Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; В гостях у астролога; Дыхательные практики; Гороскоп; Цигун и Йога Эзотерика

M. Ялом
История груди

Посвящается Ирву и Эвер

И груди их вздымаются легко,

          Как райские холмы.

Песня средневекового студента

(перевод на английский Дж. А. Саймондс)

Когда поэты говорят о смерти,

они называют ее «местом без грудей».

Рамон Гомес де ла Серна, 1917 год

Не стянутая корсетом грудь ее

Обещает воздушное бессмертие.

Т. С. Элиот «Шепоты бессмертия»

Мужчина спит в соседней комнате.

              Мы его сны.

    У нас головы и груди женщин

          И тела хищных птиц.

Адриенна Рич «Возникновение»

Предисловие
ПЕРЕМЕНА ЗНАЧЕНИЙ

Я предлагаю вам подумать о женской груди так, как вы никогда раньше не думали. Для большинства из нас, и особенно для мужчин, женская грудь — это сексуальное украшение, драгоценное воплощение женственности. Но такой несколько однобокий взгляд на грудь ни в коем случае не является универсальным. В различных культурах Африки и Южной Океании, где женщины с незапамятных времен ходят с неприкрытой грудью, она не имеет такого эротического значения, как на Западе. В других культурах другие фетиши. В Китае это маленькая ступня, в Японии — затылок и шея, в Африке и на Карибских островах — ягодицы. То есть сексуально заряженной является та часть тела, которая, по выражению французского писателя Андре Бретона, «завуалированно эротична», или, говоря проще, полностью или частично прикрыта. Наше западное отношение к груди, которое мы воспринимаем как должное, покажется особенно предвзятым, если мы заглянем в глубину веков. Именно исследование исторической перспективы и является целью этой книги. Она охватывает период в двадцать пять тысяч лет. Особенное внимание я уделила поворотным моментам, когда менялись стереотипы восприятия и изображения женской груди и особое отношение к ней укоренялось в воображении людей Запада. Эти моменты составили своего рода смонтированный кинофильм, в котором события развиваются, иногда пересекаются, но мой рассказ об истории груди не будет хронологически последовательным.

В основе этой последовательности лежит основной вопрос: кому принадлежит грудь? Принадлежит ли она младенцу, сосущему ее, чья жизнь зависит от молока матери или качественного заменителя? Или грудь принадлежит мужчине или женщине, которые ее ласкают? Принадлежит ли она художнику или скульптору, изображающему ее? Или грудь — собственность модного кутюрье, который делает ставку на большую или маленькую грудь, удовлетворяя постоянную потребность рынка в новом стиле? Принадлежит ли грудь индустрии производства одежды и белья, которая поставляет для продажи «бюстгальтер-тренажер» для девочек-подростков, «поддерживающий бюстгальтер» для пожилых женщин или «чудо-бюстгальтер» для женщин разного возраста, желающих приобрести соблазнительное декольте? Или на нее имеют право церковники и моралисты, настаивающие на том, чтобы грудь была целомудренно прикрыта? А может быть, грудь — собственность закона, предписывающего арестовывать женщину без бюстгальтера? Принадлежит ли грудь врачу, который проводит обследование и решает, как часто проводить маммографическое исследование и следует ли сделать биопсию? Или она принадлежит пластическому хирургу, который перекраивает ее по чисто косметическим причинам? Принадлежит ли грудь производителю порнографии, который покупает права на то, чтобы демонстрировать обнаженную грудь некоторых женщин зачастую в обстановке, оскорбляющей и унижающей всех женщин? Или все-таки грудь принадлежит женщине, частью тела которой она является? Эти вопросы отражают те усилия, которые на протяжении веков прикладывали мужчины вообще и законодатели в частности, чтобы распоряжаться женской грудью.

Грудь, как определяющая часть женского тела, на протяжении веков оказывалась то «хорошей», то «плохой». Как мы помним из Книги Бытия, Ева была одновременно и почитаемой праматерью рода человеческого, и архетипом женщины-соблазнительницы. Иудеи и христиане могут с гордостью заявлять, что Ева вскормила их предков, но они же ассоциируют яблоко с Древа познания добра и зла, которое привело к грехопадению первых людей, с похожими на яблоки грудями Евы. Эта связь прослеживается в многочисленных произведениях искусства.

Когда грудь признавалась «хорошей», акцент делался на то, что она кормит младенцев или, аллегорически, целую религиозную или политическую общину. Так было пять тысяч лет тому назад, когда во многих западных и ближневосточных культурах люди поклонялись идолам женского пола. Так было и пятьсот лет назад, когда художники изображали Мадонну, кормящую младенца. Так было и двести лет назад, когда женщина с обнаженной грудью олицетворяла Свободу, Равенство и молодую Французскую республику.

Когда доминировало понятие «плохой» груди, она становилась орудием соблазна и даже агрессии. Этой точки зрения придерживался не только «автор» Книги Бытия, но и иудейский пророк Иезекииль, который называл библейские города Иерусалим и Самарию бесстыдными развратницами с грешными грудями. То же самое можно сказать и о Шекспире, создавшем чудовищный персонаж — леди Макбет. И это самая запоминающаяся женщина с «плохой» грудью среди его персонажей. Понятие «плохой» груди часто уходит корнями в секс и насилие. Это мы видим в современном кинематографе, на телевидении, в рекламе и порнографии. Нечего даже говорить о том, что большинство изображений груди — как и любого другого предмета, кстати — традиционно является выражением мужской точки зрения.

Выяснить, какие чувства испытывали к своей груди женщины прошлого, оказалось непросто. Я пыталась найти свидетельства того, что женщины сами решали, как использовать свою грудь или как одевать ее. И могли ли они выбирать, кормить грудью младенцев или нет? Когда они смогли что-то сказать по поводу лечения груди? Использовали ли они свою грудь в коммерческих или политических целях? Отличались ли женские художественные и литературные изображения груди от мужских? Особенно внимательно я отнеслась к тем периодам, когда женщины пытались заявить о своем праве собственности на их грудь. Это явление ярче всего проявилось в конце XX века.

Путешествие от богинь эпохи палеолита до начала движения за освобождение женщины оказалось долгим и полным сюрпризов. По пути мы видели доисторические изваяния, чьи груди считались наделенными магической силой. В минойской культуре существовал культ Великой Богини природы — она изображалась в виде женщины с обнаженной тугой грудью и змеей или змеями в руках. В Эфесе были культовые статуи богини Артемиды со множеством сосцов. Но это была последняя волна дохристианского поклонения груди в западной культуре. В Ветхом Завете иудеи ценили женщин прежде всего за способность стать матерью. А в Новом Завете Пресвятая Дева Мария — мать христианского Бога, зачавшая его чудесным образом от Святого Духа. И в иудейской, и в христианской традициях груди ценились как источник молока, необходимого для выживания иудейского народа и, позднее, последователей Христа. Младенец Иисус, сосущий грудь матери, — это метафора духовной пищи для каждой христианской души.

Мадонне с младенцем, появившейся в XIV веке в Италии на полотнах художников, вскоре пришлось противостоять новому, преимущественно сексуальному изображению, груди. В XV, XVI и XVII веках в Италии, во Франции, в Англии и в Северной Европе в изобилии появились картины художников и сочинения поэтов, в которых эротическая привлекательность заслонила материнское и священное значение груди.

И так возвышенный, священный и сексуальный аспекты груди с переменным успехом сражаются между собой. Возможность кормить и возможность возбуждать соревнуются друг с другом, до сих пор определяя судьбу женщины. С самого начала христианской эры церковные и светские самцы, не говоря о младенцах, считали женскую грудь своей собственностью, которой они распоряжались с согласия женщины или без оного.

В Дании XVII века в битву вступила новая сила — гражданская ответственность. Считалось, что мать, кормящая грудью ребенка, вносит большой вклад в благосостояние своей семьи и всей общины. Веком позже грудное материнское вскармливание стало предпосылкой и частью Французской революции. Благодаря идеям Руссо многие французы поверили в то, что общая социальная реформа произойдет только в результате того, что все матери станут сами кормить своих детей. Это противоречило распространенной практике, когда младенцев отправляли к кормилице. Обязанность каждой женщины кормить своей грудью ребенка становилась частью коллективной обязанности нации «кормить» своих граждан. Эту идею отражали многочисленные картины, на которых художники изображали Республику в образе женщины с неприкрытой грудью. Так грудь «демократизировали» во время перехода от абсолютного правления к власти большинства.

Ни одно исследование истории женской груди не будет полным без медицинского аспекта. Медицина XX века уделяет все больше внимания раку груди. Но в ранней медицинской литературе, например, у древних греков и римлян, не меньше внимания уделялось кормящим матерям. Подробный рассказ об изменениях груди во время беременности, рекомендации по диете и физическим упражнениям, приемы правильного кормления, лечение абсцессов и процесс отнимания от груди можно найти во многих трактатах, написанных на разных языках, особенно начиная с XVIII века. Эти труды многое могут сказать нам не только о том, как развивалась медицинская наука, движимая заботой о здоровье пациенток, но и о том, что женщина ценилась прежде всего как мать и кормилица.

Врачи XIX века подвели моральную основу под необходимость грудного вскармливания. Новые науки, такие как психология и психоанализ, объяснили ту ключевую роль, которую играет материнская грудь в эмоциональной жизни ребенка. На рубеже XIX и XX веков Зигмунд Фрейд (один из основоположников психоанализа) собрал доказательства того, что сосание груди — это не только первая физическая активность ребенка, но и отправной пункт всей его будущей сексуальной жизни. Взгляд Фрейда на грудь приобрел популярность и был широко растиражирован в кино, литературе, анекдотах, бесчисленных журналах и на футболках. Все это неопровержимо свидетельствует о том, что женская грудь в высшей степени притягательна для взрослого самца.

Начиная с XIX века требования к груди все время растут с невероятной скоростью, как и всё в индустриальную и постиндустриальную эпоху. Коммерсанты — в своих интересах — обрушили на женщин поток рекламы специального белья и косметических средств, поддерживающих и подчеркивающих грудь, а также придающих ей привлекательную форму: корсетов, бюстгальтеров, кремов, лосьонов, силиконовых имплантантов, программ для снижения веса и тренажеров. Хотя грудь всегда была коммерциализирована в той или иной степени, только в последние сто лет капитализм превратил грудь в предмет, приносящий прибыль. Еще в Древней Греции и Древнем Риме женщины использовали специальные повязки, чтобы поддерживать грудь. Начиная с позднего Средневековья широкое распространение получили корсеты, во всяком случае, среди обеспеченных слоев населения. Но корсеты фабричного производства, появившиеся в середине XIX века, и бюстгальтеры, изобретенные в начале века XX, сделали специальное нижнее белье доступным для женщин всех сословий. С началом массового производства «контроль над грудью» стал доступен каждой женщине.

Так как модное нижнее белье всегда рассчитано на идеальное тело, историю груди можно проследить по тем моментам, когда одежда подчеркивала грудь или скрывала. Например, сравните «мальчишеский» плоскогрудый облик 1920-х годов с сексуальными и «грудастыми» 1950-ми годами. Корсеты и бюстгальтеры шились попеременно с таким расчетом, чтобы скрыть грудь или поднять ее, как яблоки или торпеды, в зависимости от моды.

Примечателен тот факт, что в конце 60-х годов XX века начало движения за освобождение женщины ознаменовалось широко разрекламированными акциями по сжиганию бюстгальтеров. Хотя за пределами феминистских кругов этого не одобряли, женщины, сжигавшие свои лифчики, определили парадигму сопротивления моральной критике со стороны. Сжигая свой бюстгальтер — больше в фигуральном, чем в прямом смысле — женщины отвергали основную идею контроля извне. В результате они смогли поставить под сомнение такие до сих пор неприкосновенные бастионы, как медицина и мода. Женщины стали сами решать, ходить им в бюстгальтере или «топлес», кормить ребенка грудью или нет и даже делать мастэктомию или отказаться от нее.

Вопрос внешнего вида также является центральным при ответе на предыдущие вопросы. Очевидно, что непросто испытывать удовлетворение от собственной груди, если она не соответствует существующему идеалу. Многочисленные исследователи приводят документальные свидетельства того, что многие женщины буквально затравлены навязанным эталоном красоты, которым в конце XX века стало костлявое тело с очень пышной грудью. Американские женщины тратят миллионы долларов на товары, призванные сократить объемы нижней части туловища и увеличить объем груди. В настоящее время в США самыми распространенными косметологическими операциями являются липосакция и увеличение размера груди. Одновременно с этим различные программы похудения распространяются, как лесной пожар в ветреный день, среди женщин всех возрастов. Анорексия и булимия приобрели уже характер эпидемии, поражающей молодых женщин. Разумеется, мы не можем считать причиной приверженности диетам и патологического поведения только образы, навязываемые рекламой, глянцевыми журналами, фильмами и телевидением. Хотя глупо было бы игнорировать влияние средств массовой информации на распространение того «нормативного» образа, которому должна соответствовать желанная женщина. Кто-то может возразить, что женщины и мужчины сами формируют стандарты внешности, но сейчас, как никогда раньше, эти образы постоянно атакуют нас с помощью коммерческой рекламы.

Феминистки и другие активисты попытались освободить женщину от предвзятых идеалов, распространяемых средствами массовой информации. Но и у них есть собственные требования. В какой-то момент считалось политически корректным не носить бюстгальтер и не подчеркивать контуры тела. За последние четверть века кормление грудью снова вошло в моду после поколения детей, выкормленных из бутылочки. Сегодня многие женщины активно сражаются за больший контроль над медицинскими решениями, которые касаются их жизни, особенно если речь идет о раке груди.

Женщины были вынуждены задуматься о своей груди как о дающей жизнь и отбирающей ее. С одной стороны, груди ассоциируются с превращением девочки в женщину, с сексуальным удовольствием и кормлением детей. С другой стороны, они все больше ассоциируются с раком и смертью. Для женщин дилемма «плохая» или «хорошая» грудь — это не противопоставление матери или святой развратнице или проститутке, как в большинстве текстов авторов-мужчин. Речь не идет и о «хорошей», с точки зрения ребенка, кормящей груди или «плохой», которая этого не делает, на чем основаны теории некоторых психоаналитиков. Для женщин грудь является очевидным и ощутимым олицетворением экзистенциального напряжения между Эросом и Танатосом — жизнью и смертью.

Культурная история груди неизбежно связана с «правлением фаллоса», который доминировал в западной цивилизации последние две с половиной тысячи лет. Но у груди свое царство, где она правит. Разумеется, это фантазии мужчин, но еще это потребности и желания женщин, которым грудь и принадлежит.

Глава первая
СВЯЩЕННАЯ ГРУДЬ: БОГИНИ, ЖРИЦЫ, БИБЛЕЙСКИЕ ЖЕНЫ, СВЯТЫЕ И МАДОННЫ

Вначале была грудь. До XIX века, когда пастеризация сделала молоко животных безопасным, человеческая история не знала замены материнскому молоку, и материнская грудь означала жизнь или смерть для каждого новорожденного. Поэтому не вызывает удивления тот факт, что наши доисторические предки наделяли своих идолов женского пола весьма внушительным бюстом. Неудивительно и то, что такие идолы появились в столь удаленных друг от друга местах, как Испания, Центральная Европа и степи России, задолго до появления земледелия. Легко представить себе картину, когда отчаявшаяся мать из каменного века умоляет одного из таких пышногрудых идолов о том, чтобы у нее было много молока (илл. 1).

Такие фигурки, вырезанные из кости, камня или сделанные из глины, часто отличались не только выдающимися грудями, но преувеличенными размерами живота и ягодиц. Их пышные тела, возможно, не отвечают нашим сегодняшним стандартам красоты, но для своих современников, живших в мире, где еды было мало — и это в лучшем случае, — тучность была благословением. Она давала максимальные шансы на выживание и почти гарантировала, что женщина сможет выкормить ребенка даже в периоды голода.

1. Венера Гримальди. 23 000 г. до н. э.^[1]

Эти доисторические статуэтки изображали, скорее всего, богинь плодородия, богинь-матерей или богинь-кормилиц. Они не были «с максимальной вероятностью женами богов-мужчин», считает известный антрополог Мария Джимбутас (Marija Gimbutas)^[2]. Их руки обычно располагаются на животе или на грудях, и они как будто говорят, что способность женщины к деторождению и вскармливанию была достойна поклонения.

Иногда на раскопках находили груди-фетиши, изображенные отдельно от женского тела. Помимо пещеры-святилища в Ле Коломбеле (Франция), в Пеш-Мерле, например, был обнаружен сталактит, датируемый примерно 15 000 г. до н. э., похожий на женскую грудь с соском, который был обведен точками из красной охры^[3]. Почти на десять тысяч лет позже в Чаталююке (Турция) ряды грудей были вылеплены из глины на стенах святилища, а на месте сосков были зубы, клыки и клювы животных^[4]. Пара грудей эпохи неолита, вырезанных из рогов оленя, была найдена в Швейцарии, а вазы железного века с выступающими четырьмя или шестью грудями — в Германии^[5]. Хотя мы полагаем, что эти предметы использовались для религиозных культов, их подлинное назначение и использование остаются загадкой. Наши попытки представить церемонии, проходившие в таких святилищах, танцы вокруг грудей или напитки, поданные в чашах с грудями, годятся, вероятно, только для голливудских сценариев (илл. 2).

2. Ваза, найденная в Лаузице, Восточная Европа. Около 1300 г. до н. э. Этот сосуд с несколькими грудями, возможно, использовался в одном из древних культов, служители которого поклонялись богине.

Обычно груди изображались на женском теле, повторяя реальные формы. В Плодородном Полумесяце груди были определяющей чертой бесчисленных идолов, которым поклонялись дома и в храме почти так же, как современные христиане поклоняются распятию или изображению Девы Марии. Многие из этих фигур руками поддерживают груди характерным «предлагающим» жестом. Эти изображения до сих пор присутствовали в популярных религиях того района, где расположена современная Сирия, до прихода ислама в VII веке н. э., когда поклонение богиням заменила вера в единого Бога, Аллаха.

Точно так же на землях, где расположен современный Израиль, почти все глиняные фигурки библейского периода изображают женщин, и многие из них подчеркнуто поднимают груди. Это особенно верно для фигур-колонн VIII–VI веков до н. э., известных как «Астарты». Они названы так в честь финикийской богини плодородия и любви. Это кормящее божество описывалось как «некое дерево с грудями», поклонение которому было равносильно «молитве о плодородии и питании»^[6].

Когда, по библейскому преданию, иудеи пришли в Ханаан и увидели эти высеченные изображения, они были решительно настроены уничтожить их, чтобы Яхве стал единственным богом. Это оказалось очень трудной задачей. Хотя священники и пророки кипели гневом против Ваала и ханаанских богинь, многие израильтяне тайно им поклонялись^[7]. В конце концов, что Яхве — мужчина, бог войны — может знать о вынашивании и кормлении младенцев по сравнению с богинями плодородия Иштар, Астартой и Анат?

По соседству, в Древнем Египте, богиня-мать называлась Исидой и ассоциировалась с дающей молоко коровой, Древом жизни и троном фараонов. В этой своей последней ипостаси она представляла собственно трон, «чтобы всходящий на трон сидел на ее коленях и сосал ее грудь, получая божественную пищу, даровавшую правителю царственные качества»^[8]. Где бы Исиду ни изображали кормящей фараона, это утверждало его статус как ее сына и свидетельствовало о его божественном происхождении. Фараонов изображали сосущими грудь Исиды либо в момент рождения, либо в момент восшествия на престол, либо в момент смерти. Все эти моменты требовали божественного вмешательства для спокойного перехода от одной формы жизни к другой^[9]. Никто не сомневался в том, что молоко из груди Исиды дарует бессмертие.

На других изображениях Исида кормит грудью своего сына Гора (илл. 3). В такой позе великая богиня ближе к заботам простых людей. Древнеегипетская мать могла попросить Исиду защитить ее дитя, произнеся одну из распространенных молитв: «Мои руки укрывают мое дитя, и руки Исиды укрывают его, как укрывает она и сына своего Гора»^[10].

3. Сидящая фигура богини Исиды, кормящей бога Гора. Египет. Поздняя эпоха. Фигура богини Исиды, кормящей своего сына Гора, рассматривается как прототип христианского изображения Мадонны, кормящей младенца Иисуса.

Груди также были весьма выразительной деталью изображения других менее значимых богинь, таких как богиня Нут, богиня неба и луны. Иероглиф «мена» означает и грудь, и луна^[11]. Но самое странное древнеегипетское изображение груди принадлежит богу-мужчине — богу Нила по имени Хапи (илл. 4). Груди изображены на его торсе как знак плодородия, так как он отвечал за ежегодный разлив реки, воды которой орошали возделанные поля и обеспечивали урожай. Это был редкий, но не уникальный перенос грудей на тело мужчины-бога. Мы это еще увидим в разделах, посвященных греческой, иудейской и христианской религиям.

Когда в Древнем мире изображали человека, груди, как правило, являлись отличительной чертой женщин. Их размеры и форма менялись, как изменялось и их число, но почти всегда они были хорошо видны. Посмотрите, например, на изображение груди в двух крупнейших догреческих цивилизациях, которые поднялись и выросли в Бронзовом веке (3200–1100 гг. до н. э.) на острове Крит и Кикладских островах.

На Кикладских островах, расположенных по кругу вокруг острова Делос, размер женских идолов колеблется от нескольких дюймов до среднего человеческого роста. Их вырезали из сияющего белого мрамора. У многих из этих слегка стилизованных фигур скромные округлые ничем не прикрытые груди. Руки сложены на груди, пара ног и иногда обозначенный треугольником лобок (илл. 5). Судя по всему, они использовались при отправлении культа, который был «жизнеутверждающим и поддерживающим жизнь», а также был связан с ритуалами перехода, сопровождающими рождение и смерть^[12]. Эти элегантные абстрактные идолы, удивительные в своей простоте, рассказывают об утраченном мире, где различие полов сводилось к двум кругам и одному треугольнику, а загадки женщины все еще считались священными.

4. Рельефное изображение Хапи, бога Нила, с трона царя Аи. Около 1342 года до н. э., Египет (XVIII династия). Женские груди на торсе речного божества-мужчины символизируют его способность затопить берега Нила, когда вода нужна для урожая.

5. Женская фигура с Кикладских островов. Около 2500–2300 лет до н. э. Высоко расположенная маленькая стилизованная грудь характерна для загадочных женских статуэток, найденных на Кикладских островах.

6. Богиня змей из золота и слоновой кости. Минойская культура (Крит). Около 1600–1500 лет до н. э. Жрицы минойской эпохи носили юбки в форме колокола И низко вырезанные корсажи, высоко поднимавшие полностью обнаженные груди.

7. Фигура богини из Мегара Гиблайя, Сицилия. VI век до н. э. То, что богиня кормит не одного ребенка, а двоих детей, предполагает наличие выдающейся силы.

Еще одна великая средиземноморская догреческая цивилизация — критская — оставила нам более натуралистичные изображения женщин с округлыми грудями. На вазах, саркофагах и особенно на настенных росписях огромного Кносского дворца женщины идут процессией друг за другом, неся дары под предводительством жриц. Другие женщины смеются, танцуют, просто болтают. Их груди открыты, а ноги прикрыты юбками в форме колокола.

Кто изображен на этих фресках: реальные женщины того времени или идеализированный вариант? Действительно ли критские женщины ходили с обнаженной грудью или все-таки прикрывали ее, как и большинство женщин в западной и ближневосточной культурах? На эти вопросы невозможно ответить точно, так как изобразительное искусство не всегда зеркально отражает жизнь. Один из толкователей предполагает, что женщины обнажали грудь только во время поклонения богам. Другой считает открытые корсажи частью «обычной одежды» женщин минойской эпохи^[13]. Одно мы можем сказать с уверенностью: преобладание женских статуэток с обнаженной грудью, выразительными лицами и в изысканной одежде позволяет утверждать, что в культуре Крита женщины обладали властью.

Знаменитые изображения богинь или жриц культа змеи, датируемые примерно 1600 г. до н. э. показывают, каким авторитетом пользовались женщины минойской эпохи в религиозной жизни. Эти статуэтки отличаются большими сферической формы грудями, выступающими над корсажем с почти агрессивным динамизмом (илл. 6). Свирепого вида змеи выглядывают из рук жрицы или обвиваются вокруг ее протянутых вперед рук. Змеи считались посланцами подземных сил. Позже, во времена классической Греции, они ассоциировались с Асклепием, богом врачевания, и обвивали кадуцей лекаря. Но критские статуэтки с выступающими вперед грудями и змеями могут также предупреждать: «Будь осторожен и не оскорби эту жрицу. Она может с одинаковой легкостью отдавать яд и молоко!»

В то время на догреческой материковой части суши народ Микен испытывал похожее уважение к грудям своих богинь и жриц. На микенской печати, датируемой примерно 1500 годом до н. э., изображены три женщины, одетые как минойские жрицы. Одна из них, предположительно богиня, сидит возле плодового дерева и предлагает свою правую грудь, как будто желая накормить^[14]. Нам известно очень мало о жизни обычных женщин той эпохи. Но когда микенская культура эволюционировала в древнегреческую, они должны были выглядеть примерно так, как они выглядели в эпических поэмах Гомера. Во времена Гомера матери любого сословия все еще сами кормили своих детей. Кормилицы стали популярны несколько веков спустя.

Священные изображения матерей, кормящих грудью младенцев, начали появляться в Древней Греции и были, вероятно, связаны с культом «коуротрофос» (илл. 7). «Коуротрофос» относится к матери или кормлению путем грудного вскармливания. Статуэтки кормящих матерей опускали в гробницы и ставили в святилищах, вероятно, в качестве дара одной из богинь «коуротрофос», например Гее, Гере, Афродите, Деметре, Персефоне и даже богиням-девственницам Артемиде и Афине. В качестве даров приносили также мед, масло и печенье, часто имевшее форму грудей. В большинстве случаев ритуалы культа «коуротрофос» проводились в простых святилищах или на открытом воздухе. Им не хватало величия, которым отличались ритуалы в честь богов-олимпийцев. Тем не менее эти популярные культы процветали до начала христианской эры^[15].

Самым удивительным примером почитания груди в древние времена является знаменитая статуя Артемиды Эфесской со множеством сосцов. В Эфесе, некогда процветающем греческом городе на побережье современной Турции, среди руин были найдены две культовые статуи богини Артемиды (илл. 8). Эти многогрудые статуи традиционно рассматривались как символ материнства. Но в наши дни некоторые исследователи увидели в свисающих с торса статуи полусферах изображение рядов куриных яиц или даже бычьих яичек, как более позднее напоминание о том, что в древние времена яички принесенных в жертву быков прибивали к деревянным культовым статуям^[16].

Согласно другой интерпретации, оригинальная статуя Артемиды Эфесской была украшена гроздьями крупных фиников — символами плодородия, — которые позже были ошибочно приняты за груди^[17]. Но какими бы ни были причины появления подобных статуй, многогрудая Артемида Эфесская символизировала идею о чудесном количестве молока, отвечая запросам неумирающей человеческой фантазии. Ваятели в более поздние века не оставляли сомнений в том, что представляют собой эти полусферы. Они часто изображали ребенка у одной из грудей или молоко, льющееся из нескольких сосков в ротики младенцев.

8. Статуя «Прекрасной Артемиды». Эфес. II век нашей эры. Знаменитая Артемида Эфесская покрыта резными изображениями пчел, быков, львов, цветов, винограда и желудей и более чем двадцатью свисающими с торса полусферами (считается, что это груди).

Фантазия о многогрудой женщине (которая не исчезла вместе с древними греками) связана с неумирающей ассоциацией между женским телом, природой и кормлением.

Когда женские груди изображали в виде вымени или плодов на дереве, женщин традиционно относили к царству животных и растений и изолировали от «мыслящего» или «духовного» царства, отведенного мужчинам. Так как у женщин есть груди и они могут накормить молоком своих детей, их считали стоящими ближе к природе, чем мужчин. В самом деле, именно женщины — олицетворение природы, и на них возлагали большую ответственность за всю еду, которую люди поглощают ежедневно.

Поклонение груди в ранних греческих верованиях постепенно вытеснялось тем, что Ева Кьюлс (Eva Keuls) назвала «правлением фаллоса»^[18]. Новые эллинистические божества в конце концов заслонили древних богинь, хотя последние все-таки сумели уцелеть, пусть и в несколько сокращенном варианте. Зевс отобрал гору Олимп у древнейшей греческой богини Геи Олимпии, с Глубокими Грудями, и встал во главе олимпийского пантеона вместе со своей супругой Герой, которой явно отводилась второстепенная роль. На резьбе по дереву VII века до н. э. Зевс держит груди Геры так, как богини обычно предлагают их сами, без помощи со стороны супруга^[19]. Предложение груди символизировало, среди прочего, возможность раздавать милости.

Так как великие богини, вдохновлявшие цивилизации эпохи палеолита, неолита и бронзовой эры, были «переделаны» на олимпийский манер, каждая из них превратилась в несколько менее могущественных богинь, которые обладали более специфической и ограниченной властью. Их груди также претерпели существенные изменения в соответствии с их новым характером. Тело Афины, вечно девственной богини мудрости, было почти полностью скрыто складками тяжелого одеяния. Ее грудь прикрывал нагрудник с изображением змей, голову венчал шлем, в руке она держала копье. Это были «мужские» атрибуты одной из женщин-богинь, символизировавшие мудрость, войну и ремесла.

С другой стороны, начиная с IV века до н. э. и позже Афродита (Венера), богиня любви, регулярно изображалась в той или иной степени раздетости. Ее груди были подчеркнуты складками одежды, а если все же были обнажены, то изображались в соответствии с существовавшим идеалом: твердые и упругие. В классических текстах о них писали, что они «подобны яблокам». Это был идеал, ассоциировавшийся с Еленой Троянской, которая, вернувшись с Троянской войны, обнажила «яблоки своих грудей» перед своим мужем Менелаем. Этим она заставила его отложить в сторону меч и простить ее (Аристофан, «Лисистрата», 411 год до н. э.). В эллинистический период Афродита стала своего рода возбуждающей фигурой, объектом мужского желания и вместе с тем объектом поклонения. Трудно сказать, связано ли было изменение статуса Афродиты с изменением статуса реальных женщин. Но аналогия с современностью заставляет нас задуматься о том, какой властью секс-богини, будь они из камня или из плоти, обладали на самом деле. Вспомните Мэрилин Монро как классический современный пример!

Статуи и статуэтки Афродиты были широко распространены в Древнем мире, и их копии до сих пор можно встретить в средиземноморских магазинчиках сувениров. Одной из самых популярных остается Стыдливая Венера, названная так потому, что одной рукой она прикрывает грудь, а другой — гениталии (илл. 9). Тогда как мужские фигуры изображались полностью обнаженными в положении стоя, женские фигуры обычно были прикрыты «драпировкой и в позе чуть согнувшись, как будто защищаясь»^[20]. Эти жесты стыдливости или застенчивости считались подходящими для всех женщин за исключением проституток.

9. «Афродита, Эрот и дельфин». IV век до н. э. «Стыдливая Венера» скромно прикрывается руками. Эту позу никто не счел бы достойной греческого мужчины.

В Афинах в V веке до н. э. женщин тщательно контролировали с помощью патриархальной системы, которая предписывала им выполнять обязанности по дому, исключала их из политической жизни и обязывала скрывать тело с головы до ног. Дома женщины носили похожие на рубашку хитоны или туники, на улицу в холодное время надевали плащ, голову покрывали вуалью. Только в Спарте женщины пользовались большей свободой при выборе одежды. Там девушки носили короткие туники с разрезом сбоку, не прикрывавшие коленей и не сковывающие движений. В большинстве случаев греческие девушки воспитывались отдельно от юношей, а выйдя замуж, часто за мужчин на двадцать лет старше, они должны были сидеть дома. Заточение в отцовском доме для молодых женщин просто сменялось на заточение в доме мужа^[21]. Мужчины же проводили большую часть времени на агоре — городской площади, центре общественной жизни и торговли, или в гимнасиях — спортивных залах, где упражнялись в обнаженном виде, или в публичных домах с проститутками обоих полов, или на пирах в домах других мужчин. Женщины свободных классов, особенно в Афинах, не могли свободно появляться на публике или даже показываться на глаза посторонним мужчинам в собственном доме, это считалось неприличным.

Рисунки на античных вазах показывают жен афинских граждан скромно сидящими с амфорой, корзиной для вязания, лирой или ребенком на руках. Они всегда закрыты одеждой с головы до ног, иногда их лица покрывает вуаль. Грудь обозначена лишь намеком и никогда не бывает открытой, за исключением редких изображений кормящей матери или кормилицы. Кстати, кормилицы, как нам известно благодаря дошедшим до нашего времени документам, высеченным надписям на стелах, эпитафиям и изваяниям, были широко распространены в классическом греческом обществе, и хорошие кормилицы пользовались уважением^[22].

Но был и еще один класс женщин, которых ценили за их эротические, а не за материнские или домашние качества. Речь идет о гетерах, или куртизанках. Они должны были дарить сексуальные утехи, развлекать греческих мужчин и отличались высоким интеллектом. На вазах гетеры изображены либо полностью обнаженными, либо обнаженными по пояс, либо в одежде, не скрывающей их женственных округлостей.

Интересная история о груди связана с именем куртизанки Фрины, жившей в IV веке до н. э. Один из ее любовников обвинил Фрину в богохульстве. В те времена это преступление каралось смертью. На суде, когда ее защитник оратор Гиперид «никак не мог разжалобить судей, и стало ясно, что судьи намерены осудить ее, он попросил, чтобы ее привели туда, где все смогут ее увидеть. Сорвав с нее одежду, он обнажил ее груди…» Вид ее красивых грудей и речи адвоката вызвали такое сострадание в сердцах судей, что они «воздержались от смертного приговора»^[23]. После того как Фрину оправдали, был выпущен декрет, запрещающий обвиняемым обоего пола показывать в суде интимные части тела, чтобы они не произвели такого же впечатления на судей.

В большинстве своем гетеры, как обычные проститутки и некоторые кормилицы, были рабынями. И все женщины, даже жены граждан, были скованы социальными ограничениями. Но нам не следует воспринимать их исключительно жертвами общественного уклада. Как и большинство людей, испытывающих сегрегацию по половому признаку, женщины находили способы жить по-своему и иногда просто бросали откровенный вызов мужскому взгляду на то, как они должны себя вести.

Классицист Джон Дж. Уинклер (John J. Winkler) рассматривал празднества в честь Деметры и Афродиты как события, дававшие древнегреческим женщинам возможность выразить «смех угнетенных»^[24]. Празднества в честь Адониса, несчастного юного возлюбленного Афродиты, проходили в конце июля на крышах афинских домов, где неформальные группы афинских женщин танцевали, пели и по крайней мере одну ночь каждый год — а может быть, и чаще — демонстрировали себя тем, кто мог пожелать подсматривать за ними.

Комедия Аристофана «Лисистрата» показывает нам ироническую версию мужского восприятия этого события: помпезный сенатор выступает на ассамблее, «пока его жена, чуть пьяная на крыше / восклицала: „Отдайте свои груди за Адониса!“»^[25] Женскую версию этого праздника ранее поведала поэтесса Сафо (ок. 610 — ок. 580 гг. до н. э.) куда более серьезным и патетическим тоном: «Нежный Адонис умирает, Киферея, что нам делать? Отдайте свои груди, девушки, и скиньте хитоны»^[26].

«Культура груди», процветавшая в течение тысяч лет вокруг алтарей Древней Греции, продолжала находить свое выражение в разновозрастных группах женщин на крышах домов, в домах или «в подполье». Она передавалась из уст в уста, из поколения в поколение в форме мифов, в которых вспоминали о женских тайнах в то время, когда эти загадки не получали более публичного прославления. В греческом обществе, чтившем мужские гениталии, власть женских грудей существовала, по большей части, в легендах, продолжавших наделять их сверхъестественной силой.

10. Якопо Тинторетто. «Происхождение Млечного Пути». Конец XVI века. Тинторетто изобразил происхождение Млечного Пути в соответствии с древнегреческой легендой. Он возник из капель молока из груди богини Геры.

Мифологическое объяснение происхождения Млечного Пути, например, было связано с грудями Геры. Вот этот рассказ. Считалось, что смертные могут стать бессмертными, если они напьются молока из груди богини богинь. Поэтому, когда Зевс захотел, чтобы его сын Геракл от смертной матери Алкмены обрел силу богов, он спокойно приложил его к груди Геры, пока та спала. Но Геркулес сосал с такой силой, что Гера проснулась и поняла, что это не ее ребенок. Возмущенная богиня вырвала сосок у него изо рта с такой силой, что брызги разлетелись по небу. Так возник Млечный Путь. Геркулес, напившийся молока Геры, стал бессмертным и одним из богов. В эпоху Ренессанса и Тинторетто (1518–1594), и Рубенс (1577–1640) отобразили этот миф на своих потрясающих картинах (илл. 10).

И давайте не будем забывать миф об амазонках, легендарном народе из Каппадокии, области в Малой Азии. Считалось, что амазонки произошли от бога войны Ареса и поклонялись богине охоты Артемиде. Они жили в чисто женском обществе, правила ими царица. Один раз в год амазонки спали с чужеземными мужчинами, чтобы их род не прервался. Все сыновья, рожденные после таких встреч, либо отсылались прочь, либо им наносили увечья и превращали в рабов. Все дочери амазонок воспитывались как воины.

Невозможно доказать, существовали ли амазонки в действительности или нет^[27]. В то время, когда в VIII веке до н. э. первое упоминание о них появилось у Гомера, от живших в то время людей их отделяли века легенд. В «Илиаде» Гомер наделяет Пентесилею, царицу амазонок, героическими достоинствами мужчины, хотя она погибла в поединке с Ахиллом. В классической греческой литературе V века до н. э. амазонки всегда представлены такими, какими женщинам быть не следовало. Они отказываются выходить замуж или рожать сыновей, и — как мужчины — они уходят на войну. Яростно независимые, они не только ничем не связаны с мужчинами, но и испытывают к ним активную неприязнь.

Особое место амазонок в истории груди связано с легендой о том, что они отрезали себе правую грудь, чтобы было удобнее стрелять из лука. Распространенное этимологическое толкование этого слова опирается на два греческих слова а (без) и mazos (грудь). В медицинском трактате конца V века до н. э., известном под названием «Воздух, Вода, Места», утверждается, что правая грудь прижигалась еще в детстве, чтобы все силы шли в правое плечо и правую руку. Но у нас не больше оснований верить в эту версию, чем в любое из модных поветрий, рекламируемых в наше время.

Когда амазонок изображали в сражении с их извечными врагами — греками, то часто одна грудь у них была открыта, а другая спрятана под тканью (илл. 11). В воображении греков амазонки представляли собой деструктивные силы, вырывавшиеся на свободу в том случае, если женщины забывали о своей роли матерей, вскармливающих мужчин.

11. Саркофаг амазонки. «Битва греков с амазонками». Эллинистическая Греция (Салоники). II век н. э. В греческом искусстве амазонок обычно изображали с обнаженной «здоровой» грудью, а изувеченную грудь — прикрытой одеждой.

Этот миф о ритуале амазонок приобретает дополнительную психологическую характеристику, когда мы рассматриваем его по очереди с мужской и женской точек зрения. С точки зрения мужчин, его можно рассматривать как выражение страха мести, живущего в психике тех, кто доминирует. Мужчины боятся не только того, что кормящую грудь у них отнимут, но и само ее отсутствие у субъекта женского пола обозначает агрессию. Амазонки воспринимаются как монстры, мужеподобные женщины, неестественные женщины, которые не по праву присвоили себе мужскую роль воина. Отсутствующая грудь создает пугающую асимметрию: одна грудь оставлена, чтобы вскормить потомство женского пола, а другая удалена, чтобы облегчить применение насилия по отношению к мужчинам.

А для женщин амазонки воплощают то, что психиатр Карл Юнг называл «теневым я» по отношению к социально неприемлемому поведению, которое нам обычно удается держать под контролем. В случае с амазонками «теневое я» проявляется ярко и требует себе места под солнцем. Добровольно удаляя грудь, женщины превращаются в обладающие силой создания, вызывающие страх и уважение. Удаление груди и культивирование «мужских» черт поведения позволяет предположить, что амазонки хотели быть бисексуальными: одновременно кормящей самкой и агрессивным самцом. Кормление предназначено исключительно для особей своего пола, а агрессия направлена исключительно на мужчин. В самом деле, такое видение мужчинам невозможно проглотить, это кульминация их самых ужасных гинофобских кошмаров. На протяжении всей истории Запада, где бы ни попытались женщины выйти за рамки традиционной половой роли, мужчины вызывали призраки амазонок либо для того, чтобы очернить эти попытки, либо для того, чтобы лишить мужества женщин, отказавшихся от привычного женского поведения.

Миф об амазонках вошел в записанную историю в то время, когда на смену богиням плодородия пришли боги с фаллосами. Возможно, амазонки — это только напоминание о более ранних женских божествах, измененных и изуродованных в угоду фаллосу. Одна грудь — «хорошая» грудь — еще несет священное значение, ассоциируемое с материнством и кормлением детей, тогда как «плохая», искалеченная грудь претерпела гротескную десакрализацию. Фигура амазонки задержалась в западном воображении, представляя двойное значение груди. На женские груди как на мощные, дающие жизнь органы смотрят с благоговением. В то же самое время они в высшей степени уязвимы не только перед силами природы, но и перед руками мужчин, которые боятся женской власти. Женщины видят в амазонках зеркальное отражение священного и дьявольского могущества, заложенного в их грудях. Они несут их с осторожностью в память о судьбе амазонок, которая символически, а иногда и в буквальном смысле может стать их собственной судьбой.

Когда центр классического мира переместился из Афин в Рим, греческие боги и богини не утратили своего величия, сменив греческие имена Зевс, Арес, Гера, Афродита, Артемида и Афина на римские имена Юпитер, Марс, Юнона, Венера, Диана и Минерва. Но смена имен повлекла за собой и более фундаментальные перемены. «Импортированным» эллинистическим божествам пришлось соперничать с традициями ранних римлян, потомков Ромула и Рема, сыновей-близнецов смертной весталки Реи и бога войны Марса. По легенде, сразу после рождения мальчиков бросили в реку Тибр. Их спасла и выкормила своим молоком волчица. Сама идея о том, что зверь чудесным образом вскормил человека — вернее, двух человек, — позже ассоциировалась с возникновением самого Рима. Выросшие на молоке хищника основатели города впитали способность волка сражаться. Она им позже пригодилась, когда они стали правителями. До наших дней эмблемой Рима является волчица с несколькими сосцами, которую сосут Ромул и Рем.

Еще одна римская легенда — она появилась позднее — кормящую грудь из мира богов и богинь или мифических животных «переводит» на общежитейский уровень, уровень человеческого питания. Но и она изменяет отношение к вскармливанию, отражая заботу римлян о семейном и гражданском долге. Эту историю традиционно называют «Римское милосердие». В ней говорится о кормящей женщине, которая дала грудь своему родственнику, оказавшемуся в тюрьме. История датируется первым веком нашей эры, и автором ее считается римский писатель Валерий Максим. Плиний Старший (23–79 гг.) повторил ее в таком варианте:

По всему миру известны случаи безграничной дочерней преданности, но случай, произошедший в Риме, превзошел их все. Женщина низкого происхождения, только что родившая ребенка, получила разрешение навестить свою мать, которую в наказание посадили в тюрьму. Ее всегда обыскивали перед тем, как впустить, чтобы она не пронесла никакой еды. Женщину застали за тем, что она кормила свою мать грудью, чтобы поддержать в ней силы. Благоговейная любовь дочери была позднее вознаграждена, так как ее мать отпустили, и обе они получили пожизненное содержание. Это место было посвящено соответствующей богине, и здесь вырос храм Дочерней Любви…^[28]

Этот обмен ролями, когда кормящая мать кормит своего родителя, а не своего ребенка, был увековечен специальным храмом, посвященным богине дочерней почтительности. Много веков спустя, в эпоху ориентированного на классический мир Возрождения, эта тема была связана с христианской добродетелью милосердия и стала темой для многих произведений искусства^[29]. И что интересно: во всех этих работах, которые я видела, родитель сменил пол. Мать превратилась в отца, что внесло нотку инцеста в эту историю (илл. 12).

К тому времени, когда Плиний внес свою лепту в легенду о римском милосердии, материнское грудное вскармливание определенно выходило из моды в римских семьях. Плиний с ностальгией обращается к тем временам, когда римские дети впитывали гражданские добродетели с молоком матери, а не отправлялись к кормилицам. Он и Тацит (56–120 гг.) советовали женщинам Римской империи заглянуть в прошлое, когда «каждое дитя человеческое… находилось не в задней части дома в комнате купленной кормилицы, а у груди своей матери и в ее объятиях»^[30]. Судя по всему, этот совет не услышали матроны эпохи позднего Рима, которые с радостью передавали своих детей на руки кормилиц и служанок. От более раннего эпоса, посвященного грудному вскармливанию, остались только легенды о волчице и о почтительной дочери. Римские матери очистились от грехов спустя много времени после того, как они прекратили кормить грудью своих детей.

12. Жан Гужон. «Дочернее милосердие». Середина XVI века. Первоначально в римской истории «Дочернее милосердие» говорилось о дочери, кормившей грудью свою мать, сидевшую в тюрьме. Интерпретация эпохи Возрождения заменила мать отцом, внося в эту историю гетеросексуальную нотку инцеста.

