Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

Эту книгу хорошо дополняют:

Музыка мозга

Аннет Прен и Кьелд Фреденс

Правила мозга

Джон Медина

Введение

Вы – это музыка,

Пока она играет.

Т. С. Элиот, «Четыре квартета»

Вы решили прочесть эту книгу – и я очень рада, поэтому рискну предположить, что это вызвано интересом к музыке: почему мы так ее любим и как она на нас влияет. Меня тоже увлекает музыка!

Обещаю: отныне вы не услышите о себе никаких выводов. Чтобы усвоить эту книгу, не нужны особые знания или образование в области музыки, психологии, наук о мозге или какой-либо другой учебной дисциплины. В нашем путешествии понадобится только желание побольше узнать о музыке.

Написать настоящую книгу, да и выбрать профессию, меня побудила страстная любовь к музыке. Я играю на любительском уровне; обожаю свою классическую гитару (называю ее «Профессор»), но сейчас редко занимаюсь из-за нагрузки на работе, так что мои музыкальные вкусы нельзя назвать предпочтениями профессионала. Кроме того, не могу сказать, что очень хорошо разбираюсь в предмете. Я не искушенный слушатель – скорее, музыкальный хамелеон: мне редко встречается произведение, которое хоть чем-то не понравилось бы.

В таком моем пристрастии, несомненно, «виноват» папа. Когда я родилась, он приобрел замечательную книгу – «Укрощение младенцев»^{1} (она так называлась, честное слово!), где утверждалось, что громкая музыка перед сном помогает ребенку спать крепче и реже просыпаться. Я понятия не имею, есть ли хоть капля правды в подобном перле популярной психологии – насколько мне известно, это заявление никогда не проверялось на практике, – но папу не нужно было долго уговаривать ежевечерне врубать колонки Celestion Ditton 66 и ставить очередную пластинку.

Благодаря этой книге о малышах и любви папы к винилу меня с первого дня жизни окружает музыка. Не столько занятия ею или исполнение, так как родители не умели ни на чем играть; скорее, сама атмосфера в семье была пропитана мелодичными звуками.

Мне повезло: в начальных классах школы предоставлялась возможность бесплатно брать уроки игры на любом инструменте; я выбрала гитару, хотя еще пробовала мандолину, экспериментировала с блок-флейтой и флейтой. Я брала уроки игры на классической гитаре у прекрасного учителя – Эндрю Форреста, привившего мне любовь к испанской музыке, особенно к Фернандо Сору, Франсиско Тарреге и Исааку Альбенису. Эти уроки вдохновляли меня до 18 лет, но экзамены по музыке я не сдавала: они вызывали слишком сильное волнение.

С возрастом я получала все больше доступа к любимым мелодиям благодаря стремительному развитию «сжатых» форматов звукозаписи и созданию портативных устройств. Эта революция в прослушивании звуковых файлов продолжается и сейчас благодаря таким событиям, как появление облачных хранилищ. В наши дни легко получить доступ к нужным произведениям, и я в полной мере пользуюсь этим преимуществом. Я пишу это введение, наслаждаясь пением великолепных трех теноров; сегодня по пути на работу слушала музыкальное радио BBC. А любимые папины колонки Celestion Ditton 66 теперь занимают почетное место в моей гостиной.

Но моя страсть – не только музыка. Я ищу и анализирую причины своей любви. (О таких, как я, говорят: «Им всегда нужно докопаться до сути!») На это меня вдохновил ряд ученых, которых посчастливилось встретить, – когда я изучала психологию человека, психологию музыки и, наконец, начала исследовательскую карьеру. Не могу назвать всех поименно, потому что их слишком много; но вдохновлявшие меня «ученые отцы» заслуживают особого упоминания – это профессора Алан Бэддели и Грэм Хитч.

Я посвятила свою карьеру изучению того, как и почему музыка настолько прочно вошла в нашу жизнь. Уже вышло много специализированных книг, где рассматриваются аспекты психологии музыки – молодой и активно развивающейся науки, которая исследует отношения между музыкой и умом, мозгом и телом. Есть также превосходные подборки материалов, сборники статей и методички для студентов, которым я как лектор очень рада. Но мне нужна была книга, которую можно было бы порекомендовать другу, желающему узнать о воздействии музыки на повседневную жизнь: человеку, который слушает iPod по пути на работу и не представляет себе долгой поездки на машине в тишине; маме или папе, которые водят ребенка в музыкальный кружок или оплачивают уроки музыки; человеку, который слушает радио даже в ду?ше, предвкушает поход на концерт, совершает покупки под музыкальный аккомпанемент и тщательно выбирает фоновое сопровождение для романтического вечера, чтобы создать максимально соблазнительную атмосферу; человеку, который помимо воли мысленно переносится в «тот прекрасный день», когда услышал «ту самую песню». Мне нужно было удобное руководство, где каждый мог бы найти ответы на повседневные вопросы музыкальной психологии. И я решила сама его написать.

Здесь подобран ряд теорий и данных, с помощью которых исследователи стремились раскрыть значение музыки в нашей жизни. Создавая эту книгу, я поставила цель – разобраться, почему мы так живем. Хочу попытаться раскрыть механизмы той власти, которую волшебные звуки имеют над нами.

Мы подробно рассмотрим теорию, что музыка в любом возрасте развивает мозг; этот факт связывают с повышением остроты слуха, более эффективным изучением языка и двигательным контролем. У детей уроки музыки связываются с улучшенным развитием многих физиологических навыков, навыков познавания и общения, а у взрослых, например, повышение спортивных показателей благодаря музыке может составить до 15 процентов. Музыка помогает общаться тем, кому трудно объясняться вербально, и способна значительно облегчать боль – как физическую, так и душевную. Она положительно влияет на выздоровление и восстановление в случае болезней и травм, поддерживает и ведет человека при переходе от одного жизненного этапа к другому. И наконец, музыка – основа вашего личного саундтрека, на котором запечатлеваются важные, судьбоносные мгновения.

Практически каждый вольно или невольно ежедневно контактирует с музыкой. Люди посвящают время ее созданию, исполнению и прослушиванию. В разных странах празднуют национальные дни музыки, отдавая должное музыкальному наследию своей земли, талантам и пристрастиям. Поэтому не стоит задаваться вопросом, взаимодействуем ли мы с музыкой, – мы поглощаем ее огромными порциями. Секреты музыкальной психологии отвечают на вопрос, почему этот вид искусства так на нас влияет. Почему мы так любим музыку? Почему она повсюду? И в чем причина ее многостороннего воздействия на наши мозг, тело и поведение?

В основу книги положена концепция «музыка нашей жизни»: от рождения до поздней зрелости. Так я создаю последовательный рассказ, в котором, надеюсь, каждый найдет для себя что-нибудь полезное.

Но прежде чем пуститься в это путешествие, нужно рассмотреть несколько основных вопросов.

Что такое музыка

Однажды, когда мне пришлось отвечать на этот интригующий вопрос в радиопередаче профессора лорда Роберта Уинстона, меня заклинило намертво. Что же сказать? Имея за плечами больше десяти лет специализированных исследований, я так и не смогла сформулировать ни одного приличного ответа. Я ругала себя на всем пути домой со студии и потом еще несколько дней.

Позже я обдумала возможный ответ на превосходный вопрос профессора Уинстона с учетом накопленных знаний. Получилось такое определение: музыка – это универсальная человеческая динамическая система звуковых сигналов, имеющая многоцелевое назначение. Это не окончательная формулировка, работа над ней продолжается; пока же пусть послужит отправной точкой для путешествия, которое мы совершим в этой книге.

Откуда взялась музыка

Предположений о том, как музыка стала частью нашего мира, более чем достаточно. Выдвинутая Чарльзом Дарвином теория эволюционного отбора утверждает, что музыка развилась как способ демонстрации отличной формы для привлечения потенциальных партнеров. А может, она появилась как способ успокаивать и обучать своих малышей. Возможно, была ценным средством самоопределения и социального взаимодействия, которым могли воспользоваться племена и семьи. Или музыка развилась из праязыка, позволявшего передавать необходимые сигналы еще до того, как у людей появились слова и предложения.

На различных этапах своей карьеры я твердо верила в разнообразные гипотезы происхождения музыки. И это лучшее состояние для ученого. Нет ничего скучнее человека, который годами цепляется за одни и те же заезженные идеи, отказываясь отступить от них или признать, что они, возможно, нуждаются в пересмотре.

Сейчас, когда я пишу эту книгу, предпочитаю объяснение Марка Чангизи, размышляющего о происхождении музыки и языка в замечательной книге «Приручение»^{2}. Он предполагает, что наше увлечение музыкой возникло, потому что она «приручила» бо?льшую часть природы вокруг и использовала существующие древние механизмы мозга в новых и увлекательных целях.

В этом смысле музыку можно считать неотъемлемой частью человеческой жизни не потому, что она – часть нашей души или «язык любви», как бы ни было заманчиво прибегнуть к таким романтичным понятиям. Чангизи убежден, что музыка – наша часть, потому что мы создали ее исходя из человеческой сущности и ежедневных потребностей. Развитие музыки определили особенности животного под названием «человек», эволюционные изменения нашего мозга и тела.

Мне нравится идея, что музыка – один из факторов, превративших нас в современного человека. Чангизи предполагает, что именно она, наряду с языком и чтением, превратила обезьян в людей. Согласно этому определению человек – музыкальное животное.

Мы – единственные музыкальные создания?

Мы не единственные, издающие музыкальные звуки, хотя можно утверждать, что склонны очеловечивать такие действия. Птицы, мыши и киты поют, гориллы исполняют дуэты, тюлени и слоны двигаются под ритмы и так далее (см. главу 6).

Несмотря на эти примеры, насколько я знаю, на Земле нет другого животного, которого так бы воодушевляли, увлекали и трогали звуки музыки. Никто не трудится так много, чтобы создавать или извлекать мелодичные ноты; мы тратим драгоценную энергию на изготовление инструментов, составление музыкальных ансамблей, производство музыки для легкого потребления и совершенствование сольного исполнения.

Я не утверждаю, что другим созданиям недоступны аспекты восприятия, создания музыки или получения удовольствия от нее. Было бы очень странно, если бы у людей развился навык, которого нет ни в каком виде у остальных животных; это означало бы, что мы – музыкальные инопланетяне. Я же в этой книге исхожу из предпосылки, что мы, бесспорно, самые музыкальные создания, которых когда-либо видела эта планета. В этом смысле наша музыкальная жизнь дает уникальный шанс получить представление о том, что такое быть человеком.

Часть I
Музыка в начале жизни

Глава 1
Первые шаги

Я родился с музыкой внутри.

Музыка была частью моего организма.

Как ребра, почки, печень и сердце. Как кровь.

Когда я появился на свет, сила музыки уже жила во мне.

Рэй Чарльз

Вольфганг Амадей Моцарт был одним из самых плодовитых и знаменитых композиторов мира. Хотя он прожил всего 35 лет и умер два с лишним века назад, продажи его изысканных произведений регулярно возглавляют чарты классической музыки, а по результатам опросов он часто входит в пятерку лучших композиторов всех времен.

К пяти годам Моцарт уже исполнял и сочинял музыку, поэтому его нередко приводят в качестве яркого примера человека, который «родился с музыкальными способностями», причем гораздо бо?льшими, чем у остальных. Но правда ли это?

Музыкальная карьера композитора началась очень рано, и в этом активную роль сыграл его отец. Иоганн Георг Леопольд Моцарт входил в число ведущих музыкальных педагогов Европы, а в год рождения седьмого ребенка издал толстый учебник «Опыт основательной скрипичной игры». По некоторым данным, Моцарт-старший начал интенсивные занятия музыкой с малышом еще до того, как тот научился говорить.

Конечно, талант существует, как и вундеркинды, хотя нынешнее понимание обоих понятий – до сих пор тема горячих споров^{3}. Может быть, поэтому я склоняюсь к убеждению, что Моцарта в основном отличало от других его уникальное воспитание.

Мы все рождаемся с музыкальными способностями, потому что впервые контактируем с музыкой еще до рождения, так как мир вокруг материнской утробы наводнен похожими на музыку звуками: это плавные изменения высоты звука, мелодии и ритмы телодвижений, разные голоса, звуки природного и искусственного происхождения. В результате этого раннего воздействия новорожденные уже обладают впечатляющим арсеналом основных музыкальных способностей, играющих важную роль в общем развитии; научится ли ребенок со временем играть на фортепиано или скрипке – совершенно другой вопрос.

В развитии музыкальности каждому, в том числе Моцарту, нужно было с чего-то начинать. И, как мы еще убедимся, у всех есть нечто общее с Рэем Чарльзом: мы все родились с музыкой внутри.

Музыка в материнской утробе

Я никогда не видела «беременнофона», но помню, как узнала о его существовании. Читая лекцию о музыкальной психологии в Открытом университете, я рассказывала о происхождении музыкальных способностей. Один из слушателей поднял руку и заметил, что можно улучшить музыкальные способности человека, если еще в утробе воспроизводить для него музыку через микрофон, приложенный к животу матери; это и был удачно названный «беременнофон» (prega-phone). Оказывается, в продаже уже есть целый ряд подобных устройств.

Зная о музыке и развитии мозга довольно много, я подумала, что вряд ли интенсивные пренатальные контакты с музыкой принесут пользу дальнейшему развитию музыкальности, но все равно начала изучать этот вопрос. По крайней мере тогда мой ответ на следующее подобное замечание мог бы стать немного полезнее для аудитории, чем голословные возражения.

Но прежде чем знакомиться с воздействием на развитие пренатального прослушивания музыки, рассмотрим важный физиологический вопрос: какой она кажется ребенку в утробе?

Музыка никак не воспринимается примерно до четвертого месяца беременности – этапа, на котором начинает функционировать слух ребенка. Затем проходит еще около двух месяцев, пока полностью не сформируются определенные структуры уха, распознающие частоты (например, улитка)^{4}. На этом этапе плод начинает воспринимать ряд слуховых стимулов из окружающей обстановки. Что же он слышит на самом деле – весьма спорный вопрос.

Ребенок окружен околоплодными водами, поэтому можно предположить, что он воспринимает звуки так, будто они раздаются под водой. Не зря бассейны, оборудованные подводными динамиками, встречаются редко: в этой среде, похожей на подводную лодку, вы, вероятно, ощутите изменения высоты в низком регистре, изменения в громкости и выраженный ритм, но мелкие подробности в основном будут потеряны. Разобрать отдельные инструменты или голоса может оказаться почти невыполнимой задачей из-за потери высоких частот, а уж тем более сложно будет уловить нюансы мелодии.

Развивающемуся плоду, видимо, еще труднее следить за всеми оттенками музыки на раннем этапе, так как лучше он слышит другие звуки, раздающиеся гораздо ближе к нему, – например, работу пищеварительной системы мамы, движение воздуха в ее легких и деятельность ее сердца и кровеносных сосудов.

На время написания этой книги неизвестны исследования проникновения музыкальных звуков в утробу матери (вообще-то запись возможна только во время родов), но с помощью записей у беременных овец было обнаружено ослабление внешних звуков в утробе как минимум на 10 децибел^{5}, причем звуки низкой частоты ослаблялись меньше, чем высокие. Попытавшись разбирать слова в такой среде, вы, наверное, уловили бы около 40 процентов из них^{6}.

Что все это означает применительно к нашему беременнофону? Я не увидела доказательств того, что специальные устройства для прослушивания звуков в утробе хоть чем-то в плане звукопередачи лучше обычных наушников, приложенных к животу, или места в кресле рядом с колонками, хотя, я уверена, с точки зрения эргономики беременнофон для матери удобнее. Однако нельзя отрицать, что развивающийся обычным образом плод способен слышать происходящее в мире вокруг него во время последнего триместра.

Хотя невозможно знать наверняка, что именно человечек слышит в утробе, можно изучать реакции его головного мозга на звуки с помощью специальным образом адаптированного типа магнитоэнцефалографии плода. Для такого исследования нужно, чтобы мама поместила живот на устройство, окруженное комплексом специальных датчиков (массив так называемых СКВИД-датчиков^[1]), которые улавливают мельчайшие изменения магнитных полей вокруг головы плода, вызванные активностью мозга.

С помощью СКВИД-датчиков исследователи продемонстрировали, что примерно с 28 недель беременности большинство плодов способны обнаруживать изменения частоты до 250 Гц, что соответствует пятой октаве клавиатуры фортепиано^{7}. Более того, исследования, проведенные во время родов с помощью гидрофона, выявили, что способность плода слышать достигает впечатляющих уровней; в некоторых исследованиях ее описывают как близкую к идеальной^{8}.

Часто спрашивают, нравится ли музыка плоду в утробе; например, мне говорили, что ребенок пинается, потому что ему нравится какой-то звук. Вряд ли нужно объяснять, что определить эстетические предпочтения плода невозможно: если судить по его движениям и частоте сердцебиения, сон, вероятно, кажется похожим на скуку, а возбуждение – на раздражение (конечно, если исходить из того, что подобные эмоциональные состояния возможны для человека на такой стадии развития).

И хотя плод, несомненно, способен реагировать на музыку, нет подтверждений тому, что это как-то отличается от его реакций на всевозможные внешние слуховые стимулы, включая сирены или крики животных. Так что пока отложим вопрос музыкальных предпочтений.

Наличие или отсутствие у детей в утробе звуковых предпочтений почти не относится к вопросу, помнят ли они услышанное. Благодаря поведению младенцев после рождения мы уже давно знаем, что они способны вспоминать звуки, воспринятые в утробе. Новорожденные чаще и регулярнее реагируют на голос матери, который знаком им лучше всего, потому что передается непосредственно через ее тело.

Отличный пример запоминания плодом других звуков был продемонстрирован в ходе исследования с участием младенцев, чьи матери во время беременности жили возле международного аэропорта Осака, Япония. После их рождения записи шума самолетов не будили этих младенцев и не вызывали у них почти никакой заметной реакции мозговых волн. Однако их будил и тревожил музыкальный отрывок, по характеристикам схожий со звуками взлетающих самолетов^{9}.

Следовательно, плод может привыкать к музыкальным звукам и запоминать их, если слышит так же часто, как те дети слышали взлеты самолетов; но действительно ли новорожденные способны помнить сложную музыку, учитывая повышенные трудности из-за приглушенности звука?

На своей предыдущей должности, связанной с исследованиями, в перерывах на кофе я часто с радостью болтала с нашим главным техником Морисом – мы с ним очень подружились. Когда однажды упомянула, что пишу эту главу, он рассказал историю об одной из беременностей его жены. Она тогда была поклонницей «Соседей», «долгоиграющей» австралийской мыльной оперы. У сериала была своя музыкальная тема с большими перепадами в высоте звука и четко выраженным ритмом, а эти два свойства имеют хорошие шансы «пробиться» к плоду. Морис рассказал, что после рождения малыш Мэтью активно реагировал на музыкальную тему «Соседей»: лицо оживлялось, он искал вокруг себя источник этой музыки и издавал воодушевленные звуки. Морис уверен, что Мэтью помнил мелодию из сериала со времени пребывания в утробе, ведь на другую музыку он так не реагировал.

Этот жизненный пример подтверждается наукой. В 2011 году Каролин Гранье-Деферр со своей командой включала для женщин новую для них нисходящую мелодию, исполняемую на фортепиано, два раза в день в течение 35-й, 36-й и 37-й недель беременности^{10}. Когда их дети родились, в возрасте шести недель им во время сна опять включали эти мелодии, а также похожую контрольную мелодию – восходящую, а не нисходящую. Исследователи измерили частоту сердцебиения 25 младенцев и сравнили ее с реакциями 25 «контрольных» малышей, которые раньше не слышали ни одну из этих мелодий.

Все темы вызывали замедление сердцебиения малышей (примерно на пять-шесть ударов в минуту), но при этом знакомые мотивы в два раза лучше расслабляли тех 25 малышей, которые слышали их еще в утробе.

Это дополнительное замедление сердцебиения – замечательное открытие, если учесть, что малыши раньше слышали экспериментальные звуки не так уж часто – вероятно, реже, чем маленький Мэтью слышал музыкальную тему «Соседей» за время беременности мамы, и конечно, реже, чем дети из Осаки слышали взлетающие самолеты. Однако их реакции выдали тот факт, что они помнили этот музыкальный рисунок.

Да, воздействие музыки на ребенка в утробе ограниченно и он неспособен воспринимать ее целостно, со всеми подробностями, как мы; но то, что младенцы восприимчивы к музыкальным звукам и способны их узнавать, означает, что до рождения у малышей накапливаются контакты с рядом основных свойств музыки (ритмами и мелодическими рисунками), то есть у них есть месяцы возможностей познакомиться с музыкальными звуками.

Этот вывод влечет за собой ряд интересных вопросов, напоминающих о замечании моего студента в Открытом университете: «Влияют ли пренатальные контакты с музыкой на музыкальные способности в дальнейшей жизни?» Если увеличить контакты плода с музыкой, станет ли ребенок музыкальнее или – еще более спорный вопрос – умнее?

Основная масса исследований отрицает это. Пока что ни одно из них не продемонстрировало убедительно, что рост воздействия музыки на плод по сравнению с обычными контактами в повседневной жизни в дальнейшем улучшает восприятие музыки или ее сочинение. Например, если оба родителя – музыканты, у них не всегда рождаются дети с интересом к музыке или музыкальными способностями.

Сомневаюсь, что мы когда-нибудь увидим и доказательства непосредственного влияния музыки на детей до рождения, и на это есть веская причина: вероятно, события после рождения ребенка (как в случае с маленьким Моцартом) гораздо важнее для его музыкального развития, чем интенсивность контактов с музыкой в утробе.

Важно подчеркнуть, что все звуки, независимо от того, считаем ли мы их музыкальными, передают плоду «музыкальную» информацию из-за особенностей пребывания в утробе. В последнем триместре плод слышит звуки голосов, окружающей среды и природы как серию ударов и изменений высоты. Неясно, как или почему дополнительное музыкальное воздействие на плод могло бы что-то изменить; пожалуй, такая стратегия даже способна помешать ребенку воспринимать большое разнообразие полезных звуков, например знакомых голосов.

Итак, нет доказательств того, что пренатальные контакты с музыкой улучшают умственные способности новорожденных. И хотя вызвать у младенца музыкальное воспоминание, связанное с полезными реакциями расслабления, вполне возможно, сейчас известно, что оказать похожее воздействие может все что угодно. Однако звуки, которые дети слышат, находясь в утробе, все равно важны.

Вопрос о врожденных или приобретенных способностях младенцев всегда будет вызывать споры, но контакт с музыкальными аспектами звуков в утробе влияет на развитие «кирпичиков», из которых в дальнейшем будут выстраиваться музыкальные умения. И нужно учесть решающие свойства этих «кирпичиков»: они примитивны, и если не продолжать их использовать, уровень развития останется неизменным.

Новорожденные и ритм

У новорожденного еще нет восприятия мира как гармоничной совокупности потоков ощущений, аккуратно связанных в нить сознания, которое мы – взрослые – воспринимаем как должное. Широко известно заявление американского философа и психолога Уильяма Джемса о том, что новорожденный малыш воспринимает свой новый мир «как огромную мешанину цветов и звуков»^{11}. Неудивительно, что младенцы плачут.

Несмотря на этот хаос ощущений, новорожденных привлекают уже имеющие для них некий смысл звуковые модели, они способны реагировать на них и помнить испытанные в утробе ощущения, особенно связанные со звуком.

Слух развивается у людей рано по сравнению с другими чувствами (например, зрением), и одно из последствий этого – в том, что люди рождаются с готовыми способностями, с помощью которых они могут знакомиться с музыкальными рисунками в окружающем мире. Одна из таких способностей – чувство ритма.

Возможно, ритмы – наиболее сильно выраженные и самые связные низкочастотные звуковые сообщения, которые плод воспринимает регулярно: ведь он слышит ритмы речи, музыкальных звуков и шумов окружающей среды, ритм ходьбы и сердцебиения матери. Поэтому можно предположить: раз уж мы рождаемся с музыкальными способностями, к ним должно относиться и представление о ритме. По-видимому, так оно и есть.

В 2009 году Иштван Винклер и коллеги опубликовали ставшую важной вехой работу «Новорожденные младенцы распознают ритм в музыке»^{12}. Они изучали музыкальные способности новорожденных, причем во время эксперимента малыши спали.

Ученые воспользовались особенностью реакций нашего мозга под названием «негативность рассогласования», или НР: она становится понятна в результате электроэнцефалографии (ЭЭГ). В ходе ЭЭГ измеряется мельчайшая электрическая активность на коже головы, вызванная активностью мозга; обычно для этого испытуемый надевает нечто похожее на купальную шапочку, покрытую проводами.

Негативность рассогласования – это особый вид мозговой волны, который появляется в ответ на изменение однообразной последовательности явлений в окружающей обстановке. Реакции в виде НР актуальны для всех чувств, но нас, конечно, интересует слух. Если вы услышите десять гудков на определенной ноте, а на одиннадцатом нота сменится, ваш мозг выдаст реакцию в виде негативности рассогласования. НР – это «роспись» нервной системы в том, что мозг заметил нечто из ряда вон выходящее – отклонение от ваших ожиданий следующего события. Интересно, что реакция в виде НР произойдет вне зависимости от того, обращаете ли вы внимание на эти звуки; и это делает ее идеальной для изучения мозга у спящих младенцев.

Для измерения НР новорожденных Винклер и его коллеги использовали специально приспособленный аппарат ЭЭГ, меньшего размера и повышенной чувствительности по сравнению с версией для взрослых – из-за тонкой кожи и миниатюрности испытуемых. Исследователи надевали на крошечные головки необходимые приспособления и ждали, пока малыши плотно поедят и заснут.

Пока они спали, воспроизводились мелодичные последовательности, основанные на типичной для рока звуковой модели барабанного аккомпанемента с использованием малого барабана, большого и хай-хета^[2]. Время от времени в звуковой модели пропускалась сильная доля (первый сильный удар в такте), что взрослые воспринимают как перерыв в ритме или синкопу^[3]. Этот пропущенный удар создает отклонение в ритме. Осозна?ют ли это отклонение новорожденные и проявится ли у них реакция в виде НР?

Ответы оказались положительными. Даже во сне крохи реагировали на пропущенный удар негативностью рассогласования. И что важно, эту реакцию вызывал не любой пропуск ноты; выпадение нот, не нарушавшее ритма, не приводило к НР. Это свидетельствует о том, что новорожденные дети способны выделять ритм в музыкальных отрывках. Такое достижение мозга в возрасте двух дней весьма впечатляет и явно указывает на то, что люди рождаются с чувствительностью к ритмичным звукам.

Исследователи предположили, что способность новорожденных обнаруживать ритм частично приобретенная благодаря слышанию ритмов в утробе, а частично врожденная. Выходит, что младенцы, возможно, могут применять свою врожденную восприимчивость к моделям, чтобы составлять ритмы и формировать ожидания от звуковых последовательностей. То есть у них есть элементарное чувство музыкального ритма, которое, как мы увидим в главе 6, отсутствует почти у всех остальных созданий на планете.

Чувство музыкального ритма – пример элементарного музыкального «кирпичика», необходимого для более поздних действий, связанных с музыкой, например синхронной игры и танцев. По-видимому, этот «кирпичик» существует и готов к применению с самого начала нашей жизни.

«Угадай мелодию» для новорожденных

Музыкальные способности новорожденных не ограничиваются выявлением ритма и включают различение звуков по таким их свойствам, как громкость, длительность и высота^{13}. Более того, младенцы способны различать высотные контуры, что равносильно распознаванию двух мелодий, и они используют эту информацию, слушая речь.

Тьери Наззи и коллеги^{14} исследовали умение французских новорожденных различать два списка японских слов, которые отличались только по высотному контуру – восходящему или нисходящему. В этих целях они использовали естественное умение новорожденных сосать: младенцам дали специальную соску, которая измеряла каждое посасывание, отмечая его силу и время. В начале эксперимента малышей было 121, но, как часто бывает при изучении подобных крох, часть из них «выбыли»: 34 заснули (как трогательно!), 15 отказались от специальной соски, 17 совершили проступок в виде «нерегулярного или недостаточного сосания», а 15 не освоились в условиях исследования. Итак, осталось 40 младенцев, готовых и способных участвовать.

Для этих 40 крох в течение нескольких минут воспроизводился один из двух списков слов; в одном списке тон произношения повышался, в другом – понижался. Во время ознакомления ребенок привыкал к звуку, и его темп сосания становился равномерным. Затем половине младенцев – экспериментальной – воспроизводили второй список, а другая половина – контрольная группа – продолжала слышать тот же список, что и раньше.

Предполагалось, что если младенцы способны различать изменения высотного контура, то они будут сосать интенсивнее, восприняв новый звук и заинтересовавшись им. Ожидалось, что малыши из контрольной группы, которые слышали один и тот же звук, будут продолжать сосать в постоянном темпе.

Именно это и произошло. Младенцы в экспериментальной группе явно заметили изменение в высотном контуре японской речи, в мелодическом рисунке слов, прежде чем вернулись к знакомому темпу сосания.

Что важно, все дети были из франкоязычных семей; это почти исключило возможность реакций, вызванных предыдущими контактами с японским языком. Исследование показало способность новорожденных не только замечать различия в высотном контуре, но и делать это в незнакомой речи; это наводит на мысли о гибкой системе усвоения звуков, способной потенциально сформировать важное основание для развития речи ребенка.

Я уже упоминала, что особенности утробы передают музыкальные аспекты речи с потерей более высоких частот (речевых подробностей) и включают модель естественных ударений в родном языке. Получается, что новорожденные способны обнаруживать эти изменения высотного контура и в незнакомой речи. Младенцы также могут пойти на шаг дальше и применять знакомые аспекты мелодического рисунка речи, издавая свои звуки. Может быть, новорожденные даже кричат на родном языке^{15}.

Биргит Мампе и коллеги проанализировала модели плача 30 французских и 30 немецких новорожденных. Изучив их естественные крики на предмет изменения высоты, исследователи обнаружили, что французы издают больше восходящих тонов, тогда как у немецких младенцев при плаче больше нисходящих моделей. Такие же закономерности были выявлены относительно громкости: у малышей из Франции она менялась в сторону повышения, а у немцев – наоборот. Это различие между восходящим и нисходящим звуком отражает речевые особенности взрослых носителей французского и немецкого языков.

Исследование Биргит Мампе предполагает, что младенцы не только способны воспринимать и запоминать музыкальные рисунки речи, услышанные в утробе, но и подражают этим рисункам, издавая свои первые крики. Вероятно, это самое раннее свидетельство воздействия родного языка на произносимые нами звуки; а первыми развиваются именно музыкальные особенности общения.

Все эти эксперименты подтверждают идею, что младенцы рождаются с высоким уровнем чувствительности к музыкальным аспектам своего мира звуков, к ритмам и моделям, которые они уже успели услышать в жизни. Эта чувствительность укрепляется и развивается благодаря обладающему уникальными музыкальными свойствами миру, где обитают наши дети.

«Мамин язык» – музыка для малышей

Когда у моей лучшей школьной подруги родился первый ребенок, я с нетерпением ждала его фото. Нас разделяют сотни километров, а времени на долгую поездку не было, так что я предвкушала радость от первых кадров с ее сокровищем. Когда наконец их увидела, была на седьмом небе: Изабель – просто прелесть, к тому же унаследовала мамины глазки.

А потом я стала говорить с ее фотографией: «Кто это у нас такая красавица? Боже мой, посмотрите, какие у тебя ручки! Какие пальчики! Ты мой ангелочек, совсем как мамочка, ты моя хорошая, да, моя красавица, да, моя красавица…» К счастью, со мной в комнате никого не было. Я говорила с фотографией, к тому же таким необычным тоном.

Начинала фразу на пониженных тонах, потом мой голос стремительно поднимался, произнося слова, и снова быстро опускался. Говорила намного быстрее, чем обычно, не считая долгих, энергичных пауз в начале и конце фраз («да» и «красавица»), на некоторых словах почти переходила на писк.

Вы наверняка узнали явление, которое я описываю, – мы все или делали это, или слышали. Его неформальное название – «мамин язык», а научное – «речь, обращенная к ребенку» (РОР); она значительно отличается от речи, обращенной к взрослому (РОВ).

Общеизвестно, что речь, обращенная к ребенку, есть во всех языках, исследованных на настоящий момент^{16}. Уникальность такой речи придают главные звуковые свойства: более высокая основная частота (основной уровень высоты звука), более интенсивные и утрированные интонационные контуры и перепады высоты и больше повторяющихся и ритмичных элементов. РОР также часто сопровождается ритмичными телодвижениями в такт звукам речи – например, кивками или покачиванием головы, хлопаньем в ладоши или подпрыгиванием. Обращаясь так к взрослому, вы наверняка столкнулись бы с недоумением. Почему же мы так говорим с малышами?

Ставя подобный вопрос, мы сталкиваемся с проблемой «курицы и яйца»: кто первым начал использовать РОР и почему? Есть две возможности: либо взрослые стали подражать естественным звукам, которые умеют издавать малыши, и обнаружили преимущества такого обращения; либо младенцев естественным образом привлекала более музыкальная речь взрослых.

Как и с остальными спорными вопросами эволюции, мы вряд ли когда-нибудь раскроем секрет: доказательства происхождения РОР затеряны во мгле веков. Впрочем, разгадка этой тайны не так важна, как осознание того, что РОР устраивает и взрослых, и малышей (по разным причинам) и поэтому она до сих пор существует во всех известных формах человеческой культуры.

Младенцы предпочитают слышать РОР, а не РОВ, почти с самого рождения (выраженное предпочтение появляется в течение месяца)^{17}, независимо от того, кто так говорит – мужчина или женщина^{18}. Речь, обращенную к ребенку, предпочитали даже младенцы, рожденные глухими родителями^{19}. РОР дает взрослым во всем мире надежный способ вызывать у своих малышей положительную ответную реакцию. С помощью этого метода мы можем привлекать их внимание и, возможно, менять их поведение на той стадии развития, когда словесные уговоры – заманчивый, но в основном бессмысленный метод.

Еще одно главное преимущество РОР для взрослых – в том, что малыш улыбается. Говоря с ребенком мелодичным тоном, мы часто видим положительную реакцию, и нельзя не признать, как это трогает. Малыши шире открывают глазки, машут ручками, пускают пузыри, хихикают и сучат пухленькими ножками.

У этой радостной реакции есть то преимущество, что ребенок не плачет. Согласно научным данным, когда родители слышат детский плач, в их мозгу выделяются гормоны стресса, приводя к учащенному сердцебиению, повышению кровяного давления и холодному поту^{20}. Поэтому чрезвычайно полезно иметь в запасе метод, способный минимизировать это негативное воздействие на наше физическое состояние.

Плач малыша и сейчас тяжело переносить и в эмоциональном, и в физическом плане, а когда-то он был просто опасен. Кричащий ребенок был серьезной помехой для наших предков, если они пытались спрятаться от хищников или устроить для своего племени ценный отдых, чтобы восстановить силы. Соответственно, крайне полезным для выживания стало умение успокоить ребенка не требующими больших усилий методами, для которых нужен только наш голос.

В нынешние времена этот успокаивающий метод остается полезным в ситуациях, когда естественная реакция малыша не всегда полезна или желательна, например если нужно сделать прививку или попробовать новую пищу. Такое применение РОР способно отвлечь младенца от возможных автоматических реакций, основанных на веских эволюционных принципах выживания (например, выплюнуть еду с незнакомым вкусом); на практике такие реакции могут оказаться невыгодными и для ребенка, и для взрослого в чистой белой рубашке.

Роль речи, обращенной к ребенку, в обучении

Я уже говорила, что выгоды от РОР взаимны, то есть малыши тоже кое-что выигрывают. Если внимательно рассмотреть эти преимущества, станет ясно, что младенцы получают непосредственную пользу от музыкальной речи, обращенной к ребенку; возможно, РОР развилась как крайне важное средство обучения на доречевых этапах человеческой жизни.

Первый очевидный плюс РОР – в том, что младенцы могут с помощью этих звуков реагировать на взрослых. Они еще не умеют говорить, но вскоре у них получается гулить, варьировать высоту звуков и выдавать ритмичные реакции. Когда мы взаимодействуем с малышом, он подражает нашей РОР и тем самым обеспечивает себе безопасные условия, где о нем заботятся, а угрозы сведены к минимуму.

Исследования даже предполагают, что располагающее к себе поведение ребенка в ответ на РОР может сделать его привлекательнее для взрослых, и даже не его родителей^{21}. Человеческому младенцу не выжить без помощи и поддержки взрослых, поэтому в его интересах привлекать, удерживать наше внимание и вызывать положительные реакции. Когда вы почти не способны передвигаться самостоятельно, голос – один из ваших лучших инструментов.

Учась подражать, младенцы также выстраивают один из своих первых навыков общения, который принесет большую пользу их поведению и речи: поочередное участие. Вы говорите, затем, в ответ на ваше сообщение, говорю я. Так мы достигаем понимания, вырабатываем идеи и эффективно передаем информацию.

Вероятно, одной из старейших функций музыкальной РОР было извещение об эмоциональном состоянии. В речи, обращенной к ребенку, утрируются особенности собственной эмоциональной речи, такие как высокие, быстрые звуки – когда мы рады, и низкие, медленные звуки – когда мы грустны. Взрослые, заботящиеся о малыше, используют эти особенности РОР, чтобы не только передавать ему эмоциональную информацию, но и изменять его настроение^{22}.

В 2002 году Лорел Трейнор и Рене Дежарден определили еще одно лингвистическое преимущество РОР. Их заинтересовало то, что в речи, обращенной к ребенку, особо выражены «формантные частоты»: они возникают, когда мы с помощью речевого аппарата издаем гласные звуки^{23}. Трейнор и Дежарден выдвинули гипотезу, что эти особые высотные контуры в РОР могут подсказывать малышам, где в речи находятся гласные, и тем самым, возможно, помогают детям усваиваить и различать эти существенные звуки речи.

Одним из важных жизненных примеров, приведенных в поддержку этой идеи, было исследование, которое показало: речь, обращенная к домашним животным, содержит многие из особенностей РОР (таких как высокие звуки), но, в отличие от нее, не подчеркивает различий между гласными^{24}. Ведь вряд ли имеет смысл пытаться научить говорить любимую собачку.

Трейнор и Дежарден провели эксперимент с 96 малышами в возрасте шесть-семь месяцев и рассмотрели их способность различать две английские гласные: i как в слове heed («внимание, осторожность») и I как в hid («спрятался»)^{25}. Нас интересует сравнение между двумя версиями этих звуков: произнесенными без изменения высоты (как в речи, обращенной к взрослому) и с изменением высоты (как в речи, обращенной к ребенку).

Реакции детей измерялись с помощью методики «условного поворота головы». Ее предпосылка такова: когда малыш привыкает к какому-то звуку, то поворачивает голову, как только услышит отличающийся звук. Поэтому движение головы – признак того, что ребенок в состоянии различить два звука. В исследовании РОР на всех присутствующих, кроме малыша, были наушники, чтобы исключить влияние взрослых на его реакцию.

Исследователи выявили, что детям гораздо лучше удавалось распознать изменение в гласной, когда они слышали РОР, по сравнению с РОВ. Они заключили, что РОР содержит музыкальные особенности, помогающие младенцам знакомиться с различными типами гласных задолго до того, как они смогут использовать эту информацию. Поэтому, возможно, наша музыкальная речь помогает детям закладывать основы изучения языка.

Музыкальная смысловая нагрузка

Ознакомление с гласными – уже немалое достижение для шестимесячного малыша; но, возможно, при изучении языка музыкальная РОР выполняет функцию еще более высокого уровня: передачу смысла сообщения.

У взрослых для выражения смысла есть удобный инструментарий: синтаксис, семантика и просодия (изменения высоты, выделение важных моментов и ритм). Пытаясь общаться с малышами, еще не овладевшими речью, мы вынуждены ограничиваться просодическими средствами, при этом склонны их утрировать; отсюда – музыкальная РОР. Это позволяет быстро передавать элементарные сообщения о намерениях, такие как запрещающий жест («Нет, не трогай»), одобрение («Какой ты умница!»), указание («Ложись, пора спатеньки») и утешение («Тихо, все хорошо, папа здесь»).

Любовь детей к РОР имеет интересную траекторию развития, отражающую их умственное и физическое развитие в первый год жизни. Кристина Китамура и Криста Лэм исследовали малышей в возрасте три, шесть и девять месяцев, изучая их предпочтения относительно РОР с различными намерениями: мать пыталась утешить ребенка, сообщить ему свое одобрение или указание^{26}.

Исследователи обнаружили, что в своих предпочтениях младенцы проходят разные этапы: в самом раннем возрасте они предпочитают утешающие сообщения, потом сильнее реагируют на одобрение, и наконец, примерно в девять месяцев их больше привлекают сообщения с указаниями. По мере знакомства с языком малышей начинает больше привлекать речь, имеющая фонетическое и информативное содержание, а не простые, повторяющиеся звуки.

Но одно дело показать, что младенцы способны реагировать на смысл и намерения музыкальной РОР; и совсем другое – продемонстрировать, что эти намерения действительно были поняты.

Елена Саккалу и Меридит Гаттис изучили воздействие просодии на способность малышей (средний возраст – 16 месяцев) различать намеренные и случайные действия взрослых^{27}. В ходе их эксперимента взрослый выполнял два варианта действия, например ронял игрушку, причем один раз – намеренно («Вот»), а другой – со случайной речью («Ой»). Актер сохранял нейтральное выражение лица и позу, чтобы звук реплики был единственной подсказкой о его намерении. Оказалось, что малыши гораздо чаще реагировали на специально совершенное действие и подражали ему по сравнению со случайным; это свидетельствует, что они поняли основной смысл музыкальной РОР.

Напрашивается вывод, что у РОР есть ряд функций, в чем, несомненно, и заключается основная причина существования этого вида речи во всем мире. И хотя исследования усвоения языка младенцами заманчивы, будет, наверное, преувеличением заявлять, что РОР – жизненно важный инструмент изучения языка. Один аргумент против этой идеи – в том, что дети усваивают язык почти независимо от того, сколько с ними говорят взрослые^{28} (кроме редких случаев крайней заброшенности ребенка). Однако, по моему мнению, представленное здесь исследование подтверждает идею, что музыкальные особенности РОР играют важную роль в нашем развитии в доречевой период.

Развитие речи не единственная возможность РОР. На предыдущих этапах нашей эволюции РОР, вероятно, стала ценным способом стимулировать развитие тесных связей в парах, облегчать освоение поведения и корректировать реакции на стресс. РОР также дает взрослым бесценный способ взаимодействия с детьми, пока те еще не научились говорить – в период их наибольшей физической уязвимости, когда нам важнее всего сообщать об основных намерениях и чувствах.

* * *

В этой главе я хотела опровергнуть некоторые частые заблуждения относительно того, что лишь немногие рождаются действительно музыкально одаренными. Мы увидели, что почти каждый ребенок появляется на свет с «кирпичиками» музыкальности благодаря раннему развитию системы слуха и способности воспринимать немалую часть звуков из внешнего и внутреннего мира. Мне никогда не встречались убедительные доказательства того, что полезно наполнять среду обитания ребенка на этом раннем этапе дополнительной музыкой.

Младенцы усваивают и запоминают музыкальные образцы, услышанные в ходе развития в утробе, даже если мы не считаем эти звуки музыкой. Каждодневные мелодии после рождения ребенка вызывают у него реакции радости и расслабления, особенно «музыка», которую он слышал чаще всего: мамин голос и сердцебиение.

Воспоминания новорожденных о музыке в утробе сказываются на их восприятии звуковых моделей, стимулируют интерес к мелодическим рисункам и влияют на их первые попытки издавать собственные звуки. Несомненно, музыкальность младенцев – одна из причин, по которым у нас развился музыкальный способ общения с ними в виде речи, обращенной к ребенку (РОР). Мы еще не понимаем до конца, почему инстинктивно говорим с детьми таким мелодичным образом, но нет сомнений, что РОР приносит пользу и взрослым, и детям: поощряет раннее взаимодействие и заботу взрослых о малыше, а также преподает ряд ранних уроков о природе сложных процессов познания, таких как эмоции и язык.

В следующей главе перейдем к музыкальному миру детей постарше. Мы опровергнем еще несколько мифов – например, то, что прослушивание музыки (в особенности нашего друга Моцарта) якобы может помочь сделать детей умнее. Еще мы рассмотрим, какую пользу развитию ребенка может принести участие в музыкальной деятельности, и покажем, как «кирпичики» понимания мелодики, подсмотренные у младенцев, продолжают складываться в нечто большее благодаря их простым повседневным контактам с музыкой.

Глава 2
Музыка в детстве

Дети начинают танцевать, еще даже не зная, что не все услышанное – музыка.

Уильям Стаффорд

Как летит время! Казалось бы, совсем недавно ваше маленькое сокровище только начало лепетать, осторожно поднимая головку с одеяльца и беззубо улыбаясь. И вот не успели вы оглянуться, как малыш уже вовсю ползает, потом ходит, и хочется поскорее сделать дом безопасным для него. Нужно следить за малышом в оба – ведь он испытывает безудержное желание тащить в рот все подряд. Неуверенное агуканье переходит в первые невнятные слова, а упорная, цепкая хватка превращается в умелые, намеренные движения. Пинетки сменяются ботиночками, и мы торжествуем, оставив позади тяготы приучения к горшку. Младенец вырос из пеленок.

В этой главе мы рассмотрим ряд острых вопросов, с которыми сталкиваются родители, думая о возможной роли музыки в жизни их чада. Большинство этих вопросов можно свести к необходимости выяснить лишь одно: улучшит ли музыка жизнь ребенка?

Часто вопрос формулируется иначе: становятся ли дети умнее благодаря музыке? Начну с этого непростого момента. С ним связан еще один вопрос: какие умения ребенок приобретет на уроках музыки в дополнение к пению или игре на выбранном инструменте? Умение играть на каком-либо инструменте – ценная способность, но возникает проблема вложений. Лишь немногие из тех, кто занимался музыкой в детстве, становятся исполнителями или композиторами; а учитывая размер средств, необходимых на становление профессионального музыканта, родители надеются на какие-то дополнительные преимущества от занятий музыкой. Мы рассмотрим доказательства получения таких «побочных» преимуществ.

Также ознакомимся с исследованиями в области музыкального образования, чтобы разобраться, что нужно для успешного обучения музыке. Какой инструмент подходит конкретному ребенку? Почему одни дети упорно продолжают занятия, а другие теряют к ним интерес?

И наконец, мы посмотрим, как музыка влияет на малышей, не получающих музыкального образования. В мире ребенка даже больше музыки, чем у взрослых: дети все еще слышат музыкальную речь, обращенную к ним, многие посещают музыкальные кружки, и в некоторых их учат играть на инструментах; музыке часто уделяется внимание и в ходе общего образования. С помощью песен детей знакомят с поведением в обществе и его ценностями, а также преподают математику, языки и физкультуру. Кроме того, в детских телепередачах полно музыки, которая явно им по душе, но взрослым часто жутко действует на нервы. Как все эти контакты с мелодиями влияют на развитие наших детей?

Умнеют ли дети благодаря Моцарту

Сейчас, говоря о немного подросших детях, можно переходить к вопросу, поставленному в главе 1: как музыка влияет на интеллект? У совсем маленьких детей это почти невозможно измерить; нереально проводить тест на IQ, учитывая их ограниченную способность отвечать. Но когда ребенок научился адекватно сообщать о своих намерениях и понимании мира, можно приступать к оценке его познавательных процессов.

Вопрос связи музыки и интеллекта также важен в практическом смысле, поскольку ребенок начинает проявлять активный интерес к взаимодействию с мелодиями: танцам, пению и игре на инструментах. На этом этапе родители, наверное, начинают размышлять – записать чадо в музыкальный кружок, на занятия музыкой или проще потратиться на аудиоплеер. Может, купить несколько CD с произведениями Моцарта? Давайте задержимся на этой мысли и рассмотрим имеющиеся данные.

Один из друзей недавно рассказал, что начал включать CD с записью Моцарта маленькой дочке, чтобы она засыпала под эту музыку, – ради эффекта Моцарта^{29}. Он надеется, что прослушивание подобной музыки повысит уровень интеллекта ребенка; эта идея уверенно завоевала себе место среди легенд популярной психологии.

Когда я представляюсь музыкальным психологом, часто в первую очередь спрашивают именно об эффекте Моцарта. У этого термина есть «своя» страница в «Википедии», а вокруг самой гипотезы – что определенный вид музыки полезен для IQ – возникла целая отрасль. Однако взвешенное изучение литературы показывает, что картина не такая радужная.

Все это началось в 1993 году, причем довольно невинно, когда в журнале Nature была опубликована одностраничная работа авторства Фрэнсис Раушер и др.^{30} Они провели эксперимент, в ходе которого американские студенты университета либо 10 минут слушали сонату Моцарта ре мажор для двух фортепиано (K 448), либо слушали инструкции по расслаблению, либо сидели в тишине. Затем исследователи попросили студентов выполнить тест на пространственно-временное мышление. Задания такого типа (анализ определенных фигур из бумаги, поиск недостающих деталей или анализ конфигураций) требуют, чтобы испытуемый мысленно представлял различные фигуры и их возможное взаимодействие. Ученые обнаружили, что показанные в тесте результаты были значительно выше только после прослушивания произведения Моцарта: IQ участников повышался на восемь-девять баллов.

Затем исследователи провели еще один эксперимент, получив аналогичные результаты, но не обнаружили повышения IQ после того, как участники 10 минут слушали произведения Филипа Гласса, британскую музыку в стиле транс, инструкции по расслаблению или аудиокнигу^{31}. Эффект Моцарта казался очень увлекательной и важной находкой, наводившей на мысль, что определенный тип мелодий, возможно, оказывает благотворный эффект на наши мыслительные способности.

В чем может заключаться его механизм? Раушер и коллеги предположили, что прослушивание музыки Моцарта усиливает возбуждение нейронов в той области мозга, которая также способствует выполнению пространственно-временных задач.

Все это казалось настолько здорово, что даже не верилось: найдено простое решение (слушать музыку) сложной проблемы (улучшать умственные способности). И конечно, на самом деле все оказалось не так.

Первая проблема – временный характер эффекта. Справедливости ради нужно отметить: авторы первоначального исследования заявляли, что эффект длился около 10 минут, так что о стабильном улучшении мышления речь никогда не шла. Проблема в том, что в более широком контексте популярной науки часто теряется важная часть информации, подобная этой, которая содержится в первоначальном исследовании и указывает на решающее ограничение.

Вторая проблема с этим эффектом – его избирательность. В последующей своей статье авторы предположили, что нужно в точности воспроизвести условия эксперимента, чтобы иметь шанс на получение эффекта^{32}. Это ограничение предполагает, что эффект не универсален.

Вдобавок ко всему более поздние исследования показали, что подобный эффект можно получить, воспроизводя фортепианные произведения Шуберта, если слушатели предпочитают его Моцарту^{33}. Эффекта улучшения также можно добиться, зачитывая людям что-то из Стивена Кинга, если им нравятся его произведения^{34}. После таких результатов ученые предположили, что эффект Моцарта на самом деле основан на временном улучшении настроения и активности центральной нервной системы (насколько бодрыми мы себя чувствуем)^{35}, и это благотворно влияет на выполнение задачи. А чтобы прийти в приподнятое настроение, необязательно слушать именно Моцарта.

И заключительная серьезная проблема с эффектом Моцарта – неудачи в повторении результатов. Количество известных мне исследований, в которых не удалось повторить этот эффект, теперь превысило те, где это сработало^{36}. У меня даже есть личный опыт попыток повторить эту модель: питая большие надежды, я в точности воспроизвела технологию первоначального эксперимента. Но не сложилось.

С учетом всех данных об эффекте Моцарта теперь признано, что пассивный контакт с музыкой (слушание) в долгосрочной перспективе не повышает IQ, познавательные способности или способность к рассуждениям^{37}, а небольшие вре?менные улучшения в выполнении задач происходят из-за одновременного улучшения настроения и активности центральной нервной системы^{38}.

Так что, конечно, купите ребенку записи Моцарта, если ему нравится слушать его музыку, двигаться или покачиваться в такт этим звукам, если они помогают ему расслабиться и уснуть или утешают во время болезни. Не стоит ожидать роста IQ ребенка от прослушивания музыки – подобно тому, как роза растет благодаря подкормке удобрениями.

И пусть даже эффект Моцарта не оправдал надежд, которые подпитывали его все эти годы, история с ним все же заканчивается на позитивной ноте. Благодаря освещению в СМИ этого научного сюжета возродился интерес к вовлечению детей в мир музыки в разных странах и возникло несколько отраслей, использующих музыкальные игры и занятия в дошкольных кружках и детских образовательных учреждениях. Эти альтернативные формы активного вовлечения в музыку (а не только пассивного прослушивания) не равны по воздействию урокам музыки, но все равно могут благотворно влиять на развитие ребенка.

Умнеют ли дети благодаря урокам музыки

Да, пассивное прослушивание музыки оказывает лишь временное воздействие на способность к интеллектуальной работе; но активное вовлечение в музыкальную деятельность может дать долгосрочные результаты. Перефразирую Нину Краус, о которой вы скоро узнаете больше: вы не придете в форму, если будете смотреть спорт по телевизору; вы придете в форму, если будете тренироваться.

Скажу откровенно: если бы исполнение музыки помогало людям стать умнее, у всех профессиональных музыкантов показатели IQ неизменно были бы выше, чем у немузыкантов с похожим образованием. Но это не так. Результаты музыкантов лучше в некоторых тестах на познавательные функции (больше об этом – в главе 4), но не в тестах на общий IQ. В одном исследовании результаты музыкантов оказались даже хуже^{39}.

Отложим эту идею и перейдем к конкретике. Возможно, воздействие музыки на IQ труднее выявить у взрослых, потому что здесь в игру вступает множество других факторов; у взрослого за плечами много лет обучения и опыта в других областях. А что если изучить детей, занимающихся музыкой: не выше ли у них показатели IQ?

Ряд обстоятельных анализов связи между уроками музыки и IQ у детей провел Гленн Шелленберг. В 2004 году он в случайном порядке распределил 144 шестилетних ребенка из Торонто по четырем группам: в первой проводились занятия игрой на клавишных, во второй – занятия пением, в третьей – актерским мастерством, а четвертая была контрольной группой, где не было никаких дополнительных занятий^{40}. Ради справедливости после исследования детям из контрольной группы предложили те же занятия, что и остальным.

Обучение продолжалось 36 недель в выделенной для этого школе, в группах по шесть учеников. Все дети прошли тесты на IQ во время летних каникул, прежде чем начались эти занятия, а также в конце исследования. Были использованы критерии сопоставимого возраста и социально-экономического статуса.

Через год значительное большинство детей лучше проявили себя в тесте на IQ, что логично, поскольку они стали на год старше. Однако в двух группах, где занимались музыкой, повышение коэффициента умственного развития оказалось больше, чем в группе актерского мастерства и контрольной. Этот рост IQ был небольшим – три-четыре балла, но он был и повторился в похожем исследовании два года спустя^{41}. В обоих экспериментах достижениям в IQ-тестах сопутствовали успехи в учебе.

Имеет ли эта небольшая разница в IQ детей какое-нибудь значение, учитывая отсутствие такого различия в коэффициентах взрослых музыкантов и немузыкантов?

