Электронная библиотека


Веселые человечки: культурные герои советского детства


От составителей

Идея этого сборника родилась внезапно и осуществилась стремительно.

Во время конференции, происходившей в ноябре 2007 года, составители (еще не знающие об этом) и участники проекта (также не догадывающиеся об ожидающей их участи) в сугубо неформальной обстановке заговорили о любимых персонажах своего детства. О Буратино и Незнайке, Докторе Айболите и героях «Волшебника Изумрудного Города», Карандаше и Самоделкине, Карлсоне и Винни-Пухе, Хрюше и Степашке, Чиполлино и Чебурашке, коте Леопольде и Волке из «Ну, погоди!», Электронике и Масяне…. В июле 2008 года была получена последняя статья «Веселых человечков». Выходит девять месяцев: для деторождения — нормальный срок, для научного сборника — почти рекордный.

Мы тешим себя надеждой, что тема сборника обладает некоей притягательностью, которая не только мобилизовала наших героических авторов, но и заинтригует читателя. Нас первоначально поразила очевидность не замеченного доселе факта: существует не описанный и не опознанный в качестве такового пантеон героев советского (и постсоветского) детства. Эти герои хоть и были дозволены официальной культурой, но, скорее всего, стояли к ней как-то «боком» — во всяком случае, оформленная ими идеология сильно отличалась от советской [1].

Даже «маленький Ленин», как показывает в своей статье К. Богданов, по мере освоения этого образа детской культурой утратил свою идеологическую определенность.

Оказалось, что коллектив любимцев ограничен, хотя и какие-то персонажи, актуальные для одного поколения, могут значить гораздо меньше для другого, и наоборот. Но все эти персонажи обладают колоссальной символической силой и беспрецедентным обаянием. Они выступают в качестве иероглифов определенных социопсихологических состояний, которые сохраняют свою значимость на протяжении всей жизни бывшего ребенка — и потому из книжек или мультиков переходят в игры, названия фирм, продуктов, рекламу и т. п. Именно через этих любимых героев осуществляется вполне реальная и осязаемая связь между советскими и постсоветскими поколениями: Чебурашку или Винни-Пуха сегодняшние родители и дети любят одинаково; книжки об этих персонажах и других «веселых человечках» задают некий общий знаменатель культурного опыта, в остальном весьма несхожего …

Вот почему необходимо понять, в чем же состояла и состоит функция этих культурных героев. За каждым из них ощущается комплекс противоречий и даже поведенческих стратегий, явленных в игровом плане, часто комически, всегда эмоционально и никогда — дидактически. С. Ушакин в статье, открывающей сборник, предлагает, на наш взгляд, убедительное объяснение важности этих персонажей: по его мнению, они воплощали и восполняли нарастающий в позднесоветский период дефицит символических порядков, предлагая различные игровые сценарии символического — откровенно и иронически утилизирующего материал Воображаемого и вместе с тем неявно указывающего на лакановское Реальное: утрату, потерю, травму. Вот, кстати, почему среди героев (пост)советского детства меланхоликов явно больше, чем оголтелых оптимистов.

Такова широкая рама, в которой разворачиваются истории конкретных персонажей — их всегда неповторимые и в то же время открытые для читательского или зрительского «соавторства» версии символического, воображаемого и реального. Все вместе эти персонажи формируют легко опознаваемую мифологию советского и отчасти постсоветского детства — находящую свое продолжение и за пределами детства, формирующую ключевые дискурсивные формулы, влияющие на сознание и самосознание взрослых уже людей. Именно контуры, смысл и эффекты этой мифологии и этих формул пытаются нащупать авторы настоящего сборника.

Как подлинно мифологические персонажи, все наши герои — и это был наш важнейший принцип отбора «веселых человечков» — существуют больше чем в одной медиальной среде. Как правило появляясь в качестве персонажей книги, они часто обретают популярность на кино, или телеэкране, а затем мультиплицируются в сиквелах, игрушках, вещах и потребительских брендах.

Вот почему некоторые статьи сборника сосредоточены на том, как в определенной медиальной среде функционирует конкретный образ. Так, о книжках о Буратино, Айболите, Волшебнике Изумрудного Города, Незнайке и Винни-Пухе пишут соответственно М. Липовецкий, К. Платт, Э. Несбет, И. Кукулин и Н. Смолярова. Фильмам и мультфильмам о Буратино, Волке и Зайце, Чебурашке, Леопольде, троице из Простоквашино, Масяне посвящены статьи А. Прохорова, Л. Кагановской, С. Кузнецова и К. Ключкина, А. Бараша, Е. Барабан, Б. Боймерс. А К. Богданов (статья о маленьком Ленине), М. Майофис (статья о Карлсоне), Е. Прохорова (статья о Хрюше и Степашке), Ю. Левинг (статья о Винни-Пухе), И. Кукулин (статья об Электронике) наблюдают за тем, как трансформируется смысл конкретного образа при его перемещениях из одной медальной среды в другую, как изменяется идеологическая интерпретация, сопутствующая этим «переездам»; ведь часто герой появляется в одну эпоху, а популярность обретает в другую — и это очень разные лики героя. Так, скажем, Пух Заходера не похож на Винни-Пуха Хитрука (об этом пишет Ю. Левинг), а Карлсон первых переводов на русский (конец 1950-х) совсем не тот герой, что заговорил голосом В. Ливанова с телеэкранов в конце 1960-х — начале 1970-х (см. статью М. Майофис).

Медиальные трансформации героев чаще всего зримо оформляют именно исторические сдвиги культуры; причем в них, рискнем утверждать, более отчетливо, чем в любой другой культурной области, резонируют невидимые, неидеологические перемены — среды, психологии, одним словом, хабитуса.

Кроме того, многие из этих героев (что вообще характерно для русской культурной истории) претерпевают натурализацию, из иностранцев превращаясь в соотечественников. Такова судьба Буратино и Айболита, Карлсона и Винни-Пуха… Не случайно проблема перевода занимает такое место в статьях К. Платта об Айболите и его предшественнике Докторе Дулитле и Н. Смоляровой об англо- и русскоязычном Винни-Пухах.

Наконец, еще одно важное обстоятельство. Поскольку речь в сборнике идет о культурных героях нашего детства, откровенно эссеистическое и импрессионистическое письмо используется в «Веселых человечках» наряду с научными методами историко-культурного анализа. Мы предвидим, что наш сборник попадет под перекрестный огонь упреков в неосновательности (как «несерьезного» материала, так и ненаучного анализа), с одной стороны, и «заумности» (если не занудстве), с другой. Но с полным пониманием опасности данной стратегии, мы сознательно идем на соседство методологически различных текстов, объединенных лишь общностью предмета письма.

Во-первых, в этом состоит экспериментальность сборника — ведь нас интересует не только рациональное описание культурной функции Чебурашки или Электроника, но и экзистенциальное наполнение этих образов — последнее, понятно, более доступно для эмоционально-эссеистического, чем для строго научного письма. Во-вторых, мы рассчитываем на некий стереоскопический эффект, который может возникнуть, когда личные реакции одного автора наложатся на аналитическую логику другого. В-третьих, мы хотели бы, чтобы эта книга была интересна не только профессиональным гуманитариям — мы надеемся, что и наши дорогие коллеги, и те, кому просто любопытно узнать побольше о «веселых человечках», найдут в нашем сборнике тексты по своему вкусу.

К сожалению, нам не удалось описать всех заслуживающих того персонажей. За пределами сборника остались Карандаш и Самоделкин, Чиполлино, мумии-тролли и, возможно, некоторые другие «веселые человечки». За все эти упущения полную ответственность несут составители сборника, которые обязуются при будущих переизданиях этой книги (а их будет ох как много! ?) восполнить наличествующие лакуны. Пока же мы хотели бы выразить горячую признательность всем авторам сборника, которые в рекордные сроки, бросив текущие дела, принялись писать и написали замечательные статьи о «веселых человечках». Особая благодарность — Константину Богданову, Сергею Ушакину, Сергею Кузнецову и Александру Дмитриеву, помогавшим составителям своими критическими советами, а также Сергею Степанову и Дине Назаровой — за неустанную техническую и моральную поддержку. И конечно — спасибо Ирине Прохоровой, поддержавшей идею сборника, когда она только забрезжила в конференционном чаду, и доведшую этот проект до книжного воплощения.

Август 2008 г.


ПРОЛОГ
Сергей Ушакин
«Мы в город изумрудный идем дорогой трудной»: маленькие радости веселых человечков [2]

Какое туманное лето
В неласковой этой стране!
Я в теплое платье одета,
Но холодно, холодно мне!
<…>
Я встретила здесь крокодила.
Он мне улыбнулся, как друг.
«Ты хочешь, — его я спросила, —
К бананам и пальмам на юг?»
«Дитя, — отвечал он уныло, —
Не видеть родной мне земли!»
И слезы из глаз крокодила
По черным щекам потекли.
С. Маршак. «Львица» (из книги «Детки в клетке», 1923)

«Дорогой Максим Горький. Я очень люблю смешные книжки. Мне восемь лет. Лиза Черкизова». Алексей Максимович весело тряхнул головой и сказал: — Аргумент убедительный. Человеку восемь лет. Надо дать ему смешные книжки.

Агния Барто. «Большая поэзия для маленьких» (1963)
Ровесники-ровесницы, девчонки и мальчишки,
Одни поем мы песенки, одни читаем книжки…
И. Дик. «Девчонки и мальчишки» (1967)


«Идеальные взрослые, не отягощенные благополучием»

В 1980 году, на излете застоя, московский «Политиздат» начал выпуск «художественно-публицистических и научно-популярных изданий» в серии «Личность. Мораль. Воспитание». Несмотря на свое официозное название, эта серия книжек карманного формата стояла особняком в общем потоке пропагандистской продукции издательства: серию составили работы наиболее интересных публицистов и обществоведов позднесоветского периода — Евгения Богата, Игоря Кона, Инны Руденко, Валентина Толстых и др. Судя по содержанию, «Личность. Мораль. Воспитание» была рассчитана прежде всего на подростков, студентов и учителей, а ее основную задачу авторы и редакция видели в развитии определенной формы рефлексии, определенного языка, способного передать сложности процесса индивидуального взросления. Большинство материалов серии были написаны либо в ответ на письма читателей, либо по итогам журналистских командировок. Темы (неудачной) любви и (несостоявшегося) счастья, (не)понимания и непохожести, одиночества и справедливости были основными.

Несмотря на все разнообразие житейских ситуаций, финальная «мораль воспитания», как правило, сводилась к одному и тому же принципу, четко сформулированному драматургом Леонидом Жуховицким, постоянным автором серии: «Счастье всегда строят по индивидуальному проекту. <…> Счастливыми не рождаются — счастливыми становятся» [3].

Любопытно, что в этом деле строительства счастья по «индивидуальным проектам» детству отводилась принципиальная роль социокультурного фундамента [4]. Из очерка в очерк авторы серии доказывали, что деформации и коррозии, которым этот «базовый элемент» подвергается в последующей жизни, не столько меняют исходную чистоту самого «элемента», сколько делают ее менее очевидной. Отсюда — разнообразные формулы типа «трудных детей нет, есть труднодоступные» [5]. Отсюда — призыв того же Жуховицкого: «Помоги своей судьбе» [6]. Детство виделось своеобразным экзистенциальным заповедником, закрытым для вмешательства посторонних, своего рода неприкосновенным эмоциональным запасом, неким мерилом последующей — уже недетской — жизни. Соответственно и главный вопрос состоял в том, как «уберечь, сохранить детство» — прежде всего, в себе самом? [7] Словно выворачивая наизнанку доктрину официального социального конструктивизма, зафиксированную в концепции «формирования личности», Инна Руденко, например, писала:

Детство с двумя-тремя годами юности Герцен назвал «самой нашей частью жизни». <…> «Самая наша» — значит, что, не умудренные еще невзгодами, не отягощенные благополучием, мы в это время ближе всего сами к себе, к своей сути, к сердцевине человеческого «я» <…> Ребенок — это, можно сказать, идеальный взрослый, точнее, взрослый в идеале. Или каким он станет в самом деле, или каким он мог бы быть, если бы не… За этим «не» может следовать разное [8].

Идея заповедности детства, с ее стремлением локализовать во времени стадию, на которой «сердцевина человеческого „я“» еще не подверглась негативным модификациям, скорее всего, являлась для Руденко и ее коллег способом имплицитной критики «взрослого» состояния в условиях позднего социализма.

Человеческая «суть» здесь противопоставлялась разнообразным социальным «маскам». Неслучайно разговоры о подлинности и искренности отношений в «Личности. Морали. Воспитании», как правило, шли под аккомпанемент темы «быть или казаться» [9]. Возрастная специфика аудитории серии позволяла придать этому основному вопросу позднего социализма «подростковый» характер. Кризис подлинности оказывался не столько общей чертой режима, сколько отражением конкретной возрастной стадии. Точнее — следствием неспособности сохранить в чистоте свои «истоки» [10] (Илл. 1).


Илл. 1. Подростковая дилемма позднего социализма: «Быть или казаться?» Иллюстрация к книге Евг. Богата «Понимание» (2-е изд. Серия: «Личность. Мораль. Воспитание». М.: Политиздат, 1986). Художник В.С. Любаров


Для авторов сборника «Веселые человечки» такая полемика с советским режимом — дело прошлого. И многие из них вряд ли согласятся с подобной идеализацией автономии советского детства: если у Руденко (советский) взрослый — это испорченный (советский) ребенок, то у постсоветских авторов советский ребенок — это экран для взрослых проекций. Однако при всех принципиальных отличиях большинство статей сборника сходится с Руденко в главном. Детская культура в анализе авторов «Веселых человечков» — это тоже, по преимуществу, культура, предназначенная для «идеальных» советских взрослых, «не отягощенных благополучием» [11]. В обоих случаях культура детства призвана не столько отразить реальность жизни, сколько создать «параллельную реальность» ощущений — будь то, например, ощущение утраченной аутентичности или ощущение обретенной маски.

Но в отличие от Руденко, для постсоветских авторов сборника цель не в том, чтобы приблизиться к недеформированной «сути» человека. Скорее авторы сборника видят свою задачу в том, чтобы понять, почему деформации этого «я» приняли именно такие социально-исторические формы.

Соответственно и «самое наше» в данном случае — это набор ключевых персонажей советского детства — от Володи Ульянова до Буратино, от Чебурашки до Кота Леопольда и примкнувшей к ним Масяни. Эти персонажи, сочиненные взрослыми, были адресованы и тем взрослым «в идеале», которыми они хотели бы стать, но не сумели, и тем «испорченным детям», которыми эти взрослые могли бы не быть, но стали. Собственно, цель сборника и состоит в том, чтобы показать, как сформировался пантеон советского детства. Начавшись в 1920-х годах, этот процесс оформления канонических детских образов достиг своего пика в 1960-х, постепенно сойдя на нет в 1990-х.

Впрочем, для авторов «Веселых человечков» заветные «золотые ключики» советского детства служат не столько условием доступа к потаенной двери, ведущей в биографический заповедник, о котором фантазировала Руденко, сколько своего рода «отмычкой» к феномену «советской идентичности». Условно говоря, главный вопрос здесь не о форме «ключиков», а о прочности «дверей», то есть — о тех социальных и культурных условиях, благодаря которым позднесоветские жанры «закрытости» (будь то, например, шутки или цинизм) обрели свое внутреннее наполнение. Используя различные теоретические и методологические подходы, авторы статей предлагают представить, как воспринимались бы хорошо знакомые персонажи советского детства, «если бы не…». Естественно, что причины, следующие за этим «не», в каждом случае разные. Постоянным, однако, остается общее стремление если и не осуществить археологию «формообразования знания» [12], археологию изначально скрытых смыслов, то по крайней мере обозначить возможность иного прочтения и восприятия хрестоматийных героев кино и мультфильмов. Возможность, которая была недоступной или неочевидной в момент появления этих героев на свет.

В ходе такого анализа самодостаточные художественные образы, изначально предназначенные в основном для детей, трансформируются в образчики культуры, дающие представление о типе и качестве материала, из которого формировалось советское общество в целом. И, как показывают статьи в этом сборнике, нередко «тип» и «качество» этих образчиков были далеки от очевидных. Являясь частью официальной массовой культуры, «веселые человечки» 1960-1970-х тем не менее дали жизнь формам взросления, которые с трудом вписывались в рамки этой самой культуры.

Очевидная плакатность и относительная одномерность этих персонажей, впрочем, не должны преуменьшать их культурной (и аналитической) значимости. Рут Бенедикт, известная американская антрополог первой половины ХХ века, отмечала в своей фундаментальной работе «Модели культуры», что изучение простейших форм чужой культуры позволяет понять в наиболее экономичном виде хитросплетения собственной: «В менее сложных культурах наиболее четко могут проявляться именно те социальные факты, которые либо кажутся непостижимыми, либо вообще недоступны посторонним в культурах с более сложной организацией» [13]. Иными словами, именно благодаря своей утрированности Хрюши и прочие Степашки позволяют относительно легко увидеть внутренние механизмы, с помощью которых советская культура обеспечивала воспроизводство взрослых соответствующего типа и маргинализовала тех, кто выходил за допустимые рамки.

Разумеется, вопрос о природе этих механизмов остается открытым. Их четкость и очевидность сегодня вполне может быть итогом ретроспективной попытки придать внутреннюю стройность и смысловую завершенность феноменам культуры, которые ни этой стойкости, ни этой завершенности изначально не имели. Перефразируя Бенедикт, можно сказать, что в таких ретроспективных реконструкциях всегда таится опасность создать описание культуры, которое является более упорядоченным, чем сама культура [14].

С этой точки зрения сегодняшние попытки понять суть и логику вымышленных персонажей давнего и недавнего прошлого, на мой взгляд, важны не только своими выводами о природе советской культуры вообще и культуры советского детства в частности.

Крайне интересными, на мой взгляд, являются и те аналитические и повествовательные операции, с помощью которых исследователи сегодня снимают позолоту с «золотых ключиков» прошлого. В процессе такого аналитического дистанцирования «самое наше», как правило, оказывается если не чужим и чуждым, то уж точно «не своим» и зачастую — не «самым» [15]. Об убедительности этих моделей дискурсивного отчуждения советского прошлого судить читателю. Мне же хотелось бы обозначить общий контекст восприятия детства, в который встраивались «веселые человечки».


Свой круг. Веселая карусель

Несмотря на возможные критические ноты, содержавшиеся в текстах авторов «Личности. Морали. Воспитания», сама идея автономности детства, как справедливо отмечает Мария Майофис в своей статье о советском Карлсоне, являлась широко распространенной в официальной детской литературе советского периода. Массовая культура позднего социализма, ориентированная на детей, также опиралась на метод гиперболизации самостоятельности и отделенности «детского мира».

Например, массовые детские песни, традиционно акцентировавшие тему революционной романтики, с конца 1960-х годов начинают активно эксплуатировать тематику совсем иного рода. С одной стороны, в этих песнях троп «чудо-острова Чунга-чанга», с его кокосами, бананами и жизнью, не замутненною бедами (сл. Ю. Энтина), рисовал детство как некий сплав идей первобытного коммунизма и руссоистских учений о естественном человеке [16]. С другой стороны, утопии Чунга-чанги противостояла менее экзотичная (но более абстрактная) версия «советского счастья». Песни этого типа отсылали к «той стране, стране особой» («Наша школьная страна», сл. К. Ибряева), где основным постулатом была непреходящая уверенность в том, что детство — это исключительно «свет и радость» («Детство — это я и ты», сл. М. Пляцковского). Автономность детства в данном случае ассоциировалась не столько с периодом санкционированной беззаботности («Наше счастье постоянно»), сколько со временем всеобщего, коллективного веселья, естественного и закономерного именно в силу возраста («Должны смеяться дети»).

Патетика неизбежного счастья и веселья, впрочем, порождала естественную проблему кризиса ожиданий. Одновременно с жанром гиперболизированного веселья формировался и жанр меланхолических плачей по несовершенному, но уже утраченному будущему [17]. Эти плачи, оформленные в виде ритуалов прощания с детством (и школой), тем не менее не столько готовили к грядущим переменам, сколько грозили их неотвратимостью: «Детство кончится когда-то, ведь оно не навсегда» («Крылатые качели», сл. Ю. Энтина).

В отличие от традиционных моделей взросления, в которых детство воспринимается в виде временного состояния, — Арнольд ван Геннеп сравнивает детство с болезнью, которая проходит [18], — автономная версия детства условиями выхода из этого состояния интересовалась мало. Недостаток неполитизированных символов перехода к недетской жизни в итоге оформлялся как проблемность самого процесса перехода. В лучшем случае, перспектива перехода обнажала отсутствие необходимых знаний о будущем: «Детство мое, постой, не спеши, погоди, дай мне ответ простой — что там впереди?» («Ты погоди», сл. И. Шаферана, 1970). В худшем — переход воспринимался как стадия пассивной готовности к самому плохому, сопровождаемая мольбами и заклинаниями: «Прекрасное далеко, / Не будь ко мне жестоко, / Не будь ко мне жестоко, / Жестоко не будь» («Прекрасное далеко», сл. Ю. Энтина). Вне зависимости от конкретного содержания, разрыв между радостным детством и непредсказуемым будущим артикулировался в тональности плохо скрытой тревоги. Минорные мелодии этих плачей лишь усиливали общее чувство меланхолической обреченности [19].

В постсоветское время рок-музыкант Егор Летов доведет символику этого разрыва до логического предела, используя цитату из песенки Буратино «Далеко бежит дорога, впереди веселья много» для названия песни, рефрен которой бесконечно повторялся в финале: «Мы идем в тишине по убитой весне <…> / По упавшим телам, по великим делам <…> / Мы идем в тишине по убитой весне / По распятым во сне и забытым совсем» [20].

Такое обостренное внимание к возрастному переходу является закономерным следствием социальной модели, в которой детство воспринимается в качестве независимой стадии, слабо связанной с последующими возрастными периодами. В позднесоветской культуре для детей установка на «заповедность детства» наиболее ярко проявилась вовсе не в стремлении конкретизировать абстрактные понятия «света и радости». Как показывают тексты сборника, вопрос о советском содержании «детского веселья» — впрочем, как и о содержании «советского счастья» ранее [21], — оказался в тени более серьезного вопроса о том, куда это веселье ведет и чем оно может закончиться [22].

Важная сама по себе, эта обостренность темы возрастного перехода обнажает еще одну существенную проблему. Как и в случае с авторами «Личности. Морали. Воспитания», подчеркнуто возрастной контекст позволил локализовать в рамках детского жанра более широкую тенденцию. У идеи автономного советского детства был свой взрослый вариант — многочисленные версии самостоятельных «миров», в которые, как отмечает Н. Смолярова, «хотелось убежать» от советской повседневности.

Такое обособление социокультурных сфер в позднесоветском обществе в целом выводило на первый план тему сочетаемости разнородных дискурсов и форм поведения. Их структурный и содержательный диссонанс оказывался не исключением, а способом организации жизни. Юрий Левинг в своей работе о Винни-Пухе показывает, как сам феномен прерывности превратился у Федора Хитрука, режиссера мультфильмов о Винни-Пухе, в господствующий эстетический прием. В данном случае внезапность сбоев, постоянное «непопадание в ритм» стали сознательным способом построения визуального и нарративного ряда.

Фигура трикстера, о которой пишут многие авторы данного сборника, была еще одним культурным отражением ситуации, в которой «смычка» и «стыковка» несовпадающих или даже противоположных кодов превратилась в самостоятельную — а не просто переходную — область символической и поведенческой активности. Как я покажу ниже, во многом ответом на символическую непроясненность характера взаимоотношений между несовпадающими сферами позднесоветской жизни стала гибридизация кодов. Промежуточность возникших символов обнажила одновременно и их ускользающий («между»), и их дестабилизирующий («жуткий») характер.

Является ли подобная сложность символизации практик возрастного перехода исключительно советским феноменом? Вряд ли. Уникально в данном случае не столько само восприятие советского детства в виде разнообразных «чудо-островов», сколько отдельные характеристики этих формообразований. Чуть ниже я покажу, как неустойчивость существования советских чудо-островов превращала их в позднесоветский вариант Атлантиды, а обретенные степени свободы приобретали монструозные черты: советская Чунга-чанга требовала своего человека-амфибии. Пока же я хотел бы выделить принципиальную черту этого жанра: особенность «заповедных далей» советского детства состояла не в их содержании, но в относительно позднем оформлении темы детских чудо-островов в самостоятельный жанр популярной культуры. Например, в США относительно замкнутый статус детства стал предметом детального разбора и критики антропологов уже с 1920-х годов. Начало этому процессу во многом положила Маргарет Мид. В середине 1920-х годов она провела несколько лет на островах Самоа, наблюдая за жизнью детей. Как обнаружила Мид, традиционное различие между работой и игрой, между «делами» взрослых и «пустяками» детей, характерное для западной культуры, вовсе не является данным. Вот как антрополог описывала свои попытки спровоцировать малолетних аборигенов на детские игры:

Мне прислали ящик глиняных трубок для выдувания мыльных пузырей. Местные дети о мыльных пузырях знали, но их способ выдувания был гораздо менее эффективен по сравнению с тем, на что были способны мои трубки. Восторг детей по поводу красоты и размеров пузырей, созданных с помощью этих трубок, впрочем, длился недолго. Поиграв всего лишь несколько минут, девочки стали упрашивать меня разрешить отнести трубки их матерям. Трубки здесь предназначались для курения, а не для игры. Иностранные куклы их не интересовали вообще; своих же кукол у них не было… Они никогда не играли в «дом» и не строили шалашей. Мальчишки не пускали корабликов; вместо этого время от времени они забирались в настоящую лодку и учились управлять ею в безопасном заливе [23].

Для Мид такое отсутствие «кукол и корабликов» — то есть отсутствие специально обозначенного временного, пространственного и материального мира детской игры — стало поводом для принципиального анализа сути, роли и статуса детства в разных культурах и сообществах. На Самоа игра вовсе не была антитезой ненавистной и/или скучной работе: игра была «способом заполнения широких пробелов в структуре неутомительной работы» [24].

Отсутствие резкой дифференциации между «игрой» и «работой», в свою очередь, позволяло нивелировать и принципиальность различий между детьми и взрослыми: «По своему типу, интересам и пропорциональному отношению к работе игры детей не отличались от игр взрослых» [25]. Автономии мира взрослых и мира детей противопоставлялся опыт относительно плавной интеграции различных возрастных стадий. Как показывала жизнь на Самоа, установка на межпоколенческую преемственность в образе жизни, характере решений и формах ответственности лишала сколько-нибудь устойчивой основы потенциальное стремление членов одного поколения к внутри групповой конкуренции. Сам феномен отдельной детской субкультуры в итоге оставался без своей социальной и психологической структуры. Акцент на сходстве поколений нивелировал и конкуренцию между поколениями: залогом социального успеха являлась не индивидуализация, а следование общей норме. Взросление, таким образом, связывалось не столько с резким качественным скачком, знаменующим переход от стадии беззаботности к стадии ответственности и независимости («возраст совершеннолетия»), сколько с постепенным — и относительно безболезненным — количественным освоением практик, норм и правил общежития.

Это постепенное врастание детей в культуру взрослых для Мид представляло собой удачную альтернативу европейским и американским моделям «социализации», в которых взросление увязывалось с успешным «окончанием» сети специально созданных для этой цели институтов — условно говоря, от детских яслей до университета. Созданные и контролируемые взрослыми, институты социализации тем не менее «обучали» формам и практикам жизнедеятельности, зачастую мало связанным с формами и практиками жизнедеятельности родителей в частности и взрослых в целом. Платой за такой самостоятельный статус детской культуры оказывались многочисленные депрессии и неврозы, вызванные «переходом» к взрослой жизни [26]. Сама постепенность взросления детей на Самоа стала свидетельством в пользу довода о том, что индивидуальное становление не обязательно должно быть периодом стрессов, вызванных опасением не сдать «экзамен на зрелость».

Зафиксированное Маргарет Мид структурное противопоставление разных моделей детства [27], то есть автономного детства, с одной стороны, и детства, «встроенного» в повседневный ритм жизни взрослых, — с другой, любопытным образом воспроизводит ситуацию позднего советского времени.

В своей недавней статье Катриона Келли призывает при описании советского детства уйти от бинарных оппозиций вроде «золотой век»/«трудовой лагерь» и предлагает взглянуть на детскую культуру в контексте общеевропейской истории ХХ века [28]. Как показывает работа М. Мид, проблема такой евроцентричности состоит в том, что она оставляет за бортом целую сферу культурного опыта, который — с определенными поправками — и позволяет видеть в паре оппозиций «золотой век»/«трудовой лагерь» не столько «советский», сколько относительно универсальный способ восприятия взросления [29].

При всех своих содержательных и идеологических отличиях, основная модель советского детства, предшествовавшая застою, структурно во многом напоминала практики взросления на Самоа. Вплоть до 1960-х годов советское детство в репрезентациях официальной культуры во многом рисовалось как период врастания в контекст повседневности старших. Как и на Самоа, мучительный выбор подходящей модели взрослой жизни здесь практически отсутствовал. Точнее, там, где мучительность появлялась, связана она была не с выбором правильной модели взросления, а с самим процессом взросления [30]. Обязательность приставки термина «юный» к многочисленным групповым именам — нередко образованным от имен взрослых (ленинец, буденновец, мичуринец и т. п.) — служила одновременно и оправданием некой неполноценности («юный мичуринец» — это еще не вполне мичуринец) и обещанием ее последующего преодоления.

Основой этого процесса взросления являлась, разумеется, идея «трудового воспитания». Модель «дети — это взрослые маленького роста» напрямую проецировалась на профессиональные навыки. Например, в «Пионерской железнодорожной» Д. Прицкера и В. Гурьяна детский мир становился параллельной — хотя и уменьшенной — копией мира взрослого:

Машинисты — пионеры,
Кочегары — пионеры,
И кондуктор — пионер,
И начальник — пионер,
И любой из пассажиров — пионер.

Суть заключалась, однако, не только в воспроизводстве «трудовых навыков» (обучение которым, кстати, на протяжении советской истории отличалось крайней непоследовательностью [31]). Подобное «воспроизводство» вряд ли просуществовало сколько-нибудь долго без соответствующей поддержки того, что Жак Лакан называл «символической функцией» [32]. Антон Макаренко, создатель трудовых колоний для детей и подростков и советских педагогических программ — романных и сугубо идеологических, — отмечал в 1938 году, что «труд без образования, без политического и общественного воспитания не приносит воспитательной пользы, оказывается нейтральным процессом» [33]. Агния Барто вторила в 1941-м: «Я думаю, что трудовое воспитание — это воспитание моральных качеств» [34].

Необходимая символическая связка между трудом и моралью, как известно, была найдена — по крайней мере, на уровне публичной риторики — в идее межпоколенческой солидарности. «Свое» должно было стать еще и «нашим». В этой версии советского детства разница между поколениями, казалось, определялась исключительно возрастом-ростом, а не особенностями индивидуального опыта развития. Дети здесь — это не столько позднесоветские «взрослые в идеале», сколько еще растущие взрослые [35]. Продолжая гражданскую риторику 1920-х, в середине 1960-х годов эта идея естественной эволюции социальных и политических ролей вылилась в формулу, озвученную в пионерской песне: «Сегодня — мы дети / Советские дети / Завтра — советский народ» («Мы завтра — советский народ», сл. К. Ибряева) [36].

Застой 1970-х несколько пошатнул символическую гегемонию этой функции. Однако в сфере официальных ритуалов она сохранила свое господство вплоть до конца советской истории. Например, и официальные кремлевские концерты, и новогодние «Песни года», как правило, содержали номера, в которых детский хор, взрослые солисты и — время от времени — военный хор сливались в едином межпоколенческом порыве.

Более того, на фоне растущего архипелага «утопических островов» образы юных барабанщиков и орлят выглядели особенно отчетливо:

С арфою и лютней
Тише и уютней —
Это нам известно с детских лет.
Но покамест рано
Жить без барабана.
Я его не брошу, нет, нет, нет!
Младшим или старшим
Дробью или маршем,
Мы еще откроем красоту:
Старый барабанщик — на посту!
(«Старый барабанщик», сл. Е. Долматовского, 1974)

Основная культурная функция такого подхода — помимо собственно идеологического компонента — заключалась в том, что инсценированная естественность и органичность социально-профессиональной преемственности риторически сводила на нет саму проблему возрастного перехода [37]. Смена поколений оформлялась не столько как обновление, сколько как круговорот групп, занятых одним и тем же делом. Лица могли отличаться, дела оставались прежними [38]. «То, что отцы не допели, — мы допоем! То, что отцы не построили, — мы построим!» — обещали потомки их ушедшим предшественникам в поэме Роберта Рождественского 1962 года (Илл. 2).


Илл. 2. Ритуал социальной солидарности и возрастной преемственности позднесоветского времени: Лев Лещенко, детский хор, военный хор и хор Гостелерадио («Песня-1976»)


Собственно, попытка символического «ухода» в аполитичное и автономное детство и стала одним из ответов позднесоветских авторов на это стремление официальной культуры придать природную органичность процессу политической и возрастной преемственности. «Взросление» в этой альтернативной версии детства вообще выводилось за рамки наблюдения и описания. Переход в лучшем случае приобретал регрессивный характер — назад, в прошлое, и актуальным становился поиск средства, «чтоб вновь попасть туда» [39]. Социальный круговорот — в данном случае из детства в детство — у сторонников «автономного детства», может, и не прерывался, но зато появлялся иной, более привлекательный круг. В 1969 году Юрий Энтин, автор песни про Чунга-чангу, обозначил предельно ясно решающую точку этого культурного отказа. Умеренно сатирическая песня про Антошку, написанная для одноименного мультфильма из первого выпуска альманаха «Веселая карусель» (куда вошел и мультфильм про Чунга-чангу), открыто игнорировала все и всяческие призывы к какой бы то ни было полезной деятельности на благо коллектива, мотивируя свой отказ тем, что «Это мы не проходили. / Это нам не задавали!» [40] Обособленное строительство счастья по индивидуальным проектам началось [41].

Закономерно, что ни подобная приватизация публичной жизни, ни потенциальная гармонизация отношений между миром взрослых дел и миром детских игр для Маргарет Мид не были сколько-нибудь эффективными способами преодоления непосильного давления общества (и связанных с ним психологических срывов). Проблемы, порожденные «автономизацией» детства на Западе — от профессиональной неподготовленности до ранних беременностей [42], — были слишком очевидны, чтобы их можно было идеализировать. В свою очередь, модель постепенного врастания детей во взрослое общество, осуществленная на Самоа, плохо сочеталась со структурой американского социума. Как отмечала антрополог, современное западное общество слишком разнородно, слишком вариативно, слишком подвижно для того, чтобы реализовать на практике модель взросления, не предполагающую какой бы то ни было вариативности. Непротиворечивая интеграция классов, возрастов, культурных и религиозных групп недостижима; однако, как настаивала Мид, вполне осуществимо другое. Взросление может быть не только социализацией — то есть пассивным усвоением и присвоением моделей культуры, сохраненной взрослыми. Взросление, по мнению Мид, может быть периодом обучения сложностям предстоящего выбора: «Ребенка надо учить не тому, что думать, а тому, как думать» [43]. В свою очередь, и тяжесть выбора связывалась не с соответствием этого выбора тем или иным культурным стереотипам и ожиданиям, но с готовностью взрослеющего ребенка принять на себя ответственность за сделанный шаг [44].

И культура детской «обособленности», и культура «детской взрослости», таким образом, отвергались в пользу иной модели — модели освоения и осознания плюрализма возможных сценариев будущей жизни, а также последствий, обусловленных предпринятым выбором. По понятным причинам в советских условиях идея плюрализма стандартов и образов жизни шансов на успех не имела. Тем не менее разнообразные «веселые человечки», на мой взгляд, во многом выполняли сходную символическую работу по плюрализации форм детства в позднесоветском обществе. Дяди Федоры и Незнайки стали не столько воплощением и отражением основ советского строя, сколько лиминальными фигурами [45], символизирующими структурную амбивалентность советского детства.

В остальных разделах введения мне и хотелось бы обсудить именно эту роль веселых человечков (и советской детской культуры в целом) в процессе символизации. Меня будут интересовать три основных темы:

1) тема смысловой неопределенности веселых человечков, 2) тема переходных феноменов и 3) тема насилия и утраты.

Психоаналитические исследования Жака Лакана и школы объектных отношений (Дональд Винникотт и Мелани Кляйн), на мой взгляд, позволяют хорошо прояснить не столько социально-политический смысл персонажей советского детства, сколько их структурную специфику. Не вдаваясь в детали, я сначала напомню основные черты лакановской теории «регистров», а затем попытаюсь показать, как эти регистры отразились в жизни веселых человечков.


РВС: реальное, воображаемое, символическое

Как известно, в своих работах французский психоаналитик Жак Лакан выделял три основных «регистра», определяющие психическую деятельность индивида, — регистр Реального, регистр Воображаемого и регистр Символического. В определенной степени эти «регистры» повторяют тройку «областей» З. Фрейда (бессознательное, предсознательное и сознательное) [46]. Существенным вкладом Лакана, однако, стала попытка «заземлить» свои регистры (и соответствующие им психические процессы) не только и не столько в глубинах человеческих влечений, сколько в структуре языка. Так, регистр Реального был призван обозначить серию процессов, которые не поддаются артикуляции, то есть не вписываются в имеющиеся речевые практики и структуры языка. Например, можно говорить об «испуге», но практически невозможно переложить опыт «испуга» на язык, не используя при этом метафорических переносов его смысла (например: «сердце ушло в пятки»). Собственное содержание «испуга» оказывается недоступным для речи. Однако это не означает того, что пережитый эмоциональный опыт — допустим, травмы или восторга — не влияет на последующие поступки индивида. Как отмечал Лакан, в данном случае мы имеем дело с чем-то таким, «что всегда лежит на самой границе наших мысленных построений, о чем мы всегда думаем, иногда говорим, что мы, собственно говоря, уловить не способны, но что пребывает тем не менее всегда с нами…» [47]. Говоря иначе, область Реального, не поддаваясь речи, в то же время в значительной степени оказывает воздействие на ее течение, подобно тому как подводные камни определяют характер и скорость бурления на поверхности воды.

Если регистр Реального привлек внимание к тем процессам, которые обречены оставаться по ту сторону языка, то регистр Воображаемого и регистр Символического у Лакана есть порождение структуры самого языка. Принципиальные отличия, однако, заключаются в следующем. В Воображаемом — в полном соответствии с термином — решающая роль отводится образу, то есть ментальному «снимку», ментальному «отпечатку» внешнего объекта. Но, как известно, «картина» и «карта» имеют один и тот же корень [48]. Иными словами, при всей своей вторичности, именно ментальные «отпечатки» и воображаемые «картинки» становятся организующими и ориентирующими центрами — например, снов, фантазий или идентичности. И в этом, как отмечал Лакан, заключается принципиальное отличие Воображаемого от Реального. Если в Реальном собственные переживания могут «пробиться» наружу лишь в искаженной языком форме (симптомы, срывы, сбои и т. п. формы «потери дара речи»), то в Воображаемом именно внешняя форма, произведенная другим и преломленная собственным восприятием, порождает разветвленные структуры смысла [49].

Используя терминологию лингвистики, Лакан уподоблял функцию Воображаемого функции означаемого. То есть основное содержание Воображаемого — как и любой фантазии — сводится к тому, чтобы «привязать» к заимствованному образу те или иные смыслы. Показательный пример работы Воображаемого — собственный образ, «Я», который каждый из нас имеет о себе. Недоступное непосредственному опыту, это «свое наше» всегда заимствовано извне — из отражений зеркал, фотографий, описаний и т. п. Но, несмотря на свой внешний характер, именно эта зрительная и ментальная фикция выполняет роль «воображаемой матрицы», которая самым прямым образом регулирует индивидуальное поведение:

К образу собственного Я — а поскольку это образ, собственное Я всегда является идеальным Я — все воображаемое отношение у человека и сводится…. Этот образ себя самого вновь и вновь будет служить субъекту в качестве обрамления его категорий, его восприятия мира — служить как объект, причем при посредничестве другого. Именно в другом он всегда будет находить свое идеальное Я, откуда разворачивается вся диалектика его отношений к другому [50].

Наконец, регистр Символического связан с языком самым непосредственным образом. При этом если Реальное прежде всего описывает область эмоционального опыта, а Воображаемое — область смыслов и значений, которые «подверстываются» к образам, доступным в данном месте в данное время, то Символическое акцентирует важность самих знаковых форм — означающих — для организации жизни индивида. Как отмечал Лакан: «Субъект может узнать, кем он является, только на основе означающего» [51]. Означающее выступает своеобразным смысловым «конвертом», адресованным вовне, своего рода «сосудом для смысла». Сам по себе этот «сосуд» не имеет собственного постоянного содержания. Но он является мнемоническим «якорем», способным удерживать при себе то или иное содержание.

Ролью смыслового контейнера репертуар означающего, однако не исчерпывается. В силу своей природы означающее, как писал Лакан, «поляризует и структурирует» смысл, давая ему шанс на существование [52]. Соотнося «свое» (означающее) с «чужим», «мужское» с «женским», «детское» со «взрослым» и т. п., индивид может выстраивать сети значимых отношений. Собственно, поэтому Символическое у Лакана нередко выступает еще и под именем Символического порядка, то есть системы взаимоотношений между означающими, принципиальной чертой которых является их способность отличаться друг от друга.

Еще одной существенной чертой Символического является его внешний характер. Символический регистр конституирует «человеческое существо как таковое», но при этом участие таких существ в «символическом универсуме» ограничено.

Люди гораздо более включены в него и переживают его влияние, нежели сами конституируют его. Они в гораздо большей степени являются его носителями, нежели действующими факторами. Именно вследствие влияния символов, символического построения истории человека происходят изменения, в которых субъект бывает готов признать своими меняющиеся, раздробленные, изломанные, порою даже не сложившиеся и регрессивные образы [53].

Данное имя становится именем собственным. «Свое» оказывается «своим» только в процессе усвоения, то есть в процессе «символического построения» «Я», в процессе его отождествления и олицетворения с имеющимися знаками.

Итак, упрощая, можно сказать, что мы имеем дело с тремя различными динамиками: невыразимым опытом (Реальное), образной деятельностью (Воображаемое) и структурной интеграцией — локализацией — в рамках существующей знаковой системы (Символическое).

Понятно, что в изоляции эти регистры не существуют. Все три находятся в состоянии постоянного динамического взаимодействия и взаимовлияния. Посмотрим, как эти динамики проявились в репрезентациях веселых человечков.


Символическая дисфункция: детки в клетке

Сквозной темой текстов, собранных в этом сборнике, является своеобразное удивление по поводу принципиальной нетипичности, неклассифицируемости — или, в иной транскрипции — структурной лиминальности веселых человечков. Эти персонажи как будто застряли между — между принципиальными пунктами отправления и прибытия, будь то пол, возраст или местонахождение. Например, Елена Прохорова отмечает половую «неопределенность» кукольных героев передачи «Спокойной ночи, малыши» [54]. Лиля Кагановская пишет о «субъективной эластичности» Зайца и Волка из мультсериала «Ну, погоди!».

Елена Барабан анализирует двойственность географического местонахождения городских героев мультфильмов о дяде Федоре. Мария Майофис обращает внимание на специфичность «взрослости» Карлсона. Примеры можно множить, но, пожалуй, предельно четко эта тенденция зафиксирована в характеристике Чебурашки из мультфильма «Крокодил Гена» (1969), о котором пишут Сергей Кузнецов и Константин Ключкин. Главный герой мультфильма, по его собственным словам, «неизвестно кто». Эта «неизвестность», понятно, есть следствие используемых классификационных схем. Проблема Чебурашки не в самом Чебурашке, а в том, что его — как выразился сторож из мультфильма — «не знают куда посадить» [55] (Илл. 3).


Илл. 3. Вне клетки: сторож объясняет продавцу, обнаружившему Чебурашку, что в зоопарке этому зверю не место. Кадр из мультфильма «Крокодил Гена» (реж. Р. Качанов, киностудия «Союзмультфильм», 1969)


Такое отсутствие доступной субъектной позиции — смысловой «клетки» с соответствующим «ярлыком-означающим» — безусловно, может трактоваться по-разному. С. Кузнецов видит в структурной «неприкаянности» веселых человечков отражение социального «изгойства» советской интеллигенции. К. Ключкин трактует эту неприкаянность как свидетельство общего ощущения «заброшенности», свойственного позднесоветской аудитории в целом. Е. Барабан связывает эту же неприкаянность с желанием «человечков» прагматически дистанцироваться по отношению к «обществу», ставшему для них чуждым.

Вполне допуская возможность такого социологического прочтения художественных текстов, я бы хотел предложить еще одну интерпретацию. Я думаю, что, помимо фантазий о социальной неприкаянности, эта «неизвестность» персонажа является еще и любопытным отражением ситуации, в которой сама символическая система — тот самый лакановский Символический порядок — утратила свою способность воспроизводить стабильные сети отношений и смыслов.

Константин Ключкин в своем анализе Чебурашки использует термин, хорошо схватывающий суть проблемы. Чебурашка у Ключкина — «помесь» (обезьянки и медвежонка). Персонаж, иными словами, есть гибрид по меньшей мере двух независимых типов, есть результат объединения в одном, так сказать, лице двух разнородных кодов, есть продукт наложения символов, которые, как правило, существуют самостоятельно. Семиотическое исследование исходных корней может прояснить основную мотивацию такого наложения. Меня, однако, интересует другое. Функции символической гибридизации, которые в позднесоветских текстах выполняют всевозможные псевдо-звери, псевдовзрослые и псевдодети — эти «полузверушки и полулюди», как их называет Н. Смолярова, — в других культурах обычно олицетворяют разнообразные монстры, мифические создания, которые сходным образом сочетают/смешивают в себе несовместимые части и свойства.

Принципиальная типологическая важность этих фигур состоит в том, что они наглядно демонстрируют потенциальную возможность свести на нет существующие модели символизации. Монстры искажают до неузнаваемости привычный порядок, делая бесполезными знакомые смысловые координаты [56].

Нарушение порядка, однако, здесь не самоцель. Как известно, слова «монстр» и «монитор» восходят к одному тому же корню — глаголу monere, означающему «предупреждать», «предостерегать», «напоминать». Иными словами, цель монстров — заставить задуматься о той нормативной ситуации, которую они, собственно, и нарушили: понятие «помесь», как убедительно свидетельствует Ключкин, имеет смысл лишь тогда, когда еще жива память о «чистых», несмешанных типах [57].

Позднесоветские монстры добавили к этой традиционной «предупреждающей» функции еще одну. Авторы данного сборника справедливо отмечают, что общество развитого социализма во многом переживало ситуацию нормативного кризиса, проявившегося и как кризис этических норм, и как кризис репрезентации. В этих условиях основной задачей позднесоветских монстров субъективности была не столько отсылка к (дестабилизированным) нормам, сколько материализация самой невозможности провести четкую границу, обозначить видимый водораздел, произвести упорядочивающую дифференциацию разнородных и несовпадающих частей и свойств, заключенных в рамках одной фигуры [58].

«Чебурашки», другими словами, не только материализовали пределы знаковой системы. Они также продемонстрировали ее фундаментальную нехватку. Важным в жизни позднесоветских «монстров» стало не их неявное обещание возможности вернуться к исходному символическому порядку. Важной была зафиксированная этими полузверушками неспособность существующего порядка реализовать на практике свою прямую задачу — прочно встроить субъекта в систему классифицирующих «клеток». Советские монстры, таким образом, не столько предупреждали о дестабилизации системы, сколько приучали жить в состоянии промежутка, точнее — в состоянии промежуткости [59].

Подобная гибридизация не обещала ни освобождения от давления системы, ни помощи в овладении ею [60]. Однако отсутствие вакантных «клеток» оправдывало и делало возможным «блуждающее» существование чебурашек разных мастей — будь то скитальческая жизнь Карлсона, миграция Дяди Федора и Кo в Простоквашино или, допустим, полуживотная жизнь Маугли.

Показательно, что, выступая на концерте «Песни года» в 1972 году (песня про голубой вагон вошла в число финалистов), Эдуард Успенский призывал своих маленьких читателей помочь ему с созданием продолжений к популярному мультфильму. Как выразился писатель, ему нужны истории о «способах нарушения порядка, которые более-менее дозволены» [61] (Илл. 4).


Илл. 4. Эдуард Успенский и Роман Качанов дарят солистам детского хора портреты героев своих мультфильмов. Новогодний концерт «Песня-72»


Позднесоветские «гибриды» и «помеси», не стесненные цепочками смыслов, оказывались на положении не просто скользящего, но постоянно ускользающего означающего, чьей единственной целью, судя по всему, было стремление обнаружить сбои в символическом порядке [62]. Не имея ни устойчивой позиции, ни сколько-нибудь серьезной оппозиции, эти монстры позднесоветской субъективности вели жизнь «свободных радикалов», нарушая «более-менее дозволенными способами» символический порядок той самой культуры, которая была не в состоянии их найти для них подходящую «клетку». Марк Липовецкий в своей статье точно отмечает структурную суть этого явления. Как пишет Липовецкий, «онтологическая чистота» персонажей типа Буратино, отсутствие у них какой бы то ни было заземленности в конкретном социально-политическом контексте привели к тому, что сам процесс медиации — в его негативной (нарушение конвенций) и в его позитивной (посредничество между сферами) формах — приобрел повышенную эмоциональную и повествовательную привлекательность. Существенными оказались не столько сами коды и формы деятельности, сколько возможность их смены.

Советские кино- и анимационные персонажи, разумеется, были не единственными областями, давшими жизнь означающим, ускользающим от привычных оков смысла или сбивающимся на ритм, выходящий за пределы традиционных «дробей и маршей».

Сходную тенденцию можно проследить, например, и в популярной поэзии для детей. В 1960-1970-е годы отчетливое стремление детских поэтов устранить какие бы то ни было двусмысленности в понимании того, что «такое хорошо и что такое плохо», столь типичное для раннесоветского периода, дополнилось еще одной тенденцией. Приведу лишь два примера.

Популярная книга Самуила Маршака «Детки в клетке» (1923) строилась на повторении одного и того же приема — изначальная (ошибочная) антропоморфизация зверей всякий раз деконструировалась и дезавуировалась посредством введения значимой детали [63]. Благодаря такому остранению преодолевалось исходное слияние смысловых кодов и становилась возможной символическая дифференциация объектов и понятий: означающие и означаемые казались связанными в устойчивые пары [64]. Педагогическая мораль воспитания была прозрачной: «Эй, не стойте слишком близко — / Я тигренок, а не киска!» [65]. Детенышей и детей разделяла решетка смыслов [66].

К позднесоветскому времени эти решетки смыслов казались в значительной степени расшатанными. Стихи Агнии Барто этого периода — яркий пример общей тенденции. Если ее ранние четверостишия отличала определенная укорененность в некоей экзистенциальной травме («вот доска кончается, сейчас я упаду»), то к 1970-м годам в ее стихах для детей стало все отчетливее проступать чувство моральной дезориентированности [67]. Как и прежде, Барто описывала осознанные и неосознанные «ошибки» детей (и отчасти взрослых) — их неверное поведение, неправильные поступки и т. п. [68]

Однако, в отличие от стихов Маршака, где на ошибках учились, у Барто само деление на «норму» и «ошибку» нередко утрачивало свою очевидность [69]:

Я думал, взрослые не врут,
А дедушка Сережа
Сказал, что очень любит труд…
Но что-то не похоже.
Просил я: — Сделай мне совок,
Зеленый или синий! —
Я знаю, он бы сделать мог!
А он в ответ: — Зачем, сынок,
Мы купим в магазине,
За них недорого берут.
А сам сказал, что любит труд…
(«Я думал, взрослые не врут…», 1978)

Показательно, что под сомнением здесь почти все основные постулаты советского детства — и примат трудового воспитания, и неизбежная межпоколенческая связь, и авторитет взрослых. Неразрешимость дилеммы оказывается неожиданной, невозможность вписать ее в усвоенную систему координат («я думал…») — обескураживающей. Статус взрослых становится вдруг малопредсказуемым и обманчивым:

Мне красивая старушка
Так понравилась вчера,
У нее седые кудри,
Посветлее серебра.
Я сказал: — Я помогу вам,
Я не сын вам, и не дочь,
Но ребята из отряда
Старикам хотят помочь.
Я спросил на всякий случай:
— Вы старушка или нет?
— Так не спрашивают, мальчик, —
Говорит она в ответ.
А сама стоит, смеется,
С чемоданчиком в руке,
Говорит, я не старушка,
А я просто в парике.
Вот попробуй догадайся:
У нее седой парик!
Вот поди-ка разбери-ка,
Кто старик, кто не старик!
(«Попробуй догадайся», 1975)

Означающие и означаемые утрачивают взаимосвязь. Ритм смысла дает сбой. Знаковая цепочка не складывается. Сеть отношений распадается. Символический порядок оборачивается карнавалом. В любой старушке видится Шапокляк. Место устойчивой системы координат занимает ощущение морального тупика и символической неопределенности [70].


Мир воображаемого: ежики в тумане

На каких принципах могла строиться смысловая и символическая ориентация в условиях нестабильности символического порядка? Или, чуть иначе — какие конфигурации означающих могли быть доступны в этом случае? На мой взгляд, два советских мультфильма — «Варежка» Романа Качанова (1967) и «Ежик в тумане» Юрия Норштейна (1975) — хорошо показали, как нехватка символического порядка компенсируется

работой воображения. Ключевая роль в обоих мультфильмах отводится механизму, который, собственно, и осуществляет процесс медиации. Однако в отличие от ситуации, описанной Липовецким, в данном случае цель медиации не в том, чтобы материализовать сам акт преступления нормативной черты. В обоих мультфильмах главной в процессе медиации является попытка установить некий баланс между внутренним и внешним миром героев. Связь с реальностью в обоих случаях не утрачивается, однако эта реальность становится лишь поводом, отправной точкой для ощущений и переживаний совсем иной природы. И в «Варежке», и в «Ежике» персонажи используют реальность как место проекции своих фантазий, иллюзий и страхов. Несмотря на общее сходство, эти мультфильмы обозначили два разных способа функционирования Воображаемого. Остановлюсь на каждом из них чуть подробнее.

Напомню, что сюжет «Варежки» сводится к неудавшейся попытке девочки принести домой соседского щенка. По требованию деловой мамы (папы в мультфильме нет) щенок возвращается соседям. Девочка, однако, в отчаяние не впадает и «превращает» в щенка свою варежку. Собственно, за исключением финала, почти весь мультфильм и посвящен показу того, что щенок «из варежки» ничуть не хуже «нормальных»

собак. Девочка играет со «щенком» во дворе; наравне с другими — настоящими? — собаками «щенок» участвует в соревнованиях и т. п. Фантазии наступает конец лишь тогда, когда девочка пытается дома «напоить» щенка-варежку молоком из блюдца. Мама, встревоженная этими ритуалами, догадывается об их происхождении и решается взять в дом настоящего щенка.

Дональд Винникотт, британский психотерапевт и психоаналитик, в серии работ, посвященных развитию детей, отмечал, что традиционная двухуровневая схема развития индивида (внутренний мир/внешний мир; сознательное/бессознательное; рациональное/иррациональное и т. п.) не в состоянии охватить всю сложность происходящих процессов взросления. Подобно Лакану, Винникотт настаивал на необходимости найти место для «третьей стороны» жизни человека — «промежуточной зоны непосредственного опыта»:

Существование этой зоны не оспаривается, поскольку она не декларирует никаких функций, кроме того, что является «зоной отдыха» для индивида, вовлеченного в вечную задачу человека — сепарирование внутренней и внешней реальности, которые взаимосвязаны [71].

«Зона отдыха» в данном случае — это зона работы Воображаемого, или, словами Винникотта, зона «иллюзорного опыта», который — несмотря на всю свою иллюзорность — выполняет важную функцию защиты от возможных фрустраций. Для Винникотта принципиально то, что иллюзорный опыт не является простой галлюцинацией. Его «промежуточность» материальна: у всякой иллюзии есть своя «варежка». Иными словами, иллюзии всегда привязаны к объекту, материализующему то, что психотерапевт называл феноменом перехода от чисто субъективного опыта к некой форме объективности (Илл. 5–6).


Илл. 5–6. Переходные объекты как способ медиации воображения и реальности. Кадры из мультфильмов «Варежка» (реж. Р. Качанов, киностудия «Союзмультфильм», 1967) и «Ежик в тумане» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1975)


Развивая идеи Лакана, Винникотт показывал на примере своих пациентов, что вещь или явление — комок ниток или угол одеяла, слово, напев или жест — становятся «жизненно важными для ребенка», превращаясь в неотъемлемый атрибут, например, ритуала засыпания или в средство защиты в ситуации тревоги и беспокойства [72]. Эти вещи — «переходные объекты» в терминологии Винникотта — выполняют функцию объективного (материального) «якоря» субъективных фантазий. С возрастом число таких субъективно значимых переходных объектов — «мишек» и «варежек» всяческого рода — увеличивается. Вместе с числом этих объектов, как правило, растет и осознание дистанции между иллюзорным опытом (страхами, фантазиями, желаниями), с одной стороны, и внешней реальностью — с другой. Иллюзии утрачивают потребность в обязательном материальном компоненте, а взаимодействие с реальностью, в свою очередь, уже не требует смягчающего буфера в виде переходного объекта.

Значительная часть персонажей, созданных для детей, призвана сыграть именно эту роль переходных объектов, постепенно вводящих в мир фантазий предметы материального мира. Дядя Федор, Володя Ульянов, отчасти Хрюша и Степашка — все эти лиминальные фигуры задавали определенную телеологию взросления и в то же самое время подрывали ее своим промежуточным, неокончательным видом. Реальность этих персонажей была иллюзорной, однако эта иллюзия была предельно реальна. Их переходная («гибридная») природа позволяла им одновременно выступать и экраном для проекции фантазий, и своего рода образно-предметной опорой для налаживания связей с миром реальности. К. Богданов в своей статье убедительно показывает, как эта «путеводность» переходного объекта реализовалась на практике: мифологизация (образа) Ленина привела к тому, что «советский ребенок взрослел вместе с Лениным». Александр Прохоров обращает внимание на аналогичную тенденцию, обеспечившую популярность жанра советской киносказки (и, позднее, жанра советской фантастики). Как пишет Прохоров, реальность советского проекта парадоксальным образом подкреплялась иллюзорностью его сказок. В фильмах Птушко взаимозаменяемость людей и кукол, перевоплощение на экране кукол — в людей и людей — в кукол создавали своеобразный («чудесный») фильтр, сквозь который происходила натурализация фантастического. Иными словами, иллюзии, ассоциировавшиеся с конкретными, материальными «ключиками», придавали им привилегированный («золотой») статус. Фантазии Воображаемого становились не только формой компенсации нехватки Символического порядка, но и способом, с помощью которого уже имеющиеся знаки/объекты приобретали повышенную значимость — именно в силу их способности поддерживать вымышленный мир «на плаву».

Принципиальное значение «Варежки» и структурно сходных с ней мультфильмов о Карлсоне, однако, заключается еще и в том, что они обозначили ситуацию, в которой переход может стать тупиком. Различия между иллюзией и реальностью утрачивают здесь свою ориентирующую функцию. Поиски устойчивых связей с внешним миром при помощи переходного объекта лишаются актуальности. Переход превращается в регрессию. В итоге область Воображаемого используется не просто как (временный) механизм смягчения фрустраций, вызванных неудовлетворенными желаниями, но и как самодостаточный мир, не нуждающийся во внешних подтверждениях своего существования (Илл. 7). Или словами Барто:

Я — небесный верхолаз,
Я по небу лазаю,
А потом оттуда — раз! —
Опускаюсь на землю.
Ты не веришь? Ну и что ж…
Все равно это не ложь,
А моя фантазия
(«Фантазия», 1978).

Илл. 7. Материальный мир фантазий. Варежка-щенок готовится пить молоко. Кадр из мультфильма «Варежка» (1967)


Такой самостоятельный статус мира Воображаемого характерен и для «Ежика в тумане». Однако если в «Варежке» основное содержание этого мира составляло радостное забытье, а у Барто это место занимали фантазии всемогущества, то туманность «Ежика» приносила с собой серию необъяснимых преследований и испытаний.

Как и в песнях-плачах о прощании с детством, потеря ориентации — своего рода гносеологический туман — активизировала в мультфильме состояние страха и тревожности. Поход ежика с баночкой варенья на чай к другу-медвежонку превращался в бесконечное преодоление преград и угроз (Илл. 8).


Илл. 8. Под постоянным наблюдением: Ежик отправляется в путь. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975)


Понять, что означают эти испытания и кто именно преследует, не всегда возможно. Пространство, доступное ежику для ориентации, предельно ограничено. Всё и все тонут в тумане. Сам ежик, материализуя метафору, чуть не тонет в ручье. Совы, лошади, слоны, улитки, летучие мыши и т. п. появляются из ниоткуда и исчезают в никуда, будучи то ли фантомами, то ли реальными персонажами жизни ежика [73].

Мультфильм Норштейна, пожалуй, в наиболее изощренной форме отобразил суть того, что Лакан называл соскальзыванием в Воображаемое, соскальзыванием, призванным компенсировать провалы в символической системе. Неспособность символического порядка бесперебойно воспроизводить устойчивые смысловые конфигурации, как отмечает Лакан, обычно лишь обостряет попытки связать доступное означающее (образ, звук, жест и т. п.) с его возможным, но неявным означаемым (содержанием). В такой ситуации любая «варежка» кажется знаком, точнее — обещанием смысла [74]. Нестабильность символического порядка, однако, серьезно ограничивает характер процесса символизации. Невнятность ситуации приводит к тому, что неочевидность происходящего автоматически воспринимается как угроза, которая столь же молниеносно может превратиться в свою оппозицию. Так, в мультфильме зловещая темная громада, нависшая над ежиком, оказывается всего лишь деревом; падающий предмет вселяет вселенский ужас лишь для того, чтобы секундой позже обнажить всю свою безобидность — в виде улитки на листке, слетевшем с дуба.

И это поляризованное восприятие действительности, и эта внезапность смены настроений и смысла не случайны. Мелани Кляйн, психоаналитик, известная своими работами с маленькими детьми, неоднократно отмечала, что в условиях отсутствия развитой и стабильной системы знаковой ориентации процесс символизации нередко строится по принципу расщепления [75]. Позитивная и негативная стороны объекта оказываются разведенными в разные стороны. Части объекта превращаются в оппозиции. В итоге — «идеализированной» версии объекта противопоставляется его отчужденная «ужасающая» версия [76]. Иными словами, символизация осуществляется здесь как процесс поляризации смыслов. Более того, потенциальное значение символа выступает производным от аффекта; ведущим ориентиром служит чувство удовольствия или угрозы [77].

Собственно, по этому принципу поляризации приятного и тревожащего и строится история «Ежика в тумане»: угрожающие ситуации постоянно сменяются ситуациями благожелательными (Илл. 9). И хотя мягкая ирония фильма делает жуткости и испытания «игрушечными», сюжет в целом сохраняет свою четко поляризованную структуру — с предвкушением встречи на одном полюсе и цепью странных проб и проверок — на другом.


Илл. 9. У страха глаза велики: Ужасы ежика в тумане. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975)


Показательно в этих историях, однако, вот что. И в «Варежке», и в «Ежике» главным является именно работа воображения, точнее, страхи и удовольствия, связанные с ним. Сама финальная сцена удовольствия, к которой разнообразные фантазматические и/или реальные испытания и должны были бы вести, в сюжет не вписывается. «Варежка» заканчивается сценой впавшей в детство мамой: забрав щенка у соседей, она

умиляется собаке (финального кадра дочери нет в принципе).

В «Ежике» — собственно сцены чаепития, ради которой все и затевалось, нет вообще — узелок с малиновым вареньем так и останется неразвязанным. Важным вновь оказывается сам процесс медиации, само преодоление всяческих угроз и сложностей, а не факт достижения конечной цели. Иначе говоря, увлекательна дорога в Изумрудный город, принципиальны события и испытания на пути к цели, сам же «город» ничего, кроме разочарования, не вызывает.

Как показывают авторы «Веселых человечков», этот же прием символизации был во многом характерен и для позднее-советской детской культуры в целом. Поляризация персонажей сопровождалась здесь темой преследований и/или испытаний.

Например, Лиля Кагановская подчеркивает, что сериал «Ну, погоди!» базируется на постоянной смене положений бинарных категорий (заяц/волк, свой/чужой, добрый/злой, женское/ мужское и т. п.) в контексте «вечного преследования». Александр Бараш описывает похожую дихотомию в своей интерпретации мультсериала «Приключение Кота Леопольда». А. Прохоров и М. Липовецкий выделяют эту же логику бинарного позиционирования преследующих и преследуемых в сказке о Буратино. Для большей очевидности эффекта герои сказки, замечает Липовецкий, «ходят парами»: деление на идеалистов и злодеев усиливается физическим удвоением самих персонажей (Карло и Джузеппе; Алиса и Базилио и т. п.). В статье об Электронике И. Кукулин тоже исследует сходный прием удвоения персонажей в контексте преследования иностранные мафиози охотятся за очеловеченным роботом, как две капли воды похожим на своего друга — живого мальчика. В данном случае бинарность главных героев претерпевает определенную трансформацию. Своеобразная метафора позднесоветской двойственности/двуличия — в виде шалопая Сыроежкина и идеального робота Электроника, имеющих два автономных тела, но лишь одно лицо, — теряет свою дуальность. «Близнецы» становятся не противоположностями, но субъектами, растущими вместе.

Если поляризация смысла и функций являлась господствующим принципом организации позднесоветских нарративов, то их другим, не менее важным свойством было отсутствие постоянства. Нестабильная символическая система была не в состоянии «заземлить» установленную связь оппозиций. Наличие означающего, иными словами, не определяло траекторию его развития. Новое означаемое в любой момент могло изменить смысл знака до неузнаваемости [78]. В итоге и сами бинарные пары не носили упорядочивающего характера. Их противоположность оказывалась эффектом контекста их появления и требовала своего постоянного подтверждения и соответственно повторения. Комедию масок, так сказать, вытесняла комедия положений. Или, чуть иначе: основа конфликта искалась не в особенностях идентичности героя, но в самом символическом порядке. Более того, возросшая автономность мира Воображаемого и относительная самостоятельность означаемых — «Ты не веришь? Ну и что ж…» — вели к тому, что бинарные категории, как отмечает Л. Кагановская, становились не только взаимозависимыми, но и взаимопроизводными. В основе сюжета оказывалось не развитие персонажей, а смена их взаимных позиций. «Вечный» характер преследования подразумевал при этом и вечную неразрешимость конфликта. Преследование, говоря иначе, превращалось в разновидность веселой карусели, в своеобразный бег на месте: лозунг «Ну, погоди!» нейтрализовался неартикулированной уверенностью в том, что «Нас не догонят!» (Илл.10).


Илл. 10. «Нас не догонят!»: тщетность вечного преследования. Кадр из мультфильма «Ну, погоди!» (Вып. 2) (реж. Вячеслав Котеночкин, киностудия «Союзмультфильм», 1970)


«Цапля и Журавль», еще один мультфильм Норштейна (1974), в эффектной форме выразил это постоянство нестабильности позднесоветских бинарностей. Журавль, пытающийся жениться на Цапле, Цапля, пытающаяся выйти замуж за Журавля, одновременно притягивают и отталкивают друг друга. Их отношения строятся по одному и тому же сценарию — либо Журавль отказывает Цапле, либо Цапля отвергает Журавля.

Показательно, что наборы реплик у этих персонажей практически полностью совпадают. Маятники их дискурсов одинаково колеблются между двумя полюсами — полюсом ожидания удовольствия и полюсом неприятной реальности. Один из диалогов, собственно, и построен как маятник: Цапля разговаривает с Журавлем, качаясь на качелях и повернувшись к нему спиной (Илл. 11). Бинарность возникает не как результат изначально заданной противоположности персонажей, а вследствие их смещения в пространстве и времени общения.


Илл. 11. Непопадание в ритм как способ существования. Кадр из мультфильма «Цапля и Журавль» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1974)


Их диалоги — это диалоги героев, в буквальном смысле не совпадающих по фазе: позитивному настрою Журавля соответствует негативный настрой Цапли, и наоборот. Смена ролей осуществляется синхронно и циклично: плюс — на минус, минус — на плюс, и так до бесконечности. Несовпадение диалогов и героев здесь структурно. Их непопадание в ритм друг друга — не следствие временного сбоя, а способ существования.

Показательно, что эта устойчивость колебания, это постоянство непостоянства не прерывается ни их «окончательным» уходом в мир фантазий, ни их «практическим» опытом совместной жизни. Основным содержанием истории в итоге оказывается постоянство неудачной попытки преодолеть разрыв, совместить несовместимое. А единственной постоянной реальностью, доступной в ощущениях, становится реальность нереализованного, реальность несостоявшегося, реальность ускользнувшего.

Упрощение реального: «Но вот пришла лягушка…»

В 1957 году в статье «О поэзии для детей» Агния Барто выступила с необычной критикой «очернительства». Отстаивая необходимость сатирического жанра в детской поэзии, Барто тем не менее призывала соблюдать такт и меру и не сгущать краску в одном месте. Вместо привычных бинарностей предлагалось использовать более дифференцированную цветовую гамму. Суть предложения поэтесса поясняла на доступном примере:

Не стоит… собирать все черные краски в одном персонаже, в другом — все розовые! Между прочим, я как-то отдавала в красильню костюм и попросила:

— Покрасьте, пожалуйста, в черный цвет.

— В какой черный? — спросили меня.

Оказывается, у черной краски имеются тридцать три оттенка. Правда, никто вам не гарантирует, что получится именно тот оттенок, который вы выбрали, но все-таки это произвело на меня впечатление: тридцать три оттенка! Хорошо бы, чтобы наши драматурги придавали своим героям хотя бы три разных оттенка, я уж не говорю об остальных тридцати! [79]

Несколько лет спустя Барто вновь выступила в защиту важности негативного опыта в культуре, создаваемой для детей. На этот раз тема «тридцати трех несчастий» обосновывалась чуть иначе. В 1964 году, на Четвертом съезде писателей СССР, поэтесса, например, настаивала: «…нам не хватает стихов, которые могли бы встревожить мысль и сердце ребенка, стихов, способных вызвать слезы у него на глазах. <…> Стоит ли нам так уж рьяно охранять детей от сильных чувств? Ведь беречь детскость совсем не значит приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям, обогащающим душу» [80].

На практике это стремление не «приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям» в сочетании с призывом отнестись повнимательнее к оттенкам черного выразилось в серии стихотворений, в которых образы утраты стали ключевыми. Ранняя тема брошенных заек, покалеченных мишек и утраченных мячиков приобрела у Барто новое звучание. Меланхолические истории 1960-х («Нет, в жизни мне не повезло, / Однажды я разбил стекло…») дополняются в 1970-х мотивом смерти. Существенным при этом была не столько сама тема ухода-утраты, сколько стилистическая возможность вписать ее в контекст детской повседневности. Тема ухода, как правило, подавалась не напрямую, однако образы и метафоры не оставляли сомнений в их тревожащей сути. Например, стихотворение «На уроке» описывало такую ситуацию:

Рисовали мы скворца —
Не живого! Чучело!
Он не может улететь, —
Мол, всего вам лучшего!
Он носился по долинам,
По садам и по лесам,
Но в коробку с нафталином
На урок попал не сам.
Наши мальчики острят:
— Жизнь ему наскучила! —
Нет, конечно, он не рад
Превратиться в чучело.
Он давно ли
Среди поля,
Среди неба чистого
Распевал, насвистывал…
Рисовали мы скворца —
Школьное пособие —
И вздыхали без конца,
Девочки особенно.
(«На уроке», 1978) [81]

Эта попытка символически обозначить следы ухода любопытна не только своей мотивацией, но и своими смещениями: чучело черной птицы вместо трупа, коробка с нафталином вместо гроба, рисование «школьного пособия» как способ приближения к умершему и одновременно — дистанцирования от него.

Впрочем, скворец в стихотворении не столько мертвый, сколько не-живой. Соприкосновение со смертью здесь, безусловно, эстетизировано, но задача этой эстетизации не столько в том, чтобы «приукрасить» смерть, сколько в том, чтобы сделать видимым ее неявное присутствие. В центре текста — не описание или объяснение смерти, а фиксация смены способов существования, фиксация факта перехода — от скворца к чучелу. Любопытен и сам способ передачи нелинейности этой траектории: четкий ритм стихотворения меняется именно в момент изменения временной рамки — от неживого настоящего к живому прошлому («Он давно ли…»).

Как я отмечал раньше, в структуре лакановских регистров подобные семантические смещения и ритмические сбои связаны прежде всего с функционированием Реального. Невозможность адекватно выразить фундаментальные переживания нередко проявляет себя как цепь метафорических замещений и синтаксических «разломов». В силу своей замещающей природы эти попытки найти подходящий образ для травмы, боли, утраты и т. п., однако, не в состоянии остановить поиск нового сравнения, которое смогло бы приблизиться чуть ближе к тому, что было пережито. Иными словами, невыразимость реального, то есть не искаженного знаками опыта одновременно является и причиной тщетности подобных символических поисков, и условием их бесконечных повторений.

И хотя тема утраты не была ведущей в культуре советского детства, ее присутствие и ее значимость, на мой взгляд, не стоит недооценивать. Идеологические потребности момента делали необходимым поиск адекватных средств для символизации смерти В. Ленина и пионеров-героев [82].

В свою очередь, хрестоматии 1940-х годов естественным образом отражали и реальность военных потерь. Например, «Родная речь», книга для чтения в первом классе начальной школы, выпущенная Наркомпросом в 1944 году, предлагала в качестве примеров «письма бойцам на фронт» от имени детей. Одно из этих писем начиналось так: «Дорогой мой защитник, у меня нет ни папы, ни мамы. Их убили немцы. Я в первом классе и живу в детдоме» [83].

Кевин Платт в статье, посвященной сказкам Чуковского о докторе Айболите, обращает внимание на еще одну литературную традицию, в которой обучение детей искусству «вздыхать без конца» было основным структурным принципом. Как отмечает Платт, сцены боли, повторяющиеся в сказке об Айболите, акцентировали специфическую роль травмы в произведениях для детей. Воплощенные в понятных образах, сцены страданий выводили «на поверхность» детской культуры проблематику критических состояний в жизни человека. Подчеркну: принципиальным здесь является не сама смерти/страдания, и даже не те психологические мотивы, которые могли вызвать появление текстов подобного рода. Важно наличие символических средств, которые позволяли отразить в культуре опыт радикальных — временами необратимых — перемен.

Постоянно тиражируемые в рассказах, стихах-страшилках, песнях, мульт- и кино- фильмах сходные образы и темы смерти, боли, насилия не столько проясняли суть происходящего, сколько лишали его эффекта неожиданности [84]. Предлагая доступные символические рамки и сценарии, снимая эффект внезапности, тексты подобного рода приучали к возможности беспричинного ухода или отсутствия [85]. Бесконечные семантические и структурные повторы были наиболее популярными средствами подобной поэтики преодоления внезапности. Известная песня про кузнечика из мультфильма «Приключения Незнайки и его друзей» (реж. Леонид Аристов, 1973), например, строилась именно по такому принципу бесконечного повторения призыва представить то, что представить невозможно [86].

Как известно, кузнечик, «не трогал и козявку», но подобное поведение не спасло его от страшной участи. Мораль воспитания, однако, в песне сводилась не к тщетности миролюбия, а к неожиданности исхода:

Не думал, не гадал он, не думал, не гадал он,
никак не ожидал он
такого вот конца.
Представьте себе,
представьте себе,
Никак не ожидал он.
Представьте себе,
представьте себе,
Такого вот конца.
(«В траве сидел кузнечик», Н. Носов)

Показательно, что эта тема неожиданного «вдруг», резко меняющего привычный ход движения, была одним из самых популярных приемов в песнях для детей — от мультфильма про Кота Леопольда («Если вдруг грянет гром…», сл. А. Хайта) и сказки про Красную Шапочку («А вдруг ты завтра попадешь на остров в океане?», сл. Ю. Кима) до песен про дружбу («Друг всегда меня сможет выручить, / Если что-нибудь приключится вдруг…», сл. М. Пляцковского). Следствием неожиданности смены положения нередко становилась явная или чуть прикрытая абсурдность подобных текстов: невозможно объяснить ни внезапность «такого вот конца», ни причину резкого «вдруг» [87]. Зато их можно было представить и — если получится — описать.

Фантазии радикальных перемен выполняли не только функцию своеобразной символической «вакцинации против страха». Упрощенность содержания (три цвета вместо тридцати трех, о которых говорила Барто) облегчала возможность символической манипуляции «неживыми объектами» и трудными ситуациями. Предсказуемость формы, в свою очередь, делала доступной процесс символического присвоения разнообразных сценариев [88]. Большая популярность «садистских стишков» («Девочка в поле нашла пулемет — / Больше в деревне никто не живет») и «страшных» историй («В черном-черном лесу стоит черный-черный дом…») — независимо от того, являются они авторскими произведениями или примерами современного детского фольклора, — имела, судя по всему, в своей основе сходные причины.

Следуя традиционной бинарной логике позднесоветского времени, А.Ф. Белоусов предлагает видеть в «садистских стишках» противостояние стремлению «официальной культуры» «стеснить и ограничить человека… запугивая его множеством опасностей и всяческими несчастьями» [89]. М.Ю. Новицкая добавляет к этой «протестной» функции «садистских стишков» еще одну. По мнению исследовательницы, стишки стали «следствием гибельного распада естественных человеческих связей», а их «металлический смех» есть не что иное, как «зеркальный отблеск механического зла» [90].

Такое «диссидентское» прочтение садистских стишков, может быть, и отражает мотивацию ее взрослых авторов, однако оно вряд ли способно прояснить причину популярности этих стилистически и сюжетно однообразных текстов в детской и подростковой среде [91], где давление официальной культуры, как показывают авторы данного сборника, было не столь однозначно. Более того, «садистские» произведения не являются исключительно советским явлением [92]. На мой взгляд, идея Марины Красновой видеть в садистских стишках и страшилках отзвуки традиций позднеромантической «готической» словесности гораздо плодотворнее попыток находить формы «сопротивления режиму» в «черных-черных комнатах» советских страшилок. Как справедливо отмечает Краснова, цель «страшных рассказов» (английского писателя XIX века М.Р. Джеймса) в том, чтобы получше разглядеть смысл, даже если для этого требуется перевернуть его с ног на голову, или встать на голову самому [93].

В отличие от готических текстов, в садистских стишках и страшилках стремление научиться «управлять» страхом, управляя его символами, дополнялось воспроизводимостью и легкой модифицируемостью текстов. Формульные структуры рассказов и стихов, упрощая их запоминание и цитирование, позволяли также легко менять отдельные компоненты самой повествовательной структуры [94]. Замена одной ключевой строчки давала возможность и сохранить жанровую структуру, и создать эффект новизны, и приобщиться к авторству [95]. Общим, однако, оставалось одно: неожиданность акта (насилия, смерти или исчезновения) оформлялась как его повествовательная и психологическая немотивированность.

Александр Бараш в своей работе, посвященной мультсериалу о Коте Леопольде, предлагает видеть в такой немотивированности сцен насилия «отсутствие этики», завышение «порога приемлемого насилия», «агрессию без возмездия», свойственные «тоталитарному обществу». Следствием гибридизации жанров («экшен» и воспитательной детской массовой культуры), по мнению исследователя, является сходная гибридизация «сознания ребенка»: нечеткость моральных ориентиров в мультфильме может вести к «мутной» ситуации во взрослой жизни. М.Ю. Новицкая в статье, посвященной «садистским стишкам», наоборот, предлагает видеть в подобных сценах насилия вполне конкретную мотивацию — «глас вопиющего в пустыне» [96].

Подобное буквальное прочтение художественных образов, свойственное этим авторам, безусловно, имеет право на существование, однако, как я пытался показать ранее, символизация редко проявляет себя как способ простого «удвоения» реальности. Варежка — не щенок, чучело — не скворец, символ — не объект, а знак отсутствия объекта [97]. Говоря иначе, образы, символы, знаки не столько «отражают» реальность, сколько преломляют, модифицируют и опосредуют ее [98]. Виктор Тернер, британский антрополог, например, сравнивал жанры культуры с «кривыми зеркалами» [99], задача которых не в том, чтобы приблизиться к реальности, но в том, чтобы пошатнуть ее устоявшийся образ, создать по отношению и к реальности, и к ее образу определенную дистанцию. Более того, лакановские регистры позволяют увидеть в процессе символизации серию несовпадающих процессов: одни и те же означающие могут быть использованы и в качестве модели идентификации (Символическое), и в качестве основы для формирования фантазий (Воображаемое), и в качестве способа передачи обозначения базовых невербализуемых эмоциональных переживаний (Реальное). Навязчивое повторение сцен насилия, иными словами, может свидетельствовать, например, не только о снижении порога чувствительности, но и о попытках культуры предложить защитный механизм, способный включиться в ситуации «вдруг» [100].

Зигмунд Фрейд в своей классической работе «По ту сторону принципа наслаждения» хорошо описал внутреннюю динамику подобного процесса. Как известно, работа в целом посвящена проблемам «травматического невроза», то есть состояниям, в которых перенесенная травма «возвращается» в снах, симптомах и галлюцинациях. В качестве примера со сходной структурой Фрейд приводит в книге игру своего малолетнего внука, известную в литературе под названием fort-da.

Наблюдая за внуком, Фрейд заметил любопытную тенденцию. Мальчик выполнял все требования родителей, и, несмотря на сильную привязанность к матери, абсолютно спокойно переносил ее постоянные, но краткосрочные (на несколько часов) исчезновения. Эту идиллию развития нарушало лишь одно. У мальчика появилась странная привычка забрасывать маленькие вещи и игрушки в места, в которых они терялись из виду, — под кровать, в угол комнаты и т. п. При этом ребенок с «выражением интереса и удовольствия произносил протяжное „о-о-о“, которое, по общему мнению родителей и наблюдателей, означало „вон, прочь“ (fort[101]. Как отмечает Фрейд, ребенок пользовался своими игрушками только для того, чтобы заставить их «уйти», «исчезнуть» с глаз. Собственно, последующее развитие мальчика и продемонстрировало его стремление моделировать разнообразные ситуации исчезновения и возвращения. Как пишет Фрейд:

У ребенка была деревянная катушка, к которой была привязана веревочка. Ему никогда не приходило в голову возить ее по полу позади себя, т. е. играть с ней в тележку, но, держа катушку за веревку, он с большим искусством перебрасывал ее за край своей кроватки, так что она там исчезала, говорил при этом свое многозначительное «о-о-о» (fort), затем за веревочку снова вытаскивал ее из-под кровати, но теперь ее появление приветствовалось радостным «Вот» (da). В этом и заключалась вся игра — исчезновение и появление снова. Виден был обычно только первый акт, и этот акт, сам по себе, неутомимо повторялся, как игра, хотя больше удовольствия несомненно доставлял второй акт.

И чуть дальше:

…во время своего долгого одиночества ребенок нашел способ, как исчезнуть самому. Он обнаружил свое изображение в зеркале, которое доходило почти до пола, а затем опустился на корточки, так что изображение «ушло» [102].

В интерпретации Фрейда эта игра — имитация исчезновений матери. Ребенок «сам инсценировал то же самое исчезновение и возвращение доступными ему предметами» [103]. Напряжение, вызванное исчезновением объекта, сменялось в игре удовольствием от его появления.

Безусловно, можно спорить о том, насколько эти навязчивые повторы связаны именно с действием принципа неудовольствия, о котором пишет Фрейд. Главным, на мой взгляд, является здесь попытка показать, как травмирующий опыт осознания собственной отдельности и отделенности — то есть как этот опыт само-дифференциации — оказывается переведенным на язык символов (катушка с нитками) и ритмов (туда-сюда, fort-da) [104]. Повторяющаяся до бесконечности манипуляция символом исчезновения, как отмечает Фрейд, не делает ни акт исчезновения матери более приятным, ни ее появление — менее радостным. Однако именно эти ритуальные повторы одного и того же приема, материализующего радикальную смену состояний (отсутствие/присутствие), сокращают травмирующий эффект очередного «ухода» [105].

Поведение внука во многом послужило для Фрейда моделью для понимания природы неконтролируемых повторов тягостных и мучительных переживаний прошлого («вынуждение повторения») в снах и ритуалах пациентов, перенесших травму. Если суть травмы, по словам психоаналитика, состояла в прорыве «защитного покрова» организма, то суть повторения мучительных переживаний связывалась со стремлением организма развить «чувство боязни, отсутствие которой и было причиной травматического невроза» [106]. Иными словами, реальность травмы, то есть неспособность имеющихся средств выражения адекватно передать суть происшедшего, вела к попыткам ретроспективно «обнаружить» предупреждающие сигналы-символы, которые оказались незамеченными или неузнанными в момент травмы [107].

Навязчивое обнажение приема повторяющегося появления/исчезновения в ситуации преследования в мультфильмах «Ну, погоди!» и «Приключения Кота Леопольда» (Волк/Заяц, Волк/Заяц; Кот/Мыши, Кот/Мыши), о котором пишут Кагановская и Бараш, — как и повторяющиеся сцены боли и страданий в сказке об Айболите, которую анализирует Плат, — на мой взгляд, следует логике, обнаруженной Фрейдом: «…каждое новое повторение улучшает… желаемое овладение» сильным впечатлением от изначального исчезновения [108]. Здесь — как и в снах фрейдовских пациентов — повторяется не само насилие, но неожиданный опыт разрыва, непредсказуемый момент сбоя, внезапная ситуация исчезновения. Важно и другое. Как показывает история, рассказанная Фрейдом, в процессе формирования защитного слоя существенен не сам символ, а то, что этот символ делает. Изоморфизм образа и опыта, о котором пишет Бараш, — скорее исключение, чем правило. Катушка с веревкой может быть не менее эффективна, чем сцены исчезновения и (непременного!) появления мышей в мультфильме о Коте Леопольде или многократное тиражирование чучела скворца в рисунках детей. Значимым является не сам объект исчезновения, а его моделирующая и отчуждающая — чучело скворца, антропоморфные кошки-мышки и т. п. — функция, которая позволяет зафиксировать в процессе постоянных повторов смену принципиально различных состояний: здесь/там, ушел/вернулся, живой/мертвый [109].

Это формирование чувства готовности столкнуться лицом к лицу с трудностями и опасностями, это укрощение Реального как его упрощение, безусловно, были характерны для официальной детской культуры в целом: «клич пионеров», как известно, призывал быть готовым всегда. В этом отношении «веселые человечки», о которых шла речь, отличаются от остальных версий официальной детской культуры не столько своими целями, сколько способами их достижения. Традиционной готовности к подвигам («к славному подвигу каждый готов» [110]) в данном случае противопоставлялась постоянная готовность к негативному опыту. Акцентировался не героизм поступка, но контекст, в котором этот поступок мог быть востребован. Основной мотивацией являлось не обещание славы, но сложность ситуации, которая оставалась до поры до времени неочевидной.

Песня из кинофильма «Айболит-66» (реж. Ролан Быков, 1966) хорошо перевела на язык иронии главный посыл этой позднее-советской этики негативного:

Если б дети в Лимпопо
Жили не болея,
Мы не знали бы, что есть
В мире Бармалеи,
Что повсюду нам от них
Надо ждать подвоха.
Это даже хорошо,
Что пока нам плохо.
(«Это даже хорошо, что пока нам плохо», сл. В. Коростылева)

Как и предлагала Барто, на смену радужным краскам «светлого» будущего приходили разнообразные оттенки «черного». Однако приходили они совершенно не предусмотренным Барто образом и в совершенно неожиданной форме. Преодолевая бинарную логику, «веселые человечки» не просто учили находить приятное в неприятном, но лишали какого бы то ни было нормативного смысла и сами вопросы о том, «что такое хорошо» и «что такое плохо»:

А когда бы Бармалей
Козни нам не строил,
Мы не знали бы, что мы,
Видимо, герои,
Что не станем мы в беде
Ахать или охать.
Это даже хорошо,
Что пока нам плохо.
(«Это даже хорошо, что пока нам плохо», сл. В. Коростылева)
* * *

Учитывая всю неопределенность «веселых человечков», их тесную взаимосвязь с опытом маргинальности, насилия и неустроенности, было бы крайне заманчиво последовать этой логике до конца и, перефразируя известную советскую песню, объявить, что детство было «где-то, но не здесь», что вместо облегчения процесса взросления эти веселящиеся «монстры» и «помеси» позднесоветской культуры формировали странный и — временами — страшноватый детский мир. У подобного восприятия советской культуры детства наверняка было и будет немало сторонников. И все-таки, несмотря на многочисленность Бармалеев и Дуремаров, несмотря на бесконечность преследований и испытания, несмотря на постоянное одиночество и заброшенность героев советского детства, эта версия позднесоветской культуры, на мой взгляд, не столько приучала к страху и опасностям, сколько обнажала нестабильность существующих дисциплинарных «клеток» и расшатанность смысловых «решеток». Лиминальность «веселых человечков» олицетворила состояние промежуточности позднего социализма — с его ускользающими смыслами, неработающими классификациями и затуманенными перспективами (Илл. 12). «Искусству жить» «веселые человечки», может, и не учили, но «науку выживать» в этом состоянии они преподали неплохо.

Принстон, июль 2008


Илл. 12. Туманы и клетки позднего социализма. Иллюстрация к книге Евг. Богата «Понимание» (2-е изд. Серия: «Личность. Мораль. Воспитание». М.: Политиздат, 1986). Художник В.С. Любаров


ВОЛОДЯ УЛЬЯНОВ


Константин А. Богданов
«Самый человечный человечек»

1

Социологические опросы последних лет способны невольно поразить читателей, детство которых хотя бы в какой-то степени пришлось на годы СССР: школьникам младших классов современных российских школ в большинстве случаев имя Ленина уже почти ничего не говорит [111]. Анекдотические, в глазах одних, и обескураживающие, в глазах других, ответы детей и подростков на вопрос, кто такой Ленин, кажутся сегодня примечательными в главном — в идеологической и, во всяком случае, педагогической невостребованности знаний о главном персонаже еще, казалось бы, столь недавней политической и культурной мифологии [112].

Тех, для кого не только школьные годы, но даже пребывание в детском саду было непредставимо без информационного присутствия Ленина, осведомленность о нем современных школьников способна навести на саркастические раздумья о бренности идеологий и превратностях истории. Помню, что выданное мне в 1970 году свидетельство об «окончании» детского сада надолго озадачило меня стихотворением: «Желаем счастья светлых дней / И свято Ленина заветы / Храни всю жизнь в душе своей». Не понимая, что такое «Ленина заветы» и почему их следует хранить (в конечном счете «заветами» я счел книжечку самого свидетельства), я, вероятно, уже тогда мог бы рассказать какую-нибудь историю из его жизни. И в самом деле: советская лениниана богата иконографическим и дискурсивным разнообразием — в ней соседствуют образы великого вождя, несгибаемого революционера, гениального стратега, хитроумного политика, красноречивого оратора и вместе с тем «самого простого» и «самого человечного человека», как назвал Ленина Владимир Маяковский [113], — располагающе доверительного, добродушно-отзывчивого, часто ребячливого и даже в чем-то комичного.

Представления о Ленине варьировали, однако, не только в характерологическом, но и возрастном отношении: Ленин «в расцвете сил» дополнял собою образ «Ленина в детстве» и, в свою очередь, соотносился с образом «Ленина-дедушки», соответствуя возрастному разнообразию самого советского общества. Советский ребенок знакомился с героической биографией Ленина-революционера, но знал при этом и Ленина-сверстника и Ленина-дедушку — образы, занимательно осложнявшие представление о творце революции и основателе Советского государства [114]. История последнего оказывалась при этом нетривиально динамичной: советский ребенок не только взрослел вместе с Лениным — он становился наблюдателем биографических событий, сопутствовавших превращению маленького Володи Ульянова во Владимира Ильича Ленина, а отсталой и унылой дореволюционной России — в великий и могучий Советский Союз.

Ленинская биография иллюстрировала историю страны и Историю как таковую — у нее было начало, но не было предыстории: все «самое важное» в истории страны начиналось с детства Ленина, и то, что об этом детстве узнавали советские дети, становилось для них первым уроком истории.

Судя по моему собственному впечатлению, этот урок не был скучным. Маленький Володя Ульянов был прилежен, но и проказлив, любил читать книжки, но не чуждался игр и шалостей, был честен и отважен, но поддавался некоторым слабостям. Появлением первых историй о Ленине-ребенке советские читатели обязаны вышедшей в год смерти вождя книге Зинаиды (Златы Ионовны) Лилиной «Наш учитель Ленин». Лилина, известная в 1920-е годы партийная работница, жена председателя Исполкома Коминтерна и члена Политбюро ЦК Г. Е. Зиновьева и одна из главных фигур в Наркомпросе, специализировавшаяся в области детского образования и детской литературы, писала книжку, решавшую непростую задачу — сделать образ Ленина максимально близким, понятным и симпатичным для детей. Решение этой задачи было ею найдено на сквозном для всей книги мотиве игры. Революционная сознательность, присущая уже маленькому Володе, не мешала ему, как узнавал из книги Лилиной юный читатель, возиться с детьми и разделять их забавы. Ленин, как теперь выяснялось, не только любил детей, но и сам был большим охотником до детских развлечений, не упускавшим возможности поиграть и пошалить даже в пожилые годы. Так что и сама ленинская жизнь в глазах юных читателей представала как череда занимательных мероприятий:

«Владимир Ильич очень любил детей. С девочками он ползал по полу и играл с ними. С мальчиками он играл в снежки и строил крепости из снега. Я знаю одного мальчика, для которого он вырезал чудесные лодочки из коры. Он и этого мальчика научил вырезывать лодочки и склеивать лодочки из коры и березы. Я знаю одного мальчика, с которым Владимир Ильич был большим приятелем. А как он с этим мальчиком играл! Весь дом переворачивали они вверх дном» [115].

