Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

Предисловие

Трансформация:

Гимн в глубине души, танец пред святыней,

Волнение и щегольство вызревающего вина.

Райнер Мария Рильке

Мюррей Стайн написал книгу, которая, подобно трудам Юнга, может помочь нам преобразить себя, наше общество и наш мир – эту большую деревню. Тема трансформации, близкая и дорогая моему сердцу и моей душе, – это путь к индивидуации и самоактуализации^[1]. Рильке сказал об этом просто: «Ты должен изменить свою жизнь». Юнг же подчеркивал ее божественную природу: «В психическом действуют духовные процессы трансформации»^[2].

В качестве символа трансформации Стайн, вслед за Юнгом, использует образ бабочки из «большого» сна женщины, с описания которого начинается первая глава. В этом сне метаморфозе гусеницы способствуют две змеи, помещенные мудрым стариком в темный кокон. Спящая знает, что она – гусеница, но после своего превращения в бабочку она чудесным образом становится женщиной, возродившись в своей «истинной самости».

Вильям Джеймс подчеркивает, что внезапная трансформация, столь точно воспроизводимая преображением гусеницы в бабочку, – вовсе не «чудо», как это может показаться, но, скорее, «естественный процесс»^[3]. Джеймс пишет также о «страждущих душах»^[4], которым надлежит быть «дважды рожденными», дабы стать счастливыми^[5]. «Ложное Я» должно умереть, его надо расплавить или стряхнуть. Тогда может произойти духовный переход человека к его «подлинному Я», производному самости (или высшего существа). По Стайну, подлинный образ Я, или «имаго», – это уникальная мифологическая форма человека, которая должна быть реализована и осознана. Заслуживает доверия его точка зрения, согласно которой исполненная столь многих смыслов задача трансформации – дело второй половины жизни. Собственно вся книга Стайна и посвящена этому естественному процессу преображения. Бабочка из женского сна – воплощение алхимии, которая являет собою искусство превращения. Превращение свинца в золото – это символ процесса смерти-возрождения, который приводит человека к обретению своего философского камня и к подлинной жизни – к тому, что Юнг испытал в замке Боллинген, где он «возродился в камне».

В первой главе Стайн дает общую характеристику процесса трансформации. Судьба Райнера Марии Рильке служит примером врачевания души и преображения посредством творчества. Здесь воспроизводится подлинная история создания величайшего творения Рильке – «Дуинских элегий». Стайн также красноречиво описывает глубокие изменения, которые произошли с Юнгом после его разрыва с Фрейдом.

Во второй главе Стайн приводит пример трансформации, рассматривая метаморфозы Вильяма Меллона-младшего. В середине жизни этот человек пережил трансформирующий опыт: он отверг довлеющий над ним негативный образ Эго, отказался от прежней идентичности, от «ложного Я» и от «страждущей души», став врачом для бедствующих слоев населения на Гаити. Он назвал свою клинику именем Альберта Швейцера, трансформирующий образ которого стал катализатором его собственного превращения, помощью в постижении философского камня.

В третьей главе Стайн рассматривает роль межличностных отношений в процессе исцеления и трансформации. Он подчеркивает целительную силу отношений доктор-пациент и приводит всесторонний обзор психологии переноса в юнгианском ключе, иллюстрируя его прекрасными рисунками из «Rosarium Philosophorum»^[6]. В этой главе Стайн дает много ценных комментариев о браке в его внутренних и внешних проявлениях.

Четвертая глава – это три портрета трансформации: Рембрандт, Пикассо и Юнг. Текст сопровождается весьма выразительными иллюстрациями. Стайн ясно показывает, как эти невероятно творческие личности проходили через исцеление собственных душ и делились наблюдениями, позволившими нам соприкоснуться со зримыми образами самой сути процесса трансформации. Одиссея Рембрандта – это трогательное изображение процесса проявления божественного Я. Трактовка Стайном истории жизни Пикассо кажется более точной, нежели имеющий негативную тональность очерк Юнга, посвященный Пикассо^[7]. И в самом деле, Стайн усматривает в Пикассо образ нашего века: художник обращает нас лицом к лицу со столетием мировых войн, с нашей тоской и поисками смысла в уходящем тысячелетии. Стайн завершает четвертую главу этой значимой книги башней в Боллингене: удивительным автопортретом Юнга в камне.

Сможем ли мы индивидуально и коллективно преобразить себя так, чтобы следующее тысячелетие было спокойным и позволило каждому реализовать свой потенциал в единой человеческой семье, в стабильной всемирной деревне, где все зависят друг от друга? В эпилоге Стайн подчеркивает: «Воспитание ребенка – дело всей деревни». Он цитирует книгу Хиллари Родхэм Клинтон на эту тему, называя ее «гласом вопиющего в пустыне». Затем он призывает нас вступить на путь собственной трансформации. Ведь любое превращение начинается с себя. Вспомните старую поговорку: «Милосердие начинается дома». Мартин Бубер говорил: «Есть смысл и в том, что долгое время было лишено смысла. Все зависит от внутренних изменений; когда они происходят, то – тогда и только тогда – изменяется и сам окружающий мир»^[8].

Дэвид X. Розен

Колледж Стейшн, Техас

Предисловие к русскому изданию

Тема трансформации является центральной для работ Юнга. Она имеет первостепенное значение в психотерапевтической практике тех, кто использует его методы и озарения. В этой книге я попытался рассмотреть концепцию трансформации в рамках теории аналитической психологии и прояснить ее на примере биографических историй и клинических случаев. В основном трансформация видится как процесс становления подлинным самим собой, обретения соответствия своей сути. Это процесс, проходящий за срок нормальной человеческой жизни несколько важных фаз, в каждой из которых раскрываются определенные черты и элементы личности – существенные компоненты целостности того или иного человека. Трансформация – это процесс проявления самости, включающий в себя кризисы и конфликты, а иногда – резкие изменения жизни. Порой эти суровые испытания напоминают смерть и возрождение, ведь это архетипический паттерн глубокого изменения и проявления нового существа в старой оболочке.

На каждой стадии развития от рождения до смерти цель трансформации – дальнейшее раскрытие потенциальной индивидуальности и талантов человека. Индивидуальность следует отличать от индивидуализма, который чаще всего предполагает нарциссическое чувство важности самого себя и отход от ценностей сообщества и от сотрудничества. Индивидуация же, напротив, предполагает полное и активное участие в социальной и коллективной жизни наряду с внутренним развитием. Процесс трансформации идет вперед по дуге или спирали, начиная с зачаточного состояния, в котором личность в основном сохраняется в своем потенциале, до более полного и завершенного ее выражения внутри семейного и культурного контекста, к которому человек принадлежит. На своих последних стадиях трансформация затрагивает духовные измерения, когда преодолеваются семейные и культурные уровни и в частном проявляется универсальное. Немаловажным здесь становится развитие индивидуальной духовной позиции внутри культурного и исторического контекста. Если цель первой половины жизни – это развитие сильного Эго, адекватно адаптированного к условиям той или иной среды и культуры, то цель второй половины жизни – достичь индивидуальности и чувства символического центра вне контроля Эго. Этот процесс диалектичен и включает в себя динамическое взаимодействие между сознанием и бессознательным, между Эго и Другим. Трансформация середины жизни – главный опорный пункт в переходе от Эго к самости. Для Эго это кризис, а для самости – возможность рождения сознания. То, что посажено в этот период, будет приносить психологические плоды на протяжении всей оставшейся жизни.

Я восхищен тем, что книга выйдет в свет на русском языке. Я уверен, что в столь прославленной и психологически одаренной культуре она найдет свое место.

Мюррей Стайн,

Голдуил, апрель 2007 г.

Благодарности

Семена, из которых выросла эта книга, были брошены на прогулке в случайной беседе с Вереной Каст^[9]. Должно быть, они пали на благодатную почву, поскольку продолжали расти в моем сознании до тех пор, пока мне не представилась возможность предложить Каролине и Эрнсту Фей цикл лекций на 1997 г. К этому моменту я уже знал, что темой моего труда станет трансформация. В известном смысле эта книга является продолжением моей ранней работы «Средний возраст», опубликованной около пятнадцати лет назад. Сформулированные здесь теоретические идеи легли также в основу моей более поздней книги «Практикуя целостность». Преподавание в институте Юнга в Чикаго, чтение лекций в Мехико и в Цюрихе, участие в собраниях «Путешествие к целостности» в Северной Каролине, – все это предоставило мне широкие возможности для обсуждения идей, изложенных на страницах этой книги.

Я обязан столь великому множеству людей за помощь в формулировке идей и образов этой книги, что, боюсь, не сумею назвать всех. Иногда их участие было сознательным, иногда случайным и косвенным. В том, что касается Рильке, я особенно благодарен Рут Ильг за помощь в немецком языке, Дэйлу Кушнеру за то, что позволил мне заглянуть во внутренний мир поэта, Дэвиду Освальду за содержательные комментарии, Йосифу Пэйсику, который указал на возможность «чистого созерцания». Долгие годы я изучал Юнга и благодарен множеству друзей, коллег и учителей за то, что они помогли мне достичь определенного уровня понимания его огромного наследия. Среди них – Джон Биби, Хильда Бисвангер, Майкл Фордхэм, Мария Луиза фон Франц, Адольф Гуггенбюль-Крэйг, Барбара Ханна, Джозеф Хендерсон, Джеймс Хиллман, Марио Якоби, Том Кирш, Ричард Поуп, Ли Ролофф, Эндрю Самуэльс, Натан Шварц-Салант, Джун Сингер и Арвинд Васавада.

Я хочу выразить особую благодарность Рафаэлю Лопесу-Педрасе, Кристиану Гайару и Джеймсу Уайли за то, что они вдохновили меня на попытки психологического толкования жизни и автопортретов художников. Я благодарен Ян Марлан, внимательно читавшей первый вариант моей рукописи, за ее постоянную поддержку и дружескую критику. Мою приятельницу Фло Видерман я хочу поблагодарить за многочасовые живые и приятные дискуссии о природе трансформации. Следует похвалить Бейли Милтон за аккуратную перепечатку. Естественно, и Музе следует оказать высшие почести.

Эту книгу я хочу посвятить моей жене Ян, с которой в течение четверти века я активно переживал трансформацию, моему сыну Кристоферу, находящемуся в процессе линьки, и моей дочери Саре, переживающей стадию гусеницы.

Я глубоко благодарен Дэвиду Розену и Каролине Фей, которые предложили мне сделать эти лекции достоянием общественности. Каролина Фей была для меня источником тепла и поддержки с первых же дней преподавания и аналитической практики. Ее постоянная многолетняя преданность аналитической психологии вдохновила многих, а ее жизнь и труды стали свидетельством того влияния, которое Юнг оказал на жизни людей, столь далеких от озер и гор Швейцарии. Дэйвид Розен прекрасно меня принял в колледже Стейшн, сопровождая повсюду на приветливых просторах Техасского университета, знакомя со студентами и коллегами и посвящая мне все свое время без всяких жалоб и ограничений. Его редакторские замечания помогли существенно улучшить текст книги. Хотелось бы также высказать признательность студентам Техасского университета – трудно найти более внимательных и благодарных слушателей.

Введение

Гибель «Титаника», роскошного лайнера, затонувшего 14 апреля 1912 г. во время первого своего путешествия через Северную Атлантику, ознаменовала окончание предшествующей эпохи и наступление Эры Тревоги. В том же 1912 г., пока мир, не ведая того, двигался к пропасти Первой в истории Мировой войны, термин «трансформация» прочно вошел в сознание европейцев как пророческий крик о грядущем. На немецком языке это понятие обозначалось словами «Wandlung» и «Verwandlung».

В 1912 г. Карл Густав Юнг закончил свою книгу «Wandlungen und Symbole der Libido», что буквально переводится как «Трансформации и символы либидо», хотя в 1916 г. эта работа вышла на английском под названием «Психология бессознательного»^[10]. В этом труде Юнг описывал трансформационную природу человеческой психики и объявлял о своих расхождениях во взглядах с Фрейдом; так начался собственный путь Юнга к личной трансформации, через которую он пришел к созданию аналитической психологии. Концепция трансформации навсегда поссорила Юнга с его прежним учителем и наставником.

В том же году Райнер Мария Рильке услышал поэтическую строку в шуме ветра, из чего родилось наиболее значительное его творение, «Дуинские элегии», книга в десяти частях, поэтика которой вращается вокруг трансформации как принципиальной задачи человека, как самой важной, священной обязанности человечества. Это стихи о конце и о зарождении нового.

Франц Кафка всего за несколько недель до конца 1912 г. написал свой знаменитый рассказ о трансформации «Die Verwandlung» («Превращение»), историю деградации, в результате которой человек превращается в огромное насекомое.

Эти три мыслителя писали и говорили по-немецки, хотя ни один из них не был гражданином Германии. Один был гениальным психологом, а двое других – блестящими художниками (оба умерли в относительно раннем возрасте). Один был протестантом, другой – католиком, третий – евреем, все они были людьми психически одаренными и психологически чувствительными до хрупкости. И все трое взяли один и тот же аккорд, отзвуки которого будут слышны на протяжении многих десятилетий: тему трансформации. Кафка и Рильке умрут еще до начала Второй Мировой войны. Юнг проживет достаточно долго, чтобы осмыслить ее опустошающие последствия и создать в поздний период своей жизни великую работу о целостности «Mysterium Coniunctionis»^[11]. Сегодня мы понимаем, что все трое оказались пророками, совместные усилия которых позволяют дать уходящему столетию новое имя – Эпоха Трансформации.

Двадцатое столетие было эпохой глобальных преобразований. Большие социальные, культурные и политические сдвиги привели к уничтожению многих чтимых и известных явлений традиционных культур по всему миру: в Западной Европе, в Америках, России, Азии, Африке; две мировые войны, технологический взрыв, борьба идеологий волна за волной прокатились по человечеству во всей своей дестабилизирующей силе. Процесс глобальной трансформации нашел отражение в искусстве, использовался бизнесом и изучался социальными науками. Воздействие этого процесса на отдельных людей, на большие и малые группы продолжает углубляться и распространяться во все сферы человеческой жизни и отражается в стремлениях людей. Пороговость^[12] стала постоянной темой нашего времени. Ничто более не является стабильным и безопасным. Как верно предвидел Йейтс, «основа не держит»^[13].

По мере приближения к концу этого неспокойного столетия импульс к изменениям все усиливается, и люди готовятся к грандиозному финалу – не только века, но и тысячелетия. Более того, наступает окончание платоновского года, состоящего из двадцати веков, – Эры Рыб, и начинается другой этап – Эра Водолея.

История и миф в данный момент сливаются, а страхи и ожидания растут. По мере того, как скорость изменений возрастает, становится очевидным, что никто, даже те, кто обладает компьютерами, имеющими доступ в самые быстрые сети, не может фиксировать происходящие мириады событий, ни тем более в одиночку управлять ими. Время устремилось вперед, как бурная река; наша цель находится за пределами нашего понимания, нашего контроля. Начало и конец скоро станут единым целым.

Этот социальный и культурологический фон служит контекстом моей работы по психологической трансформации. Хотя я буду рассматривать в первую очередь индивида и то, как процесс трансформации подталкивает человека к особой и конкретной цели самореализации, я признаю, что существует глубокое динамическое взаимодействие между политическими и социальными сообществами, с одной стороны, и индивидуальной психикой, с другой. Множество людей проходят процесс трансформации так же, как его проходит коллектив (а возможно, отчасти и благодаря этому). Безусловно, неверно утверждать, как это делают некоторые социологи и политические мыслители, что индивид – это просто отражение коллективных действий и мнений, что он является лишь миниатюрным воплощением социального процесса и социальной структуры. С другой стороны, столь же неверно думать, что индивид изолирован от социального окружения, в котором он живет, или что его психология основывается только на собственном опыте, полученном в процессе общения с семьей и родственниками, или интрапсихических и генетических факторах. На нынешнем этапе понимания формирования психической структуры более корректно исходить из того, что индивиды и их судьбы являются сложным результатом сочетания различных факторов, одни из которых являются генетическими, другие – интрапсихическими и межличностными, третьи – коллективными.

Под коллективным я понимаю не только конкретные социальные, политические и культурные феномены, которые влияют на людей, но также мировые исторические и архетипические движущие силы, из которых складывается дух времени целой эпохи. Дух, формирующий историческую эпоху, сказывается на установках и мировосприятии каждого индивида. Можно бесконечно спорить о духе времени и том, каким он является для данной эпохи. Определить и описать его особенно трудно, когда речь идет о современности. Легче изучать Италию XIV в. и рассуждать о Возрождении или Францию XVIII в. и говорить о Просвещении. Когда же речь заходит о XX в., все оказывается тесно переплетено, не только потому, что эта эпоха нам близка, но также потому, что весь мир как таковой является следствием духа именно этого времени. Трудно охватить нечто столь огромное и сложное.

Впервые в истории войны происходят на мировом уровне. Дух Ареса распространился по всем обитаемым континентам и вовлек народы в горячие военные столкновения друг с другом. Однако эти конфликты породили глубокий обмен на всех уровнях. После того как война окончена, враги могут стать союзниками или, по крайней мере, торговыми партнерами. На протяжении своей жизни я с изумлением наблюдал, как это происходило сначала в Германии и Японии, потом во Вьетнаме и недавно – в республиках бывшего Советского Союза. «Военные невесты» вынашивают в своих утробах смешанные гены, а культуры, противостоявшие друг другу на поле брани, в конце концов развивают взаимовыгодную торговлю и обмениваются религиозными и культурными идеями. И процессы эти оказывают глубокое влияние на множество людей по всему миру.

Греческих мифотворцев посетило высочайшее озарение, когда они увидели Ареса, бога войны, и Афродиту, великую богиню любви, как возлюбленных, породивших дитя – Гармонию. И в это темное столетие мировых войн мы стали свидетелями того, что – как ни иронично это звучит – они породили мировое сообщество. Идею эту символизирует и доныне крайне противоречивая политическая концепция Объединенных Наций. Та же мысль эффективно конкретизирована в транснациональных корпорациях. Понятие единого мирового сообщества хотя и находится все еще на самых ранних стадиях развития, демонстрирует явные признаки роста и неизбежности, пусть даже сопротивление ему тоже набирает силу и порождает беспорядки. XX в., без сомнения, останется в истории как эпоха, в которую интегрированное сознание единого мира было рождено на глобальном коллективном уровне; и это не утопия, а простая констатация факта.

В то же самое время мы приучились быть осторожными с большими организациями, коллективами и с бюрократическим аппаратом, которые пытаются использовать массы и, в конце концов, душат человеческие проявления, человеческий дух. По мере того как мы все больше и больше признаем взаимосвязь наций и народов, мы понимаем также, что индивидуальная инициатива, свобода и ответственность – это ключевые элементы прогресса, культурной и социальной эволюции. Мир един, но все лучшее – в малом. Мы живем парадоксами.

Рождение сознания XXI в. не было легким. В действительности это была продолжительная агония, которая потребовала от лучшей части человечества ста лет родовых потуг. Это агония трансформации, типичная для исторического периода, в котором знакомые, старинные структуры ломаются, а затем следует долгий период хаоса, смут и тревог. У. Х. Оден называет наш век Эпохой Тревоги, чьими священниками и раввинами стали психоаналитики. Пороговость – вот имя нашего коллективного опыта на протяжении большей части этого уходящего века. В будущем паттерны целостности, несомненно, проявятся сквозь ныне бесструктурную и разлагающуюся смесь традиции, идеологии, обычая и установок. Основанные на глубоких, уходящих корнями в архетипы образах и формах, они наберут энергию и направят ее в художественные, культурные, социальные и религиозные структуры, которых сейчас мы еще не можем видеть. С того места, на котором мы находимся сейчас, нам хорошо видно прошлое: потерпевшие крушение традиционные паттерны, десятилетия деструкции, войн и разъедающего интеллектуального анализа, свободное экспериментирование с образом жизни, семейными паттернами и сексуальностью, неотъемлемо присущее глубокой пороговости; но мы все еще не можем с точностью распознать возникающие паттерны целостности.

В этой книге я не буду пытаться подробно разобрать это грядущее мировое развитие, которое, без сомнений, потребует многих десятилетий. Вместо этого я сконцентрирую свое внимание на понятии психологической трансформации как таковой и на последствиях трансформации для отдельного человека. Трансформация никоим образом не осталась позади. Индивиды и коллективы все еще находятся во власти мощных трансформирующих сил, это влияние сохранится и в обозримом будущем. Нам важно понять природу и цели индивидуальной психологической трансформации, во-первых, чтобы справиться с сопровождающей ее тревогой, во-вторых, чтобы обозначить основные ее черты, без чего ее не отличишь от простого деструктивного нигилизма, с одной стороны, и утопических заблуждений – с другой. Жизненно важно начать видеть каждую индивидуальность как непреложное целое, а не как шестеренку гигантской машины или песчинку на берегу океана человеческой общности. Более того, можно провести важную аналогию между индивидуальной трансформацией и коллективным процессом перемен. Как только станет понятен индивидуальный процесс, могут быть созданы и модели изучения коллективных процессов.

Так как же узнать трансформирующуюся личность? Каковы ее черты? Это не обязательно идеальная личность, вызывающая наше восхищение и желание подражать ей. Тот, кто сам находится в процессе трансформации, вследствие этого часто несовершенен, подобно незавершенному еще произведению. Он становится самим собой и в то же время странным образом приобретает нечто совершенно новое. Часто такой человек трансформирует и окружающих, и свою культуру. По моему личному убеждению, только тот, кто пережил или переживает превращение, может стать посредником дальнейшей трансформации.

В четырех главах этой книги мне хотелось рассмотреть несколько факторов, участвующих в процессе полного проявления самости в зрелости. В первой главе я даю описание процесса трансформации во взрослом состоянии и того, каково это – быть глубоко затронутым ею. Затем, во второй главе, я рассматриваю средство, с помощью которого происходит психологическая трансформация: трансформирующий образ. В третьей главе я касаюсь роли близких отношений в процессе трансформации. И в четвертой главе я рассматриваю и сравниваю автопортреты Рембрандта и Пикассо, а также архитектурный манифест Юнга в Боллингене, чтобы на примере этих фигур обозначить некоторые типичные черты трансформирующейся личности.

Главная идея этой книги состоит в том, что трансформация ведет людей к более полному и глубокому становлению самими собой – такими, какие они есть и всегда потенциально были. Перемена к новому, как это ни парадоксально, всегда возвращает нас к чему-то старому. Трансформация – это осознание, откровение и проявление, а вовсе не самоусовершенствование, не перемена к лучшему и не превращение в идеального человека. Трансформирующаяся личность – это некто, кто реализует свою сущность с максимально возможной полнотой и вдохновляет других на то же самое.

Пролог

Как-то раз в конце ноября, когда я прогуливался по хорошо мне знакомой дороге в холмах Северной Каролины, мой взгляд привлекла толстая гусеница, которая энергично ползла вдоль обочины. Я остановился понаблюдать за ее успехами: в течение следующих тридцати минут она преодолела довольно значительное расстояние по гравию. Осеннее солнце еще припекало, и пока я стоял и наблюдал за продвижением этого решительного существа, на моей коже появилась испарина.

У меня было достаточно времени поразмыслить над тем, о чем же думает гусеница. Я предполагал, что она направляется в укрытие, где примется делать кокон и начнет образование куколки. Это место должно быть безопасным и защищать от хищников, ветра и непогоды. Мне было интересно, думает ли гусеница о том, что ее ждет. Она целенаправленно двигалась куда-то и делала это настойчиво, но знала ли она, для чего это все? Способна ли она предвидеть? Может ли гусеница мечтать о полете?

Вопросы накапливались, но ответов на них не было. После того, как мы совершили совместное путешествие на расстояние около сотни ярдов, гусеница заползла в заросли ежевики и кустов, росших вдоль низкого деревянного забора, и я потерял ее из виду. Она, должно быть, нашла место, чтобы свить кокон и уйти в спячку на неделю или до наступления весны. Если ей повезет и она пройдет это суровое испытание, то превратится в волшебное крылатое существо. Она станет абсолютно иной, станет бабочкой, которая больше не привязана к земле и может порхать над цветами, перелетая от одного к другому, следуя потоку воздуха и своей собственной интуиции. Она выйдет из заточения похожего на склеп кокона, расправит крылья и обретет способность летать.

Глава 1
Проявление собственного имаго во взрослом возрасте

Побудительный мотив – в той мере, в какой мы можем его постичь – есть, в сущности, только инстинкт самоосуществления.

К. Г. Юнг^[14]

Как-то раз ко мне в офис пришла женщина тридцати пяти лет, чтобы обсудить свои недавние сны. К моему изумлению и вечной благодарности, она рассказала мне сон о столь глубокой трансформации, что его просто невозможно забыть.

Я иду по дороге, чувствуя себя подавленно. И вдруг натыкаюсь на надгробный камень, смотрю на него и вижу на нем собственное имя. Сначала это шокирует меня, но затем, к своему удивлению, я успокаиваюсь. Я вижу, что пытаюсь вытащить труп из гроба, но потом понимаю, что я и есть этот труп. Все сложней и сложней становится оставаться единым целым, потому что тело больше ничего уже не удерживает.

Я прохожу сквозь дно гроба и захожу в длинный темный туннель. Я иду до тех пор, пока не подхожу к маленькой и очень низкой двери. Я стучусь. Появляется древний старец, который говорит мне: «Итак, наконец-то вы пришли». (Я замечаю, что старик держит в руках посох с двумя змеями, которые обвились вокруг него и обращены головами друг к другу.) Неторопливо, но уверенно он вытягивает ярд за ярдом египетское полотно и окутывает меня им с головы до ног, так, что я превращаюсь в мумию. Затем он подвешивает меня головой вниз на один из многочисленных крюков, расположенных на низком потолке, и говорит: «Вам понадобится терпение, это займет много времени».

Внутри кокона темно, и я не вижу, что происходит. Сначала мои кости держались единым остовом, но позже я почувствовала, как они распадаются. Затем все становится жидким. Я знаю, что старик положил одну змею на верхнюю часть кокона, а другую – на нижнюю, и они ползают сверху вниз и снизу вверх из стороны в сторону, образуя восьмерку.

Тем временем я вижу, как старик сидит у окна и наблюдает смену времен года. Я вижу, как наступает и проходит зима, затем весна, лето и осень, и вновь зима. Так проходит много времени. В комнате только я в коконе и змеи, старик и окно, через которое видна смена времен года.

Наконец старик раскрывает кокон. В нем еще мокрая бабочка. Я спрашиваю: «Она большая или маленькая?».

«И то, и другое», – отвечает он. – «Теперь нам нужно пройти в солнечную комнату, чтобы высушить тебя».

Мы направляемся в большую комнату, в потолке которой вырезан огромный круг. Я ложусь в круг света, чтобы высохнуть, в то время как старик наблюдает за этим процессом. Он говорит мне, что мне не нужно думать о прошлом или будущем, а просто «побыть там и не двигаться».

Наконец, он ведет меня к двери и говорит: «Когда вы покинете это место, вы можете идти на все четыре стороны, но жить нужно в середине».

Теперь бабочка взлетает в воздух. Затем она опускается на землю и садится на грунтовую дорогу. Постепенно ее голова и тело превращаются в женские, бабочка растворяется, а я ощущаю ее у себя в груди^[15].

В этой главе я хочу рассмотреть, как разворачиваются именно те стадии развития, которые отражены образами этого сна и его основной метафорой, метаморфозой бабочки. Речь идет о трансформации, занимающей значительный период времени и длящейся многие годы или даже десятилетия, а может, и дольше, в течение которых человек обнаруживает, что живет словно бы в заточении, в лимбе. Я называю это пороговостью. Самые основы личностного мира в это время находятся на стадии формирования. Такая трансформация изменяет жизнь. Это глобальное изменение установок, поведения и понимания смысла. И хотя обычно этот процесс запускается какой-то единичной встречей с трансформирующим образом – им может стать религиозный символ, сон, человек, который произвел глубокое впечатление, фигура активного воображения – или серьезной жизненной травмой, такой, как развод, смерть ребенка, потеря родителей или любимых людей, для его завершения нужны месяцы и годы. Этот переход можно мыслить в терминах метаморфозы или трансформации; человек переходит (мета-, транс-) из одной формы (-морф-, – форма-) в другую. Иногда изменения и сдвиги установок едва уловимы, так что человеку трудно понять, что с ним творится, и происходит ли вообще что-нибудь. Тем не менее впоследствии изменения становятся устойчивыми и глубокими.

То, что люди на протяжении жизни в значительной степени изменяются и развиваются, сегодня мы считаем само собой разумеющимся. Мы считаем естественным, что существуют «этапы жизни», «жизненные кризисы» и «фазы развития». Так было не всегда, лишь недавно эти слова вошли в современную лексику и стали клише. Психология XX в. сделала весомый вклад в такое видение человеческой жизни. Были проведены сотни исследований, посвященных изучению и описанию психологического развития человека, начиная с раннего детства, юности и зрелости до старости. Существует множество мнений на предмет различных эмоциональных, когнитивных, моральных и духовных аспектов этого развития. Сейчас психологическая жизнь человека рассматривается как практически бесконечный процесс изменения и развития.

В начале столетия Фрейд выделил лишь четыре заслуживающие внимания стадии психосексуального развития характера, и все они относились к раннему детству. Он считал, что этот процесс в основном происходит до конца эдипова периода (приблизительно в возрасте четырех-шести лет), и полагал, что остальная часть жизни в целом лишь повторяет эти детские паттерны. Юнг не разделял этого мнения. Прежде всего он выделил стадию пре-сексуального развития (с акцентом на питание), за которой следуют подготовительные сексуальные стадии, которые начинаются в детстве, созревание же наступает в подростковом возрасте^[16]. Позже он расширит эту концепцию, предложив полную схему развития в течение всей жизни, которую он разделил на две основные части. Первая половина жизни, согласно Юнгу, связана с физическим взрослением и социальной адаптацией, а сущностью второй половины становится духовное и культурное развитие. Другими теоретиками предложены концепции, согласно которым люди в своем развитии проходят через дискретное число этапов. Так, Эрик Эриксон выделил восемь основных, четких и ясных фаз развития, каждая из которых заканчивается одним из определенных результатов в развертывающемся процессе эпигенеза^[17]. Каждая фаза имеет свои специфические задачи, опасности и итоги. Как бы ни рассматривали процесс развития – столь ли пессимистично, как Фрейд, либо более оптимистично, как Юнг и поздние теоретики, – человеческий жизненный цикл был концептуализирован в этом столетии как состоящий из нескольких психологических фаз, каждый переход между которыми влечет за собой период кризиса.

«Детство и юность прожиты, а что же дальше?» – вот основной вопрос, которым я задаюсь в этой книге. «Что, с точки зрения развития, происходит с людьми после того, как они расстались с детством?» Некоторые, конечно, будут утверждать, что этого расставания вовсе не бывает. В данной книге высказывается противоположная точка зрения. Я считаю, что большинство людей в своем развитии достигают гораздо большей целостности и завершенности, чем та, которую можно хоть сколько-нибудь интересно и убедительно объяснить лишь (очевидными) повторами. Однако мой тезис вовсе не состоит в том, что существует огромное множество моментов выбора или что число видоизменений граничит с бесконечностью, как это происходит с образом «Протеева „Я“», предложенным Робертом Джеем Лифтоном. Вполне возможно, что происходит множество перемен и перестроек личности и характера (так называемые «стадии развития»), но вслед за Юнгом я придерживаюсь позиции, что существуют две большие эпохи развития – первая и вторая половины жизни. Первая половина – это рост и адаптация, а вторая – консолидация и углубление. Хотя важные события в психологическом развитии и происходят в младенчестве и детстве, лично для меня наиболее интересным и духовно важным этапом является зрелость – средний возраст и старше. Я не считаю, что идентичность в сколько-нибудь значительной степени формируется до середины жизни, т. е. обычно это происходит где-то к сорока годам. Идентичность эта восходит корнями к тому, что Юнг называет самостью, а не к более ранним психосоциальным структурам, направленным на приспособление и адаптацию.

Я вовсе не имею в виду, что мы можем стать кем угодно, идеальным Я. Такова типичная иллюзия первой половины жизни; возможно, она важна и необходима для формирования амбиций и уверенности в себе в юности, чтобы необходимые для адаптации усилия были по плечу. Но и нашей психике, так же как и нашим телам, заданы свои пределы. В психологической жизни идеалы могут оказаться столь же недостижимыми, как и в физической. Мы можем желать физически походить на Майкла Джордана, но лишь немногие могут похвастать тем, что хотя бы приблизились к его атлетическому сложению. В западных религиозных традициях упор делался на попытку стать богоподобным посредством imitatio Dei или imitatio Christi^[18]. Это может оказаться не более достижимым, чем стать уменьшенной версией Майкла, имитируя его движения на баскетбольном поле. Когда мы рассматриваем жизнь людей эмпирически, мы обычно видим картину, полностью отличную от того, кем хотят быть или казаться эти люди. Если человек живет достаточно долго, он становится самим собой, не всегда соответствуя идеалу, его могут сторониться или презирать. Ведь самость – это не то, что мы выбираем, а то, что выбирает нас.

Мне интересно исследовать, что доподлинно происходит во внутреннем мире, когда детство с его общеизвестными «стадиями», шрамами и комплексами осталось позади и человек «вырос» не только хронологически, но и психологически. Какими средствами и по какому замыслу лепится остаток нашей жизни, если это не детские паттерны и не «итоги» юности? Начинается ли во взрослом возрасте психологическое развитие иного типа? Если человек прекратит оглядываться на детство с сожалением и страстным желанием идеального рая или возвращаться мыслями в юность, обуреваемый мечтой о вечной молодости, еще большей экспансии Эго и власти над миром, равно как и о физическом совершенстве, отрицающем старость (но разве не должны мы все, в конце концов, это сделать?), то есть ли возможность второго рождения, второго начала?

Я считаю, что такая возможность есть и появляется она в среднем возрасте или в какой-то момент зрелости, после того, как закончилась первая эпоха жизни. Иногда это развитие начинается довольно рано – в тридцать лет, например. Обычно считается, что это происходит около сорока, иногда даже позже, когда человеку за сорок или даже около пятидесяти. Так или иначе в определенный момент начинается вторая, необратимая эпоха физической и духовной трансформации, подобно тому, как это происходит в юности, только с иным психологическим содержанием и значением. Новое развитие, используя старые структуры, выходит за их пределы.

Я предлагаю следующую схему циклов жизненного развития. Кульминацией детства (первая стадия гусеницы) оказываются метаморфозы подросткового периода, когда сексуальность становится частью биологической и физиологической сущности. Это приводит к новой психосоциальной идентичности (персоне), которую Эрик Эриксон очень хорошо описывает в своих работах о подростковом возрасте, и к формированию взрослого человека, чье истинное Я тем не менее все еще латентно и скрыто адаптивными структурами и требованиями данного этапа жизни. Это второй этап гусеницы. Венцом его является метаморфоза среднего возраста, когда рождается подлинное Я (самость). Во второй половине жизни это Я наполняется собственным содержанием и реализуется. Возможно, существует третий этап гусеницы, между средним возрастом и старостью, когда происходит еще одна трансформация. Эта последняя метаморфоза дает ощущение себя как высокодуховной и ориентированной на вневременное сущности, поскольку человек готовится к окончательному расставанию и к тому, что становится четвертой трансформацией, т. е. к физической смерти. В этой книге я буду рассматривать в основном второй этап трансформации – средний возраст и следующий за ним период, который простирается до старости, – но в примерах, которые я привожу в четвертой главе, есть и рассуждения, касающиеся третьего этапа трансформации в старости.

Прежде чем использовать бабочку как метафору человеческой психологической трансформации во взрослом возрасте, я бы хотел сказать пару слов в защиту образного мышления. Для некоторых людей это очень сомнительное с интеллектуальной точки зрения мероприятие. Те, кто склонен к абстрактному, математическому или чисто логическому мышлению, часто опасаются использования метафор и образов. Они считают, быть может, вполне справедливо, что метафоры могу привести нас к заблуждениям и ошибкам. Взять, к примеру, алхимиков, упорствовавших в попытках превратить неблагородный металл в золото. Химия не могла стать истинной наукой, пока практики этого лабораторного спорта не отказались от своих темниц и драконов.

Таковы возможные аргументы. Осторожнее с метафорами! Подобная линия рассуждений, без сомнения, является во многих отношениях корректной, особенно в том, что касается бессознательных метафор, способных поймать конкретное мышление в ловушку.

Однако, в конце концов, эта позиция оказывается бесплодной и навязчивой, она применима не ко всем областям знания. Метафоры помогают нам проложить путь к постижению неизведанного. Они способствуют рефлексии и открывают новые пути. На самом деле без метафор невозможно мыслить. Так, словосочетание «новые пути» в предыдущем предложении использует метафору для сравнения мыслительного процесса и улицы. Она полезна, а не вводит в заблуждение. Метафорическая образность расширяет диапазон нашего мышления и дает возможность по-новому применить старые знания и способы поведения. Философы Лакофф и Джонсон в своей книге «Метафоры, которыми мы живем» доказывают, что метафоры являются основой для формирования понятий. Использование метафор вплетено в полотно мыслительного процесса и является по отношению к нему фундаментальным явлением. Разговорный язык насыщен метафорами, и общаться, не используя их, просто невозможно. На самом деле наше представление о реальности в значительной степени строится на метафорах. «Обычная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, по самой природе и основе своей метафорична»,^[19] – утверждают Лакофф и Джонсон. Это не означает, что метафоры не могут ввести в заблуждение, но это означает, что мы не можем избавиться от них. И как убедительно показали процитированные авторы, метафоры необходимы, если мы хотим составить о чем-то представление.

Метаморфоза превращения личинки бабочки в куколку и во взрослую особь – это полезная метафора для описания психологического процесса трансформации человека во взрослом возрасте. Именно этот образ я хочу использовать в дальнейшем. Как далеко он может завести нас в размышлениях о процессе психологической трансформации?

Бабочки претерпевают то, что называется полным превращением. При этом они проходят через длинную серию предварительных линек, прежде чем достигнут полной метаморфозы. Это различие между большими и малыми превращениями полезно при размышлении о психологической трансформации человека. Предположим, что мы проходим множество таких небольших трансформаций, а затем, в среднем возрасте, – одну большую. С этой точки зрения полезно посмотреть на многочисленные изменения, которые происходят в течение всей жизни.

Когда личинки выходят из яиц, они сразу же начинают питаться, обычно листьями деревьев, где их матери отложили яйца. С этого момента они едят, не прекращая, и, по мере того как они становятся значительно больше своего исходного размера, они проходят целый ряд линек. Хотя линька сама по себе – небольшая метаморфоза, она тоже представляет собой кризис. Во время каждой линьки личинка становится уязвимой, пока не образуется новая защитная оболочка. (Эмоциональная уязвимость и обнаженность являются характеристиками периодов перемен в жизни индивида. Фактически это может оказаться наиболее очевидным признаком надвигающейся трансформации.) Когда гусеница, наконец, окончательно вырастает, химический состав ее тела меняется. Ранее стабильный баланс между гормоном линьки и ювенильным гормоном внезапно сдвигается в пользу первого, и это приводит к образованию куколки, то есть не к простой, а к большой линьке. Гормон, который не допускает преждевременного окукливания, называется гормоном юности, или гормоном омоложения. Он выделяется corpora allata («ювенильными железами») и действует как средство приостановки перехода к стадии бабочки, который в противоположном случае произошел бы слишком быстро. Только тогда, когда гормоны проторактальной железы начинают преобладать в результате уменьшения уровня гормона ювенильных желез в крови, начинается метаморфоза. (И неудивительно, что надежда на то, что этот гормон дает вечную молодость, привела к тому, что масса усилий была направлена на его выделение с целью использования для осуществления извечной человеческой фантазии – оставаться вечно молодым и прекрасным. Если бы в нашем организме содержалось достаточное количество этого гормона, возможно, мы бы никогда не старели!) Вернемся ко сну о превращении, который был приведен в начале этой главы. Женщине, которой приснился этот сон, было на тот момент тридцать пять лет, и она достигла полной физической и социальной зрелости. Первая половина ее жизни подошла к концу. До этого момента она жила, так сказать, по графику, принимая задачи и роли, которые возлагались на нее культурой и природой. Ею были сделаны различные шаги к достижению физической и психологической зрелости, она успешно использовала свои способности и преимущества для адаптации к социальным условиям, в которых она родилась. Она выработала высокоэффективную социальную персону и достигла приемлемой психосоциальной идентичности, реализовала свой женский биологический потенциал деторождения, добилась желаемого экономического положения и уровня образования. Она достаточно хорошо прожила первую половину жизни и достигла основной цели этого этапа – адаптации к физическому и культурному миру в котором родилась. Развитие ее Эго было хоть и не идеальным, но, по меньшей мере, достаточным. Теперь, в середине жизни, она переживает «гормональный сдвиг» (в метафорическом смысле – ведь менопауза еще не наступила), проявляющийся в форме депрессии^[20]: «Я иду по дороге, чувствуя себя подавленно». Ее жизнь больше не удовлетворяет ее, и она действительно испытывает сильную депрессию. Стадия взрослой гусеницы уже почти подошла к концу, и бессознательно подготавливается другая стадия.