Когда мы рассматриваем иудейский мир, который возник раньше древнегреческого и древнеримского миров и существовал одновременно с ними, мы вынуждены опираться практически исключительно на литературные источники — на Библию, а не на изваяния, — так как закон Яхве недвусмысленно запрещал создавать скульптуры. Первые главы Книги Бытия рассказывают нам, что Адам и Ева были нагими в Эдемском саду, «но они не испытывали стыда друг перед другом» (Книга Бытия 2: 25). Лишь после того, как они нарушили запрет Бога и съели плод с Древа Познания добра и зла, «и открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги» (Книга Бытия 3: 7). В этот момент они сшили вместе фиговые листья и прикрыли чресла. Нет никаких специальных упоминаний о том, что Ева прикрыла свою грудь.

В иудейской Библии женщины ценились прежде всего как сосуды создания новой жизни. Как только Бог избрал патриарха Авраама отцом всего народа Израиля, главной обязанностью женщин стало продолжение рода. Разумеется, некоторыми библейскими женщинами восхищались из-за их красоты, верности или рассудительности, или даже из-за их храбрости. Но в целом материнство было их главным достоинством и уделом. Как и во многих ортодоксальных иудейских (и мусульманских) семьях в наши дни, женщина становится настоящей женщиной, только родив сына.

Иудейская озабоченность продолжением рода нашла свое выражение в часто повторяющемся пожелании: «Плодитесь и размножайтесь». Это пожелание и приказ как для женщин, так и для мужчин. Иудейский ученый Давид Биале (David Biale) видит сходство между благословениями грудей и чрева матери, содержащимися в Книге Бытия, и культами плодородия соседей израелитов — ханаанцев. Он подозревает здесь влияние ханаанских богинь, таких как Астарта (Иштар) и Анат, «чьи изображения отличаются выдающимися вперед грудями…» Эти богини называются в одном ханаанском тексте «кормилицами богов». Есть также упоминание о «божественных грудях, грудях Астарты и Рахам»^[31].

Священные груди, которые встречаются в раннем иудаизме, напрямую связаны с Самим Господом. Эль Шаддаи, имя Бога, которое всегда ассоциируется с пожеланиями плодородия, означает что-то вроде «Бог (Эль) с грудями» или «Бог, который кормит грудью»^[32]. Даже если эти слова следует понимать исключительно как метафору, это очевидный захват мужчиной сугубо женского основного атрибута. Бог может одновременно рассматриваться как мужчина и как женщина, выходя за узкие рамки человеческой половой принадлежности.

Продолжение рода занимало в раннем иудаизме такое же место, как и в языческих религиях. И груди, как и чрево, открыто прославлялись. Сарра, жена Авраама и мать иудейского народа, рассмеялась от радости, родив в преклонном возрасте Исаака, и воскликнула: «Кто сказал бы Аврааму: „Сарра будет кормить детей грудью?“» (Книга Бытия 21: 7). Анна, мать будущего судьи Самуила, отказалась отправиться в паломничество для ежегодного жертвоприношения до тех пор, пока не отлучит своего сына от груди, а это два-три года (Первая Книга Царств 1: 21–22). Позже в Талмуде будет сказано, как долго все иудейские женщины должны кормить младенцев: «Младенец сосет грудь двадцать четыре месяца… Нельзя сокращать продолжительность грудного вскармливания, иначе младенец умрет от жажды»^[33]. В случае необходимости мать могли заменить кормилицы или ребенку давали молоко овцы, козы или коровы.

Библейскому мужу предлагалось получать удовольствие от грудей своей жены: «Наслаждайся твоей юностью с женой твоей… Груди ее да упоят тебя во всякое время». Но его предупреждали: «И для чего тебе… обнимать груди чужой?» (Книга притчей Соломоновых 5:19–20). Тот, кто следовал этому совету, мог надеяться на благословение и законное потомство, награду за моногамную сексуальность.

Груди без молока, как и неспособное к зачатию чрево, считались проклятием. Бог Израиля решал, кто заслуживает «плодотворного чрева», а кто «утробы нерождающей и пустых сосцов» (Книга пророка Осии 9:11, 14). Пожелание сухих или сморщенных грудей, проклятие для тех, кто пошел против воли Бога, стало особенно яростным в устах пророков.

В VI веке до н. э. пророк Иезекииль сравнивал груди с грехами, совершенными жителями Иерусалима и Самарии. В притче о двух домах терпимости, которые символизировали эти два города, он набросился на их груди с яростью, необычной даже для того, кто пророчил гибель. Иерусалим и Самарию он представил двумя похотливыми сестрами и сказал: «И блудили они в Египте, блудили в своей молодости; там измяты груди их, и там растлили девственные сосцы их» (Книга Пророка Иезекииля, 23: 3). Они также «блудили» с ассирийцами и вавилонянами и будут в конце концов разрушены бывшими разгоряченными любовниками.

Говоря от имени Бога, Иезекииль предупреждает Иерусалим, что город будет сурово наказан, как и Самария. «Ты будешь пить чашу сестры твоей… И подвергнешься посмеянию и позору… И чашу опустошения и разрушения… и выпьешь, и осушишь, и черепки ее оближешь, и груди твои истерзаешь» (Книга пророка Иезекииля 23: 32–34). Это жестокая картина божественного мщения, настолько страшная в своей неотвратимости, что можно почувствовать жалость к библейским комментаторам, обязанным защищать это. Достаточно сказать, что пророчество сбылось еще при его жизни. Вавилоняне при царе Навуходоносоре разрушили израильское царство и увели иудейский народ в рабство.

Совершенно другое отношение к грудям мы видим в «Песни Песней». Традиционно ее автором считается царь Соломон, но это собрание любовных стихотворений, написанных несколькими авторами в разное время. Марше Фолк (Marcia Falk), одна из современных переводчиц «Песни Песней», считает, что женщины внесли существенный вклад в создание этого поэтического шедевра. Она указывает на то, что «от лица женщин написано более половины строк „Песни“ — это невероятно много для библейского текста — и, что еще более примечательно, они вслух говорят о своих переживаниях и мечтах словами, которые как будто не прошли через лупу патриархального сознания»^[34].

Вопреки относительно низкому интересу к эротической любви в Библии, эти лирические строки передают по-настоящему чувственный интерес к телу и откровенное одобрение физического влечения. В «Песни» груди естественно появляются в ключевые моменты повествования. Женщина напоминает своему любовнику:

О, если бы ты был мне братом,

Сосавшим груди матери моей,

Тогда я, встретив тебя на улице,

Целовала бы тебя на улице, и меня не осуждали бы.

Брат говорит о возрасте младшей сестры, упоминая развитие ее грудей:

Есть у нас сестра, которая еще мала,

И сосцов нет у нее.

Чувственная красота женского тела воспета в поэтическом списке, который стал образцом для подражания поэтам будущих веков:

О, как прекрасна ты,

Возлюбленная моя.

Глаза твои голубиные

Под кудрями твоими,

Волосы твои черные —

Как стадо коз,

Сходящих с горы Галаадской,

…………………………

Два сосца твои —

Как двойни молодой серны,

Пасущиеся между лилиями.

Или еще:

Стан твой похож на пальму,

А груди твои словно грозди фиников.

Подумал я: влез бы я на пальму,

Ухватился бы за ветви ее.

И груди твои были бы вместо кистей винограда,

И вздох твой благоухал, как айва.

И уста бы твои

Все спящие желания пробудили,

Словно вино, услаждающее

Губы влюбленных.

В Библии нет ничего подобного этим поэтическим строкам. Женские груди сравнивают с башнями, ланями, гроздьями фиников и винограда, они становятся чувственным символом взаимного удовольствия. Они наполнены ощущениями, вкусами и ароматами человеческой любви. Разумеется, другие религии, примеры находим у вавилонян и греков, отдали дань плотской любви в рассказах о любви богов и смертных. Но так как иудеи намеренно отказались от инкарнации Бога и осудили любовь вне брака, «Песнь Песней» выделяется как мечта о сексуальном удовольствии среди дидактического текста.

Более поздние апологеты «Песни», и иудейские, и христианские, интерпретировали ее как метафору отношения Бога к народу Израиля или как отношения между Христом и верующими в него. Но такую интерпретацию опровергает реальность самого текста. В самом деле, повторяя верные слова переводчиков «Песни» Ариэля Блоха (Ariel Bloch) и Ханы Блох (Chana Bloch), «Такого рода экзегеза (толкование) требует заметной изобретательности и лингвистической акробатики. Наиболее экстравагантные из „находок“ теперь выглядят весьма забавными». Например, интерпретация женских грудей как братьев Моисея и Аарона, или как Ветхий и Новый Завет!^[35] Попытки оправдать «Песнь» и назвать ее выражением священного союза между Богом и иудеями в наши дни уступили место более приземленным интерпретациям. Наше время не мешает нам воспринимать «Песнь» как образец любовной лирики, относящейся к смертным мужчинам и женщинам.

Хотя существует опасность интерпретировать библейские тексты так, словно они излагают хронологическую последовательность событий, мы можем спокойно сделать некоторые выводы, касающиеся иудейских женщин. Как и древние гречанки, которые не были ни рабынями, ни проститутками, библейские женщины обречены на целомудрие в отцовском доме и на моногамию в доме мужа. Жена обязана была прятать свое тело от любых взглядов, смотреть на него дозволялось только мужу. Ее голова, вероятно, тоже была покрыта после того, как она надела свадебное покрывало^[36]. За исключением выдающихся женщин, таких как могущественная пророчица Дебора или героическая Юдифь, библейские женщины удивительно похожи на своих сестер в современном Западном мире. Покорные дочери, послушные, но иногда откровенные жены, беспокойные матери — все они подчиняются диктату мужчин, которые о них заботятся. Их груди принадлежат их мужьям и детям по божественному указу.

Когда мы обращаемся к Новому Завету, особенно к Евангелиям от Матфея и от Луки, то видим две ключевые фигуры. Это две Марии — Мария Магдалина и Пресвятая Дева Мария. История последующих веков доказала, что Пресвятая Дева Мария более популярна. И снова мы видим образ женщины, которую ценили как мать. У Богородицы тело обычной женщины, но окутанное мистической тайной. С одной стороны, она выносила дитя в своем чреве и родила его, как любая другая женщина. С другой стороны, она отличалась от других женщин тем, что зачатие ее сына произошло в других условиях. Она забеременела не от своего законного мужа, а от Святого Духа. Таким образом, она зачала и выносила Сына Божия, но ее не коснулось презрение к женской плоти и сексуальному акту, которое начало распространяться среди раннехристианских отцов церкви. Другие женщины не могли надеяться на достижение уникального статуса Девы Марии, но для них сохранялась возможность остаться сексуально непорочными.

Правда, собственно в Новом Завете плоть не осуждается. Но раннехристианская теология рассматривала тело как врага, которого необходимо победить. Считалось, что плоть, и особенно женская плоть, несет в себе угрозу духовному совершенству, так как отвлекает внимание человека от Бога и склоняет его к совершению таких грехов, как прелюбодеяние и супружеская измена. Начиная с боевого клича святого Джерома «Победим плоть» в IV веке и до усилий святой Терезы «достичь власти над телом» в веке XVI, христианство учило своих приверженцев отказываться от плотских радостей (если не призывало умерщвлять плоть).

В этом ключе выдержана и история IV века о девственнице, позже канонизированной под именем святой Макрины. Девушка обнаружила у себя опухоль на груди. Отказываясь, из девической скромности, позволить врачу прикоснуться к ее груди или сделать операцию, она лишь попросила свою мать начертить крест на почти гангренозном органе. Монахи-бенедиктинцы, записавшие эту историю, сделали следующий вывод: Господь благословенно воспринял отказ девушки от прикосновения других мужских рук, кроме Его. Бог сам излечил ее, и на груди остался лишь маленький шрам^[37].

Негативное отношение церкви к плоти нашло свое выражение в искусстве раннего Средневековья, которое почти не делало различий между мужским и женским телом. За редким исключением, небесные фигуры, украшавшие фасады церквей, были лишены выпуклостей, ассоциирующихся со взрослым телом. Грудь женщин изображали такой же плоской, как и мужскую грудь.

Если же груди женщин изображали обнаженными, то такое изображение несло в себе отрицательный смысл. Нагие мужчины и женщины изображались в горниле Преисподней над порталами романских и готических церквей, тогда как души спасенных, в туниках, скрывающих их асексуальные формы, устремлялись в Рай. Демонов-мужчин иногда награждали большими висячими грудями, которые символизировали их растленную сущность, как на настенной росписи в церкви Святой Сесилии в Альби (Франция). Хотя груди были доминирующей чертой в священном пантеоне Древнего мира, христианское искусство утверждало, что признаком святости являлось отсутствие грудей.

При символическом изображении смертных грехов художники писали женщин с обнаженной грудью, иногда изуродованной в наказание. Это особенно характерно для изображений Похоти, одного из самых страшных смертных грехов, которая обычно ассоциировалась с женщинами. Похоть принимала наказание через те органы тела, через которые в нее проник грех, а именно груди и гениталии. В настенной росписи эпохи раннего Средневековья в церкви города Тавана (Франция) Похоть изображена в виде женщины, пронзающей себе грудь копьем (илл. 13). В сцене Страшного Суда, какой ее увидел художник из Брюсселя Колен де Котер и изобразил в церкви Святого Альбана в Кельне, Похоть — это женщина в аду с жабой на груди и языками пламени, поднимающимися от лобка.

Но и принимающие муки святые тоже изображались переносящими телесные страдания, однако их страдания воспринимаются как христианский подвиг. Часто можно было видеть прямую связь между пыткой, которой подвергался конкретный мученик, и той силой, которая ему приписывалась. Например, легендарная девственница святая Агата претерпела мучения в III веке на Сицилии от рук правителя-язычника. Он велел отрезать ей груди, потому что девушка отказывалась уступить его сексуальным домогательствам или принести жертву римским богам (илл. 14). Канонизированная католической церковью и популяризованная с помощью религиозных рассказов и изображений, святая Агата стала небесной покровительницей кормящих матерей и кормилиц. Они молились ей о том, чтобы груди были здоровыми и в них было много молока. В провинции Катания (о. Сицилия) и в некоторых районах Баварии в день праздника святой Агаты 5 февраля в булочных пекли специальный хлеб, освящали его и раздавали женщинам с болезнью грудей.

13. Церковная фреска. Таван, Франция. Начало XII века. Женщина, олицетворяющая Похоть, умирает от удара, нанесенного длинным копьем, пронзающим ее левую грудь, тогда как две змеи поднимаются от ее ног, чтобы укусить обе груди.

14. «Мученичество святой Агаты». Предположительно работа Питера Артсена. XVI век. Святая Агата была мученицей периода раннего христианства, чьи груди были изувечены римскими солдатами.

Наиболее поразительными являются картины с изображением святой Агаты, которая держит свои груди на подносе (илл. 15). Под впечатлением от произведения испанского художника XVII века Сурбарана французский поэт XX века Поль Валери в экстазе писал о «радости мук» и «нежных грудях, созданных по образу земного шара»^[38]. При всей красоте строк едва ли кто-нибудь из современниц поэта прореагировал таким же образом.

15. Франсиско Сурбаран. «Святая Агата». XVII век. На картинах эпохи позднего Возрождения и барокко святую Агату изображали с подносом, на котором лежат ее груди, как будто она подает к столу пару пудингов или гранатов.

В III веке девственной мученице святой Репарате римские солдаты изуродовали грудь раскаленными докрасна щипцами для клеймения. К V веку Репарата уже стала святой покровительницей Флоренции. В ее честь была построена церковь, которая позже стала частью существующего и ныне собора. Картину с изображением ее мучений можно увидеть в Музее Купола (Museo del Duomo). Живописные полотна с изображением страданий женщин-христианок, каким бы нравоучительным ни был их смысл, дали возможность некоторым художникам воплотить на холсте те садистские мысли, на которые их наводила женская грудь.

Есть лишь одно интересное исключение в средневековой иконографии, когда обнаженная женская грудь изображена как знак мольбы. Собственно, это тот же жест, каким древнегреческая куртизанка Фрина добилась своего оправдания на суде. Но в христианском контексте в этом жесте куда больше смирения. Не кто иной, как сама Пресвятая Дева Мария показана обнажившей грудь на Страшном Суде — в настенной росписи церкви в Норт-Кав (Суффолк, Англия)^[39]. И сделала она это ради спасения грешников, отправляющихся в ад. Пресвятая Дева Мария выглядит как королева XIV века в своей усыпанной драгоценными камнями короне, а ее элегантные груди сжаты узким корсажем. Она воздевает руки, умоляя Христа о милосердии.

Но картины не дадут полного представления о той эпохе. Если мы посмотрим литературу того периода, мы найдем много интерпретаций значения груди, и многие из них связаны с институтом материнства. В средневековом обществе грудь имела особое значение: она была знаком соединения матери и ребенка, связующим звеном между поколениями и олицетворением ранга, благосостояния и ответственности. В одном имевшем большое влияние трактате, автором которого считается Варфоломей Англичанин, о матери сказано, что она та, «кто вынимает грудь, чтобы накормить дитя»^[40]. (Интересно отметить, что китайский иероглиф, обозначающий слово «мать», — это две стилизованных квадратных груди.)

Даже если мать сама не кормила грудью ребенка, что было не редкостью среди женщин высших классов, кормление грудью считалось материнской обязанностью. Грудное молоко, получаемое непосредственно от матери или кормилицы, было визуальным эквивалентом семейных уз крови, вокруг которых строилось феодальное общество. Законный наследник рода, особенно наследник мужского пола, должен был получить самое лучшее молоко, так как он наследовал отцовское имя.

Великолепный отчет об уходе за младенцем в высших слоях общества можно найти в лэ «Милон», написанном в конце XII века поэтессой Марией Французской. В этом произведении рассказывается, что младенец, которого взяли в долгое путешествие, сосет грудь кормилицы семь раз в день, а кормилица купает его и пеленает в чистые пеленки на каждой остановке. Разумеется, далеко не все младенцы получали такой великолепный уход. Дети крестьян могли считать себя везунчиками, если матерям удавалось накормить их грудью и поменять пеленки, оторвавшись от других обязанностей. Обычно таким младенцам приходилось довольствоваться коровьим молоком. В L’Oustillement le Vilain, остроумном перечислении всей необходимой крестьянину провизии на случай женитьбы, ему советуют: «…пусть он найдет дойную корову, которую он сразу сможет использовать для кормления младенца, когда это необходимо. Если же ребенка не накормить, он будет плакать всю ночь и не даст спать другим…»^[41]. Коровье молоко для простых людей, кормилицы — для богатых и знатных. Неравенство начиналось с первой капли молока.

Один из специалистов по Средневековью, изучив французские истории, написанные между 1150 и 1300 годами, пришел к выводу, что мать, которая либо сама кормила ребенка грудью, либо находила ему кормилицу, если так было лучше для младенца, считалась «хорошей» матерью. А мать, которая отдавала ребенка кормилице, чтобы избавиться от него и наслаждаться более свободной жизнью, недвусмысленно осуждалась^[42]. Как правило, кормилицы жили в доме младенца — иногда их было две или три, — а не отсылались к себе домой вместе с младенцем, как это будет принято в более поздние века. Кормилиц отбирали очень тщательно, отдавая предпочтение женщинам из хорошей семьи. К ним хорошо относились, и они становились частью семьи в том, что касалось эмоциональной жизни. Люди подозревали о том, что между младенцем и женщиной, которая кормит его грудью, будь то мать или кормилица, возникает тесная психологическая связь^[43].

В некоторых рассказах мы встречаем мать из высших слоев, которая сама кормит грудью младенца, опасаясь, что молоко кормилицы окажется недостаточно хорошим. Мать в «Тристане из Нантея», например, не разрешала «своему ребенку пить не ее молоко. Она хотела сама кормить его и нежно за ним ухаживала»^[44]. Чуть дальше в этом же произведении сказано, что мать по имени Кларинда демонстрирует еще более сильную преданность своему ребенку. Плывя с ребенком на маленькой лодке, «она дает ему грудь, ребенок открывает рот, но он столько раз сосал ее за прошедшие два дня и столько выпил молока, что молока не осталось». В тот момент, когда Кларинда в отчаянии молится Иисусу Христу и Деве Марии, переживая за жизнь ребенка, благодаря ее молитвам происходит чудо: молоко начинает так обильно течь из ее груди, что едва не затопляет лодку.

Подобные повествования, в которых сплетались в единое полотно нити правды и чудесного вымысла, предлагали модели поведения преданных матерей, увековечивших уроки Девы Марии. Грудное вскармливание было не только вопросом получения пищи для ребенка — вместе с молоком мать передавала ему целую систему религиозных верований и этических понятий.

В этой связи интересно рассмотреть миниатюру, обнаруженную в итальянском манускрипте XIV века (илл. 16). На ней изображена мать, кормящая грудью ребенка, который держит в руке табличку с алфавитом. Дитя явно в том возрасте, когда учат буквы, примерно лет трех. Обучение чтению было для ребенка «устным» занятием, и, «поглощая» алфавит, он ожидал вкусного вознаграждения, будь то материнское молоко или другое лакомство, например, мед^[45]. Таким образом, грудь подслащивала учение и являлась воротами к знаниям, то есть мать была призвана вскормить ребенка не только физически, но и умственно.

16. Алфавитная табличка. Бартоломео да Болонья ди Бартоли. «Панегирик Бруцио Висконти». Италия. XIV век. Мать на этой миниатюре держит в одной руке хлыст, а в другой грудь. Ребенок может получить либо то, либо другое — наказание или награду — в зависимости от того, насколько хорошо он выучил алфавит.

Этой материнской модели, тесно связанной с идеалом Мадонны, приходилось сражаться со все возрастающим влиянием куртуазной любви, в которой места для лактации не было. Французские романы XII века «Гарен из Лотарингии» (Garin le Loherain) и «Ожье-датчанин» (Ogier le Danois) уже воспевали маленькую грудь («грудки»): всегда упругие, белые, их часто сравнивали с двумя яблоками. Автор «Окассена и Николетты» предпочитал еще более мелкие формы: так, у его героини белокурые волосы, смеющиеся глаза, маленький рот, отличные зубы и «твердые груди, которые приподнимали ее платье словно два круглых ореха»^[46].

«Ключ любви», учебник куртуазности, основанный на «Искусстве любви» Овидия, давал нескромный совет: «Если у вас красивая грудь и красивая шея, не прикрывайте их, но вырез на вашем платье должен быть низким, чтобы все могли заглянуть в него и возжаждать их»^[47]. Поэт XIV века Эсташ Дешан предпочитал большое декольте и узкое платье с разрезами по бокам, «через которые грудь и шея были бы лучше видны». Для отвислых грудей придумали средство: к верхней части платья надо было пришить «два кармана, в которых грудь сжималась так, чтобы соски смотрели вперед»^[48].

Эти и другие источники рассказывают о больших переменах в одежде, которые произошли в эпоху позднего Средневековья. До этого времени мужчины и женщины носили очень похожую одежду — туники длиной до щиколоток, которые скрывали различие полов. Но в начале четырнадцатого века в большинстве стран Европы мужчины сменили туники на более короткий наряд, длиной лишь до середины бедра и не скрывавший ноги. Женщины же продолжали носить платья до щиколоток, но линия выреза спустилась ниже, и платья шились так, чтобы подчеркивать бюст.

Многие восприняли новую откровенную одежду как прямое приглашение к сексуальной распущенности. Шевалье де Ла Тур Ландри в своей книге, написанной для воспитания его дочерей (1371–1372), настоятельно советовал читательницам не показывать шею, грудь или другие части тела. Он высмеивал новый стиль, следуя которому меньше материала шло на переднюю и заднюю часть платья, зато появлялся фривольный трен, совершенно не нужный ни для прикрытия, ни для тепла. По контрасту с женщинами легкого поведения, одевавшимися именно так, де Ла Тур Ландри приводит в качестве примера добродетельных женщин, известных своей скромностью, кротостью, послушанием, терпением, снисходительностью и милосердием. Эти черты он соотносит с высшим образцом для подражания — Девой Марией.

Кроме этого, женщина должна полностью подчиняться своему мужу, даже если муж находит нужным иногда побить свою жену, чтобы она стала покорной. Хорошая жена должна принести мужу «сладость своего молока, которая означает сладость, какой следует быть в настоящем браке»^[49]. Для шевалье де Ла Тур Ландри грудь по праву занимает свое место в браке, и особенно в отношениях с мужем. Ее не следует показывать просто так, следуя моде или ради возможного любовника.

В Италии подобная тревога по поводу сексуализации груди заставила Данте (1265–1321) осуждать модных флорентийских женщин, носящих платья с большим вырезом. В «Божественной комедии» он предсказывает время, когда с церковной кафедры прозвучит анафема этим «развратным флорентийкам, ходящим с открытой грудью и сосками» («я le sfacciate donne fiorentine / I’andar monstrando con le poppe il petto»)^[50]. Именно в Италии, в этой атмосфере перехода от аскетичных идеалов Средневековья к земному гуманизму Возрождения, произошел невозможный ранее культурный переворот.

В начале XIV века на холстах художников, работавших в Тоскане, стало появляться изображение Девы Марии с обнаженной грудью, кормящей младенца Иисуса. Правда, отдельные изображения кормящей Пресвятой Девы, Maria lactans, встречаются в христианском искусстве еще во втором веке. Но многочисленные Мадонны эпохи раннего Возрождения, кормящие младенца, были уникальным явлением, которое овладело воображением Западного мира на долгие века.

Картины с изображением кормящей Мадонны или Мадонны Млекопитательницы — Madonna-del-latte — и такие же скульптуры, созданные художниками и ваятелями XIV века, имеют общие черты (илл. 17). Дева Мария показывает одну маленькую круглую грудь, другая скрыта ее одеждой. Младенец Иисус сосет грудь. Но сама грудь кажется как-то нереалистично соединенной с телом Девы Марии и больше похожа не небольшой плод — лимон, яблоко, гранат, — случайно упавший на холст.

17. Амброджио Лоренцетти. «Мадонна Млекопитательница». Италия. XIV век. На первых картинах с изображением кормящей Девы Марии художники писали маленькую нереалистичную грудь, прикрепленную к телу как чуждое украшение.

Мы, люди XX века, знакомые с кормящей Мадонной благодаря многочисленным полотнам итальянских, французских, немецких, датских и фламандских мастеров, не можем представить новизну подобного изображения в тот момент, когда оно появилось впервые. Нам придется влезть в шкуру итальянцев эпохи позднего Средневековья, многие из которых не умели читать, которые впервые увидели Пресвятую Деву, кормящую ребенка подобно любой другой женщине. Какой была их реакция: шок, возмущение, ужас или удовольствие? Вспомните о том, что до этого времени Дева Мария представала куда менее человечной в образе византийской императрицы, окруженной сиянием золота, или в образе воздушной Царицы Небесной, окруженной святыми и ангелами, или как бесплотная Дева, смущенно отступившая от архангела, принесшего ей благую весть. Когда Ее изображали в образе матери, то младенец Иисус у Нее на руках был часто уменьшенной копией взрослого мужчины, скованно стоящего перед Ней. Иногда Он смотрел на Ее лицо или держал в руках религиозный символ, но никогда ранее Его не изображали жадно сосущим грудь матери.

Но казалось, что грудь не принадлежит телу. Так художники отображали двойственную натуру матери Христа: она была и не была женщиной, как и все остальные. Да, у нее были «действующие» груди, во всяком случае, одна, способная давать молоко. И она действительно пользовалась ею, чтобы вскормить свое дитя, но все остальное предполагало, что она «единственная среди своего пола»^[51].

Почему в начале XIV века в Италии появилось и стало популярным именно такое изображение Девы Марии? Возможно, это было связано с хроническим недоеданием и тревогой по поводу поставок продуктов, которые мучили флорентийское общество в то время, когда начали появляться многочисленные изображения кормящей Мадонны^[52]. Пухлый Иисус, сосущий грудь, успокаивал людей, которые в начале XIV века часто испытывали голод из-за неурожаев и, позже, из-за постоянных эпидемий чумы.

Может быть, это было связано с распространяющейся во Флоренции практикой, когда детей отсылали к кормилицам в деревню. Примерно с 1300 года и позже детей горожан среднего класса обычно передавали в руки кормилицы, или balia, сразу после крещения^[53]. Когда мать не могла или не хотела кормить собственного ребенка, или ей не разрешал этого делать ее муж, то кормилица считалась необходимостью. Между отцом ребенка и кормилицей, как правило, заключался контракт, где было сказано, что balia кормит ребенка до момента отнятия от груди (обычно до двух лет). Но на практике ребенка кормили одна за другой две или три кормилицы. Карнавальная песня деревенских девушек, предлагающих свои услуги в качестве кормилиц, представляет собой шутливую форму саморекламы:

Вот идем мы, balia из Казентино,

И каждая ищет ребенка,

………………………

Мы замечательно живем,

Мы быстры и умелы в деле своем,

И если плачет ребенок,

Мы чувствуем, как приходит молоко.

И еще одна песня:

Наши груди полны

Хорошего доброго молока.

Чтобы не было подозрений,

Пусть посмотрит их лекарь…

Так как широко была распространена уверенность в том, что дети наследуют физические и умственные качества той женщины, которая кормит их грудью, родителям советовали очень внимательно относиться к выбору кормилицы, чтобы найти ту, кто не передаст нежелательные качества. Разумеется, не было недостатка в служителях церкви и моралистах, напоминавших обществу о том, что кормилицы принадлежат к низшему классу, что у них плохие привычки. Не обошел эту тему и популярный проповедник из Сиены Сан Бернардино. Но и действительность также подтверждала существенную разницу между песнями, в которых кормилицы сами себя расхваливали, и сомнительным уходом, который они могли обеспечить.

Все сказанное выше приводит нас к вопросу, которым задавались многие исследователи жизни Флоренции XIV века. Как нам понимать очарование отношений «мать — дитя», ставших единственно важной темой флорентийского искусства в первом веке эпохи Возрождения? Какое отношение имеют изображения кормящей Мадонны и пухлого младенца к реальной жизни того времени? Как спрашивает один историк: «Могут ли эти картины на религиозную тему выражать вековую мечту о материнской заботе, которой сами художники, вероятно, никогда не знали?»^[54]

Учитывая данные современных исследований о том, что ребенок той эпохи в первые два года жизни был разлучен с матерью, многое можно сказать в защиту такой психологическо-исторической интерпретации. Возможно, что дети горожан среднего класса, которые позже стали художниками и скульпторами эпохи раннего Возрождения, были отмечены тоской о материнской заботе, которой они могли быть лишены в младенчестве. Они действительно могли «прицепиться» к образу Maria lactans как к суррогатной матери, придав святость грудному вскармливанию, потому что они и их поколение были лишены этого в реальной жизни. Дева Мария могла олицетворять и «мать-мечту… кормящую грудь, всегда полную молока, о которой мы все мечтаем»^[55].

Достаточно странно, но идея кормящей матери впервые вошла в христианскую теологию не через изображения Девы Марии. Еще в XII веке сравнение церкви с матерью, вскармливающей верующих молоком веры, уже было установлено. На мраморной кафедре Джованни Пизано в Пизанском соборе, завершенной в 1310 году, церковь изображена как царственная женщина, кормящая грудью двух миниатюрных христиан. Каролин Байнум (Carolyn Bynum), которая привлекла внимание к этому изображению в своей книге «Святое пиршество и святой пост», документально подтверждает широко распространенное использование образа кормящей матери в религиозном искусстве и религиозной литературе, включая откровенную параллель между кровью, текущей из ран на груди Христа, и молоком из груди Девы Марии^[56].

Екатерина Сиенская (1347–1380) — итальянская святая, известная своими экстремальными религиозными практиками не меньше, чем своим ревностным служением обездоленным — оставила два тома рукописей, испещренных изображением женской груди: это ее «Диалог с Богом» и 382 письма. В «Диалоге» она наделяет Бога, Христа, Святой Дух, святую Церковь и Милосердие выручающими из беды грудями, как в этом видении истинного блаженства: «И душа отдыхает на грудях распятого Христа, которого я люблю, и так припадает к молоку добродетели… Как восхитительно славно это состояние, в котором душа радуется такому союзу у груди милосердия. Уста ее никогда не отрываются от этой груди, и грудь эта никогда не бывает без молока»^[57]. Хотя сама Екатерина не была матерью, дав обет безбрачия в возрасте семи лет, она ясно выстроила сцену удовлетворения насытившегося младенца.

Английский современник Екатерины Джулиан из Норвича (1342–1416) увидел в Христе мать, кормящую верующих кровью, текущей из его ран. Аналогия с кормящей матерью была выражена с характерной для средневекового англичанина откровенностью: «Мать может нежно прижимать к своей груди дитя свое, но наша нежная мать Иисус может привести нас в свою грудь через отверстую рану на боку»^[58]. Даже в XVI веке Бог все еще представал в образе кормящей матери. Святая Тереза, например, написала в своем «Пути к совершенству»: «Душа подобна младенцу, еще не отлученному от груди матери своей… Удовольствие Господа в том, чтобы даже не думая об этом, душа вкусила молока, которое Его Величество вкладывает в ее уста, и насладилась его сладостью»^[59]. Этот мистический язык и видение взаимности между божественной грудью и человеческой душой передают состояние экстаза, которое — даже у современных скептиков — может вызвать безотчетные воспоминания о младенческом блаженстве.

На протяжении всего периода Средневековья грудное молоко — как и другие жидкости, например, кровь Христа или слезы Девы Марии — имеет мистическое значение. Молоко и кровь считались, по сути, одной субстанцией с той лишь разницей, что молоко готовится из крови, чтобы накормить ребенка. Многие популярные картины и истории основаны на невербальной притягательности этих двух жидкостей. Иногда они соединяются. Чтобы произошло чудо. Например, у святой Екатерины Александрийской, когда ее обезглавили, из шеи потекло молоко, а не кровь^[60].

После крови Христа молоко Девы Марии было самой святой и самой чудодейственной жидкостью. Эти чудеса стали темой для многочисленных поэм, историй и песен. В период позднего Средневековья английский автор описывает Деву Марию с «полным соском». Ее дитя лежало «у ее груди». И «как научил ее Дух Святой, она омыла его всего своим сладким молоком»^[61]. Дева Мария описана как простая сельская девушка, предающаяся радостям первого материнства. Но мы не должны забывать, что ее набухшие соски и сладкое молоко были созданы высшей силой.

Это раздвоение между плотью и духом выражено более ясно в этом рождественском гимне, в котором строчки написаны попеременно то на французском, то на латыни. «Ребенок грудь берет / И сосет молоко. / Это молоко девы, / И поэтому оно непорочно. / Такого еще не бывало, / Чтобы девственница стала матерью. / И чтобы ребенок родился / Без плотского греха»^[62]. Только молоко девственницы, не запятнанной совершением плотского греха, может считаться способным творить чудеса.

Бесчисленные сосуды с молоком Девы Марии были помещены как реликвии в различные церкви, где они, согласно свидетельствам, исцеляли верующих от различных болезней, включая слепоту и рак. В XVI веке протестант-реформатор Кальвин, говоря о сосудах с молоком Девы Марии, которые можно было встретить по всей Европе, язвительно заметил в своей «Описи реликвий», что «нет ни одного города, сколь бы мал он ни был, нет монастыря мужского или женского, пусть и малочисленного, которые не владели бы им в большем или меньшем количестве… Будь даже молока у Пресвятой Девы больше, чем дает корова, и даже корми она [Иисуса] грудью всю свою жизнь, едва ли ей удалось бы дать такое количество молока, которое выставлено». В таком циничном тоне он продолжает и задает вопрос: «как же собирали… это молоко, чтобы сохранить его до наших дней?»^[63].

Простые люди не сомневались в том, что это молоко их возлюбленной Девы. Их успокаивали реликвии и статуи Девы Марии и святых небесных заступников, особенно те, которые благоволили беременным женщинам и кормящим матерям. В церкви Богоматери Трегуронской в Бриттани (Гуэрек), например, есть статуя Девы Марии с обнаженными грудями. Правую грудь она поддерживает так, словно предлагает ее. Молодые девушки, достигшие брачного возраста, приносили ей в дар детские чепчики и миниатюрные восковые изображения частей тела и молились о большом количестве молока. В сельских районах Франции эта традиция сохранялась среди крестьян до начала XX века^[64].

Одна из самых любопытных средневековых историй рассказывает о Веронике Джулиане, которая взяла к себе в постель ягненка и кормила его в память об агнце Иисусе. За этот наивысший акт благочестия в XV веке Папа Пий II причислил ее к лику блаженных. Сиденья на клиросе для духовенства и певчих испанского собора в Леоне были созданы под впечатлением от этой истории. На них изображена молодая женщина, которая дает грудь маленькому животному, похожему на единорога^[65]. Она олицетворяет теологическую добродетель Милосердия, которую обычно изображали в виде матери, кормящей ребенка или даже двоих детей (илл. 18).

18. Тино да Камаино. «Милосердие». Флоренция. XIV век. Милосердие представлено в образе крепкой итальянской женщины, которая кормит грудью двух младенцев через разрезы на платье.

Если в историях о грудях появляются мужчины, то это, как правило, берущая сторона, а не дающая. Святой Бернард, живший в XII веке, рассказал о видении, в котором ему явилась Дева Мария, когда он стоял на коленях и молился. Она выжала из своей груди струю молока, которое упало на его губы. Начиная с XIII века и дальше многочисленные картины были посвящены этой теме. Все художники тщательно воздерживались даже от намека на сексуальное удовольствие и передавали только идею духовной пищи (илл. 19). Наиболее неожиданное воплощение этой темы можно увидеть в Колониальном музее в городе Ла-Пас (Боливия). Дева Мария кормит монаха, предположительно святого Бернарда, одной грудью, а другой — младенца Иисуса. Это единственное полотно, на котором Дева Мария кормит грудью одновременно и ребенка, и взрослого.

19. «Кормление грудью святого Бернарда». Фламандская школа. 1480 год. Святому Бернарду было видение, что его кормит грудью сама Дева Мария.

Если не считать этого и нескольких других вариантов, выпадающих из общего ряда произведений на тему Maria lactans, только своего сына она выкормила грудью. Какими бы ни были исторические причины появления кормящей Мадонны в начале XIV века в Италии, будь то недостаток пищи, распространение практики, когда ребенка отдавали кормилице, появление облегающих тело платьев, новое внимание земному опыту или сильнейший натурализм эпохи раннего Возрождения, есть что-то вневременное в фигуре матери, кормящей ребенка грудью. Если рассматривать кормящую Мадонну с точки зрения долгой человеческой истории, то кормящая Мадонна — это всего лишь одна фигура в длинной веренице богинь, берущей начало еще в эпохе палеолита. Ее определяющей чертой является грудь, потому что она дает молоко, необходимое для сохранения жизни новорожденному. Груди Девы Марии и древних богинь, полные молока, были не чем иным, как священными символами всего милосердного и благодатного во Вселенной.

И все-таки, с другой стороны, Дева Мария отличается от доисторических богинь-матерей. Ее грудь ценится только потому, что вскормила будущего Христа. Ее значение всегда зависело от мужчины, более могущественного, чем она сама. Без Иисуса Дева Мария не вошла бы в историю. Но без нее христианству недоставало бы глубоко волнующего женского присутствия. Груди Марии, предложенные верующим, это единственный символ женского начала, с которым себя могут идентифицировать все христиане, женщины и мужчины, так как все они сосали материнскую грудь.

На протяжении всей ранней истории мужчин и женщин грудь, дающая молоко, была окружена священным ореолом. Хотя нам неизвестно подлинное значение некоторых богинь — например, тех идолов с маленькими грудями с Кикладских островов, — самые древние богини представлены в образе материнских фигур, обещающих много детей и пищу. В дохристианскую эпоху обычно обожествлялись фигуры зрелых женщин с грудями, полными молока.

Дева Мария переносит эту более раннюю традицию в современный мир. В XIV–XVI веках кормящая Мадонна стала прообразом обожествленной женщины. Сжимая грудь двумя пальцами, чтобы молоко лучше текло, она безмятежно улыбается младенцу, лежащему у нее на руках. Она делает священным простое действие матери. Хотя ей всегда приходилось соревноваться с более древними культами, кормящая Дева — Virgo lactans — превратила кормление грудью в священное занятие.

Глава вторая
ЭРОТИЧЕСКАЯ ГРУДЬ: «ЕЕ ГРУДИ — СВЕТИЛА В НЕБЕСАХ»

Спустя век после появления кормящей Мадонны в Италии любовница короля Франции Аньес Сорель была также написана художником с одной обнаженной грудью (илл. 20). Ее грудь не была миниатюрным дополнением к закутанному в одежду телу, как на изображениях Мадонны XIV века. Художник изобразил роскошную сферу, вырвавшуюся из корсажа. Помещенная в центр полотна обнаженная грудь — которая буквально бросается в глаза зрителю — как будто не волнует ни ее обладательницу, чей взгляд задумчиво устремлен внутрь себя, ни сидящего перед ней ребенка, ласково смотрящего куда-то вдаль. Эта картина, известная как «Святая Дева из Мелена», могла шокировать своих первых зрителей, привыкших видеть Деву Марию торжественно кормящей младенца Иисуса. Но вместо нее они увидели придворную даму, чья нагая грудь была подана подобно плоду для наслаждения тому, кто находится вне картины, и, разумеется, она не предназначалась ребенку, покорно сидящему на коленях матери.

Датский историк Йохан Хёйзинга (Johan Huizinga), комментируя ассоциацию религиозных и любовных чувств на этой картине, говорит, что в ней есть «привкус нахального богохульства… не превзойденного ни одним из художников Возрождения»^[66]. Анна Холландер (Anna Hollander) выделяет именно этот момент, когда одна обнаженная грудь стала «эротическим сигналом в искусстве» и воплощением чистого удовольствия^[67]. Лишенная связи со святостью, грудь становится бесспорной игровой площадкой для мужского желания.

20. Жан Фуке. «Мадонна с младенцем», известная как «Святая Дева из Мелена». Вторая половина XV века. Этот портрет любовницы Карла VII Аньес Сорель, написанной в образе Мадонны, знаменует собой переход от священной груди эпохи Средневековья к эротической груди эпохи Возрождения.

История Аньес Сорель стала одновременно предвестницей новой эры во французской истории и знаком нового социального значения женской груди. Как первая официальная любовница короля Франции, Аньес получила в подарок замки, драгоценности и другие дары, ранее неведомые монаршим фавориткам. Кроме того, она получала внушительную сумму, равную тремстам фунтам в год, носила самые дорогие платья в королевстве, и свита ее была больше, чем у королевы. Королева Мария Анжуйская, родившая четырнадцать детей и потерявшая большинство из них в младенческом возрасте, терпела присутствие Аньес и открыто не протестовала. Другие же выказывали ей откровенную враждебность. Сын короля, будущий Людовик XI, как будто даже гонялся за ней с ножом. Экстравагантные платья Аньес с длинными шлейфами, откровенно демонстрирующие грудь, были объектом всеобщей критики, но король не обращал на это внимания. Он даже признал трех ее дочерей своими законными детьми. И кто был этот король, сделавший столь публичной свою внебрачную связь? Не кто иной, как печальный Карл VII (1403–1461), который был обязан своей коронацией в Реймсе военным победам Жанны д’Арк и позже выдал ее англичанам.

Карлу VII было уже за сорок, когда он впервые увидел Аньес Сорель зимой 1444 года. Она была наполовину моложе его, удивительно хороша собой и быстро завладела сердцем невзрачного короля. Он пожаловал ей замок рядом со своим собственным и вместе с ним титул dame de beautee, под которым она и стала впоследствии известной. Несмотря на всю бьющую в глаза роскошь, Аньес Сорель осталась во французской истории как положительная фигура, потому что она помогла Карлу VII избавиться от его обычной апатии в делах королевства и отвоевать у англичан Нормандию. Судя по всему, женщины вдохновляли Карла VII на военные действия. Пятнадцатью годами раньше это была Жанна д’Арк. На этот раз пришла очередь более земного создания. Аньес стала первой из королевских любовниц, получившей существенную материальную выгоду от оказанных сексуальных услуг.

Но властвовала она недолго. Через шесть лет после ее первой встречи с королем Карлом VII она заболела и через несколько дней умерла. Она оставила после себя воспоминание о своей красоте — с одной обнаженной грудью, запечатленной на двух хорошо известных портретах, отметивших переход от идеала святой груди, ассоциировавшейся с материнством, к эротизированной груди как символу сексуального наслаждения. Постепенно в искусстве и литературе женская грудь начинала принадлежать не ребенку и не церкви, а мужчинам, наделенным большой властью, которые рассматривали ее исключительно как стимул удовольствия.

Мы не знаем наверняка, действительно ли Аньес Сорель появлялась в свете обнаженной до пояса или с одной нагой грудью, о чем ходили слухи при ее жизни. Она определенно носила платья с низким вырезом, которые вошли в моду при дворе. Считается, что этот стиль ввела в моду Изабелла Баварская, своевольная мать Карла VII. В 1405 году упрямый священник Жак Легран публично осудил ее за то, что она подает дурной пример. Он громогласно заявил с кафедры: «О, сумасшедшая королева! Опусти рога своего hennins [прическа, похожая на седло] и прикрой свою провоцирующую плоть»^[68]. Но, несмотря на такие проповеди, новый вариант декольте быстро распространился среди женщин всех классов.