Создание детской ленинианы, сопутствующее становлению пионерской организации им. В. И. Ленина, получает в том же году периодическую прописку — в пионерских журналах «Барабан» (выходившем с 1923 года) и «Пионер», первым номером которого (от 15 марта 1924 года) стал траурный выпуск, посвященный Ленину (автором опубликованного в нем очерка о Ленине был Л. Троцкий; в том же номере было опубликовано Обращение ЦК комсомола и Центрального Бюро коммунистических детских групп ко всем детям по случаю присвоения пионерской организации имени В. И. Ленина). В обширной мемуаристике, которая заполнила после ленинской смерти страницы книг и журналов, образ Ленина — друга детей и любителя детских забав своевременно поддерживался воспоминаниями и рассуждениями самих детей о Ленине (в частности — в возобновленном в 1924 году журнале «Мурзилка»), своеобразно разнообразившими историю революции [116].

В статье, опубликованной в весеннем номере «Правды», Троцкий дал сочувственную оценку творчеству юных мемуаристов. Хотя дети, по замечанию Троцкого, несомненно, зачастую лишь повторяют рассказы взрослых, зато они привносят в лениниану искренность и свежесть, искупающую биографические недочеты. И более того, даже если дети что-то и придумывают, то благоговение перед Лениным придает их фантазиям силу подлинной правды — подтверждением этого тезиса, по Троцкому, может служить цитируемое им здесь же детское сочинение о Ленине-рыболове, который, и сидя с удочкой на берегу реки неизменно размышлял о том, как улучшить жизнь рабочих и крестьян. И так оно, конечно, и было, заключает Троцкий, вне зависимости от того, удил приэтом Ленин рыбу или нет [117].

В глазах детей, чьи сочинения цитировал Троцкий, биография Ленина была полна занимательных приключений и происшествий, участниками которых не прочь были бы стать и сами мемуаристы. Собственно, и сама биография Ленина могла становиться предметом детской игры — об этом можно судить по занятной книжке «Дети о Ленине», выпущенной в том же, 1924 году и представлявшей «материалы детского творчества, разговоров и игр, собранных в дошкольных учреждениях Москвы». Судя по этим материалам (не верить которым, как кажется, нет оснований), одна из игр, придуманная малышами в траурные дни, была «игрою в Ленина», а точнее, игрою в похороны Ленина. Дети по очереди изображали Ленина в гробу, а мимо гроба шли соратники вождя: «Ты, Вася, — Калинин, Миша — Каменев, а я — Троцкий, у меня повязки на руке. — А девчонки зачем? — замечает Валя. — Пускай. Это — жена и сестра Ленина» [118]. Рассказы о схожих играх (если и не сами игры) бытовали и позже: по сообщению Льва Рубинштейна, «воспитанников дошкольных учреждений перестали водить в гости к „дедушке“ (в Мавзолей. — К. Б.)» якобы «после того, как в одном из них дети были застуканы за тихой, но опасной игрой: один мальчик неподвижно лежал на двух стульях, двое по бокам стояли с игрушечными ружьями, а остальные с постными лицами и в торжественном молчании вереницей проходили мимо» [119].

В 1925 году юный читатель получил еще одну книжку, ставшую главной или, во всяком случае, наиболее авторитетной книгой детской ленинианы, — тоненькую брошюрку «Детские и школьные годы Ильича», написанную старшей сестрой Ленина Анной Ильиничной Ульяновой (в замужестве Елизаровой). В семи лаконичных главках, составивших воспоминания сестры Ленина, маленькому Володе посвящены преимущественно три первых главы, рисующие будущего вождя революции бойким малышом, любителем шумных игр и беготни. Истории о Ленине-ребенке, рассказанные Анной Ильиничной, стали позднее тем, что лингвисты называют прецедентными, а проще говоря — общеизвестными и почти фольклорными текстами советской культуры. Советские дети узнавали из этой книжки о том, что маленький Володя поздно научился ходить и иногда хлопался головой об пол (да так, что мать боялась, как бы он не стал дурачком), как однажды он открутил ноги у подаренной ему игрушечной лошадки и сломал у старшей сестры подаренную ей линейку, как он лазил по деревьям и катался на коньках, играл в крокет и командовал младшей сестрой Олей, загоняя ее под диван. Любовь к чтению не мешала Володе грызть подсолнечные семечки, ловить птиц и рыб, а однажды едва не утонуть, свалившись в канаву [120].

Самыми известными, благодаря их позднейшему пересказу у других авторов детской ленинианы, стали три истории о маленьком Ильиче: о том, 1) как маленький Володя, незаметно от матери, готовившей яблочный пирог, съел яблочные очистки, а пристыженный ею, «расплакался и сказал, что больше так делать не будет» («- И действительно, — говорила мать, — он больше ничего не брал тайком»); о том, 2) как он разбил графин и, испугавшись сказать правду сразу, потом все-таки нашел в себе силы сознаться в своем проступке; 3) как он потешался над своим меньшим братцем Митей, пугая его страшной песенкой про «Козлика» («Напали на козлика серые волки…»).

Книжка Ульяновой (во всяком случае — ее пятое издание, вышедшее в 1931 году совместно в ОГИЗе и «Молодой гвардии») была проиллюстрирована знаменитыми впоследствии фотографиями Володи-ребенка, семьи Ульяновых и Володи-гимназиста, причем первая из них (помещенная поверх красного фона обложки) была уже характерно отретуширована: попреки оригиналу, изображавшему четырехлетнего Володю вместе с его младшей сестрой Олей, на фотографии остался он один — ангелоподобный ребенок с высоким лбом и вьющимися кудрями [121]. История с яблочными очистками, разбитым графином и особенно с поддразниванием младшего брата удачно очеловечивала ангельский облик будущего вождя революции и представляла его, по выражению того же Маяковского, «обыкновенным мальчиком» [122]. Занимавший мемуаристов и, несомненно, интересовавший читателей 1920-х годов образ Ленина-человека [123] обретал в данном случае вполне «этиологическое» звучание — в характере маленького Володи читатели могли прозревать не только будущую биографию Ленина, но и будущую историю России. События детской жизни Ильича в ретроспективе российской истории объясняли последнюю не в трансцендентальном, но антропологическом и потому общепонятном ключе — как историю того, кто ее совершил. Такая история представала историей ленинских поступков, а не только происшествий, историей личности, а не только неведомых исторических законов. Можно сказать, что в определенном смысле детская лениниана противостояла доктринальной марксистской историософии, настаивавшей на необратимости исторического процесса, так как делала саму историю доступной для увлекательного рассказа (в соответствии с англоязычным каламбуром, связывающим history и story) о живых людях и их поступках, или, выражаясь языком старинной историографии, о героях и их деяниях [124].

Историчность в таких рассказах не исключала легендарности (оправдывавшей в 1920-1930-е годы, помимо прочего, публикацию фольклорных и квазифольклорных текстов о Ленине) [125], но даже обязывала к ней, придавая отдельным эпизодам конкретной биографии своего рода символический смысл. Справедливо замечено, что рассказ о разбитом маленьким Володей графине в назидательном отношении сопоставим с важным для американской легендарной историографии рассказом о маленьком Джордже Вашингтоне, срубившем подаренным ему топориком любимую вишню отца и честно признавшемся в своем проступке. И «топорик Джорджа Вашингтона», и «разбитый графин Володи Ульянова» — «предметы из одного семантического поля» [126]. И в том и в другом рассказе начало легендарной истории оказывается игровым и вместе с тем этически значимым: история творится теми, кто уже в детстве способен признать свое право на проступок, но значит — также и право на поступок.

Мемуаристы 1920-х годов, еще не связанные жесткими цензурными ограничениями последующих десятилетий, адресуясь к юной аудитории, разнообразят рассказы о детстве Ильича подробностями, сочетающими назидательность с развлекательностью. Ленин в детстве демонстрирует честность, бесстрашие, но также удивительную изобретательность и игровую увлеченность. Рассказ об одном из таких увлечений маленького Володи послужил началом событий, достойных авантюрно-детективного повествования: в апреле 1925 года в ивановской областной газете «Красный рабфаковец» появилась заметка А. Круглова-Самарина об игре в «Общество чистых тарелок», якобы объединявшей в детстве братьев и сестер Ульяновых. Смысл игры, насколько о нем можно судить из заметки Круглова-Самарина, а также одноименного рассказа В. Д. Бонч-Бруевича, позднее вошедшего в его книжечку «Ленин и дети», состоял в том, что участники «Общества…» ревностно следили за чистотой своих тарелок и тем самым выражали свою «заговорщицкую» «гигиенически-нравственную» солидарность.

В отличие от Бонч-Бруевича, претензии Круглова-Самарина не ограничились литературно-художественной мемуаристикой: вскоре после публикации газетной заметки в городе Иванове регистрируется созданное ее автором к 50-летнему юбилею прежнего ленинского «Общества чистых тарелок» — «Всесоюзное общество чистых тарелок». Вскоре ячейки нового «Общества» возникают в г. Шуя и некоторых других городах Иваново-Вознесенской губернии. По утвержденному Уставу «Общества» каждый его член становился владельцем двух тарелок — глубокой и мелкой, за чистотой которых он должен был неукоснительно следить. Предполагалось, что со временем сами тарелки будут оформлены таким образом, чтобы «отражать поступательный ход развития молодого Советского государства», причем тематика рисунков будет соответствовать разнице общественного статуса — членам детской и юношеской секции «Общества» будут вверяться тарелки с изображением «собачки» и «мячика», членам взрослых секций — с изображением «трактора», «паровоза» и даже космической «ракеты».

В 1926 году Круглову-Самарину удалось добиться через Наркомат просвещения беспроцентного кредита на сумму 2,5 млн. рублей (примерно 3,5 млн. долларов по нынешнему курсу) для закупки в Германии глубоких и мелких тарелок. 4 августа 1926 года в Берлин должна была выехать закупочная комиссия в составе руководителя «Общества» и его ближайших соратников. Однако вояж закупочной комиссии не состоялся: накануне отъезда в квартире Круглова-Самарина был произведен обыск, подтвердивший оперативные данные ОГПУ о финансовой афере, завуалированной под общественную организацию. Круглов-Самарин и его соратники были арестованы, обвинены в экономическом саботаже и приговорены к длительным срокам заключения, а само «Общество» распущено [127].

В. Д. Бонч-Бруевич, который посвятил «Обществу чистых тарелок» назидательный рассказ о хитроумии Ильича, увлекшего детей к вступлению в придуманное им общество с тем, чтобы они не оставляли в тарелках недоеденной еды и следили за чистотой посуды, ни одним словом не упоминает о том, какое грандиозное продолжение могла получить и однажды уже чуть было не получила ленинская затея. Но история говорит сама за себя: игры маленького Ленина могли объединять в 1920-е годы не только детей, но и взрослых. В множившихся в 1930-е годы мемуарных и литературно-художественных текстах перечень любимых игр Володи Ульянова включает игру «в брыкаску» — в выдуманного и инсценируемого маленьким Володей чудовищного зверя, прячущегося под диваном в вывернутом наизнанку меховом тулупчике, а также игру в солдатики — младший брат Ленина Дмитрий вспоминал, что любимой армией его старшего брата была североамериканская армия демократов под предводительством Авраама Линкольна, сражавшаяся с армией рабовладельческого Юга, и очень негодовал, когда прочитал в вышедшей позднее книге своего двоюродного брата Н. И. Веретенникова «Володя Ульянов. Воспоминания о детских и юношеских годах В. И. Ленина в Кокушкине» (1939) [128], что любимой армией маленького Ильича была армия англичан [129]. Игра в солдатики, хотя и была игрой, в воспоминаниях Дмитрия поучительно обнаруживала еще в детстве проявившиеся политические убеждения его брата, тогда как в изложении Веретенникова симпатии маленького Володи к английской армии могли быть истолкованы превратно: «Англичане, как известно, в те годы <…> ни с кем открыто не воевали, разве только с порабощенными ими колониальными народами, вроде Индии. Такая война, лишенная всякой идеи, всякого героизма, не могла ни в какой степени интересовать десятилетнего мальчика» [130].

Педагогическая грамотность рассказов о маленьком Ленине была поводом критических рассуждений уже в 1920-е годы [131], но проблема усугубилась в 1930-е — в атмосфере шпиономании, доносительства и по мере усиливающейся к концу 1930-х годов канонизации образа Ленина как старшего друга и соратника Сталина. Можно гадать, задавались ли маленькие читатели книги Веретенникова вопросами о политическом подтексте выбора между американской и английской армией, но нет сомнений, что возможность самих таких вопросов и в 1930-е годы, и впоследствии осознавалась и учитывалась [132]. Воспоминания Дмитрия Ульянова, как и воспоминания его сестер, активно использовались советскими педагогами в воспитании дошкольников и учеников младших классов. Отрывки из воспоминаний Дмитрия, в частности, приводились в сменяющих друг друга изданиях учебника «Родная речь», по которому в течение многих лет велось преподавание в советской школе (1-е изд. — 1938, 17-е — 1960).

В педагогически отцензурированном виде информация о Ленине, которую школьники могли извлечь из учебников, акцентировала по преимуществу его исключительную честность, аккуратность и ученическую прилежность. Из воспоминаний Дмитрия Ульянова читатели «Родной речи» узнавали, например, что директор гимназии, в которой учился маленький Володя (о том, что этим директором был Ф. Керенский — отец будущего председателя Временного правительства, — в учебнике, конечно, не сообщалось), всегда «восхищался сочинениями Владимира Ильича и очень часто ставил ему не просто пять, а пять с плюсом», а «в своих ученических сочинениях Владимир Ильич придерживался хорошего правила: чтобы мыслям было просторно, а словам тесно» [133].

В том же духе изображала маленького Володю в своих воспоминаниях его младшая сестра Мария Ильинична (напомню, что родилась она в 1878 году и была на восемь лет моложе брата):

У Владимира Ильича с самых детских лет была очень характерная черта: все, за что он ни брался, он выполнял очень хорошо [134].

Идеальному образу Ленина-ребенка, который все делал хорошо, соответствовала и складывавшаяся к концу 1930-х годов живописная и скульптурная иконография Володи Ульянова. Основоположником детской ленинианы в живописи стал сверстник Ленина Иван Кириллович Пархоменко (1870–1940), учившийся некогда у Николая Ге и в Парижской академии Рудольфа Жульена. Пархоменко стал автором знаменитого портрета, написанного с фотографии, изображавшей четырехлетнего Володю вместе с сестрой Олей (см. цветную вклейку). В начале 1930-х годов ретушированная версия этой фотографии, представлявшая одного Володю — головастого и вихрастого малыша с несколько одутловатым личиком и болезненным взглядом, — уже была известна широкой публике (так, в частности, она украшала обложку, как упоминалось выше, опубликованного в 1931 году 5-го издания воспоминаний А. И. Ульяновой) [135]. Живописная работа Пархоменко сделала ее еще более известной — последующие изображения маленького Володи на страницах печати чаще воспроизводили портрет, выполненный Пархоменко, чем оригинальную фотографию.

В изображении художника четырехлетний Ильич заметно повзрослел и поправился, а его взгляд приобрел многозначительную задумчивость, контрастирующую с любопытствующе-беззаботным выражением лица Володи на фотографической карточке. Интересно и то, что в живописном изображении маленького Ильича Пархоменко отступил от ранее характерной для него манеры письма — экспрессивного мазка без предварительного контура. В отличие от прежних портретных работ Пархоменко (наиболее известными из которых — в 4 ряду созданной художником колоссальной галереи портретов русских писателей — остаются портреты Л. Н. Толстого, В. Г. Короленко, А. И. Куприна, А. А. Блока) маленький Ленин изображен художником в манере, напоминающей виртуозной «невидимостью» мазка и приглушенностью цвета портретные полотна Левицкого и Боровиковского. Портрет Володи по-барочному красив и вместе с тем загадочен и производит впечатление (усиленное глубиной темного фона, высвечивающего лицо ребенка) таинственно пророческого и ретроспективно провиденциального.

Живописное изображение маленького Володи экстенсивно тиражируется — в детских журналах, книжках детской Ленинианы и т. д. В 1944 году оно будет воспроизведено на почтовой марке (номиналом в 30 коп. и тиражом 1,5 млн. экз.) в серии, выпущенной к 20-летию со дня смерти Ленина и изображающей портретные этапы ленинской биографии [136].

Во второй половине 1930-х годов живописный портрет маленького Ильича дополняется его скульптурным изображением, выполненным скульптором Татьяной Васильевной Щелкан-Руденко (1892–1984). Работа Щелкан-Руденко, законченная ею в 1936 году, представляет Ленина-ребенка сидящим и читающим книгу. Изображение головы и лица Володи при этом динамически «оживляет» все ту же детскую фотографию четырехлетнего Ильича: будущий вождь революции сосредоточенно вчитывается в большую книгу, которую он придерживает перед собою на колене, и вместе с тем всем своим видом — решительностью наклоненной головы и слегка отставленной вперед ногой — создает впечатление, что за чтением последует столь же решительное движение вперед — навстречу (как надо думать) жизни, революции и будущему Советского государства. При участии искусствоведа Б. А. Бессарабова статуя Щелкан-Руденко была отправлена в Москву, где художественный совет в составе В. И. Мухиной, И. Д. Шадра, З. М. Виленского и Г. И. Мотовилова предложил включить скульптуру, выполненную в мраморе, в постоянную экспозицию Центрального музея им. В. И. Ленина и организовать ее массовое производство [137]. С этого времени маленький Ленин начинает свое победное шествие по стране в скульптурных копиях, украсивших собою общественные здания, а также ландшафт городов и сел Совете кого Союза. За «Лениным в детстве» последовали выполненные Щелкан. Руденко статуи «Ленина-гимназиста» (1938) и «Ленина-студента» (1941), так же не замедлившие появиться во множестве копий, воспроизводящих оригинал в скульптуре и мелкой пластике.

Скульптурное изображение маленького Володи с книгой надолго сохранит свою популярность, хотя само изображение не остается при этом неизменным — копии и версии скульптуры варьируют в диапазоне между недетской Ценностью, мечтательной задумчивостью и сентиментальностью юного читателя. Одной из таких версий стала фарфоровая статуэтка, выполненная в 1951 году скульптором Ленинградского фарфорового завода СБ. Велиховой и широко разошедшаяся постране [138]. Маленький Володя (высотой 13,8 см., с книгой, изображен здесь не будущим революционером, но миловидным дитятей, скульптурно олицетворяющим педагогический стишок В. Маяковского: «Если мальчик <…> тычет в книжку пальчик <…> он хороший мальчик» [139].

Занятно вместе с тем, что, несмотря на мемуарно-литературные, а также изобразительные и скульптурные образцы ленинианы, образ умиляющего своей правильностью Володи не стал все же определяющим для детских представлений о Ленине-ребенке. Показательно, например, что отрицательная оценка Д. И. Ульяновым книги Веретенникова также не помешала ей стать одной из наиболее популярных и многократно переиздававшихся впоследствии книг детской ленинианы (ее чтение включалось, в частности, в программу изучения русского языка в нерусских школах СССР) [140].

Читая книжку Веретенникова, маленькие читатели вольны были представить себе «невысокого, коренастого мальчика со светлыми, слегка вьющимися, необыкновенно мягкими волосами над выпуклым лбом; с искрящимися, порой лукаво прищуренными карими глазами; смелого, энергичного, очень живого, но без суетливости, резвого иногда до резкости, никогда, однако, не переходившей в грубость». Маленький Володя, несмотря на всю свою «правильность» и невинность, сохраняет и здесь озорные и шаловливые качества, о которых некогда поведала Анна Ильинична. Он склонен к шуткам и красному словцу (так что крестьяне называют его «забавником»), запускает воздушного змея, играет в бильярд, шахматы и шашки, купается и ныряет, дразнит гусей (от которых ему в результате приходится отбиваться ногами лежа навзничь), дурачится с другими ребятами на воде на прогнившей лодке, пока лодка не пойдет ко дну, залезает в овраги и «уплетает» растущие там ягоды «прямо с кустов, заедая хлебом», борется с другими мальчишками, «носится по полям, лугам и овражкам», вооружившись длинной деревянной пикой, и т. п.

Символическим рубежом в обновлении детской ленинианы стал 1939 год — 15-летняя годовщина со дня смерти В. И. Ленина. Образ Ленина к этому времени может считаться вполне канонизированным — не в последнюю очередь благодаря фильму Михаила Ромма по сценарию А. Каплера «Ленин в октябре» (1937) [141]. В определенном смысле фильм Ромма делал образ Ленина (в исполнении Бориса Щукина) максимально понятным не только для взрослого, но именно для детского восприятия. Подготовка революции изображается в нем как занимательное приключение, демонстрирующее способности Ленина к игровому поведению — умение хитрить, прятаться, переодеваться, быть настойчивым и вместе с тем веселым и едва ли не смешным. История Октябрьской революции предстает в фильме не лишенной трюкачества и случайностей, отчасти оправдывающих сопоставление бытовавших в советской культуре «фольклорных» представлений, о Ленине — творце революции — с фольклорными рассказами, в которых действуют трикстеры — персонажи, добивающиеся успеха благодаря хитроумию и поведенческим импровизациям, делающим их, помимо прочего, часто объектами насмешки и удивления [142]. Юные и взрослые зрители фильма Ромма (продолженного в 1939 году снятым им же кинофильмом «Ленин в 1918 году») могли отныне судить о роли Ленина в истории Советского государства с оглядкой на его картавость, забавность жестикуляции и почти клоунские выходки — нахлобученную кепку, повязку, имитирующую флюс и скрывающую лицо Ленина от шпиков, нежелание спать, неумение приготовить манную кашу и вместе с тем неизменную «любовь Ленина к детям» [143].

Кинематографический Ленин — картавящий бодрячок, неугомонно хлопочущий о революции, — надолго переживет своих создателей в устойчиво воспроизводившихся (контекстах, в которых анекдотически ребячливое поведение вождя революции оценивалось с панибратским добродушием и предсказуемой симпатией. Расхожие приметы ленинского облика воспроизводились, например, стихотворной «загадкой», якобы напечатанной, по широко распространенному (но ошибочному) убеждению, в одном из детских журналов:

Это что за большевик
Лезет там на броневик?
Он простую кепку носит,
Букву «р» не произносит,
Очень добрый и простой.
Догадайся, кто такой [144].

При этом не только облик Ленина, но и его сакраментальная деятельность — такая, например, как участие в коммунистическом субботнике 1919 года с поучительным почином по переноске бревна, — легко переводились на общепонятный для детей язык игры и забавы [145]. Известный по фотографии и вдохновлявший советских художников на живописное увековечивание образ Ленина с бревном занятно варьировал от фотографического реализма, отводившего Ленину роль «замыкающего» в процессии грузчиков-добровольцев (на картине М. Соколова), до революционно-трудового символизма, наделявшего Ленина «бригадирскими» функциями, — в гуще работающих (на картине Н. Сысоева), первым из несущих (на картине В. Иванова). На почтовой марке 1957 года Ленин и вовсе несет бревно в одиночку, и т. д.

Идеологическая принципиальность истории о Ленине-бревноносце станет со временем постоянным поводом к ее «интертекстуальным» сближениям и анекдотической профанации — будь то воспоминания о Томе Сойере умевшего превратить покраску забора в увлекательную забаву, «этиологические» догадки на предмет происхождения Буратино [146] или игровые дурачества вокруг любых бревен, обязывающих к их переноске [147].

Юмористическая тональность, окрашивавшая фольклорные представления о вожде революции, не была в этих случаях свидетельством негативного отношения к самому Ленину; по преимуществу дело обстояло скорее наоборот — забавные особенности фольклорного облика Ленина вкупе с доктринальным признанием ленинского величия — как раз и придавали ему ту самую «человечность», о которой патетически писал Маяковский и которая — как выяснится для многих лишь в годы перестройки — очень уж плохо согласуется с расстрельными распоряжениями пришедшего к власти лидера большевиков [148].

В конце 1930-х годов из литературно-художественной ленинианы, ориентированной на детей, исчезает книга уже покойной к тому времени Лилиной (умерла в 1929 году). Обвиненная после 15-го съезда ВКП(б) (1927) в принадлежности к «троцкистской оппозиции» и исключенная тогда же из партии, автор первой книжки о детстве Ильича оказалась посмертно причастной к еще одному греху — замужеству с репрессированным и расстрелянным в 1936 году Зиновьевым, — что и предопределило исчезновение ее книги из библиотек и читательского обихода. Та же участь постигла и другие тексты о Ленине и его детстве, если в них упоминались деятели партии, превратившиеся к концу 1930-х годов во «врагов народа».

Важным прецедентом, продемонстрировавшим необходимость политической осторожности в обращении советских писателей к биографии Ленина, стала в 1938 году история с первой частью романа Мариэтты Шагинян «Семья Ульяновых». Первая книга романа, опубликованная сначала в журнале «Красная новь» и тогда же вышедшая отдельным изданием [149], послужила предметом разбирательства ЦК ВКП(б). Разбирательство закончилось специальным Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) от 5 августа 1938 года, запрещавшим роман к дальнейшей публикации и закрывшим библиотечный доступ к уже опубликованной книге [150]. В формулировке Постановления Шагинян и консультировавшая ее Н. Крупская порицались за то, что они превратили «общепринятое дело составления произведений о Ленине в частное и семейное дело и выступили в роли монополиста и истолкователя общественной и личной жизни и работы Ленина и его семьи, на что ЦК никому и никогда никаких прав не давал», но главной причиной запрета стали, как сегодня известно, ранее опубликованные Шагинян сведения о немецких, шведских и калмыцких предках Ленина (тут же нашедшие соответствующий комментарий в нацистской газете) [151].

Литературные опыты Шагинян на поприще ленинской тематики удостаивались критического внимания и раньше. 24 марта 1938 года, к дню пятидесятилетия М. С. Шагинян, Д. И. Ульянов опубликовал в газете «Известия» статью, в которой, хотя и одобрял уже опубликованную часть ее романа, критиковал неопубликованный, но известный ему по рукописи рассказ Шагинян «Володя Ульянов» за неверное освещение ею образа Ленина-гимназиста (изображенного автором в роли вожака молодежи, каковым он не был, поскольку не придавал важного значения студенческому движению, так как считал его стихийным и неклассовым). Отрицательную оценку рассказу Шагинян дала и Н. К. Крупская, сообщив о своем мнении в редакцию журнала «Молодая гвардия» и воспрепятствовав тем самым его публикации [152].

Юная аудитория, конечно, не была посвящена в эдиционные превратности текстов детской ленинианы, а имела доступ к предельно нормативным текстам и изображениям, определявшим педагогически рекомендуемое представление о маленьком Володе Ульянове. В предвоенные годы библиотечка таких текстов включает в себя уже упомянутые воспоминания Анны Ильиничны, Дмитрия Ильича и книжку не любимого им Н. Веретеннникова. Можно утверждать, что все эти тексты находили своих искренних читателей. Ревекка Фрумкина вспоминала, как в 1937 году ей подарили «тонкую книгу в твердом голубом нарядном переплете». Это были «Детские и школьные годы Владимира Ильича» (А. И. Ульяновой. — К. Б.). В книге рассказывалось о самостоятельном, в меру шаловливом мальчике, который любил брата и сестер и хорошо учился. Главное же, что запомнилось, — это страсть мальчика к шкуркам от яблок, которые он съедал, когда мама чистила яблоки для пирога («современные представления о том, как пагубно на неокрепшие детские умы и души влияли книги такого рода», добавляет далее мемуаристка, кажутся ей искаженными) [153]. Среди таких же свидетельств — сохранившиеся отзывы детей 1940-х годов, самостоятельно или коллективно знакомившихся с рассказами о маленьком Володе Ульянове [154].

В 1939 году тексты детской ленинианы пополняет книжка Михаила Зощенко «Рассказы о Ленине», два из которых представляют собою расширенные версии историй, известных из воспоминаний Анны Ильиничны, — историю о разбитом графине и историю о песенке про Козлика [155]. В изложении Зощенко истории, о которых Анна Ильинична рассказала предельно кратко и стилистически нейтрально, приобрели модальность, которая из сегодняшнего дня кажется едва ли не пародийной, стилистически текст постоянно балансирует между агиографией и нравоучительной сентиментальностью дореволюционной детской литературы [156].

«Инфантилизация» повествования достигается у Зощенко как лексически, так и морфологически (в частности, избыточным использованием уменьшительно-ласкательных суффиксов, придающим его историям нарочито «сюсюкающий» характер), а история о Козлике, лишенная у Анны Ильиничны сколько-нибудь отчетливой морали, пересказывается им так, что оказывается не менее нравоучительной, чем история о разбитом графине. Маленький Володя, как теперь выясняется, дразнил и пугал страшной песенкой своего брата не просто так, но чтобы научить его бесстрашию. Образ маленького Володи, каким он предстает во всех вышеупомянутых текстах, остается неизменным в главном — это образ извинительно шумного, шаловливого, но в общем и целом педагогически управляемого ребенка. Такое представление, по моему мнению, удачно соответствовало складывающейся с середины 1930-х годов сложной агиографии, призванной, с одной стороны, доктринально соотнести имена Ленина и Сталина, а с другой — персонализировать сталинский культ [157].

Осознаваемый или нет, агиографический парадокс эпохи сталинизма находит воплощение в неявном, но суггестивно навязчивом искажении исторической и биографической последовательности революционных и постреволюционных событий, какой она предстает в советской идеологической культуре. Среди наглядных свидетельств такого рода замечателен известный плакат-диптих Виктора Говоркова «Во имя коммунизма» (1951), изображающий — в первой из двух его частей — Ленина, склонившегося над картой, отмеченной одинокой звездочкой планируемой стройки, а во второй части — Сталина, склонившегося над картой, испещренной значками — стройками ГОЭЛРО. При визуальной и, казалось бы, исторической убедительности этого изображения его любопытной особенностью оказывается то, что уже первая часть диптиха обнаруживает на нем латентное присутствие Сталина — в подписи к письму, которое лежит перед Лениным и подсказывает зрителю, кто именно стоял у истоков ленинского плана [158]. Образ Сталина — советчика Ленина поддерживается в 1930-е годы различными способами: наиболее наглядными примерами здесь могут служить уже упоминавшийся выше фильм Ромма «Ленин в Октябре», «историческое» повествование А. Н. Толстого «Хлеб», изобразительные и скульптурные произведения вроде известных картин А. Моравова и В. Васильева или скульптуры Г. М ихальцова с солидно вешающим Сталиным и напряженно внимающим ему Лениным [159].

Между тем не менее эффективно схожее «переворачивание» исторической последовательности семантически растворено в информационном и иконографическом присутствии в культуре сталинизма образов всегда взрослого Сталина и маленького Володи Ульянова. Даже в тех редких случаях, когда Сталин изображается юношей, — его облик и поведение подразумевает иные, нежели в случае с Лениным, принципиально «серьезные» и «неигровые» коннотации [160]. Скудность публиковавшихся при жизни Сталина сведений о его детстве обнаруживает при этом и собственно «авторское» волеизъявление: известно, что в 1938 году Сталин пресек намерение издательства «Детская литература» опубликовать книгу для детей, в которой (на манер уже изданных книг о Володе Ульянове) рассказывались бы поучительные истории из его детства. В 1940 году та же участь постигла издание на русском языке книжки Константина Гамсахурдиа «Детство вождя» (вышедшей к тому времени на грузинском языке в Тбилиси и уже доведенной до верстки в Гослитиздате [161]).

В своем письме в издательство «Детская литература» Сталин объяснял свое решение тем, что книга панегирических рассказов о его детстве может способствовать развитию «культа личностей» и препятствовать большевистскому взгляду на историю, в которой не «герои делают народ», но «народ делает героев» [162]. По контрасту с возвеличиванием героев — творцов народа (свойственным, как писал Сталин в том же письме, эсерам) «ответственность» за историю в его собственном случае передоверялась «народу» — тогда как пример того же Ленина (на фоне уже выпущенных книжек о его детстве) парадоксальным образом свидетельствовал об обратном. Если «Сталина создал народ», то Ленин — при всем своем величии — таким созданием не являлся. Будучи моложе Ленина биографически, Сталин оказывался, так сказать, его «историософски» старше: в то время как жизнь Сталина обязывала прозревать за ним «объективную» историю самого (советского) «народа», биография Ленина — не более чем события, хотя и имеющие отношение к истории революции и страны Советов, но не исключающие поучительных или извинительных случайностей «частной» жизни.

Написанная к 60-летию Сталина и опубликованная по-грузински и по-русски поэтическая эпопея Георгия Леонидзе «Детство и отрочество вождя» (удостоенная в 1941 году Сталинской премии второй степени) может считаться на этом фоне исключением, подчеркивающим общее правило: личное и индивидуальное в изображении Сталина подчинено эпически эпохальному. О Сталине-ребенке в ней сказано:

Хочет кликнуть клич он грозный,
Хочет море вспенить бурей!
Из той же поэмы:
Впереди же поющих всех,
Он, сверкая лицом, идет.
Это песня или боя клич?
Это ветер или бури взлет? —

В любом случае «он» — не тот, кто играет, шалит и веселится [163]. И в самом деле: случай с разбитым графином или съеденными яблочными очистками труднопредставим в жизнеописании Сталина, — хотя бы потому, что в глазах его современников ему приходилось решать вопросы, серьезность которых демонстрировалась не мифологическим прошлым, но идеологическим настоящим — трудностями коллективизации, задачами промышленного строительства, происками «врагов народа» и угрозой войны. Примеры визуального соприсутствия Сталина и Ленина-ребенка кажутся при этом значимыми именно в плане политической теологии, выстраивающей властную иерархию не от прошлого к настоящему, а от настоящего к прошлому. Одной из иллюстраций этой теологии могла служить, в частности, та же городская скульптура, характерно объединявшая в рамках единого композиционного пространства «Ленина-ребенка» и «Сталина с детьми» [164].

Идеологическое встраивание образа Ленина в политико-теологический контекст позднего сталинизма выражается также в известной подчиненности самого этого образа его педагогическому использованию. Советский школьник с ранних лет призывался к тому, чтобы «быть как Ленин». В равнении на маленького Володю советские школьники в определенном смысле уравнивались с ним: то, что они знали о Ленине-ребенке, делало его эталоном для подражания, но не превращало его в недосягаемый идеал, воплощенный Сталиным. Хорошим примером этой закономерности может служить некогда известное стихотворение Сергея Михалкова «В музее В. И. Ленина» (1950), где галопирующий и едва ли не авантюрный рассказ о детстве, взрослении и превращении маленького Володи в вождя революции (с упоминанием читанных им книжек, похвального гимназического листа, посещения тайных сходок, полицейской слежки, ссылки в Сибирь, скрывания в шалаше, штурма Зимнего, ночной работы в Кремле) завершается умиротворяющим появлением Сталина, советами которого он благодарно пользуется:

Крестьяне из далеких сел
Сюда за правдой шли,
Садились с Лениным за стол,
Беседу с ним вели.
И здесь со Сталиным не раз
Советовался он…
Весь кабинет его сейчас
В музей перенесен.
Вот фотографии висят,
Мы снимок узнаем, —
На нем товарищ Ленин снят
Со Сталиным вдвоем.
Они стоят плечом к плечу.
У них спокойный вид.
И Сталин что-то Ильичу
С улыбкой говорит.

Образ Сталина, улыбчиво разговаривающего с Ильичом, легко напоминал в данном случае о многократно растиражированных изображениях Сталина с детьми и вместе с тем о столь же улыбчиво разговаривающем с детьми Ленине (например, на написанной в том же, 1950 году, что и стихотворение Михалкова, картине А. Г. Варламова «В. И. Ленин с детворой»). Замечательно и то, что воображаемый «разговор» Сталина с Лениным (и — в свою очередь — Сталина с детьми) завершался у Михалкова клятвой детей-пионеров «жить, как Ленин», и так же, как Ленин, служить Родине, Партии, а значит — и Сталину:

Клянемся так на свете жить,
Как вождь великий жил,
И так же Родине служить,
Как Ленин ей служил!
Клянемся ленинским путем —
Прямее нет пути! —
За мудрым и родным вождем —
За Партией идти! [165]

О той же дидактике, «уравнивающей» Ленина в детстве и советскую детвору, можно, в частности, судить по фильму «Алеша Птицын вырабатывает характер» (реж. А. Гранин, по сцен. Агнии Барто), вышедшему на экраны страны в 1953 году — в год смерти Сталина. В этом забавном фильме, рассказывающем о самовоспитании ученика третьего класса Алеши (в исп. В. Каргопольцева), есть занятная сцена, изображающая урок чтения в школе, который проводит студентка-практикантка Ольга Васильевна (Р. Макагонова). Обсуждается рассказ «Первый ученик» про Володю Ульянова:

Учительница. Ребята, а кто еще скажет, какой характер был у школьника Володи Ульянова. Скажи ты…

Первый мальчик. Володя Ульянов был смелый, он везде смело держался. У него всегда был смелый характер.

Учительница. Это верно. Но только не повторяй одно и то же слово. Наш язык очень богат, и в нем можно найти другие слова, имеющие то же значение. Ну, например, храбрый, отважный, бесстрашный. Понятно?

Первый мальчик. Володя Ульянов был смелый, отважный, бесстрашный.

Учительница. Кто еще скажет? Ты скажи.

Второй мальчик. Володя Ульянов был настойчив в работе. Он был заботливый и хотел, чтобы у рабочих была хорошая жизнь.

Учительница. Хорошо. Ты скажи.

Третий мальчик. Он уплывал далеко!

Учительница. Ты не закончил свою мысль. Найди это место в книге и прочти нам.

Третий мальчик. Он уплывал далеко на середину реки, иногда страшно было, как бы не унесло. А он крепкий был! Выплывал!

Учительница. Хорошо! А Алеша Птицын.

Володя Ульянов сразу был самостоятельный. Ему сестра не напоминала вовремя учить уроки. Он сам шел. Да?

Учительница. Конечно. Володя очень строго относился к себе. Вот поэтому он выработал такую исключительную работоспособность, когда стал взрослым.

Узнаваемость и повторяемость такой дидактики контрастирует с отсутствием педагогических призывов к тому, чтобы «быть как Сталин». Сколь бы часто Сталин ни изображался вместе с детьми, он — в отличие от Ленина — навсегда остался для них символическим отцом, но никогда не стал для них сверстником [166]. Смерть Сталина и последовавшие за ней дискуссии об «искренности в литературе» (в 1955 году верный сталинистским идеалам Всеволод Кочетов негодующе писал, что «густо пахнущее троцкизмом рассуждение об „искренности“ в литературе, успело поспособствовать рождению нового косяка мещанской литературы») [167] стали стимулом к оживлению в области детской и «взрослой» ленинианы [168]. В 1956 году — в год XX съезда КПСС и публикации Постановления ЦК КПСС (от 30 июня) «О преодолении культа личности и его последствий» — следующим Постановлением ЦК (от 11 октября) было отменено давнее Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) 1938 года о романе Мариэтты Шагинян и порядке издания произведений о В. И. Ленине, что ослабило цензурные ограничения, связанные с ленинской тематикой [169]. В 1957–1958 годах советские читатели получили сразу три издания романа Шагинян, а также подготовленный ею биографический очерк «Предки Ленина с отцовской стороны (Наброски к биографии)» [170]. Произведения Шагинян не были ориентированы непосредственно на детей (хотя позднее и изучались в старших классах школы) [171], но в существенной степени способствовали интересу широкого круга читателей к семейной биографии Ленина (в частности, теме его этнического происхождения) и его роли в истории партии [172].

На фоне дискуссий, какой должна быть литературная лениниана, круг детского чтения во второй половине 1950-х годов разнообразится преимущественно переизданием старых текстов. Юная аудитория продолжала читать о маленьком Володе, а также о дедушке Ленине — любителе детских игр и развлечений, о которых можно было узнать из рассказов А. Кононова «Елка в Сокольниках» и В. Д. Бонч-Бруевича («Кот Васька», «Общество чистых тарелок» и «На елке в школе», составивших книжечку «Ленин и дети») [173]. Занятно, что общей темой в этих случаях оказывалась новогодняя елка, история которой — вопреки исторической действительности — также отныне связывается с Лениным [174].

В книге Бонч-Бруевича Ленин выделяется особо игривым поведением: он без устали веселится с детьми, углубляется в их дела («да так, как будто бы всю жизнь только и делал, что занимался со школьниками»), принимает участие в детских разговорах («дети говорили с ним просто. Он уже был для них своим человеком. Они отбили его у взрослых»), обменивается с детьми сластями (дети «потащили его с собой пить чай и наперебой угощали, накладывая ему варенья», «а он раздавал для них грецкие орехи, наливал чай из горячих стаканов… всех оделяя сластями»), а попрощавшись с ними, — письмами («дети писали Владимиру Ильичу письма. А он, хотя был очень занят, всегда отвечал им немедленно»). «Новогодняя мифология» Ильича получает в эти же годы живописное разнообразие: в издании книги Кононова 1955 года одна из иллюстраций (Н. Жукова) представляет радостных детишек у елки, окружающих Ленина, в то время как он поднимает на руках осчастливленную девочку с бантиком. В 1960 году этот рисунок послужит основой для почтовой марки (номинал 20 коп.), выпущенной к 90-летию со дня рождения Ленина.

В 1960-е годы дискуссии на тему, какой должна быть советская лениниана (призванная «по умолчанию» заместить или, лучше сказать, «вобрать в себя» медиальное засилье Сталина), придают ленинскому образу в целом несравнимо более монументальные и суровые черты, нежели это было в предшествующие десятилетия. Запоздало перестроившийся Кочетов, сменивший оголтелую приверженность Сталину на столь же воинственную верность Ленину, требовал отказаться от изображения Ленина — «добряка и всепрощенца, с полудетской наивной улыбочкой опускающегося на корточки перед каждым встречным парнишкой, дабы отечески вытереть ему нос или при полном серьезе выслушать чушь, какую парнишка понесет с экрана, со страниц книги по воле автора сценария, повести, рассказа», характерно перенося на образ Ленина особенности сталинской иконографии: «Ленин прежде всего был страстным борцом, которого ничто не могло остановить на избранном пути. Он шел через любые трудности — через вопли и клевету врагов, через неверие, трусость, отступничество иных из своих соратников, через непонимание, проявляемое другими, через колебание третьих, нежелание четвертых» [175].

Доживи Кочетов до середины 1980-х годов, он, скорее всего, был бы удовлетворен реализацией своих пожеланий. Взрослая лениниана последних двух десятилетий советской власти акцентирует по преимуществу «мужественность» и героизм ленинского образа [176]. Появляющиеся с начала 1960-х годов и рассчитанные на юную аудиторию книги о Ленине — «Сквозь ледяную мглу» (1962), «Костры» (1964), «Сердце матери» (1965), «Утро» (1967), «Дорогое имя» (1970) З. И. Воскресенской, «Детство на Волге» (1966) А. Рутько, «Наедине с собою» А. И. Ваксберга (1966), «Удивительный год» (1967), «Три недели покоя» (1967), «Жизнь Ленина» (1970) М. П. Прилежаевой — придерживаются в целом той же тенденции, посильно сочетая стремление увлечь, просветить и идеологически воспитать читателя-школьника [177].

Идеологические новации в описании детства Ленина не прошли бесследно и для текстов, казалось бы, хрестоматийной ленинианы. Из новых изданий книжки Анны Ильиничны Ульяновой «Детские и школьные годы Ильича» исчезает пассаж, способный, по-видимому, по мнению цензоров, натолкнуть юных читателей на предосудительные раздумья, о рискованных падениях маленького Володи головой об пол и опасениях матери, как бы он не стал дурачком [178]. Литературному «осерьезниванию» маленького Володи (вполне выразившемуся уже в романе Мариэтты Шагинян «Семья Ульяновых», заключительный абзац которого напоминает если не о рождении Христа, то по меньшей мере о четвертой эклоге Вергилия) [179] сопутствует его институциональная иконографическая канонизация: изображение четырехлетнего Володи, некогда подвигшее художника Пархоменко на создание знаменитого портрета, становится в 1960-е годы скульптурно-рельефным центром значка — пятиконечной звездочки, вручавшейся октябрятам — учащимся первых трех классов школы перед их вступлением в пионеры (в 1970-е годы появился пластмассовый вариант звездочки с фотографическим портретом Ленина-ребенка под стеклышком). Маленький Володя Ульянов сопутствует отныне учебе младших школьников и заучиваемым наизусть «правилам октябрят»:

Октябрята — будущие пионеры.
Октябрята — прилежные ребята, любят школу, уважают старших.
Только тех, кто любит труд, октябрятами зовут.
Октябрята — правдивые и смелые, ловкие и умелые.
Октябрята — дружные ребята, читают и рисуют, играют и поют, весело живут [180].

Художники, иллюстраторы и скульпторы 1970-х годов, специализирующиеся на ленинской тематике, подчеркивают недетскую принципиальность Ленина-ребенка, романтическую революционность Ленина-юноши и несгибаемую решительность Ленина — вождя революции (одним из мастеров соответствующей иконографии в эти годы был сын Ивана Пархоменко — Авенир Пархоменко, фотографии с эстампов которого часто печатались на страницах газеты «Правда» под рубрикой «Лениниана»). Массовое тиражирование ленинской темы в средствах массовой информации, литературе, изобразительном искусстве, музыке, живописи и кино 1970-х годов (усугубленное официальными празднованиями 100-летнего юбилея Ленина в 1970-м и 70-летия Октябрьской революции в 1977 году) стало вместе с тем, как это ясно в ретроспективе советской повседневной культуры, визуальным и дискурсивным фоном — контрастно оттенившим расцвет неподцензурной и фольклорной ленинианы — распространения анекдотов, рисующих Ленина не вождем революции, но нагловатым и трусливым обывателем, охочим до власти и материальных благ [181].

Образ маленького Володи, благоговейно канонизированный в хрестоматийных текстах детской литературы, отныне также оказывается объектом анекдотического (и, о чем сегодня странно вспомнить, относительно небезопасного) вышучивания. Поводом к нему становится, в частности, четверостишие, известное нескольким поколениям советских детей:

Когда был Ленин маленький
С кудрявой головой,
Ходил он тоже в валенках
По горке снеговой.

Автор этого шедевра (известного в «фольклорном» бытовании, по меньшей мере, с середины 1940-х годов) [182] остается по сей день неизвестным — «интертекстуально» к нему близки сразу несколько текстов: о любви маленького Володи кататься с горок писала уже Анна Ильинична Ульянова, книжка Зощенко начинается с фразы, которую можно счесть источником стихотворного зачина («Когда Ленин был маленький, он почти ничего не боялся»), о «кудрявости» будущего вождя революции достаточно было визуальной информации (впрочем, и здесь можно найти литературные параллели: в хрестоматийной книге ленинианы 1960-1970-х годов — повести Зои Воскресенской «Сердце матери» — есть сцена, где «Володя расчесывает волосы перед зеркалом и искоса поглядывает на брата. Не получается у него такая же прическа. У Володи волосы светлые, с рыжинкой, и закручиваются в разные стороны, а у Саши шапка темных волос, блестящих, чуть волнистых и послушных») [183]. В содержательном и стихотворном отношении безымянное четверостишие наиболее близко к стихотворению Маргариты Ильиничны Ивенсен (1903–1977), поэтессы, работавшей в детской литературе начиная с 1930-х годов [184]:

Когда был Ленин маленький,
Похож он был на нас,
Зимой носил он валенки,
И шарф носил, и варежки.
И падал в снег не раз.
Любил играть в лошадки,
И бегать и скакать,
Разгадывать загадки
И в прятки поиграть.
Когда был Ленин маленький,
Такой, как мы с тобой,
Любил он у проталинки
По лужице по маленькой
Пускать кораблик свой.
Как мы, шалить умел он,
Как мы, он петь любил,
Правдивым был и смелым —
Таким наш Ленин был [185].

Стихотворение Ивенсен, как и многие другие ее произведения, замечательно просодической простотой и естественностью интонации и вполне могло служить претекстом «фольклорного» четверостишия, но вопрос, какое из двух стихотворений было в данном случае исходным, не решается столь просто. Ничто не мешает думать, что четверостишие про маленького Ленина, ходившего в валенках по горке ледяной, само могло послужить источником стихотворения поэтессы. Как бы то ни было, в 1970-1980-е годы четверостишие про Ленина бытовало в школьной среде во множестве фольклорных «редакций». Оно долгое время было и (как показывает Интернет) до сих пор остается продуктивным для последующих переделок:

Когда был Ленин маленьким
С кудрявой головой,
Ходил он, Ленин, в валенках
И летом и зимой.
Когда был Ленин маленький
С кудрявой головой,
Зимой он прятал в валенки
Свой орган половой [186].

В 1985 году в продолжение стихотворного зачина Тимур Кибиров написал одноименный цикл стихотворений, поэтически комментирующих «воспоминания родных и близких Володи Ульянова о детских годах будущего профессионального революционера» (в отдельном издании 1995 года характерно проиллюстрированных Александром Флоренским в стиле детского рисунка и «мультяшной» аппликации) [187].

Годы перестройки отменили обязательность хрестоматийного знания о Ленине (сделав, в частности, возможным незабываемый по сей день телевизионный розыгрыш Сергея Курехина и Сергея Шолохова с историей о Ленине-грибе) [188]. Анекдоты и стишки о маленьком Володе уступают к концу 1990-х годов место анекдотам про Вовочку, происхождение которых если и связано с именем Ленина, то, как кажется, не более чем ассоциативно и вторично [189]. Предшествующая традиция официальной и фольклорной ленинианы не обнаруживает контекстов, где Володя Ульянов именовался бы Вовой и тем более Вовочкой — именем, хотя и дублирующим имя Володя, но подразумевающим иную коммуникативную модальность — инфантилизм, обескураживающую непосредственность и соприсутствие старших. Иным рисуется Володя Ульянов — самостоятельным, принципиальным и достойным подражания. Даже если видеть в этом контрасте достаточный стимул для пародирования некогда хрестоматийных представлений о Володе Ульянове, то его сегодняшняя эффективность — во всяком случае, для юной аудитории — близка к нулю.

В современной российской культуре детство «самого человечного человека» привлекает внимание (уже или еще) не детей и подростков, а тех взрослых, для кого маленький Володя Ульянов остается персонажем, провиденциально предвосхитившим советское прошлое. Будучи «обращенным в будущее», такое прошлое легко наделяется вероучительным смыслом и терапевтическими эмоциями, объединившими в конце 1990-х годов адептов «космического коммунизма» — действующей в Волгограде и некоторых других городах «красного пояса» «Партии коммунистов Единение Всеволод». «Космические коммунисты» (или, как их называет местное население, «космонавты») верят в реинкарнацию покойных лидеров мирового коммунизма — Маркса, Энгельса и Ленина. Все они уже появились и ждут своего признания, чтобы однажды наилучшим образом решить проблемы России. «Маленькому Ленину», подраставшему в Иловлинском районе Волгоградской области, в 1998 году было около 10 лет. Где он и чем занят в настоящее время, неизвестно, но, как и у прежнего Володи, у него, должно быть, непростое будущее.


АЙБОЛИТ


Кевин М.Ф. Платт
Доктор Дулитл и доктор Айболит на приеме в отделении травмы

Доколе люди будут убивать
И тем людскую волю попирать?
Опять война! А мы ведь точно знаем,
Что павшие в итоге победят.
Хью Лофтинг. «Победа павших» (1942 г., пер. А. Плисецкой)

У кого что болит, тот о том и говорит.

Русская пословица
1

Среди сквозных персонажей классических детских сказок К.И. Чуковского есть один, который декларирует свою связь с проблемами травмы уже самим своим именем: доктор Айболит — он появляется в стихотворных сказках «Бармалей» (1925), «Айболит» (1929, иногда печаталась под названием «Лимпопо»), «Айболит и воробей» (1955) и других, а также в прозаических сказках о докторе Айболите (первая из которых была опубликована в 1936 году). Даже если абстрагироваться от имени героя, связь сюжетов этих сказок с темой травмы очевидна: Айболит не случайно — доктор, и его функция в знаменитых сказках Чуковского — чудесное исправление болезненных, жестоких или страшных ситуаций. Он вынимает жертв живыми и невредимыми из пасти чудовищ; он делает так, что самые ужасные и опасные звери становятся дружелюбными, цивилизованными и даже приветливыми созданиями. И все же сущность его роли, как и глубинное значение его имени, свидетельствуют о реальных испытаниях (рассматриваемых либо как социально-исторические явления начала XX века, либо как извечные трудности роста), которые эти истории предлагают преодолеть своим юным читателям: нам показан мир, где царствуют боль и насилие. Появившись вначале в самом первом из опубликованных произведений «айболитовского цикла» — сказке «Бармалей», доктор демонстрирует важность своего имени таким образом, что сразу же становятся очевидными некоторые психические процессы, отраженные в этих сказках:

Но злодей Айболита хватает
И в костер Айболита бросает.
И горит и кричит Айболит:
«Ай, болит! Ай, болит! Ай, болит!»
А бедные дети под пальмой лежат,
На Бармалея глядят
И плачут, и плачут, и плачут!

Сцена мучений доктора в огне, на которые в ужасе смотрят беспомощные дети, обнажает саму сущность боли и страдания, которые в этих произведениях подвергаются мифологическим трансформациям. Конечно, эта сцена, изображающая подлинные боль и страх, в соответствии с сюжетом сказки быстро обращается в свою противоположность, и все заканчивается, как и в других произведениях цикла, триумфом добра над злом. И все же сама по себе эта сцена подчеркивает странность имени доктора (возможно, неочевидную для тех, кто читал сказку с детства), которое, по сути, представляет выражение боли (почему не доктор Ойужелучше?) и обозначает настойчивое присутствие подавленного знания о травме в самом механизме ее исцеления. (Или по-другому: сцена поджаривания доктора в огне на определенном уровне риторической абстракции реализует эту репрессивную функцию — само выражение боли, «Ай, болит!», подвергается карательному или дисциплинарному насилию.)

Настоящая работа — попытка проследить развитие темы травмы в цикле произведений Чуковского об Айболите: задача, решение которой, возможно, приведет нас к удивительным выводам. Ибо, как и в случае с любыми проявлениями травмы, ключевое понятие для интерпретации канонических произведений об Айболите 1920 — 1930-х годов — чувствительность к процессам подавления и отторжения, которая вытеснила ключевые проблемы этих произведений в иные измерения текста, в другие способы переработки «тех же» оснований опыта. По сути дела, интерпретационный центр этих текстов лежит вне их. Поэтому имеет смысл начать с рассмотрения «иностранного оригинала» самого Айболита.

2

Как известно, Чуковский заимствовал свой персонаж и сюжетную канву его приключений из историй английского детского писателя Хью Лофтинга об аналогичном персонаже, докторе Дулиттле, главным образом опираясь на первую сказку Лофтинга, «История доктора Дулиттла» (The Story of Doctor Dolittle, 1920). Сам Чуковский указал на эту литературную преемственность и одновременно пояснил, что его произведения тем не менее следует рассматривать как оригинальное творчество. Вот как он прокомментировал это в примечаниях к своим поздним мемуарам «Признания старого сказочника»:

У Лофтинга этот целитель именуется «Доктор Дулиттл». Перерабатывая его милую сказку для русских детей, я окрестил Дулиттла Айболитом и вообще внес в свою переработку десятки реалий, которых нет в подлиннике [190].

В самом деле, отклонения Чуковского от сюжета Лофтинга существенны, даже в прозаических произведениях, подзаголовок которых открыто свидетельствует о заимствовании у Лофтинга: «По Гью Лофтингу». И все же, прежде чем обсуждать отношение этих сравнительно поздних работ к английскому оригиналу, необходимо отметить особую линию развития темы в сказках Чуковского об Айболите. Первое крупное произведение советского писателя, в котором фигурирует Айболит, стихотворная сказка «Бармалей», является и самым оригинальным из всего цикла — настолько оригинальным, что если рассматривать его в отдельности, то трудно заподозрить какую-либо связь с английским источником. Второе крупное произведение, стихотворная сказка «Айболит», заимствует общую канву истории доктора Дулиттла — путешествие в Африку с целью исцелить больных животных, которые дали знать о своем бедственном положении, — но тем не менее и его необходимо рассматривать как абсолютно независимое и оригинальное сочинение.

Наконец, прозаическая сказка, опубликованная в 1936 году, представляет собой адаптацию, хотя даже это произведение далеко от чего-нибудь мало-мальски напоминающего настоящий перевод с английского. Сжав и переработав внешние детали повести Лофтинга, советский писатель существенно упростил сказку и превратил истинно английского доктора Дулиттла в легендарный персонаж без ярко выраженных национальных признаков. Более того, даже здесь Чуковский позволил себе значительные отклонения от основных черт сюжета Лофтинга: одним из самых заметных стала замена чернокожего короля, заточившего доктора Дулиттла в тюрьму по прибытии его в Африку, «разбойником и злодеем» Бармалеем. Резюмируя, можно сказать, что произведения Чуковского об Айболите, написанные в 1920- 1930-е годы, будучи рассмотрены последовательно, выявляют несколько странную телеологию: похоже, исправления и переработки сказки не удалили их автора от оригинала, но приблизили к нему — хотя переводом английского источника ни один из этих текстов не стал.

Такой «возвратный» эффект трансформации сказки Лофтинга, произведенной Чуковским, вызывает четкую ассоциацию с наблюдением психоаналитиков: как правило, из опыта индивида вытесняются непосредственные причины травмы, которые оказываются для него непостижимыми и не поддаются прямой репрезентации, но провоцируют симптомы повторения и возвращения [191]. И, скорее всего, именно точки соприкосновения Дулиттла и Айболита с фундаментальными проблемами репрезентации травмы в конечном итоге и помогают понять, как Айболит Чуковского соотносится с Дулиттлом Лофтинга. Наиболее яркие из этих «точек» представляют собой моменты, когда литературная история этих персонажей ярко перекликается с историей массового насилия и войны. Это, с одной стороны, момент возникновения замысла о Дулиттле у Лофтинга и, с другой, менее известные обстоятельства одного из самых поздних появлений Айболита в творчестве Чуковского.

В 1916 году Хью Лофтинг служил капитаном Ирландской гвардии во Фландрии, где сам пережил все ужасы Западного фронта. Как ни странно, именно здесь, в окопах Великой войны, родился доктор Дулиттл. Вот как объяснил это Лофтинг годы спустя:

Мои дети ждали дома писем от меня — лучше с картинками, чем без. Вряд ли было интересно писать подрастающему поколению сводки с фронта: новости были либо слишком ужасными, либо слишком скучными. К тому же все они цензурировались. Одна вещь, однако, все больше привлекала мое внимание — это значительная роль, которую играли в Мировой войне животные, причем с течением времени они, похоже, становились не меньшими фаталистами, чем люди. Они рисковали так же, как и все мы. Но их судьба сильно отличалась от людской. Как бы серьезно ни был ранен солдат, за его жизнь боролись, все средства хирургии, прекрасно развившейся за время войны, были направлены ему на помощь. Серьезно раненную лошадь пристреливали вовремя пущенной пулей. Не очень справедливо, по-моему. Если мы подвергали животных такой же опасности, с которой сталкивались сами, то почему же не окружали их таким же вниманием, когда они получали ранение? Но, очевидно, чтобы оперировать лошадей на наших эвакуационных пунктах, потребовалось бы знание лошадиного языка. Так у меня зародилась эта идея… [192]

Следует отметить особое отношение доктора Дулиттла к страданиям, которые приносила война: Лофтинг придумал историю врача зверей, чтобы не писать своим детям правды о войне. И все же военные реалии, глубоко закодированные в этой литературной «иноформе», присутствуют и здесь. Хотя путешествия доктора Дулиттла в первой книге Лофтинга никогда не приводят его на поле битвы, животные, которых он лечит в этих странствиях, некоторым образом воплощают тех животных, которые страдали и погибали на фронте. Ни в коем случае не преуменьшая искреннюю заботу Лофтинга о реальных мучениях животных на войне, следует прибавить к этому наблюдение, что антропоморфные животные в книге Лофтинга являются, по крайней мере отчасти, аллегорическими фигурами, воплощающими человеческие боль и страдание, и в итоге складывается удивительное впечатление, что «История доктора Дулиттла» — многократно опосредованная репрезентация человеческих травм на войне.

3

Прежде чем развивать эту тему, вернемся к Айболиту. Как уже было отмечено, самые известные произведения Чуковского о сказочном докторе были созданы в 1920-1930-е годы. Однако я хочу обратиться к более позднему и менее известному произведению Чуковского об этом персонаже, которое, на мой взгляд, содержит один из ключевых «эксцентрических» узлов интерпретации творчества Чуковского. Этот текст был написан на фоне другой, но не менее травматичной войны, чем та, что вдохновила Лофтинга на творчество. В марте и апреле 1942 года, будучи в эвакуации в Ташкенте, Чуковский начал писать новую стихотворную сказку, посвященную доктору. Новое произведение под названием «Одолеем Бармалея» стало попыткой объяснить глубинное значение текущей войны молодому поколению, как публично прокомментировал тогда свое произведение сам автор:

Мне хотелось бы внушить даже маленьким детям, что в этой Священной войне бой идет за высокие ценности мировой культуры, гуманизма, демократизма, социальной свободы, что этими идеалами вполне оправданы огромные жертвы, которые приносят свободолюбивые страны для сокрушения гитлеровщины. О нравственной борьбе с осатанелым фашизмом мы слишком мало говорим нашим детям. В этой грандиозной эпопее их зачастую прельщает лишь эффектный задор молодечества. Идейные цели войны слишком часто ускользают от них [193].

И все же, несмотря на стремление Чуковского объяснить детям войну с нацистской Германией с точки зрения таких высоких идеалов, как «мировая культура, гуманизм, демократизм, социальная свобода», произведение, которое вышло из-под его пера, представило события того времени и излюбленных персонажей детских сказок Чуковского в несколько ином свете, отразив необычайно сильные чувства отчаяния, ярости и жажды возмездия, которые испытывали Чуковский и многие его сограждане в самые мрачные годы войны.

В своем дневнике Чуковский использует суггестивный язык, чтобы описать трудный процесс написания нового стихотворного произведения:

…никогда не думал, что мне придется писать произведение в стихах по той простой причине, что, во-первых, я очень увлекался писанием для взрослых и меня к сказкам отнюдь не тянуло, а во-вторых, не хотелось перепевать самого себя [194].

Однако, несмотря на желание «не перепевать самого себя», в «Одолеем Бармалея» Чуковский именно это и сделал. В самом деле, произведение необходимо читать как своего рода пересмотр более ранних работ автора, включая не только цикл сказок об Айболите, но и самую раннюю сказку Чуковского для детей, «Крокодил» (1917). «Одолеем Бармалея» задействует персонажей этих ранних работ, однако трансформирует их сюжеты самым обескураживающим образом. Иными словами, это сказка не просто о том, как Айболит одолевает Бармалея, но и — некоторым образом — о том, как сам Чуковский «преодолевает» свою раннюю сказку «Бармалей», а заодно и другие детские произведения — как свои, так и Лофтинга.

Вспомним, что и в ранних произведениях Чуковского, и в «Истории доктора Дулиттла» даже самые жестокие и хищные звери — не безнадежные злодеи: они восприимчивы к здравым, гуманистическим аргументам или, по крайней мере, способны исправиться, получив наказание или наставление. Так, в «Истории доктора Дулиттла» доктор с помощью акул одержал победу над берберийскими пиратами — «плохими людьми», которые «убили много человек», и тем не менее потом простил их, взяв с них обещание (под угрозой отдать на растерзание акулам), что они перестанут пиратствовать и будут фермерами, выращивающими корма для птиц [195].

Аналогичным образом, и в «Истории доктора Дулиттла», и в прозаическом сочинении Чуковского 1930-х годов доктор убеждает первоначально воинственно настроенных львов помочь ухаживать за больными обезьянками, взывая к их родительским чувствам и напоминая, что львятам также требуется помощь Айболита. Вспомним и то, как доблестный Ваня Васильчиков из «Крокодила», победив агрессивную массу диких зверей и спасши их заложницу Лялечку, в конце концов простил животных, подружился с ними, освободил из зоопарка и приказал им жить в мире с жителями Петрограда.

Стихотворную сказку «Айболит» населяют хищники, которые выглядят не как опасные звери, а как антропоморфные существа, чье беспокойство за своих больных детишек вызывает сочувствие читателя. Ведь даже акула Каракула переживает о том, что:

…у ее малюток,
У бедных акулят,
Уже двенадцать суток
Зубки болят! [196]

Сам Бармалей в стихотворной сказке 1925 года в конце конов, после того как Айболит сурово наказывает его, превращается в образцового гражданина, который любит детей.

Однако необходимо отметить, что тяготение опубликованных произведений Чуковского к притчам об искуплении «зверином жестокости» — людской или животной — отчасти следствие простой случайности: в более раннем варианте стихотворной сказки «Айболит», датируемом 1928 годом, который, как свидетельствуют документы, не был опубликован вследствие цензурных проблем, действие вращается вокруг противостояния между крупными хищниками, угнетающими более мелких зверей и насекомых и прогоняющими их из хижины Айболита, — незавуалированная аллегория классового конфликта [197]. Айболит, объединившись с «мелкотой-беднотой», вмешивается в конфликт и побеждает животных-угнетателей. В отличие от опубликованных произведений 1920-х, в конце этого варианта сказки, когда животные-угнетатели умоляют о прощении, Айболит прогоняет их и потом лечит только «зайчиков да белочек» [198].

Еще одно отклонение от «общепримиряющего» тона произведений Чуковского этих лет можно наблюдать в прозаической сказке 1930-х годов, где Бармалей — безжалостный злодей, которого доктор однозначно «ненавидит» и которого в итоге съедают акулы. Этот финал следует расценивать как «пересмотр» эпизодов прошения пиратов в сказке Лофтинга и исправления Бармалея в более ранней стихотворной сказке 1925 года. Здесь Бармалей и его сообщники съедены заживо, а доктор удовлетворенно комментирует: «…туда им и дорога! Ведь они грабили, мучили, убивали ни в чем не повинных людей. Вот и поплатились за свои злодеяния» [199]. Таким образом, можно предположить, что в опубликованных произведениях 1920-х годов об Айболите тенденция следовать «всепрощающему» подходу Лофтинга к конфликту сопровождалась у Чуковского тайным — можно даже сказать, подавленным — представлением о категорическом и жестком противостоянии добра и зла, угнетателей и угнетенных.

В «Одолеем Бармалея» это скрытое и менее оптимистичное представление о конфликте выходит на первый план. Уже было замечено другими исследователями, что написанная в военное время сказка Чуковского повторяет целый ряд поэтических строчек и определенные элементы сюжета неопубликованного варианта «Айболита» 1928 года, потому что она тоже начинается со сцены «классового угнетения», в которой крупные хищники пытаются прогнать более мелких и миролюбивых животных от дверей Айболита [200]. Однако здесь начальная сцена конфликта быстро перерастает не столько в классовую, сколько в межгосударственную войну зверей (что ярко отражает развитие советской политической культуры и публичного дискурса в период с конца 1920-х до начала 1940-х годов). По своему масштабу и жестокости эта сцена не сопоставима ни с какими черновыми или ранее опубликованными вариантами сказок. Бармалей теперь предстает правителем царства Свирепия, где живут одни хищные и опасные звери (гориллы, гиппопотамы, гиены, крокодилы и т. д.). Жители Свирепии — заклятые враги царства Айболита — Айболитии, где живут добродетельные и благородные существа (воробьи, лягушки, олени, пчелы и т. д.). В конце концов Айболиту и его подданным помогает доблестный Ваня Васильчиков, который прибывает из соседней страны Чудославии, чтобы одолеть врагов. Бармалей теперь — воплощение абсолютного зла (прозрачный намек на Гитлера), а его слуги-звери — жестокие и безжалостные злодеи, не имеющие ни малейшего шанса на исправление. Рассказ Чуковского о войне между двумя царствами в «Одолеем Бармалея» содержит шокирующе точные детали войны — пулеметы, гранаты, танки и т. д., — не говоря уже о крайне натуралистичных описаниях насилия, напрочь отсутствующих в более ранних произведениях. Вот как, например, Ваня Васильчиков борется с акулой Каракулой (которая прежде тонула, испугавшись хвастливых, но абсолютно выдуманных угроз Тани и Вани, в сказке «Бармалей» 1925 года и подмигивала в благодарность за то, что доктор вылечил ее детенышей, в сказке «Айболит» 1929 года): «И всадил он Каракуле/ Между глаз четыре пули» [201]. На сей раз очевидно — злобному созданию нипочем не уйти. Сцена, следующая за пленением самого Бармалея, представляет собой еще более разительный контраст с финалом более ранней сказки Чуковского, где наказанный и перевоспитавшийся злодей возвращается с Таней и Ваней в Ленинград, где собирается печь «пироги и крендели». Теперь события разворачиваются иначе:

Но Ванюша усмехнулся.
Вправо-влево повернулся
И спросил у медведей,
У орлов и лебедей:
«Пощадить ли Бармалея,
Кровожадного злодея?»
И сейчас же из лесов
Триста тысяч голосов
Закричали: «Нет! нет! нет!
Да погибнет людоед!
Палачу пощады нет!»
И примчалися на танке
Три орлицы-партизанки
И суровым промолвили голосом:
«Ты предатель и убийца,
Мародёр и живодёр!
Ты послушай, кровопийца,
Всенародный приговор:
НЕНАВИСТНОГО ПИРАТА
РАССТРЕЛЯТЬ ИЗ АВТОМАТА
НЕМЕДЛЕННО!»
И сразу же в тихое утро осеннее,
В восемь часов в воскресение,
Был приговор приведён в исполнение.

Другие комментаторы отмечали, что эстетическая невнятность сказки Чуковского (можно сказать откровеннее — ее художественная несостоятельность) связана с сознательным стремлением перенести язык сводок Совинформбюро в мир детского стихотворения [202]. По мнению И.В. Лукьяновой, эта очевидно искренняя попытка достичь наглядной актуальности, используя самые современные и самые злободневные элементы публичного языка того времени, невольно привела к пародийному освещению войны, напомнив по своему эффекту ироикомическую поэму [203]. По гипотезе Лукьяновой, именно это определило судьбу произведения: оно было напечатано в 1942 году в «Пионерской правде» и потом в том же году еще в нескольких изданиях, но было исключено лично Сталиным из антологии детской литературы 1943 года и подверглось травле в прессе, в результате чего произведение выпало из поля общественного внимания вплоть до состоявшегося несколько лет назад переиздания [204].

И тем не менее этот невольный пародийный эффект, на мой взгляд, — вовсе не главная неудача произведения Чуковского. Другие цензурные конфликты, связанные с произведениями Чуковского, поразительны и часто вызывают грустную усмешку абсурдностью идеологически подкрепленных обвинений, выдвинутых против совершенно невинных и выдающихся произведений детской литературы. Например, в случае с более ранней стихотворной сказкой «Бармалей», которая наряду с другими произведениями автора была в середине 1920-х объявлена «вредной для маленьких детей, так как они не в состоянии совершенно разобраться в его шутках и принимают за правду все его дикие рассказы про животных» [205]. Неспособность цензора-буквалиста понять, что дети умеют фантазировать, вызывает лишь улыбку. По контрасту с этими случаями очень соблазнительно во многом (о ужас!) согласиться с критикой в адрес «Одолеем Бармалея», содержащейся в статье Павла Юдина («Правда», 1944 год):

Детям доступен мир фантазий, вполне допустимо художественное фантастическое представление о действительности. Но этот художественный вымысел должен иметь свою логику и отвечать в идее хотя бы в отдаленной степени возможной реальности. Сам Чуковский напоминает, что враг

Строчит из пулемета
В перепуганных детей.

Если уж есть в сказке такие строки, то после них невозможно, немыслимо сочинять такое:

Пляшут гуси с индюками
И ромашки с васильками…
И с лопатою топор
Прискакал во весь опор.

Этим — после стрельбы в детей из пулемета — никого не развеселишь и не утешешь [206].

Конечно, требование Юдина, чтобы детская литература как-то представляла «возможную реальность», не выдерживает критики: фантазия… фантастична (если уж на то пошло, мы обсуждаем доктора, который умеет разговаривать с животными). Но его возражение, что сказке Чуковского недостает внутренней «логики», абсолютно точно. В самом деле, главная неудача этого текста состоит в том, что он трансформирует действительность недостаточно цельно и не слишком радикально, позволяя реалиям кровавой и жестокой войны, будь то леденящие душу подробности кровопролитных сражений или описания военной техники, вторгаться в фантастическое царство разумных существ и мифических пиратов. Иными словами, очевидная несуразность этой сказки состоит в том, что Чуковский смешал абсолютно аллегорическую и фантастическую сферу с чрезмерно реалистичной. Именно эта путаница несовместимых манер письма, похоже, повлияла на стиль размышлений Чуковского об этом его произведении, как, например, в его опубликованных комментариях к поэме (частично цитированных выше), где он объясняет:

Чтобы рельефнее представить эти цели [т. е. идейные цели войны. — К.П.], я и вывел знакомого им Айболита, который издавна является в их глазах воплощением доброты, самоотверженности, верности долгу и мужества, и противопоставил ему разрушительную и подлую силу фашизма[207].

Возникает вопрос: в какой чудовищной сказочной вселенной художественный персонаж Айболит мог противостоять слишком реальной фантастичности фашизма?

4

Так как же нам разобраться в «странном сближении» историй доктора Дулиттла и доктора Айболита в этих двух эпизодах войны — хотя и очень разных, описанных совершенно по-разному?

Для начала обратим внимание еще на одно совпадение: момент, когда Лофтинг начал сочинять свои истории о докторе Дулиттле, совпал с зарождением современной теории психологической травмы. Зигмунд Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия» писал:

Уже давно описано то состояние, которое носит название «травматического невроза» и наступает после таких тяжелых механических потрясений, как столкновение поездов и другие несчастья, связанные с опасностью для жизни. Ужасная, только недавно пережитая война подала повод к возникновению большого количества таких заболеваний [208].

Как объясняет Фрейд в этой плодотворной работе, во многих отношениях радикально отступающей от его прежних теорий, основными симптомами психической травмы является неконтролируемое возвращение воспоминаний о травматических событиях в сновидениях и в форме разнообразных навязчивых повторений. По Фрейду, этот вид невроза стал подтверждением ранее теоретически не объясненного влечения — влечения к смерти, которое выражается в парадоксальной тяге живого организма к остановке, завершенности и гибели. Не так давно, намного позже Фрейда, тщательно изучив психоаналитические теории травмы применительно к литературной критике, Кэти Кэрут пришла к выводу, что фундаментальная особенность невротической реакции на травму отражает непознаваемую природу опыта, столь чуждого нормальному пониманию, что он не поддается восприятию или выражению на обычном языке. Это приводит к невероятно мощному возвращению воспоминаний в замаскированных, фигуральных формах, подтверждающих непознаваемость самих травматических событий:

Несчастный случай, в том виде, в каком он появляется у Фрейда и возникает позднее, в других рассказах о травме, не просто демонстрирует жестокость происшествия — он передает энергию его непознаваемости. Эти рассказы свидетельствуют, что жертву продолжает мучить не только реальность жестокого события, но и реальность того факта, что еще не известна вся мера его жестокости. Таким образом, история травмы, как рассказ об отсроченных переживаниях, вовсе не говорит нам о бегстве от реальности — бегстве от смерти или от некоей связанной с ней силы, — а скорее подтверждает ее бесконечное влияние на нашу жизнь [209].

Таким образом, травма — недоступное ядро опыта, который не может быть выражен прямо, но тем не менее требует репрезентации — и который, следовательно, порождает фантазии, способные вернуть переживание травмы через опосредованную отсылку к этому утраченному источнику опыта, в котором, если описать это в строго фрейдистских терминах, находится не познаваемое иным способом знание реальности смерти.

Данное теоретическое построение очевидным образом применимо и к оригинальной истории Лофтинга о докторе Дулиттле, и к произведениям Чуковского об Айболите. Как объяснял сам Лофтинг в цитируемых выше воспоминаниях, его сказка создавалась как преломление опыта, слишком болезненного и страшного, чтобы его прямо выразить. Вместо рассказа о реальных страданиях людей во время Первой мировой войны английский писатель придумал терапевтическую историю о кротком докторе, способном творить медицинские чудеса.

Сказки Чуковского и Лофтинга затрагивают проблему травмы на двух различных уровнях. Прежде всего ярко выраженная социально-терапевтическая направленность сказки Лофтинга основана на использовании персонажей-животных — задачей такой поэтики было создать новую, не антропоцентричную систему нравственных ориентиров в эпоху, когда человечество явно утратило свой собственный нравственный компас. В «Истории доктора Дулиттла» используется тот же прием, что и в «Холстомере» Л.Н. Толстого, — взгляд на мир людей глазами животного позволяет отчетливее выразить критику человеческой глупости: наиболее важные эпизоды — проявления безрассудной жестокости в действиях африканского короля Джоллигинки, берберийских пиратов и т. д. Однако на втором, глубинном уровне эта история обнажает неизлечимое основание страдания и опыт чрезмерного насилия — то, что Лофтинг не мог ни выразить, ни изменить к лучшему и что было погребено, но не забыто в окопах Фландрии и привело в движение его творческий проект: этот утраченный опыт словно бы тайно увековечен в образе доктора Дулиттла.

Интерес Лофтинга к проблемам глупости и жестокости новейших войн стал центральным мотивом и его последующих произведений о докторе Дулиттле. Ключевым в серии стал роман «Доктор Дулиттл на Луне» (1928), где автор переходит от критики человеческого насилия и опосредованных воспоминаний о войне к позитивной картине человеческого сосуществования в рамках утопического лунного общества разумных растений и насекомых, которые живут вечно, не знают войн и сами управляют собой при помощи представительного совета, который справедливо удовлетворяет интересы всех родов и видов [210]. Как демонстрирует мой эпиграф, даже после того, как Лофтинг практически прекратил писать о докторе Дулиттле (если не считать поздних и напечатанных посмертно произведений, главным образом основанных на ранних набросках, последний роман из этой серии был опубликован в 1933 году), его не оставляла тревога о том, насколько идиотической по своей природе является война.

Как и повесть о докторе Дулиттле Лофтинга, сказка «Одолеем Бармалея» Чуковского родилась из его глубоко личного опыта боли и страдания. Вот что он написал в своем дневнике 1 апреля 1942 года:

День рождения. Ровно LX лет. Ташкент. Подарки у меня ко дню рождения такие. Боба [младший сын. — К.П.] пропал без вести. Последнее письмо от него — от 4 октября прошлого года из-под Вязьмы. Коля [старший сын. — К.П.] — в Л-де. С поврежденной ногой, на самом опасном фронте. Коля — стал бездомным: его квартиру разбомбили. У меня, очевидно, сгорела в Переделкине вся моя дача — со всей библиотекой, к-рую я собирал всю жизнь. И с такими картами на руках я должен писать веселую победную сказку[211].

Иными словами, сказка «Одолеем Бармалея», как и сочинение Лофтинга, была задумана, чтобы спрятать или замаскировать пережитый автором опыт ужасных потерь и страданий в какой-то другой форме — например, «веселой победной сказки». Однако главное значение этого произведения иное, чем у Лофтинга. В отличие от «Истории доктора Дулиттла», поэма Чуковского, написанная в военное время и продемонстрировавшая, что ее автор не смог целиком и полностью абстрагироваться от реалий войны, по своей чудовищности намного превзошедшей границы мыслимой жестокости, установленные во время Первой мировой войны, оказалась несостоятельна ни в социально-критическом, ни в художественном отношении. Наоборот, вторжение в сказочный мир Айболита почти натуралистичной репрезентации насилия и неосознанной жажды возмездия и воздаяния (что бы мы ни думали относительно правомерности чисто пропагандистского, мобилизационного творчества во время отчаянной оборонительной борьбы с жестоким захватчиком) не позволило Чуковскому предложить сколько-нибудь связный анализ войны с точки зрения провозглашенных им ценностей «мировой культуры, гуманизма, демократизма, социальной свободы». И все-таки, если первый аспект описания травмы, упомянутый выше — его социально-критическая функция — был реализован здесь неудачно, то как обстоит дело со вторым уровнем — свидетельством травмы?

Прежде чем ответить на этот вопрос, проанализируем произведения Чуковского об Айболите, написанные в 1920-е годы, и даже его более раннюю сказку «Крокодил». Как и в случае с «Одолеем Бармалея», каждая из ранних сказок Чуковского может быть прочитана как попытка примириться с травматическим насилием. Но если «Одолеем Бармалея» представляет собой неудачный творческий эксперимент по вытеснению травмы, вылившийся в гротескный буквализм в изображении войны там, где должно было произойти ее сказочное преломление, в этих ранних сказках мы находим удачные и эффективные механизмы исцеления травмы. Ключевые приемы, используемые для этого, таковы: перемещение насилия и боли в далекую Африку; сюжеты, демонстрирующие не только победу хороших героев над плохими и общественной гармонии над беспорядком, но и преображение плохих героев в друзей и соседей и, что самое важное, волшебное исчезновение самого насилия.

Несмотря на все эти мифические трансформации, в этих сказках совершенно очевидна тема травмы и даже ее специфические исторические референты. «Крокодил», впервые опубликованный в 1917 году, является опосредованной репрезентацией Первой мировой войны и социального насилия, сопутствовавшего революции, — в этой перспективе перенос насилия с далеких «фронтов» Африки в Петроград и следующее за этим воцарение справедливого утопического социального порядка являются почти прозрачной аллегорией тогдашних событий [212].

В гораздо более абстрактной форме «Бармалей» являет собой опосредованную репрезентацию социального насилия как такового. В этом произведении ночной кошмар невнимательных, «заснувших» родителей, чьи дети ускользают с безопасной семейной территории и сталкиваются с жестоким миром диких животных и чудовищ, исцеляется с помощью доктора, который командует поначалу агрессивными животными и превращает страшного Бармалея сперва в ребенка («И в животе у Крокодила / Рыдает, плачет Бармалей»), а затем и вовсе в человека, способного заботиться о других («Любит, любит, любит, любит, / Любит маленьких детей!»). Если обратиться к «Айболиту», то черновой вариант стихотворной сказки «Лимпопо», написанный в 1928 году и обсуждавшийся выше, наглядно демонстрирует, что в конце 1920-х годов Чуковский рассматривал цикл об Айболите как подходящий способ в аллегорической форме рассказать о таких актуальных в то время советских проблемах, как классовый конфликт и социальное насилие.

И все же вследствие тогдашних цензурных условий и самоцензуры опубликованный вариант «Айболита» предлагает на мифологическом уровне решение более общей проблемы — проблемы детского страдания от болезней и несчастных случаев. Начав с двух довольно забавных и безобидных сценок с лисой и барбосом, автор «берет быка за рога» в эпизоде с зайчиком. Этот пассаж вскрывает главный способ вытеснения травмы — идентичность зверят недвусмысленно устанавливается как опосредованная репрезентация идентичности детей (тех, которые станут читателями сказки): «Мой зайчик, мой мальчик» и «маленький заинька мой» — так причитает зайчиха-мать, буквально повторяя те имена животных, которыми традиционно по-русски родители ласково называют детей. Суть эпизода — до боли знакомая сцена несчастного случая и членовредительства на улице города: ребенок попал под трамвай. Сейчас, пользуясь преимуществом ретроспективного анализа, мы видим, что это искусно замаскированное отвратительное страдание напоминает гротескную поэтику «Одолеем Бармалея». Однако, в отличие от позднего произведения, вместо настойчивой репрезентации чрезмерно реалистичного насилия (представьте себе версию «Айболита», состоящую только из таких откровенных эпизодов — волшебное исцеление от ампутации, голода, увечий, смерти как таковой…) в «Айболите» автор абстрагируется от темы боли и страдания детей «здесь и сейчас», перенося его на болезни зверят в далекой Африке. (Заметим в скобках, что внимание к страданию детей — одна из ключевых у Чуковского трансформаций сюжета «Истории доктора Дулиттла»: ведь там доктор Дулиттл едет в Африку, чтобы бороться со вспышкой болезни, поразившей землю обезьян в целом.) Таким образом, ранние произведения Чуковского об Айболите и даже «Крокодил» демонстрируют приемы художественного «исцеления» травмы — приемы, которые благотворно влияют на психику родителей и детей и по сей день.

5

И все же за тревогой Чуковского относительно проблем общего социального насилия и человеческого страдания в его произведениях об Айболите просматривается и глубоко личный аспект травматического переживания. Хорошо известно, что первыми читателями и слушателями детских книг Чуковского в 1920-е годы были его собственные дети, принимавшие живейшее участие в творческом процессе писателя. Например, в стихотворной сказке «Айболит» название африканского королевства, в которое отправляется доктор, Лимпопо (повторяясь рефреном, оно играет ключевую роль в просодии), образовано от первого многосложного слова, которое произнесла младшая дочь Чуковского, Мария, и которое стало семейным шутливым эквивалентом слова «хорошо» [213]. (Слово «Лимпопо», являющееся названием африканской реки, было взято из рассказа Р. Киплинга «Слоненок».) По трагическому стечению обстоятельств, стихотворная сказка «Айболит» была опубликована всего за несколько месяцев до того, как маленькая Мария, имевшая в семье «кошачье» прозвище Мура или Мурочка, заболела туберкулезом — болезнью, от которой она умерла в 1931 году. Несомненно, при ретроспективном анализе видно, что образы больных детенышей животных в «Айболите» приобрели для Чуковского в последующие годы особое, глубоко личное значение. Интересно, что в прозаической версии «Доктора Айболита», опубликованной в 1930-е годы, автор в большей степени следовал сюжету сказки Лофтинга, чем в «Айболите» стихотворном, и рассказывал о больных обезьянах в целом, а не о больных зверятах. Тем не менее память о Муре жива и в этом тексте — в именах животных — друзей Айболита, заимствованных из детского лексикона дочери [214].

Допуская, однако, что ранние произведения Чуковского о докторе, лечащем животных, можно рассматривать, наряду с произведениями Лофтинга, как размышления о человеческом насилии и о личной травме автора, необходимо отметить, что аксиологическая основа этих произведений в конечном счете оказалась иной, чем у английского писателя. Как мы видели, опубликованные детские произведения Чуковского 1920- 1930-х годов точно следуют обнаруживаемой в произведениях Лофтинга модели преодоления насилия через искупление. Эта тенденция, которую можно увидеть уже в «Крокодиле», скорее всего, в первую очередь и привлекла русского писателя к сказкам Лофтинга. Все эти сказки повествуют об удивительном, даже волшебном обретении нравственной чистоты, когда дело касается ситуаций и персонажей, с «нормальной» точки зрения безнадежных. Дикие звери вроде крокодила и кровожадные злодеи-людоеды вроде Бармалея оказываются… не такими уж плохими, если отругать их за провинности и устроить им хорошую взбучку. В этих сказках мы видим мифическое преображение грозных, страшных и неизвестных символов боли в источники заботы и нежности. Это превращение связано с аллегорическим представлением об обществе, в котором существует безграничный потенциал для индивидуального нравственного исправления.

Однако с конца 1920-х годов у Чуковского начинают просматриваться элементы совершенно иного творческого подхода: они впервые возникают в черновиках «Лимпопо» с 1928 года и в прозаических произведениях, описывающих борьбу Айболита с Бармалеем. За этими текстами и эпизодами стоит мифологема не столько искупления и преображения, сколько борьбы с силами зла и победы над ними: аллегория мира, в котором некоторые личности и классы по природе своей безнадежны. В «Одолеем Бармалея» эта альтернативная концепция окончательно вытесняет первоначальную точку зрения Чуковского.

И все-таки «альтернативное видение» — неверный термин для описания этого сдвига. Теоретически фундированный подход позволяет не просто трактовать этот другой голос в произведениях Чуковского как несколько иной, но в принципе адекватный подход к основному тематическому материалу в цикле об Айболите; он позволяет разглядеть за глубинным представлением автора о мире, где страдание и боль поистине бессмысленны и жестоки, где не все люди могут исправиться, где могущественный доктор не в состоянии вытащить жертв из когтей чудовища или исцелить нравственные изъяны, где дети больны неизлечимо, самую суть травматического опыта, симптом травмированного сознания и выражение неисцелимой боли и страдания. Это симптоматическое выражение травмы, представленное крайне опосредованным образом в произведениях 1920-х годов, прорвалось со всей силой в военной сказке Чуковского, будучи спровоцировано историческими событиями, которые вызвали мощнейший всплеск массового насилия, и событиями личными — смертью сына Чуковского, которая вызвала у писателя не менее мощное повторное переживание личной травмы, связанной со смертью Мурочки.

В своих исследованиях травмы Доминик Лакапра предлагает продуктивную идею — разграничивать «литературу о травме» и «литературу травмы». «Литература о травме», которую Лакапра главным образом связывает с историографическим проектом реконструкции исторического прошлого, — это литература, которая применяет инструменты рационального анализа, чтобы установить истинность травматических событий и породить знание, поддающееся верификации. Напротив, «литература травмы» (метафорическая конструкция, по признанию самого Лакапры) — это литература, которая разнообразными способами выражает симптомы травмы и психологические процессы примирения с ней:

Травма демонстрирует страшный разрыв, или цезуру, в опыте, имеющий запоздалые проявления. Литературу травмы можно рассматривать как один из таких наглядных побочных эффектов в травматической и посттравматической литературе (или — шире — при любом акте выражения мыслей). Она включает в себя практики инсценирования, разработки и, до некоторой степени, «проработки» через анализ и «оживление» прошлого процессов примирения с травматическими «переживаниями» [215].

Это разграничение помогает классифицировать и интерпретировать произведения Чуковского об Айболите. Все они — безусловно даже те, которые я охарактеризовал как «исцеляющие», — наглядно выражают симптомы эпидемии насилия, поразившей мир в начале XX века, в форме опосредованных репрезентаций непостижимой и в конечном итоге непознаваемой истины насилия, боли и смерти — истины, не поддающейся пониманию. И все же эти ранние произведения, где выражение травмы помещено в мир фантазии, одолевающей мировое зло, можно отнести к предложенной Лакапра категории «литература о травме» — только здесь вместо рациональных инструментов историографического анализа перед нами — сказочный миф, позволяющий справиться с человеческим страданием. Напротив, «Одолеем Бармалея» следует рассматривать как разновидность «литературы травмы», где бессмысленность человеческой жестокости, насилия и массовых смертей усугубляется абсурдным, нелепым соединением в тексте смертоносного огня артиллерии и антропоморфных животных, кровопролитных сражений и гротескного расчленения тел.

Подводя итоги, можно сказать, что если военная сказка Чуковского в результате не смогла объяснить значение войны для детей, не предложив ни спасительного мифа, ни критического анализа, то она наверняка смогла стать чистым и убедительным выражением опыта травмы, дав мощную картину мира, разорванного на части и лишенного всякой логики. Таким образом, она обнажила самую основу всех произведений Чуковского об Айболите, продемонстрировав, что травма — композиционное ядро каждой из них. По мнению Сьюзен Зонтаг, анализировавшей то, как запечатлевают реальную человеческую боль на фотографиях, ценность подобных репрезентаций сильно ограничена вследствие непреодолимой дистанции между изображаемыми жертвами и теми, кто на них смотрит. Любая интеллектуальная пли эмоциональная реакция последних не вызывает доверия: образы мертвых или подвергаемых пыткам могут использоваться, чтобы инициировать политическую поддержку ответным актам насилия («Посмотрите, что они сделали с нами!»); под маской сочувствия страдальцам может скрываться облегчение («Это происходит не со мной») или снятие с себя чувства вины («Я здесь ни при чем») [216].

Произведения Чуковского демонстрируют, как художественное, а не документальное изображение страданий позволяет вовлечь аудиторию, обойдя трудности, обнаруженные Зонтаг. Во время Второй мировой войны появились и достигли высшей степени развития такие формы насилия, по сравнению с которыми предыдущие вооруженные конфликты были лишь бледной тенью. Тотальная война, в которой мобилизация всего общества, поражение гражданского населения с помощью новейшей воздушной техники и военная теория — все объединилось, чтобы вовлечь всех членов общества в ужас преднамеренного убийства, — раньше такого рода опыт находился вне социальной плоскости и не имел ничего общего с опытом большинства людей.

Для Чуковского, как и для многих других, трагические последствия тотальной войны очевиднее всего проявились в гибели детей [217]. Сказка Чуковского, сознательно адресованная аудитории, ожидающей трансформации насилия в нечто доброе, воспроизводит «эстетику тотальной войны», намеренно вторгаясь в последний «островок безопасности», преобразовывавший реальные боль, насилие и страдание в нечто смешное и безобидное. Будучи неудачной сказкой для детей при любых «нормальных» социальных условиях, «Одолеем Бармалея» является значимым произведением литературы для взрослых, затрагивающим травматический опыт тотальной войны. Самое нетипичное и раздражающее произведение Чуковского об Айболите, оно тем не менее дает ключ к опыту травмы, заложенному во всех предыдущих сказках русского писателя об этом персонаже. По сути, это и есть самая правдивая — болезненно правдивая — репрезентация героя, столь удачно названного Айболитом.

Авторизованный пер. с англ. А. Плисецкой


БУРАТИНО


Марк Липовецкий
Буратино: утопия свободной марионетки

Буратино как художник

Обильная субкультура, окружавшая сказку Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», памятна любому, жившему в советское время. Тут были и многочисленные театральные постановки, и фильмы (мультфильм И. Иванова-Вано, классический фильм А. Птушко, мюзикл Л. Нечаева), и песни (в том числе и на стихи Булата Окуджавы), и конфеты, вафли, лимонад, игрушки, маски, магазины, настольные и напольные игры и многое, многое другое, не исключая и обширный репертуар, как правило, эротических анекдотов и песенок современного фольклора. Не забудем и о том, что выражение «Страна Дураков» стало общепринятым синонимом «совка» в перестроечное время, что подтверждалось и названием суперпопулярного телешоу «Поле чудес». Казалось бы, все это изобилие в той или иной степени было спонсировано советской эпохой, и потому Буратино должен был бы уйти в область культурных памятников (вместе с Тимуром и его командой и пионерами-героями), уступив место если не Пиноккио, то по крайней мере Покемону и Барби.