Сегодня человек, испытывающий депрессию, может принимать Prozac, чтобы улучшить свое состояние. Но представьте только, что случится, если гусеница пойдет к психиатру для насекомых и попросит выписать рецепт антидепрессанта, чтобы избавиться от эмоциональной боли: «Сейчас так сложно переживать этапы линьки. Я прямо-таки вне себя во время этого болезненного периода! Помогите мне!» И если доктор не понимает всего явления в целом – то есть природы жизненного цикла и того, как важны эти муки в сложившейся ситуации, – то он, прописав таблетки, может затянуть большой кризис. Медикаменты хотя и помогают уменьшить психическую боль, не всегда являются средством решения всех проблем. Процесс образования куколки ужасен, но без него не будет превращения, не будет бабочки. Для начала следующего этапа необходим химический сдвиг. Ювенильный гормон откладывает процесс образования куколки, пока личинка не будет готова пройти полное превращение. Задержка – это необходимая защита против слишком раннего запуска процесса созревания. Можно рассматривать процесс созревания как возрастание способности переносить то, что иногда кажется непомерным испытанием, неизбежным при значительной трансформации с сопровождающими ее чувствами тревоги и подавленности. Ранние кризисы – это тренировка перед более поздними, которые ознаменовывают начало второй половины жизни и затем ее конец.

Некоторые еще не расцветшие подростки сопротивляются нормальному физическому развитию на другом критическом этапе. Анорексия (anorexia nervosa) у юных девушек, например, часто связана с желанием остаться на досексуальной стадии, не расставаться с детством. Та же динамика прослеживается и в среднем возрасте. Сопротивление трансформации очень сильно. Если человек слишком долго не расстается с желанием оставаться молодым и продолжает «вырабатывать ювенильный гормон» дольше необходимого времени, он становится не более чем медленно стареющей гусеницей, которая все активнее пытается оттянуть последний час расплаты. В этом случае не формируется зрелая личность и более глубокая, архетипически укорененная идентичность. Начиная с определенного момента в жизни puer aeternus^[21] (вечный юноша) и его сестра риеllа aeterna (вечная девушка) будут достойны скорее сожаления именно потому, что лишены качеств глубины и целостности, связанных с теми слоями психики, которые находятся за пределами поверхностных уровней социальной адаптации (формирования персоны), основанных на потребности угождать, участвовать и ладить. «Косметическая хирургия» может создать иллюзию молодости, в то время как подлинное преимущество взросления – трансформация в полноценную идентичность взрослого человека – утрачено, затеряно среди обрезков на полу. Изменения внешнего облика и химического состава тела являются частью всего жизненного плана, а не все усугубляющимся недостатком, который нужно выправлять искусственно, чтобы чувствовать себя молодым еще чуть дольше.

Когда гусеница слышит зов, она начинает готовиться к образованию куколки. То изменение, которое сейчас превращает гусеницу в куколку, имеет большее значение, чем любое другое изменение, например, предшествующая линька. Это значительное превращение. В результате такой метаморфозы появится и станет доминировать абсолютно новая структура. Полная метаморфоза – это драматическая трансформация, в результате которой появляется существо, не имеющее ничего общего с тем, что было до того. Кто мог бы предположить, что эта парящая бабочка когда-то была толстым червем, который неуклюже двигался по земле? Как такое происходит?

Прежде всего, фактически это одно и то же существо. Лишь его внешность полностью изменилась. На более глубоком уровне оно воплощает собой то, что ранее было латентными структурами, а сейчас, соответствуя новой стадии жизни, получило живое и трепещущее воплощение. Изменилась форма, но это не иное существо, не другая душа. Научные исследования показали, что рудименты структуры как куколки, так и взрослой особи уже присутствуют в зрелой гусенице. Конечно, ряд таких рудиментарных структур присутствует на уровне клетки и на этапе эмбрионального развития в яйце. Они первичны и являются частью организма, но до начала этой фазы они латентны. В такой латентной форме они называются «имагинальными дисками»^[22] – название, которое подчеркивает их статус нечетких образов или прообразов, а не существенных органических структур.

Похоже, эти диски просто ждут благоприятного момента, пока не появятся соответствующие условия для их развития в зрелую форму у взрослой особи. Взрослое насекомое должно появиться в положенное время, и, когда это происходит, образовавшаяся форма называется имаго^[23]. Бабочка – это имаго насекомого, которое в прошлом было воплощено в гусенице. Путь от имагинального диска до самого имаго является, как мы увидим, сложным и иногда весьма опасным.

При переходе от одной формы в другую бабочка использует латентные структуры, которые всегда у нее были, но не развивались, были не видны или скрыты другими чертами. Переход от гусеницы к бабочке – это превращение, в результате которого подспудные латентные структуры выводятся на поверхность и занимают лидирующие позиции, тогда как другие черты, ранее выступавшие на первый план, радикально меняются или вовсе исчезают. В этом заключаются важные свойства психологической трансформации взрослых людей. Если внимательно взглянуть на ранний этап жизни взрослого человека, на мечты и фантазии периода младенчества и детства, то есть на латентные и бессознательные субструктуры раннего этапа жизни, то обычно можно обнаружить рудиментарные и частично сформированные образы того, что произойдет в будущем. Старая истина гласит: «Ребенок – отец мужчины». В детстве и юности формируются установки, которые позже подвергнутся изменениям и развитию, но которые при всем при том будут вариациями на одну и ту же тему.

Структура характера, психологический тип, интерес к спорту или музыке, сексуальная ориентация, профессиональные интересы, вокальные данные, чувство юмора – все это обретает определенную форму в раннем возрасте и проявляется на более позднем этапе развития в юности, даже если эти черты подверглись незначительным изменениям и перестройке под влиянием последующего опыта. Иногда более поздние черты, столь заметные у зрелого человека, в юности словно бы припрятываются или приберегаются, подобно имагинальным дискам, заслоненные более явными и броскими чертами и поведением. На примере биографий таких людей, как Рильке, Юнг, Рембрандт, Пикассо, которые мы будем рассматривать несколько позже, мы увидим, что некоторые качества характера, по большей части скрытые в детстве, становятся ярко выраженными и выдающимися во второй половине жизни. Это может быть воспринято (так оно и есть) как разница между «ложным Я» персоны в период адаптации в детстве и молодости и «истинным Я», которое проявляется во второй половине жизни. Социально адаптированная личность часто прячет в тени те элементы, которые являются «камнем, отвергнутым строителями»,^[24] а позже станут краеугольным камнем взрослой личности. Они могут предвосхищаться в юности, но их сложно распознать – это возможно лишь при проведении тщательного ретроспективного анализа.

Ранние указания на эти более поздние структуры, до того момента, как они явственно проявятся, могут интерпретироваться по-разному. На ранних этапах развития можно предположить тысячи вероятных его результатов. Только ретроспективно можно увидеть имаго, которое раньше было спрятано в тени. Будущее готовится в лоне прошлого и настоящего. Жизнь некоторых людей иногда кажется прерывистой – словно бы такой человек проживает несколько разных жизней, – но это всего лишь поверхностное восприятие явления. На более глубоком уровне процесс становления един; мощная, но, быть может, скрытая от глаз связь существует между латентными структурами прошлого и заметными структурами настоящего. Дети иногда мечтают, воображают или играют в свое будущее имаго с поразительной бессознательной точностью^[25]. Можно осмелиться счесть, что общий психологический план жизни где-то существует и что, если мы случайно вступаем в контакт с ним – во сне, интуитивно или в видении, мы обретаем способность предвидеть будущее.

Ошеломляющее превращение гусеницы в бабочку через виртуальную смерть, окукливание исторически дало начало многочисленным спекуляциям об аналогичной судьбе человека. Возможно, как предполагалась уже много раз, наша земная жизнь подобна стадии гусеницы. Наше физическое тело – это личинка. После смерти, когда тело начинает разлагаться и распадаться на составные химические элементы, душа выходит из тела, как бабочка из кокона, и воспаряет в мир за пределы материального. Далее эта мысль развивается следующим образом: бабочка символизирует бессмертную душу, освобождающуюся от тела после смерти личинки и получающую новую жизнь в духе. Физический опыт смерти – это лишь разновидность образования куколки. Эта аналогия между бессмертной душой и бабочкой используется очень давно и широко известна. Душа, покидающая тело, представлялась бабочкой грекам времен Гомера, а ацтеки считали бабочек, порхающих на лугах Мексики, возрожденными душами павших воинов. Народы Балуба и Лулуа, проживающие в области Касаи в центральной части Заира, считают могилу коконом, из которого душа человека выходит в виде бабочки. Тюркские племена центральной Азии полагают, что умершие возвращаются в мир мотыльками^[26].

Мы, будучи представителями скептической научно-ориентированной культуры, с сомнением относимся к возможности жизни после смерти, поэтому и рассматриваем трансформацию по эту сторону могилы. Я считаю, что именно такое скептическое отношение дало толчок к наблюдениям за изменениями в развитии людей в течение земной жизни (и породило соответствующие ожидания). Только в конце Средних веков появилось общее представление о таких «стадиях жизни», как детство, юность, зрелость и старость. И только в XX в. эти этапы тщательно изучили с физической, психологической и духовной точек зрения. Нам предпочтительнее думать, что трансформация происходит по эту сторону могилы.

Как описывалось во сне, центральное действие драмы трансформации разворачивается на стадии куколки, то есть тогда, когда личинка дезинтегрируется и постепенно обретает форму бабочки. Окукливание (а именно так мы называем процесс вступления гусеницы в темную ночь души) запускается в действие сдвигом гормонального баланса. Это изменение в химическом составе тела способствует тому, что личинка начинает готовиться к виртуальной смерти и повторному рождению. Сначала гусеница перестает есть и начинает искать безопасное место для окукливания. Это вовсе не означает, что она обязательно будет плести кокон, некоторые виды гусениц не делают этого.

Существует три основных способа окукливания и только один из них подразумевает создание кокона. Первый способ состоит в том, что куколка переворачивается и висит вниз головой, прикрепляясь к надежной поверхности типа заборного столба с помощью органа, который называется кремастер^[27], глубоко врезающегося в сплетение шелковых волокон. Уязвимая куколка защищена твердой оболочкой и вместе они образуют хризалиду (от греческого chrusos – «золото», chrusallis – «золотая оболочка»). У второй группы насекомых куколка остается висеть на хвосте на открытом воздухе, удерживаемая на месте шелковым пояском, который приподнимает и поддерживает ее голову. Личинки третьей группы насекомых действительно создают кокон, сплетая шелковую нить и делая из нее мешочек, при этом для прочности часто добавляют туда другие материалы.

Если и не все личинки создают кокон, все они проходят стадию радикальной дезинтеграции, поэтому для них чрезвычайно важно найти безопасное место с подходящим укрытием. Поиск нужного места может занять много времени и сил. Иногда в терпеливых поисках проходят долгие часы. После того, как место найдено, личинка приступает к плетению нитей из липкого шелка и закреплению их на надежную поверхность. Затем личинка освобождает кишечник, после чего она готова к созданию кокона; у куколки экскреции уже нет.

Превращение личинки в кашеобразную дезинтегрированную куколку не всегда происходит сразу же после того, как она попадает в кокон. Личинка может провести в состоянии глубокой интроверсии внутри кокона недели и месяцы в так называемой спячке. Длительность спячки зависит от взаимодействия гормонов, выделяемых железистой тканью в голове и протораксе. Эти гормоны переносятся кровью в различные части тела, где они стимулируют или подавляют определенную деятельность. Предполагается, что спячка куколки заканчивается, когда проторакальные железы, стимулируемые секретом нейросекреторных клеток мозга, начинают выделять в кровь гормоны-триггеры. Мозговые же клетки начинают вырабатывать соответствующие вещества, получив определенные стимулы из окружающей среды. Необходимым стимулом для того, чтобы начала работать вся цепочка событий, для некоторых видов является, например, наступление тепла весной, для других – влажность, которая означает конец засушливого периода. Именно это сочетание внешних стимулов и внутренних гормонов определяет время образования куколки.

Механизм эндокринной регуляции насекомых сравнивалась биологами с функцией гипофиза у позвоночных. Выяснилось, что процессы в этих тканях сходны и отвечают за функционирование «биологических часов» организма. Адольф Портманн утверждал в начале 1950-х годов, что открытие химического состава мозга насекомого и гормонов, которые регулируют этапы его жизни, было «одним из самых значительных достижений в зоологии за последние пятнадцать-двадцать лет»^[28].

Это открытие еще более закрепило аналогию между метаморфозами насекомого, старением человека и процессами трансформации. Конечно, человеческая трансформация также биологически обусловлена, и время ее наступления определяется последовательностями физического роста и изменений. Поворотный момент, когда заканчивается первая и наступает вторая половина жизни, рассчитывается внутренними биологическими часами, а небольшие физиологические изменения гормонального баланса, которые происходят на данном этапе, могут определять момент того глубокого сдвига установок, восприятия, оценки и атрибуции значений на психологическом уровне, который мы называем трансформацией среднего возраста. Коротко говоря, гормоны могут являться ключевым пусковым механизмом кризиса среднего возраста. Это означает, что точка жизненного цикла, которую мы называем серединой жизни, является далеко не только социологическим феноменом, характерным, как иногда полагают, лишь для западного постиндустриального общества. Очевидно, что где бы и когда бы ни родился человек, если он живет достаточно долго и в относительно благоприятных для здоровья условиях, он обязательно достигнет этой стадии. Если продолжительность жизни составляет в среднем семьдесят – восемьдесят лет, феномен перехода среднего возраста вполне предсказуем.

Портманн, известный швейцарский биолог, который долгие годы был одной из ключевых фигур на конференциях «Эранос» в Асконе, подчеркивал, как важно понять следующее: хотя гормоны, выделяемые личинкой, запускают процесс, они никоим образом не должны считаться ответственными за содержание и структуры, которые рождаются в ходе процесса, инициированного ими. Они являются стимуляторами, которые констеллируют процесс, позволяющий реализовать внутренний потенциал. Врожденный потенциал сам по себе «является результатом наследуемых паттернов реакции тканей»^[29]. Он создается генетическими программами. Относительно психологической трансформации человека также необходимо признать, что гормональные изменения середины жизни не ответственны ни за основные черты новых установок, ни за содержание последующего психологического и духовного развития. Они не создают образов, которые трансформируют сознание (см. главу 2, где обсуждаются эти образы), но они могут управлять биологическими состояниями, в результате которых бессознательное получает стимул к высвобождению этих образов в сознание. Гормоны могут быть стимуляторами психических процессов.

Когда процесс образования куколки разворачивается в полную силу, происходит разрыв тканей личинки, который называется гистолизом (сон: «Сначала мои кости держались единым остовом, но позже я почувствовала, как они распадаются»). И хотя дезинтеграция структур личинки в куколке не абсолютна, она все же довольно значительна (в основном процесс распада затрагивает мышечную систему). Гистолиз сопровождается еще одним процессом, в результате которого появляющиеся имагинальные диски перемещаются на нужное место и заменяют прежние структуры. Особые, специально предназначенные для этого структуры личинки уступают путь новым специализированным структурам имаго. Тем временем куколка живет под непроницаемым, герметичным покровом (сон: «… он вытягивает ярд за ярдом египетское полотно и окутывает меня им с головы до ног»); куколка описывается как «полный интроверт»^[30]. Не происходит практически никакого обмена веществ с окружающей средой, только минимальное дыхание посредством диффузии через дыхальца. Еда не поглощается, и организм не производит выделений.

Этот продолжительный период инкубации и перестройки привлек воображение психотерапевтов и других специалистов помогающих профессий, которым то и дело приходится находиться рядом с пациентами в период трансформаций^[31]. В моей книге «Средний возраст» я описываю три стадии этого процесса и эту, среднюю, называю пороговостью. Она обнаруживается на границе между двумя более фиксированными стадиями нормальной жизни (стадиями личинки и имаго) и представляет собой словно бы «ни то, ни се». На стадии пороговости человек лишается устойчивой системы отсылок, теряет твердость взглядов. Установившиеся в прошлом системы и иерархии ценностей растворяются, а новые образы и установки еще только вступают в силу, и пока полностью не проявились, они нецелостны и ненадежны, и кажется, что все постоянно течет и изменяется. Во время такой психологической метаморфозы снятся и сны о распаде (образы снесенных домов или перемен в доме, иногда фактического расчленения или физического разложения), и сны о возникновении нового (образы строительства, рождение ребенка, свадьбы, божественное дитя). Тоска – настроение пороговости. Человек становится амбивалентным и депрессивным, это состояние перемежается периодами подъема, авантюр и экспериментаторства. Человек продолжает жить, но не совсем в этом мире. Аналитик чувствует себя как тот старик из сна, приведенного выше, наблюдая, как разворачивается процесс трансформации, как сменяются времена года в терпеливом ожидании появления и укрепления новых структур. Здесь мы имеем дело с убежденностью в том, что перед нами «саморазвивающаяся система, процесс, заключающий в себе все особенности живого существа»^[32], – с верой, что из кокона, царства пороговости, на свет появится бабочка.

Знает ли гусеница, что она превратится в бабочку после того, как окажется в коконе, станет куколкой и растворится? Со стороны насекомого это акт веры. «Инстинкт» – наше блеклое название для выдающегося проявления спонтанной отваги, поскольку личинка не должна сопротивляться процессу, который так настойчиво затягивает ее, но должна содействовать ему, вкладывать в него всю свою энергию и мастерство. Некоторые личинки, вступая в фазу окукливания, должны обладать искусством гимнаста, «как человек, который держится на одной руке в перчатке и должен вынуть из нее эту руку, удержавшись без помощи другой руки или чего-либо еще»^[33]. Конечно, решимость насекомого поддерживается путеводным образом, своего рода видением. Как говорит Портманн, эти «системы действий (гормоны) и реакции (ткани)… являются частями большого организма, который уже в зародышевой клетке настроен на трансформацию в определенное время»^[34]. Насекомое ждало этого момента всю свою жизнь. Во время метаморфозы оно выполняет то, что предначертано судьбой, повинуясь руководству, заложенному в этом «большом организме». В аналитической психологии мы называем этот высший организм самостью. Имаго включено в программу развития самости. Это самое полное приближение к себе, которое только может произойти.

Как только в оболочке куколки формируется имаго, появляется возможность возникновения взрослой особи. На этом этапе у нее две задачи: первая – прорвать оболочку куколки, вторая – освободиться от окружающего ее защитного кокона. Для извлечения себя из защитной оболочки насекомое либо обладает резцами, либо выделяет едкое вещество, которое растворяет кокон. Так или иначе оно может отделиться от защитной оболочки. В определенный момент тело направляет жидкость в головной мозг и торакс, которые создают достаточное давление на оболочку куколки, чтобы раскрыть ее. Толкаясь вверх, насекомое вытягивает лапки вперед, а затем протаскивает брюшко в образовавшееся отверстие. Освободившись от оболочки, насекомое добирается до свободного места на некотором возвышении, усаживается на него с опущенными крыльями и начинает расправлять части своего тела, вдыхая большое количество воздуха в желудок или зоб, а также в трахеальный мешок. Сначала это тонкое и хрупкое существо с мягкими, гибкими структурами. Но мышечные сокращения способствуют поступлению крови в зачатки крыльев, которые увеличиваются до полного размера и начинают твердеть. Сухие мембраны тела придают крыльям жесткость и крепко удерживают их. Теперь они полностью раскрыты. Другие части тела тоже отвердевают. Дальше формируется хоботок путем соединения двух челюстей жевательного рта – так образуется трубка, через которую бабочка позже сможет вытягивать жидкость. Образовавшаяся трубка ловко выталкивается в область под головой. Это быстрая последовательность развертывания структур.

В сравнении с длительным периодом окукливания, который может продолжаться недели и месяцы, а в некоторых случаях даже годы, последняя стадия появления взрослой особи происходит чрезвычайно быстро. Это может занять всего пятнадцать минут. Спустя столь короткое время насекомое готово принять взрослую жизнь бабочки. Во сне происходит тот же процесс: интенсивные периоды активности в начале и в конце и долгий период медленного процесса превращения между ними. В начале происходит внезапное превращение в куколку, инициированное изменением гормонального баланса и возникновением депрессии, и начинается интенсивная подготовка к тому, что будет происходить далее. В конце появляется новая форма – бабочка, которая во сне, после того как высохнет и опробует свои крылья, снова становится сновидицей в ее человеческом облике, тогда как бабочка, являющаяся образом души, погружается внутрь нее, в центр. Бабочка – это символ ее новой природы. Теперь у нее есть имаго, ее взрослый облик. Посредством этой трансформации она действительно становится новым существом, которым, однако, она всегда, по сути, была. Ибо имагинальные диски – латентная форма – были частью ее психики с самого начала жизни. Душа первична, а имаго – это ее воплощенная форма. Оно заключено, как было и ранее, в ее прежнюю телесную форму и структуру характера, но отныне течение будущей жизни будет направлять новая духовная констелляция.

Плодом трансформации является новая форма жизни, отличная от предыдущей. В финале этого процесса мы ищем нового самоопределения и идентификации, иных, чем в первой половине жизни. Новое имаго покоится на прежней структуре характера или окружает ее, придавая ей новое значение. Это не означает, что личность изменяется так, что старые друзья не узнают человека. Просто появляются новый внутренний центр, новая система ценностей и новая направленность. Это новое сознание души. Подобное появление внутреннего мира в середине взрослой жизни в традиционных терминах принято называть сотворением духовной личности.

Реальный же человек, женщина, которая видела сон о превращении в бабочку, пережила трансформацию середины жизни: частично – вернувшись к учебе и сформировав определенную профессиональную идентичность, частично – построив новые отношения и изменив старые, но большей частью – научившись доверять своему бессознательному и жить как глубоко духовная личность. Она смогла воссоединиться с тем, что Юнг называл «трансцендентной функцией», связью между сознательными и бессознательными процессами. В результате динамических изменений появляется новая форма жизни, которая включает какие-то моменты прошлого, отказывается от других, выявляет латентные образы и структуры из огромного первичного потенциала бессознательного и соединяет эти части в новое имаго взрослой личности. Эта та форма, которая потом живет, развивается и улучшается на протяжении всей жизни индивида. Я считаю, что приведенный выше сон формулирует этот процесс лучше, чем это мог бы сделать любого рода концептуальный язык.

Разумеется, конкретные проявления трансформации середины жизни в случае разных людей сильно различаются, как мы увидим в следующих главах. Общим является то, что каждый становится уникальной индивидуальностью, которой он или она всегда потенциально были. Как мы увидим в следующей главе, Карл Юнг именно так стал тем «Юнгом», которого мы знаем как психолога-мудреца из Цюриха. Трансформация середины жизни современника Юнга, поэта Райнера Марии Рильке, – это история появления на свет великого поэта, ибо именно в этот период жизни он написал «Дуинские элегии», свою самую важную работу. И хотя он был достаточно известен и имел хорошую репутацию еще до того, как сочинил их, именно благодаря этому труду он действительно стал тем зрелым поэтом, которого мы чтим сегодня. В «Дуинских элегиях» все ранние работы Рильке слились в одно целостное единство. По многим очевидным признакам его путь отличался от пути Карла Юнга (который я опишу в следующих главах), как и его жизнь странствующего художника мало похожа на буржуазную жизнь швейцарского психолога Юнга, тем не менее дороги обоих мужчин поражают наличием многочисленных параллелей и сходств. Оба пути были примерами мощнейшей трансформации и реализации основных паттернов.

Жизнь Рильке в возрасте с тридцати шести до сорока шести лет представляется мне примером психологической трансформации среднего возраста, и я использую аналогию с метаморфозой бабочки как модель, позволяющую понять, что происходило в то время с этой глубокой интровертной личностью. Прежде чем мы станем рассматривать метаморфозу середины жизни Рильке, я хотел бы обратить ваше внимание на разительные и поучительные точки пересечения его жизни и жизни Юнга в целом; это поможет нам выстроить фундамент, на котором будут зиждиться аргументы последующих глав. Я сравниваю Рильке с Юнгом потому, что жизнь и работа последнего составляют теоретическую основу данной книги о трансформации и о полном процессе проявления имаго самости в зрелости.

Рене Карл Вильгельм Иоганн Джозеф Мария Рильке родился в Праге, столице Богемии, вскоре после полуночи 4 декабря 1875 г. В том же году 26 июля в сотнях миль оттуда, в Кессвиле, маленькой деревушке неподалеку от Романшорна, на озере Констанс, где Швейцария граничит с Германией, родился Карл Густав Юнг. Их жизни протекали и в географической, и в хронологической близости. То же касается и культурного аспекта. Родным языком для обоих был немецкий, и оба родились и жили неподалеку от самой Германии, в областях, где доминировала немецкая культура. Оба прекрасно говорили и на других языках (Рильке превосходно знал французский, Юнг – английский). В ранние годы они впитали одну и ту же культурную атмосферу: это была центральная Европа конца века.

У обоих было трудное детство из-за проблем между родителями. Родители Рильке, чей брак уже дал трещину к моменту рождения Рене, разошлись, когда он был ребенком, и жили раздельно всю оставшуюся жизнь. Родители Юнга жили вместе, но не ладили, и их разногласия привели к тому, что в доме витала атмосфера напряжения и несчастья. В обоих случаях мальчики появились на свет после смерти другого ребенка в семье: брат Юнга Поль умер за два года до его рождения, а незадолго до рождения Рильке умерла его сестра-первенец. Их матери, по понятным причинам, находились под влиянием этих потерь; мать Юнга страдала от депрессии в его раннем детстве. Рильке был единственным ребенком в семье, Юнг также долгое время был единственным ребенком, пока через девять лет не родилась его сестра. У обоих были конфликтные отношения с матерями, отцы в обеих ситуациях были более положительными фигурами, хоть и несколько отстраненными и и не подходящими для идеализации и идентификации. Оба мальчика ненавидели школу и страдали от плохого обращения со стороны учителей и одноклассников.

Глубокое чувство призвания тоже можно назвать общей для них чертой. Рильке нашел свое призвание как поэт и писатель еще в молодости, похоже, еще до средней школы; Юнг обнаружил свои способности к концу обучения в медицинской школе, когда готовился к экзаменам по психиатрии. Оба, без сомнения, были необычайно одарены религиозной «музыкальностью», особой тонкой чувствительностью к духовному окружению и объектам. Оба через семью были тесно связаны с традиционным христианством, хотя ни тот, ни другой не принадлежал этой конфессии во взрослом возрасте. Мать Рильке, пылкая набожная католичка, добавила имя Мария к длинному списку вычурных имен новорожденного сына, потому что он родился около полуночи – во время, традиционно считающееся временем рождения Иисуса, – и в субботу, которая считалась днем Девы Марии^[35]. Юнг появился на свет в семье швейцарского приходского священника, шесть его дядей и дед были протестантскими священниками. Религия главенствовала в раннем детстве обоих. Оба позже искали старших гениальных мужчин – идолов для подражания, получения знаний, для учебы у них: Рильке учился у Родена, Юнг у Фрейда. Более того, каждому из них было предначертано стать великим, и каждый инстинктивно верил в существование своего внутреннего даймона^[36].

В 1912 г. в возрасте тридцати семи лет оба мужчины начали путешествие, катабазис^[37], приведшее к трансформации и появлению целостного взрослого имаго. Для обоих возраст между тридцатью семью и сорока семью годами стал ключевым, это были годы окукливания и инкубации, вынашивания величественного имаго. Эта трансформация середины жизни выковала стабильную взрослую личность, позволила обоим мужчинам реализовать свое творческое начало.

Если быть точным, то с Рильке произошло следующее: ранним пасмурным утром 20 января 1912 г. он прогуливался вокруг замка Дуино близ Триеста и читал письмо своего адвоката, занимавшегося его предстоящим разводом, когда вдруг мысли его остановились и, «похоже, глас бушующего шторма воззвал к нему»^[38]. То, что он услышал, стало начальной строкой Первой элегии: «Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой^[39]?» [«Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel Ordnungen?»] (Дуинские элегии 1:1–2).

Принцесса Мария фон Турн и Таксис-Гогенлоэ, владелица замка Дуино, рассказывала, что Рильке остановился на мгновенье и прислушался: «Кто пришел?… Теперь он знал: Господь». [«Wer kam?… Er wusste es jetzt: der Gott.»]. Затем он взял записную книжку, всегда бывшую при нем, и написал слова, которые сложились сами. Отложив записную книжку в сторону, он закончил читать письмо и позже тем же днем продолжил работу над началом нового стиха. К вечеру он закончил Первую элегию. Он переписал ее и немедленно отослал принцессе Марии, своему другу и покровительнице, находившейся в эти дни в Вене. В течение нескольких недель после написания Первой элегии он закончил еще одно стихотворение, Вторую элегию, и фрагменты того, что позже станет Третьей элегией (ее он закончил в 1913 г.), Шестой, Девятой и Десятой элегиями (окончены в 1922 г.)^[40]. Похоже, с первых же минут вдохновения Рильке знал, что это станет его самым фундаментальным трудом. Интуитивно чувствуя, что процесс инкубации и рождения будет длительным и трудным, он жаловался в письме к Лу Андреас Саломе: «Я почти столь же сильно поражен замыслом, сколь до этого был обеспокоен бесплодностью»^[41]. Тем не менее он ощущал первые проблески того, что ждет его впереди, и это придавало ему сил и веры.

Я считаю, что «Дуинские элегии» – это художественное выражение того, что происходило с психикой Рильке в период кризиса середины жизни. Иными словами, это психологическое свидетельство в такой же степени, как и бессмертное произведение искусства. Можно даже сказать, что эти стихи отражают душу Рильке, потому что в них заключены содержание, динамика и структура его внутренней жизни. Они раскрывают его сущность и, что еще более важно, передают глубокое отождествление с архетипом поэта. Поскольку необходимо признать, что в случае Рильке имаго поэта – это не просто социальная условность, персона (психосоциальная структура, описанная Эриком Эриксоном в его работах о юности и молодости), но реализация основополагающей человеческой формы. Имаго основывается на архетипе самости. Это психическая первооснова.

Окукливание Рильке началось 20 января 1912 г. и продолжалось до того момента в начале 1922 г., когда второй всплеск активной творческой деятельности потряс поэта и вновь обратил его к психическим основам, когда имаго вдруг приобрело завершенную форму. На протяжении этого периода Рильке фактически считал себя куколкой; так, в письме Хансу Райнхарту от 29 ноября 1920 г. он писал: «Скорее можно упросить куколку насекомого прогуляться, чем ждать от меня хоть малейшего движения»^[42]. В январе 1922 г., почти десять лет спустя после первой принесенной ветром строфы близ замка Дуино, Рильке вступил в период неутомимого, практически бессонного поэтического творчества, который продлился до февраля и завершился созданием в качестве монумента артистической смелости и визионерскому подъему десяти завершенных «Дуинских элегий» и удивительных «Сонетов к Орфею» – небольшой сопутствующей элегиям работы. В результате этого интенсивного труда появилась бабочка, воспарившая навстречу миру.

Рильке переживал пороговость окукливания в период между двумя разделенными длительным периодом времени зимами – январем 1912 г. и январем 1922 г., на который, что немаловажно, пришлась Первая Мировой война. Для поэтов это было зловещее время (в коллективном смысле). Внешние условия не способствовали завершению внутренних процессов Рильке. За первой волной вдохновения последовал период тишины, и только временами появлялись очертания будущих вещей – завершение работы над Третьей элегией в 1913 г., появление Четвертой в 1915 г. По большей части это было время смутного ожидания, поиска подходящих внешних условий, подготовительной работы в объемной переписке, любовных связей, перемен образа жизни. Отчасти причину подобной задержки можно увидеть в невротичном Эго Рильке, но в основном виной тому были внешние обстоятельства. Война жестоко вторглась в его творческую жизнь: ему пришлось вступить в ряды австрийской армии почти на шесть месяцев, пока его высокопоставленные друзья не смогли освободить его и сделать возможным его пребывание в Мюнхене как гражданского лица. Эмоционально он перенес войну очень болезненно, так как она вскрыла то зло и тупость человеческих отношений, к ассимиляции которых образованные люди того времени были не готовы. Это были тяжелые времена. К тому же старый общественный строй, предоставлявший Рильке средства к жизни и покровительство, уходил в прошлое, поскольку сама европейская культура переживала период масштабной структурной реорганизации. Казалось, что в эти годы все было скверно.

После войны Рильке с неохотой принял предложение почитать свои произведения в Цюрихе. 11 июля 1919 г. он на поезде пересекает швейцарскую границу неподалеку от Романшорна, рядом с тем местом, где родился Юнг, намереваясь в скором времени вернуться в Мюнхен. Рильке никогда не нравилась Швейцария ему казалось, что горы слишком драматичны, страна похожа на фото в календаре, а людям не хватает утонченности и культуры. Когда он, однако, решил пересечь границу, он оказался на земле, которая стала ему домом до конца жизни. Публика выражала ему благодарность и была исполнена энтузиазма. Что еще более важно, ряд состоятельных швейцарских поклонников предложили ему финансовую и социальную помощь, а в некоторых случаях еще и прочную и преданную дружбу. Наиболее выдающимися среди них были Нанни Вундерли-Фолькарт из Цюриха и ее брат Вернер Райнхарт из Уинтертур. Осознавая ценность подобных предложений, Рильке согласился принять их и нашел способы продлить свою визу – за деньги и с определенными трудностями, как это всегда случается в Швейцарии. Таким образом, он прожил в различных местах Швейцарии вплоть до своей смерти в 1926 г. Он предпочитал франкоязычную часть страны, Женеву и Балле.

Если рассматривать 20 января 1912 г. как момент начала окукливания, а последующий период как длительную спячку, когда творческий дух по большей части молчал, завернутый в кокон и заключенный в непроницаемую оболочку куколки, то получается, что спячка закончилась вскоре после того, как Рильке нашел свой последний и самый любимый дом – башню без излишеств под названием Шато де Мюзо, неподалеку от Сьерры в Балле. По своей структуре Шато де Мюзо не слишком отличался от знаменитой башни Юнга в Боллингене. (Юнг и Рильке случайно нашли свои башни с разницей в несколько месяцев.) К концу июля 1921 г. Рильке смог переехать в Мюзо; он проводит осень обычным для него образом, готовясь к поэтическим посещениям: пишет письма, расставляет мебель и ждет голоса, говорящего о вещах более фундаментальных, нежели может себе представить эго-сознание. В январе путь открылся. В течение недели с 7 по 14 февраля 1922 г. пробудился настоящий штормовой ветер энергии и вдохновения. Никогда ранее и никогда более не будет поэт так сильно вдохновлен Музой, как тогда, когда из-под его пера появлялись остальные элегии. Это была яростная кульминация после десяти лет ожидания, лихорадочный прорыв в сознание образов и мыслей, а также видение, которое ждало высвобождения.

Я не ставлю пред собой цели дать полное описание содержания «Дуинских элегий». Этому вопросу было посвящено множество книг, диссертаций и целые конференции, далеко не исчерпавшие сложность и глубину этого произведения. Я лишь остановлюсь на некоторых темах и образах, которые считаю основными, относящимися к избранной мною теме психологической трансформации. Мы вкратце обсудим образы Жалобы, Ангела и Открытости наряду с темами трансформации и смерти. В элегиях они сплетены и тесно связаны, и я считаю, что они составляют основную тематическую ткань работы.

Почему основной труд жизни назван элегиями? Я размышлял над этим, когда впервые стал изучать шедевры Рильке. Конечно, одна из причин – формальные традиции, как объясняют литературоведы. Гете написал известные элегии и, вероятно, это и стало причиной выбора Рильке. Но я искал психологические причины. И обнаружил, что элегическая ностальгия и печаль доминировали в творческой жизни поэта. Возможно, в силу того, что он родился у матери, которая переживала недавнюю смерть единственного ребенка, маленькой девочки. Рильке на протяжении всей жизни испытывал чувство, которое он называл «юным умершим». Атмосфера печали об утраченном потенциале, глубокая скорбь, иногда уступающая место откровениям о вечности, а иногда просто связанная с утратой, характерны для его поэзии на всем протяжении творческого пути. В «Дуинских элегиях» этот тон звучит наиболее полно и глубоко. У Рильке была способность печалиться практически беспрестанно. Словно бы элегия – не как техническая поэтическая форма, а как фундаментальная структура чувств – была имагинальным диском в бессознательном Рильке с момента его рождения. В «Дуинских элегиях» он поместил ее на авансцену. Она занимает центральное положение, это привилегированная структура его взрослого имаго. Кроме того, похоже, что оплакивание было основным катализатором – стимулирующим или запускающим в действие психологическим «гормоном» – поэтического творчества Рильке. В известном смысле весь его поэтический труд – это монументальная жалобная песнь.

Но telos (или окончательная цель) этой поэзии – не стенание, а трансформации. Стенание – это возможность, необходимое условие для трансформации. Осознание «юного умершего», которого поэт достиг в Первой элегии, часто необходимо живущим, чтобы развиваться духовно. Скорбь стимулирует рождение музыки и является силой, пробуждающей поэзию:

Schliesslich brauchen sie uns nicht mehr, die Fr?heentr?ckten,

man entw?hnt sich des Irdischen sanft, wie man den Br?sten

milde der Mutter entwachst. Aber wir, die so grosse

Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft

seliger Fortschritt entspringt: – k?nnten wir sein ohne sie?

Ist die Sage umsonst, dass einst in der Klage um Linos

wagende erste Musik d?rre Erstarrung durchdrang;

dass erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah

g?ttlicher J?ngling pl?tzlich fur immer enttrat, das Leere in jene

Schwingung geriet, die uns jetzt hinreisst und tr?stet und hilft.

(1:86–95)

Что им до нас, наконец,

тем кто в юности с жизнью расстался?

Мягко отвыкли они от земного, как дети

От груди материнской. Но мы поневоле

Ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними

Помогает расти. Как тут быть нам без мертвых?

Говорит нам сказанье, что плач о божественном Лине

Музыкой первой потряс оцепенелую глушь.

Юного полубога лишилось пространство, и в страхе

Пустота задрожала той стройною дрожью,

Которая нас утешает, влечет и целит.

Трагедия генеративна, духовно плодовита.

Рильке упомянул в этом отрывке греческого юношу Лина. Согласно беотийской традиции, Лин был молодым певцом, который посмел состязаться с Аполлоном и был убит ревнивым богом. По другому преданию, Аргосскому, Лин был оставлен матерью, воспитан пастухами, а позднее разорван на куски собаками. В этой версии Аполлон был разгневан несправедливостью и напустил мор на Аргос. Чтобы ублажить его, жители Аргоса придумали погребальные песни, называемые lini, и посвящали их тем, кто погиб юным. Из тоски, скорби и вины и родилась траурная музыка: «Музыкой первой потряс оцепенелую глушь» (1:92). Существует также очевидная связь между Лином и Орфеем, другим известным певцом, который прославился своими элегическими печальными трудами и тоже был разорван на куски.

Рильке хочет подчеркнуть преобразующую силу оплакивания. Из него возникают музыка и поэзия, которые, в свою очередь, служат голосом души. Без сомнения, это именно то, что свойственно Рильке. Горесть уходит своими корнями в его детство, в эмоции, которые связаны со смертью младенца-сестры, в то, что было грузом чувства вины, которое испытывали мать и выживший сын. В первые годы жизни мать одевала Рильке как девочку. Названный Рене (мужской и женский варианты этого имени звучат одинаково), именем, которым чаще всего называют девочек, мальчик выполнял функцию замещения ушедшей сестры. (Рильке сам позже изменил свое имя на однозначно мужское Райнер^[43].)

Стенания и скорбь являются центральными мотивами этого стихотворения, как и творчества поэта в целом. Рильке персонифицирует стенания в Десятой элегии, которая завершает весь цикл. Здесь мы вступаем на мифологическую территорию и знакомимся с историей погребальных песен. Это чисто внутренний пейзаж чувства. Как Данте, ведомый по аду Вергилием, читатель путешествует по этой территории, следуя указаниям поэта.

Перед нашим взором мелькает яркий карнавал в Городе Боли, а затем мы попадаем на окраины, где начинает проявляться реальность и где любовники заключают друг друга в объятья. Мы прослеживаем путь молодого человека, который идет в поля за черту города. Этот персонаж, оказывается, влюблен в молодую Жалобу, и он следует за ней на ее территорию – в Страну Жалоб. В один прекрасный момент юноша разворачивается, чтобы уйти, но увлекается словами старой Жалобы, которая рассказывает ему об их клане и об истории их падения: «Прежде мы были богаты» [«Einst waren wir reich»] (10:61), – говорит она. И ведет его дальше, туда, где развертывается, как мы можем сейчас предположить, главный внутренний пейзаж Рильке, к горам и долинам его души:

Und sie leitet ihn lecht durch die weite Landschaft der Klagen,

zeigt ihm die S?ulen der Tempel oder die Trummer

jener Burgen, von wo Klage – F?rsten das Land

einstens weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen

Tr?nenb?ume und Felder bl?hender Wehmut,

(Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk);

zeigt ihm die Tiere der Trauer, weidend, – und manchmal

schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun,

weithin das schriftliche Bild seines vereinsantten Schreis.