Один возможный плюс состоит в том, что повышение IQ в детстве стимулирует или отражает развитие в других областях мозга, что, возможно, помогает мыслительной деятельности в старшем возрасте. Например, взрослые музыканты продемонстрировали улучшенное вербальное научение и память по сравнению с людьми, получившими аналогичное образование, кроме музыкального (больше об этом – в главе 4). Вероятно, эти ранние различия в IQ у детей – ранний признак последующей разницы в познавательной способности взрослых.

Что касается отрицательных аспектов, мы говорим примерно о трех-четырех баллах IQ за год занятий. Разве это впечатляющий результат? Это интересно психологам, но в практическом смысле несправедливо, что ребенок будет год ходить на уроки ради такого улучшения, особенно если подобные занятия не приносят ему радости. И это притом что психологи даже не убеждены в действительном повышении IQ от уроков музыки.

Вышеупомянутое исследование установило лишь то, что между занятиями музыкой и коэффициентом умственного развития существует некое соотношение, а не то, что первое приводит ко второму. Это не исключает существования ряда других «скрытых» переменных, которые, возможно, определяют эту разницу.

Может случиться и так, что дети, предрасположенные к большему приросту IQ в младшем возрасте, чаще выбирают уроки музыки и/или хорошо воспринимают их^{42}.

С учетом всего этого, возможно, неразумно рассматривать IQ как вершину развития ребенка. Есть другие потенциальные «побочные» преимущества от занятий музыкой, которые мне кажутся более непосредственными и интересными. Давайте рассмотрим их подробно.

Польза уроков музыки

Способность исполнять музыку можно назвать «умением высшего уровня», потому что она предъявляет множество различных требований к уму и телу. Чтобы добиться этой способности, нужно подолгу сосредоточиваться и приобретать такие умения, как направленность внимания на определенные звуки, двигательная деятельность и координация, распознавание и расшифровка образов (и в первую очередь умение читать ноты), сенсорная интеграция и передача эмоций. Кроме того, ребенок должен усвоить правила музыкальных стилей, форм и культурные традиции исполнения.

С учетом всего этого научиться играть на инструменте или петь – чрезвычайно сложное дело, и поэтому во время обучения музыке могут улучшиться некоторые сопутствующие навыки и умения.

Я не буду приводить полный список возможных побочных преимуществ от уроков музыки; их диапазон слишком широк для подробного обсуждения, а четких данных по ним часто нет. Вместо этого сосредоточусь на двух областях, в которых есть данные о положительном влиянии уроков музыки на развитие, причем, что важно, такие же данные были получены и при повторных исследованиях. Эти две области – слух и слушание, а также речь и чтение.

Слух и слушание

Первый и самый очевидный плюс от уроков музыки – в том, что у детей обычно улучшаются слуховые навыки. Это происходит быстро: по данным исследований, воздействие музыкальных занятий на слух проявляется через год^{43}. Это улучшение слуховых навыков напрямую сказывается на результатах тестов музыкальных способностей^{44}, но может распространяться и на более общие задачи слушания.

Обратимся к работе Нины Краус. Она возглавляет нейробиологическую лабораторию слуха в Северо-Западном университете (США). За последние несколько лет ее группа провела много исследований слуховых навыков у детей, занимающихся музыкой. Команда Краус считает, что уроки музыки способны влиять на выполнение мозгом слуховых задач, причем такое влияние выходит за рамки требований музыкального образования. Нина Краус называет это понятие «музыка для более искушенного уха»^{45}, и подобное определение довольно точно передает результаты исследований ее лаборатории.

В частности, ученые обнаружили, что музыкально развитые дети обладают преимуществом в случаях, когда нужно разобрать речь среди шума. Способность слышать в шуме (ССВШ) – важнейший навык в младшем возрасте, ведь детям часто приходится разбирать и изучать слова в шумных условиях, например в классе или на детской площадке. ССВШ требует, чтобы ребенок сосредоточился на определенных свойствах звука, таких как его высота, тембр и ритмические рисунки, чтобы выделить звук, нацелиться на него и отследить его развитие среди остальных.

Дана Стрейт, Краус и их коллеги^{46} сообщили, что у группы детей (в возрасте 7–13 лет), занимавшихся музыкой, способность слышать в условиях шума оказалась лучше, чем у их одноклассников-немузыкантов с таким же IQ и основными слуховыми навыками. Кроме того, показатели музыкальных детей в тестах на ССВШ были в значительной степени связаны с количеством часов еженедельных самостоятельных занятий: большее число занятий музыкой развивает способность лучше слышать в шуме.

Как музыкальное образование может улучшать навыки слушания? Согласно Бхаратху Чандрасекарану и Краус^{47}, этот эффект происходит из-за пластичной (поддающейся воздействию) природы мозга. В слуховой системе есть «чувствительные» цепи «прямой связи» нейронов, которые передают информацию о звуке в мозг, но есть и «двигательные» цепи «обратной связи», несущие ее обратно, от мозга к ушам. Высшие центры головного мозга используют эти проводящие пути обратной связи, чтобы подсказать слуховой системе, как сосредоточиться и отслеживать звуки. Благодаря этому процессу наше ежедневное восприятие звука корректируется – слух подвергается «настройке». Снова процитирую Краус: «То, что мы делаем с услышанным, меняет реакции нервной системы на звук»^{48}.

Конечно, сразу возникает вопрос: можно ли считать музыкальное образование причиной улучшения навыков слушания, или же эти улучшенные системы изначально присутствуют у детей, решающих заниматься музыкой; как вы помните, проблема причинной связи вставала при обсуждении музыки и IQ. Краус приводит доводы в пользу того, что обучение музыке влияет на способность слушать, а не наоборот; при этом она исходит из прочного и последовательного соотношения между количеством лет, которые ребенок занимается музыкой, и качеством выполнения им задач.

Способность ребенка обрабатывать устную речь, несомненно, связана с типами навыков слушания, которые я описываю. А у детей, которые занимаются музыкой, проявляются превышающие средние показатели улучшения в смежных областях – например, в памяти на звуки; этот навык, возможно, способствует улучшению умения слышать в шуме^{49}. Однако есть навыки, не имеющие прямой связи с первичной обработкой звука, но они, похоже, тоже улучшаются из-за уроков музыки, а именно обработка речи и чтение.

Речь и чтение

Сильвен Морено много лет изучал воздействие музыкального образования на развитие малышей и при этом часто выяснял, что дети начинают лучше обрабатывать речь. В 2006 году Морено и Мирей Бессон провели эксперимент, чтобы определить, поможет ли восьмилетним детям краткосрочное (восемь недель) обучение музыке выявлять изменения высоты в речи^{50}.

Всех детей предварительно проверили на способность обнаруживать изменения высоты в простых произносимых предложениях. Исследователи изучали их точность, а также качество и скорость реакции мозга. Для оценки этого применили электроэнцефалографию (ЭЭГ), как описано в предыдущей главе; она регистрирует электрическую активность мозга. Исследователи собирались измерять реакции мозга на изменения высоты звука.

После начальных замеров речи 10 детей приступили к восьминедельным занятиям музыкой, а еще 10 – к восьминедельным занятиям рисованием. Когда все малыши снова прошли речевой тест, исследователи не нашли разницы между их результатами, но увидели отличие в активности мозга занимавшихся музыкой. Их мозг сильнее реагировал на изменения высоты, чем у посещавших уроки рисования. Похоже, всего восемь недель занятий музыкой изменили реактивность мозга к звукам речи.

Затем авторы решили провести следующее исследование: что будет после более длительного обучения, например шести месяцев? Идея была та же: разделить детей на две сопоставимые группы, одна из которых занималась музыкой, другая – рисованием. В этом случае выборка была немного больше – 32 ребенка из двух начальных школ в Северной Португалии; все имели схожий социально-экономический статус^{51}.

Перед началом обучения обе группы не проявили различий в ряде стандартных тестов, в том числе на память и умение читать, а также в определении высоты звука.

На занятиях музыкой дети знакомились с ритмом, мелодией, гармонией и тембром^{52}. На рисовании дети учились отличать и создавать разные цвета, знакомились с восприятием формы и пространства, линейной перспективой и характером различных материалов и фактур. В конце года дети из группы музыки выступили перед публикой, а дети из группы рисования устроили выставку лучших работ.

В этот раз, после более длительного периода занятий, исследователи обнаружили намного большее различие между группами. У детей, занимавшихся музыкой, показатели различения предложений (и высоты) теперь были гораздо лучше; они также быстрее проходили эти тесты, чем дети из группы рисования. Применив ЭЭГ, ученые получили такой же результат, что и в предыдущем исследовании: у музыкальных детей проявилась более сильная и стойкая реакция мозга на изменения высоты речи.

Эти два эксперимента позволили сделать вывод, что уроки музыки в течение относительно короткого срока могут благотворно повлиять на способность ребенка обрабатывать слова, и этот эффект усиливается по мере продолжения занятий.

Пока мы не знаем, сохраняются ли эти результаты, когда ребенок прекращает занятия, и есть ли длительный «эффект дозы», то есть приводит ли увеличение количества занятий или числа инструментов к более серьезному результату. Ясно, что занятия музыкой оказывают немалое воздействие на то, как мозг ребенка реагирует на речь, и что всего за несколько месяцев это развитие улучшает реактивность ребенка на звуки в реальном мире.

Еще одним интересным результатом исследования стало совершенствование умения читать в музыкальной группе. Видимо, уроки музыки могут улучшить развитие репрезентаций слов, необходимых для чтения^{53}.

Такие результаты в области изучения языка, возможно, частично связаны с реакциями слухового отдела ствола мозга – тем, как обучение музыке «настраивает» слух. Дана Стрейт, Джейн Хорникель и Нина Краус^{54} сообщили о взаимосвязи между реакциями мозга, способностью к музыке и умением читать у 42 детей. В их исследовании у слабо читавших были и более слабые реакции ствола головного мозга на различные аспекты звуков речи.

В истории с побочными эффектами от занятий музыкой самые убедительные подтверждающие доказательства до сих пор связаны с умениями, которые обязательно приобретаются на этих самых занятиях. Мы рассмотрели слушание и музыкальные аспекты обработки речи, вплоть до более сложных когнитивных (познавательных) умений, таких как чтение. Я не упомянула здесь ряд возможных побочных эффектов, доказательства которых более неоднородны; сюда относятся зрительные, моторные и пространственные навыки, а также концентрация, чувствительность к эмоциям, творческий потенциал и уверенность в себе. Превосходный обзор этой обширной области сделала Сьюзен Хэллам^{55}.

Итак, что касается побочных эффектов, вывод таков: не стоит увлекаться предположениями, будто уроки музыки во всех отношениях улучшат работу мозга и поведение. Но теперь вряд ли можно сомневаться, что обучение музыке, этому «умению высшего уровня», приносит пользу и преимущества, которые относятся не только к ее воспроизведению.

Эффективное обучение музыке

Рассмотрим саму природу музыкальных занятий. Я не профессиональный музыкант, но преподавала музыку 13 лет – мальчикам и девочкам, индивидуально и в группах, в школах и дома. Мне повезло с учениками: эти замечательные дети искренне хотели играть на классической гитаре; обычно они начинали брать уроки в 5–10 лет. Одним учеба давалась с трудом, другие делали успехи, третьи теряли интерес, а лучший ученик, Патрик, превзошел меня. Одним из самых запоминающихся в моей жизни стал день, когда пришлось сказать его отцу, что я просто не могу больше брать с него деньги за уроки: Патрик уже умеет делать все то же, что и я, и даже больше! Есть бесчисленные индивидуальные различия и ситуационные факторы, влияющие на восприимчивость ребенка к занятиям музыкой или потерю интереса к ним. Но в обучении есть также несколько аспектов, способных предсказать вероятность эффективности уроков и при этом частично зависящих от родителей и учителей: здесь я расскажу вам о выборе инструмента, подборе учителя, степени вознаграждения и мотивации, а также о стратегиях самостоятельных занятий.

Не пытаюсь здесь предстать авторитетом в области музыкального образования и не задаюсь целью сравнивать или оценивать его различные методы. Мне просто хотелось бы предложить доказательства ряда общих факторов, способствующих успешному обучению музыке, которыми может воспользоваться любой.

Выбор инструмента

Начнем с начала. Какой инструмент я порекомендовала бы для ребенка? Много раз я слышала этот вопрос, в основном от друзей с детьми в возрасте около пяти лет. Исследования показали, что выбор инструмента, а точнее кто делает этот выбор, может повлиять на успех музыкального образования. В подобных ситуациях желание ребенка должно играть важную, а то и решающую роль^{56}.

Поинтересуйтесь: какие звуки нравятся малышу? Какой тип музыки заставляет его вскочить и пуститься в пляс? Что его привлекает в форме/цвете/звучании инструмента? Может показаться, что это мелочи, но, когда ребенку позволяют выбрать инструмент (или решить, как распорядиться своим голосом), это очень влияет на его увлеченность занятиями, что потом положительно скажется на развитии мотивации.

При выборе инструмента есть одно условие: родитель должен стремиться подобрать такой, требования которого соответствуют развитию ребенка, чтобы в самом начале не отбить желания заниматься из-за чрезмерного физического напряжения. Это может серьезно повредить мотивации крохи еще до того, как тот всерьез возьмется за обучение. Вариантов много: например, если малыш интересуется флейтой, но испытывает сложности с дыханием, можно предложить ему блок-флейту: играя на ней, он научится основной постановке пальцев, нужной для флейты, и попрактикуется в правильном дыхании.

Еще одно соображение при выборе инструмента – размер. Если ребенок мечтает играть на рояле или тубе, но собственный рост пока не позволяет, можно выбрать синтезатор или небольшой духовой инструмент. Когда мой ученик Патрик начал учиться играть на гитаре в нежном возрасте пяти лет, родители купили ему трогательную гитарку в четыре раза меньше обычной. В начале занятий он часто пытался прибрать к рукам мою полноразмерную шестиструнку, но скоро понял, что «малышка» звучит у него гораздо лучше, так как он мог дотянуться до всех струн.

Учитель музыки обязан посоветовать идеальный начальный инструмент, и вполне может случиться так, что ребенок в итоге полюбит его и не захочет переходить на другой! Я до сих пор питаю слабость к блок-флейтам, храню у себя три штуки и с удовольствием иногда на них играю. У этой стратегии есть еще один плюс: помните, что разнообразие опыта игры на инструментах связано с музыкальным мастерством на более поздних этапах.

Подбор учителя

Итак, инструмент определен; пора подумать об учителе. Первый наставник ребенка может сильно повлиять на его будущее музыкальное развитие; но это намного больше зависит от совместимости ученика и педагога в плане личных качеств и темперамента, от динамики их отношений, чем от уровня владения техникой или исполнительского опыта учителя^{57}.

Я начала преподавать всего в 15 лет, не обладая продвинутой техникой и концертным опытом. Но теперь знаю, что эти вещи не так важны, когда ребенок только начинает заниматься и должен освоить основы звукоизвлечения, нотной грамоты и/или развития музыкального слуха. Уроки у высококлассных учителей можно отложить до того момента, пока не станут более важными специализированные умения мастера, которому ученик будет подражать в музыкальном плане. На стартовом этапе главное – начать занятия и укрепить мотивацию.

В ходе одного исследования талантливые ученики музыкальной школы, отвечая на вопросы о своих первых педагогах, говорили, что те относились к ним с теплотой, по-дружески и подбадривали; в некоторых случаях они даже воспринимались как члены семьи^{58}. Способные молодые исполнители нередко меняют учителей через два-три года, и у некоторых музыкантов бывает много разных наставников: руководитель их ансамбля, оркестра или хора, учитель музыки в школе / теории музыки и в итоге преподаватель по классу инструмента/вокала.

Есть данные, что у успешных музыкантов обычно было больше учителей, чем у тех, кто не достиг высокого стандарта^{59}. Однако отношения с первым педагогом крайне важны, так что родитель должен зорко понаблюдать за несколькими уроками, чтобы получить представление о динамике отношений, и расспросить ребенка, что он думает о своем преподавателе.

Есть ли различия в обучении мальчиков и девочек? Джейн Дэвидсон и ее коллеги опросили 257 детей, чтобы определить, как те воспринимали своих учителей и как это было связано с уровнем их последующих музыкальных достижений^{60}. Исследователи не нашли гендерных различий в оценках первых учителей: всем опрошенным было важно, чтобы те поощряли их и оказывали доброжелательную, непринужденную поддержку.

Сохранение мотивации

Уроки должны нравиться ребенку, чтобы у него сохранялся интерес к этой дополнительной форме образования, – это само собой разумеется; менее очевидным может быть уровень, на котором ученик ощущает удовлетворение от уроков. В музыкальном образовании, да и в любом другом, должен произойти важный переход – от внешней мотивации к внутренней^{61}.

Первое место обычно занимают внешние факторы мотивации; они могут варьироваться от системы символических поощрений (например, 10 минут любимой компьютерной игры после каждого урока) до признания достигнутого результата (например, свидетельство о сдаче экзамена или аплодисменты на школьном концерте); это могут быть и просто улыбка и внимание родителей. Внешние факторы мотивации крайне важны на ранних стадиях обучения, когда малыш еще не осознал всей пользы от уроков музыки, кроме извлечения приятных звуков.

Исполнители, достигающие в дальнейшем высоких стандартов, развивают собственную внутреннюю мотивацию для самостоятельной работы и выступлений, получая удовлетворение и осознание своего успеха. Это заставляет стремиться к более высоким целям. На переход от внешней мотивации к внутренней нельзя повлиять напрямую, но он вообще не произойдет без эффективной внешней мотивации на раннем этапе. Что касается внутренней мотивации, здесь вы можете быть начеку, ожидая появления ее признаков, и хвалить ребенка, когда их обнаружите.

Самостоятельная практика

Польза от уроков музыки сводится на нет из-за отсутствия эффективной самостоятельной работы^{62}. Это было главным препятствием, с которым я столкнулась во время преподавания, и часто встречалось среди детей, в итоге бросавших занятия. Отсутствие эффективной практики между уроками означает или весьма скромный прогресс, или вообще топтание на месте. При этом учителю часто приходится в начале урока возвращаться к предыдущему материалу, чтобы добраться до уровня последнего занятия.

Мы уже поговорили об удовольствии от занятий музыкой (этому помогает выбор инструмента и учителя), об эффективных стимулах и о переходе к системам внутреннего вознаграждения и самомотивации. То же самое относится к самостоятельным занятиям. В стратегии музыкальной практики есть еще один секрет: она должна быть «целенаправленной».

«Целенаправленная практика» – термин, взятый из литературы по психологии экспертных знаний^{63}. Применительно к музыке целенаправленная практика определяется как способность представлять себе, отслеживать и контролировать исполнение, а также применять оптимальные стратегии для совершенствования.

Вместо того чтобы подолгу играть или петь на одном и том же уровне (потому что это хорошо удается), повторяя прекрасно отработанные произведения, целенаправленная практика требует постоянно оценивать себя и направлять основные усилия на слабые стороны^{64}. Вместо того чтобы играть или петь произведения с начала до конца, музыкант должен стремиться разрабатывать собственные стратегии для поиска и исправления ошибок. Один из ключевых факторов здесь – развитие саморегуляции^{65}. Музыкальная практика, которая нацелена на слабые места и развивает стратегии саморегуляции, будет более точным средством прогнозирования успеха, чем просто количество часов, посвященных игре на инструменте или пению^{66}.

Еще один важный фактор в эффективной самостоятельной практике – поиск баланса между формальными и неформальными стратегиями. Просто многократное повторение упражнений ради техники можно считать менее успешной стратегией, чем сбалансированное сочетание этих упражнений с импровизацией и экспериментами на инструменте или с голосом^{67}. Аналогично, у уроков и самостоятельной работы обязательно должна быть устоявшаяся структура, но так же важно время от времени подбрасывать неожиданные задания или поощрения, способные подкрепить интерес и желание совершенствоваться^{68}.

При разработке эффективной практики на раннем этапе важны невоспетые герои и незаменимый источник важной внешней мотивации – это, конечно, родители. Во многих исследованиях с участием молодых успешных музыкантов указывается, что для поощрения регулярной, целенаправленной и эффективной практики обязательна поддержка со стороны семьи^{69}. Мотивация, вызванная желанием обрадовать родителей, может предсказать прогресс на раннем этапе, и даже после перехода к внутренней мотивации многие студенты консерватории все равно сообщают о желании вызвать чувство гордости у старших^{70}.

Бывает, что на раннем этапе обучения ребенок не хочет самостоятельно заниматься музыкой в дополнение к обычным урокам; в таких случаях родителям нужно иногда проявлять твердость; главное, чтобы в целом ребенку все же были в радость игра на инструменте и уроки музыки. И даже если регулярно присутствующий при занятиях и постоянно поддерживающий малыша родитель не в состоянии помогать советами в технических аспектах или в стратегии самостоятельной работы, его присутствие в конечном счете приносит неоценимую пользу.

Может быть, чадо, как мой ученик Патрик, превзойдет ваши надежды и пойдет в гору. И хотя Патрик не вошел в избранное меньшинство профессиональных музыкантов мирового уровня, он все равно стал квалифицированным гитаристом, чутким исполнителем и раскрыл в себе композиторский талант. У меня есть компакт-диски и MP3 с записями его собственной музыки, и они входят в число самых дорогих для меня вещей.

Музыка для общего развития

Взаимодействие с музыкой не ограничивается изучением игры на инструменте или вокала. В последние годы мне повезло участвовать в исследовательском проекте организации, устраивающей активные музыкальные кружки для дошкольников Великобритании. Занятия этого типа получают все большее распространение во всем мире. На них не ставится задача научить детей играть на определенном инструменте или владеть голосом, хотя они часто включают пение. Музыкальные действия и игры проводятся в основном для удовольствия, без цели улучшить исполнение.

На таких занятиях создается веселая атмосфера, разучиваются песни, помогающие закреплять простые повседневные навыки (например, как ложиться спать или чистить зубы), и дети знакомятся с навыками общения: например, как делать поочередные и совместные действия или подражать кому-то. Так как движения часто выполняются под музыку или барабанный аккомпанемент, они способствуют развитию двигательной координации, синхронизации и развитию.

Музыка не считается необходимым компонентом в развитии познавательных, социальных и двигательных навыков и умений. Во многих странах на ранних этапах жизни ребенка музыка используется вовсе не так широко, как в западном обществе, и этот факт, по-видимому, не вредит развитию детей. Вероятно, самая важная функция музыки в подобных дошкольных объединениях – содействие: музыка создает условия, в которых правила взаимодействия в обществе подаются просто и увлекательно.

Конечно, музыка не единственное подобное средство, но зачастую единственное, приносящее радость. Обычно она создает увлекательную обстановку, потому что дети хорошо на нее реагируют. Это перекликается с тем, что мы говорили в главе 1 об их естественном влечении к музыкальным звукам. А радостный, увлеченный ребенок – это радостный и увлеченный родитель; такая ситуация, скорее всего, будет содействовать обучению и укреплять связи между детьми и взрослыми.

Лорел Трейнор и ее коллеги были в числе первых ученых, систематически анализирующих воздействие активных дошкольных кружков музыки. В первом исследовании^{71} они распределили шестимесячных младенцев: одних – в активный музыкальный кружок, других – в пассивный, где дети только слушали музыку (серия CD Baby Einstein™) и иногда играли. Гипотеза заключалась в том, что в активных музыкальных кружках больше социального взаимодействия и участия в музицировании и что эти два фактора полезны для развития.

Учителя музыки из каждого кружка не знали о характере эксперимента, и занятия проводились еженедельно по часу в районах и низшего, и среднего социально-экономических классов. После полугода занятий замерили чувствительность малышей к музыкальной структуре и выразительности. У крох из активного кружка проявились более высокие уровни чувствительности к высоте и ритмической структуре, чем у пассивной группы, хотя в реакциях на музыкальную выразительность между этими детскими «командами» не было различий.

Затем исследователи рассмотрели развитие мозга с помощью ЭЭГ. До занятий малыши не отличались по реакциям на звуки фортепиано, но через полгода занятий дети из активной группы проявляли более сильные и ранние реакции на музыкальные звуки, чем участники пассивной.

Наконец, ученые обратили внимание на социальное развитие малышей, используя «Анкету поведения детей». И снова до начала занятий никаких различий не было, но через полгода участники активного кружка проявляли меньше беспокойства в ответ на новые стимулы, больше улыбались и смеялись, и их было легче успокоить по сравнению с пассивной группой.

В целом, по-видимому, более активные занятия музыкой содействовали развитию многих познавательных и поведенческих особенностей, которые, возможно, были связаны с характером занятий. Но интересно, что в активной группе улучшились не все реакции на музыкальную выразительность. Похоже, что некоторые аспекты изучения музыки у детей развиваются независимо от типа их взаимодействия.

Именно на этом важном моменте исследования я хотела бы завершить главу. Взаимодействие с музыкой в детстве происходит непрерывно, через ряд этапов: от пассивного слушания к активному участию, от неформальных игр и пения к формальным урокам музыки и обучению. Все эти контакты влияют на развитие мозга и поведения, только по-разному и в разной степени.

Прослушивание музыкальных произведений – важная часть детства, и не потому, что это делает нас умнее, помогает лучше читать или ускоряет социализацию, а потому что мы знакомимся с самой музыкой; этот процесс называется приобщением к искусству^{72}. В раннем детстве мы не понимаем, в чем суть музыки, как не понимаем и свой родной язык. Нужно не один год контактировать с этими присущими только человеку звуками и их структурой, чтобы научиться понимать их и откликаться.

Трудно представить себе, что прослушивание музыки – сложное умение, но это так; пример похожего комплексного умения – слушание слов друга. Кажется, будто это нетрудно, – в основном потому, что мы толком не помним, каково нам было без этих умений. Однако ребенок знакомится с сутью двух сложных звуковых систем (речь и музыка) в каждом без исключения контакте с ними. Приобщаясь к музыке, познает правила создания мелодии и построения ритма, выразительность исполнения и стиль, характерный для музыкального мира.

* * *

«Кирпичики» понимания музыки, потихоньку и незаметно складывающиеся в психике ребенка при звуках музыки, формируют фундамент для развития у него индивидуальных вкусов, предпочтений и реакций на музыку, которые станут немалой частью его личности. Некоторые из личных музыкальных предпочтений могут очень удивить родителей, когда ребенок перейдет на следующий этап своего развития – подростковые годы.

Так что оставим пока детство и перейдем к юности, чтобы посмотреть, как мелодии этого уникального периода формируют музыкальное будущее, а также влияют на наше личное и социальное развитие.

Глава 3
Музыка в юности

Ничто в мире не постоянно; шум и гам – единственная музыка для вас.

Джон Китс

У меня, как и у многих других, остались лишь отрывочные воспоминания о чувствах в момент перехода от детства к юности. Вряд ли назову точную дату, когда это случилось, но помню события, обозначившие «превращение» в подростка: моя первая влюбленность в актера Дэвида Духовны – и в знакомого мальчика по имени Кит, первая глубокая сердечная рана; первый и единственный серьезный спор с любящим отцом; мой классный первый автомобиль (16-летний серебряный Nissan Micra, который я прозвала Рупрехтом^{73}) и первое долгое, потерянное лето.

Что важнее, я помню саундтрек к каждому из тех событий: своя тема есть у Дэвида, у Рупрехта и у мальчика, разбившего мое сердце. Стоит только услышать песню Kiss me группы Sixpence None The Richer, и я мысленно переношусь в то долгое фантастическое лето, когда бегала по полям рапса с ароматными желтыми цветами с одним из лучших друзей, Оуэном. Ах, если бы опять вернуться в 15 лет…

К подростковому возрасту одни из нас подходят с музыкальным образованием, другие – без него, но почти все продолжают постигать мир через музыку. Услышанные в детстве музыкальные звуки сослужили хорошую службу: теперь легко воспринимаются многоуровневые композиции со сложным ритмическим и высотным рисунком. При этом мы тратим минимум усилий, а слова, аккорды и оркестровки накатывают волной, вызывая вихрь эмоций, беспокойства, растерянности и восторга, не говоря уже о гормонах.

Мы так связаны с музыкой, что она проникает внутрь, становясь нашей частью. В этой главе мы убедимся, что музыка подростковых лет и начала взрослой жизни во многом формирует наше музыкальное будущее и самоидентичность. Мы впервые начинаем регулярно использовать музыку как некое вспомогательное средство, своего рода проводник к самому себе. Мы узнаём, какая музыка поднимает настроение, а какая нам противна, и с ее помощью начинаем экспериментировать с эмоциями^{74}. Она также отражает и, возможно, даже помогает определять развитие нашей личностной и социальной идентичности. Благодаря этим и другим процессам, которые мы обсудим в настоящей главе, музыка этого уникального периода жизни пропитывается духом ностальгии, и в результате многие считают ее лучшей в жизни.

Музыка для настроения и эмоций

Прежде чем погрузиться в туманный мир юности, немного поговорим о связи музыки с нашими настроениями и эмоциями, так как это важный фактор при изучении подросткового возраста.

Вряд ли для вас станет новостью, что регуляцию настроения и эмоций систематически называют одной из главных причин, побуждающих слушать музыку: по результатам ряда опросов и тестов, музыкальные психологи сообщают о влиянии, которое музыка способна оказывать на наши чувства радости, печали, волнения, спокойствия и так далее. В результате одного исследования сообщалось, что в среднем 64 процента музыки, слушаемой ежедневно в течение двух недель, влияло на эмоции^{75}. В моей жизни этот показатель выше.

Среди наиболее часто цитируемых ученых в этой области (их много, и я прошу прощения, что не могу указать всех) – Тиа Денора^{76}, Альф Габриэльсон^{77}, Дэвид Харгривз и Адриан Норт^{78}. Они собрали массу данных, исследуя воздействие музыки на настроение и эмоции и в повседневной жизни, и в важные для нас моменты.

Самую полную энциклопедию исследований музыки и эмоций составили в 2010 году Патрик Джаслин и Джон Слобода: «Руководство по музыке и эмоциям: теория, исследования и применение»^[4]. Этот огромный том впечатлит кого угодно; не зря же я назвала его энциклопедией. Когда мне нужно выглядеть в чьих-то глазах настоящим ученым, я кладу этот справочник на свой стол. Читать его – одно удовольствие, несмотря на такой объем, и во многом на его страницах я черпала вдохновение для этой главы.

Здесь нужно коснуться разницы между «настроением» и «эмоцией». Есть много слов, с помощью которых можно описать оба этих явления, например «радостный», «грустный» и «сердитый». Общепринятое различие в том, что у эмоции есть четкий стимул: нечто материальное или мысль, вызывающая изменение в нашем состоянии. Эмоции также обычно существуют недолго. Так, квадратик вкусного черного шоколада в конце долгого дня вызывает у меня радостные эмоции, которые могут испариться вскоре после того, как шоколад растает во рту. Для настроения же стимул не обязателен; каждый из нас может проснуться в радостном, бодром настроении без конкретной причины. Кроме того, настроение может длиться долго.

Что такое эмоции и почему они возникают? Согласно теории Джеймса – Ланге, выдвинутой еще в 1890-е гг., эмоции – результат того, как мы интерпретируем реакции своего организма. Например, если перед нами внезапно появляется лев (надеюсь, такое бывает с вами не очень часто), в организме происходят физиологические изменения, вызванные стимуляцией выделения химических веществ и последующей реакцией вегетативной нервной системы. Пульс учащается, мы начинаем потеть и дышать часто и неглубоко. Все это часть прекрасно отлаженной в процессе эволюции реакции на опасность: организм подготавливает оптимальные условия, чтобы «бить или бежать». Уильям Джеймс и Карл Ланге предположили: такие эмоции, как страх, – результат того, что голова пытается разобраться, что происходит с телом.

Теория Джеймса – Ланге убедительна при первом прочтении: конечно, в настроениях и эмоциях присутствует компонент реакций тела. Трудно представить настоящий страх без быстро бьющегося сердца и холодного пота; именно ради таких ощущений люди катаются на «американских горках» и смотрят жуткие фильмы. На самом же деле теория Джеймса – Ланге оказывается слишком упрощенной, чтобы объяснить все эмоциональные реакции. Не всем эмоциям соответствует телесный отклик, и многие из них похожи (пульс учащается по разным причинам), но мы не путаем одну эмоцию с другой. Кроме того, их можно испытать и до того, как физическая реакция произойдет в полном объеме.

Несмотря на эти проблемы, аспекты теории Джеймса – Ланге важны, так как помогают понять, почему в подростковые годы нас захлестывают эмоции: в организме за короткий период случается огромное количество неуправляемых гормональных изменений. Добавьте сюда первый опыт ситуаций, связанных с острыми переживаниями (первая любовь, уход из дома в самостоятельную жизнь, финансовая свобода), – и без трудностей не обойтись, а эмоции иногда будут зашкаливать. Неудивительно, что именно на этом жизненном этапе мы начинаем исследовать различные способы смягчать, контролировать и улучшать свои эмоции и настроение. Для многих людей музыка по-настоящему наполняется жизненным смыслом именно в этот период.

Есть много теорий о том, как музыка влияет на эмоции^{79} и регулирует настроение: в наши дни изучено как минимум шесть различных психологических механизмов^[5], вызывающих подобные эмоциям состояния при прослушивании музыки^{80}. Я не собираюсь рассматривать их во всех подробностях (с этой задачей отлично справилась энциклопедия музыки и эмоций, которую я упоминала), но нам будет полезен краткий обзор идей ряда основных теоретиков в этой области.

Музыкальное зеркало

Кажется, Платон первым отметил, что аспекты музыки имитируют звуки, которые мы издаем в различных эмоциональных состояниях. Испытывая радость, говорим быстрее, более высоким голосом, с бо?льшими модуляциями; а когда нам грустно, говорим медленнее, голос звучит ниже и монотоннее. Очень похожие закономерности можно наблюдать, если схематично изобразить характеристики веселой и грустной музыки. Патрик Джаслин и Петри Лаукка^{81} тщательно изучили ряд различных эмоций и нашли много общих черт у голосовых звуков, которые мы обычно издаем, и тех, которые слышим в музыке, выражающей схожие эмоции.

Ожидания

В 1950-е гг. композитор и автор Леонард Мейер выступил с циклом лекций, на которых обрисовал свою теорию относительно причин эмоциональности музыки. Он утверждал, что мы испытываем определенные ожидания, слушая музыку: ждем, что следующая нота будет выше или ниже либо музыкальная фраза окончится определенным образом. Эти ожидания основаны на предыдущем приобщении к музыке, о котором мы говорили в конце главы 2: оно происходит в ходе обычных контактов с музыкальными звуками.

Согласно Мейеру, композиторы знают об этом эффекте (у них он тоже возникает) и удовлетворяют ожидания слушателей или идут наперекор им, чтобы вызывать противоречивые эмоции. Эту теорию впоследствии расширили Рэй Джекендофф и Фред Лердаль в знаковой работе «Генеративная теория тональной музыки»^{82}, а недавно она рассматривалась в отмеченной наградой книге Дэвида Гурона «Сладость предвкушения».

Глубокая стимуляция мозга

В этой дискуссии нельзя упускать из виду работу мозга. Многие из сложных оценочных реакций от распознавания эмоций в музыке и расчетов музыкальных ожиданий обеспечиваются высшими корковыми центрами мозга, такими как лобная область коры. Однако данные, предоставленные Валори Салимпур и Робертом Заторре, показывают, что музыка, вызывающая максимум эмоций – от которой по телу бегут мурашки, – также способна вызывать реакцию в более консервативных, подсознательных областях мозга, которые ближе к центру эмоций, или миндалевидному телу, и системам внутреннего подкрепления^{83}. Похоже, эти реакции мозга появляются гораздо раньше тех, которые можно связать с сознательной оценкой; это наводит на мысли, что иногда музыка способна вызывать у нас очень глубокий отклик, хотя мы не до конца понимаем его причины.

«Дорогой, звучит наша песня»

Мне нравится, что это термин из научной литературы; впервые его применил Джон Бут Дэвис в 1978 году^{84}. Смысл в том, что музыка может быть эмоциональной, потому что мы закрепляем за ней эмоцию, и она устанавливает связи с нашими воспоминаниями. Это явление также называется эффектом ностальгической узнаваемости.

Такая связка между эмоциями и сохраненной в памяти музыкой может быть радостной или грустной и обладать большой силой. Я не могу часто слушать песню Рэя Чарльза «Сними эти цепи с моего сердца» (Take These Chains From My Heart): для меня это песня о моем разбитом сердце. Если послушать только мелодический строй песни, он произведет впечатление радостного, так как обладает всеми компонентами подобной композиции. Но из песни слов не выкинешь: своим исполнением Рэй Чарльз передает сердечную боль, и перед глазами встает заслоняющая все картина – меня покидает тот, кто стал моей первой любовью. И тогда моя душевная рана саднит, как будто это случилось вчера.

Я много раз слушала эту песню после его ухода, поэтому она прочно слилась с тем воспоминанием. Прошло много лет, и зрительное воспоминание о том дне расстраивает меня все меньше, но от музыки чувства накрывают с головой.

Самые прочные связки между воспоминаниями и эмоциями часто образуются в юности. Наши эмоции как с цепи срываются, и поэтому так привлекают средства, помогающие успокоить или даже усилить чувства в попытке достичь катарсиса и избавиться от них. Именно в это время многие из нас постепенно осознают, что музыка – сравнительно безопасный вариант для выражения и регуляции эмоций и настроения по сравнению с некоторыми другими веществами. Поэтому мы начинаем экспериментировать, и результат – трогательная связь между нами и музыкой.

Прежде чем идти дальше, стоит отметить, что не все подростки используют музыку таким образом. Я использовала, хотя тогда и не понимала, как и почему, и знаю многих людей, испытавших подобное. А мой партнер пережил свои подростковые бури, погружаясь в мир классической испанской литературы; он утверждает, что по сравнению с ней музыка не играла такой важной роли в его эмоциональном развитии. Хотя в юности не всех музыка поддерживает, она достаточно универсальное средство, чтобы заслужить освещение в значительном количестве научной литературы; так что стоит попытаться понять, почему она так популярна и эффективна.

Эксперименты подростков с музыкой

Неудивительно, что подростки, слушающие музыку, посвящают ей немалую часть своего времени и считают очень важной частью жизни. Проведенный в Великобритании 10 лет назад, но от этого не менее значимый опрос на тему музыки в этой возрастной группе выявил, что молодежь слушает музыку по два-три часа каждый день^{85}. Полагаю, сейчас это время увеличилось благодаря существенному росту технологий^{86}.

Слушание музыки – популярный метод регуляции эмоций и настроения в юности^{87}, и подростки применяют музыку с этой целью чаще, чем взрослые^{88}. В юные годы мы все еще учимся регулировать физическое и психическое состояние; к сожалению, приходится овладевать этими навыками поспешно, так как изменения, связанные с развитием, требуют быстрого взросления. Согласно некоторым исследованиям, в 15 лет наступает поворотный момент в применении стратегий совладания со стрессом, включая слушание музыки^{89}; это вполне согласуется с моими яркими воспоминаниями о песне Kiss Me в то долгое потерянное лето.

Суви Саарикалльо посвятила много лет изучению музыки как средства регуляции состояния подростков. Ее исследования подтверждают, что музыка постоянно прослушивается для коррекции настроения и эмоций и намеренно, и с бессознательной мотивацией, и чаще всего это действительно срабатывает.

В 2007 году^{90} Саарикалльо провела масштабное исследование с целью категоризации психологического значения музыки для подростков. Она провела метаанализ, по сути, изучение множества других исследований. Анализ такого типа позволяет ученым обобщать результаты различных лабораторий, чтобы определить взаимно согласующиеся данные, находя весомые показатели. Саарикалльо отметила четыре главные функции музыки: идентичность, межличностные отношения, эмоции и содействие.

Содействие описывает приобретение от слушания музыки чувства контроля, состоятельности и самоуважения. Эмоции описывают, как молодые люди используют музыку, чтобы и выражать, и исследовать эмоциональные реакции (особенно их отрицательные виды) в условиях, которые Саарикалльо называет «безопасным и приемлемым выражением трудных, связанных с насилием или осуждаемых мыслей и чувств». Мы рассмотрим идентичность и межличностные отношения в следующей части настоящей главы.

Это исследование помогло Саарикалльо разработать шкалу для измерения регуляции настроения с помощью музыки. Протестировав 1515 подростков, она обнаружила, что в таком контексте девочки используют музыку больше, чем мальчики, а старшие подростки – чаще, чем младшие; последний результат логичен, так как мы склонны больше использовать стратегии, когда лучше их осваиваем.

Кроме того, Саарикалльо продемонстрировала, что сильное увлечение музыкой предсказывает более активное ее использование в качестве регулятора настроения; но может показаться неожиданным, что эта связь не ограничивалась формальным музыкальным образованием, а включала и то, насколько важной человек считал музыку в своей жизни и как часто он ее слышал дома. Саарикалльо также обнаружила, что для регуляции настроения музыку обычно больше слушают в одиночестве, чем на публике.

У подростков, успешно использовавших мелодии для регуляции настроения, вкусы обычно оказывались разнообразнее: в исследовании Саарикалльо им лучше удавалось выбирать из большого ассортимента музыку почти под любое настроение, причем предпочитались рок и хеви-метал. Саарикалльо предположила, что серьезность, громкость и жесткость этих стилей отражают эмоциональный опыт молодости и поэтому способствуют лучшему совладанию со стрессом путем размышлений.

Помощь музыки в совладании со стрессом

Музыка помогает совладать со стрессом двумя способами. Первый – физический: провоцируя поведенческую реакцию, она может варьироваться от танцев и пения до смеха или плача (как в моем примере с Рэем Чарльзом). Музыка помогает регулировать настроение, стимулируя физические действия, которые положительно воздействуют на способность человека поддерживать желаемое настроение, усиливать его или менять согласно требованиям ситуации.

Второй способ совладания со стрессом через музыку – познавательный: музыка побуждает мысли и воспоминания, помогающие пересматривать случившееся, мысленно связывать значения друг с другом и усваивать уроки на будущее.

Эта двухкомпонентная модель (физический и познавательный механизмы) дает основу для понимания того, как музыка влияет на нас и как в подростковом возрасте становится «инструментом», помогающим стимулировать свое тело и/или ум, чтобы добиться желаемого физического или психического состояния.

Дейв Миранда и Мишель Клаэ^{91} опросили 418 франкоканадских подростков, чтобы оценить их музыкальные предпочтения, уровни депрессии и стили совладания со стрессом путем прослушивания музыки (проблемно-ориентированное совладание, эмоционально-ориентированное или избегание/дистанцирование). Исследователей также интересовала важность текстов песен и реакций ровесников.

Миранда и Клаэ обнаружили, что в социальных группах ровесников царило полное согласие относительно типов музыки, применяемых для совладания с эмоциями; это подтверждало гипотезу, что музыка – важный фактор социальных отношений в подростковом возрасте. Исследователи также определили, что проблемно-ориентированное совладание при прослушивании музыки связано с более низкими уровнями депрессии у девочек. Этот результат соответствует идее, которую предложили Амирам Равив и его коллеги: что девочки-подростки отождествляют себя и свое положение с артистами и словами песен для утешения и поиска советов по личным проблемам^{92}.

В то же время эмоциональное совладание с помощью музыки было больше связано с симптомами депрессии у мальчиков. Однако эта связь была непрочной, без симптомов тяжелой депрессии; возможно, это отражает вид неэффективной эмоциональной разрядки через музыку, чаще встречающейся у юношей.

Важная оговорка для последнего результата – влияние времени. Подростки, слушающие музыку для улучшения плохого настроения, обычно вначале чувствуют себя хуже, но через некоторое время им становится лучше^{93}. Именно это ощутила и я, пытаясь излечить свое разбитое сердце с помощью Рэя Чарльза. Тогда мне было паршиво, но этот катарсис стал важной частью процесса излечения. И хотя песня до сих пор вызывает у меня слезы, обычно вскоре становится лучше, так как она напоминает мне, что я уже пережила то трудное время и все сложилось к лучшему.

Это исследование в сочетании с работой Саарикалльо показывает, что подростки, окруженные музыкой и получающие от нее удовольствие, используют ее для совладания со стрессом, впервые сталкиваясь с личными проблемами или эмоциональными трудностями. Одни из стратегий совладания со стрессом с помощью музыки могут быть эффективнее других, особенно вначале, но все это процесс приобретения опыта и он должен рассматриваться с позиции долгосрочных последствий. Подростки в этих исследованиях учатся с помощью музыки регулировать свое настроение и эмоции таким способом, к которому многие потом будут прибегать на протяжении всей жизни.

Существует ли вредная музыка

Хотелось бы высказать пару замечаний о том, что музыка (в особенности песни определенных жанров) может «портить» молодежь, то есть способна и вредить эмоциональному развитию, что может привести к проблемным мыслям и/или поведению.

Адриан Норт и Дэвид Харгривз опубликовали отличный обзор этого щекотливого вопроса^{94}, где указали, что идея отнюдь не нова; еще в 1951 году на ряде радиостанций была запрещена песня Дина Мартина «Трах! Бах! Спасибо, мэм», слова которой посчитали непристойными. Широкую известность приобрел случай, когда в 1956 году некий судья во Флориде пригрозил арестовать Элвиса Пресли, если тот будет совершать двусмысленные движения во время предстоящего выступления в местном театре.

Сейчас это кажется странным, но тот судья не зря хотел избежать оскорбления чувств аудитории постарше и родителей: многие из них были уверены, что произведения Элвиса плохо влияют на молодежь. Вот одно из высказываний того времени о музыке Пресли, причем оно принадлежит Фрэнку Синатре:

Она почти всегда вызывает отрицательные и разрушительные реакции у молодежи… Ее поют, исполняют и пишут в основном тупоумные болваны; с помощью доходящих почти до идиотизма повторов и обманчивых, распутных, а откровенно говоря, грязных слов, она умудрилась во всем мире стать боевым кличем хулиганов с бакенбардами^{95}.

Дебаты о том, должны ли взрослые защищать молодежь от музыки, со временем поутихли, но вовсе не сошли на нет в атмосфере раскованности 60-х годов. В 1985 году Сенат США обсуждал моральные аспекты музыки, в результате чего появились знаменитые наклейки с надписью «Вниманию родителей». Среди первых альбомов, на которых появилась такая наклейка, – Louder Than Love («Громче любви») группы Soundgarden и Appetite for Destruction («Жажда разрушения») группы Guns N’Roses. И сегодня продажа несовершеннолетнему CD с этой наклейкой в некоторых районах США может привести к судебному преследованию, а продажа отмеченных ею альбомов может быть запрещена в некоторых странах.

Есть ли научные данные, подтверждающие теорию, что музыка не только помогает регулировать эмоции и настроение, но и в некоторых случаях, напротив, может вредить действиям, которые предпринимаются для совладания со стрессом, и/или стилям такого поведения?

Исследования установили связи между многими жанрами музыки, такими как рэп, хеви-метал и даже классическая музыка и кантри^{96}, и неадекватным совладанием подростков со стрессом (депрессия, тревога и гнев), а также с проблемным поведением (насилие и злоупотребление алкоголем и наркотиками)^{97}. Из-за этого неразумно отметать идею, что какая-то музыка может быть в чем-то вредна. Если уж мы заявляем, что ей под силу приносить пользу, то нужно и признать, что в некоторых случаях она может усугубить проблемы.

Но здесь нужен некоторый скептицизм, так как большинство исследований в этой области, по своей сути, корреляционные^{98}. Это означает, что ученые измеряют прослушивание музыки и проблемное поведение (или совладание) по отдельности, а затем ищут статистическую связь между этими явлениями. Да, можно найти существенную связь между количеством часов солнечного света и потреблением мороженого, но это не означает, будто солнце выходит оттого, что кто-то ест мороженое. Корреляционное исследование просто не в состоянии установить прямую причину.

В связи между музыкой и проблемным совладанием/поведением может быть немало дополнительных факторов. Так, например, в одном изыскании обнаружилось, что у подростков, испытывающих печаль после прослушивания хеви-метал, проявляется больше симптомов депрессии^{99}. Этот результат может объясняться неэффективными видами корректирующего поведения, которые, возможно, развились совершенно отдельно от этой музыки. Она не обязательно вызывает стиль совладания, к которому прибегает человек, хотя и может стать неотъемлемой частью этого процесса.

Еще проблема – в том, что в большинстве таких исследований использовались видеоклипы^{100}. Это полноценные и интересные научные изыскания, но мне любопытно, почему в основной массе работ по этому направлению применяются именно визуальные ряды, а не просто CD или MP3-треки. Похоже, данные в этой области (или их отсутствие) подразумевают, что неэффективные реакции на музыку слабее без зрительных образов, хотя эту идею еще нужно проверить.

Наконец, что касается неэффективных реакций на музыку, нужно признать нынешний недостаток данных по двум важным пунктам: долгосрочные последствия и эффект плацебо. Серия экспериментов выявила, что прослушивание музыки, содержащей связанные с насилием слова, оказывает краткосрочное влияние на показатели агрессивности^{101}. В результате был сделан вывод, что сопоставимые долгосрочные последствия вряд ли вероятны; такие чувства могли легко исчезнуть, если контакт с жестокими словами прерывался не связанной с насилием музыкой или положительным событием. А в ходе одного эксперимента было обнаружено, что впечатления подростков от одного и того же музыкального произведения (или «призывающее к самоубийству», или «жизнеутверждающее») определялись тем, что участникам исследования говорили о его смысле^{102}. Последний результат предполагает, что реакции на музыку иногда меньше связаны с самой музыкой и больше – с тем, как ее продвигают на рынке.

Так что не стоит торопиться навешивать ярлык «вредно» на какую-либо песню, артиста или жанр; вместо этого нужно тщательнее рассмотреть влияние конкретной музыки, слов и изобразительного ряда на молодежь и последствия того, как артисты и их материалы преподносятся слушателям-подросткам и понимаются ими.

Также нужно обращать больше внимания на связь с поведением в долгосрочной перспективе^{103} и меньше – на немедленные реакции: может, многие из нас ответили бы в анкете, что ощущают временный подъем агрессивности после прослушивания хеви-метал; но это не значит, что они собираются тут же совершить нечто насильственное. Надеюсь, в будущих исследованиях удастся точнее выяснить, может ли музыка оказывать негативное влияние на поведение, и если да, как именно. Тогда мы сможем предлагать более полезные рекомендации, чем просто приблизительное представление взрослых о «безопасной музыке».

Моя музыка и мое «я»

В подростковом возрасте музыка становится важной частью нашего существа и желаемого образа в глазах окружающих. Музыка может создать групповую идентичность; мой брат в юности увлекался скейтбордингом, и это определило его выбор музыки, внешний вид (включая прическу – отросшее каре) и аспекты его поведения, так как он стремился входить в группу «своих».

Помните исследование Миранды и Клаэ, обнаруживших, что все франкоканадские подростки сходились во мнениях о музыке, которая нравилась их близким друзьям? А помните, как Саарикалльо выяснила, что прослушивание музыки в юности связано с идентичностью и межличностными отношениями? В настоящем разделе главы мы увяжем эти данные и изучим, как музыка становится для нас не только одним из механизмов совладания со стрессом, но и частью нашего «я» как подростков.

Понятия личностной и социальной (или групповой) идентичности связаны. Часто, упрочивая собственную идентичность, мы проясняем свою социальную идентичность. И приобретаем важные компоненты самоидентичности, такие как самооценка, с учетом того, как окружающие оценивают нашу личностную идентичность. Личностная и социальная идентичность – взаимно переплетенные понятия, но музыка вносит в каждое из них отдельный вклад, так что мы будем рассматривать их раздельно.

Личностная идентичность

Познание самих себя (что для нас важно, как мы думаем, каковы наши моральные принципы и чувство справедливости) – одно из самых трудных, но важных психологических преображений юности. Многие стремятся лучше понять себя через собственные реакции на мир: что им нравится, а что нет; что кажется правильным или неправильным; что трогает, а что оставляет равнодушными. Способствующий размышлениям характер музыки объясняет, почему она – такое полезное средство выяснения своей идентичности. Музыка сама по себе не считается определенно правильной или неправильной, но может оцениваться таким образом в зависимости от каждого человека.

Один дирижер как-то сказал мне, что прекрасное музыкальное произведение – все равно что зеркало: каждый видит в нем себя. Мы можем привносить в музыку то, что нам хочется, и она все равно будет иметь смысл, поэтому музыка – один из самых эффективных рецептов самоопределения: просто добавьте смысла по вкусу!

Некоторые, например мой партнер, находят личное вдохновение и идеалы в заставляющей задуматься литературе; другие – в изобразительном искусстве. Справедливо сказать, что большинство из нас находят их благодаря музыке.

Приведу собственный пример. Подростком, да и в 20 с небольшим, я часами слушала Джона Леннона; это очень помогало разбираться в своих ощущениях человеческой натуры и мира. Никто не говорил: «Слушай эту музыку, цени ее и учись на чувствах, которые она выражает». Более того, родители не были поклонниками Beatles, хотя и предпочитали мелодии шестидесятых. Ровесники в основном увлекались современной музыкой, к которой у меня было мало доступа. Я обнаружила Леннона без посторонней помощи и сразу полюбила.

Он отличался от остальных, а тогда, в юности, я тоже считала себя не такой, как все. Его путь, темы, о которых он пел, и особенности музыкальных композиций – все это дало стимул задуматься и о приятных, и о трудных сторонах жизни. Я училась на его хороших и плохих примерах и через его музыку могла объяснить себе собственные мотивы, желаемый образ в глазах окружающих и направление, в котором хотела развивать свою жизнь. Конечно, частично это было связано с моим истолкованием личности Леннона, но я не посвящала много времени чтению книг и просмотру фильмов о нем. Мне хотелось слушать его музыку.

Судя по исследованиям Суви Саарикалльо, не у меня одной был такой опыт. Она обнаружила, что с помощью музыки подростки изучают и познают себя, проясняют и укрепляют образ собственного «я».

В книге «Виды музыкальной идентичности»^{104} Реймонд Макдональд, Дэвид Харгривз и Дороти Миль обсуждают ряд разновидностей самоидентичности (включая национальную и половую), способных отражать музыку и развиваться благодаря ей. Есть также виды личностной идентичности, которые эволюционируют в ходе музыкального образования, например образ исполнителя. К важным для молодых музыкантов понятиям относятся их оценка уровня своей квалификации, врожденные способности (или воспринимаемый талант) и степень независимости в своем музыкальном развитии^{105}.

Получается, музыка – на самом деле полезное и мощное средство для развития понятия о собственном «я»^{106}. В следующей части этой главы мы увидим, что иногда мы используем эту музыкальную идентичность в качестве социального маркера^{107}.

Групповая идентичность

Личная идентичность – то, что мы за свою жизнь раскрываем лишь немногим избранным; с другой стороны, наша социальная идентичность выставлена на всеобщее обозрение. Повседневная жизнь требует общения, и у нас развивается образ, который в определенной степени отражает личностную идентичность, но частично может исполнять исключительно социальные функции. Подростковые годы сильнее всего связаны с развитием социального «я»: именно в это время мы стремимся быть частью группы «своих».

Обретение чувства принадлежности и поддержки благодаря участию в социальной группе «своих» способно не только укрепить ощущение личностной идентичности, но и облегчить бессознательный психический процесс, с помощью которого мы учимся заниматься социальным сравнением с другими людьми. Мы определяем себя отчасти в ответ на то, какими воспринимаем себя по сравнению с другими, а в подростковом возрасте мощным средством подобного определения становится музыка^{108}.

Все слышали об идентификаторах, существующих у социальных групп «своих» и определяющихся музыкальными жанрами. Есть эмо (эмоциональный хардкор-рок/панк), готы (готик-рок), «новые романтики», «моды» (ска, соул и RnB), рокеры, битники и т. д. Внутри этих социальных групп люди предпочитают усваивать характеристики тех, кто разделяет их музыкальные вкусы^{109}.