С того времени, когда в эпоху позднего Средневековья в моду вошли платья, подчеркивающие грудь, во всех странах против этого выступили моралисты. Отцы христианской церкви называли отделанные кружевом разрезы на женских корсажах «вратами ада». Чешский религиозный реформатор Ян Гус (1369–1450) яростно осудил ношение платьев с низким вырезом и специальные приспособления, благодаря которым груди торчали вперед, словно «рога». Ректор Парижского университета Жан Жерсон (1363–1429) разнес внешний вид женщин с «открытым корсажем и оголенными грудями», стиснутыми и поднятыми вверх между тесным корсетом и узкими рукавами^[69].

Столкнувшись с такой критикой, кокетливые женщины нашли способы сохранить моду на низкие вырезы: они прикрывали бюст куском прозрачной материи. Мишель Мено (Michel Menot), один из наиболее озлобленных ораторов XV века, недвусмысленно раскрыл эту уловку и назвал ее порочным искушением, так как дамы только делали вид, что прикрывали грудь. Женщин, показывающих свою грудь подобным образом, сравнивали с торговками рыбой, выставившими напоказ свой товар, или с больными проказой, которым следовало бы ходить с маленьким колокольчиком и предупреждать прохожих о своем опасном присутствии.

Еще один французский священник, Оливье Майяр, уверял показывающих грудь женщин, что в Преисподней их подвесят за «бесстыдное вымя», избрав наказание в соответствии с преступлением^[70]. Епископ Жан Жуван сокрушался по поводу распущенности двора Карла VII и обрушивался на открытые корсажи, «через которые любой мог увидеть женские груди, соски и плоть». Для него это были конкретные символы общей атмосферы «блуда, непристойности и всех прочих грехов»^[71].

В Англии более молодой коллега Карла VII, благочестивый Генрих VI (1421–1471), был шокирован обнаженными грудями, которые видел при дворе, и категорически запретил их там демонстрировать. Английские моралисты присоединились к общему хору возмущения, осуждая женщин за то, что они показывают грудь, и упрекая как мужчин, так и женщин за вызывающие наряды. Особенно досталось пышным рукавам, обуви с очень длинными и острыми мысками и чрезмерным гульфикам на панталонах, которые оставались в моде почти двести лет (примерно с 1408 по 1575 год)^[72]. В этот период в большинстве королевств Европы появились многочисленные законы, регулирующие ношение одежды. Это было сделано как для того, чтобы узаконить различия между классами, так и для запрета провоцирующих сексуальных нарядов. Несмотря на все эти усилия, хорошо видимые груди продолжали шокировать ревнителей нравственности и радовать тех, кто открыто предпочитал земные удовольствия.

Посмотрите на различные сцены купания в разном социальном антураже, и вы увидите, что мужчина получает явное удовольствие от груди женщины (илл. 21 и 22). Вслушайтесь в слова поэта-реалиста Франсуа Вийона (1431 — после 1463), когда он вкладывает в уста постаревшей проститутки слова зависти и сожаления при вспоминании своих прежних физических прелестей:

Эти нежные плечики,

Эти длинные руки и проворные пальчики,

Маленькие грудки и пышные бедра^[73].

Обратите внимание на идеал красоты, который так отличается от стандартов нашего времени, где «маленькие грудки» и «пышные бедра» не котируются.

Стандарты красоты грудей, установившиеся в Средние века, в эпоху Возрождения практически не изменились. Грудям следовало быть маленькими, белыми, округлыми, словно яблоки, твердыми, упругими и широко расставленными^[74]. В Италии молодые люди обычно учили наизусть стихотворения Петрарки (1304–1374) или сами писали «анатомические» любовные стихотворения. Сугубо итальянская одержимость грудями питала их вдохновенные метафоры. Груди круглились, колыхались, вздымались и опускались, «двигались вперед и назад подобно волне»^[75].

Итальянский писатель Аньоло Фиренцуола — автор «Диалога о женской красоте», впервые опубликованного в 1548 году, — представил «свежие и подпрыгивающие груди, устремляющиеся вверх, словно не желающие и долее оставаться в тесной темнице платья»^[76]. Для некоторых груди — это маленькие соблазнительницы, с «красотой настолько волшебной, что взгляд наш устремляется к ним даже помимо нашей воли»^[77]. В другом отрывке автор выказывает свое раздражение в адрес женщин, которые «сбиваются с пути» и прячут грудь. Он обращается к одной из женщин, участвующих в диалоге, и говорит, что не станет продолжать свою речь, если она не уберет вуаль, которую набросила на грудь. Эта дама, как и другие женщины в книге, является реальным лицом, но всем автор дал вымышленные имена. «Диалог» Фиренцуолы был единственным (и самым знаменитым) из многих итальянских сочинений XVI века, посвященных теме женской красоты, которое с энтузиазмом встретили при всех дворах Италии.

21. «Купающаяся пара». Немецкая резьба по дереву. XV век. Мужчина и женщина вместе в деревянной лохани, и его рука находится под одной из ее грудей.

22. «Роман Фиалки». Французский манускрипт. XV век. Еще одна сцена купания изображает мужчину, который с наслаждением разглядывает через отверстие в стене обнаженные груди женщины в лохани. Подпись гасит: «Как лжестаруха предала свою хозяйку и как она проделала дырочку в стене комнаты, чтобы граф де Форест смог увидеть отметину на правой груди прекрасной Эвриданы».

При дворе Папы Льва X (1513–1521) Августин Ниф (Аугустинус Нифус) сочинил свою «De Pulchro е Amore» («О красоте и любви»), представляя знаменитую Жанну Арагонскую. В этом сочинении он мысленно раздел Жанну и описал все части ее тела, не забыв, разумеется, и о ее груди. В воображении автора они были среднего размера и ароматные, словно фрукты. В XIX веке французский комментатор этого трактата остановился на этом пункте, чтобы напомнить читателям, что есть сорт персиков, носящий название «грудь Венеры»^[78]. Но Ниф представлял себе другие фрукты, отличающиеся от принятого стандарта — «груди-яблоки». Груди Жанны Арагонской сравнивали с перевернутыми грушами, которые от округлых оснований по очаровательным дугам сужались к соскам.

И при папском дворе в Риме, и в известной своими свободными нравами Венеции, и при многих других королевских дворах Италии груди прославляли как элемент новой сексуальной свободы, ознаменовавшей эпоху Возрождения. Женщины всех сословий откровенно демонстрировали свое тело. В частности, проститутки ходили по улицам в большей или меньшей степени раздетости. Женщины, торговавшие своим телом, делились на две основные категории: обычные проститутки и «честные куртизанки» (cortigiana honesta). Последние не только предлагали сексуальные услуги, но и — подобно японским гейшам — беседовали с мужчиной и развлекали его. Честные куртизанки учились пению и танцам, составлению писем и живописи. Они могли зарабатывать «честные» деньги, которые давал не собственно половой акт как таковой, а что-то иное. Наиболее успешные венецианские куртизанки были легендарными женщинами, состязавшимися с патрицианками в красоте, в одежде и в умении вести себя в обществе. По крайней мере, одна из них — Вероника Франко — прославилась как писательница.

Путь Вероники Франко от проституции к литературе был бы замечательным в любое время и в любом месте^[79]. Нужно было быть очень умной куртизанкой, чтобы преуспеть на литературном поприще, где обычной проститутке нечего делать и где лишь нескольким женщинам знатного происхождения удалось оставить свой след. Благодаря врожденному дару красноречия, ловкому использованию мужского покровительства и усилиям по самообразованию она смогла участвовать в интеллектуальной жизни своего времени. Вероника Франко опубликовала том стихов и том писем, а также сумела за себя постоять, отвечая на сатиру писателей-мужчин, завидовавших ее успеху.

Типичным примером таких злобных нападок стал личный выпад ее главного врага Маффио Вениера: «Ее груди висят так низко, что ими она может грести, стоя в гондоле». Если судить по портретам Франко, написанным в самом расцвете ее красоты (илл. 23), то оскорбление Вениера не могло относиться к юной Веронике. Но как бы низко ни располагались ее груди, она действительно могла прибегнуть к помощи хитроумного устройства, похожего на балкон, которое венецианки обычно носили в корсажах, чтобы повыше поднять грудь^[80].

У куртизанок, подобных Франко, были все основания бояться того времени, когда их груди начнут опускаться. Как только это происходило, они сразу теряли свою коммерческую цену. Из-за того, что в эпоху Возрождения ценили только юную плоть и испытывали ужас перед естественным увяданием, художники часто противопоставляли очарование восемнадцати лет физической дряхлости восьмидесяти лет (илл. 24 и 25). Контраст между высокой молодой грудью и висящими мешочками старухи стал символом взлета и падения на жизненном пути куртизанки.

23. Вероника Франко. Портрет работы неизвестного автора, найденный в альбоме из 105 акварелей итальянского костюма и сцен из повседневной жизни. Венеция. 1575 год. Куртизанка и писательница Вероника Франко изображена с идеально круглыми, маленькими и высоко расположенными грудями, которые были идеалом в эпоху Возрождения.

В период «деловой активности» куртизанок власти города-государства Венеции относились к ним более чем лояльно, так как эти женщины вносили существенный вклад в пополнение казны. Они платили налоги и штрафы. Действительно, пытаясь дать нормальный выход сексуальности неженатых мужчин и противостоять широко распространенному греху содомии среди гомосексуальных мужчин, власти шли на значительные уступки проституткам. Куртизанкам дозволялось стоять обнаженными по пояс на Мосту Грудей (Ponte delle Tette), чтобы демонстрировать свои прелести и соблазнять прохожих. Этот мост находится неподалеку от Кастеллето, кварталов проституток. Согласно данным историка Гуидо Руджеро (Guido Ruggiero), около 1500 года был издан закон, предписывающий проституткам вернуться в Кастеллето из других районов города и требующий, чтобы они обнажали грудь. Поводом для этого указа послужил тот факт, что многие проститутки одевались как мужчины, чтобы привлечь клиентов-гомосексуалистов^[81].

24 и 25. «Молодость» и «Старость». Раскрашенные восковые медальоны. Италия. XVII век. Эти восковые рельефы рассказывают о судьбе женской груди. На первом изображена женщина восемнадцати лет, а на втором — она же в восемьдесят лет.

Чтобы грудь была еще более заметной, некоторые куртизанки делали на ней макияж такими же яркими красками, какими красили лицо. Они стояли у своих домов и демонстрировали груди, делали любовные знаки, чтобы заманить клиентов. Обнаженные груди обычно ассоциировались с проститутками, как и желтые вуали, которые им следовало носить в общественных местах, и отсутствие жемчугов, запрещенных для них законом. И все-таки, несмотря на попытки властей контролировать их одежду и украшения, высокооплачиваемые куртизанки продолжали демонстрировать свои прелести, и кресты на золотых цепочках вызывающе покачивались между их грудями (илл. 26). Именно в эпоху Возрождения обнаженная грудь появилась в искусстве, как ответ на «новое ощущение женской красоты, в котором груди были, в определенном смысле, продолжением лица»^[82]. На многих портретах того времени у женщин обнажена одна грудь или открыты обе, и эти женщины были хорошо известными куртизанками. Но это не мешает таким портретам висеть рядом с портретами королей или епископов. Поднятые из мира обычной проституции в аллегорическое царство «Флор» и «Венер», куртизанки могли отныне претендовать на часть того ореола, которым были окружены богини прошлого^[83]. Часто обнаженную грудь изображали так, словно одежда случайно соскользнула с куртизанки, захваченной врасплох каким-либо событием. Так появился изобразительный прием, который в будущем будет использоваться художниками снова и снова для создания эротического эффекта.

Скульпторы того периода создавали статуи, взяв за основу древнегреческие и древнеримские статуи, которые являли, по мнению художников той эпохи, идеал человеческого тела.

26. Венецианская куртизанка. XVI век. Этот крест между обнаженными грудями вызвал резкую критику шокированных итальянских и французских священников.

Женскому телу следовало быть удлиненным, голове — маленькой, грудям — круглыми и высоко расположенными. Венеры и Дианы, написанные кистью и изваянные в мраморе, лежащие и стоящие — прославляли длинноногие женские фигуры с упругими грудями. Знаменитая картина Жана Кузена «Eva Prima Pandora» является удивительным примером такого эротизированного идеала, но одновременно с этим она открывает «изнанку» отношения к соблазнительно красивым женщинам, характерного для эпохи Возрождения (илл. 27). Как и на большинстве картин западного эротического искусства, обнаженная женщина представлена пассивной фигурой, «сексуальным объектом». Она соответствует скорее его, чем ее желаниям. Но, несмотря на пассивность женского тела, рядом с ним художник расположил вселяющие тревогу предметы. Правая рука Евы покоится на черепе. Левую руку она протянула, чтобы коснуться загадочного сосуда. Над ее головой четкая надпись «Eva Prima Pandora», которая открыто устанавливает аналогию между Евой и Пандорой. Ева ответственна за первый акт неповиновения заповедям Бога. Пандора, согласно древнегреческому мифу, подарила своему мужу шкатулку, из которой зло, несчастья и болезни устремились в этот мир. Ева и Пандора выступают двумя опасными сестрами-близнецами, чья сексуальная красота маскирует ужасную правду. Подобные картины закрепили в обывательском представлении якобы иудаистско-христианский стереотип, согласно которому любая женщина, подобно Еве, соблазнительница и сообщница дьявола.

27. Жан Кузен. «Eva Prima Pandora». Франция. XVI век. Ева, «первая Пандора», с ее непропорционально длинными туловищем и ногами и маленькой грудью, кажется ничуть не смущена своей наготой. Она отвернулась и смотрит в сторону, избегая взгляда зрителя, вероятно, мужчины, который может любоваться ее выставленной напоказ плотью.

Тогда как тела избранных женщины идеализировались в искусстве и торжественно украшались при дворе, тела менее удачливых сжигались на кострах. Эпоха Возрождения с ее высокой блестящей культурой была временем, когда католики и протестанты вели яростную охоту на ведьм. Большинство обвиненных в колдовстве и осужденных на смерть — по разным оценкам от 60 000 до 150 000 за два или три столетия — были женщинами. Около 15 процентов обвиненных в колдовстве и 15 процентов приговоренных за это к смерти составляли мужчины.

Одним из аспектов этой охоты на ведьм, который касается нашей темы, был поиск на теле обвиняемого «неестественных» отметин или бугорков. Они считались знаком того, что человек занимается колдовством. В Англии и Шотландии таким знаком считали дополнительный сосок, из которого чертенок или дьявол, называемый домашним духом, пил кровь колдуна или ведьмы, чтобы насытиться^[84]. Довольно часто назначали специального человека, чтобы тот осмотрел тело подозреваемого в поисках «ведьминого соска». Дознаватель должен был узнать правду, проколов этот «сосок» иголкой. Если женщина не кричала от боли, то ее считали ведьмой. Множество невинных женщин, напуганных до немоты этой процедурой, были отправлены на казнь^[85].

В судебных протоколах сохранились показания охотников за ведьмами. Они утверждали, что нашли сосок «толщиной с мизинец и длиной с полпальца», который выглядел так, будто его только что сосали. Еще один доносчик утверждал, что нашел три соска на гениталиях женщины и подобных им он ни разу в жизни не видел^[86]. Зачастую сосок обнаруживали на наружных половых органах женщины, и это место предполагало совсем другую форму чувственности в самом понятии «ведьминого соска».

Даже когда секс с дьяволом не числился среди выдвинутых обвинений, всегда подразумевалось, что ведьма якшается с дьяволом и вовлечена в извращенные сексуальные отношения. В случае с Анной Болейн, ложно обвиненной в супружеской измене женой короля Генриха VIII, начались разговоры о том, что у нее есть третья грудь. Это обвинение могло быть еще одной попыткой очернить ее имя и опосредованно назвать ведьмой или анатомической аномалией, позже внесенной в медицинские справочники. «Ведьминым соском» могла быть обычная родинка или бородавка, но мог им считаться и дополнительный сосок, который встречается примерно у одной из двухсот женщин. Но для тех, кто в это верил, он становился не только отклонением от нормы, но и грудью, кормящей дьявола.

«Ведьмины соски» — настоящие или мнимые — часто подвергались унизительным и мучительным процедурам. Как правило, их обладательницы приговаривались к публичной порке. Но бывали случаи, когда эти соски уродовали или отрезали. Дело Анны Паппенхаймер из семьи могильщиков и золотарей, которое рассматривалось в Баварии примерно в 1600 году, представляет собой один из самых шокирующих примеров. Признавшуюся под пытками в сексуальных отношениях с дьяволом и обвиненную в колдовстве женщину сожгли на костре вместе с тремя членами ее семьи. Но перед казнью Анне отрезали груди и по одной засунули в рот ей и двум ее взрослым сыновьям. Это была «отвратительная пародия на ее роль матери и кормилицы»^[87]. Хотя по обвинению в колдовстве казнили даже детей, большинство ведьм были женщинами зрелыми или старыми. На картинах ведьмы изображены с отвислыми грудями, символизирующими их преклонный возраст и потерю способности к деторождению. Ведьмы не только сами уже не могли иметь детей, но и славились способностью насылать порчу на других женщин, делая их бесплодными, и на мужчин, лишая их мужской силы. Так как своих детей у ведьм не было, считалось, что они завидуют более молодым женщинам и вредят их детям. Об этом часто доносили. Возраст оказывался главной составляющей при выявлении ведьмы или колдуна, а также зачастую решающую роль при выборе жертвы играли пол и социальная принадлежность. Повторяя горькие слова историка Маргарет Кинг (Margaret King), европейская охота на ведьм была «почти войной, развязанной мужчинами… против женщин», которые были, в большинстве своем, «бедными, необразованными, резкими на язык и старыми»^[88]. Такова была оборотная сторона высокой культуры и поклонения эротической красоте женщин.

Во Франции культ груди достиг вербального пароксизма между 1530 и 1550 годами. Начало этому положило шутливое стихотворение Клемана Маро «Красивая грудь». Написанное зимой 1535/36 г., оно было в значительной мере повинно в том, что следом за ним появилось множество стихотворений особого рода, получивших название «blazon» («хвалебное детализованное описание»). Эти произведения прославляли все части женского тела: глаза, брови, нос, уши, язык, волосы, шею, грудь, живот, пупок, ягодицы, кисти рук, бедра, колени, ступни и особенно груди. Маро шутливо описывает идеальную грудь:

Маленький шар из слоновой кости,

Посреди которого земляника или вишенка.

…………………………

При виде твоем у многих мужчин

Загорается желание

Коснуться тебя и подержать в руке.

Но придется воздержаться,

Иначе, честное слово — жизнью клянусь!

Другое желанье придет.

……………………………

Но счастлив будет тот,

Кто наполнит тебя молоком,

Превратив грудь девы

В грудь красивой настоящей женщины^[89].

Сосредоточившись на груди, поэт даже не задумывается о чувствах той, о чьей груди идет речь. В поэме говорится лишь о том, как грудь действует на мужчину, который на нее смотрит. Красивая грудь не только вызывает желание. Это источник мужской гордости, так как семя мужчины позволяет женщине зачать и превращает ее в существо, дающее молоко. Такая грудь позволяет поэту захлебываться в словесном экстазе и выражать сильную фантазию о том процессе, следствием которого является производство молока. Но какие бы сексистские мотивы мы ни нашли в поэме, невозможно ее не полюбить за грациозность изложения и остроумие.

«Восхваление» представляло собой красивую сторону чувственности эпохи Возрождения. Но, как и в картине Кузена «Eva Prima Pandora», существовала и женоненавистническая изнанка. Ее представлял жанр «антивосхваления». Авторы стихотворений этого жанра разбирали женскую анатомию с грубостью, сравнимой со словесным садизмом. Цель приверженцев этого жанра заключалась в том, чтобы высмеять сладкоголосых придворных поэтов и их вирши, при этом обезобразив каждую часть женского тела. В стихотворении «Безобразная грудь» тот же Маро превратил грудь в объект осмеяния:

Грудь — это всего лишь кожа.

Вялая грудь, грудь как тряпка.

……………………………

Грудь с огромным черным соском,

Как у воронки

………………………

Она годится как раз для того,

Чтобы в аду кормить детей Люцифера.

……………………………

Прочь, большая уродливая зловонная грудь.

Когда ты потеешь, то изливаешь

Столько мускуса и духов,

Что уморишь сотни тысяч^[90].

Тогда как восхваление прославляло женское тело, антивосхваление было выражением самых негативных чувств мужчины по отношению к главному женскому «отличию». Мужчины проецировали на женское тело не только свои эротические желания, но и свой страх перед старостью, угасанием и смертью. Антивосхваление дало мужчинам возможность выразить через женские груди, бедра, колени, ступни, живот, сердце и гениталии собственную подсознательную тревогу из-за того, что все люди смертны. Куда лучше словесно расчленить и высмеять женское тело, чем изучать анатомию собственного уродства и физического увядания.

Как и в случае с Маро, галантная похвала и злобная сатира могли принадлежать перу или кисти одного автора. Немецкий писатель и врач Корнелий Агриппа (1486–1535), известный своими возвышенными философскими трактатами и просвещенными взглядами на колдовство (за что и был отлучен от церкви), отдал дань и восхвалению, и антивосхвалению. В своем панегирике женскому телу («De Praecellentia Feminei Sexus») он перечислил женские достоинства от головы до ног, не забыв упомянуть о собственном восхищении перед полной грудной клеткой в сочетании с пышными гармоничными грудями. Если судить по литературе и художественным произведениям, немцы, в отличие от французов и итальянцев, не слишком жаловали маленькие груди. В своей более поздней работе («De Vanitate Scientiarum») Агриппа посвятил особенно едкую главу физическим недостаткам женщины.

Все подобные произведения из области литературы и искусства, хвалебные или сатирические, были созданы исключительно мужчинами. Когда мы обращаемся к произведениям немногих женщин-поэтесс той же эпохи, чье творчество дошло до наших дней, мы видим совершенно иную чувственность, хотя такую же одержимость эротической любовью. Пернетт дю Гийе и Луиза Лабе, две женщины, творившие в Лионе в период расцвета поэзии в жанре «восхваление», представляют явно женскую эстетику желания. Что касается дю Гийе, для нее высшим проявлением любви была любовь платоническая. Это было страстное стремление к красоте через возлюбленного. Как ученица и муза нового платоника Мориса Сэва — он своей популярностью был частично обязан умно написанным восхвалениям «Горлышко» и «Вздох» — она писала о своей борьбе за освобождение разума и души от оков тела. Тело помешало ей ясно видеть и разумно действовать («Эпиграмма XI»), и она выразила свое удивление перед его непреодолимой силой: «Тело очаровано, душа изумлена» («Эпиграмма XII»). Поэтессе хотелось, чтобы ее вылечили от неудачной любви, словно она была какой-то страшной болезнью («Песня III»).

Иногда дю Гийе осознавала ту силу, которую и она имеет в любовном диалоге. В одном стихотворении она представила себя обнаженной в водном потоке, а ее любовник был неподалеку («Элегия II»). Ее тело было ловушкой, она приманила любовника, играя на лютне, и позволила ему приблизиться. Но когда любовник захотел коснуться ее, она брызнула водой ему в глаза и заставила его слушать ее песню. Так женщина стала не просто пассивным объектом, на который смотрел мужчина, а равной ему в словесном поединке на общей дороге к духовному совершенству^[91].

Другая известная поэтесса из Лиона, Луиза Лабе (1524–1565), не испытывала трудностей, выбирая слова для обозначения чувственного желания. В ее поэзии голос тела звучит откровенно и даже грубо: «Я живу, я умираю. Я сжигаю себя и топлю»^[92]. Оплакивая молчание бывшего любовника, она страстно мечтает о том, чтобы он прижал ее к своей груди («Сонет XIII»), или о том, чтобы самой прижать его к своей «нежной груди» («Сонет IV»).

С тех пор как Амур жестокий

Впервые опалил своим огнем мою грудь,

Сердце мое горело его божественной яростью,

Не покидавшей мое сердце ни на день^[93].

Сердце, грудная клетка, груди — все это жертвы любви или Амура, они опалены, горят, измучены. Нет спасения от поселившейся в груди боли, которая лишь усиливается при воспоминании о прошлых удовольствиях. Таково внутреннее ощущение груди, пережитое именно этой женщиной. Даже если мы примем во внимание художественную гиперболизацию, заставляющую поэтов — как мужчин, так и женщин — страдать и стонать из-за возлюбленного, то Лабе все равно пишет о груди совершенно иначе, чем мужчины эпохи Возрождения, одержимые только своими желаниями.

Самый известный французский поэт того времени Пьер де Ронсар (1524–1585) явно принадлежал к числу поклонников грудей. В длинном цикле любовных стихотворений, посвященных Кассандре, он снова и снова возвращается к ее «красивой груди», «девственным бутонам», «молочным прогалинам», «пышной груди», «излишне целомудренной груди», «молочным холмам», «алебастровым холмам», «грудям цвета слоновой кости» и так далее. Поэт говорит нам, что, если бы он только мог ощупать груди Кассандры, он бы счел свою несчастную судьбу более счастливой, чем участь королей. Иногда его рука не подчиняется приказам мозга: «…порой рука моя, рассудку вопреки / Границы целомудренной любви невольно нарушает / И ищет на грудях твоих то, что меня воспламеняет»^[94]. Но и наслаждения от прикосновения к ее грудям ему мало, так как оно ведет к куда более сильному желанию, которое его возлюбленная не хочет удовлетворить:

Зачем Господь позволил мне к груди возлюбленной

С желанием безумным прикоснуться?

……………………………

Подумать кто бы мог, что злейшая судьба

Под грудью сладострастной скроет

Такой огонь, что жертвой я паду^[95].

Можно возразить, что Ронсар позаимствовал многие из своих «грудных» метафор у французских и итальянских поэтов более раннего периода. Не один раз — в традиции Петрарки — он говорит о том, как радостно превратиться в блоху, чтобы иметь возможность укусить грудь возлюбленной. Или в духе Ариосто Ронсар представляет женскую грудь как земной рай, где «два молочных ручья» наступают и отступают подобно океанскому прибою («Сонет CLXXXVII»). Но объектом одержимости Ронсара была не поэтическая муза, а вполне реальная женщина. Кассандра была дочерью банкира из Флоренции, находившегося на службе у короля Франции. Ее реальная чувственность творила чудеса с поэтическим воображением молодого Ронсара. Он не мог предложить ей замужество, так как был духовным лицом. В период между 1546 и 1552 годами он написал первый цикл любовных стихотворений, собранных под названием «Любовь» («Les Amours»). На фронтисписе книги — два медальона: на одном изображен сам Ронсар в образе римского поэта, увенчанного лавровым венком, на другом — изображение Кассандры с обнаженной грудью (илл. 28). И хотя едва ли Кассандра сама позировала обнаженной для этого медальона, он считается ее портретом в возрасте двадцати лет, то есть современники имели возможность его увидеть при ее жизни.

28. Ронсар и Кассандра. Фронтиспис книги «Любовь», 1552 год. Ронсар, в венке и в тоге словно римский поэт, смотрит через страницу на изображение своей музы, Кассандры. Таковы были нравы во времена Ронсара, что он, клирик с выстриженной тонзурой, мог заявить о своих эротических мучениях из-за красавицы Кассандры и изобразить ее обнаженные груди в начале книги.

Пока Ронсар страдал от своей порывистой любви к Кассандре, в середине века многие другие поэты и художники при дворе Генриха II (1519–1559) нашли свою музу в лице любовницы короля Дианы де Пуатье (1499–1566). Ее история представляет собой еще более интересный сплав секса, искусства и политики, поднятый до почти мифологического уровня, чем история Аньес Сорель веком раньше. Современники считали Диану де Пуатье живым воплощением богини Дианы. И это отношение сохранялось в течение еще нескольких следующих веков. Именно ее лицо, груди, ноги стали образцом для изображения Дианы на многих картинах, рисунках, гравюрах, эмалях, а также моделью для ваятелей^[96].

В образе богини Дианы эту женщину писали и ваяли с луком и стрелами или рядом с оленем (илл. 29). Обсуждая изобилие работ, моделью для которых послужили ее лицо и фигура, биограф Дианы де Пуатье Филипп Эрланже (Philippe Erlanger) заявляет, что она установила стандарты идеала с ее высоким лбом, тонким носом и тонкими губами, «высокой гордой грудью», хотя лишь горстку подобных произведений можно считать достоверными изображениями^[97]. Открытая привязанность Генриха II к своей любовнице — женщине на двадцать лет его старше — вдохновила очень многих в искусстве и литературе. Она же стала предметом прижизненных пересудов и глупостей, которые болтали после их смерти. Поэтому так сложно отделить исторические факты этой связи от созданной ими легенды.

29. «Диана де Пуатье». Школа Фонтенбло. XVI век. Диана де Пуатье, любовница Генриха II, была самой уважаемой женщиной своего времени. Здесь она изображена облокотившейся на оленя. Ее обнаженное тело лежит на фоне пасторального пейзажа, а крошечные груди конической формы обрамлены локонами волос и изящными руками.

Полезно знать, что Диана де Пуатье, со всех точек зрения, была замечательно красивой, высокообразованной женщиной с великолепным вкусом и чувством стиля. В пятнадцать лет ее выдали замуж за министра двора Луи де Врезе, который был на сорок лет старше жены, и Диана стала украшением двора короля Франциска I (годы правления 1515–1547), но не переняла его свободные нравы. В ее безупречном поведении не было ничего, что предсказало бы ее будущую карьеру фаворитки короля. Правда, можно вспомнить о том, что ее муж… приходился внуком Карлу VII и Аньес Сорель! Модель обретения власти посредством секса можно считать частью имущества Дианы де Пуатье, приобретенного в браке.

После смерти мужа молодая вдова тридцати одного года была в расцвете своей легендарной красоты, когда, по слухам, она пленила принца Генриха, едва вступившего в подростковый возраст. Диане предстояло стать великой и единственной любовью зрелого Генриха, несмотря на его брак с Екатериной Медичи, за тринадцать лет брака родившей ему десятерых детей, и несмотря на редкие вылазки в другие постели. Генрих не скрывал того, что был по-рыцарски преданным любовником вдовы министра двора: на турнирах и поединках он носил ее цвета — черный и белый — и покровительствовал поэтам и художникам, которые запечатлели на века ее очарование. Благосклонность короля принесла Диане де Пуатье несколько титулов, колоссальный доход и не одно роскошное владение, в том числе и Шенонсо, которое она помогла превратить в то, что и сейчас многие считают самым элегантным замком Франции. Ее слава, богатство и влияние достигли небывалого уровня.

Среди достоинств Дианы де Пуатье были и куда более значимые, чем ее маленькая грудь. Но она соответствовала идеалу того времени. Понятно, что Генрих II счел ее привлекательной. В письме, рассказывающем о поведении короля по отношению к его любовнице в приватной обстановке, говорится, что монарх «то и дело касался ее груди и внимательно смотрел на нее как человек, удивленный своими чувствами»^[98].

Личный кубок Генриха II был отлит по форме груди Дианы де Пуатье. Этот обычай хроникер Брантом прослеживает до античных времен (через Плиния) — до Елены Троянской. Согласно греческой легенде именно грудь Елены Троянской послужила моделью первой чаши для вина. В характерной для него непочтительной, если не сказать распущенной, манере Брантом высмеивает женщин, чьи «замечательно уродливые» груди послужили бы моделью для куда менее привлекательных кубков. «Мы дадим золотых дел мастеру немало золота, а все наши траты увенчаются смехом и насмешками»^[99]. Брантом создает антивосхваление в прозе. Груди, ноги, даже волосы на лобке и половые губы описаны самым отвратительным образом. Приведу лишь один пример: есть женщины, у которых «соски грудей больше всего на свете похожи на гнилые груши»^[100]. Традиция женоненавистнических оскорблений жила и процветала в эпоху позднего Возрождения благодаря перу Брантома.

Чтобы не иметь «замечательно уродливых» грудей, в распоряжении француженок был целый арсенал средств. В конце XV века Элеонора, фаворитка Карла VII (1470–1498), совершенствовала красоту своей груди с помощью оранжевой настойки, приготовленной из плюща, розового масла и камфоры^[101]. Говорили, что Диана де Пуатье использовала какие-то растворы из золота и дождевой воды или молока свиньи^[102]. Разумеется, аптекари придумывали различные лосьоны, бальзамы, притирания, порошки, пасты и кремы, а бродячие торговцы их продавали.

Если мы готовы поверить некоторым из многочисленных руководств по красоте, напечатанным в XVI и XVII веках, в средствах для кожи могло содержаться все что угодно — от толченого жемчуга и топленого свиного жира до голубиного помета и глаз жабы. Некоторые средства считались особенно эффективными для того, чтобы груди оставались маленькими и твердыми. Жан Льебо, автор «Трех книг для красоты человеческого тела» (1582), советовал применять следующую процедуру: «Та, у которой грудь маленькая и твердая, сохранит ее таковой, ежели растолчет семена римского тмина с водой и превратит их в кашицу, и намажет ее себе на груди, а после крепко забинтует их полосой материи, смоченной в воде с уксусом… Через три дня повязку надлежит снять и вместо нее положить толченые луковицы лилий, смешанные с уксусом, крепко перевязать груди и оставить еще на три дня»^[103].

Навязчивая идея, овладевшая знатью, была связана с новым культом ванны и будуара. Первые овальные ванны появились во Франции при короле Франциске I, заменив общественные бани и круглые лохани предыдущих веков, во всяком случае, для избранных. Но нам не следует питать никаких иллюзий по поводу чистоплотности. Считалось опасным полностью погружаться в воду, так как при этом раскрывались поры, через которые проходили вредные субстанции. Чистоту соблюдали, часто меняя белье. Носили белые рубашки, которые действовали как губка и снимали с тела грязь^[104]. Больше пользовались, вероятно, духами, чем мылом.

Главной была иллюзия чистоты и сияния кожи, которого добивались с помощью косметики. Появился новый жанр картин, изображавших женщин в будуаре, месте сугубо интимном, с ванной, стоящей в смежной комнате, которую было видно через приоткрытую дверь. Художники ярко выписывали туалетные принадлежности: зеркала с эротическими мотивами, духи и притирания, нитки жемчуга и кольца с драгоценными камнями. На картинах женщины, полностью или частично обнаженные, обычно приводили себя в порядок. Груди либо оставляли неприкрытыми, либо они были видны через наброшенную на них прозрачную ткань^[105].

Чтобы груди не теряли форму и оставались упругими, в эпоху Возрождения матери из знатных семейств не кормили детей грудью. Со времен позднего Средневековья француженки и итальянки, принадлежащие к высшей знати, пользовались услугами кормилиц, которые жили в доме вместе с ребенком. Но в эпоху Возрождения — только если речь не шла об очень состоятельных семьях — детей отсылали в деревню, где они оставались у кормилицы до полутора или двух лет. Мы не можем судить, насколько заброшенными были дети, так как не знаем, насколько часто их навещали и навещали ли вообще. Для женщин из бедных слоев вопрос найма кормилицы не стоял. По всей Европе большинство взрослых женщин почти постоянно кормили одного или нескольких младенцев, своего собственного и того, который находился на их попечении^[106]. Учитывая противозачаточный эффект лактации, такое широкое распространение грудного вскармливания, возможно, было формой контроля над рождаемостью среди народов доиндустриальной Европы.

Но в знатных семьях грудное вскармливание не поощрялось, хотя дети считались составляющей частью богатства. Сыновей желали, так как они наследовали титул, состояние и собственность. Дочерей ценили за возможность будущих союзов с родней мужа. Более того, в то время, когда уровень детской смертности был очень высоким — семьи, бывало, теряли половину родившихся детей, — богатые женщины должны были родить как можно больше детей, чтобы обеспечить наличие наследника и продолжение рода. Мужья часто одобряли то, что жены не кормят детей грудью, так как в те времена считалось, что супруги должны воздерживаться от соития, пока мать кормит грудью. Тогда было широко распространено суждение, согласно которому грудное молоко — это форма вагинальной крови, в которую кровь превращается, проходя через матку к грудям. И движения при совокуплении нарушают ток молока, молоко сворачивается и может даже убить зародыша, которого родителям удалось зачать. Что же касается эстетики грудного вскармливания, многим мужьям не нравился вид жен с младенцем у груди. Кормление грудью, священное занятие для древних богинь и Девы Марии, не считалось привлекательным, если грудью кормили дамы из высшего общества. Поэтому многие из них в связи с господством идеала молодой груди вынуждены были доверить своих детей кормилицам.

По всей Европе врачи, гуманисты, священники, проповедники и моралисты осуждали практику отправки детей в деревню к кормилицам. В эпоху Возрождения было много литературы, утверждавшей, что кормление грудью — долг матери, а кормилицы — опасная замена биологической матери. Томас Фар, чья «Книга о детях» (1545) была первым в Англии оригинальным трактатом о детских болезнях, убеждал женщин в том, что «согласно природе, это необходимо и прилично для матери — кормить грудью своего ребенка»^[107]. Некоторые ревнители морали дошли до того, что призывали считать отказ от грудного вскармливания грехом, особенно в таких странах, как Германия и Англия, где протестанты и реформаторы призывали к более строгой нравственности.

Другие, как французский врач Амбруаз Паре (1509–1590), надеялись поощрить женщин к грудному вскармливанию, описывая физическое и эмоциональное удовольствие, которое может извлечь мать из этого процесса. В самом деле, стараясь не отставать от эротической атмосферы эпохи Возрождения, Паре описывает грудное вскармливание как акт, доставляющий сексуальное наслаждение и матери, и ребенку: «Есть симпатическая связь между грудями и чревом. Когда грудь щекочут, чрево возбуждается и испытывает приятное трепетание, так как сосок очень чувствителен из-за нервов, которые в нем заканчиваются». Эти радостные ощущения интерпретировались как преамбула к тому, чтобы «женщина более охотно предлагала и показывала свои груди ребенку, который нежно их щекочет своим языком и ртом. От этого женщина получает большое наслаждение, особенно если молока у нее в избытке»^[108].

Медицинский язык Паре не так уж далек от языка поэтов. А содержание этого отрывка удивительно близко к размышлениям фрейдистов XX века, которые подчеркивали эротический аспект грудного вскармливания, особенно для ребенка. Сами женщины, познавшие сексуальное удовольствие от грудного вскармливания, до недавнего времени очень неохотно говорили об этих ощущениях.

Оказавшись между врачами, приказывавшими кормить детей грудью, и мужьями, которые приказывали не кормить, многие матери из знатных семей Франции в эпоху Возрождения отказывались кормить своих младенцев. В этот век, когда эротический потенциал груди начал заслонять ее материнские функции, многие знатные дамы просто не желали полностью посвятить себя новорожденному в ущерб своим отношениям с мужем и тем более с любовником.

30. «Купание Габриель д’Эстре». Начало XVII века. Габриель д’Эстре, любовница короля Генриха IV, демонстрирует свои «неиспользованные» груди. На заднем плане кормилица с большой сферической грудью кормит спеленатого младенца, одного из троих детей, которых Габриель родила от Генриха IV.

В обществе эпохи Возрождения существовали два типа груди: небольшие «знатные» груди, предназначенные для мужского восхищения, и полные «простонародные» груди женщин, которые кормили собственных детей и детей своих влиятельных нанимателей. Портрет Габриель д’Эстре, фаворитки Генриха IV (годы правления 1572–1610), ярко представляет эту иерархию (илл. 30). Габриель стала последней из королевских любовниц, чья нагота дополнила галерею соблазнительниц эпохи Возрождения.

Как и Диана де Пуатье, Габриель д’Эстре прославилась своей красотой и властью над королем. Она тоже собрала гигантское состояние и пользовалась огромной политической властью. Но на этом сходство заканчивается. Диана, двадцатью годами старше Генриха II, была возведена народным воображением в ранг полубогини. Габриель, которая была на двадцать лет моложе Генриха IV, население ненавидело, считая ее чуть более значительной, чем шлюха высокого класса. В самом деле, слово putain (шлюха) так часто употреблялось по отношению к ней, что стало для нее нарицательным в популярных песнях и стихах^[109].

Определенные различия в их характерах частично обусловили разное отношение к этим двум женщинам. Диана де Пуатье прожила более тридцати лет «добродетельно» до того, как посвятила себя исключительно королю. У семнадцатилетней Габриель д’Эстре, напротив, было по меньшей мере два любовника до того, как Генрих IV обратил на нее внимание. Несмотря на ее изначальное отвращение к этому «старому» поклоннику тридцати семи лет, влиятельные родственники убедили Габриель покориться желаниям короля. Это была корыстная связь, благодаря которой она стала фантастически богатой в то время, когда большая часть французов страдала от разорения, вызванного религиозной войной между католиками и протестантами. Была и еще одна причина — и серьезная — для того, чтобы Габриель д’Эстре так ненавидели. И пусть она родила королю двоих детей, которых не было в его браке с Маргаритой Валуа (с ней он официально развелся). И пусть Габриель назвала сыновей Цезарем и Александром в надежде, что когда-нибудь они смогут наследовать отцу. Казалось, Генрих IV вот-вот последует примеру английского короля Генриха VIII и посадит любовницу на трон, но тут Габриель умирает в родах в возрасте двадцати шести лет. Ее смерть многие сочли божьим промыслом, освободившим короля от цепкой хватки любовницы. Король был безутешен. Его видели плачущим вместе с детьми; выходя к придворным, он одевался в черное, хотя не в обычае французских королей было носить траур даже по своим женам. Но прошло несколько месяцев, и Генрих IV взял себе новую любовницу — пятнадцатилетнюю Генриетту д’Антраг.

31. «Габриель д’Эстре и одна из ее сестер». Школа Фонтенбло. Конец XVI века. В этой картине удивительна рука темноволосой женщины, которая держит за сосок женщину белокурую. Но кто она? Сестра Габриель Джулианна или Генриетта д’Антраг, ставшая любовницей Генриха IV после смерти Габриель?

Такое скорое появление новой фаворитки после смерти Габриель подтолкнуло некоторых художественных критиков к тому, чтобы изменить интерпретацию знаменитой картины, на которой изображены обнаженные до пояса Габриель д’Эстре и ее сестра, причем сестра держит руку на соске Габриель. Согласно новой интерпретации, белокурая женщина (справа) — это действительно Габриель д’Эстре, а вот темноволосая женщина — это Генриетта д’Антраг^[110]. То, что она щиплет сосок Габриель, это символический жест наследования места в постели короля. Новая любовница берет сосок желания у своей предшественницы, словно эротическую эмблему. Но кольцо, которое Габриель держит левой рукой, получит другая женщина. Через полтора года после неожиданной смерти Габриель, осенью 1600 года, король Генрих IV женился на Марии Медичи. Этот брак ознаменовал конец века, в котором так много художников было одержимо женской грудью. Можно сказать, что в эпоху Возрождения Франция и Италия сделали обнаженную женщину, и особенно ее грудь, центром чувственности в высоком искусстве. Картины с изображением обнаженных женщин — в одиночку или в компании, на природе или в будуаре — возбуждали мужское сладострастие. Зачастую мужчина, как в разных вариантах картины Тициана «Венера, Купидон и органист», недвусмысленно смотрит на половые органы обнаженной женщины, словно она выставлена на продажу^[111]. Если художник писал влюбленных друг в друга мужчину и женщину, ее он изображал обнаженной, его — полностью одетым, и рука мужчины, как правило, лежала на груди женщины. В эпоху Возрождения в высоком искусстве грудь имела исключительно эротическое значение.

В то время как 90 процентов женщин в Европе «давали молоко», остальные 10 процентов холили и лелеяли свою грудь, оставляя ее для своих партнеров. Партнерами обычно были мужчины. Хотя, как и во все времена, среди женщин были и такие, кто предпочитал заниматься любовью с представительницами своего пола. Разумеется, лесбийская любовь существовала и в Средние века, и в эпоху Возрождения. Но ее прятали в монастырях, замках и частных домах как можно дальше от взглядов любопытных соседей и суровых священников. Редкое стихотворение, написанное монахиней своей любовнице, дает нам уникальную возможность представить лесбийскую любовь в Европе того времени: «Когда я вспоминаю поцелуи, дарованные мне тобой, и то, как нежными словами ты маленькую грудь мою ласкала, я умереть хочу, поскольку не могу тебя увидеть… Так знай, что долее мне не стерпеть разлуки. Прощай. И помни обо мне»^[112]. Это пример откровенной физической любви со специфическим акцентом на удовольствии от ласк груди, которого мы не нашли у других поэтесс той эпохи.

Официально секс между женщинами считался «противным природе» грехом. На практике такие отношения между женщинами наказывались редко сами по себе и намного легче, чем гомосексуальные отношения между мужчинами^[113]. Историк Джудит Браун (Judith Brown), которая раскопала историю итальянской монахини-лесбиянки, осужденной церковными властями за «бесстыдные деяния», нашла лишь горстку похожих процессов по всей Европе эпохи Возрождения. Но при этом она обнаружила сотни, если не тысячи судебных дел по обвинению мужчин в гомосексуализме^[114]. Понятно, что частично шок от двойного портрета Габриель д’Эстре и ее компаньонки по купанию, каким бы ни был художественный замысел автора, был связан с тем, что двух женщин изобразили за занятием, официально закрепленным за мужчинами и младенцами. В культуре, которая прославляла соединение младенца и груди и разрешала мужской руке покоиться на женской груди, изображение женщины, касающейся соска другой женщины, было, по меньшей мере, губительным.

Многие груди в искусстве XVI века выглядят удивительно похожими, словно одна изящная модель позировала для всех картин во Франции, а ее более широкогрудая сестра — для всех картин в Италии. Немногие женщины, за исключением кормилиц, крестьянок и колдуний, изображались с большими или обвислыми грудями. Кажется, что идеальная грудь была невесомой и не подчинялась законам всемирного тяготения. Возможно, обычные женщины с нормальными грудями, формой напоминающими груши, дыни или баклажаны, испытывали такой же дискомфорт, как и современные пышнотелые женщины, столкнувшиеся с культом худобы.

Но для большинства женщин эпохи Возрождения — мы говорим о том значительном большинстве, которое не было частью высшего света, — их грудь имела более прагматическое значение. Ее следовало прикрыть от холода и враждебных или похотливых взглядов. Груди должны были быть готовы накормить младенцев, своих и — за определенную плату — чужих. Грудь надо было лечить от абсцессов и опухолей такими средствами, в которых было больше суеверий, чем подлинной лечебной пользы. И, если повезет, груди могли доставить женщине удовольствие от ласк любовника.

Эротизация груди во Франции и Италии эпохи Возрождения была связана с творчеством поэтов, художников и скульпторов, которым покровительствовали короли, герцоги, князья и их фаворитки. На другом берегу Ла-Манша, в елизаветинской Англии (1558–1603), мы не найдем голых тел в изобразительном искусстве, но слова о женской груди потоком лились из уст поэтов. В протестантских кругах к изображению плоти, процветавшему среди католической элиты, относились с большим подозрением. Это было особенно верно для пуритан, пытавшихся противостоять плотским радостям, которым предавался отец Елизаветы король Генрих VIII. С первых лет правления королевы Елизаветы I они настаивали на строгих фасонах платьев и целомудренном поведении. При Елизавете I, наиболее любимой среди монархов, несмотря на ее изначальный гандикап как дочери Генриха VIII и несчастной Анны Болейн, победил умеренный протестантизм, а не ревностное пуританство.

Когда Елизавета I взошла на престол в 1558 году в возрасте двадцати пяти лет, она была высокой, худой и рыжеволосой. Не желая превращать свой двор в такое место, где блистали бы красотой другие женщины, она окружила себя мужчинами. Необходимые придворные дамы служили декоративным фоном для своей великолепной королевы. За годы детства и юности Елизавета привыкла к тому, что ее не любили. Мать Елизаветы сложила голову на плахе, сама она провела некоторое время в заключении. Из широкой известности Дианы де Пуатье Елизавета усвоила главный урок: она всеми силами будет избегать повторения троевластия, сложившегося при французском дворе во времена Генриха II, Дианы де Пуатье и Екатерины Медичи, или любой другой формы разделенного правления. На небосводе Англии отныне будет только одна звезда, сияющая как королева, — король и любовница в одном лице.

С этой целью Елизавета создала андрогинный образ монарха: слишком много женственности — и ее авторитет пошатнется, слишком много мужественности — и она будет выглядеть монстром. Елизавета I умела извлечь максимум из женских и мужских достоинств, как она сделала это в часто цитируемой речи 1588 года. Королева обратилась к своим войскам в Тильбюри после поражения Испанской армады и произнесла следующие слова: «Я знаю, что у меня тело слабой и хрупкой женщины, но у меня сердце и желудок короля». Ее женская слабость была подчеркнута для того, чтобы ее мужская сила стала еще заметнее. Она стала образцом для целой плеяды «железных леди», чья роль состояла в том, чтобы держать в узде и «женскую» слабость, и «мужскую» непокорность^[115]. Наиболее близким к нам воплощением этой плеяды женщин стала Маргарет Тэтчер.

Почти весь период правления Елизаветы I тело «слабой и хрупкой» было обычно спрятано под тяжелыми пышными платьями, которые делали грудь плоской и оставляли открытыми только кисти рук и лицо. Так Елизавета выглядит на большинстве портретов, целью которых было создать образ королевского величия (илл. 32). На тех немногих портретах, где у нее открыты шея и верхняя часть груди, она настолько плоская, что портрет напоминает строгую икону, а не женщину из плоти и крови. Ее груди останутся до конца ее дней грудями «королевы-девственницы», которая была замужем только за своим народом.

32. «Елизавета I». Портрет времен «Дарили». Неизвестный художник. 1575 год. Елизавете I немного за сорок. Она одета в строгий наряд своего двора — жесткий лиф, пышные рукава и накрахмаленный жесткий плоеный воротник вокруг шеи.

Платья Елизаветы I шились в соответствии с завезенным ранее из Испании стилем, в соответствии с которым женский наряд был строгим, не агрессивно подчеркивающим женские достоинства. Верхнюю часть туловища стягивал жесткий корсаж на китовом усе, который прижимал грудь и спускался до талии. Корсаж называли «лифом» или «парой лифов», потому что он состоял из двух частей, передней и задней, которые связывались на боках. Сшитые отдельно рукава привязывали к корсажу, и, из скромности или для тепла, полупрозрачный газовый шарф или кусок льняной ткани, называвшийся «вставкой», прикрывал вырез^[116].

Женщины из низших сословий носили жесткие корсажи со шнуровкой спереди поверх рубашки. Подобные корсажи можно увидеть до сих пор как элемент национального костюма во многих странах Европы. Но в знатных семьях более плотные корсажи, усиленные китовым усом и деревянной или металлической баской, были обязательны даже для девочек двух с половиной или трех лет. Эти корсажи были такими жесткими и узкими, что не просто превращали женские груди в подобие доски, но иногда приводили к втянутости сосков, к сломанным ребрам и даже к смерти^[117].

Такие платья знатных дам, делавшие грудь плоской, не мешали придворным поэтам фантазировать о ней. Никогда больше в стихах не было столько слов для обозначения грудей. В английском языке четыре слова — paps, milk paps, teats, nipples — обозначали соски и использовались еще три эвфемизма — «верх», «постель» и «фонтан». Слова «сосцы» или «вымя» по отношению к женской груди еще не приобрели уничижительного смысла, который появился в следующем веке. Это ясно из письма Генриха VIII Анне Болейн, в котором он говорит о своем страстном желании поцеловать ее «красивые сосцы»^[118]. Слова, обозначающие цвета и фрукты — «бутоны», «землянички», «яблоки» и «вишенки») — были особенно популярны, как и космические или географические термины: «сферы», «полушария», «миры», «шары». Они свидетельствовали о пробуждающемся интересе к астрономии и географическим открытиям. Двустишие из «Розалинды» (1590) Томаса Лоджа, пожалуй, лучший пример стихотворения о грудях той эпохи: «Ее соски — центр наслажденья, / Ее груди — светила в небесах».

Груди часто представляли как предметы красоты и объекты мужского желания. Их вид вводит в транс, прикосновение к ним воспламеняет или, как лучше сказал Джон Лили: «Ее грудь дышит огнем, лишь только ты ее коснешься» («Анти-любовь», 1593). В литературе последовательность такова: вид грудей, возбуждение (его, а не ее) и — иногда — обладание. Но для женщин Елизаветинской эпохи все эти три этапа противоречили философским и религиозным убеждениям, согласно которым чувственный опыт намного ниже духовного опыта.

Перечисление достоинств чьей-то любовницы позволяло поэту заявить свое право собственности, а при чтении этих строк слушателю-мужчине пережить своего рода соединение с мужчиной. Как много веков спустя отметил Фрейд, женщина часто является вершиной треугольника отношений, в которые двое мужчин соединены через нее. Так, мужчина-поэт (или художник) привлекает к себе читателя-мужчину (или мужчину-зрителя) посредством словесного восхваления (или портрета), который прославляет (или унижает) женское тело. «Менафон» (1589) Роберта Грина является стандартным примером:

Ее локоны спутаны словно шерстяные нити.

……………………

Ее губы — это розы, омытые росой.

……………………

Ее соски, словно спелые наливные яблоки,

Круглые, как восточный жемчуг, нежные, как заря.

В этом случае груди пробуждают три чувства из пяти — зрение, вкус и осязание — в длинном списке избитых аналогий.

Эдмунд Спенсер (1552–1599), сравнивая части женского тела с различными цветами, создал английский анатомический сад в своем Сонете 64:

У губ ее аромат левкоев,

Ее щеки красны, как розы,

Ее белоснежный лоб, как бутоны анемон,

Ее прекрасные глаза, как только что расцветшие гвоздики,

Ее пышная грудь, как земляничная поляна,

Ее шея, как охапка водосбора,

Ее груди, словно лилии,

Ее соски, как только что раскрывшийся жасмин.

У него есть и сравнения с фруктами. В «Эпиталаме» — стихотворении в честь свадьбы — невеста уподобляется трапезе, в которой груди — основное блюдо в меню осязаемых наслаждений.

Ее щеки, как порозовевшие на солнце яблоки,

Ее губы, словно вишни, которые просят мужчину съесть их,

Ее груди, как чашка неснятой сметаны,

Ее соски, как бутоны лилий.

Шекспир, который сочинил немало восхвалений женской красоте, умел и посмеяться над ней. Его Сонет 130 — это антивосхваление, но написанное во славу возлюбленной:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа

…………………

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали^[119].

Традиция нового платонизма, унаследованная Шекспиром и другими поэтами Елизаветинской эпохи, требовала, чтобы возлюбленная была одновременно и красива, и добродетельна. И добродетель эта заключалась, главным образом, в том, чтобы стойко отказывать мужчине в удовлетворении его желания. Пусть себе созерцание ее глаз, губ и грудей возбуждает мужчину. Задача женщины провести его от обычного плотского желания к тому, чтобы он оценил ее душу.

Никто из поэтов не боролся так пылко при помощи слов с конфликтом между сексуальным желанием и христианской добродетелью, как сэр Филип Сидни (1554–1586) в «Астрофиле и Стелле». Прекрасной Стелле он жалуется: «…пока твоя красота влечет сердце к любви… Желание все еще кричит: „Дай мне поесть“». Красота, которая должна вести к целомудренному восхищению в соответствии с канонами куртуазной любви, плавится на мелководье сладострастия. Поэта, чье внутреннее состояние зеркально отражено в этом стихотворении, эротизированное женское тело заставляет пережить конфликт, разрешить который должным образом может только брак.

Таким образом, зрение становится опасным, если взгляд фокусируется на женских формах. Оно опасно для психологического комфорта мужчины, и еще более опасно оно для женщины, которая рискует потерять свою «добродетель» и даже свою жизнь. Литературный критик Нэнси Викерс (Nancy Vickers) проанализировала развитие ситуации от разглядывания к изнасилованию, которое происходит в некоторых текстах Елизаветинской эпохи^[120]. Она приводит яркий пример из шекспировской «Обесчещенной Лукреции», где брутальный герой Тарквиний находит Лукрецию спящей и кладет свою похотливую руку «на ее голую грудь, сердце всей ее земли». Тарквиний насилует Лукрецию, оставив ее «круглые башни разрушенными и бледными». Каким бы языком ни была описана сцена, суть ее не меняется. Это изнасилование женщины безжалостным хищником.

Если Шекспир представлял женское тело крепостью, которую нужно завоевать и опустошить, то и мореплаватели эпохи Возрождения рассматривали Новый Свет как девственную территорию, ожидающую проникновения крепкого мужчины. Паутина ассоциаций между женским телом и землей, которую нужно завоевать, прочно укоренилась в представлениях первооткрывателя Христофора Колумба, как это видно из его записей в дневнике. В одном месте он сравнивает землю с женской грудью в форме груши, в одной части которой было расположено нечто, подобное женскому соску [una teta de muger]^[121]. Написанные пером в 1498 году, когда Колумб впервые увидел землю Южной Америки, эти слова представляют Новый Свет как лучшую часть груди — «райский сосок», выступающий на сфере груди^[122].

Идентификация женщины как земли имеет очень долгую историю. Писатели эпохи Возрождения вынесли из классической античности понятие равенства женщины и Природы. Женщину часто изображают в Аркадии или в саду или изображают женщину как сад. В поэзии елизаветинской эпохи слова «земля» и «сад» соотносятся с женским телом, «холмы» и «горы» — это груди, а «долина» — складка между грудями.

Майкл Дрейтон, например, изобразил грудь своей возлюбленной как пасторальный ландшафт с лугами и реками. «Твои полные и юные груди, которые в своей луговой гордости / Покрыты сетью вен — рек, спускающихся к устью». И наоборот, Природу принято было пропитывать материнским молоком, как в этих памятных строках сэра Уолтера Рейли: «Природа, омывшая руки свои в молоке, / Забыла их высушить». Но британцам не удавалось полностью перенять средиземноморский взгляд на женщину как на благодатную Природу. Слишком давней, слишком укоренившейся была в северной ветви христианства традиция враждебного отношения к чувственному наслаждению. Подобная враждебность иногда проявлялась в поношении или уродовании женского тела. Как женоненавистничество — эта изнанка французского искусства — поэзия Елизаветинской эпохи становилась средством, с помощью которого мужчины могли выразить свое отрицательное отношение к женской плоти. Лучшим примером этого является Шекспир. В его пьесах женщины часто получают удар в грудь и буквально, и фигурально. От трагического недоразумения в «Ромео и Джульетте» («Кинжал ошибся местом…/ Он торчит у дочери в груди») укуса змеи в грудь в сцене самоубийства Клеопатры в «Антонии и Клеопатре» («укус кровавый на груди ее») список ран, нанесенных груди, длинен и изобретателен. Насилие, самоубийство и убийство затрагивают именно то место, куда направлено мужское желание, как будто увечье груди положит конец его психическому диссонансу. Иногда ранение в грудь всего лишь метафора, но от этого оно не становится безопасным. Вспомните ужасные слова о матери Гамлета: «…Оставь ее небесам / И пусть шипы, что в груди ее, колют и жалят ее».

Самое сильное негативное изображение груди мы видим в «Макбете», и связано оно с «противоестественной» мужеподобностью леди Макбет. Кто сможет забыть ее гневную речь, в которой она побуждает Макбета к убийству короля?

…Я кормила грудью

И знаю: сладко обнимать младенца,

Когда к тебе он тянется с улыбкой.

Но я бы из его беззубых десен

Сосец мой вырвав, голову ему

Сама разбила, поклянись я так,

Как ты^[123].

Она боится, что ее муж «от природы молочной незлобивостью вспоен», чтобы совершить то, что должно и получить корону. Леди Макбет рассуждает о том, что убийству требуется другая пища: «Припав к моим сосцам, не молоко, /А желчь из них высасывайте жадно». Согласно давно укоренившейся уверенности в том, что с молоком матери передаются черты ее характера, леди Макбет верит, что вместе с желчью она может передать мужу свою преступную страсть.

Этот пример демонстрирует примитивный страх перед разрушающей силой кормящей груди. Яд и желчь становятся символическими заменителями молока. Под эротическим образом и образом матери проступает женщина-воительница — амазонка или леди Макбет, — поражающая ужасом сердца мужчин.

К сожалению, не сохранились стихотворения этого периода, написанные женщинами, которые показали бы другой взгляд на женское тело. Но тем не менее два стихотворения, автором которых считают саму Елизавету I, до нас дошли, и они посвящены груди, но не как источнику сексуального возбуждения. Как и в поэзии двух француженок, процитированных ранее, грудь приравнивается к сердцу, и речь идет о ее эмоциональном восприятии, а не о внешнем и сексуальном аспекте. В приведенном ниже стихотворении грудь — сердце — выглядит нежной и уязвимой, она легкая мишень для стрел Купидона или упреков. И вот они, упреки, так как Елизавета I не согласилась на любовный союз и всю жизнь жалела об этом, во всяком случае, в поэзии.

Когда была я молода, красива и любима,

Хотели многие меня любовницей своею сделать.

Но всех я отсылала прочь и отвечала гордо:

«Прочь подите, прочь, поищите где-нибудь еще,

А ко мне не приставайте!»

………………………

И гордый Купидон, Венеры сын, не выдержав,

Сказал: «Красавица, раз ты так жеманишься,

Я тебе перышки выщиплю, чтобы ты больше не говорила:

„Прочь подите, прочь, поищите где-нибудь еще,

А ко мне не приставайте!“»

Когда слова он эти произнес,

Такие перемены случились в груди моей,

Что ни днем, ни ночью мне больше не было покоя.

И как же я раскаялась тогда, что раньше отвечала:

«Прочь подите, прочь, поищите где-нибудь еще,

А ко мне не приставайте!»

Это женское сожаление об утраченной возможности любить следует, разумеется, рассматривать в контексте мужской поэтической речи. Более века мужчины говорили женщинам, что надо срывать розы, пока есть такая возможность. И Елизавета, у которой преимущества молодости остались позади, как будто подтверждает их правоту. С другой стороны, это стихотворение может быть всего лишь реверансом в адрес доминирующей точки зрения. Елизавета оставалась королевой и после семидесяти лет, и ничто — ни личная привязанность, ни боль в сердце — никогда не мешало той роли, которую она для себя избрала: роль одновременно короля и королевы без вмешательства принца-консорта, который мог бы подорвать ее авторитет.

Другое стихотворение, автором которого тоже считают Елизавету I, называется «На отъезд господина». Оно выражает печаль королевы после визита одного из ее поклонников. Нам остается только гадать, действительно ли она сожалела о его отсутствии, но вот эти строки звучат искренне: «Не нашла я способа выбросить его из моей груди». Как и для Луизы Лабе, для Елизаветы грудь — это место для боли и сожалений. Этот крик настолько далек от спелых яблок и круглых башен, шаров из слоновой кости и жемчужин Востока, которыми увлекались поэты-мужчины, что можно решить, будто они писали стихи для себя. Неужели их строки действительно предназначались для того, чтобы их читали женщины?

Ясно одно! Впервые в истории в большинстве стран Европы появилась читающая публика за пределами весьма немногочисленного высшего общества. С изобретением печатного станка в Германии в XV веке, за которым последовало появление английского издательства Кэкстона, английские мужчины и женщины получили более широкий доступ к опубликованному слову. Между 1500 и 1600 годами читателей стало намного больше. И связано это было не только с развитием печатного дела, но и с Реформацией, которая поощряла чтение Библии.

В Англии книги были не только в домах немногих знатных и богатых людей, но и в домах поднимающегося среднего класса. Хотя среди умеющих читать мужчин было больше, чем женщин, в последней четверти XVI века количество женщин-читательниц настолько увеличилось, что многие авторы открыто обращались к ним^[124]. Среди авторов, писавших для женской аудитории, были Джон Лили, Томас Лодж и Роберт Грин. Их стихотворения мы цитировали выше в связи с их «грудными» излияниями. Женщины читали разную литературу, от рыцарских романов до житий святых, и не могли оставаться равнодушными к эротическим излияниям поэтов. Они знали, что их груди являются объектом желания. Так женщины XX века определяют свою эротическую ценность благодаря обложкам журналов, телевидению, рекламе и анекдотам. Несомненно, некоторые женщины XVI века демонстрировали свои груди в свободно зашнурованных корсажах, к большому негодованию церковников, продолжавших именовать груди «вратами ада». Так как полные груди считались символом плодовитости и потенциальным источником молока, то показывать здоровые груди было в интересах женщин, достигших брачного возраста, особенно в деревнях.

В эпоху королевы Елизаветы I большинство матерей в Англии сами кормили младенцев дома, хотя многие знатные дамы в Англии и Шотландии нанимали кормилиц^[125]. Существовала значительная разница во взглядах фундаменталистов-протестантов, которые считали грехом использование кормилиц, и католиков, которые так не считали. Пуританские проповеди и памфлеты были посвящены тому, что женщины, которые не кормят грудью, не выполняют свой долг перед своими детьми и перед Богом. Поэтому женщины из семей ревностных пуритан чаще сами кормили своих детей, чем католички и умеренные протестантки.

Некоторые матери были вынуждены отказаться от грудного вскармливания по причине слабого здоровья. Другие приглашали кормилиц, потому что этого требовал их статус. Один историк, комментируя тот факт, что в конце XVI и начале XVII веков услугами кормилиц стали пользоваться чаще, пришел к следующему выводу: «Дамы эпохи Тюдоров и Стюартов так редко кормили грудью своих детей, что материнское грудное вскармливание рассматривали как признак бедности или необычайной преданности своему ребенку»^[126]. Были еще и авторитарные мужья, запрещавшие женам кормить детей грудью, потому что это мешало сексуальной жизни супругов^[127]. Так как в центре внимания все чаще оказывалась эротическая грудь, а не материнская, то многим знатным дамам приходилось выбирать, кому отдать грудь: мужу или ребенку. К сожалению, женщины Елизаветинской эпохи практически не оставили свидетельств своего отношения к этому вопросу.

В XVII веке британские женщины заговорили громче. Некоторые из них оставили письменные свидетельства — в письмах или в напечатанном виде, — выражавшие их поддержку материнского кормления грудью. Среди них была Элизабет Клинтон (1574–1630?), проследившая историю этого «долга» до библейского прецедента: «Кто станет теперь отрицать, что долг матери кормить свое дитя, ежели по этому пути пошли благочестивые матроны: Ева, мать всех женщин; Сарра, мать всех верных; Анна, услышавшая о Господе; Мария, благословенная между женами…» («Детская графини Линкольн», 1622). Такая женщина, как королева Анна, жена Якова I (1566–1625), встала на сторону тех, кто ратовал за кормление детей грудью. Правда, ее собственный пример был в большей степени основан на отличии от других женщин, чем на сходстве с ними. Действительно, она выступила против кормилиц, мотивируя это тем, что она не желает, чтобы ее королевский младенец впитал вместе с молоком кормилицы черты ее характера: «Неужели я позволю, чтобы мое дитя, ребенок короля, сосал молоко подданной и смешивал королевскую кровь с кровью служанки?»^[128] Но каковы бы ни были их причины, некоторые женщины, занимавшие высокое положение, выступили в защиту материнского грудного вскармливания, пытаясь убедить других матерей последовать их призывам.

Была еще одна тема, на которую начали открыто высказываться английские женщины — их эротические чувства. Это была смелая вылазка на территорию, традиционно считавшуюся мужской. Одна поэтесса, известная как «Элиза», написала ироническое обращение под названием «Подруге о ее обнаженных грудях». В нем она одобряет подругу за то, что та не прикрывает грудь, следуя капризной моде. Но более глубокий смысл стихотворения заключается в том, что ее подруга надеется соблазнить «одного распутного любовника». Будь осторожна, предупреждает подругу поэтесса, ведь всевидящий Господь «увидит грех сквозь твою обнаженную грудь / И накажет тебя за то, что внутри» («Детки Элизы», 1652).

Более известная поэтесса и драматург XVII века Афра Бен (1640–1689) сделала большой шаг вперед, рассказав о женской чувственности так, как не удавалось ни одной женщине в английской традиции до нее. Это обеспечило ей репутацию «похотливой проститутки»^[129]. В своем стихотворении «О можжевельнике, срубленном на баски» она представила типичную картинку. Пастушка уступает пастуху: «Задыхаясь, он грудь свою с ее соединил». Но потом история приобретает иронический оттенок. Дерево, укрывавшее парочку во время любовных утех, в конце концов срубили и пустили на изготовление басок для женских корсетов. Поэтесса тщательно придерживается фривольного и порой циничного тона, который вошел в моду в середине XVII века, если речь шла о груди. Дамы в эпоху английской Реставрации (1660–1688) и при дворе французского короля Людовика XIV (1643–1705), разумеется, развлекались. Но я подозреваю, что некоторые из них лишь тяжело вздыхали, слушая иронические монологи, удачные мадригалы и загадки, посвященные их грудям.

Последовательница Афры Бен, известная как «Эфелия», чуть ближе подошла к тому, чтобы выразить подлинное женское желание в своем стихотворении «Первое приближение любви». Заняв позицию зрителя, а не того, на кого смотрят, она вспоминает о том, как его внешний вид поразил ее сердце, и умоляет божество любви «сделать его грудь такой же теплой, как моя» («Женские стихотворения», 1679). В этом случае мужской и женской груди предоставляются взаимные возможности.

Постоянное соревнование двух ипостасей груди — эротической и материнской — помогут выразить два английских текста середины XVII века. Первые строки взяты из стихотворения «На грудь Джулии» поэта-рыцаря сэра Роберта Геррика (1591–1674):

Покажи груди твои, моя Джулия,

И позволь мне подержать их чистоту:

Между этими красавицами, которых я коснусь губами,

Я утону в этом белоснежном Via Lactea.

Второй текст — это надпись на надгробии.

                           В ПАМЯТЬ

О ГРАФИНЕ ЭССЕКСКОЙ И МАНЧЕСТЕРСКОЙ

            ДОЧЕРИ СЭРА ТОМАСА ЧИКИ

ЖЕНЫ ЭДВАРДА ГЕРЦОГА МАНЧЕСТЕРСКОГО

           ОНА УМЕРЛА 28 СЕНТЯБРЯ

      ГОДА ГОСПОДНЯ 1658 И ОСТАВИЛА

                8 ДЕТЕЙ 6 СЫНОВЕЙ

               И 2 ДОЧЕРЕЙ 7 ИЗ НИХ

  ОНА ВЫКОРМИЛА СОБСТВЕННОЙ ГРУДЬЮ

           Детям ее следует встать и назвать

                       ее благословенной^[130]

Эротизацию груди в эпоху Возрождения следует понимать в контексте новой волны сексуального освобождения, феномена, который несколько раз подряд достигал пика^[131]. Впервые в иудаистско-христианской истории человек как творение Божье, а не Бог был объявлен мерилом всего сущего. Тело человека стало первичным по отношению к телу Бога, и физическим удовольствиям был дарован статус всеобщих прав. Как только итальянцы и французы подхватили эту лихорадку, они заразили ею всю Европу. Даже германские государства, если верить ярости Лютера, стали рассадником недозволенного сексуального поведения. «Женщины и девушки, — утверждал он, — начали ходить голыми спереди и сзади, и некому наказать или поправить их»^[132].

Между XIV веком, когда итальянская Мадонна явила свету миниатюрную грудь как символ божественного кормления, и XVI веком, с его изобилием голых грудей в живописи и поэзии, в Европе произошла радикальная социальная и культурная революция. Старые религиозные взгляды на мир уступили место светскому обращению, на которое влияли новые политические, экономические и географические реалии. Грудь стала еще одним предметом, который завоевали предприимчивые мужчины; еще одним предметом, который следовало вырвать из рук священников и проповедников, не говоря уже о самих женщинах и младенцах. Короли, придворные, художники, поэты считали, что у них есть право на грудь. В определенном смысле каждый считал себя ее владельцем. Женские груди, лишенные прежних религиозных ассоциаций, стали явной эмблемой мужского желания. Жест собственника, когда рука мужчины на груди женщины, — распространенный сюжет в искусстве эпохи Возрождения, — говорит нам о том, что мужчины действительно верили в то, что грудь принадлежит им по праву.

В аллегорических картинах, посвященных пяти чувствам, стандартной для всей Европы практикой было изображать осязание в виде мужской руки, лежащей на женской груди.

Немецкие художники при изображении гетеросексуальной пары часто писали старого мужчину и молодую женщину. Его рука была у нее на груди, а ее рука — в его кошельке (илл. 33). Такие работы добавляли моральный посыл в эротическое искусство, в равной степени осуждая и его похоть, и ее продажность.^[133] Французские и итальянские картины изобиловали нагими богинями и нимфами, которых ласкали боги и купидоны: любой участок тела выше талии не нарушал принятых норм приличия. (Существовал еще и рынок порнографии, для которой не существовало никаких телесных границ.)

То, что мужчина кладет руку на грудь женщины в знак владения и превосходства, не расходится с традиционным христианским постулатом, согласно которому женам следует целиком и полностью подчиняться мужу. И такое положение обычно считалось «законом природы»^[134]. Историк Джоан Келли Гэдол (Joan Kelly Gadol), на основании многочисленных итальянских источников, считает, что в эпоху Возрождения женщины потеряли почву под ногами. Дело в том, что, хотя их красота и внушала любовь, «любовником, то есть действующим лицом, был мужчина»^[135]. Но французские и английские источники показывают не столь негативную реальность. Мы не можем утверждать, что женщины всегда были пассивны в интимных отношениях, ведь мы никогда не узнаем, что происходило за закрытыми дверями спален. Учитывая восхитительное эротическое удовольствие, которое женщина может испытать при стимуляции грудей и сосков, весьма вероятно предположить, что, как и сейчас, многим женщинам нравились прикосновения к груди и они могли поощрять «ее исследование» в браке или без брака.

33. Ханс Балдунг Грин. «Старик и молодая женщина». 1507. Старик с гордостью кладет руку на грудь молодой женщины, а она тем временем запускает руку в его кошелек.

Если говорить о публичных проявлениях, то существовали немногие избранные женщины, умевшие извлекать выгоду из магнетической силы, которая исходила от их тел. Они становились центром придворной жизни и действовали за кулисами политической жизни. Их груди были символом власти, как и в наши дни во многих западных странах. Парадокс, но, если мы готовы верить поэтам, женщины, особенно англичанки, должны были вдохновлять мужчин красотой своего тела, при этом убедив их в том, что по-настоящему имеет значение только их душа. Судя по всему, совсем не просто было увлекать и отталкивать в нужных дозах или, говоря языком груди, открывать и прикрывать ровно столько, сколько нужно^[136]. Определенно Джоан Келли Гэдол права, когда утверждает, что эпоха Возрождения была разной для женщин и для мужчин. И вполне возможно, что женщины утратили ту власть, которую давала им средневековая рыцарская любовь. Но у нас нет никаких оснований считать, что они были беспомощны перед мужским желанием: могли решать, будут они заниматься любовью или нет и с кем.

С конца эпохи Средневековья культ эротической груди не покидал западную цивилизацию. Серьезные изменения касались лишь идеальных объема, формы или функции. Средневековые художники и поэты отдавали предпочтение маленьким грудям, высоко расположенным над округлым животом, предполагающим беременность его обладательницы. Французы сохранили интерес к маленькой груди и стройному удлиненному телу до конца XVI века. Итальянцы, когда эпоха Возрождения была в самом расцвете, предпочитали более широкую грудь и более полные бедра и ягодицы. Мужчины Елизаветинской эпохи как будто меньше интересовались размером груди. Их более прельщали вкусовые удовольствия. Груди сравнивали с яблоками, сливками, молоком и плодоносящими садами.

В целом в эпоху Возрождения мужчины отдавали предпочтение более пышной груди. Маленькие «подростковые» грудки позднего Средневековья спустя пятьсот лет уступили место грудям Джейн Рассел в 50-х, Кэрол Дода в 70-х и Синди Кроуфорд в 90-х годах. Женщины, стремящиеся эксплуатировать этот мужской идеал, увеличивали грудь с помощью специальных бюстгальтеров и силиконовых имплантатов. Из-за последних грудь часто переставала быть эрогенной зоной, а именно это всегда определяло ее сексуальную ценность.

История убеждает, что эротизация груди была преимущественно мужским делом. Однако если бы история основывалась на письменных свидетельствах самих женщин, выглядела бы она совершенно иначе. Но подобные записи практически не существовали до относительно недавнего времени. В эпоху Возрождения сложились некоторые обычаи, которые не исчезли из западной цивилизации. В графическом искусстве и в литературе груди должны были доставлять удовольствие мужчине — зрителю или читателю, и возбуждать его, а не женщину. Когда груди стали слишком эротизированными, их сексуальное значение стало заслонять их материнские функции. Борьба за восстановление «кормящего» статуса груди велась через регулярные промежутки времени на протяжении всех следующих веков. Вели ее отдельные личности или группы людей, противостоящие абсолютной власти сексуализированной груди.

Глава третья
ДОМАШНЯЯ ГРУДЬ: ГОЛЛАНДСКАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ

Нидерланды в XVII веке отличались, по удачному выражению Саймона Шэмы (Simon Schama), «слишком богатым выбором»^[137]. Освободившись наконец от ярма испанского владычества и образовав в 1581 году республику, новая нация быстро достигла такого уровня процветания, который удивил даже самих голландцев. Юная страна — демократическое исключение среди соперничающих монархий, таких как Франция, Англия и Испания — очень скоро прославилась успешной торговлей, прогрессом в области медицины, политической свободой, религиозной терпимостью, расцветом культуры и тем, чем хвалились сами голландцы: чистотой и бережливостью. Это было золотое время Голландии, что не могло не сказаться на процветавшей в это время культуре груди.

Чтобы понять культуру груди в Голландии, мы должны представить совершенно другую обстановку, чем та, которую мы уже видели. Придется забыть обо всех языческих святилищах и католических церквях, аллегорических садах и эротизированных будуарах. Давайте перенесемся в подчиненное строгому порядку пространство буржуазной семьи. Нашим глазам надо будет привыкнуть к неяркому свету, льющемуся через окно с мелкими стеклами и свинцовым переплетом, и тогда мы увидим немногочисленные предметы повседневного обихода: металлический кувшин, крепкое кресло, корзину или прялку. Возле камина сидит мать с ребенком на руках, удовлетворенно сосущим ее грудь. Перед нами сцена простого домашнего счастья.

Картина Питера де Хоха «Женщина с ребенком, кормящая младенца грудью» помогает нам представить эту сценку (илл. 34). В свете, падающем сверху из окна, мы видим мать-бюргершу, которая с любовью смотрит на сосущего ее грудь младенца. Акцент в картине сделан не на грудь, которую едва видно, а на атмосферу покоя и нежности, окружающую кормление грудью. Все выглядит так, как должно быть в этом идеализированном изображении семейной гармонии.

34. Питер де Хох. «Женщина с ребенком, кормящая младенца грудью». 1658–1660. Голландская мать кормит грудью младенца в чепчике. Рядом с ней старший ребенок и собака, символ верности.

Невозможно сказать наверняка, насколько точно такого рода картины отражают реальную домашнюю жизнь той эпохи. По мнению историка искусства Уэйна Франитса (Wayne Franits), культура того периода была направлена на воспитание добродетелей^[138]. Тогда детей считали даром Божьим, и воспитывать их следовало в атмосфере религиозного благополучия и социальной стабильности. Дом был идеальным местом для «отливки» детей по определенному стандарту, который затем поддерживали церковь и школа. Дома именно матери следовало дать ребенку все необходимое: от первой капли молока до первой молитвы.

Голландские медицинские, религиозные и моральные авторитеты были горячими сторонниками материнского грудного вскармливания. Как и в Англии, строгие протестанты выступали чаще всех, так как верили, что кормящая мать угождает Богу, а женщина, отказывающаяся кормить грудью, это мерзость в глазах Господа. Ожидалось, что мать будет кормить грудью рожденного ею ребенка в согласии с древним постулатом: природа кормит тех, кого порождает. Один из афоризмов плодовитого писателя и магистрата Якоба Катса (1577–1660) так выражает это отношение:

Та, кто носит ребенка, мать лишь отчасти.

Но мать, кормящая грудью своих детей,

            это мать в глубине души^[139].

Грудное вскармливание матерью своих детей считалось главным свидетельством благочестия женщины (een mrrckteecken van een vrome Vrouwe)^[140].

Медицинские трактаты внесли свой весомый вклад в дебаты. Медики не отступали от распространенного в то время мнения, будто молоко образуется из материнской крови, которая питала дитя в утробе. Поэтому оно считалось полезным для ребенка, так как он продолжал питаться той же субстанцией, но превращенной в молоко. Существовало немало страхов, связанных с диадой «кровь — молоко» чужой женщины. И не последним среди них было опасение, что ребенок вместе с молоком приобретет черты характера своей кормилицы. Якоб Катс выразил широко распространенное мнение в своих виршах: «Сколь много из своего хорошего характера милое дитя, здоровое и красивое, / Потеряло из-за испорченной кормилицы»^[141]. Боязнь негативного влияния кормилицы определенно была стандартной темой в Голландии XVII века, как это было в Англии и Франции.

Но труднее узнать, действительно ли голландские матери реже прибегали к услугам кормилиц, чем их современницы в Англии, Франции и Италии. По меньшей мере один исследователь полагает, что кормилицы не получили такого же распространения в Голландии и что голландские семьи стали исключением из общей картины очень высокой младенческой смертности, характерной для тех стран, где детей отправляли к кормилицам^[142]. Но другие исследователи с ним не согласны. Так как никакой статистики на это счет нет, мы можем снова обратиться к культурным артефактам, таким как литература и живопись, которые, по крайней мере, позволяют увидеть отличия голландского общества от остальной Европы.

Голландский взгляд на грудь представлен в стихотворении Якоба Катса. И мы видим явный контраст с эротическими хвалебными песнями французских и английских поэтов той эпохи:

Употреби, о юная жена, свои драгоценные дары

И покорми свой маленький плод.

Нет ничего лучшего на свете,

              что пожелал бы увидеть честный человек,

Чем его дорогая жена, прикладывающая дитя к соску.

Ты несешь эти груди, полные жизни.

Они такой тонкой работы,

            что похожи на сферы из слоновой кости^[143].

Несмотря на растиражированную в то время метафору «сферы из слоновой кости» и некоторые оттенки сексуальности, грудь приобретает совершенно другое значение. В стихотворении мужчина, который просит «дорогую жену» покормить грудью младенца, — это не эгоистичный любовник, думающий только о своем удовольствии и, следовательно, враждебно относящийся к лактации. Вспомните, ведь в то время считалось, что сексуальная активность приведет к свертыванию молока. Нет, перед нами муж и отец, «честный человек», для которого важно благополучие его ребенка и, как следствие, всей общины бюргеров, к которой принадлежит эта семья.

Семья рассматривалась как микрокосм большего политического макрокосма. И мать должна была отдаваться кормлению грудью с таким же усердием, с каким она мыла и чистила свой дом. Естественно, ее муж должен был поддерживать эту жизненную активность и делить родительскую любовь, символом которой является грудное вскармливание. Мы удалились всего на один век от «маленького шара из слоновой кости», который ласкал Маро. Но впереди еще целый век до того момента, когда идеи Руссо вернут общество к природе и исполнению гражданского долга.

Нигде более уважение голландцев к материнскому грудному вскармливанию не проявилось так ярко, как в живописи. Питер де Хох был лишь одним из многих популярных художников, которые сделали кормящую мать центральной фигурой бесчисленных жанровых картин, предназначенных для продажи в Голландии. Эти картины попадали в дома состоятельных и не очень состоятельных буржуа, отражали ценности общества, высоко ценившего изображения собственного благополучия. Только в Голландии XVII века в домах представителей среднего класса можно было найти сотню и более картин! Предпочтение отдавалось реалистичным сценкам и изображениям повседневной жизни^[144]. На многих картинах дано изображение женщины с обнаженной грудью не только во время кормления, но и до, и после него. Вот бюргерша болтает с пареньком, стоящим у ее окна. Вот крестьянка сидит у порога дома с двумя детьми. У обеих женщин грудь не прикрыта, и это их не смущает. Если на картине есть младенец, никакого другого объяснения для обнажения груди не требуется.

Особенно на протестантском севере, где католическая Мадонна уже не считалась уместной моделью, голландские художники черпали вдохновение, наблюдая за матерями и детьми в обычной обстановке и за привычными занятиями. Матери нянчат детей, кормят их, дают пить, одевают, играют с ними и даже вытирают им попки. Все это нашло свое отражение в голландском искусстве. Этот тематический переход от матери священной к матери светской совершился в Голландии на целый век раньше, чем в других европейских странах.

С. Шэма указывает на то, что голландцы убрали изображения Святой Девы и Младенца из своих церквей «только для того, чтобы снова воспроизвести их… в образе простой матери на картинах с изображением интерьеров церкви»^[145]. Кормящие матери в подобных случаях — это крохотные фигурки на фоне огромных строений. Приходится внимательно всматриваться, чтобы увидеть мать, украдкой кормящую грудью ребенка у подножия гигантской колонны, которая в двадцать раз больше, чем она. Многие из таких картин висели в церквях как полурелигиозные изображения (илл. 35). Их смысл был ясен голландцу-протестанту: поклоняться следует не Царице Небесной, а акту естественного благочестия, который совершает мать из плоти и крови, когда она кормит грудью своего ребенка и ухаживает за ним.

35. Школа Герарда Хаухгеста. «Церковный интерьер с кормящей матерью». Середина XVII века. Зрителю приходится очень внимательно вглядываться в картину, чтобы увидеть сидящую у подножия возвышающейся над ней колонны женщину, которая кормит ребенка грудью.

В голландском искусстве, как и в жизни, кормление грудью понималось в контексте более крупной социальной общности. Все, что мать делала или не делала, соответствовало строго определенным гендерным ролям в семье. На иллюстрации в одной из книг Якоба Катса 1632 года изображена семья. Мать кормит грудью ребенка, дочь шлепает куклу у ее ног, а рядом отец учит сына^[146]. Согласно идее картины, в семье хорошо, когда женщины заботятся о физических потребностях детей, а мужчины передают им знания. Более низкий социальный уровень мы видим на картине Питера ван Слингеланда «Семья плотника» (Лондон, Собрание ее Величества королевы). На ней мать кормит грудью малыша, а отец занят своим ремеслом в соседней комнате^[147]. Родительские обязанности строго определены в соответствии с полом: отец обеспечивает семью, продавая то, что сделал; мать кормит ребенка своим молоком. Хотя оба родителя несли ответственность за моральное воспитание детей, главные тяготы первых лет жизни ребенка ложились на плечи матери. В те времена, как и в наши дни, младенцами занимались только матери. Считалось, что правильное воспитание начинается с молока матери и продолжается в тщательно контролируемом пространстве дома на примере таких добродетелей, как скромность и любовь.

Среди голландских картин этого периода есть и такие, на которых кормление грудью становится синонимом любви. Гравюра Германа Шафтлевена изображает крестьянку, кормящую грудью пышущего здоровьем младенца, на гравюре написано «Liefde» (Любовь)^[148]. Сама София Гедвига, герцогиня Брауншвейгская и Вольфенбюттельская, заказала голландскому художнику свой портрет с обнаженной грудью и в окружении трех ее сыновей. Картина должна была символизировать милосердие (илл. 36). Хотя фигуры безымянных матерей, кормящих грудью младенцев, часто олицетворяли христианскую добродетель милосердия, живую женщину — особенно герцогиню — редко писали в таком виде.

Более скромных матерей с младенцами у груди изображали и аллегорически, зачастую с дидактической целью — показать контраст грудного молока и другой, менее благочестивой жизни. Историк искусства Мэри Дюрантини (Mary Durantini) обратила внимание на картины, на которых ребенка отвлекают от материнской груди каким-то предметом или звуком погремушки, или чем-то еще, что находится в руках третьего лица, не входящего в диаду мать — младенец^[149]. Также она цитирует работу Йоханнеса а Кастро в его «Zedighe Sinne-beelden» (1694), где изображена мать, предлагающая ребенку выбрать между грудью и погремушкой, а сопроводительный текст сравнивает молоко матери с духовной пищей, которую дает Бог. Матери надлежало следить за тем, чтобы ребенок не поддавался тривиальным соблазнам и не отвлекался от ее груди, так как грудь считалась источником религиозного и морального становления.

36. Пауль Морелсе. «Портрет Софии Гедвиги, графини Нассау-Дитц, герцогини Брауншвейгской и Вольфенбюттельской, в образе Милосердия». 1621. В позе, напоминающей кормящую Мадонну и символизирующей Милосердие, София Гедвига сжимает двумя пальцами сосок обнаженной груди, чтобы молоко свободнее текло.

Матери также отвечали за все стороны жизни в голландском доме, который славился своей чистотой и бережливостью. Великий голландский историк Йохан Хёйзинга гордился тем, что чистоплотность можно назвать национальной чертой его народа. Он отмечал, что голландское слово schoon означает не только чистоту физическую, но и чистоту моральную, и красоту^[150]. Голландский дом, заслуживающий определения schoon, начинается с молочно-белой груди матери и сияет чистотой в любом уголке, включая и безупречно чистое крылечко перед домом. Матери предписывалось относиться к кормлению грудью с такой же строгой заботой о чистоте и бережливости, как и к другим домашним обязанностям, таким как уборка, шитье, вязание и сбивание масла. Напомним, что бережливость предполагает экономное расходование средств. А что может быть более экономным, чем использование материнского молока? Вы же не платите за другой источник питания для младенца! Разумеется, сторонники материнского грудного вскармливания не основывались на его экономической выгоде: они выдвигали более весомые аргументы медицинского, религиозного, социального и морального порядка. Но экономическая сторона дела не могла не заботить голландских домохозяек и их мужей: зачем тратить деньги на кормилицу, когда в материнской груди полно бесплатного молока?

Голландские женщины номинально находились под контролем отцов и мужей, но в доме они пользовались большой властью. Подчинение отцу семейства часто смягчалось большой дозой любви. Что же касается жен, то предполагалась необходимость взаимного чувства между ними и мужьями. В этом голландцы намного опередили модель идеального брака супругов-компаньонов, которая будет приветствоваться в Англии и Франции веком позже.

Картина Рембрандта «Пара», также известная под названием «Еврейская невеста», это хороший пример патернализма и взаимности (илл. 37). Руку мужа на груди жены, конечно же, можно интерпретировать как знак обладания. Но от этой картины исходит совершенно другая аура, чем от других уже виденных нами картин с сюжетом «рука на груди». Здесь на первом плане единение, а не обладание, спокойная атмосфера интимности и дружбы, нежности и уважения. А это предполагает, что под грудью есть еще и сердце.

На многих картинах голландских мастеров можно увидеть этот сюжет с участием представителей разных классов. Для почтенных горожан, таких как эта еврейская пара, это жест любви, а не открытой сексуальности или похоти. Иногда женщина отвечает на ласку, положив свою руку на щеку мужчины или на его руку. Но в сценах с участием представителей низших классов, многие из которых разворачиваются в тавернах, рука на груди отражает атмосферу сексуальной вседозволенности. Ухмыляющийся юнец запускает руку в вырез платья сельской женщины под одобрительные возгласы зевак. Или старик делает предложение полногрудой девушке, указывая на ее грудь. В таких случаях женщины обычно храбро вступают в игру.

37. Рембрандт ван Рейн. «Еврейская невеста». 1665–1667. Рука мужчины на груди женщины на этом портрете респектабельной буржуазной пары — это знак взаимной любви.

Даже сцены с проститутками отличаются игривой взаимностью между женщиной и клиентом. Картина Вермеера «Сводня», на которой пальцы мужчины обхватили грудь женщины, выдает легкость и фамильярность между посетителем борделя и его владелицей, однако в ней нет сексуальной провокации (илл. 38). В Голландии проституткам дозволялось быть «домашними», иметь детей, хотя публично их занятие осуждалось. Респектабельные бюргеры, управлявшие городами, в частных разговорах признавали, что проституция — это жизненная необходимость, особенно для охваченных похотью моряков, возвращавшихся в голландские порты после долгих месяцев, проведенных без женщин в открытом море.

38. Ян Вермеер. «Сводня». Середина XVII века. Сводня Вермеера протягивает вперед ладонь, чтобы получить деньги клиента, с той же самоуверенностью и отсутствием чувства вины, как будто берет кувшин с молоком.

Но значительно чаще сводни — бывшие проститутки, управлявшие проститутками помоложе, — изображались на картинах в весьма неприглядном виде: старыми, уродливыми и скупыми. А молодых «жриц любви» писали развратными, с пышными грудями, вываливающимися из низко вырезанных корсажей. Их сексуальный аппетит не уступает желанию клиента-мужчины. Многие голландские жанровые картины недвусмысленно намекали на сексуальные излишества, выходившие за рамки буржуазной умеренности. Голландское общество этого не поощряло.

Если достаточно долго рассматривать картины голландских художников XVII века, то голова начинает идти кругом от явного противоречия. С одной стороны, многочисленные портреты солидных горожан в жестких накрахмаленных воротниках и женщин в аккуратных чепцах. Мужчины управляют миром, женщины усердно занимаются домашним хозяйством. Эти бюргеры являют собой пример умеренности, буржуазности и социальной гармонии. С другой стороны, сотни полотен с изображением голландцев в куда менее достойных ситуациях. Драки, пирушки, мужчины и женщины пьянствуют, флиртуют и лапают друг друга, дети, собаки и кошки путаются под ногами и предоставлены сами себе. Некоторые персонажи на картинах выглядят просто деревенскими дурачками. И что это нам говорит о голландском обществе? Неужели столь тяжело было давление протестантского отрицания эротики и насаждения этики тяжелого труда, что вся распущенность досталась низшим классам? Создается впечатление, будто буржуазия считала изображение сексуального желания приемлемым только в том случае, если оно ограничивалось другим социальным слоем.

Мир Яна Стена (1626–1679) — это мир пирушек, которыми наслаждаются простые люди. Он показывает их в домах и тавернах, они не думают о моральных стандартах людей из других классов. Но часто внутри такой пьяной сцены кроется собственно мораль картины. Художник пишет то череп, напоминающий о смерти, то мальчика, пускающего мыльные пузыри, как намек на хрупкость человеческой жизни. И смысл картины кардинально меняется. Зрителю напоминают, что такое веселье — это всего лишь иллюзорная защита от более трагической реальности^[151].

Некоторые картины Стена носят название Soo de Ouden Songen («Как старики поют, так дети и визжат»). Это намек на то, что дети будут следовать плохому примеру старших. На этих картинах взрослые и дети держат стаканы, кувшины и трубки. Некоторые из веселящихся играют на флейте или на волынке. У каждого персонажа на картине что-то во рту или около губ. И в самом центре одной очень «шумной» картины (илл. 39) сияет неприкрытая округлая грудь матери. Она держит толстого младенца, в руке у которого глиняная курительная трубка. Обнаженная грудь выглядит неуместно в такой непристойной обстановке. Если судить поверхностно, ее можно рассматривать как еще один символ вседозволенности в пьяном мире Яна Стена. Но если вдуматься, то в картине явно заметен контраст между «естественной» грудью — природным источником пищи и морального развития — и «неестественными» субстанциями, которые одурманивают разум пьяниц и курильщиков у Стена. С точки зрения моралиста, женщине следует держать грудь подальше от подобного окружения.

39. Ян Стен. «Как старики поют» (Soo de Ouden Songen). Середина XVII века. Розовая грудь в центре этой шумной сцены в опасности: вокруг слишком плохая компания.

В популярной литературе также содержались предупреждения о том, что грудь может извращенно использоваться для плотских утех. О проститутках писали, что в юности они были служанками, которые лукаво обнажали грудь, когда работали по дому, чтобы заманить в ловушку членов семьи мужского пола. Одно из стихотворений начинается так: «Старший сын моего хозяина всегда хватал меня за грудь…»^[152]. Дом без должного надзора мог стать промежуточной станцией на пути в бордель. Такие тексты писались для того, чтобы предупредить молодых работающих женщин о плотских соблазнах и необратимой потере девственности. Но и молодых людей из среднего и высшего классов они предупреждали о необходимости сопротивляться соблазнам низших классов.

Если говорить только о размерах, то эти «плотские соблазны» были великолепны. Голландские женщины пользовались репутацией весьма пышногрудых дам. К середине XVII века голландские и фламандские женщины вдохновили художников на создание совершенно иных идеальных образов. Впервые в истории искусства после древних богинь большие груди вошли в моду. Фламандский художник Рубенс (1577–1640) стал родоначальником моды на пухлых женщин. А после его смерти другие голландские и фламандские живописцы довели размеры грудей своих моделей до невиданных пропорций. Комментируя эту новую модель, Анна Холландер отмечает, что после 1650 года в голландском искусстве наблюдается изобилие «дам с весьма пышными грудями, выскакивающими из выреза. Эти груди выглядят больше и круглее, чем веком ранее, и они сильнее блестят»^[153].

Несмотря на кальвинистские и баптистские духовные постулаты, ни голландцы-протестанты на севере страны, ни голландцы на юге никогда полностью не отказывали себе в наслаждении земными радостями. Выражением их стремления получать удовольствие от форм и красок окружающего мира является национальная одержимость тюльпанами (в XVII веке эта одержимость привела к национальному экономическому фиаско из-за спекуляций луковицами тюльпанов!), а в живописи с ее пейзажами, натюрмортами и женскими телами — роскошными округлыми формами. «Богатство выбора», ставшее результатом подъема голландской буржуазии и колониальной экспансии страны, относится не только к сырам, фруктам и цветам, но и к хорошо откормленным телам.

Приезжавшие в Голландию в XVII веке оказывались под впечатлением от пышных прелестей голландских женщин и свободы их поведения, немыслимой для респектабельных женщин других европейских стран. «Поцелуи в общественных местах, смелые речи, прогулки без сопровождения — все поражало иностранцев, и особенно французов, как шокирующая непристойность, хотя они раз за разом убеждались в неприступном целомудрии замужних женщин»^[154]. Заметные округлости голландских женщин и их свободные манеры явно не были синонимами сексуальной распущенности, как это было бы на родине иностранцев.

Шли годы, Голландия стала мощной колониальной державой, и мода отражала растущее богатство нации и растущее влияние иностранных стилей. В первой половине XVI века испанские гофрированные воротники, закрывающие шею, женщины носили повсеместно, и их головы лежали на воротниках, словно тыквы на блюде. К середине столетия эти воротники отступили, а им на смену пришли легкие кружевные воротники. Позже, следуя французскому и английскому стилям, линия выреза спустилась ниже и обнажила грудь от ключиц до начала округлостей, иногда даже почти до края соска. Насколько низким будет линия декольте, женщина решала сама в соответствии с социальной принадлежностью, религией, возрастом и, разумеется, личными предпочтениями. Многие строгие протестантки продолжали носить огромные воротники, которые образовывали подобие навеса вокруг шеи и плеч, а на голове — плотно прилегающие чепцы. Хотя среди женщин среднего и высшего классов уже вошло в моду слегка обнажать грудь и выпускать из-под чепца вьющуюся прядь волос. Как во Франции и в Англии, задававших тон, корсеты стали основной частью туалета женщин среднего и высшего классов. Это украшение, пришедшее из-за границы, поднимало грудь на неестественную высоту, и его, конечно же, строго осудили проповедники и моралисты. Они настоятельно рекомендовали голландским женщинам грудь опустить и скромно прикрыть ее косынкой.

40. Адриан ван де Велде. «Сидящая крестьянка». До 1671 года. Голландские крестьянки поднимали вверх свои знаменитые пышные груди с помощью корсажей.

Менее привилегированные женщины, служанки и работницы ферм, носили только зашнурованный спереди корсаж поверх нижней рубашки (илл. 40). Шнуровку легко было распустить, а рубашку — раскрыть, чтобы обнажить грудь. Проститутки носили либо корсеты под платьем, либо корсажи, чтобы поднять грудь повыше и обеспечить себе необходимую в этой профессии пышность форм.

Золотой век миновал, а репутация полногрудых у голландских женщин осталась. Французский философ XVIII века Дени Дидро сделал негалантное заявление, которое делает ему мало чести. По его мнению, голландские женщины таковы, «что не хочется и выяснять, правдива их репутация пышногрудых или нет»^[155]. Разумеется, Дидро более известен как один из столпов эпохи Просвещения, когда он и его коллеги открыли для себя и приняли те республиканские ценности, которые голландское общество исповедовало уже некоторое время. Англичанам и французам потребовалось на сто лет больше, чем голландцам, чтобы увидеть связь между домашней гармонией с ее материнским грудным вскармливанием и хорошим управлением государством. А когда они это поняли, груди стали эмблемой нового социального порядка.

Глава четвертая
ПОЛИТИЧЕСКАЯ ГРУДЬ: ГРУДЬ ДЛЯ НАЦИИ

За всю историю — за исключением нашего времени — никогда вокруг груди не было такого столкновения мнений, как в XVIII веке. Когда мыслители-просветители решили изменить мир, женские груди стали полем битвы для противоречивших друг другу теорий о человеческой расе и политических системах. Еще до окончания этого века грудь свяжут с идеей нации. Не будет слишком большим допущением сказать, что именно тогда новые западные демократии придумали политизированную грудь и с тех пор делают первые шаги в этом направлении.

Политические страсти не отразились на женской одежде, поскольку мода подчеркивала грудь исключительно как эстетическое и эротическое украшение. Во Франции и в Англии, задававших тон во всей Европе, корсеты и корсажи были рассчитаны на то, чтобы выпрямить спину, отвести лопатки назад и выпятить грудь. Легкое движение красавицы, и сосок показывался из выреза. Если верить цветистому языку одного из историков моды, английская кокетка пользовалась «любой возможностью показать сосок подмигивающему повесе»^[156].

Определенно при дворе короля Людовика XV (годы правления 1715–1774) мало кто думал о политическом значении груди. Этот двор прославился своим распутством. Удовлетворяя аппетит на эротику, французские художники заполняли холсты сладострастными женщинами с разной степенью обнаженности. Декольте имело значение и для Людовика XV, который выговорил одному из своих министров за то, что тот не знает, велика ли грудь у будущей невестки короля Марии Антуанетты. «А ее грудь? У женщин смотрят в первую очередь на нее», — якобы сказал король.

Идеалом все еще оставалась невинная грудь, молодость и красоту которой сохраняли с помощью кормилиц. В 1700 году меньше половины английских матерей сами кормили своих детей грудью, остальных кормили нанятые женщины или использовался метод «сухого кормления», когда младенцу давали полужидкую пищу^[157]. Во Франции к услугам кормилиц прибегало еще больше матерей. Если в XVI веке к кормилицам отправляли только детей знати, то в XVII веке к этому прибегали буржуазные семьи, а в XVIII веке — представительницы низших классов. Работающие женщины и аристократки одинаково зависели от молока кормилиц: первые получали возможность работать, вторые — свободу выполнять многочисленные социальные обязанности, которые накладывала на них светская жизнь.

К середине века около 50 процентов парижских детей отправляли к кормилицам в деревню. В 1769 году в Париже появилось Бюро по найму кормилиц, которое должно было следить за тем, чтобы кормилицам платили вперед^[158]. К 1780 году примерно из двадцати тысяч младенцев, рожденных в Париже, лишь 10 процентов кормили грудью в их доме. Остальные 90 процентов отправлялись родителями или воспитательными домами к кормилицам^[159]. Но уже к 1801 году оказалось, что половину парижских детей и  2/3 английских детей кормят грудью их матери^[160]. Что послужило причиной такой удивительной перемены?

В середине XVIII века по всей Европе разнесся яростный вопль моралистов, философов, врачей и ученых. Выступая от имени природы, они решили доказать, что естественные процессы в организме полезны для политики. Физическое здоровье стало символом здоровья государства, и женские груди метонимически несли зачатки болезни или благополучия^[161]. Согласно этим новым рассуждениям, груди делились на две категории: «продажные» или «заражающие» груди кормилиц и материнские груди, связанные с возрождением семьи и социума.

В Англии кампания против института кормилиц началась с нескольких эссе, в которых утверждалось, что материнское грудное вскармливание необходимо для блага конкретного ребенка и всей нации^[162]. Молоко родной матери считали природным средством для борьбы с высоким уровнем смертности среди младенцев среднего и высшего классов, которых отсылали к кормилицам более низкого происхождения. В желающих стать кормилицами недостатка не было. Это оставалось одним из немногих занятий, позволявших простой женщине зарабатывать наравне с мужем-крестьянином, особенно если она кормила не одного ребенка, а так поступали многие. Мало кто задумывался о том, как страдает от этого собственный ребенок кормилицы, которого лишали материнского молока ради получения денег за кормление другого ребенка.

Еще до середины XVIII века основным аргументом против использования кормилицы было то, что с ее молоком ребенок получит плохой характер и физические недостатки той, которая его выкормила. Романист Даниэль Дефо (1660–1731) с гневом обрушился на матерей, которые позволяют своим детям «сосать кровь жизни молочницы или чесальщицы шерсти» и которые «не побеспокоятся о том, чтобы узнать характер, отрицательные качества и даже душу женщины, чье молоко он сосет, не говоря уже о ее телесных болезнях»^[163]. Несмотря на литературный талант и живое воображение, Дефо явно не удалось избавиться от предубеждения, с которым представители среднего класса относились к рабочему классу.

Но главной силой в английском крестовом походе против кормилиц были не писатели, подобные Дефо, а врачи, и особенно Уильям Кэдоган. Его влиятельный труд 1748 года «Эссе о грудном вскармливании», еще до конца века неоднократно переиздававшийся в Англии, Америке и Франции, призывал матерей следовать законам «непогрешимой природы» и принять обязанности грудного вскармливания. Чтобы отец не чувствовал себя исключенным из диады мать — дитя, Кэдоган отводил ему роль сторожевого пса: «Я бы настоятельно рекомендовал каждому отцу присматривать за тем, как кормят его дитя»^[164]. «Производство» молока для британских детей считалось слишком ответственным делом, чтобы оставлять его в руках женщин, учитывая, что «большинство матерей любого сословия либо не могут, либо не хотят взять на себя хлопотные обязанности по вскармливанию собственных детей».

Кэдоган утверждал, что кормление грудью связано с некоторыми трудностями «лишь из-за заботы о чистоте методы; если правильно взяться, то в нем будет больше удовольствия для каждой женщины, которая сможет превозмочь себя и отдать немного красоты своей груди ради того, чтобы накормить своего отпрыска». Более того, Кэдоган, сам незадолго до этого ставший отцом, уверял будущих матерей, что им не следует «опасаться оскорбить слух мужа плачем младенца. Дитя, если его так кормить, всегда будет спокойным, в хорошем настроении. Оно будет играть, смеяться или спать». Метод грудного вскармливания, который Кэдоган пропагандировал, судя по всему, творил чудеса в его собственном доме.

Считалось, что мать, кормящая грудью, выполняет свой долг — во-первых, перед семьей, а во-вторых, перед государством, которое, повторяя расхожую фразу того времени, дорожит многочисленностью своих жителей, пребывающих в самом добром здравии. В XVIII веке в Европе постоянно воевали, и Кэдоган, как многие другие националисты и колониалисты, боялся депопуляции своей страны.

Как врач он также был выразителем ценностей поднимающегося среднего класса, для которого наем кормилицы был символом фривольности. Напротив, он превозносил «мать, у которой лишь несколько тряпок, чтобы прикрыть дитя, и чуть больше, чем ее собственная грудь, чтобы накормить его». Ребенок такой женщины, писал Кэдоган, будет, как правило, «здоровым и сильным», как будто бедняки имели какой-то иммунитет против всего дурного. В идеальном обществе, о котором мечтал Кэдоган, женщины всех сословий будут кормить своих детей грудью. Каждая семья станет домашним раем, и каждый будет способствовать всеобщему «публичному духу». К середине XVIII века материнское грудное вскармливание уже стало догматом эгалитарной политики. Только через одно или два поколения отношение к материнскому грудному вскармливанию претерпит существенные изменения. И когда это произойдет — примерно в 1800 году, — никто не сможет сказать, что вместе с этим изменится и классовая структура Британии.

За океаном, в Америке, кормилицы не были столь популярны, как в Англии. Жены колонистов должны были сами кормить детей грудью и, как правило, делали это до года. Многие кормили и дольше по разным причинам, в том числе используя лактацию как метод контроля над рождаемостью^[165]. Так как уровень младенческой смертности был очень высоким — по некоторым данным, четверть детей умирала в возрасте до года, и половина детей в возрасте до пяти лет — матери кормили грудью детей, испытывая вполне обоснованную тревогу за их выживание.

И все же, если судить по объявлениям в американских газетах XVIII века, в которых кормилицы предлагали свои услуги либо у себя на дому, либо в доме младенца, ни в коем случае нельзя сказать, что отказ от материнского грудного вскармливания был редкостью. В Америке всегда были готовы стать кормилицами индианки или только что прибывшие иммигрантки. На юге плантаторы пользовались услугами черных рабынь, согласия которых никто не спрашивал. К услугам кормилиц, скорее всего, прибегали сразу после родов, пока мать набиралась сил, или если у матери было мало молока, или в случае смерти матери в родах^[166].

В то же самое время в Европе в дебаты по поводу кормилиц уже включились великие умы той эпохи, в том числе шведский врач и ботаник Карл Линней (1707–1778). В написанном на латыни трактате 1752 года «Nutrix Noverca» (в приблизительном переводе это означает «Приемная кормилица», или «Ненатуральная мать») он настаивал на том, что услуги кормилицы — это нарушение законов природы, они опасны для матери и ребенка, которые нужны друг другу из соображений здоровья. Но Линней оставил свой след в истории груди не как противник института кормилиц, а как зоолог-систематик, которому принадлежит авторство термина «млекопитающие» для обозначения отличительного признака животных, сосущих материнское молоко. Млекопитающими называют всех живородящих животных, покрытых шерстью, с тремя ушными костями и четырехкамерным сердцем.

Историк науки Лонда Шибингер (Londa Schiebinger) задалась вопросом: почему Линней выбрал именно этот термин? «Наличие молочной железы — это и есть основная черта млекопитающих», но находят ее только у женской половины человеческих особей^[167]. Некоторые современники Линнея, такие как натуралист Буффон, возражали против этого термина, потому что у некоторых млекопитающих нет сосцов. Но в XVIII веке столь велико было внимание к женским грудям, что новая номенклатура для класса животных, раньше называвшихся четвероногими, быстро завоевала широкое признание.

Англичане и французы приняли новый термин почти без изменения (mammals и mammif`eres соответственно). Немцы же слегка сместили акцент, выбрав слово S"augetiere, то есть «животные, сосущие молоко», которое подчеркивало роль отпрыска, а не матери. В самом деле, если следовать логике немцев, то в их термине больше смысла, так как молоко сосут и женские, и мужские особи. Но систематика Линнея не ограничивалась только зоологией. Привилегия «млекопитания» соответствовала политике XVIII века, одобрявшей материнское грудное вскармливание и исключительно домашнюю роль для женщин. Интересно отметить, что научное определение женской груди уже появлялось у Линнея в его более раннем трактате «Fauna Suecica» (1746). На фронтисписе книги была изображена женщина с четырьмя грудями, символизировавшая животное царство (илл. 41)^[168].

Как и многие мыслители эпохи Просвещения, Линней был уверен в том, что кормление грудью — это материнский инстинкт. Кормление и материнские чувства считались врожденными у животных и у человека. Мать не нужно было учить, как покормить свое дитя грудью, это приходило к ней естественным образом. Достаточно странно, но еще в Средние века было известно, что некоторые женщины, в основном знатные, этого «инстинкта» лишены. Некоторые средневековые французские поэмы описывают положение женщины, впервые ставшей матерью, которая «не знает, как кормить грудью», потому что она этому «никогда не училась» или потому, что «плохо владела этим ремеслом».

На сегодняшний день, благодаря исследованиям медиков и антропологов, мы знаем, что у людей кормление грудью не является инстинктивным. Как и любому другому социальному поведению, ему надо учиться с помощью наблюдения и информации. Даже высших млекопитающих, шимпанзе и горилл, если они воспитываются в зоопарках, надо научить, как кормить их новорожденных малышей^[169]. Что бы Линней подумал о матери, которая кормит грудью ребенка перед клеткой с приматами, чтобы научить их кормить грудью? Если бы Линней так не увлекся материалистской идеей XVIII века и не будь он отцом семерых детей, то мы, возможно, и не называли бы себя млекопитающими.

41. Карл Линней. «Fauna Suecica». 1746. Статуя с несколькими грудями, изображенная на фронтисписе трактата Линнея 1746 года, стала отражением вековой озабоченности женскими грудями. Линней в своей классификации сделал грудь основной отличительной чертой целого класса животных, ранее называвшихся четвероногими. В 1752 году он переименовал их в млекопитающих.

Во Франции идея материнского кормления грудью получила самое революционное развитие. Там философы, политические писатели, официальные власти и медики вели кампанию против кормилиц. Самым большим влиянием среди них пользовался Жан-Жак Руссо (1712–1778). В трактате о воспитании 1762 года под названием «Эмиль» он утверждает, что грудное вскармливание крепче привяжет матерей к их детям и семьям и станет основой социального возрождения. «Как только женщины снова станут матерями» — и под этим Руссо подразумевал кормящих матерей — «мужчины снова станут отцами и мужьями»^[170].

Какими бы соблазнительными ни были его речи и влиятельными его идеи, — позиция Руссо попала под огонь современных критиков, оскорбленных тем, что, с его точки зрения, женщины существуют на земле только для того, чтобы ублажать своих мужей и кормить детей. Руссо полагал, что мозги даны мужчинам для того, чтобы думать, а груди даны женщинам для того, чтобы кормить. Если мужчины находят женскую грудь привлекательной, то это, в конечном счете, в интересах продолжения рода и сохранения семейных уз. За поэтическими строками о матерях, как об искупительной социальной силе, и политикой эгалитарного кормления грудью скрывается сексистский взгляд на мир, настолько глубоко укоренившийся в западной культуре, что многие этого просто не замечают. Идеи Руссо о том, что женщина от природы существо дающее, любящее, жертвующее собой, стали базисом для новой идеологии идеализированного материнства, популярной в Европе и Америке в течение двух следующих столетий (илл. 42).

42. Огюст Клод Ле Гран. «Жан-Жак Руссо, или Человек естественный». Гравюра. Около 1785. В XVIII веке никто не сделал больше швейцарского философа Руссо для популяризации материнского грудного вскармливания. Подпись под этой гравюрой гласит: «Он вернул женщин к их обязанностям, а детям возвратил счастье».

Два факта из личной жизни Руссо ставят под сомнение его писания о грудном вскармливании. Во-первых, его собственная мать умерла в родах и воспитывал его отец с помощью кормилицы. Современные комментаторы, особенно с уклоном в психоанализ, увидели в этой ранней потере причину постоянной тоски Руссо по груди. Разумеется, он оставил после себя значительные свидетельства своего навязчивого и иногда комического интереса к женской груди. В седьмом томе своих «Исповедей» он рассказывает историю своего сексуального фиаско с венецианской куртизанкой по имени Джульетта. Сначала у него ничего не получилось из-за перевозбуждения. Затем, когда он уже был готов насладиться ее телом, он вдруг заметил, что ее груди отличаются друг от друга. Сосок одной груди был втянут. Этого оказалось достаточно, чтобы у него пропало желание, а потом, вспоминая об этом, он разразился в ее адрес бранью. Руссо отомстил Джульетте за собственную импотенцию, назвав ее «своего рода монстром, отвергнутым природой, мужчинами и любовью»^[171].

Во-вторых, куда более тревожащая череда фактов окружает Руссо-родителя. От его длительной связи с Терезой Левассер родилось пятеро детей, и все они оказались в воспитательном доме. Эта сторона его жизни была неизвестна до публикации второй части «Исповедей» в 1788 году. К этому времени он уже покорил толпы женщин, которые последовали советам из «Эмиля» и сами кормили детей грудью, отказавшись от модной практики найма кормилицы и воспротивившись откровенным пожеланиям своих мужей.

Растущая популярность доктрины Руссо с ее призывом «назад к природе» и особым упором на материнское грудное вскармливание достигла даже двора Людовика XVI и Марии Антуанетты. В Версале королева реализовала фантазию о буколической жизни в деревушке, которую она приспособила для своих нужд. Там были сыроварня, молочницы, пастушки и ягнята. В честь кормящей матери она заказала в Севре две фарфоровые чаши в форме идеальных грудей (илл. 43).

43. Фарфоровые чаши с молочной фермы в Рамбуйе. Фарфоровый завод в Севре для королевы Марии Антуанетты. Согласно легенде эти две чаши в форме женских грудей, заказанные Марией Антуанеттой, были отлиты по форме ее собственной груди.

Женщины, вспоминая этот период истории, часто с гордостью упоминали о том, что они сами кормили своих детей. Например, мадам Ролан, исполненная энтузиазма последовательница домашней философии Руссо и одна из самых интеллектуальных женщин своего времени, выразила свое материнское счастье словами: «Я была матерью и кормилицей»^[172]. Она была решительно настроена не отдавать свою дочь кормилице даже после того, как у нее пропало молоко и ей пришлось кормить девочку из бутылочки. Ко всеобщему удивлению после семи недель отсутствия молоко у нее снова появилось, и она смогла возобновить кормление.

Куда менее образованная женщина Элизабет Ле Ба вспоминала, что ее будущий муж использовал вопрос кормления грудью для проверки ее характера. Как ярый республиканец и близкий соратник Максимилиана Робеспьера, депутат Филипп Ле Ба решил убедиться в том, что Элизабет будет придерживаться партийной линии в вопросе грудного вскармливания. Он попытался поймать ее в ловушку, сказав, что он против этого. Но женщина была слишком умна, чтобы в нее попасться. Она действительно вышла за него замуж, родила ребенка и кормила его грудью, хотя при сложившихся обстоятельствах выбора у нее не было. Ле Ба участвовал в 1794 году в покушении на Робеспьера, и Элизабет бросили в тюрьму с младенцем пяти недель от роду. Она девять месяцев кормила его грудью в тюремной камере. Последними словами ее мужа были: «Корми его своим собственным молоком… Вдохни в него любовь к своей стране»^[173].

Хотя понятно, что мадам Ролан и мадам Ле Ба — обе из буржуазной среды и яростные республиканки — отдали предпочтение грудному вскармливанию в соответствии с тем, чего требовали самые известные революционные оракулы. Но куда сложнее понять популярность Руссо среди аристократов и роялистов. И все-таки внушенная им страсть к грудному вскармливанию не зависела от сословной принадлежности, политических взглядов и государственных границ.

В Германии, как и во Франции, кормящая мать стала героиней сентиментальных стихотворений и картин. Иногда, как на очаровательной пастели Иоганна Антона де Петерса 1779 года, известной под названием «Die N"ahreltern» («Кормящие родители»), материнская грудь была фокальной точкой интимной семейной сцены: мать, отец и ребенок вместе вокруг груди, словно это было открытое сердце^[174]. Простые пасторальные персонажи на этой картине были значительно более любящими, чем утонченные городские родители.

Совершенно другие три персонажа мы видим на английской картине, высмеивающей великосветских дам, которых мода заставляет кормить своих детей. В этом процессе были задействованы их груди, но не их сердца, если верить сатирической картине Джеймса Гилрея 1796 года под названием «Модная мама». Элегантно одетая мать неподвижно сидит на краешке стула, пока служанка прикладывает ребенка к ее груди. А за окном уже ждет карета, готовая умчать мать прочь (илл. 44).

44. Джеймс Гилрей. «Модная мама». 1796. Младенец находится в неудобном положении между служанкой и матерью, его голова у материнской груди, а попу тянет вверх служанка. Эта зарисовка высмеивает модный культ материнского грудного вскармливания.

В последние годы XVIII века материнское грудное вскармливание приобрело черты культа. Обратите внимание на женскую филантропическую организацию «Материнское милосердие», основанную в 1788 году влиятельными французскими дамами для оказания помощи бедным матерям Парижа. Будущие получательницы этой помощи должны были отвечать следующим критериям: они должны были быть замужем, иметь сертификат о хорошем поведении из своего прихода и справку о том, что они сами кормят грудью своих детей. Материнское грудное вскармливание, «фундаментальный принцип „Материнского милосердия“, рассматривалось как средство, „укрепляющее семейные узы, привязывающее матерей к их обязанностям, заставляющее их оставаться дома и тем самым удерживающее их от недостойного поведения и попрошайничества“»^[175]. Принуждение к грудному вскармливанию, следовательно, стало формой социального контроля, осуществляемого богатыми дамами над женщинами из бедных слоев.

Но не только дамы-аристократки готовы были помогать кормящим матерям. Французское правительство декретом Конвента от 28 июня 1793 года определило, что в том случае, если мать не кормит грудью своего ребенка, то ни она, ни ее ребенок не смогут получать государственное пособие, назначаемое неимущим семьям. Отдельная статья была посвящена незамужним матерям: «Каждая девица, заявившая, что она хочет кормить грудью ребенка, которого она носит, и нуждающаяся в помощи нации, будет иметь право попросить ее»^[176].

Годом позже немцы последовали примеру французов и даже подняли ставку. Прусский закон от 1794 года требовал, чтобы все здоровые женщины кормили детей грудью^[177]. Если считать, что данные по Гамбургу отражают картину во всей Германии, то немногие дамы сами кормили своих младенцев. В последнее десятилетие XVIII века в Гамбурге спрос на кормилиц для младенцев из богатых семей остался практически таким же, как и раньше. Когда в 1796 году в гамбургской больнице для бедных открылось бесплатное родильное отделение для матерей-одиночек, изначально предполагалось, что после рождения ребенка они станут кормилицами. «В самом деле, если только матери не оказывались неспособными к кормлению ребенка, больница требовала, чтобы женщины становились кормилицами»^[178]. Что же касается ребенка кормилицы, то она либо кормила его вместе с «оплачиваемым» младенцем, либо отправляла к родственникам в деревню. Если французские бедные женщины получали пособие только в том случае, если кормили детей грудью, то в Гамбурге была совершенно противоположная ситуация: матерей поддерживали материально только при условии их согласия кормить еще и другого ребенка. В обоих случаях мы видим вмешательство государства в домашнюю жизнь граждан, которое имело место не только во Франции, но и в соседних европейских странах. Так как Франция была законодательницей не только мод, но и политики, какое бы потрясение ни происходило в этой стране, волны от него расходились за пределы ее государственных границ, или, как было сказано позже, когда Франция чихает, простужается вся Европа.

Революция коснулась груди французских женщин со многих точек зрения. Некоторые из матерей принялись кормить своих детей грудью с риторическим пылом, как это видно из письма беременной женщины, с нетерпением ожидающей того момента, когда она поднесет младенца к своей груди и «наполнит его питательным и здоровым молоком»^[179]. Другим пришлось выбирать: кормить ли ребенка грудью или отправиться следом за мужем в изгнание, в тюрьму или на войну. Одна женщина, тетка будущего поэта Альфонса де Ламартина, описала, как грудное вскармливание стало благодеянием для ее сестры, мужа которой «посадили в тюрьму, но так как она кормила грудью, ее оставили на свободе»^[180]. В целом открытая забота нации о здоровом поколении позволила сделать многочисленные уступки беременным женщинам и кормящим матерям. Когда женщины той эпохи вспоминали революцию, они не считали свои истории грудного вскармливания тривиальными или незначительными, так как кормление грудью было поднято на почти мифологический уровень.

В революционной риторике чистое молоко любящих матерей косвенно сравнивали с испорченным молоком старорежимных аристократок, многие из которых были вскормлены кормилицами. Это соединение материнского грудного вскармливания с республиканскими добродетелями и молока кормилиц с роялистским декадансом позволило женщинам сделать «патриотический» выбор. Те, кто решал кормить своих младенцев грудью, явно делали политическое заявление в пользу нового режима. В этой связи женщины, гражданки Клермон-Феррана, написали следующие строки Национальному Собранию: «Мы следим за тем, чтобы наши дети пили неподкупное молоко, которое мы очищаем для этой цели природным и согласным духом свободы»^[181]. Кормление грудью перестало быть частным делом, касающимся только младенца и его семьи. Как с надеждой предполагал Руссо, оно стало коллективным проявлением гражданского долга.

Официальная книга молитв и ритуалов предлагала женщинам предоставлять свою грудь мужьям для отдыха, детям для кормления. И всех младенцев нации заверяли в том, что «Родина услышала ваши нежные крики. Для нас она стала второй матерью»^[182]. Родину было принято представлять матерью, дающей грудь всем своим детям, даже бывшим черным рабам из французских колоний (илл. 45 и 46).

45. «Республиканская Франция, открывающая грудь всем своим гражданам». Около 1790. Молодую Французскую республику часто изображали в образе женщины, «открывающей грудь всем своим гражданам». На этой гравюре у нее между грудями висит плотничий строгальный инструмент, обозначающий равный доступ для всех.

46. «Природа в образе эгалитарной матери». Около 1790. Во время кампании за освобождение рабов Вест-Индии французскую нацию изображали как щедрую мать, которая кормит одновременно белого и черного ребенка.

Иконография Французской революции быстро наполнилась женщинами с обнаженной грудью. Следуя классическим образцам, женские фигуры в туниках с одной или обеими обнаженными грудями стали распространенным символом новой Республики. Иногда Республику изображали в образе женщины-воина с одной обнаженной грудью, со шлемом на голове, подобно Афине, и копьем, увенчанным фригийским колпаком. В других случаях художники вспоминали о многогрудой Артемиде, и у Республики появлялось до десятка сосцов, олицетворяющих популярные идеологемы, такие как природа и разум (илл. 47). Бесчисленные рисунки, картины, гравюры, медали, рельефы и статуи превратили грудь в национальную икону.

Представьте себе праздник Возрождения 10 августа 1793 года на месте снесенной старой Бастилии. Здесь, в первом из шести мест по всему Парижу, был возведен фонтан в виде египетской богини, и струи воды текли из ее грудей. Луи Давид, автор этого проекта, красноречиво рассуждал о высшем моменте, когда «наша общая мать, природа, выжмет из своих плодоносных грудей чистую и спасительную жидкость возрождения»^[183]. Толпа изумленных парижан следила за тем, как все восемьдесят шесть уполномоченных выпили по чашке воды из грудей богини. И председатель Конвента Эро де Сешель провозгласил: «Эти плодоносные воды, что текут из твоих грудей… освятят те клятвы, которые сегодня принесет тебе Франция». Женщин из толпы поощряли к грудному вскармливанию, чтобы «военные и щедрые добродетели могли течь вместе с материнским молоком в сердце всех младенцев Франции!»^[184] Этот достойный Голливуда спектакль стал отличной пропагандой Новой нации с изображением матери-природы и обычных матерей, которых прославляли как кормящих грудью.

Парадоксально, но это вернуло женщин в общую картину тогда, когда они были окончательно вычеркнуты из общественной жизни: новые законы, дававшие гражданские права религиозным меньшинствам и даже бывшим рабам, на женщин не распространялись. Но женские груди широко использовались для того, чтобы изображать многочисленные республиканские идеалы, такие как свобода, братство, равенство, патриотизм, отвага, справедливость, щедрость и изобилие. Республика представлялась как щедрая мать, чьи груди доступны для всех. И с тех пор этот символ остался главным символом либеральной политики.

47. Монумент в честь Природы в храме Разума в Страсбурге. 1793. Статуи с несколькими грудями, повторяющие древнегреческие образцы, стали национальной иконой во время Французской революции.

Можно сказать, что новая иконография была определенным образом связана с теми платьями, которые реальные женщины носили в период революции. В 1780-х годах впервые появилось платье-рубашка. Его легкая ткань и свободный покрой контрастировали со строгими фасонами прежних лет. Женщины забыли про корсеты и тяжелые ткани ради более простого покроя, который стал частью широко распространенного классического тренда. Вспомнили о древних греках и римлянах с их философией, политикой и стилем. «Политически корректное» платье-рубашка стало вместе с якобинскими штанами для мужчин символом нового эгалитарного общества.

Во времена Директории (1795–1799), по мнению литературного критика Барбары Гелпи (Barbara Gelpi), женские платья по обе стороны Ла-Манша демонстрировали «простоту и удобство для комфорта беременных или кормящих матерей. Груди были подчеркнуты и легкодоступны [для младенца]»^[185]. В конце века на короткий период корсеты исчезли совсем, а платья стали настолько легкими и прозрачными, что весили всего пару фунтов^[186].

Статья в газете «Маленькая почта» от 22 июня 1797 года передавала существующую картину:

Две женщины вышли из красивого кабриолета. Одна была одета прилично, другая с обнаженными руками и грудью, поверх панталон телесного цвета надета прозрачная юбка. Они опасливо прошли пару шагов, и тут их окружили и сдавили. Полуголую женщину оскорбили… Никто не мог без возмущения смотреть на непристойный наряд этой дамы «новой» Франции^[187].

В передовице одного из английских журналов начала 1800-х годов отмечалось, что молодые дамы теперь «прикрыты лишь прозрачными шалями, которые развеваются над их грудями и совершенно их не скрывают»^[188]. Такая почти не прикрывающая тело одежда считалась приличной для молодых матерей и для незамужних женщин. Груди, которые в эпоху Возрождения были разделены на две категории (одна грудь для кормления, другая для сексуальных утех), соединились в одно многофункциональное целое. Кормящая грудь стала сексуальной (илл. 48).

48. Маргарита Жерар. «Первые шаги, или Кормящая мать». Около 1800. В годы после революции кормящая мать приобрела дополнительное сексуальное и гражданское значение.

С этого момента к материнской груди с эротическими полутонами будут обращаться не один раз, чтобы она послужила различным национальным интересам. Во Франции в XIX и XX веках аллегорическая фигура с одной или обеими обнаженными грудями продолжала олицетворять Республику. Часто она идентифицировалась с идеей Свободы, как в знаменитой картине Делакруа «Свобода на баррикадах». Она не о Революции 1789 года, как думает большинство, а о кровавом восстании 1830 года (илл. 49).

49. Эжен Делакруа. «Свобода на баррикадах». 1830. Среди тел погибших и развернутых знамен Свобода Делакруа с обнаженной грудью ведет народ к победе. В этом случае обнаженные груди стали символом демонстративного неповиновения, настойчивого и агрессивного, как и само восстание народа.

По контрасту со «случайным» обнажением женской груди в эпоху Возрождения или в эротическом искусстве XVIII века эта Свобода обнажает свою грудь намеренно для того, чтобы внушить политические, а не сексуальные чувства^[189]. Спустя более чем сто лет, во время освобождения Парижа от немецкой оккупации во время Второй мировой войны, популярная французская певица Анна Шапель вскочила на крышу автомобиля и разорвала на груди блузку. «Как Свобода Делакруа она обнажила свои великолепные груди и запела национальный гимн»^[190]. Жизнь, беря примеры поведения из искусства, не нашла лучшего символа свободы, чем обнаженная женская грудь.

Около 1850 года грудастый символ Французской республики получил имя Марианна. С тех пор юное лицо, фригийский колпак и обнаженная грудь Марианны много раз изображались на картинах, в работах скульпторов, на постерах, плакатах и монетах как выражение отваги, динамизма, солидарности и сексуальной привлекательности, которые французы называют национальными чертами характера^[191]. Хотя и другие государства так или иначе позаимствовали черты Марианны для своих национальных эмблем — например, Колумбия, Британия и Пруссия, — ни одна из женщин-символов не обнажала груди с бесстыдством французской модели.

Франция задавала тон в XVIII веке и цеплялась за веру в свое политическое превосходство еще долгое время после того, как оно уже утратило свою международную силу. Но поднимающаяся волна британского империализма и растущая мощь Соединенных Штатов сместили центр влияния в англоговорящий мир. Большая часть XIX века прошла под знаком королевы Виктории, ее любимого мужа принца Альберта и их девятерых детей, которые показали высший пример семейной и гражданской преданности.

В Англии и в Америке только материнской груди полагались публичные почести. Поощрялось желание матерей кормить детей грудью и выполнять все обязанности, связанные с их общим благополучием. Все сильнее осознавалась психологическая важность тесной связи между матерью и ребенком, и это придавало еще больше веса убеждениям сторонников грудного вскармливания. Матерей, которые отказывались кормить ребенка грудью, считали эгоистичными и социально ненадежными. В конце концов английская практика отсылки младенцев в деревню к кормилицам сошла на нет. Кормилица должна была жить в доме ребенка, где мать могла бы следить за ней.

Большинство американских женщин сами кормили детей грудью. Даже на предвоенном Юге, где были черные кормилицы, только 20 процентов матерей прибегали к дополнительной помощи кормилицы или полностью доверяли ей кормление ребенка^[192]. Когда черных «мамушек» брали кормить грудью белых детей, то это часто происходило в ущерб их собственным детям, как это становится понятным из истории, рассказанной рабыней из Северной Каролины.

«Моя тетя Мэри принадлежала массе Джону Крэддоку, и когда его жена померла и оставила маленького ребенка — это была маленькая мисс Люси, — тетя Мэри как раз кормила своего новорожденного, поэтому масса Джон велел ей кормить и его ребенка тоже. Если тетя Мэри кормила своего малыша, мисс Люси начинала плакать. И тогда масса Джон схватил дитя тети Мэри за ноги и шлепнул его, и велел тете Мэри сначала накормить его ребенка»^[193].

Напряженность, присущая белому владению черной груди, вылилась в один из самых драматических моментов истории аболиционизма. Эта история произошла в Индиане в 1858 году, когда Соджорнер Труф, активистка движения за освобождение рабов и сама бывшая рабыня, выступала перед преимущественно белой аудиторией. Когда встреча уже подходила к концу, кто-то из группы сторонников рабовладения задал ей вопрос о ее сексуальной принадлежности. Эти люди были готовы доказать, что она не женщина. Как написала Нелл Пейнтер (Nell Painter) в биографии Соджорнер Труф, это обвинение в самозванстве, направленное на то, чтобы подорвать веру в честность этой женщины, обернулось против тех, кто его выдвинул^[194].

Вот как это событие было описано в газете «Освободитель» от 15 октября 1858 года:

«Соджорнер сказала им, что ее груди выкормили не одного белого ребенка, только своих собственных отпрысков она не кормила. И некоторые из этих белых детей уже выросли и стали мужчинами. И хотя они сосали ее цветную грудь, они были, по ее убеждению, куда более мужественными, чем они (ее обвинители). И она спокойно сказала, что готова обнажить грудь, если они тоже хотят ее пососать! Чтобы подтвердить правдивость своих слов, она сказала им, что готова показать свою грудь всем собравшимся. И что не ей будет стыдно за то, что она открыла свою грудь перед ними, а им».

Обнажение груди в политических целях получит больше сторонников веком позже среди феминисток 70-х и 80-х годов XX века. Но никогда оно не будет столь драматичным, как в 1858 году в Индиане, когда вопрос моральной стороны рабовладения едва не разрушил страну. Обнаженные груди Соджорнер Труф, как и ее знаменитая речь «Или я не женщина?», не оставили ни малейшего сомнения ни в ее женственности, ни в ее личности. Как могли эти груди, вскормившие белых и черных детей, не считаться человеческими? А ведь тела черных рабов полностью человеческими не считались — ни на рабовладельческом рынке, где будущие покупатели проверяли их зубы, мускулы и груди, ни там, где им предстояло жить и где они принадлежали хозяевам, как собака или корова (илл. 50).

Борьба Соджорнер Труф за освобождение от эксплуатации была слишком далека от забот большинства представителей среднего класса. Пока к женщинам-рабыням относились как к скотине, американских и британских белых женщин идеализировали и считали домашними ангелами. Стихотворение Ковентри Пэтмор «Ангел в доме» (1854–1856) выражает характерный для высокой культуры взгляд на мать, как на эфемерную добрую фею, безгранично преданную своей семье..

50. Дж. Т. Зили. Дагерротип. Март 1850 года. Делия, сельская жительница, рожденная родителями-африканцами. Дочь Ренти, Конго. Плантация Б. Ф. Тейлора. Колумбия. Северная Каролина. Первые американские фотографы снимают черных женщин как «собственность». Обнаженные груди этой женщины рассматривались как часть ее стоимости как рабыни.

Эротические груди были исключены из литературы Викторианской эпохи, как это становится понятно из поэзии Альфреда Теннисона^[195]. Несмотря на то, что Теннисон употреблял слово груди, а не пользовался различными эвфемизмами, оно всегда предвещало катастрофу. Рассказчик из «Тиресия» ослеп, посмотрев натруди Афины Паллады, выходившей из воды. «Груди Елены Троянской» напоминали о невероятных разрушениях («Лукреций»). А самоубийство Клеопатры было, разумеется, драматически совершено с помощью «укуса аспида» в грудь («Сон честных женщин»).

И напротив, «хорошая» грудь была кормящей грудью. В Англии и в Соединенных Штатах, как во Франции и Северной Европе, матери не стыдились того, что дома их увидят с обнаженной грудью во время кормления младенцев. Более того, дозволялось кормление грудью в таких общественных местах, как парки, железные дороги, особенно это касалось простых сословий^[196]. Но так же вели себя и женщины из среднего класса в сельской Англии, где кормление детей грудью было само собой разумеющимся занятием, например, в церкви. И делалось это без всякого ложного стыда, обычно ассоциирующегося с Викторианской эпохой.

Для тех, кто был против института кормилиц или новомодного кормления из бутылочки, кормящие матери стали представительницами «вымирающего» вида, который необходимо защищать, как вымирающий. Благодаря открытию Пастера стало понятно, что при достаточном нагревании молоко из бутылок становится безопасным для младенцев. И к 1880 году кормление из бутылочки стало распространенным в британских городах. Но в сельской местности бутылочки все еще оставались редкостью. Флора Томсон написала в своей автобиографии, вспоминая о жизни в Оксфордшире, что «когда в деревушку принесли показать ребенка, которого кормили из бутылочки, то к бутылочке отнеслись как к редкости»^[197].

Прославление материнской груди распространилось на запад от Лондона до Нового Света и на восток до самой России. Чтобы поддержать растущий дух национального самосознания, славянофилы обращались к образу России-матушки, которая одновременно ассоциировалась с землей-матушкой и крестьянками-кормилицами, грудь которых сосали русские дети. Великие писатели, такие как Пушкин и Достоевский, ставили Россию-матушку рядом с Царем-батюшкой и даже выше его. И символические, и реальные женщины-кормилицы определялись как источник мужского спасения и социального возрождения. В контексте российских дебатов 1860-х годов о роли женщины в обществе писатель Николай Лесков прославлял материнскую грудь как основу традиционного порядка и как «сосуд женской гражданской добродетели»^[198].

Большинство младенцев в России кормили грудью либо матери, либо — в семьях знати — кормилицы. Но к концу 1870-х годов многих детей уже кормили из бутылочки^[199]. Толстой, бросая вызов институту кормилиц и вскармливанию из бутылочек, сделал материнское грудное вскармливание краеугольным камнем своего взгляда на брак и общество. Первым и главным долгом его жены Софьи было грудное вскармливание их детей, из-за чего супруги ссорились. Из дневников Софьи Толстой мы знаем, что она страдала от сильного мастита и перестала бы кормить грудью, если бы не настойчивые требования мужа. Вспомним слова историка литературы: «Толстой победил: Софья продолжала кормить, превозмогая боль. И в этой победе трудно не увидеть символическое торжество мужского контроля над женским телом. В этом столкновении, как и в своем романе, написанном десять лет спустя [ „Анна Каренина“], Толстой использует грудь… в собственных идеологических целях»^[200].

Персональная победа Толстого соответствовала традиционным русским патриархальным ценностям, согласно которым жена должна была подчиняться мужу, дети — родителям и крепостные — помещикам. Выходившие из-под пера наиболее уважаемого русского писателя той эпохи романы и статьи Толстого приобретали почти религиозный статус. Кто мог сомневаться в том, что хорошая мать в «Анне Карениной» — это Китти, кормившая грудью ребенка, а плохая мать — это сама Анна, которая этого не делала? Кто бы не соблазнился идиллической картиной русского общества, укрепленного связью матери и вскормленного ею ребенка, противопоставляя ее коммерческому институту кормилиц, который заставлял женщин «сдавать внаем» свою грудь и продавать свое молоко? Представленная Толстым пасторальная картина России-матушки, населенной миллионами кормящих матерей и идеализированных крестьян была последней попыткой остановить время, продлить аграрные представления о женской природе и способности накормить.

В 1895 году российская императрица Александра Федоровна решила сама кормить своего первого ребенка — Великую княгиню Ольгу. Это настолько противоречило стандартной практике, что во дворец уже пригласили кормилиц, из которых предстояло выбрать кормилицу для новорожденной. Нет необходимости говорить, что все они разошлись по домам разочарованные.

Германская императрица Августа Виктория взяла на себя еще более активную роль в распространении грудного вскармливания. Она сама была матерью семерых детей и публично читала лекции о пользе грудного вскармливания. В ноябре 1904 года она выступила перед Лигой женщин-патриоток. Эту организацию поддерживали консервативные силы в правительстве, а также врачи, которые рассматривали материнское грудное вскармливание как последний оплот на пути падения рождаемости и растущего участия женщин в наемном труде^[201].

В том же году Пруссия выделила деньги для первой бесплатной детской больницы, где на добровольной основе работали члены Лиги женщин-патриоток. За кормление грудью выплачивались премии, и матерям помогали противостоять моральному падению, к которому вели известные соблазны: кормление из бутылочки и контроль рождаемости. Страх перед сокращением населения, достигший в Германии пика перед Первой мировой войной, сыграл свою роль в немецкой политике здравоохранения, и в результате к 1915 году появилось уже больше тысячи бесплатных детских больниц. Тревога по поводу падения рождаемости (хотя оно и не было таким резким, как в соседней Франции), стала козырем для прусских политиков, которые считали грудное вскармливание панацеей от всех физических, моральных и социальных зол.

Другие выступали за более чистое молоко из бутылочек и более строгое соблюдение гигиены. Члены Лиги защиты матерей ответили на действия правительства по увеличению рождаемости собственной прогрессивной программой. Они ратовали за сексуальное освобождение, за пособия для незамужних матерей и другие радикальные меры. В течение следующих двадцати лет до прихода к власти национал-социалистов Лига защиты матерей будет продолжать бросать вызовы консервативным идеям.

На протяжении всего XX века различные правительства политизировали женские груди по разным причинам, особенно во время войны. В Первую мировую войну пропаганда еще больше использовала грудь в политических целях. На французских плакатах Марианна с обнаженной грудью поднимала руки, призывая дать заем французскому правительству. Или, обнаженная до пояса, она смахивала прусского орла с ловкостью крутящегося дервиша^[202]. Повсюду она упрямо выставляла свою грудь и даже лобок (илл. 51). Другие женщины того времени были изображены в виде медсестер, водителей автобуса, фабричных и сельских работниц, почтальонш, вязальщиц чулок, экономных домохозяек и многодетных матерей, которые помогали своей воюющей стране (илл. 52).

51. Бернар. «Честь 75-тому». Французский плакат. 1914. Французский плакат времен Первой мировой войны эротизирует Марианну ради патриотических целей. Она стоит обнаженная перед пушкой, ее волосы развеваются на ветру, а торчащие груди бросают вызов врагу.

52. Ж. Леоннек. «Почтальонша». 1917. Во время Первой мировой войны женщины начали работать почтальонами. Хотя обнаженную грудь этой почтальонши и миниатюрного солдата в ее руке следует понимать аллегорически, ее платье до колена и открытые ноги свидетельствуют об историческом факте: за военные годы юбки стали намного короче.

Полная или частичная обнаженность этих женщина на плакатах возвращает нас к давней французской традиции красивых грудей: политических во время революции 1789 года, эротических в эпоху Возрождения, святых в эпоху позднего Средневековья. Немцы рассматривали такую женскую наготу как еще одно доказательство французского упадка. Они использовали ее в карикатурах на французских женщин, вовлеченных в утрированные сексуально заряженные действия. В ответ на французскую зацикленность на грудях в одной немецкой карикатуре изобразили Марианну, сидящую на Триумфальной арке с огромными, похожими на груди ягодицами, направленными на военных^[203].

Немецкая пропаганда редко пользовалась женскими образами как вдохновляющими фигурами. В лучшем случае они исполняли привычные женские роли, помогая мужчинам и детям. В начале войны на плакатах красивые немецкие женщины с пышными грудями и золотистыми косами дарили цветы солдатам. Но по мере того, как шла война, картины становились мрачнее. Вдовьи вуали и печальные лица стали зримым напоминанием о растущем количестве убитых (илл. 53).

53. Ферди Хормайер. Немецкий плакат. 1918. «Немецкие женщины, внесите свой вклад в победу!» Этот немецкий плакат отражает мрачное настроение немцев в 1918 году. На нем изображены фабричные работницы с опущенными вниз глазами и бесформенной грудью.

На американских карикатурах немецкий враг изображался в виде похожей на монстра цирковой гориллы в прусской каске и с обнаженными клыками. В одной лапе у гориллы дубина с надписью «Культура», беспомощная девушка — в другой (илл. 54). Эта картина на плакате 1917 года, призывающем идти в армию, украшена надписью: «Убей бешеного зверя». Ее посыл в том, что немцы — это нелюди, насилующие попавших им в руки женщин. Обнаженные груди жертвы символизировали женскую уязвимость, а не силу, как на плакатах с Марианной. Нежная красота девушек должна была тронуть сердца молодых американцев, чтобы они отправились за океан храбро защищать европейцев. Этот плакат не пропал даром: двадцать два года спустя в начале Второй мировой войны немецкий министр пропаганды Геббельс использовал его точную репродукцию, чтобы напомнить немцам, как раньше к ним относились их британские и американские враги. На немецком плакате 1939 года были написаны такие слова: «Второго раза не будет!!!»

54. Г. Р. Хоппе. Американский плакат времен Первой мировой войны. «Убей бешеного зверя. Записывайся в армию США». Немецкий солдат изображен в образе свирепой гориллы, схватившей беспомощную девушку. Ее грудь жестоко обнажена, и жертва закрывает глаза руками таким жестом, который говорит о том, что она стыдится своей наготы и в ужасе перед насилием.

55. «Купи облигацию военного займа, иначе я погибну!» 1917. В своей короне с острыми концами и полностью задрапированная Свобода намеренно лишена всякой сексуальности по образу и подобию древнегреческой Афины.

Американская пропаганда времен войны использовала обнаженную женскую грудь только для того, чтобы показать женщин, страдающих от врага, или, наоборот, женщин, которых защищают американские солдаты. Еще на одном плакате 1917 года, призывающем записываться в армию, изображены Дядя Сэм, бдительно стоящий позади Статуи Свободы, чье тело слегка наклонено вперед. Она демонстрирует соблазнительную шею, открытые плечи и руки и добрую часть обнаженной груди. Надпись гласит: «Все зависит от тебя. Защити честь нации». Эта мелодраматическая сцена, созданная Ассоциацией производителей рекламы, использует откровенную сексуальную картину, чтобы американские мужчины защитили свою страну, которую символизирует слабая женщина, от возможного насилия.

56. Морис Энгр. Американский плакат. 1917. «Давай покончим с этим — быстро — с помощью облигаций военного займа». Художник Морис Энгр увидел Свободу в более нежном и женственном облике. Он научился у своих древнегреческих и французских предшественников тому, как одновременно скрыть и подчеркнуть женские округлости.

И все же, если обнаженные груди редко использовались американцами для изображения самих себя, если не считать сцен страданий, во время войны произошел быстрый переход от полностью прикрытых одеждой Колумбии или Свободы к менее одетым моделям. Этот переход очевиден в серии плакатов, созданных для того, чтобы призывать граждан покупать облигации военного займа между 1917 и 1919 годами. Первый плакат серии показывает Статую Свободы, укутанную в тяжелую ткань от шеи до пяток (илл. 55). Второй плакат, вышедший на несколько месяцев позже, совершенно не похож на предыдущий (илл. 56). Изображенная на нем женщина нежнее и женственнее. Ее руки протянуты вперед в умоляющем жесте. Лицо почти печально, а полные груди хорошо видны, вернее, они просто подчеркнуты перекрещивающимися лентами. На третьем, четвертом и пятом плакатах из этой серии — все они созданы Говардом Чендлером Кристи — изображена еще более молодая и сексуальная женщина, одетая в некое подобие ночной рубашки, а не в классические драпировки (илл. 57). Американцы усвоили урок: полуодетые женщины лучше помогают продать то, что требуется, будь то облигации военного займа, военная служба или сама война.

57. Говард Чендлер Кристи. Американский плакат. 1918 год. «Освободи дорогу! Покупай облигации четвертого военного займа». Прозрачная ткань, которая едва прикрывает груди Свободы, ее развевающиеся на ветру волосы, полуоткрытый рот на плакате Кристи создают впечатление, что позировала ему голливудская старлетка, записавшаяся в добровольцы.

Изображение женской груди в пропагандистских целях во время Первой мировой войны соответствовало национальным вкусам и обычаям^[204] Итальянцы отдавали предпочтение пышногрудым женщинам, излучающим секс и силу (илл. 58). Австрийцы изображали фольклорных героинь в национальном или мифологическом обрамлении^[205]. Англичане полагались на свою Британию с ее шлемом, нагрудником, мечом и щитом.

58. Лучано Ахилл Маузан. «Заем освобождения… и то, что ваше, снова станет вашим!» Итальянская женщина на пропагандистских плакатах была зрелой фигурой, требующей послушания и верности. Ее обнаженные плечи и полные груди, прикрытые тканью по диагонали, напоминают Марианну с одной обнаженной грудью, но не нарушают приличий.

Из общего ряда выбивались русские женщины, потому что некоторые из них действительно носили оружие. К 1915 году новости о том, как они героически сражаются против немцев, появились в английской и американской прессе. И после революции 1917 года женский батальон из 250 человек служил на Северном фронте^[206]. В 1917–1918 годах большевики тоже использовали в своей пропаганде упоминание о «женщинах нового типа», занявших свое место рядом с мужчинами в революционной борьбе. На плакатах, напоминающих комиксы, крестьянки пронзали вилами австрийских солдат или уничтожали прусских солдат, изображенных в виде тараканов-прусаков. Целью плакатов было распространение в массах воинствующего патриотизма. Но не все могли серьезно относиться к женщинам-солдатам. Карикатуры, в которых авторы издевались над сексуальными возможностями женщин-солдат, показывали их обнаженными до пояса и сидящими на коленях у мужчин-однополчан или полностью обнаженными в еще более грубых позах (илл. 59).

59. Запись в русскую женскую бригаду. 1917–1918. Русская карикатура. Будущего солдата женской бригады осматривает офицер-мужчина. Ее галифе спущены до колен, она демонстрирует мускулы, пока он, пользуясь удобным случаем, поднимает вверх одну из ее весьма внушительных грудей.

Когда война закончилась, женщины исчезли из национальной пропаганды. Только во Франции Марианна не сдавала своих позиций, но и она уже не выглядела так нахально, как в военные годы. Колумбия и Дядя Сэм по-прежнему присматривали за США, но уже не так бдительно, как раньше. В Германии вот-вот должен был появиться на свет новый монстр. Его изображения были сугубо мужскими, они прославляли мужское тело и братские узы. Когда женщины все-таки появились в нацистской пропаганде, то их изображали в первую очередь как матерей и кормилиц арийских детей (илл. 60).

60. Немецкий плакат. 30-е годы. «Германия вырастает из сильных женщин и здоровых детей». Для пропаганды грудного вскармливания при нацистском режиме этот плакат с изображением матери и ребенка почти полностью повторяет изображение кормящей Мадонны.

Во время Второй мировой войны женская фигура на европейских и американских плакатах драматически изменилась. Появились образы женщин, олицетворяющих нацию, и стало больше изображений реальных женщин в различных рабочих ситуациях. В США женщины из WACS, WAVES, Армии и Красного Креста трудились ради победы. В целом женщины, исключительно белые и чаще всего блондинки, в скромной одежде с высоким воротом, изображались либо рядом с мужчинами, либо как матери-защитницы подле детей или раненых солдат. Старое изображение Колумбии или Свободы практически исчезло из пропаганды.

Но женские груди не исчезли. Они появились на боевых самолетах вместе с изображением сексуальных блондинок, которых называли «Слегка опасными», «Непослушными» или «Мисс Шлюхами» (илл. 61). Обнаженные до пояса, эти дамы на фюзеляжах, как некогда фигуры на носу кораблей, вселяли в летчиков ощущение собственной сексуальной силы и агрессии.

61. «Слегка опасна». Боинг В-17, «летающая крепость», на английской авиабазе. 12 августа 1943 года. 388-я группа бомбардировщиков. Изображения дам с пышной грудью на фюзеляжах самолетов во время Второй мировой войны символизировали опасность, разрушение и победу.

Но чаще всего, и более невинно, груди освещали военный путь солдата со множества обложек или разворотов, вырванных из журналов. Эти журналы рассылали в войска бесплатно, чтобы «поднять дух» армии США. За четыре года — с начала 1942 и до конца 1945 годов — около шести миллионов экземпляров журнала «Эсквайр» с красотками, снятыми Альберто Варгасом, были отосланы американским солдатам^[207]. Полуодетые «девушки Варгаса» славились своей высокой грудью, очень длинными ногами и общим декоративным совершенством. Одетые в подобие военной формы, некоторые из них должны были стать эмблемой ВВС, пехоты, ВМС и десантников. Американские солдаты носили «девушек Варгаса» сложенными в вещмешках, при удобном случае прикрепляли их к стене. В крохотных топиках и облегающих шортах или в длинных платьях с открытыми плечами и спиной, они создавали иллюзию сексуальности бумажных кукол. Когда мужчины вернутся с войны, такие груди и ноги будут ждать их.

Еще одним поставщиком журнальных красоток был журнал «Янки», который начали издавать в 1942 году для тех, кто служил в армии. Пять центов за номер — и американский солдат мог читать хорошо написанные статьи о войне и вырывать разворот с «девушкой месяца» для личного удовольствия. Девушки из журнала «Янки» всегда были неунывающими, улыбчивыми, похожими на соседских девчонок. Но встречались среди них и сексуальные томные красавицы с большими грудями, стремящимися вырваться из облегающих блузок, которые едва не падали с плеч. Актрисы Джейн Рассел и Линда Дарнелл выделялись среди тех, чья карьера началась с этой моды.

К 1945 году, когда армия отправила фотографа Ральфа Стейна в Голливуд за новыми фотографиями девушек для журнальных разворотов, он увидел, что гримерши так привыкли увеличивать актрисам грудь, что результаты были «ошеломляющими». Вот как он сам об этом рассказывает: «…Гримерша была не совсем довольна тем, как грудь старлетки выглядит под свитером. Она подложила пару войлочных накладок диаметром около двух дюймов, отступила назад, внимательно посмотрела и подложила еще пару. „Достаточно?“ — спросила она нас. Мы что-то промычали в ответ. Гримерша решила за нас. „Черт побери, — сказала она, — ведь это же для солдатиков“. И положила еще по три накладки на каждую грудь»^[208].

Грудь, которую потом стали называть американским фетишем военных и послевоенных лет, соответствовала примитивным психологическим желаниям. На самом простом уровне груди — это биологический признак пола, который можно подчеркивать в соответствии с историческим моментом. Вторая мировая война была именно таким моментом. Мужчинам на фронте грудь напоминала о том, что убивает война: о любви, об интимности, о заботе. Материнские и эротические функции груди приобрели дополнительное значение для целого поколения военных во время войны и на долгий период после ее окончания, когда они вернулись к «нормальному состоянию».

Мэрилин Монро, Джина Лоллобриджида, Джейн Мэнсфилд и Анита Экберг воплощали образ «девушки с обложки» на экране. Повальное увлечение грудями, близкое к помешательству, было связано с тем, что они являются самыми заметными признаками женственности. Мужчины нуждались в постоянном напоминании о том, что кошмар войны закончился и груди, о которых они мечтали, теперь были им доступны. Акцент на грудь и женщинам напоминал о том, что их обязанность предоставлять не пищу, а грудь. Четверо детей, две машины и ковровое покрытие от стены до стены были наградой тем женщинам с большой грудью, которые были довольны сложившимся положением. Лишь следующее поколение женщин поставит под сомнение этот образ самодостаточности, связанной с половой принадлежностью.

Большую часть XX века женские груди разными способами служили национальным интересам. Во время войны они становились иконой женственности, вселяя в мужчин отвагу. После войны, как эмблемы сексуальности и материнства, они работали на политику увеличения рождаемости. Разумеется, не стоит путать графическое изображение с реальной жизнью женщин, но игнорировать влияние — а точнее, взаимное влияние — образов определенного времени и места на жизнь конкретных людей тоже нельзя. Французские женщины эпохи Французской революции, которых символически изображали в образе кормилиц, действительно начали кормить грудью своих детей. Пышногрудые «девушки с обложки» времен Второй мировой войны ввели в моду для всех остальных американок груди, похожие на торпеды. И прямо, и косвенно графическое изображение груди повлияло на распространение национальной идеологии.

Стоит обратить внимание на использование женских тел, как носителей такой идеологии, на банкнотах. Этой практике около двухсот лет^[209]. Так как банкноты циркулируют по всему миру, они показывают ему тщательно выверенный автопортрет нации. Еще в 1694 году, когда Банк Англии выбрал изображение Британии для своей печати, она символизировала силу и авторитет британской короны. Женское лицо и мужские доспехи делают ее похожей на лишенную сексуальности Афину. Что характерно, груди Британии никогда не бывают видны.

Французы, как мы уже отмечали, не испытывали никаких угрызений совести, выставляя напоказ груди Марианны, что соответствует глубоко укоренившемуся в культуре эротизму. Но иногда использование эротических символов может привести к неожиданным и неприятным последствиям. Как это случилось, например, в 1978 году, когда во Франции выпустили в обращение банкноту в 100 франков с изображением Свободы Делакруа, чья пышная обнаженная грудь показалась столь шокирующей, что некоторые страны отказались принимать эту банкноту.

Когда Франция была колониальной державой, то на банкнотах колоний помещали изображение темнокожих женщин с обнаженными грудями, например, на бумажных деньгах Французского Индокитая, Западной Африки и Новой Каледонии. Эти банкноты были своего рода рекламой для туристов, обещавшей, что в этих странах человек может увидеть именно таких полуобнаженных женщин. Действительно, в большинстве колоний местные женщины ходили обнаженными до пояса. Но их достоверное изображение, а не аллегорическое, как для белых женщин, граничило с расистской эксплуатацией. Следует сказать, что не только Франция вела себя оскорбительно по отношению к женщинам. Некоторые другие колониальные державы поступали так же. В Анголе, бывшей португальской колонии, в 1974 году выпустили банкноту с изображением чернокожей девушки с обнаженными грудями и полностью одетой белой женщины, которая явно о ней заботится. Частичная нагота девушки как бы указывает на примитивное развитие людей, которым будет лучше под опекой западной колониальной державы (илл. 62).

62. Ангольская банкнота времен португальского владычества. 1947. Обнаженные груди темнокожей девушки украшают колониальные банкноты, подобные этой, и говорят о необходимости внешнего — белого — протектората.

И еще один пример, на этот раз из Швейцарии. Кормящая женщина на банкноте в 50 франков, бывшей в ходу в период между 1955 и 1974 годами, представляла часть сцены сбора урожая яблок. Этот сельскохозяйственный рай свидетельствовал о большом благосостоянии маленькой нации. Но картина также напоминает швейцарским женщинам о том, что кормящие груди, как и спелые яблоки, это еще одна составляющая национального богатства.

В целом Соединенные Штаты Америки меньше других стран вмешивались в историю грудей. Разумеется, матерей, получавших пособие по бедности, никто не заставлял ради денег кормить детей грудью, как это было во времена Французской революции. Не платили им и вознаграждения за грудное вскармливание, как это было на рубеже XIX и XX веков в Германии и как это происходит сейчас во франкоговорящем Квебеке^[210]. Вероятно, в самой экстремальной форме такое вмешательство происходило при нацистском режиме: от немецких женщин требовали кормить детей грудью через равные промежутки времени и регулярно проходить проверки, чтобы выяснить, сколько молока они дают^[211].

Во Франции в те же годы проводилась финансируемая правительством программа, целью которой было обеспечить грудным молоком тех младенцев, которые нуждались в нем как в «лекарстве». Программу проводила больница Боделок в Париже^[212]. Четыре или пять матерей с младенцами жили там, их кормили и платили им скромные суммы при единственном условии: отдать лишнее молоко. Четыре раза в день у них сцеживали молоко с помощью специальных приспособлений, похожих на аппараты машинного доения коров. Молоко помещали в холодильник и продавали каждый день утром и вечером. Несмотря на существование этого центра и нескольких других центров с правительственным финансированием, их никогда широко не использовали, а с началом Второй мировой войны они вообще исчезли.

Правительственное регулирование грудного вскармливания в наши дни хорошо видно в Тасмании, той части Австралии, где работа Ассоциации кормящих матерей была очень успешной^[213]. В настоящее время матери в Тасмании должны подписать специальную форму-подтверждение в том случае, если они хотят давать своим младенцам детское питание. Эта практика немыслима в США. Но история грудного вскармливания в Америке имеет свое политическое прошлое, в котором директивы поступали не только от правительства, но и от бизнеса, религиозных организаций, врачей, а также были связаны с общей сексуальной политикой нации.

Посмотрите на то, как менялось отношение к грудному вскармливанию в Америке на протяжении XX века. До 30-х годов материнское грудное вскармливание было стандартом для американок, как и в предыдущие века. Затем между 40-ми и 70-ми годами происходит резкое сокращение числа женщин, кормящих своих детей грудью. В этот период их только 25 процентов, и большинство из них кормит детей грудью только в первые недели после родов. В чем же причина? Ответ лежит на поверхности: появились заменители грудного молока, которые не только рекламируют производители, но и рекомендуют врачи. Каждый год детского питания продавали на несколько миллионов долларов, и рост количества женщин, которые его использовали, прямо влиял на рост доходов производителей.

Что касается врачей, то многие американские медики в военные и послевоенные годы определенно считали женщин объектами, которыми должен был управлять эффективный и преимущественно мужской истеблишмент. Они не видели никакой нужды в том, чтобы женщины активно участвовали в процессе родов или в процессе кормления детей, особенно с того времени, когда детское питание посчитали не просто идеальным, но даже превосходящим по качеству заменителем материнского молока. Исследование социальных сил вокруг грудного вскармливания, проведенное в 1975 году, показало, что американское родовспоможение организовано таким образом, что женщин лишили права выбора. А американская культура конца XX века была изначально настроена против грудного вскармливания^[214]. В качестве аргумента автор исследования приводит статью из «Нью-Йорк таймс мэгэзин», в которой говорится о том, что трех женщин, кормивших детей грудью в парке Майами, арестовали за непристойное поведение.

Женщин выводили из разных мест — музеев в Толедо (штат Огайо), магазинов в Олбани (штат Нью-Йорк) и универмагов в Калифорнии — только за то, что они кормили своих малышей грудью^[215]. Лишь в 1993 и 1994 годах штаты Флорида и Нью-Йорк разрешили женщинам кормить детей грудью в общественных местах. В законе штата Нью-Йорк от 16 мая 1994 года говорится: «Право кормить грудью. Несмотря на любые другие законы, мать имеет право кормить грудью своего ребенка в любом месте, общественном или частном, где ей разрешено находиться, вне зависимости от того, прикрыт ее сосок или открыт во время или в связи с кормлением грудью». Остается только гадать, как мать будет кормить ребенка грудью, не открыв соска! Билль, утверждающий право матерей Калифорнии кормить младенцев грудью в общественных местах, был принят Ассамблеей штата в июле 1997 года после того, как годом раньше его отклонили. С тех пор еще тринадцать штатов проголосовали за подобные законы, которые не позволяют администраторам и полицейским выпроваживать матерей, кормящих грудью малышей, из магазинов, торговых моллов, ресторанов, музеев и парков.

В 90-х годах XX века матерей поощряют к грудному вскармливанию многочисленные организации, среди которых Всемирная организация здравоохранения (ВОЗ) и Лига молока (La Leche League). Лига молока, старейшая и самая влиятельная организация в этой сфере, утверждает, что можно кормить грудью и работать, но не скрывает того, что ее симпатии на стороне неработающих матерей. В лучшем случае, Лига оправдывает желание женщин испытать на себе форму кормления, на которую способны лишь они. В худшем случае, Лига заставляет почувствовать себя виноватыми тех женщин, которые не кормят грудью, и даже многих кормящих матерей, которые пошли работать, так как это не в интересах ребенка. Лига молока, повторяя слова одной кормящей матери, — это «религия», которая не терпит отступничества.

Разумеется, Лига молока оказывает более опосредованное давление, чем государство во времена Французской революции или нацизма в Германии. В США у женщины не отнимут материнское пособие, если она откажется кормить грудью. Более того, ей будет труднее зарабатывать на жизнь, если она будет кормить грудью. Это, к своему немалому удивлению, на собственном опыте выяснили многие кормящие матери. Попытавшись кормить ребенка на рабочем месте, они становятся жертвами выговоров, судебных исков и увольнений^[216].

Теперь американские женщины оказались перед лицом двух противоречащих друг другу требований: они должны кормить грудью, и они же должны конкурировать с мужчинами в борьбе за рабочее место без учета различий между полами. Это противоречие между кормлением грудью и зарабатыванием денег отмечает и статистика: две трети матерей, имеющих грудных детей, работают полный рабочий день, но 60 процентов всех матерей кормят младенцев до шестимесячного возраста. Так как ясли на рабочем месте и оплачиваемые отпуска для матерей до сих пор редкость, рекомендации Американской ассоциации педиатров кормить ребенка грудью до года плохо сочетаются с реальной жизнью большинства работающих матерей.

В современной Америке белые матери все-таки кормят детей грудью. Статистика за 1987 год показывает, что около 60 процентов белых матерей кормили малышей грудью в больницах против 50 процентов испаноязычных матерей и 25 процентов чернокожих матерей^[217]. Эта разница в отношении к грудному вскармливанию частично связана с разницей в образовании и доходах, но в большей степени она определяется гибким рабочим графиком, которым обычно пользуются белые женщины. Имеет значение и сложная национальная история. Чернокожие женщины, чьи предки выкормили не только своих детей, но и поколения белых детей, могут быть сторонницами искусственного вскармливания, считая его освобождением от физиологического рабства и разумным ответом на требования Америки эпохи позднего капитализма.

В этой связи важно отметить, что США — это единственная передовая индустриальная страна, где матери не имеют оплачиваемого отпуска по беременности и родам. Более ста других стран, среди которых Италия, Германия, Ирак, Уганда, Пакистан и Аргентина, предоставляют отпуск по беременности и родам на срок от двенадцати до четырнадцати недель. В Северной Европе полностью или частично оплачиваемый отпуск предоставляется на срок от пяти до шести месяцев^[218]. Еще в 1919 году Международная организация труда проголосовала за то, чтобы дать кормящим матерям право на два получасовых перерыва в течение рабочего дня для кормления грудью. И с тех пор это записано в законах многих стран. Но в экономике со свободными рыночными отношениями женщины часто боятся потребовать обеспечения этого права из страха перед дискриминацией со стороны работодателей. И это характерно не только для США, где не хватает законов, защищающих матерей, но и для других индустриальных стран, таких как Великобритания, где от работающих женщин до сих пор ждут, что они будут «вести себя как мужчины»^[219]. Если бы они «вели себя как мужчины» и устраивали два получасовых перерыва для курения, то остается только гадать, приняли бы к ним такие же санкции.

Интересным знамением времени стала американская реклама 1993 года, на которой была изображена женщина в расстегнутом бархатном платье и мини-брючках, кормящая грудью младенца. Ее наряд был явно предназначен не для дома, а либо для работы, либо для похода в хороший ресторан. Казалось бы, в стране, где женскую грудь свободно показывают в кино и помещают на обложки журналов, не стоило обращать внимания на такую рекламу. Но так как на ней изображена женщина не в домашней одежде, кормящая ребенка грудью, то в этом уже заключалось противоречие. Во-первых, плакаты с этой рекламой стали исчезать с автобусных остановок в Лос-Анджелесе. Возможно, это происходило потому, что одним людям они нравились, а другие находили их «оскорбительными»^[220]. Пока женщины дома кормили грудью детей и этого никто из посторонних не видел, американское общество это принимало и даже прославляло. Но видеть это всюду — в парках и ресторанах, в залах суда и офисах? Воспротивятся ли американцы такому сценарию как слишком «грязному» и уничтожающему существующее разделение между общественной и домашней жизнью?

В Австралии, где женщины могут кормить грудью детей в общественных местах, 50 процентов матерей через три месяца после родов еще продолжают кормить младенцев грудью. Все в этой стране поощряют грудное вскармливание. Начинается это с первых пяти дней после родов, которые мать с младенцем проводят в больнице, где ее учат правильно кормить и рассказывают, что надо делать при маститах (говорят, холодные капустные листья творят чудеса!) и как получить помощь после возвращения домой. Благодаря такой поддержке матери очень редко отказываются попробовать кормить малыша грудью.

Если бы все зависело от руководителя федерального управления здравоохранения доктора Джоселин Элдерс (отправленной в отставку из-за ее откровенных высказываний в пользу сексуального воспитания), то к концу XX века 70 процентов американских матерей кормили бы детей грудью. В августе 1994 года она начала широкую кампанию за сокращение использования детского питания^[221]. Заявления доктора Элдерс напомнили о скандале, произошедшем пятью годами ранее. Тогда выяснилось, что в развивающихся странах малыши, пьющие «детское молоко», часто умирают оттого, что их матери не имеют доступа к чистой воде и холодильнику. На волне этого скандала такие влиятельные организации, как ЮНИСЕФ и ВОЗ, попытались убедить матерей из стран третьего мира отказаться от искусственного вскармливания и кормить детей грудью до двух лет.

В одном из заявлений ЮНИСЕФ периода 1989–1990 годов прямо сказано: «Кормление из бутылочки увеличивает риск инфекции. ЮНИСЕФ изыскивает различные пути для того, чтобы защищать и пропагандировать грудное вскармливание»^[222]. Если бы всех младенцев кормили грудью первые шесть месяцев их жизни, они были бы защищены от диареи и многих других болезней, угрожающих их жизни в бедных странах. К тому же это бы снизило расходы ЮНИСЕФ, которая использует на защиту здоровья детей деньги, поступающие из западных индустриальных стран, например, из Британии и Италии, где, как это ни смешно, кормящие женщины в меньшинстве.

Как мы видели, женские груди начали приобретать политическое значение в XVIII веке. С тех пор женская грудь не раз послужила национальным и международным интересам. В определенные исторические моменты от женщин требовали кормить грудью, чтобы увеличить рождаемость, снизить младенческую смертность, возродить общество. В другие времена их ориентировали на кормление из бутылочки и использование заменителей грудного молока. В эпоху войн и революций от них требовали подкладывать фальшивую грудь «для солдатиков» или открыть ее как символ свободы. Правительства, экономические, религиозные, медицинские организации использовали женскую грудь в своих целях. Это были традиционно мужские организации, которые никогда не умели включать интересы женщин в число своих приоритетов. Только в конце XX века женщины наконец смогли сказать свое слово в сексуальной политике, которая контролирует их грудь.

Глава пятая
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ГРУДЬ: ТЕЛО И РАЗУМ

Грудь. Это слово относится либо к анатомическому органу как таковому, либо к представлению о нем (объект — представление), которое существует в уме субъекта. «Грудь» — это объект оральных желаний, импульсов, фантазий и тревог и синоним слова «мать»… Разделение грудей соотносится с психологическим процессом, при котором младенец делит цельный образ груди на две части, одна из которых становится «хорошей грудью», совершенной, красивой и приносящей полное удовлетворение, а другая будет отталкивать его, и ее он будет ненавидеть («плохая» грудь).

Чарльз Райкрофт «Критический словарь психоанализа», 1972 год (илл. 63)

63. Андре Франсуа. Обложка книги Чарльза Райкрофта «Критический словарь психоанализа». 1972. Психоанализ представлен фигурой с мужским лицом на женском теле. Грудь символически помещена на затылок бородатой головы психоаналитика.

Хотя некоторые черты груди кажутся вечными, например, способность производить молоко и уязвимость перед болезнями, значения груди подвержены существенным вариациям. В самом деле, как мы уже видели, можно отметить особые моменты, в которые произошли драматические изменения в истории груди. Вспомните: в XIV веке появилась Мадонна Млекопитательница, в XVI веке доминировала эротическая грудь, и в XVIII веке появилась «политическая» грудь. Еще одно такое резкое изменение произошло на рубеже XIX и XX веков, и связано оно с трудами Зигмунда Фрейда.

С точки зрения психоанализа, груди являются источником глубочайших эмоций индивидуума. Фрейд утверждал, что сосание груди — это не только первая деятельность ребенка, но и «отправная точка всей его сексуальной жизни»^[223]. Он упорно придерживался этого мнения и верил, что пенис отца — фаллос — оказывает исключительно важное влияние на психическое развитие как мальчиков, так и девочек. Для Фрейда и его последователей человеческая психология строилась исключительно вокруг груди и пениса. Эти две части тела доминировали на фрейдистской карте мозга и в первые сто лет психоанализа были для Фрейда контрольными точками.

В самом начале для учеников Фрейда существовали только две возможности: они либо принимали его базовые принципы, либо разрывали отношения с мастером. Эдипов комплекс, согласно которому каждый мальчик испытывает страх, смешанный с завистью, по отношению к отцовскому пенису и живет в страхе перед угрозой кастрации, был краеугольным камнем теории, на котором фрейдисты клялись в верности учению. Что же касается девочек, то они испытывали «зависть к пенису», и этот принцип также не подвергался сомнениям.

Изначально в этой теории место груди отводилось позади пениса, ее заслоняла его слава. Хотя, подобно наполовину зарытой статуе богини, грудь могла бы заявить, что она раньше стояла на первом месте и никогда не теряла своей власти. Фрейд всегда признавал значение груди, не уступая ни дюйма пениса. Только фрейдисты более позднего периода, как Мелани Клейн (Melanie Klein), попытались пересмотреть эту иерархию и даровать груди преимущество.

Фрейд всегда рассматривал грудь как первую «эрогенную зону» ребенка. С первой оральной ступени, связанной с грудью, обычный ребенок будет переходить последовательно на анальную и генитальную ступени. Считалось, что приятные эротические ощущения от сосания груди останутся у индивидуума в подсознании на всю его жизнь, приняв другие формы. Одно из пифических изречений Фрейда, многими из которых он прославился, определяет взрослую любовь как возвращение к материнской груди и гласит: «Обретение объекта, в действительности, является лишь повторным обретением его»^[224]. С первых и до последних написанных им строк Фрейд не потерял своей убежденности в том, что сексуальность начинается с груди и что мать является в определенном смысле «первой соблазнительницей»^[225] ребенка.

В рамках этой концептуальной схемы все приснившиеся объекты, похожие на грудь, например, яблоки или груши, можно интерпретировать как груди. Например, мужчина тридцати пяти лет рассказал о своем сне, который, по его словам, он видел в возрасте четырех лет. В этом сне фигурировали две груши, которые мальчику принес мужчина, исполнявший посмертную волю его отца. Во сне присутствовала и мать мальчика. У нее на голове сидели две птицы. Одна из птиц подлетела к ее рту и начала сосать его. Как Фрейд толковал это загадочное видение? С характерной для него уверенностью он объявил: «Этот сон следует перевести так: „Дай мне грудь, мать, или покажи мне ее, ведь из нее я привык пить в прошлом“»^[226].

Если Фрейду только предоставлялась возможность увидеть грудь в туманных глубинах мыслей его пациента, он никогда ее не упускал. Однажды, когда он услышал от одного молодого человека свободные ассоциации, вызванные его отношениями с актрисой и стихотворными строчками, Фрейд заявил: «Не может быть ни малейшего сомнения в том, что обозначают яблоня и яблоки [в стихотворении]. Скорее всего, именно красивые груди актрисы привлекли к ней этого молодого человека»^[227]. Толкование снов по Фрейду, каким бы притянутым за уши оно ни было, всегда излагалось с чувством абсолютной уверенности в своей правоте.

Груди преимущественно фигурируют в базовой теории психоневроза Фрейда. Психоневроз уходил корнями в «извращенное» сексуальное развитие. Под «извращенным» Фрейд понимал все, что не вело к первичности генитальных функций по сравнению со всеми другими проявлениями взрослой гетеросексуальности. Знаменитый случай Доры, «истеричной девушки почти девятнадцати лет», является типичным примером последовательности извращений, которые подсознательно вели ее от сосания груди в младенчестве к сосанию большого пальца в детстве и ко взрослой фантазии о том, чтобы сосать мужской половой орган. Такой вывод сделал Фрейд из ее кашля и раздраженного горла^[228].

Чтобы разобраться со случаем Доры, Фрейд приводит в пример историю другой пациентки, молодой женщины, которая никак не могла отказаться от привычки сосать большой палец. Пациентка сохранила воспоминания о том, как в детстве «она сосала грудь кормилицы и одновременно ритмично тянула ее за мочку уха». Последний жест предполагал мастурбацию. Фрейд связывает случай с безымянной пациенткой и случай Доры с раздражением горла, явно связанным с ее желанием сосать мужские гениталии. И он делает вывод о том, что «не требуется большой фантазии для того, чтобы заменить сексуальный объект конкретного момента (пенис) изначальным объектом (соском)». «Итак, мы видим, — делает вывод добрый доктор, — что эта в высшей степени отвратительная и извращенная фантазия о сосании пениса имеет самую невинную причину. Это новая версия того, что можно описать как доисторическое впечатление от сосания груди матери или кормилицы»^[229]. Детективная работа, проделанная Фрейдом, с его викторианским отвращением к оральному сексу, заставляет нас описать полный круг: мы навечно приклеены к материнской груди. Многие поступки во взрослой жизни и особенно патологические симптомы обусловлены воспоминанием о кормящей груди.

Чтобы проиллюстрировать то, как ранние и поздние значения груди могут смешиваться, Фрейд часто цитировал анекдот о молодом человеке, который очень любил красивых женщин. Когда он вспомнил свою хорошенькую кормилицу, кормившую его в младенчестве, он заметил: «Жаль, что я не сумел лучше использовать такую возможность»^[230]. Очевидно, что мужчина явно смешал мысли взрослого и ребенка о женском теле, как если бы младенец был уже взрослым мужчиной.

В последней своей крупной работе «Очерки психоанализа» Фрейд возвратился к груди как к «первому эротическому объекту ребенка» и «прототипу более поздних любовных отношений — для обоих полов»^[231]. Он настаивал на том, что младенец не делает различия между грудью и своим собственным телом. Эту теорию некоторые современные последователи Фрейда превратили в догму, хотя, как и другие предположения о первом жизненном опыте младенцев, ее невозможно доказать. Фрейд зашел дальше обычного, представив сосание как архетип человеческого опыта. В самом деле, он утверждал, что «не имеет значения, действительно ли ребенок сосал грудь, или его кормили из бутылочки, и он никогда не знал нежности материнской заботы. В обоих случаях развитие ребенка идет по одинаковому пути. Вполне вероятно, что во втором случае его более поздние желания станут более сильными». Фрейд был убежден в том, что — сосет ли младенец настоящую грудь или нет и вне зависимости от длительности грудного вскармливания — индивидуум «после отлучения от груди всегда будет убежден в том, что его кормили слишком недолго и дали слишком мало»^[232].

Грудь предлагает психоаналитическую парадигму для Эдема. Когда-то мы все пребывали в раю. Потом нас оторвали от материнской груди (или бутылочки) и заставили скитаться в диком мире без грудей. Став взрослыми, мы постоянно ищем комфорт изначальной груди и иногда находим его в сексуальной связи, которую Фрейд считал своего рода заменителем более раннего удовольствия. «Никто из тех, — замечает он, — кто видел, как младенец удовлетворенно откидывается от груди и засыпает с раскрасневшимися щеками и блаженной улыбкой, не может не увидеть в этом прототип сексуального удовлетворения в более взрослой жизни»^[233].

Однако мы не можем не заметить, что два похожих на вид феномена не всегда идентичны. Да, младенцы засыпают после кормления, а взрослые — после секса, но это не означает, что более поздний опыт каким-то образом развился из нашего раннего опыта. Но даже если согласиться с гипотезой Фрейда о том, что удовлетворение младенца от кормления грудью является прототипом более «поздних» удовольствий, особенно сексуальных, остается фундаментальный вопрос, касающийся различия в развитии женщин и мужчин. Фрейд прямо утверждает, что грудь является первым эротическим объектом для обоих полов. Затем в жизни мальчика начинается Эдипов период, в течение которого — чтобы уберечь свой сексуальный орган от угрозы кастрации, исходящей от отца, — он отказывается от права на мать. Впоследствии большую часть своей жизни он проводит в поисках других грудей, заменяющих грудь матери. Эта теория, хотя и несколько сложная, по меньшей мере, правдоподобна на символическом уровне.

Девочка же, согласно теории Фрейда, не отказывается от материнской груди так, как мальчик. Она движется по еще более странной траектории, которую определят с раннего детства «зависть к пенису». Она «не может простить свою мать за то, что отправила ее в мир настолько недостаточно экипированной. Из-за чувства обиды она отказывается от матери и ставит другого человека на ее место — своего отца»^[234]. Эта гипотеза зависти к пенису является самой уязвимой частью теории развития человека по Фрейду. Она правомерна только как парабола всех социальных преимуществ, которыми пользуются мужчины в патриархальном обществе. Более того, она никоим образом не объясняет, почему девочки перестают считать материнскую грудь сексуальным объектом. Мне кажется, что Фрейд был близок к истине, когда написал: «Идентификация с ее матерью может занять место привязанности к матери»^[235]. Эта идентификация не является результатом обиды на мать за то, что та не снабдила дочь пенисом, выпуская ее в мир, а вытекает из растущего ощущения женской общности и схожести тел. Когда у дочери появляется грудь и начинаются менструации, она становится, как и ее мать, взрослой женщиной, способной на сексуальность и материнство.

На нескольких страницах записей, сделанных в последние месяцы жизни, Фрейд попытался переосмыслить свою теорию «зависти к пенису». Сначала он обратился к идее «идентификации» девочки с ее клитором, не оставляя мысли о женской неполноценности по отношению к пенису. Но затем в серии торопливых фраз Фрейд явно переоценил место груди в умственной жизни ребенка. «Детям нравится выражать связь с объектом с помощью идентификации: „Я предмет“. Пример: грудь. „Грудь часть меня, я грудь“. И только позже: „У меня это есть, правильно, но я не это..“»^[236]

Что значат эти короткие строчки? Если, по утверждению Фрейда, ни мальчики, ни девочки в младенчестве не делают различия между материнской грудью и собственным телом, то в конце концов они приходят к осознанию того, что грудь принадлежит другому человеку, во власти которого дать ее или отнять. И мужчины, и женщины движутся от изначального «Я этот предмет» (если мы принимаем гипотезу, что они сначала не отличают грудь от себя) к утверждению «Я не этот предмет». Но у девочек есть возможность получить грудь, и в подростковом возрасте они могут сказать то, чего никогда не смогут сказать мальчики: «У меня это есть».

Если туманные предположения Фрейда довести до логического конца, то развитие груди как части тела человека можно рассматривать в качестве психологического преимущества для женщин. Грудь, которую они так хотели получить в младенчестве, возвращается к ним во взрослом состоянии — как источник удовольствия для них самих, их любовников и их младенцев. Так как Фрейд был скован рамками мира с мужчиной в центре, он мог мыслить только как посторонний наблюдатель. Ему не дано было оценить грудь с точки зрения женщины, которая начинает свою жизнь с молока из груди другой женщины, а затем с возрастом сама обретает грудь.

Если бы Фрейд был женщиной, он бы, возможно, развил теорию «зависти к груди» вместо теории «зависти к пенису». «Женская» теория могла бы звучать так.

Мать мальчика — это первый объект его любви, и она, по сути, остается таковым в течение всей его жизни. С того момента, когда он был привязан к материнской груди, он не может ею насытиться. Если новый малыш заменяет его у материнской груди, он будет считать младшего ребенка захватчиком и обижаться на мать за то, что она отняла грудь у него, первого и правомочного владельца. Отсюда и двойственные чувства по отношению к матери и младшему ребенку-сопернику, которые мы наблюдаем во многих семьях.

Пока мальчик растет и приближается к подростковому возрасту, он мечтает о том, что однажды грудь ему вернут. Подсознательно он верит, что и у него, как у его сестер, в подростковом возрасте вырастут груди. Когда этого не происходит, он чувствует себя обманутым. Он считает свою мать виноватой в том, что ему достался «дефективный» торс, и не прощает ее за то, что она так поступила. Он чувствует себя пустым, он ниже своих сестер с их набухающими грудями. И ему так и не удается избавиться от ощущения собственной неполноценности. Безнадежное желание обрести собственные груди вмешивается в развитие мальчика и в формирование его характера. У него возникает желание отмстить всем женщинам за то, что у них есть то, чего он лишен. До конца его дней женская грудь будет одновременно внушать ему желание обладать ею и ярость из-за того, что у него самого грудей нет. Первое чувство обычно выражается в желании прикоснуться к женским грудям, сосать их, и чем больше они, тем лучше. Второе чувство проявляется в недовольстве собой, которое иногда приводит к актам насилия против женщин, когда сильнее всего страдают их груди.

Даже став отцом, взрослый мужчина будет испытывать ревность к младенцу, сосущему грудь его жены. Он всегда будет рассматривать ребенка как чужака, захватившего то место, которое изначально принадлежало ему. Отсюда подсознательное желание убить собственного отпрыска и неизбежность конфликта между поколениями. Желание получить грудь необходимо рассматривать как фундамент всех цивилизаций, когда одновременно Эрос и Танатос борются за обладание ею.

Эта пародия на три эссе Фрейда о женской сексуальности позволяет предположить, что сильнейшее мужское эротическое стремление к женской груди связано с тоской по матери, с соперничеством между братьями и сестрами и, возможно, даже с ревностью к собственным детям^[237]. Когда видишь мужчину, с самодовольным видом разгуливающего с пышногрудой женщиной, как будто она является символом его мужественности, теория «зависти к груди» уже не кажется такой необоснованной.

К настоящему времени тысячи пациентов в тысячах кабинетах уже ответили на вопрос о своих воспоминаниях о материнской груди. Вопрос «Мать кормила вас грудью?» долгое время оставался стандартным вопросом психоаналитиков. Опыт сосания и отлучения от груди не считался похороненным в памяти, так как его воскрешали с помощью психологических приемов.

Обычный упрек матери, о котором говорил Фрейд и последующие поколения фрейдистов, заключается в том, что мать дает ребенку слишком мало молока, что можно воспринять как недостаток любви. Хуже этого, страх быть отравленным молоком матери подпитывает фантазию о «плохой» или «ядовитой груди»^[238]. Этот недоброжелательный взгляд на грудь впоследствии стал еще одной чертой, добавляемой к портрету «кастрирующей» или «сумасшедшей» матери, который был популяризован психиатрами в Америке в 40-е и 50-е годы.

Один из последователей Фрейда идентифицировал то, что получило название «феномена Исаковера». В состоянии, похожем на сон, многие взрослые представляли мягкую, рыхлую массу, которая приближается к лицу. Исаковер интерпретировал этот образ как воспоминание младенца о грудном кормлении^[239]. Психоаналитики фиксировали случаи феномена Исаковера и использовали их для исследования других воспоминаний раннего детства и для поддержки в высшей степени конъюнктурных теорий о страхе кастрации, кровосмесительных фантазиях и других состояний регресса во взрослом состоянии^[240].

Как бы сдержанно мы ни относились к фрейдистским теориям груди, мы должны поблагодарить их автора за то, что он объединил две главных составляющих истории груди в мощную психологическую парадигму: материнская грудь и эротическая грудь соединились в единое целое. Мать и любовница станут делить груди, чье сияние будет освещать наше настоящее тем сильнее, чем дальше мы уходим от их изначального тепла. Как никто до него, Фрейд понял власть груди над жизнью человека от начала и до конца его дней.

В Британии, где Фрейд провел последний год своей жизни после того, как аншлюс Австрии нацистами заставил его бежать из Вены, его наследие развивали многие выдающиеся психоаналитики, среди которых Мелани Клейн, Рональд Фэабен (Ronald Fairbairn) и Д. У. Уинникотт (D. W. Winnicott). Их часто объединяют как сторонников теории «объект — представление». Они развили положение Фрейда о том, что младенец впитывает качества первичного объекта — в данном случае груди матери, — и этот первый объект навсегда остается в его подсознании, как картинка в калейдоскопе, способная бесконечно меняться. Клейн, в частности, пришла к выводу, что фантазии о груди, которые начинаются в первые месяцы жизни, становятся частью подсознания человека и влияют на все мыслительные процессы в будущем. Фрейд открыл сексуальность груди. А Клейн добавила к этому убеждение в том, что садистские и оральные (агрессивные) чувства питают отношения любви-ненависти младенца к груди, а следовательно, и к матери.

Клейн предположила наличие врожденной полярности инстинктов, похожих на инстинкты жизни и смерти у Фрейда. С ее точки зрения, инстинкт смерти является первичным источником тревоги младенца, которую ребенок — мальчик или девочка — бессознательно переносит на первичный внешний объект, т. е. на грудь. Такая грудь становится «плохой». Напротив, кормящая грудь ассоциируется с инстинктом жизни и становится «хорошей» грудью. Она говорит так: «…грудь, в той мере, в какой она доставляет радость, любят и ощущают как „хорошую“. В той мере, в какой она является источником обиды, ее ненавидят и считают „плохой“»^[241]. Эта оппозиция хорошей и плохой груди находит свое выражение в таких психологических механизмах, как «интроекция» и «проекция». «Младенец проецирует свои любовные импульсы и связывает их с доставляющей радость (хорошей) грудью, как он проецирует свои деструктивные импульсы вовне и связывает их с грудью, которая его обижает (плохой)». Его цель получить идеальный объект и совершить его интроекцию и держать в стороне плохой объект. Таким образом, и хорошая, и плохая грудь закрепляются в сознании младенца.

Клейн основывалась на своем анализе и наблюдениях за детьми в игровой комнате в 20-е годы. Она считала, что может «читать» в мозгу младенца. М. Клейн утверждала, что грудь, не оправдавшая желания младенца, является «пугающим преследователем». В своих деструктивных фантазиях младенец «кусает и рвет грудь, пожирает ее, уничтожает ее; и он чувствует, что грудь будет атаковать его, так или иначе». Он боится, что его уничтожит его собственное «похожее на вампирское сосание». Его мучают фантазии об «опустошении груди», в которой уничтожено все хорошее и которую он заполняет плохими субстанциями, например, его собственными экскрементами. Когда дело доходит до изобретательных описаний ментального ландшафта младенца (вспомните, что мы говорим о ребенке трех или четырех месяцев!), то даже Фрейд выглядит весьма скромно по сравнению с Клейн.

Ребенок растет и переходит от восприятия своей матери либо как только хорошей, либо как только плохой к более полным взаимоотношениям с ней как с цельной личностью. Хорошая и плохая грудь и хорошая и плохая мать сближаются и становятся единым целым. И, наоборот, при патологическом развитии грудь и, следовательно, сама мать продолжают существовать в сознании ребенка как одномерное существо либо в идеализированной, либо в девальвированной форме.

Если Фрейд шокировал своих современников открытием детской сексуальности, то Клейн добавила неприятное видение демонического сосания. Современные матери, читавшие работы Клейн, могут задуматься над ее словами, как американская поэтесса Минерва Нейдитц (Minerva Neiditz):

Мелани Клейн сказала,

Что маленькие дети

Завидуют грудям своих матерей

И представляют, как они входят в них

И выскребают из них все хорошее.

Если бы то, что она сказала,

Было правдой,

Немногие из нас

Кормили бы грудью этих дикарей…^[242]

До настоящего времени грудь была полем битвы для нескольких поколений психоаналитиков и психологов. Юнг, например, практически ничего не говорил о груди, но это не помешало его последователям использовать грудь в своих целях. Главным дополнением последователей Юнга к теории Фрейда стала трансформация фрейдистского восприятия матерей как сексуальных объектов. Сторонники учения Юнга воспринимали матерей как женское начало — подсознательный женский образ в мужчинах. (Есть и понятие мужского начала, которое обозначает мужской образ в женщинах.)

По мнению психоаналитика Джона Биби (John Beebe), кровосмесительное оральное желание матери — это не единственное психологическое значение, которое может иметь грудь^[243]. Дети проходят через различные стадии развития, на каждой из которых значение груди меняется. Первая стадия — это позитивное восприятие матери, затем стадия негативного отношения к матери, потом стадия отца. На стадии позитивного отношения к матери грудь воспринимается как кормящая и успокаивающая форма. На стадии негативного отношения к матери грудь преследует, душит или пожирает. На стадии отца груди или заменитель грудей ассоциируются с творческими и духовными возможностями.

Последователи Юнга полагают, что мужчина, развивающий в себе женское начало, не попадется в ловушку зависти к груди. Точно так же женщины, развивающие в себе мужское начало, не будут завидовать мужским пенисам. У них будет собственное «фаллическое творчество». Те, кто исповедуют идеи Юнга, отрицают положение теории Фрейда, согласно которому груди всегда предполагают регресс к оральной стадии жизни. Но сколь бы яростно они ни настаивали на своих отличиях от последователей Фрейда, им не удалось избежать схожего сугубо мужского перекоса: и для них зрелой личностью будет только личность, которая поднимается над материнской стадией (или стадиями), чтобы попасть в царство отца, которое может называться фрейдистским термином «сверх-я», или терминами Юнга «женское» и «мужское» начало, или термином французского психоаналитика Жака Лакана (Jacques Lacan) «имя отца». Мать остается человеком, от которого вы должны уйти. Эти теоретики психоанализа XX века не могут рассуждать о зрелости, не повторяя патриархальную иерархию своего времени.

Ярким примером того, как идеи Фрейда, Юнга и Клейн можно соединить в единое целое, чтобы «подогнать» к груди, являются труды британского психоаналитика Джеймса Астора (James Astor). Астор пересмотрел вызывавшую многочисленные дискуссии тему: как именно младенцы видят грудь. «Сразу после рождения и первые несколько недель жизни грудь для младенца — это весь его мир, именно так, не часть целого, а как целое. Лишь позже, когда младенец начинает осваивать географию собственного тела и тела матери, только тогда он воспринимает грудь как часть целого»^[244].

Астор выводит тему груди за рамки взаимодействия матери и ребенка и экстраполирует ее на отношения психоаналитика и пациента. По аналогии с парой, участвующей в грудном вскармливании, он утверждает, что «разум аналитика есть в действительности грудь, дающая пищу для размышления, что является частью психоаналитического воспитания наших пациентов». Пациент не может в полной мере оценить эту «грудь психоаналитика», «пока его не отлучат от нее в конце психоанализа». Как метафора, сравнение психоаналитика и кормящей матери не лишено очарования, хотя это мало чем помогает нам в понимании процесса терапии.

По крайней мере, заслугой психоанализа можно считать то, что он прояснил, почему груди действуют в психике человека как множественные символы, даже при том, что интерпретировались они исключительно в связи с материнскими и сексуальными ассоциациями. Но приверженцам психоанализа обычно не удавалось разглядеть другие значения груди, не связанные со вскармливанием и сексом. Рассмотрим в качестве примера анорексию. Это психическое отклонение, при котором человек одержим идеей потери веса. В течение примерно ста лет после того, как это состояние было описано в 1873 году французским врачом Шарлем Лазегом (Charles Lasegue) и английским врачом Уильямом Галлом (William Gull), оно считалось достаточно редким^[245]. Но за последние двадцать пять лет анорексия — это уже не отдельные случаи, а почти эпидемия среди молодых женщин, которые составляют около 90 процентов больных анорексией в США.

Психоаналитики традиционно трактовали анорексию как «отказ от женственности» и от взрослой гетеросексуальности. В начале 1970-х годов, когда число случаев анорексии начало расти, среди психиатров превалировало мнение, согласно которому это состояние являлось следствием глубокого невротического конфликта вокруг сексуальности, корни которого кроются в семье пациента. Лечить анорексию пытались принудительным кормлением и семейной психотерапией. Но многие критики из числа феминисток настаивали на том, что голодание страдающих анорексией куда в большей степени связано с «тиранией стройности» и необходимостью выглядеть «по-мальчишески» в мире, где привилегии отданы мужчинам^[246]. Они указывали на то, что многие девушки, страдающие анорексией, бессознательно, но справедливо боятся того, что из-за жира на груди и бедрах они будут казаться глупыми или уязвимыми для мальчиков и мужчин. То, что они отвергали свои груди, было отрицанием не только сексуальности и материнства. Эти девушки отвергали ущемление прав женщин в социальной, экономической и интеллектуальной областях, которое они видели вокруг. И часто примером этого становилась жизнь их собственной матери. Страдающие анорексией знают, что они не могут контролировать окружающий мир — созданный либо их семьей, либо обществом — но они верят, что могут контролировать вес своего тела. В действительности, потеряв в весе, они часто доходят до такого состояния, когда уже не способны контролировать прием пищи, и их вес снижается до опасной, а иногда и до смертельной отметки. В наше время, в связи с повышенным вниманием к анорексии и другим нарушениям питания, психиатры пересмотрели причины заболевания и разработали новые комплексные модели лечения, более соответствующие психологии молодых женщин и учитывающие целый спектр значений, которыми культура наделяет женские формы.

За пределами профессиональных кругов «психологическая» грудь стала основной темой популярной культуры. Вспомните бесчисленные комиксы, в которых неодушевленные предметы — яблоки, яйца, горы — ассоциируются с образом груди в мозгу человека. Вспомните грудь-монстра в фильме Вуди Аллена «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972), которая убегает из лаборатории сумасшедшего ученого и разоряет окрестности, а справиться с ней смог только комический герой Вуди Аллена, потрясающий распятием.

Вспомните роман Филипа Рота (Philip Roth) «Грудь», герой которого превращается в огромную молочную железу. Когда герой этой выдумки (при всем уважении к Кафке) пытается разобраться в своем затруднительном положении, с его уст срывается типичный псевдопсихологический лепет Восточного побережья: «Почему эта примитивная идентификация именно с этим объектом младенческого поклонения? Какие неутоленные аппетиты, какие страхи из колыбели, какие фрагменты моего самого далекого прошлого соединились, чтобы создать форму такой классической простоты?» ^[247] Превращение взрослого мужчины в гигантскую грудь представлено как форма исполнения желания, развенчивающая одержимость целого поколения.

Коротко, используя термины Фрейда, можно сказать, что до сих пор американцы говорят об «оральных» типах, а французы рассматривают американскую одержимость грудью как задержавшееся детство (они забывают о собственном поклонении груди в минувшие века). Теперь, когда мы вспоминаем взгляд на грудь, популяризованный психоаналитиками, мы смеемся над тем, чему когда-то поклонялись. Немногие буквально понимают высказывание Фрейда о том, что «ребенок никогда не забудет боль потери материнской груди» ^[248]. И мы уже не называем мать, не способную кормить грудью своего ребенка, патологической «истеричкой» и не лечим ее сеансами гипноза, как делал это Фрейд в одном памятном случае ^[249]. Хотя мы не забываем о многих подсознательных побудительных причинах, определяющих выбор человека в жизни, мы больше не связаны ни на чем не основанными догмами, притворяющимися наукой. Иногда грудь — это просто грудь.

Глава шестая
ГРУДЬ КАК ИСТОЧНИК КОММЕРЧЕСКОЙ ВЫГОДЫ: ОТ КОРСЕТОВ ДО КИБЕРСЕКСА

В нашем одержимом грудью обществе у грудей практически неограниченные коммерческие возможности. Они не только способствовали появлению бюстгальтеров и лосьонов для тела, но, появляясь рядом с автомобилями и напитками, повышали продажи и этих товаров. «С грудью вы можете продать все что угодно», — так недавно высказался французский врач ^[250].

На рынке груди женщины являются одновременно продавцами и покупателями.

Как на покупателей на них обрушивается вал товаров, предназначенных для того, чтобы одеть, поддержать, защитить, украсить и увеличить их грудь. Уже со времен позднего Средневековья, когда был изобретен современный вид корсета, мода использовала постоянное изменение нижнего белья, которое соответствовало меняющимся представлениям об идеальных женских формах. Попытки прикрыть тело, сжать, увеличить в некоторых местах или даже изуродовать его к настоящему времени настолько глубоко укоренились в коллективном подсознательном, что трудно говорить о «естественном» теле. Идея социального конструирования тела стала данностью для большинства историков пола. Анна Холландер подвела итог визуальной взаимосвязи моды и плоти в своей книге с интересным названием «Видеть сквозь одежду»^[251]. Та одежда, которая непосредственно контактирует с обнаженным телом, часто рассматривается как сексуальный объект сам по себе, фетиш среди обычной одежды.

Современные продукты и услуги для груди — бюстгальтеры и корсеты, средства для бюста и физические упражнения с инструктором, хирургическое увеличение и уменьшение — представляют собой гигантскую транснациональную индустрию. На Западе повсеместно женщины готовы тратить миллиарды долларов на создание иллюзии груди, чтобы повысить свой сексуальный и профессиональный рейтинг. Увлеченные женскими образами, которые они редко создают сами, некоторые женщины становятся ходячей рекламой для увеличивающих грудь бюстгальтеров или силиконовых имплантатов, или других продуктов, предназначенных для создания стандартизированного бюста.

И все-таки было бы слишком просто изображать женщин исключительно как «послушные тела», говоря словами Мишеля Фуко, и еще легче представить их жертвами коммерческой эксплуатации или соучастницами собственной эксплуатации^[252]. Женщины в наше время, как и всегда, это нечто большее, чем жертвы внешнего давления с промытыми мозгами. Хотя у нас есть основания выступать против тирании мужского взгляда на женщину и диктата моды, который сильнее поражает женщин, чем мужчин, глупо отрицать личный выбор в подобных вопросах. Иногда мы выбираем вслепую, это правда, и столь же часто мы выбираем, чтобы понравиться другим, даже не подозревая о том, что наш выбор отражает идеалы, не являющиеся нашими собственными. В лучшем случае наш выбор соответствует внутреннему эстетическому идеалу (пусть и социально сконструированному!), который способствует созданию общего ощущения благополучия и доставляет удовольствие от чувства собственной сексуальности.

Как продавцы, женщины выставляют свои груди на продажу с далекой древности. Когда грудное вскармливание чужого ребенка было дарующим жизнь занятием, множество женщин могло зарабатывать на жизнь с помощью лактации. На самом высоком уровне (например, кормилицы в семьях фараонов) эти женщины пользовались не меньшей властью, чем придворные дамы. Кормилицы французских инфантов обладали некоторыми «льготами», в том числе и именем «мадам Грудь», которое в некоторых французских семьях носили подобно почетному знаку еще долгое время после упразднения монархии.

Многие английские кормилицы, как это уже обсуждалось ранее, зарабатывали по меньшей мере столько же, сколько их мужья из рабочего класса. Это было редкое равенство заработков, учитывая вековую разницу между оплатой мужского и женского труда. Но это не означает, что судьба кормилицы была завидной. С большинством из них, вероятно, обращались чуть лучше, чем с коровами. Если они жили в доме младенца, некоторым из них приходилось терпеть побои и сексуальные домогательства. А если они забирали ребенка к себе домой, то случалось, что родители им не платили или вовсе оставляли ребенка. Когда части тела женщин из непривилегированных классов покупаются представителями более влиятельных классов, шансы на эксплуатацию действительно очень велики.

Продавать свои груди в эротических целях — это другой, еще более проблемный, вопрос. К женщинам с голой грудью в развлекательных заведениях и средствах массовой информации, не говоря уже об откровенной порнографии и проституции, на протяжении всей истории относились с враждебностью. Все перечисленное выше подвергалось цензуре. Несмотря на это, женщин, обменивающих возможность увидеть их груди и прикоснуться к ним за деньги, всегда было достаточно. Гетеры в Древней Греции, куртизанки в Древнем Риме и в Европе эпохи Возрождения, любовницы королей, дамы полусвета и известные актрисы прошлых веков, начинающие актрисы, модели и стриптизерши нашего времени — все они довели до совершенства и продолжают совершенствовать искусство раздевания, которое приносит им существенное материальное вознаграждение.

Но трудно сказать, эксплуатируемыми или эксплуататорами в действительности являются женщины, демонстрирующие свои груди за деньги. Пользуются ли они свободой выбора, или их влечет экономическая выгода, перед которой трудно устоять? Где проходит линия между властью одной женщины, которой платят за то, что она демонстрирует свою грудь, и множеством других женщин-жертв, которые становятся сексуальными объектами? В США, где редко можно увидеть в общественном месте мать, кормящую ребенка грудью, где купание без верхней части купальника, как правило, вне закона и где даже кадры с европейскими женщинами, купающимися без бюстгальтера, подвергаются цензуре, неприкрытые груди ценятся намного выше, потому что редки. Многие мужчины готовы заплатить, чтобы увидеть обнаженные женские груди в коммерческом предприятии, потому что они не видят их больше нигде.

Чтобы проиллюстрировать коммерческую историю груди, в этой главе мы, во-первых, сосредоточимся на развитии товаров для груди; а во-вторых, мы поговорим об обнаженной груди в искусстве, средствах массовой информации и индустрии развлечений, включая порнографию.

Часто цитируемое высказывание Кристиана Диора «мода невозможна без „грации“» как никогда правдиво, если речь идет о прошедших семи столетиях. То, что Диор называл «грацией», а именно: корсеты, бюстгальтеры и корсеты, соединенные с бюстгальтером, — было «второй кожей» или «вторым скелетом», целью которых было создание формы женского тела, считавшейся идеальной для определенного времени, места и сословия^[253]. Когда в начале XIV века женщины окончательно отказались от свободных туник, которые до этого носили представители обоих полов, в пользу одежды по фигуре, нижнее белье начало свое триумфальное восхождение по ступеням моды. Жесткая облегающая конструкция, известная как cotte, определяла новый идеал тонкой женской фигуры. Женщины с пышной грудью бинтовались полосами материи, чтобы обрести модный в то время плоскогрудый вид. Женщины с низко расположенной грудью вшивали в лиф платья подушечки, чтобы поднять ее как можно выше. С тех пор тот или иной вариант поддержки для груди считался необходимой деталью туалета уважающей себя дамы.

До начала XX века поддержку груди в основном обеспечивали корсеты. Упоминание о корсете можно найти в документах позднего Средневековья. Так, в учетных книгах английского королевского двора за 1299 год указаны два корсета, подбитые мехом. А в учетных книгах французского королевского двора за 1387 год перечислены шесть корсетов, принадлежащих ее величеству королеве. Но эти ранние модели «корсетов» мало походили на те, что появились позже. Как бы ни называлось приспособление, которое носили женщины в начале XIV века, оно давало возможность приподнять груди так, чтобы их было видно в низко вырезанном декольте, вошедшем в моду. Эти изменения стиля, подчеркивающие различия полов, не прошли незамеченными мимо церковных и светских властей. В Германии, например, в 1350 году газета «Кроникл» в городе Лимбург выражала обеспокоенность тем, что шокирующая новая линия декольте позволяет увидеть почти половину груди, а это якобы ведет только к сексуальному сладострастию.

Конструкции корсетов стали совершенно невероятными после того, как в XV веке в Испании изобрели «лиф», точнее «пару лифов». Эта структура напоминала доспехи и представляла собой две половины корсажа, которые связывались по бокам. В XVI веке новая модель корсета совершила путешествие из испанского двора к французскому двору и в английское высшее общество. Усиленный пластинками из дерева и китового уса, изготовленный иногда из кожи или даже металла «лиф» надевали либо под платье, либо поверх него. Возможно, что металлические лифы (их и сейчас еще можно увидеть в музеях) использовались только в ортопедических целях, но нет никаких сомнений в том, что дамы из высшего общества добровольно терпели муки в лифах, усиленных клеем, кожей, деревом и китовым усом. Английские сатирики не пощадили тех женщин, которые «закрывали свой бюст в тюрьме из китового уса», «так сдавливали груди, что быстро приобретали зловонное дыхание» и открывали дверь чахотке^[254].

Французская версия, которую так же называли корсетом, представляла собой разновидность пояса, который плотно обхватывал туловище под грудью, сжимал ребра и заканчивался на животе. Монтень, всегда реагировавший на человеческое тщеславие, написал о боли, которую терпят женщины, добровольно и по глупости пожелавшие надеть корсет. «Чтобы обрести тонкое тело в испанском стиле, какую пытку они бы не вынесли, плотно зашнурованные и связанные, пока у них не появятся глубокие раны на боках, прямо в живой плоти, — да, пока некоторые точно не упадут в обморок?»^[255]

В большинстве французских и английских моделей была лишь одна баска из китового уса, дерева, слоновой кости, рога или металла посередине корсета, чтобы обеспечить его жесткость. Такой способ создания корсетов использовался для поддержания фигуры во всех моделях на протяжении следующих четырехсот лет. Баску изготовляли мастера-специалисты, на ней часто гравировали любовные стихотворения, и она сама становилась эротическим объектом, героиней будуарных стихотворений и публичных жестов. Считалось вызывающим оттянуть центральную баску от корсета и жестикулировать ею. Это был вариант флирта^[256].

Между 1500 годом и серединой XVII века в моду попеременно входили то плоскогрудые женщины, то женщины с пышной грудью. Когда мода требовала высоко поднять грудь и обнажить ее до соска, это всегда было особым зрелищем для мужских глаз. Родившийся в 1529 году поэт и автор медицинских трактатов Джон Холл (John Hall) не смог забыть, то, что он видел еще мальчиком во времена короля Генриха VIII: «Женщины груди свои выставляли и показывали». Томас Нэш, автор «Злосчастного путешественника» (1594), явно был встревожен видом бесстыжих женщин, которые поступали так же полвека спустя: «Их груди подобны западне… и их круглые розовые бутоны бесстыдно выставлены». Анонимный автор «Эпиграмм для новомодных придворных дам» (1595) осудил «эти обнаженные сосцы» как дело дьявола^[257].

Как только обнаженная грудь входила в моду, мужчины немедленно бросались в приоткрытую брешь, вооруженные либо словом, либо своей физической силой. Французский король Людовик XIII (1601–1643) — резко отличавшийся от своего любвеобильного отца Генриха IV — не терпел при своем дворе платьев с низким вырезом. Однажды, как гласит легенда, он выплюнул вино женщине на грудь, которую счел слишком откровенно открытой^[258]. Во времена правления его сына Людовика XIV (1638–1715), которого женская грудь определенно не нервировала, маммофобы продолжали преследовать и разоблачать обнажение груди. До наших дней французские школьники фыркают от смеха, когда в комедии Мольера читают слова лицемерного Тартюфа, обращенные к служанке Дорине при виде ее декольте: «Прикройте грудь, чтоб я вас слушать мог…»^[259]

Фламандский церковник в очень грязном памфлете под названием «Рак, или Прикрытая грудь женщин» (1635) попытался выявить связь между раком груди и ее обнажением. Немецкий памфлет 1686 года предупреждал мужчин об опасности, исходящей от «молодых леди с их обнаженными бюстами. Это трут для дьявольского вожделения»^[260]. Папа Иннокентий XI во время своего правления в 1676–1689 годах зашел настолько далеко, что пригрозил женщинам отлучением от церкви, если они не прикроют грудь, плечи и руки непрозрачной тканью.

Когда в моду вошла плоская грудь, женщины пользовались различными средствами, которые придумывали аптекари, чтобы сохранить груди маленькими и твердыми. Когда мода менялась и в фаворе оказывались полные груди, как в Англии во времена царствования Карла I (годы правления 1625–1649), бродячие торговцы носили с собой целый арсенал лосьонов, притираний и кремов для увеличения груди. И все они оказывались совершенно бесполезными!

Культивирование груди как модной иконы приобрело новый коммерческий размах примерно в 1670 году, когда изготовление корсетов превратилось в отдельную отрасль. Мастера-мужчины заняли маленькие мастерские по всей Европе и практически получили монополию на создание формы женского тела. Если верить многочисленным гравюрам XVIII века, на которых женщины показаны во время примерки корсетов, то мастера вовсю использовали возможность с вожделением смотреть на груди клиенток и колоть их булавками^[261].

Корсеты были обязательны для благородных дам и дам из буржуазного сословия, отличая их от женщин из простонародья. Некоторые дамы даже на ночь надевали специальные ночные корсеты с более легкой структурой. Работающие женщины и крестьянки едва ли могли позволить себе потратиться на подобные изыски, но даже если бы им хватило денег, то корсеты помешали бы им работать. Простые женщины носили только корсажи или маленькие корсеты, которые шнуровались спереди, а не на спине и не требовали помощи служанки при надевании.

Начиная с середины XVIII века в большинстве стран Европы развернулась кампания против ношения корсетов, проходившая параллельно с кампанией против использования кормилиц. Под лозунгами науки и разума врачи во всех странах сражались против корсетов, которые деформировали женское тело. Подобно тем, кто в наше время борется против смертоносного действия табакокурения, крестоносцы от медицины прошлых веков атаковали вредные для здоровья корсеты, от которых женщины не собирались отказываться. Француз Жак Бонно (Jacques Bonnaud) разобрал проблему в знаменитой брошюре, чье длинное название полностью выражает смысл дискуссии: «Деградация человеческой расы вследствие использования корсетов на китовом усе: работа, в которой показано, что это противоречит законам природы, увеличивает депопуляцию и приводит к деградации человека, так сказать, когда человека подвергают пытке с первых минут его существования под предлогом его формирования»^[262]. С нашей современной точки зрения, нельзя не отметить, насколько неуместно упоминание о человеке-мужчине, когда речь идет о сугубо женской проблеме.

Эти атаки не остались без ответа. Мастера, изготавливающие корсеты, боясь за прибыли, бросились на защиту своего товара, приводя традиционный аргумент: корсет «формирует» тело. Портной из Лиона, к примеру, опубликовал «Эссе о [использовании] корсете на китовом усе для формирования и сохранения фигуры молодых женщин»^[263]. В нем он утверждал, что у городских девушек, носящих корсет, тело лучше, чем у сельских девушек. У последних сутулые плечи, узкая грудная клетка и большие животы из-за отсутствия корсетов. Это был прямо противоположный медицинскому взгляд на сельских девушек, у которых в естественных условиях развивалась более широкая грудная клетка с выступающими вперед округлыми грудями по сравнению с атрофированными грудями, характерными для городских девушек и аристократок, носящих корсеты.

Женщины прислушались к критике медиков и моралистов, но это длилось недолго. Первой переменой в моде, связанной с Французской революцией, стала отмена корсета. Новая мода достигла своего пика, когда госпожа Тальен, жена одного, членов Директории, в 1795 году появилась на балу в парижской Опере в шелковой тунике без рукавов и вообще без нижнего белья.

Во Франции и в Англии эту моду на почти нагое тело высмеивали сатирики и карикатуристы, хотя так одевались лишь немногие женщины. Еще одной мишенью сатиры стала женщина, увеличивающая грудь с помощью накладных грудей, как об этом писала «Таймс» в 1799 году: «Мода на фальшивую грудь полезна уже в той мере, насколько она противостоит нашему модному страху надеть хоть что-то»^[264].

Очень скоро корсеты появились снова в виде длинной и короткой моделей (илл. 64 и 65). «Талия Империи», модная во всей Европе во времена правления Наполеона (1804–1815), нарушила все предыдущие «договоренности», и линия талии оказалась под грудью. Этот стиль обеспечил груди максимальное внимание. Реставрация французской монархии в 1815 году и триумф политического консерватизма по всей Европе вернули линию талии на привычное место.

64. Короткий корсет. Начало XIX века. После короткого периода, когда женщины отказались от корсетов, француженки снова надели мини-корсеты, спускавшиеся только до талии.

65. Джеймс Гилрей. «За туалетом — затягивание в корсет». Длинный корсет. Начало XIX века. Англичанки предпочитали более длинные корсеты, спускающиеся до верхней части бедер.

Около 1816 года было модно, чтобы между грудями было большое расстояние. «Корсет развода», изобретенный и запатентованный во Франции мастером Леруа, разделял груди с помощью обшитого тканью металлического или стального треугольника, который вставляли в центральную часть корсета вершиной вверх. Корсет пользовался невероятной популярностью во Франции и в Англии, хотя англичанки быстро вернулись к обычной похожей на балкон груди.

В то время и во Франции, и в Англии корсеты по-прежнему оставались недоступными для женщин из низших сословий. Когда швейцарский промышленник Жан Верли открыл первую фабрику по изготовлению корсетов в городке Бар-ле-Дюк (Франция), в продаже появились более дешевые модели массового производства. Его патент 1839 года на машинное изготовление корсетов на ткацких станках позволил почти каждой женщине купить себе корсет.

К 30-м годам XIX века корсеты начали рекламировать в европейских модных журналах с помощью рисунков и акварелей. Дорогие американские журналы, такие как «Гуди’з Лэди’з Бук» (Godey’s Lady’s Book) и «Грэм’з» (Graham’s), не торопились использовать рисунки корсетов. В очень респектабельном «Гуди’з» они появились только в конце 1860-х годов. Американские производители рекламировали «французские корсеты», которые производились в Детройте (штат Мичиган), Ворчестере (штат Массачусетс) и Нью-Хейвене (штат Коннектикут).

Середина XIX века стала временем инноваций в производстве нижнего белья. Дырочки для шнуровки стали укреплять металлическими кольцами. Резиновые и эластичные вставки начали конкурировать с китовым усом, обеспечивая желаемое сжатие и поддержку. Линия талии поднималась и опускалась, оказавшись значительно ниже естественной линии около 1840 года, затем снова поднялась вверх в связи с появлением «кринолинов» (жестко накрахмаленных нижних юбок или обручей). Женская фигура, напоминающая утрированные песочные часы, требовала так туго затягивать талию, что некоторые женщины, как утверждалось, даже умерли от этого. Обхват талии от семнадцати (43 см) до двадцати двух (56 см) дюймов являлся идеальным, но большинство молодых женщин, хваставшихся тем, что купили корсеты на восемнадцать (46 см) или девятнадцать (48 см) дюймов, скорее всего, были вынуждены распустить шнуровку на несколько дюймов^[265]. Корсеты с застежкой спереди появились в Англии в 1850-х годах и постепенно заменили модели со шнуровкой на спине.

К середине века число мастериц, шивших корсеты, превысило число мастеров-мужчин и в Англии, и во Франции. Торговля корсетами во Франции полностью оказалась в руках женщин — владелиц, управляющих и работниц, хотя последним плохо платили. В Германии, где в это же время появились корсеты фабричного производства, работниками были преимущественно мужчины. Женщины на фабриках только стирали и гладили готовую продукцию или работали на дому, изготавливая отдельные части корсетов.

Развитие промышленности по производству корсетов в Англии привело к созданию гигантского концерна, который выполнял местные заказы и заказы, поступавшие с континента и из США. Историк моды Розмэри Хоуторн (Rosemary Hawthorn), собравшая коллекцию английского нижнего белья и хорошо написавшая о нем, так описывает корсет из своей коллекции, выпущенный примерно в 60–70-х годах XIX века: «сделанный из тусклого черного атласа на хлопчатобумажной подкладке», «простроченный очень сложным и мелким узором», в котором «сто четыре галуна и двадцать кусочков китового уса». Это великолепное творение мастера имело «пэрскую родословную» и сохранилось на века^[266].

Французы с такой же гордостью вспоминают свою историю корсетов. Они указывают на удивительное разнообразие специальных моделей и широкую палитру материалов и расцветок. На рубеже веков французская мастерица по корсетам по имени Виолетта рассказала о карьере корсетов. Примерно в десять лет девочка надевает первый лифчик. Это легкое нижнее белье, спускающееся до талии. В восемнадцать лет для дебюта в свете она надевает батистовый корсет с гибкими вставками. Как только она выходит замуж, приходит время для «брачного» корсета с очень жесткими вставками.

Если судить по рекламным объявлениям, французской женщине нечем было заняться кроме того, как менять корсеты: ленивый корсет, ночной корсет, корсет для беременных, корсет для кормящих матерей и корсет для верховой езды, купания и езды на велосипеде. Балеринам требовалось очень жестко зафиксировать грудь с помощью корсетов с жесткими вставками на китовом усе, которые позволяли очень низко открывать спину. Для менее удачливых предназначался ортопедический корсет. К концу XIX века французская корсетная промышленность достигла небывалых коммерческих высот.

Чтобы не уступать соседям-французам, немецкие промышленники выпустили в продажу «корсеты, подходящие для любой ситуации». Среди них были медицинские корсеты и корсеты для беременных, легко расстегивающиеся корсеты для кормящих матерей, для занятий спортом и для купания, корсеты для худеньких и корсеты для толстых, для молодых и для старых и даже для девочек от семи до двенадцати лет. «Лишь немногим женщинам, — писал немецкий автор в 1882 году, — ни разу в жизни не понадобился St"utzbrust (корсет, или, точнее, поддержка для бюста)»^[267].

Накладные груди или «увеличители груди» широко использовались в этот период. Проволочный каркас в виде чаши, чашечки из гибкого целлулоида или полосы материи с полукруглыми карманами, в которые можно было вложить подушечки — эти английские модели обещали «придать округлости тем, кто слишком изящен»^[268]. Французские модели изготавливались из замши или атласа на ватине, но чаще всего из резины. Американские «накладки на грудь» можно было купить в специализированных магазинах нижнего белья или заказать по низкой цене из каталога «Сирс, Ребек» (Sears, Roebuck & Сo) (илл. 66).

66. Подушечки для бюста. «Сирс, Ребек и Кo», каталог. 1897. По цене всего двадцать пять центов за пару можно было приобрести накладную грудь, чтобы придать пышность грудям.

Для тех, кто не хотел, чтобы их бюст исчезал, как только они снимут корсет, существовали многочисленные процедуры, направленные на увеличение груди. Десятидолларовый «Домашний курс для красоты бюста» обещал плоскогрудым женщинам, что они смогут сменить закрытые платья на самые откровенные декольте. Но определенно самым причудливым и хитроумным комплексом был «Увеличитель бюста» — трехфазная программа, в которую входили баночка с кремом, бутылочка с лосьоном и металлический предмет, напоминающий вантуз (илл. 67). Последний был изготовлен из никеля и алюминия и выпускался двух размеров: с диаметром в четыре или пять дюймов.

67. «Тренажер для бюста „Принцесса“». «Сирс, Ребек и Кo», каталог. 1897. Тренажер для бюста обещал сделать грудь «круглой, упругой и красивой».

Французские газеты пестрели объявлениями о чудодейственных лосьонах, способных «развить или поддержать пышную грудь».

КАКОЙ МУЖЧИНА БУДЕТ ЖАЛОВАТЬСЯ, ЧТО У НЕГО СЛИШКОМ КРАСИВАЯ ЖЕНА?! Но именно так и происходит при злоупотреблении ГРУДНОГО МОЛОЧКА… Тем неосторожным, кто слишком увеличил грудь, мы просто предлагаем слегка развести ГРУДНОЕ МОЛОЧКО водой…

ДОСТОИНСТВА ГРЕЦКОГО ОРЕХА. Грецкий орех сохраняет грудь упругой и придает ей белизну алебастра… Грецкий орех позволит вам отказаться от корсета, использование которого часто вредит вашему здоровью…^[269]

Авторы второго объявления попытались воспользоваться растущим недовольством по поводу корсетов, которое высказывалось все громче по обе стороны Атлантики. И мужчины, и женщины, и врачи, и светские деятели все более открыто выступали против уродующего воздействия корсетов на женское тело. Французские, английские и американские врачи считали корсеты виноватыми в затрудненном дыхании, деформировании ребер, сжатии органов брюшной полости и причиной общей «физической деградации» женщин^[270].

Серия лекций, прошедшая в Бостоне весной 1874 года, была посвящена страстной проповеди реформы одежды. Врач Мэри Дж. Саффорд-Блейк (Mary J. Safford-Blake) выступила против «слоя одежды толщиной в шесть или десять дюймов», который обычно окутывает женский торс, и обрушила свой гнев на «неподвижную повязку» корсета^[271]. Врач Кэролайн Е. Гастингс (Caroline Е. Hastings) обвинила корсет в таком ослаблении мышц грудной клетки, что девушки шестнадцати или восемнадцати лет, которые носят «этот инструмент пытки человека» с детства, полагают невозможным обойтись без него. Врач Мерси Б. Джексон (Mercy В. Jackson) считала воздействие корсета на западных женщин еще более «фатальным», чем деформация женских ступней в Китае.

Врач Арвилла Б. Хэйнс (Arvilla В. Haynes) дала следующий разумный совет: «Корсет следует выбросить. Но если его необходимо сохранить… то его следует делать без китового уса или стальных спиц, и удерживаться он должен лентой, переброшенной через плечо… ничто не должно мешать работе мышц брюшины и диафрагмы».

И еще один лектор — учительница и эссеист Эбба Гулд Вулсон (Abba Goold Woolson) — пошла дальше подобной критики и выступила с политическим манифестом, предвосхитившим мощную волну американского феминизма веком позже. Она говорила о новых «образованных, предприимчивых, амбициозных» женщинах, которые «созданы для того, чтобы работать, и чтобы на них смотрели, и для того, чтобы самим наслаждаться жизнью. Жить не только ради других, но и для себя. Это поможет им, так как отвечает их собственным потребностям». Она озвучила экзистенциальную доктрину, которую в то время многие сочли радикальной: «Я существую… не как жена, не как мать, не как учительница, а, прежде всего, как женщина, имеющая право на существование ради самой себя». И среди требований новых женщин звучало право быть «сильными, чувствовать себя комфортно и быть счастливыми» в своей одежде. Увы, большинство американских женщин эту доктрину не приняли.

В течение XIX века стандарт идеальных форм для американских женщин существенно изменился. Перед Гражданской войной в моде был хрупкий гибкий силуэт. После Гражданской войны в моду вошли сладострастные пышногрудые модели, а в последнее десятилетие века модным стал спортивный естественный силуэт^[272]. Каталоги «Сирс, Ребек» начиная с 1890 года предлагали не менее двадцати видов корсетов для всех перечисленных выше силуэтов (илл. 68). Самой популярной моделью каталога был «Полезный корсет доктора Уорнера», с бретельками и меньшим количеством «косточек». За семнадцать лет было продано более шести миллионов штук.

В конце XIX века корсеты были всюду, не только на телах девушек и женщин, — на полках магазинов белья и универмагов, на страницах каталогов. Они присутствовали в фантазиях поэтов и любовников, не сходили с уст ораторов и реформаторов. Последние видели в корсете символ всех недостатков современного мира, а некоторые даже предлагали регулировать распространение корсетов с помощью специального налога на корсет.

Американский экономист Торстейн Веблен (Thorstein Veblen) в своей «Теории ленивого класса» 1899 года набросился на корсет за то, что он делает женщин слабыми и не способными к работе, отчего они все в большей степени зависят от мужей, которые могут считать своих больных жен эмблемой своего процветания. Веблен писал: «В экономической теории корсет не только калечит женщину, но и снижает ее жизнеспособность, делая женщину постоянно и очевидно не способной к работе». И все это способствует «ее заметно увеличивающейся дороговизне»^[273]. Пришло время — корсет должен был исчезнуть.

68. «Сирс, Ребек и Кo», каталог. 1897. Стандартные корсеты для взрослых женщин предполагали обхват талии от восемнадцати до тридцати дюймов, весили около фунта, стоили от сорока центов до доллара. Изготавливали их из хлопчатобумажной ткани с переплетением по диагонали, известным как «джинса». Специальные модели для девочек, начиная с восьми лет, также имелись в продаже.

Переходная модель между корсетом и бюстгальтером, появившаяся в первые десятилетия XX века, стала большим прорывом для женщин. В первое время отдельная модель предназначалась только для груди. С этого времени груди больше не будут поддерживаться снизу и подниматься вверх корсетом. Поднимать их вверх будут бретельки на плечах.

Реклама коллекции корсетов 1899–1900 годов французского универмага предлагала «soutien-gorge» (буквально «поддержка для груди»), то, что можно назвать матерью современных бюстгальтеров (илл. 69). К 1907 году по-настоящему современный бюстгальтер из батиста, без баски или китового уса, поднимающий грудь за счет специального кроя, продавался с этикеткой «Новый soutien-gorge мадам Серр».

69. Отдел корсетов в галерее «Риволи». Париж, 1899–1900. Первый запатентованный бюстгальтер, или soutien-gorge, если использовать французское слово, подходил, как считали, только для домашней одежды. В описании было сказано, что он «не касается талии». В продаже имелись цвета: розовый, голубой или серовато-бежевый.

Первый бюстгальтер, запатентованный в США, оказался случайным изобретением нью-йоркской дебютантки Мэри Фелпс Джейкобс (Mary Phelps Jacobs). Одеваясь на бал, она не стала надевать тяжелый вечерний корсет, приготовленный заранее, а с помощью горничной-француженки соорудила лифчик с помощью двух носовых платков и розовой ленты. Впоследствии она сделала несколько копий для своих подруг и в 1914 году запатентовала дизайн под именем Карес Кросби (Caresse Crosby), назвав свое изобретение «бюстгальтер без спинки». В конце концов Мэри Фелпс Джейкобс продала права на изобретение «Корсетной компании братьев Уорнер» (Warner Brothers Corset Company) за полторы тысячи долларов. Позже патент был оценен в пятнадцать миллионов долларов.

Понадобилось время, чтобы слово brassiere (бюстгальтер, лифчик) вытеснило все остальные английские термины. Журнал «Вог» впервые использовал его в 1907 году, а Оксфордский словарь — в 1912 году. Французы использовали два термина: brassiere и soutien-gorge. Эти первые бюстгальтеры были очень тоненькими и плохо поддерживали грудь. Как заключенные, выпущенные из тюрьмы, груди пережили период нерешительности и отсутствия поддержки, прежде чем обрели дом в виде настоящего функционального бюстгальтера.

В период до Первой мировой войны, во время войны и после нее женщинам предлагали различные модели корсетов и бюстгальтеров. Уже в 1912 году законодатели моды французы начали отдавать предпочтение более плоскогрудому облику, который вошел в моду после войны. В афише программы «Русского балета» в мае — июне 1912 года было использовано изображение бюстгальтера без бретелей «Уменьшающий бюстгальтер Юнона», который утягивал грудь (илл. 70). Но немцы были исполнены решимости противостоять французской моде и сохранить образ пышногрудой женщины в тяжелом корсете. Рекламное объявление 1914 года, появившееся в газете «Лейпцигер цайтунг» после начала войны, определяло парижское нижнее белье как «опасное и негерманское». Вместо него рекламировали подлинно немецкий бюстгальтер, который был похож на доспехи и застегивался на талии^[274]. Французы выиграли не только войну, но и сражение на полях моды.

70. Уменьшающий грудь бюстгальтер «Юнона». Из программы «Русского балета». 1912. Бюстгальтер «Юнона» предвосхищает послевоенную моду на плоскую грудь. Надпись гласит: «Современная мода требует очень маленькую грудь. Уменьшающий грудь бюстгальтер „Юнона“… незаменим для пышногрудых женщин. Он идеально обтягивает грудь как перчатка и сокращает ее до нужных пропорций…»

Двадцатые годы представляют одну из исторических аномалий: женщины старались сделать грудь меньше. Модницы мечтали о плоской фигуре, чтобы длинная нитка жемчуга лежала совершенно отвесно на платье, похожем на тунику. Промышленность ответила на это выпуском бюстгальтера-бандо, который прижимал грудь и придавал силуэту мальчишеский вид. Молодые девушки все позже и позже начинали носить бюстгальтер, отказались от него и многие взрослые женщины. В моде были легкие ткани, такие как тюль и шифон. Новый стиль был очень далек от закутанных до подбородка кокеток конца XIX века и матрон Эдвардианской эпохи. Появившуюся в конце 1900 года вискозу начали все чаще использовать для производства недорогого белья. Впервые женщины с низкими доходами могли позволить себе выглядеть роскошно, приобретая лифчик из вискозы, смотревшийся ничуть не хуже шелка или атласа. Акцент делался на простоту, свободу и стильную небрежность, как в рекламе 1928 года, на которой женщина в комбинации с радостью выбрасывает старые бюстгальтер, пояс с подвязками, панталоны и трусики (илл. 71).

Но не все женщины хотели быть похожими на мальчишек. Две молодые женщины, Ида Розенталь и Энид Биссет, партнеры в нью-йоркской фирме, производящей платья, посчитали плоскогрудый облик непривлекательным и просто некомфортным. Вместо этого в начале 20-х годов в каждом платье они начали делать вставку, которая подчеркивала более естественные контуры груди. Очень скоро клиентки вернулись и стали спрашивать отдельные бюстгальтеры, и к 1925 году партнеры не выпускали и не продавали ничего, кроме бюстгальтеров. С помощью мужа дизайнера Иды Розенталь Уильяма Розенталя в 1926 году был получен патент на бюстгальтер, «поддерживающий бюст в естественном положении». Так начиналась компания «Девическая грудь» (Meiden Form Brassiere Company)^[275].

71. Реклама граций. 1928. Это «утягивающее белье, заменяющее бюстгальтер, нижнюю рубашку, пояс с подвязками и трусики» обещало «убрать все выпуклости» и свести количество нижнего белья к «единственному предмету из шелкового воздуха».

Женщины 30-х годов приняли простую формулу нижнего белья, которая останется с нами до конца XX века: бюстгальтер и трусики. Высокие и укороченные трусики, подвязки и пояса с подвязками, корсеты, грации и комбинации занимали место на полках универмагов, но лифчик и трусы стали основой набора нижнего белья для каждой женщины. Новые бюстгальтеры становились все более и более функциональными, особенно после изобретения материала Lastex, ткани, которая растягивалась в обе стороны. Компания братьев Уорнер — которая купила дизайн Мэри Джейкобс за полторы тысячи долларов — первой выпустила в продажу эластичные бюстгальтеры. И в 1935 году эта же компания ввела систему размеров для чашечек от А до D которая распространилась по всему миру.

В 1938 году Дюпон объявил об открытии нейлона, синтетического материала с высокой степенью сопротивления, который произвел очередную революцию в индустрии моды. Нейлоновые чулки и нижнее белье появились в продаже уже в 1939 году, но два года спустя, когда США вступили во Вторую мировую войну, нейлон использовался только в военных целях. Чтобы снова носить нейлоновые лифчики, женщинам пришлось дожидаться конца войны.

Война нанесла серьезный удар по индустрии нижнего белья. В Британии и в США многие фабрики были перепрофилированы для нужд армии. Шелк и нейлон использовались для производства парашютов. Хлопок, тонкое сукно с шелковистой отделкой, атлас, тонкий тюль и кружева практически не поступали в продажу. Сталь и резина тоже были в дефиците.

Компания «Девическая грудь» продолжала выпускать свои модели из других материалов и одновременно работала для армии, выпуская даже курточки для почтовых голубей! Владельцы продолжали развернутую рекламную кампанию, даже когда поставки материалов были ненадежными. Такая реклама появилась в марте 1944 года в журнале «Дом леди»: «Из-за сокращения производства в военное время бюстгальтеры „Девическая грудь“ шьются в небольших количествах, но дилеры регулярно получают товар. Поэтому, если вы не нашли подходящую для вас модель, обратитесь к дилеру снова». Скромные бюстгальтеры патриотических цветов стали очень популярными.

В Англии фирмы-производители нижнего белья старались выжить, несмотря на карточную систему и нехватку материалов. Фирма «Берлей» выпустила серию броских рекламных плакатов, чтобы напомнить покупательницам о своем существовании и привлечь внимание к своей работе на победу. Постеры с изображением женщин в нижнем белье посылали в войска, чтобы поднять дух армии.

Когда война закончилась, американские компании были готовы запустить в производство новую линию нижнего белья из парашютного шелка, вискозы и нейлонового трикотажа, которые очень быстро появились в продаже. Новая техника перекрестного или кругового плетения позволила создать чашечки бюстгальтера в виде конуса. Эти бюстгальтеры «торпеда» придавали любой груди сходство со снарядом, готовым к полету. Модель фирмы «Девическая грудь» под названием «Шансонетка» с круговым плетением нитей на чашечке, появившаяся в 1949 году и быстро вытеснившая «торпеды», стала самой популярной моделью компании. За следующие тридцать лет было продано почти девяносто миллионов штук более чем в ста странах. Женщины с маленькой грудью искали бюстгальтеры со специальными вставками, так называемые «обманки», чтобы грудь казалась больше. Врач, автор «Гигиены груди», в 1948 году писал, что всем хочется «соответствовать современному стандарту Голливуда, который требует, чтобы объем груди был на один дюйм больше объема бедер», а это невыполнимое требование для большинства женщин, и им не помогут даже бюстгальтеры специальной конструкции^[276]. Если верить комической актрисе Норе Эфрон, к этому не остались равнодушными даже девочки, не достигшие подросткового возраста. В знаменитой статье о своем детстве и о том, как она была плоскогрудой одиннадцатилетней девочкой в 50-х годах, она вспоминала о том, как купила специальный бюстгальтер-тренажер размера 28АА компании «Марк Иден» и три бюстгальтера с подложкой трех разных размеров. Благодаря им «первую неделю груди выглядели выступающими, но не нахальными, вторую неделю груди были среднего размера и слегка заостренными, а на третью неделю это были буфера, настоящие буфера»^[277].

Сразу после войны английские и французские компании потратили больше времени на то, чтобы достичь прежних объемов производства, чем их американские союзники. Но к 1947 году французы ввели в моду «Новый образ» с силуэтом, напоминающим песочные часы, тонкой талией и подчеркнутым бюстом. На протяжении всех 50-х годов этот стиль будет доминировать в западной моде.

Появились новые возможности для рекламы в средствах массовой информации. В 1949 году фирма «Девическая грудь» запустила первый рекламный плакат из легендарной серии «Сны» с изображением женщины в атласном бюстгальтере фирмы и с надписью «Мне приснилось, что пошла за покупками в моем лифчике „Девическая грудь“». Эта кампания продолжалась более двадцати лет и стала объектом для пародий в карикатурах, на поздравительных открытках и других образцах американской популярной культуры. В 1961 году «Гарвардские памфлеты» высмеивали рекламу компании, изобразив истинную леди в шляпе, перчатках, юбке, туфлях и лишь в бюстгальтере в качестве верха костюма. Двое злобных полицейских ведут ее в участок. Подпись гласила: «Мне приснилось, что меня арестовали за непристойное поведение в моем бюстгальтере „Девичьи мечты“». Серия «Сны» стала выражением американской культуры на пороге сексуальной революции. Груди по-прежнему тщательно прикрывали, но тот факт, что женщин в бюстгальтерах показали в различных общественных местах, чуть-чуть приблизил к реальности мечты о сексуальной свободе (илл. 72).

72. Реклама бюстгальтера «Девичья грудь», 1962. «Мне приснилось, что я взяла быка за рога в моем бюстгальтере „Девичья грудь“». Рукой в перчатке эта женщина в бюстгальтере «Девичья грудь» обхватила рог, похожий на фаллос. Изображение наполнено сексуальным подтекстом.

Довоенное радиовещание уступило место послевоенному телевещанию, и бюстгальтеры начали появляться на голубых экранах. В 1955 году фирма «Плейтекс» первой начала рекламировать бюстгальтеры и пояса с подвязками на американском телевидении, а в 1957 году «Берлей» сделала то же самое в Британии. Все больше женских иллюстрированных журналов, таких как «Бог», «Вэнити Фэар», «Харперс Базар», «Космополитен», «Лэди’з Хоум Джорнэл», «Семнадцать» и «Мадемуазель», находили свою аудиторию среди женщин разных возрастов и доходов. Девочки-подростки стали отдельной целевой аудиторией, их приманивали «бюстгальтерами-тренажерами» и молодежными стилями. Это было послевоенное золотое время для увеличения капиталов и «упакованных» грудей.

В начале 60-х годов бюстгальтеры постепенно утрачивали жесткие формы 50-х годов. Эластичная модель компании братьев Уорнер в 1963 году стала настоящей инновацией, и ее быстро скопировали другие производители. Руди Гернрейх (Rudi Gernreich), получившая известность как изобретатель купальников «топлес», в 1965 году придумала дизайн «без бюстгальтера». Он поддерживал грудь, хотя создавалось полное впечатление, что женщина не надела бюстгальтер.

Сексуальная революция конца 60-х и начала 70-х годов сбросила бюстгальтер как тяжкое иго. Феминистки обвинили дизайнеров женского белья в том, что они «упаковывают» женскую грудь в соответствии с мужскими, а не женскими желаниями. Они задавали вопрос: почему женщины должны исполнять фантазии мужчин, страдая в жестких бюстгальтерах с похожими на раковины чашечками, а не носить удобные лифчики, подходящие для живого человека. В ответ на новый идеал в стиле унисекс производители создали максимально легкие и незаметные бюстгальтеры. «Невидимый» бюстгальтер фирмы братьев Уорнер 1969 года лучше других выполнил политические требования эпохи.

Новый облик стал явно андрогинным, груди-торпеды сороковых и пятидесятых годов остались далеко позади. Женщины-эльфы стали популярными благодаря моделям Твигги в Англии и Пенелопе Три в Америке. Таким женщинам бюстгальтеры практически не требовались, настолько худыми и плоскогрудыми они были. Хотя эти модели ни в коей мере не исповедовали радикальные политические взгляды, они помогли феминистскому движению в популяризации асексуального облика.

Шестидесятые годы XX века, как и годы двадцатые, стали для женщин временем перемен. «Современные» женщины 20-х годов сделали короткую стрижку, уменьшили груди и обеспечили самый высокий процент женщин-преподавательниц за всю историю США. Женщины из когорты 60-х годов походили на своих бабушек не только желанием выглядеть по-мальчишески, но и стремлением к большей социальной и политической свободе. Их желание «сжечь бюстгальтер» было символическим лозунгом для уничтожения любой формы внешнего подавления. Даже женщины, отвергавшие само слово «феминистка», со временем воспользуются плодами освобождения женщин.

Французским ответом на американское «сжигание бюстгальтеров» стало ношение купальников без верхней части. Хотя «пионерки» появились на пляжах Сен-Тропе еще в начале 60-х годов, широкое распространение феномен получил только к концу этого десятилетия. Вслед за событиями мая 1968 года, когда французские студенты и рабочие устроили политическую мини-революцию, вся Франция пережила драматические потрясения. Для женщин желание достичь более высокой степени равенства с мужчинами и самим управлять собственным телом выразилось в отказе от верхней части купальника. Для нации, традиционно разделенной на левых и правых, обнаженные груди одержали удивительно легкую победу: четверть века спустя на пляжах Франции, Италии и Испании женщины загорали топлес, нимало не заботясь о тех, кто мог счесть их вид провокационным, и не думая о вреде солнца для их кожи. Каждый год весной европейские предприниматели начинали широкую рекламную кампанию специальных кремов, лосьонов для загара и соляриев, чтобы защитить и подчеркнуть женскую грудь^[278].

В конце семидесятых годов открылся еще один рынок сбыта, на этот раз для спортивного женского белья, появление которого было спровоцировано массовым увлечением бегом трусцой, охватившим Америку. Женщины-бегуньи потребовали нижнее белье, которое «могло бы пройти дистанцию»^[279]. В 1977 году две энтузиастки бега трусцой сшили вместе два мужских суспензория. В результате получился прототип бюстгальтера для бега. Знак равенства между грудями и яичками — женщины впервые присвоили себе исключительный символ мужественности, — вне всякого сомнения, некоторых смутил. Очень быстро спортивные бюстгальтеры, обеспечивающие «контроль движения», стали отдельной отраслью индустрии нижнего белья.

С конца 70-х и до середины 80-х годов более традиционные модели женского нижнего белья постепенно вернулись на рынок. Фирма «Секрет Виктории», предлагавшая сексуальное доступное белье массового производства, открыла свои первые магазины в 1982 году, и они распространились, как полевые цветы, по всем торговым центрам Америки. Другие производители разработали новые модели в высшей степени женственных бюстгальтеров из хлопка, атласа, нейлона и модели из лайкры, которые ничем не уступали старой индустрии корсетов в ее лучшие времена.

В декабре 1988 года газета «Уолл-стрит Джорнэл» объявила: «Груди снова в моде»^[280]. Речь шла о самом популярном нижнем белье того времени: поднимающих грудь бюстгальтерах, которые приносили производителям многомиллионные прибыли. В статье также говорилось о новых косметических средствах для бюста и о росте спроса на более грудастые модели для индустрии моды. Хотя в статье одновременно поднимались интересные психологические и даже политические вопросы (связано ли повышенное внимание к груди с консерватизмом мачо, проявившимся в годы правления Рейгана?), газета ограничилась чисто экономическим аспектом. Груди не только снова вошли в моду, но и приносили огромную прибыль.

Журнал «Мое „я“» («Self») в том же месяце поместил статью под названием «Безумие грудей: новая одержимость Америки или 300-миллионный бизнес»^[281]. Бизнесом, о котором шла речь, было хирургическое увеличение грудей. Поскольку в центре внимания оказались полные фигуры, после двух десятилетий царствования плоской груди, некоторые модели с маленькой грудью приобрели более выдающиеся спортивные бюсты. Конец 80-х годов стал временем «новых амазонок», по выражению журнала, с их «удивительно твердыми, круглыми, совершенными грудями». Женщина-психолог писала о грудных имплантатах как о «символе статуса», намекая на то, что идеальное тело можно купить «точно так же, как покупают любую другую вещь». Американская вера в покупаемое совершенство пригрелась на груди.

Другие наблюдатели разделяли эту точку зрения и настаивали на том, что это «грудное» безумие отражает новую способность женщин к управлению и не спровоцировано мужчинами, как это бывало в прошлом. Но другие, и среди них писательница и феминистка Сьюзен Браунмиллер (Susan Brownmiller), не соглашались с этим. По их мнению, одержимость грудью была частью ответного удара мужчин. Женщины со своими увеличенными грудями покинут рабочее место и отправятся обратно к домашнему очагу, как в пятидесятые годы. Даже предполагаемая опасность, связанная с имплантатами, не снизила скорость их распространения. Начиная с 1988 года потребовалось еще шесть лет, чтобы Управление по определению безопасности продуктов и лекарств положило конец силиконовому буму.

Но ничто не могло остановить индустрию моды, проводившую рекламу агрессивных бюстгальтеров. К 1992 году женские журналы явно заняли оборонительную позицию по отношению к сексуальной груди. Бюстгальтеры, обеспечивающие красивое декольте, оказались «на острие новой женственности», как было сказано в редакционной статье журнала «Вог» за январь 1992 года. Женщинам сказали: «Не будьте скромными — это модно! И вы хотите показать вашу грудь!» («Бюстгальтеры для того… чтобы их было видно!», «Космополитен», февраль 1992 года). Двадцать лет грудь прикрывали и прятали, но теперь ее явная демонстрация не считалась проявлением плохого вкуса. Мужчины должны были спокойно работать рядом с женщинами, выставляющими грудь напоказ. А женщинам можно было больше не прикрывать грудь из опасения вызвать ревность других женщин. К 1994 году производство бюстгальтеров превратилось в США в трехмиллиардную индустрию.

В этот год произошло одно из самых громких событий в истории женского нижнего белья: появился «Чудо-бюстгальтер» (Wonderbra). Он был создан тридцатью годами раньше, но пребывал в безвестности до 1991 года, когда супермодели начали появляться на фотосъемках в Нью-Йорке в «Чудо-бюстгальтерах», которые они купили в Лондоне. Когда американская компания «Сара Ли Интимейтс» (Sara Lee Intimates) получила лицензию на их производство, она начала — в сочетании с тщательно спланированной программой продаж по всей стране — очень агрессивную рекламу этой модели, потратив на нее десять миллионов долларов.

В мае 1994 года, когда «Чудо-бюстгальтер» впервые появился в продаже в Нью-Йорке, за десять дней было продано три тысячи штук. Фабрики на всей территории США работали круглосуточно, чтобы удовлетворить спрос. В августе «Чудо-бюстгальтер» появился в продаже в Сан-Франциско, и началась новая волна его беззастенчивой рекламы. За пределами универмага «Мэйси» трубы возвещали о его появлении и теноры пели ему хвалу. В «Мэйси» его привезли на трамвае, полном девушек-болельщиц, а в «Эмпориум» доставили в бронированном автомобиле. И в том, и в другом универмаге люди выстраивались в очереди еще до открытия. Покупательницы, появившиеся в магазине после того, как вся партия была распродана, получили билеты на право покупки в следующий раз. «Я не могу вспомнить ни одного товара, с которым бы ассоциировалась такая драма», — сказал управляющий универмагом «Эмпориум»^[282].

Вслед за «Чудо-бюстгальтером» другие фирмы — производители женского белья разработали собственные модели, но модные показы осенней коллекции 1994 года в Париже преподнесли сюрприз: в моду вернулся корсет. Журнал «Харперс Базар» (октябрь 1994 года) вынес на обложку заголовок «Мода: изгибы и корсеты» — анонсирующий серию статей о том, как же следует «Одеваться как женщине». На страницах журнала можно было прочитать, что корсет вернулся в моду после сорокалетнего отсутствия. Острый вопрос: какое место может занять корсет в 1990-е годы, после тридцати лет освобождения женщин, дизайнер Донна Каран уверенно парировала: «В тот или иной момент обыгрывается определенная часть тела. И теперь это бюст».

Корсет до талии быстро появился на прилавках магазинов. От своих предшественников он отличался в лучшую сторону пластиковыми «косточками» и модернизированным дизайнов. Вне всякого сомнения, эта модель была намного удобнее моделей прошедших веков. И все-таки даже «новый корсет» едва ли подходил для повседневной носки. В лучшем случае, он мог один раз оживить любовное свидание, а затем обрел бы вечный покой в ящике с ненужными вещами. Привлекательность корсета и поднимающих грудь бюстгальтеров до сих пор вызывает горячие дебаты — и периодически их продажи взлетают до небес — по мере того, как мы движемся вперед в новом тысячелетии.

В настоящее время женщины-эльфы из моды вышли и в моде снова пышная грудь. Учтите это, производители.

Мужчинам всегда нравилось смотреть на обнаженные женские тела, и бесчисленное количество женщин получило выгоду от этого времяпрепровождения. Брантом в XVI веке сказал, что зрение обеспечивает мужчине первичное эротическое удовольствие. Последние исследования, проведенные в США, показали, что это почти не изменилось^[283]. В эпоху Возрождения Тициан продавал своих красавиц с обнаженной грудью европейским монархам, а его итальянский современник поэт Пьетро Аретино сделал себе состояние на куда менее дорогостоящих порнографических рисунках и текстах. Художники XVII и XVIII веков наводнили рынок изображениями грудей, выпрыгивающих из туго зашнурованных корсетов. В XIX веке мастера кисти помещали обнаженные женские фигуры среди современных пейзажей. Это шокировало буржуазный мир, но тихонько отправлялось в частные коллекции. Ни одна из таких работ, по меткому наблюдению историка искусства Линды Ноклин (Linda Nochlin), «не основана на эротических потребностях женщин… Что бы ни было эротическим объектом — грудь или ягодицы, туфли или корсеты, — изображение сексуального наслаждения или сексуальной провокации всегда создавалось благодаря женщинам, но мужчинами и для удовольствия мужчин»^[284].

Что мы знаем о моделях, которые позировали для этих работ? Сколько денег им принес коммерческий успех этих работ? История одной из моделей XIX века дошла до нас благодаря усилиям упорного биографа. Речь идет о Викторине Мёран, позировавшей Мане для его знаменитых картин «Завтрак на траве» и «Олимпия». С обоих холстов обнаженная женщина смотрит на зрителей с удивительной уверенностью в себе, и ее груди столь же дерзкие, как и ее лицо. Мёран работала моделью в шестидесятых и семидесятых годах XIX века, а следующие тридцать лет она была художницей. В начале восьмидесятых годов, когда эта женщина уже погрязла в нищете и превратилась в настоящую алкоголичку, приемный сын Мане увидел ее и счел, что узнать Мёран уже нельзя: «Только груди ее, казалось, не изменились»^[285].

Примерно в это же время для обнаженных моделей нашлась новая работа в рекламе. Используя недавние технические изобретения, печатали цветные плакаты и расклеивали их на стенах домов европейских городов. Продавалась не грудь как таковая или нижнее белье для грудей, а другие, никак с грудью не связанные товары. Почему-то вид обнаженной женской груди, как на одном из знаменитых британских плакатов, побуждал людей покупать рекламируемую марку какао. Увидев, что истинным английским леди приходится отводить глаза от таких плакатов, не лишенный литературного дара джентльмен написал, что «даже в Англии, оплоте собственности», женщине, пьющей какао, «как будто больше ничего не нужно». Подобная типично английская недосказанность была явным намеком на то, что грудь модели недостаточно прикрыта^[286].

Среди товаров, которые рекламировались с помощью грудей, было и недавнее изобретение — велосипед. Для американцев велосипеды рубежа веков ассоциируются с девушками Гибсона в спортивных шароварах до колена и английских блузках с длинным рукавом, но в европейской рекламе использовались и велосипедистки с голой грудью. Грациозные английские феи и крепкие французские женщины въехали в новый век с неприкрытой грудью на рекламе велосипедов. Акцент делался на движение, свободу и сексуальность. Чешский художник Альфонс Муха на плакате 1898 года для рекламы велосипедов фирмы «Вейверли» изобразил женщину, непослушная грудь которой сексуально выдавалась вперед. Зрителю надо было постараться, чтобы разглядеть велосипед, спрятанный в густой листве, который, как и обнаженная грудь, намекал на любовные приключения в сельской местности.

Муха (1860–1939) более известен своими многочисленными плакатами в стиле «модерн» с обнаженными женщинами для рекламы товаров. На рекламном плакате шампанского «Хейдсик» (Heidsieck) изображена женщина с фруктами, которые украшают ее грудь. Этот «натюрморт» ассоциировался с рогом изобилия. Еще на одном плакате мать несет три белых чашки с дымящимся шоколадом на уровне груди, а трое детей подняли к ней счастливые лица, словно младенцы, ждущие грудь. Изображения женщин с чашками какао, стаканами молока, яблоками, виноградом или манго около их грудей представляют собой архетипическое соотношение грудь — пища.

Наиболее поразительный пример этого мы видим на итальянском постере рубежа веков, где изображена женщина, нагнувшаяся, чтобы выпить рюмку ликера (илл. 73). Одна ее грудь лежит на столе, а другая — белый шар плоти — свисает вниз и грозит вывалиться из блузки. С первых же подобных плакатов авторы рекламы непрерывно эксплуатировали противопоставление груди и какого-нибудь напитка, как будто намекая зрителю, что и женщины, и напитки могут утолить его «жажду».

С 20-х до 50-х годов XX века для продажи фруктов в Америке использовалась подсознательная идентификация с грудями. Этикетки на ящиках для фруктов часто украшали изображениями грудастых дам вместе с изображением фруктов или без них (илл. 74). На этикетке для яблок «Янки Долл» нарисована женщина в красной блузке с округлыми грудями, которые хочется съесть (илл. 75). У многих американцев в сороковые и пятидесятые годы представление о женственности сформировалось под влиянием этих картинок с «грудями-яблоками», излучающими сладость, цельность и здоровье.

73. Постер ликера «Стрега». Ок. 1900. Почти обнаженная грудь и напиток зеркально отражают друг друга: и то, и другое готово вырваться на свободу. Большая грудь и маленькая рюмка создают почти ощутимое эротическое напряжение.

74. Фруктовая этикетка. Ок. 1950. «Круглые дыни» (Buxom Melons). Этикетки для ящиков с фруктами для таких компаний, как «Сладкая девушка», «Уговоры» и «Круглые дыни», предполагали не только вкусовое, но и сексуальное наслаждение.

75. Фруктовая этикетка. Ок. 1950. «Яблоки американская куколка» (Yankee doll apples). Неслучайно слово «яблоки» расположено на этикетке отдельно, словно подпись к женским грудям.

Большегрудые модели нашли свое место и на эротических открытках, которые, как и бюстгальтеры, имели свою почти столетнюю историю. Во Франции выпуск подобных открыток стал хорошо развитой индустрией уже в первое десятилетие XX века^[287]. На открытках были изображены женщины с разной степенью обнаженности, зачастую в руках любовника. Их груди выглядывали из облаков кружев и льна или были выставлены напоказ. Иногда полуобнаженные или полностью обнаженные женщины позировали группами по два-три человека, и открытки приобретали скрытые или явные лесбийские полутона. В отличие от «неприличных» открыток конца XX века, в некоторых подобных открытках было нечто сентиментальное и даже трогательное. На многих из них женщины и мужчины были представлены вместе в нежных или игривых позах. И она, не менее часто, чем он, управляла ситуацией. Созданные так, чтобы наверняка возбуждать, они все-таки были наполнены мягким эротическим сиянием, которое оставляло место воображению.

К середине и концу XX века эти открытки стали более откровенными. Важность грудей в индустрии открыток, а также и во всей культуре в целом, ясно видна на открытке 50-х годов. На ней симпатичная белокурая американка, одетая только в трусики от купальника, измеряет обхват груди сантиметром. Лента сантиметра расположена так, чтобы прикрыть соски. Надпись на другой стороне открытки гласит: «Я соответствую?», и демонстрирует мерило собственной стоимости, навязанное целому поколению американских женщин (илл. 76).

76. Открытка. Ок. 1950. «Я соответствую?» Женщина оценивает себя в соответствии с размером бюста.

Пышные красотки в тесных купальниках теперь рекламировали привлекательность любого туристического направления от Гавайев до Гамбурга. Многие такие открытки отличались дешевым сексуальным юмором, который всегда присутствовал в культуре, рассчитанной на массового потребителя. Груди превращались в карикатурных животных под надписями «Со всей душой из Лондона» или «Мы пара холмов в Лондоне» и вызывали смех у всех, кроме истовых пуритан.

Использование грудей в туристической индустрии — это еще один пример того, как реклама распоряжается женским телом. Скрытый сексуальный посыл в рекламе стал настолько распространенной практикой, что в наши дни позволено почти все, если сексуальные изображения «считаются искусством или используются для продажи чего-нибудь»^[288]. Современная реклама (1997 год) даже отказалась от правила «никаких сосков», действовавшего десятью годами ранее.

Современные обнаженные модели, которые практически эксклюзивно работают с фотографами, могут сниматься для журналов. Об этой возможности даже не подозревали Викторина Меран и ей подобные. Но одно осталось неизменным: таким моделям необходимо иметь груди, которые общество считает сексуальными. И журналы, ориентированные на мужчин — «Пентхаус», «Плейбой» и «Хастлер», — и обычные глянцевые журналы, такие как «Вэнити Фэар» и «Роллинг Стоунз», постоянно помещают на обложки женщин с обнаженными грудями. Во всех случаях используются стандартные позы, кочующие из журнала в журнал и из страны в страну. Все смотрят на голые груди, будь то в Гонолулу или в Праге. Для обложек 1993, 1994 и 1995 годов характерна поза «руки на груди» (илл. 77). На некоторых из них мужские руки тянутся из-за спины модели и накрывают ее груди, на других модель позирует одна, поддерживая грудь руками. Как мы видели, женщина, поднимающая вверх свои груди, — это древнейший изобразительный прием, который можно проследить до священного предложения грудей в Древней Месопотамии. Но в современном варианте нет ничего священного, его задача вызвать сексуальное возбуждение.

Обнаженная модель, известная только как «Гейл», так оценила сексуальное воздействие своих грудей в то время, когда в 70-е годы она была «девушкой с обложки»: «Торчащие соски определенно считаются возбуждающими. Фотографы думают, что так грудь лучше смотрится. Чтобы соски торчали, мне приходится прикладывать к ним лед или как-то охлаждать грудь, а это чертовски надоедает. Мои соски то становятся слишком чувствительными, то замерзают, то немеют»^[289]. Интересно, как подействует на мужские фантазии о женском возбуждении знание того, что эти торчащие соски просто замерзли?

77. Рейд С. Ялом. Обложки журналов. 1993–1994. Обложки журналов «Роллинг Стоунз» (16 сентября 1993 года) с певицей Джанет Джексон и «Эсквайр» (январь 1994) с содержательницей публичного дома Хейди Флейс демонстрируют мужские руки на женской груди. На обложках других американских и европейских журналов женщины сами держат груди руками. Обратите внимание на немецкую модель с очень маленькими грудями, чьи руки аккуратно положены так, чтобы были видны соски («Штерн», 7–13 июля 1994 года), и на груди размером с футбольный мяч, которые поддерживают пальцы с идеальным маникюром, на обложке чешского издания «Пентхауса» (август 1994 года).

Как и другие обнаженные модели и актрисы, Гейл отлично осознавала негативный эффект, который оказывали груди-фетиши на остальных женщин. «Такой упор делается на грудь как на всемогущий символ женственности… И это действительно плохо, потому что многие „плоские“ женщины вообще не считают себя женщинами!» Она признает, что глянцевые журналы «создают превратное впечатление о том, каково на самом деле женское тело», так как фотографы снимают только один тип женщин — молодых, худых и полногрудых. Предсказывая дальнейший рост количества «голых» фото — и эти предсказания сбываются с конца 70-х годов, — Гейл связывала с ними свое благосостояние: «Я использую журналы в собственных целях… Я зарабатываю на них деньги, но женщинам, которые не выглядят как юные красотки, они приносят много вреда… Если бы я одна могла это прекратить, я бы об этом подумала. Но я не собираюсь терять деньги и не думать о себе».

Кажется, что Гейл говорит за целое поколение женщин, решивших выбрать деньги, несмотря на тот вред, который приносит их работа. Немногие совершенные тела, которые снимают для журналов — или дают в руки девочкам в виде кукол Барби с точеными ногами, не существующими в природе бедрами и пышной грудью, — предназначены для того, чтобы заставить многих женщин почувствовать недовольство собственным телом, не похожим на кукольное. Еще в 1973 году национальный опрос, охвативший 62 000 читательниц, показал, что 26 процентов женщин, отвечавших на вопросы о своем теле, были «недовольны» своими грудями, а 49 процентов — своими бедрами^[290]. Телевизионное шоу «20/20» в апреле 1996 года показало, до какой степени некоторые женщины действительно ненавидят свою грудь. Авторы научных социальных исследований, предметом которых был именно этот феномен, предположили, что женщины недовольны своим телом, потому что оно не соответствует худощавому пышногрудому типу, который, как им кажется, восхищает мужчин. В действительности женщины часто склонны преувеличивать значение размера груди в оценке их общей привлекательности^[291]. Все это позволяет предположить, что общество платит слишком высокую — не в денежном выражении — цену за то, что подпитывает фантазии об идеальных телах и совершенных грудях, не желая признавать никаких других примеров.

Хелен Герли Браун (Helen Gurley Brown), издатель журнала «Космополитен» в течение тридцати лет, заняла феминистскую позицию в конце 60-х годов. «Женщинам, — высказалась она в защиту обнаженных моделей в рекламе, — не удается увидеть столько обнаженных женщин, сколько бы им хотелось». Именно в США у них так мало возможностей увидеть других женщин с обнаженной грудью, что они создают для себя «идеализированное представление о грудях других женщин… Господи, неужели не смешно быть эмансипированной женщиной и не знать, как выглядит женское тело, кроме твоего собственного?»^[292] Разумеется, высказывания Хелен Герли Браун не открыли мир модной фотографии для старых или молодых, но не идеальных тел, и для любых других отклонений от совершенства форм. «Космополитен», как и другие глянцевые журналы, продолжал демонстрировать на своих страницах только юные груди.

Как и модели, актрисы тоже должны иметь совершенное тело, сколь бы велик ни был их драматический талант. В двадцатых и тридцатых годах XX века женщины-кинозвезды были стройны и сексуальны, свободные одеяния или бюстгальтеры слегка прикрывали их груди. Такой образ создала Марлен Дитрих в «Голубом ангеле» (1930), воплощая на экране роковую женщину. По другую сторону «баррикад» находилась актриса Мэй Уэст, демонстрировавшая свой роскошный бюст с неподражаемым нахальством, очаровавшим несколько поколений зрителей. Слишком пышные груди Джейн Рассел в фильме 1943 года «Вне закона» были подняты на небывалую высоту с помощью бюстгальтера на металлическом каркасе. Результат получился настолько ошеломляющим, что фильм шесть лет не выпускали в прокат из соображений благопристойности. В военные и послевоенные годы в Америке доминировал грудастый идол — «девушка в свитере», — образ которого воплощали Лана Тёрнер и другие пышногрудые звезды.

В пятидесятые годы на кастингах существовал негласный закон: «Работа только для больших грудей». Карьера старлеток, таких как Джейн Мэнсфилд и Дайана Дорс, «была построена на пневматических пропорциях их бюста»^[293]. Груди Мэнсфилд размера 42DD, как говорили, были застрахованы на миллион долларов. Еще один неписаный закон гласил: «Работа только для блондинок». Сочетание больших грудей и белокурых (натуральных или окрашенных) волос наилучшим образом воплотилось в Мэрилин Монро в фильме 1959 года «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»), сделавшем огромные сборы (илл. 78). Здесь, как и во многих других американских фильмах, большие груди ассоциировались с низшим классом, и полногрудая женщина использовала свой бюст на сто процентов, чтобы заполучить богатого мужа и подняться выше по социально-экономической лестнице.

78. Мэрилин Монро. Кадр из фильма «В джазе только девушки». 1959.

Французская актриса Бриджит Бардо, еще одна крашеная блондинка с большой грудью, соперничала с Монро с ее повадками «сексуальной кошечки». Итальянки Анна Маньяни, Джина Лоллобриджида, Софи Лорен предлагали другой образ: это была страстная и иногда мстительная сексуальность, кипящая под темными волосами и пышными грудями. Все эти женщины создавали впечатление, что центр сексуальности — это грудь. Вспомним слова Джона Стейнбека, заметившего в 1947 году, что по «развитию бюста» на календарях и постерах «пришелец с другой планеты мог бы подумать… что центр размножения расположен в грудных железах»^[294].

Если большие груди были маркером сексуальности и плодовитости, что же оставалось женщинам с маленькой грудью? Такие актрисы, как Кэтрин Хэпбёрн и Одри Хэпбёрн, чьи груди едва ли были определяющими в силуэте, олицетворяли нечто совершенно иное. Они были символами не сексуальности, а элегантности высшего класса. Создавалось впечатление, что они выше требований тела. Даже когда они блистали в любовных историях, как это было почти всегда, их фигуры говорили об изысканности, а не о плотских страстях.

Эротика и секс, как их представляли себе киномагнаты из Голливуда, могли ассоциироваться только с выдающимися во всех смыслах формами. Считалось, что полногрудая женщина более страстная, чем женщина с плоской грудью. Для Голливуда не имел значения тот факт, что размер женских грудей в большей степени связан с мужскими фантазиями, чем с подлинным сексуальным аппетитом женщины. Казалось, не имеет особого значения и то, прикрыта грудь или обнажена, раз бюст отбирали на основании размера. Определенно никто не рассчитывал видеть их обнаженными в пятидесяти фильмах.

Если сравнивать с кинематографом, то развлечения «вживую», особенно в Европе, были куда более смелыми. Берлин в двадцатые годы и Париж до и после Второй мировой войны прославились спектаклями, в которых были задействованы почти обнаженные женщины (илл. 79). Обнаженные груди и ягодицы, украшенные перьями, блестками, кружевами тела и крохотные кусочки ткани, прикрывающие соски, дефилировали перед не верящими своим глазам зрителями — местными и иностранцами, готовыми заплатить кругленькую сумму за такое зрелище. Название «Фоли Бержер» стало синонимом обнаженного женского тела, достойного внимания короля или, по крайней мере, арабского шейха.

А в это же время в США наготу скрывали под «покрывалами пуританства» до 60-х годов. 19 июня 1964 года в Сан-Франциско родился танец без верхней части костюма (топлес). Кэрол Дода, в то время работавшую танцовщицей в ночном клубе «Кондор» на Бродвее, босс попросил надеть один из новых купальников без верха Руди Гернрейха и исполнить ее обычный танец на крышке рояля, который спустят с потолка^[295]. Следующим вечером очередь в «Кондор» растянулась на полквартала, и за считаные дни обнаженные груди появились на всем Бродвее.

79. Джозефина Бейкер. Эта американская танцовщица и певица была сенсацией в парижском шоу с полуобнаженными танцовщицами в 1920-х и 1930-х годах.

В одном ночном клубе выступала французско-персидская звезда с обхватом бюста в сорок четыре дюйма (112 см). В другом клубе демонстрировали «мать восьмерых детей с обнаженной грудью». Кто-то даже открыл точку, где женщина с обнаженной грудью чистила обувь. В «Кондоре» толпы жаждущих попасть внутрь все увеличивались, как и груди Кэрол Дода; последние, судя по всему, благодаря инъекциям силикона. К 1966 году Торговая палата Сан-Франциско отметила, что примерно в трети ночных клубов (всего их было 101) танцовщицы были топлес. В некоторых клубах можно было увидеть полностью обнаженных танцовщиц и даже пип-шоу для тех, кому больше 21 года. В шестидесятые и семидесятые годы Сан-Франциско был топлес-центром новой морали… или аморальности, по мнению критиков.

Танцовщица топлес семидесятых годов, известная только как «Сьюзен», оставила рассказ о своем опыте^[296]. Сначала она думала: «Все казалось таким странным! То есть, я хочу сказать, люди приходили в заведение выпить по стаканчику, но в основном для того, чтобы поглазеть на мои голые груди. И это развлечение? Смотреть на них?» Затем ее мнение изменилось: «Как только моя застенчивость прошла, я почувствовала себя отлично, типа: „Вы, ребята, хотите сидеть здесь и платить за то, чтобы их увидеть? Отлично! Мне нужны деньги!“»

Сьюзен с удивлением обнаружила, поговорив с мужчинами в баре, что некоторые действительно верили в ту фантазию, которую она создавала на сцене: «Они думали, что это правда», и бросали своих жен, которые не соответствовали тому, что они видели в клубе. И осознание этого заставило Сьюзен остановиться и задуматься о том, как ее танец топлес действует на общество в целом. Но в конце концов она продолжила танцевать топлес ради денег и, по ее собственному выражению, «ради нарциссизма и свободы».

В целом Сьюзен была в восторге от танца топлес: «…для меня это был невероятно освобождающий опыт… Между женщинами возникает такое чувство товарищества, и не потому, что мы все собираемся вместе как „жертвы“. Мы просто удивлялись тому, что эти парни платят, чтобы увидеть наши груди».

И они продолжают за это платить! Кварталы красных фонарей в Лондоне и Амстердаме, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе как магнит притягивают к себе миллионы мужчин, готовых выкладывать деньги за пятиминутное наблюдение или за часовое внимательное разглядывание «сисек и задниц». Будь то пип-шоу или стриптизный гала-спектакль, груди часто являются главным привлекающим элементом. «Шоугерлз» в Лас-Вегасе, выступающие топлес, в отличие от танцовщиц, выступающих с прикрытой грудью, получают лучшие костюмы и дополнительные пятьдесят долларов в неделю. Но это не слишком большая прибавка к еженедельному жалованью, которое колеблется от пятисот до восьмисот долларов в неделю.

Но в наше время незачем даже выходить из дома, чтобы посмотреть на женскую плоть. Кабельное телевидение и видеоносители принесли груди и ягодицы прямо в гостиную. Пип-шоу — это теперь огромные экраны, на которых за действием может наблюдать вся семья.

Ни одна женщина с бо

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - читать книги бесплатно