(10:61–69)

Тихо его проводит она пейзажами жалоб,

Храмов колонны покажет ему и развалины замков,

Откуда князья многомудрые жалоб

Управляли страною. Покажет ему

Высокие слезные рощи, поля, где печаль расцветает

(Только нежные листья печали знакомы живому),

Стадо грусти на пастбище. Птица порою

Взлетает в испуге и пересекает им взоры,

Плоская тень, письмена одинокого крика.

Ностальгия и печаль витают в воздухе. Путешественники подходят к могилам прародителей, «волхвов и сивилл» [«den Sibyllen und Warn-Herrn»] (10:72), и достигают гробницы, похожей на известного египетского сфинкса. Они вступают в царство смерти. Это классический катабасис, нисхождение в преисподнюю. В этой стране юноша должен развиваться в соответствии с «новым слухом мертвеца» [«das neue Totengehor»] (10:85–86) и с новыми созвездиями, «Звездами страны – страданья» [«Die Sterne des Leidlands»] (10:88). Жалоба называет их: Всадник, Жезл, Плодовый Венец, Путь, Колыбель, Горящая Книга, Кукла и Окно. А еще дальше:

Aber im s?dlichen Himmel, rein wie im Innern

einer gesegneten Hand, das klar ergl?nzende «M»,

das die Mutter bedeutet…

(10:93–95)

В небе южном отчетливо, как на ладони

Благословенной руки, светится ясное «М»,

Что «Мать» означает…

Взывая к Матерям, Жалоба показывает страннику первичный источник внутреннего космоса. На этом этапе поэмы (и жизни) Рильке завершает психологическое путешествие вниз к prima materia архетипического бессознательного. Теперь он может назвать основные созвездия, музыка которых сопровождала его всю сознательную жизнь. Большая часть этих созвездий знакома читателям по ранним работам Рильке. Они являются символическими точками отсчета, на которые он ориентировался в прошлом, а теперь они собраны воедино под небесным сводом и стоят на якоре у предельного своего источника, у Матерей. Здесь мы являемся свидетелями момента удивительной интеграции, как будто имагинальные диски с щелчком встали на место, образовав крылья, несущие поэта ввысь.

Старая Жалоба открывает еще одну тайну, тайну самого источника энергии человечества – «источника радости» [«die Quelle der Freude»] (10:99). Она говорит ему, что «Для людей это главный поток» [«Bei den Menschen ist sie ein tragender Strom»] (10:102). Как эта железная воля, что захватывает человечество и «… сжимает,/Скручивает, сотрясает, сгибает,/ Бросает, подхватывает, словно по маслу/ С гладких высот они возвращаются книзу» [«wringt sie, biegt sie, schlingt sie und schwingt sie, wirft sie und fangt sie zur?ck»] (5:4–6), так и сила, которая высвобождает «неприкаянный хаос» [«wallendes Chaos»] (3:30) и вызывает к жизни «… потаённого… виновного… проточного бога крови,/…/… властителя страсти» [«jenen verborgenen schuldigen Fluss-Gott des Bluts… dem Herren der Lust»] (3:2–4), происходит отсюда, из мифической страны Жалоб, где находится их единственный источник. В этом царстве смерти – коллективном бессознательном – находится исток и родник жизни.

Страна Жалоб – это родина поэта. Это источник его радости и либидо, просторы его души. Чтобы попасть сюда, он должен был совершить внутреннее путешествие, оставив все, что его отвлекало, в городе Боли (это наиболее ярко представлено в единственном романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге», опубликованном в 1910 г., в основу которого легли его воспоминания о молодых годах, проведенных в Париже). Поэт должен оставить радости и утешения любви и войти в царство смерти. Здесь он сможет увидеть самые дальние созвездия, в пустоте этого безликого места рождается музыка. В этих отрывках Рильке открывает нашему взору самые сокровенные труды своей души и переживания соприкосновения с Музой поэзии. Именно на этой земле поэт находит свою подлинную самость и реализует имаго.

Рильке полностью осознает свое взрослое имаго как имаго поэта, но окончательная реализация этого имаго проходит благодаря нуминозному присутствию Ангела. Образ Ангела из «Дуинских элегий» в некоторых отношениях эквивалентен мудрому старику из сна, оба являются трансцендентными и каталитическими фигурами, которые ведут процесс трансформации. Ангел неявно присутствует в первых же строках Первой элегии: «Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?» [«Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel Ordnungen?»]. Это именно та строка, которую Рильке услышал в звуках ветра над замком Дуино. В стихе Рильке изливает свою скорбь Ангелу, которого он страшится и к которому в то же время жаждет приблизиться, подобно святым праведникам, которые стремятся и одновременно боятся нуминозного присутствия Бога. Ангелы, как показывает нам Рильке, преодолевают пределы дихотомии жизни и смерти; действительно «Ангелы, слышал я, часто не знают и вовсе,/ Где живые, где мертвые» [«Engel (sagt man) w?ssten oft nicht, ob sie unter Lebenden gehn order Toten»] (1:82–83). Ангел – это «могучее бытие» [«starkeren Dasein»] (1:3), которое вселяет страх; «Каждый ангел ужасен» [«Jeder Engel ist schrecklich»] (2:1), – выкрикивает Рильке в известной строке. Ангелы – это существа, наделенные предельным самообладанием, которые избегают попыток людей присвоить их образ. Они ускользают от человечества: «… красота убывает, и собственным ликом/ Нужно вбирать ее, чтобы восполнить утечку» [«die die entstromte eigene Schonheit wiederschopfen zur?ck in das eigene Antlitz»] (2:16–17). Они эквивалентны идеям Платона – Прекрасному, t? Agath?n^[44] – и архетипам как таковым у Юнга. Рильке амбивалентно относится к Ангелу: с одной стороны, обращает к нему свои жалобы и молит об утешении, а с другой стороны, признается, что «… мой/ Крик удаленьем наполнен, и против потока/ Ты не шагнешь…» [«Denn mein Anruf ist immer voll Hinweg; wider so starke Stromung kannst du nicht schreiten»] (7:88–89). В нуминозном присутствии Ангела он избегает забав, свойственных человеческой природе. Ведь слишком вольное обращение с ангелами может причинить боль.

Наконец, Ангел – это идеал и цель трансформации. Царство ангелов – это нечто абсолютно невидимое, это достигнутое и осознанное символическое. Когда поэт размышляет о человечестве, он ставит его между животными, для которых дом – реально существующий мир объектов и жизнь которых протекает на уровне инстинктов, и ангелами, существующими в царстве абсолютной трансцендентности. Мы, люди, пишет он, живем в «мире значений и знаков» [«in der gedeuteten Welt»] (1:13), частью конкретном, а частью – символическом. Не будучи ни животным, ни полностью трансцендентным ангелом, человек находится в переходном состоянии, идя от одного полюса к другому. Таков его путь. И преобразовать конкретный объектный мир в ангелический порядок невидимого – задача человечества:

Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar

in uns erstehn? – Ist es dein Traum nicht,

einmal unsichtbar zu sein? – Erde! unsichtbar!

Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drangender Auftrag?

(9:67–70)

He этого ли, земля, ты хочешь? Невидимой в нас

Воскреснуть? Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость!

Если не преображенья, То чего же ты хочешь от нас?

Verwandlung (трансформация, преображение) – это то знаменательное слово, которое так значимо появляется в ключевой момент. Это миссия поэта, которую Рильке полностью принял: «Земля, я люблю тебя. Верь мне…»^[45] [«Erde, du liebe, ich will»] (9:71). Мне кажется, что это самый страстный момент стихотворения. Здесь Рильке полностью принимает судьбу и имаго поэта, что означает, что он берет на себя и дело трансформации. Он осуществляет свое призвание, преобразуя объекты в язык, называя вещи: «…„колодец“, „ворота“, „дерево“, „дом“, „окно“./ Самое большее: „башня“ или „колонна“» [«Haus, Br?cke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster – h?chstens: Saule, Turm»] (9:33–36), а затем представляя их архетипическому ангельскому чину с предельной глубиной чувств. В этом и заключается миссия поэта. Это призвание – дар Ангела, врученный Рильке.

Трансформация – постоянная медитация Рильке. Он не только созерцает и интуитивно постигает ангельские чины, но и предлагает им поэтические подношения из мира эго-сознания. Подобное называние происходящего в царстве архетипов – своего рода причащение – трансформирует конкретные объекты в слова, звуки и образы, в конечном итоге размещая их в матрице трансцендентного смысла. Этот процесс имеет четкую параллель с католическим ритуалом пресуществления^[46].

Самые обычные объекты человеческого мира – в католической мессе это хлеб и вино, в поэзии Рильке – дом, кувшин, окно и т. д. – преобразуются в священные символы с трансцендентными значениями и свойствами. Поэт – жрец и посредник между земным конкретным существованием и небесным трансцендентным Бытием.

«Это есть, прежде всего, оживление самих по себе мертвых субстанций, но также их существенное изменение в смысле одухотворения, в соответствии с древними воззрениями на пневму как некую тонкоматериальную субстанцию (corpus glorificationis)»^[47], – писал Юнг в своей работе «Трансформация символов в мессе». То же можно сказать и о поэтических трудах Рильке. Он изменяет земное и инертное, преобразуя его в трансцендентное и духовное. Окно после того, как поэт назвал его с такой мощью, уже не является просто окном. Это окно. Он вызвал трансформацию, и мирское стало священным, из объекта стало символом. И именно это он сделал со своей жизнью. Он прожил жизнь поэта.

Чтобы написать столь изумительное произведение, как «Дуинские элегии», Рильке пришлось перенести реальный опыт собственной трансформации. Наконец, он смог пробиться к Открытому, которое для него означает полную реализацию имаго. В Открытом бабочки могут раскрыть свои крылья и парить. Это царство полной свободы быть самим собой в самом глубоком смысле. Тем не менее, чтобы попасть туда, поэту необходимо предпринять еще один шаг. Он должен совершить путешествие через страну Жалоб и сделать это в одиночку. И только благодаря такому радикальному уединению поэт (настоящая куколка, заключенная в оболочку и окруженная непроницаемым коконом) достигнет окончательной самореализации. «Одиноко уходит он в горы страданья./Там не слышно шагов. Там беззвучный удел» [«Einsam steigt er dahin, in die Berge des Ur-Leids»] (10:104). Этим решительным поступком он стимулирует и пробуждает новые образы и у себя, и у читателей – образы пустых коконов и дождя: «Или дождик весенний/Падающий на темное царство земное» [«den Regen, der f?llt auf dunkles Erdreich im Fr?hjahr»] (10:109). Стихотворение заканчивается этими словами. Имаго завершено, и бабочка покидает свою оболочку. Пришло время свободы и рождения души.

В конце долгого пути трансформации, такой, как у Рильке и у Юнга, который переживал знаменитую «встречу с бессознательным» в те же годы, мы обнаруживаем манифестацию взрослого имаго, образа самости, который конкретному индивиду суждено реализовать в зрелости после того, как стадия гусеницы детства и юности остается в прошлом. В каком-то смысле, как повторяет Юнг в своих работах много раз, человеку никогда не стать полностью завершенным или реализованным, потому что всегда найдется бессознательный потенциал, который можно привнести в полную интеграцию личности. Но все же мы не можем не прийти к выводу, что имаго, однажды проявившееся после того, как середина жизни пройдена, имеет неизгладимые очертания «целостной личности». Задача второй половины жизни – углубить, улучшить конечный образ, поработать над его тонкими нюансами или добавить субстанции. Жизнь бабочки может быть краткой или долгой, но с этого момента она будет верна достигнутому имаго.

Жизнь Рильке оказалась краткой из-за лейкемии. Он умер в возрасте пятидесяти одного года, примерно через четыре года после завершения работы над своим шедевром – «Дуинскими элегиями». К сорока семи он полностью реализовал имаго Орфея, а также стал архетипическим лирическим поэтом двадцатого столетия. Если бы Рильке прожил еще тридцать лет, как Юнг, он написал бы нечто вроде второго «Фауста», и стал бы новым Гете. Гете – архетипический поэт Германии, как Орфей – Греции. Но так случилось, что творческую энергию, не иссякавшую и в годы физического угасания, Рильке вложил в искусные, игривые, гораздо более светлые, восхитительно дерзкие стихи на новом для него языке – французском. Он провел последние годы жизни в любимом им Шато де Мюзо, ухаживая за розами и принимая немногочисленных посетителей. Можно сказать, что, несмотря на то, что он умер в относительно раннем возрасте, он завершил свою жизнь.

Глава 2
Трансформирующий образ

Многие непостижимые изменения личности, такие как внезапные обращения или другие глубинные духовные изменения, порождаются притягательной силой коллективного образа.

К. Г. Юнг^[48]

«Слушай меня», – сказала она, наклонившись вперед. – «Я хочу измениться. Я не та, какою хочу быть. Я не та, кто я ЕСТЬ!» В ее голосе звучала страсть и энергия, она резко чеканила слова.

«Разве человек может еще раз войти в материнское лоно и родиться?»– спросил я. – «Чем же я могу помочь тебе? Ты ждешь чуда».

Этот диалог так никогда и не состоялся в реальности, но в моих мыслях он не один раз повторялся во время сеансов психотерапии. Я вижу в глазах пациентов неистовое желание, необходимость, движущую силу трансформации, и она необычайна. Люди хотят измениться, но как они могут сделать это?

5 августа 1989 г. в газете Нью-Йорк Таймс был опубликован некролог о Вильяме Ларимаре Меллоне-младшем. Я обратил на него внимание. Между двумя небольшими колонками размещалась фотография, на которой был снят Меллон, одетый в рубашку с открытым воротником, с немного взъерошенными волосами; он смотрел сквозь толстые стекла очков, слегка улыбаясь. Этому интересному мужчине было около шестидесяти, когда был сделан снимок. В статье говорилось, что мистер Меллон умер дома, в Дешапель, Гаити, в возрасте семидесяти девяти лет. Автор некролога подчеркивал, что Вильям Меллон был выходцем из одной из самых зажиточных семей Америки. Он родился в Питтсбурге, учился в хорошей школе, затем женился, развелся и женился повторно. В середине 1930-х годов он купил ранчо в Аризоне и осел там, собираясь заниматься хозяйством. Когда началась Вторая мировая война, Меллон служил в Бюро стратегических служб (предшественник ЦРУ) и бывал на заданиях в Португалии, Испании и Швейцарии.

В некрологе не упоминалось, что в Швейцарии Меллон встречался с Юнгом, но это вполне могло произойти. Юнг был близким другом Пола и Мери Меллон, родственников Вильяма, к тому же Юнг поддерживал связи с сетью шпионов Бюро стратегических служб, работавших под руководством Алана Даллеса, жившего во время войны в Швейцарии.

В 1947 г. Меллон прочитал в журнале «Лайф» статью об Альберте Швейцере, «эльзасском враче, миссионере, философе и музыканте, чья больница в Ламбарене, нынешнем Габоне, снискала мировую славу»^[49]. Меллона восхитила идея Швейцера, и он написал доктору письмо, в котором спрашивал, каким образом можно организовать подобную больницу. Швейцер ответил ему письмом, в котором советовал Меллону пройти медицинскую подготовку и посвящал его в практические проблемы, связанные с организацией такого учреждения в странах третьего мира. С момента получения этого письма жизнь Меллона обрела новые очертания. Он поступил в медицинскую школу и четыре года спустя стал врачом. В это же время его жена изучала специфику работы в лаборатории. После окончания учебы они занялись поисками подходящего места для строительства больницы по модели Ламбарене Швейцера. Они остановили свой выбор на Гаити, где на месте заброшенного завода по переработке фруктов в 1956 г. открыла свои двери больница Альберта Швейцера в Дешапель. Здесь Меллон и его жена провели остаток своей жизни, работая в больнице и участвуя в жизни местного сообщества.

Если задаться вопросом, каким образом подобные глобальные изменения происходят в жизни взрослого человека, и попытаться найти способы или средства такой трансформации, можно достаточно быстро понять роль того, что я буду называть трансформирующими образами. Для Вильяма Меллона таким трансформирующим образом стал Альберт Швейцер. Образ жизни и миссии Швейцера задал направление зрелости Меллона. В этой главе я хочу рассмотреть вопрос о том, как работают подобные образы в психике. История Меллона и его жены – взрослых, здоровых, богатых и успешных людей, переживших трансформацию, – является свидетельством того, что подобная трансформация происходит именно в середине жизни.

Трансформирующие образы – это притягательные и даже захватывающие метафоры. Проживание процессов трансформации, порожденных таким образом, – это особый опыт. С момента своего появления этот образ захватывает наше сознание и по меньшей мере на время изменяет его, иногда в значительной степени. Образы из сна иногда преследуют человека несколько дней и продолжают вызывать эмоции, воспоминания, возбуждать желания и даже стимулировать планирование будущего. Иногда подобный эффект вызывает поэма, художественное произведение, фильм или концерт. Сильный символический опыт подобного рода мы называем религиозным. На мгновенье человек оказывается другой личностью, которой ему, в длительной перспективе, и предстоит стать. Если подобные архетипические образы достаточно мощны и влиятельны, все устройство жизни человека может трансформироваться. Это влияние не сиюминутно. Через некоторое время оно становится необратимым – в силу того, что эти образы отражают психологическое содержание, которое появляется в жизни человека и придает ей форму. Они являются метафорами, обладающими глубокой структурной основой и смыслом.

Если мы рассмотрим жизнь с конечной ее точки, а не двигаясь, как обычно, от начала (младенчества и раннего детства), то мы легко увидим основные ее эпохи и поворотные моменты, словно застывший рельеф. Для тех, кто при чтении газет не может удержаться, чтобы не прочесть колонку с некрологами, такая обратная перспектива привычна. В некрологах весь жизненный путь описывается вспять. Отмечается конец, упоминается о самых ярких моментах трансформации. Обычно скупые на детали, некрологи сжимают жизнь до нескольких моментов, характеризующих самую ее суть, ее поворотные пункты, кризисы и решения. Они сопровождаются портретами и рассказывают читателям о том, кем был тот или иной человек, по крайней мере, в глазах общественности. Краткий некролог подытоживает целую жизнь парой скудных прозаических строк. Если некролог достаточно изыскан, он передает особый дух, которым обладал человек, особое его восприятие и смысл, который носила его жизнь для других. Это дает читателю возможность посмотреть с высоты птичьего полета на последовательный путь развития и достижений длиною в жизнь, а также на внезапные повороты и изгибы, которые задали этому пути его окончательное направление.

Тем не менее, некрологи могут отразить лишь ничтожно малую часть сложного процесса трансформации. Если мы глубже рассмотрим развитие взрослого человека после столкновения с мощными и непреодолимыми трансформирующими образами, что мы обнаружим? Юнг, возможно, глубже, чем какой-либо другой психолог до или после него, изучил феномен трансформации изнутри. В отличие от составителя некрологов, который должен придерживаться строгих правил описания жизни и ограничен в своих высказываниях позицией внешнего наблюдателя, точкой зрения общества, Юнг фокусировался на изучении внутреннего мира психики. Проявление последнего во внешних событиях жизни человека иногда оказывается очень смутным и вовсе не будет упомянуто в некрологе. Это комплексный процесс, который может привести к целому ряду потенциальных итогов, некоторые из которых расцениваются как положительные, другие – как отрицательные.

В известном письме к Фрейду от 25 февраля 1912 г. Юнг писал: «Я отважился оспорить мать. Так что я по-прежнему в процессе катабазиса в царство Матерей, где, как мы знаем, Тесей и Пирифой были прикованы к скале»^[50]. В это время Юнг писал вторую часть своей определяющей работы «Трансформации и символы либидо», в которой его расхождение во взглядах с Фрейдом приобрело форму непреодолимой пропасти между ними, ставшей отправной точкой его пути к кризису среднего возраста. В 1912 г. Юнгу было тридцать семь лет. В этом же возрасте Вильям Меллон прочитал об Альберте Швейцере в журнале «Лайф». Юнг стоял в то время у истоков личностного кризиса, который окончательно разрешился для него только к пятидесяти годам. Трансформация, которая наступила в результате кризиса, привела его на тот путь, которому он, подобно Меллону следовал до конца жизни. Он будет писать об этом фундаментальном изменении теоретически всю оставшуюся жизнь и опишет его в своей автобиографии.

Юнг разорвал отношения с Фрейдом по многим причинам. Одной из них было убеждение в том, что Фрейд переоценивал роль сексуальных проблем в этиологии неврозов. Узнавая Фрейда все больше и больше на протяжении долгих лет сотрудничества (в ходе длительной переписки, обмена взаимными визитами и совместного путешествия на корабле в Америку), Юнг поражался его странной и чрезмерно бурной реакции на все, что касалось сексуальности. «Словно бы бог был вызван к жизни», – писал Юнг в своих поздних мемуарах. Все мысли Фрейда находились во власти этой темы, он был фиксирован на ней и эмоционально. Многим это могло показаться величественной одержимостью, но Юнг не считал такой подход благом для науки. Юнг вовсе не был лишен интереса к сексу на личном уровне, но он вовсе не разделял подобных идей. Его самые мощные внутренние образы были скорее философскими, нежели сексуальными. Его либидо могло свободно и мощно течь по руслу сексуальности, о чем упоминали многие авторы, но его фундаментальную личностную констелляцию составляли другие образы. Тем не менее, в это время Фрейд был самым важным его учителем, отцовской фигурой и наставником, и когда Юнг разорвал с ним отношения, в его эмоциональной жизни наступил сложный кризис, совпавший с кризисом среднего возраста.

До тех пор, пока Ричард Нолл не написал свою злонамеренную книгу «Культ Юнга», никто не обратил внимания на одно из высказываний Юнга в ходе английского семинара 1925 г., имевшее немаловажное значение, так как тогда Юнг упомянул о своем опыте трансформации^[51]. Несмотря на то, что Нолл неверно интерпретирует этот отрывок во имя своих предвзятых целей, он, тем не менее, указывает на трансформирующий образ, повлиявший на Юнга в середине жизни. На семинаре Юнг рассказал студентам о своих мыслях и внутреннем развитии, начиная с публикации в 1911–1912 гг. «Трансформации и символов либидо» и заканчивая настоящим моментом. На этом семинаре он впервые (и до публикации его автобиографии в 1961 г. – единожды) публично рассказывает о своем внутреннем опыте в период кризиса с 1912 г. по 1918 г., который в своей автобиографии он называет «конфронтацией с бессознательным». Многое из того, что Юнг рассказывал на семинаре, можно найти в мемуарах, но не тот единственный опыт активного воображения, который Нолл использует как основной аргумент, подтверждающий его утверждение о том, что Юнг видел себя мессией-основателем нового культа. В действительности Юнг сделал это личное признание не для того, чтобы возвестить некую мессианскую иллюзорную идею, а с целью проиллюстрировать свое понимание психологической трансформации.

Он не хотел таким образом обратить кого-либо в свою веру или обрести последователей. Он говорил беспристрастно, словно бы обращаясь к группе слушателей, заинтересованных рассказом об экзотическом и волнующем опыте, который он пережил в далекой стране. Опыт, на который он ссылался, был для него трансформирующим, а образ, оставшийся в памяти, стал отправной точкой процесса индивидуации. Юнг говорил как психолог и размышлял о внутренней стороне трансформации. И это в корне отличается от того, что может написать биограф и составитель некрологов, поскольку последние обычно не имеют доступа к внутреннему миру фантазий.

Юнг рассказал аудитории, как он начал заниматься активным воображением, чтобы соприкоснуться со своим бессознательным. Первые попытки оказались неудачными, но затем он добился успеха и столкнулся с группой фигур: это были старик, который назвал себя Илией, его юная слепая спутница по имени Саломея и черная змея. Все это подробно изложено в автобиографии. Однако в ней не описан последующий акт активного воображения. По его сообщению на семинаре, несколько дней спустя он снова попытался связаться с этими людьми, но на своем пути столкнулся с конфликтом. Две змеи, одна белая, другая черная, боролись друг с другом. Наконец, черная змея была побеждена и покинула место действия. Теперь Юнг мог продолжать путь. Затем он снова встречает женщину и старика и в конце концов фактически оказывается в пространстве, которое называет преисподней: «Илия улыбается и говорит: „Что ж, это одно и то же – вверху или внизу!“» Это был дом Илии и Саломеи. Затем происходит решающее событие:

Происходит нечто весьма неприятное. Саломея сильно мной заинтересовалась, предполагая, что я смогу вылечить ее от слепоты. Она начинает меня боготворить. Я спрашиваю: «Почему ты меня боготворишь?» «Ты Христос», – отвечает она. Несмотря на мои протесты, она продолжает в это верить. Я говорю ей: «Это безумие», – преисполненный скепсисом и сопротивлением. Затем я вижу, как ко мне приближается змея. Она подползает и начинает виться вокруг меня, сжимая меня своими кольцами. Кольца достигают моего сердца. Борясь с ней, я понимаю, что принял позу Распятия. В агонии борьбы я так сильно вспотел, что все тело было мокрое.

Затем Саломея встает, к ней вернулось зрение. Пока змея сжимает меня, я чувствую, что мое лицо принимает образ хищного животного, льва или тигра^[52].

В последующих комментариях Юнг интерпретирует эти образы, помещая их в символический контекст, которому вопреки мнению Нолла, они и принадлежат. Он говорит: «Когда к Вам приходят образы, которых вы не можете понять, то это значит, что Вы находитесь в обществе богов или, если хотите, безумцев; Вы более не в человеческом обществе»^[53]. Это свидетельствует о том, что Юнг полностью понимал разницу между фантазиями и пророчествами. В своей основе, говорит он, этот опыт активного воображения является аналогом древних мистерий обожествления, практиковавшихся в религиозных кругах, например, в Элевсине. «Золотой осел» Апулея, рассказывающий о подобных мистериях, был хорошо известен Юнгу. Однако если душевное здоровье человека не в достаточной степени основывается на силе Эго, способного отличить фантазию от реальности, то результатом такой трансформации сознания легко может стать мания величия или даже нечто худшее. Будучи молодым психиатром клиники Бургхольцли в Цюрихе, где он учился и работал десять лет, Юнг, возможно, наблюдал такое развитие событий в судьбах некоторых из своих пациентов.

Сам же он, к счастью, не страдал подобной манией и был способен понять и ассимилировать образы на психологическом, внутреннем уровне.

Привлекая свой собственный опыт, Юнг демонстрировал именно трансформирующую силу воображения. Образы, которые появлялись в его грезах, притягивали к себе сознание и обладали трансформирующим действием. В этих грезах Юнг изменял форму: сначала он стал фигурой, подобной Христу, а затем Айоном, который, как объясняет он, произошел от персидского божества Зервана Акараны, имя которого означает «бесконечно долгая длительность»^[54]. Юнг отметил в своей лекции, что подобный процесс обожествления составлял основное, если не все содержание древних мистериальных религий. Как сказал Корнфорд в своем отрывке о греческих элевсинских мистериях: «Так человек становится бессмертным в божественном смысле»^[55]. В присутствии бессмертных архетипических образов человек перенимает их качества и свойства и духовно кроится по их образу и подобию в бессмертную личность. Это символическое действо, но оно формирует чувство идентичности и систему ценностей. Айон – это бог, который правил временем, следил за сменой астрологических циклов и осуществлял контроль над календарем. «Морда животного, в которую превратилось мое лицо, была мордой знаменитого [Бога] Леонтоцефала Митраистских таинств, который изображается в виде человека, обвитого змеей, причем голова змеи покоится на руке человека, а лицо человека подобно львиному»^[56]. В момент трансформации Карл Юнг обрел классический образ божества. Этот опыт полностью изменит его.

^{Митраистский бог Айон. Апостольская библиотека, Ватиканский музей светского искусства, 7899}

Из краткого некролога Вильяму Меллону мы не сможем узнать, как повлиял образ Альберта Швейцера на его внутренний мир. Видел ли он Швейцера во сне или произошел акт активного воображения с участием его образа? Должно быть, он фантазировал о нем и на глубоком уровне отождествлял себя с образом Швейцера. Из свидетельств очевидцев ясно, что образ Швейцера оказался для Меллона необоримым и полностью изменил его жизнь. Можно только строить догадки о том, что глубоко в подземном мире бессознательной фантазийной жизни Меллона Швейцер стал богоподобной фигурой, которой он стремился подражать, с которым он себя отождествлял, следуя паттерну, очень схожему с тем переживанием, которое испытал Юнг в активном воображении с образами Христа и Айона. Юнг же извлек свои бессознательные фантазии и вывел их на свет, где они стали объектом его исследований. Он показал нам внутреннюю сторону процесса трансформации.

Из автобиографии Юнга становится ясно, что активное воображение стало своего рода его личным таинством, его религией. Это метод, предлагающий доступ в некое квази-сакральное пространство, в котором современный человек может столкнуться с религиозными образами и пережить тот духовный опыт, который обеспечивался в древности мистериями. Этот психолог, живший в двадцатом столетии, совершил великое открытие: оказалось, что современные люди, секулярные и отчужденные от своих традиционных обычаев и верований, тем не менее, имеют доступ к сокровищам всех величайших культурных и религиозных традиций. У них есть возможность получить личный опыт встречи с архетипическими образами коллективного бессознательного. Такие образы, если глубоко в них верить и постоянно к ним обращаться, через некоторое время смогут трансформировать сознание так же, как на протяжении тысячелетий трансформировали человеческое сознание традиционные образы и мистерии.

Тем не менее, важно выделить основные различия между подходом Юнга к таким священным архетипическим образам и традиционными религиозными подходами. Юнг настоятельно рекомендовал поддаваться влиянию образов, вплоть до временного отождествления с ними. В этом он и традиционные практики согласны. Однако он не поддерживал идею продолжительной идентификации такого рода, в то время как традиционные практики пропагандировали именно это. Традиции требуют как можно большей идентификации и единения с догматическими образами, стремятся практиковать imitatio Dei. Юнг же, наоборот, разотождествлял себя с образом и сознательно рефлексировал о пережитом опыте. Он сохранял психологическую дистанцию по отношению к архетипическим образам. Именно это приносит индивидуальные плоды.

В противном случае образы, будучи коллективными, просто воспроизводят сами себя. Понятие индивидуации у Юнга основывалось на двойном движении: временное отождествление с бессознательными образами с целью сделать их сознательными, а затем разотождествление и размышление о них от лица отдельной личности. Человек находится под влиянием контакта с этими образами, но они не контролируют его и не овладевают им.

Когда Юнг переживал опыт активного воображения во второй раз (как скрупулезно записал он, это произошел в декабре 1913 г.), его сознание явно было трансформировано – если угодно, обожествлено – пришедшими образами. Женщина боготворит его и называет Христом, змея обвивается вокруг него, голова его становится львиной. Образы также сильно изменились, особенно образ Саломеи. Обращаясь к нему как к Христу, она просит об исцелении. Она слепа и хочет вернуть себе зрение. Юнг отвергает раздутый образ целителя-Христа, но случайно замечает, что, несмотря на это, Саломея исцелилась. К ней вернулось зрение. Таким образом, архетипический образ также трансформировался, но только тогда, когда с Юнга струями со всех сторон стек пот. Он оказался распятым на мгновенье, и свершилось чудо исцеления.

Кто же эта слепая Саломея и почему она слепа? Для себя Юнг отождествляет ее с «низшей функцией, которая окружена злом»^[57]. В книге «Воспоминания. Сновидения. Размышления» он интерпретирует ее как символ Эроса и чувств^[58]. Общеизвестно, что он считал себя интровертом мыслительно-интуитивного типа и поэтому низшая его функция – это экстравертное чувство. Это функция взаимоотношений. Там его анима (то есть душа) и там его слепота, и именно она молит об исцелении. Рассмотренный в таком свете сознательный Карл Юнг – единственный, кто может исцелить Саломею, сделавшую правильный выбор в поисках чуда исцеления. Он должен выстрадать это на кресте трансформации для того, чтобы пожертвовать высшей функцией – мышлением – и дать жизнь неразвитому, низшему, слепому чувству, осознать свои связи и привязанности к другим. Прежде чем быть обожествленным как Айон, он терпит муки как Карл Христос, и его анима становится более сознательной.

Хотя особое внимание я уделил обсуждению трансформирующих образов и их влияния на людей зрелых, мне не хотелось бы, чтобы сложилось впечатление, будто архетипические образы не участвуют в формировании личности в юности. Наоборот, они чрезвычайно сильно воздействуют на гибкую психическую структуру молодых людей. Они присутствуют в потенциале с начала жизни и могут констеллироваться задолго до наступления середины жизни.

Пример того, каким образом такой архетипический образ может координировать и управлять молодым человеком, предстал перед моими глазами на пороге моего собственного дома однажды летним вечером. После обеда в дверь позвонили, и, когда я открыл, я увидел молодого человека лет двадцати, который объяснил, что он собирает пожертвования для группы, посвятившей себя спасению планеты от экологической катастрофы. Я вышел за порог и попросил его рассказать об их организации и его роли в ней. Я обычно не легко расстаюсь с деньгами и поэтому настоял, чтобы молодой человек объяснил суть его миссии. Почему его так заботило состояние планеты? Что конкретно намеревается сделать их организация? Где окончат путь мои пожертвования – в его кармане? Он проявил терпение и отвечал на порой дерзкие вопросы очень вежливо. Похоже, он окончил колледж и происходил из интеллигентной и добропорядочной семьи. По его словам, он занимался этим по убеждению. Ему мало платили, он не добивался ни власти, ни славы, и работал исключительно для дела. Внезапно его голос дрогнул, и он взмахнул рукой, указав на то, что нас окружало, и при этом воскликнул чуть не в слезах: «Неужели вы не видите? Мать-Земля нуждается в нашей помощи! Она страдает!»

Теперь я понял. Он был затронут образом Великой матери и отдавал свою энергию, служа ей. Беглый взор, брошенный в примордиальный мир архетипических образов, всколыхнул его психику и отправил его на выполнение миссии. Его психическая энергия обрела структуру и форму благодаря этому архетипическому образу и его смыслам. Как Великая мать, Земля не была просто замаскированной версией его собственной матери («моей матери нужна помощь»). Эта страсть молодого человека не была выражением эдипова комплекса. Его тронул извечный образ Великой матери, который формировал и будоражил человеческую психику с незапамятных времен. Это образ Красоты (Платон), архетип Матери (Юнг), его действие – трансформация сознания. Любая непатологическая человеческая психика, если она развивается и реализовывается не только на уровне простого выживания и удовлетворения инстинктов, формируется подобными образами, которые направляют жизнь и придают ей значение.

Определяющим теоретическим камнем преткновения между Юнгом и Фрейдом была именно проблема трансформации. Фрейд был в этом вопросе непреклонен. Будучи непоколебимо уверен в том, что психологическая жизнь в основном сводима к сексуальности и что сексуальные влечения снабжают психику энергией, Фрейд относил все формы человеческого творчества и все виды удовольствия к сексуальной сфере. Более того, он считал, что причины всех форм невроза и даже психотических расстройств кроются в сексуальных нарушениях. Это означает, как скептически указывал Юнг, что все проявления культуры, включая живопись, философию, религию и коммерцию, были лишь бледной заменой реального предмета человеческих желаний – сексуального удовлетворения. Все идеалы – это лишь маска фрустрированных сексуальных влечений, а вся психопатология может быть сведена к нарушениям сексуального функционирования. Фрейд упорно утверждал, что это именно так, доказывая, что человеческая культура – это лишь мистификация, призванная замаскировать сложную сеть сексуальных компромиссов. Для процесса, преобразующего сексуальное влечение в культурный акт, он использовал термин сублимация.

Юнг не мог поверить в то, что симфонии Бетховена и собор в Шартре можно объяснить сублимацией сексуальных инстинктов их создателей. Так же, как мысли, видения, энергию и миссионерский пыл Альберта Швейцера не мог свести к сублимированной сексуальности.

Юнг полагал, что если человек не способен интегрировать различные свои инстинкты и энергии посредством трансформирующего образа, то он окажется перед угрозой возникновения психопатологии; а психопатология, в свою очередь, может препятствовать психологической интеграции вокруг трансформирующего образа. Человек, не способный стать единым целым, будет неполным, разрозненным, дезинтегрированными. И поистине это психологическая трагедия, если человеческая психика не допускает интеграции вокруг трансформирующего образа. Пример тому – пограничное расстройство личности. Глубокие личностные конфликты и расщепление (как защита) столь серьезны и прочны, что они сводят на нет любую попытку психики к интеграции. Они с разрушительной силой, наполненной неистовой яростью и тревогой, граничащей с паникой, сокрушают любой потенциально трансформирующий образ.

Для начала нужно было понять, как рассматривать культурные и духовные интересы и движущую силу страстей человека. Попытки ответить на этот вопрос привели Юнга к формированию его собственной теории в качестве контраргумента Фрейду. Для описания распределения психической энергии и ее перехода из одной формы в другую в процессе развития Юнг выбрал термин «трансформация», по-немецки – Wandlung. Отсюда и название его книги: «Трансформации и символы либидо». Слово Wandlung означает «изменение» – обычно изменение формы. Психическая энергия, доказывал Юнг в своих ранних работах, может приобретать разные формы, также как энергия в физическом мире. Это выражение жизненной силы – Воля, как называл ее Шопенгауэр, – стимулирует человеческое тело к действиям, тем сложным формам поведения, которые демонстрирует человек. Само по себе либидо не связано с каким-либо побуждением или мотивацией. Таким образом, вопрос на самом деле состоял в том, как рассматривать разнообразие мотиваций и форм поведения, демонстрируемых человеком. Для Фрейда все сводилось к сексуальности и сублимации, для Юнга это было невозможно. Юнг искал механизм, который позволяет переносить и распределять энергию из одного канала в другой. Он считал, что этот механизм должен являться внутренней частью психики, частью развивающегося, балансирующего, самонастраивающегося процесса. Юнг приходит к заключению, что психика сама инициирует собственную трансформацию и что этот процесс имеет множество целей, а сексуальное удовлетворение является лишь одной из них. Другие виды человеческой деятельности имеют свои цели и направлены на получение удовольствия другого рода.

Юнг прорабатывал детали теории несколько лет, но для наших целей я не буду подробно останавливаться на них, приведу лишь заключительный вывод и краткую цитату из «Символов Трансформации». Юнг вставил этот отрывок, когда редактировал исходный текст в 1952 г.: «Исключая случаи мотивировки внешней необходимостью, воля к подавлению или вытеснению природных инстинктов или скорее к преодолению их господства (superbia) и недостатка скоординированности (concupiscentia) исходит из духовного источника; иными словами, определяющий фактор – это нуминозные изначальные образы»^[59].

Его концепция состоит в том, что архетипические образы трансцендентны побуждениям, они ограничивают и координируют последние (именно этого не происходит в патологических случаях). В здоровой психике эти первичные образы овладевают сознанием личности с инстинктивной силой, и даже биологически укорененные побуждения не могут ни сопротивляться им, ни преодолеть их. Такие образы появляются в психике в виде архетипических проекций (как проекция Меллона на личность Швейцера) и нуминозных переживаний, которые традиционно излагались в виде мифов, религиозных доктрин и ритуалов. Эти образы затем перенаправляют психическую энергию на новые пути. Каждый паттерн поведения, фантазия и мысль, берущие свое начало в архетипических образах, имеют свою волю и свои цели. Именно эти образы, которые проявляют себя как инстинкты, являются создателями культуры и социальных структур, они ответственны за содержание религиозных доктрин и ценностей. Иными словами, Юнг рассматривает как неотъемлемую часть человеческой природы духовную энергию, форму которой задают архетипические образы.

Этимология слова «трансформация» поучительна. Оно состоит из двух латинских слов – trans и forma. В латинском языке слово trans означает «вдоль, через, на другой стороне». Здесь мне приходит в голову образ реки. Чтобы перевезти что-либо через реку, это что-либо необходимо «транс-портировать». В свою очередь, это слово в латинском языке восходит к основе tra-, от которой произошли сходные слова в санскрите, кельтском и немецком языках. Это базовое слово, первичный фрагмент. Подобный термин необходим сознанию и по этой причине должен присутствовать в любом языке. Корень английского слова «through» восходит к той же основе. Таким образом, корень trans передает общее значение перехода «из одного места, человека, вещи или состояния в другое»^[60], как в случае психоаналитического термина «transference» («перенос»), означающего «перенесение» внутреннего образа из одного межличностного контекста в другой. Однако корень trans можно также интерпретировать как «за пределами, по ту сторону», как в словах «транс-цендентность» и «транс-персональный». В таком понимании нечто расположено на другой стороне реки, «там». Когда люди присоединили это слово к слову form, происходящему от латинского forma, означающего «форма, облик, очертание, образ», то получившееся образование стало обозначать смену одного облика или образа на другой. Возможно, изначально это было вполне конкретно. Раньше слово forma означало форму обуви. Если кто-то хотел придать обуви другую форму, чтобы улучшить ее стиль или еще на шаг приблизиться к идеалу Платона – Красоте, то он мог использовать собственное воображение для привнесения другой формы оттуда, с другой стороны реки возможностей, и приложить ее к обуви в мастерской. Таким образом человек трансформирует, видоизменяет ее.