Подростки опираются на общую социальную музыкальную идентичность, чтобы создать ощущение сплоченности группы (укрепление связей между сверстниками), при котором они смотрят на группу «своих» в более положительном свете, чем на другие. Это, в свою очередь, способствует оптимальному уровню своеобразия, отличающего человека в социальном мире^{110}. Это важное понятие в социализации подростков: мы выискиваем позицию, в которой не слишком изолированы, сохраняя при этом ощущение личностной идентичности. Достижение оптимального отличающего своеобразия становится решающим источником положительной самооценки^{111}.

Весь этот процесс входит в обучение взаимодействию с более широким обществом; в небольших семьях и школах детей часто ограждают от такого взаимодействия, но это ценный навык, который они должны приобрести, прежде чем уйти в самостоятельную жизнь. Дольф Зилманн и Су-лин Ган^{112} предполагают, что слушание музыки и фан-культура в юности – часть естественного перехода от социализации с родителями к социализации с ровесниками. Они соглашаются с тем, что небольшие группы ровесников могут получать существенное удовлетворение от принадлежности к «музыкальной элите».

Наша музыкальная социальная идентичность не только сказывается на нашем поведении в мире, но и способна влиять на то, какими нас видят другие. Например, если я сообщу, что мой новый знакомый разделяет ваши музыкальные вкусы, то вероятность, что вы положительно его оцените и захотите подружиться, существенно выше, чем в случае, когда в ваших музыкальных предпочтениях не обнаружится ничего общего^{113}.

Музыка также способна положительно влиять на оценки социальных групп «чужих»; иными словами, иметь просоциальный эффект. В одном исследовании участников-испанцев попросили послушать или фламенко, или классическую музыку. Затем был проведен тест для подсознательного выявления их отношения к группам цыган. Те, кто слушал перед тестом фламенко, проявили менее предвзятое отношение к цыганам, чем слушатели классической музыки^{114}.

Исследование в юности музыкальной идентичности в социальных группах «своих» и «чужих» важно, так как позволяет лучше понять характер менее явных оценок социальных ситуаций в жизни взрослых.

В юности наши музыкальные предпочтения сокращаются, возможно, до самого узкого диапазона за всю жизнь. В этот период главной становится музыка, вызывающая отклик, отражающая то, чем мы хотим быть, и через связь с этой музыкой мы постигаем личную идентичность и узнаем, как устроен наш социальный мир. В результате такой узкой направленности мы слушаем одни и те же виды музыки снова и снова. Из-за неразрывной связи с нашим развитием мы неизменно начинаем считать ее «лучшей музыкой, которая когда-либо существовала».

Лучшая музыка моей жизни

В юности мы создаем связки между музыкой и своей возникающей идентичностью (и личностной, и социальной). Услышанная в этот период мелодия становится частью нас, нашим отражением. Этот процесс был назван формированием, или кристаллизацией, музыкальных вкусов^{115}; это означает, что музыка, услышанная в подростковые и юношеские годы, составляет значительную часть той мелодики, которая нам будет нравиться всю оставшуюся жизнь.

Но почему так происходит? Судя по всему, у нас нет подобных систематических и прочных ассоциаций с продуктами, которые мы ели в молодости, с одеждой, которую носили, или с местами, в которых жили.

Застывшая во времени

Первая причина – в том, что в еде, одежде и местах проживания возможны изменения (в качестве ингредиентов, тканях и зданиях), но музыка остается точно такой же; она застыла во времени. Хотя Отис Реддинг, Эми Уайнхаус, Джонни Кэш, Лучано Паваротти и Элла Фицджеральд уже покинули этот мир, я могу нажать кнопку и услышать их голоса, как будто это было записано вчера. Музыка так идеально сохранилась в прежней форме, что становится прекрасным стимулятором для путешествий во времени.

Но мы не всегда мысленно переносимся в конкретный момент. Услышав любимое музыкальное произведение юности, мы можем перенестись в определенное время и место, а можем просто вернуться в какой-то период. Так часто бывает с нашими любимыми песнями: мы столько раз их слушали, что они уже не связаны прочно с каким-то конкретным событием. Скорее, эти произведения представляют символический «сплав» переживаний молодости: «Эта песня напоминает мне о моих 20 годах».

Наш ум в состоянии совершать и путешествия в конкретное время благодаря особому виду памяти; это эпизодическая автобиографическая память (система «памяти о себе»): воспоминания об эпизодах нашей жизни (подробнее об этом – в главе 7). Очень часто они тускнеют, и нужен какой-то стимул, чтобы припомнить конкретный случай. В роли отличной подсказки может выступать музыка, потому что сохраняется практически неизменной и означает для нас нечто личное. В итоге мы используем ее как устройство для мысленных путешествий во времени чаще, чем другие вещи (например, еду или места). Из-за этого регулярного применения музыка оказывается связанной с лучшими и худшими моментами нашего взросления и по ассоциации с этим становится частью нашей любимой музыки.

Эмоциональный всплеск

Вторая причина такой привязанности к музыке нашей юности – эмоциональный компонент, который опять же трудно воссоздать с помощью вкусного бутерброда или симпатичного парка. Наши подростковые эксперименты с музыкой, настроением и эмоциями помогают в эмоциональных перипетиях взрослого возраста, но также оставляют внутри нас глубокие следы.

Большинство действительно сильных эмоциональных переживаний от музыки мы испытываем в юности^{116}. Музыка, сильнее всего затрагивающая наши эмоции, зачастую продолжает так же влиять на нас до конца дней, потому что в психологическом и физическом отношении приобретает большое значение в истории нашей жизни^{117}.

Уникальная «мозговая подпись»

И сильная привязка к памяти, и особый эмоциональный компонент означают, что мозг реагирует на любимую музыку иначе, чем на ту, которая не входит в наш личный хит-парад. Мы говорили, как музыка, от которой по коже бегут мурашки, способна стимулировать глубокие области мозга, связанные с эмоциями и подкреплением. Но это не единственная область мозга, реагирующая на любимые мелодии нашей памяти^{118}.

Петр Джаната изучает «мозговые подписи» вызванных музыкой воспоминаний из жизни. Он уверен, что этот тип памяти уникален и, возможно, имеет перспективы как способ стимулировать память в случае таких расстройств, как слабоумие (см. главу 8).

В 2007 году Джаната и его коллеги протестировали музыкальные воспоминания 329 двадцатилетних студентов Калифорнийского университета в Дэвисе^{119}. Его команда загрузила 1515 различных песен из списков 100 лучших в стиле поп и RnB, а затем урезала каждую песню до 30-секундного отрывка. Каждый участник услышал ряд песен, находившихся в чартах, когда был в возрасте от семи до 19 лет. Студентов спрашивали, есть ли у них личные воспоминания в ответ на каждый песенный отрывок.

Джаната обнаружил, что в 96 процентах случаев по крайней мере с одним из музыкальных фрагментов было связано как минимум одно жизненное воспоминание. Большинство песен вызывало у студентов воспоминания из последних пяти лет, то есть из подросткового возраста, а не детства. Чаще всего всплывали воспоминания о друзьях (47 процентов песен) и партнерах (28 процентов песен), а примерно в 50 процентах случаев участники подробно описывали воспоминания, что доказывало, какими яркими они были. Важно отметить, что эмоциональные оценки, которые давались вызванным музыкой воспоминаниям, были значительно выше нейтральных и для обозначения эмоций чаще всего звучали слова «радостный», «молодой» и «ностальгический». Это исследование подтверждает, как тесно музыка переплетается с эмоциональными воспоминаниями о годах нашей юности.

В следующем эксперименте Джаната использовал этот же вид музыки, чтобы вызывать жизненные воспоминания у 13 молодых людей (средний возраст – 20 лет) с помощью аппарата функциональной магнитно-резонансной томографии, который измеряет активность мозга, анализируя то, как мозг использует кислород из крови^{120}. Джаната обнаружил, что в ответ на связанные с музыкой жизненные воспоминания выявляются уникальные повышения активности в распределенной сети областей мозга, включая префронтальную кору головного мозга (ПКГМ). Эта часть мозга расположена в центре головы, прямо позади лобной коры (часть мозга, закрытая лобной костью, – см. диаграмму в разделе «Обучение музыке и мозг»). Такие активации ПКГМ были сильнее в ответ на самые значительные и любимые воспоминания о жизни в юности.

Джаната заключил, что эта сеть мозга вовлечена в связанные с музыкой жизненные воспоминания, потому что многие различные системы памяти (эмоции, знание, воспоминания и т. д.) активизируются, когда человек слышит музыку, и все они совместно трудятся ради того, чтобы воспоминание стало для этого человека устойчивее и ярче. Такая «мозговая подпись» активации вряд ли свойственна только юности, но результаты исследований наводят на мысль: эту реакцию мозга, скорее всего, вызывают именно те типы музыки, которые мы слышали в тот период.

Эти данные предполагают, что музыка юности приносит нам особое удовольствие, которое больше не вызовет никакая другая услышанная в жизни музыка. В эти годы наши ум и тело сталкиваются с присущим только этому периоду набором факторов стресса (гормоны, личные и социальные сложности, быстрый физический рост). Это приводит к определенному восприятию музыки, ее слиянию с воспоминаниями и чувством нашего «я», к частоте, с которой мы ее вспоминаем в дальнейшем; и все это навсегда обеспечивает именно этой музыке особое место в наших сердцах… и в мозгу.

* * *

Назовите пять своих любимых песен или композиций. Готова поспорить на приличные деньги, что большинство ваших ответов обозначат музыкальные произведения, которые вы слушали в юности. В моей топ-пятерке четыре песни взяты из того периода^{121}, и я знаю, что все шесть песен моего папы (да, я спросила о пяти, а он назвал шесть)^{122} – из того времени. Две из моих песен ассоциируются с определенными людьми или событиями того периода, а остальные (и все песни из папиного списка) – просто саундтреки к нашей юности.

Музыка этого времени становится неотъемлемой частью нас. Несомненно, именно поэтому мы берем ее с собой в свою взрослую жизнь.

Часть II
Музыка в жизни взрослых

Глава 4
Музыкальные взрослые

Большинство людей живут и умирают, так и не сыграв свою музыку. Им не хватает смелости попробовать.

Мэри Кэй Эш

Куда бы мы ни шли и что бы ни делали, музыка часто играет малозаметную, но важную роль, даже если мы ее не включаем. Мы выясним, как это повсеместное ее присутствие влияет на профессиональную и хозяйственную деятельность (глава 5), а также на хобби, отдых и личную жизнь (глава 6). В этих же главах убедимся, что музыка способна менять нашу реакцию на мир, глубину его понимания и восприятия.

Но к такому изучению роли музыки нужно подготовиться, поэтому для начала рассмотрим диапазон музыкальных способностей взрослых: высококвалифицированных музыкантов; тех, кому трудно воспринимать музыку и приобретать музыкальные навыки, а также большинства – тех, кто не считают себя специалистами в музыке, но получают от нее удовольствие и на самом деле обладают невероятной музыкальностью.

Мы увидим связь обычных контактов с мелодиями, обучения музыкальной грамоте (в том числе после уроков) с эволюцией мозга/поведения. Мы поймем, что с возрастом изучение музыки не прекращается; более того, его можно стимулировать всю жизнь. На это способны и знаменитый концертирующий пианист, и меломан, и новичок, и человек, лишь иногда путешествующий по волнам радиоэфира. В этой главе я нарисую портрет музыкального взрослого во всем его разнообразии.

Музыка изменяет мозг

На момент написания этой книги я читаю в одном из университетов Лондона курс «Музыка, ум и мозг». Больше всего студенты ждут моей лекции о возможных изменениях мозга в результате музыкального образования – вероятно, потому, что среди них много музыкантов и они жаждут услышать, какой у них особенный мозг!

Пластичность – один из лучших приемов, имеющихся в распоряжении мозга; это способность реорганизовать проводящие пути и синапсы в соответствии с внешними условиями и биологическими потребностями. Эта способность объясняет длительное существование человека как биологического вида: ведь пластичность мозгу необходима, чтобы учиться на опыте и исцеляться от болезней и травм.

Мы еще не знаем точно, как работает механизм пластичности: увеличиваются ли размер нейронов, плотность синапсов, растут ли структуры поддержки клеток, клетки гибнут медленнее обычного или повышается скорость проведения возбуждения по нервным волокнам и т. д. и т. п.^{123} За каждым примером пластичности может стоять любой из этих механизмов или все сразу; важно главное: мозг невероятно гибок и все время развивается.

Решающий период максимальной пластичности мозга мы переживаем в раннем возрасте, когда объемы усвоенной информации превосходят все, что позже за такое короткое время удастся выучить. Но теперь известно, что гипотеза, будто наш ум после этого периода «застывает», приняв раз и навсегда определенную форму, неверна: мозг остается пластичным всю жизнь. Это означает, что нам никогда не поздно учиться, а мозгу – меняться, и обучение игре на инструменте или пению – мощный способ стимуляции ума.

Уже взрослыми мы можем освоить практически любое умение, видоизменяя свой мозг. Одно из самых известных исследований в этой области (с участием лондонских таксистов^{124}) выявило, что у водителей, лучше знавших лондонские улицы, гиппокамп был крупнее; эта часть мозга связана с функциями, важными для таксиста, – памятью, умением двигаться по нужному курсу и способностью ориентироваться в пространстве.

Идею, что обучение во взрослом возрасте влияет на структуру мозга, еще убедительнее подтверждают исследования, в ходе которых взрослых учат навыку с нуля и наблюдают, изменится ли мозг со временем и опытом. В ходе еще одного эксперимента участникам показывали новый прием жонглирования. Их мозг рассматривали с помощью магнитно-резонансной томографии (МРТ) – и всего через семь дней занятий обнаружили повышение плотности в зрительной и двигательной зонах головного мозга^{125}.

До какой степени музыка способна менять вид и деятельность мозга? Пока практически нет данных, что прослушивание большого объема музыки вызывает существенные изменения в строении или работе мозга. Но уже давно изучаются изменения мозга в результате музыкального образования.

Обучение музыке и мозг

В XIX веке ученые предположили, что основные мотивы поведения людей регулируются мозгом; до тех пор мотиваторами считались душа и сердце. К концу XIX века ученые занялись исследованием мозга выдающихся людей, чтобы определить возможные истоки их способностей и профессионализма. В число популярных объектов для посмертного анализа вошли математики, поэты и, конечно, музыканты.

Зигмунд Ауэрбах (1860–1923 гг.) – немецкий хирург, исследовавший строение мозга; его многочисленные работы были посвящены лечению опухолей мозга, повреждению нервов и эпилепсии. В начале XX века он провел посмертное препарирование мозга пяти современных ему знаменитых музыкантов: дирижеров Феликса Мотля и Ганса фон Бюлова, скрипача Иоганна Нарет-Конинга, певца Юлиуса Штокхаузена и виолончелиста Бернхарда Коссмана. Доктор Ауэрбах хотел выяснить, чем их мозг отличался от среднестатистического, которые он каждый день видел на своем операционном столе.

Ауэрбах заключил, что у всех этих людей были увеличены части средней и задней областей верхней височной извилины. Давайте разберемся в терминологии. Мозг покрыт складками серого вещества, а извилина – это верхняя часть складки, или выпуклость, в отличие от углубления, или щели (так называемой борозды). За ушами с обеих сторон находится височная доля; она в первую очередь занимается обработкой звуков. Итак, повторим: верхняя височная извилина – это выпуклость в сером веществе, расположенная в верхней части височной доли. Выпуклость, которую Ауэрбах обнаружил у пяти покойных музыкантов, была гораздо больше, чем он обычно наблюдал.

Изображение мозга человека с указанием расположения верхней височной извилины и ряда избранных структур

Ауэрбах подметил и другие различия, встречавшиеся не у всех: например, увеличение количества серого вещества в задней части лобной доли (за лбом). В целом обнаруженные отличия мозга не были обширными, но не забывайте: речь идет о том, что можно было увидеть человеческим глазом или через лупу.

Выявленные Ауэрбахом результаты были подкреплены более поздними исследованиями, включая работу Доротеи Бехайм-Шварцбах в 1974 году. Она изучила мозг трех музыкально одаренных людей из знаменитых архивов Фогта – коллекции мозга, собранной немецким неврологом Оскаром Фогтом, его женой Сесилией и их сотрудниками за 25 лет (1928–1953 гг.).

К счастью, благодаря развитию в XX веке таких методов нейровизуализации, как магнитно-резонансная томография, стало возможно получать трехмерные и очень четкие изображения живого мозга, не дожидаясь, пока какой-нибудь знаменитый музыкант отправится к праотцам. Эта разработка также позволила впервые рассматривать несколько томограмм одновременно, используя при этом статистические подходы, чтобы получать объективную количественную оценку различий в строении мозга специалистов и не специалистов. И наконец, как и в случае с жонглерами, благодаря таким видам исследования легче определить, что уникальные анатомические особенности, наблюдаемые в мозгу музыкантов, – результат, а не причина приобретения навыков.

Далее мы рассмотрим ряд отличий, обнаруженных в мозгу музыкантов по сравнению с мозгом немузыкантов. В научной литературе можно найти превосходные обширные обзоры этой темы^{126}; я приведу некоторые из наиболее значительных и непротиворечивых данных.

Но сначала два кратких, но важных замечания. Во-первых, в литературе нет единообразия в определении «музыкант»: участниками разных исследований становятся люди, различающиеся уровнем образования и опыта. Будем подразумевать под этим понятием людей, которые учились музыке как минимум 10 лет и до сих пор активно и регулярно играют.

Во-вторых, в большинстве случаев невозможно с уверенностью определить, стало ли обучение музыке причиной наблюдаемых изменений. Возможно, еще до начала учебы у человека существовали или были предопределены какие-то различия в мозгу, и это стало одной из причин, по которым из него вышел хороший музыкант.

На момент написания этой книги существовало лишь одно долгосрочное исследование с МРТ мозга детей до и после начала занятий музыкой. По результатам в начале наблюдаемых изменений мозга не было, но они происходили в процессе обучения^{127}. Впрочем, ясности по этому вопросу нет до сих пор.

Строение мозга

В мозгу есть два полушария, соединенных рядом нервных волокон в структуре под названием «мозолистое тело». Оно обеспечивает способность передавать информацию между полушариями быстро и эффективно, чтобы координировать всю их деятельность, включая движения левой и правой стороны тела.

В одном из первых исследований на нашу тему с нейровизуализацией (1995 год) использовалась магнитно-резонансная морфометрия. Этот метод позволяет составить карту участка поверхности мозолистого тела, используя изображения, полученные на аппарате МРТ. Готфрид Шлауг и коллеги^{128} сообщили, что у 30 профессиональных праворуких музыкантов, игравших на клавишных и струнных инструментах, мозолистое тело было значительно больше, чем у 30 человек того же возраста и пола, не имевших музыкального образования. Более того, это различие определялось в основном людьми, начавшими учиться музыке в возрасте до семи лет. Был сделан вывод, что необходимость сложной координации обеих рук при игре на клавишных и струнных инструментах требует роста в той области мозга, которая обеспечивает обмен информацией между руками.

У некоторых профессиональных музыкантов мозолистое тело не только больше, но и работает иначе: у них передача всех видов информации (включая зрительную) между полушариями происходит быстрее, чем у немузыкантов^{129}.

Мозолистое тело не только содействует передаче информации между полушариями, но и поддерживает определенный уровень торможения или блокирования. Здесь важно найти равновесие: если обмен информацией у полушарий слишком интенсивный, может возникнуть путаница между сообщениями с каждой стороны; если недостаточный – координация менее эффективна.

Можно предположить, что у музыкантов торможение мозолистого тела сильнее из-за увеличенного объема информации (от двух рук) и необходимости сохранять независимый контроль над движениями. На самом же деле было обнаружено, что контуры торможения у музыкантов в этой области мозга менее эффективны – то есть передача сигнала слабее блокируется^{130}. Одна из гипотез по поводу этой ситуации состоит в том, что, в частности, у профессиональных пианистов независимость сообщений от двух рук достигла таких высоких уровней, что они могут позволить себе свободный обмен информацией между половинами мозга, не боясь путаницы и срыва исполнения.

Мозолистое тело – не единственное место, где обеспечивается связность мозга. Множество проводящих путей белого вещества передают сигналы от одной части мозга к другой. Есть данные, что обучение музыке влияет на структурную целостность некоторых из этих проводящих путей, что, возможно, усиливает их^{131}.

В ходе масштабного исследования профессиональных пианистов, проведенного в Университетском колледже Лондона, было обнаружено несколько областей мозга с более плотными волокнами белого вещества (их было больше, они были лучше выровнены, а их миелинизация^[6] шла эффективнее); более того: чем больше музыкант практиковался, тем плотнее было белое вещество. Этот результат наводит на мысли об улучшенной связности в ряде важных областей мозга вне мозолистого тела у музыкантов.

Но эффект повышенной связности не ограничивается освоением инструмента. Гас Халвани и коллеги^{132} исследовали целостность особенно крупного проводящего пути белого вещества (или «тракта») – дугообразного пучка (ДП). Он связывает височную и лобную доли и очень важен для переноса информации о звуке. У нас есть два тракта ДП: один – в правом полушарии, а другой – в левом. Представьте эту структуру в виде полой трубки, наполненной рисовой лапшой, которая изображает отдельные гибкие волокна пучка.

Халвани применил метод трактографии, чтобы измерить объем (размер трубки) и плотность волокон («лапши») в трактах ДП обоих полушарий у немузыкантов, инструменталистов и вокалистов. У музыкантов тракт ДП оказался крупнее и плотнее, чем у остальных. Что интересно, в левом полушарии части ДП певцов были крупнее, чем у инструменталистов, но менее плотными, то есть волокна в ДП в тех местах, вероятно, больше перекрещивались или разветвлялись.

Чем объясняется это различие в левом и правом ДП у певцов? По одной теории, правый ДП больше участвует в распознавании отношений между звуками и тем, как мы их производим (с помощью кистей рук, стоп или голоса). А левый ДП сильнее реагирует на то, как мы издаем звуки с помощью голосового аппарата. Так что, возможно, левая сторона мозга больше сосредоточена на том, что нужно для произнесения речи, а правую больше интересуют звуки вообще.

В этом исследовании есть замечательный намек: связность мозга улучшается пением, а это всем доступно и инструмент не нужен. Конечно, теперь нужно исследовать, проявляется эффект связности у новичков, обучающихся музыке, или только у музыкантов с длительной подготовкой.

Движения

Если вы играете на музыкальном инструменте или поете, для оптимального исполнения приходится вырабатывать и оттачивать сложные навыки управления движениями. Лучшие профессиональные пианисты способны извлекать до 1800 нот в минуту, при этом регулируя мельчайшие изменения в громкости и давлении; это изумительное достижение для пальцев^{133}. Наличие таких невероятных способностей не проходит бесследно для строения мозга.

У людей, выработавших улучшенные двигательные навыки, обычно есть измеримые различия в части мозга, представляющей тело и движения. Она расположена примерно между макушкой и стволом мозга, включает в себя соматосенсорную кору и двигательную кору, находящиеся рядом и тесно сотрудничающие.

Двигательная зона отвечает за планирование и совершение движений, а соматосенсорная реагирует на информацию об осязательных ощущениях, включая боль, а также на проприоцепцию – наше представление о расположении тела в пространстве.

В соматосенсорной и двигательной зонах отражена логическая, вытянутая карта тела: каждая часть тела представлена в разной степени, в зависимости от важности точного управления и регулярности использования. Визуальное воплощение карты выглядит странно: так называемый кортикальный гомункул; представьте человека с массивными кистями рук, стопами, губами и языком, но крошечными животом, спиной, ушами и шеей.

Кортикальный гомункул: наглядное отображение степени представительства различных участков тела в моторной и соматосенсорной коре мозга человека

Конечно, эта карта тела у всех отличается, мы по-разному используем свое тело; к тому же на протяжении жизни в карте происходят значительные изменения в ответ на инсульт или травму мозга или тела. Но, несмотря на это разнообразие, все равно заметны общие различия между картами тела у музыкантов и всех остальных.

У музыкантов-клавишников проявляется повышенная тактильная чувствительность кистей рук^{134}; они также лучше выполняют задачи, требующие приобретения новых двигательных навыков, особенно если начали учиться музыке в детстве^{135}. Этим качествам соответствуют отличия на мозговой карте их тела.

Относительное расположение представительства различных участков тела на протяжении моторной и соматосенсорной коры мозга

Кэтрин Эмантс и коллеги^{136} с помощью МРТ измерили ту часть двигательной коры, где представлены кисти. В ее структуре у немузыкантов оказалось больше асимметрии: слева она заметнее. Такого соотношения стоило ожидать у праворуких, так как тело представлено в мозгу перевернутым: правая рука – с левой стороны мозга, и наоборот. А у клавишников структура была намного симметричнее, что отражает гораздо большее представительство обеих рук в мозгу. Это особенно относилось к людям, с детства начавшим заниматься музыкой.

В более свежих исследованиях также был обнаружен четко выраженный рисунок в виде греческой буквы омега (?) на моторной коре музыкантов^{137}. Поразительно, что аналогичные результаты выявили невооруженным глазом – настолько явными были различия.

Ученые также рассмотрели реакции в представленной карте тела. Кристо Пантев и его коллеги^{138} изучили музыкантов-струнников, которые начали учиться музыке в раннем возрасте и до сих пор регулярно практиковались, и сравнили с группой контрольных участников, которые не играли ни на каком инструменте и не выполняли пальцами рук никакой другой ритмичной деятельности (например, печатания). Исследователи стимулировали большой палец и мизинец на обеих руках участников с помощью небольшого давления – безвредного и безболезненного. Затем измерили реакцию коры мозга в соматосенсорных зонах с помощью аппарата для магнитоэнцефалографии (МЭГ). Этот чувствительный прибор измеряет активность мозга, регистрируя вокруг головы магнитные поля, возникающие в ответ на электрические токи.

Пантев обнаружил, что реакции мозга были выше у музыкантов, чем у немузыкантов, но только для левой руки; это значит, что движения пальцев руки были больше представлены в мозгу музыкантов. Бо?льшая выраженность данных для левой руки, вероятно, определялась перевесом скрипачей среди участников исследования, а они левой рукой выполняют гораздо более точные и тонкие движения, чем правой (со смычком)^{139}.

Эти исследования свидетельствуют, что навыки тонкого двигательного контроля у музыкантов помогают им выполнять в лаборатории двигательные задачи, не связанные с музыкой; а обозначенная разница реакций мозга проявляется в строении и организации карты тела, что порой можно увидеть даже невооруженным глазом.

Навыки слушания

К взрослому возрасту становятся отчетливо видны анатомические и функциональные отличия мозга музыкантов, которые уже мастерски овладевают умением воспринимать небольшие изменения звука и реагировать на них, особенно на своем инструменте или голосом.

Было обнаружено, что уровень активации в первичной слуховой коре у профессиональных музыкантов в ответ на музыкальные звуки на 102 процента выше, чем у немузыкантов, причем всего через 30 миллисекунд после начала звучания. Более того, серого вещества в некоторых частях слуховой зоны оказалось на 130 процентов больше^{140}. Музыканты также лучше воспринимают любые мелкие изменения, подобные музыке и речи^{141}. Справедливо сказать, что мозг музыкантов велик, способен к быстродействию и имеет широкие возможности в отношении анализа звуков.

Важное свойство музыкального опыта в том, что он не обеспечивает просто «эффекта ручки громкости»^{142} – усиления всех реакций. Реакции нервной системы на звуки сбалансированы так, чтобы оставалось больше ресурсов для обработки сложных аспектов звука, что лучше удается профессиональным музыкантам. И в этом смысле усовершенствование обработки звука у музыкантов – процесс оптимизации.

Одно из последствий этого процесса оптимизации – в том, что самые значительные улучшения происходят в обработке знакомых звуков – собственного инструмента или голоса музыканта – по сравнению с другими. Кристо Пантев и его команда продемонстрировали, что у музыкантов реакция мозга на 25 процентов сильнее в первые миллисекунды после восприятия музыкального тона^{143}. Подобного повышения не происходило, когда музыканты слышали «чистые тоны» – звуки искусственной высоты, которые не может издать традиционный инструмент. (Эти тоны состоят из всех основных элементов звуковой волны – частоты, длины и амплитуды, так что мы слышим высоту, но без обертонов, возникающих в результате естественных колебаний воздуха, вызываемых струной фортепиано или тростью кларнета).

Во втором исследовании Пантев сравнил реакции мозга скрипачей и трубачей на звуки скрипки и трубы^{144}. Исследователи обнаружили четкую закономерность: в обеих группах этот показатель был выше для лучше знакомого участникам инструмента.

А недавно Дана Стрейт и коллеги зафиксировали сходные результаты, изучая очень ранние реакции мозгового ствола^{145}. При воздействии звука ствол мозга отвечает волной электрической активности; это называется слуховым вызванным потенциалом. Для наглядности представьте, что вы кричите в пещеру и слышите эхо вашего голоса. Реакцию ствола мозга можно измерить, чтобы определить степень его схожести с первоначальным звуком – подобно тому, как можно записать эхо и сравнить его с вашим криком.

Стрейт и ее коллеги зафиксировали реакции слухового ствола мозга у пианистов и не пианистов (все были взрослыми музыкантами высокой квалификации) при прослушивании трех различных музыкальных звуков: 200 миллисекунд фортепиано, фагота и тубы. Реакция мозга пианистов на звук фортепиано была ближе к характеристикам этой звуковой волны, чем реакции других музыкантов. По существу, мозг пианистов производил более верное мозговое «эхо» их «родного» инструмента. Авторы говорят об этом эффекте как о получении более точного «мгновенного нейронного снимка» звуков фортепиано у пианистов.

Все экспериментальные данные наводят на мысль, что мозг производит «тонкую настройку» своей слуховой системы, давая музыканту естественное преимущество при звуках его инструмента или голоса. Скорее всего, это происходит в результате стимуляции нисходящих и восходящих проводящих путей в головном мозге, когда музыкант вслушивается в извлекаемые им самим звуки, чтобы совершенствоваться и достигать максимальных результатов при исполнении.

По всем параметрам такая реакция только на пользу; но у этого явления есть и обратная сторона: обученные музыканты оказываются в невыгодном положении, если слушают собственный инструмент, когда он немного расстроен. Это известно мне по опыту: когда я выступала в роли судьи на конкурсах, звуки слегка расстроенной гитары ужасно действовали мне на нервы. Тогда я не понимала, в чем дело, потому что воспринимаю звуки других инструментов вовсе не так тонко, хотя и считаюсь меломаном. А теперь я знаю причину!

Наблюдаемое у музыкантов улучшение слуховых навыков может происходить в очень узких областях, но видны и общие результаты. Один из них – обработка высоты речи. Патрик Вонг изучил реакции на тоны мандаринского диалекта китайского языка у музыкантов и немузыкантов^{146}. Он обнаружил улучшенное отслеживание высоты в реакциях мозга у музыкантов, не знавших китайского, хотя они слушали тоны языка, а не музыки. Возможно, это частично объясняет, почему музыкантам лучше удается научиться говорить на чужом языке^{147}.

Мы уже видели, что у детей, занимающихся музыкой, улучшается восприятие речи на родном языке. Эта связь остается сильной и у взрослых; более того, объем музыкальной практики предсказывает степень улучшения способности слышать в шуме^{148}. У музыкантов-взрослых также проявляются более точно настроенные подкорковые реакции мозга и улучшенная способность различения похожих слогов речи (например, «ба» и «да»)^{149}. Так что если на шумной вечеринке вам нужно следить за беседой, призовите на помощь музыканта – на случай, если какие-то слова не разберете.

Наконец, судя по всему, эти различия в ранних реакциях мозга взрослых музыкантов на речевые звуки могут оказаться полезными в пожилом возрасте, когда способность отслеживать быстро меняющуюся речь часто ухудшается естественным образом. Есть данные, что у пожилых людей (средний возраст – 65 лет), которые в раннем возрасте не очень долго (от четырех до 14 лет) учились музыке, но не играли в течение десятилетий, реакции нервной системы на звуки речи все равно были быстрее, чем у людей с похожими характеристиками, мало занимавшихся музыкой или не занимавшихся вообще^{150}. Возможно, «настройки», появляющиеся в мозгу при раннем обучении музыке, сохраняются всю жизнь.

Двигательная реакция

Еще один интересный эффект, наблюдаемый у взрослых музыкантов, – то, что я на своих занятиях называю «призраки в мозгу». Когда музыканты слышат произведение, которое умеют играть или петь, в их мозгу проявляются модели двигательной активации – как если бы они действительно играли или пели. Даже когда музыканты лежат в аппарате для исследований не шелохнувшись, в их мозгу появляется «призрак» исполнения музыки^{151}.

Музыканты признают существование «эффекта призрака», часто сообщая, что музыкальные звуки у них автоматически соединяются с соответствующими двигательными действиями. В связи с этим эффектом я услышала один интересный пример: певцам часто советуют не слушать музыкальные записи непосредственно перед выступлением. Даже если они не будут подпевать вслух, есть опасения, что они могут перенапрячь голос, так как в мозгу автоматически задействуется система создания «призраков движения». Реально ли это на самом деле – неизвестно, но профессиональные музыканты признают силу системы «музыкальных призраков» мозга.

Память и зрение

В психических способностях некоторых музыкантов проявляются преимущества, не имеющие явной основы в мозгу или по крайней мере такой основы, которую мы могли бы свести к одной области или реакции. Скорее всего, они объясняются совместным воздействием многих областей, о которых мы говорили; или, возможно, их вызывают процессы, ход которых в мозгу нелегко «увидеть», например более эффективное использование познавательных стратегий.

Основная интересующая нас здесь психическая способность, которая к тому же вызывает у меня особый интерес, – память. У музыкантов, в отличие от таксистов, не наблюдается заметного увеличения основной области мозга, отвечающей за память, – гиппокампа. Несмотря на это, вряд ли стоит сомневаться, что память музыкантов лучше в ряде областей^{152}. Безусловно, музыкант лучше выполнит тест на музыкальную память, так как у него больше стратегий для запоминания звуков: он может мысленно представлять ноты или сформировать двигательное воспоминание об исполнении этих нот. А как обстоят дела с выполнением других типов повседневных заданий для памяти?

Одно из первых масштабных исследований с рядом тестов на память в разных областях (музыкальная, вербальная, зрительная) провели две мои студентки, Стефания Пилери и Кристина Ди Бернардо. Группы музыкантов и немузыкантов с аналогичными характеристиками выполнили восемь различных тестов на память. Исследователи выяснили, что у музыкантов лучше вербальная рабочая память, когда нужно держать в уме больше одной вещи одновременно. Не было обнаружено улучшения краткосрочной речевой памяти (когда, например, пытаются несколько секунд удержать в памяти телефонный номер), а также зрительной и пространственной.

Это исследование четко показывает, что музыканты не демонстрируют общего улучшения памяти благодаря обучению, по аналогии с увеличением мышцы в результате нагрузок в спортзале. Могу предположить, что вместо простого наращивания объема памяти музыканты учатся лучше ее использовать, и это особенно заметно, когда нужно вспоминать звуки (музыкальные или другие) и манипулировать ими.

Обычно мы не видим результатов воздействия музыкального мастерства на запоминание зрительных образов (кроме светомузыки), но у музыкантов наблюдаются некоторые отличия зрительно-моторных навыков (которые нужны для координации зрительной и двигательной систем, чтобы выполнить действие). Вероятно, причина в том, что профессионалы, умеющие читать музыку, тратят массу времени, учась ассоциировать зрительный символ (ноты) с двигательной реакцией (игра или пение). Этот процесс, видимо, улучшает работу систем, позволяющих нам связывать зрительные и двигательные представления^{153}. Интересно было бы разобраться, насколько объемно это улучшение и может ли оно пойти на пользу другим, бытовым умениям, которые требуют зрительно-моторных навыков, например вождение машины или спорт.

В разные годы было проведено много экспериментов, сравнивающих музыкантов и немузыкантов в разнообразных ситуациях. В этой последней части я обрисовала некоторые из самых известных областей поведения и способностей, которые можно считать перспективными. Нужно проводить больше исследований, чтобы узнать точные причины, по которым музыканты лучше проявляют себя в этих областях. Это помогло бы разобраться, как обучение музыке оказывает положительное влияние на мозг и поведение и какие выводы можно сделать для обучения в будущем^{154}. Пока нам удалось продемонстрировать, что музицирование в течение жизни влияет на наш ум; как именно это происходит – загадка, которую предстоит разгадать.

Нарушение обработки музыки

Теперь я перейду к противоположному концу спектра и расскажу о людях, которым трудно воспринимать музыкальные звуки.

Цель этого раздела – заставить всех, а особенно музыкантов, посмотреть в глаза реальности: мы все музыкальны. В западном обществе воспитывают на стереотипном понятии «музыкальности» и «музыкантов», которое на самом деле означает «специалистов». Надеюсь убедить вас, что музыкальные способности, которыми мы обладаем во взрослом возрасте, на самом деле поразительны. И один из лучших способов доказать это – подчеркнуть ценность этих способностей, рассмотрев отклонения от их обычного развития – так называемую амузию. Те немногие, у которых встречается амузия, испытывают настоящие и конкретные трудности в обработке музыки; при этом у них отсутствуют проблемы со слухом или другие заметные нарушения в познавательной, эмоциональной или социальной сферах^{155}. Мне посчастливилось пять лет изучать это редкое нарушение, и я опишу жизнь людей, лишенных способности легко обрабатывать музыку.

Типы фальшивого пения

Амузию часто называют отсутствием музыкального слуха, но давайте разберемся в этом понятии. У каждого из нас есть друг, коллега или родственник, ярко воплощающий поговорку «медведь на ухо наступил»; его пение вызывает искреннюю тревогу, и чтобы сберечь здоровье окружающих, его нельзя подпускать к караоке. Но у большинства таких людей нет амузии; в основном они просто не умеют петь.

Лучшей иллюстрацией этого стало исследование канадки Лолы Кадди^{156}, проведенное в Университете Квинс. Кадди и ее коллеги спросили у студентов, кто считает себя лишенным музыкального слуха; подняли руки 17 процентов из 2000 человек. Затем исследователи протестировали 200 из этих студентов на амузию (см. описание ниже): лишь у небольшой группы из этих якобы «не имеющих музыкального слуха» людей были настоящие трудности с обработкой музыки. У преобладающего большинства тех, кто считал себя «немузыкальным», на самом деле был нормальный музыкальный слух, просто они не очень интересовались музыкой и считали, что не умеют петь. Почти каждый мой знакомый, уверенный в отсутствии у себя музыкального слуха, упорно думает, что не умеет петь^{157}, – обычно из-за суровых оценок школьного учителя, руководителя хора или друзей и родных. Карен Уайз и Джон Слобода^{158} изучили взрослых британцев, считавших, что им медведь на ухо наступил, и обнаружили: хотя участникам действительно было трудновато петь, главной их проблемой была недостаточная уверенность в себе. Они лучше пели под аккомпанемент, и в результате авторы предположили, что их трудности нельзя назвать непреодолимыми. Им и большинству ваших знакомых, якобы не имеющих музыкального слуха, пошло бы на пользу несколько уроков пения. Для сравнения, обучение пению людей с амузией привело к сравнительно меньшим улучшениям, а в большинстве случаев тяжелой амузии почти не повлияло на трудность в обработке музыки^{159}.

В общем, если человек говорит: «Мое пение звучит ужасно», вряд ли он лишен музыкального слуха; если он так говорит – значит слышит свои ошибки. А человек с амузией скажет: «Друзья и родные думают, что я пою ужасно, но я не знаю, правда ли это».

Проявления амузии

Вас уже вряд ли удивит разнообразие нарушений в восприятии музыки, потому что в ее обработке задействовано такое количество областей мозга. Некоторым людям с амузией трудно воспринимать изменения высоты звуков, а без этого невозможно отслеживать развитие мелодии^{160}.

У других обладателей амузии, плохо воспринимающих тембр, есть сложности с окраской музыкальных звуков: именно благодаря тембру мы можем различать ноты, сыгранные на разных инструментах.

Классический пример: человек обратился к доктору с необычной жалобой – внезапно для него стал как-то странно звучать голос Мадонны. Он был большим поклонником этой певицы, но недавно заметил, что ее пение стало портиться. Когда он уловил те же непонятные дребезжащие звуки в старых записях, понял, что проблема может быть в нем самом. Большинство людей не распознали бы в этом признака заболевания, но оказалось, что у него произошел микроинсульт, после которого началась амузия в легкой форме.

Диагноз

«Монреальский комплекс тестов для определения амузии», разработанный командой Изабель Перес, позволяет четко выявить проблему^{161}. Человек прослушивает две короткие мелодии и говорит, как они для него звучат – одинаково или нет. Не имеющему амузии довольно легко распознать попадающиеся время от времени «неподходящие» ноты: ведь большинство из них усиленно акцентированы. Удивительное ощущение – сидеть рядом с умным человеком, который слушает мелодию с явными фальшивыми нотами и говорит, что все в порядке. Но люди с амузией совершенно искренни: они просто не в состоянии распознать «неправильные» звуки.

В отсутствие проблем со слухом амузия может быть врожденной или приобретенной. Правда, по поводу врожденной не все просто: невозможно измерить отсутствие умения, которое не должно было еще развиться, по определению. Но есть несколько документально подтвержденных случаев амузии в детстве; это наводит на мысль, что она может начаться в раннем возрасте^{162}.

По нынешним оценкам, (условно) врожденная амузия может охватить примерно четыре процента населения^{163}, хотя эта цифра, возможно, завышена^{164}. А термин «приобретенная амузия» применяется, когда у человека, прежде не имевшего проблем с музыкой, внезапно появляются сложности с ее обработкой – обычно после травмы головы, инсульта или комы.

Часто встречается такое толкование этой проблемы, как «неспособность понимать музыку или реагировать на нее», но оно вводит в заблуждение. Люди с амузией способны ценить музыку. Моя коллега Диана Омиги^{165} изучила типы музыки, которую люди с врожденной амузией слушают в повседневной жизни. Она попросила записывать в дневнике, какая музыка их окружает, несколько раз в день в течение недели, получив оповещение в виде СМС. Участники фиксировали, в какой степени они влияли на выбор музыки, нравилась она им или нет, сколько внимания ей уделяли и как она воздействовала на их настроение и эмоции.

Многие испытуемые были склонны избегать музыки и предпочитали не включать ее^{166}. Но некоторым нравилось, когда радио играло фоном, и с помощью мелодий корректировали свой уровень энергии. Интересно, что одним из самых популярных жанров в группе амузии был джаз, где мелодия не играет такой большой роли, как в поп-музыке, кантри или роке.

Получается, в ситуации с амузией нет определенности; люди с таким диагнозом не испытывают ненависти ко всей музыке и/или не считают ее непонятной. Если подумать, это логично: музыка представляет собой организацию сложных звуков с множеством разных аспектов, способных радовать, например тембры, ритмы или слова. Возможно, вам приносят удовольствие также социальные и культурные аспекты – те преимущества музыки, которые не ограничиваются звуком. Может быть, любимый мотив ассоциируется у вас с первой любовью, мелодия «С днем рождения» – со счастливыми глазами ребенка, задувающего свечи на торте. Глубина, сила и охват музыкой нашей жизни означает, что мы можем достичь симпатии к ней разными путями; но эти пути, скорее всего, будут другими у человека, испытывающего трудности с обработкой музыкальных звуков.

Что люди с амузией говорят о себе

Одна женщина, назову ее Пэт, участвует в изучении амузии почти десять лет. У нее большая семья, живущая в изумительной сельской местности Ирландии с богатыми музыкальными традициями. Семье Пэт принадлежит магазинчик, продающий традиционные ирландские инструменты; в детстве она, как ее братья и сестры, училась ирландской музыке и танцам. Брат прекрасно играет на аккордеоне. Но ей никогда не давались исполнение музыки, пение и танцы, хотя она научилась читать ноты. Пэт старалась изо всех сил и занималась часами, но успехов не было, и она никогда не участвовала в концертах общины.

Теперь Пэт никогда не слушает музыку по своей инициативе, особенно в машине: ее устраивает разговорное радио или тишина. Однако она поощряет музыкальность в своих детях и с восторгом рассказывает об их достижениях на этом поприще, а также с удовольствием смотрит в местном пабе традиционные ирландские выступления друзей и родных.

Пэт всегда стремилась понять, почему она отличается от других, по какой причине, несмотря на многолетние старания, ей не под силу исполнять музыку и по-настоящему понимать увлеченность окружающих музыкальными звуками.

Как и многие в ее ситуации, женщина с радостью узнала о причине своей проблемы. Дело было вовсе не в ее глупости, недостатке старания или, о ужас, отсутствии вкуса (в чем обвиняют многих людей с амузией). Благодаря усилиям таких как Пэт, любезно уделяющих время тестированию, мы теперь понимаем, что существует такой вид отклонения. Это не вина человека, и никто ничего не может с этим поделать.

Описывая свой опыт, люди с амузией часто сравнивают ее с дальтонизмом. Когда я задаю вопрос: «Чем отличаются эти два тона?» – некоторым кажется, что с тем же успехом можно спрашивать дальтоника о разнице между красным и зеленым. Они понимают, что другие могут воспринимать эти цвета иначе, но не видят явной разницы.

По словам одной женщины с амузией, ее часто спрашивают, каково это – жить без музыки. Она отвечала, что это все равно что спрашивать слепого, каково это – ни разу не увидеть рассвета: «Вы меня спрашиваете о том, чего я никогда не испытывала… почему же мне этого должно не хватать?»

Амузию иногда описывают как «тефлоновое покрытие» мозга, из-за чего музыка быстро «соскальзывает», так что тот не успевает полностью обработать ее и понять. Или сравнивают с ситуацией, когда человеку вручают важное сообщение, но он понятия не имеет, как и где его сохранить.

Недавно одна женщина с такой проблемой рассказала, какое это завораживающее зрелище – человек, который играет на инструменте или поет. По ее словам, я бы испытывала аналогичные чувства, видя, как человек летает по комнате. Лично я на такое неспособна и поэтому не отношу это к области возможных для человека достижений. Моя собеседница ощущала то же самое, глядя на чье-то музыкальное выступление.

И напоследок расскажу о чувствах еще одного участника моих исследований. Он с самого начала дал понять, что не хочет к себе снисхождения или жалости; в амузии самую большую сложность для него представляет реакция окружающих. Он убежден, что особенно тяжело приходится детям, которым музыка дается трудно, и что люди, обладающие определенным авторитетом, например учителя, должны больше знать о существовании этой проблемы.

Отличия мозга у человека с амузией

Способность воспринимать смысл музыкальных звуков может быть нарушена с первых же точек восприятия и дальше, вплоть до музыкальной памяти^{167}, и даже на более поздних и сложных стадиях интерпретации и интеграции музыки. В результате такой разнообразной симптоматики оказалось трудно отслеживать в мозгу систематические показатели врожденной амузии.

Практически нет признаков чего-то необычного в височных долях, в рамках основных слуховых зон. А если различия в строении все же выявляются, они обычно находятся выше, в музыкальной структуре мозга и левого, и правого полушарий, в частности в нижней части лобной коры головного мозга.

Вероятно, при амузии проводящие пути белого вещества головного мозга затронуты больше, чем центры серого вещества. В этом случае нам интересен дугообразный пучок (ДП). Я уже говорила, что у музыкантов он плотнее. Сканирование показало, что ДП у людей с амузией, возможно, плохо развит^{168}.

Кроме разницы в строении мозга у людей с этим диагнозом есть отличия в реакциях мозга на музыкальные звуки. Ранние реакции, измеряемые с помощью ЭЭГ, могут быть «сдержанными» (слабыми или запоздалыми): мозг реагирует на фальшивые ноты или звуки, противоречащие ожиданиям, но довольно вяло^{169}.

Интересно, что иногда при амузии реакция мозга на отклонения в музыке бывает нормальной, хотя человек этого не осознает^{170}. Возможно, этот диагноз формируется из ненормально высокого уровня разобщенности подсознательной и сознательной обработки музыки^{171}.

Очень многие из наших музыкальных способностей, даже такие простые, как умение отличать повышение мелодии от понижения, движение в такт или напевание поздравительного мотива, на самом деле сложны и поразительны. Все наши детство и юность ушли на то, чтобы отточить эти музыкальные умения, и они просто-напросто лучше, чем у всех других созданий на планете. Мы воспринимаем их как должное, как умение читать и говорить. И зачастую лишь в случаях, когда эти способности разрушаются или не появляются, понимаем, что на самом деле они – поистине выдающееся достижение нашего внутреннего музыканта.

Как музыка создает перекосы в восприятии

Я могу доказать, что мы многому научились, просто слушая музыку, потому что она создала «перекос» в нашем мозгу.

К взрослому возрасту у большинства из нас накапливаются годы знакомства с музыкальной культурой, причем с одной: в моем случае это западная тональная музыка. Я выучила формы и правила этого стиля, как формы и правила родного языка, в такой степени, что могу не задумываясь понимать и ценить знакомые звуки. Для сравнения, слушая мелодии другой культуры (например, яванский гамелан или японскую хогаку), в которой иные правила и формы, вижу ограниченность своего образования. Впервые услышав новый вид музыки, мы чувствуем растерянность, как будто звучит речь на незнакомом языке.

Ученые Вашингтонского университета решили выяснить, почему мы сталкиваемся с трудностями, знакомясь с музыкой другой культуры. К счастью, эта ситуация небезнадежна, так как людям под силу со временем разбираться в разнообразных формах незнакомой музыки, просто слушая – точно так же, как можно изучать основы иностранных языков. Эту идею проверили, сравнивая опыт прослушивания тональной западной музыки с ощущениями от музыки ряда стран с иной культурой, включая традиционные направления Индии и Китая, а также незнакомые европейские стили, например финские народные песни^{172}.

Похоже, у всех музыкальных людей есть несколько общих свойств. Недавнее исследование прослушивания музыки взрослыми пигмеями Конго выявило, что и они, и западные студенты реагировали на одни и те же простые эмоциональные стимулы в музыке, например тембр и громкость. Этот результат предполагает, что в общении посредством музыки у разных народов мира есть базовые общие элементы, на которые мы чаще всего можем положиться^{173}. Однако у нас есть и очень сильный перекос в интерпретации музыки из другой культуры, основанный на собственном понимании. Пигмеи в целом проявили меньше эмоциональных реакций на западную музыку, чем западные студенты. Кроме того, люди хуже запоминают музыку незнакомой им культуры^{174}.

И наконец, мозг проявляет нетипичную реакцию при прослушивании музыки из другого мира, потому что нужно потрудиться – подумать о звуках, предположить, что можно услышать дальше^{175}. Все это выливается в «эффект приобщения» к музыке взрослых слушателей. К тому же из-за того, что трудно сразу сформировать ожидания от незнакомого стиля музыки, обычно поначалу она нам не нравится.

Бимузыкальный мозг

Бывает так, что человек воспитывался более чем в одной культуре; и поэтому у некоторых из нас может оказаться «бимузыкальный мозг».

В поликультурных семьях у людей развиваются не такие музыкальные системы и модели активации мозга, как у тех, кто слышит музыку только одного типа. Я не говорю о прослушивании, например, классической музыки и хип-хопа, так как это жанры одной культуры, в основном использующие одни и те же музыкальные «кирпичики». Чтобы иметь бимузыкальный мозг, нужно контактировать с музыкой, развивавшейся по другим правилам.

Патрик Вонг и коллеги изучали реакции мозга людей, воспитанных одновременно на западной и индийской музыке^{176}. Мозг участников обследовали с помощью МРТ, пока те слушали оба типа музыки, а затем сравнили их реакции с реакциями мономузыкальных людей. Бимузыкалы проявили более сложные модели активации мозга; это предполагает, в частности, что их эмоциональные реакции на музыку уникальны и формировались под влиянием бимузыкального наследия.

Все данные исследований культурной реакции на музыку свидетельствуют, что у нас возник «перекос» из-за усвоенного в детстве. К тому же мы интуитивно полагаем, что ребенку легче освоить инструмент, чем взрослому. Но это не значит, что взрослые неспособны учиться музыке – освоить новый инструмент или понять, как нужно слушать музыку другой культуры. Да, в понятии о том, что в увлечении музыкой существуют периоды, когда учиться легче, есть доля правды. Но этого не скажешь о теории, что только юному мозгу покоряются новые музыкальные инструменты или стили.

Обучение музыке в привычных и чрезвычайных условиях

Некоторые взрослые достигли выдающегося музыкального мастерства в необычных обстоятельствах; их истории содержат увлекательные подсказки о возможностях музыкального образования во взрослом возрасте. В книге «Музыкофилия» Оливер Сакс рассказывает о мужчине, который благодаря самообразованию стал концертирующим пианистом во взрослом возрасте после странного несчастного случая: его ударила молния. Обычно это опасное для жизни несчастье, но он легко отделался: последствий было на удивление мало, за исключением внезапной страсти к музыке, хотя раньше он ею почти не интересовался. Мужчина стал слушать гораздо больше музыки и вдобавок самостоятельно выучился играть на фортепиано, причем достиг уровня профессионала в невероятно короткий срок. Он посвятил себя музыке и стал одержим музыкальным образованием.

Недавно о похожем случае рассказала британская пресса: 39-летний мужчина нырнул в мелкой части бассейна и получил тяжелое сотрясение мозга. В юности он был участником нескольких музыкальных групп, но много времени этому не уделял. А после травмы у него диагностировали приобретенный синдром саванта: развились выдающиеся музыкальные способности и техника (в том числе в сочинении музыки), хотя раньше ничто на них не указывало. Сам он заявляет: «Такое впечатление, что этот удар по голове стимулировал развитие каких-то скрытых возможностей или позволил использовать ту часть мозга, к которой раньше просто не было доступа»^{177}.

Такая замечательная особенность мозга, как пластичность, позволяет учиться всю жизнь. Нам не нужен удар молнии или сотрясение мозга, чтобы освоить инструмент, научиться петь или сочинять музыку: мы сами можем реализовать свои возможности. И пусть это будет более долгий и трудоемкий процесс, но я уверена, он окажется гораздо приятнее, чем в примерах выше!

Одна из моих любимых книг на эту тему – «Гитара с нуля»: ее автор психолог Гэри Маркус уже взрослым решил самостоятельно научиться играть на гитаре и проанализировал весь процесс с точки зрения ученого^{178}. Это увлекательная и вселяющая надежду история о том, что кто угодно может освоить музыкальные навыки в любом возрасте, если будет готов потрудиться и постоянно побуждать себя к покорению новых высот. Помните, что ваш мозг пластичен, он только и ждет вашей настойчивости!

Насколько мы можем судить, обучение в любой период жизни может изменить и мозг. Ученый и автор Стивен Митен^{179} решил брать уроки пения во взрослом возрасте и заодно узнать, как это скажется на его мозге^{180}. Он обратился к коллеге – нейробиологу Ларри Парсонсу, который согласился провести сканирование мозга Митена до начала обучения и через несколько месяцев занятий. Результаты показали существенные отличия в слуховой коре и передней части лобной доли. Более свежие исследования обучения взрослых музыке выявили схожие последствия, причем самые заметные изменения были отмечены в строении и деятельности слуховой и моторной коры. Эти изменения похожи на начальную стадию развития сложных аудиомоторных представительств, которые мы видим в мозгу высококвалифицированных музыкантов^{181}.

Похоже, музыка может различными способами изменять мозг в любом возрасте^{182}.

* * *

Итак, наш гибкий мозг вполне способен к обучению и во взрослой жизни. Музыкальное образование в любом возрасте помогает расширить кругозор и улучшить общее физическое состояние. А теперь давайте проанализируем, как мы реагируем на музыку в реальном мире, начиная с работы.

Глава 5
Музыка на работе

По-моему, самое важное в музыке – ощущение ухода от реальности.

Том Йорк

Большинству приходится трудиться основную часть жизни, чтобы зарабатывать на эту самую жизнь, обеспечивать себя, близких и свое будущее. В культуре всех стран работа всегда была неотъемлемой частью жизни человека.

Порой она бывает в тягость. Может быть, вы один из тех счастливчиков, кто обожает свою работу; но и у вас случаются дни, когда необходимость что-то делать действует на нервы. Тогда мы ищем способы смягчить негатив и скрасить рабочее время с его трудностями. Есть прекрасный и доступный для всех возрастов способ сбежать от скуки и стрессов – музыка.

Музыка сопровождает физическую работу уже сотни, если не тысячи лет, выполняя многие функции: синхронизирует движения, создает социальные связи, развеивает монотонность и способствует общению. Во множестве культур и языков существуют традиции рабочих песен, включая военные марши, песни матросов, крестьян и промышленных рабочих, песни ковбоев. Прекрасный пример – венесуэльские рабочие песни (такие как Cantos de pil?n): эти традиционные народные мелодии часто поются как сопровождение монотонных действий – доение коров, сбор урожая кофе или производство кукурузной муки.

Рабочая музыка способна занять наш ум, повлиять на восприятие времени и поднять настроение. Благодаря всему этому музыка – идеальный аккомпанемент для физических заданий и дел, не требующих большого внимания, которые иначе стали бы изнурительными и скучными.

В 1940-е проводились исследования музыки на фабриках. Эти первые психологические изыскания по воздействию музыки на реакции рабочих привели к современному спору о том, должен ли быть доступ к музыке на работе: какова польза от возможности включать мелодии, работая за столом, занимаясь доставками или готовя еду, и композиции какого типа мы должны слышать? Правда ли, что это положительно влияет на производительность?

Использование музыки не ограничено отдельными рабочими местами, а часто встречается и на торговых предприятиях, и в общественных местах: магазинах, барах, ресторанах, автомастерских, аэропортах… – почти всюду, где мы за что-то платим, нас окружает музыка. Почему ее включают в магазинах и кафе? Как она влияет на наше поведение в этих местах? Мы действительно легче тратим, быстрее ходим или больше съедаем?

История музыки на рабочих местах^{183}

Первые психологические исследования воздействия музыки на рабочих проводилась еще во время Второй мировой войны, когда современный промышленный конвейер, успешно запущенный Генри Фордом, положил начало эпохе массового производства. В этот период – до широкого распространения автоматизированных систем обработки – на поточной линии приходилось выполнять много однообразных, утомительных, но обязательных действий, требовавших человеческой зоркости и точной руки.

К сожалению, наш ум не приспособлен часами выполнять одну и ту же последовательность действий; неизбежные результаты такой работы – скука, вялость и отвлечение внимания. Прекрасно зная об этом, руководители фабрик начали искать способы увеличить активную производительность (повышенная скорость и/или больший объем продукции) и минимизировать ошибки, случающиеся на конвейере. Одним из предложений было изучить, как подействует на работников звучащая в цехах музыка.

По указанию британского правительства ближе к концу Второй мировой войны на военных заводах стали включать музыку^{184}: одно из первых исследований было проведено на фабрике пиротехники^{185}. По его результатам (как и в нескольких опубликованных позже работах) был обнаружен небольшой (около 10 процентов), но существенный рост показателей производительности в сопровождении музыки по сравнению с тишиной.

Как бы статистикам ни хотелось подсчитать каждый изготовленный фейерверк и радостно увязать его напрямую с «производительностью», нужно помнить о непрямых показателях производительности, например самочувствии рабочих. Опрос показал: они чувствовали меньше скуки и усталости в те дни, когда играла музыка^{186}. Подобное влияние труднее выразить в цифрах; но ясно, что улучшение самочувствия может способствовать увеличению объема выпускаемой продукции и размера прибыли, так как более довольные работники чаще поддерживают свой коллектив и реже прогуливают.

Каковы причины и механизм возможного влияния музыки на производительность? Мы более углубленно рассмотрим этот вопрос, когда будем изучать психологические особенности восприятия фоновой музыки. Авторы первых исследований называли главные причины, которые могли влиять на увеличение производительности в этом случае: 1) повышение синхронизации ритма, увеличивавшее скорость и, следовательно, равномерность выработки; 2) физические реакции на музыку – пение и движения в такт. Считалось, что это способствовало приливу сил из-за положительного влияния на частоту сердцебиения и дыхания.

Но это наука о человеке, и в ней нет средств, эффективных на все 100 процентов. Важно подчеркнуть, что не всем нравится музыка на работе. До 10 процентов работников предпочли бы тишину, а некоторые исследования показали, что при подобном настрое качество работы из-за нее может пострадать^{187}. Чем сложнее работа, тем сильнее вероятность, что музыка будет отвлекать – то есть мешать, а не помогать^{188}. Но в целом для простых повторяющихся задач звуковой фон лучше, чем ничего.

С тех пор началось выяснение влияния музыки на монотонные рабочие задания; исходя из моего опыта мытья окон, когда я в молодости работала горничной, подтверждаю, что музыка – бесценный способ занять чем-то ум при скучной физической работе. Но те виды деятельности, которым уделялось основное внимание в ранних исследованиях на производстве, сейчас быстро исчезают благодаря механизации. И поэтому нам нужно также рассмотреть условия, в которых большинство работающих людей проводят по крайней мере часть своего трудового стажа: офис.

Музыка в современном офисе

Нужно ли слушать музыку, работая в офисе? Это стало темой исследования Грэга Олдхэма^{189}, который рассмотрел использование стереонаушников в офисном здании многоцелевого назначения в США, где работали представители более чем 30 различных профессий. Олдхэм и его команда четыре недели отслеживали успехи 75 человек, которые приносили собственную музыку и слушали ее в наушниках, и сравнили их с результатами работы 181 человека, склонных работать в тишине.

У группы слушателей музыки были отмечены существенные улучшения результатов труда (по оценке работодателей), оптимистичное мнение о работе (меньше вероятность увольнения), удовлетворение от рабочей обстановки и бодрое настроение, больше спокойствия и энтузиазма.

Но у этого исследования есть очевидный недостаток – его «квазиэкспериментальная» сущность: людей распределяли по этим двум группам (с музыкой и без) не в произвольном порядке. Поэтому трудно прийти к выводу, что именно прослушивание музыки влияло на их реакции. Мы можем лишь предположить, что людям, которым нравится слушать музыку на работе, кажется, что она способствует их производительности и удовлетворению от работы.

Тереза Лесюк задалась вопросом, что будет, если забрать музыку у человека в условиях офиса^{190}. Она отследила рабочую деятельность 56 разработчиков программного обеспечения из четырех разных компаний в двух городах. Само исследование проводилось по схеме вмешательства в зависимости от периода: Лесюк отслеживала реакции на музыку в течение двух недель. Разработчики выбирали треки в библиотеке из 65 CD и слушали музыку в уединении кабинок. Затем она лишала прослушивания на неделю, а в последнюю неделю возвращала диски.

В недели с музыкой показатели настроения испытуемых были существенно выше. Без музыки настроение заметно падало, но опять поднялось – когда музыку разрешили. Качество работы также оценивалось как более низкое в «немузыкальную» неделю, и вернувшееся к прежнему уровню, когда музыка стала доступна. Причем участникам требовалось гораздо больше времени на завершение работы, когда у них отнимали излюбленные мелодии.

Хотя в этом исследовании не хватало нормальной контрольной группы, вполне ясно: если люди привыкли к возможности слушать музыку на рабочем месте, ее лишение может вызвать отрицательные последствия, связанные с психологическим симптомом отмены.

Идя дальше, Аннели Берониус Хааке провела первые масштабные исследования, чтобы зафиксировать, как музыка используется в британских офисах и какие чувства это вызывает у служащих. Ее выводы подчеркивают, что у музыки есть много способов повысить производительность и удовлетворение от работы.

Во-первых, Хааке опросила на предмет музыкальных пристрастий 295 человек, работавших в тех офисах, где важную роль играло использование компьютеров^{191}. Их профессии относились к областям административной деятельности и менеджмента, а также СМИ и культуры, медицины и образования, науки и техники. Аннели изучила, как именно люди предпочитали слушать музыку и какие, по их мнению, функции она выполняла. Исследователь также расспрашивала, музыку какого типа им нравится слушать в офисе и какие причины (если они вообще есть) отобьют у них желание слушать музыку в этом контексте.

Самыми популярными исполнителями на рабочих местах оказались Arctic Monkeys, Beatles и Джеймс Блант; этот результат отражает британскую выборку. Самым популярным жанром музыки в офисе оказался классический; за ним с небольшим отрывом шли рок, поп и инди. Наименее популярными были названы соул и фанк. Радиостанции также часто упоминались как способы слушать музыку в офисе; большинство первых мест заняли станции BBC.

По словам Хааке, разнообразие стилей подтверждает, что нет стандартной лучшей «офисной музыки». Поэтому будет плохой идеей просто включать мелодии на все помещение, собравшее людей с разными вкусами, предпочтениями и личными качествами.

Участники опроса слушали музыку 36 процентов рабочего времени, используя наушники в 86 процентах случаев. Ни один индивидуальный фактор, включая возраст, пол, уровни стресса или профессию, не прогнозировал подобной привычки. Единственное исключение – люди, находившиеся в стрессе, чаще сообщали, что музыка их расслабляет. Получается, прослушивание музыки в условиях современного офиса – в основном индивидуальное занятие (отсюда наушники), которое каждый приспосабливает под нынешние требования и которое может помочь облегчать стресс.

Хааке провела интервью, чтобы понять, как различные ситуации и мотивации влияют на выбор музыки в офисе. При этом выяснилось, что, по мнению многих, музыка создает «слуховой кокон», изолируя людей от потенциальных источников стресса и давая им ощущение личного пространства в присутствии остальных.

Я часто вспоминаю идею кокона, когда вижу, как по лондонскому метро снуют люди в наушниках. Музыка в этом случае дает желанную иллюзию обособленности; она минимизирует звуки, которые издают другие пассажиры, поезда метро, проносящиеся по туннелям, и чемоданы, бьющиеся об эскалаторы. Проведенный Хааке опрос выявил, что этот самостоятельно созданный «музыкальный пузырь» может быть особенно полезным на рабочем месте, потому что не только отсекает звуки, вызывающие стресс, но и заменяет их источником вдохновения и творчества. Музыка помогает сосредоточиться, улучшать выполнение задач и уменьшать отрицательное воздействие долгого рабочего дня на психику.

Справедливости ради нужно рассмотреть и недостатки музыкального сопровождения на работе. Некоторые участники в обзоре Хааке считали, что слушание музыки – проявление непрофессионализма, и воздерживались от этого, когда на них обращали внимание старшие коллеги или клиенты. Эта идея, похоже, лежит в основе ложного представления, что человек, слушающий музыку, не в силах трудиться оптимально. Конечно, в офисе с открытой планировкой важно учитывать мнение окружающих и сосредоточиваться на работе; но стоит признать, что индивидуальное прослушивание может быть полезным. И если отнять музыку у человека, привыкшего к ее присутствию, это, вероятно, принесет больше вреда, чем пользы.

Между возможностями музыки отвлекать или улучшать производительность – тонкая грань. Главное – понять, что музыка может способствовать работе в определенных ситуациях. Важно делать выбор осознанно. Каждый должен сам понимать, когда музыка помогает, а когда мешает; ради успеха в работе ее нужно слушать с умом.

Полезна ли для работы фоновая музыка

Исследования прослушивания музыки на рабочем месте многое заимствуют из литературы по общему воздействию фоновой музыки, и именно здесь кроются ответы на вопросы, почему и как музыка влияет на нас во время работы. Понимание этого – важный шаг в разработке методов «разумного слушания музыки».

В различных изысканиях, о которых мы поговорим в этом разделе, не очень много внимания уделяется условиям работы. Зато в них изучается вопрос, может ли музыка помочь познавательной или двигательной деятельности в различных областях: учебе, чтении, решении проблем и выполнении повседневных задач (например, управление автомобилем)^{192}. Что важнее всего, эти исследования проводятся под строгим научным контролем, так что мы можем подробно изучить, как музыка влияет на нас во время выполнения других задач.

В центре изучений – ряд механизмов, напоминающих «эффект Моцарта» (см. главу 2 и главу 3): психофизиологическая активность, познавательная вовлеченность и воздействие на настроение.

Психофизиологическая активность

Активность ЦНС – понятие широкое, описывающее уровень физического и умственного тонуса в какой-либо момент. Самая цитируемая научная модель, связывающая выполнение повседневных задач с психофизиологической активностью, – это кривая Йеркса – Додсона (Й – Д), выведенная в 1908 году^{193}.

Кривая Йеркса – Додсона по версии Дональда Хебба

Эта модель и сопровождающая ее теория постулируют, что «базовый» уровень психофизиологической активности каждого человека находится где-то на этой перевернутой U-образной кривой. У одних людей этот уровень высок от природы, у других – гораздо ниже; верхняя точка кривой – оптимум, при котором мы можем достичь наибольшей эффективности.

Музыка – фактор, способный повлиять на наше положение на кривой Й – Д: повысить его (продвигая нас к оптимуму) или понизить (толкнуть под гору); это зависит от таких особенностей музыки, как сложность, громкость и узнаваемость.

Влияние музыки на психофизиологическую активность – механизм, предложенный для объяснения известного нам эффекта Моцарта, в соответствии с которым прослушивание музыки способно на время улучшать выполнение пространственной задачи. В исследованиях эффективности работы кривая Й – Д часто приводится как важный фактор, объясняющий, почему, например, быстрая и громкая музыка может отрицательно влиять на понимание прочитанного по сравнению с медленной и тихой^{194}: больше вероятность, что быстрая и громкая музыка «столкнет» вас с оптимального уровня активности ЦНС и, следовательно, эффективность работы упадет.

Познавательная вовлеченность

Познавательная вовлеченность описывает уровень внимания, уделенного задаче. Оптимальным для познавательной вовлеченности считается «состояние потока», при котором мотивация сосредоточена на решаемой задаче, а выполнение задачи оптимизировано^{195}. Характерная особенность такого состояния – в том, что мы обычно забываем о времени.

Музыка может содействовать достижению «состояния потока» – частично из-за психофизиологической активности (связанной с вниманием), частично из-за ограничений, присущих нашей системе внимания. Теоретически мы располагаем определенным объемом внимания, которое можем посвятить задачам; пытаясь успеть слишком много, испытываем беспокойство, а уделяя слишком мало внимания, рискуем поддаться скуке. По сути, музыка может поглотить этот избыток – не используемое при простой задаче внимание, которое иначе может вызвать скуку и внезапное желание посидеть в интернете или позвонить другу.

Настроение

Виды воздействия музыки на настроение широко известны (как мы убедились в главе 3 и увидим в главе 6). Применительно к исследованиям эффективности выполнения задач, связи между музыкой и настроением тоже использовались для объяснения эффекта Моцарта: радостная музыка, улучшающая настроение, приводит к лучшему выполнению задач по сравнению с медленной или печальной музыкой, которая угнетает^{196}.

Настроение и активность ЦНС часто однонаправленны, но могут и расходиться; например, хорошему настроению может сопутствовать как сильная расслабленность, так и бодрость. Поэтому важно рассматривать и активность ЦНС, и настроение как независимые факторы, на которые может повлиять фоновая музыка.

Эти три фактора: активность ЦНС, вовлеченность и настроение – важны для нашей реакции на фоновую музыку и по отдельности, и в сочетании. «Разумное слушание музыки» можно назвать компромиссом, для которого человек должен измерить свой уровень каждого фактора и затем оценить, что потребуется для выполнения задачи. «Разумное слушание музыки» очень помогает, если с его помощью корректируется один из факторов (или все).

Но даже с учетом всех возможных моментов влияния активности ЦНС и настроения музыка не воздействует на всех одинаково. На нас влияют личные качества, предпочтения и фактор выбора.

Качества личности

Последнее, что мне нужно было для получения диплома с отличием в 2003 году, – разработать план первого эксперимента. Я хотела понять, почему мы решаем слушать музыку в определенных ситуациях, но совершенно не знала, с чего начать. Однажды вечером, придя домой из университета, увидела, что мой бойфренд с головой погрузился в компьютерную игру с гонками. Я плюхнулась на диван и немного последила за его успехами, радуясь, что отвлеклась от дилеммы с дипломной работой.

И тут меня осенило. Перед каждой гонкой мой спутник не спеша выбирал музыку, которую хотел слушать. Я спросила, зачем ему это нужно. По его версии, музыка, автоматический выбор которой предлагался в игре, – «хлам», и ему все время приходится выбирать что-то поувлекательнее. Что, некоторые темы ему не нравились? Нет, она вся была нормальная, но только часть – эффективная. Он считал, что коррекция уровня музыки улучшит его результативность. Не сходя с места, я решила: вот об этом и напишу диплом!

Преподаватель очень удивился, когда на следующий день я объявила, что для первого эксперимента мне нужна комната с диваном и игровой приставкой. Нам удалось раздобыть телевизор у команды по исследованию социально-бытовых условий, а мой приятель любезно согласился расстаться со своим PS2 на целый месяц.

Оставалось подобрать музыку. Я решила по возможности сохранять верность жанру и обратилась к авторам музыки для компьютерных игр. Многие из них для эксперимента любезно предоставили треки, и я подобрала людей, которые могли заранее оценить музыку – насколько она интересна, сложна, увлекательна и разнообразна. Мне нужны были композиции малой, средней и высокой сложности, чтобы увидеть, действительно ли эти различные уровни влияют на достижения игроков в компьютерной гонке.

Кроме этого, я запланировала два верхних уровня: в одном добавила к музыке слова, а во втором – еще и все звуковые эффекты игры; он стал самой сложной ступенью. Учитывая первое условие – тишину, у меня теперь было шесть уровней музыки с нарастающей звуковой сложностью.

На этом этапе планирования я наткнулась на интригующие данные, изменившие крайне важный аспект эксперимента. Согласно им, люди с различными качествами личности по-разному реагируют на фоновую музыку. Меня особенно потрясло исследование воздействия фоновой музыки, проведенное Адрианом Фурнхемом и Анной Брэдли^{197}. Их интересовало влияние экстраверсии.

В 1967 году Ганс Айзенк^{198} заявил, что экстраверты и интроверты различаются по уровню активации коры мозга: у экстравертов ее базовый уровень ниже. Рассматривайте этот уровень как внутренний источник стимуляции или «психофизиологической активности», о которой я писала в предыдущей части главы.

Как вы помните, у нас есть оптимальный уровень активации ЦНС (пик кривой Й – Д), при котором мы функционируем лучше всего. Из-за этого различия в базовых уровнях интровертам и экстравертам нужна разная стимуляция, чтобы добраться до оптимума. Экстраверты, естественно, находятся ниже на левой части кривой Й – Д, а интроверты – сравнительно выше.

В результате более высокого уровня активности ЦНС интровертам нужно меньше стимуляции из внешнего мира; они предпочитают более тихую и знакомую обстановку. Интроверты уже ближе к своей точке оптимума и совсем скоро преодолеют пик и начнут спускаться в область меньшей эффективности. С другой стороны, экстраверты, у которых уровень внутреннего возбуждения ниже, ищут стимуляции, например совершая безрассудно смелые поступки. Им дольше добираться до оптимума. Фурнхем и Брэдли составили четкое предсказание для исследования фоновой музыки: экстравертам должна идти на пользу более активная музыкальная стимуляция, а интровертам, вероятно, нет.

При выполнении задач на память и чтение участники слушали три жизнерадостные поп-композиции (Sowing the Seeds of Love группы Tears for Fears; New Sensation группы INXS; Strange Brew группы Cream). Как и ожидалось, интроверты хуже помнили то, что наблюдали под музыку, чем экстраверты. У интровертов также был более низкий показатель по чтению под музыку по сравнению с условием тишины. И наконец, интроверты сообщили, что они реже работали дома при включенном радио, меньше слушали радио в целом и считали, что оно сильнее отвлекало их во время эксперимента.

Когда я еще студенткой прочитала об этом результате, то пересмотрела один аспект своего эксперимента с компьютерной игрой. Вероятно, мой партнер был экстравертом. На это указывало многое: в толпе или на вечеринке он явно чувствовал себя лучше меня, а не так давно, к моему ужасу, стал поговаривать о скайдайвинге. Возможно, его желание усилить музыкой компьютерную игру частично объяснялось свойствами его личности. В итоге я решила проверить, как музыка в играх воздействует на интровертов и экстравертов.

Полученные в ходе эксперимента данные подтверждали результаты исследования Фурнхема и Брэдли: в самых сложных музыкальных условиях мои интроверты проявили себя хуже, чем экстраверты. Вдобавок у экстравертов наблюдались явные улучшения по мере усложнения музыки. Интроверты же проявляли себя лучше примерно до среднего уровня сложности, а затем их эффективность (с ростом сложности музыки) падала.

Правда, поскольку экстраверты склонны в повседневной жизни слушать больше музыки, нельзя исключать, что в исследованиях мы просто создали им комфортные условия.

Эти и другие эксперименты, проведенные позже^{199}, показали, что личные качества могут влиять на выполнение задачи в присутствии фоновой музыки^{200}. Если вернуться к первоначальному вопросу о рабочем месте, из этих результатов следует: если вы не можете гарантировать, что все сотрудники в помещении обладают схожими чертами личности, вряд ли удастся подобрать музыку, которая будет влиять на всех положительно.

Предпочтения и выбор

В первых исследованиях музыки на производстве она часто описывается самым общим образом, например «музыка для танцев». Немало современных изысканий сравнивало не различные виды музыки, а музыку и тишину. Мы знаем, что такая схема изучения имеет ограничения, поскольку ничего не говорит именно о музыке, лишь сообщает о результате какого-то действия. Кто знает: может, будет получен такой же результат, если дать участникам прослушать аудиокнигу, прогноз погоды для судоходства или крики животных.

Чтобы разобраться, как музыка воздействует на производительность и эффективность труда по сравнению с другими типами звуков, нужно исследовать, какие виды музыки влияют на нашу психику на работе и почему. А ведь личные предпочтения могут оказаться самыми важными факторами влияния.

Отсутствие выбора и контроля часто указывается одной из главных причин отрицательной оценки одинаковой музыки^{201}. Саймон Фрит сравнил эту оценку с реакцией на то, что животные метят территорию. В этом смысле фоновая музыка – откровенная демонстрация того, что место, где вы находитесь, контролирует кто-то другой; это может очень раздражать.

В другом исследовании Джозеф Паренте обнаружил, что люди лучше выполняли требующий внимания тест под предпочитаемую ими музыку, чем под наименее привлекательные мелодии^{202}. Аналогичным образом более свежие исследования музыкальных симпатий и влияния самостоятельно выбранных мелодий снова подчеркнули важность предпочтения музыки и ее узнаваемости при повседневном слушании^{203}.

Почему же ученые не относятся внимательнее к личным предпочтениям, когда выбирают музыку для экспериментов? Попросту говоря, если бы они позволяли участникам приносить свою музыку для работы с тестом, она, скорее всего, оказалась бы настолько разнообразной (медленной, быстрой, громкой, тихой, всех возможных жанров), что было бы невозможно контролировать ситуацию так, как того требует наука.

Плохая новость

Итак, исследования ясно показывают, что фоновая музыка иногда может помогать некоторым людям при условии «разумного слушания». Но нельзя упускать из виду, что иногда музыка не идет на пользу эффективности, какой бы ни был тест – исполнение роли водителя в компьютерной игре^{204} или задание, требующее бдительности^{205}, участия памяти^{206} или навыков письма^{207}.

Как совместить все результаты? В 2011 году Юлиана Кемпфе и коллеги выполнили большой обзор исследований фоновой музыки^{208}. Они обнаружили почти 100 подходящих экспериментов, классифицированных по положительному или отрицательному воздействию фоновой музыки на эффективность. Классификации подчинили и типы изучаемых действий: «бытовые» (еда, вождение автомобиля), «процесс познания» (чтение, математика) или «эмоции».

Кемпфе сообщила, что фоновая музыка совсем не влияла на процессы познания и крайне мало – на бытовые действия. Она обнаружила, что сильнее всего музыка сказывалась на эмоциональных реакциях, но все равно этот результат был довольно слабым и невыразительным. Кемпфе также рассмотрела воздействие музыки в различные периоды времени, начиная с 1970-х, и не отметила системной разницы.

Конечно, основной набор данных носит несколько общий характер, так как стал следствием объединения результатов многих задач. Нас больше всего интересуют виды влияния, имеющие отношение к эффективности работы; и Кемпфе очень помогла тем, что разделила виды влияния музыки по задачам. Здесь результаты яснее.

Типы задач, больше всего относящихся к труду, касаются работы памяти, чтения и сосредоточенности. Если говорить о задачах, вынуждающих напрягать память, то в целом музыка оказывает на их эффективность отрицательное влияние. Что касается чтения, результат такой же – незначительное негативное воздействие. Похоже, если рабочая задача сложная и требует сосредоточенности, большинство (но заметьте, не все) лучше выполнили бы ее в тишине, чем под музыку.

* * *

Итак, учитывая все это, полезна ли музыка на рабочем месте?

Я полагаю, что она более всего может помочь производительности, если мы выполняем простые, однообразные задачи: музыка способна нейтрализовать минусы такой работы, помогая стимулировать моторные движения, повышая настроение и активацию ЦНС и при этом не отвлекая много внимания от выполняемой задачи.

Важно помнить, что некоторым фоновая музыка не нравится, в особенности специально разработанная для помощи в работе. В 1970–1980-е гг. высказывалось много возражений против использования так называемой «функциональной», или фонотечной, музыки. Музыковеды справедливо возражали, что музыка не должна использовалась как инструмент для манипуляции людьми, и выступали против массовой ее штамповки с этой целью, например бренда Muzak^{209}. Есть много организаций, которые и сейчас убеждены, что музыку навязывать нельзя^{210}. Нужно серьезно относиться к праву на неприкосновенность выбора звуковой обстановки.

Если говорить об обычном рабочем дне в условиях современного офиса, мало оснований полагать, что воздействие музыки на сотрудников помогает им работать значительно быстрее или лучше – если только им уже не нравится работать под музыку. Лишая таких людей музыки, скорее всего, работодатель лишит их удовлетворенности от работы и производительность снизит.

Надеюсь, мы никогда не доживем до времени, когда в офисах с открытой планировкой будут включать музыку для сотрудников, потому что из-за личностных качеств, предпочтений и выбора количество довольных и недовольных этим, вероятно, будет одинаковым. Однако я убеждена: если сотрудникам, желающим слушать музыку индивидуально, дается доступ к ней и поощряется «разумное слушание», рабочие условия становятся лучше, чем при строгом правиле «никакой музыки».

Музыка в мире торговли

Основательно разобравшись с влиянием музыки на сотрудников, можно посмотреть на нее под другим углом – с точки зрения клиентов предприятий. Как обстоят дела с теми, кто обедает в ресторанах, ходит по магазинам и пользуется прочими услугами? Как музыка, которая играет в этих заведениях, влияет на действия потребителей?

Вам, наверное, известны теории из популярной психологии, согласно которым музыка заставляет нас быстрее двигаться, больше съедать или покупать в ресторанах и магазинах. Без сомнения, многие считают, что именно поэтому компаниям должно быть выгодно включать музыку. На самом деле этот вопрос гораздо запутаннее и интереснее, и многие организации могли бы извлечь из научных данных кое-что полезное.

Прежде чем подробно разбирать виды влияния музыки на потребителя, давайте для начала подумаем о тех, кто работает в этих условиях. Хорошие компании должны не только на словах, но и на деле учитывать воздействие музыки на потребителя и персонал: речь идет о заведениях, где каждый день работают люди. Может быть, стоит там включать музыку ради блага персонала?

В 16 лет я работала в магазинчике сувениров в моем родном городе Йорке. В магазине всегда играла фоновая музыка, и это было одной из главных причин, по которой мне нравилась его атмосфера. Именно там я познакомилась с волнующим творчеством американской вокалистки и гитаристки Евы Кэссиди, чья музыка приносит мне удовольствие до сих пор.

Музыка изменяет время

Мы часто недоумеваем, почему время идет так быстро или медленно, почему наши внутренние часы легко поддаются влиянию самочувствия (мы нервничаем, устаем, нам жарко^{211}) и всего окружающего нас^{212}. Приятные мелодии тоже способны сказаться на восприятии времени.

Иногда благодаря музыке время просто летит. В йоркском магазинчике сувениров по воскресеньям время тянулось долго: я обычно оставалась одна, и не с кем было поговорить, кроме горстки случайных покупателей. В такие вялые дни приятная фоновая музыка в магазине помогала скоротать бесконечные минуты, пока я вытирала пыль с украшений и обновляла ценники. Я выучила слова к песням Евы Кэссиди и про себя подпевала ей, щадя уши покупателей.

Та новая интересная музыка поглощала бо?льшую часть моего внимания, не занятого рабочими действиями, которые я выполняла уже в сотый раз. Иначе я все время возвращалась бы к ориентирам времени – тикающим часам или медленному наступлению сумерек. А так я сохраняла оптимальный уровень сосредоточенности: день пролетал мгновенно, и музыка нейтрализовала скуку.

Мелодии, помогающие занять время, так же важны для потребителей в магазинах, ресторанах и барах. Ожидание – одна из главных причин раздражения: людям приходится ждать у примерочной кабинки, в очереди к кассе, ждать, пока принесут заказанные блюда или счет. Лучшие компании сокращают воспринимаемое время ожидания, применяя методы «заполнителей» времени. Пример – в ресторане в ваш стакан периодически доливают воду, чтобы создать ощущение обслуживания, хотя заказанный обед еще не подан. В таком случае обычно складывается более благоприятное впечатление об уровне заведения.

Но важно помнить, что музыка не всегда одинаково влияет на течение времени. Да, она может помочь скоротать минуты; но что происходит, если мы заняты покупками?

Ричард Ялч и Эрик Спангенберг^{213} изучили, как известность музыки влияет на оценку покупателями времени пребывания в магазине по сравнению с фактически затраченным. Результаты оказались такими же, как в более ранних исследованиях^{214}: люди делали покупки чуть дольше, слыша незнакомую музыку, по сравнению со знакомой; но им казалось обратное.

Как объяснить ощущение покупателей, что больше времени прошло под звуки знакомой музыки? Разве этот результат не противоречит расхожему мнению, что «время пролетает, когда чем-то увлечен»?

Исследователи утверждали, что знакомая музыка повышает психофизиологическую активность, связанную с удовольствием, и этот эффект может искажать восприятие времени. Но из-за того, что памяти легче обрабатывать знакомую музыку, мы можем воспринять больше подробностей; поэтому и возникает обманчивое впечатление, что прошло больше времени^{215}. Подобное воздействие знакомой музыки можно сравнить с эффектом увеличительного стекла.

Музыка и потребитель

Давайте еще подумаем о себе как о потребителях и о потенциальном влиянии музыки на наше поведение в общественных местах. Правда ли, что присутствие музыки влияет на то, как быстро мы двигаемся или сколько денег тратим?

В середине – конце 1990-х гг. было проведено немало исследований музыкальной психологии в потребительской среде, позднее – еще несколько прикладных изысканий. Это относительно немного по сравнению с другими областями, во многом из-за трудности проведения научных анализов в реальной потребительской среде. Хотя владельцы магазинов и ресторанов страстно желают понять, как использовать музыку с максимальной выгодой, они часто не пускают ученых в свои заведения – боятся, как бы это не повредило их прибыли. Однако уже проделанная работа помогла лучше понять влияние музыки на подобные условия^{216}.

Музыка заставляет двигаться быстрее?

Да, это так. Одно из первых исследований в этой области провели Патрисия Кейн Смит и Росс Курноу в 1966 году^{217}. Варьируя громкость звука в супермаркетах, они обнаружили, что люди тратили значительно меньше времени на покупки при более громких мелодиях. Но, что интересно, сами этого не отметили. Похоже, люди покупали бы при любой громкости, просто делали это быстрее, когда фоном была более громкая музыка.

Можно выдвинуть много предположений о механизмах этого эффекта; вероятно, людей раздражали громкие звуки, и они стремились быстрее выйти. Мало кто упоминает эту возможность в статьях о потребителях в жанре популярной психологии, которые ссылаются на это исследование. Важно смотреть не только на посещаемость или чеки – лишь у самих потребителей можно получить бесценную информацию, почему они вели себя именно так.

Эта работа послужила толчком к одному из самых обсуждаемых экспериментов о влиянии музыки на потребителей: исследованию Рональда Миллимана в 1982 году^{218}. Его интересовало влияние скорости (а не громкости) музыки на поведение потребителей. Эксперимент проводился в небольшом супермаркете в течение девяти недель – от Нового года до Пасхи. Миллиман использовал быструю (более 94 ударов в минуту) и медленную (менее 72 ударов в минуту) инструментальную музыку, а также ее отсутствие. Что важно, спрашивали и клиентов, помнят ли они, что там играла музыка.

Ученый фиксировал, как долго люди передвигались между двумя заранее определенными точками в магазине, чтобы измерить скорость движения потребителей. Люди двигались медленнее под медленную музыку (128 секунд) и быстрее под музыку быстрого темпа (109 секунд). Когда они не слышали музыки, результат оказывался средним (120 секунд). То есть темп музыки заставлял людей или замедляться, или ускоряться.

Больший интерес для супермаркетов представляла информация, что люди тратили больше, слыша музыку медленного темпа ($16 740,23), по сравнению с быстрой ($12 112,85) – исследователи зафиксировали повышение продаж на 38 процентов. Этот факт подтвердили в одном из ресторанов Шотландии, где под плавные мелодии посетители обедали почти на 14 минут дольше и тратили на 19 процентов больше^{219}.

Осознавали ли люди присутствие музыки в исследовании Миллимана? Когда ее не было, почти 10 процентов людей были уверены, что слышали мелодии. При включенной музыке это число увеличилось всего до 12 (медленные композиции) и 13 (быстрые) процентов. По-видимому, присутствие фона в основном не замечалось. Возможно, этот результат возник из-за эпохи проведения изысканий: тогда музыка в магазинах звучала реже, чем сегодня. Но есть важный момент: по-видимому, влияние музыки на скорость совершения покупок не основано на осознании ее наличия.

Многие розничные магазины в выборе музыки руководствуются отчетами об исследовании Миллимана, и мне понятно почему: по контролю и качеству выполнения оно входит в число лучших, которые я читала. Однако оно устарело, и сейчас нужно внимательнее рассмотреть весь спектр современных розничных точек. Признаки положительного сдвига в этом направлении можно увидеть в исследованиях альтернативных условий торговли, таких как уличный рынок^{220} и телемагазин^{221}; оба показали, что в присутствии музыки люди предпочитают задерживаться подольше.

Воздействие музыки на движения наблюдается даже тогда, когда человек сидит перед компьютером. Чьен Юньлай и коллеги^{222} исследовали влияние темпа музыки и схемы прослушивания (одна и та же музыка непрерывно; одна и та же музыка при просмотре различных веб-страниц; разная музыка при просмотре различных веб-страниц) на поведение в интернет-магазине. Участники просматривали больше веб-страниц и недооценивали затраченное время, когда слушали быструю музыку. При звуках различной музыки участники просматривали больше страниц, завышали время просмотра и хуже помнили увиденное. При непрерывном воспроизведении одной и той же музыки интернет-магазин запоминался лучше всего.

В последнем исследовании ставятся новые и важные вопросы об отношениях между фоновой музыкой и нашим движением в условиях торгового предприятия. Конечно, можно измерять скорость, восприятие времени и показывать, что музыка способна менять оба этих явления. Но нужно, чтобы исследования сосредоточились на впечатлениях, с которыми люди уходят после покупок и обеда; тогда мы сможем понять, как это может изменить будущие решения потребителей. Если вы однажды быстрее прошли по магазину из-за музыки, но при этом у вас сложилось негативное впечатление или не осталось воспоминаний о продуктах, то стоит усомниться в ценности такой стратегии для бизнеса.

Музыка заставляет больше тратить?

В отношении покупок исследователи с бо?льшим успехом варьировали жанры, чем темп или громкость. Я не хочу сказать, что два этих фактора не могут оказывать важное влияние на размер наших затрат, но самые серьезные результаты были получены при изменении жанра музыки.

Чарльз Арени и Дэвид Ким^{223} изучали, каким окажется влияние музыки из топ-40 (Traveling Wilburys, Fleetwood Mac, Роберт Плант, Rush) или классической (Моцарт, Мендельсон, Шопен, Вивальди), если она будет звучать фоном, пока люди совершают покупки в магазине вин. Во время сеансов классической музыки покупатели тратили больше денег (в среднем $7,43 по сравнению с $2,18) и покупали отдельные дорогие экземпляры.

Этот результат был подтвержден экспериментом в британском ресторане. Здесь люди заказывали более дорогую еду под классические мелодии, а не поп-музыку^{224}, хотя этот эффект определялся во многом повышенными тратами на первые блюда и десерты, но не основные блюда или напитки.

Причины, по которым мы предпочитаем больше тратить в определенных музыкальных условиях, все еще спорный вопрос. Одна гипотеза – в том, что людям приятнее проводить время в подобных условиях. Классическая музыка, используемая в этих видах исследований, обычно бывает только инструментальной; возможно, люди приветствуют возможность поболтать с другим гостем или покупателем в отсутствие вокальной музыки и, как следствие этого приятного опыта, больше расположены к тратам. Простое предпочтение классической музыки также остается потенциальным объяснением этого влияния.

Еще одна теория привлекла внимание СМИ: музыка создает обстановку, способствующую нужным реакциям, – в более престижном месте у нас подсознательно возникает стремление потратить больше денег, потому что мы чувствуем, что так нужно поступить. Возможно, дело в этом. Альтернативные исследования, однако, говорят об обратной стороне такой идеи: порой классическая музыка негативно сказывается на покупках. Очередной опрос обнаружил, что люди раньше уходили из ресторана и заказывали меньше алкоголя на фоне классической музыки в сравнении со звучанием инструментальной, поп-музыки, джаза или даже с полным отсутствием таковой^{225}.

Во всем этом есть скрытая причина, призванная прояснить, почему один и тот же жанр благотворно влияет на расходы в одних условиях и отрицательно – в других. Нет одной простой формулы, которая определяла бы влияние музыки на движение или расходы; все зависит от «адекватности» музыки.

Адекватность музыки

Музыка должна быть адекватна обстановке. Если она не соответствует окружающим условиям, можно забыть о ее влиянии на потребителей, будь то ускорение движений или повышение трат. В таких случаях люди, скорее всего, быстро осмотрятся и уйдут.

Что такое адекватность музыки? Я считаю, что она подразумевает два фактора: как музыка соответствует восприятию человеком окружающей обстановки (магазина или ресторана) и насколько согласуется с его подсознательным восприятием бренда. Адекватность музыки влияет на выбор покупки и, более широко, на наши ощущения по поводу бренда и вероятность лояльности к нему в будущем.

Мгновенный выбор

Адекватность музыки может подготовить почву для импульсной покупки. Самый известный пример – супермаркет, где исследователи включали немецкую или французскую музыку. Когда играла французская музыка, продажи французского вина превышали продажи немецкого в соотношении примерно 3:1. При звуках немецкой музыки продажи немецкого вина превышали продажи французского – 2:1. В одном смысле этот результат перекликался с исследованием Рональда Миллимана: покупатели вина не осознавали, почему выбрали конкретную бутылку^{226}.

Другой пример, который порадует романтиков, – исследование в цветочном магазине. Селин Якоб и ее коллеги включали там то романтичную музыку, то поп-музыку, то ничего не включали. Средняя сумма, потраченная на цветы, была значительно выше, когда играла романтическая музыка, по сравнению с другими двумя условиями. Причем при звуках поп-музыки потраченная сумма не была выше, чем в тишине^{227}.

Эти два исследования демонстрируют влияние адекватности музыки на подготовку потребительского поведения. Музыка в этих случаях соответствует окружающей обстановке, а также определенной мгновенной реакции (поддаться романтизму) или выбору (вино из определенной страны). По-видимому, именно музыка стимулировала эти варианты выбора.

В общем, потребители чаще покупают продукты, когда сопровождающая их музыка адекватно подобрана. Причина в том, что с точки зрения познавательных процессов мы любим ситуации, в которых нет противоречий или факторов, излишне требующих внимания; в таких ситуациях наши ресурсы по обработке поступающей информации не истощаются. Хорошо подобранная музыка может создать такую обстановку, легкую в обработке, и действовать как ненавязчивый «стимул к исполнению»^{228}. Эти виды влияния – создание адекватных ассоциаций и положительных реакций – актуальны и для брендов^{229}.

Майкл Беверленд и его команда выяснили влияние адекватности музыки на восприятие бренда, проведя 20 глубинных интервью^{230}. Было обнаружено, что музыка – важный начальный сигнал о положении бренда, его имидже и качестве. К тому же, если человек слышал музыку, подобранную в соответствии с магазином / имиджем бренда, он испытывал восхищение, которое затем способствовало лояльности этому бренду. Одно из самых показательных высказываний принадлежит участнице исследования по имени Мелисса; вот что она говорила о мебельном магазине:

Это южноамериканская музыка, и в ней есть такой этнический колорит. Мне очень нравится. Музыка идеально подходит, благодаря ей обстановка стала веселее… Как будто переносишься в Южную Америку вместе с музыкой… Тебе тут явно рады, и чувствуешь себя непринужденно.

Тайные послания в музыке

На наше впечатление от бренда влияет не только адекватно подобранная музыка, но и ее посылы. Марк Зандер попросил 132 человек прослушать 30-секундные радиоролики вымышленного бренда минеральной воды и затем оценить личность диктора в рекламе, их впечатление от бренда и свои намерения покупки^{231}. Участники прослушали три фона для одной и той же рекламы: оживленная музыка в стиле свинг, медленная фортепианная баллада и тишина.

По оценкам участников, вся музыка соответствовала бренду, но два вида создали разные впечатления о дикторе и бренде и вызвали разные реакции. Участники считали, что на фоне оживленной музыки диктор говорил с бо?льшим самообладанием. С тихой музыкой бренд оценивался как более «мягкий, сдержанный, преданный и нежный», а бодрая музыка способствовала оценке бренда как «взволнованного и оживленного». Кроме того, Зандер сообщил, что эти ассоциации с брендом быстро усваивались и их оказалось трудно нейтрализовать, поскольку у участников установилась прочная связь между музыкой и рекламой: позже они всегда предпочитали первые услышанные ими версии.

Все эти исследования подчеркивают, что музыка способна действовать на разных уровнях и очень важно выйти за пределы простой адекватности и обдумать, что она сама может внести в сообщения для потребителей. Музыка способна быть игроком в концепции бренда, но вы должны тщательно разобраться, какое воздействие она окажет.

* * *

В этой главе мы провели экскурсию по различным рабочим местам, рассмотрели их под разными ракурсами и узнали, как и почему фоновая музыка влияет на наше поведение, мысли, реакции и чувства в рабочей обстановке.

А теперь отдохнем от размышлений о работе и позволим себе немного расслабиться. На отдыхе мы используем музыку даже больше; как и почему она тесно переплелась с нашими развлечениями и как она затрагивает драгоценное время отдыха?

Глава 6
Музыка на досуге

Под мою музыку делают детей. Это замечательно.

Барри Уайт

Учитывая явное удовольствие, которое нам приносит музыка, неудивительно, что она играет такую значительную роль в нашем досуге. Но теперь «чистое» потребление музыки встречается нечасто: мы редко просто сидим, слушая мелодии ради удовольствия. В последний раз я так делала больше месяца назад, решив, что пора наконец перебрать пластинки-сорокапятки, подаренные папой. Это было здорово: я и погрузилась в воспоминания, и потанцевала, а потом подумала: «Надо бы почаще это делать!» Естественно, с тех пор я этим не занималась.

Кто-то из вас наверняка регулярно посещает концерты или фестивали. Наверное, для большинства современных людей это самое активное приобщение к музыкальной деятельности, причем требующее относительно высоких вложений. Я хожу в оперу, на концерт или другие музыкальные мероприятия два-три раза в год и всегда получаю огромное удовольствие; но для меня это особое развлечение, а не регулярное занятие. У большинства есть возможность просто слушать музыку в любой день недели. Но мы этого не делаем.

Музыкальные психологи выявили отсутствие интереса к сосредоточенному прослушиванию музыки, проведя исследования методом выборки переживаний: участникам в ходе повседневной жизни через равные промежутки времени напоминали (посредством SMS), что нужно сообщить, как они слушают музыку и реагируют на нее. Применив этот метод в 2004 году, Адриан Норт и коллеги^{232} подтвердили, что музыку намного чаще слушали на досуге, чем в рабочее время, но при этом воспринимали в основном как фон, не уделяя ей основного внимания.

Недавнее исследование Аманды Краузе^{233} подтвердило, что благодаря современным технологиям музыка проникла почти во все аспекты нашего досуга. Кроме того, Краузе подчеркивает: такое изменение в привычках было активным решением с нашей стороны, а не пассивной реакцией на быстрый рост доступности музыки. Мы включили ее в свой досуг по собственному желанию.

Вместо того чтобы уделять любимым мелодиям основное внимание, мы сделали их фоном отдыха – во многом подобно тому, как вплетаем в рабочую деятельность. Однако в случае с досугом проявили больше изобретательности: мы используем музыку для сопровождения многочисленных привычек и развлечений, включая танцы, романтические отношения, кино и спорт.

Музыка и танец

Танец уходит корнями далеко в историю человечества и, насколько мы можем судить, всегда был тесно переплетен с музыкой. В некоторых языках слова, обозначающие танец и музыку, очень похожи^{234}. Кроме того, пересекаются многие их функции: чтобы исполнять музыку или танцевать, нужно широко использовать движения и звук, что позволяет человеку демонстрировать свои умения и выносливость, а также способность сопереживать. Прибегая к средствам музыки и танца, мы можем делать выразительные жесты, чтобы сообщать что-то аудитории или вызывать в ней эмоции^{235}. Также возможно, что два этих вида искусства развились в рамках сигнальной системы человеческого сообщества, позволяя устанавливать и укреплять связи в социальных группах и обозначать принадлежность какой-либо группе^{236}.

Но музыкальные психологи уделяют относительно мало внимания танцам, предпочитая изучать музыку отдельно, без ее давнего культурного компонента. В некоторой степени это оправданно, потому что есть много видов музыки, никогда не предназначавшихся для использования в танце. Есть также виды танцев, прекрасных и без музыки. Однако факт остается фактом: это естественные спутники человечества, а значит, в какой-то момент должны были вместе сообщать нечто уникальное и особое. Что же именно, кроме простого слухового сигнала, музыка добавляет к танцу, позволяя людям стать ближе?

Животные движутся в такт музыке

Немало интересного о причинах возможной неразрывной в прошлом связи музыки и танца позволяет узнать изучение животных и их умение двигаться в такт музыке.

Есть множество примеров, когда животные применяют скоординированные голосовые звуки или демонстрацию движений в качестве сигналов. Гиббоны и кукушки исполняют дуэты, чтобы защитить свою территорию, а киты, мыши и жаворонки поют ради привлечения партнера – для этого же ямайские ящерицы кивают головами и выполняют энергичные отжимания, а лебеди-шипуны синхронно плавают кругами, устанавливая границы. Однако найти животное, которое издавало бы голосовые звуки и вдобавок выполняло синхронизированные, подобные ритму, движения, – это уже другое дело.

Возможно, среди них недостаток действий, похожих на танец, частично объясняется тем, что большинство не в состоянии (или не желают) двигаться в такт музыке. Я говорю не об искусных синхронизированных движениях, а о действиях, подобных постукиванию ногой в такт. Большинству людей это легко – для большинства животных, по-видимому, невозможно.

Люди могут рождаться со способностью понимания, необходимой, чтобы двигаться в такт. Ритм зажигательной композиции, который мы отстукиваем ногой, – это пульс музыки; но ритму в музыке не обязательно быть явным. Музыкантам не нужно постоянно подчеркивать ритм произведения, чтобы мы его ощутили. Мы способны выделять его в музыке, и в большинстве случаев хороший ритм увлекает и мы начинаем покачивать головой, двигать ногами или щелкать пальцами.

Ритм, которого не слышно, часто называется «подразумеваемым»; мы воспринимаем его, исходя из звуков, подобно тому как формируем ощущение глубины, глядя на плоскую картину. Прекрасный пример подразумеваемого ритма существует в музыке, основанной на так называемом груве: там ритм часто вырисовывается благодаря сложному, многослойному и синкопированному рисунку акцентов и инструментовки. Основанная на груве музыка присутствует в ряде различных жанров, включая фанк, соул, хип-хоп, драм-н-бэйс, джаз и этническую музыку^{237}.

Чтобы уловить ритм, не обязательно иметь музыкальное образование или даже быть взрослым. Хенкиан Хонинг и коллеги продемонстрировали, что у новорожденных даже во сне проявляется различимая «подпись» мозговой волны в ответ на нарушение основного ритма^{238}. В главе 1 мы увидели, как, измеряя реакции новорожденных на пропущенный удар, Хонинг применил подразумеваемый ритм, используя простые модели барабанной музыки. Существенное изменение в их «подписи» мозговой волны в ответ на пропущенный удар означало, что эти младенцы ощущали ритм, поскольку реагировали на его нарушение.

Хонинг провел еще одно исследование – со взрослыми макаками-резус, чтобы определить, проявляется ли в их мозгу подобная реакция на ритм. Оказывается, что макаки были чувствительны к основной временно?й организации музыки, замечая пропуски важных нот. Но их мозг не реагировал на пропущенный удар^{239}. Похоже, некоторые наши ближайшие предки слышат музыку только на поверхностном уровне, не имея познавательного навыка распознания скрытого грува.

Очевидно, наши ближайшие родственники из мира животных не единственные, не имеющие способности или склонности двигаться в такт. Практически нет данных, что собаки и кошки, которые прожили с людьми тысячи лет и подверглись одомашниванию, реагируют на ритм в музыке спонтанно, без подсказок или предварительного обучения.

Но, как ни странно, отсутствие интереса к движению в такт музыке распространяется не на всех животных. Некоторые способны двигаться в такт музыке, причем это весьма странная компания: отдельные разновидности попугаев, певчие птицы, дельфины, летучие мыши, тюлени и слоны. Что у нас общего с этим пестрым набором созданий и что это может сказать о природе музыки и танца?

Наверное, самое знаменитое животное в музыкальной психологии – Сноуболл («Снежок»). Если вы о нем не слышали, это легко исправить: введите в свой любимый поисковик snowball dancing. Сноуболл – самец большого желтохохлого какаду (Cacatua galerita), или какаду Элеоноры; он впервые привлек внимание ученых в 2007 году, когда попал в приют для птиц Birdlovers Only в Индиане, США. Попугая оставили там вместе с CD его любимых танцевальных песен. С тех пор Анирудд Патель и его коллеги много часов наблюдали за Сноуболлом, проводя научные эксперименты с его «танцами».

Исследователи взяли песню, которую, по словам бывшего хозяина Сноуболла, он любил больше всего (Everybody группы Backstreet Boys), и изменили ее скорость, создав версии на 20 процентов медленнее и быстрее оригинала. Затем сняли на видео движения Сноуболла, похожие на танец, обращая особое внимание на синхронизацию кивков его головы в такт музыке^{240}.

Сноуболл не очень много двигался под самые медленные версии песни, но часто кивал головой под многие из ускоренных вариантов. Во всех случаях его кивки довольно хорошо совпадали с ритмом – несомненно, это была не случайность. Такой результат представляет собой замечательное достижение, учитывая, что попугай вряд ли раньше слышал свою любимую песню в таких вариантах.

Обнаружение подобной танцу музыкальной синхронизации^{241} у птицы подсказывает, почему музыка настолько важна для ритуалов танца. Животные, которые, как Сноуболл, способны на синхронизированные движения в такт, активно используют связи между слуховыми и двигательными частями мозга, поскольку те обеспечивают способность издавать голосовые звуки и подражать крикам других животных. Эти факты приводят к предположению, что именно способность к вокальному подражанию, возможно, стимулировала развитие музыкальной синхронизации^{242}. Гипотеза основывалась на отсутствии данных о спонтанной синхронизации с ритмом у животных, неспособных к подражанию. Правда, совсем недавно выявили довольно приемлемое отбивание ритма самкой шимпанзе Ай и самкой калифорнийского морского льва (Zalophus californianus) по кличке Ронан^{243}.

Безусловно, прежде чем отбрасывать теорию вокального подражания как объяснение развития музыкального ритма, желательно получить больше данных о приспособляемых ритмичных движениях у неподражающих животных. И даже если вокальное подражание само по себе не может объяснить развитие музыкальной синхронизации, то, возможно, эту роль сыграло сочетание древних стимулов.

Подобно людям в древности, такие животные, как Сноуболл, используют вокальное подражание как необходимый элемент для ритуалов образования социальных связей и демонстрации; сюда также часто входит показ скоординированных движений. Сейчас для меня самое убедительное объяснение того, почему Сноуболлу и мне нравится двигаться под музыку, – то, что в прошлом выживание наших биологических видов зависело от координации звука и движения ради важных сигналов.

Эта теория приводит к интригующей идее, что музыка и танец формировались у людей параллельно, так как и голосовая коммуникация, и демонстрация движений стали для нас в какой-то момент истории полезными. Тесно связанные танец и музыка могли передать более впечатляющее сообщение, чем каждый из них по отдельности; это такие важные сообщения, как «мы – пара», «мы – группа», «мы вместе» и «мы сильны – так что берегитесь!».

Исследования животных подсказывают также историю происхождения связки музыки и танца, но нужно изучить собственное поведение, чтобы понять, как мы используем оба этих вида искусства и что они могут с пользой сообщать в современном мире.

У животных есть две главные причины соединять звук и движение – защита или образование пары; современные люди склонны предпочитать вторую. У людей все еще встречаются случаи ритуальных демонстраций, вызванных стремлением защититься: один из примеров – «хака», боевой танец и клич народа маори (второе название – «кa-матэ»); его применяет новозеландская команда по регби перед международными матчами. Характер современных конфликтов минимизировал необходимость в таких демонстрациях в целом. Но есть область, в которой музыка и танец никогда не выходили из моды, – романтические отношения.

Сексуальный танец

Двигаясь, мы выдаем окружающим разнообразную информацию о себе: возраст и пол, состояние здоровья и спортивная форма. Из телодвижений можно сделать и более тонкие заключения – о нашем эмоциональном равновесии, правдивости и уверенности в себе. Все эти подсказки полезны человеку, стремящемуся к романтическим отношениям. Музыка помогает доводить подобную информацию, поскольку позволяет подать в выгодном свете свою способность двигаться в такт музыке и реагировать на выраженные в ней эмоции.

Джефф Лак и его коллеги из Университета Ювяскюля в Финляндии провели эксперимент, чтобы точно определить, сколько информации мы извлекаем из сигналов в танце^{244}. Исследователи использовали технологию показа световых точек, когда на контуре тела человека закрепляются датчики, светящиеся на темном фоне. При этом наблюдатель видит лишь группу движущихся точек, распознавая в ней движения человека. Благодаря этому методу на мнение наблюдателя не влияют подсказки о привлекательности танцора.

Лака интересовало: какие типы танцевальных движений под музыку больше всего привлекают потенциального партнера?

В эксперименте 62 гетеросексуальных взрослых просматривали серию из 30-секундных анимационных видео со светящимися точками, на которых мужчины и женщины танцевали под техно, поп– и латиноамериканскую музыку. Лак и его команда предварительно оценили каждое видео по семи различным критериям, связанным с телодвижениями: 1) симметрия тела; 2) соотношение ширины бедер к росту; 3) соотношение ширины плеч и бедер; 4) степень синхронности между движениями бедра и колена; 5) разница в угле наклона плеч и бедер; 6) покачивание бедрами и 7) сила давления на землю. Зрителей просили оценить танцоров по женственности/мужественности, чувственности, сексуальности, настроению и способности вызывать интерес.

Среди женщин, наблюдавших за мужчинами, с оценкой чувственности сильнее всего была связана «сила давления на землю». Мужчины, у которых в танце контакты с землей были слабее – например, они больше подпрыгивали, – воспринимались как более чувственные. Исследователи заключили, что этот аспект демонстрации физической формы мужчин был лучшим показателем привлекательности в танце.

В то же время мужчины, наблюдавшие за женщинами, нашли, что соотношение ширины бедер к росту лучше свидетельствует о чувственности, сексуальности и хорошем настроении. Степень синхронности движений бедра и колена была положительно связана с воспринятым настроением и способностью женщины вызывать интерес.

Это исследование показывает: реакции мужчин и женщин на музыку в виде танца вызывают ряд впечатлений у потенциальных романтических партнеров. Фактически было обнаружено, что движение под музыку – более полезный признак привлекательности в этом исследовании, чем многие из статических параметров симметрии тела или соотношения его частей. Следовательно, музыка – важный способ, с помощью которого через синхронизированные телодвижения мы можем проявлять визуальные признаки привлекательности. Все это кажется очень убедительным. Я сама несколько лет назад встретила партнера на мероприятии по сальсе, и он до сих пор восхищает меня своими танцами.

Музыка для романтических отношений

Теперь, когда в книге воцарилась атмосфера романтики, я перейду к использованию музыки при других видах ухаживания и рассмотрю потенциальную важность музыки для успеха или провала таких попыток. В этой части главы мы увидим, как музыка может привлечь партнера прежде, чем вы с ним познакомитесь, и изменить его реакции на последующие ухаживания.

Свидетельство совместимости

Ваши симпатии и антипатии в музыке очень многое говорят потенциальному партнеру. Именно поэтому брачные агентства и службы знакомств по всему миру спрашивают клиентов о музыкальных предпочтениях, прежде чем подбирать им пару. В главе 3 я говорила о важности музыки как социального сигнала для подростков; но и во взрослом возрасте музыкальные предпочтения остаются серьезной частью социальной идентичности.

Различия в музыкальных вкусах вряд ли станут камнем преткновения для людей, выбирающих, с кем встречаться; но общность вкусов – одна из основных переменных на ранней стадии возникновения влечения. Дольф Зиллман и Азра Бхатия^{245} провели исследование в одном из университетов на Среднем Западе США; они изучали, как 239 гетеросексуальных студентов оценили человека в качестве кандидата для свидания, увидев его видеопрезентацию. В презентациях все было одинаковым, кроме жанра, любовь к которому выражал кандидат на свидание: классическая музыка, кантри, софт-рок или хеви-метал.

Любовь к музыке кантри была связана с небольшим понижением оценок, выставленных и мужчинами, и женщинами. Пристрастие к хеви-метал делало мужчин более привлекательными, но это же музыкальное увлечение снижало притягательность женщин. Для классической музыки было верно обратное взаимоотношение: любовь к ней снижала привлекательность мужчин, но повышала оценки женщин.

Выявленная в исследовании общая тенденция в реакциях на жанр (на которые, естественно, влияли и местоположение, и возрастной диапазон участников) кажется мне менее интересной, чем воспринимаемая важность гармонирующих вкусов, которая варьировалась в зависимости от пола. Женщин, казалось, меньше заботило то, разделяет ли мужчина их пристрастия в музыке, но мужчин этот же фактор озадачивал сильнее: при любом жанре они чаще оценивали женщину выше, если она совпадала с ними в музыкальных вкусах.

В этой области были бы полезны новые исследования, чтобы проследить, как могли измениться наши реакции на кандидатов для свиданий и уровень влечения к ним на основе музыкальных предпочтений, поскольку музыка больше проникла в повседневную жизнь. Несомненно, реакции на различные музыкальные жанры зависят от времени и географического расположения. Но самая важная находка в том, что очень важно избежать расхождения вкусов в музыке с предполагаемым партнером.

Фраза для знакомства

Музыка не только действует как фактор притягательности на основе предпочтений. Она может более непосредственно воздействовать на успех попыток ухаживания.

Представьте следующий сценарий: вы незамужняя и свободная женщина (мужчины, извините, но у этой просьбы есть обоснование, и вы узнаете о нем ниже), принимаете участие в опросе об экологически чистых продуктах. Вы должны съесть несколько штук экологически чистого и обычного печенья, а потом обсудить свое мнение об этих продуктах с другим участником. Может ли музыка, звучащая фоном, повлиять на то, как вы отреагируете на потенциальное ухаживание второго участника? Если верить коварным психологам, то может.

Этот сценарий был частью эксперимента, проведенного Николасом Гегеном и его коллегами в 2010 году^{246}. Женщины, добровольно согласившиеся участвовать в этом исследовании, не знали, что их собеседником был актер. Он подбирался так, чтобы впечатлить участниц, но не переусердствовать, дабы не вызывать сомнений: по шкале от нуля до девяти его можно было оценить примерно на пять.

Во время эксперимента при обсуждении печенья актер должен был обязательно давать одинаковые ответы всем женщинам. Перед тем как пустить участницу в кабинет для обсуждений, ей говорили, что собеседник опаздывает, и просили подождать в отдельной комнате. Там фоном играла музыка, заранее выбранная другими людьми как романтичная или неромантичная (нейтральная). Участница проводила в комнате три минуты, а потом ее вызывали для эксперимента.

В кабинете для обсуждений экспериментатор представляла друг другу этих двух людей, которые затем пять минут говорили о печенье. Ведущая возвращалась и объявляла, что исследование закончено, но ей нужно две-три минуты на оформление данных, и уходила из кабинета.

И вот тогда союзник приступал к основному этапу эксперимента. Согласно отчету, «ему были даны указания улыбнуться и сказать участнице: “Как вы уже знаете, меня зовут Антуан. Вы мне очень симпатичны, не дадите ли свой номер телефона? Я позвоню, и мы сможем встретиться на следующей неделе”».

Смысл был в том, чтобы определить, выше ли вероятность того, что добровольная участница даст свой номер, если в комнате ожидания играла романтичная музыка. Оказалось, что при условии романтичной музыки успешность мужчины составила 52 процента: он получил 23 из 44 телефонных номеров. При условии неромантичной, нейтральной музыки ему досталось только 12 номеров.

В очередном недавнем исследовании та же группа ученых вышла с этой схемой из стен помещения^{247}. Актер-мужчина (его снова назвали Антуан, но неясно, был ли это тот же самый актер) обращался к женщинам на улице и приглашал на свидание; при этом он либо держал гитарный кейс или спортивную сумку, либо руки были пустыми. Его обращение к ничего не подозревающим прохожим снова было четко сформулировано, а исследователи фиксировали успехи в получении номеров.

Когда Антуан ничего не нес, его успешность составила 14 процентов. Когда держал спортивную сумку, этот показатель снизился, хотя и незначительно: до девяти процентов. Когда же держал гитарный кейс, успешность существенно возрастала: ему удавалось добыть номер у 31 процента женщин.

Конечно, наличие музыки или музыкального инструмента не гарантирует, что последующее свидание будет успешным или что женщина вообще придет на него, после того как обдумает ситуацию; но, по-видимому, это действительно помогает создать мысленную установку, при которой люди более склонны принимать спонтанные ухаживания.

Ученые утверждают, что эти исследования демонстрируют влияние музыки и музыкального мастерства на непосредственные просоциальные мысли, решения и поведенческие реакции. Следует признать немалый гендерный перекос, ведь в исследовании только мужчина обращался к женщине. Но в целом это утверждение подкрепляется предыдущим британским изысканием, в котором «положительная музыка» (то есть поп-музыка в быстром темпе, которая воспринималась как «воодушевляющая») связывалась с увеличением просоциальных действий, например согласие раздавать листовки благотворительной организации^{248}.

Как возникает это влияние? В исследовании с печеньем, возможно, романтичная музыка улучшает настроение, что, в свою очередь, повышает вероятность принятия ухаживаний обаятельного актера. Или более непосредственно: романтичная музыка подготавливает почву для соответствующих ответных действий. Например, известно, что припоминание прошлых романтичных действий и/или событий из жизни приводит к более галантному поведению мужчин^{249}. Возможно, если привлекательный молодой человек на улице напоминает музыканта, это ассоциируется с лучшими физическими и интеллектуальными способностями. В этих интригующих возможностях нужно как следует разобраться, причем в применении к обоим полам, если мы хотим до конца понять, как музыка и музыканты играют на струнах нашего сердца.

Музыка и фильмы

Музыка используется в кино дольше, чем голос. Мир немого кино отнюдь не был лишен звуков: в нем активно применялось эффектное музыкальное сопровождение в исполнении оркестра, фортепиано или органа. Некоторые из лучших примеров киномузыки в истории относятся именно к той эпохе. Чтобы ощутить силу такой музыки в отсутствие человеческого голоса, стоит посмотреть недавно снятый немой фильм «Артист», отмеченный несколькими «Оскарами».

Бесспорно, музыка тесно переплетена с кино благодаря своей способности вызывать у слушателя эмоциональную реакцию. Но как это происходит? И действительно ли фильмам нужна музыка? Немного выше мы говорили о возможности мелодий пробуждать в нас романтические чувства, а теперь рассмотрим две другие ключевые функции кино: вызывать страх, радость или заставлять плакать.

Эмоции

Вы когда-либо смотрели очень страшный фильм без музыки? Большинство моих знакомых (начав писать эту книгу, я исподтишка наблюдаю за ними) обычно делают одно из двух, когда в фильме происходит что-то жуткое: они закрывают глаза руками или затыкают уши. Лично я всегда затыкаю уши.

Этот пример предполагает, что качественный саундтрек сильно влияет на эмоциональные реакции; если из «ужастика» убрать искусно созданную для запугивания музыку, этого хватит, чтобы невыносимо страшную сцену можно было смотреть.

Действительно ли музыка в фильмах способна пугать? Субъективное чувство страха связано с работой нескольких областей мозга, но в особенности одной небольшой структуры под названием «миндалевидное тело» (от греческого слова amygdala, обозначающего миндаль, потому что она по форме на него похожа). Миндалевидное тело расположено примерно в центре мозга (см. рис. в разделе «Обучение музыке и мозг»). Оно представляет собой относительно примитивную структуру мозга, которая, по имеющимся данным, очень мало изменилась в процессе эволюции^{250}. Миндалевидное тело входит в лимбическую систему, связанную с регулированием эмоциональных реакций.

Оно посылает сигналы, вызывающие деятельность симпатической нервной системы, которая регулирует многие аспекты работы организма, в том числе знаменитую реакцию «бей или беги», готовящую организм к действию при наличии угрозы: дыхание ускоряется, сердце колотится, кровь усиленно поступает в мышцы, и мы начинаем потеть.

Многочисленные исследования показали, что эмоциональная музыка может вызвать активность в миндалевидном теле^{251}. Пациент с повреждением этого органа сообщал, что потерял способность ярко и эмоционально реагировать на музыку, а до случившегося это было для него обычным делом^{252}. Другое исследование пациентов с травмой миндалевидного тела выявило, что они больше не испытывали страха, слушая пугающую музыку к фильмам, например тему «Челюстей»^{253}.

Эти данные предполагают, что страшная музыка напрямую активизирует мозговой центр страха; но вероятно и то, что активация миндалевидного тела связана с контекстом музыки, так как у этой структуры есть дополнительная роль в формировании воспоминаний. Действительно ли мы считаем пугающей именно музыку, или между саундтреком и фильмом существует какая-то магия?

Эран Эльдар и коллеги^{254} выясняли, действует ли контекст на степень воздействия киномузыки. Добровольные участники их исследования сначала оценивали новую «страшную», «радостную» или «нейтральную» музыку по степени выраженности эмоции (от низкой к высокой) и характеру (от отрицательных эмоций до положительных). Затем снова оценивали каждый из этих музыкальных отрывков, который сочетался с 12 секундами нейтрального фильма без диалога, например сценой, в которой машина едет по пустыне.

Действительно, нейтральная музыка не добавляла эмоций нейтральным киноэпизодам, тогда как из-за негативной музыки те же самые эпизоды стали казаться более зловещими (высокая степень выраженности и отрицательные эмоции), а положительная музыка придавала эпизодам более радостный оттенок (высокая степень выраженности и положительные эмоции). Этот результат подтверждает наши подозрения, что музыка способна привносить эмоции в пресные и лишенные смысла киносцены.

Что важно, участники исследования также оценивали сцены, музыку и затем их комбинацию на предмет конкретного содержания. «Конкретный» в этом случае означает что-то материальное или реальное в противоположность абстрактным ощущениям. Вся музыка в отдельности оценивалась как имеющая очень мало конкретного содержания – то есть музыка сама по себе в этом случае мало что значит. В отличие от этого киносцены с музыкой и без оценивались как имеющие существенно больше конкретного содержания.

Следовательно, добавление музыки придает фильму конкретики – музыка может эмоционально окрашивать фильм, а он взамен придает ощутимый смысл музыке^{255}.

Что во время всего этого происходит в мозгу, а точнее в миндалевидном теле? На втором этапе эксперимента Эльдара новые добровольцы, лежа в аппарате МРТ, смотрели отрывки фильма, сочетавшиеся с положительной (радостной), отрицательной (страшной) или нейтральной музыкой. Когда они слышали отрицательную музыку в сочетании с фильмом, активация в миндалевидном теле была выше по сравнению с тем, когда они только слышали музыку или только видели отрывок фильма. Похожая закономерность была выявлена для комбинации положительной музыки/фильма, но результаты оказались менее последовательными, что логично, так как активация миндалевидного тела сильнее связана со страхом, чем с радостью^{256}.

Сочетание пугающей музыки и нейтрального, но конкретного отрывка фильма вызывало более сильную эмоциональную реакцию, чем саундтрек или фильм по отдельности, согласно выставленным вручную оценкам в первом исследовании и свидетельствам активности мозга во втором.

В целом киномузыка сама по себе может быть умеренно страшной, но при включении в конкретный контекст фильма она способна усилить наши ощущения и по-настоящему напугать; комбинация фильма и музыки помогает больше задействовать эмоции, чем просмотр или прослушивание по отдельности. При наличии фильма все могут истолковать значение саундтреков одинаково, а если слушать только музыку, оценки варьируются сильнее^{257}. Например, в отрыве от киноконтекста легко принять драматический саундтрек за романтичный^{258}. В свою очередь, нейтральная сцена фильма в присутствии музыки привлекает больше эмоционального внимания и сильнее притягивает благодаря связанной с мелодией активации лимбической системы мозга^{259}.

Слезы

Киномузыка призвана не только внушать нам страх, но и вызывать целую палитру эмоций. Недавно ради этой книги я провела эксперимент – посмотрела два фильма, которые гарантированно вызывают мои слезы: «Дневник памяти» и «Мосты округа Мэдисон». В ключевых сценах, где я обычно пускаю слезу, нет реплик, только красивая музыка и душераздирающий видеоряд (если вы смотрели эти ленты, то знаете, о чем я говорю). Я попробовала посмотреть их без музыки. Ничего – сухие глаза. И вот что я вам скажу: я никогда больше не буду этого делать! Это испортило для меня не весь фильм, но его лучшую часть.

В связи с таким личным экспериментом и моей реакцией появился интересный вопрос: что стоит за желанием плакать из-за музыки? В те дни, когда я смотрела эти фильмы, не была в особенно унылом настроении, да и вообще не люблю вгонять себя в хандру. Здесь возникает и более общий вопрос: почему мы вообще решаем слушать грустную музыку?

Согласно Дэвиду Гурону^{260}, с научной точки зрения эффект меланхолической музыки можно связать с реакцией нашего мозга на печальные события в реальной жизни, например душевную боль или потерю любимого человека. Когда случается что-то действительно печальное, мозг реагирует на слезы, выделяя нейромедиаторы, смягчающие остроту мучительных эмоций. Именно поэтому многим становится лучше, если они выплачутся (или по крайней мере их боль притупляется). Слушая грустную музыку в отсутствие события, которое вызвало бы печаль, мы создаем внутри некую «псевдопечальную» ситуацию и тем самым обманываем ум, заставляя считать, что мы горюем, хотя на самом деле все в порядке.

Один конкретный нейромедиатор, который, возможно, становится целью при слушании музыки для «псевдопечали», – это пролактин, вещество мозга, которое выделяется естественным образом в ответ на подлинное горе. По словам Дэвида Гурона, при прослушивании музыки «выделяется пролактин без душевной боли, так что в итоге вам становится довольно хорошо». Грустный саундтрек может поднять эмоциональные ставки, стимулируя реакцию мозга, которая действует на наши чувства во время заключительных титров.

Эта теория – возможное объяснение того, почему мне не понравилось смотреть любимые грустные фильмы с выключенным звуком. Нет музыки -> меньше слез -> меньше катарсиса с эмоциональной разрядкой и мысленного утешения. Поэтому я хочу выразить восхищение авторами саундтреков, которые поднимают эмоциональное воздействие лучших сюжетов на новый уровень!

Значение

И наконец, еще одна роль киномузыки – помочь подвести нас к оценке значения. Оно выходит за рамки эмоционального значения, описанного выше, так как музыка способна также помочь в осмыслении образов персонажей, включая ответы, реакции и намерения актеров^{261}. Эти методы и виды влияния достались кино «по наследству» от более ранних видов искусства, таких как опера, и были приспособлены им под свои нужды.

Простейшая форма музыкального значения в фильме – помочь зрителю узнать жанр, серию и персонажей. Киномузыка полна лейтмотивов – коротких музыкальных фраз, неоднократно повторяющихся в ходе фильма. Широко известен пример использования лейтмотивов в цикле из четырех опер «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера: он применял их с похожей целью – чтобы публика узнавала конкретных персонажей и ситуации. В наши дни у большинства фильмов есть свои лейтмотивы, связанные с главной музыкальной темой и повторно звучащие во время действия, чтобы подкрепить образ персонажа в отдельном фильме или сериале (например, как в фильмах про Джеймса Бонда или Индиану Джонса).

Персонажи могут сопровождаться личными лейтмотивами, чтобы отмечать их присутствие в сюжете – физически либо в мыслях других героев. Иногда это называется музыкальным индикатором, или меткой. Фильмы про Супермена – отличный пример этого метода. Слыша этот ставший классическим мотив, основанный на трезвучии, аудитория понимает: «человек из стали» уже в пути, и хаосу разрушений на экране скоро будет положен конец. Точно так же благодаря использованию простого мотива из двух нот в фильмах «Челюсти» вы понимаете, что до беды недалеко, даже не видя торчащего из воды акульего плавника.

Саундтрек может передавать более тонкие аспекты прорисовки персонажей. Для примера возьмем «Артиста» – отличный немой фильм, где талантливые Жан Дюжарден и Беренис Бежо играют Джорджа Валентина и Пеппи Миллер. На протяжении почти всей ленты чувства и действия героев передаются лишь мимикой и жестами, а также музыкальным сопровождением.

В фильмах подобного типа музыка – неотъемлемая часть описания событий для аудитории: она помогает оценивать происходящее и предсказывать возможное развитие событий. Аспекты этих саундтреков позволяют понять, что происходит и в каком свете – положительном или отрицательном – стоит рассматривать это событие. Это часто называется использованием идеи фикс – метода, который, наверное, старше саундтреков и, как утверждают некоторые, был намного важнее в жанре немого кино. Он представляет собой использование музыки для показа скрытых или невидимых связей между персонажами (например, страсть или неприязнь) либо указания на связи различных элементов сюжета^{262}.

Саундтрек, который многие даже толком не замечают (если его не убрать), способен плавно и ловко вести нас по многочисленным сюжетным линиям и поворотам, давая подсказки относительно образов персонажей. Мелодиям фильма по силам поднять нас на высоты эмоциональной реакции, позволить ощутить скрытую глубину сюжета и не затеряться в перипетиях происходящего на экране.

Музыка и спорт

Для некоторых спорт и тренировки – это карьера, но для большинства из нас – вид досуга, занятие ради удовольствия и/или пользы для здоровья. Еще на досуге многие любят смотреть спортивные состязания и могут всю жизнь сохранять верность одной команде или спортсмену. Но кто бы вы ни были – участник или зритель, – музыка играет важную роль в спорте и тренировках, затрагивая мотивацию, результативность и командный дух.

Двигайся!

В предыдущей главе я привела примеры, как музыка различного темпа и громкости может повлиять на наши передвижения по торговым точкам, например супермаркетам. Так что нас не должно очень удивить то, что она помогает двигаться при занятиях спортом. Однако в этом случае обычно сам человек выбирает музыку, помогающую ему оставаться в движении.

Большинство из нас ожидают услышать в спортзале определенный тип мелодий, который, по нашему мнению, должен как-то помочь в тренировке^{263}. Люди для этого даже составляют и корректируют собственные плейлисты. Но действительно ли вся музыка помогает?

Сейчас принято считать, что музыка может благотворно повлиять на эффективность занятий спортом. Есть разные определения такой эффективности в зависимости от типа занятий; сюда могут относиться и длительность тренировки (выносливость), и количество затраченных усилий (сила и работоспособность)^{264}. В таком контексте для музыки используется термин «эргогенический»: это означает, что она – внешнее средство, оказывающее измеримое влияние на результативность. В этом смысле кофеин тоже эргогенический, как и допинг. Как же мелодии оказывают подобное воздействие?

Музыка хорошо блокирует сигналы умственной усталости и физического изнеможения, которые мозг получает во время занятий спортом. Считается, что прослушивание сложных композиций во многом задействует ограниченные возможности нашей системы внимания и тем самым, возможно, сокращает количество попадающих в мозг сообщений об усталости или уменьшает их воздействие на наши реакции^{265}. В результате мы теряем представление о том, как напряженно или долго занимаемся. Типичная реакция на эту ситуацию – тренироваться дольше; музыка «искажает» истинную картину усталости^{266}.

Если при этом единственная цель музыки – отгораживать нас от впечатлений извне и обманом заставлять тренироваться дольше, то напрашивается вопрос: почему тогда она эффективнее, чем аудиокниги или подкасты? Эти варианты нравятся некоторым людям, но по масштабам использования не могут сравниться с музыкой, которую предпочитает подавляющее большинство. Что в музыке побуждает тренироваться напряженнее и дольше?

В 2012 году были опубликованы две обзорные статьи, в которых Костас Карагеоргис и Дэвид-Ли Прист подвели итог исследованиям музыки и занятий спортом за последнее десятилетие с момента введения строгих средств контроля и начала использования стандартизированных протоколов, признанных спортивными организациями^{267}. Они установили, что музыка не просто занимает наше внимание, а оказывает разнообразное положительное воздействие на занятия спортом: она вызывает или регулирует эмоции, изменяет настроение, пробуждает воспоминания, приводит к психофизиологической активности, сокращает скованность и способствует ритмичным движениям. Музыка не просто занимает ум, она гораздо сильнее воздействует на тренировку.

Пользу от музыки можно получить еще перед походом в спортзал: она стимулирует активацию ЦНС, поднимая ее до уровня, необходимого для эффективных занятий спортом. Во время одного эксперимента, перед тем как отправить добровольных участников на забег в 60 м, исследователи либо ставили тему из фильма «Рокки», либо обеспечивали тишину; прослушав саундтрек, участники пробегали эту дистанцию за более короткое время, а их физиологические реакции, включая увеличение частоты дыхания и мышечного напряжения, были такими, будто они заранее получили стимулятор^{268}. Приятная музыка может также повысить нашу уверенность в себе перед началом тренировки, что, в свою очередь, благотворно скажется на результате^{269}.

Во время занятий спортом музыка может помогать движениям, действуя как средство синхронизации; в одном исследовании это продлило занятия бегунов примерно на 15 процентов^{270}. Общее среднее ожидаемое воздействие музыки, улучшающее восприятие затрат при занятиях спортом низкой и средней интенсивности, оценивается умеренно – 10 процентов^{271}. Также было обнаружено, что использование музыки до и во время тренировок увеличивает мышечную силу, оценивающуюся по времени, которое спортсмены могут держать вес, вытянув его перед собой на уровне плеч.

Новейший вклад музыки в мир тренировок – программы, которые адаптируются к темпу и моделям занятий пользователя, применяя изменяющиеся ритмы, чтобы содействовать оптимальным движениям и «вознаграждать» людей, если те сохраняют нужный темп^{272}. Пока что эти музыкальные программы добились некоторых успехов: известно о мотивации и сосредоточенности пользователей. Но еще нет ясности в вопросе, действительно ли музыка помогает людям двигаться в определенном темпе и существенно снижает ощущение изнуренности^{273}. Нужно еще учесть, нравится ли она людям, так как было выявлено, что музыкальные предпочтения значительно влияют на важные результаты тренировок, например на воспринимаемый уровень прилагаемых усилий^{274}.

Темп музыки – один из основных аспектов, способных изменять результаты тренировок, и в этом мало расхождений между разными людьми. Если говорить о мотивации, то музыка, вызывающая у меня приятные чувства во время тренировки, связана с индивидуальными предпочтениями и прошлыми ассоциациями с ней^{275}. Но если говорить о темпе, то сейчас молодым людям во время повторяющихся действий аэробного типа советуют слушать быструю музыку, в пределах 125–140 ударов в минуту^{276}. На момент написания этой книги нет достаточного количества исследований взрослых среднего и пожилого возраста, чтобы вывести сопоставимый показатель.

С другой стороны, музыка со средним темпом явно лучше усиливает «состояние потока» и мотивацию во время тренировок, чем мелодии быстрого или смешанного темпа^{277}. Что интересно, эффективность темпа может снизиться, если оторвать его от контекста. Когда ученые пытались использовать только барабанный бой, нередко получали ухудшенные результаты по сравнению с тем, когда те же самые жесткие ритмы были частью привычной музыки^{278}.

Гендерная принадлежность тоже играет роль в реакциях на музыку при занятиях спортом. Женщины лучше мужчин реагируют на «мотивационную» музыку при таких занятиях, как круговые тренировки, тогда как мужчины превосходят женщин при условии прослушивания простого метронома. Фактически мужчины показали с метрономом такие же хорошие результаты, как и с мотивационной музыкой; это предполагает, что они больше используют темп мелодии для поддержания ритма занятий, тогда как женщины получают дополнительную пользу от содержания музыкального фона^{279}.

Опубликован ряд исследований, где сообщается, что музыка оказала на результативность незначительное или нулевое воздействие. В некоторых областях количество таких публикаций достаточно существенно, чтобы задаться вопросом: действительно ли музыка оказывает достоверное воздействие на спортсменов, если говорить обо всех формах физических упражнений. Однако выявленная в строго контролируемых исследованиях потенциальная способность музыки уменьшать усталость и продлевать/улучшать результативность аэробных и силовых занятий такова, что в целом эти результаты говорят в пользу попыток прибегнуть к музыке, если хочется улучшить эффективность занятий спортом.

Спортсмены

Часто можно наблюдать, как квалифицированные спортсмены используют музыку во время тренировок и перед состязаниями. Во время Олимпийских игр в Лондоне я видела, как пловцы один за другим подходили к бассейну в наушниках и снимали их в последнюю минуту перед тем, как нырнуть. Эфиопский бегун Хайле Гебреселассие попросил, чтобы перед попыткой установить мировой рекорд включили песню Scatman Скэтмэна Джона^{280}, а австралийка Сюзан Бало, завоевавшая олимпийское золото в стрелковом спорте, перед соревнованиями любит слушать разнообразную музыку, от песни Canned Heat, исполняемой Jamiroquai, до главной темы «Звездных войн»^{281}.

Спортсмены используют музыку как инструмент мотивации, а некоторые утверждают, что она действительно заставляет их больше стараться^{282}. Я не сомневаюсь, что на стадионе, забитом кричащими и скандирующими людьми, музыка очень помогает отгородиться от отвлекающих факторов и сосредоточиться на важнейшей психологической подготовке к забегу, поединку, матчу или выступлению. Но есть ли правда во мнении, что музыка действительно способствует высшим спортивным достижениям?

Недавно группа исследователей в Тунисе изучила влияние музыки на краткосрочные тренировки высокой интенсивности у квалифицированных спортсменов^{283}. Авторы подобрали музыку с быстрым темпом (120–140 ударов в минуту); участники – 12 спортсменов-мужчин – слушали эту музыку или тишину во время 10-минутной разминки, а потом прошли тест Вингейта, измеряющий пиковую анаэробную мощность ног. После 48-часового восстановления спортсмены снова прошли этот тест. Присутствие или отсутствие музыки не повлияло на частоту сердцебиения и показатели усталости; но проявленная во время теста мощность была существенно выше после разминки с музыкой, чем после разминки в тишине.

Еще одно недавнее исследование наводит на мысль, что музыка может быть полезна в командных видах спорта, а также для индивидуальной результативности^{284}. Исследователи из Института спортивной науки при Университете Лейбница в Ганновере (Германия) представили результаты, согласно которым синхронизированная ритмичная музыка помогала повысить результативность футбольной команды. Сначала спортсмены играли без музыки, потом одна команда слышала в беспроводных наушниках музыку, синхронизированную для всех игроков, а другая – асинхронную музыку; затем команды поменялись местами. Игроки, слушавшие синхронизированную быструю музыку, лучше проявили себя в командной работе, включая частоту и точность передач.

К сожалению, хотя результаты обоих исследований убедительны, они не позволяют понять, почему исследователи обнаружили улучшение индивидуальных или командных результатов. Ведь они не сообщили о воздействии музыки на прямые измерения физиологических или психологических показателей – лишь на результативность. Возможно, спортсмены лучше проявляют себя в таких условиях просто из убеждения, что музыка приносит им пользу.

Авторы двух исследований даже предположили, что музыка полезнее для спортсменов-непрофессионалов^{285}: у них после тренировки сохранялся положительный настрой. То есть на устоявшиеся схемы тренировок профессионалов сложнее повлиять чем бы то ни было. Авторы также выдвинули предположение, что квалифицированные спортсмены извлекают больше пользы из интенсивной умственной сосредоточенности во время занятий своим видом спорта и музыка, к которой они не привыкли, может отвлекать на себя часть драгоценных умственных ресурсов, что для спортсмена нежелательно.

Однако отмечено и перспективное влияние музыки на занятия профессионалов: когда она поддерживает синхронизированные движения. В одном исследовании рассматривалась результативность триатлонистов высокого уровня: им нужно было бежать с высокой интенсивностью, пока хватало сил. В присутствии синхронной музыки спортсмены смогли продержаться дольше и сообщали о лучшем настроении и хороших физических реакциях после пробега по сравнению с ситуациями, когда музыка была нейтральной или же отсутствовала. Синхронизированная музыка способствовала физической активности, при которой кислород использовался эффективнее, так как она побуждала спортсменов двигаться более ритмично; проще говоря, их бег был оптимальнее^{286}.

Спортсмены, привыкшие к музыке как части их напряженного режима активных тренировок, не решились бы отказаться от нее на важных соревнованиях. К счастью, современные технологии позволяют выносить свой мир музыки для спорта на международную арену. Однако демонстрация наушников в спорте не означает, что музыка рекордсменам необходима или хотя бы приносит им пользу. Попытки точно выяснить, почему мелодии влияют на умы спортсменов, часто сталкивались с трудностями при определении убедительных закономерностей, равно справедливых для разных людей^{287}. По крайней мере частично эти трудности объясняются тем, что на результатах прослушивания сильно сказываются вид спорта, личные привычки спортсмена, приобретенные за годы тренировок, и, что принципиально, предпочтения методов, снижающих волнение и способствующих боевому настрою^{288}.

* * *

А теперь перейдем к рассмотрению более широкого контекста нашей жизни. Пора выяснить, как в нас развивается определенная «музыкальная личность» и как она может влиять на жизненный путь.

Меня особенно увлекает тема музыкальной памяти. Почему, услышав какой-то мотив, мы сразу мысленно переходите к связанному с ним событию или человеку? Почему музыкальная память сохраняется во многих случаях, когда другие системы памяти отказывают или повреждаются? И почему музыкальные воспоминания регулярно повторяются, как заевшая пластинка, сводя нас с ума?

Часть III
Музыка, проходящая сквозь жизнь

Глава 7
Музыка и память

Мне нравится, когда моя музыка воскрешает во мне призраков. Понимаете, не демонов, а призраков.

Дэвид Боуи

Тема памяти всегда меня завораживала. Я изучаю разнообразные аспекты психологии человека применительно к нашей музыкальной жизни, и при этом неизменно всплывает тема памяти. Исследуя способности людей с амузией, в итоге прихожу к работе памяти. Когда выясняю, как музыка может помочь изучению языка^{289}, приходится обращаться к важной в этом роли памяти. Даже когда я рассматриваю положительное влияние музыки при уходе за онкобольными, на передний план выходит важность музыкальной памяти человека.

Что такое память? Для большинства людей это часть ума, помогающая вспомнить список покупок или пин-код и при этом с удовольствием запихивающая в самый дальний уголок информацию о том, куда мы дели ключи. Для меня память – подсказка в понимании опыта сознательного существования, обучения и ощущения идентичности; это клей, который удерживает нас в настоящем времени, позволяя размышлять над прошлым и строить планы на будущее. Дальше мы увидим, какими губительными могут быть последствия разрушения памяти.

Термин «память» охватывает много различных процессов, которые позволяют сохранять и применять информацию и влиять на жизненные события^{290}. В этой главе обсуждаются две главные системы, на которых я остановлюсь подробнее: эпизодическая и семантическая память.

Эпизодическая – память на события во времени, а семантическая память – статичные знания. Рассмотрим апельсин (просто я ем апельсин, когда пишу эти строки): эпизодическое воспоминание о нем может быть воспоминанием о походе по магазинам, когда вы в последний раз покупали апельсины, или воспоминанием о чудесном обеде с апельсинами на десерт; а семантическим воспоминанием будет знание о том, как съесть апельсин или приготовить блюдо с апельсином в качестве ингредиента.

У эпизодических воспоминаний есть временной элемент, то есть вы можете заново воспроизвести их в воображении. Они могут быть и автобиографическими, если это воспоминания о событиях, которые с вами случились. При воспоминаниях этого вида люди могут снова представлять себя в той ситуации, полагаясь на способность прибегать к «мысленному путешествию во времени» (определение психолога Энделя Тулвинга).

Но есть и другая, скрытая система памяти. Имплицитные воспоминания – это виды знания, которые трудно описать. Обычно это наши навыки и умения: игра на музыкальном инструменте, езда на велосипеде или вождение автомобиля, плавание или ходьба. Невозможно словами описать все знания, необходимые для езды на велосипеде: можно давать ученику указания, но в конце концов ему придется просто сесть на велосипед и попытаться ехать. Чтобы освоить эту сложную деятельность, ему нужно сформировать собственные понятия о различных мышечных движениях, трудностях сохранения равновесия и зрительных навыках. Имплицитные воспоминания создаются подсознательно и незаметно способствуют действиям в повседневной жизни.

У этих систем памяти есть различия, но они также в чем-то пересекаются и взаимодействуют. Для большинства семантических воспоминаний нужно, чтобы сначала сформировалось эпизодическое. Имплицитные воспоминания могут также возникать как ряд фактов и событий, которые поначалу свежи, а затем постепенно откладываются в памяти, так как больше не требуют сознательного доступа или внимания. Любому, кто освоил какой-то навык, знаком этот процесс – когда переходишь от усердных, сосредоточенных размышлений к автоматическому навыку, требующему гораздо меньше усилий Поэтому системы памяти, которые я описала, – это не отдельные «ящики для хранения» у нас в уме, а переплетенные процессы, играющие различные роли в зависимости от задачи или проблемы, которую мы пытаемся выполнить или решить. Они – часть крупной сети, которая слаженно действует, чтобы мы могли познавать и понимать окружающий мир.

В этой главе я устрою для вас «экскурсию» по музыкальной памяти, уделяя особое внимание крайним проявлениям склонности помнить или забывать свое музыкальное прошлое, а иногда невольно возвращаться в него снова и снова. Рассматривая необычные и зачастую недостаточно понятные особенности музыкальной памяти, исключительные случаи способностей и потерь в этой области, мы в уникальном ракурсе рассмотрим будничные виды взаимодействия, свойственные всем благодаря музыкальности ума.

Звезда – профессиональные музыканты

Музыканты, стремящиеся стать исполнителями мирового уровня, сталкиваются с уникальными сложностями. Последние лет 200 существует мода – концертировать по памяти. Это относится не ко всем видам выступлений, но самым характерным примером можно назвать стиль виртуозов, когда музыкант-звезда стремится продемонстрировать свои умения. В наши дни можно увидеть выступления по памяти даже на конкурсах молодых музыкантов; а когда я была учителем, те, кто умел играть произведения по памяти, могли рассчитывать на более высокие оценки.

Признаюсь, что для выступлений моя музыкальная память никуда не годится. Я никогда не требовала от учеников игры наизусть и предпочитала, чтобы у них были ноты на случай, если произведение вдруг вылетит из головы. Несомненно, это предпочтение возникло из-за собственного опыта: я никогда не выступала по памяти. Если даже не учитывать страх перед аудиторией, не позволявший часто концертировать, я всегда была визуальным музыкантом. Когда думаю о музыке или пытаюсь играть по памяти, ноты прокручиваются перед глазами. Со временем я убедила себя, что некоторым от природы дана способность хорошо играть по памяти, просто я не вхожу в их число.

Казалось, мой вывод нашел подтверждение, когда я впоследствии стала судьей музыкальных конкурсов и увидела, как участники играли по памяти. Все это выглядело так легко… и совершенно невероятно. Кроме того, есть истории о людях с выдающейся музыкальной памятью. Особенно часто ссылаются на один случай из жизни Артуро Тосканини – дирижера начала XX века.

Перед самым началом большого концерта, когда Тосканини ждал вызова на сцену, к нему подбежал взволнованный музыкант из оркестра. Он в отчаянии рассказал дирижеру, что клапан для самой низкой ноты на его фаготе сломан, а за такой короткий срок ничего нельзя сделать; как же ему играть? Тосканини вздохнул, прикрыл глаза рукой, с минуту подумал и ответил: «Все в порядке, этой ноты нет в сегодняшнем концерте».

Мало того что Тосканини явно знал каждую ноту из партии всех инструментов оркестра в том концерте (вероятно, около 70 музыкантов и как минимум два часа музыки); но еще, по свидетельствам, он знал наизусть каждую ноту из партий всех инструментов примерно в 250 симфониях, слова и музыку 100 опер плюс целые тома камерной музыки, произведений для фортепиано, виолончели и скрипки, а также песен. Как вообще возможно такое изумительное достижение памяти?

И только позже, начав работу над кандидатской диссертацией, я узнала, что музыкальная память – навык, а не дар; она развивается благодаря тренировкам и опирается на типы приемов, к которым прибегают практически все эксперты по памяти, только в этом случае они приспособлены под музыкальные цели.

Эксперты по памяти встречаются во всех областях деятельности, а самое массовое их мероприятие – Международный чемпионат памяти. На этом конкурсе представлен ряд дисциплин, ставящих целью запоминание изображений, чисел, стихов, дат или карт в колоде^{291}.

Чтобы получить звание чемпиона, человек должен: 1) за один час запомнить порядок 520 беспорядочно перетасованных карт (десять полных колод); 2) запомнить 1000 случайных чисел за час; 3) запомнить порядок беспорядочно перетасованной колоды из 52 карт за две минуты или меньше. Казалось бы, это совершенно невозможно. Но в сентябре 2013 года соревнование выявило 133 чемпиона по памяти из 18 стран^{292}.

У чемпионов по памяти и опытных музыкантов есть нечто общее: долгая и тщательная разработка стратегий – мнемонических приемов – для расширения основных способностей памяти, которая на самом деле не отличается от вашей или моей. Но память – это не мышца, которая увеличится при должной проработке. Скорее память можно сравнить с набором инструментов: практически любые достижения окажутся по плечу, если вы, потратив время и силы, научитесь грамотно использовать свой инструментарий.

Усвоение информации

В основе первой группы важных мнемонических приемов лежат действия с информацией по мере ознакомления с ней – в момент ее кодирования.

Для хорошей памяти одинаково важно и то, как усваивается информация, и то, как человек пытается ее воспроизвести.

Для любого эксперта по памяти первая важная стратегия кодирования состоит в том, чтобы разделить крупные единицы информации на небольшие, лучше усваиваемые фрагменты. Такое разбиение информации на части называется группировкой; в ее ходе эксперты по памяти устанавливают связи между меньшими единицами информации, объединяя их, а затем пытаются вспомнить эти группы, имеющие больше смысла, чем их отдельные составляющие.

Например, если такому эксперту нужно запомнить порядок карт в перетасованной колоде, он представляет каждую карту как имеющего смысл персонажа, предмет или место, а не абстрактную картинку. Затем придумывает истории или путешествия с участием этих персонажей, предметов и так далее, тем самым соединяя их в уме. В итоге все, что нужно будет знать эксперту, чтобы вспомнить целую колоду карт, – одна история, а не разрозненные ее части.

Аналогично, эксперт по музыкальной памяти не будет пытаться запомнить каждую ноту. Еще не сыграв и не спев ни одной ноты, он изучит партитуру и определит точки, в которых более общие мелодии или линии в музыке сливаются в имеющие смысл части. Затем сосредоточивается на том, чтобы запомнить эти крупные фрагменты музыки как единое целое^{293}.

Опытный музыкант прибегает к накопленным за долгое время знаниям о музыке – гаммах, арпеджио, каденциях и гармонических отношениях, чтобы придать осмысленную форму крупным фрагментам^{294}. Было обнаружено, что этот процесс анализа идет на пользу окончательному исполнению^{295}; пока его изучили лишь у исполнителей классической музыки^{296} и джаза^{297}.

Музыканты видят смысл и структуру в произведениях естественным образом; им для этого не нужны указания. Даже я замечаю последствия такой подсознательной структуризации музыки. Например, когда я осваивала гитару, учитель показывал место в нотах и говорил: «Начни здесь, хорошо?» А я часто морщилась и отвечала: «Ну, я могу начать такта на два раньше, если хотите, так будет гораздо легче». Есть места, где начинать легче, потому что они обозначают подсознательные границы, которые мы создаем в процессе усвоения информации.

Сегодня моя музыкальная память была бы намного лучше, если бы я раньше приобрела привычку использовать подобные осмысленные музыкальные структуры, создавать фрагменты, играть каждый по памяти и со временем увеличивать объем; а затем постепенно соединять их, чтобы в итоге они стали одной частью, одним воспоминанием. Были выполнены исследования, в ходе которых велось внимательное наблюдение за тем, как профессиональные музыканты учили новое музыкальное произведение; в этих исследованиях была отмечена важность этих моментов для успеха исполнения^{298}.

Воспроизведение воспоминаний

Структуры в музыкальной памяти также важны, когда происходит обратный процесс: извлечение из памяти (то есть воспроизведение) нужной информации. Я сравниваю этот процесс с ловлей рыбы: где-то в глубоком темном озере нашего ума таится воспоминание, которое нужно выловить, и лучший способ для этого – взять хорошую удочку. Это означает, что мы получаем самые высокие шансы вспомнить что-то, когда прибегаем к эффективной структуре воспоминания.

Структурные такты, то есть те, где музыканты предпочитают начинать и прекращать играть, оказываются ключом к воспроизведению музыкальных воспоминаний. В целом музыканты отрабатывают структурные такты больше, чем неструктурные, что отражает их важность в воспроизведении заученного^{299}. Аарон Уильямон^{300} из Королевского музыкального колледжа (Великобритания) первым показал, что последствия использования структур воспроизведения воспоминаний в музыке можно увидеть, если изучить реакцию мозга музыканта на просмотр музыки.

Уильямон попросил шесть музыкантов выучить прелюдию ля минор И. С. Баха из «Хорошо темперированного клавира», том II (BWV 889). Затем предложил указать такты, которые они считали структурообразующими. Следующей задачей было визуальное опознание: музыкантам показали несколько тактов и просили определить, входят ли они в эту прелюдию. С помощью ЭЭГ исследователи измеряли реакции мозга во время выполнения этой задачи.

В целом музыканты быстрее опознавали структурные такты, чем неструктурные; это признак того, что подобные более важные части музыки было легче узнать. Более того, опознание структурных тактов было связано с уникальной моделью активности мозга: в правой части его центральной области появлялся ярко выраженный отрицательный пик в электрическом сигнале примерно через 300–400 миллисекунд после показа такта. Этот тип модели связан с извлечением из памяти сложных, имеющих смысл структур. Следовательно, такой результат, возможно, можно считать первым признаком структуры воспроизведения воспоминаний в музыкальном уме.

Когда исполнитель сгруппировал музыку в осмысленные единицы и создал надежные структуры извлечения воспоминаний, остался лишь один этап: практика, практика и еще раз практика.

Цель практики после того, как произведение выучено, – ускорить воспроизведение воспоминаний, доведя до автоматизма. Таким способом музыкант активизирует систему имплицитной памяти; то же самое происходит при многих обыденных действиях, например когда мы учимся ездить на велосипеде или водить машину. Со временем и благодаря практике некогда сложная сознательная деятельность перестает требовать большого количества размышлений. Такой переход при обработке информации в памяти – от высокого уровня нужного внимания к низкому – особенно важен для музыкального мастерства, требующего очень эффективной двигательной координации во время исполнения.

В итоге вспоминать большое музыкальное произведение должно быть относительно нетрудно; именно теперь музыкант может проявлять настоящую гибкость и умение в исполнении. Когда ноты извлекаются из памяти в правильном порядке, музыкант может сосредоточиться почти исключительно на непростом искусстве общения через музыку, на нюансах эмоционального исполнения.

Мы все звезды

Изумительная музыкальная память – не исключительная привилегия исполнителей мирового уровня. Пусть моя музыкальная память исполнителя слаба, я отлично помню каталог Motown Records 1960-х, произведения Beatles и симфонии Бетховена и могу мысленно проигрывать все это в любое время и где угодно.

Когда я говорю, что изучаю музыкальную память, люди нередко спрашивают, почему музыка и слова запоминаются намного лучше, чем важные даты или список покупок. Благодаря чему музыкальная память настолько сильнее?

Для начала разобьем эту иллюзию в пух и прах. Наша память на музыку после ее первого прослушивания оставляет желать лучшего. Андреа Гэлперн и Даниэль Мюллензифен^{301} представили 63 студентам 40 незнакомых коротких мелодий. Затем проверили память на эти мелодии, включив их в число 80 проверочных: запоминание новых мелодий среди студентов лишь немного превысило уровень случайности; задача оказалась трудной.

Когда во время теста сменили инструмент, показатели запоминаемости стали еще хуже, что подчеркивает, насколько хрупкими и неуверенными могут быть наши первые воспоминания о новой музыке. Этот результат также предполагает, что при первом прослушивании музыки нас особенно привлекают те ее свойства, которые «лежат на поверхности», характер самого звука или скорость, и мы обращаем меньше внимания на более глубокие структуры, гармонии и/или ритмы.

Чтобы дать представление о том, насколько неэффективна работа памяти на этом этапе, можно сравнить ее с памятью на фотографии. В 1973 году Лайонел Стэндинг^{302} представил добровольцам коллекцию около 10 000 новых фотографий. Он надеялся продемонстрировать ограничения системы долгосрочной памяти и, казалось бы, сильно переборщил с объемом. В действительности же он обнаружил удивительную эффективность работы памяти, показав, что наша память на изображения значительно превосходит память на слова. Согласно оценкам, участники, которым показали 10 000 новых изображений, через два дня вспомнили 6600.

Как же увязать плохую начальную память на новую музыку с тем, что у нас в голове хранятся огромные и прекрасно организованные музыкальные библиотеки с тысячами мелодий, песен и инструментальных произведений?

Исследования долговременных воспоминаний свидетельствуют, что мы не зря уверенно полагаемся на свой внутренний музыкальный каталог. Проверяя вспоминание знакомой и любимой музыки, мы видим свидетельства поразительной скорости и точности музыкальной памяти даже у людей, ни дня не учившихся музыке.

Дэниел Левитин^{303} просил добровольных участников выбрать любимое произведение из большой коллекции компакт-дисков в его лаборатории и попытаться спеть его. Левитин записывал их исполнение и измерял его точность в сравнении с оригиналом. Большинство участников продемонстрировали «абсолютную память» на свою любимую запись, то есть смогли воспроизвести первую высоту трека с очень небольшой погрешностью.

Более того, недавно этот результат убедительно повторился в шести различных европейских лабораториях^{304}. В среднем певцы воспроизводили треки немного невыразительно, но большинству удалось либо попадать в ноты любимой песни, либо по крайней мере воспроизводить их в пределах полутона. В целом, по-видимому, у нас очень хорошая память на любимую музыку.

Как же неуверенное впечатление от новой музыки сменяется в памяти почти точной копией любимых композиций? Разгадка – во времени и количестве контактов. Если вернуться к сравнению памяти на новую музыку с памятью на фотографии, разница в том, что музыка сложная, многоуровневая и развивается во времени. То есть при первом прослушивании мелодии приходится воспринимать гораздо больше, чем при просмотре фотографии.

Когда мы впервые слышим музыкальное произведение, нас привлекают поверхностные качества звука, свойства голоса певца и тембр всех участвующих инструментов. Нас легко отвлекают музыкальные «неожиданности», например изменения в ключе или темпе. Это можно сравнить с ощущениями ребенка в большом, заманчивом кондитерском магазине: здесь столько всего соблазнительного, но где начать и что попробовать в первую очередь?

Исследования Джея Даулинга и коллег^{305} показали, как со временем развивается музыкальное воспоминание, после того как проходит первое впечатление. Этот процесс можно сравнить с постройкой дома. Во время нескольких начальных контактов с новой музыкой мы закладываем фундамент дома и устанавливаем его каркас: создаем представление о тональности (мажорная или минорная, изменения в ней) и мелодическом рисунке – движениях мелодии вверх и вниз. Со временем, слыша эту музыку снова и снова, мы начинаем добавлять к дому кирпичи и окна, то есть музыкальные детали – точная высота, различные инструменты. И наконец, приступаем к внутреннему убранству: выстраиванию эмоционального характера – акценты, незначительные колебания темпа и громкости и т. п.

Нужно много времени и контактов с музыкой, чтобы создать качественное музыкальное воспоминание; зато потом оно будет крепким и долговечным, как и всякий дом хорошей постройки. Причем от слушателя практически не требуется усилий, в отличие от строительства. Ум трудится за вас, а вам нужно только слушать.

Улучшение музыкальной памяти

Мы запоминаем музыку по-разному. Некоторые композиции требуют больше времени (повторных прослушиваний), тогда как другим удается относительно быстро внедриться в нашу память. На скорость и точность запоминания новой музыки влияют личные предпочтения.

Логично, что легче запоминается то, что мы считаем «хорошей музыкой», а не «плохой»: между памятью и эмоциями в мозгу существуют прочные связи. Музыка, которая нам нравится, сильнее повышает активность ЦНС, а значит, больше захватывает наше внимание и увлекает, что, в свою очередь, связано с лучшим запоминанием. Положительное настроение также позволяет лучше, чем негативное, запомнить новую музыку.

Стефани Сталински и Гленн Шелленберг^{306} продемонстрировали силу отношений между музыкальной памятью и симпатией. В ходе исследования 55 добровольцев оценили, насколько им понравились 24 новых музыкальных отрывка, каждый примерно по 15 секунд. За этим следовал 10-минутный перерыв – они заполняли анкеты, а потом выполняли тест на память: каждый участник слышал всего 48 композиций – 24 из первого этапа эксперимента и 24 новые, но похожие на первые. Участник решал, слышит он каждый музыкальный отрывок впервые или нет.

Результаты четко показали: хотя наша память на новую музыку довольно слаба, люди запомнили короткие мелодии достаточно хорошо для того, чтобы исследователи смогли оценить воздействие симпатии. Музыкальные отрывки, которые нравились участникам, запоминались значительно лучше мелодий, оценивавшихся как нейтральные или плохие.

Исследователи пошли дальше. Они задались вопросом: что будет, если перерыв сделать длиннее – ведь именно так чаще и бывает в действительности. 24-часовая отсрочка дала такой же результат: понравившуюся музыку помнили лучше. Этот эффект сохранился и тогда, когда пробовали различные ситуации слушания, и даже когда сообщили участникам о предстоящем тесте на память и попросили их попытаться запоминать музыку, создавая при прослушивании зрительные воспоминания.

Логично, что мы запоминаем полюбившуюся мелодию со временем, так как явно предпочитаем чаще ее слушать. Но это исследование демонстрирует, что наша начальная реакция на музыку оказывает измеряемое воздействие на то, насколько хорошо помним услышанное даже после одного прослушивания.

Еще: вокальную музыку мы помним лучше, чем инструментальную. Майкл Вайсс и его коллеги рассуждали, что мы, возможно, больше настроены на запоминание вокальной музыки, чем инструментальных звуков, так как голосовые звуки имеют для людей большее биологическое значение^{307}. Они проверили память людей на мелодии, исполнявшиеся голосом или на различных инструментах: и знакомых (фортепиано), и менее знакомых (маримба, банджо).

Для исследования, проведенного в Канаде, было отобрано 32 незнакомые народные мелодии из Великобритании и Ирландии. Их исполнила певица, выпевая все ноты на слоге «ла». Затем исследователи создали инструментальные версии вокальных вариантов, идеально соответствующие по высоте, длительности и амплитуде. Каждый участник прослушал 16 этих мелодий – по четыре для каждого типа звука, затем прервался на заполнение анкеты и, наконец, выполнил тест на память.

Вокальные мелодии запоминались лучше инструментальных; последние по показателям не отличались друг от друга. Звуки фортепиано запомнились не лучше звуков маримбы, так что можно исключить простой эффект знакомства со звуком. Авторы заключили: как и симпатии, вокальная музыка может вызывать у слушателей более высокую активность ЦНС и внимательность – эффект, за которым может стоять биологическая склонность предпочитать человеческий голос музыкальным инструментам.

Все указанные эксперименты демонстрируют, что на запоминание новой музыки влияют многочисленные факторы; несомненно, еще многие из них предстоит обнаружить и зафиксировать. Эти аспекты, включая нашу реакцию в результате симпатии и очевидную тягу к вокальной музыке, способствуют тому, что в итоге формируются прочные и долговечные музыкальные воспоминания.

Угадай мелодию за 400 миллисекунд

Я то и дело повторяю, что музыкальные воспоминания очень прочны, но где же доказательства?

Один показатель эффективности музыкальной памяти – исследование «треньканья». Кэрол Крумхансл^{308} изучала процессы, лежащие в основе музыкальной памяти, проигрывая людям ничтожно малые образцы музыки: отрывки в 300 и 400 миллисекунд – так называемые треньканья. Если вы включите любимый аудиоплеер и проиграете всего одну секунду композиции, то поймете, как мало можно услышать в треньканье, длящемся около трети этого времени.

Крумхансл воспроизводила для участников треньканья музыки из периода от 1960-х по 2000-е гг. и просила их вспомнить исполнителя и название, а также десятилетие выпуска композиции, ее стиль (более широкая и надежная категория, чем жанр) и эмоциональное содержание. Но ведь это невозможно, правда?

Добровольными участниками исследования Крумхансл были люди, учившиеся музыке довольно долго (приблизительно 10 лет). Их можно было назвать более-менее заядлыми слушателями музыки (в среднем около 20 часов в неделю); но это были молодые люди и уж точно не опытные музыканты, авторы музыки или музыкальные критики. В общем они выслушали 28 музыкальных треньканий, взятых из песен, которые занимали первые места в чартах журналов Rolling Stone, Billboard и Blender. Почти 30 процентов участников утверждали, что смогли распознать песни, услышав подобное треньканье, и в этой группе 95 процентов правильно узнали название и исполнителя.

Лучше всего узнавались звуки из песен Бритни Спирс Baby One More Time и Ареты Франклин Respect. Высокие показатели узнавания были также у композиций Every Breath You Take группы Police и Imagine Джона Леннона. Меньше всего узнавались Wonderful World Луи Армстронга, Viva La Vida группы Coldplay и Beautiful Day в исполнении U2.

Участникам, опознавшим треньканья, также хорошо удавалось определить десятилетие выпуска; это предполагает, что информация быстро вспоминалась или логически определялась наряду с названием и исполнителем. Даже когда участники не узнавали песни, им часто удавалось определить эмоциональное содержание и стиль. Затем Крумхансл попробовала провести похожий эксперимент с треньканьями на 300 миллисекунд. Как и ожидалось, точность снизилась, но осталась выше 10 процентов.

В целом исследование треньканья показывает, что память на знаменитую музыку невероятно подробна и надежна; мельчайший ее отрывок может вызвать припоминание всей песни в такой степени, что люди узнают исполнителя, название и десятилетие выпуска композиции. То, что эмоциональные оценки и стиль не всегда были так тесно связаны с правильным опознанием, свидетельствует, что эти аспекты музыкальной памяти, возможно, хранятся в нашем мозгу как-то иначе.

Что интересно, в исследовании также выявилось предпочтение более старых песен – из 1960–1970-х гг., хотя участники были довольно молоды. Этот результат можно истолковать как воздействие на память характерных стилей и методов записи музыки – эффект уникальности. А может, песни той эпохи ассоциировались с более почитаемыми образами истории, которые оказались прочнее в общей эпизодической и семантической памяти. Возможно, дольше длились контакты с музыкой: молодые взрослые слышали музыку своих родителей дольше, чем собственную.

Или, как выразилась Крумхансл, «может, эта музыка лучше»: интересный аргумент, и мне кажется, в нем что-то есть.

Наконец, экспериментатор использовала свое исследование как основание для оценки объема музыкальной памяти. Если слушать музыку по 20 часов в неделю (как участники этой работы), можно услышать в среднем по 22 000 песен ежегодно (при продолжительности каждой около трех минут). Хотя сюда входит много повторов, все равно есть основания предположить, что средняя память слушателя при такой частоте за всю жизнь вмещает сотни тысяч, если не миллионы, опознаваемых запоминаемых композиций.

Наша музыкальная жизнь

Еще один показатель силы музыкальной памяти – ее долговечность. Дэвид Рубин писал об устных традициях^{309}: сколько народных, детских и племенных песен сохраняется в человеческой культуре сотни и тысячи лет, притом что их никогда не записывали. Похоже, музыка вполне способна жить, опираясь лишь на память бесчисленных поколений.

Музыкальная память также хорошо сохраняется в течение одной человеческой жизни. Пример человека с превосходной и долговечной музыкальной памятью – моя бабушка. Она любит петь и очень часто начинает исполнять песню, на которую натолкнула произнесенная кем-то фраза. Особенно хорошо бабушка помнит мелодии, услышанные в детстве и юности; такое свойство общей памяти называется пиком воспоминаний.

Исследования показали, что у пожилых слушателей действительно остается много важных навыков музыкальной памяти, таких как способность узнавать изменения в мелодиях, даже притом что работа памяти немного замедляется в соответствии с теориями возрастного снижения познавательных способностей^{310}. И, как мы подробнее увидим в следующей главе, музыка, несущая пожилым людям утешение и стимулирующая их память наиболее эффективно, – чаще всего та, которая продержалась в их памяти дольше всего со времени их пика воспоминаний^{311}.

На том, что музыкальная память сохраняется всю жизнь, построен популярный формат радиопередачи: в ней известный человек рассказывает историю своей жизни через любимую музыку, например передача на BBC Radio 4 «Диски необитаемого острова». Услышав воспоминания, рассказанные частично с помощью подобранной музыки, можно под уникальным углом взглянуть на пережитое им, а также на его личность и мировоззрение. За годы жизни музыка становится нашей частью, потому что прекрасно переплетается с эпизодическими воспоминаниями о событиях и людях.

В этой части главы мы увидели ряд реальных способностей музыкальной памяти. Хотя для первого прослушивания это не самая надежная система памяти, со временем она способна построить прочные и долговременные музыкальные воспоминания, которые легко сочетаются с событиями нашей жизни и становятся одной из важных частей нашего «я». В следующей части главы рассмотрим силу музыкальной памяти под близким к этой теме углом: ее способность к выживанию.

«Оставшаяся в живых»

Если вы когда-нибудь ухаживали за пожилым человеком, не удивитесь, что музыкальная память часто сохраняется даже тогда, когда отмирают другие аспекты памяти. Я не раз слышала обнадеживающие рассказы, что музыка приносит утешение людям, страдающим слабоумием или болезнью Альцгеймера; иногда в присутствии музыки им даже удается воспроизводить воспоминания, казавшиеся утраченными.

Любимая история, которую я знаю уже давно (так что, боюсь, даже забыла источник), – о мужчине в доме престарелых, который практически перестал двигаться и разговаривать. По большей части он сидел в кресле или лежал в постели, просто глядя в никуда, и, по словам персонала, он уже давно не участвовал в беседах. Этот мужчина ценил уединение и предпочитал, чтобы дверь в его комнату днем была закрыта. Медсестры охотно выполняли его желание; они всегда стучали и ждали приглашения войти.

Однажды медсестра постучала к нему в дверь и забеспокоилась, не получив ответа. Она попробовала еще раз и еще – опять ничего. Тогда она решила войти и убедиться, что с ним все в порядке. А он танцевал, подпевая песне Rock Around the Clock группы Bill Haley and His Comets. Оказывается, уборщица забыла выключить радио в его комнате после утренней уборки.

И с тех пор медсестры тщательно следили, чтобы у мужчины был доступ к нравившейся ему музыке. Он оставался прежним, но музыка заставляла его улыбаться и побуждала больше общаться с другими пациентами и персоналом. Может, это было скромное отличие, но оно свидетельствовало о положительном влиянии музыки.

Правда, пора уточнить, что музыка – не чудодейственное средство и не надежное лекарство от потери памяти. Одни никогда не отреагируют на музыку, а другие могут вообще предпочитать тишину. Дело скорее в том, что музыкальная память способна сохраняться даже в очень неблагоприятных обстоятельствах и поэтому может послужить средством установления контакта с человеком, потерявшим память.

Возможно, самый убедительный пример сохранения музыкальной памяти – случай Клайва Веринга. Расцвет его карьеры как музыковеда, клавишника, певца и дирижера пришелся на 1980-е. Он был хормейстером «Лондонской симфониетты» и директором Лондонского ансамбля имени ди Лассо. Веринг пользовался уважением как исследователь и эксперт по старинной музыке / музыке эпохи Возрождения, и ему поручили престижную обязанность – подбор музыки для BBC Radio 3 (британской станции классической музыки) в день свадьбы принца Чарльза и принцессы Дианы. Незадолго до произошедшего с ним несчастья сам Клайв женился второй раз.

В марте 1985 года у него появились головная боль и симптомы гриппа. Врач прописал болеутоляющие и посоветовал ему отдых. Но состояние Клайва быстро ухудшалось; его обнаружили бродившим в растерянности по улицам. Веринга отвезли в больницу, и там у него начались судороги, а потом он впал в кому. Сканирование мозга выявило ужасную правду: у музыканта – герпетический энцефалит, редкое, но тяжелое заболевание, вызванное вирусом простого герпеса, который атакует центральную нервную систему из мозга.

Во время комы у Клайва из-за инфекции начался отек мозга. Большинство людей такое состояние приводит к летальному исходу, и врачи были приятно удивлены, когда он очнулся от комы. Но вскоре выяснилось, что без потерь не обошлось. Клайв оставался в растерянности и не мог ничего вспомнить о своей жизни. Такая дезориентация – не редкость после длительного периода в бессознательном состоянии, но проходили недели и месяцы, а Веринг все не проявлял признаков выздоровления. Его жена Дебора потом сказала: «Вирус проделал дырку у него в мозгу, и все воспоминания выпали».

Из-за отека мозга несколько жизненно важных нейроструктур лишились кислорода, и их клетки погибли. Самыми серьезными оказались повреждения в лобной доле и областях мозга, обеспечивающих работу памяти. Как часто бывает с людьми, имеющими поражения лобной доли, у Клайва произошли изменения личности, и случались приступы эмоциональности и тревоги, с которыми он был не в состоянии справиться. Однако в отличие от большинства он страдает от глубокой и тяжелой амнезии; возможно, это худший случай в истории медицины.

Из-за болезни Веринг утратил большинство воспоминаний (ретроградная амнезия) и способность создавать новые (антероградная амнезия). На практике это означает, что представление о своем прошлом или понятие о будущем у Клайва очень слабое или полностью отсутствует. Он «застрял» в интервале нескольких секунд – в настоящем моменте. Вы можете задать ему вопрос, но, произнеся несколько предложений в ответ, он забудет, что вы сказали. Таков объем его памяти.

Сейчас, по прошествии почти 30 лет и несмотря на эти ужасные повреждения, две вещи сохранились неизменными: любовь Клайва к жене и музыка. О нем снято несколько документальных фильмов, и в них можно видеть, что он встречает Дебору с радостью и восторгом каждый раз, когда та заходит в комнату, будто не видел ее годами, даже если женщина выходила, чтобы сделать чай. И Клайв до сих пор любит играть на фортепиано.

Я смотрела видеозаписи, на которых музыкант играет по нотам. Так что, хотя он больше не может играть по памяти (я не нашла подтверждений того, что он это умеет), воспоминание о том, как читать музыку с листа, сохраняется. Он также играет вполне эмоционально; значит, сохранил часть некогда усвоенных навыков музыкального исполнения, и все это несмотря на то, что у него нет эпизодических воспоминаний ни о своем музыкальном образовании, ни о блестящей карьере.

Клайв – пример крайнего случая потери памяти, но, к сожалению, не единственный. В 2012 году Карстен Финке и коллеги^{312} сообщили о случае амнезии у одного виолончелиста. Этот немецкий пациент, известный под инициалами П. М., стал жертвой той же редкой болезни, что и Веринг, и его память тоже очень пострадала. Его лечащие врачи и понятия не имели, что он все еще помнит музыку, пока соседи не увидели, как он дома играет на виолончели. Оказалось, что после выздоровления П. М. не хотел ни для кого играть, считая, что уже играет не очень хорошо. Само это наводит на мысль, что у него где-то глубоко остались воспоминания о прежних музыкальных способностях.

Вдохновленные этим открытием, врачи провели тесты на музыкальную память П. М., чтобы выяснить, какие ее элементы могли выжить. Они воспроизводили пациенту по две музыкальные композиции за раз и спрашивали, какую он узнал. Одну всегда представлял известный концерт или соната, которые он должен был слышать перед болезнью: например, первая часть концерта Мендельсона для скрипки ми минор (1843 год). Другая композиция была относительно новой, похожей по стилю и инструментовке, но сочиненной после его болезни: например, «Анданте/Размышления» из саундтрека к фильму «Вальс с Баширом» (2008 год). П. М. успешно опознал 93 процента старых музыкальных произведений.

Позже в тот же день врачи включили для П. М. новые композиции. И хотя у него не сохранилось эпизодических воспоминаний о том, что он слышал их прежде, музыкант смог узнать 77 процентов. Этот результат предполагает, что П. М. не только сохранил воспоминания о музыке из своего прошлого, но и способен усваивать новую музыку. Врачи назвали эту последнюю способность поразительной.

Наконец, чтобы показать, что истории сохранения музыкальной памяти не ограничиваются случаями пациентов с герпетическим энцефалитом, Северин Самсон и ее коллеги сообщили об относительно слабо пострадавшей памяти на музыку при двух различных заболеваниях мозга: фармакорезистентной эпилепсии и болезни Альцгеймера, хотя у обеих групп пациентов присутствовали тяжелые расстройства вербальной памяти^{313}.

Возникает законный вопрос: как и почему музыкальная память выживает в этих и других случаях потери памяти? Есть ли в музыкальной памяти нечто особое?^{314}

По ряду причин можно подозревать: это так. Некоторые из этих причин связаны с запоминающейся структурой музыки, которую я уже обрисовала в части «Звезда – профессиональные музыканты». Я также полагаю, что музыкальные воспоминания выживают благодаря тому, как наш мозг их обрабатывает.

Для многих людей музыка – двигательный навык (как у Клайва Веринга и П. М.), подобно езде на велосипеде. У исследователей мало данных о том, что случается с воспоминаниями, когда навык уже не требует от нас большого внимания и собранности (как тогда, когда мы начинаем учиться ходить или водить машину) и приобретает больший автоматизм; когда он из осознанного становится неосознаваемым. Однако известно, что воспоминания перемещаются из систем, требующих много ресурсов (эпизодическая и семантическая память), в систему имплицитной малозатратной памяти^{315}. Это означает, что музыка, превращаясь в навык, привычку, приобретает сильную способность надолго оставаться в уме и сопротивляться ослаблению.

У людей, имеющих какое-то музыкальное образование, музыкальная память также становится частично процедурной; этим термином обозначается аспект памяти, основанный на моторике или движениях. Для амнезии и других подобных расстройств характерна потеря сознательных процессов памяти, тогда как системы имплицитной процедурной памяти страдают сравнительно мало^{316}.

Клайв и П. М. потеряли доступ к эпизодическим воспоминаниям об уроках музыки и карьере, но им не нужен доступ к этим сознательным воспоминаниям, чтобы играть на своих инструментах. И нам необязательно помнить уроки езды на велосипеде в детстве, чтобы сесть на него и поехать.

Еще одна причина сохранения музыкальных воспоминаний тоже связана с имплицитной системой памяти, но имеет отношение к эмоциональным реакциям. Наши эмоциональные реакции на музыку часто образуются через условные реакции; например, у меня выше вероятность положительного эмоционального отклика на мелодии в мажорной тональности, ведь я слушатель западной тональной музыки и мои воспоминания о радостных треках связаны в основном с мажорными композициями. Такие условные эмоциональные реакции тоже нередко выживают при расстройствах памяти.

В мозгу есть физические подсказки о том, почему система имплицитной памяти хорошо сохраняется в крайне тяжелых случаях потери памяти. Эмоциональные реакции как минимум частично определяются деятельностью центральных мозговых структур, таких как миндалевидное тело. В предыдущих главах мы увидели, что в ответ на эмоциональную музыку в исследованиях часто выявлялась активация миндалевидного тела.

Благодаря центральному расположению миндалевидное тело имеет выше, чем лобная кора, вероятность выживания при повреждении головного мозга в случае его отека или удара по голове. Поэтому из-за разрушений областей вокруг лобной коры человек может потерять сознательные воспоминания о том, почему музыкальное произведение вызывает у него определенное чувство, но все равно испытывать это чувство (благодаря деятельности миндалевидного тела).

Итак, подытожим: не считая самого характера музыки, выживание музыкальных воспоминаний, по крайней мере частично, объясняется тем, что музыка активизирует мозговые системы, которые: 1) чаще выживают при распространенных типах повреждений головного мозга и 2) определяют бессознательные и условные имплицитные реакции на стимулы (двигательные и эмоциональные действия). Музыкальные воспоминания действительно во всех смыслах становятся частью нашего внутреннего «я».

«Злодейка»

До сих пор в этой главе я говорила о благородной стороне музыкальной памяти – замечательных для обучения способностях и силах, позволяющих ей выживать. Но в интересах справедливости и сбалансированной точки зрения я закончу главу рассмотрением неприятной стороны музыкальной памяти.

К вам когда-нибудь цеплялась мелодия? Короткая песенка или подлиннее – целая композиция, которая играет и играет у вас в уме, как заевшая пластинка? Если статистика не врет, более 90 процентов из вас ответят «да»^{317}. Если у вас в голове никогда не застревала мелодия, вы явно в меньшинстве. У некоторых людей музыка в голове так часто играет «на повторе», что, по их утверждению, в повседневной жизни почти всегда присутствует саундтрек^{318}.

Сейчас мы называем это явление непроизвольными музыкальными образами, но в разговорной речи такие мелодии называют приставучими. Для обозначения этого понятия уже накопилось много терминов, в том числе «мозговой червяк», «привязчивая музыка»^{319}, «когнитивный зуд»^{320} и «синдром заевшей песни»^{321}. У себя в лаборатории мы называем эти заевшие мелодии «ушным червяком». Давайте сначала опровергнем несколько ложных предположений об этом явлении.

Факт 1. Мелодии-приставучки не всегда раздражают. Отвечая на первый вопрос о привязчивых мотивах, люди часто говорят об ощущениях или случаях, которые им действуют на нервы. Но если посмотреть на масштабные опросы населения или провести дневниковые исследования реакций людей в каждом случае, окажется, что большинство песен-приставучек на самом деле им не докучают (их оценивают как нейтральные) или даже приятны^{322}.

В собственных исследованиях я спрашиваю людей, как они контролируют или пытаются спровадить своих приставучек, и слышу немало ответов по типу: «А зачем мне их контролировать? Они не раздражают, даже иногда составляют мне компанию».

Факт 2. Приставучки – это не всегда поп-мелодии или музыкальная реклама. Как бы ни хотели рекламисты верить, что к нам цепляются только короткие, запоминающиеся мелодии, я могу привести сотни примеров, когда привязывается сложная музыка, включая классику, современный джаз и нью-эйдж. Да, большинство приставучек, о которых мне рассказывали, были мелодичными, вокальными и простыми; но, отрицая существование других видов, мы проигнорировали бы важную информацию о возможных причинах этого явления.

Факт 3. Приставучки цепляются к музыкантам не чаще, чем к остальным. Этот вопрос не решен окончательно, но данные существующих исследований предполагают, что самые частые и/или самые продолжительные случаи привязчивых мелодий бывают не у тех, кто больше всего учился музыке. Более того, музыканты с самым продолжительным образованием (более 15 лет) часто сообщают о меньшем количестве приставучек, чем те, кто учился музыке меньше^{323}.

Проводя исследования, мы обнаружили, что мелодии-приставучки чаще всего возникают у людей, радующихся музыке каждый день, в особенности у любителей подпевать^{324}. Приятным побочным эффектом этой закономерности можно считать то, что последней категории в основном нравятся их приставучки.

В ряде исследований были предприняты попытки узнать, какие человеческие качества предсказывают повышенный риск частых или беспокоящих случаев приставучек. Интересное понятие в этой области – транслиминальность^[7]. При высоком показателе транслиминальности лучше удается осознавать мысли и чувства, берущие начало в бессознательном. Можно сформулировать это так: представьте, что между нашей сознательной и бессознательной психической жизнью есть барьер. Этот барьер менее прочен у людей с высокой транслиминальностью.

Майк Уоммз и Имантс Барусс отметили, что люди с высокой транслиминальностью чаще сообщали о постоянных и отвлекающих приставучках, чем те, у кого ее показатель был низким^{325}.

В других исследованиях сообщалось о связи между приставучками и невротизмом^{326}, а также между приставучками и неклиническими обсессивно-компульсивными чертами личности^{327}. Несомненно, со временем всплывут и другие факторы индивидуальных особенностей личности; но интересно, что большинство найденных особенностей сопровождается тенденцией к размышлениям с повышенной вероятностью сосредоточиваться на прошлых или настоящих событиях и беспокоиться о них.

Изучение типа людей, к которым цепляются приставучки, – одно из направлений поиска причины этого явления. Еще один способ – исследовать обстоятельства, при которых приставучки возникают в повседневной жизни. Такую цель я поставила в одном исследовании, в котором проанализировала сотни случаев приставучек с рассказами о том, почему мелодии застревают у людей в голове^{328}. Ради ясности отмечу, что лишь четверть участников утверждали, что знают причину этого; то есть многие случаи остаются без объяснения.

Что вызывает появление приставучек?

Когда участники могли описать обстоятельства появления своей приставучки, то чаще всего говорили о недавних и повторных контактах с этой мелодией. Такой результат соответствует идее Оливера Сакса о том, что засилье легкодоступной музыки в современном мире по крайней мере провоцирует частое появление приставучек.

Но распространенность современной музыки не может стать единственным объяснением; мы знаем, что приставучки были известны задолго до наших дней с вездесущими музыкальными записями. В 1876 году Марк Твен написал рассказ «Режьте, братцы, режьте!», у героя которого в голове засел стишок, настолько его отвлекавший, что он смог прекратить его бесконечное повторение, лишь «заразив» им друга.

Еще один фактор, часто способствующий появлению приставучек, но никак не связанный с прослушиванием музыки, – работа непроизвольной памяти. К примеру, одна из участниц моего исследования рассказала, что увидела номерной знак, напомнивший ей о песне PYT (Pretty Young Thing) Майкла Джексона, и до конца дня эта песня засела у нее в голове, хотя до того она долго ее не слышала.

Мы еще далеки от понимания, почему память так вклинивается в ход мыслей^{329} – между тем, что мы видим и слышим, и соответствующими изображениями или звуками в мозгу^{330}. Однако из таких данных, как история с песней Майкла Джексона, видно: вмешательство памяти в мысли – действенный фактор возникновения приставучек. И мы практически не можем контролировать такой вид психической активности – разве что засядем в темной комнате, где ничего не видно и не слышно. Похоже, вмешательство памяти – естественное последствие особенностей ее работы, и, пока музыка там хранится, это явление может быть вызвано случайной встречей с любым напоминанием о содержании музыки.

Возможно и то, что за некоторыми случаями приставучек могут стоять эмоциональные условные реакции. В моем опросе некоторые респонденты сообщали, что в ответ на определенные настроения или обстоятельства у них всегда появлялась одна и та же приставучка. У меня такое тоже бывает: когда я в радостном настроении, в голове часто звучит песня The Deadwood Stage в ярком исполнении Дорис Дэй. Это всегда вызывает у меня улыбку.

Будущие исследования помогут разобраться в других возможных причинах приставучек; представим, например, что благодаря таким мелодиям можно корректировать уровень внимания или настроение для выполнения какой-то задачи. Приятно думать, что мозг, возможно, выбирает мелодии из «музыкального автомата», чтобы поддержать наши действия, так же как мы сами иногда подбираем песню, чтобы обрести уверенность перед походом в клуб или успокоиться после спора.

Но еще у приставучек есть особенность, с которой мы пока мало разобрались: их повторение, закольцованность. Почему так «заедает пластинка»? И опять-таки мелодии – не единственный тип мыслей, способных проигрываться в уме на повторе. Тревоги или размышления тоже могут быть цикличными, особенно во время стресса. Я часто слышала рассказы о других типах повторяющихся звуков, таких как слова из стихов, молитв и даже анекдотов. Замечательное качество мелодий-приставучек в том, что благодаря своей обычности и распространенности по сравнению с другими видами умственной деятельности они – полезный инструмент исследований, способный лучше разобраться в других типах повторяющихся мыслей.

* * *

Во всех трех обличьях: «звезда», «оставшаяся в живых» и «злодейка» – музыкальная память играет решающую роль в понимании нашего музыкального мира и того, во что мы верим, через что прошли в жизни и как стали теми, кто мы сегодня.

Но еще важнее, что музыка может приносить утешение и помогать выздоровлению при болезнях и травмах. В заключительной части рассказа о нашей музыкальной жизни речь пойдет именно об этом.

Глава 8
Музыка и благополучие

Вот что хорошо в музыке: когда она ударяет в голову, боли не чувствуешь.

Боб Марли

В предыдущих главах у меня не раз была возможность рассказать, как музыка выручает при болезненных состояниях психики и тела. Она способна стать ценным и эффективным средством для поддержания благополучия на протяжении всей жизни, от младенчества до последнего этапа, когда человеку нужен уход. В итоге я решила не разбрасывать эти интересные идеи по всей книге, а посвятить им отдельную главу.

Но перед тем как освещать роль музыки в благополучии человека на протяжении всей жизни, хочу прояснить несколько моментов. Первый и самый важный: музыка не панацея от всех наших недомоганий и бед. Если бы она и впрямь обладала такими возможностями, кто-нибудь уже давно заметил бы это.

В 2005 году Джон Слобода^{331} написал мудрое предостережение от применения музыки в качестве витамина. Он усматривал опасность в ожиданиях, что определенные мелодии будут влиять на всех одинаково и что можно «прописывать» некие звуки, ритмы и тембры в зависимости от желаний или последствий для здоровья: «вот лучшая музыка от сердечно-сосудистых заболеваний», «вот это лучше всего от депрессии», «это хорошо для сна» и так далее. Учитывая индивидуальный характер наших музыкальных навыков, предпочтений и воспоминаний, идти по такому пути безрассудно.

Отзвуки подобного «фармацевтического» подхода к музыке и хорошему состоянию можно заметить в некоторых исследованиях (о них мы еще поговорим). В этом нет ничего ужасного, так как демонстрация потенциального воздействия музыки на благополучие человека была важным ранним этапом: основой для будущей работы и интереса к этой области. Сейчас важно, куда мы двинемся с этой отправной точки.

Я также не считаю, что музыку нужно рассматривать как нечто единое, под общим названием. Музыке как виду человеческой деятельности присуще изумительное разнообразие – множество стилей, инструментов, голосов и традиций исполнения. И нужно отдавать должное этому разнообразию. Сейчас мы только начинаем разбираться, как она связана со здоровьем и благополучием вне культуры западных стран, и уже прилагаются усилия для заполнения этого пробела в наших знаниях, особенно в областях медицинского этномузыкознания и культурной антропологии^{332}.

И наконец еще одно наблюдение. Пока у нас есть только примерные представления о том, как музыка вносит вклад в улучшение состояния человека. Многое из того, что вы прочитаете или услышите на эту тему, лишь догадки. В вопросах терапевтического воздействия музыки многие исследователи все еще действуют по наитию. И опять-таки есть надежда, что в будущем мы продвинемся в понимании некоторых механизмов, стоящих за положительными результатами, и тогда, применяя музыку ради благополучия, сможем опираться не на интуицию, а на данные.

Человечество тысячи лет разрабатывало и совершенствовало этот удивительный инструмент и способность, которую мы называем музыкой; при этом людьми двигало лишь желание и стремление получать удовольствие и испытывать сильные чувства. А сейчас музыка начинает раскрывать свои возможности в помощи нам на жизненном пути.

* * *

Я долго думала, какое слово применить, говоря о способах нашего взаимодействия с музыкой ради пользы, не относящейся к музыкальной области. В итоге решила, что лучше всего подойдет понятие «благополучие».

У этого слова нет единого определения, так как оно используется в целом ряде дисциплин, включая медицину, психологию, экономику, политологию и другие общественные науки; неудивительно, что оно имеет несколько толкований. Я предпочитаю сжатое описание экономического происхождения: «Преуспевание и психологический комфорт»^{333}.

Преуспевание – компонент благополучия, относящийся к объективному уровню жизни. Может показаться, что он касается только экономического процветания, но его стоит воспринимать более широко – как то, что человеку по силам или не по силам в повседневной жизни: например, способен ли он достаточно хорошо двигаться, чтобы обслуживать себя, и достаточно эффективно общаться, чтобы участвовать в совместной деятельности с родными и близкими.

Психологический комфорт – также компонент благополучия, но относящийся к субъективному уровню удовлетворения от жизни с учетом личных обстоятельств. Психологический комфорт включает и наше представление о социальной самоидентичности: мы размышляем о своих ощущениях, сверяем их с ценностями и ожиданиями с учетом общества, в котором живем, нашего опыта и биографии, а также сравниваем их с нашим восприятием окружающих людей.

Итак, говоря о музыке и благополучии, нельзя ограничиваться ее применением в качестве «бодрящего фактора». Вместо этого нужно рассматривать как можно более широкий диапазон видов ее воздействия на благополучие.

Расставив ориентиры так широко, я все же вынуждена признать, что не могу рассказать обо всех исследованиях отношений между музыкой и благополучием. Изданы отличные работы, посвященные исключительно этой теме и превосходящие по размерам мою книгу^{334}. Я применяю такое широкое определение благополучия, чтобы можно было коснуться самых разных исследований музыки и благополучия всей жизни, дав тем самым общее представление о перспективных в этом смысле направлениях.

Музыкотерапия и музыкальная медицина

Несколько лет назад я побывала в Австрии на очень вдохновляющей конференции под названием «Моцарт и наука». Тогда я только начинала знакомиться с миром исследований музыки и благополучия и впервые пообщалась с музыкальными терапевтами. Эта конференция не только подарила множество идей и стимул к действиям, но и создала у меня стойкое впечатление, что музыкотерапия и музыкальная медицина – две разные вещи, которые не следует путать. И сейчас я хочу объяснить это важное соображение.

Мы все прибегаем к музыке, когда нужно приободриться, успокоиться, получить поддержку или утешение; мы можем считать, что это и есть терапевтическое применение музыки. Но наши действия в этих обстоятельствах не подпадают под определение музыкотерапии в ее строгом понимании. Определения музыкотерапии разнятся, но все они сводятся к ситуации, когда «врач способствует укреплению здоровья пациента, используя переживания от музыки и отношения, развивающиеся благодаря им»^{335}. Прослушивание музыки может быть частью музыкотерапии, но эти понятия нетождественны: как область медицины, она требует присутствия квалифицированного врача^{336}.

Мне в разные годы удалось понаблюдать за несколькими сеансами музыкотерапии в различных обстоятельствах: от дома престарелых до неврологического отделения и школы для детей с тяжелой инвалидностью. Исходя из этого небольшого опыта, я могу сказать, что присутствие врача, который направлял, координировал действия пациентов, обращал их внимание на нужные вещи, было совершенно необходимо.

В музыкотерапии есть такие аспекты взаимодействия между людьми, которые вряд ли когда-нибудь получится выразить в цифрах. Поэтому я вполне понимаю практиков, не спешащих исследовать эту науку. Однако убеждена, что нужно хотя бы попытаться понять некоторые механизмы, стоящие за воздействием музыкотерапии: так мы сможем лучше разобраться, какие виды методов и действий эффективны и для каких пациентов. Конечно, на конференции в Австрии было множество врачей, которые очень хотели исследовать физиологические и психологические механизмы, стоящие за их важной работой, чтобы на основе этих данных научиться подбирать эффективный подход к пациенту.

Теперь, когда сформулировано определение музыкотерапии, оказывается, что многие исследования под него не подпадают: в них использовалась музыка, чтобы улучшить какое-либо состояние или ситуацию, но не присутствовал врач. Если исследователь без врача использует музыку для воздействия на здоровье, допускается термин «музыкальная медицина».

Если рассматривать возможность включения музыкотерапии и музыкальной медицины в планы медицинского обслуживания, можно увидеть много преимуществ. Нет сообщений об отрицательных побочных эффектах музыки при безопасной громкости. Можно планировать применение музыки в сочетании почти с любым другим видом терапии или лекарственных средств, не боясь их вредного взаимодействия. Кроме того, во многих случаях не требуется устное общение, что делает их идеальным вариантом для пациентов с нарушениями речи или ее отсутствием. Музыкотерапию и музыкальную медицину также можно считать эффективными с точки затрат: их применение зачастую позволяет выписывать пациентов раньше, использовать меньше лекарств и требует менее активного ухода со стороны медицинского персонала^{337}.

Как это работает

Если отвлечься от различий между музыкальной медициной и музыкотерапией – как прослушивание музыки может сказаться на нашем благополучии?

В предыдущих главах мы затронули целый ряд измеримых видов влияния музыки на наше физическое и психологическое состояние – на эмоции, настроение, воспоминания, сосредоточенность внимания, уровни умственной и физической активности. Пару этих механизмов стоит дополнительно упомянуть и здесь.

Наверное, из тех реакций на музыку, которые связаны с повышением благополучия, чаще всего приводится в пример реакция релаксации вегетативной нервной системы (ВНС), включающая ряд физиологических показателей: снижаются частота сердцебиения и дыхания, артериальное давление, мышечное напряжение и поглощение кислорода. Это, в свою очередь, вызывает много благотворных вторичных эффектов, в том числе уменьшение боли^{338}, тревоги и стресса. Такие последствия в совокупности могут привести к положительным эффектам в медицинских ситуациях: например, при исследованиях в Йельском университете было обнаружено, что во время операций со спинальной анестезией пациенты, которые могли контролировать свое обезболивание, использовали его до 43 процентов меньше, когда слушали любимую музыку^{339}.

Второй механизм воздействия музыки на благополучие – реакции мозга на любимую музыку, в частности выделение нейромедиаторов (например, дофамина), стимулирующих мотивацию и удовольствие. Прослушивание приятной музыки приводит к усиленной деятельности нейромедиаторов в системе подкрепления в мозгу благодаря глубоким связям между лимбическими центрами эмоций и более высокими префронтальными областями, отвечающими за принятие решения и оценки^{340}. Последние исследования указывают, что даже совершенно новая музыка может стимулировать аспекты этой системы подкрепления в мозге, если она принадлежит к стилю или жанру, который нам уже нравится^{341}.

Реакция релаксации ВНС в сочетании с работой системы подкрепления в мозгу влияет на гормональную и иммунную реакцию. При звуках приятной музыки организм вырабатывает естественные опиаты, и часто наблюдается выраженное сокращение в организме уровней кортизола – маркера стрессовой реакции^{342}. Даже единственный сеанс музыкотерапии связывается с существенным повышением в слюне уровня измеримого иммуноглобулина A – естественного антитела в нашей иммунной системе^{343}.

И наконец, рассматривая воздействие музыкальной терапии на благополучие, мы не должны забывать о менее осязаемых, но совершенно реальных последствиях, которые приводят к росту контактов между людьми, общению и сочувствию, сосредоточенным размышлениям и эмоциональной поддержке.

Количество возможных объяснений видов влияния музыки на благополучие так велико, что исследователи нередко объясняют положительное воздействие музыки сочетанием этих механизмов. Проблема в том, что большинство исследований не дает представления о том, как музыка приводит к положительному результату.

Я не исключение. Как исследователь очень радуешься тому, что музыка явно помогает людям, но затем понимаешь, что, не считая нескольких интригующих версий, причина происходящего точно не известна.

Есть и другая проблема: многие изыскания о музыке и благополучии по характеру достаточно корреляционные. Это означает, что исследователи применяют музыку в каких-то условиях (например, в больнице, доме престарелых), а затем ищут изменения в поведении и/или чувствах пациентов/клиентов/участников. Любые изменения, которые наблюдают исследователи, могли стать следствием целого ряда причин и, вероятно, возникли благодаря сложному и уникальному сочетанию механизмов мозга и тела, перечисленных выше.

В самых полных исследованиях измерялось максимальное число показателей, относящихся к мозгу и телу, чтобы сузить круг вероятных механизмов, стоящих за наблюдаемыми результатами.

Музыка и благополучие малышей

Недоношенные младенцы

В главе 1 я говорила о внутриутробном развитии слуха. Примерно между четвертым и шестым месяцами беременности в ухе и мозге плода развиваются физиологические структуры, необходимые для восприятия звука. Когда ребенок рождается доношенным, у него за плечами месяцы опыта слушания приглушенных ритмов и звуков, которые проникают в его заполненную жидкостью среду обитания. Можно называть это «внутриутробной музыкой».

Увы, не все дети рождаются доношенными. Но, к счастью, медицина достигла таких замечательных успехов в уходе за малышами, рожденными всего на 22–23-й неделе беременности, что многие выживают. В уходе за такими детьми упор делается на заботе об их недостаточно развитых органах и поддержке роста, чтобы они сформировались как можно полнее.

На конференции «Музыка и нейронаука» в 2011 году я впервые услышала о работе Амира Лахава – директора Лаборатории неонатальных исследований в больнице Brigham and Women’s в Бостоне, Массачусетс. Незадолго до того Лахав закончил серию исследований, в которых моделировал звуковую обстановку недоношенных младенцев в неонатальный период. Зачем он это делал? Есть же более важные поводы для беспокойства, чем проблемы слуха недоношенных детей!

Представьте звуки в отделении реанимации и интенсивной терапии новорожденных (ОРИТН): тишину время от времени нарушает громкий писк и жужжание оборудования; периодически раздается пронзительный сигнал тревоги, и медики выкрикивают важные указания, оказывая экстренную помощь. Весь этот шум – слишком большая нагрузка на крошечные уши, которые только-только начали обрабатывать звук.

Лахав и его исследовательская команда рассуждали так: у малышей, рожденных в срок, за несколько месяцев происходит намного более плавное и подробное знакомство со звуком, что способствует развитию всех структур в ухе и слуховой коры мозга. Благодаря раннему контакту с приглушенными звуками, похожими на музыку, их мозг нарабатывает бесценные навыки распознавания и запоминания, которые пригодятся для последующего развития и понимания речи. Еще до рождения малыши знакомятся с такими важными ритмами и мелодиями, как мамин голос, сердцебиение и дыхание.

Лахав решил, что попробует частично компенсировать эту возможность контактов со звуком, потерянную для мозга и ушей недоношенных детей, смоделировав неонатальную звуковую обстановку у них в кроватках. Он предположил, что если воссоздать, в частности, речь матери, которую дети слышали бы в утробе, это также может принести пользу развитию их крошечного тела, сводя к минимуму стрессовые реакции сердечно-сосудистой и дыхательной систем.

Исследователи включали записи маминого голоса и сердцебиения в условиях ОРИТН для 14 недоношенных младенцев (26–32 недели) с помощью специально созданной мини-аудиосистемы^{344}. Эти же малыши были и контрольной группой, так как слышали и обычные больничные звуки, и материнские. Ученые отслеживали, сколько раз у младенцев отмечались неблагоприятные ответные реакции в дыхании и сердечной деятельности, и обнаружили, что их количество было существенно меньше, когда младенцы слышали голос и сердцебиение своей матери.

В этом исследовании не использовалась «музыка» в ее традиционном понимании, но помните, что малыши, родившиеся всего после шести месяцев беременности, еще не имели возможности слышать музыку так, как мы. Им доставались приглушенные мелодические рисунки и ритмы, которым удалось проникнуть в утробу.

Воздействие настоящей музыки на недоношенных младенцев в ОРИТН также дает обнадеживающие результаты – это подтвердило почти трехгодичное исследование Джоанны Леви в 11 разных больницах. Она продемонстрировала, что терапия с помощью живой музыки в ОРИТН (проводимой квалифицированным врачом с использованием пения и инструментов) оказывала измеримое благотворное воздействие на показатели жизненно важных функций и режим сна младенцев^{345}.

Музыкотерапия была решающим выбором в этом исследовании, так как врач способен правильно реагировать на изменения в дыхании ребенка, частоте сердцебиения или характере движений. Положительное воздействие музыки также проявилось в реакциях недоношенных младенцев на необходимые, но болезненные и стрессогенные процедуры^{346}.

Практикующие врачи склонны беспокоиться, и не без оснований, по поводу отрицательного воздействия шума в ОРИТН, в том числе музыки^{347}. Но учитывая присутствие таких предсказуемых структур, как мелодия и ритм, логичной будет гипотеза, что негромкая простая музыка, которая уменьшает возможность чрезмерной стимуляции, содействует развитию слуха, а также ума и тела недоношенных младенцев, особенно в сочетании со звуками маминой речи и ее сердцебиения^{348}. С учетом этого были созданы рекомендации по использованию музыки в ОРИТН^{349}.

Еще одна проблема недоношенных младенцев – кормление. Набор веса – один из важнейших факторов здорового развития таких детей; но у малышей, родившихся до 34 недель, часто бывают выраженные трудности в координации сосания, дыхания и глотания. Их можно кормить через зонд, но это повышает риск стрессовых реакций и может задержать развитие мускулатуры желудочно-кишечного тракта. Одним словом, важно помогать недоношенному малышу как можно скорее учиться есть самостоятельно.

В своих работах Джейн Стэндли^{350} установила, что музыка может быть ценным подспорьем, когда нужно помогать подобным младенцам приспосабливать сосательный рефлекс к питанию. Стэндли разработала соску, проигрывающую записи приятного женского пения, когда младенец сосет правильно; по-видимому, это должно помочь малышу быстрее приобрести навык питаться самостоятельно. Воздействие колыбельных на кормление в сочетании с более традиционными сосками было подтверждено и в недавних исследованиях^{351}. Правда, еще предстоит установить, помогает музыка младенцам научиться координировать сосание с помощью ритма или просто поощряет их, когда они случайно находят правильный метод.

Перед недоношенным младенцем стоят сложные задачи: он борется за выживание и пытается расти, лишившись защиты утробы. Этот очень напряженный период для всех; а грамотно подобранная музыка, особенно в руках квалифицированного врача, может способствовать релаксации, положительно влияющей на механизмы тела и мозга. Эти виды терапии приносят и вторичную пользу таким процессам, как сон и кормление, которые способствуют развитию.

Музыка и благополучие детей более старшего возраста

Объем этой книги позволяет коснуться лишь некоторых областей, где музыкальная медицина и музыкотерапия могут содействовать благополучию детей с диагностированными заболеваниями, которые влияют на их физическое и/или умственное развитие. Теоретически ничто не мешает в будущем проводить эту работу и в отношении взрослых: как мы знаем, мозг способен на обучение и изменения в течение всей жизни (см. главу 3).

Расстройства аутистического спектра

У моего любимого племянника Энеко – синдром ломкой X-хромосомы (синдром Мартина – Белла). Это наследственное заболевание, ведущее к ряду уникальных физических и умственных особенностей, причем последние напоминают свойства людей с аутизмом. Энеко – счастливый десятилетний мальчик, и я его обожаю. Хотя он почти не умеет говорить, он очень чувствительный, любопытный, и мы с ним все время смеемся, когда играем. Из-за этого синдрома Энеко легко расстраивают изменения в окружающих условиях, громкие шумы или нарушения распорядка дня. Он безумно любит музыку, в особенности Вивальди. Однажды я подарила ему дирижерскую палочку, чтобы он мог управлять оркестрами, которые слышит на CD или видит по телевизору.

Музыка может стать бесценным способом общения с такими детьми, как Энеко, проявляющими аутистические черты и очень ограниченную способность говорить. Дети с расстройствами аутистического спектра могут иметь уникальную чувствительность к музыкальным звукам^{352}, и по крайней мере в 12 процентах случаев клинического вмешательства при аутизме сейчас применяются действия, основанные на музыке^{353}.

По сравнению с игровой терапией музыкотерапия может привести к существенным улучшениям в невербальной и жестовой коммуникации, включая зрительные контакты и действия с поочередным участием^{354}. Также было выявлено, что включение музыкальных элементов в обучение речи с помощью пения благотворно влияет на низкофункциональных детей-аутистов, которые учатся говорить^{355}.

Родственная проблема в развитии, связанная с тяжелым аутизмом, – ограниченная или отсутствующая вербальная коммуникация. Впечатляющим прорывом в этой области стала разработка основанной на музыке терапевтической методики, которая содействует освоению устной речи. Кэтрин Ван – исследователь Лаборатории музыки и нейровизуализации в Бостоне, где она разработала «Обучение с задействованием слухомоторных связей» (Auditory-Motor Mapping Training – AMMT). Эта методика призвана помочь не умеющим говорить детям-аутистам.

Замысел AMMT в том, чтобы поощрять слухомоторные связи в мозгу; для этого детей учат произносить слова с разной высотой, при этом стуча на барабанах, настроенных на эту же высоту. Хотя такой вид терапии находится пока на ранней стадии развития, данные показывают, что сеансы AMMT связаны с существенными улучшениями речи даже у детей, которые за всю жизнь едва произнесли одно слово^{356}.

Детям с расстройствами аутистического спектра может быть полезной и двигательная терапия – для обучения координации и контролю. Энеко проходит иппотерапию (то есть конную терапию), и, похоже, уроки верховой езды положительно сказались на координации его движений. Сочетание двигательной и музыкотерапии может привести к положительным результатам, если детям-аутистам нужно помочь справиться с неусидчивостью, вспышками раздражения и невниманием. Ритмические аспекты музыки, в частности, способствуют развитию мелкой и крупной моторики^{357}. Между тем Энеко превращается в заправского дирижера.

В последнем обзоре на тему музыкотерапии для детей с расстройствами аутистического спектра^{358} сформулировано несколько полезных рекомендаций для практикующих врачей, в том числе использование более эффективных критериев двигательных навыков и повышение значения видов интерактивной музыкотерапии, включающих пение, музицирование и синхронизированные ритмичные действия. Все признаки указывают на то, что подобные групповые социальные методы терапии более эффективны, чем пассивное слушание музыки.

Синдром дефицита внимания и гиперактивности

Синдром дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ) – это расстройство с рядом симптомов, для которого характерны импульсивность, гиперактивность и трудности с сосредоточением внимания. Такие особенности связаны с неблагоприятными результатами, включая низкий уровень образования и испорченные отношения со сверстниками/родными. СДВГ чаще всего диагностируется в детстве, и сейчас от него страдают примерно шесть – восемь процентов детей в Великобритании.

Учитывая разногласия, связанные с препаратами от СДВГ, все больше растет потребность в изучении альтернативных методов лечения. Интерес к музыкотерапии при СДВГ вызван желанием предложить упорядоченные и сосредоточенные действия, которые завладевают вниманием и создают возможность самовыражения, требуя при этом совместных действий с другими.

Интерактивная музыкотерапия также может помочь детям с СДВГ проявлять эмоциональные реакции в располагающей и безопасной обстановке и распознавать изменения в настроении, отзываясь на них.

До настоящего времени в исследованиях сообщалось, что результаты в целом благоприятные^{359}, хотя есть индивидуальные различия: одним детям музыка приносит больше пользы, чем другие методы визуальной терапии, тогда как у других может проявляться неблагоприятная ответная реакция^{360}. Во время написания этой книги проводится обзор исследований музыкотерапии при СДВГ, соответствующих высоким клиническим стандартам^{361}; его заключения должны появиться в ближайшем будущем.

Дислексия

Дислексия – широкий термин, охватывающий затруднения обучения, особенно чтению и орфографии. Степень тяжести дислексии варьируется в широких пределах, а затруднения могут затрагивать вербальную память и скорость обработки вербальной информации. По текущей оценке Государственной службы здравоохранения, дислексия в какой-то форме присутствует у четырех – восьми процентов школьников Англии^{362}.

Музыку рассматривают как метод терапии при дислексии отчасти из-за схожих свойств музыки и языка, включая тот факт, что и там и там используются упорядоченные звуки, которые быстро меняются во времени. Музыка не язык, но мы обрабатываем и интегрируем информацию в каждом из этих двух видов звуковой коммуникации способами, во многом пересекающимися^{363}. Поэтому, возможно, улучшение музыкальных навыков помогает более эффективному освоению речи.

Исследования реакций слухового отдела мозгового ствола (см. главу 2) показали, что у детей с дислексией кодирование звуков менее стабильно; это еще одно подтверждение теории, что обучение музыке способствует развитию и работе неврологических систем, обеспечивающих чтение. Есть надежда, что в будущих исследованиях выяснится возможный вклад обучения музыке в стабилизацию этих нестабильных репрезентаций в мозге^{364}.

Давно известно, что между навыками чтения и изучением музыки есть небольшая, но значимая связь^{365}. Мари Форжеар и коллеги провели обширное исследование нормально читающих детей и дислексиков, чтобы выяснить закономерности в отношениях музыки и чтения^{366}. Результаты предполагают, что у всех детей была тесная связь между типами фонологических навыков, которые могут быть улучшены при обучении музыке, и типами фонологических навыков, помогающих поддерживать развитие навыков чтения.

Еще одно интересное направление изучений музыки и дислексии относится к влиянию ритма. В 2003 году Кэйти Овери^{367} выясняла, может ли музыка помочь при недостаточной скорости обработки слуховой информации – проблеме, с которой сталкиваются многие дети-дислексики^{368}. Овери обнаружила, что у таких малышей оценки в тестах на способности к музыке часто выше, чем у их ровесников в контрольных группах, за исключением навыков достаточно быстрой обработки слуховой информации. Она предположила, что включение музыки в обучение ритму может отрегулировать навыки чтения, например способность разделения на слоги, что приводит к более легкому пониманию и улучшению навыков правописания^{369}.

Эти исследования предполагают, что применение музыки (особенно с задействованием ритма), усиливающее основные слуховые навыки детей с дислексией и другими трудностями с чтением, может способствовать освоению языка^{370}. Сейчас нет отвечающих клиническим стандартам исследований, на основе которых можно было бы сделать уверенные выводы, как обучение музыке может помочь при чтении^{371}. Надеемся, такие исследования еще будут проведены и на их основе будут разработаны полезные рекомендации для наиболее эффективной реализации.

Будущее

За последнее десятилетие произошло небольшое, но важное усиление значения музыкотерапии и музыкальной медицины как средств поддержки развития детей и ухода за ними, и здесь я затронула лишь некоторые направления.

С практической точки зрения есть много возможностей, чтобы музыканты, психологи, врачи, воспитатели и инженеры объединились и создали полезную технологию, поддерживающую эти усилия. В качестве примера можно привести «Виртуальный музыкальный инструмент» (Virtual Musical Instrument – VMI)^{372}. VMI – визуальный компьютерный интерфейс, позволяющий людям с ограниченной подвижностью в ответ на телодвижения издавать приятные музыкальные звуки. Энеко был бы от него в восторге. С точки зрения врачей, взрослых и детей такие инструменты для музыкальной реабилитации сулят хорошие перспективы.

Музыка и физическое благополучие взрослых

В этой части я буду говорить о расстройствах и заболеваниях, которые более вероятны во взрослой жизни: тяжелая травма головного мозга, инсульт, болезнь Паркинсона, психические заболевания. Мы увидим, как музыка может помогать при выздоровлении, восстановлении навыков и реабилитации. Я буду часто ссылаться на Кокрановские обзоры – систематические анализы исследований в области здравоохранения, которые признаны на международном уровне как золотой стандарт доказательной медицины^{373}.

Начнем с травм головного мозга. Наш мозг – невероятно сложный орган, и, конечно, из-за этого возможны разнообразные нарушения его работы. Беда может прийти в виде травмы, инсульта, болезней, инфекций и воздействия ядовитых веществ (например, угарного газа). Благодаря успехам современной медицины сейчас в таких случаях выживает больше людей, чем раньше.

Будем откровенны: музыка вряд ли поможет выжить при травме головного мозга, но полезную роль в выздоровлении сыграть способна.

Давайте представим худшее: из-за травмы или заболевания головного мозга человек впадает в кому (или похожее измененное состояние сознания) и оказывается в реанимации на аппарате искусственной вентиляции легких. Как музыка может помочь в этих обстоятельствах?

Кома и искусственная вентиляция легких

Даже в самом глубоком бессознательном состоянии человек, вероятно, продолжает слышать окружающий мир^{374}. Это означает, что, когда пациент в коме, музыкотерапия возможна. Врачи могут импровизировать пение или игру инструментов, подстраиваясь под ритм пульса или характер дыхания^{375}. Методы подобного типа могут создать канал коммуникации – средство для связи коматозного пациента с миром.

Измерения, выполненные во время сеансов музыкотерапии, указывают на то, что у пациентов в коме часто проявляются признаки релаксации (например, устанавливается равномерное медленное дыхание). Регистрация активности мозга с помощью ЭЭГ также показала, что типы мозговых волн, которые ярко выражены во время терапии, связаны с состоянием расслабления. Что важно, пациент в коме может реагировать на тихое и нежное пение, даже в шумной больничной обстановке^{376}.

В Кокрановских обзорах отмечено много случаев, когда музыкотерапия и музыкальная медицина (прослушивание успокаивающей музыки) снижали частоту сердцебиения и дыхания и в течение некоторого времени поддерживали стабильное состояние коматозных пациентов. Другие физиологические показатели, например артериальное давление, менее надежно реагируют на применение музыки у пациентов с искусственной вентиляцией легких. Этот результат вносит очень нужную предостерегающую ноту, чтобы мы не ожидали слишком многого от музыки для пациентов, которые тяжело больны или находятся под воздействием сильнодействующих лекарственных препаратов.

Но пока что из-за положительных показателей и того, что прослушивание музыки легко организовать, в Кокрановском обзоре сделан вывод, что метод стоит предлагать для управления стрессом у пациентов в коме и на искусственной вентиляции легких^{377}.

Инсульт

Инсульт случается, когда в мозгу нарушается кровообращение из-за кровоизлияния или блокирования кровотока. Число случаев инсульта растет, отчасти из-за увеличения продолжительности жизни. В мировых масштабах это заболевание ежегодно случается у 15 млн человек. Всемирная организация здравоохранения (ВОЗ) предсказывает, что для инсульта количество лет жизни, утраченных в результате инвалидности^[8], возрастет с 38 млн в 1990 году до 61 млн в 2020-м^{378}.

Теппо Саркамё изучал влияние музыки на выздоравливающий мозг в отделении когнитивной нейронауки (Финляндии)^{379}. В своей диссертации Саркамё исследовал воздействие музыки на пациентов с инсультом по сравнению с прослушиванием аудиокниг или тишиной. Через шесть месяцев после инсульта был проведен тщательный неврологический осмотр всех пациентов, чтобы определить изменения в их состоянии. В группах пациентов, слушавших музыку, и пациентов, получавших аудиокниги, проявились улучшения в обработке слуховой информации; но только в «музыкальной» группе проявилось ее положительное воздействие на вербальную память и сосредоточенность внимания. Также было обнаружено, что прослушивание музыки помогает бороться с чувствами уныния и растерянности. Это исследование уверенно поддержало включение музыки в качестве «реабилитационной деятельности на досуге после инсульта».

Было выявлено, что музыкотерапия полезна при одностороннем пространственном игнорировании после инсульта. Это случается, когда пациент после инсульта не осознает часть окружающего пространства, хотя со зрением проблем нет. Пациенты с таким синдромом могут съесть лишь часть еды на тарелке или побрить только половину лица. Слушание классической музыки связывается с улучшениями в той части пространства, которую пациенты игнорируют^{380}. Также было выявлено, что музыкотерапия, в частности исполнение гамм на колокольчиках, помогает пациентам переориентироваться на игнорируемую часть пространства^{381}.

Подвижность

Приблизительно 80 процентов пациентов после инсульта испытывают потерю подвижности. Подвижность – также одна из основных проблем при болезни Паркинсона, когда нарушение процессов регулирования дофамина и поражение базальных ядер в головном мозге приводят к нарушениям физических движений. Пациенты с инсультом и болезнью Паркинсона испытывают разные трудности при выздоровлении и реабилитации, но музыкотерапия может поддержать движение и в этих группах пациентов, и, возможно, в других, где возникают проблемы с подвижностью.

Простой метрический ритм может способствовать двигаться при ходьбе менее скованно и более равномерно^{382}. Этот вид музыкотерапии получил название «ритмическая аудиостимуляция» (РАС) и последние десять лет очень активно развивался. РАС обычно состоит из образцов стука метронома, внедренных в инструментальную музыку с подчеркнутым ритмом. У некоторых пациентов отмечены измеримые улучшения ходьбы в течение 24 часов после первого же сеанса обучения с применением РАС.

Хотя биологический механизм, благодаря которому ритмичная музыка способствует ходьбе и другим движениям, еще не установлен окончательно, считается, что наличие «внешнего хронометра» помогает пациентам синхронизировать свою двигательную деятельность, а не полагаться на искаженные внутренние сигналы к действию из пострадавших областей мозга^{383}.

В Кокрановских обзорах было указано несколько исследований, где РАС связывалась с улучшением ходьбы пациентов после инсульта, включая скорость, длину и симметрию шага: благодаря этому человек идет увереннее и его безопасность как пешехода повышается^{384}. Исследования проходили в присутствии музыкального терапевта, но мне известно много историй из жизни, когда пациенты слушали и даже сочиняли музыку самостоятельно ради подспорья в движениях.

Одна из последних разработок в этой области называется Walk-Mate. Хотя равномерные ритмы РАС могут быть полезными, они не очень поддаются корректировке, если человеку становится трудно или он начинает двигаться быстрее. Walk-Mate – проект, в котором для поддержания движения используется интерактивный и отзывчивый ритмичный звук в реальном времени^{385}. Сейчас эта технология только разрабатывается, но ее результаты для восстановления пациентов оказались еще лучше, чем у фиксированной РАС.

Устная речь

Нарушения двигательной деятельности могут также воздействовать на речь. Афазия, название которой взято от греческого слова «безмолвный», – еще один частый симптом после травмы головного мозга или инсульта. Афазия может затрагивать как понимание речи, так и ее производство, то есть высказывание. Разновидности афазии очень многочисленны, но музыкотерапия предлагает надежду и тем, кому трудно говорить после травмы мозга.

Многие из вас наверняка знакомы со случаем Габриэль Гиффордс («Габби»), члена Палаты представителей США, на которую в начале 2011 года было совершено покушение. Женщина была ранена в левый висок и получила тяжелые травмы мозга, но ей удалось выжить. Несмотря на такую губительную травму, Габби долго и упорно восстанавливалась и всего через год с небольшим смогла выступить в Конгрессе США. По ее словам, в восстановление речи внесла весомый вклад музыкотерапия.

Мы помним, что один из видов музыкотерапии, AMMT, может помочь производству речи у детей-аутистов, испытывающих трудности с развитием устной речи. AMMT опирается на более раннюю разработку в музыкотерапии, которая помогла многим взрослым в восстановлении речи после травмы мозга: это мелодико-интонационная терапия (melodic intonation therapy – MIT)^{386}. Судя по сообщениям и фото с музыкотерапии Габби Гиффордс, режим ее реабилитации во многом напоминал MIT.

В ходе MIT врач применяет спетые образцы утрированной речи, начиная всего с двух различных высот (одна высокая и одна низкая), а под конец ее сопровождают известные мелодии, например колыбельные. Врач также отстукивает ритм пения левой рукой пациента.

MIT применяется с наибольшим успехом у людей с инсультом левого полушария^{387} или травмами мозга, как у Габби; такая травма обычно вредит речи. Важно, что поражения правого полушария относительно невелики, поскольку MIT помогает переобучить эту часть мозга для поддержки речи^{388}. А именно MIT связывается с увеличенным задействованием структур в правом полушарии, параллельных тем, которые раньше обеспечивали речь в левом полушарии, таких как премоторные зоны (для планирования речи) и верхняя часть височной доли (анализ звуков), а также решающие проводящие пути белого вещества, которые соединяют эти области.

Механизм, стоящий за MIT, точно не выяснен, и еще ведутся споры, какие именно аспекты терапии приносят результаты. Некоторые утверждают, что пение не обязательно, а самое полезное для восстановления речи – ритмичное содержание^{389}. Но здесь есть один важный момент, который упускается в таких исследованиях: возможно, настоящая музыка действует эффективно, потому что увлекает и приносит удовольствие. На время написания книги этот спор продолжается. Впрочем, не вызывает сомнений, что музыкотерапия сыграла решающую роль в восстановлении речи многих людей, таких как Габби Гиффордс.

* * *

В конце части о физическом здоровье я хочу коснуться двух убийц из числа самых опасных в современном обществе: рак и сердечно-сосудистые заболевания. Музыка никогда не излечит эти опасные для жизни болезни, но благодаря многим результатам музыкальной медицины и музыкотерапии, которые мы уже обсудили (усиление релаксации, уменьшение боли), а также вторичных эффектов (улучшение сна^{390}, более быстрая реакция на лечение, улучшение качества жизни в субъективном восприятии) музыка может поддержать выздоровление при раке и сердечно-сосудистых заболеваниях и помочь проходить лечебные процедуры, нередко болезненные и изнурительные.

Несколько исследований музыкотерапии и музыкальной медицины у онкобольных выявили их измеримое влияние на реакцию релаксации вегетативной нервной системы. Прослушивание музыки может уменьшить частоту сердечных сокращений в среднем на четыре в минуту, а частоту дыхания – в среднем на два дыхательных движения в минуту^{391}, с сопоставимым сокращением артериального давления. Сообщается о похожих результатах у пациентов с сердечно-сосудистыми заболеваниями^{392}. Может показаться, что эти изменения невелики, но каждое уменьшение частоты сердцебиения в среднем на 10 сокращений в минуту может до 30 процентов уменьшить риск летального исхода^{393}.

Наличие инструмента, который может таким образом вызывать реальное физиологическое расслабление, также имеет далекоидущие последствия для ежедневного самочувствия людей. Кокрановские обзоры предполагают, что применение музыкотерапии и музыкальной медицины оказывает благоприятное воздействие на показатели тревоги, настроения и качества жизни у больных раком. Результаты некоторых исследований можно обосновать только умеренным болеутоляющим эффектом музыки. Наконец, сообщается, что реакция расслабления вегетативной нервной системы уменьшает мышечное напряжение и сужение сосудов, тем самым повышая успешность болезненных процедур^{394}.

Музыка и психическое благополучие взрослых

Учитывая положительное воздействие музыкотерапии и музыкальной медицины на организм, неудивительно, что они также обладают потенциалом влияния на психическое здоровье и благополучие.

В недавнем обзоре последних 20 лет исследований в этой области^{395} сообщается, что музыкотерапия, в особенности активное музицирование, может использоваться как дополнительный метод при лечении депрессии^{396}, шизофрении^{397} и слабоумия^{398}, а также проблем возбуждения, тревоги, бессонницы и злоупотребления психоактивными веществами. Всего нескольких сеансов может оказаться достаточно, чтобы увидеть небольшое измеримое воздействие на симптомы, хотя результаты лучше при большем количестве сеансов (16–51); эти данные предполагают, что, возможно, чем больше лечебных сеансов, тем лучше^{399}. Завершая обзор этой обширной темы, я коснусь трех определенных областей музыки и психического благополучия.

Посттравматическое стрессовое расстройство

Некоторые из первых зафиксированных случаев применения музыкотерапии относятся к 1940-м гг., когда взаимодействие с музыкой и ее прослушивание использовались для помощи ветеранам, страдающим от «невроза военного времени» после Второй мировой войны. Считалось, что этот вид терапии помогает уменьшить ощущение острой тревоги в состоянии, которое сейчас называется посттравматическим стрессовым расстройством (ПТСР), и способствовать чувству общности, чтобы противостоять ощущению изолированности, нередко возникающему после демобилизации.

Сегодня мы знаем, что музыка может, хотя бы временно, способствовать реакции релаксации вегетативной нервной системы, что способствует ослаблению усиленной тревоги и настороженности, присущих ПТСР. Возможность выходить из неблагоприятных состояний психики и организма, а также ощущение усиления контроля над своей психической активностью оказывают измеримое влияние на качество жизни. Музыка может использоваться как часть методов лечения, предназначение которых – помочь пациенту в урегулировании напряженности и сложных размышлениях, в решении таких непростых задач планирования, оценки результатов и контроля импульсивных действий^{400}.

Депрессия

Музыкотерапия эффективна у депрессивных пациентов, потому что активное музицирование в рамках терапии дает уникальную возможность новых «эстетических, физических и коммуникативных ощущений»^{401}. На практике это означает, что музыкотерапия предлагает страдающим депрессией приятный способ поднять их уровень элементарной физической активности в социальном контексте с другими людьми, у которых, возможно, есть схожие трудности. Опора на подобное общение и взаимодействие считается одной из главных задач терапии, если человек находится в серьезной депрессии с преобладанием внутренних негативных размышлений, причиняющих человеку страдания.

Музыкотерапия и музыкальная медицина полезны людям с депрессией также тем, что благодаря им достигается высокая степень соблюдения режима лечения в группе, не поддающейся медицинским процедурам, особенно на начальных этапах^{402}. Кроме того, слушать музыку приятно и ее можно подбирать так, чтобы открывать доступ к положительным воспоминаниям конкретного человека (см. главу 7). Это также способствует личностному подходу во взаимодействии с врачом и дает пациенту гибкое и легкодоступное средство для регулирования настроения, которое он может использовать самостоятельно.

Слабоумие и болезнь Альцгеймера

Слабоумие – широкий термин, охватывающий многие состояния, которые характеризуются снижением умственных способностей человека. Связанные со слабоумием заболевания, включая болезнь Альцгеймера, приводят к многочисленным проблемам с познавательными процессами, эмоциями и поведением, которые усугубляются состоянием растерянности и потерей связи с окружающими. Музыкотерапия и музыкальная медицина могут стать не только ценным средством для стимуляции познавательных процессов, но и способом, благодаря которому родные, друзья и ухаживающие за больным могут заново научиться общаться и взаимодействовать с близким человеком.

В главе 7 мы говорили, как прочно музыка связана с нашими воспоминаниями и как выживают музыкальные воспоминания, даже если другие виды памяти о жизни кажутся недоступными, в том числе после травмы головного мозга и слабоумии^{403}. Такой тесный контакт музыки с памятью может помочь сохранить бесценную связь человека со своей личной историей и идентичностью.

Музыка также дает пациентам с болезнью Альцгеймера полезный способ усвоения новой информации^{404}. Может быть, когда-нибудь на основе этих данных будет создан метод музыкальной тренировки памяти, который позволит человеку дольше сохранять независимость^{405}.

Музыка может помогать пациентам на поздних стадиях слабоумия восстанавливать связи с окружающими после потери устных контактов. Такие действия, как движения и пение под музыку, поощряют физическое и психическое взаимодействие с близкими людьми и ухаживающим персоналом, что может благотворно сказываться на состоянии пациента и вызывать изменения в показателях качества жизни семьи и друзей. Музыкотерапия связывается также с существенными сокращениями долгосрочной тревоги и уровня депрессии у этих пациентов^{406}.

Еще одна проблема на поздних этапах слабоумия – то, что человека могут расстраивать изменения в окружающей обстановке или действиях. Это могут быть даже такие простые изменения, как подготовка ко сну после ужина или встреча с новым врачом. В этих случаях музыка может применяться как подсказка о предстоящем изменении, чтобы уменьшить соответствующие стрессовые реакции^{407}. Со временем музыка начинает служить неформальным вступлением к действиям, которое пациент будет узнавать, что уменьшит бремя его стресса в переходные моменты. Когда такие стрессовые реакции сведены к минимуму, у человека может улучшиться доступ к имплицитным, процедурным воспоминаниям о старых привычках (таких как одевание и мытье), что позволяет спокойнее и успешнее соблюдать режим дня и меньше зависеть от других.

Согласно Кокрановскому обзору от 2003 года, не было найдено веских доказательств ни в пользу, ни против использования музыкотерапии и музыкальной медицины среди страдающих слабоумием; по собранным данным, которые я описала в этой части, видно, как далеко исследования могут продвинуться за 10 лет. Хотя сейчас нет официальной обновленной версии этого обзора от 2003 года, я более чем когда-либо убеждена в пользе музыки в этой группе пациентов.

Какой должна быть эта музыка

Музыке приписываются многие виды влияния, причем часто они зависят от личных особенностей человека. Когда принимается решение, какая музыка для благополучия эффективнее, персонализация тоже крайне важна; не существует одного жанра или стиля музыки, который идеально подходил бы всем. Это напоминает об использовании музыки в качестве витамина, против чего так мудро предостерегал Джон Слобода. Хорошая реакция и положительные результаты от музыкотерапии или музыкальной медицины у любого человека зависят от того, какую музыку он любит.

Это становится еще яснее, если увидеть результаты отсутствия персонального подхода, когда исследователи с благими намерениями выбирают музыку некоего общего характера: оказывается, что такая «уравниловка» только ухудшает ситуацию.

В одном случае классическую музыку включали в помещении общего пользования дома-интерната для страдающих слабоумием^{408}. Было обнаружено, что расстройства поведения существенно ухудшались во время этих музыкальных пауз, а многие пациенты требовали, чтобы музыку убрали. С какими бы благими намерениями ни проводились подобные исследования, они свидетельствуют, что выбор музыки должен определяться потребностями, симпатиями, антипатиями и желаниями пациента.

При подборе музыки кроме учета предпочтений клиента можно следовать еще нескольким правилам. Где только возможно, нужно советовать пациентам выбирать музыку с медленным темпом, без резких изменений гармонии и пронзительных тембров. Это способно максимально повысить возможность релаксации вегетативной нервной системы. А когда нужно снижать тревогу и напряжение, желательно избегать музыки, приводящей к сильным эмоциональным реакциям, которые могут быть вызваны связанными с ней воспоминаниями.

К общему выводу, что подобранная пациентом музыка лучше всего, есть оговорка. В некоторых случаях незнакомая музыка может оказаться полезнее; эмоциональные ассоциации с музыкой способны отвлекать и ослаблять внимание человека, направленное на те музыкальные аспекты, которые играют крайне важную роль в терапии. Например, врачу или пациенту необходимо сосредоточиться на ритме, помогающем движению, но эмоциональность музыки может отвлечь внимание от этого аспекта.

Наконец, применение музыки с медицинскими и терапевтическими целями должно соответствовать обстановке. Прослушивание мелодий через наушники может стать неразумным во время болезненных процедур, потому что пациент не услышит указаний и замечаний медперсонала. Такая помеха и недостаточный контакт с проводящими процедуру специалистами могут усилить тревогу пациента и, следовательно, воспринимаемую им боль. В подобных случаях, вероятно, лучше слушать музыку без наушников^{409}.

* * *

Исследования музыкальной психологии позволяют лучше понять, как мозг и тело реагируют на музыку во время лечения и ухода, и дают возможность врачам и другому медперсоналу оптимизировать ее использование.

Музыка не волшебная таблетка и не безотказный способ избавления от невзгод. Но она способна стать важным и гибким средством, с помощью которого можно общаться, получать поддержку, находить утешение и вдохновение.

Вы приобрели множество музыкальных навыков, интерпретаций и воспоминаний, которые есть только у вас; второй такой музыкальной личности никогда не будет, сколько бы ни существовало человечество.

Музыка всю жизнь будет вашим другом и спутником, вашим отражением и тенью. Действительно, вы на самом деле и есть музыка.

Благодарности

Все началось примерно пять лет назад. Я не знала, что и думать, когда партнер Оскар подарил мне на день рождения личный сайт musicpsychology.co.uk. Но он быстро все объяснил: я очень люблю говорить о музыкальной психологии, а этот сайт – возможность обсудить свою страсть со всем миром. Он был прав (да, я это произнесла!). Блог вскоре стал моим детищем, а эта книга – торжественное завершение более чем десяти лет исследований потрясающего мира музыкальной психологии. Спасибо тебе за все, Оскар!

Я также очень благодарна всем замечательным людям в издательстве Icon Books, особенно Дункану Хиту, который поддерживал меня с начала до конца написания книги; Эндрю Ферлоу и Генри Лорду – за их энтузиазм и креативность, а Роберту Шермену – за его острый глаз и скрупулезность. Я также благодарю талантливого Ричарда Грина за потрясающий дизайн обложки. Считаю, что мне очень повезло с прекрасной командой, сотрудничавшей со мной над созданием книги.

Многие студенты, коллеги и друзья не жалели времени, обсуждая и эту книгу, и психологическое воздействие ее написания на автора. Я просто не могу перечислить здесь всех этих великодушных людей, но особого упоминания заслужили: Джойдип Бхаттачария, Рианнон Джонс, Памела Хитон, Даниэль Мюллензифен, Джорджина Флориду, Морис Дуглас, Даниэла Ричардсон и команда из Барселоны.

Папа, спасибо тебе за «Укрощение младенца», уроки музыки, инструменты, за то, что ты возил меня в дома музыки; спасибо за динамики, пластинки, полные музыки праздники и за то, что ты прочел каждую главу моей книги с теми же энергией и юмором, как когда-то проверял мое домашнее задание по математике. Ты – мой герой!

И наконец, эта книга посвящается моей семье – удивительной, любящей, полной энтузиазма, всегда готовой меня поддержать и единственной в своем роде.

Сноски

1

Сверхпроводящий квантовый интерференционный датчик. Прим. перев.

(обратно)

2

Ударный инструмент из двух горизонтальных тарелок на стойке с педалью; при нажатии педали верхняя тарелка ударяет о нижнюю. Прим. перев.

(обратно)

3

Смещение акцента с сильной доли такта на слабую. Прим. ред.

(обратно)

4

Patrik Juslin and John Sloboda, Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. Прим. перев.

(обратно)

5

Рефлексы ствола мозга, выработка условного рефлекса, эмоциональное заражение, ожидания, память и зрительные образы. Прим. авт.

(обратно)

6

Миелиновая оболочка – защитный слой, покрывающий нейрон снаружи. Она необходима для нормальной работы нервной системы. Прим. авт.

(обратно)

7

Транслиминальность – состояние трансформации личности, преодоление порога аккультурации. Прим. ред.

(обратно)

8

Этот временной показатель сочетает годы жизни, утраченные из-за преждевременной смертности и в связи с состоянием здоровья, не отвечающего критериям полного здоровья. Прим. перев.

(обратно) (обратно)

Комментарии

1

Mayle, P. (1978), Baby Taming. New York: Crown.

(обратно)

2

Changizi, M. (2011), Harnessed: how language and music mimicked nature and transformed ape to man. Dallas: Benbella Books.

(обратно)

3

Ruthsatz, J., Ruthsatz, K., and Stephens, K.R. (2013), ‘Putting practice into perspective: Child prodigies as evidence of innate talent’, Intelligence, http://dx.doi.org/10.1016/j.intell.2013.08.003.

(обратно)

4

Pujol, R., Laville-Rebillard, M., and Lenoir, M. (1998), ‘Development of sensory neural structures in the Mammalian cochlea’, in: E.W. Rubel, A.N. Popper and R.R. Fay (eds.), Development of the auditory system. New York: Springer Handbook of Auditory Research (pp. 146–193). Springer-Verlag.

(обратно)

5

Abrams, R.M., et al. (1998), ‘Fetal music perception: The role of sound transmission’, Music Perception, 15, 307–317.

(обратно)

6

Smith, S.L., et al. (2003), ‘Intelligibility of sentences recorded from the uterus of a pregnant ewe and from the fetal inner ear’, Audiology and Neuro-Otology, 8, 347–353.

(обратно)

7

Draganova, R., et al. (2007), ‘Serial magnetoencephalographic study of fetal newborn auditory discriminative evoked responses’, Early Human Development, 83 (3), 199–207.

(обратно)

8

Richards, D.S., et al. (1992), ‘Sound levels in the human uterus’, Obstetrics & Gynecology, 80 (2), 186–90.

(обратно)

9

Ando, Y., and Hattori, H. (1977), ‘Effects of noise on sleep of babies’, Journal of the Acoustical Society of America, 62, 199–204.

(обратно)

10

Granier-Deferre, C., et al. (2011), ‘A Melodic Contour Repeatedly Experienced by Human Near-Term Fetuses Elicits a Profound Cardiac Reaction One Month after Birth’, PLOS ONE, 6 (2): e17304.

(обратно)

11

James, W. (1890), The Principles of Psychology. Cambridge, MA: Harvard University Press (1981).

(обратно)

12

Winkler, I., et al. (2009), ‘Newborn infants detect the beat in music’, Proceedings of the National Academy of Sciences USA, 106 (7):2468–2471; информацию и стимулы можно найти по адресу: http://www.mcg.uva.nl/newborns/.

(обратно)

13

Bull, D., Eilers, R.E., and Oller, D.K. (1985), ‘Infants’ discrimination of final syllable fundamental frequency in multisyllabic stimuli’, Journal of the Acoustical Society of America, 77 (1), 289–295.

(обратно)

14

Nazzi, T., Floccia, C., and Bertoncini, J. (1998), ‘Discrimination of pitch contours by neonates’, Infant Behavior and Development, 21 (4), 779–784.

(обратно)

15

Mampe, B., Friederici, A., Christophe, A., and Wermke, K. (2009), ‘Newborns’ Cry Melody Is Shaped by Their Native Language’, Current Biology, 19 (23), 1994–1997.

(обратно)

16

Falk, D. (2004), ‘Prelinguistic evolution in early hominins: Whence motherese?’, Behavioral and Brain Sciences, 27, 491–541.

(обратно)

17

Cooper, R.P., and Aslin, R.N. (1990), ‘Preference for infant-directed speech in the first month after birth’, Child Development, 61 (5), 1584–1595.

(обратно)

18

Werker, J.F., and McLeod, P.J. (1989), ‘Infant preference for both male and female infant-directed talk: A developmental study of attentional affective responsiveness’, Canadian Journal of Psychology, 43 (2), 230–246.

(обратно)

19

Masataka, N. (2003), The onset of language. Cambridge: Cambridge University Press.

(обратно)

20

Boukydis, C.F., and Burgess, R.L. (1982), ‘Adult Physiological Response to Infant Cries: Effects of Temperament of Infant, Parental Status, and Gender’, Child Development, 53 (5), 1291–1298. Swain, J.E., Lorberbaum, J.P., Kose, S., and Strathearn, L. (2007), ‘Brain basis of early parent-infant interactions: psychology, physiology, and in vivo functional neuroimaging studies’, Journal of Child Psychology and Psychiatry, 48 (3–4), 262–287.

(обратно)

21

Werker, J.F., and McLeod, P.J. (1989), ‘Infant preference for both male and female infant-directed talk: A developmental study of attentional affective responsiveness’, Canadian Journal of Psychology, 43 (2), 230–246.

(обратно)

22

Trainor, L.J., Austin, C.M., and Desjardins, R.N. (2000), ‘Is infant directed speech prosody a result of the vocal expression of emotion?’, Psychological Science, 11 (3), 188–195.

(обратно)

23

Kuhl, P.K., et al. (1997), ‘Cross-language analysis of phonetic units in language addressed to infants’, Science, 277 (5326), 684–686.

(обратно)

24

Burnham, D.K., Vollmer-Conna, U., and Kitamura, C. (2000), ‘Talking to infants, pets, and adults: What’s the difference?’, paper presented at the XIIth Biennial International Conference on Infant Studies, Brighton, UK.

(обратно)

25

Trainor, L.J., and Desjardins, R.N. (2002), ‘Pitch characteristics of infant-directed speech affect infants’ ability to discriminate vowels’, Psychonomic Bulletin and Review, 9, 335–340.

(обратно)

26

Kitamura, C., and Lam, C. (2009), ‘Age-specific preferences for affective intent’, Infancy, 14, 77–100.

(обратно)

27

Sakkalou, E., and Gattis, M. (2012), ‘Infants infer intentions from prosody’, Cognitive Development, 27 (1), 1–16.

(обратно)

28

Pinker, S. (1994), The Language Instinct: How the Mind Creates Language. New York: HarperCollins.

(обратно)

29

Эта фраза относится к использованию данного термина в научной литературе и не подразумевает ссылки на охраняемый авторским правом термин The Mozart Effect®, copyright Don Campbell.

(обратно)

30

Rauscher, F.H., Shaw, G.L., and Ky, K.N. (1993), ‘Music and spatial task performance’, Nature, 365, 611.

(обратно)

31

Rauscher, F.H., Shaw, G.L., and Ky, K.N. (1995), ‘Listening to Mozart enhances spatial-temporal reasoning: Towards a neurophysiological basis’, Neuroscience Letters, 185 (1), 44–47.

(обратно)

32

Rauscher, F.H., and Shaw, G.L. (1998), ‘Key components of the Mozart Effect’, Perceptual and Motor Skills, 86 (3), 835–841.

(обратно)

33

Nantais, K.M., and Schellenberg, E.G. (1999), ‘The Mozart Effect: An Artifact of Preference’, Psychological Science, 10 (4), 370–373.

(обратно)

34

Schellenberg, E.G. (2012), ‘Cognitive performance after music listening: A review of the Mozart effect’, in R.A.R. MacDonald, G. Kreutz and L. Mitchell (eds.), Music, Health and Wellbeing (pp. 324–338). Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

35

Husain, G., Thompson, W.F., and Schellenberg, E.G. (2002), ‘Effects of Musical Tempo and Mode on Arousal, Mood and Spatial Abilities’, Music Perception, 20 (2), 151–171.

(обратно)

36

Steele, K.M., Bass, K.E., and Crook, M.D. (1999), ‘The Mystery of the Mozart Effect: Failure to Replicate’, Psychological Science, 10 (4), 366–369.

(обратно)

37

Chabris, C.F. (1999), ‘Prelude or requiem for the “Mozart effect”?’, Nature, 400, 826–827.

(обратно)

38

Schellenberg, E.G. (2012), ‘Cognitive performance after music listening: A review of the Mozart effect’, in R.A.R. MacDonald, G. Kreutz, and L. Mitchell (eds.), Music, health and wellbeing (pp. 324–338). Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

39

Brandler, S., and Rammsayer, T.H. (2003), ‘Differences in Mental Abilities between Musicians and Non-musicians’, Psychology of Music, 31 (2), 123–138.

(обратно)

40

Schellenberg, E.G. (2004), ‘Music lessons enhance IQ’, Psychological Science, 15 (8), 511–514.

(обратно)

41

Schellenberg, E.G. (2006), ‘Long-term positive associations between music lessons and IQ’, Journal of Educational Psychology, 98, 457–468.

(обратно)

42

Weiss, M.W., and Schellenberg, E.G. (2011), ‘Augmenting cognition with music’, in I. Segev and H. Markram (eds.), Augmenting cognition (pp. 103–125). Lausanne, Switzerland: EPFL Press.

(обратно)

43

Trainor, L.J., Shahin, A., and Roberts, L.E. (2003), ‘Effects of musical training on the auditory cortex in children’, Annals of the New York Academy of Sciences, 999, 506–513. Shahin, A., et al. (2008), ‘Music training leads to the development of timbre-specific gamma band activity’, NeuroImage, 41 (1), 113–122.

(обратно)

44

Krumhansl, C.L. (1990), Cognitive foundations of musical pitch. New York: Oxford University Press.

(обратно)

45

Strait, D., and Kraus, N. (2011), ‘Playing music for a smarter ear: Cognitive, perceptual and neurobiological evidence’, Music Perception, 29 (2), 133–146.

(обратно)

46

Strait, D.L., Parbery-Clark, A., Hittner, E., and Kraus, N. (2012), ‘Musical training during early childhood enhances the neural encoding of speech in noise’, Brain & Language, 123, 191–201.

(обратно)

47

Kraus, N., and Chandrasekaran, B. (2010), ‘Music training for the development of auditory skills’, Nature Reviews Neuroscience 11, 599–605.

(обратно)

48

http://www.soc.northwestern.edu/brainvolts/projects/music/music_video.html.

(обратно)

49

Parbery-Clark, A., et al. (2011), ‘Musical Experience and the Aging Auditory System: Implications for Cognitive Abilities and Hearing Speech in Noise’, PLOS ONE 6 (5): e18082. Kraus, N., Strait, D.L., and Parbery-Clark, A. (2012), ‘Cognitive factors shape brain networks for auditory skills: Spotlight on auditory working memory’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1252, 100–107.

(обратно)

50

Moreno, S., and Besson, M. (2006), ‘Musical training and language-related brain electrical activity in children’, Psychophysiology, 43 (3), 287–291.

(обратно)

51

Moreno, S., et al. (2009), ‘Musical training influences linguistic abilities in 8-year-old children: More evidence for brain plasticity’, Cerebral Cortex, 19 (3), 712–723.

(обратно)

52

Moreno, S., et al. (2009), ‘Musical training influences linguistic abilities in 8-year-old children: More evidence for brain plasticity’, Cerebral Cortex, 19 (3), 712–723: «Обучение музыке было основано на следующих аспектах: ритм – детей учили воспроизводить и импровизировать ритмы при разных темпах и метрах; мелодия – упражнения состояли из воспроизведения и импровизации мелодий, а также создания внутренних слуховых образов. Детей учили классифицировать мелодические рисунки и интервалы [то есть движение вверх и вниз; низкие, средние и высокие тоны; относительное чтение нот]; гармония – дети слушали гармонические последовательности вида I–IV–V–I, I–V–IV–I или I–IV–V–VI, которые их учили узнавать, различать и воспроизводить; тембр – распознавание тембров различных инструментов и голосов; форма – дети слушали классическую музыку и мелодии для детей».

(обратно)

53

Anvari, S.H., Trainor, L.J., Woodside, J., and Levy, B.A. (2002), ‘Relations among musical skills, phonological processing, and early reading ability in preschool children’, Journal of Experimental Child Psychology, 83 (2), 111–130.

(обратно)

54

Strait D.L., Hornickel, J., Kraus, N. (2011), ‘Subcortical processing of speech regularities predicts reading and music aptitude in children’, Behavioral and Brain Functions, 7, 44.

(обратно)

55

Hallam, S. (2010), ‘The power of music: Its impact on the intellectual, social and personal development of children and young people’, International Journal of Music Education, 28 (3), 269–289.

(обратно)

56

Sloboda, J.A., and Howe, M.J.A. (1992), ‘Transitions in the early musical careers of able young musicians: choosing instruments and teachers’, Journal of Research in Music Education, 40 (4), 283–294.

(обратно)

57

Sosniak, L.A. (1985), ‘Learning to be a concert pianist’, in B.S. Bloom (ed.), Developing talent in young people (pp. 19–67). New York: Ballantine.

(обратно)

58

Sloboda, J.A., and Howe, M.J.A. (1991), ‘Biographical precursors of musical excellence: An interview study’, Psychology of Music, 19 (1), 3–21.

(обратно)

59

Davidson, J.W., et al. (1998), ‘Characteristics of Music Teachers and the Progress of Young Instrumentalists’, Journal of Research in Music Education, 46 (1) 141–160.

(обратно)

60

Davidson, J.W., et al. (1998), ‘Characteristics of Music Teachers and the Progress of Young Instrumentalists’, Journal of Research in Music Education, 46 (1) 141–160.

(обратно)

61

Austin, J., Renwick, J., and McPherson, G.E. (2006), ‘Developing motivation’, in G.E. McPherson (ed.), The child as musician: A handbook of musical development (pp. 213–238). Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

62

Hallam, S. (1998), Instrumental Teaching: a practical guide to better teaching and learning. Oxford: Heinemann.

(обратно)

63

Ericsson, K.A., Krampe, R.T., and Tesch-R?mer, C. (1993), ‘The Role of Deliberate Practice in the Acquisition of Expert Performance’, Psychological Review, 100 (3), 363–406.

(обратно)

64

Marcus, G. (2012), Guitar Zero: The New Musicians and the Science of Learning. London: Penguin Press.

(обратно)

65

McPherson, G.E., and Renwick, J. (2011), ‘Self-regulation and mastery of musical skills’, in B. Zimmerman and D. Schunk (eds.), Handbook of self-regulation of learning and performance. New York: Routledge.

(обратно)

66

McPherson, G.E. (2005), ‘From child to musician: Skill development during the beginning stages of learning an instrument’, Psychology of Music, 33 (1), 5–35.

(обратно)

67

Sloboda, J.A., and Davidson, J.W. (1996), ‘The young performing musician’, in I. Deli?ge and J.A. Sloboda (eds.), Musical Beginnings: Origins and development of musical competence (pp. 171–190). Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

68

Pitts, S., and Davidson, J. (2000), ‘Developing effective practice strategies: Case studies of three young instrumentalists’, Music Education Research, 2 (1), 45–56.

(обратно)

69

Pitts, S., and Davidson, J. (2000), ‘Developing effective practice strategies: Case studies of three young instrumentalists’, Music Education Research, 2 (1), 45–56.

(обратно)

70

Sloboda, J.A., Davidson, J.W., Howe, M.J.A., and Moore, D.G. (1996), ‘The role of practice in the development of performing musicians’, British Journal of Psychology, 87, 287–309.

(обратно)

71

Trainor, L.J., et al. (2012), ‘Becoming musically enculturated: effects of music classes for infants on brain and behavior’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1252, 129–138.

(обратно)

72

Hannon, E.E., and Trainor, L.J. (2007), ‘Music acquisition: Effects of enculturation and formal training on development’, Trends in Cognitive Sciences, 11 (11), 466–472. Bigand, E., and Poulin-Charronnat, B. (2006), ‘Are we “experienced listeners“? A review of the musical capacities that do not depend on formal musical training’, Cognition, 100 (1), 100–130. Trainor, L.J., and Trehub, S.E. (1994), ‘Key membership and implied harmony in Western tonal music: Developmental perspectives’, Perception and Psychophysics, 56 (2), 125–132.

(обратно)

73

Вы поймете, что я подразумеваю, если смотрели фильм «Отпетые мошенники» с Майклом Кейном и Стивом Мартином в главных ролях. Хороший фильм.

(обратно)

74

Bonneville-Roussy, A., Rentfrow, P.J., Xu, M.K., and Potter, J. (2013), ‘Music through the ages: Trends in musical engagement and preferences from adolescence through middle adulthood’, Journal of Personality and Social Psychology, 105 (4), 703–717.

(обратно)

75

Juslin, P.N., et al. (2008), ‘An experience sampling study of emotional reactions to music: Listener, music, and situation’, Emotion, 8 (5), 668–683.

(обратно)

76

DeNora, T. (1999), ‘Music as a technology of the self’, Poetics, 27, 31–56. DeNora, T. (2000), Music in everyday life. Cambridge: Cambridge University Press.

(обратно)

77

Gabrielsson, A. (transl. R. Bradbury) (2011), Strong experiences with music. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

78

North, A.C., Hargreaves, D.J., and Hargreaves, J.J. (2004), ‘Uses of music in everyday life’, Music Perception, 22 (1), 41–77. North, A.C., and Hargreaves, D.J. (2009), ‘The power of music’, The Psychologist, 22 (2), 1012–1015.

(обратно)

79

Allen, R., Walsh, R., and Zangwell, N. (2013), ‘The same, only different: what can responses to music in autism tell us about the nature of musical emotions?’, Frontiers in Psychology, 4, 156.

(обратно)

80

Juslin, P., and V?stfj?ll, D. (2008), ‘Emotional responses to music: The need to consider underlying mechanisms’, Behavioral and Brain Sciences, 31 (5), 559–575.

(обратно)

81

Juslin, P.N., and Laukka, P. (2003), ‘Communication of emotion in vocal expression and music performance: Different channels, same code?’, Psychological Bulletin, 129 (5), 770–814.

(обратно)

82

Lerdahl, F., and Jackendoff, R. (1983), A generative theory of tonal music. Cambridge, MA: MIT Press.

(обратно)

83

Salimpoor, V.N., et al. (2011), ‘Anatomically distinct dopamine release during anticipation and experience of peak emotion to music’, Nature Neuroscience, 14, 257–262.

(обратно)

84

Davies, J.B. (1978), The Psychology of Music. London: Hutchinson.

(обратно)

85

North, A.C., Hargreaves, D.J., and O’Neill, S.A. (2000), ‘The importance of music to adolescents’, British Journal of Educational Psychology, 70, 255–272.

(обратно)

86

Krause, A.E., North, A.C., and Hewitt, L.Y. (2013), ‘Music listening in everyday life: Devices and choice’. Psychology of Music, DOI: 10.1177/0305735613496860.

(обратно)

87

Schwartz, K.D., and Fouts, G.T (2003), ‘Music preferences, personality style and developmental issues of adolescents’, Journal of Youth and Adolescence, 32 (3), 205–213.

(обратно)

88

Lonsdale, A.J., and North, A.C. (2011), ‘Why do we listen to music? A uses & gratifications analysis’, British Journal of Psychology, 102 (1), 108–134.

(обратно)

89

Mullis, R.L., and Chapman, P. (2000), ‘Age, gender, and self-esteem differences in adolescent coping style’, Journal of Social Psychology, 140 (4), 539–541.

(обратно)

90

Saarikallio, S. (2007), ‘Music as mood regulation in adolescence’, Ph.D. dissertation, University of Jyv?skyl?, Jyv?skyl?, Finland. Saarikallio, S., and Erkkil?, J. (2007), ‘The role of music in adolescents’ mood regulation’, Psychology of Music, 35 (1), 88–109.

(обратно)

91

Miranda, D., and Claes, M. (2009), ‘Music listening, coping, peer affiliation and depression in adolescence’, Psychology of Music, 37 (2), 215–233.

(обратно)

92

Raviv, A., Bar-Tal, D., Raviv, A., and Ben-Horin, A. (1996), ‘Adolescent idolization of pop singers: Causes, expressions, and reliance’, Journal of Youth and Adolescence, 25 (5), 631–650. Saarikallio, A., and Erkkil?, J. (2007), ‘The role of music in adolescents’ mood regulation’, Psychology of Music, 35 (1), 88–109.

(обратно)

93

Saarikallio, S., and Erkkil?, J. (2007), ‘The role of music in adolescents’ mood regulation’, Psychology of Music, 35 (1), 88–109.

(обратно)

94

North, A.C., and Hargreaves, D.J. (2003), ‘Is music important? Two common misconceptions’, The Psychologist, 16 (8), 406–410.

(обратно)

95

Статья Associated Press от 1957 г., полученная по адресу: http://quoteinvestigator.com/2012/07/13/rock-degenerate/ (загружена 3 сентября 2012 г.).

(обратно)

96

Maguire, E.R., and Snipes, J.B. (1994), ‘Reassessing the link between country music and suicide’, Social Forces, 72 (4), 1239–1243. Mulder, J., et al. (2007), ‘Music Taste Groups and Problem Behavior’, Journal of Youth and Adolescence, 36 (3), 313–324.

(обратно)

97

Bleich, S., Zillmann, D., and Weaver, J. (1991), ‘Enjoyment and consumption of defiant rock music as a function of adolescent rebelliousness’, Journal of Broadcasting and Electronic Media, 35 (3), 351–366. Hansen, C.H., and Hansen, R.D. (1990), ‘Rock music videos and antisocial behavior’, Basic and Applied Social Psychology, 11 (4), 357–369. Johnson, J.D., Jackson, L.A., and Gatto, L. (1995), “Violent attitudes and deferred academic aspiration: Deleterious effects of exposure to rap music’, Basic and Applied Social Psychology, 16 (1–2), 27–41.

(обратно)

98

Anderson, C.A., et al. (2003), ‘The influence of media violence on youth’, Psychological Science in the Public Interest, 4 (3), 81–110.

(обратно)

99

Martin, G., Clarke, M., and Pearce, C. (1993), ‘Adolescent suicide: Music preference as an indicator of vulnerability’, Journal of the American Academy of Child and Adolescent Psychiatry, 32 (3), 530–535.

(обратно)

100

Hansen, C.H., and Hansen, R.D. (1990), ‘Rock music videos and antisocial behavior’, Basic and Applied Social Psychology, 11 (4), 357–369. Johnson, J.D., Jackson, L.A., and Gatto, L. (1995), “Violent attitudes and deferred academic aspirations: Deleterious effects of exposure to rap music’, Basic and Applied Social Psychology, 16 (1–2), 27–41. Kalof, L. (1999), ‘The effects of gender and music video imagery on sexual attitudes’, Journal of Social Psychology, 139 (3), 378–385.

(обратно)

101

Anderson, C.A., Carnagey, N.L., and Eubanks, J. (2003), ‘Exposure to violent media: The effects of songs with violent lyrics on aggressive thoughts and feelings’, Journal of Personality and Social Psychology, 84 (5), 960–971.

(обратно)

102

North, A.C., and Hargreaves, D.J. (2005), ‘Brief report: Labelling effects on the perceived deleterious consequences of pop music listening’, Journal of Adolescence, 28 (3), 433–440.

(обратно)

103

Fischer, P., and Greitemeyer, T. (2006), ‘Music and aggression. The impact of sexual-aggressive song lyrics on aggression-related thoughts, emotions and behavior toward the same and the opposite sex’, Personality and Social Psychology Bulletin, 32 (9), 1165–1176.

(обратно)

104

MacDonald, R.A.R., Hargreaves, D.J., and Miell, D. (eds.), Musical identities. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

105

O’Neill, S.A. (2002), ‘The self-identity of young musicians’, in R.A.R. MacDonald, D.J. Hargreaves and D. Miell (eds.), Musical identities (pp. 79–96). Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

106

Rentfrow, P.J. (2012), ‘The role of music in everyday life: Current directions in the social psychology of music’, Social and Personality Psychology, 6 (5), 402–416.

(обратно)

107

Rentfrow, P.J., and Gosling, S.D. (2003), ‘The do re mi’s of everyday life: the structure and personality correlates of music preferences’, Journal of Personality and Social Psychology, 84 (6), 1236–1256.

(обратно)

108

Tarrant, M., North, A.C., and Hargreaves, D.J. (2000), ‘English and American adolescents’ reasons for listening to music’, Psychology of Music, 28 (2), 166–173.

(обратно)

109

Tekman, H.G., and Horta?su, N. (2002), ‘Aspects of stylistic knowledge: What are different styles like and why do we listen to them?’, Psychology of Music, 30 (1), 28–47.

(обратно)

110

Berger, J., and Heath, C. (2008), ‘Who Drives Divergence? Identity-Signaling, Outgroup Dissimilarity, and the Abandonment of Cultural Tastes’, Journal of Personality and Social Psychology, 95 (3), 593–607.

(обратно)

111

Tarrant, M., North, A.C., and Hargreaves, D.J. (2001), ‘Social categorisation, self-esteem, and the estimated musical preferences of male adolescents’, Journal of Social Psychology, 141 (5), 565–581.

(обратно)

112

Zillmann, D., and Gan, S. (1997), ‘Musical taste in adolescence’, in D.J. Hargreaves, and A. North (eds.), The social psychology of music (pp. 161–187). Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

113

Knobloch, S., Vorderer, P., and Zillmann, D. (2000), ‘The impact of music preferences on the perception of potential friends in adolescence’, Zeitschrift f?r Sozialpsychologie, 31, 18–30.

(обратно)

114

Rodr?guez-Bail?n, R., Ruiz, J., and Moya, M. (2009), ‘The Impact of Music on Automatically Activated Attitudes: Flamenco and Gypsy People’, Group Processes Intergroup Relations, 12 (3) 381–396.

(обратно)

115

Holbrook, M.B., and Schindler, R.M. (1989), ‘Some exploratory findings on the development of musical tastes’, Journal of Consumer Research, 16, 119–124.

(обратно)

116

Gabrielsson, A. (transl. R. Bradbury) (2011), Strong Experiences with Music. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

117

Rentfrow, P.J. (2012), ‘The role of music in everyday life: Current directions in the social psychology of music’, Social and Personality Psychology, 6 (5), 402–416.

(обратно)

118

Salimpoor, V.N., et al. (2011), ‘Anatomically distinct dopamine release during anticipation and experience of peak emotion to music’, Nature Neuroscience, 14, 257–262.

(обратно)

119

Janata, P., Tomic, S.T., and Rakowski, S.K. (2007), ‘Characterisation of music-evoked autobiographical memories’, Memory, 15, 845–860.

(обратно)

120

Janata, P. (2009), ‘The neural architecture of music-evoked autobiographical memories’, Cerebral Cortex, 19 (11), 2579–2594.

(обратно)

121

(Sittin’ on) the Dock of the Bay («Сидя на причале в заливе») – Отис Реддинг, Across the Universe («Через Вселенную») – Beatles, Bachata Rosa («Розовая бачата») – Хуан Луис Герра, Mr Tambourine Man («Мистер с тамбурином») – The Byrds, Piece of my Heart («Кусочек моего сердца») – Big Brother and the Holding Company (солирует Дженис Джоплин). Bachata Rosa явно выбивается из этого ряда.

(обратно)

122

The Moors («Вересковая пустошь») – Weather Report, If You Want Me To Stay («Если ты хочешь, чтобы я остался») – Слай Стоун, Concrete Jungle («Бетонные джунгли») – Wailers, September Gurls («Девушки сентября») – Big Star Алекса Чилтона, Be My Baby («Будь моим любимым») – The Ronettes, Every Day («Каждый день») – Бадди Холли.

(обратно)

123

Altenm?ller, E., and Schlaug, G. (2012), ‘Music, Brain and Health: Exploring Biological Foundations of Music’s Health Effect’, in R.A.R. MacDonald, G. Kreutz and L. Mitchell (eds.), Music, Health, & Wellbeing. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

124

Maguire, E.A., Woollett, K., and Spiers, H.J. (2006), ‘London taxi drivers and bus drivers: A structural MRI and neuropsychological analysis’, Hippocampus, 16 (12), 1091–1101.

(обратно)

125

Driemeyer, J., et al. (2008), ‘Changes in gray matter induced by learning – revisited’, PLOS ONE, 3 (7), e2669.

(обратно)

126

Stewart, L. (2008), ‘Do musicians have different brains?’, Clinical Medicine, 8, 304–308. Barrett, K.C., Ashley, R., Strait, D.L., and Kraus, N. (2013) Art and Science: How Musical Training Shapes the Brain. Frontiers in Auditory Cognitive Neuroscience, 4, 713.

(обратно)

127

Hyde, K.L., et al. (2009), ‘The effects of musical training on structural brain development: a longitudinal study’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1169, 182–186. Hyde, K.L., et al. (2009), ‘Musical Training Shapes Structural Brain Development’, Journal of Neuroscience, 29 (10), 3019–3025.

(обратно)

128

Schlaug, G., Jancke, L., Huang, Y., and Staiger, J.F. (1995), ‘Increased corpus callosum size in musicians’, Neuropsychologia, 33 (8), 1047–1055.

(обратно)

129

Westerhausen, R., et al. (2006), ‘Interhemispheric transfer time and structural properties of the corpus callosum’, Neuroscience Letters, 409 (2), 140–145. Patston, L.L.M, et al. (2007), ‘The unusual symmetry of musicians: Musicians have equilateral interhemispheric transfer for visual information’, Neuropsychologia, 45 (9), 2059–2065.

(обратно)

130

Ridding, M.C., Brouwer, B., and Nordstrom, M.A. (2000), ‘Reduced interhemispheric inhibition in musicians’, Experimental Brain Research, 133, 249–253.

(обратно)

131

Bengtsson, S.L., et al. (2005), ‘Extensive piano practicing has regionally specific effects on white matter development’, Nature Neurosciences, 8, 1148–1150.

(обратно)

132

Halwani, G.F., Loui, P., Rueber, T, and Schlaug, G. (2011), ‘Effects of practice and experience on the arcuate fasciculus: comparing singers, instrumentalists, and non-musicians’, Frontiers in Psychology, 2, 156.

(обратно)

133

Stewart, L. (2008), ‘Do musicians have different brains?’, Clinical medicine, 8 (3), 304–308.

(обратно)

134

Ragert, P., Schmidt, A., Altenm?ller, E, and Dinse, H.R. (2004), ‘Superior tactile performance and learning in professional pianists: evidence for meta-plasticity in musicians’, European Journal of Neuroscience, 19 (2), 473–478.

(обратно)

135

Watanabe, D., Savion-Lemieux, T., and Penhune, V.B. (2007), ‘The effect of early musical training on adult motor performance: Evidence for a sensitive period in motor learning’, Experimental Brain Research, 176 (2), 332–340.

(обратно)

136

Amunts, K., et al. (1997), ‘Motor cortex and hand motor skills: Structural compliance in the human brain’, Human Brain Mapping, 5 (3), 206–215.

(обратно)

137

Bangert, M., and Schlaug, G. (2006), ‘Specialization of the specialized in features of external human brain morphology’, European Journal of Neuroscience, 24 (6), 1832–1834.

(обратно)

138

Pantev, C., Engelien, A., Candia, V., and Elbert, T. (2001), ‘Representational Cortex in Musicians: Plastic Alterations in Response to Musical Practice’, Annals of the New York Academy of Sciences, 930 (1), 300–314.

(обратно)

139

Elbert, T., et al. (1995), ‘Increased cortical representation of the fingers of the left hand in string players’, Science, 270 (5234), 305–307.

(обратно)

140

Schneider, P., et al. (2002), ‘Morphology of Heschl’s gyrus reflects enhanced activation in the auditory cortex of musicians’, Nature Neuroscience, 5 (7), 688–694.

(обратно)

141

Gaab, N., et al. (2005), ‘Neural correlates of rapid spectrotemporal processing in musicians and nonmusicians’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1060, 82–88. Musacchia, G., Strait, D., and Kraus, N. (2008), ‘Relationships between behavior, brainstem and cortical encoding of seen and heard speech in musicians and nonmusicians’, Hearing Research, 241 (1–2), 34–42.

(обратно)

142

Strait, D., and Kraus, N. (2011), ‘Playing music for a smarter ear: cognitive, perceptual and neurobiological evidence’, Music Perception, 29 (2), 133–146.

(обратно)

143

Pantev, C., et al. (1998), ‘Increased auditory cortical representation in musicians’, Nature, 392 (6678), 811–814.

(обратно)

144

Pantev, C., et al. (2001), ‘Timbre-specific enhancement of auditory cortical representations in musicians’, Neuroreport, 12 (1), 169–174.

(обратно)

145

Strait, D.L., et al. (2012), ‘Specialization among the specialized: auditory brainstem function is tuned in to timbre’, Cortex, 48 (3), 360–362.

(обратно)

146

Wong, P.C.M., et al. (2007), ‘Musical Experience Shapes Human Brainstem Encoding of Linguistic Pitch Patterns’, Nature Neuroscience, 10 (4), 420–422.

(обратно)

147

Slevc, L.R., and Miyake, A. (2006), ‘Individual differences in second language proficiency: Does musical ability matter?’, Psychological Science, 17 (8), 675–681.

(обратно)

148

Parbery-Clark, A., Strait, D.L., and Kraus, N. (2011), ‘Context-dependent encoding in the auditory brainstem subserves enhanced speech-in-noise perception in musicians’, Neuropsychologia, 49 (12), 3338–3345.

(обратно)

149

Parbery-Clark, A., Tierney, A., Strait, D.L., and Kraus, N. (2012), ‘Musicians have fine-tuned neural distinction of speech syllables’, Neuroscience, 219, 111–119.

(обратно)

150

White-Schwoch, T., et al. (2013), ‘Older adults benefit from music training early in life: biological evidence for long-term training-driven plasticity’, Journal of Neuroscience, 33 (45), 17667–17674.

(обратно)

151

Haueisen, J., and Kn?sche, T.R. (2001), ‘Involuntary Motor Activation in Pianists Evoked by Music Perception’, Journal of Cognitive Neuroscience, 13 (6), 786–792.

(обратно)

152

Jakobson, L.S., Lewycky, S.T., Kilgour, A.R., and Stoesz, B.M. (2008), ‘Memory for verbal and visual material in highly trained musicians’, Music Perception, 26 (1), 41–55. Ho, Y., Cheung, M., and Chan, A.S. (2003), ‘Music Training Improves Verbal but Not Visual Memory: Cross-Sectional and Longitudinal Explorations in Children’, Neuropsychology, 17 (3), 439–450. Franklin, M.S., et al. (2008), ‘The effects of musical training on verbal memory’, Psychology of Music, 36 (3), 353–365.

(обратно)

153

Watanabe, D., Savion-Lemieux, T., and Penhune, V.B. (2007), ‘The effect of early musical training on adult motor performance: evidence for a sensitive period in motor learning’, Experimental Brain Research, 176 (2), 332–340. Meister et al. (2005), ‘Effects of long-term practice and task complexity in musicians and nonmusicians performing simple and complex motor tasks: Implications for cortical motor organization’, Human Brain Mapping, 25 (3), 345–352.

(обратно)

154

Zatorre, R.J. (2013), ‘Predispositions and Plasticity in Music and Speech Learning: Neural Correlates and Implications’, Science, 342 (6158), 585–589.

(обратно)

155

Stewart, L. (2011), ‘Characterizing Congenital Amusia’, Quarterly Journal of Experimental Psychology, 64 (4), 625–638.

(обратно)

156

Cuddy, L.L., Balkwill, L.-L., Peretz, I., and Holden, R.R. (2005), ‘Musical difficulties are rare: A study of “tone deafness” among university students’, Annals of the New York Academy of Science, 1060, 311–324.

(обратно)

157

Sloboda, J.A., Wise, K.J., and Peretz, I. (2005), ‘Quantifying tone deafness in the general population’, The Neurosciences and Music II: From Perception to Performance (Annals of the New York Academy of Sciences), 1060, 255–261.

(обратно)

158

Wise, K.J., and Sloboda, J.A. (2008), ‘Establishing an empirical profile of self-defined “tone deafness”: Perception, singing performance and self-assessment’, Musicae Scientiae, 12, 3–23.

(обратно)

159

Anderson, S., et al. (2012), ‘Congenital amusia: is there potential for learning? A study of the effects of singing interventions on pitch perception and production of those with congenital amusia’, Annals of the New York Academy of Sciences. 1252, 345–353.

(обратно)

160

Loui, P., Guenther, F.H., Mathys, C, and Schlaug, G. (2008), ‘Action-perception mismatch in tone-deafness’, Current Biology, 18 (8), R331-R332. Williamson, V.J., et al. (2012), ‘Perception and action de-coupling in congenital amusia: Sensitivity to task demands’, Neuropsychologia, 50 (1), 172–180.

(обратно)

161

Peretz, I., et al. (2002), ‘Congenital Amusia: a disorder of fine-grained pitch discrimination’, Neuron, 33 (2), 185–191.

(обратно)

162

Lebrun, M.-A., et al. (2012), ‘Congenital amusia in childhood: A case study’, Cortex, 48 (6), 683–688.

(обратно)

163

Kalmus, H., and Fry, D.B. (1980), ‘On tune deafness (dysmelodia): frequency, development, genetics and musical background’, Annals of Human Genetics, 43 (4), 369–382.

(обратно)

164

Henry, M.J., and McAuley, J.D. (2010), ‘On the Prevalence of Congenital Amusia’, Music Perception, 27 (5), 413–418.

(обратно)

165

Omigie, D., M?llensiefen, D., and Stewart, L., (2013) ‘The experience of music in congenital amusia’, Music Perception, 30 (1), 1–18.

(обратно)

166

McDonald, C., and Stewart, L. (2008), ‘Uses and functions of music in congenital amusia’, Music Perception, 25 (4), 345–355.

(обратно)

167

Williamson, V.J., and Stewart, L. (2010), ‘Memory for pitch in Congenital Amusia: Beyond a fine-grained pitch perception problem’, Memory, 18 (6), 657–669.

(обратно)

168

Loui, P., Alsop, D., and Schlaug, G. (2009), ‘Tone-Deafness: a Disconnection Syndrome?’, Journal of Neuroscience, 29 (33), 10215–10220.

(обратно)

169

Peretz, I., Brattico, E., J?rvenp??, M., and Tervaniemi, M. (2009), ‘The amusic brain: in tune, out of key, and unaware’, Brain, 132 (5), 1277–1286. Omigie, D., Pearce, M., Williamson, V.J., and Stewart, L. (2013), ‘Electrophysiological correlates of melodic processing in congenital amusia’, Neuropsychologia, 51 (9),1749–1762.

(обратно)

170

Moreau, P., Jolicoeur, P., and Peretz, I. (2009), Automatic brain responses to pitch changes in congenital amusia’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1169, 191–194.

(обратно)

171

Omigie, D., Pearce, M.T., and Stewart, L. (2012), ‘Tracking of pitch probabilities in congenital amusia’, Neuropsychologia, 50 (7), 1483–1493.

(обратно)

172

http://faculty.washington.edu/losterho/DemorestXOsterhout_2012.pdf.

(обратно)

173

Egermann, H., Fernando, N., Chuen, L., and McAdams, S. (in preparation), ‘Universal psychophysiological response to music – Comparing Western listeners to Congolese Pygmies’.

(обратно)

174

Demorest, S.M., Morrison, S.J., Beken, M.N., and Jungbluth, D. (2008), ‘Lost in translation: an enculturation effect in music memory performance’, Music Perception, 25, 213–223. Morrison, S.J., Demorest, S.M., and Stambaugh, L.A. (2008), ‘Enculturation effects in music cognition: the role of age and music complexity’, Journal of Research in Music Education, 56 (2), 118–129.

(обратно)

175

Demorest, S.M., et al. (2010), ‘Music comprehension among Western and Turkish listeners: FMRI investigation of an enculturation effect’, Social, Cognitive and Affective Neuroscience, 5 (2–3), 282–291. Demorest, S.M., and Osterhout, L.L. (2012), ‘ERP responses to cross-cultural melodic expectancy violations’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1252, 152–157.

(обратно)

176

Wong, E.C., Chan, A.H., Roy, A., and Margulis, E.H. (2011), ‘The bimusical brain is not two monomusical brains in one: evidence from musical affective processing’, Journal of Cognitive Neuroscience, 23 (12), 4082–4093.

(обратно)

177

http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2012/oct/12/experience-head-injury-musical-prodigy?INTCMP=SRCH.

(обратно)

178

Marcus, G. (2011), Guitar Zero: The new musician and the science of learning. New York: Penguin Press.

(обратно)

179

Mithen, S.J. (2005), The Singing Neanderthals: the Origins of Music, Language, Mind and Body. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

(обратно)

180

Mithen, S., and Parsons, L. (2008), ‘The Brain as a Cultural Artefact’, Cambridge Archaeological Journal, 18 (3), 415–422.

(обратно)

181

Zatorre, R.J., Delhommeau, K., and Zarate, J.M. (2012), ‘Modulation of auditory cortex response to pitch variation following training with microtonal melodies’, Frontiers in Psychology, 3, 544. Lappe, C., Trainor, L.J., Herholz, S.C., and Pantev, C. (2011), ‘Cortical Plasticity Induced by Short-Term Multimodal Musical Rhythm Training’, PLOS ONE, 6 (6): e21493.

(обратно)

182

Herholz, S.C., and Zatorre, R.J. (2012), ‘Musical Training as a Framework for Brain Plasticity: Behavior, Function, and Structure’, Neuron, 76 (3), 486–502.

(обратно)

183

Моя коллега и подруга Аннели Берониус Хааке много лет изучает музыку и работу, и я благодарю ее за вдохновение, во многом определившее первую часть этой главы.

(обратно)

184

Antrim, D.K. (1943), ‘Music in industry’, The Musical Quarterly, XXIX (3), 275–290. Kirkpatrick, E.H. (1943), ‘Music Takes the Mind Away’, Personnel Journal, 22, 225–228.

(обратно)

185

Wyatt, S., and Langdon, J.N. (1937), ‘Fatigue and boredom in repetitive work’, Industrial Health Research Board report No. 77. London: Her Majesty’s Stationery Office.

(обратно)

186

Fox, J.G., and Embrey, E.D. (1972), ‘Music – an aid to productivity’, Applied Ergonomics, 3 (4), 202–205. Newman Jr, R.I, Hunt, D.L., and Rhodes, F. (1966), ‘Effect of music on employee attitude and productivity in a skateboard factory’, Journal of Applied Psychology, 50 (6), 493–496.

(обратно)

187

Uhrbrock, R.S. (1961), ‘Music on the job: its influence on worker morale and production’, Personnel Psychology, 14 (1), 9–38.

(обратно)

188

Smith, W.A.S. (1961), ‘Effects of industrial music in a work situation requiring complex mental activity’, Psychological Reports, 8, 159–162.

(обратно)

189

Oldham, G.R., et al. (1995), ‘Listen while you work? Quasi-experimental relations between personal-stereo headset use and employee work response’, Journal of Applied Psychology, 80 (5), 547–564.

(обратно)

190

Lesiuk, T. (2005), ‘The effect of music listening on work performance’, Psychology of Music, 33 (2), 173–191.

(обратно)

191

Haake, A.B. (2011), ‘Individual music listening in workplace settings: an exploratory survey of offices in the UK’, Musicae Scientiae, 15 (1), 107–129.

(обратно)

192

K?mpfe, J., Sedlmeier, P., and Renkewitz, F. (2010), ‘The impact of background music on adult listeners: A meta-analysis’, Psychology of Music, 39 (4), 424–448.

(обратно)

193

Berlyne, D.E. (1971), Aesthetics and psychobiology. New York: Meredith. Kahneman, D. (1973), ‘Arousal and attention’, in D. Kahneman (ed.), Attention and effort (pp. 28–49). Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. Yerkes, R.M., and Dodson, J.D. (1908), ‘The relation of strength of stimulus to rapidity of habit-formation’, Journal of Comparative Neurology and Psychology, 18 (5), 459–482.

(обратно)

194

Thompson, W.F., Schellenberg, E.G., and Letnic, A.K. (2012), ‘Fast and loud music disrupts reading comprehension’, Psychology of Music, 40, 698–706.

(обратно)

195

Csikszentmihalyi, M. (1990), Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper & Row.

(обратно)

196

Thompson, W.F., Schellenberg, E.G., and Husain, G. (2001), ‘Mood, arousal, and the Mozart effect’, Psychological Science, 12 (3), 248–251.

(обратно)

197

Furnham, A., and Bradley, A. (1997), ‘Music While You Work: The Differential Distraction of Background Music on the Cognitive Test Performance of Introverts and Extraverts’, Applied Cognitive Psychology, 11 (5), 445–455.

(обратно)

198

Eysenck, H. (1967), The biological basis of personality. Springfield, IL: Thomas.

(обратно)

199

Cassidy, G., and MacDonald, R.A.R. (2007), ‘The effect of background music and background noise on the task performance of introverts and extraverts’, Psychology of Music, 35 (3), 517–537.

(обратно)

200

Chamorro-Premuzic, T., and Furnham, A. (2007), ‘Personality and music: Can traits explain how people use music in everyday life?’, Journal of British Psychology, 98 (2), 175–185.

(обратно)

201

Mart? P?rez, J. (1997), ‘When music becomes noise: Sound and music that people in Barcelona hear but don’t want to listen to’, World of Music, 39 (2), 9–17.

(обратно)

202

Parente, J.A. (1976), ‘Musical preference as a factor of music distraction’, Perceptual and Motor Skills, 43, 337–338.

(обратно)

203

Greasley, A.E. (2008), ‘Engagement with music in everyday life: An in-depth study of adults’ musical preferences and listening behaviours’ (Unpublished doctoral thesis, Keele University, Stoke-on-Trent, UK).

(обратно)

204

Cassidy G.G., and MacDonald, R.A.R. (2010), ‘The effects of music on time perception and performance of a driving game’, Scandinavian Journal of Psychology, 51 (6), 455–464.

(обратно)

205

Hartley, L.R., and Williams, T. (1977), ‘Steady state noise and music and vigilance’, Ergonomics, 20 (3), 277–285.

(обратно)

206

Oakes, S., and North, A.C. (2006), ‘The impact of background musical tempo and timbre congruity upon ad content recall and affective response’, Applied Cognitive Psychology, 20 (4), 505–520.

(обратно)

207

Ransdell, S.E., and Gilroy, L. (2001), ‘The effects of background music on word processed writing’, Computers in Human Behavior, 17 (2), 141–148.

(обратно)

208

K?mpfe, J., Sedlmeier, P., and Renkewitz, F. (2011), ‘The impact of background music on adult listeners: A meta-analysis’, Psychology of Music, 39 (4), 424–448.

(обратно)

209

Lanza, J. (1994), Elevator music: A surreal history of Muzak, easy-listening and other moodsong. New York: St Martin’s Press.

(обратно)

210

Frith, S. (2002), ‘Music and everyday life’, Critical Quarterly, 44 (1), 35–48.

(обратно)

211

Wearden, J.H., and Penton-Voak, I.S. (1995), ‘Feeling the heat: body temperature and the rate of subjective time, revisited’, Quarterly Journal of Experimental Psychology, 48 (2), 129–41.

(обратно)

212

Hammond, C. (2012), Time warped. Edinburgh: Canongate Books Ltd.

(обратно)

213

Yalch, R.F., and Spangenberg, E.R. (2000), ‘The effects of music in a retail setting on real and perceived shopping times’, Journal of Business Research, 42 (2), 139–147.

(обратно)

214

Yalch, R.F., and Spangenberg, E. R. (1990), ‘Effects of store music on shopping behavior’, Journal of Consumer Marketing, 7 (2), 55–63.

(обратно)

215

Kellaris, J.J., and Kent, R.J. (1992), ‘The influence of music on consumers’ temporal perceptions: Does time fly when you’re having fun?’, Journal of Consumer Psychology, 1 (4), 365–376.

(обратно)

216

North, A.C, and Hargreaves, D.J. (2008), The social and applied psychology of music. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

217

Smith, E.C., and Curnow, R. (1966), “Arousal Hypothesis” and the Effects of Music on Purchase Behavior’, Journal of Applied Psychology, 50, 255–256.

(обратно)

218

Milliman, R.E. (1982), ‘Using Background Music to Affect Behavior of Supermarket Shoppers’, Journal of Marketing, 46 (Summer), 86–91.

(обратно)

219

Caldwell, C., and Hibbert, S.A. (1999), ‘Play That One Again: The effect of music tempo on consumer behaviour in a Restaurant’, in European Advances in Consumer Research, Volume 4 (eds. Bernard Dubois, Tina M. Lowrey, L.J. Shrum, and Marc Vanhuele), pp. 58–62.

(обратно)

220

Gu?guen, N., Jacob, C., Lourle, M., and Le Guellec, H. (2007), ‘Effect of background music on consumer’s behavior: A field experiment in an open-air market’, European Journal of Scientific Research, 16 (2), 268–272.

(обратно)

221

North, A.C., Hargreaves, D.J., and McKendrick, J. (1999), ‘Music and on-hold waiting time’, British Journal of Psychology, 90, 161–164.

(обратно)

222

Lai, C.-J., et al. (2011), ‘Effect of Background Music Tempo and Playing Method on Shopping Website Browsing’, Smart Innovation, Systems and Technologies, 10, 439–447.

(обратно)

223

Areni, C.S., and Kim, D. (1993), ‘The influence of background music on shopping behaviour: Classical versus Top Forty music in a wine store’, in Advances in Consumer Research, Volume 20 (eds. L. McAlister and M.L. Rothschild), pp. 336–340.

(обратно)

224

North, A.C., Shilcock, A., and Hargreaves, D.J. (2003), ‘The effect of musical style on restaurant customers’ spending’, Environment and Behavior, 35, 712–718.

(обратно)

225

Wilson, S. (2003), ‘The effect of music on perceived atmosphere and purchase intentions in a restaurant’, Psychology of Music, 31 (1), 93–112.

(обратно)

226

North, A.C., Hargreaves, D.J., and McKendrick, J. (1999), ‘The effect of music on instore wine selections’, Journal of Applied Psychology, 84 (2), 271–276.

(обратно)

227

Jacob, C., Gu?guen, N., Boulbry, G., and Sami, S. (2009), ‘“Love is in the air“: congruence between background music and goods in a florist’, The International Review of Retail, Distribution and Consumer Research, 19 (1), 75–79.

(обратно)

228

MacInnis, D.J., and Park, C.W. (1991), ‘The Differential Role of Characteristics of Music on High– and Low-involvement Consumers’ Processing of Ads’, Journal of Consumer Research, 18, 161–173.

(обратно)

229

Oakes, S. (2007), ‘Evaluating Empirical Research into Music in Advertising: A Congruity Perspective’, Journal of Advertising Research, 47 (1), 38–50.

(обратно)

230

Beverland, M., Lim, E.A.C., Morrison, M., and Terziovski, M. (2006), ‘In-store music and consumer-brand relationships: relational transformation following experiences of (mis)fit’, Journal of Business Research, 59 (9), 982–989.

(обратно)

231

Zander, M.F. (2006), ‘Musical influences in advertising: how music modifies first impressions of product endorsers and brands’, Psychology of Music, 34 (4), 465–480.

(обратно)

232

North, A.C., Hargreaves, D.J., and Hargreaves, J.J. (2004), ‘Uses of music in everyday life’, Music Perception, 22 (1), 41–77.

(обратно)

233

Krause, A.E., North, A.C., and Hewitt, L.Y. (2013), ‘Music listening in everyday life: Devices and choice’. Psychology of Music, DOI: 10.1177/0305735613496860.

(обратно)

234

Besson, M., and Sch?n, D. (2001), ‘Comparison between language and music’, Annals of the New York Academy of Sciences, 930, 232–258.

(обратно)

235

Camurri, A., et al. (2004), ‘Multimodal Analysis of Expressive Gesture in Music and Dance Performances’, Gesture-Based Communication in Human-Computer Interaction, 2915, 20–39. Marin, M.M., and Bhattacharya, J. (2010), ‘Music induced emotions: Some current issues and crossmodal comparisons’, in J. Hermida and M. Ferrero (eds.), Music Education (pp. 1–38). Hauppauge, NY: Nova Science Publishers.

(обратно)

236

Hagen, E.H., and Bryant, G.A. (2003), ‘Music and dance as a coalition signalling system’, Human Nature, 14 (1), 21–51.

(обратно)

237

Witek, M.A.G. (2009), ‘Groove Experience: Emotional and Physiological Responses to Groove-Based Music’, Proceedings of the 7th Triennial Conference of the European Society for the Cognitive Sciences of Music, ESCOM, University of Jyv?skyl?. Senn, O., and Kilchenmann, L. (2011), ‘The secret ingredient – State of affairs and future directions in groove studies’, in Antonio Baldassarre (ed.), Musik, Raum, Akkord, Bild – Festschrift for Dorothea Baumann’s 65th Birthday, Bern: pp. 799–810.

(обратно)

238

Winkler, I., et al. (2009), ‘Newborn infants detect the beat in music’, Proceedings of the National Academy of Sciences, 106, 2468–2471.

(обратно)

239

Honing, H., et al. (2012). ‘Rhesus monkeys (Macaca mulatta) detect rhythmic groups in music, but not the beat’, PLOS ONE, 7 (12), e51369.

(обратно)

240

Patel, A.D., Iversen, J.R., Bregman, M.R., and Schulz, I. (2009), ‘Experimental evidence for synchronization to a musical beat in a nonhuman animal’, Current Biology, 19, 827–830.

(обратно)

241

Fitch, W.T. (2013), ‘Rhythmic cognition in humans and animals: distinguishing meter and pulse perception’, Frontiers in Systems Neuroscience, 31, 7:68.

(обратно)

242

Schachner, A., Brady, T.F., Pepperberg, I.M., and Hauser, M.D. (2009), ‘Spontaneous motor entrainment to music in multiple vocal mimicking species’, Current Biology, 19 (10), 831–836.

(обратно)

243

Hattori, Y., Tomonaga, M., and Matsuzawa, T. (2013), ‘Spontaneous synchronized tapping to an auditory rhythm in a chimpanzee’, Scientific Reports 3, 1566. Cook, P., Rouse, A., Wilson, M., and Reichmuth, C. (2013), ‘A California Sea Lion (Zalophus californianus) Can Keep the Beat: Motor Entrainment to Rhythmic Auditory Stimuli in a Non Vocal Mimic’, Journal of Comparative Psychology..

(обратно)

244

Luck, G., Saarikallio, S., Thompson, M., Burger, B., and Toiviainen, P. (2012), ‘Hips don’t lie: Multi-dimensional ratings of opposite-sex dancers’ perceived attractiveness’, in E. Cambouropoulos, C. Tsougras, P. Mavromatis and K. Pastiadis (eds.), Proceedings of 12th International Conference on Music Perception and Cognition (Thessaloniki, Greece).

(обратно)

245

Zillmann, D., and Bhatia, A. (1989), ‘Effects of associating with musical genres on heterosexual attraction’, Communication Research, 16 (2), 263–288.

(обратно)

246

Gu?guen, N., Jacob, C., and Lamy, L. (2010), ‘“Love is in the air”: Effects of songs with romantic lyrics on compliance with a courtship request’, Psychology of Music, 38 (3), 303–307.

(обратно)

247

Gu?guen, N., Meineri, S., and Fischer-Lokou, J. (2013), ‘Men’s music ability and attractiveness to women in a real-life courtship context’, Psychology of Music, published online 1 May 2013.

(обратно)

248

North, A.C., Tarrant, M., and Hargreaves, D.J. (2004), ‘The effects of music on helping behaviour: a field study’, Environment and Behaviour, 36 (2), 266–275.

(обратно)

249

Lamy, L., Fischer-Lokou, J., and Gu?guen, N. (2009), ‘Induced reminiscence of love and chivalrous helping’, Current Psychology, 28 (3), 202–209.

(обратно)

250

LeDoux, J.E. (2000), ‘Emotion circuits in the brain’, Annual Review of Neuroscience, 23, 155–184.

(обратно)

251

Koelsch, S., et al. (2006), ‘Investigating emotion with music: an fMRI study’, Human Brain Mapping, 27 (3), 239–250. Blood, A.J., and Zatorre, R.J. (2001), ‘Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion’, Proceedings of the National Academy of Sciences, 98 (2), 11818–11823.

(обратно)

252

Griffiths, T.D., Warren, J.D., Dean, J.L., and Howard, D. (2004), ‘“When the feeling’s gone”: a selective loss of musical emotion’, Journal of Neurology, Neurosurgery & Psychiatry, 75, 344–345.

(обратно)

253

Gosselin, N., et al. (2005), ‘Impaired recognition of scary music following unilateral temporal lobe excision’, Brain, 128 (3), 628–640.

(обратно)

254

Eldar, E., et al. (2007), ‘Feeling the real world: limbic response to music depends on related content’, Cerebral Cortex, 17 (12), 2828–2840.

(обратно)

255

Boltz, M.G. (2001), ‘Musical soundtracks as a schematic influence on the cognitive processing of filmed events’, Music Perception, 18:427–454.

(обратно)

256

Phan, K.L., Wager, T.D., Taylor, S.F., and Liberzon, I. (2002), ‘Functional neuroanatomy of emotion: a meta-analysis of emotion activation studies in PET and fMRI’, Neuroimage, 16 (2), 331–348.

(обратно)

257

Cohen, A.J. (2001), ‘Music as a source of emotion in film’, in Juslin, P.N., Sloboda, J.A. (eds.), Music and emotion. New York: Oxford University Press, pp. 249–272.

(обратно)

258

Austin, A., Moore, E., Chordia, P., and Gupta, U. (2010), ‘Characterization of Movie Genre Based on Music Score’, in Proceedings of the 35th IEEE Conference of Acoustics, Speech, and Signal Processing, 421–424.

(обратно)

259

Baumgartner, T., Lutz, K., Schmidt, C.F., and J?ncke, L. (2006), ‘The emotional power of music: how music enhances the feeling of affective pictures’, Brain Research, 23, 1075 (1), 151–164.

(обратно)

260

Huron, D. (2011), ‘Why is sad music pleasurable? A possible role for prolactin’, Musicae Scientiae, 15 (2), 146–158.

(обратно)

261

Koelsch, S. (2012), Brain and music. Wiley.

(обратно)

262

http://filmsound.org/gustavo/leitmotif-revisted.htm.

(обратно)

263

Hargreaves, D.J., and North, A.C. (2008), The Social and Applied Psychology of Music. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

264

The British Association of Sport and Exercise Sciences statement on the use of music in exercise: http://www.bases.org.uk/write/Documents/SES_EXPERT_3.pdf.

(обратно)

265

Crust, L., and Clough, P.J. (2006), ‘The influence of rhythm and personality in the endurance response to motivational asynchronous music’, Journal of Sports Sciences, 24 (2), 187–195.

(обратно)

266

Karageorghis, C.I., Terry, P.C., and Lane, A.M. (1999), ‘Development and initial validation of an instrument to assess the motivational qualities of music in exercise and sport: The Brunei Music Rating Inventory’, Journal of Sports Sciences, 17 (9), 713–724.

(обратно)

267

Karageorghis, C.I., and Priest, D.L. (2012), ‘Music in the exercise domain: A review and synthesis (Part I)’, International Review of Sport and Exercise Psychology, 5 (1): 44–66.

(обратно)

268

Hall, K.G., and Erickson, B. H. (1995), ‘The effects of preparatory arousal on sixty-meter dash performance’, The Applied Research in Coaching and Athletics Annual, 10, 70–79.

(обратно)

269

Priest, D.L., and Karageorghis, C.I. (2008), ‘A qualitative investigation into the characteristics and effects of music accompanying exercise’, European Physical Education Review, 14 (3), 347–366.

(обратно)

270

Karageorghis, C.I., et al. (2009), ‘Psychophysical and ergogenic effects of synchronous music during treadmill walking’, Journal of Sport & Exercise Psychology, 31 (1), 18–36.

(обратно)

271

Karageorghis, C.I., and Priest, D.L. (2012), ‘Music in the exercise domain: a review and synthesis (Part I)’, International Review of Sport and Exercise Psychology, 5 (1), 44–66.

(обратно)

272

van der Vlist, B., Bartneck, C., and M?ueler, S. (2011), ‘moBeat: Using interactive music to guide and motivate users during aerobic exercising’, Applied Psychophysiology and Biofeedback, 36 (2), 135–145.

(обратно)

273

Karageorghis, C.I., and Priest, D.L. (2012), ‘Music in the exercise domain: A review and synthesis (Part II)’, International Review of Sport and Exercise Psychology, 5 (1), 67–84.

(обратно)

274

Dyrlund, A.K., and Wininger, S.R. (2008), ‘The effects of music preference and exercise intensity on psychological variables’, Journal of Music Therapy, 45 (2), 114–134.

(обратно)

275

Karageorghis, C.I., and Priest, D.L. (2012), ‘Music in the exercise domain: a review and synthesis (Part I)’, International Review of Sport and Exercise Psychology, 5 (1), 44–66.

(обратно)

276

The British Association of Sport and Exercise Sciences statement on the use of music in exercise: http://www.bases.org.uk/write/Documents/SES_EXPERT_3.pdf.

(обратно)

277

Karageorghis, C., Jones, L., and Stuart, D.P. (2008), ‘Psychological effects of music tempi during exercise’, International Journal of Sports Medicine, 29 (7), 613–619.

(обратно)

278

Crust, L., and Clough, P.J. (2006), ‘The influence of rhythm and personality in the endurance response to motivational asynchronous music’, Journal of Sports Sciences, 24 (2), 187–195.

(обратно)

279

Karageorghis, C.I., et al. (2011), ‘Ergogenic and psychological effects of synchronous music during circuit-type exercise’, Psychology of Sport and Exercise, 11 (6), 551–559.

(обратно)

280

http://www.theguardian.com/lifeandstyle/the-running-blog/2013/may/10/haile-gebrselassie-interview.

(обратно)

281

http://www.theaustralian.com.au/arts/music/music-the-fuel-for-performance-overdrive-by-olympic-athletes/story-fn9d2mxu-1226424849410.

(обратно)

282

Gluch, P.D. (1993), ‘The use of music in preparing for sport performance’, Contemporary Thought, 2, 33–53.

(обратно)

283

Jarraya, M., et al. (2012), ‘The effects of music on high-intensity short-term exercise in well trained athletes’, Asian Journal of Sports Medicine, 3 (4), 233–238.

(обратно)

284

http://www.guardian.co.uk/football/2013/feb/03/can-music-help-footballers-play-better?CMP=twt_fd.

(обратно)

285

Brownley, K.A., McMurray, R.G., and Hackney, A.C. (1995), ‘Effects of music on physiological and affective response to graded treadmill exercise in trained and untrained runners’, International Journal of Psychophysiology, 19 (3), 193–201. Mohammadzadeh, H., Tartibiyan, B., and Ahmadi, A. (2008), ‘The effects of music on the perceived exertion rate and performance of trained and untrained individuals during progressive exercise’, Facta Universitatis: Series Physical Education & Sport, 6, 67–74.

(обратно)

286

Terry, P.C., Karageorghis, C.I., Saha, A.M., and D’Auria, S. (2012), ‘Effects of synchronous music on treadmill running among elite triathletes’, Journal of Science and Medicine in Sport, 15 (1), 52–57.

(обратно)

287

Bishop, D.T., Karageorghis, C.I., and Loizou, G. (2007), ‘A grounded theory of young tennis players’ use of music to manipulate emotional state’, Journal of Sport and Exercise Psychology, 29 (5), 584–607.

(обратно)

288

Bishop, D. (2010), ‘“Boom Boom How”: Optimising performance with music’, Sport and Exercise Psychology Review, 6, 35–47.

(обратно)

289

Kang, H.J., and Williamson, V.J. (2013), ‘Background music can facilitate second language learning’, Psychology of Music. DOI: 10.1177/0305735613485152.

(обратно)

290

Baddeley, A.D., Eysenck, M., and Anderson, M.C. (2009), Memory. Hove: Psychology Press. Baddeley, A.D. (2007), Working memory, thought and action. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

291

http://www.world-memory-statistics.com/disciplines.php.

(обратно)

292

http://www.worldmemorychampionships.com/memory-achievements/.

(обратно)

293

Hughes, E. (1915), ‘Musical memory in piano playing and piano study’, The Musical Quarterly, 1, 592–603.

(обратно)

294

Hallam, S. (1997), ‘The development of memorisation strategies in musicians: Implications for education’, British Journal of Music Education, 14 (1), 87–97.

(обратно)

295

Ginsborg, J. (2002), ‘Classical singers learning and memorising a new song: An observational study’, Psychology of Music, 30 (1), 58–101.

(обратно)

296

Chaffin, R., Lisboa, T, Logan, T., and Begosh, K.T. (2010), ‘Preparing for Memorized Cello Performance: The Role of Performance Cues’, Psychology of Music, 38, 3–30.

(обратно)

297

Noice, H., Chaffin, R., Jeffrey, J., and Noice, A. (2008), ‘Memorization by a jazz pianist: A case study’, Psychology of Music, 36 (1), 63–79.

(обратно)

298

Williamon, A., Valentine, E., and Valentine, J. (2002), ‘Shifting the focus of attention between levels of musical structure’, European Journal of Cognitive Psychology, 14 (4), 493–520. Williamon, A. (2002), ‘Memorising music’, in J. Rink (ed.), Musical Performance: A Guide to Understanding (pp. 113–126). Cambridge: Cambridge University Press. Chaffin, R., and Imreh, G. (2002), ‘Practicing perfection: Piano performance as expert memory’, Psychological Science, 13, 342–349.

(обратно)

299

Chaffin, R., and Imreh, G. (1997), ‘“Pulling teeth and torture”: Musical memory and problem solving’, Thinking & Reasoning, 3 (4), 315–336. Chaffin, R., and Imreh, G. (2002), ‘Practicing perfection: Piano performance as expert memory’. Psychological Science, 13, 342–349.

(обратно)

300

Williamon, A., and Valentine, E. (2002), ‘The role of retrieval structures in memorizing music’, Cognitive Psychology, 44 (1), 1–32. Williamon, A. and Egner, T. (2004), ‘Memory structures for encoding and retrieving a piece of music: An ERP investigation’, Cognitive Brain Research, 22 (1), 36–44.

(обратно)

301

Halpern, A.R, and M?llensiefen, D. (2008), ‘Effects of timbre and tempo change on memory for music’, Quarterly Journal of Experimental Psychology, 61 (9), 1371–1384.

(обратно)

302

Standing, L. (1973), ‘Learning 10,000 pictures’, Quarterly Journal of Experimental Psychology, 25 (2), 207–222.

(обратно)

303

Levitin, D.J. (1994), ‘Absolute memory for musical pitch: Evidence from the production of learned melodies’, Perception & Psychophysics, 56 (4), 414–423.

(обратно)

304

Frieler, K., et al. (2013), ‘Absolute Memory for Pitch: A Comparative Replication of Levitin’s 1994 Study in Six European Labs’, Musicae Scientiae, Special issue: Replication in music psychology, 7 (3), 334–349.

(обратно)

305

Dowling, W.J., and Bartlett, J.C. (1981), ‘The importance of interval information in long-term memory for melodies’, Psychomusicology, 1 (1), 30–49. Dowling, W.J., Kwak, S., and Andrews, M.W. (1995), ‘The time course of recognition of novel melodies’, Perception & Psychophysics, 57 (2), 197–210.

(обратно)

306

Stalinski, S.M., and Schellenberg, E.G. (2013), ‘Listeners Remember Music They Like’, Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition, 39 (3), 700–716.

(обратно)

307

Weiss, M.W, Trehub, S.E., and Schellenberg, E.G. (2012), ‘Something in the Way She Sings: Enhanced Memory for Vocal Melodies’, Psychological Science, 23 (10), 1074–1078.

(обратно)

308

Krumhansl, C. (2010), ‘Plink! Thin slices of music’, Music Perception, 27 (5), 337–354.

(обратно)

309

Rubin, D.C. (1995), Memory in oral traditions: The cognitive psychology of epic, ballads, and counting-out rhymes. New York: Oxford University Press.

(обратно)

310

Dowling, W.J., Bartlett, J.C., Halpern, A.R., and Andrews, M.W. (2008), ‘Melody Recognition at Fast and Slow Tempos: Effects of Age, Experience, and Familiarity’, Perception and Psychophysics, 70 (3), 496–502.

(обратно)

311

Schulkind, M.D., Hennis, L.K., and Rubin, D.C. (1999), ‘Music, emotion, and autobiographical memory: They’re playing your song’, Memory & Cognition, 27 (6), 948–955.

(обратно)

312

Finke, C., Esfahani, N.E., and Ploner, C.J. (2012), ‘Preservation of musical memory in an amnesic professional cellist’, Current Biology, 22 (15), R591–2.

(обратно)

313

Samson, S., Dellacherie, D., and Platel, H. (2009), ‘Emotional power of music in patients with memory disorders: clinical implications of cognitive neuroscience’, The Neurosciences and Music III: disorders and plasticity (Annals of the New York Academy of Sciences), 1169, 245–255: Baird, A., and Samson, S. (2009), ‘Memory for music in Alzheimer’s disease: Unforgettable?’, Neuropsychological Review, 19 (1), 85–101.

(обратно)

314

Schulkind, M.D. (2009), ‘Is memory for music special?’, Annals of the New York Academy of Science, 1169, 216–24.

(обратно)

315

Schacter, D.L. (1987), ‘Implicit Memory: History and Current Status’, Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition, 13 (3), 501–518. Hassin, R.R. (2013), ‘Yes It Can: On the Functional Abilities of the Human Unconscious’, Perspectives on Psychological Science, 8 (2), 195–207.

(обратно)

316

De Gelder, B., De Haan, E.H.F., and Heywood, C.A. (2001), Out of mind: Varieties of unconscious processes. London: Oxford University Press. Cavaco, S., et al. (2004), ‘The scope of preserved procedural memory in amnesia’, Brain, 127 (8): 1853–1867.

(обратно)

317

Liikkanen L. (2012), ‘Musical Activities Predispose to Involuntary Musical Imagery’, Psychology of Music, 40 (2), 236–256.

(обратно)

318

Brown, S. (2006), ‘The perceptual music track: The phenomenon of constant musical imagery’, Journal of Consciousness studies, 13 (6), 25–44.

(обратно)

319

Sacks, O. (2007), Musicophilia: Tales of music and the brain. New York: Alfred A. Knopf.

(обратно)

320

Kellaris, J.J. (2008), ‘Music and consumers’, in C.P. Haugtvedt, P. Herr and F.R. Kardes (eds.), Handbook of consumer psychology (pp. 837–856). New York: Taylor & Francis.

(обратно)

321

Levitin, D.J. (2006), This is your brain on music. New York: Dutton.

(обратно)

322

Halpern, A.R., and Bartlett, J.C. (2011), ‘The persistence of musical memories: A descriptive study of earworms’, Music Perception, 28 (4), 425–443. Beaman, C.P., and Williams, T.I. (2010), ‘Earworms (stuck song syndrome): Towards a natural history of intrusive thoughts’, British Journal of Psychology, 101 (4), 637–653.

(обратно)

323

Williamson, V.J., and Jilka, S.R. (2013), ‘Experiencing earworms: An interview study of Involuntary Musical Imagery’, Psychology of Music, DOI: 10.1177/0305735613483848.

(обратно)

324

M?llensiefen, D., et al., ‘Individual differences in spontaneous involuntary musical imagery’, Music Perception (in press 2013).

(обратно)

325

Wammes, M., and Baru?s, I. (2009), ‘Characteristics of spontaneous musical imagery’, Journal of Consciousness Studies, 16 (1), 37–61.

(обратно)

326

Floridou, G., Williamson, V.J., and M?llensiefen, D. (2012), ‘Contracting earworms: The roles of personality and musicality’, in E. Cambouropoulos, C. Tsougras, K. Mavromatis, K. Pastiadis (eds.), Proceedings of ICMPC-ESCOM 12 (Thessaloniki, Greece), 302–310.

(обратно)

327

Williamson, V.J., and M?llensiefen, D. (2012), ‘Earworms from three angles’, in E. Cambouropoulos, C. Tsougras, K. Mavromatis, K. Pastiadis (eds.), Proceedings of ICMPC-ESCOM 12 (Thessaloniki, Greece), 1124–1133.

(обратно)

328

Williamson, V.J., et al. (2012), ‘How do earworms start? Classifying the everyday circumstances of Involuntary Musical Imagery’, Psychology of Music, 40 (3), 259–284.

(обратно)

329

Kvavilashvili, L., and Mandler, G. (2004), ‘Out of one’s mind: A study of involuntary semantic memories’, Cognitive Psychology, 48 (1), 47–94. Berntsen, D. (2009), Involuntary Autobiographical Memories: An Introduction to the Unbidden Past. Cambridge: Cambridge University Press.

(обратно)

330

Schlagman, S., and Kvavilashvili, L. (2008), ‘Involuntary autobiographical memories in and outside the laboratory: How different are they from voluntary autobiographical memories?’, Memory and Cognition, 36 (5), 920–932.

(обратно)

331

Sloboda, J. (2005), Exploring the musical mind: Cognition, Emotion, Ability, Function. Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

332

Saarikallio, S. (2012), ‘Cross cultural approaches to music and health’, in R.A.R Macdonald, G. Kreutz and L. Mitchell (eds.) Music, Health and Wellbeing (pp. 477–490). Oxford: Oxford University Press.

(обратно)

333

http://staff.bath.ac.uk/ecsscw/But_what_is_Wellbeing.pdf.

(обратно)

334

Macdonald, R.A.R, Kreutz, G., and Mitchell, L. (eds.) (2012), Music, Health and Wellbeing. Oxford, Oxford University Press.

(обратно)

335

Bruscia, K.E. (1998), Defining Music Therapy (2nd edn). Gilsum: Barcelona Publishers.

(обратно)

336

Gold et al. (2011), ‘Music therapy or music medicine?’, Psychotherapy and Psychosomatics, 80, 304.

(обратно)

337

Lane, D. (2011), ‘Music as Medicine, Music and the Brain’ (podcast), available at: http://www.loc.gov/podcasts/musicandthebrain/podcast_lane.html.

(обратно)

338

Cepeda, M.S., Carr, D.B., Lau, J., and Alvarez, H. (2006), ‘Music for pain relief, Cochrane Database of Systematic Reviews, Issue 2. Art. No.: CD004843. DOI: 10.1002/14651858.CD004843.pub2.

(обратно)

339

Ayoub, C.M., et al. (2005), ‘Music and ambient operating room noise in patients undergoing spinal anesthesia’, Anesthesia & Analgesia, 100 (5), 1316–1319.

(обратно)

340

Salimpoor, V.N., et al. (2011), ‘Anatomically distinct dopamine release during anticipation and experience of peak emotion to music’, Nature Neuroscience, 14, 257–262.

(обратно)

341

Salimpoor, V.N., et al. (2013), ‘Interactions Between the Nucleus Accumbens and Auditory Cortices Predict Music Reward Value’, Science, 216–219.

(обратно)

342

McKinney, C.H., et al. (1997), ‘Effects of guided imagery and music (GIM) therapy on mood and cortisol in healthy adults’, Health Psychology, 16 (4), 390–400. Koelsch, S., et al. (2011), ‘Effects of Music Listening on Cortisol Levels and Propofol Consumption during Spinal Anesthesia’, Frontiers in Psychology, 2, 58.

(обратно)

343

Lane, D. (1991), ‘The effect of a single music therapy session on hospitalized children as measured by salivary immunoglobulin A, speech pause time, and a Patient Opinion Likert Scale’, PhD Thesis available at http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=caselO55429377.

(обратно)

344

Doheny, L., et al. (2012), ‘Exposure to biological maternal sounds improves cardiorespiratory regulation in extremely preterm infants’, The Journal of Maternal-Fetal and Neonatal Medicine, 25 (9), 1591–1594.

(обратно)

345

Loewy, J., et al. (2013), ‘The Effects of Music Therapy on Vital Signs, Feeding, and Sleep in Premature Infants’, Pediatrics, 131 (5), 902–918.

(обратно)

346

Tramo, M., et al. (2011), ‘Effects of music on physiological and behavioral indices of acute pain and stress in premature infants: Clinical trial and literature review’, Music and Medicine, 3 (2), 72–83.

(обратно)

347

McMahon, E., Wintermark, P., and Lahav, A. (2012), ‘Auditory brain development in premature infants: the importance of early experience’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1252, 17–24.

(обратно)

348

Neal, D.O., and Lindeke, L.L. (2008), ‘Music as a nursing intervention for preterm infants in the NICU’, Neonatal Network, 27 (5), 319–327.

(обратно)

349

Standley, J.M. (2002), ‘A meta-analysis of the efficacy of music therapy for premature infants’, Journal of Pediatric Nursing, 17 (2), 107–113.

(обратно)

350

Standley, J.M. (2003), ‘The effect of music-reinforced nonnutritive sucking on feeding rate of premature infants’, Journal of Pediatric Nursing, 18 (3), 169–173. Standley, J.M. (2000), ‘The effect of contingent music to increase non-nutritive sucking of premature infants’, Pediatric Nursing, 26 (5), 493–499.

(обратно)

351

Yildiz, A., and Arikan, D. (2012), ‘The effects of giving pacifiers to premature infants and making them listen to lullabies on their transition period for total oral feeding and sucking success’, Journal of Clinical Nursing, 21 (5–6), 644–656.

(обратно)

352

Allen, R., and Heaton, P.F. (2010), ‘Autism, music, and the therapeutic potential of music in alexithymia’, Music Perception, 27 (4), 251–261. Heaton, P.F. (2009), ‘Assessing musical skills in autistic children who are not savants’, Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences, 364 (1522), 1443–1447.

(обратно)

353

Hess, K.L, Morrier, M.J., Heflin, L.J., and Ivey, M.L. (2008), ‘Autism treatment survey: services received by children with autism spectrum disorders in public school classrooms’, Journal of Autism and Developmental Disorders, 38 (5), 961–971.

(обратно)

354

Kim, J., Wigram, T, and Gold, C. (2008), ‘The effects of improvisational music therapy on joint attention behaviors in autistic children: a randomized controlled study’, Journal of Autism and Developmental Disorders, 38 (9), 1758–1766.

(обратно)

355

Lim, H.A. (2010), ‘Effect of “developmental speech and language training through music” on speech production in children with autism spectrum disorders’, Journal of Music Therapy, 47 (1), 2–26.

(обратно)

356

Wan, C.Y., et al. (2011), ‘Auditory-Motor Mapping Training as an Intervention to Facilitate Speech Output in Non-Verbal Children with Autism: A Proof of Concept Study’, PLOS ONE, 6 (9), e25505.

(обратно)

357

Phillips-Silver, J. (2009), ‘On the meaning of movement in music, development and the brain’, Contemporary Music Review, 28 (3), 293–314.

(обратно)

358

Srinivasan, S.M., and Bhat, A.N. (2013), ‘A review of “music and movement” therapies for children with autism: embodied interventions for multisystem development’, Frontiers in Integrative Neuroscience, 7, 22.

(обратно)

359

Jackson, N.A. (2003), ‘A survey of music therapy methods and their role in the treatment of early elementary school children with ADHD’, Journal of Music Therapy, 40 (4), 302–323.

(обратно)

360

Pelham, W.E. Jr, et al. (2011), ‘Music and Video as Distractors for Boys with ADHD in the Classroom: Comparison with Controls, Individual Differences, and Medication Effect’, Journal of Abnormal Child Psychology, 39 (8), 1085–1098.

(обратно)

361

Fan Zhang et al. (2012), ‘Music therapy for attention deficit hyperactivity disorder (ADHD) in children and adolescents (Protocol)’, Cochrane Database of Systematic Reviews 2012, Issue 8. Art. No.: CD010032. DOI: 10.1002/14651858.CD010032.

(обратно)

362

http://www.nhs.uk/Conditions/Dyslexia/Pages/Introduction.aspx.

(обратно)

363

Patel, A.D. (2012), ‘Language, music, and the brain: A resource-sharing framework’, in P. Rebuschat, M. Rohrmeier, J. Hawkins, and I. Cross (eds.), Language and Music as Cognitive Systems (pp. 204–223). Oxford: Oxford University Press. Patel, A.D. (2008), Music, Language, and the Brain. New York: Oxford University Press.

(обратно)

364

Hornickel, J., and Kraus, N. (2013), ‘Unstable Representation of Sound: A Biological Marker of Dyslexia’, The Journal of Neuroscience, 33 (8), 3500–3504.

(обратно)

365

Butzlaff, R. (2000), ‘Can music be used to teach reading?’, Journal of Aesthetic Education, 34 (3/4), 167–178.

(обратно)

366

Forgeard, M., et al. (2008), ‘The relation between music and phonological processing in normal-reading children and children with dyslexia’, Music Perception, 25 (4), 383–390.

(обратно)

367

Overy, K., Nicolson, R.I., Fawcett, A.J., and Clarke, E.F. (2003), ‘Dyslexia and music: Measuring musical timing skills’, Dyslexia, 9 (1), 18–36.

(обратно)

368

Tallal, P., Miller, S., and Fitch, R.H. (1993), ‘Neurological basis of speech: A case of the pre-eminence of temporal processing’, Annals of the New York Academy of Science, 682, 27–47.

(обратно)

369

Overy, K. (2000), ‘Dyslexia, Temporal Processing and Music; The potential of music as an early learning aid for dyslexic children’, Psychology of Music, 28 (2), 218–229.

(обратно)

370

Slater, J., Tierney A., and Kraus, N. (2013), ‘At-risk elementary school children with one year of classroom music instruction are better at keeping a beat’. PLOS ONE. 8 (10): e77250.

(обратно)

371

Cogo-Moreira, H., et al. (2012), ‘Music education for improving reading skills in children and adolescents with dyslexia’, Cochrane Database of Systematic Reviews Issue 8. Art. No.: CD009133. DOI: 10.1002/14651858. CD009133.pub2.

(обратно)

372

http://www.prismlab.org/research_page/research.

(обратно)

373

http://www.cochrane.org/cochrane-reviews.

(обратно)

374

Mansky, P.J., and Wallerstedt, D.B. (2006), ‘Complementary medicine in palliative care and cancer management’, Cancer Journal, 12 (5), 425–431.

(обратно)

375

Aldridge, D., Gustorff, G., and Hannich, H.-J. (1990), ‘“Where am I?” Music therapy applied to coma patients’, Journal of the Royal Society of Medicine, 83 (6), 345–346.

(обратно)

376

Aldridge, D. (1996), Music therapy research and practice in medicine. London: Jessica Kingsley.

(обратно)

377

Bradt, J., Dileo, C, and Grocke, D. (2010), ‘Music interventions for mechanically ventilated patients’, Cochrane Database of Systematic Reviews 2010, Issue 12. Art. No.: CD006902. DOI: 10.1002/14651858.CD006902.pub2.

(обратно)

378

Mackay, J., and Mensah, G.A. (2004). The atlas of heart disease and stroke. Geneva: World Health Organization.

(обратно)

379

S?rk?m?, T., et al. (2008), ‘Music listening enhances cognitive recovery and mood after middle cerebral artery stroke’, Brain, 131 (3), 866–876.

(обратно)

380

Tsai, P.L., et al. (2013), ‘Listening to classical music ameliorates unilateral neglect after stroke’, American Journal of Occupational Therapy, 67 (3), 328–35.

(обратно)

381

Bodak, R. (2012), ‘Using music to increase spatial awareness in two right hemisphere stroke patients with chronic unilateral neglect’. Unpublished PhD thesis, Goldsmiths, University of London.

(обратно)

382

Thaut, M.H., et al. (1996), ‘Rhythmic auditory stimulation in gait training for Parkinson’s disease patients’, Movement Disorders, 11 (2), 193–200.

(обратно)

383

Nombela, C., Hughes, L.E., Owen, A.M., and Grahn, J.A. (2013), ‘Into the groove: can rhythm influence Parkinson’s disease?’, Neuroscience and Biobehavioural Reviews, Sep 3. pii: S0149–7634 (13)00193–0.

(обратно)

384

Bradt, J., et al. (2010), ‘Music therapy for acquired brain injury’, Cochrane Database of Systematic Reviews 2010, Issue 7. Art. No.: CD006787. DOI: 10.1002/14651858.CD006787.pub2.

(обратно)

385

Muto, T., et al. (2007), ‘Interactive cueing with walk-Mate for Hemiparetic Stroke Rehabilitation’, Journal of NeuroEngineering and Rehabilitation, 9, 58.

(обратно)

386

Schlaug, G., et al. (2010), ‘From singing to speaking: facilitating recovery from nonfluent aphasia’, Future Neurology, 5 (5), 657–665.

(обратно)

387

Conklyn, D., et al. (2012), ‘The Effects of Modified Melodic Intonation Therapy on Nonfluent Aphasia: A Pilot Study’, Journal of Speech, Language, and Hearing Research, 55 (5), 1463–1471.

(обратно)

388

Zipse, L., Norton, A., Marchina, S., and Schlaug, G. (2012), ‘When right is all that is left: plasticity of right-hemisphere tracts in a young aphasic patient’, Annals of the New York Academy of Sciences, 1252, 237–245.

(обратно)

389

Stahl, B., et al. (2013), ‘How to engage the right brain hemisphere in aphasics without even singing: evidence for two paths of speech recovery’, Frontiers in Human Neuroscience, 7, 35.

(обратно)

390

Lai, H.L., and Good, M. (2005), ‘Music improves sleep quality in older adults’, Journal of Advanced Nursing, 49 (3), 234–244. Cappuccio, F.P., et al. (2011), ‘Sleep duration predicts cardiovascular outcomes: a systematic review and meta-analysis of prospective studies’, European Heart Journal, 32 (12), 1484–1492.

(обратно)

391

Bradt, J., Dileo, C., Grocke, D., and Magill, L. (2011), ‘Music interventions for improving psychological and physical outcomes in cancer patients’, Cochrane Database of Systematic Reviews, Issue 8. Art. No.: CD006911. DOI: 10.1002/14651858.CD006911.pub2.

(обратно)

392

Bradt, J., and Dileo, C. (2009), ‘Music for stress and anxiety reduction in coronary heart disease patients’, Cochrane Database of Systematic Reviews, Issue 2. Art. No.: CD006577. DOI: 10.1002/14651858.CD006577.pub2.

(обратно)

393

Cucherat, M. (2007), ‘Quantitative relationship between resting heart rate reduction and magnitude of clinical benefits in post-myocardial infarction: a meta-regression of randomized clinical trials’, European Heart Journal, 28 (24), 3012–3019.

(обратно)

394

Lane, D. (2011), ‘Music as Medicine, Music and the Brain’ (podcast), available at: http://www.loc.gov/podcasts/musicandthebrain/podcast_lane.html.

(обратно)

395

Lin, S.-T. et al. (2011), ‘Mental Health Implications of Music: Insight from Neuroscientific and Clinical Studies’, Harvard Review of Psychiatry, 19 (1), 34–46.

(обратно)

396

Maratos, A., Crawford, M.J., and Procter, S. (2011), ‘Music therapy for depression: it seems to work, but how?’, British Journal of Psychiatry, 199 (2), 92–93.

(обратно)

397

M?ssler, K., Chen, X., Heldal, T.O., and Gold, C. (2011), ‘Music therapy for people with schizophrenia and schizophrenia-like disorders’, Cochrane Database of Systematic Reviews, Issue 12. Art. No.: CD004025. DOI: 10.1002/14651858.CD004025.pub3.

(обратно)

398

Vink, A.C., Bruinsma, M.S., and Scholten, R.J.P.M. (2003), ‘Music therapy for people with dementia’, Cochrane Database of Systematic Reviews, Issue 4. Art. No.: CD003477. DOI: 10.1002/14651858.CD003477.pub2.

(обратно)

399

Golda, C., Solli, H.P., Kr?ger, V., and Lie, S.A. (2009), ‘Dose-response relationship in music therapy for people with serious mental disorders: Systematic review and meta-analysis’, Clinical Psychology Review, 29 (3), 193–207.

(обратно)

400

Clair, A. (2011), ‘Music Therapy, Alzheimer’s and Post-Traumatic Stress’ (podcast), available at: http://www.loc.gov/podcasts/musicandthebrain/podcast_clair.html.

(обратно)

401

Maratos, A., Crawford, M.J., and Procter, S. (2011), ‘Music therapy for depression: it seems to work, but how?’, British Journal of Psychiatry, 199 (2), 92–3. DeNora, T (2003), Beyond Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge: Cambridge University Press.

(обратно)

402

Brandes, V, et al. (2010), ‘Receptive music therapy for the treatment of depression: a proof-of-concept study and prospective controlled clinical trial of efficacy’, Psychotherapy and Psychosomatics, 79 (5), 321–322.

(обратно)

403

Cuddy, L.L., et al. (2012), ‘Memory for Melodies and Lyrics in Alzheimer’s Disease’, Music Perception, 29 (5) 479–491.

(обратно)

404

Simmons-Stern, N.R., Budson, A.E., and Ally, B.A. (2010), ‘Music as a memory enhancer in patients with Alzheimer’s disease’, Neuropsychologia, 48 (10), 3164–3167.

(обратно)

405

Moussard, A., Bigand, E., Belleville, S., and Peretz, I. (2012), ‘Music as an Aid to Learn New Verbal Information in Alzheimer’s Disease’, Music Perception, 29 (5), 521–531.

(обратно)

406

Gu?tin, S., et al. (2011), ‘Effect of Music Therapy on Anxiety and Depression in Patients with Alzheimer’s Type Dementia: Randomised, Controlled Study’, Dementia and Geriatric Cognitive Disorders, 28 (1), 36–46.

(обратно)

407

Clair, A. (2011), ‘Music Therapy, Alzheimer’s and Post-Traumatic Stress’ (podcast), available at: http://www.loc.gov/podcasts/musicandthebrain/podcast_clair.html.

(обратно)

408

Nair, B., et al. (2010), ‘The effect of Baroque music on behavioural disturbances in patients with dementia’, Australasian Journal on Ageing, 30 (1), 11–15.

(обратно)

409

Kwekkeboom K.L. (2003), ‘Music versus distraction for procedural pain and anxiety in patients with cancer’, Oncology Nursing Forum, 30 (3), 433–440.

(обратно) (обратно)

Оглавление

Эту книгу хорошо дополняют:

Введение

  Что такое музыка

  Откуда взялась музыка

  Мы – единственные музыкальные создания?

Часть I Музыка в начале жизни

  Глава 1 Первые шаги

    Музыка в материнской утробе

    Новорожденные и ритм

    «Угадай мелодию» для новорожденных

    «Мамин язык» – музыка для малышей

    Роль речи, обращенной к ребенку, в обучении

    Музыкальная смысловая нагрузка Глава 2 Музыка в детстве

    Умнеют ли дети благодаря Моцарту

    Умнеют ли дети благодаря урокам музыки

    Польза уроков музыки

      Слух и слушание

      Речь и чтение

    Эффективное обучение музыке

      Выбор инструмента

      Подбор учителя

      Сохранение мотивации

      Самостоятельная практика

    Музыка для общего развития Глава 3 Музыка в юности

    Музыка для настроения и эмоций

      Музыкальное зеркало

      Ожидания

      Глубокая стимуляция мозга

      «Дорогой, звучит наша песня»

    Эксперименты подростков с музыкой

      Помощь музыки в совладании со стрессом

    Существует ли вредная музыка

    Моя музыка и мое «я»

      Личностная идентичность

      Групповая идентичность

    Лучшая музыка моей жизни

      Застывшая во времени

      Эмоциональный всплеск

      Уникальная «мозговая подпись»

Часть II Музыка в жизни взрослых

  Глава 4 Музыкальные взрослые

    Музыка изменяет мозг Обучение музыке и мозг

      Строение мозга

      Движения

      Навыки слушания

      Двигательная реакция

      Память и зрение

    Нарушение обработки музыки

      Типы фальшивого пения

      Проявления амузии

      Диагноз

      Что люди с амузией говорят о себе

      Отличия мозга у человека с амузией

    Как музыка создает перекосы в восприятии

    Бимузыкальный мозг

    Обучение музыке в привычных и чрезвычайных условиях

  Глава 5 Музыка на работе

    История музыки на рабочих местах{183}

    Музыка в современном офисе

    Полезна ли для работы фоновая музыка

      Психофизиологическая активность

      Познавательная вовлеченность

      Настроение

    Качества личности

    Предпочтения и выбор

    Плохая новость

    Музыка в мире торговли

    Музыка изменяет время

    Музыка и потребитель

      Музыка заставляет двигаться быстрее?

      Музыка заставляет больше тратить?

    Адекватность музыки

      Мгновенный выбор

    Тайные послания в музыке Глава 6 Музыка на досуге

    Музыка и танец

      Животные движутся в такт музыке

      Сексуальный танец

    Музыка для романтических отношений

      Свидетельство совместимости

      Фраза для знакомства

    Музыка и фильмы

      Эмоции

      Слезы

      Значение

    Музыка и спорт

      Двигайся!

      Спортсмены

Часть III Музыка, проходящая сквозь жизнь Глава 7 Музыка и память Звезда – профессиональные музыканты

      Усвоение информации

      Воспроизведение воспоминаний

    Мы все звезды

      Улучшение музыкальной памяти

      Угадай мелодию за 400 миллисекунд

      Наша музыкальная жизнь

    «Оставшаяся в живых»

    «Злодейка»

      Что вызывает появление приставучек? Глава 8 Музыка и благополучие

    Музыкотерапия и музыкальная медицина

    Как это работает

    Музыка и благополучие малышей

      Недоношенные младенцы

    Музыка и благополучие детей более старшего возраста

      Расстройства аутистического спектра

      Синдром дефицита внимания и гиперактивности

      Дислексия

      Будущее

    Музыка и физическое благополучие взрослых

      Кома и искусственная вентиляция легких

      Инсульт

      Подвижность

      Устная речь

    Музыка и психическое благополучие взрослых

      Посттравматическое стрессовое расстройство

      Депрессия

      Слабоумие и болезнь Альцгеймера

    Какой должна быть эта музыка

Благодарности

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно