Электронная библиотека

Средневековая литература III–XIII вв

Средневековая литература III–XIII вв

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А. М. ГОРЬКОГО

ИСТОРИЯ
ВСЕМИРНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

В ДЕВЯТИ ТОМАХ

ГЛАВНАЯ РЕДКОЛЛЕГИЯ

Г. П. БЕРДНИКОВ (главный редактор),
А. С. БУШМИН, Ю. Б. ВИППЕР (заместитель главного редактора),
Д. С. ЛИХАЧЕВ, Г. И. ЛОМИДЗЕ, Д. Ф. МАРКОВ,
А. Д. МИХАЙЛОВ, С. В. НИКОЛЬСКИЙ,
Б. Б. ПИОТРОВСКИЙ, Г. М. ФРИДЛЕНДЕР,
М. Б. ХРАПЧЕНКО, Е. П. ЧЕЛЫШЕВ

—————————————

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1984

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А. М. ГОРЬКОГО

ИСТОРИЯ
ВСЕМИРНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

ТОМ ВТОРОЙ

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ ТОМА

Х. Г. КОРОГЛЫ, А. Д. МИХАЙЛОВ (ответственные редакторы),
П. А. ГРИНЦЕР, Е. М. МЕЛЕТИНСКИЙ,
А. Н. РОБИНСОН, Л. З. ЭЙДЛИН

—————————————

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1984

ОТВЕТСТВЕННЫЕ РЕДАКТОРЫ ТОМОВ:

1 — И. С. БРАГИНСКИЙ; 2 — Х. Г. КОРОГЛЫ и А. Д. МИХАЙЛОВ;
3 — Н. И. БАЛАШОВ; 4 — Ю. Б. ВИППЕР;
5 — С. В. ТУРАЕВ; 6 — И. А. ТЕРТЕРЯН; 7 — И. А. БЕРНШТЕЙН;
8 — И. М. ФРАДКИН; 9 — Л. М. ЮРЬЕВА

Ученый секретарь издания — Л. М. ЮРЬЕВА

      4603020000-217

И ——————— Подписное.

        042(02)-84

 

© Издательство «Наука», 1984 г.

5

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ ТОМА




Второй том «Истории всемирной литературы» посвящен литературному процессу в период Раннего и Зрелого Средневековья и охватывает III—XIII столетия н. э.

Грань между Античностью и Средними веками, естественно, не совпадает применительно к разным литературам и разным культурным регионам, поэтому в отдельных случаях в томе рассматриваются и более ранние факты литературной жизни и культуры.

В связи с неодновременностью перехода от периода Древности к эпохе Средних веков и с разным характером этого перехода в томе сначала рассматриваются те литературы и те их группы, в которых переход этот наступил раньше всего и был в достаточной мере постепенным и плавным. Затем рассматриваются культурные регионы, в которых переход к Средневековью совершился несколько позже и был отмечен к тому же более резкими изменениями в характере литературного процесса. Поэтому второй том «Истории всемирной литературы» открывается анализом литератур индийского региона, затем рассматриваются литературы Восточной Азии, Центральной Азии, Ближнего Востока и Средней Азии, Кавказа и Закавказья и т. д.

Как и в первом томе, основной единицей изложения материала является глава, которая, как правило, бывает посвящена определенной национальной литературе или большому периоду ее развития. Группы родственных литератур объединяются в регионы, которым соответствуют разделы тома. Исключение сделано для литератур западноевропейского региона. Во-первых, анализ составляющих его литератур разделен хронологически на два раздела, соответствующих Раннему и Зрелому Средневековью. Во-вторых, в основу деления по главам положен не национальный, а типологический принцип. К тому же в отдельные главы выделена литература на латинском языке, хотя она, особенно в период Зрелого Средневековья, очень тесно соприкасается с литературами на новых языках.

Работа над выработкой основной концепции тома и его структуры первоначально была проведена Р. М. Самариным. Под его руководством была начата и авторская работа. Она распределилась в томе следующим образом.

С. С. Аверинцевым написано введение к разделу о литературах византийского региона, глава о литературе Византии и параграф о латинской литературе III—IV вв.; Л. Н. Арутюновым написано введение к разделу о литературах Кавказа и Закавказья (совместно с А. А. Шарифом); А. Г. Барамидзе написана глава о грузинской литературе; В. А. Богословским — глава о литературе Тибета; И. С. Брагинским — глава о литературе Ирана и Средней Азии; Л. Х. Вильскером — параграф о сирийской литературе; Ю. Б. Виппером написана глава о драматургии Западной Европы IX—XIII столетий; М. Л. Гаспаровым написаны параграфы о латинской литературе V—VIII вв. и глава о латинской литературе Зрелого Средневековья; А. Е. Глускиной написан параграф о японской литературе III—VIII вв.; П. А. Гринцером написаны введение к разделу о литературах Южной и Юго-Восточной Азии, глава о классической древнеиндийской литературе и в параграфе о санскритской литературе VIII—XIII вв. — часть об обрамленной повести; М. Ю. Гулизаде написана глава о литературе Азербайджана (совместно с Х. Г. Короглы); А. М. Дубянским написан параграф о тамильской литературе; А. И. Еланской — о коптской литературе; А. Н. Желоховцевым написаны параграфы о китайской философской прозе III—VI вв., о китайской переводной буддийской литературе III—VI вв., о китайской философской прозе VII—IX и X—XIII вв., о сунской народной повести; Л. С. Кишкиным написан параграф о чешской и словацкой литературах; Х. Г. Короглы — введение к разделу о литературах Центральной Азии (совместно с Э. Р. Тенишевым) и глава о литературе Азербайджана (совместно с М. Ю. Гулизаде); Н. И. Кравцовым — введение к разделу о литературах Центральной и Юго-Восточной Европы и глава о фольклоре Центральной и Юго-Восточной Европы; А. В. Липатовым написан параграф о польской литературе; И. С. Лисевичем — параграф о китайской литературной мысли III—VI вв.; Е. М. Мелетинским написано введение к разделу о литературах Ближнего Востока и Средней Азии, главы «Древнеэпические сказания народов Кавказа и Закавказья», «Народно-эпическая литература» и «Героический эпос», а также часть параграфа о японской литературе IX—XII вв.; А. Д. Михайловым написаны общее введение и

6

заключение к тому, введения к разделу о литературах Западной Европы Раннего Средневековья и к разделу о литературах Западной Европы Зрелого Средневековья и главы «Куртуазная лирика», «Рыцарский роман», «Городская сатира и дидактика» (все три — совместно с Р. М. Самариным); В. С. Налбандяном написана глава об армянской литературе; М. И. Никитиной — глава о корейской литературе (совместно с А. Ф. Троцевич); Н. И. Никулиным — глава о вьетнамской литературе; Б. Б. Парникелем — глава о яванской литературе; Е. М. Пинус — параграфы о японской литературе IX—XII вв. (совместно с Е. М. Мелетинским) и о японской литературе XIII в.; Б. Л. Рифтиным написан параграф о китайской сюжетной прозе III—VI вв.; А. Н. Робинсоном написан раздел о литературе Древней Руси, введение к разделу о литературах Центральной и Юго-Восточной Европы и параграфы о истоках славянской письменности и о болгарской литературе; О. К. Россияновым написан параграф о венгерской литературе; Р. М. Самариным написаны параграф о Каролингском Возрождении и главы о поэзии скальдов, куртуазной лирике, рыцарском романе, о городской сатире и дидактике (последние три — совместно с А. Д. Михайловым); И. Д. Серебряковым написаны параграфы об основных направлениях в культурном развитии народов Индии VIII—XIII вв., о санскритской литературе и о зарождении новых индийских литератур; И. И. Соколовой — параграф о танской новелле; И. В. Стеблевой — глава о древней тюркоязычной литературе; В. Т. Сухоруковым — параграф о сунской поэзии; Э. Р. Тенишевым написано введение к разделу о литературах Центральной Азии (совместно с Х. Г. Короглы); Н. И. Толстым — параграф о сербской, хорватской и словенской литературах; А. Ф. Троцевич — глава о корейской литературе (совместно с М. И. Никитиной); И. М. Фильштинским написана глава об арабской литературе; Л. Е. Черкасским — параграф о китайской поэзии III—VI вв.; А. А. Шарифом написано введение к разделу о литературах Кавказа и Закавказья (совместно с Л. Н. Арутюновым); Л. З. Эйдлиным — введение к разделу о литературах Восточной и Юго-Восточной Азии и параграфы о поэтическом творчестве Тао Юань-мина, Се Лин-юня, Бао Чжао и о танской поэзии.

В главе об азербайджанской литературе использованы материалы Е. Э. Бертельса.

Ученый секретарь тома — Т. В. Попова. Над литературным редактированием текста тома работали Г. А. Гудимова, а также М. С. Кургинян. Унификация собственных имен, названий, специальных терминов и дат проведена М. Л. Андреевым, Н. А. Вишневской и Л. И. Сазоновой. Рукопись книги подготовлена к печати научно-техническими секретарями издания Е. П. Зыковой и О. А. Казниной.

Библиография к тому составлена Научно-библиографическим отделом и Комплексным отделом Азии и Африки Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. Т. Данченко и Ю. А. Вознесенской — по литературам зарубежных стран и по общей библиографии к то?му, В. Б. Черкасским под редакцией В. А. Либман — по русской литературе, институтами литературы и языка Академий наук Азербайджанской ССР, Армянской ССР, Грузинской ССР, Таджикской ССР под редакцией В. Б. Черкасского — по литературам народов СССР.

Синхронистические таблицы составлены А. Д. Михайловым по материалам, подготовленным Н. А. Вишневской, Т. В. Поповой, Л. И. Сазоновой. Иллюстрации подобраны авторами соответствующих глав и разделов.

Существенная помощь в работе над томом была оказана его редакционной коллегии и авторскому коллективу рецензентами и всеми, кто принимал участие в обсуждении как тома в целом, так и его отдельных разделов и глав. Прежде всего это Н. И. Конрад и В. А. Дынник, своими конструктивными замечаниями способствовавшие уточнению общей концепции тома в целом и более продуманной организации его материала. Это Д. С. Комиссаров и Б. И. Пуришев, отрецензировавшие том на последнем этапе работы над ним. Это В. М. Гацак, Ч. Г. Гусейнов, Ким Ле Чун, А. Н. Кононов, Р. Л. Концевич, А. Б. Куделин, Г. Г. Литаврин, Б. В. Ревуненкова, Л. С. Савицкий, Н. М. Смурова, В. Ф. Сорокин, Л. С. Тихвинский, З. В. Удальцова, Б. Я. Шидфар и ряд других ученых, которые своими рецензиями на отдельные главы или своим участием в их обсуждении существенным образом помогли редакционной коллегии тома и его авторам на разных этапах их работы. Всем им редколлегия второго тома «Истории всемирной литературы» выражает самую искреннюю и сердечную благодарность.

7

ВВЕДЕНИЕ (А.Д.Михайлов)



В эпоху Средневековья мировая литература вступила в новый период своего развития.

Он протекал в обстановке формирования и эволюции феодального способа производства, установившегося в Европе, Азии и Северной Африке после разложения и гибели рабовладельческой формации. К феодализму пришли и «варварские» народности, не знавшие рабовладения; они пришли к феодализму после распадения у них первобытнообщинного строя. Феодальный способ производства и связанные с ним идеологические, политические и культурные институты стали основой того единства литератур Старого Света, которое обнаруживается в них, несмотря на гигантский географический разброс — от Ирландии и Испании до Индонезии и Японских островов — и на не менее значительную временную протяженность.

Так, феодальная формация в области идеологии характеризовалась непререкаемым авторитетом церкви, которая, по словам Ф. Энгельса, выступала «в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя» (Маркс К.Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 7, с. 361). Такова была роль не только христианства, но и других «мировых» религий, которые, видимо, далеко не случайно тяготели к монотеистичности. Моральный императив таких религий был более сконцентрирован и выявлен, чем в религиях Древности. Поэтому в средневековой литературе столь большое место заняли этические проблемы. При таком господстве религиозной идеологии любой социальный протест неизбежно принимал формы споров по конфессиональным вопросам. Как заметил Ф. Энгельс, «все выраженные в общей форме нападки на феодализм и прежде всего нападки на церковь, все революционные — социальные и политические — доктрины должны были по преимуществу представлять из себя одновременно и богословские ереси» (там же).

Церковная идеология определила и весьма дробную сословно-иерархическую структуру общества. Системы иерархических связей — и в жизни, и в области культуры — были, конечно, различны в разных регионах, но их основной признак — сословность — в эпоху Средневековья был универсальным.

Можно привести немало и других примеров тех общих закономерностей, которым подчинялось развитие литературы Средних веков — как литератур Востока, так и Запада.

Мировой литературный процесс в Средние века характеризуется определенным единством. В основе этого единства лежит общность в характере общественного строя и в уровне культуры. В эпоху Средних веков литературы, географически близкие, находящиеся в постоянном взаимодействии, и литературы, далекие друг от друга, литературы «старые», т. е. обладающие древними традициями, и литературы «молодые» — все подчиняются общим закономерностям.

Прежде всего в достаточной степени универсальна и всеобща хронологическая граница, отделяющая изучаемую эпоху от периода Древности. Есть известное единство и в членении — в рамках всемирной литературы — этой огромной, тысячелетней эпохи, т. е. выделение Средневековья Раннего и Средневековья Зрелого. Однотипен и во многом един характер этих больших периодов в разных литературах мира, т. е. направленность там литературного процесса, особенности участвующих в нем литератур, набор и сам тип памятников каждой конкретной литературы и т. д. Так, известно, например, что Зрелое Средневековье характеризуется расцветом лирической поэзии, главным образом любовной. Действительно, мы находим ее у арабов и персов, у провансальцев, французов, немцев и англичан, но также и у японцев. Арабы, конечно, могли влиять не только на персов, но и на провансальцев, а те — на своих северных соседей, но в Японии любовная лирика возникла самостоятельно. Или другой пример. Для Зрелого Средневековья, особенно для XI—XIII вв., типичен любовно-рыцарский роман и близкая к нему романическая поэма. Мы находим соответствующие памятники и на Западе (у французов, немцев, англичан, испанцев, византийцев), и на Ближнем Востоке (у персов), и в Закавказье (у грузин и азербайджанцев), и в Восточной Азии (у японцев). В одних случаях перед нами результат влияний и заимствований, в других — проявление общих закономерностей.

Общим для разных регионов мира был и состав литературы, т. е. круг тех памятников словесности, которые в то время в понятие литературы включались. Так, философский трактат,

8

историческая хроника, житие святого, религиозное поучение, описание животных или минералов, рассказ о путешествии или разрозненные заметки «от скуки» входили в состав литературы и во Франции, и в Индии, и в Японии — наряду, конечно, с лирическим стихотворением, поэмой, романом, пьесой и т. п. Общими были и иерархия литературных памятников, их деление на «серьезные» и «незначительные», на «высокие» и «низкие».

Единство мировой литературы изучаемой эпохи обеспечивалось также многообразными, многонаправленными литературными связями, которые стали теперь во многом иными, чем в Древности.

Наконец, единство мировой литературы в Средние века подкрепляется и сходством движения отдельных литератур, т. е. сходством в развертывании внутринациональных литературных связей, последовательностью возникновения определенных жанров, чередованиями литературных подъемов и замедлений литературной эволюции и т. д. Сходные черты обнаруживаются и в характере перехода отдельных литератур и литературных регионов от эпохи Древности к Средневековью.

В период Средних веков глубокую трансформацию претерпели литературные традиции Древности во всех культурных зонах Старого Света. Полного разрыва с этими традициями, конечно, не произошло, и деятели Зрелого Средневековья неоднократно провозглашали «возврат к древности», по не происходило и простого повторения этих традиций. Степень разрыва с Древностью наиболее ощутима в греко-римской зоне мировой культуры. Во время набегов варваров, а затем в феодальных усобицах гибли рукописи, разрушались культурные ценности, прерывались традиции античной образованности. Как заметил Ф. Энгельс, говоря о Европе, «Средневековье развилось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов» (Маркс К.Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 7, с. 360). Остатки античной образованности сохранились главным образом на периферии рухнувшей римской империи — в Ирландии, Сирии, Египте. Такого разрыва с Древностью не было, например, в литературе Китая, но и там древние традиции развивались в новых условиях (в частности, в обстановке дальнейшего укрепления конфуцианства и распространения буддизма.). Еще меньшей степень разрыва с традициями Древности была в срединной зоне мировой культуры, особенно в Индии. В последней санскритская литература при переходе к Средним векам не меняет существенным образом своих традиций. Но начинается новый этап ее развития, который можно было бы назвать «авторским».

Во всех без исключения культурных зонах мира присутствует теперь весьма существенный и активный компонент. Этим компонентом стали литературы молодых, «варварских» народностей, выходящих на мировую арену в эпоху Средних веков. В Европе складываются литературы кельтов, германцев и славян, на Ближнем Востоке — арабов, в Закавказье — армян, грузин и азербайджанцев, в Центральной и Средней Азии — тибетцев, тюрок и монголов, в Восточной Азии — корейцев и японцев. В Индии рядом с санскритской утверждается литература тамильская и возникают предпосылки для развития литератур бенгальской, хинди и т. д. В эпоху Средних веков складываются и литературы Юго-Восточной Азии. Появление этих молодых литератур не только существенным образом обогатило и разнообразило карту мировой литературы, но и решительно изменило содержание мирового литературного процесса. Молодые литературы надолго остаются послушными учениками «старых» литератур. вступая с ними в напряженный обмен, но иногда как раз они становятся во главе литературного развития (арабская литература).

В результате трансформации старых литератур (а также ухода со сцены ряда влиятельных литератур Древности) и появления литератур молодых складываются литературы средневекового типа, причем во многих из них возникают признаки, которые станут затем характерными и для дальнейшего развития данной национальной литературы (например, своеобразный «галльский юмор» ряда памятников французской литературы, поэзия полунамеков и созерцательность японской лирики, гедонизм арабской поэзии и т. п.).

Вполне очевидно, что разрушение традиций Древности и становление литератур нового, средневекового типа были долгим процессом. Где же искать его начало?

Средневековая литература — литература феодальной эпохи. Этим определяются и ее хронологические границы. Началом Средневековья можно считать III—IV вв. н. э.

В эти столетия приметы феодального способа производства становятся все ощутимее на фоне рабовладельческого уклада. Кардинальные перемены III—IV вв. не ограничивались распадом старых, рабовладельческих империй и возникновением

9

на их основе новых, уже во многом феодальных государств. Произошла, по образному определению Н. И. Конрада, «революция умов». Это был коренной перелом в мировоззрении, связанный с укреплением новой религии, по-своему революционной для своей эпохи и общественного строя. В западной зоне таким новым мировоззрением стало христианство, у персов — манихейство, в Китае — в известной степени даосизм (который как раз в это время приобрел черты религии). Характерно, что христианство для многих народностей Европы было не просто новой религией, но «чужой» религией, привнесенной извне — с Востока, иудейского, сирийского, коптского. В Восточной Азии тоже появилась «чужая» религия — буддизм. И в срединной зоне, правда, несколько позже (в VII в.) — ислам.

Таким образом, начало Средневековья как конкретной общественно-исторической формации, со своим способом производства, со своей идеологией и культурой, определяется достаточно точно. Сложнее вопрос о ее конце. Далеко не везде разложение феодализма и возникновение капиталистических отношений осуществлялись столь определенно, как в Западной Европе, особенно в Италии, которая, по словам Ф. Энгельса, была «первой капиталистической нацией» (Маркс К.Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 382). На родине Данте заря «современной капиталистической эры» (там же) занялась уже на рубеже XIII и XIV вв. Возрождение на Западе означало в достаточной степени осознанный разрыв с традициями Средних веков, идеологическими и культурными. Такого решительного скачка не произошло в других культурных регионах. Однако и там появились тенденции в области культуры, говорящие о том, что культура приобретала новое качество. Иногда, например на Руси (но не только там!), это осталось лишь тенденцией, которой не суждено было развиться. Как правило, этим новым качеством культуры было усиление в ней элементов гуманизма, т. е. интереса к человеку и его общественной практике, увиденных уже не сквозь призму религиозных представлений. Эти новые черты мировой культуры пробивают себе дорогу в разных регионах по-разному и в разное время. Они оказываются связанными с серьезными государственными потрясениями и переменами: опустошительными войнами, народными восстаниями, сменой династий и т. п. Так, развитие русской культуры было задержано в XIII в. монголо-татарским нашествием. В Японии на смену хэйанской аристократии к власти пробились сёгуны, представители воинского сословия. Этот процесс также завершился в XIII в. В конце этого же столетия в Китае воцарилась монгольская династия Юань. Однако XIII — начало XIV в. как крайняя граница эпохи Средних веков во многом условна и не всеобща. Достаточно сказать, что даже в Западной Европе, даже в тречентистской Италии рядам с ренессансными произведениями продолжают долго существовать произведения типично средневековые и по своей форме, и по идейным. позициям. Для многих литератур рубеж XIII — XIV вв. не означал существенных сдвигов в их эволюции; просто Средневековье Зрелое сменялось Средневековьем Поздним. Необычайно устойчивыми оказываются средневековые традиции на Востоке. В разных регионах и в отдельных культурах грань между Средними веками и Новым временем может сдвигаться.

Характер вступления той или иной литературы в эпоху Средних веков, содержание и смысл этого процесса в разных регионах и зонах были различны. Как правило, начиналось с распадения старых регионов, оставшихся от эпохи Древности.

Но эти старые регионы и составлявшие их литературы, конечно, не исчезали бесследно. Поэтому правильнее было бы говорить не о распадении регионов, а об их перестройке, о постепенном складывании — на всем протяжении Средних веков — регионов новых. В этом процессе рядом со старыми литературами принимали активное участие фольклор и литературы молодых народностей. Молодые народности не просто уничтожали и разрушали старую культуру: нанося ей сокрушительные удары и трансформируя ее, они сами к этой культуре приобщались, органически ее усваивали. Одни молодые народы (например, славяне, яванцы, вьетнамцы, японцы) строили свою культуру на собственных землях, рядом с землями, занимаемыми старыми народностями. Другие (например, германцы или арабы) — на чужих землях, тем самым вступая в более тесный контакт со старыми народностями, во многом с ними смешиваясь. В одних случаях такое смешение привело к утрате молодой народностью своей индивидуальности, как случилось, скажем, с остготами, захватившими большую часть Италии и основавшими там свое королевство. В других случаях молодая культура побеждала, как, например, культура арабов, захвативших Сирию и Египет, что привело здесь к уничтожению как местных литературных языков, так и их общего литературного языка — греческого — и к слиянию коптско-сирийской культуры с культурой арабов.

Итак, складывание новых литературных регионов шло разными путями в зависимости от характера разрыва в данном регионе с традициями древности и от характера вхождения в

10

региональный литературный процесс литератур молодых народностей.

Так, в индийском регионе произошло не крушение древних традиций (хотя время Вед, упанишад, «Махабхараты» и «Рамаяны» уже прошло), а, наоборот, их дальнейший расцвет, связанный, в частности, с деятельностью целой плеяды замечательных писателей, со становлением авторского сознания и т. д. В это же время возникают такие значительные памятники санскритской литературы, навеянные фольклором, как, например, «Панчатантра». Однако разработка сюжетов, заимствованных из сокровищниц индийской древности — из «Махабхараты» и «Рамаяны», которые давали литературе также и повествовательные модели, остается отличительной чертой санскритской литературы на всем протяжении Средневековья (так, писатель I—II вв. Ашвагхоша строит свою книгу «Жизнь Будды» с использованием опыта «Рамаяны»; «Махабхаратой» вдохновлялся поэт VII—VIII вв. Магха, автор поэмы «Убиение Шишупалы»; на сюжеты «Рамаяны» создавали пьесы драматург VIII в. Бхавабхути и драматург IX—X вв. Раджашекхара и т. д.). Но древнеиндийские традиции оказываются исключительно действенными и для других литератур региона. Так, одним из первых памятников литературы телугу стало переложение двух книг «Махабхараты» («Андхра Махабхарата» Наннаи Бхатты, начало XI в.); в малаяльской литературе одним из первых значительных произведений стало переложение «Рамаяны» — «Жизнеописание Рамы» и т. д.

Итак, индийский культурный регион в условиях Средневековья складывается и существует при господстве традиций Древности, воплощенных прежде всего в санскритской литературе.

Переход от Древности к Средневековью в восточноазиатском регионе носил не столь эволюционный характер. Распад Ханьской империи и междоусобицы первых веков феодализма привели к существенной трансформации древних литературных традиций (заметное их сужение, известный стилистический «маньеризм», так называемый параллельный стиль и т. п.), поэтому Хань Юй имел основание противопоставлять современному ему состоянию литературы «древний стиль» (гувэнь), в возврате к которому он видел пути обновления литературы.

Еще больший разрыв со старыми традициями обнаруживает литература Ирана. Полагали даже, что между древнеперсидским и среднеперсидским этапами развития иранской литературы зияет пробел, охватывающий по меньшей мере полтора столетия. По-видимому, такого пробела не существовало, но памятники так называемой пехлевийской литературы, сложившейся в сасанидском Иране, в своем большинстве погибли в огне тех смут и потрясений, которыми отмечены III—VII вв. персидской истории. Таким образом, этот новый регион складывался в совсем иных условиях, чем соседний индийский.

Если срединная зона Старого Света в эпоху Средних веков распалась на два новых региона, то это не значит, что между ними были утрачены культурные связи. Они оставались; возникали порубежные литературные феномены, вроде персоязычной литературы Индии, где получило известное распространение мусульманство.

Также не были утрачены культурные связи и при распадении старой греко-римской зоны, хотя здесь религиозное противостояние приобретало порой весьма острый характер.

Процесс образования новых средневековых регионов мировой литературы протекал на протяжении всей эпохи. Если обратиться к результатам этого процесса, то следует различать регионы двух типов. Одни группируются вокруг старых литератур, имеющих за плечами свой богатый период Древности. Вполне очевидно, что такие регионы образуются раньше всего и на первом этапе своего существования состоят из литературы старой народности и устного народного творчества «варваров». В одних регионах такого типа в центре оказывается литература с древними традициями, использующая живой язык (китайский в восточноазиатском регионе, греческий — в византийском), в других — язык уже мертвый, употребляемый, впрочем, достаточно широко — кроме художественного творчества, в науке, культе и т. д. (санскрит в индийском регионе, латынь — в западноевропейском). Впрочем, литературные языки Византии (аттический диалект древнегреческого языка) и Китая (вэньянь) были далеки от разговорной нормы и в известной мере могут также рассматриваться как языки в достаточной степени архаизированные. Несколько иначе было в ближневосточном регионе. Здесь тысячелетними традициями обладала литература Ирана. Но не она стала тут ведущей. В результате арабского завоевания молодая арабская литература оказывала решающее воздействие на литературы покоренных народностей. В культурном отношении в момент завоевания арабы стояли ниже иранцев, но очень быстро восприняли их традиции, органически их переработав. Иранцы заимствовали у арабов не только религию и письменность, но и многие литературные формы и даже метрику (приспособив свой силлабизм к квантитативному принципу арабского стихосложения).

Итак, в период Средних веков сложилось пять новых культурных зон — индийская, восточно-азиатская,

11

ближневосточная, византийская и западноевропейская, что соответствует пяти регионам — наследникам традиций Древности.

Рядом с ними, во взаимодействии с ними сформировались новые, молодые регионы, целиком составленные из литератур молодых народностей. Эти регионы не могли бы возникнуть без опоры на старые регионы, без использования их традиций и идущих оттуда творческих импульсов. Молодые регионы складываются несколько позже, по мере формирования входящих в них литератур. Состав этих регионов подвижен: в них постоянно входят новые литературы, причем этот процесс расширения региона продолжается и в следующем культурно-историческом периоде.

Развитие литератур молодых регионов протекает под воздействием старых литератур соседних регионов. Однако молодые литературы, ориентируясь на традиции соседних, старых, во многом избирают собственный путь развития и к исходу Средних веков оказываются подчас подлинными наследниками древних традиций. Это относится прежде всего к литературе Древней Руси, которая в восточноевропейской (византийской) зоне постепенно становится ведущей, оказывая плодотворное воздействие на соседние южнославянские и западнославянские литературы, находясь с ними в оживленном и многообразном культурном обмене.

Формирование регионов и включение в них отдельных литератур не могло осуществляться без постоянного и широкого литературного общения. Эпоха Средних веков — это время все более усложняющихся и множащихся литературных взаимосвязей. Они оказались возможными в условиях Средневековья в силу целого ряда причин.

Назовем, во-первых, политические контакты между народами и государствами. Такие контакты в Средние века далеко не всегда были дружественными. Цепью военных столкновений и затяжных войн отмечены взаимоотношения многих народов. Так, континентальная Европа вела непрерывную борьбу против скандинавов с севера, арабов (сарацин) с юга, гуннов, татар и некоторых других племен с востока. Китай вел долгие войны с соседями (в том числе с монголами), Индия подвергалась опустошительным нашествиям гуннов-эфталитов, а затем мусульман (тюрков, афганцев). Особо следует остановиться на случаях миграции народностей. Средневековье — это, как известно, время «великого переселения народов», время гигантских демографических перемещений и завоеваний. Культурными последствиями покорения арабами Египта, Сирии, Ирана и сопредельных земель стало сложение там совершенно новой, во многом арабоязычной литературы. Но вот другой, более частный случая. С первых веков Средневековья Британские острова, населявшиеся различными кельтскими племенами, подвергались постепенному скандинавскому завоеванию. Местное население, в I—V вв. испытавшее воздействие римской культуры, частично было оттеснено в Уэльс, Шотландию и даже континентальную Бретань, частично же смешалось с пришельцами. Так сложилась своеобразная средневековая англосаксонская литература, достаточно богатая и зрелая, оставившая такой значительный памятник, как «Беовульф». В XI в. в результате норманского завоевания она слилась с культурой новых захватчиков, принесших с собой французский язык и память о кельтском прошлом (в войсках Вильгельма Завоевателя было много бретонских сеньоров и дружинных певцов).

Не меньшее значение, чем завоевания, имело распространение религий, особенно буддизма, христианства и ислама. Такая трансплантируемая религия приносила не только свое специфическое миросозерцание, пантеон, обрядность, но и реликты той культуры, на почве которой она сама в свое время выросла. Интересно отметить, что иногда прозелиты оказывались сопричастны этой утрачиваемой культуре в большей степени, чем ее первоначальные носители. Так, известно, что традиции античной образованности лучше сохранились на периферии европейского региона, в Восточной Сирии или в Ирландии, чем в центре. Вместе с распространением религии распространялась прежде всего обслуживающая ее литература — священные книги, жития и церковные легенды, религиозные гимны и поучения и т. д. Но если учесть, что эта религиозная литература была тесно связана со своим литературным прошлым, с фольклором, то станет понятным, что вместе с усвоением религиозной литературы усваивалась не только ее идеологическая, но и сюжетная сторона. Особенно это относится к буддизму, проповедники которого весьма заботились о доходчивости своего учения, включая в буддийские джатаки фольклорный материал легенд, сказок, притч, бытовых анекдотов, вообще насыщая религиозные тексты увлекательными сюжетами, что сделало их очень популярными во многих странах Азии на протяжении всего Средневековья.

Среди факторов, способствовавших оживлению литературных связей, нельзя забывать и о наличии в этой области старых традиций. Так, известны связи Парфии с Римом. Еще более «открытой» иноземным влияниям была культура Кушанского царства; на его монетах наряду с Митрой и Атаром можно найти изображения Геракла, Сераписа, Шивы или Будды.

12

Особое значение в развитии литературных связей в Средние века имели пограничные области, т. е. места «стыков», соприкосновения культур. Иногда здесь складывалась очень своеобразная «пограничная» литература, носящая черты обеих соседних литератур. Наиболее яркий пример такой литературы — это литература андалусская, сложившаяся в VIII—XV вв. на испанских землях, завоеванных арабами. Хотя в этой литературе арабское начало, несомненно, доминировало, в ней отчетливо просматриваются и чисто местные черты (так, в стихах арабских поэтов Испании были обнаружены текстовые вкрапления на романском языке — не только отдельные слова, но и целые строчки). Были и другие пограничные области, в которых если и не сложилось таких культурных феноменов, как андалусская литература, то осуществлялся напряженный культурный обмен. К числу таких областей можно, например, отнести прирейнские земли, где соприкасались французская и немецкая куртуазные культуры (не случайно именно здесь возникла наиболее значительная немецкая обработка легенды о Тристане и Изольде — роман Готфрида Страсбургского).

Большое значение в литературных взаимосвязях имело усвоение чужой письменности и языка. Так, китайская иероглифика и литературный язык получили распространение с первых веков нашей эры в Корее (ханмун), с V в. в Японии (камбун), с X в. во Вьетнаме (ханван). Это повлекло за собой усвоение в этих странах и китайской литературной системы (набора и иерархии жанров и т. д.). Так произошло и в Иране, воспринявшем литературную систему арабов.

В Англии после норманского завоевания получили широкое распространение французский язык и литература, поэтому мы сталкиваемся здесь в XII—XIII вв. с таким специфическим явлением, как франкоязычная литература Англии. Обычно такая литература на чужом языке сосуществует с литературой на языке местном. Так было, например, не только в средневековой Англии, но и в Японии, где почти одновременно с поэтической антологией на японском языке («Манъёсю», 759) была составлена антология стихотворений на китайском («Кайфусо», 751).

Особую роль в литературных взаимосвязях Средневековья играли международные языки — латынь, церковнославянский, санскрит, пали (язык южного буддизма), арабский, хотя эти языки были во многом архаизированные или же «мертвые», т. е. не языки живого общения, и были тесно связаны с мировыми религиями. На этих языках существовали очень обширные и развитые литературы, опиравшиеся (естественно, кроме церковнославянской и отчасти арабской) на богатейшие традиции своей Древности. Эти литературы не только были носителями старых культурных традиций, но и являлись общими литературами для нескольких стран или народностей, способствуя их развитию и во многом предрешив их единую литературную судьбу, одну поэтику, один фонд памятников и т. д. Как писал Д. С. Лихачев, «эти литературы создавались сразу во многих странах, были общим достоянием этих стран, служили их литературному общению. При этом их литературное посредничество — не их побочная функция, а основная. Произведения, написанные на том или ином из священных и ученых языков, входили в единый фонд памятников объединяемых этими языками стран и участвовали в создании литератур на национальных языках». Последнее особенно важно. Таким образом, молодые культуры, находящиеся в процессе становления, осуществляли не только непосредственный, контактный обмен, но и обмен через «посредника» (язык и литературу). Вместе с тем отметим, что эти международные литературы обладали и собственным, так сказать, самоценным развитием и даже испытывали воздействие молодых литератур. Так, латинский писатель XII в. Гальфрид Монмутский, валлиец по происхождению, пересказывая кельтские легенды, не мог оставаться глухим к специфически кельтской образности, фантастике и т. п.

Однако не только эти международные литературы осуществляли в эпоху Средних веков посреднические функции. Такая роль выпадала на долю и литератур на молодых языках. В этом исключительная роль арабской литературы, что было связано с экспансией ислама. Эта литература не только обслуживала свой регион (арабский язык стал литературным языком и завоеванных арабами народностей). С арабского языка переводили не только на персидский, но и на греческий, еврейский, латинский, испанский; и не только памятники арабской литературы или некоторых других восточных литератур, но и ряд очень значительных произведений европейской античности. Осуществляли посредничество и другие литературы (но не в таких масштабах, как арабская). Так, полагают, что китайское влияние шло в Японию через Корею; памятники французской куртуазной литературы попали в Чехию и Польшу из «немецких рук». К концу Средних веков посреднические функции во многом осуществлял французский язык (разительный пример: немецкая народная книга о Тристане была создана в XV в. не по более ранним немецким обработкам, а по французским!).

13

Говоря о литературе Средневековья, следует различать два вида взаимосвязей. С одной стороны, перед нами многочисленные факты заимствований отдельных художественных форм, отдельных тем (бродячие сюжеты), отдельных памятников (так, немецкие поэты XII—XIII вв., обратившись к жанру куртуазного романа, опирались на соответствующий опыт своих французских соседей; французские труверы многие темы своих любовных песен нашли у провансальцев; некоторые исландские саги оказались простой переработкой французских образцов). С другой стороны, немало случаев заимствования целых жанров со всем почти фондом памятников и даже всей литературной системы (т. е. не только набора памятников, но и иерархии жанров, поэтики и т. п.). Эта воспринятая чужая литературная система, конечно, подвергалась основательной трансформации, приспосабливалась к новым условиям, вступала в контакт с местным фольклором и местными литературными традициями и т. д. Поэтому такая литературная система оказывалась несколько измененной. Тем более, что отдельные компоненты этой системы приспосабливались к новым условиям неодинаково.

Разные жанры средневековой литературы обнаруживали разную проницаемость для инородных воздействий и в разной степени были пригодны к переносу. Легко трансплантировались функциональные жанры; им в этом помогала религия, которую они обслуживали, а также прагматические задачи литературы деловой. Характерно, что памятники и жанры религиозной, а также деловой литературы, попадая в чужую литературу, не занимали в ней центрального положения, оказываясь на ее периферии. Так, например, известно, что некоторые китайские поэты писали буддийские произведения, но они редко включались в антологии и собрания. Но бывало и иначе. Так, в Юго-Восточной Азии буддийская (т. е. инородная, привнесенная) литература составляла ядро местного литературного процесса.

Памятники народно-героического эпоса почти не попадали в другие литературы (пожалуй, за исключением индийских «Махабхараты» и «Рамаяны»), а попадали лишь в том случае, если эти литературы принадлежали народам, этнически и исторически близким (например, скандинавы и континентальные германцы). Напротив, прозаические повествовательные жанры, особенно с сильной фольклорной основой, переносились из одной литературы в другую сравнительно легко (но занимали в ней иное место, чем в своей литературе).

В этом отношении совершенно беспримерна судьба индийского сборника притч и басен «Панчатантра», записанного на санскрите, возможно, в V в. н. э. В VI в. по повелению царя Хосрова Ануширвана был осуществлен пехлевийский перевод книги. С пехлеви же в VIII в. Абдаллах ибн аль-Мукаффа сделал арабскую обработку («Калила и Димна»). С арабского книгу перевели в XI в. Симеон Сиф — на греческий («Стефанит и Ихнилат»), в XII в. Абу-ль-Маали — на персидский, в XIII в. рабби Иоэль — на древнееврейский. В XIII же веке были сделаны переводы на испанский (с арабского) и латинский (с древнееврейского). Затем появились переводы и обработки на других языках, в том числе и на русском. Известны переводы «Панчатантры» на новоиндийские языки, а также в странах Центральной Азии. Интересно отметить, что те же фольклорные сюжеты, что и в «Панчатантре», попали в Восточную Азию не из знаменитой индийской книги, а из буддийских сутр, имевших широкое хождение в Китае, Японии и других странах.

Литературные взаимосвязи существовали в эпоху Средних веков как внутрирегиональные, так и межрегиональные. Вполне очевидно, что внутрирегиональные были более оживленными и многообразными, чем межрегиональные.

Внутри регионов, во-первых, контактировали старая, ведущая литература с молодой. Как правило, направление воздействия здесь шло от старой литературы, что не исключало некоторого влияния на последнюю и молодой литературы. Здесь можно различать два случая. Если старой литературой была литература на живом языке, она, как правило, бывала более восприимчива к инородному воздействию. Если же старая существовала на языке мертвом, она оказывалась почти непроницаемой. В пределах региона в многообразном контакте находились молодые литературы; они взаимообогащались и непосредственно, и через свою литературу-посредника.

Старые литературы могли взаимодействовать и с литературами других регионов. Чаще всего с молодыми. Достаточно назвать взаимосвязи санскритской и палийской литератур с литературами Юго-Восточной Азии. Здесь взаимодействия бывали также по большей части однонаправленными: от старой к молодой. Но молодая литература могла вступать в контакт и с молодой же литературой чужого региона; обычно это случалось в пограничных районах, где импульсы, идущие от соседей, бывали не менее сильны, чем воздействие своего литературного лидера (так, молодая вьетнамская литература, развиваясь в основном в русле китайских литературных традиций, воспринимала и опыт соседних индийских литератур).

14

Наконец, возможен случай взаимодействия двух старых литератур. Их обмен обычно не бывает широким и многосторонним. Старая литература как бы сопротивляется чужому воздействию, стремясь сохранить свою индивидуальность. Влияние на нее другой литературы, тоже старой, тоже с древними традициями, обычно не затрагивает ее системы. Заимствованные жанры не занимают место автохтонных жанров, оставаясь на периферии. У взаимодействия двух больших старых литератур в условиях Средневековья есть еще одна важная черта: их обмен часто бывает односторонним. Так, если буддийская литература Индии оказала некоторое воздействие на культуру средневекового Китая, то фактов обратного влияния не обнаружено. Это и понятно: влияла-то не вся индийская культура, а лишь буддийская при распространении в Китае этой религии, но ни конфуцианство, ни даосизм распространения в Индии не получили.

Из этого можно заключить, что старая литература, обладающая давними, устойчивыми традициями и сложившейся, устоявшейся системой, оказывается менее проницаемой для посторонних воздействий, чем литература молодая, находящаяся в процессе становления, чья система еще только складывается, а потому динамична и открыта влияниям и воздействиям. Таким образом, в эпоху Средних веков активными участниками литературных взаимодействий были прежде всего литературы молодых народностей.

Исключение составляет здесь литература Ирана. Она ведет себя с точки зрения общих закономерностей совершенно «неправильно». Но в Иране в результате арабского завоевания произошел столь значительный разрыв с прошлым, что после VII в. иранская литература как бы начинается «сначала», хотя, конечно, какие-то традиции Древности — в весьма трансформированном виде — все-таки сохранились. Видимо, арабский напор был столь силен (ведь в ходе завоевания быстро пришли в упадок сирийская и коптская литературы), что для того, чтобы выжить, иранская литература должна была проявить немало гибкости.

Эти литературные связи, контакты и обмены еще раз подтверждают, что средневековый человек при всей его корпоративной и местной ограниченности не был, однако, замкнут в своем маленьком узком мирке. Даже напротив, он проявлял повышенный интерес ко всему неизвестному, загадочному, далекому. Отсюда огромная популярность в среде средневекового читателя описаний путешествий в дальние страны, всевозможных путевых дневников, записок о посольствах и т. п. (Фа Сянь, И Цзин, Сюань Цзан, Хун Чао, Косьма Индикоплов, Жан Мандевиль, Ибн Баттута и др.). Подобные произведения не только занимали заметное место среди функциональных и деловых жанров литературы, но и способствовали расширению литературных взаимообменов. Исключительно большой интерес вызывала Индия. Вообще в эпоху Средних веков Индии принадлежала особая роль в литературных связях Востока и Запада. Уже давно подмечено, что многие сюжеты индийской (санскритской) литературы, главным образом повествовательной прозы, были хорошо известны персидским, сирийским, арабским, еврейским, греческим, русским, западноевропейским читателям; не меньшей популярностью пользовались эти сюжеты и в Китае, Корее, Японии, в ряде стран Юго-Восточной и Центральной Азии. Тем самым индийская литература выполняла роль посредника между другими литературами, далеко отстоящими друг от друга: она связывала их между собой, с одной стороны, щедро питала их своими сюжетами и жанрами, с другой.

Говоря о литературных взаимодействиях в Средние века, обратим внимание еще на одно обстоятельство. Для того чтобы литературное взаимодействие было плодотворным, требуется выполнение прежде всего двух важных условий. Должна быть подготовленной литературная почва. Так, во Франции XI—XII вв. сложилась своеобразная придворная культура, однотипная культуре провансальской. Поэтому традиции южнофранцузской (окситанской) куртуазной лирики были легко усвоены на Севере. При отсутствии такой подготовленности влияние было бы минимальным. Так, для китайского фольклора и «низовых» повествовательных жанров нехарактерны сказки и притчи о животных. Поэтому воздействие рассказов такого типа из круга индийской «Панчатантры» было здесь незначительным; например, в Японии оно было несравненно большим. Для плодотворности воздействия у литературы-реципиента должен ощущаться определенный вакуум. Так, в немецкой литературе на рубеже XII и XIII вв., когда шло усиленное формирование основных эпических циклов (в их письменной форме) на общегерманские сюжеты, не оказалось своих куртуазных сюжетов, и они были легко заимствованы у французов. Вообще, литературы оказываются более восприимчивыми к явлениям, сложившимся в литературах, стоящих с ними на типологически одной стадии развития, имеющих сходные с ними системы. Особенно легко контактируют между собой однотипные явления типологически близких литератур.

Развитие средневековых литератур в процессе их становления, «развертывания» и взаимосвязей

15

прошло два этапа, ощутимо отличающихся друг от друга.

Первый этап, начинающийся в III—IV вв., заканчивается приблизительно в VII—VIII вв. Это ранний, переходный этап. Он связан с трансформацией литературных традиций Древности у старых народностей, с зарождением словесного искусства у народностей молодых. Словесность у молодых народностей развивается в этот период преимущественно в устной форме. Не вся она сохранилась. О многом мы знаем лишь из беглых упоминаний у писателей, принадлежащих к старым литературам. Совсем утрачен фольклор галлов, готов, аваров, хотя обнаруженные памятники их материальной культуры говорят о развитости их цивилизации и о наличии у них словесного творчества. Но кое-что было все-таки сохранено, хотя у ряда народностей (например, у кельтов и древних арабов) существовал запрет на запись поэтических и религиозных текстов. Так, в середине VIII в. была зафиксирована древнеарабская, так называемая бедуинская поэзия; несколько раньше, в самом начале VIII столетия, были записаны японские мифологические сказания и исторические легенды, так появились «Кодзики» и «Нихонги»; значительно позднее (IX в.?) были сделаны краткие записи валлийских легенд — «Триады». В XIII в. составился свод преданий древних тюрок «Огуз наме».

Таким образом, этот первый этап развития средневековой литературы принадлежит совсем не только старым литературам. Но старые литературы здесь доминируют. Они почти не взаимодействуют с литературами молодыми, проходящими через стадию первобытного синкретизма и выделения из него словесного искусства. Таким образом, молодые литературы тоже имеют свою древность, но специфическую: недолгую, порой довольно богатую и, как правило, устную (мы не имеем в виду, конечно, богатейшую древнюю эпиграфику молодых народностей и тем более памятники их материальной культуры).

Второй этап развития литературы Средневековья приходится на VIII/IX—XIII/начало XIV столетия. Переход к этому этапу не был, конечно, одновременным и быстрым. Он порой растягивался на века. Не совпадал он хронологически в отдельных регионах и отдельных литературах. Но вот что полезно подчеркнуть. Переход этот бывал порой отмечен ощутимым оживлением литературной жизни, поисками традиций, на которые можно было бы опереться в литературном развитии, повысившимся интересом к прошлому, своему или чужому. Этот литературный подъем, связанный с переходом к Зрелому Средневековью, называют иногда «возрождением». Для этого есть некоторые основания: тогда как раз делались попытки возродить древние традиции. Но и только. За подобным местным «возрождением» нередко следовал новый упадок, литература не переживала подлинного переворота и обновления. Кроме того, такой путь был отнюдь не универсален; он не стал закономерностью для всех литератур. Но вот некоторые примеры. В Индии правитель Канауджа и Стханвишвара Харша (VII в.) делал настойчивые попытки не только объединить под своей властью соседние независимые княжества и создать вновь многонациональную «великую» империю, но и возродить блистательные литературные традиции эпохи Гуптов. Пусть и в том и в другом Харша не достиг окончательного успеха. Здесь важнее тенденция, а не результат. Столь же амбициозны были планы Карла Великого (VIII—IX вв.), основавшего, как известно, своеобразную литературную Академию, члены которой (Алкуин, Теодульф, Ангильберт, Павел Диакон и др.) стремились возродить традиции древнеримской классики и даже присваивали себе многозначительные псевдонимы (так, Алкуин называл себя «Флакком», а Ангильберт — «Гомером»). В Китае в эпоху Тан (VII—IX вв.), также являющуюся временем большого культурного подъема, развертывается движение «возвращения к древности»; Юань Чжэнь критикует ритмическую прозу «параллельного стиля», Ду Фу и Ли Бо пишут оды в старинном стиле, а Хань Юй выступает теоретиком всего движения. «Возврат к древности», правда в более узком плане, переживает в начале IX в. и арабская литература, где Абу Таммам, Аль-Бухтури и другие воспевали романтику бедуинского прошлого арабов и старательно собирали стихи старых поэтов. Интерес к прошлому и закрепление его в антологиях и сводах характерны и для японской литературы эпохи Нара.

Как правило, движение «возврата к древности», одушевляемое пафосом культурного преемства, указывало на литературный подъем, на известную зрелость традиций. И хотя за таким подъемом мог следовать временный упадок, он оказывался недолговечным — литература Средневековья действительно вступает в полосу зрелости. Можно сказать, что литература средневекового типа как целостная система сложилась именно на втором этапе Средних веков.

Каковы же черты этой литературы?

Литература Средневековья — это литература феодальной эпохи. Она широко и многообразно отразила процессы становления и развития этой формации, ее идеологию, ее верования, пристрастия и предрассудки. Но та пестрая и живая

16

картина жизни средневекового общества, что встает со страниц книг того времени, была очень далека от адекватного изображения действительности. Средневековой литературе, как и всему средневековому искусству, были свойственны своя специфическая точка зрения и свой масштаб. Так, на древнерусских иконах и фресках фигуры князей или библейских персонажей выглядят непомерно большими на фоне маленьких фигурок, переданных обобщенно-условно и изображающих отряд воинов или толпу народа. Так и литература эпохи — от Испании до Японии — изобразила по преимуществу представителей господствующих сословий, их интересы, их тревоги и радости.

Это не значит, однако, что господствующее мировоззрение, отразившееся в литературе и бывшее по преимуществу мировоззрением господствующих классов, непременно и повсеместно противостояло миросозерцанию народа. «Высокая» литература Средневековья в своих наивысших достижениях создавала порой общенародные, общечеловеческие ценности. Это объяснялось, конечно, гениальностью средневековых поэтов, широтой их кругозора, глубиной и сложностью их взгляда на мир. Но также и той особой ролью фольклора в культуре эпохи, в чем была одна из отличительных черт Средних веков. Так, известная легенда о Тристане и Изольде, родившаяся на Западе, но имеющая в литературах Востока ряд знаменательных параллелей, уходит своими корнями в кельтский фольклор, и эта ее народная основа не была уничтожена позднейшими куртуазными обработками. Поэтому французские, немецкие, английские пересказы этой легенды в форме рыцарского романа, созданные в рамках господствующей феодальной литературы, не могут рассматриваться лишь в этих узких сословных границах, хотя сословность и является определяющим началом для многих других, менее выдающихся произведений средневековой литературы, в значительно меньшей степени несущих в себе общечеловеческие стремления и идеалы.

В целом же принцип сословности пронизывает средневековую литературу сверху донизу. Это ее основа, ее метаструктура. Жанры этой литературы выстраиваются в определенной последовательности, опять-таки в соответствии с этим принципом. Религиозно-сословные критерии определили в конечном счете и состав средневековой литературы. Те жанры, которые обслуживали господствующие классы, отражали их идеологию, причем отражали ее позитивно, т. е. способствовали ее утверждению, а не оспаривали другую идеологию, ей чуждую, занимали в системе такой литературы господствующее положение. Так, религиозная проповедь, хроника царствующей династии, придворный панегирик ценились больше, чем веселые рассказы о проделках бездомных школяров или басни о животных. Таким образом, функциональные жанры занимали в системе средневековой литературы не просто большое место, но место наиболее почетное. Это были высокие жанры.

Сословная принадлежность легла и в основу формирования литературных направлений.

Применительно к Средневековью понятие литературного направления имеет иной смысл, чем в литературах Нового времени. Здесь можно было бы говорить об определенных разновидностях литературы, носящих в данной эпохе универсальный характер. Менее удачным было бы называть эти явления той или иной «литературой» (как говорят, например, о «буддистской литературе», «нравоучительной литературе» и т. п.), так как направление в нашем смысле шире этих литератур. Под направлением в средневековой литературе мы понимаем такой художественный феномен, типологически общий для большинства литератур и регионов эпохи, который конституируется, исходя не из творческого метода, не из единства духовно-содержательных и эстетических принципов, а исходя прежде всего из его, этого литературного явления, общественных функций. В условиях Средних веков социология литературных направлений и жанров имеет безусловное право на существование. Дело в том, что в эпоху Средневековья то или иное направление, тот или иной жанр, то или иное произведение могли возникнуть лишь во вполне определенной общественной среде, в которой в основном выбирались и типичные для нее протагонисты и свойственные ей сюжетные положения, и строго детерминированная система этических и эстетических ценностей. Такое произведение или жанр бывали призваны обслуживать прежде всего породившую их общественную среду, вне зависимости от того, какую именно узкую функцию они выполняли — сугубо идеологическую, деловую, развлекательную или какую-либо иную. Тем самым определенные жанры и формы оказывались связанными со «своим» направлением; характер последнего определял набор жанров и их иерархию.

В эпоху Средних веков в разных литературах мира одним из внушительнейших и влиятельнейших направлений было клерикальное, т. е. связанное с той или иной религией (христианством, исламом, буддизмом, в известной мере — конфуцианством и т. д.). Между литературными памятниками этого направления, принадлежащими к разным религиям, не много сходства. Можно назвать лишь самые общие закономерности, сближающие, скажем, христианскую клерикальную литературу с буддийской. В центре

17

такой литературы обычно стоят священные книги: Библия, Коран, Талмуд, Типитака и т. д. Как правило, эти книги восходят к древнему периоду и широко вобрали в себя всевозможные народные легенды, мифы и т. п. К клерикальной литературе относятся также сочинения «отцов церкви» — чаще всего толкования и комментарии священных книг. Большой слой клерикальной литературы представляют собой жития религиозных борцов и подвижников. Впрочем, агиография получила широкое развитие не везде; так, ее памятников было сравнительно немного в Индии. Широко представлена в клерикальной литературе культовая поэзия: гимны, молитвы, лирические исповеди; в ней подчас с большой глубиной и силой бывали переданы переживания человека эпохи, его сомнения и надежды, напряженные поиски правды жизни, просветленная вера в чудо. Тем самым в ряде случаев религиозная лирика выходила из узких рамок церковной тематики (как, например, у армянского поэта X в. Григора Нарекаци) и приобретала общенародное звучание.

Религиозная литература создавалась прежде всего на «мертвых» языках — латыни, церковнославянском, санскрите, пали. Религиозное учение было адресовано не только достойным, умудренным, избранным (собственно, им предназначались многочисленные теологические трактаты, которыми Средневековье также было весьма богато), но и широким массам верующих. Поэтому история эволюции средневековой клерикальной литературы — это история борьбы за доступность учения, борьбы за перевод священных книг на языки живого общения. Разные религии и разные церкви относились к таким переводам по-разному. В одних случаях на создание религиозных текстов на таком языке бывал наложен строжайший запрет (например, в исламе), в других это разрешалось, но не во всех жанрах и т. д. Адресовались широким народным массам главным образом всевозможные проповеди и моральные примеры. В силу своего характера они широко включали как фольклорный материал, так и драгоценные для нас зарисовки живой действительности (из таких моральных примеров на исходе Средневековья родились некоторые разновидности новеллы).

Уже здесь видно, что клерикальная литература соприкасалась с некоторыми другими видами словесности. Прежде всего с их функциональными жанрами — историографией, научной или ораторской прозой и т. д. Эти жанры не только перекликаются с клерикальными, но как бы из них вырастают. Так, типичные для Средневековья «всемирные хроники» начинались обычно от «сотворения мира» и пересказывали соответствующие места священных книг. Функциональные жанры также создавались первоначально на мертвых или на архаизированных языках и также порой не без сопротивления перешли затем на живые языки.

Несколько большей гомогенностью, несмотря на региональные и национальные различия, отмечена придворная литература, получившая в условиях Средних веков — вполне закономерно — необычайно большое развитие. Возможно, ее правильнее было бы называть «феодальной», ибо она далеко не всегда создавалась в узкой придворной среде. Она отражала настроения и вкусы как придворной аристократии, так и различных слоев феодалов — от владельцев огромных земельных наделов до бедных рыцарей. Так, если в хэйанскую эпоху в Японии эта литература отмечена придворно-аристократическими чертами, то позже (в период Камакура) в ней начинают доминировать иные тенденции: она становится выразительницей политических амбиций и мировосприятия воинственных феодалов-рыцарей (самураев). В Китае это литературное направление отразило пристрастия и стремления не воинского сословия, а государственного провинциального чиновничества, порой болезненно переживающего свою удаленность от столицы. Таким образом, эта литература не была безоговорочно «рыцарской», хотя в большинстве случаев идеалы рыцарской доблести и благородства отстаивались ею особенно последовательно и красноречиво. Она, конечно, не противостояла литературе церковной (в обстановке Средневековья это было невозможно), но конфессиональных вопросов не касалась. Вопросы веры трактовались в ней достаточно упрощенно (как, например, в западноевропейском рыцарском романе, где само собой разумелось, что все рыцари — добрые христиане, подвигов же святости они почти не совершали). Это равнодушие к религиозным вопросам, что свойственно ряду памятников куртуазной литературы, объективно отразило секуляризаторские тенденции, постепенно развивавшиеся в недрах феодальной культуры, и передало тот своеобразный гедонизм рыцарства, те общечеловеческие идеалы честности и благородства, которые были подмечены в культуре Средневековья некоторыми деятелями Возрождения, например Ариосто, Сервантесом и Шекспиром.

Придворная литература присутствует в литературном процессе на протяжении всего Средневековья, по крайней мере Зрелого, но иногда и в некоторых литературах она получала преимущественное, исключительное развитие, как, например, в Провансе в XI—XII вв. или в Японии в хэйанскую эпоху.

Придворная, или куртуазная, литература также знала свои функциональные и чисто беллетристические

18

жанры. К первым можно отнести феодальную хронику, династийную или же посвященную одному правителю и даже одному событию (например, «Завоевание Константинополя» Жоффруа де Виллардуэна), затем всевозможные наставления по охоте (например, «Книга об охоте» Гастона Феба), турнирам, придворному этикету (например, «О церемониях» Константина Багрянородного), по поэтике (например, «Зеркало поэзии» Дандина) и даже по взаимоотношениям между людьми высшего общества (например, индийское «Руководство в любви», «Ожерелье голубки» Ибн Хазма, «Об искусстве пристойной любви» Андрея Капеллана). Примыкает к функциональным жанрам и панегирическая поэзия, получившая большое распространение в ближневосточном регионе, но знакомая и другим литературам.

Исключительно богата и разнообразна средневековая придворная лирическая поэзия. Типичная для Средневековья изощренность и внимание к форме одинаково характерны и для скандинавских скальдов, и для индийских стихотворцев времени Гуптов, и для японских поэтов хэйанской эпохи, и для арабских лириков VIII—X вв., и для провансальских трубадуров. Придворная поэзия с ее культом рыцарской доблести и индивидуального переживания, чувством природы, прославлением утонченной любви, с ее специфическим пониманием личной чести восприняла кое-что из песенных жанров фольклора (в японской антологии «Манъёсю» рядом со стихами придворных поэтов помещены записи народных песен), но сознательно отгородилась от них. Элитарность и камерность были сознательной установкой этой поэзии. Но следует иметь в виду, что, как писал Ф. Энгельс (в работе «Происхождение семьи, частной собственности и государства»), именно в средневековой лирике произошло рождение любовной поэзии, по своей глубине, серьезности, трепетности отличной от чувственного эроса древних (см.: Маркс К.Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 72—80).

Куртуазная лирика раскрывала переживания лишь представителей феодального слоя общества, хотя нередко черпала свои темы, образный строй, ритмику из фольклора. Лишь рыцарь и его возлюбленная оказывались в центре такой лирики. Их чувства передавались изысканно и тонко, но это были часто не подлинные чувства, а виртуозные вариации на заданную тему. К этому надо добавить, что в эпоху Средних веков, в частности, в области любовной лирики получило широкое распространение меценатство: знатные вельможи заказывали состоящим у них на службе поэтам звучные стихи, прославляющие женскую красоту, природу, рыцарские забавы. Меценатство в равной мере характерно и для индийской литературы, и для арабской, и для западноевропейской.

Тонкий духовный мир человека феодальной среды стал предметом и философской лирики, а также такого специфического жанра японской литературы, как дневники — никки — и записки — соси (Ки-но Цураюки, Идзуми Сикибу, Сэй Сёнагон и др.); впрочем, сходные явления были и на Западе.

Куртуазная лирика нередко соприкасалась с религиозной (например, у Григора Нарекаци, Вольфрама фон Эшенбаха), и с городской (Рютбеф), и — что особенно показательно — с народной (скажем, в знаменитой песне Вальтера фон дер Фогельвейде «Под липой свежей...»).

Более широкая картина действительности, но в большой мере опять-таки с аристократических позиций, давалась в повествовательных жанрах придворной словесности — в памятниках позднего героического эпоса (типа французских жест, испанской «Песни о моем Сиде», отчасти — исландских саг и японских гунки), который не без основания рассматривается как эпос «книжный», и в рыцарском романе. В памятниках эпоса переосмыслялись исторические события прошлого; основной упор делался на рассказы о героическом отпоре иноземным завоевателям, на повествования о феодальных усобицах, идеализировался образ бесстрашного, но порой своевольного феодала. В придворном романе, который сложился не во всех литературах Средневековья (например, такого романа не знала китайская литература), на первом плане были тонкие любовные переживания героев, которые иногда (как в западноевропейском романе или грузинском и персидском романическом эпосе) развертывались на фоне загадочных и чудесных ратных свершений протагонистов, иногда бывали связаны с превратностями судьбы (в романе византийском), с серией всевозможных похождений (в индийском романе) или оказывались переплетены с подробно изображенной придворной повседневностью (в японском «Гэндзи моногатари»). Можно говорить не просто об идеализации — в средневековом романе — феодального миропорядка, а о создании своеобразной утопии, чем была и идея рыцарского братства при дворе грузинских царей, и прельстительная ложь справедливого королевства Грааля. Мечте о прекрасном социуме, основанном на идеалах благородства и самоотречения, должны были соответствовать и герои. Поэтому куртуазный роман почти не знал сатиры, которая не была бы обращена за пределы изображаемого в произведении узкого сословного кружка. Жизнь нефеодалов показывалась в таком романе бегло, незаинтересованно и имела подчиненный характер.

19

Она служила материалом для создания откровенно гротескных образов и положений.

В недрах средневекового общества существовала и демократическая культура народа. Она существенным образом повлияла на формирование народно-эпических памятников, таких, как скандинавская «Эдда», англосаксонский «Беовульф», валлийские «Мабиногион», византийский «Дигенис Акрит», испанские романсы, сербские и болгарские песни, русские былины и т. п. В ранних формах эпоса, носивших общенародный характер, отразились память о первобытнородовом прошлом, о героях-первопредках, старые мифы и предания (в частности, о богатырском детстве, сватовстве и брачных поездках героев). С ранними формами эпоса мы сталкиваемся во всех регионах средневековой литературы, за исключением восточноазиатского, где эпические формы сложились поздно, когда народное сознание было в достаточной степени историзовано.

В эпоху Средних веков народная низовая литература не сформировалась в автономное направление, но она присутствует в ряде сатирических жанров, возникших вне феодального сословия. Проявлением бунтарских настроений народа стало такое специфическое явление Средневековья, как «смеховая культура». Она связана с определенными календарными праздниками, когда на короткое время снимались сословные ограничения и народ позволял себе (вернее, ему позволяли) остроумно высмеивать феодальный миропорядок, религиозные предписания, сами жанры высокой словесности (прежде всего клерикальной). Возникли даже отдельные жанры и формы, снижающие, травестирующие аналогичные жанры высокой литературы (например, лирика вагантов). Элементы смеховой культуры зафиксированы во время карнавала в Западной Европе, масленицы у славян, отчасти — праздника фонарей в Китае, ноуруза в Иране, холи в Индии и т. д.

С этими травестирующими традициями народной культуры связаны такие значительные памятники западноевропейской средневековой литературы, как французский «Роман о Ренаре», византийское «Превосходное повествование про Осла, Волка и Лиса», а также, по-видимому, и их некоторые восточные аналоги.

Народно-демократические настроения во многом вдохновляли и городскую сатиру. Городская литература была очень важным компонентом средневекового литературного процесса, хотя как самостоятельное направление она сложилась не во всех регионах; на Востоке она не была так автономна, как на Западе, а на Руси из-за особенностей феодального устройства (здесь князья «сидели» по городам) вообще не выделилась из общенационального литературного потока.

Городская литература не была единой. Ей присущи кричащие противоречия — плебейское бунтарство и крайняя идейная ограниченность и косность (особенно в среде патрицианской верхушки средневекового города). Но с городской литературой в процессе ее развития были связаны многие передовые тенденции, очень важные для этапа Позднего Средневековья и становления (причем, по-видимому, не только на Западе) черт, предвосхищающих культуру Возрождения.

Городская литература знала и свои функциональные жанры и виды — домострой, лечебники, письмовники и т. п. Они ушли вместе со своей эпохой и со своими создателями. Но с городской словесностью связаны также жанры, которые затем разорвали рамки этого направления и получили большое распространение. По преимуществу это сатирические жанры. Среди них особенно важен жанр сатирической бытописательной новеллы, который родился именно в городской среде. В разных литературах он назывался по-разному. В арабской — макамой, во французской — фаблио, в немецкой — шванком, в китайской — хуабэнь, в корейской — пхэсоль. По своей структуре, стилистике, повествовательным моделям они не совпадают. Но их роднит морализм, демократизм героев, интерес к частным судьбам и обыденным событиям. В движении мировой литературы к реализму городской литературе во многом принадлежит заслуга углубления и расширения бытовой достоверности и жизненного правдоподобия. С культурой города связано и становление театра.

У средневекового театра было, по-видимому, четыре источника, четыре предпосылки для развития. Степень их участия в возникновении театра в разных регионах и в разных национальных культурах была различной. Что же это за источники? Во-первых, это традиции театра (и эпоса) периода Древности (своей и чужой); во-вторых, обряды; затем, придворные празднества; наконец, «смеховая культура» города.

Для многих национальных культур Средние века были временем рождения театра. Даже для тех, которые имели свою античность. Так, полагают, что в Китае театральные представления зародились в Древности. Но драматургия (а не театрализованные жертвоприношения, затем танцы и песни, выступления акробатов и т. п.) появляется здесь лишь в сунскую эпоху (X—XIII вв.), т. е. после возникновения эпического сказа, и как раз на фоне развития городов. В Западной Европе театр, сложившись в церковной среде, очень скоро становится чисто городским мероприятием. Причем совсем без учета

20

античного опыта (творчество монахини Хросвиты является здесь редким исключением). Во многих культурах на средневековом этапе театр еще не обособился от религиозных обрядов и дворцовых увеселений. Так, японские представления в жанре гигаку и бугаку еще не создали своей драматургии. Так же было на Яве, в Бирме и других странах Юго-Восточной Азии. В тех землях, где основной религией стало православие, театральные представления запрещались и театр и драматургия родились уже в следующую эпоху.

Сословный характер средневековой литературы определил и особенности функционирования литературных направлений и отдельных жанров, а также их взаимодействия. Каждый жанр и поэтическая форма были строго «приписаны» к своему направлению. Перенос жанра или формы в другое направление был возможен только путем их пародийного переосмысления, травестирования. В условиях Средневековья пародирование носило непременно социальный характер. Пародировался не личный стиль, а вся структура жанра в целом, его мировоззренческая основа. Поэтому пародия, как травестирующее перенесение жанра из одного направления в другое, вела в средневековой литературе к созданию нового полноценного и полноправного жанра. Иного обмена между направлениями не было (было, конечно, спорадическое использование отдельных приемов и тем; случались, правда редко, памятники, возникшие на стыке направлений, например, французское «Лэ об Аристотеле», в котором видят совмещение черт литератур куртуазной и городской).

Вместе с тем нельзя не учитывать, что в наивысших своих проявлениях средневековая литература того или иного направления не укладывалась в рамки последнего, приобретая общенародное значение. Так, творчество Руставели, типичнейшего и талантливейшего представителя «рыцарского» направления, или, скажем, лирика Рютбефа, не менее типичного порождения городской среды, шире того литературного направления, к которому они по праву принадлежат. Точно так же произведения великих китайских поэтов Ду Фу, Ли Бо, Бо Цзюй-и глубоко отразили общечеловеческие идеалы. Этому не приходится удивляться. Нередко средневековые поэты (и западноевропейские жонглеры и шпильманы, и, скажем, арабские шаиры) бывали выходцами из народной среды, они отражали ее вкусы, пристрастия и предрассудки. К этому надо добавить, что у целого ряда жанров средневековой литературы были народные корни — не только у сатирических перелицовок сакральных текстов, не только у бытовых анекдотов или сказок о животных, но и у героического эпоса в его различных национальных трансформациях. Кроме того, на определенном этапе развития средневековой культуры отдельные жанры, рожденные в господствующей среде, обслуживали все общество, а не только одну эту среду.

Можно предположить, что литературный процесс состоял в Средние века в постепенной смене одного направления другим. Мы можем, однако, подметить определенную последовательность лишь в возникновении направлений. Так, очевидно, литература клерикальная появляется раньше всего. Рядом с ней возникает литература народно-эпическая (но, как уже говорилось, не везде). В период же Зрелого Средневековья направления сосуществуют. Лишь одно из них является в тот или иной момент доминирующим. Но другие не уходят со сцены. Так, в Японии в период безраздельного господства хэйанской аристократии литература не была исключительно придворной; у арабов рядом с произведениями придворных панегиристов существуют нелицеприятные и своевольные стихи Абу Нуваса, а в Византии — Феодора Продрома.

Таким образом, в литературе Средневековья происходит не смена одного направления другим, одного жанра другим, а перераспределение их функций, изменение их удельного веса в литературном процессе. Так, куртуазный роман, возникший на Западе в XII в., существует до самой эпохи Возрождения; просто после XIII в. он становится малооригинальным и не таким репрезентативным, как раньше. Получивший в хэйанский период в японской литературе блистательное развитие жанр дневников — никки — не исчезает в период Камакура (дневники Абуцу-ни, Камо-но Тёмея и др.), но уже не занимает столь внушительного места. Это отдельные жанры. Так и направления; они не исчезают вовсе, но замедляют свое развитие, формализуются и в какой-то мере увядают (хотя и их поздние памятники не лишены порой известного очарования).

Перераспределение жанровых функций происходит не потому, что то или иное сословие, с которым связаны направление или жанр, приходит в упадок. Просто другое сословие становится более активным; более активными делаются тогда и его жанры. Они как бы принимают на себя функции жанров других направлений. Это связано с одной важной чертой средневековой литературы. Человек Средневековья искал в литературных произведениях не только занимательное чтение, но и назидательный пример, поучение и наставление. Литературные памятники были как бы в последнюю очередь беллетристикой; они сообщали сведения по истории и географии, в известной мере подменяли собой науку, вообще учили жизни. Если какой-либо

21

жанр оказывался неразвитым, его функции ложились на плечи другого жанра. Так, можно предположить, что отсутствие в древнерусской литературе светской лирики компенсировалось широким распространением песенного фольклора, а несколько позднее — и так называемых «духовных стихов». Также, видимо, фольклор компенсировал отсутствие в китайской средневековой поэзии любовной темы (за исключением стихов в жанре цы, генетически восходящих к народной песне). Обилие у некоторых народов, например, на Руси, всевозможных праздничных обрядов (новогодних, весенних, свадебных и т. п.) и соответствующего фольклора компенсировало здесь отсутствие театра.

Развитие средневековой литературы Востока и Запада шло, таким образом, путем умножения числа видов и форм, их все большей специализации. При этом чисто функциональные жанры к исходу Средневековья отходили на периферию литературы с тем, чтобы вскоре вообще выйти за ее пределы. С этим связано постепенное, но неуклонное «наступление» прозы. Обычно литература в процессе своего становления начинает со стихотворной формы. Впрочем, в некоторых литературах, например японской или ирландской, мифологические предания оказались записанными прозой с большим числом стихотворных вставок. Но в других литературах бывало иначе; там не только народно-эпическая литература при ее записи сохранила стихотворную форму, но и последняя долго обслуживала и основные повествовательные жанры, и даже жанры функциональные. Это особенно отчетливо проявилось во французской литературе, где стихотворными были и героический эпос (жесты), и агиография (например, один из первых памятников французской письменности «Житие св. Алексея»), и рыцарский роман, и естественнонаучные сочинения (бестиарии и др.), и городская сатирическая новелла (фаблио). Это, как полагают, объяснялось во многом тем, что литературные памятники если уже не пелись, то читались публично. Распространение индивидуального чтения во многом способствовало успеху прозы, которая постепенно подчинила себе большинство повествовательных жанров (в том числе и прежде всего функциональных, но не связанных, конечно, с молитвословиями и церковным пением). По мере продвижения прозы в беллетристику и снижения удельного веса произведений в стихах менялась иерархия жанров в системе литературы.

Усложнение системы жанров и их дальнейшая специализация повлекли за собой и изменение места фольклора в структуре средневековой культуры. Многие молодые литературы, появившиеся в эпоху Средних веков, непременно проходят стадию нерасчлененного, синкретического устного словесного творчества. Так было с молодыми тюркскими литературами, литературами народов Кавказа, Юго-Восточной Азии и др. Возможно, такая стадия была у всех литератур, лишь следы этой стадии были далеко не везде зафиксированы.

В процессе развития литератур Средневековья фольклор все более отходил на периферию словесности. Свою роль предшественника письменной литературы он уже сыграл и уступил место литературным жанрам. Но это не значит, что в дальнейшем он уже не участвовал в литературном процессе. Письменная литература продолжала опираться на его опыт, находя в фольклоре образы и темы, некоторые художественные приемы, лирическое настроение и т. д. Недаром даже в поздней японской антологии «Кокинсю» рядом со стихотворениями известных поэтов помещены записи народных песен. Интересно, что в период Средневековья широко использовался не только свой, но и чужой фольклор. Фольклор чужой был для данной литературы тем культурным субстратом, воздействие которого литература постоянно испытывала. Из этого субстрата часто черпались мотивы фантастические, чудесные. Чужой фольклор был непонятен и загадочен, поэтому он был одновременно чрезвычайно привлекателен и пугающ. Не случайно мотивы феерии и в западноевропейской литературе, и в западноевропейском искусстве были заимствованы из валлийского фольклора: кельтская основа была, как известно, у артуровских сюжетов, получивших столь большое хождение в средневековых литературах Франции, Германии, Англии и некоторых других стран.

К фольклору восходят не только многие сюжеты средневековых литератур, но и многие приемы повествования (повторы, постоянные эпитеты, так называемый «формульный стиль», который обнаруживается не только в героическом эпосе, но и в лирике, романе, в некоторых видах драмы).

Устойчивость художественного приема, традиционность в разработке темы, преимущественное обращение к небольшому набору сюжетов — все эти черты средневековой литературы соответствовали традиционности мышления, типичного для человека той эпохи. Так сложился строгий этикет как система правил, ограничений и запретов, которыми регулировалась и разработка сюжета, и трактовка персонажа. Этот литературный этикет исходил из всей суммы религиозно-сословных идей, лежащих в основе мировоззрения Средневековья. Поведение героя произведения определялось в конечном счете не его личным характером, не его пристрастиями и влечениями, а тем местом, которое ему

22

полагалось занимать в обществе. Замечено, например, что такие популярные персонажи литературы и фольклора того времени, как Александр Македонский, Карл Великий, король Артур, Владимир Красное Солнышко, изображаются малоподвижными, статичными; такая трактовка их образов понятна: с точки зрения средневекового литературного этикета убеленный сединами монарх и должен застыть в своем мудром величии. (Впрочем, такое решение этих образов диктовалось и устойчивой фольклорной традицией.)

Однако это тяготение средневековой литературы к канону, традиционность и повторяемость сюжетов и сюжетных моделей, система правил и запретов не приводили ее к однообразию. Более того, «эстетика тождества» будила творческую фантазию поэта, заставляла его сказать об уже много раз сказанном традиционно, т. е. с использованием определенного набора средств, но глубоко по-своему. Это, между прочим, было одной из причин пробуждения авторского сознания (неизвестного на ранних стадиях развития словесного искусства Средневековья), хотя и привнесение в произведение «авторского начала» часто оказывалось нормативным и фиктивным.

В своих поисках нетрадиционного в традиционном, оригинального в шаблонном средневековые поэты углубили и усилили многозначность художественного слова и образа. Вся литература эпохи насквозь аллегорична. Она полна иносказаний, реминисценций, многозначительных символов, потаённого смысла. Когда японские поэты описывали в пяти строках танки цветущую ветку сакуры или бамбук, клонящийся на ветру, они раскрывали не только чувство близости к природе, но и богатую гамму человеческих переживаний — радость, надежду, печаль. Аллегория и иносказание были обязательным компонентом целого ряда жанров и лирических форм. Например, как цепь аллегорий строятся западноевропейские бестиарии, где каждое из описанных животных символизирует те или иные пороки, добродетели или даже членов божественной Троицы. Немало было аллегоризма в любовной поэзии; так, у тамильских бхактов, у персидских суфиев, у ряда поздних провансальских трубадуров в очень зримых, чувственных описаниях всех радостей любовного переживания и восторгов обладания скрывался иной, основной смысл — приобщение к божественной мудрости и благодати.

В многосмысленности памятников средневековой литературы неизменно оставалось место для морали. Назидательность всегда была отличительной чертой словесности Средних веков и на исходе эпохи стала во многом тормозом в поступательном движении литературы. Она порой сводила на нет те несомненные достижения в изображении мира и человека, которые эта литература накопила за тысячу лет своего существования.

Изображение это было откровенно и прокламированно условным (мифологическое восприятие действительности лишь сменялось наивно реалистическим). Человек изображался еще изолированно, вне его социальной и — главное — психологической детерминированности. Основной интерес для писателей Средневековья представлял человеческий поступок, деяние, жест, но в очень ограниченном и условном наборе ситуаций. Также — и мир человеческих переживаний. Приметы вещного мира также давались изолированно; пропорции между ними не были соблюдены. Поэтому они не складывались в полную реалистическую картину окружающего мира.

Однако средневековая литература непрерывно накапливала опыт все более глубокого и адекватного воспроизведения действительности, познания мира и человека. Этот процесс накопления реалистических черт сопутствовал и непрерывному — в масштабах всемирной литературы — расширению состава литературы как за счет постоянного возникновения новых направлений, жанров и форм, так и благодаря включению в общий процесс все новых молодых литератур.

Средневековая литература была столь богата и многообразна, что без опоры на ее опыт не смог бы осуществляться литературный процесс в следующие за Средневековьем эпохи. Поэтому полного отрицания традиций Средних веков не могло произойти. Да в большинстве регионов Старого Света такого отрицания, открытого, сознательного и прокламированного, и не было. Для многих литератур Востока традиции Средневековья, пусть в очень трансформированном виде, просуществовали практически до первой половины XIX столетия. Для таких литератур эти традиции были национальной классикой. На Западе полного отказа от подобных традиций также не произошло. Здесь было отброшено лишь все косное и застылое, что содержалось в средневековой культуре. И хотя средневековая литература знала периоды несправедливого забвения и предвзятых оценок, благодаря усилиям не одного поколения ученых-медиевистов эта культура оценивается теперь по достоинству, с учетом всех ее достижений и утрат как один из существеннейших этапов в литературном развитии человечества. Советской наукой поставлен вопрос о правомерности и необходимости изучения литературного процесса в эту эпоху в масштабах литературы всемирной.

РАЗДЕЛ I. ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ [III—XIII ВВ.]

23

ВВЕДЕНИЕ (П.А.Гринцер)

В процессе распада старых и образования новых культурно-исторических зон, происходившем на последнем этапе периода Древности, индийская литература (точнее, литература народов Индостанского субконтинента, на котором в настоящее время расположены независимые государства Индия, Пакистан, Непал и Бангладеш) выделяется в самостоятельный литературный регион. Генетические связи, существовавшие некогда между древнеиндийской литературой и древнеиранской, давно уже потеряли свое значение, и, когда в начале II тыс. н. э. в результате мусульманского проникновения в Северную Индию возобновляются контакты между двумя культурами, их взаимодействие происходит на совершенно новой основе: скрещиваются и взаимно обогащаются независимо друг от друга сложившиеся средневековые литературные традиции, и в ряде случаев (например, в литературе урду) создаются условия для возникновения так называемого индо-мусульманского культурного синтеза. В то же время в самой индийской литературе все более усиливаются дифференцирующие тенденции. Наряду с санскритской литературой, доминирующей на Севере Индии, на Юге — уже в первых веках нашей эры ширится влияние литературы тамильской, а со второй половины I тыс. начинают складываться многочисленные новоиндийские литературы, в первую очередь на дравидских, а затем и на индоарийских языках. Поэтому применительно к эпохе Средневековья мы уже не вправе исходить, как это было ранее, из представления об одной, более или менее целостной индийской литературе, но должны говорить об индийских литературах, которые имеют много общего, но которые многое и разъединяет. Развиваются эти литературы не всегда синхронно, но они постоянно контактируют друг с другом и в целом сходны по своим историческим судьбам.

Существенной особенностью индийского литературного процесса в рассматриваемый период является также то, что понятия «литература Средних веков» и «средневековая литература» в нем не совпадают. Средние века, или период господства феодальных отношений, наступают в Индии, согласно точке зрения большинства специалистов, в середине I тыс. н. э. Между тем санскритская литература, которая в этом тысячелетии успешно развивается и как раз к его середине достигает наибольшего расцвета, принадлежит по своему характеру и свойствам к литературам древнего типа. Не случайно ее — вместе с произведениями на языках ведийском, пали и пракритах — с полным правом называют также литературой древнеиндийской. И только в конце I тыс., с появлением новоиндийских литератур, в Индии на авансцену литературного процесса выдвигаются литературы собственно средневековые.

Санскритскую литературу на всем протяжении ее существования — и в Древности, и в Средневековье — отличает четко выраженное внутреннее единство, последовательная преемственность эстетических принципов и традиций. Ее, безусловно, следует считать типологически целостным явлением, сопоставимым в своих основных чертах с литературами европейской античности и других народов Древнего мира. В этой связи показательно, что, подобно многим литературам Древности, санскритская литература и I тыс. до н. э., и I тыс. н. э. играла роль своего рода «античного» наследия по отношению к литературам новоиндийским и, более того, многим литературам Южной и Юго-Восточной Азии: яванской, малайской, тайской, лаосской, кхмерской, бирманской, сингальской. Среди этих литератур яванская достигла высокой ступени развития уже к началу II тыс. н. э.; о становлении других мы располагаем немногими сведениями и, как правило, их первые дошедшие до нас художественные тексты датируются более поздним временем. Но всякий раз мы убеждаемся, что древнеиндийские религиозные и светские памятники — как в переводах, так и в санскритских или палийских оригиналах — имели для истории этих литератур значение, сходное со значением памятников греческой и римской античности для Европы.

Первый этап развития древнеиндийской литературы, рассмотренный в первом томе «Истории всемирной литературы», был связан в основном с формированием четырех грандиозных литературных комплексов: ведийского, буддийского, джайнского религиозных канонов и санскритского эпоса. В первых веках нашей эры начинается новый ее этап, который по аналогии

24

с развитием иных древних литератур правомерно назвать классическим. Если ранее подавляющее большинство памятников древнеиндийской словесности были устными (или по крайней мере, устного происхождения), то теперь художественное творчество становится в основном письменным. Если литература вед, эпоса, религиозных канонов буддистов и джайнов была по существу анонимной и литературное произведение выступало скорее как одно из проявлений жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности, то теперь все развитие индийских литератур связано с именами реальных и чтимых в культурной традиции авторов, таких, как Ашвагхоша, Калидаса, Дандин, Бхартрихари, Бхавабхути и др. Если, наконец, древнейшая индийская литература была по преимуществу литературой синкретической, то в литературе I тыс. н. э. эстетические, собственно художественные задачи выдвигаются на первый план.

Эти принципиальные изменения в характере литературы были в конечном счете связаны с глубокими изменениями в политической и духовной жизни Индии и так или иначе обусловлены ими. Борьба с иноземными вторжениями на рубеже старой и новой эры, с одной стороны, содействовала выводу Индии из состояния относительной культурной замкнутости, а с другой — способствовала внутренней консолидации индийского общества, вступавшего на путь феодального развития. Консолидация сказалась и в расширении сферы употребления санскрита как делового, культового и литературного языка, и в утверждении общих социальных и правовых норм, и в укреплении в качестве господствующей религии индуизма, постепенно вытеснившего буддизм за пределы Индии, и в складывании больших государств, одно из которых, империя Магадхи при династии Гуптов, в IV—V вв. распространило свою власть на всю Северную и Центральную Индию. Гуптскую эпоху иногда называют «золотым веком» древнеиндийской культуры. Именно тогда или во всяком случае в близкое той эпохе время были сформулированы основные доктрины индийской классической философии, значительных успехов (часто на много веков опережающих развитие науки в Европе) добились естествознание, математика, астрономия и медицина; наивысшего расцвета, насколько можно судить об этом по многим сохранившимся до наших дней памятникам Аджанты и Санчи, Матхуры и Эллоры, достигли изобразительные искусства: архитектура, живопись и скульптура. Тогда же, по-видимому, жил и творил Калидаса, чье имя впоследствии стало как бы олицетворением идеала и духа древнеиндийской культуры.

Калидасой были созданы классические произведения во всех трех основных жанрах санскритской литературы: так называемом литературном, или «искусственном», эпосе, лирической поэме и драме. Одно это показывает, какой путь прошла древнеиндийская литература от тех синкретических сводов, какими она была представлена в I тыс. до н. э., до времени жизни Калидасы. Этот путь потребовал нескольких веков (I — начало IV в. н. э.), составивших начальный период истории классической санскритской литературы. В течение начального периода завершилась автономизация литературы среди других видов творческой деятельности, произошла дифференциация литературных жанров и стилей, появилась литературная теория. Достижения литературы этого периода воплотились в таких широко известных памятниках, как «Натьяшастра» и «Панчатантра», в творчестве таких выдающихся писателей, как Ашвагхоша и Бхаса, Хала и Гунадхья.

Следующий период, начало которого совпадает с гуптской эпохой, приходится на IV—VIII вв. Санскритская литература этого времени развивается на базе уже сложившегося литературного канона, который был зафиксирован в пользовавшихся заслуженным авторитетом трактатах по поэтике (Бхамахи, Дандина, Ваманы, Удбхаты и др.) и получил образцовое воплощение в поэмах и драмах Калидасы.

То обстоятельство, что произведения санскритской классики опираются на устойчивый канон изобразительных средств, имеет весьма существенное значение для их оценки и понимания. Санскритская литература, как и вообще любая древняя или средневековая литература, была литературой по преимуществу традиционной. В ней господствовали традиционные темы, традиционные сюжеты, традиционные образы (восходящие в значительной части к древнему эпосу), которые оставляли, казалось бы, мало места для самовыражения писателя. Руководствуясь современными литературными критериями, можно было бы представить себе, что читатели средневекового индийского поэта ждали не столько нового и неожиданного, сколько знакомого и привычного. Однако такое представление на самом деле односторонне и неточно. Совмещение, диалектика «привычного» и «нового» — необходимое условие читательского восприятия в любую эпоху, только содержание и соотношение этих понятий постоянно меняются, их границы расширяются или сужаются. Средневековый поэт, действительно, творит по канону, а не вопреки ему, и традиционалистский характер его произведений очевиден и неоспорим, но, если он поэт истинный, традиционные мотивы, характеры, образы всякий раз приобретают

25

в его творчестве необычное наполнение или интерпретацию, раскрываются в неожиданных ракурсах и оттенках. В средневековой Индии высоко ценилось изобразительное мастерство писателя, особенно рельефно выступающее на фоне сравнительно ограниченного набора канонических приемов, однако дело здесь не просто в писательской технике: за этим мастерством, как правило, стояла индивидуальность художника, индивидуальность его стиля и мировосприятия. Поэтому мы всегда отличим гармоничного и философичного лирика Калидасу от страстного и противоречивого проповедника Бхартрихари, изящного и утонченного Харшу от динамичного и демократичного Шудраки, остроумного и трезвого Дандина от неторопливого и щедрого на вымысел Баны. Произведения этих писателей, так же как и других поэтов, драматургов и романистов IV—VIII вв., разнообразны и оригинальны, и в то же время они созданы в согласии с нормами традиционного эстетического канона, каким он сложился в классический период санскритской литературы.

Однако с конца VIII в. в условиях углубления противоречий общественной жизни и усиления феодальной раздробленности Индии творческие возможности санскритской литературы начинают ослабевать. Неизменность и устойчивость традиции, бывшие положительным фактором, пока сохраняли актуальность ее социальные и культурные источники, становятся тормозом литературного развития, когда эти источники иссякают. Санскритские эпика, лирика, драма по-прежнему представлены широким кругом произведений, но попытки нетривиальной интерпретации традиционных жанров и тем в большинстве случаев выливаются лишь в формальную изощренность или демонстрацию авторской эрудиции. В этой связи не случайно на первый план выдвигаются как раз те жанры, которые в классический период находились как бы на периферии литературы. В таких жанрах, как псевдоисторическая хроника, сатирическая поэма или фарс, обрамленная повесть, отдельные санскритские авторы (Хемачандра, Кшемендра, Калхана, Сомадева и др.) и сейчас добиваются больших успехов; добиваются их потому, что это были жанры более демократичные и менее регламентированные. Но, несмотря на частные достижения, санскритская литература в целом теряет доминирующее положение в литературном процессе. И одновременно в истории индийских литератур намечаются сдвиги, пожалуй еще более значительные, чем изменения, происходившие на рубеже старой и новой эры.

Сдвиги эти были обусловлены тем, что вследствие внутреннего социального и политического развития: укрепления феодализма, распада обширных империй (таких, как империя Гуптов или империи Харши и Яшовармана из Канауджа в VII и начале VIII в.) и образования многочисленных феодальных государств, мусульманских завоеваний первых веков II тыс. и т. п., — в Индии формируются новые народности и закладываются основы для возникновения разноязыких и разнохарактерных культур. Соответственно появляются и новые литературы, причем санскритская литература, утрачивая стимулы собственного развития, становится для них мощным источником традиции. Но при том, что эти литературы — речь идет о литературах Севера Индии на языках индоарийских, родственных санскриту, и литературах Юга на языках дравидских — складываются под воздействием санскритского наследия, им по существу свойственна принципиально новая ориентация, они отражают идеологические потребности и эстетические нормы развитого феодального общества. В сравнении с классической древнеиндийской литературой они в своей совокупности представляют собой литературы нового, средневекового типа, и, таким образом, период с конца VIII по XIII в., согласно основным тенденциям литературного процесса, может быть по праву назван периодом формирования собственно средневековых индийских литератур.

Среди таких литератур необходимо оговорить положение дравидской тамильской литературы. Ее реальная история начинается задолго до возникновения других новоиндийских литератур — в первых веках I тыс. н. э. Ранние памятники тамильской литературы (панегирики и лирические поэмы) создаются, по-видимому, вне сферы североиндийского влияния; тем не менее, формируясь в сходных с классической санскритской литературой условиях, тамильская литература долгое время оставалась близка ей типологически. Со второй половины I тыс. тамильская литература, сохраняя очевидное своеобразие, проявившееся, например, в создании обширного цикла философско-дидактичеких поэм с буддийской или джайнской окраской, как бы подключается к синхронным процессам, происходившим в североиндийском литературном ареале. Наряду с собственной традицией, в ней все большую роль начинает играть традиция санскритской литературы, рассматривавшейся как общее культурное достояние.

Если не считать тамильской литературы, процесс становления большинства новоиндийских литератур со всей четкостью обозначился лишь на рубеже I и II тыс. н. э. Повсеместно он был стимулирован обострившимся чувством национального самосознания народов Индии, но протекал с разной степенью интенсивности и далеко

26

не синхронно. Так, самостоятельное развитие средневековых литератур индийского Юга началось несколькими веками раньше, чем на Севере. Одной из причин этого было влияние на южные литературы сложившейся рядом и уже достаточно развитой литературы тамильской. Другая, по-видимому, состояла в том, что потребность в собственной литературе была здесь большей, поскольку на дравидском Юге разрыв между литературным санскритом и народными языками ощущается значительно резче, чем на Севере, где санскрит был генетически родствен местным разговорным языкам и имел более широкую сферу употребления. Во всяком случае, уже в X—XII вв. существовали как таковые дравидские литературы каннада, телугу и малаялам, от раннего периода которых сохранились, с одной стороны, джайнские дидактические поэмы типа тамильских, а с другой — жанры, восходящие к санскритским: эпические поэмы на сюжеты «Махабхараты» и «Рамаяны» и так называемые чампу — повествовательные сочинения, написанные частично стихами, частично прозой.

О североиндийских литературах (на языках хинди, бенгали, маратхи, пенджаби и т. д.) говорить как о сложившихся явлениях по отношению к периоду VIII—XIII вв. еще рано. Эти литературы существовали тогда только как преднациональные литературные общности, и произведения этих литератур создавались в основном на апабхранше и иных переходных языках. Санскритская литература оказывала на их становление не меньшее влияние, чем на литературы дравидские. Многие ранние памятники индоарийских литератур представляли собой переложения древнеиндийского эпоса, и иногда целые жанры, как, например, чампу или героическая поэма пенджабцев — вара и раджастанцев — расо, формировались по образцу соответствующих санскритских. Однако санскритское влияние далеко не исчерпывало собою факторы, определившие специфику новых литератур. Большую роль в их развитии играли всякого рода оппозиционные демократические течения, принимавшие, как это было свойственно Средневековью, форму религиозных ересей. Так, в истоках пенджабской литературы можно обнаружить стихи участников сектантского движения натхов, в истоках литературы хинди — стихи на апабхранше поэтов-сиддхов, у истоков бенгальской литературы — сборник ритуальных гимнов «Чорджапод», созданный буддистами-тантристами. Подобного рода тексты, как правило, были тесно связаны с местным фольклором. И именно эта связь с живой фольклорной традицией, а также актуальная идеологическая ориентация новоиндийских литератур, отличающие их от поздней санскритской литературы, обусловили их последующие художественные достижения, когда начиная с XIII в. они вступают в пору своей зрелости.

ГЛАВА 1. КЛАССИЧЕСКАЯ ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (П.А.Гринцер)

26

САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПЕРВЫХ ВЕКОВ Н. Э.

После падения империи Маурья (ок. 180 г. до н. э.) Индия, как это нередко и позднее случалось в ее истории, стала объектом иноземной экспансии. Весь Северо-Запад и Запад страны на долгое время оказались под властью сменяющих друг друга завоевателей. Сначала бактрийскими греками была захвачена долина Инда, и они основали здесь так называемые индо-греческие царства (ок. 190—50 гг. до н. э.). Затем скифы, или шаки, разгромив индо-греческие царства, продвинулись далеко на юг и в I—II вв. н. э. установили свое господство почти над всей Центральной и Западной Индией. Наконец, на Севере страны в I в. н. э. шаков сменили кушаны, ветвь кочевого племени юэчжи, вторгшиеся в Индию из Восточного Туркестана. Правители кушанов Кадфиз I, Кадфиз II и в первую очередь Канишка (вероятно, начало II в. н. э.) создали могучую империю со столицей в Пурушапуре (Пешавар), включавшую Афганистан, Бактрию, Хотан — за пределами Индии — и Пенджаб, Кашмир, Синд, Уттар Прадеш и часть Бенгалии — внутри ее границ. Империя кушанов распалась лишь в III в. н. э. под ударами соседних, в том числе и индийских, племен и народов.

Не только кушаны, но и другие иноземные завоеватели столкнулись с растущим сопротивлением индийских государств. Так, уже греческий правитель Менандр, когда он попытался захватить новые провинции, был разгромлен Пушьямитрой Шунгой, основателем династии Шунгов, правившей в Магадхе с 180 по 70-е годы до н. э. Почти весь Юг Индии в течение двух или трех столетий (вероятно, в I—III вв. н. э.) был объединен под властью династии Сатаваханов, упорно и нередко успешно боровшихся с продвижением шаков. Наконец, в III и IV вв. в Центральной Индии сложились сильные

27

государства Нагов и Вакатаков, нанесшие несколько серьезных поражений кушанам и шакам и подготовившие почву для изгнания чужеземцев и объединения страны в последующую эпоху империи Гуптов.

Сопротивление завоевателям стимулировало растущее стремление индийского общества к внутренней консолидации. В начале I тыс. н. э. стала заметной ориентация на прошлое Индии, которое ретроспективно представляется «золотым веком», веком мудрецов и героев. В связи с этим в тех частях страны, которые были менее затронуты нашествиями извне, происходит постепенное падение влияния буддизма и возрождение старых культов брахманизма, который становится официальной религией при династиях Шунгов и Сатаваханов, Нагов и Вакатаков. Однако древняя ведийская религия предстает теперь в новом обличье, и в возрожденном брахманизме складываются два основных направления: вишнуитов, поклонявшихся Вишну-Кришне, и шиваитов, признававших верховным богом Шиву.

Ориентация на прошлое выразилась также в стремлении освятить и утвердить древние правовые и социальные нормы. Литература ведийских дхармасутр была продолжена так называемой литературой смрити (буквально «воспоминание», «предание»), сборниками законов, касающихся чуть ли не всех сторон религиозной, общественной и семейной жизни. Среди этих сборников наибольший авторитет и распространение получили «Манусмрити», или «Манавадхармашастра» («Законы Ману»), приписанные легендарному прародителю людей и созданные, как полагают, между II в. до н. э. и II в. н. э. «Законы Ману» исходили из представления о незыблемости древнего социального устройства: принадлежность к той или иной варне (касте) определяла, по Ману, цели, способ и характер жизни каждого индивидуума. Однако и «Законы Ману», и иные ранние смрити («Яджнявалкьясмрити», «Вишнусмрити») рисовали, по-видимому, нарочито архаизированное, идеальное общество, пренебрегая нередко реальным положением вещей. Судя по косвенным указаниям тех же смрити, а также других памятников индийской культуры, в Индии наряду с кастовой все большую роль начинает играть имущественная и профессиональная дифференциация общества: бедные брахманы нередко оказывались на положении шудр, а шудры, если им удавалось добиться богатства, добивались и власти; и теперь уже не жречество, а царский двор и чиновная бюрократия приобрели решающее влияние на все стороны жизни.

Сила внутреннего сопротивления иноземным завоевателям сказалась в Индии также в том, что даже в захваченных частях страны не индийцы подчинились чуждым им традициям и вере, но, наоборот, победоносные пришельцы подверглись — вольно или невольно — почти полной духовной ассимиляции. Так, шакские сатрапы очень быстро приняли ведийскую религию и сделали санскрит своим официальным языком. Шиваитами и вишнуитами были некоторые из кушанских царей. Но наиболее привлекательным для чужеземцев, в силу своей свободы от внешних связей с национальными культурами, оказался буддизм. Одно из выдающихся произведений древнеиндийской прозы II—I вв. до н. э., дошедшее до нас в палийской версии, но первоначально созданное, видимо, на санскрите или каком-либо из североиндийских пракритов, — «Милиндапаньха» («Вопросы Милинды») содержит диалог философа Нагасены с неким царем Милиндой о сущности буддийского учения. Современные исследователи обычно отождествляют Милинду с греческим царем Менандром (II в. до н. э.), первым из завоевателей принявшим буддизм.

Иллюстрация: Бодхисаттва с лотосом

Стенопись. Аджанта. Конец V в.

Еще более популярен буддизм был при дворе кушанских правителей и особенно у его ревностного

28

почитателя и покровителя Канишки. Как полагают, в царствование Канишки жили великий поэт буддизма Ашвагхоша, крупнейшие буддистские философы Нагарджуна и Васумитра, автор известного трактата по медицине буддист Чарака. В империи кушанов зародилась новая, северная школа буддизма — махаяна, которая включила в буддизм как некоторые чужеземные культы (например, поклонение статуям), так и отдельные брахманические доктрины (например, идею бхакти — личной преданности богу как способа его познания). Махаяна превратила Будду из учителя в божество и, в отличие от южного буддизма — хинаяны, выдвинула на первый план учение о бодхисаттвах — просветленных существах и будущих буддах, к числу которых мог быть причислен уже не только монах, но и любой добродетельный и преданный Будде мирянин.

Способность буддизма приспособлять в своих целях местные верования и обычаи содействовала его широкому распространению за пределами Индии. Поэтому при кушанах, империя которых служила как бы местом встречи культур Индии, Китая, Ирана и греко-римского мира, буддизм широкими волнами начинает проникать в Центральную и Восточную Азию.

Культурное влияние шло, конечно, и в обратном направлении. Следы греческих учений можно обнаружить в индийской астрономии и математике, а выдающаяся по своей художественной ценности скульптура Гандхары (северо-западная окраина Индии, входившая в Кушанскую империю) примечательна тем, что в ней индийские буддистские сюжеты трактуются с помощью изобретательной техники, заимствованной от эллинистического искусства Малой Азии. Однако в целом иноземное влияние на индийскую культуру первых веков н. э. не следует преувеличивать. Вторжения извне ввиду быстрой ассимиляции чужестранцев, усвоения ими индийских языков, религии и обычаев не смогли нарушить преемственный характер индийской цивилизации. И в числе иных ее аспектов это касается и древнеиндийской литературы, которая, хотя и вступила в новую фазу развития, продолжала опираться на художественные достижения своего прошлого.

В предшествующую эпоху древнеиндийская литература при всем своем тематическом и стилистическом разнообразии исчерпывалась, как мы уже говорили, четырьмя обширными литературными комплексами: ведийским, буддийским, джайнским и эпическим. Эти комплексы охватывали гетерогенный материал, сочетали религиозные, философские и дидактические цели с чисто эстетическими установками и принципами, но по существу представляли собою еще не литературу в узком смысле этого слова, а своего рода энциклопедические своды, стремящиеся осветить все стороны жизни, ответить на любые ее запросы. В связи с ними мы можем говорить об элементах литературных жанров, но отнюдь еще не о жанровой дифференциации, об индивидуальном вкладе безвестных авторов, но не о полнокровном и законченном индивидуальном творчестве.

Эпоха конца I тыс. до н. э. и первых веков н. э. вносит в развитие древнеиндийской литературы принципиально новые черты. Только теперь в строго очерченных формах возникают отличные друг от друга жанры эпической поэзии, драмы и лирики. Только теперь мы впервые сталкиваемся не с анонимными произведениями, но с определенными авторами. Только теперь эстетический критерий становится доминирующим в литературном творчестве.

Удивительным при этом оказывается то обстоятельство, что уже первые дошедшие до нас произведения индийского литературного эпоса, драмы и лирики — речь идет о произведениях Ашвагхоши (II в.), Бхасы (III—IV вв.) и Халы (III—IV вв.) — были не робкими попытками создания новой формы, но вполне законченными образцами классических жанров. По своей композиции и методам изображения они немногим отличаются от более поздних памятников, и их авторов по праву ставят рядом с такими великими их преемниками, как Калидаса, Шудрака и Бхартрихари. Однако это явление не столь поразительно, каким оно кажется при первом взгляде. При рассмотрении развития древнеиндийской литературы, пожалуй, в еще большей мере, чем в иных древних литературах, нужно считаться с тем, что уцелела лишь незначительная часть общего числа литературных памятников, и потому приходится прибегать к косвенным данным, к догадкам и к гипотезам, чтобы хоть сколько-нибудь убедительно реконструировать последовательность историко-литературного процесса, преемственность его традиций.

Для эпической и лирической поэзии начала I тыс. н. э. проследить эти традиции легче, чем для драмы. Лирические строфы, повествовательные эпизоды и диалоги, гномические стихи и эмоциональные описания встречаются и в ведах, и особенно в классическом эпосе. При этом один из двух эпосов, «Рамаяна», для индийцев был уже не просто итихасой (сказанием о древности), но и образцом кавьи, т. е. поэзии в собственном смысле этого слова, а его легендарный автор Вальмики — адикави (первым поэтом). В процессе создания «Рамаяны» наметился переход от классического к литературному эпосу,

29

от дидактико-религиозной к эстетической концепции творчества. А о некоторых утраченных памятниках, которые составляли как бы звенья развития от «Рамаяны» к поэмам Ашвагхоши, мы можем судить по нескольким косвенным свидетельствам.

Так, грамматику Панини (между VI—IV вв. до н. э.) отдельные санскритские авторы приписывают не дошедшую до нашего времени поэму «Джамбаватиджая» («Покорение Джамбавати») — о нисхождении Кришны в подземный мир — и семнадцать стихов в антологиях. Грамматик Патанджали (II в. до н. э.) в своем известном грамматическом трактате «Махабхашья» («Большой комментарий») указывает, что его предшественник Вараручи также был автором эпической поэмы (кавья). Кроме того, Патанджали упоминает названия трех несохранившихся повестей (возможно, в стихах): «Васавадатта», «Суманоттара» и «Бхаймаратхи» — и, что особенно важно, цитирует сорок отрывков из современной ему поэзии. Среди этих отрывков много панегирических, гномических, эротических и описательных строф, которые написаны уже не ведийскими или эпическими метрами, но размерами, принятыми в классической санскритской поэзии.

Более детальную информацию об эволюции стиха дает современник Патанджали — Пингала, автор специального трактата по метрике. Большинство размеров, которые он объясняет, также хорошо знакомы классической поэзии последующих веков, и их названия, которые Пингала приводит (например, манджари — «бутон цветка», бхрамаравиласита — «веселый, как пчела», танви — «стройная», манджубхашини — «сладкоречивая», шашивадана — «луноликая» и т. д.), сами по себе свидетельствуют о распространенности лирических жанров.

Задолго до Ашвагхоши сложились, видимо, и основные особенности стиля классической индийской поэзии. Этот стиль из-за свойственной ему изощренности, щедрого использования риторических фигур, сложных слов, звуковых эффектов было принято называть украшенным, или поэтическим (кавья), стилем. Своеобразные черты этого стиля можно впервые наблюдать и в уже упомянутых фрагментах из грамматики Патанджали, и в пракритских надписях конца I тыс. до н. э., и в пространной надписи на санскрите в честь шакского царя Рудрадамана, датируемой 150 г. Ценность этой надписи состоит также в том, что она ясно указывает на популярность поэзии типа кавья в ту эпоху, от которой до нас не дошли литературные памятники: царь Рудрадаман восхваляется в ней, в частности, за то, что он покровительствовал поэтам и сам создал прекрасные произведения, «наделенные поэтическими украшениями».

Более сложен вопрос о происхождении древнеиндийской драмы. Первый санскритский трактат о драматическом искусстве «Натьяшастра» («Наука драмы») приписывает создание драмы верховному богу Брахме. Согласно «Натьяшастре», однажды боги попросили Брахму сотворить нечто такое, что доставляло бы удовольствие глазу и уху и что было бы доступно в качестве пятой веды всем кастам, включая и шудр. Тогда Брахма и создал драму. Для этого он взял декламацию из «Ригведы», пение из «Самаведы», мимическое искусство из «Яджурведы» и чувство из «Атхарваведы». Впоследствии Шива добавил к ним искусство танца, а Вишну — драматические стили. Брахма повелел божественному архитектору Вишвакарману выстроить театр и поручил мудрецу Бхарате поставить в нем первую драму о битве богов и демонов. Спустя некоторое время Бхарата передал искусство театра с неба на землю и изложил его основы в «Натьяшастре».

Сколь ни фантастична эта легенда, из нее можно сделать некоторые более или менее достоверные выводы, прежде всего, что драма была изначально открыта для всех каст, а также что музыка, мимика и танец, наряду с поэтическим текстом и эмоциональным содержанием, рассматривались в качестве ее важнейших компонентов.

Легенда подтверждает и то, что драма возникла уже после создания вед. Хотя в свое время высказывались предположения, что диалоги «Ригведы» (так называемые акхьяна-гимны) были по существу драматическими представлениями или что ведийский ритуал уже включал в себя своего рода театральные мистерии, никаких прямых упоминаний ни об актерах, ни о пьесах, ни о театральных представлениях мы не встречаем в древнеиндийских текстах вплоть до II в. до н. э., когда впервые Патанджали называет две не дошедшие до нашего времени драмы: «Кансавадха» («Убийство Кансы») и «Балибандха» («Пленение Бали»).

По-видимому, в ведийскую эпоху уже существовали отдельные элементы будущей драмы: декламация, пение, танец, пантомима, а для танцоров и пантомимистов имелись даже специальные наставления — «Натасутры», о которых однажды упоминает Панини. Однако элементы драмы еще не драма. И нужен был какой-то толчок, чтобы объединить эти элементы в законченное театральное представление. Таким толчком к формированию драмы послужили, вероятно, театрализованные декламации эпоса.

30

О подобного рода декламациях несколько раз сообщают «Рамаяна» и позднейшие санскритские тексты, а на одном из индийских барельефов, созданном еще до начала новой эры, мы встречаем изображение эпических чтецов в окружении музыкантов и танцоров, жестами передающих чувства героев.

Видимо, на начальном этапе формирования драмы декламатор читал те или иные отрывки из эпоса, а в интервалах появлялись актеры и в сопровождении музыки и танца, с помощью импровизированных диалогов представляли содержание прочитанного. Примечательно, что в несколько измененном виде такую форму представлений можно обнаружить в средневековом народном театре Индии (лила, якшагана и др.).

По мере развития драматического искусства функции декламатора эпоса (суты) постепенно сужались и изменялись, и он в конце концов превратился в руководителя труппы, постановщика и первого актера, иначе говоря в сутрадхару (букв. «держателя нити [представления]») классической индийской драмы.

В отличие от иных теорий происхождения индийского театра эпическая теория подтверждается самим характером дошедших до нас санскритских пьес, которые в большинстве своем используют эпические сюжеты и обнаруживают — в особенности у ранних драматургов — явные черты эпического стиля.

Почти одновременно со становлением индийского театра развивается и теория драмы. Упомянутый нами древнейший трактат по театральному искусству «Натьяшастра», приписанный легендарному мудрецу Бхарате, относится к II—IV вв. н. э., но даже он, по-видимому, опирается на уже развитую теоретическую традицию.

«Натьяшастра» — обширное произведение в 36 главах, дающее исчерпывающие сведения о малейших деталях представления — от вариаций сюжета до мимики актеров, от цвета костюмов до формы театральных зданий. Ни один другой театр древнего мира не был так всесторонне документирован в каком-либо тексте, и даже если бы до нас не дошло ни одной санскритской пьесы, мы могли бы по «Натьяшастре» составить достаточно полное и точное представление об индийском театре.

Санскритская драма делилась на акты (от одного до четырнадцати в соответствии с десятью видами пьес, классифицированными «Натьяшастрой»). События, изображенные в каждом акте, не должны были длиться более двадцати четырех часов, но в целом единство времени в санскритской пьесе не соблюдалось, и она могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения и до смерти. Точно так же не было в ней и единства места, и действие могло свободно переноситься с неба на землю, из одной страны в другую. Число действующих лиц для основных видов пьес «Натьяшастра» не ограничивала, но среди них она выделяла некоторые основные типы: благородного и мужественного героя (найяка), красивой и любящей героини (найика), прихлебателя или плута (вита), шута (видушака) и др. Особенно интересна фигура видушаки, напоминающего соответствующий тип елизаветинской драмы. Видушака, согласно «Натьяшастре», — брахман, но всем своим обличьем должен возбуждать смех зрителей; рекомендуется изображать его горбатым карликом, лысым, хромым, с торчащими зубами; как правило, он должен быть невежественным и сварливым, прожорливым, неряшливо одетым. Однако в то же время видушака — верный друг, советчик и помощник героя, честный, по-своему остроумный и находчивый его наперсник. Перед нами скорее всего своеобразная условная маска, роль которой состоит в комическом травестировании высокого образа мыслей и поведения главного героя; при этом отдельные черты образа (обжорство, уродливый внешний облик, нарочитая комичность поведения), вполне возможно, восходят к народному театру и когда-то имели магико-ритуальный смысл.

Значительная часть текста «Натьяшастры» занята скрупулезной и педантичной классификацией различных элементов драмы (так, различаются 48 типов героя, 128 типов героини, 64 вида связей частей сюжета и т. д.). Но наряду с этим в отдельных разделах трактата выдвинуты и обоснованы некоторые кардинальные для санскритской драматургии теоретические принципы.

К их числу прежде всего относится учение о расе, или эстетическом наслаждении, составляющем, согласно «Натьяшастре», смысл и суть драмы. «Натьяшастра» указывает, что раса зарождается в душе зрителей в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, и поэтому первейшая обязанность драматурга состоит в правдивом и ярком описании эмоциональной ситуации и носителей эмоции (возбудителей расы), внешних проявлений эмоции (симптомов расы) и сопутствующих ей чувств (переходящих настроений). «Натьяшастра» насчитывает восемь видов расы: любовь, печаль, веселье, гнев, мужество, страх, отвращение и удивление — и оговаривает, что в каждой отдельной пьесе должна доминировать лишь одна из этих эмоций.

«Без расы, — утверждает «Натьяшастра», — не может существовать поэтическое произведение»; поэтому все составные элементы драмы — характер героя, танец, грим, мимика и т. п. —

31

приобретают, по «Натьяшастре», свою ценность и значение лишь в связи с внушением расы. В число подчиненных расе элементов включается также и сюжет пьесы, которому, например, Аристотель, в отличие от индийской теории, придавал решающее значение и в котором он видел «душу трагедии». В связи с этим получает объяснение тот факт, что санскритские драматурги обычно обращали мало внимания на развитие действия, на конфликт противоборствующих сил в избранном ими и, как правило, традиционном сюжете, но зато пристально следили за изображением душевного состояния своих героев в тончайших его нюансах. Это же определило и ту особенность классической индийской драмы, что реплики действующих лиц, связанные с развитием сюжета, как правило, передаются прозой и теряются среди обширных поэтических монологов и диалогов лирического или описательного характера.

Само движение сюжета, согласно теории «Натьяшастры», отраженной затем и в практике драмы, должно происходить по неизменной формуле и неизбежно завершаться успехом героя, или, говоря словами «Натьяшастры», «обретением плода». Из этого, а тем более из запрета изображать на сцене смерть, убийство, борьбу нередко делались выводы об однолинейности санскритской драматургии, об отсутствии в ней трагического начала. Однако такой вывод чересчур поспешен. Трагические ситуации, как доказывает конкретный анализ санскритских пьес, отнюдь им не были чужды, а запреты представлять на сцене смерть и ужасы знакомы не только санскритской теории (они есть, например, и в поэтике европейского классицизма). Что же касается непременного успеха героя, то этот успех далеко не всегда означал на практике его торжество над антагонистом, но скорее обретение им духовного равновесия. В согласии с философской доктриной индуизма о синтезе контрастов, единстве во множественности санскритские теоретики и драматурги стремились найти решение конфликта драмы не в подавлении одной стороны другою, а в достижении гармонии. Ибо чувство гармонии лежало, на их взгляд, в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как они полагали, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

Столь же неточным было бы, с другой стороны, исходя из некоторых условных черт санскритской драмы, делать вывод о ее отрыве от окружающей жизни. «Натьяшастра», напротив, настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, одежды актеров, и не приходится сомневаться, что, не говоря уже о прямых реалистических зарисовках и сценах в отдельных драмах, они в целом верно отражают чувства, верования, условия жизни и нравы в Индии. Но в своем стремлении к гармоническому синтезу санскритские драматурги сознательно универсализуют явления действительности, и тогда на правду жизни (локадхарми — в терминологии санскритской эстетики) накладываются законы театральной условности (натьядхарми). Этот процесс можно, в частности, проследить на параллельном использовании в драме различных языков: санскрита и пракритов. Многоязычие на самом деле было характерной чертой индийского быта, и эту особенность подавляющего большинства санскритских пьес в какой-то мере можно считать реалистической. Но «Натьяшастра» догматически регламентирует употребление каждого диалекта: на санскрите в драме говорят цари, брахманы, полководцы, на пракрите шаурасени — женщины и мужчины средних сословий, на магадхи — лица низкого происхождения и т. д. Тем самым использование диалектов, к тому же весьма стилизованных, становится явной условностью.

Предписания «Натьяшастры» не разделили судьбы многих иных теоретических трактатов. Они не превратились в умозрительную теорию, оторванную от конкретной литературной практики. За немногими исключениями и основные принципы, и частные детали этих предписаний получили прямое отражение в санскритской драматургии. В то же время ряд требований и выводов «Натьяшастры» — и прежде всего те, что связаны с теорией расы, — легли в основу не только теории драмы, но всей последующей индийской поэтики и эстетики и оказали влияние на классическую древнеиндийскую литературу с первых этапов ее развития.

В преддверье классического периода санскритской литературы, но в то же время уже как один из самых блестящих его представителей стоит поэт, философ и проповедник Ашвагхоша. Биографические сведения об Ашвагхоше крайне скудны. Из его произведений можно заключить лишь то, что он был буддийским монахом, родился в Айодхье (Совр. Аудх) и что его мать, звали Суварнакши. Буддийская традиция добавляет к этому, что Ашвагхоша происходил из брахманской семьи, до обращения в буддизм был шиваитом, а затем прославился как мыслитель и поэт при дворе кушанского императора Канишки. Если все это верно, то время жизни, Ашвагхоши приходится на первую половину II в. н. э., и этой дате в целом соответствуют особенности его творчества.

Авторитет имени Ашвагхоши привел к тому, что впоследствии ему было приписано множество сочинений. Однако вполне определенно можно полагать, что Ашвагхоше принадлежат две

32

эпические поэмы — «Буддхачарита» («Жизнь Будды») и «Саундарананда» («Прекрасный Нанда») — и драма «Шарипутрапракарана» («Пракарана о Шарипутре»; пракарана — род драмы).

Из поэм Ашвагхоши наиболее знаменитая — «Буддхачарита» — дошла не полностью. Судя по ее китайскому (V в.) и тибетскому (VII—VIII вв.) переводам, первоначально она состояла из 28 песен. В санскритском оригинале из них сохранились только 18, да и то лишь первые 13 принадлежат Ашвагхоше, а остальные добавлены в IX в. неким Амританандой, который, видимо, уже не располагал полной рукописью. Тринадцать подлинных песен «Буддхачариты», выгодно отличающиеся от добавленных пяти, описывают легендарную жизнь Будды от его рождения до победы над демоном-искусителем Марой и его воинством.

Восемнадцать песен «Саундарананды» сохранились целиком. В поэме Ашвагхоша рассказывает об обращении Нанды, сводного брата Будды, в буддизм. В юности Нанда был поглощен мирскими радостями и не желал расставаться со своей женой — красавицей Сундари. Показав брату преходящий характер всех человеческих ценностей, Будда убедил его стать отшельником, а затем проповедником буддийского учения.

Ашвагхоша был убежденным буддистом, и это определило тематику его произведений, заимствованную из легенд буддийского канона, и в первую очередь главной его легенды — о жизни Будды.

Подобно другим творцам ведийских гимнов, Ашвагхоша был и поэтом, и философом, мудрецом, и учителем. И несомненно, он был вполне искренен, когда в заключение «Саундарананды» утверждал: «Эта поэма, чью сущность составляет учение о спасении, создана мною в поэтическом стиле не ради услаждения, но чтобы содействовать достижению отрешенности и увлечь слушателей, преданных иным заботам. По законам поэзии, но только ради спасения я затронул также другие темы, подобно тому как добавляют сахар в горькое лекарство, чтобы сделать его приятным и заставить выпить» (XVIII, 63).

Однако на самом деле поэзия в произведениях Ашвагхоши менее всего была сладкой приправой; законы поэзии определили не только их внешнюю форму, но и движение сюжета, отбор материала, способ его подачи. В своих поэмах Ашвагхоше удалось раскрыть поэтические возможности традиционной легенды и в то же время эту легенду сделать прежде всего произведением искусства, открытым для каждого, как бы ни был он далек от буддизма.

Фактически темой обеих поэм была не религиозная догма, а религиозное чувство. И объектом этого чувства является не Будда — бог, чудотворец, бесстрастный носитель и воплощение высшей истины, а Будда — мудрейший и милосерднейший человек, который отказывается от вступления в нирвану, пока не укажет всем живым существам путь к спасению («Буддхачарита»), который призывает Нанду пожертвовать своим благом и спокойствием ради блага и спокойствия людей («Саундарананда»). Отсюда гуманистическая окраска, свойственная поэмам Ашвагхоши, внимание к психологическим противоречиям, которые возникают на жизненном — и по сути своей вполне земном — пути Нанды и Будды. Поэтому вполне закономерно, что ключевым эпизодом «Буддхачариты» стало описание трех прогулок царевича Сарвартха-сиддхи Сакьи (будущего Будды), во время которых он узнает, что есть старость, болезнь и смерть (3-я песня). Болью за страдания человека, за несовершенство мира наполняет героя поэмы это знание и толкает его на путь служения людям.

Своеобразие поэтической концепции Ашвагхоши становится очевидным, если сравнить «Буддхачариту» с двумя другими буддийскими повестями о жизни Будды, созданными приблизительно в то же время: «Махавасту» («Книга о великом событии») и «Лалитавистарой» («Подробное описание игры [Будды]»).

Эти произведения, в отличие от «Буддхачариты», написаны в основном прозой и изобилуют вставными эпизодами и легендами, нарушающими стройность композиции и заглушающими главную тему. Но разница не только и не столько в этом. И «Махавасту», и «Лалитавистара» — прежде всего повествования о необычайном: Будда в них — верховное божественное существо, и вера в него подогревается удивительными подвигами и бесчисленными чудесами, которые он совершает на протяжении всей своей жизни от первого ее дня до последнего. Смысл же и пафос «Буддхачариты» — не в изображении сверхъестественного, не в преклонении перед ним, но в восхищении полным любви и сострадания разумом и сердцем героя.

Поэтический, а не догматический подход Ашвагхоши к священному преданию сказался и в том, что, не отступая от этого предания по существу, Ашвагхоша насыщает, обогащает его разнообразными поэтическими отступлениями. В этих отступлениях и описаниях Ашвагхоша руководствуется уже только «законами поэзии», и во многом благодаря им его поэмы при всей специфичности буддийской тематики целиком находятся в русле индийской эпической традиции.

33

К таким описаниям, предвосхитившим композиционные приемы более поздних эпических поэм, относится, например, изображение города Капилавасту в первой песне «Саундарананды» или известный эпизод из третьей песни «Буддхачариты», где Ашвагхоша, нарочито замедляя основное повествование, подробно рассказывает, как женщины, желая увидеть Будду, спешили к окнам и на крыши домов, пробивались вперед, в нетерпении отталкивая друг друга, звоном своих браслетов и колец пугали птиц, гнездящихся на крышах, высовывались из окон, и при этом «их лица, подобные лотосам, излучали такое сияние, что они поистине казались лотосами, расцветшими на стенах зданий» (III, 13—19). Это описание, по мнению специалистов, впоследствии имитировал Калидаса в седьмой главе своей поэмы «Рагхуванша» («Родословная Рагху»).

Непременным атрибутом классической эпической поэзии в Индии были любовные сцены. И верный законам поэзии, Ашвагхоша вставляет такого рода сцены не только в «Саундарананду», где они подсказаны необходимостью описать привязанность героя к жене, но и в «Буддхачариту», где, казалось бы, буддийская легенда не давала для этого повода. Так поэт искусно и органически вплетает в сюжет «Буддхачариты» рассказ об усилиях девушек отвлечь своими чарами внимание царевича от его размышлений о несчастьях жизни (IV, 24—53) или подробно описывает впечатление героя от искаженных в глубоком сне лиц и поз придворных красавиц в ночь его побега из дворца (I, 48—62). Последняя сцена является очевидной параллелью к тому эпизоду из пятой книги «Рамаяны», где рассказывается, как Хануман, проникнув во дворец Раваны, наблюдает за его спящими женами. Но в классическом эпосе этот отрывок выглядит необязательным, а у Ашвагхоши он, как и любое другое описание, существенный элемент содержания поэмы, ибо открывшееся царевичу безобразие тех, кто недавно казался столь прекрасным, усиливает его разочарование в мире и стремление покинуть его.

Наконец, как это предписывала индийская поэтическая теория, Ашвагхоша демонстрирует свое искусство даже в изображении батальных сцен, опять-таки, казалось бы, чуждых буддийскому преданию. Так, например, одну из центральных в буддийской легенде сцен — искушение Будды Марой — он представляет как великую битву с полчищами демонов:

В первой смене темной ночи,
В битве Мары с мощным Сакьей,
Звезды в небе не светились,
Содрогалася Земля.
Десять областей пространства
Были в пламени и реве.
Ветер силы напряженной
С четырех свистел сторон.
Ни Луны, ни звезд на небе,
Ночь темнела и темнела,
Мрак густой распространялся,
Волновался океан...

(Перевод К. Бальмонта)

Законам поэзии классического периода санскритской литературы отвечает и стилистика поэм Ашвагхоши, насыщенных звуковыми фигурами и тропами, прежде всего сравнениями, которые, однако, никогда не идут в ущерб основному повествованию, а предназначены для того, чтобы сделать его живописнее и ярче или чтобы нагляднее и проще представить абстрактные идеи буддийской философии, заключенные в тексте поэм. При этом традиционные образы буддийского канона — «океан скорби», «древо знания», «река дхармы» (дхарма — закон, религия, истина, добродетель) и т. п. — Ашвагхоша старается сделать осязаемо конкретными либо разворачивает их в многоплановую аллегорию:

«Мир живых существ, истомленный жаждой, будет пить из приведенной им (Буддой) в движение великой реки дхармы, чье течение — мудрость, берега — стойкая добродетель, холодные воды — отрешенность, а птицы на поверхности — благие деяния» («Буддхачарита», I, 76).

Представление о выдающейся роли, которую сыграл Ашвагхоша в становлении классической санскритской литературы, значительно обогатилось, когда в начале XX в. в Турфане (Центральная Азия) были открыты фрагменты трех буддийских драм. Сохранившийся колофон одной из этих драм — «Шарипутрапракараны» — определенно указывает, что она принадлежит Ашвагхоше. Об авторе двух других драм нет сведений, но вполне возможно, что они также написаны Ашвагхошей. К сожалению, найденные отрывки позволяют лишь очень приблизительно представить себе содержание обнаруженных пьес. Тем не менее для истории индийской драмы найденные фрагменты имеют немаловажное значение. И прежде всего они свидетельствуют о том, что ко времени жизни Ашвагхоши тип классической драмы, каким он представлен в «Натьяшастре», в основном уже сложился. Так, уже само название пьесы «Шарипутрапракарана» говорит о ее принадлежности к одному из десяти указанных в «Натьяшастре» видов драмы — пракаране. В согласии с правилами «Натьяшастры» в «Пракаране о Шарипутре» Ашвагхоши 9 актов, главный герой

34

ее (Шарипутра) благороден и добродетелен, в драме чередуются стихи и проза, санскрит и пракриты и — что особенно примечательно — одним из действующих лиц является видушака (шут) со всеми его традиционными качествами, хотя очевидно, что подобный персонаж отнюдь не был необходим для избранного Ашвагхошей сюжета. Эти особенности «Шарипутрапракараны», сколь ни мало мы можем судить о литературных достоинствах пьесы в целом, позволяют видеть в Ашвагхоше не только первого нам известного великого индийского поэта, но и предвестника вскоре наступившего расцвета индийской драматургии.

Влияние Ашвагхоши так или иначе сказалось впоследствии на всем развитии санскритской литературы, но непосредственными преемниками заложенной им литературной традиции были несколько буддийских поэтов, которых принято объединять в так называемую школу Ашвагхоши. К этой школе принадлежит некий Матричета. Китайский паломник И Цзин (VII в.) сообщает легенду, что в своем былом рождении Матричета был соловьем, прославившим Будду своим пением. Стихи Матричеты, как утверждает И Цзин, были очень популярны, однако на санскрите сохранились лишь фрагменты двух его произведений: «Шатапанчашатака-стотры» («Гимн в 150 строф») и «Чатухшатака-стотры» («Гимн в 400 строф») — панегириков в честь Будды и буддийского учения, написанных в простом и ясном стиле Ашвагхоши, но без свойственной поэзии Ашвагхоши эмоциональной достоверности.

Еще один буддийский поэт школы Ашвагхоши — Кумаралата — долгое время вообще был известен лишь по китайскому переводу его поэмы «Сутраланкара» («Украшение сутр»), или «Кальпанамандитика» («Украшенная поэма»), которую переводчик приписал Ашвагхоше. Только в 20-х годах нашего века были обнаружены фрагменты санскритского оригинала этого текста, позволившие установить и подлинного автора, и приблизительное время его жизни — не ранее середины II в. н. э. Кумаралата обработал в своем произведении буддийские джатаки (рассказы о былых рождениях Будды) и аваданы (рассказы о великих деяниях Будды и его последователей). Жанр джатак и авадан, известный ранее по палийской «Книге джатак» буддийского канона, в санскритской буддийской литературе первых веков н. э. был представлен еще двумя сборниками: «Аваданашатакой» («Сто авадан») и «Дивьяваданой» («Божественная авадана»), составленными из поучительных легенд, которые прославляли милосердие, стойкость, отрешенность от мира и иные буддийские добродетели. Кумаралата сохранил благочестивый характер традиционных легенд, но умело соединил дидактические цели с художественными и чисто развлекательными. Он излагал джатаки и аваданы в «украшенном» стиле кавья, наряду с прозой широко пользовался стихами в различных метрах, демонстрировал свою эрудицию, ссылаясь на «Махабхарату» и «Рамаяну», индуистские философские трактаты, «Законы Ману» и сочинения джайнов. Широкий культурный фон и литературные достоинства «Кальпанамандитики» позволяют думать, что она была предназначена не для одних буддистов, а для самых широких слоев индийского общества.

По всей вероятности, несколько позже Кумаралаты, но во всяком случае до начала V в., когда его произведение было переведено на китайский язык, жил еще один и, по-видимому, наиболее выдающийся преемник Ашвагхоши — Арья Шура.

Арья Шуре принадлежит «Джатакамала» («Гирлянда джатак») — сборник из 34 джатак, заимствованных в основном из палийского канона, но обработанных свободно и поэтически в стиле кавья, напоминающем стиль Кумаралаты.

Согласно буддийскому преданию, Арья Шура хотел написать сто джатак (по десять на каждую из десяти парамит — «совершенств» Будды), но умер, закончив только тридцать четыре. Так это было или иначе, но в дошедшем до нас сборнике рассказанные джатаки вряд ли поддаются тематической классификации, ибо все они объединены общим мотивом — идеей любви к ближнему, выражающейся в щедрости, милосердии, сострадании и прежде всего в безграничном самопожертвовании Бодхисаттвы — будущего Будды. Так, Бодхисаттва предлагает свое тело на растерзание голодной тигрице, готовой сожрать своих собственных детей (джатака 1), вырывает свои глаза, чтобы отдать их слепому брахману (2), родившись зайцем, бросается в огонь, чтобы накормить путника (6), будучи предводителем обезьян, ценой собственных мучений спасает от гибели своих сородичей (27) и т. п. Кротость, снисходительность, всепрощение, готовность идти ради другого на любые жертвы — вот те по преимуществу качества, которые вызывают восхищение Арья Шуры и которые он воплощает в своем герое, называя его «защитником всего живого, исполненным всеобъемлющего сострадания, несравненным, ставшим Бодхисаттвой ради живых существ».

И поэтому неслучайной выглядит та особенность «Джатакамалы», что, «обеспокоенный благом людей», Арья Шура большое число своих джатак связывает с животрепещущей социальной темой — отношением царя к своим подданным.

35

Он призывает властителей «охранять народ», видеть в благе народа «достойнейшую цель царя», а в одной из джатак (10-й) рисует Бодхисаттву царем, который отказался последовать совету своих министров принести в жертву тысячу человек, но добился процветания царства «иным жертвоприношением»: «утолил страдания бедняков и пресек все иные бедствия».

Все же основное достоинство произведения Арья Шуры не в содержании его джатак, в общем достаточно традиционном, хотя и отмеченном влиянием идейной концепции Ашвагхоши, но в том, что ему удалось изложить древние легенды с художественным мастерством, присущим зрелой классической поэзии. Арья Шура искусно пользуется всем арсеналом изобразительных средств стиля кавья и особенно часто прибегает к приему, известному еще «Рамаяне»: перемежает повествование пространными и живописными картинами природы и природных явлений. То это описание лесного пожара, когда «ветер, разметая и разбрасывая пламя, огонь плясать заставил, и языком пламени он исполнял различнейшие танцы, и реяла над ним всклокоченная грива дыма черного» (XVI, 4)*; то ливня, при котором «массы облаков, казалось, смеялись от сверканья молний» и, «как нити жемчуга, струилися дождя потоки» (XV, 10—11), то озера с лебедями, где «крики этих лебедей звучали, как звон колец у женщин на ногах, и ими озеро блистало, как будто было лесом движущихся белых лотосов покрыто» (XXII, 2—3). Создается впечатление, что некоторые джатаки были для Арья Шуры лишь удобным предлогом для введения такого рода описаний. Так, например, в джатаке о Бодхисаттве-кормчем, который спас корабельщиков от бури, вспомнив, что никогда не обидел живой твари (XIV), невыразительность сюжета искупается величественным изображением моря и несущего гибель урагана.

Внимание и любовь к природе подсказывают Арья Шуре и многие его тропы, всегда убедительные и зрительно осязаемые. Так, у героя исчезают богатства, как капельки росы, украденные солнцем; сияние глаз красавицы, вышедшей на крышу дома, освещает кровлю, как молния освещает вершину облака; заяц бросается в огонь, как лебедь ныряет в заросший лотосами пруд; берега озера украшены золотой нитью, свитой пальцами волн из пыльцы лотосов и лилий, и т. д. Изобразительное мастерство Арья Шуры подкреплено и его изобретательностью в звуковой организации стиха. Умело и ненавязчиво он пользуется аллитерацией, различными сочетаниями омонимных слов, разнообразными размерами, иногда даже рифмой.

Увлеченный своим художественным замыслом, Арья Шура нередко пренебрегал необходимостью снабдить свои джатаки четкой буддийской моралью, и этот его «пробел» старались восполнить впоследствии переписчики и комментаторы его рукописи. Но зато ему удалось придать буддийским легендам ту классическую форму, которой пользовались уже на ином материале многие индийские авторы, и в том числе создатели особого жанра — чампу, расцветшего в санскритской литературе значительно позднее.

Поскольку от ранних буддийских пьес сохранились лишь незначительные фрагменты, первым индийским драматургом, о чьем творчестве мы можем судить достаточно полно, является Бхаса. Долгое время, однако, о Бхасе не было ничего известно, кроме имени. В прологе к пьесе «Малавикагнимитра» его упоминал в числе своих великих предшественников Калидаса; поэт Бана (VII в.) говорил о славе, которой достиг Бхаса своим творчеством; драматург Раджашекхара (X в.) восхищался его пьесой «Свапнавасавадатта», но впоследствии все произведения Бхасы считались утраченными. Поэтому, когда индийский ученый Т. Ганапати Шастри в 1912—1915 гг. опубликовал тринадцать до той поры неизвестных пьес и выдвинул ряд серьезных аргументов, доказывающих, что все они принадлежат Бхасе, эта публикация сразу же стала одним из самых сенсационных открытий в области древнеиндийской литературы.

Ни в одной из этих тринадцати пьес нет, к сожалению, упоминаний об их авторе, но Ганапати Шастри утверждал, что все они обнаруживают весьма сходные черты: используют одни и те же вступительные и заключительные стихотворные формулы, похожи друг на друга отдельными элементами композиционной структуры и сценической техники, имеют много общих черт во фразеологии, грамматике и т. д. Поэтому Ганапати Шастри, а вслед за ним и ряд других ученых признали несомненным, что все пьесы написаны одним автором, и поскольку в их числе «Свапнавасавадатта», которую индийская традиция определенно приписывает Бхасе, то этим автором не может быть никто иной, как Бхаса.

Со временем, однако, убедительность этих доводов стала подвергаться сомнению. Сторонники более осторожного подхода согласились признать авторство Бхасы лишь для нескольких из тринадцати пьес, а некоторые критики даже выдвинули гипотезу, что все дошедшие до нас пьесы лишь сокращенные переделки древнего оригинала.

36

Ввиду отсутствия действительно решающих данных любая из высказанных точек зрения имеет и свои сильные, и слабые стороны. Но нельзя не согласиться по крайней мере с одним выводом Г. Шастри: все открытые пьесы относятся к одной, а именно ранней эпохе (III—IV вв.) санскритской драматургии.

Вопрос о том, одна ли только эпоха или, может быть, к тому же и один автор определили принципиальное сходство найденных драм, остается открытым. Но, если автор у них один, по всей вероятности, им мог быть только Бхаса. И поэтому большинство исследователей — пусть до некоторой степени условно — продолжают рассматривать все тринадцать пьес как пьесы Бхасы.

Из драм Бхасы шесть написаны на сюжет «Махабхараты»: «Мадхьямавьяйога» («Вьяйога о среднем брате»; вьяйога — одноактная пьеса), «Дутагхатоткача» («Гхатоткача-посол»), «Карнабхара» («Участь Карны»), «Урубханга» («Сломанное бедро»), «Панчаратра» («Пять ночей») и «Дутавакьявьяйога» («Вьяйога о посольстве»); две — на сюжет «Рамаяны»: «Пратиманатака» («Натака о статуе»; натака — пьеса с традиционным легендарным сюжетом) и «Абхишеканатака» («Натака о помазании»); три — на фольклорные сюжеты, заимствованные, возможно, из древнего сказочного эпоса «Брихаткатха»: «Авимарака», «Пратиджняяугандхараяна» («Обет Яугандхараяны») и «Свапнавасавадатта» («Пригрезившаяся Васавадатта»); одна излагает легенду о Кришне — «Балачарита» («Детство [Кришны]») и только для одной — «Даридрачарудатта» («Бедный Чарудатта»), — от которой сохранились лишь первые четыре акта, источник не установлен.

Возникшие в эпоху становления санскритской драматургии, пьесы Бхасы отражают свойственные ей вначале тенденции, и прежде всего отчетливо обнаруживают ее тесную связь с эпосом. По-видимому, не случайно, что восемь из тринадцати дошедших до нас драм восходят к эпическим сюжетам и иногда, как, например, обе пьесы о Раме, напоминают, по сути дела, сокращенные сценарии эпического повествования. Еще более характерно — и это, пожалуй, в первую очередь отличает драмы Бхасы от почти всех последующих, — что повествовательный элемент в них решительно доминирует над лирическим. Хотя лирические строфы рассыпаны по тексту большинства драм, в целом их сравнительно немного, они коротки и связаны с движением сюжета, а не выглядят, как позднее в санскритской драматургии, самостоятельными лирическими миниатюрами. В связи с этим стиль Бхасы проще, чем у его преемников, стихи же по большей части написаны излюбленным эпическим размером — шлокой. Парадоксально, что эта близость к эпосу и эпическому стилю придала пьесам Бхасы большую драматичность, чем та, которая была свойственна классическим образцам уже зрелой санскритской драматургии с ее акцентом на изображении чувств и состояний, а не действий и поступков.

Влияние эпоса сказалось не только на форме пьес Бхасы, но и на общей для них идейной концепции, концепции сверхличного долга, концепции «Махабхараты» и «Бхагавадгиты». Герой пьес Бхасы — человек, пренебрегший личными склонностями и стремлениями ради высшего долга, ради непреложного морального закона; он активен, ему чужда аскетическая отрешенность от мира, но эта активность направлена не на эгоистические цели, а на лучшее исполнение своего предназначения на земле, пусть даже это принесет ему страдание и гибель.

Так, в одноактной пьесе «Карнабхара», навеянной образами «Бхагавадгиты», эпический герой Карна выезжает вместе со своим возничим Шальей на колеснице на битву. Карну гнетут предчувствия, он рассказывает Шалье, что по проклятию святого мудреца в час опасности ему суждено лишиться своего оружия, но тем не менее, когда Индра в одежде брахмана просит у Карны доспехи, делающие его неуязвимым, Карна немедля их отдает. В ответ на упреки Шальи он так объясняет свой поступок: «С течением времени знание становится ничтожным, деревья с крепкими корнями падают на землю, высыхают воды в озерах, но жертва и дар существуют вечно». И Карна торопит Шалью направить колесницу туда, где сражается Арджуна, — едет навстречу смерти.

В другой пьесе Бхасы — «Урубханге» — на сцене умирает вождь кауравов Дурьодхана. В «Махабхарате» Дурьодхана при всем своем мужестве и силе воли — прежде всего коварный и вероломный гонитель благородных пандавов. Бхаса не оспаривает оценку эпоса, но в умирающем герое он выделяет иные качества: все мелочное и преходящее в его характере как бы стирается в преддверье смерти, и на первый план выступает присущее ему величие духа.

Дурьодхану сразил предательский удар Бхимы. С перебитыми ногами он не в силах подняться с земли, чтобы приветствовать отца и мать, пришедших к его смертному ложу обнять единственного сына. Его сторонники грозят пандавам местью. И вот тут Дурьодхана, которого привыкли видеть вдохновителем самых злокозненных и кровавых деяний, вдруг начинает просить своих друзей и близких оставить мысли о мщении, напоминает об обидах и оскорблениях, которые он в свое время незаслуженно

37

нанес пандавам, и завещает своему сыну повиноваться его бывшим врагам, как он повиновался бы ему самому. Величие Дурьодханы, с точки зрения Бхасы, как и величие Карны, в том, что роковые часы их жизни стали для них и ее высшими часами, когда все эгоистические, личные стремления и замыслы были поглощены внеличностным сознанием долга и истины.

На пьесы «Карнабхара» и «Урубханга» нередко указывают как на пример того, что вопреки распространенному мнению трагические коллизии не были чужды древнеиндийской сцене. Вряд ли, однако, мы можем здесь говорить о трагедии в принятом смысле этого слова. В обеих пьесах, действительно, речь идет о гибели высокого помыслами героя, но все дело в том, что такая гибель не изображена как возмездие или как несправедливость, в ней нет ни торжества, ни страдания. В обретении героем равновесия духа, умиротворенности, сознания исполненного долга — в этом, а не в трагической развязке кульминация драмы.

Те же мотивы самоотречения и самопожертвования лежат в основе и наиболее известной пьесы Бхасы — «Свапнавасавадатта», хотя не эпическая легенда, а рассказ о дворцовой интриге образует ее содержание, и не героика величественных подвигов, а вполне земные чувства любви и преданности составляют ее пафос. Согласно сюжету пьесы царь Удаяна, считая свою любимую жену Васавадатту погибшей, должен по соображениям государственной необходимости второй раз жениться на царевне Падмавати, у которой Васавадатта живет под чужим именем в качестве служанки. Казалось бы, такая ситуация должна послужить основой либо для трагедии ревности и отчаяния, либо для комедии ошибок с благополучным для любящей пары концом. Бхаса, однако, не идет ни тем, ни другим путем. Васавадатта сознательно и бесповоротно отказывается от своего супруга ради него самого, заботится, чтобы он до конца поверил в ее мнимую смерть, и, преодолевая ревность, всячески помогает Падмавати обрести любовь Удаяны. У Удаяны, хотя все его помыслы связаны только с Васавадаттой, нет и мысли воспротивиться новому браку, на котором настаивают его министры. Наконец, Падмавати, полюбив Удаяну, не только не ревнует его к памяти Васавадатты, но даже тогда, когда узнает, что Васавадатта жива, делает все от нее зависящее, чтобы Васавадатта вернулась к Удаяне в качестве первой супруги.

То, что в обычном контексте человеческих взаимоотношений неизбежно показалось бы нам неестественным и надуманным, Бхаса в контексте моральной концепции драмы силой своего таланта делает оправданным и убедительным. Метафизическая идея об отказе от эгоистического начала, о самоотречении, создающем равновесие духа, как бы воплотилась в структуре всей пьесы, суть которой не в конфликте чувств или желаний, а в их гармонии, когда соперницы становятся любящими подругами, а прошлое и настоящее, греза и действительность сливаются и в разуме Удаяны, и в его жизни, в которую с равным правом входят и Васавадатта, и Падмавати.

Иллюстрация: Умирающая принцесса — жена раджи Нанды

Стенопись. Аджанта. Конец V в. Копия 

«Свапнавасавадатта», как мы видим, развивает те же идеи, что и пьесы Бхасы с эпическими сюжетами, но развивает их в ином аспекте, давая им не героическую, а лирическую интерпретацию. И этот аспект оказался наиболее плодотворным в санскритской драматургии. Недаром, судя по позднейшим упоминаниям, «Свапнавасавадатта» стала наиболее популярной драмой Бхасы в Индии.

Действительно, многие поэтические сцены «Свапнавасавадатты», богатые лирическим подтекстом, могли бы стать украшением лучших драм Калидасы и Бхавабхути. Такова, например, сцена, когда Удаяна и Васавадатта с Падмавати одновременно, но не замечая друг друга, любуются постоянно меняющимся контуром журавлиной стаи, пролетающей в осеннем небе (IV акт). Или сцена, когда Васавадатта, готовя свадебный венок для Падмавати, вплетает в него цветок с названием «хранящий от вдовства»

38

и отбрасывает прочь другой, который зовется «губящий соперницу» (III акт). Такова, наконец, сцена, которой пьеса обязана своим названием и в которой Удаяна во сне зовет Васавадатту, а та, сидя с ним рядом, с любовью ему отвечает; но когда Удаяна просыпается, поспешно убегает, и он не знает, пригрезилось ли ему случившееся или было явью.

Подобного рода эпизоды, так или иначе варьируемые в позднейших драмах, свидетельствуют о влиянии, которое оказала «Свапнавасавадатта» на последующую традицию. Но, конечно, речь здесь должна идти не об одной «Свапнавасавадатте». Хотя сценическая техника и методы изображения Бхасы принадлежат раннему этапу развития индийского театра, многие особенности его пьес (описание героями обстановки действия, восполняющее отсутствие декораций; способы присоединения пролога; чередование драматических и лирических эпизодов с комическими и т. п.) оказались впоследствии прочно закрепленными в практике индийских драматургов. О влиянии Бхасы на его преемников говорит и то обстоятельство, что по крайней мере для двух известных классических санскритских драм его пьесы послужили непосредственным источником: для «Мудраракшасы» Вишакхадатты, драмы политической интриги, многим напоминающей «Пратиджняяугандхараяну», и для «Мриччхакатики» Шудраки, заимствовавшего свой сюжет из «Даридрачарудатты».

Приблизительно в то же время, когда появились ранние произведения санскритского литературного эпоса и драматургии, возник и первый сборник индийской лирики «Саттасаи» («Семьсот строф»), приписываемый одному из царей династии Сатаваханов — Хале.

Предание рассказывает, что однажды лагерь Халы посетила богиня красноречия Сарасвати, и все воины, вплоть до погонщиков слонов и конюхов, в течение полутора дней сочиняли стихи. Из этих стихов царь Хала якобы и отобрал те 700 строф, которые сохранились до нашего времени.

О Хале как авторе знаменитого лирического сборника упоминают впоследствии многие индийские поэты, и у нас нет оснований сомневаться в том, что он действительно играл какую-то роль в составлении «Саттасаи». Но в чем именно эта роль заключалась, определить нелегко. Дело в том, что «Саттасаи» по своему характеру скорое напоминают лирическую антологию, чем произведение одного автора, и при этом антологию с весьма неустойчивым составом, ибо в сохранившихся рукописях совпадают не все 700 строф, а только 480 из них. Поэтому сочинил ли сам Хала какую-то часть дошедшего до нас сборника, был ли он редактором популярных в его время народных двустиший и четверостиший или просто компилятором стихов неизвестных нам поэтов, — на все эти вопросы у нас нет до сих пор удовлетворительного ответа.

Несомненно, пожалуй, одно. Строфы «Саттасаи» в значительно большей степени, чем позднейшая индийская лирика, близки к образцам народной поэзии. Они составлены не на санскрите — языке придворной литературы, а на пракрите махараштри — литературном поэтическом языке, созданном на основе местного песенного фольклора. Да и по духу своему эти стихи отличаются той близостью к обыденной действительности, которую редко можно обнаружить в санскритской поэзии последующих веков. Исходя из этих особенностей сборника, и прежде всего его языка, время составления «Саттасаи» обычно относят к III—IV вв.

Хала или поэты, скрытые от нас за этим именем, рисуют, как правило, повседневные бытовые сценки из деревенской жизни, знакомые каждому индийцу картины природы. Они стремятся достоверно выразить чувства простых людей: девушки, стерегущей рисовое поле, матери-крестьянки, любующейся своим первенцем, скромного ремесленника, охотника. Но, хотя стихи «Саттасаи» явно обнаруживают свою народную первооснову, их все-таки нельзя трактовать как безыскусственные фрагменты народной поэзии. Очевидная изысканность формы, условность стилистических приемов, нарочитая живописность языка и ритмов свидетельствуют, что по крайней мере большая их часть прошла через руки поэта, овладевшего методами письменной индийской поэзии.

Как и иные сборники древнеиндийской лирики, «Саттасаи» состоит из отдельных, независимых друг от друга строф, которые невозможно связать в композиционное целое. Объединяют их, однако, две доминирующие темы — любви и природы — и определенное единство литературных приемов. Так, Хала не пытается давать всестороннее описание воспроизводимой им сцены или ситуации, но стремится несколькими тщательно отобранными штрихами и деталями дать возможность читателю дорисовать ее в своем воображении и понять ее общий смысл. С помощью такого приема Хала создает картины индийского утра — цветы лотоса открывают свои лица-бутоны навстречу дневному светилу; ночи — месяц, как белый фламинго, странствует по беспредельному небесному озеру; жаркого лета — стрекотанье кузнечиков кажется стоном измученных деревьев, а истомленный жаждой слон принимает за ручей греющуюся на солнце змею; сезона дождей — богиня дождя прижимает

39

к своей груди-облакам горы Виндхья, и т. п.

Также и в описании любовных сцен Хала избегает эмоциональной прямолинейности и общих мест. У колодца девушка льет в руки путника воду; вода течет мимо подставленных ладоней, ибо путник не отрывает глаз от лица девушки, а она старается сделать струю как можно более тонкой, чтобы он еще долго не смог напиться. Или описывается жена, вышедшая на крыльцо проводить уезжающего мужа; она прижимает к своей груди сына, пытаясь защитить его от капель дождя, стекающих с крыши, но не замечает, что ребенок стал уже мокрым от ее слез.

Описания природы и описания любви редко даются Халой параллельно и независимо друг от друга. Обычно он смешивает обе темы в одной строфе и тем самым воплощает то чувство нераздельности жизни природы и жизни человека, которое вообще было присуще индийской литературе в целом. Зимний холод заставляет любовников теснее прижаться друг к другу; юноша умоляет гром и молнию обрушиться на него, но пощадить его возлюбленную; девушка просит луну послать ей те же лучи, которыми луна касалась ее любимого; женщина заклинает ночь длиться бесконечно, чтобы никогда не наступило утро, когда муж должен уехать на чужбину.

Привлекательность стихов «Саттасаи» — в их простоте и естественности, тонкости и поэтичности наблюдений над жизнью, доброжелательном отношении к миру. В то же время среди них встречаются сентенции о призрачности успеха, бессилии добродетели, близости смерти и т. д. И хотя поэзию Халы менее всего можно назвать философичной или дидактической, такие сентенции придают даже самым непритязательным бытовым или пейзажным зарисовкам сборника оттенок меланхолии и грусти. Одна из строф, определяющих эмоциональную тональность большинства стихов «Саттасаи», гласит:

Жизнь, поистине, недолговечна,
Невозвратима ушедшая юность,
Один день не похож на другой...
Отчего так суров этот мир?

Наряду с поэмами Ашвагхоши, драмами Бхасы, лирическими стихами Халы, в первые века н. э. в Индии были созданы и два произведения повествовательной прозы, одно из которых оказало существенное воздействие на последующую историю индийской литературы, а другому была суждена беспримерная по масштабу влияния жизнь уже не только в русле литературы отечественной, но и мировой. Речь идет о «Брихаткатхе» («Великом сказе») Гунадхьи, ставшем неисчерпаемым источником сюжетов и тем для санскритских драмы, романа и литературного эпоса, и о знаменитой «Панчатантре» («Пятикнижие», или «Пять назиданий»), которая при посредстве многочисленных переводов и обработок совершила триумфальный путь буквально по всем странам мира.

Оригинал «Брихаткатхи», к сожалению, не сохранился, и о его облике мы получаем представление только по поздним поэтическим переложениям: «Брихаткатхашлокасамграхе» («Собрание шлок Великого сказа») Будхасвамина (VIII—IX вв.), «Брихаткатхаманджари» («Ветвь Великого сказа») Кшемендры (первая половина XI в.) и «Катхасаритсагаре» («Океан сказаний») Сомадевы (вторая половина XI в.). Насколько можно судить по этим переложениям, основу сюжета «Брихаткатхи» составляло сказание о царевиче Нараваханадатте, который разыскивает похищенную у него невесту и становится повелителем полубожественных существ — видьядхаров. Однако Гунадхья стремился разнообразить сказание о Нараваханадатте десятками, а может быть, и сотнями сказочных и реальных, серьезных и забавных вводных историй о богах, демонах, царях, мошенниках, гетерах, воинах, купцах, монахах и т. д. и т. п. Часть этих историй, вероятно, была придумана самим Гунадхьей, но большинство заимствовано из фольклора народов, населяющих Индию, а затем искусно им обработано. По свидетельствам преемников Гунадхьи в литературе, «Брихаткатха» был написан прозой*, причем не на санскрите, а на одном из местных литературных диалектов — пракрите пайшачи. Видимо, не случайно избрал его Гунадхья для своего произведения, зиждящегося на фольклорном материале и служащего своего рода сказочной, «развлекательной» параллелью к древнеиндийскому классическому эпосу.

Как и в случае с «Брихаткатхой» Гунадхьи, не располагаем мы и оригиналом «Панчатантры». Она дошла до нас лишь в нескольких редакциях, среди которых наиболее известны анонимные «Тантракхьяика» («Книга назидательных рассказов», ок. V в.) и «Панчакхьянака» («Книга из пяти рассказов») (XI в.), а также «Панчатантра», сочиненная джайнским монахом Пурнабхадрой в 1198—1199 гг. Ученые потратили много усилий, чтобы определить степень близости каждой редакции к гипотетическому оригиналу памятника, и даже

40

пытались путем их сравнения восстановить его текст. Однако не исключено, что такого единственного оригинала «Панчатантры» вообще не существовало. Дело в том, что она представляет собой первый образец обрамленной повести — жанра полуфольклорного, тесно связанного с текучей и изменчивой фольклорной традицией, которая в принципе не знает разницы между оригиналом и версией.

Обрамленная повесть состоит из прозаических рассказов типа басни, сказки, новеллы, анекдота, объединенных друг с другом с помощью обрамляющего повествования, или рамки. Как правило, один из персонажей рамки произносит по какому-либо поводу стихотворную сентенцию, содержащую намек на некоторое событие. Другой персонаж задает вопрос: «Как это случилось?» — и первый подробно рассказывает соответствующую историю. Затем следует новая сентенция, опять задается вопрос, и приводится новый рассказ. Нередко рассказы, присоединенные непосредственно к рамке, заключают в себе другие рассказы, а те, в свою очередь, рассказы третьей, четвертой и даже пятой ступени подчинения, отчего композиция обрамленной повести получила название композиции «выдвижных ящиков» или «матрешек». Такая композиция оказалась чрезвычайно удобной для многократного и разнообразного использования. В различных версиях одной и той же обрамленной повести более или менее неизменной оставалась, по существу, только рамка. А к ней, в зависимости от вкуса и намерений составителя, могли подключаться дотоле не входившие в сборник рассказы, изыматься или радикально перерабатываться уже известные, причем и те и другие в своем большинстве были почерпнуты в конечном счете из фольклора.

В прологе всех версий «Панчатантры» содержится указание на дидактическую цель книги: служить для ее читателей — и прежде всего для юношей — «наукой разумного поведения» (нитишастрой). Рассказано, как некий царь Амарашакти поручил прославленному брахману Вишнушарману обучить трех своих глупых сыновей. Вишнушарман взялся выполнить поручение в необычайно короткий срок, шесть месяцев, и с этой целью написал «Панчатантру». Прочитав его мудрое и в то же время увлекательное сочинение, царевичи приобрели и жизненный опыт, и разум.

Каждая из пяти книг «Панчатантры» призвана, в согласии с прологом, иллюстрировать заповеди житейской мудрости. Первая названа «Разъединение друзей», и в ее обрамлении повествуется об интригах шакала, разрушившего опасную для него дружбу быка и льва. Во второй книге, «Приобретение друзей», показано, как слабые существа — ворон, мышь, газель и черепаха, действуя сообща и выручая друг друга из беды, могут победить более сильных. Третья, «О воронах и совах», учит разным способам ведения войны, среди которых явное предпочтение отдается хитрости. Четвертая, «Утрата приобретенного», открывается рамочной историей об обезьяне, которой удалось обмануть дельфина, желавшего заполучить ее сердце, и выбраться из моря на сушу. Наконец, пятая книга рассказывает о «Безрассудных поступках», вызванных жадностью, беспечностью и опрометчивостью.

Многочисленные вставные рассказы «Панчатантры», отражая дидактические установки пролога, содержат разного рода практические наставления и советы. Они обличают неблагодарность, корыстолюбие, высокомерие, учат верности дружбе, самоотверженности, состраданию к ближним и прежде всего восхваляют разум, который почитается создателями сборника высшей ценностью жизни и единственным мерилом правильного поведения. Однако сводить смысл большинства рассказов к голой дидактике и прямолинейному нравственному уроку было бы очевидной натяжкой.

Как правило, невозможно объединить вставные рассказы единым моральным тезисом рамки. Едва ли, например, имеют какое-либо отношение к главной теме второй книги «Панчатантры» — пользе приобретения друзей — такие ее рассказы в редакции Пурнабхадры, как о монахе, обнаружившем клад под норой мыши (II, 2); о хозяйке, в убыток себе обменявшей неочищенный сезам на очищенный (II, 3); о голодном шакале, который, увидев трупы кабана и охотника, из жадности решил приберечь их на будущее и был убит распрямившимся луком, после того как перегрыз его тетиву (II, 4); о сыне купца Сагарадатты, благоразумно полагавшемся во всем на судьбу (II, 5), и т. д. Некоторые рассказы «Панчатантры» вообще не имеют морали (сказка о благодарных зверях и неблагодарном человеке — I, 7; истории о красавице, обнявшей старого и постылого мужа в страхе перед пробравшимся в дом вором — III, 9; о распутнице, пытавшейся погубить мужа, который пожертвовал ради нее половиной жизни — IV, 5, и т. п.), в других — мораль по меньшей мере сомнительна (такова, например, мораль рассказа о гончаре Юдхиштхире, волей случая ставшем воином царя и прогнанном за то, что сказал правду о своем происхождении: «Обманщик, который по великой своей глупости не блюдет своей выгоды и говорит правду, теряет все достигнутое, как второй Юдхиштхира» — IV, 3). Имеется, наконец, в «Панчатантре» довольно много рассказов, моральные выводы которых

41

противоречат друг другу. Так, ряд рассказов (I, 24; II, 5; II, 6; V, 10 и др.) демонстрирует всесилие рока. Но в притче о трех рыбах (I, 17) проповедуется человеческая активность, а одна из вставных сентенций утверждает:

Как гончар лепит из кома глины

все, что ни пожелает,

Так человек обретает судьбу,

какую сам себе содеял.

Дидактическая рамка «Панчатантры», таким образом, служит, по существу, только внешним средством, призванным связать независимые тексты. Нравоучительная функция не исключает, но предполагает функцию развлекательную, отступая часто на второй план. Правомерно считать, что не потребность в назидании вызвала к жизни «Панчатантру», а вслед за нею и другие сборники обрамленной повести, но, напротив, нарративные, чисто художественные задачи обусловили применение рамочной техники, позволяющей объединять в пределах одного сборника разнородные рассказы.

Среди этих рассказов, как мы уже говорили, можно встретить сказки и басни, мифы, притчи и анекдоты, заимствованные в основном из фольклорной традиции. Но, подвергнутые литературной обработке, эти фольклорные жанровые формы предстают в «Панчатантре» в синкретическом единстве, сливаясь и переходя одна в другую. Так, бытовой сюжет об обманутой любовником распутнице заканчивается притчей о шакалке, потерявшей и мясо, которое уже было у ней в зубах, и рыбу, за которой она погналась (IV, 8). Рассказ об обогащении ловкого тележника переходит в басню о верблюде, не слушавшем советов и растерзанном львом (IV, 10). История о корыстолюбивом цирюльнике, убившем монахов-джайнов, органически слита со сказочным сюжетом о превращении людей в золото (рамка V книги). Своеобразие рассказов «Панчатантры» определяется также и тем, что многие среди них насыщены элементами мифов, и мифологические фигуры (боги, полубоги и демоны) выступают активными участниками описываемых событий на равных правах с героями — людьми и животными.

При всем своем сказочном колорите и мифологической образности «Панчатантра», как редко какое иное произведение санскритской литературы, рисует широкую панораму индийского быта и социальной жизни. С помощью испытанного оружия — аллегории — ее создатели выступают против интриг и лицемерия царского двора, жестокости и алчности чиновников, всесилия богатства и т. п. В то же время, изображая представителей различных общественных групп — царей и их советников, воинов и земледельцев, купцов и ремесленников, монахов и гетер, — они ни одной из них не отдают своего предпочтения. О каком бы герое ни шла речь, степень сочувствия к нему и меру его успеха определяют в рассказах «Панчатантры» не его социальное положение, а присущие ему ловкость, решительность, смелость, ум. И такой угол зрения придает «Панчатантре» в целом очевидную демократическую окраску.

Демократизм содержания, искусное сочетание нравоучительных и развлекательных задач, мастерство композиции сделали «Панчатантру» образцом для широкого круга произведений типа обрамленной повести в восточных литературах (ср. персидские и арабские «Синдбадову книгу», «Книгу попугая», «Тысячу и одну ночь» и др.), а затем и на Западе (ср., например, «Декамерон» Боккаччо). Сама «Панчатантра» уже в VI в. была переложена на пехлевийский (среднеперсидский язык), с пехлевийского переведена на сирийский и позже на арабский. В свою очередь, арабское переложение, известное под названием «Калила и Димна», оказалось переведенным свыше двухсот раз на более чем 60 языков Европы и Азии, в том числе на русский, и тем самым «Панчатантре», по справедливому замечанию выдающегося русского индолога академика С. Ф. Ольденбурга, «было суждено после Библии стать одною из самых распространенных в мире книг».

Сноски

Сноски к стр. 35

*      Здесь и далее перевод А. П. Баранникова и О. Ф. Волковой.

Сноски к стр. 39

*     Впрочем, Кшемендра и Сомадева сообщают, что «Брихаткатха» составлен в стихах, однако их утверждение кажется сомнительным, поскольку сами они имели дело не с оригиналом, а с его средневековой версифицированной редакцией.

41

САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
IV—VIII ВВ. Н. Э.

Важнейшим событием в истории раннего индийского Средневековья было создание новой обширной империи, объединившей на сравнительно долгий срок почти всю Индию. Во главе этой империи стояла династия Гуптов, правителей Паталипутры в Магадхе. Основатель династии Чандрагупта I (ок. 320—335) и его преемники Самудрагупта (ок. 335—376), Чандрагупта II (ок. 376—414), Кумарагупта (ок. 414—455) присоединили к территории Магадхи подавляющее большинство монархий и республик Северной Индии, а государства Центральной и Южной Индии были вынуждены или платить Гуптам дань, или признать свою зависимость от их империи.

Индия в эпоху господства Гуптов получила некоторую передышку от иноземных вторжений, а частичное преодоление внутренних междоусобиц способствовало значительному подъему ее экономики и культуры. Надписи, оставшиеся от эпохи Гуптов, литературные памятники и, наконец, записки иностранных путешественников, посетивших Индию, рассказывают о процветающих городах, о бурном росте земледелия и ремесел,

42

об оживленной торговле внутри страны и вне ее — через морские порты — с Западом (Римская империя) и с Востоком. Усиливается культурная экспансия Индии в Юго-Восточную Азию; в Бирме, Сиаме, Камбодже, на Суматре, Яве, Бали и Борнео возникают поселения индийских колонистов; прочные связи — и торговые, и культурные — устанавливаются с Китаем.

Однако период мира и сравнительного благополучия длился недолго. Уже царь Скандагупта (ок. 455—465) был вынужден столкнуться с вторгшимися в страну гуннами. И хотя их первая попытка захватить Северную Индию закончилась неудачей, еще в течение целого века наследникам Скандагупты приходилось отражать все новые и новые волны гуннских завоевателей. Еще больше ослабляли державу Гуптов внутренние раздоры. Одна за другой стали отпадать от нее отдельные провинции и вассальные государства, и к середине VI в. от могущественной империи фактически не осталось и следа.

Однако тот творческий импульс, который получила индийская культура в годы относительного мира и единства, иссяк не сразу, идеологию, науку, искусство и литературу эпохи Гуптов связывает с последующими двумя столетиями столь много общего, что период IV — середину VIII в. принято в целом рассматривать как наиболее блестящий период классической индийской культуры.

Подобно тому как создание империи Гуптов было политическим итогом отмеченной уже ранее тенденции к внутренней консолидации индийского общества, в области религиозной жизни итогом той же тенденции была окончательная победа брахманической религии над буддизмом и джайнизмом.

Рост влияния брахманической религии потребовал новой письменной фиксации ее догматов, том более что со времени Вед они претерпели значительные изменения. И в середине I тыс. н. э. были заново отредактированы древние пураны, ставшие священными книгами индуизма, как принято называть возрожденный брахманизм.

Пураны (букв. древние сказания) тесно примыкают к древнеиндийскому эпосу и по содержанию, и по форме. Их можно рассматривать как популярные энциклопедии индуизма в его религиозном, историческом, социальном и политическом аспектах. Всего имеется 18 больших и 18 малых пуран, содержащих в общей сложности около 400 тысяч стихов. Среди больших пуран самыми ранними и наиболее значительными считаются «Маркандея-пурана» (время составления ок. III—V вв.), «Ваю-пурана» (III—V вв.), «Вишну-пурана» (III—V вв.), «Матсья-пурана» (VI—VII вв.) и «Бхагавата-пурана» (VI—X вв.). Большинство пуран делится на вишнуитские и шиваитские в зависимости от того, культу которого из двух главных богов индуизма они посвящены. Но в целом все они достаточно согласованно излагают мифологические и космогонические представления индусов, генеалогию богов и царских династий прошлого, древние сказания и легенды.

Для истории древнеиндийской литературы особенно важны этические учения пуран. Пураны признают три пути конечного освобождения человека: путь действия — неэгоистического выполнения личного долга, путь знания — поисков истинной реальности и путь любви и почитания бога — бхакти. Между этими тремя путями нет антагонизма, но постепенно, в связи с эволюцией вишнуитских и шиваитских сект, пути бхакти отдается наибольшее предпочтение, и именно его особенно страстно пропагандирует «Бхагавата-пурана», в которой состояние самозабвенной, экстатической любви к богу символизируется поэтичной легендой о любви пастушек к Кришне-Вишну. Наряду с этическими идеями для последующей индийской литературы имело большое значение и учение пуран об аватарах (воплощениях) бога Вишну, который в том или ином земном обличье нисходит с неба, чтобы избавить людей от гибели.

Индуизм, кодифицированный в пуранах, был официальной религией и Гуптов, и их преемников на Севере и Юге Индии. Однако оттесненные на второй план буддизм и джайнизм еще не всюду утратили свою популярность. Остатки буддийских и джайнских храмов классической эпохи, многочисленные произведения скульптуры и живописи, свидетельства китайских паломников в Индии Фа-сяня (начало V в.) и Сюань-цзана (середина VII в.) говорят не только о веротерпимости как важнейшей черте религиозной жизни этого периода, но и о покровительстве буддистам и джайнам со стороны некоторых индусских правителей. Именно на это время приходится окончательная редакция джайнского канона, расцвет буддийского университета в Наланде; и если в трудах Ишвара-кришны, Ватсьяяны, Прашастапады, Кумарилы и других мыслителей эпохи Гуптов окончательно оформились шесть основных систем индуистской философии, не меньшее значение и известность приобрели сочинения таких выдающихся философов и логиков буддизма классического века, как Асанга, Васубандху, Дхармакирти, Дигнага и др.

Наряду с философией больших успехов достигли и иные отрасли индийской науки. По многим письменным памятникам мы можем судить о значительных достижениях химии, естествознания, медицины; грамматика и лексикография

43

Иллюстрация: Кришна, гопи и стадо на берегах Ямуны

Миниатюра XVIII в. Национальный музей Индии в Нью-Дели

этого времени представлены сохраняющими и по сию пору свое значение трудами Амары (вероятно, V в.), Чандрагомина (ок. 600 г.) и Бхартрихари (VII в.), а астрономия и математика — трактатами Арьябхатты (V—VI вв.), Варахамихиры (VI в.) и Брахмагупты (VII в.), сникавшими себе мировую славу.

Однако период IV—VIII вв. индийской истории в первую очередь был отмечен исключительным расцветом искусства и литературы. Подавляющее большинство произведений архитектуры, скульптуры и живописи этой эпохи безвозвратно погибли. Но и то, что уцелело, например изваяния будд и брахманических божеств в Сарнатхе, Матхуре, Эллоре и Канчи, индуистские храмы в Деогархе и Бхитаргаоне, буддийские ступы в Санчи, настенные росписи мадрасского храма Шиттаннавашала или багхских пещер, говорит о многообразии, о естественности и гармоничности индийского искусства той поры. Широко известны пещерные храмы Аджанты. Эти храмы, которые буддийские монахи начали строить с III в. до н. э., представляют собой замечательный синтез архитектуры, скульптуры и живописи; и их фрески, изображающие людей, богов, героев джатак на фоне красочного пейзажа, обрамленные тонким орнаментом, стали лучшим выражением одухотворенного, глубокого по замыслу и в то же время утонченного искусства Древней Индии.

Эти же черты характеризуют и классическую индийскую литературу. При всем разнообразии содержания и художественных средств в драмах Шудраки, Харши и Бхавабхути, поэмах Бхарави и Магхи, лирике Амару и Бхартрихари — все они так или иначе тесно связаны с идеологическими и эстетическими веяниями и тенденциями своей эпохи. И наиболее полное воплощение эти тенденции получили в творчестве самого выдающегося художника классического периода индийской литературы — Калидасы.

В 1789 г. в Калькутте появился первый перевод на английский язык драмы Калидасы «Шакунтала». И сразу это творение древнеиндийского поэта вызвало восхищение Гете и Гердера в Германии, Карамзина в России, было переведено на многие европейские языки. С тех пор имя Калидасы в глазах неиндийского читателя стало как бы символом лучших достижений

44

древнеиндийской литературы и — даже более широко — индийской культуры.

Однако о самом Калидасе нам известно чрезвычайно мало. Определяя время его жизни, ученые расходятся друг с другом иногда на 600, а то и на 800 лет. Все же наиболее вероятно, что Калидаса жил в эпоху Гуптов, в IV или V в. В пользу такой датировки говорит и общий характер его творчества, и то, что в некоторых его произведениях можно найти следы влияния Ашвагхоши и те завуалированные намеки на отдельных правителей империи Гуптов, которые, как полагает ряд исследователей, удалось обнаружить в его поэмах и драмах. Нижней границей творчества Калидасы служит при этом айхольская надпись 634 г., которая уже упоминает его как великого поэта, и, скорее всего, Калидаса жил не позднее 473 г., когда была создана надпись в стихах на стене мандасорского храма, перелагающая несколько строф из поэмы Калидасы «Мегхадута».

Еще меньшим количеством сведений мы располагаем о личности Калидасы. Многочисленные легенды о его жизни фантастичны и малодостоверны. Наиболее распространенная из них рассказывает, что Калидаса был брахманом, в юные годы очень бедным и невежественным. Его жена, образованная и мудрая женщина, прогнала его из дому. Тогда Калидаса провел ночь в храме богини Кали, и та одарила его знанием всех наук и редкостным поэтическим даром. Отсюда происходит и имя поэта — Калидаса, что означает на санскрите «Раб Кали».

Индийская традиция приписывает Калидасе большое число (около тридцати) художественных произведений. Однако бесспорно принадлежащими Калидасе обычно считаются только шесть: лирическая поэма «Мегхадута» («Облако-вестник»), эпические поэмы «Кумарасамбхава» («Рождение [бога войны] Кумары») и «Рагхуванша» («Родословная Рагху») и три драмы: «Малявикагнимитра» («Малявика и Агнимитра»), «Абхиджняна-Шакунтала» («Признанная [по кольцу] Шакунтала») и «Викраморваши» («Мужеством [обретенная] Урваши»).

Некоторые ученые полагают, что Калидасе принадлежит еще одна, самая ранняя в его творчестве поэма — «Ритусамхара» («Времена года»), которая, хотя и уступает остальным произведениям в оригинальности и художественной силе, все-таки обнаруживает некоторые специфические черты его таланта и отмечена незаурядным поэтическим мастерством.

Лучшим образцом лирики Калидасы, а может быть, и всей древнеиндийской лирики в целом является его поэма «Мегхадута». В этой поэме, состоящей, согласно различным рукописям, из 100—140 строф, Калидаса рассказывает, как некий якша (полубог из свиты верховного властителя богатств Куберы), сосланный далеко на юг за какую-то провинность, передает с проходящим облаком послание любви и утешения своей жене. Большую часть поэмы занимает рассказ якши о пути, по которому облако должно попасть к нему на родину. Такой прием позволяет Калидасе дать поэтичные описания сел и городов, жителей Индии, ее рек и гор, тонко отразить в каждой картине ландшафта надежды и чувства своего героя. Якша тоскует в разлуке со своей женой, и реки на пути облака представляются ему в виде прекрасных женщин, а само облако — страстным любовником, утешающим их после долгой разлуки:

В разлуке исхудав, косою тонкой извивая струйки
И потускнев от листьев, что поблекли и с дерев упали,
Река тоску жены, в разлуке любящей, тебе представит:
Твой долг теперь ее утешить и наполнить свежей влагой.

                        (Перевод П. Риттера)

Подобного рода параллели позволяют Калидасе сохранить на протяжении всей поэмы ее основное настроение и эмоционально и логически подвести читателя к заключительной и кульминационной части поэмы — посланию, которое якша поручает передать облаку.

Исследователи творчества Калидасы полагают, что сюжет «Мегхадуты» возник у поэта под влиянием эпизодов из четвертой книги «Рамаяны», где в качестве вестника от Рамы к Сите отправляется на Ланку сын бога ветра Хануман. Возможно, так и было на самом деле. Но примечательно то, что в «Рамаяне» Рама и не пытается передать с Хануманом личное, выражающее его чувства послание, уверить Ситу в своей любви или утешить ее в разлуке, он просто хочет узнать, где она и жива ли еще. С эпической невозмутимостью героя Вальмики резко контрастирует нежность, пылкость, искренность послания Якши:

Твой взгляд подобен взгляду лани,

чело высокое — луне.

Твой стан я узнаю в лиане,

изогнутую бровь — в волне,

А локоны — в павлиньих перьях,

а щеки — в заревом огне,

Но цельное твое подобье

еще не повстречалось мне...

Ты снишься мне, я простираю

с надеждой руки, но едва

К тебе приближусь, — обретаю

лишь призрак вместо естества,

45

И, мне сочувствуя всем сердцем,

лесные плачут божества, —

Вот почему росой жемчужной

покрыты ветви и трава.

(Перевод С. Липкина)

Две эпические поэмы Калидасы — «Рагхуванша» и «Кумарасамбхава» — образцы того классического жанра, который в санскритской поэтике получил название «махакавья». Махакавья, или «большая поэма», должна была, согласно требованиям поэтических трактатов, состоять из отдельных песен, композиционно связанных друг с другом, свой сюжет она заимствовала из классического эпоса или пуран, ее герою полагалось быть благородным, мудрым и успешно преодолевать все встречающиеся на его пути препятствия; изложение содержания следовало украшать описаниями городов, океанов, сезонов года, восходов и заходов солнца, пирушек, любовных свиданий и т. д.

Всем этим требованиям так или иначе соответствуют поэмы Калидасы, но те художественные приемы, которые у поэта меньшего масштаба неизбежно выглядели бы искусственными и шаблонными, у Калидасы были естественны, органичны и закономерны, так что кажется, что не он подчинялся традиционным правилам, а сами эти правила были созданы на основе его произведений. К тому же Калидаса не чувствовал себя слишком скованным жесткими рамками традиции, и хотя содержание обеих поэм он заимствует из пуранических легенд и частично из «Рамаяны», в соответствии со своим замыслом он нередко разрешает себе значительные отклонения от классических форм преданий, не говоря уже об оригинальной трактовке поступков и характеров героев.

Из двух эпических поэм Калидасы «Рагхуванша» ближе стоит к тем формам литературного эпоса, которые в Европе представлены «Энеидой» Вергилия или позднее поэмами Камоэнса, Ронсара, Хераскова и других поэтов. Идея эпического утверждения складывающегося общеиндийского государства, отраженная в «Рагхуванше», была неразрывно связана с основными политическими тенденциями эпохи Гуптов. Однако, если для Европы XV—XVIII вв. литературный эпос был искусственным жанром, в Индии IV—V вв., как и в Риме I в. до н. э., когда возможности эпической формы еще не были исчерпаны, он был представлен своими лучшими образцами.

«Рагхуванша» в 19 песнях рассказывает историю легендарных царей «Солнечной династии», к которым принадлежал и национальный герой Индии Рама. Калидаса использует легендарный материал, чтобы предложить свое понимание образа идеального правителя могущественной монархии. В первых строфах поэмы он обещает, что будет писать о царях,

О тех, кто миру дарит благо

от дня рожденья до кончины,

О тех, кому земля подвластна, —

ее низины и вершины,

О тех, кто вплоть до океана

простер своей страны границы,

О тех, кто вплоть до небосвода

промчал победно колесницы...

О тех, кто бодрствует на страже,

о тех, кто страждущим подмога,

О тех, кто судит виноватых

спокойно, правильно и строго...

(Перевод С. Липкина)

Эта панегирическая декларация оказывается той общей мерой, которую можно приложить почти ко всем описанным Калидасой царям. И тем не менее она обретает плоть и смысл, не кажется традиционным шаблоном, потому что в каждом герое Калидаса стремится подчеркнуть его индивидуальность, личные его качества согласовать с высоким пониманием царского долга. И вот самоотверженного и страстно жаждущего сына Дилипу (I—II песни) сменяет мужественный, дерзко бросающий вызов на поединок самому Индре завоеватель Рагху (III—IV песни), пылкого и преданного в любви Аджу (V—VIII песни) — благочестивый Дашаратха (IX песнь), верного своему долгу перед страной и народом Раму (X—XV песни) — мудрый и предусмотрительный правитель Атитхи (XVII песнь).

Калидаса стремится показать, что три жизненные цели, которые, как учат пураны, открыты перед человеком: дхарма (религиозный долг, закон, добродетель), артха (польза, жизненная выгода), кама (любовь), — не противоречат друг другу, и истинный правитель должен разумно сочетать добродетель с государственной необходимостью, а благо народа с собственными желаниями и склонностями. Когда же верх берет что-то одно, последствия могут быть самыми горестными. Поэтому даже Рама, когда он, прислушиваясь к ропоту народа, изгоняет любимую Ситу, тем самым наносит себе ущерб как человеку, и его осуждают в поэме и его брат Лакшмана, и брахман Вальмики. Поэтому в последней (XIX) песне поэмы в столь неприглядных красках описаны царствование и смерть Агниварны, который настолько предался беспечной и распутной жизни, что своим подданным, если те желали его видеть, показывал лишь ногу из окна своего гарема.

На злосчастном царствовании Агниварны — единственном отрицательном персонаже среди

46

властителей «Солнечной династии» — поэма обрывается. И остается неясным, случай ли помешал Калидасе ее закончить или, может быть, он сделал это сознательно, чтобы показать, как по мере приближения современной ему эпохи вырождаются славные традиции героической Древности.

Неоконченной считается и вторая эпическая поэма Калидасы, «Кумарасамбхава». К восьми первым песням, сочиненным Калидасой, позднее добавили еще девять песен, несравненно более слабых в художественном отношении. Причиной этому был, вероятно, тот парадоксальный факт, что, посвятив поэму, если судить по ее названию, рождению бога войны Кумары, Калидаса ни слова о Кумаре не сказал, а ограничился описанием свадьбы его родителей, богов Шивы и Парвати. Какой-то подражатель Калидасы и попытался, видимо, восполнить пробел. Но было ли это действительно пробелом? Любое произведение Калидасы отличается редким в древнеиндийской литературе композиционным единством. Восемь песен поэмы посвятил Калидаса рассказу о сначала тщетных, а потом увенчавшихся успехом усилиях Парвати добиться благосклонности великого бога-аскета. Если бы затем Калидаса перешел к повествованию о рождении их сына и его подвигах, как это сделал его последователь, в поэме фактически было бы два сюжета. И, может быть, почувствовав это, Калидаса оставил поэму такой, какая она есть, тем более что рождение Кумары предполагалось самой свадьбой Парвати и Шивы.

Любовь богов Калидаса рисует как высокий символ человеческой любви, со всей ее самоотверженностью, колебаниями, отчаянием и страстью. Пураническая легенда, которой пользовался Калидаса, рассказывает, что свадьба Шивы и Парвати была предопределена заранее, ибо боги нуждались в появлении на свет их сына, который один мог сокрушить демона Тараку. Но Калидаса, хоть и упоминает о предопределении, лишает его какой бы то ни было значимости для развития сюжета. Так, когда Индра посылает бога любви Каму, чтобы он поразил Шиву своей стрелой, разгневанный Шива испепеляет его взглядом. И не чужая помощь, не предопределение судьбы, а самоотверженность самой Парвати и ее преданность Шиве венчают ее усилия успехом.

В «Кумарасамбхаве» Калидаса обнаруживает большое мастерство в описаниях мельчайших оттенков человеческих эмоций, особенно в эпизодах, где речь идет о Парвати: ее робости, с которой она впервые приближается к Шиве, постепенно нарастающей влюбленности, борьбы гордости со страстью, когда ей кажется, что Шива ее отверг, слепого подвижничества любви и смешанного чувства страха и радости, когда она становится невестой.

Как и всюду у Калидасы, любовные сцены рисуются в поэме в гармонической связи с описаниями природы. Поэма о силе любви открывается величественной картиной покрытых снегом и увенчанных драгоценными коронами Гималайских гор (I песнь), появление Камы совпадает с чарующим началом весны (III песнь), а рассказ об утолении страсти завершается в конце поэмы (VIII песнь) умиротворяющим описанием вечернего неба, на котором узкая полоска зари напоминает окрашенный кровью кривой меч, оставшийся лежать на поле сражения, а появившийся месяц откидывает назад темные волосы своей возлюбленной — ночи и целует ее в уста так нежно, что она закрывает свои глаза — ночные лотосы.

Эмоциональная насыщенность вообще была свойственна эпической индийской поэзии классической эпохи, но лирический строй «Кумарасамбхавы» составлял специфическую черту творчества именно Калидасы, и это роднит его поэму как с «Мегхадутой», так и с тремя его драмами.

В пьесах Калидасы нет острых драматических конфликтов, непримиримого столкновения характеров, нет даже неожиданных поворотов сюжета, ибо зритель заранее был осведомлен об их содержании и уверен в благополучном исходе. Это по преимуществу лирические драмы, в которых раскрываются законы человеческого сердца, где доминируют поэзия любви и поэзия природы. Однако обаяние этих драм не только в красоте образов, изяществе стиля, тонкой игре чувств и настроений героев — все это, пусть в меньшей степени, было присуще и иным древнеиндийским драматургам, — но и в удивительной гармонической цельности и последовательности их эстетической концепции.

«Малявикагнимитра» — драма легкой придворной интриги. Ее действие происходит в беспечной и фривольной атмосфере царского дворца. Ее герои — царь Агнимитра и его возлюбленная царевна-пленница Малявика — красивы, галантны, пылки, но в то же время и дипломатичны в своей любви. Для их счастливого соединения достаточно усилий трезвого и остроумного шута (видушаки) Гаутамы — центрального персонажа пьесы, — который умеет и сдержать нетерпение своего повелителя, и успокоить ревность цариц Дхарини и Иравати, и устроить при помощи хитрых уловок свидание влюбленных. Это драма любви, любви искренней, чарующей и изящной, но, пожалуй, не претендующей на особую глубину и силу чувства.

Совсем иной характер драмы «Викраморваши». Ее героиня — апсара (небесная нимфа) Урваши ради своей любви к земному царю

47

Иллюстрация: «Нисхождение Ганги». Фрагмент

Махабалипурам (близ Мадраса). VII в.

48

Пуруравасу отказывается от пребывания на небе, а для царя не нужны ни радости царской жизни, ни блеск величия, если рядом с ним нет Урваши; поглощенные своей страстью, они проявляют ее со всею полнотой и силой. Когда Урваши из-за своей оплошности превращена в лиану, весь мир становится для царя как бы ареной его горя. Почти весь четвертый акт пьесы занят страстным монологом отчаявшегося Пурураваса, странствующего в поисках пропавшей возлюбленной. В своем монологе-плаче, являющемся шедевром лирики Калидасы, царь переходит от иллюзии к разочарованию, обращается за помощью и к живой и к неживой природе, принимает за ответ на свои заклинания эхо собственного голоса, и тоскливый крик лебедя кажется ему звоном браслетов любимой. Искренность отчаяния и стойкость надежды помогают ему вновь обрести Урваши, и даже боги склоняются перед их любовью, разрешая нимфе остаться во дворце царя до конца его дней.

В «Шакунтале», наиболее известной из драм Калидасы, нет напряжения страсти, присущего «Викраморваши», тем более в ней нет грациозной беззаботности «Малявикагнимитры», но в своем строгом и спокойном течении она как бы синтезирует звучащие в двух других пьесах мотивы.

Сюжет «Шакунталы» впервые был изложен в одном из эпических сказаний «Махабхараты», где царь Душьянта соблазняет девушку-отшельницу, а затем отрекается от нее, потому что боится кривотолков среди подданных, и лишь голос с неба заставляет его признать ее женою. В своей пьесе Калидаса снимает вину с героя: Душьянта теряет память из-за проклятия аскета Дурвасаса, которого невольно оскорбила Шакунтала, и влюбленные оказываются обреченными на долгую разлуку. Калидаса сознательно очищает поведение Душьянты от каких-либо эгоистичных или корыстных мотивов, в несчастье героев нет их вины, и оно представляется как бы символическим отражением того душевного разлада, той слепоты сердца, которые для Калидасы и иных древнеиндийских поэтов были одним из роковых законов или свойств любви.

Увы, мое скорбное сердце на миг задремало,

Во сне услыхало, как горестно плачет она,

Во сне увидало печальные очи газели,

Проснулось, чтоб плакать и плакать и горько жалеть.

                         (Перевод К. Бальмонта)

Вообще искать чью-либо вину, пусть даже трагическую вину в духе греческой драмы, в «Шакунтале» бессмысленно. Некоторые критики пытались объяснить страдания, выпавшие на долю влюбленных, тем, что они вступили в не освященный обрядами брак, не испросив заранее согласия Канвы, приемного отца Шакунталы, и повинуясь лишь голосу своего сердца. Но ни сам Канва, ни голос с неба, который он слышит, ни прародитель богов и людей Кашьяпа не только не осуждают Душьянту и Шакунталу, но, наоборот, одобряют и благословляют их союз:

Царь прикоснулся лучом к ней живого касанья,
Миру на благо означится тайный огонь.

                         (Перевод К. Бальмонта)

Поэтому неправомерно, исходя из чуждых драме Калидасы эстетических критериев, искать в ней какие-то проступки героев или же влияние враждебных и чуждых им сил, которое якобы обусловливает конфликт пьесы. Такого конфликта в ней нет, а есть поэтическое осмысление внутренней жизни человека на том ее уровне, где бессильны и предначертания судьбы, и чья бы то ни было злая воля.

Глубокое толкование смысла «Шакунталы» дал Р. Тагор. Он видел в ее содержании воплощение того душевного пути, который прошли герои через очистительный огонь страдания от преходящей и случайной чувственной страсти к возвышающей духовной любви. Однако, пожалуй, и это толкование не безупречно. Если представить судьбу героев как постепенное восхождение от низкой страсти к высокой, как очищение от греховного, чувственного начала ради постижения благородных и мудрых законов любви и жизни, то становятся необъяснимыми первые четыре акта пьесы, где герои — особенно Шакунтала — сразу же пленяют читателя своей красотой, чистотой, самоотверженной привязанностью друг к другу. Описывая жизнь Шакунталы в лесной обители, Калидаса затрагивает одну из самых специфичных для его творчества тем — тему единства человека и природы. «Мне растения — как сестры», — восклицает Шакунтала, и, когда она прощается с обителью, нет, по словам ее подруги Анасуйи, ни одного живого существа во всей роще, которое не печалилось бы, прощаясь с нею:

Лани роняют траву изо рта, не глотая,

Пляску не хочет продолжить павлин,

Желтые листья вьюнок уронил, извиваясь,

Листья, как слезы, упали, грустя о тебе...

Цесарка забыла о милом дружке,

Напрасно ее он зовет.

За лотосом прячась, он грустно кричит:

«Услышь, я тоскую, услышь».

                         (Перевод К. Бальмонта)

Можно поэтому говорить не об очищении жизни героев к концу драмы, а лишь об углублении

49

Иллюстрация: Выезд раджи

Стенопись. Аджанта. V—VI вв.

ее смысла. И Шакунтала-мать в седьмом акте не противостоит Шакунтале, невинной девушке в первом, а умудренный жизнью и благочестивый Душьянта конца пьесы — Душьянте, пылкому любовнику ее начала, ибо Калидаса раскрывает их судьбы в том синтезе иногда радостных, а иногда скорбных, иногда легкомысленных, а иногда исполненных мудрости поступков, побуждений и событий, которые и составляют, по убеждению поэта, человеческую жизнь.

Калидаса проводит своих героев, а вместе с ними и читателя, через покой лесной пустыни (первые четыре акта), блеск царского дворца (V и VI акты), величие неба и обители божественных мудрецов (VII акт). При этом жизнь на лоне природы тяжела для брахмана Мадхавьи — друга царя — и для царских воинов, но она исполнена глубокого смысла и радости для аскетов. Роскошь дворца кажется суетливой и докучливой для отшельников, которые привели туда Шакунталу, но придворные поэты видят в царском могуществе залог подавления зла и помощи беднякам. А когда царь проносится с возничим Индры Матали по беспредельному эфиру, то тот с восхищением восклицает: «Какое благородное очарование в Земле!»

Калидаса сознательно использует контрасты в описаниях места действия, как он использует их и в построении сюжета, и в мироощущении, и в переживаниях героев. Но в этих контрастах, как мы видим, нет противоречия, различные проявления жизни внешней и жизни внутренней не отрицают друг друга, а сливаются в многостороннем и многоплановом единстве. И в этом гармоническом ви?дении мира, составляющем основную черту мировоззрения великого индийского поэта, неразрывно связанного и со своей эпохой, и с многовековой религиозно-философской и эстетической традицией Индии, заключено своеобразие его творчества и его драмы

50

«Шакунтала», о которой, пожалуй, лучше других сказал Гете:

Хочешь ли ранний расцвет с плодами позднего года,
Хочешь ли то, что зовет и чарует и что утоляет,
Хочешь ли в слове одном постигнуть и Небо и Землю,
Молвлю «Сакунтала» я, этим все сказано вдруг.

                         (Перевод К. Бальмонта)

Творчество Калидасы получило признание уже у его современников, и его имя вплоть до сегодняшнего дня окружено любовью и восхищением индийского народа. Его произведения переписывали в сотнях рукописей, им подражали, и для многих поколений писателей они остались непревзойденными образцами всех трех основных жанров индийской литературы: эпической поэзии, драматургии и лирики.

Калидасе, помимо действительно ему принадлежащих эпических поэм, одно время приписывали еще две: «Налодая» («Победа Наля») на сюжет известной легенды из «Махабхараты» и «Сетубандху» («Возведение моста»), или «Раванавадху» («Убийство Раваны»), пересказывающую «Рамаяну». Первая из этих поэм и своим стилем, выспренным и искусственным, и своими образами, бледными и ходульными, совершенно чужда манере Калидасы. Вторая отличается большими художественными достоинствами, но, как было установлено, принадлежит не ему, а некоему царю Праварасене II либо какому-нибудь из его придворных (ок. VI в.). В отличие от подавляющего большинства древнеиндийских поэм, «Сетубандха» написана на пракрите (махараштри), и создается впечатление, что одной из основных целей ее автора было показать, что пракрит не менее, чем санскрит, пригоден для высокой эпической темы и самых сложных тропов и аллитераций.

Среди наиболее знаменитых преемников Калидасы в жанре эпической поэзии индийская традиция называет поэтов Ментху и Бхарави, живших, по-видимому, во второй половине VI в. От эпоса Ментхи «Хаягривавадха» («Убийство Хаягривы») ничего не уцелело, зато поэма Бхарави «Киратарджуния» («Арджуна и Кирата») сохранилась полностью.

В своей поэме Бхарави в восемнадцати песнях перелагает рассказ третьей книги «Махабхараты» о поединке Арджуны с богом Шивой, принявшим облик лесного охотника (кираты). Отступления Бхарави от сюжета своего первоисточника невелики и почти всякий раз связаны со стремлением ввести в повествование описания природы, времен года, батальных и любовных сцен, как этого требовали законы жанра махакавья. В этих отступлениях Бхарави проявляет себя большим художником, и к лучшим частям его поэмы относятся, например, описания купания апсар в 8-й песне, захода солнца, наступления ночи, а затем рассвета в 9-й песне или осени в 4-й. При этом специфической особенностью Бхарави было умение оживлять свои пейзажные зарисовки изображением людей. Так, рисуя осень, когда спелый рис окрашивает в желтый цвет бескрайние поля, когда ясный воздух светится не от блеска молний, а от капелек воды, похищенных ветром с цветов лотоса, и стая попугаев напоминает своей красотой радугу, Бхарави не забывает упомянуть о танцующих пастушках, чьи развевающиеся волосы напоминают порхающих вокруг цветка пчел, пастухов с гибким, как лиана, телом, крестьян, занятых сбиванием масла или сидящих у своих увитых зеленью домов, — «людей, чье единственное украшение — чистые чувства и помыслы» (IV, 19). Подобного рода сцены, напоминающие античные пасторали, исполнены у Бхарави искреннего чувства, а его сравнения и образы, как правило, нетрадиционные и неожиданные, высоко ценились древними знатоками индийской поэзии.

Но в творчестве Бхарави уже обозначались те тенденции, которые вскоре вызвали угасание санскритской эпической поэзии. Если у Калидасы детализованные описания при всей их пространности и самостоятельном значении были подчинены основной теме и усиливали ее звучание, то у Бхарави они не просто выдвигаются на первый план, но начинают составлять цель и смысл произведения. Сюжет постепенно становится лишь удобным средством для нанизывания вставных эпизодов, стилистическое изящество превращается в манерность, а мастерство владения языком зачастую сводится к словесной и грамматической изощренности. Бхарави сохраняет еще достаточно естественности и непосредственности в своей поэзии, ему еще свойственно чувство меры, но и он не может уже удержаться от того, чтобы не продемонстрировать в отдельных частях поэмы свою виртуозность во владении формой. Так, в 15-й песне «Киратарджунии» нередко встречаются стихи, где использовано лишь несколько (в 16 строфе — только одна) согласных, стихи, в которых обе половины звучат одинаково, но имеют разный смысл, где отдельные строки могут читаться и слева направо, и справа налево, и т. д. В поэме Бхарави подобного рода стихи имеют, к счастью, характер частных опытов, но у последующих поэтов это нередко стало самоцелью.

Несколько позднее, чем Бхарави, вероятно в первой половине VII в., жил автор поэмы «Раванавадха» («Убийство Раваны») Бхатти. Если Бхарави открыл дорогу для изощренной виртуозности в эпическом жанре, то Бхатти был родоначальником так называемой ученой поэзии.

51

Его поэма воспевала подвиги Рамы и его победу над Раваной, но одновременно, по замыслу автора, она должна была служить иллюстрацией к правилам грамматики и риторики. Бхатти гордился двойным назначением своей поэмы, и, по-видимому, ее ученая цель представлялась ему более важной, чем художественная. Он сравнивал поэму со «светильником для тех, чьи глаза — грамматика», и утверждал, что для людей, кто в этой науке не сведущ, она бесполезна, как «зеркало в руках слепца» (XXII, 33). Современники поэта также ценили эпос Бхатти прежде всего за его ученые достоинства, и традиция даже отождествила Бхатти с известным грамматиком Бхартрихари. Но лингвистические упражнения, хотя они и ограничили возможности поэта, не смогли окончательно заслонить его художественного таланта, и во многих своих частях «Раванавадха» сохраняет и простоту стиля, и живость и непосредственность эмоций. Так, например, подлинной поэзией проникнуто обращение Ситы к богам в сцене, когда она бросается в жертвенный костер, чтобы доказать Раме свою невиновность:

Ты, Ветер, которого молят: «Очисти, очисти»;
Ветер, очищающий три мира,
блуждающий среди всего живого,
знай: мой разум безгрешен.
Вы, Воды, которым сказали: «Странствуйте в небе,
странствуйте в воздухе, странствуйте по земле!»
Воды, вездесущие, избавляющие от зла,
знайте: мои мысли чисты.
Ты, Земля, которую заклинают:
«Поддерживай, корми живые существа!»
Земля-кормилица, взгляни:
ни днем, ни ночью я не уклонялась от своего долга.

                                 (XX, 29—32)

Трудно поверить, что эти, а также следующие за ними, исполненные лирического пафоса заклинания приведены лишь ради того, чтобы проиллюстрировать, как уверяет нас Бхатти, различные формы повелительного наклонения.

Эпос Бхатти послужил образцом для кашмирского поэта VII в. Бхаумаки, пытавшегося в поэме на сюжет «Рамаяны» прокомментировать почти целиком грамматику Панини, но его попытка даже современниками была признана малоудачной. Зато большим уважением было окружено имя поэта Магхи, жившего в конце VII — начале VIII в. В эпосе «Шишупалавадха» («Убиение Шишупалы») Магха обработал один из второстепенных эпизодов второй книги «Махабхараты». Однако для него традиционный сюжет по сути дела не имел уже ни малейшего значения, и эпическая тема была лишь предлогом для демонстрации глубокого знания трактатов о политике, о военном искусстве и особенно о науке любви (камашастры). Эротические эпизоды, для введения которых классический эпос давал мало поводов, составляют содержание подряд нескольких песен (всего их в поэме 20), и, несмотря на всю свою откровенность, они так же, как и батальные сцены, оставляют впечатление книжности и искусственности.

Сосредоточив основные усилия на поэтической технике, Магха старался во всем опередить своего предшественника и соперника Бхарави: если Бхарави употребляет в одной из песен 19 различных размеров, то Магха доводит их число до 23, если отдельные строки Бхарави следует читать слева направо и справа налево, то у Магхи есть строфы, которые читаются и по горизонталям и по вертикалям, стихи, слоги в которых можно располагать по диагоналям, по кругу, зигзагами, и при этом они либо сохраняют один и тот же смысл, либо, наоборот, имеют двойное значение. В формальной изощренности сравнения с Магхой не выдерживают ни его индийские предшественники, ни, например, александрийские или позднеримские поэты. Но его поэзия во многом уже утратила эмоциональную силу, остроту мысли, стала объектом расчетливых интеллектуальных упражнений. У Магхи, разумеется, еще можно встретить поэтичные описания, отдельные его сравнения высоко ценились в санскритских поэтиках за оригинальность (например, сравнение капель пота, выступивших на покрасневшем от гнева лице героя, со звездами на окрашенном зарею вечернем небе). Однако в целом слава, которую снискал Магха у своих современников, кажется теперь чрезмерно преувеличенной, и это свидетельствует о том роковом изменении вкусов, которым был ознаменован начавшийся упадок санскритской поэзии. Сравнительная простота, естественность и лиричность стиля Калидасы, при всем преклонении перед авторитетом великого поэта, воспринимались уже как анахронизм. И когда поэт Кумарадаса, живший, видимо, в начале VIII в., попытался возродить утраченную связь с традицией, его эпос «Джанакихарана» («Похищение Ситы»), написанный по образцу поэм Калидасы, оказался хотя и добросовестным, но бледным и лишенным собственной жизни подражанием.

Если в эпической поэзии классической поры, несмотря на отдельные ее достижения, ни один из последователей Калидасы не смог стать достойным соперником своего учителя, то его преемники в драматургии, пусть они и не превзошли автора «Шакунталы», создали произведения, не уступающие в своем значении пьесам Калидасы, а в определенных отношениях даже расширившие традиционные представления индийцев

52

о возможностях и границах драматического искусства.

К их числу в первую очередь относится Шудрака с его знаменитой драмой «Мриччхакатика» («Глиняная повозка»). По всей вероятности, имя Шудраки — только псевдоним автора драмы. Оно принадлежало легендарному царю, прославленному в пуранах, и показательно, что в прологе к пьесе имеется восторженный панегирик в честь этого царя, включающий также и сообщение о его благочестивой смерти. По-видимому, пьеса, как нередко случалось в древнеиндийской литературе, была приписана ее автором Шудраке ради придания ей престижа и снискания популярности.

О «Мриччхакатике» впервые упоминает теоретик поэзии Вамана (VIII—IX вв.). Что же касается верхней границы создания пьесы, то ею можно считать время творчества Бхасы, ибо в «Мриччхакатике» Шудрака обработал сюжет драмы Бхасы «Даридрачарудатта», от которой сохранились четыре первых акта. Таким образом, автор «Мриччхакатики» жил в период от IV до начала VIII в., и нам приходится довольствоваться этой весьма неопределенной датировкой, так как все попытки сделать ее более точной оказались несостоятельными или по крайней мере спорными.

«Мриччхакатика» принадлежит к тому виду санскритской драмы, который в трактатах по драматургии был назван пракарана. Как и требовала теория, в драме Шудраки 10 актов (в пракаране могло их быть от 5 до 10), ее сюжет заимствован не из эпоса или пуран, а из окружающей действительности, и ее герой не легендарный царь, а обычный человек — обедневший брахман Чарудатта. Но Шудрака использовал жанр пракараны — и в этом состоит специфическая особенность пьесы — в значительно более широких границах, чем предписывала теория. Он создал если и не социальное в современном понимании произведение, то, во всяком случае, пьесу с широким социальным фоном, с актуальной и жизненной проблематикой. Ему был чужд возвышенный, героический идеал личности, свойственный большинству санскритских пьес, и он стремился обрисовать индийское общество во всей полноте присущих ему противоречий. Это обусловило отсутствие в «Мриччхакатике» мифологических персонажей и нереальных ситуаций; этим вызвано разнообразие и жизненность ее типов, среди которых встречаются рабы и слуги, игроки и воры, судьи и стражники, бедняки и «неприкасаемые» — чандалы; отсюда — нехарактерные для индийской драмы острая конфликтность и живость сюжета и то чередование трагических и лирических, серьезных и фарсовых сцен, которое позволило отдельным исследователям сблизить пьесу Шудраки с некоторыми произведениями Шекспира.

Автор пьесы, стремясь, по собственному признанию, включить в ее содержание все: и высокую любовь, и людские нравы, «и судопроизводства произвол, и нрав злодея, и веленья рока», — искусно соединил в ней два сюжета: один любовный — о бедном брахмане Чарудатте и его подруге, благородной, но бесправной гетере Васантасене, и другой — политический — о свержении жестокого царя Палаки и возведении на престол его племянника — справедливого Арьяки. Связь обоих сюжетов достигается и композиционными средствами (одни и те же герои принимают участие и в любовной, и в политической интриге, успех Арьяки приносит спасение и счастье Чарудатте и Васантасене), и в особенности благодаря единству авторского замысла.

В конце драмы Чарудатта так говорит о всесилии судьбы:

Одних разоряет бесстыдно судьба,
Других одаряет богатством чрезмерным;
Одних возвышает над всеми людьми,
Других же приводит к позору, паденью...
И нами играет она; без разбору
Нас вертит и крутит, как будто бы мы —
Кувшины на водочерпальных колесах.

           (Перевод В. Шефнера)

Если эту и многие подобные сентенции в пьесе понимать буквально, то, казалось бы, в ней доминирует идея неумолимого рока; пленение и освобождение Арьяки, бедствия, а затем торжество Чарудатты, злоключения Васантасены — все приписывается воле судьбы. Но такое заключение противоречило бы общему духу пьесы. Судьба, в понимании Шудраки, складывается как сумма дурных и добрых дел человека, причем не в предыдущем и не в будущем его рождении, как этому учит индийский закон кармы, а уже в теперешней его жизни, складывается не сразу, но справедливо и неумолимо. Поэтому формально благодаря судьбе, но по сути дела благодаря самому себе избавляется от клеветы и торжествует над врагами Чарудатта, который «бедным стал из-за того, что добрым был» и про которого друзья и даже недруги говорят, что он «глава семьи людей добрейших», «зеркало для мудрецов ученых», «пробный камень добронравия» и т. п. Поэтому обретает счастье Васантасена, вопреки обычаю гетер отвергнувшая знатного и богатого поклонника и полюбившая бедняка. Поэтому же рухнула власть тирана Палаки, олицетворенная в пьесе фигурой его жестокого, сластолюбивого и невежественного шурина Самстханаки.

53

Иллюстрация: Танцовщица, молящая раджу. Фрагмент

Стенопись. Аджанта. VI в.

Идейным замыслом пьесы определены присущие драме Шудраки демократизм, пренебрежение кастовыми предрассудками, симпатия к простым людям. Любовь Чарудатты и Васантасены ломает в драме социальные перегородки, стоящие между брахманом и гетерой, слуга Самстханаки во много раз человечнее своего господина, даже палачи-чандалы оказываются добрыми людьми, ибо злодеями становятся не в силу рождения в той или иной касте, а «злодей — это тот, кто хороших людей притесняет». В ответ на самовосхваления Самстханаки дважды в пьесе звучат слова, которые можно было бы поставить эпиграфом к ней:

Зря ты о роде речь свою повел,
Не в роде, а в характере здесь дело —
На пышных обработанных полях
Порой сорняк колючий прорастает.

       (Перевод В. Шефнера)

В ощущении достоверности изображения индийского быта, которое возникает при чтении «Мриччахакатики», немалую роль играет мастерство Шудраки в обрисовке действующих лиц. Большинство героев пьесы мало напоминают традиционные персонажи «Натьяшастры», но предстают как живые, индивидуально очерченные лица. Это касается и главных героев, Васантасены и Чарудатты, но еще в большей мере — второстепенных: друга Чарудатты Майтреи, вора Шарвилаки, тунеядца из свиты Самстханаки, хозяина игорного дома и т. д. Образом, непревзойденным во всей санскритской драматургии по живости характера, представлен царский шурин Самстханака. В его трактовке Шудрака использует контрастные краски и сочетает в нем жестокость с трусостью, претенциозность с глупостью, чванливость с невежеством. Соединенные вместе, эти черты создают искомый Шудракой сатирический и юмористический эффект, который, в свою очередь, усиливают и подчеркивают особенности речи Самстханаки, напыщенной, мнимоэрудированной, полной грамматических и логических ошибок, да и к тому же еще шепелявой.

В стиле Шудраки нет мягкой лирической прелести Калидасы, стиль этот прост, жив, энергичен, и его динамичность соответствует динамизму действия. Все же в отдельных описательных отступлениях Шудрака показал, что он

54

вполне может соперничать с лучшими образцами индийской драматической лирики. К таким отступлениям в первую очередь относится описание грозы в пятом действии пьесы:

Эти тучи темны,
Будто тамала влажные листья,
Эти тучи темны —
Они солнце похитили с неба.
Муравьиные кучи
Осели, размытые ливнем, —
Так слоны оседают,
Сраженные стрелами насмерть...
Тучи в поясах блестящих молний,
Как слоны, друг к другу устремились, —
Не они ли по веленью Индры
Держат землю на потоках ливня,
Словно на серебряных цепях!

       (Перевод В. Шефнера)

Но подобного рода отрывков, сколь они ни совершенны, в пьесе мало. Шудрака пользуется ими с большой осторожностью и, вопреки обычной норме санскритского театра, явно приносит лиризм описаний в жертву острому драматизму сюжета и характеристик. Именно поэтому драма Шудраки больше, чем какая-либо иная санскритская драма, соответствует нормам европейского театра и ценится в Европе, пожалуй, еще выше, чем у себя на родине.

Хотя «Мриччхакатика» Шудраки и отличается рядом неканонических особенностей, было бы ошибочным рассматривать ее изолированно от общего развития санскритской драматургии. Она непосредственно связана с традицией индийского народного театра, которая отразилась также в так называемых малых театральных жанрах (одноактных бхане, прахасане и др.), представлявших собою по существу социально-бытовые комедии. И в то же время влияние Шудраки очевидно сказалось на некоторых драматургах классической эпохи, и в первую очередь на творчестве одного из самых выдающихся среди них — Вишакхадатты.

Вишакхадатта, время жизни которого обычно относят к VII в., был автором нескольких пьес. От первой из них, на сюжет «Рамаяны», уцелела только одна строфа, от другой — «Девичандрагупта» («Царица и Чандрагупта»), построенной, как и «Мриччхакатика», на переплетении любовного и политического сюжетов, осталось небольшое число фрагментов в поэтиках, и только третья — «Мудраракшаса» («Перстень Ракшасы») — сохранилась полностью.

Пьеса эта примечательна в нескольких отношениях. Прежде всего она одна из немногих санскритских пьес с конкретной исторической основой. В ней идет речь о борьбе прославленного советника Чандрагупты Маурья (IV в. до н. э.) Чанакьи с министром свергнутого им царя Нанды — Ракшасой. Далее, это единственная многоактная санскритская пьеса, в которой не только отсутствует любовная тема и романтическая атмосфера, но и нет героини, а немногие женские роли третьестепенны по своему значению. Наконец, — и это наиболее примечательная особенность — политическая интрига, которая у Шудраки была лишь одним из компонентов сюжета, здесь составляет все содержание пьесы, и зритель на протяжении семи актов с неослабевающим интересом следит за тем, как Чанакья с помощью лазутчиков, перебежчиков, ложных слухов, подметных писем, тонко рассчитанных психологических маневров строит хитроумную политическую западню, в которую попадается последний из его противников — честный, умный, но не столь искушенный в тайных интригах Ракшаса. Усилия Чанакьи создают единство пьесы, ими определены все элементы ее композиции и содержания. Темп действия нарастает от акта к акту, все большее число ярко очерченных действующих лиц принимает участие в осуществлении плана Чанакьи. Целеустремленность мыслей и поступков, энергичный и почти лишенный поэтических украшений язык героев «Мудраракшасы», людей действия, а не чувств, — все это способствует редкому в индийской литературе драматическому напряжению.

Но даже эта необычная с точки зрения норм санскритского театра пьеса в основе своей все же не выходит за рамки его традиции, наоборот, на нетрадиционном материале тем более полно подтверждает его законы. Для нее характерно, что, хотя она и полна действия, в ней по существу нет борьбы. Победа Чанакьи над Ракшасой предопределена заранее: Вишакхадатта не только последовательно устраняет все препятствия на пути Чанакьи, но как будто заботится о том, чтобы у зрителя ни разу не возникло сомнений в успехе любого его начинания. Еще более примечательно, что у главного героя фактически нет антагониста; Ракшасу можно считать таковым весьма условно: ему в той же мере, что и Чанакье, принадлежат симпатии автора и зрителей, уже в первых двух актах Чанакья и Ракшаса обмениваются, хотя и заочно, восторженными комплиментами в адрес друг друга, и все усилия министра Чандрагупты направлены не столько на поражение противника, сколько на привлечение его на свою сторону. Как и в драмах с эпическим и лирическим сюжетом, в «Мудраракшасе», драме политической интриги, конфликт в конечном счете оказывается мнимым, противостояние героев уступает место их согласию, внимание сосредоточено не на внешнем ходе событий, а на их внутреннем содержании

55

и смысле. Однако в то время как в большинстве санскритских пьес этот смысл раскрывается в этико-философском (дхарма) или эмоциональном (кама) подтексте, здесь он состоит в интерпретации третьей установленной индийскими священными книгами цели человеческого бытия — жизненной выгоды (артха). И в согласии с традицией, приписывающей Чанакье знаменитый трактат о политике «Артхашастру», основу содержания посвященной ему Вишакхадаттой пьесы составляет искусство политической мудрости — нити. На это есть прямое указание в самой «Мудраракшасе»: когда в прологе руководитель труппы (сутрадхара) вызывает на сцену актрису, с помощью игры слов Вишакхадатта адресует одновременно его зов подлинной героине драмы — нити, «хранительнице благ жизни [...] покровительнице царского дома, наставнице во всех государственных делах». При этом, насколько мы можем судить, интерес Вишакхадатты к проблемам политики, долга государя и его министров не был случайным или умозрительным, но диктовался патриотической идеей, актуальной в тех условиях, когда вторжения извне снова терзали раздробленную и ослабевшую страну. Начав пьесу с обращения к нити, Вишакхадатта заканчивает ее призывом:

Теперь, когда земле грозит опасность
От иноземцев, пусть ее защитой
Могучий царь, подобно Вишну, будет!

       (Перевод В. Эрмана)

Более традиционным в санскритской драматургии путем, чем Шудрака и Вишакхадатта, соблюдая не только дух, но и букву канонов «Натьяшастры», шел Харша, или Харша-вардхана, драматург, которому приписываются три пьесы: «Ратнавали», «Приядаршика» и «Нагананда» («Блаженство нагов»). До сих пор остается не до конца выясненным, действительно ли автором этих пьес был могущественный государь Тханесара и Канауджа Харша (606—647) или же один из его придворных поэтов. По-видимому, первое предположение более вероятно, поскольку современник Харши — писатель Бана, китайский паломник И Цзин (конец VII в.), поэт Дамодарагупта (конец VIII в.) восхваляют литературные дарования этого царя и прямо указывают, что он написал по крайней мере две из трех упомянутых выше драм.

«Ратнавали» и «Приядаршика», считающиеся ранними произведениями Харши, и по форме, и по содержанию кажутся драмами-близнецами. Обе они заимствуют сюжет из «Брихаткатхи» Гунадхьи; в обеих рассказывается, как легендарный царь ватсов Удаяна полюбил красавицу-служанку (в первой пьесе — Ратнавали, во второй — Приядаршику), и после того, как выясняется, что на самом деле она царевна, делает ее одной из своих жен; обе в построении сюжета, обрисовке характеров и общей ситуации чрезвычайно близки к «Малявикагнимитре» Калидасы. В этих драмах нет, пожалуй, глубины мысли или чувства, но их стиль прост и изящен, действие развивается живо, а отдельные описания (например, праздника в честь весны в «Ратнавали» или дворцового сада в «Приядаршике») по своей поэтичности едва ли уступают аналогичным сценам у Калидасы. Много искусства проявляет Харша и в построении сюжета, сводящегося по существу к интриге, с помощью которой влюбленные встречаются и объясняются друг с другом, несмотря на ревность первой супруги Удаяны царицы Васавадатты. Здесь он использует и ставшие уже традиционными приемы (переодевание, подслушивание, рисование портрета любимого и т. д.), но находит также и новые композиционные средства. Так, весь III акт «Приядаршики» занимает представление вставной пьесы, следя за содержанием которой герои обнаруживают свои чувства. Этот прием, напоминающий о знаменитой «пьесе в пьесе» шекспировского «Гамлета», стал после Харши весьма популярным в санскритской драматургии.

Наиболее оригинальна среди драм Харши «Нагананда». По всей видимости, Харша написал ее в конце своей жизни, когда он, по свидетельству Сюань-цзана, начал склоняться к буддизму. Этим можно объяснить и то, что индуистские представления оказываются в ней смешанными с буддийскими идеями, а обычный для Харши любовный сюжет первых трех актов неожиданно завершается в последующих двух драматизацией благочестивой буддийской легенды о самопожертвовании царевича Джимутаваханы ради спасения нагов-змей. Мозаичная композиция пьесы приводит к тому, что в ней причудливо сочетаются самые разнородные элементы: лирические описания и трагические эпизоды, комические сцены и моральные проповеди. Так, например, третий акт открывается описанием свадьбы Джимутаваханы и его возлюбленной Малаявати, затем происходит фарсовая перебранка видушаки, пьяного придворного и вышучивающей их служанки, далее следует любовный диалог героев, внезапно прерывающийся сообщением о начавшейся войне, и, наконец, в заключение акта галантный любовник Джимутавахана превращается в примерного буддиста, который отказывается бороться с какими-либо иными врагами, кроме своих собственных грехов. Когда у Харши не было прямого образца для подражания, каким для

56

первых его произведений служило творчество Калидасы, ему, как мы видим, не удалось придать своей пьесе композиционную стройность, но зато в содержании «Нагананды» глубже отразилась его собственная личность и шире реализовались многоплановые возможности санскритской драмы.

Современниками Харши были, по-видимому, еще два индийских драматурга — Махендраварман и Бхатта Нараяна, творчество которых, хотя и в различных аспектах, предвосхищало некоторые тенденции развития санскритского театра в последующие века. Махендраварман был автором первого сохранившегося индийского фарса (прахасаны) «Маттавиласа» («Проделки пьяницы»), высмеивающего корыстолюбие и сластолюбие джайнских, буддийских и шиваитских монахов. Пьеса Бхатты Нараяны «Венисамхара» («Заплетенная коса») опирается на содержание «Махабхараты» и принадлежит к героическому жанру натака. Но, подобно тому как в эпической поэзии конца классического периода детализированные описания и риторические излишества свели на нет роль темы, характеров, фабулы, так и эта пьеса, почти лишенная драматизма, насыщенная деталями, заслоняющими основной сюжет, способна привлечь внимание скорее красочностью своего языка, чем поэтической выразительностью или эмоциональной достоверностью.

И все-таки одновременно с Бхаттой Нараяной или спустя одно-два поколения после него в Индии появился писатель, чье творчество составило одну из самых значительных страниц в санскритской драматургии, явившись своего рода итогом ее классической эпохи. Этот писатель — Бхавабхути, автор пьес «Малатимадхава» («Малати и Мадхава»), «Махавирачарита» («Жизнь великого героя») и «Уттарарамачарита» («Последующая жизнь Рамы»). Время жизни Бхавабхути более или менее определено. Он был современником и, вероятно, придворным поэтом царя Яшовармана из Канауджа (первая половина VIII в.), происходил из знатного брахманского рода и получил превосходное образование. По его собственным словам, он любил театр и дружил с актерами, но, по-видимому, при жизни Бхавабхути его произведения еще не получили признания. В прологе к «Малати и Мадхаве» Бхавабхути с определенной долей горечи пишет: «Те люди вокруг меня, которые отзываются обо мне с пренебрежением, поистине малосведущи; не им предназначен мой труд. Уже есть или родится когда-либо человек, близкий мне по духу, ибо время бесконечно и безбрежна земля».

Бхавабхути оказался прав. Уже вскоре после смерти их автора его драмы стали цениться в Индии не менее, а иногда и более, чем драмы Калидасы.

В трех пьесах Бхавабхути раскрываются разные грани его дарования. Согласно доктрине «Натьяшастры», в каждой пьесе должно доминировать какое-то одно настроение, одна раса, и вот, по указанию самого Бхавабхути, в его «Малати и Мадхаве» господствует раса любви (шрингара), в «Махавирачарите» — героическая раса (вира), а в «Уттарарамачарите» — горестная раса (каруна). Однако, хотя эти драмы различны не только своим эмоциональным содержанием, но и тематикой, способами обработки сюжета, их в то же время роднит то общее, что можно назвать темпераментом поэта или — точнее — его творческой позицией, творческой установкой.

В «Малати и Мадхаве» Бхавабхути попробовал свои силы в жанре пракарана. Как и в пракаране Шудраки, содержание пьесы по большей части придумано самим автором, ее бытовой фон составляет бурлящая событиями жизнь средних слоев городского общества, а основу сюжета — запутанная любовная интрига. Но если в центре внимания Шудраки находились этические и социальные проблемы, Бхавабхути сосредоточивает свои усилия на изображении силы и пафоса любви и ведет своих героев от отчаяния к надежде, от надежды к скорби разлуки и страху смерти, от страха смерти к радости обладания и счастью семейной жизни. Если в содержании «Мриччхакатики» нет ничего сверхъестественного и автор во всем стремится следовать нормам реальной жизни, Бхавабхути смело вводит в сюжет фантастические сцены (например, сцену пляски ведьм и духов на кладбище в V акте), когда они ему нужны, чтобы оттенить чувства героев. Наконец, в отличие от Шудраки, таланту Бхавабхути совершенно не свойствен юмор, и он, отступая от традиции, отказывается, например, от почти обязательной роли видушаки. Даже, казалось бы, явно комические в своей основе эпизоды трактуются Бхавабхути со всей серьезностью, и эта серьезность тона, идущая от неуклонного желания разглядеть за внешней канвой событий их эмоциональную первооснову, сближает «Малатимадхаву» с другими драмами Бхавабхути.

В «Махавирачарите» писатель, подобно многим своим предшественникам и последователям, обратился к сюжету «Рамаяны». Но подход Бхавабхути к событиям, составившим содержание знаменитого эпоса, оказался принципиально новым. Ранние драматизации «Рамаяны» были скорее более или менее добросовестным «пересказом в лицах», калейдоскопом сменяющих друг друга героев, чем пьесами с единым сюжетом. Композиция их определялась одной

57

лишь последовательностью эпического рассказа. Бхавабхути же попытался дать драматическое единство бесчисленному числу эпизодов повествования, охватывающего 14 лет жизни героя. С этой целью он ищет композиционный стержень для своей драмы и находит его в мотиве «ревности Раваны». Уже в первом акте Бхавабхути решительно отступает от классической «Рамаяны» Вальмики и делает Равану одним из соискателей руки Ситы. Когда его сватовство было отвергнуто, а Сита избрала себе в супруги Раму, Равана решает ему отомстить, и события последующих шести актов пьесы представлены как сеть интриг, которую плетет Равана вокруг своего удачливого соперника, интриг искусных и разнообразных, но кончающихся полным поражением их вдохновителя.

Было бы, однако, неверным считать единственной целью сюжетных новшеств Бхавабхути придание композиционной стройности его драме. В не меньшей степени они отвечают свойственному писателю стремлению найти психологическую мотивировку изображаемых событий, которая, в свою очередь, служила бы ключом к раскрытию характеров героев. Поиски такого рода психологической мотивировки лежат в основе третьей драмы Бхавабхути, которая справедливо ценится в Индии как лучшее его произведение.

Сюжетом «Уттарарамачариты» послужила эпическая легенда о разлуке Рамы и Ситы, легенда, которую уже до Бхавабхути обрабатывали Вальмики, Калидаса, Бхатти и некоторые другие индийские поэты. Но Бхавабхути интересует не столько само содержание этой легенды, сколько воплощенная в ней общечеловеческая тема разлуки любящих, и в интерпретации этой темы он идет иными путями, чем его предшественники, в том числе и Калидаса в «Шакунтале».

Первый вопрос, на который ищет ответ Бхавабхути, как благородный Рама мог изгнать верную ему Ситу. Калидаса, по сути дела, снимает эту проблему, оправдывая Душьянту тем, что он потерял память вследствие проклятия отшельника и пропажи кольца Шакунталы. Бхавабхути не хочет предоставить решение каким-либо внешним силам и обстоятельствам и описывает мучительную борьбу долга и чувства в душе Рамы. В первом акте Рама и Сита осматривают картины, в которых запечатлена их былая судьба. Печальные сцены прошлого чередуются на этих картинах со счастливыми, соответственно слезы героев сменяются их улыбками и смехом, но весь акт исполнен трагической иронии, ибо зритель уже из пролога знает о ропоте народа, сомневающегося в верности Ситы Раме, и прошлое, которое вспоминают герои, смешивается для зрителя и с их настоящим, и с горестным будущим. Когда усталая Сита засыпает на руках у мужа, Рама неожиданно узнает о недовольстве подданных. Долг государя требует от Рамы изгнать Ситу, долг любящего, уверенного в чистоте своей возлюбленной — презреть ложные обвинения. Рама — образец царя, и он подчиняется царскому долгу. Бхавабхути оставляет в стороне вопрос, прав или не прав Рама, но он мастерски рисует ту боль и то смятение, которые порождают в сердце человека неразрешимые конфликты жизни, когда только собственная совесть может быть несовершенным судьей. «Увы, — восклицает плачущий Рама, — спутан теперь для меня порядок мира, бессмысленной стала жизнь, вселенная — голая, безлюдная пустыня, а существование лишилось всякой радости. Мое тело — источник одной только скорби, и нет для меня ни опоры, ни надежды... Ту, которая доверчиво уснула на моей груди, мою дорогую супругу, счастье моего дома... — ее, словно в жертву кровожадным демонам, я должен безжалостно прогнать прочь!» (I, 49).

Второй вопрос, на который хочет ответить Бхавабхути, как Сита могла простить Раму. Шакунтала у Калидасы фактически еще до встречи с мужем прощает Душьянту, чуждая даже мысли о какой-либо его вине. У Бхавабхути реальному соединению любящих предшествует их внутреннее, душевное примирение. Оставаясь незамеченной, Сита следит за Рамой, попавшим в лес Дандаку, где когда-то вместе они провели годы первого изгнания. Снова поэт налагает на настоящее воспоминания о прошлом. Такими же, как прежде, кажутся Раме дальние горы, с которых и теперь доносятся крики попугаев, все те же поросшие лесом холмы, где скачут веселые лани, берега реки, что-то нашептывающие шуршанием своего тростника. Но раньше с ним рядом была Сита, и когда царь вспоминает об этом, прошлое отступает, и он с горечью замечает, что иной стала не только его жизнь — бег времени изменил и русло реки, и кроны деревьев, и даже животных. Сита видит отчаяние Рамы, дважды лишь прикосновение ее руки выводит его из обморока, и постепенно обида начинает сменяться у нее жалостью, а жалость — любовью. Бхавабхути искусно рисует приливы и отливы различных чувств Ситы. Сначала она называет Раму просто «царь» и только потом — «мой благородный господин», сначала она чувствует себя еще оскорбленной его жестокостью, затем хочет понять его и, наконец, признается себе в том, что «жало постыдного изгнания» исчезло из ее сердца.

Поэтому, когда в заключительном VII акте Бхавабхути рисует постановку пьесы о жизни

58

Рамы, где роли героев играют боги, и по ходу этой пьесы, действие которой все время переплетается с действительностью, происходит, наконец, свидание Рамы с Ситой, их примирение подготовлено уже не только сюжетно, но и всем психологическим строем «Уттарарамачариты».

В «Уттарарамачарите», как и в других драмах Бхавабхути, нередко находят те или иные дефекты. Подчас, действительно, Бхавабхути подменяет изображение событий рассказом о событиях, и его пьесы кажутся предназначенными скорее для чтения, чем для сцены. Бхавабхути склонен к преувеличениям, в его стиле много аффектированности, больше страсти, чем гармонии, а его язык излишне сложен и искусствен. Но все эти свойства драматургической техники Бхавабхути, которые он, впрочем, разделяет с иными писателями своего века, не разрушают внутренней правдивости, искренности, поэтичности его произведений. Более того, в той мере, в какой это было возможно для древнего автора, интерес к человеческой психологии, к индивидууму как таковому выразился в творчестве Бхавабхути с силой, не знакомой никакому другому древнеиндийскому поэту.

Финалы пьес Бхавабхути традиционно счастливые. Но этими финалами он не снимает горечи от незаслуженных испытаний, от несправедливости судьбы, с которыми встретились его герои. Он сумел в своих произведениях обнажить глубинные конфликты жизни, и гармоничный мир Калидасы — поэта расцвета классической эпохи индийского искусства — оказался у Бхавабхути — поэта ее конца — разрушенным.

Если жанры литературного эпоса и драмы в своих устойчивых чертах сложились еще в творчестве Ашвагхоши и Бхасы, в канонических установках «Натьяшастры», то вычленение лирической поэзии как самостоятельного литературного вида и ее дифференциация завершаются позже. В первую очередь широкое распространение получает жанр дидактической, сентенциозной лирики.

Лаконичные, афористические поучения издавна ценились в Индии очень высоко. Их можно встретить в «Ригведе», в брахманах и упанишадах, они составляют значительную часть религиозной литературы буддистов и джайнов, пронизывают «Махабхарату», вкраплены в литературный эпос и драму, в значительной мере определяют специфику обрамленной повести.

Начиная с середины I тыс. н. э. отдельные сентенции стали объединяться в сборники. Часть сентенций попала туда из иных жанров художественной литературы, часть, видимо, была сочинена самими составителями, а часть заимствована из устного, фольклорного обихода, но прошла стадию литературной, письменной обработки.

Наиболее известный из сборников сентенций приписывался, хотя и без всяких на то оснований, знаменитому автору «Артхашастры» Чанакье. Он дошел до нас под разными названиями и во многих редакциях, различных как по составу, так и по числу стихов. Большинство стихов составлено в эпическом метре шлока, который стал для индийской дидактической поэзии приблизительно тем же, чем элегический дистих для греческой эпиграммы. По содержанию сентенции сборника чрезвычайно пестры, среди них многие предлагают правила поведения, другие содержат суждения о женщинах, о бедности и богатстве, о царях и министрах, третьи касаются вопросов религии, воспитания, морального долга. В сборнике невозможно отыскать какой-либо композиционный или тематический принцип расположения стихов, и, как правило, каждая строфа образует самостоятельное целое. При этом афористическая структура отдельных сентенций, построенных на использовании антитезы, употреблении числовой формулы, анафоры или эпифоры и т. п., помимо того, что она облегчала запоминание, представляет бесспорную художественную ценность. Особенно это ощутимо тогда, когда сухое предписание оживляется конкретным образом или сравнением:

От дружбы с добрым злой становится добрее,
Но добрый среди злых свой нрав не переменит;
От запаха цветов земля благоухает,
Но никогда цветы не будут пахнуть глиной.

Наряду с дидактической, большое распространение в литературе второй половины I тыс. н. э. получила религиозная лирика. Она также выкристаллизовалась как жанр из религиозных песнопений, панегириков и обращений к богам в Ведах и эпосе, пуранах и канонической литературе буддистов и джайнов. Излюбленной формой религиозной лирики классического периода был гимн (стотра). Насыщенные философскими идеями, иногда отмеченные глубоким религиозным чувством, но почти всегда составленные по законам изысканной поэзии, с применением сложных размеров и риторических украшений, эти гимны адресовались буддистами Будде и бодхисаттвам, джайнами (например, поэтами VII—VIII вв. Манатунгой и Дивакаром) — джайнским учителям и пророкам, индуистами — Вишну, Кришне, Шиве, Дурге, Сурье и другим божествам.

В индуистской религиозной лирике преобладала тенденция к подробному описанию внешности бога, исходя из канонов живописной иконографической традиции. При этом в связи с той

59

или иной деталью изображения у автора возникали воспоминания о каком-либо легендарном подвиге бога, и тогда часть гимна принимала форму своего рода героической баллады. Таков, например, гимн поэта начала VII в. Баны «Чандишатака» («Сто строф к Чанди»), обращенный к богине Дурге. В нем автор тщательно рисует облик богини, вплоть до пальцев на ее ногах, и попутно пересказывает миф о том, как Дурга уничтожила демона Махишу. Более философично звучит «Сурьяшатака» («Сто строф к Сурье») современника Баны Маюры. В своем гимне Маюра не придает Сурье, богу Солнца, какой-либо антропоморфной формы, но чтит его как символ космической энергии: лучи Сурьи, подобно кораблям, переносят людей через страшный океан бытия, его диск — врата конечного освобождения, а само Солнце взращивает людей и богов, поддерживает мировой порядок, тождественно Брахме, Вишну и Шиве.

К концу классического периода пылкие восхваления божества в гимнах начинают принимать чувственный оттенок, и в их содержании можно уже различить сплав религиозного пафоса и эротики, который позднее стал характерным для кришнаитской и тантрической поэзии.

В сфере собственно любовной лирики долгое время решающее влияние оказывала традиция Калидасы. Как прямое подражание «Мегхадуте» возникла поэма в 22 строфах «Гхатакарпара» («Разбитый кувшин»), которая позднее была приписана Калидасе. В основе содержания «Гхатакарпары» лежит ситуация, обратная «Мегхадуте»: отсутствующему мужу передает послание с облаком его юная жена, но ни лиризма, ни поэтического вдохновения Калидасы в поэме нет.

Помимо Калидасы, среди авторов любовных стихов индийская традиция высоко чтит Маюру, который, наряду с гимном к Сурье, оставил «Маюраштаку» («Восемь строф Маюры»), воспевающую некую прекрасную девушку, спешащую на свидание, и особенно — Амару, автора так называемой «Амарушатаки» («Сто строф Амару»).

Индийская легенда рассказывает про Амару, что его облик принял знаменитый философ Шанкара, чтобы изведать все удовольствия любви, а потом в ста строфах поведал о них людям. Однако для реального отождествления Амару с Шанкарой, жившим в начале IX в., нет никаких оснований, поскольку стихи Амару уже цитирует Вамана и, по всей видимости, они были широко известны еще раньше, в конце VII в.

«Шатака» Амару представляет собой обычную для индийской лирики коллекцию любовных зарисовок, которые многим напоминают стихи Халы. Сцены, воспроизводимые Амару, лишены, однако, того народного колорита, который был присущ Хале, и картины природы не играют уже в них сколько-нибудь значительной роли. Манера описания у Амару живописна и достаточно проста, но, в сравнении с Халой, неизмеримо большее значение в его стихах имеют всевозможные риторические фигуры и звуковые эффекты.

Иллюстрация: Женщина, играющая в мяч

Рельеф. Бхубанешвар. X в.

Наиболее привлекательные черты стиля Амару — лаконичность (древнеиндийский критик и теоретик поэзии Анандавардхана заметил, что миниатюры Амару столь же содержательны, как обширные поэмы) и грациозность. В ссорах и размолвках его героев больше каприза и недоразумения, чем горечи, в их любви больше кокетства, чем страсти, но зато почти каждая сценка окрашена юмором и полна внутренней прелести. Так, юная девушка в притворном гневе прогоняет своего возлюбленного, но затем уже гневается вполне искренне, когда тот принял или сделал вид, что принял ее слова всерьез; молодая жена, думая, что муж спит,

60

наклоняется, чтобы поцеловать его, но, заметив, что он обманул ее и только прикрыл глаза, в смущении отворачивается и т. д. Подчеркивая комическую сторону ситуации, стихи Амару почти всегда ироничны и вместе с тем естественны и лишены назидательности.

Излюбленный композиционный прием Амару — диалог:

— Пышнобедрая, ночь глуха.

Скажи, куда ты спешишь?

— Я иду туда, где живет

Тот, кого больше жизни люблю.

— Как же ты не боишься одна

Пробираться в кромешной тьме?

— Храбрый лучник Кама* со мной,

Он меня охраняет в пути.

       (Перевод Ю. Алихановой)

Иногда в строках Амару сквозит и более серьезная нота, но и тогда его привлекает не столько глубина страсти или самоотверженность в любви, сколько остроумная или неожиданная форма выражения этих чувств. Юноша перед разлукой говорит девушке:

— Эти дни, красавица, промелькнут,

          словно миг, — лишь зажмурь глаза!

— Хорошо, я так крепко зажмурю их,

          что забуду, как выглядит мир.

— Я вернусь. — Ну что ж, возвращенье твое

          будет радостью для друзей.

— Так скажи мне, что тебе привезти?

— На могилу пригоршню воды.

       (Перевод Ю. Алихановой)

Как и другие санскритские лирические сборники, сборник Амару дошел до нас в поздних и весьма несовершенных рукописях. Только пятая часть строф в этих рукописях совпадает, порядок строф различен, и некоторые исследователи полагают, что «Амарушатака» не оригинальная коллекция, а антология, составленная каким-то компилятором. Однако единство стилистических средств и приемов в стихах Амару, единство их эмоционального тона убедительно говорят, что большая часть их принадлежит если не одному поэту, то поэтам одной школы или по крайней мере одного лирического склада.

Творчество Амару, так же как творчество Баны и Маюры, свидетельствует о том, что в VII в. шатака стала ведущим жанром в индийской лирической поэзии. Выделившись по формальному признаку — коллекция из ста строф, — этот жанр тем не менее предполагал определенное тематическое и эмоциональное единство, и поэтому шатаки, хотя и с некоторыми оговорками, можно рассматривать как своего рода поэмы из ста независимых, но все-таки внутренне связанных частей. Особенно ясно эта специфика жанра шатаки чувствуется в поэтическом наследии крупнейшего лирика VII в. — Бхартрихари.

О Бхартрихари существует множество противоречивых легенд и рассказов. Самый любопытный и достоверный рассказ содержится в записках китайского паломника И Цзина. Он сообщает, что за сорок лет до его приезда в Индию (т. е. в 651 г.) умер великий ученый Бхартрихари, который написал грамматический трактат «Вакьяпадия» и ряд других широко известных в Индии сочинений. Рисуя Бхартрихари буддистом, И Цзин говорит, что он тем не менее постоянно колебался между монашеской и светской жизнью. Однажды — рассказывает И Цзин, — вступив в монастырь, он тут же попросил своего ученика держать для него наготове повозку, чтобы он мог сразу же уехать, как только соблазны мира возьмут в нем верх. И Цзин в связи с этим приводит также стихотворение, в котором Бхартрихари упрекает себя за эти колебания.

Китайский паломник не упоминает в своем сообщении о шатаках Бхартрихари. Кроме того, в своих шатаках Бхартрихари выступает не как буддист, а, скорее, как шиваит. И все-таки рассказ И Цзина о личности Бхартрихари настолько соответствует содержанию и духу дошедших до нас от его имени стихов, что большинство ученых склонны принять гипотезу о тождестве Бхартрихари-грамматика и Бхартрихари-поэта.

Наследие Бхартрихари составляют три шатаки: «Шрингарашатака» («Сто строф о любви»), «Нитишатака» («Сто строф о мудром поведении») и «Вайрагьяшатака» («Сто строф об отрешенности»). Сохранившиеся рукописи шатак полны интерполяций и добавлений, в них есть строфы из «Панчатантры», «Шакунталы», «Мудраракшасы», строфы, которые антологии приписывают другим поэтам, и поэтому сколько-нибудь точно реконструировать оригиналы шатак теперь, к сожалению, невозможно. Но хотя оригиналы во всем их объеме не восстановимы, о характере и особенностях творчества Бхартрихари мы все же можем судить вполне определенно и достаточно полно.

Уже по одним названиям шатак видно, что Бхартрихари имеет дело с традиционными для древнеиндийской философии аспектами жизни: любовью, практическим поведением и духовным освобождением. Но, как ни у какого другого индийского поэта, традиционная тематика подвергается у Бхартрихари субъективной трактовке, иногда настолько очевидно выраженной,

61

что отдельные строфы читаются как отрывки из лирической исповеди поэта. Основной мотив творчества Бхартрихари — борьба с собственной приверженностью к иллюзорным соблазнам жизни; с одной стороны, женщины, царский двор, богатство, а с другой — безразличие к чувственным радостям, мудрое размышление, бесстрастие — вот два полюса, которые поддерживают лирическое напряжение в поэзии Бхартрихари и определяют содержание каждой шатаки.

Особенно четко это выражено в «Шрингарашатаке». Часть строф шатаки прославляет красоту женщин, счастье взаимной любви, силу страсти. Влюбленная девушка бродит в прохладном лесу и в душевном смятении, путая день и ночь, заслоняет лицо платком от лунного света, так как принимает его за палящие лучи солнца. А для самого поэта нет иного света, кроме его возлюбленной, и без нее «весь мир был бы покрыт мраком». Женщины обладают удивительной силой. Можно обуздать бешеного слона, можно убить льва, но нельзя найти мужчин, которые сумели бы противостоять власти бога любви:

Поэты в женщинах, поверь, не смыслят ничего.
Они твердят нам все одно, — что женщина слаба.
Но если взглядом женских глаз сам Индра побежден,
Как можно, право, говорить о слабости ее?

       (Перевод Ю. Алихановой)

Но ведь женщины так часто употребляют свою силу во зло, — и другая часть стихов шатаки совсем иная по тону. Пока возлюбленная рядом, она подобна нектару, но стоит ей удалиться, и она становится хуже яда. Все больше и больше строф говорят о разочаровании в любви. Поэт сетует на непостоянство, легкомыслие, жестокость женщин. Светоч знания, пишет Бхартрихари, до тех пор горит в душе человека, пока его не задует дыхание любви. Если в одной из строф Бхартрихари, используя игру слов, уверяет, что лица женщин — «лунные камни» (или «прелестны, как луна»), волосы — «сапфиры» (или «иссиня-черные»), ладони — «рубины» (или «цвета розового лотоса»), и все они «будто созданы из драгоценных камней», то в другой он, словно бы нарочито, сам себя опровергает:

Зачем нам величать лицо — луной,
Иль парой синих лотосов — глаза,
Иль золота крупинками — частицы,
Из коих состоит живая плоть?
Лишь истину презревшие глупцы,
Поверив лживым бредням стихотворцев,
Телам прекрасным служат, состоящим
Из гладкой кожи, мяса и костей.

       (Перевод В. Потаповой)

И вопреки строфам, воспевающим радость любви, Бхартрихари все чаще утверждает, что красота — это зло, а женщина ядовита, как змея.

Та же тема крушения иллюзий звучит и во второй шатаке («Нитишатаке») Бхартрихари, но теперь уже она решается в ином, социальном плане.

Поэт далек от бунтарства, он просто показывает свое постепенное разочарование в богатстве, правителях, свое осознание несправедливости их всевластия, но это придает его строфам оттенок социального протеста. Так, с горечью он пишет, что все добродетели в его время связаны с золотом и «без денег пустой звук и благородство, и доброта, и мужество», он сетует на бесправие подданных и особенно часто говорит о пороках царей, которые должны бы были, «как корова теленка, пестовать свой народ, поскольку от него зависят все их блага», а а между тем они ослеплены высокомерием, презирают истинных друзей и приближают к себе «негодяев, которых нужно опасаться, как стрелы, направленной в сердце».

Бхартрихари может противопоставить богатству и царскому могуществу только знание, без которого «человек становится бесхвостым и безрогим животным». Отсюда его гордость своим званием поэта, ибо поэт обладает «непреходящим достоянием знания, духовным золотом, которое у него нельзя похитить»; но знание, как и поэтический дар, не пользуется нигде почетом, и единственным спасением от суетности и несправедливости мира представляется Бхартрихари уход от страстей, отрешенность.

В «Вайрагьяшатаке», которая как бы содержит итог размышлений поэта о жизни и где тема отрешенности становится центральной, Бхартрихари призывает «питаться только плодами и кореньями», «уходить в леса, где не звучит слово царей, ничтожных, со слепым рассудком и больных страстью к богатству». Привязанность к жизни и ее чувственным радостям кажется ему нелепой, ведь наслаждения «мимолетны, как игра молнии», а жизнь «непрочна, как капля дождя на поверхности листа лотоса». Только аскеза, отрешенность от желаний, размышления о бесконечном могут противостоять разрушительной силе времени, испепеляющего и роскошные города, и могучих царей, и красавиц с луноподобными лицами, и даже гимны поэтов:

День да Ночь, две кости игральных,
Забавляясь, бросает Время.
Наше племя людское — пешки
Перед ним на игральной доске.

       (Перевод В. Потаповой)

62

И поэтому снова и снова Бхартрихари заклинает свой разум не искать «хрупких наслаждений бытия».

Однако Бхартрихари был слишком искренний художник, значительно больше поэт, чем проповедник, чтобы свести смысл своих страстных стихов к сухой традиционной доктрине. Как в «Шрингарашатаке» отражены его колебания между привязанностью к женщинам и любви и разочарованием в них, как в «Нитишатаке» за язвительным скепсисом в адрес действительности часто скрывается горечь несбывшихся надежд, так и в «Вайрагьяшатаке» идея бесстрастия и отрешенности находится в мучительном разладе с человеческим естеством поэта. Жажда жизни, признает Бхартрихари, не оставила его, хотя он ничего не добился, блуждая «по недоступным и опасным дорогам», поступая в услужение и получая, «пугливый, как ворона», пищу в чужих домах. Отшельничество, аскеза, бесстрастие, т. е. тот единственный путь к спасению, который, казалось бы, открылся перед поэтом, не смог спасти его от земных желаний:

Пусть ем однажды я в день
Скудную пищу подаянья,
Одеваюсь ветхой одеждой
Из сотен старых лоскутьев,

Голая земля — мне ложе,
Слуги — собственное тело.
Увы, привязанность к этому миру
Не дает мне покоя.

       (Перевод В. Вертоградовой)

Как и вообще в санскритской лирике, каждая строфа Бхартрихари — замкнутое целое. Каждую одухотворяет собственная мысль, самостоятельная идея; а емкая форма длинного, как правило, метра позволяет сконцентрировать в одной строфе содержание, иногда вполне достаточное для небольшой поэмы. Но при всем том строфы шатак, как мы видим, не просто соположены друг с другом, но все вместе как бы создают синтетическую картину окружающей их автора действительности. Эта картина волнует, поскольку в ней отразились субъективные настроения поэта, но ей свойственна и несомненная объективная ценность. Та иногда прекрасная, иногда полная противоречий, а иногда и трагичная действительность, которая стоит за строфами Бхартрихари, была незнакома его предшественникам в поэзии, но она явно воплотила в себе какие-то существенные черты индийского поэтического мировосприятия конца классической эпохи.

Основные жанры санскритской литературы — эпос, драма, лирика — были жанрами поэтическими. И хотя индийская поэтическая теория никогда не считала метрическую форму определяющей для художественного творчества, в силу устойчивой традиции, истоки которой уходят в ведийскую эпоху, проза в древнеиндийской литературе играет сравнительно малую роль. Поэтому вызывает особый интерес единственный чисто прозаический жанр классического периода — санскритский роман. Собственно говоря, романом этот жанр можно назвать только условно, ибо он весьма мало напоминает не только европейский роман Нового времени, но и романы поздней античности. Фабульный интерес в санскритском романе, как правило, отсутствует, и внимание автора перенесено на изысканные вставные описания природы, городов, жилищ отшельников, внешности героев и т. п., на всякого рода риторические эффекты и стилистические ухищрения. Иными словами, санскритский роман по сути дела целиком усвоил принципы поздней эпической поэзии, и его можно было бы вполне рассматривать как прозаический вариант литературного эпоса, если бы, в отличие от последнего, он заимствовал свое содержание не из сказочной литературы и фольклора, а из древних героических легенд и мифов, как это делали авторы эпических поэм.

Однако по крайней мере один из сохранившихся санскритских романов — «Дашакумарачарита» («Приключения десяти царевичей») Дандина — не вполне укладывается в очерченные выше границы жанра.

Как и у других романистов, у Дандина достаточно четко ощущается стремление к громоздким описаниям в изысканном стиле эпоса; как и они, он не прочь продемонстрировать свое знакомство с «наукой любви» или искусством политики. Но при этом он вполне сохраняет вкус к развлекательному и простому повествованию, умение искусно строить интригу, наконец, острую наблюдательность и стремление изображать реальную жизнь.

В «Дашакумарачарите» речь идет о царевиче Раджавахане и его девяти товарищах, которые по воле судьбы были надолго разлучены, а затем встретились и по очереди рассказывают друг другу о своих приключениях. Композиция романа, таким образом, очень близка к обрамленной повести, с той разницей, что в последней вставные эпизоды иллюстративны и не имеют никакого отношения к содержанию рамки, а у Дандина они, хотя и вполне самостоятельны, в какой-то мере дополняют основное повествование о судьбе Раджаваханы, и это придает роману известное сюжетное единство.

Тем не менее, как и в обрамленной повести, весь смысл романа — именно во вставных эпизодах-рассказах,

63

каждый из которых составляет отдельную главу. Смена рассказчиков позволяет Дандину создать причудливый калейдоскоп приключений, в которые он вовлекает бесконечное количество разнообразных персонажей, принадлежащих ко всем классам общества и ведущих различный образ жизни. Перед глазами читателя проходят ловкие и удачливые царевичи и царевны, изгнанные цари и жестокие тираны, пылкие, но легкомысленные любовники, фокусники, аскеты и лжеаскеты, гетеры, глуповатые торговцы, лекари, благородные воры, трусливые стражники и т. д.; вместе с героями читатель попадает в игорный притон, присутствует на петушином бою, следит за изящными движениями танцовщицы или за игрой девушек в мяч. Иногда в ход событий вмешиваются сверхъестественные силы, главным образом всякого рода демоны, иногда в повествование вплетены популярные сказочные мотивы о волшебном омоложении, чудесном кошельке, избавляющем от жажды и голода талисмане, но общий реальный колорит рассказа этим почти не нарушается, и широта и правдивость изображения действительности у Дандина напоминают о «Мриччхакатике» Шудраки, которого он в этом отношении даже превосходит.

Живость и развлекательность рассказа Дандина усиливают щедро рассыпанные по роману юмористические сцены; при этом некоторые комические эпизоды, например соблазнение «великого праведника» старца Маричи гетерой Камаманьджари (2-я гл.) или описание бедственного положения царя, неуклонно следующего наставлениям «Артхашастры» (3-я гл.), имеют явно сатирический оттенок. Однако в рисуемой Дандином картине нравов трудно нащупать его собственный положительный идеал, он готов подвергнуть осмеянию всех и вся, без различия касты и звания: и царя, и брахмана, и аскета, и торговца, и простого ремесленника или крестьянина. Даже боги вызывают в романе весьма малое уважение, и на них ссылаются главным образом тогда, когда нужно оправдать какой-либо аморальный проступок (например, гетера, чтобы убедить старца Маричи в греховности его отказа от плотских наслаждений, перечисляет ему любовные авантюры небесных богов). Вообще никакие нравственные проблемы не волнуют героев романа и не определяют отношения к ним автора. Один из царевичей, Вишрута, использует для обмана храм и имя богини Дурги, другой — Упахараварман — соблазняет чужую жену, а затем с ее помощью убивает мужа, третий — Апахараварман — ловкий вор, который разоряет грабежами весь город. Правда, Упахараварман оправдывает себя тем, что его связь с царицей Кальпасундари предопределена в их предыдущих рождениях, а Апахараварман награбленными деньгами хочет вознаградить купца, обобранного гетерой, но по сути дела они нисколько не скрывают, что единственной целью всех их поступков является личный успех. «На этом свете, — говорит царевич Мантрагупта, — успех не венчает усилий того, кто не обладает энергией. Но если люди не беспечны, они всегда держат в своих руках собственное счастье» (Перевод Ф. И. Щербатского).

Иллюстрация: Вишну и Лакшми

Храм в Кхаджурахо. Ок. X в.

И к этой откровенно антифаталистической, хотя и достаточно свободной морали присоединяется и автор романа, тем более что его основной задачей было создать не дидактическое, а развлекательное произведение, полное выдумки и забавных приключений.

Было бы заманчиво видеть в книге Дандина далекого предшественника и некую параллель западноевропейского плутовского романа. Однако подобное сопоставление было бы ошибочным. Куда ближе к роману Дандина получившая позже, особенно в литературах Ближнего Востока, широкое распространение бытовая и приключенческая повесть и новелла, нередко разрастающаяся

64

в обширные циклы, вроде знаменитых арабских сказок «Тысячи и одной ночи», где интерес к загадочному и чудесному легко уживался с вниманием к обыденной повседневности.

Дандину, помимо «Дашакумарачариты», приписывается один из самых популярных в Индии трактатов по поэтике — «Кавьядарша» («Зеркало поэзии»), а также еще один роман — «Авантисундарикатха» («Повесть об Авантисундари»), сохранившийся только во фрагментах. Обращает на себя внимание, однако, то обстоятельство, что в «Кавьядарше» имеются теоретические предписания, которые открыто нарушаются в «Дашакумарачарите», а «Авантисундарикатха», хотя отчасти и перекликается с первым романом Дандина по содержанию, решительно отличается от него по стилю и манере изложения. В этой связи, а также по ряду иных соображений существует сомнение, идет ли речь во всех трех случаях об одном и том же Дандине. И от того, как решают те или иные специалисты этот вопрос, зависит и датировка «Дашакумарачариты»: предполагают, что роман написан в начале VII в., если «Дашакумарачарита» и «Авантисундарикатха» принадлежат разным авторам, и только в конце VII в., если — одному.

В том же VII в. жил другой индийский романист, Субандху. Но его роман «Васавадатта» и по целям своим, и по духу имеет с «Дашакумарачаритой» мало общего и представляет собой традиционный образец санскритского жанра со свойственными ему описательностью и стилистической изощренностью.

Сюжетом для «Васавадатты» послужил насыщенный сказочными элементами рассказ о любви царевича Кандарпакету и царевны Васавадатты, увидевших друг друга в сновидениях и после многих приключений счастливо отпраздновавших свою свадьбу. Этот сюжет почти совсем не осложнен в романе вставными историями, и тем не менее он очень мало интересует автора. Отсутствие вставных эпизодов с лихвой восполняют длинные и подробные описания ландшафта, красоты героини, мужества героя, батальных сцен, и хотя часть этих описаний не лишена изобразительной силы, в целом они утомительно растянуты или чересчур насыщены красками и образами. Используя особенности санскритского языка, Субандху создает необыкновенно длинные сложные слова, украшает свои описания всевозможными риторическими фигурами, учеными ссылками, аллитерациями и ассонансами, нагромождает вокруг каждого понятия бесконечное число эпитетов, так что нередко одно предложение занимает в романе около ста или даже более ста строк.

Демонстрация виртуозного владения языком и является, по-видимому, подлинной целью романа. Индийцы считали Субандху непревзойденным мастером вакрокти — образной (букв. «гнутой») речи, да и сам он называет свой роман сокровищницей литературных приемов и особенно гордится тем, что от каждого слога в нем зависит та или иная игра слов. Если в этом и есть некоторое преувеличение, то все же не столь большое, как может показаться с первого взгляда. В игре слов Субандху действительно не знает себе равных и пользуется ею почти в каждом предложении. Но даже такое удивительное свойство языка романа, делающее его практически непереводимым на другие языки, не могло компенсировать отсутствия в нем подлинного динамизма повествования.

Последний крупный санскритский романист, Бана, жил вскоре после Субандху и, хотя он разделял многие недостатки своего предшественника, явно превосходил его многосторонностью таланта. Наряду с религиозным гимном в честь богини Чанди, о котором упоминалось ранее, Бане принадлежат два романа в прозе — «Харшачарита» («Жизнь Харши») и «Кадамбари», пользующиеся до сих пор в Индии широкой популярностью. В истории санскритской литературы Бана — примечательная фигура еще в одном отношении. Это единственный древнеиндийский писатель, о жизни которого мы располагаем достоверными и относительно полными сведениями, причем эти сведения исходят от него самого. Первые главы «Харшачариты» не что иное, как автобиография Баны (жанр неизвестный древнеиндийской литературе ни до, ни после него), где автор описывает своих предков, родителей, рассказывает о людях, с которыми он был близок, о своем путешествии по различным областям Индии, наконец, о том, как он попал ко двору царя Харши в Канаудже и сделался придворным поэтом и летописцем его жизни. Благодаря этому рассказу мы не только можем достаточно точно установить время жизни Баны (роман «Харшачарита» он написал незадолго до смерти Харши в 647 г.), но и представить себе его окружение, его литературные вкусы и политические симпатии.

Уже это автобиографическое вступление показывает, что «Харшачарита» — роман не вполне обычный. Если «Васавадатта» Субандху — роман-сказка, если «Дашакумарачарита» Дандина часто называют индийским «плутовским романом», то «Харшачарита» напоминает исторический роман или роман-хронику: его героем Бана делает своего государя Харшу и пытается изобразить действительные события его царствования. Тем не менее считать этот роман подлинно историческим можно, лишь исходя из индийских

65

стандартов. Хотя достоверность некоторых его эпизодов подтверждена надписями и иными косвенными свидетельствами, Бана меньше всего стремится дать политическую историю своего времени или представить события в их последовательности и закономерности. Историческую ценность имеют главным образом живые картины жизни двора, армии, отношений буддистских и иных религиозных сект, а основной целью Баны было составить панегирик жизни своего патрона, используя весь арсенал известных санскритской литературе приемов изображения эпического или романического героя. Отсюда — мифологическая генеалогия Харши в третьей главе романа, отсюда — многочисленные мифологические реминисценции в остальных его главах, отсюда — традиционные описания празднеств, восходов и заходов луны и солнца, гор, рек, движения армии, лесных обителей и т. п., заполняющие чуть ли не большую часть романа.

В отличие от «Харшачариты», второй роман Баны — «Кадамбари» — по типу своему родствен роману Субандху. Содержание его заимствовано из «Брихаткатхи» Гунадхьи и сводится к сказочной истории любви царевича Чандрапиды и красавицы-отшельницы Кадамбари*. Как и у Субандху, оно настолько перегружено вставными описаниями, что нить рассказа нередко теряешь из виду. К тому же сюжет романа неразрывно связан с индусской концепцией переселения душ (почти все его герои выступают то в одном, то в другом земном воплощении), и, поскольку их отождествление происходит только в эпилоге, в середине романа читатель, по выражению немецкого санскритолога А. Вебера, чувствует себя заблудившимся «в индийских джунглях».

Однако, несмотря на всю усложненность содержания романа (такая усложненность была во вкусе поздних санскритских авторов), в целом его композиция достаточно искусна и изобретательна. Как и авторы обрамленной повести, как и Дандин, Бана сочетает в «Кадамбари» главное и подчиненные повествования. Но, в отличие от своих предшественников, Бана вводит подчиненные повествования для того, чтобы сообщить об эпизодах, которые основной рассказчик не мог знать. Он располагает события не в хронологическом порядке, а в той последовательности, в какой с ними знакомится герой, и поэтому развязка — «узнавание» героями друг друга — столь же неожиданна для них самих, как и для читателя, чью заинтересованность Бана стремится поддержать до конца романа. Прибегая к такой структуре, во многом предвосхищающей построение некоторых современных романов, Бана мастерски использует и иные композиционные приемы: вводит вторую любовную пару, чьи злоключения оттеняют перипетии судьбы главных героев, применяет контрастные описания, обрывает рассказ в какой-либо из кульминационных его точек, откладывая объяснение случившегося на будущее, и т. д. Повествовательная задача для Баны имеет огромное значение, и в стремлении увлечь читателя занимательностью романа он добивается большого успеха.

В своих романах, как уже было сказано, Бана не избежал многих излишеств, свойственных литературе его времени. Он перенасыщал свой стиль смысловыми и звуковыми тропами, длинными сложными словами, скрупулезно детализованными описаниями, нагромождал эпитеты так, что одно предложение растягивалось на несколько страниц, часто пользовался настолько редкими словами, что их можно было отыскать лишь в ученых лексиконах. Как и в романе Субандху, его излюбленным приемом была игра словами, имеющими двойное значение. Однако, если для Субандху стилистические украшения были самоцелью и с точки зрения содержания романа нередко казались даже абсурдными, Бана стремился хотя бы внешне их оправдать. Так, составляя в «Харшачарите» высокопарный панегирик в честь Харши, Бана придает каждому эпитету двойной смысл, но при этом, если первое значение предлагает мифологическую параллель достоинствам царя, второе опирается на реальные либо мнимые факты его биографии:

     Для нас он Индра, сделавший неподвижными крылатые горы (или: победитель армий, успокоивший вассальных царей).

     Он — Праджапати, водрузивший землю на капюшон змеи Шеши (или: владыка народа, проявивший милосердие ко всем иным правителям).

     Он — Вишну, добывший Лакшми при пахтанье океана (или: лучший из людей, завоевавший славу, разбив царя Синдха).

     Он — Шива, овладевший рукой Дурги, дочери Гималая (или: верховный властелин, наложивший дань на недоступную страну снежных гор) и т. д.

Бана жил в VII в. Его творчество пришлось на то время, когда эпоха высшего расцвета санскритской литературы была уже позади. Со своими современниками он разделял любовь к усложненной и изысканной форме, сузившей диапазон возможностей искусства. Ему были чужды этико-философская устремленность и ясная гармония произведений Калидасы, социальная

66

зоркость и острота характеристик драмы Шудраки, широта охвата действительности и непринужденный комизм романа Дандина. И все-таки сквозь наметившиеся в его произведениях черты литературного регресса в них ясно различимы также такие достоинства, которые роднят их с предшествующей традицией и даже в какой-то мере ее обогащают. Это и сила поэтического воображения, и изобретательность в композиции, и лиризм, и глубина воспроизведения человеческих эмоций. Поэтому творчество Баны в большей мере, чем творчество иных древнеиндийских писателей, можно рассматривать как своего рода переходную ступень между классическим и новым, последовавшим за ним периодом развития индийской литературы.

Сноски

Сноски к стр. 60

*    Кама — бог любви, вооруженный пятью цветочными стрелами.

Сноски к стр. 65

*    Роман не был завершен Баной и его дописал в соответствии с замыслом отца сын Баны — Бхушанабана.

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫХ ИНДИЙСКИХ ЛИТЕРАТУР (Гринцер П. А., Дубянский А. М., Серебряков И. Д.)

66

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
В КУЛЬТУРНОМ РАЗВИТИИ
НАРОДОВ ИНДИИ VIII—XIII ВВ.

В конце I тыс. н. э. начинается процесс образования народов современной Индии. Этот процесс возникает на основе появления новых этнических, социальных и культурных связей, обусловленных установлением и укреплением феодальных отношений Типологически индийский феодализм развивался в основном, при всей специфичности своих черт, по тем же направлениям, что и в европейских странах.

Центром социального развития в характеризуемую эпоху становится феодальное государство, опиравшееся на территориально-этническую общность, которая вырастала из племенной, и противостоявшее имперской силе экономического, политического и культурного подавления. Империя Харши не смогла выдержать более полувека. Она распалась прежде всего потому, что держалась только на насильственно устанавливаемых связях при отсутствии какой бы то ни было органической общности, даже религиозной, между различными ее частями.

Распад империи открывал дорогу для самостоятельного развития народов Индии, проходившего в рамках феодальной государственности. Не случайно именно с этим периодом совпадает появление самостоятельных новоиндийских литератур.

Но процесс развития феодальных отношений у народов Индии происходил неравномерно и многообразно. Так, у народов Северо-Западной Индии важнейшей особенностью этого процесса явились так называемые мусульманские завоевания. Хотя арабы проникли в Индию еще в VII в. и даже сумели установить свою власть над долиной Инда вплоть до Мультана, вначале их влияние было ограниченным. Лишь когда возникла мощная империя Газневидов (X в.), сложилась подлинная угроза для феодальных государств Северо-Западной, а затем и всей Северной Индии. Для Южной же Индии эта угроза стала реальной только после XII в.

Это, естественно, сказалось не только на экономическом, социальном и политическом развитии Индии, но и на развитии культуры. Еще со времени укрепления арабов в Синде и возникновения Мультанского царства начинается сложный процесс взаимодействия индусских и мусульманских традиций в культуре и литературе.

Поскольку в соприкосновение с народами Индии входила не только феодальная верхушка, но и масса простого мусульманского населения, в таком взаимодействии неизбежно присутствовало демократическое начало. Этот процесс усиливался еще и потому, что завоевания приводили к расширению экономических, политических и культурных связей с народами арабских стран, Ирана, Кавказа и Средней Азии, причем последние со временем стали приобретать преимущественное значение. В этой обстановке культурное развитие народов Индии шло по следующим основным направлениям: формирование региональных культур и литератур; высвобождение населения из-под бремени традиционной имперской культуры и религии; преодоление унификаторских тенденций; развитие местных религиозных сект (натхи, сиддхи и т. п.), опиравшихся на этнические и социальные общности и отражавших антифеодальные настроения демократических слоев.

Региональное начало становится ведущим в культурном развитии. Отсутствие политического единства Индии предопределило и отсутствие единства религиозного, отсутствие единой организационной структуры для верований, хотя и объединявшихся под именем индуизма и имевших ряд важных общих черт (пантеон, культ, канонические памятники), но вместе с тем носивших ярко выраженный местный характер.

67

Естественно, что попытки поддержания или «восстановления» культурного единства делались на основе санскрита, традиционного языка администрации и культуры. Но в эпоху VIII—XIII вв. даже в литературе на санскрите выкристаллизовывается все более полно местное начало, и этот процесс приводит к тому, что возникают произведения, мало связанные с общеиндийской традицией санскритской литературы, но совершенно определенно вписывающиеся в ту или иную местную литературу. Так, «Гитаговинда» Джаядевы (XII в.), хотя и написана на санскрите, в дальнейшем рассматривалась как уже принадлежащая по существу литературе бенгальской.

Однако санскритская литература продолжала играть весьма важную роль как эстетический стандарт, как источник художественных форм и средств, как сокровищница сюжетов и образов, неоднократно использовавшихся в той или иной новоиндийской литературе (при этом развивающиеся литературы в основном ориентируются не на современные им санскритские образцы, а на памятники классического прошлого). Следует также заметить, что в санскритской литературе VIII—XIII в., хотя период наиболее плодотворного развития был для нее уже позади, продолжали появляться отдельные выдающиеся произведения.

67

САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
VIII—XIII ВВ.

Наиболее выпукло черты начавшегося упадка проявились в традиционных жанрах санскритской литературы (литературном эпосе, романе, драме и т. д.), составивших ранее ее славу. Последним великим драматургом, писавшим на санскрите, был Бхавабхути. Дальнейшее развитие драматических жанров свидетельствует о большом влиянии его стиля, его подхода к избираемым сюжетам, но присущих ему глубины и страстности мысли, оригинальности обработки темы в произведениях его последователей уже нет. Так, под влиянием Бхавабхути на сюжет «Рамаяны» были написаны «Ашчарьячудамани» («Чудесный эгрет») южноиндийского драматурга Шактибхадры (IX в.), «Анаргхарагхава» («Несравненный потомок Рагху») Мурари (конец IX — начало Х в.), «Баларамаяна» (««Рамаяна» для юношей») Раджашекхары (начало Х в.) и ряд других пьес. Авторы этих пьес вслед за Бхавабхути трактовали сюжет «Рамаяны» как любовное соперничество Рамы и Раваны из-за Ситы, но, в отличие от своего предшественника, сосредоточивали усилия не на психологической мотивировке поведения героев, а на изощренности стиля и риторических эффектах. Их драмам недостает композиционного единства, и от этого они иногда выглядят серией повествовательных и лирических эпизодов в стихах и прозе. К тому же они зачастую так велики по размеру, что трудно себе представить их сценическую интерпретацию.

Раджашекхаре, одному из самых плодовитых санскритских авторов, писавшему в различных художественных и научных жанрах, принадлежит помимо «Баларамаяны» еще три драмы. От одной из них, «Балабхараты» (««Махабхарата» для юношей»), перелагавшей сюжет «Махабхараты», сохранились лишь первые два акта. Две другие, пракритская «Карпураманджари» и «Виддхашалабханджика» («Пронзенная статуя»), написаны в подражание «Ратнавали» Харши, но лишены присущих последней изящества и выразительности из-за того же стремления к стилистической усложненности и выспренности изображаемых чувств. Копирует «Ратнавали» также пьеса Билханы (XI—XII в.) «Карнасундари», и не менее эпигонский по отношению к классическим образцам характер носят пьесы драматурга XII в. Кшемишвары: «Чандакаушика» («Разгневанный Каушика»), основанная на ведической легенде о царе Харишчандре, и «Найшадхананда» («Счастье нишадца»), излагающая широко известную историю о Нале и Дамаянти.

Традиционно к драматургическим произведениям причисляется «Маханатака» («Великая драма»), известная в созданных двумя авторами вариантах — варианте Дамодарамишры, состоящем из 14 актов, и варианте Мадхусуданы, изложившего тот же сюжет в 10 актах. Но в обоих случаях это не оригинальное произведение, а компиляция, в которую включены искусственно связанные друг с другом многочисленные отрывки, принадлежащие Бхавабхути, Мурари, Раджашекхаре и другим драматургам.

Значительный интерес — не столько в литературном плане, сколько в плане изучения происходившей в то время борьбы идей — представляет «Прабодхачандродая» («Восход луны знания») Кришнамишры (вторая половина XI в.). Это опыт аллегорической драмы, в которой действуют персонифицированные абстракции (Дух, Разум, Знание, Страсть, Гнев и т. д.). Кришнамишра в своей пьесе пропагандировал учение известного философа-идеалиста Шанкары. При этом главной его целью была критика индийского материализма и рационалистических учений. Драма «Прабодхачандродая» вызвала несколько позднейших подражаний, которые также представляют интерес прежде всего для истории идеологической борьбы в средневековой Индии.

68

Наряду с эпигонскими произведениями в жанрах большой драматургии VIII—XIII вв. нельзя не отметить успешного развития малых драматургических жанров, в частности одноактных или двухактных пьес — бхана и прахасана.

Бхана, в сущности, пьеса-монолог. Поэтому, с одной стороны, жанр бханы представлял драматургу большой простор для создания индивидуального характера, с другой — требовал высокого актерского мастерства. Видимо, уже к VIII в. относится сборник «Чатурбхани» («Четыре бханы»), пока еще мало исследованный. Он содержит четыре бханы, авторство которых достоверно не установлено, но традицией первая из них — «Падатадитака» («Ногой по затылку») — приписывается Шьямилаке, «Дхуртавитасамвада» («Спор приживалы и плута») — Ишварадатте, «Убхаяябхисарика» («Влюбленные») — Вараручи и «Падмапрабхритака» («Лотос в подарок») — Шудраке. Демократический и остросатирический характер сборника «Чатурбхани» несомненен. Все четыре пьесы написаны на сюжеты, связанные с жизнью города. Хотя в каждой из них всего лишь один актер — так называемый вита (плут), круг лиц, так или иначе вовлекаемых в действие, очень широк: актеры и поэты, ученые и министры, горожане всех уровней и рангов, монахи, жрецы, приживалы, гетеры и т. п. Вита рассказывает частично о своих, а частично о чужих приключениях и проделках, обращается с репликами к лицам, которые якобы его окружают, повторяет их ответы, которые он будто бы слышит — словом, имитирует массовую сцену. Все бханы написаны на санскрите, но это не может поставить под сомнение народность их содержания и формы, их связь с традициями народного театра.

Как и в драматургии, в рассматриваемый период заметны черты упадка в жанре санскритской эпической поэмы (махакавья).

Уже творчество Магхи (конец VII — начало VIII в.) свидетельствовало о застойных тенденциях в этом жанре. С тех пор стремление ко все большему и большему усложнению стиля становится определяющей чертой развития эпической поэзии, причем подобное стремление было присуще не только эпическим произведениям на санскрите, но и пракритской эпике, например поэме Вакпатираджи (VIII в.) «Гаудаваха» («Поражение Гауды»). Увлечение технической стороной приводит к утрате чувства пропорции, композиционной гармонии, к непомерному росту объема поэм. Так, кашмирский поэт Ратнакара (IX в.) написал громоздкую поэму «Харавиджая» («Победа Хары») об убиении Шивой демона Андхаки. Из 48 песен поэмы три посвящены описанию любовных забав Шивы, четыре — сбору армий, семь — разговору посланца Шивы с демоном; растягивая описания событий, несущественных для движения сюжета, автор старается не упустить ни одного из технических ухищрений стиля своих предшественников.

Техническая задача становится главной и для керальского поэта Васудевы (IX в.), автора поэмы «Налодая» («Победа Наля»), и для Халаюдхи (X в.) в поэме «Кавирахасья» («Тайна поэта»), и для ряда других авторов. Кавираджа (XII в.), пожалуй, пошел дальше всех в стилистической изощренности, создав поэму «Рагхавапандавия» («Рагхавы и пандавы»), в которой благодаря двузначной лексике одновременно излагаются сюжеты «Рамаяны» и «Махабхараты». Аналогичный эксперимент был предпринят его современниками Дхананджаей (XII в.) и Харидаттой Сури (XII в.). Поэмой Шри Харши (XII в.) «Найшадхиячарита» («Жизнь нишадца»), в сущности, завершается традиционная линия развития жанра махакавья.

Следует, однако, отметить вторжение в область эпических жанров новой тематики. Во-первых, в эпосе появляется исторический герой; например, проповедник джайнизма Неминатха стал героем поэмы Вагбхаты (XII в.) «Неминирвана» («Нирвана Неминатхи») и еще нескольких поэм джайнских авторов. Во-вторых, создается ряд поэм, обладающих формальными признаками махакавьи, но основывающихся не на мифическом или легендарном сюжете, а на более или менее достоверных исторических событиях. Это, несомненно, было связано с характером эпохи, с борьбой за власть тех или иных феодалов, пытавшихся утвердить себя в качестве самодержавных правителей и поэтому нуждавшихся в историческом обосновании своих прав.

К историческим поэмам-хроникам относятся уже упоминавшаяся «Гаудаваха» Вакпатираджи (VIII в.), а также «Навасахасанкачарита» («Жизнь Навасахасанки») Падмагупты (XI в.), «Викраманкадевачарита» («Жизнь царя Викраманки») Билханы (XI—XII вв.), посвященная правлению царя Чалукьи Викрамадитьи, джайнская хроника Хемачандры (1089—1173) «Кумарапалачарита» («Жизнь Кумарапалы»), написанная частично на санскрите, частично на пракрите. Но лучшим произведением жанра по праву считается поэма кашмирского хрониста Калханы (XII в.) «Раджатарангини» («Река царей»). В этой поэме Калхана попытался создать хронику Кашмира от времени Ашоки до его собственной эпохи. У него, как и у других индийских хронистов, присутствуют элементы чудесного, но в целом он придерживается исторической основы. Если в первых трех главах

69

поэмы, охватывающих период до начала VII в., историзм Калханы весьма относителен, а хронология непоследовательна, то, приближаясь к более поздним событиям, повествование становится точней, обстоятельней. Стиль Калханы в большой степени традиционен, склонен к изысканным метафорам и гиперболам, но там, где дело касается недавних по времени или тем более современных событий, становится строже и яснее.

«Раджатарангини» обладает для истории литературы особым значением — практически Калхана выступает в своей хронике не только как продолжатель жанра махакавья, но и как мастер того, что можно было бы назвать «исторической повестью». Помимо художественных портретов своих современников и героев прошлого, «Раджатарангини» содержит образцы фольклорных и литературных жанров, которые дают представление о характере литературы и литературной жизни его эпохи.

Проза на санскрите после Дандина и Баны развивалась слабо. Роман представлен лишь эпигонскими произведениями, явно подражающими «Кадамбари» Баны. Таковы, например, романы «Тилакаманджари» Дханапалы (X в.) и «Гадьячинтамани» («Волшебный камень прозы») Вадибхасинхи (XII в.), авторы которых обращаются к джайнской мифологии. Зато в период VIII—XII вв. оформляется и получает значительное развитие новый эпический жанр — чампу, в котором проза и стихи играли равноправную роль. Хотя уже Дандин упоминает о существовании этого жанра, практически древнейшие известные нам образцы относятся не ранее чем к X в., когда Тривикрамабхатта написал чампу «Дамаянтикатха» («Повесть о Дамаянти»), или, как иначе она называется, «Налачампу» («Повесть о Нале»). Как свидетельствует само название произведения, в основе его лежит легенда «Махабхараты» о Нале и Дамаянти. Однако забота об изощренности стиля занимает Тривикрамабхатту больше, чем стремление последовательно развить избранный им сюжет.

Наряду с чампу, разрабатывавшими традиционные эпические сюжеты, появляются и чампу дидактические, как, например, «Яшастилака» («Средоточие славы») Сомадевы Сури (X в.). Автор, один из видных джайнских наставников, использовал в нем популярную у джайнов легенду о Яшодхаре, царе Аванти, в изложение которой Сомадева Сури широко ввел картины реальной жизни, создал сатирический портрет министра — мздоимца и ханжи. Однако главное в его произведении — три последние главы, содержащие джайнские наставления и проповеди.

В дальнейшем чампу оказался очень удобной литературной формой, позволяющей решать различные идеологические задачи. Хотя у индийских литературоведов, а вслед за ними и у европейских, существует известное пренебрежение к чампу, нельзя не заметить, что этот жанр сыграл серьезную роль в развитии повествовательных жанров, и в частности романа в новоиндийских литературах.

Начиная с VIII в. получают также значительное распространение малые эпические жанры стихотворной или прозаической повести, вырастающей из фольклорных циклов или отдельных популярных сюжетов. Они несут на себе, как правило, печать народности, острой социальной сатиры, отличаются демократической социальной направленностью, хотя формально и не выходят за рамки господствовавшей феодально-религиозной идеологии.

Стилистическое и тематическое богатство этих произведений определило их самостоятельное значение в истории средневековой литературы народов Индии. Образцом рационалистической сатиры можно считать повесть джайна Харибхадры Сури (VIII в.) «Дхуртакхьяна» («Повесть о плутах»), в которой использован традиционный индийский прием рамочной композиции. В рамке рассказывается, что однажды в пору дождей собрались плуты, воры и мошенники со всей Индии в одном из парков города Удджайини. Всех их мучил голод и холод, а так как во время дождей их промысел невозможен, то они и ломали головы над тем, как сыскать себе пропитание и согреться. Тогда один из них предложил, чтобы каждый рассказал о себе выдуманную историю; но тот, кого уличат во лжи, должен будет кормить всех остальных; если же кому-нибудь удастся с помощью сказания о бхаратах, пуран, «Рамаяны» и иных священных книг доказать истинность своей истории, то рассказчика провозгласят царем всех плутов и в его честь будет устроен пир. Предложение было принято, и вслед за тем каждый рассказывает о своих приключениях. Из этих вставных историй Харибхадра и создает своеобразную и яркую плутовскую повесть. При этом, опираясь на свою блестящую эрудицию, прекрасное знание канонических памятников, Харибхадра подвергает язвительному осмеянию самые основы индуизма, демонстрирует их нелепость, несовместимость с элементарными требованиями разума, являющегося для него критерием истины.

Последние века I тыс. н. э. богаты и другими сатирическими произведениями малых жанров, которые, к сожалению, остаются до настоящего времени мало исследованными. К ним относятся «Куттанимата» («Наставление сводни») Дамодарагупты,

70

«Самаяматрика» («Матушка-наставница») Кшемендры и др.

Кшемендра (XI в.) вообще был одним из талантливейших мастеров слова. Хотя он творил во многих родах литературы, ярче всего проявил себя в сатире. В поэме «Самаяматрика» героиня — куртизанка Канкали скитается по Кашмиру в разных обличиях — монахини, мнимой вдовы, воровки, сводни, торговки, нищенки, продавщицы цветов, фокусницы и даже святой. Попадая в самые разнообразные ситуации, Канкали дает волю своему язвительному языку и не щадит никого из людей, встретившихся ей во время скитаний. Ее обличительные и поучающие речи и составляют основное содержание поэмы. Из других произведений Кшемендры следует отметить близкую по духу к «Самаяматрике» поэму «Калавиласа» («Наслаждение искусством»). В ней прославленный в индийском фольклоре плут Муладева наставляет своего ученика Чандрагупту, сына купца, в искусстве мошенничества, в проделках знахарей, купцов, ювелиров, певцов, актеров, аскетов и т. д. Целая глава посвящается писцам-каястхам, занимающим высокие посты в феодально-бюрократической иерархии. Кшемендра продолжил свою галерею сатирических образов, почерпнутых из индийской действительности, в поэмах «Дешопадеша» («Наставления») и «Нармамала» («Венок шуток»). В последней высмеиваются и феодальная бюрократия, и буддийские монахи, и индусские проповедники-шиваиты. Примечательно, что резкого и определенного в своей сатире Кшемендру до сих пор недооценивали исследователи санскритской литературы. Это объясняется прежде всего тем, что он, с одной стороны, травестировал принятые в литературе шаблоны и, с другой — обратился к темам и художественным приемам, шедшим вразрез с традицией.

В VII—XII вв. лирическая поэзия на санскрите в основном развивается в малых формах, так называемых муктака, т. е. отдельных лирических стихотворениях в две-четыре-шесть — редко — больше строк. Лирическая поэзия этой поры сохранилась по большей части в антологиях, составляющихся в XI—XIV вв. — таких, например, как «Субхашитаратнакоша» («Сокровищница изящных речений») Видьякары, «Субхашитавали» («Цепь изящных речений») Валлабхадевы, «Шарнгадхарападдхати» («Собрание стихов, составленное Шарнгадхарой») Шарнгадхары и ряде других.

Антологическая лирика исключительно богата по жанрам, содержанию, идеям, образности. Стихотворения антологий либо приписаны тому или иному автору, либо анонимны. Интересно, что анонимными часто оказываются стихотворения остросоциальнго содержания. Весь материал антологий обычно тематически распределен по главам: «О солнце», «О луне», «О звездах», «О нищенстве», «О царях», «О поэтах» и т. п. Как специфическую черту антологий можно отметить местные симпатии их составителей; так, бенгалец Видьякара уделяет особое внимание бенгальским поэтам, писавшим на санскрите, а раджастанец Шарнгадхара тяготеет к авторам, связанным с царствами Северо-Запада Индии.

Другие жанры лирической поэзии, в частности жанр шатака, после Амару и Бхартрихари уже не достигают былых вершин, часто позднейшие произведения в этих жанрах носят подражательный характер. Наиболее оригинальной лирической поэмой является «Чаурапанчашика» («Пятьдесят строф о тайной любви») кашмирского поэта Билханы (XI—XII вв.). Ее достоинство в том, что автор попытался в ней найти для выражения лирического содержания сюжетную основу. Поэта, уличенного в любовной связи с принцессой, ведут на казнь, и он слагает по пути на эшафот стихи о своем чувстве. Тронутый его стихами, раджа сменяет гнев на милость, повелевает освободить поэта и в награду за его любовь позволяет ему жениться на принцессе.

Значительное развитие приобретает в VIII—XIII вв. санскритская религиозная лирика, тесно сплетенная с эротической тематикой. Порожденная всем разнообразием религий и культов той поры, религиозная лирика, наряду с обычными для светской литературы формами, представлена и своими собственными специфическими жанрами, происхождение которых может быть прослежено вплоть до ведических гимнов и формул. При этом было бы, однако, трудно выделить жанры, характерные только для буддизма или, скажем, только для шиваизма. Наряду, например, с буддийской «Локешварашатака» («Шатака в честь Локешвары») Ваджрадатты (IX в.) есть и шатаки других авторов, исповедующих иные религии. Стотра (гимн) как основной жанр религиозной лирики был широко распространен и у буддистов, и у джайнов, и у индусов, к какой бы секте они ни принадлежали. Выдающемуся индийскому философу Шанкаре (IX в.), к учению которого восходят истоки современного индуизма, приписывается около двухсот стотр. Вряд ли можно, однако, считать, что все они сочинены им самим; по крайней мере некоторые из них принадлежат другим авторам и, видимо, более поздней эпохи.

В общем потоке религиозной лирики есть два произведения, о которых стоит упомянуть особо, — это «Кришнакарнамрита» («Нектар для слуха Кришны») Лилашуки (ок. IX—X вв.) и

71

«Гитаговинда» («Песнь пастуху») Джаядевы (конец XII в.).

Поэмы связаны с культом Кришны. Именно в этот период тема Кришны, вечно жизнерадостного и энергичного бога-пастуха, прочно входит в обиход лирической поэзии. Произведение Лилашуки — собрание напряженно-страстных, эротически окрашенных гимнов, восславляющих Кришну с редкой для поздней санскритской поэзии непосредственностью и искренностью чувства. «Гитаговинда» бенгальца Джаядевы формально построена по образцу традиционной махакавьи, но фактически и по стилю, и по композиции это произведение нового, необычного типа. Каждая глава поэмы содержит ряд разделов, в которые включены падавали (песни фольклорного происхождения), вводимые одним или двумя двустишиями. Эти песни вкладываются в уста либо Кришны, либо его возлюбленной Радхи, либо ее подруги. Поэма рассказывает о том, как Кришна охладел к Радхе и предался любовным забавам с другими пастушками. Подруга Радхи упрекает Кришну, рассказывает ему о страданиях Радхи, и он возвращается к своей истинной любви; радостью воссоединения Кришны и Радхи завершается поэма. «Гитаговинда» — преимущественно лирическое произведение, и религиозное значение ей, вплоть до превращения в канонический текст вишнуизма, было, по-видимому, придано позже. В то же время «Гитаговинда» благодаря органической связи с фольклором перешагнула рамки традиционной санскритской поэтики и может рассматриваться как произведение бенгальской литературы.

Одним из наиболее жизнеспособных жанров санскритской литературы в VIII—XII вв. оказалась обрамленная повесть вместе с примыкающими к ней по типу композиции произведениями. В рассматриваемый период появляются новые версии «Панчатантры» и «Брихаткатхи» и многие оригинальные сборники. Широкой известностью и в Индии, и за ее пределами пользуется поздняя обработка «Панчатантры» — «Хитопадеша» («Доброе наставление»), время составления которой датируют обычно IX—X вв. Неизвестный нам автор «Хитопадеши» (в одной из рукописей он назван Нараяной) использовал не только «Панчатантру», но и какой-то другой сборник. Специфичная черта «Хитопадеши» — обилие дидактических стихотворных вставок, которых здесь гораздо больше, чем в «Панчатантре».

Среди обработок «Брихаткатхи» Гунадхьи наибольший интерес как по разнообразию своего содержания, так и по художественным достоинствам представляет «Катхасаритсагара» («Океан сказаний») Сомадевы, созданная, очевидно, между 1063—1081 гг. В «Катхасаритсагаре» собрано около 350 рассказов, обрамленных историями о легендарном царе Удаяне, который с помощью своего мудрого советника Яугандхараяны подчинил себе других царей земли и женился на прекрасных царевнах Васавадатте и Падмавати (кн. II—V), а затем о подвигах и приключениях сына Удаяны — Нараваханадатты (кн. VI—XVIII).

Иллюстрация: Кришна и Радха

Миниатюра Меварской школы. XVII в.
Музей Виктории и Альберта. Лондон

Только незначительная часть этих рассказов как-то связана с главным повествованием, большинство не имеет к нему никакого отношения, но как раз в них и заключен основной интерес «Катхасаритсагары». Вряд ли есть такой тип занимательного или назидательного рассказа, который бы не был здесь представлен. Преобладают сказочные мотивы и сюжеты; они, в свою очередь, соседствуют с легендами о богах, мудрецах и героях; а рядом с ними находятся бытовые анекдоты, басни о животных и, наконец, многочисленные чисто новеллистические истории, любовные и приключенческие.

Весьма разнообразна и тематика рассказов. Одни из них посвящены женской верности (например,

72

история Девасмиты — II, 6, — обманувшей сводню-монахиню и четырех купцов, пытавшихся соблазнить ее в отсутствие мужа). Другие рассказывают о плутовских проделках (например, о мошенниках Шиве и Мадхаве — V, 1, — которые, притворившись один царевичем, а другой — подвижником, с помощью хитроумных уловок дочиста обирают царского жреца и овладевают его дочерью). Третьи высмеивают простаков и глупцов (так, один из глупцов посеял жареные зерна, надеясь, что они дадут всходы; другой решил для удобства хранить огонь в воде — X, 5), чванливых сановников или алчных торговцев и т. п.

«Катхасаритсагара», однако, не просто свод увлекательных историй. Сомадева решал в своем произведении задачу создания идеального для феодальных времен образа справедливого монарха. После того как Нараваханадатта достигает положения верховного повелителя над видьядхарами (полубогами в индийской мифологии), он прежде всего провозглашает царство дхармы — высшей справедливости.

Видимо, около середины I тыс. н. э. был создан неизвестным автором сборник «Веталапанчавиншатика» («Двадцать пять рассказов веталы»), дошедший до нас в нескольких редакциях. Герой обрамляющего рассказа этого сборника — полулегендарный царь Викрама, правивший, согласно преданиям, в I в. до н. э. в Удджайини. Ко двору этого царя является некий монах и вручает ему плод с драгоценной жемчужиной внутри. Взамен монах просит царя оказать ему услугу — пойти на место сожжения умерших и принести ему висящий на дереве труп со вселившимся в него духом-оборотнем веталой — труп нужен монаху, чтобы овладеть магической силой. Но царь должен молчать, иначе, по словам монаха, мертвец ускользнет от него и вернется на дерево. Викрама идет на кладбище, снимает с дерева труп, но по дороге ветала пытается вызвать царя на разговор, рассказывая историю, которую можно толковать по-разному. Ветала заключает рассказ вопросом, и царь, не в силах промолчать, высказывает свое суждение. Тут же мертвец возвращается на дерево, и царь вынужден возвратиться за ним. Так повторяется двадцать четыре раза, пока наконец царь не удерживается от ответа.

В одном из рассказов веталы супруг отказывается от своих прав на новобрачную, узнав, что она обещала себя другому; тот из уважения к узам брака освобождает ее от обещания; наконец, и повстречавшийся ей на дороге разбойник, тронутый судьбой женщины, отпускает ее невредимой. «Кто же из троих самый добродетельный?» — спрашивает ветала. И царь отвечает: «Узнав, что она о другом помышляет, отпустил ее муж. Из страха царева наказания отпустил ее чужой человек. А у разбойника никакого побуждения поступить хорошо нет. По той причине разбойник выше всех»*(ср. сходный сюжет в «Декамероне» Боккаччо и «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера). В другом рассказе женщина одновременно лишается мужа и брата, которые отсекли себе головы, чтобы принести себя в жертву богине Гаури, и женщина в отчаянии готова покончить с собой. Ей является богиня, которая согласна оживить умерших, надо только приставить трупам головы. Впопыхах женщина по ошибке приставляет мужу голову брата, а брату голову мужа. Кому же из оживших быть ей мужем и кому — братом? «Голова важнее всего, — отвечает царь, — поэтому муж ей тот, на чьих плечах голова мужа, другой же — брат». И этот сюжет оказался весьма популярным, получив, в частности, отражение в новой европейской литературе (ср. новеллу Томаса Манна «Обмененные головы»).

Как и «Веталапанчавиншатика», лишь в поздних обработках дошел до нас сборник «Шукасаптати» («Семьдесят рассказов попугая»). В повествовательной рамке сборника речь идет о легкомысленной купеческой жене, которая в отсутствие мужа, уехавшего на чужбину, желает встретиться с любовником. Каждый раз, однако, когда она собирается выйти из дома, ее удерживает занимательными рассказами ручной попугай. И так продолжается до тех пор, пока не возвращается муж.

Рассказы попугая, как правило, приводят примеры находчивости людей, попавших в затруднительное положение. Часто, вопреки моральному тезису рамки, это находчивость неверных жен, оставляющих своих мужей в дураках. Одна из них, случайно встретившаяся в доме сводни с собственным супругом вместо любовника, делает вид, что хотела его испытать, и учиняет ему скандал. Другая, увидя приближающегося мужа, выбегает из дома, разыгрывает безумие и, пока тот в испуге бежит за лекарем, выпроваживает любовника.

Возможно, уже в XI в. был составлен еще один сборник, посвященный царю Викраме — «Синхасанадватриншика» («Тридцать два рассказа царского трона», или «Деяния Викрамы»). В обрамлении сборника говорится о волшебном троне, который Викрама получил в дар от царя богов Индры. После смерти Викрамы не оказалось никого, достойного взойти на этот трон, и его зарывают в землю. Много времени проходит, прежде чем трон обнаруживает царь Бходжа (его идентифицируют с Бходжей из династии Парамара, правившим около 1010—1055 гг.).

73

Он пытается взойти на трон, но при каждой из этих попыток подпирающие трон заколдованные небесные девы-статуи удерживают его, рассказывая о добродетелях Викрамы и предупреждая, что лишь равный Викраме достоин владеть троном. Таким государем в конце концов оказывается сам Бходжа.

Другие, как правило, более поздние образцы обрамленной повести по оригинальности и художественному мастерству, по своей роли в истории индийской литературы значительно уступают упомянутым выше произведениям. Сравнительно больший интерес среди них представляют составленные в XIV—XV вв. «Бхаратакадватриншика» («Тридцать два рассказа о монахах») — характерные образцы анекдотов о глупцах. Можно также упомянуть «Катхарнаву» («Море сказаний») Шивадасы, «Пурушапарикшу» («Испытание человека») Видьяпати, а также сборники рассказов и анекдотов об отдельных исторических личностях — «Прабандхачинтамани» («Волшебный камень историй») Мерутунги (XIV в.), «Прабандхакошу» («Ларец повествований») Раджашекхары (XIV в.) и, наконец, «Бходжапрабандху» («История Бходжи») Баллалы (XVI в.).

При всем разнообразии вставных историй обрамленной повести они обычно составляют органическое целое в рамках каждого отдельного сборника. Связь эта, помимо художественно-стилистических приемов, осуществляется прежде всего с помощью определенной объединяющей идеи, пронизывающей тот или иной цикл. Так, «Панчатантра», например, призвана обучать «науке разумного поведения», или нити, в категориях индийской дидактики; «Синхасанадватриншика» — добродетели, или дхарме, и т. д. Даже рассказы попугая о ловких увертках неверных жен тесно связаны с дидактикой как непосредственно по тематике (сферы артхи и камы — чувственного удовольствия), так и своей функцией в рамках текста (благочестивая цель рассказчика). Но дидактическая идея каждый раз умело сочетается с развлекательной установкой сборников, и на практике нередко эта установка оказывается доминирующей. Также характерно для обрамленной повести смешение двух планов — фантастики и быта — в рассказах самых различных типов: любовных новеллах, анекдотах о глупцах, назидательных притчах и т. д. Соответственно и герои рассказов весьма разнородные. Здесь и сверхъестественные существа (боги, демоны), и люди, и животные. Все они действуют на равных правах, животные сражаются и любят, доверяют и обманывают, предаются благочестию и пороку так же, как люди. Надо при этом учитывать, что такое замещение отнюдь не следует толковать лишь как общераспространенную басенную аллегорию, хорошо знакомую и русскому читателю. Для традиционного индуистского миросозерцания с его идеей круговорота бытия, в котором все существа рождаются вновь и вновь, переходя из одного воплощения в другое и становясь поочередно божествами, людьми, зверями, птицами и т. д., различные существа, как бы они ни отличались друг от друга, были в известном смысле явлениями одного порядка, одной ценности.

Выше уже была кратко охарактеризована роль в мировой литературе обработок и переводов «Панчатантры». Не столь повсеместно, но все же достаточно широкое распространение получили и другие сборники. На основании «Двадцати пяти рассказов веталы» возникли тибетские и монгольские («Шидди-кур») обработки. Сборник «Семьдесят рассказов попугая» отразился в малайской, персидской («Тути-наме»), турецкой литературах. «Деяния Викрамы» пришли в Монголию («Арджи Боджа»), Иран, Сиам. Но, может быть, еще более знаменательно, что многие рассказы индийской обрамленной повести проникли и в мировой фольклор, и в целый ряд памятников мировой литературы, среди которых — итальянские новеллы Боккаччо и Саккетти, немецкие шванки Ганса Сакса, французские басни Лафонтена, сочинения И. А. Крылова и Л. Н. Толстого и др.

Заключая обзор развития санскритской литературы в VIII—XIII вв., следует хотя бы вкратце остановиться на достижениях санскритской поэтики, несомненно обогативших историю мировой теоретико-литературной мысли. Первыми дошедшими до нас санскритскими сочинениями по теории поэзии были трактаты «Кавьяланкара» («Поэтические украшения») Бхамахи (возможно, V в.) и «Кавьядарша» («Зеркало поэзии») Дандина (VII—VIII вв.). Оба автора, безусловно, опираются на длительную, но нам почти неизвестную предшествующую традицию.

Исходя из лингвистической доктрины («поэзия — это форма и смысл слова в их единстве»), Бхамаха и Дандин предлагают сложную и разветвленную классификацию риторических фигур («украшений»), а также «достоинств» и «недостатков» поэтической речи. Дандин, кроме того, исходя, видимо, из литературной практики своих современников, выделил два пути, или стиля, в поэзии: вайдарбхи (умеренный) и гауди (возвышенный). Идеи Дандина развил далее Вамана (VIII—IX вв.), автор трактата «Кавьяланкарасутра» («Сутра о поэтических украшениях»), утверждавший, что сущностью поэзии является стиль, в свою очередь зависящий от особого сочетания «достоинств» формы и смысла слова. Наряду с вайдарбхи и гауди Вамана

74

определил и третий стиль — панчали. Его современник Удбхата дал в «Кавьяланкарасанграха» («Краткое описание поэтических украшений») иную классификацию стилей: городской (упанагарика), деревенский (грамья) и грубый (паруша). Кроме этого, он попытался развить далее теорию о расах (эстетических эмоциях), дополнив уже известные нам по «Натьяшастре» Бхараты восемь рас девятой — «созерцательной», или «мирной» (шанти). Рудрата (начало IX в.) в «Кавьяланкара» («Поэтические украшения») наряду с характеристикой риторических фигур дал определение четырех стилей — вайдарбхи, панчали, лати и гауди, а также уделил внимание дальнейшему обоснованию теории расы.

Новый этап в развитии санскритской поэтики связан с именем Анандавардханы (IX в.), сформулировавшего теорию дхвани, или суггестивного содержания поэзии. В трактате «Дхаваньялока» («Свет дхвани») все изобразительные средства литературы рассматриваются Анандавардханой в качестве средства вызвать не выраженные прямо в тексте образные ассоциации (дхвани), которые и являются, по мнению Анандавардханы, подлинной сущностью поэзии. В соответствии с этим он делит все литературные произведения на три категории: высшую — произведения с доминирующим дхвани, среднюю — произведения, в которых дхвани играет подчиненную роль, и низшую — которые построены на образах, представляющих прямые описания и совершенно лишенные дхвани. Анандавардхана широко иллюстрировал свои положения примерами из произведений Калидасы и других древних поэтов. Он оказал большое влияние на дальнейшее развитие индийской поэтики (трактаты Мамматы, Хемачандры, Руйяки — XII в., — Вишванатхи — XIV в. — и др.) вплоть до наших дней.

Интерпретатором и пропагандистом идей Анандавардханы был крупнейший средневековый кашмирский философ Абхинавагупта (X в.), автор двух работ — «Дхваньялокалочана» («Глаз света дхвани»), комментария к «Дхваньялоке», и «Абхинавабхарати» («[Комментарий] Абхинавы [на трактат] Бхараты»), комментария к «Натьяшастре» Бхараты, в которых он связал воедино доктрины дхвани и расы. Однако нашлись и противники теории дхвани, которые либо вообще отвергли ее, либо пытались примирить с традиционной доктриной «украшений». Одним из таких был Дхананджая (XII в.), автор трактата по драматургии «Дашарупака» («Десять видов драмы»), в котором он в основном анализировал традиционные проблемы сюжета, героя, жанра и расы. Другой теоретик — Раджашекхара (IX—X вв.) — в «Кавьямимансе» («Рассуждении о поэзии») классифицировал, согласно ранним поэтикам, требования, предъявляемые к поэтам. Особый интерес при этом представляют его взгляды на пути и средства, с помощью которых поэт может проявлять свою оригинальность даже при условии заимствования им сюжета, а также характеристика литературных вкусов в разных частях страны.

Теория дхвани вызвала также возражения у Пратихарендураджи (X в.), утверждавшего, что дхвани само является только одним из многих художественных средств; у Кунтаки (XI в.), противопоставлявшего концепции дхвани различные типы иносказаний; и наиболее решительно у Махимабхатты (XI в.), чья критика, однако, была основана главным образом на философских, а не на собственно литературных соображениях. Поэт Кшемендра (XI в.), о котором мы уже упоминали, являлся автором нескольких работ по поэтике; из них наиболее важна «Кавикантхабхарана» («Ожерелье поэта»), где им были охарактеризованы основные качества, определяющие оригинальность поэта.

Значение средневековой санскритской поэтики выходит далеко за рамки эпохи ее создания. Ее доктрины (в особенности аланкар — украшений, расы и дхвани) оказывали существенное воздействие на развитие индийских литератур вплоть до XX в. С другой стороны, в ряде существенных аспектов она перекликается с европейскими поэтическими теориями как далекого прошлого (например, античной и средневековой риторикой), так и настоящего, в частности с различными направлениями современной лингвистической поэтики.

Сноски

Сноски к стр. 72

* Здесь и далее перевод Р. Шор.

74

ТАМИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Самыми ранними известными нам литературными памятниками дравидского Юга Индии были поэтические произведения на тамильском языке, относящиеся в целом к периоду с I по III в. н. э. Впоследствии их объединили в два поэтических сборника: «Эттуттохей» («Восемь антологий» — собрание коротких стихотворений) и «Паттуппатту» («Десять поэм» — собрание больших поэм). Это, видимо, лишь небольшая часть литературы древнего Тамилнада, не дошедшей до нас полностью, но представленной этими сборниками весьма ярко. Мы не располагаем определенными данными о ее возникновении и факторах ее развития, но можно полагать, что она восходит к более ранней устной поэтической традиции, явившейся продуктом мегалитической культуры, развивавшейся на Декане в I тыс. до н. э. и давшей, кроме тамильской, еще и поэзию на пракрите махараштри,

75

зафиксированную впоследствии в антологии Халы «Саттасаи».

Тамильские легенды связывают происхождение и развитие поэзии на Юге Индии с так называемыми «тремя сангами» — древнетамильскими поэтическими академиями, процветавшими с незапамятных времен под покровительством царей династии Пандья. В них входили поэты, знатоки и ценители поэзии, ученые, представители родовой знати и даже цари. Члены санги собирались в особом зале или на плоту, который плавал посреди священного храмового пруда в Мадуре, столице царства Пандья. По легендам, плот этот мог увеличиваться или уменьшаться в размерах в зависимости от того, достоин или нет новый претендент занять на нем место. Основными задачами санги были отбор и оценка наилучших поэтических произведений.

Легенда рассказывает о трех тамильских сангах, сменивших одна другую. Первая якобы находилась в Южной Мадуре, на мифическом материке Лемурия, и главой ее был сам Шива. Она просуществовала 4400 лет и погибла вместе с материком во время всемирного потопа. Ей наследовала санга в городе Кападапурам, которая тоже погибла во время потопа спустя 3700 лет. Затем поэтическую традицию в течение 1850 лет поддерживала третья санга — в Северной Мадуре.

Понятно, что легенда о трех сангах, до сих пор принятая на веру многими тамильскими исследователями, призвана утвердить глубокую древность и непрерывность тамильской литературной традиции. Однако достоверными сведениями о сангах, даже о третьей, самой близкой нам по времени, к которой возводится поэзия «Восьми антологий» и «Десяти поэм», мы не располагаем. В принципе существование в древнем Тамилнаде своего рода поэтической академии вполне возможно, но весьма примечательно, что эти сборники, традиционно именуемые «поэзией санги», сангу нигде не упоминают, а их содержание далеко от интересов какой-либо аристократической академии и тесно связано с жизнью всего тамильского общества первых веков н. э., общества весьма пестрого и в этническом, и в политическом отношении, в значительной степени подчиненного идеалам родо-племенного строя. В то время поэзия изобилует сведениями не о придворных, а о странствующих поэтах, которые были фактически создателями древнетамильской устной песенно-поэтической традиции. Их поэмы и песни записывались на пальмовых листах, обрабатывались, теоретически осмыслялись и канонизировались. Эту работу, по-видимому, и можно воспринимать как первый известный нам результат деятельности какого-либо общества типа поэтической академии, если таковая все же существовала. Канонизированная песенно-поэтическая традиция естественно становилась образцом для подражания и моделью поэтического творчества. Традиционно поэзия санги — авторская, но не всегда можно с достоверностью определить, кто скрывается за именем, приложенным в антологии к тому или иному стихотворению: истинный его создатель, редактор или имитатор.

С предполагаемой деятельностью поэтической академии связан наиболее авторитетный в тамильской традиции грамматико-поэтический трактат «Толькаппиям» («О древней поэзии»), текст которого был окончательно отредактирован приблизительно в IV—V вв. н. э. Первые две части трактата посвящены вопросам языка и грамматики, третья — «О содержании поэтических произведений» («Поруладихарам») — собственно поэзии. В ней закрепляются основные поэтические нормы, указываются годные для поэзии темы, возможные поэтические ситуации, разбираются специальные вопросы стилистики и поэтической техники (выбор слов, употребление сравнений, просодия).

Закрепленная в «Толькаппиям» древнетамильская поэтическая традиция делит поэзию с точки зрения содержания на две категории: поэзия пурам — гражданская (пурам — букв. «внешнее») и поэзия ахам — любовная (ахам — букв. «внутреннее»). Пурам, поэзия по характеру героическая, непосредственно связана с тем временем (I—III вв. н. э. и ранее), когда постоянно происходили военные столкновения между тремя тамильскими царствами — Чера, Чола и Пандья, а также между многочисленными княжествами и племенами Юга. Подавляющее большинство героических стихов — панегирики, в которых царь или князь предстает как щедрый и справедливый правитель, энергичный, мужественный и могучий воин.

Поэты, слагавшие хвалебные песни, редко оставались при дворе правителя надолго. Большинство из них вели странствующий образ жизни, и являлись они к царю или князю с тем, чтобы получить за свою песню щедрое угощение и награду. С этим связано возникновение своеобразной жанровой формы тамильского панегирика — аттруппадей — «наставление на путь». Эта форма, несомненно выросшая из устной песенно-поэтической практики, подразумевает следующую ситуацию: странствующий поэт встречает другого поэта и, видя его бедность, изможденность, рекомендует ему отправиться к такому-то правителю, который накормит поэта, щедро одарит его. Обыгрывание этой ситуации давало возможность косвенного восхваления патрона, что вполне отвечало стремлению поэтов

76

избегать в панегириках прямолинейности, делать их более интересными и гибкими.

Фигуры царей в поэзии антологий и поэм наделяются всеми основными атрибутами эпических героев — необыкновенной силой, бесстрашием, неукротимым гневом, часто чудесным рождением. Заметны в ней и такие приметы эпического стиля, как постоянные мотивы, словесные формулы, однако в ней нет широкого эпического действия, поэтому панегирический жанр не следует рассматривать в традициях героико-эпической поэзии, наподобие древнегреческого или древнеиндийского эпосов.

Поэзия ахам раскрывает другую сторону жизни древних тамилов, связанную с сакральным значением семьи, домашнего очага. По стихам ахам можно восстановить систему древних представлений, обычаев, обрядов, в рамках которых развивались взаимоотношения влюбленных — сначала до брака, затем в годы супружества. Однако жизненная конкретность поэзии ахам все же условна, ибо представления, обычаи и т. п. даны в ней в застывшей, обобщенной поэтической ситуации. Герои поэзии ахам — и это соответствует ее характеру — безымянные обобщенные типы, о чем говорится в одной из сутр «Толькаппиям»: «Когда имеют дело с пятью известными людям темами поэзии ахам, то [героев] не наделяют именами».

Основные любовные ситуации даны в соответствии с определенным местом и временем действия: пейзажем, сезоном, частью суток. Сочетание этих элементов и соответствующей им ситуации образует поэтическую тему, которая называется «тиней» (букв. — «разновидность»). Названия пяти основных тем происходят от соответствующих ландшафтов, которые, в свою очередь, определяются по имени наиболее приметного, характерного растения. Так, тема куриньджи связана с горным ландшафтом, холодным сезоном года, ночью, ее любовная ситуация — любовь с первого взгляда, тайная встреча; тему муллей определяют: ландшафт — леса и пастбища, время года — сезон дождей, время суток — вечер, ситуация — жена терпеливо ожидает возвращения мужа; тему нейдаль — страдания в разлуке, сезон не предусмотрен, время суток — вечер; тему палей — разлука, жаркое время года, полдень; тему марудам — супружеская размолвка, сезон не предусмотрен, утро.

Каждое стихотворение ахам по форме представляет собой обращение того или иного героя, главного или второстепенного, к другому герою. Главными являются безымянные влюбленные (супруги), второстепенными — чаще всего подруга героини, ее приемная мать, возничий, панан (музыкант) и другие персонажи.

Кто произносит монолог, какова вызвавшая его ситуация, как правило, бывает ясно из текста. Часто определяющие элементы даны намеком — упоминаются или цветок, или животное, или деталь пейзажа, иногда что-то говорится о времени года. Всем этим фактически задается тема. Когда же этих определяющих элементов в стихотворении нет, читателю помогают колофоны, которыми составители снабжали стихи антологий.

По сравнению с поэзией пурам, непосредственно откликавшейся на события жизни, поэзия ахам требовала от поэта гораздо больше выдумки и мастерства, так как он должен был оживлять уже в значительной степени готовые, отобранные традицией поэтические схемы.

Интересно отметить, что при всей широте отражения жизни в поэзии древнего Тамилнада религиозным настроениям отведено сравнительно мало места. Непосредственно они воплощаются, собственно, только в двух произведениях: антологии «Парипадаль» («Стихи в размере парипадаль», IV—VI вв.), состоящей из гимнов в честь Тирумаля (Вишну), Муругана (древнетамильский бог юности, силы, войны, отождествляющийся с сыном Шивы Субраманьей) и священной реки Вайхей; и в поэме Наккирара (IV в.) «Тирумуругаттруппадей» («Наставление на путь к Муругану»).

Говоря об эстетических достоинствах поэзии санги в целом, следует заметить, что в ней также чрезвычайно ценилось умение точно и лаконично описывать видимый мир, и это изобразительное мастерство составляет, пожалуй, наиболее ценное художественное достоинство древнетамильской поэзии.

К середине I тыс. н. э. в тамильской литературе ощутимо усиливается влияние мифологии североиндийского индуизма. В это же время заметно возрастает пропагандистская активность буддистов и джайнов на Юге Индии, в связи с чем содержание тамильской поэзии существенно меняется: идеалы «героического века», родоплеменная архаика вытесняются представлениями о четырех жизненных стадиях и их идеальных целях: дхарме, артхе, каме и мокше; мотивами отрешения от жизни, аскетизма, кармического воздаяния и т. п. Возникает традиция дидактики, которая в наиболее чистом виде представлена комплексом «Восемнадцать произведений низкого счета» («Падиненкижкканаккы»), хронологически следовавшим за поэзией антологий и поэм и в основном сложившимся, по-видимому, в период с IV по VIII в. Каждое произведение этого комплекса представляет собой сборник стихов, чаще всего четверостиший, созданных каким-либо одним поэтом или одному поэту приписываемых.

77

Не все сборники среди «Восемнадцати произведений...» открыто дидактичны; некоторые разрабатывают традиционную тематику. Так, один из них восхваляет воинские доблести царя династии Чола (пурам); пять — представляют собой антологии любовной поэзии (ахам). Стихи этих сборников отличает отточенность техники, многообразие приемов, но в стихах сказывается эклектическое использование достижений поэзии санги, излишнее увлечение формой, и они во многом уступают последней в живости и непосредственности.

Формализм присущ и дидактическим сборникам, что можно заметить даже в некоторых названиях, отражающих стремление авторов конструировать свои максимы, афоризмы и наставления по единому, чисто внешнему, в частности числовому, принципу: «Три пряности» Налладанара, «Поднос с четырьмя драгоценными камнями» Виламбинаханара, «Пять корешков мудрости» Маккарийасана. Авторы дидактических сборников исповедовали различные религии, но в целом преобладали идеи джайнизма, хотя круг затронутых в сборниках представлений, моральных и этических норм настолько широк, что говорить о какой-либо четкой религиозной их принадлежности трудно. Проповедуемые авторами идеи подаются, как правило, в форме более или менее кратких афоризмов, причем в них широко используется народная житейская мудрость, пословицы, типично фольклорные сравнения. Однако стремление облечь мысли в стихотворную форму нередко приводит к механическому сочетанию разнородных сентенций.

Два великих памятника тамильской культуры созданы в традиции дидактического комплекса — это «Тируккурал» и «Наладийар».

«Тируккурал» («Священные куралы») — сборник из 1330 куралов (двустиший определенного метрического образца) — стихотворных афоризмов, создание которых приписывается легендарному мудрецу Тируваллувару. Сборник состоит из трех частей, соответствующих трем традиционным целям жизни древнего индуса: дхарме, артхе и каме. Конечная цель — мокша, освобождение души от материальных уз, т. е. круга перерождений, не отражена в «Курале», так как, создавая свои афоризмы, автор прежде всего имел в виду мирянина.

В первой части «Тируккурала» собраны афоризмы о нравственном облике человека. В центре внимания — идеальный образ заботливого семьянина, гостеприимного хозяина. Говоря о добродетельном поведении, автор не придерживается какой-либо определенной религиозной доктрины. Впрочем, в некоторых случаях можно заметить джайнскую или буддийскую направленность высказываний, но в целом из различных учений автор выбирает то, что в наибольшей степени соответствует его широким гуманистическим воззрениям. Так, в произведении есть главы о любви, гостеприимстве, благодарности, доброте, незлобивости, щедрости сердца и т. д.

Вторая часть «Тируккурала» посвящена общественной деятельности человека. Здесь трактуются вопросы государственного устройства, обязанностей чиновника и царя, методы правления и т. п. В этой части проявилось знание Тируваллуваром санскритского трактата «Артхашастра». Однако существенное различие памятников состоит в том, что «Артхашастра» предлагает точно разработанные нормы поведения, тогда как Тируваллувара опять-таки больше интересует философская и нравственная их основа. Его суждения представляют собой оценку тех или иных явлений с точки зрения некоего высокого идеала, что, впрочем, не мешает видеть в них глубокую практическую мудрость человека, обладающего большим жизненным опытом. Неудивительно поэтому, что вторая часть в значительной степени посвящена не столько общественным обязанностям человека, сколько главным принципам жизни и поведения; здесь содержатся главы об учении, о мудрости, о побеждении пороков, о дружбе, о бесстрашии в беде и т. д.

Имея в виду несомненное соответствие трехчастной структуры «Курала» структуре санскритской дидактической литературы (трактаты, посвященные дхарме, артхе, каме), вполне логично ожидать соотнесенности его третьей части, посвященной любви, с санскритскими сочинениями типа «Камасутры» Ватсьяяны. Но в «Курале» эта часть резко отходит от прямой дидактики и описывает развитие любовного чувства в традициях классической поэзии ахам. Естественно, что в двустишии не всегда возможно следовать канонам, выработанным в применении к совсем иным поэтическим жанрам, но в целом типичные для поэзии ахам любовные ситуации, каноническая образность проявляются здесь вполне отчетливо. Можно сказать, что третья часть «Курала» дает, пожалуй, первый в тамильской поэзии образец жанра ковей (букв. — «гирлянда»), затем широко распространенного в средневековой поэзии и представляющего собой последовательную цепь эпизодов, которые рисуют развитие взаимоотношений влюбленных.

Любовь предстает в «Тируккурале» как сильное, всепоглощающее чувство. Автор «Курала» передает различные, довольно тонкие душевные движения героев и в этом отношении превосходит более ранних поэтов. По существу, главы третьей части представляют собой серию вариаций,

78

темой каждой из которых выбрана та или иная ситуация: «приближение к прекрасной богине», «безутешность в разлуке», «беседа с сердцем» и т. д.

«Туруккурал» — одна из самых почитаемых книг на Юге Индии. Отсутствие религиозного фанатизма, глубина и оригинальность суждений сделали его популярным среди всех слоев тамильского общества. Влияние «Курала» на тамильскую культуру огромно, недаром его нередко называют «тамильской ведой».

«Наладийар» (букв. — «Четырехстрочник», VII—X вв.) — сборник, состоящий из 400 четверостиший, разделенных, как и «Тируккурал», на три части. Правда, третья часть, посвященная любви, состоит всего лишь из десяти стихов. Такое пренебрежение к любовной теме понятно, если учесть, что доминирующей в произведении является проповедь бренности материального мира, проповедь сдержанности, отказа от земных наслаждений, а философски-спокойное отношение к жизни провозглашается в стихах истинной ценностью. Спокойствие, однако, отнюдь не означает полного безразличия к этическим проблемам — наоборот, постоянно подчеркивается мысль о необходимости активного и постоянного свершения благих деяний. Поэтому тема бренности человеческого существования, вообще очень характерная для «Наладийара», нередко связана в нем с напоминанием о скудной мере времени, отпущенной на эти деяния.

Непостоянно наше тело, как капелька росы на кончике былинки,
И потому быстрей свершай деяния благие.
Да — был человек, существовал, имелся,
И вот уж отошел под стоны близких.

Вообще круг идей, затрагиваемых в «Наладийаре», тот же, что и в «Тируккурале», но «Наладийар», несомненно, более аскетичное, строгое по тону произведение.

Проповеднический пафос выражен в «Наладийаре» более отчетливо. В стихах нередко встречается прямое обращение к некоему царю, возможно из династии Пандья, у которого, по легенде, нашли прибежище восемь тысяч джайнских монахов. Они подарили ему свои поучения, среди которых были и те, что затем составили 400 стихов «Наладийара». Стихи эти стилистически довольно неоднородны и, по-видимому, в самом деле создавались многими авторами и, более того, на протяжении длительного времени, примерно с VI по X в.

Кроме цикла «Восемнадцати произведений низкого счета», религиозная дидактика выражена еще в одном комплексе поэтических произведений, именуемом «Пять поэм» («Аимберукавиям»). Его составляют «Шилаппадикарам» (V—VI вв. н. э.), «Манимехалей» (VII—VIII вв.), «Валеиябади» (VIII—IX вв.), «Кундалакеси» (IX—X вв.), «Дживакасиндамани» (X в.). Объединение этих произведений, созданных на протяжении значительного периода времени, в один комплекс можно объяснить их принадлежностью к единой традиции, отделившейся от поэзии санги в результате включения в поэзию неизвестных ей ранее идейных и структурных элементов, основными из которых следует признать религиозную дидактику (преимущественно джаннско-буддийского толка), сюжетность, большой размер поэм и значительную зависимость от санскритской поэтики, а частности от жанра махакавья. Для этого комплекса характерно также заимствование сюжетов из нетамильских источников (это относится к трем последним поэмам).

Наиболее известными из всего цикла являются «Шилаппадикарам» («Повесть о браслете») и «Манимехалей» — «поэмы-близнецы», как их называют вследствие некоторой общности сюжетных линий. Первая, созданная, согласно традиции, принцем династии Чера Иланго, принадлежит к числу самых любимых тамилами книг. Она представляет собой увлекательное повествование о судьбе купца Ковалана и его жены Каннахи.

Ковалан увлекся танцовщицей Мадави, забыл о своих обязанностях семьянина и растратил все свое состояние. Когда он, раскаявшись, вернулся домой, Каннахи, верная и любящая супруга, ни словом не упрекнула его и отдала мужу свои ножные браслеты с драгоценными камнями — единственное оставшееся их богатство. Ковалан решил продать эти браслеты в Мадуре и вместе с женой отправился в трудный и далекий путь. Когда он в Мадуре пошел к ювелиру, тот ложно обвинил Ковалана в краже и донес на него царю. Царь, не разобравшись в деле, приказал страже убить Ковалана. Узнав об этом, Каннахи пришла к царю, обвинила его в неправедном правлении, а затем, выйдя на улицы города, охваченная горем и гневом, вырвала свою левую грудь, а она тотчас обратилась в пламя, которое сожгло город. Перед Каннахи появилась богиня Мадуры и попросила ее помиловать жителей. Гнев Каннахи смягчился, и через некоторое время Индра вознес ее на небо, где она соединилась с мужем и стала богиней супружеской верности. В конце поэмы рассказывается о том, как царь Черы Сенгуттуван, пораженный этой историей, устанавливает в своем царстве культ богини Каннахи и воздвигает ее статую, высеченную из камня.

Две темы определяют основное идейное содержание поэмы — тема кармического воздаяния

79

и тема женской чистоты. Первая непосредственно связана с судьбой Ковалана, гибель которого в поэме рассматривается отнюдь не как наказание за некоторое легкомыслие или отступление от семейного долга, а как результат его деяний, совершенных в прошлом рождении. Тема кармического воздаяния, несомненно, заимствована тамильским автором из пришедших с Севера Индии религиозных учений. Вторая главная тема — супружеская верность жены — восходит к исконно дравидийским представлениям о необычайном значении женской верности, о связанном с ней живительном, плодородном начале. «В стране, где женщины добродетельны, не обманывают дождевые тучи, не кончается изобилие, не ослабевает мощь царя», — говорится в поэме. Кстати, установление культа богини Каннахи в царстве Чера ставится автором поэмы в несомненную заслугу Сенгуттувану, восхвалению которого отводится в поэме немало места: панегирические мотивы составляют, по существу, основное содержание ее третьей части.

Художественная ткань «Повести о браслете» необычайно ярка и красочна. С присущими древнетамильским поэтам точностью и живостью деталей автор рисует картины тамильских городов и сел, великолепные пейзажи, причем полностью следует здесь канонам и традициям поэзии санги. Легко выделяются в поэме признаки характерных для нее поэтических форм: стихотворений на темы — тиней, «наставления на путь», панегирика и т. д. Поэма насыщена фольклорными элементами: в ней приводятся многочисленные песни (или подражания им) рыбаков, горцев, встречаются описания народных обычаев и обрядов.

Вторая поэма эпического цикла — «Манимехалей» Саттанара — рассказывает о жизни дочери Ковалана и танцовщицы Мадави по имени Манимехалей, которая с юных лет посвятила себя служению буддизму, распространению буддийских идей. Этим, в сущности, и определяется идейное содержание поэмы: многочисленные приключения героини, вставные истории, отступления и эпизоды в основном должны разъяснять те или иные стороны учения Будды или восхвалять его. В поэме чрезвычайно силен фантастический, сказочный элемент (чего почти нет в «Повести о браслете»): в ней значительную роль играют вещие сны, перевоплощения героев, путешествия по времени, волшебные предметы, встречи с божествами и т. п. Две главы поэмы целиком посвящены изложению основных философских систем Древней Индии (в контексте философского диспута, который ведет Манимехалей с мудрецами различных школ) и, таким образом, представляют собой первый философский трактат на тамильском языке.

С пропагандой буддийских и джайнских идей связаны и три других произведения цикла: буддийская «Кундалакеси» Надакуттанара и джайнские «Валеиябади» (автор неизвестен) и «Дживакасиндамани» Тируттаккадевара. Первые две поэмы, названные по именам действующих лиц, к сожалению, почти не сохранились. «Дживакасиндамани» («Волшебный самоцвет [жизнеописания] Дживаки») рассказывает о приключениях, любовных встречах, правлении принца Дживаки, который к концу жизни проникается идеями джайнской этики, оставляет царство и становится монахом.

Кроме упомянутых, во второй половине I тыс. был создан еще целый ряд джайнских поэм, например «Перунгадей» («Большой сказ») Конгувелира, тамильская версия «Брихаткатхи»; «Суламани» («Бриллиант в диадеме») Толаможиттевара, поэма на сюжет из «Махапураны». Их появление свидетельствовало о жизнестойкости джайнской религии на Юге Индии и о некотором усилении деятельности джайнов в это время. Однако их влияние в целом все же заметно падает в связи с бурным развитием начиная с VI в. религиозного течения бхакти, оттеснившего джайнизм (не говоря уже о буддизме) и противопоставившего себя традиционному брахманизму, хотя и выросло на почве последнего.

Сущность этого течения состоит в том, что основное условие общения человека с богом — чувство, живая любовь к богу, поиски непосредственного эмоционального контакта с ним. При этом отпадает необходимость во внешней обрядности или сложных процедурах познания бога, что обусловливает демократический характер этого течения и делает ненужным сословие жрецов-брахманов.

Весьма характерным для бхакти является его органическая связь с поэтическим творчеством. Религиозные эмоции находят самое непосредственное выражение в жанре религиозного гимна. Этот по существу весьма свободный жанр опирается на мифологию вед, эпоса, санскритских пуран (используются также и некоторые тамильские легенды и предания), которая представлена здесь в «свернутом» виде — в эпитетах бога, обращениях к нему или намеках на те или иные пуранические эпизоды. Главное же в гимнах — переживания самого поэта и яркое описание его внутреннего состояния: томления духа, любви к божеству, желания слиться с ним и т. п. Ряд моментов позволяет говорить о чертах внутренней ритуальности поэзии бхакти: непременное восхваление бога и наряду с этим самоуничижение адепта, изображение его душевных

80

мучений, нередко представленных как настоящая любовная страсть. Да и сам процесс поэтического творчества с точки зрения учения бхакти можно рассматривать как акт в известном смысле ритуальный.

Первыми тамильскими текстами религиозно-гимнового характера, в которых различимы существенные черты поэзии бхакти (экстатическое воспевание божества, указания на близость его к адептам), следует считать включенные в поэзию санги антологию «Парипадаль» и поэму «Тирумуругаттруппадей». Зрелая традиция бхакти VI—XII вв. представлена двумя циклами стихов: вишнуитским «Налайирадивьяппирабандам» («Четыре тысячи божественных стихов») и двенадцатью «Тирумурей» («Священными сборниками»), созданными в русле шиваитского бхакти.

Из поэтов-вишнуитов, называемых альварами (точнее ажвар — «углубленный»), наиболее известны имена Перияльвара (IX в.), автора поэмы «Тируможи» («Священное слово»); Тирумангайальвара (VIII—IX вв.), наиболее ученого из вишнуитских поэтов и самого плодовитого, автора шести поэм; Наммальвара (или Садагопана, IX—X вв.), одно из произведений которого — «Тирувайможи» («Слово уст священных») — можно назвать квинтэссенцией религиозности и поэтического опыта вишнуитского бхакти на Юге Индии; поэтессы Андалъ (IX в.), с детских лет посвятившей себя служению Вишну и описывавшей в стихах свою любовь к нему. Более всего известна ее поэма «Тируппавей» («Священный обряд»), написанная в форме девичьих песен, восхваляющих Кришну. Эти песни исполняются во время древнего ритуала купания, который, по поверьям, принесет им счастливое замужество, потомство и благосостояние.

Систематизатором вишнуитской поэзии бхакти был некто Натхамуни (очевидно, X в.), значение которого состоит еще в том, что он был первым вишнуитским философом-теологом на Юге Индии.

Вторая линия бхакти, шиваитская, имела для Юга Индии неизмеримо большее значение, чем вишнуитская, что, возможно, связано с тем, что образ Шивы вобрал в себя много местных культов и был больше связан с автохтонной культурой. Во всяком случае, линия активного развития шиваитской поэзии началась раньше (в VI в.) и закончилась позже (XII в.) вишнуитской.

Первые семь сборников шиваитского цикла носят название «Деварам» («Гирлянда богу») и созданы тремя великими поэтами — Аппаром (VII в.), Самбандаром (VII—VIII вв.) и Сундараром (VIII—IX вв.). Гимнам каждого из них свойственны некоторые индивидуальные качества (например, Самбандар менее эмоционален, чем, скажем, Аппар; Сундарар — наиболее изыскан из них и т. п.) при общих, типичных для данной традиции чертах: выражение всепоглощающей любви к Шиве, самоуничижение перед богом, интерес к собственному душевному состоянию, определенная автобиографичность (например, стыд за принадлежность в прошлом к джайнской общине у Аппара, борьба Аппара и Самбандара с джайнами, семейная жизнь Сундарара).

Восьмой священный сборник шиваитского бхакти составляет поэма «Тирувашагам» («Священное речение») Маниккавашагара (IX в.). Это громадное и сложное произведение безусловно является вершиной поэзии всего комплекса. Масштабность шиваитских идей, яркость образов, необычайное разнообразие поэтических форм (заметно определенное пристрастие автора к фольклорным жанрам), высокое поэтическое мастерство — все это объясняет то громадное влияние, которое поэма оказала на последующую культуру тамилов.

В пятидесяти одной части поэмы прослеживаются самые тонкие душевные движения поэта, охваченного то колебаниями и сомнениями, томлением и расслабленностью духа, то бурной радостью, надеждой, любовью и восторгом приобщения к Шиве. Сам Шива как объект богопочитания предстает в поэме со всеми своими мифологическими атрибутами, однако нередко он трактуется автором как некое вселенское начало, абстрактное и универсальное. Иначе говоря, гимны приобретают философский характер, и это знаменует начало философской традиции в русле шиваитской религии.

Из поэтов других шиваитских сборников заслуживают упоминания Тирумулар (VII в.), автор поэмы «Тирумантирам» («Священные заклинания»), составляющей 10-й сборник, поэтесса Карайккал (VI в.), которая, как рассказывает легенда, ради Шивы отреклась от семьи, от своей красоты, стала бродить по шиваитским святыням в образе уродливой дьяволицы и слагать в честь Шивы стихи, полные любви и преданности.

Двенадцатый, завершающий сборник комплекса — «Перияпуранам» («Большая пурана») Секкижара (XII в.), который продолжает начатую Сундараром, подхваченную затем Намби Андар Намби (в одиннадцатом сборнике) традицию восхваления шиваитских поэтов-бхактов (именуемых «наянары», т. е. «предводители»), ставших уже в русле традиции святыми. В легендах о наянарах, изложенных Секкижаром, можно проследить типологию образа поэта-бхакта, служителя Шивы. Фигуры поэтов довольно

81

разнообразны: неистовый в борьбе с джайнами Аппар, баловень судьбы и гуляка Сундарар, «женщина-привидение» Карайккал, царский министр Маниккавашагар и т. д. Но их истории, однако, роднит целый ряд моментов, составляющих модель жизнеописания бхакта, включающую в себя, в частности, мотивы избранничества, встречи с Шивой и зарождение тяготения к нему, поэтического озарения, полного подчинения Шиве (нередко с отказом от семейной жизни), а также чудесного вмешательства Шивы в судьбу своего адепта.

В период расцвета традиции бхакти тамильское поэтическое искусство проявило себя и в светской поэзии. Здесь прежде всего следует сказать о переложениях древнеиндийских эпических поэм «Махабхараты» и «Рамаяны». Поэмы эти были известны на Юге Индии с первых веков новой эры, и попытки их изложения на тамильском языке делались, вероятно, не раз. Однако до нас дошли лишь фрагменты «Махабхараты» («Барадам») Перундеванара (IX в.) и поэма Камбана «Рамаяна» (или «Камбарамаяна», предположительно X в.).

В изложении сюжета, делении поэмы на книги Камбан придерживается «Рамаяны» Вальмики, но, в отличие от нее, Рама предстает в ней последовательно и определенно как воплощение (аватара) бога Вишну. В связи с этим несколько меняется трактовка некоторых эпизодов и персонажей. В частности, Бхарата предстает не только как верный и преданный брат Рамы, но и как любящий и трепетно почитающий его бхакт. В ряде деталей и описаний чувствуется приверженность Камбана литературной традиции поэзии санги, что придает его «Рамаяне» несомненное своеобразие. К этому следует добавить исключительные поэтические достоинства поэмы — живость языка, образность, красоту стиха и его формальное совершенство, которое в это время начинает высоко цениться, в особенности при дворах тамильских царей. Искусство поэзии достигает расцвета в творчестве придворных поэтов Джаянгондара, Оттаккуттара, Пухаженди.

Джаянгондар (конец XI — начало XII в.), поэт царей династии поздних Чолов, прославился поэмой «Калингаттыппарани» («Парани о походе на Калингу»), в которой описывает — с немалой долей фантастики — завоевание царем Чолы страны Калинга. Жанр парани подразумевает восхваление героя, якобы убившего в битве 1000 (или 700) слонов.

Оттаккуттар (XII в.) известен панегирическими поэмами в жанре ула, описывающими шествие героя по городу во главе торжественной процессии, причем многочисленные поклонницы героя наблюдают за ней из окон. Оттаккуттар писал и в жанре пиллеиттамиж (поэма о детстве героя).

Иллюстрация: Танцующий Шива

XII—XIII вв.
Музей азиатского искусства. Амстердам

Пухаженди (XIII — начало XIV в.), поэт династии Пандья, прославился поэмой «Налавенба» («Стихи [размера] венба о Нале»), поэтическим переложением истории Наля и Дамаянти, сделанным безупречно с точки зрения вкуса и поэтического мастерства.

Традиция светской поэзии, а также традиция шиваитского бхакти были успешно продолжены в более поздней тамильской литературе, причем шиваитская поэзия дала толчок к появлению оригинальных философских идей школы шайва-сиддханта, в полной мере сформировавшейся в XIII—XIV вв.

81

ЗАРОЖДЕНИЕ НОВЫХ
ИНДИЙСКИХ ЛИТЕРАТУР

Характерной чертой литературного процесса в Индии является его полиформизм, порождаемый многоязычием, взаимным общением разноязычных народов, многообразием политических и конфессиональных факторов.

82

Известного рода региональное членение ощутимо уже в литературе на санскрите, но естественно, что наиболее полно региональное развитие связано с местными языками, сами названия которых достаточно четко отграничивают складывающиеся на этих языках литературные общности. Как раз в период VIII—XIII вв. процесс формирования литературных общностей, на основе которых в дальнейшем разовьются национальные литературы современных народов Индии, Пакистана и Бангладеш, равно как и некоторые межнациональные литературные общности, получает преимущественное значение. В силу неравномерного социально-экономического и политического развития отдельных народностей он проходил с различной степенью интенсивности. Затрудняет конкретное изучение этого процесса и то, что рассматриваемый период развития индийских литератур наименее всего исследован, и многие публикации носят следы невольных искажений или субъективизма.

Процесс этот тесно связан с осознанием различными народами Индии своей национальной самостоятельности, а также с широкими социальными движениями, носившими демократический характер, хотя и принимавшими подчас религиозную форму. И в том и другом случае характерно обращение к местному фольклору, ориентация на него, и не случайна значительная, а иногда и преимущественная роль фольклорных сюжетов и жанров в формировании той или иной литературы.

Необходимо также иметь в виду, что при известном типологическом единстве социального, экономического и культурного развития народов Индии оно не было вполне синхронным и отличалось в конкретных случаях рядом специфических черт. В этой связи некоторые местные литературы (например, литературы индийского Юга: каннада, телугу, малаялам и прежде всего тамильская, о которой говорилось выше) появляются сравнительно рано; другие — формируются позднее и еще не представлены в рассматриваемый период письменными памятниками. При этом наиболее стойкими оказываются литературные общности, связанные с определенным языком (например, пракритом махараштри) или с определенной религией (например, джайнизмом), опять-таки использующей для своих текстов какой-либо определенный язык либо диалект (для джайнских священных книг — пракрит ардхамагадхи).

Во всяком случае, конец I тыс. н. э. позволяет наметить контуры общностей, от которых ведут свое начало современные национальные литературы стран Индостанского субконтинента. Несмотря на то что литературный процесс в Индии конца I — начала II тыс. изучен неудовлетворительно, тем не менее возможно проследить некоторые существенные черты таких преднациональных литературных общностей.

У истоков самостоятельного развития литературы каннада стоит поэт Пампа (X в.), признанный у себя на родине великим, автор «Адипураны» («Изначальная пурана»), сочинения об апостолах джайнизма, и поэмы «Викрамарджунавиджайя» («Победа мужественного Арджуны»), пересказывающей часть сюжета «Махабхараты».

Пампа искусно вплетает в сюжет своей поэмы события современной ему истории, а в образе Арджуны косвенно изображает Арикесари II, историческую личность, одного из правителей династии Чалукья. Как и Пампа, два других видных поэта X в. — Понна и Ранна — были джайнами и в своих произведениях использовали джайнские сюжеты. Особенно заметный след в литературе оставил Ранна, который известен не только как автор джайнской пураны, но и как составитель первого толкового словаря каннада, а также создатель двух поэм на сюжеты «Махабхараты», в одной из которых он в образе Бхимы вывел своего патрона — царя Сатьяшраю.

Многие произведения поэтов каннада X—XII вв. носят ярко выраженный джайнский характер, но на каннада также появляются повествовательные произведения светского характера, например чампу «Панчатантра» Дургасимхи (середина XII в.) или чампу «Лилавати» Немичандры (XII в.), примыкающие по сюжету и стилю к «Васавадатте» Субандху. В начале XII в. была написана и «Рамачандрапурана» Нагачандры, являющаяся специфически джайнской версией «Рамаяны», значительно отличающейся от поэмы Вальмики.

Как мы видим, джайнские авторы, писавшие на каннада, часто обращаются к опыту санскритской литературы, используя ее сюжеты для обогащения родной литературы, разрабатывают, опираясь на санскритские поэтики и грамматики, поэтику и лексикографию каннада. Однако с конца XII в. зависимость литературы каннада от санскритской заметно ослабевает и, наоборот, возрастает роль местной фольклорной традиции. Появляются новые литературные жанры и стихотворные формы, первые прозаические произведения. В этой связи следует отметить роль основателя одной из влиятельных шиваитских сект Басавы (вторая половина XII в.), который для пропаганды шиваитского культа написал большое количество так называемых вачан — коротких афоризмов в ритмической прозе, введя в литературу каннада новый и тесно связанный с фольклором жанр, ставший вскоре весьма популярным.

83

Истоки литературы телугу восходят к довольно раннему периоду. Уже в одном из санскритских сочинений в VI—VII вв., трактовавшем вопросы просодии, упомянуты стихотворные размеры, совершенно неизвестные на санскрите, но характерные для поэзии телугу. Но собственно литература телугу начинается с перевода первых двух книг «Махабхараты» поэтом Наннаей (XI в.). Как и в других новоиндийских литературах, это не столько перевод, сколько интерпретация, отмеченная творческой фантазией автора и окрашенная местным колоритом. Перевод Наннаи был закончен поэтами Тикканой (XIII в.) и Эрраной (начало XIV в.), и в целом телугская «Махабхарата» считается одним из лучших по своим художественным достоинствам переводов санскритского эпоса на национальные индийские языки.

Среди сравнительно небольшого числа памятников раннего периода литературы телугу видное место занимают как канонические, так и собственно художественные произведения, связанные с шиваитской сектой вирашайва. Поэма «Кумарасамбхава» («Рождение Кумары»), написанная шиваитом Наннечодой (ок. 1080—1150 гг. н. э.), перекликается со знаменитой одноименной поэмой Калидасы и в целом соответствует нормам санскритского эпического жанра махакавья. Но все-таки это вполне оригинальное произведение, находящееся прежде всего в русле местной литературной традиции.

Начальный период развития литературы телугу завершается двумя переводами «Рамаяны». Один из них, выполненный в фольклорном размере двипада, представляет собой сочинение, адресованное простому народу, и весьма отличается и по содержанию, и по стилю от эпоса Вальмики. Создан этот перевод во второй половине XIII в. поэтом Буддхи Редди. Второй перевод, так называемая «Бхаскарова Рамаяна», принадлежит целой группе поэтов, отличается разностильностью и, несомненно, значительно больше первого ориентирован на нормы санскритской поэтики.

О первоначальном периоде литературы малаялам можно судить только по богатой фольклорной поэзии «Пачча малаялам», восходящей к VI—X вв. и представленной культовыми и обрядовыми песнями, а также песнями, связанными с трудовыми процессами и с народными праздниками. То обстоятельство, что Керала (область распространения языка малаялам) долгое время находилась под властью тамильских царей, определило значительное влияние тамильской литературы на начальный период развития литературы малаялам.

Следствием этого влияния было возникновение литературной школы патту, ориентировавшейся на тамильские поэтические образцы. С произведения, написанного в соответствии с требованиями этой школы — поэмы «Рамачаритам» («Жизнь Рамы») — по мотивам «Рамаяны» Вальмики, и начинается история литературы на малаялам. Автором «Рамачаритам» считают поэта Чирамана (ок. XII—XIII вв.).

Иллюстрация: Двое на террасе

Миниатюра Деканской школы. Середина XVIII в.
Музей Гиме. Париж

Не менее важной, чем патту, была другая школа, маниправалам, примыкавшая, в отличие от первой, преимущественно к санскритской традиции. С ней связано творчество поэта Толана (вероятно, конец X — начало XI в.), стихи которого стали достоянием фольклора. Как и другие индийские литературы начала II тыс., литература малаялам широко обращается к жанру чампу.

О литературном процессе конца I — начала II тыс. у народов Северо-Западной Индии и о том, как он отражен в местных языках, наши сведения весьма скудны. Одним из наиболее ярких проявлений этого процесса была поэма

84

Аддахмана Мультани (ок. IX—X вв.) «Сандешрасак» («Поэма о посланиях»), написанная на родном языке поэта (мультани). Поэма демонстрирует прекрасное знакомство ее автора с литературой на санскрите, но начинается она страстной защитой прав родного языка, противопоставленного санскриту, пракритам и апабхранше. Аддахман искусно вплетает в сюжет своей поэмы парафразы из «Облака-вестника» и «Времен года» Калидасы, перекликающиеся с близкой им по содержанию местной календарной фольклорной поэзией, песнями о разлуке и т. п. Современные индийские и пакистанские литературоведы рассматривают Аддахмана как предтечу пенджабской литературы.

Выявляется собственная литературная традиция у народов, у которых ее прежде не предполагали. Так, исследованиями Ш. К. Чаттерджи установлено существование уже в IX—X вв. литературной переработки «Махабхараты» на ранней форме языка синдхи.

Крайне важно и то, что ранние памятники литератур народов Северной Индии связаны с оппозиционными социальными и идеологическими движениями. Значительный слой ранних памятников, составляющих субстрат литератур пенджабской и бенгальской, маратхской, ория, гуджаратской, хинди и др., связан с движениями натхов, сиддхов, йогов и других родственных им сект и культов, создавших свою четко выраженную — и прежде всего в социальном отношении — литературную традицию. Сама по себе эта традиция прочно опиралась на местный фольклор той или иной народности, а также — хотя часто и в противостоянии ему — на общеиндийское наследие, запечатленное как в канонических, так и в собственно литературных памятниках на санскрите и некоторых других языках.

Примером подобного крайне сложного переплетения различных и подчас противоречивых традиций является начальный период развития пенджабской литературы. К концу I тыс. н. э. восходят в ней и фольклорный цикл о Расалу, и социально-религиозная лирика пенджабских натхов. Поэзия натхов — Чарпата, Джаландхари, Чауранги и других — с ее острой социальной критикой создавалась в формах, либо заимствованных из фольклора, либо крайне близких народной поэзии. Доминировали в их творчестве краткие стихотворения в две, четыре, шесть строк, хотя иногда встречаются и более крупные формы.

Известного рода аналогом поэзии пенджабских натхов были стихи сиддхов на языках апабхранша, предшествовавших браджу и авадхи, а также гимны буддистов-тантристов в Бенгалии, объединенные в сборнике «Чорджапод» («Ритуальные гимны») и датируемые X—XII вв. Аллегорико-религиозное содержание этих гимнов было воплощено в традиционную форму народных песен.

Фольклорные и эпические традиции народов Индии породили под воздействием жанра махакавья эпическую поэзию вары у пенджабцев, расо у раджастанцев и т. п. В этих произведениях, особенно начиная с XI в., приобретают значительное место патриотические мотивы, осмысляемые, правда, еще в чисто феодальной категории верности вассала сюзерену. Одним из наиболее ярких образцов подобного рода эпических поэм является «Притхвираджрасо» («Расо о Притхвирадже») поэта Чанд Бардаи (1126—1192), которого часто называют «отцом поэзии хинди».

Новые моменты в литературно-исторический процесс Индии были привнесены мусульманским завоеванием начиная с арабского вторжения в Синд и особенно после грабительских набегов Махмуда Газневи (начало XI в.). Возникла возможность освоения ряда форм и сюжетов арабской и персидской литератур, но это освоение — в первую очередь в литературе урду — проходило уже в следующий период истории новоиндийских литератур. К концу же XIII — началу XIV в., как можно судить на основании дошедших до нас, хотя и в относительно небольшом количестве, памятников, процесс становления новоиндийских литератур интенсифицировался, и они вступали в новый, более зрелый этап своего развития, каждая со своей спецификой и в то же время с общими для индийской литературы в целом чертами.

ГЛАВА 3. ДРЕВНЯЯ ЯВАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (Парникель Б. Б)

85

ДРЕВНЯЯ ЯВАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Территория современных Индонезии, Малайзии, Филиппин, Сингапура, Брунея и Восточного Тимора в I тыс. до н. э. была заселена народами, говорившими преимущественно на языках австронезийской группы, изначально близкими друг другу в культурном отношении, а затем в большей или меньшей степени испытавшими влияние индийской и мусульманской культур. Все это позволяет рассматривать данную территорию вплоть до начала европейской экспансии, повлекшей за собой христианизацию Филиппин, как своеобразный культурно-исторический регион, в последнее время нередко именуемый Нусантарой (что значит «отделенные острова»). К началу нашей эры географическое положение Суматры, контролировавшей важный участок великого торгового пути Средиземноморья (Средний Восток — Индия — Восточная Азия), и в высшей степени благоприятные для сельского хозяйства природные условия близлежащей Явы (точнее — центральной и восточной части этого острова) выдвигают на первый план две народности, которым суждено сыграть важную роль в культурной жизни Нусантары, а именно малайцев и яванцев. Яванская и малайская племенная аристократия и обслуживающая ее часть населения и составляют, по-видимому, в первую очередь ту среду, где начинают восприниматься и переосмысливаться духовные ценности, импортируемые сюда из Индии, культура которой своими корнями была близка культуре Нусантары.

Первым в истории Нусантары крупным государством было, вероятно, буддийское государство Шривиджая на Суматре. Однако каменные стелы государей Шривиджаи, бывших буддистами махаянского толка и относивших себя к династии Шайлендр (Властители гор), мы находим и на острове Бангка, и на Западной Яве, куда простиралась власть Шайлендр. Датируемые VII—X вв. надписи на этих стелах высечены на древнемалайском языке с помощью одного из вариантов древнеиндийской графической системы. Однако следов древнемалайской литературы, помимо упомянутой выше эпиграфики, не обнаружено, и первые известные нам памятники индонезийской литературы, для фиксации которых потребовался писец, а не каменщик или гравер, были написаны, по всей вероятности, на древнеяванском языке, именуемом также языком кави.

Наиболее ранние из памятников древнеяванской прозы, дошедшие до нас в поздних балийских списках, относятся к канонической литературе. Самым древним из них принято считать трактат «Санг хьянг камахаяникан», в котором в соответствии с концепцией тантрийского буддизма предлагался ускоренный путь к достижению высшего блаженства или, другими словами, состояния будды (др.-яв. кахьянгбуддхан). В тексте памятника упоминается правивший на Восточной Яве царь мпу Синдок (929—947), однако есть основания предполагать, что трактат был написан раньше, может быть тогда же, когда на Центральной Яве была возведена грандиозная ступа Боробудур (конец VIII — начало IX в.).

Как индуистский комплекс храмов Прамбанан (Лоро Джонгранг) соседствует с Боробудуром, так и индуистские (преимущественно шиваитские) литературные памятники соседствуют на Яве с буддийскими. Это было мирное соседство — древнеяванский шиваизм и древнеяванский буддизм в общем проповедовали одну и ту же идею: цель человечества — слияние с верховным божеством, которое у буддистов именуется Парамашунья, у шиваитов — Парамашива.

По степени связанности с оригиналом близок к «Санг хьянг камахаяникан» трактат «Бхувана-коша» («Сокровище земли»), тоже проникнутый философией тантризма, но шиваитского. Рассуждения об отношениях макрокосма с микрокосмом приписываются здесь Шиве, которого расспрашивает о способах и смысле слияний с абсолютом один из мудрецов — риши.

Древнеяванская «Брахмандапурана» по содержанию близка известным санскритским версиям «Брахмандапураны» и «Ваю-пураны»: она представляет собой довольно схематичное изложение основ индуистской мифологии, иногда яванизированной (так, индуистская ось мира и центр Вселенной — Меру — переносится здесь на Яву и отождествляется с яванской горой Смеру). На древней Яве и на Бали «Брахмандапурана» расценивалась как морально-этический трактат (дхармашастра). Однако содержание ее пестро. В некоторых местах книги монотонные поучения сменяются такими, например, пассажами, как патетический монолог упоенного своим могуществом тирана, царя Вены: «Кто может мне приказывать? Нет никого, кто мог бы обязать меня следовать нравственному закону, кто превосходил бы меня величием и мог бы сравниться со мной силой...».

В форме катехизиса написана «Агастьяпарва»: мудрец Агастья отвечает в ней на вопросы своего любознательного сына Дрдхасью о сотворении

86

 

Балийская рукопись на пальмовых листьях

мира, о рае и аде, о наказании за грехи. Но более всего «Агастьяпарва» стремится убедить читателя, что существующая власть справедлива и совершенна. Любопытно, что Агастья беседует с сыном не в далекой Индии, а на Яве. «Народ должен трудиться не покладая рук, — вещает Агастья, — служение благородным — вот ваша задача. Будьте услужливы, потому что в этом ваше очищение, потому что вы последователи Джатаю. Причина, по которой разумный человек не захочет, чтобы ему оказывал услуги счастливый обладатель богатств, в том, что он сам понимает, что никогда не сможет воздать за эти услуги». Бедность, неудачи, болезни, согласно «Агастьяпарве», — все это лишь следствие прегрешений, совершенных человеком в его предыдущих существованиях.

Не зная точно, где создавались эти памятники древнеяванской религиозной литературы, мы можем только предполагать, что они были написаны там же, где были возведены грандиозные архитектурные памятники яванского буддизма и шиваизма, а именно на Центральной Яве. Однако в первой половине X в. невыясненные и, вероятно, драматические обстоятельства приводят к неожиданному запустению Центральной Явы, и столица древнеяванского государства переносится в восточную часть острова. Здесь, в государстве Матарам, в годы правления царя Дхармавангсы Тегуха (990—1007) яванские книжники продолжают осваивать санскритское литературное наследие. В царствование Дхармавангсы составляется свод законов, он же приказывает перевести на родной язык прозой «Махабхарату». Неизвестно, было ли осуществлено это целиком, так как до нас дошли переводы лишь девяти из восемнадцати книг. До сих пор не удалось выяснить, какие интерпретации «Махабхараты» легли в основу ее древнеяванских переводов, но очевидно, что переводчики довольно свободно обращались с оригиналом, опуская или давая в сокращении многие эпизоды, изменяя — порой из-за непонимания — санскритский текст, кое-что вставляя от себя (например, упоминается известная яванская легенда о лодке, ставшей островом).

Гораздо существеннее, однако, иной подход к памятнику: древний героический эпос был снят с собственно мифологического постамента, на который возвели его индийские брахманы, и истолкован, по-видимому, как повествование о предках индуизированной яванской знати. Доктрина переселения душ на почве культа предков порождала представление о беспрерывном возрождении духа первопредка в пределах данного рода, и можно думать, что, читая или

87

слушая «Махабхарату», многие яванские аристократы не только вновь переживали как бы свои собственные подвиги, но и заручались магической гарантией успеха в совершении подобных же деяний. Перевод «Махабхараты» предшествует затяжной кампании против Шривиджайи, которая привела государство Дхармавангсы к краху, а самому ему стоила жизни.

Текстологический анализ позволяет утверждать, что примерно в то же время был сделан прозаический перевод седьмой книги «Рамаяны» (если не всей поэмы), а также махаянистской «Кунджаракарны», прозаической повести о благочестивом ракшасе Кунджаракарне, наставленном на путь истины самим Вайрочаной — бывшим, как полагают, главой буддийского пантеона на древней Яве.

Однако древнеяванская литература развивалась отнюдь не только как переводная литература, постепенно терявшая верность букве оригинала. Речь шла пока лишь о прозе на языке кави. Слово «кави» означает «поэт», «поэтический», отсюда — понятие «какавин» (поэма, песня). Поэзия, видимо, предшествовала у яванцев прозе: в самой ранней из известных нам книг на древнеяванском языке, в «Чандакаране», датируемой приблизительно 768 г. н. э., идет речь о санскритской метрике, которой многим обязано древнеяванское стихосложение. Исполнявшиеся, по всей вероятности, нараспев древнеяванские стихи состоят главным образом из четырех нерифмующихся строк одного и того же размера и отличаются количеством слогов в строках строфы, а также определенным чередованием долгих и кратких слогов в каждой строке (гуру лагу). Так как в австронезийских языках отсутствуют фонологические квантитативные различия гласных и для соблюдения гуру лагу необходимо было слагать стихи, изобилующие санскритской лексикой, тембанг геде был понятен лишь высокообразованным людям. И не случайно одновременно с ним существовал и процветал стих кидунг, исполнявшийся речитативом нередко под аккомпанемент флейты и в сопровождении танца. Мы не знаем содержания древнеяванских кидунгов, поскольку это была «подлая» поэзия (связанная с местными религиозными верованиями), которая не допускалась на страницы древнеяванских рукописей. Однако она оказала, по-видимому, влияние на придворных поэтов если не содержанием, то формой.

Связь с яванской народной поэзией прослеживается в древнейшем поэтическом фрагменте на кави, датируемом 856 г. Это поэтическое описание возведенного где-то на Центральной Яве шиваистского храмового комплекса перекликается по содержанию с образцами культовой поэзии Южной Индии XI—XII вв. Однако блестящая игра слов, изощренное употребление омонимов, богатая инструментовка стиха этого высеченного на камне текста в 48 строк позволяет утверждать, что его анонимный автор хотя и создавал свое произведение по индийским образцам, но при этом широко использовал местную традицию.

Полагают, что примерно половина столетия отделяет эту безымянную поэму от древнеяванской «Рамаяны», исстари признававшейся и признающейся до сих пор венцом поэзии на кави. Интерес, пробудившийся в IX в. на Яве к подвигам Рамы (тогда же были украшены жизнерадостными рельефами на сюжеты «Рамаяны» храмы Прамбанана) не случаен: его культ распространяется в Центральной Яве соответственно усилению влияния шиваизма, кроме того, борьба между демонами и воинством Рамы как бы перекликалась с собственными мифами древних яванцев о заселении Явы и столкновениях с аборигенами. Первые две трети древне-яванской «Рамаяны» в общих чертах совпадают с виртуозной «Раванавадхой» индийского поэта Бхатти (вероятно, VII в.), поставившего перед собой цель в ходе повествования о деяниях Рамы проиллюстрировать правила санскритской грамматики и поэтики.

Однако, начиная с восьмой сарги (части) поэмы, древнеяванский автор избирает собственный путь. Он прибегает к иным размерам, чем в поэме Бхатти, и доводит число вариаций до восьмидесяти одной. Вероятно, соперничая с Бхатти, автор древнеяванской «Рамаяны» стремился к тому, чтобы его поэма могла служить руководством по древнеяванской метрике. Сопоставление последней трети «Рамаяны» с «Раванавадхой» убеждает и в том, что в яванской поэме немало вставных эпизодов, каждый из которых представляет собой небольшую законченную поэму в 60—70 строк. К ним относятся, например, поучения Рамы, адресованные его сводному брату Бхарате, причитания Ситы, похищенной Раваной; рассуждение о смерти Валина, царя обезьяньего государства Кишкиндхи, сетования Рамы об утраченной Сите на горе Мальяван; описание шиваистского храма на острове Ланка и др. О характере изменений и дополнений, внесенных в текст Бхатти древнеяванским автором, можно судить на основании хотя бы такого сопоставления: там, где Бхатти ограничивается строками:

Обитель, где нежное щебетание птиц, порхавших в воздухе,
Заглушалось голосами учеников, читавших веды,

— в яванской «Рамаяне» читаем: «Птицы тотчас отрешились от пения, они оробели, // Потому

88

что слышали, как ученики великих отшельников обсуждали свои уроки. // В старину, когда Татака был еще жив, ученики хранили молчание, // Тигры притихли и прятались в своих пещерах; // Даже львы, голодные и тощие, оплакивали свою участь, на них грустно было смотреть; // Одни носороги не унывали, роясь под колючими кустарниками. // Но теперь, когда Татака, которого они боялись, мертв, тигры бросили поститься и пожирают оленей и ланей, // Львы в страшной ярости бродят по окрестностям в поисках добычи, // Они нарушают свой пост, пожирая опьяненных любовной страстью слонов».

Автор древнеяванской «Рамаяны» столь основательно пополнил текст Бхатти, стремясь, очевидно, к масштабному повествовательному произведению, отвечающему всем требованиям классической санскритской поэтики, предписывавшей, в частности, обстоятельность, детальность, неторопливость повествования. Непередаваемые в переводе ассонансы и аллитерации стихов древнеяванской «Рамаяны» чрезвычайно близки инструментовке известных нам произведений индонезийской народной поэзии, будь то даякские эпические поэмы или лучшие из малайских народных четверостиший — пантунов.

Древнеяванская «Рамаяна», можно думать, послужила образцом для поэтов восточнояванского государства Кедири, где в течение XI—XIII вв. создается ряд новых поэм, написанных на кави. Как и предшествующие памятники древнеяванской литературы, эти поэмы построены на древнеиндийском материале. Имея ряд стилистических общих черт с древнеяванской «Рамаяной», какавины XI—XIII вв. смыкаются в довольно тесный круг: авторы более поздних из них хорошо знакомы с произведениями своих предшественников, немногословно намекают на их содержание, полагая, очевидно, что читатели (а точнее, исполнитель и слушатели) также отлично их знают; некоторые из какавинов образуют даже нечто вроде циклов.

В наиболее раннем из восточнояванских какавинов — «Арджунавивахе» («Свадьба Арджуны») — разрабатывается эпизод из третьей книги «Махабхараты». В поэме, созданной очевидно не позднее 1035 г., описывается подвижничество Арджуны на горе Индракила, ниспосланные ему богами искушения и испытания, которые он с честью выдерживает, победа Арджуны над восставшим против богов царем ракшасов Ниватакавачей, чествование Арджуны в царстве богов, его любовные утехи с семью небесными девами и, наконец, возвращение героя на землю. Автор «Арджунавивахи» — мпу Канва — жил в царствование восточнояванского государя Эрланги (1019—1042), и принято думать, что поэма представляет собой своеобразную эпиталаму, написанную по случаю женитьбы этого раджи.

Если предыдущая поэма посвящена второстепенному эпизоду «Махабхараты», то в знаменитой «Бхаратаюддхе» («Война бхаратов») описывается решающее столкновение пандавов и кауравов. Созданный, как полагают, в государстве Кедири при поэте-царе Джаябхае (1135—1157), этот какавин принадлежит двум авторам: события, предшествующие назначению главнокомандующим кауравов махараджи Шальи, описывал мпу Седах, «царский учитель [ученик?], прославленный на весь мир», а начатое им дело завершил мпу Панулух.

Еще до «Бхаратаюддхи» мпу Папулух в самом начале своей поэтической карьеры создает поэму «Харивангша» («Род Хари») на сюжет, хорошо известный по санскритской литературе. В этой поэме подробно описывается романтическое ухаживание Кришны за его будущей супругой Рукмини, ее похищение и последующая борьба пандавов и кауравов с похитителем, завершающаяся апофеозом Кришны, воскрешающего затем всех павших на поле боя. Очевидно, уже в преклонном возрасте мпу Панулух пишет свой третий какавин, «Гхатоткачашрая». Гхатоткача покровительствует в нем сыну Арджуны Абхиманью, влюбленному в дочь Кришны Ситисундари, и сражается с кауравами, пока Кришна не прерывает своего отшельничества, чтобы примирить сражающихся и благословить влюбленных. К тому времени, когда Панулух работал над этой своей последней поэмой, царь Джаябхая уже сошел в могилу, и в Кедири властвовал, по-видимому, Джаякрета, имя которого отождествляют с именем Кретаджаи, царствовавшего в конце XII — начале XIII в.

Дхармаджа, младший современник мпу Панулуха, известен лишь поэмой «Смарадахана» («Испепеление Смары»). Согласно поэме, в то время как грозный бог Шива предавался подвижничеству, подвластные ему боги, обеспокоенные нападением ракшаса Ниларудраки, подослали к повелителю небес бога любви Каму, и Шива, пораженный его стрелой, ощутил вожделение к своей супруге Уме. Полный негодования, бог испепелил Каму пламенем своего третьего глаза и, несмотря на просьбы богов и отшельников, отказался вернуть ему жизнь и постановил, что отныне он будет продолжать свое существование в скрытой и нематериальной форме. Вслед за мужем в погребальный костер бросилась и Рати, супруга Камы. В конце поэмы описывается, как Ганеша, родившийся из семени Шивы, возбужденного-таки Камой, побеждает Ниларудраку, а Кама и Рати благодаря ходатайству Умы перед Шивой получают возможность последовательно возрождаться среди людей, и ныне

89

(т. е. при жизни автора поэмы) их земными воплощениями являются Камешвара и его супруга Кирана. Недолгое, по всей вероятности, правление Камешвары приходится на начало 90-х годов XII в.

Романтическую историю похищения Кришной Рукмини перелагает в своей поэме «Креснаяна» и мпу Тригуна, патроном которого был Варсаджая, отождествляющийся с восточнояванским вельможей Джаяварсой, упомянутым в надписи 1204 г. В поэме, не отмеченной печатью творческого своеобразия, свойственного трактовке Панулуха, брат Кришны — Баладева — наносит поражение армии незадачливого жениха Рукмини — Четираджи (санскр. Сунити), а затем уже в борьбу вступает сам Кришна, вынужденный сражаться с младшим братом Рукмини — Рукмой. О злоключениях родителей Дасараты (Дашаратхи), о препятствиях, через которые они пришли к своему браку, и об их воссоединении после смерти на небесах поведал в какавине «Суманасантака» («Гибель от цветов суманаса») Маногуна, современник и, как полагает индонезийский яванист Пурбочароко, брат Тригуны. Из заключительных стихов «Суманасантаки» можно сделать вывод о ее связи с эпической поэмой Калидасы «Рагхуванша», что подтверждается и сличением обоих текстов. Наконец, примерно в то же время, вероятно, была создана и анонимная «Бхомакавья», значительную часть которой составляет повествование о сыне Кришны — санг Самбе, стремящемся соединиться с Яджньявати, пленницей царя великанов Бхомы (Самба и Яджньявати в их прежнем перевоплощении были мужем и женой). В разгоревшейся войне Самба гибнет, но Кришне удается одолеть могучего Бхому, погибшие воскресают, и поэма кончается ко всеобщему удовольствию.

Из сказанного выше, казалось бы, можно сделать вывод, что древнеяванская поэзия недалеко ушла от своих древнеиндийских образцов. Однако это неверно. Как замечает крупный голландский яванист П. Й. Зутмюлдер, «прибегая к санскритским именам собственным и топонимам, [яванский] поэт изображает свою родную страну и свое общество. Эти мужчины и женщины с их индийскими именами по самой сути своей яванцы, их образ действий и характер мышления яванский, и живут они в яванской обстановке. Поэтому, вступая в мир какавинов, мы в то же время знакомимся с древней Явой, местом их создания. При всей сказочности содержания какавинов они помогают нам приобщиться к исторической реальности и поэтому должны рассматриваться как источник по истории древнеяванской культуры, тем более ценный, что источников такого рода явно недостаточно». В доказательство П. Й. Зутмюлдер показывает, например, как за санскритскими названиями мер времени, месяцев, времен года в произведениях древнеяванской поэзии скрываются яванские меры времени и яванский календарь, а флора с фауной, описываемые в какавинах, оказываются яванскими.

В функциональном отношении древнеяванская поэзия тоже отличалась немалым своеобразием. Чтобы уяснить себе это своеобразие, надо иметь в виду, что древнеяванские поэты были не «вольными художниками» и не святыми отшельниками, укрывавшимися от грешного мира в своих пещерах, но, как отмечал голландский искусствовед Ф. Д. Босх, священнослужителями, совмещавшими функции ученого и певца, а вдобавок еще выполнявшими обязанности судьи, жреца, хрониста и генеалога, придворного астролога и мастера по составлению гороскопов. Среди этих обязанностей была и еще одна, на которую выразительно намекает то, что на древней Яве придворных поэтов называли бхуджанга (санскр. «змей», «змееподобный дух») — перенос значения, позволяющий, по мнению голландского этнолога В. Х. Рассерса, думать, что придворные поэты рассматривались на Яве первоначально как «демоны инициации». Так, в условиях культа царей-богов фигура придворного поэта могла разрастаться до масштабов естественного посредника между профаническим и сакральным миром, а исполнение его произведений могло приобретать характер мистерии и по законам симпатической магии способствовало вечному повторению победоносных деяний обожествленных царских предков их не менее победоносными потомками. Именно поэтому древнеяванский поэт мпу Панулух чувствовал себя способным активно содействовать тому, чтобы его величество Дхармешвара стал Джаябаей — покорителем мира, ибо он воплощение Вишну. Так махакавья, чисто литературный жанр индийской словесности, превращается на Яве, по местному выражению, в «словесный храм», где в роли священнослужителя выступает поэт — жрец государственного культа, которому по роду обязанностей оказывается необходимо быть знатоком санскритской мифологии и поэтики, мастером музыкальных ассонансов и ярких образов, создателем выразительного и масштабного повествования. Одновременно, как доказывает П. Й. Зутмюлдер, творчество древнеяванского поэта было для него самого — в соответствии с религиозными, но никак не литературными традициями Индии — одной из форм йоги, преследовавшей цель слияния с божественным началом.

РАЗДЕЛ II. ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ [III—XIII ВВ.]

90

ВВЕДЕНИЕ (Л.З. Эйдлин)

Для рассматриваемого в настоящем томе «Истории всемирной литературы» периода от III до XIII в. характерна связь между культурами, а следовательно и литературами, соседствующих между собою крупных стран Восточной Азии — Китая, Кореи, Японии и Вьетнама. В жизни Кореи, Японии, Вьетнама древняя китайская культура сыграла ту роль, какую греческая и римская культура — в истории стран Запада. Древность Китая, в особенности его мифы и поэзия, стали общим достоянием народов этих стран Востока.

Их культуры объединила и иероглифическая письменность, которая пришла из Китая в эти государства в разное время: ханмун — в Корею с первых веков нашей эры, камбун — в Японию через Корею в V в., известная нам вьетнамская поэзия на ханване начинается с X в. Иероглифическими являются первые письменные памятники поэзии и истории этих стран.

Таким образом, ханмун, камбун и ханван следует рассматривать как органическую часть национальной культуры определенного периода, внутри которого и вслед за которым в каждой из этих стран создавалась самобытная литература на измененной или на совершенно иной письменности. Распространенным является сравнение ханмуна, камбуна и ханвана с латынью в средневековой Европе. Латынь (при всем значении ее роли в лексическом обогащении и синтактико-стилистическом развитии ряда европейских языков) была неродным, другим языком, произносившимся каждым народом на свой лад и не становящимся от этого более близким. (Примерно то же можно сказать и о восприятии арабского языка и арабской литературы в мусульманских странах.) Иероглифические же знаки были значимыми сами по себе и читались (ханмун, камбун, ханван) по-корейски, по-японски, по-вьетнамски, что укрепляло неотъемлемость их от культуры данной страны.

Страны восточного Средневековья постоянно общались между собой. Торговые и культурные связи выходили и далеко за пределы Восточной Азии на запад, в Индию, а при танском Китае — даже в Византию. В начале 30-х годов VII столетия в Китай прибыло посольство из Тибета, уже имевшего отношения с Индией. На Юге Китая, в Гуанчжоу, существовала большая колония арабских купцов, не порывавших постоянного общения с родиной. В X—XIII вв. сунский Китай вел торговлю с пятьюдесятью странами. Даже непрерывные войны с тюрками на северных и западных границах Китая не могли не приводить к знакомству с культурой и традициями тюркских народов.

Из Китая в соседние страны данного культурного региона стало проникать конфуцианство как мыслительная система и как образец государственности, а затем уже и буддизм, послуживший связующим культурным звеном между Китаем, Кореей, Японией и Вьетнамом, с одной стороны, Индией и Средней Азией — с другой. Культурная жизнь стран Восточной Азии в их длительную средневековую пору не была ни отгороженной от внешнего мира, ни тем более замкнутой их границами.

III век, время падения рабовладельческого ханьского государства, в достаточной мере условно в истории китайского общества знаменует собою начало Средневековья. Китайские Средние века, конечная зыбкая граница которых проходит в XVII—XVIII столетиях, вместили в себя огромные пласты культуры, во многом ждущей и раскрытия своего, и исследования.

Не зная разрывов даже среди войн, распада страны и прочих превратностей на протяжении прошедших тысячелетий, а впитывая в себя чужие культуры и одновременно влияя на них, китайская культура сохранилась не как мертвое достояние музеев, а во всей животворности непрекращаемой традиции. Вплоть до XIX в. завоеватели в Китае — от первых покорителей и кончая монголами и маньчжурами — бывали, в свою очередь, покорены культурой угнетаемого ими народа. Все они, завоевывая китайцев, воспринимали до мелочей китайскую культуру, без знания которой им невозможно было бы править страной.

В основе этой культуры, как и китайской государственности, лежат идеи конфуцианства, объявившего себя продолжателем традиции «золотых веков» Древности. Конфуцианство проповедовало идеальный путь жизни (Дао) просвещенного человека (цзюньцзы). Совершенствуя и поднимая себя до моральных высот цзюньцзы, человек, по учению Конфуция, следует нормам поведения, указанным ему как

91

образец старинной правды, содержащей в себе гуманность (жэнь), долг или справедливость (и) и воплощенной в слове (вэнь). Конфуцианство установило образ жизни, повлияло на характер мышления, проникло в культуру китайского общества, а со II—I вв. до н. э. стало выполнять функции официальной государственной религии, в дальнейшей истории своего существования и практического применения претерпев ряд изменений.

Конфуцианство как нравственное учение почти не существовало в чистом виде, без примеси буддизма и даосизма, смягчивших сухость и разнообразивших его прямоту. По существу, конфуцианец мог, оставаясь конфуцианцем, одновременно негласно предаваться буддизму или придерживаться даосских воззрений. То же происходило и в перенявших конфуцианство и даосизм и приютивших у себя буддизм странах восточноазиатского культурного региона, в каждой по-особому и в разное время, но непременно в тесном сплетении и внутреннем противоборстве «трех учений». Сложившееся таким образом мировоззрение средневекового человека полностью отразилось прежде всего в китайской литературе, а затем и в литературах Кореи, Японии, Вьетнама. Начнем все же с Китая, первого по времени, и с поэзии, как того литературного рода, которым, как правило, литература открывает путь своего развития и который первоначально занял во всех этих странах наиболее заметное место.

Важная черта средневековой китайской культуры — обращение к Древности как к источнику добра, правды или классической простоты. В известной нам истории Китая нет такой древности, которая не нашла бы образец для себя в древности еще более глубокой. Новое в литературе становилось в конце концов древним и как древнее почиталось, становясь учительным для позднейших времен.

Достижения Древности воплотил в своем творчестве первый великий поэт китайского Средневековья Тао Юань-мин (IV—V вв.). Победы поэзии и мысли таких его предшественников, как в III в. Цао Чжи, Жуань Цзи, Цзо Сы, предопределили подъем китайской поэзии. Заметим попутно, что они же в ряду многих китайских поэтов утвердили пятисловный стих, явившийся на смену четырехсловному, уже ограниченному в своих возможностях использования в поэзии элементов разговорного языка. Пятисловный стих, пришедший из народных песен и овладевший китайской поэзией Средневековья, следует рассматривать как проникновение поэзии в жизнь, как новое художественное видение мира — одним словом, как часть и знак общественного прогресса.

Постоянное обращение к Древности несет с собою такую черту древней, а за нею средневековой китайской литературы, как наклонность к практической пользе, наставительность. Конфуцианский дидактизм обусловил и постоянное смешение моральных качеств древней и средневековой китайской поэзии с моральным обликом ее авторов, для старой китайской критики неотделимым от нравственного направления их творчества.

Конфуций учил своих современников, а значит, и последующие поколения, пока они оставались верны ему, любить Древность и, храня ее, пересказывать, а не вымышлять. Каждый из рассказчиков, сообщая точные годы, географию происшествия и имена участников его, был твердо уверен в том, что он не «вымышляет», а лишь «пересказывает» тем или иным путем дошедшее до него. Отсюда и автобиографичность китайской поэзии, ее «дневниковость», тесная связь с действительными событиями каждодневной жизни поэта и общества.

В этой поэзии есть пафос ухода от несправедливостей человеческого мира как одного из путей борьбы, как способа освободиться от жизненных невзгод. Воспетое поэзией отшельничество — не просто плод влияния буддизма и даосизма: буддизмом и даосизмом рождена больше форма, чем сущность явления. Отшельничество не препятствовало возникновению в поэзии танского времени острой социальной критики. Оно, согласно существовавшей терминологии, могло быть полным отдалением от жизни — «малым отшельничеством», могло быть и символическим, но содержащим в себе самый активный протест, т. е. «великим отшельничеством», не предусматривающим уход конфуцианского чиновника с государственной службы. Это было больше всего отшельничеством мысли, и если буддийская монашеская поэзия представляет собою «малое отшельничество», то конфуцианская или, вернее сказать, поэзия ученых-литераторов, чиновников в странах Восточной Азии содержит в себе «великое отшельничество», в которое включается и борьба сановного поэта за справедливость. И «малое», и «великое отшельничество» получило в поэзии распространение еще и потому, что в сознании человека Средневековья любые бедствия объяснялись не несовершенством социального строя, а, скорее, несправедливостью чиновников.

Отшельник средневековой иероглифической поэзии не анахорет, не мрачный человеконенавистник, а человек, никогда не мнящий себя выше других: люди Древности всегда выше, чем он сам. Он знает и равных себе и дружит с ними. Вот почему дружба сердец и умов стоит во главе этой поэзии. Дружба в иероглифической

92

поэзии Средневековья вытеснила общепризнанную царицу поэзии — любовь. Или, во всяком случае, приглушила ее. Если обратиться к китайской литературе, то любовь присутствует в народной поэзии начиная от «Шицзина», книги песен, перейдя затем в жанр юэфу, народных песен, и авторских подражаний им. В «Шицзине» она откровенна, но и целомудренна, в юэфу же беззастенчива, но скрыта за намеками и омонимами. Несмотря на ряд стихотворений танского времени, несмотря на творчество Ли Шан-иня (IX в.), любовная тема в китайской классической поэзии жанра ши оскудевает, приобретая несравненно большее значение с расцветом поэтического жанра цы, вначале посвященного жизненным печалям и любви, а затем стараниями Су Ши (XI в.) охватившего многие явления жизни.

Приблизительно до VII—VIII вв. наши сведения ограничиваются одной китайской литературой. Уже в VI в. в Китае существовали обширная и глубокая по восприятию мира поэзия и даже несколько осмысливающих ее трактатов, в первом из которых, принадлежащем поэту Цао Пи (II—III вв.), говорилось о бессмертии писаного слова. Тогда еще веяло свежестью от безымянной народной поэзии, в дальнейшем влившейся в стихи средневековых авторов. Окрепла пейзажная лирика, исподволь занимавшая большие пространства поэзии и окончательно утвердившаяся в творчестве Се Лин-юня (IV—V вв.). Все пристальнее вглядывались поэты в долгое время не заявлявшие о себе громко стихотворения Тао Юань-мина, ставшего великим образцом для последующих столетий.

А последующие столетия, танские и сунские, оказались наиболее просвещенными в истории средневекового Китая. Экзамены на чиновничью должность, формально существовавшие со II в. до н. э., в танском государстве приобрели действенный характер. Подготовка чиновников сливалась с подготовкой поэтов.

В танское время усиливается социальное значение поэзии. Внимание, как будто направленное поэтом на себя, было и вниманием к человеческой судьбе вообще, было и откликом на потрясения, переживаемые страной, одно из которых — мятеж Ань Лу-шаня. Военный наместник Ань Лу-шань в 755 г. поднял мятеж, подавленный с помощью чужеземных войск только в 763 г., уже после того, как он принес стране неисчислимые несчастья. Мятеж затронул судьбы великих поэтов Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэя в их последние годы и заострил гражданскую тему в поэзии.

80-е годы VIII в. в китайской истории памятны введением «двойного налога» (с летнего и осеннего урожаев), который привел к дальнейшему обнищанию крестьянских масс, что ярко отражено в поэзии поколением Бо Цзюй-и. «Возврат к древности» Хань Юя и Лю Цзун-юаня, звавших к приближению прозо-поэтических сочинений к живой жизни, по существу, смыкается с открытым и бурным возмущением в поэзии, произведенным «Новыми народными песнями» Бо Цзюй-и, Юань Чжэня. Поэзия встала на защиту крестьянина, вторгаясь в прозу жизни, когда в стихах приводились даже экономические подсчеты и делались сравнения с былыми временами, что является еще одним свидетельством многих жизненных функций, какие приняла на себя китайская средневековая поэзия.

Танская династия пала в 907 г. после восстания Хуан Чао, длительной крестьянской войны, продолжавшейся с 874 по 901 г. В 960 г. Китай был объединен на следующие 300 лет династией Сун. Наряду со все большей зависимостью крестьян от крупнопоместных землевладельцев в сунском государстве повышается роль просвещенной части общества. Мирное существование сунского государства было прервано вторжением чжурчжэней, в 1127 г. захвативших свыше трети территории страны и оттеснивших династию на юг. Несчастья страны не снизили напряженности духовной жизни, а лишь изменили ее направление. Особую силу в литературе приобрела тема самого существования родины.

Мысль в сунское время по сравнению с танским развивается в сторону большей широты обобщения. Сунскому времени принадлежит неоконфуцианство, названное академиком В. М. Алексеевым конфуцианским ренессансом XI—XII вв. Неоконфуцианство представляло существующий общественный порядок как проявление вечного разума — ли, оно обогатило конфуцианство буддийскими и даосскими элементами, не изменив конфуцианское миросозерцание как таковое. (С XIII в. неоконфуцианство начало распространяться и в Корее.) Тяга в сунское время к философскому, теоретическому осмыслению действительности и искусства помогла появлению нового критического жанра — заметок о стихах. История китайской литературы очень многим обязана сунской критике в познании великих авторов танского и дотанского времени.

Огромная по своему объему сунская поэзия коснулась разных сторон человеческой деятельности. Мы можем считать, что в сунское время китайская поэзия поднялась еще на одну ступень в присущем ей внимании к человеку, приобретшем большую широту, более тесную связь с интересами всего общества, в котором многие поэты были вершителями государственных дел.

93

Борьба с несправедливостью и утверждение гордости за родину в сознании человека — вот две главные гражданские линии сунской поэзии, и если первая из них унаследована от танского времени, то вторая преимущественно принадлежит сунскому. В стихах зазвучала новая нота — уважение к труженику, а не только жалость к нему, не только боль за него, столь частая в танской поэзии. Патриотическая же тема в сунской поэзии помогла осознанию — в возможных для того времени пределах — целостности китайского общества, потому что в существе поэзии, обличающей внутригосударственную несправедливость, лежала защита крестьянина, а поэзия, призывавшая к сопротивлению внешнему врагу, по самой идее своей уже предполагала единение с этим крестьянином.

Формальные достижения высокоорганизованной китайской поэзии во многом определялись иероглифической письменностью.

Первой из стран Восточной Азии приняла иероглифическую письменность в литературном творчестве, по-видимому, Корея в государствах Когурё, Пэкче и Силла. Собственная литература на ханмуне как бы продолжала китайскую Древность, воспринятую корейцами как неотрывное прошлое, как свои Греция и Рим.

Самая ранняя корейская литература (как, должно быть, и литература Вьетнама) до нас не дошла или оказалась запечатленной в более поздних памятниках. К VI—VII вв. относятся первые записи корейских песен хянга. Известно также одно-единственное четверостишие на ханмуне, сберегшееся в бурных событиях истории от I в. н. э. А дальше уже в истории корейской поэзии идут стихи на ханмуне поэта IX в. Чхве Чхивона, до сих пор остающиеся живыми. Они послужили также к развитию в Корее пейзажной лирики.

Корейское звуковое письмо создано лишь в середине XV в., и мы имеем основания предполагать, что в X—XII вв. существовала не только известная нам поэзия на ханмуне, но знаем мы преимущественно ее. Стихи этих столетий, принадлежавшие поэтам Чон Джисану (XII в.), Ким Бусику (XI—XII вв.), донесли до нас конфуцианские, буддийские и даосские умонастроения ученых-литераторов и свидетельство о жизни феодальной Кореи.

Тематика корейской поэзии все более расширялась. Монгольское вторжение в Корею в XIII в. привело к развитию даосской мысли, к воспеванию отшельничества. Но оно же принесло и поэзию обличения, возмущения чужеземным гнетом.

Одна из вершин корейской поэзии на ханмуне — творчество Ли Гюбо (XII—XIII вв.), вместившее в себя и любование природой родины, и резкое обличение несправедливостей, и сетование на собственные злоключения, и, наконец, поэтическую повесть о днях минувших. На Ли Гюбо, пожалуй, и кончилось почти безраздельное владычество ханмуна в поэзии. Все большее распространение получают каё (песни) периода Корё, из которых сохранилось всего двадцать, записанных на несколько веков позднее их появления.

Национальный стихотворный жанр сиджо — трехстрочных безрифменных стихотворений — возник только в XIV в.

Здесь стоит еще раз отметить, что иероглифическая поэзия, т. е. поэзия на ханмуне, камбуне, ханване, несмотря на внешнее ее происхождение, является органически своей для Кореи, Японии, Вьетнама. Существование ее одновременно и рядом с достигшей высот китайской поэзией определило тот факт, что она не только по изощренности формы, но и по сложности содержания была на таком же высоком уровне.

Япония — единственная из трех стран, оставившая для себя без каких-либо существенных изменений воспринятое ею в V в. через Корею иероглифическое письмо, перемежая его изобретенным в IX в. слоговым.

Первый сборник стихов на камбуне «Кайфусо» был составлен в 751 г. Вообще VIII век, время творчества великих поэтов Акахито, Яманоэ Окура, открывает собою систематическую историю японской литературы. Именно в эпоху Нара сложилась японская поэзия с ее лаконизмом, умением запечатлеть уходящее мгновение, глубиною взгляда, сострадательностью, тонкостью вкуса.

Буддизм и конфуцианство пришли в Японию в VI в. Тогда же укрепились культурные связи с корейскими государствами, происходил обмен миссиями с Китаем. Япония, восприняв китайскую конфуцианскую социальную схему, в последующей государственной практике лишила ее первоначальной подвижности, сделав сословные перегородки в японском обществе непреодолимыми. К VIII в. в Японии хорошо знали китайскую, а затем и корейскую поэзию. Закономерно, что именно в эту пору через несколько лет после «Кайфусо» могла появиться такая необыкновенная по художественной силе и по количеству стихов национальная антология самобытной японской поэзии, как «Манъёсю», ставшая энциклопедией японской жизни ряда прошедших веков. В отличие от корейской и вьетнамской иероглифической поэзии, занявшей в средневековой литературе этих стран первое место, в Японии при огромном влиянии камбуна главенствовала танка — стихотворная форма, только в Японии и известная.

94

В X в. в Японии по распоряжению микадо была составлена следующая за «Манъёсю» антология — «Кокинсю». Японская танка в «Кокинсю» достигла совершенства, но во многом утратила непосредственность поэтического обаяния песен «Манъёсю».

Как и Корея, и Япония, Вьетнам — страна древней культуры. Но и здесь литературный «отсчет» начинается сравнительно поздно, с X в., когда Вьетнам обрел независимость и мог выделить принадлежащее ему культурное наследие. Вьетнамское феодальное государство устанавливалось и крепло на протяжении четырех столетий, которые принято называть временем Ли (1010—1225) — Чан (1225—1400). Литература Ли-Чан имеет свои внешние и внутренние особенности, дающие ей право на определенное место в периодизации истории вьетнамской литературы. Это литература преимущественно на ханване: национальная письменность ном появилась, по-видимому, не ранее XIII столетия. Заметим, что ханван не угас ни после нома, ни даже после внедренной в XVII в. латиницы — на ханване написаны, например, знаменитые стихи Хо Ши Мина.

Вся история Вьетнама, в непрестанных войнах героически отстаивавшего свою независимость, не способствовала сохранению культурных ценностей. Во время Ли-Чан на Вьетнам наступали войска сунского Китая в XII в., монгольская армия находившегося под властью монголов юаньского Китая в XIII в., и многое из того, что удалось спасти в этих войнах, было уничтожено при вторжении во Вьетнам войск минского Китая в начале XV в. Произведения вьетнамской литературы и искусства погибали и рассеивались, а что сохранено, то осталось большею частью в рукописях, которые не все еще найдены. Но и то, что перед нами сейчас, способно дать представление о жизни и борьбе средневекового вьетнамского общества, о душевной ясности и высокой интеллигентности выразителей народного сознания, которые явились авторами дошедших до нас памятников.

Эти авторы — буддийские монахи, которые по происхождению могли принадлежать и к простонародью, и к привилегированным слоям, полководцы, сановники, начиная от самых высоких и до вершителей судеб в уездах, и, наконец, государи. Монахи, как и в Японии, и в Корее, были первыми поэтами страны. Буддизм, по-видимому, впервые проник на территорию Вьетнама во II—III вв. через паломников, которые шли из Индии в Китай. Есть сведения, что среди них были знатоки санскрита, служившие переводчиками китайским и индийским монахам. В X в. уже действовала буддийская школа тхиен (китайская — чань, японская — дзэн). Монахи были советниками государей, а государи и их наследники становились монахами. Стихи монахов служили буддийской проповедью и наставлением, они учили бесстрастию в этом иллюзорном мире, они также призывали к даосскому уединению. Но сама поэзия, вся образная система ее, влекла монаха к любованию природой, к художественному осмыслению наблюдаемого им в жизни, и тогда появлялись «светские» произведения без буддийских и даосских поучений, поэтические картины вьетнамской обыденности.

Не надо думать, что мысль человека тех времен — это относится также и к Китаю, и к Корее, и к Японии — была жестко ограничена лишь рамками трех учений — конфуцианства, буддизма, даосизма. В этой мысли существовали идеи свободного общения между людьми, разрывавшие сети почитаемого отшельничества и проявлявшиеся в творчестве поэтов, что являлось залогом и дальнейшего движения поэзии, и развития прозы.

Развитая художественная проза — детище средневекового города, который в азиатских странах имел свои особенности, отличавшие его от средневековых западноевропейских городов. Так, в Китае внешне он был противоположен тихой деревне, прилежно и безмолвно трудящейся на полях. А на самом деле в нем было то же безропотное подчинение единой централизованной власти, отсутствовало городское самоуправление, внутренняя и внешняя его жизнь полностью регламентировалась государством, владеющим всей городской землей, и горожанин находился в безусловной зависимости, не позволявшей ему отделиться в своем политическом развитии от деревенского жителя. Города входили в одну административную систему с деревнями, и городской обыватель — ремесленник или торговец — был столь же бесправен, как и крестьянин.

Удивительные истории, составляющие содержание танских новелл, дают нам некоторое представление о китайском городе VII—IX вв. и о правилах, регулирующих его жизнь. Герой танской новеллы — чаще всего чиновник или будущий чиновник. Такой герой не требует рассказа о себе говором площадей и улиц. Танская новелла в своем развитии остановилась на языке, почти не отличном по грамматическим особенностям от языка прозопоэтических сочинений гувэнь, использующего не разговорный танский язык, а древнекитайский. Все, что рассказывалось, имело свою традицию, идущую от коротких рассказов «о необычайном» III—VI вв., от записей в династийных историях. И герои оставались традиционными — студенты, красавицы, оборотни. Как и прежде, они были

95

типизированы, но безлики, различаясь между собою положением в обществе, возрастом, теми или иными способностями, судьбой. Неиндивидуализированной оставалась и речь персонажей.

Танская новелла традиционно нравственна и традиционно дидактична. Жизнь героев новеллы отмечена и трагедиями, и счастьем. В соответствии с давней традицией китайской литературы самая большая трагедия — это трагедия расставания и самое большое счастье — счастье супружеской жизни.

При этом, по сравнению с короткими рассказами III—VI вв., танская новелла ушла далеко вперед. Факт или кажущийся факт начинает в ней заменяться присущим художественной литературе вымыслом. Но герои остаются прежними. Новелла не обогатила мышления средневекового человека новыми идеалами. Легко заметить, что по социальному звучанию танская поэзия, даже принадлежа тем же авторам, была впереди прозы.

Вслед за танской новеллой идет народная сунская повесть хуабэнь, окончательно оформившаяся в XII—XIII вв. и записанная на разговорном языке своего времени. Во многом следуя народному сказу шихуа, она тем не менее связана с танской новеллой сюжетами, образностью, а подчас и заимствованной манерой описания. Как и в танской новелле, здесь реальное соединено с фантастическим, внимание рассказчика привлекают любовь и брак, но охват действительности намного шире.

Герои сунских повестей более разнообразные и демократические, чем в танской новелле, — это торговцы, студенты, монахи, разбойники. Мы видим, как беззаконие воспитывает рабскую психологию, как человек полностью зависим и беззащитен. Сунские повести создавались в бесправной городской среде, сопротивление которой было по большей части пассивным: XI век знал всего одно вооруженное восстание в городе Бэйчжоу.

Сунская повесть все еще не дает психологических деталей, а показывает события лишь через поступки героев, проявляющих свойственный им характер поведением в критических обстоятельствах. Рисуя внешность героев, рассказчик прибегает к уже использованным танской новеллой типовым обозначениям, которые сохранились в китайской литературе надолго. Надо сказать, что и в живописи, в китайском средневековом портрете, применяются лишь типологические категории, выработанные физиомантией. Индивидуального портрета еще нет: в Китае теория портрета отделяется от физиомантии не ранее XVIII столетия.

В сунской повести, как правило завершающейся победой традиционной конфуцианской нравственности, нет героя, с веселым смехом рвущего путы надоевшей старины, так хорошо известного нам по европейскому городскому рассказу. Авторы повести хотят немалого — справедливости, но она твердо обосновывается на конфуцианских уложениях, которым не препятствуют ни буддийская религиозная направленность, ни даосское волшебство. Это типичная средневековая повесть, очень совершенная в своем роде и при всей ее наблюдательности, виртуозности описаний в ней, живости ее и крайней занимательности не преступающая черту, ограничивающую жанр. Тот городской житель, для которого она создавалась, пока еще и экономически, и политически находился во власти феодального общества и представлений, присущих этому обществу.

Законы развития китайской прозы III—XIII вв. в определенной степени относятся ко всему рассматриваемому нами культурному региону, где средневековая китайская проза воспринималась творчески и помогала созданию своей национальной литературы. Корею, а а особенности Японию можно назвать и хранителями общего этого наследия: до сих пор там находят произведения китайского Средневековья, затерявшиеся у себя на родине, что еще раз свидетельствует о тесном духовном общении этих стран в средневековый период их истории.

Япония, в отличие от Кореи и от Вьетнама, восприняла иероглифическую письменность, не заменив ее впоследствии ничем, а лишь изобретя в качестве подспорья слоговую азбуку. Наряду с этим, также в отличие от Кореи и от Вьетнама, Япония (в которой, например, китайская поэзия времени Тан получила огромное распространение и, вызвав бурю подражания, способствовала развитию собственной поэзии на камбуне), довольно рано поставила произведения на камбуне во второй ряд своей литературы, что всего заметнее в прозе. Тем интереснее самобытность уже оторвавшейся от камбуна японской прозы, ранние и самые замечательные образцы которой появились в XI в., через два столетия после первой народной повести «Такэтори моногатари», созданной на фольклорной основе. Исторические условия были таковы, что мужская часть образованного слоя общества писала на камбуне, а также сочиняла стихи танка, японская же художественная проза стала уделом талантливых женщин, влияние на которых китайской культуры, конечно, ощущалось, но было не столь непосредственным.

Так были созданы родственные по форме жанру китайских «изречений» знаменитые произведения японской литературы, а среди них «Записки у изголовья» Сей Сёнагон. В начале

96

XI в. появилась одна из самых великих книг японской классики — роман «Гэндзи моногатари» Мурасаки-Сикибу, женщины, принадлежащей к придворному кругу. «Гэндзи моногатари» поражает тонкостью наблюдений и попыткой объективного взгляда на мир, предваряя тем самым достижения позднейшей литературы. В начале XII в. получил распространение сборник рассказов «Кондзяку моногатари», уже свидетельствующий о наличии демократических тенденций в японской литературе и содержащий рассказы, доступные не только образованной части общества. Его общенародное значение было осознано только впоследствии. Для Кореи и Вьетнама III—XIII века были временем преимущественного господства поэзии (если основываться только на сохранившихся до наших дней письменных памятниках).

Последующие столетия знаменуют собою ряд новых явлений в литературах этого культурного региона — расцвет жанра юаньской драмы в Китае, распространение отмеченной национальным своеобразием иероглифической прозы (на ханмуне) в Корее и (на ханване) во Вьетнаме, развитие жанров дзуйхицу — разрозненных записок, ёкёку — одноактной поэтической драмы для театра масок Но, а также произведений на камбуне — в Японии.

ГЛАВА 1. КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

( Желоховцев А. Н., Лисевич И. С., Рифтин Б. Л., Соколова И. И.,Сухоруков В. Т., Черкасский Л. Е., Эйдлин Л. З.)

96

ПОЭЗИЯ III—VI ВВ.

К концу II в. некогда могущественная ханьская империя пришла в упадок. Крестьянское восстание «желтых повязок» в 184 г. окончательно подорвало власть династии. Между так называемыми сильными домами, владевшими землями, началась междоусобная борьба. Четыреста лет, вплоть до объединения Китая в 618 г. первым императором танской династии, огромные просторы страны были ареной кровопролитных войн.

В конце II и начале III в. на территории бывшего ханьского государства образовались царства Вэй, Шу и У, правителями которых стали Цао Цао, Лю Бэй и Сунь Цюань. Историю Троецарствия (220—280) характеризуют бесконечные войны и распри, рост бродяжничества, принявшего размеры социального бедствия. В стране свирепствовали голод и болезни. После восстания «желтых повязок» крестьянские бунты не прекращались. Участились набеги на северные границы страны кочевых племен сяньби, сюнну (хунну), цзе. К началу IV в. они завершились установлением временного господства племен над частью территории Китая. В 420 г. была основана династия Сун, которую менее чем за полтораста лет сменило еще три династии.

Духовная жизнь в тот период была весьма сложной. Конфуцианское учение, издавна служившее верной защитой императорской власти, утрачивало свою былую силу. К I в. относится проникновение в Китай буддизма с его проповедью недеянья, отрешения от соблазнов, якобы ведущих к нравственному перерождению человека. В 504 г. буддизм был объявлен государственной религией. Широкое распространение получила религиозная (нефилософская) форма даосизма, ее фантастические, сказочные элементы.

Мысли и чувства простых людей, их видение мира отразили в себе народные песни юэфу, многие записи которых дошли до наших дней. Их не записывали только в смутное время Троецарствия, но бытовавший тогда песенный фольклор, по-видимому, мало чем отличался от более раннего, ханьского. Ханьские юэфу, повествующие о тяжких войнах, о бедствиях народных, о быстротечности жизни, о любви и разлуке, были широко распространены и в III в. н. э. Приблизительно в это же время была создана народная баллада «Жена Цзяо Чжун-цина» (другое название — «Павлины летят на юго-восток»). В ней поэзия поднимает свой голос в защиту любви и свободы человеческой личности, против гнета конфуцианского домостроя. Особенно большое развитие любовная тема получает в более поздних песнях (IV—VI вв.), собранных на Юге страны, на которые немалое влияние оказала весенняя обрядово-игровая поэзия некитайских народностей Юга. Северные песни того же периода более суровы и мужественны; постоянная необходимость для жителей Севера защищать жизнь и свободу с оружием в руках наложила на их творчество свой отпечаток: на первый план здесь выступают юэфу, воспевающие воинскую доблесть, ратный подвиг. Осуждение бесконечных завоевательных войн, характерное для песен II в. до н. э. — II в. н. э., сменяется темой любви к родной земле, получившей самое широкое распространение. Следует отметить также, что определенное влияние на северные юэфу оказал фольклор кочевников-завоевателей, покоривших на некоторое время эту часть страны. Общими для Севера и Юга Китая были повсеместно бытовавшие короткие,

97

афористические песенки, которыми народ откликался на каждое волнующее его событие, обличал и высмеивал своих угнетателей.

Литература, возникшая на рубеже II и III вв., многим обязана именно народной песне. Это было время возраставшей индивидуализации творчества, которая, однако, еще не разрушала фольклорного влияния: поднявшись над традиционной народной литературой, индивидуальная поэзия сохраняла с ней тесную связь, питаясь ее живительными соками.

До наших дней дошло около трехсот стихотворений поэтов той поры, прежде всего «семи цзяньаньских мужей» и литераторов из дома Цао.

Поэты, входившие в группу «семи мужей», в пору смут оказались в самом водовороте событий, прониклись бедами и горестями народа. Создавая правдивые стихи о тяготах походов, о скитаниях беженцев и сирот, поэты отразили характерные особенности эпохи; смело и требовательно звучали их голоса, ратовавшие за объединение страны, за прекращение междоусобных войн.

Однако постепенно (между 212 и 217 гг.) развилась и поэзия, имеющая ярко выраженный придворный характер.

Прибывшие из разных концов страны в город Ечэн поэты часто встречались у наследника престола за вином, читали стихи, обменивались экспромтами. Поэты сочиняли стихи на темы: «любовь к пейзажу», «близость к прудам и паркам», «ответные стихи в дар», «благодарственные стихи», «стихи на пиршестве», «застольные стихи».

В этих произведениях мы находим подробности жизни древних китайцев, узнаем об их играх и развлечениях, об охоте и пиршестве, об аудиенции у государя и о церемонии отъезда удельных князей из столицы, но прежде всего здесь отражены чувства и думы людей той эпохи.

Правда, у ечэнских поэтов социальные мотивы звучали приглушенно, часто сменяясь пустым славословием, свойственным любой придворной литературе. Но, несмотря на все это, ечэнские поэты прошли хорошую школу поэтического мастерства.

Поэты III в. оставили образцы пятисловных стихов. Их появление было выдающимся событием в истории китайской поэзии. Песни, где царствует четырехсловный стих («Шицзин»), являются великим творением народного гения, но со временем этот же стих превратился в путы, связывавшие развитие поэзии. Новые идеи требовали новых форм выражения, и такой формой стал пятисловный стих, господствовавший в китайской поэзии в течение многих веков. Пятый иероглиф придал стиху большую гибкость, выразительность, значительно увеличил его лексические и стилистические возможности, приблизил язык поэзии к разговорной речи.

Источником пятисловного стиха было устное народное творчество, в частности народные песни юэфу, в которых он и развился раньше всего. Поэтому пользовавшиеся этим стихом стали обращать внимание на его музыкальную сторону. Правда, они еще не смогли подняться до теоретического осмысления открываемых им возможностей, однако на практике, на слух применяли принцип тональности довольно успешно. Вообще особенность китайского языка, выражающаяся в том, что каждое слово произносится с разной модуляцией (под определенным тоном), была использована поэзией вначале стихийно, а потом сознательно.

Поэты стремились к точному выражению мысли, они смело вводили в стихи слова, которые до них употреблялись редко или в ином значении. Особенно тщательно обрабатывали они первые и заключительные строки стихотворения, считая их наиболее важными для создания настроения, общего тона, а также для выделения главной мысли. Заключительные строки, часто принимавшие форму афоризма (у Цао Чжи в особенности), становились логическим завершением непрерывно нагнетаемых чувств и мыслей.

Литература III в. включала не только поэзию, хотя поэзия в ней преобладала. Первые уверенные шаги делала ритмическая проза (пянь-вэнь), появлялись «рассказы об удивительном». Но поэзия была особенно чутка к веяниям века, особенно близка к жизни.

Самым талантливым из «семи мужей» был Ван Цань (177—217). До наших дней дошло более двадцати его произведений, и среди них — известные «Семь печалей».

Ван Цань был создателем жанра малых фу, или лирических фу, отличавшихся от ханьских фу не только объемом, но и большим вниманием к человеку. Ханьские фу искусно воспроизводили картины природы, помпезно и часто гиперболически описывали императорские дворцы и парки, но в красочных и ярких описаниях редко ощущалась душа их автора: стихи были блестящи и холодны. Малые фу возникли тогда, когда у поэта появилась настоятельная потребность выразить свои чувства, свое волнение, иначе говоря, поэт уже был не сторонним наблюдателем, летописцем, а соучастником или даже героем описываемых им событий. Образцом лирических фу может служить стихотворение «Поднимаюсь на башню» — печальный рассказ о жизни самого Ван Цаня в изгнании, о его тщетных надеждах вернуться домой.

98

Во время жестокой эпидемии погибли Ван Цань и поэты Сюй Гань (171—218), Чэнь Линь (160—217), Ин Дан (?—217), Лю Чжэнь (?—217), также входившие в группу «семи».

Одним из самых смелых поэтов был Кун Жун (153—208); мишенью своей критики он избрал могущественного Цао Цао. «Клевета и ложь вредят справедливости», — писал он в одном из своих произведений. Особенно интересны стихи, написанные поэтом в тюрьме, куда заточил его Цао Цао. В них Кун Жун говорит о честных, прямых людях, об их благородных поступках. Это уже зрелые пятисловные стихи; китайские литературоведы утверждают, что «золотой век» пятисловных стихов начинается с Кун Жуна и Цай Юна (133—192), поэта в свое время широко известного.

«Семь мужей» были тесно связаны с домом Цао, средоточием литературной жизни того времени. Семья Цао — явление незаурядное; Цао Цао (155—220) — полководец и основатель династии, его старший сын Цао Пи (187—226) — император, младший Цао Чжи (192—232) — правитель удела, все трое одаренные люди, известные поэты, отдавшие литературе много сил.

В области литературы значение Цао Цао бесспорно. Его творчество способствовало расцвету литературных юэфу, создававшихся на основе народных песен. При этом Цао Цао не ограничивался простым подражанием. Сохранив колорит народных песен, поэт обогатил свои произведения новым содержанием, новыми образами. Как никто другой, описал Цао Цао тяготы военных походов, опасности трудного солдатского ремесла. Историки литературы отмечали, что полководец и правитель Цао Цао позволял себе в стихах такую смелость, на которую не решился бы без риска для жизни ни один из его подданных.

О трудной воинской жизни написано стихотворение «Тяготы похода». В стихах «За воротами Дунсимэнь» поэт рисует картину разрухи и запустения.

Стало крылатым выражение танского поэта Юань Чжэня (779—831), что стихи Цао Цао писал в седле с копьем наперевес.

Цао Цао — фигура сложная. Добившись власти, он провел ряд прогрессивных реформ, сделал некоторые уступки крестьянству, существенно ограничив власть «сильных домов», однако это не помешало ему сыграть весьма негативную роль в подавлении крестьянского восстания «желтых повязок». Вот почему в последующие века в многочисленных театральных представлениях и в исторической эпопее Ло Гуань-чжуна «Троецарствие» (XIV в.) Цао Цао представлен хитрым и коварным злодеем, узурпатором и тираном.

Сочинения старшего сына мало чем походили на строки отца. Стихи Цао Пи мягче, спокойнее; высокие стены дворца надежно ограждали поэта-императора, не склонного к походам и битвам, от житейских бурь. Прогулки и пиры, раздумья о бренности жизни — темы многих его стихотворений. Цао Пи был мастером пейзажа, тонким лириком. Его называли «поэтом с женской душой».

Велики заслуги Цао Пи в области литературной критики. Его имя прославил трактат «Рассуждения об изящной словесности», в котором он попытался определить место и значение литературы и дал оценку творчества отдельных писателей. «Изящная словесность, — писал он, — великое дело в управлении государством, нетленное, цветущее дело. Человеческий век имеет предел, слава и радость кончаются с уходом самого человека, они ограничены во времени, их не сравнишь с изящной словесностью, которая беспредельна. Вот почему писатели древности посвятили себя кисти и туши, и мысли их запечатлены в их книгах». Цао Пи говорил, что литература — «нетленное, цветущее дело», но при этом уточнял: «в управлении государством», — что соответствовало конфуцианским установлениям.

Стихи младшего брата — Цао Чжи — отличались лиризмом, вниманием к человеку. Долгие годы поэт подвергался гонениям со стороны брата и на себе испытывал тяготы вынужденных странствий. Царствующий брат до самой смерти видел в Цао Чжи врага, покушающегося на его трон. Цао Пи не мог примириться с мыслью о том, что талант Цао Чжи затмевал его собственный, и за это мстил ему.

При жизни отца Цао Чжи находился под надежной защитой и чувствовал себя легко и беззаботно. В своих стихах молодой поэт рассказывал о состязаниях в искусстве стрельбы из лука, о пиршествах, о петушиных боях. Однако в те же годы Цао Чжи пишет вещи серьезные и глубокие. В стихотворении «Провожаю братьев Ин» он рисует картину запустения в разрушенном Лояне, бывшей столице страны, ставшей жертвой междоусобных войн. В «Стихах о славной столице», как бы логически продолжавших тему «Братьев Ин», поэт описал Лоян, уже восставший из пепла, нарядный и цветущий, юные сыны которого забыли прошлые годы и не желали о них вспоминать.

Одним из самых значительных произведений Цао Чжи первого периода было стихотворение «Белый скакун», где в образе странствующего воина поэт изобразил себя, свои мечты о героических делах: «В Книге героев тех имена, кто родине отдал сердце свое». Тема «Белого скакуна» не была случайной у Цао Чжи. Во второй

99

период его творчества, когда останутся позади веселые пиры, собрания друзей-поэтов, беспечность юности, эта тема начнет заслонять остальные.

Всю жизнь Цао Чжи стремился к ратным подвигам. Но чем активнее проявлял поэт свои желания, тем более серьезные меры предосторожности принимал Цао Пи, дабы оградить себя от мнимых козней брата.

Немалое место в лирике Цао Чжи занимает излюбленная тема китайской поэзии — прославление дружбы. Сначала стихотворные посвящения друзьям — это спокойные, рассудочные, часто верноподданнические стихи, в которых философичность преобладает над чувством. Но через несколько лет в посланиях к друзьям зазвучали иные мотивы: жалобы на трудности бытия, тоска, одиночество.

Несмотря на жизненные невзгоды, поэт не замкнулся в рамках собственных переживаний. Вместе с крестьянами радовался он дождю и весеннему грому, верным признакам будущего урожая; вместе с ними скорбел он, когда хлеба, отсырев после долгих и страшных ливней, падали на землю и сгнивали («Радостный дождь», «Посвящаю Дин И»). Ему принадлежат строки о крестьянской горькой судьбе — стихотворение «Тайшаньский напев».

Известны стихотворения Цао Чжи, прославляющие императорскую династию и особу императора. Как в своих «Письмах с Понта» Овидий славил императора Августа, так и Цао Чжи называл Цао Пи «олицетворением добродетелей» с единственной целью умилостивить властителя и убедить его в своей невиновности («Стихи, в которых я сам себя порицаю»).

Панегирические стихотворения Цао Чжи во многом были продиктованы именно такими соображениями. Но никто не откликнулся на призыв поэта, и тогда он высказывает в своей знаменитой гневной поэме «Посвящаю Цао Бяо, вану удела Бома» все то, что до поры прикрывалось прекраснодушными фразами.

В любовной лирике Цао Чжи и в его цикле стихов «О путешествии к небожителям» особенно ощутимо влияние народной поэзии, песен юэфу: почти в неизменном виде в них встречаются многие образы народных песен, целые строки из них, постоянные эпитеты, удвоения слов, параллелизмы.

В стихотворениях «Семь печалей», «Ткачиха», «В женских покоях», «Журавли» отражены простые человеческие чувства: любовь, горечь разлуки, тоска ожидания.

Ветер грусти
В башне одинокой —
Много ветра,
Ох, как много ветра!
Лес Бэйлинь
Уже в лучах рассвета,
Я печалюсь
О душе далекой.
Между нами
Реки и озера,
Наши лодки
Встретятся не скоро.
Дикий гусь
Душою предан югу,
Он кричит протяжно,
Улетая.
Весточку пошлю
На юг Китая,
Всей душою
Устремляясь к другу.
Взмахи крыльев
Чутко ловит ухо.
Птица скрылась —
Сердце стонет глухо.

(«Дикий гусь». Перевод Л. Черкасского)

Стихи Цао Чжи о небожителях и бессмертных продолжили идущий от Цюй Юаня мотив поисков справедливости и добра. Поэт утратил свободу в реальной жизни, у него оставалась только свобода мысли и фантазии: он поднимается в небо и видит перед собой Млечный путь, сверкающий золотом дворец небесного императора. Одетый в платье из птичьих перьев, он мчится все дальше на могучих драконах, погоняя плетью-молнией летящего единорога («Поднимаюсь в небо», «Пять путешествий», «Небожитель», «К востоку от Пинлина»). Но стремление уйти за пределы «девяти областей», т. е. Китая, за грань обыденного связано не только с идеей поисков эликсира бессмертия. Не сама по себе идея продления жизни, хотя и она была существенна, а по сути дела неосознанная жажда свободы — вот причина, повлекшая поэта в сферы инобытия, к небожителям. В этом отрешении от всего земного сказался протест Цао Чжи против зла и насилия, царивших в реальном мире.

Поэзия Цао Чжи проникнута противоречивыми мыслями и чувствами: оптимистические надежды сменяются в ней грустным раздумьем, стремление к героическим подвигам — печальными вздохами. Взволнованность и печаль, жажда деятельности и невозможность ее утолить — таков эмоциональный ключ поэзии Цао Чжи, ее душа.

Лу Синь назвал литературу III в. — конца ханьской эпохи и начала эпохи Вэй — «свободной, не скованной», «чистой и высокой», «прекрасной», «сильной и мужественной». Но наступило время еще более противоречивых и сложных в своих переживаниях и в отношениях к миру поэтов. «Семь мудрых из бамбуковой рощи» не только восприняли традиции своих предшественников и сделали новый шаг в развитии пятисловных стихов, но и положили начало «поэтическому профессионализму», ибо до тех пор писание стихов вовсе не считалось профессией.

Рассказы о семи друзьях-литераторах, любивших уединение и долгие прогулки по бамбуковой роще, породили название группы, куда входили Жуань Цзи, Цзи Кан, Шань Тао, Сян Сю, Жуань Сянь, Ван Жун, Лю Лин. Многое

100

отличало их от предшественников. Те какое-то время находились под покровительством наследника престола в Ечэне (поэтому их также называют «ечэнскими поэтами»), и центром их жизни были залы дворца; «мудрые из бамбуковой рощи» любили одиночество, тянулись к деревне с милыми сердцу рощами, горами и реками. Первые искали опору при дворе, вторые находились к нему в оппозиции.

Поэты из школы «Семи мудрых мужей» еще смели говорить то, что думали; те, кто шел вслед за ними, уже были лишены такой возможности; любое неосторожное слово могло окончиться трагически для смельчака. Поэты вынуждены были скрывать свои мысли, писать туманно, скованно и неясно. Так вырабатывался новый стиль.

До наших дней дошли стихи Лю Лина, Жуань Цзи и Цзи Кана. Последние два были выдающимися поэтами своего времени. Как литераторы они не походили друг на друга, но общим для них стало преклонение перед авторитетом даосских мыслителей Лао-цзы и Чжуан-цзы с их обличением власть имущих, с их призывом слиться с природой, уйдя от суеты жизни в мир гармонии и красоты, дух протеста против учения Конфуция — оружия в руках рода Сыма, узурпировавшего вэйский трон.

Жуань Цзи (210—263) был сыном одного из «семи» поэтов, Жуань Юя, и унаследовал от отца «дух сопротивления», приобретавший теперь уже иные формы.

Жуань Цзи не желал удовлетвориться тем, чтобы думать о радостях жизни и искать утешение в проповедях Лао-цзы о «естественности» и «недеянии» как высших законах бытия. Его глубоко возмущало лицемерие носителей конфуцианского учения, ему претил идеал, связывавший волю человека и подавлявший его физически.

Чувства и мысли поэта вылились в строки написанных в разное время 82 стихотворений цикла «Пою о чувствах», взволнованных и горьких, наполненных символами и аллегорией, часто туманных и неясных, но совершенно определенных с точки зрения позиции их автора.

Первое стихотворение цикла является как бы прологом или зачином: «ночью не могу уснуть, поднимаюсь с постели, играю на цине», «печальные думы, одинокое раненое сердце». Поэт печалится о разбитых надеждах, его душа болит за людей, ввергнутых в смуту, он завидует миру небожителей и уходит, как Цао Чжи, в их чудесный мир, но, как и тот, понимает всю его призрачность и зыбкость: его волнует непостоянство вещей и явлений, дружбы и богатства, почестей и славы. Все изменчиво, даже «солнце и луна появляются и исчезают».

Деспотия дома Сыма убивала все живое, люди говорили осторожно, с оглядкой, страшась неумолимой кары. Жуань Цзи знал о гибели многих своих друзей, и это тоже наложило отпечаток на стихотворения из цикла «Пою о чувствах». «То, что раньше цвело, ныне зачахло, во дворце вырос чертополох», — сокрушался поэт, отступая перед силой и уходя от треволнений века в свою бамбуковую рощу.

Во многом иным путем шел Цзи Кан (223—263). Острота его суждений, менее чем у Жуань Цзи скрытых за туманными намеками и недомолвками, яростное разоблачение алчности власть имущих, сочувствие к простому крестьянину стоили ему жизни. Умер Цзи Кан спокойно и мужественно, не отказавшись от своих убеждений. Казнь его вызвала пространную петицию, которую подписали 3000 человек, с выражением симпатии и любви к казненному.

Из 53 дошедших до нас стихотворений поэта около половины четырехсловных. В этом отношении Цзи Кан также отличался от Жуань Цзи, блистательного мастера пятисловных стихов. Четырехсловный стих все очевиднее становился анахронизмом, но в творчестве Цао Цао и Цзи Кана он вдруг засверкал новыми гранями, показав, что не исчерпал себя до конца. Правда, этот неожиданный взлет не изменил общей тенденции: форме четырехсловного стиха предстояло замкнуться в жанрах, приближающихся к ритмической прозе. Чжун Жун в «Категориях стихов» (VI в.) назвал стиль Цзи Кана «возвышенным, правдивым, светлым». О справедливости этой характеристики свидетельствуют стихи, посвященные брату поэта, ушедшему в поход, а также «Стихи о разном», «Стихи о скрытом негодовании», написанные в тюрьме, и др.

Политические взгляды Цзи Кана нашли в его произведениях недвусмысленное выражение. Аристократов, пришедших к власти вместе с домом Сыма, он называл «личинками и пиявками», а себя сравнивал с «фениксом» и «священной черепахой», символом долголетия.

Подлинную славу Цзи Кану принесла проза, высоко оцененная Лу Синем, собирателем и редактором его произведений. «Его идеи оригинальны и новы», — писал Лу Синь, глубоко почитавший бесстрашного поэта. В «Письмах о разрыве» с бывшими друзьями, предавшими его, Цзи Кан сатирически изобразил дворцовую жизнь с ее интригами, подкупами и ложью. Он не приемлет конфуцианского учения, которым, как он считает, прикрываются в корыстных целях лицемеры. Цзи Кан призывает к воздержанию и аскетизму. Создавая свой идеал совершенного человека и следуя в этом смысле за своими учителями Лао-цзы и Чжуан-цзы, поэт писал: «С каждым днем крепнет его (человека) союз

101

с законами природы, и он приходит к полному с ней слиянию». Трактат Цзи Кана «О долголетии» отнюдь не ограничен рассмотрением названного предмета, подобно тому как изображенные в его произведениях фантастические путешествия к небожителям менее всего связаны с поисками снадобья бессмертия. В трактате утверждалась политическая идея: насилие всегда приводит к гибели самих узурпаторов.

В описываемый период большой известностью пользовался Хэ Янь (ум. 249), поэт и ученый, зять Цао Цао, убитый впоследствии в распрях с домом Сыма. Хэ Янь увлекался Лао-цзы и «Ицзином» («Книгой Перемен»), стоял у истоков «философской поэзии». Он был первым, кто стал принимать сложное снадобье («порошок пяти камней») не столько для лечения всевозможных болезней, сколько для «прояснения дремлющего духа».

Ощущения, связанные с употреблением «порошка пяти камней» и многих других эликсиров даосской алхимии, были довольно пространно описаны и прославлены в III—V вв. поэтами-мистиками. Подобные описания поучительны также и с точки зрения всевозраставшего интереса литературы к человеку, его чувствам, склонностям, привычкам.

Кого описывали цзяньаньские и послецзяньаньские поэты, кто находился в фокусе их зрения?

Талантливый ученый, оскорбленный в своих лучших чувствах, поэт-изгнанник, бесприютный скиталец. И здесь облик поэта нередко сливается с обликом его героя, ибо поэт сам в те времена не раз на себе самом испытал и горечь ссылки, и несправедливость, и долгую разлуку.

Круг героев непрерывно расширялся. В стихах появлялись крестьяне; но это уже был не «Отец-рыбак» Цюй Юаня, по сути дела олицетворявший самого поэта и его идеи, а настоящий труженик-рыбак. И не любознательный князь, которого удивляло, как это он, государь, наслаждается одним и тем же ветром с «простым, совсем простым народом» (поэма Сун Юя «Ветер»), но в какой-то мере и сам народ в горести своей и радости.

Поэзию конца III—VI в. традиционно принято называть поэзией Шести династий, или Северных и Южных династий. На протяжении всех трех столетий происходило единоборство придворной поэзии с поэзией, чьей основой и живым источником было народное песенное творчество.

Литература так называемого придворного стиля, провозглашенная Сяо Ганом и достигшая особого расцвета в VI в., пыталась уйти от сложностей жизни, культивировала мистику и безволие, в произведениях своих не выходя за рамки высшего общества и его интересов.

Возникновение «придворного стиля» было связано с тем, что правители Южных династий любили литературу и всячески ей покровительствовали.

Главным для придворной поэзии становилось отлитое в изящную форму изображение мирка аристократии — «стонов без причин», «беспредметных бесед» и «ощущений прояснившегося духа» после принятия возбуждающих снадобий, чему учил еще литератор III в. Хэ Янь. Часто, однако, эта «изящная форма» выливалась в пустую игру словами. С другой стороны, продолжала существовать и развиваться поэзия, проникнутая народными мотивами.

Напомним, что основной поэтической формой периода Троецарствия и Шести династий был пятисловный стих. Возникнув в народных песнях, он прошел через творческий опыт Цао Чжи, Жуань Цзи, Цзо Сы и достиг полной зрелости в поэзии Тао Юань-мина.

В конце III в., говорится в «Категориях стихов» Чжун Жуна с присущим их автору постоянным стремлением суммировать имена, творили три Чжана (Чжан Кан, Чжан Се и Чжан Цзай), два Лу (Лу Цзи и Лу Юань), два Паня (Пань Юэ и Пань Ни) и один Цзо (Цзо Сы). Известны были также Чжан Хуа (232—300) и Фу Сюань (217—278), создавший в стиле песен юэфу стихотворения о тяжкой доле женщин и о любви.

Более ста стихотворений написал Лу Цзи (261—303), но в большинстве своем они носили подражательный характер. Сильной стороной творчества Лу Цзи была ритмическая проза. В его знаменитой «Оде изящному слову» соединены писательский опыт предшественников с эстетическими идеалами автора. Лу Цзи затрагивает такие проблемы литературного творчества, как воображение писателя, язык литературы, особенности ее жанров.

Самым большим поэтом из названных выше был Цзо Сы (250?—305?). Сын бедняка, он всю жизнь тяжело переживал свою бедность, выражая горечь в превосходных стихотворениях, особенно цикла «Стихов на исторические темы», «Стихов о разном», «Живу на покое». Цзо Сы писал о древности, но думал неотступно о современности. Вначале он стремился к чиновничьей карьере, к верной службе, а пришел к отказу от благ карьеры, к резкой критике «именитых людей», для которых все доступно: «Те, кто наследует титулы, толпятся на высоких постах, истинные таланты прозябают внизу».

Цзо Сы пишет о бедном и безвестном ученом: «Тихо-пусто в жилище мудрого Яна, у ворот его нет носилок знатных вельмож». Ученый всегда

102

один, он сторожит пустую лачугу, обнимая собственную тень. Его оскорбляет родня, от него отворачиваются бывшие друзья, но он спокоен, ибо помнит слова Чжуан-цзы: «Довольствуйся тем, что имеешь, не гонись за высшими почестями».

Цзо Сы преклоняется перед мудростью и талантом, его не прельщает мишура императорского дворца: «Надеваю простое грубое платье, поднимаюсь в горы [...] в длинном потоке омываю ноги свои». Пройдет сто лет, и другой поэт, Тао Юань-мин, в знак протеста оставит чиновничью службу, отвергнет карьеру «ученого мужа» и уйдет навсегда к простым людям, к родной природе, будет вести скромную деревенскую жизнь. Цзо Сы не сделал этого шага, но сказал о его возможности.

В «Стихах на исторические темы» множество персонажей: на одних Цзо Сы взирает с любовью — ему близки ханьский поэт-бедняк Сыма Сян-жу, ученый Чжу Май-чэнь, добывавший семье пропитание рубкой и продажей дров, Чэнь Пин, который, бросив службу, жил в убогой лачуге на краю города. У философов и отшельников поэт находит успокоение, о знатных и богатых он пишет с нескрываемыми гневом и горечью.

О творчестве Лю Куня (270—317) и Го Пу (276—324) обычно говорят одновременно, очевидно в силу их непохожести, для контраста. Лю Кунь проникся идеями Лао-цзы, но и его жизнь заставила вернуться к реальности. Как личное горе воспринимал поэт бедствия народа северных окраин, подвергавшихся опустошительным набегам иноземных племен, которые с неумолимой жестокостью совершались долгие годы и десятилетия, и призывал к борьбе за изгнание поработителей из пределов Китая. Бедственное положение самого Лю Куня усилило настроения мужественной горечи в его стихах.

Го Пу, более известный как комментатор древних книг, в частности «Книги гор и морей» — свода мифов и преданий, написал четырнадцать стихотворений о путешествиях к небожителям, где поведал о том, «что таилось у него на душе». О небожителях писали Цао Чжи, Цзи Кан, Чжан Хуа, Цзо Сы, но у Го Пу тема небожителей носит иной характер. В его стихах уже не встретишь имен святых, речь здесь идет о реальной жизни, и только по традиции сохраняются старые названия («Путешествия к небожителям»).

После Лю Куня и Го Пу в поэзии несколько десятилетий не было крупных имен. Но вот в IV в. появился поэт, которому суждено было стать великим национальным поэтом Китая. Имя этого поэта — Тао Юань-мин.

102

ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
ТАО ЮАНЬ-МИНА, СЕ ЛИН-ЮНЯ, БАО ЧЖАО

Тао Юань-мин (365—427) жил на Юге Китая в пору господства династии Восточная Цзинь. Умер он при династии Сун, воцарившейся в 420 г. До нас дошло 160 стихотворений Тао Юань-мина и несколько прозо-поэтических сочинений. Род Тао Юань-мина в прошлом знал выдающихся государственных деятелей, но поэт родился в уже обедневшей семье и, начав служить с 29 лет, занимал лишь незначительные должности. Жизнеописания Тао Юань-мина дают не слишком много сведений. Они идут от стихов поэта, по которым можно проследить изменения, происходившие в его жизни. Вся поэзия Тао Юань-мина по сути дела посвящена стремлению освободиться от чиновничьей службы и воспевает жизнь человека, обретшего независимость. Все это может показаться и неновым, недаром в династийных историях биография поэта располагается в разделе «Жизнеописания отшельников». Критик VI в. Чжун Жун говорит о нем как о «родоначальнике всех поэтов-отшельников от древности до наших дней». И все же с Тао Юань-мина началась поэзия качественно новая.

Службу свою Тао Юань-мин не раз прерывал и в конце концов в 41 год покинул ее, уйдя с должности начальника маленького уезда Пэнцзэ, на которой пробыл немногим больше восьмидесяти дней. В старой китайской поэтической критике существует мнение, что Тао Юань-мин покинул службу потому, что не хотел служить дому Сун, узурпировавшему престол. Стихи поэта опровергают подобный взгляд на причину его возвращения к свободной жизни.

Немногие известные нам произведения, относящиеся ко времени службы Тао, свидетельствуют о неудовлетворенности его жизнью чиновника и стремлении вернуться домой. «Домой, к себе» называется сочинение, написанное им сразу после отъезда из Пэнцзэ. В пяти стихотворениях, объединенных названием «Возвратился к садам и полям», он говорит о радости ухода от чиновничьей суеты, о близости к природе и лишь досадует на то, как задержалось его возвращение: «Как я долго, однако, прожил узником в запертой клетке и теперь лишь обратно к первозданной свободе пришел».

Разрыв Тао Юань-мина с чиновной средой, уход его к крестьянскому быту и соответственное отражение всего этого в стихах надолго создали ему славу поэта «опрощения». Отсюда и прочно державшийся взгляд на стихи Тао Юань-мина как на простые, легко разгадываемые. На самом же деле внутренний мир поэта весьма сложен, и возвращение Тао Юань-мина «к полям

103

и садам» не говорит о душевной простоте. Стихи же его просты лишь в том смысле, что они избавлены от формальных украшательств, свойственных поэзии его времени, и даже одним этим знаменуют собою новую ступень в истории китайской поэзии.

Тао Юань-мин являет собой редкий пример нераздельного сочетания традиции и новаторства. Совершенно традиционные по форме четырех- и пятисловные его стихи, часто насыщенные как бы традиционным же содержанием (перепевы привычных исторических тем, подражание древнему и т. п.), в то же время ввели читателя в новый мир ясности и бескомпромиссности мыслей и ощущений. Стихи его поразили современников и внешней своей «бескрасочностью» или «пресностью»; она заключалась в способности поэта экономно пользоваться ставшими уже обязательными литературными и историческими реминисценциями, намеками, готовыми выражениями, отяжелявшими китайскую поэзию. «Пресность» заключалась и в обыденности, «непраздничности» стихов, повествующих о каждодневной жизни, о труде и отдыхе, об общении с друзьями. Естественно, что в стихи поэтому вошли и «низкие» слова. Тао Юань-мин показал, что без них невозможна поэзия.

Поэзия Тао Юань-мина обеспокоена нравственными проблемами. «Бедные ученые», для которых нет ничего выше правды, герои древности, неукоснительно соблюдающие требования долга, — вот чьему образу жизни всегда готов следовать поэт: «А кто говорит, что умерли эти люди? Далекая быль, — но путь их ясней с годами!» Сам Тао Юань-мин повторил и путь жертвенности, и путь бедности. Некогда, в III в. до н. э., храбрец Цзин Кэ пошел на смерть для того, чтобы освободить мир от тирана. Тао Юань-мин совершил свой подвиг разрыва с неправедной, обеспеченной жизнью, предназначенной ему по праву рождения. «Бедные ученые» жили независимо и не марали себя суетой погони за корыстью. «Кто сказал, будто людям примириться с бедностью трудно? Им примером далеким эти прежних лет мудрецы». И Тао Юань-мин выбрал бедность не потому, что она лучше безбедного существования: он тоже предпочел бы не нуждаться. Он выбрал правду, а с нею и бедность, всегдашнюю ее спутницу в этом несовершенном мире. Так стихи Тао Юань-мина служат пояснением его жизни, и о чем бы ни писал поэт, все это — и «Стихи о разном», и «За вином», и «Подражание древнему» — всегда отклик на современность, всегда объяснение жизненной его позиции. А она заключается в том, что человек на протяжении ограниченного малым сроком земного своего существования (ибо смерть означает конец всему) должен быть нравственным и приносить окружающим добро: «Не теряя мгновенья, вдохновим же себя усердьем. Ибо годы и луны человека не станут ждать!» Поэзия Тао Юань-мина, вдохновляя человека на подвиг бескомпромиссной, высоконравственной жизни, учила его спокойному взгляду на смерть как на завершение пути. Последние строки «Поминальной песни» поэта: «Как я смерть объясню? Тут особых не надо слов; Просто тело отдам, чтоб оно смешалось с горой!»

Иллюстрация: Тао Юань-мин

Старинный китайский портрет

В поэзии Тао Юань-мина нашло свое оригинальное выражение все лучшее, все самое нравственно высокое, что было накоплено китайскими поэтами за века до него. И наиболее ярко это проявилось в фантазии «Персиковый источник». Она состоит из прозаического предисловия и стихов, в ней рассказывается о том, как некий рыбак попал в счастливый крестьянский мир людей, пятьсот лет тому назад бежавших от гнета циньского тирана и ныне живущих так, что у них все равны и «государевых нет налогов».

В стихах Тао Юань-мина глубина и ясность мысли всегда соединены с поэтичностыо ее выражения.

104

Стихи небогаты внешними событиями, поскольку последних не так уж много в размеренной деревенской жизни поэта, но любое движение обыденной этой жизни могло бы вызвать интерес и душевное сочувствие даже одной своей безыскусной искренностью. Однако же за простотой этой, за непосредственностью общения с природой сокрыта мысль о самой человеческой жизни в смешении радости ее и горечи. И когда поэт говорит: «Жену я зову, детей мы берем с собою, И в добрый к нам день гулять далеко уходим», — наше впечатление не ограничивается милой этой незамысловатой картинкой, потому что выше рассказано о душевном состоянии поэта, о грусти и веселье его в бедности.

Образцом глубины, многослойности поэтической мысли могут служить многие стихи Тао Юань-мина. Среди ставших хрестоматийными стихотворений такого рода выделяется одно из цикла «За вином». Оно принадлежит к лучшим во всей китайской поэзии:

Я поставил свой дом

в самой гуще людских жилищ,

Но минует его

стук повозок и топот коней.

Вы хотите узнать,

отчего это может быть?

Вдаль умчишься душой,

и земля отойдет сама.

Хризантему сорвал

под восточной оградой в саду,

И мой взор в вышине

встретил склоны Южной горы.

Очертанья горы

так прекрасны в закатный час,

Когда птицы над ней

чередою летят домой!

В этом всем для меня

заключен настоящий смысл.

Я хочу рассказать,

и уже я забыл слова...

(Перевод Л. Эйдлина)

«Отшельник» Тао Юань-мин оказался отшельником особого рода, пришедшим к тем, кто в его понимании и были настоящими людьми. От чиновничьей суеты, от гоняющихся за корыстью и пустой славой он вернулся к труду в поле, к дружбе с крестьянами, к беседе с такими же, как он, «бедными учеными». И к этому воззвал в своих стихах. Влияние Тао Юань-мина на последующую китайскую поэзию огромно. Его творчество можно считать преддверием замечательной танской, а затем и сунской поэзии. Их высокое совершенство было обусловлено новаторскими для своего времени достижениями поэтического гения Тао Юань-мина.

Современниками Тао Юань-мина были Се Лин-юнь и Бао Чжао. Се Лин-юнь (385—433) — крупнейший мастер пейзажной лирики. Формирование этого жанра — одна из характерных черт китайской литературы IV—V вв. Воспевание красоты природы, изображение ее как арены действия сверхъестественных сил и как сферы человеческой деятельности — таковы темы пейзажной лирики. Се Лин-юню наиболее близка первая из них.

Богатый аристократ, он много путешествовал по стране, пристально и зорко всматривался в окружающий его мир. Наряду с живыми описаниями мы порою находим в стихах Се Лин-юня буддийские мотивы непрочности человеческой жизни, идеи ухода от мира, мистические образы. Но даже в мистических стихах поэта возникали яркие картины природы, и именно они определяли широкое распространение этих стихов и силу их воздействия на умы и сердца читателей.

Особенностью поэтической манеры Се Лин-юня было подчас перенасыщение текста словами и выражениями из древних конфуцианских книг, изощренность параллельного стиля, излишняя рассудочность и бесстрастность. В его описаниях реже ощущались настроения автора, чем в поэзии Тао Юань-мина, у которого пейзаж немыслим без человека и его чувств. Се Лин-юню был близок поэт Янь Янь-чжи (384—456), большой любитель древних текстов и загадочных историй и преданий. К группе пейзажистов принадлежал известный поэт Се Тяо (464—499). В его творчестве, обогащенном новыми открытиями в области поэтики, появляются черты, приближающие его к поэзии более позднего времени.

Традиции ханьских юэфу продолжил и развил выдающийся поэт Бао Чжао (ок. 414—466). Вместе с Цао Пи он стоял у истока семисловной поэзии (цикл «Тяготы странствий»), которая достигнет расцвета в творчестве великих поэтов VII—IX вв. Энергичный, мужественный, гневный стих Бао Чжао оказал впоследствии большое влияние на китайскую поэзию. Человек низкого звания, поэт писал о себе подобных, он восставал против того, что народ гибнет от голода и болезней, а кучка аристократов живет в роскоши и богатстве («Подражание древним», «Стихи на исторические темы»). В строках о службе на границе, о воинах, готовых на смерть во имя родины, перед нами предстает поэт, обеспокоенный частыми набегами иноземных племен на северных границах страны.

105

При жизни Бао Чжао не получил признания, но нанес сильный удар придворной поэзии и проделал значительную работу по накоплению «строительного материала» в области форм, имевших значение для дальнейшего развития китайской литературы.

105

ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ

Конец V — начало VI в. было временем расцвета литературно-эстетической мысли. Поэтическая практика предшествовавших веков, весь ход развития китайской литературы получают в этот период свое теоретическое осмысление.

В древнюю эпоху, пытаясь анализировать такое сложное явление, как художественная словесность, китайские авторы рассматривали ее прежде всего в этическом плане. Их интересовала общественная роль литературы, ее вклад в дело «исправления нравов», воспитания образцового гражданина. Делая подчас наивно-материалистические выводы о природе творчества, они в то же время недооценивали его специфики. Даже такой выдающийся мыслитель I в., как Ван Чун, по сути дела, не признавал за литературой права на художественный вымысел.

Переломный момент наступил на рубеже Древности и Средних веков, когда взгляды «семи мужей» получили свое теоретическое выражение в трактате Цао Пи «Рассуждение об изящном слове». «Стихи и оды требуют украшенности» — в этих словах был дан критерий оценки, учитывающий особенности поэтического слова.

Цао Пи выделил основные признаки и других жанров. В своем трактате и посланиях он дал емкие и точные характеристики творчества своих современников (Чэнь Линя, Ван Цаня, Жуань Юя, Кун Жуна и др.). Решающим в литературном творчестве он считал одухотворяющую все живое субстанцию ци, которая проявляется в человеке как жизненная сила и одновременно как духовное начало. Иными словами, главным является врожденный талант, без которого нельзя достигнуть ни значительности в содержании, ни формального совершенства.

Возросший интерес к форме художественного произведения был шагом вперед по сравнению с достаточно утилитарной позицией древних авторов. Внимание к ней было необходимым и закономерным: столь совершенная во многих отношениях поэзия VIII в. могла возникнуть лишь на базе постижения внутренних законов поэтического мастерства. Однако с течением времени формалистические увлечения все больше становились препятствием на пути движения китайской поэзии.

Иллюстрация: Се Лин-юнь

Старинный китайский портрет

Знаменитый трактат поэта и ученого Шэнь Юэ (441—513) «О четырех тонах» обобщил опыт поэтической практики и заложил теоретический фундамент более позднего классического стихосложения, основанного на чередовании тонов: «ровного», «восходящего», «нисходящего» и «входящего». Шэнь Юэ не первым прибег в своих собственных произведениях к чередованию слов с различной тональностью и не первым сделал попытку теоретически его осмыслить, но он довел теорию музыкального звучания стиха до уровня законченной системы. Все основные положения, им высказанные, были последовательно подчинены единой цели — разнообразить мелодическое звучание произведения, устранить монотонность и скованность, сделать стих более музыкальным.

В противовес поэзии «старого стиля» (гути ши) Шэнь Юэ, а вслед за ним Се Тяо (464—499) и Сюй Лин (507—583) ввели в практику стихи так называемого нового стиля (цзиньти ши), подчинявшиеся правилу четырех тонов. Впоследствии в них выделялись три формы: цзюэцзюй, люйши и пайлюй. Цзюэцзюй («оборванные строки») — это пяти- или семисловное

106

четверостишие (цезура соответственно после второго и четвертого иероглифа-слова) с определенной системой римфовки и обязательной строго выраженной композицией: 1-я строка — зачин, 2-я — развитие, 3-я — поворот темы и 4-я — заключение. Люйши («уставные стихи») — это восьмистишие, которому присущи те же правила, но в композиционном отношении оно более свободно. Наконец, пайлюй — уставные стихи, не ограниченные количеством строк.

Учение Шэнь Юэ отразило реальные особенности структуры языка, приведя в соответствие с ней музыкальное звучание поэтической строки. Впрочем, излишне регламентированные, возведенные в непререкаемую норму, эти правила в конечном счете не только способствовали абсолютизации формы в ущерб содержанию, но и в сущности наносили ущерб самой форме, стесняя естественную пластику стиха, облегчая ремесленные упражнения эпигонов.

Появившийся в последние годы V в. трактат «Резной дракон литературной мысли» Лю Се представляет собой ответную реакцию на это всеобщее увлечение формальной стороной творчества. Лю Се сумел обобщить в своем труде все лучшее, что было создано китайской литературной мыслью до него, и вместе с тем сделать значительный шаг вперед — произведение его осталось вершиной теоретической мысли Средних веков и оказало большое влияние на последующее развитие литературной теории в Китае.

Лю Се (ок. 466—520?) — фигура примечательная, хотя и мало отмеченная историками. Свою сознательную жизнь он начал в книгохранилищах буддийского монастыря, а закончил монахом. Лю Се многие годы провел при императорском дворе: он был наставником наследника престола, т. е. одной из виднейших фигур в государстве. Правда, его воспитанник, Сяо Тун (501—531), так и не стал императором, но благодаря Лю Се он оставил свое имя в истории культуры Китая как составитель антологии «Литературный изборник», собрания всего лучшего, что было создано китайской изящной словесностью в предыдущие века.

Буддийские взгляды Лю Се почти не проявляются в трактате: в построении литературной теории он следует в русле чисто китайской традиции. Свою теорию литературы он основывает на идее дао. Дао (букв. — путь) — извечный закон бытия и движущая сила Вселенной, сама неизменная в этом движении, подобно оси вращающегося колеса. Дао — это всепроникающая абсолютная идея, находящая полное проявление в духовной жизни человека. Подобно небесным созвездиям и земным пейзажам, которые суть не что иное, как доступный глазу узор, отражающий незримую сущность бытия, дао, письмена литературных произведений — тоже узор, в котором выражает себя эта абсолютная идея. Такую концепцию литературы Лю Се излагает в первой главе своего трактата. Далее он дает глубокий и разносторонний анализ самих литературных явлений, отмечая их связь с окружающей действительностью. Однако литература не просто отзвук происходящих событий, как у наивных материалистов Древности, а такое отображение действительности, в котором значительную роль играет субъективный элемент: авторы «передают дух, рисуют образ, следуя за вещами и явлениями в их изменчивости; но кладут краски, создают звучание, также сообразуясь и со своим сердцем».

Вся его книга направлена против пустого словесного украшательства, за литературу «содержательную». Содержание он представляет себе более сложно, чем предыдущие авторы: Лю Се отделяет внутреннее, «чувственное» содержание, от внешнего, фабульного; произведение предстает перед ним как бы в триединстве: духовной наполненности, композиционной стройности и словесного воплощения. «Мысли и чувства — это душа (произведения), факты и суждения — его костяк, слова и красочность — плоть и кожа»,— так выражает эту мысль Лю Се. Однако основой основ и у него остается движение мировой духовности (фэн — букв. — веяние), порождаемое дао и находящее выход в словесном творчестве.

Рядом с книгой Лю Се обычно ставят трактат «Категории стихов» Чжун Жуна (ок. 469—518). В теоретическом отношении он менее интересен, по охвату материала (только пятисловные стихи) более узок, но ценен для нас тем, что представляет собой редкую для старого Китая разновидность литературной мысли — критику творчества отдельных авторов. Чжун Жун разбирает творения около ста двадцати поэтов и выделяет в развитии китайской поэзии две параллельные линии: одну — идущую от народных песен «Шицзина», другую — от «чуских строф». Всех поэтов по степени мастерства он делит на «низшую», «среднюю» и «высшую» категории. Чжун Жун «не пишет о живых», однако его трактат полон скрытой полемики, ибо он, подобно Лю Се, выступает против всеобщего увлечения изысканной формой, бездумного украшательства, за естественность звучания стиха. Как и для Лю Се, для Чжун Жуна главное — содержание. Он утверждает также идею подтекста и недосказанности в произведении, где «слова не исчерпывают смысла», столь важную для всей китайской поэзии в целом.

Критическая мысль проявлялась и в составлении ряда антологий: в них включались произведения, являвшиеся своего рода эталоном.

107

образцом для подражания. Именно тогда (в частности, Сяо Туном) из понятия «изящной словесности» (вэнь) были исключены сочинения не только исторические, но и философские, что тоже было проявлением движения теоретической мысли. Хотя европейское понятие художественной литературы как литературы вымысла (fiction) осталось чуждым для китайских теоретиков, они тем не менее все более осознавали особую природу художественного творчества и все четче обособляли словесность «изящную» от прочих видов словесности.

107

ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА

Китайская проза III—VI вв. включает в себя многообразные явления. Прежде всего следует назвать философскую прозу, большей частью ритмическую и близкую поэзии, и новеллистическую, которая опиралась на фольклор и дала впоследствии обильный материал для литературной новеллы. Анализ обеих прозаических традиций показывает, что III—VI вв. — это целостный период литературного развития в Китае, время накапливания художественных приемов, освоения новых тем и форм, подготовившее подлинный расцвет литературы в танскую эпоху.

Ритмическая проза (пяньвэнь) была проникнута философской мыслью. Споры о даосизме и конфуцианстве, споры за и против новой религии — буддизма — создавали атмосферу творчества и поисков нового. Вместе с тем росло влияние народных песен, особенно южных. Конфуцианцы впоследствии отрицали ценность этой литературы. Но всегда в Китае были ее последователи. Пяньвэнь превратилась со временем в признанное средство высокопарного слога, стала языком императорских указов и манифестов. Но, с другой стороны, соответствие этой прозы стилистическим возможностям китайского языка позволило ей войти в арсенал большой литературы: повесть и классический роман спустя столетия вводят пяньвэнь для патетических и возвышенных описаний и портретов.

Среди образованных людей того времени чрезвычайное распространение получили «чистые беседы». Так они назывались потому, что речь обычно шла о философских, отвлеченных вопросах, а не об этико-государственных проблемах, излюбленных конфуцианцами. Каноническими образцами в то время стали «Даодэцзин» и «Чжуанцзы», а также древняя гадательная «Книга Перемен» («Ицзин»), входившая и в конфуцианский канон. «Чистые беседы» приводили своих участников к опасному для жизни свободомыслию. Жуан Цзи в «Жизнеописании некоего великого человека» в даосском духе мечтал о «золотом веке» Древности. Цзи Кан дошел до отрицания деятельности основателей древних династий и пренебрежительно отозвался о Конфуции. Проза Цзи Кана обширна и численно преобладает над поэзией. Для него характерны философские эссе в строго логическом духе. Конфуциански ясная манера изложения у Цзи Кана противоречит развиваемым им идеям, близким даосской философии.

Казнь Цзи Кана не устрашила вольномыслящих; Бао Цзин-янь написал свое эссе «Об отрицании государя» («У цзюнь лунь») уже после казни поэта.

Широкое распространение буддизма вызвало отповедь Фань Чжэня (450—515), выступившего с трактатом «Суждение о смертной душе». Буддисты яростно набросились на него. Среди противников Фань Чжэня были Шэнь Юэ и сам император лянской династии У-ди, верующий буддист.

В IV—V вв. разрыв между изящной прозой (вэнь) и деловой (би) стал особенно резок. Но, прежде чем перейти к деловой прозе, под которой тогда понимали любое сочинение вне стиля пяньвэнь, следует сказать еще о двух авторах, оставивших в изящной прозе значительные сочинения. Одним из них был Ван Си-чжи (321—379), прославленный каллиграф. Его письма и записки сохранились как произведения искусства. Особой известностью пользуется его предисловие к сборнику стихов «Мы в павильоне орхидей». Другим был Тао Юань-мин. Его проза настолько необычна для века, что до сих пор стоит особняком, в ней можно видеть истоки того стиля, который оформился в IX в. «древнего стиля» (гувэнь). Стиль Тао Юань-мина сравнительно прост и оживлен той поэтичностью и настроением, которые проявляются только у больших поэтов. Сохранилось его автобиографическое сочинение «Жизнеописание господина под сенью пяти ив».

Такие эссеистские сочинения теперь называют в Китае саньвэнь (букв. — свободная проза). Она в конечном счете поглотила и те жанры, в которых господствовал пяньвэнь, но это случилось много позже. Саньвэнь — свободный стиль, без обязательного смыслового параллелизма и ритмического — по структуре фразы.

При господстве стиля пяньвэнь сочинений, написанных свободной прозой, было немного. В период раскола на север и юг (IV—VI вв.) так писали чаще всего на севере. На юге саньвэнь применялся в исторических сочинениях. Но и эта свободная проза IV—VI вв. испытала в разной степени влияние пяньвэнь.

Недолго просуществовавшее объединение Китая в конце III в. отмечено в литературе трудом Чэнь Шоу (233—297) «История Троецарствия» в 65 главах. Через сто лет Пэй Сунь-чжи

108

(372—451) прокомментировал «Историю Троецарствия», добавив обильный легендарный материал из новеллистических сборников своего времени. Позднее на основе истории Чэнь Шоу и народных сказаний возникла знаменитая средневековая историческая эпопея «Троецарствие».

Среди историков также следует назвать Фань Е (398—445). Он собрал многочисленные записи и на их основе создал «Историю поздней Хань». Его труд все же уступает сочинениям Сыма Цяня и Бань Гу. Лучшие в литературном смысле разделы истории — биографии. Среди них впервые введены биографии литераторов «Избранные жизнеописания из садов литературы» («Вэньюань лечжуань»).

Оригинален труд Ли Дао-юаня (ум. 527 г.) — «Комментарий к «Книге Вод»», знаменитое географическое сочинение, которое описывает свыше тысячи рек Китая. Автор был человеком начитанным, много путешествовал, и все свои познания вложил в книгу. Она богата историческими свидетельствами, часто нигде более не сохранившимися. Ли Дао-юань собрал также немало народных легенд, поверий и даже строки из песен. Автор любил и чувствовал родную природу. «У гор и вод есть душа, и они с незапамятной древности знают свое», — писал он. Труд Ли Дао-юаня вызывал восхищение у потомков. Его ценили великие поэты танский Лю Цзун-юань и сунский Су Ши.

В середине VI в. появилось сочинение Ян Сянь-чжи «Описание храмов Лояна». Ян Сянь-чжи перемежает описание живыми рассказами о бедствиях войны. «Боясь, что потомки ничего об этом не услышат, написал я эти записки», — говорит он в книге. Ян Сянь-чжи сохранил картинки нравов своего времени: высокое искусство народных мастеров-строителей, безрассудную роскошь беспечных правителей, жестокость кровавых междоусобных войн, наивную веру в чудеса, успех буддийской религии в народе и при дворе.

В конфуцианском духе (нетипичном для того времени) написаны «Семейные поучения Яня». Автор Янь Чжи-туй (531—591) прожил жизнь, полную тревог: он служил четырем быстро сменявшимся династиям и на Юге, и на Севере Китая. В его поучениях немало событий из собственного опыта, метких и остроумных кратких характеристик. Так, об одном «знатном вельможе» он язвительно заметил, что тот во время траура «натирал лицо горохом, чтобы остались на нем полосы, похожие на следы пролитых слез». В «Поучениях» есть раздел «О литературе», в котором Янь приводит суждения многих современников и свое мнение. В целом он был близок ко взглядам Лю Се, автора «Резного дракона литературной мысли».

Литература III—IV вв. подходила к выработке совершенной по форме параллельно-ритмической прозы, которая окончательно сформировалась лишь в конце V в. в период Северных и Южных династий. Классиками «нового стиля» стали Сюй Лин и Юн Синь. Пяньвэнь прежде всего характеризуется параллелизмом, пронизывающим весь текст.

Вторым требованием стиля была иносказательность. На почве иносказательности пышно расцвели исторические отсылки и цитирование. Параллелизм и иносказательность с неизбежностью повлекли за собой высокопарность, пышность слога. Родившаяся еще в ханьских фу торжественность словаря шла рука об руку с вычурностью и причудливостью.

Наконец, классический пяньвэнь немыслим без ритмического благозвучия. В китайской поэтике под этим подразумевается соблюдение правил чередования тонов. Пяньвэнь говорит самим своим существованием, что для литературы иероглифической письменности звучание текста было так же важно, как и для любой другой литературы.

Китайский стих тогда развивался в сторону строгой нормализации. Поэты использовали пятисловный и семисловный размеры, поэтическая проза — пяньвэнь — завладела особым размером — чередованием четырехсловных и шестисловных фраз. Окончательное закрепление этого размера произошло несколько позже, в VII—VIII вв., когда появилось даже выражение «проза из четырех и шести» (сылювэнь), синоним для пяньвэнь. Лучшие образцы стиля пяньвэнь, наиболее эмоционально приподнятые, — это фу, которые так и называют пяньфу.

Сложность стилистических красот, их самодовлеющее значение и обязательность для автора «нового стиля» приводила к пренебрежению смыслом. Даже в лучших сочинениях логическая стройность, определенность и ясность часто теряются за красотами слога. Некоторые исследователи поэтому склонны считать, что в III—VI вв. авторы вообще не заботились о смысле, и все непонятное объясняют погоней за изяществом выражений, ритмическими требованиями и т. д. Трактакт в стиле пяньвэнь требовал от создателя невероятно огромного труда, но не препятствовал глубине мысли. Поэтики Лу Цзи и Лю Се — лучшее тому подтверждение.

В мировой литературе стиль, подобный пяньвэню, — явление редкое. Появление этого стиля и расцвет его, историческая жизнеспособность, распространение в разных жанрах, воздействие на фразеологию — все говорит за его соответствие самой природе китайского языка. В силу этого пяньвэнь специфичен. Как испытанное средство высокого слога он сохранялся всегда.

109

Слабость смысловой стороны в таких сочинениях, казалось, подтверждается тем, что в некоторых родах официальной прозы стиль пяньвэнь не употреблялся. Но из этого не следует, что он не годился для рассуждений вообще. Сохранилось немало философских сочинений в стиле пяньвэнь, начиная от Цзи Кана и кончая защитой буддизма в трактатах Шэнь Юэ. Причина была иной: параллелистический стиль рассматривался в официальных обращениях как прерогатива самого императора. Обращаться к нему в том же стиле считалось недопустимым.

Классики пяньвэнь Сюй Лин (507—583) и Юй Синь (513—581), уроженцы Юга, были связаны общностью знатного происхождения, судьбы и взаимной дружбой. Междоусобные войны вырвали обоих из привычного круга жизни. Юй Синь был задержан во время посольства и не вернулся из плена. Сюй Лин тоже провел на Севере много лет. Лучшие их сочинения полны бессильного отчаяния, тоски по родине, страстных призывов к справедливости. Знаменитая ода Юй Синя «Тоскую по Югу» не совсем обычна: взволнованность нарушает в ней строгий параллелизм. «Неправильности» этой оды стали образцом творческой свободы для танских поэтов (VII—IX вв.). Юй Синь был больше поэтом, чем его собрат.

Вторую половину своей жизни Сюй Лин провел в родном краю, при дворе династии Чэнь. Он составлял манифесты и обращения императора и написал множество высокопарных официальных документов. Литературной славой пользуется предисловие к составленной им антологии любовной поэзии «Новые напевы Нефритовой башни». Задержанный на Севере, в Чанъани, Сюй Лин писал горестные послания, сетуя на судьбу и плен. Несчастье, выпавшее на долю обоих писателей, помогло им в произведениях изощренного стиля заговорить с неподдельным волнением.

109

ПЕРЕВОДНАЯ БУДДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Следует сказать и о переводной литературе, воздействие которой в это время было еще не литературным, а идеологическим. Первые переводы буддийского канона относятся, несомненно, к I в.: в документе 65 г. впервые встречаются буддийские выражения. Кашьяна Матанга между 58 и 75 гг. написал по-китайски «Канон из 42 глав», впоследствии утраченный. Это было отрывочное изложение монашеского устава и догм буддизма. Во II—III вв. активность буддистов возрастает. Парфянец родом Ань Ши-гао, индиец по происхождению Дхармаракша из страны Юэчжи и другие переводят сутры с помощью своих китайских последователей. Они проникли в Китай северным сухопутным путем из Западного края (так называли тогда китайцы многочисленные государства Центральной и Средней Азии).

«Золотым веком» переводной литературы в Китае можно назвать IV—VI вв. Известны 96 переводчиков этого времени, усердием которых было переведено на китайский язык 1087 сутр из 3437 глав. Сведения эти, конечно, неполны, но дают представление о религиозном рвении буддистов.

Крупнейшим переводчиком считается Кумараджива, индиец по происхождению, родом из Кучи (в Синьцзяне). Последние девять лет своей жизни в столице Китая Чанъани (с 402 г.) он отдал переводам. До этого Кумараджива прожил 18 лет в пограничной области Лянчжоу и овладел китайским языком. Он перевел свыше 300 глав сутр, в том числе полностью «Махапраджняпарамита-сутру», «Алмазную сутру», «Лотосовую сутру», «Вималакирти-сутру» и др. Кумараджива сожалел о потере художественных достоинств канона в китайском переложении и говорил: «В Индии местный обычай высоко ценит литературность сочинения. Стихи пишутся так, чтобы слова их ложились на музыку [...] Когда с санскрита переводят на китайский, потрясающая людей красота исчезает. Остается смысл, но теряется слог. Попробуйте разжевать рис для другого человека: рис потеряет прежний вкус, и тот, кому вы дадите отведать его, испытает тошноту».

Переводчики пытались излагать сутру в привычных Китаю формах. Гатхи они переводили четырех- или пятисловным стихом. В угоду традиционной сжатости китайской прозы переводчики сокращали бесконечные повторения, присущие стилю сутр. Тот же Кумараджива на смертном одре признался: «Из более трехсот цзюаней, вышедших из-под моей кисти, только одно сочинение не было сокращено».

Важным для китайской литературы был стихотворный перевод поэмы Ашвагхоши «Буддхачарита», выполненный индийцем Тамаджамой пятисловным нерифмованным стихом. Это крупнейшее по объему поэтическое произведение в китайской литературе. Тогда же были переведены «Нирвана-сутра», «Аватамсака-сутра», «Ланкаватара-сутра» и др.

Вместе с буддийским каноном в китайскую литературу проникал и его пышный, расцвеченный бурной фантазией стиль, свойственный индийским сочинениям, и сюжеты сказок и народных рассказов, и обычное для сутр чередование прозаического повествования со стихотворными строфами (гатхами). Все это так или иначе усваивалось китайской литературой, но сам процесс вживания чужой традиции был длительным

110

и постепенным. Во время максимальной активности буддистов-переводчиков в китайской литературе еще незаметно воздействие нового. Даже сочинения самих буддистов того времени, например «Жизнеописания знаменитых монахов» и их «Продолжение...» написаны принятым тогда стилем ритмической прозы пяньвэнь.

110

СЮЖЕТНАЯ ПРОЗА

В первых веках н. э. в Китае сформировалась повествовательная форма, которую условно можно назвать древней повестью. Для этих произведений характерна еще связь с исторической прозой (иногда — с летописной манерой повествования) или с жанром жизнеописания. Одновременно с древними повестями на рубеже нашей эры появляется и особый тип литературного творчества — сяошо (букв. — мелкие речения). Из древних сборников сяошо до нас дошло лишь несколько разрозненных фрагментов. Судя по ним, к сяошо относились записи обычаев, поверий, слухов, рассказов, услышанных на дорогах и в глухих городских переулках. Эту прозу в известной мере можно сравнить с «Пестрыми рассказами» римского писателя II—III вв. Элиана. С распадом ханьской империи в начале III в. первая из этих двух традиций — традиция повестей — прекращает свое существование, а вторая, сяошо, видимо, сильно преобразуется.

Под воздействием буддизма махаяны даосизм из философского учения превращается в религию, активно вобравшую в себя древние шаманские верования. Неустойчивое положение человека в период бесконечных войн, падения династий и набегов кочевых народов вызывало мысли о бренности мира, о непрочности человеческого существования. Общественная обстановка III—VI вв. способствовала распространению мистицизма и различных религиозных учений. Желание уйти из мира жестокости и бесконечных смут влекло за собой распространение даосских рассказов о вознесении святых на небо, о превращении людей в бессмертных «гениев», о чудесах, творимых монахами и отшельниками, о загробном мире, четкое представление о котором сформировалось под влиянием буддизма, о воздаянии за грехи и о цепи рождений. Традиционные китайские представления о стихийных бедствиях, насылаемых по воле неба, соединились в это время с буддийскими идеями кармы.

Начиная с III в. один за другим составляются многочисленные (нам известно сейчас более тридцати названий) сборники рассказов об удивительном. Постепенно складывается особая разновидность прозы, почти тысячу лет спустя, в XVI в., получившая наименование «рассказы об удивительном» (чжигуай сяошо). Но авторы подобных рассказов преследовали отнюдь не чисто художественные цели, а весьма утилитарные — утверждение с помощью собранных примеров веры в нечистую силу (гуй), в даосских бессмертных (шэньсянь) или в могущество учения Будды и его сподвижников. Автор «Записок о поисках духов» («Соу шэнь цзи») Гань Бао (IV в.), например, писал в предисловии к своему сборнику, что «пытался показать путь духов, а не чернить их».

Авторы первых сборников были в основном последователями даосского учения, они старались утвердить в читателе веру во всемогущество даосских монахов, совмещавших в себе функции магов и алхимиков. Власть такого даоса над злыми духами — оборотнями — показана, например, в одном из рассказов Гань Бао. Герой его — даос останавливается на ночь в старом храме. Собравшиеся у храма оборотни не смеют зайти внутрь и навредить герою, боясь «посланца Небесного государя» (как даос сам назвал себя). История кончается полной победой даоса — он помогает жителям окрестных деревень убить оборотня. Но было бы неверно представлять себе идейную основу сборника Гань Бао однолинейно. В отличие от конфуцианцев, которые, следуя завету своего учителя, предпочитали не говорить о духах и потустороннем мире, автор пытался собрать в одной книге различные рассказы о явлении духов, чтобы подтвердить сам факт их существования.

Среди рассказов Гань Бао есть и такие, в которых заметно влияние буддийских идей «круга перерождений». Героиня одного из них — Нефритовая дева, спустившаяся в мир людей, говорит юноше, что она встречалась с ним в одной из прежних жизней и судьба предопределила им стать супругами.

С середины V в. усиливается влияние буддийских идей на рассказы о чудесах. Идеи воздаяния за грехи, получившие в это время особо широкое распространение, стали своеобразным сюжетоформирующим фактором в поздних сборниках.

Не осознавая, что они создают принципиально новый тип литературных произведений, авторы сборников об удивительном пытались имитировать форму изложения древних географических, исторических или житийных сочинений. Так, в «Книге о божественном и удивительном» («Шэнь и цзин») и «Записках о Десяти сушах» («Ши чжоу цзи»), приписываемых Дунфан Шо (154—93 гг. до н. э.), явно имитируется композиция и манера древнейшей «Книги гор и морей», а в «Жизнеописаниях удивительного» («Ле и чжуань»), приписываемых Цао Пи (187—226), чувствуется влияние формы многочисленных

111

жизнеописаний, создававшихся на рубеже нашей эры. Китайские ученые видят в сборниках рассказов о чудесах и влияние манеры таких исторических памятников древности, как «Речи царств» («Го юй») или летопись «Цзо-чжуань» (IV в. до н. э.). Влияние летописной манеры заметно и в композиции многих сборников, например «Записок о забытом» («Ши и цзи») Ван Цзя (VI в.), в которых материал расположен в строго хронологическом порядке.

Древние библиографии сохранили нам имена авторов сборников рассказов об удивительном III—VI вв. Об авторстве Гань Бао, Ван Цзя, Чжан Хуа (232—300), имя которого связывают со сборником «Описание всех вещей» («Бо у чжи»), мы можем говорить с определенной долей уверенности, во многих других случаях авторство книг проблематично или сведений о составителях не имеется.

Для некоторых прозаиков того времени характерен интерес к прямо противоположным идеологическим воззрениям. Янь Чжи-туй (531 — ок. 595), например, известен как автор выдержанного в конфуцианской манере «Домашнего поучения Яня» («Янь-ши цзя сюнь») и одновременно как автор «Записок об обиженных душах» («Юань хунь чжи») — сборника коротких рассказов, пронизанных буддийской идеей воздания за зло, совершенное в жизни.

В сборники III—VI вв. включались различные короткие записи событий (от одной-двух строк до полутора-двух страниц). Среди произведений об удивительном можно выделить записи древних мифов, мифологических рассказов о встрече человека с духом, топонимических легенд, повествований типа волшебных сказок и анекдотов, описаний заморских земель и диковинных вещей. Но все это дано в предельно сжатой форме. Каждый эпизод или случай существует отдельно от других.

Материал для своих рассказов об удивительном авторы III—VI вв. черпали из древних, главным образом исторических, сочинений, где встречались отдельные записи о необычайных событиях, и из современного им фольклора. При этом, конечно, речь не идет о записи фольклорных текстов; скорее всего, авторы перелагали сюжет, услышанный в народной среде.

Примером художественно еще не развернутых описаний в ранних сборниках могут служить сюжеты, связанные с древнекитайской мифологией. Таковы в «Записках о поисках духов» Гань Бао короткие записи о мифическом правителе Шэнь-нуне.

На примере трансформации мифологической темы легче всего увидеть и тот путь, по которому шла эволюция рассказов о чудесах. Если в IV в. у Гань Бао древний миф изложен лаконично и сухо, скорее всего, весь пассаж просто позаимствован из какого-либо раннего источника, то через два века у Ван Цзя древние мифы превращаются в своеобразные маленькие новеллы. Таков, например, в его сборнике рассказ о матери мифического правителя Шао-хао. Рассказ о чудесном рождении мифического героя подменен у Ван Цзя описанием случайной встречи его матери с божественным отроком, сыном Бай-ди (Белого государя), и историей их любовных отношений. Фрагмент из книги Ван Цзя — нечто среднее между мифом (в нем есть характерные для мифов объяснения происхождения тех или иных культурных открытий, например «прибора», отмечающего погоду) и любовной новеллой, использующей образы предшествующей литературы, в частности лирических песен «Шицзина». Поскольку мы имеем дело все же не с древнейшими записями, то количество мифов в сборниках III—VI вв. весьма невелико.

Иллюстрация: Фрагмент китайской буддийской рукописи X—XI вв.
«Бяньвэнь о воздаянии за милости»

Наиболее часты в ранних сборниках рассказов об удивительном короткие записи о чудесных превращениях, вроде бесхитростной истории про дерево катальпа, которое может превращаться в корову «(Жизнеописания удивительного»), или про таинственных детей из того же сборника, превращающихся внезапно в фазана, а потом в камень. Характерно, однако, что все подобные истории связаны с установлением

112

культа того или иного персонажа и строительством храмов в их честь. Древние анимистические представления в это время активно используются даосами в создании собственной религии и, уже обработанные в виде храмовых легенд, входят в тогдашнюю литературу о чудесах.

Важное место во всех сборниках III—VI вв. занимают короткие мифологические рассказы, излюбленная тема которых — описание неожиданной встречи человека с духами-хозяевами, неуспокоившимися душами умерших преждевременной или насильственной смертью, а также с оборотнями или небожителями. Известно, что рассказы о встрече человека со сверхъестественной силой возникают еще в первобытные времена и отражают боязнь мести духов тому, кто посмел вторгнуться в их владения. По всей вероятности, и в Китае такие повествования существовали в глубокой древности, однако их письменная фиксация падает лишь на III—VI вв., когда они заинтересовали литераторов, стремящихся описать удивительные события. С этим связаны и некоторые изменения в самом характере содержания. В них отражается уже не столько безотчетный страх перед силами стихий и душами умерших, сколько могущество даоса-мага, который знает, как справиться с нечистью. Так, в рассказе из «Записок о поисках духов» Гань Бао монах-даос, прочитав заклинания, заставляет оборотня принять свой изначальный вид, и уважаемый детьми отец оказывается старым котом, который в страхе забивается под кровать. Иногда победу над бесами и привидениями одерживает просто нерастерявшийся храбрец, который хитрее и смекалистее «нечистой силы».

Но духи в сборниках III—VI вв. далеко не всегда оказываются побежденными. Иногда они жестоко наказывают ослушавшихся или мстят тем, кто нападает на них. Весьма характерен рассказ о правителе Чжэнь Чжуне, конфуциански мыслящем человеке, который отказался взять в жены дочь бога земли, несмотря на все настойчивые просьбы божества. В результате, приехав к себе домой, он узнал, что жена его внезапно заболела и умерла.

Тема мести духов, древняя по своему происхождению, раскрывается во многих повествованиях. Но если в первобытном фольклоре духи мстили за вторжение в их владения, то в сборниках III—VI вв. расплата наступает, как правило, за убийство духов. Они мстят, зло «подшучивая» над героем, как это происходит в рассказе Гань Бао о старике, который убил своих внуков, приняв их за оборотней.

Близки к рассказам о встрече человека с «нечистой силой» и короткие повествования о связи человека с женщиной-духом; в одних случаях это небесная фея, в других — женщина-оборотень. Бывает и так, что земная женщина вступает в любовную близость с оборотнем. Последние сюжеты, по всей вероятности, более древние и первоначально основывались на представлении о браке человека с тотемным животным. К III—VI вв. эта связь была уже явно забыта, и подобные истории воспринимались как повествования о чудесах, близкие к волшебной сказке.

В ряде рассказов о любви небесной девы к земному юноше особо подчеркивается сыновняя почтительность (сяо) героя. Именно в награду за это к юноше Дун Юну спускается Небесная ткачиха (Чжи-нюй) в одном из рассказов в сборнике Гань Бао. Идея сяо была одним из основных постулатов конфуцианского учения, строго регламентировавшего все отношения в обществе и уподоблявшего государство большой патриархальной семье. В III—VI вв. идею эту, чрезвычайно характерную для мышления древних китайцев периода формирования конфуцианской идеологии, пытались ввести в свои учения и даосы, и буддисты. Даосские писатели этого времени, например, всячески противопоставляли сыновнюю почтительность отрицаемому ими принципу верности государю (чжун).

К не менее древним фольклорным сюжетам относятся и предания о змеях, рассказы о змееборстве или, наоборот, о выкармливании змеи и вознаграждении за это. В сборниках III—VI вв. мы находим весьма поздние отголоски древнего почитания змей, видимо, как существ, связанных с подземным миром: рассказы о человеке, вылечившем змею, за что она подарила ему жемчужину, о старушке, которая подобрала змею и выкормила ее. Впоследствии змея отомстила за покровительницу (история эта напоминает по сюжету аналогичное предание из «Пестрых рассказов» Элиана). В стадиально более позднем повествовании рассказывается о том, как в жертву змею в местности Юэ приносили девушек и как тринадцатилетняя Ли Цзи набралась храбрости и убила змея. Борьба со змеем описана здесь отнюдь не в традициях сказки или эпоса, а настолько по-бытовому просто и обыденно, что невольно закрадывается мысль, а не описание ли это реального случая избавления от змеи жителей уезда Цзяньюэ.

Рассказы о животных, благодарящих человека за оказанную помощь, особенно часто встречаются у тех авторов, которые проповедовали буддийские идеи воздаяния. Фольклорный мотив благодарного животного оказывался для их задач одним из наиболее подходящих, помогающих на ярком и доходчивом примере раскрыть идею воздаяния за помощь живому существу. В «Записях Ци Се» («Ци Се цзи»), например,

113

помещен рассказ о человеке, который спас муравья, уносимого течением реки. Впоследствии, когда спаситель оказывается брошенным в подземелье, муравьи прогрызают его колодки и помогают бежать.

Отдельную группу составляют повествования о чудесном искусстве даосов находить снадобье бессмертия и возноситься в небеса. В отличие от китайских буддистов, которые заботились о бессмертии души, даосы интересовались бессмертием бренного тела. Их мечта о необычайном долголетии привлекала литераторов и ученых того смутного времени, когда многие, в том числе видные государственные мужи, погибали от руки палача. Отсюда — и своеобразные даосские утопии вроде описания счастливого царства Сюаньюаньго, где люди живут до восьмисот лет, где народ питается яйцами фениксов и пьет сладкую росу (в «Описании всех вещей» Чжан Хуа). Рассказы о вознесении бессмертных даосов в небеса собраны, в частности, в «Продолжении записок о поисках духов» («Сюй соу шэнь цзи»), приписываемом великому поэту Тао Юань-мину.

Особую роль в поисках снадобья бессмертия даосы отводили вину как «составу», дарующему забвение. В книге Чжан Хуа «Описание всех вещей», например, приводится рассказ о знаменитом всеведающем сановнике Дунфан Шо, выпившем все вино, дарующее бессмертие, которое ханьскому императору У-ди принесли с горы Цзюньшань. В годы беспрерывных войн многие мечтали о таком вине, отведав которого можно было опьянеть и очнуться, лишь когда в Поднебесной наступит спокойствие. Как писал поэт V в. Ван Чжун: «Где достать горное тысячедневное вино, чтоб пьяным пролежать до самой мирной поры?» Строки эти помогают нам понять утопический смысл прекрасного рассказа о вине, выпив которое можно было проспать мертвым сном тысячу дней. Рассказ этот, помещенный в «Записках о поисках духов», — типичный образец стиля тогдашних прозаиков: минимум фактов, одноэпизодность повествования, умело организованная прямая речь, передача лишь действий и поступков персонажей. Стиль не отягощен риторическими фигурами, нет в рассказе ни статических описаний, ни восклицаний, ни параллелизмов, столь характерных для тогдашней ритмической прозы.

Стиль рассказов III—VI вв. об удивительном ближе всего к простому и строгому повествованию китайской исторической прозы. Стоит напомнить, что в библиографическом отделе официальной «Истории династии Суй» («Суй шу»), составленной в начале VII в., большинство рассматриваемых сборников отнесено к подразделу цзачжуань — разным жизнеописаниям — внутри исторического отдела библиографии. При этом в кратком резюме авторы династийной истории писали, что они рассматривают эту прозу как неофициальные исторические сочинения, написанные частными лицами, в отличие от официальных историй, создававшихся придворными историографами. Будучи конфуциански мыслящими рационалистами, авторы «Истории династии Суй» не преминули заметить, что в сборниках рассказов об удивительном немало «пустого вымысла и удивительных нелепиц». Это свидетельствует о том, что не всякий тогдашний читатель все описываемые чудеса принимал на веру.

Средневековые историки не случайно отнесли анализируемые нами сочинения к области истории — материал в них нередко облекался в привычную форму жизнеописания. В названия многих сборников прямо входило слово «чжуань», которое условно можно считать обозначением жанра жизнеописания. Таковы, например, «Жизнеописания древнего и удивительного» («Гу и чжуань»), «Жизнеописания бесов и духов, составленные господином Се» («Се-ши гуйшэнь лечжуань») и т. п. Однако с точки зрения жанровой формы собранные в этих сборниках рассказы часто мало отличались от аналогичных произведений в книгах, которые именовались записками — цзи, где рассказ тоже часто начинается как типичное жизнеописание (такой-то родом оттуда-то, жил во времена такие-то...), хотя в них немало фрагментов, организованных композиционно как записки — цзи — или описания — чжи (в местности такой-то случилось то-то и то-то, например в «местности Куйцзи часто появлялось огромное привидение...»). По существу в этих рассказах мы имеем, конечно, дело с еще не осознанным самими авторами новым жанровым образованием. Авторы этих рассказов вовсе не ставили своей целью последовательное изложение всей биографии героя от его рождения до смерти с перечислением постов и должностей, как это делалось в официальных жизнеописаниях, а концентрировали все свое внимание на описании одного чудесного происшествия, случившегося с героем. Ни его карьера, ни предшествующая жизнь, ни последующие события в большинстве случаев не упоминаются. В сборниках III—VI вв. мы находим почти всегда точное указание не только имени и фамилии героя, но и местности, откуда он родом или где происходило действие. Этот прием, идущий от трафарета жизнеописаний, как бы подчеркивает подлинность описываемых событий. Однако в художественной ткани мифологического рассказа имя героя и точная локализация действия мало что меняют. Весьма существенным с литературной

114

точки зрения является то, что для официальных историографов, например Сыма Цяня или Бань Гу, героями были знаменитые, прославленные люди, для авторов же сборников III—VI вв. герой — именно всякий, каждый, любой человек, полководец и крестьянин. Главное здесь — необыкновенное происшествие, которое могло случиться с каждым. Вместе с тем в сборниках все-таки преобладает «привязывание» удивительных историй к явно историческим персонажам, жившим в тот же смутный период III—VI вв.

Весьма важным и принципиально отличающим рассказы от жизнеописаний является постепенное усиление в них повествовательного начала. Как известно, ряд рассказов авторы сборников заимствовали у своих предшественников, при этом рассказ нередко перерабатывался. Так случилось, например, с известным описанием страшной мести сына оружейника Гань Цзяна чускому князю, казнившему его отца. Наиболее ранняя редакция этого рассказа помещена в «Жизнеописании удивительного» (III в.), а более поздняя — в «Записках о поисках духов» Гань Бао, где рассказ разросся в объеме за счет резкого увеличения прямой речи персонажей и ее усложнения, введения описания психологических состояний персонажей (гнева, радости) и соответственно мотивировок их действий. В позднем варианте появляются и всякие подробности, замедляющие стремительное развитие действия и усиливающие как бы зрительное впечатление от рассказа. Это свидетельствует о явной тенденции к усилению повествовательного начала и о все большем отходе от лаконичного стиля исторических сочинений, лишь перечисляющих события, но не описывающих их как ощутимую художественную реальность.

Конечно, и рассказы об удивительном еще далеки от развитого художественного повествования, но они знаменуют собой начало сюжетной повествовательной прозы в Китае. Характерно, что через триста лет после составления «Истории династии Суй», в X в., в «Истории династии Тан» («Тан шу») часть сборников рассказов «об удивительном» названа уже в разделе «Сяошо» — мелкой повествовательной прозы, а еще через сто лет, в XI в., авторы «Новой истории Тан» («Синь Тан шу») поместили все эти сборники в раздел повествовательной прозы. Общее развитие литературы и самой повествовательной сюжетной прозы привело к изменению взгляда и на рассказы о чудесах.

Нередко в сборники III—VI вв. попадали и индийские рассказы, которые постепенно изменялись, принимая все более привычный китайским читателям облик. Так, например, в переведенной в первой половине III в. сутре (Samunkta-avadana-sutra) имелся рассказ о некоем чародее Фаньчжи. Он выплюнул чайник, в котором были девушка и ширма, и построил себе дом. Потом девушка, в свою очередь, исторгла изо рта чайник с мужчиной и легла с ним. Фаньчжи проснулся, проглотил все обратно, взял посох и ушел. Таков индийский рассказ. В «Описании душ и злых духов» («Сюнь ши лин гуй чжи») некоего Сюня он уже развернут в более пространное повествование. Действие происходит не где-то вообще, а переносится в Китай; точно локализуется во времени (387 г.); герой оказывается иностранцем, монахом, умеющим глотать ножи, изрыгать огонь и т. п. Такого рода описания встречаются в династийных историях, где говорится об индийских фокусниках и факирах. Возможно, именно на них и основывался рассказчик. Следующий вариант этого рассказа мы находим в книге У Цзюня (469—520) «Продолжение записей Ци Се» («Сюй Ци Се цзи»). Здесь сюжет еще больше разукрашен подробностями. Герой уже не чужестранец и не факир, а обычный китайский студент. Так происходит местная адаптация иноземного рассказа. Усложняется постепенно и сюжетная канва, все более приближая повествование к развернутой новелле. Добавлена в рассказе и концовка, крайне типичная для китайской новеллы и вновь возвращающая читателя из мира чудес в мир реальный.

В представлении тогдашних китайцев чудесное связывалось главным образом с Западным краем, т. е. с землями Центральной и Средней Азии, а также Северной Индии. Эти представления слились с древнейшими мифологическими взглядами, по которым Запад считался страной мертвых, потусторонним миром, и отразились в многочисленных рассказах о подарках, присылаемых центральноазиатскими правителями китайским императорам. Тут и повествование о таинственном звере, будто бы поднесенном ханьскому императору У-ди, и история о чудесных баранах с огромными хвостами, которые можно отрезать и есть. (Китайцам, не знавшим курдючных овец, такой рассказ казался совершенно фантастическим.)

К числу «волшебных» предметов в прозе III—VI вв. можно отнести различные изделия из кости (слоновой и носорожьей), нефрита, драгоценные мечи и, наконец, бронзовые зеркала. Немало сохранилось в книгах того времени и рассказов о древних зеркалах. Зеркало, отражающее свет, считалось необходимым предметом для изгнания нечистой силы, для гадания и выяснения судеб людей. Представление о волшебных свойствах зеркал проникло из Китая в фольклор народов Средней Азии, куда с начала

115

нашей эры стали завозиться бронзовые зеркала. Среди этих рассказов особое место занимает произведение Ван Ду «Древнее зеркало» (в русском переводе «Волшебное зеркало»). Созданное в VI в., т. е. позже других удивительных историй, оно гораздо ближе к жанру новеллы. Это уже не запись короткого удивительного случая, а целое развернутое повествование, состоящее из цепи случаев. Поскольку характерной формой литературной прозы того времени было жизнеописание, то неудивительно, что и история волшебного зеркала напоминает нам жизнеописание, или, скорее, даже несколько жизнеописаний — «жизнеописание» зеркала, его хозяина — автора новеллы и его брата. Уже сам прием — изложение от первого лица — был бесспорным новаторством Ван Ду и придавал удивительным чудесам, которые творило зеркало, явную достоверность в восприятии тогдашнего читателя. Сами же чудеса: обнаружение змея, жившего под старым дубом, лечение девушек, сохнувших от связи с оборотнями, усмирение разбушевавшейся стихии — весьма обычны для коротких рассказов об удивительном.

Параллельно с рассказами о чудесах и таинственных превращениях все большую роль в этот период начинают играть повествования о людских делах. Они развиваются одновременно с рассказами о чудесах. Так, с именем одного и того же автора — Лю И-цина (403—444) — связывают «Истории тьмы и света» («Ю мин лу»), содержащие описание фантастического, и «Рассказы о событиях в мире» («Ши шо» или — в более поздних изданиях — «Ши шо синь юй»), лишенные какого-либо налета сверхъестественности.

Рассказы о мирских событиях также весьма лаконичны, содержат всегда запись одного события, случая или факта. Так же как и описания удивительного, они не появились, конечно, впервые в этот период. Подобные записи мы находим во множестве в философских трактатах древности, но там отдельные рассказы о событиях не играли самостоятельной роли. Лишь в IV—VI вв. проявился интерес к ним, как к особому виду творчества. Наиболее популярными были «Рассказы о событиях в мире» Лю И-цина, включающие большое количество коротких записей, распределенных по рубрикам: добродетельные поступки, язык, дела правления, литература, мастерство, гордость, подозрительность и т. п. Эта рубрикация появилась не случайно. Еще в III в. Лю Шао своим сочинением «Описание людей» («Жэнь у чжи») заложил основу традиции оценки отдельных черт человеческого характера. Но его книга — это философско-психологический трактат, а Лю И-цин создал как бы художественную иллюстрацию к его теории.

Собранные автором (а возможно, и его единомышленниками) исторические предания и составили этот сборник. Героями их выступают, как правило, исторические деятели первых веков нашей эры. Как и предания других народов, китайские исторические предания нередко приближаются к историческому анекдоту. В них ценится меткий ответ, забавная ситуация, умение найти выход из трудного положения, а то и просто шутка.

Близость исторического предания к анекдоту привела к тому, что стали составляться и специальные сборники анекдотов. Подобно тому как в Древнем Риме на смену басне пришел ходкий народный анекдот, так и в раннесредневековом Китае родилась традиция народной сатиры, наследовавшая древней притче. Составителем первого сборника народных анекдотов «Лес смеха» («Сяо линь») считается Ханьдань Шунь (III в.). К сожалению, сохранилось немногим более двадцати фрагментов из этой книги. Такая же судьба постигла и его продолжателей: Ян Сун-биня и Хоу Бая. От первого не осталось ни строки, сборник второго известен по отдельным фрагментам, сохранившимся в антологии «Обширные записи годов Тай-пин» («Тай-пин гуанцзи», X в.). Насколько можно судить, анекдоты эти, высмеивающие пороки, народного происхождения.

И повествования об удивительном, и записи мирских событий сыграли в истории китайской литературы большую роль. Первые дали волю человеческой фантазии, скованной ранее условностями конфуцианского рационализма, из них на протяжении веков черпали сюжеты новеллисты и драматурги; вторые отточили умение подмечать в реальной жизни острые ситуации, точно рисовать отдельные черты человеческого характера и воспроизводить диалоги героев. Как в Европе у истоков новеллы были сборники назидательных примеров, так и в Китае у истоков новеллистической прозы также были сборники примеров, служащих или для обоснования веры в потусторонние силы, или для подтверждения оценки отдельных сторон человеческой личности.

Однако в отличие от Европы, где формирование новеллы происходило на много столетий позже, в иную историческую эпоху, для становления средневековой повествовательной прозы в Китае наиболее важным оказались рассказы о чудесах, а не записи бытовых случаев, из жизни реальных персонажей. Именно из рассказов о чудесах выросла в VII—X вв. литературная новелла — чуаньци. Истории из жизни людей, типа собранных в книге Лю И-цина «Рассказы о событиях в мире», дали в X—XII вв. начало особой линии в китайской прозе — литературе

116

записок — бицзи — коротких записей событий, которые запечатлели для потомков множество важных деталей средневековой жизни.

116

ТАНСКАЯ ПОЭЗИЯ VII—IX ВВ.

С 618 г. в Китае начинается правление династии Тан, продолжавшееся почти триста лет. Династия пришла к власти, подавив крестьянские восстания. Танские императоры узрели силу народа в самом начале становления нового государства. Император Тай-цзун, сын основателя династии, мог с полным правом предостеречь своего наследника: «Лодку сравню с правителем народа, реку сравню с простым народом: река способна нести на себе лодку, способна и перевернуть лодку».

В результате объединения отдельных враждовавших между собою княжеств было создано могучее танское государство. Власть сосредоточивалась в руках императора. Его резиденцией была столица Чанъань — город с миллионным населением, в который стекались люди из разных мест. Первые правители танского государства проявили немалую заботу о благосостоянии страны, раздали казенные и безнадзорные земли крестьянам, ограничили власть крупных помещиков, всемерно поощряли ремесла и торговлю. Полтораста лет страна жила мирной, сравнительно спокойной жизнью.

Конечно, страна богатела на тяжком крестьянском труде, но это все же было не «мрачное» Средневековье, а время, просвещенность которого поддерживалась, в частности, системой экзаменов на чиновничьи должности. По-видимому, система эта, дававшая довольно широкую возможность привлечения талантов и допускавшая к политической деятельности не только высшие, но и средние и низшие слои землевладельцев, нарушалась подкупами, но все же она существовала, и обойти ее было нелегко.

Дотоле невиданная широта общения с внешним миром способствовала знакомству с самыми различными и среди них ранее незнакомыми Китаю религиозными воззрениями. Широта эта склоняла к религиозной терпимости, а вместе с нею и к свободе в выражении мнений, которая постепенно, однако, все больше ограничивалась.

Традиционное уважение к литературе приобрело практический характер: одним из главных предметов на экзаменах являлась поэзия. Поэзия всемерно поощрялась нередко писавшими стихи правителями страны. В политику и в литературу, чему в достаточной степени способствовали экзамены, пришли выходцы из семей средних и малопоместных землевладельцев, выросшие в деревнях и связанные многими нитями с крестьянством, люди более близкие к народу, чем старая аристократическая верхушка. Это не могло не оказать влияния на литературу.

Кругозор танского литератора намного расширился. Жизненный опыт поэта уже не ограничивался родным селением и ближним городком, а включал в себя обширнейшую страну с неодинаковыми условиями жизни в различных ее областях, с большими городами и далекими окраинами. Поэт, будучи чаще всего государственным чиновником, и своей службой, и творчеством принимал участие в жизни страны.

Когда мы обращаемся к танской литературе, нам прежде всего надлежит говорить о главном ее роде — лирической поэзии. Она продолжила и развила великие достижения прошлого, сама же поднялась до невиданно высоких вершин. Она развивалась исподволь, потому что ей нужно было освободиться от чертополоха «красивости», заполнившего поля литературы на протяжении предшествующего века, и выделить те живые традиции, которые могли послужить вдохновению танского времени. Кроме доханьских и ханьских поэтов, это были Жуань Цзи, Тао Юань-мин, Се Линь-юнь, Се Тяо, Бао Чжао, Юй Синь... Чтобы сбросить путы того, что мы теперь назвали бы формализмом, танским поэтам надо было, воспользуемся словами Ду Фу, «не пренебрегая современниками, любить древних». И если каждый из перечисленных выше поэтов прошлого внес свой вклад в рождение великой танской поэзии, то главное место принадлежит все же творчеству Тао Юань-мина.

Преодолевая внутреннюю пустоту и внешнюю цветистость стихов V—VI вв., первые танские поэты отчасти были сами еще носителями этих пороков, но на их творчество уже легла печать нового: будущей простоты формы и глубины поэтической мысли.

В танское время переживали свой расцвет пятисловные и семисловные стихи с двухстрочной строфой, с определенным чередованием тонов, с цезурой перед последними тремя знаками в строке, с непременной и чаще всего единой рифмой (для современного читателя в значительной степени утерянной вследствие перемен в звучании иероглифов). Семисловные стихи появились позже пятисловных и предоставили большую возможность применению в поэзии разговорного языка.

Новаторство танской поэзии сочеталось с традиционностью изобразительных средств и выражалось не только в открытии новой, но — часто — и в углублении привычной темы. Горы и реки, застава и луна, странник, ива и весна — все это жило и развивалось в китайской поэзии с далеких времен «Шицзина», и все это приобретало на протяжении веков новую окраску, облекалось более близкой к жизни художественной

117

плотью. В движении поэзии от возвышенности и всеобщности к повседневности и конкретности выразилось то генеральное направление поэзии танского времени, на котором были достигнуты наибольшие ее победы.

Конфуцианство, развиваясь и видоизменяясь, всегда было главной мировоззренческой основой китайской литературы. Художник — не философ, и нельзя того или иного китайского поэта просто определять как конфуцианца, буддиста или даоса. Верны слова акад. В. М. Алексеева о том, что стихи танских поэтов «представляют нам старинную, строгую, классическую поэзию, чисто конфуцианскую по типу и идеологии, хотя не без постоянных эклектических прорывов в фантастику даосов и мистику буддистов». Даже при тех обстоятельствах, когда стихи принадлежат буддийскому монаху, как, например, Цзяо-жаню, мы прежде всего замечаем в них человеческую непосредственность во взгляде на мир и очаровывающее нас чувство слияния с природой.

В нравственности сила литературы, и китайская поэзия танского времени в полной мере подтверждает это. В качестве общих черт танской поэзии может быть отмечено усложнение взгляда поэзии на жизнь и развитие формальных достижений, теснейшим образом связанных с углублением и расширением ее содержания.

В поэзии VI в., в пору недолгого существования суйского государства, уже появились новые по своей направленности произведения. Поэт и сановник Сюэ Дао-хэн (540—609), трагически окончивший дни свои в тюрьме, писал традиционные, обремененные украшениями стихи, но среди них мы вдруг замечаем и простоту, и открытость чувств, ставшие затем знаменем танской поэзии. Поэт Ван Цзи (585—644) был в числе тех, кто наблюдал становление пока еще чуждого для него танского государства. Увлеченный Цзи Каном и Жуань Цзи, он принес с собою и ставшее впоследствии непременным почитание Тао Юань-мина, служившего для него примером и в жизни, и в поэзии.

В начале танской поэзии стоят «четверо выдающихся», среди которых заметное место занимают Ван Бо (649—676) и Лу Чжао-линь (637—689). Знаменитое сочинение Ван Бо «Во дворце тэнского князя» сохраняет еще и отвлеченность, и цветистость, и лад предшествующей поэзии, но уже полно чувствами и пейзажами, предвещающими грядущую силу и простоту. У Ван Бо — и самообличение, в дальнейшем обычное для танской поэзии («Не развожу шелкопрядов, а одеваюсь, не обрабатываю землю, а ем. За какие же мои добродетели все это?»), и сочувствие людям, а не просто любование природой, и воспевание дружбы («В земле меж морями, когда человек нам близок, Заброшен ли к небу, — для нас он всегда в соседях»).

В коротких стихотворениях поэт достигает лишенного вычурностей изящества, чем так прославилась вспоследствии танская поэзия. А Лу Чжао-линь написал стихи «Чанъань — подражание древнему», в которых блестящая столица представлена без восхищения в противовес привычной манере «дворцовых» стихов. Так «четверо выдающихся», продолжая традицию, преодолевали ее, что заметил в дальнейшем Ду Фу.

Подлинное же новаторство начинается с Чэнь Цзы-ана (661—702). Живший почти одновременно с «четырьмя выдающимися», он опередил их. Чэнь Цзы-ан был государственным чиновником, заботившимся о благе народа. Он докладывал императрице: «В правлении государя нет ничего дороже успокоения людей». Служения людям требовал он и от поэзии. Он не мог, да и не желал рвать с традицией и, осуждая красивости времен Ци и Лян, одобрял стихи Цао Пи, восторгался поэзией Жуань Цзи и Цзо Сы. Этим возвращением к древнему он отвечал на требования своего времени. Чэнь Цзы-ан явил пример поэта, личность и стихи которого гармонировали между собою, пример государственного деятеля, стремившегося отдать свой дар стихотворца делу, которому служил. В приближении к подобной гармонии в жизни и творчестве был идеал последующей поэзии, и неудивительно, что позднейшие современники — среди них Ду Фу, Хань Юй, Бо Цзюй-и — произнесли немало хвалебных слов о Чэнь Цзы-ане, после трудов которого открывается самое славное время расцвета танской поэзии и по исторической традиции называется временем расцвета Тан.

В литературе оно начинается поэзией Мэн Хао-жаня (689—740), жившего в памятные для страны годы Кайюань и оставившего более двухсот шестидесяти стихотворений, по большей части пятисловных. Известные нам волнения в жизни Мэн Хао-жаня были вызваны неудачами, связанными с государственной службой. До сорока лет он занимался науками, а когда захотел служить, то сначала получил отказ, потом был взят на место чиновника, но служил очень недолго и окончил свои дни в бедности: «В Северный зал больше бумаг не ношу. К Южной горе вновь я в лачугу пришел. Я не умен — мной пренебрег государь. Болен всегда — и позабыли друзья».

В творчестве Мэн Хао-жаня есть благородство отрешенности от чиновничьей суеты, есть грустная радость слияния с природой, есть доброта нелицемерного человеческого чувства. Творчество Мэн Хао-жаня тематически не выходит за границы узкого мирка, в котором он

118

жил (он называл себя лумэньским отшельником). Великий сунский поэт Су Ши отмечал высоту содержания поэзии Мэн Хао-жаня и ограниченность отраженной в ней жизни. Но этот, казалось бы, узкий мирок был неотделимой составной частью большого и широкого мира, лежавшего перед танской поэзией, и стихи Мэн Хао-жаня ценны и заключенной в них судьбою поэта. Они удивительно чисты и свободны от лишних слов, они как бы скульптурны, так ясно вырисовываются в них и человек и природа, и все это вместе создает картину жизни, окружавшей поэта и друзей его, к которым он обращается в своих стихах. Мирный отшельник Мэн Хао-жань был смелым пролагателем новых путей в поэзии: лишь решительно отвергнув живучее наследие дворцовых стихотворцев и обратившись ко вновь возрожденным творениям Тао Юань-мина с его утверждением человеческой личности и Се Лин-юня с его проникновением в природу, можно было так просто и ясно выразить себя, как это сделал Мэн Хао-жань.

«Я люблю учителя Мэна», — писал Ли Бо. Но, пожалуй, ближе всех к Мэн Хао-жаню оказался Ван Вэй (701—761). Жизнь Ван Вэя была более схожей с жизнью остальных танских поэтов. Он служил, в двадцать один год имел уже высокую ученую степень, вращался в кругу именитых людей и был увлечен своими успехами и блеском своей страны. Поэтому в юности так часты у него чуждые Мэн Хао-жаню стихи о воинских подвигах. Он создал, в частности, повторяющуюся затем не раз в китайской поэзии трогательную и героическую историю старого полководца не у дел, которого страна призвала к оружию, когда ей стало угрожать чужеземное нашествие.

Ван Вэй ненамного пережил Мэн Хао-жаня, но на судьбе его успел сказаться мятеж Ань Лу-шаня, сыгравший трагическую роль в жизни почти всех самых больших танских поэтов. Ван Вэй не покинул столицу, и Ань Лу-шань заставил его служить мятежникам. После подавления мятежа поэт на некоторое время был подвергнут опале.

С годами в стихах Ван Вэя все большее место занимает природа. Он обращается к буддизму. Вначале он примиряет службу с уединением и даже в одном из дошедших до нас писем порицает Тао Юань-мина, предпочевшего стыд милостыни стыду службы, в дальнейшем же стихи его говорят о полном отказе от чиновничьей карьеры.

По словам ученого XVIII в. Шэнь Дэ-цяня, Мэн Хао-жань воспринял у Тао Юань-мина «безмятежность и отрешенность», Ван Вэй же — «чистоту и сочность». Ван Вэй был не только поэтом, но и каллиграфом, и живописцем. Су Ши сказал о нем: «Возьмешь его стихи, в стихах — картина, взглянешь на его картины, в картинах — стихи». Стихи Ван Вэя объемны — в них звуки, ощущения, запахи... «Сосны вобрали в себя звук, содержащийся в ветре, — писал он. — Цветы стоят над изображениями в озере... В тонких ветвях ветер беспорядочно шумит. Среди редких теней холоден свет луны».

Буддийские воззрения Ван Вэя, весьма «модные» в его время, заставляли поэта искать уединения и как можно меньше говорить о самом себе. Но природа Ван Вэя уже более связана с людьми, чем у того же Мэн Хао-жаня. Сравним со стихами Ван Вэя знаменитое стихотворение Мэн Хао-жаня «Весеннее утро»:

Меня весной

не утро пробудило:

Я отовсюду

слышу крики птиц.

Ночь напролет

шумели дождь и ветер.

Цветов опавших

сколько — посмотри!

(Перевод Л. Эйдлина)

Если «пейзажные» стихи Мэн Хао-жаня — это всегда прежде всего способ выражения чувств самого поэта, то в творчестве Ван Вэя даже там, где, казалось бы, речь идет только о природе, всегда незримо присутствует человек, любующийся ею. В этом — пришедшее в китайскую литературу с Ван Вэем усиление внимания и интереса к человеку.

Горы пустынны.

Не видно души ни одной.

Лишь вдалеке

голоса людские слышны.

Вечерний луч

протянулся в сумрак лесной,

Зеленые мхи

озарил, сверкнув с вышины.

(Перевод Арк. Штейнберга)

В одном ряду с Мэн Хао-жанем и Ван Вэем стоит Чу Гуан-си (707—760), поэт меньший, чем они, но все же примечательный. Он умер в ссылке: его усадьба была захвачена Ань Лу-шанем, и ему потом так и не простили того, что он сдался мятежникам. Он увлекался буддизмом, но в его поэзии буддийская тема отражена, скорее, внешне. Значение поэзии Чу Гуан-си определяется попыткой изобразить жизнь деревни, а значит, опять-таки шагом по пути расширения кругозора лирической «пейзажной» поэзии, роста ее заинтересованности в человеке.

119

Иллюстрация: Ван Вэй. «Просвет после снегопада»

Фрагмент свитка. VIII в. Киото, собрание Отава

Кроме этой «тихой» поэзии, была и другая, та, к которой прикоснулся ненадолго Ван Вэй в свои молодые годы, — поэзия битв и странствий, рисующая человека в тревожных и бурных обстоятельствах... Именно эти его стихи дали повод китайским историкам литературы разделить поэзию расцвета Тан на «пейзажную» и «пограничную». Деление это, впрочем, оказалось очень условным.

Поэзия Гао Ши (702—765) и близких к нему поэтов говорит о широких просторах родины, о судьбе людей и о тяготах их жизни. Еще не умея в них особенно проникнуть, поэты задумывались над тем, как страдает народ. Их еще ослеплял блеск победных походов, но видели они и муки покинутых семей, и смерть кормильцев; уже рождалось сомнение в том, насколько оправданны эти жертвы.

Неудачи в карьере, годы странствий и, наконец, желанная служба, очень скоро ставшая постылой, — вот внешняя канва жизни Гао Ши. Поэт дважды побывал на границе в походах. Так появился знаменитый его «Яньский напев».

Гао Ши собственными глазами видел и бои, и походы, и тоскующих жен, и оставленные поля. Из непосредственных наблюдений над крестьянской жизнью рождаются у Гао Ши стихи «Написанные в дороге» — о труде и бедах народа.

Уже в который раз в истории китайской литературы служба ужаснула поэта. В стихотворении «Уезд Фэнцю» Гао Ши пишет, как он тяготится жизнью чиновника: он кланяется высшим и разбивает свое сердце, он неволит народ и наполняется печалью. Он знает, что жить надо, обрабатывая «южное поле» и пустив все мирские тревоги по воле волн на восток. Он мечтал бы о спокойной жизни на старой горе, если бы не приказ государя. Он думает о Тао Юань-мине и о его сочинении «Домой, к себе!».

120

Иллюстрация: Ни Цзань. «Пейзаж»

XIV в. Городской музей. Шанхай

Собственно говоря, и «южное поле» тоже из Тао Юань-мина («Целину распахал я на далекой окраине южной»), но как много значит время: Гао Ши, для которого талант и судьба Тао Юань-мина — предел стремлений, уже печалится не только своим унижением, но и болью, причиняемой им народу. Фигура крестьянина как главного человека обретает более конкретные очертания. Это происходит наряду с общим вниманием к доброму началу в человеческой личности. Недаром же говорит Гао Ши, расставаясь с другом: «Ты не печалься, что в дальний путь не едет с тобою друг. Помни одно — где бы ты ни был, всюду найдешь людей».

«Пейзажная» тема переплеталась с «пограничной» в творчестве одного и того же поэта. Больше того, именно искусство пейзажа помогло китайской поэзии создать столь выразительные описания боев и походов, занимавших большое место в нелегкой жизни народа. Поэт Цэнь Шэнь (715—770) — автор многих «пейзажных» стихов — рисует яркие картины военной страды, в которых природа и люди составляют единое целое. Поэт провожает друзей в поход на запад. Вот раскинувшийся вдаль песок. Желтизна его входит в небо. Рев ночного ветра. Река разбивает камни, и ветер подхватывает их и разбрасывает по всей земле. Желтая трава вражеских степей, сытые их кони. Стучат копья воинов, ударяясь одно о другое в ночных рядах. Словно меч, режет ветер лица. На конях снег, над ними пар от пота, их шерсть смерзается в лед, а в шатрах застывает в тушечницах вода. И войска несут с собою дыханье победы, заставляющее пугаться вражеских всадников... Интересно необычное строение этого стихотворения — в нем двухстрочные строфы перемежаются с трехстрочными.

Мужественность, порожденная суровой природой, жестокими силами преодолеваемой стихии, в стихах Цэнь Шэня уживается с лиризмом, с нежным чувством к встречаемому или провожаемому другу — образ, непременный для танской поэзии.

В стихах Цэнь Шэня поражает и чуть ли не этнографическая точность, и в то же время любовь к необыкновенному, особенно в явлениях природы. Он пишет о горе в огненных тучах, закрывших все небо и никогда не рассеивающихся, о птицах, которые не смеют долетать сюда ближе, чем на тысячу ли. Он пересказывает хускую легенду о кипящем море, над которым не проносятся птицы.

Как и Гао Ши, как и прочие его современники, Цэнь Шэнь избрал четверостишие для выражения чувств, владевших им: пока они еще ограничиваются тоской по дому, любовью к другу, но уже обретена та благородная сдержанность их проявления, которая сильнее, чем громкая жалоба.

Поверхностному читателю «военных» стихов Цэнь Шэня может показаться, что, в отличие от большинства танских поэтов, он увлечен походами и воспевает их. Но это не совсем так, потому что и Цэнь Шэнь замечает контраст между вольготной жизнью знати в походе и трудами простого воина. Вообще становится все яснее, что стихи о походах — также одно из проявлений жадного влечения к общественной жизни, столь характерного для китайской поэзии

121

первой половины существования танского государства.

И все-таки, несмотря на сочувствие стихотворцев страданиям воинов, несмотря на понимание того, что главные тяготы войн ложатся на плечи народа, даже несмотря на слова поэта Лю Ваня, что смерть в бою — удел воина, заслуги же достаются полководцу, время резкого осуждения войны еще не пришло.

Выше было сказано о том, что принятое деление танской поэзии на «пейзажную» и «пограничную» весьма условно. И Гао Ши, и Цэнь Шэнь, и Ван Чан-лин (698—757) создали много прекрасных лирических стихотворений, развивая традиции творчества поэтов-«пейзажистов» и обогащая поэзию более широким общественным содержанием.

Вместе с тем каждый из этих разных поэтов так или иначе предварил творчество своих гениальных современников — Ли Бо и Ду Фу.

Ли Бо принадлежит к тем немногим поэтам, чье творчество вобрало в себя всю жизнь народа и выразило дух его. Такие поэты всегда тесно связаны со своим временем, но они и вечны; они с наибольшей силой выражают свою народность, но они и всемирны.

Ли Бо родился в 701 г. С юности мечтая о помощи людям, он избрал путь, странный для молодого человека его поколения: не держал экзаменов, ушел из дому, жил в стороне от жилищ, странствовал, увлекался даосским уединением. Ему было больше сорока лет, когда император вызвал его ко двору и наградил званием ханьлинь, что мы посчитали бы теперь академической степенью. «Бессмертный, низвергнутый с небес», — сказал о нем старший его современник — поэт Хэ Чжи-чжан. Ли Бо оставался поэтом, независимым в убеждениях и поступках, а они не согласовывались с чинопочитанием и придворными правилами: через три года Ли Бо покинул столицу для новых странствий и встреч с поэтами Ду Фу, Гао Ши и другими, оставшимися для нас неизвестными. Мятеж Ань Лу-шаня трагическим образом повлиял на судьбу Ли Бо. Через Лушань, где остановился на время поэт, проходили войска Ли Линя, младшего брата императора Су-цзуна, и Ли Бо согласился пойти к нему на службу. Ли Линь же посягнул на престол, и поэт, как его сторонник, был брошен в тюрьму, а затем сослан в далекий Елан. Он был прощен. Его вернули с середины пути. Через несколько лет после этих событий, в 762 г., Ли Бо умер в доме своего родственника Ли Ян-бина, которому мы обязаны собранием сочинений поэта. Сохранилось свыше 900 его стихотворений.

Ли Бо выделялся своей необычностью среди современников. Он чувствовал собственную незаурядность и верил в свое предназначение: «Огромная птица пэн однажды поднимется с ветром...». Восхваляя странствующих храбрецов, он думал о себе; защищая гонимых, он чувствовал себя победителем, не знающим преград. Другие поэты огорчались неудачами, сетовали на будничные неприятности каждодневного существования — Ли Бо с юности отбросил от себя мелочные тревоги и жил в непрерывном поэтическом горении, ощущая в самом себе целый мир и потому не страшась одиночества.

Иллюстрация: Ли Бо

Автор портрета Лян Кай. XIII в.

122

Ли Бо печален, даже традиционно печален. Но и в печали он мужествен, и недаром он восхваляет древнего поэта Се Тяо за его могучий дух, «достигающий до темного неба и взирающий на светлую луну». И уединение Ли Бо не похоже на тихое уединение его предшественников — Мэн Хао-жаня или Ван Вэя: и радости, и печали его безмерны — седым волосом длиною в три тысячи чжанов протянулась грусть поэта! Все, что видит Ли Бо, огромно («На Яньшани хлопья снега величиною с циновку...»), и ведомы ему такие трудности, какие ни один человек и представить себе не может. Ему нужны не укромные уголки, чуть освещенные вечерним солнцем, а крутые вершины, летучие водопады, бурные реки. Он сам равен им на своем вечном пути странника, и, больше того, он — некто, живущий среди неба и земли, пребывающий с бессмертными среди звезд. В китайской поэзии нет стихотворения, подобного «Прогулке во сне на горе Тяньму»: «Тучи темны-темны, вот-вот хлынут дождем, и воды бурлят-бурлят, и рождают дым над собой. И рвущиеся молнии, и торопящийся гром раскалывают, разбивают высящиеся вершины. И каменные ворота в сквозное небо — жилище бессмертных — распахиваются с великим грохотом...». И вот поэт просыпается, и остаются от всего великолепия лишь подушка да циновка... Таковы и радости в человеческом мире: «С древности и доныне все десять тысяч дел — на восток убегающая вода». В заключительных строках стихотворения поэт удивляется тому, как можно сгибаться перед сильными, как можно прислуживать им.

Через тысячу лет после Цюй Юаня (поэта IV—III вв. до н. э.) китайский поэт снова встает рядом с бушующей стихией и безбоязненно распахивает ворота в небо.

Сила образов Ли Бо поражала современников. «Опустит кисть и устрашает ветры и ливни. А напишет стих и вызовет слезы у злых и у добрых духов», — сказал о нем Ду Фу.

Таков Ли Бо — не отшельник, но и не человек, затерявшийся в суетной толпе. Он стоит в самой гуще, в самом тесном скоплении людей и виден отовсюду, и сам видит весь современный ему мир — ничто не способно скрыться от его взгляда.

Ли Бо писал обо всем, что входило в круг тем танской поэзии. В «пограничных» его стихах — мужество, суровость и пленительный лиризм. Он не был чужд романтики походов («Пятый месяц, — на Тянь-шани снег. Ни цветка, и только холода...»), но и здесь он впереди многих других поэтов и пишет смелые стихи против войн, которыми изобиловали 40—50-е годы VIII в.

Луна над Тянь-Шанем восходит, светла,
И бел облаков океан,
И ветер принесся за тысячу ли
Сюда от заставы Юймынь.
С тех пор как китайцы пошли на Бодэн,
Враг рыщет у бухты Цинхай,
И с этого поля сраженья никто
Домой не вернулся живым.
И воины мрачно глядят за рубеж —
Возврата на родину ждут,
А в женских покоях как раз в эту ночь
Бессонница, вздохи и грусть

(Перевод Анны Ахматовой)

Суровый и сложный Ли Бо — автор 59 стихотворений «Древнего», в которых сравнивает себя с Конфуцием и обличает неправду.

В его творчестве прослеживается связь со старой народной поэзией. Свой стих он строил, умело расширяя рамки правил, подсказывая стихотворцам способы движения вперед, обновляя китайское стихосложение, приближая словарь поэзии к словарю жизни. Независимость Ли Бо была логическим развитием идеала свободы, провозглашенного почитаемым им Тао Юань-мином. Но Ли Бо хотел большего: он уверен в своей миссии поэта-пророка, поэта-учителя, требующей от него полной и, если угодно, безжалостной самоотдачи.

Ли Бо величествен, но в отношении его к людям нет и тени высокомерия или даже покровительства: он поглощен людскими тревогами, он доставляет радость людям, и знает об этом, и хочет этого. Но он и просвещает людей, учит их состраданию. Часто исследователи Ли Бо бывают так увлечены его стихами о космических далях и тонкой его лирикой, что не задерживаются на очень важных для полного понимания поэта стихах о трудовом народе. Этих стихов немного, в них — лишь общая картина, написанная несколькими сильными мазками, но преисполненная гневом и болью за человека.

Если бы из всей танской литературы до нас дошли только стихи Ли Бо, этого было бы вполне достаточно, чтобы говорить о времени высокогуманной поэзии. Отличительной чертой всей этой поэзии было знание народной жизни. На протяжении каких-нибудь ста лет мы можем наблюдать все большее наполнение поэзии каждодневными тревогами крестьянина.

Поэт Юань Цзе (719—772) несравним с Ли Бо по силе таланта и диапазону творчества, но в его скорби о народе, в его недовольстве собою уже заложены элементы той точной социальной направленности, какою отличались стихи зрелого Ду Фу и тем более стихи Бо Цзюй-и. Юань Цзе — тип танского поэта, идеал которого в том, чтобы дела его соответствовали стихам. Он

123

был чиновником, но творил добро. Характерно стихотворение «Бедная женщина» — о крестьянке, земля перед домом которой превратилась в дорогу для чиновников, и стихи о том, как поэт гуляет в давно знакомой ему деревне: почему в этот раз так пугаются его прохожие? Шапка и кисть — вот что заставляет их бояться: он стал чиновником, и этим отдалился от них... Резким стихам Юань Цзе не хватает образности знаменитых его современников. Они нарочито сухи: это позволяет ярче выделить социальную их направленность. «Новые народные песни» Юань Цзе послужили образцом для развития этого жанра в танской поэзии.

Обличение несправедливости, сострадание к человеку — все это в классической китайской поэзии прежде всего связано с именем Ду Фу (712—770). Он сумел быть своеобразным и великим даже рядом с удивительным Ли Бо.

В творчестве Ду Фу обычно различают четыре периода. До тридцати пяти лет — это годы учения и скитаний, познания своей страны, дружбы и совместных странствий с Ли Бо, Гао Ши. Судя по немногим дошедшим до нас стихотворениям молодого Ду Фу, он полон мечтаний, веры в свои силы, в возможность приложения их. Затем — десять томительных лет в столице Чанъани, которую он покидает в сорок четыре года, когда бежит от мятежа Ань Лу-шаня. В столице Ду Фу бедствует, ему так и не удается устроиться на службу, и он развлекает знать своими стихами: «Только утро, стучусь я в ворота богатых домов. Каждый вечер иду вслед за пылью от сытых коней. Лишь вино, что на дне, лишь остатки остывшей еды». Но собственные несчастья отступают перед нищетой и страданиями народа. Где-то вдали видит он уже и грядущую гибель танского государства. И тогда появляется «Песня о боевых колесницах» — укор тому, кто рад войне. Небывалые стихи, открывающиеся проводами на войну и завершающиеся плачем и жалобами душ погибших. Ду Фу требует ограничения завоевательных войн, удовлетворения существующими размерами государства.

Незадолго до мятежа Ань Лу-шаня поэт написал большое стихотворение «Из столицы в Фэнсянь». Это в нем знаменитые строки: «У красного входа запах вина и мяса. На самой дороге кости замерзших людей». Это в нем новое для китайского общества чувство — стыд поэта за свое благополучие.

Не хватало лишь бедствий, принесенных мятежом Ань Лу-шаня, чтобы созревшая мысль поэта повела его дальше. Третий период творчества Ду Фу начинается со времени бегства из плена у мятежников. В плену он печалился о гибели страны. После бегства он пишет такие замечательные произведения, как «Деревня Цянцунь», шесть стихотворений — «Три чиновника» и «Три расставанья». Это сюжетные стихи, дающие достоверное изображение семьи поэта и людей из народа. В «Чиновнике в Синьани» он описывает, как гонят на войну почти детей, говорит матерям о бесполезности слез: «Глаза ваши высохнут, кости глазниц обнажатся. От неба с землей и тогда не дождетесь участья!» Его «расставанья» — трагические монологи. В этих стихах боль за народ и боль за страну. В них и бытовые подробности, и масса «прозаизмов», и все вместе создает ту насыщенную поэзией картину действительности, за которую творениям Ду Фу дано название «поэтической истории».

Иллюстрация: Ду Фу

С картины художника Шангуань Чжоу

Можно считать, что последний период творчества Ду Фу начался в 759 г., когда он бросил службу, к концу года приехал в Чэнду и на западной окраине города построил свою «хижину». Однако жизнь его не стала умиротворенной и здесь, и кончил он ее в скитаниях. За последние одиннадцать лет им было написано больше

124

тысячи стихотворений. Одно из них — об урагане, снесшем крышу с его дома. Собственное несчастье приводит его к мечте об огромном доме, в котором нашли бы спасение от дождя и ветра бедняки всей Поднебесной.

О если бы

такой построить дом,

Под крышею

громадною одной,

Чтоб миллионы комнат

были в нем

Для бедняков,

обиженных судьбой!

Чтоб не боялся

ветра и дождя

И, как гора,

был прочен и высок,

И если бы,

по жизни проходя,

Его я наяву

увидеть мог,

Тогда —

пусть мой развалится очаг,

Пусть я замерзну —

лишь бы было так.

(Перевод А. Гитовича)

Здесь уже не просто сострадание, не стыд благополучного перед страждущими, а прямое желание пожертвовать собою, если это нужно для блага бедняков. В этом — не только эволюция чувства Ду Фу, но и путь развития китайской поэзии в ее отношении к человеку. Стремление к самопожертвованию пока еще довольно абстрактно: поэт не ведал настоящих путей к облегчению жизни народа, и естественна его вера в добрые намерения государя: «Кто найдется, способный в государеву дверь постучаться, Чтоб указ государя дал вздохнуть от войны и налогов». Впрочем, как увидим дальше, вера в верховного правителя сохраняется даже у такого поэта, как Бо Цзюй-и, который в своих обличениях был уже более конкретен, чем Ду Фу.

Думы о крестьянине, мечты о его довольстве, связанные с пренебрежением собственным благополучием, не оставляют Ду Фу и тогда, когда он пишет стихи о природе. В «Ливне» он равнодушен к тому, что протечет его хижина, только бы дождь поднял хлеба. Когда же ливень превращается в бедствие, он думает только о несчастьях хлебопашца и в стихотворении «В девятый день посылаю Цэнь Шэню» горюет о простом люде, о том, что не спасти посевов, и взывает к тому, кто мог бы усмирить тучи и затянуть прореху в небе.

Ду Фу создавал также традиционные стихи о друзьях, о природе. Этим стихам присуща ясность, простота и предметность.

Творчество Ду Фу оказывало большое влияние на китайскую поэзию в течение очень долгого времени. «Стихи Ли Бо и Ду Фу живут, и сияние их распространяется на десять тысяч чжанов», — писал танский поэт Хань Юй. Знаменитый сунский поэт Лу Ю черпал вдохновение в поэзии Ду Фу. Полководец и поэт Вэнь Тянь-сян (казненный монгольской династией в конце XIII в.), находясь в тюрьме, читал Ду Фу и даже составил сборник из 200 его пятисловных четверостиший. Он писал: «Я ощущал их как собственные стихи, забыв, что они принадлежат Ду Фу». Мы склонны думать, что влияние Ду Фу оказалось большим, чем влияние Ли Бо, потому что Ли Бо был, при поражающей самобытности своей индивидуальности, все же традиционен; Ду Фу же, будучи менее разносторонним и менее ярким, благодаря целеустремленности своего могучего таланта, впервые по-настоящему ввел в китайскую поэзию мир обездоленных, внимание к которому, существовавшее, конечно, и раньше, никогда не бывало столь пристальным и глубоким.

В одно время с Ду Фу жил Лю Чан-цин (709—780), автор углубленно-созерцательных стихов о себе, о природе, о друзьях. В стихах Лю Чан-цина закрепляется установившееся доброе отношение к человеку. Поэту близки люди нелегкой судьбы — крестьяне, рыбаки.

Социальная окраска выступает ярче в поэзии одного из друзей Лю Чан-цина, поэта Вэй Ин-у (737—790), который писал тоже четверостишия в ванвэевской традиции. Поэт знает крестьянскую нужду, говорит о ней и стыдится того, что он не обрабатывает землю, а деньги и еда ему идут из деревень. Мы видим, как чувство неловкости за свое обеспеченное существование, замеченное нами в стихах Ду Фу, а еще ранее у Ван Бо, охватывает всю танскую поэзию.

Во второй половине VIII в. раскрывается дарование третьего (после Ли Бо и Ду Фу) великого поэта танского времени — Бо Цзюй-и. Свободный жанр «новых народных песен» был формой, вместившей в себя гнев нового поколения поэтов против господства несправедливости, в защиту крестьянина.

Бо Цзюй-и (772—846) вступил на путь стихотворца еще в юности. Он учился искусству поэзии на тонком восприятии природы у Мэн Хао-жаня и Ван Вэя, на широте взгляда Ли Бо, на отчаянии Ду Фу. И как всех танских поэтов, его манила к себе чистотою помыслов и ясностью слова древняя поэзия Тао Юань-мина.

Ли Бо и Ду Фу самой жизнью своей определили свой разлад с обществом. Оба они были вне

125

официального чиновничьего круга, в отличие от Бо Цзюй-и, делавшего государственную карьеру и при каждом независимом слове рисковавшего ею. Бо Цзюй-и всю карьеру свою сознательно поставил на службу поэзии, поэзию же — на службу современности. Он говорил, что «сочинение должно быть связано со временем, стихи должны быть связаны с действительностью».

Одно из первых его обличительных стихотворений — «Я смотрю, как убирают пшеницу». В нем нашел наиболее точное и четкое выражение зревший в стихах его предшественников мотив стыда перед тружеником-крестьянином:

А я за собою
какие знаю заслуги?

Ведь в жизни ни разу
я сам не пахал, не сеял.

А все ж получаю
казенные триста даней.

До нового года
зерно у меня в избытке.

Задумываюсь только,
и мне становится стыдно,

И после весь день я
не в силах забыть об этом.

(Перевод Л. Эйдлина)

Стихи Ду Фу помогли Бо Цзюй-и осмыслить свои жизненные впечатления. После мятежа Ань Лу-шаня был окончательно нарушен старый порядок землепользования, а с 80-х годов VIII в. установлена система «двойных налогов» — летом и осенью. Крестьяне разорялись. Большая часть земли оказалась в руках крупных владельцев.

Женщина, весь урожай отдавшая в уплату налога и подбирающая зерна на чужом поле, может быть, у таких же бедняков, как она сама; крестьянин, собирающий траву дихуан, чтобы обменять ее на зерно, оставшееся от конского корма; раздетые и босые деревенские жители, дрожащие от холода ночью в своих лачугах; старик, во дворе у которого для императорского дворца срубили дерево, посаженное им тридцать лет назад, вот кого увидел поэт и рассказал о них так, как до него не удавалось никому, даже Ду Фу.

Среди обличительных стихов Бо Цзюй-и главное место занимают пятьдесят «Новых народных песен» и десять стихотворений цикла «Циньские напевы». Достаточно назвать подзаголовки «Новых народных песен», чтобы стала ясна их направленность: «Страдания крестьянина», «Против лихоимцев-чиновников»... Это стихотворения-рассказы с сюжетом, с монологом героя повествования. В них поэт позволял себе нарушить иной раз строгий размер официальной уставной строки или добавить одну строку вне строфы. Подобных вольностей нет в «Циньских напевах».

Стихи Бо Цзюй-и представляют собою новую ступень в развитии китайской поэзии, как и в развитии китайской общественной мысли. В них отразилось и ухудшение условий жизни крестьянина, и изменение места поэта-мыслителя в танском государстве. Как и Ду Фу, Бо Цзюй-и на себе самом испытал бедность и злоключения лихолетья. Но Бо Цзюй-и был еще и сановником, который своими глазами наблюдал механизм давления на народ, и разврат, и продажность, и грызню между придворными кликами. Он сам был тем чиновником, которому надлежало осуществлять давление на крестьянина, входя при этом в непосредственное с ним общение. Он знал историю танского государства, понимал, к чему пришло оно, и, может быть, догадывался о приближении его конца. Он знал историю и владел мастерством поэзии всех былых веков. В последнем нет преувеличения: такова особенность старой китайской традиции. Бо Цзюй-и преклонялся перед Ли Бо и Ду Фу, но его не удовлетворяла их поэзия; их путь вел его дальше.

В сюжетных стихах Бо Цзюй-и появляются уже типизированные образы с обилием жизненных деталей. Еще нет индивидуализации героя, как не было ее и у Ду Фу, но от общих очертаний поэт приходит к более определенному рисунку. Человек рассматривается внимательнее, вплоть до некоторых особенностей его характера, что видно хотя бы на примере хрестоматийного «Старика со сломанной рукой» из «Новых народных песен». Новыми чертами были контрастные противопоставления в конце стихов, аллегории, резкий до грубости язык обличительных стихотворений. Во всем этом сложная простота, потребовавшая неусыпных трудов. И у Бо Цзюй-и остается вера в государя. Но вполне вероятно, что она была вынужденной: и без того много крамолы содержалось в стихах поэта. И все же вера в монарха поколеблена безусловно: это видно по некоему ироническому оттенку, иногда проглядывающему в строках поэта о государе.

Возросшее углубление во внутренний мир человека можно проследить по двум поэмам Бо Цзюй-и, знаменующим вместе с тем достижения сюжетной поэзии. В «Вечной печали» под весьма прозрачным прикрытием описана любовь танского государя Сюань-цзуна к его наложнице Ян-гуйфэй. Поэт пишет о великом человеческом чувстве, о тоскующем по убитой возлюбленной несчастном императоре, как о простом смертном,

126

достойном сожаления. Это единственный случай, когда поэта заинтересовали душевные страдания власть имущих.

В «Вечной печали» в центре внимания поэта — чувство, сам же человек в этом произведении довольно абстрактен.

Крепче золота, тверже камней дорогих

пусть останутся наши сердца,

И тогда мы на небе или в мире людском,

будет день, повстречаемся вновь.

И, прощаясь, просила еще передать

государю такие слова

(Содержалась в них клятва былая одна,

два лишь сердца и знали о ней):

«В день седьмой это было, в седьмую луну,

мы в чертог Долголетья пришли.

Мы в глубокую полночь стояли вдвоем,

и никто не слыхал наших слов:

Так быть вместе навеки, чтоб нам в небесах

птиц четой неразлучной летать.

Так быть вместе навеки, чтоб нам на земле

раздвоенною веткой расти!»

Много лет небесам, долговечна земля,

но настанет последний их час.

Только эта печаль — бесконечная нить —

никогда не прервется в веках.

              (Перевод Л. Эйдлина)

Через несколько лет он напишет стихи, в которых так скажет об обуревающих правителей чувствах: «Надменные, едут они на военный праздник... Они наедятся — сердца их будут спокойны. Они охмелеют — сильней распалится дух...». Или:

В думах у них —

устроить свои хоромы.

Желанье одно —

безделье делить с друзьями...

Что им до того,

что где-то в тюрьме в Вэньсяне

Лежат на земле

замерзших узников трупы!

          (Перевод Л. Эйдлина)

Лет через десять, уже после «Новых народных песен» и «Циньских напевов», Бо Цзюй-и создал поэму «Пипа?». В ней в общем обыденная по тому времени жизнь описана без ярких красок, какими блещет «Вечная печаль». Ян-гуйфэй — олицетворение неумирающей любви, да и живет героиня среди бессмертных. Героиня же поэмы «Пипа?» важна читателю сама по себе: нелегкую долю ее разделила не одна женщина в танском государстве.

Бо Цзюй-и был не только великим поэтом, но и идеологом, обосновавшим направление литературы, вождем которого он являлся. Злободневность завладела стихами. Даже лирические стихи Бо Цзюй-и, «пейзажные» и «философские», а их было множество, те, в которых он ищет успокоения, устав на склоне дней от непрерывной борьбы, хранят на себе следы уловленных поэтом мгновений современной ему жизни.

На лоянских дорогах, полях и межах

постоянна и вечна весна.

С ней когда-то простился я, нынче пришел.

Двадцать лет промелькнуло с тех пор.

Только годы мои молодые найти

мне уже не удастся никак,

Остальное же все — десять тысяч вещей —

неизменно, как было тогда.

               (Перевод Л. Эйдлина)

Ближайшим сподвижником Бо Цзюй-и был Юань Чжэнь (779—831). В отличие от своего великого друга он внешне смирился с жестокостью и несправедливостью века и возвысился до первого сановника двора — цзайсяна. Компромисс Юань Чжэня подчеркивает силу и идейность Бо Цзюй-и, который не только пренебрег блестящей придворной карьерой, но и рисковал жизнью. Юань Чжэнь писал о жанре «Новых народных песен»: «Слова их прямы и справедливы, дух груб и отважен; навлечь на себя кару — вот чего я боюсь и поэтому не осмеливаюсь обнародовать их». Тем не менее, как и Бо Цзюй-и, Юань Чжэнь выдвигал и теоретические обоснования прогрессивного направления. Кроме «Новых народных песен» Юань Чжэнь написал много лирических стихотворений, а в прозе — знаменитую «Повесть об Ин-ин». Его лирика проста, избавлена от излишних реминисценций (за это ратовала группа Бо Цзюй-и), всегда содержательна и значительна.

Чжан Цзи, Ван Цзянь, Ли Шэнь (ум. 846) — наиболее видные поэты, составлявшие группу единомышленников Бо Цзюй-и, авторов «Новых народных песен» и других гражданских и лирических стихотворений. Ли Шэнь писал:

Весною посадит

он зернышки по одному,

А осень вернет их

обильнее в тысячи раз...

Где Моря Четыре —

земли невозделанной нет,

А всё к земледельцу

приходит голодная смерть!

(Перевод Л. Эйдлина)

127

В IX в. поэты не просто «печалились» о крестьянине и даже не просто противопоставляли роскошь нищете, а задумывались сами и заставляли размышлять читателей над природой неравенства. «Почему же?» — спрашивали они всем своим творчеством. Все названные поэты были близкими друзьями, и сохранившаяся переписка некоторых из них заставляет предполагать не только поэтические, но и жаркие политические беседы и смелые замыслы.

Бо Цзюй-и говорил в стихах о Чжан Цзи (768—830), что тот «никогда в своей жизни не писал пустых сочинений». Борьба с «пустыми сочинениями» входила в боевую программу группы Бо Цзюй-и. Их поэзия не терпела «милых пустяков». Танские поэты сумели запечатлеть духовный облик человека тех времен.

От направления, возглавляемого Бо Цзюй-и, нельзя оторвать и других танских поэтов, не столь близко к нему стоявших, поэзия которых была проникнута возмущением социальной несправедливостью. Мэн Цзяо (751—814), старший современник Бо Цзюй-и, поэт необычайно своеобразной индивидуальности, пишет стихотворение «Ткачиха» — о крестьянской девушке, спрашивающей, почему ткет она белый тонкий шелк, сама же носит грубое рваное платье. Сам поэт тоже был беден, хотя и принадлежал к чиновному сословию. Только к 46 годам Мэн Цзяо удалось, наконец, выдержать экзамен на ученую степень, но до конца дней своих он оставался бедняком. Вот картина в его «Осенних думах»: приходит осень, а тяготы старости усугубляются бедностью, и в разрушенном доме нет дверей, и луна опускается прямо в постель, и среди четырех стен ветер проникает в одежду... Так пишет он о себе, выражая вместе с тем и общее настроение бедной служилой «интеллигенции». Может быть, поэтому он всю жизнь и почти во всех стихах своих мечтал о необычном, об удивительном, что несколько отдаляет его от Бо Цзюй-и и ставит рядом с Хань Юем (768—824).

Хань Юй славен «возвратом к древности» в ритмической прозе, которую он стремился обновить и приблизить к требованиям реальной жизни. Опыт Хань Юя — прозаика отразился на поэтическом его творчестве; следы прозы, как уверяют китайские знатоки (и что, вслед за ними, можем заметить и мы), видны и в его стихах. Они сложны, но сквозь нагромождение традиционных намеков проглядывается жизнь и ее тревоги. Как и другие поэты, он озабочен бедами народа. Написанное в 799 г. стихотворение «Возвращаюсь в Пэнчэн» начинается с того, что войска Поднебесной снова двинулись в поход. Когда же наступит мир? Поэт сетует на плохих советников государя и напоминает о засухе в Гуаньчжуне, о погибших от голода людях, о наводнении на Востоке страны, о потоках, уносивших трупы... Он готов разрезать собственную печень, из нее приготовить бумагу и на ней своею кровью обо всем написать государю. Здесь, так же как и у Ду Фу, — готовность поэта к самопожертвованию. Во второй части стихотворение теряет поэтическую силу. Но в целом оно показательно для атмосферы танского времени: гражданская тенденция пронизывала творчество самых разных поэтов на протяжении двух, если не более, веков. Гражданская тенденция смыкается с общим гуманистическим направлением танской поэзии, выражающимся в размышлениях о законах человеческой природы, о добре и зле в человеческих отношениях. Одно из лучших стихотворений Хань Юя — «Скалы». Помимо поэтических, живописных достоинств, оно замечательно широтою взглядов поэта. Непримиримый враг и гонитель буддизма, Хань Юй способен найти успокоение духа в чуждом ему буддийском храме... Среди нагромождения скал затерялась тропа. К вечеру добирается он до храма... Монах рассказывает о прекрасной буддийской росписи на древних стенах, стелит постель, чистит циновку, ставит еду. Посветлело небо, поэт пускается в путь. Горы краснеют, и вода голубеет от рассеянных повсюду лучей солнца... Если жизнь человеческая может быть столь радостной, то так ли уж необходимо обвивать себя путами человеческих отношений... «Ах, немногие мои друзья, — восклицает поэт, — как бы остаться здесь до самой старости и больше не возвращаться!»

О том же просил некогда Тао Юань-мин, придя к ученому, живущему на востоке: «Я хотел бы остаться пожить у тебя, государь мой, Прямо с этого дня до холодного времени года!» По-своему и в применении к своей эпохе Хань Юй повторяет с детства впитанные великие образцы. С другой стороны, очевидно отличие «Скал» от как будто похожего стихотворения Ли Бо «Прогулка во сне на горе Тяньму». В одном случае романтический пейзаж и человек, поставленный наравне с независимой, гордой стихией, что исключает самую мысль о жалком прислуживании тем слабым, кто правит в мире. В другом случае, через полстолетия после смерти Ли Бо, пейзаж успокоения, представленный с массой реалистических подробностей, которых не было в пейзажах Мэн Хао-жаня и Ван Вэя. В поэзии Хань Юя человек ищет не полного уединения, а гармонии с природой и общения с друзьями. Само время, в которое писал Хань Юй, не благоприятствовало отстранению поэзии от действительности, чему примером жизнь и творчество многих поэтов, в первую очередь его самого.

128

Соратником Хань Юя по «возврату к древности» в прозе был Лю Цзун-юань (773—819), прославившийся также своими стихами. Различия в воззрении на мир двух этих выдающихся поэтов не помешали им встать рядом в борьбе за очищение китайской ритмической прозы. Из проникновенной эпитафии, сочиненной Хань Юем, «Надпись на могильном камне Лю Цзы-хоу» мы узнаем о прекрасных человеческих качествах Лю Цзун-юаня, о готовности его пожертвовать собственным благополучием для друга. В этой надписи есть примечательные слова о том, что поэт сам отказался от спокойного продвижения по службе, и, прожив трудную жизнь, сумел достигнуть высот в творчестве.

И в прозе, и в стихах Лю Цзун-юань был обличителем. В стихах о крестьянах и «пейзажных» звучат сострадание и любовь к человеку. Не совсем справедливо называемые «пейзажными» стихи танских поэтов в совокупности создали пленительную картину родины и имели глубокое воздействие на души соотечественников. К ним примыкают и известные стихи о расставании и о тоске по далекому родному краю. Все вместе они составляют могучую симфонию любви к родине.

Прошло два века высокого напряжения литературы, появления одного за другим незаурядных талантов, каждый из которых внес в поэзию и свои индивидуальные особенности. Для поэтов последнего столетия танского государства пора его расцвета была историей, как историей для них был и мятеж Ань Лу-шаня, после которого наступило время распада страны, обострения противоречий между двором и местными правителями, вражды придворных групп и назревания крестьянских восстаний.

Последний большой танский поэт Ду Му (803—853) мечтает в своих стихах о восстановлении былого могущества страны и тоскует по прежним далеким временам. Но, следуя традиции обличения, Ду Му в стихах на темы китайской истории пишет о былых пороках не без того, чтобы намекнуть на нынешние. Примером могут служить, в частности, стихи о красавице Ян-гуйфэй — тема, ставшая привычной после «Вечной печали» Бо Цзюй-и. В стихах Ду Му есть внутренняя полемика с романтическим образом «Вечной печали», в них Ян-гуйфэй предстает как зло для страны.

В стихах Ду Му меньше конкретности в изображении народных бед и больше размышлений над общим состоянием страны, часто в аллегорической форме, как, например, в стихотворении «Ранние гуси».

Неумирающей остается лирическая традиция — природа и человек. Простота и непосредственность чувств, пафос активного созерцания присущи и поэзии Ду Му. Его «Прогулка в горах» пленяла сердца многих поколений читателей. Казалось бы, в стихах его отмечен случайный эпизод, а в нем — и жизнь, и поэзия, и природа, и человек в своих внутренних переживаниях и внешних обстоятельствах.

Обличение социальных пороков современности приобретает в эту более позднюю эпоху завуалированный историческим сюжетом характер не только в стихах Ду Му. Эта манера отличает и Ли Шан-иня (813—858). Причины иносказаний, способа не нового для китайской поэзии, связаны, очевидно, с невозможностью открытого вызова, со сложностью общественной обстановки, созданной утерей двором центральной власти и постоянными распрями враждующих между собою групп, в которые попадали и поэты, так или иначе примыкавшие к господствующим слоям общества. Во всяком случае, поэзия, пусть даже прикрываясь уходом в прошлое и утеряв присущую Бо Цзюй-и конкретность, волновалась вопросами жизни страны, искала (в пределах кругозора своего времени, наивно обращаясь, скажем, к несчастиям, приносимым фаворитками) истоки переживаемых народом несчастий. Когда Ли Шан-инь пишет, например, о ханьском государе Вэнь-ди, который пригласил к себе ученого поэта Цзя И, но беседовал с ним не о бедах народа, а о злых и добрых духах, то по существу речь идет не о Вэнь-ди, а о современных Ли Шан-иню правителях, проявлявших интерес к сверхъестественным силам в ущерб заботам о народе. В одном из стихотворений поэт утверждает, что умиротворение страны во власти людей, а не неба.

Ли Шан-инь прожил трудную жизнь незадачливого чиновника, метавшегося между двумя враждовавшими придворными группами. У него много стихов, в которых осмысление судеб страны смыкается с размышлениями о собственной его горестной участи. Так, в одном из стихотворений говорится о душевном беспокойстве поэта, которое перерастает в предчувствие общественных бедствий: он гонит коней, поднимается на древнюю равнину; закатное солнце беспредельно прекрасно, но оно приближает темные сумерки...

Ли Шан-инь — единственный известный нам танский поэт, писавший любовные стихи. Они для него были и мечтою о несбывшемся счастье. Тема любви заняла большое место в послетанских стихах жанра цы.

Уходил последний век танской династии. Не прекращались раздоры двора с фаньчжэнями — властителями провинций, войны фаньчжэней между собой; бесчинствовали евнухи, захватившие власть при дворе, все большие тяготы ложились на плечи крестьян, притеснялись ремесленники

129

в городах. И все это разрешилось крестьянским восстанием, в ходе которого повстанцы на некоторое время захватили Чанъань. Танское государство приближалось к своему концу.

Поэты второй половины IX столетия во многом повторяли темы и следовали за формальными достижениями танской поэзии. Среди них были продолжатели обличительного направления, были и такие, которых тревожное время заставило от него отстраниться. Сыкун Ту (837—908) попытался во всем повторить такого идеального, с его точки зрения, поэта, как Тао Юань-мин. Он отказывался от должностей, предлагаемых ему; как любимые великим поэтом герои древности Бо-и и Шу-Ци, он обрек себя на голодную смерть, не желая жить при новой династии. В мировоззрении Сыкун Ту, что не было редкостью тогда, смешались конфуцианство и даосизм. «Оба противоречащих друг другу элемента уживаются в одной и той же личности Сыкун Ту, точно так же, как мы замечаем это и в личности Тао Цяня», — говорит В. М. Алексеев в «Китайской поэме о поэте», посвященной «Поэтическим категориям» Сыкун Ту. Правда, у Сыкун Ту даосизм начинает принимать уже религиозные формы, чего нет у Тао Юань-мина, а кроме того, танский поэт склонен и к буддизму. Стихи Сыкун Ту теряют предметность, так отличающую танскую поэзию. Они рисуют некий условный мир, отражающийся в душе поэта. Тонкий и изысканный лирик, Сыкун Ту, по существу, далек от общественных проблем. Природа, птицы, вино, цветы — вечный арсенал традиционной поэзии, которому он старался не изменять. Даже когда поэт говорит о бедствиях страны, на первом плане оказываются его собственные восприятия и чувства.

В истории китайской литературы Сыкун Ту больше всего известен как автор «Поэтических категорий» — поэмы, состоящей из 24 стихотворений о вдохновении поэта, весьма трудных для понимания. Вся поэма представляет собою мечтание о подлинном поэте. Она наполнена отвлеченными образами, дающими расплывчатые, с трудом уловимые определения задач поэзии. Этим произведением как бы завершился танский период китайской поэзии. «Поэтические категории» Сыкун Ту при всей их «темноте» синтезируют представления танской поэтики в восприятии талантливого ученого поэта, воспитанного на многовековых традициях, которые и составляли ее основу. Танская поэзия принадлежит времени, когда литература выполняла также роль философской и даже исторической науки. Развиваясь на протяжении трехсот лет существования танского государства, она была поэзией новых открытий в познании мира, в художественном его осознании, в понимании возможностей и задач человека в обществе. Огромные идейные и художественные завоевания поэтов танского времени стали источником расцвета поэзии в сунском государстве.

129

ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА VII—IX ВВ.

В VII и VIII вв. прозаическая литература была увлечена примером великих мастеров параллельного (т. е. «современного») стиля предшествующей эпохи. Юй Синь, Сюй Лин (507—583), Ли Цзи, Бао Чжао — вот кому подражали и кого пытались превзойти. В литературе эпигонов содержание было обесценено, вследствие чего появлялись произведения, начиненные исторической эрудицией, дословными заимствованиями, символикой и сложными фигурами.

Протест против «современного» стиля был неизбежен. Некоторые считали его практически непригодным и требовали возврата к стилю старой деловой прозы. Еще в VI в. ученый Су Чо (498—546) составил манифест в стиле «Шуцзина», но архаизированный язык не привился. Суйский император Вэнь-ди в 584 г. издал указ, запрещающий в официальной переписке использовать цветистый слог, а одного нарушителя даже казнил для острастки. При его преемнике литератор Ли Э выступал уже не только против цветистости, но и параллельного стиля в целом. Парадоксально, что свои возражения он излагал, строго соблюдая те требования, от которых призывал отказаться.

Незатронутой «современным», т. е. параллельным, стилем оставалась историческая проза. В VII в. активно составлялись истории прошлых династий, а авторы-конфуцианцы на литературу возлагали вину за упадок нравов и несчастья междоусобиц и нашествий. Вера в нераздельность литературной и государственной жизни в то время была всеобщей.

Во второй половине VII в. ведущих литераторов волновал упадок прозы. «Четверо выдающихся» — а в их числе были такие поэты, как Ван Бо и Ло Бинь-ван, — требовали, чтобы литература была идейной и гражданственной. Поэт Чэнь Цзы-ан горько восклицал: «Уже пятьсот лет как литература (вэнь) утратила свою суть!» Суть литературы он видел воплощенной в древней словесности и призывал возвратиться к ее традиции. Почему литературе следовало возвратиться именно к древней манере, сумели обосновать писатели VIII в.

Сяо Ин-ши (717—758), Ли Хуа (715—766), Дугу Цзи (725—777), его ученик Лян Су (753—793) отказались от параллельного стиля и писали в манере древних. Сяо Ин-ши и его последователь

130

Люй Мянь требовали возродить стиль конфуцианских канонических книг как образец для литературы. Писать иначе, чем в каноне, казалось им кощунственным. Отвергая «современный» стиль, они отворачивались и от современности, что обрекало их течение на групповую замкнутость.

О том, что литература должна быть выражением Дао — учения, — говорилось в «Срединном учении» — книге, приписываемой Ван Туну (584—618). Люй Мянь четко выразил идейные побуждения сторонников «возврата к древности»: проповедь конфуцианского учения, подражание литературе древних, отрицание «современного» стиля. Но произведения авторов этого направления не снискали признания. Люй Мянь сам с горечью сознавал, что они, «хотя и знали, что писать, но не писали: писать брались, но не смогли написать». Так, не возбуждая общественного отклика, идеи «возврата к древности» (фу гу) зрели более двух столетий.

Расцвет движения связан с именами двух великих писателей — Хань Юя и Лю Цзун-юаня.

Хань Юй воспитывался в семье старшего брата Хань Хуэя (737—779), принадлежавшего к немногим последователям Дугу Цзи и Лян Су. С детских лет до конца жизни писатель оставался верен усвоенным взглядам, хотя они мешали его карьере.

Славившийся образованностью Хань Юй трижды терпел неудачу на столичных экзаменах и только в двадцать девять лет поступил на государственную службу. Дважды его ссылали: за просьбу снять подати с голодающих и за критику буддизма. Будучи придворным историком, Хань Юй написал «Правдивые записи об императоре Шунь-цзуне», которые по настоянию дворцовых всевластных евнухов пришлось трижды сокращать и переделывать. Учительствующий конфуцианец, Хань Юй ревностно собирал вокруг себя вступающую в литературу молодежь и провозгласил, что «писатель проясняет учение — Дао». Он был готов «расстричь монахов, сжечь их писания и обратить храмы в жилища». Но убеждения не перерастали в фанатизм, он умел ценить личные достоинства людей. Для него конфуцианское учение было отнюдь не ортодоксальным. Он знал всех мыслителей китайской Древности, отвергая только Лао-цзы и чужеземный буддизм. Позднее его осуждали за вольное обращение с авторитетами и за широту взглядов.

«Древний» стиль (гувэнь), который Хань Юй провозгласил в литературе, вбирал в свою традицию древний конфуцианский канон, ханьскую прозу и сочинения «ста писателей», т. е. всю литературную традицию вплоть до III в. Близкая по времени литература отвергалась, как пораженная в той или иной мере болезнью «современного» стиля. Хань Юй хотел прежде всего возродить дух гражданственных исканий в литературе, который он видел в древних книгах эпохи Чжоу, тех времен, когда «разом расцветали сто цветов и славой мерились сто писателей».

Смысл древней литературы Хань Юй понимал как ее общественную действенность. Вместе с историками он видел в судьбах литературы отражение судьбы отечества и отрицал сочинения «смутных времен» не меньше, чем враждебные конфуцианству вероучения. Вместе с тем Хань Юй не принимал современную ему конфуцианскую догматику. Он считал, что с III в. учение и государство пришли в упадок. По его мнению, в этом были повинны не только даосизм и буддизм, но и конфуцианцы, неспособные к противоборству: он не желал иметь с ними ничего общего и обходил их молчанием в своих сочинениях. Хань Юй провозгласил гражданский принцип «воззывай о несправедливости» и приравнивал его по значению к естественному закону. Он сам «воззывал», чего бы ему это ни стоило. Несправедливость к отдельному человеку Хань Юй порицал как язву сословного общества, в котором никто не мыслился независимым, вплоть до самого Сына Неба. В годы, когда мятежи несли опасность имперским устоям, Хань Юй впервые в конфуцианстве потребовал в своем трактате карать смертью непокорных. Хань Юй клеймил предательство и распри, сопутствующие междоусобицам в танском государстве, и восхвалял героизм защитников императорской власти.

В учении и деятельности Хань Юя обнаруживаются некоторые гуманистические черты, но гуманизм его был весьма ограничен и не означал разрыва с конфуцианской традицией.

Отказавшись от дословного подражания древним, Хань Юй не был поклонником простоты и доходчивости. Его стиль, названный им древним, был современен, а язык обогащен живой речью. Параллелизму пяньвэня он противопоставлял бесконечную гибкость смысловых переходов и живое течение фразы. Однажды у Хань Юя спросили: «Должна быть литература легкой или трудной?» На это последовал ответ: «И ни легкой, и ни трудной, а единственно самой собой».

Сочинения Хань Юя связаны с его общественной деятельностью, и в этом смысле он законченный конфуцианец. Его послания, будь это нападение на буддизм, или выступление в защиту несправедливо обиженного друга, или призыв к облегчению участи обездоленных, — проникнуты страстной убежденностью. Человек действия, он не был склонен к умозрительной философии. Трактаты Хань Юя публицистичны,

131

остры, социальны. Его космология покорно повторяла древние суеверия. Но не здесь сосредоточивались его интересы: его поглощала забота о судьбах империи, о должном порядке и мире внутри страны. И в освещении этих вопросов он не ограничивался простым повторением древних.

Хань Юй не любил общих фраз. Его публицистический стиль был конкретен. Он был признанным мастером характеристики. Даже в эпитафии он вводил реплики и конкретные события из жизни тех, чью память они были призваны увековечить. Хань Юй прославился и своими притчами. Знамениты его «Разные учения», «Как толковать слова „поймали линя“» и др. В них он использует общеизвестные в Китае предания, заостряя их социальный смысл. Чтобы найти сказочно быстроногого коня в стране, сначала нужно найти человека, знающего толк в конях, а чтобы поймать мифического единорога — цилиня, которого никто не видал и никто опознать не сумеет, нужен мудрец, совершенномудрый, и мало одного только явления чудесного существа... А человек — знаток и мудрец — может быть на месте только в разумно управляемом обществе, — таково логическое заключение по-конфуциански мыслящего Хань Юя.

Любопытно его «Молитвенное и жертвенное обращение к крокодилу», в котором языческое заклинание, рассчитанное на суеверный народ, соединяется с призывом к разумным, практическим мерам.

В «Жизнеописании Мао Ина» Хань Юй, сознательно подражая знаменитому историку Сыма Цяню, написал биографию, но не государственного деятеля, а... зайца. Заяц у него имеет и славных предков, известных волшебством, и родовой удел, делает карьеру при дворе, но по-прежнему боится охотников. Потомство заячьего рода процветает и соперничает за первородство. Это пример литературного пародирования стиля исторических жизнеописаний — вольность, вызвавшая тогда всеобщее негодование. Один Лю Цзун-юань поднял голос в ее защиту, но и он был поражен необычной свободой автора в обращении с классическими образцами, которым привыкли поклоняться.

Конкретная образность Хань Юя требовала и языковых новшеств. Он принимал из старой литературы только живое, отбрасывал архаизмы, вводил в литературный язык новые, современные выражения, вошедшие в живую фразеологию.

Соратником Хань Юя в литературе был Лю Цзун-юань. Его дарование было совсем иным. В молодые годы он использовал параллельный стиль и писал деланно и вычурно. Однако литературная манера Хань Юя оказала на него влияние, и он стал писать по-новому.

Пожалуй, редко в истории встречались два столь несхожих великих писателя-современника. Сходство их ограничивается стремлением к возрождению духа древней литературы. Все прочее разделяет, начиная с того, что Лю Цзун-юань не отвергал буддизма: «Я с детства чту Будду, и вот уже тридцать лет постигаю его учение. Из тех, кто говорит о нем, лишь редкие способны понимать его писание». Соратники-литераторы противостояли друг другу в философии. Лю Цзун-юань ответил на антибуддийские выступления Хань Юя критикой слабого места конфуцианцев — натурфилософских представлений. Он безжалостно бичевал древние суеверия в своих «Ответах о небе», посланиях к друзьям и в трактате «О небе». Он написал «Отрицание „Речей царств“», опровергая суеверия летописца, которые конфуцианство освящало и принимало. В его критике проявляется здравомыслящий материалистический взгляд на мир, пока не затрагиваются буддийские догмы.

В отличие от Хань Юя, Лю Цзун-юань был близок к философскому синтезу. Он писал: «Конфуцианство обрядом установило благость и долг, утратить это бедственно. Буддизм догмой утвердил сознание, лишиться этого погибельно». В его понимании учение, Дао, включает в себя избранные элементы и конфуцианства, и даосизма, и буддизма. В этом Лю Цзун-юань был истинным сыном танского времени, когда китайская культура охотно вбирала в себя чужеземные влияния и в музыке, и в танцах, и в скульптуре, и в религии, и в обычаях.

Лю Цзун-юань не боролся с даосизмом, и с конфуцианским каноном наравне почитал книги Лао-цзы и Чжуан-цзы. В общественной деятельности Лю Цзун-юань не уступал в активности Хань Юю. Он не шел на компромиссы и последние одиннадцать лет жизни провел в ссылке. Ссылка еще более углубила его буддийскую созерцательность и отрешенность, но не обезоружила полностью; литература тогда стала главной областью его деятельности.

Славятся притчи и басни Лю Цзун-юаня. Он продолжил традицию Древности, особенно любимого им Чжуан-цзы в этом жанре. Опала, казалось бы, заставляла его быть осмотрительным. Но вопреки этому произведения его смелы, сатиричны и не уходят от главных вопросов времени. Социальная несправедливость обличается в рассказе «Нечто об охотнике за змеями». В притче «Садовник Го-Верблюд» порицается глупое, бездарное управление народом. Басни о животных (об олене, осле, крысах и др.) предостерегают от превратностей судьбы.

132

В ссылке в Юнчжоу, в стенах буддийского храма, Лю Цзун-юань создает «пейзажные записки». Предшественники в этом жанре, разумеется, были: например, Ли Дао-юань с его «Комментарием к «Книге Вод». В этих небольших зарисовках-картинках постоянно чувствуется присутствие человека — природа окрашена его настроением. Чувство тоски по родине не покидает поэта, свое настроение он чаще всего передает своеобразным тоном повествования.

Опальный Лю Цзун-юань не мог собирать учеников и последователей, но литераторы южных провинций Китая явно находились под его влиянием. Самым значительным показателем успеха сочинений Лю Цзун-юаня было уважение друга-противника Хань Юя, высоко ценившего его литературный дар. На кончину Лю Цзун-юаня в 819 г. — ему было только 46 лет — Хань Юй откликнулся эпитафией и надгробной надписью.

Через пять лет — в 824 г. — ушел из жизни и Хань Юй. После них литературное движение гувэнь начало угасать.

Гражданственные устремления сторонников движения за гувэнь в конце IX в. унаследовали авторы сатирических произведений, так называемых «мелочей» (сяо пиньвэнь) — Пи Жи-сю (ок. 834—883), Лу Гуй-мэн (ум. 881), Ло Инь (833—909).

Хрестоматийны гневные афоризмы Пи Жи-сю:

«В старину убивали человека — гневались; ныне человека убивают — и смеются.

В старину чиновников ставили — разгонять разбойников, ныне чиновников ставят — разбойничать.

В старину тот, кто правил людьми, на себя взваливал всю Поднебесную, и люди скорбели о нем; ныне же те, кто управляет людьми, сами взгромоздились на Поднебесную, и люди скорбят о ней».

С падением танской династии идейные устремления движения за гувэнь были забыты, а самого Хань Юя помнили только как поэта. Лишь спустя триста лет, в XI в., поднялась новая волна литературного движения, которая сделала имена Хань Юя и Лю Цзун-юаня своим знаменем, а их произведения ввела в число самых чтимых книг китайской литературы.

132

ТАНСКАЯ НОВЕЛЛА

Одним из жанров, появившихся в танский период, была новелла, известная в современном китайском литературоведении как «чуаньци» (букв. — передавать удивительное). Ученые полагают, что термин этот произошел от названия позднетанского (вторая половина IX в.) сборника Пэй Сина «Рассказы об удивительном» («Чуаньци»). Когда он был распространен на все новеллы, установить с точностью не представляется возможным, но уже Тао Цзун-и (XIV в.), составитель литературного свода «Хранилище прозы» («Шо фу»), куда вошли многие танские новеллы, пользуется «чуаньци» как термином. Окончательному закреплению его за танскими новеллами много способствовали работы Лу Синя. В танскую же эпоху новеллы назывались «сяошо». Этим термином обозначался довольно обширный круг литературы преимущественно дидактического характера.

Однако для авторов и их читателей всякая рассказываемая история должна была быть прежде всего новой и необычной. Именно эти качества делали ее достойной внимания и записи.

Чуаньци, как правило, невелики по размеру, их отличает занимательность сюжета и динамичность действия. Каждая история может быть прочитана «в один присест». Все эти качества в сочетании с обязательной новизной сюжета роднят чуаньци с европейской новеллой.

В настоящее время танскими признаны 79 рассказов. Многие новеллисты известны как авторы всего лишь одной-двух новелл. Значительное число авторов (24) и сравнительно небольшое количество новелл, а также сведения об утерянных полностью или частично сборниках (известно, например, что раннетанский сборник Ню Су «Записки о слышанном» состоял из 10 свитков, а сейчас от него остались только две новеллы) невольно наводят на мысль, что сохранилась лишь небольшая часть ранее существовавшей богатой новеллистической литературы, и можно лишь утешать себя тем, что до нас дошли лучшие образцы. Однако сохранившиеся варианты одного и того же сюжета, а также в большой мере компилятивный характер позднетанских сборников (сборник Чэнь Ханя «Собрание слышанного об удивительном» состоял, например, в основном из новелл более ранних авторов) позволяют предположить, что, несмотря на определенные потери, мы располагаем довольно полным собранием танских новелл. Наибольшее количество текстов вошло в составленный в 977 г. сунский литературный свод «Обширные записи годов Тайпин», к которому восходят в основном все более поздние своды.

Если вопрос авторства в большинстве случаев можно считать решенным, то биографических сведений о создателях «сяошо» почти нет. Порою удается лишь приблизительно определить время жизни того или иного новеллиста, причем весьма ценными оказываются обстоятельства, сообщаемые рассказчиком в самой новелле. Однако, несмотря на скудость конкретного биографического материала, можно с определенностью

133

утверждать, что все известные нам новеллисты принадлежали к чиновному сословию и занимали различные посты на государственной службе.

Танская новелла — это прежде всего занимательная история, мастерски рассказанная. Она возникла в результате трудолюбивых переработок ранее существовавших жанров — заметок, анекдотов и созданного великим Сыма Цянем и отшлифованного впоследствии династийными историями и житийной литературой жанра жизнеописаний. Танские новеллисты заимствовали не только названия своих произведений, но и стилистические формулы. Последние указывают на близость новелл к историческим хроникам.

Моральная дидактика, характерная для многих танских новелл, усиливается в конце VIII — начале IX в., в период, последовавший за мятежом Ань Лу-шаня. Эти столь близкие события вызывают у авторов многих рассказов протест, они обращаются к проповеди гражданских добродетелей конфуцианской морали как к средству спасти страну от внутренних раздоров и разорения. Новеллисты не довольствуются теперь скрытой формой поучения, заложенного в каждом сюжете, и все чаще прибегают к прямой проповеди и откровенно назидательным концовкам. Рассказчики не ищут внешнего блеска и утонченности стиля. Их искусство в другом — в той изобретательности и выдумке, в той свободе и оригинальности, с которой они обрабатывают уже известный сюжет. Чаще всего мы не знаем источника, из которого черпали свои сюжеты новеллисты, но там, где мы можем сравнить ранний вариант рассказа с танской новеллой, нельзя не признать высокого мастерства ее автора.

Характерная черта танской новеллы в целом — тяготение к «исторической точности»; убедить читателя в истинности рассказываемого призваны ссылки авторов новелл на личное знакомство с родственниками или друзьями героев; порой рассказчик выступает и как участник описываемых им событий (Ли Гун-цзо — в новеллах «Древняя книга гор и рек» («Гу Юэ ду цзин») и «История Се Сяо-э», неизвестный автор «Путешествия в далекое прошлое», Ван Ду — в «Древнем зеркале»).

Периодом наивысшего расцвета жанра следует считать конец VIII в., время, оставившее и наибольшее количество имен (15 из 24). Среди них, кроме уже упоминавшихся, имена Чэнь Хуна, автора «Повести о вечной печали» и «Истории старца из восточной столицы» — новелл, посвященных правлению Сюань-цзуна и трагической судьбе красавицы Ян-гуйфэй; Шэнь Я-чжи, друга известных танских поэтов Ли Шан-иня и Ду Му, а также прославленного Хань Юя; Ли Гун-цзо, одного из популярнейших новеллистов этого периода, автора «Правителя Нанькэ», «Истории Се Сяо-э», а также двух других новелл; Сюэ Юн-жо, автора сборника «Собрание удивительного» и многих других. Новеллы, созданные в этот период, выделяются вниманием к человеку и высокими литературными достоинствами.

Любовь, взятая в различных аспектах, составляет основное содержание более трети общего количества дошедших до нас рассказов. Это прежде всего история любви богатого и знатного юноши к девушке благородного сословия, как, например, история о «Душе, покинувшей тело», или «Чжэн Дэ-линь». Сюжет этих новелл строится на переплетении любовного мотива с мотивом женитьбы: препятствием к немедленному соединению влюбленных в браке является обычно желание родителей девушки выдать замуж в семью побогаче и познатнее. В новелле «Душа, покинувшая тело» («Ли хунь цзи»), «духовная душа» (хунь) покидает тело девушки и следует за возлюбленным, а тело выглядит больным, потому что в нем живет теперь лишь «плотская душа» (по), и остается с родителями. Юноша принимает пришедшую к нему душу за живую девушку. Влюбленные бегут в столицу, где юноша выдерживает испытания и получает должность на государственной службе. Он живет счастливо с «молодой женой», у них рождаются два сына (знак благословления небом их любви), но однажды «жена» просит отвезти ее домой к родителям, перед которыми она чувствует себя виноватой. И только когда они приезжают в родительский дом, муж узнает, что девушка вот уже пять лет как из-за болезни не покидает своей комнаты. На виду у удивленных мужа и родителей две девушки соединяются в одну и счастливые родители благословляют ее замужество.

Есть также истории о любви между супругами, верной и стойкой, над которой не властны ни разлука, ни сама смерть. Таковы новеллы «Белая обезьяна» и «Дочь Ци Туя».

Существует группа новелл на тему запретной любви и супружеской измены. Примечательно, однако, что истории о запретной любви носят, как правило, мирный характер, в большинстве случаев конфликт разрешается в пользу влюбленных, нередко при прощении и с согласия третьей стороны. Исключение составляет лишь рассказ Хуанфу Мэя «Бу Фэй-янь», который кончается трагической смертью героини, преданной своей служанкой и забитой насмерть мужем, подкараулившим влюбленных.

По представлениям танских новеллистов, любовь безраздельно правит миром и находит свои жертвы повсюду: в богатых и знатных семьях

134

(«Повесть об Ин-ин»), среди беззаботной молодежи Чанъани («Повесть о красавице Ли»), торговцев («Чжэн Дэ-линь»), профессиональных певиц и актрис. Иногда рассказ заканчивается трагически, как, например, история любви изящной и нежной Хо Сяо-юй из одноименной новеллы Цзян Фана. Героиня понимает, что рано или поздно она должна будет расстаться со своим возлюбленным, который вступит в выгодный брак с девушкой из богатого и влиятельного дома. И она лишь просит Ли И не торопиться с этим браком. Но слабохарактерный юноша не решается противиться матери, нашедшей ему невесту, и оставляет Хо Сяо-юй, которая от тоски тяжело заболевает и умирает на руках потрясенного горем Ли И. Новелла поэтична и преисполнена большим чувством.

Среди любовных новелл мы находим также рассказы о любви божества к человеку («Книжник Цуй»), о любви между человеком и животным, принявшим человеческий образ («Сунь Кэ»). Авторы наделяют своих необычных героев и их переживания подлинной человечностью.

Довольно многочисленную группу составляют новеллы о снах. Темой их может быть вещий сон, как в рассказах «Волшебное изголовье» Шэнь Цзи-цзи или «Правитель Нанькэ» Ли Гун-цзо. С мотивом сна нередко переплетается мотив связи человека с миром божеств и духов, как в новеллах «Старуха Фэн из Луцзяна», «Цэнь Шунь» Ню Сэн-жу или «Записки о странных существах, встреченных ночью в Дунъяне» (автор неизвестен). Древняя вера в духов умерших и различные божества, вмешивающиеся в жизнь людей, проступает в них в наивной поэтичности и подкупающей непосредственности. Авторы новелл своими необыкновенными историями стремятся, как могут, объяснить читателю явления продолжающего оставаться для человека загадкой мира.

Мотив сна используется в танских чуаньци и в несколько иной функции. Сон рассматривался даосами как особое духовное состояние человека, когда его сознание и его чувства полностью выключаются из внешнего мира и он погружается в созерцание своей души, постигая внутренним взором неведомые дотоле глубины духовной жизни, прозревая свою судьбу, убеждаясь в иллюзорности внешнего мира. Находясь в кругу житейских представлений, герой новеллы Шэнь Цзи-цзи считал, что великий муж является в этот мир, чтобы замечательными делами прославить свое имя. Он становится полководцем, затем первым министром, пьет из священных сосудов, услаждает слух изысканной музыкой. «Возвеличить свой род, обогатить свое семейство — вот что считаю я счастливым уделом»; но эти идеалы уступили место новым представлениям о цели и смысле человеческой жизни, основанным не на внешнем авторитете, не на мотивах кажущейся выгоды и мнимого удовольствия. Весь рассказ призван убедить читателя в быстротечности, эфемерности земных радостей, материальных благ, славы и успехов карьеры.

Чрезвычайной популярностью у танских читателей пользовались многочисленные рассказы о поисках бессмертия. Идея личного бессмертия принадлежит даосизму: конфуцианство, как известно, считало его невозможным и заботилось о бессмертии рода.

Идеи даосизма широко проникли в литературу, смешались в ней с красочными народными преданиями. Танские новеллы о бессмертных и достижении бессмертия наполнены различными чудесами, сверхъестественными превращениями и удивительными приключениями («Не Инь-нян» Пэй Сина, «Сюй Цзо-цин» Сюэ Юн-жо).

Мятеж Ань Лу-шаня, разорение страны, ослабление центральной власти — все это вызывает беспокойство у передовой части танского общества, заставляет новеллистов задуматься над тем, как возвратиться к времени процветания и благоденствия. В новеллах позднего периода (IX в.) появляются гражданские мотивы, рассказчики рисуют своих героев отважными, решительными борцами за единство страны, против раздоров и междоусобиц («Чужеземец с курчавой бородой» Ду Гуан-тина, «Хун Сянь» Юань Цзяо). Многие новеллисты IX в. видят залог спасения в нравственном совершенствовании каждого члена общества и общества в целом, они обращаются к активной проповеди этики и морали древнего конфуцианства, прославляя в своих героях такие качества, как человеколюбие, верность клятве и данному слову, готовность прийти на помощь обиженным, честность и стремление к справедливости. Прославление конфуцианских добродетелей, их проповедь не были новостью для танских рассказов. Мы встречаемся с этим и в сравнительно ранней танской новелле («Лю И» Ли Чао-вэя). Авторы же IX в. видят в этих добродетелях основу порядка и процветания общества в целом («История Се Сяо-э» Ли Гун-цзо). Поэтому столь популярна тема долга, объединяющая ряд новелл (верность принесенной клятве и долгу справедливости в новелле «Шан Цин» Лю Чэна, верность другу в новелле «У Бао-ань» Ню Су).

На первый взгляд может показаться, что в новеллах запечатлены все основные общественные группы танского Китая. Действительно, среди героев танских сяошо мы находим чиновников,

135

людей, правящих страной, крестьян, торговцев, даосских и буддийских монахов, отшельников и святых. Но живут и действуют в новеллах лишь представители чиновного сословия да даосские святые, а остальные герои только названы; даже там, где им выпадает более активная роль в фабуле, они выступают в повествовании абстрактными фигурами, лишенными индивидуальных черт и сословных особенностей.

Подобное пристрастие новеллистов к «благородным» героям не связано только со знанием жизни этих слоев, хотя это обстоятельство играет не последнюю роль. Выбор героя предопределяется и тем, что, в силу особенности развития действия новеллы, он должен обладать определенной свободой передвижения и относительной независимостью своих действий и поступков. При строгой регламентации всех сторон быта и трудовой деятельности различных слоев населения в танском Китае такой необходимой свободой обладали лишь чиновники. Этим в значительной мере и объясняется «аристократичность» героев танских новеллистов.

Зато правящий класс — и здесь сказалось отличное знание новеллистами жизни этой общественной прослойки — представлен в новеллах во всем разнообразии своих отношений, занятий и интересов, в многочисленных возрастных и психологических вариантах. Рассказчики показывают нам своих героев на службе и во время досуга и развлечений, в семейном кругу и в обществе друзей, пылкими влюбленными и остепенившимися мужами.

Но при всем интересе к отдельному событию, к данному герою авторы способны раскрыть в нем лишь те черты, которые сближают его с рядом других лиц или отличают его социальную принадлежность. Индивидуальности в нашем понимании нет у авторов танских сяошо. Если герои новелл все же отличаются друг от друга, то этим мы обязаны не разнообразию типов, а несхожести ситуаций, в которые поставлен герой. Разнообразие обстоятельств раскрывает новые черты персонажа или показывает уже известные в несколько ином свете.

Любопытно, что танская новелла не дает ни одного сколько-нибудь яркого и запоминающегося отрицательного героя или героини. В этом сказалось, возможно, желание новеллистов дать своим читателям только примеры, достойные подражания. Даже рисуя недостатки своих героев, рассказчики относятся к ним без гнева и осуждения: они приемлют человеческие заблуждения и пороки. Эта снисходительность рассказчиков сообщает новеллам тон спокойного, иногда несколько грустного размышления над судьбами человека в беспокойном, удивительном мире. Конечно, некоторым персонажам свойственны хитрость, жестокость, вероломство, жадность, но этих качеств мы никогда не найдем у главных действующих лиц рассказов.

Великодушие, щедрость, сострадание к чужой боли и несчастью («Цуй Вэй», «Ду Цзы-чунь», «Ли Цзинь»), самоотверженность и верность дружбе («У Бао-ань»), умеренность, справедливость, скромность, чувство собственного достоинства, почтительность и услужливость в отношениях со старшими — вот нравственные качества героя новелл. Вместе с тем он всегда всесторонне образован: «в совершенстве владеет шестью искусствами» (знание этикета и церемоний, музыки, стрельбы из лука, управления колесницей, каллиграфии и счета), знаток поэзии и нередко сам талантливый поэт («История Лю», «Чжэн Дэ-линь»), восторженный поклонник всего прекрасного в природе («Книжник Цуй», «Сюэ Вэй»), неутомимо стремящийся к новым знаниям, к раскрытию смысла бытия, смиренный почитатель истинной мудрости («Ван Сюань-чун», «Пророчество учителя Сю»).

Мужество и решительность героев танских новелл оттеняются красотой и изяществом, нежностью и очарованием героинь. Формально сословное положение их так же разнообразно, как и героев. Однако существенно выявляются только два типа героинь: девушки и женщины свободных сословий (между женщинами из богатых семей, дочерьми торговцев и крестьянками нет особого различия) и профессиональные певицы и актрисы.

В героине танских новелл сочетается физическое и нравственное совершенство с блеском ума и талантливостью. Прославлению добродетелей и моральной чистоты героинь посвящено несколько новелл, в числе их такие, как «История Се Сяо-э» и «Ян Гун-чжэн». Умная и прелестная героиня танских рассказов смела и решительна, находчива и изобретательна, когда ей приходится бороться за свое чувство, нежна и заботлива в любви, стойко переносит выпавшие на ее долю испытания судьбы.

Авторы танских сяошо чрезвычайно внимательны в отборе мелких деталей и подробностей, каждая из них несет определенную смысловую нагрузку, раскрывая отношения между действующими лицами, психическое состояние героев, красочный, глубокий образ или картину. Деталь — начало, толчок к воспроизведению в уме и воображении целой цепи художественных и философских ассоциаций. Нельзя упускать из виду, что все, даже кажущиеся нам самыми простенькими истории написаны людьми большой литературной культуры для читателей, воспитанных на живом общении с богатейшей литературной традицией, умевших распознать ее в содержании и форме каждого произведения.

136

Большим завоеванием танских новелл был диалог. Герои сяошо говорят много и охотно. Не может быть сомнения в том, что речи, которыми обмениваются действующие лица рассказов, строго стилизованы. Конфуцианская традиция — а влияние ее ясно ощущается в танских сяошо — считала, что не только выбор, но и сам порядок слов в литературном произведении должен быть строго подчинен общей идее произведения. Рассказчики избегают каких бы то ни было внешних украшений, изысканности стиля и изощренности выражений. Они видят достоинство рассказа в его простоте, насыщенности событиями, динамичности действия — во всех тех качествах, которые сближают новеллу с драматическими жанрами. Недаром сюжеты таких танских новелл, как «Правитель Нанькэ», «Душа, покинувшая тело», «Волшебное изголовье», «История Хо Сяо-юй», «Повесть о красавице Ли», «Повесть о вечной печали» и многие другие, легли в основу известных драм.

Как правило, танские новеллы имеют счастливый конец: зло наказывается, справедливость и добро торжествуют, влюбленные соединяются, чтобы прожить долгую и счастливую жизнь. Лишь несколько рассказов кончаются трагически: это «История Хо Сяо-юй», «История певицы Ян» и «Книжник Цуй». Трогательность и поэтичность в изображении чувств, неприятие жестокости и несправедливости в человеческих отношениях много способствовали популярности новелл не только в танский период, но и в последующие эпохи.

136

СУНСКАЯ ПОЭЗИЯ X—XIII ВВ.

Танская династия пала в начале X в. После нескольких десятилетий междуцарствия, известных в истории Китая под названием эпохи Пяти династий, к власти пришла династия Сун (960—1279). Ослабленный недавними междоусобицами, сунский Китай вынужден был почти непрерывно отбиваться от наседавших на него кочевых и полукочевых народов и племен — киданей, тангутов, а позднее чжурчжэней. Последние нанесли в 1126 г. тяжелое поражение сунским войскам и, взяв в плен императора, захватили Северный Китай вместе с сунской столицей. Сунам удалось еще полтора столетия продержаться на Юге страны, пока весь Китай не стал добычей новых завоевателей — монголов.

Трехсотлетний период господства сунской династии, сопровождавшийся тяжелыми поражениями, разорительными контрибуциями, вся тяжесть которых падала прежде всего на крестьянство, и, наконец, расколом Китая, был вместе с тем периодом нового подъема китайской культуры, сохранившей и приумножившей многие замечательные достижения танского времени. Росли и богатели города — особенно на Юге, не знавшем вражеских набегов, процветали торговля и ремесла, в частности художественные; развивалось и совершенствовалось книгопечатание; появилась великолепная керамика; невиданного расцвета достигла живопись — произведения сунских мастеров и доныне остаются непревзойденными образцами китайской живописи; в сочинениях сунских неоконфуцианцев на новую высоту поднялась философская мысль.

Литература сунского периода по обилию достижений, по богатству и разнообразию талантов занимает в истории китайской словесности одно из самых почетных мест. Это была последняя великая эпоха в истории классической средневековой поэзии, достойно завершившая период ее расцвета. Это была пора высочайшего расцвета философско-эссеистской прозы — из восьми великих писателей, признанных китайской традицией наиболее совершенными мастерами этого жанра, шестеро приходятся на сунскую эпоху — и в то же время пора первых значительных успехов повествовательной прозы на разговорном языке, которой суждено было большое будущее.

Обогащение выразительных средств и содержания поэзии было связано прежде всего с развитием нового стихотворного жанра — цы. В отличие от старых классических стихов ши, достигших вершины своего развития в творчестве великих поэтов танского времени, стихам цы было свойственно значительно большее ритмическое многообразие. Если ши, как правило (бывали и исключения), состояли из строк с одинаковым количеством слогов (четыре, пять или семь, реже шесть), то для цы было характерно сочетание строк разной длины, к тому же допускавшее самые разнообразные их комбинации. После строгого однообразия ши ритмическое богатство цы показалось особенно заманчивым и увлекло многих сунских поэтов. На первых порах важнейшей особенностью цы была их тесная связь с музыкой, давно утраченная стихами ши; они писались на популярные мелодии, определявшие ритмический рисунок, а иногда и содержание стихотворения. В дальнейшем жанр приобрел самостоятельность, «оторвался» от музыки, но названия мелодий и соответствующие им ритмические схемы остались. Возникшие значительно позже и еще не отягощенные до такой степени грузом вековых условностей, как стихи старого стиля, цы были поначалу более свободным жанром. Любовная лирика, почти полностью ушедшая из стихов ши, нашла себе долгожданную отдушину и надолго стала главной темой цы.

137

Стихи цы пришли в литературу из народной поэзии. Первые литературные цы появились еще в танское время; сохранилось несколько цы, написанных Ли Бо и Бо Цзюй-и, а позднетанские поэты Вэнь Тин-юнь и Вэй Чжуан, жившие в IX в., считаются уже крупными мастерами этого жанра. Их творчество оказало большое воздействие на поэтов периода Пяти династий — авторов и составителей первой по времени антологии цы «Среди цветов» (X в.), куда были включены и цы Вэй Чжуана. На новую ступень поднялся этот жанр в творчестве Ли Юя (937—978) — самого крупного поэта этого периода. Последний правитель одного из мелких государств, на которые распался в то время Китай, он был низложен основателем сунской династии и умерщвлен после нескольких лет плена. Стихи, в которых Ли Юй рассказывает о своих злоключениях, отличаются достоверностью и конкретностью переживаний.

Такова ранняя история жанра, подлинный расцвет которого пришелся на сунскую эпоху. Если в стихах ши сунские поэты, несмотря на многие великолепные достижения, в основном следовали по стопам своих предшественников — танских поэтов, то жанр цы они сумели поднять на высоту, до них небывалую. Это не значит, конечно, что в традиционных ши сунские мастера были только подражателями: они сумели существенно расширить и обогатить тематику ши, продолжив и развив гражданскую линию поэзии Ду Фу и Бо Цзюй-и. Тяжелый труд крестьянина, жадность и лихоимство чиновников — постоянные темы сунской поэзии. С огромной силой и остротой зазвучала у сунских авторов патриотическая тема: ведь им пришлось жить в эпоху, когда встал вопрос о самом существовании Китая как независимого государства, а некоторые из них (например, Лу Ю и Синь Ци-цзи) защищали родину на поле боя. Неудивительно, что гражданский пафос в конце концов ворвался даже в чисто лирические цы, существенно потеснив (а в ряде случаев и просто вытеснив) любовную тематику. Правда, активно борясь за гражданственность и содержательность поэзии, некоторые сунские поэты впадали порой в прозаизацию и рассудочность. В этом, несомненно, сказалось влияние идей их современников и духовных наставников — неоконфуцианцев — крупных мыслителей, но посредственных стихотворцев, относившихся к искусству большей частью с безразличием, а то и просто с пренебрежением.

По праву считая себя наследниками и продолжателями великих традиций танского времени, сунские поэты с поистине неослабным вниманием изучали творения своих прославленных предшественников. Танская поэзия наложила неизгладимый отпечаток на всю поэзию сунского периода: почти каждый сколько-нибудь значительный этап в развитии этой поэзии отмечен преобладающим влиянием того или иного танского поэта, служившего образцом для подражания. Такими образцами и наставниками для сунских поэтов в разное время были Ли Шан-инь и Вэнь Тин-юнь, Бо Цзюй-и и Хань Юй, Ли Бо, Ду Фу и даже второстепенные Цзя Дао и Яо Хэ.

Первый значительный поэт сунского периода — Ван Юй-чэн (954—1001) был продолжателем традиций Ду Фу и Бо Цзюй-и. Мелкий чиновник, выбившийся из низов, служивший большей частью в самых отдаленных и глухих местах страны, он хорошо знал жизнь народа и воспевал в своих стихах нелегкий труд крестьян, выжигающих горные леса для новых полей («Песни о выжженных лесах»), горькую судьбу нищих беженцев и тяжелую солдатскую службу на дальней границе («Гляжу на снег», «Чувства при виде беженцев»). Сравнивая с жизнью народа свою жизнь чиновника, «не вспахавшего ни одного му земли, никогда не державшего в руках стрелы», но живущего в тепле и в достатке, поэт испытывает глубокий стыд за себя и свое сословие.

На общем фоне тогдашней поэзии Ван Юй-чэн выглядит одиноким; в конце X и в первые десятилетия XI в. на литературной арене почти безраздельно господствует так называемая «сикуньская школа» — группа поэтов, подражавшая образному, изысканному и нарочито усложненному стилю танского поэта Ли Шан-иня. Подражатели, среди которых не оказалось сколько-нибудь выдающихся талантов, прилежно копировали внешние черты большого и сложного мастера, однако влияние группы было длительным и достаточно сильным, особенно на поэтов, писавших в жанре цы. Первые по времени сунские мастера этого жанра — Янь Шу (991—1055) и его сын Янь Цзи-дао (1030—1106), Фань Чжун-янь (989—1055), Чжан Сянь (990—1078) — испытали воздействие не только Ли Шан-иня, но и Вэнь Тин-юня и поэтов периода Пяти династий, хотя старались писать более просто и доходчиво. Излюбленные темы их цы — разлука и тоска одиночества, бренность всего живого, грусть при виде осеннего увядания природы, иногда согретая чаркой вина.

Изредка в этот изысканно-замкнутый мир уже устоявшихся образов и настроений вторгаются и другие темы: так, Фань Чжун-янь едва ли не первый посвящает цы воинам, тоскующим о семьях на далекой заставе, ему же принадлежит известное четверостишие «Рыбак на реке»: поэт предлагает любителям рыбы взглянуть

138

на рыбацкую лодку, что, как листок, мечется по бурным волнам. Но это были исключения.

Наиболее известным среди мастеров цы этого периода был Лю Юн (987—1053), значительно усовершенствовавший жанр. До нас дошло около двухсот его цы — больше, чем от какого-либо из современников поэта, — посвященных вину, любви, природе, описаниям достопримечательностей. Лю Юн — замечательный пейзажист и выдающийся мастер так называемых «медленных цы» (маньцы) — более крупных и сложных стихотворений, которые писались уже на сочетание нескольких мелодий, последовательно сменявших одна другую. Неудачливый чиновник, поэт предпочитал проводить время в веселых кварталах столицы, в обществе певиц и танцовщиц, где его стихи приобрели особенную популярность, и вошел в народные легенды как беззаботный весельчак и праздный гуляка. Но именно он создал одно из лучших произведений сунской гражданской лирики — знаменитую «Песню о солеварах».

Реакцией на изощренность и формализм сикуньской школы было новое движение за «возврат к древности», душой которого стал выдающийся поэт и прозаик, крупный государственный деятель Оуян Сю (1007—1072). Стремясь вернуть литературе высокое этическое и государственное звучание, он призывал учиться у танского поэта Хань Юя, творчество которого Оуян Сю неустанно пропагандировал. Среди единомышленников Оуян Сю оказалось несколько крупных талантов, что и обеспечило быструю победу нового направления. Результатом обновления, осуществленного Оуян Сю и его последователями, было обогащение содержания поэзии и вместе с тем значительное упрощение поэтического языка. Нововведения коснулись только ши — жанра с многовековыми традициями конфуцианской идейности и гражданственности; цы были до поры до времени оставлены без внимания: и сам Оуян Сю, и его единомышленники писали вполне традиционные цы в духе Лю Юна или Янь Шу. К лучшим образцам этого жанра принадлежит известный цикл Оуян Сю из десяти цы, посвященный красотам озера Сиху в Ханчжоу, воспевавшегося многими китайскими поэтами.

Немало отличных стихов о природе оставил Оуян Сю и в жанре ши, например прекрасное стихотворение о певчих птицах, где ярко проявились чуткость и наблюдательность поэта («Поющие птицы»). Но ему же принадлежат сильные стихи о горькой доле крестьян пограничных районов, живших под постоянной угрозой вражеского нашествия, вынужденных платить подати и сунским чиновникам, и войскам завоевателей, совершавшим частые набеги («Пограничные дворы»). Поэт чувствует, что не вправе снять с себя ответственность за нищету и голод крестьян, обираемых чиновниками; он обличает их за то, что они не пашут и не разводят шелковичных червей, чтобы добыть себе пищу и одежду, но досконально знают из конфуцианских классических книг, что такое «долг» и «гуманность» («Живущие на барде»).

Особую известность получили несколько стихотворений Оуян Сю, посвященных трагической судьбе знаменитой красавицы древности — Ван Чжао-цзюнь (или Мин-фэй), наложницы ханьского императора Юань-ди (I в. до н. э.), отданной в жены вождю кочевников сюнну (гуннов) и умершей вдали от родины. Единственной ее подругой на чужбине была лютня, привезенная ею из Китая и после ее смерти отправленная на родину:

У края земли, обреченный судьбою,
Затерян прекрасный нефрит.
Но лютню, ее одинокую лютню,
Вернули в родные места...
В руках у подруг возвращенная лютня
Поет, как и в прежние дни,
Но скорбные струны в руках у певицы
Печальней, чем прежде, звенят...

(«Пою о красавице Мин-фэй».
              Перевод И. Голубева)

По мнению некоторых комментаторов, Оуян Сю обратился к этой теме, чтобы выразить свои собственные чувства, когда его навсегда удалили от двора. Однако, по-видимому, была и другая, более веская причина, в силу которой традиционная тема, так часто привлекавшая к себе поэтов, приобретала неожиданную актуальность: ханьский Юань-ди, вынужденный расстаться с прекраснейшей из наложниц, должен был послужить предостережением для современных правителей.

Оуян Сю был подлинным патриархом литературы, другом, наставником и покровителем целой плеяды группировавшихся вокруг него талантливых писателей. В числе его друзей и учеников были поэты Мэй Яо-чэнь, Су Шунь-цинь, Ван Ань-ши, Су Ши.

Выдающийся историк, один из авторов «Новой истории Тан» — Мэй Яо-чэнь (1002—1060) был убежденным сторонником обновления литературы и одним из значительнейших поэтов крестьянской темы, продолжателем гражданской поэзии Бо Цзюй-и. Он решительнее других своих современников раздвигал рамки традиционной тематики и стремился к упрощению поэтического языка — даже если это и приводило к прозаизации. Образцом его гражданской лирики может служить стихотворение «Гончар», где

139

использован один из распространенных мотивов китайской поэзии — нищий труженик лишен возможности пользоваться плодами своего труда, которые присваивает богатый бездельник. А стихи «Рассказ крестьянина» созданы, как мы узнаем из предисловия к ним, на основании подлинного рассказа сельского жителя о деревенских делах — поборах и налогах, голоде и рекрутчине в соответствии с новым императорским указом.

Неудивительно, что поэзия Мэй Яо-чэня оказала значительное влияние на многих сунских поэтов. Большую дань гражданской теме отдал друг Мэй Яо-чэня — Су Шунь-цинь (1008—1048). С гневом и болью, как великий Ду Фу, он писал о погибших от голода крестьянах, трупы которых валяются на дорогах и становятся добычей псов и стервятников, в то время как у богачей полно зерна и мяса («Пишу Оуян Сю о чувствах, что испытал к югу от города»). Су Шунь-цинь известен и как один из первых по времени создателей патриотической поэзии, которая столь ярко расцветет в сунской литературе столетие спустя. Одно из его знаменитых стихотворений посвящено жестокому разгрому, которому подверглась в 1034 г., во время набега тангутов, сунская армия из-за полной неподготовленности ее к сражениям и бездарности полководцев («Пинчжоуское поражение»).

Ван Ань-ши (1021—1086) вошел в историю и как поэт, и как крупный государственный деятель, знаменитый реформатор — автор «Новых законов», которые он попытался провести в жизнь в царствование императора Шэнь-цзуна (1068—1086), чтобы облегчить тяжелое положение крестьянства, оградить его от произвола помещиков и торговцев и спасти тем самым страну от экономического кризиса, который неумолимо на нее надвигался. Предпринятые с самыми лучшими намерениями, но отмеченные печатью конфуцианского доктринерства и оторванности от реальной жизни (так, например, традиционный натуральный налог был заменен денежным, что явилось тяжелым ударом по крестьянам и привело к их массовому бегству из родных деревень), реформы Ван Ань-ши потерпели неудачу, а яростное сопротивление крупных чиновников и помещиков ускорило их крах. В конце концов консерваторы добились отставки Ван Ань-ши и отмены «Новых законов».

Как писатель Ван Ань-ши занимает одно из самых почетных мест в китайской литературе; он входит в число «восьми великих мастеров эпох Тан и Сун» и считается одним из лучших сунских поэтов. Даже политические противники воздавали должное его стилю и огромной эрудиции, восхищались богатством языка и обилием исторических и литературных намеков, рассыпанных в его сочинениях. Поэзия Ван Ань-ши, как и его проза, была в значительной мере поставлена на службу политике: он любил обращаться к примерам из далекого прошлого, восхваляя мудрое правление гуманных императоров и осуждая жестокость и корыстолюбие тиранов («О захватчиках»), скорбел о бедствиях крестьян приграничных областей («Крестьяне Хэбэя»); с сочувствием вспоминал о прекрасной фантазии Тао Юань-мина «Персиковый источник», которая теперь, в дни «Новых законов», впервые, как ему казалось, становилась явью. В понятном нетерпении увидеть наконец воплощение своих заветных мечтаний поэт-реформатор подчас принимает желаемое за действительное и описывает тучные нивы («на тысячи ли под пшеницей не видно земли»), безупречно действующие оросительные системы, непрерывный гром праздничных барабанов в деревнях и счастливых поселян, будто бы разучившихся уже отличать будни от праздников: беззаботную молодежь, проводящую время в песнях и плясках, стариков, коротающих счастливые дни в блаженной дремоте... («Изначальное изобилие», стихотворение 2-е). Само название «Изначальное изобилие» («Юаньфэн») означает один из девизов правления сунского императора Шэнь-цзуна. Именно в годы, прошедшие под этим девизом (1073—1085), проводились реформы Ван Ань-ши.

В конце жизни, вынужденный отойти от дел правления, Ван Ань-ши обращается к чистой лирике и создает в этом жанре немало подлинных шедевров — может быть, лучшее из всего, что им сделано в поэзии.

Одним из самых талантливых представителей гражданской поэзии был рано умерший Ван Лин (1032—1059). Его высоко ценил Ван Ань-ши. Вершиной творчества Ван Лина является сатирическая поэма «Разговор с саранчой во сне» — одно из сильнейших и значительнейших созданий всей литературы сунского периода. Тучи всепожирающей саранчи обрушились на страну, затмевая небо и солнце, обрекая все живущее на голод и гибель. Но, когда разгневанный поэт вознамерился заклеймить прожорливую тварь стихом, раздосадованная саранча, явившись ему во сне, без труда доказывает, что ее прожорливость ничто в сравнении с прожорливостью людской: никакой саранче не сожрать столько, сколько пожирают богачи и знать со своей бесчисленной челядью, солдаты и чиновники, буддийские и даосские монахи и прочие нахлебники, живущие трудом бедняков.

          Люди людей
          Пожирают который уж век,

140

          Не саранча виновата,
          А ты, человек!

(Перевод И. Голубева)

Даже в сунской поэзии, в общем достаточно богатой социальными мотивами, стихи подобного накала можно встретить не так уж часто.

Для великого Су Ши (1037—1101), не менее известного также под именем Су Дун-по, поэзия — лишь одна из граней его высокоодаренной натуры: он был и крупнейшим мастером прозы (одним из «восьми великих» времен Тан и Сун), знаменитым художником и каллиграфом. Его лирика поразительно богата: ее трудно охватить, трудно назвать тему, которой не коснулся бы поэт. Бесконечное разнообразие картин родной природы: озеро Сиху и река Янцзы, горы Сычуани и Восточное море и — вслед за Цюй Юанем, Цао Чжи, Ли Бо — дерзкий полет фантазии — описания странствий в небесных пустотах, холодных лунных чертогах и призрачных садах небожителей; тончайшие по настроению стихи о цветущей сливе, о нежных цветах бегоний, окутавших сад душистым алым туманом — и страшные, пронзительные строки об умершей жене, об ее одинокой могиле на далекой родине, о том, что уже не суждено с нею встретиться нигде и никогда, а если б и встретились, жена не узнает мужа: лицо его покрыто пылью дальних дорог, а волосы белы, как иней...

Су Ши немало пришлось скитаться по стране — противник «Новых законов» Ван Ань-ши и один из вождей консерваторов, он значительную часть жизни провел в изгнании, то и дело перемещаемый из одного удаленного от столицы места службы в другое. Во время этих странствий Су Ши хорошо узнал не только природу родной страны, но и жизнь народа, которую он как чиновник старался в меру своих сил облегчить — на озере Сиху сохранилась дамба, по преданию возведенная стараниями поэта и носящая его имя. Многие стихи Су Ши повествуют о тяготах крестьянской жизни: здесь и горькие жалобы крестьян на голод, неурожай и налоги («Сетования крестьянки из Учжуна»), и грустные размышления об одной из самых тяжких повинностей, веками лежавшей на плечах жителей южных провинций, — регулярно и своевременно, преодолевая огромные расстояния и бездорожье, поставлять ко двору редкие южные фрукты и цветы, а также дорогие сорта чая («Скорбно вздыхаю, глядя на плоды личжи»). Но поэту знакомы и светлые стороны деревенской жизни, у него немало стихов, воспевающих радость сельского труда, простой крестьянский быт.

Поэзия Су Ши впитала в себя различные потоки — в ней соединились гражданский пафос Ду Фу и Хань Юя, могучая, безудержная фантазия Чжуан-цзы и Ли Бо, мудрая и тонкая простота Тао Юань-мина; стихи отличаются богатством воображения, естественностью и свободой: поэт гораздо чаще позволял себе отступать от слишком стеснительных правил, чем его предшественники, — так, он первым наконец решился оторвать цы от музыки, значительно расширив при этом тематику их, и ввел по этому случаю обыкновение давать стихам заглавие, раскрывающее их содержание, тогда как прежде указывалось одно только название мелодии, на которую они были написаны. Богат и гибок язык Су Ши: прозаизация, свойственная школе Оуян Сю, наложила на него не слишком сильный отпечаток, однако уже заметно дает себя знать увлечение выражениями, заимствованными из классических книг, историческими и литературными намеками и цитатами, снова начавшее входить в моду.

Творчество Су Ши оказало воздействие на самых разных по направлению и стилю поэтов — его современников, из которых наиболее известны Вэнь Тун (1018—1079) — знаменитый художник и поэт-пейзажист, писавший также о крестьянской жизни; Чжан Лэй (1054—1114) — последователь Бо Цзюй-и, стремившийся просто и без затей рассказать в своих стихах о тяжелом труде крестьянина, о его заботах и радостях; изящный стилист Цинь Гуань (1049—1100), поэзию которого Су Ши высоко ценил, и, наконец, Хуан Тин-цзянь (1045—1105), великолепный живописец природы, наиболее значительный из поэтов, группировавшихся вокруг Су Ши.

Хуан Тин-цзянь вошел в историю литературы не только как крупный поэт, высоко ценимый современниками (его имя ставили рядом с именами Су Ши и Ду Фу), но и как основатель так называемой «цзянсийской школы», в течение многих десятилетий оказывавшей большое влияние на развитие сунской поэзии, в том числе и на творчество ряда крупных ее представителей.

Название школы происходит от провинции Цзянси, из которой Хуан Тин-цзянь был родом. Возникшая как преемница движения за «возврат к древности», цзянсийская школа довела его идеи до абсурда. В основу художественного творчества был положен принцип строжайшей и неукоснительной традиционности — единства литературных традиций в разные эпохи, которое мыслилось как параллель к единству политическому. Легитимизму сунской династии, считавшей себя прямой и законной наследницей и продолжательницей могущественных династий Хань и Тан, должен был соответствовать своего рода художественный легитимизм.

141

При этом, в отличие от Оуян Сю и его сторонников, стремившихся следовать прежде всего духу великой поэзии прошлого, Хуан Тин-цзянь требовал верности и букве: каждое употребляемое поэтом слово или выражение должно было иметь свой литературный источник; слова «с улицы» не допускались; начитанность и эрудицию полагалось демонстрировать как можно шире. Сам Хуан Тин-цзянь насыщал свои стихи древними выражениями, намеренно усложнял и затемнял их смысл, ссылаясь при этом на Ду Фу, творчество которого ценил прежде всего как образец «ученой» поэзии.

Идеи Хуан Тин-цзяня, подкрепленные его творческой практикой, упали на благодатную почву, поскольку он лишь наиболее четко выразил некоторые тенденции китайской поэзии, издавна тяготевшей к книжности. Неудивительно, что влияние цзянсийской школы оказалось очень сильным и на последующих этапах преодолевалось с немалым трудом.

Самым известным, кроме Хуан Тин-цзяня, поэтом цзянсийской школы был Чэнь Ши-дао (1053—1101). Он был менее ортодоксален, чем Хуан, и стихи его отличаются большей простотой и естественностью. Излюбленные темы его поэзии — природа и деревенская жизнь. Примыкал к цзянсийской школе, не разделяя, впрочем, полностью ее установок, и один из крупнейших поэтов конца Северной и начала Южной Сун — Чэнь Юй-и (1090—1138), стремившийся, в отличие от Хуан Тин-цзяня, которого он высоко ценил, постигнуть не столько форму, сколько дух творчества Ду Фу. Чэнь Юй-и — прежде всего отличный пейзажист. Поэт жил в тяжелое для страны время: он был свидетелем вторжения чжурчжэней, разгрома императорской армии и падения Северной Сун. И эхо событий слышится даже в стихах о природе, общение с которой уже не приносит ему былой радости.

С тех пор, как весь наш край войной охвачен,
Без боя не бывало дня.
И вот брожу, старик... Озера, реки
Печально смотрят на меня.

                (Перевод В. Корчагина)

Из других поэтов этого периода, писавших преимущественно в жанре ши, следует отметить Тан Гэна (1071—1121), автора известного стихотворения «Допрос арестованных» — острейшей сатиры на чиновничье сословие, а также Цзун Цзэ (1059—1128) и Юэ Фэя (1103—1141) — знаменитых военачальников и героев, прославленных организаторов сопротивления нашествию чжурчжэней. Один из них — Юэ Фэй — пал жертвой придворных интриг, так как его курс на решительную и бескомпромиссную борьбу с врагом шел вразрез с трусливой, капитулянтской политикой южносунского двора.

Выдающимися мастерами цы в последние десятилетия Северной Сун были Хэ Чжу (1052—1125), Чжоу Бан-янь (1056—1121) и император Хуэй-цзун (годы царствования — 1101—1126), закончивший свои дни в плену у чжурчжэней после жесточайшего поражения, понесенного его армией. Все эти поэты прошли мимо нововведений Су Ши и не выходили из рамок традиционной тематики цы, работая преимущественно над формой, где достигли высокого совершенства. Особенной музыкальностью, виртуозностью и ювелирной отточенностью стиха славятся цы Чжоу Бан-яня, который был не только талантливым литератором, но и выдающимся знатоком метрики и музыки. Как и большинство поэтов его поколения, он испытал воздействие Хуан Тин-цзяня: в его цы часто можно встретить парафразы и цитаты из Ду Фу и других классиков.

Одним из величайших мастеров цы была поэтесса Ли Цин-чжао (1084—1151), чьи стихи по праву принадлежат к числу высших достижений жанра. Они могут служить превосходными образцами этой трудной, капризной, изменчивой формы, владеть которой по-настоящему дано было немногим. В отличие от Су Ши, стремившегося максимально приблизить цы к обычным стихам, расширяя их тематику, но нередко лишая их при этом жанрового своеобразия, Ли Цин-чжао ревниво отстаивала обособленность цы, рассматривая их как прекрасный и совершенный в своей замкнутости мир немногих избранных поэтических тем и изящных форм. В то же время от творчества Чжоу Бан-яня поэзия Ли Цин-чжао отличается глубокой искренностью и достоверностью: все, о чем говорится в ее стихах, основано на действительно пережитом, будь то радость или тоска, любовь или разлука. Счастливая, беззаботная жизнь, заполненная поэзией и музыкой, с любимым мужем, тоже поэтом, — так прошла первая, лучшая половина жизни, а потом — вражеское нашествие, разлука с мужем и его безвременная смерть вдали от дома, бегство на юг, бесконечные скитания, одиночество, тоска о родном доме и ушедшем счастье — все это так или иначе отразилось в поэзии Ли Цин-чжао, которую можно назвать автобиографичной.

Современников поражали свежесть и необычность образов Ли Цин-чжао, неожиданность сочетаний привычных слов, выразительность самостоятельно увиденных, взятых из жизни деталей — все это заметно выделяет ее поэзию на фоне книжной, подражательной, переполненной классическими реминисценциями поэзии цзянсийцев и их последователей.

142

После захвата чжурчжэнями сунской столицы и всего Северного Китая почти все лучшие литературные силы перебираются на Юг, и начинается полуторавековой период так называемой южносунской литературы, продолжавшийся до падения династии в 1279 г. Характерной чертой этого периода был расцвет поэзии, посвященной теме родины и ее освобождения от чужеземных захватчиков. Она дала таких больших мастеров, как Лу Ю, Синь Ци-цзи, Вэнь Тянь-сян, не говоря уже об именах менее значительных. Дальнейшее развитие получила крестьянская тема, ярко представленная в творчестве Лу Ю, Ян Вань-ли, Фань Чэн-да. Постепенно преодолевается влияние цзянсийской школы, в поэзии возникают новые направления.

Ян Вань-ли (1127—1206), известный как самый плодовитый автор в истории китайской поэзии (за свою долгую жизнь он написал свыше двадцати тысяч стихотворений, из которых сохранилась лишь часть), первым попытался вырваться из-под влияния цзянсийской школы в стихах ши, подобно тому как Ли Цин-чжао сделала это в своих цы. Его стихи отличаются простотой, свободой и непринужденностью, приближаясь порой к народной песне. Поэт избегал классических цитат и старался писать по-своему, широко используя просторечные слова и выражения (взятые, однако, из письменных источников — преимущественно из стихов позднетанских поэтов). Главная тема поэзии Ян Вань-ли — природа; немало у него стихов о радостях деревенской жизни, о крестьянском труде, о бедствиях населения пограничных районов. Хотя его поэзия была весьма неровной, в целом творчество Ян Вань-ли оказало большое влияние на современников и немало способствовало постепенному освобождению их из-под эгиды цзянсийской школы.

Друг Ян Вань-ли — поэт Фань Чэн-да (1126—1193) — один из крупнейших певцов деревни, прославленный автор цикла из 60 стихотворений под названием «Четыре времени года в полях и садах». В этих и во многих других своих стихах о деревне Фань Чэн-да стремится показать не только поэзию деревенской жизни, ее идиллическую сторону, но и суровую прозу крестьянского существования: голод и неурожаи, поборы и притеснения. Чтобы достать денег, крестьянин вынужден продавать своих дочерей: двух он уже продал и заплатил налоги за прошлый и за нынешний год, а за будущий год он пока спокоен — ведь в доме осталась еще одна дочь («О сборе податей», 2-е стихотворение).

Фань Чэн-да принадлежит также обширный цикл из 72 стихотворений, представляющих собою краткие путевые заметки, составленные поэтом в бытность его императорским послом в чжурчжэньском государстве Цзинь, возникшем на территории прежних сунских владений в Северном Китае. Фань Чэн-да с грустью описывает запустение в бывшей сунской столице, заброшенные дворцы и уничтоженные парки, с волнением рассказывает о стремлении жителей освободиться от чужеземного ига.

Как и Ян Вань-ли, Фань Чэн-да стремится к простоте языка, к легкому, прозрачному стиху, свободному от вычурностей и «учености». К этому же (хотя далеко не столь последовательно) стремился в своем творчестве и их знаменитый современник — поэт Лу Ю (1125—1210). Начав сторонником цзянсийской школы, он под влиянием творчества Ян Вань-ли пришел к мысли, что подлинный источник поэзии — в действительности. Огромное по масштабам и труднообозримое поэтическое творчество Лу Ю (до нас дошло более 9000 его стихотворений) чрезвычайно многообразно по содержанию, но главной его темой, которой поэт оставался верен до конца своих дней, была борьба за освобождение Центрального и Северного Китая от чужеземных поработителей. Об изгнании врага с родной земли поэт писал и тогда, когда участвовал в походах на чжурчжэней, и в годы своей долгой старости, досадуя на собственную дряхлость, но по-прежнему готовый выступить против врага. Еще горше старости была для Лу Ю трусость сунского двора, готового на все, лишь бы купить у захватчиков еще несколько лет постыдного мира. Не имея возможности прямо осуждать действия императора, поэт стремился своими стихами поднять боевой дух современников, пробудить их от бездействия, напоминая о величии прошлого и о недавно пережитом позоре. До самой смерти Лу Ю не расставался с мечтой увидеть объединение страны и вновь писал об этом в предсмертном стихотворении «Наказ сыновьям». Лу Ю оставил немало превосходных произведений о природе, о деревне, о дружбе, о женской доле, но стихи о родине остаются его главным и ценнейшим вкладом в китайскую поэзию.

Другим замечательным поэтом-патриотом южносунского периода был младший современник Лу Ю — Синь Ци-цзи (1140—1207). Поэт-воин, как и Лу Ю, он прославился своими цы, из которых к настоящему времени сохранилось несколько сот. Подобно Су Ши, Синь Ци-цзи мало беспокоился о музыкальной стороне жанра, но зато до предела раздвинул его тематические границы.

Поэт любил вспоминать о своей боевой молодости, любил углубляться в историю Китая, вспоминая самые славные и драматические ее страницы, имена великих героев и полководцев,

143

ища в них нравственной поддержки в трудные для страны времена.

Его стихи о природе удивительно свежи и непосредственны, они всегда оригинальны, несмотря на традиционность большинства тем и образов. Прекрасны строки Синь Ци-цзи о журавлях и цаплях, о цветущей сливе, о тишине летней ночи:

На каждой ветке яркий свет луны...
Сороки потревоженной полет
И ветра вздох. И в мире тишины
Цикада-полуночница поет...

(«Ночью на пути в Хуанша».
         Перевод М. Басманова)

Поэт умел с редкой силой и в то же время удивительно просто сказать об умиротворяющем и просветляющем действии природы на человека и о мудрости, приходящей с годами.

Творчеством Ян Вань-Ли, Фань Чэн-да, Лу Ю и Синь Ци-цзи завершается продолжавшийся около двух столетий «золотой век» сунской поэзии. Поэзия их младших современников и преемников далеко уступает творениям корифеев. После мощного творческого взлета начинается длительный спад, последние десятилетия существования сунского государства можно назвать эпохой второстепенных поэтов (едва ли не единственное исключение — Вэнь Тянь-сян).

После Ян Вань-ли и Лу Ю окончательно падает влияние цзянсийской школы, наиболее выдающимся последователем которой в эти годы был Цзян Куй (1155—1221), подражавший Ли Шан-иню. На рубеже XII и XIII вв. одна за другой возникают две антицзянсийские группировки поэтов: «Четверо одухотворенных» («Сы лин»), главой которых был поэт Сюй Цзи (1162—1214), и «Скитальцы» («Цзянху»), наиболее видными представителями которых были Дай Фу-гу (1167—1248?) и Лю Кэ-чжуан (1187—1269). Поэты, объединившиеся в эти группы, резко выступали против цзянсийского «классицизма». В то же время ряд поэтов — У Вэнь-ин (1200—1260), Чжоу Ми (1232—1298), Ван И-сунь (1240—1290), Чжан Янь (1248—1320), — работавших преимущественно в жанре цы, продолжая традиции Чжоу Бан-яня, шлифовали и оттачивали форму, не выходя за рамки канонических тем. Последним взлетом поэзии сунского периода было творчество Вэнь Тянь-сяна (1236—1282) — полководца, попавшего в плен к монголам и отказавшегося служить новым властителям. После нескольких лет заточения он был казнен. Лучшие его произведения написаны в заключении и среди них — знаменитая «Песнь о прямом духе» — ода стойкости, мужеству и непреклонному духу человека, верного своему долгу, твердого и несгибаемого в бедствиях — достойное завершение творческого пути поэта, а вместе с тем и всего долгого и славного пути сунской поэзии.

143

ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА X—XIII ВВ.

Прозаические сочинения авторов Северной Сун собраны Люй Цзу-цянем в свод «Зерцало сунской прозы» («Сун вэнь цзянь») из 150 цзюаней уже в XII в., а потому дошли до нас в редкостной сохранности. Своды литературы XII—XIII вв. составлялись спустя пять столетий, но и они еще очень обширны. Два наиболее значительных — «Нань Сун вэнь лу» («Записи южносунской прозы») и «Нань Сун вэнь фань» («Образцы южносунской прозы»).

Первые годы сунской династии прошли под знаком составления огромных компилятивных трудов «Высочайшее обозрение годов Тайпин» («Тайпин юйлань»), «Обширные записи годов Тайпин» («Тайпин гуанцзи»), «Цвет садов литературы» («Вэнь юань инхуа») — все это энциклопедические своды, вобравшие обширные выдержки из древних сочинений. Многолетняя компиляция наложила отпечаток на весь дух сунской прозы, литераторы того времени блистали энциклопедической образованностью.

Как и в поэзии, в прозе существовала господствующая сикуньская школа. Она провозглашала своим авторитетом танского Ли Шан-иня, но сами сторонники школы утратили свойственную ему глубину мысли и оригинальность. Стилистико-ритмические упражнения и необычность, экзотичность стиля ценились ее последователями превыше всего. Противники этой школы выступали за значительность и содержательность литературы, считая ее призванной проповедовать учение — Дао. Избрав своим корифеем Хань Юя, противники сикуньской школы отстаивали древний стиль (гувэнь) против современного стиля (шивэнь). Но не вопросы стиля были для них главным. Конфуцианская значительность произведения, философское содержание в максимально понятной форме — вот какую сторону доктрины Хань Юя унаследовали его сунские последователи.

Уже в первые годы сунской династии появляются литераторы, фанатически преданные традиции Хань Юя, повторяющие его проповедь. Лю Кай (946—999), первый и еще одинокий сторонник древнего стиля, расценивал художественность произведения как подсобное средство для распространения конфуцианских идей. Лю Кай и позднейшие его последователи — Му Бо чжан (979—1032), Ши Цзе

144

(1005—1045) не находили отклика у современников. Даже сочинения их учителя Хань Юя были тогда преданы забвению.

Учеником Му Бо-чжана был Оуян Сю, мыслитель, обладающий лирическим даром. В качестве влиятельного чиновника, руководившего государственными экзаменами, он круто изменил направление тогдашнего образования, а с помощью последователей — и весь господствовавший литературный стиль, резко выступая против бессодержательных стилистических упражнений. Вокруг него группировались лучшие писатели: Инь Шу (1001—1047), Мэй Яо-чэнь, Су Шунь-цинь, Су Сюнь (1009—1066) — люди одного с ним поколения и плеяда молодых, при его поддержке вошедшая в литературу и на государственную службу: Су Ши и Су Чэ (1039—1112), Цзэн Гун (1019—1083), Ван Ань-ши.

Оуян Сю творил во всех видах тогдашней литературы. Ему принадлежит «Новая история Тан» (совместно с Сун Ци) и «История Пяти династий». Его истории носили отпечаток индивидуальности: никому более в китайской историографии не удавалось написать историю целой эпохи, осветив ее со своей собственной точки зрения. После Оуян Сю династийные истории окончательно превратились в труды безлично-официозные. Оуян Сю первым взялся за пересмотр толкований конфуцианского канона. При его жизни эти работы были известны лишь узкому кругу друзей и единомышленников, но постепенно сделались предметами общего восхищения и подражания. Высоко ценил их Чжу Си, завершивший постройку системы неоконфуцианской мысли.

Оуян Сю создал новый жанр — заметки о стихах (шихуа). Все сунские поэтики писались в этом жанре. Заимствовав его непринужденную форму у жанра заметок (бицзи), Оуян Сю уже на склоне лет написал свою поэтику в форме отрывочных записей, наблюдений, сведений, воспоминаний о поэзии. Вслед за Оуян Сю более поздние авторы, даже излагая стройную систему воззрений, как, например, Янь Юй, облекали ее в форму собрания фрагментарных заметок.

Авторитет Оуян Сю покоился прежде всего на его мастерстве прозаика. Он высоко ценил Хань Юя, но стоял на иных позициях в решении кардинального для того времени вопроса о соотношении в творчестве вэнь (литературности) и Дао (учения).

Если для Хань Юя была важна прекрасная форма сочинения — безразлично, простая или усложненная при условии конфуцианского поучения в нем, — а раннесунские приверженцы гувэнь отводили литературности чисто служебную роль — для привлечения новых сторонников учения, — то Оуян Сю в известной мере синтезировал эти позиции: он требовал ясной, простой формы, четкого, недвусмысленного слова, богатства мыслей. На этих основах и расцвела сунская школа прозаиков, наиболее близким из которых к Оуян Сю был Су Ши. Ведущие писатели гувэнь в сунское время не отрицали начисто ритмизованно-параллелистическую манеру пяньли, как их предшественники. Те же Оуян Сю и Су Ши создали в этой манере высокопоэтические произведения. Но они навсегда сузили сферу ее применения. Поэтическое описание — вот где стал применяться пяньли. Правда, в официальной документации он — тоже по традиции — сохранился, причем сам Оуян Сю отверг предложения полностью изъять его из практики.

Показательной для творчества Оуян Сю является поэма в прозе «Голос осени». Это проза с использованием переменного внутреннего ритма и рифмы. Лиричность Оуян Сю в прозе передавалась всей его школе. Именно эта черта определила место сунской классической прозы в китайской литературе.

«Голос осени» позволяет говорить о расцвете в творчестве сунских авторов старого жанра фу. Поэтичность реформированного жанра строится на лирической настроенности и образности, не скованных усложненной манерностью Вместе с тем в обновленном жанре возникла свобода для размышлений, рассуждений согласно общим установкам прозы гувэнь и учения Хань Юя. Новые фу, получив название прозаических (саньвэнь фу) и оставшись вершиной мастерства сунских авторов (они не имели достойного продолжения в последующей литературе), ярко обнаруживают характерную черту общую всем жанрам сунской прозы, — синтетичность.

Со времен «Литературного изборника» Сяо Туна в китайской прозе сохранялась строгая система жанров, границы которых в прозе постепенно стирались. В сунское время все они в какой-то степени продолжали существовать, но значительно обогащали свое содержание; писатели стремились соединить в одном произведении и рассуждение, и описание, и повествование при общей лирической настроенности. Значительное место занимает историко-политическая проза. По сравнению с предшествующей она стала эмоционально взволнованной и субъективной, явно окрашенной авторской личностью, в духе лучших произведений Хань Юя и Лю Цзун-юаня. Доклады (бяо), послания (шу) и рассуждения (лунь) писались остро, публицистично.

Чэнь Лян (1143—1194) и Лу Ю внесли биографический элемент в жанр предисловия

145

(сюй): они у южносунских авторов стали портретны, а к собственным сочинениям — автобиографичны (Ли Цин-чжао, Вэнь Тянь-сян). Именно в сунское время в жанр предисловия проникают описания и лиричность.

Записки (цзи) были прежде только записью событий. Сунские авторы ввели в них и описания природы, и ассоциативные рассуждения. Они особенно культивировали записки о путешествиях (юцзи) и о достопримечательных строениях: пагодах, беседках и т. д. Чрезвычайно распространены впоследствии были и малые прозаические жанры — письма (шуцзянь) и послесловие (тиба).

Отдельно следует рассмотреть новый жанр сунской прозы, который оказал, пожалуй, наибольшее влияние на последующую литературу, — бицзи. Это собрание заметок обо всем, что интересовало автора, по составу необычайно пестрое и разнообразное. Отдельные записи кратки, но, собранные воедино, они составляют целые книги. Здесь и мнения о прочитанном, и разные случаи из жизни автора, его родных и знакомых, и слухи, и анекдоты. Особенно интересны тематические бицзи — так принято называть собрания пестрых сведений на определенную тему. Такие книги незаменимы для изучения эпохи. Часто они носят только справочный характер, иногда это уникальная маленькая энциклопедия. Не так давно переизданы бицзи, посвященные сунским столицам. В них записаны названия улиц и переулков, перечислены храмы, ворота и башни, описаны давно исчезнувшие дворцы и народные обычаи: праздничные, свадебные и погребальные; рассказано о местах общественных развлечений, садах и парках, знаменитых кушаньях и народном искусстве и т. д.

Отличительная черта бицзи — фактографичность. Она не равнозначна достоверности, так как в записях разных слухов и событий немало произвольного, но для жанра в целом характерно, что все записи имеют внешнее обоснование и опираются на факты, которые могли быть даже плодом фантазии, но которым автор верил.

Для бицзи характерна полная свобода обращения с чужими произведениями. В них изложено, обычно в сжатом виде, немало сюжетов повестей и новелл того времени. Они переписывались, дополнялись, улучшались или сокращались. Особое место занимают те бицзи, познавательная ценность которых соединяется с литературными достоинствами: «Лес записей Дун-по» Су Ши; «Записки из кабинета Процветания» Хун Мая, «Записки из Мэнси» Шэнь Гуа и др.

После Оуян Сю наиболее художественна проза Су Ши. Он сам в одном из писем рассказал о своем творчестве, что оно «сходно с бегущими облаками и текучей водой: сначала нет у него определенного облика, но всегда оно направляется туда, куда должно, и останавливается там, где нельзя не остановиться. Законы естественны: она живая и ничем не скована».

В серии эссе о судьбах знаменитых деятелей китайской древности Су Ши удалось взглянуть на историю с новой, неожиданной для современников стороны: он размышлял о человеческой жизни, об историческом прошлом, о величии природы не как мудрец, объясняющий тайны мироздания, а как поэт. Со времен минской династии за восемью лучшими писателями танской и сунской эпох, писавшими в стиле гувэнь, утвердилась слава «Восьми великих эпох Тан и Сун». Хань Юй и Лю Цзун-юань возглавили их, а из сунских к ним были причислены Оуян Сю, трое Су — Су Сюнь и его сыновья Су Ши и Су Чжэ, — Цзэн Гун и Ван Ань-ши. К ним примыкает, официально не входя в их число, еще один великий писатель, современник Оуян Сю, — Сыма Гуан (1019—1086). Он прославился историческим трудом «Зерцало Всеобщее, в управлении помогающее». Это сводная история Китая, вплоть до сунской династии, на основе заново переработанных документов и династийных историй. Сыма Гуан был прекрасным стилистом — писал сжато и четко. Книга его читалась с неменьшим увлечением, чем любое художественное произведение. И сейчас отрывки из нее включаются в литературные хрестоматии. Характерно, что Сыма Гуан ничего не написал в стиле пяньли: из всех литераторов он был к нему наиболее враждебен.

В отличие от писателей — участников движения за гувэнь, требовавших содержательности литературы, неоконфуцианцы-философы были против изобразительности прозы вообще, видя ее задачу исключительно в проповеди учения — Дао. Первым выступил с критикой Хань Юя и Оуян Сю за двойственность их устремлений — и литературность, и Дао — учение — Чжоу Дунь-и (1017—1073). Позднее философы-братья Чэн И (1033—1107) и Чэн Хао (1032—1085) уподобили занятия литературой ереси. Отрицанию подверглась не только проза вплоть до Хань Юя и Оуян Сю, но и вся поэзия.

«Я никогда не сочинял стихов, — с гордостью говорил Чэн И, — и не в силу запрета; просто не желаю заниматься этой праздной болтовней». В качестве примера никчемной «праздной болтовни» он не постеснялся привести строфы Ду Фу.

Взгляды братьев Чэн получили известную поддержку у Чжу Си (1130—1200) — завершителя неоконфуцианской философии, яркого представителя философской прозы. Он пересмотрел заново всю предшествующую литературу,

146

раскритиковал творчество Хань Юя, Оуян Сю, Су Ши, но в писательской своей практике разошелся с собственным своим ригоризмом.

146

СУНСКАЯ НАРОДНАЯ ПОВЕСТЬ X—XIII ВВ.

В области новеллистики главной заслугой сунских литераторов является создание огромных сводов произведений прежних веков. Однако в самой сунской новелле намечаются явственные признаки упадка жанра: к нему утрачивается общественный интерес, большинство сунских новелл — чуаньци — написано о прошлом, в них не затрагиваются современные события, тематика традиционна.

Новый жанр — народная повесть — был создан народными рассказчиками, первые сообщения о которых восходят еще к IX в. В сунских столицах таких рассказчиков появлялось все больше и больше, а их искусство пользовалось популярностью. Их приглашали даже в императорские дворцы.

Сказители выработали понятный массовому слушателю язык и удобную для выступлений композицию. Они начали перелагать в новую популярную форму сюжеты предшествовавшей литературы, пользуясь при этом помощью «книжников» из числа образованных людей.

В сунском сказе-шохуа, послужившем источником повестей, исторические сказания очень рано обособились от сказа новеллистического. Последний же сам по себе был очень многообразен.

Недавно открытый памятник XIII в. («Записки охмелевшего старца» Ло Е) содержит подробные сведения о мастерстве сунских сказителей и их репертуаре. Источник сообщает названия 109 повестей, располагая их по категориям. Это повести: 1) о духах и чудесах; 2) о женщинах-тенях; 3) любовные повести типа танских новелл чуаньци; 4) о судебном разбирательстве: 5) о схватках на мечах; 6) о схватках на палицах; 7) о бессмертных; 8) о колдовстве.

Многие повести совпадают по тематике с танскими новеллами. Однако новеллу нельзя считать единственным и непосредственным источником повести, ибо и сами новеллисты обращались к обработке сюжетов народного сказа. Повести анонимны. Сами сказители ссылаются на авторство книжников. Наука не располагает сунскими текстами повестей. Все они более позднего происхождения и в разной степени были переработаны. Тем не менее уже выделено около 50 произведений, которые признаны сунско-юаньскими (XII—XIV вв.). В жизни повести необходимо разграничивать два этапа: дату возникновения и дату записи. Формирование повести как нового жанра — длительный процесс.

Народная повесть и по языку была народной, понятной, доступной для всех. Китайские ученые справедливо считают, что ее язык лег в основу языка современной китайской художественной литературы. Народная повесть стойко сохранила фольклорные особенности, выработанные еще сунскими сказителями. Она всегда открывалась зачинным стихотворением (пянь-шоу). В подлинных фольклорных произведениях зачинные стихи пелись; позднее, когда повесть стала литературным жанром, стихи зачина потеряли мелодии. За стихами, обычно краткими, следовал сам зачин (жухуа). В наиболее старых произведениях он состоял из примыкающих друг к другу, как бы нанизанных стихов и песен и был неразделим с зачинными стихами. Позднее в зачине появляются рассуждения, и, наконец, он становится отдельным рассказом, связь которого с основной повестью была вполне свободной. Основное повествование (чжэн-хуа), начинавшееся после зачина, часто оттенялось прямым обращением сказителя к слушателям, так что присутствие рассказчика было всегда ощутимо.

Повесть сохранила старую особенность китайской новеллы, маскирующей вымысел точным указанием на место, время событий, родословную героя, что отнюдь не исключало и не стесняло свободы фантазии и домысла. Основной рассказ расчленялся на отрывки, каждый из которых обязательно завершался стихами. После чтения стихов сказитель собирал у слушателей деньги и продолжал выступление, если был удовлетворен собранным.

Стихотворные вставки редко даются от лица самих героев: такой прием свойствен литературной новелле, а не повести. В зачинах используются преимущественно стихи прославленных поэтов. В тексте же преобладают сентенциозно-пословичные двустишия и четверостишия, звучащие как суждение рассказчика по поводу происходящего. Описания дворцов и парков, любовных эпизодов, наружности красавиц, чудесных явлений и вообще наиболее патетических и картинных моментов даются ритмизированной прозой пяньвэнь, высокопарным слогом. Повесть завершается заключительным стихотворением, которое является как бы выводом, формулирующим идею произведения. При этом сказитель по необходимости учитывал впечатление слушателей, так что строки заключения отражали общественное мнение, суждения современников.

Повесть была шагом вперед в демократизации литературы. Ее герои — в основном горожане — происходят из всех слоев общества; бытовой фон

147

широк и колоритен. В этом смысле повесть — подлинное зеркало нравов своего времени. Она несет народную оценку событий и лиц, включает множество забавных эпизодов и наивных поверий. Она отвечала вкусам массового слушателя, позднее — читателя. Если прежняя новелла основное внимание уделяла чиновному сословию, то повесть привела в литературу весь средневековый город. Сказители осуждают жестоких чиновников, которые неправедным судом терзали народ («Напрасная казнь Цуй Нина», «Письмо монаха»); едко издеваются над правителями («Упрямый вельможа», «Сун Четвертый губит скупого Чжана»), защищают право женщин на любовь («Нефритовая гуаньинь», «Честный приказчик Чжан»). Буддийские монахи выступают в повести распутниками, сводниками («Настоятель Фо Инь совращает Хун Лянь»). Об авторах повестей можно сказать, что они суеверны, но не религиозны. Впрочем, это не мешает им рассуждать в духе буддийского догмата о воздаянии. Однако протест повестей робок. Вечным казался тогда феодальный мир, предстающий чередой династий. Конфликты в повестях неразрешимы, и избавление от бед и невзгод персонажи и авторы связывают с потусторонним миром или с вмешательством конфуциански-идеального мудрого судьи Бао Чжэна.

В городской литературе получали признание не два, а четыре сословия: ученые-конфуцианцы — исполнители власти, земледельцы, торговцы, ремесленники. С времен династии Хань последние два сословия презирались. Но в сунское время они заняли достойное место в сословном обществе, что отразилось и в литературе: в городской повести — хуабэнь. Персонажи из этих сословий начали выходить на первый план. Решающим при оценке человека остаются богатство и чины, но для сунского сказителя важно, чтобы герой был достоин их по личным своим качествам.

Литература нового сословия была нова и по языку. Понятный на слух язык расширил возможности художественного слова. В литературных новеллах диалог героев стилизовался и передавал единственно смысл. Повести же овладели искусством воспроизводить особенности живой речи, хотя сознательно ориентируются на «общесословные» ее качества, еще не умея индивидуализировать ее. Литературный язык вкрапливается в речи чиновников-конфуцианцев и в документы, ритмизованный стиль пяньли — в описания, и все это перебивается стихами, пословицами, песнями. Словесная палитра сунских сказителей небывало богата для китайской литературы.

Китайская повесть — это история одной человеческой жизни. Индивидуализация в ней присутствует как биографичность. Герой предстает реально существующим человеком, и события его жизни выдаются за действительно происходившие. При этом повесть включает обычно весь путь героя: с начала до конца его жизни, и иллюзия настоящей биографии нарушается лишь явной неравномерностью внимания к разным эпизодам жизни героя, выдающей присутствие автора, его выбор. Повести свойствен интерес к судьбе человека, к его праву на жизнь и на счастье, в которых тогда никто не мог быть уверен. Однако формальное новаторство повести возникло внутри жанровой формы, по-средневековому устойчивой. Она была лишена гибкости и, прожив шесть-семь столетий, угасла, неспособная к видоизменению. Тем не менее качественный скачок, совершенный в этом жанре, был усвоен последующей литературой. Драматурги начиная с юаньского периода (XIII— XIV вв.) часто перелагали для сцен популярные сказы, которые были основой и для повести. Наблюдается и обратная зависимость: поздние редакции повестей часто оказываются моложе пьес юаньских драматургов и зависимыми от них.

В последующие столетия театр продолжал обогащать свой репертуар: на сюжет почти каждой повести в средневековье существовала пьеса, а то и несколько.

Непосредственным преемником народной повести был жанр повести подражательной (ни хуабэнь), создаваемой литераторами на разговорном языке, при строгом соблюдении жанровых канонов. Возможности жанра блестяще реализовывались в творчестве Фэн Мэн-луна, Лин Мэн-чу и других авторов XVII в. Повесть хуабэнь сыграла определенную роль и в генезисе средневекового китайского романа.

Таким образом, народная повесть сунско-юаньского времени послужила благодатной почвой для роста обширной и разветвленной литературы в разных жанрах и видах. Именно повестью был совершен решительный поворот к массовому слушателю и читателю, благодаря которому художественная литература смогла противостоять гонениям неоконфуцианских догматиков и расцвести вне признания господствующего сословия китайского общества.

ГЛАВА 2. КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (Никитина М. И., Троцевич А. Ф.)

148

Корейская литература складывалась из взаимодействия местной фольклорной и китайской культурной традиций. В Средние века она была двуязычной. Корейцы заимствовали китайскую иероглифическую письменность, которая дала возможность записать родную речь способом «и?ду»; это своеобразная система записи корейских слов и окончаний с помощью китайских иероглифов. Литература на родном языке, записанная на иду, находила опору в буддизме, который имел развитую традицию устной проповеди и стремился популяризировать свои догматы на языке, понятном народу. Буддизм был признан официальной религией. Но существовала корейская литература и на ханмуне — кореизированном стиле китайского языка. Ее официально поддерживала молодая корейская государственность.

В начале II тыс. корейская литература на ханмуне оттеснила литературу на иду. Многое из ранней корейской литературы не дошло до нас, потому что было отвергнуто официальной конфуцианской наукой позднего времени. Поэтому картину литературы приходится восстанавливать по отдельным фрагментам.

Известно, что в других литературах Восточной Азии поэзия развилась раньше, чем проза. Возможно, так было и в Корее. Однако самые ранние корейские памятники, датировка которых не вызывает сомнений, прозаические. По-видимому, это были исторические сочинения. По свидетельству историографа XII в. Ким Бусика, в Пэкче в 372 г. была составлена «Соги» («Записи»), в Когуре в 372 г. — «Юги» («Дополнения»), а в Силла в 545 г. — «Кукса» («История государства»). Эти памятники погибли; не дошли до нас и более поздние сочинения, сохранились только их названия.

То, что в XI—XII вв. мы встречаемся с уже вполне сложившейся корейской исторической литературой, позволяет предположить существование в Корее в I тыс. исторической прозы на ханмуне, давшей, в частности, образцы биографического жанра. Это подтверждают названия не дошедших до нас сочинений Ким Дэмуна «Косынджон» («Биография высших наставников»), «Керим чапчон» («Разнообразные биографии из Керима»), Чхве Чхивона «Сансаджон» («Биография министров и монахов»).

О ранней прозе на иду мы почти ничего не знаем. Известно, что Соль Чхон (VII в.) переводил конфуцианские классические книги. Однако его произведения на иду погибли.

До наших дней сохранились официальные надписи на камнях. Одна установлена в 414 г. и посвящена государю Когуре Квангэтхо-вану, в другой (рубеж IV—V вв.) описываются деяния Модуру, правителя Северного Пуё. Описание деяний государя и переработка фольклорных преданий в этих надписях даны в стиле конфуцианской историографической традиции, которая, очевидно, утвердилась в то время. Можно предположить, что она была свойственна и ранним историческим сочинениям.

Дошел до нас выбитый на камне в IX в. текст торжественной клятвы перед небом. Двое людей дают обет соблюдать конфуцианский принцип преданности правителю и добродетельно вести себя в век спокойствия и в век смуты. Сохранились и несколько буддийских эпиграфических надписей на камнях, храмовых колоколах, статуях будд, стелах (самые ранние датируются серединой V в.). Они кратки и содержат преимущественно деловые сообщения.

Таким образом, первые произведения, которые дошли до нас, — это эпиграфические памятники, по типу близкие к китайской биографии из официальных династийных историй. В этих надписях уже в середине I тыс. формируется нормативный характер образа человека. Конфуцианская мысль делила людей на условные типы в соответствии с теми или иными обязанностями, которые они выполняли по отношению к другим как члены семьи, общества, государства. Историки включали в биографию человека только то, что определяло его как представителя определенного типа: как государя, чиновника, преданного сына, преданную жену и т. д. В тех случаях, когда конфуцианская традиция использовала местные фольклорные источники, она не только делила их сведения на «достоверные» и «пустые», но и подвергала соответствующей рационалистической обработке.

В VII—IX вв., благодаря широким контактам с Китаем и даже с Индией, позиции буддизма особенно усиливаются, в Корее рождается собственная комментаторская буддийская традиция, а затем появляется и богатая философская литература.

Многие корейские монахи совершали паломничество в буддийские монастыри в Китае, а некоторые — и в Индию. Имя одного из них — Хечхо (VII в.) — осталось в истории не только как имя проповедника буддизма, но и как автора сочинения «Хождение в пять индийских княжеств». К сожалению, этот труд не сохранился;

149

благодаря находкам в Дуньхуане он известен лишь в сокращенной переработке китайского автора начала IX в.

По-видимому, буддисты постоянно должны были обращаться к местному фольклору. Эта тенденция хорошо прослеживается на дошедших до нас корейских памятниках XI—XII вв. Любопытно, что следы обращения к корейскому фольклору встречаются и в сохранившихся более ранних памятниках китайского буддизма. Например, в китайском сочинении «Фа юань чжу линь» («Лес жемчужин из сада дхармы», 668 г.) в качестве иллюстрации буддийского тезиса о вере в карму и судьбу приведена корейская легенда об основателе государства — Пуё.

К сожалению, до нас не дошли тексты буддийских проповедей. Между тем, как свидетельствует японский монах-путешественник Эннин (IX в.), проповедь по сутрам в те времена шла по-корейски.

Ранняя корейская поэзия развивалась и на корейском языке, и на ханмуне. Поэзия на корейском языке представлена текстами двадцати пяти сохранившихся произведений, именуемых хянга, или санве-норэ («песни родной стороны»). Они дошли до нас в двух относительно поздних памятниках — «Житии Кюнё» (XI в.) и «Самгук юса» («Забытые деяния Трех царств») Ирёна (XIII в.).

В «Житие Кюнё» включены одиннадцать хянга, написанных на буддийские сюжеты известным деятелем корейского буддизма Кюнё (917—973). Они были созданы для того, чтобы во время обряда скандирования сутры китайский текст заменялся корейскими стихами. В «Житии...» цитируется предисловие, которое написал Кюнё к своим хянга. В нем прямо говорится о том, что автор хочет использовать народную поэтическую форму хянга для распространения среди мирян идей буддизма.

В «Забытые деяния Трех царств» помещены четырнадцать хянга различного характера. Среди них есть произведения фольклорного типа, как, например, «Песня Чхоёна», «Песня о цветах», «Песня Содона». Вкрапленные в повествования о поисках жены или борьбе за нее с чуждыми человеку силами, они, по-видимому, были неотторжимой частью этих раннеэпических повествований, в которых проза чередовалась со стихами.

Уже в более поздний период существования хянга развилась светская поэзия на корейском языке, несколько образцов которой уцелело. Это — «Песня о хваране Чукчи», «Песня о хваране Кипха», «Песня о кедре». Они, видимо, являются творчеством индивидуальных авторов. В сохранившихся произведениях светской поэзии немалую роль играет китайская поэтическая образность. Вот, например, хянга из биографии наставника юношей — ученого хваране Чукчи, которую сочинил один из его учеников:

Горестью томлюсь о былой весне.
Плачу и скорблю, разлучен с тобой.
Облик твой, являвший мне красоту,
Временем безжалостно искажен.

Если б хоть на миг былое вернуть,
Встретиться, как в прежние времена!
О хваран! Стезю навсегда избрал
Разум мой, тоскующий о тебе, —

Такова ль она, что заснуть смогу
В переулке, где разрослась полынь?

    (Перевод Е. Витковского)

Поэтический образ «полынного переулка», встречающийся в стихах китайских поэтов IX—XII вв., символизирует бедное жилье ученого, находящегося не у дел. В хянга о буддийском монахе Чхундаме появляется образ вечнозеленого кипариса. Он олицетворяет благородного мужа, который остается нравственно чистым, несгибаемым в век смуты. А хянга «Успокаиваю народ» целиком построена на использовании изречений китайского философа Мэн-цзы (IV—III вв. до н. э.).

По-видимому, хянга иногда пелись, а иногда (в буддийском ритуале) скандировались или читались. Как и в последующей поэзии на корейском языке, рифма в них, как правило, отсутствует. О поэтической организации хянга вообще известно очень мало. Поздние хянга обычно состоят из трех строф. Этот тип поэтических произведений оказал большое влияние на последующую поэзию.

В государстве Объединенное Силла (VII—X вв.) развивалась также и поэзия на ханмуне, этому способствовало влияние блестящих китайских поэтов эпохи Тан. Правители Силла, объединившие три корейских государства не без помощи Китая, чтобы не выглядеть варварами в глазах могущественного соседа, культивировали поэзию на ханмуне. Свидетельством может быть пятисловная «Тхэпхёнса» («Ода великому спокойствию», 650 г.), посланная государыней Силла Чиндок танскому императору Гао-цзуну. Корейский двор направлял многих молодых людей учиться в Китай, откуда они возвращались подготовленными к государственной службе на китайский манер, с познаниями в китайской литературе и философии. Появляются крупные поэты, сочинявшие на ханмуне стихи, но время сохранило нам лишь немногие имена и произведения.

Наиболее полно представлено творчество поэта IX в. Чхве Чхивона (857 — ок. 915), который долгое время жил и учился в Китае. Там

150

он сдал экзамен на чин, находился на государственной службе и начал свою литературную деятельность. На родину Чхве Чхивон возвратился, когда государство Силла уже теряло свое могущество: в стране начались междоусобицы. Чхве Чхивон оставил службу и удалился в буддийский монастырь в горах Каясан (ныне провинция Кенсан).

Чхве Чхивон овладел формой китайского стиха, усвоил мотивы и образы китайской поэзии. Например, по мотивам Ли Бо «Думы тихой ночью» им написано стихотворение «Осенней ночью в дождь». Известны его семисловные четверостишия цзюэцзюй — кор. чхольгу — о корейских танцах и масках. Они содержат единственное сохранившееся с тех времен описание народных представлений. Смуты и усобицы в стране волнуют поэта, он описывает бедствия народа и мечтает о справедливых правителях, которые заботятся о землепашцах:

     На закате стою, читаю стихи,

  конца размышленьям нет.

     Взглядом одним охватить могу

  реки и горный хребет.

     В заботах о нуждах народа покой

  чиновник забыл давно.

     Достоянье отшельника-рыбака —

  ветер и лунный свет.

(Перевод В. Швыряева)

Чхве Чхивон создал также первые образцы пейзажной лирики в Корее. Его творчество в значительной мере определило дальнейшее развитие корейской поэзии на ханмуне.

В X в. в Корее было создано централизованное феодальное государство Корё, поддерживавшее тесные узы с китайской империей Сун. Это укрепило позиции литературы на ханмуне. Из произведений XI—XII вв. долгое время был известен лишь один памятник прозы — «Исторические записи о Трех государствах» (1145) Ким Бусике, а в XX в. было обнаружено упоминавшееся выше в другой связи житие буддийского монаха X в. Кюнё — патриарха ведущей буддийской школы в Корее, составленное Хённён Джоном в 1075 г.

«Житие Кюнё» относится к типу «полных» житий, рассказывающих о жизни подвижника от рождения и до его смерти. Житие этого типа дробно, здесь подвижник выступает как слуга государя, здесь говорится о заслугах подвижника перед учением и т. д. Оно официально и торжественно. Эпизоды комические, развлекательные здесь не предусмотрены. Житие создает величественный, монументальный образ подвижника, человека идеального, таким он предстает сразу же и не изменяется до конца.

«Житие Кюнё» разделено на десять глав, что дает четкую тематическую сетку, каждая ячейка которой заполнена сюжетными эпизодами или бессюжетным материалом, расположенным в хронологической последовательности. «Житие Кюнё» свидетельствует о незаурядном литературном мастерстве его автора, а также о высоком уровне корейской прозы XI в.

«Житие...» Хённён Джона не было единственным буддийским жизнеописанием, созданным в этот период. Сам Хённён Джон в тексте «Жития...» упоминает о существовании более ранней версии жития Кюнё, составленного неким Кан Юхёном на основании дворцовых записей. Существовали и другие жития, продолжавшие линию, начатую в Корее Ким Дэмуном в «Биографиях высших наставников».

Развивается и линия официальной историографии. В Корее существует официальное «бюро истории», а при нем — должность «надзирателя по составлению истории государства» (камсу кукса). Самое значительное произведение официальной историографии было создано видным сановником, занимавшим эту должность в первой половине XII в., Ким Бусиком.

Его произведение написано по китайскому канону этого жанра, по образцу «Исторических записок» Сыма Цяня. Он называет свою книгу, так же как Сыма Цянь, «Саги» (кит. — «Шицзи»), т. е. «Исторические записки». Ким Бусик следует Сыма Цяню в названии разделов книги. Главное же сходство заключается в том, что Ким Бусик написал не историю одной династии, а всеобщую историю корейских государств до середины X в.

«Самгук саги» («Исторические записи Трех государств», 1145) состоят из четырех разделов: летописей Силла (12 глав), Когурё (10 глав) и Пэкче (6 глав); хронологических таблиц; трактатов, посвященных поминаниям, жертвоприношениям, музыке, колесницам, одежде, зданиям, географии, должностям и чинам; биографий (10 глав). В конце каждой главы автор обычно высказывает свое собственное отношение к описанным событиям.

Наиболее интересны в литературном плане летописи и биографии, ибо в этих разделах окончательно сформировался нормативный образ человека, который прошел через всю средневековую корейскую литературу.

Герой этого памятника — правитель (ван) — изображен в семейной и государственной сфере. Исторические сочинения выработали определенный идеал вана — образцового правителя. Печать необыкновенности лежит на всех поступках государя, начиная с его рождения. Так, например, описывая обстоятельства рождения государя Силла — Тхархэ, Ким Бусик использует легенду о чудесном яйце, рожденном государыней

151

Тапхан. Это яйцо было спрятано в ящик, брошено в море и приплыло к берегам Силла, из него и вышел чудесный мальчик. Будущего вана воспитывает простая женщина. Он обладает яркой внешностью, а «мудростью и знаниями превосходит остальных людей». Автор не случайно помещает своего героя сначала в обычную обстановку: тем нагляднее можно показать его высокое предназначение, благодаря которому он счастливо минует неблагоприятные обстоятельства и становится государем.

Правитель должен придерживаться принципов, указанных еще Мэн-цзы: «Сокровищами князей являются только три [вещи]: земля, народ и [мудрое] управление страной». В соответствии с этим у Ким Бусика даны два типа правителей — «достойные» и «недостойные». В царствование «достойного» государя благоприятны ветры и дожди, годы изобильны, поэтому народ имеет достаток в еде, спокойствие царит в окраинных пределах, а в городах веселье, и когда вассал говорит: «Все это достигнуто благодаря вашим совершенным добродетелям», — ван отвечает: «Все это благодаря вашим усилиям в оказании помощи в правлении, а какие я могу иметь добродетели?»

Идеальный государь заботится о народе, как, например, один из древних государей Юри-ван: «Весной, в одиннадцатом месяце, во время путешествия по стране, ван, встретив старую женщину, которая была при смерти от голода и холода, сказал: „Оттого что я, ничтожный человек, занимаю государево место и не могу заботиться о народе, старики и дети доведены до таких бедствий. Все это моя вина“. И, сняв одежду, он укрыл ее и затем поднес ей еду и приказал найти в этой местности всех одиноких, вдов, сирот, бездетных стариков и больных, которые не могли прокормить себя, и выдать им пропитание». Государь «недостойный» не заботится о делах правления, поэтому в государстве начинаются стихийные бедствия, голод и разорение земледельцев, вспыхивают мятежи, портятся нравы. В изображении подданных государя также выработан определенный канон: их основное достоинство — сохранять при любых обстоятельствах верность и служить интересам государства. Проявления верности вассала могут быть различными, но чаще всего удельный вассал в сочинении Ким Бусика совершает ратный подвиг, побеждает врага не только отвагой, воинским умением, но и смекалкой, хитростью. Встречается и другой образ вассала — это мудрый советник, который, несмотря на грозящую ему немилость вана, предостерегает правителя от опрометчивых, неразумных поступков (например, Соль Чхон). Если героический тип навеян народным творчеством, то образ мудрого советника подсказан конфуцианскими представлениями о верном подданном. От конфуцианства идет и нравоучительная тенденция в исторических хрониках, осмысление общественного бытия человека, назначения его в государстве.

Из прозы на корейском языке, записанной способом иду и относящейся к XI—XII вв., сохранились три эпиграфические буддийские надписи, из которых две (1010 и 1085) — краткие надписи делового характера, а третья (1031) представляет собой довольно большой текст, содержащий описательные элементы. Это запись о постройке пятиэтажной пагоды монастыря Чондоса (провинция Кёнсан) в честь долголетнего благополучия страны и ее правителя.

Несмотря на то что буддийский характер надписи не вызывает сомнений, описание благоденствия дано в стиле конфуцианской традиции: мудрому правлению государя содействуют его вассалы, народ наслаждается мирным трудом, бедствия не посещают страну, урожайные годы следуют один за другим, в государстве царит мир и покой. Все это, а также рационалистический подход к излагаемому материалу очень близки стилю «Исторических записей».

Поэзия на ханмуне X—XII вв. представлена несколькими поэтами — это Пак Иннян, Чхве Сыно, Чон Джисан. О них мы можем судить лишь по косвенным данным — большая часть их стихов утеряна, а биографические сведения крайне скудны.

Замечательным поэтом был Чон Джисан (ум. в 1135), предвосхитивший даосские настроения в корейской поэзии, которыми так богата лирика XII—XIV вв. Ему принадлежат стихи, проникнутые умиротворенной созерцательностью, воспевающие отшельничество («Древняя дорога пустынна»), непритязательные радости, застолье, вино («Захмелев, мечтаю о Цзяннани»), а также стихотворения о разлуке «Тэдонган» («Река Тэдон») и др.

Больше стихотворений сохранилось, пожалуй, от Ким Бусика, который был не только историографом, но и тонким лириком. Ким Бусик — один из предшественников конфуцианского направления XII—XIV вв., сильно повлиявшего на всю последующую корейскую поэзию, вплоть до XIX в. Поэзия X—XII вв. на корейском языке почти не сохранилась. Дошло лишь одно стихотворение на иду, написанное в форме хянга («Скорблю о двух военачальниках»), воспевающее двух верных вассалов, которые в бою спасли жизнь Ван Гону — основателю династии Корё. Создателем этого произведения считают государя Йеджона (1106—1122), которому, как свидетельствует один из памятников XV в., принадлежала еще одна песня — «Кукушка».

152

В XIII в., в период ослабления централизованной власти и монгольского вторжения в Корею, происходит существенный перелом настроений в корейском обществе. Многие образованные люди разочаровываются в конфуцианских идеалах, связанных с сильной государственностью, и приходят на позиции даосизма, бросают чиновничью карьеру, бегут от общества к природе. Возникает почва для расцвета пейзажной поэзии на ханмуне. Так рождается целое поэтическое направление «литература бамбуковых рощ», названное так в подражание китайской литературной группе III в. «Семь мудрых мужей из бамбуковой рощи». В Корее появляется несколько поэтических обществ такой ориентации, наиболее значительным из которых было «Семеро мудрых из страны к востоку от моря». В него входили Лим Чхун, О. Седжэ и другие поэты того времени. Самым крупным представителем этого направления считается Ли Инно. Его произведение «Долина журавлей в горах Чирисан», написанное по мотивам «Персикового источника» Тао Юань-мина, является программным для «литературы бамбуковых рощ». Ли Инно отвергает мир бедствий и смут и ищет некую обетованную землю, где жизнь людей гармонична и спокойна.

В это же время развивается в поэзии и другое направление, отразившее более активное отношение к жизни, которое можно назвать обличительным. Оно отправлялось от упомянутых выше конфуцианских представлений о необходимости соответствия государя, равно как и любого человека своему назначению.

Критикуя плохое правление и лихоимцев-чиновников, поэты нередко противопоставляли современному им обществу некий «золотой век», когда первые правители — основатели корейских государств — вершили мудро государственные дела в соответствии с «принципами управления», выдвинутыми древними; поэтому не было смут, чиновники исполняли свои обязанности как должно, а народ трудился и благоденствовал. Эти поиски в литературе этического и политического идеала, обращенные, как и во всяком средневековом обществе, к прошлому, привели поэзию к изображению жизни народа, поскольку его бедствия воспринимались как неизбежное следствие дурного правления.

Крупной фигурой этого направления был Ли Гюбо (1169—1241), с молодых лет прослывший одним из самых талантливых поэтов своего времени. В поэме «Тонмён-ван» он обращается к корейской древности, пытаясь там найти идеал правителя, а в «Стихах на историческую тему, воспевающих годы правления Тянь-бао» (43 стихотворения), утверждает, что плачевное положение дел в отечестве — результат несоответствия политики двора принципам управления государством, завещанным древними мудрецами. При этом поэт рисует картину народных бедствий, что придает стихам большую обличительную силу. Многие из них посвящены бедам крестьянской жизни. Те, кто кормится крестьянским трудом, бесстыдно богатеют, думая лишь о собственном благе: они не уважают крестьянский труд, которым держится государство. Лишения и невзгоды — удел беззащитных («Жалобы вдовы»). Нравы в государстве таковы, что нарушаются самые священные связи между людьми: мать бросает свое дитя («Ребенок, брошенный на дороге»).

Творчество Ли Гюбо отличается разнообразием тематики. Поэт пишет о набегах монголов и разорении страны («В шестой день девятой луны»). Значительную часть его поэтического наследия составляют пейзажные стихи, а также стихи, воспевающие вино и любовь — Ли Гюбо был одним из первых в Корее авторов любовных юэфу («Песня о сорванном цветке»).

По-видимому, в поэзии в этот период наблюдается определенное оживление самобытной традиции. Ее приверженцы записывают произведения на корейском языке, стремясь уберечь их от забвения. Но, к сожалению, их сохранилось до наших дней очень мало, около шестидесяти названий, текстов же не более двадцати.

Корейская поэзия на родном языке периода Корё, которую в последнее время называют каё (песни), обладала большим жанровым разнообразием. Среди каё встречаются краткие, в несколько строк, а также трехстрофные, по структуре и объему сходные с десятистрочным хянга (самыми длинными из хянга), многострофные и не разделенные на строфы, насчитывающие до сорока строк и более.

Каё, в отличие от хянга, представлены светскими произведениями. Среди каё, разнообразных по форме и тематике, можно назвать, например, «Песню Чон Гваджона», которая приписывается автору XII в. Чон Со. В ней опальный поэт говорит о неизменной преданности своему государю; о верности государю поется и в «Чонсокка» («Песня о резце и камне»). Критика в каё ведется под тем же углом, что и в стихах на ханмуне и в исторических сочинениях; например, в «Удэху» («Бык громко ревет») поэт критикует Конминвана, который забросил дела правления в трудное для государства время. Среди сохранившихся образцов поэзии на корейском языке немало любовных стихов: среди них произведения грустные, например «Согён пёльгок» («Столичные напевы») — песня девушки, прощающейся с любимым, и жизнерадостные, например «Манчхончхун» («Весна во дворце»), «Санхваджом» («Пельменная»). Лирические

153

каё по художественной форме и поэтическим приемам близки народной песне.

Хянга и каё свидетельствуют о сильной, самобытной поэтической традиции корейской литературы, которая крепла и развивалась, опираясь на фольклор и обогащаясь благодаря взаимодействию с китайской поэзией.

В XII—XIV вв. развивается новый вид корейской прозы на ханмуне — произведения малых форм — пхэсоль (ср. кит. — байшо). Авторами многих из них были известные поэты: Ли Инно, Ли Гюбо, Чхве Джа (1118—1260). Их сочинения — это собрание повествовательных миниатюр, неозаглавленных и не отделенных друг от друга. Обычно сборники пхэсоль значительны по объему: они включают в себя до десяти, а иногда и более книг (квонов). По содержанию они разнообразны: заметки этнографического характера, эпизоды из жизни известных полководцев, поэтов и живописцев, рассказы о том, как было сочинено то или иное стихотворение, описания природы, забавные случаи. Любая миниатюра законченна и самостоятельна.

Литература пхэсоль отражает общую тенденцию эпохи — наметившееся в XII—XIV вв. стремление пересмотреть с даосских позиций известный конфуцианский взгляд на человека, ибо официальная, государственная его деятельность здесь не занимает писателя. Человек в пхэсоль нередко изображается как участник необычного приключения либо в тот момент, когда он, любуясь красотами природы, слагает стихи. Тем не менее герой остается историческим лицом, а образ его по-прежнему идеален. Впервые объектом изображения в художественной прозе становится пейзаж. Внимание литературы привлекает пока что «идеальная», условно красивая природа. Но такой пейзаж локализован географически и статичен.

Появление литературы пхэсоль говорит о развитии элемента описания, а также о пробуждении интереса к острому, занимательному сюжету — художественная проза отделяется тем самым от исторического сочинения. Вместе с тем происходит определенное проникновение художественного начала в историческую прозу XII—XIV вв.: широкое распространение в ней получают «неофициальные истории» — яса (кит. — еши), — особый вид исторических сочинений, обычно составлявшихся частными лицами.

Самым заметным памятником этого типа является уже упомянутое в другой связи сочинение «Самгук юса» (1285), написанное буддийским наставником Ирёном. Он поставил перед собой задачу собрать и записать все то, что не вошло в исторические сочинения прошлого, в первую очередь — «Самгук саги» Ким Бусика. Он использует восходящие к фольклору легенды и предания об основателях государств и о рождении ванов, о постройке городов и храмов, эпизоды, сопутствовавшие созданию поэтических произведений, странные происшествия и т. д.. Ирён тщательно собирает и записывает образцы художественного творчества корейского народа, которые он заимствует из «Древних сочинений» и, очевидно, из устного творчества.

В сочинении Ирёна, наряду с нормативным образом человека, подсказанным конфуцианскими представлениями о должном, создан другой, в котором отразился особый тип отношения к миру. В нем слились буддийское и даосское понимание человека как независимой от общества сущности, неподвластной миру социальных связей с его обычными нормами. Эти представления вошли в литературу, по-видимому, в связи с переломом настроений в корейском обществе XII—XIII вв., выразившемся в общем увлечении даосизмом. Внимание литературы XII—XIII вв. к человеку, выпавшему из официальных взаимоотношений, неподконтрольному властям, и обращение к забавному, неожиданному открывали большие возможности в плане дальнейшего развития литературы к сюжетности.

Несмотря на различный характер «Самгук саги» и «Самгук юса», принцип изображения человека не изменился. Человек в «Юса» — по-прежнему историческое или псевдоисторическое лицо (исторически локализованы и самые фантастические истории). Образ человека идеален: он вырастает либо из конфуцианских воззрений на личность и на ее место в сфере государственных и семейных отношений (ср., например, истории о верноподданном Ким Джесане или о преданной дочери, которая продала себя в рабство для того, чтобы прокормить слепую мать), либо из даосско-буддийских представлении о личности, неподвластной миру социальных отношений. Изображение людей и событий однопланово. Внутренний мир человека не занимал литературу того времени.

В произведениях Ирёна видны первые попытки обрисовать внешность человека. Каждая черта его персонажа символична, значима и ассоциируется с тем или иным известным обликом; например, синонимом высокого роста стал рост иньского Тянь-и, царственный лик будущего правителя сравнивается с «драконоподобным ликом ханьского Гао-цзу», брови — с «восьмеркой бровей танского Гао». Сочетания этих «примет» заменяли в литературе того времени портрет. Тот же прием применяется при нравственной характеристике. Достаточно сказать, что такой-то похож на Цзе и Чжоу, и читателю должно быть ясно, что речь идет о дурном правителе. В дальнейшем такой прием сравнения прочно входит в корейскую литературу.

154

Первый период истории корейской литературы заканчивается с появлением художественной прозы как самостоятельной области литературного творчества. Для корейской литературы он был этапом становления, и в этом его главное значение. Именно тогда сформировались основные отличительные черты литературы, прошедшие через всю ее последующую историю.

Черты эти были определены тем, что корейская средневековая литература возникла как результат взаимодействия двух культурных традиций: первоначально бесписьменной корейской и письменной, общей для Восточной Азии, китайской. Это отразилось прежде всего в двуязычии средневековой корейской литературы, которое наблюдается начиная с первого этапа ее развития.

На ханмуне вплоть до XX в. создавалась вся литература традиционной учености — исторические, философские сочинения. Уже на первом этапе в корейские произведения вошли подсказанные конфуцианской традицией принципы изображения человека и приемы построения произведения. Однако корейские авторы включали в свои бессюжетные произведения материалы устной традиции (например, сюжетные легенды об основателях государств и рассказы о выдающихся людях), излагали сведения об отечественной истории, цитировали корейские речи и образцы литературного творчества. Это использование корейского материала создавало особый облик произведений на ханмуне, несмотря на их бессюжетность.

В Корее была создана и блестящая поэзия на ханмуне. Уже начиная с XI в. литературе на ханмуне государство официально отводит роль «высокой» литературы.

Вместе с тем на корейской почве вырастала и другая литература, становлению которой способствовали буддийские и даосские представления о мире и человеке. В этой линии корейской литературы была гораздо более сильна местная фольклорная традиция легенд, апокрифических сказаний, преданий. Эту сферу литературы представляют пхэсоль и некоторые типы буддийских жизнеописаний.

Письменная литература на родном языке сначала фиксировалась способом иду, а с середины XV в. — средствами корейского фонетического алфавита. В ней тоже прослеживается взаимопроникновение двух культурных тенденций.

В прозе на иду это сказалось, видимо, в воздействии стиля исторических сочинений, в поэзии — в постепенном освоении поэтической литературной образности из буддийской и светской китайской традиций. Вполне естественно, что в этой литературе национальные тенденции были определяющими. Тип взаимодействия двух культурных традиций, сложившихся в этот период в литературе на иду, был характерен для корейской поэзии на родном языке (сиджо, каса) и в дальнейшем, в период Позднего Средневековья.

С последующим развитием художественной прозы все большее место начинают занимать собственно художественные жанры. Эта художественная литература воспринимает основные черты, которые определились в период становления. Например, на корейскую повесть и роман более позднего периода, несомненно, повлияли принципы изображения человека, стилизация художественной прозы «под историю», дидактика и т. д., выдвинутые прозой XII—XIII вв. Поэзия в последующее время не только унаследовала элементы китайской образности, сложившиеся в хянга, но и в некоторых жанрах развила структурные возможности, предоставленные древней поэзией на родном языке.

В дальнейшем корейская литература отказалась от ряда черт, присущих ей в этот период. Так, воздействие древнего фольклора — преданий об основателях ранних государств — прослеживается только до XIV в. Все это было неизбежно связано с поступательным движением литературы.

154

                                  

                                 ГЛАВА 3. ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (Никулин Н.И)

На территории Вьетнама достигла значительного развития культура бронзового века, расцвет которой датируется V—II вв. до н. э. и которая получила известность под названием донгшонской.

Ее памятники помогают восстановить некоторые черты древних мифов, бытовавших среди тогдашних обитателей страны. Большие бронзовые сосуды испещрены орнаментальными узорами, рисунками, изображающими путешественников в ладьях, птиц с длинными клювами, крокодилов (по-видимому, тотемных животных). На крышке одного из сосудов, которые имели ритуальное назначение, в центре ясно вырисовывается стилизованное изображение солнца, свидетельствующее о существовании у древних жителей Вьетнама солярного мифа, а женские и мужские фигурки, отлитые из бронзы,

155

говорят об обрядах и мифах, связанных с культом плодородия. Рисунки на огромных ритуальных барабанах из бронзы воспроизводят, как полагают, похоронные обряды и мифологические представления о смерти и потустороннем мире.

Народ, создавший донгшонскую культуру, видимо, находился на пути к становлению классового общества; его основным занятием было поливное земледелие. Исследователи донгшонской культуры находят ей параллели в материальной культуре горных народов Вьетнама, стоящих на ранних ступенях общественного развития, в частности народности эдэ, давшей миру своеобразные эпические сказания, дышащие непосредственностью детства человечества. Герой эдэского «Сказания о Дам Шане» («Клей кхан Дам Шан») противится обычаям матриархата и воле божества. Одновременно Дам Шан — наставник людей, добывающий для них зерна риса и обучающий их различным промыслам. Он погибает в «черносмольном лесу» (воплощение потустороннего мира), пытаясь взять себе в жены Солнце-Женщину.

Несколько тысячелетий назад на территории Вьетнама образовался племенной союз Ванланг.

Классовое общество и государство оформляются, видимо, не позднее III в. до н. э. В III в. н. э. китайская империя Западная Хань присоединила это государство к себе, хотя длительное время власть продолжала оставаться в руках местной знати (лактыонгов и лакхэу). Вопрос о том, существовала ли во Вьетнаме собственная письменность до китайского завоевания, остается нерешенным, на памятниках бронзового века не обнаружено пока следов письменных знаков, хотя орнаменты могут оказаться криптограммами — записями мифов. Очевидно, что зародившееся государство не могло не нуждаться в письменности.

Историки считают, что Зиаотяу (так именовался Вьетнам в период китайского господства), находясь на перекрестке путей, играл роль посредника между цивилизациями Индии и Китая; здесь в середине I тыс. н. э. читали на вэньяне и санскрите.

К концу VI в. в Зиаотяу распространила свое влияние буддийская школа тхиен (инд. — дхьяна), в чем немалая заслуга приписывается проповеднику Винитаручи, выходцу из Южной Индии.

Буддизм, вбирая в себя элементы местных культов, приспосабливаясь к условиям страны, постепенно завоевал прочные позиции. Самые ранние из известных науке памятников вьетнамской письменности (на ханване — вьетнамизированном варианте старого китайского литературного языка — вэньяня) относятся к X в., когда Вьетнам сбросил, наконец, многовековое иго китайских завоевателей. Имеются сведения и о более ранних письменных памятниках на ханване. Ханван был занесен сюда вместе с буддизмом и китайской системой образования, «натурализовался» и стал официальным письменным языком вьетнамского феодального государства. Вьетнамские поэты, хотя их стихи отражают вьетнамскую действительность и исходят из потребностей вьетнамского общества, обращаются к значительно более развитой китайской литературе и ее опыту, черпая прежде всего из поэзии эпохи Тан (VII—IX вв.) образы, сравнения, заимствуя у нее систему стихосложения, любовь к литературным реминисценциям.

Иллюстрация: Буддийский храм на одной колонне

Ханой. XI в.

Одновременно через посредство государства Тямпа (на юго-востоке Индокитайского полуострова), культура которого испытывала значительное влияние Индии, а также благодаря буддизму вьетнамцы в определенной мере приобщились и к индийской культуре. «Рамаяна», обошедшая все страны Южной и Юго-Восточной

156

Азии, в Средние века попала и во Вьетнам: известно краткое ее изложение в записи XV в. Есть основания полагать, что легенды кришнаитского цикла оказали влияние на вьетнамскую новеллу того же века.

Что же касается древнего фольклора вьетнамцев, то, пользуясь дошедшими до нас фрагментными записями, сделанными в более позднее время, можно составить о нем некоторое представление. «Собрание чудес и таинств земли Вьет» («Вьет диен у линь», XIV в.) и «Дивные повествования земли Линьнам» («Линьнам тить куай», XV в. Линьнам — одно из древних названий Вьетнама) содержат записи фольклора, восходящие к более раннему периоду. В предисловии к «Дивным повествованиям земли Линьнам» составитель этого фольклорного сборника Ву Куинь (XV в.) свидетельствовал, что приводимое в этой книге было «записано впервые людьми высокой учености и широких познаний еще при династиях Ли и Чан» (династия Ли правила в 1010—1225 гг., династия Чан — в 1225—1400 гг.).

Подобно другим составителям сборников такого рода, Ву Куинь в те времена воспринимал предания и легенды как нечто достоверное и долженствующее пополнить представления вьетнамцев об их историческом прошлом. Интересно его замечание о бытовании фольклора: «Все, от черноголовых детей до седовласых старцев, пересказывают эти повествования и любят их».

Несомненно, что материал, попавший в руки Ву Куиня, не раз переписывался и переиначивался до него и им самим, о чем он чистосердечно сообщал.

Есть основания полагать, что в книгу «Дивные повествования земли Линьнам» вошли записи мифологических преданий, сказок, а также легенд, как появившихся еще до свержения китайского владычества (т. е. ранее 939 г.), так и относящихся к более позднему периоду.

Время действия многих преданий, легенд и сказок спроецировано в некую отдаленную эпоху («эпическое время») — период царствования полулегендарной династии Хунг-выонгов (государей Хунгов; современные вьетнамские историки датируют эти факты II—I тыс. до н. э.). Правление государей Хунгов воспринималось как седая древность, время становления раннего вьетнамского государства.

В цикл о временах Хунг-выонгов входят произведения, неоднородные и по своей сути, и по древности содержащихся в них элементов. Цикл открывается преданием о древнем вьетнамском государстве, которое основали и которым правили Хунг-выонги. В предании переплетены мифологические представления древних вьетнамцев и их исторические воспоминания о борьбе с иноземными нашествиями.

Лак Лаунг Куен — Государь Дракон Лак (Лак — восходит к названию племени лаквьетов, т. е. протовьетнамцев) — выступает как мифологический персонаж, ибо он является первопредком вьетов; он же играет роль «культурного героя», первоучителя людей. Государь Дракон Лак обучил народ возделывать рис и разводить шелковичных червей (в этом он вполне схож с «культурными героями» других народов), но, кроме того, ему приписывается, уже в позднее время, установление классовых норм.

Мифологически осмысливается в предании и борьба против китайского завоевания: «Люди Южных краев из-за притеснения от