Этот термин оказался чрезвычайно полезен для размышлений об изменениях в разных областях жизни^[61]. В театре, например, термином «трансформация» описываются изменения персонажа (перевоплощение); в зоологии он означает изменение формы в жизни животных (метаморфоза); в математике – изменение формы без изменения качества или значения (преобразование); в физике может относиться к переходу из одного состояния, например, жидкого, в другое – газообразное, или к переходу энергии одного вида в другой; по отношению к «электричеству» так обозначается изменение тока трансформатором. Это слово имеет множество различных применений. Неудивительно, что ему нашлось таковое и в психологии.

Юнга привлекали аналогии между психологией и физикой. Для него слово «трансформация» соотносилось с переходом психической энергии из одной формы в другую, во многом подобным тому, что физики имеют в виду, говоря о переходе механической энергии в электрическую. Все формы энергии, как психологической, так и физической, имеют общую природу, поэтому Юнг считал, что психическая энергия, как и физическая, подчиняется закону сохранения. Энергия не может просто исчезнуть из психической системы. Если энергия исчезла из сознания, то она появится в бессознательном.

При исследовании пластов до-эдипова опыта – отважившись оспорить мать^[62], – Юнг обнаружил уровень психических объектов и процессов, что лежит глубже инфантильной сексуальности по Фрейду. Анализируя психотических пациентов в клинике Бургхольцли и сравнивая их причудливые мифологические образы и ритуализованное поведение с данными исследований в области социальной антропологии примитивных традиций и поведения, он обнаружил пласт психики, который был не только пред-сексуальным, но даже пред-инстинктивным. Такие движения, как ритмическое раскачивание, жестикуляция, чесание и сосание являются не только неотъемлемой частью конкретной инстинктивной деятельности (питания, сексуальности и т. д.), но и связаны между собой.

Музыкальное произведение и сексуальное поведение, например, имеют много общего – ритм, движения тела, чувства – однако это не означает, что первое является сублимацией второго. Скорее обе эти формы человеческой деятельности обращаются к одному и тому же хранилищу поведенческих паттернов и энергий.

Этот прорыв к первичному уровню психики был решающим для Юнга, став основанием для вызова, который он бросил своему высокочтимому наставнику Фрейду. Теперь он мог сказать, что трансформация первична, а не вторична (это не просто сублимация), и что трансформацией движет сила воли, у которой есть своя собственная цель, а именно, создание психологического индивида. Например, в случае Вильяма Меллона мы видим, как личность Альберта Швейцера, нуминозный архетипический образ личности, притягивает к себе энергию как магнит и, превращая ее в новые стремления и мотивации, дает жизни новое направление и значение.

В качестве небольшого отступления я хотел бы признать, что созданная Юнгом теория психики – это психологически ориентированная версия философского видения человеческой природы и трансцендентных форм Платона. В своей «Республике» Платон говорит о том, что среди граждан полиса существует три типа граждан: те, кого стимулирует экономическая выгода и плотские удовольствия, которые можно купить за деньги; те, кто стремится к власти и получает удовольствие от славы и известности; и те, кто предпочитает смотреть на жизнь со стороны, размышлять о приобретенном опыте и стремится к мудрости – т. е. философы. Любого человека хотя бы отчасти мотивирует каждое из этих стремлений – к чувственному удовольствию, власти и мудрости. И лучшим окажется тот, кто сможет сбалансировать все три стремления и реализовать каждое из них, не попав в подчинение ни к одному. Это не так просто, поскольку стремления могущественны и непреодолимы. Чувственность довольно легко может овладеть человеком и стать его главным ограничением. (Юнг считал, что именно это произошло с Фрейдом, по меньшей мере, с его теорией человеческой природы. Его ум оказался захваченным божественной чувственностью, принципом удовольствия). Точно так же власть и слава могут взять верх и стать основным мотивом поведения и главной темой отношений с людьми. (Адлер, теоретизирующий о власти, в каком-то смысле поклонялся ей как богу). Стремление к мудрости может также стать односторонним и исказить жизнь до степени отрицания нормального стремления к чувственным удовольствиям и какой-либо власти. (В эту группу попадают религиозные фанатики и идеологи, а также некоторые ученые-философы). Юнг поддерживает концепцию Платона о том, что целью является достижение равновесия всех инстинктов, использование каждого из них в необходимой мере и стремление к целостности, а не к совершенству.

Но как использовать эти три мощных стимула и как их усмирять? Каким образом можно достичь целостности? Для Платона было очевидно, что ответственность за «республику», за ее внешнее и внутреннее состояние должен нести философ. Ведь философ – это человек, который проходит путь, указанный Диотимой (через Сократа) в Симпозиуме, и познает реальность Форм. Согласно Сократу, Диотима говорит о том, что средство, заставляющее человека тянуться к Форме, к Прекрасному, – это Эрос. После первого познания прекрасных объектов чувственного мира человек, склонный к рефлексии, поймет, что суть заключается не в желании овладеть тем или иным объектом, который приобретает Форму прекрасного лишь на время, а понять само Прекрасное. Таким образом, переходя от конкретных объектов к абстрактным, философ приходит к любви к Прекрасному и даже к отождествлению Истины и Красоты. Для Платона видение Прекрасного является трансформирующим переживанием, которое позволяет философу (знаменитому Сократу) достичь гармоничного равновесия между стремлениями к удовольствиям, власти и мудрости. Преобразующий образ Прекрасного помогает избегнуть конфликтов и установить единство целей. Он приводит разобщенные и конкурирующие стремления к гармонии и единству намерений. Трансформирующий образ соединяет противоречивые энергии в одно целое и придает им единое направление.

Несмотря на то, что глубинная психология Юнга питалась из другого источника знаний, отличного от философских рефлексий и идей Платона – большей частью это был клинический опыт и наблюдения – она во многих моментах соприкасается с философией Платона. В частности, общим для них является признание трансформирующей силы, которую Юнг назвал архетипическими образами, а Платон – Формами. О том, где Юнг и Платон разошлись во мнениях, я расскажу позже.

Таким образом, трансформирующий образ – это образ, который способен перенаправить поток психической энергии и изменить ее форму проявления. То, как образ соотносится с инстинктивными потребностями человека, является решающим – этим определяется, способна ли эта констелляция удерживать равновесие и целостность или же она будет подавлять какие-то аспекты человеческой природы и в результате приведет к одностороннему развитию и искажению. Это наводит нас на вопрос о роли культуры и общества и, в особенности, религии в психологической жизни индивида. Большинство индивидов живут в более или менее крупных коллективах и организациях. Это дает определенную возможность доступа к трансформирующим образам, но представляет также риск для людей, стремящихся к целостности.

Культуры и религии являются хранилищами преобразующих образов из прошлого. Это очевидно любому, кто изучает культуру и историю. С незапамятных времен культуры разных народов хранили и сберегали примордиальные образы коллективного бессознательного и открывали для людей доступ к ним в религиозных культах, священных обрядах и ритуалах. Когда эти образы проникают глубоко в человека, они оказывают чрезвычайно сильное влияние на сознание. Ф. М. Корнфорд, один из самых выдающихся толкователей греческой философии, особенно платоновской, так пишет по поводу доктрины Платона о трансформации:

Конечный объект, находящийся за пределами физической, моральной и интеллектуальной красоты, есть сама Красота. Это «внезапно» открывается интуиции. Язык воскрешает в памяти кульминационное откровение Элевсинских мистерий – раскрытие священных символов или фигур как божества во внезапной вспышке света. Этот объект является вечным, свободным от изменений и относительности, и больше нигде не проявляется, ни в одном из живых существ, ни на земле, ни на небесах, но всегда является «самим по себе», полностью независимым от становления или уничтожения какой-либо из его составляющих. Знакомство с ним – это величественное зрелище, когда душа вступает в контакт с исходным объектом – Эросом и отдается ему во владение. Таким образом, человек становится бессмертным в божественном смысле. Как и в «Республике», единство души с Красотой называется здесь браком, священным браком Элевсина, и потомки этого союза являются не фантомами, подобно тем благим образам, которые вдохновили на любовь к прекрасному человеку но подлинной добродетелью – мудростью. Ибо Платон считал, что цель философии состоит в том, чтобы человек стал богом, который ясно и уверенно отличает добро от зла и безошибочно определяет истинные желания^[63].

В этих вдохновенных словах Корнфорд уподобляет индивидуальный путь философа коллективному пути древнегреческой мистериальной религии Элевсина, которая была посвящена Матери-богине Деметре. Благодаря этим мистериям мы можем постичь основную роль, которую играет религия при констеллировании трансформирующего архетипического образа для большого числа людей. Человек с помощью ритуалов готовится к воздействию священных символов и образов; если эта подготовка прошла благоприятно, то возникает видение, дающее возможность свершиться «браку» между душой и объектом самого сильного желания. В результате такого союза происходит трансформация. То же самое, пишет Корнфорд, происходит с философом, стремящимся к Красоте. Душа и объект размышлений становятся единым целым, и душа преобразуется.

Поскольку религия владеет столь мощными трансформирующими образами и использует их в своих ритуалах, она может направлять духовную энергию масс на коллективном уровне. Она также вбирает в себя избыток архетипической энергии от проекций своих последователей, который обычно идет на пользу и институциональной организации, и клиру. Эта избыточная энергия может использоваться во благо – для лечения, посвящения и трансформации; или во зло – для удовлетворения эгоистических, сексуальных, властных желаний и стремлений – в результате заблуждения и ориентации на ошибочные цели. Примеры последнего – знаменитые культовые фигуры недавнего прошлого: Джим Джонс, Дэвид Кореш и Маршалл Эпплуайт^[64]. Если в случае этих людей мы имели дело с крайними проявлениями опасных тенденций, то Джерри Гарсиа из «Грэйтфул Дэд»^[65] представлял собой смешанный тип.

Как прекрасно знали и Платон, и Юнг, культуры и организации могут с таким же успехом извратить и деформировать человеческую природу, как и наполнить ее содержанием. Стоит только вспомнить о перевязывании ног в древнем Китае или о сегрегации на Старом Юге. Корпоративная Америка также искажает личность в наше время. Но каковы критерии решения о том, к здоровью или к болезни ведут трансформирующие образы традиционной культуры или религии, будь то древние или современные? На основе чего мы должны отвернуть увечье гениталий, оскорбительное для женщин, приверженных этому обычаю в центральной Африке, если они настаивают на этой процедуре во имя спасения традиции? И для Юнга, и для Платона такая проверка была бы прагматической: способствуют ли трансформирующие образы, которые сохраняются и поддерживаются конкретной культурой, пробуждению в человеческой психике стремления к целостности, или противоречат ему. Координируют и уравновешивают ли они различные «способности» (Платон) или «группы инстинктов» (Юнг), направляют ли их таким образом, чтобы реализация возможностей была оптимальной под эгидой общего утверждения о смысле и цели того жизненного стиля, который формируется с их помощью? Платон напрямую говорит о нетерпимости сторонников традиционных религий по отношению к новаторским идеалам, отраженным в искушениях и смерти его героя, Сократа. Юнг проанализировал центральные трансформирующие образы своей собственной религиозной традиции, христианства, и, как Сократ в случае греческой религии и мифов, обнаружил отсутствие в этих образах чего-то важного.

В то время как Юнг признавал в фигуре Христа архетипический образ большой силы и неопровержимости, он все же считал его несколько незавершенным, поскольку этот образ не достаточно символизирует целостность. По мнению Юнга, этому образу не хватает тени. В своих более поздних работах он все чаще утверждает, что образ христианского Бога, Троицы, лишен тени, тьмы. Он полностью «благ», а зло определено только как privatio boni, отсутствие добра. Для Юнга, как и для Платона, трансформирующий образ, который пренебрегает важными элементами человеческой сущности или отвергает, обуздывает их, не выполняет своего назначения интеграции целостной личности и уравновешивания всех ее аспектов и сил. Клиторидэктомия отрицает нормальное сексуальное удовлетворение женщины, даже если на уровне культуры это говорит о социальном положении и об инициации во взрослую женщину. Такой образ отнимает больше, чем дает. Современные крупные корпорации требуют от служащих и работников, претендующих на более высокие зарплаты и повышение по службе, многих жертв – рушатся семьи, приходится работать по восемьдесят часов в неделю и бесконечно бывать в командировках. Некоторым такая система компенсирует затраты увеличением вознаграждений и возможностей, но при этом отрицаются основные жизненные ценности, состоящие в целостной и осмысленной жизни. Во всех трех случаях наблюдается отсутствие осознания тени.

Говоря откровенно, необходимо признать, что Юнг был прав относительно догматического образа Христа, образа идеального безгрешного человека; но он заблуждался относительно образа Иисуса из Евангелия. В синоптических евангелиях (от Матфея, Марка и Луки) Иисус представлен как Сын Человека, человек, который общается с обычными людьми, который свободно ест и пьет вместе с мытарями и проститутками, чье первое чудо заключалось в превращении воды в вино в разгар веселья на свадьбе. Он тот, кто нарушает суровое правило соблюдения субботы – священного дня отдохновения и воздержания, он может сердиться, даже быть резким. Он также лечит тело, исцеляя недуги слепых и болезных. Иными словами, он воплощен как обычный человек, он живет человеческой жизнью и умирает. Он дышит, потеет, смеется и плачет. Это не абстрактный, нечеловеческий образ совершенства. Создатели Евангелия изо всех сил старались создать образ человека из плоти и крови. Иисус – это деятельный человек, занимающийся насущными ежедневными проблемами и погруженный в человеческие условия существования на всех уровнях. Что касается портрета Иисуса в трех Евангелиях, Юнг заблуждался в своих рассуждениях о недостатке тени.

Юнг верно определил проблему в случае догматической версии Христа – такого, каким его образ выработан в Новом Завете Павлом и его ранними последователями, а позже служителями церкви, богословами и участниками церковных соборов. Основное внимание сместилось с человека, Иисуса из Назарета, к теологическим проблемам, таким, как искупление греха и расплата (Христос должен был быть идеальной жертвой, в противном случае божья справедливость не была бы удовлетворена). Загадка двойственной природы Христа, человеческой и божественной, и его отношений с Богом (Троицы) привели к возникновению большого числа философских и теологических трактовок, однако затемнили образ Иисуса из Евангелия. Более того, настоятельные требования ранней церкви создать библейский канон, который включал бы в себя, наряду с тремя Евангелиями, множество несопоставимых писаний – Пятикнижие, книги пророков Ветхого завета, Псалмы, четвертое Евангелие, писания Павла, апостольские послания и даже причудливое откровение Иоанна Богослова – закончились помещением Иисуса в прокрустов контекст. Трансформирующий образ Иисуса из Назарета был скомпрометирован таким набором текстов. Иисусу пришлось стать ответом на пророчества Ветхого Завета, исполнением древних обещаний о мессии – Сыном Бога, а не Сыном Человеческим. Это одновременно возвысило образ и выхолостило его, высушив его уникальность и напичкав его теологическими и философскими идеями. Иисус-человек затерялся в толкованиях, а попытки вернуть его путем поиска исторического Иисуса оказались неудачными.

Тем не менее, именно благодаря христианской традиции, которая постепенно стала господствовать в Римской империи, народу стал доступен образ, обладающий трансформирующей силой, что глубоко изменило систему западных ценностей и основных взглядов на жизнь. Несомненно, христианство изменило классическую культуру. При этом оно переопределило понятия добра и зла, набросив покров на тело и накинув одежды на обнаженные языческие статуи. Христианство предложило вести счет истории от падения человека, от последствий первородного греха. Оно также дало надежду о спасении и обещание вечной жизни после смерти. Оно видоизменило видение природы и судьбы человечества, определило пути милосердия. Ничто в западной культуре не осталось незатронутым им. Но трансформирующий образ, находящийся в центре христианства – Иисус из Назарета – переместился на периферию в погоне за социальным и культурным господством. Ко времени, когда известное изображение Возрождения – портрет папы Льва X, который во всей своей величественной земной чувственности и мирском великолепии и мощи был столь блистательно написан Рафаэлем, уже можно было задаться вопросом: имеет ли этот образ хоть что-то общее, не говоря уже об общности духовных взглядов, с Иисусом из Назарета. Трансформирующий образ как таковой был трансформирован, и пришло время Реформации.

И Реформация, и Ренессанс, в большей или меньшей степени совпавшие исторически, были попытками вернуться к истокам. Реформация христианства была попыткой возвращения духа ранней церкви – непорочности целей и простоты. Левое крыло Реформации представляло собой, по сути дела, коммунистическое движение, которое обращалось к сцене из Деяний Апостолов, где все верующие отдавали свои земные владения в общий котел. Ренессанс же в поисках вдохновения обращал свой взгляд на древних греков, пытался вернуть полноту человеческой формы с присущей ей красотой и чувственностью. И хотя обе стороны были в избытке наделены гениальностью и не страдали от нехватки вдохновения и энергии, их совместное существование говорило о серьезном кризисе западной культуры. Она зашла в тупик, который был местами так же прекрасен, как в свое время средневековье; для того, чтобы прорваться вперед, западная культура должна была вернуться назад в далекое прошлое в поисках трансформирующих образов. Ренессанс нашел или вновь открыл идеал Платона – Прекрасное, t? Agath?n; Реформация вновь открыла Библию. И то, и другое стало трансформирующим образом соответствующего движения.

Трансформирующий образ предлагает паттерн организации психической энергии по определенным линиям. В период Реформации этой цели служила Библия. Переводы ее на европейские языки распространялись, а скрупулезное изучение Библии и проповеди стали руководством, по которому строилась жизнь протестантских общин. Новые толкования библейских текстов часто приводили к возникновению новых сект, однако общим для всех был трансформирующий образ – Библия. И до тех пор, пока человек мог обосновать точку зрения или доктрину посредством священного писания, почва под его ногами была тверда. Это устанавливало и определяло образ жизни, набор правил и законов, нормы поведения. Некоторые из них были относительно благородными и улучшали жизнь, но большая часть была направлена на подавление, отрицание жизни и кару. Вскоре последовала контр-Реформация, тоже проповедовавшая нетерпимость и суровость. Человеческая природа изнемогала под таким гнетом. В поисках утешения люди прибегали к известным ухищрениям европейской культуры восемнадцатого и девятнадцатого столетия. И именно в этом мире родились Фрейд и Юнг, и оба были знамениты тем, что не признавали фальши.

Критика Юнгом образа Христа, его мнение об отсутствии в этом образе тени связаны с его личным опытом в Швейцарской Реформатской церкви.

Религиозная конфессия, в среде приверженцев которой он вырос и в которой его отец и шесть его дядей и дед были пастырями, на его взгляд, была безжизненна. Основные потоки психической энергии больше не содержались в ней и не организовывались ею. Эта религия больше не вызывала эмоций и не затрагивала струн его сердца. Это была мертвая буква, простой обычай. Эта церковь и культура Швейцарии в целом поддерживали Респектабельность – бога нового времени, как называл ее Юнг – но христианство практически не оказывало никакого влияния на индивидуумов или на общество в целом. Кто хотел слушать слова Иисуса или принять крест и следовать за ним? Так же и во внутреннем мире Юнга главным стал не церковный облик Иисуса, а гностические и алхимические образы и личности. С определенной аналитической дистанции он мог оценить и даже ощущал резонанс с некоторыми стандартными христианскими доктринами, такими, как догмат о Троице, и с некоторыми ритуалами, например, Мессой; но, насколько известно, они не были трансформирующими образами его внутреннего мира. Для Юнга церковный образ Иисуса или Христа был слишком нереален, слишком абстрактен, слишком светел, совершенен и полупрозрачен, чтобы быть способным тронуть его. Религиозная традиция его семьи и ее культура не были уже способны убедить его или удержать в себе его психическую энергию. Он был современным человеком, и он говорил как человек, который находится в поиске своей души. Однако, как мы знаем, второй трансформирующий образ активного воображения Юнга, образ распятого Христа, сыграл ключевую роль в метаморфозе середины его жизни.

По оценке Юнга, религиозные традиции в целом теряют свою убедительную силу и больше не могут предоставить трансформирующих образов. В то время как многие люди остаются верны религиозным принципам, большинство делает это просто по привычке и из респектабельности, из приличия. Это как посещение оперы для того, чтобы «показать себя». Другие, конечно, искренне верят и находят в религиозных образах источник духовных сил. Но в современном индустриальном и технологическом обществе число таких людей очень мало. Утрата религиозности – главная проблема современности. Где в таком случае человек будет искать символы трансформации? Наше время в этом смысле непохоже на времена Сократа. Старая религия стала формальностью, тогда где же человек найдет трансформирующие образы для гармонизации разобщенных частей психики и придания жизни направления и смысла?

Юнг оставил организованную религию и занялся своим личным внутренним духовным опытом.

«По образу сна» – это один из подходов к проблеме раскрытия эффективных трансформирующих образов для современного человека. Тем, кто этому не обучен, может показаться невероятным, что образы из снов могут функционировать так же, как действуют традиционные религиозные символы. Сны эфемерны, постоянно изменяются, это симптом потока психических процессов, а не стабильная форма, которая могла бы сформировать сознательную установку и поведение. И, однако, те, кто внимательно изучает сны, знают, что иногда бывают символические сны, резко отличающиеся от обычных. Юнг был достаточно мудр для того, чтобы различать «большие» и «малые» сны. Большой сон – это сон, который потенциально может стать трансформирующим образом.

Я напомню читателю, что трансформирующий образ – это образ, который направляет психическую энергию и волю в деятельность, установки и цели. Для того, чтобы сделать это, образ должен быть глубоко и основательно укоренен в целостной психике. Трансформирующий образ сна – это архетипический образ, который актуализирует элемент целостности в жизни индивида и придает ему определенную форму и направление.

Юнг сам видел много больших снов, которые в значительной степени служили ему руководством для внутреннего развития, но такие сны видел не только он. В анализе не является редкостью, когда люди, проявляющие внимание к своим снам на протяжении определенного периода – лет, десятков лет, – обнаруживают, что они видят «большие» сны. Например, когда я проходил обучение психоанализу, я видел сон, который никогда не забуду. С тех пор я много раз использовал его для медитаций. Во сне:

Я нахожусь в большом зале. Зал заполнен людьми, и аудитория ждет оратора, который должен появиться на сцене. В назначенное время человек, похожий на Кришнамурти в старости, подходит к трибуне. Он несет холст около шести футов в ширину и три в длину с простым рисунком на нем. На рисунке одной непрерывной линией изображены дом, гора и дерево. Выдающийся лектор спрашивает аудиторию, не хочет ли кто-нибудь проинтерпретировать картину. Несколько человек пытаются сделать это, но без особого успеха, поэтому лектор говорит сам: «Вы видите, что на картине изображено несколько объектов, но с помощью одной непрерывной линии. Это означает, что все вещи взаимосвязаны». Пауза. «А связывает все – любовь».

Этим уроком сон заканчивается. Выраженная идея не похожа на что-то оригинальное или поразительное, и если бы это произошло в реальной жизни, я, вероятно, достаточно быстро забыл бы об этом случае. Но поскольку я увидел это во сне – словно бы это был урок специально для меня одного – это произвело на меня неизгладимое впечатление.

Сон не требует особой психологической интерпретации. Он говорит сам за себя. Если постичь то послание, которое сон несет, то он может стать трансформирующим. Весь мир заключен в нем. Это образ, который выражает универсальные связи между многообразием внешних феноменальных проявлений. В божественном мире все связано любовью, даже если объекты или люди выглядят разделенными и отдельными. Истинными являются оба этих уровня. Дом – не дерево, не камень. Вы – не я, я – не мой брат, он – не его сосед… Это все так. Различия важны, существенны для сознания. Хороший забор – залог хорошего соседства. И все же этот урок дает нам понять, что на менее очевидном уровне мы все созданы по одному подобию – те же атомы, те же молекулы, те же энергетические системы – и все это удерживается вместе клеем, который во сне назывался «любовью». Очевидно, что здесь подразумевается не романтическая любовь, эротическая энергия или сексуальное либидо, хотя романтическая любовь и сексуальное либидо привлекают нас друг к другу и часто приводят к чувству единства и осознанию общности всех вещей. Тем не менее, сексуальное либидо – это только одна из форм любовной энергии. Общая энергия любви, само либидо, – это связь, склейка объектов во вселенной, одушевленных и неодушевленных. Сексуальная любовь – это одно из проявлений любви, другое проявление – товарищеское либидо, еще одно – agape^[66]. Сон учит тому, что любовь – это не только личная эмоция, но и безличная связь, эмоциональная сила, которая существует в космосе, направляя к единению и связи.

Я рассказал этот сон в качестве примера потенциально трансформирующего образа. Он включает в себя видение жизни и имеет практическое применение.

В другом сне, который я увидел приблизительно в то же время, мне дали шанс стать свидетелем создания исходной материи. На дне глубокой ямы в земле два газообразных элемента были приведены во взаимодействие друг с другом, создавая то, что во сне называлось «исходной материей». Это был научный эксперимент. В образе этого сна вновь представлена идея единения. Я размышлял об этих снах несколько лет, вспоминая слова Гераклита о том, что война – мать всех вещей. Как согласовать конфликт с энергией объединения, ненависть – с любовью? Это древняя проблема. Некоторые философы, такие, как Эмпедокл, говорили, что оба элемента необходимы. Одна сила объединяет и притягивает элементы друг к другу, другая – разделяет и дифференцирует их. Мой вывод, следующий за предположениями Юнга и моими снами, состоит в том, что существует два уровня. На уровне сознания различия имеют решающее значение; но на более глубоком уровне психики, внутри самости, господствуют любовь и единство. На самом деле мы одновременно живем в двух мирах.

Сны предлагают потенциально трансформирующие образы, но конечный результат зависит от того, какую работу проделал с ними человек. Одна из причин, почему религиозные образы имеют такое существенное влияние на отдельных индивидуумов и на коллективы в целом, состоит в том, что они повторяются бесконечно (Фрейд несколько неверно интерпретировал цель религиозных ритуалов, называя их навязчивыми). Точное повторение Мессы, день за днем, воскресенье за воскресеньем, год за годом в точном виде создает паттерны сознательной и бессознательной психической энергетической системы, которые оставляют глубокий и неизгладимый след. По сравнению с этими организованными циклическими ритуалами единственное, уникальное переживание образа, появляющегося во сне, покажется весьма эфемерным. Но если образ из сна подхвачен сознанием, сохранен, обработан (не обязательно компульсивно, но методично) в течение некоторого периода времени, у него есть все шансы трансформировать сознание и в результате – поведение и мотивацию. Психика может саморегулироваться и способствовать собственному развитию. Вот в чем Юнг разошелся с Фрейдом.

На страницах этой книги я доказываю, что важной или даже самой существенной частью судьбы человека (которая задается его качествами, в конце концов глубоко врезающимися в характер, миссию и смысл жизни человека, в те черты, что создают уникальность конкретной человеческой жизни) оказывается ряд трансформирующих образов и переживаний. Потенциал человека и его целостность реализуются посредством таких трансформаций. Человек становится той уникальной личностью, которой он по сути и является, посредством образов, которые направляют психическую энергию по определенной конфигурации установок, поведения и мотивации.

Если эти интегрирующие трансформирующие образы по каким-либо причинам дезинтегрируются – вследствие разочарований, травм, опустошающих противоречий, любого рода нарушений – личность распадается на части. Тогда начинается процесс дезинтеграции, и в силу вступают различные составляющие личности и инстинкты. Они становятся подобны конфликтующим членами семьи в разделенном доме. Такова трагедия психологической дезинтеграции. Это может случиться в жизни рано или поздно. Излечиться от этого можно, только начав реконструировать все здание с фундамента, с основания личностной структуры, используя новые образы, которые могут содержать в себе некоторые части личности и продвигать их вперед. Современным примером тому на уровне больших коллективов может служить Германия после Второй мировой войны. Ее образ высококультурной цивилизованной нации, обладающей определенными моральными ценностями, был полностью уничтожен, а ее национальная и культурная целостность растворилась в увечьях нацистского зла и психопатического сумасшествия. Для того чтобы реконструировать себя в виде цивилизованного государства, стране необходимо было, прежде всего, признать свою вину, потом принять наказание вселенского осуждения и компенсировать, искупить прошлое. И только вернувшись к этой нулевой точке, страна могла надеяться на то, что начнется восстановление ее культурных основ. Немцы сегодня все еще находятся на ранней стадии этого процесса.

То, что случилось в Германии и Европе 1930-1940-х годов, имеет универсальные последствия для человечества. Когда будет написана духовная история наших времен, Холокост будет осознан как основное «религиозное событие» двадцатого века. На фоне всей западной истории в целом этот момент будет преподноситься как ключевой, столь же решающий, как распятие Христа – как историческое событие, которое стало символом трансформации. После Холокоста мы уже не можем думать о духовном состоянии Запада и, по сути дела, о человечестве в целом, не учитывая его внушающего ужас послания.

Это – событие, сама тьма которого освещает радикальную и зловещую односторонность сознательного развития людей на настоящий момент. Критическая масса безмерных страданий Холокоста накладывает на каждого из нас суровые обязательства глубоких изменений – трансформации сознания. Каждый человек должен пробудить в себе способность жертвовать своим Эго и национальным сознанием ради более широкого понимания человечества как единой семьи и экосистемы, в которой мы все должны жить вместе. Чтобы человеческие культуры могли трансформироваться, каждый человек должен преодолеть внутреннюю схватку между силами добра и зла и противостоять эгоцентрическому демону, определяется ли он его собственным физическим существованием или интересами родовой группы или нации. Холокост – это крик, призывающий нас на новую стадию глобального человеческого развития.

То, каким образом развернется жизнь человека, зависит от того, как будут восприняты и развиты трансформирующие образы – будут ли они чем-то абстрактным, как Святая Жертва, или фигурой, наподобие Айона, или это будет человек, например, Альберт Швейцер. Образы заключают в себе структуру и потенциал дальнейшего развития.

Представление о том, что архетипические образы сами по себе тоже нуждаются в развитии и сознательной интервенции, будет преследовать Юнга до конца его дней. В своем позднем, большом акте активного воображения, записанным и опубликованным под именем «Ответа Иову», он борется с образом Бога библейских традиций, с самим Яхве. Согласно представлениям Юнга, Яхве был слеп к своей аниме и его низшей функцией было чувство, так же как и у самого Юнга. Как и Юнг, Яхве пережил смерть через распятие для того, чтобы искупить Эрос и восстановить эмоциональную связь с человечеством. Наконец, как и в психике Юнга, слепая анима библейских традиций, обретя свое место в патриархальном пантеоне Отца, Сына и Святого духа как обожествленная и вознесенная Дева Мария, трансформирует современное сознание. Юнг, должно быть, чувствовал, что он содействовал развитию коллективного сознания посредством написания этого текста, который пришел к нему в потоке вдохновения в течение краткого периода времени, когда он восстанавливал здоровье после второго сердечного приступа в семьдесят с лишним лет. Он подводил итог собственному внутреннему развитию и пытался использовать его для исцеления нездоровой религиозной традиции, которую хотел подвигнуть на новый уровень развития вокруг трансформирующего образа четверицы^[67]. Для Юнга его личная трансформация и коллективная трансформация христианства переплелись между собой.

Ключевой момент заключается в том, что трансформирующие образы, хотя и формируют наши установки, ценности, диапазоны смысла и цели, а в некоторых случаях даже становятся источником переживания обожествления, также нуждаются в трансформации и оказываются ее объектом. Какими бы древними и вечными они ни были, но, поскольку они связаны с нами, а мы с ними, они также изменяются. В этом Юнг расходится с Платоном и приближается к современным философам и теологам. Алхимия этого взаимодействия имеет своим результатом то, что мы называем индивидуацией – процессом взаимной эволюции по направлению к целостности.

Глава 3
Трансформирующие взаимоотношения

Целостность – это сочетание Я и Ты, которые суть части трансцендентного единства, природу которого можно постичь лишь символически.

К. Г. Юнг^[68]

Ей снится сон.

В дверь звонят, и она проходит по дому, чтобы открыть ее. К ней в гости зашли друзья. Она с радостью приветствует их и проводит в комнату для гостей, находящуюся в полуподвале, о существовании которого она до этого момента и не подозревала. Этот подвал оказывается целым открытием. По размерам он больше, чем сам дом, в шесть раз больше! Там широкие коридоры и роскошные комнаты для гостей. (В реальности в ее доме нет полуподвального этажа). Когда она ведет гостей в эти помещения, она предупреждает их о том, что у входа – вода. Чтобы миновать порог, нужны сапоги.

«Где мы остановимся?» – спрашивает ее друг. «Я бы порекомендовала вам последнюю комнату слева. Из нее открывается прекрасный вид на океан и висячие сады. На другой стороне, конечно, есть комнаты с видом на горы, но я думаю, что этот пейзаж лучше». Ей кажется странным, что «подвал» находится над землей. Входя, они встречают множество друзей и коллег ее мужа, которые прохаживаются по комнатам; похоже, они заняты различными делами. Ее муж работает над созданием этих помещений и углубляется вперед, в сторону фасада дома по мере продолжения работы. Он практически все закончил. Он приветствует ее друзей, держа молоток и пилу в руках, и помогает перенести багаж.

На этом сон заканчивается; проснувшись, она удивлена существованием огромного пространства в полуподвальном этаже.

За несколько дней до того, как женщина увидела этот сон, ее муж работал над рядом проектов, о которых он еще не успел ей рассказать. В их совместном бессознательном – большом подвале дома – она это заметила. Интересно, что виды из полуподвала не соответствовали реальным ландшафтам вокруг дома. Психика – открытое пространство, и чем глубже вы погружаетесь внутрь, тем в большей степени оказываетесь снаружи.

Взаимоотношения имеют много уровней и аспектов, не все из которых доступны сознанию. Когда устанавливаются отношения, возникает проблема проекции и «переноса», то есть влияний, перенесенных из прошлых отношений. Кроме того, в психике формируются образы идеала, в которых используются реальные черты – волосы, цвет глаз и другие особенности внешности и личные качества того человека, с которым возникли отношения. После создания отношений и их проживания в течение некоторого времени можно ждать уменьшения количества проекций, меньшей идеализации и демонтажа переноса или его обращения на другого человека. Но даже и тогда на разных уровнях бессознательного продолжаются едва уловимые взаимодействия. Оказывается, что люди соединены между собой удивительнейшими, прочными связями, и мы постоянно и без конца обнаруживаем новые грани взаимодействий.

Прежде чем я погружусь в сложную для меня задачу – исследование трансформирующего влияния взаимоотношений – сложную, поскольку она затрагивает столь много сугубо личного материала, о котором не следует говорить и который должен остаться в тайне и из личных, и из профессиональных соображений, – позвольте мне еще раз сформулировать мою общую точку зрения. Психологическая транс-формация – это «переход» (от лат. trans) психической энергии из одной «организованной модели» (лат. forma) в другую. Это может происходить несколько раз в жизни, но здесь я рассматриваю психологическую трансформацию в зрелом возрасте. В первых двух главах я утверждал, что средство ее достижения – это трансформирующий образ. Образы появляются из архетипического коллективного бессознательного (в данном случае не имеет значения, из «внутреннего» или «внешнего») как активированные имагинальные диски куколки бабочки, и это соединяет старую и новую психологическую структуру. Трансформацию можно считать переходом от «ложного Я» к «истинному Я». Формирование взрослого имаго вводит в действие новую идентичность. Таким образом появляется новое призвание или старое подтверждается на более глубоком и убедительном уровне. Первый вариант мы видим в жизни Вильяма Меллона, испытавшего влияние трансформирующего образа Альберта Швейцера, благодаря которому он стал врачом-миссионером на Гаити. Вторая возможность явно реализовалась в биографии Карла Юнга, который увидел образ Айона и во второй половине жизни стал учителем и целителем иного типа, и в жизни Райнера Марии Рильке, услышавшего в порывах ветра голос, повествующий об ангельских чинах и ставшего современным Орфеем. Юнг говорит об этой трансформации как о современном варианте древних духовных мистерий («обожествлении»), потому что трансформирующие образы трансцендентны Эго. В процессе трансформации человек принимает то имаго, которое ему суждено и которое будет направлять его во взрослой жизни. Процесс трансформации продолжается длительное время, но обычно он начинается с мощного символического опыта и инициируется физическими и психологическими факторами, которые активизируются в период зрелости и проявляются как гормональные изменения. Одним из самых мощных факторов является опыт близких отношений.

Полное имаго взрослого человека – это определенный паттерн установок, самооценки и мотивации, состоящий из аспектов психики, которые в прошлом частично или полностью бездействовали в бессознательном, оставаясь не развитыми (а не вытесненными^[69]). Пост-подростковая фаза развития может рассматриваться как еще один латентный период^[70], очень похожий на тот, который Фрейд и Юнг считали типичным для детей до достижения периода половой зрелости. Имаго, развивающееся в результате трансформационных процессов, будет выявлять, контейнировать и направлять либидо таким образом, чтобы реализовать потенциал достижения личностной целостности. Эпоха трансформации обычно начинается драматически, с обозначения того, что прежняя эпоха закончилась и началась новая, и видения проблесков будущего. Затем проходит продолжительный период пороговости, который завершается быстрой компоновкой и проявлением вновь сформированного имаго. В случае с Рильке, как было показано в первой главе, имаго резко проявилось после десяти лет окукливания, в тот момент, когда в начале 1922 г. совершенно неожиданно он закончил и «Дуинские элегии», и «Сонеты к Орфею».

Мой обзор психологической трансформации во взрослом возрасте до сих пор не касался такого важного фактора, как контекст. В какой обстановке живет трансформирующаяся личность? Во введении я упоминал, что помимо спонтанных и самостоятельных явлений в рамках психики индивида – снов, интуиции, видений, наваждений – необходимо принимать во внимание и другие факторы. Биологи установили, что в конце периода спячки куколки бабочки внешние факторы – такие, как свет, температура, влажность воздуха, – играют ключевую роль, запуская гормональные изменения, ведущие к финальному этапу формирования имаго. То же самое верно и для психологической трансформации. До периода полового созревания и в его начальной стадии социальные факторы и семья играют важную роль в инициировании и формировании юношеского опыта. Такие факторы, как социальные ожидания, стиль жизни, экономическая ситуация, физические и медицинские условия, политические события, например, война, а также личные взаимоотношения играют важную роль в определении подходящего времени (timing) для трансформации взрослого человека и результатов этого процесса. Кроме того, эти факторы составляют матрицу, из которой возникают трансформирующие образы и контекст самого процесса трансформации.

В этой главе основное внимание уделено взаимоотношениям во взрослом возрасте как контексту трансформации. Эрос еще с незапамятных времен признан силой, констеллирующей психику и изменяющей жизнь человека. Близкие отношения, вероятно, являются самой богатой средой для психологической трансформации на протяжении всей жизни человека, включая зрелость. Хотя эта тема довольно сложна для обсуждения в рамках подобной работы и слишком деликатна, ее следует считать центральной. Именно ее коснулся Фрейд в своей теории сексуальности, хотя и не развернул в полной мере в силу своей антипатии к глубинным таинствам любви и подозрительного отношения к трансформации. Для него сексуальность по большей части являлась биологическим процессом нарастания и разрядки возбуждения, а не духовным процессом единения и трансформации. Последний подход характерен для аналитической психологии, которая на свой «мифопоэтический» и психодинамический лад с большим интересом изучает этот процесс и осмысляет его.

Перенос и контрперенос в анализе формируют контекст для наиболее тщательного изучения процесса трансформации в аналитической психологии. Поэтому для рассмотрения этого вопроса я буду обращаться к психотерапевтической практике, в которой межличностные отношения терапевта и пациента являются, как правило, решающим фактором терапевтического изменения. Рассмотрение терапевтического контекста предоставляет возможность для рефлексии, хотя порою косвенной и дискретной, на психологические и трансформационные темы, являющиеся составной частью близких отношений взрослых людей.

Сколько бы раз я ни спрашивал профессиональных психотерапевтов: «Что излечивает при терапии?», наиболее часто я получал ответ «отношения». Личные отношения между терапевтом и пациентом обычно рассматриваются как самый значимый фактор, от которого зависят изменения и психологический рост. Они будто высвобождают гормоны, которые стимулируют трансформацию.

Несмотря на то, что на сегодня таков, судя по всему, аналитический консенсус, так было не всегда. На начальных этапах развития психоанализа предполагалось, что решающую роль в лечении играют полные проницательных озарений толкования аналитика, срывающие покров с бессознательных мыслей и воспоминаний и вновь привносящие их в сознание. Перенос считался основным элементом не потому, что он представлял «корректирующий эмоциональный опыт», как стали считать позднее, а в силу того, что он предоставлял возможность повторения прошлого и, таким образом, выносил вытесненные эдипальные конфликты на поверхность сознания, что позволяло интерпретировать их. Интерпретация была способом перевести бессознательный материал в сознание и следовать максиме Фрейда «Пусть там, где есть Ид, будет Эго». Появление света во тьме освободит людей от их невротических конфликтов. Целями раннего фрейдистского анализа были просвещение и эго – овладение психической жизнью.

Юнг также следовал этим принципам в те годы, когда он был фрейдистом. Его отношения с Фрейдом начались с того, что он верно ответил на испытующий вопрос Фрейда во время их первой встречи в 1907 г. Фрейд спросил у него, что, по его мнению, является наиболее важным фактором в психоанализе, и он без колебаний ответил, что это «перенос». Фрейд уверил его, что он ухватил самое главное. Внимание аналитического метода лечения сосредоточено на фантазийных отношениях, которые пациент разворачивает в присутствии врача, преимущественно сохраняющего тишину и рефлексирующего. Любовь и ненависть, которые пациент испытывал в детстве по отношению к родителям, особенно к родителю противоположного пола, будут воспроизводиться в процессе анализа, переживаться вновь и извергаться в виде снов, исполняющих желания, оговорок, эмоционального сопротивления, отыгрываний, инцестуальных стремлений и воспоминаний. Этот материал тщательно собирается внимательным аналитиком, отслеживающим определенную модель, паттерн для интерпретации, а затем предлагающим объяснение того, почему пациент страдает от тех или иных специфических симптомов, таких как истерическая слепота, компульсивные действия, навязчивые мысли и т. д. Лечение должно было характеризоваться стремлением к здравому мышлению, большему контролю Эго и более глубокому проникновению в хронические поведенческие и эмоциональные паттерны.

Юнг пытался быть верным последователем Фрейда на протяжении всего срока своего сотрудничества с ним и практиковал такого рода анализ переноса на наименее патологических пациентах. Тем не менее, в случае хронических психотических пациентов в клинике Бургхольцли работа с переносом оказалась не столь полезной, и Юнг довольно рано убедился в том, что шизофрения – это органическое психическое расстройство, не поддающееся лечению путем анализа переноса. Однако в своей личной практике, работая с более здоровыми и более интеллектуально одаренными пациентами, он осуществлял то, что тогда считалось правильным психоанализом. Для него довольно быстро стало очевидным, что в терапии есть нечто большее, чем просто односторонний перенос. В этом процессе задействованы две психики, обе обладают эмоциональными реакциями и обе проецируют бессознательное содержание одна на другую. Для того чтобы охарактеризовать вовлеченность врача в эти отношения, необходимо было ввести новый термин. Размышляя над этим, Фрейд и Юнг решили использовать несколько неудачный и неуместный термин контрперенос (по-немецки он звучит еще хуже: Gegen?bertragung). Через некоторое время этот термин станет способом врача сказать: «Она заставила меня сделать это!» Эмоциональный отклик врача-клинициста считался реакцией на исходный, назойливый перенос пациента. Ева предложила яблоко, Адам просто принял предложение. Согласно некоторым версиям этой теории, врач не инициирует процесс и даже не особенно много привносит в него.

Широко известно, что во время знакомства Юнга с Фрейдом Юнг вплотную столкнулся со сложностями контрпереноса^[71]. Он лечил молодую и привлекательную (для него) русскую еврейку Сабину Шпильрейн. Родители отправили девушку в знаменитую клинику Бургхольцли в Цюрихе, где она и стала пациенткой Юнга, который в то время был главным психиатром. Случай Шпильрейн, хотя имя ее не упоминалось, становится одной из главных тем ранней переписки Юнга с Фрейдом. 23 октября 1906 г. Юнг писал: «Сейчас я занимаюсь лечением истерички по вашему методу. 20-летняя русская студентка – довольно тяжелый случай, болеет уже 6 лет»^[72]. Фрейд заинтересовался симптомами и ответил подробным анализом случая 27 октября. Год спустя Юнг снова написал Фрейду об обсессивной пациентке, которая сделала его объектом своих сексуальных фантазий (10 октября 1907 г.): «Должен ли я продолжать лечение, которое, по ее собственным словам, доставляет ей чувственное удовольствие, или следует прекратить его?»^[73] Предполагается, что это было еще одно упоминание Шпильрейн. Ответное письмо Фрейда потерялось, но ответ Юнга показывает, что Фрейд дал ему совет, который оказался полезен (28 октября). Можно только предположить, что Фрейд эмпатически проникся дилеммой Юнга и посоветовал ему осуществить интерпретацию и поддерживать нейтральную аналитическую позицию.

Фрейд и его последователи разработали в качестве идеальной модели лечения схему, которую американский психоаналитик Мертон Гилл назвал «ситуацией одного»^[74]. Я называю такую терапевтическую модель «одной психикой в кабинете». Психика пациента вступает в аналитическое пространство и полностью занимает его, порождая свободные ассоциации, предлагая сны для анализа, выказывая сопротивление и продуцируя отыгрывания. Аналитик, с другой стороны, сохраняет эмоциональное спокойствие и нейтралитет («ровно парящее внимание») и иногда предлагает обобщающие интерпретации. Все остальные коммуникации, привнесенные аналитиком в межличностное взаимодействие, будь то вербальные, разыгранные в действиях или просто даже тихо отмеченные чувствами отклики, рассматриваются как «загрязнение» этого идеального аналитического пространства, считаются контрпереносными реакциями и должны анализироваться соответствующим образом.

В работе Юнга с пациенткой Шпильрейн «загрязнения», очевидно, было много. Если исходить из переписки, опубликованной и обсуждаемой Каротенуто^[75], они фактически блуждали вокруг квазиэротических отношений (и никто не знает наверняка, насколько далеко эти отношения зашли). Но это случилось после долгих лет психиатрического лечения. Очевидно и то, что Шпильрейн из серьезно страдающего, душевнобольного пациента-подростка, каким она была в начале лечения Юнга в Цюрихе, превратилась ко времени его завершения в одаренного, квалифицированного врача и начинающего психоаналитика. На протяжении тех десяти лет, что они работали вместе (а также и впоследствии), их отношения прошли множество стадий и эволюционировали от простой схемы пациент – доктор до романтизированной констелляции молодая девушка – старший мужчина, а затем до конфигурации наставничества, в которой Юнг был научным руководителем диссертации Шпильрейн и помог ей опубликовать ее первую научную работу. Со временем, после того, как Шпильрейн уехала из Цюриха и присоединилась к коллегам Фрейда в Вене, эти отношения стали более дистантными, но всегда характеризовались взаимным уважением. Это были именно те терапевтические отношения, столь неортодоксальные по терминологии Фрейда, столь сложные в управлении с точки зрения профессионального контекста, столь вызывающе напряженные для врача, которые стимулировали Юнга полностью переформулировать свое понимание природы и трансформирующего потенциала аналитического процесса. Фактически он пришел к тому, что трансформация в анализе зависит от психического взаимодействия, а не от беспристрастной интерпретации. Чтобы произошла трансформация, что-то должно случиться в аффективном психологическом переживании личности, а не только в мышлении.

К 1929 г., когда Юнг написал статью «Проблемы современной психотерапии» для швейцарского журнала «Schweizerisches Medizinisches Jahrbuch», у него за спиной был двадцатипятилетний клинический опыт с огромным числом случаев и межличностных констелляций, которые он наблюдал в процессе своей профессиональной карьеры в данной области. Когда он писал эту небольшую статью, он был на пике своей карьеры как психиатр и аналитический психолог с мировым именем. В этой работе он предлагает итоговый обзор своего аналитического опыта, а также опыта супервизора и наставника нескольких поколений молодых аналитиков. (Диапазон опыта старшего аналитика чрезвычайно расширяется благодаря роли супервизора работы молодых коллег, а за долгую карьеру психиатра у Юнга было множество студентов.) В этой статье Юнг описывает четыре «этапа анализа» (возможно, в данном случае лучше было бы использовать термины «аспекты» или «уровни», поскольку они не обязательно следуют друг за другом в линейной последовательности) в длительной психотерапии: исповедь, разъяснение, просвещение и трансформация. Давайте вкратце рассмотрим первые три этапа, прежде чем коснемся последней, наиболее для нас важной стадии – этапа трансформации.

По мнению Юнга, психотерапия связана с религиозной практикой римской католической церкви: «Началом любого аналитического лечения души является, прежде всего, его прототип, исповедь»^[76]. Предполагаемая исповедальность говорит как о личном характере психоаналитического взаимодействия и общения, так и о возможности в процессе терапии говорить открыто о том, что является в других случаях тайным, будь то действия или мысли. В той или иной степени эта фаза является общей для всех школ психотерапии, хотя в рамках поведенческих и когнитивных моделей она недооценивается.

Юнг предпочитал использовать для характеристики второго этапа термин «разъяснение», а не «интерпретация» – возможно, в силу того, что термин «интерпретация» имеет строго фрейдистские коннотации. Под разъяснением он имел в виду понимание и объяснение переноса пациента по Фрейду как «пролонгирование, перенесение» чего-то из прошлого в настоящее, с родителя на психоаналитика. На этом этапе лечения аналитик объясняет пациенту текущую психологическую ситуацию упрощенно, т. е. обращаясь к значимым личностям и сценам из детства. Разъяснение становится необходимым при лечении, когда после исповеди пациента начинает проявляться перенос. Аналитик воспринимается как близкое доверенное лицо, наделенное нравственным и психологическим авторитетом. Еще первые аналитики поняли, что катарсиса, возникающего при исповеди, недостаточно для стабильного лечебного эффекта. Он может временно облегчить страдания, но это не избавит пациента от болезни. Для того, чтобы продвинуться в анализе дальше, необходимо привнести перенос в сознание и проанализировать его. «Пациент при этом оказывается в своеобразной детской зависимости, от которой он не в состоянии защититься с помощью разума… Очевидно, речь идет о невротической картине, о новом симптоме, напрямую порожденном лечением»^[77].

Эта связь с аналитиком основывается на бессознательных инцестуозных фантазиях, и Юнг признавал заслуги Фрейда, который открыл этот факт психологической жизни. Юнг испытал это на себе в отношениях с Фрейдом, который был для него отцовской фигурой^[78]. Разъяснения служат для того, чтобы вернуть авторитет, инвестированный в аналитика, обратно в Эго пациента и таким образом усилить последнее, сделать его более автономным. Эта стадия анализа позволяет человеку вырасти из детства и принять всю силу и ответственность взрослости. Кроме того, на данном этапе вскрывается и привносится в сознание теневая сторона психики: «Это самое эффективное противоядие ото всех идеалистических иллюзий касательно человеческой природы»^[79]. Разъяснение переноса разъедает любые нереалистичные и раздутые установки сознания и заземляет их, укореняет в реальности. Это мощный инструмент изменения, в который Юнг всегда верил и активно использовал его при лечении невротических пациентов (особенно молодых).

Когда стадия разъяснения пройдена, задача пациента – заново адаптироваться к жизни. Старые привычки, идеализации и детские желания разоблачены и устранены, и теперь необходимо выработать новый подход к жизненным задачам. Анализ вступает в третью фазу – обучения. Обучение – это неизбежное следствие этапа разъяснения, адлерианский этап, как называет его Юнг. Разъяснение, фрейдистский этап, высвобождает энергию, которая была связана невротической инфантильностью и зависимостью от внешних авторитетов; и теперь возникает вопрос о том, куда направить эту освобожденную энергию, что с ней делать. Адлер признавал необходимость социального обучения без понимания бессознательного и без озарений о базовых принципах его работы. Он был, прежде всего, просветителем, который пытался помочь своим пациентам лучше адаптироваться в обычной жизни посредством, во-первых, повышения самооценки и, во-вторых, применения ее с пользой для общества. Здесь аналитик превращается в преподавателя, который помогает пациенту сформировать поведение и адаптироваться к социальным идеалам и реальности.

Трансформация, самый значительный и творческий вклад Юнга, – это четвертый этап анализа. На этом этапе терапевт готов повести пациента еще на один шаг дальше, за пределы формирования Эго и адаптации к коллективным и социальным аспектам жизни.

Этот этап подходит не всем и обычно предназначается тем пациентам среднего возраста, которые уже адаптировались, внесли свой вклад в общество и не имеют патологий. Основное внимание уделяется индивидуации и высвобождению уникальной личности из подчинения сознательным и бессознательным ограничениям. Здесь Юнг высказывает свою точку зрения на диалектическое взаимодействие аналитика и анализируемого: «При любом эффективном психологическом лечении врач непременно влияет на пациента, но это влияние имеет место только в том случае, если пациент, в свою очередь, оказывает влияние на врача»^[80]. Трансформация – это двусторонний процесс, поясняет Юнг. И доктор, и пациент затронуты глубоким контактом, возникающим между ними при вступлении в эту фазу лечения.

На этом этапе, помимо обычных сложностей психотерапии, возникают и новые. Иногда в этих отношениях возникает вопрос о власти, и тогда они превращаются в состязания личностей – «кто одержит верх». Порой, горько намекает Юнг, психика пациента ассимилирует сознание врача. Жизнь и профессиональная карьера не одного терапевта оказались разрушенными, пав жертвой психологического воздействия бессознательного пациента. Это не означает, что в процессе взаимодействия какая-либо из сторон сознательно стремится победить или уничтожить другую, но, поскольку сформировавшийся взаимный контакт действует и на сознательном, и на бессознательном уровне, действующие силы не контролируются Эго. Джин вылетает из бутылки и теряется в аналитическом пространстве. В этой статье Юнг говорит в самом общем смысле об интерактивном алхимическом процессе, который возникает между двумя людьми, когда их психики столь глубоко опутали друг друга. Результат данного взаимодействия, который он назвал трансформацией, непредсказуем, но Юнг надеется таким образом породить новое ощущение индивидуальности (с обеих сторон терапевтического уравнения) и реорганизовать психическую энергию вокруг констелляции самости. Теперь аналитический процесс становится этапом окукливания в психологической метаморфозе, конечным результатом которой является появление имаго.

Около семнадцати лет спустя, в 1946 г., Юнг опубликовал «Психологию переноса» – труд, в котором решительно сформулировал свое утверждение о трансформирующем потенциале аналитических отношений. В этой важной книге он сосредоточил внимание на четвертом этапе анализа, трансформации, и предложил перспективную теорию о том, что происходит на психологическом уровне при трансформирующих отношениях. «Психология переноса» состоит из двух частей: в первой части представлена общая теория, а во второй даются интерпретации ряда алхимических рисунков из Rosarium Philosophorum, средневекового текста, который Юнг использовал для иллюстрации и пояснения своих положений. Наиболее важными, по моему мнению, являются его наблюдения о четырех факторах, задействованных в отношениях двух людей: это два сознательных Эго, вовлеченных в отношения личностей (а и б), и два сопровождающих, чрезвычайно эфемерных игрока, бессознательные фигуры каждой психики (а' и б'). Более того, отношения между всеми четырьмя факторами характеризуются активной динамикой. Другими словами, мы имеем шесть пар двусторонних отношений: а и б, а и а', б и б', а и б', а' и б, а' и б'.

В классическом психоаналитическом подходе «лишь одна психика в комнате» ситуация значительно проще. Аналитически обученное Эго врача рассматривает ассоциации пациента и собирает наблюдения о вытесненном бессознательном. Эти наблюдения возвращаются пациенту обратно в виде разъяснений интрапсихических отношений (пара б и б'). Существуют также интерпретации отношений между бессознательным пациента и аналитика, классические отношения переноса (пара а и б'). Однако где эта точка зрения на отношения дает осечку, так это в неумении признать действующие взаимные бессознательные отношения врача и пациента (пара а' и б').

В гораздо более сложной, но в то же время более полной и модернизированной юнгианской версии анализа эти отношения между бессознательной парой не только признаются, но и находятся в центре внимания. На начальном этапе терапии вся многоуровневая сложность взаимоотношений между врачом и пациентом еще не вполне очевидна. Между ними существуют официальные, профессиональные отношения (сознательная пара), которые, как и во фрейдистском анализе и в психотерапии в целом, устанавливаются в начале лечения и поддерживаются на всем его протяжении (пара а и б). Это рассматривается как двусторонний контракт, каждый партнер которого принимает на себя конкретные обязательства: врач – следовать правилам и профессиональной этике и использовать все доступные методы и навыки во благо пациента; пациент – содействовать лечению и быть как можно более открытым с врачом и предоставлять бессознательный материал по мере его проявления в снах и ассоциациях. Условия данного контракта заданы временем встреч, оплатой, границами и уровнем профессионализма врача, и последующие отношения находятся в рамках данной структуры. Это похоже на подписанный контракт между двумя партнерами по бизнесу или брачный контракт между людьми, вступающими в супружеские отношения. Первое и самое простое (но не всегда самое легкое) обязательство аналитика – поддерживать эти отношения и удерживать их в таком состоянии на протяжении всего лечения (а возможно также и после того, как лечение официально закончится). Конфиденциальность – это правило, требование этики и закона. Официальные, сознательные отношения – контейнер анализа, они необходимы для создания доверия и безопасности. Юнг, будучи достойным швейцарцем и чрезвычайно чувствительным и профессиональным психотерапевтом, признавал необходимость этих сознательных отношений.

Классические отношения переноса, которые имеют место между бессознательным пациента и Эго врача (пара а и б'), также признавались Юнгом. Это полусознательная, полубессознательная пара. Бессознательное пациента реагирует на слова врача и атмосферу его авторитетности определенным образом в соответствии с предысторией и жизненным опытом, и из бессознательного возникают ассоциации со сходными фигурами из прошлого. Может проявиться немедленное и необоснованное доверие, даже любовь, или наоборот, иррациональная реакция в виде страха и подозрительности. Оба типа реакции, как принято полагать, основаны на предшествующем опыте взаимодействия с авторитетными фигурами: родителями, опекунами и учителями. По-видимому из-за такой динамики переноса молодая пациентка Брейера влюбилась в старшего по возрасту врача и импульсивно пыталась обнять и страстно поцеловать его в конце приема, таким образом сформировав цепочку мыслей и событий, которые привели Фрейда к психоанализу переноса. Фрейд мастерски выявлял и объяснял эти отношения, сделав перенос центром и необходимым условием психоанализа. Нет невроза переноса – нет анализа.

Юнг углубил понимание этих отношений, выдвинув идею архетипического переноса: личность врача может так сильно приукрашиваться не имаго отца (то есть внутренним образом собственного отца), но, скорее, такими нереальными и значительно более мощными образами, как герой-любовник, мудрый чародей или даже Бог. (Вероятно, они так же были спроецированы и на отца в детстве, придавая ему невероятные качества.)

Сходная смешанная пара составляется в соответствующем измерении между бессознательным врача и сознательным пациента – это третья пара (а' и б). Ранний аналитический опыт Юнга пополнил избитый психоаналитический мотив переноса бурными отношениями между его собственным бессознательным и привлекательной молодой пациенткой Сабиной Шпильрейн.

Что-то в ней волновало его поэтическую душу и очаровывало его. Душевный фактор, ответственный за такую его реакцию, исходит из его бессознательной психики и проецируется на пациентку – молодую Сабину. Этот психологический фактор – то, что он назовет анима – образ вечно женственной души, запечатленный в бессознательном мужчины.

С неопровержимым пониманием того, что врач может психологически оказаться на крючке у пациента не в силу родительских комплексов, а через другие задействованные бессознательные центры желания и потенциальную активацию имаго, вся концепция аналитического взаимодействия обретает новое направление. Нет ничего удивительного в том, что молодого врача может сексуально стимулировать и возбуждать юная привлекательная пациентка, как и в том, что это рассматривалось как загрязнение процесса, то, от чего необходимо отказаться до того, как это состояние начнет мешать профессиональному лечению. Таковой была бы точка зрения Фрейда, и в этом Юнг был с ним согласен. Но глубина и прочность эмоционального отклика, пережитого Юнгом, и значение этого опыта для его собственного психологического развития и жизни призывали его пересмотреть теорию и методы. По-видимому, врач тоже был вовлечен в аналитический процесс, который оказался более двусторонним, чем ему казалось вначале. Конечно, Юнг больше не был просто нейтральным слушателем. Он был вовлечен со своими пациентами в совместную игру, переливы двух психик. И, наверное, было безрассудной храбростью, результатом юношеской наивности позволить себе вступить в отношения со Шпильрейн и другими (не только женщинами, но и мужчинами) и находиться под влиянием этих профессиональных отношений в той степени, в которой он себе это позволил. Безусловно, понятие контрпереноса, как он понимался тогда, не имело описательной или пояснительной ценности в этих случаях. Юнг не просто реагировал на проекции и переносы пациентов – он активно проецировал на них свое собственное бессознательное. Происходил своего рода взаимный перенос. Этот опыт будет чрезвычайно ценен для Юнга и очень сильно изменит его методы терапии и понимание аналитической пары.

Четвертая пара существует в отношениях между эго-сознанием врача и его бессознательной матрицей (пара а и а'). Как обычно описывается в стандартных учебниках, контрперенос – это результат полученного в этих отношениях возбуждения. Если аналитик во время приема по непонятным причинам становится тревожным или начинает эмоционально реагировать, это обычно считается результатом стимулирования комплекса при возникновении ассоциаций с тем, что пациент показал, сказал или сделал. Возможно, действие или фраза пациента запустили в бессознательном аналитика комплекс из-за возникшей ассоциации с родителями или со сценами из детства. Аналитик обучен отслеживать реакции такого типа и молча анализировать их, постоянно сохраняя самообладание и способствуя протеканию процесса в течение всего приема. Фордхэм, ведущий английский аналитический психолог, назвал это «мнимым контрпереносом»^[81]. В этой ситуации требуется анализ со стороны терапевта и часто возникает необходимость в консультации супервизора. Подобный тип эмоциональной реакции со стороны терапевта признается многими школами психотерапевтов, и именно его подразумевали Фрейд и Юнг, когда вводили термин контрперенос.

В то время как это происходит в психике врача, схожий процесс идет и у пациента, образуя пятую пару (пара б и б'). Это отношение между Эго пациента и его (или ее) бессознательной матрицей. Во время какой-то из сессий в сознании пациента может возникнуть тревожная реакция на слова, кабинет или внешний вид врача. Правило анализа заключается в том, чтобы облечь эти реакции в слова так, чтобы можно было изучить их бессознательное содержание.

Таково было отрочество фрейдистского «психоанализа на кушетке».

Но Фрейд не признавал другого типа контрпереносно-переносной связи, основанного на отношениях между двумя бессознательными участниками аналитического взаимодействия (пара а' и б'), которому Юнг позже уделял особое внимание. Благодаря вкладу Юнга такие отношения оказались в центре внимания и вызвали большой интерес аналитических психологов.

Вся вторая часть книги Юнга о психологии переноса посвящена этому аспекту аналитических отношений. Для того чтобы объяснить всю неподатливость и предельную не-анализируемость некоторых переносов, контрпереносов и отношений, возникших в долгосрочном анализе, Юнгу пришлось основательно и серьезно поразмышлять над тайными отношениями бессознательного с бессознательным. Это аспект отношений, который переживается задолго до того, как появляется (или даже только может появиться) возможность их проанализировать – если он вообще когда-либо может стать полностью сознательным^[82]. Именно здесь мы ищем образы и динамику, ведущие к трансформации.

По мере того, как на этом уровне взаимного бессознательного начинают формироваться аналитические отношения, говорит Юнг, развивается особое переживание, которое он назвал «либидо родственных отношений (kinship libido)»^[83]. Он говорит об «особой атмосфере семейного инцеста»^[84]. Опытный аналитик может распознать это взаимное влечение и естественное сопротивление его узнаванию и найти свидетельства его присутствия в снах и ассоциациях. То, что создается таким образом, становится «психологическим клеем», который свяжет двух партнеров аналитического предприятия и будет удерживать их на протяжении всего процесса (и после него). Эта энергия либидо родственных отношений и привлекает, и отталкивает двух людей в аналитических отношениях и в конце концов способствует созданию образа, основанного на комбинации двух психик, включенных в этот алхимический процесс. Это трансформирующий образ, который контейнирует и направляет пару. Образом этим могут быть брат и сестра, отец и дочь, мать и сын, двоюродный брат и двоюродная сестра, дядя и племянница – любая пара, состоящая в близком родстве. Здесь имеет место иррациональный союз. Узел затягивается.

Рисунки из Rosarium, которые Юнг использует для описания развития этого взаимного образа в бессознательном, демонстрируют процесс, который начинается с формальной встречи, переходит в среднюю фазу близости, соединения и смерти и завершается появлением имаго. Процесс происходит по модели, которую я описал в 1 главе. В трансформирующих отношениях этапом гусеницы (личинки) будет процесс знакомства и формирования близости, за которым следует этап кокона (куколки) – бездействие, уединение и мнимая смерть, и, наконец, на этапе бабочки (взрослого имаго) союз становится завершенным, укрепляется и приобретает черты постоянства.

Оба партнера участвуют в трансформации, и оба возрадуются его результату (или выстрадают его). Читая письменный отчет Юнга, несколько сложно ухватить и удерживать в памяти бессознательное этого процесса – ведь вся драма разворачивается и разыгрывается во внутренних слоях психики, где все темно и туманно, где мужчина может быть женщиной, женщина – мужчиной, тело – духом и т. д. Нельзя сказать, что следы этой драмы не могут быть обнаружены в сознании – но они чрезвычайно тонки. То же можно сказать о трансформации, которая постепенно происходит с каждой личностью терапевтической пары по мере того, как два партнера постоянно встречаются друг с другом на протяжении длительного времени.

Как описывает Юнг это трансформирующее взаимодействие, используя рисунки из Rosarium, история начинается с образа священного места – фонтана (Rosarium, рисунок 1). Это образ целостности, который знакомит с основополагающей природой и качеством ожидаемого психического процесса. Он символизирует волшебное место, в животворящих водах которого будет храниться и лелеяться психический процесс. Это психологическая предпосылка трансформирующих отношений. Такой исполненный смысла момент максимальной возможности должен констеллироваться, но необходимо признать, что этот процесс находится за пределами контроля Эго. Анализ предлагает пространство, формально структурированное этическими правилами и границами, управляющими его процедурой, но нет никакой гарантии, что этот фонтан будет существовать всегда.

Фонтаном и, в итоге, всем последующим процессом руководят окружающие его независимые архетипические силы и энергии – солнце, луна, звезды – которые заключают и аналитика, и объект психоанализа в рамки двусторонних обязательств: «бессознательный spiritus rector (духовный наставник) брал в руки поводья и уводил его обратно к архетипам, остающимся неизменными, основополагающими, которые благодаря этой регрессии побуждались к проекции»^[85]. Бессознательное – это создатель отношений, которые вот-вот должны возникнуть; оно присутствует в начале, середине и конце процесса. Бессознательное непредсказуемо.

^{Rosarium, рисунок 1}

Сами трансформирующие отношения начинаются со второго рисунка из Rosarium, на котором изображено рукопожатие левой рукой (Rosarium, рисунок 2). Соприкосновение двух левых рук означает контакт бессознательного участников драмы. Это свидетельство исполненного смысла момента иррационального узнавания друг друга, ощущаемого в виде необычной и удивительной открытости незнакомцу, доверия без нужды в подтверждениях и доказательствах, легкого сближения, уверенности. Это момент мощной, хотя и скрытой проекции, наполненный архетипическими образами и сильным стремлением к соединению. Этот момент удостоен знака трансцендентности. На рисунке из Rosarium благословление возникающих между Королем и Королевой отношений олицетворяет голубь, присутствующий при рукопожатии левой рукой; в терапии таким знаком может быть поражающий своей символичностью начальный сон или синхронистическое событие. (Однажды, хоть и не в анализе, взаимное удивление участников вызвала увиденная внезапно, непредвиденно и без какой-либо предварительной подготовки или даже мысли об этом полная луна, висящая над городом). Это означает начало вневременных отношений. Пути двух жизней пересеклись, и эта встреча значима.

^{Rosarium, рисунок 2}

Следующие за этой первой встречей образы из Rosarium изображают постепенное развитие любовных отношений между Королем и Королевой. Момент полного самораскрытия наступает, когда они видят друг друга обнаженными (Rosarium, рисунок 3), после чего они входят в ванну (рисунок 4). Они наслаждаются совокуплением (рисунок 5), и с этого момента и далее изображаются едиными в одном теле (рисунок 6). Происходит мощное и быстрое слияние бессознательных психик, двое стали одним. Из этого нового единого тела появляется крохотный младенец – их совместная душа (Rosarium, рисунок 7), но он трагически улетает на небеса. Без души тело становится безжизненным и инертным, словно бы лежит в могиле. Пара вступает в самый темный период окукливания.

^{Rosarium, рисунок 3}

^{Rosarium, рисунок 4}

^{Rosarium, рисунок 5}

^{Rosarium, рисунок 6}

^{Rosarium, рисунок 7}

Отношения, прошедшие стадии самораскрытия, интенсивной связи, блаженного соединения в теплой ванне взаимного бессознательного и оплодотворения, вступают в фазу депрессии. Это кризис веры. Закончится ли он плохо? Завершатся ли эти отношения потерей души, а не трансформацией? Или потеря души – лишь предпосылка трансформации?

^{Rosarium, рисунок 8}

Анализ претерпевает кризис такого рода, как проходят его и другие глубокие неаналитические отношения. Многие взаимоотношения разбиваются об эту скалу. После первоначального периода внезапной регрессии возникают архетипические проекции, которые порождают символы трансформации и ведут к получению и потере вдохновения и энергии^[86].

Возникает союз, рождается надежда; это рождение нового существа, на которое бессознательное отзывается волшебной помощью и бескрайным воображением. Затем пустота! Тишина. На самом деле смертельная тишина. Что это? Наступил конец? Мы все это выдумали? Или есть что-то, что еще продолжает существовать, но пока неподвижно и задержав дыхание?

На поверхности жизнь продолжает идти своим чередом, полная рутинных дел, условностей, обычного общения, и даже ежедневная терапия с ее разъяснением и обучением течет беспрепятственно. Но не хватает более глубинных энергий; инстинкт, который вел процесс, исчез. Нет движения. Основная тональность чувств невыразительна или депрессивна. У особо чувствительных людей это состояние может дойти до острой депрессии и тревоги, привести к уходу в себя. Юнг даже предупреждает о потенциальном психозе в связи с чувством покинутости^[87].

В этот период кризиса можно наблюдать отчаянные попытки снова резко броситься в отношения или отыграть их вовне – выписав лекарства или уйдя в медитацию, вводя новые методы или лелея мысли о смене аналитика. Куколка начинает волноваться, в темноте кокона она боится, что похоронена там навсегда.

Хотя это самая предсказуемая фаза взаимоотношений в процессе трансформации, она внушает ужас. И снова это катабазис, темная ночь души, которая наиболее эффективна (и переносима) тогда, когда ее наличие и реальность могут быть признаны совместно.

В сознательных отношениях между двумя Эго ощущение безжизненности отношений может быть озвучено. Разумеется, в данном случае аналитик, если он или она признает взаимность этого пребывания в темноте, рискует своим «авторитетом»: иллюзией, что он обладает постоянным и гарантированным знанием того, что происходит, как долго это будет происходить и что из этого выйдет^[88].

В других аспектах отношений многое гораздо понятнее, хотя и не всегда кристально ясно, но для бессознательной пары все является Deo concedente («Божьей волей»). Единственный подход в этом случае – это терпение, внимательность и ву вэй^[89] (даосское понятие, обозначающее «невынесение суждения и нейтральное, но обостренно внимательное отношение к тому, что происходит»). Фордхэм, следуя мыслям Биона, сказал, что это включает в себя веру^[90]. Восьмая иллюстрация из Rosarium подает знак надежды: идет дождь.

Согласно Rosarium, в куколке полным ходом идет подготовка к новому рождению имаго. До этого момента на иллюстрациях из Rosarium мы видели подготовку к тому, что должно появиться, то есть к Ребису^[91]. На девятой иллюстрации душа возвращается и вновь входит в единое тело – это приводит к воскрешению и возрождению, к тому, что мы можем отнести к понятию обожествления, введенному Юнгом. Ребис (Rosarium, рисунок 10) – это образ архетипического союза.

^{Rosarium, рисунок 9}

^{Rosarium, рисунок 10}

Когда совместное тело встает из могилы, оно вновь получает атрибуты царственности – корону, скипетры, которые были отложены в сторону перед погружением в ванну. Все еще обнаженное, оно стоит на луне. У него крылья ангела. Это кульминационный образ алхимического процесса. Вся алхимия посвящена трансформации – свинца в золото, первичной материи в lapis^[92], инстинктивного тела в духовное.

В Rosarium трансформация двух отдельных объектов в один совершенный союз иллюстрируется Ребисом. Два становятся одним и создают третье существо, которое сначала отделяется от них, а затем возвращается и реабсорбируется. Теперь появляется Ребис. Ребис символизирует осуществленный союз противоположных начал – мужского и женского. Он является «четвертым» в этой серии. Как божество, Ребис, как и Айон, совмещает противоположные начала в едином образе союза и целостности: «Что алхимик пытается показать с помощью Ребиса и квадратуры круга и что пытается выразить современный человек, когда рисует узоры из окружностей и четырехконечных фигур, так это целостность – целостность, которая разрешает все противоположности и кладет конец конфликту или, по меньшей мере, вытягивает его жало. Символом этого является coincidentia oppositorum^[93], что, как известно, Николай Кузанский отождествлял с Богом»^[94].

В трансформирующих отношениях переживание архетипической самости становится доступным для обоих партнеров посредством символического объекта, который образуется между ними. Похоже, что человеческая природа такова, что активация трансформирующих образов часто (и, возможно, чаще всего) происходит в отношениях двух (или более) людей, близко соединенных на глубоких бессознательных уровнях. Из этой общей психической матрицы возникает воображение, генерирующее образы, которые не только связывают пару на всю жизнь и несколько поколений, но и открывают им доступ к архетипической основе самой психологической жизни. Фонтан животворящей воды с рисунка 1 возвращается как источник воображения, делающий союз плодотворным и трансформирующий обоих людей.

Хотя такие символы архетипической самости возникают спонтанно между людьми, связанными трансформирующими отношениями, они не принадлежат ни одному из них. На самом деле, они не принадлежат никому. Это архетипические образы, пребывающие в коллективном воображении человечества. Как таковые они универсальны и доступны любому, в любом месте и в любое время. Однако кто не впадал в иллюзию обладания ими? Люди становятся собственниками своих богов и богинь. Из-за такого ощущения «собственности» растет зависимость, и именно поэтому иногда анализ становится бесконечным. Когда человек – аналитик или пациент – полагает, что доступ к самости зависит от обстоятельств аналитических отношений, растянутых на неопределенный срок согласно профессиональным правилам и руководствам, то единственным способом бегства становится смерть. Анализ становится браком: «пока смерть не разлучит нас». Это вносит путаницу в сознательные отношения, удерживаемые анализом на протяжении формального курса лечения, и является попыткой подменить сознательные отношения скрытыми. Это также ведет к ассимиляции Эго самостью, что для Юнга приближается к определению психоза, и folie a deux^[95]. Вместо того, чтобы установить связь с образами бессознательного, человек становится одержим ими; обычная реальность исчезает за дымкой иллюзии (мании): «Вы пребываете в обществе богов или, если хотите, в обществе душевнобольных; вы больше не находитесь в обществе людей, поскольку не можете выразить себя»^[96]. Единственный путь выжить и выиграть в трансформирующих отношениях – признать основное правило абстиненции: не пытаться обладать духом или контролировать его.

В анализе есть ритуал завершения. В жизни же все не так аккуратно устроено. Завершение – это одновременно и смерть, и жизнь. Оно решительно кладет конец отношениям между сознательным Эго врача и пациента. Можно предположить, что ко времени запланированного завершения многие аспекты отношений – взаимные переносы – уяснены, проанализированы и усвоены, насколько это возможно при заданной структуре эго-комплекса и его защит, а также в зависимости от природы и степени патологии, характеризующей Эго и личные комплексы. Завершение обычно включает в себя обзор наиболее запомнившихся элементов аналитического опыта и оценку развития с начала анализа по настоящий момент. Это не так уж непохоже на иное великое прощание – смерть. При приближении момента расставания сопровождающие его боль утраты и мучительные эмоции могут доходить до крайности. Но присутствует и волнение освобождения, удовольствие от приближения собственного одиночного полета и проверки новых крыльев, свободных от аналитической поддержки. В некотором смысле аналитическое завершение похоже на смерть меньше, чем на выпуск или окончание школы.

Как влияет завершение на отношения Ребиса – на связь, найденное и развитое родство, опыт единения и целостности, источник символической образности? Никак не влияет, так как он находится за пределами контроля Эго. Ребис принадлежит вечности. Юнг, комментируя образ Ребиса, писал: «Во многих случаях я наблюдал, что спонтанные проявления самости /…/ несут в себе нечто от безвременья бессознательного, что проявляется как чувство вечности и бессмертия»^[97]. Ограничения пространства и времени не применимы к этим отношениям, продолжающим существовать как символический центр, доступный обоим партнерам (уже формально разделенным) в любое время и в любом месте, когда бы они ни захотели обновить с ним связь. Некоторые аналитики говорят об «интернализации» аналитика и «преобразующих интернализациях» (Кохут) для описания того, что остается в аналитических отношениях после их завершения. Структуры анализа, разумеется, живы еще долго после его завершения. Более того, внутренний аналитик пребывает на месте в качестве консультанта, в чьем присутствии всегда можно обновлять себя снова и снова посредством воспоминаний, образов и ассоциаций. На этом уровне личные связи тоже никогда не растворяются, они лишь становятся невидимыми и более тонкими.

Однако если в отношениях констеллируется ангел Ребис, то в них присутствует гораздо больше. Вместо всего лишь интернализации аналитика или даже аналитических отношений имеет место воспоминание об устойчивом архетипическом образе союза, самости, который констеллировался в глубинах взаимного бессознательного во время анализа. Как таковой он столь же важен для внутренней жизни аналитика, как и для пациента. Аналитик также продолжает пользоваться доступом к образам самости, констеллированным во время работы с пациентами. И именно эта констелляция самости и вызывает наиболее глубокие трансформации у обоих.

Я использовал модель анализа из шести «пар», или, скорее, шести вершин одной сложной пары, чтобы обсудить трансформирующие отношения. Я никоим образом не подразумеваю, что такая же динамика и те же вершины не характерны для отношений иного рода. Но в другом контексте они не настолько сознательно исследуются и разделяются. Вместо этого они склонны к взрывоопасному смешению в бурных драмах сильно заряженных эмоциями отношений между людьми, которые то стремятся друг к другу, то отвергают друг друга. Притягиваясь, они жаждут слияния и единства, отторгая друг друга, хотят большей степени разделения и индивидуализации. Так любовь и ненависть соединяются в танце, порождающем браки, деловые отношения, массовые движения разного рода, а затем либо разрушающем их, либо в определенной степени стимулирующем индивидуальное развитие. Если человек способен психологически проанализировать эти эмоционально заряженные отношения, он, скорее всего, обнаружит и всю игру бессознательного, которое создает образы целостности и единства и предоставляет людям возможность трансформации. При оценке отношений возможное руководство для измерения эффективности трансформирующей силы будет таково.

Если отношения создают поток образов, углубляющих и проясняющих восприятие самости по мере того, как архетип входит в жизнь и формирует ее, если они кристаллизуют базовые чувства и жизненные установки, если вызывают новые фантазии о будущем и перестраивают воспоминания о прошлом, если ведут к новым горизонтам значения и открывают новые пути для приложения усилий и работы, то мы можем в соответствующей степени считать их трансформирующими отношениями. Такие отношения запускают процессы взрослой трансформации и формирования имаго и становятся контекстом для этих процессов.

Важно отметить, что Юнг посвятил книгу о переносе своей жене. Каковы бы ни были сложности его брака – а биографы Юнга отдали им должное, – в ретроспективе он, должно быть, обнаружил, что отношения с Эммой были трансформирующими, иначе он бы не посвятил ей «Психологию переноса». На самом деле их брак основывался на глубокой связи, был прочным и длился почти всю жизнь для них обоих. Для многих людей брак представляет собой чрезвычайно сложный и, по меньшей мере, потенциально трансформирующий процесс. Он изменяет человеческую жизнь во многих аспектах. Он реорганизует восприятие прошлого, настоящего и будущего, направляет энергию в те каналы, которые обычно включают дом, семью и такие обыденные вещи, как совместные пенсионные счета. Внутренне он изменяет самоопределение с «одинокий» на «состоящий в браке». Обручальные кольца символизируют новую ситуацию.

Брак не становится трансформирующим автоматически, после произнесения брачного обета, обмена кольцами, разрезания свадебного торта и медового месяца. Браки проходят множество фаз и кризисов, и только в том случае, если между партнерами возникает иррациональная связь, которая по мере развития и углубления отношений сохраняет прочность, можно говорить о браке как о трансформирующих отношениях. Чтобы быть трансформирующим, союз должен возникнуть не только в сознательных отношениях, но и на скрытых уровнях. В браке существует уровень отношений Эго, с которым достаточно сложно иметь дело и на котором консультанты по брачно-семейным отношениям концентрируют свое внимание при попытке улучшить способы общения и повысить терпимость супругов. Но существует и более глубокий уровень бессознательного. Вполне возможна и довольно часто встречается ситуация, когда между партнерами по браку заключается молчаливое соглашение о проработке определенных тем на сознательном уровне, при этом в большей или меньшей степени игнорируются другие аспекты, не говоря уже о глубинном уровне. Это то, что Гуггенбюль-Крейг называл браком материального благополучия, который он противопоставил браку индивидуации. Брак материального благополучия с социальной точки зрения может быть удачным, но отношения в нем не станут трансформирующими.