Ан нет! Достаточно набрать слово «Буратино» на поисковиках русского Интернета, как выскочат сотни ссылок. Тут будут не только названия магазинов и компаний — Буратино остается неисчерпаемым источником творческой фантазии: помимо многочисленных новых анекдотов о Буратино и Мальвине (где Буратино, кстати, нередко выступает в функции «нового русского») и графоманских сочинений вроде «Сказа о том, как Буратино Мальвину убил», Интернет сообщает сведения о нескольких новых продолжениях приключений Буратино («Буратино ищет клад» и «Буратино в Изумрудном городе» Л. Владимирского), о фильме 1997 года «Новейшие приключения Буратино» с участием всех звезд постсоветской поп-музыки. Находим там и текст песни группы «Несчастный случай» с припевом «Буратино — секс-машина», и точный адрес «интерактивного музея Буратино-Пиноккио» в Москве, и афишу новой инсценировки сказки, сделанной А. Шапиро для Московского ТЮЗа (постановка Г. Яновской), и даже название ракетной установки страшной силы, широко используемой в Чечне («Буратино — мало не покажется»).

Подобные примеры можно множить и дальше, однако совершенно очевидно, что Буратино не только был, но и остается влиятельным культурным архетипом, что его воздействие выходит за пределы советской эпохи и что прав был Ю. Степанов, поместивший Буратино в ряд «констант русской культуры» [218]. С этой точки зрения и интересно взглянуть на сказку Алексея Н. Толстого, попытавшись выяснить, какие глубинные черты ее сюжета, системы персонажей и т. д. позволили деревянной кукле стать архетипом, оформившим какие-то важнейшие элементы культурного бессознательного, открытым для многочисленных творческих интерпретаций и в то же время сохраняющим свои неповторимые и узнаваемые черты, подобно таким архетипам советской культуры, как Сталин и Ленин, Чапаев или Штирлиц.

Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом «проект». Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935) была только первым звеном этого проекта. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДT (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного А. Птушко (1939). М. Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписывает с «Детгизом» договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа «Пиноккио» Коллоди [219] (итальянский оригинал вышел в берлинском «Накануне» в 1924 году). Таким образом, «проект Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го — оправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934 года.

Таким образом, проект «Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го, поправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934-го. В этом промежутке в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933 года он принимает участие в писательской поездке на Беломорско-Балтийский канал. В начале 1934 года выходит знаменитая книга, в которую вошел и его, Толстого, очерк. С 1933 года он становится писателем-депутатом (сначала в Детском Селе, потом в Ленсовете); выступает с содокладом по драматургии на Первом съезде писателей, в котором, в частности, обрушивается и на символистов, и на акмеистов [220], а затем его избирают в президиум СП.

Весной 1934 года Толстой заканчивает вторую книгу «Петра Первого» и сразу же пишет сценарий для одноименного кинофильма. А к октябрю 1937-го он завершает первое в советской литературе художественное произведение о Сталине — повесть «Хлеб», формально примыкающую к не дописанной тогда трилогии «Хождение по мукам» (второй том был закончен еще в 1928 году). Одним словом, именно в 1933–1937 годах Толстой совершает полную и необратимую трансформацию из писателя-эмигранта, подозрительного «попутчика» в столп и классика советской литературы.

«Золотой ключик» прочно вписан в этот историко-биографический сюжет. 8 марта 1935 года Толстой пишет жене (тогда еще Н. Крандневской) в Москву: «Сегодня в Горках читаю оперу [Ю. А. Шапорина „Декабристы“, либретто которой писал Толстой] Ворошилову. Пиноккио читал там же 6-го. Очень понравилось. Там была Мария Игнатьевна [Будберг]… Она берет Пиноккио для Англии…» [221]

Е. Д. Толстая добавляет к этому известному эпизоду следующую немаловажную деталь: «Именно тогда он [Толстой] решается на гениальный ход: спрашивает у Ворошилова совета, как ему закончить „Хождение по мукам“, и тот объясняет, насколько важное упущение сделал Толстой, не показав центральной роли обороны Царицына (в которой участвовал Сталин). Толстой быстро исправляет оплошность и пишет „Хлеб“…» [222]

Таким образом, дальнейшая работа над проектом «Буратино» идет параллельно с работой над сервильным «Хлебом». Не после ли этого разговора Толстой решает изменить имя героя (и название книги) с «Пиноккио», собственного имени персонажа Коллоди (от итальянского «кедровый орешек»), на нарицательное un burattino, буратино, означающее просто марионетку, куклу в кукольном театре, — сущность, которую удается преодолеть герою Коллоди? [223] Во всяком случае, до весны 1935 года (как отмечает М. Петровский) Толстой неизменно использует имя Пиноккио — Буратино появляется только в последней редакции сказки.

Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки — своего рода alter ego автора» [224]. То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив парадоксальным образом связан в сознании Толстого со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает тогда же, что и над «Хлебом», в 1936-м году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одно стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, ос тается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса» [225] — появляется профиль усатого мужчины.

Подобный же профиль, но уже снабженный характерно трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют» [226] (эта сцена, что показательно, также выпущена из окончательного текста пьесы).

Возникающая несколько раз ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — иными словами, об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества — на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее «попутчиков» от террора РАППа. Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки.

Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, — что делает начальный размер его носа относительно небольшим.

Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике» — отнюдь не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот — вранье изначально характеризует этого героя!

Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“… кукла и есть человек, игра и есть жизнь» [227]. Если принять версию о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы.

Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия [228]. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь — театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему более всего приспособлен Буратино [229].

Такая самореализация художника-буратино не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина — как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр — при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря, невмешательства художника в дела этой самой власти.

Эта утопия может быть понята как уникальная в своем роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской сказки) модернистская концепция автономии искусства, понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности?

С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой «серебряного века», присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил мощный «серебряновечный» ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века [230], а Е. Д. Толстая нашла дополнительные и весьма убедительные подтверждения этой гипотезе.

Однако не совсем понятно, зачем Толстому было нужно писать завуалированную пародию на «серебряный век» в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, Интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки, и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшему чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят бессмысленным анахронизмом.

Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту модернизма и авангарда, восстановить в правах собственно мейерхольдовское понимание искусства как свободной, незаинтересованной игры, стихии чистой выдумки, веселого самовыражения художника-вруна. Ирония же возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию этой программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленного в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции — как внешней, так и внутренней, — звучат у Толстого стихи Пьеро:

Будем жить все лето
Мы на кочке этой,
Ах, — в уединении,
Всем на удивление… (233) [231]

По логике сказки Толстого, Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и уж если играет, то в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: — и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или силой, а своим театром.

Однако противопоставление Буратино Малышне и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей» (243). Точно так же и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания — перед самим собой, перед своим прошлым, перед крутом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.

Буратино как трикстер

Если «Золотой ключик» замышлялся Толстым как утопия свободной марионетки, как манифест «искусства-вранья», легко приспосабливающегося к любым историческим обстоятельствам, если автор вкладывал в сказку художественное оправдание собственных игр с властью, — то как эти интенции оформились в сказочном материале и как они трансформировав ли его? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к исходному тексту — собственно к сказке «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Как определить центральную структурную модель этого текста? Бинарность? Скорее всего, да. Но это не всегда бинарная оппозиция, а часто и двойственность, и удвоение, граничащее с тавтологией и даже двусмысленностью.

Так, например, символистские и вообще модернистские интертексты прекрасно уживаются в сказке Толстого с отчетливо советскими обертонами. (В сущности, и интерес к следам «серебряного века» в «Золотом ключике» возник в противовес традиционным интерпретациям, акцентировавшим именно советские аспекты сказки.) В изображении Карабаса, по точному определению М. Петровского, «соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника» [232]. Дуремар не просто подл, но подл как эксплуататор «бедного человека»: «За четыре сольдо в день я нанимал одного бедного человека, — он раздевался, заходил в пруд по шею и стоял там, покуда к его голому телу не присасывались пиявки» (223).

Описание Страны Дураков строится по канону советских карикатур на «мир капитализма»: здесь зевают от голода тощие собаки в репьях, мучаются тощие коровы, шатаются от истощения куры — и «стоят навытяжку свирепые бульдоги», охраняющие покой «сытых котов в золотых очках, под руку с кошками в чепчиках» (214). Власти как Страны (Города) Дураков, так и другого, неназванного города неизменно защищают «богатеньких и почтенненьких» и обижают бедных и слабых. Не забудем и о «классовом» превосходстве Буратино над Мальвиной и Пьеро. Совершенно по-шариковски он не понимает, почему нельзя есть варенье пальцами и пить какао из носика кофейника. Зато, когда надо бороться за выживание, он на высоте:

Буратино сказал:

— Мальвина, слетай-ка, набери веток для костра.

Мальвина с укоризной взглянула на Буратино, пожала плечиком и принесла несколько сухих стебельков…

Буратино сказал:

— Вот наказание с этими хорошо воспитанными…

Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне… Сам сварил какао на воде (235).

Наконец, отчетливая классовая логика выступает за сюжетной схемой сказки, демонстрирующей победу бедняка Буратино и его бесправных друзей над богачом и «доктором кукольных наук» Карабасом.

Но это только один из примеров странной бинарности сказки Толстого. А их гораздо больше, и они создают совершенно иную — более причудливую, чем советские пропагандистские контрасты, — логику «вранья».

Во-первых, двоится пространство «Золотого ключика»: здесь не только два театра (Карабаса и театр «Молния» Буратино), но и два города (безымянный город, где происходит основное действие и которым управляет тарабарский король, и Город / Страна Дураков под управлением губернатора Лиса), здесь два водоема (Лебединое озеро и пруд Тортилы), два подземных хода («крысиный ход» из чулана Мальвины и подземный ход за волшебной дверью); два очага — нарисованный в каморке Карло и реальный, в котором Карабас грозится сжечь Буратино; а уединенный мир Мальвины удваивается пещерой (глава «В пещере»), немедленно преобразуемой в комфортное и красивое жилище усилиями «помощных» зверей и насекомых. Такие «единичные» пространства, как каморка Карло и харчевня «Три пескаря», дважды служат сценой действия.

Во-вторых, редкий сюжетный мотив не повторяется в «Золотом ключике» дважды. Дважды Буратино притворяется мертвым — в самом начале, убежав от Карло (186), и гораздо позднее, спасаясь от «разбойников», кота Базилио и лисы Алисы (205); дважды он пытается прошмыгнуть мимо ног противника-у полицейского в начале (185) и у хозяина харчевни в середине сказки (200); дважды происходит встреча с мудрым Сверчком (187, 254) и с крысой Шушарой (189, 254); дважды Буратино использует птицу как транспортное средство — сначала это лебедь (204), затем петух (239–240); дважды отправляется в Страну Дураков; дважды птицы предупреждают Буратино о том, что Алиса и Базилио его обманывают («пожилая ворона» кричит: «Врут! Врут!» (199); птица Сплюшка вторит. «Не верь, не верь, не верь!» — 202); дважды Мальвина предпринимает попытки научить Буратино чистописанию; дважды проливается какао (209, 228); дважды появляются сыщики доберманы-пинчеры (215, 244), а также полицейские бульдоги из Города Дураков (219, 231–232) и даже губернатор Лис (214, 243–244). Буратино дважды одевается (сначала его одевает папа Карло, а затем переодевает Мальвина).

Пьеро дважды подвергается избиению: первый раз в театре, где он только беспомощно плачет, и во второй раз, когда его и Мальвину захватывают сыщики, но в этот раз Пьеро «дрался как лев…» (245). Дважды Буратино получает и теряет нечто ценное — в первый раз азбуку, а затем деньги, данные ему Карабасом. В сказке две погони — за Пьеро, спасающимся от преследователей на зайце, и за Буратино — убегающим на петухе. Дважды повторяется сцена подслушивания — сначала разговор Карабаса с Дуремаром подслушивает Пьеро, а затем Буратино; дважды происходит битва с врагами — в главе «Страшный бой на опушке леса» и в главе «Буратино первый раз в жизни приходит в отчаяние, но все кончается благополучно». Дважды Буратино оказывается в воде — первый раз он падает в лебединое озеро, спасаясь от «разбойников», а второй раз — его бросают в пруд Тортилы. Характерно, что Толстой с демонстративным лукавством не допускает третьего падения Буратино в воду: «Он описал в воздухе кривую и, конечно, угодил бы в пруд под защиту тетки Тортилы, если бы не сильный порыв ветра. Ветер подхватил легонького деревянного Буратино… и он, падая, шлепнулся прямо в тележку, на голову губернатора Лиса» (244).

Некоторые ситуации повторяются контрастно, с «точностью до наоборот», причем, как правило, такие повторения связаны с мотивом дерева: Карабас хочет сжечь деревянного Буратино (195), а полицейские — утопить (216) — именно «деревянность» Буратино делает первую угрозу столь опасной, а вторую — неосуществимой. Дважды Буратино оказывается на дереве — сначала вниз головой, повешенный котом и лисой (205), а затем сидя на верхушке итальянской сосны и издеваясь над Карабасом (230–231).

По два раза повторяются некоторые важные словесные формулы: так, слова о «коротеньких мыслях» Буратино первый раз принадлежат автору-повествователю («Не нужно забывать, что Буратино шел всего первый день от рождения. Мысли у него были маленькие-маленькие, пустяковые-пустяковые», 186), а второй раз — эта характеристика исходит от Тортилы («безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями», 218); дважды Карабас сравнивается с крокодилом (в авторской речи: «…огромный рот лязгал зубами, будто это был не человек, а крокодил», 194; и в речи Карло: «А ты — хуже всякого крокодила», 248). Дважды звучит фраза «Довольно лизаться» — в первый раз ее произносит Карабас (194), а во второй — сам Буратино (245).

В-третьих, при чтении сказки возникает впечатление, что практически все герои сказки — за знаменательным исключением Буратино — «ходят парами». Рядом с Карло — Джузеппе, рядом с Карабасом — Дуремар, рядом с Мальвиной — либо Артемон, либо Пьеро; в свою очередь, Пьеро появляется либо в паре с Арлекином, либо в паре с Мальвиной; взаимоподобны мудрые резонеры Говорящий Сверчок и Тортила; а парой злой крысе Шушаре служит летучая мышь, «похожая на чертика», которая крысиным лазом выводит Буратино прямо в лапы кота Базилио и лисы Алисы. В сказке два властителя (тарабарский король и губернатор Лис) и две пары собак: два полицейских бульдога и два сыщика добермана-пинчера.

Этот прием достаточно откровенно подчеркнут Толстым при изображении кота Базилио и лисы Алисы. Они не только «ходят парой», у нищих есть контрастный двойник: губернатор-Лис и «жирный кот с надутыми щеками, в золотых очках — он служил при губернаторе тайным нашептывателем в ухо» (243). Более того, в «Золотом ключике» — два кота Базилио: в самом начале Буратино борется с искушением схватить за хвост «полосатого кота Базилио» (191), и потому когда на сцене выступает «настоящий» Базилио, то он оказывается представлен так: «Это был не тот кот, которого Буратино встретил вчера на улице, но другой — тоже Базилио и тоже полосатый» (198). Двойник есть и у Алисы — рядом с губернатором Города Дураков прогуливается «спесивая лисица», держащая в лапе цветок ночной фиалки (214).

Все эти повторения и удвоения слишком частотны, чтобы быть случайными. Примеры обнажения этого приема свидетельствуют о том, что автор по крайней мере подсознательно чувствует наличие «двухтактного» ритма в своей сказке. Удвоения крайне трудно подвести под «общий знаменатель». Некоторые из них воплощают контраст (театр Карабаса и театр Буратино, например), а некоторые — подобие, причем в ряде случаев оно сближает контрастных персонажей (Буратино и Пьеро, жулики и правители). В редких случаях повторы выявляют эволюцию героев (избиения Пьеро), но это скорее исключение, чем правило, — большая часть удвоений ничего не добавляет к уже известному о персонажах.

Более того, «двойчатки» практически перекрывают, делая незаметной более характерную для сказочного жанра трехчастную структуру, которая прослеживается, пожалуй, только в том, что Буратино три раза получает дары: азбуку от папы Карло, деньги от Карабаса и, наконец, золотой ключик от Тортилы. Несмотря на внешнее сходство со сказкой, эти сюжетные ходы отличаются от сказочной модели. Полученные героем дары не соподчинены иерархически — первые два дара Буратино утрачивает и лишь третий, золотой ключик, сохраняет, и тот и ведет к цели — впрочем, для Буратино неведомой до самой последней сцены. Сюжетная случайность, с которой Буратино теряет одни дары, но приобретает другие, скорее напоминает об авантюрном романе, нежели о сказке с ее строгой логикой символических обменов.

Но еще важнее то, что получение и утрата даров в «Золотом ключике» практически не связаны с мотивом испытания, играющим ключевую роль в структуре сказки. Если в сказочной традиции «герой должен проявить доброту, скромность, сообразительность, вежливость, а чаще всего — знание определенных правил игры», в результате чего он и добывает «сказочные ценности из мифического иного мира, от чудесных существ и т. п.» [233], то в «Золотом ключике», как это ни странно, Буратино награждается за неправильное поведение. Папа Карло отправляется продавать куртку и покупать азбуку после того, как Буратино из-за шалостей едва не убивает крыса Шушара. Карабас дает ему денег после того, как тот, «визжа в уши», говорит заведомую глупость — утверждает, что он не может залезть в очаг, потому что один раз пробовал это сделать «и только проткнул дырку» (197). А Тортила решает подарить Буратино золотой ключик после того, как он нарушает идиоматические в сказке правила поведения: оказавшись в пруду, он грубо, хотя и довольно искренне реагирует на проявленное по отношению к нему гостеприимство: «Буратино понюхал, попробовал лягушиное угощение. — Меня стошнило, — сказал он, — какая гадость!» (217) Вообще, если приложить к «Золотому ключику» характерные для волшебной сказки принципы, обеспечивающие успех действий героя (по Мелетинскому, Неклюдову и др. [234]), то результат этого сопоставления будет скорее негативный: Буратино «не проявляет добро… по отношению к дарителям, зверям, старушкам и т. п.», он невольно сообщает важную информацию «дарителю» Карабасу и случайно узнает о волшебном ключике от Пьеро; он не следует благим советам/запретам мудрого Сверчка, папы Карло, Мальвины и других благоразумных персонажей. Единственное правило поведения сказочного героя, которому, впрочем лишь отчасти, следует Буратино, звучит так «Обязательно выбрать наиболее невзрачный предмет, наиболее опасный путь, в принципе — наихудший… вариант» [235].

Насчет «наиболее невзрачного предмета» — это, конечно, не про Буратино, который, как все помнят, даже на невинную арифметическую задачку реагирует весьма агрессивно: «Я же не отдам некту яблоко, хоть он дерись!» (210). А вот выбор «наиболее опасного пути, в принципе — наихудшего варианта» не только точно описывает приключения Буратино, но и подкрепляется его собственной (пожалуй, единственной «мировоззренческой») декларацией: «Больше всего на свете я люблю страшные приключения. Завтра чуть свет убегу из дома — лазить по заборам, разорять птичьи гнезда, дразнить мальчишек, таскать за хвосты собак и кошек… Я еще не то придумаю!..» (187).

Все эти особенности «Золотого ключика» не поддаются объяснению морфологией сказки, зато к ним оказывается приложи мой модель мифологической медиации. Эта модель в трансформированном виде сохраняется и в структуре фольклорной волшебной сказки [236], однако в «Золотом ключике» именно медиация не только оказывается вынесенной на первый план, но и трансформирует сказочную логику (испытания и вознаграждения). Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса театру, обретаемому Буратино.

Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора. Медиатором же, как правило, оказывается трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино, что и объясняет его последовательное антиповедение — несоблюдение правил и норм, ведущее тем не менее к успеху.

Многие сказочные герои генетически связаны с моделью трикстера, так что нет ничего удивительного в том, что, сочиняя сказку, Толстой пришел к этой мифологической семантике [237]. Буратино с самых первых сцен написан именно как медиатор-трикстер. То, что он бьет Джузеппе, еще будучи поленом, его длинный нос как знак вранья, его постоянные шалости, то, что он, едва появившись на свет, убегает от Карло и попадает в беду из-за своего баловства (что, в сущности, предвосхищает последующий сюжет сказки), его декларация непослушания в ответ на предупреждения Говорящего Сверчка — все это с самого начала маркирует Буратино как трикстера.

Черты медиатора также определяют сущность этого героя. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром — и в то же время он все время хочет есть, у него появляются синяки, и его можно щипать («… Куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге» (197–198). Он кукла, марионетка — и одновременно стопроцентный мальчишка.

Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с «Тремя толстяками» Ю. Олеши, где также постоянно обыгрывается оппозиция кукла/ребенок. У Олеши эта модель служит источником конфликта и движет сюжетом: живая Суок должна притвориться куклой, чтобы спасти Просперо, а подмена куклой спасает ее саму от смерти, наследник Тутти по ходу действия убеждается в том, что у него на самом деле человеческое, а не механическое сердце и т. п. Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении кукольного и человеческого.

Эти изначально заданные черты Буратино как медиатора порождают более сложные, но аналогичные сопряжения противоположностей. Так, Буратино только что появился на свет и только вчера получил свое имя, но едва он приходит в театр, как куклы узнают его: «Живой Буратино! — завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами <…> Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!» (194). Эта парадоксальная и никак не объясненная ситуация может быть понята только как результат совмещения контрастных черт «романного» или авантюрного героя с биографией (Толстой первоначально хотел назвать свою сказку «романом для детей и взрослых») — и героя мифологического, заведомо известного всем. Причем известного именно как трикстер — «веселый плутишка Буратино».

Было бы неверно утверждать, что Толстой замещает сказку мифом, — он скорее совмещает эти модели, создавая нечто, напоминающее о синкретических мифах-сказках [238]. Более того, Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоения, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия — это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хейзинга, всегда предполагает удвоение. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство, создавая тем самым парадоксальный миф о сказке.

Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее эта структура сама выступает из «памяти» сказочной формы под воздействием толстовского замысла — создать медиацию между культурной традицией русского модернизма и советской культурой, между официальным и неофициальным. Но именно как медиатор и трикстер, за которым просвечивает древняя мифологическая семантика, Буратино и может стать убедительным воплощением утопии свободной марионетки — утопии-оксюморона.

При этом проступающие в Буратино черты трикстера и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию. Художник-буратино — это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он не подсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. В этой перспективе трикстерские жесты — неуместность, непристойность и даже аморальность художника — становятся свидетельствами творческой свободы. Можно увидеть в этой утопии апофеоз цинизма и нравственной безответственности, но нельзя не признать ее эстетической привлекательности.

Буратино как конформист

Однако проект «Буратино» воплощает собой не только утопию свободной марионетки, апофеоз трикстера, но и в известной степени крушение этих сценариев. В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для «Хлеба», вдруг появляется запись, относящаяся к «Буратино»:

Это вдогонку — пиявки надо поставить раза три.

Сверкают ярко свечки
Пляшут человечки
Что же мне не весело [зачеркнуто]
Голову повесил я [зачеркнуто]
Наш хозяин прытко
Дергает за нитки [239].

В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий, отчетливее, чем где-либо, видно отождествление авторского «Я» с Буратино — как героем и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию «Золотого ключика»: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра оказываются мнимыми, несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему «прытко дергает за нитки».

Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости (и даже, похоже, как неожиданное ответвление) от мысли о пиявках, а значит, о Дуремаре. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некоей учености, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над «Хлебом», Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить в дорогой для него роман заказную и насквозь фальшивую повесть. Иначе говоря, не превратился ли он в продажного Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своем театре?

Разумеется, слово «хозяин», да еще в контексте работы над «Хлебом», прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу-Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас — прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своем театре, то есть в известной степени как антитеза власти Карабаса. Но в момент работы над «Хлебом» Сталин, похоже, сливается с образом Карабаса. Почему?

Модернистская по своей природе утопия свободной марионетки, утопия художника-вруна, художника-буратино, предполагает со стороны последнего незаинтересованность в правде и невовлеченность в дела власти: его дело — игра и небылицы. Однако, согласившись работать над «Хлебом», Толстой-художник очутился в сфере прямых и недвусмысленно выраженных интересов власти. Оказалось, что власти недостаточно лояльного невмешательства со стороны художника — нет, ей было нужно, чтобы художник играл на ее, власти, театре. Более того, в сфере власти выдумки художника немедленно приобретают статус реальности, и, естественно, власть не может позволить художнику контролировать реальность — это прерогатива власти, а не художника. Власти легче и выгоднее контролировать самого художника, который в результате попадает в куда более жесткую зависимость, чем прежде. Вот почему тот, с кем связывались надежды Толстого на обретение своего театра и своей игры под протекторатом власти, оборачивается в процессе работы над «Хлебом» новым, куда более жестким кукольником-карабасом.

Если выражаться более точно, то утопия свободной марионетки предполагает в качестве оптимальной модальности творчества сказку — то есть, говоря словами Проппа, «нарочитую и поэтическую выдумку», не требующую веры, а лишь занимательности. Тоталитарной власти нужна не сказка, а миф как конструкт реальности, как то, что окружено верой и принимается как «высшая» правда. Именно на тотальности мифологизации и строится могущество этой власти. Согласившись работать над «Хлебом», Толстой шагнул из модальности сказки в модальность мифа — и сразу же почувствовал перемену собственного статуса [240].

Это, возможно, несколько абстрактное рассуждение зримо подтверждается трансформацией финала «Золотого ключика» — в редакции сказки, пьесы и киносценария.

В тексте сказки, написанной в основном еще до разговора с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город — причем город, лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще («матовые уличные фонарики… игрушечный трамвай… мороженщик… газетчик»). Кроме того, неизменно подчеркивается игрушечный характер всех этих миров: «На маленьких деревьях с золотыми и серебряными листьями пели заводные скворцы величиной с ноготь» (255); «Переваливаясь, проковылял на задних лапах плюшевый медведь с зонтиком» (255); «Проскакал носорог, — для безопасности на его острый рог был надет резиновый мячик» (256); «Проехал велосипедист на колесах — не больше блюдечка для варенья. Пробежал газетчик, — вчетверо сложенные листки отрывного календаря — вот какой величины были у него газеты» (256). Эти игрушечные миры — идеальное пространство для сказочной игры, полностью изолированной от реальности.

В финале пьесы над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с «Хлебом» — сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают — своего рода «обнажение приема», лежащего в основании не сказочного, а мифологического сознания. Волшебная книга уносит «в тартарары» Карабаса-Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль (еще один образ с богатой мифологической семантикой), который уносит их в «страну счастья». Описание страны счастья, «страны счастливых детей» абсолютно недвусмысленно; «…здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут, и самолеты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними — лучи солнца» (314). Толстой демонстративно разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за ее пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется «страна счастливых детей», получает ответ «СССР» и просит разрешения «остаться у вас, учиться, веселиться». Этот финал внятно свидетельствует об отказе Толстого от сказочной утопии в пользу идеологических мифологем, якобы репрезентирующих (а на самом деле формирующих) реальность.

Финал сценария (1937) во многом похож на финал пьесы, однако здесь появляется важная деталь, придающая завершенность той модели мифа, которая вытесняет утопию сказочной свободы. Из волшебной книги вместо воздушного корабля появляется «стальная краснокрылая птица», из нее выходят «три человека во всем кожаном», которые «дают щелчка» Карабасу и Дуремару и увозят Буратино сотоварищи в «счастливую страну» [241]. Самолет и идиоматические «кожаные куртки» символически репрезентируют власть, которая насилием обеспечивает могущество победившего мифа.

Трансформацию персональной утопии свободной марионетки, играющей на собственном театре, в безличную официозную мифологию «страны счастливых детей» невозможно полностью списать на коварство тоталитарной культуры. Нет, здесь, на мой взгляд, срабатывает ловушка модернистского дискурса. Ведь существо толстовской утопии свободной марионетки можно обозначить как попытку ограничить универсализм модернистского дискурса сказочным творением фикций, игрой, не имеющей онтологического статуса. Но модернизм по своей природе онтологичен — он придает игре универсальный характер (играют все, весь мир включен в мою игру), он всегда трансформирует любую локальность в символ всеобщего состояния бытия и тем самым неизбежно и непрерывно порождает мифы. Собственно, как показывает анализ, и первоначальный текст сказки о Буратино подвергается невольной, но весьма последовательной мифологизации, что и придает сказочному герою архетипическую глубину. В этом смысле автор «Золотого ключика» оказывается не только заложником тоталитарной культуры, но и заложником модернизма. А сам проект «Буратино» в этом контексте оборачивается впечатляющим и, как ни странно, удавшимся экспериментом на границе этих двух дискурсов.

Буратино как постмодернист

Однако не конформизм «проекта Буратино», а именно черты трикстера-медиатора, запечатленные героем, обеспечили ему долгую жизнь в советской и постсоветской культуре. Причем семантика этого архетипа оказалась значительно шире толстовской утопии свободной марионетки. Буратино — один из ярчайших примеров медиаторов между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Это характерно практически для всех персонажей, обретших архетипический статус, будь то Остап Бендер, Воланд, Чапаев или Штирлиц — характерно и то, что все они так или иначе наделяются чертами трикстера.

Трикстер вообще занимает в советской культуре почетное место. Обживая пространства, создаваемые неразрешимыми противоречиями советской цивилизации, он воплощает наиболее популярную модель цинической свободы в обстоятельствах, не располагающих к свободному самовыражению [242]. Фактически трикстер, представленный в 1920-1930-е годы не только названными персонажами (в этом ряду надо упомянуть и незаслуженно забытого Хулио Хуренито), но и Воландом и многочисленными реальными самозванцами и жуликами [243], становится в это время альтернативным хозяином жизни. Отсюда — естественное изображение политических вождей как трикстеров — прежде всего в анекдотах и даже в официозном образе Ленина (см. об этом в статье К. Богданова о маленьком Володе Ульянове в советской детской культуре), хотя подобная трансформация прослеживается и в анекдотах о Сталине. Поэтому не кажется странной та гибридизация Ленина и Буратино, о которой также упоминает Константин Богданов. Если у Бендера «медальный профиль» и машинка с «турецким» (в черновиках — кавказским) акцентом, если Воланд почти прямо цитирует любимую поговорку Сталина («…факт — самая упрямая в мире вещь»), то почему Ленину не позаимствовать атрибуты у такого супертрикстера, как Буратино?

От других советских трикстеров Буратино отличает онтологическая чистота трикстерства — он абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, наслаждающийся самой игрой превыше ее результатов. Он наиболее безыдейный персонаж советской культуры, никак не связанный ни с какими социальными или идеологическими моделями [244]. Именно поэтому, кстати говоря, советский постфольклор так увлеченно развивает мотив сексуальных эскапад Буратино — они не требуют никаких социально мотивированных декораций. Буратино, возможно, впервые в русской культуре манифестирует сосредоточенность на том, что американцы называют fun, То have fun любой ценой и в любых обстоятельствах, вне какой бы то ни было прагматики — этот веселый гедонизм воплотился в Буратино острее, чем где-либо, и именно им объясняется живучесть этого архетипа в постсоветской культуре[245]. Более того, представляя собой один из блестящих примеров советского симулякра (ничем не хуже хрестоматийного Микки-Мауса), Буратино вместе с тем выявляет позитивный — иначе говоря, креативный, игровой — аспект симуляции, проступающий острее всего в период постмодернизма.

Что же касается собственно постмодернистской культуры, то в ней — вопреки ожиданиям — Буратино, как правило, выступает в качестве трагического медиатора. Так, например, в рассказе Алексея Цветкова-младшего «Последняя речь Буратино»[246] описывается уход Буратино от власти после, казалось бы, окончательной победы над всеми врагами. Вот как описана сцена отречения героя:

«Император был неодет, не считая дурацкого колпачка, давно забытого всеми, на лице его нагло торчал прежний острый нос, а в руке не было текста торжественной речи. Ни у кого не хватило духу, чтобы выкрикнуть приветствие. Буратино поднял руку и сказал следующее: „Кукольный народ нового театра! К тебе обращается деревянный человечек, брошенный когда-то бульдогами в пруд за бездомность, безденежность и безработность, перехитривший бородатого диктатора и отыскавший ключик от всех дверей. Год назад мы порвали старые холсты, прятавшие от нас главную дверь, мы заставили бульдогов вылизывать наши задницы и сделали ключик гербом империи. <…> Сегодня мне придется сказать правду. Ключик больше ничего не открывает, потому что мы сменили замки, я оставляю это ненужное сокровище вам на память. Начинается новая пьеса, но не та, которой вы ждали, а та, о которой вы, занятые только прошлым, ничего не хотите знать. Вы забросили мечту о чуде и набиваете карманы валютой с моим профилем, ваши прилежные дети за партами плюются в мои портреты жеваной бумагой… <…> Цели нет. Вы добились, чего хотели. У каждого есть шанс оказаться в постели с Мальвиной или, по крайней мере, посмотреть ее последнее шоу.

Я нашел сегодня в кармане старой куртки пять забытых монет. Я ухожу, захватив только их, заступи дурацкий колпак. <…> Мне не жаль оставить ваш убогий всегда один и тот же театр“».

Цветков, по-видимому, пытался изобразить образцового анархиста, сознающего обман и тупость любой — даже своей собственной — власти. Но убедительность этой агитке придает именно «память образа» Буратино как играющего трикстера-медиатора. Позиция власти помещает его на одном из полюсов бинарной оппозиции и тем самым закрывает возможность игры, исключает медиацию и гарантирует деградацию бывшего трикстера. Причем кажется, что этот эффект необратим. Недаром уход Буратино, несмотря на обещание «новой пьесы», куда ближе к признанию им собственного поражения и смерти; Это подтверждается и финалом рассказа: «Вечером, никем не узнанный, деревянный человечек с заступом в руке покинул столицу через восточные ворота. Пьеро сообщил газетам, что император сошел с ума, находится в исправительной мастерской и власть переходит к временному кукольному комитету, однако народу больше понравился слух, будто Буратино ушел, чтобы вырыть себе могилу».

Еще более отчетливо трагический смысл медиации, связанной с образом Буратино, представляет проект Игоря Макаревича под общим названием «Ноmо lignum»: он включает в себя прозаические записки постепенно одеревеневающего советского счетовода Николая Ивановича Борисова [247], родившегося в 1927-м и умершего в 1989-м, и изображает различные физические и психические фазы и продукты этого процесса. Медиация здесь адекватна преодолению человеческого страдания и обретению трансцендентального измерения. С одной стороны, жизнь Николая Ивановича пронизана физической мукой в ненавистью к окружающим:

Дни, проводимые в конторе, — пытка. В моей и без того тусклой жизни наказание непонятно за что <…>

Теперь ясно: от чего-то могу превратиться в труху, в гниль в любую минуту. Значит, на самом деле, сделан-то я весь из одного дерева, а для других — так, человек, как ни в чем не бывало. <…>.

Голова болит уже третий день, иногда нестерпимо. Обхватит обруч, словно серпом полоснут. Мамочке все хуже. Врач ничего не находит, водил ее в поликлинику, делали ей разные обследования. Ничего.

У меня на головке члена возникли папилломы в виде деревьев крохотных. Не знаю, что это за знак такой, может быть, меня уже в Лес призывают, и теперь я весь прорасти должен?

В то же время сознание собственной «деревянности» становится и спасением для Николая Ивановича. Во всяком случае, образы, связанные с деревом, приобретают для героя Макаревича трансцендентальное значение. Сначала он преобразует в тотем набалдашник трости, оставшейся от его дяди Жоры, арестованного в 1937-м, Этим тотемом ожидаемо становится Буратино:

Яйцо поубавилось в объеме, и посредине пришлось вырезать обгорелую часть, так что оно стало напоминать головку члена. Что же касается чертика, то он пострадал значительно. Пришлось порядком повозиться, когда я добрался до неповрежденного слоя дерева, то его очертания фактически исчезли, мой перочинный ножик все время выстругивал какого-то долгоносика, в конце концов, на месте лукавого чертика у меня получился веселенький Буратино.

Затем Николай Иванович создает религию, обращенную на деревья, изобретает ритуалы и даже машины, соединяющие его с деревьями:

Две иконы уже стоят у меня. Внешне они почти не отличаются от защитной обшивки кабинета. И если кто чужой их увидит, он никогда не поймет, что это иконы. Вечером я каждой молюсь по 15 минут… Когда молюсь, то весь преображаюсь. Переходя от одной иконы к другой, как-то возвышаюсь, на кленовой доске голова освобождается от всего лишнего, а на осиновой эрекция полная, орган — деревянный, в мыслях я весь в шумящей зеленой кроне, высоко над землей, среди брызг солнца. Из своего маленького кабинета попадаю в необъятный световой простор, это и есть достижение высшего блаженства.

В 1954 году Николай Иванович догадывается, что Буратино — это он сам и есть: «И я понял наконец, что Буратино это и есть я сам. Ведь что я состою из одного дерева, мне стало ясно давно».

Прорастание дерева сквозь человека становится мощной метафорой ухода из исторического бытия. Этот эффект достигается посредством концептуалистской ритуализации повседневной мизантропии. Но медиация между человеческим и древесным, между подвижным и неподвижным недаром разнесена в тексте Макаревича с 1947-го до 1968 года: точная хронология метаморфоз Николая Ивановича придает проекту Макаревича значение той аллегории умирания истории, превращающейся в природный, циклический процесс. Не случайно Николай Иванович, казалось бы, окончательно ставший Буратино (а это практически тождественно бессмертию), умирает на пике «перестройки», когда казалось, что история вернулась в Россию.

Любопытно, что именно деревянность Буратино подчеркивается и в других обращениях к этому архетипу в современной культуре, как, например, в цикле карикатур лауреата «Золотого Остапа» Максима Смагина «Буратино навсегда / Pinocchio forever» (2002) или в «Кыси» Татьяны Толстой, где деревянная скульптура «Пушкина» именуется «буратиной». Вероятно, этот акцент связан не только с темой выхода из истории, но и с осмысленным обращением к Буратино как к медиатипу советской и постсоветской культурами. Деревянность Буратино становится универсальной метафорой homo soveticus, чувствуя свою неуместность в новых культурных обстоятельствах и в тоже время не способного преодолеть свою природу.

Впрочем, в стихотворении Сергея Круглова это переносится на поколение постсоветских детей — «Поколение Некст» (так называется стихотворение), в котором Поколение оборачивается обрубком слова «некстати»:

Не в состояньи родить
Человечьих мясных детей,
Наделали себе буратин
Из этих поющих полен.
Их суковаты глаза,
Чужды, сосновы сны,
Кленовыми клиньями твои дни,
Как луковицы, грызут.
Когда они побегут
В деревянную ночь, вон,
В нарисованном очаге спалив
Азбуки, куртки твои, —
В инсульте сквозь коридор
К двери ползи, хрипи
В сорванный засов:
— Сердце, сердце, кретин!..
…Над Полем Чудес — тьма.
Наживы живой ждя,
Тысячи деревянных детей
Погребают сердца отцов.
Сыплют они не соль,
Не воду гнилую льют —
Деревянные вены вздалбливают свои
Отцовским долотом.
Кап, смоляная, кап.
Кап, скипидарная, кап.
Я люблю тебя, пап.
Прости меня, пап.
И вот — один и другой,
Снова и снова, там,
Здесь, из мертвой земли —
Всходят, живут ростки!
Алым и золотым
Дерево в утре цветет!
Воют кот и лиса,
Друг другу глаза пьют.

Здесь Буратино становится еще более трагическим персонажем, чем у Макаревича, хотя медиация, осуществляемая в этом тексте, кажется контрастно противоположной той, что изображена в «Homo Lignum». Дети-буратины из стихотворения Круглова превращают неживое в живое ценой отцеубийства («Тысячи деревянных детей / Погребают сердца отцов») и самопожертвования («Деревянные вены вздалбливают свои / Отцовским долотом»). Итог, впрочем, тот же, что и у Макаревича, — здравствуй, дерево! («Алым и золотым / Дерево в утре цветет»). То, что у Макаревича выглядело как мрачная картина деволюции, у Круглова становится возвышенным «возвращением жизни», хотя, в сущности, речь идет об одном и том же процессе: бегстве из истории в «природу». И отчуждение героя Макаревича от людей лишь экзальтированно возвышается Кругловым в кровавых ритуалах отце- и самоубийства его буратин.

Почему же постмодернистский образ Буратино окрашивается в трагические тона? Может быть, потому, что сам процесс медиации между полярными оппозициями в постсоветский период обесценивается, превращаясь в заданное и застывшее в своей заданности маятникоподобное движение между слишком хорошо известными, в равной мере скомпрометированными, состояниями? Ведь именно это сознание зафиксировано в таких романах, как «ЖД» Д. Быкова и «День опричника» В. Сорокина. Лев Гудков определяет его как превращение постсоветской переходности в социокультурный стазис [248].

Но означает ли сказанное, что потенциал образа Буратино исчерпан? Думаю, что нет. Ведь приведенные примеры свидетельствуют о том, что Буратино продолжает свою «подрывную», трикстерскую деятельность. Только на фоне постмодернистской культуры, отвергающей иерархичность и канонизировавшей игру между полюсами оппозиций, Буратино выявляет драматичное затвердевание этой игры — тем самым проблематизируя постмодернистские стратегии, обнаруживая трагедийную подоплеку бесконечной деконструкции. Но не дай бог, парадигма сменится, и играющие оппозиции превратятся в незыблемые иерархии, и тогда Буратино снова займется тем, что он умеет делать лучше всего, — безобразничать, нарушать все правила и получать удовольствие от собственных хулиганств. Буратино ведь не дальновиден, он всегда зависит от самого близкого контекста. Такова уж его природа: у него, как было сказано, «коротенькие мысли».


Александр Прохоров
Три Буратино: эволюция советского киногероя [249]

Как замечает в своей статье о сказке Алексея Толстого и ее месте в советской культуре Марк Липовецкий, писатель создал не только литературного героя, но и влиятельный архетип, роль которого важна как для традиции советской культуры, так и для постсоветской культурной иконографии [250]. В процессе архетипизации героя и сюжета Толстого важнейшую роль сыграли экранные версии приключений Буратино. Фильмы по мотивам сказки Толстого мифологизировали и деформировали повествовательную модель, созданную в книге Толстого, и сделали ее одной из центральных в официальной советской детской культуре, в частности в советском детском кино.

История советского кино знает по крайней мере три этапные киноверсии «Приключений Буратино». В 1939 году Александр Птушко поставил фильм «Золотой ключик», в 1959 году Дмитрий Бабиченко и Иван Иванов-Вано создали анимационную картину «Приключения Буратино», в 1975 году Леонид Нечаев снял телевизионный фильм «Приключения Буратино».

Три периода советской политической истории — сталинизм, «оттепель» и «застой» — воплотили в киноверсиях приключений Буратино различные варианты архетипа главного героя, различные варианты политических мифов, различные портреты культурных ценностей каждого из этих периодов. Более того, экранизации по мотивам сказки Толстого не только стали образцами массового советского кино, но и породили субкультуру крылатых фраз и анекдотов. Фильмы Птушко и Нечаева буквально растащили на поговорки — «Я буду умненьким-благоразумненьким», «Алиска, ты меня не путай», «На дурака не нужен нож»… Благодаря названным фильмам утопические мечтания этого советского киногероя о манной каше пополам с малиновым вареньем во многом продолжают определять коллективное бессознательное и постсоветского человека [251].

Буратино почти не виден

История создания сталинской экранизации сказки и определения в этом нарративе места главного, героя связана как с формированием в 1930-е годы советского массового кино, так и с более широким контекстом — в особенности с новым сталинским пониманием роли кино, детской культуры и повествовательных моделей, центральных для воспитания советских детей. В конце 1920-х годов советское кино взяло курс на идеологический кинематограф, доступный массовому зрителю, и борьбу с так называемым формализмом монтажной традиции советского кино [252]. Генеральным продюсером сталинского жанрового кинематографа стал Борис Шумяцкий, видевший в комедии, драме и сказке основные жанровые модели для советской киноиндустрии, которую назвали «советским Голливудом» [253].

«Золотой ключик» стал такой киносказкой-образцом, разъясняющим роль этого киножанра в сталинской культуре. Приключения Буратино, как и сам главный герой, выполняли вспомогательную нарративную функцию по отношению к функции идеологической. Телеологический нарратив о поисках ключика, открывающего дверь в светлое будущее, был во сто крат важнее, чем любой персонаж, который нес ключик к заветной двери (включая главного героя). Отсюда и такое точное название сталинской киносказки.

Новое советское кино предполагало наличие по крайней мере трех базовых элементов: ясной телеологической повествовательной структуры, главного героя, с которым зритель мог бы легко идентифицироваться, советской идеологии, поданной в развлекательной и доступной форме. Шумяцкий отмечал: «…сюжет произведения является конструктивным выражением его идеи. Бессюжетная форма художественного произведения бессильна выразить сколь-нибудь значимые идеи. Вот почему мы требуем от наших лент сюжета как основного условия для выражения идей, их направленности, как условия их массовости, т. е. интереса к ним зрителей» [254]. Съездив в США и ознакомившись с работой голливудских студий, Шумяцкий начат разрабатывать план строительства «советского Голливуда» в Крыму — суперстудии для съемок 200 фильмов в год, с акцентом на такие массовые жанры, как сказка и комедия. Шумяцкий писал: «Победивший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю» [255].

Сказка занимала особое место в сталинском кино, будучи жанром, акцентировавшим новое ощущение реальности и особую роль кино в сталинской культуре. Как отмечает Катерина Кларк, в 1920-е годы прошлого века культ позитивизма, материализма и эгалитарного общества будущего не оставлял в официальной детской и массовой культуре места для сказки. Писатели и кинорежиссеры, работавшие в жанре сказки, подвергались нападкам со стороны критиков как ретрограды, использующие литературные и кинематографические формы старой, традиционной культуры [256]. В 1930-е годы ситуация изменилась. Кларк пишет, что культ позитивного знания сменился культом официальной идеологии как знания квазирелигиозного, мистического, стоящего над рациональным знанием. «Во многих отношениях система знания, сложившаяся к середине 1930-х, стала своеобразной разновидностью неоплатонизма» [257].

В этом контексте жанры, раскрывающие высшую реальность, скрытую от непосвященного взгляда, были реабилитированы. Мирон Петровский напоминает, что в 1933 году вышло специальное постановление ЦК КПСС о сказке как идеологически верном инструменте воспитания [258]. На Первом съезде советских писателей в 1934 году Самуил Маршак, выступавший как содокладчик сразу после вступительного слова Максима Горького, подчеркнул, что важнейшим жанром литературы для детей является сказка [259]. В новой идеологической ситуации киносказка стала одним из основных жанров сталинского кинематографа как для взрослых — вспомним хотя бы сталинские мюзиклы (не случайно «Светлый путь» Григория Александрова создавался под рабочим названием «Золушка», но позже, по предложению Сталина, от которого режиссер не мог отказаться, получил свое окончательное название), — так и особенно для детей.

Кроме того, в процессе, который Евгений Марголит называет общей инфантилизацией советского кино в 1930-е годы, вообще возросла роль кинематографа для детей [260]. Наталья Милосердова пишет, что в середине 1930-х годов руководство кинематографа планировало, что каждый третий выпущенный фильм будет адресован детям. По отношению к детям кино должно было выполнять воспитательную и идеологическую функцию, когда они находились вне стен школы. Но самое главное — кинематограф должен был синтезировать две главные функции киноязыка — документальную и иллюзионистскую. Иначе говоря, он должен был создать иллюзию осуществимости той утопии, которую режим обещал своим гражданам, — «сказку сделать былью». В какой-то мере в этом и заключается основной вклад советского кино в русскую и мировую культуру: оно создало иллюзию реальности советского проекта. Роль киносказки в этом процессе, особенно в стране запоздалой модернизации, где многие формы фольклора еще были живы в массовом сознании, трудно переоценить. [261]

В 1930-е годы два режиссера определили лицо киносказки как советского киножанра — Александр Птушко и Александр Роу. Роу работал ассистентом Якова Протазанова, сначала на студии «Межрабпомфильм», а затем на созданной на ее основе студии «Союздетфильм», первой в мире студии детского кино. Работа с Протазановым, ветераном дореволюционного российского кино, отчасти определила специализацию Роу в жанре фольклорной сказки, которая, с одной стороны, вписывалась в официальную концепцию народности, а с другой — продолжала традиции жанрового кино, унаследованные от дореволюционного периода и отчасти возродившиеся в 1920-е годы [262].

Александр Птушко определил иное, более продуктивное для сталинского кино, направление киносказки как жанра советского, пропагандистского и аттракционного, в котором реализм и комбинированные съемки создают эффект осуществленной футуристической утопии. Кларк пишет, что отличительной чертой хронотопа сталинской культуры была «модальная шизофрения», маркирующая разрыв между профанным временем настоящего и эпическим временем будущего [263]. Птушко, благодаря мастерскому иллюзионизму сконструированных им комбинированных кадров, создал классическую советскую киносказку, в которой через профанное настоящее проступают черты «дивного нового мира» грядущей утопии. В фильмах Птушко спецэффекты не усиливают фантастическое начало, но натурализуют фантастическое и чудесное как часть реального мира киноповествования. Например, в фильме по сказке Толстого грань между кадрами, снятыми средствами объемной анимации, и кадрами, в которых играют живые актеры, практически незаметна. В отличие от мира монтажного кино, в котором монтаж как главный киноприем обнажен, в сказке Птушко трюк, созданный монтажом, предельно натурализирован. Техника иллюзии, напоминающая о знаменитой фотографии Ленина и Сталина в Горках или о фотографиях, с которых исчезали арестованные политики и деятели культуры, у Птушко тщательно скрыта от взгляда наблюдателя/зрителя.

Птушко выбрал для своей киноверсии «Золотого ключика» необычную визуальную форму — комбинацию объемной анимации со съемкой живых актеров. Хотя эта художественная форма была технически сложной, она была идеальным выражением новой идеологии: повседневная реальность мутировала в чудесную высшую реальность прямо на глазах у зрителей. Если граждане СССР не могли насладиться приходом светлого будущего на улицах своих городов и деревень, они, безусловно, могли получить целлулоидное документальное подтверждение его прихода в кино. Н. Милосердова пишет: «Техническим мастерством поражает и „Золотой ключик“ Александра Птушко. Неуследима черта, за которой живые люди и пудель превращаются в кукол, и обратно» [264].

Это наблюдение приобретает особую важность, если сопоставить «Золотой ключик» с ролью объемной анимации в нарративной структуре первой полнометражной картины Птушко «Новый Гулливер» (1935). «Новый Гулливер» был анимационно-игровым фильмом, который использовал переходы из мира актеров в мир объемной анимации как аттракцион. В фильме было задействовано полторы тысячи кукол [265], но мир кукол был отделен от мира героев, которых играли живые актеры, мотивировкой сна.

Главный герой, пионер Петя Константинов, как лучший юный осводовец, получал в подарок книгу «Путешествие Гулливера». Когда вожатый читал Пете книгу, мальчик засыпал и видел во сне новую, «улучшенную» версию путешествия, в которой сам Петя становился Гулливером, а лилипуты переживали победоносную пролетарскую революцию. Мир сна и мир пионерской реальности здесь четко разделены — и на повествовательном, и на технологическом уровне. Фильм был, с одной стороны, впечатляющей демонстрацией технологических возможностей сталинской «фабрики грез», с другой стороны — классическим текстом переходного периода, сохранившим отчасти «аттракционную» эстетику экспериментального монтажного кино 1920-х годов.

В «Золотом ключике» Птушко учел опыт, наработанный в «Новом Гулливера», но сделал мир кинофантазии неотличимым от мира кинореальности, а грань между этими мирами неуловимой, то есть создал идеальный эстетический аналог повседневной жизни в необыкновенное время сталинизма.

Фильм Птушко сочетает сказочный сюжет с элементами соцреалистического повествования, и прежде всего с сюжетом идеологического воспитания, рассказом о становлении положительного героя. Среди обязательных элементов соцреалистического фильма главными являются песня, несущая основное идеологическое послание фильма, и фигуры идеологические менторов главного героя. Все это наличествовало в фильме Птушко. Однако первый кино — Буратино стал не просто положительным героем социалистической детской сказки. Он остался сказочным героем, точнее, квазифольклорным героем-дурачком, не имеющим психологического или серьезного идеологического измерения.

У Буратино Птушко больше общего с Иваном-дураком, младшим братом, который в отличие от более разумных, но слишком банальных героев способен действовать стихийно, часто противореча здравому смыслу, что в конечном итоге приносит ему успех. Например, когда в конце фильма Буратино возвращается к папе Карло и на них нападает Карабас — Барабас, главный герой начинает просить защиты не у своего отца, а у только что найденной за волшебной дверью книги. И книга слушается героя, который, как Иван-дурак, не видит разницы между одушевленными героями и неодушевленными предметами. Она начинает на глазах расти, из нее вылетает волшебный корабль с усатым капитаном и сталинскими летчиками на борту, которые расправляются с Карабасом. Возможно, эта двойственность фильма Птушко — сочетание элементов соцреалистического повествования с жанром волшебной сказки о младшем брате — дала такую долгую жизнь истории Буратино как в официальной советской, так и в городской популярной культуре и фольклоре (анекдотах, крылатых выражениях из фильмов).

Четкая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку. Каждый зритель — гражданин СССР легко мог угадать несложную аллюзию авторов фильма на того, кто являлся самым надежным идеологическим ментором для любого умненького-благоразумненького советского Буратино.

Все потенциальные менторы — помощники Буратино — распадаются на два лагеря: те, которые дают простор фантазиям героя, и те, которые дисциплинируют Буратино. Среди первой группы — Дуремар, Базилио и Алиса. Дуремар встречает Буратино на рынке, в самом «несоветском» месте сказки, где, кстати, находится и театр Карабаса, и соблазняет Буратино продать его азбуку. Базилио и Алиса подогревают фантазии Буратино о Поле чудес в Стране Дураков, чтобы украсть его деньги. Мир свободного воображения и фантазии, не контролируемых дисциплиной тела и мыслей, становится в фильме эквивалентом анархии, угрожающей жизни самого героя. Этот мотив фальшивых менторов и помощников отражает произошедший на рубеже 1920-1930-х годов сдвиг в понимании того, какое воспитание нужно советским детям [266]. Если в первые послереволюционные годы господствовала атмосфера экперимента и поиска новых форм воспитания, а самой влиятельной в литературной и художественной среде была концепция мира детства как царства стихийного творчества [267], то в 1930-е годы возобладала образовательная модель, доминантами которой были понятия политического контроля, иерархии и дисциплины.

В сталинской культуре сказка как повествование о чуде, волшебстве, игре воображения поэтому играла лишь инструментальную идеологическую роль. Сказка должна была задавать идеологически правильное направление фантазиям ребенка, но не стимулировать его воображение, не раскрепощать, а идеологически сковывать психику и инициативу. В этом отношении все лжепомощники Буратино сродни педагогам-экспериментаторам 1920-х, на смену которым пришли сталинские менторы, подчеркивающие порядок и субординацию. Когда Буратино, идущему в школу, на глаза попадается афиша кукольного театра, он забывает о школе и говорит, что ему ужасно хочется посмотреть кукол. Оказавшийся на его пути лженаставник Дуремар тут же отвечает: «Ну и смотри!» — и помогает Буратино избавиться от книги. В то же время Мальвина, посадив Буратино в чулан, замечает Артемону, у которого возникает искра сочувствия к проказнику: «Поймите, Артемон, если заниматься воспитанием, надо это делать со всей строгостью».

Новые менторы в отличие от таких плутов и самозванцев, как Дуремар, Базилио и Алиса, являются представителями настоящего мира счастья, который скрывается за холстом у папы Карло. Это мир советской утопии, находящийся в волшебной книге, на обложке которой легко угадывалась зубчатая стена Московского Кремля. Важнейшей частью этой утопии является миф о счастливом советском детстве. Это особое, в какой-то мере парадоксальное понимание счастья. Как пишет Катриона Келли, сталинская культура включала в свою картину мир понятие о счастье как о неожиданной радости, снисходящей на человека по божественной воле. «Но „счастье“ надо было заслужить, наслаждение было наградой за подчинение». Такое понимание счастья как части мифа о счастливом советском детстве объясняет, по мнению исследователя, парадоксальное сочетание в детской культуре высокого сталинизма культа знаний и дисциплины с культом сказки [268].

В фильме Птушко настоящие менторы Буратино — папа Карло, Мальвина, Тортила и безымянный усатый капитан летающего советского корабля — подчеркивают, что только через подчинение дисциплине главный герой найдет свое счастье. Все настоящие менторы, за исключением капитана, долго и нудно читают Буратино лекции о важности образования (папа Карло), личной гигиены (Мальвина), послушания (Тортила). Физическое насилие над Буратино также является частью настоящего воспитания героя. Рождение героя представлено как кропотливое выпиливание нового человека из грубого куска дерева. Будучи настоящим работником сталинского наробраза, Мальвина с чувством выполненного долга запирает Буратино в чулан, кош он не слушается ее. Насилие является и частью поведения капитана корабля. Он не трогает Буратино, но бьет по лбу Карабаса-Барабаса, свергая его с трона неформального властителя Страны Дураков и перевоспитывая таким образом остальных жителей страны, в которую он приплыл из светлого будущего.

С точки зрения повествовательной функции роль Карабаса-Барабаса в фильме Птушко не так однозначна, как кажется на первый взгляд. С одной стороны, он, несомненно, сказочный злодей, с другой — он отчасти находится в позиции сказочного волшебного помощника, потому что дает Буратино информацию и деньги, которые в конце концов помогают герою достичь поставленной цели. Более того, Карабас так же, как и настоящие менторы в фильме Птушко, посредством физического и вербального насилия стремится поддерживать дисциплину. Способность Буратино подчиниться Карабасу дает ему возможность выжить и достигнуть цели. Таким образом, Карабас — герой сродни Бабе-яге или Морозко, которые проверяют героя и, в зависимости от его реакции, или убивают/унижают, или помогают ему достичь цели. Но в то же время в своей садистской жестокости Карабас Птушко напоминает настоящих учителей Буратино — тех, кого прославляла соцреалистическая мифология. Советское счастье включает элемент мазохистского удовольствия, оно снисходит на тех, кто умеет подчиняться.

Одна из важнейших функций в картине Птушко принадлежит песне. С появлением синхронного звука в советском кино массовая песня стала организующим началом в кинотексте. В советской музыкальной комедии 1930-х слово массовой песни воплощало основное идеологическое содержание фильма и во многом определяло развитие сюжета. Сама интрига кинокомедий (например, в фильмах Григория Александрова) часто закручивалась вокруг центральной песни фильма. Таким был фильм «Цирк», в котором героиня, разучивая в течение фильма «Песню о Родине», проходит путь перевоспитания от американской циркачки до образцовой советской женщины, достойной маршировать по Красной площади перед Сталиным. В «Волге-Волге» сюжет направляется сверхзадачей донести до Москвы песню о Волге, сочиненную народным композитором Стрелкой.

Важность песни как сакрального идеологического текста, контролирующего амбивалентность визуального ряда в советском фильме, достигла апогея в специальном жанре фильма-песни, который стал популярен в 1930-е годы. В середине 1930-х годов вышло несколько таких фильмов-клипов, в которых идеологическая песня поглотила фильм как самостоятельный визуальный текст: «В селе Земетчино» (реж. И. П. Копалин, 1935), «С Новым годом» (реж. М. Я. Слуцкий, 1935), «Замечательный год» (реж. Н. В. Соловьев, 1936), «Праздник в колхозе „Роман“» (реж. Н. П. Караушев, 1936), «Свадьба» (реж. А. Г. Штрижак, 1936).

Александр Дерябин пишет о том, что с 1937 года «Росснабфильм» наладил выпуск фильмов-песен, «которые представляли собой довольно примитивные киноклипы-караоке на популярные народные песни или песни советских композиторов (текст песен повторялся в субтитрах, чтобы зрители могли петь прямо в зале)» [269]. В годы войны фильмы-песни продолжали выпускать, чтобы поднять моральный дух армии и тыла. Последним фильмом-песней стал в 1944 году «Гимн Советского Союза» Александра Александрова на слова Сергея Михалкова и Эль-Регистана.

В «Золотом ключике» песня о далекой счастливой стране звучит в самых первых сценах — ее поет шарманщик Карло [270]. Та же песня завершает фильм, а счастливой страной оказывается, разумеется, СССР. И теперь — характерная черта кино 1930-х — эту песню поют хором уже все герои. Песня трансформирует и перевоспитывает общество. Разноголосие рыночной площади в начале фильма сменяется милитаризированный монологическим словом в финале. Люди на площади присоединяются к хору команды пилотов летающего корабля.

Песня создает повествовательную рамку в сюжете фильма. Она обрывается в начале фильма, потому что ломается шарманка Карло, и возобновляется, когда открывается волшебная книга будущего и появляется волшебный корабль. Если в начале фильма Карло поет о чудесной стране как о недосягаемой мечте, в последних кадрах герои картины изменяют слова песни и поют о том, что они уже едут на новую чудесную родину. Сама песня является вольным переложением слов «Песни о Родина» Лебедева-Кумача: «Прекрасны там горы и долы, / И реки, как степь, широки, / Все дети там учатся в школе, / И сыты всегда старики. / В стране той пойдешь ли на север, / На запад, восток или юг, / Везде человек человеку — / Надежный товарищ и друг». Таким образом, «Золотой ключик» становится своеобразным ремейком «Цирка» Александрова, — на первый плану Птушко выходит соревнование двух моделей театрального иллюзионизма: формалистического балагана Карабаса, подчеркивающего сделанность сценического мира, отделенного от реальности, и соцреалистического шоу капитана летающего корабля, трансформирующего «реальное в реальнейшее», если использовать знаменитую формулу Вячеслава Иванова.

В заключительной части «Золотого ключика» очерчиваются основные мифы сталинской культуры, которые определят идентичность Буратино в светлом будущем: миф о советской стране как Большой мужской семье с отцом — идеологический лидером и положительными героями — его сыновьями, миф покорения Арктики как воплощения контроля над стихийными социальными и природными силами и, конечно, культ авиации. В конце фильма Буратино перестает быть веселый фольклорным простаком и превращается в послушного положительного героя, следующего указаниям своего главного отца, усатого капитана с трубкой. В советской стране Буратино, конечно, избавится от проказливости и непоседливости и станет умненьким и благоразумненьким пионером.

Важно отметить, что в конце фильма, когда куклы карабкаются на корабль, их кукольность, а вместе с тем и их управляемость как марионеток акцентированы по сравнению с игрой живых актеров, в особенности капитана корабля. В отличие от остальных эпизодов фильма, в этих кадрах обнажена зависимость марионетки от кукловода, что подчеркивает иерархические отношения между свободой капитана и несвободой подчиненных ему марионеток. Связь же образа капитана и образа лидера всех времен и народов поддерживается не только через внешнее сходство усатого капитана с кремлевским горцем, но и через богатую иконографию Сталина — капитана советского корабля, хорошо знакомую зрителям фильма. (См., например, знаменитый плакат, посвященный Сталину, — «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе»).

Культ советской авиации как воплощения государственного и идеологического контроля над технологическим прогрессом проникает в фильм вместе с образом летающего корабля, появляющегося из волшебной книги с Кремлем на обложке, и через образы помощников капитана, одетых в форму и шлемы летчиков [271]. Они помогают куклам забраться по веревочной лестнице на головокружительную высоту утопического корабля и стать частью волшебного мира советского будущего. Наконец, капитан совмещает черты Сталина и культового персонажа советской пропаганды 1930-х, полярного летчика.

Буратино родился

В то время как Птушко сумел удачно «врисовать» фольклорного Буратино-дурака в ключевые мифы сталинской культуры, так что зазор между двумя нарративными моделями — сказки и соцреалистического повествования — был почти незаметен, хрущевская «оттепель», принесшая новые культурные ценности, начала пересмотр и перелицовку культурной мифологии и иконографии, унаследованной от сталинской культуры. Среди этих новых ремейков культурных «икон», установившихся в сталинской культуре, появилась и новая экранизация похождений Буратино — анимационная полнометражная картина «Приключения Буратино» Д. Бабиченко и И. Иванова-Вано.

Художники «оттепели» переписывали сталинское наследие, с тем чтобы придать советскому утопическому проекту новое ускорение [272]. Возрождение революционного утопизма понималось как возвращение к чистоте ленинских идеалов, замаранных сталинскими преступлениями. Противопоставление «оттепельной» культуры культуре сталинизма проявилось в новых культурных ценностях: антимонументализме, культе нуклеарной (а не только большой государственной) семьи, допустимости учета иной, чем господствующая, точки зрения, индивидуальных чувств и нужд как заслуживающих внимания наряду с мнением и нуждами коллектива и государства.

Смена общего повествовательного тона «оттепельной» киноверсии сказки Толстого видна, если сравнить начало «Золотого ключика» Птушко и «Приключений Буратино» Бабиченко и Иванова-Вано. Если сталинский фильм начинается с кадров, изображающих папу Карло, который распевает песни о «стране, где не ведают горя» на центральной площади города (то есть публичном пространстве), то оттепельный фильм открывается кадрами спящего у себя в каморке (то есть в пространстве приватном) голодного Карло, которому снится большая вареная курица. Идеологическая утопия, оставаясь в центре советского идеологического проекта, оставляла теперь немного места и для профанной мечты о курице, и для комического повествовательного тона. Более того, в названии фильма появилось имя главного героя, чья роль в сюжете стала, по крайней мере, так же важна, как и ключик от заветной двери.

Изменение в репрезентации Буратино как визуального архетипа было также связано с меняющимся пониманием детской культуры. Если сталинская культура видела в детях в основном объект для дисциплинирования и образования, своеобразную стихию, предназначенную для финансируемой государством социальной инженерии, «оттепель» возродила некоторые менее авторитарные представления о детях, их воспитании и месте детской культуры в советской культуре. Как отмечает К. Келди, после смерти Сталина советские педагоги и художники вернулись частично к представлениям о детстве, бытовавшим в 1920-е годы и интерпретировавшим детство как период творчества, нонконформизма, стихийной искренности [273]. «Оттепель», однако, очертила пределы детского творчества: детство стало периодом в развитии человека, который неизбежно сменялся вхождением в период взрослости и вынужденного конформизма.

Буратино Бабиченко и Иванова-Вано прежде всего — ребенок, он — прирожденный творец-фантазер, а конечным результатом его приключений, как в сказке Толстого, становится появление нового театра «Молния», с молнией, напоминающей мхатовскую чайку, на занавесе. «Оттепельный» Буратино — не дурачок, которого как deus ex machina спасает усатый капитан на летающем корабле, а герой, обладающий большей свободой действия и ролью в повествовании, чем Буратино Птушко. «Оттепельный» Буратино наделен стихийной силой таланта, которая проявляется, когда герой приходит в театр Карабаса, выскакивает на сцену и моментально ставит танцевальный спектакль. Все куклы тут же узнают в нем своего творческого лидера. Этот же танцевальный спектакль возобновляется и в конце фильма, когда Буратино открывает новый театр, спрятанный за волшебной дверью.

Творческая сила героя также проявляется в комических эпизодах фильма, многочисленных слэпстиковых погонях и гэгах. Мультипликационный Буратино — клоун, превращающий страшное в смешное. В отличие от временами дидактического, а ближе к концу и монструозно-эпического фильма Птушко, фильм Бабиченко и Иванова-Вано полон самых юмористических трюков и шуток. Этим фильм во многом обязан одному из авторов сценария Николаю Эрдману — легендарному драматургу 1920-х, который был репрессирован при Сталине [274]. Так, например, Буратино, оставшись один в каморке Карло, в слэпстиковой погоне отнимает яйцо у мышей, детей крысы Шушеры, но в момент, когда он хочет его съесть, изяйиа выскакивает цыпленок. Вся сцена происходит под знакомый мотив песенки «Цыпленок жареный» — «приблатненного», низового шлягера 1920-х. Буратино становится своеобразным alter ego художников, выразителем их анархического юмора, исполнителем их индивидуальной творческой воли.

«Оттепельный» Буратино, однако, достаточно по-советски конвенционален. Как советский положительный герой, он имеет своих менторов, папу Карло и Сверчка, и перевоспитывается в продолжение всего фильма — в «Золотом ключике» Птушко этот процесс откладывается до финальных сцен. В мультфильме Бабиченко и Иванова-Вано авторитет отцов в глазах положительного героя подчеркнут в конце фильма дважды. Сначала перевоспитанный Буратино приостанавливает действие, чтобы извиниться перед престарелым Сверчком. Затем мы видим афишу театра «Молния», на которой написано, что художественным руководителем театра является отец Буратино, а не сам главный герой. Буратино как положительный герой занимает подчиненное место по отношению к отцу в патриархальной вертикали власти.

Для «оттепельной» киноверсии сказки очень важен выбор выразительных средств. В сталинские времена анимация латалась своеобразной «малой формой» советского кино, рассчитанной главным образом на детского зрителя. В 1935 году главной анимационной студией СССР стал «Союзмультдетфильм» (sic!). Элементы анимации использовались как вспомогательные средства в научно-популярном и игровом кино. Такая структурная функция студийной анимации оформилась после многочисленных экспериментов 1920-х годов — к середине 1930-х. В «оттепельной» культуре анимационное кино стало не только киноформой для детей, но еще и своеобразным вариантом авторского кино, антимонументализм которого оказала удивительно адекватен происходившим тогда процессам десталинизации. В «оттепельном» киноискусстве всегда присутствовало своеобразное противоречие между антимонументальностью анимационной формы и полнометражностью фильма — в случае «Приключений Буратино» оно особенно обострено.

«Приключения Буратино» отразили еще одну тенденцию времени — робкое возвращение условности и рефлексивного формального эксперимента в анимацию. Эта тенденция в полной мере реализовалась позже в работах прежде всего Федора Хитрука (в «Приключениях Буратино» он был рядовым художником-мультипликатором) и шире — в авторской анимации позднесоветского периода. Как и «Золотой ключик», советская мультипликация сталинской поры, построенная по моделям диснеевского студийного производства, преследовала цель скрыть искусственность, условность анимационной формы, так сказать, «одеть» прием, исключив возможность непосредственного восприятия. К концу 1940-х этот подход достиг апогея в повсеместном использовании технологии «эклер», когда за основу анимационного рисунка бралась съемка движений живого актера.

Отход от такого анимационного натурализма (хотя пока и робкий) виден в «Приключениях Буратино». Гротескное, экспрессивное изображение (особенно злодеев) контрастирует с более традиционным, восходящим к технологии «эклер», изображением одного из главных менторов Буратино — папы Карло. Буратино тоже больше похож на маленького мальчика, чем на куклу. Гротескная линия торжествует и в конце мультфильма, когда в финальном спектакле-карнавале Карабас-Барабас превращается в чучело Карабаса и распадается на части. Его грузное тело превращается в бочку, на которой танцует торжествующий Буратино. Интересно также, что в «оттепельной» версии комические герои, например Джузеппе, также представлены через более условный рисунок. Джузеппе — клоун-алкоголик, главной отличительной чертой которого является сизый нос [275]. Наконец, в сцене с крысой Шушерой мультфильм напоминает зрителю длинными «носфератовскими» тенями (хотя и в пародийном, шуточном контексте) об эстетике немецкого экспрессионизма, а сцена, в которой Пьеро представляет комедию «Тридцать три подзатыльника», явственно — хотя и столь же пародийно — стилизована под работы художников круга «Мира искусства», особенно под парковые пейзажи Борисова — Мусатова.

«Приключения Буратино» 1959 года продемонстрировали новую открытость советского кино, подчеркнув итальянские мотивы в мизансцене и музыкальном аккомпанементе фильма. В то время как анимация позднего сталинизма специализировалась на экранизациях русских народных сказок, оттепельные художники позволили себе более широкий спектр экранизаций, включая произведения дружественных западных авторов, от коммуниста Джанни Родари до либеральной Астрид Линдгрен и христианской гуманистки Сельмы Лагерлёф; впрочем, в последнем случае убеждения автора тщательно скрывались от советского читателя и, вероятно, от недостаточно осведомленных цензоров и редакторов. Иноземные, хотя и условные, сказочные мизансцены появились и в таких мультфильмах, как «Приключения Буратино». Этот маленький шаг к либерализации репрезентативной политики кинематографа казался качественным изменением после погромных кампаний последних лет сталинизма.

Итальянские мотивы, однако, играли двойственную роль в фильме Бабиченко и Иванова-Вано. С одной стороны, они несли с собой оттепельный дух интернациональной открытости, с другой — мультфильм создавал квазинеореалистическую декорацию, которая в советском контекте служила целью представить кризис и эксплуатацию бедняков при эксплуататорском режиме. Такая сказочная Италия бедняков и богачей появляется во многих советских сказках послевоенной поры. Например, Лазарь Лагин дописывает после войны приключения Вольки Костылькова и Хоттабыча в капиталистической Италии, где Хоттабыч сражается с американскими империалистами и их итальянскими пособниками [276]. Примерно в такой же духе Италия изображена и в «Приключениях Буратино». Например, Дуремар в этом фильме становится католическим священником, что немаловажно в контексте хрущевской антирелигиозной кампании, разразившейся после пятнадцатилетнего «перемирия» государства с церковью. Это, пожалуй, самая слабая часть анимационной сказки Бабиченко и Иванова-Вано. Проникающий в нее набор пропагандистских клише превращает этот мультфильм в документ эпохи «холодной войны».

Самой богатой в смысле слэпстика и сатиры была та часть фильма, в которой изображалась Страна Дураков. В этот момент итальянские мотивы в музыкальном аккомпанементе затихают и появляются более близкие советскому уху бравурные маршевые. В этой стране, в отличие от Италии, авторы мультфильма чувствуют себя как дома: они досконально знают ее культуру и мастерски владеют материалом. Это карнавальное царство, в котором «все наоборот»: здания стоят с перевернутыми вверх ногами окнами, надписи тоже перевернуты, и, самое главное, людьми правят животные. Что еще более важно, Страна Дураков напоминает грязный уездный город царской России, только сказочный, «щедринский», его вариант, в котором людьми правят бульдоги и ищейки в полицейской форме.

Главный жанр Страны Дураков — доносы о покушениях на режим. Именно с помощью такого доноса Базилио и Алиса избавляются от Буратино. Хотя, как замечает Алиса коту Базилио, в этой стране «даже доносить не умеют». Буратино приказано казнить, а Мальвину, Пьеро и Артемона арестовывают. Жестокость нравов сочетается с мздоимством. Когда Карабас пытается жаловаться на Карло градоначальнику, который представляет собой гибрид имперского чиновника и азиатского деспота, он не может добиться толку, пока не платит ему взятку, подползнув на карачках к его ноге и положив деньги в его восточную туфлю с загнутым носом (так, заметим, было и у Толстого). Сквозь рисованный мир экранизации советской литературной сказки проступает мрачноватая социальная сатира раннего Эрдмана — но не на дореволюционную, а на пореволюционную Россию.

Наряду с полнометражным фильмом Бабиченко и Иванова-Вано, в «оттепель» Буратино появляется в двух анимационных фильмах о «веселых человечках» — «Ровно в 3:15» (реж. Евгений Мигунов и Борис Дежкин, 1959) и «Где я его видел» (реж. Борис Дежкин, 1965). Эти короткометражные фильмы-концерты рассказывают о коллективном герое — «Клубе веселых человечков» — своеобразном эгалитарном сообществе, которое заменило иерархические Большие семьи, характерные для произведений сталинской эпохи. В этих фильмах Буратино — часть почти полностью гомогенного мужского коллектива. Единственное исключение в этом гомосоциальном братстве составляет Дюймовочка, своеобразная символическая женщина. Короткометражки о «веселых человечках» сочетают «оттепельное» стремление к эгалитарности с традиционно-патриархальными представлениями о тендерных ролях.

Сам «Клуб веселых человечков», который создал коллективного героя для целой серии мультфильмов, тоже был порождением «оттепельной» культуры. Его герои объединились в клуб на страницах журнала «Веселые картинки», который начал издаваться в 1956 году наряду с целым рядом новых журналов, таких как «Юность», «Иностранная литература», «Советский экран». Они появивились на волне десталинизации и утверждали атмосферу относительной терпимости к другим точкам зрения — детской, юношеской и даже не вполне советской — внутри советской культуры.

Рассказ о Буратино как киноперсонаже «оттепели» был бы неполным, если бы мы не упомянули о том, что в 1959 году фильм Птушко был отреставрирован, переозвучен для повторного проката и показа в кино и по телевидению. Нарождающееся советское телевидение требовало огромного количества новых программ и фильмов. Если в 1930-е голы фильм Птушко поражал достоверностью своих спецэффектов, то теперь он слегка постарел, по сравнению с новой технологией кино спецэффекты стали более заметными и превратились в демонстрацию экспериментальной виртуозности классика советской киносказки. В этом отношении фильм вписывался в робкий неоформализм «оттепельной» культуры. Более того, переоценка сталинского прошлого не отменила общего утопического душ советского проекта. Поэтому фильм и был отреставрирован и вновь востребован «оттепельной» культурой.

Когда же «оттепельная» утопия стала в конце 1960-х трансформироваться в дистопию брежневского «застоя», летающий корабль из фильма Птушко с Буратино на борту появился уже как цитата в фильме Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968), одной из ключевых картин, завершивших 1960-е и открывших кинематограф «зрелого социализма».

«Оттепель» переосмыслила сталинский вариант мифа, примат Большой семьи Советского государства [277]. Коллизия духовной связи между погибшим отцом и сыном определяет главные авторские фильмы «шестидесятников»: «Гамлет» Григория Козинцева (1964) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (первый вариант — 1962) [278].

К концу 1960-х утопический потенциал «оттепели» исчерпал себя, что стало заметно в целой серии фильмов, которые рассматривают разложение официальной советской мифологии, и в частности мифа Большой семьи и его «оттепельной» «антимонументальной» разновидности. В сценарии Евгения Григорьева для «Трех дней Виктора Чернышева» идет прямая полемика с идеологией «шестидесятников», в том числе и с «Заставой Ильича» учителя Григорьева, Марлена Хуциева. Друг главного героя, Антон, встречает отца, который оставил семью много лет назад. Антон не простил отца и соглашается встретиться с ним только для того, чтобы отомстить. В сцене встречи отец разыгрывает «оттепельный» сюжет духовного воссоединения двух мужчин и восстановления «малой семьи», а сын играет пародию на такой сюжет. Он говорит отцу, что собирается жениться, и просит денег. Отец начинает очень патетично объяснять сыну, как он рал, что сын создает новую «ячейку общества», в то время как сын, который придумал всю историю, чтобы выманить у отца деньги, а в будущем, когда отец узнает правду, сделать ему больно, пародирует «оттепельные» идеалы искренности и духовной близости. Антон даже приглашает главного героя Виктора в кафе, где происходит этот спектакль, чтобы друг имел возможность понаблюдать, как он мстит отцу.

После сцены в кафе Виктор приходит к Антону и просит друга вернуть отцу деньги. Антон отказывается вернуть деньги, но признается Виктору, что месть не делает его счастливее и что его поступок — лишь проявление боли от отсутствия идеального отца-ментора в его жизни. Экзистенциальное отчуждение определяет жизнь новых героев, сменяя оптимистическую телеологию «оттепели». И потому не случайно во время этого разговора по телевизору фоном звучит песня из сталинского «Золотого ключика»: «Прощайте, мы едем за море, / В далекий и радостный край. / В страну, где не ведают горя, / Где сможем и мы отдохнуть». Волшебный корабль, находящийся как будто бы в другом измерении, в выдуманном телевизионном мире, отчужденном от мира героев, улетает и уносит счастливого Буратино вместе с его многочисленными мудрыми отцами в мир светлого будущего, который не имеет ничего общего с грязными московскими дворами и одинокими героями надвигающейся дистопии «застоя».

Буратино жив, а Союз уже нет

В 1970-е годы Буратино вернулся к советскому зрителю уже как герой двухсерийного телевизионного фильма «Приключения Буратино» (реж. Леонид Нечаев, 1975) [279]. Изменилась эпоха. После разгрома «Пражской весны» даже у партийных чиновников пропали все надежды на реформы. На смену «социализму с человеческим лицом» пришел так называемый «гуляш-социализм» — общество потребления, в котором население (в том числе и интеллигенция) за относительное материальное благосостояние соглашалось до поры до времени терпеть тоталитарный режим [280].

Изменилось и главное орудие идеологического воздействия на граждан. На смену политизированному кинематографу пришло развлекательное телевидение, которое предложило зрителю, наслаждающемуся (если повезет) венгерской колбасой и болгарским вином, музыкальный телесериал — эдакий видеогуляш эпохи стабильности [281]. В СССР начало складываться то, что Теодор Адорно назвал «культурной индустрией», — индустрия, производящая медиатовар, в свою очередь воспроизводящий массового деиндивидуализированного человека и поддерживающий стабильность авторитарного режима [282]4. Вслед за Татьяной Заславской Лев Гудков определил тип массового по-зднесоветского человека, потребителя советской культурной индустрии, как «лукавого раба», «все помыслы которого направлены на то, чтобы выжить в любых ситуациях, в том числе и таких, где от него самого ничего не зависит» [283].

Конец «оттепели» привел и к переоценке детства как аллегории стихийного творчества и искренности. Часть интеллигенции, пишет К. Келли, стала видеть в детстве метафору «нежелательного состояния пассивности и приспосабливаемости». Интерпретируемое таким образом, детство «превратилось в аллегорию подчиненного состояния взрослых советских граждан, постоянно покровительствуемых и обманываемых их воспитателями» [284]. Миф о счастливом советском детстве перестал быть частью советской политической мифологии и начал подпитывать культуру продуктами своего разложения. Школьный фильм трансформировался в фильм с вполне отчетливой социальной проблематикой, а сказка-мюзикл — в жанр, в котором маленький герой-плутишка может обвести вокруг пальца весь мир взрослых. Назовем хотя бы самые памятные из таких фильмов эпохи «застоя»: «Про Красную Шапочку» (реж. Л. Нечаев, 1977), «Волшебный голос Джельсомино» (реж. Т. Лисициан, 1978), «Приключения Электроника» (реж. К. Бромберг, 1979), «Чародеи» (реж. К. Бромберг, 1982), «Пеппи Длинныйчулок» (реж. М. Микаэлян, 1984).

На стыке новых культурных парадигм — властного тоталитарного порядка, потребительства и новых медиа — появился и новый вариант архетипа Буратино. Герой телевизионного мюзикла Нечаева кардинально отличался от героев Птушко, Бабиченко и Иванова-Вано тем, что его действия перестали оцениваться в рамках дуалистических систем ценностей: положительного или отрицательного, классово близкого или чуждого и т. д. Режиссер усложнил героя, сделав его трикстером-пересмешником. Будучи социальным аутсайдером, не следующим моральным и социальным нормам, этот герой постоянно заново придает значение миру, который он постоянно разрушает и создает. Кроме того, режиссер связал Буратино с современным ему советским миром тем, что отдал эту роль, как и роли остальных кукол, детям-актерам, которые в конце фильма появлялись на экране в зрительном зале в их обыденной социальной роли советских школьников.

Марина Балина в статье, посвященной экранизации Нечаева, отмечает, что популярность героя и фильма была связана с тем, что режиссер не просто создал образ трикстера, но и удачно вписал его в культуру и ценности позднесоветского периода [285]. Исследовательница замечает, что такой герой-трикстер, будучи alter ego позднесоветского массового человека, существует «в промежутке между циничным официозом и воинственным диссидентством и ощущает себя скорее „киником“, чем „циником“». Балина цитирует Питера Сдотердайка, который считает кинизм «альтернативным поведением, позволяющим игнорировать как давление власти, так и непосильный груз серьезности экзистенциальных тем. В отличие от тяжеловесного циника, видящего всю сложность и трагичность окружающего мира, киник — человек легкий, не бередящий собственные раны, а заранее принявший status quo своего существования, более того, способный дерзко им наслаждаться, лукаво подмигивая окружающим» [286].

Идентичность главного героя Нечаева как трикстера-киника, его существование между циничной властью и идеалистами-диссидентами определяет и его отношения с героями, которые у Птушко были определены как лже- и подлинные менторы главного героя. В мюзикле Нечаева настоящие менторы, Карло и Тортила, выглядят как идеалисты — «шестидесятники», загнанные брутальной властью в каморки и болота. Не случайно Нечаев выбрал на эти роли актеров, чья репутация и имидж были связаны с авторским кино «оттепели» и отчетливо указывали на особую роль интеллигенции в десталинизации советского режима. Папу Карло сыграл Николай Гринько, которому известность принесли роли в фильмах Андрея Тарковского и который перед тем, как сыграть Карло, сыграл роль отца в «Солярисе» (1972). Столяра Джузеппе у Нечаева играет знаменитый театральный актер и педагог Юрий Катин-Ярцев. Джузеппе и Карло — честные и бедные праведники, достойные уважения учителя и творцы, которые, к сожалению, совершенно не способны противостоять злу Страны Дураков.

Тортилу, добрую помощницу Буратино, сыграла Рина Зеленая, актриса Театра сатиры, которая также оставила заметный след в кинематографе «оттепели»: она участвовала, например, в двух картинах Ролана Быкова, в фильме «Каин XVIII» (реж. Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, 1963) и в экранизации «Трех толстяков» Ю. Олеши (реж. Алексей Баталов, 1966) [287]. В своей песне в фильме Нечаева Тортила рассказывает о временах, когда ее болото было прудом и сама она была под стать Буратино. Но теперь настали другие времена: ей нечему научить Буратино, нечего посоветовать о том, как лучше жить в современном им мире, поскольку мир стал намного хуже. Но у Тортилы есть ключик, который она решает подарить Буратино, потому что он не такой злой и жадный, как жители Страны Дураков. Если в «Золотом ключике» Птушко этот ключик открывал дверь в светлое будущее, а в «Приключениях Буратино» 1950-х — в мир нового искусства, то в фильме Нечаева Тортила даже не может вспомнить, от какой двери этот ключик.

Не случайно галерею героев-учителей завершает Сверчок, который занудным голосом рассказывает Буратино о его страшном будущем, но не объясняет ничего о том, как жить в настоящем. Марина Балина замечает об этом персонаже: «Показательно, что именно Сверчок — „голос разума“ в фильме Нечаева — представлен куклой-марионеткой с очень заметными веревочками» [288]. Мир сверчка, мир умозрительной правды, так же далек от реальности, как и мир театра Карабаса — Барабаса, в котором веселье актеров скрывает насилие и унижение над ними.

На роль злодея Карабаса Нечаев пригласил Владимира Этуша, который советским зрителям того времени был известен прежде всего ролью «товарища Саахова», советского начальника местного значения, в комедии Леонида Гайдая «Кавказская пленница» (1966). Злодей Карабас у Нечаева тоже выступает в роли учителя своих кукол, по крайней мере так его представляет ироническая песенка, написанная Булатом Окуджавой. Хотя по своему отношению к куклам и Буратино Карабас — прямая противоположность Карло и Тортиле, в своем бессилии открыть и найти дверь в волшебный мир Карабас сродни этим героям. Если у идеалистки Тортилы есть ключик, но она забыла, от какой он двери, то у злодея Карабаса-Барабаса есть «сладкая цель» — найти дверь, но нет ключика, который он потерял много лет назад. Все они бессильны открыть тайну и поэтому не способны стать истинными менторами главного героя.

Чтобы это подспудное сходство злодеев и праведников не превратило сказку-мюзикл в пессимистическую философскую притчу, Нечаев, следуя законам сказки, использует контрастные средства для изображения помощников героя и злодеев. Если Карло и Тортилу режиссер описывает с любовью, хотя и по-доброму посмеиваясь и грустя над их неприспособленностью к мерзостям Страны Дураков, то в изображении Карабаса Нечаев сам становится трикстером, под стать своему главному герою, и прибегает к эзоповому языку, чтобы с помощью двуголосого слова представить в истинном свете агрессивную и в то же время импотентную власть. Так, Карабас и его куклы поют песню о театре Карабаса, в которой сам он торжественно и помпезно провозглашает себя «властелином счастливых кукол и полновластным режиссером», а куклы вторят ему похоронными голосами, благодаря его за свою счастливую жизнь: «Да здравствует наш Карабас удалой! / Как сладко нам жить под его бородой! / И он — никакой не мучитель, / а просто наш вождь и учитель!» Как замечает Балина, «„эзопов“ смысл этого эпизода и этой песенки, сочиненной Булатом Окуджавой, понятен даже и без припева, который звучал, вероятно, уж совсем криминально» [289].

По своей природе героя-трикстера ближе всех к Буратино Нечаева стоят его комические двойники — кот Базилио и лиса Алиса, сыгранные Роланом Быковым и Еленой Санаевой. Архетипический герой-трикстер, как отмечает Джозеф Хендерсон, совмещает в своем облике черты животного и антропоморфного существа [290]. Костюмы, сочетающие элементы «бомжеватой» одежды и звериных шкур, создали запоминающиеся образы коварных плутов. Замечательная деталь — очки Базилио, часть облика человека, — но на них наклеены кошачьи зрачки. В результате актеры достигли эффекта комического снижения, сыграв людей, которые стали животными. Базилио и Алиса занимают одно из центральных мест в сказке Нечаева, порой даже затмевая своими танцевально-песенными номерами, а также слэпстиковыми мини-представлениями главного героя. Не случайно большинство фразочек из мюзикла Нечаева, которые стали крылатыми выражениями, принадлежат персонажам Быкова и Санаевой, а не главному герою.

М. Балина справедливо указывает на жанровую память образов, созданных Быковым и Санаевой, восходящую к Бармалею из авторского фильма «Айболит-66» (1966) Быкова и далее к Шарикову из дистопии Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925): «Бармалей Быкова поражает своим сходством с булгаковским Шариковым: он врет, изворачивается, предает, в нем бушует агрессивность хама. Внешне униженная, но полная внутренней угрозы просьба „Пустите доброго человека, прустите доброго человека, а не то он выломает дверь“ — чем же это не жизненное кредо „лукавого раба“, презирающего интеллигентного „докторишку“?» [291] Если Буратино Нечаева вызывает умиление как ребенок-проказник, то Базилио и Алиса — взрослые варианты того же архетипа трикстера — хотя и слегка облегчены комической буффонадой, тем не менее сохраняют в рисунке роли и мрачноватую амбивалентность Шарикова.

Базилио и Алиса — если не учителя, то важные двойники-тени, отталкиваясь от слов и дел которых Буратино очерчивает свою идентичность. Оставаясь плутом, способным обхитрить даже таких профессионалов обмана, как Базилио и Алиса, Буратино, может быть, научится когда-нибудь чему-нибудь и у своих более благородных советчиков, таких как Карло, Джузеппе и Тортила. Нечаев делает своего главного героя амбивалентным, незавершенным, а в какой-то степени и по-оруэлловски двоемысляшим, стоящим между двумя мирами — миром жанровой сказки-мюзикла для советского телевидения и миром философской притчи для тех детей и родителей, которые еще способны думать.

Амбивалентна и концовка фильма Нечаева. Как во многих фильмах «застоя», в фильме, по сути, два финала: один для начальства, другой — для художника. За волшебной дверью в фильме 1975 года открывается не светлое будущее или новый театр, а современный типовой зрительный зал. Главная «тайна» «Приключений Буратино» 1970-х состояла в том, что лучше современности, в которой живут зрители фильма, ничего нети нельзя желать. Дальше стабильного настоящего в стране победившей геронтократии ехать было некуда — как бы не было хуже. Этот триумф «застойного» «настоящего для начальства» был слегка омрачен тем фактом, что в момент, когда герои оказывались в новом театре, цветной мир сказки сменялся блеклыми цветами современного зрительного зала. Но в этот момент все спасала вторая концовка фильма: Карло и Буратино отворачивались от серого зала и возвращались в цветной мир сказки, в центре которого поднималось древо жизни.

Музыкально-трюковой медиапроект с трикстером-киником, пойманным между двух миров, оказался очень продуктивной моделью не только для позднесоветских, но и для постсоветских массмедиа. Критик Елена Ямпольская замечает: «Что касается Поля чудес, генезис этого словосочетания давно утерян — кажется, будто оно родилось прямо в сетке „Первого канала“. Бывают такие поля только в Стране Дураков, так что, как говорится, неча на телевизор пенять…» [292]. Другой исследователь отмечает: «Рядом с Чебурашкой Буратино показался вульгарным и циничным. Он, впрочем, таким и был. Умер ли он сегодня? Вопреки всему сказанному, наверное, да. Потому что перестал быть отличным от среды, перестал быть монстриком. Сегодня его исключительность стала нормой культурного выживания. Сознательно избранной неподлинностью сегодня никого не удивишь, даже тех, кто о Бодрийаре и слыхом не слыхивал» [293].

Иконография Буратино постсоветского периода — тема отдельного исследования, однако не трудно заметить, что наряду с брендами, лейблами и артхаусными и сетевыми проектами, вдохновленными образом Буратино в постсоветское время, продолжает жить и ставший культовым герой фильма Нечаева. В 1997 году, на излете первой постсоветской «оттепели», был снят телемюзикл «Новейшие приключения Буратино» (реж. Дин Мохаматдинов) с Кристиной Орбакайте в главной роли, но фильм не стал популярным, в то время как «Приключения Буратино» брежневских времен продолжали регулярно появляться на телеэкранах. Возможно, дело в том, что после всех перестроек и перетрясок отношения между медиа и властью, по сути, мало изменились. Вот и сюжеты и популярную иконографию оказалось не нужно так уж сильно обновлять. Тем более, что брежневская стабильность в политике и убаюкивающая развлекательность медиа скоро стали образцами для нового режима власти и медиа. Как пишет Б. Дубин: «Произошло как бы частичное „возвращение“ СМИ к прежней, советской модели массовости, и происходит оно… с преимущественной опорой на государственно-централизованное телевидение»[294]. В такой среде лукавый трикстер и легкий стебный тон, герой и интонация, найденные Нечаевым, продолжают жить в анекдотах, ностальгических передачах[295] и медиапроектах в стиле «Старые песни о главном» постсоветского гостелевидения.


«ВОЛШЕБНИК ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА»


Энн Несбет
На чужом воздушном шаре: Волшебник страны Оз и советская история воздухоплавания [296]

— Как вам не стыдно морочить людей? — спросил Страшила.

— Сначала было стыдно, а потом привык, — ответил Гудвин. — Идемте в тронный зал, я расскажу вам свою историю.

Александр Волков. «Волшебник Изумрудного города» (1939)

Среди множества парадоксов холодной войны был и такой, явно недооцененный: советские и американские дети зачитывались одной и той же сказкой, которая в США называлась «Волшебник страны Оз». Эту очень американскую по духу приключенческую книжку Лаймена Фрэнка Баума, увидевшую свет в 1900 году, в 1939 году перевел на русский язык Александр Мелентьевич Волков, математик, преподаватель металлургического института. Баумовская девочка из Канзаса и ее сказочные друзья — Страшила, Жестяной Дровосек (для советских читателей модернизированный до Железного) и Трусливый Лев — в Советском Союзе, после — в странах «восточного блока», а еще позже — и на постсоветском пространстве оказались не менее популярны, чем в Соединенных Штатах: к 1981 году на русском языке было опубликовано более двух с половиной миллионов экземпляров «Волшебника Изумрудного города» (так Волков переименовал книгу Баума). В конце 1950-х вышло второе, существенно переработанное издание волковского «Волшебника…», а вскоре после этого Волков начал публиковать новые повести, ставшие продолжениями первой: в 1963 году вышел «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», в 1969-м — «Семь подземных королей», в 1971-м — «Огненный бог Марранов», в 1974-м — «Желтый туман» и, наконец, в конце жизни Волкова (он умер в 1977 году) — «Тайна заброшенного замка». Эти книги, которые с большим основанием можно назвать «оригинальными» (хотя многие их персонажи и сюжетные линии тоже были позаимствованы из цикла Л. Фрэнка Баума), пользовались в Восточной Европе огромным успехом: все новые и новые поколения детей совершали путешествия в волшебную страну, расположенную — в отличие от страны Оз, надо заметить, — где-то в «пустынях Канзаса» [297]. И действительно, как написал сам Волков в послесловии к одному из более поздних изданий, «у сказки „Волшебник Изумрудного города“ — счастливая судьба: ее прочитали миллионы детей во многих странах земного шара. Она была переведена на тринадцать языков» [298].

При обычном ходе событий редко встретишь переводчика, который похвалялся бы тем, что его перевод переведен еще и на многие другие языки; однако история Банковского «Волшебника…» знакомит нас с событиями и персонажами еще более необычными, чем эта странная особенность творческого поведения. Судьба Волкова, которого игра воображения занимала гораздо больше, чем политика, парадоксальным образом свидетельствует о том, что в советскую эпоху воображение играло важную политическую роль — в частности, это относится к периодам конца 1930-х и конца 1940-х годов, когда российская история в целом и история русского воздухоплавания в частности были настолько мифологизированы, что граница между сказкой и реальностью оказалась совершенно размыта. Именно тогда Волков восполнил ряд «недостающих звеньев» в эволюционной цепи, ведущей от сказки к истории.

Разноцветные шарики

Александр Мелентьевич Волков родился в 1891 году в Усть-Каменогорске (Казахстан). Первое его воспоминание, рассказывал он в 1966 году интервьюеру, было таким: «…высоко в небо взлетают ракеты и рассыпаются там разноцветными шариками», — это праздновали восшествие на престол Николая И. Было это, вспоминает Волков, в 1894 году — тогда же, когда он, по его словам, научился читать [299]. Нам сообщается, что Волков был необычайно талантливым ребенком, который «знал наизусть длинные стихотворения и даже целые поэмы» (Шманкевич, 62), а свой первый роман, сюжет которого «был навеян чтением „Робинзона Крузо“», начал писать в возрасте двенадцати лет (Волков 1971, 76). Возможно, именно «Робинзон Крузо» поселил в душе Волкова неутолимую страсть к завоеванию новых (и старых) миров.

Биография Волкова (за исключением описаний раннего детства) отличается большой пластичностью: он излагал ее во все новых и новых вариантах в соответствии с изменявшейся политической ситуацией, а также с желаниями и потребностями читателей [300]. Так, в автобиографических воспоминаниях 1971 года Волков, упомянув о детстве и отдав привычную дань уважения «Робинзону Крузо», сразу заявляет, что серьезно заниматься литературой начал лишь в 1930-е годы, когда переехал в Москву (Волков 1971, 76). Другие авторы, однако же, напоминают нам, что с 1916 года Волков сотрудничал с сибирскими газетами и журналами, а в 1920-е годы его пьесы «не без успеха» шли на сценах нескольких провинциальных театров (Советские детские писатели, 82) [301]. Что касается внелитературной карьеры, то Волков, очевидно, любил учиться и делал это вдохновенно и настойчиво: молодым школьным учителем в Сибири он находил время для занятий математикой и физикой в объеме, позволившем ему заочно закончить Ярославский педагогический институт и тем самым получить возможность найти работу в Москве. Там, преподавая на рабфаке, Волков продолжал усердно учиться и в конечном итоге сумел сдать экзамен по математике, проводимый Московским университетом. Собственным трудом пробив себе дорогу из Усть-Каменогорска в Москву, Волков в 1931 году устроился преподавателем высшей математики в Московский институт цветных металлов и золота.

В 1930-е годы, когда Волкова сильно интересовала тема воздухоплавания и полетов на воздушном шаре, в руки ему случайно попала книга Л. Фрэнка Баума «Волшебник страны Оз». Незадолго до этого Самуил Яковлевич Маршак обратился к творческой интеллигенции с призывом создавать литературу для детей (см.: Розанов, 18) — и Волков, который был настолько очарован баумовским «Волшебником…», что стал упражняться на нем в переводе с английского, увидел в этой очень американской сказке первоочередной объект переработки; улучшения и в конечном итоге откровенного присвоения.

Годы спустя он напишет: «Сказка понравилась мне увлекательным сюжетом <…> Но мне пришлось значительно переработать сказку Баума» (Волков 1971, 76).

История «Волшебника…» в Советском Союзе характеризуется поразительной обратной эволюцией — от «перевода» к «оригиналу»[302]. И хотя потом Волков будет утверждать, что он значительно изменил сказку Баума («…многое я выбросил, многое добавил, наделил героев добрыми человеческими качествами», — писал Волков в 1971 году о своем первом издании [Волков 1971]), на самом деле в его «Волшебнике…» в версии 1939 года всего лишь пятнадцать страниц совершенно нового материала: глава, в которой героиня попадает в плен к людоеду, и глава о наводнении. Чтобы освободить место для эпизода с наводнением, Волков выбрасывает из книги Баума историю о фарфоровой стране; в остальном же вариант 1939 года представляет собой более или менее верный перевод «Волшебника страны Оз». В выходных данных издания «Волшебника Изумрудного города» 1939 года указано, что это «переработка», а не перевод, однако точным это определение стало лишь в 1959 году, когда Волков и впрямь фундаментально переработал текст [303]. Именно в издании 1959 года впервые появились рисунки Леонида Владимирского, впоследствии иллюстрировавшего всю волковскую серию.

Волков любил подчеркивать различия между своим «Волшебником…» и американским. «Я решил познакомить советских ребят с Волшебной страной и ее обитателями, — объяснял он в 1968 году. — Но многое в сказке Баума меня не удовлетворяло, не было в ней ясной и прямой сюжетной линии, все совершалось случайно. Я ввел в сказку предсказание доброй феи Виллины. Вот что вычитала фея в своей магической книге: „Великий волшебник Гудвин вернет домой маленькую девочку, занесенную в его страну ураганом, если она поможет трем существам добиться исполнения их самых заветных желаний…“ И сразу же действия Элли приобретают целеустремленность» (Волков 1968, 22). Этот миф о происхождении сказки сконструирован весьма тщательно, но беда в том, что в «Волшебнике Изумрудного города» 1939 года такого предсказания нет: Волков добавил этот штрих только в конце 1950-х, когда взялся переделывать перевод в нечто более «свое». Затем он переписал и историю создания «Волшебника Изумрудного города», стремясь создать впечатление, будто дописанное позже было там изначально, в 1939 году. На самом же деле волковский «Волшебник…» разошелся с баумовским едва ли не двадцать лет спустя.

Мифологизируя историю своих книг, Волков временами заходит довольно далеко. Описывая происхождение первого из продолжений «Волшебника…» — «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (1963), — он подчеркивает оригинальность и «русскость» своего замысла:

Задавшись целью создать новую сказку о Волшебной стране, я задумался над тем, что же станет ее стержневой идеей, «гвоздем» сюжета. Ясно, этим «гвоздем» должно стать какое-то чудо, ведь действие происходит в Волшебной стране. И тут мне в голову пришел излюбленный мотив старых русских сказок — живая вода. Но у живой воды есть крупный недостаток: она оживляет только тех, кто жил и умер. Мне нужно было более сильное колдовское средство, и я придумал живительный порошок, сила которого беспредельна (Волков 1968, 22).

Тут Волков, можно сказать, прививает русские корни к уже расцветшему американскому дереву: живительный порошок — центральный элемент сюжета «Чудесной страны Оз», баумовского продолжения «Волшебника страны Оз». Скрупулезно удаляя все следы столь успешно им присвоенного американского оригинала, Волков, похоже, идет по стопам собственного волшебника-мошенника, на возмущенный вопрос Страшилы: «Как вам не стыдно морочить людей?» — отвечающего признанием: «Сначала было стыдно, а потом привык» (Волков 1939, 92).

Созданию «ретроактивного оригинала» служат даже имена, которые Волков дает героям и волшебной стране. Он не только переименовывает Дороти в Элли и нарекает волшебника Гуд вином, но и «волшебная страна» у него лишается названия «Оз» и становится просто «Волшебной страной» с большой буквы. Все эти перемены призваны были создать впечатление, что «Волшебник Изумрудного города» совершенно не похож на американскую книжку, название которой Волков всегда предусмотрительно воспроизводит по-русски как «Мудрец из страны Оз». Называя своего героя «волшебником», а баумовского — «мудрецом», Волков тем самым еще старательнее подчеркивал отличие своего творения от американского прототипа.

Вполне понятно, что Волков и восторженные рецензент считали своим долгом преуменьшать значение американского происхождения сказки, вызвавшей столь глубокий отклик в душах юных российских читателей. С политической точки зрения весьма разумно было утверждать, что волковская «переработка» приобрела «новую окраску, новую идейную направленность» (Розанов, 18). В основе волковского советского «Волшебника…», в отличие от баумовского капиталистического, лежала принципиальная советская «убежденность в том, что дружба, честность и справедливость одолевают все невзгоды» (Розанов, 18). В 1960-1970-е годы на торжественно отмечавшихся юбилеях Волкова, то есть раз в пять лет, лейтмотивом звучала тема «социалистической ориентации» юбиляра:

В соответствии с социальным поворотом сказочной темы моральный конфликт добра и зла, составляющий основу волшебно-сказочных сюжетов, оборачивается конфликтом сил социально враждебных. В акцентации (sic! — Э. Н.) этой стороны, проявилась активная творческая работа советского сказочника над чужой книгой (Лупанова, 280–281).

Заметим, что и в этом случае критик принимает переработанный вариант волковского «Волшебника…» за первоначальный. Однако Волков впервые попытался придать сказке «революционное звучание» только в издании 1959 года. Эллиунего решительно призывает мигунов к борьбе с угнетательницей: «Почему вы, мигуны, не восстанете против Бастинды? — спрашивала девочка. — Вас так много, целые тысячи, а вы боитесь одной злой старухи» (Волков 1989,108). В итоге мигуны решаются на восстание, однако Волкову приходится резко оборвать революционную сюжетную линию, чтобы не нарушился ход основных событий: «Прошло несколько дней. Видя, что охранники осмелели и всерьез собираются свести счеты со злой волшебницей, к ним решили присоединиться и остальные слуги. Восстание назревало, но тут непредвиденный случай привел к быстрой и неожиданной развязке» — то есть злая волшебница растаяла (Волков 1989, 110). Зато при сравнении издания 1939 года с оригиналом Баума трудно обнаружить какие-либо существенные идеологические различия. Один из редких примеров обратного — Волков убирает из баумовского текста обращенные к Дороти слова Волшебника о том, что «в этой стране принято за все платить» (Волков, 61), видимо, сочтя это заявление слишком уж откровенной декларацией капиталистических ценностей [304].

Здесь стоит ненадолго отвлечься и посмотреть, какие политические парадоксы повлекла за собой волковская пересадка «Волшебника страны Оз» на советскую почву. Политическая карьера сказки Баума в США была довольно неоднозначной. Хотя в приведенной выше цитате Волшебник Оз и похож на типичного американского бизнесмена (согласно недавнему американскому отзыву, в этой фразе отразился «капиталистический идеал свободного рынка» (Glassman, 26), многие характеристики баумовской утопии годами не давали покоя американским родителям и детским библиотекарям: в книге усматривали элементы социалистического секуляризма, утверждали, что она плохо написана и др. [305] Вообще, приписывание «Волшебнику страны Оз» всевозможных политических смыслов — традиция в США давняя и почтенная. Одни увидели в этой книге аллегорию президентской кампании Уильяма Дженнигса Брайана (1896): кандидат настаивал на «биметаллизме» — денежной системе, основанной сразу на двух благородных металлах — золоте и серебре [306]. Другие высказывали мнение, что Летучие Обезьяны и Мигуны олицетворяют расовые меньшинства в США времен Баума (американских индейцев и китайских трудовых мигрантов соответственно; см.: Ritter). Позже, в голливудском фильме 1939 года, некоторые увидели аллегорическое изображение «Нового курса» (система социально-экономических реформ президента Ф. Рузвельта. — Примеч. перев.) (см. MacDonnell).

Таким образом, американская сказка, на которую Волков предъявил права от имени Советского Союза, у себя дома с большой легкостью поддавалась политическим интерпретациям. Возможно, опасаясь того, что и в его книге усмотрят идеологического «троянского коня», Волков вымарал из «Волшебника страны Оз» некоторые сатирические пассажи. Вот один из особо выразительных примеров: в издании 1939 года Страшила спрашивает: «Где же мой дом? На поле, у портного или у сапожника?» (Волков 1939, 16–17). Этой немудреной шуткой Волков подменил довольно рискованные рассуждения американского Страшилы: «Если бы ваши головы, как моя, были набиты соломой, вы бы все отправились жить в прекрасные страны, а ваш Канзас совсем опустел бы. Канзасу сильно повезло, что в нем живут люди с настоящими мозгами!» (Волков, 45). Проблема с этой сатирической репликой — не в том, что в переводе ее трудно понять, а, напротив, в том, что смысл ее в советском контексте оказывается слишком прозрачным: если Канзас где-то там, вдалеке, причем в капиталистическом далеке, то нет никакого вреда (и даже, наоборот, есть определенное преимущество) в том, что этот Канзас-ужасное место, жить в котором предпочитают исключительно люди, обремененные мозгами. Но Волков, присвоив баумовскую сказочную страну, рисковал смешать американский Канзасе советской Россией: то и другое у него — исток, родина, место, откуда героиня и читатели начинают свое путешествие. Если сделать еще всего один шажок и заменить в реплике Страшилы Канзас на Россию, то сатира обернется против самого переводчика. (Даже в шутке, которой Волков замени оригинальную реплику, слышен отзвук ключевой дилеммы: русский Страшила не знает, где его «дом», его родина, поскольку он, как и сама сказка, — нечто из вторых рук, бывшее в употреблении, собранное из кусочков, надерганных с миру по нитке!)

Один из самых острых сатирических моментов баумовского «Волшебника…» — когда Жестяной Дровосек случайно наступил на жука, расплакался от жалости и от слез у него заржавели челюсти, да так, что он не смог открыть рот. Друзья спасают его, смазав суставы маслом, и недоразумение разъясняется. Зная, что у него нет сердца, Жестяной Дровосек всегда старался быть внимательным к окружающим. «У людей есть сердца, — сказал он, — и они всегда могут прислушаться к их зову и сделать то, что полагается. Но у меня нет сердца, и потому приходится постоянно быть начеку. Когда великий мудрец Оз даст мне сердце, тогда уж можно будет немножко расслабиться» (Волков, 72).

Этот момент в волковском «Волшебнике…» 1939 года (там Железный Дровосек наступает на лягушку) произвел большое впечатление на одного из критиков — Юрия Нагибина. По его мнению, этот эпизод сообщает суровую правду о природе детства и капитализма:

«У Железного Дровосека нет сердца. Казалось бы, он должен быть жесток и „бессердечен“, — напротив, он преисполнен величайшей доброты, сострадания и жалости ко всем слабым! преследуемым. У него нет сердца — и он поддается первому импульсу доброты. „Вам, у которых есть сердца, вам хороша Вы сумеете оправдаться в своих собственных глазах, если кого-нибудь обидите. Но я, человек без сердца, должен быть осторожен. Вот если я получу от волшебника Гудвина сердце, тогда я и не буду беспокоиться о разных козявках“».

Так неожиданно и удивительно пробуждает эта книга у ребенка новую мысль о коварстве, хитрости и эластичности человеческого сердца. Не надо забывать — книга написана американцем, для детей, живущих в среде, где царит жестокая борьба за существование. Но этот американец — писатель искренний и честный и едва ли не сознательно открывает детям «сердечную» тайну своих сограждан (Нагибин, 60) [307].

Волков был очень чуток к первым критическим отзывам на «Волшебника…» и не упускал возможности воспользоваться предложениями по улучшению текста (так, в переиздании 1959 года Тотошка обретает дар речи — подозреваю, что в ответ на полученное двадцатью годами ранее замечание одного критика о том, что все остальные животные в Волшебной стране умеют говорить, а дети ждут от сказки логической последовательности). Волкову, конечно, не хотелось вспоминать — и уж тем более напоминать читателям — о том, что его сказка была «написана американцем, для детей, живущих в среде, где царит жестокая борьба за существование». Поэтому в рамках общей программы по разрыву отношений русского «Волшебника…» с американским эпизод, в котором Железный Дровосек наступает на лягушку, был вообще вымаран из более поздних изданий.

Всеми правдами и неправдами стремясь превратить солому перевода в золото оригинала, который и сам потом будет переведен «на тринадцать языков», Александр Мелентьевич Волков поступал вполне в духе законов советского культурного строительства. Желание Волкова утвердить советский или русский приоритет на всё (в данном случае — предъявить права на «Волшебника страны Оз») лишь слегка опередило эпоху, и хотя бы в этом смысле его творение «оригинально».

«Чудесный шар»

Появление Волкова в детской литературе в конце 1930-х годов ознаменовалось работой над двумя книгами одновременно: «Волшебником Изумрудного города», впервые опубликованным в 1939 году, и историческим романом «Чудесный шар», который вышел в 1940-м, но, если верить автобиографическим признаниям Волкова, начат был раньше «Волшебника…» (см. Волков 1971, 76) [308]. У этих книг общий центральный образ — воздушный шар — и общая миссия: присвоить западные идеи и изобретения (страна Оз, воздухоплавание), приписав их происхождение России («Чудесный шар») или, во всяком случае, «обрусив» их изобретателей («Волшебник Изумрудного города»), Гудвин, обманом превративший Волшебную страну в свою личную империю, — профессиональный аэронавт (как в американской, так и в советской версии) [309]. И «Чудесный шар», и «Волшебник Изумрудного города» — это беллетризованные повествования о полете человека на воздушном шаре, которые связаны разом с воздухоплаванием и надувательством.

В автобиографических заметках, опубликованных в 1971 году в журнале «Детская литература», Волков рассказывает об «озарении», предопределившем его карьеру детского писателя:

Серьезно заниматься литературой я стал в середине тридцатых годов, после того как переехал в Москву. Однажды, читая старинную книгу, я натолкнулся на интересный факт: русский человек поднялся на воздушном шаре задолго до того, как это сделали братья Монгольфье. Этой послужило основой для моего первого исторического повествования, которое я вначале назвал «Первый воздухоплаватель» (Волков 1971, 76).

На самом деле Волков «натолкнулся» на чрезвычайно сомнительный эпизод в истории русской и советской культуры, а именно — на раздел, посвященный истории русской авиации, из записных книжек 1819 года А. И. Сулакадзева — известного коллекционера и печально известного фальсификатора (эти записи Сулакадзев преимущественно приписывал некоему Боголепову о котором не имеется никаких других свидетельств) [310]. Фрагмент из этой рукописи, впервые опубликованный в 1910 году, и вызвал интерес Волкова. Вот этот загадочный текст, вдохновивший писателя и ставший эпиграфом к его роману:

«1731 года в Рязани при воеводе подьячий Нерехтец Крякутной фурвин зделал как мяч большой надул дымом поганым и вонючим, от него зделал петлю, сел в нее, и нечистая сила подняла его выше березы, и потом ударила его о колокольню, но он уцепился за веревку, чем звонят, и остался тако жив. Его выгнали из города, он ушел в Москву и хотели закопать живого в землю, или сжечь» [311].

Получившийся в итоге роман о триумфе русского воздухоплавания имеет мало общего со злоключениями загадочного Крякутного. Волков сочиняет уйму новых персонажей (сам Крякутной превращается у него в Дмитрия Ракитина, купеческого сына, вернувшегося в Россию после долгих лет изучения архитектуры за границей), а история разворачивается не в 1731 году, а двадцать пять лет спустя. В 1940 году роман выходит в свет, и в журнале «Детская литература» тут же появляется весьма враждебная рецензия. Критик возмущенно заявляет, что автору следовало бы придерживаться «фактов»:

Этот научный подвиг рязанского подьячего заслуживает глубоких поисков материала, заслуживает хорошей книги. Волков избрал более легкий путь. Он не стал заниматься поисками, и в цитированной летописной памятке увидел лишь «хороший сюжет». <…> Еще непонятнее превращение рязанского подьячего в образованного купецкого сына, который привозит свою мечту из-за рубежа

(Марьям, 52–53).

Важно отметить: с точки зрения критика, главная заслуга Волкова в «Чудесном шаре» состояла в том, что он обратился к истории, рассказанной Сулакадзевым, а главные недостатки нового романа — в том, что Волков якобы ослабил впечатление от грандиозных воздухоплавательных успехов России, намекнув, что интерес героя к полетам коренится в его иностранном образовании, и в том, что автор перенес действие на двадцать пять лет вперед против даты, указанной в «записях Боголепова»: пусть эта история все равно произошла до полета братьев Монгольфье, но ведь могла произойти еще раньше! Однако все же это сочинение, с точки зрения рецензента, обещало вызвать огромный интерес к записным книжкам Сулакадзева после публикации волховского исторического романа.

Даже самый беглый обзор долгой и затейливой истории упомянутого рукописного фрагмента показывает нам, что Александр Волков, преподаватель математики и детский писатель, удивительным образом предвосхитил одну из самых впечатляющих идеологических кампаний эпохи позднего сталинизма.

Ничто в рукописи «О воздушном летании в России от 906 г. по Р. Х.», написанной почерком Сулакадзева, не давало оснований считать ее надежным историческим документом. Однако, несмотря на явное отсутствие свидетельств существования летописца Боголепова и воздухоплавателя Крякутного, в русской и советской истории было несколько отчетливых периодов когда предположение, что некий русский на воздушном шаре на полвека опередил братьев Монгольфье, оказывалось слишком уж заманчивым.

Интерес к рукописям Сулакадзева возник сразу после публикации в 1910 году и не угасал, пока в дело не вмешались война и революция. Однако за этот краткий период история Крякутного успела попасть в статью «Аэронавты» незавершенного Нового энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1911–1916) (т. 4, с. 455–456; автор статьи — С. А. Бекнев) и в ряд других дореволюционных источников, посвященных истории авиации в России. В их числе — вышедшая в 1912 году «Азбука воздухоплавания» К. Е. Вейгелина, автор которой рассуждает о том, что если бы попытка несчастного Крякутного встретила не столь враждебный отклик, то честь именоваться пионерами полетов на воздушном шаре по праву принадлежала бы русским, а не французам[312].

В первые два десятилетия советской власти упоминание Сулакадзева о русском воздухоплавателе было предано забвению. В Большой советской энциклопедии 1926 года, Малой советской энциклопедии 1928 года и обзорах истории советской авиации, таких как «Дирижабль в СССР» М. Лейтейзена 1931 года (Лейтейзен, 8), годом первого полета на воздушном шаре опять был указан 1783-й, а братьям Монгольфье «вернули» статус первых воздухоплавателей. Однако в конце 1930-х старая история снова выплыла на поверхность — на этот раз вследствие кардинальной перемены в советском подходе к истории и легендам.

В изданной в 1938 году книге В. Виргинского «Рождение воздухоплавания» среди прочих в большей или меньшей степени мифологических повествований вновь появляется рассказ Сулакадзева о полете Крякутного. Хотя Виргинский сопровождает пересказ этой легенды оговорками относительно недостаточной достоверности рукописи Сулакадзева, он все и утверждает, что, вне зависимости от достоинств и недостатков данного источника, в принципе такой случай совершенно правдоподобен и вполне мог произойти (Виргинский, 25). Здесь важна растущая тенденция к интеграции легенды в историю — тенденция, которую прекрасно иллюстрирует заголовок статьи в одном из августовских номеров «Правды» за 1938 год о новейших достижениях советской авиации — «Ковер-самолет — „Москва“» (название «Москва» тогда получил советский бомбардировщик ЦКБ-30, приспособленный для сверхдальних арктических рейсов) (Кружков, 2). Как отмечает Кендалл Бейлс, технический прогресс — и в особенности достижения в области авиастроения — служили политическим целям власти, создавая впечатление ее легитимности (Bailes, 383–384). Статья в «Правде», соединяя образы технического прогресса и волшебства, расширила эту претензию на легитимность, включив в нее и сферу исторической фантазии: утверждалось, что старинные русские сказки и легенды, будь то ковер-самолет или Крякутной с его шаром, надутым горячим воздухом, теперь наконец стали былью благодаря славным успехам советской авиации.

Именно в этот момент, в конце 1930-х — начале 1940-х, когда изображение ковра-самолета на фронтисписе книги по истории советской авиации выглядело вполне естественным (см.: Попов — фронтиспис и титульный лист), а жизнь в Советском Союзе была объявлена «живой сказкой» (так, героиня фильма Григория Александрова 1940 года «Светлый путь» узнает, что в Советском Союзе сбываются мечты и сказки становятся былью), состоялось вхождение Волкова в советскую детскую литературу — сразу через две двери. Обе его книги — «Волшебник Изумрудного города» в 1939 году и «Чудесный шар» в 1940-м — воплотили в себе решающую перемену в историографии и идеологическом контексте советской авиации. Пытаясь апроприировать и страну Оз, и изобретение воздухоплавания, этот автор осуществил метаморфозу, оказавшуюся решающей: от волшебной сказки через детское художественно-историческое повествование к квазиисторическому нарративу.

Совершив этот переход, повторюсь, Волков проявил своего рода дар предвидения. В 1948 году, после Второй мировой войны, в советском подходе к истории и легендам русского воздухоплавания начался новый этап. Прославлять последние достижения советской науки и техники, провозглашать, что вчерашние сказки и легенды «стали былью», — всего этого теперь было недостаточно. Теперь от советских ученых требовалось доказать, что эти легенды всегда были былью, что русские (как предшественники советского народа) открыли и изобрели все мыслимые технические приспособления давным-давно, задолго до западных претендентов на эти открытия и изобретения.

В январе 1949 года о новом проекте было официально объявлено членам Академии наук. Почва для этого была подготовлена заранее, в 1947-1948-м, благодаря двум подряд изданиям книги В. В. Данилевского «Русская техника» (первое — Л.: Лениздат, 1947, второе — Л.: Ленинградское газетно-журнальное и книжное издательство, 1948), получившей Сталинскую премию второй степени и широко цитировавшейся в качестве образцового текста [313]. Для Данилевского, как и для большого числа пошедших по его стопам историков, сведения о полете Крякутного перестали быть легендой — теперь этому сюжету был придан статус исторического факта. Постыдная причастность к этому «факту» фальсификатора Сулакадзева была сброшена подобно змеиной коже, и в середине 1949 года «Известия» ликующе провозгласили, что благодаря подвигу Крякутного Россия еще в 1731 году стала подлинной «родиной воздухоплавания» [314]. В последующие несколько лет состоялось триумфальное возвращение Крякутного в энциклопедии и книги по истории — под знаменем «русского приоритета».

Как объясняла Е. А. Баевская во введении к книге «Наша страна — родина авиации и воздухоплавания» (1950), кампания за «русский приоритет» в технических областях имела огромное значение для советской пропаганды:

Пропаганда приоритета нашей Родины в различных области науки и техники имеет исключительное значение для воспитания советского патриотизма, для развития национальной гордости советских людей. <…> История техники неоспоримо подтверждает, что важнейшие открытия во всех ее областях, в том числе в области воздухоплавания и авиации, принадлежат русским и что ученые нашей Родины шли в своих исследованиях самостоятельным путем, оставляя далеко позади зарубежную научно-техническую мысль (Баевская, 3).

(Главы в книге Баевской носят следующие названия: «Самолет — русское изобретение», «Наша страна — родина геликоптера», «В. И. Ленин, И. В. Сталин — создатели советской авиации» и т. д.)

Тщательно выстраивалась этимология странного слова «фурвин» из сообщения о Крякутном: «Вероятнее всего, что это слово является соединением слов „фарен“, „фур“ (ехать, ехал (по-немецки. — Э. Н.)) и „винд“ (ветер). <…> Значит, „фурвин“ — это „идущий по ветру“, „ветроход“» (Стобровский, 6) [315]. Невесть откуда появилась и биография таинственного летописца Боголепова (он, заявляли теперь, был дедом Сулакадзева, обнаружил подтверждающие это рукописи Сулакадзева, как сообщала упомянутая выше статья в «Известиях» 1949 года, некий «подполковник К.»; см.: Воробьев, 122–127; Нехамкин).

В 1956 году, с разоблачением сталинизма, на страницах журнала «Вопросы истории» начались оживленные дебаты (Бурче, Мосолов, 124–128), в 1957-м Н. Воронин указал на то, что рукописи фальсификатора Сулакадзева невозможно использовать в качестве источника по истории русского воздухоплавания (Воронин, 284), а в 1958-м В. Ф. Покровская уже пристально изучила текст Сулакадзева о Крякутном, не оставив от него камня на камне.

Она провозгласила, что все ключевые слова в тексте были подправлены и, как следствие, неверно истолкованы [316]: «нерехтец», объявила Покровская, не имело отношения к родной деревне Крякутного, а представляло собой искаженное «немец» — вот кем оказался русский воздухоплаватель! А странное слово «фурвин», по мнению Покровской, представляло собой вовсе не загадочное название воздушного шара, а имя собственное — Фурцель или Вурцель (Покровская, 634–636) [317].

И все же история Крякутного оказалось живучей, несмотря на все развенчания и опровержения. В 1971 году она вновь появилась в очередном издании Большой советской энциклопедии; эхо ее прозвучало и в переизданиях Волковского «Чудесного шара», последовавших с 1972 года [318]. В 1981 и 1984 годах в «Вопросах литературы» были опубликованы статьи соответственно Л. Резникова и А. Изюмского, которые выступили против продолжающейся «мистификации», связанной с легендой о Крякутном. Л. Резников и А. Изюмский заново пересмотрели историю сулакадзевской фальшивки, изумляясь непотопляемости столь нелепого вымысла. Однако оба критика упустили из виду тот факт, что интерес к легенде упорно возобновлялся начиная еще с 1910 года. Согласно Резникову и Изюмскому, рукопись Сулакадзева воспринимали всерьез только с июля 1949 года, когда появилась пресловутая статья в «Известиях», и до смерти Сталина (см.: Резников, 212; Изюмский, 213); на самом же деле, как мы видели, эта рукопись вызывала большой интерес еще до революции, да и в советский период на историю Сулакадзева о первом русском воздухоплавателе впервые обратили внимание задолго до июля 1949 года. За десять лет до развернувшейся в 1949 году «кампании за русский приоритет», в период, когда жизнь в Советском Союзе была, согласно песне, сказкой, становящейся былью, Александр Волков уже усердно трудился над присвоением американской волшебной страны, оспаривал французский приоритет в воздухоплавании и, к вящей славе советской России, заявлял права на чужие воздушные шары.

Детская литература не могла существовать в отрыве от более широких проблем советской культуры [319]. В случае с Волковым детские книги оказались подходящим полигоном для испытания идей, впоследствии «доросших» до взрослой жизни. Вторжение Волкова в тему воздухоплавания, может быть, и не стало прямым источником вдохновения для молодых жителей СССР, но его догадка о том, что пересечение истории с фантастикой — это настоящая золотая жила, оказалась очень точной. Обращения к жанрам легенды и сказки в конце 1930-х — начале 1940-х годов постепенно превратились в своего рода инфантильную историографию, в которой легенды были верны не только по духу, но и в букве тогдашней науки.

18 августа 1937 года на подмосковном Тушинском аэродроме состоялось грандиозное представление — Советский Союз праздновал свой пятый День авиации. Самым запоминающимся в программе этого действа стал гигантский портрет Сталина, взмывший в небо над толпой на аэростате (см. Bailes, 393)[320]. В последующие несколько лет в детских книгах Волкова получат развитие главные элементы этого шоу: с одной стороны, русский воздушный шар как символ советского научно-технического прогресса и приоритета; с другой — волшебник-правитель, чьи полеты в небо и обратно (и честолюбивые замыслы, будь то строительство Москвы или Изумрудного города) приводят народные массы в благоговейный трепет.

Однако напрашивается вопрос: не могло ли получиться так, что одна волковская книга остудила националистический пафос другой? Вряд ли можно представить себе более проницательный и красноречивый отклик на День авиации 1937 года, чем слова волшебника Гудвина из книги, вышедшей двумя годами позже:

… В молодости я был актером, играл царей и героев. Убедившись, что это занятие дает мало денег, я стал баллонистом…

— Кем? — не поняла Элли.

— Бал-ло-нис-том. Я поднимался на баллоне, то есть на воздушном шаре, наполненном водородом. Я это делал для потехи толпы, разъезжая по ярмаркам. Свой баллон я всегда привязывал веревкой. Однажды веревка оборвалась, мой баллон подхватило ураганом, и он помчался неведомо куда. Я летел целые сутки и опустился в удивительной стране, которую теперь называют страной Гудвина. Отовсюду сбежался народ и, видя, что я спускаюсь с неба, принял меня за Великого Волшебника. Я не разубеждал этих легковерных людей. Наоборот, я вспомнил роли царей и героев и сыграл роль волшебника довольно хорошо для первого раза (впрочем, там не было критиков!). Я объявил себя правителем страны, и жители подчинились мне с удовольствием (Волков 1939, 94).

В свете склонности Волкова к вымарыванию из «Волшебника страны Оз» политических намеков не вполне ясно, как читателю предлагалось понимать этот пассаж, который просто-таки напрашивался на политическое истолкование. Волховский волшебник оказывается актером, чьим звездным часом стала роль правителя: он сыграл ее столь убедительно, что в награду получил целую страну. Кого должны были представить советские читатели в роли «легковерных людей»? Жителей города, которому предстояло стать Изумрудным? Американцев? Самих себя? Здесь волковский волшебник явно следует баумовской традиции двусмысленных сатирических острот и ситуаций.

«Волшебник страны Оз», как и его советский отпрыск, — сказка в высшей степени неоднозначная, которую к тому же неоднократно пытались присвоить. Многие американцы писали продолжения к баумовской серии; чрезвычайно популярная экранизация «Волшебника страны Оз» тоже имеет довольно мало общего с оригинальным текстом. Можно даже зайти еще дальше и предположить, что «Волшебник страны Оз» не только описывает грандиозное надувательство, но и сам создает атмосферу, в которой подлинность и оригинальность оказываются далеко не самыми важными свойствами человека и художника. Превращение мнимых и даже ложных свойств в «подлинные» — операция, многократно встречающаяся в оригинальных сказках о стране Оз. Мало кто из читавших эти книги (или видевших фильм) помнит, что Изумрудный город основан на обмане: всем, кто попадал в него, выдавали зеленые очки, которые нельзя было снимать (больше того, они запирались на замок). То, в чем Волшебник признается Дороти и ее друзьям, относится и ко многим юным читателям: «Но мои подданные носят зеленые очки так давно, что большинство из них и впрямь считает, что город — изумрудный» (Baum, 188).

В конечном итоге в продолжениях сказок Баума от зеленых очков не остается и следа и Изумрудный город оказывается по-настоящему изумрудным. Сначала «сатира», «пародия», «подделка» — и затем, наконец, нечто подлинное. Аналогичную операцию Баум проделал и со своим Волшебником: в продолжениях он уже не обманщик, а настоящий волшебник, поднаторевший в магии. По этой же траектории выстроил свой путь и Александр Волков. Его претензии на приоритет и оригинальность были завышенными — однако со временем его сказка, которая на самом деле была совсем не его, превратилась в подлинную и неотъемлемую часть советского детства. Судьба «Волшебника страны Оз» в СССР — замечательный пример способности литературных и политических волшебников творить настоящее волшебство даже с фальшивыми изумрудами и чужими воздушными шарами.

Авторизованный пер. с англ. Е. Канищевой
Литература:

Баевская — Баевская Е.Л. Наша страна — родина авиации и воздухоплавания: Рекомендательный указатель литературы. М.: Военный отдел; Государственная ордена Ленина библиотека СССР им. В. И. Ленина, 1950.

Баум — Баум Фрэнк, Удивительный Волшебник из страны Оз / Перевод С. Белова. М.: Рипол Классик, 1998.

Брокгауз, Ефрон — Бекнев С.Л. Аэронавты // Новый энциклопедический словарь. СПб., 1911–1916 [неоконч.]. Т. 4. С. 455–456.

Бурче, Мосолов — Бурче Е.Ф., Мосолов И.Е. Против искажений истории авиации // Вопросы истории. 1956. № 6. С. 124–128.

Вейгелин — Вейгелин К. Е. Азбука воздухоплавания. СПб., 1912.

Виргинский — Виргинский В. Рождение воздухоплавания. М.: Объединенное научно-техническое издательство НКТП СССР, 1938.

Волков 1939 — Волков A.M. Волшебник Изумрудного города. М.; Л.: Детиздат, 1939.

Волков 1968 — Волков A.M. Четыре путешествия в Волшебную страну: Из истории сказочного цикла «Волшебник Изумрудного города» // Детская литература. 1968. № 9. С. 22–24.

Волков 1971 — Волков A.M. «Из автобиографии» // Детская литература. 1971. № 8. С. 76.

Волков 1989 — Волков A.M. Волшебник Изумрудного города. Ташкент: Укитувчи, 1989.

Воробьев — Воробьев Б.Н. Рукопись А. И. Сулакадзева «О воздушном летании в России…» как источник историографии по воздухоплаванию // Труды по истории техники: Материалы первого совещания по истории техники. Вып. 1. М.: Издательство Академии наук СССР, 1952. С. 122–127.

Воронин — Воронин Н. О некоторых работах по истории древнерусской техники // Советская археология. 1957. № 1. С. 284–288.

Добренко — Добренко Евгений. Все лучшее детям (тоталитарная культура и мир детства) // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. № 29. 1992. P. 154–179.

Изюмский — Изюмский А. Мистификация продолжается // Вопросы литературы. 1984. № 6. С. 212–223.

Каган — Каган М.Л. Сулакадзев Александр Иванович // Энциклопедия «Слова о полку Игореве»; В 5 т. СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. Т. 5 С. 79–82.

Кружков — Кружков Н. Ковер-самолет — «Москва» // Правда, 1938 № 228. 19 августа. С. 2.

Лейтейзен — Лейтейзен М. Дирижабль в СССР. М.: Московский рабочий, 1931.

Лупанова — Лупанова И.М. Полвека: Очерки по истории советской детской литературы. М.: Детская литература, 1969.

Марьям — Марьям А. С. «Чудесный шар» А. Волкова // Детская литература. 1940. № 5. с. 51–53.

Нагибин — Нагибин Ю. (Рец. на кн.: Волков А. Волшебник Изумруд, ного города. М.; Л.: Детиздат, 1939. 124 стр. Тираж 25000) // Детская литература. 1940. № б. С. 60–61.

Неелов — Неелов Е. М. Научно-фантастические мотивы в сказочной цикле А. М. Волкова «Волшебник Изумрудного города» // Проблемы детской литературы: Межвузовский сборник. Петрозаводск; Петрозаводский государственный университет им. О. В. Куусинена, 1976. С. 133–148.

Нехамкин — Нехамкин С. Большой фурвин // Известия. 2008,20 августа.

Петровский 1979 — Петровский М. Что отпирает «Золотой ключик»?// Вопросы литературы. 1979. № 4. С. 229–251.

Петровский 2006 — Петровский М. Правда и иллюзии страны Оз // Петровский М. Книги нашего детства (2-е изд.). СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. С. 325–394.

Покровская — Покровская В. Ф. Еще об одной рукописи А. И. Сулакадзева (К вопросу о поправках в рукописных текстах) // Академия наук СССР. Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. 1958. № 14. С. 634–636.

Резников — Резников Л. Опасность мистификации // Вопросы литературы. 1981. № 8. С. 212–222.

Известия 1949 — Россия — родина воздухоплавания // Известия. 1 № 166. 16 июля. С. 2.

Розанов — Розанов Адриан. Мальчик из Долгой деревни // Детская литература. 1976. № 7. С. 18–20.

Советские детские писатели — Советские детские писатели. Библиографический словарь (1917–1957). М., 1961.

Стобровский — Стобровский Н. Г. Наша страна — родина воздухоплавания. М.: Военное издательство Министерства обороны Союза ССР.

Толстая — Толстая Е.Л. Буратино и подтексты Алексея Толстого Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 1 Т. 56. № 2. С. 28–39.

Шманкевич — Шманкевич А. Без старости // Детская литература. 1 № 6. С. 62–63.

Bailes — Bailes K.E. Technology and Society under Lenin and Stalin: Origins of the Soviet Technical Intelligentsia, 1917–1941. Princeton University Press, 1978.

Baum — Baum L.F. The underfill Wizard of Oz. New York Books / William Morrow and Co., 1987.

Rochon — Geer J.G., Rochon T.R. William Jennings Bryan on the Yellow Brick Road // Journal of American Culture. 1993. Winter. № 4 P. 59–63.

Glassman — Giassman Peter. Afterword // The Wonderful Wizard of Oz / Books of Winder / William Morrow and Co., 1987. P. 263–266

Littlefietd — Littlefietd Henry Л/. The Wizard of Oz: Parable on Populism // American Quarterly. 1964. \bl. 16. № 1. r 47–58.

MacDonnell — MacDonnell Francis. The Emerald City Was the New Deal. E. Y. Harburg and the Wonderful Wizard of Oz // Journal of American Culture 1990. Winter. 13. № 4. P. 71–75.

Nathanson — Nathanson Paul. Over the Rainbow: The Wizard of Oz as a Secular Myth of America. Albany. State University of New York Press, 1991

Palmer — Palmer S.W. On Wings of Courage: Public Air-Mindedness and National Identity in Late Imperial Russia // Russian Review. 1995. № 2. P. 209–226.

Ritter — Ritter Gretchen. Silver Slippers and a Golden Cap: L. Frank Baum's The Wonderful Wizard o/Oz and Historical Memory in American Politics // Journal of American Studies. 1997. № 2. P. 171–202.

Rockoff — Rockoff Hugh. The Wizard of Oz as a Monetary Allegory // Journal of Political Economy. August 1990. 98. № 4. P. 739–760.


НЕЗНАЙКА


Марина Загидуллина
Время колокольчиков, или «Ревизор» в «Незнайке»

«Приключения Незнайки и его друзей» были написаны Н. Н. Носовым в 1953–1954 годах. Вторая часть («Незнайка в Солнечном городе») появилась в 1958-м, а третья («Незнайка на Луне») была создана в 1964–1965 годах и вышла в 1967-м. С тех пор книги о Незнайке прочно вошли в число лучших советских детских произведений и идеально вписались в модель универсальной книги для аудитории «от двух до пятнадцати». К. И. Чуковский в своем дневнике оставил запись, помеченную 23 июля 1957 года: «Вчера в библиотеку пришла жительница Ташкента 8-ми лет. Она пришла с бабушкой. Бабушка сказала мне, что девочка любит Носова, и, когда я сказал, что знаком с ним, девочка посмотрела на меня с завистью. „Как бы я хотела увидеть его!“». Это свидетельство популярности Носова показательно: по удачному выражению героев книги Л. Кассиля «Кондуит и Швамбрания», он придумал «игру на всю жизнь». [321]

Но известно, что Носов был не первым автором, написавшим про маленького человечка по имени Незнайка. В 2004 году в России был снят полнометражный мультфильм «Незнайка и Баррабасс» по мотивам «прото-Незнайки» — дореволюционных комиксов Анны Хвольсон, основанных, в свою очередь, на американских картинках Палмера Кокса [322]. Популярность этих комиксов в России была чрезвычайно велика. Очевидно, что в семье Носовых (писатель родился в 1908 году в Киеве) вполне могли быть журналы со смешными лесными человечками: Знайкой, Незнайкой, Мурзилкой, Механиком Буршем и др. Этих героев дети знали и помнили — не случайно журнал для детей, основанный уже в советское время, в 1924 году, назывался именно «Мурзилка».

Носов воспользовался уже готовой идеей «лесных человечков», каждый из которых ростом не более огурца (у Палмера Кокса — не более 15 см). У них своя цивилизация, свои правила жизни, свои проблемы. Несколько начальных глав романа-сказки Носова «Приключения Незнайки и его друзей» вводят читателя в суть жизни малышей — объясняются главные характеры, показываются короткие конфликты, которые всегда разрешаются к концу главы. Но вслед за этим начинается «полновесный» сюжет: создание воздушного шара, опасное путешествие, приключения в чужом и чуждом малышам пространстве города малышек.

Чтобы понять, в чем заключаются особенности страны коротышек в трилогии о Незнайке, следует вспомнить, какие страны «маленьких человечков» были созданы в детской литературе до Носова. Самые известные: Лилипутия Свифта, гофмановская ночная страна оживающих игрушек («Щелкунчик»), подземный мир Черной Курицы из повести Антония Погорельского, мир Пиноккио, описанный Карло Коллоди. В отличие от историй, рассказанных Анной Хвольсон и Николаем Носовым, во всех этих странах сохраняется прозрачность границы обитания «маленьких героев» и «мира больших». Сюжеты определяются оптикой рассматривания маленькой страны глазами взрослого человека [323] (напомню, что первоначально «Путешествия Гулливера» Свифта — философско-сатирический роман, написанный именно для взрослых) или ребенка, ощущающего себя по сравнению с героями книги великаном. Герои при таком взгляде воспринимаются как маленькие живые куклы — возможно, управляемые неким Играющим (вспомним «Городок в табакерке»). Тот же принцип характерен и для «Золотого ключика» А. Толстого [324].

Самодостаточный мир маленьких существ, живущих автономно от людей, изображен в сказке-аллегории Дж. Родари «Приключения Чиполлино» (на русском языке впервые опубликована в 1955 году), однако для этой книги принципиально важным является продолжение аллегорической традиции: овощи и фрукты, действующие лица сказки, олицетворяют конкретные социальные типы, и «дети» сосуществуют в этом мире рядом со «взрослыми» по законам межпоколенческих отношений: юный лук-Чиполлино — сын старого лука-Чиполлоне и действует, чтобы вызволить отца из тюрьмы.

В тексте Носова — и это редкость для детской литературы — описан альтернативный мир маленьких существ, кажется, не собирающихся социализироваться или, точнее, вполне довольных степенью своей социализации. Это страна вечных детей которые никогда не вырастут из своего (примерно) восьми — девятилетнего возраста. Жизнь в этой стране налажена раз и навсегда. Проблемы, возникающие перед героями, разрешаются с помощью освоения пространства, но не времени. Категория времени в стране носовских героев вообще отсутствует: колокольчики на улице Колокольчиков никогда не вянут, огурцы на берегах Огурцовой реки не знают зимы. Даже смена времен года в первом романе из трилогии Носова вообще не упоминается, хотя герои говорят о сборе плодов.

Однако построение книг о Незнайке никак не исчерпывается ориентацией автора на модель утопического текста. Жанр романа приключений неизбежно заставляет автора обращаться к динамичным сюжетным структурам, разрушающим застывшее время утопии. Традиционная утопия всегда статична: идеальный мир достаточно просто подробно описать.

Выбор в качестве героя личности, не соответствующей месту своего обитания, чреват антиутопическими разоблачениями. Незнайка оказывается той «точкой зрения», которая и определяет читательский горизонт ожиданий: мир коротышек не так уж гармоничен, как это кажется с первого взгляда. Незнайка — малыш, полностью подчинивший свою жизнь здравому смыслу в его детском варианте. Спать он ложится в одежде: какой смысл раздеваться, если завтра опять придется одеваться? Лучший музыкальный инструмент — самый громкий: какой смысл в тихих звуках? Терпеливое выполнение монотонных действий для Незнайки — вещь невозможная. Именно поэтому он оказывается самым интересным героем страны коротышек. В то же время ему приходится в полной мере отвечать за значение своего имени: для окружающих Незнайка — пустой хвастун, отчаянный забияка, лентяй и, что важнее всего, бестолковый малыш. Все эти характеристики ни в коей мере не разделяются самим героем, нуждающимся в самоутверждении. Именно путешествие предоставляет Незнайке шанс осуществить эту потребность.

Внутри сюжета путешествия у Носова спрятан классический сюжет самозванства — гоголевский «Ревизор». Можно, правда, предположить, что это не собственно гоголевский сюжет, а реализация архетипической модели «свой среди чужих», неизбежная при развертывании сюжета путешествия. Однако текстовые переклички показывают, что Носов открыто эксплуатирует гоголевский текст — возможно, добиваясь этим особого эффекта имплицитной характеристики героя.

Универсальный сюжет романа-путешествия может быть вкратце описан так. Герой, покинувший «ойкумену» привычного существования, где ему были назначены готовые культурные статусы, выражавшие степень его реализации в разных сферах, попадает в «чужое» пространство, лишенное знания об этих статусах [325]. Таким образом, путешественник неожиданно для себя самого оказывается демиургом своей собственной судьбы, характера, положения. Если его сообщение о себе самом в «чужом» пространстве не может быть подвергнуто проверке, то путешествие провоцирует личность к реализации такой модели поведения, как самозванство. Путешествующий самозванец может рассматриваться как эмансипированная от социальной среды личность, творящая собственную реализацию. В случае Хлестакова и Незнайки эта реализация оказывается виртуальной: герой придумывает для себя несуществующий высокий статус в «своем» мире, для того чтобы оказаться значимым в «чужом».

Первоначально и Хлестаков, и Незнайка не собираются врать. Однако в обоих текстах авторы показывают отлаженность и неостановимость «машины желания» [326]: явившихся извне героев «туземцы» изначально наделяют исключительными достоинствами, и, как бы герои себя ни повели, в глазах окружающих эти достоинства неуничтожимы. Именно об этом свидетельствуют сцены вранья Хлестакова и Незнайки, которые демонстрируют работу «машины желаний»: слушатели провоцируют их на придумывание «чудесных историй», которые ям обоим сочинить совсем не трудно, потому что эти истории являются воплощением их скрытых желаний.

Оба героя пытаются выставить себя умнейшими людьми, благодетелями своих глупых коллег (соседей). Хлестаков: «И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: „Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь“. Думаю себе; „Пожалуй, изволь, братец!“ И тут же в один вечер, кажется, все написал, всех изумил» [327].

Незнайка: «— Ну, что тут рассказывать… Меня давно просили наши малыши что-нибудь придумать: „Придумай что-нибудь, братец, да придумай“. Я говорю: „Мне, братцы, уже надоело придумывать. Сами придумайте“. Они говорят: „Где уж нам! Мы ведь глупенькие, а ты умный. Что тебе стоит? Придумай!“ — „Ну, ладно, — говорю. — Что с вами делать! Придумаю“. И стал думать… Думал я три дня и три ночи, и что бы вы думали? Придумал-таки! Вот, говорю, братцы: будет вам шар!» [328]

Характерно также в этой ситуации самонаделение персонажа качествами культурного героя, несущего свет разума своим темным сородичам. Хлестаков приписывает себе авторство всех известных ему театральных и литературных шедевров: «Моих, впрочем, много есть сочинений: „Женитьба Фигаро“, „Роберт-Дьявол“, „Норма“. Уж и названий даже не помню» (с. 240).

В книге Носова читаем:

— Скажите, пожалуйста, кто это придумал на воздушном шаре летать? — Это я, — ответил Незнайка, изо всех сил работая челюстями и стараясь поскорее прожевать кусок пирога. — Да что вы говорите! Неужели вы? — послышались со всех сторон возгласы. — Честное слово, я. Вот не сойти с места! — поклялся Незнайка и чуть не поперхнулся пирогом (с. 136).

Если Хлестаков хвастается знакомством со всероссийскими знаменитостями («С Пушкиным на дружеской ноге…», с. 240), то Незнайка делает себя героем стихотворных текстов «своих» поэтов: «Про меня даже поэт Цветик… есть у нас такой поэт… стихи сочинил: „Наш Незнайка шар придумал…“ Или нет: „Придумал шар Незнайка наш…“ Или нет: „Наш шар придумал Незнайка…“ Нет, забыл! Про меня, знаете, много стихов сочиняют, не упомнишь их все» (с. 136).

Оба героя назначают себя на роль талантливого руководителя-организатора, без которого ни одно дело не может быть сделано. Хлестаков: «Я только на две минуты захожу в департамент, с тем только, чтобы сказать: „Это вот так, это вот так!“ А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только — тр, тр… пошел писать» (с. 240). Незнайка: «— Как же вы сделали шар? — спросила Синеглазка. — О, это была большая работа! Все наши малыши работали дни и ночи. Кто резиной мажет, кто насос качает, а я только хожу да посвистываю… то есть не посвистываю, а каждому указываю, что нужно делать. Без меня никто ничего не понимает. Всем объясни, всем покажи… Есть у меня два помощника, Винтик и Шпунтик, мастера на все руки. Все могут сделать, а голова слабо работает. Им все надо разъяснять да показывать. Вот я и разъяснил им, как сделать котел. И пошла работа: котел кипит, вода буль-буль, пар свищет, ужас что делается!» (с. 137).

Путешественник чувствует себя обязанным рассказать что-то из ряда вон выходящее, но вполне привычное для него самого. Невежество героя, отвечающего на провокационное ожидание «чудесного», обычно не выявляется слушающими, поскольку это чудесное соответствует их горизонту ожидания. Хлестаков рассказывает о кастрюльке супа, приехавшей прямо из Парижа, арбузе в семьсот рублей, висте на пятерых посланников и министров. Незнайка сочиняет: «Прилетели наверх, смотрим — а земля внизу вот не больше этого пирога… Летим, значит, выше. Вдруг — бум! Не летим выше. Смотрим — на облако наскочили. Что делать? Взяли топор, прорубили в облаке дырку. Опять вверх полетели. Вдруг смотрим — вверх ногами летим: небо внизу, а земля вверху» (с. 137).

Оба героя постоянно уснащают свое повествование гиперболами: «тридцать пять тысяч одних курьеров» Хлестакова вполне соотносимы с «тысячами» малышей, провожающих воздушный шар в рассказе Незнайки, семисотрублевый арбуз — с холодом в «тысячу градусов и одну десятую» в носовском тексте.

Существенно, что вранье о своей «обычной» жизни в «чужом» пространстве соотносимо с враньем о том, что видел путешественник в дальних странах, когда вернулся в свою ойкумену. Здесь работает один и тот же психологический механизм: информация не подвергается проверке. Джонатан Свифт в двенадцатой главе четвертой части «Путешествий Гулливера» отмечает: «Нам, путешественникам в далекие страны, редко посещаемые англичанами и другими европейцами, нетрудно сочинить описание диковинных животных, морских и сухопутных.

Между тем главная цель путешественника — просвещать людей, воспитывать в них добродетель, совершенствовать их ум при помощи хороших и дурных примеров в жизни чужих стран» [329]. Стремление подвергнуть критике и проверке рассказы путешественников можно рассматривать как одну из оригинальных модификаций сюжета путешествия в целом: так, многие литераторы в эпоху сентиментализма совершали путешествия, сверяя свои ощущения с уже существующими описаниями тех или иных мест; в своих собственных записях они комментируют наблюдения предшественников [330]. В то же время ожидание от путешественника чудесных рассказов оказывается механизмом, отпускающим на волю ничем не сдерживаемую фантазию. Таковы истории Мюнхгаузена — путешественника-выдумщика, «самого правдивого человека на земле», которые появились в России впервые под названием «Не любо — не слушай, а лгать не мешай» в 1791 г. Важно отметить, что именно слушатели, ждущие чудесного, и включают машину желаний: герой историй оказывается победителем, легко находящим выход из самых сложных ситуаций.

Если размышлять о поведении Хлестакова и Незнайки как агентов машины желания, то обнаружится целый ряд инвариантов. Это, прежде все-го, любовная интрига. В завоевании женщин герои используют одну и ту же схему — открытое ухаживание по модели «дамского угодника». И в том и в другом случае две женщины оказываются одновременно в поле зрения персонажа, реализующего свои скрытые желания, причем обе они ревностно отстаивают право на первенство в сердце «пришельца», которого наделяют не присущими ему свойствами. Дуэт Марьи Антоновны и Анны Андреевны, попеременно попадающими в центр внимания со стороны Хлестакова, соотносим с дуэтом Синеглазки и Снежинки, конкурирующих в борьбе за сердце Незнайки. Правда, психология малышек сильно отличается от психологии действующих у Гоголя взрослых женщин, поэтому речь идет не столько о борьбе, сколько о самой модели, которая остается неизменной. У Гоголя: «Я заметила — он все на меня поглядывал. — Ах, маменька, он на меня глядел!..» (с. 243) — и соответствующие метания Хлестакова («А она тоже очень аппетитна, очень недурна…», с. 265).

У Носова:

— А как зовут ту, другую? — спросил Незнайка.

— Какую другую?

— С которой вы разговаривали. Такую красивую, с белыми волосами.

— О! — воскликнула Синеглазка. — Значит, вы уже давно не спите?

— Нет, я только на минуточку открыл глаза, а потом сейчас же снова заснул.

— Неправда, неправда! — покачала головой Синеглазка и нахмурила брови. — Значит, вы находите, что я недостаточно красива?

— Нет, что вы! — испугался Незнайка. — Вы тоже красивая.

— Кто же из нас красивее, по вашему мнению, я или она?

— Вы… и она. Вы обе очень красивые (с. 134).

Другая устойчивая черта — обозначение сознательного отношения агента к происходящему как к игре. Путешественник все время помнит, что он моделирует действительность, а не искренне пребывает в назначенных себе самому статусах. Поэтому для его повествований характерны оговорки и спохватывания. Хлестаков, увлекшись, проговаривается: «И уж так уморишься, играя, что просто ни на что не похоже. Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: „На, Маврушка, шинель…“ Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стоит…» (с. 241).

Незнайка тоже непоследователен:

— Должно быть, страшно на воздушном шаре летать? — сказала толстенькая Кубышка.

— Ужас до чего страшно!.. То есть нет, ничуточки! — спохватился Незнайка (с. 136).

Или:

— Не может быть! — ахнули малышки.

— Вот не сойти с места, если я вру! — поклялся Незнайка.

— Да не перебивайте! — с досадой сказала Синеглазка. — Не мешайте ему. Не станет он врать.

— Правда, не мешайте мне врать… то есть — тьфу! — не мешайте говорить правду, — сказал Незнайка.

— Рассказывайте, рассказывайте! — закричали все хором (с. 137).

Наконец, третий инвариант — наделение путешественника символической властью над страной туземцев. Путешественник воспринимается как сила, способная исправить несправедливости того пространства, где он оказался. Посещение Хлестакова купцами и другими челобитчиками может быть соотнесено с разговором Незнайки со своими товарищами, в больнице попавшими в зависимость от неумолимой Медуницы, выступающей здесь в качестве авторитетной силы. Ворчун, Пилюлькин и другие малыши жалуются на самоуправство врача и готовы на любые жертвы ради освобождения из больницы. Жалобы купцов на городничего вполне эквивалентны по своим функциям этому эпизоду.

Путешественника без статуса (у товарищей Незнайки статус есть, и весьма низкий — они «больные») люди в патриархальном обществе воспринимают как deus ex machina, как волшебника, обладающего высшими способностями. Понимая это, Иван Флягин в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник» умоляет миссионеров «попугать» татар «нашим батюшкой белым царем», надеясь на освобождение благодаря «чужеземному» авторитету.

Несколько более частных соответствий текстов Гоголя и Носова подтверждают прямую генетическую зависимость «Приключений Незнайки и его друзей» от гоголевского «Ревизора». Это и эпизод с распахиванием двери, за которой прячется подслушивающий, и пластырь, который способствует удалению синяка на лбах соответственно Бобчинского и Синеглазки, и дуэт Белочки и Кисоньки, соотносимый с «близнецами» Бобчинским и Добчинским, и эпизод разоблачения самозванцев и выяснения истины, и даже появление «настоящего ревизора», которым в «Незнайке» оказывается спасшийся Знайка, внезапно появившийся в Цветочном городе [331].

Коды из «Ревизора», несомненно, нужны Носову в воспитательных целях. Самозванство разоблачено и наказано. В отличие от гоголевской модели, где герой не меняется на всем протяжении повествования (и даже в финале не до конца понимает суть происходящего), Незнайка претерпевает эволюцию: после разоблачения он мучается угрызениями совести и раскаивается. Присвоение чужого статуса и «делегирование» собственных недостатков другому («А у нас был малыш, по имени Знайка. Трусишка та-кой! Он увидел, что шар падает, и давай плакать, а потом как сиганет вниз с парашютом — и пошел домой» — с. 137) осознается самим героем как недостойное действие. Он готов сидеть в зарослях одуванчиков, куда забрался, чтобы спастись от обидных слов малышей и малышек, до тех пор, пока история эта не забудется. Катарсическая развязка произведения может рассматриваться как реализация гоголевской задачи: через осмеяние вызвать очищение. Герой, рыдающий возле забора с надписью «Незнайка дурак», искренне готов считать себя самым плохим существом на свете, но Синеглазка решительно успокаивает его. Педагогически грамотные малышки быстро вырабатывают план воспитательных действий:

— Бедненький! Вы плакали? Вас задразнили. Малыши такие взбалмошные, но мы не дадим вас в обиду. Мы не позволим никому вас дразнить. — Она отошла в сторону и зашептала малышкам:

— С ним надо обращаться поласковее. Он провинился и за это наказан, но теперь он раскаялся и будет вести себя хорошо.

— Конечно! — подхватила Кисонька. — А дразнить — это плохо. Он обозлится и начнет вести себя еще хуже. Если же его пожалеть, то он сильнее почувствует свою вину и скорее исправится.

Малышки окружили Незнайку и стали его жалеть (с. 291).

Самозванство становится объектом не только осмеяния («рецепт» Пушкина, данный в «Борисе Годунове» и подхваченный Достоевским в «Преступлении и наказании»), но и жалости. Как раз насмешка рассматривается как недейственный метод. Окруженный «жалостью», Незнайка всерьез пересматривает свои отношения с малышками. Отныне он их самый искренний защитник. Меняется и его самооценка. В финале книги Незнайка, вместо того чтобы бежать играть вместе с друзьями в салочки или футбол, добровольно садится за стол, чтобы почитать книжку и исписать несколько страниц прописи. Кажется, что у малышей-колокольчиков все же есть свое время — и на этой улице можно повзрослеть. Однако это только кажется.

Прямой дидактизм финальной части сюжета (преодоление «извечного» конфликта между мальчиками и девочками и создание привлекательного образа мальчика, любящего учиться) выглядит неорганичным, кажется, даже для самого автора. Не случайно во второй части «Приключений Незнайки» Носов сознательно «открещивается» от интеллектуальной трансформации своего героя: «Как уже всем известно, Незнайка после путешествия значительно поумнел, стал учиться читать и писать, прочитал всю грамматику и почти всю арифметику, стал делать задачки и уже даже хотел начать изучать физику, которую в шутку называл физикой-мизикой, но как раз тут ему почему-то расхотелось учиться. Это часто случается в стране коротышек» (с. 296). Тяга к учению уступает место изначальным характеристикам, согласно которым Незнайка остается главным «баламутом» в чинной компании других малышей. Если бы Носов не «спас» Незнайку таким образом, он потерял бы своего героя: аналогичным образом совершенно невозможной оказалась культурная адаптация Гекльберри Финна в книге Марка Твена.

Сохранение «незнайства» конститутивно для героя. Это его «лица необщее выраженье», личностное начало. Но в то же время (пользуясь языком, эпохе Носова несвойственным) это и его крест. Незнайка чрезвычайно наивен, и его простота то и дело оборачивается опасностью для него самого и для тех, кто с ним рядом. Он слишком доверчив по отношению к окружающему миру и постоянно попадает в беду. Эта доверчивость и простота по самому своему типу чрезвычайно близка к хлестаковской. Однако Хлестаков для Гоголя — объект постоянного подтрунивания и насмешек, а Незнайка для Носова — товарищ, за которым надо заботливо следить, объект «педагогической возни» (аналогично прогульщику Косте из его же повести «Витя Малеев в школе и дома»). Гоголю не просто не жалко Хлестакова, для него это вообще полный нуль, «миражный» персонаж. Он нужен лишь как «место проекции», позволяющее вскрыть механизмы жизни заброшенного провинциального городишки. Пьеса написана для перевоспитания не Хлестаковых, но Городничих [332]. Поэтому Гоголь вовсе не собирается «взывать к совести» «столичного щеголя». А Носову важно, что его персонаж с «нулевым» именем постоянно всерьез переживает происходящее с ним, пусть с трудом, но подчиняясь своей «подружке» совести, как он сам ее называет. Именно в этом можно усмотреть «неинфантилизм» Незнайки. В какую бы переделку он ни попал, ему неоткуда ждать помощи, он вынужден выпутываться сам. Ответственность за собственные поступки и становится в книгах о Незнайке эквивалентом социализации.

Сопоставление с гоголевским сюжетом позволяет обнаружить в текстах о Незнайке еще одну особенность: пространственная организация мира коротышек подчиняется тем же правилам, что и пространство в «Ревизоре». Города Зеленый, Цветочный и Змеевка соотносятся по горизонтали, поскольку представляют собой три равноправно периферийных пространства, — насколько можно судить по следующему тому, Солнечный город по отношению к ним выступает в качестве столицы. Между столицей и центром нет формальной вертикали (Солнечный город не диктует Цветочному свои правила и не взимает какой-либо дани), однако существует стихийно признанное жителями «провинции» (путешественниками, приехавшими в Солнечный город) первенство этого города по «качеству жизни».

Завистливые вздохи сожаления героев, сидящих на окраине родного городка после посещения Солнечного города, становятся показателем готовности ориентироваться во всем на жизнь этого «коротышечьего центра»:

— Хорошо в нашем Цветочном городе! — воскликнул, залюбовавшись этой картиной, Незнайка. — А было бы еще лучше, если бы у нас построить такие же большие, красивые дома, как в Солнечном городе.

— Ишь чего захотел! — засмеялась Кнопочка.

— Да были бы у нас парки, театры и веселые городки! Да ездили бы по всем улицам автомобили, автобусы и атомные автостульчики! (с. 397).

Петербург для героев гоголевской пьесы выступает не столько в качестве «источника ревизии», сколько как высшее, «ослепительное» пространство, «источник наслаждений». Когда Хлестаков излагает в письме к Тряпичкину, что причиной радушия «туземцев» стало его петербургское платье, — он не так уж далек от истины. Для жены Городничего Марьи Антоновны Петербург — предел мечтаний, и «амбре» в воображенных ею петербургских апартаментах оказывается знаком полного и окончательного счастья. Характерно, что заграничное пространство в «Ревизоре» — и то в виде уже совершенно мифического «Парижа» — упоминается лишь в сценах вранья Хлестакова, причем очевидно, насколько фантастически он представляет себе этот далекий мир («Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа…», с. 241).

Традиционная замкнутость российского провинциального города в гоголевском тексте тем не менее не перерастает в «клаустрофилию», как в Обломовке, описанной И.А. Гончаровым [333], а сохраняется для персонажей в качестве объекта постоянной рефлексии и готовности покинуть это пространство ради «высшего» города. Движение на запад желанно и недостижимо, тогда как движение на восток крайне нежелательно, но может случиться в любой момент («О Боже! вот уж… и тележку подвезли схватить меня!» — с. 250). Между «адом» Сибири и «раем» Петербурга располагается «город души», как сам Гоголь в «Развязке Ревизора» обозначил место действия пьесы [334]. Остальная часть земного пространства неактуальна в силу ее фантастической удаленности и «инаковости»: не случайно рассказ Феклуши в «Грозе» А.Н. Островского о «людях с песьими головами» воспринимается Глашей как совершенно правдивое сообщение.

В мире коротышек нет «страшного» полюса, хотя Змеевку все же заполняют слухи о «трехглавом драконе», пожирающем малышей в Зеленом городе, — но это скорее плод детской любви к страшным историям. Мир вокруг героев представляет собой поле исследования, и каждое горизонтально связанное с родным городом пространство имеет свои особенности и удивительные черты, которые герои рады привнести и в свою жизнь. Путешествие по уездным городам России менее интересно: предсказуемость этого пространства наводит на мысль о клонированных образцах (характерно начало «Мертвых душ» с подчеркиванием в описании трактира его типичности «особого рода» — то есть «как везде»). Но ведь и проблемы в «периферийной» жизни коротышек — тоже одни и те же: взаимоотношения малышей и малышек, бытовое устройство жизни, спасение от скуки. Солнечный город оказывается пространством, лишенным этих проблем. В нем уже все устроено, продумано и согласовано — достигнута всеобщая гармония, апофеозом которой становится день рукавичек — символическое «солнечное братание» жителей. Гармония в Солнечном городе, разрушенная пришельцами из провинции, подобно тому, как происходит в рассказе Достоевского «Сон смешного человека», вновь восстанавливается. Мир столицы оказывается устойчивым к потрясениям подобного рода, а главное — вполне может существовать без провинциального присутствия, в самодостаточности своего столичного комфорта.

Отстраненность петербургского пространства от провинциального является важнейшим «нервом» пространственных отношений в «Ревизоре». Провинция рвется туда, а Петербург живет по принципу своей самодостаточности. Крайне характерный момент — желание Бобчинского: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский. <…> Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский» (с. 256–257). Сознания того, что о тебе «говорили при дворе», Бобчинскому достаточно для того, чтобы считать жизнь состоявшейся.

В пространстве страны, придуманной Носовым, Солнечный город мыслится обитателями условно периферийных городов как «чудо света»: они могли бы никогда так и не узнать о том, что есть такое пространство, то есть их провинциальная жизнь вне сюжета путешествия могла бы быть та-кой же замкнутой и самодостаточной, как и жизнь столицы: существование Цветочного города до изобретения воздушного шара вполне подобно античному полису, существующему вне централизации, являющемуся самому себе и центром и провинцией. В этом отношении жизнь в Обломовке более соответствует их мировоззрению: жителям этой забытой богом деревни и усадьбы было известно, что есть такой город, как Петербург, но где он находится, не знал никто. Солнечный город соответствует этой «потусторонней модели» и до, и после вторжения провинциалов.

Впрочем, следует еще раз напомнить, что сказка о Солнечном городе написана в 1958 году, когда в результате относительной демократизации в СССР достигли пика утопические ожидания и проекты, связанные с наукой и инженерией. В искусстве этим ожиданиям соответствуют образы героических физиков в фильме «Девять дней одного года» и в других произведениях. В этом контексте Солнечный город — это близкое будущее, в которое съездили коротышки.

Заграничное пространство, существующее в «Ревизоре» в виде фантастического Парижа и иностранных посланников, в книгах Носова реализуется в третьей части «Приключений Незнайки». Несмотря на все упреки в «жесткой» идеологичности этой сказки, «Незнайка на Луне» может считаться подлинным шедевром писателя, который при современном прочтении приобретает абсолютно неожиданное звучание и смысл. Оказавшись в совершенно чужом пространстве, не соотносимом с родным ни по одному параметру (кроме формального — внешнего вида жителей Луны), Незнайка и Пончик повторяют схему поведения Хлестакова и Осипа в уездном российском городке. При этом простофиля Незнайка-Хлестаков оказывается на краю гибели в силу своей ненаблюдательности, наивности, «пустоватости», неспособности гибко реагировать на измененные обстоятельства, а Пончик-Осип моментально соображает, каковы здесь правила игры, и оказывается сыт и устроен.

Мир внутри Луны становится настоящим испытанием для героев. В отличие от наивных и любопытных малышек в Зеленом городе, которым так легко было врать про облака и полет, лунные жители придирчивы, недоверчивы и жестоки. «Столичному» Хлестакову пришлось бы тяжело в Париже, доведись ему туда попасть и оказаться посреди европейской столицы «проигравшимся в прах». Так же точно и «советскому» (даже «коммунистическому») Незнайке приходится туго посреди капиталистической страны, которая, согласно Носову и советской пропаганде, измеряет ценность человека не его личными качествами, а «сантиками», звенящими в карманах.

Чтение книги «Незнайка на Луне» в 2000-е годы чревато «вычитыванием» в тексте смыслов, которые Носов, скончавшийся в 1976 году, вложить туда никаким образом не мог. Эта сказка напоминает нечаянное описание самоощущения тех людей, которые в 1991 году проснулись словно на Луне: нужно было выжить в ситуации, когда то, что казалось бессобытийной улицей Колокольчиков, осталось в далеком прошлом — вместе со своим якобы вечным временем. Многие жители бывшей советской страны восприняли новые условия как ужас и одновременно — как «заграницу» из советских газет (одним из первых этот парадокс сформулировал в начале 1990-х годов М.М. Жванецкий) — а именно такой и является жизнь на Луне в изображении Носова. Недаром мультфильм «Незнайка на Луне», снятый в 1997 году в эстетике японских анимэ, сильно отклоняется от сюжета романа Носова — но неожиданно легко подхватывает восходящую к роману концепцию злого и враждебного мира, преследующего героев. История Незнайки и Пончика легко трансформируется в сюжет, напоминающий скороспелую детскую адаптацию антиутопий Кобо Абэ.

Переворот, произошедший в начале 1990-х в сознании людей, прежде не задумывавшихся над тем, где и почему они живут, может быть описан как опрокидывание традиционной модели: не русские за границей, но заграница, которой стала Россия. Это было чревато радикальным «остранением» целого мира. Но, разумеется, Носов, писавший в советских условиях и во многом принимавший «правила игры», сохраняет пространственную дистанцию: где-то там, за тысячи космических миль, Цветочный город ждет своего жителя. Нужно выжить («продержаться») — и вернуться домой. Это характерно и для советской фантастики, часто описывавшей капиталистический или тоталитарный «антимир» на других планетах; А.Н. и Б.Н. Стругацкие таким образом вводили в текст жесткую сатиру на тоталитарные режимы ХХ века, в том числе и на советский строй, поскольку на Земле, с которой улетели герои-исследователи, уже построен коммунизм — см. их романы «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров».

В текстах Носова очевидна прозрачная, проницаемая граница между «идеальным» и «катастрофическим». Любой позитивный момент, любое достижение в мире малышей и малышек чреваты печальными последствиями для отдельно взятых героев. Стоит вспомнить отношение героев к изобилию — например, пожираемые молью горы натасканных из «магазина» шерстяных костюмов (история Пончика, рассказанная в начале «Незнайки на Луне») или неостановимое обжорство. Казалось бы, Носов борется с «пережитками прошлого», но в действительности он просто подвергает «свету естественного разума» детские мечты и представления. Давай помечтаем! — как будто говорит он, и тут же наводит на эту мечту микроскоп, под которым видно, как милое сердцу мечтателя явление оскаливает хищные зубы. Опрокидывание идеала в катастрофу становится школой для читателя, своеобразным адаптивным экспериментальным полем.

Остается вернуться к заглавию статьи: зачем же Носову понадобился «Ревизор»? Вряд ли будет верным предположение о том, что Носов «тайно зашифровывает» мысль, прямо высказанную за два десятилетия до этого Михаилом Булгаковым — о том, что советский человек ничем особенно не отличается от досоветского («Люди как люди… в общем, напоминают прежних…»), и перед нами — наш старый добрый «город души», который можно описывать по-гоголевски, а можно по-носовски: какая разница, адресована книга большим девочкам и мальчикам или маленьким? [335] Нет, такое обращение к известнейшему сюжету, который преодолел «идеологический барьер» революции, остался в школьных программах и стал излюбленной основой для любительских постановок в школах (см., например, «Педагогическую поэму» А.С. Макаренко), есть, несомненно, культурный знак.

Л. Лагин написал пародийный сценарий «Горя от ума», где в пьесе, адаптированной для советского зрителя, Чацкий оказывается в рядах революционной толпы и провозглашает соответствующие лозунги. Действие продолжения «Золотого ключика», повести Елены Данько «Побежденный Карабас» (1941) [336], происходит в советском Ленинграде. Но в той интерпретации «Ревизора», которую дает Носов, нет ни важного для Гоголя философского смысла — очищения через осмеяние, — ни каких бы то ни было пересказов «старого сюжета на новый лад». Насыщая повествование о коротышках «гоголевизмами», Носов показывает вечное в человеческой душе: склонность к хлестаковству даже в хороших людях [337], включение «машины желания» и «гильотины совести». Сложное объединение дореволюционного и советского мира (Гоголь, Хвольсон, Кокс, с одной стороны, и достижения НТР и утопия близкого технического рая из партийных документов 1950-х годов — с другой) дает нейтрализацию идеологии в принципе. Носов не ностальгирует по досоветской модели, которую он, скорее всего, мало помнил (обе мои бабушки были его года рождения, и обе пренебрежительно отзывались о царском строе, с азартом приняли новую модель — были комсомолками, участвовали в ликбезе, презирали церковь и пр.), но его книга, если можно так выразиться, оказывается по ту сторону идеологизации. Судя по «Незнайке» и некоторым другим произведениям, для Носова существует мир не привязанных к общественно-политическим системам поведенческих и нравственных моделей — этот-то мир и оказывается в центре внимания. Включение в сказку о Незнайке гоголевского сюжета может прочитываться как страница «читательского дневника» самого Носова: именно так он «видит» текст Гоголя. Нет сомнений, что именно такое внеидеологическое обращение к культурному материалу и становится причиной победы Носова над временем: его книги прочно вошли в детское чтение, а идеологические акценты оказались во многом сняты этим «верхним» видением человеческой природы.


Илья Кукулин
Игра в сатиру, или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне

Пожалуй, самым парадоксальным аспектом трилогии Николая Носова о приключениях Незнайки является ее эволюция от первого тома к третьему, точнее — все большая, как кажется при первом чтении, идеологизация сюжета. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей», написанная в 1953–1954 годах, — своего рода советский «ремейк» дореволюционных комиксов Анны Хвольсон про Мурзилку и других лесных человечков. Вторая, вышедшая в свет в 1958 году, — аллегорическое описание светлого коммунистического будущего и борьбы со «стилягами», которые мешают советским гражданам жить и работать и навязывают чуждые западные ценности. Вероятно, «Незнайка в Солнечном городе» — одно из первых (если не первое) в советской литературе описание западной контркультуры (акционного искусства, нового джаза, додекафонической музыки), — разумеется, крайне негативное (вспомним, что в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» автор-ведущий клеймил абстрактную живопись 1950-х годов с той же энергией, что и Гитлера) [338]. В некоторых отношениях Носов, желая сгустить краски, даже предвосхитил будущее: описание бурного расцвета «искусства ветрогонов» больше всего напоминает не 1950-е годы, а скорее авансом нарисованную злую карикатуру на Нью-Йорк или Париж начала 1960-х. Третью часть, опубликованную в 1967 году, — «Незнайка на Луне» — легко воспринять как сатиру на США и капиталистическое общество в целом, причем завершается этот роман хотя и условным, но все же вполне узнаваемым изображением революции, которую совершают Незнайка, Знайка и их друзья, прилетевшие с Земли. Финал повести представляет собой, казалось бы, пересказанную для детей политическую доктрину «экспорта революции».

Сама по себе такая идеологизация произведений, написанных для детей, совершенно неудивительна. Как известно, советская детская литература одновременно была и «островком» (относительной) безопасности для инакомыслящих авторов, позволявшим уйти от штампов «взрослого» соцреализма (Юз Алешковский, Генрих Сапгир, Юрий Коваль…), и средством пропаганды, бесконечно тиражировавшим «взрослые» шаблоны. Для детей писалось множество книг про Ленина и других революционеров, а Сергей Михалков и подобные ему авторы легко «переплавляли» в своих опусах очередные партийные установки. Сергей Михалков упомянут здесь первым потому, что достиг в этом особого мастерства; по некоторым его пьесам, басням и другим произведениям можно изучать историю советской идеологии: так, пьеса «Я хочу домой!» («Только домой!») (1947) представляет официальную версию возвращения в СССР «перемещенных лиц», «Забытый блиндаж» (1962) указывает на необходимость (и идеологические средства) борьбы с прозападными настроениями в молодежной среде, «Дорогой мальчик» (1971) — апология образа «настоящего советского человека», оказавшегося в чуждом капиталистическом окружении [339].

Парадокс, однако, в том, что Носов во всех остальных произведениях, кроме второй и третьей частей «Незнайки», уклонялся от идеологизации, как только мог. Его рассказы и повести — «Веселая семейка», «Витя Малеев в школе и дома» — довольно точно описывают психологию мальчиков-подростков и в значительной степени аидеологичны, несмотря на то что за «Витю Малеева…» Носову была присуждена в 1952 году Сталинская премия 3-й степени [340]. В рассказе «Приключения Толи Клюквина» есть «рамочное» идеологическое задание — невероятные приключения происходят с главным героем исключительно потому, что он суеверен, и завершается рассказ воспитательной беседой о вреде суеверий; однако основная часть рассказа — динамичная череда трюков, напоминающих комедии немого кино (с 1931 года до начала 1950-х Носов был профессиональным кинорежиссером), так что сюжетная «привязка» выглядит весьма условной, становится только поводом для развертывания «гэгов» — примерно такую же роль играет сатирическое задание (борьба с браконьерством) в фильме Леонида Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс». А уж в таких блистательных рассказах, как «Мишкина каша» или «Живая шляпа», никакого идеологического задания, на мой взгляд, нельзя найти при всем желании: в них нет даже образа гармоничной жизни взрослых, присутствующего, например, в рассказе Аркадия Гайдара «Голубая чашка»; эта гармоничная жизнь, описанная в страшном 1940 году, в некоторой степени является репрезентацией идеологемы «Жить стало лучше, жить стало веселее», но у Носова, повторяю, нет и этого [341].

Второй и особенно третий тома «Незнайки» слегка удивили и современников Носова, привыкших к обаятельным и тонким повестям вроде «Веселой семейки» и не ждавших от писателя столь политизированных произведений. Авторы, писавшие в советское время о «Незнайке на Луне» [342], в основном трактовали это произведение как популярное изложение для детей советской политэкономии капитализма, апеллируя к тому, что и в более ранних произведениях Носова было сильно развито научно-популярное начало (описание всевозможных технических новшеств в «Приключениях Незнайки…» и «Незнайке в Солнечном городе» или конструкции инкубатора в «Веселой семейке»), а до начала литературного творчества Носов был превосходным сценаристом и режиссером учебных короткометражек: за свои обучающие фильмы для танкистов, снятые во время Великой Отечественной войны, Носов был награжден орденом. Но и в этих подцензурных комментариях между строк сквозит недоумение: зачем Носову понадобилось пересказывать для детей советскую политэкономию? И правда — наслушаются еще…

Этой трактовке противоречит, однако, то, что научно-популярные фрагменты в «Приключениях Незнайки…» 1954 года являются откровенно пародийными. Они повествуют об устройстве различных необычайных механизмов, вроде автомобиля, работающего на газированной воде, или мультифункционального аппарата, который может ездить в четырех положениях, стирать, чистить картошку и рубить дрова, а в качестве топлива использует фисташковое мороженое. Пародиями Носов увлекался специально: в 1957 году вышла его «взрослая» книга «На литературные темы» — уморительно смешные «инструкции» по написанию повестей и романов и «отчеты» о восприятии советских песен и басен, где объясняется, что все песни похожи друг на друга, а для басен скоро изведут всех реально существующих животных и биологам придется выводить специальные гибриды. Все это еще больше усиливает удивление: если Носов мог столь иронически относиться к соцреалистическим писаниям, то зачем ему серьезно прославлять образцы коммунистической техники в романе о Солнечном городе и пересказывать штампы антиамериканской пропаганды в «Незнайке на Луне»? Не преследуют ли эти тексты задачи иные — например, стилизаторские или пародийные?

Если начать внимательно приглядываться к текстам романов о Незнайке, в них можно обнаружить образы и эпизоды, которые воспринимаются как своеобразные «семантические мины», подрывающие структуру повествования. Так, в романе «Приключения Незнайки и его друзей» описано настоящее подслушивающее устройство — «бормотограф»: некий писатель тайком оставляет его в гостях и записывает происходящие там разговоры, чтобы — по уверениям Носова — перенести потом в свои романы, так как не имеет воображения, чтобы придумывать такие разговоры самому. Гости же, поняв, что забытый писателем чемоданчик все фиксирует, намеренно «наговаривают» в микрофон разнообразную чепуху. Всякий взрослый интеллигентный житель СССР в 1954 году понимал, что именно описано в этом пассаже [343].

Еще один пример таких странных намеков — применяемый в Солнечном городе метод борьбы с правонарушениями: непослушным коротышкам в отделении милиции читают нравоучительные «нотации» (так они и называются), более или менее длинные в зависимости от тяжести проступка; наиболее провинившимся читают непрерывную пятнадцатисуточную нотацию, которую, по замечанию повествователя, выдержать непросто. Правда, с взбунтовавшейся молодежью Солнечного города, которая подражает очеловеченным мулам-«ветрогонам», удается справиться не нотациями, а только обратным превращением Брыкуна, Пегасика и Калигулы в животных. Это может быть воспринято как намек и на излишнюю (по сравнению со сталинскими временами) мягкость советской системы борьбы с правонарушениями, и на бесплодность идеологического «промывания мозгов». С. Миримский вспоминает, что на обсуждении «Незнайки в Солнечном городе» в «Детгизе» редакторы испугались того, что автор допускает существование хулиганов в условиях коммунизма: «…не усмотрят ли [в книге] не только педагогических, но и… более серьезных недостатков?» После обсуждения Н. Носов долго в откровенном разговоре жаловался С. Миримскому, говоря «об изнурительной нашей бдительности, побуждающей искать в книгах то, чего в них нет…»[344].

Все эти примеры свидетельствуют, на мой взгляд, не о том, что Носов был оппонентом режима и выражал собственные взгляды с помощью аллюзий, а скорее о том, что идеологическая структура его романов гораздо более сложна, чем кажется на первый взгляд взрослому читателю (дети обращают внимание прежде всего на авантюрный элемент произведений). Можно заподозрить, что и в романах, как в рассказе про Толю Клюквина, идеологическое задание играет роль повода, оформления внеидеологических сюжетов.

Самые эстетически нетривиальные «мины» содержатся в романе «Незнайка на Луне». Это — цитаты из разных, зачастую довольно неожиданных источников. Некоторые из них легко опознаваемы — например, длинный «ремейк» начала повести гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», с помощью которого описывается внешность двух героев:

…несмотря на абсолютное сходство характеров, Жадинг и Скуперфильд были полной противоположностью друг другу по виду. Жадинг по своей внешности очень напоминал господина Спрутса. Разница была в том, что лицо его было несколько шире, чем у господина Спрутса, а нос чуточку уже. В то время как у господина Спрутса были очень аккуратные уши, у Жадинга уши были большие и нелепо торчали в стороны, что еще больше увеличивало ширину лица. Что касается Скуперфильда, то он, наоборот, по виду больше смахивал на господина Скрягинса: такое же постное, как у вяленой воблы, лицо, но еще более, если так можно сказать, жилистое и иссохшее; такие же пустые, рыбьи глаза, хотя в них наблюдалось несколько больше живости… (с. 242). [345]

Но есть в «Незнайке на Луне» и отсылки, явно не предназначенные для детей и исполняющие не вполне понятную функцию. Например, кинобоевик, на который идут Незнайка и Козлик, называется «Таинственный незнакомец, или Рассказ о семи задушенных и одном утонувшем в мазуте». Зачем нужна эта издевательская аллюзия на «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева?

Еще более странная «мина» содержится в другом эпизоде. После ночного блуждания по лесу избитый и подобревший к людям Скуперфильд выходит к полянке, на которой вокруг костра сидят четверо безработных полуголых коротышек. «На одном были только брюки и башмаки, другой был в пиджаке, но без брюк, у третьего недоставало на ногах башмаков, у четвертого не было шляпы». Они объясняют, что каждый из них владеет какой-либо одной частью костюма и, поскольку в города этой страны не пускают людей, у которых не хватает какого-либо предмета одежды (своего рода «имущественный ценз» для распознавания бродяг), они ходят туда по очереди, причем каждый в этом случае получает на время полный комплект.

Вся эта сцена является пересказом рассказа Рея Брэдбери «Чудесный костюм цвета сливочного мороженого»[346]. Рассказ, написанный в конце 1950-х годов, был опубликован в СССР в 1963-м: в переводе Т. Шинкарь он был включен в антологию «Современная американская новелла», вышедшую в Издательстве иностранной литературы за год до начала работы над романом «Незнайка на Луне».

Фабула рассказа такова. Живущий в одном из городов на юге США молодой безработный мексиканец по фамилии Гомес находит в своем квартале еще четверых таких же молодых и безработных соотечественников приблизительно одного с ним роста и телосложения. Вместе они скидываются и покупают за шестьдесят долларов превосходный бело-кремовый костюм, в котором по очереди ходят в центр города — флиртовать с девушками и наниматься на работу. Девушки, которые и смотреть на них не хотели, пока молодые мексиканцы были бедно одеты, теперь с удовольствием общаются по очереди с каждым, получившим во временное владение «статусную» одежду. Совместное владение костюмом чрезвычайно сближает всех его совладельцев.

Совпадение деталей в новелле Брэдбери и романе Носова настолько значительно, что возможность случайного повторения следует исключить. Возникает вопрос: зачем Носову это было нужно? На чье узнавание рассчитан такой странный «подтекст»? Какой смысл он привносит в роман? И, наконец, зачем вообще Носову были нужны подобные эзотерические игры, если его рассказы и повести из жизни школьников и так пользовались успехом?

Позволю себе предположить, что «подтекст» из Брэдбери является безадресным, то есть вообще не рассчитан на то, чтобы его опознал кто бы то ни было — читатель-взрослый, читатель-ребенок или же критик. Пересказ новеллы Брэдбери в романе Носова имеет жанрообразующую функцию. Он необходим как один из элементов стилизованного авантюрно-сатирического романа-путешествия наивного героя по миру корыстных пройдох и их жертв, которые в любой момент могут поменяться местами. При создании такого романа Носов использует жанровые и сюжетные модели британской и американской прозы — от «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена до Брэдбери и, возможно, других образцов американской прозы 1960-х годов. Сатира на американское общество в романе Носова — это прежде всего литературный прием, а потом уже дань советской конъюнктуре. В целом роман Носова строится как монтаж трех жанровых моделей: первая часть — научно-фантастический роман, основная часть — «американский роман», заключение — советская фантастическая утопия (чудесное спасение Незнайки, революция и полет к Земле — их описание сравнимо, например, с финалом романа Александра Беляева «Прыжок в ничто» (1933)).

Переиначенные цитаты из Гоголя и Леонида Андреева имеют стилистическую функцию: они способствуют формированию языкового образа абсурдного мира, где царят ненависть и взаимное подсиживание. Однако и у пересказа Брэдбери, и у цитирования почтенных классиков — сходное эстетическое задание: они не столько отсылают к уже существующим произведениям, сколько используются как «готовые» элементы нового пародийного контекста.

Язык романа Носова «Незнайка на Луне» в большой степени основан на стилизации (научно-популярной и научно-фантастической литературы — ср. описание того, как Знайка открыл свойства лунного камня) и пародии. Неизвестно, какова была задача изначально (полагаю, что и на стадии замысла Носов не планировал писать антиамериканский памфлет), но избыточный, экстравагантный язык романа, воскрешающий в памяти «одесскую школу» (подробнее об этом см. далее), выводит действие за пределы идеологических задач и превращает его в самоценную игру. Судя по многим особенностям романа, эта игра была для Носова вполне сознательной.

«Незнайка в Солнечном городе» является произведением переходным. Повествование оказалось неожиданно сентиментальным — при всех научно-популярных отступлениях и пропаганде технического дизайна (описание дизайнерской студии, где проектируют новые ткани). Не случайно именно в этой повести изо всей трилогии наиболее сильны морализаторские мотивы религиозного толка. К проявлениям этих мотивов относятся история про три добрых дела, которые Незнайка мог совершить только непредумышленно (потому что при стремлении «быть хорошим» все время попадал впросак), рассказы о ночных спорах Незнайки со своей совестью, глава о Листике и его подруге Буковке, устроивших театр книги, и, наконец, трогательно-смешной финал с описанием размолвки Незнайки и Кнопочки (где они напоминают не младших школьников, а скорее подростков лет тринадцати [347]). Более того, почти в самом финале «Незнайки в Солнечном городе» есть практически открытая цитата из Нового Завета — возможно, опосредованная традицией христианской учительной литературы.

… От огорчения Незнайка готов был заплакать. А Пестренький сказал:

— Ты не плачь. Незнайка. Ведь и без волшебной палочки можно прекрасно жить. Что нам палочка, светило бы солнышко!

— Ах ты, мой милый, как же ты это хорошо сказал! — засмеялся волшебник и погладил Пестренького по голове. — Ведь и правда, оно хорошее, наше солнышко, доброе. Оно всем одинаково светит: тому, у кого есть что-нибудь, и тому, у кого — совсем ничего; у кого есть волшебная палочка и у кого ее нет. От солнышка нам и светло, и тепло, и на душе радостно. А без солнышка не было бы ни цветов, ни деревьев, ни голубого неба, ни травки зеленой, да и нас с вами не было бы. Солнышко нас и накормит, и напоит, и обогреет, и высушит. Каждая травинка и та тянется к солнцу. От него вся жизнь на земле. Так зачем нам печалиться, когда светит солнышко? Разве не так?

— Конечно, так, — согласились Кнопочка и Пестренький. И Незнайка ответил:

— Так! (с. 337–338)

Ср.:

Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного, ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных (Мф.: 5:43–45).

Заданная этим евангельским изречением «солнечная» метафорика занимает важное место в христианской литературе, в том числе и в такой, какую Носов мог читать в юности [348]. Ср., например, в книге о. Иоанна Кронштадтского «Моя жизнь во Христе»:

Как святые видят нас и наши нужды и слышат наши молитвы? Сделаем сравнение. Пусть вы переселены на солнце и 5 соединились с солнцем. Солнце освещает лучами своими всю землю, каждую песчинку на земле. В этих лучах вы видите также землю; но вы так малы в отношении к солнцу, что составляете только как бы один луч, а этих лучей в нем бесконечно много. По тождеству с солнцем этот луч участвует тесно в освещении солнцем всего мира. Так и душа святая, соединясь с Богом, как с духовным солнцем, видит чрез посредство своего духовного солнца, освещающего всю вселенную, всех людей и нужды молящихся.

К традиционным, восходящим еще к первым векам н. э. мотивам христианской наставительной литературы относится и неожиданная реплика совести в ночном разговоре с Незнайкой:

«Послушай, — сказал Незнайка, — а где ты была до этого? Почему раньше молчала? У других коротышек совесть как совесть, а у меня какая-то змея подколодная! Притаится там где-то, сидит и молчит… Дождется, когда я сделаю что-нибудь не так, как надо, а потом мучит.

Я не так виновата, как ты думаешь, — начала оправдываться совесть. — Вся беда в том, что я у тебя еще слишком маленькая, неокрепшая, и голос у меня еще очень слабый. К тому же вокруг часто бывает шумно. В особенности днем. Шумят автомобили, автобусы, отовсюду доносятся разговоры или играет музыка. Поэтому я люблю разговаривать с тобой ночью, когда вокруг тихо и ничто не заглушает мой голос» (с. 196–197).

Откуда взялось столько религиозных аллюзий в произведении, написанном в 1958 году? Достоверной информации о религиозности Носова (если таковая была) у нас нет, — пока можно высказать только предварительные догадки о том, что означают эти мотивы, на основании косвенной информации общего характера.

Несмотря на то что конец 1950-х в СССР был отмечен резким усилением репрессий по отношению к религии вообще и православию в частности (постановления Совета министров от 16 октября 1958 года «О свечном налоге» и «О монастырях в СССР», обличительные статьи в газетах, закрытие церквей и пр.), в обществе наблюдался резкий всплеск интереса к религиозным вопросам — что было связано, в частности, с общей атмосферой либерализации и возвращением из лагерей политических заключенных, в том числе духовенства и людей, сохранивших религиозные взгляды с пореволюционного времени. Насколько можно судить, это привело к относительно широкому распространению в советском искусстве метафорики с христианскими коннотациями [349] и даже — изредка — к изображению верующих людей как положительных персонажей (что ранее допускалось только во время Великой Отечественной войны). Так, в запрещенном к выходу на экраны фильме Константина Воинова «Трое вышли из леса» (1958) жена главного героя, на которого пало несправедливое подозрение, говорит ему, что молилась за него все время, пока он находился на допросе в КГБ [350]. Вероятно, это скрытое возвращение интереса к религиозной тематике сказалось и в «Незнайке в Солнечном городе»: психология персонажей оказалась объяснена «с христианским уклоном».

Если вернуться к повести «Незнайка на Луне», то стоит отметить, что и в ней есть неожиданные «уклонения» от, казалось бы, доминирующего в произведении Носова пропагандистского задания — и заметнее всего они в изобретенной писателем топонимике. Конечно, название главного города Луны Давилона и описание его жизни — детско-пропагандистское переложение восходящей еще к началу ХХ века традиции описания Нью-Йорка как «нового Вавилона». Но вот названия городов Сан-Комарик и Лос-Паганос уже не совсем вписываются в эту обличительную задачу: они имитируют франко- и испаноязычные названия американских городов (ср. Сан-Диего или Лос-Анджелес), но по функции они шуточные, а не сатирические, и юмор Носова тут близок к сугубо внеидеологической пародии [351]. А имена героев и вовсе замечательны своей немотивированностью: некий интриган, отправивший в полицию оскорбительное письмо (смысл его поступка так и остается необъясненным), подписывается «Сарданапал», сознательных рабочих, объединившихся в подобие клуба, зовут Пискарик, Лещик, Сомик и Судачок, а имена трех финансовых воротил — Жмурик, Тефтель и Ханаконда — напоминают клички дворовых хулиганов. Правда, имена других богачей, такие как Жадинг или Дрянинг, выглядят примитивно и навязчиво.

Аналогичным образом, центонно-пародийным в значительной степени является и сюжет «Незнайки на Луне». Первые главы тщательно воспроизводят сюжетные клише классических фантастических романов XIX века. Роман начинается с описания научного диспута между молодым ученым Знайкой и профессором-консерватором Звездочкиным (впоследствии перевоспитавшимся). В полемике Знайка высказывает парадоксальную идею — Луна изнутри пустая. В первой же главе романа описываются деятельность научных партий «метеоритчиков» и «вулканиетов», споры, выплеснувшиеся далеко за пределы профессиональной астрономической среды, и постройка ракеты, которая могла бы достичь Луны для проверки этой гипотезы. Однако реактивные двигатели с небольшим запасом топлива нужны этой ракете только для ускорения и маневрирования, а отделяется от Земли она с помощью антигравитационного вещества, состоящего из лунного камня, или лунита, и магнитного железняка.

Описанная последовательность событий может быть интерпретирована как соединение сюжетов трех романов: «Затерянный мир» А. Конан Дойля (сцена научного диспута), «Из пушки на Луну» («С Земли на Луну прямым путем за 97 часов 20 минут») Жюля Верна (сцена научного диспута, научно-популярное описание возникновения Луны и истории ее изучения, окрашенное иронией описание массового интереса американцев к астрономии — ср. массовый интерес к астрономии у жителей Луны в романе Носова [352]) и «Первые люди на Луне» Г. Уэллса (антигравитационное вещество, которое у Уэллса называется кейворит, а у Носова — лунит). Спор между научными партиями, выплеснувшийся на страницы газет, пародийно изображается в «Затерянном мире» и в нескольких романах Жюля Верна. Однако Носов обращается не столько к конкретным источникам, сколько к сюжетно-жанровым «кирпичикам», общим элементам, из которых эти романы состоят. Описание полой изнутри планеты также является традиционным сюжетом научно-фантастической литературы (см., например, роман Владимира Обручева «Плутония», 1924).

На основании этих данных можно объяснить, почему роман «Незнайка на Луне», несмотря на очевидную «ангажированность» сюжета, все-таки до сих пор привлекает внимание взрослых и детей — в отличие от многих наполненных советской идеологией детских книг, которые никто не переиздает и не перечитывает. Кроме того, как ни парадоксально, при всей идеологически-клишированно-пародийной природе сюжета «Незнайки на Луне», в нем немало психологически убедительных эпизодов. Это связано с автобиографичностью романа: С. Сивоконь предположил, что сочинение Носова, несмотря на свою фантастичность, основано на переживаниях ранней юности писателя — об этом свидетельствует сходство между эпизодами «Незнайки на Луне» и некоторыми событиями, описанными в автобиографическом романе Носова «Тайна на дне колодца»:

…Беседа Коли Носова с беспризорниками, не понимающими самых простых вещей по части литературы, напоминает беседы Незнайки с лунными бедняками, а тяжелая работа Коли на кирпичном заводе или перевозка им тяжеленных бревен на старой… лошаденке заставляет вспомнить лунные скитания Незнайки — хотя точно таких эпизодов в книге нет [353].

Сочетание идеологизированного сюжета, психологически точных деталей, избыточного, необычного языка и пародийных элементов отчетливо напоминает другой цикл романов-путешествий, где отдельные эпизоды и языковые находки оказались более важны, чем сюжет, — дилогию Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. Стилистика именования героев у Ильфа и Петрова — симулянт Старохамский или райкомовский чиновник товарищ Нидерландюк — уже явно перекликается со стилистикой «Незнайки».

Причин у этого, как можно предположить, две. Первая — косвенное, опосредованное влияние традиции русского модернизма. Фамилии сознательных рабочих из романа Андрея Белого «Маски» (1932) — Достойнис, Огурцыков и пр. — и гротескная ономастика Белого в целом (восходящая, в свою очередь, к Гоголю), несомненно, прямо повлияли на Ильфа и Петрова, но через них (а возможно, и напрямую) сказались также и в стилистике Носова.

Вторая, еще более важная традиция, связывающая Ильфа, Петрова и Носова, — это история героя как шута и трикстера. Незнайка напоминает фольклорных героев-трикстеров (таких, как Иванушка-дурачок) и в еще большей степени — пикаро, подростков или юношей, часто становившихся героями плутовских романов. Как и пикаро, он, при всей своей «глупости», крайне изворотлив (в «Незнайке на Луне» его изобретательность особенно заметна на фоне прямолинейного Пончика), как и они, Незнайка — «человек дороги». Напомню финал третьего и последнего романа о Незнайке:

Наконец он выплакал все слезы, которые у него были, и встал с земли. И весело засмеялся, увидев друзей-коротышек, которые радостно приветствовали родную Землю.

— Ну вот, братцы, и все! — весело закричал он. — А теперь можно снова отправляться куда-нибудь в путешествие!

Вот какой коротышка был этот Незнайка (с. 526).

Разумеется, все эти качества — способность быть «человеком дороги», изобретательность, страсть к познанию жизни — в высочайшей степени присущи и Бендеру. Именно то, что герой романа Носова — шут и трикстер, как раз и дает возможность прочтения проанализированных выше аллюзий как сатирических или пародийных.

Плутовской роман в той или иной его форме, от испанских произведений этого жанра до «Истории Тома Джонса, найденыша», всегда возникает в обществе, испытывающем резкий исторический слом, сопровождающийся качественным увеличением скорости и разнообразия социальной динамики, — проще говоря, когда жизненных возможностей вдруг становится больше, люди с социального низа мгновенно возносятся наверх, а с социального верха — теряют все приобретенное или унаследованное. Не являются исключением и романы про Остапа Бендера: 1920-е годы, в которые происходит действие произведений И. Ильфа и Е. Петрова, стали временем общественных изменений невероятного масштаба. Характерно, что после 1930 года авторы, кажется, даже не пробовали продолжить свою эпопею.

Почему Носов попробовал воскресить плутовской роман именно в 1954 году, да еще и на основе дореволюционной системы персонажей? Вероятно, причин тут было сразу несколько. Незнайка — герой, прямо противоположный старательным и рефлексирующим, пусть даже и убедительным персонажам повестей «Витя Малеев в школе и дома» и «Веселая семейка»; кажется, в Незнайку Носов вложил все возможности проказ и проделок, которую не мог реализовать в повестях из жизни «правильных» советских школьников[354]. Вторая причина — вероятное предчувствие перемен, которые наступят после смерти Сталина, ощущение освобождения, в некоторых отношениях близкое фильму М. Калатозова «Верные друзья» (1954). И, наконец, самостоятельность коротышек в «Незнайке» может быть опосредованной реакцией на изменение психологии подростков и детей, произошедшее во время Великой Отечественной войны, — бОльшая, чем прежде, самостоятельность и «взрослое» резонерство детей стали предметом описания в послевоенной прозе, например в рассказе Андрея Платонова «Возвращение (Семья Иванова)».

Скрытым и почти неизученным аспектом послевоенной советской детской литературы является использование в идеологических целях сюжетов, первоначально имевших совершенно иной генезис и иную семантику. При этом часто первоначальная семантика сюжета оказывается важнее идеологических мотивов, которые вступают с сюжетом в своего рода паразитические отношения. Так, много раз переизданная и переведенная на все языки народов СССР повесть Антонины Голубевой «Мальчик из Уржума» (1936) о детстве С.М. Кирова — очень характерный пример сентиментальной истории о трудном детстве в духе назидательно-приключенческой литературы конца XIX — начала ХХ веков (ср. «Без семьи» Э. Мало). А С.В. Михалков — отчасти для большей доступности своих идеологических «месседжей», отчасти, вероятно, просто для большей занимательности — мог использовать в пьесах характерные сюжеты американских боевиков — например, историю случайного смельчака-пассажира, который сажает по командам диспетчеров с земли оказавшийся без управления самолет («Трусохвостик»).

С тех пор, как детская литература существует как особая отрасль, в ней используются сюжетные и жанровые модели, взятые из «взрослой» литературы, — авантюрный роман, роман воспитания, детектив… Есть и более наглядные сближения: так, повесть Туве Янссон «Муми-тролль и комета», кажется, использует радикально переосмысленные финской писательницей сюжетные схемы романа А. Конан Дойля «Отравленный пояс» и повести Г. Уэллса «В дни кометы». И, поскольку детская литература, как правило, более или менее дидактична (даже сугубо игровые произведения могут иметь педагогические задачи), использование в ней заимствованных моделей часто является в той или иной степени инструментальным. Но в советских условиях эта инструментальность получала особое значение: авантюрный или детективный сюжет становился в советской литературе способом передачи не только воспитательных, но и государственно-пропагандистских смыслов. В романах Носова о Незнайке происходило обратное движение по сравнению с развитием «официальной» советской детской литературы — стихийная эмансипация сюжета и языка от идеологического и дидактического задания, а двигателем этой эмансипации становилась тотальная пародийность, привносящая в текст новое эстетическое качество. Парадоксальная и даже уникальная особенность произведений Носова — в том, что наращивание идеологичности в его произведенях происходило одновременно с нарастанием гротескности и элементов языковой игры, что подрывает «официально заявленную» концепцию трех Повестей о Незнайке.

Вероятно, Носов по своему характеру не мог бы последовательно реализовать в произведении для детей какое бы то ни было идеологическое задание — просто потому, что слишком хорошо представлял себе своих читателей. По словам С. Миримского, «Носов обладал гениальным даром полного отождествления с детьми. В детях он, как Януш Корчак, видел часть человечества, автономную и суверенную» [355]. Любые категорические (в частности, дидактические) утверждения превращаются в его романах в повод для бескорыстной игры, ставящей под сомнение «взрослые» идеологические требования (потому-то и испугались редакторы Детгиза). И, если в более поздних, чем трилогия о Незнайке, детских произведениях Юрия Коваля и Юза Алешковского деидеологизация была результатом последовательной этической и эстетической работы, то Носова «вели за собой» изобретенный им метод и найденный им — и имевший за собой долгую историю — плутовской сюжет.


КАРЛСОН


Мария Майофис
Милый, милый трикстер: Карлсон и советская утопия о «настоящем детстве» [356]

Эта роль может быть сыграна любым актером любого возраста. Он может быть маленького или высокого роста, толстым или худым. Главное, чтобы им была схвачена суть образа Карлсона.

Маргарита Микаэлян. Примечание к списку действующих лиц пьесы «Карлсон опять прилетел» (1972)


Отдайте наши плюшки!

В конце 2002 года в российский прокат вышел полнометражный шведский мультфильм «Карлсон, который живет на крыше». Удивительно, но общим местом абсолютно всех статей и рецензий российской прессы на эту премьеру стало сравнение нового шведского мультфильма со снятой еще в 1968–1970 годах дилогией Бориса Степанцева «Карлсон, который живет на крыше» и «Карлсон вернулся». Сравнения — эксплицитно или имплицитно — неизменно оборачивались в сторону хорошо всем памятного советского образца, за которым оказался закреплен статус непревзойденного шедевра, и поэтому замысел шведских мультипликаторов как будто бы был заранее обречен на неудачу — по крайней мере, в глазах постсоветских зрителей.

«Сравнение нового шведского мультфильма „Карлсон, который живет на крыше“ с нашим старым, добрым, всеми любимым „Карлсоном“ неизбежно, — констатировала во „Времени новостей“ Ольга Кузнецова. — Невозможно абстрагироваться от образов застенчивого симпатяги Малыша и шаловливого увальня Карлсона» [357].

«Невозможность абстрагироваться» означала, по-видимому, невозможность принять никакую иную интерпретацию книги Астрид Линдгрен, кроме той, которую предложили в свое время режиссер Б. Степанцев, автор сценария Б. Ларин и художник А. Савченко. Многие рецензии, невзирая даже на небрежно-снисходительный тон, звучали как приговоры. «Незабвенное: „А мы тут плюшками балуемся!“, „А у вас молоко убежало!“ и, конечно, „Скажи мне, милый ребенок, в каком ухе у меня ЖЖУЖЖИТ? (так! — М. М.)“ повторить невозможно, как нельзя повторить и непередаваемо живые косые крыши сказочного города Стокгольма, рыжие патлы Карлсона, шершавые коленки Малыша by Союзмультфильм… или единственную в своем роде фрекен Бок-Раневскую», — восклицала обозреватель «Независимой газеты» Вероника Гудкова [358].

Видимо, смирились с этой мыслью и российские продюсеры шведского «Карлсона». Озвучить роль летающего человечка был приглашен актер Сергей Безруков, который сознательно привнес в русскую дублированную версию тембр и интонации Василия Ливанова, озвучившего Карлсона в мультфильмах Степанцева. Безруков не скрывал того, что его подражание голосу Ливанова было продиктовано стремлением вызвать у взрослых зрителей чувство рессантимента:

Пусть мой голос напомнит родителям нынешних детей их детство, я сознательно сделал так, что голос современного «человека-пропеллера» немного похож на голос того Карлсона, которого озвучивал Василий Борисович Ливанов. Это моя дань уважения и моему детству, и Карлсону, и Василию Ливанову, но ни в коем случае не пародия на голос нашего старого Карлсона, ни тем более на голос Ливанова! [359]

То ли для того, чтобы избежать обвинений в плагиате, то ли действительно из-за безграничного пиетета российских продюсеров и режиссеров дубляжа перед работой Степанцева все публичные декларации о сходстве звуковых рядов старого и нового мультфильмов непременно содержали самоуничижительные формулы, за которыми отчетливо просматривалось неизвестно кем и когда введенное табу — ни при каких условиях не подражать, не вступать в открытое соревнование, а главное, не оскорбить предшественников: «Актеры Сергей Безруков и Елена Санаева, приглашенные для озвучания, также не собирались затмевать предшественников — Василия Ливанова и Фаину Раневскую. Вопрос о привлечении Василия Ливанова всерьез не рассматривался — дистрибьюторы посчитали, что опыт и известность Безрукова вполне позволят ему справиться с задачей», — сообщала корреспондент «Известий» Мария Кувшинова, явно побывавшая на пресс-конференции создателей и продюсеров мультфильма [360].

Некоторые рецензенты, не обинуясь, заявили о том, что работа Безрукова — это, собственно, единственное, из-за чего вообще стоит смотреть новый мультфильм, но лишь для того, чтобы, получив от него изрядную долю отвращения, вернуться к старому доброму «Карлсону» Степанцева. Например, обозреватель «Московского комсомольца» Маша Давтян, начав свою заметку с фразы о том, что новый «Карлсон» «навсегда отобьет у ребенка желание читать замечательную книжку Астрид Линдгрен», обосновала свою точку зрения следующим образом:

Дубляж Безрукова настолько непохож на безликие голоса всех прочих, бессовестно и неаккуратно озвученных художественных и анимационных фильмов, что уже ради одного этого факта стоит сводить ребенка в кинотеатр. Но только после этого не поленитесь поставить ему кассету с нашим Карлсоном, озвученным Василием Ливановым.

Ведь «Карлсон» шведского образца слишком скучен, там фрекен Бок похожа на вашу склочную соседку из верхней квартиры, дядюшка Юлиус со своей знаменитой вставной челюстью — на вышедшего на пенсию библиотекаря. А семья Малыша — на кошмар, в котором мама, папа и брат с сестрой настолько положительны, что жить с ними абсолютно невозможно. Карлсон же превратился в монстра, без всякого азарта сеющего разрушения и погромы в квартире Малыша. Шведский мультик лишен иронии и любви, без которых не обходится ни одна хорошая сказка, сделанная для того, чтобы остаться в веках и радовать многие поколения детей [361].

Самую развернутую аргументацию всеобщее неприятие шведского мультфильма получило в статье постоянного кинообозревателя газеты «Коммерсантъ» Лидии Масловой. По ее мнению, экранизации Степанцева содержали своеобразный «экстракт произведений Астрид Линдгрен» — «авторы смело отказались от того, что казалось им скучноватым, и не побоялись испортить оригинал нововведениями», создатели же шведского мультфильма «явно испытывают к своему культурному наследию слишком большой пиетет». Самым большим упущением шведских мультипликаторов была, если верить Масловой, фрекен Бок, которая (вот странность!) «…не имеет ничего общего с персонажем, озвученным Фаиной Раневской, и напоминает переодетого мужика с огромным носом, ведь по книжке она должна жаловаться на то, что ее нос никому не нравится, а авторы фильма сочли своим долгом хранить максимальную верность первоисточнику» [362].

Иными словами, российская критика требовала от авторов мультфильма верности не первоисточнику, но старой (и весьма вольной) советской интерпретации, которая оказалась возведена в ранг безусловного образца [363]. Между тем шведский мультфильм совсем не так плох. Художница Илун Викланд, с 1954 года специализирующаяся на рисовании персонажей Линдгрен, изображает их не столь красочно и обаятельно, как постоянный соавтор Б. Степанцева Анатолий Савченко, да и персонажи эти определенно совсем не харизматичны, но кто сказал, что харизматичность должна быть непременной чертой мультипликационных героев? В шведском мультфильме есть и живописные пейзажи Стокгольма (выполненные совсем в другой технике, чем у Савченко, да и изображающие иную архитектуру), и запоминающиеся мелодии, и символические образы одиночества Малыша, и своя интрига.

Работа норвежского режиссера и сценаристки Вибеке Идсе — скорее рассказ о приключениях, чем синтез лирической мелодрамы и ироничной комедии положений (думаю, именно к этому сложному жанру относится дилогия Степанцева), — и это различие оказалось принципиальным для многих российских зрителей. По-видимому, для них «Карлсон» Линдгрен и может быть экранизирован только таким образом, а в главном герое — маленьком человечке с пропеллером — не должно проступать ни агрессии, ни каких бы то ни было иных деструктивных качеств (оригиналом, впрочем, предусмотренных). Тому, каким образом сформировался этот горизонт ожиданий, какие черты социальной ситуации рубежа 1960-1970-х оказали на него влияние, а также, собственно, советской культурной мифологии «Карлсона» и будет посвящена эта статья.


Карлсон после XX съезда

Мультфильмы Б. Степанцева нельзя рассматривать изолированно от той многочисленной посвященной Карлсону культурной продукции, которая появилась в Советском Союзе с 1957-го — года выхода первого русского издания повести «Малыш и Карлсон», как минимум до 1970-го — года завершения второй части дилогии Степанцева, а то и до конца 1980-х — начала 1990-х, когда советский «Карлсон» на некоторое время сошел с культурной сцены. Сюжет и визуальный ряд мультфильмов Степанцева, с одной стороны, ориентированы на сложившуюся к середине 1960-х годов традицию прочтения книги Астрид Линдгрен, но, с другой, они сами конструируют некоторые важные черты советского «Карлсона», которые сразу несколько поколений читателей и зрителей будут считать если и не оригинальными, идущими от шведского текста, то, во всяком случае, естественными, не подлежащими обсуждению. Поэтому мое исследование будет посвящено анализу не только мультфильмов, но и критических статей о книгах Астрид Линдгрен, предисловий и послесловий к этим книгам, сценариев детских спектаклей, рецензий на эти спектакли и т. д.

Повесть «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» в переводе Лилианны Лунгиной впервые вышла в «Детгизе» в 1957 году [364]. В 1965 году Лунгина перевела вторую повесть [365], в 1973-м — третью [366]. Книга о Карлсоне сразу же завоевала популярность у советских детей. Журнал «Современная художественная литература за рубежом» в 1964 году сообщал о том, что «популярная детская писательница Астрид Линдгрен по статистике библиотечных книтовыдач в 1963 году так же, как и в 1962 году, оказалась на первом месте среди авторов, пользующихся спросом читателей» [367].

Первая публикация повести Линдгрен сопровождалась несколькими рецензиями: библиографический указатель по истории рецепции творчества Линдгрен в СССР и постсоветской России [368] называет три заметки — в журналах «Звезда», «Иностранная литература» и «Пионер». Интересно, что критика конца 1950-х была в своей интерпретации «Малыша и Карлсона» гораздо ближе к тексту Линдгрен [369], чем более поздние толкователи. Она рассматривала Карлсона как персонаж хотя и удивительный, необыкновенный, волшебный и т. д., но все же не лишенный довольно серьезных недостатков. Амбивалентное, неидеализирующее отношение к Карлсону характеризует и статью А. Исаевой в журнале «Иностранная литература», и статью Ел. Тагер в «Звезде» [370]. По мнению Исаевой, авторская оценка Карлсона отчетливо прописана в тексте, она «довольно определенна при всей своей мягкости, так как тонко расставленные комические акценты всегда создают у читателя четкое эмоциональное отношение к тому или иному поступку или высказыванию Карлсона» [371]. Она же очень точно замечает, что Малыш и Карлсон в повести противопоставлены друг другу, поскольку принадлежат разным мирам [372].

Один из активных пропагандистов детской литературы Швеции в СССР Геннадий Фиш дал Карлсону в 1965 году ух совсем уничижительную характеристику:

Да, Карлсон, живущий на крыше, может лететь, куда душе его угодно, делать все, что ему заблагорассудится. Но, увы, и желания его, и кругозор крайне ограниченны. К тому же он еще обжора, сладкоежка, уверяющий, что от пирогов не толстеют. В любом, даже самом забавном приключении Карлсон думает только о себе, своем комфорте, своих развлечениях. Чувства товарищества — ни на грош. Это ярко выраженная личность, индивидуализм которой не что иное, как черствое себялюбие мещанина, довольного своей жизнью, своим собственным домиком на крыше за трубой [373].

Хорошо известно, что в Швеции Карлсон был и остается далеко не так популярен, как в Советском Союзе и постсоветской России. Астрид Линдгрен неоднократно признавалась в интервью, что с трудом может представить себе продающуюся в Швеции детскую игрушку Карлсона. Не особенно возлюбили Карлсона и шведские критики. Так, например, биограф А. Линдгрен Э. М. Меткаф пишет о том, что Карлсон, «будучи воображаемым другом Малыша… представляет собой куда менее замечательный образ детскости, чем непредсказуемая и беззаботная Пеппи. <…> Летающий наподобие шмеля (или; скорее, мини-вертолета) Карлсон слишком инфантилен» [374]. Так что первые советские критики «Повести о Малыше и Карлсоне» оказались во многом близки своим шведским коллегам в характеристиках человечка с пропеллером.

Другой важный тезис рецензий конца 1950-х сводится к тому, что А. Линдгрен уделяет большое внимание внутреннему миру ребенка и что вследствие этого Карлсона можно понимать всего лишь как «плод фантазии Малыша». «Этот образ, — поясняет А. Исаева, — многим обязан конкретности и живости детского воображения, опирающегося на близкие ребенку образы и ассоциации» [375]. «… Можно и так думать, что в этой книге изображено нередкое явление детского мышления, когда переутомленный трезвой прозой быта ребенок спасается в мечту, выдумывает сказку и, рассудку вопреки, щедро вводит поэзию в окружающую его разумную действительность. Кто не наблюдал такого вторжения сказки в повседневность у детей?» [376] — вторит ей Ел. Тагер.

Интересно, что, несмотря на убедительность и осязаемость образа Карлсона, несмотря на то что его действительное существование было удостоверено во второй и третьей повестях не только родителями и одноклассниками Малыша, но и фрекен Бок и дядюшкой Юлиусом, шведские критики трактуют произведение Линдгрен в том же ключе:

Карлсон попадает в его жизнь весьма конкретным образом — через окно, причем делает это всякий раз, когда Малыш чувствует себя лишним, обойденным или униженным, иными словами, когда мальчику становится жалко себя. В таких случаях и появляется его компенсаторное alter ego [377].

Первые критики «Повести о Малыше и Карлсоне» заметили и те черты этой книги, которые были потом благополучно вытеснены на задний план и вовсе проигнорированы в критических, театральных и мультипликационных интерпретациях. Во-первых, они совершенно точно разглядели, что «Карлсон…» — это семейный роман. «Писательница как будто хочет сказать: дело не в этом. А дело в том, что семья Малыша — это милая, дружная, ласковая семья, и взрослые относятся к Малышу и к его излюбленной „выдумке“ с тактом, чутко и уважительно. Астрид Линдгрен умеет найти веселую поэзию в будничной жизни простых и хороших людей», — замечает Ел. Тагер [378]. В ту же сторону клонит и А. Исаева: «Многообразный мир добрых человеческих чувств, мысль о несоизмеримости этого мира ни с какими другими ценностями определяют атмосферу книги, умный, тонкий юмор многих ее сцен» [379].

Во-вторых, рецензенты указали на связь «Карлсона» с традицией романа воспитания и заявили о том, что одной из несущих конструкций книги является изображение взросления Малыша: «Отношения Малыша с Карлсоном даны в развитии. <…> Малыш растет, жизненный опыт его увеличивается, реальность постепенно занимает все большее место в его жизни» [380]. Добавлю от себя, что в романе Линдгрен Малыш постоянно оказывается в ситуациях, когда он вынужден испытывать на прочность то жизненные принципы Карлсона, то мораль своих родителей — и далеко не всегда выбирает и одобряет первые.

Его взросление изображается как сложный процесс синтеза и примирения двух идеологий. Более того, растет и меняется в книге Линдгрен не только Малыш — меняется и социализируется там и Карлсон. Чего стоит только сцена «укрощения» Карлсона мамой Малыша в финале второй повести!

Однако уже в этих, первых толкованиях появляются новые, мало связанные с сюжетом и идеологией книг Линдгрен мотивы, которые будут очень плодотворно развиваться в последующие годы. Самый главный мотив можно кратко охарактеризовать формулой, которая надолго приживется в советской критике: «Карлсону можно все простить». Она появляется уже в самой ранней рецензии на русский перевод, адресованной прежде всего детской аудитории. «Что говорить, у Карлсона были недостатки. Он любил-таки прихвастнуть <…> Но чего не простишь другу! Особенно если друг вовлекает тебя в необыкновенные приключения — одно интересней другого!» — заявляла Ю. Новикова в журнале «Пионер» [381].

Второй мотив сводится к тому, что Карлсон представляет собой квинтэссенцию всех детских черт — и положительных; и отрицательных, иными словами — он олицетворяет собой детство. По мнению А. Исаевой, Карлсон «вбирает в себя многие типичные стороны детской жизни и детской психологии и связанные с ними типичные комические проявления характера Малыша — хвастовство, преувеличение своих возможностей и своего жизненного опыта, небезопасную беспечную предприимчивость, наивный эгоцентризм и т. д.» [382]. Лично мне эта точка зрения кажется не очень убедительной, но для дальнейшего изложения важно лишь указать на ее зарождение в далеком 1958 году.


Рождение мифа

Можно почти точно назвать момент, в который более или менее близкие оригинальным сюжетам интерпретации критиков окончательно уклоняются в сторону мифологизации. В первом номере журнала «Семья и школа» за 1966 год была опубликована написанная, вероятно, в предыдущем, 1965-м, рецензия В. И. Глоцера [383] на изданные в «Детгизе» «Две повести о Малыше и Карлсоне» [384]. У меня нет никаких подтверждений тому, что эта рецензия, помещенная на последних страницах не особенно популярного журнала, стала важным событием для советских интеллигентов — поклонников творчества А. Линдгрен. Но сейчас для меня принципиальна не влиятельность текста как такового, а появление и начало циркуляции определенного комплекса идей.

Рецензия Глоцера называлась «Самая детская книга» и начиналась с фразы: «…это, может быть, самая детская книга из всех книжек для детей, которые мы узнали в последние годы» [385]. Слова «детство» и «детский» являются едва ли не самыми частотными в этом тексте (за исключением, конечно, имен шведской писательницы и ее героев). Проговорив уже знакомую нам по откликам конца 1950-х мысль («Карлсон и есть образ самого детства с его наивной самоуверенностью и мечтой („лучший в мире“), непоседливостью и жизнерадостностью, неистощимостью на выдумки и проказы, отходчивостью и добротой»), Глоцер — и это совершенно очевидно — говорит далее не о детях, а о взрослых. По его мнению, к которому присоединятся потом десятки критиков, режиссеров, актеров и обыкновенных читателей и зрителей, «Малыш и Карлсон» — это произведение не вполне детское, и если детскую аудиторию оно действительно призвано развлечь и очаровать, то взрослую — научить тому, что является самым ценным и важным в детях, Карлсон — герой, который лучше всех прочих литературных героев высмеивает и ниспровергает омертвевшие ценности «взрослого» мира — и удается это ему потому, что он не стесняется непосредственности своих чувств.

Карлсон и Малыш, таким образом, оказываются у Глоцера по одну сторону непреодолимого водораздела, а все взрослые, прежде всего родители Малыша, — по другую. «Вот она — пропасть», — характеризует Глоцер отношения мальчика с его семьей — и сразу же очень далеко уводит свою концепцию от текста Линдгрен, в котором идея семейного очага, сердечной связи родителей с детьми играет едва ли не первостепенную роль.

Заявив о жесткой оппозиции «взрослого» и «детского» миров, В. Глоцер приходит к мысли о нелогичности, неправдоподобности финала первой повести, в которой не только фрекен Бок, Кристер и Гунилла, но и родители Малыша знакомятся с Карлсоном. «И даже чуточку жалко, что в конце концов Карлсон показывается маме и папе», — сетует рецензент в заключение своей небольшой заметки — и, быть может, сам не подозревая о том, открывает широкую дорогу для последующих вольных переложений. У Линдгрен родители Малыша знакомятся с Карлсоном на дне рождения сына, но такого знакомства не происходит ни в первом, ни во втором мультфильме Б. Степанцева: «невстреча» родителей Малыша с Карлсоном становится не просто навязчивым мотивом, но и сюжетообразующим элементом обоих этих мультфильмов.

В своей рецензии В. Глоцер удивительным образом предвосхитил и другую трансформацию сюжета, которую произведут через несколько лет Б. Степанцев и его сценарист Б. Ларин; я имею в виду антагонизм Карлсона и заветной мечты Малыша — собаки. Ничего подобного в тексте Линдгрен нет. Карлсон не испытывает на Малыша никакой обиды за то, что тот получил в подарок собаку, он и не ревнует своего друга к ней [386], Более того, существование Карлсона отнюдь не лишает щенка Бимбо волшебного ореола сбывшейся детской мечты. Однако Глоцер ле просто заявляет о «соперничестве» Карлсона и собаки, но и сам делает за героя Линдгрен выбор: «Ну так что же, кто важнее? — как спрашивают дети. Кто Малышу нужней и дороже? Ответим с детской прямотой: Карлсон» [387]. Парадоксально, но факт: говоря о несовместимости Карлсона и собаки, Глоцер следует логике отнюдь не Карлсона и Малыша, но его мамы, которая, как известно, думала, что, купив сыну собаку, навсегда избавит его от бесплодных фантазий о человечке с пропеллером.

Так родился миф об исключительной роли Карлсона в жизни Малыша, а сложная проблематика книг Линдгрен оказалась сведена к противопоставлению скучного мира взрослых и романтического мира детства.


Постановочный бум

Первый мультфильм Б. Степанцева о Карлсоне был снят в 1968 году (реально на экраны он вышел в 1969-м). Видимо, не случайно в этом же году Карлсон начинает свое стремительное и триумфальное путешествие по всем сценическим площадкам Советского Союза. Все начинается со спектакля Московского театра сатиры (март 1968 года, реж. М. Микаэлян), а затем следуют Рижский театр юного зрителя (1968, реж. Н. Шейке), Театр имени Ленсовета (1969, реж. Н. Райхштейн), Златоустовский городской драматический театр (1969, реж. М. Жилицкая), Челябинский ТЮЗ (1970, реж. Т. Махарадзе), Азербайджанский театр юного зрителя (1970, реж. Т. Магерамова), Ленинградский малый драматический театр (1974, реж. М. Ваха), Литовский драматический театр (1974, реж. Г. Падешмас), Вольский драматический театр (1975, реж. В. Чернен)… этот список можно продолжать еще на нескольких страницах. В Москве и Ленинграде в спектаклях по книге Линдгрен задействованы лучшие актеры: Т. Пельтцер, А. Миронов, С. Мишулин, А. Фрейндлих. В середине 1970-х Ю. Тер-Осипов пишет балет, который ставится в Таджикском театре оперы и балета, Донецком театре оперы и балета и Омском театре музыкальной комедии.

Дело, по-видимому, было не только в том, что именно в 1968 году детская писательница Софья Прокофьева создала текст сценической версии «Малыша и Карлсона» для Московского театра сатиры, а потом этот текст был успешно использован и в других театрах. Конец 1960-х годов стал временем острого запроса на лишенную навязчивой дидактики книжную, музыкальную, театральную и мультипликационную продукцию для детей 5-10 лет (по старой советской классификации — дошкольного и младшего школьного возраста).

Именно тогда, в конце 1960-х, приступают к созданию своих мультипликационных циклов о Винни-Пухе и Чебурашке Федор Хитрук и Роман Качанов [388].

Запрос этот формулировался, с одной стороны, как требование чистой развлекательности, которая должна была иметь своим следствием ничем не омраченные детские смех и веселье, а с другой — как требование «понять душу ребенка», иначе говоря, его ранимость, чуткость, чистоту и искренность и т. д. И если первое требование предполагало обращение к самым разным комическим эффектам, то второе — обращение к лирическим образам и интонациям, к теме одиночества, иногда — к утрированной сентиментальности. Сочетанием двух этих начал — лирического и комического — характеризуется большинство сценических постановок повестей о Малыше и Карлсоне, мультфильмы Степанцева и Качанова и даже — если вспомнить о грустном ослике Иа — мультипликационная трилогия Федора Хитрука.

В театральных, кинематографических и мультипликационных интерпретациях повестей Линдгрен эти начала были синтезированы, хотя в каждом отдельном случае было заметно преобладание то одного, то другого. Критики же разделились на апологетов «Карлсона» комического и «Карлсона» лирического, причем последние делились, в свою очередь, на тех, кто призывал обратить внимание на дорогой их сердцу образ Малыша (воплощавшего чуткость, ранимость, искренность), и тех, кого гораздо больше интересовал Карлсон — символ раскрепощения и эмансипации.

Однако лейтмотивом всех без исключения критических статей стал образ беззаботного детства, который — якобы в соответствии с замыслом Линдгрен — создается режиссерами, актерами, художниками, композиторами и т. д. Одна из первых рецензий на спектакль Московского театра сатиры вновь, вослед статье В. Глоцера, поднимала тему детства — теперь даже не детства, понятого и оцененного взрослыми, но самого настоящего… детства взрослых:

Здесь есть детство в самом светлом и прекрасном смысле слова. Детство как категория доброты и фантазии, неповторимой искренности и чистоты. Мы говорим: он до седых волос сохранил в себе мальчишку, и это очень высокая похвала. Сохранившие ощущение детства, умеющие беречь его — славные люди (О. Кучкина, «Комсомольская правда» [389]).

Нужно заметить, что на такого рода трактовки недвусмысленно провоцировал сам текст Софьи Прокофьевой. Появившийся там перед глазами изумленных Фрекен Бок и Бетан Карлсон дает себе следующую характеристику: «Меня называют по-разному. Некоторые, например, меня называют Детство. Да-да, Детство. Ну что же, пожалуйста, я не возражаю» [390], Финал этой пьесы демонстрировал невиданный доселе синтез советского алармизма (с реминисценциями из песни Вано Мурадели на стихи А. Соболева «Бухенвальдский набат» и «Репортажа с петлей на шее» Ю. Фучика) и на первый взгляд далекого от официальной советской идеологии пафоса детской эмансипации:

Появляется Карлсон, в руке у него колокольчики, он раздаст их малышу, Астрид. Они молча выходят на авансцену и звонят, звонят, звонят… как будто хотят сказать: «Взрослые, будьте бдительны, берегите детство!» [391]

Понятно, что последняя фраза не должна была реально звучать в спектакле, ведь в поясняющей ремарке четко проговорено: «как будто хотят сказать», но тем не менее обращена эта ремарка была, конечно, не к детям, а к взрослым — и не только к постановщикам и актерам…

В продолжении пьесы Прокофьевой, сочиненном режиссером спектакля Театра сатиры Маргаритой Микаэлян[392], сентенция о необходимости не забывать детство доверена не только Карлсону («Я очень веселый, но иногда бываю немного грустным. Вся беда в том, что взрослые часто забывают, что они тоже были детьми. Забывают о детстве. Поэтому я живу один на крыше. А о детстве нельзя забывать»[393]), но и дядюшке Юлиусу: «Это мир детства, доброй мамы, теплой, уютной кровати. Это мир дедушки и бабушки, их сказок, которые всегда кончаются хорошо. Это мир бесконечных игр, пряток, переодеваний, вкусного варенья, которое можно вылизывать языком прямо из банки. Да, это прекрасный мир! О котором, к сожалению, мы так скоро забываем. Мы очень быстро становимся взрослыми» [394].

Императив обретения взрослым новой детскости, возвращения его в мир детства распространяется в 1968–1969 годах как эпидемия, переходит от рецензента к рецензенту даже быстрее, чем успевает мигрировать от театра к театру популярная пьеса о Карлсоне. Всего неделю спустя после статьи О. Кучкиной в «Комсомольской правде» в «Московском комсомольце» выходит статья Н. Крымовой [395], посвященная все тому же спектаклю Театра сатиры. Перед труппой театра, по мнению критика, стояла огромных масштабов задача — не только творческая, но и нравственная: «От всех этих людей требовалось одно важное качество. Надо было в своем художественном мышлении не оказаться на уровне мамы Малыша, женщины милой, доброй, но безнадежно утерявшей какие-то очень важные связи со своим собственным детством и в силу этого не способной понять, почему ее сыну является Карлсон и становится ему совершенно необходим» (курсив авт. — М. М.). [396]

Получается, что спектакль «Малыш и Карлсон» вовсе не лишен «лобового» дидактизма, только обращен он не к детской аудитории, а к взрослой, которой еще только предстоит научиться правильному обращению с «малышами». Весь спектакль, пишет Н. Крымова, ставит перед зрителями острый вопрос о том, «может ли у ребенка установиться полный и счастливый контакт с миром взрослых», — и сама отвечает на него: «Вероятно, может — при условии, если взрослые будут такими же заводилами и выдумщиками, как Карлсон, не будут ругаться из-за испорченных в играх вещей, в любой момент смогут бросить свои скучные дела и заняться какой-нибудь игрой, не будут уставать на работе так, что их ни в какое интересное занятие не втянешь. Ясное дело, что условия эти невыполнимы. Ну, тогда взрослым остается немногое, но самое главное: в трудный момент не надо хмуриться, падать духом или читать кому-то мораль»[397].

Последние слова о «трудном моменте» вполне точно согласуются с идеологией «шестидесятников», для которых в 1968 году действительно наступил трудный момент — и в атмосфере надвигавшихся заморозков Карлсон стал не просто «паролем для своих», но и метафорой радикальной социальной и антропологической трансформации.


Фигура самокритики

Опубликованная в августе 1968 года, практически в момент советского вторжения в Чехословакию (но написанная, конечно, несколько раньше), статья близкой к диссидентским кругам Ирины Уваровой [398] о постановке «Карлсона» в Театре сатиры сразу же предлагала самым чутким и осведомленным взрослым читателям самоотождествиться с попавшим в трудное положение, да к тому же еще и фатально одиноким Малышом (подразумевалось, что больших усилий для такого самоотождествления и не потребуется) и с этой точки зрения взглянуть на Карлсона [399]. Рецепт был прост: «…если тебя кругом приперли к стенке, и выхода нет, и нет спасения», нужно «завести себе Карлсона» (видимо, так же, как «заводят» собаку, — или даже проще, если Карлсон — фигура воображаемая).

Но если столь многим людям нужно помочь найти выход в безнадежной ситуации, Карлсону не остается ничего иного, как начать стремительно размножаться, чтобы поспеть к каждому. Так у Ирины Уваровой возникают «Карлсоны» — во множественном числе (интересно, что этому грамматическому «размножению» соответствует «размножение» реальное — втеже самые месяцы в столичных, республиканских и маленьких провинциальных театрах рождаются десятки разных Карлсонов, тогда же появляется и Карлсон мультипликационный):

Из чего сделаны Карлсоны? Из неосуществившихся желаний, из надежды: если жизнь получается неважная, может, все еще обойдется. Карлсон — не столько мечта, сколько вера [400].

Карлсон живет на крыше, то есть никак не связан со структурой современного ему общества; «и это не шутка», говорит Ирина Уварова, «он родом из мира, где все иначе», а значит, то, что нельзя прочим, — ему вполне позволительно. Ему, как языческому богу — богу Свободы и Раскрепощения, — нужно приносить жертвы, и поэтому совершенно естественно, что он забирает себе все вкусности и сладости, не оставляя ни капельки Малышу. С точки зрения шестидесятнической этики это самая легкая и самая приятная жертва на алтарь Свободы. Логика здесь проста: сладостей живущим в условиях тотального дефицита советским друзьям Карлсона все равно не дождаться, их присвоит себе и отнимет самая противная Домомучительница — советская власть:

Он хвастлив и ворует плюшки, а Малышу не дает почти ни одной. Не беда. Малышу и так не досталось бы плюшек, так пусть лучше их съест Карлсон, чем Домоправительница. Ее Малыш ненавидел бы, если б умел [401].

К очень тонким и проницательным замечаниям Ирины Уваровой об особенностях постановки Театра сатиры мне еще придется вернуться, но раньше хотелось бы обратить внимание еще на одну, едва ли не самую принципиальную для анализируемой проблематики, статью журнала «Театр», тоже посвященную Карлсону. Она была опубликована через четыре года после статьи Уваровой, когда все шестидесятнические надежды на обновление социалистической системы были давно похоронены и вопрос о сохранении личности, индивидуальности в сгустившихся политических сумерках оказался гораздо актуальнее любых вопросов о коллективном действии. А автором этой статьи был Лев Смирнов [402].

Если первые рецензенты повестей Линдгрен и поставленных на их основе спектаклей говорили о двойной — детской и взрослой — адресации «Малыша и Карлсона» [403], то Л. Смирнов делает следующий шаг: он заявляет, что повести Линдгрен и вовсе не рассчитаны на детей, главные их читатели — взрослые:

Произведение это написано ради детей, но, несомненно, прежде всего — для взрослых. Под видом игры с детьми здесь откровенный разговор с родителями, предложение взглянуть на привычную жизнь глазами того «бесчеловечного» учения, с точки зрения которого нет ни «взрослых», ни «детей», а есть только индивидуумы, не терпящие никакого обобщенного к себе отношения и неравенства, учения, с точки зрения которого традиционный «детский мир» — это только устаревшая прагматическая концепция родителей [404].

Кажется, в 1972 году трудно было придумать более смелую и опасную «фигу в кармане»: под видом «бесчеловечного» учения, под которым на поверхностном, рассчитанном на цензуру уровне, подразумевалось опровержение то ли буржуазной, то ли просто устаревшей педагогики, автор оспаривает не только педагогику советскую, но и советскую идеологию как таковую! Чтобы у читателя более искушенного не оставалось сомнений, о чем именно идет речь, носители «бесчеловечного» учения были охарактеризованы как «не терпящие никакого обобщенною к себе отношения и неравенства».

Творческие неудачи разных советских постановок повестей Линдгрен заключаются, по мнению Л. Смирнова, в том, что сами режиссеры и актеры «никогда не видели Карлсона», не знают, «кто это», и поэтому, создавая своих Карлсонов, «блуждают в потемках»: «И вентиляторы к спине приделывают, и пугалом огородным одевают, деформируют в длину, в ширину, рыжие парики, красные носы, клоунские штиблеты — все, чтобы только не походил он на обыкновенного человека» [405]. Причина непонимания проста: «В системе их представления о детях Карлсон просто „волшебник“, то есть специфическая выдумка для детей младшего возраста», однако на самом деле, как полагает Л. Смирнов, «Карлсон имеет и реальное существование и значительную литературную традицию» [406].

Далее остается только проследить эту традицию и выявить специфическое место в ней Карлсона. Оказывается, что его непосредственными предшественниками являются Баба-яга, Снежная королева, Феджин — словом, все те, кем так часто запугивали раньше детей, чтобы заставить их подчиняться родителям или соблюдать существующие социальные конвенции. Эти посредники между родителями и детьми представляют собой не что иное, как «облики Карлсона эпохи монополистического господства родительского авторитета над сознанием детей». Но времена изменились: «…теперь торжествует Карлсон. А родители кусают локти. Произведение Линдгрен раскрывает современный предел детской свободы в глазах родителей. Для них — это баллада о невеселом компромиссе» [407].

А теперь совершите операцию, которую, по замыслу автора, должны были совершить его читатели: замените детей на советских граждан или советскую интеллигенцию — как больше нравится, а родителей — на советское государство или советскую власть. И окажется, что предел свободы (конечно, внутренней свободы) этих граждан (или интеллигентов) намного выше, чем они себе представляют. И тогда выводы Л. Смирнова покажутся вам весьма логичными — конечно же, он говорит не о родителях и детях, а о другом типе отношений подчинения и эмансипации:

Карлсон — жестокий кумир. Его совершенно безразличного вопроса достаточно — чтобы перевернуть все представления, снисходительной просьбы — чтобы разбиться вдребезги от счастья ее исполнить (а он не требует, не просит), иронии по поводу чего-то совершенно постороннего — чтобы сгореть со стыда за собственное несовершенство. Его провокации чудовищны, а аргументы банальны, с ним оказываешься в самых мучительных положениях при самых отягчающих обстоятельствах, и в критическую минуту он предательски отстраняется, чтобы свалить на тебя всю ответственность. <…> Он появляется как дар безответственной свободы и уходит, когда обретается мужество расплаты. Карлсон просто необходим, он приучает не бояться смотреть на все с крыши. А это пригодится в жизни [408].

Совершенно очевидно, что, выстраивая ряд от Бабы-яги до Карлсона, Смирнов «держит в уме» формализованные схемы сказочных сюжетов — по В. Проппу или даже по К. Леви-Строссу — и пишет об изменении их семантики: фигура трикстера — нарушителя законов «взрослого» общества в 1972 году оказывается не пугающей, но спасительной, потому что свидетельствует о возможности освобождения личности. В этой статье Карлсон окончательно превращается в антропологическую метафору, необходимую для самокритики «шестидесятнического» сознания. Прочь иллюзии: общество в целом не эволюционирует (потому что ему этого делать не дают), освободиться может только отдельный индивид, который обрел «мужество расплаты» за прежние шалости. Из концентрированного выразителя идеи детства, каким видели Карлсона авторы второй половины 1960-х, Карлсон под пером Смирнова превратился в учителя свободы сугубо экзистенциалистского толка — в духе не Сартра, но Альбера Камю. Замечу, что детство и свобода — понятия, в лексиконе «шестидесятников» семантически близкие, но не идентичные, и статьи Уваровой и Смирнова свидетельствовали о заметном сдвиге смысловых акцентов.


Поиски «тончайшей технологии»

Для того чтобы понять, какое отношение имеют мультфильмы Б. Степанцева к разнообразным реинкарнациям Карлсона в театре и критике конца 1950-х — 1960-х годов, особенно в критике «шестидесятнической», понадобится сделать несколько важных замечаний теоретического характера.

Сказочные фильмы и книги для самых маленьких, чаще всего не имевшие «двойного дна» и не использовавшие эзопов язык, тем не менее функционировали в те годы как своего рода «антидот», способствовавший последовательной перекодировке советских репрессивных идеологем в ценности эмоциональной открытости, свободы и доверительного общения (мультипликационные трилогии о Чебурашке и Винни-Пухе, фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» (1964) Э. Климова и «Айболит-66» (1966) Р. Быкова, роман П. Трэверс «Мэри Поппинс», переведенный Б. Заходером, и первые повести о муми-троллях) [409]. Политические аллюзии или пародийное переосмысление советских языковых штампов в таких сказочных произведениях могли присутствовать, а могли и отсутствовать — но даже тогда, когда они появлялись, эти аллюзии были вторичны, они были следствием того, что и авторы, и читатели/зрители воспринимали сказочные книги и фильмы как пространства «конверсии» социальных смыслов.

Это новое представление о детской культуре объединяло людей с достаточно разными политическими убеждениями, от близких к диссидентству до вполне лояльных режиму, — хотя, вероятно, у оппозиционеров оно было более отрефлексированным. Разумеется, в легальной советской культуре того времени были и другие сказки — верноподданнические, скучные или примитивные, — но описываемая модальность создания сказок для самых маленьких в 1970-е годы «задавала тон» и неявно определяла критерии качества.

Как я уже говорила, в конце 1960-х годов возник «социальный запрос» на лишенные дидактизма развлекательность и лиризм (или сентиментальность). Театральные постановки «Малыша и Карлсона» сразу же стали реализовывать этот запрос через давно опробованные средства: в случае Карлсона — эксцентрику и клоунаду, в случае Малыша — традиционный арсенал романтических женских и юношеских ролей. Таким образом, театральный Карлсон сочетал черты откровенного клоуна и дидактически понимаемое «внимание к детской душе» — то есть был сентиментальным клоуном. Его амплуа, если использовать терминологию В. Проппа и К. Леви-Стросса, было амплуа не трикстера, но волшебного помощника.

Правда, довольно скоро стало понятно, что не только традиционные средства, но и существовавшее на тот момент понимание развлекательности нуждается в пересмотре. Но какой должна быть эта развлекательность, похоже, никто еще не знал. Стихийные, хаотические ее поиски вели писатели, критики, театральные и кинорежиссеры, мультипликаторы… Точно диагностировала этот кризис в 1968 году Ирина Уварова, сетовавшая на слишком утрированную, «пережатую» постановку Театра сатиры [410]:

С. Мишулин трактует проделки Карлсона как желание во что бы то ни стало развеселить печального Малыша. Оно понятно, потому что в рисунке спектакля нет этих полярных точек, стиля низкого и стиля высокого. Карлсон — «взрослый со странностями», который на свой лад знает, как занять малышей. Он смешон — действительно смешно, если человека заворачивают, как чайник, в подушки. Спереди и сзади, так он и ходит. У него клоунский уклон [411].

И. Уварова впервые заговорила, во-первых, о том, насколько далеко увели театральные режиссеры своего «Карлсона» от оригинала, а во-вторых, о том, что, стремясь преодолеть дидактизм, они на самом деле к нему и вернулись, совершенно проигнорировав основной этический стержень книги Линдгрен, который совсем нелегко нащупать и кратко сформулировать:

Форма спектакля держится на великолепном fortissimo, тема, разработанная Линдгрен и ею диктуемая, располагает к piano. При таком несоответствии оболочки спектакля и ядра повести непременно образуются пустоты. Так или иначе в них набивается мораль: воспитательская тирания уродует ребенка, свобода гарантирует полный расцвет детской личности. Совершенно верно. Но я думаю, что, если бы Астрид Линдгрен имела в виду преподать подобную истину, она могла бы спокойно обойтись без Карлсона [412].

Найти «настоящую» истину Ирине Уваровой оказывается очень сложно, поскольку она, как и многие другие «шестидесятники», писавшие о Карлсоне и ставившие спектакли о нем, практически полностью отказалась в своей статье от идей ценности семьи и «конкурирующего» влияния родителей и Карлсона на Малыша. Уварова говорите «борьбе за душу ребенка», но совершенно непонятно — если говорить только о тексте Линдгрен, а не о советских реалиях 1960-х, — между кем и кем происходит эта борьба:

Линдгрен написала эту книгу так, что, если с детства Карлсон войдет в душу и пустит там корни, человек, может, со временем совсем забудет о Карлсоне, но подлецом стать уже не сможет. Это — весьма приблизительное изложение тонкой структуры повести. Тем не менее такая книга — битва не за что иное, как именно за детскую душу, ответственная, опасная и безмерно трудная, требующая от взрослых, которые за нее берутся, знания тончайшей технологии. <…> Такой технологии! нашем театре еще недостаточно, и не задумываться об этом было бы нечестно, если уж размышлять о спектакле всерьез. [413]

Найти такую «тончайшую технологию» при инсценировке повестей Линдгрен и означало понять, чему именно Карлсон учит Малыша. Ответ на эти вопросы и лежал через изобретение «новой развлекательности», которая стала прямым наследием освобождающих 1960-х и позволила транспонировать хотя бы некоторые важнейшие их достижения в гораздо более статичную культуру 1970-х. Развлекательность означала теперь иронию и самоиронию, критику различных культурных и социальных дискурсов, но обязательно окрашенную в теплые эмоциональные тона. Человеческие отношения, попадающие в фокус такой иронии, приобретают какой-то особенный, иногда даже форсированный характер.

Новый тип развлекательности мог и не подразумевать таких политических коннотаций, но лежащая в его основе установка на иронию, на игру с культурными и языковыми, не идеологическими клише, на эмоциональную сложность сама по себе имела политический-смысл, поскольку предполагала адресацию к недидактическому и неавторитарному типу сознания. В этом «диссидентские» представления об искусстве смыкались с представлениями вполне лояльных писателей или кинематографистов, которые эффектно воплотили это новое (околопостмодернистское) мироощущение: «Бриллиантовая рука» (1968) Л. Гайдая, «Золотой теленок» (1968) И. Хейфица, «Служили два товарища» Е. Карелова (1968), «Старая, старая сказка» (1968) Н. Кошеверовой, «Белое солнце пустыни» (1969) В. Мотыля, «Не горюй!» (1969) Г. Данелии. Более того, создание таких игровых произведений не зависело прямо от политических воззрений автора — принципиальные нонконформисты не имели тут первенства перед «лояльными» авторами, важнее было ироническое отношение к любым идеологическим и культурным языкам при сохранении четкой системы этических ценностей как основы детского произведения.


Расставание с метафорой

С описанной в предыдущих разделах этой статьи традицией инсценировок и интерпретаций «Малыша и Карлсона» мультфильмы Бориса Степанцева вступают в очень сложные отношения: многое из нее они наследуют, но многое и отвергают, явным или неявным образом трансформировав. Начну с общих черт мультфильма, театральных постановок и критического дискурса о Карлсоне.

1) Мультфильмы воспроизводят оппозицию мира «взрослых» и мира «детей» (хотя и в более мягкой форме, чем в спектакле), это противопоставление дает в результате роковую разделенность Карлсона и родителей Малыша — они не встречаются ни на дне рождения, ни в конце эпизода с фрекен Бок.

2) На другом уровне эта же оппозиция дается через противопоставление «реального мира» и «мира фантазии» — для достижения соответствующего эффекта А. Савченко придумал простой, но эффектный изобразительный ход: все, относящееся к взрослой жизни (улица и машины в самом начале первой серии, мебель и бытовые предметы в квартире Малыша), дано в черно-белом изображении, но все, что так или иначе занимает мальчика (его реальные игрушки и игрушки выдуманные, которые он видит на улице вместо машин), — в цветном. Как только в жизни Малыша появляется Карлсон, все вокруг окрашивается в яркие цвета, и только когда в наказание за разбитую люстру ребенка ставят в угол, все «угловое пространство» снова становится черно-белым, пока на избавление покинутому Малышу не прилетает Карлсон.

3) Вполне ощутима в мультфильмах и идея исключительной роли Карлсона в жизни Малыша (что на уровне сюжета и ешь темы персонажей порождает совершенно искусственную дилемму: Карлсон или собака и — вопреки оригиналу — печальный финал первой части) [414]. Карлсон и в мультфильме отчасти выполняет функцию «волшебного помощника» (он помогает Малышу, конечно, гораздо больше и разнообразнее, чем «оживший» в начале первой серии светофор, но в чем-то очень похож на него); главное же — сценарист и режиссер мультфильма явно исходили из презумпции, что такой помощник (равно как и друг) у ребенка может быть только один и когда появляется второй, нужно совершить судьбоносный выбор, не ошибиться и — не предать. Радость от появления собаки в рамках этой логики оказывается не чем иным, как предательством.

4) Подобно Карлсону в спектаклях Театра сатиры и Театра им. Ленсовета (и, по-видимому, во многих других советских театрах), мультипликационный Карлсон изображен А. Савченко как взрослый человек, задача которого состоит в том, чтобы развлечь грустного ребенка. Возрастной статус Карлсона подчеркнут и в его визуальном облике — через выразительные брови, массивный подбородок, и в поведении — он ведет себя как настоящий «кавалер» (кокетничает с девушкой в телевизоре и с фрекен Бок во второй серии). Эта функция «взрослого утешителя» диктует сценаристу мультфильма еще один сюжетный ход, противоречащий тексту Линдгрен: когда в день своего рождения Малыш понимает, что ему не подарят собаку, и начинает плакать, утешать его приходят не мама, не папа (который в первой повести на самом деле и приносит в корзинке щенка), не сам щенок, но Карлсон — у Линдгрен же Карлсон приходит на день рождения Малыша самым последним.

5) Наследуют мультфильмы и тему одиночества Малыша, но подана она гораздо менее пафосно и без дидактики в адрес взрослых.

Перечислив черты сходства, нужно пояснить, чем были вызваны в моих характеристиках смягчающие обороты, вроде «хотя и…» или «гораздо менее». Дело в том, что у спектаклей и критических статей о Карлсоне, с одной стороны, и мультфильма — с другой, есть одно принципиальное различие. Оно заключается в том, что Б. Степанцев и его творческая группа сознательно отказались трактовать Карлсона как метафору чего-либо — Детства, Свободы и т. д., а поставили перед собой задачу создать просто живого и обаятельного героя. Тем самым им удалось избежать и излишнего пафоса, и неестественной сентиментальности.

Пусть отношения Малыша с братом и сестрой редуцированы в мультфильме до минимума, а друзей ему и вовсе не досталось, но все же его диалоги с мамой выглядят очень сердечными (художник Анатолий Савченко включает в них очень трогательную деталь: мама пеленает почти восьмилетнего мальчика в одеяло, как грудного младенца), а самой маме даже доверено во второй серии с надеждой высказать предположение о том, не существует ли на самом деле Карлсон, и поэтому родителей и сына разделяет отнюдь не глоцеровская «пропасть», а всего лишь случай, который никак не позволяет родным Малыша встретиться с Карлсоном.

Место дидактического пафоса и утрированной сентиментальности в мультфильме заняли гораздо более тонкие, чем в театре, технологии адаптации сюжетов Линдгрен. Эти технологии и обеспечили творению Бориса Степанцева долгую жизнь на «наших голубых экранах».


Минус Швеция, минус рефлексия

В докомпьютерную эпоху, когда полнометражные мультфильмы были еще редкостью, перед создателями рисованных приключений Малыша и Карлсона — в силу именно технологических и, следовательно, хронологических ограничений — стояла задача дать «экстракт» сюжета каждой из книг (термин Л. Масловой здесь действительно очень уместен), при этом сократив то, что казалось им наименее важным. Для спектакля и телефильма, очевидно, нужен был гораздо меньший объем сокращений. Вторая задача заключалась в том, чтобы придумать оригинальные изобразительные и дискурсивные средства адаптации текстов Астрид Линдгрен.

Решить первую задачу оказалось достаточно просто: в самих повестях отчетливо маркированы несколько коллизий и событий, которые никак нельзя опустить при экранизации (гуляние с Карлсоном по крышам и день рождения Малыша в первой серии, погоня привидения за фрекен Бок — во второй). Оставалось только определить, какие сюжетные ходы и повествовательные нюансы следует все же сохранить, а какими пожертвовать. Каким образом совершался этот выбор, очень хорошо видно при сопоставлении мультфильмов с переводами Л. Лунгиной, на основе которых писался сценарий.

В жертву в итоге были принесены многие черты «буржуазного» быта и вообще любые материальные и дискурсивные приметы Швеции. Перечислю лишь малую часть того, что было передано в переводе Л. Лунгиной и оказалось элиминировано в мультфильме:

1. В книге у Малыша есть имя, тогда как в мультфильме (впрочем, в спектакле и телефильме тоже) об этом предпочли «забыть» [415].

2. Страна, в которой живет Малыш, изображена в мультфильме как совершенно условная «заграница», город, который показывается в начале мультфильма, больше похож на Лондон, чем на Стокгольм (двухэтажные автобусы), газета, которую читает папа, и газета в которой размещают объявление о поиске воспитательницы, больше похожи на англоязычные, а нет шведские газеты (в них явно читаются заголовки). И, разумеется, в мультфильме не остается и следа от шведских топонимов и, по-видимому, отсылок к культурной мифологии упомянутых мест. Город мультфильма — старинный (башни, черепичные крыши), но совершенно не обязательно шведский (это старинный центрально- или североевропейский город); даже Вазастан — район Стокгольма, который дает имя Карлсону-привидению, из мультфильма (как и из спектакля) исчезает. Правда, более сведущие зрители могут обнаружить в первой серии несколько указаний на Швецию как место действия: например, на футболке Боссе, брата Малыша, нарисованы три короны, изображающие, по-видимому, Малый герб Швеции.

3. В книге у Малыша есть множество разнообразных игрушек, которыми вряд ли мог похвастать среднестатистический советский ребенок конца 1960-х годов, поэтому эпизод с пусканием паровой машины нее взрывом заменен в мультфильме качанием Карлсона на люстре и палением ее на пол. В книге довольно подробно изображен быт семьи Малыша: вечерний кофе, камин, подробно описана и квартира: «В квартире семьи Свантесон было пять комнат, кухня, ванная и передняя. У Боссе, у Бетан и у Малыша были свои комнатки, мама и папа спали в спальне, а кроме того, была столовая, где они собирались все вместе» (с. 217). В мультфильме, конечно, и речи нет о камине, показываются только комната Малыша, кухня и ванная, а также фрагмент спальни родителей (сцена, в которой Малыш ночью приходит спросить у папы, может ли он получить для покупки собаки часть тех денег, которых он «стоит»). Помещение, в котором фрекен Бок поит Карлсона и Малыша чаем с плюшками и в котором Карлсон устраивает потом представление, вроде бы является гостиной, но в нем сохранились некоторые черты комнаты Малыша и кухни.

В книге довольно часто речь заходит о деньгах и неоднократно упоминаются денежные единицы Швеции — кроны и эре; там также вполне отчетливо говорится об инфляции; в мультфильме деньги становятся совершенно абстрактной величиной (Малыш спрашивает у мамы, действительно ли родители не продали бы его даже «за сто тысяч миллионов», мама говорит, что нет, конечно, не продали бы, и повторяет саму цифру, не конкретизируя, в каких денежных единицах она выражается).

В мультфильме совершенно проигнорирована вся подоплека истории с ворами; во-первых, в книге они не только действуют, но и разговаривают, во-вторых, воруют они отнюдь не белье, а деньги и ценные вещи, в-третьих, делают это не один раз, в том числе и в квартире семьи Малыша (а Карлсон не один раз им в этом мешает). Иными словами, вся тема воровства, нарушения закона в мультфильме сведена к чистой условности, карикатуре (не случайно у воров Степанцева очень запоминающиеся фигуры и совершенно не прорисованные лица, тогда как в книге они наделены именами и яркими характерами). Другое дело — и об этом я еще буду говорить ниже, — что проявляющие в первой и второй сериях фигуры воров могут быть поняты как пародия на гангстерские фильмы или как стереотип изображения «западных» преступников! («жулики» забираются на чердак — в закрывающие лицо масках, чтобы украсть всего лишь постельное белье) [416].

Предельно редуцирован черты «шведского» и не только в быту, но и в облике героев, — мультипликаторы были вынуждены компенсировать их хорошо узнаваемыми советскими приметами. Особенно ярко эта «доместикация» отразилась в фигурах мамы и папы. Оба родителя Малыша, подобно многим советским ИТРам, носят очки, а папа еще и совершенно интелигентскую бородку. Как настоящий рассеянный научный работник, он постоянно читает газету и курит трубку. Мама, вопреки всем указаниям Линдгрен, ходит на работу (как же можно было в СССР конца 1960-х изобразить стоящую за плитой не работающую домохозяйку?) и не готовит ни тефтелек, ни мошек. Поэтому фрекен Бок нанимают отнюдь не для того, чтобы заменить заболевшую и уехавшую лечиться маму, а чтобы оставить Малыша на попечение «воспитательницы» в те часа, когда родители уходят на службу («Идите, спокойно работай-то», — говорит им фрекен Бок, прощаясь). Как ни странно, но эти детали начинают подспудно разрушать строгую дихотомию «взрослого» и «детского» миров, поскольку предполагаемый зритель-ребенок опознает те или иные элементы одежды и внешнего облика взрослых как «свои», знакомые, а значит, невольно интериоризирует их. Именно потому что брат и сестра Малыша изображены в мультфильме в соответствии со стереотипом «буржуазных» подростков (обтягивающие штаны и шапка с помпоном у Боссе, розовая одежда Бетам), а родители благополучно вписываются в представления позднесоветского ребенка о том, как должны выглядеть советские папа и мама, структура отношений в семье Малыша предстает намного более сложной, многомерной, нежели ее пытались изобразить С. Прокофьева, театральные режиссеры и критики 1960-1970-x. Интересно, что автор сценария Б. Ларин решил сохранить в первой серии остроумный вопрос Малыша о том, предстоят ли ему после смерти своего старшего брата жениться на его «старой жене», поскольку Малышу приходится донашивать его старую одежду. В книге этот эпизод имеет ярко выраженные фрейдистские коннотации и продолжается несколько дольше:

Вдруг Малышу пришла в голову мысль, которая его встревожила.

— Послушай, мама, — сказал он, — а когда Боссе вырастет большой и умрет, мне нужно будет жениться на его жене? <…>

— Ну, а от его старой жены я тебя избавлю; это тебе обещаю, — сказала мама серьезно.

— А нельзя ли мне будет жениться на тебе? — спросил Малыш.

— Пожалуй, это невозможно, — ответила мама. — Ведь я уже замужем за папой.

Да, это было так.

— Какое неудачное совпадение, что и я и папа любим тебя! — недовольно произнес Малыш.

Тут мама рассмеялась и сказала:

— Раз вы оба меня любите, значит, я хорошая (с. 96).

В мультфильме эти коннотации сознательно выведены «за кадр», так что вопрос Малыша о «старой жене» воспринимается просто как невольное mot маленького ребенка, свидетельство его непосредственности и остроумия [417]. Но вместе с невозможной в советских цензурных условиях фрейдистской проблематикой и в мультфильме, и в других советских постановках Линдгрен оказались выброшены за борт все размышления Малыша по поводу любви: к родным, друзьям, наконец, к Карлсону. Процитирую лишь один важный эпизод из книги:

Кого же, собственно говоря, он действительно любит? Прежде всего маму… и папу тоже… Еще он любит Боссе и Бетан… Ну да, чаще всего он их все-таки любит, особенно Боссе. Но иногда он на них так сердится, что вся любовь пропадает. Любит он и Карлсона, который живет на крыше, и Гуниллу тоже любит. Да, быть может, он женится на ней, когда вырастет, потому что хочешь не хочешь, а жену иметь надо (с. 95–96).

Поэтому главный недостаток, который мультипликационный Малыш разделяет со своими собратьями из театра, — это полное отсутствие рефлексии относительно собственных эмоций, а именно с такой рефлексии и начинается взросление или, как выразилась И. Уварова, «борьба за детскую душу».


Новаторы-традиционалисты

Вторая творческая задача создателей мультфильмов — задача визуальной, музыкальной и дискурсивной адаптации, была решена очень тонко и изобретательно. Первый мультфильм опирался в основном на достижения мультипликации 1960-х. Сам облик мальчика (в том числе и его голос, которому в этом случае Клара Румянова добавила печальных интонаций) был с некоторыми незначительными изменениями скопирован с главного героя другого мультфильма Степанцева — Вовки, который путешествовал в Тридевятое царство. Образ динамичного города — с двигающимися машинами и спешащими людьми — тоже, на первый взгляд, вполне вписывается в контекст советской анимации 1960-х, под влиянием западных живописи и кинематографа «переоткрывшей» для себя город. Но и здесь заметен стилистический, а следовательно, и антропологический сдвиг. В мультфильмах 1960-х город изображается как геометрически правильный, состоящий из домов-прямоугольников и машин-квадратиков с кружочками вместо колес (см., например, «Баранкин, будь человеком!», 1963, сцен. В. Медведева, реж. А. Снежко-Блоцкая, художник-постановщик И. Урманче). В «Карлсоне» эта геометрическая правильность сохраняется в увертюре (путешествие в город), но теряется впоследствии: покатые крыши, шпили башенки — все это преобразует однообразный кубистический орнамент и придает ему некоторый «готический» колорит.

Подаренный Малышу щенок тоже нарисован в духе мультфильмов того времени. Он похож на героев «Тимошкиной елки» (1966, реж. В. Дегтярев, сцен. Л. Зубкова, художник-постановщик А. Курицын) и «Варежки» (реж. Р. Качанов, сцен. Ж. Витензон, художник-постановщик Л. Шварцман, 1967): это не имеющий определенной породы маленький песик с длинными ушами и ласковой мордочкой, с разноцветными пятнами на ушах и теле, он умеет улыбаться и с удовольствием лижет хозяина в лицо. Между тем в книге Линдгрен собака совсем другая — это «маленькая короткошерстая такса», то есть собака с длинным корпусом и короткой шеей, скорее всего одноцветная.

Пожалуй, самые тесные связи на уровне звука и образности «Малыш и Карлсон» обнаруживает с мультфильмом 1964 года «Можно и Нельзя» (реж. Л. Мильчин, сцен. Е. Агранович, художник-постановщик Г, Брашишките). Это история про то, как мальчик остался один дома и к нему пришли человечки — Можно и Нельзя. Сперва человечек по имени Можно разрешал ему делать все, что заблагорассудится, и это кончилось тем, что ребенок чуть не упал с балкона. Тогда человечек по имени Можно стал слушаться советов человечка Нельзя, но теперь уже мальчик взбунтовался и прогнал слишком докупивших ему воспитателей. Изгнание Нельзя привело к тому, что машины стали ездить по газонам, люди, мывшие окна, начали выливать ведра с водой прямо на прохожих, а те, кто выгуливал злых собак, попросту выпускали их без поводка и намордника. Маленький герой не выдерживает «бунта реальности» и призывает своих старых друзей обратно. Мультфильм крайне дидактичен, но при этом в нем обнаруживаются уже первые подступы к образности «Карлсона». Во-первых, мальчика там озвучивает та же, что и в «Карлсоне», Клара Румянова, и говорит ее герой ровно таким же голосом, как Малыш. Во-вторых, человечек по имени Можно разительно напоминает Карлсона толщиной, голосом и идеологией. В-третьих, сам город в финале мультфильма начинает на глазах терять строгие прямоугольные формы, и показанная в последних кадрах панорама выглядит прямым провозвестием башенок и черепичных крыш «Карлсона».

Музыкальный ряд «Малыша и Карлсона» (особенно первой серии) весьма разнообразен и апеллирует к целому спектру музыкальных традиций.

Среди множества мелодии и типов оркестровки, использованных Г. Ютадковым, одно из центральных мест принадлежит модным в 60-е джазовым темам и аранжировкам. Вообще, саксофон становится в мультфильме главным музыкальным атрибутом Карлсона. Малыша сопровождают деревянные духовые, колокольчики и ксилофон, случайно один из лейтмотивов мультфильма — музыкальная тема одиночества Малыша — построен как вариация на мелодику песен Новеллы Матвеевой («Каравана» и «Домов без крыш»). И хотя Малыш, в отличие от Карлсона, в мультфильме — определенно ребенок, а не взрослый, его одиночество (прежде всего благодаря заунывной мелодике лейтмотива, не получающего, в отличие от песен Матвеевой, логического разрешения в своей основной, минорной тональности, а как будто бы «зависающего» на полпути между мажором и минором) кажется, скорее, одиночеством инфантильного взрослого или такого взрослого, который, подобно героям Матвеевой, не может преодолеть своего одиночества именно потому, что не в состоянии отказаться от «детских» черт своего характера.

Именно на этой почве и возникает стержневой механизм адаптации — главное открытие Бориса Степанцева и его коллег, которое действительно позволило создать в дилогии о Карлсоне развлекательность нового типа — тонкую, ироничную, но тем не менее эффектную и запоминающуюся.


Экран и сцена

То, что отличает Карлсона из мультфильма от всех театральных Карлсонов, то, что делает его уже много лет любимым героем детей и взрослых, можно условно назвать «игрой в театр». Карлсон постоянно ведет себя как актер: он все время представляет себя стоящим на сцене и соответствующим образом модулирует тембр голоса и интонации, «просчитывает» мимику и жесты. Это не природный театр Карлсона, а работа, совершаемая, правда, с легкостью и непринужденностью.

С самых первых минут своего появления в квартире Малыша, Карлсон начинает разыгрывать спектакль: вспомним, как он представляется Малышу и, не удержавшись на узком подоконнике из-за слишком аффектированной жестикуляции, падает за окно, как «шалит», качаясь на люстре, как всякий раз, собираясь сделать какое-то широковещательное заявление, принимает нарочито «театральные» позы и т. д. Из самых трудных ситуаций ему тоже удается выйти только благодаря профессиональной актерской работе: он мастерски изображает привидение, чтобы испугать жуликов и отвадить их от их вредного ремесла, точно имитирует интонацию заботливого домочадца, чтобы отвлечь разгневанную фрекен Бок («А у вас молоко убежало!»), а потом, желая утешить «домомучительницу», которой нечего будет показать «телевизионным деятелям искусств», устраивает целое представление.

Таким образом, на место клоунады и эксцентрики, заимствованных в спектаклях о Карлсоне из циркового репертуара, приходит театр как призвание и профессия, театр как высокое искусство, которому Карлсон посвящает себя всего без остатка, и слова «но я же еще и талантливый!», сказанные в укор фрекен Бок, попенявшей ему, будто на телевидении такого, как он, «добра… хватает», должны показать, что Карлсон не только способнее многих других персонажей кино- и телеэкрана, но и то, что он гораздо больше дорожит признанием в узком, семейном кругу, улыбками и весельем тех же Малыша и фрекен Бок, нежели потенциальной известностью у телезрителей. И, невзирая на все предшествующие проказы, Карлсону лучше, чем любой кинозвезде, удается навсегда завоевать сердце пожилой домоправительницы: последние кадры второй серии демонстрируют нам стоящую у окна фрекен Бок, которая прикладывает к глазам платок и теперь, наверное, не меньше Малыша ждет возвращения Карлсона («Он улетел, но обещал вернуться. Милый! милый!»).

Актерская работа Карлсона очень часто напоминает юмористический конферанс: действительно, своими объявлениями, предваряющими те или иные шутки или проделки («Кто лучший в мире укротитель домомучительниц? — Ну, конечно, Карлсон», «Сейчас вы увидите лучшего в мире Карлсона!..» и т. д.), он как будто бы «прошивает» всю ткань мультфильма, соединяя разрозненные эпизоды и разделенные пространства: только благодаря Карлсону запертый в своей комнате Малыш попадает на кухню и лакомится плюшками, только с помощью Карлсона ему открывается завораживающая панорама города. Но театральность Карлсона не так проста, как кажется на первый взгляд. Он не просто хочет быть смешным актером, в своей игре он словно бы примеряет на себя различные актерские маски и одновременно иронизирует над самыми разными речевыми манерами и штампами. Когда, появившись в первый раз в окне комнаты Малыша, Карлсон спрашивает его: «Разрешите тут у вас приземлиться?», а Малыш удивленно переспрашивает: «Что, что?», Карлсон начинает говорить голосом старого летчика-аса: «Ну что, что: посадку давай!» А увидев на крыше жуликов и примерив на себя костюм привидения, он предваряет уморительную сцену погони известным любому школьнику клише советской педагогики: «Начинаем воспитательную работу!»

У Карлсона всегда есть любящий и благодарный зритель — Малыш: он постоянно поддерживает его спектакли — хохочет, хлопает в ладоши, даже топает ногами от восторга. Но во втором мультфильме, в сценах «укрощения домомучительницы», Малыш, чтобы поддержать задуманную Карлсоном интригу, и сам становится актером: нарочито недоуменно отвечает на вопросы фрекен Бок, словно играет «хорошего мальчика». Некоторые черты театральности можно заметить и в речевой манере папы, особенно когда он заламывает руки и трагически вскрикивает «О-о!», услышав вопрос облазившего все закоулки комнаты Малыша: «А собаку мне все-таки не подарят?»

Но самым главным театральным партнером Карлсона становится, конечно, фрекен Бок. Пригласив на озвучание этой роли Фаину Раневскую [418], создатели мультфильма рассчитывали на то, что узнаваемость ее голоса сразу же придаст образу домомучительницы такой шарм и обаяние, которых и не предполагал текст Линдгрен [419]. Напомню, что в повести (как и в спектакле) фрекен Бок довольно жестока: она «бесится», «багровеет от злости», «зеленеет от бешенства», «громко бранится» и даже позволяет себе дать Малышу пощечину. Но и Карлсон ведет себя с ней почти садистским образом:

Фрекен Бок продолжала голосить и метаться по кухне. А там все еще стоял на полу таз с водой, в котором она мыла ноги. Привидение преследовало ее по пятам. «Гей, гей», — так и звенело в ушах; в конце концов фрекен Бок споткнулась о таз и с грохотом упала. При этом она издала вопль, похожий на вой сирены, но тут привидение просто возмутилось:

— Как тебе только не стыдно! Орешь как маленькая. Ты насмерть перепугала меня и соседей. Будь осторожней, не то сюда нагрянет полиция!

Весь пол был залит водой, а посреди огромной лужи барахталась фрекен Бок. Не пытаясь даже встать на ноги, она удивительно быстро поползла из кухни. <…>

Этот вечер Малыш запомнит на всю жизнь. Фрекен Бок сидела на стуле и плакала, а Карлсон стоял в сторонке, и вид у него был смущенный. Никто ничего не говорил, все чувствовали себя несчастными (с. 220, 225).

В мультфильме все иначе. Фрекен Бок с самого начала как будто бы играет строгую и злую воспитательницу. У зрителя возникает, скорее, впечатление, что с детьми ей никогда не приходилось работать, и она вообще плохо представляет себе, что такое ребенок. Когда папа спрашивает у нее: «Любите ли вы детей?», она явно не знает, что ответить, и не находит ничего лучше, чем состроить театральную гримасу и аффектированно, с подвыванием ответить: «Как вам сказать? Безумно!» Запирая Малыша в комнате, она сперва даже не может придумать, каким заданием или наказанием нужно его занять, и отдает взаимоисключающие распоряжения: «Во-первых, вымой руки. Во-вторых, иди спать. В-третьих, учи уроки». Говоря все это, фрекен Бок стоит перед зеркалом и словно бы оценивает саму себя в роли воспитательницы. Оставшись удовлетворенной увиденным, она снова пафосно восклицает: «Какая это мука — воспитывать!».

Первые рецензенты мультфильма сразу же заметили сходство «домомучительницы» с героиней, которую Раневская еще в 1946 году сыграла в фильме «Весна» (реж. Г. Александров), — домработницей Маргаритой Львовной:

Как некогда в «Весне» «сходила с ума» при виде похожих друг на друга Никитиной — Шатровой (Л. Орлова) энергичная дама «третьей молодости» Маргарита Львовна, так «сходит с ума» та же Раневская-фрекен при появлении-исчезновении Карлсона. У мультипликационной фрекен Борк (так! — М. М.) сохранено даже внешнее тождество с Маргаритой Львовной: бантики, завитушки, нелепо кокетливое поведение. Не говоря уже об интонационной гамме диалогов с Карлсоном и Малышом [420].

К этим наблюдениям остается добавить, что последняя фраза второго мультфильма, которую фрекен Бок произносит, стоя у окна: «Милый! милый!» — это дословное повторение реплики героини Раневской в «Весне»: Маргарита Львовна на лестничной площадке глядит на фотографию своего воздыхателя, которого играет Ростислав Плятт, и с придыханием говорит именно эти слова.

Но фрекен Бок похожа отнюдь не только на Маргариту Львовну. В ней заметны черты сразу нескольких кинематографических ролей Раневской. «Бантики, завитушки, нелепо кокетливое поведение» отличают еще двух комедийных героинь советского детства Раневской — Лялю из «Подкидыша» (1939, реж. Т. Лукашевич, сцен. А. Барто и Р. Зеленой) и Мачеху из «Золушки» (1947, реж Н. Кошеверова и М. Шапиро, сцен. Е. Шварца). С Лялей фрекен Бок роднят также шляпка, острый нос, легковерность и совершенное неведение о том, как нужно обращаться с ребенком. С Мачехой — высокая прическа, склонность к самолюбованию (упомянутая выше сцена у зеркала поразительно напоминает соответствующую сцену из «Золушки»), множество приказаний, которые они отдают «опекаемому» ребенку — Золушке и Малышу, и общая «издевательская» позиция по отношению к нему.

Но фрекен Бок-Раневская не просто апеллирует к знакомым зрителям комедийным ролям — она их пародирует, как пародирует вслед за Карлсоном разнообразные речевые и чисто сценические штампы. Книжная фрекен Бок, увидев собаку Малыша, выражает намерение заняться ее воспитанием, угрожающим тоном, но без всяких «подначек»: «У меня собаки быстро становятся шелковыми» (с. 164). Фрекен Бок мультипликационная говорит так, будто бы собака — это обезьяна из советского учебника биологии: «Я сделаю из нее человека». Когда. Малыш доверчиво признается уже начинающей терять рассудок фрекен Бок, что они «тут полетали с Карлсоном», фрекен Бок растопыривает руки, машет ладонями и по-детски, почти сюсюкая, приговаривает: «Как птицы летали, да?» — и разыгрывает необыкновенно ироничную пародию на патетический монолог Катерины из «Грозы» («Почему люди не летают так, как птицы?»). Обращаясь к воображаемым собеседникам с телевидения, домоправительница восторженно объясняет им, что обнаружила удивительное привидение: «Я хочу о нем поведать миру!» — и снова пародирует театральные сентиментальные штампы [421].

Так в pendant театрализованному и обаятельному Карлсону в мультфильме появляется не менее смешная и не менее театральная фрекен Бок. Ее осанка, жесты, манера речи должны были активно провоцировать зрителя на ассоциации с образами людей «дореволюционной закваски», или, как тогда говорили, «старорежимных». Речь шла, конечно, в большей степени даже не о реальных представителях этого типа, но об их изображениях в литературе, театре, кинематографе.

В свете этого замечания интересно рассмотреть последнюю сцену второго мультфильма — собственно, «представление» Карлсона. Он начинает свой зажигательный танец с того, что целиком залезает в шкаф, выкидывает оттуда на пол все вещи (в следующих кадрах они как-то незаметно с пола исчезают) и, наконец, появляется перед глазами зрителей в очень своеобразном костюме: на нем длинное зеленое пальто, отороченное рыжим пушистым мехом, высокий цилиндр и огромного размера ботинки. Если вспомнить самое начало второй серии, когда на пороге дома Малыша оказывается фрекен Бок, то становится понятно, что Карлсон надевает не чье-нибудь, а именно ее пальто. Конечно, Степанцев и его художники сознательно пошли на нарушение сюжетной и бытовой логики: пальто фрекен Бок должно было висеть на вешалке в прихожей и никак не могло попасть в недра семейного шкафа! Но, тем не менее, важнее было показать, что Карлсон надел не просто старое, но именно «старорежимное» пальто.

Как только «самый талантливый в мире» актер распрямляется на несколько секунд в полный рост, прежде чем он падает, не выдержав веса одежды, внимательный наблюдатель фиксирует некоторое сходство этой фигуры с хорошо знакомой ему «картинкой», но вряд ли успевает осознать, на кого именно похож одетый в цилиндр и меховое пальто Карлсон. Если же на несколько минут остановить пленку (что, конечно, было невозможным для телезрителя 1970-х годов) и внимательно приглядеться, становится понятно, что перед нами — пародия на известный портрет Федора Ивановича Шаляпина работы Бориса Кустодиева. Да и танцует Карлсон не под что-нибудь, а под совершенно выбивающуюся из «шведского» сюжета песню «Вдоль по Питерской…», которая была одной из самых известных в репертуаре Шаляпина. (Вспомним, что фоном в портрете Кустодиева выступает не что иное, как изображение масленичного гулянья.)

Можно интерпретировать эту сцену и так, что Карлсон придумывает лучший способ умилостивить фрекен Бок, и перенимает свойственные ей черты «старорежимности» (то есть самые опознаваемые знаки дореволюционной культуры 1900-1910-х годов). Фрекен Бок затмила во второй серии мультфильма и Малыша, и его родителей, и собаку — она стала равномощным Карлсону персонажем. Но это вряд ли удалось бы сделать без яркой комедийной «ауры» Фаины Раневской.


Действие вершат «колобки»

Многими своими чертами Карлсон напоминает другого мультипликационного героя, появившегося почти одновременно с ним: Винни-Пуха Федора Хитрука. Оба персонажа — толстые и круглые, нелепо и хаотически двигаются, любят поесть и, будучи не в силах преодолеть эту страсть, готовы пуститься «во все тяжкие» — например, без особого смущения обделяют лакомствами своего партнера (соответственно Малыша и Пятачка). Эти герои нарушают законы формальной логики, но при этом обладают неповторимым шармом и притягательностью. Способы, которыми они предпочитают поглощать свои любимые лакомства (соответственно мед и варенье), тоже одни и те же: они или запускают руку в банку или горшок, или залпом пьют из них, пока те не оказываются пусты. Таким образом; перед нами очень странные, плутоватые, но в то же время обаятельные трикстеры, скорее простодушные, чем хитрые, скорее азартные, чем агрессивные, но все равно постоянно нарушающие существующие общественные конвенции. Их культурно психологическую доминанту можно определить как трогательную и в то же время забавную социальную трансгрессию — в сущности, это была именно та черта, которую с большим или меньшим успехом пытались воспитывать в себе многие советские интеллигенты конца 1960-х — начала 1980-х. А советские дети, которым были адресованы мультфильмы Степанцева и Хитрука, призваны были этим чертам радоваться и умиляться.

Но как можно было изобразить антагониста такого обаятельного трикстера? Конечно, ни в коем случае не как носителя нормативного этического сознания, будь то норма советская или, напротив, некая «всеобщая», «абсолютная». Антагонист мог выглядеть только как персонаж нелепый, но симпатичный, слегка морализаторствующий, но не вершащий окончательный суд, в чем-то правый, но совершенно разошедшийся «с требованиями времени». Интересно, что персонажи, с которыми взаимодействует Винни-Пух в мультфильме Хитрука (все, кроме Пятачка), выглядят немного нелепо и — совершенно определенно — так же, как и фрекен Бок, старомодно и старообразно. И на озвучание этих ролей не случайно были приглашены актеры с соответствующими амплуа: Ослика озвучивает Эраст Гарин, Сову — актриса таировского театра Зинаида Нарышкина, Кролика — Анатолий Щукин. Они так же, как и фрекен Бок, чем-то очень симпатичны и тоже умилительны.


Сквозь прощальные слезы…

Смех и умиление — главные эмоции, которые должны были вызывать и вызывают до сих пор мультфильмы Бориса Степанцева о Карлсоне. Группе Степанцева действительно удалось создать своего рода шедевр, «торжество формы», но в то же время на долгие годы увести из фокуса зрительского внимания несколько важных проблем, которые ставит повесть Линдгрен, и одна из них — проблема взросления Малыша.

Справедливо отказавшись от понимания Карлсона как метафоры Свободы, создатели мультфильма потеряли и весь пафос социального критицизма, который несло с собой метафорическое мышление «шестидесятников». На место такого рода критицизму пришли метатеатральность и ирония — черты, позволившие «союзмультфильмовскому» Карлсону возвыситься над своими театральными собратьями, — но вкупе с осознанной эклектичностью эстетики и медиацией как основным механизмом движения сюжета они сформировали вполне постную и последовательную эстетику.

Как мне кажется, развитие этой эстетики — идущей не только от мультипликационного «Карлсона», но возникшей одновременно с этим мультфильмом и получившей в нем очень обаятельное и яркое выражение — совпало с глубинными «силовыми линиями» развития позднесоветского и даже постсоветского сознания. Собственно, те импульсы, которые привели к переходу от метафорического «шестидесятнического» Карлсона к Карлсону мультипликационному, до некоторой степени продолжают действовать в российской культуре и сегодня. Именно тем обстоятельством, что эти импульсы натурализованы, что они воспринимаются как само собой разумеющиеся условия восприятия мультипликационных персонажей и героев детской культуры в целом, и объясняется особенно раздраженная реакция современной российской аудитории — точнее, даже специалистов — на шведский мультфильм о Карлсоне.

Кинематограф и мультипликация середины 1960-х и всех 1970-х как будто бы вовсе уходят от изображения и рефлексии взросления ребенка, а если и демонстрируют эти процессы, то однозначно понимают их как трагическое расставание с иллюзиями и мучительную, не имеющую позитивных перспектив социализацию (ср., например, игровой фильм «В моей смерти прошу винить Клаву К.»; реж. Н. Лебедев, Э. Ясан, сцен. М. Львовского, 1979); редкие исключения вроде повести В. Тендрякова «Ночь после выпуска» (1974) были рассчитаны не на детскую, а на взрослую аудиторию, и вдобавок воспринимались как острая социальная критика.

Жить «с Карлсоном» (= «с Вишни-Пухом», «с Чебурашкой») с этой точки зрения означало не что иное, как последовательно не замечать самых отвратительных черт социального порядка, царящего вокруг, и перейти в особый эмоциональный режим, который можно назвать ироническим умилением. Разрыв повседневной, «фоновой» эмоциональной жизни в него вносили чувства и персонажи, которые апеллировали одновременно к двум чувствам — иронии и умилению, — круглые, нелепые, нарушающие общепризнанные жесткие правила без особых последствий («Пустяки, дело житейское!» — в крайнем случае приедет пожарная машина и снимет с крыши) и тем самым свидетельствующие об условности, «невсамделишности» социальных конвенций. Правила поведения представали в этих фильмах и книгах в основном не в виде нормы, а в виде дискурсивных практик, которые можно и нужно пародировать, — ведь эти практики были откровенно нелепыми и бессмысленными. Зато и привязанность к умильным нарушителям оказывалась исключительной, не подвергаемой никаким сомнениям, требующей почти аскетического служения, подобно подростковой дружбе.

Этот эмоциональный строй оказался исключительно эффективной психологической защитой в условиях позднесоветского кризиса общественных связей. Округлые и нестрашные пересмешники стали для интеллигентов этой эпохи кем-то вроде плюшевого медведя, которого взрослый человек может взять в кровать в ситуации эмоционального кризиса. Расстаться с этими «теддиками» невозможно до сих пор. Признаться, и я ощущаю подобный строй чувств как не только привычный, но и позволяющий ориентироваться в мире. Но все-таки его ограниченность стоило бы отрефлексировать — и понять хотя бы то, что Карлсон вполне совместим с собакой и никто, кроме нас самих, не заставляет нас выбирать между ними двумя и считать любой такой выбор предательством.


ВИННИ-ПУХ


Наталья Смолярова
Детский «недетский» Винни-Пух


Автобиографическое

Хотелось бы начать это исследование с воспоминания. В августе 1972 года я пришла на свое первое место работы в один из московских академических институтов. Отдел, в котором мне предстояло работать переводчиком, занимался полевыми исследованиями в горах. Вводя меня в курс дел, мой старший коллега сказал: «Отдел у нас дружный: много семейных пар, много экспедиционных романов, много общих детей, и книжка „Винни-Пух“ у нас тоже общая». Эти вскользь брошенные слова достаточно точно характеризуют обстановку, которая сложилась в 1960-1970-е годы вокруг «заходеровского», как тогда говорили, «Винни-Пуха». На книжку стояли очереди в библиотеках и дружеских компаниях, ею обменивались, искали и подолгу не могли найти ни на книжных «толкучках», ни у спекулянтов.

«Винни-Пуха» любили цитировать студенты мехмата МГУ, которых привлекала строгая логика бессмысленных на первый взгляд стихов Милна, вложенных в уста медвежонка с опилками в голове и блестяще переведенных Борисом Заходером. Следует отметить, что и сам Милн учился в 1900–1903 годах на математическом отделении Тринити-колледжа в Кембридже, что отразилось на его манере письма — простой, лаконичной и остроумной. [422]

Книга нравилась не только студентам и аспирантам, но и их преподавателям. Иногда знание текста «Винни-Пуха» или просто осведомленность о книге становились критерием оценки знаний по далеким от детской литературы «специальным» предметам. Так, один из моих знакомых после длительной подготовки к сложному аспирантскому экзамену по алгебраической геометрии услышал от профессора всего один вопрос: «Кто написал английского Винни-Пуха и кто перевел его на русский язык?»

Популярность и востребованность «Винни-Пуха» в 1960-1970-е годы можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, книга была смешной, и если взрослые понимали смешное сразу, то дети дорастали до уровня понимания смешного постепенно, каждый в своем, индивидуальном темпе. Именно в эти годы сформировалось «ироническое» (по выражению П. Вайля и А. Гениса) поколение, вынужденное жить в обществе, где ощущалась нехватка иронии и самоиронии. Власть и ее верноподданные были начисто лишены чувства юмора. На столько, что это иногда становилось смешным. Чего стоили призывы к пионерам и школьникам вырастить «десять миллионов кроликов, закладывать сады, ягодники, виноградники, встречать праздник новыми победами на беговой дорожке, леном поле, водной глади» (цит. по: Вайль, Генис 1996, 114) или требования принести в школу по десять яиц с тем, чтобы после этого сдать их в инкубатор, вырастить цыплят и обогнать Америку по птицеводству. Или запомнившееся автору обращение директора школы к ученикам 1 сентября 1966 года, в котором были слова: «Каждая пятерка по математике — это ракета в лагерь американцев!»

В это время были написаны книги, в сказочный или фантастический мир которых хотелось убежать. Хотелось скрыться в Дремучем Лесу Милна-Заходера или в умном, «перевернутом» мире повести-сказки для научных работников такт возраста «Понедельник начинается в субботу» Стругацких. Заметим, что ощущение сказочности создавалось не только фольклорным котом, старухой Наиной Киевной или Щукой, живущей на дне колодца, но и всей обстановкой в НИИЧАВО АН СССР.

Мир, в который хотелось убежать, существовал не только на страницах сказочных и фантастических повестей. Он был и во вполне реальном лианозовском бараке, где в небольшой комнате О. Рабина и В. Кропивницкой, начиная с середины 1950-х, собирались по воскресеньям поэты, художники и музыканты. Мир, удаленный от повседневной советской действительности, существовал и в том, что создавалось «лианозовской школой», в искусстве. Особенно это относится к творчеству В. Кропивницкой, графические листы которой населяют грустные ослики: зверушки-полулюди. Их волшебный мир, со странными обитателями, травами в человеческий рост и грибами на длинных извивающихся ножках, отдаленно напоминает Зачарованный Лес Милна.

Была еще одна причина востребованности книги о Винни-Пухе. В ней было заложено ощущение защищенности и покоя, которое бывает у ребенка в детской или в своем уголке в комнате (совсем не у всех детей того времени детская была). Атмосфера сказки была очень далека от идей классовой борьбы и вообще лишена какой бы то ни было политизированности, в отличие, например, от «Чиполлино», «Буратино» и даже от «Незнайки», не говоря уже о биографиях пионеров-героев и подобных сочинениях.

Дети, которым было четыре года (возраст прототипа Кристофера Робина, Кристофера Милна, сына писателя), пять или шесть лет, в 1960-е и 1970-е годы, давно выросли. Но слова «ворчалки» и «шумелки» остались в их лексиконе, так же как и ставшие крылатыми фразы: «И того и другого! А хлеба можно совсем не давать!», «Родные и Знакомые Кролика», «Мой любимый цвет… Мой любимый размер!», как и сохранившаяся где-то в глубине на полке игрушка — шагающий Винни-Пух [423].

Дети и внуки этих детей по-прежнему любят Пуха и, что самое главное, знают текст сказки, а не только героя замечательных мультфильмов, созданных Ф. Хитруком в соавторстве с Заходером в 1969, 1971 и 1972 годах. Заметим, что современным детям достаточно хорошо известен и Винни Пух (Winnie the Pooh — именно в такой орфографии) из диснеевского мультфильма, в котором изменено очень многое, в том числе и написание имени медвежонка. И «американский» Винни Пух, и в особенности теплый, «домашний» и любимый всеми Пух, озвученный Евгением Леоновым и даже похожий на него внешне, безусловно, присутствуют в восприятии медвежонка в русской детской культуре. Тем не менее, они не заслонили собой текста, созданного Заходером.


Пух как культурный герой

Складывается впечатление, что в мировой детской культуре наших дней место сказки о Винни-Пухе — далеко не центральное. Так, американским детям Винни-Пух знаком прежде всего как герой мультфильма и коммерческий продукт (его изображения украшают бутылочки для шампуня, детскую одежду и т. д.), и их отношение к нему — довольно безразличное [424]. Американская исследовательница творчества Милна — Паола Коннолли в своей книге «Vinnie-The-Pooh And The House At Pooh Comer Recovering Arcadia» («Винни-Пух и Дом на Пуховой Опушке: Обретая Аркадию») с грустью отмечает: «…было, наверное, неизбежным, что Винни-Пух Милна станет Пухом, принадлежащим всему миру („the world's Pooh“). „Раскрученные“, пародируемые и видоизмененные в коммерческой продукции, персонажи сказки стали культурным мифом, но мифом очень далеким от автора. Особенно этот процесс отчуждения усилился после смерти Милна» (Connolly 1995, 10). Далее автор пашет, что возник американизированный «псевдо-Пух» и детская аудитория Америки знакома прежде всего с диснеевской продукцией, а не с замечательными иллюстрациями Эрнста Шепарда, который вместе с Милном создавал персонажей сказки о Винни-Пухе.

И все же, если отвлечься от субкультуры, сложившейся вокруг Винни-Пуха в современном мире, судьба сказки была и остается счастливой. Издательство «Methuen & C°» опубликовавшее повесть-сказку Милна, продало более 150 000 экземпляров книги в первый же год. Сразу после этого герои сказки, прямо со страниц книги, шагнули в культурный и коммерческий мейнстрим обеих стран. Персонажи сказки были так популярны, что очень скоро стали частью культурного контекста тех дней, а знакомство с ними — показателем культурного уровня человека.

На самом деле в те годы со сказкой и ее героями происходило то, что повторилось почти сорок лет спустя с «Винни-Пухом» Заходера. Как отмечает биограф Милна Энн Твэйт, «зверушки Милна стали частью английского языка. Считалось само собой разумеющимся знать, что подразумевалось под словами „тоном ослика Иори“ (Иа-Иа) или „вести себя в точности как Тиггер“» (Thwaite 1990, 486). И, конечно, из всех персонажей Милна наибольшим успехом пользовался Винни-Пух. По утверждению Ж. С. Куйота, «Пух стал самым знаменитым и любимым медведем в литературе». По словам другого критика, «это высказывание часто повторяли, но никто еще его не опроверг» (цит. по: Connolly 1995, 9).

Мы не имеем возможности обсуждать подробно популярность этого героя в европейской и американской культуре XX века. Отметим только, что в Варшаве есть улица, названная в честь Винни-Пуха, — Ulica Kubusia Puchatka; Винни-Пух изображен на почтовых марках 18 стран, а в Оксфордшире до сих пор проводятся чемпионаты по Игре в Пустяки (Poohsticks). В 2006 году на Аллее Славы Голливуда, в честь восьмидесятилетия выхода в свет первой части дилогии, была открыта звезда Винни-Пуха.

Повесть-сказка о Винни-Пухе и его друзьях была переведена на 30 живых языков. Я намеренно использую здесь именно это слово, так как в 1960 году она была переведена и на латынь и вышла в Соединенных Штатах все в том же издательстве «Даттон». Перевод был сделан Александром Ленардом, назывался (Lenard 1960) и сопровождался классическими иллюстрациями Э. Шепарда. Книга имела огромный успех и была первой и чуть ли не единственной книгой на иностранном языке, ставшей американским бестселлером: за рекордно короткие сроки было продано сто тысяч экземпляров, и в течение двадцати недель этот перевод оставался в списке бестселлеров газеты «Нью-Йорк таймс». На обложке был изображен Винни-Пух, в костюме римского легионера, с коротким мечом в левой лапе [425].

Но вернемся к положению сказочной повести о Винни-Пухе в российской детской культуре наших дней. Его и сейчас нельзя назвать периферийным: судя по количеству сайтов в Интернете, большому числу детских анекдотов и математических задачек, главными героями которых являются Винни-Пух и Пятачок, разнообразным постановкам в детских музыкальных, драматических и кукольных театрах [426], сказка «Винни-Пух и Все-Все-Все» остается по-прежнему востребованной. Показательно и присутствие самой книги на прилавках центральных книжных магазинов.

Вероятно, прочное положение «Винни-Пуха» в круге современного детского чтения и теплые, часто «личные» отношения детей с ее героями в значительной степени связаны с культурой семейного чтения. Для нескольких поколений родителей книга о Пухе была одной из первых, которые они спешили прочитать своим детям и внукам. Для них еще жива историческая память о времени, когда «аркадийский» и безопасный, несмотря на приключения, Лес был убежищем от «тревожной» детской литературы тех лет. Поэтому «Винни-Пуха» в первый раз читают маленьким детям, которых больше увлекают приключения игрушек, время от времени превращающихся в маленьких зверей, чем человеческие темпераменты, проглядывающие сквозь эти игрушки, или сложная логика словесной игры Милна — Заходера.

Но это лишь одно из объяснений. Остается загадкой, почему современные дети, воспитанные в медийной культуре, не охладели к тексту сказки. Когда-то неожиданными были детские письма, которые получал Борис Заходер из Соединенных Штатов, Новой Зеландии и Англии вскоре после выхода его «Винни-Пуха» на русском языке в 1960 году (Заходер 2002), ведь родителям их авторов, в отличие от родителей нынешних маленьких читателей, советский культ Винни-Пуха был совсем не знаком. А в 1967 году «заходеровского» Винни-Пуха опубликовало в Соединенных Штатах все то же издательство «Даттон» (количество людей, живших в те годы в Америке и читавших по-русски, было значительно меньше, чем сейчас).

Разгадка, или намек на нее, все же есть. Объяснение кроется в обаянии текста Заходера, сохранившего дух произведения Милна, его юмор, прозрачный синтаксис, фонетические созвучия — и при этом удивительно мягко и остроумно адаптировавшего его именно для детей. Заходер привнес в него совершенно свою, «заходеровскую» ноту и, ничуть не упростив, не совершая никакого насилия над оригиналом, «решил сперва выучить Винни и его друзей объясняться по-русски». Такой написал в Предисловии к первому изданию. Показательна последняя фраза этого Предисловия: «Конечно, по-английски они и сейчас говорят гораздо лучше, чем по-русски, но все же мне кажется, что теперь вы их поймете…» (Милн — Заходер 1992, 1)


Похожие и непохожие

У Милна и Заходера много общего. И хотя между выходом в свет сказки Милна (1926) и первой публикацией книги «Винни-Пух и все остальные»[427] Заходера (1960) прошло почти сорок лет, писателей объединяло прежде всего очень серьезное отношение к фантазии ребенка и образу его мыслей.

Отвечая на обвинения некоторых критиков в сентиментальности и поверхностности, Милн подчеркивал, что творчество для детей — «это работа… писателя, который относится к своему труду серьезно, даже если он творит в детской. <…> Детская — это именно та комната в доме, которая требует серьезного к себе отношения» (Milne 1939, 282)

Объясняя, почему он решил перевести книгу Милна, Борис Заходер писал в своих неоконченных воспоминаниях «Приключения Винни-Пуха (Из истории моих публикаций)»: «Прежде всего я стремился воплотить очарование этой книги, ее атмосферу. Мне казалось… что именно этой атмосферы мучительно не хватало (да и сейчас не хватает) детям нашей страны: атмосферы нормальной детской. Детской комнаты, где совсем немного игрушек и нет никаких предметов роскоши, но много солнца, покоя, любви — и огромный простор для детской фантазии» (Заходер 2002, 202).

Поэтическим манифестом Милна — детского писателя можно считать чудесное стихотворение. Оно — как раз о силе детского воображения и о том, что для ребенка мир его фантазий может быть более реальным, чем реальный мир:

One of the chairs is South America,
One of the chairs is a ship at sea,
One is the cage for a great big lion.
And one is a chair for Me.
(Miln 1992b) [428]

Эти строчки особенно нравились Заходеру. Он писал: «В этой детской всего четыре стула, но в ее атмосфере они преображаются:

Пампасы и джунгли — первый стул,
Океанский фрегат — второй,
Третий — клетка с большущим львом,
А четвертый стул — мой».
(Заходер 2002, 202)

И все же главным, что привлекало Заходера в сказочной повести Милна, были, наверное, ее язык и персонажи, наивные, естественные и тонко выписанные[429].

Заходер писал, что герои Милна, впоследствии и его собственные, — «живые воплощения глубинных человеческих характеров, типов. Я бы сказал, даже архетипов…» — и продолжал: «Мне давно кажется, что не случайно из трех самых мудрых персонажей в истории литературы: один сделан автором безумцем, другой симулирует безумие, а третий признан „официальным идиотом“. Я имею в виду Дон Кихота, Гамлета и <…> Бравого Солдата Швейка. А если вспомнить, что любимейший герой всех народных сказок называется Иванушкой-Дурачком, многое становится ясным» (Заходер 2002, 203). Винни-Пуха он называл «наивным великим мудрецом, поэтом-философом „с опилками в голове“».

Образ Винни-Пуха — плюшевого мишки, страдающего от осознания полного отсутствия разума и этим разумом в высшей степени обладающего, — близок Страшило — одному из главных героев сказочной повести Фрэнка Баума «Мудрец из страны Оз». Мирон Петровский в известной работе «Книги нашего детства» отмечает:

… Страшила не просто умен. И не только самый умный из персонажей сказки. Он — прямое воплощение разума О Страшила — технический гений, своего рода Эдисон из Страны Оз <…> И все время этот несомненный умница скорбит, знали бы вы, как горько сознавать, что ты — дурак! Тему неведения себя, неверия в себя, недоверия к себе, только намеченную в образе Дороги, Страшила выводит на первый план… (Петровский, 2006, 341–342).

Помимо классического «сюжета о дураке» в произведении Милна Заходеру был, безусловно, близок поэтический язык. Раннему стихотворению Заходера «Буква Я», написанному еще в 1947 году и принесшему ему известность, как и многим другим, созданным впоследствии: «Мним», «Кавот и Камут», «Рапуны», «Бука и Бяка», «Никто» и др., — свойственны черты, отличающие и поэтический стиль Милна. Это игра со словами, отдаленно созвучными и омонимичными (и, как следствие, игра в каламбуры), создание новых слов, которые так любят дети, игра в «перевертыши», сочинение «стихов-наоборот», близких не только к традиции Чуковского и Хармса, но и английской поэзии абсурда. Заходер заменяет буквы, деконструирует слова и создает новые, следуя своеобразной «детской этимологии». Так возникли его «ПРИДИсловие» и «УЙДИсловие», «Чуженицы», живущие возле самой границы Чудесной страны, и покрытое темно-синим мехом животное «Себеха». Фонетические ассоциации слышны в его строчках:

Мне с постели вставать неохота:
Я боюсь наступить на Кавота, —
У меня под кроватью живет
Симпатичнейший в мире Кавот.

«Осмысленная пустота», столь любимая Милном, в какой-то степени присутствует и у Заходера в стихотворении «Никто»:

… — НИКТО — ужасный сорванец! —
Сказала строго мать. —
Его должны мы наконец
Примерно наказать!
НИКТО сегодня не пойдет ни в гости, ни в кино!
Смеетесь вы?
А нам с сестрой
Ни капли не смешно!
(Заходер 1998, 12, 50).


Недетский Винни-Пух

Реакция Милна и Заходера на огромный успех их книг была схожей. Оба были недовольны тем, что их признание и слава как писателей детских полностью затмили их как авторов, пишущих для взрослой аудитории. Об этом писал Милн в «Автобиографии» (см.: Milne 1939, 286) и Заходер — в «Заходерзостях». Однако у этих во многом близких «детских» писателей была совершенно разная «целевая аудитория». И в этом — очень большое различие созданных ими произведений.

Алан Милн — широко известный в Англии как автор антивоенных памфлетов и скетчей, двадцати пяти взрослых пьес и нескольких романов (среди них достаточно хорошо известный роман «Двое», создал текст о плюшевом медвежонке, написанный для детей, но странным образом ориентированный на взрослых. Именно взрослые должны были и впоследствии смогли понять и оценить его шутки, парадоксы, эксцентрические ситуации, деконструкции фразеологизмов и логические инверсии.

Милн любил, когда его юмор ценили. Сын писателя, Кристофер Милн, в своих воспоминаниях «Очарованные места» («Тhе Enchanted Places») рассказывает, что на вопрос, почему отец женился на его матери (их брак был очень неудачным и de facto распался), он отвечал: «Она смеялась, когда я шутил» (Milne Ch. 1975, 104). [430]

Несомненно, признание «Винни-Пуха» книгой для взрослых — вещь субъективная. Как субъективны и бесчисленные ее интерпретации: от трактовки «Винни-Пуха» с позиций китайской философии даоизма — «Дао Пуха» Бенджамена Хоффа (Hoff 1982), высоко оцененной Заходером [431], — до постмодернистских прочтений книги Милна, собранных в книге «Постмодернистский Пух» (Postmodern Pooh 2001) [432].

Достаточно односторонней можно считать и интерпретацию Хансом Ульрихом Гумбрехтом эпизода, в котором Винни-Пух изображает тучку, и замечательной главы об экспедиции Кристофера Робина — как пародий соответственно на первые опыты воздухоплавания и экспедицию Амундсена на Северный полюс в 1926 году (Гумбрехт 2005). Конечно, ни одно из этих прочтений нельзя назвать «детским».

И все же есть некие объективные показатели «взрослого» характера детской книги Милна. Направленность сказки о Винни-Пухе на взрослую аудиторию проявляется на разных уровнях — композиционном, лексическом и понятийном. Ограничимся лишь некоторыми примерами.

1. Прежде всего — это предисловие ко второй части повести, полностью разрушающее атмосферу сказки. Милн сразу пишет о том, что все, что еще только должно произойти, приснилось его читателю. Показательно, что называется оно не Introduction («Предисловие»), a Contradiction («Противоречие»). Создается впечатление, что Милн часто подтрунивает над своим читателем-ребенком, а иногда и просто дразнит его. Так, объясняя происхождение второго компонента имени медвежонка, он пишет, что слово «Пух» (Pooh) связано с именем лебедя «Pooh», с которым любил играть Кристофер Робин, и добавляет: «…you may remember that he once had a swan (or the swan had Christopher Robin, I don't know which)» («…вы, наверное, помните, что у него был лебедь (или у лебедя был Кристофер Робин, я точно не знаю»).

2. Милн часто использует прием значимой или значащей пустоты. Когда Пух приходит в гости к Кролику, который не спешит открывать ему, на вопрос: «Is anybody at home?» («Есть ли кто-нибудь дома?»), он слышит: «Nobody» («Никого») и думает про себя: «Тhеге must be somebody there, because somebody must have said „Nobody“» («Должен же кто-нибудь там быть, ведь кто-то же должен был сказать: „Никого“») (Milne 1992а, 24).

Когда в гл. V Пятачок и Винни-Пух пытаются поймать Слонопотама (англ. Heffalump), Пятачок описывает его так: «А great enormous thing, like — like nothing. A huge big — well, like a — I don't know — like an enormous big nothing. Like a jar („Огромная вещь — ну — как пустота. Огромная, очень большая, как — я не знаю — как — огромное ничто. Как кувшин“) (Milne 1992 а, 70; курсив авт. — Я. С.). Не беремся судить о том, как воспринимали это английские дети начала XX века. Заметим только, что Б. Заходер перевел эту фразу» «У-у-ужасный! С вот такой головищей! Ну прямо, прямо… как… как не знаю что! Как горшок!» (Милн — Заходер 1992, 57).

3. Достаточно часто, для того чтобы достичь комическою эффекта, Милн деконструирует фразеологизмы и разрушает логические связи. Так, на вопрос Пуха: «How are you?» («Как поживаешь?»), Иа-Иа отвечает: «Not very how» («Не очень как») (Милн — Заходер 1992, 40).

Когда Винни-Пух поздравляет Иа-Иа с днем рождения и говорит ему: «Many happy returns of the day, Eeyore», ослик отвечает: «And many happy returns to you, Pooh Bear». Здесь игра со словом идет уже на уровне осознания полисемии, поскольку «returns» фигурирует сразу в нескольких значениях — повторения, возврата и возмещения, а также в значении непроданного товара. Сразу в прямом и переносном смысле употребляются в тексте слова (о «привязанности» Иа-Иа к своему хвосту), «узкое место» — о выходе из норы кролика). Маловероятно, чтобы эта тонкая игра со словами, значениями, метафорикой и фразеологией была понятна детям, но ее высоко ценили и ценят взрослые.

4. Сложной для детей эту книгу делает большое количество «ученых», книжных слов, например: «purpose?» («с какой целью?»), «since» («поскольку»), и сокращений, которые принято делать после фамилий: F.O.P. (Friend of Piglet's), R.C. (Rabbit's Companion), RD. (Pole Discoverer), все это о Пухе — Друге Пятачка, Компаньоне Кролика и Первооткрывателе Полюса; упоминания стандартных обозначений мягкости — твердости грифеля на карандашах: В — black, НВ — hard black, ВВ — double black (ср.: в тексте Заходера: В — в честь Винни-Пуха, НВ — в честь Неустрашимого Винни, ВВ — в честь Выручательного Винни). Для Милна был важен мотив узнавания, но трудно предположить, что дети узнают и понимают зги и другие сокращения, традиционные поэтические подзаголовки, образы и аллюзии, которых так много в тексте.

5. Впрочем, даже если некоторые стихотворные строки, сочиненные Милном и вложенные им в уста «поэта-философа» Винни-Пуха, были не всегда понятны детям, они нравились им (а для английской традиции нонсенса, в частности английских детских стихов — Nursery Rhymes, этого может быть достаточно). По стилю эти стихи принадлежат к английской поэзии абсурда [433], но почти всегда балансируют на грани потери смысла, не переходя ее окончательно. Может быть, именно эта неумолимая логика, проглядывающая сквозь нелепицу, и является трудной для детского восприятия. Так, не является нонсенсом на первый взгляд бессмысленная загадка, сочиненная Пухом. Ее «загадочное» название было семейной шуткой Милнов (см.: Milne Ch. 1975, 53), а также близко названию стихотворения Э. Лира «Calico Pie», которое Кристоферу Милну часто читала мать. Строчка «A fly can't bird, but a bird can fly» (букв., «Муха не может охотиться на птиц, зато птица умеет летать»), где взаимодействуют английские a bird — птица и to bird — ловить птиц и a fly — муха и to fly — летать, связанные отношениями конверсии, близка к нонсенсу, но полностью не теряет смысла. Не являются полной бессмыслицей и основанные на явлении дейксиса строки, сочиненные «медведем с опилками в голове» для отвлечения Кенги («Едва ли кому-нибудь известно, являются ли те — этими, или эти — теми») (Milne 1992а, 100).


«Заходеровский» Винни-Пух: перевод или пересказ?

Существуют разные точки зрения на то, чем является сказка «Винни-Пух и Все-Все-Все», рассказанная Борисом Заходером, — переводом, пусть вольным, или пересказом. Очень высоко ценя ее, многие исследователи определяют ее все же как перевод. Так, Е. Эткинд в книге «Поэзия и перевод» писал: «…считалки, которые мгновенно запоминаются наизусть, дразнилки, которые звучат смешно и обидно, стиховые игры — такие, которые в книге А. А. Милна „Винни-Пух и все остальные“ (в чудесном переводе Бориса Заходера) называются ворчалками, сопелками, кричалками и пыхтелками, — вот что нужно ребятам» (Эткинд 1963. 345) (курсив авт. — Я. С). Не имея возможности в рамках данной работы останавливаться на спорах о том, чем же является эта повесть-сказка, мы примем точку зрения самого Заходера, который всегда считал свое произведение пересказом.

У него были на то все основания: он изменил композицию оригинала Милна, исключив оба предисловия и сентиментальные посвящения, оставил непереведенными десятую главу [434] первой части и вторую главу второй, изменил расположение некоторых глав и объединил обе книги Милна и «The House at Pooh Corner» в единое произведение. Но самое главное — он создал свой собственный и неповторимый стихотворный ряд, свои замечательные «ворчалки», «сопелки» и «кричалки», обогатив тем самым и лексику русского языка, и русскую детскую поэзию. При этом Заходер не исказил английского оригинала (Пух и его друзья живут в абстрактной Стране, без географических привязок). И что особенно удивительно, технически этот перевод выполнен с ювелирной точностью. Приведем несколько примеров.

Большую сложность для перевода представляет слово «Heffalump», созданное Милном для обозначения большого и таинственного животного, которого так боятся Пух и Пятачок. Если первая его часть напоминает прилагательное — это глыба, большой ком или кусок. Можно предположить, что именно из него и возникло имя большого животного, которого первый автор иллюстраций к «Винни-Пуху», Э. Шепард, изобразил похожим на слона. С другой стороны, вполне вероятно, что Heffalump — это детский перевертыш, образованный от слова Elephant, слон (см.: Полторацкий 1983, 400). Блестяще справившись с непростой задачей перевода этого имени на русский язык, Заходер придумал имя Слонопотам. Маленький диалог:

«…I saw a Heffalump to-day, Piglet. What was it doing? — asked Piglet. Just lumping along — said Christopher Robin».

(Milne 1992a, 56),

Заходер перевел следующим образом:

— Знаешь, Пятачок, а я сегодня видел Слонопотама…

— А чего он делал? — спросил Пятачок. <…>

— Ну просто слонялся, — сказал Кристофер Робин.

(Милн — Заходер 1992,47)

А слова: «… because he could hear it (Heffalump) <…> heffalumping about it like anything» представил так: «…услышал, как тот (Слонопотам) спонопотамит вовсю!» (Милн — Заходер 1992, 56) (курсив авт. — Н. С.).

Когда Пух и Пятачок стараются придумать, как заманить Слонопотама в ловушку (англ., trap) и что, мед или желуди, лучше использовать как приманку, в английском оригинале используется слово trappy (букв, предательский, вражеский). Заходер переводит его в стиле детского словотворчества с помощью очень точного окказионализма «приманочней»: «Пух <…> даже подскочил и сказал, что мед гораздо приманочней, чем желуди» (Милн — Заходер 1992, 50).

К случаям блистательно выполненного, хотя и «буквального» (по счастливому совпадению начальных букв в словах), перевода можно отнести то, как в тексте Заходера переводится имя дедушки Пятачка, вернее, то, что поросенок считает именем своего вымышленного дедушки. Это имя — полустершаяся надпись на поломанной дощечке, найденной поросенком в лесу. По-английски она гласит: «TRESPASSERS W», что значит «Trespassers will be prosecuted», если бы надпись сохранилась полностью, или «ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН», сокращенно «Посторонним В…». Маленький поросенок Piglet считает, что у его дедушки было два имени: Trespassers и William. Пятачок у Заходера говорит, что «полностью дедушку звали Посторонним Вилли, а это тоже сокращение имени Вильям Посторонним».

К достоинствам перевода можно отнести и то, что мир, в котором живут Винни-Пух, Пятачок, Иа-Иа и другие зверушки, в пересказе Заходера почти не русифицирован [435]. В нем сохранена полная парадоксов английская ментальность: достаточно вспомнить, как в VI главе Винни-Пух стучится в собственную дверь, когда его нет дома, или как лишенное смысла и непереводимое превращается у Заходера в «загадочную» песенку: «Про Сорок Пяток или… Пяток Сорок».


Лесные лабиринты Бориса Заходера

Заходер блестяще сохранил свойственные книгам Милна простоту и четкость построения текста, а главное — очень сложную и многомерную структуру повествования, когда действие происходит «сразу на трех сценах». Это игра Кристофера Робина на коврике с игрушками, жизнь зверушек уже на «своей территории» в лесу и — в историях, которые отец рассказывает мальчику о медвежонке и о нем самом. Сказочный мир вставлен в рамку из реальной жизни, недаром в I главе рассказ отца прерывается вопросом мальчика, придет ли отец смотреть, как его купают на ночь в ванне. Отец отвечает уклончиво и неопределенно: «Может быть…» (Заметим, что английская критика никогда не простила ни Милну-писателю, ни Милну-отцу этой реплики и холодка, с которым она была произнесена).

Сложная система повествования, несколько миров, в которых разворачивается действие, требовали формального выражения — переключения глаголов, коша легко совершается переход от формы первого лица — к третьему и второму. Так, герои повествования говорят о себе в первом лице, часто думают о себе в третьем (Пух страдает от собственной глупости, а Пятачок — от трусости), видят себя героями историй, рассказанных мальчику отцом, или вступают в диалоги друге другом. В конце первой главы в разговоре Кристофера Робина с отцом мальчик спрашивает у него о Слонопотаме: «А я его поймал?», или просит рассказать Винни-Пуху «сказочку про него самого».

Во многих изданиях графически эти переключения передавались курсивом или жирным шрифтом (см.: Милн — Заходер 1992, 12, 19–20), но каким бы шрифтом ни был набран текст, рассчитан он был (и у Милна, и у Заходера) на достаточно высокий уровень метафорического мышления, которым обладают многие дети. Для них переход из мира игры на ковре, в детской в мир настоящего Леса, где живут Пух и его друзья, и обратно в детскую кажется вполне естественным и не составляет труда. Как и то, что маленькие зверюшки, они же — антропоморфные игрушки, обладают характерами людей и неуязвимостью мягких игрушек. Винни-Пух падает с высокого дерева и не разбивается, Тигру и Крошку Ру ловят в рубашку Кристофера Робина, и опять все кончается хорошо. О способности детей воспринимать противоречащие логике образы Мирон Петровский пишет: «Дети и философы весело смеются, сталкиваясь с такими противоречиями» (Петровский 2006, 342).

Наиболее сложен в этом отношении образ самого Винни-Пуха. Он существует сразу в нескольких ипостасях — плюшевого мишки, подаренного реальному Кристоферу Милну в его первый день рождения, маленького медвежонка, живущего в Лесу, и (что очень смешно) — грозного, почти реального, медведя, которым он время от времени хочет казаться. Именно он пришел к Сове и крикнул очень громким голосом: «Сова! Открывай! Пришел Медведь».

Каждому из миров, реальному, сказочному и «театральному», соответствует свой Пух, и объединение их в одном персонаже требует от ребенка определенной мифологичности восприятия, о котором писали Лотман и Успенский: «…однократность предметов не мешает мифологическому сознанию рассматривать — странным для нас образом — совершенно различные, с точки зрения немифологического мышления, предметы как один» (Лотман, Успенский 1992, 59).

Заметим, что русский язык и его суффиксальная система предоставляют больше возможностей для передачи всех перевоплощений Винни-Пуха, чем английский. Так, английскому «Веаr» в русском тексте Заходера соответствуют — «медвежонок»: «Теперь я понял, — добавил он. <…> — Я самый бестолковый медвежонок на свете!»; «мишка»: «А Кристофер Робин посмотрел ему вслед и ласково прошептал: — Ах ты глупенький мой мишка»; и уже упоминавшийся «медведь».


Детский Винни-Пух

При всем разнообразии приемов, использованных Заходером с целью адаптировать достаточно «взрослый» текст Милна для детской аудитории, можно говорить о некоторых общих чертах, характеризующих его произведение «Винни-Пух и Все-Все-Все».

1. Создавая свои замечательные шумелки, кричалки и пыхтелки, Заходер прибегает к словотворчеству, подобному детскому, и тонко дифференцирует слова не столько по смыслу, сколько по звуку. Именно благодаря этому вместо однообразных «buzz» (букв. — шум, жужжание, гул, мурлыканье) и «whisper» (шепот), которые постоянно встречаются в английском оригинале, в русском тексте возникла целая россыпь звукоподражательных детских слов. Как поэтические произведения, ворчалки и песенки-загадки, «сочиненные Винни-Пухом», восходят к культуре детской считалки — четкой, ясной и ритмичной. И если произведение Милна больше построено на игре омонимами, многореферентности слов и логических инверсиях, для Заходера прежде всего важна детская стиховая игра.

2. Многие слова, встречающиеся в тексте, можно отнести к так называемой детской этимологии: например, «правильнописание» и «искпедиция», или просто к окказионализмам, недолговечным, но очень выразительным, которые так легко умеют создавать дети. Это глаголы «понурился» и «бумкать», прилагательное «деньрожденный» о подарке, «палка-догонялки», «пиргорой» и многие другие. Это по-детски неправильное употребление слов во фразах: «Спасибо, Пух, мне уже посчастливилось», произнесенной Иа-Иа в ответ на пожелания счастья, или: «пчелы что-то подозревают и ведут себя подозрительно». Все это Заходер придумал для ребенка и в стиле речи ребенка, не впадая при этом в слащавость.

Очень по-разному переводит Заходер слово «Oh!», которое так часто произносит Пух в сложных ситуациях, и каждый раз оно звучит у него естественно и по-детски: «Мама!», «Ай, помогите!», «Ай-ай-ай, спасите-помогите!», «Обидно!» и т. д. Подобно маленькому ребенку, медвежонок считает, что «поймать Слонопотама можно. Надо только, чтобы у охотника в голове был настоящий ум, а не опилки…» (Милн — Заходер 1992, 50) (курсив авт. — Н. С.). Здесь, как это часто бывает у детей, происходит подмена биологического объекта — мозга — абстрактной категорией — умом.

3. Для Заходера очень важен такой формальный на первый взгляд прием, как использование прописных букв в написании существительных, которые при этом часто превращаются из нарицательных в собственные. Уже в предисловии к первому изданию, представляя детям главных героев сказки, Заходер перечисляет их всех, и в частности кролика, про которого говорит, что хотел бы познакомить их «с кроликом (его так и зовут — Кролик)». Уже в этом представлении кролика видно, что автор достаточно высоко оценивает способность ребенка к категоризации. Сам по себе стилистический прием написания имен нарицательных с прописной буквы носит у Заходера двоякий характер. С одной стороны, кролик, становясь Кроликом, на первом этапе лишается каких-либо отличительных черт (об этом см.: Лотман, Успенский 1992, 58), с другой — за ним тянется шлейф характеристик, присущих всему классу кроликов; в данном случае его плодовитость и пренебрежительное отношение к потомству. Он даже не знает точно, сколько — семнадцать или шестнадцать — ему понадобилось бы карманов, чтобы носить в них своих детей.

Написание имен нарицательных с прописной буквы делает многое в этой сказке единственным и неповторимым. Мы видим здесь иное отношение к географическим названиям: это особый мир, где все единично. Неповторимы Шесть Сосен, Хитрая Западня и Лес, где живут маленькие звери. Неповторимы Шумелки и Ворчалки, сочиненные Винни-Пухом, и многие персонажи: Сова, Конга, Тигра, Поросенок, он же — метонимический Пятачок, получившие свои имена по названию рода животных, к которому принадлежат. Если говорить о категоризации, то при первом появлении Кенги в Лесу Кролик описывает ее как «какое-то незнакомое животное», а когда в Лес приходит Тигра, он называется «Неизвестно Кто» или «Чужой Зверь» (но уже с большой буквы).

На протяжении всей сказки за Кроликом носится большая и лишенная определенных очертаний толпа его родственников и знакомых. Они помогают вытащить застрявшего Винни-Пуха, сопровождают Кролика в экспедиции и застенчиво стоят в стороне во время пира. В тексте Милна они никак не выделяются и пишутся с маленькой буквы, а у Заходера мы видим «Родных» и «Знакомых» Кролика. Как ни странно, благодаря этому «все Родные и Знакомые Кролика (их было ужасно много)» обретают гораздо большую реальность и становятся осязаемыми. Особенно это относится к «одному из Родных и Знакомых Кролика», которому «приготовили большой пребольшой синий шар, но этот Родственник и Знакомый его не взял, потому что сам был еще такой маленький, что его не взяли в гости» (Милн — Заходер 1992,14). В английском оригинале он называется просто «оnе of Rabbit's relations». В русском тексте написанные с заглавной буквы слова «Родственник» и «Знакомый» превращают малозаметный и упомянутый вскользь маленький «персонаж из массовки» в очень конкретного и очень маленького кролика (или ребенка), которого не взяли в гости.

Написанные с прописной буквы географические названия и просто слова, конечно, есть у Милна (ср.: Cunning Trap (Хитрая Ловушка), the Six Pine Trees (Шесть Сосен) и многие другие), но они встречаются на страницах его текста настолько часто, что превращаются в своего рода курсив, в нечто большее, чем прием акцентирования единственности и неповторимости мест, действующих лиц или явлений.

4. Для произведения Заходера характерна большая, чем у Милна, сказочность. В нем фигурируют страшные Бяка и Бука, Лес и Дремучий Лес, а не Стоакровый Лес (Hundred Acre Wood), который в английском оригинале обращает внимание ребенка прежде всего на размеры. У Заходера предметы чаще оживают, чтобы быть похожим на маленькую черную тучку, «Винни-Пух подошел к одной знакомой луже и как следует вывалялся в грязи…» (Милн — Заходер 1992, 14). «Знакомая лужа» превращается в живое существо и приятельницу медвежонка, в отличие от (букв.: «очень грязного места, о котором он знал») (Milne 1992а, 14). Фраза: «…если шар будет зеленый. Они (пчелы) могут подумать, что это листик, и не заметят тебя», активнее апеллирует к воображению ребенка, чем нейтральное (букв.: часть дерева) (Milne 1992а, 12).

Атмосфера сказочного создается Заходером на лексическом и лексико-грамматическом уровнях. В переводе на русский язык английского паст перфекта: «Я помню, мой дядя как-то говорил, что он однажды видел сыр точь-в-точь такого же цвета» (Милн — Заходер 1992, 51). Винни-Пух называет себя «простофилей», заменив этим словом взрослую автохарактеристику вместо нейтрального «…по proper notice taken of те» (Milne 1992a, 77).

5. Заходер по-другому и более понятно для детей рассказывает о происхождении имени медвежонка. «Винни» в русской книжке (так же как и у Милна) — это имя медведицы в Лондонском зоопарке, которую очень любили Кристофер Робин и его прототип Кристофер Милн. А вот второй компонент Заходер объясняет по-своему: «…если ты зовешь лебедя громко: „Пу-ух! Пу-ух!“ — а он не откликается, то ты всегда можешь сделать вид, что ты просто понарошку стрелял; а если ты звал его тихо, то все подумают, что ты просто подул себе под нос» (Милн — Заходер 1992, 8).

6. Заходер адаптировал произведение Милна не только для ребенка вообще, но еще и для советского ребенка, который был первым читателем его книги. Некоторые вещи в его пересказе были рассчитаны именно на ребенка эпохи дефицита. Так появились «Очень Полезный Горшок» и слова Совы: «Я не посчиталась с расходом графита. <…> Тут одного карандаша сколько пошло!» (Милн — Заходер 1992, 67). Впрочем, большинство скрытых шуток и намеков на Советский Союз адресовано все же взрослым. Это строчки из Хвалебной Песни («кричалки»), сочиненные Пухом про дом Совы и напоминающие обращение советских вождей к народу:

Друзья мои! В тот страшный час
Никто-никто бы нас не спас.

и далее:

Так славься, славься на века
Великий Подвиг Пятачка!
(Милн — Заходер 1992, 217)

а также строчки про Тигру:

Он даже отказался
Жевать чертополох,
Чем вызвал в нашем Обществе
Большой переполох!

Само слово «Савешник», а точнее «Советник» — тоже можно трактовать по-разному, в том числе — как производное от слова «советский».

7. Последнее, что хотелось бы отметить, говоря о книге Заходера, — это то, что он полностью исключил малоприличные намеки и эротические аллюзии из описания «Игры в Пустяки» в главе XIV. Хотя слова, точнее, мысли Пятачка, который готовится к встрече со Слонопотамом: «…Любит ли он поросят или нет? И как он их любит?…»[436] — смешны скорее для взрослых, чем для детей.


Портреты в интерьере

Несколько слов об иллюстрациях и художниках-иллюстраторах. Первым и практически единственным автором иллюстраций к книге Милна был английский художник-график и карикатурист, многолетний сотрудник «Панч», Эрнст Шепард. Его сотрудничество с Милном, которое многие называют «соавторством», началось еще в 1922 году, когда Шепард иллюстрировал уже упоминавшийся первый сборник детских стихов Милна. И Милн и Шепард оба воевали на фронтах Первой мировой войны [437]. Может быть, этим объясняется их желание абстрагироваться в работе от каких-либо конкретных географических или исторических привязок и оставить ребенка в покое — в мире его игрушек. При этом Шепард писал Кристофера Робина, его игрушки и местность, где происходило действие, в прямом смысле «с натур» В процессе работы над иллюстрациями к книге он часто приезжал на ферму Котчфорд в Сассексе, где начиная с 1925 года, жили Милны. По воспоминаниям Кристофера Милна, Шепард делал много зарисовок и даже фотографировал его самого, их дом и окрестности фермы. С определенного момента работа Милна и Шепарда стала совместной, и образ Винни-Пуха «начал развиваться одновременно под пером Милна и обмакнутым в тушь пером Шепарда» (Milne Ch. 1975, 77).

Прототипами главных героев сказочной повести стали реальные игрушки мальчика. Плюшевый мишка был подарен ему отцом в его первый день рождения; тигр, ослик и кенгуру появились позже (причем, как вспоминает К. Милн, были куплены родителями специально для дальнейшего развития сюжета вечерних сказок, составивших основу книги). Крошечного игрушечного поросенка подарила мальчику соседка. Кролики Сова как реальные игрушки не существовали и были полностью вымыслом Шепарда [438].

Эти игрушки целы до сих пор и выставлены в детском зале Нью-Йоркской публичной библиотеки. Старые и потрепанные, они похожи на игрушки из воспоминаний детства. Впрочем, повзрослевший Кристофер Милн их не любил и по ним не скучал [439].

Иллюстрации Шепарда стали классическими не случайно. Пользуясь достаточно скупыми графическими средствами, порой очень схематично, но всегда выразительно и смешно, он передал сложный мир преобразований, происходящих в сказке. Его персонажи соразмерны ребенку, когда они — его игрушки. Но, как только Пух и его друзья остаются одни в своем мире, они выглядят как самостоятельные существа, маленькие звери, соразмерные деревьям и лесу, в котором живут. Их лесные жилища уютны и похожи на спокойные английские домики.

Лаконичные и живые, эти рисунки встроены в ткань текста и, в прямом смысле, переплетены со словами. Это сделано особенно удачно в главе I, когда вдоль всей страницы, параллельно сосне, по которой ползет Пух, по тонкой вертикали поднимаются слова: «Не / climbed / and / he / climbed / and / he climbed…» («Он полз вверх / и / полз / и / полз…»).

В той же главе Винни-Пух идет, оставляя за собой следы, похожие на многоточие, а в главе VII скачущие мысли Пятачка похожи на него самого, трясущегося в кармане Кенги. (Нам представляется, что этот графический прием восходит к традиции Лоренса Стерна, который с помощью многоточий структурировал страницу.) Стиль иллюстраций Шепарда связан с внутренней логикой повествования, поэтому, когда Кристофер Робин идет в школу и расстается со своими друзьями, на последнем рисунке мы уже не видим легких и похожих на карикатуры контуров. Перед нами — силуэт мальчика с мишкой, как в медальоне на память.

Автором первых иллюстраций к русскому «Винни-Пуху» Заходера была Алиса Ивановна Порет — замечательная художница, ученица К. Петрова-Водкина и П. Филонова, близкий друг Д. Хармса. Ее иллюстрации (цветные и черно-белые) отличаются от рисунков Шепарда так же, как текст Заходера от оригинала Милна. Они теплее и спокойнее, меньше похожи на карикатуры и больше ориентированы на ребенка. В книге, иллюстрированной А. Порет, есть даже подрисуночные подписи, помогающие маленьким детям понять происходящее.

Созданные художницей персонажи сказки — скорее игрушки, чем живые существа. Иногда ее иллюстрации напоминают кукольный театр: особенно дерево на обложке книги, где в каждом дупле — действующее лицо. Рисунки Порет эмблематичны: часто это облачка, в которых — мечты Пуха о меде (в виде горшочков с крылышками), рычание Тигры или подвиг Пятачка из Хвалебной Песни. Ее графика реалистична и условна одновременно: видны стыковые (фабричные) швы на теле плюшевого мишки и штопка на потрепанной мордочке Иа-Иа. При этом рисунки орнаментальны. На страницах книги мы видим растительный орнамент из травинок или зооорнамент из Родственников и Знакомых Кролика, бабочек и стрекоз, которые отправляются в экспедицию или пируют. Условность стиля Порет восходит к книжной графике первых десятилетий XX века (иногда ее черно-белые рисунки напоминают иллюстрации Лебедева к детским стихам Маршака) и предполагает не только контурность, но и точечную фактуру рисунков. Особенно это относится к изображению Пуха, Пятачка и Кролика, когда заблудившиеся зверушки не бредут сквозь туман, а словно бы состоят из него. Эти рисунки близки к аналитической манере Филонова. Определенная стилизация изобразительного ряда под искусство и быт начала века и отсылка к мирному «старорежимному времени» заметны даже в том, как одет Кристофер Робин: на нем короткие клетчатые штанишки и лаковые, похожие на девичьи, туфельки. Рисунки Алисы Порет, с их мягкими контурами, спокойным колоритом и повествовательной манерой изображения, были созданы для детей. Жаль, что современные дети о них не знают.

В очередном выпуске английского «Словаря современной фразеологии, мифологии и культуры» (Brewer’s Dictionary 2002), в котором представлены новые слова и значения, сформировавшие коллективное сознание прошлого и начала нынешнего века, есть статья о медвежонке. Это неудивительно, «самый любимый медведь в мире» принадлежит к культурным феноменам XX века. Удивительно другое. После первых слов о происхождении имени Wlnnie-the-Pooh и очень краткой истории создания сказки английские авторы сразу переходят к описанию ее русской версии и объясняют происхождение русского имени Vinni-Pukh, отмечая даже, что по-русски значит «лебединый пух». То же происходит и со словом, удостоившимся отдельной статьи в словаре. Авторы пишут о русском слове «Слонопотам» и о том, какого искусства переводчика требовало создание этого имени.

На первый взгляд кажется странным, что при огромном количестве переводов книги Милна на многие языки мира, английские авторы выходящего в Англии словаря почти сразу говорят о русских именах персонажей русской версии «Винни-Пуха» (к сожалению, они не упоминают имени Заходера). А может, это и не странно, Может быть, все объясняется магией текста заходеровского «Винни-Пуха», вошедшими в речь смешными именами его героев, «шумелками» и «пыхтелками», мягким юмором этой сказки. Все это сделало ее явлением русской детской культуры. И, как мы видим, не только русской.

Литература:

Вайль, Генис 1996 — Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996.

Гумбрехт 2005 — Гумбрехт Х. У. В 1926: На острие времени. Пер. с англ. Е. Канишевой. М., 2005.

Заходер 2002 — Заходер Б. Приключения Винни-Пуха (Из истории моих публикаций) // Вопросы литературы. 2002, № 5. С. 197–225.

Заходер 1997 — Заходер Б. Заходерзости. М., 1997.

Заходер 1998 — Заходер Б. Избранное. М., 1998.

Лотман, Успенский 1992 — Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя — культура // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1.

Маршак 1973 — Маршак С. Я. Стихи и поэмы. Л.: Советский писатель, 1973.

Милн — Заходер 1992 — Милн А. Винни-Пух и Все-Все-Все (Пересказал Борис Заходер). М., 1992.

Петровский 2006 — Петровский М. Книги нашего детства. СПб., 2006,

Полторацкий 1983 — Полторацкий А. И. Комментарии // Милн А. Повести о Винни-Пухе. Стихи для детей. Сборник на английском языке. М., 1983.

Эткинд 1963 — Эткинд Е. Поэзия и перевод. М.; Л., 1963.

Brewer’s Dictionary 2002 — Brewer’s Dictionary of Modern Phrase & Fable / Compiled by Adrian Room. London, 2002.

Connolly 1995 — Connolly P. T. Winnie-the-Pboh And The House At Pooh Corner Recovering Arcadia. New York, 1995.

Hoff 1982 — Hoff B. The Tao of Pooh. New York: Dutton, 1982.

Lenard 1960 — Lenard A. Winnie-ille-Pu. New York, 1960.

Milne 1939 — Milne A. Autobiography. New York: Dutton, 1939.

Milne 1992a — Milne A. Winnie-the-Pboh. New York: Puffin Books, 1992.

Milne 1992b — Milne A. When We Were Very Young. New York: Puffin Books, 1992.

Milne Ch. 1975 — Milne Ch. The Enchanted Places. New York: Dutton, 1975.

Postmodern Pooh 2001 — Postmodern Pooh / Ed. by F. Crew. New York North Point Press, 2001.

Thwaite 1990 — Thwaite A. The Man behind Winnie-the-Pooh. New York Random House, 1990.


Юрий Левинг
«Кто-то там все-таки есть…»: Винни-Пух и новая анимационная эстетика


Винни-Пух: свидетельства о рождении

В пионерской заметке (1978), посвященной семиотике языка мультипликации, Ю. М. Лотман указал на то, что феномен художественной анимации противостоит стилистике игрового и документального кинематографа. Наряду с работами Р. Раамата и Ю. Норштейна, Лотман выделил экранизацию Федора Савельевича Хитрука по мотивам сказки А. Милна с ее спецификой ожившей иллюстрации к детской книге (Лотман 1998: 672–673). При том что в мировой философской практике к началу нынешнего столетия уже сформировалась солидная традиция «пуховедения» (Crews 1963/2003, Crews 2001, Hoff 1983, Williams 1996), с российской отраслью в том числе (Бартош, Руднев, Савченко, Шатов), мало было сказано о феномене одноименного советского мультфильма. Между тем именно трилогия Федора Хитрука о приключениях английского медвежонка канадского происхождения, создававшаяся в начале периода брежневского «застоя», обеспечила Винни-Пуху в массовом сознании и народном мифотворчестве уникальное положение обрусевшей игрушки, об импортном происхождении которой порой даже не задумываются. В основе этой статьи лежит попытка проследить истоки анимационной эстетики Ф. Хитрука, реализовавшейся на излете «оттепельной» эпохи, когда опять возникла необходимость в выработке эзопова языка — но новыми визуальными средствами.

Первая серия под незатейливым названием «Винни-Пух» дебютировала в 1969 году; за ней последовали «Винни-Пух идет в гости» (1970) и «Винни-Пух и день забот» (1972). Примечательно, что между второй и третьей сериями Хитрук успел выступить как режиссер анимационного проекта «Юноша Фридрих Энгельс» (1970). Далее мы практически не будем затрагивать других лент Хитрука, режиссерская фильмография которого включает такие классические образцы жанра, как «История одного преступления» (1962), «Фильм, фильм, фильм» (1968), «Остров» (1973), «Лев и Бык» (1983; его последняя режиссерская работа). За рамками исследования также останутся текст А. Милна и проблемы его русского перевода, в то время как мультфильм будет анализироваться как самостоятельное художественное высказывание (автономное от породившего его литературного текста) — с присущим данному произведению языком новаторской эстетикой и средствами выразительности.

Интерес кинематографистов к книжному Винни-Пуху совпал с американской эмиграцией медвежонка в 1929 году, когда писатель Милн согласился продать права на коммерческую эксплуатацию созданного им образа продюсеру Стивену Слезингеру. Правда, ни тогда, ни в последующие десятилетия «пуховый» бизнес дальше выпуска нескольких популярных в США пластинок-спектаклей по книгам Милна не пошел. Согласно легенде, дочки Уолта Диснея были большими поклонницами сказок о Винни-Пухе, что подтолкнуло их отца к воплощению любимых героев детей на экране. В 1961 году права были выкуплены у вдовы Слезингера студией Диснея. До появления советской анимационной версии Винни-Пуха Дисней успел снять два мультфильма — «Винни-Пух и медовое дерево» (Winnie the Pooh and the Honey Tree, 1966) и «Винни-Пух и день забот» (Winnie the Pooh and the Blustery Day, 1968). По утверждению Хитрука, он познакомился с этими короткометражками только после создания своей первой ленты.

Хитрук, будучи «выездным», имел возможность не только смотреть иностранную мультпродукцию, но и напрямую общаться с западными коллегами-аниматорами (Малянтович 2007, 179). Так, в 1967 году вместе с Иваном Ивановым-Вано Хитрук посетил Канаду, где в Канадском институте киноискусства они встречались с легендарным мультипликатором Н. Мак-Лареном (Norman McLaren), который как раз закончил свой знаменитый фильм «Па-де-де». Об этой встрече Хитрук неизменно вспоминал «с умилением»: «Великий режиссер с нами долго беседовал, а потом на наших глазах что-то быстро нацарапал на пленке, быстро просушил, склеил и пустил через мавиолу — маленькую монтажную установку. И только что нарисованная линия, естественно, начала двигаться. А он сам смотрел-смотрел и вдруг говорит: „Смотрите, двигается!“» (Лукиных 1993). В интервью Хитрук обычно рассказывает о рождении замысла своего режиссерского дебюта, «История одного преступления» (1962), как о навеянном реальными бытовыми обстоятельствами — невыносимым шумом за окнами его собственной квартиры.

Стоит напомнить, что именно Мак-Ларен является создателем сенсационного мультфильма под названием «Соседи» (премия «Оскар», 1953). Восьмиминутный ролик рассказывает историю двух соседей, которые ссорятся из-за цветка, выросшего на газоне между их домами, и в итоге друг друга убивают [440]. Вряд ли многие зрители в СССР могли опознать референтный контекст в целом, не говоря о том, чтобы оценить конкретную отсылку Хитрука (по всей вероятности, сознательную) к канадскому прототипу: так, в начальных кадрах «Истории…», еще до убийства, совершенного Василием Маминым, дворничихи идиллически поливают газон, а камера скользит по балконам, уставленным цветами. Сам Ю. М. Лотман, отмечая прием имитации детского книжного иллюстрирования в начале «Винни-Пуха», мог не вполне отдавать себе отчет, что это — еще и прямое заимствование флориального орнамента из заставки «Соседей» Мак-Ларена.

Поскольку данное обстоятельство не очевидно и даже противоречит официальным тенденциям «взрослого» искусства в соцреалистическом кинематографе, следует подчеркнуть: советские режиссеры и мультипликаторы в целом относились к западной анимационной продукции неизменно положительно. СМ. Эйзенштейн (чья собственная графика часто напоминает анимационную раскадровку [441]) ценил в продукции Голливуда точность рисованной линии, координацию между звуковым сопровождением и ритмом движения персонажей, а также способность Диснея на подсознательном уровне пробуждать во взрослом зрителе ребенка [442]. В доме создателя «Броненосца „Потемкина“» висела обрамленная фотография — улыбающийся Эйзенштейн у входа в голливудскую студию протягивав руку кукольному Микки-Маусу. Дисней лично подписал фотографию: «Моему лучшему другу в СССР вместе с моим лучшим другом в США» (сентябрь 1930) (Leslie 2002, 220–221) [443].

Хитрук продолжил традицию: как и у Эйзенштейна, кадры из американских лент «Белоснежка и семь гномов», «Бемби», «Пиноккио» висят в его квартире рядом со стоп-кадрами советских — «Заколдованного мальчика» и «Снежной королевы». Впервые мультфильмы Диснея Хитрук увидел на I Международном кинофестивале в Москве в 1935 году, а сам режиссер, по признанию Хитрука, на протяжении всей жизни оставался для него кумиром. На калифорнийской студии автор мультфильма о Винни-Пухе побывал спустя четыре десятилетия после Эйзенштейна, где его так же водили по цехам и знакомили с рабочим процессом [444].

Отношение Эйзенштейна и Хитрука к коллеге (который, заметим, был менее склонен к публичным проявлениям сентиментальности [445] в отношении своих русских гостей) — вплоть до вывешивания картинок на стену — объясняется причинами не только личного, но, скорее, исторического характера. За исключением дореволюционной кукольной анимации Владислава Старевича и новаторского «Нового Гулливера» (1935) Александра Птушко, мультипликаторской школы в России как таковой не существовало [446]. Поэтому, когда в Советском Союзе в 1936–1937 годах встал вопрос о запуске масштабной анимационной студии, было решено внедрять испытанные, то есть диснеевские, технологии.

Диснеевские принципы построения движения с их выразительной мимикой, гиперболизацией жеста и прочими основными приемами были приняты и усвоены на экспериментальной студии под руководством В. Ф. Смирнова в середине 1930-х годов и позже — на «Союзмультфильме».

Целлулоидный конвейерный принцип принес с собой понятия черновой и чистовой фазовки, контуровки, заливки; в конце 1930-х была введена прорисовка, в сентябре 1949 года чистовую фазовку и контуровку объединили в операцию комплексной раскадровки на целлулоиде. В пятнадцатилетие, последовавшее за Великой Отечественной войной, советская мультипликация практически сохранила свой «диснеевский стиль», придав ему разновидность закругленной формы и плавный ритм, но избепш при этом очевидной деформации и не ударяясь в фарс, типичный для комедийных американских лент тех лет. О поисках оригинального стиля или возврате к авангардным экспериментам (скажем, в духе Маяковского, одного из пропагандистов принципов анимации в «Окнах РОСТА») не могло быть и речи.

Технологическое родство с Диснеем имело для советских аниматоров, как позже выяснилось, и некоторые негативные последствия, неизбежные при любой зависимости. В отличие от советского игрового кино, в котором после 1953 года смогли появиться откровения М. Калатозова, М. Хуциева, Г. Чухрая и ряда других молодых талантливых режиссеров, «оттепель» не принесла ожидаемой революции в советской анимации. Начало 1960-х годов было отмечено весьма скромным стилистическим и тематическим обновлением, происходившим в основном за счет включения фольклорных и этнических мотивов. В то время как соседи по социалистическому блоку — польские, чехословацкие и югославские [447] мультипликаторы — выпускали дерзкие короткометражки, советские аниматоры продолжали придерживаться; конвенционального рисунка и дидактического содержания, сочетая традицию с прекрасной техникой исполнения и умением выстраивать безупречные повествовательно-драматические схемы (Bendazzi 1995, 177), Вплоть до середины 1960-х годов уделом мультипликации в СССР считалось развлечение массового зрителя и просвещение детско-юношеской аудитории (таких взглядов придерживался и знаменитый Иванов-Вано)[448]. На ниве анимации трудились мастера высокого класса — сестры Брумберг, Лев Атаманов, Михаил Цехановский, — однако пройдет еще несколько лет, прежде чем в советской мультипликации смогут появиться независимые студийцы, которые не побоятся обвинений в недетском интеллектуализма и элитарности.


Приключения Винни-Пуха в Советском Союзе

Писатель и переводчик Борис Владимирович Заходер (1918–2000) познакомился с историей Винни-Пуха в 1958 году при просмотре английской детской энциклопедии в библиотеке. «Русский отец» Винни-Пуха всю жизнь отстаивал больше чем просто право на первый перевод: он претендовал на авторство русской версии сказки. Несмотря на то что основания для подобной претензии были, Заходер несколько преувеличивал собственную роль в популяризации книги и принижал достоинства коллег (особо нелепыми кажутся его упреки в недоброкачественности по адресу А. Н. Толстого в связи с обработкой повести про Пиноккио). Но такова участь любой страсти, а для Заходера «Винни-Пух» был именно ею, как сам он вспоминал позже: «Это была любовь с первого взгляда: я увидел изображение симпатичного медвежонка, прочитал несколько стихотворных цитат — и бросился искать книжку. Так наступил один из счастливейших моментов моей жизни: дни работы над „Пухом“» (Заходер 2002, 197).

Когда перевод был готов, крупнейшее советское детское издательство «Детгиз» отвергло рукопись, сославшись на ее «американизированный» дух; в 1960 году перевод все же удалось издать в незадолго перед этим учрежденном издательстве «Детский мир» (с иллюстрациями Алисы Ивановны Порет). В 1965 году уже завоевавшая популярность книга появилась под маркой «Детгиза», и, таким образом, экранизация вышедшей многотысячными тиражами сказки была решением почти неизбежным.

По существовавшему законодательству сценарий должен был быть согласован между студией и автором перевода (при этом права собственно английского создателя, конечно, в расчет не принимались). Первоначально планировалось выпустить сериал по всей книге, и Хитрук с Заходером приступили к совместной работе. Некоторые эпизоды, фразы и песни (прежде всего знаменитая «Куда идем мы с Пятачком…»), отсутствовавшие в книге, были сочинены специально для мультфильма; ряд находок, например разнообразные названия песен Пуха — Шумелки, Сопелки, Пыхтелки — отсутствуют в оригинале; перекомпоновке подверглась внутренняя сюжетная структура книги (начало шестой главы в мультфильме оказалось раньше конца четвертой и т. д.).

Восстанавливая историю неровных отношений соавторов и причины распада их краткого творческого союза, легко увидеть, что тандем Хитрук — Заходер был заранее обречен на провал, В конфликт вступили креативные силы гениального переводчика и блестящего режиссера. Оба видели свою задачу в периоде: первый — с иностранного языка на русский, второй — с языка художественной литературы на пластический язык мультипликации. Проблема, как вскоре выяснилось, состояла даже не столько в разных темпераментах соавторов (подчеркнув корректный, соблюдающий дистанцию, склонный к тонкой иронии Заходер и богемно-задиристый, не выбирающий под маской простоватости выражений Хитрук), но в фундаментальном несовпадении словесного и визуального языков, которыми оперировали с самыми благими намерениями переводчики. Фрагменты переписки между автором русского текста «Винни-Пуха» и воплотителем его анимационной версии в кинематографе свидетельствуют о полном отсутствии взаимопонимания между соавторами, а их диалог напоминает разговор глухого со слепым.

Незадолго до смерти Заходер писал в своих неоконченных мемуарах по поводу совместной работы с Хитруком:

Как и полагается режиссеру, [Хитрук] первым делом стал соавтором сценария. Мы с Пухом взялись за работу с энтузиазмом. В частности, сочинили массу совершенно новых Шумелок, Кричалок и Вопилок… И надеялись, по правде говоря, что на экране появится вся книга. Ведь она прямо-таки создана для того, чтобы стать многосерийным мультфильмом. Казалось, это же сулила и выбранная режиссером форма — каждый фильм носил название книжной главы («Глава такая-то, где происходит то-то»), как бы обещая верность книге — до конца…

Увы, мы, как говорится, считали без хозяина.

Едва работа началась, обнаружилась наша с режиссером, мягко выражаясь, «творческая несовместимость». На первых порах мне казалось: все дело в том, что режиссер, привыкший, естественно, к самодержавному правлению в «своих» фильмах, был недоволен, столкнувшись со сценаристом, который имел свои взгляды на будущий фильм и пытался их отстаивать (Заходер 2002, 216–217).

По утверждению Заходера, режиссеру решительно не нравилось то, что предлагал переводчик (и даже Шумелки вызывали у него протест). О сути разногласий можно судить по любопытным документам, сохранившимся благодаря тому, что Хитрук и Заходер в какой-то момент перешли на «соавторство по переписке». Что особенно ценно, Заходер не просто приводит интересные отрывки из писем Хитрука, но комментирует возмутившие его места, и таким образом, как на лакмусовой бумажке, становится очевидной нестыковка методов и горизонтов ожиданий обоих соавторов. В письме от 10 февраля 1969 года, когда кипела работа над сценарием первого фильма, Хитрук просит:

Не могли бы Вы поправить первую песенку, поработать над ней? Особенно это касается первого куплета. Не обязательно напирать на то, что у Винни опилки в голове, что он — следовательно — ненастоящий, искусственный

(Заходер 2002, 217).

Примечание Заходера: «Это, на мой взгляд, странное заявление меня несколько насторожило. Но за ним последовали еще более удивительные претензии. „Во втором куплете не совсем ясно, почему он боится толстеть (ведь история с кроликом будет только в следующем фильме, если вообще будет“» (здесь и далее курсив в цитатах из писем Хитрука принадлежит Б. Заходеру. — Ю. Л.). Объяснение, которое находит этой оговорке Заходер, грешит предвзятостью — перекомпоновка эпизодов и сокращение материала для экранизации любого литературного произведения почти неизбежны, тем более в таком экономном виде искусства, как мультипликация, стремящемся к минимуму немотивированных нарративных пауз (впрочем, ср. противоположный подход в медитативных фильмах Ю. Норштейна) [449].

Писатель делает вывод: «Похоже, что у Хитрука уже наклевывается решение — прекратить работу. Тем не менее, режиссер продолжает давать мне ценные указания: „Одним словом, хотелось бы, чтобы первая песенка запомнилась так, как запоминается „Жил да был крокодил“. Ритм оставить прежний и прием прозаической вставки тоже оставить — это хорошо. Только одно сомнение, знают ли зрители, не читавшие книгу, что такое сопелки и шумелки?“» Заходер настолько раздосадован менторским тоном соавтора, что отпускает по его адресу шпильку, намекающую если не на отсутствие образованности, то по крайней мере на недостаток квалификации: «Не скрою — после этого письма у меня тоже возникли некоторые сомнения: не относится ли и режиссер к этой категории зрителей? Проще сказать — прочел ли он книгу? Но это были еще цветочки» (Заходер 2002, 217).

На самом деле Хитрук (владевший немецким, английским и французским языками[450]), был не только знаком с текстом Милна, но и прочитал его в оригинале. Данное обстоятельство, лишавшее Заходера монополии на импорт сказки, послужило подспудным источником многих недоразумений, но важно и другое — оно освободило восприятие Хитрука от чрезмерного влияния самобытной стилистики, навязанной тексту талантливым переводчиком. Вот как пишет о своем первом знакомстве с книгой сам Хитрук:

«[Хотели снять] „Винни-Пуха“ мы… не мы, а я лично. Я не очень люблю употреблять слово „я“, потому что считаю, что, когда разговор идет о создании фильмов, по крайней мере, в моей практике это все-таки коллективное творчество. Но я действительно давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то чтобы мечтал. Это, опять же, где-то так в затылочной части мозга вертелось: „А хорошо было бы сделать „Винни-Пуха““. <…> Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Я прочел ее сперва на английском языке, мне подарили. Потом уже я познакомился с переводом Заходера. С великолепным переводом! Может быть, это даже не перевод, а вторая версия, настолько интересно он это сделал. Мне очень хотелось взяться за фильм, но я боялся» [451].

Заходер менее великодушен по отношению к бывшему соавтору. Он никак не мог «смириться с тем, что по каким-то, одному Хитруку ведомым, причинам из фильмов исчез образ мальчика (хотя пошел я на это скрепя сердце), смириться с попытками учить меня писать стихи (и самому предлагать образцы), наконец, смириться даже с тем, что режиссер всеми силами старался уйти „от действительности“, то есть от концепции книги» (Заходер 2002, 219). На самом деле отказ от фигуры Кристофера Робина (в первой серии сюжетная роль мальчика была передана Пятачку, во втором — Кролику) был не прихотью, а структурной необходимостью. Следует напомнить, что кроме обычных для художественной прозы приемов Милн использовал тормозящий восприятие принцип двойного нарратива и в сказке одновременно присутствуют два «Кристофера Робина» (первый — сын автора, к которому повествователь обращается напрямую и который иногда задает вопросы, касающиеся рассказываемой истории; второй — это одноименный герой приключений, общающийся с лесными зверушками).

К зиме 1970 года у Хитрука, как и у Заходера, накопилось достаточно взаимных претензий:

Теперь по очень важному и щепетильному вопросу. Хочу, чтобы и здесь у нас с Вами была ясность. Скажу откровенно, меня не удовлетворяет форма нашего сотрудничества. Не потому, что она ущемляет меня морально или материально (это вопрос не главный), а потому, что она не дает максимального результата. А результат может быть только один — хороший фильм или, по крайней мере, настолько хороший, чтобы сказать: «налучшее я не способен».

До сих пор у нас такого сотрудничества нет. И дело тут не только в территориальной разобщенности. Видимо, сказывается разность характеров, убеждений и вкусов. С этим уж ничего не поделаешь, каждый из нас останется при своем. Давайте хотя бы попробуем устранить некоторые предубеждения.

У меня (да и не только у меня одного) сложилось впечатление, что Вы считаете «Винни-Пух» своей книгой, причем настолько совершенной, что добавлять или изменять в ней уже ничего не нужно. Я придерживаюсь иного мнения. Во-первых, это книга не Ваша (я знаю английский и мог бы воспользоваться оригиналом), но, будь она даже Вашей, Вы должны понять, что перевод ее из литературного ряда в пластический требует серьезного переосмысления.

Как бы то ни было, нам следует трезво и по-деловому решить, как дальше работать. Я говорил так откровенно для того, чтобы избежать впредь каких-либо недомолвок и недоразумений. Нужно раз и навсегда определить обязанности и ответственность каждого из нас и выполнять эти обязанности с полной отдачей сил. Так будет лучше и для нас, и для Винни-Пуха[452].

В ответном письме переводчик признавал, что послание Хитрука его крайне огорчило и удивило: «Среди целого букета претензий, упреков и обид выделим главное: оказывается, Вы чувствуете себя „морально и материально ущемленным“. В чем, как, кем, чем — об этом Вы предоставляете мне догадываться. Более того, Вы тут же оговариваетесь, что это, мол, „не главный вопрос“, а главное, дескать, в отсутствии контакта и невозможности добиться с таким соавтором „максимального творческого результата“ и т. д.» [453]. Заходер пытался акцентировать внимание на практических аспектах сотрудничества, замечая в скобках, что и его не устраивает их партнерство, следовательно, надо искать приемлемую для обеих сторон форму, «оставив в стороне неактуальную проблему об авторстве „Винни-Пуха“ и Ваших познаниях в английском языке» [454]. Не желая рвать с Хитруком окончательно, в виде примиряющего жеста Заходер добавлял, что уладить разногласия при наличии доброй воли с обеих сторон будет сравнительно легко. По всей видимости, к этому моменту заходеровские ламентации действовали на Хитрука уже слабо.

Распределение обязанностей между студией и переводчиком при работе над первой серией было сделано по инициативе режиссера, настоявшего на прерогативе в решении спорных вопросов. При этом Хитрук пообещал, что в сотрудничестве над следующей серией ведущим сценаристом будет как раз Заходер. После запуска первой части Заходер понял, что угодил вдовушку. «Практика показала, — писал Заходер режиссеру, — что максимальные результаты получаются не тогда, когда соавторы общаются лишь через секретарей и средства связи, а когда они садятся за стол и находят взаимоприемлемое решение. К этому способу работы я Вас и призывал, и призываю. Возможно, при этом выяснилось бы, что не так уж велики расхождения у нас с Вами „в характерах, вкусах и убеждениях (!)“ и не столь уж „наивны“ мои представления о мультипликации» (Заходер 2002, 221). Но Хитрук отнюдь не спешил идти навстречу переводчику, призывавшему облегчить бремя «перегруженного работой Министерства связи и попробовать вернуться к испытанному старому средству — к личному контакту. В интересах Винни-Пуха и всех-всех-всех!».

Любопытно, что в мемуарах самого Хитрука (писавшихся примерно в одно время с заходеровскими — то есть спустя четверть века после неудавшегося тандема) не только не упоминается об имевших место трениях с Заходером, но и несколько раз подчеркивается, что работа над сценарием «шла на удивление легко». Хитрук признает, что экранизация литературного произведения, будь то «Алиса в стране чудес», «Винни-Пух» или сочинение Толстого, часто зависит от дерзости режиссера: «И мы рискнули. Тут то, что для меня всегда представляло самую большую трудность — изложение истории в ее развитии, то есть сценарий, — здесь эта работа пошла на удивление легко. Вообще, я должен сказать, что первый раз, когда я не проклял себя после окончания фильма, это было после работы над „Винни-Пухом“» (Хитрук 2008, 192; курсив мой. — Ю. Л.). Вряд ли Хитрук кривит душой или искажает историю, но когда он говорит о «работе над сценарием», то имеет в виду ближайших соратников по «Союзмультфильму». Заходер в этот узкий круг, естественно, не входил, и поэтому его творческие идеи фактически оказались не востребованы.

По счастью, к явному скандалу кризис все-таки не привел. Борис Заходер никогда не отказывался от соавторства фильмов о Винни-Пухе, а только подчеркивал неудовлетворенность конечным продуктом [455]. Обиду Заходера понять можно — будучи ответственным профессионалом, он испытывал чувство долга перед аудиторией и жалел о том, что сериал прекратился, не исчерпав своего потенциала. Хитрук, напротив, сделанным был доволен, и его не очень интересовала целостность саги о лесном сладкоежке. Как художник, он добился качественных результатов: поэкспериментировал в области ритмических сбоев, динамики цвета [456], плоскостной композиции, наконец, превратил антидидактический персонаж в любимца публики (впрочем, в теории мультипликации давно было замечено, что конфликтные типажи гораздо интереснее и предпочтительнее для зрителя, а подлинные юмор и драматические ситуации возникают как следствие дисфункциональной логики в поведении персонажей с характерными недостатками (см.: Wellins 2005, 58 [457]).

Поставленная художественная задача, даже если она заключалась в малозаметных Заходеру примечательных мелочах, была выполнена. Работа над Винни-Пухом заняла три года (каждая серия — по году; подобные затраты труда и времени на 15-минутную ленту невозможно представить в условиях рыночной экономики), и следовало двигаться дальше. Неосуществлению замысла во всей его полноте способствовали как новые политические веяния, так и охлаждение к рабочему процессу со стороны самого режиссера, вскоре в основном переключившегося на педагогическую деятельность.


Секреты советского буфета

Медведи, созданные советской мультипликацией до Федора Хитрука, были достаточно шаблонны в рисованных и кукольных мультфильмах [458]. Даже герои «Двух жадных медвежат» (1954), первой объемной картины студии «Союзмультфильм», шились по образцу магазинных плюшевых игрушек. В сценарии Л. Кассиля, написанном по мотивам венгерской народной сказки, пара глупых медвежат, которым все время снится мед, находят в лесу громадный круг сыра (судя по надписи «1 сорт» на упаковке, прямиком из советского гастронома); братья никак не могут поделить находку, а лиса, вызвавшаяся помочь по-справедливому, в результате объедает доверчивых жадин. Пожалуй, единственным отклонением на фоне перечисленных лент восточноевропейской анимации стал польский мультфильм «Мишка-мохнатик» (1968) режиссера Юзефа Чвертни (Jyzef Cwiertnia), героем которого была ожившая игрушка с громадными оттопыренными ушами — нечто среднее между Микки-Маусом и Чебурашкой.

На Западе импульс к поиску новых форм был, как ни странно, задан коммерческой рекламой: в 1960-е годы в анимационных телевизионных роликах возник целый симпатичный зверинец — выделим относящихся к нашей теме медведей Шугар Бира и Йоги Бира (персонаж, у которого при разговоре двигался один рот, а во время ходьбы перебирали только нижние лапки, что позволяло студии сэкономить сотни эскизов).

К первому проявила интерес компания — производитель кукурузных хлопьев «Келлогз», второй украшал упаковки детских продуктов фирмы «Дженерал Фудс» (Beck 2004, 312, 184), Силы советской анимации также оказались однажды востребованными для нужд массовой рекламно-пропагандистской кампании. При подготовке оформления московской Олимпиады-80 по заказу сверху был придуман «винни-пухообразный» символ международных спортивных игр — медвежонок Миша[459], витальность которого должна была подновить консервативный имидж брежневской геронтократии (MacFadyen 2005, 114).

Приступая к разработке внешнего облика персонажей, Хитрук откровенно (по мнению Заходера, даже чересчур) делился личным видением: «Я понимаю [Винни-Пуха] так: он постоянно наполнен какими-то грандиозными планами, слишком сложными и громоздкими для тех пустяковых дел, которые он собирается предпринимать, поэтому планы рушатся при соприкосновении с действительностью. Он постоянно попадает впросак, но не по глупости, а потому, что его мир не совпадает с реальностью. В этом я вижу комизм его характера и действия. Конечно, он любит пожрать, но не это главное» [460]. Заходер был в шоке: «Такая характеристика Винни-Пуха меня, по правде сказать, ошарашила. Стало ясно, что хитруковский Пух, которого режиссер называет „маньяком“ (!) и которого мы увидим на экране, сильно отличается от настоящего…» (Заходер 2002, 218).

Что имеется в виду под настоящим Пухом — соответствие рисункам Шепарда или собственному воображению, — писатель Заходер не уточнил, но, судя по письмам советских телезрителей, именно хитруковский нереальный медведь оказался наиболее удачным воплощением Винни-Пуха [461].

На экране образ медвежонка, по сравнению с первоначально задуманным, претерпел изменения, главным образом из-за компромиссов технического характера. Чтобы сделать технологический процесс более эффективным, аниматорам пришлось упростить уровень исполнения фактуры: «Сперва попробовали порисовать Винни-Пуха. Просто получается он или нет. Вот он сидит в кресле. Он не сразу у нас получился. То есть он получился и даже очень интересно, может быть даже интереснее, чем он сейчас в фильме, но тот Винни-Пух, которого мы придумали, требовал работы необычайной сложности» (Хитрук 2008, 192). Трудность раннего варианта Винни-Пуха состояла в том, что его нюансы потребовали бы тушевки мелкими штришками, которые предстояло раскладывать на десятки тысяч рисунков.

Художник-постановщик и главный ассистент режиссера Эдуард Васильевич Назаров подтверждает нелегкие обстоятельства рождения заглавного героя. Хитрук подолгу сидел с аниматорами, «обкатывал то, что получалось, ругался и только что не дрался» (Капков 2004).

На ранних стадиях Хитрук планировал придать Винни-Пуху форму боба. По мнению режиссера, она должна была в полной мере отражать суть героя («медвежонок хоть и глупенький, но думающий»), к тому же данная матрица была бы удобна для работы: в движении персонаж почти не менялся. Но однажды аниматор Владимир Зуйков принес эскиз совершенно невообразимого персонажа: «Это был не медвежонок, а взбесившийся одуванчик, существо неопределенной формы: шерстяное, колючее, будто сделанное из старой швабры, потерявшей форму. Уши — как будто их кто-то жевал, но не успел отъесть одно из них. Нос — где-то на щеке, разные глаза, да и все у него было врастопырку. Но что-то в этом было! И Хитрук схватился за голову: „Черт, что это вы придумали!“ Он всегда хватался за голову, и все выражения крайнего возмущения или удовольствия — все начиналось с „черта“» (Капков 2004). Наброски Зуйкова были взяты за рабочую основу и в конце концов под руководством Хитрука несчастного зверя выровняли [462].

Как видно, к относительно простой форме Винни-Пуха создатели шли долго, но даже в таком виде «играть» персонажем оказалось достаточно трудно. «Поскольку изначально он обжора, то не мог быть худым. Значит, наклоняться он должен всем телом, поворачиваться — всем телом, смотреть вверх — тоже всем телом. Башку повернуть сильно он не может, только чуть-чуть. И вот поскольку наш Винни-Пух весь состоит из невозможностей, то попробуй с ним что-то сделай! Но тут-то и появляется интерес» (Капков 2004). В поисках физически невозможных положений аниматоры изрисовывали огромное количество бумаги, и даже банальные для нормального персонажа движения оборачивались кошмаром (например, Винни-Пух не просто заглядывает в нору — он сначала весь переваливается вперед, зад занимает место головы, и только затем неуклюжая поза приходит в неожиданное равновесие).

Очевидно, что в поисках оригинального Винни-Пуха его «Союзмультфильмовские» создатели отталкивались не только от существующей графики Шепарда, но и от иллюстраций к русскому переводу «Винни-Пуха» (1960), автором которых была известная ленинградская художница Алиса Ивановна Порет, ученица К. Петрова-Водкина и П. Филонова. Наряду с небольшими черно-белыми виньетками, Порет создала цветные многофигурные композиции («Спасение Крошки Ру», «Савешник»), а также первую карту Стоакрового Леса на русском языке.

Минус иллюстраций Порет в том, что в ее исполнении Кристофер Робин сильно напоминает пионера из клуба юннатов в окружении колхозных животных, а в отношении медведя закрадываются подозрения, будто он взят напрокат из типичной витрины магазина «Детский мир».

Парадоксально, но, когда хитруковский Винни-Пух затмил все существовавшие до него типажи, советские художники попробовали вернуться теперь уже к диснеевскому канону [463], восходящему, в свою очередь, к иллюстрациям Э. Шепарда 1926 года. После того как компания Диснея приобрела авторские права на графику Шепарда, соответствующий образ в американских мультфильмах стал именоваться «классический Пух». Сам английский художник под конец жизни возненавидел собственное творение, которое, по его мнению, несправедливо потеснило его прочие творческие достижения (четверть века Шепард работал ведущим политическим карикатуристом журнала Punch) (Benson 2006).

В отношении остальных персонажей мультфильма существовал определенный консенсус. «Пятачок ясен как на ладони», — писал Хитрук Заходеру[464]. Правда, и его внешний облик был нащупан не сразу: «Изначально он был как вертикальная толстенькая сарделенка, но что-то нас не устраивало. Мы сидели с Вовой [Зуйковым], карябали-карябали, и вдруг он взял и вырисовал у этой колбаски тоненькую шейку. И все встало на свои места» (Капков 2004).

Заяц в российской мультипликации — далеко не трусишка, а часто весьма находчивый зверек (ср. в мультфильме «Лев и заяц», 1949; кстати, художниками-мультипликаторами в этой ленте по мотивам басни «народного поэта Дагестана Гамзата Цадаса» выступили Ф. Хитрук и В. Котеночкин). Представление о профиле Кролика дает отрывок из письма Хитрука (курсив и знаки в скобках выражают крайнюю степень недовольства цитирующего данный фрагмент Заходера): «С Кроликом совсем сложно, особенно в этой главе. Его характер не задан, и ему, по существу, нечего делать. (?) В литературе свои законы, там можно не объяснять и не показывать действия. В фильме же это обязательно (!)» [465]. Заходер язвительно комментирует: «Совершив это удивительное открытие в теории литературы советского детства и заодно открыв, что если характер Пуха он и понял, то, мягко выражаясь, весьма своеобразно, а характера Кролика — вообще не заметил, режиссер бестрепетно продолжает. „Чем занять Кролика? Допустим, он нахватался разных сведений (начитанный очкарик и обожает сообщать их каждому встречному). Это его страсть. Сведения могут быть самые нелепые и смешные, сколько ножек у сороконожки (36) или что-нибудь в этом роде. Словом — маньяк, но не такой, как Пух (тот тоже не от мира сего), а совершенно иного рода (!)“»[466].

Хотя Хитрук это определение не вербализовал, из его характеристики («начитанный очкарик») следует, что Кролик являет собой анекдотический образ советского интеллигента со всеми положенными тому клише — от близорукости до квазифилософского языка («Я — бывают разные!»). Заостряя, по сравнению с книгой, эмоциональные портреты персонажей [467], Хитрук снабдил Кролика не только внешними атрибутами, но и внутренними противоречиями «интеллигента». В эпизоде визита к Кролику Винни-Пух не узнает голос хозяина, что может быть отнесено на счет его амплуа простака. Другое дело Кролик, располагающийся на балкончике, который прекрасно видит своих гостей, но говорит неправду. Когда резонные доводы Винни-Пуха ставят его в тупик, то именно стыд, а не косвенные улики, заставляет открыть непрошеным гостям двери и вознаградить их за перенесенные неудобства всем, что хранится в буфете.

В этой «бесхребетности» Кролика, как кажется, скрыта еще одна чутко уловленная Хитруком черта поведения типичного советского интеллигента (его «гибель и сдача», по знаменитой формулировке Аркадия Белинкова, эмигрировавшего за год до выхода на экраны первой серии трилогии) — страдать и рефлексировать по поводу состояния, вызванного собственными релятивизмом и нерешительностью. Двойственность характера героя в хитруковской интерпретации подчеркивается устройством домика Кролика — совмещающего два уровня, в котором основную функциональную роль выполняет его подвальная (и одновременно кухонная), невидимая часть [468].

Пока его отношения с Заходером подразумевали еще какие-то объяснения, Хитрук настаивал: «О Сове нужно поговорить. По-моему, это не мудрая сова, она только считает себя мудрой (поскольку она сова) или притворяется мудрой. Иногда ей это удается, иногда нет. На самом же деле она феноменально глупа и самонадеянна. И очень обидчива. Может быть, из-за того, что недобра, а может быть, по старости» [469]. Все тот же упрек в интеллигентской инертности сквозит в сценарной добавке текста поздравления для Иа-Иа, отсутствующего у Милна и Заходера: «Поздравляю! Желаю счастья в личной жизни!» Банальный тост выдает банальность Совы, тогда как Винни-Пух при внешнем тугодумстве отличается оригинальностью поведения и нестереотипностью мышления. Еще до ее равнодушно-насмешливой реакции («Хвост пропал? Ну и что!») совиная недружелюбность и подозрительность задаются Хитруком чисто визуальными средствами: при первом знакомстве зритель видит не саму птицу, а только круглые желтые глаза в темной прорези дверцы ее избушки. Этот кадр вызывает у зрителя чувство потенциальной опасности, источник которой, однако, не очевиден. Причины подсознательного беспокойства можно выявить при пересмотре всего мультфильма, когда внимательный зритель обнаружит внутреннюю рифму: точно такие же глаза (только не одна пара, а несколько) смотрели на Винни-Пуха из пчелиного дупла!

После того как основные биомеханические и психологические конструкции для персонажей были найдены, а структура сценария и диалоги — готовы, оставалось «упаковать» сцены таким образом, чтобы их было удобнее смотреть. Но, как и в любом искусстве, роль планирования в анимационном процессе не стоит преувеличивать — известно, что ряд находок в сериале был сделан совершенно случайно. Так, по ошибке возник пружинистый шаг Винни-Пуха, главной особенностью которого является то, что верхняя лапа направляется у медвежонка туда же, куда и нижняя. Хитрук и аниматоры решили эту ошибку не исправлять, в результате чего получилась трогательная и выразительная походка.

Некоторые особенности поведения персонажей корректировались непосредственно по ходу работы. В одной из бесед Хитрук признался, что Винни-Пух многим обязан Евгению Леонову. Когда актер пришел в студию и встал перед микрофоном, готовясь произнести первые фразы роли для пробы, он вдруг внешне преобразился, став похожим на забавного симпатичного медвежонка себе на уме. Хитрук позже учитывал черты, жесты, мимику Леонова в рисунках, и это отразилось на внешнем облике Винни-Пуха в фильме (Капков 2004). Имя другого неожиданного прототипа назвал Эдуард Назаров, отметивший сходство медвежонка с автором русского пересказа: «Борис Заходер — был похож на Винни-Пуха, только гораздо тяжелее. Когда он садился в машину, она почти опрокидывалась. Хотя автором он был легким. Но при этом он все-таки больше любил то, что написал, чем наш фильм» (Капков 2004),

Выбор обаятельного Е. П. Леонова (вскоре, в 1972 году, награжденного званием народного артиста РСФСР), как из случае диснеевской экранизации, был предопределен [470]. Хитрук искал не просто особый тембр, но узнаваемый зрителем актерский типаж (для достижения эффекта после синхронного озвучания голос перезаписывался на другой скорости). Об остальных актерах, озвучивавших роли в сериале, массовый зритель знает сегодня меньше. Между тем Пятачок говорит голосом актрисы академического театра им. Моссовета Ии Саввиной.: исполнявшей в 1960-е годы серьезные роли в драматических экранизациях русской классики, включая «Даму с собачкой» (1960) И. Е. Хейфица; голос ослика Иа-Иа принадлежал Эрасту Гарину, начинавшему актерскую карьеру в Театре им. Вс. Мейерхольда [471].

К созданию адекватного аудиоряда трилогии приложил усилия и композитор Моисей Самуилович Вайнберг, который, подобно большинству участников проекта, имел за плечами солидный академический опыт и успех в большом кино [472]. Несмотря на то что Хитрук никогда не боялся экспериментировать со звуком, в «Винни-Пухе» был использован классический и предсказуемый для детской мультипликации саундтрек [473]. Взаимопонимание с композитором для Хитрука было ключевым условием, потому что, по собственному признанию режиссера, он не обладал достаточной музыкальной образованностью, а недостаток знания компенсировал интуицией.


Уроки Маяковского

Идея сериала для советского кинематографа в конце 1960-х годов была еще в диковинку, и для правильной организации проекта Хитруку пришлось придумывать не существовавшие до этого в практике аниматоров приемы, в частности разработку «пилотной» серии, от успеха которой во многом зависит дальнейшая судьба сериала. По законам «пилота», где важен точный внутриэпизодный, внутрисценный, внутрикадровый расчет, первая серия «Винни-Пуха» заложила образную систему сериала, типажность, характер, форму взаимоотношений и линию поведения каждого персонажа. Хотя в последующих сериях прибавлялись новые персонажи, в первом мультфильме создатели потратили значительное экранное время на то, чтобы ввести и представить главных героев. Вторая серия — «Винни-Пух идет в гости» — сразу начиналась с завязки. Режиссер рассчитывал на то, что зритель уже посмотрел первый фильм, а значит, введение в атмосферу можно было свести к минимуму. Чтец-автор декламировал: «Как-то утром, когда завтрак уже давно кончился, а обед еще и не думал начинаться, Винни-Пух не спеша прогуливался со своим другом Пятачком и сочинял новую песенку…» Под это вводное предложение хитруковской команде требовалось изобразить шагающих вместе героев, и было придумано, что они бродят между тремя соснами. По идее Хитрука, это должна была быть не просто походка, а поиски поэтического ритма. Толчок мысли режиссера дал Маяковский (Хитрук не уточняет название источника, но речь идет об известной статье «Как делать стихи?», 1926):

[Винни-Пух] ищет ритм своей песенки. Это я у Маяковского где-то вычитал, что вот он шел по улице и вот так вот шагал. Он даже не слова сочинял, а сочинял шаг своего стихотворения. Вот это нам и нужно было. Значит, нужно было очень тонко и четко разработать ритм его будущей песенки, ритм действия. Для этого приходилось самому как-то вышагивать и искать ритм, который должен был все время сбиваться: нет, не то! Он говорит: «Нет, не то!» И начинал снова: «трам-па-пам-па-пам…» Ну, некоторая пародия на такого рода поэтическое сочинительство. И где-то нужно было расставлять акценты. Значит, для себя нужно было очень четко представить всю эту схему (Хитрук 2008, 292; гл. 17, «Ритмический расчет фильма»)

Детальная разработка схемы одновременно была предназначена и для композитора. Задача Вайнберга заключалась в том, чтобы передать структуру зыбкого и неустойчивого ритма, который постоянно начинается, но обрывается, чтобы опять начаться с нового захода…

К статье Маяковского, как известно, прилагалась одна-единственная схема, изображающая нечто среднее между горизонтально растянутой пружиной с двумя кружками и глазастой гусеницей: не эта ли карикатурная мультяшка, похожая на лаконичный росчерк аниматора, подкупила Хитрука?

При абстрагированном перечитывании статьи Маяковского действительно возникает очень точное описание психосоматики Винни-Пуха:

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны…

На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением у что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где… пришли… те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д. <…>

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам (Маяковский 1973, 3; 272, 282; курсив мой. Ю.Л.).

Поэт уверял, что не знает источника основного гула-ритма — для него это всякое повторение звука, шума, покачивания. В каком-то смысле филологическая сцена, в которой Винни-Пух и Сова обсуждают тонкости «правильнописания», органично вытекает из отказа от бесплодного теоретизирования в пользу практического действия[474]. Предупреждение Винни-Пуха Сове, чтобы та не забывала, что у него в голове опилки и «длинные слова [его] только огорчают», можно сравнить с вызовом Маяковского, который заявил, что из поэтических размеров он не знает ни одного, но убежден, что «для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие» (Маяковский 1973, 3; 283).


Искусство быть идиотом: стиль и композиция

Так называемое «наивное искусство» заложило основы русского авангарда 1910-х годов (лубок, детская графика, этнические мотивы из искусства примитивных народов-аборигенов были переосмыслены в работах М. Ларионова, Н. Гончаровой и их единомышленников). Презумпция маски «наивного зрителя» закрепляется в мультфильмах о Винни-Пухе в первую очередь за самой камерой, отождествляемой с точкой зрения зрителя. Средство, которым Хитрук достигает «снижающего» эффекта, заключается в отставании при переключении близкого и дальнего планов. Например, в серии «Винни-Пух идет в гости» медвежонок останавливается, обдумывая, где бы поживиться; Пятачок не сразу может проследить мысль большого друга и наскакивает на него, а догадавшись, убегает вслед за удаляющимся на задний план Пухом. Оба героя уменьшаются в размерах на фоне условного леса — между тем камера не спешит последовать за ними (как это происходило в мультфильме до описываемого момента), оставляя слегка продленной паузу — а с ней и момент рецептивной растерянности. Таким образом, моделируется реакция зрителя: вынуждая на несколько секунд замереть перед информационно пустым экраном, украшенным только лесными виньетками, наблюдателя лишают свободы выбора точки зрения.

Обыгрывание внезапных сбоев — сознательный прием Хитрука. В первой серии Винни-Пух вслух ищет свой поэтический ритм: «„Кто ходит в гости по утрам, тот поступает мудро…“» Нет, не то! «„Куда идем мы с Пятачком — большой-большой секрет, и не расскажем мы о том, о нет! И нет… и — и да!“» Задачей Хитрука было найти эквивалент запинающемуся тексту в ритмической структуре. Яркой находкой для иллюстрации этого непопадания в ритм стало решение запустить следом за Винни-Пухом Пятачка, который все время пытается пристроиться к ритму. В момент, когда он к нему наконец пристроился, происходит неожиданный сбой — Пятачок наталкивается на друга, чтобы отпрянуть и снова засеменить. Пятачок в любом случае на полтора шага отстает от Винни-Пуха — и по мысли, и по действию. Когда подобные находки выстраивались на концептуальном уровне, делом мультипликаторов было перевести их в адекватное изображение на целлулоиде.

Согласно Маяковскому, в статье «Как делать стихи?» сравнившему поэзию с шахматами (Маяковский 1973, 3; 268), даже самый гениальный ход не может быть повторен при аналогичной ситуации в следующей партии. Хитрук, напротив, весь принцип повтора построил на возвращении неожиданности: «Я оперировал ими, этими повторениями. Я считаю, что это тоже прием. Повторение чего-то есть прием — особенно в сериалах, когда зритель идет за вами, и вы должны его настроить на этот ритм, и там, где нужно, если вы здорово манипулируете сознанием зрителя, вы можете заставить его носом ткнуться и, значит, переориентироваться» (Хитрук 2008; 293). Здесь раскрывается, как кажется, важнейшая для понимания поэтики Хитрука идея гипотетической игры со зрителем.

Не случайно игровые принципы заложены непосредственно в начале трилогии, и внимательному зрителю не составит труда расшифровать правила игры. Первая серия открывается рисунком, который должен напомнить настольную игру, картой с изображением леса, полян, Пуховой опушки и старого дуба, с дорожками и оставленными на них следами. Камера скользит по полю, но темп ее движения меняется резкими сдвигами. С появлением субъекта повествования становится ясно, что зрительная аритмия полностью подчинена физиологическим особенностям медвежонка — камера замирает и начинает двигаться вместе с ним, и в зависимости от этого динамизируется вокруг весь пейзаж.

Сам режиссер признавал наличие игрового элемента в своей художественной системе и свидетельствовал о кропотливой работе, необходимой для успеха психологического трюка: «Это приятная игра… И когда это получается, огромное удовольствие и вы получаете, и зритель тоже… Но для этого нужен, наверное, и опыт, и попытка психологически проникнуть в подсознание. Ничего такого у нас нет, что не требовало бы вот этого подсознательного анализа. Ни один жест у нас спонтанно не происходит. Ведь мы все должны придумать, продумать и разложить…» (Хитрук 2008; 293).

Благодаря тому что минимальные внешние проявления признаков мысли точно соотносятся друг с другом, реакции персонажей разгадываются и взрослыми, и детьми. Способность Хитрука проникать в психологию восприятия зрителя ценилась коллегами по цеху [475], а сам режиссер хорошо сознавал парадоксальную природу экранизируемого произведения и не пытался ее упростить. Недаром Хитрук так настоятельно просил Заходера придумать стишки, максимально похожие на начало «Крокодила» К. Чуковского, но цитировал лишь первую «приличную» строку:

Жил да был
Крокодил.
Он по улицам ходил,
Папиросы курил.

По меткому наблюдению М. Петровского, «крокодилиады» Чуковского представляют собой перевод на «детский» язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней. Для Чуковского, с его способностью чутко и точно улавливать социально-культурные процессы начала XX века, низовые жанры искусства — рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф — сложились в новую и жизнеспособную систему (Петровский 2006; 31–32). Но если для многих произведений «высокой» классики свойственно нисхождение по возрастной лестнице («Дон Кихот», «Путешествия Гулливера», «Приключения Робинзона Крузо», «Хижина дяди Тома», сказки Пушкина, басни Крылова), то в случае «Винни-Пуха» наблюдается более редкий обратный феномен — «восхождение» произведения и существование его одновременно в двух возрастных рубриках.

Разработка ландшафта в «Винни-Пухе» пренебрегает принципами линейной перспективы: герои Хитрука передвигаются, как правило, по горизонтальной плоскости — из левого края экрана в правый и обратно, реже — по диагонали. Перспектива редуцируется и, как следствие, стоит обращать повышенное внимание на мизансцены с явно обозначенной многоплановостью. Нарушение нормативной геометризированной глубинности кадра через уплощение пространства в европейском кинематографе применялось уже в 1920-е годы в творчестве Мурнау (Ямпольский 2004; 91). Перебирающий лапками по дорожке Пятачок иногда фронтально поворачивается в сторону зрителя, при этом создается впечатление, что герой заглядывает ему прямо в глаза.

Как известно, «запретный» в классическом кинематографе взгляд ликвидирует условную границу между диегитической и недиегитической реальностью [476], но в данном контексте он еще и вызывает комический эффект. Юмор в анимации достигается искажением формы, переменой цвета, необычными ситуациями или смешным диалогом, но наибольшим успехом, согласно теоретикам мультипликации, пользуются визуальные гэги, подсказанные индивидуальными характеристиками самих персонажей (personality-based gags) (Beckerman 2003; 130).

Хитрук не сокращал текст произвольно, но стремился к наполнению сюжетных пауз действием и разнообразными комическими жестами. «Винни-Пух» весь построен на подобных приемах; если у Милна — Заходера сказано: «Друзья взяли с собой синий шар, Кристофер Робин, как всегда (просто на всякий случай), захватил свое ружье, и оба отправились в поход», то у Хитрука Пятачок специально бежит за ружьем по просьбе Винни-Пуха, ведь «на всякий случай» захватить с собой ружье, значит заставить персонаж совершить немотивированное действие. При этом мультфильм обогащается немой сценкой, в которой Пятачок борется с шариком, норовящим вылететь из домика. Несколько секунд спустя, когда поросенок возвращается за зонтиком, борьба повторяется — зритель улыбается: поросенок ничему не научился.

Хитрук вставляет подобные немые гэги деликатно, не навязывая оригинальному тексту противоречий. При переносе следующей фразы в визуальную раскадровку — «Потом они стали надувать шар, держа его вдвоем за веревочку. И когда шар раздулся так, что казалось, вот-вот лопнет, Кристофер Робин вдруг отпустил веревочку, и Винни-Пух плавно взлетел в небо…» — Пятачок силится надуть шарик, но вместо этого через два-три пыха сам становится легче шарика и, вдув в самого себя воздух, приподнимается в невесомости. Винни, эту неловкость замечающий, без слов забирает шар, чтобы надуть его самому. Другой пример переориентации смыслового поля и апелляции к подтекстам, изначально не присутствовавшим в оригинальном произведении Милна, находим в конце эпизода неудачного похищения меда из пчелиного дупла. Текст описывает, как Винни-Пух с простреленным шариком плавно опускается на землю:

Правда, лапки у него совсем одеревенели, оттого что ему пришлось столько времени висеть, держась за веревочку. Целую неделю после этого происшествия он не мог ими пошевелить, и они так и торчали кверху.

Когда в мультфильме Винни-Пух приземляется, Пятачок все еще стоит напротив него со вскинутым ружьем. На мгновение оба персонажа замирают, глядя друг на друга в крайнем замешательстве, при этом Пятачок продолжает целиться в приятеля с поднятыми лапками. Автоматически шутку могла оценить, вероятно, только советская аудитория — в дворовом военно-игровом лексиконе подобная позиция называлась на немецкий манер: «хэнде-хох». Темпоральный абсурд («неделю… торчали кверху») Хитрук подменяет на комизм ситуационный.

Поскольку изобразить, что прошла неделя, сложно (во всяком случае, без вмешательства рассказчика), аниматоры заставляют Винни-Пуха несколько раз энергично наклониться из стороны в сторону, до тех пор пока лапки его не возвращаются в нормальное положение. Аналогичной компрессией режиссер пользуется в эпизоде извлечения Винни-Пуха из кроличьей норы — по тексту сказки обжорливому медвежонку; как и предсказывал хозяин дома, пришлось в течение семи дней пребывать застрявшим в парадном входе, в то время как Кристофер Робин читал ему для утешения книгу.


«Обойная эстетика»: пейзаж и интерьер

Вертикальный пейзаж в «Винни-Пухе» условен, как бумажные обои советских апартаментов. В нем доминируют преувеличенные птицы и стрекозы с немигающими глазами, а фруктовые деревья изображают недоступный пионерам и их родителям рай. Ю. М. Лотман был прав, отмечая высокое эстетическое родство книжной иллюстрации и стилистики Хитрука, но еще отчетливее в нижнем культурном регистре визуальная система мультфильма тяготеет к оформлению обыкновенной советской квартиры. Непременным бытовым знаком последней являлись разноцветные обои, хотя граждане пролетарского происхождения довольствовались настенными ковриками с изображением жанровых сценок (от «Трех богатырей» Васнецова до «Утра в сосновом лесу» Шишкина). Публичный дисплей крупных фоторепродукций членов семей и их близких (часто покойных) родственников также был распространенной практикой (в западной интерьерной культуре — немыслимый по нарушению сферы приватного жест). Особым шиком считалось вывешивание на стены шерстяных узорных ковров (предназначенных для полового покрытия) — трансляция идеи семейного достатка и благополучия.

Интерьеры в домике Пуха соответствуют описанной выше мещанской логике: на стене у него висит коврик с изображением играющего медвежонка — шуточная автореференция, а также картина в рамке, изображающая горшочек с надписью «Мед». Другие символы — остановившийся маятник часов и беспорядочно раскиданные в избушке вещи — также подчеркивают характер героя [477]. В «пуховедческой» литературе про образ норы говорится подробно и с варьируемой степенью убедительности (согласно философским и психоаналитическим интерпретациям, она описывает некую полость — от платоновской пещеры до теплой материнской утробы, куда подсознательно стремится герой); отметим только, что Хитрук не проходит мимо мотива травмы рождения и инициации в мир, когда после недюжинных потуг Винни, как пробка, с треском выстреливает из узкого отверстия земляной норы наружу.

Пространство, в котором обитают герои хитруковского «Винни-Пуха», подчеркнуто замкнутое. Пейзаж — однообразен, «социальный» круг общения ограничен. По большей части коммуникация главного героя с Кроликом и Пятачком происходит на экономической основе, а ее эффективность оценивается с точки зрения извлечения потенциальной выгоды. В этом смысле приключение с добыванием меда в условиях продуктового дефицита для советского зрителя резонировало с удручающим состоянием магазинов.

Реалии социалистической плановой экономики приобретают в готовых диалогах, прописанных Заходером и Хитруком на основе милновского текста, дополнительную семантику, превращая далеких сказочных зверьков в персонажей, с проблемами которых хочется и можно идентифицироваться. Постсоветскому и иностранному зрителю, разумеется, следует внимательнее прислушиваться к полузабытым кодам: вопрос, вроде заданного Кроликом Винни-Пуху («Тебе что намазать, меду или сгущенного молока?»), безошибочно опознавался советским ребенком как отсылка к известному дефицитному лакомству. Несмотря на то, что молочный продукт фигурирует еще у Милна [478], Хитрук помещает на пол домика Пуха вскрытые консервные банки, максимально приближая в анимационной версии «сгущенное молоко» к современным ему реалиям. А заодно — в зависимости от симпатий зрителя — и к психологическому дискомфорту сторон, противостоящих в сцене намазывания бутерброда: гостя (нервничающего в ожидании дегустации деликатеса) и хозяина (понимающего, что он жертвует редкой сладостью).

Как Хитрук мог позволить себе такую дерзкую выходку? Ни о тайных диссидентских предпочтениях, ни уж тем более о подозрениях в возможной провокации со стороны режиссера речь не идет. Происхождение художника кристально чистое — отец Федора Хитрука был рабочим-слесарем, старым большевиком, участвовавшим еще в событиях 1905 года, сам режиссер — коммунистом с 1945 года (правда, по воспоминаниям современника, если в этой ипостаси Хитрук чем-то отличался, то не догматизмом, а точным и адекватным пониманием положения вещей и расстановки сил на студии [479]). Но именно данная «презумпция невиновности» давала Хитруку право на сатирические эскапады, которые были бы расценены у любого другого режиссера в лучшем случае как издевательство, в худшем — как знак непозволительного либеральничанья.

Вместе с тем на кое-каких деталях биографии родителей Хитрука, не во всем строго следующей стандартной советской анкете, стоит задержаться. Привлекает внимание семейное предание о том, что его отец, родом из Витебска, в детстве дрался с земляком Марком Шагалом. Не столь важно правдоподобие данного эпизода, сколько сам факт, что художник Хитрук отмечает его в своей творческой биографии и, следовательно, наделяет символическим весом.

Уроки живописи Марка Шагала, как мы полагаем, были усвоены Хитруком не менее досконально, чем наставления Маяковского в статье-инструкции по сочинению стихов. Как и в случае с классиком советской поэзии, Хитрук пропускает исходный материал через призму пародии, который он затем трансформирует сообразно анимационному медиуму и особенностям восприятия целевой аудитории.

Техника исполнения и диспропорция объектов в «Винни-Пухе» имитируют лубочные картинки, но в совокупности «детская», аляповатая живопись компенсируется сложной композицией перегруженного предметами кадра. В финале второй серии показан мост через речку, куполообразные деревья, кусты с продолговатыми плодами, подсолнухи и замершие в небе невообразимо желтого цвета облачка, — ассоциации с эклектичными композициями Шагала с летающими над идиллическим местечком фигурками практически неизбежны. Беспримесная цветовая гамма и отсутствие перспективы в кадре только усиливают этот эффект.

К разрешению пространственной композиции у Шагала, по-видимому, восходит и гордость Хитрука — так называемая полиэкранная проекция, суть которой состоит в том, что на экране происходит сразу несколько действий параллельно. До изобретения Хитруком этого приема его в мультипликации никто не применял (Кумовская 2007).


Конец сказки

За вторую и третьи серии эпопеи о Винни-Пухе хитруковская команда принималась с чувством некоторой усталости. Э. В. Назаров свидетельствует о спаде энтузиазма: «Особой популярности мы и почувствовать-то не успели. Как-то сами по себе начали делать второй фильм, а на третьем выдохлись. Тем более что он оказался вдвое длиннее» (Капков 2004). Сыграло свою печальную роль также и то обстоятельство, что «Винни-Пуха» нельзя было посылать ни на один зарубежный международный фестиваль, потому что советская кинопрокатная администрация не выкупила авторских прав у законных владельцев бренда.

Вдобавок ко всему в начале 1970-х годов в брежневском Советском Союзе явно ощущалось ужесточение идеологического климата. В среде творческих работников сигнал «сверху» был воспринят как руководство к сворачиванию «оттепельных» практик, допускавших осторожный диалог с Западом. Недовольство правительства было артикулировано старейшинами-профессионалами отечественного кино. Великий (в прошлом) комедиограф Г. В. Александров в заключение своей книги «Эпоха и кино» (1983) писал о минувшем десятилетии: «Были у нас и промахи, и неудачи… весьма болезненным процессом стала тенденция мастеров-режиссеров использовать [творческое объединение] в качестве базы для своего растущего, как флюс, творческого индивидуализма… эталонными образцами нередко провозглашались фильмы Запада… На рубеже 60-70-х годов критерий [партийности искусства] как-то притупился. Стали модны теоретики особого, „интеллектуального искусства“» (Александров 1983; 315).

С целью предостережения упомянутых «модных теоретиков» в 1972 году вышло несколько постановлений ЦК КПСС, среди них — «О литературной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». В последнем, в частности, говорилось: «Некоторым фильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового полхода к раскрытию явлений общественной жизни. <…> Имели место попытки некритического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма» (Александров 1983; 316). Парадоксально, что как раз Хитрук более других отталкивался от образцов западной анимации, но делал это сознательно и посредством тщательного изучения продукции иностранных студий.

Впрочем, свобода художника в случае Хитрука выражалась не в подрывном характере идеологического содержания, а в том, что средства его художественного выражения мало походили на стереотипный арсенал советской анимации. Процесс Синявского-Даниэля в 1965–1966 годах наглядно продемонстрировал, что оба понятия тесно связаны друг с другом, когда в обстоятельствах, не допускавших никакого эстетства, Андрей Синявский заявил, что у него с советской властью разногласия чисто стилистические (Синявский и Даниэль 1966; 91). Спустя несколько лет Хитруку удалось не только воплотить свои вкусовые различия с системой доминирующей визуальной эстетики, но и добиться при этом феноменального успеха — как у зрителя, так и у представителей официальной культуры (в 1976 году за цикл о Винни-Пухе, в числе прочих работ, Хитрук был удостоен Государственной премии СССР).

В отличие от «фантастического реалиста» А. Синявского или «тунеядца» И. Бродского, международное признание[480] предоставляло Хитруку некоторую свободу для высказываний, но нельзя сказать, чтобы режиссер был полностью избавлен от поводов для беспокойства. В картине «Фильм, фильм, фильм» (1968) от внимания Госкино не ускользнул эпизод, в котором Муза на экране постепенно обрастала наслоениями печатей, штампов, подписей и директив так, что в конце концов она «запечатывалась» и исчезала под хаосом чиновничьих резолюций. Редактура Госкино потребовала удалить это кульминационное видение. Кадр уничтожаемой Музы был вырезан, но для Хитрука он был настолько «принципиален», что, даже расставшись с этим планом, он все же оставил в фонограмме на месте купюры стук прикладываемой печати (Бородин 2007; 141).

Другая неприятность произошла, когда под угрозой положить на полку совместный опус Хитрука и Сергея Алимова — «Человек в рамке» — худсовет заставил изменить финал мультфильма, критиковавшего административно-бюрократическую советскую систему. К 1967 году «оттепельная» эйфория прошла и сатирический взгляд на карьеризм показался неуместным. Алимов был одним из ближайших соратников-мультипликаторов Хитрука и работал с ним над «Историей одного преступления» и «Топтыжкой» (последний принес им «Бронзового льва», привезенного из Венеции счастливым дебютантам Андреем Тарковским, награжденным там же «Золотым львом» за «Иваново детство»).

У Алимова, снявшего один из самых яростных антитоталитарных мультфильмов брежневской эпохи — «Премудрый пескарь» и рискнувшего выйти из «союзмультфильмовских» рамок, в застойные годы сложилась репутация диссидента (Толстова 2008). Он перестал активно участвовать в создании мультфильмов с конца 1970-х годов, особенно после эскизов к «Мастеру и Маргарите», увенчанных первой премией МОСХа и осевших в недрах Третьяковки, но так и не ставших ни фильмом, ни книгой. По авторитетному мнению К. Г. Малянтовича, именно С. Алимов способствовал успеху раннего Хитрука, последующие картины которого с уходом соавтора «становились все бледнее» (Малянтович 2007; 179).

Лояльный коммунист и довольно осторожный гражданин, Хитрук предъявлял то выдержанный по всем правилам соцреалистического канона, хотя и выполненный в новаторской манере мультфильм «Юноша Фридрих Энгельс» (1970), то притчу «Остров» (1973), которую можно было интерпретировать в равной степени как сатиру на загнивающий Запад и как метафору захлебывающегося собственной нефтью брежневского режима, изолировавшего несчастного холю советикуса от мировой цивилизации. У власти и органов цензуры хватало забот с режиссерами-диссидентами полнометражного кино — от Аскольдова до Тарковского и Киры Муратовой, в то время как Хитрук, оставаясь верным собственной фамилии, под маской детской непосредственности лавировал между Сциллой и Харибдой советского театра абсурда. Довольно скоро (к середине 1970-х) студия Диснея исчерпала все оригинальные сюжеты книги Милна, но выпуск мультфильмов продолжился на основе постоянно дописываемых продолжений и за счет введения новых персонажей. Многие поклонники оригинального произведения считают, что сюжеты и стиль диснеевских фильмов имеют мало общего с духом книг Милна; резко отрицательно о продукции Диснея отзывалась семья автора, и в том числе герой книги — Кристофер Робин Милн, умерший в 1996 году.

Литература:

Александров 1983 — Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983.

Бартош — Бартош Н. Ю. Преподавание «Винни-Пуха» А. А. Милна как произведения европейского постмодернизма студентам негуманитарных специальностей. Копия: winnie-the-pooh.ru/online/ lib/univ.txt.

Бородин 2006 — Бородин Георгий. «Союзмультфильм». Ненаписанная история // Киноведческие записки. 2006. № 80.

Бородин 2007 — Бородин Георгий. Кастрация бегемота (Из книги «Анимация подневольная») // Киноведческие записки. 2007. № 81.

Заходер 2002 — Заходер Борис. Приключения Винни-Пуха: (Из истории моих публикаций) // Вопросы литературы. 2002. № 5.

Капков 2004 — Капков С. «Эдуард Назаров: „Поначалу Винни-Пух выглядел, как взбесившийся одуванчик“» // Газета. 2004. 13 сентября Копия: www.armiiator.ra/aiticles/article.phtml?ide:71 (Доступ: 10 апреля 2008).

Клейман 2004 — Клейман Н. И. Правила игры (На подступах к графин СМ. Эйзенштейна) // Клейман Н. И. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.

Кутловская 2007 — Кутловская Елена. Взрослый сказочник. Мультипликация как преодоление инфантильности // Независимая газета 2007. 27 апреля. Копия: www.ng.ru/saturday/2007-04-27/ 13_anime.html (Доступ: 17 апреля 2008).

Лотман 1998 — Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СП Б., 1998.

Лукиных 1993 — Лукиных И. Беседа с Федором Хитруком. Степень невероятности // Искусство кино. 1993. № 4. Копия: biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4578 (Доступ: 2 февраля 2008).

Малянтович 2007 — Малянтович Кирилл. Аниматоры «Союзмультфильма» // Киноведческие записки. 2007. № 81.

Машир 2007 — Машир Лариса. Два Федора // Литературная газета. 2007. № 19. Копия: www.animator.ru/articles/article.phtml7id-240 (Доступ: 14 апреля 2008).

Маяковский 1973 — Маяковский В. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1973.

Мигунов 2002 — Мигунов Е. О Хитруке // Каталог-альманах Открытого российского фестиваля анимационного кино. М., 2002. Копия: www.animator.ru/articles/article.phtml?id=69 (Доступ; 14 апреля 2008).

Милн 2000 — Милн Алан. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер, с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева; Аналитич. ст. и коммент. В. П. Руднева. М.: Аграф, 2000.

Петровский 2006 — Петровский Мирон. Книги нашего детства. СПб. Издательство Ивана Лимбаха, 2006.

Руднев 1996 — Руднев В. П. Винни-Пух и философия обыденного языка. М., 1996.

Савченко — Савченко С. Сага о Винни-Пухе как объект соционического исследования. Копия: winnie-me-pooh.rn/onlira

Синявский и Даниэль 1966 — Синявский и Даниэль на скамье подсудимых / Вступ. статьи Э. Замойской и Б. Филиппова. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1966.

Толстова 2008 — Толстова Анна. Застывшие мультфильмы. Рисунки Сергея Алимова в ЦДХ // Коммерсантъ. 2008. № 77 (3894). 7 мая.

Хитрук 2008 — Хитрук Ф. «Профессия — аниматор»: В 2 т. / Ред. — сост. Ю. Михаилин. М.: Livebook, 2008.

Шатин — Шатин Ю. В. Языковая диссимметрия и Винни-Пух // Дискурс. 1997. № 2–3. Копия: winiiie-the-pooh.ru/online/lib/ symmetry.html.

Эко 2004 — Эко Умберто. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. Ю. Н. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2004.

Ямпольский 2004 — Ямпольский Михаил. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литертурное обозрение, 2004.

Beck 2004 — Beck Jerry. Animation Art. From Pencil to Pixel, The History of Cartoon, Anime and CGI / Foreword by Jeffrey Katzenberg. New York: Harper Design Interantional, 2004.

Beckerman 2003 — Beckerman Howard. Animation: The Whole Story. New York: Allworth Press, 2003.

Bendazzi 1995 — Bendazzi Giannalberto. Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Bendazzi 2001 — Bendazzi Giannalberto. Alexeieff: Itinerary of a Master. Paris: Dreamland, 2001.

Benson 2006 — Benson Tim. The man who hated Pooh // BBC News. 2006. 6 March. Копия: 4772370. stm (Доступ: 5 мая 2008).

Crews 2001 — Crews Frederick C. Postmodern Pooh. New York: North Point Press, 2001.

Crews 1963/2003 — Crews Frederick C. The Pooh Perplex: A Freshman Casebook. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

Hoff 1983 — Hoff Benjamin. The Tao of Pooh. London: Penguin, 1983.

Leslie 2002 — Leslie Esther. Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde. London: Verso, 2002.

MacFadyen 2005 — MacFadyen David. Yellow Crocodiles and Blue Oranges: Russian Animated Film Since World War Two. Montreal: McGill — Queen's University Press, 2005.

Osborn 1968 — Osborn Elodie. Animation in Zagreb // Film Quarterly. \bl. 22. № 1. Tenth Anniversary Issue. Autumn, 1968.

Pavlov 1998 — Pavlov Boris. Animation in the Russian Hollywood of the 1920s- 1930s // Animation Journal. Spring, 1998.

Wellins 2005 — Wellins Mike. Storytelling through Animation. Hingham: Charles River Media, 2005.

Williams 1996 — Williams John T. Pooh and the Philosophers: In Which It Is Shown That All of Western Philosophy Is Merely a Preamble to Winnie-The-Pоoh. New York: Dutton Books, 1996.


ЧЕБУРАШКА


Сергей Кузнецов
Zoo, или Фильмы не о любви [481]

Из всех детских книг и мультфильмов, созданных в советские годы, цикл о Чебурашке и Крокодиле Гене — один из самых популярных. Поставленные режиссером Романом Качановым по мотивам книги Эдуарда Успенского и нарисованные знаменитым Леонидом Шварцманом, четыре мультфильма — «Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983) — стали абсолютной классикой. В отличие от Буратино, бывшего переделкой Пиноккио, и от героев «Ну, погоди!», близких Тому и Джерри, «маладой Кракодил», который хотел завести себе друзей, и неизвестныйнауке зверь были абсолютно оригинальны. Это одна из причин, объясняющая их небывалый культовый статус.

В постмодернистскую эпоху таковой статус естественно измерять количеством анекдотов, пародий и подражаний. И тут у фильма Успенского-Качанова-Шварцмана все в порядке: по количеству упоминаний мультгероев в анекдотах Крокодила Гену и Чебурашку опережают разве что Винни Пух с Пятачком. Этой «анекдотической» популярности способствовал сам стиль мультфильмов — так, знаменитая реплика Чебурашки, который предлагает Гене: «Давай я понесу вещи, а ты понесешь меня», сама по себе звучит как анекдот. 90-е годы дали настоящий всплеск интереса к этим героям. Внезапно выяснилось, что троица Гена-Шапокляк-Чебурашка — это базовые составляющие нашей поп-культуры, нечто вроде единого в трех лицах Микки Мауса. Более того, Чебурашка стал единственным русским персонажем, получившим культовый статус за границей: неоднократно сообщалось о том, что игрушка и мультфильм популярны в Японии, однако не среди детей, а среди девушек двадцати с лишним лет. В Интернете можно найти десятки японских страниц, посвященных героям советского мультфильма [482].

Однако куда более интересны отечественные концептуальные упражнения. В середине 90-х молодой московский художник Алексей Кононенко изобрел Бурашку, смесь Буратино и Чебурашки, а сравнительно недавно аниматор Минлекс сделал пронзительный флэшмультфильм «Фотокарточки» [483], о котором речь впереди. Самой известной, впрочем, является серия Алексея Кузнецова [484], в которой три наших героя предстают то в качестве персонажей картин Сальвадора Дали, то в облике узнаваемых героев советских и зарубежных фильмов. Две лучшие работы этого цикла — «Вспомнить все» и «Короткая спичка». В первой из них Гена в мундире выкладывает на столе портрет Чебурашки из спичек (на заднем плане — пыточное кресло), во второй Чебурашка, Шапокляк и Гена изображают известную мизансцену из «Сталкера». Эти два рисунка так удачны не только потому, что в них мультфильм Успенского-Качанова, сериал Лиозновой и фильм Тарковского оказываются поставлены в один ряд, превращаясь в символы культуры 70-х. Но важно то, что это соседство открывает нам общие черты всех трех картин, много говорящие о времени, в которое они были созданы и на которое пришлось наше детство.

Если выразить это общее одним словом, то это будет «меланхолия». Бесконечно долго идут по Зоне трое героев «Сталкера», задумчиво смотрит на спичечные пазлы полковник Исаев-Штирлиц, грустно запускает юлу на полу телефонной будки Чебурашка.

Если присмотреться, мы заметим, что эта меланхолия складывается из двух компонентов. Первый из них — одиночество и отчужденность. Чебурашка не просто лишен друзей, как Крокодил Гена и другие герои, он вдобавок чувствует себя полным изгоем: его не берут даже в зоопарк. Это частый мотив в советской детской культуре — одинокий ребенок, отвергаемый взрослыми и сверстниками: достаточно вспомнить пионерско-мушкетерские романы Крапивина, школьные фильмы о чудаках из пятого «Б» и Насте, мечтающей о пантерах и оленях, мультфильмы о Голубом щенке и других зверях, которые только в финале находят себе друзей.

Изгойство — главный мотив первых двух мультфильмов цикла. В финале первого Гена признает Чебурашку своим другом, несмотря на то что он — «неизвестный науке зверь», во втором героев принимают в пионеры, хотя они не умеют строить скворечники и маршировать. В финале третьего мультфильма все герои оказываются на крыше поезда, хотя у них есть два билета на троих: они никому не могут позволить ехать там в одиночестве — Старуха Шапокляк «все-таки дама», а Гена и Чебурашка — слишком близкие друзья.

Ощущение детской бесприютности и одиночества соблазнительно выводить из демографических особенностей эпохи: это было первое поколение детей, родители которых сплошь и рядом разводились [485], и первое поколение детей, выросшее в отдельных квартирах. Герои рассказов Драгунского еще могли прятаться под кроватью у соседки, дети 70-х все чаще замирали у окна в ожидании мамы, которая должна прийти с работы.

Социальные корни изгойства 70-х абсолютно прозрачны — интеллигенция чувствовала, что власть отвергла ее, что она одна и никому не нужна. Едва ли не каждый ощущал себя меньшинством, и отсюда политкорректный пафос защиты прав меньшинств, столь ясный во многих советских мультфильмах, прежде всего в хрестоматийном «Голубом щенке» — почти неприкрытом гимне гомосексуальному чувству — с маскулинным Моряком, уверяющим зрителя, что «если всеми ты любим — быть неплохо голубым».

Вернемся, однако, к нашим героям. Упомянутый выше флэшмультфильм «Фотокарточки» показывает повзрослевшего Чебурашку, грустно дорисовывающего в свой фотоальбом Крокодила Гену, который ушел от него или никогда не существовал. Этот мотив «вымышленного друга» заставляет вспомнить не только Гену, играющего с чайником в шахматы, но и еще один знаменитый мультфильм Качанова — «Варежку», историю девочки, сотворившей собаку из варежки. Впрочем, этот мультфильм вводит второй меланхолический мотив эпохи — мотив вещи.

Холостяцкая квартира Гены — свалка вещей, символ неуюта. Вместо дивана у него садовая скамейка, рукомойник прямо в комнате, игрушки разбросаны по полу. Стоит лишь добавить воду — и мы получим пейзаж «Сталкера», столь же пронизанный печалью. 70-е с их культом уюта и семейного гнезда позволили взглянуть на советскую бедность и убожество иными глазами: захламленность и теснота стали признаком коммуналок, символом прошлого, которое никак не хотело уходить, потому что просторные чистые квартиры в новостройках столь же стремительно превращались в склады продуктов про запас, детских вещей, которые держали для внуков (ну зачем еще молодому Крокодилу кубики? Как ни крути, он взрослый, а не ребенок), того, что жалко было выбросить, потому что эти вещи были либо памятью, либо дефицитом.

Иосиф Бродский, бывший главным поэтом эпохи 70-х (пусть и формально отсутствующим в пределах Союза), много писал о заброшенных вещах, покрытых пылью, как о символах времени, и, видимо, не случайно. 70-е пронизаны чувством остановившегося времени — казалось, это десятилетие не кончится никогда. Оно в самом деле длилось пятнадцать лет (от крушения Пражской весны в 1968 году до смерти Брежнева в 1982-м), и мультфильмы о Крокодиле Гене и Чебурашке обрамляют его датами своего выхода на экран.

Важность тематики времени подчеркнута двумя самыми известными песнями из этих фильмов. Слова к ним написаны разными авторами (А.Тимофеевским-старшим и самим Э. Успенским), но обе песни об одном и том же — о необратимости и быстротечности времени: «К сожаленью, день рожденья только раз в году» и «Медленно минуты уплывают вдаль, встречи с ними ты уже не жди».

Эпоха, впрочем, отразилась здесь не только своей меланхолией: почти в каждом фильме присутствуют сатирические моменты, предназначенные скорее взрослым, чем детям. «Крокодил Гена» открывается сценой, когда продавец обвешивает покупателя, в фильме «Шапокляк» Гена воюет с фабрикой, загрязняющей реку, а Шапокляк задает жару браконьерам, в «Чебурашка идет в школу» фигурируют рабочие-халтурщики, уже который месяц не заканчивающие ремонт. Это критика «отдельных недостатков», почти непонятная сегодняшнему зрителю и, уж конечно, совсем ему неинтересная. Между тем обвешивать никто не перестал, реки загрязняют не меньше, а ремонтные рабочие, перестав быть госслужащими, не начали работать быстрее. В 70-е это были едва ли не единственные объекты критики, и потому эти шутки вызывали радостное чувство узнавания. Сегодня же они выглядят, как те самые кубики на полу комнаты Крокодила Гены — нечто ностальгически трогательное, но немного неуместное. Вместе с тем, вольные или невольные «фиги в кармане» вызывают отклик до сих пор: фраза пионеров «А маршировать мы вас научим!» звучит пугающей угрозой, а знаменитое «Как же так, мы строили, строили, а все зря?» остается лучшей эпитафией семидесяти годам советской власти.

Надо сказать, что цикл статей (первую из них вы сейчас читаете), замышлялся как попытка взгляда на классические советские мультфильмы в двух аспектах. С одной стороны, мне хотелось вытащить из них приметы безвозвратно прошедшего времени, а с другой — постараться взглянуть на них из сегодняшнего дня, дав, если угодно, новую интерпретацию старым образам.

Удивительно, но фильмы о Крокодиле Гене, Чебурашке и Старухе Шапокляк более чем успешно сопротивляются этой процедуре. В наибольшей степени интригующий сюжет — о половой принадлежности Чебурашки и о природе его дружбы с Геной — остается неразгаданным. Символичен эпизод из «Шапокляк», когда дети дарят Гене и Чебурашке лягушонка. Для этой пары лягушонок, конечно, может выполнить роль ребенка — он зеленый, как Гена, а его глаза выступают визуальным эквивалентом ушей Чебурашки. Герои, однако, от дара отказываются и лягушонка выпускают, словно желая показать, что в их случае традиционная семейная модель не работает. Гена и Чебурашка — не муж и жена, не пара любовников и, конечно, не просто друзья. Если искать аналог в более современном кино, то это Леон и Матильда из фильма Люка Бессона. Для усиления этого анекдотического сходства можно сослаться на то, что в коридорах «Союзмультфильма» шутили, что Гена — это агент КГБ (кожаная куртка, странная работа крокодилом в зоопарке, явное родство с Шерлоком Холмсом) [486]. А от агента КГБ до наемного убийцы, каким был Леон, один шаг: достаточно вспомнить, как выглядит Гена с отбойным молотком. О еврействе, упорно приписываемом безродному космополиту Чебурашке, тоже все помнят, и если национальность Матильды еще вызывала сомнения, то насчет родившейся в Иерусалиме Натали Портман нет двух мнений. К слову сказать, апельсины в ящике, в котором Чебурашка прибыл к нам, поставлялись в СССР вовсе не из Марокко, а из Изралия, что еще раз подтверждает интуитивную правоту противников Чебурашки, «нутром» чующих еврейский дух.

Впрочем, эта версия ничего не добавляет к знакомому с детства мультфильму. Более того, мультфильм отвергает любые попытки наложить на него какую-нибудь новейшую интерпретацию. При всем моем желании, концепции французских постструктуралистов или словенских постлаканианцев оказываются точно так же неуместны в этом контексте, как нью-эйджевские неомифологические построения. Можно, например, назвать Старуху Шапокляк трикстером (старуха и ребенок, обманщица и обманутая и т. д.), однако все-таки неясно, что это нам даст, кроме возможности сказать умное и давно всем надоевшее слово.

Трудность привнесения в мир Крокодила Гены и Чебурашки новых смыслов отчетливо контрастирует с их способностью легко перемещаться в любой иной контекст, блестяще продемонстрированной в цикле Кузнецова. Похоже, дело в том, что герои Успенского-Качанова-Шварцмана полностью самотождественны. Герои мультфильма не могут служить иллюстрациями к чужим теориям — они слишком заняты тем, что «работают собой»: в точности как Гена, работавший в зоопарке крокодилом. Эта самотождественность и позволила им стать настоящими героями поп-культуры. Их мир герметичен и долго не выпускает попавшего в него маленького зрителя, которому, конечно, полностью безразлично, какие следы 70-х находят в этих мультфильмах его родители.


Константин Ключкин
Заветный мультфильм: причины популярности «Чебурашки»

1

Главный вопрос, связанный с «Чебурашкой», — это вопрос о том, почему этот мультфильм и его главный персонаж снискали у массового российского зрителя особую популярность. Среди знаменитых мульгероев рубежа 1970-х годов — в их ряду Карлсон, Винни-Пух, Волк и Заяц — Чебурашка занимает особое место и воспринимается, по предположению Сергея Кузнецова, как персонаж, наиболее полно выразивший самоощущение позднесоветского человека. В последние годы самым ярким примером такого восприятия Чебурашки стало его использование в качестве символа национальной российской сборной начиная с Олимпиады-2004.

Такое развитие событий удивило депутатов Государственной думы страны: так, член фракции «Родина» Александр Кругов дважды за последующие два года инициировал депутатские запросы в Олимпийский комитет России о том, «на каких условиях и кем был принят символ-талисман „Чебурашка“ российской олимпийской сборной» [487]. Как выяснилось, это решение было принято компанией, создававшей форму спортсменов и посчитавшей, что Чебурашка может стать наиболее удачным талисманом сборной потому, что он «ассоциируется исключительно с хорошим и добрым» и «пользуется любовью и у детей, и у взрослых» [488]. Хотя обсуждение этой темы продолжается до сего дня, оно не вызывает большого интереса у граждан, которые, похоже, воспринимают выбор Чебурашки как естественный, не задаваясь вопросом о том, «почему этот ушастый зверек» стал и остается символом страны на олимпийских соревнованиях. Такое «автоматическое» восприятие странного как естественного наводит на размышления о значениях, связанных с этим героем в российском культурном сознании. Данная статья обращается к тексту мультфильма в поисках ответов на вопрос депутата Крутова: «Что символизирует этот зверек?» [489]

Предметом нашего обсуждения станет текст самого мультфильма в контексте культурных констант советского и отчасти постсоветского времени. В своей статье о детских анекдотах по мотивам советских мультфильмов Александра Архипова точно отметила, что актуальны для широкого зрителя были именно мультипликационные тексты, а не книги, с которыми они были связаны [490]. Поэтому за рамками обсуждения останутся чрезвычайно увлекательные, но требующие отдельных исследований вопросы о значении книги Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья» (1966) и ее связях с мультфильмом, о коллективном авторстве мультфильма, а также о мнениях отдельных членов авторского коллектива — самого Успенского, соавтора сценария и режиссера Романа Качанова, художника Леонида Шварцмана, композитора Владимира Шайнского и других — о принципах и механизмах их коллегиального творчества. Тем не менее в тех случаях, когда книга или заявления членов съемочной группы помогают эксплицировать значения мульттекста, мы будем обращаться к ним, а также к весьма поучительной обсценной версии «Чебурашки», приписываемой «Гоблину» (Дмитрию Пучкову).

Четыре серии мультфильма выходили на телеэкраны соответственно в 1969-м, 1971-м и 1974-м и 1984 годах. Если первые три вышли одна за другой и принадлежат одному периоду, то четвертая относится уже к другому. Эта последняя серия, продукт кризисной эпохи, была вдвое короче предыдущих и производила впечатление недоделанной, как будто на нее не хватило бюджетных средств. Если первые три серии позволяют героям решить поставленные перед ними задачи, то четвертая обрывается до их решения — школа остается на ремонте, а Чебурашка в нее так и не попадает и не успевает ничему научиться. Несмотря на эти различия, незавершенность последней серии можно рассматривать не только как знак кризиса начала 1980-х годов, но и как довольно логичное, хотя и утрированное, развитие основных тем всего мультфильма.

2

Проясняя символическое содержание «Чебурашки», Сергей Кузнецов указывает на сравнительно «самотождественный», оригинальный характер мультфильма, на его несводимость к иностранным художественным моделям, чужим культурным источникам или теоретическим схемам. Хотя это замечание и представляется убедительным, оно не вполне объясняет механизмы рецепции текста и его героя. Для того чтобы заслужить неординарную популярность, мультфильм должен был вызвать у зрителя ассоциации с широким набором близко знакомых и эмоционально окрашенных, хотя, может быть, и неосознанных значений. Отсутствие осознания при острой эмоциональной реакции, которое можно наблюдать в рецепции Чебурашки, говорит о том, что этот мультфильм задействовал культурные значения, настолько повседневные и одновременно заветные для зрителя, что они им даже и не замечаются.

Поиск символических значений мультфильма естественно начать с обсуждения главного героя. Его имя, как сразу поясняет текст, происходит от глагола «чебурахнуться», означающего «упасть». Этимологическая справка сообщает, что этот редкий глагол используется в нижневолжских диалектах, а производное от него именное существительное соответствует широко всем знакомому ваньке-встаньке [491]. В отличие от ваньки-встаньки, Чебурашка, по своему глагольному значению, падает больше, чем встает, — и, как показывает общая эмоциональная тональность мультфильма, о которой речь пойдет ниже, именно мотивы падения, грусти, разочарования характерны и для персонажа, и для текста в целом.

Внешность Чебурашки, как и его имя, ассоциируется с глубинными для русской культуры мифологическими комплексами. Этот «неизвестный науке зверь» понимается «и детьми, и взрослыми» как помесь обезьянки с медвежонком. Медведь ярко представлен в качестве тотемного животного в фольклоре восточных славян [492]. В связи с фигурой ваньки-встаньки реализуется сакральный смысл медведя как подобного человеку существа, а также как героя, наделенного божественной способностью умирать и возрождаться [493]. Сакральными аспектами значения медведя опосредованы и популярность Чебурашки, и, возвращаясь к олимпийской теме, выбор именно мишки как символа Олимпиады-80. Родство между Чебурашкой и олимпийским мишкой отчасти объясняет и выбор первого в качестве символа олимпийской сборной последних лет. И «медвежонок» Чебурашка, и олимпийский мишка одомашнены и лингвистически — посредством уменьшительно-ласкательных суффиксальных форм, и визуально — с помощью выразительных глаз и маленьких, «детских» масштабов изображения. Таким образом они приближены к повседневным аспектам человеческого опыта [494]. Вне зависимости от степени зрительской рефлексии сакральное значение медведя и фольклорные ассоциации с ванькой-встанькой ощущаются российской аудиторией как инстинктивно «родной» смысловой субстрат мультипликационного персонажа.

Но кроме семантического поля «сакрального» и «родного» Чебурашка и сам по себе, и в связи с его партнером Крокодилом Геной ассоциируется с чуждостью и экзотичностью. Реализуя обезьяний аспект своей внешности, Чебурашка прибывает в российское пространство в ящике из-под тропических апельсинов, а Гена «работает в зоопарке» диковинным зверем. Связь «чужого» с «родным» организует внутреннюю структуру основных персонажей мультфильма — и, более того, всего мультипликационного текста. В переводе на зрительские переживания эта двойственная структура реализует самоощущение человека как «своего», принадлежащего своему отечеству, и одновременно отчужденного и от себя, и от родного мира. Хотя такое двойственное самоощущение, возможно, характерно для человека вообще, в мультфильме оно реализовано в языке, характерном для позднесоветской и, как показывает продолжающаяся популярность мультфильма, постсоветской культуры [495]. Представляется, что именно эта структурная двойственность, выраженная богатым набором отсылок к актуальным культурным константам, и объясняет популярность «Чебурашки».

В Крокодиле Гене сочетание «своего» и «чужого» реализовано, конечно, иначе, чем в Чебурашке. В проекции на советский социум одинокий интеллигент Гена напоминает в первую очередь знакомый образ мужчины, который выжил в перипетиях войны и сталинских репрессий, но при этом растерял семью и друзей и остался одиноким. С одной стороны, он воспринимается как необходимый участник советской истории, а с другой — кажется чуждым и диковинным в повседневной советской жизни. Характерной чертой Гены является старомодность, которая связывает его с обсуждаемой ниже старухой Шапокляк. Хотя в объявлении о поиске друзей Гена и пишет, что он «молодой кракодил», воспринимается он все же как персонаж довольно пожилой. В книге Успенского, вышедшей в 1966 году, говорится, что ему пятьдесят лет [496]. Но особенно показательна именно старомодность персонажа, характеризующая его как пожилого в возрастном и чуждого в стилистическом смысле.

Характерными чертами внешнего облика Гены являются пальто, рубашка с утрированно высоким белым воротником и галстук-бабочка.

В дополнение к комбинации «своего» и «чужого», Чебурашку и Гену объединяет еще один значимый для всего мультфильма смысловой аспект. Главные герои не знают, кто они такие, и в этом смысле они оказываются отчужденными от самих себя, Неизвестность Чебурашки не только науке, но и самому себе озвучена с самого начала мультфильма, когда ему дважды не удается ответить, кто он такой. Не вполне ясен даже его пол, несмотря на то что к нему обращаются, используя формы мужского рода. Харакерным для многих «предпубертатных» мультживотных образом, на Чебурашке нет маркирующей пол одежды. Его поведение также остается нейтральным — он не совершает ни мальчишеских, ни девчоночьих поступков.

В случае Гены незнание себя реализовано не так явно. В объявлении о поиске друзей Гена, очевидно забавным образом, не знает, как написать слово «крокодил». Его затруднение не может быть связано с правописанием: как персонаж интеллигентный, он читает, играет в шахматы, проверяет наличие слова «Чебурашка» в словаре и, наконец, не делает ошибок почти во всех остальных словах объявления.

Остается думать, что неспособность Гены четко артикулировать, кто он такой, имеет психологическую подоплеку. Трудность определения того, кем являются главные герои, представляется отличительной особенностью всего мультфильма по сравнению с другими популярными мультфильмами начала 1970-х годов (кто такие Малыш и Карлсон, Волк и Заяц, Винни-Пух, понять значительно легче). Самоотчуждение делает поиск знания о себе основной задачей Чебурашки, задачей, с которой он так и не справляется.

Принципиальная двойственность, ощущение себя как одновременно «своего» и «чужого», зафиксированные во внутренней структуре главных героев, организуют и весь текст мультфильма. Эта двойственность показательно выражена в языке. Как положено дидактическим текстам для детей, «Чебурашка» переводит традиционные общечеловеческие ценности на советский язык дружбы, поиска своего места в коллективе, строительства будущего, заботы о детях, духовного и экологического очищения, образования и самообразования. Нарративизацня этих клише задает сюжеты отдельных серий: в каждой из них главные герои ставятся перед задачей приобщить себя к новым ценностям, сделать их «своими». Так как изначально самовосприятие и Чебурашки, и Гены основано на чувстве самоотчуждения, а главная задача этих героев — понять, кто они такие, путь к счастью лежит для них через серию попыток психологически отождествиться с морально-идеологическими представлениями общества, ощутить его нормативный язык как свой собственный.

Важно подчеркнуть, что нормативные ценности, которые мультфильм артикулирует на единственно доступном ему советском языке, имеют именно «общечеловеческий» характер. Представление о том, что смысл индивидуальной жизни должен заключаться в дружбе, совместном строительстве и заботе о детях, которые ведут к поступательному улучшению жизни для всех и в конечном счете гарантируют бессмертие одновременно и отдельному человеку и всему социуму, — представление это становится естественным в западном мире с переходом от религиозно-династических к национальным основаниям в организации государств на рубеже XIX века [497]. Оно усиливается с распространением в середине века научных теорий о прогрессе как основном нарративе общественной жизни. В России это представление традиционно несет мессианско-имперский характер и настаивает на превалирующем значении коллектива, а позднее придает особое значение научным теориям прогресса.

Перевод таких «общечеловеческих» ценностей на советский язык рубежа 1970-х годов не меняет их сущности. Однако, поскольку официальный советский язык перестает ощущаться как содержательный [498], его использование радикальным образом подрывает действенность этих ценностей в жизни отдельного человека. Артикулируя общечеловеческие ценности в стилистическом регистре советского языка, мультфильм действительно «ассоциируется исключительно с хорошим и добрым», но одновременно ограничивает способность «хорошего и доброго» придавать законченный смысл существованию персонажей.

Задачи, с которыми герои сталкиваются в каждой серии, казалось бы, решаются успешно: друзей передружили, домик построили, металлолом сдали, в пионеры вступили, с браконьерами и экологической катастрофой справились. Но фактическое выполнение сюжетных заданий не приносит героям счастья. Вступив-таки в пионеры в конце второй серии, Чебурашка и Гена все же не способны «шагать в ногу». Разрешив экологические проблемы в третьей, они тем не менее остаются на крыше поезда, внутрь которого они изначально хотели попасть.

Особенно ярко эта двойственность выражена в знаменитой речи Чебурашки из конца первой серии: «Мы строили, строили и наконец построили!» Эта крылатая фраза фиксирует знакомое ощущение того, что общечеловеческая ценность одновременно и выражена и пережита как абсурдная. Выполняя общественно значимое задание и, таким образом, принимая нормативный язык общества как свой собственный, Чебурашка тем не менее ощущает этот язык как ему не вполне принадлежащий. В мультфильме присутствуют и альтернативные языки (о которых ниже), но для Чебурашки и Гены, чья цель — преодолеть изначальное чувство отчуждения, «влившись в коллектив», то есть приняв превалирующие ценности социума, альтернативные языки неактуальны. Дело как раз в том, что герои действительно хотят в этот коллектив влиться и искренне участвуют в его проектах, но их на первый взгляд успешные попытки в конце концов оказываются неудачными.

В конце первой серии радость, связанная с завершением постройки «Дома друзей», сменяется растерянностью и разочарованием, когда оказывается, что друзья в этом доме жить не хотят. Чебурашка возвращается к словам своей речи, на этот раз реализуя ее скрытое значение: «Что же это получается? Мы строили, строили, и все напрасно». Герои находят альтернативную функцию для построенного домика и планируют сделать из него детский сад, в котором Чебурашка может служить игрушкой. Но в этот момент Чебурашка возвращается к основному для себя вопросу, беспокоясь, что его не примут на службу, потому что он «неизвестно кто». Тавтологичная реакция Гены; «Как это — неизвестно кто? Очень даже известно!» — ответа как раз и не дает.

Локальные успехи, достигнутые героями в каждой из серий, не упоминаются в последующих. Так, о детском саде речь больше не идет, зато в мультфильме появляются дети, страдающие от неустроенности жизненного пространства. Во второй серии вместо детского сада фигурирует асфальтированный городской двор с опасными люком и трансформаторной будкой, а в третьей — загрязненный заводом лес. Герои снова и снова сталкиваются с задачей «переделывания мира». В четвертой серии место детского сада занимает школа, находящаяся на ремонте. Мотив ремонта — основной в этой последней серии (проказница Шапокляк вешает на двери лифта и квартиры, в которой живут герои, табличку с надписью «ремонт»). Мотив этот подчеркивает характер всей деятельности Гены и Чебурашки: если в первой серии они декларировали попытку «передружить», во второй и третьей пытались переделать, то в четвертой оказывается, что им нужно ремонтировать. Необходимость постоянной «перестройки» явственно свидетельствует о бессмысленности усилий героев.

Более того, динамика этого переделывания отрицательна. Так, если во второй серии речь идет просто о неблагоустроенном городском дворе, то в третьей — о намеренно спровоцированной экологической катастрофе. Показательным образом, уменьшается количество обитающих в таких пространствах детей. Если во второй серии их пятеро, то в третьей — двое, а в четвертой — ребенок уже один. Может показаться, что за движением от детского сада в первой серии к школе в четвертой стоит прогресс, но на самом деле и здесь наблюдается деградация. Гена решает определить Чебурашку в школу потому, что тот не может прочесть его телеграмму. Получается, что со времени первой серии Чебурашка разучился читать — ведь в первой серии он приходил к Гене, прочитав его объявление. Правда, во второй он уже испытывал некоторые трудности, читая по слогам пионерский транспарант о сборе металлолома.

3

Общая регрессивная динамика «Чебурашки» особенно ярко наблюдается в эмоциональном регистре. Если в первой серии бессмысленность, казалось бы, успешного окончания проекта вызывает у героев растерянность, то впоследствии она переходит в нарастающую тоску. С начала второй серии ощущение нормативно положительного как отрицательного становится лейтмотивом мультфильма, когда Гена поет песню про день рождения, в которой прохожие не понимают, «почему он веселый такой». Ничего удивительного в этом непонимании нет. Эмоциональную тональность песни о любимом детском празднике наглядно реализует сопутствующий ей проливной дождь. Грустная песня о счастливом факте рождения подготавливает апофеоз тоскливого ощущения заброшенности, неспособности пережить нормативные ценности как смыслообразующие для отдельного человека — песню Гены про «голубой вагон» в конце третьей серии.

Слова этой поразительно грустной песни близко знакомы советским и постсоветским зрителям — песня звучала не только в мультфильме, но и в исполнении разнообразных детских хоров, по телевизору, на многочисленных пластинках и по радио. Представляется, что популярность этой песни обратно пропорциональна культурной рефлексии ее содержания: песня выражает самоощущение российского человека, но о ее непосредственных смыслах он не задумывается.

Медленно минуты уплывают вдаль.
Встречи с ними ты уже не жди.
И хотя нам прошлого немного жаль,
Лучшее, конечно, впереди.

Припев:

Скатертью, скатертью
Дальний путь стелется
И упирается прямо в небосклон.
Каждому, каждому
В лучшее верится,
Катится, катится голубой вагон.
Может, мы обидели кого-то зря.
Календарь закроет этот лист.
К новым приключениям спешим, друзья.
Эх прибавь-ка ходу, машинист!

Припев:

Голубой вагон бежит качается,
Скорый поезд набирает ход.
Ну зачем же этот день кончается?
Пусть бы он тянулся целый год!

Припев:

Песня описывает экзистенциальное состояние героев, используя очевидные символы жизненного пути и проходящего времени: дальний путь «стелется скатертью», бежит голубой вагон, вдаль уплывают минуты. Нормативное отношение к этой теме по обыкновению окрашено советскими идеологическими коннотациями: каждому должно вериться в лучшее будущее, и все просят машиниста «прибавить ходу». При кажущемся оптимизме словесный ряд песни исполнен глубокой амбивалентности. Стремящиеся в будущее одновременно хотят, чтобы это будущее не наступало, чтобы день не кончался, а тянулся целый год. Но и это желаемое замедление времени тоже ощущается как тяжелая ноша: минуты уплывают слишком медленно. Если героям и хочется, чтобы настоящее скорее стало прошлым, тем не менее этого настоящего-прошлого становится жаль и с ним хочется снова встретиться, хотя это и невозможно.

Самые поразительные строки песни описывают содержание памяти: без всякой сюжетной мотивации в рамках мультфильма героям кажется, что «они обидели кого-то зря». Под воздействием этого ничем не спровоцированного ощущения вины герои выражают желание забвения. Уплывающие в прошлое минуты, которые в начале песни хотелось запомнить, оказывается необходимым забыть. Герои просят машиниста «прибавить ходу» не потому, что представляют себе лучшее будущее, а потому, что «новые приключения» помогут им отстраниться от травм прошлого и тяжести настоящего.

Учитывая непреходящую популярность мультфильма, для нашего прочтения важны не столько его связи с непосредственными реалиями эпохи, сколько его способность сохранять свое значение в меняющихся культурных контекстах российской жизни последних десятилетий. В этом более широком ракурсе мультфильм говорит правду, интуитивно уже знакомую зрителю. Вполне осознанное нормативное желание участвовать в поступательном движении общества к лучшему будущему накладывается на непреходящее ощущение того, что смысл этого движения иллюзорен. За этой иллюзорностью стоит ощущение смысловой невнятицы существования и, соответственно, чувство индивидуальной заброшенности и маргинальности по отношению к нормативным проектам. Несмотря на то что в отдельных сериях герои испытывают временное удовлетворение от приобщения к «теплым человеческим ценностям», которые постулирует мультфильм, в конечном итоге эмоционально доминирующим оказывается все-таки ощущение неизбывного отчуждения.

Визуальный ряд мультфильма подтверждает содержание песни: сидя на крыше поезда, герои с тоскливыми лицами покачиваются в такт музыке и стуку колес и глядят назад. Хотя не двигаться в будущее вместе с поездом невозможно. Чебурашка и Гена не могут ни видеть дорогу, ни помогать движению, ни, наконец, удобно устроиться внутри. Спиной к движению и лицом к прошлому они сидят на крыше последнего вагона.

4

Какого рода личные отношения могут быть выстроены Чебурашкой, изначально затерянным, себя не помнящим героем?

Какую модель социализации предлагает мультфильм? Попытки найти друзей в первой серии не имеют успеха, временно обретенные друзья находят собственную пару и в мультфильме больше не появляются. Вступление в пионеры во второй серии тоже не приводит к удачной социализации. Чебурашке не удается идти в ногу не столько потому, что «он еще маленький», сколько потому, что деятельность пионеров абсурдна, а в конечном счете деструктивна. Пионеры объясняют, что они разжигают костры и мастерят скворечники. Хотя в рамках советского пионерского дискурса такие занятия могли казаться осмысленными, в контексте мультфильма они выглядят преступной тратой времени: изготовление скворечников противопоставлено необходимости помощи людям и особенно детям, страдающим, как постоянно подчеркивается, от отсутствия нормального жизненного пространства. Амбивалентным оказывается и сбор металлолома: успех в этом предприятии сопряжен с воровством вполне функциональных вещей (якоря, который, стремясь заслужить признание пионеров, крадет Гена) [499]

Пионерам из второй серии соответствуют туристы-браконьеры из третьей. Структуры персонажей в этих сериях параллельны и включают в себя, с одной стороны, главных героев, с другой — детей, нуждающихся в помощи, а с третьей — пионеров/браконьеров. Пионерское умение разжигать костры и делать домики для птиц развивается во взрослые навыки использования динамита и капканов для ловли рыбы и животных. В рамках советских моделей взросления такие трансформации кажутся внутренне логичными и адекватным действительности.

Не находя возможностей детско-молодежной социализации, Чебурашка обречен на общение со взрослыми, Но «нормальных» советских взрослых мультфильм рисует в иронически-сатирическом ключе, характерном для поэтики своего времени. В результате среди потерявших свой символический авторитет взрослых оказываются директор комиссионного магазина, растолстевший работник среднебюрократического звена, ворующий продавец, добрый, но глупый дядя Степа — милиционер, преступно-халатный директор завода. Единственным настоящим другом для Чебурашки может быть только пожилой одинокий Гена.

Как отметил в своей статье Сергей Кузнецов, отношения между Чебурашкой и Геной носят очевидно гомосоциальный характер. Несколько точнее было бы определить эти отношения как основанные на педофилии. Имеется в виду отнюдь не сексуальный компонент этих отношений, как бы он ни был представлен в мультфильме [500]. Напротив, в рамках нашего прочтения, этот термин опирается на его буквальные составляющие (ребенок и любовь/дружба) и используется в символическом смысле, как означающий взаимную дружбу/любовь между ребенком и взрослым, не санкционированную общественными нормами, допускающими такой характер отношений только в рамках семьи.

Гомосоциальная модель мужского взросления довольно нормативна для советской культуры и представлена в мультфильме пионерами и браконьерами, среди которых нет женщин. Дружба, построенная на педофилии, имеет отдельный от гомосоциального символический смысл. Характер отношений между Чебурашкой и Геной дублируется в паре Тобик-Лев Чандр из первой серии мультфильма. Первоначально Тобик попадает к девочке Гале, которая его находит, а потом за ним ухаживает, Последующая дружба Тобика с Чандром показалась бы абсолютно произвольной, если бы не имела функции прояснения отношений между парой главных героев.

В контексте русской детской литературы, показательной моделью для пары Чандр — Тобик служит пара «лев и собачка» из известного рассказа Льва Толстого. Вместо того чтобы ее сожрать, лев, которого служители зоопарка кормят потерявшимися домашними животными, начинает испытывать к собачке любовь. При таком развитии событий в рассказе классика замена «собачки» на «щенка» показалась бы странной.

Построенная по педофилической модели, связь между Геной и Чебурашкой имеет структурно-символическое значение. Хотя в жаргоне глагол «чебурашить» означает «вступать в половой контакт», а существительное «Чебурашка» — «пассивный гомосексуалист», для анекдотов о Гене и Чебурашке не характерна сексуальная реализация. Наиболее популярный риторический ход этих анекдотов заключается в обыгрывании структурного характера отношений между героями: анекдоты подчеркивают детскую наивность Чебурашки и отеческую мудрость Гены[501].

Обсценная версия мультфильма (приписываемя Гоблину [Дмитрию Пучкову], изобилующая отсылками к анальному сексу в рамках лагерно-блатного жаргона, также акцентирует не собственно сексуальную, а властную подоплеку отношений между мужскими персонажами. Особенно часто перевод текста в термины анального секса происходит во второй серии, где обеденная версия указывает на соперничество между персонажами в сборе металлолома и, соответственно, на удовлетворение, связанное с унижением соперника. Переводя нормативные фор! мулы на один из главных альтернативных языков повседневной жизни советского общества — язык лагерно-блатного жаргона, — обеденная версия мультфильма в квазиницшеанском ключе указывает на то, что за артикуляцией моральных ценностей стоит подоплека насилия и бытовой борьбы за власть [502].

Педофилическая модель проясняет символический смысл отношений между ребенком Чебурашкой и его «суррогатным отцом» Геной. В сравнении с «Малышом и Карлсоном» (1968–1970), использующим тему педофилии в то же время, что и «Чебурашка», или «Голубым щенком» (1976), особенно скандально разрабатывавшим ее несколькими годами позже, в нашем мультфильме эротические и сексуальные аспекты педофилии приглушены [503]. Несмотря на различия, сравнение этих мультфильмов помогает определить значение темы педофилии во всех этих классических текстах позднесоветской эпохи.

Важно заметить, что пары Чебурашка — Гена и Малыш — Карлсон озвучены одним и тем же дуэтом актеров, Румяновой — Ливановым. Малыш, как и Чебурашка, страдает от заброшенности, правда, страдания его связаны не с изначальной маргинальностью, а с отсутствием понимания со стороны родителейКарлсон, своего рода цветовая галлюцинация Малыша (за скучными черно-белыми реалиями Малышу постоянно представляются фантазийные цветовые образы), реализует для него альтернативную систему мира, построенную на достижении удовольствия, а не на нормативной семейной дисциплине.

Если в «Малыше и Карлсоне» педофилия связана с альтернативой нормативным семейным ценностям, то в «Голубом щенке» эта тема связана с жанровой сущностью детских мультфильмов. Поскольку мультфильмы имеют дидактическую цель, постольку они несут в себе дух романа воспитания. Bildungsroman имеет гомосексуальный субжанр — это coming-out story, который предлагает альтернативную модель взросления и социализации молодого человека [504]. В таком жанровом контексте вполне имеет смысл аналогия между Чебурашкой и Голубым щенком, о которой пишет Сергей Кузнецов. Оба героя поставлены перед задачей социализации. У обоих наличествует амбивалентная тендерная составляющая. Соответственно, обоим им приходится находить альтернативные модели взросления;

Во всех трех мультфильмах тема педофилии связана с необходимостью поиска альтернативной картины мира — по разным причинам оказывается, что нормативная картина мира нефункциональна. Если в «Малыше и Карлсоне» нефункциональна семья, а в «Голубом щенке» нефункциональность задана изначальной инаковостью героя, то в «Чебурашке» нефункциональность имеет самый широкий характер: неудовлетворительным оказывается нормативный язык культуры.

В символическом смысле нормативная функциональность человека в рамках определенной культуры ассоциируется с фигурой отца, а альтернативная — с фигурами разного рода суррогатов, которыми и являются во всех трех мультфильмах старшие по возрасту и в разной степени странные мужчины. Как отмечено выше, Чебурашка пытается принять язык традиционных ценностей, таких, как дружба, вера в будущее, вступление в коллектив, совместное строительство и т. д., но эти попытки не приносят ему счастья. Соответственно отсутствуют в мультфильме и авторитетные фигуры «нормальных» мужчин, которые могли бы послужить моделями для символически-эмоциональной идентификации. Их место как раз и занимает экзотический Крокодил Гена с его тоскливыми песнями о том, как можно пытаться верить в общечеловеческие ценности и одновременно ощущать невозможность их реализации в своей собственной жизни. Влечение, организующее дружбу Чебурашки и Гены, — это влечение людей, ощущающих свою маргинальность по отношению к нормативному языку культуры и разделяющих чувство своей экзистенциальной заброшенности. Именно такая извращенная дружба производит впечатление «настоящей», поскольку она носит индивидуальный, уникальный характер на фоне стандартно-массовых моделей социализации.

5

До сих пор из поля нашего зрения выпадала старуха Шапокляк. Для понимания этого персонажа представляется продуктивным использовать понятие трикстера, разработанное в применении к советской культуре Марком Липовецким. Трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Нарушая правила и границы, трикстер преодолевает противоположности между отдельными пластами культуры, между полярными системами и реальностями. Таким образом, трикстер становится медиатором между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Характерным примером трикстера-медиатора является сказочный Буратино, а также, среди прочих, Остап Бендер, Чапаев и Штирлиц 19. По мнению Липовецкого, в советской культуре редки трикстеры-женщины, и поэтому Шапокляк представляет для нас особый интерес.

Действительно, Шапокляк сочетает в себе элементы противоположных друг другу культурных пластов. Названная в честь Chapeau-Clack, складной шляпы начала XX века, Шапокляк носит черный костюм, белую блузку и сумочку. Такой подчеркнуто старомодный стиль в сочетании со старорежимными интонациями речи и с ролью очевидного антагониста положительных героев ассоциируется с образом «врага народа», С другой стороны, внешность Шапокляк и дидактическое отношение к другим персонажам напоминают о типе «одергивающей» и вполне советской старушки-учительницы, особенно если учитывать ее успех в перевоспитании браконьеров в третьей серии и желание стать «педагогом по труду» в последней. При этом, вытребовав школьную форму, она может обернуться и аккуратной девочкой-школьницей.

Но основная функция Шапокляк соответствует чистому трикстерству — это функция хулигана, реализующего стандартный репертуар подростковых шалостей, таких, как изменение текстов объявлений, воровстово билетов и машин и подмена чужих вещей. Как полагается трикстеру, Шапокляк легко всего добивается, и ей удается то, что вызывает затруднения у главных героев: она организует победу над браконьерами и ремонт школы, ездит без билета и получает школьную форму, в которой отказывают Чебурашке.

Медиируя между взаимно противопоставленными типами советской культуры, Шапокляк выступает и как старорежимный «враг народа», и как педагог, и как школьница, и как хулиган. Ее успешное поведение во всех этих ролях не имеет никакого прагматического смысла и связано с получением удовольствия от самой игры. Таким же представляется ее отношение к языку. Если Чебурашка и Гена пытаются принять для себя выраженные в нем ценности, то Шапокляк, наоборот, совершенно к ним безразлична. Для нее язык оказывается актуальным только постольку, поскольку он может составить предмет хулиганской игры «от противного». Ее речь и поведение строятся на последовательной карнавальной инверсии плохого и хорошего: «Кто людям помогает, тот тратит время зря. / Хорошими делами прославиться нельзя».

По-хулигански играя языком и медиируя между характерными типами советской культуры, Шапокляк их на самом деле проясняет. Указание на общий смысл этой функции Шапокляк предложено в конце третьей серии мультфильма, когда главные герои готовятся сесть в поезд. Гена, которому Шапокляк вернула украденные билеты, спрашивает ее: «А у вас есть билеты?» «Условности!» — отвечает она. Билет, своего рода паспорт пассажира, определяющий его идентичность и принадлежность к коллективу, кажется Гене необходимым. А для Шапокляк он — только условность. В карнавальном обнажении условного характера советского языка и заключается трикстерская функция Шапокляк в мультфильме.

Указание на условный характер языка обрекает на бесперспективность попытки Гены и Чебурашки обнаружить содержательный смысл своего существования и определить, кто они такие «на самом деле». Как указывалось выше, то, что в мультфильме необходимо доминирует советский стилистический регистр языка «общечеловеческих ценностей», только подчеркивает условность любого языка постольку, поскольку советский язык ощущается как заведомо бессодержательный и поэтому демонстративно, образцово условный.

После обсуждения условного характера билетов герои решают разместиться не внутри, а на крыше вагона, где Гена поет песню про голубой вагон. В таком развитии событий выражается символическая близость трех главных героев, основанная на их внеположности нормативным культурным ценностям. В этот момент даже трикстер обретает «человеческое лицо»: несмотря на принципиально игровой характер своего отношения к нормативному языку и на свою теоретическую свободу от него, Шапокляк разделяет с главными героями ощущение экзистенциальной грусти.

* * *

В заключение вернемся к главному вопросу статьи о причинах популярности «Чебурашки». Выражая общечеловеческие моральные ценности в позднесоветском идеологическом регистре, мультфильм настраивает зрителей на получение удовольствия от теплых человеческих чувств. Но одновременно с этим «Чебурашка» предлагает также и варианты личностной, языковой, символической и сюжетной реализации зрительского ощущения заброшенности. Это ощущение, как показывает мультфильм, возникает от принципиальной неспособности человека полностью соответствовать нормам традиционной морали, а также от его неспособности вполне воспринимать такую мораль как смыслообразующую и приносящую счастье. Этот второй, экзистенциальный, пласт не осознается широким зрителем, но именно в его бессознательном влиянии и кроется объяснение популярности мультфильма. Не отдавая себе отчета, зрители получают возможность опосредованно реализовать и тем самым облегчить свои переживания, при этом продолжая считать себя причастными к «хорошему и доброму».

Успех мультфильма, таким образом, связан не только и не столько с тем, что он выражает это «хорошее и доброе», — о моральных ценностях можно узнать и из других источников. Важнее в мультфильме то, что он артикулирует необходимо маргинальное положение человека по отношению к языку нормативной морали. Мультфильм предлагает зрителю «друзей по отчуждению» и позволяет ему сублимировать подспудно переживаемую тоску. Именно с этой терапевтической целью зрители и берут с собой из мультфильма Чебурашку, как шуточный образ, облегчающий ощущение бессмысленности бытия.


«НУ, ПОГОДИ!»


Лиля Кагановская
Гонка вооружений, трансгендер и «застой»


Волк и Заяц в кон/подтексте «холодной войны»

1

Вспоминая свою творческую деятельность на киностудии «Союзмультфильм» в мемуарах, написанных в начале 1990-х годов, Вячеслав Котеночкин защищает «отрицательных персонажей» мультипликационного кино от «чиновников из министерства просвещения». Создать образ положительного героя в мультипликационном кино, пишет Котеночкин, «почти невозможно» — «получится какой-то пряник, сдобная булочка». Но, добавляет Котеночкин:

…проработав полвека в мультипликационном кино, я убедился, что вечная борьба между добром и злом, эта вечная тема искусства, великая тема мировой и русской классики, и в нашем деле имеет первейшее значение. В сущности — это главная тема мультипликационного кино. Отсюда и тяга нашего кино к сказке, к притче. Вообще к формам внешне простым до наивности и при этом исполненным истинной мудрости. И чем, казалось бы, проще мультипликационный фильм, тем значительнее подтекст. Недаром наше начальство в Госкино подозревало мультипликаторов, что они протаскивают под видом зайцев и медвежат идеологическую крамолу. Кстати, это и подтвердил в самый разгар холодной войны Папа Римский, не помню его имя. Он сказал, что советские мультипликационные фильмы можно показывать в христианских странах, они сделаны в христианском духе. Вряд ли это могло понравиться нашему начальству из Госкино и выше [505].

Отталкиваясь от этой цитаты, я хотела бы проанализировать несколько выпусков мультсериала «Ну, погоди!» [506] в контексте дискурса «холодной войны», объединив две перспективы — игры с «тендером» (темы трансвестизма, маскарада, «перформанса») и риторики/дискурса «холодной войны» («свой»/«чужой», гонка вооружений, «догнать и перегнать Америку» и проч.).

Для начала отмечу, что тема «холодной войны» возникает уже в воспоминаниях самого Котеночкина: режиссер убежден втом, что «вечная борьба между добром и злом» играет важную роль и в мультипликационных фильмах, и не случайно упоминает об идеологических мифах той эпохи. Дискурс «холодной войны», как в США, так и в Советском Союзе, делил мир на «своих» и «чужих», «наших» и «врагов», «добрых» и «злых» и т. д. Как и американские аниматоры, за которыми в 1950-е годы плотно следило ФБР, а некоторых, как Уолта Диснея, вызывало давать отчет об инфильтрации коммунистов в киностудии [507], советские мультипликаторы подвергались не только обычной цензуре. Как подчеркивает Котеночкин, их фильмы вызывали особое подозрение, так как за простыми формами и наивными героями — зайцами и медвежатами, или, в данном случае, Зайцем и Волком — мог скрываться «значительный подтекст» [508].

Начиная с запуска спутника в 1957 году, СССР и США вступили в новую фазу «холодной войны» — «бытовое» соревнование. Оно впервые открыто вышло на первый план в так называемом «кухонном споре» Хрущева с Никсоном, в котором Хрущев, стоя посередине «типичной американской кухни», утверждал, что советскому человеку не чужды такие элементы комфорта, как посудомоечная машина, а Никсон, в свою очередь, ликовал, что спор записывают на только что придуманную цветную пленку и будут показывать по новому цветному телевидению [509]. Соперничество не ограничивалось сферой космических и ядерных вооружений, но затронуло также и спорт, кино, музыку, телевидение и другие области массовой культуры [510].

2

В контексте «холодной войны» мультсериал «Ну, погоди!», безусловно, является примером воспроизводимого в массовом искусстве дискурса о «другом». Волк здесь играет роль «чужого», не- или антисоветского субъекта, а Заяц — полноценного и положительного советского героя. Но следует подчеркнуть, что роли эти не стабильны. Переодевание/трансвестизм, маскарад, театральность и «перформанс», столь частые в «Ну, погоди!», размывают бинарные оппозиции, позволяя пересмотреть и переиграть узкие рамки гендера, а с ними — и личности как таковой.

Первый сюжет «Ну, погоди!» вошел в журнал мультипликационного кино «Веселая карусель» (1969); последующие выпуски стали одними из «культовых» (если бы это слово тогда употреблялось) мультсериалов периода «застоя». Котеночкин предложил Владимиру Высоцкому озвучить Волка, но не получил на это разрешения — на пленуме ЦК комсомола говорили о «тлетворном влиянии Высоцкого на молодежь», и художественный совет студии «Союзмультфильм» никакие мог одобрить кандидатуру человека, которого незадолго до того назвали «одиозной фигурой» [511]. Котеночкин передал роль Анатолию Папанову, однако след первоначального замысла сохранился: в первом выпуске поднимающийся вверх по канату Волк насвистывает «Песню о друге» Высоцкого («Парня в горы тяни — рискни! / Не бросай одного его…») и в принципе — полупародийно — воспроизводит созданный Высоцким имидж: курит, поет, играет на гитаре и воплощает образ «антисоветского» типа. Волк, в тельняшке и клешах, одетый как матрос, стиляга или хулиган, однозначно «деструктивный элемент». Его голос знаком всем по роли Папанова в вышедшей на экраны незадолго до того «Бриллиантовой руке» (1968), а его имидж сконструирован из элементов не проговоренной сексапильной брутальности и мачизма, которые явно выходили за рамки советской эстетики.

Заяц же — стопроцентно положительный герой. Котеночкин признается, что это не что иное, как фигура автопроекции: «В десять лет я был круглым отличником, примерным пионером. Такой вот правильный образцовый Заяц из моего будущего фильма „Ну, погоди!“ <…> Заяц, умытый, в наглаженных брюках, наглаженной рубашке, наглаженном пионерском галстуке, чувствовал себя на вершине блаженства…» [512]

Если вспомнить второй выпуск «Ну, погоди!» («В парке отдыха», 1970), нам представится именно такой Заяц: в пионерском галстуке, с шариками и барабаном, весело отбивающий марш. А рядом Волк: грязный, неопрятный, с гитарой на спине и сигаретой в зубах. Но и Волк воплощает какие-то черти придумавшего его режиссера. Котеночкин признается, что рисовал Волка в «Ну, погоди!» по образу и подобию Анатолия Папанова, однако… «и по своему тоже», то есть в каком-то смысле Волк и Заяц воплощают противоположные стороны одной и той же — советской или позднесоветской — субъективности [513].

В своем исследовании позднесоветской культуры Алексей Орчак отмечает приверженность западных исследователей советской культуры бинарным оппозициям (впрочем, эта черта достаточно характерна и для постсоветских исследователей, работающих в России и странах СНГ). Эти оппозиции могут выглядеть как

…подавление и сопротивление, угнетение и свобода, государство и народ, официальная экономика и «черный рынок», официальная культура и контркультура, тоталитарный языки язык неофициального общения, публичное «я» и личное «я», правда и ложь, действительность и притворство, нравственность и развращенность и т. д. [514]

По мнению Юрчака, бинаризм метода совсем не адекватно соответствует предмету исследований — культуре «застоя», скорее размывающей социополитические оппозиции, чем развивающейся в их жестких рамках.

Общие положения Юрчака подтверждает Н. Г. Кривуля, которая в своей книге «Лабиринты анимации» показывает, как в советской мультипликации 1960-1980-х годов существующие в советской культуре оппозиции подвергались существенной трансформации. В период «оттепели», доказывает Кривуля, в советский культурный монолит впервые (после 1920-х годов) проникает ощущение коммуникационной свободы, происходит включение диалогических форм в монологическую речь и даже возникает влияние первых на вторую.

Наличие диалога как наличие второго лица, отличного от «Я», создавало условия для внесения различия в существующее единообразие. <…> Формирующееся «Я» на основе внесенного различия было непохожим, отличным от «Я» власти. Поэтому присутствие «Другого Я», возникающего на основе различия, приводило к разрушению целостной структуры миропорядка и способствовало формированию иного образа (модели) мира. Этот мир как мир «Другого», второго лица, становился «неофициальным», оппозиционным по отношению к существующей тоталитарной системе, так как ее сущность составляло единое «Я», уничтожающее всякое различие. [515]

Присутствие «Другого Я», отличного от «Я» власти, приводит к разрушению монологической речи; на фоне рассыпания «коммунального» миропорядка развивается индивидуализация сознания и быта, «целое начинает распадаться на отдельные „атомы“» [516].

Что же касается «застоя», то в это время ситуация, конечно, изменяется, но культура не возвращается к прежней монолитности. Кривуля описывает это время в истории советской мультипликации как период «внешнего спокойствия и стабильности и одновременно — внутренних сложных коллизий и противоречий, время попытки вернуться к прошлому, к некоему разрушенному за период „оттепели“ целому, собрать его осколки; и в то же время — тихого, скрытого противостояния, нежелания возврата» [517]. По мнению исследовательницы, мультфильмы «застоя» отражают новое мироощущение: «…человеку становится тяжело жить, ощущая на себе давление некой безличной силы… формирующееся осколочно-мозаичное сознание семидесятых постепенно теряет свою целостность и логичность <…> В результате выражения или представления одного через другое происходит постепенное разрушение внутренних границ между оппозициями, возникают моменты внешнего сходства» [518].

Бинарная логика, разумеется, в 1970-е годы не исчезает вовсе. Она кажется прочно вписанной в официальный дискурс и определенно связана с риторикой «холодной войны», определяющей артикуляцию политики — как внешней (СССР против США), так и внутренней (официальный дискурс и контрдискурс, или, как пишет Н. Кривуля, «официально-номенклатурная» и «неофициальная», «национально-демократичная» культуры [519]) в строго «полярных» терминах. Эти же логика и риторика ощутимы и в реакции Госкино и других органов управления культурой на многие позднесоветские мультфильмы. Например, в мультипликационном фильме Котеночкина «Межа» была обнаружена «идеологическая крамола»: намек на политику разоружения в команде Царя: «А ну, войско, разоружайсь!» [520]

Оппозиция «свой»/ «чужой» просматривается и в дискуссии художественного совета об озвучании роли Волка: все, что происходило вокруг Высоцкого, пишет Котеночкин, «было очень похоже на отношение властей к Вертинскому», на обвинения в «низкопоклонстве перед Западом». Позволяя себе слушать «чужую» музыку и читать «чужие» книги, начальство строго оберегало массы от их «тлетворного влияния» [521].

Именно этот парадокс описывает Юрчак на материале позднесоветской культуры. Западная музыка, мода, книги, сигареты, «Голос Америки» — все, что было «официально» запрещено, было в то же время «неофициально» дозволено, и многие при этом не чувствовали идеологического конфликта между партсобраниями и пластинками «Битлз», между западными передачами по УКВ-радио и газетой «Правда». Славой Жижек формулирует этот парадокс как умение власти включить в себя свою же противоположность: «…власть воспроизводит себя только через формы дистанцирования от себя же самой, полагаясь на неприемлемые дезавуированные законы и обычаи, в противоположность своим гласным нормам… сверхотождествление с прямым дискурсом власти… умение понимать власть буквально, вести себя, как будто власть действительно имеет в виду то, что говорит (и обещает), — самый надежный способ подорвать его гладкое функционирование» [522]. Описывая идеологию югославского режима 1970-1980-х годов, Жижек настаивает на том, что «целая серия маркеров доносила между строк приказ о том, что эти официальные призывы не должны были восприниматься буквально, что, наоборот, желателен циничный подход к официальной идеологии — наибольшая катастрофа для власти была бы, если бы ее субъекты приняли всерьез эту идеологию и реализовали ее» [523].

3

Хотя мультсериал «Ну, погоди!» хронологически полностью принадлежит периоду «застоя», образ Волка вырастает из «оттепельного» интереса к маргинальному, антигероическому субъекту. Волк здесь очевидно является главным героем, и, так же как в американских мультсериалах «Tom and Jerry» [524] или, постоянно наказываемого за свои желания — или, точнее, за свое «влечение».

Жак Лакан определяет «влечение» как метонимию беспрестанного поиска, исходный и конечный пункт которого составляет мнимая первичная утрата, на деле же — неизбежный для субъекта «недостаток бытия». «Влечение» (Trieb / pulsion / drive), выражающееся в стремлении Волка поймать Зайца [525], приобретает явственно политический смысл в контексте дискурса «холодной войны»: хрущевский лозунг «догнать и перегнать» Америку в 1970-е годы превращается в механическое и бессознательное соревнование (Олимпиада, гонка вооружений и т. д.).

Характерная эмблема этого дискурса — момент из второго выпуска «Ну, погоди!», когда Волк пытается догнать Зайца на карусели. Карусель — двухместный самолет, в котором Заяц занимает переднее сиденье, а Волк — заднее, С одной стороны, это клишированный образ «холодной войны» (усиленный присутствием самолета — одного из важнейших объектов гонки вооружений); с другой стороны, это символ бессмысленного и механического повторения. Герои делят один самолет (то есть один мир, находятся в «одной лодке»), пристегнуты ремнями (то есть ограничены если не законом, то инстинктом самосохранения) и крутятся на карусели (то есть не продвигаются вперед). При этом Волк все-таки пытается поймать Зайца и в конце концов, вывалившись из кабины самолета, начинает крутиться в обратную сторону, противоположную той, в которую летит Заяц. Этот жест Волка можно интерпретировать как пародию на тщетные усилия той или иной системы вырваться вперед.

Другая серия «Ну, погоди!» — «Олимпиада» (десятый выпуск, 1980) — подчеркивает тождественность наших героев: выехав на беговую дорожку на двух велосипедах, Волк и Заяц сталкиваются и прибывают к финишу вместе. За это они получают золотую медаль и приз: шоколадную «пару», изображающую Волка и Зайца. Сидя на травке, Волк съедает шоколадного зайца, а Заяц — шоколадного волка. Подтекст «холодной войны» тут налицо: в знак протеста против вторжения СССР в Афганистан московская Олимпиада 1980 года была бойкотирована США, ФРГ, Канадой, Китаем, Японией и некоторыми другими странами. «Ну, погоди!» представляет этот политический debacle в совсем другом свете: в фантастическом мире мультипликационного кино враги тесно связаны одной «судьбой» и общей победой. Но при этом их деструктивные тенденции — их желание «поглотить» друг друга — оставляют обоих ни с чем.

В «Ну, погоди!» не случайно обнаруживается и явный подрыв бинаризма — как в рамках дискурса «холодной войны», так и за его пределами. Примечательно, что в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!» («Дом юных техников», 1984) различие «Волк-Заяц» — различие между врагами! — показано как механическое, бессмысленное дифференцирование. Когда Волк попадает в «Дом юных техников», он встречается с Зайцем-роботом, который настаивает на различии «Волк/Заяц»:

— Заяц? — спрашивает Волк, попав в зал с роботом.

— Заяц, заяц, — отвечает робот, — а ты кто?

— Волк, — удивленно говорит Волк.

— Заяц, — говорит робот показывая на себя. — Волк, — говорит робот, показывая на Волка.

— Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк… — повторяет он механически.

Такое механическое повторение указывает на то, что строго дифференцированные, полярные категории являются продуктами автоматического дробления. Робот-Заяц вызывает прямые ассоциации с появившимся в этом же году Терминатором из фильма Д. Кэмерона (1984). Это сходство особенно видно в том, как робот превращается из робота-Зайца в робота-убийцу (с лазерным оружием), — но даже до того, как это происходит, мы уже понимаем, что перед нами олицетворение того, что Фрейд назвал — влечение к смерти. К Зайцу-роботу в полной мере применимо то, что Жижек пишет о «терминаторе» из фильма Кэмерона: ужас «терминатора» именно в том, что он функционирует «как запрограммированный автомат, и даже когда все, что остается от него, — это металлический, безногий скелет, — он настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». Терминатор, — подчеркивает Жижек, — это воплощение «влечения», лишенного желания [526].

Идиотское (то есть бессознательное) повторение «Заяц, Волк, Заяц, Волк…» сопровождается в мультфильме погоней за Волком по разным залам и этажам, пока, в конце концов, робот-Заяц не превращается в робота-убийцу, так же механически стреляющего из своего лазерного оружия. Сам акт преследования повторяет главный мотив «Ну, погоди!», а также «серийность» сериала [527]: пока Волк преследует своего Зайца, робот-Заяц преследует его. Ясно, что в обоих случаях — Терминатор и робот-Заяц — каждый «настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». И тут и там преследование — «воплощение влечения, лишенного желания».

4

Механическое повторение («Заяц, Волк, Заяц, Волк…») обнажает «прием» «Ну, погоди!» (Волк будет вечно преследовать Зайца и никогда его не поймает) и одновременно подчеркивает, что сам мультсериал не настаивает на строгих бинарных оппозициях. Иначе, нежели в эпизоде с роботом, в восьмом выпуске «Ну, погоди!» («Новый год», 1974), Волк и Заяц встречаются на вечере — они одеты в маски: на Волке маска Зайца, а на Зайце — Волка. «Волк?» — спрашивает Волк. «Да, Волк», — отвечает Заяц. «Ну, Волк, погоди!» — с ноткой сомнения отвечает Волк. Полную уверенность в том, что имя (Волк, Заяц) всегда обозначает единое и стабильное «я» (причем это «я» никогда не подвергается изменениям), может иметь только «робот», только механическое создание, требующее жесткой дифференциации между «собой» и «другим».

Ярким отражением свойственных позднесоветской культуре смещенных отношений между «своим» и «чужим» становится в «Ну, погоди!» своеобразная интерпретация тендерных оппозиций — причем самое поразительное, что смещения устойчивых тендерных оппозиций происходят в рамках детской культуры, — вероятно, потому, что там их мало кто подозревает (ср. «Голубой щенок», 1976, реж. Е. Гамбург, по сценарию Ю. Энтина).

Мультсериал «Ну, погоди!» наглядно построен на бинарной оппозиции «Волк/Заяц», которая усиливается различием не только «большой/маленький», но также и дихотомией «мужское/женское»: Заяц, озвученный К. Румяновой, в первом выпуске поливает на балконе цветы и всегда занимает «женскую позицию» в танцах (танго во втором выпуске, парное фигурное катание в восьмом, балет в пятнадцатом и т. д.). Эти тендерные категории особенно ярко подчеркнуты в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!», когда Волк, в пиджаке и бабочке, приходит к Зайцу в гости с букетом алых роз и бутылкой «Сидра», а мы слышим песню Р. Паулса и А. Вознесенского «Миллион, миллион, миллион алых роз… / из окна… / видишь ты… / кто влюблен и всерьез… / Свою жизнь для тебя превратит в цветы».

Именно гендерные различия, как доказывают теоретики, наиболее чутко реагируют на проблематизацию оппозиций между «своим» и «чужим». По мнению Джудит Батлер, два понятия, находящихся в бинарной оппозиции, конструируются как противоположные, без каких-либо точек взаимопроникновения или смешения, хотя они (как подчеркивает и Жак Деррида) взаимно зависимы и производим. Для Батлер «тендер» — это представление, перформанс, и маскарад — (воспроизводящий нормативный идеал жестко дифференцированных полов и бинарных категорий «женского» и «мужского» только через их смешение [528]. Жесткое бинарное дифференцирование всегда находится под угрозой смешения, категорического несоответствия «пола» «гендеру», того, что Джудит Хальберстем называет, например, где неизвестность N «одновременно является и источником постоянного беспокойства, и источником постоянной потребности в иллюзорной реставрации никогда не существовавшей „целостности“, будь то целостность понятия или целостность идентичности» [529].

В отличие от сериала «Том и Джерри», где кот и мышонок оба ведут себя как мальчики и роли их стабильны, в «Ну, погоди!» интрига осложняется игрой с тендером и с ощутимой сексуализированностью действий Волка. В седьмом выпуске мультика («На корабле», 1973) Волк гуляет по палубе с Зайцем под ручку под мелодию эстрадного шлягера: «Только мы с тобой одни на целом свете… Лишь потому, что я люблю, и так отчаянно люблю, что без тебя я не могу прожить и дня… и знаю, что любишь ты меня…» Заяц случайно наступает Волку сперва на одну, а потом на другую штанину и отрывает их нижние части, брюки из длинных клешей превращаются в самодельные бриджи — после чего Волк обнажает грудь, на которой красуется татуировка со словами «Ну, погоди!». То же самое происходит и в восьмом выпуске («Новый год», 1974), где бегущий за Зайцем Волк срывает с себя одежду Снегурочки и остается в розовых «семейных» трусах и одновременно в розовых высоких ковбойских сапогах. Обнажение здесь не приводит к выявлению некоей однозначной гендерной или субъективной идентичности: мы понимаем, что тело — это тоже дискурс, составленный из взаимопротивоположных знаков; это многослойный, полисемичный текст.

За такой гендерной и субъективной эластичностью (Волк — Снегурочка; Заяц — Алла Пугачева; Волк-Заяц; Заяц — Волк) можно легко различить представление, перформанс, карнавальный перевертыш, «часто, но не обязательно (воспроизводящий и повторяющий нормы и правила „мужского“ или „женского“ бытия»[530]; то, что Батлер называет «гендерным неподчинением» (gender insubordination) [531]. «Гендер» не совпадает точно с категорией «пола», но должен быть «присвоен / надет / взят на себя» и поэтому может радикально не соответствовать биологии.

«Ну, погоди!» не случайно настаивает на спектакле и маскараде. В контексте «холодной войны» такая эластичность дает возможность частично ослабить строгое разделение мира на «своих» и «чужих», на «наших» и «врагов», на, на «добрых» и «злых», посадив всех на одну карусель, на один велосипед и в один самолет.

Возвращаясь в заключение к сюжету построения новой речи и ее коммуникативного пространства в 1970-е годы, можно утверждать, что случай «Ну, погоди!» позволяет увидеть в культуре «застоя» не только взаимозависимость бинарных категорий, прежде всего «своего» и «чужого», но и их взаимопроизводность. Этот процесс в известной степени был смоделирован Валентином Волошиновым в работе 1930 года «К истории форм высказывания и проблемы в конструкциях языка». Здесь явление «чужой речи» определяется как «речь в речи, высказывание в высказывании» и в то же время «речь о речи, высказывание о высказывании» [532]. «Чужая речь, — пишет Волошинов, — мыслится говорящим как высказывание другого субъекта, первоначально совершенно самостоятельное, конструктивно законченное и лежащее вне данного контекста»[533].

Волошинов называет момент авторского высказывания, принявшего в свой состав другое высказывание, «явлением реагирования слова на слово». «Слово, — пишет Волошинов, — соприкасается со словом» [534]. С одной стороны, авторское высказывание должно частично ассимилировать чужое слово. С другой — сохранить его первичную самостоятельность (синтаксическую, композиционную, стилистическую) [535]. Включая в себя чужую речь, авторская речь теряет свою автономность, становится зависимой от речи другого.

В сущности, Волошинов предлагает подход, диаметрально противоположный теории Жижека: авторское (тоталитарное, монологическое) слово, включая в себя слово «другого субъекта», подчиняется ему, становится зависимым, превращается в диалог. И хотя Жижек понимает такой сценарий как возможность тоталитарного дискурса сохранить себя путем включения элементов своей противоположности, можно полагать, что дискурс власти не монологичен, а наполнен многоголосием, притом что эти разные голоса зависят друг от друга — и более того, взаимно продуктивны.

«Ну, погоди!» — один из примеров такой продуктивности.

Я признательна Полине Барсковой и Бэлле Гинзбурски-Блюм за помощь при подготовке этой работы.


ИНТЕРМЕДИЯ


Сергей Кузнецов
Заметки о трех удавах

Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы?
Михаил Кузмин

Эта статья обернулась для меня путешествием в прошлое. Дело не столько в ее теме — а я собирался проследить эволюцию образа удава в советской детской культуре, — сколько в том, что, соглашаясь принять участие в сборнике «Веселые человечки», я предполагал написать уравновешенную академическую статью. Но в результате получились разрозненные заметки — и я чувствую необходимость снабдить их кратким описанием маршрута, которым придется пройти читателю, если он решит добраться до конца.

Я начну с разговора об экзотических животных в детской культуре, довольно подробно остановлюсь на крокодилах и только потом перейду к трем удавам советской детской культуры. Описав обещанную выше эволюцию образа, я предложу несколько методов интерпретации, после чего на время забуду об удавах и буду говорить о ностальгичности позднесоветской детской культуры, постепенно выходя на вопрос отношения со временем. Завершится моя статья рассказом о двух фильмах, снятых в самом конце советской эпохи.

Подобная композиция кажется мне немного несбалансированной — поэтому слово «заметки» как нельзя лучше описывает жанр статьи.

Мне также хотелось бы выразить благодарность Настику Грызуновой за помощь в написании этой статьи и Екатерине Калиевой — за профессиональную консультацию и некоторые идеи, высказанные в процессе обсуждения материала.

1

В детско-подростковой литературе начала XX века экзотика была одной из важнейших тем. Со страниц книг и журналов вставали дальние страны, опасные моря, забавные туземцы, мужественные индейцы и, конечно же, диковинные экзотические животные. После 1919 года была предпринята попытка заменить или, в лучшем случае, дополнить романтику дальних странствий революционной романтикой, однако коснулось это прежде всего подростковой литературы. Детским книгам повезло больше — возможно, потому, что Корней Чуковский — один из основоположников советской детской литературы — дебютировал в качестве детского писателя еще до революции, причем именно «Крокодилом» — сказкой об экзотических животных [536], Так или иначе, диковинные звери прочно прописались в советской детской культуре. Львенок и Черепаха поют песенку, Ма-Тари-Кари лечит Крокодилу зубы, другой Крокодил хочет завести себе друзей, а обезьянки вместе с их Мамой расхаживают по самому обычному городу. Эта статья посвящена Удаву — точнее, трем удавам нашего советского детства, — но начать ее хочется с разговора о крокодилах.

Крокодил — главный экзотический зверь Чуковского. Он гуляет по Невскому, глотает Солнце и Бармалея, ест калоши, вразумляет грязнулю и изгоняет злую Варвару. Обратим внимание, что в разных сказках он выступает в разных своих ипостасях: он может быть «моим хорошим, моим любимым крокодилом», а может быть апокалипсическим похитителем Солнца. Эта амбивалентность сохраняется почти всегда: даже в «Бармалее», где Крокодил выступает в виде «бога из машины», он достаточно страшное существо, глотающее заживо страшного разбойника Бармалея. Отметим, что в одном из двух существующих финалов он выплевывает его не мертвым, но изменившимся, выступая, таким образом, в качестве инструмента инициации и/или преображения — такая же роль отведена Крокодилу в киплинговской сказке о Слоненке, кстати, тоже переведенной на русский Чуковским.

Советская детская литература началась с амбивалентного крокодила, опасного участника процесса трансфигурации — и завершилась Крокодилом Геной: существом добродушным, нестрашным и почти полностью лишенным амбивалентности.

Можно сказать, что это история о приручении дикой природы. Когда-то звери были опасны, а потом они становятся все более и более ручными. Вероятно, изучение истории зоопарков (выходящее за рамки данной работы) должно подтвердить это предположение: эволюция от зверинца (опасные звери сидят в клетках) к современному зоопарку (уникальные животные в среде, приближенной к естественной) показывает, что звери перестали быть объектом «слива» проекций о чужом и агрессивном. Достаточно сравнить зверинец из «Крокодила» Чуковского (1916) и зоопарк, где работал крокодилом Крокодил Гена: они, очевидно, противопоставлены как место заключения и место работы, что вполне соответствует изменению статуса животных с пленников на сотрудников.

(В скобках можно привести еще два примера: происходящее на наших глазах одомашнивание динозавров и случившееся более ста лет назад превращение Хозяина Леса в плюшевого мишку. Иными словами, процесс семантического приручения дикой природы повсеместно происходит в детской культуре (да и в поп-культуре в целом).

Нас, однако, интересует специфика того, как этот сюжет разворачивался в СССР — в особенности на примере экзотических животных.

Прежде всего отметим фактор закрытости советского общества: если на протяжении XX века для жителей Европы и Америки возможность увидеть диких животных в их естественной среде возрастала год от года, то для подавляющего большинства населения СССР невозможность попасть в Африку или Индию делала эти страны в буквальном смысле «сказочными». Характерно интеллигентское восприятие фразы Чуковского «…не ходите, дети, в Африку гулять» — мол, именно это нам и говорит советская власть: далекие страны не для вас. Иными словами, нечего думать о путешествиях туда, где экзотические звери действительно есть.

Осознание факта недосягаемости львов, крокодилов и удавов сводило на нет их опасность. И потому детские книжки и фильмы, словно прекрасные вывески из хрестоматийных строчек Кузмина, чем дальше, тем больше рисовали нам кротких и милых животных. Их опасные ипостаси скрывались от нашего взора в багровой мгле заграницы.

2

Наблюдения над эволюцией образа крокодила полностью подтверждаются в случае удавов, которые, собственно, и являются главными героями наших заметок. Не случайно удав — биологический родственник крокодила. Оба пресмыкающихся, одни из самых древних животных на земле, оба вызывают сложную смесь восторга, восхищения и ужаса.

Конечно, самым характерным и ярким примером является удав Каа из истории о Маугли. Основные его черты заданы в каноническом тексте Киплинга, но в советском мультфильме (1973; реж. Роман Давыдов, сценарий Леонида Белокурова, оператор Елены Петрова, композитор София Губайдуллина) хтонические и властные коннотации образа усилены во много раз. Мне уже приходилось писать[537], что танец Каа в финале второго эпизода мультфильма — это один из самых ярких образов смерти во всей мировой мультипликации.

Каа — воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу), и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз питон? Нужно ли для этого танцевать перед целым обезьяньим народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя, должен убивать — и убивать так жестоко? Не думаю, чтобы создатели фильма специально задавали себе эти вопросы — и не думаю, чтобы на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога; фигуру Отца — одновременно карающего и защищающего. Не случайно орудием убийства служат объятия — и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли. «Идем отсюда, — говорит Багира в Холодных Пещерах, — тебе не годится видеть то, что будет». Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправиться в объятия Каа следом за бандерлогами. Багира обращается к Маугли — но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет, поэтому что танец Каа — это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя, и вместе с тем сакральный акт, наблюдать который — нарушение.

Конечно, было бы неверно говорить, что Маугли впервые увидел смерть — он все-таки жил с волками и вместе с ними охотился. Точнее было бы сказать, что он впервые увидел смерть, не вписанную в повседневную практику охоты, смерть как сакральный акт. Он впервые столкнулся с чем-то одновременно ужасающим и прекрасным: кажется, в этом смысле Гегель употреблял термин величественное.

Трансцендентный танец Каа — величественное, завораживающее зрелище, вводящее в смертельный транс всех зрителей — кроме Маугли. Вошедшая в фольклор фраза «Бандерлоги, хорошо ли вам видно?» относится, очевидно, ко всем зрителям этого танца — включая тех, кто смотрел его по телевизору или в кино.

Второй важный сюжет, связанный с Каа в мультфильме, — это история нашествия рыжих собак. Как мы помним, на этот раз общение Маугли с удавом начинается с того, что Каа меняет кожу. Маугли пытается с ним играть, Каа изображает, что он нападает на Маугли, и мальчик понимает, что он не может победить удава. После этого Каа предлагает метод борьбы с рыжими псами: Маугли должен заставить собак преследовать его, а потом прыгнуть сквозь рой пчел в реку, где его ждет Каа. Прыжок сквозь рой — фактически прыжок сквозь смерть, потому что рой пчел — это абсолютная смерть. И тогда удав Каа — это тот, кто ждет Маугли по ту сторону абсолютной смерти, там, в реке. Если угодно — то, что ждет по ту сторону смерти.

Характерно, что Каа не принимает участия в битве с рыжими псами — он только помогает Маугли, с которым у него персональные отношения — единственные персональные отношения, в которых вообще замечен Каа.

Напомним, что в тексте Киплинга Маугли подан как «человеческий детеныш», пришедший к Сионийской Стае. Так с кем же еще Каа — ипостаси ветхозаветного Бога Отца — вступать в отношения, как не с Сыном Человеческим, пришедшим на Сион?

Заметим также, что все перечисленные выше мотивы, присутствующие в рассказе о рыжих псах, — смена кожи, шуточная борьба, помощь в прыжке сквозь смерть — задают образ Каа как участника процесса инициации, трансформации или преображения. К той же функции мудрого наставника отсылает финальная фраза, которой Каа провожает Маугли к человеческой стае: «Да, нелегко сбрасывать кожу».

В самом начале наших заметок мы говорили о том, как Крокодил у Чуковского выполняет схожую функцию: он проглатывает и превращает. И это наблюдение отправляет нас ко второму удаву советской детской культуры: удаву, который, проглотив слона, превращается в шляпу. Речь, разумеется, идет об удаве, который появляется на первых страницах сказки Сент-Экзюпери о Маленьком принце. Несмотря на то, что Экзюпери, по всей видимости, создавал своего удава без всякой оглядки на Киплинга и уж точно — за много лет до мультфильма Романа Давыдова, этот образ оказывается крайне важен в той эволюции образа удава, о которой мы говорим.

Итак, удав из «Маленького принца» сразу описан как опасное животное, способное проглотить хищного зверя и потом спать полгода. Нарисовав свой рисунок № 1, рассказчик полагает его «страшным» («Я показал мое творение взрослым и спросил, не страшно ли им»), однако на его рисунке удав со слоном внутри был похож на шляпу и никого не пугал.

На самом деле удав, проглотивший слона, очевидно, сохраняет способности к управлению трансформациями: слои внутри удава — это чистой воды Воображаемое, своеобразная вещь-в-другом. Не случайно страницей позже рассказчик «отгадывает» загадку Маленького принца с помощью того же приема: он рисует ящик, внутри которого находится воображаемый барашек — точно так же, как воображаемый слон садит внутри удава.

С другой стороны, превращение в шляпу — со всеми ее комическими коннотациями — это и есть то самое превращение, о котором мы говорим с самого начала статьи: страшное превращается в смешное. Отметим, что аналогичное превращение претерпела и сама сказка Экзюпери: из характерного для автора экзистенциалистского текста о жизни и смерти «Маленький принц» в позднесоветское время превратился не то в детскую сказку, не то в гимн инфантилизму.

Таковы два удава советской детской культуры — величественный Каа и превращенный в шляпу удав Экзюпери. Однако начиная с середины 1970-х, они оба мало-помалу оказались в тени еще одного Удава, главного удава советской детской культуры.

Когда обсуждался принцип подбора персонажей, которые должны быть представлены в этой книге, в качестве одного из критериев было предложено участие того или другого героя в анекдотах. Мне известно два анекдота про удавов: о втором речь пойдет позже, а первый рассказывает, как Балу и Багира пытаются уговорить Каа идти спасать Маугли. Каа лежит, положив голову на хвост, лениво и спокойно слушая долгий перечень преступлений бандерлогов: «Они называли тебя земляным червяком… резиновым шлангом… лопнувшим гондоном», и наконец меланхолически произносит: «Бляяяядь».

Понятно, что к величественному Каа советского мультфильма и устрашающему Каа Киплинга этот удав не имеет никакого отношения: поза и общая интонация отсылают нас к серии мультфильмов, называемых обычно по самому первому — «38 попугаев».

Цикл состоит из десяти мультфильмов, восемь из которых сняты в промежутке с 1976 до 1979 года, а два заключительных — в 1985 и 1991 годах. Режиссером всех мультфильмов был Иван Уфимцев, художником — создатель Чебурашки Леонид Шварцман, сценаристом — Григорий Остер, тогда еще не прославившийся своими «Вредными советами». Удава озвучивал Василий Ливанов, незадолго до этого озвучивший Крокодила Гену — что, кстати, позволяет еще раз указать на параллелизм истории Крокодила и Удава.

Как известно, в цикле действуют четыре героя: темпераментная Мартышка, суетливо-начальственный Попугай, задумчивый Слоненок и меланхолический Удав. При этом трое из четырех персонажей легко ассоциируются с героями фильмов о советской школе: деятельная, но не очень умная девочка; резонерствующий активист и неторопливый очкарик. В этом смысле роль Удава прописана наиболее слабо — однако, опираясь на то, что нам известно об удавах советской детской культуры, мы можем реконструировать недостающие элементы.

Из традиционных черт удавов к герою мультсериала перешла мудрость и неторопливость. Как еще одно качество, напоминающее о величественном Каа, можно упомянуть целостность — не случайно в первом эпизоде Удав отказывается считать себя в половинках или четвертях, говоря: «Я — целый!»

А вот сила, властность и внушаемый страх ушли из образа. На протяжении сериала Удава таскают за хвост, перетягивают наподобие каната, используют в качестве новогодней елки и вообще относятся без всякого трепета и уважения. На протяжении почти всех мультфильмов обсуждается, что Удав — длинный, и ни разу не сказано, что он — сильный.

Уместно вспомнить единственный анекдот про героев «38 попугаев», напоминающий один из мультфильмов серии, где обсуждается вопрос о том, где у Удава кончается шея и начинается хвост: Удав откусил Мартышке хвост. Все думают, как его наказать. Мартышка: Давайте отрежем ему голову! Слоненок: Мартышка, ну это жестоко… Попугай: Давайте отрежем ему хвост. Мартышка: Вот-вот, по самые уши!

Нетрудно видеть, что фольклорная память хранит образ опасного удава («откусил хвост» [538]), но в конечном итоге Удав оказывается страдательной и жертвенной фигурой — как и положено герою мультфильма.

Если вернуться к типологии школьных героев, то, наверное, Удав соответствует мечтательному и добродушному увальню — потенциально сильному, но не знающему о своей силе.

Так завершается эволюция образа Удава в советской детской культуре — от Каа к беспомощному и бессильному Удаву «38 попугаев».

5

В начале наших заметок мы предположили, что превращение опасных зверей в кротких и милых соотносится с идеей приручения и одомашнивания дикой природы. Еще один способ интерпретации «случая Удава» может быть основан на очевидных фаллических коннотациях нашего героя.

Нетрудно заметить, что в «Маугли» Каа выступает как символ абсолютной власти, величественный фаллос (здесь, конечно, не случайно «…они называли тебя лопнувшим гондоном!» из анекдота). Это во многом соответствует тому, как видела себя советская власть в пору ее наибольшего могущества: не случайно танец Каа перед бандерлогами напоминает не то сцену из «Ивана Грозного» Эйзенштейна, не то воспоминания о пирах Сталина — где так же тесно были связаны танец, травестия, дикое веселье и смерть.

Воспринимая Удава как метафору власти, мы можем заметить, что превращение в шляпу — это нарочитое снижение образа. Власть еще сохраняет свою силу и опасность (слона-то удав съел), но это — замаскированная, тайная сила: скорее сила спецслужб, чем сила прямого тоталитарного насилия.

И, наконец, в финале развития образа Удав предстает мягким, плюшевым, способным порваться. Длинным, но не твердым. Одним словом — начисто лишенным эрекции.

При желании можно описать это как символическую кастрацию, которую проделали с властной фигурой Остер и Уфимцев, — но если уж сравнивать удава с пенисом, то мне больше нравится идея естественного старения. Размер при этом фактически не меняется (удав по-прежнему очень длинный), но «опасности» он больше не представляет. При таком подходе история трех удавов будет являться метаописанием увядания советской власти.

Данная трактовка, однако, слишком однозначна и прямолинейна — виной тому ее очевидная фаллократичность, характерная для западной культуры. Между тем существует альтернативный подход к власти — и он предполагает, что хороша не та власть, что величественно устрашает подобно фаллосу, а та, сила которой незаметна: «Там, где великие мудрецы имеют власть, подданные не замечают их существования» [539]. Иными словами, удав из «38 попугаев» может символизировать не увядание, а, напротив, наивысший расцвет советской идеи.

Чтобы наш тезис не был голословным, вспомним еще раз Крокодила — на этот раз киплинговского — и зададимся вопросом, который так беспокоил любопытного слоненка. Переформулировав его применительно к герою наших заметок, спросим: что кушает за обедом Удав?

Обратимся к самому первому мультфильму цикла. Именно там, в ответ на предложение измерить его длину, узнав, сколько попугаев в него вместится, Удав произносит свое кредо: «Я не стану глотать столько попугаев!» И в самом деле — за все десять серий хищная природа удава никак не проявляется: в качестве возможной пищи фигурируют бананы. В любом случае Попугай, Мартышка и Слоненок чувствуют себя рядом с Удавом (и его бабушкой) в полной безопасности.

Здесь представляется крайне важным выбор персонажей. Дело в том, что мартышки (бандерлоги) и слонята (слоны) как раз и являются пищей Каа и удава из «Маленького принца». Иными словами, сказка о дружбе Удава, Мартышки и Слоненка выглядит так же странно, как сказка о дружбе Лисы, Курочки и Зайца — если бы такая существовала. Или — чтобы яснее подчеркнуть утопический характер сюжета — история о том, как возлегли рядом Волк и Ягненок [540].

В свое время Маленький принц говорил, что удав слишком опасный, а слон слишком большой. В «38 попугаях» удав больше не опасен, а слон — чуть больше попугая. Все стало маленьким и симпатичным. Опасный мир уменьшился до размеров детской, куда иногда заходит добрая бабушка Удава и где никогда не появляются пугающие и величественные порождения природы.

Идея изменения природы, ее переделки и трансформации всегда была одной из ведущих идей советской утопии. Коммунизм требовал нового человека, человека с измененной природой. Герои пятилеток перекраивали географическую карту, а Лысенко отменял природную неизменность биологических видов. В несбывшемся социалистическом раю люди должны были перестать быть друг другу волками, став друзьями, товарищами и братьями.

Подобная утопия изображена, чтобы не сказать — спародирована еще у Чуковского в «Крокодиле» (1916–1919): если всем зверям спилить копыта и рога, то человек заживет с природой дружно, а волк, соответственно, возляжет с ягненком. Эта утопия, от которой всегда была далека советская действительность, реализовалась только на уровне детской культуры: времена «зрелого социализма», эпоха брежневского «застоя» оказалась той самой Утопией, о которой Чуковский мог только мечтать. Экзотические африканские звери 1970-х живут дружно и бесконфликтно: Львенок и Черепаха, Ма-Тари-Кари и Крокодил и, разумеется, Удав, Мартышка, Слоненок и Попугай.

Детская культура оказалась единственной, где конфликт хорошего с лучшим был реализован настолько убедительно, что даже самым ярым критикам режима не пришло в голову обвинят Удава, Мартышку, Слоненка и Попугая в том, что они бесконфликтны. Задним числом утопический образ детства, сконструированный как время невинности и чистой дружбы, воспринимается как высшая точка советской утопии — и потому ностальгия нынешних тридцати-сорокалетних по Советскому Союзу есть всего лишь ностальгия по собственному детству, увиденному сквозь призму детской культуры тех времен [541].

6

Здесь можно было бы завершить рассмотрение эволюции образа Удава в советской детской культуре, если бы не еще один вопрос, к которому мы подошли вплотную, произнеся слова «советская утопия» и «ностальгия по Советскому Союзу».

Речь идет о ностальгичности позднесоветской детской культуры, сполна проявившейся в цикле о Мартышке, Удаве и Слоненке.

Любой, кто учился в то время в школе, ездил в пионерский лагерь или ходил в детский сад, легко вспомнит множество примеров песен и стихов, разучиваемых к праздникам. Помимо идеологически выдержанных произведений о Ленине и Партии, в каждой такой композиции почти обязательно присутствовали элегические тексты об уходящем детстве и о том, как мы будем вспоминать нашу школу и детский сад, когда покинем их. «Детство кончится когда-то, / Ведь оно не навсегда», — поют герои «Приключений Электроника». «Ты погоди, / Погоди уходить навсегда, / Ты приводи, / Приводи, приводи нас сюда / Иногда…» — вторит им песня из кинофильма «Последние каникулы».

Вероятно, подлинным адресатом этих стихов были родители, которые должны были умилиться, думая о том, как быстро растут их дети. Возможно, подобная ностальгичность объяснялась тем, что поколение детей 1970-х было первым поколением советских детей, выросших в безопасное и сравнительно спокойное время. Глядя на нас, выжившие представители старшего поколения имели все основания умиляться: им казалось, что наше детство — по-настоящему счастливое.

Вместе с тем, конечно, подобное отношение предполагает восприятие детства как времени невинности — и это заставляет нас вспомнить другую эпоху, во многом похожую на 1970- 1980-е в СССР. Речь, разумеется, идет об Англии конца XIX — начала XX века, давшей нам огромное количество классических детских книг [542]. Киплинг, Льюис Кэрролл, Дж. Барри, а позже Алан Александр Милн и Памела Трэверс — все они описывают детство через ностальгическую призму восприятия взрослого человека. Потому так маркированы финалы их книг — неизбежное расставание с тем, что любишь, выход в мир взрослой жизни.

Принято считать, что истоки детской английской литературы лежат в своеобразии викторианской эпохи и последующих лет, — и здесь нельзя не заметить, что 1970-е годы в СССР были чем-то похожи на период английской культуры, завершившейся Первой мировой войной. Дело даже не в общей имперскости, а, скорее, в актуализации детской невинности, оттеняющей секс, которого нет. Но поскольку секс все время подразумевается, то и невинность в любой момент может быть утрачена (стоит, например, сравнить удава с фаллосом) — и потому тема утраты невинности, конца детства становится такой важной. Заметим, что в СССР на это накладывалось еще и ощущение утраты иллюзий 1960-х годов.

Результатом этих процессов и стал тот самый мотив ностальгии по детству, о котором мы говорили выше. Сегодня велик соблазн считывать эту ностальгию как предвестие грядущего исчезновения советской цивилизации — и вместе с тем как гарант долголетия советской детской культуры: ностальгия по детству является достаточно универсальным чувством и, я думаю, сможет еще не один десяток лет питать интерес к детскому дискурсу исчезнувшей страны.

7

Ностальгичность советской детской культуры и ее утопичность, о которых мы говорили выше, должны задавать особый тип отношений со временем. Не претендуя на универсальность, хотелось бы рассмотреть сериал «38 попугаев» именно с этой точки зрения. Кроме того, трудно отказать себе в удовольствии рассмотреть последние два фильма цикла, созданные в 1985 и 1991 годах и представляющие позднесоветскую детскую культуру в состоянии, как сказали бы западные политологи, in transition. Я бы, впрочем, предпочел говорить «в состоянии распада».

Ключевым для обсуждения концепции времени в «38 попугаях» является мультфильм 1979 года «Завтра будет завтра», завершающий классический цикл из восьми мультфильмов, снятых последовательно один за другим в течение трех лет.

Как известно, большинство эпизодов этого сериала строятся вокруг лингвистических и логических парадоксов, а также обсуждения таких вопросов, как «Что такое „много“ и „мало“?», «Где кончается хвост и начинается голова Удава?», «Можно ли идти „никуда“?» и так далее.

Мультфильм «Завтра будет завтра» посвящен природе времени. Существует ли будущее, если в каждый отдельный момент времени мы находимся в настоящем? — спрашивают герои, фактически повторяя вопрос, беспокоивший еще Блаженного Августина [543]. «Будущее — не настоящее!» — говорит Попугай. «Оно что, игрушечное?» — спрашивает Мартышка, своим ответом перетолковывая слова Попугая. Получается, что Попугай говорит, что настоящее — единственное существующее время, а Мартышка спрашивает — что же тогда происходит с прошлым и будущим? Мартышка явно не готова принять — «вечное настоящее» и в своей грустной песенке спрашивает: «Неужели время скоро остановится совсем?»

Можно, конечно, воспринять этот эпизод как рефлексию авторов по поводу остановившегося времени эпохи «застоя». Отметим, однако, что время Утопии (неважно — мультипликационной или коммунистической) — это тоже остановившееся время, в котором история уже завершилась. Призыв 1920-х годов «Время, вперед!» имеет смысл только в предположении, что в будущем время остановится и все его стремление вперед — это стремление к тем временам, когда времени больше не будет.

В мультфильме Мартышка, Удав и Слоненок предпринимают свою попытку проникнуть в завтра. Они представляют, что уже настало завтра, потом — послезавтра, потом — осень, зима, Новый год. Удав изображает елку [544], на мотив «В лесу родилась елочка» все поют: «Удав родился в Африке» — и водят хоровод. Однако эта попытка терпит поражение — Попугай объясняет; что если уже настал Новый год, то они пропустили день рождения Слоненка, а также сезон созревания бананов и ананасов. «Друзья мои, кажется, мы поторопились», — говорит мудрый Удав. Бунтовщики раскаиваются и решают, что пусть лучше сегодня будет сегодня, завтра будет завтра, а время будет двигается в естественном темпе, чтобы были «сладкие бананы с ананасами и мой день рождения».

Последняя фраза, конечно, описывает ретроспективный взгляд на детство, столь любимый советской культурой. Попасть в завтрашний день — это и значит вырасти, значит — пропустить свое детство, его бесконфликтное неизменное утопическое время [545].

То, что для детей «вечное настоящее», для взрослых — «вечное прошедшее». Достаточно вспомнить финал Винни-Пуха с его «Зачарованным Местом», где маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком.

8

Два последних мультфильма цикла показывают нам, как «вечное настоящее» разрушается под воздействием изменившейся эпохи: оба мультфильма построены на многочисленных аллюзиях и отсылках к политическому климату последних лет Советского Союза.

Мультфильм 1985 года называется «Великое закрытие» и рассказывает, как герои попытались отменить закон всемирного тяготения и в конце концов убедились, что один раз открытое закрыть нельзя. Вне сомнения, для 1985 года это было довольно точное предвидение будущего. Границы закрытого советского социума открылись — и детский дискурс, о котором мы говорим, начал умирать вместе со страной. Утопический мир неизбежно сдвигался в прошлое, все больше и больше становясь объектом ностальгии по детству.

Название «Великое закрытие» прекрасно подошло бы и для последнего фильма цикла, завершающего десятисерийную историю дружбы четырех африканских друзей. Если ранние мультфильмы было легко пересказать в двух словах («Друзья измеряют длину удава», «К удаву приезжает бабушка», «Удава лечат, хотя он совершенно здоров» и так далее), то сюжет «Ненаглядного пособия» (1991) дробится и рушится на глазах.

В начале фильма Удав принимает решение действовать, а Попугай говорит, что действовать надо по-научному. Нельзя просто открыть рот и ждать, что туда что-нибудь свалится. При этом ни смысл, ни цель действия не обсуждаются.

На следующем витке сюжета герои выясняют, какие существуют научные действия. Слоненок предлагает сложение, вычитание, деление и умножение. Мартышка говорит, что будет сначала выполнять вычитание, а потом уже сложение — и после этого отнимает бананы у Удава и складывает их в кучку. Удав разумно замечает, что это — не научное действие, а грабеж.

Все эти странные действия становятся понятны, если мы вспомним, что в 1991 году в стране шли дискуссии о том, каким образом научные экономические модели могут помочь советской экономике. Предполагалось, что экономисты смогут сделать так, что Россия в несколько лет достигнет уровня жизни Запада, если только действовать «по-научному» — так, как советует Попугай. В результате, как мы помним, научные действия во многом свелись к тому, чтобы отобрать, а потом сложить, — и, в данном случае, я склонен думать, что авторы сознательно включили в свой фильм элементы злободневной сатиры.

В финале герои пытаются научить Мартышку азам арифметики, но урок прекращается после того, как она съедает все бананы. Урока больше не будет, потому что бананы кончились [546].

— А завтра начнутся? — спрашивает Мартышка.

— Может быть, — отвечает Попугай, — если погода хорошая будет.

Таким образом, цикл о беззаботной жизни четырех друзей в остановившемся настоящем завершается на пороге тревожного будущего. Утопия съела сама себя, как Мартышка — своя бананы. Мир, который мы знали в детстве, подошел к концу, замерев на пороге того завтра, в котором непонятно, будут ли бананы, будет ли хорошая погода, будет ли что-нибудь, к чему мы привыкли, что мы любили.

Это завтра — наше вчера, поэтому сегодня мы знаем ответы на вопросы о погоде и бананах. Оглядываясь на четырех встревоженных друзей, мы можем только повторить слова мудрого Каа: «Да, нелегко сбрасывать кожу».


«СПОКОЙНОЙ НОЧИ, МАЛЫШИ!»


Елена Прохорова
Отход ко сну как прием, или Чему нас учили Хрюша и Степашка [547]

Малыш приготовился смотреть «Спокойной ночи, малыши». Мать:

— Сегодня передачи не будет.

— Почему?

— Брежнев умер…

— А это кто? Хрюша или Степашка?

1

Как подсказывает вынесенный в эпиграф анекдот, для детей Брежнев в лучшем случае был виртуальным дядей эпохи Хрюши и Степашки. Однако смерть генсека, нарушившая привычное расписание передач и вместе с ним поставившая под сомнение главную ценность эпохи — стабильность, обнажила идеологическое тело советской культуры. Хрюша и Степашка оказались заложниками тотально-государственного телевещания. Двадцать пять лет спустя, войдя в массовую культуру вместе с другими медийными архетипами потерянного советского прошлого, они по-прежнему являются гарантами стабильности в качестве «пассивных стереотипов» [548]. Их камерная и революционная для своего времени сериальность, ставшая нормой, оказалась востребованной и кооптированной и бизнесом, и идеологией.

В июле 2007 года на полках российских магазинов появились подгузники «Pampers Sleep & Play» с изображениями Хрюши и Степашки. Внутри каждой пачки покупатель находил сборник «рекомендованных» колыбельных и советов, «которые помогут родителям организовать режим малыша и обеспечить здоровый ночной отдых и ему, и заодно себе» [549]. Став брендами транснациональной корпорации, Хрюша и Степашка вошли в глобальную коммерческую культуру. Вместе с памперсами компания получила права на выпуск игрушек и организацию игровых зон («домиков Хрюши») в торговых центрах российских городов. Слова директора по маркетингу компании «Procter & Gamble — Восточная Европа» Геннадия Жилинского дают точное резюмирующее описание нынешней атмосферы коммерческой сентиментальности вокруг некогда камерной передачи: «Вместе с персонажами „Спокойной ночи“ мы будем делать то, что Хрюша со Степашкой до сих пор делали самостоятельно: помогать малышам хорошо засыпать и радостно просыпаться» [550].

Позволю себе по этому поводу два комментария. Первый касается собственно фразы «хорошо засыпать и радостно просыпаться». Даже если не принимать во внимание рекламный трюк, по стилистике неотличимый от «спасибо N. за наше счастливое детство», в основе этой идиллической картинки лежит представление о детях как о роботах. По терминологии медийных исследований, здесь работает «модель шприца»: предполагается, что зритель извлекает из передачи именно то, что мы туда заложили, и ведет себя именно так, как мы это запрограммировали, поставив передачу «Спокойной ночи, малыши!» в сетке вещания на время, непосредственно предшествующее отходу ко сну [551]. Однако какая уж тут радость, если после передачи ты должен отправляться спать? Редкий ребенок укладывается в идиллическую формулу, которая назойливо повторяется в нынешних публикациях о передаче: «Если из уст мамы просьба отправляться спать еще может звучать неубедительно, то фирменные слова Хрюши и Степашки „спокойной ночи, девочки и мальчики“ воспринимаются детьми однозначно: пора в кровать» [552].

Решение сделать героев «промоутерами» счастливого детства исходит от ностальгирующих взрослых и апеллирует к взрослым. Именно сейчас, когда сама передача сдала позиции, заяц и поросенок окончательно отделились от нее и стали иконическими фигурами.

И несмотря на все это, а может; именно из-за этой зияющей бездны между взрослой иллюзией и детским восприятием, Хрюша и Степашка пережили конец страны, где они родились, пройдя через трудные 1990-е, трижды выиграв премию ТЭФИ и войдя с триумфом в новое тысячелетие, где культовый статус героев стал достоянием популярной и коммерческой культуры: от анекдотов и «взрослых» двойников Хрюна и Степана до потока публикаций к 40-летней годовщине программы и памперсов «от Хрюши и Степашки». Все это свидетельствует о том, что «Спокойной ночи, малыши» обладают большим символическим весом, чем может показаться на первый взгляд.

«Застой» 1970-х не случайно стал ностальгическим «золотым веком» для нынешней российской культуры и (неисчерпаемым источником рекламных образов [553]. Если «стабильность» и «хорошая жизнь» брежневизма являются категориями спорными и субъективными, то отрицать роль телевидения в формировании нового типа телесообщества, тогда и сейчас, невозможно. Именно телевизор в квартире чаще всего определял рост благосостояния в позднесоветской культуре; именно телевизор стал центром домашнего очага и семейного времени, то есть частной жизни. Наконец, именно предсказуемая телевизионная программа стала символом и гарантом стабильности, которую вряд ли можно было найти в беготне за продуктами, лекарствами, путевками и сапогами.

Телевизор же обозначил и радикально иное отношение между культурой и человеком. Советский человек перестал быть лишь «статистом» массовой культуры, материалом для формовки утопии и превратился в потребителя этой культуры. С появлением «Спокойной ночи, малыши» (и особенно с выделением для передачи фиксированного времени в «сетке») мама с книжкой и бабушка со сказкой передали свои полномочия современному рассказчику — телевидению. В начале XXI века к теленяне добавились красочные пеленки, которые одновременно радуют и малышей, и их родителей, которые якобы могут «поручить» детей героям собственного детства, Хрюше и Степашке. Заплатив некоторую сумму, родители могут быть уверены в том, что смогут без большого труда не только содержать своего малыша в чистоте и сытости, но и, почти не прикладывая усилий, отвлекать его. Такой «пассивной» родительской позиции удивительным образом соответствует пассивная гражданская позиция. По словам Бориса Дубина, массмедиа сегодня выполняют функции «информационно-сенсационного и развлекательного „массажа“ зрителя», «протезируя… несостоявшиеся формы гражданского участия, социальной солидарности» и пр. [554]

2

Идея «сказки на ночь» сама по себе была в культуре телевидения для детей достаточно традиционной. Хотя концепция передачи была заимствована главным редактором редакции программ для детей и юношества Валентиной Федоровой из передач немецких телекомпаний [Песочный человечек][555], подход к формату и выбору героев был совсем иным.

Во-первых, Песочный человечек был в немецкой культуре мифологическим и литературным персонажем. Его функцией было приносить детям сон; в версии Гофмана он делал это, бросая песок в глаза, в результате чего глаза у детей выпадали. Другие персонажи шоу также пришли из литературных сказок (например, утенок — из сказки Андерсена) или фольклора (маленький дух Питти). Советские же герои взяли у сказочных и литературных архетипов лишь собирательные черты характера (беззаботный и рассеянный поросенок; заяц как «младший» в компании с лисой, волком и медведем; верный и надежный пес) — но сами они были героями современными.

Большинство кукол для передачи были сделаны И. В. Власовой, которая сформировалась как художник в Парижском женском коллеже, в который она попала, оставшись сиротой. Ее первые иллюстрированные книжки для детей вышли в Праге в 1938 году. Придя на Центральное телевидение в 1965 году, Власова делала телегеничных героев, заменивших кукол из Театра Образцова, черты которых выглядели на телеэкране слишком резкими и грубыми. Важно, что многие из придуманных Власовой ранних героев передачи были скопированы с реальных прототипов: собака Бравни (будущий Филя) — с ее собственного пса, мальчик Ерошка — с ее четырехлетнего сына [556]; другие герои пришли из других европейских культур герой идишских детских стихотворений Овсея Дриза — мальчик Энек-Бенек, совы Джен и Дженни).

Во-вторых, вся немецкая передача была построена как кукольный мультфильм, который переносил зрителей в уютный и замкнутый мир сказки. В «Спокойной ночи, малыши!» Хрюша и Степашка существовали отдельно от записей мультфильмов; они были не героями литературы и фольклора, а их зрителями и потребителями. «Песочный человечек» в его восточногерманской версии совмещал верность традиции с пропагандой успехов и технологических достижений социализма. В начале передачи Песочный человечек неизменно появлялся на автомобиле, вертолете, ракете, а то и на инопланетном корабле. Хрюша и Степашка жили в подчеркнуто повседневной, бытовой обстановке. До середины 1980-х годов герои существовали в «голом» пространстве студии, почти без реквизита. Этот минимализм напоминал советскую квартиру, и изменение мизансцены следовало за изменением советского быта. К концу 1980-х студия приобрела более обжитой вид: Хрюша уже валялся на диване под ярким лоскутным одеялом, на столе появилась расписная «народная» утварь, а Степашка звонил по телефону в «Бюро добрых услуг».

Главным знаком модернизации быта и досуга в «Спокойной ночи, малыши!» стал сам телевизор. Формат передачи прошел через несколько этапов: от неподвижных рисованных картинок с комментарием, через диалог детей и взрослых гостей (писателей, актеров) к окончательному формату, доминантой которого стал телевизионный mise-en-abome: дети смотрят по телевизору передачу, герои которой смотрят мультфильм на ночь; в «заставке» игрушки и дети тоже собираются у телевизора. Еще один экран образовывали в кадре книги, центральные для вступительной интермедии-сценки — из них и «выходил» мультфильм. Ведущий приглашал Хрюшу и Степашку, а вместе с ними и зрителей заглянуть в книгу, то есть в экран телевизора. Разнообразие и эклектика традиционных форм культуры кукольный театр, классическая литература и народная сказка — были вставлены в современную медийную рамку, Хрюша и Степашка одновременно замещали самих зрителей-детей и были полноценными ведущими-комментаторами.

В этом смысле передача «Спокойной ночи, малыши!» идеально подходила для детского фрагментарного восприятия, которое Хенри Дженкинс описал следующим образом:

Для детей смотрение телевизора — это тип игры. Этот процесс лишен подразумеваемых правил и условий, которые характерны для взрослого просмотра. Детское смотрение менее структурно и более интуитивно. Дети менее склонны следить за сюжетом или выносить из передачи или мультфильма моральный урок. В отличие от взрослых, которые при семейном просмотре детских передач обращают внимание ребенка на важные, с их точки зрения, моменты, просмотр для удовольствия основан на ощущениях, а не на причинно-следственных механизмах. [557]

3

Хотя формат передачи сформировался в 1960-е годы, знаменитая троица героев — Хрюша, Степашка и Филя — принадлежит «застою». Первым из них в мастерской И. А. Власовой в 1967 году появился Филя, точнее, другой пес — Бравни, который позже стал Филей. Годом позже возник поросенок Хрюк — в матроске и с пластмассовыми копытцами — будущий Хрюша. Последним родился Тепа — будущий Степашка.

Вначале задуманный для интермедии по сказке Дональда Биссета, пес в оригинале искал себе хозяйку; его отличительной чертой были печальные глаза [558]. Филя — такой, каким мы его знаем, — потерял эту эмоциональную изюминку: грусть и задумчивость в детской передаче не приветствовались. Но, видимо, эта «первая жизнь» не прошла для Фили бесследно: он выглядел старше, вел себя солидно и с достоинством, знал больше других членов команды и вообще держался как «старший товарищ». Филю (которого всегда озвучивал мужчина) полагалось слушать, в Степашку и Хрюшу (и тот и другой говорили женскими голосами) можно было играть.

К концу 1960-х годов все антропоморфные куклы исчезли из программы (взросление, изменение противопоказаны эстетике детского сериала) вместе с сомнительными «по происхождению» совами Джен и Дженни. Обрусевший Бравни стал Филей. Но заяц — впоследствии занявший место центрального героя программы — был не «запланирован», само его появление отмечено печатью импровизации и спонтанности. Вовремя эфира у одной из кукол запали оба глаза, и надо было прямо на месте найти ей замену. Возникший из-под стола заяц Тепа произвел эффект разорвавшейся бомбы: на глазах у зрителей домовой Ухтыч «за хулиганство» превратил мальчика в зайца, и воспитательный результат этого сказочного приема в прямой эфире оказался не меньшим, чем его последствия для программы: редакция получила десятки писем от детей, умолявших не превращать их в животных за плохое поведение [559]. Как известно, нет ничего более постоянного, чем временное: заяц Тепа, ставший в 1974 году Степашкой, утвердился в роли ведущего.

Будучи объемными и вполне материальными, в отличие от многочисленных любимых героев рисованных мультфильмов, Хрюша и Степашка были и более эфемерными. Пропущенный эпизод нельзя было посмотреть в кинотеатре, старые выпуски не повторяли по телевизору, как взрослые сериалы «Семнадцать мгновений весны» или «Вечный зов». И даже когда сборники советских мультфильмов появились на видеокассетах и дисках, Хрюша и Степашка по-прежнему остались вне досягаемости. Однако интегрированность героев в быт делала их отсутствие в эфире не только заметным, но и семиотически значимым. Подобно тому как из сообщений в советских СМИ о катастрофах на Западе можно было догадаться, что что-то неладно «у нас», непоявление на экране Хрюши и Степашки неизменно указывало на проблемы у «взрослых». В своих воспоминаниях Валентина Леонтьева пишет о том, как в 1987 году прошел слух, что «тетя Валя» — английская разведчица и агент ЦРУ, что в момент ареста она выбросилась с девятого этажа или застрелилась. На телевидении не сделали ничего, чтобы опровергнуть эти слухи, а просто три вечера подряд крутили старую запись передачи «Спокойной ночи…», где Филя и Хрюша читают и смотрят «Каштанку» Чехова. Когда страсти поутихли, в одной из челябинских газет была опубликована статья, в которой автор шутливо закрыл тему, заявив, что ни Филя, ни Хрюша агентами ЦРУ не являются [560].

4

Телевидение как новая культурная форма неизбежно породило и новых героев. Эти герои имели мало общего с героями сказок, которые ведущие программы читали и смотрели на ночь. Хотя они и вызывали ассоциации с поросятами и зайцами из сказок и мультфильмов, Хрюша и Степашка были первыми — и долгое время единственными — абсолютно современными героями для детей на самом современном медиума — телевидении. Они говорили современным языком, одевались в соответствии с меняющейся модой (Хрюша прошел путь от матроски до джинсов), предпочитали мультфильм книжке, болели, опаздывали на передачу, перебивали друг друга — и находились в прямой связи со зрителями. Письма от детей приходили не передаче, а именно Хрюше и Степашке.

Характерно, что попытка в начале 1990-х годов заменить колыбельную «Спят усталые игрушки» на «Спи, моя радость, усни» — одновременно более фольклорную и отсылающую к «высокой» культуре романтизма (выполненный Софией Свириденко перевод немецкой колыбельной Б. Флиса на стихи Ф. В. Готтера, 1795) — вызвала активные протеста аудитории. С появлением в 1982 году «пластилиновой» заставки Александра Татарского, которую он создал сразу после мультфильма «Пластилиновая ворона», ставшего классикой анимации, передача приняла свой окончательный вид: прото-ток-шоу, со всеми атрибутами своего времени, включая почти полную изоляцию передачи от самой «застойной» реальности.

Для сознания современных городских детей важна была также уникальная для советской культуры вненарративность героев. Хрюша и Степашка пришли не из мультфильма, не из сказки или «рассказа советских писателей». С ними не было связано никакого сюжета; они просто появлялись на экране регулярно в 20:45, каждый день перед сном, на маленьком экране в домашней обстановке. Свобода от заданных нарративных ходов и значений отменяла и биографию: у героев не было ни заданного прошлого, ни будущего. Герои действовали не просто сейчас и сегодня, но были в студии, в живом эфире. Отсюда их способность менять «свои убеждения».

Единственная постоянная характеристика их поведения в студии определялась оппозицией «послушный» — «хулиган». Но даже в этом Степашка и Хрюша отличались от других подобных «этических» дуэтов советской детской культуры. Заяц и волк из «Ну, погоди!» существовали в замкнутом, хотя и сериальном, пространстве эпизода, где в конце должен победить хороший зайчик, где агрессивные инстинкты волка жестоко наказывались и где заяц оказывался более адаптированным к застойной действительности, чем агрессивный волк. Динамизм гэгов не отменял неоспоримого факта: у послушного зайца за спиной стоял коллектив зверушек; у волка союзников не было. Герои же «Спокойной ночи…» доказывали, что сказочная однозначность формулы к жизни неприменима: несмотря ни на что, тетя Валя все равно обнимала Степашку по окончании интермедии и перед началом мультфильма, а Хрюша мог пристроиться на спинке кресла, за спиной дяди Володи.

Важно, что превращение Хрюши и Степашки в постоянных ведущих и окончательное формирование формата передачи относятся именно к концу 1960-х — началу 1970-х годов. «Застой» в культуре совпал с массовым проникновением телевидения в советским быт и созданием сетки телевещания в том виде, в котором она существовала до конца 1980-х годов. При отсутствии настоящих новостей в эфире по формату передача «Спокойной ночи, малыши!» была абсолютно изоморфна взрослым программам, в особенности программе «Время» (которая по телевизионной «линейке» следовала непосредственно за «Спокойной ночи…»). Та же «говорящая голова» за столом, те же знакомые сказки и урок на ночь, та же сентенциозность в подаче выбранных значений. Взрослый ведущий выжимал воспитательные дискурсы из любого мультфильма. Филя обычно вторил ему/ей, что, возможно, объясняет его отставание от Степашки и Хрюши в рейтинге детских симпатий.

Именно Хрюша и Степашка делали передачу отличной от других продуктов советского ТВ. Их веселая возня вокруг стола, наивные комментарии и проказы и вообще само их отличие от взрослых ведущих контрастировали с монотонностью и заданностью воспитательных сюжетов. Они приносили в передачу спонтанность и анархию: вели игру не только с правилами поведения, но и с правилами передачи. Недаром одним из главных мотивов постсоветских воспоминаний о передаче — как актерских, так и зрительских — стала сама примитивная технология управления куклами: актеры находились под столом, у ног ведущего. Кукольный театр, разыгрываемый на поверхности, таким образом, был лишь видимой половиной происходившего в студии.

Но в отличие от настоящего кукольного театра, где даже хорошо замаскированная ширма на сцене все равно обнажает прием и где даже самый маленький зритель знает, что «кукол дергают за нитки», телевизионная камера «обрезала» студийное пространство по столу и «натурализовала» Хрюшу и Степашку в той же мере, в которой она это делала с телом ведущих за столом. Как и в культуре, за пределами студии видна была только половина действия — приличная, парадная, официальная; вторая — скрытая или подавленная и оттого еще более привлекательная — существовала лишь в воображении [561].

Отсюда пошли и шутки Григория Толчинского (первого голоса Фили), который говорил о своей работе как о «20 годах под юбкой тети Вали» [562], и эротически-ностальгические анекдоты: «Я вот скоро состарюсь и умру, а Хрюша и Степашка все так же молоды и у них новые бабы…» [563]

Столь же изоморфной Большому Телевидению была и гендерная неопределенность кукольных героев. Внешность совет, ских телеведущих, походивших на кукол, была прежде всего официальной, казенной: в костюме или в блузке, они были го-лосем власти. И Степашка, и Хрюша были как будто бы мальчиками, однако, как и в случае с Зайцем и Чебурашкой, культурный стереотип послушного, зависимого существа создавал двусмысленность в отношении Степашки. Появление Каркуши с ее женскими нарядами внесло ясность в тендерную композицию: все остальные оказались мальчиками. Однако в постсоветских анекдотах эта тема по-прежнему актуальна:

Согласно контракту, заключенному между передачей «Спокойной ночи, малыши!» и одной из российских фирм, Хрюша и Степашка вскоре снимутся в рекламе женских прокладок. До конца месяца Хрюше и Степашке велено идентифицировать свою половую принадлежность для распределения ролей в ролике [564].

5

В силу своей «звериной» природы Хрюша и Степашка были идеальным воплощением ритуала послушания и порядка, где под масками угадывалась анархия. Отсюда все недоразумения с внешним видом героев: то жалобы, что их глаза не двигаются, то возражения по поводу Хрюшиных копытцев. Находясь в передаче на положении детей, Хрюша и Степашка точно выражали природу ребенка: любой из них был маленьким дикарем, бесенком, даже если говорил ангельским голосом и держал в руках книжку. Недаром поросенок — устойчивая метафора для грязного, то есть нормального, ребенка.

Типажи двух центральных героев были настолько емкими, что Хрюша и Степашка вмещали в себя многочисленные архетипы, но при этом переводили их в плоскость игры. Параметры этой игры были, конечно, заданы присутствием в студии взрослого ведущего и консервативным выбором материала, Задуманная как передача на ночь, «Спокойной ночи, малыши!» не ставила себе задачи научить детей через игру конкретным навыкам (алфавиту или счету), как, например, «Улица Сезам», или давать детям модели общения и терпимости, как «Барни» или «Соседи Мистера Роджера». Сюжеты советских интермедий вращались вокруг характеров. Хрюша — хулиган, бойкий, задиристый, жизнерадостный бунтарь; Степашка — вежливый, ответственный, интеллигентный, рассудительный, сентенциозный, маленький конформист-доносчик. Степашка входил в студию со словами: «Хрюша сегодня не придет, простудился. Говорил я ему ходить в шапке. Вот теперь не будем разбирать рисунки ребят». В другом эпизоде Хрюша валяется на диване, капризничает и просит Степашку вызвать ему на дом няню. Вместо этого Степашка тайком звонит дяде Володе и «закладывает» ленивого Хрюшу.

Хрюша был воплощением фрейдовского Ид («Оно»), движимым безграничным детским эгоизмом и энергией, всегда поступавшим по логике «а я хочу». Степашке и Филе были отведены роли медиаторов; взрослые ведущие выполняли роль заботливого Большого Брата. Недаром для всей страны Валентина Леонтьева и Владимир Ухин на годы стали тетей Валей и дядей Володей. Непослушного Хрюшу иногда пытались проучить, а он никак не учился. На следующий день он все так же спорил со взрослыми, делал то, что не положено, и вообще разными способами вступал в поединок с судьбой, не возражая при этом взрослым ведущим напрямую. Например, в эпизоде «По щучьему велению» (1982) Хрюша отсутствует, потому что ему было неохота идти в студию, однако его мнение составляет главный «конфликт» эпизода. Филя говорит тете Лине (Ангелине Вовк), что, по мнению Хрюши, герой сказки — ленивый дурачок, однако волшебство все равно приносит ему удачу. «Вот хорошо бы у меня была кровать как Емелина печка, и чтоб все само собой получилось». После просмотра мультфильма Филя должен ответить, похож ли Бмеля на лентяя-Хрюшу. Вывод Фили: «Никакой Емеля не лентяй и не дурачок. Хрюша опять что-то напутал», — подтверждается тетей Диной: «В сказках чудеса приходят на помощь только добрым, честным и трудолюбивым». Характерно, что вывод взрослой ведущей и Хрюши существуют в параллельных, но разных измерениях: фольклорная мораль никоим образом не отменяет столь же традиционную мечту о «халяве».

Однако непослушание имело и еще одно измерение: сопротивление авторитетным дискурсам и манипуляция ими. Это значение органически вытекало из самой культуры и дозволенных тем. В 1970-е и в 1980-е годы сюжеты и культурные значения чаще всего приходили из книг. По книге Хрюша и Степашка учились читать, из книг заимствовались темы для разговоров, конфликты, иллюстрирующие правильные модели поведения, мультфильмы и даже телевизионные репортажи (например, встреча с Сергеем Михалковым). Как доминантный знак советской культуры книга служила свидетельством и гарантией лояльности передачи задачам воспитания и эстетического развития детей. Однако заведомо высокий статус литературы зачастую позволял нейтрализовать воспитательные «установки» на рекомендуемые темы.

Использование в передаче русской классики, например «Каштанки» Чехова, мотивировало показ замечательного мультфильма Михаила Цехановского (1952) и незаметно вводило в обиход образ дореволюционной России. «Прогрессивные» сюжеты о роботах, космических кораблях и героях-ученых обрамлялись разговорами о творчестве и фантазии. Так, Степашка смотрит мультфильм «Тайна третьей планеты» после обсуждения фантастических существ из книги Бориса Заходера «Моя Вообразилия». Передача, таким образом, была своеобразной заповедной территорией, где на пятачке студийного пространства демонстрировались модели не советского поведения, а поведения вообще; не коллективизм, а дружба; не НТР, а полет фантазии; не воспитание нового человека, а игра с дискурсами воспитания.

Именно спонтанный Хрюша занимался привычным для советского человека делом; он находил лазейки в самом дискурсе. Вот Хрюша взял книжку и уверяет Филю, что тетя Лина разрешила. Филя немедленно принимает позицию авторитета: «Тетя Лина не разрешает брать книгу» — и вызывает открытый протест Хрюши: «Отстань от меня» — и манипуляцию дискурсом: «Он у меня отнимает стихи». В качестве урока упрямому Хрюше тетя Лина показывает мультфильм «Про Фому», по мотивам стихотворения С. Михалкова. Вывод Хрюши: «Я больше не буду брать книги без спроса», — однако, не отменяет его гениального аргумента. Нужно, конечно, класть вещи на место, не брать книги без спроса и приходить в студию вовремя. Но можно об этом и спорить, а уж если Хрюша и Степашка — ведущие передачи — а значит, авторитетные фигуры — то и нужно спорить.

Непосредственность Хрюшиных протестов контрастировала с официозностью многих сюжетов. Интервью с самим Михалковым, включенное в тот же эпизод, могло быть адресовано только родителям, да и то в качестве ностальгической отсылки к их детству. Ангелина Вовк смотрит на писателя как на великого учителя и в то же время готова прийти на помощь семидесятилетнему Михалкову, если его память вдруг откат

Но, конечно, ничего подобного не происходит: стихотворение «Мы с приятелем» вошло в культурное подсознание и слушателей, и самого Михалкова. Только Хрюшина возня с книжкой возвращала передачу из сферы культурных ритуалов в современность.

6

В конце 1980-х — 1990-е годы герои, вместе со всем российским телевидением, вышли из студии и стали осваивать мир. Валерия Колбикова, работавшая редактором программы в то время, вспоминает, как Хрюша со Степашкой ездили по Москве, путешествовали в Сибирь и на Байкал, побывали на барке «Крузенштерн», совершавшем кругосветное путешествие в честь 300-летия Российского флота. В воспоминаниях Колбиковой характерно одно противоречие. С одной стороны, по ее словам, Хрюша «не уводил ребят в мир иллюзий — наоборот, Хрюшины фантазии помогали детям освоиться в жизни»; с другой стороны, она пишет, что на выездных встречах со Степашкой и Хрюшей выстраивалась очередь «из взрослых дядь и теть [желающих] пожать лапу и сфотографироваться с телезвездами»[565]. Одними лишь приятными воспоминаниями о детстве трудно объяснить присутствие взрослых на таких встречах. Скорее, 1990-е обозначили конец затянувшейся утопии. Выход из советского детства был болезненным, и на фоне окружающего «хаоса» Хрюша и Степашка воспринимались как архетипы порядка и стабильности недавнего прошлого.

Сороковая годовщина передачи, пришедшаяся на правление В. Путина, закрепила за героями статус «национальных», изменив ностальгический вектор на нормативный. В статьях о передаче постоянно присутствуют две особенности: мотив непрерывности ее выхода с 1964 года и доверительность интонации разговора со зрителями/читателями как с посвященными, со «своими». Первый аспект, помимо гордости за «нашу» самую «долгоиграющую» передачу для детей, подчеркивает единство культурных ценностей и самого института телевидения, преодоление травматического разрыва с советским прошлым. Отсюда и постоянные актерские истории о столкновениях передачи с советской политической реальностью: о протестах советских мусульман в адрес Хрюши («Почему свинья учит наших детей?»); о лишении Хрюши (а на самом деле актрисы Натальи Державиной) премии — в эфире она заменила просьбу о кусочке хлеба на просьбу о «кусочке колбаски» [566]; история о том, как в перестройку не рекомендовали показывать мультфильм про медведя Мишку, который никогда не доводил начатое дело да конца [567]. Не последним является и тот факт, что именно детская передача оказалась столь стойкой в изменившейся идеологически и структурно сетке программ.

Потребители Степашки и Хрюши символизируют образ детства как универсальной, не политической утопии. Фразы типа «на передаче выросло уже три поколения российских детей» подчеркивают не возврат к советским ценностям, а именно непрерывность культурной трансмиссии — нов рамках дискурса о новой свободной России.

Вторую особенность дискурса о передаче составляет эмоциональность воспоминаний о том, как она задумывалась и делалась, как актеры и куклы образовали уникальное сообщество, объединенное не только профессионализмом, но и детскостью. Семантика культурного континуума важна и здесь. Однако прежде всего этот дискурс трансформирует передачу и ее героев из проектов института телевидения, с воспитательными и коммерческими целями, в сентиментальные объекты коллективной ностальгии. Однако ностальгическая аура, существующая вокруг ныне выходящей передачи, сочетается, с одной стороны, с агрессивной коммерческой «раскруткой» героев, а с другой — с использованием Хрюши и Степашки для «продажи» новых ценностей и дискурсов. Эта вновь возрождающаяся тотальность государственного курирования культуры объясняет печальную судьбу Хрюна и Степана.

7

Прожившая около двух лет «информационно-успокоительная» передача «Тушите свет» (компания «Пилот») приобрела массу сторонников и еще больше противников — признак того, что ее создатели попали в какую-то важную, «болевую» точку Вместо студии-детской — кухня, вместо книжки — чай, водка и телевизор, вместо этических уроков — новости из жизни страны, вместо иллюзии чистого детства — политическая действительность. Заматеревшие Хрюн Моржов и Степан Капуста выпивают, пересыпают речь художественным матом, комментируют репортажи не всегда трезвого Филиппа Шарикова и вечно врущего представителя Кремля. Формат передачи, собственно, остался прежним, за исключением мультфильма на ночь: его роль выполняли репортажи «с мест». Взрослый ведущий все так же олицетворял «голос разума» и поправлял зарвавшихся Хрюна и Степана, которые говорили на современном языке: «…сегодня мы успокаиваемся по поводу…», «унушаить!» (т. е. «внушает!»). Более того, заставка передачи, созданная тем же Александром Татарским и его компанией «Пилот», была абсурдистской «гоголевской» версией оригинальной пластилиновой заставки «Спокойной ночи».

Хрюн и Степан были сконструированы по классовому принципу, который, как оказалось, был скрыт в Хрюше и Степашке. Послушный и вежливый зайчик Степашка предстал интеллигентом-либералом в костюме и галстуке, с манерными выражениями, страхом перед открытым конфликтом и склонностью к мягкой иронии. Хулиганистый поросенок вырос в крепкого мужика «из народа», изначально не доверяющего власти, прессе и любому словоблудию. Одежда Хрюна — полосатая тельняшка и телогрейка — возвращает нас к истокам Хрюши: первый поросенок Хрюк был одет именно в матроску.

Прояснив таким образом классовую сущность героев, программа «Тушите свет» тем не менее была далека от вменяемого ей в вину пародирования любимой передачи и изображения «раскола» общества на народников-патриотов и интеллигентов-либералов. Удовольствие от общения с Хрюном и Степаном многие зрители находили именно в акте самоидентификации, узнавании своих мнений и оценок текущей политики [568]. Как и их детские двойники, они были героями своего времени, которые пытались жить в своей стране и быть ее гражданами. И как прежде, в золотой век «застоя», телевизионная реальность была пригодна лишь для кухонных посиделок, а дискурсы, струящие с голубого экрана потоки согласия и оптимизма, предоставляли неисчерпаемый материал для стеба.

Отличие заключалось в том, что выросшие Хрюша и Степашка перенесли скрытый источник анекдотов на поверхность — и превратили его в фонтан. Будучи детьми своего времени, Хрюн и Степан разделяли и судьбу своего народа. Сменив за три года три прописки (НТВ, ТВ-6, ТВС), передача «Тушите свет» пала жертвой идеологически-экономических расчетов. После короткой карьеры в качестве политкомментаторов в программе «Красная стрела», «зловредные» виртуальные ведущие, как и положено, ушли во внутреннюю эмиграцию (с телевидения в «Новую газету») — в отличие от своих детских оригиналов.

8

Постсоветские сюжеты «Спокойной ночи…» связаны с иной семиотической парадигмой, где главную роль играет идеология успеха и потребления: деньги, покупки, конкурсы и награды. Найдя кошелек в студии, Хрюша восторженно кричит: «Теперь я все куплю!» Характерно, что урок эпизода в том, что найденные деньги надо отдавать взрослым (милиции?), а вовсе не в поиске иных ценностей. Туже функцию выполняет и сама «мисс Вселенная» Оксана Федорова, приглашенная в ведущие как приманка для «пап». В отличие от тети Вали, дяди Володи и т. д., идентичность которых в принципе была единой (добрый диктор-ведущий), Оксана Федорова — и королева красоты, и милиционер. В первой своей ипостаси она учит детей традиционным тендерным ролям: «Дамам приятно, когда о них заботятся». Вторая главным образом служит источником для анекдотов:

Бывшая «Мисс Вселенная» и бывший лейтенант МВД Оксана Федорова теперь ведет телепередачу «Спокойной ночи, малыши!»:

— Здравствуй, Хрюша! Здравствуй, Степашка! Хрюша:

— Опа! Менты!

То, что для жеста деконструкции из двух имиджей Федоровой Хрюша выбирает именно милицейский, соответствует его архетипу «мальчиша-Плохиша»: менты занимаются менторством. Нормальный изоморфизм детской передачи и Большой Культуры восстановлен: во главе страны встали органы безопасности с безупречной спортивной репутацией, во главе самой символической детской передачи — органы МВД с безупречным гламурным имиджем.

В этом контексте коммерческая «раскрутка» образов Хрюши и Степашки — журнал «Спокойной ночи, малыши!», «познавательно-развлекательный» интернет-портал телекомпании «Класс», игрушки и памперсы с Хрюшей и Степашкой — превращает героев в дрессированных продавцов новых ценностей.

«Журнал „Спокойной ночи, малыши“, дополняя телепередачу, является: для взрослых — воспоминанием о собственном детстве и неким гарантом стабильности определенных чувств (доброты, открытости окружающего мира, спокойствия); для детей — знаком уважения к ним (всегда в одно и то же время, специально для меня) <…> Доступный, общероссийский журнал для детей от 3 до 8 лет, который формирует физически здоровых, патриотичных и духовно развитых граждан России». [569]

Красочный иллюстрированный журнал, в котором действуют гламурные Хрюша, Степашка и К°, дает родителям иллюзию нормального детства. Однако образ этого детства напоминает сеанс оккультизма, на котором дух советского прошлого заполняет вакуум ценностей «среднего класса», понимаемого как стиль жизни и уровень потребления. В одном номере герои одеты в модные горнолыжные костюмы и катаются на сноубордах, в другом они как будто сошли со сталинского плаката. Хрюша ведет репортажи с детских концертов или встречи с Владимиром Шаинским, в то время как Каркуша делится с девочками мастерством вышивания и плетения кружев. Апогеем кооптации героев для пропаганды новой идеологии является выпуск журнала, посвященный Дню Защитника Отечества. На развороте журнала читатели находят следующее стихотворение Инны Ищук:

Для секретного задания
Ищем обмундирование.
Котелок нам будет каской,
Нарисуем звезды краской.
Поварешка — автомат.
Ты — солдат и я — солдат.
А теперь пойдем в дозор
Охранять любимый двор.

Случайность ли, что тот же выпуск журнала празднует и день рождения Хрюши? Не забирают ли беднягу в армию?

9

В недавней статье о Шерлоке Холмсе и советской Викториане Кирилл Кобрин сравнил позывные программы «Время» с колокольным звоном в Средние века на Руси [570].

Сравнение это абсолютно точное — но с оговоркой: колокол сзывал народ в случае реальных событий: пожара, войны и пр., а также для чтения царских указов. «Время» унаследовало только эту последнюю функцию, сзывая единственно реальное к тому времени сообщество — телевизионное — как голос власти. Все остальное существовало только в форме имитации. За пятнадцать минут до застойного колокола колокольчик собирал у экрана самых маленьких граждан. Сегодня в контексте поисков национальной идеи «национальную» детскую передачу перекидывают с канала на канал, сокращают ее время и зачастую вообще не знают, что с ней делать. Исчезла нужда в колоколе и колокольчике? Закончились Средние века? Да нет, скорее всего, эту функцию взяла на себя реклама. Более того, именно в бизнес-дискурсе можно найти точные культурологические оценки функционирования иконических героев.

Опыт показывает, что наилучший результат достигается тогда, когда «продавать» товар начинают герои, популярные именно сейчас. А еще лучше герои не одного-единственного мультика или фильма, а регулярно транслируемого по ТВ сериала… При выборе «лица» компании нужно учитывать не только собственные детские воспоминания, но и следить, чтобы герой, «продвигающий» тот или иной товар, был популярен именно среди тех, на кого рассчитан сам продукт. Понятно, когда речь идет о мультфильмах, под целевой аудиторией понимаются в первую очередь дети. Но так как покупки для них обычно делают родители, то и мнение последних учитывать нелишне.

Любой новый продукт, будь то журнал, игрушки или городской фольклор, использующий советские архетипы, отличается от западных коммерческих tie-ins и spin-offs. Невозможно себе представить Барни в качестве героя эротических анекдотов или Кота в Шляпе, празднующего День Независимости. Причина не только в смене экономической и культурной формации; в конце концов, американская культура 1950-х, когда царил Доктор Сюс, или 1970-х годов, когда появилась «Улица Сезам», в корне отличается от нынешней культуры. И дело не только в ином характере российской ностальгии, которая в равной степени замешена на «детском» и «советском», телевизионном образе и личных воспоминаниях, культурных архетипах и политической манипуляции.

Дело еще и в том, что российская культура последних сорока лет сформировала стихийно-концептуалистское мышление, в котором симулякр Бодрийяра сосуществует с мифологической верой в сущность, в магию образов и слов. Большинство иконических ныне героев ведут свою родословную из 1970-1980-х годов, периода, по определению Алексея Юрчака, коллективного участия «советских людей в перформативном воспроизводстве ритуальных актов и выражений авторитетного дискурса». Нормализованное отделение формы выражения от смысла породило, с одной стороны, иронию и стеб; с другой стороны, сами мифологические значения оказались не до конца делегитимированными.

Знаменателен тот факт, что новый авторитетный дискурс описывает российскую действительность как «деидеологизированную», тем самым активно натурализуя советскую мифологию. Выйдя за рамки своего первоначального текста, Хрюша и Степашка доказали свою репрезентативную емкость и гибкость формулы. Однако их ценность для культуры состоит прежде всего в репродукции коллективного, а не личного опыта и ассоциаций. Как герои «нашего детства», они несут штамп доверия вне зависимости от их нынешних ипостасей и их участия в «промоушене» новых культурных дискурсов.


КОТ ЛЕОПОЛЬД


Александр Бараш
Кошки-мышки с насилием: о мультсериале «Приключения кота Леопольда» [571]

Мультсериал «Приключения кота Леопольда» снимался с 1975 по 1987 год. Эти 12 лет охватывают практически весь позднесоветские период; это отдельная эпоха, равная времени между двумя русскими революциями (1905–1917) или пребыванию национал-социалистов у власти в Германии (1933–1945). Как видно в том числе и из анализа этих мультфильмов, внутри «застоя», при наружной малоподвижности, под спудом происходили интенсивные процессы: формировались свойства менталитета, фундаментальные для современного сознания. Нынешняя реальность — прямая наследница позднесоветской. На годы «застоя» пришлось детство — время воспитания чувств поколений, которые сейчас наиболее активны, определяют сегодняшнюю реальность. Мультсериал «Приключения кота Леопольда», несущий характерные черты своей эпохи, был, как говорят сейчас, культовым для своего времени: большинство детей смотрели его по многу раз и он активно участвовал в «форматировании» их представлений не только о смешном, о развлечениях и досуге, но и о добре и зле, об этике и эстетике.

Сюжет

Два мышонка преследуют кота. Каждая серия представляет собой набор ситуаций преследования в новых обстоятельствах. В конечном счете кот Леопольд всякий раз оказывается — в своем стремлении выбраться из тяжелых положений и защититься — не менее изобретателен и ловок, чем его враги в их агрессии. А кроме того, на его стороне и против его врагов, «сама жизнь», разнообразные стечения случайностей (чего, конечно; в «самой жизни» не бывает, речь идет о подыгрыше со стороны авторов фильма). В конце каждой очередной серии мышата оказываются посрамлены, просят прощения, получают его и Леопольд произносит вошедшую в фольклор фразу-девиз: «Ребята, давайте жить дружно!» Что не мешает следующей серии начаться с той же самой точки нового витка преследований.

Собственно, этот призыв и не призван (оксюморонная амбивалентность, отражающая дух эпохи) изменить ситуацию, разрешить конфликт. Пацифистский лозунг звучит как условность, внешняя формальность, в духе соотношения официальной идеологии и жизни в тогдашнем СССР. Ироническая дистанция по отношению к этому лозунгу (содержащему, между тем, главный этический месседж мультфильма, послание детям) демонстрируется в концовке серии «Автомобиль кота Леопольда» (снята в 1987 году). Кот и мыши, пережив множество смертельно опасных положений, пришли к хеппи-энду — и вместе написали призыв ко всей вселенной, прямо на полотне шоссе: «Ребята, давайте жить дружно!» В этот апофеоз душевного единения и мира въезжает каток, прокатывается по добрым словам… и печатает ту же идею в бесконечной перспективе уходящего вдаль пустого шоссе. То ли растоптал мечту, то ли распечатал… то ли и то, и другое… Но на самом деле неважно, главное — смешно.

В одной серии мыши преследуют кота Леопольда в его квартире, в другой — в поликлинике, в третьей — «за городом» и так далее. Смена обстоятельств — это смена атрибутов мучительства. Своего рода каталог, «конструктор». Внимание зрителя обеспечивается изобретательностью авторов сериала в отношении технологий насилия. И технологий страдания — сами мыши постоянно попадают в тяжелейшие для них ситуации: падают с большой высоты, расплющиваются, захлебываются в воде, проворачиваются в стиральной машине… В целом, насилие мышей в фильме все время оборачивается против них. Они постоянно затевают нечто сложное и губительное для кота, но в итоге попадают впросак. Этот прием проводится настолько последовательно, что начинает напоминать иллюстрацию к буддистским книгам по боевым искусствам — раздел о том, что, если действовать правильно, зло поразит само себя [572]. После того как мыши в очередной раз наказали сами себя, появляется кот со своим «Ребята, давайте жить дружно!». Попутно коту всегда достается, но мышам — не меньше. Таким образом как будто бы решается проблема воздаяния, но насилие как таковое остается на своем месте. Оно не исчезает и не уменьшается от того, что обращается против тех, кто его несет. Это подтверждается возобновлением интриги в каждой новой серии с той же точки, с которой начиналась (но не заканчивалась) предыдущая.

Характерно, что подготовка к насилию — подаваемая неизменно комически — занимает в фильмах про Леопольда гораздо больше места, чем само насилие, в отличие, скажем, от сериала про Тома и Джерри. Это можно расценить как более гуманистический подход, поскольку «по факту» актов демонстрируемого непосредственно насилия меньше. С другой же стороны, не имеем ли мы здесь дело со смакованием насилия? Ведь мы видим не что иное, как пролонгирование акта насилия, психологически более изощренное — более эстетизированное, богатое и, соответственно, более искушающее сообщение…

Зрителю предлагается воспринять происходящее на экране только как смешное, в отрыве от общечеловеческого сострадания к живому существу, претерпевающему боль. Не имеется «презумпции» гуманистического отношения также и к «плохому», к преступнику, что, вообще-то говоря, предусмотрено любым современным юридическим кодексом, хотя бы формально, даже не в самых просвещенных обществах. Главная и единственная задача — чистая развлекательность. «Экшен» и смех. Этический месседж здесь — в отсутствии этики. Вернее, в ее отсутствии на традиционном для гуманистической цивилизации последних нескольких веков центральном месте. Этика (или ее внешние признаки) — один из элементов, используемых для создания эффектов, находящихся в другой плоскости. Само по себе это — как бы вне этической же оценки, «просто профессионализм». Как в журналистике. В то же время в журналистике, в том числе в документальной хронике, есть ограничения в отношении «порога» транслируемого насилия. Такие ограничения находятся в противоречии с требованиями рейтинга популярности, и массмедиа все время балансируют на грани между разрешенным и интересным. Многое определяется психологической культурой общества в той или иной стране. Важен социокультурный контекст: какая система ценностей существует в данном обществе априори, «по умолчанию». И если зритель видит «картинку», в нашем случае ребенок позднесоветского времени — мультсериал, то возникает вопрос; какая картина мира проецируется в сознание реципиента? Как если бы сознание было экраном, априорная система ценностей, аппарат социокультурного восприятия — проектором, а происходящее в фильме — слайдами.

В «Приключениях кота Леопольда» очень высокий «порог» приемлемого насилия, санкционированного данной культурой, высокий «нулевой уровень» насилия и мучительства, не воспринимаемого как нечто выходящее за рамки эмоциональной (и социальной) нормы. В консенсусе общепринятого позднесоветского восприятия, в ряде аннотаций и рецензионных описаний ситуация прочитывается как вариация бытового хулиганства. Кот Леопольд — «интеллигент», мышата — «дворовая шпана» (по типу производимых пакостей и по атмосфере близко также и к коммунальной квартире). То есть знакомое, «свое», «ничего особенного» — приемлемое.

Насилие, мучительство, преследование не мотивированы, существуют как бы сами по себе, исходно, как необсуждаемая данность. Они начинаются «с порога» и не имеют никакого прямого повода. Если не считать таковым «экзистенциальное противостояние» котов и мышей — что само по себе условность, а не «природная», объективная неизбежность. Если хищник сыт, он не агрессивен (внефункционально). Мыши, понятно, кота вообще «не видят» как объект собственной агрессии. Насилие и мучительство ничем не сдержаны ни по способам, ни по масштабу — они ограничены не какими-то этическими запретами, а только тем, что все «не настоящее», — и поэтому здесь не калечатся и не умирают. Все действия, приводящие к самым страшным последствиям, — совершаются. Удовлетворение обеспечивается не только зрелищем «экстремальности», но и, как мы уже говорили выше, разнообразием технологий в обычных бытовых, житейских условиях — что-то вроде рубрик «Сделай сам» или «Маленькие хитрости» в советских газетах и журналах. (Утюг, которым кот Леопольд по случаю проглаживает мышей под ковром, был потом любопытно отыгран в «новорусском» насилии.) Не технологии ли это в духе маркиза де Сада, предлагаемые народной массе, «их детям» — в площадном балаганчике позднесоветского мультика?

Завышенный «порог насилия» возможен потому, что воздания за агрессию и мучительство не предполагается. Они якобы в природе вещей, с этим ничего не поделаешь, не изменишь, значит, это нормально — как, собственно, «гром в середине лета». Цитата — из песни в мультфильме, которая, как и другие песни в сериале, озвучивает месседж авторов почти бессловесного «экшена». Дается картинка природы: «Ярко солнце светит, / Щебечет воробей», а затем, как такая же данность, сомнительное назидание (то есть содержательное наполнение противоречит внешней жанровой форме): «Добрым жить на белом свете веселей» (тексты песен А. Хаита). Веселей — в смысле «приключений на их голову», по-видимому… Вот, кстати говоря, описание жанра мультсериала: «приключения на голову». Других приключений, приключений как таковых, что соответствовало бы прямому обещанию в названии сериала, — не имеется.

Другой структурный вариант — в первых двух строках куплета не картинка природы, а «житейская» ситуация, лирические невзгоды: «Если в сердце чужом / Не найду ответа» — и далее следует универсальный девиз: «Неприятность эту / Мы переживем». Перевод из единственного числа во множественное не столько избавляет от боли личного переживания, сколько лишает его персональности, единственности, строго говоря — возможности, права на существование. Поэтому ты не чувствуешь — не должен чувствовать — того, что делаешь сам, не должен быть способен оценить собственные усилия, содержания своей жизни. «Если получается / Все наперекор / Не впадай в отчаяние / И не вешай нос. / В самом крайнем случае / Хвост держи трубой, / И тогда получится / Все само собой». Ничего себе «само собой»! Не впадал в отчаяние, не вешал нос, держал хвост трубой в самом крайнем случае… и после этого кто-то говорит, что результат — само собой?! А если это говорит твой социум и внушает такое самоощущение маленькому человеку — с самого детства, под вибрации запоминающейся музычки и под мелькание героев культового мультика?

В целом, песни в «Коте Леопольде»; с одной стороны, похожи чуть ли не на брехтовские зонги, по своей важнейшей концептуальной, идеологической функции, а с другой — по структуре и стилистике весьма близки к частушкам. Ср., например, такие известные образцы советского частушечного жанра: «Прошла зима, настало лето, спасибо партии за это» или «Кудри вьются, кудри вьются, кудри вьются у блядей. <…> Добрым жить на белом свете веселей (зачеркнуто) / Отчего ж они не вьются у порядочных людей?»

Идеология

Положительный герой, носитель правильной этики, тог, с кем «мы», маленькие граждане этого общества, идентифицируемся, — не должен бороться с агрессией и пр., а должен это «пережить», как явление природы. «Если добрый ты, то всегда легко, / А когда наоборот — трудно». Ребенку говорят, что ему в жизни так будет легко. На деле же — с ним. Если нам что-то говорят, значит, из этого следует что-то другое. И нам для социального выживания и благополучия стоит быть такими же — «многосмысленными». Самое важное (это же хорошо, так ведь?): «Ребята, давайте жить дружно!» Главное — что бы с тобой и с твоим миром ни делали, быть хорошим, добрым (пассивным) — не нарушать статус-кво. Иначе: сначала ты «разберешься» с мышами, а потом? С теми, кто еще выше!

Само название «Приключения кота Леопольда», повторюсь, не соответствует тому, что происходит в мультсериале. В понятии «приключение» присутствует позитивный, поступательный, инициативный момент. Леопольд же существует в обычном будничном мире, включая и «отдых на природе», рыбалку на пруду за городом. Вряд ли можно считать приключениями то, как ему портят телевизор, бросают камни в открытое окно квартиры или пишут гадости на стене дачного домика. Здесь не приключения, а бытовые преследования, по типу «дворового» хулиганства или многолетней свары между соседями. Некая экзотика, антураж приключений, возникает лишь во сне — остров с пальмой в океане, но и там Леопольд практикует аморфный пляжный отдых. Приключений — движения, авантюры, «эдвенчер» — тут тоже нет.

Название «Злоключения кота Леопольда», казалось бы, точнее, но тогда тут была бы уже другая эстетика, другой фильм, не массовый позднесоветские. В нашем же случае — своя цельность. Цельность разорванности. Отсутствие связей и соответствий как система. В названии, так же как и во всем сериале, — разрыв в отношениях между знаком и означаемым, между предметами и явлениями… транслируемый с миллионов экранов не для кого-нибудь, а для нас — детей и для наших детей.

Из детства, санкционированные стереотипами с экрана, во взрослое состояние протягиваются два глубоких искушения; малая чувствительность к повышенной дозе насилия в атмосфере жизни и пониженный уровень ответственности: «Этот мир придуман не нами… Кого угодно ты на свете обвиняй, но только не меня — прошу, не меня» — такие слова были в популярной взрослой песенке того же времени (музыка А. Зацепина, стихи Л. Дербенева). Образ Леопольда: миляга, добродушный, домовитый, рукоделец… типичный ИТР брежневской эпохи (не только бесконфликтен, но еще и чуть ли не на полном самообслуживании). Имя Леопольд, кстати, не отсылает ли к основному внутрисоветскому поколению — людям 1930-х годов рождения, когда были в моде такие иностранные имена?

Этот интеллигент из советского фольклора, со своей тихостью, мягкостью, юмором и пр. и в ситуации ущемления, может вызывать ассоциации с образом советского еврея в условиях бытового антисемитизма. Шолом-алейхемовские вариации, «милый лузер», грубо говоря (а не модель Жаботинского, например: образ энергичный и воинственный, не меньше соответствующий реальности), были, надо полагать, сконструированы в советское время «свыше», для тех же нужд контроля, управления и «канализации» эмоций по отношению к данному нацменьшинству. (Меньшинство в имперском мире должно — по крайней мере, внешне, со стороны — выглядеть слабым и слегка нелепым: его качественные характеристики должны соответствовать количественным.)

Ребенок, наблюдающий за «Приключениями кота Леопольда», воспринимает постоянное преследование героя, с которым ему предлагается отождествиться (хорошего кота Леопольда), мучительство, на него (= себя) направленное, попытку его (= себя) искалечить, убить — как норму. Это происходит из-за смешения жанра «экшена» с воспитательной детской массовой культурой (с корнями в дореволюционной сентиментальной детской классики, типа Чарской). Для сравнения: «Том и Джерри», из западного мира, чистый боевик, с законами своего мира и жанра: герои одновременно плохие и хорошие, никакого морализаторства, более того — временами, перед лицом общей опасности, они дружат. Мыши в «Приключениях кота Леопольда», как бы из «Тома и Джерри», но сам Леопольд наделен человеческими чертами, он «один из нас». В сознании ребенка возникает путаница, которая в дальнейшем создает принципиально мутную ситуацию. Присутствие насилия оказывается возможным и допустимым в повседневной жизни, а не в экстремальной ситуации и не в игре.

В серии «Месть кота Леопольда» кот, доведенный мучителями до последней степени отчаяния, принимает препарат «озверин», и превращается в «не Леопольда, а леопарда», как декларирует он сам в боевой песне, перед тем, как совершить возмездие. Леопольд, так же как до этого мыши, не ограничивается тем, что готов к самозащите, а проводит акцию устрашения. Зрителю предлагается целый набор кошмарных положений — на сей раз уже для мышей. Такая инвертированная схема, по сути, ничем не отличается от того, что происходит в других сериях. Те же преследование, ужас, мучительство, которые должны увлечь нас и вызвать смех. От перемены мест героев ничего не меняется. В определенном смысле эта часть мультсериала — не «Том и Джерри», а «Заводной апельсин». Рокировка преследователей не приводит к воздаянию или к восстановлению «гуманистического баланса» в мире. Новая жертва просто страдает. Новый преследователь «просто» тешится своей властью. И предлагает нам разделить свое удовольствие: испытать нечто близкое к тому, что в психотерапии называется «пассивной флагелляцией», разновидность мазохизма, когда удовлетворение испытывают от того, что другой (другие, здесь в своем роде оргия) причиняет себе физическую боль.

Любопытно, что писателя Захер-Мазоха, от фамилии которого было образовано понятие «мазохизм», звали Леопольд. Вряд ли в сознании авторов мультсериала маячил этот образ, но на уровне того, что все на свете связано со всем, — можно увидеть тут «ответный удар» со стороны сути вещей, с которой режиссер и сценаристы обращались довольно легкомысленно. Имя же Леопольд — не от льва, что подсказывает наша обычная система ассоциаций, а, как утверждают справочники, от древнегерманского «смелые люди», «смелый лидер»… Хотя для авторов мультфильма это вряд ли имело значение: поскольку какие-либо универсальные внешние или глубинные связи в позднесоветском менталитете ослаблены или малозначимы, тут, скорее всего, сработала, в основном, «галантерейность», манерная иностранность аристократически-интеллигентского имени, коррелирующая с его жеманным образом и пацифизмом (а это ведь примерно одно и то же).

Преследователи тем временем безымянны. Известно, что у мышей сначала были имена, Митя и Мотя, но потом авторы сериала от них отказались. Судя по всему, первоначальная схема с автоматическим наименованием главных героев выходила нерелевантной. Оказывалось, что имена не нужны. Возникало ощущение «перегруженности»: какие-то дополнительные смыслы, мешающие действию, развитию интриги… А интрига, как мы говорили выше, состояла в разнообразии способов преследования и мучительства. Безымянность мучителей — безымянность зла. Оно разлито в мире; природное явление, как гром посредине лета (то есть когда грозы и бывают, на своем законном месте), надперсонально и не должно иметь собственного имени.

У мышей-преследователей вполне выраженные характеры. Они до известной степени напоминают двух персонажей из знаменитой комической тройки нелепых преступников — из «Операции „Ы“» и остальных фильмов Леонида Гайдая середины 1960-х годов, а именно «Моргунова» и «Вицина». (И у Леопольда есть общие черты с «Шуриком»: интеллигентность и незлобивость.) У героев Евгения Моргунова и Георгия Вицина тоже нет имен, а только прозвища: Бывалый и Трус. Видимо, потому, что оставить совсем безымянными «живых людей» невозможно. Кстати говоря, «народ» называл героев по фамилиям актеров в своем фольклоре (анекдотах) — вернул им человечность. С мышами проще. Какие-то внешние характерные черты у них могут существовать, как у хулиганов, напавших в подъезде: толстый, тонкий, в кепке, с хриплым голосом. Но имен нет и не должно быть — ведь если есть имя, то есть адресат персональной ответственности, собственно ответственности. А тогда нарушаются правила игры, законы этого мира: веселого беспредельного карнавала безответственности зла, подмен, имитаций. Всего того, что происходило в советской вселенной и что предлагалось воспринимать как должное, «не париться» и смеяться вместе со всеми.

И вот, когда все эти узелки завязаны в сознании с детства, во взрослом состоянии носитель данного сознания внутренне готов к тому, чтобы: а) оказаться нечувствительным к подобному же поведению (социума) по отношению к себе; б) оказаться бесчувственным к подобному же поведению по отношению к другим; в) репродуцировать его самому. Очевидно, что такой социальный тип весьма удобен для тоталитарного общества.


«ТРОЕ ИЗ ПРОСТОКВАШИНО»


Елена Барабан
Фигвам утилитариста [573]


«Не будем о грустном»

Написанные в 1970 году истории Э. Успенского о дяде Федоре, коте Матроскине и Шарике впервые увидели свет в качестве книги только в 1977-м, уже после выхода на экраны трехсерийного мультипликационного фильма «Дядя Федор, пес и кот» режиссеров Ю. Клепацкого и Л. Суриковой (1975–1976). Мультфильм оказался неудачным, а потому был быстро забыт. Для большинства читателей и зрителей Простоквашино — это мир знакомых с детства мультфильмов «Трое из Простоквашино» (1978), «Каникулы в Простоквашино» (1980) и «Зима в Простоквашино» (1984) режиссера Владимира Попова. Обусловленный удачными типажами героев, созданными художниками-постановщиками Николаем Ерыкаловым, Левоном Хачатряном, Аркадием Шером и Александром Винокуровым, успех Простоквашино в не меньшей степени зависел и от актеров, которые озвучивали персонажей мультфильма [574]. Именно с голосами Льва Дурова и Олега Табакова ассоциируются фразы, пополнившие городской фольклор: «Сделайте, пожалуйста, умные лица»; «Мы его, можно сказать, на помойке нашли, отмыли, от очисток отчистили, а он нам теперь фигвамы рисует», «Попрошу птичку нашу не обижать» и др. [575]

Напомню содержание мульфильмов. Однажды шестилетний москвич по прозвищу дядя Федор знакомится с котом Матроскиным, который всех в доме знает, потому что живет на чердаке, откуда ему «все видно». Из-за ремонта крыши кот становится временно бездомным, и дядя Федор приглашает его к себе. Однако, поскольку строгая мама дяди Федора не разрешает ему держать в доме животных, мальчик с котом уезжают жить в деревню. Таким образом, мультфильм развивает тему ухода из города в идиллию деревенской жизни. В конце концов родителям удается узнать, где поселился их мальчик; они приезжают в Простоквашино и мирятся с сыном.

По сюжету все три мультфильма — вариации на тему притчи о блудном сыне — с той лишь разницей, что, в отличие от библейской притчи, в историях о Простоквашино не сын, но родители мальчика чувствуют себя виноватыми в том, что сначала не приняли ценностей своего ребенка [576]. Все три мультфильма развиваются по одной и той же сюжетной схеме. Сначала мир в семье нарушается из-за расхождения членов семьи во взглядах на жизнь («яблоком раздора» становятся вопросы о том, заводить кота или нет, куда ехать отдыхать во время летнего отпуска, где и как отмечать Новый год). Затем следует побег героя из несовершенного мира города в совершенный мир Простоквашино (при этом если в двух первых эпизодах мальчик уезжает в деревню один, то в третьем фильме на сторону «мятежника» переходит отец, и мама остается в городе одна). В конце каждого мультфильма гармония в семье восстанавливается именно в Простоквашино.

В отечественной культурологии, традиционно мало уделяющей внимания жанру анимационных фильмов, мультфильмы о Простоквашино почти не упоминаются. Возможно, они представляются малоинтересными по сравнению с более «серьезными» историями Юрия Норштейна («Цапля и журавль» (1974), «Ежик в тумане» (1975), «Сказка сказок» (1979)) и Романа Качанова («Варежка» (1967), «Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983)). Так, в книге «Лабиринты анимации» (2004) Наталья Кривуля высказывает мысль о том, что мультфильмы 1970-х стали выражением клаустрофобии советского человека, творческий потенциал которого был ограничен жесткими социальными рамками, и вводили в ткань повествования одиноких грустных персонажей [577]. Фильмы Качанова и Норштейна в такой интерпретации — это лирический рассказ об одиночестве, непонимании, невыраженных надеждах и «субъективном страхе» героя «в мире, полном загадок и непознанного» [578].

Противопоставляя эстетику мультфильмов 1970-х оптимистичным мультфильмам периода «оттепели», Кривуля, к сожалению, не находит места для «грустных» и «жизнерадостных» мультфильмов периода «застоя». Подобная тенденция изучения популярной культуры позднесоветского периода как будто бы подразумевает в оптимистических историях со счастливым концом определенную долю конформизма. Во всяком случае, обосновать критический пафос мультфильмов о Простоквашино или сериала Вячеслава Котеночкина «Ну, погоди!» (1969–1993) оказывается при таком подходе не так просто.

В свою очередь, западные исследователи мультипликации интересуются прежде всего творчеством тех советских художников, которые внесли наибольший вклад в развитие техники анимации. Поскольку именно техника перекладки и кукольная анимация, а также авторская техника Норштейна принесли мировую известность советской мультипликации, работам Норштейна и Качанова уделяется больше внимания, чем творчеству советских художников, работавших в рамках «диснеевского» стиля [579].

Эстетика и философия «грустных» мультфильмов сродни эстетике картин Андрея Тарковского или ранних фильмов Сергея Соловьева. Мечтательная девочка, вообразившая, что варежка превращается в щенка, интроверт-ежик, который сам с собой разговаривает, журавль и цапля, не способные объясниться друг другу в любви, напоминают героев Соловьева. Волчок — хранитель памяти из норштейновской «Сказки сказок» — по мироощущению сродни герою «Зеркала» Тарковского [580]. Однако, признав тот факт, что помимо фильмов Тарковского 1970-е в неменьшей степени определялись комедиями Эльдара Рязанова и Леонида Гайдая, необходимо также признать и то, что образы «оптимистических» мультфильмов, выполненных в стиле «диснеевского» мейнстрима, стали не менее важными составляющими советского бессознательного, нежели меланхолические образы, социальный и экзистенциальный пафос которых легко прочитывается в рамках критики советского тоталитаризма.


Истоки идиллии

На мой взгляд, мультфильмы о Простоквашино представляют собой нечто большее, чем просто развлекательный вымысел. Это ключевые тексты культуры десятилетия, предшествовавшего периоду перестройки [581]. Именно эти тексты отражают особенности позднесоветской социализации и, пожалуй, впервые в советской культуре, чуть иронизируя по поводу утилитаризма, все-таки не высмеивают ни прагматиков, ни утилитаристов как людей ограниченных, асоциальных, погрязших в «мещанстве». Напротив, хозяйственность, практичность, здравый смысл и — в еще большей степени — гибкость и умение идеалистов и утилитаристов идти на компромисс становятся составляющими простоквашинской утопии. При этом важным для понимания мифопоэтического духа Простоквашино является тот факт, что для создания этой идиллии мир должен быть ограничен заботами частной жизни. Простоквашинский сериал отражает результат великолепного маневра, совершенного советской интеллигенцией в конце 1960-х и начале 1970-х: вместо того чтобы томиться от клаустрофобии в душной, как стало принято говорить несколько позже, атмосфере «застоя» и страдать от участия в надоевшем проекте строительства светлого будущего, она отгородилась от социума, насколько это было возможно, и с головой погрузилась в частную жизнь, в которой хватало места только семье и друзьям [582]. Говоря иначе, это была внутренняя эмиграция и сознательное «игнорирование» всего общественного. Особой ценностью наделялись романтика дружбы, гармоничная жизнь на природе, отдых в деревне и творчество «в стол» [583].

Из такой внутренней эмиграции некоторые вернулись только под немилостивым давлением капитализма [584], а как только вернулись, немедленно заностальгировали по этой самой идиллии частной жизни.

Один из приемов построения простоквашинского рая можно описать как сознательное элиминирование общества из жизни героев. Конечно, приметы «застоя» в мультфильме есть. Галчонок возникает в простоквашинском доме в момент, когда он крадет у Печкина олимпийский рубль (такие монеты стали выпускать за несколько лет до Олимпиады-80). Все, кто ходил в магазины в конце 1970-х и начале 1980-х, по достоинству оценили замечание Шарика о том, что мясо лучше в магазине [585] покупать, потому что там костей больше. На языке периода дефицита обсуждается и желание папы дяди Федора иметь второго ребенка. Когда дядя Федор рассказывает Матроскину, что они с папой «решили второго ребенка доставать», кот только головой качает: «Ну и ну, раньше шубы, мотоциклы доставали, а теперь детей доставать начали»