Браки, которые можно отнести к разряду трансформирующих взаимоотношений, имеют свойство порождать иррациональные по сути образы целостности и единства, с которыми оба партнера могут соотноситься как с сущностно и жизненно необходимыми для постижения смысла жизни. Это не образы идеальной пары, но образы интеграции, заключающей в себе противоположности. Такие образы могут быть гротескными с натуралистической точки зрения, как, собственно, и Ребис. Общий образ конкретной пары, сам по себе безличный архетипический образ коллективного бессознательного, – это уникальное выражение особой алхимии отношений данной пары. На этом уровне нет правильного или неправильного. Ребис может быть парой брат-сестра, мать-сын или отец-дочь. Он просто то, что есть и что должно быть. В этом случае партнеры более не являются двумя отдельными индивидуальностями, они – единое целое, как сиамские близнецы. У них одно сердце. Их Эго и сознательная адаптация к миру, их персоны и структуры комплексов, их мышление и личная история могут (на самом деле обычно так и бывает, и должно быть) принадлежать уникальным, очень отличающимся друг от друга людям с различными интересами, хобби, карьерами, пристрастиями. Но на уровне Ребиса они едины, и их единство имеет такую природу, которую они, возможно, не смогут внятно объяснить. Между ними существует иррациональная связь. Здесь, где крылатое существо Ребис, нет ни того, и ни другого и в то же время присутствуют они оба.

В трансформирующих отношениях Ребис – это не статичный образ или объект, не идол для обожествления и умилостивления. Это животворное присутствие, дух единения, иррациональная основа совместного предприятия. Она может быть видна как аура, окружающая пару. Это источник их совместной энергии и жизненной силы как супружеской четы. В их отношениях сквозит spiritus rector (повелитель духа), тот самый, что соединил пару изначально – через немыслимое происшествие, синхронистическое событие, случайную встречу – и благословил их даром мгновенного узнавания и потока схожего либидо, а теперь впитан этими отношениями. Ребис – это крылатое, одухотворенное фоновое присутствие, особая атмосфера и аромат пары. Это источник интуитивного предвидения, которое позволяет предугадать слова и мысли другого, психологический фактор, который дает одному из партнеров сон, увиденный и другим тоже, бессознательная связь, объединяющая настройку пары во времени даже тогда, когда они далеко друг от друга. Ребис – это связь, не зависящая ни от времени, ни от пространства. И она не исчезает при отсутствии или даже смерти одного из партнеров, поддерживая отношения за пределами могилы с ее кажущимися окончательными границами.

В своих поздних мемуарах «Воспоминания, сновидения, размышления» (Memories, Dreams, Reflections) Юнг рассказывает о двух снах, которые иллюстрируют постоянство брачных уз. Первый сон в некотором смысле юмористичен. Этот сон приснился Юнгу в 1922 г., когда ему было за сорок, спустя двадцать пять лет после смерти его отца. Во сне отец явился к нему как к консультанту по семейным отношениям. Паулю Юнгу порекомендовали его сына как знающего психолога, и отец решил проконсультироваться по вопросам супружеской психологии. Когда Карл начал готовиться к лекции о сложностях брака, он внезапно проснулся и был удивлен этому необычному сну. Вскоре после этого неожиданно умерла его мать. «Увидев этот сон, я мог предвидеть смерть матери: отец явился после 26 лет отсутствия и захотел расспросить психолога о новейших достижениях семейной психологии, поскольку ему в скором времени предстояло вернуться к этой проблеме»^[98]. По крайней мере, в бессознательном Карла брачная связь между его отцом и матерью была постоянной и все еще существовала после двадцатишестилетней разлуки из-за смерти. Синхронистическая связь между его сном и смертью матери стала непостижимым свидетельством постоянства уз.

Подобным же образом Юнг видел во сне свою жену Эмму после ее смерти. Тогда ему было уже больше семидесяти, а брак их насчитывал пятьдесят три года. По всем критериям его брак, как и брак отца, был сложным, однако это были жизненно важные и значимые отношения на протяжении всей его зрелой жизни. Безусловно, они были трансформирующими и контейнирующими для обоих партнеров. Юнг рассказал, что во сне его жена предстала ему словно на портрете, одетая в свое красивое свадебное платье, сшитое для нее кузиной Юнга, Хеленой Прайсверк. Эмма пристально смотрела на него, и ее лицо светилось мудростью принятия и объективностью.

Оно не выражало эмоций. В портрете, по его словам, была выражена вся история их отношений. «Оказавшись лицом к лицу с подобной целостностью, человек становится бессловесным, потому что едва ли в состоянии постичь это»^[99], – говорил он о последнем образе Эммы. Этот сон служит примером вневременной трансцендентности уз, Ребиса, который соединил партнеров в символическом единстве. Сон рисует имаго, которое и Карл, и Эмма воплощали на протяжении многих лет совместной жизни. Они делили имаго мудрости.

Узы Ребиса в трансформирующих отношениях продолжают оказывать воздействие на протяжении длительного периода времени. Именно это создает глубинные пространства отношений, как во сне, который я рассказал в начале этой главы. Это не только основа отношений, но и канал, по которому динамическая сила бессознательного постоянно воссоздает как отношения, так и партнеров, в них участвующих. Отношения часто выглядят для людей как вместилище – «контейнер» и «контейнируемое», как описывает Юнг двух партнеров в браке^[100], – но они в равной степени и то, что трансформирует, и то, что трансформируется, если в них констеллирован Ребис. Отношения становятся динамическим фактором, который изменяет обоих людей по направлению к созданию общего образа интеграции и целостности. Это образ, который содержит сознательное и бессознательное, мужское и женское начало, плохое и хорошее в рамках объединенных полярностей. Речь идет не о похожести одного партнера на другого – скорее о том, что оба приближаются к единому образу целостности. В случае с Юнгом его и Эмму объединяло то, что можно назвать «имаго мудрости», которое было побегом раннего переживания Юнгом встречи с Айоном. Это означает, что и он, и Эмма в течение второй половины жизни развивали и углубляли самосознание, первым ключом к которому были религия и философия. Для пары актеров имаго будет направлено в сторону искусства и эстетики, для пары ученых оно будет подчеркивать черты стремления к пониманию и познанию.

Причина, по которой пожилые супруги похожи друг на друга и разделяют общие ценности, установки и паттерны поведения, заключается в том, что их бессознательно направляло в одно русло объединенное имаго. Это не было навязано одним партнером другому, только если один из них не является чрезвычайно властной личностью. Скорее это развилось в обоих партнерах, так сказать, снизу, из Ребиса, который был сформирован из союза их бессознательных психик. Именно этот фактор трансформирует их на протяжении всей совместной жизни, часто до той степени, что становится трудно отличить их друг от друга, настолько близко они подошли к общему имаго.

Подобного рода трансформирующий процесс может направлять целые родственные группы, сообщества и коллективные движения. Монахини, которые много лет живут вместе под духовным наставничеством и руководством могущественной основательницы, объединяются посредством имаго, которое соединяет их личности в бессознательном слиянии и отождествлении. Основательница может служить магнитом, который вовлекает их в это объединенное имаго, хотя ее характер и личность могут оставаться уникальными и отличаться от характера ее последователей. Но поскольку их установки, поведение и даже внешний вид сходны, констеллируется общий образ Ребиса, легко различимый под поверхностью. В своем союзе они отображают имаго коллективного бессознательного. Меннониты, последователи Аммана, личности которых с рождения до смерти погружены в коллективные ценности и установки, достигают психологически практически идентичных имаго (в зрелой форме).

Трансформация, от рождения до смерти формирующая жизнь человека в зрелое имаго, зависит от констелляции трансформирующего образа из глубины коллективного бессознательного. В случае туго спаянного сообщества эта констелляция будет далеко не уникальной и не индивидуальной. Она коллективна и строго ограничивается группой, ее цель состоит в том, чтобы создать зрелые личности, сформировавшееся взрослое имаго которых должно как можно более соответствовать общим узорам и цветам. Индивидуум должен провести чрезвычайно мощную борьбу, чтобы отделиться от подобного магнетического со-общества, и даже после того, как это проделано, его взрослое имаго часто все же имеет много общего с традиционным.

В это главе я обсуждал формирование имаго, которое имеет место в отношениях двух людей, если те достаточно глубоки для того, чтобы констеллировать Ребиса. Когда это происходит, пара заменяет место сообщества при формировании зрелого взрослого имаго. В настоящее время с учетом общего развала больших сообществ, семей и браков, отношения, которые развиваются в процессе психотерапии, порой становятся наиболее важными трансформирующими отношениями в жизни зрелого человека.

Ребис, констеллированный аналитической парой, помогает сформировать современное понимание зрелости и взрослости. Анализ становится контекстом отношений, в котором проявляется и развивается дух трансформации. В результате может констеллироваться образ зрелости, отличающийся от традиционных. Возможно, именно этот образ и определит, что это значит – быть полностью зрелым взрослым человеком: не homo religiosis, a homo psychologicus.

Глава 4
Три портрета трансформации: Рембрандт, Пикассо, Юнг

Секрет алхимии заключался в… трансформации личности посредством смешивания и слияния благородного металла с базовыми компонентами, дифференцированной функции с подчиненной, сознательного с бессознательным.

К. Г. Юнг^[101]

Слушая симфонию или струнный квартет Бетховена, трудно удержаться от мысли о том, что композитор был рожден именно для того, чтобы дать миру эту музыку. Не работа ли Создателя видна в подобных проявлениях духа в человеческой жизни? Красота и изумительное разнообразие бабочек соответствуют великолепию и изобилию форм человеческого имаго. Бог должен был быть художником.

Да, говорю я себе, это звучит чудовищно до-дарвинистски. Споры о творце и творении ушли в прошлое вместе с деизмом XVIII в. Аргументы такого типа вышли из моды в век науки. Мы не знаем^[102] в той степени, чтобы это могло быть научно подтверждено или отнесено к эмпирическому учению, есть ли Создатель по ту сторону произведения. Все, что мы можем себе позволить как современные люди – наблюдать за теми, кто принимает вызов по зову ангела, когда в их жизни неожиданно появляются трансформирующие образы и возможности.

Они творчески принимают эту синхроничность и посредством этого взаимодействия трансформируются и констеллируют взрослое психологическое имаго. Но личности, способные к трансформации, вовсе не жаждут сознательно кризисов или вступления в главные отношения своей жизни – не больше, чем гусеница желает линьки или метаморфозы. И конечную форму имаго они также не выбирают. Периоды глубокой трансформации часто переживаются как темная ночь души. Нет никаких свидетельств грядущего. В эволюции имаго наступил этап окукливания, и план его не постижим сознанием.

Обсудив (в главе 1) процесс трансформации в среднем возрасте, выяснив (в 2 главе), что трансформация происходит посредством трансформирующих образов, и описав (в главе 3) один из контекстов, в котором происходит зрелая трансформация – близкие отношения, я перехожу теперь к последней главе с желанием обсудить свободную и восхитительную творческую способность, дар психологического имаго. Для этого я снова обращусь к образу бабочки.

Этот обзор включает в себя три очень сжатые биографии чрезвычайно одаренных людей, чьи жизни являются примером трансформации и полностью осуществленного формирования имаго. Я надеюсь, что эти краткие портреты покажут, как врожденные имагинальные диски, заключенные в личности, выдвигаются на передний план и сводятся воедино для реализации всех способностей, сознательных установок и деятельности взрослого человека и каким образом получившееся в результате имаго в дальнейшем отражается на судьбе личности и направляет ее во второй половине жизни.

Когда психологическая самость – взрослое имаго – образовывается и полностью осознается во второй половине жизни, человек приобретает свободу расширять способы выражения психической энергии и реализовывать ее особым и высоко творческим образом^[103]. Имаго открывает новые горизонты, а также определяет индивидуальный психологический стиль. Оно дает личности эту возможность, поскольку соединяет в себе самые важные оппозиции индивидуальной психики – низшее и высшее, священное и мирское, сознательное и бессознательное – в единый паттерн. Имаго – это внутренняя структура, состоящая из психических полярностей и, таким образом, часто представляющаяся чем-то гротескным и грубым с натуралистической точки зрения, подобно Ребису. Но эта нехватка сознательной лакировки и совершенства дает возможность овладеть огромным потоком жизненной энергии и найти для него русло, функционируя как ведущий, высвобождающий и направляющий символ. Формирование имаго является непременным условием для полной зрелой свободы быть самим собой и стать именно той личностью, которой человек стремится быть на самом глубоком уровне. Ограничения, навязанные предшествующим формированием персоны, социальными и психологическими рамками, накладываемыми на человека его психологической идентичностью, преодолеваются большей частью за счет активного присутствия имаго. Благодаря этому символическому образованию личность становится открытой для получения опыта и выражения присущей ей целостности в большей степени, чем это было возможно ранее. Имаго эквивалентно зрелой цельности и, как предположил Джон Биби в своей книге «Глубинная целостность» (Integrity in Depth), целостность преодолевает характер (при этом не отменяя его). Я вижу широкую свободу использования воображения и применения врожденного дара в рамках четко выраженного индивидуального стиля у трех людей, которые рассматриваются в этой главе.

Я выбрал троих, чьи биографии, по моему мнению, демонстрируют полностью сформировавшееся имаго и, как следствие, целостность трансформированной личности: Рембрандта Ван Рейн, Пабло Пикассо и Карла Юнга. Эти трое мужчин далеко не являются святыми или безупречными героями, но случае каждого из них, несмотря на очевидно проблематичную структуру характера, ясно просматривающуюся и во второй половине жизни, функционирование зрелого имаго направлено на выражение и ориентацию проявлений психической энергии. Хотя имаго выходит за пределы характера, оно не разрушает и не изменяет его фундаментальную структуру. Оно добавляет психической структуре новое измерение.

Я выбрал эти личности в качестве примера не потому, что я считаю, что они являют собой высшие моральные или духовные идеалы, а потому, что каждый из них, без сомнения, достиг ясно выраженного имаго. Все трое прожили долгую и чрезвычайно творческую жизнь, оставив после себя четкие свидетельства процесса трансформации и его сухого остатка в своих трудах. Художники Рембрандт и Пикассо вложили подробную летопись процессов трансформации в свои полотна, особенно в автопортреты, а Юнг оставил письменные свидетельства собственной трансформации и материальный памятник своей целостности в форме каменной башни, которую он построил в Боллингене.

Поскольку эти процессы выражены вовне, в художественных образах и письменных работах, доступных для всех, их можно изучать и размышлять над ними. Несмотря на то, что жизни этих людей во многом отличались, всем троим было свойственно живое изображение зрелого имаго, которое одновременно и характеризовало их, и освобождало для выражения их душевного и духовного потенциала.

Я выбрал этих трех людей также и потому, что, помимо всего прочего, они сильно отличались друг от друга – во избежание преставления о том, что все трансформационные процессы должны сводиться к появлению имаго сходного типа. Имаго человека так же разнообразны, как и бабочки. Можно привести практически бесконечное множество примеров, но ограниченность во времени и пространстве заставляет меня сузить свой выбор. Я рассматривал также женскую кандидатуру – в качестве первого претендента для исследования мне на ум пришла Элеонор Рузвельт^[104], а также Джорджия О'Кифи^[105] и Фрида Кало^[106], но я решил использовать исторический контраст между традиционным (Рембрандт) и современным имаго (Пикассо и Юнг).

Необходимо еще раз подчеркнуть, что приведенные ниже краткие биографические виньетки замыслены просто как иллюстрации, и я никоим образом не предлагаю рассматривать этих людей как идеал или модель для подражания. Каждый из них был ограничен своей собственной структурой характера, историческим периодом и культурой, но каждый преодолел пределы этих ограничений, воплотив имаго архетипического и трансцендентного измерения. Это три примера обожествления в юнговском понимании этого термина, однако они радикально отличаются друг от друга. Разные боги ведут к разным имаго. И хотя мы можем подтвердить, что все боги суть Единый Бог, конкретных его проявлений множество, и смотря на мир эмпирически, мы встречаем множественность.

Рембрандт ван Рейн родился в Лейдене 15 июля 1606 г. и прожил все свои шестьдесят три года в Голландии. Его отец Харменс Герритц ван Рейн был мельником, обратившимся в кальвинизм; его мать Нелтье Виллемсдохтер ван Зейдтбрук осталась католичкой. Рембрандт был восьмым из девяти детей традиционной голландской семьи среднего достатка. Он был единственным ребенком, который избрал для себя карьеру художника. Это решение он принял сам. В четырнадцать лет отец отправил его изучать юриспруденцию в Лейденский университет, но после нескольких месяцев он бросил учебу и пошел подмастерьем к Лейденскому художнику Якобу ван Сваненбургу. Несмотря на то, что Рембрандт был образованным человеком, он не оставил после себя письменных свидетельств. Все, что о нем известно, содержится в нескольких ранних биографиях и в записях о его профессиональных и финансовых соглашениях. Более важно то, что мы можем узнать о развитии его внутреннего мира по его великим живописным полотнам. Уже в юношеских работах проявилась его энергичная, живая и предприимчивая личность. Рембрандт обладал поразительным природным талантом. Он быстро превзошел своих учителей, проявляя блестящую решительность и экспрессию, которые будут характеризовать его работы на протяжении всей жизни.

О жизни и картинах Рембрандта написано множество книг. Я представлю некоторые из них, но я не предполагаю здесь обобщать или повторять уже сказанное. Мне интересно рассмотреть его работы, особенно автопортреты, как свидетельства психологической трансформации и формирования имаго. Общие этапы психологического развития Рембрандта можно прочитать в его автопортретах. Они отражают то, что видит Рембрандт, когда смотрится в зеркало, и то, что он хочет показать зрителям – путь взросления и обретения зрелости европейским художником его времени. А психологически натренированному взгляду в них видно и то, что проявляется в его психике по мере взросления и метаморфозы в имаго, которым он должен был стать.

На протяжении всей жизни Рембрандт делал рисунки, гравюры или живописные автопортреты около сотни раз. Он начал изображать свой образ довольно рано. Используя себя в качестве модели, он искал стиль выражения, экспериментировал со светотенью и костюмами. Осталось очень много картин, на которых он изображен в молодости. На некоторых он нахмурен, сердит или раздосадован; на других он одет как денди, аристократ, щеголь. Иногда он изображал себя в исторических костюмах как утонченного вельможу или экзотического принца. Хотя Рембрандт никогда не выезжал за пределы Голландии физически, его воображение путешествовало далеко, и он примерял на себя много воображаемых персон, демонстрируя различные стороны своей проявляющейся юной личности и невероятные способности художника-портретиста. Тем временем он уже стал успешной восходящей звездой в мире искусства.

Экономика Голландии переживала этап подъема, страна получила свободу от колонизаторской Испании, и произведения искусства пользовались большим спросом у состоятельных купцов среднего класса и их семей, украшавших свои богатые дома в Амстердаме. После того, как Рембрандт переехал из Лейдена в Амстердам в 1630 г. в возрасте двадцати четырех лет (в этом же году умер его отец), его карьера пошла вверх, и к 1632 г. в этом новом городе он стал знаменитостью. Его великолепные исторические и библейские картины были очень популярны среди зажиточных бюргеров Амстердама, а портреты жителей города, их жен и детей продавались за приличные суммы.

В июне 1634 г. Рембрандт женился на Саскии ван Эйленбург, умной и образованной молодой женщине, которая, хотя и была сиротой, получила наследство в сорок тысяч гульденов – приличное состояние в то время. На эти деньги пара купила большой дом в Синт Антонисдейк в респектабельном районе города, где Рембрандт создал свою студию и жил с Саскией как добропорядочный горожанин среднего класса. Знаменитая картина этого периода называется «Автопортрет с Саскией» (1636): художник изображает себя с женой на коленях, оба они пышно одеты, на муже – шляпа с пером, а в ножнах великолепный меч. Согласно распространенной версии, он предлагает зрителю дерзкий тост, опровергающий обвинения в том, что он тратит деньги Саскии. На этом этапе жизни, в тридцать лет, Рембрандт полон собою, его распирает от собственной мощи и значительности. Его мировой успех – достаточное основание для самоуверенности. Он крепко стоит на ногах.

Неожиданно и трагически после рождения Титуса (единственного выжившего из трех их детей) в 1641 г. умирает Саския, и в жизни Рембрандта начинается новая глава. В тридцать пять лет он был близок к срединной точке своей жизни. Он находился на пике популярности и признания, но вскоре все изменилось. Хотя он все еще окружен учениками, доходы его стали сокращаться, потому что другие молодые художники работали в новых стилях и жанрах, завоевывающих популярность. Никогда не подстраивая свои вкусы под модные художественные предпочтения, Рембрандт понимал, что не может зарабатывать столько, сколько зарабатывал прежде. Его выдающийся гений, все еще признанный, стал терять коммерческую цену, а характер его стал беспокойным и упрямым. Клиенты жаловались, что он работает в угоду себе, а не следует их желаниям; кроме того, кальвинистский Амстердам с большим неодобрением воспринял его близость с молодой экономкой Хендрикье Стоффельс, которая была на двадцать лет его моложе.

Прекрасные портреты Хендрикье – женщина в роскошных мехах, кротко улыбающаяся, как Мона Лиза; Вирсавия в ванной; чувственная молодая женщина, приподнимающая рубашку, входя в ручей; богато одетая женщина, смотрящая из окна совершенно темной комнаты – украшали этот период творчества Рембрандта и указывали на его глубокое понимание ее значения в его жизни как образа вечной женственности, анимы. Не может быть более прекрасного свидетельства интенсивного постижения мужчиной анимы в среднем возрасте, чем изображения Рембрандтом Хендрикье. В портретах Саскии он рисовал живую и привлекательную жену, излучающую богатство и любовь, поддерживающую своего героического молодого супруга; в портретах Хендрикье он показывает образ трансформирующей анимы, женщины, уводящей мужчину во тьму, в неизведанные воды психики. Рембрандт последовал за ней безоговорочно.

К 1656 г. Рембрандт обанкротился. Тогда ему было пятьдесят лет. Большинство его работ были распроданы для выплаты долгов, и владение домом перешло к его сыну Титусу. Исследователи творчества Рембрандта говорят об ироничности автопортрета, написанного им в 1658 г. и являющегося величайшим произведением искусства. На нем художник изобразил себя сидящим с королевским величием в образе Юпитера со скипетром в левой руке, представляя миру образ успешности и благосостояния средних лет. В материальном смысле нельзя было придумать ничего более далекого от истины. Однако психологически он не прикидывался. Он писал портрет имаго, художника, полностью реализовавшего себя. Это изображение не мирской персоны, а внутренней истины. Как художник и как человек Рембрандт был на вершине. Его блестящие темные глаза смотрят на зрителя с пронизывающей глубиной. Он бросает вызов любому, кто усомнится в его авторитетности. Его твердо сжатый рот и решительное выражение лица не выдают ни одной из его житейских проблем, никак не свидетельствуют о его финансовых трудностях.

^{Рембрандт, Автопортрет, 1658 г. Коллекция Фрика, Нью-Йорк}

Не дерзко, а весомо и с чувством собственного достоинства он несет груз своих лет. Это образ мужчины в зените зрелой жизни, для всего мира он великий художник и король. Это кульминация его развития как признанного художника своего времени, человека достойного и значимого. На этом автопортрете Рембрандт изображает себя полностью осуществившимся художником с личностной силой и свободой полностью следовать своей воле и тратить капитал своей психической энергии так, как он считает нужным. Никто не будет диктовать стиль или содержание такому мастеру своего дела.

После этого, однако, стиль и тон автопортретов Рембрандта кардинально изменились. Он вступил в новую фазу внутреннего развития, которую можно охарактеризовать как дальнейшее углубление и обогащение имаго, которое мы видели на вышеописанном автопортрете. Кроме того, эта фаза олицетворяет существенное изменение некоторых характеристик имаго по мере развития художника и становления его таким, каким он будет в старости. В последней фазе его жизни (а он проживет только до шестидесяти трех лет) внешние атрибуты помпезности и аура великолепия исчезнут и начнет ясно проявляться совершенно иной образ. Именно это архетипическое имаго будет вести его до конца и придаст его последним картинам качество духовности.

На протяжении всей своей карьеры Рембрандт был творцом впечатляющих религиозных образов. Библейские сцены были его достоянием. Именно благодаря этим произведениям он стал знаменитым. В некоторых из них он изображал себя одним из персонажей. Позже произошла перемена, и его работы стали более личными и реалистичными. На автопортретах лицо и руки начали изображаться с наглядной достоверностью. Стали видны морщинки, обвислые щеки, нос картошкой, седые волосы. Период идеализированной персоны и продвижения себя остался позади. Теперь он не акцентировал Эго. Яркие костюмы больше не интересуют его. На его поздних картинах мы видим простого, довольно непривлекательного старика, но легкий, поразительный внутренний свет начинает исходить от его лица, разительно контрастируя с медленно надвигающимся физическим угасанием и немощностью. Он расширяет духовные аспекты своего имаго, признавая разрушительное действие возраста.

На автопортрете 1661–1662 гг. Рембрандт снова изображает себя как художника. На нем надета простая белая шапка, он держит палитру и кисти в одной руке и спокойно смотрит вперед. Свет падает на правую сторону лба, словно бы исходит из его головы. Очевидно, что сейчас он зрелый, пожалуй, даже пожилой мужчина (картина написана в пятьдесят семь лет); если он и преувеличивает что-то, так это свой возраст.

^{Рембрандт, Автопортрет, 1661–1662 гг. Посмертный дар лорда Айви, Кенвуд, Лондон}

Здесь заметны следы нарциссической лести самому себе. Левая половина его лица находится в тени, а головной убор и верхняя часть лба залиты ярким светом. Нижняя часть картины утопает в полной темноте. Здесь художник вновь утверждает свою идентичность живописца, и делает это на фоне двух огромных кругов, изображенных на стене. Круги трактуются как напоминание о времени, а также как аллюзия к фигуре известного художника античности Апеллеса, памятного тем, что рисовал совершенные окружности от руки. Круг может считаться также аллюзией к вечности. В качестве мандалы он являет собой вневременной архетипический фон творений зрелого художника в пространстве и времени. На этой картине Рембрандт гордо изображает свою хрупкую эмпирическую реальность в соотношении с символами, превосходящими пределы времени, чем устанавливает связь между своей человеческой ограниченностью, мирской идентичностью и божественным началом. Его имаго стремится к объединению противоположностей – времени и вечности. Смотря на все глазами художника, он показывает себя и объектный мир, соотнося его с вечностью. Это означает, что он принял сознательную установку, в которой Эго и тело человека, ограниченное временем, связано с бесконечными архетипическими образами чистого духа. Свет над головой Рембрандта означает то, что Юнг назвал обожествлением (deification)^[107].

По мере социального и экономического ухудшения положения Рембрандта (а в 1660 г. ему пришлось съехать из дома в более скромное жилище по соседству, в квартал ремесленников и художников) чувство торжественности и спокойной ясности его картин, похоже, все увеличивается. Специалисты, изучающие его работы, подметили, что картины его к концу жизни становятся визионерскими. В последние годы он продолжает по случаю писать картины на заказ и настойчиво борется с кредиторами, которые не оставляют его в покое и упорно настаивают на выплатах до последнего гульдена. Что касается крыши над головой и средств к существованию, то в этом он зависит от своей неофициальной жены Хендрикье и сына Титуса. За четыре года до смерти он пишет свой портрет в виде старого шута. На этой картине он выглядывает из темноты со зловещей усмешкой. Этот образ сложно истолковать. Возможно, он изображает себя пьяным старым дураком; но более вероятно, что он смеется с богами. Снова его лоб освещен, в то время как большая часть картины затемнена. Улыбка походит скорей на гримасу боли, а сутулые плечи олицетворяют то бремя, что он несет на себе. Возможно, это юродивый. Есть теория, что картина отсылает к истории смерти греческого художника Зевксиса. По легенде, Зевксис умер от смеха, когда безобразная богатая старуха предложила ему огромные деньги, чтобы он изобразил ее в образе Афродиты.

^{Рембрандт, Автопортрет «Смеющийся». Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кельн}

Эта отсылка пронизывает автопортрет весельем художника, ведающего высшую красоту и ту бесконечную пропасть, что отделяет ее от человеческой нарциссической грандиозности и страстей. Задача художника, сказал бы Рембрандт, – писать истину, а не создавать лестные образы состоятельных клиентов. Рембрандт переживал беспощадно правдивую стадию своей жизни, и человеческое недомыслие, несомненно, заслуживало лишь презрительной насмешки с его стороны – смеха Зевксиса, еще одного архетипического художника.

К концу жизни Рембрандта условия не изменились к лучшему. Скорей наоборот. Его репутация известного художника мало чем помогала в отношении гонораров. На последних автопортретах он изображает себя как художника, который присоединился к компании бессмертных, превзойдя даже таких знаменитых современников и предшественников, как Тициан и итальянские мастера шестнадцатого-семнадцатого столетий, с которыми Рембрандт конкурировал на протяжении всей своей карьеры. С другой стороны, эти автопортреты говорят о великой личной скромности. Художник с горькой честностью рисует свою далеко не идеальную внешность, однако изображает свою фигуру освещенной божественным внутренним светом. В серии автопортретов, написанных им в последние годы жизни, включая портрет 1669 г., года его смерти, Рембрандт постоянно акцентирует внимание на свечении в виде короны над своей головой. В одном из позднейших шедевров он изображает себя в образе Святого Павла – для христианина-протестанта это образ святости и близости к Богу. (Хотя Рембрандт не был активным членом какой бы то ни было религиозной конфессии, есть свидетельство того, что он тяготел к меннонитам, занимавшим в то время заметное положение в Амстердаме. Внутренняя жизнь, исполненная созерцания и милосердия, которую культивировали эти склонные к самоуничижению протестанты, должно быть, привлекала Рембрандта). Святой Павел был самым близким к Богу человеком после самого Иисуса, человеком, который смог приблизиться к полной интеграции присутствия Бога в человеческой форме. Для Рембрандта изображение себя в виде Святого Павла было максимально возможным приближением к идее обожествления без совершения святотатства отождествления с Христом или с самими Богом. В своем «Автопортрете в виде апостола Павла» Рембрандт еще дальше простирает свое имаго.

^{Рембрандт, Автопортрет в виде апостола Павла. Рейксмузеум, Амстердам}

Можно сделать вывод, что в автопортретах Рембрандт изобразил процесс трансформации, который длился на протяжении всей его зрелой жизни. Начавшиеся с живописного экспериментаторства, экстравагантных жестов и игры с экзотическими костюмами – искусных и веселых трюков фазы пуэра^[108] – образы затем меняются, превратившись в более солидные портреты его персоны в виде голландского художника, любовника и мужа, и, наконец, полностью реализовавшего себя взрослого мужчины, обладающего властью и авторитетом.

Он, несомненно, достиг имаго ко времени, когда ему исполнилось пятьдесят. Он стал полностью реализованной личностью и тем художником, которого мы знаем сейчас как Рембрандта. Тем временем, начиная с середины жизни, в его личной жизни происходит ряд кризисов, которые подрывают его благосостояние. После банкротства и потери владений и дома он вступает в последнюю фазу трансформации – дальнейшего углубления и обогащения имаго. Эта фаза уводит за рамки смыслов всех его ранних автопортретов к образам принятия себя, цельности, духовного просветления и глубокого внутреннего осознания трансцендентной функции – к личным отношениям между Эго, зависимым от времени, и трансцендентным царством архетипов. Его последняя серия автопортретов, написанная в течение пятнадцати лет перед смертью, все больше и больше показывает не только образы художника, осуществившего свои стремления и мастерски владеющего материалом, но и Рембрандта-человека как полностью реализованного духовного существа. Как подчеркнул один из комментаторов, в этих поздних работах «художник будто слился со своим творением»^[109]. Используя образы и понятия, характерные для Амстердама XVII в., Рембрандт изобразил процесс психологической трансформации как появление архетипического имаго, в котором сочетается призвание художника и духовная просветленность святого.

Имаго, реализуемые людьми в индивидуальном развитии, основываются на архетипических формах, которые, хотя сами по себе относительно бесконечны и неизменяемы во времени, тем не менее, в своем актуальном выражении вырабатываются и обусловливаются историей и культурой. Если мы перейдем из XVII в. в XX в., то обнаружим, что имаго художника Пабло Пикассо в ряде аспектов отличается от имаго Рембрандта, но, тем не менее, также основано на архетипическом образе творчески мыслящего художника.

Пикассо, художник, возможно, не менее талантливый, чем Рембрандт, в некотором смысле был противоположен последнему по своему психологическому и духовному развитию. Эти два человека были разделены несколькими столетиями, и за это время культура Европы претерпела значительные изменения. Один из факторов, осложняющих сравнение, заключается в том, что о жизни Пикассо известно гораздо больше, чем о жизни Рембрандта. Изобилие подробностей может иметь парадоксальный эффект сокрытия, а не освещения процессов трансформации. Можно не заметить леса, если сосредоточить внимание на прелести деревьев. Например, любовная жизнь Пикассо и его отношения с женами и любовницами привлекают диспропорционально пристальное внимание. Эта информация важна в том смысле, что он стал самим собой частично благодаря личным отношениям; но это же может ввести в заблуждение, если основной фокус внимания будет сосредоточен на скудости его межличностных умений. Так сильно высвечивается характер, что больше не разглядеть имаго. Если мы посмотрим на формирование имаго – на проявление самости в зрелости – то обнаружим, что Пикассо, как и Рембрандт, прошел полную метаморфозу, но его тип имаго кардинально отличается от имаго Рембрандта. Это так, даже несмотря на то, что оба имаго относятся к архетипической форме творческого человека, художника. Это различие между «традиционным человеком» и «современным человеком».

Современность характеризуется фрагментацией и потерей единого центра идентичности. «Основа не держит», что волновало уже Йейтса, и психика переживается как дезинтегрированная. Для выживания необходимой стала психологическая диссоциация. Искусство Пикассо, в котором целостные образы разбиваются на части и абстрактные объекты, а затем соединяются в новые формы, является ключом к современному опыту. Вот что значит быть современным. Вот почему Пикассо – художник столетия. Он дает этому опыту фрагментации, диссоциации и потери души самое явное и вопиющее выражение. Традиционный человек имеет более или менее прямую индивидуальную траекторию. Она включает в себя продолжительные метаморфозы в середине жизни и приходит к четко обозначенному духовному имаго в старости; свидетельство тому Рембрандт. Жизнь современного человека, в свою очередь, обычно обнаруживает массу попыток консолидации, в ней проявляется паттерн постоянных само-разборок и попыток реинтеграции, и часто финалом оказывается ироничное утверждение о тревожности и пустоте. Интервалы между напряженными культурными усилиями (т. е. работой) заполнены физическими удовольствиями и/или привязанностью, хотя основные ценности сосредоточены на коммерческом успехе или индивидуальном творчестве как таковом. Такова коллективная тональность современности, и именно она характерна для жизни Пикассо.

Вопрос в следующем: можно ли вообще говорить о трансформации, обожествлении и формировании имаго в контексте хаотичной и нарциссической современности? Только в том случае, если мы заглянем глубже. Там мы обнаружим архетипические контуры формирования имаго и способы разрешения проблемы. И здесь Пикассо может послужить основой для исследования. Если Рембрандт движется из темноты на свет и реализует обожествление в имаго архетипического художника-апостола (в виде Святого Павла), то что мы можем увидеть в процессе трансформации Пикассо?

Пикассо на протяжении всей своей зрелой жизни был человеком, находящимся в постоянном творческом движении. Ричардсон отмечает:

Пикассо любил отмечать важные события написанием картины, которая обозначала изменения как в его работе, так и в жизни. В то время, когда ему исполнилось двадцать пять (19 октября 1906 г.) он выполнил серию автопортретов, которые… раскрыли совершенно нового Пикассо: загорелого Диониса в нижней рубашке, волосами ежиком, готового бросить вызов и ниспровергнуть все традиции европейского искусства, существовавшие прежде, включая Сезанна, чей автопортрет отчасти вдохновил его на этот образ. Каким невозмутимым, каким немногословным выглядит художник, отправляясь на свою мессианскую миссию^[110].

Согласно такому эталону авторитетности, как Британская Энциклопедия, «в то время как другие мастера, такие как Матисс или Брак, ограничиваются стилем, который они наработали еще в молодости, Пикассо продолжает быть новатором даже в последнем десятилетии своей жизни»^[111]. Его производительность поражала. К моменту смерти в его коллекции хранилось около пятидесяти тысяч работ за весь период его жизни, отражающих все стили и средства, испробованные им на длинном пути художника.

Пикассо считается одной из самых мощных трансформирующих фигур во всей истории искусства. Вместе с несколькими группами художников он решительно изменил направление западного искусства и, «в сущности, ни один художник двадцатого столетия не мог уйти от его влияния»^[112]. В то время как Рембрандт, возможно, писал лучше, чем кто-либо до или после него, Пикассо изменил направление искусства, как могучий Геркулес, перенаправляющий течение реки из древнего русла в совершенно новое. Это и есть трансформация: радикальное изменение направления потока энергии из одного канала, одной формы или метафоры в другую. Общая сумма психической энергии, которую человечество вкладывает в художественное выражение – будь то картины, рисунки, скульптура или керамика – возможно, не изменилась в результате усилий Пикассо, но формы, содержащие и выражающие эту энергию, изменились чрезвычайно. Пикассо был трансформирующей фигурой на коллективном уровне. Конечно, необходимо также признать, что он был выразителем Zeitgeist^[113]. Он смог перенаправить западное искусство на новый путь потому, что изменения, происходившие в коллективной жизни Запада, отражались в его искусстве. Возможно, если говорить точнее, дар Пикассо заключался в том, чтобы быть глубоко настроенным на современность и выработать и усовершенствовать стиль, который четко отражал бы ее. Искусство изменилось потому, что изменялась культура, и Пикассо был одним из главных новаторов, который выразил эту перемену.

Если мы рассмотрим художественные произведения Пикассо с точки зрения его собственной психологической эволюции на протяжении длительной творческой жизни (он родился в 1881 г. и умер в 1972 г., прожив девяносто один год), то обнаружим множество свидетельств трансформации и формирования имаго. В первой половине его жизни происходит множество линек, которые начинали и завершали его известные «периоды»: голубой период, розовый период, кубический период и т. д. Каждый период – важное проявление молодого Пикассо, каждый играет свою роль в подготовке к следующим этапам вплоть до тех пор, пока не проявится полное имаго. Во второй половине его жизни эти линьки прекращаются. Больше нет четко отличающихся друг от друга больших характерных стилистических периодов. Во второй половине жизни Пикассо использует множество стилей. Он постоянно изменяет стиль живописи, меняя старые формы и создавая новые, пользуясь широким диапазоном приемов письма – от классического и предметно-изобразительного до абстрактного. Но он не останавливается на каком-либо одном из них дольше, чем того требуют задачи отдельной работы. Его имаго художника превосходит границы стиля и техники. Стиль больше не диктует ему, как писать, или ваять, или гравировать. Его художественное Эго свободно движется от одного стиля к другому согласно настроению или обстоятельствам. Теперь Пикассо, полностью сформированный художник, действует свободно и с творческой импульсивностью и страстностью, как бабочка, используя все доступные ему средства и стили.

Можно сравнить психологическое развитие, заметное в автопортретах Пикассо, с рембрандтовским, но польза подобного сравнения ограниченна. Пикассо также был искусным творцом собственного образа, но его прямые изображения себя немногочисленны и не простираются за пределы юности (за исключением тех, что сделаны в самом конце его жизни, что мы обсудим позднее). Так же как Рембрандт в своих ранних автопортретах, но, на мой взгляд, не так цветисто и космополитично, Пикассо в этих картинах играет со своими образами, экспериментирует, облачаясь в различные одежды, гримасничая, устраивая ролевые игры и моделируя себя. Он примеряет различные идентичности, носит то одну, то другую личину, а затем сбрасывает их. Если цитировать Джона Ричардсона, то он представляет себя как «романтический скиталец, обаятельный jeune premier^[114], декадентский поэт, щеголь в цилиндре и многое другое»^[115]. Ни одна из этих ролей в точности не соответствует молодому богемному художнику, ни одна не является сколь-либо постоянной, но все они показывают различные грани и возможности персоны.

Пикассо особенно привлекают его глаза, и в поздних работах эта черта приобретет особую значимость.

После двадцати шести лет образ Пикассо, изображающего самого себя, растворяется, проступая вновь в многочисленных загадочных отсылках, маскарадах и двусмысленных саморазоблачениях. В некотором смысле все его работы становятся утонченно автобиографичными, и каждый портрет можно интерпретировать частично как автопортрет. Эта стратегия открыла перед Пикассо совершенно новый мир возможностей самореализации, ухищрений, двусмысленности и символической самопрезентации. По изящной формулировке Кирка Варнедо, «Пикассо часто „поселялся“ в своих творениях, не нуждаясь для этого в ссылках на собственную физиогномику, используя для облачения целый бестиарий естественных и фантастических существ, различные предметы, такие, как трубки или дверные ручки, и даже узоры (как разноцветные бубны Арлекина) или иные абстрактные символы»^[116]. Подобная стратегия со стороны Пикассо может означать проницательность и интуитивное понимание психологической проекции, тонкое смешение субъективного видения с предметными представлениями объектного мира. Несомненно, это говорит и о герметической идентичности и об игровом складе ума.

Я считаю, что Пикассо (как и Рембрандт) рано обрел достаточную уверенность в себе и способность принимать многочисленные образы без страха утратить связь со своей идентичностью. Несмотря на то, что Эго изображается им не так уж часто, оно подразумевается во всем его творчестве. Разумеется, в подобной меркурианской эфемерности есть и элементы маскировки, отрицания, самообмана и защитного дистанцирования.

Но вновь подчеркну – подобное непостоянство идентификации свойственно современному человеку. Это стиль, который характеризует как политиков, так и художников, как женщин, так и мужчин, как пожилых, так и молодых людей. Это ни хорошо, ни плохо, просто такова современность. Теория глубинной психологии видит в человеке много различных центров сознания, ни один из которых не занимает центрального положения постоянно. Таким образом, суть этой теории состоит в том, что человеческая личность рассматривается как нечто изменчивое.

Хотя я, наверное, не смогу дать здесь полного описания процесса развития зрелого имаго Пикассо, обобщенно можно сказать, что главная проблема состояла для него (как, впрочем, это всегда и бывает) в том, как соединить противоположные проявления в единое целое, пусть чрезвычайно сложное, в образ, который будет вбирать в себя всю полноту его реальности. Ранняя игра противоположностей отражается в автопортретах 1901 г. Одна из самых его значительных ранних работ «Yo, Picasso» («Я, Пикассо»), написанная в двадцать лет, изображает его в виде привлекательного испанского художника с ярко-оранжевым галстуком на фоне цветной палитры. Четкие черты лица и пронизывающий взгляд отражают уверенность и браваду молодого художника. Он мог бы быть и известным матадором с этаким гордым и самоуверенным видом, с твердым ртом и пристальным взглядом. Голубой период, наступивший в том же году, демонстрирует нам противоположный образ – болезненный цвет лица, ввалившиеся щеки, впавшие глаза, и только красные губы указывают на какие-либо признаки жизни. Фон картины ярко-синий. Тело прикрывает чрезмерно большой, черный, застегнутый до подбородка плащ. Это образ скитальца или страдающего созерцателя, по меньшей мере депрессивного. У него на губах играет полуулыбка, он пристально смотрит на зрителя. Столь быстрый переход от автопортрета в облике уверенного в себе матадора-художника до изображения слабого депрессивного человека с ввалившимися щеками указывает на определенного рода сомнения в собственной идентичности или на размытость таковой у молодого Пикассо, прежде чем он пришел к более четкому и стабильному имаго в зрелом возрасте. Только позже, когда он минует Голубой период и будет способен развеять иллюзии, которые были у него на свой счет, он сможет обнаружить и вытянуть на свет более надежный и полный образ самоопределения.

^{Пикассо, Автопортрет с палитрой. Филадельфийский художественный музей}

В 1906 г., на «Автопортрете с палитрой», он изобразил свое лицо (что знаменательно) как маску. Пикассо открыл для себя базовые качества африканской маски. Вот как он описывает это важное открытие Мальро:

Маски не были похожи на другие части скульптуры. Абсолютно. Это были магические вещи. Но почему такими не были маски египетские или халдейские? Мы не понимали этого. Это были примитивные, а не магические вещи. Негритянские же были intercesseurs^[117], посредниками; с той поры я знаю это французское слово. Они были против всего – против неизвестного, защитой от угрожающих духов… Я понял. Я тоже против всего. Я тоже считаю, что все неизвестно, что всё вокруг – враг! Всё! Я понял, для чего африканцы использовали скульптуры… Идолы были… орудием. Чтобы помочь людям избежать влияния духов, помочь стать независимыми. Духи, бессознательное (люди много об этом умалчивают до сих пор), эмоции – все они одинаковы. Я понял, почему я стал художником. В полном одиночестве в этом жутком музее, с масками, куклами, сделанными из красной кожи, пыльными манекенами. «Les Demoiselles d'Avignon^[118]», должно быть, пришли ко мне в тот самый день, но вовсе не из-за формы, нет, а потому, что это была моя первая картина-заклинание^[119] – да, однозначно!^[120]

Ричардсон интерпретирует «Автопортрет с палитрой» как триумфальное самоутверждение, которое «свидетельствует о дионисийской экзальтации Пикассо в это время»^[121]. Как указывалось ранее^[122], этим автопортретом Пикассо бросает вызов всему прежнему европейскому традиционному искусству. Это также образ, способствующий трансцендентности. Он магнетичен. Пикассо обнаружил мощь архетипического бессознательного и значимым образом включил его в свою идентичность. Это раннее проявление архетипического имаго (если хотите, проявление «имагинального диска»), своего рода предвкушение грядущего.

В том же году Пикассо сделал смелый шаг, изобразив лицо Гертруды Штайн в виде маски. Если его критиковали, попрекая очевидным фактом, что Гертруда выглядит не так, Пикассо отвечал, что когда-нибудь она станет такой! Он писал имаго до того, как оно полностью проявилось, до того, как пройдена стадия личинки. Это лицо Гертруды Штайн, которое будут помнить последующие поколения. Это архетипический образ ее имаго. Стратегия Пикассо в написании портретов может быть интерпретирована как желание схватить ноуменальную суть, скрытую под физической оболочкой феноменальной презентации и таким образом отобразить бессознательные структуры, которые может разглядеть только испытующий интуитивный взгляд и которые более отчетливо проявятся только в будущем.

В 1907 г. появился еще один автопортрет, в котором развивалась идея лица-маски и его «африканизация»^[123]. В этот период Пикассо уже стал признанным лидером художественного авангарда Парижа. Он написал одну из самых важных и революционных работ в современной истории искусства, «Авиньонские девицы» (1907 г.), где на теле одной из проституток также изображено лицо-маска. К этому времени он прошел важный этап линьки (Голубой период), сопровождающейся мощным самовыражением архетипических аспектов. Как и Рембрандт, Пикассо развивал имаго в мифических образах, которые были способны совместить физическое присутствие с архетипической трансцендентностью. Художник не только ослепил Париж, но и раскрыл этим образом себя, элементы своего будущего имаго^[124].

Для того чтобы отыскать тот набор образов, который представит его формирующееся имаго наиболее полным образом, Пикассо был вынужден – в силу своих потребностей, темперамента, культурных обстоятельств и места в современной истории, – освободиться от католического религиозного наследия. Ему необходимо было вернуться к истокам западной культуры и даже вырваться за ее пределы, к истокам развития человечества, в Африку. Греческие мифы и африканские маски определили образ, которым Пикассо будет пользоваться для изображения своего имаго, проявляющегося во второй половине жизни. Католическая вера, господствовавшая в его родной испанской культуре и доминировавшая в религиозной мысли его второй родины, Франции, была слишком ограниченна, чтобы вместить его психику. Кроме того, она была слишком сильно связана с отмиравшими традициями и правыми политическими силами для того, чтобы быть интересной Пикассо с его художественным чувством и психологией. В отличие от Рембрандта, Пикассо не был духовно или психологически связан рамками коллективной религиозной традиции, и именно поэтому его жизнь и творчество стали знаковыми в XX в. Его работы стали отражением жизни современного человека. Пикассо пришлось искать иные, нехристианские образы и концепции для выражения своей связи с коллективным бессознательным. Он находит их в греческих мифах и африканских масках. Эти образы позволили ему создать произведения, которые были biеп couillarde^[125], – наполненными безудержной энергией («ballsy»).

После того, как Пикассо открыл для себя африканские маски и греческую мифологию, у него не возникало проблем с тем, чтобы сделать свои работы «мощными, чувственными и весомыми, что подразумевается этим словом [couillarde]»^[126]. Жизненность и мощь, либидо, будут литься потоком из-под кисти Пикассо, вбирающего в себя эти образы и вписывающего их в свои полотна.

В портретах многих женщин, появлявшихся в его жизни и проходивших по ней, Пикассо создал поразительное богатство образов, в которых иная реальность сливалась с психикой художника. Кто может сказать, где начинается одно и заканчивается другое, какие части принадлежат Пикассо, а какие – этим женщинам? Это и не портреты, и не автопортреты. Пикассо писал на уровне Ребиса, где две личности смешиваются и объединяются в единый образ, создают алхимический союз. Они – «женщины Пикассо» не в смысле его собственности, а как олицетворение проницательного и глубокого психологического переживания. Например, в образе первой жены, Ольги Хохловой, он изобразил свой страх пожирающей женщины; в портретах Марии-Терезы Уолтер – свое регрессивное стремление вернуться в утробу; в портретах модели в студии художника – свою всепоглощающую страсть Минотавра. Иными словами, эти картины отражают весь диапазон настроений его анимы и его эмоциональных реакций на женщин. В них он также отражал вневременные образы, утверждая их ноуменальную суть в цвете, геометрической форме и абстрактном символе. Располагая, например, оба глаза на одной стороне плоской поверхности, он показывает всего человека, сознательного и бессознательного. Делая акцент на груди, влагалище и матке, он демонстрирует свою одержимость сексуальностью и сущностью женского начала, что также проявлялось и в отношениях.

Конечно, взгляд Пикассо весьма односторонен и выражает только мужскую точку зрения. Пикассо был осязаемо мужественен. Я не хочу оправдывать Пикассо, у которого были широко известные проблемы с женщинами, а у них с ним, так как он был поистине испанским мачо, чей манизм был врожденным. Однако несколько браков, большое число побочных любовных связей, короткие и долгие романы открыли Пикассо доступ в глубины его собственной души, поскольку он исследовал свою природу и множество измерений энергии отношений.

Главным изображением, в котором Пикассо удалось запечатлеть свое зрелое имаго, был образ Минотавра (менее значимыми фигурами подобного рода были Фавн и Обезьяна). Использование этих образов полу-человека, полу-животного в качестве саморепрезентации во многих картинах, рисунках, гравюрах и работах, выполненных иными средствами, составляет наиболее полное художественное выражение его взрослого имаго, кульминацию его внутренней трансформации и глубокую точку контакта с архаическими основами человеческой психики. Тем, чем для Рембрандта были библейские образы, для Пикассо стали греческие мифологические образы. В образах получеловека-полуживотного и, в частности, в образе Минотавра, Пикассо нашел ту насыщенность и достаточную сложность, которая полностью подходила для выражения его психологической целостности. Я считаю эти изображения образами архетипической самости. Образ животного укореняет Пикассо в архетипическом^[127].

^{Пикассо, Образ Минотавра. Музей Бергрум, Париж}

Вспоминая понятие Юнга об «обожествлении» как символической трансформации в образе Айона, который также имел тело человека и голову животного, нам не стоит делать поспешного вывода, что Пикассо в образе Минотавра просто представляет себя в зверином и чувственном образе. Минотавр был сыном Посейдона, бога моря, и Пасифаи, королевы критского дворца в Кноссе. Обнаружить в себе образ Минотавра – значит стать единым с Богом (или, по меньшей мере, с полубогом) и получить доступ к творческой силе и энергии архаического коллективного бессознательного. Трансформация Пикассо не является традиционной духовной метаморфозой в смысле просвещения, высшего сознания и триумфального возвышения над превратностями физического и материального мира, как это было, например, у Рембрандта. В автопортретах Пикассо или в его биографиях нет свидетельств о достижении им невозмутимого спокойствия. Однако есть большое число свидетельств о существовании у него мощных и прочных связей с архетипическим бессознательным, не последним из которых является сохранение им творческих и жизненных сил до глубокой старости.

Изображения Минотавра Пикассо могут быть, я полагаю, интерпретированы как проявление его зрелого имаго. Образ Минотавра появился приблизительно в 1933–1934 гг., когда ему было пятьдесят лет, в гравюрах из серии «Сюита Воллара». В это время он расстался с Ольгой Хохловой и не так давно влюбился в молодую роскошную Марию-Терезу Уолтер, с которой он вскоре заведет ребенка. Образ Минотавра будет иметь для него особый личностный смысл до конца его жизни. Он совмещает в себе духовную природу художника и чувственную природу плотского мужчины – идеала и тени. Для Пикассо это образ unio oppositorum^[128], образ бога в той же степени, что и образ себя, который действует в его личности и жизни как имаго. Это внутреннее самоопределение руководило им на протяжении всех оставшихся лет и дало ему свободу обладать и выражать духовную и душевную целостность.

И последний образ. Пикассо написал три откровенных автопортрета в год своей смерти, один из которых многие называют иконой двадцатого столетия. Как и «Герника», эта картина является мощной символической репликой о состоянии человека во время непомерных страданий. На ней изображено большое измученное лицо, насаженное прямо на оголенные плечи. Так Пикассо, по его собственным словам, изображает свой страх смерти. Как и его картины с масками, это отвлечение, попытка отогнать боязнь неизвестного, уменьшить силу «врага», которым в данном случае является смерть.

^{Пикассо, Автопортрет, 1972. Галерея Фуджи Телевижн, Токио}

В этом образе доминируют глаза – они широко раскрыты, наполнены страхом, зрачок правого глаза расширен и налит кровью. Резкие линии вокруг глаз также свидетельствуют о хроническом страхе, а рот плотно сжат, как будто сдерживая крик. Это нечеловеческое или почти нечеловеческое лицо, похожее на морду примата или обезьяны (другой любимый образ изображения себя у Пикассо).

Тем не менее, это также и человек, лицо человека, пристально смотрящего вперед, в устрашающую пасть смерти.

Пикассо шутил с друзьями, что эта картина была его способом отогнать страх смерти^[129], но можно задаться вопросом, насколько эффективен был этот способ. На мой взгляд, эта маска говорит о встрече со смертью загодя, без религиозных утешений, без комфорта и успокоения в кругу друзей и семьи – открытой, индивидуальной, сознательной. В этом последнем образе Пикассо изображает себя в высшей степени человечным, лишенным иллюзий и достоинства, которое даруется ими. Рембрандт тоже достиг этого момента пронзительной честности с самим собой и своими зрителями – старик, обрюзгший, морщинистый и седой – но его включенность в религиозную иконографию уберегла его от суровой пустоты разрушения и уничтожения, отраженной на последних автопортретах Пикассо. Это стало символом человека двадцатого столетия, потому что многим пришлось встретить смерть без веры в Бога или в индивидуальную жизнь после нее, смерть мгновенную и безнадежную, маршируя на войну или заходя в газовые камеры и печи. Это был век безжалостного разъединения и анализа, и Пикассо дает нам образ, иллюстрирующий конечную станцию этого культурного пути. Это имаго человека обнаженного и лишенного иллюзий, смотрящего на окончание жизни в состоянии паники. Это картина абсолютного животного страха. Но это и маска, у которой, возможно, есть определенная сила отогнать демона смерти. Связь имаго Пикассо с животной стороной его натуры логически и неумолимо привела его к инстинктивному животному нежеланию умирать.

Возможно, что изучение имаго поможет находить объяснения в биографиях, поскольку будет высвечивать важные психологические линии развития во взрослом возрасте. Однако подобное исследование должно представлять собой анализ на относительно абстрактном, макро– (не микро-) уровне детализации. Ведь постичь значение деталей можно, лишь поняв общий узор, в который они складываются. Имаго говорит о внутренней территории человеческой жизни и указывает самые широкие возможные границы паттерна, который принимает либидо во второй половине жизни. Это психическая формация, которая проявляется во второй половине жизни и функционирует как средство упорядочивания, выявления и направления психической энергии. Имаго – это живая, развивающаяся психическая структура, уходящая корнями в архетипическое бессознательное и, в конечном счете, в самость.

Имаго дает человеку возможность быть самим собой в самом глубоком смысле, определяет, кто он такой и что он такое, зачем он живет. Следует проявлять осторожность и не рассматривать имаго в узком смысле, как нечто фиксированное и заданное. Разные образы приближаются к нему, но ни один не соответствует ему в точности. Общая сумма этих образов может достаточно ясно указывать на сущность и контуры основной психической структуры. Если мы постигнем имаго личности, мы поймем кое-что важное о ней. Мы увидим человека в целом.

Во второй главе я уже упоминал о зрелом имаго Юнга, как он описывал его после акта активного воображения с трансформирующим образом Айона. Жизнь Юнга не может считаться каноническим образцом модернизма, как жизнь Пикассо, и все же она глубоко затронула множество современных людей, пребывающих в поиске своей души и стремящихся разрешить проблемы, поставленные перед ними современностью. Несмотря на размеренность и предсказуемость ежедневного швейцарского существования, Юнг был подвержен тем же духовным и психологическим влияниям современности, что и Пикассо, в той степени, в которой они имели место в европейской культуре, лишившейся большей части религиозных убеждений, потерявшей веру в западные ценности и идеи прогресса, центральные для них, и ставшей перед необходимостью найти соответствующие образы для выражения полноты индивидуальности за рамками традиционной религиозной культуры. Юнг был в полном смысле слова современным человеком. При этом надо отметить: несмотря на то, что его взрослые годы пришлись на тот же век, что и у Пикассо, его культурным контекстом была протестантская центральная Европа. Точнее говоря, его жизнь в буржуазной швейцарской семье и полученная медицинская специальность задали совсем иной тон его биографии, кардинально отличающейся от жизненного пути Пикассо с его испанскими корнями, парижским колоритом и вольной богемностью. Оба мужчины чувствовали необходимость сорвать оковы традиций, вернее, бросить им вызов и трансформировать их. Для Пикассо это была художественная традиция, для Юнга – научная и религиозная традиция. Юнг не изображал различные этапы своей линьки и трансформации на холсте в автопортретах, как Рембрандт и Пикассо. Их можно проследить большей частью по его внутреннему опыту, сохраненному в письменной форме – в снах, активном воображении, образах фантазий, и, что наиболее важно для данной главы, в архитектурной форме, которую я рассматриваю как финальный портрет его имаго – в его каменной башне в Боллингене.

Из всех трех судеб, которые рассматриваются в этой главе, жизнь Юнга в наибольшей степени была осознанно направлена и сформулирована как путь психологической трансформации. Рембрандт не оставил после себя никаких записей, которые свидетельствовали бы о его самосознании, а Пикассо избегал психологической интерпретации и самораскрытия в словесной форме. Из них троих только Юнг предложил подробное описание этого психологического процесса и лично продемонстрировал его сущность. Его собственная жизнь стала своего рода психологической лабораторией, и он тщательно наблюдал и записывал все, что в ней происходило.

Как трансформирующаяся личность, Юнг демонстрирует в психологии те же особенности, которые Рембрандт и Пикассо выражают в искусстве. Все трое выбирали себе профессию в уже заданном контексте, содержащем образцы, модели построения карьеры, методы работы с текущими задачами; все трое трансформировали эти заданные модели и паттерны в свои собственные, уникальные. Их можно отнести к бунтарям, которые, достигнув мастерства в своем деле, использовали огромный индивидуальный талант для сопротивления коллективным нормам и отправились дальше в одиночку. Но такой подход описал бы только первую половину их жизней, этап гусеницы. Зрелое имаго, которое следует за энергичной всеобъемлющей молодостью, определяет сущность личности и указывает на ее качество целостности. В тех случаях, которые мы рассматриваем здесь, зрелое имаго проявилось только после того, как был открыт путь для нового и относительно неограниченного индивидуального развития. Как Рембрандт и Пикассо не могли писать картины для продажи и следовать путем, типичным для художников их времени, так и Юнг разбил стереотипы психиатров и психоаналитиков, отказавшись от академической должности профессора психиатрии и начав поиск собственного пути развития как современного психолога. Рембрандт, в конечном счете, достиг имаго архетипического художника, соединенного с духовной просвещенностью Святого Павла. Пикассо нашел в образе Минотавра то сочетание противоположностей, которое позволило ему полностью выразить свою зрелую сущность в рамках классического имаго. Фактически, он принял на себя маску приходящей смерти современного человечества. Какова же была судьба Юнга, его окончательное имаго?

Необходимо отметить, что все три личности для поиска себя обращались к древним классическим образам, несущим в себе заряд архетипической психики. Во второй главе обсуждался рассказ Юнга о его превращении в мифический образ Айона во время акта активного воображения в 1913 г. Ему предшествовал образ распятия, посредством которого Юнг отождествился с Христом и смог исцелить Саломею от слепоты. Это самый драматический рассказ Юнга о процессе обожествления, то есть фактического союза с архетипическими образами и энергиями. Это необычное событие, которое произошло, когда Юнгу было тридцать девять лет, указывало на его вступление в процесс трансформации среднего возраста. Последующие метаморфозы изменят его личность и направят развитие в сторону, которую невозможно было предсказать на стадии личинки. Естественно, имагинальные диски присутствовали в нем с самого начала, они различимы на протяжении всей его биографии, но полностью сформированное имаго появится лишь к 1928 г., когда Юнгу будет пятьдесят три года. Это имаго позволит Юнгу превзойти свое время, выйти за рамки культурных ограничений и занять место одного из самых великих целителей души и духовных учителей этого столетия. Знатоки риторики могут заметить, как изменилась манера письма Юнга после 1928 г. Его ранние работы были написаны в 1900 г. и начались с публикаций докторской диссертации по так называемому медиумистическому феномену. Среди его дальнейших работ – книга по dementia praecox (шизофрении), исследования о словесных ассоциациях, множество публикаций по психиатрическим вопросам, дань идеям Фрейда. В 1912 г. Юнг пишет кульминационный труд раннего своего периода «Трансформации и символы либидо». За исключением этой последней книги все его работы сугубо рациональны, академичны и научны. «Трансформации…» же ближе к визионерству слегка перегружены деталями и экстравагантны в утверждениях и гипотезах; тем не менее, это работа чрезвычайной интеллектуальной мощи, tour de force^[130]. Далее последовала эра относительного молчания в период кризиса среднего возраста и Первой мировой войны; эта тишина была нарушена в 1921 г. публикацией мощного, несколько педантичного труда «Психологические типы» – это был итог всей работы Юнга к тому времени и его основной вклад в изучение формирования характера и психодинамики. Явное изменение стиля стало заметно в 1928 г., после публикации «Комментариев к Тайне золотого цветка». В этой работе, приуроченной к публикации китайского шедевра в переводе Рихарда Вильгельма, Юнг впервые начал писать в стиле духовного учителя, и с этих пор его работы больше не изменятся. В пятьдесят три он нашел свой зрелый голос, который в последующие годы будет признан повсеместно как голос духовного учителя. Иногда он слегка меняет тон перед определенной аудиторией, но именно этот голос привлекает студентов со всего мира учиться у него, мудреца из Кюснахта.

Мы можем изучить период трансформации в жизни Юнга с определенной точностью, поскольку в своей автобиографии он дает множество подробностей. Как описывается в автобиографии, период его окукливания делился на две основные фазы. Первая фаза (1912–1916 гг.) состояла в раскрытии навстречу бессознательной психике во всех ее страшных и многообразных вариантах и символическом богатстве; Юнг был затоплен психическим материалом и едва не сокрушен им. Вторая фаза (1916–1928 гг.) была более спокойной и характеризовалась центрированием процесса, что на первой стадии проявилось как серия образов мандалы, а в 1928 г. достигло своей кульминации во сне («Ливерпульский сон»^[131]), в котором проявился полный и убедительный образ самости. Для Юнга это важное послание из сна означало, что он погрузился в глубины психического настолько далеко, насколько мог. Он достиг центра, не сводимого ни к чему иному. Так он пришел к своему определяющему мифу, концептуализированному как самость. Выражение этого мифа и проживание его следствий займет всю его долгую оставшуюся жизнь (он умрет в возрасте восьмидесяти шести лет). Образ и концепция самости определяют зрелого Юнга и составляют его взрослое имаго. Это имаго и приобретенный вследствие его появления взгляд на психологическую реальность позволили Юнгу углубить свой вклад в аналитическую психологию.

Самость стала главной темой трудов Юнга после 1928 г. Особое внимание уделяется ей в алхимических работах, датированных 1928–1955 гг., и в публикации «Mysterium Coniunctionis»; но наиболее полно и систематизировано эти концепции отражены в работе «Aion», опубликованной в 1951 г. В «Айоне» Юнг снова обращается к мифическому образу, личный опыт встречи с которым оказался для него таким ярким в 1913 г.

В этом, более позднем труде он использует его как особую вневременную точку обозрения всей истории западной культуры и христианской эпохи. Вспомним, что миф об Айоне помещает Юнга за пределы времени – он фактически является правителем времени. Затем мы становимся свидетелями того, как Юнг использует эту ассоциацию и трансцендентный принцип, находящийся вне пределов астрологического времени, для размышления над внутренней историей и значением христианства вплоть до настоящего времени, до эпохи Рыб. Он размышляет о наступающем Платоническом годе – Эре Водолея. Центральный момент его труда – попытка предложить обзор структуры и динамики самости как архетипического фактора, который, подобно Лиону пребывает вне мира Эго, существующего в пространстве-времени. Этот фактор формирует психологические структуры и процесс развертывания индивидуального развития, как и дух времени целых эпох. «Айон» – труд, в котором делается попытка рассмотреть личные и коллективные исторические измерения жизни как объединенные в значимом ряду ритмов и развертываний во времени.

То, чего ни Рембрандт, ни Пикассо как трансформированные личности не пытались сделать эксплицитно и сознательно, но то, что попытался сделать Юнг, было «пригрезить» коллективный религиозный миф будущего, перевести его из текущего дряхлого состояния через процесс трансформации в новую эру внутреннего развития^[132]. Рембрандт принимал религиозный миф как данность; Пикассо жил мифом современного человека. Юнг попытался сделать шаг вперед. Возможно, это предприятие было выражением героической стороны личности Юнга; разумеется, оно было и попыткой завершить незаконченное дело его отца в отношении христианства. Ибо посредством книг, писем и лекций он и в самом деле привлек практически умершую (для него) библейскую традицию к интерактивному процессу диалога, который основывался на возникшей между ними структуре Ребиса. Он предложил Западу новый религиозный символ – Четверицу – для привлечения энергии и продвижения коллективного либидо во времени и внутреннем развитии по направлению к целостности и завершенности. Эти усилия по трансформации центрального религиозного образа христианства – образа Бога как Троицы – представлены в книге «Ответ Иову», несомненно, одной из самых противоречивых его работ, за которую он заплатил потерей ряда важных связей с христианским духовенством (и не в последнюю очередь – с высокочтимым бенедиктинским священником Виктором Уайтом).

Ряд обозревателей видели в этом тексте основу новой доктрины развития западной религии^[133], а другие – свидетельство инфляции Юнга^[134]. В любом случае, с его стороны это была попытка генерирования трансформирующей динамики в рамках христианской теологии и культуры. Главный упор делается на восходящую звезду женственности внутри древней патриархальной традиции. Юнг видел большую необходимость в интеграции духовной традиции, которая порождала слишком много разногласий, даже «расщепления».

Помимо подробного разъяснения понятия самости и своего психологического учения в своих работах, Юнг также представил его в конкретной материальной форме в своем единственном архитектурном сооружении – каменной башне в Боллингене. В 1922 г. он для этой цели выкупил землю, частное владение в верхней части Цюрихского озера. Он подчеркивал, что это место «раньше принадлежало монастырю Святого Галла»^[135]. Это стало его личным убежищем, «признанием веры, воплощенным в камне»^[136]. На протяжении следующих двенадцати лет, разделенных на четыре фазы, каждая по четыре года (1923, 1927, 1931, 1935), строение возводилось из местного гранита. Юнг считал его воплощением своей самости. Для наших целей мы можем рассматривать его как автопортрет имаго Юнга, выражение его полностью реализованной зрелой формы.

^{Башня Юнга в Боллингене. Фото Рут Амманн}

«Первая часть» башни первоначально замышлялась как простая африканская хижина (отметьте увлечение африканской культурой, общее для Юнга и Пикассо). Она служила для конкретизации «идеи целостности, семейной целостности, в которой участвуют и все домашние животные»^[137]. Эта часть башни привязана к земле, воплощая тело и инстинкты. Здесь Юнг укореняет свое имаго в физическом существовании, что вновь схоже со стихийным отношением к телу и инстинктам у Пикассо, олицетворенным в образе Минотавра. Юнг считал, что самость укоренена в плоти и крови физического тела. Вскоре он склоняется к более европейской двухуровневой структуре, но эта структура для него представляет «материнский очаг»^[138]. Он начал создание своего архитектурного сооружения, заложив в его основание глубинные до-эдиповы психические структуры – именно они послужили исходной точкой строительства.

В 1927 г. он возвел пристройку, похожую на башню, которая стала центральной частью здания, называющегося сейчас «башней». Дух начал взрастать из материнской почвы, и появилась фаллическая мужественность. В 1931 г. эта пристройка была расширена и появилась комната, в которой он мог оставаться в полном одиночестве, пространство для уединения, на стенах которого были изображены образы его внутреннего учителя Филемона, крылатого лысого мудреца, который, по его словам, учил его объективно относиться к психике^[139]. Она стала для него «местом духовной концентрации»^[140], где он мог войти в царство вневременных архетипических образов, дверью к вечному духу. Таким образом, тело и дух – материнский очаг и кухня, башня и центр для медитаций – объединились в возникающей структуре. Таковы для Юнга самые фундаментальные полюса самости.

Наконец, в 1935 г. он завершил строительство внутреннего двора и лоджии с видом на озеро, которые связывали здание с окрестностями, особенно с озером, и предоставили Юнгу возможность резать и гравировать, отображая внутренний мир своего воображения в камне. Теперь башня гармонировала с окружением и стала частью ландшафта. Башня оставалась такой до 1955 г., когда, после смерти жены, Юнг достроил этаж к небольшой центральной секции. Это, по его словам, олицетворяло его эго-личность, было «распространением сознания, достигнутым в пожилом возрасте»^[141]. Это расширение вверх. Это же «распространение» вверх мы находим в поздних автопортретах Рембрандта, а также, хотя и в более «современных» формах, в последних автопортретах Пикассо. В своем конечном виде башня Боллинген символизирует полное выражение имаго Юнга, проявившегося в среднем возрасте и реализованного во второй половине жизни. Это утверждение психологической целостности в камне, которое олицетворяет собой полное проявление самости зрелого Юнга и охватывает и физические, и духовные аспекты его жизни. В некотором смысле имаго Юнга вбирает в себя и духовные аспекты Рембрандта, представленные в автопортрете в виде апостола Павла, и плотскость последнего образа Пикассо, объединяя их в единое целое.

Стилистика башни в Боллингене напоминает о европейском средневековье и христианском традиционализме, хотя она также свидетельствует и о самосознании XX в. Принадлежа к своему времени, она превосходит время. Это смешение стилей – первобытного, языческого и классического, а также средневекового, что означает, что она осознанно пост-христианская. Комбинация «цитат» может интерпретироваться как признак постмодернизма. Но Юнг бы воздержался от всех этих шаблонов и классификаций. В его собственном понимании все то, что он делал, было процессом интуитивного нащупывания психологической целостности. Он искал то сочетание элементов, которое будет связывать его внутренние полярности воедино в творческом напряжении и воплощать образ целостности, в котором даже его далекие предки будут чувствовать себя как дома (отсюда отсутствие водопровода и электричества). Наподобие его внутреннего мира образов из снов и фантазий, башня охватывает века и соприкасается со множеством полярных противоположностей: мать – отец, материальный – духовный, добро – зло, древний – современный, традиционный – экзотичный, мужской – женский. Это свидетельство его психического имаго в камне.

Готовясь к смерти, Юнг нашел созданную его «имагинальными дисками» – по мере их прихода в снах и активном воображении – позицию, которая вела бы его вперед, если не с такой решительной уверенностью, как Рембрандта, но, тем не менее, с достаточным доверием к себе, с размеренной грацией цветка, падающего на землю, чтобы воссоединиться с породившим его подземным корневищем^[142].

В своей жизни он достиг реализации архетипического имаго, которое содержит и духовную мудрость, и земное основание. Он жил полной человеческой жизнью и стал мудрецом, учителем своей эпохи и будущих эпох. Как Рембрандт и Пикассо, Юнг был трансформирован вечными образами коллективного бессознательного. В свою очередь, он стремился положить свою песчинку на весы истории и, таким образом, сдвинуть вечный дух на один шаг в направлении полного воплощения.

Эпилог

Она снова видит сон.

Ей дали особый телефонный номер, а вместе с ним – три голубых камня с золотыми прожилками, которые необходимы для того, чтобы получить доступ к телефонной линии. Кто-то сообщает ей, что номер стал доступен потому, что человеку, которому он раньше принадлежал, не продлили срок пользования. Этот человек в гневе, но число таких номеров ограничено. По какой-то причине этого человека не выбрали еще раз. Она понимает, что эти камни не могут использоваться для обычных телефонов-автоматов, и поначалу она склонна отказаться от этого предложения. Но камни очень красивые, их так приятно держать в руках и перебирать в кармане, что она решает оставить их себе. Вдруг она обнаруживает, что находится в каком-то месте, где индейские «святые» работают над трансформацией. Они собираются небольшими группами в закрытом помещении, похожем на киву^[143], и вызывают трансформацию друг у друга. Они молчаливы и сосредоточены. Она каким-то образом получает сообщение, что здесь находятся и другие люди, – посетители, туристы и индейцы, – не участвующие в этой церемонии, которые не должны быть ее свидетелями и пытаться достичь этой глубины слишком быстро. Они находятся на ранних стадиях и не поймут, что происходит. Это может даже навредить им. Она получает инструкцию отвлечь их внимание от святых людей, выполнив трансформацию низкого уровня. Она осуществляет простейшую трансформацию, которая заключается в левитации на несколько футов над землей; она парит по комнате. Таким образом она привлекает к себе их внимание и удерживает его, пока происходит глубокая трансформация. На этом сон заканчивается.

В настоящее время стало очевидно, что западная культура, да и вся мировая культура в целом, переживают темную фазу внутренней трансформации. Однако, возможно, существуют духовно продвинутые личности, которые подталкивают ее вперед, к новым духовным горизонтам. Еще более очевидно, что старые религии и социальные структуры потеряли свою актуальность, устои общественной и семейной жизни дезинтегрированы, и во многих мировых религиях были предприняты компенсаторные усилия, чтобы укрепить уверенность в прошлом путем обращения к фундаментализму. Правило «Воспитание ребенка – дело всей деревни» находит мало отклика в мире, в котором уже нет деревень^[144]. Сказать, что наши города являются джунглями, значит обидеть природу. Они во многих отношениях являются военными зонами, где ведут бои конкурирующие банды подростков и молодых мужчин. Почти половина детей в Соединенных Штатах сегодня рождаются вне брака, и четверть из них живет за чертой бедности. Кроме того, мы страдаем от молодежной культуры, лишенной joie de vivre^[145], которая обычно исходит от юношей, так как, по правде говоря, мы – вымирающая цивилизация на конечной стадии.

Я рассматриваю этот период как стадию окукливания и отказываюсь думать, что архетипы покинули нас. Мы находимся на этапе социальной и культурной регрессии, но имагинальные диски, которые придадут облик будущему, обретают форму, и в какой-то момент они проявятся. Новое имаго пока еще не появилось; оно невидимо в культурном, религиозном и социальном аспекте, то есть с коллективных позиций, и неизвестно, каким оно будет. И все же можно верить в то, что оно растет в молчаливых глубинах мирового коллективного бессознательного и проявится в свое время, в момент кайроса^[146]. Тем временем, мы живем в эпоху анализа и деконструкции, когда образы и символы, которые раньше воспринимались как значительные и основополагающие, представляются бесполезными и расцениваются как ложные и бессодержательные структуры. Бесполезной мифологической выдумкой социальных и политических групп объявляются не только догмы и мировоззрения традиционных религий, но и идеологии и интеллектуальные движения, которые, вскрыв противоречия этих доктрин, затем разобрали на части сами себя – или делают это в настоящий момент. Слишком усердно чистя головку лука, обнаружишь отсутствие сердцевины.

Современная мандала пуста в середине, как отметил Юнг шестьдесят лет назад, читая лекции в Йельском университете. Десятилетия спустя это наблюдение подтвердилось, и сегодня мы как никогда близки к нигилистическому консенсусу. Поздний автопортрет Пикассо является определяющим образом этой эпохи. Поэт Оден назвал наше время веком тревоги. Мы можем добавить также, что этот век – век пустоты.

Жестокость, которая окружает нас и выедает городскую культуру изнутри – это побочный продукт этого нигилистического духа. Она не станет менее вездесущей, если мы механически заблокируем поток наркотиков, создадим рабочие места в бедных районах больших городов и построим еще больше фаст-фудов и кинотеатров для отвлечения, насыщения или развлечения беспокойных людей. Наша жестокость не первична, она является следствием отсутствия определяющих образов, которые обуздывали бы энергию психики и придавали ей смысл и созидательность. Мы должны ожидать появления этих трансформирующих образов, тревожно продвигаясь вперед в ночной тьме коллективной души.

Тогда встает вопрос: где искать эти образы трансформации? Откуда они появятся? Где ожидать благовещения? Если руководствоваться прошлым опытом, то откровение придет к кому-то внезапно в момент предвидения как неожиданный дар бессознательного. Голос речет из неопалимой купины, к деве является ангел, Рильке слышит в ветре строку поэмы, Юнг падает в бездну и получает опыт обожествления. От таких трансформирующих образов рождается внутренний психологический процесс окукливания, тихая беременность. Период внутренней деконструкции и перестановки структурных элементов, иногда проходящий в одиночестве, а иногда – в алхимии близкой связи с другим человеком, приводит к цели, к созданию имаго, Ребиса, образа, который собирает энергию и направляет ее на значимые цели. Отдельный человек, действующий посредством этого центрального имаго, становится таким образом трансформирующей личностью для других. Рильке трансформирует поэзию, Пикассо – живопись, Юнг – психоанализ. Эти личности стали ориентирами для западной культуры второй половины XX в. и впоследствии для мировой культуры в целом. Источником их вклада был архетипический мир образов, который переживался каждым из них в соответствии с его уникальным путем. Все они были трансформированы архетипическим образом и, после периода окукливания, жили и работали, черпая энергию из своего центра и трансформируя таким образом окружение.

Можно привести множество примеров таких трансформирующих личностей, как исторических, так и современных. Известные и неизвестные люди проходили личную трансформацию и, найдя собственный центр в определяющем образе, постепенно направляли свою энергию в различного рода деятельность и делали свою жизнь исполненной творчества и смысла. Не обращаясь больше к коллективным структурам, контейнирующим или дающим доступ к трансформации, современные люди (а сейчас и люди эпохи постмодерна) находятся в поиске собственных трансформирующих образов и отношений в качестве направляющей силы и источника энергии. Благовещение, обожествление, трансформация в наше время демократизировались. Ничего больше не происходит сразу со всем человечеством, благовещение приходит ко мне и к вам, здесь и сейчас, лично, во сне, в активном воображении, в синхронистическом событии, в отношениях Я – Ты глубинного союза двух людей. Таким образом, современное отношение к этому процессу является одновременно и более, и менее сдержанным, чем традиционное. Трансформация в сублимированном смысле обожествления теперь доступна повсеместно. Идеализированные образы деятелей прошлого, воспринимавшихся как полубоги и герои со сверхчеловеческими возможностями, разрушены, демифологизированы и считаются просто вехами человеческой, слишком человеческой истории. Это высвободило человека из идолопоклоннической зависимости и открыло путь трансформации для многих людей.

Однако различение стадий и уровней трансформации и людей, которые имеют к ним доступ или не имеют его, как в приведенном выше сне, свидетельствует о существовании своего рода духовной элиты. На уровне Эго и Персоны – на коллективном уровне правил и законов – мы, жители западного демократического общества, можем с легкостью согласиться с тем, что все люди равны. Но как только в рассмотрение вводится процесс движения, развития, стремление к достижениям и превосходству, тут же быстро происходит разделение на слои и уровни, основанное на потенциале и усилиях. Не каждый может стать Майклом Джорданом на баскетбольной площадке и, как выяснил сам Майкл Джордан, даже он не может стать Микки Мэнтлом на бейсбольном поле. Одаренный ребенок может сыграть сложную сольную партию в скрипичном концерте в возрасте пяти или шести лет. Во всех областях человеческой деятельности есть исключительные гении, средние ученики и тугодумы. То же касается психологических и духовных аспектов. Любой, кто поставит перед собой такую цель, может до определенной степени достичь статуса имаго как зрелая личность и стать полностью тем, кем он или она предназначены быть, но не все могут идти дальше, к «продвинутой трансформации», о которой говорилось во сне. Имаго – это не только образ, который создается на глазах всего мира на уровне Эго и Персоны, но в гораздо большей степени – внутреннее развитие, которое уносит Эго из этого мира в архетипические области духа и самости. Лишь некоторые люди обладают исключительными способностями и открытостью, позволяющими перейти на эти уровни. Такие люди уникальны, они отличаются развитым воображением и чистой индивидуальностью. Они лидеры в области духовного развития. Возможно, они могут указать выход, когда наступают темные времена.

Опыт встречи с архетипическими трансформирующими образами создает у людей установки, которые способны преодолеть любого рода ограниченность. Такая избранность не предполагает отделения человека от других в соответствии с родовой, расовой, этнической или традиционно религиозной принадлежностью и иными признаками. Определяя уникальность человека, этот опыт утверждает его идентичность в универсальном смысле. Человек становится мужчиной на все времена и женщиной мира. Он обретает родство со всем человечество, в сферу его компетенции входят глобальные перспективы и экологическая ответственность в масштабах всего мира. Затем возникает новое напряжение между противоположностями, вызванное сочетанием уникальности индивида и коллективной природы трансформирующих образов, на которых базируется идентичность. В конце концов уникальное и универсальное объединяются в индивидуальном человеке.

Может ли это видение целостности быть передано по телевидению, в киберпространствах Интернета, в популярной музыке и рекламе? Может ли оно приобрести планетарные масштабы? Средства массовой информации, которые сейчас гомогенизируют мировые культуры, могут быть полезны в этом отношении, а могут и создавать преграды. Коллективные ценности, которые несут джинсы, сеть Макдональдс, фильмы компании «Уолт Дисней» и реклама Кока-Колы, могут быть предвестниками появления мировой культуры или зародышами дальнейшего распада и дезинтеграции. Футурологи играют в игры, моделируя стратегии и проводя статистические исследования. Чаще всего они не могут спрогнозировать будущее. По мере того, как мы стремимся вперед, обязательно происходят разнообразные трансформации, удивляя своей новизной и пугая неизвестностью. Некоторые из них будут привлекать широкое общественное внимание и накапливать энергию вокруг центров своего возникновения. Тех людей, у которых нет личного опыта трансформации, легко вовлечь в водоворот коллективных трансформирующих образов и энергий. В таком случае остро встает вопрос: будет ли преобладать разнообразие, разнородность и психологическая уникальность или индивидуальность будет вытеснена коллективным единообразием, гомогенностью и подобием?

Женщина видит во сне небольшую группу индейцев, пребывающих в процессе продвинутой трансформации. Наблюдателей и туристов, которые находятся на ином духовном уровне, необходимо отвлечь до тех пор, пока они тоже не будут готовы принять участие в ритуале. Я считаю, что человеку важно определиться, какую из этих позиций он занимает, поскольку разница между трансформацией и развлечением огромна. Глубокий уровень трансформации доступен для меньшинства, и я уверен, что так будет и впредь, даже в XXI в., в Эпоху Водолея, как и во все времена.

Библиография

Apuleius. The Golden Ass. Oxford, England: Oxford University Press, 1995 [Рус. пер.: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М.: АН СССР, 1960].

Beebe, John. Integrity in Depth. College Station: Texas A amp;M University Press, 1992.

Benjamin, Jessica. Like Subjects, Love Objects. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1995.

Bollas, Christopher. The Shadow of the Object. New York: Columbia University Press, 1987.

Bonafoux, Pascal. Rembrandt: Master of the Portrait. New York: Harry N. Abrams, 1990.

Carotenuto, Aldo. Secret Symmetry: Sabina Spielrein Between Freud and Jung. New York: Pantheon, 1982; rev. ed., 1983.

Carotenuto, Aldo. Tagebuch einer heimlichen Symmetric: Sabina Spielrein zwischen Jung und Freud. Freiburg im Breisgau, Germany: Kore, 1986.

Chapman, H. Perry. Rembrandt's Self-Portraits. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1990.

Chevalier, Jean, and Alain Gheerbrant. A Dictionary of Symbols. Oxford, England: Blackwell Publisher, 1994.

Cornford, F. M. The Unwritten Philosophy and Other Essays. Cambridge, England: Cambridge University Press, 1950.

Edinger, Edward. The New God Image. Wilmette, Ill.: Chiron Publications, 1996.

Erikson, Erik. Identity: Youth and Crisis. New York: W. W. Norton, 1968. [Рус. пер.: Эриксон Э. Идентичность: Юность и кризис. М.: Прогресс, 1996].

Erikson, Erik. The Life Cycle Completed: A Review. New York: W W. Norton, 1982.

Fordham, Michael. Explorations into the Self. London: Academic Press, 1985.

Freedman, Ralph. Life of a Poet: Rainer Maria Rilke. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1996.

Gill, Merton. Psychoanalysis in Transition. Hillsdale, N. J.: Analytic Press, 1994.

Guggenbuhl-Craig, Adolf. Marriage: Dead or Alive. Dallas, Tex.: Spring Publications, 1975 [Рус. пер.: Гуггенбюль-Крейг А. Брак умер – да здравствует брак. СПб.: Б. С. К., 1997].

Наутап, Ronald. Kafka. New York: Oxford University Press, 1982.

Holland, W. J. The Butterfly Book. Garden City, N. Y: Doubleday, 1949.

Jung, Carl Gustav. Aion. In: The Collected Works of C. G Jung, vol. 9. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1968. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Aion. М. – Киев: Рефл-бук-Ваклер, 1997].

Jung, Carl Gustav. Analytical Psychology. Notes to the Seminar Held 1925. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1989.

Jung, Carl Gustav. Answer to Job. In: Psychology and Religion: West and East. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 11. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1969. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Ответ Иову. М: Канон, 1995].

Jung, Carl Gustav. Commentary on The Secret of the Golden Flower. In: Alchemical Studies. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 13. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1967. [Рус. пер:. Юнг К. Г. Комментарий к «Тайне Золотого Цветка» // Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философий. М.: Медиум, 1994].

Jung, Carl Gustav. Marriage as a Psychological Relationship. In: The Development of Personality. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 17. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1964. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Брак как психологическое отношение // Юнг К. Г. Конфликты детской души. М: Канон, 1995.].

Jung, Carl Gustav. Memories, Dreams, Reflections. Recorded and edited by Aniela Jaffe. New York: Vintage Books, 1961. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Воспоминания, сны, размышления // Юнг К. Г. Дух и жизнь. М.: Практика, 1996].

Jung, Carl Gustav… Picasso. In: The Spirit in Man, Art, and Literature. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 15. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1966 [Рус. пер.: Юнг К. Г. Пикассо // Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. Т. 15. М.: Ренессанс, 1992].

Jung, Carl Gustav. Problems of Modern Psychotherapy. In: The Practice of Psychotherapy. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 16. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1966. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Проблемы современной психотерапии // Юнг К. Г. Проблема души нашего времени. М.: Прогресс, 1993].

Jung, Carl Gustav. The Psychology of the Transference. In: The Practice of Psychotherapy. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 16. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1966. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Психология переноса // Юнг К. Г. Практика психотерапии. М. – СПб.: ACT – Университетская книга, 1998].

Jung, Carl Gustav. Psychology of the Unconscious. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1991.

Jung, Carl Gustav. Symbols of Transformation. In: The Collected Works of C. G Jung, vol. 5. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1967. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Символы трансформации. М: Пента-График, 2000].

Jung, Carl Gustav. Transformation Symbolism in the Mass. In: Psychology and Religion. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 11. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1969. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Символ превращения в мессе //Юнг К. Г. Ответ Иову. М: Канон, 1995].

Jung, Carl Gustav. Two Essays in Analytical Psychology. In: The Collected Works of C. G. Jung, vol. 7. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1966 [Рус. пер.: Юнг К. Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994; Очерки по психологии бессознательного. М.: Когито-Центр, 2006].

Jung, Carl Gustav… Wandlungen und Symbole der Libid. Leipzig and Vienna: Franz Deuticke, 1912. [Рус. пер.: Юнг К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб.: Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 1994].

Kerr, John. A Most Dangerous Method: The Story of Jung, Freud, and Sabina Spielrein. New York: Knopf, 1993.

Klots, Alexander Barrett. The World of Butterflies and Moths. New York: McGraw-Hill, 1950.

Kohut, Heinz. The Analysis of the Self. New York: International Universities Press, 1971 [Рус. пер.: Кохут Х. Анализ самости. М: Когито-Центр, 2003].

Lakoff, George, and Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980. [Рус. пер.: Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем М: Едиториал УРСС, 2004].

Leppmann, Wolfgang. Rilke: A Life. New York: Fromm International, 1984.

Lifton, Robert Jay. The Protean Self. New York: Basic Books, 1993.

McGuire, William. The Freud-Jung Letters. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1974.

Meier, C. A. Healing Dream and Ritual: Ancient Incubation and Modern Psychotherapy. Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1967.

Mitchell, Stephen, ed. The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke. Translated by Stephen Mitchell. New York: Random House, 1982.

Portmann, Adolf. Metamorphosis in Animals: The Transformations of the Individual and the Type. In: Man and Transformation, edited by Joseph Campbell, 297–325. New York: Bollingen Foundation, 1964.

Prater, Donald. A Ringing Glass: The Life of Rainer Maria Rilke. Oxford, England: Clarendon Press, 1986.

Richardson, John. A Life of Picasso. 2 vols. New York: Random House, 1991 and 1996.

Rilke, Rainer Maria. Duino Elegies. Translated by David Oswald. Einsiedeln, Switzerland: Daimon Verlag, 1992.

Rosen, David H. Transforming Depression: Healing the Soul Through Creativity. New York: Penguin, 1996.

Shorter Oxford English Dictionary. Oxford, England: Clarendon Press, 1973.

Stein, Murray. In MidLife. Dallas, Tex.: Spring Publications, 1983.

Stein, Murray. Jung's Treatment of Christianity. Wilmette, Ill.: Chiron Publications, 1985.

Varnedoe, Kirk. Picasso's Self-Portraits. In: Picasso and Portraiture: Representation and Transformation. Edited by William Rubin, 110-79. New York: Museum of Modern Art, 1996.

von Franz, Marie-Louise. Puer Aeternus: A Psychological Study of the Adult Struggle with the Paradise of Childhood. 2d ed. Santa Monica, Calif: Sigo Press, 1981.

Weisstub, Eli. Questions to Jung on 'Answer to Job.' Journal of Analytical Psychology. 38 (Oct. 1993): 397–418.

White, Christopher. Rembrandt. London: Thames and Hudson, 1984.

Примечания

1

D. H. Rosen, Transforming Depression: Healing the Soul Through Creativity (New York: Penguin, 1996).

(обратно)

2

C. G. Jung, «Basic Postulates of Analytical Psychology», The Structure and Dynamics of the Psyche, The Collected Works of С. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1978), 8:357.

(обратно)

3

W. James, The Varieties of Religious Experience: A Study in Human Nature (New York: Longmans, Green, 1912), 228-30.

(обратно)

4

Страждущая душа – «sick soul» – термин Вильяма Джеймса из книги «Разнообразие религиозного опыта». Это выражение означает особую чувствительность отдельных людей к проявлениям зла в мире и противопоставляется «healthy-minded» – людям настолько «психически здоровым», что они, в силу ярко оптимистического восприятии мира, могут даже не замечать проявления зла и темных сторон жизни. – Прим. ред.

(обратно)

5

Ibid., 166.

(обратно)

6

Полное название: «Философский розарий, или самый ценный дар Господа», – средневековый алхимический латинский трактат, созданный иллюминатами. – Прим. ред.

(обратно)

7

С G. Jung, «Picasso», The Spirit in Man, Art, and Literature, The Collected Works of C. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1966), 15:135-41.

(обратно)

8

M. Buber, Good and Evil (New York: Charles Scribner's Sons, 1953), 5.

(обратно)

9

Верена Каст – известный швейцарский аналитик, президент Международной ассоциации по аналитической психологии (IIАР) в 1994–1998 гг. – Прим. ред.

(обратно)

10

Рус. пер.: Юнг К. Г. Метаморфозы и символы либидо. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 1994; перераб. изд.: Символы трансформации. М.: Penta-Graphic, 2000.

(обратно)

11

См.: Юнг К. Г. Mysterium Coniunctionis. М. – Киев: Рефл-бук-Ваклер, 1997.

(обратно)

12

Термин, употребляемый М. Стайном – liminality – происходит от латинского l?men – «порог», «преддверие». – Прим. ред.

(обратно)

13

Аллюзия на стихотворение ирландского поэта Уильяма Батлера Иейтса (1865–1939) «Второе пришествие» (Second coming):

Шире и шире кружась в воронке,

Сокол сокольничего не слышит;

Связи распались, основа не держит;

Анархия выплеснулась на землю…

(Пер. Г. Кружкова). – Прим. ред.

(обратно)

14

Эпиграф из: C. G. Jung, Two Essays in Analytical Psychology, in: The Collected Works of С. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1966), 7:291. [Цит. по: Юнг К. Г. «Психология бессознательного», М.: Канон, 1994, с. 248]

(обратно)

15

Сон перепечатан из: Murray Stein, In MidLife (Dallas, Tex.: Spring Publications, 1983), 126-28. Он цитируется здесь потому, что в нем крайне выразительно, на языке современной индивидуальной психики изложена древняя и вездесущая аналогия человеческой трансформации и метаморфозы бабочки. Этот сон основан на широко используемой, возможно, даже универсальной метафоре.

(обратно)

16

Противопоставляя свою позицию Фрейду, Юнг использовал метафору трансформации гусеницы в бабочку. Он выдвинул идею о том, что человек находится в стадии гусеницы, которая является до-сексуальной, вплоть до пубертатного периода. В пубертатном периоде он (или она) трансформируется в полноценное сексуальное существо – «бабочку» (C. G. Jung, Collected Works [New York: Pantheon, Bollingen Series, 1961] 4:104-19). В этой работе я использовал ту же метафору для описания появления самости во второй половине жизни. Если следовать схеме Юнга, можно сказать, что во всяком жизненном цикле имеют место две основных метаморфозы: первая – в юности, когда мы становимся полноценно сексуальными, и вторая – в зрелости, когда полностью раскрывается самость.

(обратно)

17

См.: Erik Erikson, The Life Cycle Completed: A Review (New York: Norton, 1982), восемь стадий развития. Этот план не соответствует схеме жизненного цикла развития у Юнга. На самом деле, Эриксон рассматривает его более подробно, тогда как Юнг не вдается в детали, особенно на до-подростковых стадиях развития.

(обратно)

18

Уподобление Богу, уподобление Христу (лат.).

(обратно)

19

George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1980), 3. Необходимо отметить, что Юнг начинает свою работу «Wandlungen und Symbole der Libido» (Leipzig and Vienna: Franz Deuticke, 1912) с различия между двумя типами мышления: прямым и метафорическим (или основанным на воображении). Последнее часто лежит в основе предыдущего, предваряет или расширяет его.

(обратно)

20

В «Transforming Depression» Дэвида Розена представлен наиболее современный юнгианский подход к лечению депрессии. В целом юнгианские аналитики рассматривают депрессию как важную часть процесса трансформации. За исключением случаев глубокой ее формы, истощающей организм и вызываемой скорее соматическими, нежели психологическими причинами, депрессия лечится психотерапией.

(обратно)

21

Называется также синдромом «Питера Пена». Это развитие, которое остановилось на подростковой стадии. Классический юнгианский труд, касающийся этого вопроса: Marie-Louise von Franz, Puer Aeternus: A Psychological Study of the Adult Struggle with the Paradise of Childhood, 2d ed. (Santa Monica, Calif.: Sigo Press, 1981).

(обратно)

22

Adolf Portmann, «Metamorphosis in Animals: The Transformations of the Individual and the Type», Man and Transformation, ed. Joseph Campbell (New York: Bollingen Foundation, 1964), 299.

(обратно)

23

Ibid.

(обратно)

24

«Камень, отвергнутый строителями, стал краеугольным камнем» (Псалом 118:22). – Прим. ред.

(обратно)

25

Юнг был поражен глубокими и полными предвидения «снами трех– и четырехлетних детей, некоторые из которых столь поразительно мифологичны и преисполнены смысла, что можно принять их за сны взрослого человека… Они являются последними крупицами убывающей коллективной психики, которая сновидчески повторяет снова и снова извечное содержание человеческой души». C. G. Jung, The Collected Works of С. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1964), 17:94.

(обратно)

26

Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, A Dictionary of Symbols (Oxford, England: Blackwell Publisher, 1994), 140-41.

(обратно)

27

Кончик последнего брюшного сегмента насекомого. – Прим. ред.

(обратно)

28

Portmann, «Metamorphosis», 301.

(обратно)

29

Ibid.

(обратно)

30

Alexander B. Klots, The World of Butterflies and Moths (New York: McGraw-Hill, 1950), 44.

(обратно)

31

C. A. Meier, Healing Dream and Ritual: Ancient Incubation and Modern Psychotherapy (Evanston, Ill.: Northwestern Univ. Press, 1967). K. A. Майер относит эту тему к ритуалу исцеления в храмах Асклепия в Древней Греции.

(обратно)

32

Portmann, «Metamorphosis», 299–300.

(обратно)

33

Klots, World of Butterflies, 35.

(обратно)

34

Portmann, «Metamorphosis», 306.

(обратно)

35

Wolfgang Leppmann, Rilke: A Life (New York: Fromm International, 1984), 3.

(обратно)

36

Daimon – слово греческого происхождения, передаваемое по-русски как «демон» или «даймон», которым в античной мифологии обозначалась «божественная сила, как правило, злая, иногда – благодетельная, которая молниеносно влияет на человека, его мысли и поступки ‹…›, на конкретные события и его судьбу. У римлян демон назывался гением» (Агбунов М. Античные мифы и легенды. Мифологический словарь. М., 1994, с. 123). В аналитической психологии это понятие особенно разработано в концепции Дональда Калшеда (см.: Калшед Д. Внутренний мир травмы: Архетипические защиты личностного духа. М., 2001). – Прим. ред.

(обратно)

37

Катабазис (греч – нисхождение) был частью античных религиозных ритуалов: жрец ежегодно совершал спуск в пещеру в ходе Элевсинских мистерий. Юнг использует это понятие наряду с его противоположностью (анабазис) для описания глубинной динамики (См., напр.: Юнг К. Г. Один современный миф: о вещах, наблюдаемых в небе. М: Наука, 1993, с. 66). – Прим. ред.

(обратно)

38

Stephen Mitchell, ed., The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, trans. Stephen Mitchell (New York: Random House, 1982), 315. Это цитата из Princess Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, Erinnerungen an Rainer Maria Rilke, 40.

(обратно)

39

Здесь и далее стихотворения P. M. Рильке приводятся в переводе В. Микушевича. – Прим. ред.

(обратно)

40

Я выражаю благодарность Рут Илг за помощь в восстановлении правильной очередности.

(обратно)

41

Donald Prater, A Ringing Glass: The Life of Rainer Maria Rilke (Oxford, England: Clarendon Press, 1986), 207.

(обратно)

42

Ibid., 324.

(обратно)

43

«Рене (Rene, имя, производное от римского Ренатур (Renatur), изначально было мужским и только со временем стало во Франции женским именем, с несколько иным написанием, но таким же произношением. Имя Райнер (пишется, как Rainer или Reiner), всегда было только мужским – оно восходит к Reginher: ragin = совет, решение, hari = армия, войска». Рут Илг, личная переписка.

(обратно)

44

Благо (греч.)

(обратно)

45

В подстрочнике: «Земля, любимая, я буду…»

(обратно)

46

Пребывание Тела и Крови Христа в таинстве евхаристии. – Прим. ред.

(обратно)

47

С. G. Jung, The Collected Works of С. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1969), 11:338. [Цит. по: Юнг К. Г. Ответ Иову. М: Канон, 1995, с. 258–259].

(обратно)

48

Эпиграф из: Jung, Two Essays, 7:233. [Цит. по: Юнг К. Г. Психология бессознательного. М: Канон, 1994, с. 202–203].

(обратно)

49

Glenn Fowler, «W. L. Mellon, Humanitarian, Is Dead at 79», New York Times, Feb. 24, 1991, p. 15.

(обратно)

50

William McGuire, The Freud-Jung Letters (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1974), 487.

(обратно)

51

C. G Jung, Analytical Psychology: Notes to the Seminar Held 1925 (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1989), 92–99.

(обратно)

52

Ibid., 96.

(обратно)

53

Ibid., 99.

(обратно)

54

Ibid., 98.

(обратно)

55

EM. Cornford, The Unwritten Philosophy and Other Essays (Cambridge, England: Cambridge Univ. Press, 1950), 77.

(обратно)

56

Jung, Analytical Psychology, 98.

(обратно)

57

Ibid., 97.

(обратно)

58

C. G. Jung, Memories, Dreams, Reflections, New York: Vintage Books, 1961, 182.

(обратно)

59

C. G. Jung, Symbols of Transformation, The Collected Works of С. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1967), 5:223. [Цит. по: Юнг К. Г. Символы трансформации. М.: Penta-Graphic, 2000, с. 162].

(обратно)

60

Shorter Oxford English Dictionary (Oxford, England: Clarendon Press, 1973). 2344.

(обратно)

61

Один и тот же термин «трансформация» в русском языке принято передавать синонимичными, особыми для каждой отрасли знаний словами. – Прим. ред.

(обратно)

62

McGuire, Freud-Jung Letters.

(обратно)

63

Cornford, Unwritten Philosophy, 77.

(обратно)

64

Лидеры экстремистских религиозных сект. Джеймс Уоррен Джонс (1931–1978), основатель секты «Народный храм» (The People's Temple Full Gospel Church), организовал массовое самоубийство своих последователей в построенном ими самими городе Джонстауне в Гайане; Дэвид Кореш (Вернон Уэйн Хауэлл) (1959–1993) – лидер секты «Ветвь Давидова», устроивший самосожжение своих последователей во время осады усадьбы силами ФБР в городе Вако в Техасе; Маршалл Эпплуайт (1931–1997) – лидер псевдорелигиозного культа «Небесные врата» уговорил совершить самоубийство 39 человек из своей секты. – Прим. ред.

(обратно)

65

Джерри Гарсиа – культовый музыкант, актер и режиссер (1942–1995), один из основателей «психоделического рока», лидер группы «Grateful Dead» («Благодарные мертвецы»). – Прим. ред.

(обратно)

66

Словом «агапе» в древнегреческой культуре обозначалась любовь к ближнему. В греческой философии различались «агапе» – любовь деятельная, одаряющая Другого, и «эрос» – страстная любовь, направленная на удовлетворение. В современной аналитической психологии агапе рассматривается как сочетание Эроса, сочувствия и уважения при отказе от всемогущества. Кристофер Ламберт концептуализирует агапе и как личное качество аналитика, и как плод его профессионального опыта и мастерства. Агапе предполагает способность сохранять связь с пациентом, проявлять заботу и терпение, и, в то же время осознавать пределы своих терапевтических возможностей. Агапе рассматривается как функция самости (см.: Ламберт К. Анализ, выздоровление, индивидуация. СПб.: ИЦПК, 2004). – Прим. ред.

(обратно)

67

Murray Stein, Jung's Treatment of Christianity (Wilmette, Ill.: Chiron Publications, 1985), ch. 4.

(обратно)

68

Эпиграф из: C. G. Jung, «The Psychology of the Transference», The Practice of Psychotherapy, The Collected Works of C. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1966), 16:454.

(обратно)

69

Если имеет место вытеснение, то процесс будет другим. Он будет состоять в исправлении старых ошибок. К примеру, чувствующим типам иногда внушает страх необходимость соответствовать стандартам мыслительного типа и школьным ожиданиям. Для них возможность восстановления своей подлинной высшей функции во взрослом состоянии – вопрос выздоровления. Люди, всю жизнь склонявшиеся к гомосексуализму, но боявшиеся проживать свои предпочтения, тоже ощущают принятие своих тендерных предпочтений в зрелости как трансформацию. Однако то, о чем я говорю в этой книге, – это иной процесс. Обычно он заключается не в восстановлении вытесненных аспектов самости, а в реализации потенциалов, которые дремали, пока им не пришла пора проявиться.

(обратно)

70

Этим предположением поделился со мной Дэвид Розен в частной беседе.

(обратно)

71

Для получения более подробной информации о взаимоотношениях между Юнгом и Шпильрейн см.: John Kerr, A Most Dangerous Method: The Story of Jung, Freud, and Sabina Spielrein (New York: Knopf, 1993). Kepp использует весь доступный материал и пишет легким, понятным для широкого круга читателей языком. Это превосходная работа о их взаимном влияниях, многие аспекты которого до сей поры были неизвестны.

(обратно)

72

McGuire, Freud-Jung Letters, 7.

(обратно)

73

Ibid., 93.

(обратно)

74

Merton Gill, Psychoanalysis in Transition (Hillsdale, N. J.: Analytic Press, 1994). 33–47. Гилл критикует «ситуацию одной личности» и предлагает модель, которая больше согласуется с концепцией Юнга об интерактивной матрице в анализе. Однако при различении психоанализа и психотерапии он по-прежнему настаивает на том, что анализ переноса играет центральную роль: «Решающий критерий психоанализа… заключается в том, что перенос – переживание взаимодействия с пациентом – анализируется в максимальной степени, в то время как в психотерапии это в большей или меньшей степени охотно оставляется непроанализированным» (62).

(обратно)

75

Aldo Carotenuto, Secret Symmetry: Sabina Spielrein Between Freud and Jung (New York: Pantheon, 1982; rev. ed., 1983). В английской версии этой книги содержатся лишь письма Шпильрейн Юнгу. Немецкий вариант, Tagebuch einer heimlichen Symmetrie: Sabina Spielrein zwischen Jung und Freud (Freiburg im Breisgau, Germany: Kore, 1986), включает также письма Юнга.

(обратно)

76

C. G. Jung, «Problems of Modern Psychotherapy», The Practice of Psycho therapy, The Collected Works of C. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1966), 16:124. [Цит. по: Юнг К. Г. Практика психотерапии. М. – СПб.: ACT-Университетская книга, 1998, с.73 (ред.)]

(обратно)

77

Ibid., 16:139.

(обратно)

78

В письме к Фрейду, датированном 28 октября 1907 г., Юнг признается: «В настоящее время – и я с большим трудом признаюсь в этом, – я безмерно восхищаюсь вами как человеком и исследователем… мое поклонение вам имеет характер „религиозного“ потрясения. Хотя это не слишком меня волнует, но это кажется мне отвратительным и нелепым из-за несомненного эротического подтекста. Это гадкое чувство происходит из того факта, что, будучи ребенком, я стал жертвой сексуального нападения со стороны мужчины, которого я когда-то боготворил». (McGuire, Freud-Jung Letters, 95). Подробности этого случая с сексуальным совращением Юнга в детстве пока неизвестны.

(обратно)

79

Jung, «Problems of Modern Psychotherapy», 16:145.

(обратно)

80

Ibid., 16:163.

(обратно)

81

Michael Fordham, «Countertransference», Explorations into the Self, Michael Fordham (London: Academic Press, 1985), 142-43.

(обратно)

82

Ibid., 143: здесь М. Форхам рассматривает это как «синтонный» контрперенос.

(обратно)

83

Jung, «Psychology of Transference», 16:431. [См.: Юнг К. Г. Практика психотерапии, цит. изд, с. 235]

(обратно)

84

Ibid., 16:368. [Там же, с. 195].

(обратно)

85

Ibid., 16:407. [Там же, с. 220].

(обратно)

86

Обсуждение «объектов трансформации» см. в: Christopher Bollas, The Shadow of the Object (New York: Columbia Univ. Press, 1987), 13–29. Боллас относит их к регрессии на материнский уровень объектных отношений, придерживаясь точки зрения Винникотта, рассматривавшего их как переходный объект. Так как он не использовал теорию архетипов, то не смог обнаружить всех аспектов этого объекта. На самом деле именно архетипический объект проявляется как символ трансформации во время глубокой регрессии. Джессика Бенжамин (Jessica Benjamin, Like Subjects, Love Objects. New Haven, Conn.: Yale Univ. Press, 1995, 145 n3) была значительно ближе к этой точки зрения, поддерживая Майкла Эйгена, который достаточно хорошо знал Юнга и его теорию архетипов, говоря о создании символов и стимуляции воображения при регрессии.

(обратно)

87

Jung, «Psychology of Transference», 16:476.

(обратно)

88

Вслед за Бионом Фордхэм («Countertransference», 143) предполагает, что аналитик пытается «лишить себя воспоминаний и желаний. Они могут выражаться как предубеждения касательно терапии и пациента и как незнание того, что может или должно быть сделано или подумано».

(обратно)

89

Jung, «Commentary on The Secret of the Golden Flower» Alchemical Studies, The Collected Works of C. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1967, 13:20.) Здесь Юнг поясняет относительно установки у вэй: «Умение давать совершаться событиям, деяние в недеянии, „самоотпускание“ Майстера Экхарта – все это стало для меня ключом, отворяющим двери, за которыми начинается путь: надо уметь давать совершаться психическим событиям» [Цит. по: Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философий. М: Медиум, 1994, с. 165–166].

(обратно)

90

Fordham, «Countertransference», 144.

(обратно)

91

Ребисом в алхимических текстах называли фигуру гермафродита: «В натурфилософии средневековья гермафродитический rebis играет значительную роль. В самые ранние века христианства слышим мы в католической мистике об андрогении Христа» (Юнг К. Г. Психология архетипа ребенка // Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука, 1996, с. 67). – Прим. ред.

(обратно)

92

Lapis – камень (лат.).

(обратно)

93

Совмещение противоположностей (лат.)

(обратно)

94

Jung, «Psychology of Transference», 16:537.

(обратно)

95

Помешательство вдвоем (фр.).

(обратно)

96

Jung, Analytical Psychology, 99.

(обратно)

97

Jung, «Psychology of Transference», 16:531.

(обратно)

98

Jung, Memories, Dreams, Reflections, 315.

(обратно)

99

Ibid., 296.

(обратно)

100

C. G. Jung, «Marriage as a Psychological Relationship», The Development of Personality, The Collected Works of C. G. Jung (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1964), 17:332ff.

(обратно)

101

Эпиграф из: Jung, Two Essays, 7:404.

(обратно)

102

В знаменитом интервью БиБиСи с Джоном Фрименом Юнгу задали вопрос, верит ли он в Бога. Его ответ: «Я не верю, я знаю» вызвал немало удивления и комментариев. В этом интервью Юнг говорил о том, что он никогда не мог поверить во что-то лишь на основе традиционных авторитетов и учений; у него научный склад ума и он познает вещи на основе фактов и свидетельств. Он подразумевает, что знает о Боге посредством личного опыта. Такой тип «знания», тем не менее, является очень личным и гностическим и не поддается проверке или отрицанию научными методами. William McGuire and R. F. С. Hull, eds., C. G. Jung Speaking (Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1977), 428.

(обратно)

103

Люди не обязательно достигают полного имаго, не все индивидуируются в одинаковой степени. Это положение можно понимать как минимум двояко. Можно полагать, что при одинаковой длительности жизни и приблизительно схожих возможностях различия в результатах обусловлены психопатологией.

То есть каждый имеет возможность трансформироваться до полного имаго, но психопатология, порожденная травмой и внутренне присущей тому или иному человеку чувствительностью к внешним условиям, мешает полному развитию. Развитие некоторых людей приостанавливается на ранней стадии; другие, чей врожденный потенциал развития не больше, но кто рос в большей заботе и/или оказался более толстокожим, достигают полного развития или, по меньшей мере, добиваются максимально для себя возможного. Альтернативная точка зрения состоит в том, что некоторым людям просто предопределено – генетически или архетипической констелляцией – идти дальше других, поскольку они изначально обладают «старыми душами». Когда речь идет о потенциале развития, можно утверждать, что человеческая природа не «равномерна» и не «одинакова». Некоторые люди обладают лучшими физическими, другие – психологическими или духовными данными. По этой причине конечный психологический результат может очень сильно различаться в силу врожденных особенностей. Вторая точка зрения более фаталистична. Обе могут претендовать на реалистичность. Я предпочитаю занимать позицию, которая объединяет эти две концепции и предполагает, что возможны различные имаго, так же как существует большое число разновидностей бабочек. Некоторые из них с позиции культурных стандартов и моральных норм рассматриваются как неполные и даже недостаточные для имаго. Кроме того, существует множество вариантов неудачного развития из-за патологии, развившейся вследствие каких-либо врожденных генетических ограничений и недостатка должной заботы, когда процесс приостанавливается на стадии гусеницы или личинки, а имаго никогда не проявляется. Эта комбинация факторов, включая и природу и условия роста, в наибольшей степени определяет множество возможных уровней и результатов развития в зрелости. Дальнейшим исследованиям предстоит определить относительный вес каждого из факторов.

Селективная природа духовной жизни подтверждается духовными традициями, различающими мирских членов сообщества и религиозных деятелей. Некоторые люди призваны прилагать большие усилия и даже ведут «необычный» образ жизни для того, чтобы достичь просветления или полного духовного осуществления.

(обратно)

104

Племянница Теодора и жена Франклина Делано Рузвельта (1884–1962), первая леди Америки (1933–1945), писательница и общественный деятель. – Прим. ред.

(обратно)

105

Американская художница (1887–1986). – Прим. ред.

(обратно)

106

Мексиканская художница, жена Диего Риверы (1907–1954). – Прим. ред.

(обратно)

107

Ср.: «Ипполит, римский святой (170–235 гг.), настаивал на будущем обожествлении верующего: „Ты станешь Богом, ты будешь спутником Богу и сонаследником во Христе“. Он говорил об обожествлении: „Это и есть 'Познай себя'“» (Юнг К. Г. Символы трансформации. М.: Penta-Graphic, 2000, с. 100). – Прим. ред.

(обратно)

108

Puer – ребенок (лат.).

(обратно)

109

Pascal Bonafoux, Rembrandt: Master of the Portrait (New York: Harry N. Abrams, 1990), 109.

(обратно)

110

John Richardson, A Life of Picasso (New York: Random House, 1996), 2:9.

(обратно)

111

«Pablo Picasso: Assessment», in: Encyclopedia Britannica.

(обратно)

112

Ibid.

(обратно)

113

Дух времени (нем.).

(обратно)

114

Первый любовник (фр.).

(обратно)

115

Джон Ричардсон, цитируется у: Kirk Varnedoe, «Picasso's Self-Portraits», Picasso and Portraiture: Representation and Transformation, ed. William Rubin (New York: Museum of Modern Art, 1996), 113.

(обратно)

116

Varnedoe, «Picasso's Self-Portraits», 113.

(обратно)

117

Заступник, ходатай (фр.)

(обратно)

118

«Авиньонские девицы» (1907) – одна из самых знаменитых работ Пикассо, ключевое полотно модернизма. – Прим. ред.

(обратно)

119

Дословно – «экзорцистская живопись»: экзорцизм – изгнание нечистой силы. – Прим. ред.

(обратно)

120

Пикассо цитируется в: Richardson, Life of Picasso, 2:24.

(обратно)

121

Ibid., 1:471.

(обратно)

122

Ibid., 2:9.

(обратно)

123

Varnedoe, «Picasso's Self-Portraits», 138.

(обратно)

124

Richardson, Life of Picasso, 2:9. Ричардсон говорит об этом портрете следующее: «Вдохновение для создания этого портрета (находящегося сейчас в Пражской национальной галерее) пришло не от какого-либо предыдущего образца для подражания – Эль Греко, Сезанна или Гогена – а от Ван Гога и из совершенно нового источника: кино. Автор был мастером самодраматизации, и угрожающий взгляд на лице Пикассо, по меньшей мере, отчасти, был заимствован из стилизованного крупного плана немого кино, фанатом которого был художник: крупный план, когда глаза графически выделены, подведены черным, как здесь, подчеркнуты линией сжатых губ и выразительно говорят о самообладании героя, о ликовании злодея, о безумной решимости художника. Эта работа – квинтэссенция андалузской Mirada fuerte, пристального взгляда, обращаемого Пикассо на людей, которых он хотел завоевать, пленить, покорить и, наконец, шокировать».

(обратно)

125

С пылом, страстью; от фр. couille (груб.) – яйца.

(обратно)

126

Ibid., 2:103.

(обратно)

127

Открытие этого исцеляющего образа спасло Пикассо рассудок. Совершенно ясно, что потенциально он мог получить довольно серьезное психотическое расстройство; свидетельство тому – его комментарии об африканских масках, изложенные в тексте, его яростные отношения с женщинами и очевидная паранойя по отношению к миру. Юнг в известном эссе о Пикассо 1932 г., опубликованном в Neue Zurcher Zeitung, утверждает, что картины Пикассо отражают психику, которая в случае серьезного психического расстройства станет шизофренической, а не невротической. Jung, «Picasso», Collected Works, 15:135-41. В африканских масках и греческих мифологических образах Пикассо нашел, по его словам, средство изгнания собственных бесов. То есть он нашел путь спасти свое душевное здоровье, удержать психику в целостности посредством образа и защитить Эго от угрожающих вторжений бессознательного.

(обратно)

128

Соединение противоположностей (лат.).

(обратно)

129

Смерть – предельная угроза Эго и его целостности. Пикассо вновь обращается к маске для изгнания своего страха. Очевидно, что таким образом он отражает более серьезные проявления психотического нарушения, используя искусство как терапию. В 1932 г. Юнг писал: «Я не берусь делать предсказаний относительно будущего Пикассо, поскольку полная приключений „глубинная“ жизнь – вещь небезопасная, которая на любой стадии может привести либо к спокойному состоянию, либо к катастрофическому расщеплению противоположностей» (Jung, «Picasso», 15:214) [Цит. по: Юнг К. Г. Собрание сочинений. Т. 15. Феномен духа в искусстве и литературе. М.: Ренессанс, 1992, с. 201].

В то время как психологическая жизнь Пикассо между 1932 г. и его смертью в 1972 г. была беспокойной и чрезвычайно напряженной, это не выразилось в «катастрофическом расщеплении противоположностей», которое предполагал Юнг. Возможно, с Пикассо этого не произошло благодаря успеху терапии искусством.

(обратно)

130

Проявление большой силы, дословно – столп силы (фр.)

(обратно)

131

«Ливерпульский сон» описывается в «Воспоминаниях, сновидениях, размышлениях» в конце главы, названной «Встреча с бессознательным». Эта глава начинается с разрыва отношений Юнга и Фрейда в 1912 г., когда Юнг не знал, в какую сторону повернуть после столь активного погружения в психоанализ в течение пяти лет, после периода, который подошел к концу. В начале главы он описывает себя как выселенного, лишенного ориентирующего мифа человека. Сном, увиденным в 1928 г., он завершает главу и заключает, что в нем он, наконец, видит начало личного мифа, образ и духовную реальность его самости.

(обратно)

132

Stein, Jung's Treatment of Christianity, утверждает, что Юнг стал терапевтом христианской религии, сыграв шаманскую роль целителя.

(обратно)

133

Эдвард Эдингер довольно много писал по этому поводу. Наиболее полно его точка зрения изложена в: The New God Image (Wilmette, Ill.: Chiron Publications, 1996), работе, которая представляет собой расширенный комментарий к нескольким последним письмам Юнга, касающимся формирования нового образа Бога.

(обратно)

134

Критика началась с книги Виктора Уайта, в которой дан обзор Юнговскому «Ответу Иове» («Jung on Job», Blackfriars 36 [1955]: 52–60), а самые последние утверждения можно найти у Eli Weisstub, «Questions to Jung on 'Answer to Job», Journal of Analytical Psychology 38 (Oct. 1993): 397–418.

(обратно)

135

Jung, Memories, Dreams, Reflections, 223.

(обратно)

136

Ibid.

(обратно)

137

Ibid., 224.

(обратно)

138

Ibid.

(обратно)

139

Ibid., 183.

(обратно)

140

Ibid., 224.

(обратно)

141

Ibid., 225.

(обратно)

142

Это метафора Юнга из пролога к его книге «Воспоминания. Сновидения. Размышления», 4.

(обратно)

143

Кива – у индейцев пуэбло – полуподземное обрядовое помещение. – Прим. ред.

(обратно)

144

Книга Хиллари Родхэм Клинтон (It Takes a Village: And Other lessons Children Teach Us [New York: Simon amp; Schuster, 1996]) – это глас вопиющего в пустыне. Усилия этой женщины направить внимание на насущную проблему наших дней – воспитание и образование молодого поколения в период социального и культурного кризиса сегодняшней Америки – заслуживают аплодисментов, даже если это не приведет к значительным улучшениям трагического положения, в котором находятся многие молодые люди, особенно в некоторых городских районах и школах. Все эти проблемы четко структурированы, но они неразрешимы до тех пор, пока не изменится коллективное сознание и видение, которые позволят провести в жизнь усилия по изменению положения в глобальном масштабе. «Деревня» – это концепция, которая находит мало отклика во времена, когда огромное внимание уделяется единичному Эго с его непосредственно личными интересами и привязанностями.

(обратно)

145

Радость жизни(фр.).

(обратно)

146

Момент полноты времени, исполненный содержания и смысла, эпохальный момент истории. – Прим. ред.

(обратно)

Оглавление

Предисловие

Предисловие к русскому изданию

Благодарности

Введение

Пролог

Глава 1 Проявление собственного имаго во взрослом возрасте

Глава 2 Трансформирующий образ

Глава 3 Трансформирующие взаимоотношения

Глава 4 Три портрета трансформации: Рембрандт, Пикассо, Юнг

Эпилог

Библиография

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно