Электронная библиотека



Элина Драйтова
Повседневная жизнь Дюма и его героев

Автор и издательство благодарят В. Т. КОЗЛОВА и А. П. ЛЕВАНДОВСКОГО за содействие в подготовке иллюстраций


Предисловие


«Мой девятилетний внук Жером печален, — пишет Морис Бувье-Ажан в статье «Александр Дюма за работой и в жизни». — Более того, он молчалив, а это для нас непривычно. Он получает кошмарные оценки. Он больше не слушается отца: он его не слышит.

Я успокаиваю родителей. Ничего страшного не случилось: мальчик просто устал. Я точно знаю, что он вовсе не потерял интереса к учебе: в прошлое воскресенье он задал мне не менее двадцати вопросов о Людовике XIII и Ришелье.

Мать без предупреждения входит в его комнату. Он читает. То есть, простите, он рыдает над книгой. Дело в том, что умирает г-жа Бонасье, и ни д’Артаньян, ни Атос, ни Арамис, ни Портос, ни Жером не могут ничего поделать. Даниель, твой сын не болен и не нерадив. Он просто стал жертвой Миледи. Сто двадцать лет спустя после прапрадеда своего прапрадеда».[1]

Впрочем, не обязательно быть всего девяти лет от роду, чтобы столь трепетно относиться к романам Дюма-отца. Другой исследователь творчества писателя так заканчивает свой обстоятельный труд о нем:

«Через 122 года некий молодой человек заплачет, дочитав последнюю страницу «Графа Монте-Кристо».

— Что случилось? — спросит обеспокоенная мать.

— Ничего! Я просто не хочу, чтобы оно закончилось!»[2]



Трудно найти человека, который никогда бы не слышал имени Александра Дюма-отца и не прочел хотя бы «Трех мушкетеров». Благодаря Дюма в нашей повседневной речи нет-нет да проскальзывают выражения типа «Богат, как Монте-Кристо» (где имя героя Дюма вытеснило древнего Креза) или «мушкетерствовать» (то есть блюсти законы чести, поступать независимо и благородно, пусть даже вопреки общественному мнению и собственной выгоде). Девиз «Один за всех, все за одного» пришел к нам из трилогии о мушкетерах, а чрезвычайно популярное наставление «Ищите женщину!» («Cherchez la femme!») — из романа Дюма «Парижские могикане», где эта фраза отражает метод работы полицейского инспектора Жакаля. Вот как он сам объясняет свой метод:

«Женщина замешана в любом деле… Поэтому-то наша работа так трудна. Вчера мне сообщили, что один кровельщик упал с крыши…

— И вы сказали: «Ищите женщину!»

— Это первое, что я сказал.

— И что же?

— Они надо мной посмеялись и сказали, что у меня навязчивая идея. Но стали искать женщину и нашли!

— Как же было дело?

— Недотепа обернулся поглазеть на женщину, она одевалась в мансарде напротив, и так ему это понравилось, ей-богу, что он забыл, где стоит: нога подвернулась и — трах-тарарах!» (Ч. I, XXXIV).

Легкость стиля и ненавязчивый юмор, жизненная правдивость диалогов и точность описаний, — по словам того же Бувье-Ажана, — «вечная юность Александра Дюма».

Может быть, именно благодаря этой вечной юности Дюма кажется ближе подросткам и юношам, нежели «серьезным» людям среднего возраста. Юность, еще не потерявшая свежести восприятия и искренности, еще не особо озабоченная необходимостью выглядеть солидно, — юность в лице читателей и читательниц из разных стран всегда проявляла интерес к книгам Дюма. Однако позже, взрослея, юные читатели и читательницы обычно узнавали от строгих учителей, что Дюма — «это несерьезно», что он вовсе даже и не классик, а писатель «второго ряда», автор «массовой литературы», и, устыдившись своей детской непосредственности, многие из них научались снисходительно поджимать губки при имени Дюма или при упоминании какого-либо из его романов.

Современный французский писатель Доминик Фернандес рассказывает:

«Когда я спрашиваю моих друзей: вы читали «Виконта де Бражелона», «Графиню де Шарни», «Графа Монте-Кристо»? они отвечают: «Когда-то, лет в четырнадцать-пятнадцать». Либо они не осмеливаются больше читать Дюма, либо не осмеливаются признаться, что продолжают его читать. В обоих случаях они запихивают Дюма на самую нижнюю полку своего сознания. Поскольку Дюма не тот автор, перед которым можно благоговеть, они смутно ощущают вину за то, что любят или когда-то любили его. Если я настаиваю, они испытывают некоторую неловкость. Уж не интересуют ли меня случайно эти романы с литературной точки зрения? Уж не значат ли они для меня больше, чем чтиво для отдыха? Уж не хочу ли я сказать, что они могут принести большую пользу, нежели отдых на пляже?»[3]



Литература XX века много сделала для того, чтобы соскрести косность и чопорность с «серьезной» читающей публики, и конец века неожиданно ознаменовался резким возрастанием интереса к творчеству Дюма: появляется все больше литературоведческих исследований и не только литературоведческих! Оказалось, что Дюма — великий помощник в решении жизненных проблем. Специальные социологические изыскания выявили, что романы А. Дюма особо показаны лицам, «излишне застенчивым и робким, испытывающим проблемы межличностного общения».[4] Людям же с сильным характером они помогают в активном осмыслении жизненных позиций.

Почему так? Думается, что такое действие романов А. Дюма на читателей в первую очередь обусловлено никогда не угасавшим интересом автора ко всем сторонам человеческой жизни, его огромным жизнелюбием и активностью. Дюма, как и его герои, был непоседой, он не боялся жизни и зачастую вступал в спор с обстоятельствами, идя на приступ, хитря, отступая, празднуя триумф. Потому и любимые герои Дюма всегда деятельны. «… Лишние люди и герои Дюма взаимоисключают друг друга. Полная противоположность нытикам, фанатикам и бездельникам, персонажи романов Дюма полны активного, энергичного и бодрого отношения к реальности, они не рабы ее, а динамичные и неутомимые преобразователи».[5]

А каким был Дюма в жизни? Сразу же оговоримся: постановка этого вопроса отнюдь не означает, что данная книга сведется к «истинному жизнеописанию» и что на ее страницах будут досконально изучаться факты из биографии великого писателя. Тем более что речь пойдет о художнике, литераторе, драматурге, любителе шуток и розыгрышей, о человеке, способном создавать и надевать маски.

Вот пример. Сохранилось предание о том, как Александр Дюма хотел развлечь Чарльза Диккенса, организовав для него романтическое приключение. Оба писателя уже были известными людьми, хорошо знали друг друга. Диккенс приехал в Париж и получил от своего французского собрата по перу оригинальное приглашение. Ему предлагалось явиться в назначенное время на некий парижский перекресток, где к нему должен был подойти незнакомец в маске и испанском плаще (как в романе!). Этот таинственный спутник должен был усадить Диккенса в карету и отвезти неизвестно куда… Нетрудно себе представить, что самому Дюма подобное приключение казалось чрезвычайно соблазнительным. Возможно, такого же мнения были бы многие любители его романов: нечто необыкновенное в один из обыденных вечеров! А вдруг карета привезла бы гостя в пещеру Монте-Кристо? Но… Диккенс не принял этого предложения. Почему? Трудно сказать. Может быть, он заподозрил за таинственным фасадом какую-нибудь дурную шутку. Может быть, взвесил все возможные отклонения от задуманного плана (что, если вместо посланца Дюма незнакомцем в маске оказался бы предприимчивый грабитель?). Возможно также, что Диккенс был куда более серьезным человеком, чем Дюма, и не представлял себя в атмосфере игры. А возможно, этого приглашения вовсе и не было. Кто поручится, что описанная красивая история — не плод фантазии самого Дюма или кого-нибудь из его почитателей?

Или другой пример. Литературный критик Гранье де Касаньяк обвинил Дюма в том, что одна из сцен его пьесы «Генрих III и его двор» почти дословно позаимствована у Шиллера. В своей статье он также привел фрагменты из текстов других писателей, перекликавшиеся с текстами Дюма. «Дюма ворует, — сделал он вывод. — Ему не нужно перо, ему хватает ножниц». Друзья романиста ожидали, что тот вызовет Касаньяка на дуэль. Однако Дюма придумал более остроумный способ самозащиты. Вскоре после появления враждебной статьи в театре Пор-Сен-Мартен состоялась премьера его новой пьесы «Анжела». Дюма послал Касаньяку билеты в ложу. Пьеса имела огромный успех; по слухам, сам Касаньяк увлекся и аплодировал вместе со всеми. Дюма же, убедившись в несомненном триумфе своего нового произведения и слыша в зале восторженные возгласы: «Автора! Автора!» — послал в ложу к Касаньяку нескольких слуг, которые отнесли незадачливому критику огромные ножницы и полное собрание томов «Зарубежного театра» в издании Ладвока. К этому странному подарку было приложено письмо Дюма, вежливо предлагавшее Касаньяку вооружиться ножницами и составить из фрагментов известных пьес других авторов пьесу не менее удачную, нежели «Анжела». Говорили, что Касаньяк не принял вызова, и это вполне понятно. Неизвестно, правда, имел ли место в действительности случай с необычной дуэлью на ножницах, и если да, то был ли он столь живописен? Если ничего подобного не было, то откуда взялся этот красивый вымысел?



Жизнь оригинального творческого человека всегда обрастает историями. Завистники придумывают их, чтобы очернить конкурента, друзья — чтобы защитить товарища и доставить себе удовольствие приятным воспоминанием, почитатели — чтобы приукрасить кумира. Сам человек также придумывает о себе истории или, скажем, приукрашивает уже существующие, чтобы поразить воображение слушающих или улучшить мнение о себе.

Вряд ли можно сказать, что Дюма занимался сознательной мистификацией публики на манер, скажем, В. Пелевина. Нет, то было другое время. Писатель привык к успеху, к интересу со стороны сограждан. Ему не претила слава, он искал ее и радовался ей. Но чем больше он стремился рассказать публике о себе, тем больше его мемуары походили на захватывающий фантастический роман, где гротескное изображение отдельных эпизодов просто поражает воображение.

Можно принимать эти рассказы на веру, можно считать их выдумками, можно, наконец, предположить, что не бывает дыма без огня. Скорее всего, Дюма не врал и не вводил в заблуждение. Он сам верил в то, что писал: все это могло произойти именно так.[6] А если могло, значит, произошло. Какой интерес писателю-романисту скучно рассказывать о том, что с ним происходило в жизни? Уж если писать, то захватывающе!

Несомненно, ряд эпизодов из «Моих мемуаров» можно отнести к разряду описаний, служащих автору для создания положительного мнения о себе. Но вместе с тем они являются и подлинным видением талантливого писателя, для которого жизнь, в том числе его собственная, не может не быть интересна, ярка, занимательна, не может не стать таким же произведением искусства, как и романы.

Так можно ли после всего вышесказанного взять на себя смелость утверждать, что следует отличать «истинного» Дюма от того образа писателя, который он оставил в своих мемуарах, заметках, в многочисленных анекдотах? Думается, нет. Более того, разделение истинной и творческой жизни любого художника — занятие не только неблагодарное, но и опасное: стремясь точно и документально осветить реальную жизнь писателя, можно начать копаться в грязном белье, а это еще никому не приносило творческого наслаждения.

То, что мы знаем о героях Дюма, — есть плод его изучения жизни и истории (куда более досконального, чем нас учили предполагать) и одновременно плод его фантазии, его эмоционального отношения к происходящему. То, что мы знаем о самом Дюма, складывается из его собственных описаний, мнений современников, выводов исследователей. И первое и второе есть творчество, которое в какой-то степени сближает Дюма и его героев. Он тоже становится героем некоего огромного произведения, саги о необычном талантливом человеке. Именно это позволяет нам поставить самого Дюма, образ которого подправлен и дополнен другими, в один ряд с персонажами его книг. Недаром в посвященном писателю фильме чешского режиссера Карела Кахини «Секрет великого рассказчика» (1971) любимые герои Дюма, которые никогда не предавали своего создателя, окружают его в последние минуты жизни: они, как живые, толпятся у его постели, провозглашая тост за его славу в веках.

А раз так, думается, мы вправе пуститься в путешествие по созданному Александром Дюма-отцом миру (выходит, он отец целого мира!) и, бросая взгляд на разные детали и оттенки повседневной жизни этого мира, включить в него и те живописные подробности, которые относятся к его собственной жизни. Возможно, это позволит нам узнать что-то новое не только о знаменитом французском писателе, но и просто о жизни… Давайте совершим это путешествие!



Глава первая
Немного о повседневной жизни

Что такое, собственно, повседневная жизнь? Из чего она складывается? Из отдельных событий, чувств, состояний, мимолетных картин и длительных раздумий. Трудно бывает порою ответить на вопрос, на что следует обратить внимание при описании повседневной жизни человека.

На его работу? Конечно. Работа ярко характеризует человека и, особенно если она любимая, придает его жизни специфический колорит. Александр Дюма очень любил свою работу. Где бы он ни был: в Париже или в чужой стране, на суше или на море; что бы с ним ни происходило; были ли деньги или их недоставало, жила ли рядом прекрасная дама или дни протекали в одиночестве (относительном), приходили ли друзья или они забывали о нем, — при всех обстоятельствах Дюма, если только он не был серьезно болен, работал, причем не «вообще», а регулярно, не менее двух часов в день, а иногда по двенадцать — четырнадцать часов кряду. Посреди веселого пира, устроенного в его собственном доме, носившем пышное название «Замок Монте-Кристо», Дюма мог встать из-за стола, извиниться перед гостями, отправиться в небольшой павильон напротив, в котором находился его рабочий кабинет, и сразу же засесть за работу. Путешествуя по другим странам, он неизменно посвящал работе несколько часов ежедневно, и если жил у кого-то в гостях, то просил хозяина дома разрешения воспользоваться его рабочим кабинетом, а если останавливался в гостинице, то просто на некоторое время запирался в номере. Однажды, оказавшись в гостинице, где не осталось свободных номеров, Дюма был вынужден поселиться в ванной, и там он тоже работал!

Самое главное, что эта страсть к писательству не походила на крохоборство честолюбца, борющегося с вечностью в тщетной надежде сохранить для будущих веков искры своей мятущейся мысли. Не было это и сознательно наложенным на себя обязательством, самодисциплинарным насилием человека, понимающего, что ему отпущено мало времени, и жертвующего удовольствиями, предпочтя каждодневную работу безудержному разгулу или разнеженной лени. Вовсе нет. Дюма не боялся жизни и многое брал от нее. Ему не пришло бы в голову противопоставлять работу удовольствиям, потому что сама работа была для него не меньшим удовольствием. Он любил ее, и ему было жаль провести день, не притронувшись к перу. Бурная фантазия, яркие образы, увлеченность очередной темой — все это переполняло его. Что это: графомания или щедрое желание поделиться с другими тем, чего они, к сожалению, не видят, а он, добродушный и любопытный путешественник по времени и пространству, сумел заметить и знает, как описать? А может быть, как это часто случается с великими писателями, сюжеты и герои просто не давали ему покоя? Гёте в свое время говорил, что пишет для того, чтобы облегчить свою память. Память Дюма подарила миру более 400 произведений различных жанров… Конечно, Дюма работал и ради денег, и ради славы, но в первую очередь потому, что не мог не работать, и потому, что работа доставляла ему удовольствие.

Когда человек делает любимое дело, его трудно остановить. Но согласитесь, не каждый уйдет от гостей за письменный стол, даже если очень хочет заняться чем-то интересным. На это нужна и смелость. А что скажут гости? Дюма был достаточно свободен, чтобы не опасаться чужих мнений, и достаточно дружелюбен, чтобы никто не обиделся на то, что он предпочел их общество работе. Близкие друзья сравнивали его с большим ребенком. Графиня Даш, например, писала о нем следующее: «На Дюма можно досадовать только издали. Являешься к нему в праведном гневе, в настроении самом враждебном; но увидев его умную и добрую улыбку, его сверкающие глаза, его дружелюбно протянутую руку, сразу забываешь свои обиды; через некоторое время спохватываешься, что их надо высказать; стараешься не поддаваться его обаянию, почти что боишься его — до такой степени оно смахивает на тиранию. Идешь на компромисс с собой — решаешь выложить ему все, как только он кончит рассказывать».[7]

Дюма любил и умел рассказывать, и его слушатели окончательно забывали о том неудовольствии, которое, возможно, поначалу хотели ему высказать. У Дюма была потребность рассказывать. Наверное, все его книги родились из этой потребности, а не из одного лишь желания увековечить свое имя. Ради того, чтобы заниматься любимым делом, Дюма приехал в Париж. Он еще не обладал тогда способностью писать, зато имел каллиграфический почерк, что помогло ему найти хоть какой-то способ заработать: один из старых друзей его покойного отца, генерал Фуа, добился для него места писаря в канцелярии герцога Орлеанского. Дюма не особо старался сделать карьеру чиновника, хотя несколько раз получал повышения по службе. Он изначально знал, что его призвание не в этом. Его работа — это театр, литература. Так, еще не имея опыта в том, что он собирался делать всю жизнь, и даже толком не понимая, как это делается, Дюма уже твердо знал о своем предназначении. И как только служба у герцога Орлеанского стала помехой для литературных занятий, он начал относиться к службе более чем прохладно и в конце концов ее потерял.

Итак, литературная работа…

Даже серьезная болезнь или увечье не могли оторвать Дюма от письменного стола. Однажды ему пришлось выяснять отношения с кусачей собакой, в результате чего пострадала его правая рука. По просьбе писателя послали за полковым хирургом, который должен был соединить поврежденные ткани и вправить вывихнутые кости. Дальнейшее лечение Дюма назначил себе сам. Это было лечение ледяной водой.

«Ладонь у меня была рассечена до кости, пясть прокушена в двух местах, последняя фаланга мизинца едва держалась. (…)

Доктор, взяв мою руку, выпрямил скрюченные указательный, средний и безымянный пальцы, прикрепил повязкой последнюю фалангу мизинца, затампонировал раны корпией, подвязал большой палец и спросил меня, где я собираюсь установить свой гидравлический аппарат.

У меня был прелестный сосуд для воды из руанского фаянса, с кранами из позолоченного серебра; я прикрепил к крану соломинку, наполнил сосуд льдом и подвесил его на стену.

Затем я велел поставить под ним складную кровать, устроить подставку для руки, улегся на кровать и приказал открыть кран.

Так я провел три дня и три ночи» («История моих животных», XXXI).

В то время Дюма был занят написанием романа «Бастард де Молеон». Первые три дня после происшествия он, конечно, не мог работать, однако как только его самочувствие улучшилось, замысел снова завертелся в голове и стал настоятельно проситься на бумагу. Писатель не захотел отказывать себе в удовольствии и возобновил работу над романом. Как?

«К несчастью, довольно неудобно писать, когда рука совершенно неподвижна и лежит на дощечке; но я не отчаивался. Я собрал все свои познания в механике, вставил стержень пера в своеобразный зажим, устроенный мною между указательным, средним и безымянным пальцами, и, двигая предплечьем вместо пальцев и кисти, продолжил свой рассказ с того самого места, на котором его оставил» (Там же).

Как видим, ничто не может воспрепятствовать истинной страсти к работе.

Однако, чтобы добиться успеха, необходимо многое уметь. Учеба — тоже часть повседневной жизни, причем для Дюма она не прекратилась с переходом к зрелости, а просто стала еще более осмысленной и систематичной. Писатель постоянно учился, пополнял свои знания и, работая над той или иной книгой, упорно искал нужные ему сведения в исторических источниках, мемуарах, книгах по различным отраслям науки. Ботаника, химия, медицина интересовали его не меньше, чем литература и история.

Что еще входит в повседневную жизнь? Конечно же то, что мы привыкли называть жизнью личной. Здесь Дюма также не лишал себя удовольствий, что, впрочем, отличало и его любимых героев.

Работа не превратила его в сухаря. Дюма любил поесть и с удовольствием отдохнуть. Он ценил хорошее вино и вкусные блюда, которые часто готовил сам. Что же касается женщин, то его похождения переросли в миф, который он сам с удовольствием культивировал, завышая число любовниц и внебрачных детей. Детей, рожденных в браке, у писателя не было. Наиболее известный из потомков, Александр Дюма-сын, очень тяготился неуемным характером папаши, но ничего поделать не мог.

Жена, любовницы, сыновья, дочери, забавные приключения, в том числе не лишенные приятности и почти ритуальной церемонности платонические увлечения. Все это — его повседневная жизнь.

А друзья? Их было у писателя много, если считать всех, кто стремится быть рядом в часы успеха, и мало, если вспомнить о его последних днях, проведенных в имении сына, когда тяжело больной писатель в одиночестве скорбел не столько о себе, сколько об утрате Францией ее былой мощи. Современники говорили, что уныние по поводу военных поражений Франции в Франко-прусской войне подорвало некогда недюжинное здоровье Дюма и в конце концов свело его в могилу.

Франция… Родная страна, ее история, колорит ярких национальных характеров, до тонкостей и не без юмора подмеченные особенности соотечественников — от крестьян до герцогов, от чиновников до королей, от бретонцев до уроженцев Гаскони, — все это тоже включалось в повседневную жизнь Дюма. Жизнь Франции, Парижа, жизнь людей, умерших порой за сотни лет до его рождения, — и это было частью его повседневной жизни, настолько неотъемлемой от него самого, что он рыдал, описывая гибель любимых персонажей, вслух смеялся над их шутками, искренне радовался, когда кому-то из них приходила в голову хитроумная затея.

Повседневной жизнью были и постоянные свары в кругу неугомонной литературной братии, не прощающей друг другу ни успехов, ни поражений. Сколько было в адрес Дюма обвинений в плагиате, низкопробности стиля и нежелании мыслить в возвышенном горделиво-мрачном духе романтизма! Будучи, по его собственным словам, учеником Шарля Нодье, А. Дюма, не получивший не только литературного, но и вообще никакого, кроме школьного, образования, не стал по-настоящему романтиком. Его врожденное веселое жизнелюбие не позволило ему надеть черный плащ Гарольда и возвыситься над суетным миром, затянув небосклон своих романов грозовыми тучами и удостаивая описания лишь тех, кто способен служить выражением высокой идеи или страсти. Романтизм чужд повседневности, он стремится превратить ее в суровый миф. Дюма же, чтя мифы, вносил в них столько повседневных подробностей, что и у читателей не замирало сердце при виде гордых героев прошлого: они оказывались вполне нормальными людьми из плоти и крови, и многое в их жизни напоминало то, что французская, да и любая другая читающая публика постоянно видит вокруг в самой обычной будничной реальности. Если у романтиков тучи непременно порождают роковую пугающую грозу, то у Дюма, помимо гроз, бывает и обычный дождик, и слякоть под ногами, и, конечно же, ясная солнечная погода. Даже в самых «романтических» своих произведениях, таких, как «Женщина с бархоткой на шее» или «Тысяча и один призрак», Дюма не может не отвлечься от сюжета, чтобы мимоходом не описать живую парижскую улицу или театральный разъезд.

Не по нутру было писателю и модное среди романтиков увлечение меланхолией. Каждая страница «Страданий юного Вертера» в его исполнении была бы непременно сдобрена изрядной долей иронии. Писатель иногда утверждал, что его интерес к истории объясняется тем, что в прошлые века люди не вставали в позу мрачных меланхоликов, не боялись своих страстей и умели радоваться жизни.

«Меланхолия была отнюдь не в духе времени. Это совсем новое чувство, порожденное крушением состояний и бессилием людей. В XVIII веке редко кто размышлял об отвлеченных предметах и стремился к неведомому; люди шли прямо к наслаждению, к славе или богатству, и всякий, кто был красив, смел или склонен к интригам, мог достичь желаемой цели. В то время никто не стыдился своего счастья. А в наши дни дух первенствует над материей, и никто не осмеливается признать себя счастливым» («Шевалье д’Арманталь», III).

Радуясь любым проявлениям жизни, Дюма не спешил облекать жизнь в схему и не принадлежал безоговорочно ни к одному из современных ему литературных направлений. Такая «политика неприсоединения» была выбрана им вполне сознательно.

«В литературе я не приемлю никакой системы; у меня нет школы; нет у меня и знамени. Развлекать и заинтересовывать — вот единственные правила, которые я если и не следую им сам, то, по крайней мере, приемлю».

Может быть, в какой-то мере именно это не позволило Дюма по-настоящему сблизиться с его великими литературными современниками, а может быть, это они не смогли сблизиться с ним. Их отношение к жизни было серьезным, они поднимались над повседневностью, порой подавляя в себе самые естественные желания и ощущения. Для них «развлекать и заинтересовывать» было признаком плохого вкуса. Они старались отделиться от «толпы», противопоставить себя ей. Дюма же купался в повседневности, наслаждался даже малейшими радостями, которые она ему дарила.

По справедливому замечанию одного из исследователей, писатели эпохи романтизма и многие из их последователей воспитали в читателях непременно благоговейное отношение к литературе: «Читатель… желает вступить в книгу, как в религиозный храм, он хочет, чтобы писатель занимался своим ремеслом, как жрец, если же этого не происходит, он чувствует, что его обманули. Это не искусство…».[8]«Серьезные» люди действительно не жалуют романы Дюма. Не жаловали они их и при жизни писателя. Со всех сторон слышались обвинения в недостаточной работе со словом, в излишней легкости, в том, что Дюма напрасно расходует свой талант. А почитателей у «расточителя собственного таланта» становилось все больше и больше…

Так и получилось, что читающая публика любит его книги, но, опасаясь специалистов, боится в этом признаться, а специалисты не спешат включать Дюма в число классиков. Мечта писателя быть избранным в Академию не осуществилась. Литературная критика долгое время отмахивалась от его творчества: читайте, мол, кому нравится, но анализировать здесь явно нечего. Взять хотя бы диалоги в романах писателя, — они же явно затянуты, им недостает отточенности и спартанской краткости, которая одна лишь достойна настоящей литературы. О диалогах в романах Дюма ходили анекдоты. Говорили, что он специально удлиняет их, потому что журналы платят авторам построчно, а если оплата производится по числу полных строк, то вычеркивает уже написанное. Бытовала пародия на типичный диалог у Дюма:

«— Вы видели его?

— Кого?

— Его.

— Да.

— Какой человек!

— Еще бы!

— Какой пыл!

— Нет слов!

— А какая плодовитость!

— Черт побери».[9]

Конечно, иногда Дюма действительно «гнал строку». Но, следуя жизненным примерам, мог ли он ограничить речь своих эмоциональных персонажей емкими и краткими фразами, когда в жизни так обычно никто не говорит? Хорошо зная, как воспринимаются театральные пьесы, он понимал, что слишком насыщенный текст не доходит до зрителя полностью, потому что не соответствует его жизненным привычкам. В последующих главах мы приведем примеры различных диалогов, и некоторые из них действительно будут изобиловать «лишними» словами, но обратите внимание на то, сколь жизненно воспринимаются подобные тирады, и представьте себе их в сокращенном виде. Вполне может оказаться, что, урезанные, они потеряют присущий им колорит, утратят способность передавать особенности характера произносящих их персонажей. Да и так ли уж чужда французской литературе манера построения многоступенчатого диалога со множеством повторений? Примеры подобных форм можно встретить в старофранцузской литературе, в частности в поэзии:

«— Сир… — Что тебе? — Внемлите… — Ты о чем?

— Я… — Кто ты? — Франция опустошенна.

— Кем? — Вами. — Как? — В сословии любом.

— Молчи. — Се речь терпенья несконченна.

— Как так? — Живу, напастьми окруженна.

— Ложь! — Верьте мне. — Пустое ремесло!

— Молю! — Напрасно. — Се творите зло!

— Кому? — Противу мира. — Как? — Воюя…

— С кем? — Ближних истребляете зело.

— Учтивей будь. — Нет, право, не могу я».[10]

Этот фрагмент политической сатиры поэта Жана Мешино на короля Людовика XI тоже построен в форме диалога, и Й. Хейзинга отмечает явную избыточность реплик, считавшуюся во времена ее написания виртуозным стилистическим приемом.[11] Такой прием во многом усиливал воздействие сатиры на ее слушателей. Почему же в произведениях Дюма описанный прием должен был оказывать иное воздействие? Воздействие было тем же, просто критика стала «серьезной» и обвиняла автора в легкости.

На это обвинение остроумно и, на мой взгляд, весьма справедливо ответила известная в то время поэтесса, хозяйка популярного салона, супруга издателя Эмиля де Жирардена г-жа Дельфина де Жирарден, писавшая, помимо прочего, критические статьи:

«С каких это пор талант упрекают в легкости, если эта легкость ничем не вредит произведению? Какой земледелец когда-либо попрекал прекрасный Египет плодородием? Кто и когда критиковал скороспелый урожай и отказывался от великолепного зерна под предлогом, что оно проросло, взошло, зазеленело, выросло и созрело в несколько часов? Так же как существуют счастливые земли, есть избранные натуры; нельзя обвинить человека в том, что он несправедливо наделен талантом; вина заключается не в том, чтобы обладать драгоценным даром, но в том, чтобы злоупотреблять им; впрочем, для артистов, искренне толкующих об Александре Дюма и изучивших его чудесный дар с интересом, с каким всякий сведущий физиолог относится ко всякому феномену, эта головокружительная легкость перестает быть неразрешимой загадкой. (…)

Двадцать лет тому назад Александр Дюма не обладал этой легкостью; он не знал того, что знает сегодня. Но с тех пор он все узнал и ничего не забыл; у него чудовищная память и верный глаз; он догадывается, пользуясь инстинктом, опытом и воспоминаниями; он хорошо смотрит, он быстро сравнивает, он непроизвольно понимает; он знает наизусть все, что прочел, его глаза сохраняют все образы, отразившиеся в его зрачках; он запомнил самые серьезные исторические события и ничтожнейшие подробности старинных мемуаров; он свободно говорит о нравах любого века в любой стране; ему известны названия любого оружия и любой одежды, любого предмета обстановки, какие были созданы от Сотворения мира, все блюда, какие когда-либо ели… надо рассказать об охоте — он знает все термины «Охотничьего словаря» лучше главного ловчего; в поединках он более сведущ, чем Гризье; что касается дорожных происшествий — он знает все профессиональные определения…

Когда пишут другие авторы, их поминутно останавливает необходимость найти какие-нибудь сведения, получить разъяснения, у них возникают сомнения, провалы в памяти, всяческие препятствия; его же никогда ничто не остановит; более того, привычка писать для театра дает ему большую ловкость и проворство в сочинении. (…) Прибавьте к этому блестящее остроумие, неиссякаемые веселость и воодушевление, и вы прекрасно поймете, как человек, обладающий такими средствами, может достичь в своей работе невероятной скорости, не принося при этом в жертву мастерство композиции, ни разу не повредив качеству и основательности своего произведения».[12]

Дюма не скрывал причин, позволявших ему писать быстро и легко. В «Лавке старьевщика» он предлагает вниманию своих читателей следующее любопытное лирическое отступление.

«Видите ли, если вы настоящий романист, то вам так же легко написать роман или даже несколько романов, как яблоне рождать яблоки.

Вот как это делается.

Следует приготовить, как я это всегда делаю, бумагу, перо и чернила. Следует, по возможности удобно, сесть за стол, который не должен быть ни слишком высоким, ни слишком низким. Следует на полчаса задуматься, написать название, затем заголовок: «Глава первая», а после этого писать по тридцать пять строк на странице, по пятьдесят букв в строке, — и так на протяжении двухсот страниц, если вы хотите создать роман в двух томах, — или на протяжении четырехсот страниц, если это будет роман в четырех томах, — или на протяжении восьмисот страниц, если это будет роман в восьми томах, и так далее.

Тогда через десять, двадцать или сорок дней, при условии, что в день будет написано двадцать страниц, что составляет семьсот строк или тридцать восемь тысяч пятьсот букв в день, роман будет написан.

Большая часть критиков, которые столь любезны, что занимаются моей персоной, считают, что именно так я и поступаю.

Только эти господа забывают всего одну мелочь.

А именно то, что, прежде чем приготовить чернила, перо и бумагу, которые призваны служить материальному воплощению нового романа, прежде чем приставить стул к столу, прежде чем подпереть голову рукой, прежде чем, наконец, написать название и эти два столь простых слова: «Глава первая», — я когда шесть месяцев, когда год, когда десять лет размышляю над тем, что собираюсь написать.

Именно из этого обстоятельства вытекает ясность моей интриги, простота моих средств выражения и естественность развязок сюжета.

Вообще, я не начинаю писать книгу, прежде чем уже не закончу ее».

Однако пристрастные критики не были готовы удовлетвориться столь простыми объяснениями. Дюма пишет слишком много, — уму непостижимо! — это не просто легкость стиля, а злоупотребление! Отсюда пошла легенда о «литературных неграх». Легенду пустил памфлетист Эжен де Мирекур, опубликовавший в 1845 году брошюру «Фабрика романов «Торговый дом Александр Дюма и K°»». В этой брошюре Мирекур прямо обвинил Дюма в том, что на него работают менее известные авторы, создавая для него произведения, которые он публикует под своим именем. Обличительный пафос книжки Мирекура поистине удивителен. Поговаривали, что Дюма незадолго до того отказался сотрудничать с ним в работе над каким-то предложенным Мирекуром сюжетом. Так ли это, сказать трудно, но поток хулы, вылитый им на писателя, оказался просто ошеломляющим. Итак, Дюма эксплуатирует наемный литературный труд, кроме того, он переписывает множество страниц из чужих произведений, короче, Дюма — литературный поденщик и шарлатан. Слово «поденщик» подхватили и начали повторять. Дюма подал на Мирекура в суд за клевету и выиграл процесс (противники писателя как-то не любят вспоминать об этом факте, хотя и подробно повторяют мирекуровские обвинения).

Дюма действительно зачастую работал с соавторами. Некоторые сотрудничали с ним постоянно, другие просто приносили свои не принятые в печать произведения с просьбой подправить их рукой мастера. Из постоянных соавторов Дюма обычно называют Огюста Маке, Данзаца, Локруа. Эти люди набрасывали сюжеты, готовили материалы, совместно с Дюма обрабатывали текст. Подобное сотрудничество было весьма распространено в XIX веке. Таким же образом были написаны многие романы Ч. Диккенса, вокруг которого существовал кружок молодых соавторов, писавших по указанию великого писателя каждый свою часть нового произведения. Последнее попадало затем — и это был самый существенный момент создания романа — в окончательную обработку самому Диккенсу, из-под чьего пера выходило законченное и отточенное произведение, в котором сумма изначальных частей явно не равнялась целому. Некоторые из написанных таким образом романов вошли в собрания сочинений Диккенса, и имена его подручных упоминаются только в специальных статьях, посвященных истории создания романов. То, что вполне нормально принимали в творчестве Диккенса, почему-то вызвало бурю протестов в работе Дюма. Однако Дюма вовсе не отрицал соавторство других людей. Зачастую не он, а издатели и директора театров вычеркивали фамилии соавторов с обложек книг и с театральных афиш; ведь эти фамилии не могли сулить такие сборы, как имя Дюма. Однако Дюма не считал также, что работа его соавторов переходила границы подготовки материалов или наметки сюжетов. Характерно, что никто из них не прославился теми произведениями, которые они писали независимо от Дюма. Исправление и «доведение» романов «главным автором» оказывались самым значительным моментом в истории их создания. По этому поводу А. И. Куприн в своем очерке о Дюма справедливо отметил, что дома тоже строятся не одним человеком, однако никто не ставит на фасаде имена каменщиков и инженеров; там имеет право красоваться только имя архитектора… А соотечественник писателя М. Бувье-Ажан в уже цитировавшейся выше статье подчеркивал, что работы Дюма несут на себе некий знак качества: они так похожи на своего автора, что отделить их друг от друга невозможно.

Следует признать, что немногие из соавторов Дюма предъявляли ему претензии, а претензии тех, кто пытался это сделать, упорно не признавались судом. Огюст Маке, участвовавший в создании наиболее известных романов писателя («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо» и других), выказал было неудовольствие своим знаменитым соавтором и какое-то время обижался на него, но когда в 1845 году на премьере спектакля «Три мушкетера» Дюма под занавес вытащил его на сцену и представил публике как второго родителя знаменитого сюжета, Маке растрогался до слез и признал свои обиды необоснованными. Произведения, написанные им в одиночку, быстро и накрепко позабылись. Без руки мастера они оказались совершенно нежизнеспособными.

Все же Дюма упорно заталкивали в «писатели второго ряда» — несмотря на то, что его пьеса «Генрих III и его двор» была первой романтической пьесой, поставленной на сцене французского театра, роман «Катерина Блюм» проложил дорогу французскому детективу, а многочисленные исторические романы приобщили современников и потомков к истории Франции. Недаром та же Дельфина де Жирарден иронизировала по поводу отказа принять Дюма в Академию:

«Почему людям прославленным так трудно добиться избрания в Академию? Значит, заслужить признание публики — это преступление? Бальзак и Александр Дюма пишут по пятнадцать — восемнадцать томов в год; этого им не могут простить. — Но ведь это великолепные романы! — Это не оправдание, все равно их слишком много. — Но они пользуются бешеным успехом! — Тем хуже: вот пусть напишут один единственный тоненький посредственный романчик, который никто не будет читать, — тогда мы еще подумаем».[13]

Намек на зависть не вызывает сомнений, но Дельфина де Жирарден поставила рядом имена Дюма и Бальзака. Согласен ли был на это Бальзак? Оказывается, нет. «Вы же не можете сравнивать меня с этим негром!» — воскликнул он как-то. Гюго же пенял Дюма на то, что он недостаточно серьезно работает со стилем… Оба были и правы и неправы одновременно, и последнее слово осталось за читателями, которые продолжают любить романы всех трех писателей, но к Бальзаку и Гюго обычно приходят позже, иногда уже безвозвратно посерьезнев, а Дюма выбирают в юности, ища у его героев ответы на самые первые вопросы о чести, любви и справедливости.

Великие писатели потому и считаются великими, что люди признают их своими учителями. Их книги — не простой пересказ реальных или вымышленных событий. Их книги — обобщения, философия, облаченная в изящные одежды стиля. Но чему служит стиль? Торнтон Уайлдер писал в романе «Мост короля Людовика Святого», что «стиль — это лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье». Что правда, то правда: мир любит пить из изящного сосуда.

Обычные глиняные кружки для этого не годятся — вкус может оказаться либо слишком силен, либо незаметен. Но вот является избранник, дарующий людям замысловатый сосуд, и вкус сразу ощущается по-новому, заставляет задуматься, хотя взгляд часто не может оторваться от самого сосуда, его невероятных изгибов.

Если уж говорить о стиле, то Дюма, пожалуй, создал посуду, занимающую промежуточное место между глиняной кружкой и утонченным замысловатым сосудом. Она приятна на ощупь и радует яркими красками, но взгляд, пробежав по естественным и почти привычным линиям формы, в конце концов останавливается именно на содержимом, и вы пытаетесь разглядеть, что же представляет из себя эта горькая субстанция, оказавшаяся на губах…


Глава вторая
За кулисами повседневной жизни

Так что же за питье налито в радующие глаз сосуды произведений Александра Дюма-отца? Был ли Дюма философом? Писал ли он лишь ради развлечения публики (да и себя самого)? Или за этим стояло глубокое философское вйдение той повседневной жизни, знатоком которой он был?

Всего лет десять назад такой вопрос вызвал бы недоумение как критиков, так и читателей. Дюма — и философия? Вы шутите? Нет, это не шутка. Но поскольку в течение стольких лет нам прививалось отношение к Дюма как к развлекателю публики (что, кстати, тоже является весьма почтенным и нелегким занятием), то имеет смысл поподробнее остановиться на вопросе, заданном в начале этой главы.

Ответ могут дать только его произведения, поскольку они, не будучи пристрастными судьями или критиками-конкурентами, могут показать нам истинные представления Дюма о жизни. Задумывался ли он над смыслом бытия или настолько погряз в повседневности, что скользил по поверхности явлений и путал свое с чужим, составляя яркие, но пустые мозаики?

Итак, посмотрим, что правит миром, в котором живут герои Дюма. При внимательном чтении оказывается, что в каждом его романе есть философская система, составляющая основу сюжета, и многочисленные указания на авторское понимание событий, которые развиваются подчас независимо от его воли.

Рассказывают, что, описывая гибель Портоса в «Виконте де Бражелоне», писатель горько рыдал и долго не мог успокоиться. Он переживал смерть дорогого его сердцу мушкетера не менее остро, чем потерю близкого друга. Пытаясь утешить отца, его сын Александр, тоже писатель, но, видимо, придерживавшийся иных взглядов на свое ремесло, якобы сказал: «Зачем так убиваться, отец? В конце концов ты — автор романа. Перепиши главу и сделай так, чтобы Портос остался жив». «Нет, — сквозь слезы ответил Дюма-отец. — По-другому быть не могло». И он оставил добряка Портоса умирать под обломками скалы…

Этот анекдот показывает занятную особенность творчества Дюма-отца. Выходит, он принадлежал к тому кругу писателей, которые не балуются изобретением сюжетов, а строго следуют внутренней логике развития событий, видя такую же логику в реальной жизни. Герои таких писателей не марионетки, не ярмарочные Петрушки, которых можно заставить выкинуть что угодно, лишь бы это нравилось публике. Они живые и имеют равные с автором права, способны на непредсказуемые поступки. Как не вспомнить удивленное пушкинское: «Татьяна-то моя что учудила — замуж вышла!» Поступая по своей воле, герои несут ответственность за свои действия, иногда платят за них жизнью, и автор не имеет права вмешиваться.

Дюма видел за всеми поступками и происшествиями некий вселенский механизм равновесия, нечто охраняющее мировую гармонию и строящее судьбу людей на основе их собственных поступков. В европейской философской литературе это нечто называют Провидением. Провидение — не Рок с его неизменяемой изначально заданной судьбой, тяготеющей над человеком. Судьба, создаваемая Провидением, способна меняться в зависимости от изменений, происходящих с человеческой личностью, с переоценкой человеком былых ценностей и поступков. Провидение в таком понимании (кстати, принятом в философии времен А. Дюма) — это механизм гомеостаза Вселенной, та сверхчеловеческая сила, которая сохраняет единство и вечность мира, пресекая разрушительные тенденции и способствуя тем, что ведут к его целостности. Провидение — это не сам Бог, это, по формулировке Дюма, «дитя Господне».

Из современных Дюма философов, наверное, наиболее ясно подобную концепцию Провидения изложил Жюль Симон. Его книга «Естественная религия» вышла при жизни Дюма, и вполне допустимо представить, что Ж. Симон в наиболее систематическом виде выразил в своей книге бытовавшие в ту пору представления, которые разделял и Дюма. К тому же Дюма лично знал этого философа и политика, в течение многих лет редактировавшего весьма популярный в то время «Журнал для всех». В предисловии к роману «Соратники Иегу», написанном по заказу для этого журнала, писатель называет Симона своим «старинным приятелем».

Представления Ж Симона о провиденциальности тем более интересны, что они являют собой не умозрительную философскую концепцию, а вытекают из накопленных в XVIII и начале XIX века естественно-научных данных. Симон определяет благо как порядок, на основе которого складывается целостность и единство мира.[14] Провидение же является объективной силой поддержания этого порядка.

При этом благо — далеко не всегда то, что нам приятно; оно может оказаться для кого-то гибельным. «В этом всеобщем согласии [мира] все объяснимо, все полезно и, следовательно, все есть благо».[15] Как не вспомнить здесь утверждение Дюма о том, что «в мире нет ничего напрасного» («Маркиза д’Эскоман»)!

По Симону, созданный Богом мир поддерживается в развитии силой Провидения, но составляющие этого мира отнюдь не пассивны. В мире «все есть действие, и именно благодаря этому все воплощает величие».[16] Человек становится венцом творения именно потому, что в своих действиях он обладает свободой воли. Однако свобода выбора ведет к появлению ошибок. Человек может повести себя вопреки порядку, оберегающему целостность мира. В этом случае Провидение должно противодействовать его поступкам, что может привести даже к гибели «нарушителя», если он наносит всеобщей гармонии слишком сильный урон.

Может ли человек соотносить свои поступки с провиденциальной логикой мира? Есть ли способ научиться строить свое поведение в соответствии с общей гармонией? По Симону, есть. Это утверждение сразу же противопоставляет Провидение слепой силе Рока, столь часто воспевавшейся писателями-романтиками. Рок неизменен, и против него идти нельзя. С Провидением тоже нельзя тягаться, но можно научиться не противоречить ему. Ж Симон рассматривает мир достаточно рационалистически. Провидение для него — реальный механизм поддержания порядка и нормальной эволюции. Неисповедимое Провидение не соответствовало бы такому мироустройству. Ведь должна существовать какая-то обратная связь, которая позволила бы человеку научиться провиденциальному, если хотите, «экологически чистому» образу жизни. Каким способом подсказывает Провидение свои условия игры? Симон напоминает читателям: если в организме наступает сбой, то он страдает; если все в порядке — он испытывает удовольствие. Если человек голоден — это мучительно, стоит ему насытиться — он удовлетворен. По мнению Симона, поведение человека может регулироваться такими же сигналами. «Если природа дает человеку сигналы в виде страданий и удовольствия, то таковы же сигналы, даваемые Провидением».[17]

Итак, главное для человека — это научиться быть созвучным миру, обладать свободой воли и не противопоставлять свою свободу равновесию Вселенной. Тот, кто нарушает целостность окружающей среды, — страдает. Тот, кто действует в гармонии с волей Провидения, — благоденствует. Для того чтобы прекратить страдание и предотвратить саморазрушение, следует исправлять свои ошибки и соотносить поведение с логикой провиденциального устройства мира.

При этом Симон настаивает на том, что все «вдохновленные природой чувства здоровы и полезны, и долг моралиста и законодателя уважать и использовать их».[18] Мы увидим чуть позже, что моралисты второй половины XIX века не пожелали пойти по этому пути; Дюма же с него никогда не сворачивал. Он, видимо, был полностью согласен с мнением Ж. Симона, что «подавление природных чувств, каковы бы они ни были, всегда приводит к унижению и деградации человека».[19]

Но довольно о Симоне. Как понимал Провидение Александр Дюма? Что писал о нем?

Не о нем ли, например, говорит в романе «Три мушкетера» Ришелье, отмечая, что «чувство естественной справедливости» заставляет его щадить д’Артаньяна и его друзей, хотя они и нарушают его собственные планы (XL). Ришелье намекает на то, что не может мстить своим противникам, сколь бы досадными ни казались ему их действия, поскольку они ни в чем не нарушают порядка, охраняемого Провидением. Заметим здесь, что в русский перевод романа вкралась досадная ошибка, появившаяся скорее всего именно из-за того, что переводчик не учитывал философских взглядов Дюма, не смотрел на логику событий исходя из его понимания провиденциальности. В переводе Ришелье говорит не о «чувстве естественной справедливости» (что соответствовало бы оригиналу), а о «естественном чувстве справедливости» вопреки даже согласованию слов во французском языке (в оригинале «un sentiment d’equit? naturelle» — прилагательное naturelle согласуется в роде с equite, а не с sentiment). И вместо философской ссылки на Провидение получается безликий штамп. Отсутствие традиции философского анализа произведений А. Дюма привело к тому, что даже такая замечательная переводчица, как Д. Г. Лившиц, редактируя текст романа, не заметила этой ошибки.

Читаем далее:

«Все наши поступки оставляют на нашем прошлом след, то мрачный, то светлый!.. Наши шаги на жизненном пути похожи на продвижение пресмыкающегося по песку и проводят борозду!» Это уже из «Графа Монте-Кристо» (Ч. IV, X). И дальше: «Провидение не допустит, чтобы невинный пострадал за виновного» (Ч. V, XIV).

Роман «Граф Монте-Кристо», пожалуй, один из наиболее показательных произведений писателя в отношении провиденциальной философии и построения сюжета на ее основе. Известно, что сюжет его почерпнут из реального уголовного дела. А. Моруа приводит подробности этого дела, и, поскольку сравнение источника и его художественного воплощения очень важно для понимания философии Дюма, мы осмелимся привести здесь достаточно пространную цитату из знаменитой биографии писателя. Посмотрим, что наш романист нашел в «Записках. Из архивов парижской полиции» Жака Пеше.

«В 1807 году жил в Париже молодой сапожник Франсуа Пико. Он был беден, но очень хорош собой и имел невесту. В один прекрасный день Пико, надев свой лучший костюм, отправился на площадь Сент-Оппортюн, к своему другу, кабатчику, который, как и он сам, был уроженцем города Нима. Кабатчик этот, Матье Лупиан, хотя его заведение и процветало, не мог равнодушно видеть чужую удачу. В кабачке Пико встретил трех своих земляков из Гара, которые тоже были друзьями хозяина. Когда они принялись подшучивать над его франтовским нарядом, Пико объявил, что в скором времени женится на красавице сироте Маргарите Вигору; у влюбленной в него девушки было к тому же приданое в сто тысяч франков золотом. Четверо друзей онемели от изумления, так поразила их удача сапожника.

— А когда состоится свадьба?

— В следующий вторник.

Не успел Пико уйти, как Лупиан, человек завистливый и коварный, сказал:

— Я сумею отсрочить это торжество.

— Как? — спросили его приятели.

— Сюда с минуты на минуту должен прийти комиссар. Я скажу ему, что, по моим сведениям, Пико является английским агентом. Его подвергнут допросу, он натерпится страху, и свадьба будет отложена.

Однако наполеоновская полиция в те времена не любила шутить с политическими преступниками, и один из трех земляков, по имени Антуан Аллю, заметил:

— Это скверная шутка.

Зато остальным идея показалась забавной.

— Когда и повеселиться, как не на карнавале, — говорили они.

Лупиан сразу же приступил к делу. Ему повезло: он напал на недостаточно осмотрительного, но весьма ретивого комиссара, который счел, что ему предоставляется возможность отличиться, и, даже не производя предварительного следствия, настрочил донос на имя министра полиции (…) И вот бедного малого поднимают среди ночи с постели и он бесследно исчезает. Родители и невеста пытаются навести справки, но розыски не дают никаких результатов, и они в конце концов смиряются…

Проходит семь лет. Наступил 1814 год. Империя Наполеона пала. Человек, до времени состарившийся от перенесенных страданий, выходит из замка Фенестрель, где он пробыл в заключении целых семь лет… Это Франсуа Пико, изможденный, ослабевший, изменившийся до неузнаваемости. Там, в тюрьме, Пико преданно ухаживал за арестованным по политическим мотивам итальянским прелатом, дни которого были сочтены. Перед смертью тот на словах завещал ему все свое состояние и, в частности, спрятанный в Милане клад (…)

По выходе из замка Пико пускается на поиски клада, а найдя его, прячет в надежное место и под именем Жозефа Люше возвращается в Париж. Там он появляется в квартале, в котором жил до ареста, и наводит справки о сапожнике Пьере-Франсуа Пико, том самом, который в 1807 году собирался жениться на богатой мадемуазель Вигору. Ему рассказывают, что причиной гибели этого юноши была злая шутка, которую сыграли с ним во время карнавала четыре весельчака. Невеста Пико два года его оплакивала, а потом, сочтя, что он погиб, согласилась выйти замуж за кабатчика Лупиана — вдовца с двумя детьми. Пико осведомляется об остальных участниках карнавальной шутки. Кто-то говорит: «Вы можете узнать их имена у некоего Антуана Аллю, который проживает в Ниме».

Пико переодевается итальянским священником и, зашив в одежду золото и драгоценности, отправляется в Ним, где он выдает себя за аббата Балдини. Антуан Аллю, прельстившись прекрасным алмазом, называет имена трех остальных участников роковой карнавальной шутки. А через несколько дней в кабачок Лупиана нанимается официант по имени Проспер. Этому человеку с лицом, изможденным страданиями, одетому в поношенный костюм, можно дать на вид не менее пятидесяти лет. Но это тот же Пико в новой личине. Оба уроженца Нима, имена которых выдал Аллю, по-прежнему остаются завсегдатаями кабачка. Как-то один из них, Шамбар, не приходит в обычное время. Вскоре становится известно, что накануне в пять часов утра он был убит на мосту Искусств. В ране торчал кинжал с надписью на рукоятке: «Номер первый».

От первого брака у кабатчика Лупиана остались сын и дочь. Дочь его, девушка лет шестнадцати, хороша, как ангел. В городе появляется хлыщ, выдающий себя за маркиза, обладателя миллионного состояния. Он соблазняет девушку. Забеременев, она вынуждена во всем признаться Лупиану. Лупиан легко и даже с радостью прощает дочь, поскольку элегантный господин выражает полную готовность сделать своей женой ту, которая в недалеком будущем станет матерью его ребенка. Он и впрямь сочетается с ней гражданским и церковным браком, но сразу после благословения… разносится весть о том, что супруг бежал. Супруг этот оказался выпущенным из заключения каторжником и, разумеется, не был ни маркизом, ни миллионером. (…) А в следующее воскресенье дом, где живет семья и помещается кабачок, сгорает дотла в результате загадочного поджога. Лупиан разорен. Лишь два человека ему верны: это его друг Солари (последний оставшийся в живых из былых завсегдатаев кабачка) и официант — виновник всех несчастий, постигших ничего не подозревающего кабатчика. Как и следовало ожидать, Солари, в свою очередь, погибает от яда. К черному сукну, покрывающему его гроб, прикреплена записка с надписью печатными буквами: «Номер второй».

Сын кабатчика Эжен Лупиан — безвольный шалопай. Хулиганам, неизвестно откуда появившимся в городе, без труда удается втянуть его в свою компанию. Вскоре Эжен попадается на краже со взломом, и его приговаривают к двадцати годам тюремного заключения. Семейство Лупиан скатывается в бездну позора и нищеты. (…) «Прекрасная мадам Лупиан», урожденная Маргарита Вигору, умирает от горя. (…)… Официант Проспер… предлагает разоренному хозяину все свои сбережения при условии, что прелестная Тереза, дочь Лупиана и жена… каторжника, станет его любовницей. Чтобы спасти отца, гордая красавица соглашается.

От бесконечных несчастий Лупиан на грани безумия. И вот однажды вечером в темной аллее Тюильри перед ним внезапно возникает человек в маске.

— Лупиан, помнишь ли ты 1807 год?

— Почему именно 1807-й?

— Потому что в этом году ты совершил преступление.

— Какое преступление?

— А не припоминаешь ли ты, как, позавидовав другу своему Пико, упрятал его в тюрьму?

— Бог покарал меня за это… жестоко покарал.

— Не Бог тебя покарал, а Пико, который, чтобы утолить жажду мщения, заколол Шамбара, отравил Солари, сжег твой дом, опозорил твоего сына и выдал твою дочь за каторжника. Так знай, что под личиной официанта Проспера скрывался Пико. А теперь настал твой последний час, потому что ты будешь Номером третьим.

Лупиан падает. Он убит. Пико уже у выхода из Тюильри, но тут его хватает чья-то железная рука, ему затыкают рот и куда-то увлекают под покровом темноты. Он приходит в себя в подвале, где находится с глазу на глаз с незнакомым человеком.

— Ну как, Пико? Я вижу, мщение кажется тебе детской забавой? Ты потратил десять лет жизни на то, чтобы преследовать трех несчастных, которых тебе следовало бы пощадить… Ты совершил чудовищные преступления и меня сделал их соучастником, потому что я выдал тебе имена виновников твоего несчастья. Я — Антуан Аллю. Издалека следил я за твоими злодеяниями. И наконец понял, кто ты такой. Я поспешил в Париж, чтобы разоблачить тебя перед Лупианом. Но, видно, дьявол был на твоей стороне, и тебе удалось опередить меня.

— Где я нахожусь?

— Не все ли тебе равно? Ты там, где тебе не от кого ждать ни помощи, ни милосердия.

Месть за месть. Пико зверски убит».[20]

Как похож этот сюжет на развитие событий в «Графе Монте-Кристо»! И вместе с тем как сильно он отличается! Главное отличие даже не в том, что Пико не носит графского титула и реальная история происходит не в высшем свете. То, что время действия романа несколько позже реальных событий, и то, что Дантес был арестован как агент Наполеона, а не как английский шпион, тоже не так уж важно. Важно, что у романа совершенно другая логика. Граф Монте-Кристо не обычный мститель, он — орудие Провидения, решившего покарать виновных. Учитывая, что этот роман большинство наших читателей наверняка очень хорошо помнят, мы не станем, конечно, пересказывать его сюжет, но все же приведем кое-какие цитаты и напомним ход развития некоторых событий.

Посмотрим, что сам Монте-Кристо говорит о своих отношениях с Провидением:

«И я так же, как это случается раз в жизни со всяким человеком, был вознесен Сатаною на самую высокую гору мира; оттуда он показал мне на мир и, как некогда Христу, сказал: «Скажи мне, сын человеческий, чего ты просишь, чтобы поклониться мне?» Тогда я впал в долгое раздумье, потому что уже долгое время душу мою снедала страшная мечта. Потом я ответил ему: «Послушай, я всегда слышал о Провидении, а между тем никогда не видел его, ни чего-либо похожего на него, и стал думать, что его не существует; я хочу стать Провидением, потому что не знаю в мире ничего выше, прекраснее и совершеннее, чем награждать и карать». Но Сатана склонил голову и вздохнул. «Ты ошибаешься, — сказал он. — Провидение существует, только ты не видишь его, ибо, дитя Господне, оно так же невидимо, как и его отец. Ты не видел ничего похожего на него, ибо оно двигает тайными пружинами и шествует по темным путям; все, что я могу сделать для тебя, это обратить тебя в одно из орудий Провидения». Наш договор был заключен; быть может, я погубил свою душу. Но все равно, если бы пришлось снова заключать договор, я заключил бы его снова» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, X).

Итак, Эдмон Дантес стал орудием Провидения. Чем же он отличается от своего прототипа Пико, остающегося всего лишь обычным мстителем? Почему Дантес оказывается неподсуден и неприкосновенен при свершении своего возмездия, тогда как Пико убивает, но гибнет сам? Подсознательно человек, сравнивающий два сюжета, ощущает, что Пико получил по заслугам, а Монте-Кристо не должен нести наказание за свои действия, хотя они тоже привели к гибели почти всех его обидчиков. А дело вот в чем. Будь Дантес похож на Пико, он стал бы неумолимым Роком, он не оставил бы своим врагам возможности найти причину своих несчастий, лишил бы их свободы выбора: изменить свою жизнь либо разрушить себя окончательно. Монте-Кристо не решает судьбу своих обидчиков, он предоставляет им возможность либо превысить предел нарушений, либо изменить себя.

Не Дантес убивает своих врагов, а их привычная логика действий. Кадрусса, Морсера, Вильфора приводит к гибели образ их жизни, те привычные модели поведения, которым они следуют, вопреки справедливости обвиняя весь мир в собственных преступлениях. Граф Монте-Кристо только предельно ужесточает ситуацию выбора, в которой Кадрусс должен решить, грабить ли, Морсер — обманывать ли, Вильфор — осуждать ли вопреки собственному чувству вины, его жена — убивать ли людей в своих корыстных целях. Они не видят выбора, не делают его и потому — гибнут. Единственный, кто выбивается из этого ряда, — это, как ни странно, Данглар (прототип которого — Лупиан), основной виновник бедствий Дантеса, автор доноса, человек, который, казалось бы, должен быть наказан суровее всех. Почему так? Приглядевшись к этому персонажу, мы можем увидеть, что он один из всех не лжет сам себе, остается верен своей натуре, пусть низкой и злобной, и потому он — единственный, кто оказывается в состоянии всерьез задуматься о своей вине. После скандала, уничтожившего его репутацию в свете, он спрашивает себя: не наказание ли это за злорадство в отношении Морсера (Ч. VI, VII)? Голодая в пещере Луиджи Вампа, он вдруг в бреду видит умирающего от голода отца Эдмона Дантеса и единственный из всех говорит Монте-Кристо: «Я раскаиваюсь» (Ч. VI, XIX). А уставший от роли орудия Провидения, но остающийся до конца верным его законам Монте-Кристо отвечает: «Тогда я вас прощаю» (Там же).

Следует обратить внимание на то, что в жизни так называемых положительных героев действует та же логика. Можно было бы спросить, почему Провидение в лице Эдмона Дантеса не сразу же избавило арматора Морреля от банкротства, а лишь предоставило отсрочку выплат. Наверное, в этом был элемент испытания тяготами жизни, провозглашаемый Монте-Кристо как один из принципов его жизненной философии. Но думается, дело не только в этом. За что вообще страдает Моррель? Почему этот достойный и весьма симпатичный человек, вроде бы всегда старающийся быть справедливым и помогать тем, кому может помочь, вдруг оказывается на грани банкротства и самоубийства? Трудно поверить, что он делает что-то непровиденциальное, иначе говоря, недостойное. Однако обратимся к первым страницам романа. Корабль Морреля «Фараон» возвращается в трауре, и арматор обеспокоен этим. Он спрашивает, что случилось. Дантес отвечает:

«— Большое несчастье, господин Моррель, — (…) мы лишились нашего славного капитана Леклера.

— А груз? — живо спросил арматор.

— Прибыл в целости (…) Вы будете довольны… Но бедный капитан Леклер…

— Что же с ним случилось? — спросил арматор с видом явного облегчения» (Ч. I, I).

По мере грустного рассказа Дантеса г-н Моррель окончательно успокаивается, понимая, что смерть капитана не принесла ему убытков. Он отделывается дежурной фразой: «Что поделаешь! Все мы смертны!» — и вновь переводит разговор на сохранность груза, которая беспокоит его явно больше, чем жизнь человека. Это смещение ценностей в душе арматора и запускает механизм воздаяния за нарушение природной гармонии. Без всякой видимой причины, без козней врагов, а вроде бы по чистой случайности, он постепенно теряет все свое богатство, но зато научается превыше всего ценить преданность окружающих людей. И когда через много лет обедневший Моррель получает известие о гибели «Фараона», его первый вопрос уже не о грузе.

«— А экипаж? — спросил Моррель.

— Спасен, — сказала Жюли. (…)

Моррель поднял руки к небу с непередаваемым выражением смирения и благодарности.

— Благодарю тебя, Боже! — сказал он. — Ты поразил одного меня!» (Ч. II, VIII).

Именно эта внутренняя метаморфоза, произошедшая с достойным арматором, позволяет ему получить отсрочку платежа, а впоследствии, когда в тяжелых условиях он сохраняет свое бережное отношение к людям, Провидение дарует ему полное спасение. Не будь этого изменения, благодарный Эдмон Дантес вряд ли смог бы спасти своего благодетеля от несчастья.

И наконец, еще одно знаменательное отличие от истории Пико. Неутомимый мститель не пощадил детей Лупиана, которые не были виноваты в случившейся драме. Монте-Кристо, слегка увлекшись своим мщением, тоже чуть было не погубил Альбера де Морсер и Валентину де Вильфор. Однако Провидение не допустило такого развития событий. В последнюю минуту Монте-Кристо сам успевает прийти на помощь Валентине, а Альбер, под влиянием Мерседес, оказывается в состоянии сделать очень трудный выбор и, признав правоту Дантеса в его действиях по отношению к графу де Морсер, предотвращает трагическую развязку.

Таким образом, позвольте не согласиться с теми исследователями творчества Дюма (а среди них, к сожалению, и Андре Моруа), которые считают, что основным двигателем его сюжетов является Его Величество случай. На примере романа «Граф Монте-Кристо» мы уже видели, что у Дюма миром правит исповедимое в своих действиях Провидение, наставляющее человека на путь гармоничного сосуществования с миром и с собственной внутренней природой. В дальнейшем на примерах из других произведений писателя мы убедимся, что от изложенной концепции он не отступает ни на шаг. Но это отнюдь не значит, что случайность в его сюжетах отсутствует. Каково же провиденциальное понимание случайности?

«Случайность — это резерв Господа Бога. Всемогущий вводит в действие свой резерв лишь в очень важных обстоятельствах, в особенности теперь, когда Он убедился, что люди стали достаточно проницательны и умеют взвешивать и предвидеть возможный оборот событий, наблюдая природу и закономерное устройство ее элементов.

Между тем Господь Бог любит или должен любить расстраивать замыслы существ, обуянных гордыней… любит расстраивать замыслы гордецов при помощи явлений им неизвестных, вмешательств которых они предвидеть не в состоянии» («Сорок пять». Ч. III, XIX).

Так что, даже просчитав все свои действия на сто шагов вперед, человек не может обмануть Высшую Справедливость. Гордый герцог де Гиз в романах о гугенотских войнах уверен и в поддержке испанского короля, и в преданности парижских буржуа, но при этом постоянно наталкивается на непредвиденные обстоятельства, не позволяющие ему захватить власть. Ведь действует он не в соответствии с законами Провидения! Наказание постигает и слишком далеко зашедшую в своей мести Миледи, причем ей припоминаются все предыдущие преступления, которые она уже считала погребенными под грузом лет и забвения. Уверенный в своей силе граф де Морсер вдруг оказывается гонимым призраками прошлого и пускает себе пулю в лоб. Само орудие Провидения граф Монте-Кристо, рассчитавший заранее все этапы своих действий, вынужден исправлять собственные ошибки, ибо случайность (любовь Максимиллиана к Валентине) приказывает ему остановиться. Если бы кто-то мог учесть все возможности и полностью отождествить себя с Провидением, то человеку было бы нечему учиться в жизни. И потому Дюма называет «последним словом человеческой мудрости» слова «быть может» («Граф Монте-Кристо». Ч. II, III).

Из всего вышесказанного следует вывод: человек может и должен соизмерять свою жизнь с гармонией мира, выводя его законы из обстоятельств своей жизни. Попав в тяжелую ситуацию, достаточно спросить себя: «Какими из своих поступков я загнал себя в угол?» Занимаются ли любимые герои Дюма самоанализом? Еще как!

Вспомним начало всем известного романа «Три мушкетера». Молодой неотесанный гасконец, у которого честолюбие и высокомерие явно преобладают над умением прислушиваться к окружающему миру, появляется в Менге и сразу же попадает в беду. Обидчивость толкает его в драку, в драке же он теряет единственную имевшуюся при нем ценность: рекомендательное письмо к капитану мушкетеров де Тревилю. Разозленный, он, тем не менее, пока что не задает себе вопросов и едет дальше в Париж. Увидев подле дома де Тревиля своего недавнего обидчика, д’Артаньян опять теряет контроль над собой и на этот раз уже не отделывается потерей письма. Ершистый и неотесанный, он походя оскорбляет одного за другим лучших мушкетеров короля Атоса, Портоса и Арамиса и получает от всех троих вызов на дуэль. Это уже серьезная переделка. Пора бы остановиться и задуматься. Именно это д’Артаньян и делает. В главе IV он не хуже современного психолога-консультанта вызывает в памяти все три ссоры, видит собственные промахи, обзывает себя «безмозглым грубияном» и даже, как сказали бы специалисты, намечает модели своего будущего поведения в подобных ситуациях. И что в результате? Судя по всему, Провидение удовлетворено: дуэль, которая могла стоить д’Артаньяну жизни, уже ни к чему. Вместо нее происходит стычка с гвардейцами кардинала, и недавние противники становятся друзьями: поучись, мол, юнец, теперь у старших товарищей уму-разуму, наберись опыта жизни, сопоставляя себя с другими.

Кстати, дальнейшая эмансипация драчливого гасконца идет по тому же пути. Стоит ему совершить какой-либо недостойный поступок — на него обрушивается каскад несчастий. И д’Артаньян всю жизнь учится ценить других людей. Свою обидчивость он преодолевает довольно быстро, но с другими грехами приходится работать более основательно. Однако постепенно «экологическая ориентация» д’Артаньяна возрастает: в конце «Трех мушкетеров» он научается уже ценить в Рошфоре мужественного противника, и былая бездумная ненависть превращается в разумную приязнь.

«Д’Артаньян три раза дрался на дуэли с Рошфором и все три раза его ранил.

— В четвертый раз я, вероятно, убью вас, — сказал он, протягивая Рошфору руку, чтобы помочь ему встать.

— В таком случае, будет лучше для вас и для меня, если мы на этом покончим, — ответил раненый. — Черт побери, я к вам больше расположен, чем вы думаете! Ведь еще после нашей первой встречи я мог добиться того, чтобы вам отрубили голову: мне стоило только сказать слово кардиналу.

Они поцеловались, но на этот раз уже от чистого сердца и без всяких задних мыслей» (Эпилог).

Что касается уверенности Рошфора в том, что ему было бы легко уничтожить д’Артаньяна, то она разбивается о приведенные выше слова кардинала о «чувстве естественной справедливости». Но реакция самого д’Артаньяна на разговор с Рошфором свидетельствует о поведении уже зрелого человека, чьи поступки соответствуют поддерживаемой Провидением гармонии целого больше, нежели бешеные вспышки эгоистического темперамента.

Д’Артаньян всю жизнь осмысливает свое поведение и уже в «Виконте де Бражелоне» приносит извинения сыну де Варда за подлость, совершенную по отношению к его отцу в «Трех мушкетерах». А какие-то черты характера ему так и не удается преодолеть…

Однажды после моего выступления на литературоведческой конференции, где пришлось говорить как раз о провиденциальности в творчестве Дюма, ко мне подошла одна из участниц конференции и просто ошеломила удивленным восклицанием: «Я никогда не думала, что «Три мушкетера» — роман воспитания!» Не берусь столь однозначно определять жанр этого всеми любимого романа, но мне кажется, что в данном определении, несомненно, отражена одна из сторон истины. И недаром, наверное, именно «Три мушкетера» невероятно популярны среди подростков. По данным опросов среди российских школьников, проведенных независимо друг от друга Ю. Белеховым и И. Фонаревым,[21] наиболее читаемыми авторами в средних и старших классах являются А. Дюма и Ж Верн. Но если Жюль Верн пробуждает познавательный интерес, стремление к научным изысканиям, то герои Дюма помогают ответить на жизненные вопросы, найти правильную линию поведения в реальных ситуациях, то есть постепенно пройти тот же путь житейской мудрости, который в свое время проходил у Дюма д’Артаньян. Кто-то из школьников, по сообщению Ю. Белехова, так написал об этом герое: «Он же такой, как и я, — несдержанный, упрямый, неловкий, увалень, — но смог, достиг, у него получилось». Думается, что эта не всегда осознаваемая подоплека житейского взросления героев, возрастания их «экологичности» во многом способствует не вполне объяснимой с позиций суровой литературной критики, но непреходящей популярности романов писателя.

Наверное, человек, способный учиться следовать законам Провидения, должен чем-то отличаться от других. Ведь Монте-Кристо совершенно не похож ни на Данглара, ни на Морсера, ни на Вильфора. Он несравненно свободнее их. Свобода — неотъемлемая часть его повседневной жизни. Понятно, что основой внутренней свободы является следование Высшей Справедливости. Однако свобода зависит и от самого человека. Что же делает Монте-Кристо внутренне свободным и независимым?

Может быть, баснословное богатство? Однако любому человеку понятно, что свобода, даваемая богатством, весьма ограничена. Разве свободен Гобсек? Разве прибавил Кадруссу свободы подаренный ему Монте-Кристо алмаз, из-за которого он убил ювелира? Разве свободен миллионер Данглар? На свете не так уж мало богатых и даже очень богатых людей, однако они не становятся графами Монте-Кристо, а зачастую, наоборот, попадают в зависимость от собственного богатства.

Думается, дело совсем в другом. Определим три основных качества Монте-Кристо, помимо того, что он — орудие Провидения.

Первое качество, которым он обладал еще до того, как прошел курс обучения мудрости у аббата Фариа, — профессионализм самого высшего уровня. Эдмон Дантес — моряк и, несмотря на юный возраст, моряк очень опытный. Для него точное и профессиональное знание своего дела, в сущности, важнее продвижения по службе. Спеша отчитаться в происшествиях на корабле перед своим хозяином Моррелем, он, при всем уважении к хозяину, осмеливается перебить его, чтобы проследить за входом корабля в марсельский порт, не доверяясь в столь важном деле своим помощникам. Данглар вряд ли стал бы поступать таким образом…

Именно высокий профессионализм открывает Дантесу дорогу к свободе. Вынырнув из морской глубины подле замка Иф, он легко ориентируется в морском пространстве, верно определяет курс и скорость тартаны, которая может даровать ему спасение, ведет себя с новыми знакомцами как равный и даже превосходящий их по знаниям и опыту человек. Не успев оправиться от потрясения после побега, он доказывает контрабандистам, насколько полезно его присутствие на тартане. Легко маневрируя, он проводит суденышко в сорока метрах от острова Рион, чем приводит капитана в восторг. Капитан — человек бывалый, его нелегко удивить, но профессионализм Дантеса покоряет его настолько, что заставляет даже закрыть глаза на подозрения самого опасного свойства: капитан не хочет терять нового члена команды, даже если оказалось бы, что именно о его побеге известила пушка замка Иф: «— Если даже это он, — проворчал хозяин, поглядывая на него, — тем лучше: мне достался лихой малый» (Ч. I, XXI).

Простодушный Джакопо говорит вслух то, о чем, наверное, подумали все присутствующие: он настаивает, что несправедливо платить Дантесу столько же, сколько остальным членам команды, — ведь он знает намного больше других.

Именно мастерство в своем деле позволяет Монте-Кристо не только стать своим среди контрабандистов, но со временем подчинить их себе. Никакие деньги не дали бы ему такой власти. Контрабандисты — народ закаленный, они настороженно присматриваются к любому, с кем приходится иметь дело. Человек, умеющий взять над ними верх, причем не принуждением, а за счет признания ими своего приоритета, — такой человек должен пользоваться их уважением, а уважение не покупается деньгами.

Профессионализм Монте-Кристо проявляется не только в его мастерском владении корабельным рулем, умении ориентироваться в море и других подобных мореходных премудростях. Монте-Кристо доводит практически все свои знания и умения до совершенства. Изучив под руководством аббата Фариа основы химии, он, после выхода на свободу, углубляет эти знания, приобретает необходимые навыки и становится прекрасным химиком, способным готовить сложные снадобья и знающим как лечебные, так и губительные их свойства.

Столь часто на протяжении романа он повторяет слова: «Я изучал то-то и то-то». И изучал он очень многое: например, правовые системы всех государств, в которых ему приходилось бывать. И вот, говоря с Вильфором, привыкшим преспокойно выпутываться из всех юридических сложностей, он ставит этого юриста-профессионала в тупик.

Монте-Кристо изучал и экономику. Наличие баснословного богатства заставило его в тонкостях узнать банковское дело, он научился пользоваться существующими экономическими системами для выполнения своих задач. Используя свои познания, он разоряет казавшегося несокрушимым банкира Данглара, он побивает врага на той территории, которую тот считает своей.

Между прочим, есть области, в которых Монте-Кристо достиг совершенства без помощи аббата Фариа. Вряд ли в замке Иф он мог изучать историю изобразительного искусства — такие знания трудно получить умозрительно, не имея перед глазами изучаемых произведений. Однако графу достаточно одного взгляда на картину, чтобы узнать автора и отличить копию от оригинала. Его художественный вкус безошибочен. Тонко развитое эстетическое чутье позволяет ему не только разбираться в искусстве, но и безукоризненно обустраивать свой быт. Эстеты признают его своим. Но своим считают его и аристократы. Даже высокомерный Шато-Рено восклицает: «Это поистине один из необыкновеннейших людей, каких я когда-либо встречал!» (Ч. III, II).

Монте-Кристо знает историю и разбирается в геральдике. Он корректно и со знанием дела говорит о местных обычаях многих стран, в которых побывал. Монте-Кристо — путешественник, вживающийся в местные нравы и не отличающийся от местных жителей: мы-то знаем, что он француз, но итальянцы принимают его за итальянца, арабы — за араба… Он может по желанию превращаться в контрабандиста, в священника, в представителя банкирского дома, в знатока искусства, в светского льва. В любой из этих ролей он безупречен, в любом деле он мастер. Если остальные являются порой специалистами в чем-то одном, Монте-Кристо становится специалистом во всем, за что берется.

Вторым отличительным качеством Монте-Кристо, дарующим ему удивительную свободу и власть над людьми, является исключительное владение собой. Я имею в виду отнюдь не то хваленое владение собой, когда человек, донельзя взбешенный или убитый горем, внешне изображает безразличие или спокойствие только потому, что в обществе «так принято». Подобное владение собой — лишь внешний атрибут. Оно не вытекает из природы человека. Более того, оно отнюдь не означает внутренней свободы. Наоборот: оно скорее основано на страхе повести себя не так, как ожидают окружающие, на страхе навлечь на себя чье-то осуждение. Монте-Кристо не боится осуждения. По сути, он, похоже, вообще ничего не боится. Но это не отсутствие страха, граничащее с безрассудством. Это спокойное принятие мира и себя в мире. Нет ни одной мысли, которую этот человек запретил бы себе додумать до конца. Пройдя через самые страшные бездны отчаяния, когда, например, он хотел уморить себя в тюрьме голодом, Монте-Кристо уже не пугается ни мыслей, ни событий, всегда умея дать им правильную оценку и извлечь из них урок. Наверное, именно поэтому он так уважительно говорит о страдании и объясняет Максимиллиану смысл испытания, которому его подверг, следующим образом.

«В этом мире нет ни счастья, ни несчастья, то и другое постигается лишь в сравнении. Только тот, кто был беспредельно несчастлив, способен испытать беспредельное блаженство» (Ч. VI, XX).

Внутренняя свобода и умение понимать прежде, чем действовать, приводят к тому, что Монте-Кристо практически невозможно ни на что спровоцировать. Вспомним сцену вызова на дуэль, когда взбешенный Альбер де Морсер врывается в ложу графа в театре.

«Граф обернулся и увидал Альбера, бледного и дрожащего; позади него стояли Бошан и Шато-Рено.

— А-а! вот и мой всадник прискакал, — воскликнул он с той ласковой учтивостью, которая обычно отличала его приветствие от условной светской любезности. — Добрый вечер, господин де Морсер.

И лицо этого человека, так превосходно собой владевшего, было полно приветливости. (…)

— Мы пришли не для того, чтобы обмениваться лицемерными любезностями или лживыми выражениями дружбы, — сказал Альбер, — мы пришли требовать объяснения, граф.

Он говорил стиснув зубы, голос его прерывался.

— Объяснение в Опере? — сказал граф тем спокойным тоном и с тем пронизывающим взглядом, по которым узнается человек, неизменно в себе уверенный. — Хоть я и мало знаком с парижскими обычаями, мне все же кажется, сударь, что это не место для объяснений.

— Однако если человек скрывается, — сказал Альбер, — если к нему нельзя проникнуть, потому что он принимает ванну, обедает или спит, приходится говорить с ним там, где его встретишь.

— Меня не так трудно застать, — сказал Монте-Кристо, — не далее как вчера, сударь, если память мне не изменяет, вы были моим гостем.

— Вчера, сударь, — сказал Альбер, теряя голову, — я был вашим гостем, потому что не знал, кто вы такой. (…)

— Откуда вы явились, сударь? — сказал Монте-Кристо, не выказывая никакого волнения. — Вы, по-видимому, не в своем уме.

— У меня достаточно ума, чтобы понимать ваше коварство и заставить вас понять, что я хочу вам отомстить за него, — сказал вне себя Альбер.

— Милостивый государь, я вас не понимаю, — возразил Монте-Кристо, — и во всяком случае я нахожу, что вы слишком громко говорите. Я здесь у себя, милостивый государь, здесь только я имею право повышать голос. Уходите!

И Монте-Кристо повелительным жестом указал Альберу на дверь.

— Я заставлю вас самого выйти отсюда! — возразил Альбер, судорожно комкая в руках перчатку, с которой граф не спускал глаз.

— Хорошо, — спокойно сказал Монте-Кристо, — я вижу, вы ищете ссоры, сударь, но позвольте вам дать совет и постарайтесь его запомнить: плохая манера сопровождать вызов шумом. Шум не для всякого удобен, господин де Морсер.

При этом имени ропот пробежал среди свидетелей этой сцены. Со вчерашнего дня имя Морсера было у всех на устах.

Альбер лучше всех и прежде всех понял намек и сделал движение, намереваясь бросить перчатку в лицо графу, но Моррель остановил его руку, в то время как Бошан и Шато-Рено, боясь, что эта сцена перейдет границы дозволенного, схватили его за плечи.

Но Монте-Кристо, не вставая с места, протянул руку и выхватил из судорожно сжатых пальцев Альбера влажную и смятую перчатку.

— Сударь, — сказал он грозным голосом, — я считаю, что эту перчатку вы мне бросили, и верну вам ее вместе с пулей. Теперь извольте выйти отсюда, не то я позову своих слуг и велю им вышвырнуть вас за дверь.

Шатаясь, как пьяный, с налитыми кровью глазами, Альбер отступил на несколько шагов.

Моррель воспользовался этим и закрыл дверь.

Монте-Кристо снова взял бинокль и поднес его к глазам, словно ничего не произошло» (Ч. V, XI).

Откуда такое хладнокровие? От осознания собственной правоты? Или оттого, что в этой сцене отнюдь не Альбер провоцирует Монте-Кристо, а Монте-Кристо спровоцировал Альбера и ожидал, что тот будет действовать, не отступая от общепринятых условностей? Эмоции Альбера, его поведение — все это находится в жестких рамках условностей, принятых в обществе. Спокойствие Монте-Кристо ставит его выше общества. Впрочем, Альберу следует благодарить судьбу за тяжелое испытание, Монте-Кристо — за смертельную провокацию, а свою мать — за искреннее объяснение. В результате у юноши тоже понемногу появляется чувство внутренней свободы и понимание узости принятых условностей. Он приносит извинение графу у барьера, что в кругу золотой молодежи принято считать унижением и признанием собственной трусости. Альбер, возможно, тоже когда-то научится руководствоваться в своем поведении сверенным с волей Провидения внутренним выбором и умением «ждать и надеяться».

И наконец, третья особенность, отличающая Монте-Кристо от обычных людей: он никогда не стоит на месте. Как бы хорошо он ни знал или ни умел что-либо, он постоянно совершенствуется. Умея «делать из туза пятерку» в тире, он тем не менее регулярно посещает это заведение, чтобы набить руку. Обладая несметными сокровищами, он не позволяет себе привязываться к столь доступной ему роскоши. Он охотно приобретает и без сожаления отдает. Любое событие он воспринимает как новый жизненный опыт, а любой жизненный опыт ему интересен, даже если он может оказаться опасным.

Графа предупреждают письмом, что в его парижский дом собирается проникнуть враг. Он не бежит за помощью, не отмахивается, он сразу решает встретиться лицом к лицу с неизвестным врагом. Более того, в указанный день он предлагает всем слугам удалиться и остается в доме лишь вдвоем с преданным Али. Что заставляет его действовать именно так? Боязнь привлечь к себе внимание? Вряд ли. Скорее это привычка рассчитывать всегда только на свои силы и умение идти навстречу тому, что предлагает ему Провидение. Поначалу происходящее разочаровывает графа: взломщиком оказывается Кадрусс, а приключение — обыкновенной кражей. Но затем становится очевидным, что готовность Монте-Кристо к любому испытанию оборачивается ему на пользу: происшествие в доме позволяет придать новый поворот его хитроумным планам.

Все, что Дантес выучил в основах, Монте-Кристо довел до совершенства. Все, что встречается ему в путешествиях, он всегда свободно и благожелательно принимает как данное. Он не брезглив, ему нехарактерны нетерпение и безрассудство. Его нельзя заставить что-либо делать. Он всегда держит ситуацию в своих руках. При этом никто не досадует на его необычность. Общество вполне принимает его и считает, пожалуй, даже лучшим из своих членов, не особо понимая, откуда у него такая дьявольская независимость. Подобного героя, пожалуй, не создал ни один из современников Дюма.

Был ли этот герой идеалом своего автора? Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что подобное поведение, умение всегда оставаться в рамках провиденциальности и не зависеть от сиюминутных страстей страшно ему импонировало. Из мемуаров писателя мы узнаем, что он неоднократно задавался вопросом о провиденциальной логике тех или иных событий. От современников мы слышим, сколько провокаций постоянно приходилось преодолевать Дюма, будь то нападки критики, обвинения в безнравственности, в самонадеянности, в бахвальстве, в плагиате, в эксплуатации чужих талантов или насмешки над отсутствием образования, над происхождением от чернокожих предков. Надо было очень любить жизнь и надо было все-таки стараться походить на неуязвимого Монте-Кристо, чтобы не позволить всему этому испортить свой характер и восстановить против людей. Упомянутый выше случай с дуэлью на ножницах показывает, что Дюма обладал внутренним спокойствием во многих неприятных ситуациях. Что до интереса к новому, то он был развит у писателя необычайно.

Кроме свидетельств из его жизни, интерес писателя к внутренней свободе в рамках провиденциальности доказывается тем, что у него, помимо Монте-Кристо, есть и другие герои, претендующие на подобную неуязвимость и умение побеждать. Таков, например, Шико в «Графине де Монсоро» и «Сорока пяти». Сохранились свидетельства о том, что Дюма далеко не беспристрастно относился к этому историческому персонажу, он входил в число его любимых героев. Шико был придворным шутом королей Генриха III и Генриха IV. Впрочем, его имя даже не было включено в официальный список шутов, а современники свидетельствовали, что «он был королевским шутом, только когда сам этого хотел». Реальные исторические свидетельства и шутки Шико, приводимые де л’Этуалем в его «Журналах правления Генриха III и Генриха IV», позволяют представить себе умного и острого на язык человека, привыкшего к достаточной свободе поведения, чтобы выделиться из общего числа придворных и завоевать несомненную симпатию такого осторожного человека, как Генрих IV, который, по словам очевидцев, тяжело переживал смерть Шико, погибшего в 1592 году при осаде Руана.

Неуязвимость этого героя Дюма той же природы, что и неуязвимость Монте-Кристо. Шико — несомненный профессионал в военном деле, одна из лучших шпаг королевства. Он умен, начитан, многое умеет и замечает. Он действует всегда в рамках провиденциальных интересов: помогает королю Генриху III противостоять интригам Гизов, втягивающих Францию в пучину религиозной войны. Шико невозможно вывести из себя. На восклицание короля: «Ты дурак!» — он невозмутимо отвечает: «Это моя профессия». Ни друг, ни враг не в состоянии спровоцировать его на действия, которые он не считает необходимыми. Зато сам он настолько познал чужие слабости, что умудряется во всех ситуациях подчинять себе тех, кого хочет заставить что-то сделать. Действуя не в корыстных целях, а ради блага Франции, он практически никогда не поворачивает против себя перст Провидения и насмешливо поздравляет себя с тем, что управляет Францией руками короля, которого искренне любит. Он рассуждает о нем и о своем положении следующим образом:

«Поистине, кажется, один лишь я глубоко изучил это странное смешение развращенности и раскаяния, безбожия и суеверия, как один лишь я хорошо знаю Лувр с его коридорами, где проходило столько королевских любимцев на своем пути к могиле, изгнанию или забвению, как один лишь я без всякой опасности для себя верчу в руках эту корону, играю с нею, а ведь стольким людям мысль о ней обжигает душу, пока еще не успела обжечь пальцы» («Сорок пять». Ч. I, XVII).

Шико умеет наблюдать, умеет ждать, говоря, что «вода и время — два могущественнейших растворителя: один точит камень, другой подтачивает самолюбие» («Сорок пять». Ч. I, XVI). Если в «Графине де Монсоро» Шико свойственны широкий размах и веселье, внешне бесшабашное и заставляющее многих заблуждаться относительно его реальной роли в королевской политике, то в «Сорока пяти» — это уже умудренный годами человек, не позволяющий себе лишних движений, но при этом живущий со вкусом и успешно продолжающий исполнение своей миссии при французском короле.

Скорее всего, реальный Шико не был столь идеален и неуязвим, но Дюма-то воплотил в нем свою мечту о внутренней свободе!

И наконец, вспомним еще одного героя Дюма, который тоже претендует на полную свободу и идеальное соответствие Высшей Справедливости. У него даже имя говорящее — Сальватор («Спаситель»), Впрочем, это его ненастоящее имя. В действительности его зовут Конрад, — он внебрачный сын маркиза де Вальженеза. Перед смертью старый маркиз признал сына и завещал ему все свое имущество, но по воле хитрого племянника и его продажного адвоката завещание потерялось. Племянник унаследовал маркизу, а г-на Конрада выставили за дверь. Поначалу Конрад, пусть и уязвленный несправедливостью, считал, что не пропадет в жизни. Он неплохо рисовал и музицировал и вообразил, будто сможет прокормиться, давая уроки музыки и продавая свои картины. Жизнь внесла в его планы существенные коррективы. Таланта пианиста, срывающего аплодисменты на салонных вечерах в доме отца, оказалось недостаточно для того, чтобы учить музыке других. Акварели, казавшиеся «милыми», пока их автор был полупризнанным сыном маркиза, стали теперь никому не интересными. Первоначальные знания естественных наук не позволяли надеяться на то, чтобы найти даже самую примитивную работу в этой области. Короче, то, что вызывало умильные похвалы в свете, в реальной, жестокой жизни оказалось никому не нужным багажом. Уверенный, что ему придется умереть голодной смертью, Конрад чуть было не покончил с собой. По счастью, ему в последний момент довелось услышать проповедь монаха Доминика, говорившего о недопустимости уклонения от жизненных предначертаний. Конрад опомнился и отказался от мысли о самоубийстве.

Впрочем, самоубийство он все-таки инсценировал, чтобы окончательно успокоить на свой счет мстительного кузена, завладевшего его имуществом. После этого молодой человек стал искать свое место в жизни. И нашел: он стал комиссионером, то есть человеком, зарабатывающим на посредничестве и выполнении различных поручений. Этот род занятий позволял заработать достаточно, чтобы прокормить себя, но главное — он помог Конраду проникнуть в самые разные слои общества и, что называется, научиться жизни. На первых же страницах романа «Парижские могикане» мы встречаем его уже умудренным жизненным опытом. В отличие от Монте-Кристо мы не видим становления его сверхъестественных способностей. О прошлом Конрада мы узнаем только из его собственных рассказов. В первых же главах романа перед нами предстает человек искушенный, невозмутимый, хорошо знающий людей, пользующийся уважением всех, кто его знает, и конечно же неуязвимый. Сальватор решил посвятить свою жизнь борьбе с несправедливостью. Он участвует в политической борьбе республиканцев. Он улаживает распри между обитателями парижского дна. Он учит жизни людей более высоких сословий. Он покровительствует слабым и старается оказывать помощь в восстановлении справедливости, где бы и когда бы она ни была нарушена.

При всем этом у Конрада есть одна черта, резко отличающая его от Монте-Кристо и Шико: его образ, по сути центральный в романах «Парижские могикане» и «Сальватор», схематичен, он не оброс реальными жизненными чертами. Впрочем, таковы и другие герои названных романов. Однако именно схематичность позволяет говорить о Сальваторе как о наиболее полном и символическом воплощении двух основных принципов, делающих, по мнению Дюма, человека неуязвимым: провиденциальности и внутренней свободы, которая зиждется на жизненном опыте, постоянном самосовершенствовании и спокойном осознании себя в окружающем мире.

Но довольно теории. Давайте теперь посмотрим, как отражается в произведениях Дюма повседневная жизнь его современников и исторических лиц и как сквозь события этой жизни просвечивают законы провиденциальной гармонии. А заодно попытаемся заглянуть и на отдельные страницы биографии самого писателя, чтобы поинтересоваться, как вышеуказанные принципы проявлялись в его собственной жизни.


Глава третья
Путешествия

Подобно Монте-Кристо, Дюма много и со вкусом путешествовал. Он оставил огромное количество путевых заметок, которые теперь, по прошествии многих лет, приобрели, помимо литературных достоинств, еще и ценность исторических документов. Многое из того, что в разных странах уже исчезло, осталось жить на страницах произведений Дюма: исторические здания, целые улицы, знаменитые люди, этнические особенности малых народов, обычаи, фольклор.

Первым самостоятельным путешествием Дюма была поездка из Крепиан-Валуа (близ его родного города Виллер-Котре), где он служил у нотариуса, в Париж Воспользовавшись отсутствием своего начальника, Дюма и его друг Пайе решили съездить на три дня в столицу. У Пайе была лошадь. На нее сели вдвоем. Александр прихватил с собой ружье и охотничью собаку Пирама. У путешественников было на двоих 35 франков. По дороге приятели браконьерствовали и, останавливаясь в гостиницах, расплачивались в основном дичью. «В Даммартене мы пообедали за кролика и трех куропаток, и мы еще переплатили. Мы могли бы потребовать дать нам сдачу жаворонками» («Мои мемуары»). В Париже Дюма конечно же в первую очередь ринулся в театр и имел честь встретиться с самим Тальма, исполнявшим главную роль в трагедии де Жуй «Сулла». По возвращении в Крепиан-Валуа у отчаянных путешественников от 35 франков оставалось еще 20 су, и на радостях они пожертвовали их нищему. Однако радость поостыла, когда выяснилось, что начальник-нотариус вернулся из своей поездки раньше Дюма. Юноша получил суровый выговор, воспринял его как перст судьбы и, к счастью для последующих поколений, решил уйти со службы и перебраться в Париж окончательно.

После этого первого путешествия было много других, в которые Дюма всегда отправлялся с той же неизменной легкостью. Он был, как говорится, легок на подъем независимо от того, что именно служило поводом к очередной поездке. В Швейцарию и Италию он поехал из собственной любознательности. В Алжир в 1846 году ему предложило поехать правительство, желавшее, чтобы путевые заметки Дюма об этой стране раззадорили читателей и спровоцировали приток в Алжир французских поселенцев. Дюма, чувствуя, что в этой поездке сильно заинтересованы, согласился не сразу: он поставил условие, чтобы в его распоряжение был предоставлен государственный корабль, который вез бы Дюма и его спутников вдоль алжирских берегов в соответствии с тем маршрутом, который он сам соизволит спланировать. Желание, мягко говоря, не из скромных, но оно было выполнено, и писателю действительно предоставили военный корабль «Стремительный» к изрядному неудовольствию многих, в том числе, наверное, и самой команды корабля. Вскоре после возвращения в Париж Дюма пришлось столкнуться с официальными результатами своей вольности: палата депутатов усмотрела в подобном использовании государственного корабля унижение французского флага. Обозленный Дюма вызвал наиболее возмущавшихся депутатов на дуэль, но получил, возможно, вполне предвиденный им ответ: «Мы защищены неприкосновенностью трибуны». Критики обрадовались и всем скопом накинулись на писателя. Зато тут за него вступилась г-жа де Жирарден, чью отповедь мы уже цитировали.

По дороге в Алжир Дюма ненадолго заехал в Испанию. Это отклонение от изначального маршрута было вызвано приглашением герцога де Монпансье, пятого сына Луи-Филиппа, присутствовать на его свадьбе с испанской инфантой Луизой-Фернандой. За эту поездку оппозиция тоже пеняла писателю, но он был отнюдь не единственным деятелем культуры, приехавшим на свадьбу. В Мадриде в эти дни собралось множество французских писателей и художников, и герцог де Монпансье устроил в их честь большой прием.

Потом было много других поездок. Например, Дюма несколько раз побывал в Англии, причем в апреле 1857 года он поехал туда в качестве корреспондента газеты «Пресса» для того, чтобы освещать в печати происходившие в Англии выборы. Но интересы писателя не ограничивались выборами. Эта поездка позволила ему после долгой разлуки встретиться с жившим на острове Гернси Виктором Гюго. В другой раз писателя пригласил в Англию некий «германо-англо-индийский купец, страшный авантюрист, страшно любезный и страшно богатый» («Беседы»). Во время этой поездки Дюма посетил множество музеев, а заодно, между делом, написал одноактную комедию «Приглашение к вальсу».

А вот в Бельгию в 1851 году писатель бежал от своих кредиторов. Время было нелегкое. После прихода к власти Наполеона III и реакционного переворота многие демократически настроенные литераторы, в том числе Гюго, которому открыто угрожали убийством, поселились в Брюсселе. Приехав туда, Дюма говорил, что не хотел ожидать в Париже, когда угрозы посыплются и в его адрес, но, скорее всего, особых политических причин для бегства у него не было, ведь, в отличие от настоящих изгнанников, он, тайком от кредиторов, иногда наезжал в Париж к очередной даме сердца.

По прошествии ряда лет Дюма повторил свое путешествие в Италию и здесь начал оказывать самую деятельную помощь Гарибальди.[22] Он даже закупил для него оружие, активно помогал в ведении переговоров и надеялся (впрочем, напрасно) подбить легендарного героя на написание автобиографических заметок. Активную поддержку Гарибальди Дюма объяснял своими республиканскими симпатиями и тем, что «прародитель Неаполитанского короля Фердинанд приказал отравить моего отца». Действительно, отец писателя, республиканский генерал Дюма, провел два года в неаполитанском плену, где была совершена попытка его отравить, стоившая ему здоровья и послужившая одной из причин безвременной смерти. Однако вряд ли стоит объяснять участие Дюма в борьбе Гарибальди только личными мстительными помыслами. Они, скорее всего, играли во всем этом самую незначительную роль. Подобно многим своим современникам, Дюма был восхищен Гарибальди и его идеями. Деятельный, кипучий характер, возможность принять участие в чьей-то борьбе и повторить свои уже описанные в «Мемуарах» реальные или приукрашенные подвиги времен революции 1830 года, — вероятно, именно это раззадорило писателя, и на своей шхуне «Эмма» он стал перевозить купленное оружие и вербовать солдат для Гарибальди прямо под носом неаполитанского властителя Франциска И. В конце концов король взъярился: «Господин Дюма помешал генералу Скотти прийти на помощь моим солдатам; господин Дюма произвел революцию в Салерно; господин Дюма явился затем в неапольский порт и оттуда забрасывает город прокламациями, оружием и красными рубахами. Я требую, чтобы господин Дюма, несмотря на французский флаг, был лишен неприкосновенности и силой удален с рейда».[23]

Опасаясь вооруженного столкновения, «Эмма» ушла из вод Неаполитанского королевства. Однако спустя менее чем месяц Гарибальди, изгнав короля, вызвал к себе Дюма и назначил его руководителем раскопок Помпей, а также предложил ему написать исследование на тему «Неаполь и его провинции».

Разумеется, Гарибальди не мог все время заниматься обустройством Дюма в Италии — у него были более важные политические дела. Дюма же вскоре попал под обстрел критики, частично предвзятой, частично политически ангажированной, частично спровоцированной безудержными амбициями самого писателя. Газеты стали печатать статьи с заглавиями типа «Fuori lo straniero!» («Вон, чужеземец!»), общественное мнение повернулось против Дюма, и тот покинул Италию, воскликнув: «К неблагодарности Франции я уже привык, от Италии я ее никак не ожидал!» Наверное, неуемная натура писателя требовала слишком многого, и окружающие его люди не выдерживали. После отъезда из Неаполя Дюма чуть было не ввязался в авантюрный поход против турок, но, по счастью, его предводитель «принц» Георг Кастриоти Скандерберг был вовремя разоблачен как мошенник…

В 1858–1859 годах Дюма посетил Россию. Его пригласил проживавший некоторое время в Париже литератор и меценат граф Г. А. Кушелев-Безбородко. Этот человек послужил Ф. М. Достоевскому прототипом образа князя Мышкина и был, с точки зрения современников, не без причуд. В частности, он покровительствовал гипнотизерам и эзотерикам, например, знаменитому спириту Дэвиду Дугласу Юму, поехавшему вместе с ним в Россию. Именно на свадьбу Юма в Петербурге и был приглашен Дюма.

Но писатель не ограничился пребыванием в доме Безбородко в Петербурге, он совершил поездку в Москву, затем в Елпатьевск, Калязин, Нижний Новгород, Казань, Саратов, Царицын, Астрахань, откуда отбыл на Кавказ. На Кавказе его маршрут сложился приблизительно следующим образом: Кизляр, Дербент, Баку, Тифлис, Поти, Трапезунд. Из Трапезунда Дюма отплыл во Францию и 2 марта 1859 года прибыл в Марсель. Результатом поездки стали трехтомные «Путевые впечатления. В России» и объемистые «Впечатления о путешествии на Кавказ». Об этом русском путешествии, казавшемся в те годы французам невероятно экзотичным, мы поговорим позже. А пока ограничимся следующим любопытным замечанием русского исследователя М. И. Буянова, посвятившего несколько книг истории пребывания Дюма в России и на Кавказе.

«Россия была страной, дававшей Дюма безграничную возможность для литературных мистификаций. Но тут фантазия Дюма оказалась едва ли не беднее реальности: история великого государства располагала обилием головокружительных, почти неправдоподобных сюжетов, перед которыми даже такой сказочник, как Дюма, терялся. И когда он добросовестно записывал то, что рассказывали встреченные во время путешествия люди, то читатели воспринимали его истории как очередную фантазию неистощимого выдумщика. Так и пошла слава о его «русских» книгах как о каких-то небылицах, сочиненных бессонными ночами. На эту удочку попадались многие авторитетные биографы величайшего развлекателя двух последних столетий».[24]

М. И. Буянов проводил специальные исследования, чтобы установить, насколько описанное в путевых заметках Дюма о России и Кавказе соответствовало действительности, и вопреки распространенным нападкам недоброжелателей писателя обнаружил, что «Дюма и не ошибался, и не выдумывал». Более того, «как наблюдательный человек он обращал внимание на такие мелочи, которые не считали нужным замечать люди другого склада».[25]

««Кавказ» — по существу первая книга, обстоятельно познакомившая западного читателя с историей, географией, бытом и нравами кавказских народов. Это своеобразная хрестоматия кавказской жизни, написанная добродушным, но в то же время дотошным иностранцем в расчете на нерусского читателя. Поражаешься, как за такое короткое время Дюма так много узнал о Кавказе».[26]

Анализируя путевые заметки Дюма, М. И. Буянов предлагает подразделять описания на те, которые представляют собой отчет писателя о виденном им самим, и те, что составлены со слов очевидцев. Вставные эпизоды последнего типа есть почти во всех произведениях Дюма, написанных в этом жанре: он старался сообщать читателям как можно больше о посещаемых им землях и разумно использовал местные легенды и рассказы очевидцев важных событий. Именно в таких рассказах, близко стоящих к фольклорным, и гнездятся основные неточности, за которые суровая критика ругала Дюма. Вряд ли эти обвинения справедливы.

Дюма провозглашал путешествие как свободу и возможность счастливо видеть в мире то, что видят отнюдь не все, ибо смотреть и видеть — не одно и то же.

«Путешествовать — значит жить во всей полноте этого слова; значит забыть прошлое и будущее ради настоящего; значит дышать полной грудью, радоваться всему, предаваться творчеству как настоящему твоему делу, искать в земле никем не тронутые залежи золота, а в воздухе — никем не виданные чудеса; значит идти вслед за толпой и подбирать в траве жемчуг и брильянты, которые она, невежественная и беззаботная, принимала за снежные хлопья и капельки росы.

Разумеется, все сказанное мною правда. Многие прошли до меня там, где я прошел, и не увидели того, что я увидел, и не услышали тех рассказов, что были поведаны мне, и не вернулись, наполненные теми тысячами поэтических воспоминаний, которые ноги мои высекали из почвы, с большим трудом расчищая порою пыль ушедших лет» («Впечатления о путешествии в Швейцарию»).

Дюма говорил, что во время путешествия его одолевает «страсть задавать вопросы». Однако, кроме полученных ответов, он постоянно выписывал книги о посещаемых местах, иногда приходил на места давних сражений со схемами в руках, чтобы лучше представить себе то, что некогда происходило на поле брани. Такое путешествие — несомненно, больше, чем обычная туристическая поездка, и Дюма умел почерпнуть из своих путешествий незаменимый материал не только для «Путевых впечатлений», но и для будущих романов и исторических исследований.

Не все путешествия, пусть даже детально и достоверно описанные, были действительно совершены писателем. Ведь в списке произведений Дюма мы найдем, например, «Впечатления о поездке в Океанию» и «Впечатления о поездке в Бразилию», куда он никогда не ездил. Такие путевые заметки, впрочем, не лишены интереса и зачастую являются результатом сбора исторических и географических данных для нового романа.

Нередко случалось, что издатели просили Дюма сделать стилистическую обработку рукописи какого-нибудь путешественника, интересной по содержанию, но написанной слишком нелитературно. Даже если сам Дюма не бывал в тех краях, о которых повествовала рукопись, он всегда так вдохновлялся работой, что привлекал огромное количество дополнительного материала, расцвечивал текст колоритными историческими подробностями, — короче, полностью преображал изначальное произведение, вдыхая в него жизнь. Естественно, что такая книга выходила уже с двумя фамилиями авторов на обложке: Дюма и того человека, который предоставил свои записи. Издателей это вполне устраивало: фамилия Дюма обеспечивала популярность издания.

В конце 1830-х годов Дюма сделал такую обработку записок художника А. Доза, побывавшего в Египте. Сам Дюма в это время собирал сведения о Наполеоне, в частности, о его египетском походе. Как говорится, на ловца зверь бежит! Писатель основательно обработал рукопись, снабдив ее многими историческими сведениями о походах Людовика Святого и Наполеона, однако сохранил повествование от первого лица — от лица путешествующего художника. Книга имела большой успех и переиздавалась более двадцати пяти раз. Почти через сто лет — в 1932 году — исследователь Ж. М. Карре в первом томе своего большого труда «Французские писатели и путешественники в Египте»[27] ополчился на Дюма с традиционными обвинениями в неточностях и в том, что тот-де объявил себя участником путешествия, которого не совершал.

Тем не менее, внимательно проанализировав текст и выдвинутые Карре обвинения, автор послесловия к русскому изданию М. Б. Пиотровский пришел к совершенно противоположному выводу. Он отметил, что ошибок в описании весьма мало и они естественны для любого путешественника или писателя, не получившего специального образования. Напротив, поражают «большая достоверность исторических эпизодов и событий, неплохое знание египетского быта».[28] Кроме того, М. Б. Пиотровский подчеркивает то, чего не пожелал заметить суровый критик Карре: из записок не следует, что «я» рассказчика подразумевает самого Дюма. Из описания очевидно, что рассказчик — профессиональный художник, то есть Доза, а Дюма — «художественный редактор, литературный обработчик путевых заметок», и «о мистификации и обмане читателя тут не может быть и речи».[29] И вот уже совсем забавная деталь: по мнению М. Б. Пиотровского, зачастую Карре ругает Дюма за то, что скорее всего принадлежит Доза.[30] Вот какую цену приходилось платить писателю за излишнюю яркость и легкость описания…

Иногда Дюма упоминает о каком-либо путешествии в романах для того, чтобы сделать действие книги более правдоподобным, создать впечатление, что герои встречались с ним во время поездок. Например, не существовавшие в жизни герои романа «Полина» встречаются с писателем то во Флелене, то на горячих источниках Пферера, то в Бавено около озера Маджоре. Кроме Дюма, с ними якобы сталкиваются там и другие известные люди, например Лист, художники Жаден и уже упоминавшийся нами Доза. В результате такого косвенного указания на реальность происходящего у читателя создаются твердая уверенность в доскональности описания и ощущение, что события романа происходят не на фоне декораций, а на фоне увиденных автором пейзажей и среди знакомых многим людей.

Другой пример мнимого путешествия — путешествие в Россию задолго до того, как оно действительно было совершено. Как вам понравится, например, следующее описание Санкт-Петербурга?

«Прямо передо мной находились Васильевский остров, биржа, модное здание, построенное — не знаю почему — между двумя ростральными колоннами. Две ее полукруглые лестницы спускаются к самой Неве. Тут же неподалеку расположены всякие научные учреждения — Университет, Академия наук, Академия художеств и там, где река делает крутой изгиб, — Горный институт.

С другой стороны Васильевский остров (…) омывается Малой Невкой, отделяющей его от Вольного острова. Здесь, в прекрасных садах, за позолоченными решетками, цветут в течение трех месяцев, что длится петербургское лето, всевозможные редчайшие растения, вывезенные из Африки и Италии; здесь же расположены роскошные дачи петербургских вельмож.

Если встать спиной к крепости, а лицом против течения реки, панорама меняется, по-прежнему оставаясь грандиозной. В самом деле, неподалеку от моста, где я стоял, находятся на одном берегу Невы Троицкий собор, а на другом — Летний сад. Кроме того, я заметил слева от себя деревянный домик, в котором жил Петр во время постройки крепости» («Учитель фехтования», I).

Те, кто бывал в Санкт-Петербурге, могут мысленно встать на место героя и посмотреть его глазами, вспоминая при этом собственные впечатления. Очень многое совпадает, не правда ли? Только вот написано это было в 1840 году, за 18 лет до поездки Дюма в Россию! Правда, писатель и не претендует на то, что сам побывал в этой далекой стране. «Я» героя принадлежит приехавшему в Санкт-Петербург учителю фехтования Гризье. Дюма сам учился у Гризье, а при работе над романом пользовался его «Записками» и рядом исторических сочинений других авторов, описаниями путешественников.

Тот, кто любит и умеет путешествовать, умеет видеть глазами других людей даже те места, где сам еще не побывал. И Дюма несколько лукавил, когда писал: «Есть одна вещь, которую я совершенно не способен сделать: книга или драма о местах, которых я не видел».

Очень часто во время поездок Дюма помогала его слава писателя. При въезде в Испанию, Пруссию, ряд других стран его не стали подвергать таможенному досмотру, стоило чиновникам таможни узнать, что перед ними сам автор «Трех мушкетеров». В самых отдаленных уголках России его узнавали и с радостью принимали образованные люди разного общественного положения и разных национальностей. В Венгрии при его появлении на заседании Академии в Пеште весь зал поднялся и бурно аплодировал. Писатель с горечью говорил: «В противоположность тому, что должен был бы я испытывать, сердце мое всегда сжимается, когда после дальнего путешествия нога моя ступает на землю Франции. Ибо во Франции ждут меня маленькие враги и большая ненависть. Стоит мне пересечь границу Франции, как поэт становится живым трупом, присутствующим на суде потомков. Франция — это современники, следовательно, зависть. Заграница — это потомки, следовательно, — справедливость».[31]

Что поделаешь! Наверное, аналогичные мысли бывали и у других писателей разных стран и народов. Но Дюма упорно продолжал возвращаться во Францию и привозить из дальних стран все новые и новые «Путевые впечатления» для своих соотечественников. Не утратив с возрастом бодрости и работоспособности, Дюма намеревался даже в конце пятидесятых совершить кругосветное путешествие, считая, что сумма всех предыдущих поездок — неплохое начало.

Заядлый путешественник, Дюма мастерски описывал путешествия, причем не только свои. Непринужденность и легкость его стиля показывают, что, по крайней мере маршруты внутри Франции знакомы ему досконально.

Вот Шико отправляется с письмом Генриха III из Парижа в Беарн («Сорок пять»). Каков путь его следования? Сначала через Сент-Антуанские ворота Парижа в аббатство Св. Иакова (чтобы выудить денег у дружка Горанфло). Затем по Шарантонской дороге, по которой он шел пешком «таким скорым шагом, что ему позавидовал бы самый быстроходный мул» («Сорок пять». Ч. I, XXX). Как только привезшие ему письмо короля посланцы «исчезли в долине, от которой проложен мост на реке Орж» (Ч. И, И), Шико сбросил в упомянутую реку все компрометирующие его документы и вскоре добрался до «приятного города Корбейля», где в гостинице купил лошадь. На этой лошади он доскакал до Фонтенбло, там заночевал, а на следующий день «сделал крюк вправо и достиг маленькой деревушки Оржеваль» (Ч. II, III). Проведя бурную ночь в Оржевале, он присоединился к компании из «четырех бакалейщиков-оптовиков из Парижа, ехавших заказывать котиньякское варенье в Орлеане и сухие фрукты в Лиможе» (Ч. И, IV), и с ними добрался до Этампа. Из Этампа Шико проследовал до Орлеана, а из Орлеана, после стычки с де Майеном, прибыл в Божанси. От Божанси он ехал, пользуясь почтовыми лошадьми (тут Дюма напоминает, что почту во Франции ввел Людовик XI). Тридцать раз сменив подставы, Шико добрался до Бордо (Ч. И, XII). Думая, что Генрих Наваррский находится в По (хотя тот был в Нераке), Шико поехал в Мон-де-Марсан. «Но там местопребывание двора уточнили, и Шико, свернув налево, выехал на дорогу в Нерак, по которой шло много народа, возвращавшегося с кондомского рынка» (Ч. II, XII). Это «свернув налево» восхитительно! Как не представить себе, что скачешь вместе с посланцем короля! Тем более что походя мы любуемся скупыми, но точными описаниями окрестных пейзажей:

«Высокие деревья, еще не потерявшие листьев, — на юге они их никогда полностью не теряют, — бросали со своих, уже покрытых багрянцем крон синюю тень на меловую почву. В лучах солнца сияли до самого горизонта ясные, четкие, не знающие оттенков дали с раскиданными там и сям белыми домиками деревень» («Сорок пять». Ч. II, XII).

Да, господа, мы в Беарне.

Не менее точен маршрут д’Артаньяна в Лондон, куда он едет за подвесками королевы Анны: выезд из Парижа через ворота Сен-Дени — завтрак в Шантильи, где из отряда друзей выбывает Портос, — остановка в Бове — засада в миле пути от Бове, где ранен Арамис, — ночевка в Амьене, где в ловушку попадает Атос, — краткая передышка в Сент-Омере — падение лошади д’Артаньяна за сто шагов от ворот Кале — дуэль с де Вардом близ этого города — переезд через Ла-Манш — Дуврский порт — переезд на почтовых лошадях до Лондона («Три мушкетера», XXX). Voila! По таким описаниям можно составлять схемы туристических маршрутов под названием «Вместе с д’Артаньяном за подвесками королевы».

Подробность описания не только служит достоверности. Она под держивает напряжение у читателя: доберутся ли герои до следующего пункта?

А вот как прибыла во Францию дофина эрцгерцогиня Мария-Антуанетта-Йозефа. Она въехала в свое новое отечество через Страсбург, к вечеру прибыла в Нанси. Выехав утром, она сменила лошадей в Понт-а-Мусоне и затем совершила незапланированную остановку в замке Таверне, где колдун Калиостро под именем Жозефа Бальзамо предсказал ей печальное будущее. Дальше кортеж дофины остановился на ночь в Сен-Дизье и направился оттуда в Витри. Однако еще до того, как он достиг этого города, «с боковой дороги, что между Тьеблемоном и Воклером сходится с главным трактом» («Жозеф Бальзамо», XIX), на ту же дорогу выехал экипаж золовки графини Дюбарри Шон, которой нужно было поспеть в Париж до приезда дофины, чтобы сообщить важную весть графине Дюбарри, добивавшейся представления ко двору. В присутствии дофины подобная непристойность стала бы невозможна, и надо было спешить. Однако ни одна карета не имела права обогнать кортеж дофины. Что делать? Карета Дюбарри сворачивает на дорогу из Маролля, «которая минует Витри и выходит к тракту в Ла-Шоссе», следуя вдоль «речушки, впадающей в Марну между Ла-Шоссе и Мютиньи». Уставшая дофина отдыхает в Витри, а Шон уже в Ла-Шоссе. Но там случается казус с лошадьми: есть только те, что приготовлены для дофины. После потасовки лошади появляются, и Шон едет в Шалон. Тем же путем проследует дофина. Предполагалось, что ее кортеж сделает остановку в Нуайоне, однако, идя навстречу просьбам дофина, Людовик XV велел ускорить продвижение и вскоре, миновав Компьен, Мария-Антуанетта явилась к условленному месту встречи с королем и дофином — возле придорожного креста у деревни Маньи («Жозеф Бальзамо», XXXIX).

«Все кареты вмиг опустели. Придворные с той и с другой стороны вылезли из экипажей, и только из двух карет никто не вышел: это были кареты короля и дофины.

Дверца второй отворилась, юная эрцгерцогиня легко спрыгнула на землю и направилась к королевской карете.

Увидев невестку, Людовик XV велел открыть дверцу и, в свою очередь, поспешил выйти.

Дофина ухитрилась с такой точностью рассчитать скорость движения, что в тот самый миг, когда король коснулся ногой земли, она опустилась перед ним на колени.

Король нагнулся, поднял юную принцессу и нежно поцеловал, мгновенно окинув всю ее таким взглядом, что она невольно залилась румянцем.

— Его Высочество дофин! — провозгласил король, представляя Марии-Антуанетте герцога Беррийского, до тех пор державшегося позади нее, так что она его не замечала или, во всяком случае, делала вид, что не замечает.

Дофина присела перед ним в грациозном реверансе, дофин в ответ поклонился и покраснел в свой черед.

После дофина были представлены оба его брата, за ними — три королевские дочери» («Жозеф Бальзамо», XXXIX).

Потом наступила очередь придворных, в том числе и графини Дюбарри, которая успела-таки провернуть дело со своим представлением ко двору и формально имела право участвовать в ритуале встречи дофины. Так завершился долгий путь дофины из Австрии, а мы между делом получили представление о придворном этикете того времени. Затем, заночевав в Компьене, «оба двора, теперь уже перемешавшись, двинулись в Париж, эту разверстую бездну, которой предстояло поглотить их всех» (XXXIX).

Итак, любезный читатель (как любил обращаться к публике Дюма), согласитесь, что вы только что самым подробным образом проследили за историческим событием: прибытием из Вены в Париж юной Марии-Антуанетты, — причем проследили в таких деталях, каких ни за что не нашли бы в учебнике истории. Кроме того, из описания предыдущих трех маршрутов вы походя узнали о разных способах передвижения и правилах проезда, а читая сами романы, наверняка извлекли массу дополнительных подробностей.

Подробности и точность — особенность стиля Дюма. И по большей части объясняется эта особенность тщательным изучением источников и хорошим знанием местности. Рассказывают, что, путешествуя в 1842 году вместе с Наполеоном-Жозефом по Средиземному морю, Дюма обратил внимание на остров-скалу и настоял на том, чтобы обогнуть остров на судне и внимательно осмотреть его. На удивленный вопрос Наполеона-Жозефа: «Для чего это нужно?» — писатель ответил: «Чтобы назвать его в память о путешествии, которое я имею честь совершать вместе с вами, Островом Монте-Кристо в одном романе, который я напишу позже».

Неудивительно, что, читая роман, очень ярко представляешь себе и расположение, и береговую линию таинственного острова, где был спрятан клад кардинала Спада.

Только вот — почему Монте-Кристо?

Исследователь генеалогии предков Александра Дюма Жиль Анри считает, что это имя было навеяно писателю названием горы, находившейся на острове Сан-Доминго (ныне Гаити), родине его чернокожей бабушки.[32] Самому писателю, правда, не довелось там побывать, но, судя по многим его признаниям, эти края всегда его интересовали.

Описывая географию в виде путешествий, следует, конечно, думать не только о маршрутах, но и о самих дорогах и о том, как их переносят путешественники. Мы уже убедились, что путешествовать можно пешком, верхом, в своей карете, на почтовых лошадях и даже на государственном корабле. Дюма не забыл и железную дорогу: «До нас донеслось зловонное дыхание локомотива; огромная машина сотрясалась; скрежет металла раздирал нам уши; фонари стремительно проносились мимо, будто блуждающие огоньки на шабаше; оставляя за собой длинный хвост искр, мы мчались к Орлеану».[33] Сказочно и жутковато.

Наконец, приведем еще одно небольшое описание поездки. Герой «Учителя фехтования» едет из Великих Лук в Петербург.

«Бесполезно говорить о том, что во всю эту ночь я не сомкнул глаз: я катался по повозке, как орех в скорлупе. Много раз я пытался уцепиться за деревянную скамейку, на которой лежало нечто вроде кожаной подушки толщиной в тетрадь, но поминутно скатывался с нее и должен был снова взбираться на свое место, жалея в душе несчастных русских курьеров, которым приходится делать тысячи верст в этих ужасных повозках.

Во всяком другом экипаже я мог бы читать. И надо сказать, что, измученный бессонницей, я не раз пробовал взяться за книгу, но уже на четвертой строчке она вылетала у меня из рук, а когда я наклонялся, чтобы поднять ее, то больно стукался головой или спиной, что быстро излечило меня от желания читать.

В начале следующего дня я был в небольшой деревеньке Бежанице, а в четвертом часу дня — в Порхове, старом городе, расположенном на реке Шелони. Это составляло половину моего пути. Меня искушало желание переночевать здесь, но комната для приезжих оказалась так грязна, что я предпочел продолжать путь. Кроме того, ямщик уверил меня, что дальше дорога пойдет лучше: это и заставило меня принять столь героическое решение.

Дальше мы поскакали галопом, и меня еще больше бросало и швыряло во все стороны. Ямщик на облучке тянул какую-то заунывную песню, слов которой я не понимал, но грустный мотив ее как нельзя лучше соответствовал моему печальному положению. Скажи я, что мне удалось заснуть в эту ночь, никто бы мне не поверил, да я и сам не поверил бы себе, если бы не проснулся, больно ударившись лбом обо что-то твердое. Повозку так тряхнуло, что ямщик чуть не вылетел со своего сиденья» («Учитель фехтования», I).

Догадываюсь, что многие живущие в России, и особенно автомобилисты, понимающе заулыбаются, прочитав эти строки. Дюма написал это, еще не побывав в России! Насколько же интересно прочесть его настоящие путевые заметки.

Говоря о путешествиях, нельзя забывать и о постоялых дворах. Дюма о них и не забывал, тем более что сам многократно ими пользовался. Ему, правда, были явно не по вкусу немецкие гостиницы, потому что на их кроватях «уже через пять минут подушка сваливается на одну сторону, перина на другую, а простыня скручивается в трубочку и исчезает, так что ты оказываешься в своей пуховой постели, имея одну половину своей индивидуальности в поту, а другую — заледенелой».[34]

А вот французские гостиницы были писателю более привычны. Как они выглядели? Вот описание типичной гостиницы 1827 года. Для точности скажем: дело происходит в Гавре в «Королевской гостинице», где обманутая супруга г-на Камилла де Розан преследует своего мужа-изменника («Сальватор»).

«Как только горничная вышла, г-жа де Розан окинула комнату взглядом. Это была обычная комната, какие встретишь на любом постоялом дворе.

Как правило, все они выходят в один коридор, сообщаются друг с другом и их разделяет лишь запирающаяся дверь. Они следуют одна за другой и соединены, словно бусины четок; г-жа де Розан с первого взгляда определила, что это именно такая комната, и очень обрадовалась.

Справа находилась дверь, что вела в номер 21, слева — в номер 23, то есть в комнату, которую снимали Камилл и Сюзанна. Креолка поспешила к этой двери и приникла ухом к замочной скважине» («Сальватор». Ч. IV, XXX).

Но прекрасной Долорес недостаточно слышать. Во имя задуманной мести ей нужно войти в соседнюю комнату.

«Отойдя от двери, она приблизилась к камину, взяла стакан воды и залпом осушила. Проверив оружие, она отворила дверь и вышла в коридор.

Когда она подошла к двери номера 23, она увидела, что ключа нет.

Креолка вернулась к себе и на мгновение застыла, словно окаменела. С ее стороны на внутренней двери были засовы, с другой — замок Но она заметила вот что: кроме задвижек с ее же стороны находились задвижки, удерживавшие дверь, одна на потолке, другая на полу.

Тогда она поняла, что ничто не потеряно.

Она бесшумно отодвинула засовы, а потом и задвижки. Дверь держал лишь язычок замка, запертого на два оборота.

Она нажала дверь, и та широко распахнулась. Она не спеша, ровным шагом двинулась к алькову. Скрестив руки на груди, она взглянула на изумленных любовников, тесно прижавшихся друг к другу, и сказала:

— Это я!» («Сальватор». Ч. IV, XXX).

Вот какие драмы могут разыгрываться в гостиницах, где соучастницей становится сама планировка помещения.

Герои Дюма часто останавливаются в гостиницах. Это относится и к героям исторических романов. Значит, мы можем что-то узнать о гостиницах былых времен? Да, можем, и даже получим небольшую историческую справку о том, где останавливались путешественники в XVI веке, сдобренную к тому же извинениями за слишком частое обращение к гостиничной теме.

«Может быть, кому-то покажется, что рассказчик этой истории, следуя за своими героями, слишком часто посещает гостиницы. На это рассказчик ответит, что не его вина, если эти герои, одни — выполняя желание возлюбленной, другие — скрываясь от королевского гнева, едут на север и на юг. Попав в эпоху, промежуточную между античной древностью, когда постоялых дворов не было, так как их заменяло братское радушие людей, и современностью, когда постоялый двор выродился в табльдот, автор был вынужден останавливаться в гостиницах, где происходят важные события его романа. Заметим, что караван-сараи нашего Запада в те времена подразделялись на три вида: гостиницы, постоялые дворы и кабачки. Этой классификацией не следует пренебрегать, хотя сейчас она во многом утратила свое значение. Обратите внимание, что мы не упомянули превосходные бани, завещанные Римом императоров Парижу королей и унаследовавшие от античности многообразные языческие наслаждения.

Однако в царствование Генриха III эти заведения были сосредоточены в стенах столицы; провинция в те времена должна была довольствоваться гостиницами, постоялыми дворами и кабачками» («Графиня де Монсоро». Ч. I, XXX).

Вот так сделан между делом экскурс в историю гостиничного дела…

Вспомним теперь гостиницу чуть более раннего времени — «Путеводную звезду», в которой в 1572 году остановились у мэтра Ла Юрьера Ла Моль и Коконнас. Первое, что в ней поражает, — это вывеска из тех, какие уже почти исчезли к XIX веку.

«Великолепная жестяная вывеска (…), скрипя, раскачивалась на кронштейне и позванивала своими колокольчиками. Ла Моль остановился перед ней и прочел название: «Путеводная звезда», написанное, как девиз, под изображением, самым заманчивым для проголодавшегося путешественника: на темном небе жарится на огне цыпленок, а человек в красном плаще взывает к этой новоявленной звезде, воздевая свои руки вместе с кошельком» («Королева Марго». Ч. I, IV).

Из переговоров с хозяином мы понимаем, что в гостинице есть господские и лакейские комнаты, а также столовая, где путешественников кормят довольно скудно, потому что у Ла Юрьера «жареные куры существовали только на вывеске» (VII). Дальнейшие события показывают, что в гостинице пять этажей, ведь комната Ла Моля находится на пятом, и он убегает из нее от убийц по крышам соседних домов. Помещение, которое занимал Ла Моль, состояло из двух смежных комнат. В первой была кровать, вторая служила кабинетом и изнутри запиралась на задвижку (VII). Что ни говори, а возможностей самообороны у постояльцев этой гостиницы было больше, чем у Камилла де Розана в XIX веке. Впрочем, возможно, дом, где находилась «Путеводная звезда», изначально не был гостиницей и лишь позже был куплен Ла Юрьером.

Нет смысла читать о путешествиях, если после чтения не остается впечатления, будто сам побывал в описанных местах. У Дюма описания всегда очень живы. Мы только что промчались вместе с ним по нескольким маршрутам, но в его книгах таких маршрутов значительно больше: там есть ближние и дальние поездки, сухопутные и морские путешествия, ночевки в самых разных гостиницах и многое другое. Есть там и большое количество описаний городов, в некоторых из которых писатель побывал сам, некоторые же представил внутренним зрением. Эти города, их улицы и дома встают перед нами во всей своей красе, хотя Дюма отнюдь не всегда ставит перед собой задачу подробного исторического описания города: иногда он просто наслаждается теми деталями, которые вызывают у нас приятное ощущение знакомства с местностью.


Глава четвертая
Города и годы

Города, как люди, рождаются, растут, дряхлеют, полностью изменяют свой облик вследствие трагедий или следуя новой моде. В частности, это можно сказать и о самом любимом городе Дюма — о Париже. Современный Париж представляет собой довольно эклектичный конгломерат строений, где строители разных времен, перебивая друг друга, говорят нам каждый о своем. Историки архитектуры, указывая на города, полностью сохранившие свой древний центральный ансамбль, вздыхают и сожалеют, что о Париже этого сказать нельзя. Дюма сожалел о том же, ибо ему случилось жить как раз в то время, когда старый Париж уходил в небытие, а новый Париж получал свое начало.

Любопытно, что ни в одном произведении Дюма 1840-х годов мы не встретим описания Парижа в целом, не найдем воссозданной писателем панорамы города. Такая панорама есть у Гюго в «Соборе Парижской Богоматери». Великий писатель обозревает «Париж с птичьего полета» (так и называется соответствующая глава) и стремится познакомить читателя с Парижем конца XV века, беря на себя роль гида и реконструктора. Это описание поражает, заставляет вдуматься в прошлое, вслушаться в шорохи текущих мимо столетий, на время отвлечься от действия самого романа.

У Дюма же главное — действие. В романах 1840-х годов он не позволяет себе надолго от него отвлекаться, а если отвлекается, то ради другого действия. Если участником сюжета становится дом, он его описывает. Если нам важно знать, как выглядела улица, по которой ходят герои, он описывает ее. Но он никогда не смотрит на происходящее с птичьего полета: на такой высоте действие его романов обычно не разворачивается.

И только в романах 1850-х и 1860-х годов появляются вдруг большие отступления, описания разных частей города в их ансамбле, длинные экскурсы в историю Парижа. Что произошло? Произошло то благословенное бедствие, которое в разные годы XIX и XX веков пережили многие столицы Европы (в том числе и Москва). Началась активная перестройка города, его модернизация.

Планы коренного изменения облика французской столицы появлялись уже у Наполеона I. «Чтобы сделать Париж красивее, — писал он, — следует больше сносить, чем строить. Надо пробить широкие проходы в этом нагромождении почерневших камней, старых бутовых стен, человеческой плоти».[35]

Действительно, густонаселенные старые кварталы Парижа уже не соответствовали требованиям времени, создавали транспортные, гигиенические и другие проблемы. Наполеон, со свойственным ему размахом, хотел снести старое и воздвигнуть новое, но не успел. Вплоть до конца правления Луи-Филиппа наступило градостроительное затишье. Конечно, где-то сносились ветхие дома, где-то строились новые. Но в целом это не влияло на архитектурный облик города. Перед самым 1848 годом Луи-Филипп задумал было перестроить столицу, но тоже не успел.

Настоящая реконструкция началась в 1850-е годы при Наполеоне III. Этот последний монарх Франции решил на практике взяться за дело, задуманное его великим дядей. Впрочем, в первую очередь его подтолкнуло к этому занятию не столько стремление продолжить дело Наполеона I, сколько желание в кратчайшие сроки создать большое количество рабочих мест и тем самым успокоить волнения рабочих. Был разработан план генеральной реконструкции города. В 1850 году Наполеон III объявил: «Париж — сердце Франции. Приложим же все усилия к тому, чтобы украсить этот великий город. Проложим новые улицы, расчистим густонаселенные кварталы, в которых не хватает воздуха и солнца, и пусть благотворный свет повсюду проникнет в наши стены».[36]

Операция на сердце Франции оказалась болезненной. Чтобы проложить прямые и широкие артерии города, соответствующие возрастающим нуждам транспорта, приходилось сносить большие ансамбли домов в центре. Особенно пострадал древний Сите. Похоже, что поначалу парижане даже не очень верили в возможность таких глобальных изменений. Идея длинных прямых улиц не вписывалась в привычные представления о Париже. «Улица длиною в целый лье! — восклицал Виктор Пого, уже запечатлевший панораму старого Парижа и не мысливший ее кардинального изменения. — Улица длиною в целый лье! Представляете, как это будет красиво! Великолепная перспектива! Будем надеяться, что этот смехотворный проект не осуществится».[37]

Проект осуществился. Новые улицы были длинными и широкими, отличались некоторой помпезностью и эклектичностью стиля. К ним еще надо было привыкнуть, и это было нелегко. И уж, наверное, особенно нелегко было Дюма, всей душой сросшемуся со старым Парижем, в стенах которого завязалось столько сюжетов его исторических романов. Мостовые и улицы, по которым ступала нога его героев, исчезали, под ударами разрушительных орудий рассыпались в пыль стены их домов.

Предоставим слово самому писателю.

«Старый Париж уходит от нас!

Признаемся, что мы скорбим всей душой не столько об исчезающей красоте, сколько о невозвратно утраченной истории.

Разумеется, мы с удовольствием любовались этими домами с выступающими и остроконечными крышами, фасады коих смотрели на прохожих, как бы говоря нашим предкам, что их хозяева — важные особы; этими зданиями, потемневшими от времени, с нарисованным или высеченным изображением Мадонны на углу, предстающим вечерами в дрожащем свете фонаря; этими окнами, узкими, как бойницы, но полными подлинного очарования, благодаря своей вытянутой, удлиненной форме, увенчанными стрельчатым трилистником; этими резными деревянными фризами — скромными парфенонами каких-нибудь безвестных Фидиев, — повествующими о религиозном и наивном искусстве Средневековья; этими узкими улочками с их контрастом света и тени, излюбленным сюжетом живописцев, этими башенками с черносерыми заостренными крышами, украшенными флюгерами, застывшими, словно подлинные вехи крепостной стены Карла VI. Но в особый восторг в этом старом Париже, руины которого мы оплакиваем, приводят нас памятники, еще целые или уже ставшие развалинами, красноречивые свидетели важнейших событий нашей истории: эти стены отеля Сен-Поль, отбросившие свою тень на лоб мудрого короля Карла V; этот собор Нотр-Дам — собор Богоматери, — у подножия которого оборвалась почти кровосмесительная, но тем не менее такая поэтичная любовная связь герцога Орлеанского, прославившаяся в веках скорее благодаря супруге Валентине, чем любовнице Изабелле;[38] этот Венсенский замок, где добрый король Людовик XI проводил свои часы, а герцог де Бофор вешал раков в знак своей ненависти к знаменитому плуту Мазарино-Мазарини;[39] дворец Тампль, видевший кровавый пот королевства; тюрьма Аббатства, откуда вышли жертвы второго и третьего сентября; наконец, все эти остатки других эпох, которые кажутся вехами истории, с их помощью летописец восстанавливает прошлое, историк описывает настоящее, а философ вопрошает будущее.

Напрасные сожаления!

Как мы уже сказали, (…) старый Париж уходит от нас.

Все исчезает, рушится под кирками рабочих: и эти священные следы прошедших веков, и эти старые улицы со странными названиями, часто весьма циничными, а порой просто неприличными; и узкие, грязные улочки, которые, несмотря на это двойное неудобство, обладали достоинствами контраста и которые благодаря непрекращающейся суете их многочисленных обитателей выглядели на фоне праздной, беспечной и роскошной жизни города беспокойным, вечно озабоченным рабочим улеем, исполняющим нравственное предназначение жизни, заключенное в необходимости постоянно трудиться. Все это превращается, как по мановению волшебника, вышедшего из мастерской классической архитектуры, в огромные, широкие, тщательно вылизанные проспекты, которым вполне можно поставить в упрек, отбросив даже восхищение парижских буржуа, с гордостью взирающих на них, монотонное однообразие их великолепия. Эти очаровательные лавочки и мастерские, с детства привычные нашему взору, мало-помалу исчезают, не поведав нам, что сталось с их исконными обитателями… (…)

Прощай, старый Париж, прощай, Париж Филиппа-Августа, Карла VI, Франциска I и Генриха IV! Полукруглые своды, стрельчатые арки, круглые витражи пережили свой золотой век; владельцы обязаны каждые три года заново красить или очищать фасады своих домов; прямая линия торжествует, краска властвует в городе!

Еще несколько лет, и от семнадцати прошедших веков, начиная с терм Юлиана и заканчивая Триумфальной аркой на площади Звезды, от всех этих разрушенных памятников не останется ничего, кроме воспоминания, смутного и неопределенного, как тень, уцелевшего лишь в памяти некоторых фанатичных поклонников живописной красоты» («Парижане и провинциалы», I).

По счастью, худшие опасения писателя не оправдались. Термы Юлиана сохранились до сих пор, исторические памятники отреставрированы, но старый Париж, конечно, уже не существует.

Вот почему отныне Дюма считает нужным время от времени воспроизводить панораму отдельных районов, начиная действие нового романа. Ведь становится все больше людей, особенно среди молодежи, кто уже не помнит старого Парижа. Даже говоря о временах не столь отдаленных, скажем, о 1827 годе, приходится учитывать изменения, произошедшие в городе.

«Перемещаясь с востока на запад по южной части города, можно заметить, что Париж 1827 года почти ничем не отличается от Парижа 1854 года. Город, раскинувшийся на левом берегу Сены, просто не меняется; его назовешь скорее безлюдным; вопреки цивилизации, наступающей с востока на запад, столица просвещенного мира Париж развивается с юга на север: Монруж наступает на Монмартр.

С 1827 года и по нынешнее время, то есть до 1854 года, в левобережном Париже появились площадь и фонтан Кювье, улица Ги-Лабросс, улица Жюсьё, улица Политехнической школы, Западная улица, улица Бонапарта, Орлеанский вокзал, он же вокзал у заставы Мен, наконец церковь Святой Клотильды, возвышающаяся над площадью Белыиасс, дворец Государственного совета на набережной д’Орсе и здание министерства иностранных дел на набережной Инвалидов.

Не то — правый берег, иными словами, территория, расположенная между Аустерлицким и Йенским мостами и тянущаяся к подножию Монмартра. В 1827 году Париж в восточной своей части доходил лишь до Бастилии, да и то бульвар Бомарше предстояло еще застроить; на севере город простирался до улиц Ла Тур-д’Овернь и Тур-ле-Дам, а на западе — до Рульской бойни и аллеи Вдов.

Что касается квартала Сент-Антуанского предместья между площадью Бастилии и заставой Трона; квартала Попенкур, расположенного между Сент-Антуанским предместьем и улицей Менильмонтан; района предместья Тампль между улицей Менильмонтан и предместьем Сен-Мартен; квартала Лафайет, раскинувшегося между предместьями Сен-Мартен и Пуассоньер; наконец, кварталов Тюрго, Трюден, Бреда, Тиволи, квартала площади Европы, квартала Божон, улиц Миланской, Мадридской, Шапталь, Бурсо, Лаваль, Лондонской, Амстердамской, Константинопольской, Берлинской и прочих — их еще не было и в помине. Целые кварталы, площади, скверы, улицы появились словно из-под земли по мановению волшебной палочки, зовущейся Промышленностью; все они состояли в свите королев торговли, именуемых железными дорогами, ведущими на Лион, Страсбург, Брюссель и Гавр» («Парижские могикане». Ч. I, I).

Впрочем, да не подумает кто-нибудь, что из всего вышесказанного следует, будто в более ранних романах Дюма нельзя увидеть целостный облик старого Парижа! Если Дюма не отступал от действия ради подробных описаний архитектурных ансамблей, то не делал этого потому, что по большей части они стояли еще на своих местах и достаточно было упомянуть название, чтобы читатель, хоть раз побывавший в Париже, ясно представил себе, где происходит действие. Те же, кто Парижа не знал, могли приехать и посмотреть. Прожить жизнь, не побывав в Париже? Да полно, господа!

Честно говоря, и приезжать-то было не обязательно. Когда читаешь исторические романы Дюма, видение окружающего приходит как-то само собой. Дело в том, что наблюдательный писатель, работая над очередным романом, настолько хорошо, до мельчайших подробностей, представлял себе место, где происходит действие, что одной-двумя деталями вводил в него и читателя. А уж если его герой отправлялся по улицам Парижа, скажем, из Лувра к Сент-Антуанским воротам, то маршрут его оказывался обозначен не менее точно, чем приводившиеся выше маршруты путешествий Шико или д’Артаньяна.

Откроем книгу наугад. Это роман «Графиня де Монсоро», действие которого происходит в XVI веке. Готовится засада на шевалье де Бюсси, и читателю, разумеется, важно хорошо представлять себе место, где будут происходить последующие события.

«В те времена Сент-Антуанские ворота представляли собой род каменного свода, напоминающего арку ворот Сен-Дени или Сен-Мартенских ворот в современном нам Париже. С левой стороны к ним вплотную подходили какие-то постройки, другим своим концом примыкавшие к Бастилии и как бы связывавшие Сент-Антуанские ворота со старой крепостью. Справа от ворот и до Бретонского дворца простирался обширный, мрачный и грязный пустырь. Если в дневное время на нем еще можно было встретить прохожего, то с наступлением темноты всякое движение тут затихало, ибо в те времена улицы по ночам превращались в воровские притоны, а ночные дозоры были редкостью. (…)

Со стороны города перед Сент-Антуанскими воротами не стояло ни одного дома, там тянулись две высокие стены: справа — ограда церкви Святого Павла, а слева — стена, окружавшая Турнельский дворец. Эта последняя, подходя к улице Сент-Катрин, образовывала внутренний угол (…)

Дальше тесно жались друг к другу домишки, расположенные между улицей Жуй и широкой улицей Сент-Антуан, перед которой в те времена проходила улица Бийет и высилась церковь Святой Екатерины.

Ни один фонарь не освещал только что описанную часть старого Парижа. В те ночи, когда луна брала на себя освещение земли, здесь, на фоне звездного неба, четко выделялся огромный силуэт Бастилии, мрачной, величественной и неподвижной» («Графиня де Монсоро». Ч. I, II).

Спрятавшиеся в засаде миньоны видят, как двое неизвестных останавливаются возле некоего дома, «дойдя до перекрестка улиц Сен-Поль и Сент-Антуан». Здесь находилось временное жилище в Париже Дианы де Меридор. Подробности выяснятся позже, но читатель уже мельком отметил нужный дом.

Что касается Бюсси, то он «беспрепятственно проделал часть пути от улицы Гран-Огюстен до улицы Сент-Антуан, но, когда он подъехал к улице Сент-Катрин, его настороженный, острый и приученный к темноте глаз различил во мраке у стены смутные очертания человеческих фигур» (II).

Помня предыдущее описание места действия, читатель быстро ориентируется и прикидывает возможные передвижения героя. Если же читатель — парижанин, то он, хотя Бастилии и Сент-Антуанских ворот во времена Дюма уже не существовало, мог опереться на собственные представления о месте действия. Теснимый врагами Бюсси отступает в сторону уже отмеченного дома и спасается, попав через незапертую дверь в дом Дианы. Интрига завязывается. Улица помогает.

В доме Дианы раненому оказывают помощь, но, придя в сознание, он обнаруживает, что лежит на краю рва возле Тампля, угловой башни Бастилии. Бюсси немедленно доставляют в его дворец, но впоследствии действие неоднократно возвращается к таинственному дому напротив церкви Святой Екатерины, и к концу книги у читателя возникает синдром d6j? vu: он не мог бы поручиться, что никогда не бывал в этом давно не существующем уголке Парижа.

Такой же зрительный эффект возникает в тех главах романа, действие которых разворачивается на территории монастыря Святой Женевьевы. И интерьер монастырской часовни, и прилегающая улица Сен-Жак описаны очень ярко. Задержимся здесь на минутку.

«Часовня была романской архитектуры, то есть возвели ее в XI столетии, и, как во всех часовнях той эпохи, под хорами у нее находился склеп или подземная церковь. Поэтому хоры располагались на восемь или десять футов выше нефа, на них всходили по двум боковым лестницам. В стене между лестницами имелась железная дверь, через которую из нефа часовни можно было спуститься в склеп, куда вело столько же ступенек, что и на хоры.

На хорах, господствовавших над часовней, по обе стороны от алтаря, увенчанного образом Святой Женевьевы, который приписывали кисти мэтра Россо, стояли статуи Кловиса и Клотильды.

Часовню освещали только три лампады: одна из них была подвешена посреди хоров, две другие висели в нефе на равном удалении от первой.

Это слабое освещение придавало храму особую торжественность, так как позволяло воображению до бесконечности расширять его приделы, погруженные во мрак» (Ч. I, XIX).

На всякий случай поясним, что Кловис — это французский вариант имени Хлодвиг, то есть речь идет о стоявших в часовне покровительницы Парижа Св. Женевьевы изображениях знаменитого франкского короля, первым принявшего крещение, и его царственной супруги.

Оказывается, подробное описание часовни сделано не только для придания повествованию аромата древности. Впоследствии сюжет развивается так, что по этим лестницам и через эти двери проходят все новые действующие лица, разыгрывающие драму человеческого тщеславия. Не зря писатель начинал как драматург. Он знал, какое действие оказывает правильно выстроенная декорация.

Знание местности вкупе с буйной фантазией помогали писателю создавать столь достоверные описания, что места событий, описанных в его романах, становились иногда центром паломничества восторженных читателей, несмотря на то, что сам сюжет и герои могли быть вымышлены. Так случилось с замком Иф. Прототип Дантеса Пико, как мы помним, содержался в замке Фенестрель и провел в заточении не 14, а 7 лет. Путешествуя по югу Франции (об этом большом путешествии Дюма написал конечно же путевые заметки «Юг Франции»), писатель посетил замок Иф и долгое время просидел в камере, где некогда был заключен Мирабо. Находясь в кромешной тьме этой камеры и представляя себе, что должен чувствовать находящийся здесь человек, если он не любопытный путешественник, а узник, Дюма, возможно, мысленно пережил страдания своего будущего героя и потом, проведя забытого людьми заключенного Дантеса через адские мучения, создал столь яркий образ, что читатели уже не сомневались в его достоверности. К тому же описание самого замка сделано с натуры. Поэтому туристам до сих пор показывают там не только камеру Мирабо, но и камеру Дантеса, камеру Фариа и место, где будущего Монте-Кристо сбросили со скалы.

Марсель в романе «Граф Монте-Кристо» описан не менее ярко, чем Париж Мы вполне представляем себе его порт и можем, выйдя из него вместе с Дантесом, пройти всю улицу Каннебьер, миновать улицу Ноайль и войти в небольшой дом по левой стороне Мельянских аллей, где на пятом этаже жил отец героя («Граф Монте-Кристо». Ч. I, И). Мы также знаем, что за фортом св. Николая находилось селение Каталаны с единственной улицей, где жили переселенцы из Испании. Они «в продолжение трех или четырех веков (…) остались верны своему мысу, на который опустились, как стая морских птиц (…) нимало не смешались с марсельскими жителями, женятся только между собой и сохраняют нравы и одежду своей родины так же, как сохранили ее язык» (Ч. I, III).

Возможно, не побывай Дюма в Марселе и не исходи он его вдоль и поперек, вся эта история, пусть весьма интересная сама по себе, не выглядела бы так достоверно и не привлекла бы к себе сердца стольких читателей.

Не менее плотно привязаны к месту и события, происходящие в трилогии о мушкетерах, в романах о Французской революции. Перед нами проходят Сен-Дени, Фонтенбло, Версаль… И опять же, здесь редко встретишь развернутые описания городов, но каждое действие при этом совершается не просто в таком-то городе, а в конкретной и колоритно описанной его части.

Разумеется, писатель не забыл и своего родного города Виллер-Котре. Этот город то и дело возникает на страницах романов Дюма, помимо естественных упоминаний и описаний в «Моих мемуарах» и вложенной в уста кучера исторической справки в «Истории моих животных»:

«— Вы и Виллер-Котре знаете? — воскликнул я, надеясь застать его врасплох.

— Villerii Cotiam Retiae. Знаю ли я Виллер-Котре, или Кост де Рец! Большая деревня.

— Маленький городок, — возразил я.

— Большая деревня, повторяю. (…) Знаю ли я Виллер-Котре: лес в двадцать пять тысяч гектаров; две тысячи шестьсот девяносто два жителя; старый замок времен Франциска I, ныне — дом призрения; родина Шарля Альбера Демустье, автора «Писем к Эмилии о мифологии».

— И Александра Дюма, — робко прибавил я.

— Александра Дюма, автора «Монте-Кристо» и «Мушкетеров»?

Я знаком выразил согласие.

— Нет, — произнес кучер.

— Как это нет?

— Я сказал — нет.

— Вы говорите, что Александр Дюма не родился в Виллер-Котре?

— Я говорю, что он там не родился.

— Ну, это уж слишком!

— Как вам угодно. Александр Дюма не из Виллер-Котре; впрочем, он негр» («История моих животных», XV).

Вот такую информацию извлек любознательный кучер из своей любимой и единственной книги «Статистика департамента Эна». Однако все, кроме забавного диалога, вполне соответствует истине. Упомянутый кучером замок времен Франциска I долгое время принадлежал регенту Филиппу Орлеанскому, правившему в период малолетства Людовика XV. Роскошная жизнь в замке кормила близлежащий город. После революции 1789 года замок захирел, да и жизнь города вошла в более скромное русло. Но Дюма, который не мог, естественно, помнить периода регентства, как и периода правления Людовика XV, наверняка был наслышан о баснословной роскоши и авантюрных похождениях обитателей замка, потому что его дед по материнской линии — владелец гостиницы «Щит» Клод Лабуре — в свое время был дворецким герцога Орлеанского.

Сам же Дюма помнил Виллер-Котре уже лишенным былого размаха и превратившимся в захолустный город. Впрочем, через него проходили войска Наполеона, отступавшие из России, а позже — его же войска времен ста дней, отправлявшиеся в Ватерлоо. Единственным путем прямого сообщения с Парижем был дилижанс Пла-д’Этен: «Каждый вечер он отправлялся из Парижа в восемь часов и, проделывая восемнадцать лье, прибывал в пункт назначения каждое утро в восемь часов» («Парижане и провинциалы». Ч. I, X).

Итак, мы уже сказали, что Дюма во многих своих произведениях упоминает Виллер-Котре, но в романе «Анж Питу» он дает его историко-социологическое описание, что неудивительно: ведь Анж Питу — земляк писателя. Из уважения к родному городу Дюма приведем это описание лишь с небольшими сокращениями.

«На границе Пикардии и Суассона, на том куске французской земли, которая под названием Иль-де-Франс составляет часть древнего родового домена наших королей, посреди огромного леса площадью в пятьдесят тысяч арпанов, что тянется полумесяцем с севера на юг, стоит в сени большого парка, насаженного Франциском I и Генрихом II, городок Виллер-Котре. (…) Королевский замок, начатый Франциском I, чьих саламандр он хранит на стенах, и достроенный Генрихом И, чей вензель, переплетенный с вензелем Екатерины Медичи и окруженный тремя полумесяцами Дианы де Пуатье, его украшает, так вот, этот замок после того, как он служил убежищем короля-рыцаря и г-жи д’Этамп, а затем любви Луи-Филиппа Орлеанского и красавицы г-жи де Монтесон, оставался со дня смерти герцога Луи-Филиппа практически необитаемым; его сын Филипп Орлеанский, взявший себе впоследствии прозвище Эгалите, низвел замок из ранга резиденции принца до положения простого места сбора участников охот.

Как известно, замок и лес Виллер-Котре являлись частью наследственного удела, дарованного Людовиком XIV своему брату Месье, когда младший сын Анны Австрийской женился на сестре Карла II Генриетте Английской.

Что же касается двух тысяч четырехсот жителей, о которых мы пообещали читателю сказать несколько слов, то они, как и во всех поселениях, где соединяются две тысячи четыреста человек, являли собой сообщество, состоящее из:

1. Нескольких дворян, которые проводили лето в окрестностях замка, а зиму в Париже и, рабски подражая герцогу, лишь изредка показывались в городке.

2. Довольно большого числа буржуа, которые в определенное время выходили с зонтиком в руке из своих домов, дабы совершить ежедневную послеобеденную прогулку, всякий раз заканчивающуюся у широкого рва, отделяющего парк от леса, каковой находился на расстоянии четверти лье от города; назывался этот лес «Охохо», надо полагать, по причине астматических вздохов, вырывавшихся из грудей гуляющих, которые тем самым выражали радость, что проделали такой большой конец и не заработали особо сильной одышки.

3. Ремесленников, составлявших подавляющее большинство населения, работавших всю неделю и только по воскресеньям позволявших себе прогулку, которой их более удачливые земляки могли наслаждаться ежедневно.

4. И наконец, нескольких жалких пролетариев, не имевших на неделе даже воскресенья, так как шесть дней они работали за поденную плату то ли у дворян, то ли у буржуа, то ли у тех же ремесленников, а в седьмой отправлялись в лес собирать хворост или сухостой, сломленный грозою (…)

Поскольку Виллер-Котре (…) имел несчастье быть городом, игравшим довольно важную роль в истории, археологи занялись им и проследили последовательные стадии его преобразования из деревни в поселение, а из поселения — в город, каковую стадию, как мы уже упоминали, кое-кто оспаривает; они неопровержимо установили, с чего началась эта деревня, представлявшая собою два ряда домов, построенных вдоль дороги из Парижа в Суассон; затем, сообщают они, удобное расположение деревни, стоящей на краю прекрасного леса, привело к тому, что население ее постепенно увеличивалось, к первой улице прибавились новые, расходящиеся, подобно лучам звезды, и устремляющиеся к другим небольшим селениям, с которыми важно было иметь сообщение; все эти улицы сходились в одной точке, ставшей, само собой разумеется, центром, то есть тем, что в провинции называется Площадь, вокруг которой строились самые красивые дома деревни, превратившейся в поселок, а в середине возвышался фонтан, украшенный в наше время четырехугольными солнечными часами; наконец, археологи точно установили дату, когда возле скромной церкви, предмета первейшей необходимости жителей, были заложены первые камни в фундамент будущего обширного замка, последнего каприза короля Франциска; замок этот, поочередно побывавший королевской и герцогской резиденцией, в наши дни превратился в унылый и безобразный дом призрения, находящийся на иждивении префектуры департамента Сена» («Анж Питу». Ч. I, I).

Итак, мы вполне можем теперь представить себе, на фоне каких пейзажей проходило детство Дюма, а также людей, которые его окружали. Правда, описание относится к концу XVIII века, и во времена, когда развертывается действие романа, город и замок еще не пришли в столь унылое состояние. Дюма же, благодаря своей фантазии, мог изобразить родной город и в период его расцвета, и в период упадка. Правда, следует отметить, что, обосновавшись в Париже и перевезя туда свою мать, он нечасто наезжал в Виллер-Котре. Но это тоже понятно: на земле было столько мест, которых он еще не видел и не успел описать…

В вышеприведенном отрывке мы видим в Виллер-Котре уже не город-декорацию для действия, а обстоятельный портрет. Панорамное описание городов появляется у Дюма также в тех случаях, когда развитие романа требует яркого образа города в целом, когда атмосфера города влияет на настроение героев. Таков, например, портрет Амстердама, содержащий меткие личные наблюдения писателя и служащий фоном для описания счастья Мины и Жюстена в конце романа «Сальватор». Это описание сделано несколькими яркими штрихами и необычайно цельно.

«Город Амстердам, который мог бы стать крупной гаванью мирового значения, если бы там говорили на каком-нибудь другом языке, кроме голландского, похож на огромную Венецию. Тысяча каналов, напоминающих длинные муаровые ленты, омывает его дома; тысяча разноцветных лучей сияет на крышах.

Разумеется, дом, выкрашенный в красный, зеленый или желтый цвет, выглядит претенциозно, некрасиво, если, смотреть на него отдельно; но когда все эти цвета слиты воедино, они отлично сочетаются и превращают город в нескончаемую каменную радугу.

И потом, не только цвет, но и форма всех этих домов очень приятна, настолько они разнообразны, оригинальны, неожиданны, живописны. Словом, кажется, что все ученики великой школы голландской живописи разрисовали сами свой город ради собственного удовольствия, да и, разумеется, на радость путешественникам.

Если Амстердам похож на Венецию своими бесчисленными каналами, то своими яркими красками он напоминает китайский город, как, во всяком случае, мы привыкли его себе представлять, — иными словами, как огромный магазин фарфора. Каждое жилище с расстояния в несколько шагов похоже на фантастические домики, простую и естественную архитектуру которых можно видеть на заднем плане рисунков, украшающих наши чайные чашки. На порог этих домов ступаешь с опаской, настолько их кажущаяся хрупкость смущает вас с первого взгляда.

(…) Невозможно не быть спокойным, невозмутимым, порядочным в этих достойных и светлых домах. Сверху донизу весь город излучает на путешественника спокойствие, заставляющее пришельца желать одного: жить и умереть здесь» («Сальватор». Ч. I, XII).

Описания городов в записках о путешествиях иногда пространны, если, например, автор описывает вид из окна комнаты, в которой он остановился в Санкт-Петербурге; иногда же писатель ограничивается одним-двумя абзацами, но тем не менее создает яркий и запоминающийся образ.

Вот Кордова.

«Как объяснить, что одни из нас представляли себе Кордову романским городом, другие — арабским, а третьи — готским? Поскольку мы находились в Испании, следовало представлять себе Кордову городом испанским, и тогда никто не обманулся бы в своих ожиданиях.

О, то был город воистину испанский, начиная с неровной мостовой и кончая крышами без труб, зарешеченными балконами и зелеными жалюзи! Бомарше, несомненно, видел перед собой Кордову, когда писал своего «Севильского цирюльника».

Но по мере того как я знакомился с древней столицей арабского королевства, меня поражали не ее христианский кафедральный собор, не ее мавританская мечеть, не три-четыре пальмы, покачивающие свои зеленые опахала; нет, меня поражала великолепная линия, прочерченная за городом горной цепью Сьерра-Морена, на индиговом фоне которой Кордова выделялась своей белизной» («Джентельмены Сьерра-Морены», I).

А вот Дербент.

«Мы въехали в Дербент. Это город на границе Европы и Азии, одновременно полуевропейский и полуазиатский. В верхней его части находятся мечети, базары, дома с плоскими кровлями, крутые лестницы, ведущие в крепость. Внизу же располагались дома с зелеными крышами, казармы, дрожки, телеги. Толпа на улицах представляла смесь персидских, татарских,[40] черкесских, армянских, грузинских костюмов. (…)

И как же все это восхитительно! (…)

С берега очень хорошо просматривается весь город. Он похож, так сказать, на каскад домов, террасами спадающий с верхней цепи холмов до плоского берега, и чем дома ближе к берегу, тем они становятся более европейскими. Верхняя часть города похожа на татарский аул, нижняя — на русские казармы. С берега город представляется в виде длинного квадрата, подобного развернутому ковру, сгибающемуся посередине. С южной стороны стена становится как бы выпуклой, будто она невольно уступила сопротивлению города» («Впечатления о путешествии на Кавказ).

Иногда писатель ограничивается одной фразой, — когда хочет не столько нарисовать портрет, сколько передать собственный восторг от увиденного: «Флоренция — край удовольствия, Рим — край любви, Неаполь — край ощущений» («Впечатления о путешествии по Средиземному морю»).

Однако чаще всего описание города настолько сливается с рассказом о его истории и личными впечатлениями, что его трудно выделить и процитировать отдельно. Таковы по большей части описания русских городов в «Путевых впечатлениях. В России». Но о России — после.


Глава пятая
Сельская жизнь

Наверное, нет ничего удивительного в том, что действие большинства романов Дюма развертывается в городах, где свершаются исторические события, на трактах, по которым движутся путешественники, в старинных замках, где плетут интриги могущественные сеньоры. Сельских описаний у Дюма довольно мало. Тем более интересно рассмотреть такое описание современной писателю «небольшой фермы с огородом и 30 арпанами возделываемой земли» в романе «Парижане и провинциалы» (Ч. И, IV).

Ферма входила в состав земель, принадлежавших замку Норуа, расположенному неподалеку от уже знакомого нам Виллер-Котре. Вот общий план этого поместья.

«Замок Норуа, расположенный в километре от деревни, был вершиной треугольника, в то время как две деревни Фавероль и Вьевиль служили двумя углами основания. Поверхность треугольника состояла из равнины в сотню арпанов, с одной стороны прилегавшей к лесу Виллер-Котре, а с другой — к тому, что местные жители называют «ларри», то есть крутые склоны, спускающиеся до самого дна долины. У подножия этих склонов бежала маленькая речушка Урк, немного дальше она превращалась в судоходную, тем самым становясь средством сообщения между Суассоном и Парижем.

Эта равнина или скорее эти ланды, господствующие над долиной, представляли собой большую пустошь, заросшую толстым ковром вереска, по которому были разбросаны восемь или десять островков деревьев или скорее кустарника, так как пласт плодородной земли здесь невелик, а четыре или пять арпанов возделываемой земли, остаток владений, находились с противоположной стороны, то есть со стороны Куи и Вьевиля» («Парижане и провинциалы». Ч. II, IV).

Однако именно неплодородие земли привлекло героя романа старика Мадлена. Ведь он, как и Дюма, был заядлым охотником и справедливо рассудил, что среди вереска и кустарника наверняка водится какая-то дичь, исподтишка кормящаяся тем скудным урожаем, что выращивается на обрабатываемых участках. Поэтому Мадлен и купил «то, что называли в округе маленькой фермой Вути».

«Это было одно из тех наполовину буржуазных, наполовину деревенских поместий, которые унаследуют от фермы массивную постройку в один-два этажа, с маленькими квадратиками окон; грубо вымощенный двор, густо покрытый куриным пометом; лужу, владение гусей и уток; хлев, откуда идет вкусный запах тучной молочной коровы; разбросанные везде земледельческие орудия, а от буржуазного жилья — остатки старинного флюгера на верхушке треугольной крыши и обломки герба, по которому прошелся молот 93-го года.

Эти дома похожи друг на друга в любой местности, где были небольшие поместья и где тот же самый 93-й, неся с собой раздел имущества, передал в руки крестьян эти постройки, столь хорошо известные под характерным прозвищем «дворянская усадьба»» (Ч. II, IV).

Попутно Дюма поясняет, что такие «усадьбы» до 1793 года обычно принадлежали младшим сыновьям из дворянских семей, которые с рождения назывались «шевалье» и которые, не имея наследственных прав, доставшихся старшим братьям, всю жизнь проводили на поле брани. Если же они оставались в конце концов живы и умудрялись скопить за годы службы хоть какие-то деньги, то могли, выйдя в отставку, купить недорогое имение, чтобы доживать в нем свои дни.

После революции такие имения стали продаваться представителям любых сословий, и старый Мадлен, некогда торговавший игрушками в Париже, обзавелся уютной фермой, чтобы жить поближе к своему крестному Анри, которому, кстати, принадлежал упомянутый замок Норуа.

Если в представлении читателя при слове «замок» возник образ готической громады, возвышающейся на скале, то придется его разочаровать. Замком в данном случае называли «небольшую прелестную с остроконечной шиферной крышей каменную постройку времен Людовика XIII, окна и углы которой были выложены кирпичом».

Итак, это маленький замок на небольших угодьях, частью которых является скромная ферма.

Но осмотрим теперь дом старика Мадлена изнутри. Ведь нам небезынтересен интерьер фермерского дома, когда-то бывшего господским.

«Внутреннее убранство дома Мадлена ничем не опровергало его внешней суровой простоты: он состоял из двух смежных комнат, просторных, с высокими потолками. Дверь одной выходила во двор, другая вела в сад. (…)

Кухня — комната с выходом во двор, куда и гуси, и утки, и собаки, и голуби имели такое же право заходить, как обитатель и друзья дома, несмотря на стены и балки, черные от копоти и сажи, выглядела весьма монументально. Широкий камин, занимавший добрую половину южной стены, находившийся справа от входа и возвышавшийся на двадцать пять — тридцать сантиметров над паркетом, был украшен двумя опорами из тесаного камня с сохранившейся еще кое-где резьбой, которые поддерживали узкую каминную полку, расположенную по крайней мере на высоте пяти футов от пола. Огромная охапка хвороста запросто могла пылать в камине, целый баран мог жариться на его вертеле, а внутри камина и перед вертелом могла разместиться дюжина охотников и столько же собак.

Над каминной полкой висели два ружья Мадлена — дробовик для охоты на уток и двустволка, — тщательно упакованные в кожаные футляры.

Напротив входной двери высилась плита не менее гигантских размеров, чем камин. По обе стороны от нее находились две двери: одна вела в молочную, другая — в пекарню.

Дверь в стене напротив камина открывалась в соседнюю комнату, служившую гостиной и столовой в торжественных случаях. В обычное время Мадлен ел за столом на кухне, иногда, а то и чаще всего, признаемся в этом, бок о бок со слугами и даже не во главе стола, как это делали прежние феодальные сеньоры.

В убранстве гостиной, служившей для приема гостей, не было ничего необычного, кроме портрета, висевшего над камином в раме, выкрашенной в белый цвет. На картине был изображен адмирал в пышном придворном костюме. Предание не сохранило его имени, вероятно, это был дедушка или дядя дворянина, построившего этот дом… (…)

Мадлен не тронул изображение этого неизвестного, впрочем, портрет служил единственным украшением комнаты, где стены загораживали простые деревянные панели.

Надо было покинуть эту комнату, как мы сказали, выходившую в сад, чтобы попасть на внешнюю лестницу, ведущую на второй этаж.

Второй этаж был занят тремя спальнями и большим рабочим кабинетом, служившим одновременно спальней слуге Жаку, исполнявшему в доме тройные обязанности — кухарки, лакея и псаря.

Из трех спален одна была комнатой Мадлена, и в ней сохранилась классическая кровать, обитая зеленой саржей, и не менее классические кресла из желтого утрехтского бархата. Целая куча мешочков с дробью, сумок с порохом, охотничьих фляжек всех видов и всех размеров, а также в придачу две фехтовальные маски, над которыми скрещивались две рапиры и две сабли, составляли вместе с некоторым количеством более или менее обкуренных трубок ее главное украшение» (Ч. II, IV).

Из окон второго этажа открывался прелестный вид «на равнину, по которой, извиваясь, текла небольшая речушка Урк. Эта долина была сплошь покрыта садами, и через это беспорядочное нагромождение зелени время от времени пробивался кусок сероватой стены или красная черепица крыши, но в целом растительность была такой буйной и пышной, деревья так густо посажены, а листва так разрослась, что при виде прозрачного сероватого дымка, поднимавшегося между веток и верхушек деревьев, следуя направлению ветра, можно было заподозрить, что пред тобою лес, а в самой его чаще цыгане раскинули шатры своего табора. Расширяясь на горизонте, долина, над которой высились массивные развалины замка Ферте-Милон, меняла свой вид; рощи фруктовых деревьев постепенно растворялись среди высоких тополей, огибаемых капризными извивами реки, похожей на серебряную проволоку. Справа взору представал огромный треугольник, созданный Норуа, Вьевилем и Фаверолем. Пейзаж, хотя и утрачивал слегка свою радующую взор живописность, тем не менее сохранял всю свою самобытность. Рядом с возделанными полями, усеянными хуторками и деревушками, а также разбросанными то там, то тут одиноко стоящими домами, простирались красноватые ланды, покрытые громадным, толстым и густым ковром вереска с великолепными кустами ежевики. (…) Эти заросли вереска прекрасно сочетались с окружавшими их темными и мрачными лесами, где деревья высились друг над другом, полностью закрывая на северо-западе горизонт» (Ч. II, VII).

В целом, все эти размеренные и просторные пейзажи, соответственно описываемые так же замедленно и подробно, сразу заставляют читателя ощутить отличие местного неспешного темпа жизни от пусть несравнимого с темпами XX века, но все же гораздо более бодрого ритма городов того времени. Вполне в соответствии с духом эпохи Дюма видит в деревне патриархальную простоту жизни и свободную красоту природы, не ограниченную никакими рамками.

Патриархальная простота не воплощается, конечно, только в простоте интерьера. Она проявляется в тех персонажах, которые живут в округе и собираются в гости к Мадлену, обещавшему «угостить» их встречей со своим парижским другом Пелюшем и его очаровательной дочерью Камиллой.

Персонажей четверо: папаша Миетт, Жюль Кретон, Бенуа Жиродо и папаша Жиро. Каждый из них олицетворяет конкретный тип жителя провинции.

Папаша Миетт — зажиточный крестьянин, «кого никто никогда не видел вытаскивающим хотя бы одно су из кармана». Он всю жизнь по крохам скупал землю и стал владельцем около 20 тысяч гектаров, разбросанных по округе в виде маленьких наделов.

«Ради кого скупой крестьянин занимался этим делом, перед которым при равных условиях отступили бы самая трудолюбивая пчела или самый упорный муравей? Можно было подумать, что он делает это ради своей дочери Анжелики, если бы бедное создание не пользовалось этим состоянием, собранным столь тяжким трудом, еще меньше, чем ее отец. Но нет, Миетт любил землю ради самой земли, как другие скупцы любят золото ради золота» (Ч. II, V).

Бедная Анжелика понятия не имела о богатстве отца, и его тирания превратила для нее дочерние обязанности в «каторжные оковы». «Всю неделю она ходила в косынке, завязанной спереди, и лишь в воскресенье сменяла ее на чепчик за пятнадцать су. Одетая зимой в юбку из мольтона, летом в платье из руанского ситца, она была одновременно поставщицей лесных плодов и ягод, домработницей и кухаркой. Но, правда, эта последняя обязанность доставляла ей мало хлопот, так как рацион папаши Миетта, а следовательно, и его дочери Анжелики в будние дни состоял из картофеля, убранного им самим, и каштанов, собранных Анжеликой, лишь по воскресеньям на столе стояли щи, появлялся кусок сала и несколько яиц, снесенных курицами, которые находили себе пропитание у соседей, а также салат, заправленный маслом из буковых орешков, сорванных той же самой Анжеликой в сентябре и октябре в лесу Виллер-Котре» (Ч. II, V).

Другим гостем Мадлена был добродушный капитан национальной гвардии Виллер-Котре Жюль Кретон, позволявший своим подчиненным делать все, что они хотят. Этот достойный человек был истинным гурманом, и его торс, как и лицо, «расширялся книзу по мере приближения к животу, которому его владелец безуспешно пытался придать величественный вид и который достиг просто немыслимых размеров, так что его основание, мало-помалу расплываясь, в конце концов почти целиком заполняло весь объем коляски, в которой этот человек обычно ездил в одиночестве, хотя первоначально она была сделана для двоих. Но странное дело! Эта невообразимая полнота, превратившая бы другого в некое бесформенное и гротескное существо, — впрочем, он подшучивал над ней всегда первым, — удивительно шла ему и, казалось, не слишком стесняла его движений» (Ч. II, V).

Господин Бенуа, или Бенедикт Жиродо, был сборщиком налогов в местном кантоне, а внешне представлял собой полную противоположность Кретону, то есть был тощ до невозможности и без каких-либо претензий на элегантность. Беды г-на Бенедикта проистекали из его откровенного прагматизма и постоянных размышлений о выгодной женитьбе.

Ну и, наконец, папаша Жиро, так сказать, представитель местной интеллигенции, музыкант и учитель музыки.

«Папаша Жиро был ни бедным, ни богатым. Он не дошел до «Золотой середины» Горация, но и не влачил жалкое существование. Его место органиста, кое-какие уроки, а также пять или шесть банковских билетов по тысяче франков, доход с которых ему выплачивал нотариус Ниге, приносили ему несколько сотен ливров ренты, на что он жил, счастливый, как Эпикур, и пользующийся всеобщим уважением, как Нестор» (Ч. И, VI).

Другой его особенностью было то, что он благодушно позволял местной молодежи разыгрывать себя, и настырные юнцы нередко пользовались покладистостью папаши Жиро: розыгрыши были неотъемлемой частью деревенских развлечений. Папаша Жиро сносил все эти выходки и каждый раз притворялся, будто очень испугался.

Итак, перед нами Скупец, гурман, Расчетливый чиновник и Добродушный учитель. Таковы, по описанию Дюма, типичные представители провинциальной сельской элиты. Не знаю кому как, но мне эти портреты чем-то напоминают гоголевских помещиков, и пусть типажи здесь другие — так ведь страна другая! — но портреты созданы не менее яркие.

Впрочем, есть отличие, характерное для Дюма: эти портреты не обличают. К любому из персонажей писатель относится с добродушной иронией, и ни один из них не становится карикатурой на какую-либо социальную группу. В конце концов, «в мире нет ничего напрасного» («Маркиза д’Эскоман». Ч. IV, IX).

Потому неслучайны и некоторые ностальгические ассоциации с детскими воспоминаниями. Ведь детство писателя прошло в Виллер-Котре, и он мог знать своих героев, а они — его. Из «Мемуаров» нам известно, что юному браконьеру Дюма приходилось удирать от лесничего Кретона, но здесь, скорее всего, совпадение фамилий, не больше. А вот папаша Жиро — это действительно старый знакомый писателя. Так звали несчастного учителя музыки, который безуспешно пытался научить Александра игре на скрипке. И папаша Жиро из романа прекрасно помнит об этой своей неудачной попытке. Он приезжает в дом Мадлена верхом, прямо на ходу читая очередной роман-фельетон Дюма, напечатанный в свежей газете.

«— Как?! — изумленно произнес Жиродо. — Вы читаете «Век», господин Жиро, значит, вы принадлежите к оппозиции?

— Я! К оппозиции! Я только учитель музыки и органист. И читаю я вовсе не «Век».

— А что же вы читаете?

— Роман с продолжением, опубликованный в нем. Его автор Дюма, один из моих учеников. (…)

— Вы учили Дюма играть на скрипке?

— Правильнее сказать, я пытался; но у меня никогда не было худшего ученика. В его голову невозможно было вбить ни малейшего понятия о музыке. Но я не отступал, так как делал это не ради платы. Его мать, которая бесплатно имела дрова, как вдова генерала, платила мне стружками; но это за уже преодоленную трудность. В конце концов я отказался. Проучившись три года, он так и не научился настраивать скрипку. Однажды утром я сказал ему: «Проваливай и делай, что хочешь». Он поехал в Париж и стал писать романы» (Ч. II, V).

Так вымысел переплетается с реальностью, и раз папаша Жиро знаком с Дюма и является ярким воспоминанием его детства, то, возможно, Мадлен, Пелюш и другие — тоже имеют прототипов… И что есть реальность?

Помимо описания ярких типов жителей этой сельской провинции, Дюма указывает на одну особенность их жизни: здесь все знают друг друга и глубоко вникают в чужие проблемы. Все тесно связаны друг с другом, а соседей не так уж много, и потому репутация каждого складывается на основе длительных наблюдений, и нет того человека, которому его репутация у соседей была бы безразлична.

Если «в среде парижских коммерсантов уважение, на что каждый имеет право, соразмеряется с цифрой выигранных доходов», если «торговая жизнь Парижа напоминает схватку, в которой забота о самосохранении не дает слишком глубоко вникать в дела и поступки равного тебе», то провинция с ее патриархальностью больше соответствует природе человека.

«В провинции накал борьбы не до такой степени захватывает вас; и хотя добиться здесь можно гораздо большего, сами потребности не столь безудержны. Здесь обращают внимание не только на триумф, но и на то, какой ценой он был одержан. В провинции можно быть коммерсантом, оставаясь человеком, и здесь обогащаются, не теряя память, и любят, и уважают здесь все же вопреки воле гроссбуха. Жулик-миллионер не пользуется в провинциальных кругах полной безнаказанностью, и порой слово «мошенник», произнесенное неизвестно кем, подхваченное ветром и разносимое шелестом тростника, три или четыре тысячи лет назад разоблачившим царя Мидаса, долетит до его ушей и заставит вздрогнуть среди нечистого богатства; тогда как, напротив, солидные качества — порядочность и честность, — любезные качества — ум или просто добродушие — имеют там свою цену и свое хождение, как банковские билеты или монета» (Ч. И,VII).

Но сельская жизнь далека от идиллии. Среди «этого изобилия земных благ» тоже есть нищета. И все же, «хотя в деревнях нищета еще глубже, еще сильнее, чем в больших центрах цивилизации (…) здесь она менее жестока и легче переносится» (Ч. Ill, I). Имея клочок земли, крестьянин может хоть как-то прокормиться. В лесу он собирает хворост, — значит, имеет возможность поддерживать в доме тепло. Кроме того, он не знаком с перенаселением бедных кварталов города: «… у него есть солнце, лучи которого люди еще не догадались поделить» (Там же).

Впрочем, нищета остается нищетой. Стоит человеку заболеть, стоит случиться недороду, и она хватает за горло. И никакая благотворительность не может помочь, ведь в деревне «богач находится в непосредственном контакте с несчастными, чья назойливость его утомляет и чей вид оскорбляет его деликатность» (Там же). Благотворительность становится столь же беспомощной, как и в городе.

Подобные рассуждения вложены в уста благородного графа Анри, которого трогает чужое горе. Причем, как ни странно, его слова, произносимые во время посещения деревенских бедняков вместе с любимой девушкой, не кажутся неуместными вкраплениями публицистической риторики. Они спокойно вплетаются в ткань романа, показывая, что взгляды молодых людей на жизнь весьма сходны, и завершаются тем, что больная старуха-крестьянка объявляет влюбленным, которые не успели еще сами себе признаться в своих чувствах, что они — прекрасная пара.

Вот такие интересные зарисовки деревенской жизни мы находим в романе «Парижане и провинциалы».

Что касается исторических и так называемых приключенческих романов Дюма, то, естественно, они больше тяготеют к городу, и если в романе содержится описание замка в провинции или сельского пейзажа, то обычно эти описания не предоставляют достаточно информации для того, чтобы судить о сельской жизни. Замок Меридор в «Графине де Монсоро» стоит среди парка, окруженного лесами Анжера. По описаниям мы знаем лишь привычный маршрут, приводивший Бюсси через леса в парк Дианы. Описания природы конкретны, окружающие виды легко себе представить, но автор не заостряет на них внимания: для действия они не важны.

Полуразрушенный замок барона Таверне в «Жозефе Бальзамо» также в большой мере является декорацией для действия. А вот в романе «Сильвандир» мы находим более интересное описание. И оно тем более любопытно, что изображает скромно живущего во времена Людовика XIV знатного барона, который не устремился вместе со всеми поближе к Версалю и, «пребывая вдали от солнца и, тем самым, от света… прозябал в безвестности и забвении» («Сильвандир», I).

Вот краткий отчет о его экономическом положении.

«Барон Аженор Паламед д’Ангилем (…) жил в замке, расположенном на равнине, владел шестьюдесятью овцами и шестью коровами, продавал на двести ливров в год шерсти и выращивал за тот же промежуток времени на триста ливров конопли, выручая всего пятьсот ливров, каковые он великодушно отдавал баронессе д’Ангилем — на ее наряды и на воспитание их сына.

У баронессы Корнелии Атенаис д’Ангилем было только шесть платьев, хоть и не слишком элегантных, но зато необычайно красивых: одно платье она сшила к свадьбе, другое — по случаю рождения сына (…) Остальные четыре платья баронессы были сшиты не в столь отдаленные времена и больше отвечали современной моде; однако и они, можно сказать, видали виды» («Сильвандир», I).

Наследственные владения д’Ангилемов, которые должны были перейти к сыну барона Роже, состояли из «Ангилема, Пентад и Герит, иными словами, шестидесяти арпанов пашни, двадцати арпанов лесных угодий и огорода, где росла капуста» (Там же).

Воспитание юного наследника поначалу сводилось к физическим упражнениям: верховая езда, охота, фехтование. Кроме того, священник из соседнего села обучил его основам грамматики. Затем юноше был выписан наставник — аббат Дюбюкуа.

Как видим, состояние барона было весьма скромным. Дюма уточняет:

«Барон получал от своих арендаторов, которым он отдавал внаем земли, тысячу двести ливров в год; а посему, так как в провинции доходы каждого известны всем остальным, ему следовало либо безропотно смириться с репутацией дворянина средней руки, либо лгать.

И барон лгал без зазрения совести: он утверждал, будто получает сто луидоров в год из военной казны да еще сто других из личной казны короля. Впрочем, мы не отважимся уверять, что он утверждал это самолично, просто он не мешал говорить другим и никого не разубеждал. Надо сказать, (…) никто не обманывался насчет этих двухсот луидоров дополнительного дохода, и потому шевалье Роже Танкред не считался в провинции завидной партией» (I).

Барон мечтал было направить сына по финансовой части, но получить такую должность мелкопоместному дворянину, не имеющему особых заслуг перед г-жой де Ментенон, отцом Лашезом или герцогом де Мэном, представлялось невозможным, а потому жизнь спокойно текла дальше, отец мечтал о карьере сына, сын охотился, соседи, как в любой деревне XIX века, прекрасно знали обо всех проблемах семьи, и все шло своим чередом, пока, как вы догадываетесь, юный Роже не влюбился…

Оставим Роже д’Ангилема наедине с его сердечными заботами и взглянем еще на одно имение, чуть более раннего времени и более богатое. Это усадьба г-на дю Валлона де Брасье де Пьерфона, то есть нашего старого друга Портоса. Заехать к нему тем более приятно, что «поместье Брасье находилось в нескольких милях от Виллер-Котре» («Двадцать лет спустя». Ч. I, XII). Впрочем, д’Артаньяну, вместе с которым мы отправляемся в это путешествие, не удалось застать Портоса в Брасье, и мы последуем за ним в сопредельный Пьерфон: для этого «следовало ехать по дороге, ведущей из Виллер-Котре в Компьень, и, миновав лес, свернуть направо».

Имение Портоса, простите, г-на де Пьерфона находилось в живописной долине, «в глубине которой дремало небольшое прелестное озеро, окруженное разбросанными там и сям домами с соломенными и черепичными крышами; казалось, они почтительно признавали своим сюзереном стоявший тут же красивый замок, построенный в начале царствования Генриха IV и украшенный флюгерами с гербом владельца» (XII).

Подъезд к замку представлял собой «аллею, обсаженную прекрасными тополями и упиравшуюся в железную решетку с позолоченными остриями и перекладинами».

Золоченой оказалась не только решетка. В самом замке «все сверху донизу сияло позолотой: золоченые карнизы, золоченая резьба, золоченая мебель» (Ч. I, XIII). Еще бы! Портос был вдовцом и имел сорок тысяч дохода. Он мог устроить жизнь по своему вкусу, а потому в его имении имелись стада тучных овец, охотничьи угодья, обилие рыбы в прудах и небольшой виноградник, обеспечивавший стол хозяина вином. От такого изобилия у всех, кто жил во владениях Портоса, были счастливый вид и «лица в аршин шириной».

Итак, мы имеем наконец картину счастья и изобилия, пример богатого сеньора, который живет со вкусом и не мешает жить другим. Думается, что щедрый Портос счел бы личным оскорблением, если бы в его владениях поселилась нищета. Ему хватало денег на всех. Но кое-чего не доставало и ему. Окрестные мелкопоместные дворяне, жившие, скорее всего, куда более скромно, тем не менее обладали титулами, которыми явно кичились. Поскольку в деревне известно все и обо всех, они быстро разузнали, что супруга Портоса, вдова стряпчего, — «сомнительная дворянка», и сочли это «отвратительным». Из-за этого словечка «отвратительно» Портос даже дрался на дуэли, что заставило окрестных графов и виконтов замолчать, но не убавило их презрения.

Барон д’Ангилем страдал от отсутствия денег, Портосу не доставало для полного счастья баронского титула. Так уж водится: в жизни всегда чего-то не хватает!

И причины этой неудовлетворенности человека его положением кроются зачастую не во внешних обстоятельствах, экономических или политических, а в том, кто эти обстоятельства создает, — в самом человеке. Обратимся же наконец к тому, как Дюма изображал людей: современников, исторических лиц, представителей всех рангов и сословий.


Глава шестая
Ранги, сословия, характеры, судьбы

Короли

Глубокая вера в провиденциальную логику человеческой жизни уберегла Дюма не только от предвзятости по отношению к «положительным» и «отрицательным» героям, но и от пресловутой «классовой позиции», которая уже была свойственна многим писателям его времени. Наследники идей 1789 года и свидетели беспомощности политики младшей ветви Бурбонов и потомков Наполеона, они зачастую недолюбливали королей, забывая, что те — тоже люди, и не предполагали, что, возможно, окажись они сами на месте того или иного монарха, у них тоже не хватило бы сил и умения справиться с ситуацией. Однако что поделаешь! Передовым французам середины XIX века казалось правильным унижать королей, а с ними порой и свою собственную историю.

Вспомним образ Людовика XI в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго. Достаточно проанализировать главу «Келья, в которой Людовик Французский читает часослов», чтобы увидеть однозначность оценки этого образа автором. Глава начинается упоминанием о том, что король не любил Париж, «находя, что в нем недостаточно потайных ходов, виселиц и шотландских стрелков». Затем мы присутствуем при том, как Людовик XI тщательно, со свойственными ему скупостью и мелочностью, пересчитывает расходы двора и парижского муниципалитета, попутно замечая, что охотно утверждает лишь сумму, ушедшую на покупку нового меча палачу для казни Людовика Люксембургского. «На такого рода расходы я не скуплюсь. На это я никогда не жалел денег», — заявляет король.

Затем мы видим, как Людовик XI бесчувственно игнорирует мольбу растоптанного им епископа Верденского и наконец творит скорый и жестокий суд над мятежниками. Он милует Пьера Гренгуара, но лишь потому, что ему надоело слушать его испуганную болтовню. Он рассуждает о единстве Франции: «Пора уже прийти тому дню, когда во Франции будет один король, один владыка, один судья и один палач, подобно тому, как в раю есть только один Бог!», но именно слово «палач» исподволь заставляет читателя усомниться в заманчивости такой перспективы.

Почему так? Да потому, что Пого не любит королей. Справедливым он полагает подчеркнутую поддержку простого народа, не распространяющуюся на венценосных особ. Его образ Людовика XI предваряет его же клич: «Сограждане! Довольно спать!» Роман «Собор Парижской Богоматери» вышел в 1831 году, через год после революционных событий, приведших к отречению от престола беспомощного политика Карла X. Людовик XI в романе — это не столько исторически верный образ реального Людовика, сколько намек на Карла X, на взошедшего на трон Луи-Филиппа и на несправедливость королевской власти вообще.

Между тем историки отмечают, что помимо действительно свойственных Людовику XI скупости и жестокости этот король обладал рядом других, много более полезных для Франции качеств. В частности, его считают родоначальником современного дипломатического искусства. Людовик явно предпочитал политику войне, хотя при случае не брезговал и военными действиями. Как бы то ни было, ему удалось присоединить к королевскому домену Бургундию, Пикардию и Прованс, усилить центральную власть. Он также покровительствовал ремеслу и торговле, сделав первые шаги на пути обеспечения во Франции активного торгового баланса и создания экономической базы будущего национального государства. Фактически созданная Людовиком XI государственная система просуществовала до революции 1789 года, и, возможно, именно это предопределило отношение к нему В. Гюго, который был на стороне народа, сломавшего в 1789 году систему власти.

Прошу не считать все вышесказанное выпадом против Виктора Гюго. Смысл моих рассуждений не сводится к оспариванию принятых ценностей или к тому, например, чтобы ставить абсолютно ненужный вопрос типа «Кто лучше: Дюма или Гюго?». Однако в отношении Дюма к тому, о чем он пишет, мы видим совершенно другой тип писательского credo. Тот, кто всерьез верит в Провидение, ищет объяснение происходящему не в порочности какой-то социальной группы и, соответственно, в бесчеловечности ее представителей, а в смысле самого хода истории, повинующегося Провидению не менее, чем жизнь каждого человека.

Об историчности романов Дюма и о созданных им исторических образах-портретах мы еще поговорим. Заметим справедливости ради, что французы не особенно любят Людовика XI. Об этом свидетельствует и ироничное описание короля тем же Дюма в историческом очерке «Жак-простак», однако все же его описание короля не столь агрессивно осуждающе, как в романе Гюго, а ирония смягчает нелюбовь к монарху и уж во всяком случае не звучит приговором.

Так поговорим об отношении Дюма к королям и его отношениях с королями. Вот что писатель сам говорил об этом:

«Я составлен из двух начал — аристократического и простонародного: аристократ по отцу и простолюдин по матери,[41] — и ни в одном сердце в такой высокой степени не сочетаются почтительное восхищение всем великим и глубокое и нежное сочувствие ко всем несчастным; я никогда столько не говорил о семье Наполеона, как при младшей ветви; я никогда столько не говорил о принцах младшей ветви, как при Республике и Империи. Я поклоняюсь тем, кого знал и любил в несчастье, и забываю их лишь тогда, когда они становятся могущественными и счастливыми; так что ни одно павшее величие не пройдет мимо меня, не услышав приветствия, ни одно достоинство не протянет мне руку без того, чтобы я ее пожал. И когда весь мир, казалось, забыл о тех, кого уже нет, я выкрикиваю их имена, словно назойливое эхо прошлого. Почему? Я не знаю. Это голос моего сердца просыпается внезапно, помимо рассудка. Я написал тысячу томов, шестьдесят пьес; откройте их наугад — на первой странице, в середине, на последнем листке — вы увидите, что я всегда призывал к милосердию: и когда народы были рабами королей, и когда короли становились пленниками народов» («История моих животных», XXXVII).

Такая позиция обусловлена, конечно, не только двойственностью происхождения Дюма, но и его способностью видеть в короле не одно воплощение монархической функции, а обычного живого человека, у которого есть свои страсти, порывы, свое отчаяние, своя радость. Если Провидение — всеобщий закон, то и король для него не избранный, а такой же как все, одинаково ответственный за свои поступки, может быть, даже более ответственный, если речь идет о поступках, влияющих на судьбу государства. Так что Дюма не считает справедливым порицать королей только за то, что они короли.

Возможно, Дюма сумел увидеть в королях людей еще и потому, что знал о них не понаслышке, не только из исторических документов. Он был лично знаком со многими венценосными особами; с некоторыми из них его связывала искренняя дружба.

Первым рабочим местом Дюма после его приезда из Виллер-Котре в Париж была канцелярия герцога Людовика Орлеанского, будущего короля Луи-Филиппа. Дюма попал в канцелярию за свой необычайно красивый почерк — другими своими талантами он еще не блеснул. В канцелярии его обязанностью, в частности, была подготовка так называемого «вечернего портфеля» герцога, включавшего в себя его дневную почту и вечерние газеты. Дюма исправно исполнял свои обязанности, хотя и поругивал суровую богиню Необходимость, заставлявшую его за 125 франков в месяц корпеть над конторской работой, лишая возможности заниматься литературным трудом и ходить по театрам. Постепенно привыкнув к службе, Дюма стал затрачивать на нее все меньше усилий и все больше рабочего времени посвящать написанию пьес. Это не ускользнуло от внимания начальства, и Дюма оказался под угрозой увольнения. Его мать, куда с ббльшим почтением относившаяся к государственной службе, нежели к писательскому поприщу, была в отчаянии. Александра же это не так уж и беспокоило. Ведь его пьеса «Генрих III и его двор» наконец-то была принята к постановке.

Однако вскоре случаются два события, могущие повергнуть в отчаяние даже оптимиста Дюма: его мать тяжело заболевает, а премьера пьесы оказывается под угрозой, поскольку цензура усматривает в ней намеки на существующий режим. Тогда Дюма, даже не испросив аудиенцию, является к герцогу Орлеанскому, просит его заступничества и приглашает на премьеру. Слегка развеселившись при виде такой бравады своего мелкого служащего, герцог соглашается помешать запрету пьесы, но сожалеет, что не сможет прийти на спектакль: в день, на который назначена премьера, он дает званый обед для иностранных принцев. Дюма не отступает, он обещает начать спектакль на час позже и забронировать для принца и его гостей всю первую галерею в театре. И он побеждает! Герцог Орлеанский со всеми своими гостями действительно приходит на премьеру, присоединяется к аплодисментам и остроумно убеждает Карла X разрешить пьесу после того, как цензура все-таки вновь запретила ее.

Надо сказать, этот эпизод не стал началом приятельских отношений с герцогом. Взойдя на престол, Луи-Филипп не только не сделал Дюма своим министром (на что тот надеялся), но и стал относиться к нему более чем сдержанно. Впрочем, нельзя не согласиться с французским писателем Антуаном Блонденом, который считал большим счастьем для всех нас то, что король не принял всерьез заявление Дюма, будто человек литературный в нем лишь предшествует человеку политическому. В самом деле, скольких замечательных произведений мы лишились бы, если бы Луи-Филипп сделал Дюма министром. Провидение вряд ли могло допустить такой поворот событий!

А вот с сыном Луи-Филиппа Фердинандом, ставшим после коронации отца герцогом Орлеанским и наследником престола, Дюма связывала самая близкая и искренняя дружба. Принц пользовался исключительной популярностью у всех слоев населения. По мере падения престижа Луи-Филиппа Франция все больше связывала свои надежды с будущим королем — Фердинандом. Тот был талантливым военачальником, сторонником либеральных реформ, имел друзей среди представителей почти всех партий, был широко образованным человеком, хорошо разбирался в искусстве. Короче говоря, по словам А. Мартен-Фюжье, «герцог Орлеанский обладал харизмой, позволявшей ему подчинять людей своей воле, не вызывая у них при этом раздражения».[42] Его дружба с Дюма, судя по всему, вполне соответствовала тому идеалу дружбы, который мы неоднократно находим в романах писателя. Они часто встречались, откровенно беседовали об обстановке в стране, об истории, о культурной политике, о литературе и искусстве. Дюма знал, что может доверять своему другу не только творческие планы и убеждения, но и личные тайны. Он мог быть всегда уверен в сочувствии. Когда умерла мать писателя, его горе было безраздельным.

«Как случилось, — написал он в своих воспоминаниях, — что в этот момент мысль о герцоге Орлеанском явилась мне в голову? Как случилось, что меня охватило вдруг неодолимое желание писать к нему? Очевидно, большое горе побуждает нас думать о тех, кого мы любим, как об утешителях. Я глубоко любил герцога Орлеанского». Не в силах в одиночку справиться со своим несчастьем, Дюма написал Фердинанду, и через полчаса к нему явился лакей герцога, чтобы сообщить, что тот ждет его возле его дома в закрытом экипаже. «Он еще не успел договорить, как я, бесконечно тронутый деликатностью принца, выскочил из дома, открыл дверь экипажа и, обвив его руками, зарыдал, уткнувшись головой ему в колени. Он взял мою руку и позволил мне выплакаться».

Фердинанд поддерживал Дюма не только в горе. Благодаря ему Дюма получил привилегию на открытие Театра Ренессанс, в котором предполагалось ставить пьесы исключительно романтического репертуара. В условиях борьбы романтизма с официально поддерживаемым классицизмом открытие театра позволяло новому направлению наконец вздохнуть полной грудью.

Возможно, Дюма надеялся, что, когда Фердинанд станет королем, сам он превратится в новоявленного Шико при новом монархе и они будут вместе воплощать во Франции справедливый образ правления.

Однако всему этому не было суждено сбыться. В 1842 году герцог Орлеанский трагически погиб. Некоторые историки, например М. Эрбе,[43] считают, что эта смерть была результатом покушения. Внешне же все выглядело как жестокий несчастный случай. Лошади, тянувшие коляску герцога Орлеанского, неожиданно понесли, и он, будучи выброшен из коляски, сильно ударился о мостовую, сломал позвоночник и спустя несколько часов умер, не приходя в сознание.

Дюма находился в это время во Флоренции. Бросив все, он вернулся во Францию, успел на похороны, состоявшиеся при огромном стечении народа, и сопровождал фоб до семейной часовни Орлеанских в Дрё. Когда он проходил мимо, ему показалось, что гроб коснулся его, и для не лишенного романтического вйдения писателя это стало свидетельством того, что покойный друг пытался таким образом сказать ему последнее прости.

Луи-Филипп не был в восторге от того, что Дюма присутствует в часовне вместе с самыми близкими друзьями королевской семьи. Однако он счел уместным поблагодарить писателя за слезы, проливаемые в память его сына. «Эти слезы естественны, — ответил тот, — но обычно носят траур по прошлому, а мы его носим по будущему».

Для Дюма смерть наследного принца была не только потерей друга. Рухнули его надежды и надежды многих французов на обретение свободы. С этим было еще тяжелее смириться, и, главное, было непросто объяснить себе суть происходящего, не потеряв веры в торжество Вселенского равновесия. Лишь в 1849 году в лирическом отступлении, включенном в «Чудесную историю дона Бернардо де Суньиги», писатель, умудренный опытом прошедших лет и событий, сумел объяснить себе смысл тяжелой потери так.

«Когда герцог Орлеанский умер столь роковым и неожиданным образом, первым моим побуждением было не проклинать случай, а вопрошать Бога.

Часто, когда Господь, казалось бы, отводит свою руку от земных дел, он на самом деле, склонившись над Землей, запечатлевает на ней одно из решающих событий, что изменяют облик человеческих обществ.

Ведь небеспричинно же принц, завоевавший любовь народа, державший в своей руке счастье Франции, созидавший в своих замыслах будущее мира, однажды утром садится без спутников в открытую коляску и погоняет двух лошадей, и те разбивают ему голову о мостовую и останавливаются сами по себе в сотне метров от того места, где они убили хозяина.

Я писал в то время: если Провидение, убивая герцога Орлеанского, не ставило себе целью благо всего человечества, то в таком случае оно совершило преступление; как же тогда сочетать эти два слова — «Преступление» и «Провидение»?!

Нет! Провидение повелело, чтобы монархии клонились к распаду; в бронзовой книге судеб оно заранее начертало дату установления той будущей республики, которую я предсказал самому королю в 1832 году. И вот Провидение встречает на своем пути препятствие для своих целей: то была популярность принца-солдата, принца-поэта, принца-артиста; Провидение устранило препятствие, и, таким образом, в определенный день между рухнувшим троном и рождающейся республикой не обнаружилось ничего, кроме пустоты» («Джентельмены Сьерра-Морены и Чудесная история дона Бернардо де Суньиги», I).

Но объяснив себе само событие и сочтя таким образом революцию 1848 года частью провиденциального замысла, верный своему принципу милосердия к павшим Дюма не стал подражать тем, кто изо всех сил старался показать окружающим свою ненависть к изгнанным членам Орлеанского дома. Даже не особо жаловавший его Луи-Филипп вызвал у него следующее восклицание: «Господи, яви милосердие к королю! Господи, ниспошли мир старику! Господи, дай мужу и отцу все родительское и супружеское счастье, какое смогло остаться для него в неисчерпаемых сокровищах твоей доброты!» («Завещание г-на Шовелена», I).

И уж понятно, что память Фердинанда Орлеанского была для писателя вдвойне священна. После революции 1848 года и изгнания Орлеанских комендант Лувра Демулен решил потрафить возбужденной толпе, приказав сбросить с пьедестала конную статую герцога Орлеанского. Дюма пришел в ярость и не побоялся послать для опубликования следующее письмо редактору газеты «Пресса» Эмилю де Жирардену:

«Дорогой Жирарден,

вчера я проходил через двор Лувра и удивился, не увидев на пьедестале статую герцога Орлеанского.

Я спросил, сбросил ли ее народ, и мне ответили, что убрать статую приказал комендант Лувра.

Почему? Что это за изгнание, для которого разрывают могилы?

При жизни г-на герцога Орлеанского все, кто составлял передовую часть нации, возлагали на него свои надежды.

И это было справедливо, потому что, как всем известно, г-н герцог Орлеанский вел постоянную борьбу с королем и впал в немилость после слов, произнесенных им в совете: «Сир, я предпочитаю быть убитым на берегах Рейна, а не в сточной канаве на улице Сен-Дени!»

Народ, справедливый и умный народ, знал и понимал это, как мы. Идите в Тюильри, и вы убедитесь, что единственные покои, которые народ пощадил, принадлежали г-ну герцогу Орлеанскому; почему же надо проявлять большую, чем народ, суровость к несчастному принцу? Хорошо, что теперь он принадлежит лишь истории.

Будущее — это глыба мрамора, которую события могут обтесывать по своему усмотрению; прошлое — бронзовая статуя, отлитая в форму вечности.

Вы не можете сделать так, чтобы то, что было, перестало существовать.

Вы не можете заставить исчезнуть то, что г-н герцог Орлеанский во главе французских войск захватил перевал Музайя.

Вы не можете изменить то, что в течение десяти лет он передавал бедным треть своего цивильного листа.

Вы не можете зачеркнуть то, что он просил о помиловании для приговоренных к смертной казни и в нескольких случаях ему удавалось мольбами добиться этого помилования.

Если сегодня можно пожать руку Барбесу,[44] то кому мы обязаны этой радостью? Герцогу Орлеанскому!

Спросите художников, шедших за его гробом, пригласите наиболее известных: Энгра, Делакруа, Подена, Бари, Марочетти, Каламату, Буланже.

Позовите поэтов и историков: Гюго, Тьерри, Ламартина, де Виньи, Мишле, меня — кого хотите; в конце концов, спросите у них, спросите у нас, считаем ли мы, что статую надо вернуть на прежнее место.

И мы ответим Вам: «Да, потому что она была установлена в честь принца, воина, артиста, великой и просвещенной души, которая поднялась в небо, благородного и доброго сердца, которое было отдано земле».

Поверьте мне, республика 1848 года достаточно сильна для того, чтобы перед лицом павшей королевской власти узаконить это возвышенное отклонение — принца, оставшегося стоять на своем пьедестале.

Ваш Алекс. Дюма
7 марта».

Помимо представителей Орлеанской ветви Бурбонов, Дюма был лично знаком и с потомками Наполеона. Хотя он и мог бы затаить на императора злобу за несправедливое отношение к генералу Дюма, его отцу, он, тем не менее, весьма сочувственно писал о Наполеоне, не присваивая себе права приговора, а лишь излагая факты, добытые в архивах, и представляя собственное мнение о них на суд читателей и Истории. Благодаря Дюма мы можем, например, проследить по дням историю падения императора и возвращения Людовика XVIII в Париж после битвы при Ватерлоо. История эта весьма поучительна. Интересующихся отсылаем к роману «Сальватор» (Ч. И, главы XXVII–XXVIII).

В детстве будущий писатель не только слышал о Наполеоне, не простившем генералу Дюма его независимого поведения, но и дважды видел его, когда тот сначала проезжал со своими войсками Виллер-Котре по пути в Ватерлоо, а потом возвращался с их остатками из Ватерлоо в Париж.

С потомками и родственниками Наполеона Дюма был уже знаком лично. В частности, с Наполеоном-Жозефом, племянником императора, сыном Жерома Бонапарта, бывшего короля Вестфалии, он, как вы помните, посетил остров Монте-Кристо. В доме самого Жерома Бонапарта писатель также был принят. Знал он лично и Наполеона Малого, ставшего последним французским императором Наполеоном III. После избрания Наполеона президентом Дюма послал ему поздравительное письмо, включавшее несколько полезных советов в духе своих представлений о справедливости. В частности, он рекомендовал вновь избранному президенту вернуть во Францию членов семьи свергнутого революцией Луи-Филиппа и назначить на некоторые государственные посты видных представителей оппозиции. Д. Циммерман пишет об этом: «Неизвестно, получил ли Александр ответ, но совершенно очевидно, что бескорыстные советы никакого эффекта не возымели».[45]

Лично зная королей — своих современников, Дюма не мог не представлять себе живыми и королей прошлого. Он угадывал в «бронзовых статуях, отлитых в форму вечности», черты реальных людей. Галерея портретов французских монархов, созданная романистом, велика, и все эти священные особы, от Карла VI Безумного («Изабелла Баварская») до Людовика XVIII («Граф Монте-Кристо») и Карла X («Сальватор»), изображены отнюдь не парадно, а скорее такими, какими их можно было увидеть в повседневной жизни.

Вот Карл VI, обретавший рассудок лишь в присутствии доброй и любящей его Одетты и окончательно потерявший его после ее смерти. Постаревший, загнанный в угол и ставший игрушкой в руках партий, король встречается наконец со своим сыном, пытающимся сохранить монархию и потушить огонь междоусобной войны. Дофин старается склонить отца к решительным действиям, но тот окончательно сломлен и рад лишь тому, что в мгновение, когда безумие ненадолго отпустило его, он может в последний раз увидеть свое дитя.

«Король с нежностью смотрел на дофина.

— Да, да, — говорил он ему. — Ты все сделаешь так, как обещаешь… Но я не могу согласиться. Ступай же, мой орленок, крылья у тебя молодые, сильные и быстрые. Ступай и оставь в гнезде старого отца, которому годы надломили крылья и притупили когти. Будь доволен тем, что своим присутствием ты подарил мне счастливую ночь, что ласками своими прогнал безумие с моего чела. Ступай, мой сын, и да вознаградит тебя Бог за то благо, которое ты мне сделал!

При этих словах король встал: боязнь, что внезапно могут войти, вынуждала его сократить драгоценные минуты радости и счастья, которые дарило ему присутствие единственного на свете любящего его существа. Он проводил дофина до самой двери, еще раз прижал его к своему сердцу. Отец и сын, которым уже не суждено было встретиться вновь, обменялись последним прощальным поцелуем, и юный Карл удалился» («Изабелла Баварская», XXV).

А вот Карл X, такой же бессильный, хотя и не впавший в безумие. Париж накануне восстания, кабинет министров в волнении, придворные поговаривают о введении в столице осадного положения. Слушая доклады министров, король «… глубоко вздыхал, словно находился один в спальне, и звали его не Карл X, а Людовик XIII.

О чем он думал?

О невеселых результатах законодательной сессии 1827 года? О несправедливом законе против печати? О тяжких оскорблениях, нанесенных останкам г-на де Ларошфуко-Лианкура? Об обиде, пережитой во время смотра на Марсовом поле? О роспуске национальной гвардии и вызванном им возмущении? О законе, касающемся списка присяжных, или законе об избирательных списках, вызвавшем в Париже такое сильное брожение? О последствиях роспуска Палаты депутатов или о восстановлении цензуры? (…)

Нет.

Короля Карла X занимало, волновало, беспокоило, печалило последнее черное облачко, упрямо остававшееся на небе после урагана и заслонявшее светлый лунный лик.

Король опасался, как бы ураган не разразился вновь.

Дело в том, что на следующий день была объявлена большая ружейная охота, организованная в Компьенском лесу, и Его Величество Карл X, как всем известно, величайший охотник перед Господом со времен Нимрода, страдал при мысли, что охота могла сорваться или хотя бы пойти не так, как было задумано, из-за плохой погоды.

«Чертова туча! — ворчал про себя король. — Проклятая луна!» («Сальватор». Ч. Ill, XXX).

Однако Карл X отнюдь не безумен, и более того, прочитав главу до конца, читатель не воспламеняется тем благородным возмущением, которым горел, читая о Людовике XI в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго. Дело в том, что за это время Его Величество Карл X успевает вникнуть в обстоятельства скандального процесса против главы бонапартистов г-на Сарранти, знакомится с представленными его сыном доказательствами невиновности осужденного, подписывает приказ о его освобождении и тем самым снимает необходимость введения осадного положения, в первую очередь к собственному удовольствию: ведь небо прояснилось, и раз не будет осады, то будет охота!

Несомненно, Карл X слабый политик, безвольный монарх, почти всегда готовый согласиться с министрами, чтобы его только оставили в покое, но из-за ровного, «неклассового» отношения к нему автора читатель также не сжимает в негодовании кулаки, а просто видит в короле человека, к тому же не способного управлять. За эту неспособность Провидение отнимает у него впоследствии трон, и равновесие таким образом восстанавливается. Но король остается в памяти именно как человек, со всеми своими слабостями и причудами.

Итак, Дюма, предпочитая видеть в венценосных особах не бронзовые статуи, а людей из плоти и крови, к слабым королям проявляет поразительное великодушие.

Однако есть король, чей образ, несомненно, очень симпатичен писателю. Он создает его портрет, пользуясь самыми живыми красками, и, живописуя достоинства и недостатки своего героя, не скрывает своей любви к нему. Впрочем, этого человека любила сама Франция. Имя ему — Генрих IV. Его жизни Дюма посвятил исторический очерк, пьесу и конечно же всем известную трилогию о гугенотских войнах: романы «Королева Марго», «Графиня де Монсоро» и «Сорок пять». Скорее всего, эти три романа должен был дополнять еще один, посвященный вступлению Генриха Наваррского на престол Франции и окончанию изнурительных религиозных войн. Последний роман не был написан, но первые три позволяют проследить начало извилистого пути будущего короля к престолу от Варфоломеевской ночи до его укрепления на троне Наварры и захвата города Кагора, входившего в приданое его супруги Маргариты Валуа.

Романы о гугенотских войнах слишком известны, чтобы пересказывать их здесь. Отметим лишь, что в лице Генриха IV Дюма видит идеал монарха. Недаром в пьесе «Молодость Людовика XIV» на вопрос короля «Что же такое монарх?» Мольер отвечает: «Это человек, которого потомство проклинает, когда он зовется Нероном, и благословляет, если его имя Генрих IV» («Молодость Людовика XIV». Действие I, XVIII). Отсюда и все качества Генриха IV, описанные в романах Дюма: он умен, не бесстрашен, но умеет преодолеть страх, под маской простодушия скрывает невероятную изворотливость, которая, впрочем, служит не удовлетворению его прихотей, а спасению жизни во имя будущей славы. Генрих не меньше Дюма любит жизнь и радуется доставляемым ею удовольствиям. Он идет к трону, не предавая и не убивая, и даже способен простить того, кто готов воспользоваться ядом в борьбе против него. Генрих Наваррский не благодушен и от своего не отступает. Если он что-то задумал, то даже самый изощренный противник не в силах его остановить. Перед ним бессильна королева-мать Екатерина, погубившая уже не одного противника. Перед ним бессилен даже всепобеждающий Шико. Генриху он явно симпатичен, в их характерах слишком много общего, чтобы родственные души не почувствовали друг друга, но в поединке хитростей («Сорок пять») Генрих выигрывает, а Шико, наверное, впервые в жизни терпит поражение. Можно предположить, что в недостающем четвертом романе должно было быть описано, как после смерти Генриха III Шико перешел на службу к его преемнику Беарнцу, ибо именно так произошло на самом деле.

Французам был по сердцу жизнерадостный и хитроумный король. Французский фольклор сохранил о нем немало легенд, песен и анекдотов. Одну из легенд Дюма пересказывает уже не в романах о гугенотских войнах, а в мистической новелле «День в Фонтене-о-Роз», вошедшей в сборник «Тысяча и один призрак». Впрочем, чисто мистической новеллу не назовешь. Она скорее является путеводителем по современным Дюма эзотерическим теориям.

Одну из теорий излагает некто шевалье Ленуар и в ее подтверждение рассказывает о том, чему он был свидетелем при далеко не славном эпизоде французской истории: при разрушении гробницы королей в Сен-Дени после Великой французской революции. Дадим слово Дюма, которого, естественно, не могло не возмущать такое святотатство.

«Ненависть, внушенную народу к королю Людовику XVI, не смог 21 января утолить эшафот, и она была перенесена на весь его род: было решено преследовать монархию до самого ее истока, монархов — даже в их могилах, и прах шестидесяти королей рассеять по ветру.

Может быть, заодно хотели убедиться, сохранились ли нетронутыми, как утверждали, великие сокровища, якобы зарытые в некоторых из этих гробниц — как говорили, неприкосновенных.

Народ устремился в Сен-Дени.

С шестого по восьмое августа он уничтожил пятьдесят одну гробницу — историю двенадцати веков.

Тогда правительство решило вмешаться в этот беспорядок, чтобы обыскать гробницы и овладеть наследием монархии, которую оно только что сразило в лице Людовика XVI, последнего ее представителя.

Затем намеревались уничтожить даже имена, память, кости королей; речь шла о том, чтобы вычеркнуть из истории четырнадцать веков монархии.

Несчастные безумцы не понимают, что люди могут иногда изменить будущее… но никогда не могут изменить прошлого!

На кладбище приготовлена была обширная могила по образцу могил для бедных. В эту яму, на слой извести, должны были бросить, как на живодерне, кости тех, кто сделал из Франции первую в мире нацию, начиная с Дагобера и до Людовика XV.

Этим путем дано было удовлетворение народу; особенное же удовольствие доставлено было тем законодателям, тем адвокатам, тем завистливым журналистам, хищным птицам революции, чьи глаза не выносят никакого блеска, как глаза их собратьев — ночных птиц — не выносят никакого света.

Гордость тех, кто не может ничего создать, сводится к разрушению» («День в Фонтене-о-Роз», IX).

Итак, когда был вскрыт склеп Бурбонов, первым извлекли тело Генриха IV. К этому времени его памятник в Париже уже был переплавлен на мелкие монеты.

Тело Генриха IV чудесно сохранилось: прекрасно узнаваемые черты лица были именно теми, что освящены любовью народа и кистью Рубенса. Когда его, в так же хорошо сохранившемся саване, вынули первым из склепа, волнение было необычайное и под сводами церкви непроизвольно чуть было не раздался популярный во Франции возглас: «Да здравствует Генрих IV!»

«Увидев эти знаки почета, можно даже сказать — любви, — продолжает свой рассказ шевалье Ленуар, — я велел прислонить тело к одной из колонн клироса, чтобы каждый мог подойти и посмотреть на него.

Он был одет, как и при жизни, в бархатный черный камзол, на котором выделялись его брыжи и белые манжеты, в такие же, как камзол, бархатные штаны, шелковые чулки того же цвета, бархатные башмаки.

Его красивые с проседью волосы все так же лежали ореолом вокруг головы; его прекрасная седая борода все так же доходила до груди.

Тогда началась бесконечная процессия, как бывает у мощей святого: женщины дотрагивались до рук доброго короля, другие целовали край его мантии, некоторые ставили детей на колени и тихо шептали:

«Ах, если бы он был жив, бедный народ не был бы так несчастен!»

Они могли бы прибавить: и не был бы так жесток, ибо жестокость народа порождается несчастьем.

Процессия эта продолжалась в субботу двенадцатого октября, в воскресенье тринадцатого и в понедельник четырнадцатого» (IX).

Затем рабочие извлекли из склепа останки других королей, находившихся в разной степени разложения, и побросали их в общую яму. Генрих IV при этом продолжал стоять у колонны, представляя собой безмолвного свидетеля поругания монархии.

Все происходило довольно мирно, пока из Парижа не приехал некий рабочий, присутствовавший при казни Марии-Антуанетты. Поскольку этот человек явно не делал различия между революционным пылом и желанием унизить противника, он подскочил к мумии Генриха IV и, схватив за бороду, залепил ей пощечину. Труп упал на землю. В следующую же секунду оскорбителя чуть не разорвали на части другие рабочие. Ему пришлось бежать. Но когда жители города узнали о его поступке, они отшатнулись от преступника: хозяин харчевни не дал ему обеда, хозяин квартиры выгнал на улицу, ни один человек не соглашался дать приют на ночь. Блуждая в темноте, в полубреду, следуя за неожиданно появившимся призраком, он оступился и упал в общую могилу королей, сломав себе руку и ногу. Шевалье Ленуар вовремя оказал ему помощь, но несчастный сошел с ума и через три дня умер.

Что до Генриха IV, то «его не бросили, как других, в королевскую груду, а опустили, тихонько положили и заботливо устроили в одном углу; затем благочестиво покрыли слоем земли, а не извести».

Тех, кто это сделал, трудно было бы заподозрить в монархизме. Нет, почести были оказаны не королю, а человеку, каким его видел французский народ и каким его видел Александр Дюма.

Если человек ответствен перед Провидением за свои действия, то логично, что король отвечает не только за себя лично, но и за то, как он распоряжается судьбой государства. Так что королю в этом смысле тяжелее, чем самому жалкому нищему. Тот, по крайней мере, может всю жизнь думать только о себе, а король должен заботиться о государстве и ставить свое королевское достоинство выше личных интересов.

Дюма многократно изображал конфликт долга и личных интересов, который возникает не только у монархов, но именно монархам зачастую отказывают в этом: многим кажется, что властей предержащих волнуют только их прихоти. Дюма же был знаком с людьми, облеченными властью, и хорошо их понимал.

Его Людовик XIV, порвав с Марией Манчини, несчастен. Он рыдает, упав в кресло, но знает, что не отступится от своего решения, ибо интересы государства требуют его женитьбы на испанской инфанте. Входит Мольер.

«Король. Что вы тут делаете, сударь?

Мольер. Государь, я присутствую при самом возвышенном зрелище, которое удается созерцать поэту: при борьбе против человеческих страстей!

Король. Ошибаетесь, сударь: вы созерцаете не человека, но короля. Человек уступил бы своим страстям, король же их победил. Ну что ж, смотрите на меня. (Горестно улыбается.) Воля может все, стоит лишь захотеть» («Молодость Людовика XIV». Действие V, XVI).

Дюма видит в короле человека и стремится показать, что тот должен делать, чтобы стать идеальным правителем. Людовик XIV должен преодолеть свою первую любовь. Карл I Стюарт должен забыть, что находится на эшафоте, и успеть сообщить Атосу о спрятанных им сокровищах, которые послужат восстановлению на престоле его сына («Двадцать лет спустя»). Последнее «Remember!» Карла I призывает не забывать о долге. Это не риторическая фигура перед собравшимся посмотреть казнь народом, это конкретное указание к плану спасения английского престола. Не лучше и Карлу IX с его сестрицей Марго.

Карл должен умереть, он знает, что отравлен, но никто не должен знать, что отравительница — пусть невольная — его собственная мать Екатерина. Вину следует возложить на кого угодно, только не на нее. Таково требование большой политики. Удается обвинить возлюбленного Марго графа де Ла Моля. Маргарита защищает графа перед королем, тот открывает ей всю правду.

«— Теперь ты сама видишь, как важно, чтобы все думали, будто я умираю от колдовства.

— Но это же несправедливо, это ужасно! Пощадите! Пощадите! Вы же знаете, что он невинен!

— Да, знаю, но надо, чтобы он был виновен. Переживи смерть своего возлюбленного: это ничто в сравнении с честью французского королевского дома. Ведь я переживаю свой конец безмолвно, чтобы со мной умерла и тайна» («Королева Марго». Ч. VI, V).

В день казни Ла Моля Марго должна появиться на дворцовом балу. Сама эта идея кажется несчастной женщине кощунством. Но Карл IX опять дает ей урок королевского достоинства.

«— Мне! На бал?! — воскликнула Маргарита.

— Да, ты обещала, и тебя ждут; если ты не придешь, это вызовет всеобщее недоумение.

— Извините меня, братец, — ответила Маргарита, — вы видите, как я страдаю.

— Пересильте себя.

Маргарита, видимо, попыталась взять себя в руки, но тотчас силы оставили ее, и она снова упала головой в подушки.

— Нет, нет, не пойду, — говорила Маргарита.

Карл сел рядом с ней и, взяв ее за руку, сказал:

— Марго, я знаю — ты потеряла сегодня друга; но взгляни ты на меня: я потерял всех своих друзей! Больше того — я потерял мать! Ты всегда могла так плакать, как сейчас; а я всегда должен был улыбаться, даже при самой сильной душевной боли. Ты страдаешь; а посмотри на меня — ведь я же умираю! Ну, Марго, будь мужественной! Прошу тебя, сестричка, во имя нашей доброй славы! Честь нашего королевского дома — это наш крест, будем же нести его, подобно Христу, до Голгофы; а если и мы споткнемся на своем пути, то снова встанем, безропотно и мужественно, как Он.

— О Господи, Господи! — воскликнула Маргарита.

— Да, — говорил Карл, отвечая на ее мысль, — да, сестричка, жертва тяжела; но каждый приносит свою жертву — один жертвует своей честью, другой — своею жизнью. Неужели ты думаешь, что я, будучи двадцати пяти лет от роду и занимая лучший престол в мире, хочу смерти и умру без сожаления? Вглядись в меня… ведь у меня и глаза, и цвет лица, и губы умирающего; но я улыбаюсь… и, глядя на мою улыбку, разве нельзя подумать, что я надеюсь жить? А на самом деле, моя сестричка, через неделю, самое большее — через месяц, ты будешь оплакивать меня, как оплакиваешь сейчас того, кто умер сегодня утром» («Королева Марго». Ч. VI, XI).

Да, ремесло королей нелегко! И Дюма был, возможно, одним из первых, кто это понял.

Дворяне

Поскольку король лишь первый среди равных, он, по сути, беспомощен без поддержки дворянства. А каково дворянство, таков и король. Древние традиции, соблюдавшиеся отпрысками лучших фамилий, как столичных, так и провинциальных (чего стоили одни гасконские дворяне!), свято хранились и составляли основу трона Людовика XIII, Генриха IV, даже Генриха III, власть которого, как бы она ни колебалась под ударами Лиги, все же имела точку опоры. Людовик XIV унизил родовитых дворян, но приблизил к себе новых, по преимуществу мелких дворян, на преданность которых он рассчитывал. Впрочем, при Людовике XIV качество дворянства начало меняться, при Людовике XV это сословие было изрядно разбавлено новыми людьми, а «старые» погрязли в роскоши и безделье. Недаром, описывая приезд Петра I ко двору малолетнего еще Людовика XV, Дюма вкладывает в уста русского царя следующие слова: «Я оплакиваю Францию и ее маленького короля, которому суждено будет потерять королевство в результате излишеств и роскоши» («Путевые впечатления. В России», «Царь и царица»).

Потерял королевство, правда, не Людовик XV, а Людовик XVI, но правление предшественника немало этому поспособствовало. Революция смешала всех. Старое дворянство безжалостно истреблялось, появлялось новое. И как бы Луи-Филипп ни настаивал на том, чтобы на его балы гости приходили в кюлотах, это было уже дворянство эпохи буржуазии, во многом утратившее традиции и настроенное на совсем другие ценности. Облик последних французских королей во многом зависел уже от психологии нового дворянства.

Какое же качество дворянина является для Дюма основополагающим, будь то знатный аристократ или младший отпрыск неизвестной гасконской фамилии? Дворянство, в глазах писателя, — хранитель традиций, наследник многовековой славы Франции. Не случайно Атос привозит своего сына в Сен-Дени к гробу Людовика XIII и торжественно наставляет его на путь следования «великому принципу»:

«Рауль, умейте отличать короля от королевской власти. Когда вы не будете знать, кому служить, колеблясь между материальной видимостью и невидимым принципом, выбирайте принцип, в котором всё. (…) Вы сможете служить королю, почитать и любить его. Но если этот король станет тираном, потому что могущество доводит иногда до головокружения и толкает к тирании, то служите принципу, почитайте и любите принцип, то есть то, что непоколебимо на земле» («Двадцать лет спустя». Ч. I, XXIV).

В чем же принцип?

Выше мы говорили о королях и об умении различать в короле человека и принцип власти, что было одним из достоинств Александра Дюма. Король-человек может быть слаб, несчастен, предвзят в своем мнении о ком-то или о чем-то, но король-принцип должен быть выше самого себя, он должен стать залогом равновесия в стране, если хотите, воплощением воли Провидения для своих подданных. Именно этой воле и призваны, по мнению Дюма и его любимых героев, служить дворяне. Именно уверенность в том, что король-принцип должен подчинить себе короля-человека, позволяет Атосу высказать в лицо Людовику XIV все свое негодование, когда король в угоду своей прихоти встает между Раулем и Луизой де Лавальер. Зная о давно переставшей быть тайной любви короля к юной фрейлине, Атос настаивает на том, что Людовик должен согласиться на ее брак с Раулем де Бражелоном.

«— Такая жертва была бы достойна монарха. (…) Король, принося в жертву свою любовь, мог бы воочию доказать, что он исполнен великодушия, благодарности и к тому же отличный политик» («Виконт де Бражелон». Ч. V, XVIII).

Будь Людовик XIV таким, каким его хотел видеть Атос, не было бы и конфликта между этим идеальным дворянином и реальным королем, ибо принцип королевской власти не был бы замутнен ошибками короля-человека и ситуация, в которой король оскорбил дворянина, была бы невозможна.

В трактовке Дюма старое французское дворянство, теряя былую феодальную независимость, могло либо погибнуть, как, скажем, герцог Бургундский («Изабелла Баварская»), либо смирить свою гордость ради службы идее королевской власти, способной создать единую и сильную Францию. Именно из службы этой идее и вытекают законы чести, которые Дюма и его герои ставят столь высоко. Все законы чести, которые мы можем найти в романах писателя: верность слову, способность поддержать товарища, нежелание терпеть малейшее унижение, милость к поверженному противнику, прямота, умение хранить свои и чужие тайны, пожертвовать собой ради исполнения долга, защита слабых и другие тому подобные качества вытекают в первую очередь из служения непоколебимому принципу, о котором говорил Раулю Атос. Выводя этот принцип из идеи Высшей Справедливости и провиденциальности, Дюма не раз показывает нам, что положительный герой-дворянин может погибнуть из-за того, что в какой-то момент счел для себя возможным не соблюсти принятые законы чести как основу взаимоотношений между людьми.

Анализируя суть поединков в романах Дюма, А. Я. Ярков приводит гибель де Муи в «Королеве Марго» как пример провиденциального наказания за нарушение правил поединка. «К числу соблюдаемых правил относится равенство позиций и оружия, спокойствие и хладнокровие, помощь сопернику, если тот оказался в невыгодном положении, право вмешаться в бой на стороне слабого, запрет добивать поверженного, если тот больше не представляет опасности и согласен на поражение. Суммируя вышесказанное, можно сделать вывод, что все эти правила подразумевают взаимное уважение противников.

А вот теперь вернемся к де Муи. Ненависть лишает его хладнокровия, он постоянно демонстрирует презрение, о котором должен был забыть, раз уж вызвал Морвеля на поединок».[46]

В самом деле, Морвель ведь не ровня де Муи. Презирая наемного убийцу, де Муи мог свести с ним счеты и не вызывая его на поединок. Но де Муи устраивает с ним настоящую дуэль и, уже повергнув врага, обзывает его мерзавцем. Морвель из последних сил хватает аркебузу и стреляет в упор («Королева Марго». Ч. VI, XVI). Здесь есть над чем призадуматься, ведь в романах Дюма не бывает случайных смертей.

Заговорив о поединках, нельзя не вспомнить турниры. Яркий пример дает нам роман «Изабелла Баварская», описывающий события времен правления Карла VI, то есть XIV век. Турниру предшествует вызов.

«На другой день, едва рассвело, герольды в ливреях герцога Туренского уже разъезжали по парижским улицам с трубачами впереди и на всех перекрестках и площадях оглашали уведомление о вызове, которое за месяц до того было разослано во все части королевства, равно как и в главнейшие города Англии, Италии и Германии. В уведомлении этом говорилось:

«Мы, Людовик Валуа, герцог Туренский, милостью Божией сын и брат королей Франции, желая ветретиться и свести знакомство с благороднейшими людьми, рыцарями и оруженосцами как Французского королевства, так и других королевств, извещаем — не из гордости, ненависти или недоброжелательства, но единственно ради удовольствия насладиться приятным обществом и с согласия короля, нашего брата, — что завтра с десяти часов утра и до трех часов пополудни мы готовы будем выйти на поединок с каждым, кто этого пожелает. При входе в наш шатер рядом с ристалищем будут выставлены щит войны и щит мира, украшенные нашими гербами, так что всякий, кто пожелает с нами состязаться, да соблаговолит послать своего оруженосца или явиться сам и прикоснуться древком своего копья к щиту мира, если желает участвовать в мирном поединке, или острием копья к щиту войны, если хочет участвовать в поединке военном. Дабы все дворяне, благородные рыцари и оруженосцы могли считать это извещение твердым и неизменным, мы распорядились огласить его и скрепили печатями с нашими гербами.

Составлено в Париже, в нашем дворце, 20 июня 1389 года»» («Изабелла Баварская», IV).

Обычно турниры устраивались для забавы, «противники вели бой тупым оружием, и щит войны, помещаемый перед шатром устроителя рядом со щитом мира, лишь указывал, что его владелец готов принять любой вызов» (Там же).

Первый поединок герцога был обычным, можно сказать, спортивным состязанием. На него явился мессир Бусико-младший, рыцарь, не имевший оснований враждовать с герцогом Туренским. Он ударил древком копья по мирному щиту. Не откажем себе в удовольствии понаблюдать за поединком.

«В эту минуту на поле боя в полном снаряжении выехал герцог Туренский: щит его был прикреплен к шее, копье нацелено для удара. Миланское оружие герцога из превосходнейшей стали сверкало позолотой; попона его лошади была из червленого бархата, удила и стремена, обычно изготовляемые из железа, были сделаны из чистого серебра; кираса так послушно подчинялась всем его движениям, словно это была кольчуга или суконный камзол. (…)

Раздались звуки труб, соперники приготовились, и арбитры скомандовали: «Вперед, марш!»

Оба рыцаря, пришпорив коней, во весь опор ринулись в бой; каждый нанес другому удар прямо в щит и сломал свое копье; обе лошади вдруг остановились, присели на задние ноги, но тотчас поднялись, дрожа всем телом, однако при этом ни один из противников даже не потерял стремени: они повернули лошадей и поскакали каждый на свое место, чтобы взять из рук оруженосца новое копье.

Едва они приготовились для второй схватки, трубы протрубили снова, и противники бросились в бой, пожалуй, еще стремительнее, нежели в первый раз, однако оба изменили направление своих копий, так что каждый ударил соперника в забрало, сбив с него шлем. Проскочив друг мимо друга, они тут же вернулись назад и раскланялись между собой. Равенство сил было неоспоримым, и все сочли, что эта схватка принесла честь каждому участнику в равной мере. Оба они оставили свои шлемы на поле боя, поручив их заботам своих оруженосцев, и ушли с обнаженными головами. Мессир Бусико направился к воротам, через которые въехал на ристалище, а герцог Туренский — к своему шатру» (IV).

Второй поединок также был дружеским, причем, выбив копья из рук друг друга, противники галантно обменялись ими, прежде чем продолжать бой.

Но вот третий поединок принес неожиданность.

«Ворота отворились, и в них показался рыцарь, облаченный в доспехи, предназначенные для военного поединка. При нем были тяжелое копье, длинная шпага, из тех, которыми можно действовать попеременно то одной, то обеими руками, секира и два щита — один висел на шее, другой был надет на руку; соответственно гербу герцога Туренского, на котором (…) была изображена суковатая дубина с девизом «Бросаю вызов», эмблема рыцаря представляла собой струг для срезания сучьев с ответной надписью «Вызов принимаю».

(…) Забрало его шлема было опущено, на щите не было никаких геральдических знаков, и только украшение на каске — графская корона из чистого золота — неоспоримо свидетельствовало о его высоком происхождении и титуле.

Он въехал на ристалище, управляя своим боевым конем с тем изяществом и ловкостью, которые не позволяли сомневаться, что это умелый и закаленный рыцарь. Приблизившись к королевскому балкону, он наклонил голову до самой конской гривы, среди полнейшей тишины подъехал к шатру герцога Туренского и острием копья с силой ударил в военный щит своего дерзкого соперника. «Смертельная схватка…» — пронеслось с одного конца ристалища до другого. Королева побледнела, герцогиня Валентина вскрикнула.

У входа в шатер герцога тотчас появился один из его оруженосцев, осмотрел, каким оружием для нападения и защиты располагает рыцарь, потом, вежливо поклонясь ему, сказал: «Все будет так, как вы, милостивый государь, пожелаете», — и удалился. Рыцарь же отъехал в другой конец ристалища, где ему пришлось ждать, пока герцог Туренский закончит свои приготовления. Минут через десять герцог выехал из шатра в тех же самых доспехах, в каких был с утра, только на другой, свежей и сильной лошади; у него, как и у его соперника, были крепкое копье с железным острием, длинная шпага на боку и прикрепленная к седлу секира. Все его оружие, равно как и кираса, было богато украшено золотой и серебряной чеканкой.

Герцог Туренский, взмахнув рукою, подал знак, что он готов; послышались трубы, противники подняли свои копья и, пришпорив лошадей, решительно устремились друг на друга. Встретились они ровно на середине ристалища, настолько каждому из них не терпелось начать поединок Сблизившись, каждый нанес сопернику мощный и меткий удар: копье герцога, ударив в щит противника, пробило его насквозь, уперлось в кирасу, соскользнуло под наплечник и легко ранило рыцаря в левую руку. От этого удара копье герцога сломалось почти у самого острия, и отломившийся кусок остался в щите.

— Ваше Высочество, — обратился рыцарь к своему противнику, — смените, пожалуйста, шлем, а я тем временем выдерну обломок вашего копья, ибо он хоть и не причиняет мне боли, но мешает продолжать поединок.

— Благодарю, мой кузен граф Невэрский, — ответил герцог, узнав своего противника по той глубокой ненависти, которую они давно уже питали друг к другу. — Благодарю вас. Я даю вам столько времени, сколько потребуется, чтобы остановить кровь и перевязать руку, а я буду продолжать битву без шлема.

— Как вам угодно, Ваше Высочество. Сражаться, конечно, можно и с обломком копья в щите, и с незащищенной головой. Мне требуется лишь время на то, чтобы бросить копье и обнажить шпагу.

Говоря это, он успел сделать то и другое и уже приготовился к бою. Герцог Туренский последовал примеру противника и, отпустив поводья лошади, прикрыл обнаженную голову щитом. Между тем левая рука графа свисала в бездействии, ибо латы на ней были повреждены копьем и пользоваться ею граф не мог. Оруженосцы, поспешившие было на помощь своим господам, увидав, что они продолжают битву, тотчас удалились.

И в самом деле, битва возобновилась с новым ожесточением. Графа Невэрского не очень заботило то, что он не может пользоваться левой рукой; полагаясь на прочность своих доспехов, он смело принимал удары противника и сам непрестанно атаковал его, целясь ему в голову, прикрытую теперь только щитом, и удар по этому щиту был подобен удару молота по наковальне. Между тем герцог Туренский, отличавшийся изяществом и ловкостью еще более, чем силой, кружился вокруг графа, пытаясь обнаружить уязвимое место в его вооружении и атакуя острием шпаги, ибо не рассчитывал добиться успеха ее лезвием. Над полем воцарилась полнейшая тишина: в ограде слышны были только удары железа о железо. Казалось, что зрители не осмеливаются даже дышать и что вся жизнь этой замершей толпы переместилась в ее глаза, сосредоточилась в ее взорах» (IV).

Поединок продолжался с возрастающим ожесточением, но по всем правилам. Никто, кроме короля, не имел права вмешиваться. Король же, видя, что рыцари готовы действительно убить друг друга, решил остановить бой, тем более что об этом просили дамы. Услышав возглас короля: «Довольно, господа, довольно!», противники сразу же остановились. К сожалению, не все турниры, даже мирные, заканчивались так благополучно. Вот другой поединок, состоявшийся в 1559 году. Сражающиеся рыцари — король Генрих II и граф Габриэль де Монтгомери.

«Габриэль и король поравнялись на середине поля. Копья их столкнулись, обломались, скользнув по кирасам, и противники разошлись безрезультатно.

Значит, ужасные предчувствия не оправдались.

У всех вырвался вздох облегчения. Королева обратила к небесам признательный взор. Но радоваться было рано!

Всадники были еще на поле. Доскакав до противоположных концов ристалища, они двинулись вновь к исходным позициям, чтобы снова вступить в единоборство.

Какой же беды можно было опасаться? Ведь в первый раз они встретились, даже не коснувшись друг друга…

Но, возвращаясь к месту поединка, Габриэль не отбросил обломок копья, как велят правила турниров. Он ехал, держа его наперевес. И вот на полном скаку, поравнявшись с мчавшимся ему навстречу королем, он неосторожно задел этим обломком шлем Генриха II. Забрало шлема сдвинулось, и острый конец сломанного копья вонзился в глаз королю и вышел через ухо! Вопль ужаса вырвался из груди потрясенной толпы.

Генрих выпустил повод, припал к шее коня, успев доехать до барьера ристалища, и там рухнул на руки де Виейвиля и де Буази.

— Я умираю… — проговорил он и добавил еле слышно: — Монтгомери… здесь ни при чем… Так было нужно. Я его прощаю» («Две Дианы». Ч. Ill, XII).

Утверждение «Так было нужно» продолжает сюжет романа и в конечном счете намекает на Высшую Справедливость. Ведь король подло погубил отца Монтгомери, поставив свои личные интересы выше законов чести и Провидения. Так погиб король Генрих II…

Но времена турниров миновали, и поединок сохранился лишь в форме дуэли, к которой, как мы помним, так часто прибегали мушкетеры, хотя уже в XVII веке Ришелье запретил их под страхом смертной казни. Впрочем, запрет Ришелье смог остановить далеко не всех, да и применялся он избирательно.

Вот что пишет по этому поводу Ж.-К. Птифис, подробно исследовавший судьбу исторического д’Артаньяна:

«Рапиры королевских солдат покидали ножны по любому поводу. Каждый год некоторая часть воинственной молодежи, подхватив болезнь «долга чести», погибала во цвете лет после такого рода встреч. Кардинал Ришелье стремился запретить эту дошедшую со времен феодализма предосудительную практику, действуя столь же решительно, как тогда, когда он приказывал срыть укрепленные замки. Однако нравы никогда не поспевают за приказами. Из бравады многие дворяне продолжали устраивать стычки, да так, что мода на дуэли, еще весьма распространенная в конце царствования Людовика XIII, не исчезла окончательно даже спустя сто лет.

Поэтому Ришелье приходилось дозировать свою строгость в зависимости от того, принадлежали или нет виновные к числу его врагов. Известно, сколь неумолим был он в отношении молодых безумцев Росмадека и Буттевиля, устроивших драку на королевской площади на глазах восхищенных зевак. Напротив, когда в подобных стычках оказывались замешаны его собственные солдаты, достойный прелат закрывал глаза. Между людьми кардинала, которыми командовал г-н де Кавуа, и людьми короля, которыми предводительствовал удалой де Тревиль, существовали неприязнь и соперничество, доводившие до самых отчаянных ссор. По вечерам они подкарауливали друг друга в темных и грязных улочках Парижа, чтобы всерьез сцепиться…

«Королю доставляло удовольствие, — рассказывает отец Даниэль в своей «Истории французской милиции», — узнавать, что мушкетеры в очередной раз грубо обошлись с гвардейцами кардинала, а кардинал, подобно ему, аплодировал, когда побиты оказывались мушкетеры. Поскольку дуэли были запрещены, поединки мушкетеров и гвардейцев кардинала легко сходили за обычные состязания».[47]

О том же пишет Дюма. Как вы помните, после схватки мушкетеров с гвардейцами кардинала король, желая успокоить Его Преосвященство, вызвал виновников к себе для разбирательства, только… разбирательство вышло весьма странное.

«— Подойдите, храбрецы, подойдите, — произнес король. — Дайте мне побранить вас.

Мушкетеры с поклоном приблизились. Д’Артаньян следовал позади.

— Тысяча чертей! Как это вы вчетвером за два дня вывели из строя семерых гвардейцев кардинала? — продолжал Людовик XIII. — Это много, чересчур много. Если так пойдет дальше, Его Высокопреосвященству через три недели придется заменить состав своей роты новым. А я буду вынужден применять указы во всей их строгости. Одного — еще куда ни шло, я не возражаю. Но семерых за два дня — повторяю, это много, слишком много» («Три мушкетера», VII).

Наградив храбрецов сорока пистолями, король отпустил нарушителей с миром. «Кардинал… пришел в ярость и целую неделю не являлся вечером играть в шахматы. Это не мешало королю при встречах приветствовать его очаровательной улыбкой и нежнейшим голосом осведомляться:

— Как же, господин кардинал, поживают ваши верные телохранители, эти бедные Бернажу и Жюссак?» (Там же).

Несмотря на запреты, дуэль существовала еще и в XIX веке. Мы видим ее описание и в «Графе Монте-Кристо», и в «Сальваторе», и в «Блэке».

Самому Дюма случалось посылать вызовы противникам и даже драться. До серьезных травм, слава богу, не доходило, и некоторые биографы склонны даже считать целый ряд дуэльных историй, рассказанных писателем о себе самом, данью его слишком буйной фантазии. Однако об одной дуэли, в которой Дюма не участвовал, но в связи с которой нам станут ясны его взгляды на дуэль вообще, нельзя не упомянуть.

В начале марта 1845 года Дюма-отец вместе с сыном был приглашен на обед в ресторан «Братья-провансальцы» актрисой Театра Водевиль Анаис Льевен. Среди других приглашенных были управляющий из газеты «Пресса» Дюжарье и редактор газеты «Глоб» Бовалон. Приглашение этих двоих людей в одну компанию было явным и, хочется надеяться, непреднамеренным просчетом Анаис Льевен. Дело в том, что газеты жестоко конкурировали. В последнее время больше везло «Прессе». Ходили слухи, что Дюжарье тайком скупает долговые расписки руководства «Глоб», чтобы разорить конкурентов. За столом вспыхнула ссора, закончившаяся вызовом на дуэль. Вызов бросил Бовалон, посчитавший, что Дюжарье оскорбил его в разговоре. Тот принял вызов, хотя не владел оружием. 11 марта дуэль состоялась, и Дюжарье был убит. Выяснилось, что Бовалон, возможно, еще до дуэли пристрелял использованные в ней пистолеты, что являлось нарушением правил и сводило дуэль к убийству. Дело попало в суд, который поначалу оправдал Бовалона. Однако на следующий год процесс возобновился в Кассационном суде Руана, где Александр Дюма давал показания в качестве свидетеля.

Выступление писателя (ибо иначе как выступлением это назвать нельзя) было с самого начала захватывающим. Он убедительно доказал, что смерть Дюжарье нельзя считать результатом дуэли, а следует квалифицировать как преднамеренное убийство конкурента. Дюма сразу же сослался на Большой дуэльный кодекс, составленный графом де Шато-вилларом. Стоило председателю суда признаться в том, что он незнаком с этим Кодексом и опирается исключительно на закон 1837 года, который трактует дуэль как вид вооруженного нападения, — и ответы Дюма на вопросы судей превратились в лекцию по вопросам чести и поединка. Не отвлекаясь, впрочем, от темы заседания, он разобрал с точки зрения Кодекса дуэль Бовалона с Дюжарье и фактически доказал, что со стороны первого нарушений было куда больше, чем казалось поначалу. Оказалось, что неопытному Дюжарье не дали необходимых инструкций (это была обязанность секундантов противника); что убитый дожидался Бовалона около получаса и потому его пальцы окоченели (в это утро шел снег); что один из секундантов Бовалона быстро скрылся с места поединка, прихватив оружие, которым, судя по всему, уже не раз пользовались (оружие следовало иметь новое); что секунданты, вопреки правилам, не пытались примирить противников и т. д.

Характерно, что через всю эту яркую речь красной нитью проходила мысль о том, что оформленный законом запрет на дуэль — установление достаточно бесполезное, если не вредное. Дюма утверждал, что Дуэльный кодекс куда больше соответствует требованиям жизни, ибо он является законом, позволяющим человеку защищать свою честь с оружием в руках, соблюдая при этом уважительное равенство с противником. В результате публика в зале суда устроила писателю овацию. И как бы ни называли его потом болтуном, фанфароном и несолидным человеком, приговор оказался вполне суров. Бовалон был осужден на 10 лет тюремного заключения, его секундант — на 8. Впрочем, своего срока они не отсидели: оба бежали во время революции 1848 года.

Этот процесс показывает нам отношение к дуэли Дюма не как автора исторических романов, а как человека чести.

Но вернемся к образам людей чести в романах. Помимо Атоса, воплощением законов чести следует, наверное, считать молодого гасконского дворянина Эрнотона де Карменжа («Сорок пять»). Этот юноша служит королю Генриху III, входя в его гасконскую гвардию. Едва прибыв в свой отряд, он пытается выяснить у полковника Луаньяка, насколько требуемое от него пассивное подчинение может пойти вразрез с соблюдением законов чести. Луаньяк подробно объясняет, но Эрнотон успокаивается лишь тогда, когда понимает, что все приказы членам отряда будут исходить от короля (читай, будут работать на принцип королевской власти). Воле короля юноша готов почтительно повиноваться, но первое же поручение несколько задевает его щепетильность: ему предстоит следить за герцогом Майенским, а шпионство — занятие, недостойное дворянина. Однако указ исходит от короля, и Эрнотон подчиняется («Сорок пять». Ч. I, XXXII). Вопрос в том, как он выполняет поручение.

Именно в это время герцог де Майен со своими слугами бросается в погоню за Шико, который, как мы уже знаем, везет письмо Генриху Наваррскому. Всемером преследователи нападают на посланца короля, путешествующего в одиночку. Эрнотон вмешивается в драку и помогает Шико. Противники повержены, а Шико, ранив де Майена, собирается его прикончить. Де Карменж перехватывает его руку и объясняет, что не допустит убийства раненого. Шико вынужден подчиниться и уезжает. Эрнотон отвозит раненого герцога и единственного оставшегося в живых слугу в крестьянский дом, где герцогу оказывают помощь и он приходит в себя. Дальше следует любопытный диалог:

«— Кто вы, сударь? — спросил Майен.

Эрнотон улыбнулся и спросил:

— Вы меня не узнаете, сударь?

— Узнаю, — ответил герцог, нахмурившись, — вы тот, кто пришел на помощь моему врагу.

— Да, — ответил Эрнотон, — но я также и тот, кто помешал вашему врагу убить вас.

— Должно быть, это так, раз я живу, — сказал Майен, конечно, если только он не счел меня мертвым.

— Он уехал, зная, что вы живы, сударь.

— Но он, по крайней мере, считал мою рану смертельной?

— Не знаю, но, во всяком случае, если бы я не воспротивился, он нанес бы вам рану, уже наверняка смертельную.

— Но тогда, сударь, почему же вы помогли убить моих людей, а затем помешали этому человеку убить меня?

— Очень просто, сударь, и я удивляюсь, что дворянин, а вы мне кажетесь дворянином, не понимает моего поведения. Случай привел меня на дорогу, по которой вы ехали, я увидал, что несколько человек напали на одного, я защищал того, кто был один; потом, когда этот храбрец, на помощь которому я пришел, — так как, кто бы он ни был, сударь, но этот человек храбрец, — когда этот храбрец, оставшись один на один с вами, нанес вам решающий удар, тогда, увидев, что он может злоупотребить победой и прикончить вас, я помешал этому своей шпагой.

— Значит, вы меня знаете? — спросил Майен, испытующе глядя на него.

— Мне нет надобности знать вас, сударь, я знаю, что вы ранены, и этого мне достаточно. (…) Я не нахожу, что благородней убить одного беззащитного, чем напасть на одного проезжего всемером. (…)

— Сударь, — сказал Майен Эрнотону, — я вам навеки благодарен, и, конечно, когда-нибудь мы встретимся при более благоприятных обстоятельствах; могу я спросить вас, с кем имею честь говорить?

— Я виконт Эрнотон де Карменж, сударь. (…)

Майен колебался.

— Знаете вы имя моего врага? — спросил он.

— Нет, сударь!

— Как, вы спасли ему жизнь, а он не сказал вам своего имени?

— Я его не спрашивал.

— Вы его не спрашивали?

— Вам я тоже спас жизнь, сударь, а разве я пытался узнать ваше имя? Вместо этого вы оба знаете мое. Зачем спасителю знать имя спасенного? Пусть спасенный знает имя спасителя.

— Я вижу, сударь, — сказал Майен, — что от вас ничего не узнаешь и что вы столь же скрытны, сколь доблестны.

— А я, сударь, вижу, что вы произносите эти слова с упреком, и очень жалею об этом; потому что, по правде сказать, то, что вас огорчает, должно было бы, напротив, вас успокаивать. Если я скрытен с одним, то и с другим тоже не слишком разговорчив.

— Вы правы, вашу руку, господин де Карменж» («Сорок пять». Ч. II, VI).

Конечно, Эрнотон лукавит, делая вид, что не знает герцога, но он не имеет права разглашать королевский приказ. Его поведение производит на Майена хорошее впечатление, и герцог просит юношу доставить от него в Париж письмо к его сестре герцогине де Монпансье. Письмо запечатано. Эрнотон возвращается с ним в Париж и является с докладом к герцогу д’Эпернону, которому подчинена гасконская охрана короля. Эрнотон подробно докладывает о своем приключении, но… отказывается отдать письмо, потому что дал обещание де Майену передать его адресату в руки. Подобное неповиновение грозит солдату расправой; по счастью, вмешивается подошедший король. Ему Эрнотон готов отдать письмо, ведь королю лучше знать, что полезнее для дел государства, однако Генрих III сам не хуже Эрнотона соблюдает кодекс чести. Он возвращает письмо Эрнотону и осведомляется:

«— Поклялись вы или обещали еще что-нибудь господину де Майену, кроме как передать письмо в руки его сестры?

— Нет, сир.

— Вы не обещали, например, — настаивал король, — что-нибудь вроде того, чтобы хранить в тайне ее местопребывание?

— Нет, сир, я не обещал ничего подобного.

— Тогда я поставлю вам одно условие, сударь.

— Сир, я раб Вашего Величества.

— Вы отдадите письмо герцогине Монпансье и, отдав письмо, тотчас же приедете ко мне в Венсен, где я буду сегодня вечером.

— Слушаю, сир.

— И там вы дадите мне точный отчет о том, где вы нашли герцогиню» (Ч. И, VII).

Д’Эпернону же король объясняет: «Вы не разбираетесь в людях, герцог, или, по крайней мере, в некоторых людях. Он честен в отношении Майена и будет честен в отношении меня» (Там же).

Д’Эпернон, которому передача письма Майена могла придать веса в глазах короля, разочарован, но соглашается с монархом. Таким образом, мы присутствовали при событии, отражающем постоянно повторяющееся в романах Дюма (да и в жизни) противостояние: законы чести наталкиваются на дворцовую интригу. В этой сцене интриганы проиграли, но так случается не всегда.

В исторических романах Дюма интрига часто играет роль завязки сюжета, но нельзя не отметить, что интриги разных романов качественно различаются.

Вот заговор Гизов («Графиня де Монсоро», «Сорок пять»). Это, наверное, последний отголосок тех битв крупных феодалов против центральной королевской власти, которые мы видели в «Изабелле Баварской». Гизы почти равны королю по знатности. Они — владетельные сеньоры Лотарингского дома и, наряду с владетельными герцогами Савойскими и Клевскими, имеют ряд привилегий, возвышающих их над другими дворянами. Конечно, Гизы — младшая ветвь Лотарингского дома (кстати, супруга Генриха III Луиза Лотарингская происходила из средней ветви того же дома — Водемонов). Но Гизы энергичны, властны, честолюбивы. Быть подчиненными, пусть даже королю, они не желают. К тому же у короля нет детей: династия вот-вот прервется. Есть, правда, младший брат Генриха III, герцог Анжуйский, но его ведь можно и устранить. А для доказательства своих прав на престол можно сфабриковать фальшивую генеалогию, возводящую род Гизов к Карлу Великому. Тогда и герцог Анжуйский не помеха: у Гизов становится больше прав на престол, чем у Валуа. Только вот время уже не то. Королевская власть, пусть расшатываемая распрями, не так беспомощна, как при Карле VI. К тому же Гизы — не лучшее будущее для Франции: за их спиной стоят интересы Испании. А Провидение не может допустить гибели и унижения страны во имя чьих-то родовых интересов.

Итак, Гизы начинают свою интригу как равные королю, по старой памяти надеясь на свои привилегии, и терпят поражение.

А вот интрига Кольбера против Фуке («Виконт де Бражелон») — это интрига нарождающегося нового против отмирающего старого. Людовику XIV предстоит наладить новый тип отношений между монархом и подданными. Восходящее солнце не терпит равных себе светил, а суперинтендант Фуке слишком силен и независим. Он, по описанию Дюма, да и по свидетельствам современников, человек чести и многим, в том числе д’Артаньяну, симпатичен. Он поддерживает короля, но своей поддержкой ограничивает его старыми нормами, и куда менее симпатичный Кольбер одерживает верх…

Интриги при дворе Людовика XV в романе «Жозеф Бальзамо» характерны для погрязшего в роскоши и удовольствиях двора. Здесь каждый интригует в свою пользу, и это постепенно расшатывает устои монархии. Сами придворные интриганы оказываются марионетками в руках Бальзамо-Калиостро, который умело ведет их к краху.

Интриги времен Реставрации, правления Орлеанской династии и Второй империи носят оттенок буржуазного прагматизма. Законы чести заменены законами товарно-денежных отношений. Теперь законов чести придерживаются далеко не все дворяне, так ведь и среди дворян слишком много «новых», таких, например, как новоиспеченный барон Данглар, которому Монте-Кристо с насмешкой говорит:

«— Ваши слуги называют вас «ваша милость»; для журналистов вы — милостивый государь, а для ваших избирателей — гражданин. Эти оттенки очень в ходу при конституционном строе» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, VIII).

Интриги этого времени слишком откровенны и бессовестны, особенно если дело касается политики. Так, г-н Сарранти, приехавший в Париж для организации переворота в пользу сына Бонапарта, попадает под суд не за бонапартизм, а за убийство и ограбление, совершенные другим человеком («Сальватор»), Сарранти открыто говорит на процессе о своих политических взглядах, но судьи его не слышат и в протоколы его речь не заносится. Сарранти, человек чести, предпочитает идти на казнь, нежели просить помилования: невиновного нельзя помиловать, его можно только признать невиновным! Неподкупного героя спасает только самоотверженность сына, но об этом чуть позже.

Аналогично меняются со временем и фавориты королей. Если мы сравним хотя бы миньонов Генриха III («Графиня де Монсоро») и семейство Дюбарри («Жозеф Бальзамо»), то различие сразу бросится в глаза.

Во-первых, миньоны Генриха III: Келюс, Шомберг, Можирон, д’Эпернон, Сен-Мегрен — дворяне далеко не в первом поколении. Несмотря на явную изнеженность и женственность, свойственную их, судя по всему, особой сексуальной ориентации, соответствующей вкусам короля, они остаются воинами-дворянами, видящими свой долг в защите чести короны. Пропаганда Католической лиги, всеми средствами поносившей последнего Валуа, сделала из миньонов чудовищ. Во время восстания в Париже (этот период у Дюма уже не описан) толпа осквернила их могилы. Но Дюма не видит причин для предвзятости и показывает нам этих молодых людей во всем многообразии их характеров: они заносчивы и устраивают Бюсси засаду, нападая вчетвером на одного (за что получают по заслугам), но они всегда стоят на защите короля, которого любят и как человека, и как олицетворение принципа власти, и в конце концов погибают, защищая этот принцип.

Дюбарри уже не дворяне. Графиня Дюбарри получила титул лишь благодаря расположению Людовика XV, при дворе которого царит наглое бесстыдство, каждый заботится лишь о себе и удовлетворяет свои растущие запросы. Брат графини Дюбарри готов нанести оскорбление дофине, а сама графиня стремится влиять на привязанного к ней короля так, чтобы все, что он делает, приносило пользу только ей и ее семейству. Франция для нее ничего не значит. Не желающий и не умеющий уже обходиться без нее Людовик XV готов, потакая любовнице, поступиться государственными интересами.

Его прадед Людовик XIV, в отличие от него, еще соблюдал равновесие между своими интересами и интересами дела. Марии Манчини он предпочел испанскую инфанту, женитьба на которой обеспечила ему независимость в правлении («Виконт де Бражелон», «Молодость Людовика XIV»), В тех же случаях, когда увлечение не наносит ущерба государству (Лавальер), король позволяет ему беспрепятственно развиваться, порой растаптывая при этом чувства окружающих.

Итак, даже проследив путь интриг и рассмотрев портреты фаворитов с XVI по XVIII век, мы убеждаемся, что «традиция мельчает». Наверное, это лишь подтверждало для Дюма мысль о том, что Провидение предначертало закат монархии во Франции.

Духовенство

Отношение людей XIX века к церкви и религии не было однозначным. Многолетние религиозные войны периода Реформации, идеи Просвещения, революционное богоборчество 1790-х не могли не сказаться на религиозных воззрениях французов. Неслучайно один из героев Дюма говорит: «Если бы Бог, который может все, мог бы дать забвение прошедшему, на свете не было бы ни богохульников, ни материалистов, ни атеистов» («Полина», IX). Девятнадцатый век строил свою жизнь скорее не на религиозных, а на моральных принципах. И хотя подтверждение законам морали по-прежнему искали в Евангелии, новое видение мира не всегда ему соответствовало.

Частое повторение слова «Бог» отнюдь не свидетельствовало об истинной религиозности говорящего. Ведь и приведенные выше слова вложены в уста разбойника. К тому же Церковь участвовала в политике, политика же не всегда делалась чистыми руками. То, что раньше скрывалось завесой незнания, обнаруживалось; сакральное профанизировалось. Профанизация позволила, в частности, распространить юмор и шутку на сферу религии и религиозных отношений. То, к чему раньше относились со всей серьезностью и даже фанатизмом, пережило себя и стало объектом шутки, сферой анекдота. Этот процесс длился долго, и результаты не заставили себя ждать. Вспомним в связи с этим забавный рассказ Мушкетона о его покойном отце.

«— Это было во время войн католиков с гугенотами. Видя, что католики истребляют гугенотов, а гугеноты истребляют католиков, и все это во имя веры, отец мой изобрел для себя веру смешанную, позволявшую ему быть то католиком, то гугенотом. Вот он и прогуливался обычно с пищалью на плече за живыми изгородями, окаймлявшими дороги, и, когда замечал одиноко бредущего католика, протестантская вера сейчас же одерживала верх в его душе. Он наводил на путника пищаль, а потом, когда тот оказывался в десяти шагах, заводил с ним беседу, в итоге которой путник почти всегда отдавал свой кошелек, чтобы спасти жизнь. Само собой разумеется, что, когда отец встречал гугенота, его сразу же охватывала такая пылкая любовь к католической церкви, что он просто не понимал, как это четверть часа назад у него могли возникнуть сомнения в превосходстве нашей святой религии. Надо вам сказать, что я, сударь, католик, ибо отец, верный своим правилам, моего старшего брата сделал гугенотом.

— А как кончил свою жизнь этот достойный человек? — спросил д’Артаньян.

— О сударь, самым плачевным образом. Однажды он оказался на узенькой тропинке между гугенотом и католиком, с которыми он уже имел дело и которые его узнали. Тут они объединились против него и повесили его на дереве. После этого они пришли хвастать своим славным подвигом в кабачок первой попавшейся деревни, где как раз сидели и пили мы с братом…

— И что же вы сделали? — спросил д’Артаньян.

— Мы выслушали их, — ответил Мушкетон, — а потом, когда, выйдя из кабачка, они разошлись в разные стороны, брат мой засел на дороге у католика, а я на дороге у гугенота. Два часа спустя все было кончено: каждый из нас сделал свое дело, восхищаясь при этом предусмотрительностью нашего бедного отца, который, из предосторожности, воспитал нас в различной вере» («Три мушкетера», XXV).

Отношение к религиозным догматам в целом оставалось по большей части почтительным, но в XIX веке их сень уже не охраняла служителей Церкви. В литературе образ человека в сутане далеко не всегда рождал мысль о святости или пробуждал надежду на спасение. Этот образ мог приводить в ужас картиной бури подавленных страстей, обрекающих других на несчастья, как, например, в случае отца Клода Фролло в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго. Он мог вызывать возмущение читателей, являя собой пример неприкрытого лицемерия, преследующего добродетель в своих корыстных целях, как в «Турском священнике» О. Бальзака. Священник мог, наконец, стать комическим персонажем, как, например аббат Обен П. Мериме, притворяющийся влюбленным в мадам П. лишь ради того, чтобы церковное руководство, желая избежать скандала, перевело его на новое место «с повышением».

В романах Дюма есть, наверное, все типы носителей сутаны: и благочестивые, и ужасные, и добродетельные, и лицемерные, и возвышенные, и комичные.

Одного из них мы помним с детства. Это кардинал Ришелье, священник и политик, крупный государственный деятель. К сожалению, во многих экранизациях «Трех мушкетеров» Ришелье показан в роли картинного злодея, что для Дюма вовсе не характерно. И хотя могущественный кардинал является противником мушкетеров, он-то как раз первым и заговаривает, как мы видели выше, о «естественной справедливости», которой руководствуется в своих действиях. Дюма показывает его человеком, служащим идее короля-принципа в большей мере, чем сам Людовик XIII. В своем торжественном обращении к сыну в усыпальнице Сен-Дени Атос говорит о короле, лежащем в гробу перед ним:

«Вот временная гробница (…) человека слабого и ничтожного, но в царствование которого совершалось много великих событий. Над этим королем всегда бодрствовал дух другого человека, как эта лампада всегда горит над саркофагом, всегда освещает его. Он-то и был настоящим королем, а этот только призраком, в которого он вкладывал свою душу. То царствование минуло, Рауль; грозный министр, столь страшный для своего господина, столь ненавидимый им, сошел в могилу и увел за собой короля, которого он не хотел оставлять на земле без себя, из страха, несомненно, чтобы тот не разрушил возведенного им здания. Для всех смерть кардинала явилась освобождением, и я сам — так слепы современники! — несколько раз препятствовал замыслам этого великого человека, который держал Францию в своих руках и по своей воле то душил ее, то давал ей вздохнуть свободно» («Двадцать лет спустя». Ч. I, XXIV).

Кардинал Ришелье, своей грозной политикой наводивший ужас на современников, был и священником, и воином. Дюма его таковым и показывает. Многие поступки кардинала кажутся жестокими или мстительными, только если читатель, твердо стоя на стороне симпатичных ему героев, не видит, что Ришелье действует на благо Франции. Он жесток к дуэлянтам? — Но он хочет ценой десятка жизней спасти цвет французского дворянства, в запальчивости истребляющего себя самого. Он преследует Анну Австрийскую в истории с подвесками? — Но вспомним вторую главу романа «Три мушкетера» и увидим, что не только мстительность и злоба отвергнутого мужчины заставляют Ришелье вставать между Анной и герцогом Бекингемом. В этой главе у мушкетеров заходит разговор о том, что королева еще не подарила стране наследника.

«— Незачем, господа, шутить по этому поводу, — заметил Портос. — Королева, слава богу, еще в таком возрасте, что это возможно.

— Говорят, что лорд Бекингем во Франции!.. — воскликнул Арамис с лукавым смешком, который придавал этим как будто невинным словам некий двусмысленный оттенок».

Так, может быть, Бекингем не зря вызывает ненависть Ришелье? Что, если королева не устоит перед чарами герцога? Какова была бы судьба наследника, появившегося при подобных обстоятельствах? Что это сулило бы Франции? Да и к чему могли бы привести любые другие безрассудства Бекингема?

Так что, не забывая о себе, Ришелье упорно пытался истребить все (в том числе и людей), угрожающее интересам Франции. Дюма изображает его именно таким, и, чтобы окончательно убедить тех, кто привык по фильмам видеть в Ришелье «темную силу», напомню, что именно он дал д’Артаньяну указ о производстве в чин лейтенанта мушкетеров, предлагая ему самому вписать в документ имя, а затем объявил Рошфору, что принимает д’Артаньяна «в число своих друзей», хотя вряд ли он мог рассчитывать на то, что характер гасконца будет впредь более покладистым.

Образ Ришелье не получил дальнейшего развития в трилогии о мушкетерах. Однако существует не слишком известный и редко переиздававшийся роман Дюма, в котором Ришелье — одна из центральных фигур, а действие происходит вскоре после событий «Трех мушкетеров». Роман известен под двумя названиями: «Граф де Море» и «Красный сфинкс». Под графом де Море имеется в виду побочный сын Генриха ГУ, узаконенный отцом в 1608 году и игравший впоследствии значительную роль в политической истории Франции. А Красный сфинкс — это и есть Ришелье. Так в свое время его назвал известный историк Ж. Мишле. Именно под этим заглавием роман вышел недавно на русском языке в издаваемом Арт-Бизнес-Центром собрании сочинений Дюма.

Время действия романа выбрано не случайно: это один из самых драматических эпизодов в жизни Ришелье, когда его противники, объединившись, казалось, сумели подорвать доверие к нему короля и уже праздновали победу. Кардинал, который еще в «Трех мушкетерах» вполне однозначно высказался в пользу «естественной справедливости», не счел возможным бороться за собственную выгоду. Его заботила лишь судьба Франции, в случае, если он окажется в изгнании.

Подготовив почву для самостоятельных действий короля, пожелавшего вдруг независимо вершить государственные дела, Ришелье удалился в свое имение. Дальше произошло то, чего и следовало ожидать: никогда особо не утруждавший себя решением сложных политических вопросов Людовик XIII быстро сдался и, понимая свою ответственность за судьбу страны, призвал кардинала вернуться. Естественная справедливость восторжествовала.

В трилогии о мушкетерах есть образ священника, развитию которого уделяется куда больше внимания, чем развитию образа Ришелье. Это и понятно. Ришелье появляется лишь в первом романе, и его деятельность, оказывая влияние на развитие сюжета, все же остается на втором плане. Тот же образ, о котором идет речь, не только постоянно на виду, но без него нельзя было бы представить себе и самих романов. Это — Арамис. Как и Ришелье, Арамис одновременно и священник, и воин, и когда он перестает держать в руках шпагу, то становится крупным политиком, без страха вмешивающимся в судьбы государства. Подобно Ришелье он смел, хитер, изобретателен. Подобно Ришелье больше склонен к светской жизни, чем это пристало бы духовной особе. Возможно, Арамис и мыслил себя кем-то вроде Ришелье при близнеце Людовика XIV, если бы тому удалось остаться на престоле и не стать Железной маской.

Впрочем, у Арамиса есть, бесспорно, серьезное отличие от Ришелье: во всех его действиях личный интерес изрядно опережает интересы тех, кого он, по видимости, представляет. Честолюбие, прикрытое лицемерной приниженностью человека, якобы посвятившего себя Богу, постоянно проскальзывает в речах, действиях и поступках этого загадочного человека. Он знает, что и когда следует сказать, но думать при этом он может прямо противоположное. Эта черта характерна и для Ришелье, но тот создает сильное государство, а Арамис, не менее умный и изворотливый, действует во благо себе. В конечном счете оба преуспевают: Ришелье добивается укрепления королевской власти; Арамис становится не только командором иезуитов, но и могущественным герцогом Аламеда. Однако если Ришелье хлопочет о нарождающемся будущем Франции, то Арамис — это Ришелье прошлого, тяготеющего к интригам иезуитов и к тому, чтобы поставить интересы ордена выше интересов государства. Такое обвинение было, как известно, в свое время предъявлено руководителям ордена тамплиеров. Только Арамису не суждено, потерпев поражение, взойти на костер: он остается жить, испепеляемый внутренним пламенем, разочарованный крушением своих честолюбивых замыслов и снедаемый угрызениями совести после смерти Портоса, которого он втянул в гибельную для того интригу.

Арамис не успел принести особого вреда Франции и в своих действиях ни разу не изменил своей внутренней сути. Провидение пощадило его. Он, единственный из четырех друзей, переживает эпилог «Виконта де Бражелона», что позволило, уже в XX веке, французскому писателю Полю Махалину написать в качестве продолжения трилогии Дюма роман «Крестник Арамиса», заканчивающийся смертью последнего из мушкетеров. По Махалину, старик Арамис умер, как только получил сообщение о кончине Людовика XIV. Можете сами посчитать, сколько лет прожил этот герой, если мы впервые встречаем его в «Трех мушкетерах» двадцати с небольшим лет, а король-солнце в это время еще даже не родился!

Прежде чем покинуть Арамиса, вспомним, каким Дюма описал его в начале и в конце его долгого и извилистого пути. В начале «Трех мушкетеров» Арамис еще не священник, но сутана «висит у него в шкафу позади одежды мушкетера» («Три мушкетера», И).

«Это был молодой человек лет двадцати двух или двадцати трех, с простодушным и несколько слащавым выражением лица, с черными глазами и румянцем на щеках, покрытых, словно персик осенью, бархатистым пушком. Тонкие усы безупречно правильной линией оттеняли верхнюю губу. Казалось, он избегал опускать руки из страха, что жилы на них могут вздуться. Время от времени он пощипывал мочки ушей, чтобы сохранить их нежную окраску и прозрачность. Говорил он мало и медленно, часто раскланивался, смеялся бесшумно, обнажая красивые зубы, за которыми, как и за всей своей внешностью, по-видимому, тщательно ухаживал» (II).

Готовясь к духовной карьере, Арамис собирается писать богословскую диссертацию. Он обсудил ее с настоятелем иезуитского монастыря и священником из Мондидье, приняв при этом «такую изящную позу, словно он находился на утреннем приеме в спальне знатной дамы, и любуясь своей белой и пухлой, как у женщины, рукой, которую он поднял вверх, чтобы вызвать отлив крови» («Три мушкетера», XXVI). Душа Арамиса еще мечется между саном и благами светской жизни. Потому и желательной темой диссертации он считает «Non inutile est desiderium in oblatione».[48] Ho стоит д’Артаньяну вручить другу письмо от дамы, на благосклонность которой он перестал было надеяться, как Арамис сразу же решает, что с принятием духовного сана можно и должно повременить.

Со временем Арамис находит способ не особо обременять себя достойными сожаления жертвами Господу, совместив удовольствия жизни с церковной карьерой. Жизнь, которая ярче и многообразнее, нежели любая диссертация, проводит его через все то, от чего он не хотел отказаться, не испробовав. И вот наша последняя встреча с этим героем в «Виконте де Бражелоне».

«— Ты, быть может, больше не увидишь меня, дорогой д’Артаньян, — отвечал Арамис. — Если бы ты знал, как я любил тебя! Теперь я стар, я угас, я мертв.

— Друг мой, ты будешь жить дольше, чем я, твоя дипломатия велит тебе жить и жить, тогда как честь обрекает меня на смерть.

— Полно, господин маршал, — усмехнулся Арамис, — такие люди, как мы, умирают лишь после того, как пресытятся славой и радостью.

— Ах, — с печальной улыбкой произнес д’Артаньян, — дело в том, что у меня уже нет аппетита, господин герцог.

Они обнялись и через два часа расстались навеки» («Виконт де Бражелон». Эпилог).

Другой образ священнослужителя, реального исторического лица, действующего в романах Дюма, — это Мазарини. Многое в его описании наглядно показывает, что великое и смешное вполне могут уживаться рядом, в одном человеке, в представлениях о нем современников и потомков.

Положение Мазарини, который также являлся и священником, и государственным деятелем, было не просто двойственным, очень часто оно становилось неустойчивым. С одной стороны, кардинальский сан, приобретенный им без прохождения предварительных этапов церковной карьеры. С другой — официально полученное от папы освобождение от ряда кардинальских обязанностей.[49] С одной стороны, положение любовника регентствующей королевы Анны и доступ к рулю государственной власти, с другой — нестабильность этой власти, еще окончательно не утвердившейся над могущественными принцами крови. Ненависть фрондеров и народа к презренному «итальяшке» и восторженный прием у того же народа после возвращения из изгнания и подавления Фронды. Радение о благе государства и о будущем юного Людовика XIV и одновременно вошедшая в анекдоты скупость кардинала, заставлявшая его порой колебаться перед принятием важного решения, выполнение которого подразумевало серьезные финансовые затраты.

Образ Мазарини у Дюма неоднозначен. Мушкетеры презирают его скаредность, объявляют трусом и загоняют в угол, заставляя раскошелиться и наделить их обещанными чинами и званиями («Двадцать лет спустя»). Может быть, для них Мазарини — символ тех самых товарно-денежных отношений, которые непривычны тем, кто вырос на идеях феодальных традиций? Возможно, именно поэтому они смотрят свысока на комичного, по их мнению, человечка. И все же, пересказывая анекдоты времен Мазарини и отдавая свое предпочтение древним принципам славы перед духом наживы, Дюма не делает образ Мазарини однозначным. Предсмертный совет кардинала королю: «Никогда не берите себе первого министра» («Виконт де Бражелон». Ч. I, XLVIII) — дорогого стоит. Он становится указанием пути к грядущему торжеству абсолютизма.

Тот же кардинал при столкновении личных интересов и интересов Франции склоняется в пользу последних, предлагая Людовику XIV отказаться от Марии Манчини (племянницы кардинала) в пользу испанской инфанты («Молодость Людовика XIV»).

Однако мы не будем долее задерживаться на этом образе, потому что, будучи формально кардиналом, Мазарини всегда больше тяготел к светскому, нежели к религиозному поприщу. Поэтому Дюма нигде не наделяет его чертами духовного лица, разве что упоминает его сан и красную мантию.

Несколько особняком стоит образ аббата Фариа в «Графе Монте-Кристо». Еще один священник, который считает себя обязанным участвовать в политической борьбе, в борьбе за единую Италию. Но он не стоит у руля власти, а, скорее, противостоит могущественным политикам своего времени. Итог его политической деятельности, в отличие от деятельности Ришелье, Мазарини и Арамиса, печален: он вынужден окончить свои дни в одиночной камере замка Иф. Может быть, ему не стоило участвовать в политических интригах. Ведь по сути Фариа — ученый. Он изучал разные науки и обобщал их на основе философии, ибо, по его мнению, «выучиться не значит знать; есть знающие и есть ученые, — одних создает память, других — философия. (…) Философии не научаются; философия есть сочетание приобретенных знаний и высокого ума, применяющего их» («Граф Монте-Кристо». Ч. I, XVII).

Скорее всего, таким же было отношение к обучению и самого Дюма; ведь почти всеми своими многосторонними знаниями он был обязан самообразованию. Что до аббата Фариа, то такой подход к знаниям сделал из него Учителя с большой буквы, и, несомненно, сверхчеловеческая свобода и умение видеть людей насквозь, характерные для Монте-Кристо, во многом приобретены им именно во время обучения у этого замечательного человека.

Говоря о разных типах священников в романах Дюма, нельзя не упомянуть дома Модеста Горанфло, носителя комического начала в романах о гугенотских войнах. Горанфло как раз не печется об интересах Франции, и если решается участвовать в политической интриге или каком-нибудь общественном движении, то делает это либо ради того, чтобы потешить свое тщеславие, либо по недомыслию. Основная забота Горанфло — собственный комфорт, возможность предаться чревоугодию и, естественно, наличие или отсутствие благословенной бутылки. Все остальное беспокоит его очень мало, и потому он становится орудием Шико в решении политических вопросов и занятным комическим персонажем, способным развеселить читателя.

Вот его портрет.

«Брат Горанфло был мужчиной лет тридцати восьми и около пяти футов росту Столь малый рост возмещался, по словам самого монаха, удивительной соразмерностью пропорций, ибо все, что брат сборщик милостыни потерял в высоте, он приобрел в ширине и в поперечнике от одного плеча к другому имел примерно три фута; такая длина диаметра, как известно, соответствует девяти футам в окружности.

Между этими поистине геркулесовыми плечами располагалась дюжая шея, на которой, словно канаты, выступали могучие мускулы. К несчастью, шея также находилась в соответствии со всем остальным телом, то есть она была толстой и короткой, что угрожало брату Горанфло при первом же мало-мальски сильном волнении неминуемым апоплексическим ударом. Но сознавая, какой опасностью чреват этот недостаток его телосложения, брат Горанфло никогда не волновался» («Графиня де Монсоро». Ч. I, XVIII).

С годами привычка со вкусом поесть все больше перевешивает привычку к размышлению, и в романе «Сорок пять», действие которого отстоит от событий «Графини де Монсоро» на семь лет, мы становимся свидетелями результата этой эволюции. Дом Модест стал теперь настоятелем аббатства Св. Иакова подле Сент-Антуанских ворот Парижа.


Александр Дюма-отец.
Гравюра Жоффруа.
Генерал Тома Александр Дюма, отец писателя.
Фрагмент картины Риша.
Мария Луиза Дюма, урожденная Лабурэ, мать писателя.
Дом в Виллер-Котре, где родился Дюма.
Дюма в 26 лет в Париже.
Литография Девериа.
Молодой Виктор Гюго.
Портрет Л. Буланже.
Одно из первых мест проживания Дюма в Париже.
Здесь родился Александр Дюма-сын.
Шарль Нодье.
Гравюра неизвестного художника.
Оноре де Бальзак.
Александр Дюма-сын.
Гравюра по рис. Э. Жиро.

.


Замок Монте-Кристо после реставрации
Луи Филипп.
Карл X.

Герцог Орлеанский Фердинанд с супругой Еленой Мекленбургской-Шверинской.
Супруги познакомились во время поездки Фердинанда по Европе, на которой настоял Дюма.
Актер Пьер Бокаж, первый исполнитель роли Антони.
«Комеди Франсез» в 20-х годах XIX века.
Великий английский актер Эдмонд Кин.
Анонимная гравюра.
Фредерик Леметр, сыгравший в 1836 году роль Кина в пьесе Дюма.
Литография Л. Ноэля.
Мари Дорваль.
Литография по рисунку Фехнера.
Мадемуазель Марс.
Фрагмент картины Левассера «Члены труппы «Комеди Франсез» в 1840 г.».
Великий Тальма.
Портрет Э. Делакруа.
«Она сопротивлялась мне, и я ее заколол».
Карикатура на мадемуазель Дюверже в роли Адели в спектакле «Антони».
Ида Ферье, супруга Дюма.
Литография по рисунку Констана.
Мари Катрин Лаура Лабэ, мать Александра Дюма-сына.
Пастель неизвестного художника.
«С мисс Адой рядом дядя Том».
Александр Дюма с Адой Менкен. Фото 1867 г.
Александр Дюма-отец.
Дагеротип 1845 г.
Дюма дарит Санкт-Петербургу «карманное издание избранных своих сочинений».
Карикатура из журнала «Живописная русская библиотека». 1858 г.
Молодая Республика-Козетта опирается на руку Гюго-Вальжана.
Литография А. Л. Виллета.
Дюма в России записывает сведения по российской истории «со слов русских, знающих очень хорошо Россию из иностранных источников». Карикатура Н. Степанова. 1858 г.
Дюма в костюме мушкетера.
Карикатура Жиля.
Карикатура Шама на легендарную скорость, с какой Дюма писал пьесы:
«Новая кормилица «Комеди Франсез» растит детишек за пять дней…» Надписи на пеленках: «Детство Людовика XIV», «Детство Людовика XV».
Граф Г. А. Кушелев-Безбородко.
Фото.
Дюма на Кавказе.
Фото.
Путешествие Дюма и Маке по Испании.
Картина Э. Жиро.
Памятник Дюма в Виллер-Котре.
Скульптор Карье-Белёз.
Памятник «неарийскому» писателю снят нацистами с пьедестала перед переплавкой.
1942 г.
Фамильное захоронение Дюма в Виллер-Котре.
Открытка первой четверти XX века, неизвестный автор которой «предсказал» перенесение праха Дюма в Пантеон.

«В этом-то аббатстве, истинном раю тунеядцев и обжор, в роскошных апартаментах второго этажа с балконом, выходившим на большую дорогу, обретем мы вновь Горанфло, украшенного теперь вторым подбородком и облеченного достопочтенной важностью, которую привычка к покою и благоденствию придает даже самым заурядным лицам.

В своей белоснежной рясе, в черной накидке, согревающей его мощные плечи, Горанфло не так подвижен, как был в серой рясе простого монаха, но зато более величествен.

Ладонь его, широкая, словно баранья лопатка, покоится на томе in-quarto, совершенно исчезнувшем под нею; две толстые ноги, упершиеся в грелку, вот-вот раздавят ее, а руки теперь уже недостаточно длинны, чтобы сойтись на животе.

Утро. Только что пробило половину восьмого. Настоятель встал последним, воспользовавшись правилом, по которому начальник может спать на час больше других монахов. Но он продолжает дремать в глубоком покойном кресле, мягком, словно перина» («Сорок пять». Ч. I, XIX).

Беда Горанфло в том, что не одному Шико приходит в голову воспользоваться его благодушным бездумием, и, становясь попеременно игрушкой в руках противоборствующих партий, он совершает уйму смехотворных поступков, но сам себе кажется при этом столпом мудрости, праведности и добродетели.

Этот образ, созданный Дюма, можно сказать, кульминация комических образов священников от плутовского романа до сатир XVIII века. Но при этом Горанфло — не схема, он вполне живой человек со своими достоинствами и недостатками, с той природной хитростью, которая уж никак не позволит ему остаться в проигрыше или пропустить возможность урвать для себя какое-нибудь благо.

В некоторых романах Дюма как бы сополагает образы добродетельных и бесчестных священников. Эти образы оттеняют друг друга, иногда противостоят, иногда же оказывают на героя или героиню взаимно противоположное воздействие, оставляя за героем право решать, как следует поступить.

В качестве примера пары контрастных образов священников можно привести двух героев сравнительно малоизвестного романа «Царица сладострастья». Этот роман — история жизни графини де Верю, из последних сил противившейся ухаживаниям герцога Савойского, но не нашедшей при этом поддержки даже у собственного слабовольного мужа и его семьи. Один из героев романа — старый аббат де Ла Скалья, родственник графини и уважаемый человек. Несчастной женщине быстро приходится убедиться в том, что всеобщее уважение к аббату — результат его умения благопристойно вести себя на людях и обделывать свои делишки чужими руками. Воспылав страстью к графине де Верю, старый аббат обманывает ее родственников, пытается побороть ее порядочность, причем сначала он готовит себе поле деятельности, убеждая ее в том, что не следует противиться ухаживаниям посторонних и тем более высокопоставленных и имеющих вес в обществе особ, а затем напрямую предлагает ей себя в любовники и пытается добиться своего любыми средствами, вплоть до сонного зелья.

Противоположностью аббату де Ла Скалья является в романе аббат Пети, доброе и честное лицо которого сразу располагает к нему графиню де Верю. Этот человек ведет себя просто, ни перед кем не заискивает. Свидетельством сердечности аббата Пети служит всегда сопровождающий его приемный сын — сирота Мишон, мать которого, бывшая прихожанкой аббата, умерла нищей. Мишон прост, как и аббат. Находясь под надзором своего покровителя, он не стремится к изощрениям ума и не делает ничего, чтобы понравиться богатым и знатным знакомым аббата Пети, но он верен и добр, на него можно положиться, несмотря на малолетство.

Однако хитрый аббат де Ла Скалья могуществен и богат, а добрый аббат Пети — скромен, и возможности его ограничены. Впрочем, большего он и не стал бы добиваться.

Образы священников, степень благочестия или лицемерности которых весьма различна и проявляется в поведении и устремлениях, существуют у Дюма не только в исторических романах, но и в произведениях, описывающих современную ему эпоху. И здесь мы также зачастую видим противопоставление ложной и истинной веры. Причем торжество последней требует подчас тяжких жертв.

Обратимся к «Парижским могиканам» и «Сальватору».

Одним из немаловажных действующих лиц во втором романе является епископ Колетти.

«Его высокопреосвященство Колетти был в 1827 году не только в милости, но и пользовался известностью, да не просто пользовался известностью, а считался модным священником. Его недавние проповеди во время поста принесли ему славу великого прорицателя, и никому, как бы мало ни был набожен человек, не приходило в голову оспаривать ее у г-на Колетти.

Хотя его высокопреосвященство Колетти носил тонкие шелковые чулки — это в сочетании с фиолетовым одеянием свидетельствовало, что перед вами высокое духовное лицо, — монсеньера можно было принять за простого аббата времен Людовика XV: его лицо, манеры, внешний вид, походка вразвалку выдавали в нем скорее галантного кавалера, привыкшего к ночным приключениям, нежели строгого прелата, проповедующего воздержание. Казалось, его высокопреосвященство, подобно Эпимениду,[50] проспавшему в пещере пятьдесят семь лет, заснул полвека назад в будуаре маркизы де Помпадур или графини Дюбарри, а теперь проснулся и пустился в свет, позабыв поинтересоваться, не изменились ли за время его отсутствия нравы и обычаи. А может, он только что вернулся от самого папы и сейчас же угодил во французское общество в своем одеянии ультрамонтанского аббата.

С первого взгляда он производил впечатление красавца-прелата в полном смысле этого слова: розовощекий, свежий, он выглядел самое большее на тридцать шесть лет. Но стоило к нему присмотреться, как становилось ясно: монсеньер Колетти следит за своей внешностью столь же ревностно, что и сорокапятилетние женщины, желающие выглядеть на тридцать: его высокопреосвященство пользовался белилами и румянами!

Если бы кому-нибудь удалось проникнуть сквозь этот покрывающий кожу слой штукатурки, он похолодел бы от ужаса, обнаружив под видимостью жизни все признаки болезни и разрушения» («Сальватор». Ч. I, XV).

Как белила и румяна скрывают морщины епископа подобно штукатурке, так общественное мнение, умело создаваемое им самим, прячет от окружающих его душу. Душа его, как бы это сказать помягче…

Поясним лучше примером. Епископ узнает, что граф Рапт, стремящийся в депутаты, женился на собственной дочери, рожденной от тайной связи с женой генерала Ламот-Удана. Брак графа — святотатство еще худшее, чем совращение супруги начальника и благодетеля, и епископ, как кажется, исполнен благородного негодования. Он отказывает графу в поддержке на выборах и сурово беседует с ним, хотя и не собирается разглашать тайну, будучи связан клятвой. Однако стоит Рапту намекнуть монсеньору Колетти о мнимой болезни архиепископа парижского де Келена и о том, что он, Рапт, уверенный в скорой смерти архиепископа, может обеспечить его пост Колетти, тон последнего сразу же меняется. Лицемерная игра намеками привела к примирению, и, как с иронией пишет Дюма, «два порядочных человека крепко пожали друг другу руки и расстались» («Сальватор». Ч. III, XXXVI).

Нетрудно догадаться, что коллеги монсеньора Колетти, пользующиеся его благорасположением, не намного уступают ему в двуличии. Двое из них — аббат Букмон и его брат Ксавье — ищут выгоды в приемной того же графа Рапта. Их описание носит черты почти публицистической сатиры. Читателю не надо прилагать усилий, чтобы снять с них маску приличий. Оба образа достаточно карикатурны, чтобы их можно было сразу оценить по достоинству.

Секретарь Рапта, собирающий сведения обо всех посетителях, дает графу нужную справку:

«Аббат Букмон, сорока пяти лет, имеет приход в окрестностях Парижа; человек хитрый, неутомимый интриган. Редактирует некий вымышленный бретонский журнал, еще не издававшийся, под заглавием «Горностай». Не брезговал ничем, чтобы стать аббатом, а теперь готов на все, чтобы стать епископом. Его брат — художник, пишет картины на библейские сюжеты, избегает изображения обнаженного тела. Он лицемерен, тщеславен и завистлив, как все бездарные художники» («Сальватор». Ч. Ill, XXXIII).

Вошедшие в кабинет будущего депутата братья Букмоны являют собой образец скромности и бескорыстия, а в результате постепенно вымогают у него обязательство похлопотать об увеличении доходов аббата и о выгодном заказе на церковную роспись для его брата, подпись графа на 40 экземпляров богоугодного издания и обещание устранить конкурента. Они вытребовали бы себе еще что-нибудь, если бы граф не предпринял отчаянных усилий, чтобы вежливо выставить их за дверь. Впрочем, граф не мог особо выказывать свое недовольство назойливыми просителями, ведь от их благосклонности зависели голоса прихожан бескорыстного аббата на предстоящих выборах…

Полную противоположность этим трем пройдохам являет в романах «Парижские могикане» и «Сальватор» честный монах Доминик Этот молодой человек избрал монашеский путь по велению сердца и вопреки желанию отца и строго следовал правилам монашеской жизни, хотя и оказался единственным доминиканцем в Париже. Его отец, человек деятельный и вольнодумный, смирился, видя, что выбор сына обдуман и неслучаен. Проповеди Доминика вернули к вере многих разочарованных и отвратили от идеи самоубийства отчаявшегося Конрада де Вальженеза. Доминик — идеалист и бессребреник; он идет туда, где в нем нуждаются люди. Но сам оказавшись в трудном положении, он становится почти беззащитен.

Дело в том, что отец Доминика — тот самый г-н Сарранти, которого по ложному обвинению в двойном убийстве и ограблении приговорили к смертной казни. Доминик не только знает настоящего убийцу, но и хранит его письменное признание. Но тайна была доверена ему на исповеди, а признание убийцы может быть обнародовано только после его смерти. Доминик поклялся соблюсти это условие, когда его отцу еще ничто непосредственно не угрожало. Теперь же несчастный юноша оказывается рабом собственной чести и отчаянно ищет выход из создавшегося положения. Его искренность побуждает короля Карла X отсрочить казнь Сарранти. Сняв обувь и взяв на себя обет поста, Доминик отправляется пешком в Рим, чтобы испросить у папы разрешение в виде исключения нарушить тайну исповеди. Наместник святого Петра растроган сыновней любовью молодого монаха, но тот ставит перед ним слишком суровый выбор: либо умрет невинный, либо будет разглашена исповедь, — и Лев XII произносит свой приговор: «Пусть лучше погибнет один, десять праведников, весь мир, чем догмат!» («Сальватор». Ч. Ill, X).

Доминик возвращается в Париж за день до предполагаемой казни г-на Сарранти. Он является прямо к настоящему убийце — г-ну Жерару — и пытается получить у него разрешение предать огласке его письменное признание, тем более что Жерар все равно бежит из Франции: даже без находящегося у Доминика уличающего документа у него горит почва под ногами. Доминик обещает, что даст ему время уехать за пределы страны и лишь затем предаст документ огласке. Но Жерар слишком недоверчив, к тому же мольбы Доминика вызывают у него желание поиздеваться над тем, кто слабее его.

«— Сударь! — сказал монах и, раскинув белые руки[51] в стороны, чтобы загородить преступнику путь, стал похож на мраморное распятие; сходство подчеркивала бледность его лица. — Вы знаете, что казнь моего отца назначена на завтра, на четыре часа?

Господин Жерар промолчал.

— Знаете ли вы, что в Лионе я слег от изнеможения и думал, что умру? Знаете ли вы, что, дав обет пройти весь путь пешком, я был вынужден одолеть сегодня около двадцати лье, так как после болезни смог продолжать путь лишь неделю назад?

Господин Жерар опять ничего не сказал.

— Знаете ли вы, — продолжал монах, — что я, благочестивый сын, сделал все это ради спасения чести и жизни своего отца? По мере того, как на моем пути вставали преграды, я давал слово, что никакие препятствия не помешают мне спасти его. После этой страшной клятвы я увидел, что ворота, которые могли оказаться закрыты, незаперты, а вы не уехали, и я встречаю вас лицом к лицу, хотя все могло сложиться совсем иначе, верно? Не угадываете ли вы во всем этом Божью десницу, сударь?

— Я, напротив, вижу, что Бог не хочет моего наказания, монах, если Церковь запрещает тебе обнародовать исповедь; вижу, что ты напрасно ходил в Рим за папским разрешением!

Он угрожающе замахнулся, показывая, что, раз у него нет оружия, он готов сразиться врукопашную.

— Дайте же пройти! — прибавил он.

Но монах снова раскинул руки, загораживая дверь.

Все так же спокойно и твердо он продолжал:

— Сударь! Как вы полагаете: чтобы убедить вас, я употребил все возможные слова, мольбы, уговоры, способные найти отклик в человеческой душе? Вы полагаете, есть другой способ для спасения моего отца, кроме того, который я вам предложил? Если такой существует, назовите его, и я ничего не буду иметь против, даже если мне придется поплатиться за это земной жизнью и погубить душу в мире ином! О, если вы знаете такой способ, говорите! Скажите же! На коленях умоляю: помогите мне спасти отца…

Монах опустился на колени, простер руки и умоляюще посмотрел на собеседника.

— Не знаю я ничего! — нагло заявил убийца. — Дайте пройти!

— Зато я знаю такой способ! — воскликнул монах. — Да простит меня за него Господь! Раз я могу обнародовать твою исповедь только после твоей смерти — умри!

Он выхватил из-за пазухи нож и вонзил его негодяю в самое сердце» («Сальватор». Ч. Ill, XXIX).

Явившись к королю, ожидавшему решения папы, Доминик отдает ему исповедь Жерара и кладет окровавленный нож к ногам монарха. Король потрясен. Он отменяет казнь Сарранти и велит Доминику предать себя в руки правосудия, что тот и делает со спокойствием и смирением. Впоследствии король посылает молодому монаху помилование, но тот просит позволения стать духовным пастырем Тулонской каторги и уезжает вместе с осужденными.

Парадокс Доминика, честного и искреннего, преданного евангельским заветам человека, вынужденного пойти на преступление и нарушить одну из основных заповедей, потому что его на это вынуждает жесткость освященного традицией догмата, не только трагичен, но и весьма характерен для мышления XIX и особенно XX века. Достаточно вспомнить фильм «Убийство с четками» с Д Сазерлендом в роли священника, принявшего исповедь «серийного» убийцы и мучительно ищущего выход из кажущейся безвыходной ситуации: разглашение тайны исповеди могло бы спасти жизнь следующим жертвам, но убийства продолжаются…

Согласимся, эта проблема сложна и сейчас, в веке XXI. Что бы мы делали на месте Доминика? Логика развития образа не могла не привести его к подобному крайнему, но вынужденному решению. Более того, Провидение даровало ему в будущем именно то, к чему он стремился: наставлять не пресыщенных и равнодушных, а отчаявшихся и страждущих.

Торговцы и хозяева харчевен

Перейдем к третьему сословию, тем более что к нему, по линии матери, принадлежал сам Дюма. Его дед Клод Лабуре владел в Виллер-Котре постоялым двором, носившим название «Щит», и был именитым гражданином города. Поэтому он только на определенных условиях согласился отдать свою дочь за драгуна Дюма. Судя по всему, не расовые предрассудки заставили папашу Лабуре ставить условия. Он просто считал, что его зять должен иметь хоть какой-то военный чин, пусть самый низкий — чин бригадира. Но грянула Революция, и красавец-мулат, перескочив через несколько ступеней, стал не бригадиром, а бригадным генералом. Впрочем, честный трактирщик дал согласие на брак, когда будущий генерал был еще только подполковником. К тому времени его гостиница захирела, и оснований быть придирчивым оставалось все меньше. И если уж дочка Мари-Луиза выбрала себе жениха по собственному вкусу и терпеливо ждала несколько лет, пока он вернется офицером, то папаша Лабуре не стал упорствовать. Брак родителей Дюма был счастливым, если говорить о чувствах, которые они питали друг к другу. Во всем остальном ему не позавидуешь: столько невзгод и материальных бедствий выпало на долю революционного генерала.

После смерти мужа и по окончании войны Мари-Луиза, благодаря хлопотам опекуна Александра, стала хозяйкой табачной лавки, а чуть позже сняла у медника Лафаржа помещение побольше и добавила к ассортименту своих товаров соль. Судя по воспоминаниям писателя, ему не доставляло в детстве удовольствия видеть свою мать, вдову генерала, в образе почтенной лавочницы, да и торговля, судя по всему, была не особенно прибыльной.

Позднее, путешествуя по всему свету, Дюма видел множество харчевен, трактиров, лавочек, постоялых дворов. Личные впечатления, сдобренные недюжинной фантазией романиста, нашли отражение в ярких образах, созданных писателем.

Иные из них становились наглядной иллюстрацией философского отношения Дюма к богатству, процветанию и ремеслу торговца. Заглянем вновь в роман «Парижане и провинциалы». Мы уже знаем двух главных героев — Пелюша и Мадлена, но пока что мы видели их лишь в сельской местности, а ведь поначалу они появляются в романе как владельцы двух парижских лавочек — цветочной и игрушек. Первая заявляла о себе следующей вывеской.

«На щите, подвешенном на стыке двух стен, красовался гигантский цветок, но по какому-то таинственному волшебству садовник не имел ни малейшего отношения к его лепесткам, переливавшимся всеми цветами радуги. Это чудо искусства, дабы помочь тем, кто мог принять цветок за экзотическое растение из страны феи Морганы или королевства Титании, окружала следующая надпись:

«У королевы цветов и у цветка королев».

Внизу этой столь любезно-предусмотрительной вывески с чисто купеческим самодовольством, с той поры широко вошедшим в моду, хозяин лавочки — сегодня мы бы сказали магазина — поместил большими золотыми буквами свою фамилию, словно одного его имени было достаточно, чтобы показать городу и двору, чтб они вправе ждать от «Королевы цветов и цветка королев».

Эти блестящие заглавные буквы сливались в слово из двух слогов: ПЕЛЮШ» («Парижане и провинциалы». Ч. I, I).

Как вы понимаете, в лавке продавались искусственные цветы и плоды, и, что интересно, вся жизнь Пелюша и его обывательское счастье тоже похожи на искусственный плод: в нем мало жизни. Пелюш обеспечил себе состояние, намного превышавшее его потребности, он получил «высокий чин в Национальной гвардии и красную ленточку в петлицу — предел всех тщеславных желаний буржуа» (I). Овдовев, он женился вторично, взяв в жены женщину, близкую ему по духу.

«Вовлеченный в водоворот дел, поглощенный заботами коммерции, Пелюш избежал разрушительного влияния страстей молодости. В тридцать лет он женился; в тридцать два мадам Пелюш-первая… сделала его отцом девочки, которую, несмотря на свою любовь к ней, Пелюш сразу же, как только это стало возможно, поместил в пансион, дабы заботы отцовства не отвлекали его от дел. Затем потекли годы, но за все это время невозмутимый коммерсант даже и не подумал бросить любопытный взгляд за пределы тех сфер, в которых вращался. Вот почему в самом сердце Парижа (рядом со своим сейфом, набитым банковскими билетами) этот образец парижского Прюдома оставался, как и дикарь Новой Каледонии, столь же несведущ в наслаждениях жизни, являющихся для некоторых темпераментов целью, в то время как деньги служат всего лишь средством их достижения. (…)

После блестящей инвентарной описи, когда с пером в руке, высунув кончик языка в уголке губ, переводя дыхание лишь в конце каждой колонки, Пелюш подсчитывал суммы, составляющие его актив, он испытывал глубочайшее удовлетворение, но гораздо больше от того, что они свидетельствовали о его ловкости и удаче, чем от того, что они увеличивали его состояние.

Пелюш любил торговлю ради торговли, ради своего спора с практикой, ради возможности доказать превосходство своих имитаций над природой и, наконец, как артист любит искусство ради искусства» (I).

Друг Пелюша Мадлен был полной его противоположностью.

«Пелюш и Мадлен не могли обходиться друг без друга, и тем не менее они служили доказательством того лукавого удовольствия, с каким случай или судьба ради своей забавы сводит вместе два характера, предначертанные природой для взаимной антипатии.

Насколько Пелюш был методичным, аккуратным в делах, любил порядок, насколько был совершенно равнодушен к любым другим удовольствиям, кроме тех, что находил в изучении бухгалтерских книг или в своих семейных привязанностях, деля их между женой и дочерью (…), насколько был постоянен в привычках, сдержан в словах этот добропорядочный национальный гвардеец, приверженец строя и порядка (…), не допускающий ни малейшей дискуссии по поводу своей любви к королю и его августейшей фамилии, настолько, напротив, Мадлен был жизнерадостным скандалистом и заводилой; настолько любил шумные и рискованные удовольствия, предавался ночным похождениям, а в разговоре постоянно вставлял самые легкомысленные шуточки (…); настолько он, наконец, казалось, был готов превратить — пусть даже авансом, пусть даже в счет далекого и нелегкого будущего, — в маленькие материальные радости скромные доходы от продажи самых ничтожных изделий парижской мелкой торговли.

Мадлен продавал… детские игрушки. (…)

Но настоящий прирожденный коммерсант, несмотря на свой характер в противоположность своему другу Пелюшу, просиживающему за конторкой с шести часов утра до одиннадцати вечера и закрывающему магазин по воскресеньям лишь в два часа пополудни, Мадлен уходил из дома в семь часов утра под тем благовидным предлогом, что ему необходимо выпить его ежедневный утренний стаканчик, и возвращался, только когда у него уже не было другого выхода, и то тогда он переступал порог магазина с такими тяжелыми вздохами, что они могли разорвать сердце у чувствительных душ… Именно эти неуместные вздохи разжигали благородное негодование Пелюша, к кому торговец игрушками считал надлежащим наведываться всякий раз, выходя из кафе, где он проводил лучшую часть своих дней» (Ч. I, И).

Мадлен не пропускал ни одного городского или загородного бала, а в воскресенье, когда, казалось бы, самое время торговать игрушками и получать с этого хоть какую-то прибыль, он «предавался воскресной праздности во всем ее блеске и величии». Тем не менее, как считал Дюма, вовсе не Пелюш, а именно этот человек — прирожденный коммерсант. Пелюш был, естественно, другого мнения. Он всеми силами увещевал беспутного друга, предупреждая, что тот катится в пропасть. Что до мадам Пелюш-второй, то она Мадлена просто не переносила. Впрочем, дело Мадлена не особенно процветало…

И тут происходит чудо, вернее, вмешательство Провидения в размеренную жизнь двух парижских торговцев. Мадлен неожиданно получает наследство в 60 тысяч франков. Пелюш понимает Провидение по-своему, считая, что оно дает его безалаберному другу последний шанс изменить свою повседневную жизнь в сторону спокойствия и добропорядочности.

«Пелюш стал указывать, как Мадлену следует употребить эти деньги, чудом свалившиеся на него с неба. Он наметил, какой размах должен придать его друг своей коммерции; с присущей ему деловой хваткой и коммерческими талантами обрисовал все многочисленные операции по производству и продаже, не пропустив ни одной микроскопической детали, а в проникновенной заключительной части… развернул перед другом картину ждущего его успеха, который непременно к нему придет, если тот будет следовать советам Пелюша; торговец цветами попытался дать приятелю почувствовать то тайное наслаждение, которое испытывает, начиная откладывать экю за экю, луидор за луидором, негоциант, когда он, как говорят в задних комнатах лавок, становится обладателем своего «дела». Пелюш раскрыл перед Мадленом блаженство сошедшейся описи товаров, постарался пробудить честолюбие друга, набросав картину той зависти и восхищения, с каким и собратья по профессии и весь свет будут следить за его успехами. Он закончил тем, что пальцем указал счастливому наследнику, словно на сверкающую точку в пространстве, на кресло, которое ждет капитана охраны — зимой в Тюильри, а летом в Сен-Клу за столом конституционного монарха, на кресло, которое тот однажды мог бы, вероятно, занять, подобно ему, Пелюшу… уже трижды восседавшему в нем» (Ч. I, II).

Но не тут-то было! Мадлен уже сам решил, как распорядиться свалившимся на его голову счастьем. Он мечтал о совсем другой жизни. Он решил купить ту самую ферму, описание которой мы уже видели, и спокойно предаваться любимым занятиям: садоводству, рыбалке и охоте.

Как видим, Мадлен не преуспевал как лавочник, но тем не менее хозяин из него получился хороший. Все дальнейшее развитие действия романа сводится к состязанию двух стилей жизни: ведь у Мадлена, как и у Пелюша, есть своя жизненная философия, и он не считает идеалом людей, «обрекающих себя на бесконечные, неустанные труды, заботы и тревоги лишь с единственной целью увеличить свое сокровище, столь же бесполезное в их руках, как мешок с устрицами, содержимое которого они так никогда бы и не отведали; сокровище, от которого смерть отрывает их в тот момент, когда ее меньше всего ждут, так и не давая хоть на миг познать его истинную цену» (Ч. I, II).

Пелюш указывает Мадлену на дверь, а тот хохочет, и его уверенность в своей правоте начинает исподволь подтачивать счастье Пелюша.

«Он пожимал плечами, смеялся от жалости, громко разговаривал сам с собой, размышляя о том, как мало значения рассудительный человек должен придавать мнению такого неразумного человека, как Мадлен; но несмотря на все это, несмотря на сознание своего превосходства, ему никак не удавалось освободиться от этого навязчивого воспоминания. (…)

Сидел ли Пелюш не шелохнувшись, пристально глядя в свой гроссбух и, судя по виду, целиком погрузившись в стратегические комбинации доходов и расходов, или же, казалось, был поглощен разбором продукции своих мастерских, в его голове билась лишь одна идея фикс: потребовать от своего интеллекта новые аргументы, которые с еще большей убедительностью доказали бы ему, что его коммерческий фанатизм был самым ярким проявлением физического и морального блаженства на этой земле!

Но увы! Боги, чья божественная сущность подвергается сомнению, перестают быть богами» (Ч. I, III).

Будучи человеком принципа, Пелюш решил все-таки доказать Мадлену свое превосходство, победив его на его собственной территории: то есть приехать к нему в гости и показать, что умеет общаться не только с гроссбухом. Поездка Пелюша, судя по всему, входила в замыслы Провидения, ибо достойный лавочник неожиданно для себя выиграл в лотерею охотничье ружье. Теперь уже нельзя было не поехать. Так Пелюш и отправился к другу с твердым намерением одержать победу и… проиграл. Зато выиграла его дочь, нашедшая себе достойного и благородного жениха. Да и Мадлен проявил-таки недюжинные способности коммерсанта (в которых Дюма был уверен с самого начала), обеспечив состояние жениха (своего племянника) удачной торговлей природным известняком.

Мораль романа: не в деньгах счастье, но они могут быть для счастья необходимы; или: следует зарабатывать, чтобы жить, а не жить, чтобы зарабатывать. И еще: не может быть хорошим коммерсант, который не хочет знать ничего другого, кроме своей коммерции. Рачительные хозяева, думающие не только о доходах, в романах Дюма процветают. Ведь помешанный на деньгах трактирщик или лавочник выплескивает из ванны ребенка вместе с водой: он забывает о том, что торговля процветает лишь тогда, когда с хозяином приятно иметь дело.

К числу тех, кто не забывает об этом, относится, например, маэстро Пастрини, хозяин римской гостиницы «Лондон», в которой во время карнавала останавливаются Монте-Кристо, Альбер де Морсер и Франц д’Эпине. Пастрини — сама услужливость, но услужливость рачительного хозяина, знающего, что радушие окупается. Он готов извиниться за любую оплошность своих слуг, старается, насколько возможно, выполнить все желания постояльцев, служит им переводчиком. К тому же он явно стремится «поддержать достоинство столицы христианского мира в глазах приезжих» («Граф Монте-Кристо». Ч. И, XII) и не боится показать постояльцам свое недовольство, если те задели его честь или честь его любимого города. Кроме того, Пастрини умеет общаться с представителями разных сословий: от богатых и знатных путешественников до римских разбойников, с которыми явно ведет свои дела. Это уже неузколобый Пелюш, он — мастер своего дела, недаром слово «маэстро» сопровождает его во всех главах романа, где он появляется.

Есть асы коммерческого дела и в исторических романах Дюма. Например, мэтр Бономе, само имя которого[52] сразу располагает в пользу трактирщика. Бономе — хозяин «Рога изобилия», что стоял на улице Сен-Жак против монастыря Св. Бенедикта («Графиня де Монсоро», «Сорок пять»). Заведение сие процветало и усердно посещалось школярами и монахами. Благоразумный мэтр Клод Бономе обеспечивал своим посетителям максимум комфорта и независимости. В комнатах за перегородкой клиенты могли спокойно поговорить. Кроме того, завсегдатаи имели право лично спуститься в погреб и выбрать приглянувшееся вино (как видим, принцип самообслуживания имел приверженцев и в XVI веке).

Мэтр Бономе — образец смирения. «Хозяин заведения был занят чтением какой-то божественной книги, в то время как целое озеро масла, заключенное в берегах огромной сковороды, терпеливо томилось, ожидая, пока температура не поднимется до градуса, который позволил бы положить на сковороду обвалянных в муке мерланов» («Графиня де Монсоро». Ч. I, XVIII). Однако он легко отвлекается от чтения, чтобы пожелать «доброго вечера и доброго аппетита» каждому посетителю, многих из которых, например Шико и Горанфло, давно и хорошо знает. По первому знаку мэтр Бономе к услугам своих гостей. Он старается угодить всем, никого ни о чем не расспрашивая и не удивляясь. Но все же у доброго трактирщика были свои предпочтения:

«Бономе… почитал людей шпаги, это была его слабость, привычка, почерпнутая им в квартале, на который не распространялась бдительность городских властей и который находился под влиянием мирных бенедиктинцев.

И действительно, если в этом славном кабачке затевалась какая-нибудь ссора, то не успевали еще пойти за швейцарцами или стрелками ночной стражи, как в игру уже вступали шпаги, причем так, что проткнуто оказывалось немало камзолов. Подобные злоключения происходили с Бономе раз семь или восемь, обходясь ему по сто ливров. Он и почитал людей шпаги по принципу, — страх рождает почтение.

Что до прочих посетителей «Рога изобилия» — школяров, писцов, монахов и торговцев, то с ними Бономе справлялся один. Он уже приобрел некоторую известность за свое умение нахлобучивать оловянное ведерко на голову буянов или нечестных потребителей. За эту решительность в обращении на его стороне всегда оказывались некоторые кабацкие столпы, которых он выбирал среди наиболее сильных молодцов из соседних лавок.

В общем же, его вино… славилось своим качеством и крепостью, его снисходительность к некоторым посетителям, пользовавшимся у него кредитом, была общеизвестна, и благодаря всему этому его не совсем обычные повадки ни у кого не вызывали ропота» («Сорок пять». Ч. Ill, XVII).

Среди людей шпаги у Бономе тоже были свои любимцы, например Шико. В ситуации, когда Шико запирается в кабинете вместе с серьезным противником, Бономе явно на его стороне:

«Кабатчик подслушивал у двери, до него донеслись и шум отодвигаемого стола, опрокинутых скамей, и звон клинков, и, наконец, стук от падения грузного тела. Зная по опыту, (…) каковы по характеру люди военные вообще, а Шико в частности, достойный господин Бономе отлично угадал все, что произошло. Не знал он только одного — кто из противников пал.

К чести мэтра Бономе надо сказать, что лицо его осветилось искренней радостью, когда он услышал голос Шико и увидел, что дверь ему открывает гасконец.

Шико, от которого ничего не ускользало, заметил это выражение, и им овладело благодарное чувство к трактирщику» («Сорок пять». Ч. Ill, XVIII).

Выясняется, что в случае необходимости почтенный трактирщик умеет даже обработать легкую рану. Но основная забота Бономе — найти способ выпутаться из тяжелой ситуации, избежать скандала и — не дай бог! — штрафа или серьезного обвинения. Трактирщик хоть и рад тому, что Шико остался цел, сам факт, что его заведение стало местом серьезной драки, ему совершенно не по душе. И уж сам он наверняка ни в какую драку и тем более драку политическую не полезет.

А вот о мэтре Ла Юрьере, хозяине «Путеводной звезды» («Королева Марго»), этого сказать нельзя. Он — активный член Лиги и рвется в бой, накануне Варфоломеевской ночи четко проводя различие между постояльцами-католиками, с которыми любезен, и гостями-гугенотами, которым почти хамит. Охваченный воинственным пылом, Ла Юрьер с аркебузой в руках бросается в ад Варфоломеевской ночи, готовый разить врагов веры направо и налево. Он подозрителен, вынюхивает политические настроения, подзадоривает убийц… И каков результат?

Попавшая в нахлобученную на голову кабатчика каску пуля лишила его шевелюры и одновременно образумила. Лавочник понял, что должен знать свое место, и поэтому стал куда сговорчивее и осторожнее («Королева Марго». Ч. II, VIII). Лишь возвышение Лиги вновь пробуждает в Ла Юрьере воинственное настроение: он собирает подписи, призывает к мести гугенотам, входит в раж и… чуть было не сводит знакомство со шпагой Шико, не склонного прощать «зазнавшихся кабатчиков». Неизвестно, остался бы цел хозяин «Путеводной звезды», если бы руку Шико вовремя не остановил бродивший по улицам переодетым в горожанина Генрих III…

Как видим, Дюма явно не симпатизирует воинственным лавочникам.

Многочисленные описания постоялых дворов, кабачков, лавок и ресторанов в путевых заметках о различных странах передают местный колорит, но, естественно, мало говорят о психологическом портрете местных предпринимателей. Однако есть несколько эпизодов, в которых Дюма пишет о конкретных людях. Дело в том, что постоялые дворы, особенно старые и расположенные в живописных местах, нередко обрастают историями и легендами, забавляющими путешественников. Что же касается держателей харчевен и постоялых дворов, то большинство их — очень серьезные люди, и если история повествует о посещении этих мест каким-нибудь героем или венценосной особой, они сами готовы поведать ее всем желающим, поскольку лучшей рекламы для заведения нельзя и желать. Но вот если рассказ мрачен или выставляет заведение не в лучшем виде, — тогда хозяину не до шуток.

В «Путевых впечатлениях о поездке в Швейцарию» Дюма рассказывает о постоялом дворе «Шварцбах» близ Интерлакена. В 1809 году драматург-романтик Вернер написал драму «Двадцать четвертое февраля», действие которой, видимо, благодаря собственным путевым впечатлениям автора, разворачивается именно на этом постоялом дворе. В пьесе по воле автора несколько поколений героев злодейски убивают друг друга в день 24 февраля. Пьеса имела успех, и хозяин настоящего «Шварцбаха» почувствовал его на своей шкуре. Когда Александр Дюма приехал туда уже в 1830-х годах, он имел неосторожность напомнить хозяину о 24 февраля. Реакция была ужасной. Хозяин пришел в ярость, заявив, что «он сыт по горло, его просто изводят этим февралем с тех пор, как этот жалкий поэт, пробыв здесь ровно столько, сколько ему было нужно, чтобы написать свою мерзопакостную пьесу, превратил порядочный дом в разбойничий притон»!

У некоторых трактирщиков был повод жаловаться не только на Вернера, но и на самого Дюма. В «Путевых впечатлениях» он упомянул, что однажды чуть не умер с голоду в льежской гостинице «Альбион». В «Любовном приключении» Дюма признается: «Уверяют, что хозяин гостиницы «Альбион», где и случилось это несчастье, разыскивал меня по всей Европе, чтобы выяснить причину столь отвратительной клеветы» («Любовное приключение», IV).

В другой раз писатель дал волю фантазии и объединил рассказ о якобы съеденном им в Мартини бифштексе из медвежатины с историей об охотнике, наполовину съеденном медведем. Получилось, что блюдо из медвежатины могло содержать и человеческую плоть… Хозяин трактира взбеленился, потому что публика приняла историю за быль и постоянно донимала его расспросами. Когда Дюма позже пришлось вновь проезжать через Мартини, хозяин, к вящей радости писателя, не узнал его. Хозяин — «большой и толстый» — был человеком серьезным и добропорядочным, «который не испытывает ни ненависти, ни угрызений совести» («Любовное приключение», IV). Дюма одного не мог понять: почему серьезные люди не умеют обернуть шутку в свою пользу? «Владелец постоялого двора, — рассуждал он, — почти должен быть мне благодарен. Любой французский трактирщик дорого заплатил бы за столь великолепную рекламу. Он мог бы назвать свое заведение «Бифштекс из медвежатины» и стал бы процветать» («Любовное приключение», IV).

Господа парижские буржуа

Исторический термин «буржуа» возник задолго до появления буржуазии как класса. Впрочем, изначально он относился как раз к уже описанным нами торговцам.

Э. Поньон так объясняет возникновение нового слова:

«Сначала купцы искали убежища внутри стен городов, построенных и перестраивавшихся под угрозой норманнов и других воинственных народов. Однако вскоре, по мере разрастания складов, им становилось там тесно. Они выходили за пределы этих городов, которые — укрепленные или нет — часто обозначались словом burg, bourg («крепость»). Внешняя зона, которую они таким образом занимали и в свою очередь окружали защитной изгородью, называлась внешним городом или пригородом. Означавшее его латинское слово forisburgus во французском языке превратилось в faubourg («пригород»). Тем не менее купцов называли не «пригорожанами», а просто горожанами; именно от слова «бург» образовалось слово «буржуа». Благодаря своей многочисленности и активности они сразу же приобрели такое значение, что их стали считать наиболее характерными жителями самого города, где они обзаводились собственными домами».[53]

Если в 1000 году большей частью буржуа были купцы, то к началу XV века этим словом стали обозначать тех, «кто происходит из старых городских родов, имеет древние фамилии и гербы, является главнейшими жителями города, владеет наследственными поместьями, домами и рентами, что позволяет им жить на свои средства».[54]

К XVI веку значение термина несколько расширилось:

«Так обозначали всех горожан, проживающих достаточно долгое время в городе, владеющих недвижимостью, пользующихся городскими привилегиями и выполняющих свои гражданские обязанности (участие в выплате налогов, несение патрульной службы, охрана городских ворот и тд.). Важно было обладать правом участия в муниципальной жизни: не только в выборах городского совета, но и в жизни квартала и иных территориальных формирований вплоть до «companie pour boux» — компаний по вывозу нечистот.

В этом смысле, кстати, определение «буржуа» в общенациональном масштабе вообще невозможно, поскольку набор муниципальных привилегий и, следовательно, юридический статус буржуа был сугубо индивидуален в каждом городе».[55]

Таким образом, помимо купцов, в число буржуа вошли ремесленники, образовывавшие в городе свои цеховые корпорации, а также «представители мира чиновников и судейских», ибо в XVI веке и королевского пристава, и контролера качества зерна, и стряпчего, и сержанта Шатле называли в документах «господином парижским буржуа».[56] Итак, буржуа — это полноправные члены городской общины.

Наибольшим почетом в Париже пользовались представители шести привилегированных корпораций: суконщики, бакалейщики (с 1484 года в эту корпорацию вошли аптекари), галантерейщики, меховщики, колпачники и ювелиры. Эти корпорации выдвигали эшевенов,[57] открывали праздничные шествия, имели право нести королевский паланкин при торжественном въезде короля в город. Буржуа-ремесленников обычно называли «мэтрами». В общей иерархии названная категория буржуа находилась на самой нижней ступени.[58]

В романе Дюма «Графиня де Монсоро» действие происходит как раз в XVI веке и относится к третьему периоду религиозных войн. В противостояние католиков и гугенотов оказалось втянуто практически все население страны. Господа парижские буржуа были, по большей части, сторонниками Католической лиги. На их фанатический настрой и излишнюю самоуверенность рассчитывали Гизы, и рассчитывали вполне обоснованно. Гизовская пропаганда выставляла короля в самом неприглядном виде. Генрих III оказывался в глазах добропорядочных буржуа не только пособником гугенотов, но и развратником, исчадием ада, посягающим к тому же на их собственные права и привилегии. Чувствуя за спиной силу Гизов с их богатством и большим числом сторонников, парижские буржуа возомнили себя вершителями судеб государства, силой, способной навести в стране порядок. 12 мая 1588 года в Париже впервые за всю его историю были возведены баррикады. Последующие поколения борцов с королевской властью не раз прибегали к этому средству с криком «Долой короля!».

В 1578 году, когда происходит действие «Графини де Монсоро», ничего этого еще не было. Существовало противостояние Гизов законным монархам, и была Лига, главой которой король назначил самого себя. Было безумство парижской толпы. Но господа парижские буржуа еще колебались; традиционное почтение к королевской власти позволяло им выкрикивать лозунги лишь против гугенотов, но пока не против монарха.

«Париж, такой же взбудораженный, как накануне… выслал к Лувру депутации лигистов, ремесленные цехи, эшевенов, ополченцев и неиссякаемые потоки зевак. В те дни, когда народ чем-то занят, эти зеваки собираются возле него, чтобы наблюдать за ним, столь же многочисленные, возбужденные и любопытные, как и он, словно в Париже два народа, словно в этом огромном городе… каждый способен при желании раздвоиться: одно его «я» действует, другое наблюдает за ним.

Итак, вокруг Лувра собралась большая толпа народу. Но не тревожьтесь за Лувр.

Еще не пришло то время, когда ропот народов обратится в громовые раскаты, когда дыхание пушек сметет стены и обрушит замки на головы их владельцев. В этот день швейцарцы…[59] улыбались парижской толпе, несмотря на то, что в руках у нее было оружие, а парижане улыбались швейцарцам. Еще не наступил для народа тот час, когда он обагрит кровью вестибюль королевского дворца.

Не думайте, однако, что разыгрывавшийся спектакль, будучи не столь мрачным, был вовсе лишен интереса. Напротив, Лувр представлял собою в этот день самое любопытное зрелище из всех описанных нами до сих пор.

Король находился в большом тронном зале в окружении своих сановников, друзей, придворных и членов семьи, он ждал, пока все цехи не продефилируют перед ним и, оставив своих старшин во дворце, не отправятся на отведенные им места, во дворе Лувра и под его окнами» (Ч. И, VIII).

Цехи мэтров-буржуа следуют мимо трона: сапожники, кожевенники, позументщики… Демонстрация преданности и силы одновременно. Все настроены воинственно. Упомянутому событию предшествовал вечер записи в ряды Лиги, еще более воинственное зрелище.

«Толпы горожан, разодетых по-праздничному, нацепивших на себя все свое оружие, словно они шли на парад или в бой, хлынули к церквам. Вид у этих людей, влекомых одним и тем же порывом и шагавших к одной и той же цели, был одновременно и жизнерадостный и грозный, последнее особенно бросалось в глаза, когда они проходили мимо караула швейцарцев или разъезда легкой конницы. Этот независимый вид в сочетании с криками, гиканьем и похвальбой мог бы встревожить г-на де Морвилье,[60] если бы почтенный магистрат не знал своих добрых парижан: задиры и насмешники, они были неспособны стать зачинщиками кровопролития, на это их должен был подвигнуть какой-нибудь мнимый друг или вызвать недальновидный враг.

На сей раз парижские улицы представляли собой зрелище более любопытное, чем обычно, а шум, производимый толпой, был особенно громок, ибо множество женщин, не желая в столь великий день остаться дома, последовали за своими мужьями, и с их согласия и без оного. Некоторые матери семейств поступили и того лучше, они прихватили с собой все свое потомство, и было весьма занятно видеть малышей, как в повозку впрягшихся в страшные мушкеты, гигантские сабли или грозные алебарды своих отцов. Парижский гамен во все времена, во все эпохи, во все века самозабвенно любил оружие. Когда он был еще не в силах поднять это оружие, он волочил его по земле, а если и на это силенок не хватало — восхищенно глазел на оружие, которое несли другие» (Ч. I, XL).

Пройдет семь лет, и парижские буржуа и их лидеры будут действовать не так хаотично, станут менее безобидными, более целеустремленными, менее почтительными в отношении к королевской власти и более организованными и воинственными. Буржуа сплочены и насторожены, они ждут момента. «Дело было в том, что (…) эти достойные буржуа, отнюдь не лишенные воображения, наметили во время (…) своих собраний массу планов; этим планам не хватало только одобрения и поддержки вождя, на которого можно было рассчитывать» («Сорок пять». Ч. I, XXXII). Кому быть вождем? Конечно же всеми любимому герцогу Гизу. Но теперь у господ парижских буржуа есть свои вожди, пусть масштабом поменьше, но весьма деятельные и решительные. История покажет, что их инициатива порой более безоглядна, чем планы герцогов Лотарингских. А пока:

«Бюсси-Леклер… сообщил, что им обучены военному делу три монастыря и составлены воинские отряды из пятисот буржуа — то есть у него наготове около тысячи человек.

Лашапель-Марто провел работу среди чиновников, писцов и всех вообще служащих судебной палаты. Он мог предложить делу и людей совета, и людей действия: для совета у него было двести чиновников в мантиях, для прямых действий — двести пехотинцев в стеганых камзолах.

В распоряжении Бригара имелись торговцы с Ломбардской улицы, завсегдатаи рынков и улицы Сен-Дени.

Крюсе, подобно Лашапелю-Марто, располагал судейскими, кроме того, — Парижским университетом.

Дельбар предлагал моряков и портовых рабочих, пятьсот человек — все народ весьма решительный.

У Лушара было пятьсот барышников и торговцев лошадьми, все заядлые католики.

Владелец мастерской оловянной посуды по имени Полар и колбасник Жильбер представляли полторы тысячи мясников и колбасников города и предместий.

Мэтр Николя Пулен… предлагал всех и вся» («Сорок пять». Ч. I, XXXII).

Заметим, что эти имена принадлежат реальным историческим лицам, главам Парижской лиги, в конце концов заставившей Генриха III бежать из столицы. А странным образом предлагающий «всех и вся» Николя Пулен вошел в историю как агент-провокатор, тайно работавший на короля.

Но кому они отчитываются? Конечно, герцогу Майенскому, брату Генриха де Гиза. У почтенных буржуа есть даже план захвата города и передачи власти в нем Лиге. Майен доволен, но не склонен торопиться: еще не все подготовлено. Он подумывает, например, о том, как привлечь на свою сторону разного рода «людей дна»: разбойников и грабителей. Ведь их в Париже шесть — шесть с половиной тысяч человек: сила немалая! О том, какую роль подобные люди играют в смутах, мы еще успеем поговорить. Что до Майена и Гиза, то они пока не готовы выступить: до Дня баррикад остается три года.

К сожалению, Дюма не написал романа, посвященного знаменательному дню и тому, что за ним последовало.

Мы вновь видим парижских буржуа, фрондерствующих в пользу великих принцев в романе «Двадцать лет спустя». Они так же легко воспламеняются при мысли о том, что их могли обмануть или недооценить. Их ненависть направлена теперь против Мазарини, но они готовы восстать и против королевского семейства, если его действия покажутся им подозрительными. Эти добрые горожане опираются уже на память баррикад 1588 года и на недавний опыт своих британских сотоварищей, свергших Карла I Стюарта. Проходит слух, что несовершеннолетнего Людовика XIV обманным путем увезли из Парижа, — и бунт готов разразиться. Буржуа уже настолько уверены в себе, что требуют предъявить им венценосного ребенка. Однако при виде спящего мальчика разбушевавшиеся горожане стихают. Королевская власть еще не лишилась в их глазах ореола величия, требующего почтительного отношения.

«Послышалась глухая, осторожная поступь множества людей: королева сама приподняла портьеру, приложив палец к губам.

Увидев королеву, люди почтительно остановились.

— Входите, господа, входите! — сказала королева.

Толпа колебалась, словно устыдясь. Они ожидали сопротивления, готовились ломать решетку и разгонять часовых; между тем ворота сами отворились перед ними, и короля — по крайней мере, на первый взгляд — охраняла только мать.

Шедшие впереди зашептались и хотели уйти.

— Входите же, господа! — сказал Ла Порт. — Королева разрешает.

Тогда один из них, посмелее других, отважился переступить порог и вошел на цыпочках. Все остальные последовали его примеру, и комната наполнилась бесшумно, так, как если бы эти люди были самые покорные и преданные придворные. Далеко за дверью виднелись головы тех, которые, не имея возможности войти, подымались на цыпочки.

Д’Артаньян видел сквозь дыру, которую он сделал в занавесе; в первом из вошедших он узнал Планше.

— Вы желали видеть короля, — обратилась к нему королева, поняв, что в этой толпе он был вожаком, — и мне захотелось самой показать вам его. Подойдите, посмотрите и скажите, похожи ли мы на людей, желающих бежать.

— Конечно нет, — ответил Планше, несколько удивленный неожиданно оказанной ему честью.

— Скажите же моим добрым и верным парижанам, — продолжала Анна Австрийская с улыбкой, значение которой д’Артаньян сразу понял, — что вы видели короля, спящего в своей кроватке, и королеву, готовую тоже лечь спать.

— Скажу, Ваше Величество, и все, кто со мной, подтвердят это, но…

— Что еще? — спросила Анна Австрийская.

— Простите меня, Ваше Величество, — сказал Планше, — но верно ли, что в постели сам король?

Анна Австрийская вздрогнула.

— Если есть среди вас кто-нибудь, кто видел короля, — сказала она, — пусть он подойдет и скажет, действительно ли это Его Величество.

Один человек, закутанный в плащ, закрывавший лицо, подошел, наклонился над постелью и посмотрел. (…)

— Это действительно король, — сказал он, поднимая голову. — Да благословит Господь Его Величество!

И все эти люди, вошедшие озлобленными, теперь с чувством смирения благословили царственного ребенка.

— Теперь, друзья мои, — сказал Планше, — поблагодарим королеву и удалимся.

Все поклонились и вышли по очереди, так же бесшумно, как вошли. Планше, вошедший первым, уходил последним» («Двадцать лет спустя». Ч. II, IX).

У этих добрых парижан опять есть «мнимые друзья и недальновидные враги», готовые подвигнуть их на возмущение и беспорядки. Ведь человек в плаще, узнавший спящего короля, не кто иной, как коадъютор Гонди…

Бунтовщики удалились и успокоились, но лишь на время. Чуть позже парижские буржуа вновь возьмутся за оружие. А господа лондонские буржуа казнят своего короля, после чего забальзамируют его тело и выставят его в придворной церкви, воздавая королевские почести. «Это доказывает только, — заметил Арамис, — что король умер, но королевская власть еще жива» («Двадцать лет спустя». Ч. И, XXV).

Надо заметить, помимо парижских буржуа тогда все активнее стал проявлять себя народ, то есть те, кто не имел прав крови и сана, кто до недавнего времени склонял голову, но теперь начал ее поднимать.

Наиболее ярко народ изображен Дюма в романах о Французской революции: «Жозеф Бальзамо», «Ожерелье королевы», «Анж Питу», «Графиня де Шарни» и в предшествовавшей им и имеющей с ними общих героев зарисовке времен якобинского террора «Шевалье де Мезон Руж». В названных романах портрет третьего сословия написан необычайно ярко и многокрасочно. Как различны у Дюма короли и дворяне, как непохожи друг на друга скромные и нескромные священники, так разнообразны и люди третьего сословия. Кого-то из них терзает гордыня, кого-то мучит социальная несправедливость. Кто-то философствует о возвышенном, кто-то плетет интриги, кто-то рачительно следит за своим хозяйством. Разнообразие и яркость образов позволяют представить себе этих людей как личностей, а не как ходячие схемы, отмеченные сословными признаками.

Итак, в романах о Французской революции ее идеологи, с одной стороны, и их противники, с другой, говорят о народе. Время задиристых парижских буржуа миновало, они растворяются в общей массе, и те, кто побогаче, норовят пониже опустить голову и притвориться такими же добрыми малыми из народа, как и бедные соседи. Слово «народ» становится лозунгом, что не всегда провиденциально справедливо. Дюма показывает, как, например, идеи Руссо о всеобщем равенстве искажаются его последователями, оправдывающими жестокие меры.

В этом отношении весьма характерна сцена из романа «Жозеф Бальзамо», в которой описываются последствия ужасной давки, произошедшей на улицах Парижа во время фейерверка в честь свадьбы дофина, будущего Людовика XVI. Одна из ракет отклонилась от своей траектории и взорвалась, насмерть поражая собравшихся полюбоваться фейерверком людей. Зрители в ужасе бросились прочь, давя, калеча и убивая друг друга. После неудачного празднества на улицах и площадях остались тысячи трупов. Никому не известный молодой хирург Жан Поль Марат вместе со своими ассистентами оказывает помощь раненым, но руководствуется он странным в устах врача принципом:

«Молодой хирург (…) велел подносить к нему раненых мужчин и женщин; слова, какие он говорил им во время перевязки, выдавали скорее ненависть к причине катастрофы, нежели сожаление о ее последствиях.

Двум своим здоровякам — помощникам, которые подносили ему раненых, он непрерывно кричал:

— Сперва людей из народа! Распознать их легко: как правило, они сильней пострадали и, конечно, одеты небогато… (…)

— Почему вы делаете различие между жертвами?

— Потому, — ответил хирург, — что никто не позаботится о бедняках, а разыскивать богатых будут и без меня. (…) Я руководствуюсь человеколюбием, я жертвую собой ради него, и, когда я оставляю аристократию на ее смертном ложе ради того, чтобы избавить народ от страданий, я подчиняюсь подлинному закону человеколюбия, которое сделал своим божеством» (LXVIII).

Эти постоянно повторяемые слова вызывают у окружающих восхищение, и только оказавшийся рядом Жан Жак Руссо пытается говорить что-то о том, что «все люди — братья», независимо от их происхождения. Его не слышат, вернее, слышат, понимая его слова в духе заявлений Марата. Господа парижские буржуа уже увлеклись лозунгом защиты народа, они на некоторое время растворяются в уравнивающих всех революционных событиях.

Преобразившиеся и уверенные в своей силе, на страницах романов Дюма появляются парижские буржуа посленаполеоновского времени. Множество зарисовок дают нам «Парижские могикане» и «Сальватор». Там есть и отдельные портреты, и групповые наброски, есть и сцены, показывающие настроения и поведение парижских буржуа в период назревания революции «трех дней».

Обратимся к юмористической зарисовке, относящейся к более позднему времени: последнему периоду правления Луи-Филиппа. Здесь мы увидим парижских буржуа за выполнением ответственного, несмотря на мирное время, задания: дежурства на посту Национальной гвардии, являвшейся гражданской милицией Парижа. Национальная гвардия была поделена на отряды, возглавлявшиеся капитанами из числа наиболее достойных буржуа. Каждый отряд нес ночную вахту на улицах города в закрепленном за ним районе. Наш знакомец Пелюш («Парижане и провинциалы») носил в этой гвардии двойные серебряные эполеты и был капитаном роты. Этот чин составлял предмет особой гордости Пелюша. Более того, в отличие от многих других национальных гвардейцев, он мыслил настолько в духе инструкций, что даже при виде поста национальной гвардии, где дежурили гвардейцы другой роты, принимал «соответствующую осанку, чтобы пройти перед часовым с безмятежным видом и достоинством, соответствующим его высокому положению в гражданской милиции» (Ч. I, V). И вот однажды ночью г-н Пелюш, проходя мимо такого поста, к своему величайшему изумлению «… не услышал на мостовой улицы размеренных шагов часового и напрасно пытался отыскать в темноте некий силуэт и сверкающие отблески, какие обычно отбрасывает дуло ружья с примкнутым к нему штыком».

«Ночь, сменившая один из самых душных августовских дней, была теплой и душной, на небе ни облачка, так что у постового не имелось ни малейшего предлога, чтобы укрыться в караульной будке. (…)

Пелюш направился к будке, заглушая звук собственных шагов и принимая чрезмерные предосторожности, подобно краснокожему индейцу, вышедшему на охоту за скальпами в безлюдии американских лесов.

На некотором расстоянии от поста равномерно повторяющийся звук от столкновения двух тел невероятно заинтриговал его.

Разумеется, часовой не спал; но в то же время представлялось весьма вероятным, что он не полностью отдавал свои силы заботам о безопасности города, доверенного его неусыпной бдительности.

Пелюш, спрятавшийся с левой стороны будки, высунул голову и заглянул внутрь нее.

Часовой, сняв медвежью шапку и повесив ее на штык ружья, прислонился к освещенной фонарем стене будки и скрашивал свое дежурство, играя в бильбоке с ловкостью, какой позавидовали бы даже миньоны Генриха III.

Перед таким забвением того, что Пелюш полагал самым священным долгом и обязанностью, торговец цветами почувствовал, что все его личные заботы мгновенно улетучились. Он уже было намеревался захватить оружие нарушителя и заставить того задрожать от ужаса при крике: «Проверка часовых!», который, по его мнению, должен был раздаться в ушах постового не менее звучно, чем призыв к Судному дню, и дошел даже до того, что задавался вопросом, не следует ли ему призвать на голову провинившегося громы и молнии Дисциплинарного совета, но, рассудив, что в этом случае пятно позора ляжет на всю Национальную гвардию, следовательно, и он сам, будучи ее капитаном, окажется в некоторой степени замаран, Пелюш решил проявить снисходительность…

Он вышел из своего укрытия и внезапно предстал перед часовым, издав лишь «гм!», но постаравшись сделать это более устрашающе. Национальный гвардеец выронил бильбоке, правой рукой отстранил Пелюша, кинулся к ружью, не замечая того, что его медвежья шапка сделала оружие безопасным, а его поведение гротескным, наставил штык на того, в ком заподозрил вора или бунтовщика.

Пелюш с королевским хладнокровием величественным жестом отстранил штык.

— Слишком поздно, сударь! — воскликнул он с горячностью. — Слишком поздно! Именно такие национальные гвардейцы, как вы, делают революции или, точнее, позволяют делать революции; именно они своим оружием открывают дверь арены мятежей непримиримым врагам наших институтов власти и общественного строя.

— А! Вот оно что! — сказал национальный гвардеец, успокоившись, видя, что имеет дело с простым буржуа. — Кто вы такой?

— Начальник, сударь, — сказал Пелюш, важно надуваясь.

— Начальник?! Я не знаю других начальников, кроме тех, что носят мундир, а когда я сам надеваю форму, то считаю себя начальником над всеми буржуа мира. Проходите мимо, а не то я воткну вам штык в живот.

— Сударь! — вскричал Пелюш. — Возблагодарите Бога, что, хотя я и не командую вашей ротой, на мне сейчас нет знаков отличия, так как в обратном случае я был бы беспощаден. Это правда, история доносит до нас, что при подобных обстоятельствах первый консул не погнушался занять место заснувшего часового… Конечно, сударь, если бы вы, как этот бедный солдат, могли бы сослаться в свое оправдание на усталость десяти побед, я бы не колеблясь последовал примеру великого человека. Но я спрашиваю вас, что бы он сделал, если бы увидел, как его солдат, забыв о защите родины и об охране оружия, доверенного ему, предается развлечению, какое едва ли можно простить даже в более нежном возрасте? Возблагодарите небо… за то, что ваше недостойное поведение не видел никто, кроме меня, а главное за то, что я сейчас не на службе. Под одеждой простого буржуа мне дозволено обойти молчанием вашу ребяческую шалость, потому что она, если станет известна, покроет позором всю гражданскую милицию.

Часовой слушал Пелюша с наполовину удивленным, наполовину насмешливым лицом. Было очевидно, что высокопарно-торжественный стиль, употребленный хозяином «Королевы цветов» для изъяснения с ним, произвел на караульного определенное впечатление. Вступление этой речи, которое одобрил бы сам г-н Прюдом, похоже, поразило его больше всего. Он отвел штык, уперся прикладом в землю, надел на голову свою медвежью шапку, подобрал бильбоке, облокотился на ствол ружья и, глядя на моралиста, спросил:

— Так значит, вы не любите бильбоке, господин Пелюш?» (Ч. I, V).

Однако ж какова метаморфоза! Буржуа в 1846 году стоят на защите институтов власти. Это уже не та буйная толпа, которая спорила в XVI веке с последними Валуа. И не растворившаяся в массе прослойка, отошедшая в тень в годы якобинского террора. Они — опора порядка, опора традиции, а главное — опора собственности. Пелюшу ведь есть что защищать. Но, судя по отрывку, далеко не все парижские буржуа столь однозначно впитали в себя новые понятия долга. Любитель игры в бильбоке вряд ли станет впоследствии объектом насмешек молодежи, отождествляющей парижского буржуа с безмозглым мещанином. Этот национальный гвардеец не утратил во имя порядка умения наслаждаться жизнью.

Маленькие люди

Строго говоря, вряд ли можно назвать героев Дюма «маленькими людьми». Мы используем здесь этот термин по привычке, чтобы как-то обозначить обитателей нижней ступени иерархической общественной лестницы, на верху которой расположились короли, дворяне и богатые буржуа. Дюма же видит в каждом человеке в первую очередь человека, а не его место в социальной иерархии. Впрочем, от социального положения героя тоже никуда не уйти, ведь оно накладывает отпечаток на облик человека, особым образом ограничивает возможности (у королей они ведь тоже ограничены!), наконец, сказывается на его взглядах. Как было многократно повторено, «… жить в обществе и быть свободным от него — невозможно». (Если ты не Монте-Кристо, не Шико и не Сальватор, добавим мы от себя; ведь Дюма мечтал именно о такой свободе.)

Первые, кого можно причислить к категории маленьких людей, наверное, слуги. Однако у Дюма они, безусловно, таковыми не являются. Слуги мушкетеров воюют вместе с ними, рискуя жизнью. Мушкетон даже получает рану во время поездки за подвесками, правда, не настолько удачно расположенную, чтобы ее можно было гордо демонстрировать, но вполне достойную хвалебного упоминания.

Взаимоотношения хозяев со слугами в романах часто носят дружеский характер. Исключение составляют слуги Монте-Кристо: он доверяет только чернокожему Али, которого когда-то спас от смерти и не считает слугой. «Али — исключение, — говорит граф, — жалованья он не получает; это не слуга, это мой раб, моя собака: если он нарушит свой долг, я его не прогоню, я его убью» («Граф Монте-Кристо». Ч. III, VIII). Конечно, ступив на землю Франции, где провозглашена свобода человека, Али теоретически может уйти от своего господина. Но вряд ли он когда-нибудь это сделает. К удивлению французских слуг, Али вполне согласен и со своим положением в доме, и с тем, что его жизнь — в руках господина. Впрочем, даже говоря подобные жестокие вещи, Монте-Кристо никогда не позволяет себе унижать ни Али, ни управляющего Бертуччо, ни слуг, и они повинуются ему с радостью и рвением. Не каждый человек умеет вызвать у подчиненных такие чувства к себе, но граф Монте-Кристо, как мы видели, не обычный человек, он — рука Провидения, а для Провидения ценна каждая личность.

Но посмотрим, какие отношения со слугами были у обычных людей, например у самого Дюма.

Дюма, по примеру большинства своих современников, держал в доме слуг. С кухарками он состязался в кулинарии и иногда спорил за право называться автором какого-нибудь нового блюда. В замке Монте-Кристо у писателя жил садовник Мишель, присматривавший также за животными и умевший по любому случаю дать совет из области народной медицины.

«— Если бы вас когда-нибудь ужалила гадюка, вам надо было бы только…

— … натереть ранку щелочью, — прервал я его, — и выпить пять-шесть капель той же щелочи, разбавив их водой.

— Да, но если вы будете находиться в трех или четырех лье от города, где вы найдете щелочь? — спросил Мишель. (…)

— Это правда. (…)

— Так как же вы поступили бы, сударь?

— Я поступлю по примеру древнеегипетских заклинателей змей и для начала пососу ранку.

— А если она будет на таком месте, которое вы не сможете сосать… например на локте?

Не поручусь, что Мишель сказал именно «на локте», но я совершенно уверен, что он назвал такое место, которое я не смог бы пососать, какой бы гибкостью тела не одарило меня Провидение. (…)

— Так вот, вам надо было бы всего-навсего поймать гадюку, разбить ей голову, вспороть брюшко, достать желчь и потереть ею… это место; через два часа вы были бы здоровы.

— Вы уверены, Мишель?

— Еще бы я не был уверен: мне сказал это господин Изидор Жоффруа Сент-Илер последний раз, как я ходил за яйцами в Ботанический сад; вы не можете сказать, что он не ученый.

— О нет, Мишель, можете быть спокойны, этого я не скажу.

Мишель знает множество средств, одно лучше другого, почерпнутых им из различных источников. Должен признаться, что не все его источники столь же почтенны, сколь последний, названный им» («История моих животных», VIII).

Похоже, хозяин и слуга находили удовольствие в подобных дискуссиях. Когда вилла «Монте-Кристо» была продана за долги, Мишель последовал за Дюма на более скромную квартиру.

О другом слуге — негре национальной гвардии Алексисе — мы поговорим тогда, когда пойдет речь об отношении Дюма к своим чернокожим предкам и их соплеменникам. Это весьма поучительная история.

Еще в доме писателя жил некто Рускони. Его последним местом службы была должность секретаря генерала Дермонкура, когда-то служившего адъютантом генерала Дюма. Будучи отправлен в 1833 году Луи-Филиппом в отставку, генерал Дермонкур отослал Рускони к Дюма с просьбой обеспечить ему спокойную старость. С тех пор и в течение более 20 лет Рускони жил в доме писателя и даже получал жалованье, хотя и не нес никакой службы. Впрочем, иногда он переписывал произведения Дюма, — медленно и без особого рвения, или объяснял гостям писателя повадки живших в замке Монте-Кристо животных. Этим занятость Рускони и ограничивалась. С позиции здравомыслящего человека, такая щедрость граничила с глупостью, но Дюма не мог поступить иначе, а слишком навязчивым доброхотам, пытавшимся отучить его от растрачивания денег на оплату несуществующих услуг и упорно желавшим знать, чем именно Рускони занимается в его доме, писатель неизменно отвечал: «Он… русконит».

Если слуги самого Дюма находились с ним в столь забавных отношениях, то что говорить о слугах его героев! В «Трех мушкетерах» Базен постоянно наставляет Арамиса в добродетели и поддерживает его желание стать аббатом. Планше спорит с д’Артаньяном. Правда, Атос содержит Гримо в строгости, не позволяя ему сказать лишнее слово, но отношения их, несомненно, тоже дружеские. Хитрые слуги, к проделкам которых хозяева привыкли, зачастую становятся в романах Дюма комическими персонажами. Вот, например, Франц, старый лакей генерала Эрбеля («Парижские могикане»).

«Генерал… стал звонить с такой настойчивостью, что язычок колокольчика оторвался и упал в стакан, едва его не разбив.

— Франц! Франц! Придешь ты или нет, скотина? — в бешенстве прорычал генерал.

На резкий окрик генерала явился лакей, видом свои напоминавший австрийского солдата: обтягивающие панталоны с широким поясом, на шее — крест с желтой лентой, на рукаве — капральские нашивки.

Да и почему бы Францу не быть похожим на австрийского солдата, если родом он был из Вены?

Войдя в комнату, он встал навытяжку, сомкнув каблуки и развернув ступни, левую руку прижав к ноге, правой отдавая честь.

— А, вот и ты! Ну наконец-то, дурак! — сердито проворчал генерал.

— Это есть я, мой генераль! Я стесь!

— Да уж, здесь… Я три раза тебе звонил, скотина ты этакая!

— Я слышаль только фторой, мой генераль!

— Дурак! — повторил генерал, против воли улыбнувшись наивности денщика. — Где ужин?

— Ушин, мой генераль?

— Да, ужин.

Франц покачал головой.

— Как?! Ты хочешь сказать, что ужина нынче нет, болван?

— Ест, мой генераль, ест ушин, но еще не пора.

— Не время ужинать?

— Нет.

— Который час?

— Пят часоф и четверт, мой генераль.

— Как?! Четверть шестого?

— Четверт шестой, — повторил Франц.

Генерал вынул часы.

— Хм, верно! Какое унижение для меня: этот болван прав!

Франц удовлетворенно хмыкнул.

— Кажется, ты посмел улыбнуться, плут? — нахмурился граф.

Франц кивнул.

— Чему ты улыбнулся?

— Потому что я лучше зналь время, чем мой генераль.

Граф пожал плечами.

— Ступай! — приказал он. — И чтобы ровно в шесть ужин был на столе!

Он снова раскрыл своего Вергилия.

Франц пошел было к двери, потом спохватился, повернулся на каблуках, пошел обратно, встал на прежнее место и застыл в том же положении, как за минуту до этого.

Генерал не увидел, а скорее почувствовал: что-то загородило ему свет. Он поднял глаза, смерив Франца взглядом с головы до ног. Франц застыл, словно деревянный солдатик.

— Кто тут еще? — спросил генерал.

— Это ест я, мой генераль.

— Я приказал тебе выйти, разве нет?

— Мой генераль так сказать.

— Почему же ты не ушел?

— Я ушель.

— Ты сам видишь, что нет, раз до сих пор стоишь здесь.

— Я есть вернуться.

— Зачем, я тебя спрашиваю!

— Там пришель лицо, который хощет кофрить с генераль.

— Франц! — грозно сдвинув брови, закричал генерал. — Сто раз говорил тебе, негодяй, что, когда я возвращаюсь из Палаты, я хочу только одного: почитать хорошую книгу, чтобы позабыть о плохих речах — иными словами, никого не желаю принимать!

— Мой генераль! — подмигнув, отвечал Франц. — Там есть тама.

— Дама?

— Ja, тама, мой генераль.

— Будь там хоть епископ, меня ни для кого нет дома, болван.

— Я сказаль, что вы есть на место, мой генераль.

— Ты так сказал?

— Ja, мой генераль.

— Кому ты это сказал?

— Тама.

— А эта дама?..

— Маркие те Латурнель.

— Тысяча чертей! — подпрыгнув на козетке, закричал генерал.

Франц, не разнимая ног, отпрыгнул на полметра назад и застыл в прежней позе.

— Значит, ты сказал маркизе де Латурнель, что я дома? — разъярился генерал.

— Ja, мой генераль.

— Вот что, Франц! Снимай крест и нашивки, убирай их в шкаф: ты разжалован на полтора месяца!

Старый солдат изменился в лице; по-видимому, он был в смятении: усы его зашевелились, в глазах заблестели слезы, он чудом удержался, чтобы не всхлипнуть.

— Ах, мой генераль! — прошептал он.

— Я все сказал… А теперь пригласи даму» (Ч. Ill, III).

В этом комическом Франце есть, пожалуй, что-то от Швейка. Однако далеко не всегда Дюма пишет о слугах с юмором. У писателя было представление об идеальном слуге-друге, и таковыми он считал слуг старого поколения, ушедших в небытие вместе со своими хозяевами. Наверное, Дюма идеализирует их, но все же…

«Исчезает из нашей жизни порода широкоплечих графов, у которых ноги искривлены оттого, что почти вся их жизнь проходит в седле, голова ушла в плечи из-за тяжелых шлемов, давивших на головы их предков; вместе с ними исчезает и порода старых преданных слуг, рожденных во времена дедушек, а умирающих при внуках: с такими слугами отец, сходя в могилу вслед за супругой, знал, что его сын не будет одинок в отчем доме.

Почтительность, с которой слуга относился к усопшему отцу, обращалась в благоговейную любовь к осиротевшему сыну. Мне нередко случалось слышать, как наше поколение отрицает или высмеивает почтительную нежность старых слуг, их слепую преданность, и уверяет, что все это можно увидеть только на сцене. Это утверждение не лишено смысла: общество в таком виде, каким оно стало после десяти революций, лишилось подобного рода добродетелей; однако в том, что порядок вещей изменился, хозяева виноваты не меньше слуг. Такая преданность походила на собачью: старые хозяева били, но не прочь были и приласкать. Сегодня слуг не бьют, но и не ласкают: хозяева лишь платят, слуги — хорошо ли, плохо ли — служат.

А старые собаки и старые слуги — это еще и лучшие друзья в тяжелые дни! Ни один приятель не сравнится с любимой собакой, когда нам грустно: пес садится напротив, смотрит на нас, скулит, лижет нам руки!..

Предположите, что в трудную минуту вместо собаки, которая так хорошо вас понимает, рядом с вами — ваш лучший друг: какие банальные слова утешения, какие советы, которым невозможно следовать, какие нескончаемые разглагольствования, какие нудные споры вам придется выдержать! Как бы искренне и горячо ни сочувствовал друг вашему горю, вы непременно ощутите его эгоизм; на вашем месте он ни за что не поступил бы, как вы, — он бы запасся терпением, выгадал время, выстоял — не знаю уж, что там еще; во всяком случае, он вел бы себя иначе, не так, как вы; словом, он вас обвиняет; желая и пытаясь вас утешить, он вас осуждает.

Зато старые собаки и старые слуги — верное эхо вашей самой сокровенной беды; они не обсуждают ее, они плачут и смеются, страдают и радуются вместе с вами и так же, как вы, и вы никогда ничего им не должны ни за их улыбки, ни за их слезы.

Поколение наших отцов их отвергает; поколение наших детей о них, вероятно, даже не будет знать. В наше время собаки играют в домино, а слуги играют на повышение и понижение.

Мы же настойчиво говорим о них, как в свое время и в своем месте говорили о мельницах. Это тоже одна из примет уходящего времени, которую мы бы хотели удержать, как все хорошее, поэтичное или великое, что было в нашем прошлом» (Ч. IV, XXXI).

Обратим внимание на слова «хозяева лишь платят, слуги… служат». Исследуя творчество Дюма, Д. Фернандес говорит о том, что писатель противопоставлял барочный принцип преданности вассала суверену современному принципу соответствия оплаты работе. Фернандес считает, что по этому принципу различаются в романе «Три мушкетера» д’Артаньян и его слуга Планше. У д’Артаньяна барочное отношение к службе и деньгам, у Планше — буржуазное.[61] Именно по этой линии развиваются характеры героев в романе «Двадцать лет спустя», что в конце концов уводит хозяина и слугу на разные жизненные дороги. Планше, безусловно, предан д’Артаньяну, но в его образе уже проглядывают черты человека, который работает для того, чтобы ему платили.

К этому мы еще вернемся, когда будем говорить о деньгах. А пока поищем у Дюма идеальный тип старого слуги. Далеко идти не надо: это конечно же Барруа, старый слуга парализованного Нуартье, отца прокурора Вильфора («Граф Монте-Кристо»). За долгие годы службы Барруа стал хозяину не столько слугой, сколько другом. Он по наитию догадывается о желаниях господина, который, будучи парализован, не может говорить. У Нуартье есть система знаков, с помощью которой он общается с людьми: он открывает или закрывает глаза, чтобы ответить «да» или «нет». Но Барруа достаточно перехватить взгляд хозяина, чтобы понять, чего тот хочет. Барруа посвящен во все тайны Нуартье, ухаживает за ним и помогает ему противостоять сыну — лицемерному прокурору. Барруа не боится Вильфора и всегда настаивает на исполнении воли своего хозяина, а в конце концов умирает у его ног.

Но довольно о слугах.

Как мы знаем, приехав в Париж в юности, Дюма стал чиновником, — по сути, тоже «маленьким человеком». Он в течение нескольких лет наблюдал, как спины этих людей сгибаются над канцелярскими бумагами. Он общался с ними, знал их мечты, которые из-за отсутствия денег, по большей части, неосуществимы. Ведь не каждый способен, подобно ему, бросить, пусть не слишком хорошо оплачиваемое, но надежное место, чтобы проложить свою дорогу в жизни. Ну а если в жизни простого чиновника, смирившегося со своей участью и даже научившегося быть ею довольным, возникнет соблазн? Что он сделает? Так ли он предан своей службе, ничего не дающей ни уму, ни сердцу? Сразу вспоминается телеграфист — любитель гладкокожих персиков. Орудие Провидения в образе Монте-Кристо предлагает человеку испытание.

Этот мелкий служащий зависит от скудного заработка, который предоставляет ему передача телеграфных знаков. Но истинное его призвание — садоводство. Возле телеграфной башни у служащего есть садик. «Никогда еще Флоре, веселой и юной богине добрых латинских садовников, не служили так старательно, как в этом маленьком садике» («Граф Монте-Кристо». Ч. IV, IV).

Телеграфист не просто «маленький человек»; Дюма называет его «человечком». Он всецело включен в бездушную машину телеграфа и любимым своим садиком может заниматься лишь урывками, когда наступает перерыв в телеграфных сообщениях. Так прошла вся его жизнь, и бедный старичок боится, как бы всемогущее начальство не наказало его за увлечение садоводством, ведь перерыв между сообщениями — тоже казенное время. Но службой своей он рабски доволен: не понимая значения передаваемых им знаков, он ни за что не отвечает, — большего ему и не надо. «Вначале оттого, что все время приглядываешься, сводит шею; но через год-другой привыкаешь». К тому же, если стоит туман, у телеграфиста выходной. Вот только если бы можно было побольше заниматься садиком!..

Через десять лет, шестидесяти пяти лет от роду, этот человек получит пенсию в 100 экю. «Бедное человечество!» — восклицает граф Монте-Кристо. И тут же предлагает садовнику 25 тысяч франков, на которые тот может приобрести «хорошенький домик и две десятины земли» да еще получать тысячу франков годового дохода.

Соблазн слишком велик, а воздействие обаяния Монте-Кристо всем известно. Старичок соглашается и передает фальшивые сигналы. Но Дюма отнюдь не хочет сделать из него карикатуру: жалкий служащий имеет совесть, он подчинился, но корит себя, и Монте-Кристо приходится убеждать его: «Поверьте, клянусь вам, вы никому не сделали вреда и только содействовали Божьему промыслу» (IV). Монте-Кристо взял таким образом всю ответственность на себя, и старичок понял, что ничем не изменил своей роли машины, не отдающей отчет в своих действиях, а потому успокоился, взял деньги и сбежал из своего райского садика в неизвестном направлении, чтобы обрести наконец настоящий собственный рай.

Вспомним другого служащего, более высокого ранга, из той же книги: это инспектор тюрем в Марселе г-н де Бовиль. Аристократическая приставка «де» перед его именем не мешает ему быть в конце двадцатых годов XIX века таким же маленьким человеком, как и старичок-телеграфист. Ранг, конечно, чуть повыше, но служба есть служба. Де Бовиль служит уже пятнадцать лет, весьма старателен, и во всех его бумагах полный порядок Он пользуется хорошей репутацией, его уважают. Но у г-на де Бовиля есть проблемы, и проблемы эти сродни трудностям любителя персиков. Около 200 тысяч франков достойного инспектора находятся в обороте торгового дома Морреля, который почти разорился. Все деньги предназначались для приданого дочери де Бовиля, и, похоже, у него нет надежды получить свои деньги назад…

Никому не ведомый агент банкирского дома «Томсон и Френч» покупает у него векселя Морреля, и, в благодарность, г-н де Бовиль не только позволяет ему посмотреть тюремные списки полугодовой давности, но и делает вид, будто он не заметил, как посетитель изъял из папки какую-то бумагу. Наш чиновник, столь усердный на службе, естественно, считает свои собственные интересы куда более важными, чем сохранность порученных ему документов.

В подобной небрежности нельзя обвинить одноглазого казначея г-на Морреля, прозванного Коклесом. Тот настолько предан хозяину и уверен в его непогрешимости, что даже в условиях грозящего банкротства не верит в неизбежное. Его купить было бы невозможно. Но ведь он не государственный служащий…

Впрочем, Дюма дает нам представление и о честных государственных служащих. Правда, здесь речь идет о начале XVIII века, о периоде Регентства, и о человеке честнейшем, но мало одаренном от природы. Добрый и порядочный Жан Бюва за всю свою жизнь приобрел единственный навык — великолепный почерк, позволивший ему преподавать каллиграфию («Шевалье д’Арманталь»), Как видим, Бюва было суждено всю жизнь кормиться тем, с чего Дюма лишь начал свою карьеру. Однако изумительный почерк и протекция друга позволили Бюва получить место в отделе рукописей королевской библиотеки. И вот перед нами еще один портрет служащего.

Бюва, «преисполнившись вполне естественной гордости в силу своего нового общественного положения, забросил учеников и учениц и всецело отдался изготовлению книжных ярлыков. Пожизненное жалованье в 900 ливров было для него целым состоянием», и он настолько ревностно относился к службе, что, когда, впервые за два года, опоздал на работу на 15 минут, «это было событие из ряда вон выходящее, и внештатный писец, решив, что Бюва умер, тут же подал прошение о предоставлении ему освободившейся должности» (Ч. И, IV).

В этой не особо творческой работе, которая, впрочем, явно доставляла папаше Бюва удовольствие, все шло хорошо вплоть до 1712 года, «когда финансовые дела короля оказались столь запутанными, что он не нашел иного выхода из положения, как перестать платить своим служащим. Об этой административной мере Бюва узнал в тот день, когда по обыкновению пришел получать свое месячное жалованье. Кассир сказал, что денег в кассе нет. Бюва удивленно взглянул на кассира, так как ему никогда не приходила в голову мысль, что у короля может не быть денег. Но слова кассира его нимало не встревожили. Бюва был убежден, что лишь случайное происшествие могло прервать платежи, и он вернулся к рабочему столу, напевая любимую песенку.

— Простите, — обратился к нему известный нам внештатный писец, который после семилетнего ожидания получил наконец штатную должность, — должно быть, у вас очень весело на душе, раз вы поете, невзирая на то, что нам перестали платить. (…)

— Я думаю, что нам заплатят за два месяца сразу. (…)

— А если вам не заплатят ни в следующий месяц, ни позднее, что вы тогда будете делать, папаша Бюва?

— Что я буду делать? — переспросил Бюва, удивленный, что кто-нибудь может сомневаться в его решении. — Это же совершенно ясно. Все равно буду продолжать работу.

— Как, вы будете работать, даже если вам перестанут платить?

— Сударь, — сказал Бюва, — в течение десяти лет король исправно выплачивал мне жалованье. И я думаю, что теперь король, будучи стеснен в деньгах, может рассчитывать на небольшой кредит с моей стороны.

— Гнусный льстец! — пробурчал бывший внештатный писец.

Прошел месяц; вновь настал день выплаты жалованья. Бюва подошел к кассе в твердой уверенности, что ему заплатят за оба месяца, но, к его великому удивлению, ему сообщили, так же как и в прошлый раз, что в кассе денег нет. Бюва осведомился, когда же они будут, на что кассир ответил, что он слишком любопытен. Бюва поспешил извиниться и вернулся на свое место; на этот раз он, правда, ужене пел.

В тот же день бывший внештатный писец подал в отставку. Заменить его было трудно, поскольку за работу перестали платить. Но работа не ждала — и начальник поручил Бюва, кроме обычных занятий, еще и обязанности ушедшего в отставку писца. Бюва безропотно взялся за дело, и так как надписывание книжных ярлыков отнимало у него, в сущности, немного времени, то к концу месяца вся порученная ему работа была выполнена» (Ч. II, V).

Безденежье продолжалось шесть лет, и все шесть лет Бюва невозмутимо выполнял свои обязанности. Конечно, теперь ему пришлось подрабатывать переписыванием документов, благодаря чему он смог вовремя обнаружить бумаги, относившиеся к заговору против Регента, и помочь предотвратить опасную для государства ситуацию. Регент возместил ему жалованье за шесть лет, но, явившись после нескольких дней отсутствия на службу, Бюва «увидел, что его кресло занято незнакомым человеком. Так как в течение пятнадцати лет Бюва никогда не опаздывал ни на один час, заведующий решил, что он умер, и заменил его другим.

Бюва лишился места в библиотеке за то, что спас Францию» (Ч. IV, VIII).

Вот как оно бывает с маленькими людьми. Впрочем, история, рассказанная в «Шевалье д’Армантале», завершилась благоприятно для всех ее участников.

Теперь оставим чиновников и спустимся еще на несколько ступеней по лестнице общественной иерархии.

В романах «Парижские могикане» и «Сальватор» мы найдем множество образов рабочих. Наиболее яркие из них — это плотник Жан Бык и угольщик Туссен-Лувертюр. Последнего не лишенные чувства юмора товарищи прозвали так в честь борца за независимость негров — его физиономия постоянно была покрыта слоем черной пыли. У Жана Быка тоже есть другое имя, но кличка подходит ему больше: он прославился своей неимоверной силой. Сила дает ему ощущение правоты, и он не прочь поскандалить, однако в целом простодушен и незлопамятен. Его сожительница вертит им, как хочет, пользуясь его привязанностью к маленькой дочери. Жан Бык склонен выпить, но, даже пьяный, никогда не предаст друзей. Он предан Сальватору и с радостью выполняет все его поручения, не требуя награды. Образ Жана Быка сильно напоминает образы честных рабочих из романов Эжена Сю, так что он вполне характерен для литературы своего времени. Однако есть одна забавная черта: Жан Бык высокомерен по отношению к тем, кто стоит еще ниже него на социальной лестнице. Он даже в больницу отказывается идти, потому что «больница хороша для нищего сброда, а я, слава Богу, еще достаточно богат, чтобы лечиться дома» («Парижские могикане». Ч. I, XI).

На самом дне мы можем наблюдать люмпенов всех мастей.

Возьмем для начала дружков из «Парижских могикан»: Багра и Фрикасе. Багор — тряпичник — мусорщик, выуживающий багром мусор из сточной канавы, а Фрикасе — кошатник. Походя Дюма дает нам представление об образе жизни средних представителей подобных профессий.

«Тряпичник, рожденный бродягой… покидает отчий дом в самом нежном возрасте, чтобы «тряпичничать»… ведя кочующий, почти дикий, почти всегда ночной образ жизни; спустя несколько лет он становится настолько чужим в своей семье, что предает забвению имя своего отца и даже свое собственное, довольствуясь кличкой, которую ему дали или он выбрал себе сам… Прикрывшись отвратительнейшими лохмотьями, он притворяется циником, противопоставляет себя целому свету, потому что инстинктивно чувствует к себе всеобщее отвращение; постепенно он становится мизантропом, занудой, а порой и злюкой, но всегда ожесточенным и черствым.

Заметим, кстати, что среди тряпичников нередко можно встретить закоренелых преступников, а среди тряпичниц — проституток низкого пошиба.

Что способствует мизантропии тряпичника, что делает его еще менее общительным, так это злоупотребление крепкими напитками: эта пагубная страсть переходит у него все границы. Водка для тряпичника, а в особенности для тряпичницы, обладает невероятной притягательной силой, которую ничто не может умерить; оба они ограничивают себя в еде, чтобы как можно чаще предаваться заветной страсти. (…) Вот почему среди тряпичников смертность вдвое выше, чем даже среди нищих («Парижские могикане». Ч. Ill, XXVIII).

Теперь о кошатниках.

«Прежде всего заметим, что по сравнению с промыслом тряпичника занятие кошатника намного доходнее. За каждую кошку папаша Фрикасе выручал от двадцати до двадцати пяти су; за ангорскую — от тридцати до сорока. К тому же его промысел был безотходный: мясо кошки становилось кроличьим рагу, шкура — горностаем.

Если предположить, что папаша Фрикасе отлавливал в среднем по четыре кошки, его доход составлял пять франков в день, до ста пятидесяти франков в месяц, до тысячи восьмисот франков в год. Из этих денег тысячу франков папаша Фрикасе мог легко отложить, потому что тратить на еду ему не приходилось: кабатчики, которым он поставлял свой товар, всегда припасали для него обрезки от говяжей или телячьей туши (как истинный охотник, папаша Фрикасе никогда не питался собственной дичью); да и об одежде беспокоиться ему было не нужно: обрезков от шкурок с избытком хватало ему на костюм — как летний, так и зимний.

Выходило, что папаша Фрикасе был богат, очень богат; ходили даже слухи, что у него есть свой маклер и что он играет на бирже!» (Там же).

Мы видим, что Дюма хорошо знал жителей парижского дна. Это неудивительно. В юности, у нотариуса в качестве клерка, а затем в канцелярии герцога Орлеанского в отделе социальных служб, он иногда выполнял поручения в бедных кварталах и видел, как там живут.

Итак, Багор задолжал своему приятелю 75 франков 50 сантимов, однако тот, куда более смекалистый, путем сложных вычислений, за рюмкой водки убеждает Багра, что его долг равен ста семидесяти пяти франкам. Надеясь получить еще немного денег, Багор готов поставить свою подпись (то есть крест) под этим завышенным долговым обязательством. Его спасает рука Провидения, то есть явившийся в последнюю минуту сделки Сальватор. Верный своей привычке вмешиваться в несправедливые дела и желая подчинять себе людей во имя будущих великих свершений, он уплачивает папаше Фрикасе долг Багра, делая тем самым последнего уже своим должником.

Описанные персонажи — лишь осколок галереи портретов, которые мы находим в романах «Парижские могикане» и «Сальватор». В какой-то мере эти романы — своеобразный путеводитель по парижскому обществу 1827 года, в том числе и по его низам. Дюма рассказывает многие подробности жизни всякого рода люмпенов. Помимо уже приведенных выше рассуждений, он между делом поясняет, кто такие домушники, карманщики, городушники, удавочники и форточники. Что касается домушников и форточников, то нетрудно догадаться, чем они занимаются. А вот другие объяснения весьма интересны.

«Городушники входят к менялам под предлогом, что желают выбрать монеты с изображением такого-то короля, такого-то года выпуска, и, пока выбирают, успевают рассовать их в рукава — в каждый франков на пятьдесят.

Удавочники набрасывают платок или веревку на шею тому, кого они собираются ограбить, и вскидывают жертву себе на спину, а их соучастники тем временем ее обрабатывают, то есть обыскивают. (…)

Для наблюдения за всем этим миром освобожденных каторжников, мошенников, проституток, жуликов всех сортов, бандитов всех видов приставлены лишь шестеро полицейских инспекторов и один чиновник муниципальной полиции на целый округ (патрульные сержанты появятся лишь в 1828 году по инициативе г-на де Беллема).

Инспекторы несут службу в штатском.

Каждый, кого они берут под арест, препровождается вначале в Сен-Мартен — иными словами, в полицейский участок; там за шестнадцать су в первую ночь и за десять — в последующие ночи можно получить отдельную комнату.

Оттуда мужчин отправляют в Ла Форс или Бисетр; девиц — к мадлонеткам, что на улице Фонтен рядом с Тамплем; воровок — в Сен-Лазар на улице Предместья Сен-Дени» («Парижские могикане». Ч. I, I).

Дюма также показывает, как полиция использует всю эту публику для того, чтобы собирать сведения и провоцировать выгодные ей беспорядки. Например, описывая похороны герцога де Ларошфуко, приведшие к беспорядкам на улицах, писатель отмечает, что беспорядки эти начались с возмущенных криков, а «среди тех, кто выражал таким образом свое негодование, громче других кричали субъекты с подлыми лицами и косыми взглядами, умело и обильно рассеянные кем-то в толпе» («Парижские могикане». Ч. I, VII). Кем были приведены эти субъекты, становится ясно, когда в толпе появляется полицейский инспектор Жакаль, чьи методы работы включают вербовку в полицию беглых каторжников и прочих уголовников.

В такого же люмпена, участвующего в подстрекательствах, превращается в романе «Двадцать лет спустя» всем нам знакомый лавочник Бонасье. Только век другой: семнадцатый. Совершая все более низкие поступки после того, как предал жену, Бонасье становится нищим Майяром, подателем святой воды, сидящим в лохмотьях на паперти церкви Св. Евстафия. Однако Майяр имеет от подаяний приличный доход и пользуется таким авторитетом в трущобах, что именно к нему обращается принц Гонди, которому нужна «поддержка народа» при выступлении Фронды. Бонасье-Майяр стремится к отпущению грехов и одновременно одержим манией обогащения. Второе оказывается сильнее первого, и он соглашается устроить за ночь пятьдесят баррикад на улицах Парижа.

И вот в Париже начинается «нечто необычайное»:

«Казалось, весь город населен был фантастическими существами: какие-то молчаливые тени разбирали мостовую, другие подвозили и опрокидывали повозки, третьи рыли канавы, в которые могли провалиться целые отряды всадников. Все эти таинственные личности озабоченно и деловито сновали взад и вперед, подобно демонам, занятым какой-то неведомой работой. Это нищие из Двора Чудес, агенты подателя святой воды с паперти святого Евстафия, готовили на завтра баррикады. (…)

Приготовления к восстанию длились всю ночь. Проснувшись на другое утро, Париж вздрогнул: он не узнал самого себя. Он походил на осажденный город. На баррикадах виднелись вооруженные с головы до ног люди, грозно поглядывавшие во все стороны. Там и сям раздавались команды, шныряли патрули, происходили аресты. Всех появлявшихся на улицах в шляпах с перьями и с вызолоченными шпагами тотчас останавливали и заставляли кричать: «Да здравствует Брусель! Долой Мазарини!», — а тех, кто отказывался, подвергали издевательствам, оскорбляли и даже избивали. До убийств дело еще не доходило, но чувствовалось, что к этому уже вполне готовы.

Баррикады были построены вплоть до самого Пале-Рояля. На пространстве от улицы Добрых Ребят до Железного рынка, от улицы Святого Фомы до Нового моста и от улицы Ришелье до заставы Сент-Оноре сошлось около десяти тысяч вооруженных людей; те из них, что находились поближе ко дворцу, уже задирали неподвижно стоявших вокруг Пале-Рояля гвардейских часовых. Решетки за часовыми были накрепко заперты, но эта предосторожность делала их положение довольно опасным. По всему городу ходили толпы человек по сто, по двести ободранных и изможденных нищих, которые носили полотнища с надписью: «Глядите на народные страдания». Везде, где они появлялись, раздавались негодующие крики, нищих же было столько, что крики слышались отовсюду» («Двадцать лет спустя». Ч. И, III).

XVII век и век XIX. История повторяется, даже лозунги похожи. О XX веке промолчим: до него Дюма не дожил.

Впрочем, сообразуясь с логикой Провидения, Дюма не оставил подстрекателей безнаказанными. Полицейский Жакаль попал в руки революционно настроенных заговорщиков и спасся только благодаря заступничеству Сальватора, сумевшего разглядеть в его характере не только подлые черты. Продажного же Бонасье заколол Портос.

Но не один Бонасье докатился до самого дна из-за неуемной жадности. То же стало с Кадруссом. Получив от Монте-Кристо алмаз, он мог жить если не богато, то обеспеченно, но, желая удвоить сумму, убил ювелира и попал на каторгу. Убежав оттуда, он стал жить на деньги, шантажом выманиваемые у бывшего товарища по каторге Бенедетто, которому, по видимости, улыбнулось счастье. Впрочем, бывшему портному и этого показалось мало: он полез грабить дом Монте-Кристо и был убит собственным сообщником. Бенедетто убил Кадрусса и потерял положение мнимого князя Андреа Кавальканти. В тюрьму он попал с перспективой возвращения на каторгу, если не более серьезного наказания. Провидение уравновесило поступки и их последствия. Но Бенедетто не из тех, кто унывает. В бандитском мире он, можно сказать, номенклатурная единица. Его наглые выходки и постоянные придирки к сторожу и к сотоварищам по заключению возмущают даже арестантов, но им не справиться с этим человеком.

«Арестанты переглянулись и глухо заворчали; буря… начала собираться над головой аристократа. Сторож, уверенный, что сумеет усмирить ее, когда она чересчур разыграется, давал ей пока волю, желая проучить назойливого просителя и скрасить каким-нибудь развлечением свое долгое дежурство.

Арестанты уже подступали к Андреа; иные говорили:

— Дать ему башмака!

Эта жестокая шутка заключается в том, что товарища, впавшего в немилость, избивают не башмаком, а подкованным сапогом.

Другие предлагали вьюн, — еще одна забава, состоящая в том, что платок наполняют песком, камешками, медяками, когда таковые имеются, скручивают его и колотят им жертву, как цепом, по плечам и по голове.

— Выпорем этого франта! — раздавались голоса. — Выпорем его благородие!

Но Андреа повернулся к ним, подмигнул, надул щеку и прищелкнул языком, — знак, по которому узнают друг друга разбойники, вынужденные молчать.

Это был масонский знак, которому его научил Кадрусс.

Арестанты узнали своего.

Тотчас же платки опустились; подкованный сапог вернулся на ногу к главному палачу. Раздались голоса, заявляющие, что этот господин прав, что он может держать себя, как ему заблагорассудится, и что заключенные хотят показать пример свободы совести» («Граф Монте-Кристо». Ч. VI, X).

Братство преступников — великая сила…

Итак, мы очень бегло осмотрели дно Парижа, обитателей которого Дюма изображает ничуть не менее убедительно, чем королей и мушкетеров.

Остается лишь еще одна категория людей, чья профессия обрекает их на положение неприкасаемых в обществе. Это палачи, чье ремесло в течение столетий считалось в Европе более презренным, чем нищенство, хотя, по сути, они лишь исполняли волю суда и к тому же зачастую готовили разного рода лечебные снадобья.

Сохранился один интересный анекдот из жизни Дюма. Во время поездки во Франкфурт писатель, отправившись на охоту, заблудился. Когда он уже изрядно устал и проголодался, разыскивая своих друзей, по счастью, ему повстречался одинокий охотник, который как раз собирался устроить себе завтрак на траве и к тому же прилично изъяснялся по-французски. Этот человек понравился нашему путешественнику, и он с радостью разделил с ним трапезу. Через какое-то время в лесу появился посланец пригласившего Дюма на охоту барона Ротшильда. Он обрадовался, что незадачливый гость нашелся, и позвал его с собой. Потчевавший Дюма немец попрощался очень сдержанно. Дюма удивился его изменившемуся поведению, но решил раскланяться не менее сдержанно, чтобы не навязывать гостеприимному охотнику свое дружеское расположение. Едва они отошли немного в сторону, посланец Ротшильда объявил писателю, что тот только что позавтракал с франкфуртским палачом. Тогда Дюма вернулся, еще раз поблагодарил за еду и протянул недавнему сотрапезнику руку.

«— Но, сударь, — говорит он мне, — возможно, вы не знаете, кто я.

— Прежде не знал, сударь, что только и делает мою невежливость простительной, но теперь я знаю. Вашу руку и благодарю».[62]

Как тут не вспомнить графа Аннибала де Коконнаса из «Королевы Марго», который, вопреки привычкам современников, пожал руку своему палачу, благодаря чему оказался не изуродован пыткой! Его друг Ла Моль не смог преодолеть предубеждения, и палач, не имея оснований щадить его, провел пытку по всем правилам…

Образ палача Кабоша из «Королевы Марго» поистине впечатляет. Этот человек привык к унижениям, доставляемым его профессией, и относится к жизни философски, не испытывая особой привязанности ни к деньгам, ни к чему бы то ни было другому. Поступок Коконнаса впечатляет его, а предлагаемые деньги — нет.

«Я предпочел бы одну вашу руку. Золото и у меня бывает, а вот в руках, которые жмут и мою руку, — большая недостача» (Ч. II, VII).

Кабош объясняет посетителям порядки, заведенные у мастеров его ремесла:

«Как вы, господа, держите лакеев, чтобы они исполняли вместо вас неприятную работу, также и у меня есть помощники, которые делают всю черную работу и расправляются с простым народом. Но когда случается иметь дело с благородными, вроде вас и вашего товарища, — о, тогда другое дело! Тут уж я сам имею честь делать все до мелочей, с начала до конца — то есть с допроса до снятия головы» (Там же).

Кабош полностью подчинен системе, которой служит, но все же заменяет для Коконнаса деревянные клинья испанских сапог на кожаные. Если бы дело раскрылось, он сам был бы обречен на еще более жестокую пытку. Своим поступком он доказывает, что «у палача есть тоже память и душа, какой он там ни будь палач, а может быть, как раз оттого, что он палач» (Ч. VI, VIII). Кабош, естественно, в состоянии оказать приговоренному только одну услугу: снести ему голову одним ударом.

Недопустимость проявления к палачу добрых чувств в прошлые века показывает другой случай: когда пожатие руки палача оказалось для него губительным. Палач Каплюш, вставший во главе взбунтовавшегося простонародья, помог герцогу Бургундскому утихомирить толпу, которую тот призвал к подчинению славным рыцарям и этим слегка успокоил.

«Герцог собирался уже войти в дом, но тут человек… поднялся и протянул ему руку; герцог пожал ее так же, как пожимал и другие протянутые ему руки: ведь он был кое-чем обязан этому человеку.

— Как тебя зовут? — спросил он.

— Каплют, — отвечал мужчина, стаскивая свободной рукой красную шапку.

— А какого ты звания? — продолжал герцог.

— Я в звании палача города Парижа.

Герцог побледнел как полотно и, отдернув руку, словно от раскаленного железа, отступил назад. Жан Бургундский перед лицом всего Парижа сам выбрал это крыльцо постаментом сговора — сговора самого могущественного принца христианского мира с палачом.

— Палач, — глухим, дрожащим голосом произнес герцог, — отправляйся в Шатле, там для тебя найдется работа.

Мэтр Каплюш по привычке беспрекословно повиновался приказу.

— Благодарю, монсеньор, — сказал он. Затем, спустившись с крыльца, громко добавил: — Герцог — благородный принц, но он не возгордился, он любит свой бедный народ.

— Л’Иль-Адан, — сказал герцог, протягивая руку в направлении, в каком удалялся Каплюш, — следуйте за этим человеком: или я лишусь руки, или он головы» («Изабелла Баварская», XXII).

Вернувшись в свою тюрьму, мэтр Каплюш стал ожидать приказов герцога, полагая, что сегодня же ему предстоит снести чью-то высокопоставленную голову. Но вот его помощник сообщает, что только что получил звание палача и поручение исполнить следующую казнь. Почему эту казнь поручили не ему, Каплюшу? Да потому, что он наверняка не сможет отрубить голову самому себе! Собрав последние силы, Каплюш смирился со своей участью, наточил как следует меч (для собственной казни), исповедался, признавшись, помимо казней, в 86 убийствах и на следующий день твердым шагом взошел на эшафот. Вот чего стоило рукопожатие герцога!

Тема палачей, видимо, сильно интересовала Дюма, ведь он неоднократно к ней возвращался. С одной стороны, палач — подходящая фигура для эпохи романтизма. С другой стороны, отношение к палачу не как к символу мрачного Рока, а как к униженному бесправному человеку, — совсем не романтический подход. Вспомните палача, казнившего Миледи. Опять пример того, что и палачи умеют страдать! А вот еще случай: некий палач спасает дочь маркиза да Сильва, и она влюбляется в него, ничего не зная о его профессии. Ее суждения непредвзяты, она способна увидеть в нем возвышенную душу. Любовь приводит ее к тайному браку, брак — к рождению ребенка. Тайна, раскрытая маркизом, помогает ему отвратить дочь от возлюбленного. Ребенка усыновляет доктор, принявший роды, но не знающий тайны его отца. Через десять лет палач приезжает в эти места и, сведя дружбу с доктором, остается жить неподалеку от сына. Сын же, получивший имя Ричард Дарлингтон, вырастает невероятно честолюбивым и готовым на все во имя карьеры. Он становится депутатом от своего города, женившись по расчету на дочери доктора после того, как стало известно, что доктор не его отец. Он блистает в Парламенте, но честолюбие влечет его еще выше. Он соглашается на сделку с кабинетом министров и получает за это привилегии, дворянский титул и возможность жениться на богатой знатной невесте. Но ведь Ричард женат!

Он прячет свою Дженни в провинции, где та страдает от неразделенной любви. Отец Ричарда, желающий добра и сыну, и Дженни, пытается образумить его. Но Ричард зашел слишком далеко и уже не желает останавливаться. В ярости оттого, что Дженни стоит на пути к его новому браку, он сталкивает ее с балкона в пропасть. Несчастный палач узнает правду и в последний момент, когда Ричард готов подписать новый брачный контракт, еще раз пытается остановить его.

«Мобрей. Я могу промолчать.

Ричард. Вот как?

Мобрей. При одном условии.

Ричард. Каком?

Мобрей. Забудь об этом браке, покинь Лондон, откажись от места в Палате. Мы уедем с тобой в глушь, где ты сможешь каяться, а я — плакать» («Ричард Дарлингтон». Действие III, V).

Ричард не чувствует угрызений совести и остается непреклонен. И вот уже Мобрей обращается к присутствующему при помолвке маркизу, деду Ричарда по матери.

«Мобрей. Помните ли вы ночь, когда вы гнались за похищенной девушкой?

Да Сильва. Молчите, сударь!

Мобрей. Я не назову ее. Она родила ребенка.

Да Сильва. Ну и что же?

Мобрей. Вы видели лицо отца ребенка лишь одно мгновение. Но этого достаточно, чтобы вы могли узнать его в любое время. Вглядитесь в мое лицо, маркиз.

Да Сильва. Так это были вы?

Мобрей. Да, я.

Да Сильва. Значит, вы…

Мобрей. Палач. (Указывая на Ричарда.) И вот мой сын» (Там же).

Ричард падает в обморок. Следом падает занавес, и своды театра грозят обрушиться от аплодисментов. Эффектные реплики в пьесах Дюма всегда имели огромный успех. А сами пьесы, зачастую, подтачивали привычное общественное мнение, за что моралисты обвиняли Дюма в безнравственности. В первую очередь эти обвинения касались, конечно, тех случаев, когда Дюма провозглашал право женщины на свободное изъявление чувств. Но, наверное, история о благородном палаче еще должна была заставить зрителей задуматься над собственными предрассудками.

Негры

Всем известно, что отец Дюма был мулатом. Даже те, кто никогда не интересовался биографией писателя, наверняка слышали знаменитый, кочующий из книги в книгу анекдот о том, как он достойно отбрил некоего господинчика, с издевкой расспрашивавшего его о цвете кожи его предков. Согласно легенде, Дюма ответил: «Мой отец был мулатом, дед — негром, а прадед обезьяной. Как видите, мой род начинается там, где заканчивается ваш». Что ж, писателю не откажешь в необходимом для светского человека умении сказать противнику язвительную колкость. Впрочем, дед остроумца негром не был: негритянкой была бабушка, а дед — маркиз Александр Антуан Дави де ла Пайетри — происходил из нормандского дворянского рода, чьи истоки генеалогия возводит к самому началу XV века.[63]

Александр Антуан Дави уехал вслед за младшим братом на остров Сан-Доминго (ныне Гаити), бывший в то время французской колонией. Он был военным человеком и, судя по биографии, изрядным авантюристом. Быть, подобно брату, добропорядочным землевладельцем и плантатором он не мог или не захотел и на 27 лет исчез из поля зрения семьи, посчитавшей его погибшим. Все эти годы он жил на Сан-Доминго и был близок с негритянкой Марией Сесеттой (или Цезеттой). Сесетта родила ему двух сыновей и двух дочерей и стала в глазах окружающих достойной управительницей его дома. Так ее и звали: «Мария Сесетта из дома», на местном диалекте «из дома» звучало «du Mas». Отсюда и фамилия детей чернокожей рабыни — Дюма. О старших детях известно только, что их звали Адольф, Жаннетта и Мари-Роза. Всех их, вместе с младшим сыном Тома Александром и самой Сесеттой, достойный Дави де ла Пайетри продал, чтобы добыть денег для возвращения во Францию. Впрочем, он сохранил за собой право выкупа младшего сына в течение пяти лет после продажи. Выкуп состоялся в 1776 году, когда мальчику было 14 лет. К этому времени удачливый батюшка навел порядок в своих владениях в Нормандии, разогнал наследников своих младших братьев и стал, по праву старшинства, хозяином всех родовых земель, часть которых, за нехваткой денег, правда, пришлось продать. Явление старшего представителя рода после 27 лет отсутствия как гром среди ясного неба стало трагедией для всех других членов семьи, что, видимо, немало позабавило старшего Дави, который, чтобы не допустить каких бы то ни было претензий на наследство, в 72 года женился на служившей у него в доме тридцатитрехлетней дочери винодела Мари Рету. Эта последняя авантюра окончательно расстроила здоровье старца, и он скончался менее чем через полгода после свадьбы.

То ли из отцовской любви, то ли в пику родственникам зловредный маркиз поддерживал своего сына-мулата. Он официально признал свое отцовство, дал отпрыску необходимое образование, снабжал деньгами и поощрял его юношеские похождения в Париже. И хотя смуглый красавец, силач и галантный кавалер, имел успех, все же он был вынужден защищать свое достоинство от нападок и презрения тех, кто не желал видеть в мулатах ровню, даже если они происходят из родовитой дворянской семьи.

Незадолго до смерти отца Тома Александр решил поступить на военную службу, но от протекции отцовских друзей отказался и даже не стал прикрываться дворянским именем: записался в полк под фамилией матери — Дюма.

Вскоре разразилась революция, и стремление завоевать доброе имя сослужило Дюма службу. Невероятно сильный и столь же бесстрашный Дюма стал генералом. Прямолинейность и независимость мнения, преданность республиканским идеалам, в которых он, видимо, видел единственную гарантию свободы и равенства граждан и народов, вскоре испортили отношения генерала Дюма с поначалу весьма ценившим его Наполеоном. С этого момента карьера Наполеона пошла вверх, к трону, а солнце генерала покатилось к горизонту. Он подал в отставку и хотел вернуться к супруге в Виллер-Котре, но, по несчастью, угодил в неаполитанский плен, откуда спустя два года вышел совсем больным и потерявшим веру в жизнь.

Великий сын генерала родился в 1802 году, а в 1806-м генерал умер, запечатлевшись идеалом в памяти своего наследника.

Генерал Дюма боролся за равенство всех людей и народов. Тем не менее, как мы уже знаем, в его доме были слуги, а среди слуг был негр. Этот последний звался Ипполитом и, по определению сына генерала, оставившего его описание в «Моих мемуарах», был «черный дурень, глупости которого становились пословицами». Судите сами: он умудрился выпустить ручную птичку хозяйки дома, потому что вознамерился проветрить клетку! Впрочем, Ипполит был добрый малый, однажды спас тонувших в реке подростков, а ругать его все равно казалось бесполезным: сделав одну глупость, он вскоре совершал другую. Просто способность к размышлению и сопоставлению фактов не была в числе его достоинств.

У самого Дюма тоже был чернокожий слуга Алексис. Попал он к писателю экзотическим образом: его принесли в подарок от актрисы Мари Дорваль в огромной плетеной корзине под грудой цветов. Отношения чернокожего слуги с хозяином складывались так же, как отношения Дюма с другими его слугами. И тот и другой жили в свое, удовольствие, не особенно стесняя друг друга.

Алексис прожил у Дюма пять или шесть лет, но на следующий же день после провозглашения Республики явился к хозяину и, уведомив его о том, что «теперь больше нет слуг», попросил отпустить на службу во флот. Дюма не возражал. Он дал Алексису все нужные документы и даже написал записку Аллье, своему знакомому, служившему в морском министерстве, с просьбой помочь бывшему слуге завербоваться во флот. Аллье благосклонно принял Алексиса, но, вместо того чтобы отправить во флот, сделал его своим лакеем. После июньских событий Алексису удалось сбежать от Аллье, однако во флот ему больше не хотелось. Он мечтал теперь вступить в национальную гвардию, потому как там «дают награды». Дюма порекомендовал его полковнику Клари. Алексис стал «негром национальной гвардии», потом был переведен в сухопутную армию и спустя три месяца прислал бывшему хозяину отчаянное письмо с мольбами вызволить его оттуда. Дюма использовал свои связи, и бывший слуга вернулся к нему с просьбой взять его на службу «за стол, кров и одежду». Дюма дал согласие, посмеиваясь про себя, однако вскоре ему стало не до смеха. Старая ливрея Алексиса за время его отсутствия пришла в полную негодность, и писатель позволил юноше поискать в собственном гардеробе что-нибудь для него подходящее.

«Через три или четыре дня ко мне вошел щеголь в панталонах капустно-зеленого цвета в серую клетку, черном сюртуке, белом пикейном жилете; был на нем и батистовый галстук.

Все это было увенчано головой Алексиса.

Я не без труда узнал его.

— Что это такое? — спросил я.

— Это я, сударь.

— Ты что, на содержании у русской княгини?

— Нет, сударь.

— Где ты все это взял?

— Так вы сказали мне: «Поищи в моем гардеробе что-нибудь подходящее для тебя». (…)

— И ты нашел?

— Да, сударь. (…)

— Но, Господи прости, это же мои новые штаны, Алексис!

— Да, сударь.

— Но, черт меня побери, это же мой новый сюртук, Алексис!

— Да, сударь.

— Ах так? Значит, ты совсем совесть потерял?

— Почему, сударь?

— Как, ты берешь у меня все лучшее? Ну, хорошо, а… как же я?

— Ну, я подумал, что, поскольку вы работаете с утра до вечера…

— Да.

— … и поскольку вы никогда не выходите…

— Нет.

— … вам не обязательно быть хорошо одетым.

— Вот как!

— В то время как я бегаю по городу…

— Так!

— … исполняю все ваши поручения…

— Дальше?

— … хожу к женщинам…

— Негодяй!

— … вам хотелось бы, чтобы я был хорошо одет. (…)

— Наденьте на него поскорее ваши ордена, сударь, — предложил вошедший Мишель, — тогда его примут за сына его величества Фаустина Первого,[64] и объяснения будут излишни.

— А пока что у меня нет ни брюк, ни сюртука.

— Это не так, сударь, — возразил Алексис, — у вас есть старые» («История моих животных», XXII).

Алексис остался в доме, но, как и другие слуги, не перетруждал себя работой. Переехав вместе с ним в Брюссель, Дюма нанял другого слугу, и, хотя он и не собирался гнать старого, Алексис сам решил уйти и все-таки вернуться в армию. На этот раз армейская служба пошла успешнее, начальство было им вполне довольно, и служба у Дюма действительно закончилась.

При свойственном Дюма отношении к слугам слуге-негру не на что было жаловаться. Никакой сегрегации у Дюма и в мыслях не было. Ему вообще претило подавление человека человеком, а предрассудки, будь они расовые, сословные или касающиеся половой принадлежности, оставались для него предрассудками, то есть тем, от чего Провидение рано или поздно избавит мир. Сам же Дюма активным борцом за права негров, конечно, не стал: не в его характере была активная, в ущерб остальным занятиям, политизация своей жизни. Ведь даже свое горделиво упоминаемое республиканство писатель никогда не доводил до абсурда.

Впрочем, далекий Гаити всегда привлекал его внимание. В 1838 году писатель предлагал поставить там памятник генералу Дюма, который, кстати, с возмущением отказался от предложенного ему как «безработному» генералу издевательского поручения: возглавить войска для подавления восстания негров на этом острове. Сын генерала с не меньшим возмущением отказался от публикации своих стихов в газете рабовладельческой ориентации «Ревю колониаль». Он утверждал, что достаточно послать далеким неграм прядь его волос, чтобы они признали в нем «своего».

У Дюма не так уж много книг, в которых поднимается вопрос о расизме. Тем более любопытен один из ранних его романов «Жорж», действие которого происходит во французской (а позднее — английской) колонии Иль-де-Франс (Маврикий). Главный герой, чьим именем названа книга, — молодой мулат, получивший европейское образование и вернувшийся на родной остров, чтобы «опередить своих соотечественников, мулатов и белых, и одному уничтожить расовый гнет, на борьбу с которым до сих пор не решился ни один цветной» («Жорж», VI). В этой авторской реплике слышится ирония, и она обоснована: решительный и готовый бросить вызов кому угодно, Жорж беспомощен, несмотря на физическую силу и блестящее образование. Дюма реалистически смотрит на ситуацию и сразу же предупреждает, что будет говорить о герое не только хорошее, но и плохое. То, что самонадеянному Жоржу кажется почти свершившимся делом: восстание 80 тысяч цветных обитателей острова против угнетающих их 8 тысяч белых, — еще не вызрело в недрах Истории. Сам герой принадлежит к тому типу людей, которые умеют мученически погибать за идею, но не знают, как реально добиться осуществления своей мечты. Не знают этого и негры острова. Они умеют возмущаться и убегать от хозяев, но бороться не привыкли. В день восстания предупрежденному о их выступлении губернатору оказывается достаточно выставить на улицах открытые бочки с вином, — и восстание превращается в праздничную попойку.

Пройдя массу испытаний, Жорж бежит вместе со своей возлюбленной, белой девушкой Сарой, ради любви к нему готовой на любые испытания. Но великая идея не осуществляется…

Да и могла ли она осуществиться? Не принимая политическую позу борца и пропагандиста, Дюма увидел то, чего активные защитники негров, движимые благородным энтузиазмом, не позволяли себе видеть: время еще не пришло. Об этом можно судить по семейству Жоржа. Жорж, будучи мулатом, стремится освободить цветных. Его отец, тоже мулат, несмотря на мужество, проявленное в боях против англичан, не смеет даже помыслить о сопротивлении белым и готов тоскливо терпеть унижения. Старший же брат Жоржа, любящий море и приключения, становится пиратом-работорговцем, правда, беззлобным и вполне благожелательно относящимся к живому товару. Именно старший брат, кстати, и спасает Жоржа от смерти, а до этого он же подсказывает губернатору, что бочки с вином — верное средство погасить возмущение.

Сюжет далек от пафоса аболиционистов, но при этом не содержит в себе и снобизма цивилизованного мулата. Образ нефа Лайзы, собирающего своих собратьев на борьбу и пытающегося, как равный и верный друг, спасти раненого Жоржа от преследователей, исключает даже тень насмешки автора над «примитивностью» чернокожих. Дюма за свободу, за равенство всех, но жизнь есть жизнь.

Несмотря на то, что роман «Жорж» является одним из ранних произведений писателя в приключенческом жанре, интрига в нем закручена очень лихо, описания красочны, и остается лишь пожалеть, что покуда никому не пришло в голову снять по книге телесериал — он захватил бы зрителей не меньше, а может быть, даже посильнее, чем «Рабыня Изаура». Особенно любопытны сцены так называемого «берлока», то есть «вечера встречи на досуге», когда негры, закончив свои дневные работы, собираются вместе, поют, слушают чьи-то рассказы и выясняют отношения. Эти зарисовки тем примечательнее, что Дюма неплохо передает особенности речи негров и ярко описывает их облик (VII).

Негры встречаются и в других произведениях Дюма, не связанных с борьбой за их освобождение. Зачастую «негритянские» страницы забавны, а персонажи-негры хитроваты и умеют устраиваться на манер Алексиса. Вот хотя бы сцена-шутка из романа «Странствия и приключения одного актера». Актер Гюстав вместе с труппой выступает на Мартинике и Тринидаде. В составе труппы — папаша Вертей, «красивый, славный, остроумный старик с ясным лицом, красивыми седыми волосами, игравший в театре с парализованной ногой и сочинявший премилые песенки в свободное время» (XVI). У папаши Вертея была страсть коллекционировать чучела редких рептилий, которые он мечтал подарить Марсельскому музею. В коллекции старика не хватало коралловой змеи, и вот именно на Тринидаде ему удалось наконец заполучить требуемое сокровище. Зайдя к папаше Вертею, Гюстав «нашел его в восхищении перед великолепной коралловой змеей, свернувшейся на дне банки, которую на островах называют «побаном»». Несмотря на вызывавшую подозрения свежесть оттенков кожи, змея казалась мертвой. Иллюзия рассеялась при первой же попытке заспиртовать добычу. Кто поможет в такой ситуации, не столько трагической, сколько юмористической? Конечно, кто-нибудь из местных негров!

«Как только струя спирта коснулась змеи, она резко зашипела и, поднявшись на хвосте, как змей на гербе Висконти, выскочила из банки и упала на стол.

К счастью, таким же быстрым движением Гюстав выпустил бутыль из правой руки, выхватил тросточку… и прижал ею змею к столу.

Момент был ужасен: папаша Вертей сделал шаг назад, но, ступив парализованной ногой, рухнул в кресло и застыл в нем в восемнадцати дюймах от шипящей морды змеи. (…) Гюстав, прижимая змею тростью, во всю глотку звал какого-нибудь негра, сопровождая призывы самыми крепкими ругательствами, какие только употреблялись в лексиконе высшей и малой лиги.

— Оле, негр! — кричал Постав по-креольски. — Ходи сюда! Ходи, дорогой! Моя здесь!

— Ща, ща, господина! — сказал прибежавший негр.

— Гля, змея коралл!

Негр взглянул и понял всю серьезность ситуации.

— Мир! Твоя стоять, как баран или осел, она не кусать!

Затем он взял хлыст и обратился к змее:

— Твоя зачем лез на стол господина? Полиция комиссар делать свое дело… Твоя сажать тюрьма!

И негр, удерживая змею ручкой хлыста, взял ее за хвост кончиками пальцев и, несмотря на все ее сопротивление, засунул в побан, предоставив ей извиваться там в мрачном бешеном танце, более не представлявшем опасности, так как побан закрыли пробкой, крепко прикрутив ее веревкой.

Только после этого папаша Вертей смог вздохнуть.

— Спасибо, дорогой, ты меня спасать.

— Здоровье, господина, — ответил неф, — твоя мне дать капля водка, моя жарко, моя вспотел.

— Да вовсе ты не вспотел, мошенник! — сказал Постав.

— Ах, господина! — воскликнул негр. — Моя потеть внутри.

Негру дали флягу, и он удалился вприпрыжку» (XVI).

Из этой ситуации следует, что Дюма не допускал, чтобы добрая шутка могла кого-нибудь оскорбить, не считал «негритянскую проблему» чем-то достойным исключительно серьезных разговоров. Интересно, а как относились к негритянским корням известного писателя, скажем, окружавшие его деятели культуры, в том числе прогрессивные? Увы, не так прогрессивно, как нам бы этого хотелось…

Оставим в стороне сверстников-мальчишек из Виллер-Котре, в детстве придиравшихся к цвету кожи Александра. Что с них взять!

А вот фраза Бальзака в ответ на упоминание его имени рядом с именем Дюма: «Не путайте меня с этим негром!» Восклицание известной актрисы мадемуазель Марс, поначалу не ладившей с молодым напористым драматургом: «Откройте окно! Здесь негром воняет!»

Мадемуазель Марс отнюдь не была расисткой. Полноте, кто вообще из образованных парижан середины XIX века стал бы выступать против людей с темным цветом кожи! Все сочувствовали освободительной борьбе цветного населения колоний. Но подсознание…

Печально известный г-н де Мирекур явно рассчитывал на сочувствие публики, высказываясь в своем направленном против Дюма памфлете следующим образом:

«Соскребите с г-на Дюма поверхностный слой, и вы обнаружите под ним дикаря.

Он похож и на негра и на маркиза одновременно. Но только маркиз остается лишь на внешней оболочке. Сотрите румяна, сорвите с него неряшливый его костюм, не придавайте значения отношению к нему регентства, не прислушивайтесь к языку улицы, попытайтесь проткнуть в какой-нибудь точке цивилизованную поверхность, и негр покажет вам свои зубы. (…)

Возвращаясь к своим пенатам, он кардинально меняется. Одежда стесняет его, и он трудится в живописном неглиже нашего праотца. Он лежит на полу, как ньюфаундленд; ест он печеную в золе картошку, не очищая от кожуры: это Негр!».[65]

И реакция Бальзака на эти слова: «Отвратительно глупо… но это печальная правда».

Ах, утонченный парижский свет! Ему все-таки не всегда хватало внутренней свободы для того, чтобы всерьез приравнять к себе кого-то, кто, будучи мулатом или квартероном, не занимался лишь «проблемой цветных», а позволял себе судить о том, о чем судят все, и делать то, что делают все, да еще порой лучше других. Может быть, это тоже одна из причин упорного нежелания признать Дюма писателем, равным по силе его великим современникам? Может быть, привычно повторяя утверждение, что Дюма — «писатель второго ряда», мы, сами того не зная, подпеваем Мирекуру: «Это Негр!»?

Характерно, что негритюд писателя сразу же вспомнили немецкие нацисты, вступившие в 1942 году на территорию Франции. В принципе, немецкие оккупационные власти не особо настаивали на переоценке французской классической литературы, но уж в данном случае они не могли стерпеть почтительного отношения к писателю нечистого расового происхождения. Бронзовый памятник Дюма, изваянный скульптором Каррьер-Белезом и стоявший в родном городе писателя Виллер-Котре, был сразу же снят с пьедестала и отправлен в переплавку. Сейчас в Виллер-Котре стоит совсем другой памятник.

Остается еще один важный вопрос: как сам Дюма относился к своему негритянскому происхождению? С одной стороны, несомненно, подобно Жоржу, он с юности стремился обгонять других в интеллектуальных и физических упражнениях, чтобы личные достоинства никому не позволяли безнаказанно бросить ему в лицо упрек о его происхождении. Однако такая черта присуща любому провинциалу, пытающемуся занять достойное место среди жителей столицы. С другой стороны, он всегда при случае подчеркивал свою любовь и свое уважение к бабушке-негритянке и неизвестным дяде и теткам, оставшимся на Гаити. В этом можно, конечно, усмотреть психологический жест самозащиты, но почему бы не счесть его высказывания искренними?

Свобода высказываний и поведения, присущая писателю и в жизни, и в книгах, свидетельствует об отсутствии каких бы то ни было комплексов неполноценности или затаенных обид на окружающих. Гонкуры и Жорж Санд называли Дюма «большим ребенком». Он был доверчив и всегда искренне удивлялся, встретив враждебное отношение к себе. Сила позволяла ему сопротивляться не озлобляясь. Поэтому не очень-то верится в предполагаемые некоторыми авторами излишние переживания автора «Трех мушкетеров» по поводу собственного негритянского происхождения. Возможно, его соперники куда сильнее переживали по этому поводу… Дюма же любил жизнь и не позволял портить ее из-за страха перед чужими предрассудками.

Когда писателю показали опубликованный недоброжелателями в русском журнале «Иллюстрация» портрет, на котором его лицо несет на себе одновременно черты подчеркнутой принадлежности к негритянской расе и признаки непередаваемой чванливой тупости, Дюма только расхохотался и посоветовал хозяйке дома сберечь этот шедевр, чтобы пугать им детей в случае, если они не будут слушаться…[66]

Женщины

Меня пора упрекнуть в неучтивости. Если вы помните, при первой встрече с г-жой Данглар Монте-Кристо сказал ей, что «восточные народы ценят только две вещи на свете: благородство лошадей и женскую красоту.

— Вам следовало бы, любезности ради, назвать женщин первыми.

— Вот видите, баронесса, как я был прав, когда выражал желание иметь наставника, который мог бы обучить меня французским обычаям» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, IX).

Похоже, заговаривая о женщинах в конце настоящей главы, я совершаю ту же ошибку, что и Монте-Кристо. Впрочем, мне легко оправдаться: принадлежа к лучшей половине человечества, возможно, следует из скромности говорить о ней напоследок. Для тех, кто не согласен, допускается другое объяснение: все предыдущее можно считать лишь предисловием, помещенное в конце несет на себе печать особой значительности. Читательницы могут выбирать объяснение по своему вкусу.

Не сомневаюсь, что, если бы эту главу писал Дюма, он из учтивости или пристрастия поместил бы ее в самое начало книги. Восторженное отношение писателя к женщинам известно всем. Многие даже упрекали его в чрезмерном интересе к слабому полу. Однако кто вправе устанавливать меру в таких делах?

Итак, женщин в жизни Дюма было много. Они по очереди, а иногда и одновременно вдохновляли писателя в его творчестве. Сам он не без самодовольства признавался: «Я держу любовниц, руководствуясь исключительно гуманностью; если бы я ограничился лишь одной, она бы и недели не прожила». Возможно, так оно и было, но попробуйте убедить в этом женщину! А также чинное и благородное общество, для которого подобные объяснения вообще не могут иметь место!

Можно было бы привести огромный список женских имен, что обычно и делают авторы биографий Дюма. Каждое имя связано с какой-то яркой страницей жизни писателя, с кем-то из его детей, которых по его завышенному подсчету было около пятисот (впрочем, может быть, он имел в виду свои произведения), причем ни один из них не был рожден в браке. Прекрасные особы вдохновляли писателя на создание книг и на яркие поступки. Свобода в чувствах всегда вдохновляет, и Дюма, не считая свой стиль отношений с женщинами единственно возможным, допускал, что его стиль более свойствен поэтическому темпераменту, чем та добропорядочная связь, каковой является брак. Д. Фернандес не без остроумия подчеркивает, что у Дюма была своя «теория любви и теория искусства, причем первая и второе зависели друг от друга».[67]

Выразителем взглядов писателя на тему любви становится Бенвенуто Челлини в романе «Асканио». Д. Фернандес справедливо подметил, что из главы в главу знаменитый флорентиец развивает свои (точнее, автора) взгляды на существующие в мире типы любви. Самым заурядным типом ему кажется любовь супружеская, абсолютно, по его мнению, не подходящая художнику, ибо «дух и судьбу художника нельзя сковать никакими цепями, подчинить мещанским потребностям семейной жизни. (…) Виданное ли дело — великий творец, гений, сидящий в углу за печкой?» («Асканио». Ч. II, IV).

Противоположностью этому типу любви, сведенной бытом до обыденности, является возвышенная идеальная любовь, соединяющая два избранных сердца и способная вечно гореть, возвышая их. Такая любовь редка, и в романе на избранность претендуют Асканио и Коломба. Правда, сама неискушенность и беспомощность влюбленных заставляют читателя усомниться, действительно ли они воплощают столь непоколебимый идеал. Или достичь его невозможно?

Реально и узнаваемо выглядит любовь-страсть, не возвышающая, а поглощающая человека. «Любовь эта… не дает ни радости, ни блаженства, а все же захватывает тебя всего, целиком. Это вампир, по каплям высасывающий всю твою кровь, медленно пожирающий твою душу. Любовь с непреодолимой силой держит тебя в своих когтях, и вырваться из них невозможно. (…) Видишь, что она химера и что счастья не добиться, а все же ей отдаешься всей душой, почти с радостью жертвуешь всей своей жизнью» (Ч. I, XIV). Жрицей этого типа любви становится в романе герцогиня д’Этамп.

Однако независимо от того, сколько существует типов любви, для художника, по мнению Челлини (и Дюма), все они не подходят. Одна любовь удушит его рамками повседневности, другая поглотит и оторвет от художественных поисков, третья — иссушит, высосет силы и погасит взор. Художнику нужна другая любовь — свободная и радостная: «Легкое увлечение, веселый союз, в котором он и она обманываются, и зачастую искренне» (Ч. I, XIV). Именно этому типу любви Челлини (и Дюма) явно отдает предпочтение: «Мне, по правде сказать, она нравится, в ней, как в капле воды, отражаются и радости, и нежность, и ревность — все, что есть в большом страстном чувстве, но она не наносит смертельной раны. Вылилась ли она в комедию, вылилась ли в трагедию, все равно: пройдет время — и вспоминаешь ее как некое театральное представление. Добавь, Асканио, что все эти непрочные союзы одинаковы и основа их вполне удовлетворяет художника: это культ формы и обожание чистой красоты. И это чистая сторона такой любви. Вот почему я не клевещу на нее, хоть и смеюсь над ней» (Там же).

Конечно, не всегда обе стороны с одинаковой легкостью относятся к своему союзу. То, что для Челлини — временная, хотя и важная связь («девушка стала необходима мне… в творчестве… и в жизни» (Ч. I, V), кажется бедной Катерине той самой редкой возвышенной любовью. «Любовь омыла душу Катерины от всего нечистого в прошлом. Но с тех пор, как она заметила, что ошиблась и чувство Челлини, которое она принимала за любовь, оказалось всего-навсего увлечением, Скоццоне утратила надежду на счастье, и ее душа, расцветшая от улыбки художника, снова поблекла» (Ч. II, XX). «Бедная девушка!» — вздохнет читатель. Погодите, погодите! Оставив грусть и задумчивость, Катерина смиряется с реальным положением дел, перестает обманывать себя возвышенными дерзаниями и благополучно оказывается замужем за одним из учеников Челлини. Такой исход кажется ей вполне благополучным, даже счастливым, и выходит, проведя героиню через все реальные переживания и разочарования, наделив ее новым, легким отношением к чувствам, которое не наносит ей смертельной раны, автор лишь ставит ее на твердую землю.

К большинству своих любовных связей Дюма, видимо, относился так же, как его знаменитый герой. Покинутые им женщины, подобно Катерине, поначалу проходили через все стадии душевных мук, но позже вполне благополучно приходили в себя, и многие были благодарны судьбе за случившееся. Мелани Вальдор, поначалу мечтавшая о самоубийстве и донимавшая друзей письмами с подробными инструкциями по поводу собственных романтически печальных похорон, успокоилась и вновь соединилась с мужем, добившись его возвращения в Париж. Актриса Мари Дорваль осталась близким другом писателя. Даже мать Александра-младшего Катрин Лабе со временем перестала желать невозможного, хотя и продолжала бороться с Дюма за влияние на сына.

Впрочем, ко времени написания приведенных выше вдохновенных пассажей о свободной любви Александр Дюма уже три года был женат… Его супругой стала актриса Ида Ферье, которую А Моруа описывает далеко не самым галантным образом: «Она была маленького роста, дурно сложенная, привлекательного в ней только и было, что красивые глаза, хороший цвет лица да густые белокурые волосы».[68] Когда Ида стала любовницей Дюма, тот был в восторге и не скупился на эпитеты типа: «Это статуя из хрусталя». Поистине, если верить Моруа, любовь зла… Впрочем, по мере развития отношений с Идой восторги поумерились. Сначала стала раздражать постоянно присутствовавшая где-то рядом мать актрисы, достойная вдова, о благополучии которой приходилось заботиться и которая превратилась в досадное платное приложение к утехам любви. Потом стало заметно, что, уверовав в свою счастливую звезду, а главное — в то, что теперь Дюма никуда не денется, Ида перестала следить за собой и — страшное преступление в глазах драматурга! — перестала тщательно работать над своими ролями в его пьесах. Многие из общих знакомых были не в восторге от их романа, особенно же негодовал Александр Дюма-сын, вопреки очевидному никогда не оставлявший надежду на то, что отец женится на его матери, роман с которой уже давно завершился.

И вот посреди всех этих разочарований и насмешливых взглядов друзей Дюма вдруг женится на Иде. Почему? Забавно, но это до сих пор является тайной. Ида не была беременна, и к тому же беременность возлюбленной никогда не служила в глазах Дюма поводом к вступлению в брак. Слава богу, у него к этому времени, помимо сына Александра, была уже дочь Мари-Александрина от актрисы Бель Крельсамер, да и впоследствии, при появлении других детей, писатель никогда не стремился к заключению брачных уз с их матерями. Такие узы, как мы помним, не для художника!

И вдруг — брак с Идой Ферье. Была ли эта связь серьезней сотни остальных? Казалось ли Дюма, что он нашел свой идеал? Вряд ли. Что же случилось? Есть ряд версий. Меркантильная: Ида скупила векселя писателя и шантажировала его долговой тюрьмой. Поучительная: забыв о том, что собственную внутреннюю свободу не следует навязывать окружающим, Дюма привел Иду на прием к герцогу Орлеанскому, чуть было не спровоцировав скандал, от которого его спас сам герцог Фердинанд, благосклонно поприветствовав Иду как госпожу Дюма и заметив, что писатель мог привести на прием только свою супругу; такой ответ приравнивался к приказу, и Дюма был вынужден жениться. Версия легкомысленная: на вопрос друга, зачем он женился на Иде, писатель ответил: «Да чтобы отделаться от нее, голубчик».

Так или иначе, свадьба состоялась 5 февраля 1840 года в церкви Св. Роха в Париже. Свидетелями со стороны жениха стали Шатобриан и министр народного просвещения Франсуа Вильмэн, явившиеся, впрочем, только на официальную церемонию в мэрии, а в церковь пославшие вместо себя художника Луи Бланже, архитектора Шарля Роблена и некоего домовладельца Жака Доманжа. В суматохе священника, совершавшего венчание, забыли предупредить о замене, и он, желая высказать свой, весьма характерный для современников, взгляд на жизнь и творчество Дюма, блеснул следующим торжественным шедевром красноречия:

«Прославленный автор «Гения христианства», — сказал он, обращаясь к одному из свидетелей (способному художнику колористической школы), — и вы, писатель, известный своим отточенным, изысканным стилем, держащий в своих руках судьбы французской словесности и народного просвещения, — добавил он, адресуясь к другому свидетелю (который был просто хорошим архитектором), — вы, господа, взяли на себя почетную и благородную задачу оказать покровительство этому молодому неофиту, пришедшему к подножию алтаря умолять о священном благословении своего брака!., и т. д. Молодой человек, (…) пусть отныне из-под вашего пера выходят лишь произведения, исполненные христианского духа, поучительные и евангелические. Отриньте гибельные волнения театра, коварных сирен страсти, постыдную суетность диавола… и т. д. Господин виконт де Шатобриан и господин Вильмэн (…) вы отвечаете перед Богом и людьми за литературное обращение этого мятежного ересиарха романтизма. Отныне вы будете крестными отцами его произведений и его детей. Вот чего я желаю ему, мои дорогие братья во Христе. И да будет так!»

«Почтенный кюре святого Роха узнал о своей ошибке уже в ризнице, когда прочитал подписи свидетелей в приходской книге. Он говорил потом своей экономке, что у него закрались некоторые подозрения, (…) когда он заметил, что г-н Шатобриан носит бородку в стиле «Молодая Франция», а г-н Вильмэн — желтые перчатки по два франка пятьдесят сантимов. Утешает его лишь воспоминание о полном обращении Александра Дюма» (из заметок П. Лакруа).[69]

Вполне театральная, в духе комедии ошибок, фарсовость описанной сцены не мешает нам задать вопрос: неужели общество и впрямь так мечтало об «обращении» Александра Дюма? Увы, незадачливый священник был не одинок, и сторонников у него, как ни странно, становилось с годами все больше. Революционные мятежи раннего романтизма ушли в прошлое. Театру было дозволено изображать страсть при условии, что эта страсть не будет выходить за рамки определенных нравственных представлений (как будто страсть способна оставаться в каких бы то ни было рамках, особенно на сцене!). Двигаясь по пути добропорядочности, светское общество все больше боялось свободы, особенно внутренней. Рамки посчитали устоями. Должно быть, именно поэтому Александр Дюма-сын, угрюмый моралист, боявшийся женщин и потому во всех своих произведениях старавшийся заключить их по возможности в самый узкий корсет назидательных требований, писатель, о котором В. Гюго, сравнивая его с его отцом, гениальным и в жизни, и в творчестве, и в работоспособности, сказал: «… у него… ничего, кроме таланта», — Дюма-сын стал во второй половине XIX века цениться выше своего мятежного отца. Оно и понятно: он шел в ногу со временем и никого не обгонял. Обгонять было бы в тягость, ведь свою литературную работу Александр Дюма-сын воспринимал как тяжкий долг таланта, уставал от нее, чуть ли не болел, закончив очередную книгу. Почему сын был так не похож на отца? Сказались ли длительное положение внебрачного ребенка и распри между родителями, боровшимися за права на него, Александра? Наверное, да и силенок было маловато.

А неуемный и неутомимый отец, легко и упорно плодивший и детей, и книги, с точки зрения умеренного общества, выглядел нечестивцем. Да и как не возмутиться! Если при постановке «Генриха III» цензоров беспокоили в основном политические аспекты, то, когда появился «Антони», бояться пришлось уже не за государство, а за привычные устои. Ведь пьеса, рассказывающая о любви Антони и Адели, разлученных замужеством героини, а затем встретившихся вновь и вынужденных выбирать между искренностью чувств и светскими приличиями, подталкивала зрителя к решению явно не в пользу последних. Устами Антони Дюма набрасывает план пьесы, направленный против общественного ханжества: «Я взял бы в качестве героини… чистейшую из женщин, показал бы ее невинное любящее сердце, непонятое лицемерным обществом, где сердца одряхлели и развращены. Я противопоставил бы ей одну из тех светских женщин, вся нравственность которых состоит в ловкости, которые не бегут от опасности лишь потому, что давно с ней свыклись, которые злоупотребляют своей женской слабостью, чтобы подло очернить доброе имя другой женщины, как бретер злоупотребляет своей силой, чтобы отнять жизнь у мужчины. Я, наконец, доказал бы, что первой скомпрометирована будет честная женщина и не от недостатка добродетели, а, так сказать, — с непривычки, а потом перед лицом всего общества потребовал бы, чтобы в ожидании суда небесного их рассудил земной суд» («Антони». Действие IV, VI).

Иллюстрацией вышесказанного становится дальнейшее развитие сюжета, и зритель, который, возможно, поступил бы в жизни, как та самая лицемерная светская женщина, увидев лицемерие на сцене, невольно вставал на сторону Адели, любящей не мужа, а главного героя, Адели, не способной противостоять любви и в страхе перед лицемерными обвинителями требующей, чтобы Антони убил ее, прежде чем добродетельный муж увидит ее в объятиях другого. Беда Адели в том, что она не хочет и не может лицемерить. Разве не простили бы ей измену мужу, разве не сделали бы вид, что ничего не произошло? Всего-то и надо было — притвориться, — «безмятежный взгляд, равнодушная улыбка». Но Адель не хочет унижаться, а бороться тоже не в силах. Для нее выход лишь в смерти. Она молит об этом Антони, и тот в заключительной сцене убивает ее кинжалом, чтобы бросить в лицо ворвавшемуся в дом разъяренному мужу спасительную для чести героини ложь: «Она сопротивлялась мне, и я ее убил».

Пьеса сразу же возымела в Париже колоссальный успех. Она как бы вскрыла наболевший и созревший нарыв. На премьере благодарные зрители чуть не задушили Дюма в объятиях и даже отрезали себе на память фалды его фрака. Именно эта пьеса окончательно сделала Дюма одним из самых почитаемых драматургов своего времени. Т. Готье считал, что Антони и Адель — «эта пара великолепно воплотила современную любовь». Альфред де Виньи оставил более подробное описание:

«Драма имеет невиданный успех, каждый спектакль напоминает вернисаж, но не одного, а по меньшей мере двадцати салонов… Во всех ложах завязываются любопытные споры о том, какова природа любви, споры перекидываются из ложи в ложу, спорят молодые женщины и мужчины, иногда даже незнакомые… По всему залу то здесь, то там ведутся приглушенные разговоры о проблеме рыцарства, о великой и вечной проблеме — проблеме верности в любви… Уступит ли спорщица своему собеседнику, уступит ли он ей, оба они в конечном счете не избегнут влияния «Антони». О великое искусство сцены, если ты и впрямь совершенствуешь нравы, на этот раз не смех выбрало ты своим оружием! Нет, на спектакле не смеются и мало плачут, но страдают по-настоящему…»[70]

Если слабый протест Адели, выход из которого — смерть, уже до такой степени взволновал публику, то каково показалось ей вольнодумство писателя, описывавшего в дальнейшем в своих романах самые замысловатые случаи адюльтера? При этом, если адюльтер основывался на любви, а не на расчете, автор не скрывал своего сочувствия любовникам.

А общество? Общество официально высказывало неодобрение, а втайне зачитывалось прекрасными романами. В этом отношении показателен приводимый М. И. Буяновым эпизод из дневника А. В. Никитенко, относящийся к 1836 году. В России произведения Дюма публиковались лишь с небольшим опозданием, а мнение пристойной публики формировалось так же, как во Франции. И вот: «Мелкий чиновник Павлов в припадке ревности убил действительного статского советника Апрелева. Публика страшно восстала против Павлова, как гнусного убийцы, а министр народного просвещения наложил эмбарго на все французские романы и повести, особенно Дюма, считая их виновными в убийстве Апрелева».[71] Во Франции, так сказать, мысль работала в том же направлении.

А Дюма продолжал во всех последующих произведениях развивать идею свободы, без которой любовь не может существовать, и привел ее к кульминации в написанном незадолго до смерти единственном своем эротическом произведении «Роман Виолетты». В нем Дюма описывает свои отношения с пятнадцатилетней девушкой, воспылавшей к нему любовью. Она отнюдь не нимфетка и отличается полной наивностью в вопросах любви, но она в восторге от «Антони», чем вызывает притворное недовольство Дюма, ибо это «аморальная пьеса, которую маленьким девочкам смотреть негоже»! Как бы то ни было, наивную девочку приходится просвещать с тем, чтобы принятое ею решение не вызвало потом слез раскаяния. Лирический герой романа дает Виолетте подробнейшие научные разъяснения по части физиологии, сообщает ей сведения о возможных видах любви, в том числе о любви голубой и розовой, но главное в том, что он говорит о женщине и ее роли в жизни. Это объяснение как бы подводит итог галерее женских образов, появлявшихся в романах и пьесах Дюма. Автор «Романа Виолетты» дает своей юной ученице следующее наставление.

«Рождаясь при сотворении мира, женщина… бесспорно получила от Создателя такие же права, как и мужчина, в частности право следовать своим природным инстинктам.

Мужчина начал с семьи, у него появились жена, дети; объединившись, несколько семей составили племя, пять или шесть племен вместе образуют уже общество. Обществу этому необходимы какие-то законы. Если бы сильнее оказались женщины, то и по сегодняшний день мир жил бы согласно их воле, но более сильными оказались мужчины, и они стали хозяевами, а женщины — рабами. Один из навязанных хозяевами законов — целомудрие для девушек, другой — постоянство для женщин».

Такой вот вариант «Происхождения семьи, частной собственности и государства», и он явно не вписывается в контекст своего времени. Однако объяснением природы неравенства Дюма не ограничивается. Он показывает его в развитии и не только откровенно не соглашается с навязанными женщинам законами, но и указывает выход — неподчинение.

«Диктуя свои законы, мужчины оставили за собой право удовлетворять свои собственные страсти, не задумываясь над тем, что свободно предаваться этим страстям возможно лишь в случае, если женщины не станут выполнять предписанные им законы.

Пренебрегая спасением, женщины дали мужчинам счастье; те же заставили их этого стыдиться. (…) В результате некоторые из женщин взбунтовались, спрашивая себя: что дает мне общество в обмен за навязанное мне рабство? Замужество с мужчиной, коего, возможно, я и не полюблю, который возьмет меня в восемнадцать лет, конфискует в свою пользу и сделает на всю жизнь несчастной? Я предпочитаю остаться вне общества, свободно следовать своим прихотям и любить того, кто мне понравится. Я стану женщиной природной, а не общественной.

С точки зрения общества, то, что мы делаем, плохо; с точки зрения природы, то, что мы делаем, есть удовлетворение наших естественных желаний».

Обдумав все вышесказанное, Виолетта решает быть «женщиной природной», чего, собственно, и следовало ожидать.

При таком отношении Дюма-отца к свободе любви как природной данности неудивительно, что обвинение в безнравственности преследовало его всю жизнь. Ведь в обществе, в котором он жил, изначальным законом считалась, напротив, несвобода женщины, другим же законом почитались ее жеманство и каверзность, столь страшившие Дюма-сына.

Поэтому, вернувшись к моменту свадьбы Александра Дюма-отца и Иды Ферье, легко понять триумфальный восторг священника: наконец-то этот проповедник свободной любви вернулся к нравственным устоям и повел себя прилично, то есть женился! Авось и впредь остепенится и писать теперь будет более умеренно! Имена Шатобриана и Ф. Вильмэна в брачном контракте казались залогом будущей благопристойности новобрачного. По этому поводу Поль Лакруа явно ехидничает:

«Вот два имени, которые говорят: «Молодой человек, заслуженно пользующийся самым заслуженным успехом на поприще драматургии, вы — поэт, вы — романист, вы — путешественник, чтобы добиться поста министра и попасть в Академию, вы должны пройти через позорную капитуляцию в Кавдинском ущелье[72] классического Гименея!»».[73]

Лакруа прав: Дюма всю жизнь мечтал стать членом Академии и занять важное место в ряду отечественных политических деятелей. Ни то ни другое ему не удалось. Академия его отвергла. Луи-Филипп не пожелал сделать его министром. Избиратели не проголосовали за него на выборах 1849 года. Но надежда умирает последней, и тщеславие Дюма долго не давало ему покоя: он всеми средствами пытался попасть то в правительство, то в Академию. К моменту женитьбы на Иде он еще не написал большинства своих романов, и «Роман Виолетты» тоже еще не был написан. Благопристойные академики и сильные мира сего еще могли поверить в обращение писателя. Так, может быть, женитьба была лишь банальной уступкой общественному мнению с тайной надеждой на то, что она зачтется при выборах в Академию? Такая вот разгадка тайны…

Стоит ли удивляться тому, что насильственный брак довольно быстро распался? Ида не желала терпеть соперниц, Дюма не желал терпеть ограничений. Ида нашла себе утешителя, — Дюма не возражал. Но это было уже чересчур. В конце концов разгневанная Ида покинула Дюма. Американский писатель Ги Эндор дает свою забавную версию сцены, переполнившей чашу терпения обоих супругов и приведшей к разрыву. Сцена комична и написана в духе плутовских эпизодов из романов Дюма. Скорее всего, в жизни такой изящной театральности не было. Но поскольку фантазия Ги Эндора, опирающегося на записки Вьель-Кастеля, очень живо отражает отношение Дюма к своей супружеской жизни, эту сцену стоит привести.

«В спальне Иды в камине потрескивал жаркий огонь. Она уже лежала в постели и, очень недовольная вторжением, объявила, что хочет спать. Но яркое и сильное пламя было очень соблазнительно; Дюма подошел к столу и сказал, что поработает здесь.

— Но я хочу спать, — раздраженно воскликнула Ида. — Ты мог бы с этим посчитаться.

— Ну а я вымок до костей, и ты могла бы обо мне позаботиться.

Дюма разделся догола и, взяв свечу, подошел к платяному шкафу, чтобы достать из него сухое платье. К его изумлению, в шкафу он увидел голого мужчину.

— Смотри-ка, это Роже де Бовуар! — вскричал Дюма.

— Добрый вечер, Александр, — прошептал Роже. — Я тоже хотел переодеться.

— Негодяй! — взревел Дюма, схватив пошляка и встряхивая его, как мешок с картошкой.

— Не бей его, Александр! — закричала Ида. — Ты сам не знаешь, какой ты сильный!

— Вы… вы обесчестили кров, под которым так часто находили гостеприимство! — сказал Дюма своей жертве, продолжая трясти Роже. Потом крикнул Иде: — Открой окно! Живей, иначе я его задушу!

Напуганная этой яростью, Ида повиновалась; Дюма выбросил на улицу на дождь и ветер костюм Роже и готовился вышвырнуть его самого, как вдруг передумал.

— В такую погоду и собаку не выгонишь! Ну ладно, оставайтесь здесь! — сказал он, бросив Роже в кресло. — Ах, черт возьми, мне надо до утра закончить три «фельетона». Оставьте меня в покое, я буду работать. Ида, ты можешь спать. Ну а вами, мой мнимый друг Роже, я займусь потом.

И Дюма, голый, присел поближе к огню; от гнева у него на лице выступил обильный пот, и на миг он забыл об одежде.

Дюма оделся лишь тогда, когда огонь в камине потух; он дрожал от холода, но убедился, что дров больше не осталось. После этого Дюма снова принялся писать строчку за строчкой, не задумываясь, без помарок; как всегда во время писания, он громко смеялся, бормотал проклятия, приглушенно вскрикивал.

Ида, задремавшая в теплой постели, проснулась.

— Александр, у тебя совсем жалости нет? — спросила она. — Посмотри на господина де Бовуара, он же простудится.

— Вот как! — воскликнул Дюма, подняв глаза от рукописи. — Верно. Вы лязгаете зубами, Роже, а посему живо ложитесь в постель.

— Это моя постель, — возразила Ида. — Не мешало бы и меня спросить.

— Ты хочешь разыгрывать недотрогу? Нет-нет, я никогда не предназначал тебя на эту роль. Ладно, вы можете заниматься, чем хотите, а я буду спать.

С этими словами он разделся, задул свечи и лег под одеяло.

В темноте было слышно, как стучит зубами Роже.

— Ида, ты ведь знаешь, что этот Роже джентльмен. Он не тот мужчина, кто может без приглашения лечь в постель к даме. Он — не дикарь вроде меня. Будь с ним подобрее. Он в самом деле может умереть от воспаления легких. Ты должна быть милосердна к нему; я уверен, что втайне он тебя очень любит, но слишком робок, чтобы тебе это доказать.

— Идите в постель, — приказала Ида Роже. — Не будем давать ему повода и дальше упражняться в остроумии.

— Благодарю, Ида, — пробормотал Роже и, поскольку Дюма не уступал ему места, лег с другого бока.

— Вот разумное поведение, Роже, — сказал Дюма. — Доброй ночи честной компании.

Через минуту его грудь вздымалась от мощного храпа, напоминающего бурю в лесу.

На рассвете Дюма проснулся. Он встряхнул Роже, который открыл глаза.

— Тсс! — прошептал Дюма. — Не будем будить Иду. Друг мой, мне стыдно за приступ ревности, что совершенно меня недостойно. Я настаиваю на том, чтобы возместить вам стоимость одежды, которую выбросил в окно.

— Вы очень великодушны, Александр.

— Давайте пожмем друг другу руки, и в доказательство того, что я на вас зла не держу, я отрекаюсь от Иды. И отдаю ее вам.

— Видите ли, Дюма, я не могу принять…

— Полно, Роже, полно. Я прошу вас, я требую…

— Нет, Александр, умоляю вас…

— Вон отсюда! — заорала Ида. — Проваливайте оба. Вы оба мне противны. Я забираю вещи и уезжаю в Италию» (Гй Эндор. Король Парижа. XXV).

Ида уехала во Флоренцию и вскоре стала возлюбленной князя де Виллафранка, влюбленного в нее и не жалевшего для нее денег. Дюма не стал оформлять с ней развода (благородство? расчет?), она же постоянно и безуспешно пыталась через суд получить с него денежную компенсацию за растраченное приданое и добиться раздела имущества. В 1859 году Ида умерла после тяжелой болезни и была оплакана безутешным князем де Виллафранка и давно сдружившейся с нею Жорж Санд, которая предложила для нее следующую эпитафию: «В память о…» — и после всех имен: «… чей высокий ум и благородная душа оставили глубокий след в жизни тех, кто ее знал. Большая артистка и великодушная женщина, она ушла от нас молодой и прекрасной, обаятельной и самоотверженной».[74]

Дюма с опозданием узнал о том, что овдовел, и особых эмоций по этому поводу не выказывал. Что делать! Он же предупреждал, что брак — насилие над художником.

После отъезда Иды женщин, которые вдохновляли писателя, было много, некоторые родили Дюма детей, которых он трогательно любил (как и Александра, и Марию-Александрину). Женщины становились виновницами многочисленных скандалов. Так, например, Париж обошли фотографии, на которых шестидесятишестилетний Дюма был снят в обнимку с тридцатилетней американкой Адой Менкен, поэтессой, цирковой актрисой, танцовщицей, совмещавшей в себе множество талантов, последней любовью писателя. У публики сработал синдром «Антони»: неважно, чем вы там занимаетесь, но фотографий мы видеть не желаем! Больше всех взбесились Александр-младший и Мари-Александрина; они скупили все фотографии и заставили отца выкупить негативы у фотографа. Молодой Поль Верлен отреагировал на эту историю ироничными стихами:

С мисс Адой рядом дядя Том.
Какое зрелище, о Боже!
Фотограф тронулся умом:
С мисс Адой рядом дядя Том.
Мисс может гарцевать верхом,
А дядя Том, увы, не может.
С мисс Адой рядом дядя Том,
Какое зрелище, о Боже![75]

Вот и о негритюде вспомнили…

Через год после этой истории Ада Менкен умерла от острого перитонита. Вскоре после этого в театре Клюни возобновили постановку «Антони». Молодые зрители снова были в восторге.

В романах Дюма нельзя не отметить вечные вариации на тему противопоставления нежных невинных девушек честолюбивым жестокосердным красавицам вампирического типа. Подобное противопоставление характерно для романтизма, но в чистом виде встречается у Дюма не так уж часто. Конечно, есть Коломба и г-жа д’Этамп в «Асканио», есть Минна и Сюзанна де Вальженез в «Сальваторе», есть Валентина и г-жа де Вильфор в «Графе Монте-Кристо». Да почему бы им и не быть? Однако схематичность некоторых образов не уменьшает их разнообразия в целом, к тому же в них есть множество реальных убедительных черт, взятых из жизни.

Помимо упомянутых типов, нельзя не остановиться на типе освобождающейся женщины, той, что в меру сил пытается идти по пути развития от Адели к Виолетте. Среди них Эмма д’Эскоман («Маркиза д’Эскоман»). Воспитанная в монастыре и вышедшая замуж по воле опекуна, героиня романа «принесла в замужество любовь чистую, готовую на пожертвования и полную преданности» (Ч. I, I). Она перенесла на мужа все свои девичьи грезы и мечтала жить его жизнью, как своей собственной. Но маркиз женился на ней исключительно ради приданого и относился к своей жене с поразительным равнодушием, усугубляемым его экстравагантным образом жизни. «Бедная Эмма от печали перешла к унынию, от уныния — к безнадежному отчаянию и, наконец, от отчаяния — к задумчивой и грус тной покорности судьбе своей» (Ч. I, И). Остыв к мужу, Эмма увидела его в верном свете, обрела спокойствие, перестала с благоговением относиться к супружеству. «Душа ее… запросила жизни, а для женщины нет жизни без любви» (Ч. I, IX). Тут-то ей и встретился Людовик де Фонтанье, и, позволив себе поначалу «платоническую страсть», несчастная женщина постепенно все глубже погружалась в новую любовь, пока не разразился скандал и вся история в извращенном виде не стала достоянием гласности. Последовал суд, ведь оскорбленный маркиз не стал пренебрегать возможностью присвоить состояние супруги. В сценах суда Дюма подробно и иронично описывает зрителей, привлеченных предстоящим процессом, и исподтишка предлагает читателю резонный вопрос: «А судьи кто?»

«На первом плане представляется категория дилетантов. Для этих людей процесс составляет только прелестную и занимательную главу одного из тех романов, которыми они так восхищаются. Эти господа являются в зал суда, чтобы оценить на деле, собственными глазами, достоинства героини и обсудить между собою не важность преступления, но соблазнительную для них процедуру греха. Они воображают себя в театре. Вооруженные биноклями и лорнетами, они бесстыдно стараются, с терпением и смышленостью истинных дикарей, уловить мгновение, когда необходимо прибегнуть к платку, заставить бедную женщину приподнять несколько вуаль, под которой она надеется скрыть и краску лица, и свой позор. Дилетанты поднимаются на свои скамьи, стараясь подметить, хороша ли ножка у дамы, и нет им никакой нужды до слез, если только глаза, проливающие их, прелестны. Если в видах общественной нравственности публика не допускается в зал суда, дилетанты приходят в решительное отчаяние, и редко случается, чтобы обвинительный акт мог удовлетворить их своими эпизодическими подробностями. (…)

За этой категорией следует разряд тех, которые приходят смеяться над несчастьем других, в полном убеждении доказывая этим, что они сами недоступны такому падению.

Соучастники в деле… — эти господа так и смахивают на куцых лисиц. Это друзья, о роли которых не стоило бы даже распространяться, — так она понятна; обязанные какой-нибудь благодарностью или мужу или жене, они приходят расплатиться с той или с другой стороной. И если в зале суда поднимается глухой ропот во имя и в защиту оскорбленной, то можно быть уверенным, что говор раздается из среды этой группы.

Остаются еще две группы; категория женщин, являющихся с целью изучить на деле, где именно следует им на будущее время остановиться, чтобы не подвергнуться ужасной необходимости занять место на скамье подсудимых. И, наконец, группа глупцов, которые серьезно считают чрезвычайно опасным, если природа не дала сердцу женщины привязанности к супружеской жизни.

Как ни различны тайные побудительные причины этой толпы, не воспитанной для истинно гласного суда, положение всех их представляется одинаково и бессмысленным, и жестоким, потому что их наблюдение не есть потребность общественной справедливости, а бесстыдное любопытство.

Решительно непонятно, какую пользу может извлечь общество из подобной гласности, в которой нет ни малейшего чувства законности и уважения к идее правды.

После этого легко представить, с каким чувством должна явиться на эту сцену женщина с душой и убеждениями. Закон еще не знает, обвинит он или оправдает ее, но рука жандарма или палача срывает с нее таинственный покров стыдливости и ставит ее лицом к лицу с обществом, под клеймом изменившей жены или падшей девушки. И по какому праву это общество выставляет на позор брачную тайну, отделив семейную жизнь от публичной всевозможными ширмами? По какому праву оно клеймит женщину преступницей, обставив ее со всех сторон скользкими стезями общественного положения? Ведь это же самое общество позволяет продать дочь старому мужу, променять молодую девушку на ферму или замок, и потом оно же преследует измену мужу или оскорбление семейной нравственности. По крайней мере, зачем оно ведет ее на скамью осужденных в глазах многочисленной толпы и в присутствии судей, которые никогда не чувствовали сердцем женщины, никогда не думали ее головой?» («Графиня д’Эскоман». Ч. Ill, VII).

Это страстное выступление в защиту прав женщины должно было вызвать у читателей хотя бы умеренные размышления о том, что роль женщины в обществе явно не основывается на справедливом устройстве последнего. Описание же несчастий бедной Эммы не могло не поколебать устоев одних и не оскорбить достоинство других — самых строгих ревнителей нравственности, которые, как известно, меняют свое мнение только тогда, когда все общество его уже поменяло, и при этом все равно сохраняют на лице маску недовольства.

Но посмотрим, что случилось дальше. В угоду нравам своего времени адвокат решил построить защиту Эммы на обвинении в адрес де Фонтанье: он, мол, беззастенчиво соблазнил честную женщину, не дававшую ему никакого повода. Но подавленная и униженная процедурой судебного процесса Эмма, услышав оскорбительные высказывания в адрес возлюбленного, неожиданно внутренне распрямилась и, к удивлению всех вышеперечисленных категорий присутствующих, встала на защиту своей любви. «Вы клевещете, милостивый государь! — вскричала она. — Людовик де Фонтанье никогда не обманывал меня, никогда не клеветал на меня. Вы клевещете, милостивый государь! Я люблю его» (Ч. Ill, VII).

Каково? Благопристойное общество по достоинству оценило самоотверженность маркизы: Людовик де Фонтанье был посажен в тюрьму, она же, не получив развода от супруга, откупилась от него всем своим состоянием и стала жить в Париже одна, дожидаясь возвращения возлюбленного.

После воссоединения влюбленных для Эммы начинается новая, неизвестная ей ранее жизнь. Она открывает для себя свежесть и лучезарность мира, она купается в счастье любви и уже достаточно сильна, чтобы взять на себя заботы о заработке для семьи: она открывает магазин. Браво, маркиза! Только вот объект любви оказывается ненадежным. Отсидеть в тюрьме мало, надо иметь смелость и умение жить дальше в гармонии с собой, а Людовик для этого слишком слаб. Любовь Эммы ему быстро наскучила, а призрак нищеты испугал настолько, что молодой человек уже готов жениться на богатой невесте (якобы ради бедняжки Эммы!). Никакого хеппи-энда: Эмма уходит от своего возлюбленного, тем более что соседи, прознавшие о «незаконности» их связи, начинают пренебрегать ими с бессовестностью благонамеренных буржуа. К сожалению, для Эммы остается один путь — в монастырь. Она принимает постриг, но, получив наследство после смерти беспутного мужа (они ведь не разведены), в последний раз вмешивается в мирскую жизнь, анонимно устраивая счастливый брак Людовика де Фонтанье.

Эмма, слабая женщина, для которой любовь оказывается событием на пределе возможностей души, все же побеждает. Побеждает и Фернанда, хотя ее история другая («Фернанда»), Фернанда, дочь погибшего за Францию маркиза де Мормана, воспитывалась в пансионе для дочерей кавалеров ордена Почетного легиона. Ее опекун, граф де С., не проявлял к девочке никакого интереса до тех пор, пока ей не пошел шестнадцатый год и она не превратилась в очаровательную девушку. Опекун был «ни хороший, ни дурной человек», «честный и в то же время не слишком добросовестный, он со всякими оговорками и более или менее замысловатыми видоизменениями позволял себе все, что осуждал с точки зрения своих принципов» (XVI). Нетрудно догадаться, что он забрал девушку из пансиона, чтобы сделать своей любовницей. При этом, правда, он не поскупился на ее образование и воспитание. После его смерти Фернанда стала одной из самых дорогих и великолепных куртизанок Начались «метания между гордыней и стыдом», между презрением к не принимавшему ее обществу и страхом перед ним. И так продолжалось до тех пор, пока в душу девушки не «проникла любовь, чистая, нежная, преданная, глубокая, любовь, которая могла обратить… к прошлому и будущему». Дальнейшее могло бы показаться сходным с судьбой Дамы с камелиями, изображенной суровым моралистом Дюма-сыном. Но есть весьма существенное отличие. Если Дюма-сын описанием страданий Маргариты Готье вызывает у читателя к героине жалость (кстати, вполне совместимую с презрением), то его неуемный отец бросает в лицо обществу требование уважать Фернанду. Маргарита не может жить без поддержки своего возлюбленного. Что же касается Фернанды, то у этой «падшей» женщины хватает силы и независимости для того, чтобы покончить с прошлым и построить новую жизнь. Поначалу она борется за своего Мориса, не зная, что он женат. Узнав правду, она оказывается (как и Эмма) сильнее любимого: примиряет его с женой и научает ценить то, что дает ему жизнь, а сама удаляется, но отнюдь не в монастырь. Она уединяется в провинции, в старинном замке, ведет спокойную и независимую жизнь, занимается благотворительностью, живописью, музыкой и — главное — преподает урок жизни своему незадачливому возлюбленному, поначалу видевшему для себя выход только в смерти. Переплавив свою страсть в любовь, Фернанда показывает Морису пример стойкости и требует от него лишь одного: «Морис, будьте счастливы» (XXVI). Целых три года потребовалось молодому человеку для того, чтобы окончательно прийти в себя. Став наконец не менее сильным и независимым, чем его Фернанда, он приезжает в ее отсутствие в замок и оставляет ей последнее письмо.

«Фернанда взяла его дрожащей рукой и медленно развернула; затем, подняв сначала глаза к небу, опустила их и взглянула на почерк, который, казалось, боялась узнать.

На листке было написано всего несколько слов:

«Я счастлив.

Морис де Бортель».

— Увы! — с глубоким вздохом сказала Фернанда.

И тихие слезы, которых она не могла удержать, покатились по ее щекам» (XXVII).

Что ни говорите, но Морис так и не смог дотянуться до величия души своей возлюбленной. Впрочем, ей довольно и этого: она хотела только его счастья. Наивно? Сентиментально? Может быть. Но не очень типично. Это вам не травящая себя Эмма Бовари и не умирающая от чахотки Маргарита Готье.

В любом случае, женские образы у Дюма весьма разнообразны, так же как и женщины, встреченные им в жизни. Наряду с типичными для романтической литературы эфемерными красавицами и жестокими злодейками в его произведениях есть сильные и слабые, ведомые и независимые, веселые и грустные, в большинстве случаев необыкновенно живые женщины. Подчас, оставаясь вроде бы в рамках традиции, он дает эволюцию женского образа от эфемерной слабости до жестокой мстительности. Таков, например, образ Дианы де Меридор, слабой, робкой и застенчивой жертвы герцога Анжуйского, превращенной страстью в мстительную амазонку. Вот уж кто опровергает тезис о том, что слабая женщина создана только для радостей любви. После смерти де Бюсси она живет лишь мщением, а совершив его, уходит в монастырь, где, строго говоря, ей не место. Даже влюбленный в Диану Анри де Бушаж, узнав правду, видит в ней и ее спутнике Реми «устрашающие фигуры убийц, которые, подобно адскому видению, исчезли в парковой чаще» («Сорок пять». Ч. Ill, XXIV). Его брат герцог де Жуаез подтверждает превращение Дианы: «Вы не человеческое существо, вы — демон» (XXVI). А ведь каким ангелом была поначалу графиня де Монсоро!

Но не все женщины таковы. У Дюма есть и традиционные образы кормилиц, испокон веку воплощающие в себе комическое начало. Есть и лирикокомические плутовские женские образы, как, например, конфидент Людовика XIV — дочь садовника Жоржетта Любопытная («Молодость Людовика XIV»), Эта милая девушка, когда-то в детстве игравшая в саду с Людовиком-ребенком, ничуть не боится повзрослевшего великого монарха. Случайно подслушав разговор королевы-матери с Мазарини о женитьбе юного короля, она сообщает ему все подробности. Для стремящегося к независимости Людовика она — находка.

«Король. Как хорошо ты сделала, что спряталась тут, Жоржетта!

Жоржетта. Правда? Как я рада! Теперь я всегда буду прятаться.

Король. И рассказывать мне все, что услышишь?

Жоржетта. Все» (Действие I, XIII).

На любопытстве Жоржетты завязывается вся интрига комедии. Принятый королем Мольер подсказывает ему комедийный прием: припугнуть окружающих наличием таинственного конфидента, «который дает… отчет обо всем, что делают, вершат и даже замышляют при дворе» (Действие I, XVIII). Уловка удается. Придворные напуганы, и «каждый спешит выдать… тайну своего ближнего и даже свою собственную, из боязни, как бы… конфидент не опередил его» (Там же). Узнавая все больше о том, что происходит вокруг, юный Людовик постепенно берет бразды правления в свои руки, а Жоржетта становится… Угадайте, кем? Ну конечно же актрисой в театре Мольера. «Весь мир — театр», — Дюма ли было не знать этого?

Завершая галерею женских образов, нельзя не упомянуть еще об одной ипостаси женщины — материнстве. Мать Дюма Мари-Луиза, урожденная Лабуре, играла в жизни писателя значительную роль. Мы уже писали об отчаянии, охватившем его после ее смерти. Потеряв отца в четыре года, Александр рос под нежной опекой матери, изо всех сил старавшейся сделать его добропорядочным буржуа. Когда надежды на такой исход перестали оправдываться, Мари-Луиза, искренне беспокоясь за сына, все же нашла в себе силы смириться с неуемностью его творческого темперамента. Впрочем, его стремления к славе она не разделяла. Незадолго до смерти, парализованная и немощная, она взглядом попросила сына снять и не надевать при ней фрак, увешанный орденами. Может быть, такой наряд показался ей кощунством по отношению к памяти покойного генерала Дюма, республиканца, верно служившего своему второму отечеству и умершего в безвестности. Мари-Луиза создала и поддерживала культ генерала, учила Александра брать с отца пример. Александр построил свою жизнь иначе, но преклонение перед образом отца сохранил на всю жизнь. Его описания Дюма-деда Д. Циммерман не без иронии назвал «Песнью о Генерале».[76] Столь же экзальтированны строки писателя, посвященные матери: «Женщина, которую любишь, заменима; но незаменима мать, которая любит тебя». Веря в тайную связь любящих душ, он даже ожидал, что умершая мать пришлет ему весточку: знамением, видением или сном. Этого не случилось, и на некоторое время вера Дюма в бессмертие души пошатнулась («если бы существовало хоть что-то, что остается от нас после нас, то моя мать не смогла бы не явиться ко мне, когда я так ее молил»), С годами душевный кризис прошел, но трепетное отношение к покойной матери осталось.

Из описаний любящего сына нелегко представить себе истинный облик Мари-Луизы. Была ли она идеалом матери? Старалась ли противиться эгоистическому желанию удерживать сына подле себя? Непохоже. Во всяком случае, именно мимоходом сделанное Александром сообщение о том, что она уже несколько лет является бабушкой Александра-младшего, стало причиной ее первого инсульта. Катрин Лабе она не жаловала. Понимала ли она, что талант сына не позволит ему жить «как все»? Тоже вряд ли. Уход его из канцелярии герцога Орлеанского долго не давал ей покоя, несмотря на солидные гонорары за пользовавшиеся успехом пьесы Дюма. Но конечно же она не навязывала сыну свою волю, не давила на него и была обычной матерью своего необычного сына.

А вот в романах Дюма можно встретить разные образы матерей. В одном только «Графе Монте-Кристо» мы видим три типа женщин, по-разному относящихся к своим детям. Это баронесса Данглар, г-жа де Вильфор и конечно же Мерседес. Баронесса Данглар, не любящая и презирающая мужа, весьма равнодушна и к своей своенравной дочери. Резкая и стремящаяся к самостоятельности Эжени гораздо сильнее своей матери, и та заботится лишь о том, чтобы выходки дочери не навредили репутации семьи. Когда это все-таки случается, баронесса, имеющая достаточный собственный капитал, решает жить независимой жизнью. Судьба дочери ее мало интересует.

Г-жа де Вильфор представляет собой полную противоположность. Вся ее жизнь подчинена маленькому Эдуару. Ради него она совершает убийства, мечтая, чтобы наследство после всех близких и дальних родственников перешло к ее сыну. Но подобное демоническое посвящение себя ребенку оборачивается для него трагедией. Поставленная мужем перед необходимостью самоубийства (которое опять-таки призвано заставить окружающих забыть о червоточинке в семье прокурора), любящая мать сначала отравляет Эдуара, а потом уже себя и оставляет записку: «Вы знаете, что я была хорошей матерью: ради своего сына я стала преступницей. Хорошая мать не расстается со своим сыном!» (Ч. VI, XIV). Кто из знакомых навеял Дюма этот жуткий образ матери-эгоистки? Кто знает!

И наконец, Мерседес. Ее любовь к Альберу велика, ибо, кроме сына, у нее нет ничего, что привязывало бы ее к жизни. Она чутка и внимательна, ни на минуту не выпускает его из виду, но вмешивается только тогда, когда ее участие необходимо. Она фактически спасает сына от смерти, угадав намерения Монте-Кристо и придя к нему в дом накануне предполагавшейся дуэли. Более того, уверенная в понимании со стороны Альбера, она рассказывает ему о своей роли в тяжкой судьбе безвинно арестованного Дантеса и об ужасном предательстве отца Альбера, ломает юношеские идеалы сына, зная, что воспитанный ею юноша, пусть изнеженный и доверчивый, найдет в себе силы поступить мужественно и честно. Она не отговаривает его и от решения завербоваться в спаги, какой бы тревоги ни стоило это решение ей самой. Недаром Альбер считает ее идеалом и не стремится поскорее жениться, потому что мечтает встретить женщину, похожую на свою мать.

«— Женщины изменчивы, сказал Франциск Первый; женщина подобна волне, сказал Шекспир; один был великий король, другой — великий поэт; и уж, наверно, они оба хорошо знали женскую природу.

— Да, но моя мать не просто женщина, а Женщина» (4.V.VIII).

Что бы ни имел в виду Альбер де Морсер, говоря так о своей матери, сам Дюма всю жизнь поклонялся Женщине. В Ней были черты его матери Мари-Луизы, актрисы Мари Дорваль, Мелани Вальдор, Бель Кресальмер, Иды Ферье. Или, точнее, каждая из окружавших его женщин воплощала в себе частичку идеальной женщины; коллекционируя любовные приключения, наш герой, возможно, всю жизнь по кусочкам собирал этот недостижимый идеал. Но раз уж поиск не казался ему бесплодным, раз уж он не боялся очередного разочарования, то и многие его героини имели силы вырваться из духоты полного условностей мира и хотя бы на миг почувствовать в себе эту Женщину, природную и свободную.


Глава седьмая
Наука и медицина, магия и прочая чертовщина

Дюма интересовался не только историей и социальными науками. Не меньше увлекали его и науки естественные.

Наверное, можно сказать, что писатели-романтики вообще питали слабость к медицине их мятущиеся герои и героини часто падали в обморок, были подвержены нервным срывам, умирали от сердечных приступов и особенно от чахотки. Среди реальных людей, не книжных персонажей, также было модно являть миру болезненную бледность, испытывать головокружения, хвататься за сердце и покашливать. Дамы, даже абсолютно здоровые, имели при себе флакон с нюхательной солью. Мужчины зябко подергивали плечами и прижимали к губам носовые платки. Болезненность казалась знаком причастности к возвышенному.

В молодости, завоевывая Париж, Дюма поддался всеобщему увлечению. Вместе с другом Адольфом де Левеном они вообразили, что больны туберкулезом Позднее Дюма вспоминал об этом со свойственным ему юмором: «Мода была на чахотку; чахотка была у всех, прежде всего у поэтов; считалось хорошим тоном харкать кровью при всяком подходящем случае, связанном с эмоциями, и умирать до тридцати лет.

Само собой разумеется, что мы с Адольфом, оба молодые, тощие и длинные, претендовали на чахотку, и, в общем, это право окружающие за нами признавали» («Мои мемуары»).

Однако ж нет худа без добра. Уверовав в слабость своего здоровья, друзья обратились к врачу. Для консультации у прославленных светил денег у них не было, поэтому они отыскали доктора Тибо, молодого врача, еще не успевшего приобрести популярность и потому радовавшегося любому клиенту. Он работал в больнице «Шаритэ». Видимо, из соображений собственной выгоды доктор не стал сразу объявлять приятелям, что они абсолютно здоровы, но туберкулез, к их разочарованию, отверг. Впрочем, на этом знакомство с Тибо не прекратилось, и оно оказалось для Дюма весьма полезным. Молодой, жаждущий познания драматург часто заходил к доктору в больницу, наблюдал, расспрашивал, интересовался анатомией, физиологией, болезнями человека, лекарствами. В свободное время натуралист Тибо проводил у себя дома физические и химические опыты. Дюма сразу стал завсегдатаем этих сеансов, тем более что у доктора была хорошенькая соседка.

Должно быть, воспоминание об этих опытах навеяло писателю шутливые сцены из «Капитана Памфила», представляющие вниманию читателей компанию друзей, собравшуюся вокруг некоего доктора Тьерри, который демонстрирует им опыт с лягушкой. Задача состоит в том, чтобы проверить, действительно ли rana temporaria (бурая лягушка) может оставаться без пищи в течение шести месяцев. Лягушка принадлежала художнику Декану и звалась мадемуазель Камарго. Для проведения опыта доктор Тьерри соорудил для нее специальный сосуд.

«Он достал из ящичка два патрона, буравчик, перочинный нож, две кисти и четыре спички. (…) Затем он высыпал порох в лоток для нагарных щипцов, оставив пули, и бросил Жаку [обезьяне Декана] металлическую оправу и барсучий волос, оставив черенки.[77] (…) Он просверлил с помощью буравчика обе свинцовые пули, укрепил в отверстиях черенки кистей, а в эти черенки, предназначенные сделаться стойками, вставил поперек спички: они должны были служить ступеньками. Через пять минут лестница была готова и опущена в банку, у дна которой ее удерживали своим весом две пули. Едва мадемуазель Камарго стала владелицей этого предмета мебели, она тотчас его опробовала и, словно желая убедиться в его прочности, поднялась до последней ступеньки.

— Будет дождь, — сказал Тьерри» («Капитан Памфил», IV).

Этим глубокомысленным выводом доктор не ограничился. Он закрыл банку пергаментом, закрепил его веревочкой, запечатал воском и сделал надпись: «2 сентября 1830 года». Спустя 183 дня компания друзей Декана собралась, чтобы наблюдать результаты эксперимента.

«Мадемуазель Камарго так исхудала, что стала прозрачной, как хрусталь, и можно было разглядеть всю ее кровеносную систему; можно было даже заметить, что у ее сердца был всего один желудочек и одно предсердие, но работа этих органов была… слабой. (…) Ее задние лапки стали тонкими, словно ниточки, а вся задняя часть тела соединялась с передней лишь при помощи костей, образующих систему, благодаря которой лягушки прыгают, а не ходят. Кроме того, на спине у нее вырос какой-то мох, под микроскопом выглядевший настоящей водяной растительностью с камышами и цветочками. Тьерри в качестве ботаника стал даже уверять, что эта неприметная поросль принадлежала к семейству мастиковых деревьев и кресс-салатов. На эту тему никто спорить не решился» (Там же).

Для завершения опыта Тьерри принес с собой в коробочке сотню мух. Мадемуазель Камарго ожила, и через пятнадцать минут из выпущенных в ее банку мух не осталось ни одной. Наука восторжествовала: факт выживания лягушек без пищи в течение полугода был подтвержден независимым экспериментом.

Утром следующего дня свидетели этого триумфа получили записку следующего содержания:

«Г-да Эжен и Александр Декан имеют честь известить Вас о скорбной утрате, постигшей их в лице мадемуазель Камарго: в ночь со 2 на 3 марта она скончалась от несварения желудка».

Трудно сказать, перекликались ли опыты доктора Тибо с опытами доктора Тьерри, одно понятно: Александр пристрастился к естественным наукам. Он с удовольствием ходил на разного рода лекции и публичные демонстрации, читал популярную литературу. В то время особенно модным было изучение так называемого животного магнетизма. Под этим термином понималась смесь психофизиологических феноменов, гипноза и проявлений того, что сейчас называют паранормальными способностями. Увлекшись идеей, Дюма обнаружил способность к гипнозу у себя, впрочем, если судить по описаниям проводившихся им импровизированных экспериментов, можно предположить, что гипнозом его способности не ограничивались, было в них и что-то от «паранормального». Во всяком случае, он умел погружать в гипнотический сон и снимать боли. Этому есть свидетельства его близких знакомых, но, конечно же, больше всего об этом писал он сам.

Свидетельство Жерара де Нерваля: «Он гипнотизирует истеричку булочницу и доводит ее до удивительных конвульсий, о которых она при пробуждении ничего не помнит».[78] Дюма пытался лечить истерию? Неизвестно, но, говорят, эта брюссельская булочница впадала в сомнамбулический сон, даже если он просто пристально смотрел ей в глаза.

Свидетельство самого Дюма: «Я скрестил руки, собрал свою волю в кулак, я смотрел на Алексиса и повторял про себя: «Пусть он заснет».

Алексис покачнулся, как пораженный выстрелом, и упал навзничь на диван».[79] Это произошло в большой компании, когда друзья собрались у Дюма после одного из спектаклей в театре Сен-Жермен. Только не подумайте, что Алексис — тот чернокожий слуга писателя, о котором говорилось в предыдущей главе. Это совсем другой Алексис, знаменитый в то время медиум, который, помимо своих медиумических занятий, играл в театре.

В принципе, с Дюма следовало бы строго спросить за этот опыт. Ведь Алексиса о нем не предупредили, и, уже впав в сомнамбулическое состояние, он умолял писателя больше так не делать, если тот не хочет его убить. Тогда особыми манипуляциями Дюма «убрал флюиды, которые угнетали желудок медиума», после чего тот успокоился и стал отвечать на вопросы присутствующих, а потом легко проснулся.

Аналогичное приключение было у Дюма со знаменитым спиритом Юмом, вместе с которым он ехал в Россию. Юму тоже стало нехорошо от этого импровизированного сеанса гипноза.

Рассказывают, что однажды Дюма силой воли заставил прийти к нему и собравшимся у него друзьям одну из знакомых дам, которая в то время находилась у себя дома и не ведала, что ее «вызывают». Она явилась на зов в состоянии крайнего возбуждения, не понимая, что, собственно, заставляет ее куда-то идти. Это был уже не гипноз, а нечто от телепатии, если, конечно, верить рассказу.

То, что во всех этих опытах воздействию подвергали ничего не ведавших людей, можно извинить только тем, что Дюма не считал свои занятия гипнозом чем-то серьезным и относился к ним как к роду развлечения. Впрочем, развлечение за чужой счет — не самое почтенное времяпровождение, и хочется верить, что Провидению каким-то образом удалось убедить в этом Дюма. Во всяком случае, спустя некоторое время в романе «Жозеф Бальзамо» он сам описал трагические последствия насильственных внушений.

Тех, кто особо заинтересовался практикой Дюма в области гипноза и тому подобных материй, отсылаем к посвященной этой теме книге М. И. Буянова «Дюма, гипноз, спиритизм», вышедшей в Москве в 1991 году. Мы же предлагаем посмотреть, как представления о животном магнетизме, о взаимодействии души и тела отразились в романах Дюма.

Из романов, в которых нашли отражение подобные темы, первым следует назвать «Жозеф Бальзамо». В книге есть две главы с весьма многообещающими названиями: «Тело и душа» и «Душа и тело». Первая описывает философию врача-материалиста Марата. Его оппонент, оккультист Бальзамо, находится поначалу в тени и лишь вопросами заставляет Марата излагать свои взгляды, например, о том, должен ли врач испытывать какие-то эмоции при работе с трупом.

«— А чего мне бояться? Почему меня должно пугать неподвижное тело, статуя, которая сделана не из камня — мрамора или гранита, — а из плоти?

— То есть, по-вашему, труп есть труп, и только?

— И только.

— Вы уверены, что в нем ничего нет?

— Совершенно ничего.

— А в живом человеке?

— В нем есть движение, — надменно ответил Марат.

— А душа? Вы ничего не сказали о душе, сударь.

— Я ни разу не встречал ее в телах, которые кромсал скальпелем.

— Это потому, что вы кромсали лишь трупы.

— Отнюдь нет, сударь, я часто оперирую живых людей.

— И никакой разницы между ними и трупами вы не обнаружили?

— Да нет, я обнаружил, что живые испытывают боль. Это вы и называете душой?» (CV).

Марат представляет собой типичный образ «вульгарного материалиста», живущего по принципу: если я этого не вижу, значит, этого нет. У Бальзамо другая концепция. Он — сторонник дуализма: человеку равно даны душа и тело, и только их взаимодействие определяет суть человеческой жизни.

В доказательство своего тезиса Бальзамо предлагает помочь Марату и его коллегам при операции, исход которой, по мнению врачей, должен быть трагическим. Молодому бретонцу, которому телега размозжила ногу, предстоит ампутация. Врачи уверены, что пациент не переживет ее, но не из-за воспаления, а из-за боли. Наркоза в те времена еще не было, и предстояло резать «по живому». Прикосновение скальпеля к раздробленной кости неминуемо должно было привести к болевому шоку. Единственным средством, которое Марат был способен употребить в помощь своему пациенту, была ложь: он с фальшивой улыбкой заверил его, что больно не будет, после чего теоретически обосновал свои действия следующим образом: «Я обратился к душе, уму, чувствительности — к тому, что позволило греческому философу сказать: «Боль, ты не есть зло», и выбрал приличествующие случаю слова. Я сказал ему: «Страдать вы не будете». Теперь главное, чтобы не страдала душа, а это уж ее дело» (CV).

Бальзамо находит другой способ. Он погружает юношу в гипнотический сон и внушает ему, чтобы он лежал, не двигаясь. Пока хирурги отпиливают ногу, он беседует с загипнотизированным пациентом, и тот рассказывает ему о себе, поет бретонскую песенку и даже предсказывает дальнейшее течение своей болезни, утверждая, что после нескольких приступов лихорадки он месяца через два с половиной выйдет из больницы живым и здоровым. Характерно, что во время операции больной говорит о себе в третьем лице.

Для Бальзамо все это служит подтверждением его дуалистической теории.

«— Так что же, вы на время извлекли душу из тела?

— Да, сударь, я приказал ей покинуть ее жалкую обитель, извлек ее из пучины страданий, где ее удерживает скорбь, дабы она могла странствовать в свободных чистых сферах. Что же при этом осталось хирургу? То же, что осталось вашему скальпелю, когда вы отрезали у покойницы голову, — бесчувственное тело, материя, глина» (CV).

В следующей же главе Бальзамо еще раз демонстрирует чудеса превращений загипнотизированной души: он заставляет привратницу Марата тетушку Гриветту сознаться в воровстве. Этот сеанс воздействия любопытно понаблюдать.

«Бальзамо повернулся к женщине, простер вперед руку и, послав ей в лицо мощный флюид, произнес:

— Отвечайте, кто взял часы?

— Тетушка Гриветта, — невнятно прошептала сомнамбула.

— Когда?

— Вчера вечером.

— Где они лежали?

— Под подсвечником.

— Куда она их дела?

— Отнесла на улицу Сен-Жак.

— В какой дом?

— В двадцать девятый номер.

— На какой этаж?

— На шестой.

— И кому отдала?

— Подмастерью сапожника.

— Как его зовут?

— Симон.

— Кто он ей?

Сомнамбула молчала.

— Кто он ей? — повторил Бальзамо.

Молчание.

Бальзамо опять протянул к ней руку, посылая флюид, и несчастная, подавленная этим чудовищным напором, с трудом пролепетала:

— Любовник.

Марат удивленно ахнул.

— Тише, дайте выговориться ее совести, — велел Бальзамо и вновь обратился к дрожащей, обливающейся потом женщине: — Кто посоветовал тетушке Гриветте украсть часы?

— Никто. Она случайно подняла подсвечник, увидала часы, и тут ее попутал бес.

— Она сделала это от нужды?

— Нет. Она ведь не продала часы.

— Значит, она их подарила?

— Да.

— Симону?

Сомнамбула чуть слышно прошептала:

— Симону.

Тут она закрыла лицо руками и беззвучно заплакала» (CVII).

Этот сеанс впервые заставляет материалиста Марата задуматься о том, что у человека действительно существует совесть…

С одной стороны, во всех вышеприведенных отрывках описаны события, предшествующие Великой французской революции, поэтому автор анализирует мышление, убеждения, взгляды конца XVIII века. С другой стороны, естественно видеть в подобных описаниях также воплощение современных Дюма воззрений о душе, теле, животном магнетизме и гипнозе.

Помимо теории магнетизма во времена Дюма активно обсуждалась характерная для философии Востока идея о переселении душ. Ее ярым сторонником был Жерар де Нерваль, утверждавший, что знает о нескольких своих предыдущих жизнях, и поведавший о них Дюма. Правда, впоследствии де Нервалю пришлось лечиться в психиатрической клинике: то ли рассказы поэта были результатом галлюцинаций, то ли излишние познания пошатнули его разум (то есть, по теории Бальзамо, слабое тело не выдержало знаний души). Дюма не особо верил этим рассказам, однако равнодушен не остался. Раздумья над теорией переселения душ привели к созданию романа «Блэк».

Блэк — имя собаки, в которую переселилась душа умершего капитана Думесниля. Когда-то капитан Думесниль соблазнил (вернее, воспользовался желанием быть соблазненной) жену своего друга шевалье Дьедонне де ла Гравери. Раскаявшийся капитан поклялся посвятить всю жизнь своему несчастному другу и увез его путешествовать, чтобы помочь преодолеть шок. Однако во время путешествия капитана свалила желтая лихорадка и он умер. Перед смертью он сказал шевалье де ла Гравери, что если «там наверху занимаются переселением душ», то он попросит Бога вернуть его в мир в шкуре первой попавшейся собаки.

И вот, приехав в Шартр, Дьедонне встречает спаниеля Блэка, который проявляет не свойственный обычным собакам интеллект, да и в лае его «слышались почти человеческие нотки». Вмешательство Блэка в жизнь шевалье приводит к тому, что тот из изнеженного и замкнутого неумехи превращается в человека, способного постоять за себя и за близких людей. Кроме того, Блэк фактически устраивает жизнь незаконной дочери де ла Гравери, которая могла быть и его (то есть Думесниля) ребенком.

Помимо изучения животного магнетизма и спиритизма, так сказать, экспериментальным путем современники писателя наслаждались мистическими творениями романтиков, на страницах произведений которых встречались духи, сильфы, призраки умерших. Дюма и здесь не остался в стороне, однако подобные сюжеты интересовали его не своей увлекательностью, а как первичный материал, научный анализ которого поможет в дальнейшем объяснить то, что покуда кажется сверхъестественным. Ведь Бальзамо говорит:

«Перестаньте именовать сверхъестественным то, что следует из функций, предопределенных душе. Эти функции естественны; другое дело, известны ли они нам» (CVI).

Позиция самого Дюма по этому вопросу очерчена в его посвящении сборника мистических новелл «Тысяча и один призрак» герцогу де Монпансье. В посвящении говорится:

«Как все возвышенные умы Вы верите в невозможное. По Вашему мнению, оно всего лишь неизвестная часть будущего. Любое великое открытие долгое время считалось невозможным.

Невозможностью до середины XV века было существование Америки.

Невозможностью до начала XVI века было движение Земли.

Невозможностью до начала века XIX была сила пара.

И вот эти три невозможности не только стали материальными фактами, но получили имена конкретных людей.

Это имена Христофора Колумба, Галилея и Фултона».

Далее следуют вопросы: «Что такое человек? Нечто одинокое, затерянное в пустоте, не связанное с Небом при жизни и уходящее в ничто после смерти? Или все-таки он видимое, материальное звено между двумя нематериальными и невидимыми мирами?

Есть ли в нас нечто, жившее до нас? Есть ли в нас нечто, чему суждено нас пережить? Предсказывает ли жившее до нас наши чувства? Помнит ли о них то, что нас переживает? Может ли оно принять облик видимый, хоть и неосязаемый, движущийся, хоть и нематериальный?»

Инструментом изучения этих вопросов Дюма называет веру. Здесь, видимо, сказалась его убежденность в том, что для научного анализа мистических феноменов, как и для использования гипноза, время еще не наступило.

Следующая за посвящением повесть «День в Фонтене-о-Роз» фактически представляет собой обзор различных эзотерических теорий. Содержание повести таково: несколько человек, в том числе и Дюма, собираются в доме мэра города Фонтене-о-Роз после того, как в городе произошло жуткое событие. Некий человек отрубил голову своей жене, и эта голова, уже отделенная от тела, вдруг заговорила! Собравшиеся обсуждают возможность подобного события. Мнения высказываются совершенно разные: от «вульгарного материализма» до крайних мистических представлений, для которых подобное происшествие почти что заурядно. Каждый из присутствующих начинает рассказывать необычные истории, происходившие в его жизни, и давать им объяснение с позиции собственной теории. Оказывается, теорий — хоть отбавляй. Это и есть, видимо, тот первичный материал, который Дюма хотел сохранить для будущих исследователей.

От всего вышесказанного недалеко и до магии. Она занимает вполне естественное место в исторических романах, так как в средневековой истории и даже в XVI и XVII веках человеческое сознание отводило ей весьма существенную роль в повседневной жизни. Итак, «Королева Марго». Флорентиец Рене совершает магическое заклятие для того, чтобы приворотить Марго к Ла Молю. Хотя незадачливый влюбленный, прежде чем дать согласие на процедуру, требует подтвердить, что «в этом опыте нет ничего, что может повредить здоровью или жизни любимого существа», сам опыт бросает его в дрожь, и не зря. Судите сами.

«Когда Ла Моль поднялся с колен, перед ним уже стоял мэтр Рене; в руках флорентийца была восковая грубо сделанная фигурка с короной на голове и в мантии.

— Все так же ли хотите вы, чтобы вас полюбила ваша коронованная возлюбленная? — спросил парфюмер.

— Да, хотя бы ценой моей жизни, гибелью моей души! — ответил Ла Моль.

— Хорошо, — сказал флорентиец; он взял кувшинчик, налил себе на пальцы воды и брызнул несколько капель на голову фигурки, произнося какие-то латинские слова.

Ла Моль вздрогнул, понимая, что совершалось святотатство.

— Что вы делаете?! — воскликнул он.

— Я нарекаю этой фигурке имя Маргариты.

— Но для чего?

— Чтобы создать взаимочувствие.

Ла Моль уже открыл было рот, собираясь прекратить это святотатство, но его удержал насмешливый взгляд пьемонтца.

Рене, поняв намерение Ла Моля, остановился в ожидании.

— Нужна полная, беззаветная воля, — сказал он.

— Действуйте, — ответил Ла Моль.

Рене написал на маленькой полоске красной бумаги какие-то каббалистические знаки, вдел бумажку в стальную иглу и проткнул иглой статуэтку в том месте, где должно быть сердце.

Странная вещь! На краях ранки появилась капелька крови. Тогда Рене поджег бумажку Накалившаяся игла растопила воск вокруг себя и высушила кровяную капельку.

— Так ваша любовь своею силой пронзит и зажжет сердце женщины, которую вы любите.

Коконнас, как полагалось вольнодумцу, исподтишка посмеивался, но Ла Моль, по природе любящий и суеверный, чувствовал, как холодные капли пота выступают у корней его волос.

— А теперь, — сказал Рене, — приложитесь губами к губам статуэтки и скажите: «Маргарита, люблю тебя, приди!»

Ла Моль исполнил его требование» (Ч. Ill, I).

Колдовство действует что-то уж слишком быстро. Едва закончился ритуал, как Маргарита стучится в дверь. Дело в том, что во время описанной сцены она уже ожидала в соседней комнате: колдовство, по сути, было ни к чему, все решила тонко построенная интрига. Для Дюма весьма характерна подобная ирония по отношению к сверхъестественным проявлениям. Не отрицая сверхъестественного в целом, он не без юмора относился к конкретным случаям, стараясь всегда в первую очередь отыскать обычные, естественные их причины. Таково же было, например, его отношение к спириту Юму, чье общение с духами ему ни разу лично наблюдать не пришлось. Потому Дюма не склонен восторженно повторять рассказы о способностях Юма и, не отрицая их, все же задает себе вопрос, почему в его присутствии знаменитый спирит всегда терял свою силу («Путевые впечатления. В России»).

Что до Ла Моля, то колдовство впоследствии стоило ему жизни. Королевская следственная комиссия сочла фигурку в короне и мантии изображением короля, букву М — символом слова «mors» — «смерть», а иглу, всаженную в сердце куклы, — свидетельством попытки магическим способом извести Карла IX. Ла Моль попал на эшафот. Возможно, Провидению не понравились попытки Ла Моля магически воздействовать на чужую волю. Если бы он еще при этом не погнушался пожать руку палачу, то прощение, возможно, было бы дано. Однако гордыня героя окончательно его погубила.

В том же романе есть сцена гадания Екатерины Медичи. Надо сказать, многие ее современники писали о том, что королева нередко прибегала к гаданиям и астрологическим предсказаниям.

«Освещая путь Екатерине, парфюмер первым вошел в келью.

Екатерина сама выбрала нож синеватой закалки. Две курицы, лежавшие в углу, тревожно вращали золотистыми глазами, когда к ним подходил Рене.

— Как будем делать опыт? — спросил он, взяв одну из них.

— У одной мы исследуем печень, у другой — мозг. Если оба опыта дадут один и тот же результат, то, значит, верно; в особенности если эти результаты совпадут с полученными раньше.

— С какого опыта начнем?

— Над печенью.

— Хорошо, — сказал Рене.

Он привязал курицу к жертвеннику за два вделанных по его краям кольца, положив курицу на спину и закрепив так, что она могла только трепыхаться, не сдвигаясь с места.

Екатерина одним ударом ножа рассекла ей грудь. Курица вскрикнула три раза, некоторое время потрепыхалась и околела.

— Всегда три раза! — прошептала Екатерина. — Предзнаменование трех смертей. — Затем она вскрыла труп курицы. — И печень сместилась влево, — продолжала она, — всегда влево… три смерти и прекращение династии. Знаешь, Рене, это ужасно!

— Мадам, надо еще посмотреть, совпадут ли эти предсказания с предсказаниями второй жертвы.

Рене отвязал курицу и, бросив ее в угол, пошел за второй курицей, но она, видя судьбу своей подруги, попыталась спастись: начала бегать вокруг кельи, а когда Рене загнал ее наконец в угол, взлетела выше головы Рене и движением воздуха от взмахов ее крыльев загасила чародейскую свечу в руке Екатерины.

— Вот видите, Рене, — сказала королева, — так угаснет и наш род. Смерть дунет на него, и он исчезнет с лица земли… Три сына! Ведь три сына! — прошептала она грустно.

Рене взял у нее погасшую свечу и пошел зажечь ее в соседнюю комнату.

Вернувшись, он увидел, что курица спрятала голову в воронку.

— На этот раз не будет криков, — сказала Екатерина, — я сразу отрублю ей голову.

Действительно, как только Рене привязал курицу, Екатерина исполнила свое обещание и одним ударом отрубила голову. Но в предсмертной судороге куриный клюв три раза раскрылся и закрылся.

— Видишь! — сказала Екатерина в ужасе. — Вместо трех криков — три зевка. Три, всё три! Умрут все трое. Души всех кур, отлетая, считают до трех и кричат троекратно. Теперь посмотрим, что скажет голова.

Екатерина срезала побледневший гребешок на голове курицы, осторожно вскрыла череп, разделила его так, чтобы ясно были видны мозговые полушария, и стала выискивать в кровавых извилинах мозговой оболочки что-нибудь похожее на буквы.

— Все то же! — крикнула она, всплеснув руками. Нее то же! И на этот раз предвестие яснее, чем когда-либо! Иди взгляни.

Рене подошел.

— Что это за буква? — спросила Екатерина, указывая на сочетание линий в одном месте.

— Г, — ответил флорентиец.

— Сколько этих Г?

Рене пересчитал.

— Четыре! — сказал он.

— Вот, вот! Это так! Понятно — Генрих Четвертый. О, я проклята в своем потомстве! — простонала она, бросая нож» (Ч. Ill, II).

Сцена страшна не столько дикостью обряда, сколько отчаянием старой королевы, получающей одно за другим подтверждения того, что ее сыновья Карл IX, Генрих III и Франсуа Анжуйский обречены на смерть, а Генриху Наваррскому предопределено царствовать после них, основав новую династию. Что же это — Рок? А где же исповедимость Провидения, позволяющая изменить судьбу? Дюма намекает, что судьба династии Валуа предопределена проклятием тамплиеров, сожженных предком нынешних королей Филиппом Красивым. А несчастная королева-мать, пытаясь преступлениями предотвратить катастрофу, только подталкивает сыновей к могиле…

Парфюмер Рене — образ ученого XVI века, одинаково сведущего и в магии, и в химии, и в интригах. Его знания могут служить и добру, и злу (судьба науки во все времена); он готовит и мази и отравы, ворожит и на любовь и на смерть, но, будучи человеком ученым и философом, он решает, в отличие от королевы-матери, не вставать на пути Провидения и протягивает руку помощи гонимому Беарнцу. Ведь его будущее справедливое царствование Рене предсказали не только черные куры, но и звезды.

А вот врач XVI века — Реми ле Одуэн («Графиня де Монсоро»). Когда он впервые появляется на страницах романа, он еще очень молод и только начинает свою практику, однако де Бюсси приходится убедиться, что рука у него «нежная, легкая и в то же время очень умелая» (Ч. I, X), хотя Реми — пока только ученик хирурга. Чем ему приходится заниматься? — Мелкой практикой от случая к случаю. Иногда, правда, попадаются случаи экстраординарные.

«Семь или восемь дней назад за Арсеналом какого-то бедолагу как следует полоснули ножом, и я зашил ему кожу на животе и очень удачно втиснул туда кишки, которые вывалились было наружу. Эта операция принесла мне некоторую известность в округе» (Ч. I, X).

Реми составляет бальзамы по собственным рецептам и испробует их на себе. В частности, проверка бальзама для заживления ран происходила следующим образом: «Не зная, на ком мне его испробовать, я не раз протыкал себе кожу в самых различных местах тела, и — честное слово! — через два-три дня дырки уже затягивались» (Там же). Что ж, самопожертвование — доблесть истинного врача. Однако больные платят ему за визит всего пять су, а то и совсем ничего не платят…

Бюсси предлагает Реми стать его личным врачом, чтобы, как он говорит, «заняться штопанием дыр, которые будут протыкать в моей шкуре, или тех, которые я сам проткну в чьей-либо оболочке». Оказывается, в обязанности личного врача дворянина входит оказание помощи врагам его хозяина, если тот нанес им увечье. Вот что значат законы чести!

Реми предстает в романе вдумчивым и наблюдательным лекарем. Он не только хорошо обрабатывает раны и по внешнему виду легко определяет скорость заживления, но и занимается психотерапией, а также умеет подсказать меры предосторожности, если больному, вопреки медицинским предписаниям, предстоит куда-то ехать.

Но позиция личного врача втягивает Реми в сложные интриги. Долгое время он пытается оставаться только врачом. У врача — свой кодекс чести, и Реми находит силы соблюсти профессиональную этику в щекотливой ситуации: в его руки попадает раненый враг де Бюсси — главный ловчий Монсоро. Как велико искушение добить ненавистного соперника или хотя бы, проехав мимо, дать ему умереть! Но Реми выдерживает испытание: он остается верен своему врачебному долгу и оказывает раненому помощь. Однако интрига закручивается все жестче, и личный врач, ставший уже близким другом, оказывается втянут в убийственную драку, в которой сам тяжело ранен.

Смерть де Бюсси преображает Реми так же, как преображает она Диану де Меридор: эти два человека становятся мстителями, и, в соответствии с новой задачей, Реми превращается из врача в алхимика. Он ищет секрет верного яда, который убивает, настигая жертву незаметно. Из спасителя жизни Реми превращается в орудие смерти. От его жизнерадостности не осталось и следа. Он думает лишь о том, что «наказывать злодеев — значит применять священное право самого Господа Бога» («Сорок пять». Ч. II, XXX).

Наконец яд найден. Реми приводит Диану в свою подземную лабораторию, чтобы показать результат.

«Единственными обитателями подземелья были коза, не блеявшая, и птицы, все до единой безмолвствовавшие: в этом мрачном подземном тайнике они казались призраками тех живых существ, обличье которых носили.

В печи, едва тлея, догорал огонь; густой черный дым беззвучно уходил в трубу, проложенную вдоль стены.

На змеевике перегонного куба, стоявшего на очаге, медленно, капля за каплей, стекала золотистая жидкость. Капли падали во флакон, сделанный из белого стекла толщиной в два пальца, но вместе с тем изумительно прозрачного. Флакон непосредственно сообщался со змеевиком куба.

(…) Молодой человек зажег лампу. (…) Затем он подошел к глубокому колодцу, вырытому у одной из стен подземелья и не обнесенному кладкой, взял ведро и, привязав его к длинной веревке без блока, спустил в воду, зловеще черневшую в глубине колодца;… минуту спустя Реми вытащил ведро, до краев полное воды, ледяной и чистой, как кристалл.

— Подойдите, сударыня, — сказал Реми.

Диана подошла.

В это внушительное количество воды он уронил одну-единственную каплю жидкости, содержавшейся во флаконе, и вода вся мгновенно окрасилась в желтый цвет; затем желтизна исчезла, и вода спустя десять минут снова стала совершенно прозрачной. (…) Реми посмотрел на Диану.

— Что же дальше? — спросила она.

— Что дальше? Окуните теперь в эту воду, не имеющую ни цвета, ни вкуса, ни запаха, — окуните в нее цветок, перчатку, носовой платок; пропитайте этой водой душистое мыло, налейте ее в кувшин, из которого ею будут пользоваться, чтобы чистить зубы, мыть руки и лицо, — и вы увидите… что цветок задушит своим ароматом, перчатка отравит соприкосновением с кожей, мыло убьет, проникая в поры. Брызните одну каплю этой бесцветной жидкости на фитиль свечи или лампы — она пропитается ею приблизительно на дюйм, и в течение часа свеча или лампа будет распространять вокруг себя смерть, а затем начнет снова гореть так же безобидно, как всякая другая свеча или всякая другая лампа!

— Вы уверены в том, что говорите, Реми? — спросила Диана.

— Все эти опыты я проделал, сударыня; поглядите на этих птиц — они уже не могут спать и не хотят есть: они отведали такой воды. Поглядите на эту козу, поевшую травы, политой такой водой: она линяет, у нее блуждающие глаза; если даже мы вернем ее теперь к свободе, к свету, к природе — все будет напрасно; она обречена, если только, вновь очутясь на приволье, она благодаря природному своему инстинкту не найдет какого-либо из тех противоядий, которые животные чуют, а люди не знают. (…)

С бесконечными предосторожностями Реми отъединил флакон от змеевика, тотчас закупорил горлышко флакона кусочком мягкого воска, сровнял воск с краями горлышка, которое поверх воска еще закрыл обрывком шерсти, и подал флакон своей спутнице» (Ч. И, XXX).

Выясняется, что роковую жидкость можно хранить только в толстом стекле, поскольку металл она разъедает. Отметим, что правдоподобности таких сцен Дюма добивался благодаря знаниям в области естественных наук, пусть и неглубоким. Незнание освобождает от размышлений. Но ведь писатель всегда должен быть наготове: въедливый читатель может заподозрить нелепицу и потребовать пояснений. В самом деле, а вдруг какой-нибудь химик насмешливо спросит, почему Реми не задохнулся в своем подземелье или где он брал воду для опытов? У Дюма готов ответ, потому что он привык все представлять в деталях.

Реми чем-то напоминает флорентийца Рене. Полученный в подземной лаборатории яд помогает исполниться тому предсказанию, которого так боялась королева-мать: этот яд настигает предавшего Бюсси герцога Анжуйского. Может быть, флорентиец Рене тоже был в юности веселым практикующим естествоиспытателем?..

Но вернемся в XIX век. У Дюма есть роман, в котором образ врача занимает одно из центральных мест — «Амори». Его сюжет вкратце таков. Юноша Амори влюблен в прекрасную Мадлен д’Авриньи, не зная, что она смертельно больна. Об этом, однако, знает отец девушки, врач, все силы своей души и все свои знания отдающий борьбе за спасение дочери. Мадлен чувствует себя лучше в присутствии возлюбленного. Во всяком случае, она говорит ему: «Мне кажется, что такому хрупкому созданию, как я, ваша любовь поможет жить. Видите, Амори, когда вы рядом, я дышу и чувствую себя сильной! До вашего приезда и после вашего отъезда мне не хватает воздуха, а вы так часто отсутствуете с тех пор, как не живете больше с нами» (И).

Амори не случайно приезжает редко: отец Мадлен уверен, что любовь — слишком большое потрясение для чахоточной девушки, и он просит юношу являться к ней пореже. Чего больше в этом решении: предусмотрительности врача или отцовского эгоизма? Казалось бы, мнение врача подтверждается тем, что именно в минуту тайного свидания с возлюбленным здоровье Мадлен резко ухудшается. Но ведь свиданию предшествовали тяжелые переживания от разлуки с любимым и даже ссора с отцом! Бедной девушке не хватает сил пережить волнения, болезнь берет свое.

Отчаявшийся отец созывает консилиум светил медицины, подробно рассказывает о ходе болезни девушки и о том, как он лечил ее. Врачи, не зная, что речь идет о дочери доктора, поздравляют его с замечательными достижениями в области диагностики и лечения туберкулеза и подтверждают, что спасение больной невозможно. Худшие предположения д’Авриньи оправдываются. Он старается хоть как-то скрасить последние дни жизни дочери: разрешает Амори быть рядом с ней, сам ни на минуту не отходит и видит, как девушка угасает.

В этом замечательном докторе постоянно борются врач и отец. Отец отчаивается и ждет чуда. Он даже соглашается призвать на помощь деревенского знахаря, — действие, на которое д’Авриньи никогда не согласился бы, не будь он в состоянии крайней безысходности. Однако врач в нем испытывает мрачное удовлетворение от точности своих предсказаний, от того, что развитие болезни соответствует его прогнозу, от того, что разум торжествует над незнанием природы болезней. Он позволяет знахарю приготовить отвар, но заранее уверен, что тот не поможет. Он все рассчитал. Он успокаивает отчаявшегося Амори: «Не сейчас. Она проживет еще один день», — или: «Она спит. Еще час она пробудет с нами». Честное слово, упаси бог от такого точного знания! Ни разу не проскальзывает в речах д’Авриньи слово высшей человеческой мудрости: «Быть может». Его категорические заявления в стиле рационалиста Марата, его диагнозы без тени сомнения, произносимые порой в присутствии спящей дочери, производят гнетущее впечатление. Видя в больной лишь ее страдающее тело, мрачный доктор как бы подталкивает развитие смертельной болезни. Так и кажется, что девушке повезло бы больше, если бы ее отец и врач не предусмотрел столь безоговорочно ее судьбу. Смирившись со всем и примирившись со всеми, Мадлен умирает.

В другом же романе Дюма — «Таинственный доктор» — воля врача совершает практически невозможное: он приобщает к жизни людей девочку, найденную, как Маугли, в лесу, хотя ее разум долгое время не поддается никакому человеческому влиянию. Но тот доктор, в отличие от д’Авриньи, полюбив несмысленыша, надеется на успех и собственной волей добивается его.

Что же касается романа «Амори», то следует отметить также большую точность в описании симптомов болезни у Мадлен и правдоподобность картины ее агонии. Пригодилось-таки изучение туберкулеза в больнице «Шаритэ» под руководством доктора Тибо.


Глава восьмая
Весь мир — театр

Всемирно известный как романист, Александр Дюма начинал в качестве драматурга. Фактически его «Генрих III» стал первой романтической пьесой, поставленной на французской сцене. Официально первым романтическим французским произведением, давшим жизнь новому театру, считается «Кромвель» В. Гюго. Однако эта пьеса не была поставлена. Предисловие к ней, написанное в форме манифеста, взволновало умы современников и заставило их мечтать о новом театре, о театре, не стыдящемся сильных чувств и жизненных метаний. Так что на премьеру «Генриха III» публика пришла морально подготовленной. С тех пор Гюго и Дюма оспаривали друг у друга право называться отцом романтического театра. По словам Д. Циммермана, учебники литературы решают этот спор в пользу Пого, а публика — в пользу Дюма. Между собой же писатели никак не могли поделить пальму первенства. Рассказывают, что однажды Пого вознегодовал на некоего критика за то, что тот посчитал отцом романтической исторической драмы Альфреда де Виньи. Самолюбие великого писателя, автора «Эрнани» и «Марион Делорм», было уязвлено. Он решил поделиться обидой с Дюма.

«— Представляешь, — пожаловался он, — этот профан утверждает, что историческую драму создал де Виньи!

— Вот дурак! — искренне отозвался тот. — Ведь все же знают, что это сделал я!»

К принятию нового стиля парижские зрители были подготовлены потрясшим их выступлением английских актеров: англичане во главе с великим Кином традиционно привезли на континент Шекспира, но играли его с такой раскованностью и неуемностью страстей, что французы были потрясены. Классический французский театр отличался благообразием и жесткими канонами. Скрежещущий зубами на сцене Кин был в новинку, то, как он изображал агонию в финале трагедии, шокировало, порождало вопросы: «Допустимо ли такое? Эстетично ли? Прилично ли?», но никого не оставляло равнодушным.

Интерес к театру юного Дюма был также пробужден Шекспиром. В свое время в Суассоне он увидел «Гамлета» в интерпретации специализировавшегося на переделке классических пьес драматурга Дюси. Спектакль давали приехавшие на гастроли ученики парижской Консерватории драматического искусства. Пьеса была откровенно слабой, да и игра, судя по всему, не лучше, но для юного Дюма первая встреча с театром оказалась открытием. Вернувшись в Виллер-Котре, он выучил трагедию наизусть и принялся мечтать о театре.

Удалось поучаствовать в спектакле приехавшей в Виллер-Котре труппы бродячих актеров. Но труппа быстро уехала, а интерес юного Александра к сцене только начинал разгораться. С тех пор его привлекает все, что связано с театром. На манер Дюси он пытается переписывать классические пьесы, пишет пару собственных произведений (драму и водевиль), создает небольшую труппу из своих друзей и вместе с ними готовит любительские постановки. Неплохо для провинциальной самодеятельности, но Дюма-то мечтает о другом. Он заболел театром, и робкие опыты начинающего не в состоянии его излечить.

Во время первой поездки в Париж он сразу кинулся в театр, лелея надежду показать знающим людям свои опусы. У знающих людей на прослушивание рукописей, конечно, не хватило времени, но друг — завсегдатай театров Адольф Лёвен ввел его за кулисы Французского театра, и мечтающий о карьере драматурга юноша предстал перед самим Тальма.

В тот вечер давали трагедию г-на де Жуй «Сулла», в которой Тальма играл главную роль. Несмотря на принадлежность к классической школе, великий трагик не отказывал себе в эмоциональности, предвещая таким образом появление на сцене романтических страстей. Играя Суллу, он «осовременил» своего героя, придав ему при помощи грима черты Наполеона, что было несложно, поскольку сам Тальма был несколько похож на императора. Древнеримская история сливалась на сцене с современностью. Политизированная публика воспринимала намеки и отвечала овациями. Дюма был потрясен. Ему хотелось целовать Тальма руки.

После спектакля Адольф повел его за кулисы. Там был не только Тальма: целый сонм известных актеров и других знаменитостей, пришедших выразить трагику свое восхищение. У наивного провинциала закружилась голова. Тальма улыбнулся, сказал ему несколько слов, пригласил на следующий спектакль.

«— Невозможно! Я должен вернуться в провинцию.

— Что же вы делаете в провинции?

— Стыдно сказать, я клерк у нотариуса…

И я глубоко вздохнул.

— Ба! — сказал Тальма. — По этому поводу не следует отчаиваться! Корнель был клерком у прокурора! Господа, позвольте представить вам будущего Корнеля».

Было ли в действительности так, или Дюма уже позднее в своих мемуарах театрализовал встречу с великим актером, поистине не имеет значения. Важно, что для питавшего надежды на литературную карьеру молодого человека любая мелочь и шутка приобретали значение перста, указующего ему великое будущее. Он уже пишет пьесы. Он будет писать их теперь лучше, остроумнее, интереснее. Но для этого нужно что-то из ряда вон выходящее, посвящение, ритуал, нечто, что окончательно приобщит его к театральному миру, к которому он сейчас прикоснулся.

«— Коснитесь моего лба, — говорю я Тальма, — это принесет мне счастье!

Тальма кладет мне руку на голову.

— Да будет так! — говорит он. — Именем Шекспира, Корнеля и Шиллера крещается раб Божий Александр Дюма!»

В порыве восторга Дюма целует руку великого жреца театра, и тот предсказывает, что из этого пылкого юноши «что-то обязательно получится».

Понятно, что после такого посвящения Дюма вернулся домой другим человеком и уже никакие силы не могли удержать его на поприще умеренной и аккуратной жизни клерка.

Когда наш драматург, окончательно и с серьезными намерениями перебравшись в Париж, пробился на столичную сцену, Тальма уже не было в живых. Он скончался в 1826 году.

Однако французский театр отнюдь не умер, а переживал одну из самых драчливых страниц своей истории. Цензура и критика еще не очнулись от очарования эстетики классицизма. Выведение на сцену страстей, как и использование прозаической речи, считалось кощунством. Это же не искусство, господа! Гюго, Нодье, де Виньи и другие, напротив, утверждали, что это, а не застывшие и безжизненные классические позы на сцене, и есть искусство.

Пьесы Нодье уже ставились, и он, будучи страшно строг к собственному творчеству, сам освистывал их, сидя в зале. Во время одного из таких спектаклей — давали «Вампира», написанного им в соавторстве с другим драматургом, — рядом с ним в числе зрителей оказался молодой Дюма, сменивший Виллер-Котре на Париж и нотариальную контору на канцелярию герцога Орлеанского, но еще не успевший найти путь из канцелярии в театр.

До «Генриха III» Дюма написал в Париже несколько других пьес, некоторые из них даже были поставлены, но прошли незаметно. Историческая драма «Христина», написанная в стихах, также погоды не сделала. Зато «Генрих III и его двор» оказался тем, чего публика давно ждала: настоящей романтической исторической драмой с целым каскадом страстей, убийств, интриг, ловушек и, главное, великолепных, захватывающих, запоминающихся реплик. Чего стоят восклицание Сен Мегрена: «Я не ошибся: это ваш голос указал мне дорогу!» и отчаянный ответ герцогини де Гиз: «Мой голос!.. Ведь я же кричала вам: «Бегите!»»! А последняя реплика де Гиза: «Со слугой покончено. Теперь очередь за хозяином»? Публика еще не слышала такого со сцены. Она ликовала, аплодировала, восторгалась.

Итак, в первых же своих пьесах Дюма заявил о себе как новатор. Дальше были «Нельская башня», «Ричард Дарлингтон», «Антони». Особенно «Антони»! Пьеса имела колоссальный успех. Гибель боящейся собственной любви Адели и суровая готовность героя ответить за убийство, лишь бы сберечь честь героини, исторгали слезы из глаз добропорядочных парижан и вопли из уст испугавшихся за нравственность критиков. Актеры купались в лучах славы, публика знала пьесу почти наизусть и ждала, когда вновь прозвучат со сцены полюбившиеся яркие реплики. Если, не дай бог, что-то пропускалось, зал приходил в ярость. Концовка «Антони» — «Она сопротивлялась мне, и я ее убил» — неизменно вызывала восторженный рев публики. И неважно, что некоторые смотрели спектакль уже по пятому разу, каждый вечер партер и галерка с нетерпением ожидали повторения. Однажды случилось непредвиденное.

Дело было на гастролях в Руане. Помощник режиссера, видимо, знавший текст пьесы хуже публики, подал знак опустить занавес в последнем акте пьесы сразу же после того, как Антони нанес Адели удар кинжалом. Исполнявший роль Антони актер Бокаж негодовал: его лишили самой эффектной реплики, которой он привык доводить зрителей до исступления. Бокаж убежал со сцены и заперся в своей уборной. Игравшая роль Адели Мари Дорваль в растерянности осталась на месте. Но публика не хуже Бокажа поняла, что ей «недодали» грандиозную реплику. В зале началась буря. Зрители кричали, топали ногами. Помощник режиссера, поняв ошибку, велел снова поднять занавес, но оскорбленный до глубины души Бокаж наотрез отказался вернуться на сцену. Занавес поднялся, и Дорваль предстала перед публикой одна, без партнера. Она лежала на том месте, где упала ее героиня, пораженная кинжалом Антони. Зал затих. Надо было что-то делать. С очаровательной улыбкой актриса поднялась и вышла на авансцену. «Господа, — сказала она, — я сопротивлялась ему… И он меня убил». И удалилась за кулисы. Публика пришла в восторг.

Итак, театр волновал, театр разносил по стране идеи, театр владел умами. Так было до тех пор, пока зрители не перешли от переживаний к действиям, то есть пока не начался каскад революций. Известно, что когда грохочут пушки, музы молчат.

После каждой революции Дюма бросал все силы на восстановление театра. Сначала он пытался создать свой театр: романтический, исторический, — получал на это высочайшие разрешения, а потом из-за нехватки зрителей театры прогорали…

Театр постепенно утрачивал роль глашатая новых истин, и публика заметно успокаивалась. Она становилась все благонравнее и моралистичнее. В театр опять стали ходить по привычке. Сцена завораживала, но уже не так сильно. Период революционных бурь закончился. Денди «всего Парижа» видели в театре продолжение светской салонной жизни и посещали его, чтобы показать себя. Помните, как Альбер де Морсер и его друг Шато-Рено вели себя во время спектакля в королевской Музыкальной академии? Вполне в соответствии с изменившимся духом времени:

«Занавес взвился, как всегда, при почти пустой зале. Это опять-таки обычай нашего высшего света — приезжать в театр после начала спектакля; таким образом во время первого действия те, кто приехал вовремя, не могут смотреть и слушать пьесу: они лишь созерцают прибывающих зрителей и слышат только хлопанье дверей и разговоры.

— Вот как! — сказал Альбер, увидав, что отворяется дверь в одной из нижних боковых лож — Вот как! Графиня Г. (…)

— Ах, да, — сказал Шато-Рено, — это, вероятно, та самая очаровательная венецианка?

— Вот именно.

В эту минуту графиня Г. заметила Альбера и с улыбкой кивнула, отвечая на его поклон.

— Вы знакомы с ней? — спросил Шато-Рено.

— Да, — отвечал Альбер, — Франц представил меня ей в Риме.

— Не окажете ли вы мне в Париже ту же услугу, которую вам в Риме оказал Франц?

— С удовольствием.

— Тише! — крикнули в публике.

Молодые люди продолжали разговор, ничуть не считаясь с желанием партера слушать музыку.

— Она была на скачках на Марсовом поле, — сказал Шато-Рено. (…)

— В самом деле, ведь сегодня были скачки. (…) И кто выиграл?

— Наутилус. Я ставил на него.

— Но ведь было три заезда?

— Да. Был приз Жокей-клуба, золотой кубок. Произошел даже довольно странный случай.

— Какой?

— Тише же! — снова крикнули им. (…)

— Никто не обратил внимания на лошадь, записанную под именем Вампа, и на жокея, записанного под именем Иова, как вдруг увидели чудного гнедого скакуна и крохотного жокея; пришлось насовать ему в карманы фунтов двадцать свинца, что не помешало ему опередить на три корпуса Ариеля и Барбаро, шедших вместе с ним.

— И так и не узнали, чья это лошадь?

— Нет. (…)

— В таком случае, — сказал Альбер, — я более осведомлен, чем вы; я знаю, кому она принадлежала.

— Да замолчите же наконец! — в третий раз крикнули из партера.

На этот раз возмущение было настолько велико, что молодые люди наконец поняли, что возгласы относятся к ним. Они обернулись, ища в толпе человека, ответственного за такую дерзость; но никто не повторил окрика, и они снова повернулись к сцене» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, XV).

Итак, театр после нескольких революций перестал возмущать спокойствие и был лишь зрелищем, таким, как, например, скачки. Но театр по-прежнему оставался местом, где жила интрига: на сцене, за кулисами, в зале. На сцене сталкивались Маргарита Бургундская и Буридан, Ричард Дарлингтон и Мобрей. За кулисами соперничали Мари Дорваль и Ида Ферье, Бокаж и Фирмен. Интриги в зале продолжали повседневную жизнь зрителей. То же мы видим в романах Дюма. В «Маркизе д’Эскоман» Людовик де Фонтанье вновь встречает свою бывшую любовь — гризетку Маргариту Желе в театре, где он скромно сидит рядом с любящей его Эммой, гризетка же блистает в ложе барона Вердье. Интрига возобновляется. В театре Гайде узнает графа де Морсер, предателя и убийцу ее отца. Интрига ужесточается. В театре Альбер бросает вызов Монте-Кристо. Наступает кульминация. В театре бонапартисты умудряются передать записку окруженному врагами сыну Наполеона («Сальватор»), Здесь интрига уже политическая…

Но все это мы видим в театре, актеры играют в нем роли на сцене, а зрители — в зале. Однако есть театры без зала, театры площадные, балаганы. Их репертуар проще и доступней. Он рассчитан на самую непритязательную публику и не включает в себя высоких трагедий или утонченных комедий и балетов. Его удел — фарс. Мы не всегда хорошо представляем себе этот вид театра, но вот Дюма приходит на помощь и не только включает в роман «Парижские могикане» текст, стилизованный под старый площадной фарс, но и подробно описывает балаган 1827 года в Париже. Описание весьма иронично, но намеки вполне понятны. Итак, речь идет о балагане господина Галилея-Коперника, совмещавшего в одном лице директора театра, актера, завлекателя публики, импресарио и организатора выступлений.

«Балаган представлял собой мир в миниатюре: великаны и карлики, альбиносы и бородатые женщины, эскимосы и баядерки, людоеды и инвалиды с деревянными головами, обезьяны и летучие мыши, ослы и лошади, удавы и морские коровы, слоны без хоботов и верблюды без горбов, орангутанги и сирены, панцирь гигантской черепахи, скелет китайского мандарина; меч, которым Фернан Кортес завоевал Перу; подзорная труба, в которую Христофор Колумб увидел Америку; пуговица со знаменитых штанов короля Дагобера; табакерка великого Фридриха; трость г-на де Вольтера; наконец, ископаемая живая жаба, найденная в доисторических слоях Монмартра знаменитым Кювье!» (Ч. Ill, XXXI).

А вот и балаганная комедия, грубоватая и незамысловатая. Сюжет таков: богатый Кассандр ищет хорошего слугу и встречает Жиля, который поначалу кажется ему сообразительным парнем. Однако потом ответы нового знакомца ставят Кассандра в тупик.

«Кассандр. Должно быть, ты прикопил деньжат за время долгой службы, Жиль?

Жиль. Вот уж чего я прикопил, сударь, так это забот!

Кассандр (в сторону). Этот дурачина меня не понимает. (Вслух) Я спрашиваю, есть ли у тебя что-нибудь наличными?

Жиль. Конечно! Вот у меня сюртук в наличии!

Кассандр. А запасы, запасы какие-нибудь?

Жиль. Панталоны у меня есть запасные.

Кассандр. Это все не то. Есть у тебя наличные?

Жиль. На личности моей нет ничего особенного… Эх, деньжат бы хоть немножко!

Кассандр (в сторону). Этот простофиля меня не понимает. (Вслух.) За время службы ты что-нибудь отложил?

Жиль. Я решил отложить безумства юности. А как же, сударь, время-то идет: старею» (Ч. Ill, XXXIV).

И дальше в том же духе. Кончается все традиционным пинком под зад, который Кассандр дает Жилю под улюлюканье и хохот толпы. Знакомый нам борец за свободу Сальватор пользуется тем, что толпы народа собираются посмотреть представление. Ему нужно подать знак друзьям-заговорщикам. По его просьбе это делает комический актер Фафиу, играющий роль простака Жиля: его герой в один прекрасный вечер неожиданно дает нанимателю ответный пинок. Публика в еще большем восторге, а те, кому надо, поняли: скоро в городе начнется восстание (речь идет о подготовке революции 1830 года).

Кроме народного театра своей молодости, описанного в ностальгических тонах, Дюма предлагает нашему вниманию еще более сложную реконструкцию. Это еще не театр, а его преддверие — приветственные представления XIV века, устроенные на улицах Парижа в честь прибытия в столицу королевы Изабеллы Баварской. Сначала королеву встретили нарядно одетые девушки, подносившие ей вино, изливавшееся из богато украшенного фонтана. Потом у монастыря Святой Троицы на помосте была разыграна битва христиан под предводительством Ричарда Львиное Сердце с султаном Сала-ад-Дином. У ворот Сен-Дени восседали Бог-отец, Бог-сын и Бог-святой дух, вокруг которых дети пели торжественные хоры. И наконец, подле Шатле состоялся поистине грандиозный спектакль.

«На возвышении был построен деревянный, раскрашенный под камень, замок с двумя круглыми сторожевыми вышками, в которых находились вооруженные часовые; большое помещение в нижнем этаже было открыто взору публики, словно постройка не имела наружной стены; тут стояло ложе, убранное так же роскошно, как королевское ложе во дворце Сен-Поль, а на нем возлежала молодая девушка, олицетворявшая святую Анну.

Вокруг замка был насажен целый лес пышных зеленых деревьев, и по этому лесу бегало множество зайцев и кроликов; стаи разноцветных птиц перелетали с ветки на ветку… Но каков же был всеобщий восторг, когда из этого леса вышел прекрасный белый олень величиной с оленя из королевского зверинца. Он был так искусно сделан, что его вполне можно было принять за настоящего живого оленя: спрятанный внутри человек при помощи особого устройства приводил в движение его глаза, рот, ноги. Рога у оленя были позолочены, на голове сияла корона — точная копия королевской, а грудь украшал герб французского короля… Гордым торжественным шагом благородное животное приблизилось к ложу Правосудия, схватило меч, служащий его символом, и потрясло им в воздухе. В ту же минуту из леса напротив появились лев и орел, олицетворявшие Насилие, и попытались завладеть священным мечом; но тогда из леса, в свою очередь, выбежали двенадцать девушек, символизирующих Веру, в белых одеяниях, с золотым ожерельем в одной руке и обнаженной шпагой в другой; они окружили прекрасного оленя и защитили его. После нескольких слабых попыток осуществить свое намерение лев и орел оказались побеждены и возвратились обратно в лес. Живая стена, охранявшая Правосудие, расступилась, и олень, подойдя к носилкам королевы, покорно опустился перед нею на колени. (…)

Наконец подошли к Собору Парижской Богоматери… Осталось проследовать по мосту Менял, и казалось, что ничего нового просто невозможно придумать, когда все увидели совершенно неожиданное и великолепное зрелище: высоко-высоко над головами, там, где уже кончаются башни собора, появился вдруг человек, переодетый ангелом. Он шел по тонкой едва заметной глазу веревке, неся в каждой руке зажженный факел, и каким-то чудом словно парил над домами, выделывая самые замысловатые пируэты, пока не опустился на крышу одного из строений, окружавших мост» («Изабелла Баварская», I).

В древней мистерии, в площадном театре немало общих черт с театром обычным. В них разворачиваются зрелища, которые воздействуют на зрителя, притягивают и завораживают его.

Посвященный Тальма в рыцари театра, Дюма не расставался с театром всю жизнь. За год до смерти писателя была возобновлена постановка знаменитого «Антони», толпа из 500 молодых зрителей в день премьеры почтительно проводила автора до его кареты. Был еще порох в пороховницах!

Дюма мог бы с удовлетворением сказать, что на протяжении его жизни зрители много раз бурно выказывали ему восторг и одобрение. Его пьесы знали все. Когда во Францию приехала королева Виктория, ее спросили, какую пьесу она хотела бы видеть поставленной в свою честь. Королева назвала «Воспитанниц Сен-Сирского дома» Дюма. Пьеса прошла с успехом, высокородные зрители от души аплодировали. Правда, автора пригласить забыли, и Дюма искренне жалел, что английская королева, увидев во Франции много интересного, все же уехала, не увидев самого главного, то есть его самого.

Дюма, которому романтический театр был обязан своим расцветом, знал лично всех знаменитых актеров своего времени. Он часто ругался с м-ль Марс, но первым начал благотворительный сбор денег для ее похорон. Мари Дорваль была его большим другом, он долго оплакивал ее смерть, оказывал помощь ее семье. Некоторым актерам (чаще актрисам) он помог выдвинуться и стать звездами сцены. По пути в Россию Дюма познакомился с молодой русской певицей Д. М. Леоновой и дал ей рекомендательное письмо к Мейерберу.[80]

Истории из жизни актеров нередко ложились в основу сюжетов произведений Дюма.

Так, в романе «Скитания и приключения одного актера» показана сила театрального призвания, и можно предположить, что, описывая борьбу героя за право выступать на сцене, Дюма имел в виду не только знакомых людей театра, но и себя самого. Актер Постав вынужден противостоять своему строгому отцу-таможеннику, у которого даже стулья в доме выстраивались раз и навсегда определенным строем. Отец не считает ремесло актера достойным занятием. Сын уходит в театр, бродит со странствующими актерами по Франции, терпит всяческие лишения, уезжает за океан, но в конце концов все-таки добивается своего: он становится знаменитым актером, которому рукоплещет Европа.

В романе множество подробностей быта бродячих актеров, порядка распределения обязанностей в бродячей труппе, хорошо описаны и городские театры и все, что приходится пройти новичку, лишь недавно осознавшему свое призвание.

В отличие от романа-зарисовки из жизни актеров пьеса «Кин» — скорее философское обобщение. Полное название пьесы — «Кин, или Беспутство и Гениальность». Не себя ли имел в виду автор? Не случайны отдельные совпадения в сюжете пьесы с перипетиями жизни самого Дюма: дружба с принцем Уэльским (Фердинанд?), неожиданная женитьба на Энн Дэмби (Ида?), скандальность поведения с точки зрения благородной публики.

Но главное то, что Кин у Дюма — не просто великий актер. Это человек, своими поступками задающий почти что раскольниковский вопрос: «Если я гений, то можно ли мне все?» Кин чувствует себя выше окружающих, и его возмущает, что они не спешат ставить его выше себя. У него формируется что-то вроде комплекса недооцененного таланта, метко названного Г. А. Сидоровой «этической незрелостью».[81] Кин слишком долго играет придуманную им роль обиженного жизнью незаурядного человека, роль человека из народа, приниженного теми, кто лишь развлекается за его счет. И вдруг оказывается, что никто его не принижал: отставленная возлюбленная Елена благодарна ему за то, что он открыл ей глаза на жизнь, принц Уэльский с готовностью друга помогает ему выпутаться из щекотливой ситуации. Великий актер, взглянув на других глазами обычного человека, а не обиженного гения, вдруг понимает, что его претензии необоснованны. Он только ожидал, что его унизят, и принял свое ожидание за реальность. Озарение, посещающее его в конце пьесы, — ответ на «классовый» подход. «Простите, Ваше Высочество!» — восклицает он, оценив собственную неблагодарность.

А вот в редакции этой пьесы, сделанной Ж П. Сартром, подоплека совсем другая. Там Кин действительно непонят. Сартру важнее показать исключительность гения, и он показывает в финале его торжество над мещанством, чуждым искусства. У Сартра Кин становится как раз таким, каким его не хотел видеть Дюма. Его иллюзия униженности становится реальностью, он получает право презреть общество, стоящее ниже его.

Сравнивая оригинал «Кина» с сартровской редакцией, Г. А. Сидорова справедливо замечает: «Сартр рассматривает мир с позиции эстетических ценностей, а Дюма — с позиции этики. (…) Дюма смеется, а Сартр высмеивает».[82]

Итак, из театра мы снова попадаем в жизнь. Конфликт Кина — это не театральный конфликт. Любой может оказаться в придуманной роли обиженного человека. А значит, жизнь — театр, и люди в нем — мы с вами, Дюма, его друзья, его герои — в общем-то, актеры. Дюма создавал театральную атмосферу, даже когда писал романы. Чутье драматурга позволяло ему сделать роман зрелищным и ярким: декорации, интрига, завязка, развязка, яркое действие… А мы, читая, отмечаем, что в этом — сконцентрированная реальность, что образы жизненны. Круг замыкается. Весь мир — театр…


Глава девятая
Мой дом — моя свобода

В одном из романов Дюма есть такое высказывание: «Если одеяние еще не делает монаха, то жилище, напротив, формирует живущего в нем человека» («Сальватор»). Добавим, что процесс этот обоюдный: ведь и человек создает жилище по своему вкусу и подобию. Он стремится обосноваться в таком доме и посреди такой обстановки, которые позволят ему чувствовать себя как можно более раскованно, свободно. Потому-то жилище всегда характеризует хозяина.

В жизни Дюма бывали периоды как вполне безбедного, так и абсолютно безденежного существования. Соответственно наличию или отсутствию благородного металла изменялся и вид занимаемого им жилища. Первым его обиталищем в Париже, куда он приехал с пятьюдесятью франками в кармане, стала маленькая комнатка на пятом этаже в доме на площади дез-Итальен (ныне Буальдьё). Потом сменилось множество квартир, в которых он жил то с матерью, то с очередной любовницей, то с женой, то один (снимая для матери и любовниц другие квартиры, достаточно близко расположенные, чтобы иметь возможность навещать их, но и относительно отдаленные, чтобы не оказаться под их контролем). Желание иметь свое романтичное, ни на что не похожее жилье воплотилось в жизнь в 1848 году, когда писатель въехал в построенный по собственному проекту «замок Монте-Кристо», до сих пор стоящий между Буживалем и Сен-Жерменом. Вот как описывает это оригинальное сооружение А. Моруа:

«Парк, разбитый на английский манер, большой и живописный, по сей день поражает своими романтическими ивами и зелеными лужайками. Два флигеля соединены решеткой, достойной украшать замок феодального сеньора. По другую сторону дороги (…) стоят очаровательные службы (в стиле Вальтера Скотта), которые по современным представлениям могли бы считаться самостоятельными загородными домиками. Сам «замок», по сути дела, представляет собой обыкновенную виллу, причем настолько эклектичную по стилю, что она производит впечатление дикое и вместе с тем трогательное. (…)

Окна, скопированные с окон замка д’Анэ, вызывают в памяти Жана Гужона и Жермена Пилона. Саламандры на лепных украшениях заимствованы из герба, пожалованного Франциском I городу Виллер-Котре — родине Александра Дюма. Скульптурные изображения великих людей от Гомера до Софокла, от Шекспира до Гёте, от Байрона до Виктора Гюго, от Казимира Делавиня до Дюма-отца образуют фриз вокруг дома. Над парадным входом девиз владельца замка: «Люблю тех, кто любит меня». Над фасадом в стиле Генриха II вздымается восточный минарет. Архитектура эпохи трубадуров соседствует с Востоком «Тысячи и одной ночи». Крыша утыкана флюгерами. Апартаменты небольшие, зато на редкость разностильные, состоят из пятнадцати комнат, по пять на каждом этаже, — и все это венчают обшитые панелями мансарды. Главный зал — белый с золотом — выдержан в стиле Людовика XV. Арабская комната украшена гипсовыми арабесками тонкой работы, на которых еще можно прочесть изречения из Корана, хотя позолота и яркие краски вязи везде уже облупились.

В двухстах метрах от «замка» возвышается удивительное строение в готическом стиле — нечто среднее между миниатюрной сторожевой башней и кукольной крепостью. Маленький мостик перекинут через ров, заполненный водой. На каждом камне высечено название одного из произведений Дюма. Весь первый этаж занимает одна комната, лазурный потолок ее усыпан звездами. Стены обтянуты голубым сукном, над резным камином — рыцарские доспехи. Сундуки в стиле Средних веков, стол, вывезенный из трапезной какого-то разоренного аббатства. Здесь Дюма почти не мешали работать. Спиральная лестница вела в келью, где он иногда проводил ночь. Дозорная площадка позволяла ему наблюдать за гуляющими гостями. Все вместе производило впечатление лилипутского величия».[83]

Столь доскональное и критическое описание сразу же вызывает в памяти знакомые нам по последним годам современные загородные усадьбы, в которых фантазия хозяина зачастую превосходит возможности соединения архитектурных стилей всех эпох и народов. Да только что в этом плохого? В самой эклектике, наверное, ничего, и суть лишь в том, насколько серьезно относится к своему творению хозяин. Дюма не походил на неучей, которые, узнав, что перед ними усадьба первой половины восемнадцатого века, спрашивают: «А где же вторая половина?» Дюма смешивал стили не по невежеству, а скорее позволяя себе свободную игру, считая себя вправе попробовать соединить то, что до него соединять не смели. К тому же разнообразие внутри дома позволяло всегда найти место, соответствующее сегодняшнему настроению. И потому не только сам хозяин был в восторге от нового жилища. «Замок Монте-Кристо» очень понравился Бальзаку, а писатель Леон Гозлан усмотрел в нем «нечто возрожденческое» и назвал «жемчужиной архитектуры».

Постройка стоила Дюма не менее 400 тысяч франков, причем участок, на котором она была возведена, формально не принадлежал писателю. Он купил его у некоего крестьянина, даже не позаботившись официально оформить сделку. Крестьянин дал ему слово — для Дюма этого было достаточно: он не обманывал других и потому сам не ждал обмана. Слово было для него дороже официальной бумаги.

Увы, Дюма не долго радовался своему замку. Вскоре опять начались денежные неурядицы. Революция 1848 года резко сократила доходы писателя: театры опустели, издания сократились. Вдобавок ко всему Ида Дюма подала в суд с требованием раздела имущества и добилась решения о том, что писатель должен возвратить жене приданое, от которого к этому времени не осталось ни одного су, а также платить ей алименты, обеспеченные недвижимым имуществом. Недвижимое имущество, то есть вилла «Монте-Кристо», должно было пойти с молотка. Дюма удалось извернуться, и дом купило подставное лицо, однако вся мебель, картины, библиотека были вывезены судебными исполнителями. Какое-то время Дюма еще жил в своем опустевшем замке, но в конце концов ему пришлось сдаться и уехать.

Сейчас «замок Монте-Кристо» находится под охраной Французского общества друзей Александра Дюма. К сожалению, у Общества, как и у того, чьих друзей оно объединяет, долгое время не было денег, и реставрация, в которой здание серьезно нуждалось, проходила медленно, урывками, в зависимости от того, удавалось ли найти доброхота-спонсора. Несколько лет назад на деньги, подаренные королем Марокко, была отреставрирована знаменитая арабская комната, потом реставрация опять застопорилась. Однако в 2002 году, к двухсотлетнему юбилею Дюма, замок был наконец отреставрирован полностью, и теперь приезжающие в Париж почитатели имеют возможность посетить его.

Хорошо, что Французскому обществу друзей Дюма вообще удалось спасти «замок Монте-Кристо» от уничтожения. В течение многих лет оно противостоит планам парижского муниципалитета по застройке территории новыми жилыми домами, что означало бы немедленный снос знаменитого здания.

Итак, Дюма лишился любимого «замка», но, подобно графу Монте-Кристо, умел с комфортом, а то и с роскошью обустроиться там, где ему приходилось жить. Убежав от кредиторов в Бельгию, где находились французские политические эмигранты Пого, Этцель, Дешанель, Араго и другие, он сразу же обосновался в двух смежных домах на улице Ватерлоо в Брюсселе, приказав перестроить их и превратить в единый особняк с аркой и балконами. Обстановка особняка была великолепна. Только, в отличие от графа Монте-Кристо, Дюма нанимал, перестраивал и обустраивал свое жилище в кредит! Он никогда не переставал надеяться на то, что еще наступят лучшие времена.

И лучшие времена наступали, но опять ненадолго, а деньги вновь утекали сквозь пальцы. Отчего? Оттого ли, что Дюма слишком стремился к недопустимой роскоши? Скорее оттого, что он был неутомимо щедр и многочисленные друзья, женщины, просто знакомые, а то и незнакомые люди помогали ему тратить деньги.

Где бы и как бы ни жил Дюма, двери его были всегда открыты. За столом собирались не только члены семьи, но и все, кто в это время (случайно или неслучайно) оказывался в доме. Рассказывают, что Дюма иногда был вынужден удивленно расспрашивать соседей по столу о том или ином сотрапезнике, чье лицо было ему совершенно незнакомо. Дюма любил угощать: обедами, праздниками, рассказами.

Однажды, желая противопоставить костюмированному балу у Луи-Филиппа независимое собрание интеллигентной публики, друзья подбили Дюма на то, чтобы организовать карнавал. Писатель жил в четырехкомнатной квартире, пространство которой было маловато для бала. Увлеченный идеей Дюма снял у хозяина дома пустующую квартиру на своей лестничной площадке, объединил оба помещения, пригласил своих друзей-художников оформить комнаты картинами на сюжеты произведений тех писателей, которые должны были принять участие в празднике. Для обеспечения обеда Дюма отправился с друзьями на охоту и привез девять косуль и трех зайцев, часть которых пошла на стол, а часть была обменена на недостающие продукты у ресторатора Шеве. Квартиры украсили цветами, заставили бутылками шампанского, бургундского и бордо, пригласили оркестр… Каждый гость пришел в маскарадном костюме. А гостями были Лафайет, Делакруа, Альфред де Мюссе, Селестен Нантейль, Эжен Сю, барон Тейлор, актеры Бокаж, Фирмен, Жоанни, Мишло, м-ль Марс, Одилон Барро.

Веселились с полуночи до девяти часов утра, после чего гости вслед за музыкантами вышли на улицу и танцевали, вовлекая прохожих, от парижских бульваров до Орлеанской площади. Так, волей-неволей в праздник был втянут весь город, и на следующий день газета «Артист» написала:

«Будь вы принцем, королем, банкиром, имей вы цивильный лист в двенадцать миллионов или даже миллиардное состояние, — все равно вам не удастся устроить такой блестящий, такой веселый, такой неповторимый праздник. У вас будут более просторные апартаменты, лучше сервирован ужин, а может, и лакеи у дверей… Но ни за какие деньги вам не купить этих импровизированных фресок кисти лучших мастеров и не собрать такой молодой и озорной компании художников, артистов и других знаменитостей. И главное, у вас не будет искренней и заразительной сердечности нашего первого драматурга Александра Дюма».[84]

Искренняя и заразительная сердечность украшала любое жилище, в каком бы ни жил Дюма. У него хватало выдумки, чтобы необычно обставить свои квартиры и дома, хватало щедрости и добродушия, чтобы приютить, накормить и поддержать званых и незваных гостей, причем так, чтобы не смутить их в самой щепетильной ситуации. У Дюма просили денег, книг, чего-нибудь еще. Иногда не поднимая головы от очередной рукописи, он само собой разумеющимся тоном говорил: «Да, конечно, возьмите вон там». Существует предание о том, что в одной из квартир Дюма стояла старая мраморная церковная кропильница на бронзовой подставке. В эту кропильницу писатель складывал… свои гонорары. Брали же из нее «святую воду» очень многие, практически все, кто обращался к Дюма с просьбой о деньгах. Что ни говори, Дюма не был Гобсеком.

Любовно и изысканно обустраивая свои зачастую экстравагантные жилища, Дюма с вниманием относился и к жилищам своих персонажей. Их дома, дворцы, хижины, лачуги, замки он описывает с такой тщательностью, что при чтении возникает эффект присутствия: кажется, что эти дома ты уже видел однажды, проходя мимо, а теперь узнаешь и отмечаешь незамеченные раньше детали, характеризующие тех, кто здесь живет. Подобно тому, как Дюма-путешественник подробно рисует маршрут и все встречающиеся на нем достопримечательности, Дюма-бытописатель ярко и интересно описывает дома и квартиры своих героев. Причем даже будучи пространными, его описания не вызывают скуки. Кажется, что ты смотришь фильм и четко видишь развертывающееся действие не само по себе, а в конкретном интерьере или на фоне живого пейзажа. Ведь Дюма недаром утверждал, что «и у домов, как у людей, есть своя душа и свое лицо, на котором отражается их внутренняя сущность» («Граф Монте-Кристо»).

Мы уже знаем, как выглядел «замок Монте-Кристо», принадлежавший Дюма. Вспомним теперь, как выглядел принадлежавший самому графу Монте-Кристо дом в Отейле. Этот дом, некогда бывший собственностью барона де Сен-Меран и ставший свидетелем рождения внебрачного сына де Вильфора, был нужен графу как звено в разветвленной цепи его мстительных замыслов. В доме давно никто не жил, и он стал постепенно разрушаться. Но вот его покупает таинственный Монте-Кристо, и происходит волшебное превращение.

«Убранством комнат и той быстротой, с которой все было сделано, Бертуччо превзошел самого себя. Как некогда герцог Антенский приказал вырубить в одну ночь целую аллею, которая мешала взору Людовика XIV, так Бертуччо в три дня засадил совершенно голый двор, и прекрасные тополя и клены, привезенные вместе с огромными глыбами корней, затеняли главный фасад дома, перед которым, на месте булыжника, заросшего травой, раскинулась лужайка, устланная дерном; пласты его, положенные не далее как утром, образовывали широкий ковер; на нем еще блестели после поливки капли воды. (…)

И вот дом, уже двадцать лет никем не обитаемый, еще накануне такой мрачный и печальный, пропитанный тем затхлым запахом, который можно назвать запахом времени, в один день принял живой облик, наполнился теми ароматами, которые любил хозяин, и даже тем количеством света, которое он предпочитал; едва вступив в него, граф находил у себя под рукой свои книги и оружие, перед глазами — любимые картины, в прихожих — преданных ему собак и любимых певчих птиц (…).

Библиотека помещалась в двух шкафах, вдоль двух стен, и содержала около двух тысяч томов (…). По другую сторону дома, против библиотеки, была устроена оранжерея, полная редких растений в огромных японских вазах; посередине оранжереи, чарующей глаз и обоняние, стоял бильярд, словно час тому назад покинутый игроками, оставившими шары дремать на зеленом сукне» (Ч. IV, V).

Впрочем, как бы роскошно он ни был обставлен, дом не доставляет ни радости, ни удовольствия. И виной тому — маленькая комната, которую Монте-Кристо велел оставить в первозданном виде. Эта комната — свидетель позора, хуже: свидетель того, как отец пытался похоронить живьем своего незаконнорожденного сына. Обитая красным штофом комната впитала в себя мрачное прошлое и стала выглядеть зловеще. «Взгляните только, — говорит своим гостям Монте-Кристо, — как странно стоит эта кровать, какие мрачные, кровавые обои! А эти два портрета пастелью, потускневшие от сырости! Разве вам не кажется, что их бескровные губы и испуганные глаза говорят: «Мы видели!»?»

Чем не романтическое описание! Да только читатель, разумеющий ситуацию, прекрасно понимает, что ужасная комната — это фикция, и на мнимый зловещий вид ее обстановки реагируют лишь те, кто был здесь в ту роковую ночь: прокурор де Вильфор и баронесса Данглар. Остальные гости отшучиваются, и, если бы не обморок баронессы, мрачная обстановка комнаты не подействовала бы на их воображение. И все же описание жутковато…

Впрочем, дом в Отейле был лишь временным жилищем графа Монте-Кристо, выбранным им не по душевной склонности, а из трезвого расчета. Собственное жилище великого путешественника, считавшего себя рукой Провидения, находилось, как вы помните, в пещерах на его острове и вполне соответствовало восточным вкусам хозяина. Сказочный дворец в духе «Тысячи и одной ночи» состоял из двух комнат, но каких! Вот первая:

«Вся комната была обтянута алым турецким шелком, затканным золотыми цветами. В углублении стоял широкий диван, над которым было развешено арабское оружие в золотых ножнах с рукоятями, усыпанными драгоценными камнями; с потолка спускалась изящная лампа венецианского стекла, а ноги утопали по щиколотку в турецком ковре; дверь (…) закрывали занавеси, так же, как и вторую дверь, которая вела в соседнюю комнату, по-видимому, ярко освещенную».

Вторая комната оказалась столовой.

«Столовая была не менее великолепна, чем гостиная (…); она была вся из мрамора, с ценнейшими античными барельефами; в обоих концах продолговатой залы стояли прекрасные статуи с корзинами на головах. В корзинах пирамидами лежали самые редкостные плоды: сицилийские ананасы, малагские гранаты, балеарские апельсины, французские персики и тунисские финики» (Ч. II, X).

Вся эта роскошная эклектика напоминает любимый «замок» Дюма: античные статуи, арабская комната, ковры; нет только готических башенок и саламандр с герба Виллер-Котре.

Пещера — нечастое в XIX веке место обитания, но в романах Дюма встречаются и более экзотические жилища, причем не где-то на таинственном острове, а в самом Париже. Вспомним, где спрятал Бенвенуто Челлини в романе «Асканио» невесту своего ученика, вынужденную покинуть отцовский дом, чтобы избежать брака с ненавистным графом д’Орбеком: в голове исполинской статуи Марса!

«Асканио» написан на основе знаменитых мемуаров Челлини. Однако то, что у Челлини занимает одну-две строки, превращается у Дюма в несколько ярких незабываемых страниц. Челлини описывает свою жизнь, почти не запечатлевая ее фона. У Дюма фон искрится деталями. Детально описано и фантастическое убежище Коломбы. Ничто не забыто: ни каким образом можно было в него проникнуть, ни каково было там находиться, ни какие опасности грозили неосторожным влюбленным, забывшим о том, что находящиеся вокруг люди могут заметить что-то необычное.

Итак, Бенвенуто приставляет к статуе лестницу, берет юную Коломбу на руки и начинает подниматься.

«Добравшись до шеи Марса, Бенвенуто открыл в ней маленькую дверцу, вошел в голову бога войны и опустил Коломбу на пол круглой комнатки, футов восемь в диаметре и десять в высоту. Воздух и свет проникали сюда через рот, глаза и ноздри гигантской статуи, достигавшей шестидесяти футов в вышину. Челлини устроил эту комнатку, когда работал над головой Марса, чтобы держать в ней свои рабочие инструменты и не ходить за ними по нескольку раз в день; часто он приносил с собой обед и съедал его, сидя за столиком, стоявшим посередине этой своеобразной столовой. (…) Это устройство так понравилось Бенвенуто, что он поставил тут же узкую кровать и в последнее время не только обедал, но и отдыхал в голове Марса».

Разумеется, в своем первозданном виде это подсобное помещение вряд ли могло стать удобным приютом для прекрасной девушки. Но не волнуйтесь, дорогие читательницы, ничто не упущено из виду:

«Как мы уже знаем, в комнатке стояли кровать и стол; Асканио добавил к ним низенькое, обитое бархатом кресло, венецианское зеркало, книги религиозного содержания, выбранные самой Коломбой, дивной чеканки распятие и серебряную вазочку работы Челлини, в которой каждую ночь появлялись свежие цветы.

Вот и все, что могла вместить эта белая келья, таившая в себе столько душевной красоты и невинности» (IX).

Далее мы узнаем, что, по совету Челлини, днем Коломба обычно спала, чтобы случайным движением не выдать своего присутствия. Ночью же к ней приходил Асканио, она ужинала, спускалась в сад, а если зажигала свет в своей келье, то опускала на глаза Марса темные шторы. Она даже кормила птиц, высыпая им крошки на нижнюю губу бога войны.

Все бы и обошлось, если бы, потеряв бдительность, влюбленные не забыли задернуть занавески и окружающие не увидели, как глаза Марса вспыхнули в темноте. Подвела и болтливость приятеля Асканио Жака Обри, выследившего своего неосторожного друга. Впрочем, Бенвенуто конечно же спас своих подопечных.

Но согласитесь, все эти жилища слишком сказочны, романтичны, несмотря на доскональный реализм деталей. А как живут в романах Дюма другие герои, в каких домах проходит повседневная жизнь?

Начнем с жилищ, современных автору. Вот, например, богатый дом «нового аристократа» графа де Морсер, очерченный, однако, в угловом ракурсе, со стороны флигеля, принадлежащего его сыну Альберу. Через этот флигель Монте-Кристо впервые попадает в ненавистный ему дом Морсера. Альбер ни в чем не повинен перед Провидением. Он избалованный роскошью, но порядочный юноша. Вошедший в дом через его комнаты может позволить своей душе смягчиться. Детали же интерьера характеризуют и Альбера, и все его семейство не хуже, чем их реальные слова или поступки.

«Альбер жил в отдельном флигеле в углу большого двора, напротив здания, где помещались службы. Только два окна флигеля выходили на улицу; три других были обращены во двор, а остальные два в сад.

Между двором и садом возвышалось просторное и пышное обиталище графа и графини де Морсер, выстроенное в дурном вкусе наполеоновских времен. (…)

В выборе флигеля, отведенного Альберу, угадывалась нежная предусмотрительность матери, не желающей разлучаться с сыном, но понимающей, однако, что молодой человек его возраста нуждается в полной свободе. С другой стороны, здесь сказывался и трезвый эгоизм виконта, любившего ту вольную праздную жизнь, которую ведут сыновья богатых родителей и которую ему золотили, как птице клетку.

Из окон, выходивших на улицу, Альбер мог наблюдать за внешним миром; ведь молодым людям необходимо, чтобы на их горизонте всегда мелькали хорошенькие женщины, хотя бы этот горизонт был всего только улицей. Затем, если предмет требовал более глубокого исследования, Альбер де Морсер мог выйти через дверь, которая соответствовала калитке рядом с помещением привратника и заслуживает особого упоминания.

Казалось, эту дверь забыли с того дня, как был выстроен дом, забросили навсегда: так она была незаметна и запылена; но ее замок и петли, заботливо смазанные, указывали на то, что ею часто и таинственно пользовались. Эта скрытая дверь соперничала с двумя остальными входами и посмеивалась над привратником, ускользая от его бдительного ока. (…)

В конце просторного и тихого коридора, куда вела эта дверь (…), находились — справа столовая Альбера окнами во двор, а слева его маленькая гостиная, окнами в сад. (…)

Во втором этаже были точно такие же две комнаты и еще третья, расположенная над коридором. Тут помещались гостиная, спальня и будуар.

Гостиная в нижнем этаже представляла собой нечто вроде алжирской диванной и предназначалась для курильщиков.

Будуар второго этажа сообщался со спальней, и потайная дверь вела из него прямо на лестницу. Словом, все меры предосторожности были приняты.

Весь третий этаж занимала обширная студия — капище не то художника, не то денди. Там сваливались в кучу и нагромождались одна на другую разнообразнейшие причуды Альбера: охотничьи рога, контрабасы, флейты, целый оркестр, ибо Альбер одно время чувствовал если не пристрастие, то охоту к музыке; мольберты, палитры, сухие краски, ибо любитель музыки вскоре возомнил себя художником; наконец рапиры, перчатки для бокса, эспадроны и всевозможные палицы, ибо, следуя традициям светской молодежи той эпохи, о которой мы повествуем, Альбер де Морсер с несравненно большим упорством, нежели музыкой и живописью, занимался тремя искусствами, завершающими воспитание светского льва, а именно — фехтованием, боксом и владением палицей (…).

Остальную часть обстановки этой комнаты составляли старинные шкафы времен Франциска I, уставленные китайским фарфором, японскими вазами, фаянсами Лукка делла Роббиа и тарелками Бернара де Палисси; кресла, в которых, быть может, сиживал Генрих IV или Сюлли, Людовик XIII или Ришелье, ибо два из этих кресел, украшенных резным гербом, где на лазоревом поле сияли три французские лилии, увенчанные королевской короной, несомненно вышли из кладовых Лувра или, во всяком случае, из какого-нибудь другого королевского дворца. На этих строгих и темных креслах были беспорядочно разбросаны богатые ткани ярких цветов, напоенные солнцем Персии или расцветшие под руками калькуттских или чандернагорских женщин. (…)

На самом видном месте стоял рояль розового дерева, работы Роллера и Бланше, подходящий по размерам нашим лилипутовым гостиным, но все же вмещающий в своих тесных и звучных недрах целый оркестр (…).

И везде, по стенам, над дверьми, на потолке, — шпаги, кинжалы, ножи, палицы, топоры, целые доспехи, золоченые, вороненые, с насечкой; гербарии, глыбы минералов, чучела птиц, распластавшие в недвижном полете свои огнецветные крылья и раз навсегда разинувшие клювы.

Нечего и говорить, что это была любимая комната Альбера» (Ч. Ill, I).

Итак, роскошь и безвкусица, характерные для новых дворян посленаполеоновской эпохи, которые гонялись за титулами и почестями. Таков граф де Морсер. Но интерьер флигеля отражает и характер виконта, вызывающий скорее симпатию, чем насмешку. Его любимая комната, несмотря на иронию автора, вполне могла бы стать любимой комнатой самого Дюма.

А вот дом еще более «нового» дворянина — барона Данглара. В кабинете висят «копии с полотен Альбани и Фатторе, проданные банкиру за оригиналы, но и будучи только копиями, они никак не подходили к аляповатым золотым завитушкам, украшавшим потолок». Далее мы видим «длинный ряд комнат, отличавшихся тяжелой роскошью и пышной безвкусицей», и только будуар г-жи Данглар, бывшей баронессы де Наргон, хоть немного радует глаз. Это была: «небольшая восьмиугольная комната, стены которой были обтянуты розовым атласом и задрапированы индийской кисеей. Здесь стояли старинные золоченые кресла, обитые старинной парчой; над дверьми были нарисованы пастушеские сцены в манере Буше; две прелестные пастели в форме медальонов гармонировали с остальной обстановкой и придавали этой маленькой комнате, единственной во всем доме, некоторое своеобразие; правда, ей посчастливилось не попасть в общий план, выработанный Дангларом и его архитектором, одной из самых больших знаменитостей Империи, — ее убранством занимались сама баронесса и Люсьен Дебрэ. Поэтому Данглар, большой поклонник старины, как ее понимали во времена Директории, относился весьма пренебрежительно к этому кокетливому уголку, где его, впрочем, принимали только с тем условием, чтобы он оправдал свое присутствие, приведя кого-нибудь» (Ч. III, IX).

В этой комнате баронесса любила сидеть «за роялем маркетри, маленьким чудом искусства, между тем как Люсьен Дебрэ у рабочего столика перелистывал альбом».

Думается, что даже те из читателей, кто уже не помнит подробностей сюжета романа, прекрасно догадались о том, что за отношения связывали баронессу и Люсьена Дебрэ. А вот с мебелью маркетри в нашу эпоху ПВХ и ДСП, наверное, приходилось сталкиваться немногим, и поэтому поясним, что это такое. Маркетри — инкрустация по дереву из мелких кусочков металла, дерева, слоновой кости, черепашьего панциря. Кусочки дерева подбирались разных цветов, и получалось подобие деревянной мозаики. Во Франции мебель маркетри изготовлялась, в частности, в основанных в 1700 году мастерских Ш. Буля и стоила невероятно дорого. Так что баронесса Данглар не уступала своему мужу в стремлении к пышности (ведь качество рояля как инструмента не зависит от внешней инкрустации), только ее вкусы отличались несколько большим изяществом.

Впрочем, довольно с нас пышности. А как живут у Дюма люди среднего достатка?

Вот как жили, например, сестра Максимилиана Морреля Жюли и ее супруг Эмманюэль Эрбо после того, как они прекратили дело старого арматора, выплатив все его долги.

«Дом был белый, веселый, и двор перед ним украшали небольшие цветочные клумбы. (…)

Для того чтобы подъехать к крыльцу, экипаж должен был обогнуть небольшой фонтан, бивший из бассейна, обложенного раковинами и камнями, — роскошь, которая возбудила среди соседей немалую зависть и послужила тому, что этот дом прозвали «Маленьким Версалем». (…)

В самом доме, не считая нижнего этажа, занятого кухнями и погребами, были еще два этажа и чердачное помещение. Молодые люди приобрели его вместе с огромной мастерской и садом с двумя павильонами. Эмманюэль сразу же понял, что из этого расположения построек можно будет извлечь небольшую выгоду. Он оставил себе дом и половину сада и отделил все это, то есть построил стену между своим владением и мастерской, которую и сдал в аренду вместе с павильонами и прилегающей частью сада; так что он устроился очень недорого и так же обособленно, как самый придирчивый обитатель Сен-Жерменского предместья.

Столовая была вся дубовая; гостиная — красного дерева и обита синим бархатом; спальня — лимонного дерева и обита зеленой камкой; кроме того, имелся рабочий кабинет Эмманюэля, не занимавшегося никакой работой, и музыкальная комната для Жюли, не игравшей ни на одном инструменте.

Весь третий этаж был в распоряжении Максимилиана; это было точное повторение квартиры его сестры, только столовая была обращена в бильярдную, куда он приводил своих приятелей» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, XII).

Симпатичные рантье живут безбедно и содержат слуг, взяв к себе на работу состарившихся служащих покойного старика Морреля. Вопреки завистливому мнению соседей, о роскоши здесь говорить не приходится, но вот само описание поистине роскошно. Жюли и Эмманюэль уже сыграли свою роль в романе в сценах спасения их отца от разорения. Они появятся на страницах романа еще раза два: это типичные второстепенные персонажи. Описание их дома не несет смысловой нагрузки. Тем не менее Дюма не скупится на радующие глаз подробности и добродушно-насмешливые слова. Исходя из строгих законов жанра, такое описание избыточно и могло бы стать основанием для упрека автору в многословии. Но согласитесь: для нас это не просто декорации, позволяющие представить пусть и второстепенных героев, не в абстрактном, а во вполне жизненном пространстве, характеризующем быт и привычки среднего парижского рантье конца тридцатых годов XIX века.

Зайдем теперь в еще более скромный дом, дом старика Марена из романа «Скитания и приключения одного актера».

«Дом состоял из большой комнаты и кабинета.

Комната обогревалась огромным камином. На нем посередине красовались большие каминные часы. По обеим сторонам, уставившись на них, сидели, распространяя вокруг себя приятный запах смолы, еловые львы с завитыми гривами и кисточками на хвостах. Рядом с часами стояли два медных подсвечника, сверкающие, как зеркало, а в них — две свечи, которые на памяти мальчика зажигали лишь однажды (…). Завершали композицию маленькая бутылочка и китайская вазочка.

Все другие каминные принадлежности были из железа и сияли, как ствол карабина и пистолеты Отца. Решетка представляла собой четверть круга, некогда бывшего колесным ободом. (…)

Огромная дубовая кровать, видная прямо с порога, выделялась своими занавесями из зеленой саржи на фоне стены, которую никогда не покрывали обоями, а лишь штукатурили известью с песком. Время от времени маленькая ракушка, обломок угасшего мира, некогда населявшего этот песок, привлекала взор детей, и тогда они забавлялись тем, что кончиком ножа очищали и выколупывали ее из стены.

В другом углу, параллельно большой кровати, стояла кровать поуже и покороче, на которой спали дети.

Посреди комнаты возвышался большой стол массивного красного дерева; его окружали соломенные стулья, деревянные части которых были выкрашены в серо-голубой цвет. Дюжина стульев неизменно была расставлена следующим образом: три вокруг стола, семь вдоль стены, один перед секретером — за ним Отец писал свои рапорты, — один возле камина, напротив маленькой деревянной скамьи с ласковым названием «банкетка».

Если эти стулья передвигали, то только по какой-нибудь причине — чтобы принять гостя, пообедать или поужинать. Когда же этой причины более не существовало, стулья неизменно оказывались на своем обычном месте, и можно было подумать, что, как в сказке, они сами возвращались на свои места.

Гравюры, изображавшие «Времена года» и заключенные в рамы из черного дерева, составляли художественное украшение четырех стен. Оформление комнаты дополняли военные трофеи, карабин, два пистолета и сабля Отца.

Завершал меблировку большой дубовый шкаф» (II).

Вы, должно быть, уже угадали профессию Отца, то есть старика Марена. Да, верно, он был солдатом, но ко времени повествования уже вышел в отставку и служил таможенником.

«В то время таможенники, как и солдаты, носили зеленый мундир, треуголку, саблю на боку, карабин на плече, пистолеты на поясе. В любую минуту они должны были быть готовы (…) вступить в перестрелку с английскими корсарами и контрабандистами(..).

Служба Отца была тяжела, ибо удерживала его иногда на неделю, на две, а то и на месяц вдали от дома; но обязанности свои таможенник исполнял со всей тщательностью, при этом постоянно тихонько напевал, — он, человек, никогда даже не улыбнувшийся. Правда, песня, которую Отец напевал себе под нос, насмерть поразила услыхавших ее при Вальми и Жеммап. Этой песней была «Марсельеза»» (I).

Как известно, битвы при Вальми и при Жеммап были первыми военными победами революционной Франции в 1792 году, и, стало быть, старый республиканец, давно уже ушедший с полей сражений, навсегда остался верен своим идеалам. Как и отец самого Дюма, о котором многие исследователи биографии писателя тоже часто пишут, пользуясь заглавной буквой — Отец. Ведь Отец играл в его жизни весьма важную роль: роль благородного мифа, созданного трудами матери Дюма и всю жизнь поддерживаемого писателем. Дюма унаследовал от отца республиканство и, хотя какое-то время пытался перейти на позиции сторонника народной монархии, в конце концов остался верен отцовскому идеалу.

Но вернемся в дом старика Марена. Портрет дома и портрет человека дополняют друг друга, и вместе складывается яркая, живая, но лишенная романтизма картина. Здесь нет ни романтической бедности и бледности старого солдата, ни умиления перед трудностями жизни. Трудности для того и существуют, чтобы их преодолевать. Все в описании выглядит добротно и прочно и отражает трезвый добродушный реализм наблюдательного человека, способного неназойливо подчеркнуть типические черты своего героя и его окружения.

А вот еще более неустроенное жилище из трущобы.

«… В этой комнатенке с низким потолком, тяжелыми плитами на полу, тесной, холодной, сырой, не было ни душистых цветов, ни певчих птиц, ни обивки, ни обоев.

Единственные украшения на стенах — старый офорт, репродукция «Меланхолии» Дюрера, и висевшее напротив небольшое квадратное зеркало в раме желтого дерева, а над ним — две ветки букса в форме креста. Комнату разделяла зеленая саржевая занавеска, прибитая гвоздями к балке на потолке; она ниспадала до самых плит, покрывавших пол; несомненно, заботливая рука набросила это покрывало, пряча от посетителей удручающее зрелище нищенского ложа. (…)

Стол из старого дуба; черная деревянная доска, на которой можно было писать мелом; пюпитр с объемистой тетрадью, несомненно содержавшей произведения Генделя или псалмы Мачелло; довольно длинная скамья, на которой могло усесться восемь — десять человек; высокий табурет; плетеный стул — вот и вся скудная обстановка комнаты, такой же голой, как и ее стены» («Парижские могикане». Ч. I, XIII).

Нетрудно догадаться, что комната принадлежала бедному школьному учителю, за пять франков в месяц обучавшему детишек ремесленников своего квартала. В свободное от уроков время он предавался музицированию на виолончели.

Итак, жилища несут на себе не только отпечаток профессии и образа жизни своего хозяина, но и являют нам восхитительные подробности, вроде точного и вечного расположения стульев, которые опять же свидетельствуют о ясном видении окружающего мира и наблюдательности автора. Как и в описании дома Жюли из «Монте-Кристо», эти детали несущественны для развития действия, но для читателя они важны: именно они заставляют видеть все «как было». У Дюма вполне может на стене висеть ружье, которое так никогда и не выстрелит, но отсутствие ружья создало бы пробел в реальности, свело бы описание к схеме, а жизнерадостный и жизнелюбивый автор «Трех мушкетеров» недолюбливал схемы и прибегал к ним очень редко, только в тех случаях, когда именно это соответствовало его литературному замыслу.

Кстати о мушкетерах. А как жили они? Здесь мы вступаем, говоря по-научному, в область описания исторических интерьеров. И что мы видим?

«Атос жил на улице Феру, в двух шагах от Люксембурга. Он занимал две небольшие комнаты, опрятно убранные, которые ему сдавала хозяйка дома, еще не старая и очень красивая, напрасно обращавшая на него нежные взоры. Остатки былой роскоши кое-где виднелись на стенах этого скромного обиталища, например: шпага, богато отделанная и, несомненно, принадлежавшая еще эпохе Франциска I, один эфес которой, украшенный драгоценными камнями, должен был стоить не менее двухсот пистолей. (…)

Кроме шпаги, внимание привлекал еще портрет знатного вельможи времен Генриха III, (…) Портрет имел с Атосом известное сходство, (…)

И в довершение всего этого — ларец изумительной ювелирной работы, украшенный тем же гербом, что шпага и портрет, красовался на выступе камина, своим утонченным изяществом резко отличаясь от всего окружающего. Ключ от этого ларца Атос всегда носил при себе» («Три мушкетера», VII).

Не больно-то роскошно жил граф де ла Фер! Что до д’Артаньяна, то его квартира состояла лишь из спальни и передней, и в ней была единственная кровать, в результате чего слуга Планше был вынужден спать в передней на одеяле.

Такая бедность королевских мушкетеров не должна нас удивлять. Историк Ж.-К. Птифис в своей книге «Истинный д’Артаньян» рассказывает, что постройка казармы для мушкетеров была впервые санкционирована патентными письмами Людовика XIV только в 1671 году. Действие же романа «Три мушкетера» происходит в 1625 году.[85] В то время мушкетерам действительно приходилось снимать квартиры в городе за свои деньги. А поскольку основной их заботой был достойный внешний вид, то есть обмундирование, на квартиру денег уже не хватало, и приходилось выбирать жилище поскромнее.

Дюма учел эти исторические данные, и его д’Артаньян живет в своей жалкой, почти лишенной мебели квартирке, единственным преимуществом которой оказывается то, что она расположена непосредственно над жилищем хозяина дома Бонасье, и, разобрав паркет в своей комнате, наш мушкетер успевает вникнуть в интригу против г-жи Бонасье и вовремя вмешаться.

Впрочем, разобрать паркет можно и для того, чтобы завязать интригу.

Когда принцесса Генриетта Английская, в свите которой находилась Луиза де Лавальер, попыталась воспрепятствовать страсти короля, удерживая Лавальер в ее комнатах и постоянно следя за ней, находчивый Маликорн нашел способ удовлетворить прихоть Его Величества. Дело в том, что по желанию принцессы Лавальер перевели в комнатку на мансарде, помещавшуюся над комнатами придворных. Только один этаж, то есть пол, отделял фрейлин от придворных офицеров.

«В комнаты фрейлин вела особая лестница, находившаяся под надзором г-жи де Навайль. Г-жа де Навайль слышала о прежних покушениях Его Величества, поэтому для большей надежности велела вставить решетки в окна и в отверстия каминов. Таким образом честь мадемуазель де Лавальер была ограждена как нельзя лучше и ее комната стала очень похожей на клетку» («Виконт де Бражелон». Ч. IV, XI).

По счастью для короля, под комнатой его сердечной зазнобы находились пустовавшие комнаты г-на де Гиша — раненый де Гиш лежал в Фонтенбло. Хитрый Маликорн надоумил королевского наперсника Сент-Эньяна занять комнаты де Гиша и приказать плотнику, пробив отверстие в потолке, соединить ее лестницей с комнатой фаворитки.

И, как всегда у Дюма, ни одна деталь не забыта. Маликорн инструктирует Сент-Эньяна:

«— В комнате с пробитым потолком… вы внимательно слушаете?

— Да.

— Вы поставите лестницу, по которой либо мадемуазель де Лавальер будет спускаться к вам, либо король будет подниматься к мадемуазель де Лавальер.

— Но ведь эту лестницу увидят.

— Нет. Вы закроете ее перегородкой, которую оклеите такими же обоями, как и другие стены комнаты; у мадемуазель де Лавальер она будет замаскирована люком, составляющим часть паркета и открывающимся под кроватью».

Однако отверстие под кроватью подходит для тайного хода, прорытого аббатом Фариа в замке Иф, а не для спальни юной фрейлины.

«Согласно вновь составленному Маликорном плану отверстие было сделано в углу. И вот почему. Так как в комнате Лавальер не было туалетной, то Луиза в это самое утро попросила большие ширмы, которые заменяли бы перегородку, и ее желание было исполнено. Ширмы отлично закрывали отверстие в полу, которое к тому же было искусно замаскировано плотником. Когда дыра была проделана, плотник забрался в комнату Лавальер и смастерил из кусочков паркета люк, которого не мог бы заметить даже самый опытный взгляд. К люку были приделаны ручка и два шарнира. Заботливый Маликорн купил также за две тысячи ливров небольшую винтовую лестницу.

Лестница оказалась длиннее, чем было нужно, но плотник отпилил в ней несколько ступенек, и она пришлась как раз впору. Несмотря на то, что этой лестнице предстояло держать царственный груз, она была прикреплена к стене только двумя болтами. Точно так же она была прикреплена к полу.

Молотки били по подушечкам; зубья пилы были обильно смазаны, а рукоятка завернута в куски шерстяной материи. Кроме того, самая шумная часть работы была произведена ночью и рано утром, то есть во время отсутствия Лавальер и принцессы.

Когда около двух часов дня двор вернулся в Пале-Рояль и Лавальер поднялась в свою комнату, все было на месте: ни одна щепочка, ни одна соринка не уличали заговорщиков» (XLI).

На этой лестнице Сент-Эньян надеялся найти орденскую ленту, а Маликорн — грамоту о пожаловании дворянского звания. В целом, интрига вполне соответствует духу галантных похождений описываемой эпохи.

Тайные ходы, скрытые лестницы, незаметные рычаги в стене, нажатие которых сдвигает плиты пола, — все это постоянные спутники интерьеров романтических исторических романов, будь то книги Ш. Нодье, В. Гюго или Э. Сю. Дюма не отставал от собратьев по перу, но добавлял к описаниям штрихи, достойные реалиста: он досконально представлял себе всю сцену и не отбрасывал «лишние» детали. Чего стоят ступеньки длинной лестницы, которые пришлось отпилить! В результате само устроение лестницы превращается в приключение Читатель с волнением следит, не заметит ли кто-нибудь посторонний следов тайной работы, и мы, право же, много потеряли бы, если бы писатель ограничился лишь упоминанием о том, что такая лестница была сооружена, и перешел бы сразу к последующим событиям.

Архитектурные хитрости и тайные устройства не всегда служат усладам короля и вельмож. Они могут превращаться в коварные ловушки. Вот Екатерина Медичи застает юного Ортона за тем, что он пытается спрятать в потайном месте записку де Муи к королю Наваррскому. Юноша перепуган при виде гневной королевы, но отдать записку не соглашается. Королева внешне сменяет гнев на милость и отпускает его, сделав при этом несколько шагов вперед и приложив руку к стене…

«Едва он сделал три шага, как пол исчез под его ногами. Ортон оступился, распростер руки, дико вскрикнул и провалился в камеру смертников, открытую рычагом, который нажала королева-мать.

— А теперь, — сказала Екатерина, — из-за его упорства мне придется идти сто пятьдесят ступенек вниз.

Екатерина поднялась к себе, зажгла потайной фонарь, вернулась в галерею, поставила рычаг на место, отворила дверь на витую лестницу, казалось, уходившую в недра земли, и… спустилась до железной двери, которая вела прямо на дно провала. (…)

За стеной слышалось журчание Сены, воды которой, просачиваясь под землей, подходили к самому основанию лестницы» («Королева Марго». Ч. V, V).

Такой вот мрачный интерьер. Его довершает еще один рычаг, при помощи которого Екатерина, стоя внизу, в камере смертников, сталкивает тело Ортона в Сену.

Итак, мы в Лувре. Описаний Лувра у Дюма очень много. Французская история происходит в конкретной обстановке, и короли живут не в абстрактных дворцах. Вот, например, Генрих III в сопровождении герцога д’Эпернона отправляется в спальню своих будущих гасконских телохранителей, чтобы убедиться в том, что отныне у него надежная охрана. Каким путем он пойдет? Он пойдет к старым помещениям Лувра по направлению к улице Астрюс, к заброшенной стройке мебельного склада. Пройти туда галереями можно за пять минут («Сорок пять». Ч. I, XII). Дойдя до выходящих на улицу Астрюс помещений, «герцог достал ключ, спустился на несколько ступенек вниз, перешел через дворик и отпер дверь под аркой. (…) Шагов десять пришлось пройти по темной дорожке до внутреннего двора, в одном углу которого возвышалась каменная лестница. Лестница эта выводила в просторную комнату или, вернее, в огромный коридор» (XIII). В коридоре и были поставлены сорок пять кроватей будущих гвардейцев.

Самое любопытное — Дюма пишет не о современном ему Лувре, куда можно было сходить и, так сказать, свериться на месте с деталями. Лувр, по которому бредет унылый Генрих Валуа, ко времени написания романа был уже основательно перестроен, сначала Генрихом IV, потом другими монархами. То, что с такой легкостью и естественностью описано в романе, является реконструкцией, плодом внимательного чтения трудов по истории архитектуры, по истории самого Лувра.

Однако не Лувром единым удовольствуешься в историческом романе, даже если король в нем — одно из действующих лиц. Как жили в том же XVI веке герои попроще? Скажем, обеспеченные парижские буржуа?

Вот королевский шут Шико, скрывавшийся под именем мэтра Брике, купил себе небольшой домик у ворот Бюсси. Домик был двухэтажный, с балконом во втором этаже. Его крыша была окаймлена каменными зубцами «на фламандский манер», а водосточные трубы были сделаны в виде фантастических чудовищ. В углублении камня, служившего основанием для одной из подпиравших балкон колонн, Шико прятал ключи от своего дома. «В те времена любой ключ от сундука или шкафа по весу и величине мог поспорить с самыми толстыми ключами от ворот наших современных домов; соответственно и ключи от домов, согласно естественной пропорции, подобны были ключам от современных городов» («Сорок пять». Ч. III, XIX). Последняя подробность приведена автором для того, чтобы объяснить, почему Шико прятал ключ, а не брал его с собой в путешествие. Через весь дом из конца в конец проходила деревянная балка, которая «содействовала и украшению жилища, ибо была пестро раскрашена, и его прочности, ибо имела не менее восемнадцати дюймов в диаметре» (Ч. I, XVIII). Выдолбив в балке большое углубление, Шико устроил в нем тайник для денег и важных бумаг. В доме было несколько комнат и удобный выход на крышу, которая, благодаря зубцам, могла служить надежным наблюдательным пунктом. Как мы видим, даже очень скромненький домик можно использовать для разного рода тайных целей.

Однако у Дюма есть персонажи позагадочнее Брике-Шико. Дома у них, соответственно, тоже загадочны. Дом парфюмера Рене стоял на мосту Св. Михаила, и прохожие предпочитали обходить его стороной. Это был «дом, обшитый досками, с широкой крышей, нависавшей над ним, как будто веко над огромным глазом. Единственное окошко второго этажа над крепко запертым окном и дверью в нижнем этаже светилось красноватым светом, привлекавшим взоры прохожих к низкому, широкому фасаду с пышной золоченой лепкой, выкрашенному в синий цвет. Верхний этаж был отделен от нижнего своеобразным фризом с изображением целой вереницы чертей в самых забавных положениях, а между фризом и окном в нижнем этаже протянулась вывеска в виде широкой тоже синей ленты с такою надписью: «Рене, флорентиец, парфюмер ее Величества королевы-матери» («Королева Марго». Ч. Ill, I).

Соседи Рене съехали из своих домов, чтобы не попасться в лапы к нечистой силе. Но в их пустых домах постоянно что-то происходило, слышались звуки, виднелся свет. Поэтому и соседи соседей уже подумывали о переезде, а ночная стража не смела подходить близко и не пеняла хозяину дома за то, что он, вопреки общему правилу, не гасит огня в ночные часы.

На нижнем этаже находилась лавка.

«Внутри лавки, занимавшей большую комнату, были еще две двери, выходившие на две лестницы: одна из лестниц, потайная, была пробита в толще боковой стены; другая, внешняя, шла к лестничной наружной клетке, видной и с набережной, той, что теперь зовется Августинской, и с высокого берега реки, где теперь — Кедез-Орфевр.

Обе лестницы вели в комнату второго этажа, по величине равную комнате в нижнем этаже. Только ковер, протянутый вдоль, по линии моста, делил верхнюю комнату на две половины. В задней стене первой половины была дверь с наружной лестницы; а в боковой стене второй половины — дверь с потайной лестницы, но эту дверь входившие не видели, так как ее скрывал резной высокий шкаф, соединенный с дверью железными крюками таким образом, что, когда открывали шкаф, отворялась и потайная дверь. (…) В двух других стенах второй половины находились друг против друга еще две двери, ничем не скрытые; одна вела в небольшую комнату с верхним светом, в которой помещались горн, перегонные кубы, тигли и реторты: это и была лаборатория алхимика. Другая дверь вела в маленькую келью… В ней не было никакого источника дневного света, ни ковров, ни мебели, а только какое-то каменное сооружение, напоминавшее алтарь.

Полом служила каменная плита, стесанная на четыре ската — от центра к стенам кельи, где небольшой желоб огибал всю комнату и кончался воронкой, в отверстие которой виднелись воды Сены. На вбитых в стену гвоздях висели инструменты странной формы… (…)

Вернемся в комнату, разделенную ковром на две половины, куда вводили обычных посетителей, желавших погадать; здесь находились египетские ибисы, мумии в золоченых пеленах, чучело крокодила с открытой пастью, висевшее под потолком, черепа с пустыми глазными впадинами и оскаленными зубами, наконец, пыльные, объеденные крысами козероги, — такая смесь била посетителю в глаза… За занавеской стояли мрачного вида амфоры, особенные ящички и склянки; все это освещалось двумя совершенно одинаковыми серебряными лампадами… наполненные благовонным маслом, они висели под мрачным сводом на трех почерневших цепочках каждая и разливали сверху желтоватый свет» (Там же).

Как видим, внутреннее убранство жилища мага вполне соответствует его занятиям и тому впечатлению, которое он хочет произвести на своих посегителей. В потайной же комнате со странными инструментами мы уже видели Рене вместе с королевой-матерью во время жертвоприношения черных кур.

Времена меняются, вместе с ними меняются жилища. Однако дом мага всегда окружен ореолом леденящей душу таинственности. Напоследок заглянем в дом Калиостро, живущего в Париже то под именем Жозефа Бальзамо, то под именем графа Феникса. Во Франции правит Людовик XV, но на пружины власти скрыто воздействует как раз хозяин интересующего нас дома. Этот дом богаче и изящнее мрачного жилища парфюмера Рене, но и его следовало бы осторожно обходить стороной.

«Дом… имел главный вход с улицы Сен-Клод. Вход представлял собой ворота, украшенные рельефами времен Людовика XIII и молотком с головой грифона… Что касается окон дома, то они выходили на бульвар и по утрам освещались первыми лучами солнца. В те времена в Париже вообще и в этом квартале в частности было не очень-то спокойно, поэтому решетки на окнах и стены, ощетинившиеся шипами, никого не удивляли. (…)

Во… дворе, где трава за много лет успела раздвинуть каменные плиты, по правую сторону располагались конюшни, по левую — каретные сараи, а в глубине — крыльцо с дверью, к которой с двух сторон вели лестницы в дюжину ступеней. Внизу особняк — во всяком случае на первый взгляд — состоял из громадной прихожей, столовой с огромным количеством серебряной посуды в поставцах и гостиной, которая, казалось, была обставлена совсем недавно…

В прихожей у входа в гостиную располагалась широкая лестница во второй этаж. Там помещались три комнаты хозяина дома. Однако человек, имеющий способность к геометрии, прикинув на глазок периметр особняка и подсчитав его поперечник, удивился бы тому, что в таком объеме поместилось так мало помещений. Дело было тут вот в чем: внутри здания находился как бы еще один, потайной дом, о существовании которого известно было лишь тем, кто его населял. И действительно, в прихожей, рядом со статуей бога Гарпократа, держащего палец у губ и призывающего к молчанию, символом которого он и является, среди архитектурного орнамента была маленькая неприметная дверь, открывавшаяся с помощью пружины. Она вела в узкий коридор, всю ширину которого занимала лестница на второй этаж; лестница эта заканчивалась небольшой комнатой, освещенной двумя зарешеченными окнами, смотревшими во внутренний двор. Он представлял собой как бы коробку, скрывавшую от посторонних глаз весь секретный дом.

Комната, куда вела внутренняя лестница, явно принадлежала мужчине. Коврики перед кроватью, креслами и диванами представляли собой великолепнейшие шкуры африканских и индийских зверей — львов, тигров и пантер со сверкающими глазами и угрожающе оскаленными пастями. Стены, обтянутые испанской кожей с богатым тиснением, были увешаны разнообразным оружием: от гуронского томагавка до арабского ханджара, от аркебузы XVI века, инкрустированной слоновой костью, до ружья с золотой насечкой XVIII века. Напрасно было бы искать в этой комнате другой выход — быть может, он и был, и даже не один, но никто никогда его не видел» («Жозеф Бальзамо», LV).

Другой выход из комнаты конечно же был. Он открывался нажатием пружины, скрытой в углу камина с высоким колпаком. Каминная доска поворачивалась, и через нее можно было пройти еще на одну лестницу. Ее пятнадцать ступеней вели в обитую атласом комнату.

«Два больших шкафа с позолотой и инкрустированными медью дверцами, клавесин и туалет розового дерева, красивая, пестрая кровать, и поставец с севрским фарфором составляли меблировку спальни; расставленные симметрично на площади в тридцать на тридцать футов стулья, кресла и диваны занимали остальные покои — туалетную комнату и будуар, примыкавшие к спальне.

Свет в спальню проникал через два окна, занавешенные плотными шторами… В будуаре и туалетной комнате окна отсутствовали. Там днем и ночью горели лампы; они могли подниматься к потолку, и чьи-то невидимые руки, заправляя их ароматическим маслом, постоянно поддерживали огонь» (Там же).

Однако и это еще не все. Смежным помещением служила лаборатория; наконец, при помощи подъемного механизма можно было подняться в самую секретную комнату — в жилище учителя Бальзамо колдуна Альтотаса.

Перефразируем известное утверждение — скажи мне, как ты живешь, и я скажу тебе, кто ты. Маг не может жить в обычном доме, равно как и великий писатель. Не только Дюма, но и Гюго придавал своему жилищу особые черты, например, проделав в толстой стене глухой коридор для прогулок в одиночестве. Читателю же любопытно узнать о том, как жили представители разных сословий и родов деятельности в прошлом, его увлечет таинственность, которой в жизни ему, возможно, не хватает. Так что и детали, и пространные описания, за которые Дюма иногда до сих пор поругивают критики, отнюдь не напрасно занимают страницы: они расцвечивают героев причудливыми красками жизни и поддразнивают интерес читателя.


Глава десятая
Ценности и деньги

По словам самого Дюма, его руки держали крепко все, кроме денег. Это вовсе не означает, что он их не ценил. В детстве ему пришлось жить отнюдь не в роскоши. Генерал Дюма, истинный воин, добывал славу, а не состояние. Даже обнаружив клад в доме, который он занимал в Каире во время Египетского похода Наполеона, он отослал находку главнокомандующему, прося лишь об одном: «Если меня убьют или я умру здесь от печали, вспомните, что я беден и что во Франции я оставил жену с ребенком». После того как генерал провел два года в плену в Неаполе, его здоровье окончательно расстроилось, и он вернулся в Виллер-Котре без единого су в кармане. Что касается Бонапарта, то, став Первым консулом, он не счел нужным вспомнить о генерале Дюма, тем более что тот, будучи убежденным республиканцем, не принадлежал к людям, поспособствовавшим постепенному превращению Наполеона в монарха. Когда генерал в отставке попытался вытребовать причитавшиеся ему 28 500 франков жалованья и 5 тысяч франков компенсации за плен, то не получил ничего.

Впрочем, семья не бедствовала. У генерала, по обоснованному мнению исследователей, были кое-какие сбережения, позволявшие семье жить примерно на 4 тысячи франков в год и, как мы знаем, даже держать слуг. Однако приходилось соблюдать режим строгой экономии. После смерти отца дела пошли хуже, поэтому Александр, когда подрос, пробовал зарабатывать, браконьерствуя в окрестных лесах, а затем поступил на службу к нотариусу.

Жалованье в канцелярии герцога Орлеанского в Париже поначалу показалось ему просто богатством. Впрочем, этот доход, как бы надежен он ни был, не смог привязать Дюма к карьере канцеляриста. В скором времени, как мы знаем, он ее бросил.

Первые же пьесы принесли ему приличные деньги. Впоследствии, работая столь напряженно, Дюма неплохо зарабатывал своими произведениями. Но, как человек творческий, отчаянный жизнелюб и хороший товарищ, он никогда не мог накопить средства и постоянно оказывался на мели. Дюма вкладывал деньги в театры, которые прогорали, зачастую не по его вине, а просто оттого, что для их создания было выбрано не самое подходящее время: начиналась очередная революция. Дюма издавал газеты, которые вскоре переставали выходить, не потому что были неинтересны, а потому что публика в настоящий момент больше интересовалась чем-то другим. Дюма тратил деньги на путешествия. Если правительство, заинтересованное в его поездке в Алжир, и выдало ему 10 тысяч франков, то для того, чтобы извлечь максимальное удовольствие и максимальную пользу из путешествия, Дюма вложил в него еще 40 тысяч франков.

Дюма тратил деньги на друзей. Он охотно давал в долг, даже если у него самого оставалось всего 15 франков. Он не скупился на обеды для своих товарищей, любил приглашать гостей. Гостеприимство стоило ему немалых средств, но гостеприимный человек не мелочится, тем он и замечателен. При Дюма, по выражению Моруа, состояла целая орда нахлебников, но это его не тяготило. Он не считал себя вправе гнать людей, которые в нем нуждались. Говорят, что однажды Дюма попросил безработного старика-актера пойти на берег Сены и измерить температуру воды в реке. Возможно, это было ему нужно для вящей точности описания в каком-то очередном сочинении.

За труды он дал старику 5 франков. На следующий день услужливый безработный явился вновь, чтобы сообщить результат новых измерений. Должно быть, он решил, что Дюма проводит какое-то исследование. Дюма слегка удивился, но опять поблагодарил и заплатил 5 франков. С тех пор старик являлся каждый день и каждый день уходил с той же суммой в кармане. Дюма не мог позволить себе жестокость объяснить несчастному, что больше не нуждается в его услугах, и тем самым лишить его единственного дохода. Не исключено также, что Дюма прекрасно понял стариковскую хитрость и продолжал платить, восхищаясь тонкостью подобного вымогательства.

Несколько нахлебников жили у Дюма постоянно. Друзья и знакомые часто просили писателя пристроить кого-нибудь на теплое местечко, но если такой протеже не был способен хорошо работать, он просто оставался в доме Дюма, подобно известному нам Рускони.

Конечно же, Дюма тратил много денег на женщин, и поскольку в его жизни их было немало, то каждая имела основания обвинять его в скупости. Официально эти обвинения оформила единственная законная супруга писателя Ида. Ее иск о возвращении приданого был признан обоснованным, и писатель был присужден к выплате требуемой суммы за счет принадлежавшей ему недвижимости. Замок «Монте-Кристо» пошел с молотка, Ида могла торжествовать победу, только вот денег она так и не получила. Дюма извернулся при продаже дома, сбежал от кредиторов за границу, а наличных средств по-прежнему не было. Что тут поделаешь?

Когда же наличные появлялись, то они лишь изредка шли на оплату старых амурных долгов. Писатель в очередной раз чем-то увлекался, и деньги улетали прочь, не успев отяготить карман хозяина. Они могли быть потрачены на новый причудливый дом, на какую-нибудь редкостную вещь, обладание которой, пусть временное, приносило радость, на покупку симпатичного животного.

Неудивительно, что однажды Дюма предъявили иск сразу 53 (!) кредитора. Моруа приводит их список, чтобы наглядно показать, на что уходили деньги автора «Трех мушкетеров». В списке кредиторов значатся Газовое управление, красильщик, столяр, стекольщик, скульптор, жестянщик, торговка шалями, угольщик, обойщик, торговец модными товарами, продавец семян, оружейный мастер и конечно же портные, цветочники, торговцы съестными припасами и дорожными товарами и прочая и прочая.[86]

Моруа приходит к верному выводу: Дюма, конечно, нуждался в деньгах, но «только для того, чтобы раздавать их направо и налево, расточать и мотать, а вовсе не для того, чтобы копить».[87] Если радости жизни стоят денег, то деньги необходимы для того, чтобы получать эти радости. Не так ли? Как тут не вспомнить рассуждения старика Мадлена о неумении некоторых серьезных людей пользоваться деньгами! Здесь автор и герой полностью солидарны.

Относительного благополучия и умеренности в расходах Дюма можно было добиться лишь в том случае, если его финансовыми делами занимались другие люди. Ведь сам Дюма даже не знал точного количества переизданий своих книг и числа проданных экземпляров, не особо следил он и за театральными сборами. Если же он начинал чего-то требовать от издателей, то чаще всего они в очередной раз надували его: как, например, издатель Мишель Леви, с которым Дюма попробовал вести тяжбу. Д. Циммерман приводит итоги процесса: для того чтобы уладить дело полюбовно, Дюма практически позволил себя обокрасть. «Вместо 700 тысяч франков, целого состояния, на которое он имел право в качестве компенсации за незаконные тиражи, он получает лишь 120 тысяч в обмен на передачу в полную собственность Леви всех написанных и будущих своих произведений вплоть до декабря 1870 года. Как если бы дата его смерти уже была известна».[88]

Во второй половине пятидесятых годов финансовые дела писателя несколько наладились. Но это была не его заслуга: по счастью, ими занялся хранитель его прав Гиршлер, «который странным образом попутно сам ничуть не обогатился».[89] Видимо, Провидение приставило наконец к воспевавшему его писателю честного человека, чтобы не дать Дюма окончательно разориться. Сам же он продолжал при этом объявлять сборы пожертвований и участвовать в них. Собирали на могилу актрисы Мари Дорваль, на памятник поэту Э. Моро, на нужды всех и вся, зачастую совершенно не нуждавшихся. Дюма был не из тех, кому тяжело расстаться с деньгами.

Вывод из вышесказанного один: деньги, конечно, были для Дюма ценностью, он всегда стремился их заработать, но они были ценностью не абсолютной: он зарабатывал их, чтобы тратить, так как деньги для него были лишь средством, но не целью. Настоящими ценностями для него были честь, дружба и сама жизнь с ее радостями. Ценностная ориентация любимых героев Дюма по большей части такая же.

В этом отношении интересно обратиться к анализу творчества Дюма в книге Д. Фернандеса. Он справедливо отмечает, что во время правления Луи-Филиппа наступила эпоха быстрого возвышения национальной буржуазии, которая «навязывала нации новую мораль, основанную на уважении к порядку, стремлении к пользе и культе выгоды. На троне Франции оказались Их Величество Деньги».[90] По словам Фернандеса, реакция литераторов на подобные изменения была резко отрицательной. Бальзак отнесся к наступлению «банковского идолопоклонства» с «испуганным восхищением». Стендаль «искал в Италии убежища от пошлости соотечественников». Флобер проявлял «навязчивую фобию в отношении всего «буржуазного»». Дюма заявил протест менее явным, но не менее оригинальным способом: «… он предпринял попытку в период самого расцвета материализма и духа наживы возродить рыцарский идеал Франции, существовавший до Кольбера… воспев в «Трех мушкетерах» идеологию дуэли, молодецкой удали, блестящего бескорыстия; описав в романе «Двадцать лет спустя» Фронду как последний всплеск героического бунтарства; и, наконец, подробно рассказав в «Виконте де Бражелоне» о том, как одна эпоха сменилась другой. (…)

«Виконт де Бражелон» — это долгая ностальгическая элегия. Дюма мог бы назвать этот роман «В поисках утраченного барокко».[91]

Такая трактовка трилогии о мушкетерах вполне соответствует духу времени, в котором жил ее автор. Действительно, в «Трех мушкетерах» Дюма специально оговаривает, что во времена Людовика XIII — «времена меньшей свободы, но большей независимости» («Три мушкетера», II) — были другие понятия о гордости, «дворянин получал деньги из рук короля и нисколько не чувствовал себя униженным» (VI). То есть подарок монарха не подразумевал точного соответствия количеству затраченного на службу времени и отнюдь не походил на зарплату. Честь современников Дюма запрещала брать то, что не заработано; отношения стали более меркантильными и упорядоченными. Нелюбовь к королям не позволяла получать дары по их произволу: независимый гражданин хотел быть равен любому другому, а потому не желал брать больше, чем мог дать, не желал быть кому-либо обязанным. Д. Фернандес усматривает зачаток новых отношений в поведении Людовика XIV, когда тот в «Виконте де Бражелоне» отказывается принимать подарки от Фуке и Мазарини.

В целом, с такой трактовкой трудно не согласиться. Но думается, что объяснять отношение Дюма к деньгам исключительно его желанием «не обуржуазиться»[92] было бы некоторым упрощением. Образы жизнелюбов, не скупящихся использовать все свои средства, чтобы отведать полноты жизни, и не желающие, подобно Скупому рыцарю, корпеть над лежащим мертвым грузом богатством, существовали во все времена. Этот тип людей вечен, и Дюма явно принадлежит к нему. Живи он в XX веке или в XVI, его отношение к богатству, думается, было бы таким же. Во все времена было известно: внутренне свободный человек умеет, по словам Киплинга, «все потерять и нищим стать, как прежде, и никогда не пожалеть о том».

Любимые герои Дюма в той или иной степени обладают этим умением. У них есть святыни, которые они не согласны продать, даже совершенно обеднев. Например, Атос не желал продавать свою шпагу, несомненно стоившую очень дорого, поскольку ее эфес был украшен драгоценными камнями. Шпага друга поражала воображение Портоса, и однажды, отправляясь на свидание с очередной «герцогиней», он попросил Атоса одолжить ему это прекрасное оружие. «Атос молча вывернул все карманы, собрал все, что у него было ценного: кошельки, пряжки и золотые цепочки и предложил их Портосу. Что же касается шпаги, сказал он, она прикована к стене и покинет ее только тогда, когда владелец ее покинет это жилище» («Три мушкетера», VII).

Также прекрасное кольцо с сапфиром дорого Атосу не потому, что высока его цена, а потому что оно было подарено его матери отцом в день свадьбы. Но сапфир прошел через руки Миледи, и его ценность безнадежно упала. Атос, не колеблясь, продает его, чтобы обеспечить обмундирование себе и д’Артаньяну (XXXVIII).

Д’Артаньян ценит подаренный ему королевой перстень с алмазом тоже не за его большую стоимость. Он надеется, что по этому перстню королева когда-нибудь узнает того, кому она обязана возвращением подвесок Но вот нужны деньги, чтобы отправить посланца в Лондон к лорду Винтеру с предупреждением о кознях Миледи. Военный совет четверых друзей, собравшийся на бастионе Сен-Жерве под Ла Рошелью, постановляет, что, «поскольку этот перстень получен не от возлюбленной и, следовательно, не является залогом любви, д’Артаньян может продать его» (XLVII). д’Артаньян легко соглашается с таким решением: в конце концов он спокойно может расстаться с платой за спасение чести королевы. А вот записку кардинала, дающую возможность защитить друзей в критический момент, Атос не согласился бы отдать, «пусть даже его осыпали бы золотом».

Кстати, у Дюма тоже была ценность, с которой он никогда не расставался, распродавая имущество и меняя дома. Правда, это была не фамильная шпага, а полотенце, обагренное кровью умирающего герцога Фердинанда Орлеанского.

Отрицание абсолютной ценности денег все же не превращается у Дюма в протест. Неизбежную часть жизни надо уметь освоить. д’Артаньян, старея, пускается на разные ухищрения, чтобы разжиться имуществом, а другой любимец писателя — Шико — заводит себе личную казну, спрятав ее в балке своего парижского дома. «Шико вовсе не был скуп, долгое время он даже отличался мотовством, но к нищете он испытывал отвращение, ибо знал, что она свинцовой тяжестью давит на плечи и сгибает даже самых сильных» («Сорок пять». Ч. I, XVIII).

Поэтому, отправляясь с миссией в Беарн, Шико заботится об остающейся в Париже тысяче золотых экю и просит соседа присмотреть за ними, однако брать их с собой ни за что не хочет, ведь «человеку недостает легкости и решимости, когда в дороге он пытается спасти не только свою жизнь, но и кошелек». Жизнь всегда была для Шико большей ценностью, чем деньги.

А вот барон Данглар, даже на пороге смерти, цепляется за свои деньги. Но все же — кто бы мог предположить! — суровое испытание заставляет в конце концов и его прийти к переоценке ценностей. Свое credo Данглар излагает в сцене, когда Альбер, подозревающий его в желании разоблачить тайну графа де Морсер, требует удовлетворения. Данглар испуган и в доказательство своей незаинтересованности в бесчестии графа восклицает: «К чему мне была огласка? Какое мне дело до чести или бесчестия господина де Морсер? Это ведь не влияет ни на повышение, ни на понижение курса» («Граф Монте-Кристо». Ч. V, X).

Однако постепенно потеряв все свое состояние, дочь, репутацию и, наконец, чуть не умерев от голода, Данглар начинает по-новому смотреть на жизнь: «… он, который уже так давно забыл о Боге, стал думать о нем» (Ч. VI, XIX), он впервые назвал злом то, что раньше считал лишь путем к выгоде… И в этом осознании — его спасение.

Сам Монте-Кристо тоже не обожествляет денег. Они не являются для него абсолютной ценностью ни тогда, когда, будучи юным моряком, он возвращался из далекого плавания к отцу и красавице Мерседес (деньги были нужны для того, чтобы обеспечить спокойную старость старика Дантеса), ни тогда, когда в его руки попали сокровища кардинала Спада (эти сокровища должны были помочь графу исполнить роль Провидения в отношении бывших врагов и друзей). Таинственный герой легко расстается с богатством: он дарит Моррелю и Валентине свой остров, специально проигрывает Максимилиану крупную сумму, чтобы дать тому возможность купить понравившегося коня, дает приданое и Жюли, и Валентине, деликатно обеспечивает небольшой суммой покинувшую дом графа де Морсер Мерседес; он никогда не скупится и в собственных ежедневных расходах, ибо главное — не терпеть никаких неудобств. Смысл жизни графа Монте-Кристо, да и смысл самого романа отнюдь не в восхвалении денег. Тем более забавно, что у кого-то могло после чтения романа остаться в памяти только баснословное состояние Монте-Кристо, а вся философская подоплека истории прошла стороной. Тем не менее такое случалось. Позволю себе цитату.

«Что ж у вас осталось от этой суматохи воображения, от этих судорог любопытства? Какой образ, исполненный художественной красоты, удержался в вашей памяти? Какие сцены, разительные по своей жизни, простоте и истине, напитали вашу душу плодотворными впечатлениями? Что вынесла она из этих терзаний алчности, корыстолюбия, тщеславия, зависти, из этих беспрестанных применений к себе самому: ах, если бы я был Монте-Кристо, ах, если бы мне выйти замуж за Монте-Кристо? На каком слове, на какой мысли задумались вы, погружаясь во внутреннее значение страстей, чувств, человеческой судьбы? Вы ничего не помните; кроме того, что Монте-Кристо богат, чрезвычайно богат».

Таково мнение о романе «Граф Монте-Кристо» русского публициста Н. Ф. Павлова. Выше приведен фрагмент из его обличительной статьи «Вотяки и г-н Дюма», опубликованной в «Русском вестнике» в 1858 году (т. 16, № 8). Напрашивается предположение, что г-н Павлов либо сам не читал романа, либо с очень уж большим неуважением относился к своим читающим соотечественникам. Впрочем, об отношении русской критики, как правой, так и левой, к Дюма и его творчеству мы еще поговорим. Пока же лишь отметим, как опасно было бы составить себе представление о романе «Граф Монте-Кристо» по вышеприведенному, так сказать, публицистическому анализу. А ведь на основании подобных высказываний нередко делают вывод о том, что Дюма — «писатель второго ряда» и т. п.

Но давайте еще ненадолго вернемся к нашей теме. Несмотря на достаточно легкое отношение к деньгам и нежелание признавать за ними абсолютную ценность, они не вызывали у Дюма презрения, и в романах он точно воспроизводил всевозможные биржевые комбинации, указывал курсы валют и стоимость конкретных предметов. Л. К. Дигарева в статье «Быт в творчестве Александра Дюма» отмечает: «Дюма ни разу не ошибается в курсе валют, и если называет одну и ту же сумму в разном денежном выражении, то делает это точнее любого бухгалтера, даже если описывает при этом давно прошедшие века. И наконец, в его романах мы можем почерпнуть информацию о стоимости различных вещей в разное время. Скажем, сколько стоил небольшой дом в Париже во второй половине XVI века? — Триста экю, или девятьсот ливров («Сорок пять»), А мул? — Десять — пятнадцать пистолей («Графиня де Монсоро»). А два коня, пусть не самых лучших? — 35 пистолей (Там же). А вот в XVII веке хорошая английская лошадь стоит уже 100 пистолей («Три мушкетера»). Впрочем, в XIX веке цена отличной скаковой лошади еще выше: она достигает 4,5 тысячи франков («Граф Монте-Кристо»), а загородный дом стоит 50 тысяч франков (около 60 тысяч ливров)».[93]

Детали создают «глубину пространства». Нам самим по нескольку раз на дню приходится держать в руках деньги. Как бы к ним ни относиться, они — часть жизни. И в жизни героев Дюма они присутствуют, характеризуя людей, сословия, времена, страны. Деньги — не самоценность, они или лакмусовая бумажка, выявляющая характер персонажа, или колоритная деталь, оживляющая эпоху.

Все эти пистоли, экю, ливры, денье, тестоны и им подобные, — могут ли они что-то сказать читателю? Да, если читатель задает себе вопросы.

Денье — результат длившейся много сотен лет эволюции римского денария, ливры происходят из монет, в основе номинала которых лежал весовой фунт (от лат, libra). Золотой экю существовал во Франции с давних пор, но его вес и достоинство менялись в зависимости от места и времени чеканки. В каждой области мог быть свой экю. А вот серебряный экю — это более «упорядоченная» монета. Она является французским аналогом талера (того, что в Америке стал долларом, а в России — «ефимком»). Серебряный экю появился во Франции только с 1641 года, когда его стал чеканить Людовик XIII. Поэтому в романах Дюма, описывающих более раннее время, речь идет о золотых экю.

История тестонов еще интереснее. Тестон — монета с изображением поясного портрета или, чаще, головы правителя (от итал. testa — голова). А теперь вспомним, что опознавательным знаком и пропуском на собрание заговорщиков в аббатстве Св. Женевьевы был тестон Генриха Наваррского с дыркой («Графиня де Монсоро»). На этой монете портрет будущего Генриха IV был пробит на уровне сердца. Это уже не просто пропуск, это — лозунг и credo членов Лиги, ненавидевших короля-гугенота и провозгласивших его убийство богоугодным делом. Пропуском же для выхода с собрания служил «денье с краями, вырезанными в форме звезды», причем Дюма мимоходом упоминает, что такой «искалеченный денье навсегда изгонялся из денежного обращения» (XX). Замечание указывает нам, во-первых, на то, что законы против порчи монет в XVI веке постепенно стали набирать силу и за изъятием обрезанных монет стали строго следить, а во-вторых, намекает на то, что порча именно денариев (денье) к XVI веку достигла такого размаха, что они практически изжили себя и исчезли из обращения. Такую монету было не жалко изуродовать…

У Дюма упоминаются и более редкие монеты: например, нобли с розой. Впервые они были выпущены английским королем Эдуардом IV в XV веке во время войны Алой и Белой роз. Затем эти монеты стали копировать и в других странах. Дюма упоминает их в романах о гугенотских войнах.

Так что, если читать романы Дюма, не пропуская исторические и иные детали, можно узнать немало нового и подивиться всеобъемлющей осведомленности писателя.


Глава одиннадцатая
Одежда и внешность

Говорят, «по одежке принимают». Поэтому когда персонаж впервые появляется перед читателем, его следует подробно описать. Можно, конечно, ограничиться портретом типа: «Это был высокий и стройный молодой человек с длинными волосами и черными блестящими глазами». Но такой, пусть вполне романтический, портрет почти ничего не скажет о герое. Образ молодого человека сольется с сотней других, похожих на него, и будет забыт почти сразу по прочтении книги. Этот образ не живет, а лишь служит символом. К подобному приему Дюма прибегает редко и лишь там, где он обоснован. Обычно же в описании героев сказывается свойственная писателю любовь к жизни во всем ее многообразии, которая побуждает автора позаботиться о том, чтобы одеть и обуть героя, причесать его в соответствии с модой его эпохи, найти для него типичный стиль, жест, походку, то есть перевести из разряда воображаемого в разряд зримого.

«По одежке принимают»… Это был один из первых уроков, который Дюма получил в юности. В его родной Виллер-Котре приехали две элегантные парижаночки, одна из которых приходилась племянницей хозяину местного коллежа аббату Грегуару. Шестнадцатилетний Александр был очарован и изо всех сил старался понравиться мадемуазель Лоране. Но оказалось, что надеть ему нечего, кроме парадного костюма, некогда пошитого к его первому причастию и состоявшего из нанкиновых кюлот, белого пикейного жилета и василькового сюртука. Правда, костюм стал несколько маловат Александру и — главное — давно вышел из моды: кюлоты в 1818 году не носили. Девушки язвительно хихикали, намекая на неотесанность влюбленного в Лоране молодого человека. Тот же хотел показать, что, вопреки никудышному одеянию, стоит многого и может похвастать ловкостью и силой. В доказательство он в присутствии девушек перепрыгнул через канаву шириной в четыре с половиной метра. Прыжок удался на славу, но… на глазах удивленных зрителей кюлоты лопнули по шву. Пришлось бежать домой, где заботливая матушка быстро починила одежду. Ему пришлось одолжить у знакомого перчатки и убедить портного сшить в рассрочку обтягивающие панталоны. Но исправить положение все же оказалось невозможно. Уезжая в Париж, Лоране оставила юноше чрезвычайно обидное письмо:

«Мое дорогое дитя,

две недели я упрекаю себя за то, что злоупотребляю той любезностью, которую, как Вам кажется, Вы оказываете моему дяде, весьма нескромно предложившему Вам быть моим кавалером. Хотя Вами и были сделаны некоторые усилия, чтобы скрыть скуку, вызванную занятиями, не свойственными Вашему возрасту, я все же заметила, что являюсь причиной нарушения свойственных Вам привычек, и упрекаю себя за это. Возвращайтесь же к Вашим маленьким друзьям, которые ждут Вас, чтобы бегать взапуски или играть в биту. (…) Примите, милое дитя, мою глубокую благодарность за Ваше участие во мне.

Признательная Вам Лоране».[94]

От такого унижения будущий писатель даже заболел. Рана, должно быть, заживала долго. Ведь нельзя не ощутить симпатию автора к героям-провинциалам, приезжающим в Париж неотесанными мужланами и высмеиваемым заносчивыми столичными жителями. Достаточно вспомнить д’Артаньяна в его старомодной одежде или Жильбера, переживающего свое низкое происхождение и провинциальный вид («Жозеф Бальзамо»).

Однако Дюма хорошо усвоил жестокий урок и всю жизнь тщательно следил за своим внешним видом, стараясь идти в ногу с модой. Вдобавок он любил украшать себя орденами. Он имел одну из степеней ордена Почетного легиона и несколько иностранных орденов, которые порой надевал красы и тщеславия ради, даже если обстоятельства того не требовали. Впрочем, надо сказать, что в России это ему очень помогло. Видя орден, станционные смотрители принимали путешествующего писателя за генерала и без проволочек меняли ему лошадей.

Дюма всегда восхищали люди, умеющие добиться точности стиля и элегантности в одежде. Одним из таких его знакомцев был граф д’Орсе, вельможа, скульптор (он, в частности, изваял и бюст Александра Дюма), художник, человек, считавшийся образцом дендизма, не уступавшим знаменитому Браммелю. Долгое время д’Орсе жил в Англии и имел там колоссальный успех. Консервативные в одежде и привычках англичане, забыв о верности традициям, копировали вводимые им новшества. Ему удалось даже заставить их носить бородку, хотя островные жители издавна предпочитали бритые лица. Более того, он ввел в моду закрытую четырехколесную карету с двумя дверцами, которую так и стали называть «дорсе». Им восхищался Байрон, а уж французы — тем более. Д’Орсе не был особо богат, однако его облик поражал не пышностью, а элегантностью. Его портной сделал себе состояние на том, что умел «одевать людей в соответствии с тем, к какому классу они принадлежали, делая невероятно тонкие отличия» («История моих животных», XLIII).

Дюма рассказывает о д’Орсе и его портном Блиндеме следующую любопытную историю.

«Как-то раз один дворянин, проживавший в деревне, друг д’Орсе, приехал на месяц в Лондон; навестив графа, он сказал ему:

— Вот и я, мой милый, но это не все: мне предстоит провести в Лондоне некоторое время и не хочется выглядеть смешным; я не денди и не торговец из Сити, а деревенский дворянин; посмотрите на меня хорошенько и объясните вашему портному, как он должен меня одеть.

Д’Орсе на него посмотрел, затем направился к своей коллекции тростей — у него их было пятьдесят или шестьдесят, — выбрал среди них одну, с рукояткой из ножки косули, изогнутой и оправленной в серебро, и сказал своему другу:

— Возьмите ее, идите к Блиндему и велите ему одеть вас к этой трости.

И Блиндем одел дворянина к трости по одному ее виду, и никогда этот дворянин, как он сам признавался, не был одет лучше» (Там же).

Для многих героев Дюма одежда — не последняя забота. Они следят за парижской модой и боятся отстать от нее, если надолго уезжают из Франции, как, например, виконт Альбер де Морсер. Его наблюдательный друг Франц заметил, что их новый знакомый граф Монте-Кристо слишком пристально смотрел на Альбера во время первой встречи. Понятно, что у графа были свои основания разглядывать сына Мерседес, но Альбер не усмотрел в этом странности. «Увы, — сказал он со вздохом, — в этом нет ничего удивительного. Я уже год как уехал из Парижа и, вероятно, одет, как чучело. Граф, должно быть, принял меня за провинциала» («Граф Монте-Кристо». Ч. И, XIV).

Самого Монте-Кристо, этого неуязвимого героя, конечно, нельзя было поймать на каком-либо несоответствии в одежде. В Париже он всегда «был одет очень просто, но самый взыскательный светский лев ни в чем не мог бы упрекнуть его костюм. Все отвечало самому изысканному вкусу, все — платье, шляпа и белье — было сделано руками самых искусных поставщиков» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, I).

У себя же в пещерах он ходил «в тунисском костюме, то есть в красной шапочке с голубой шелковой кисточкой, в черной суконной, сплошь расшитой золотом куртке, в широких ярко-красных шароварах, того же цвета гетрах, расшитых, как и куртка, золотом, и в желтых туфлях; поясом ему служила богатая кашемировая шаль, за которую был заткнут маленький кривой кинжал» (Ч. И, X).

Одежда помогает Монте-Кристо полностью преображаться и оставаться неузнанным. Иногда он превращался в аббата Бузони: к Кадруссу он приехал «в черной сутане и треугольной шляпе (…), вытирая красным бумажным платком пот, градом катившийся по его лицу, и три раза постучал о порог кованым концом трости, которую держал в руке» (Ч. И, V). Поселившись в Париже, аббат Бузони принимал посетителей в священнической одежде с капюшоном, причем надевал еще «большие очки, которые закрывали ему не только глаза, но и виски» (Ч. IV, XII). Ношение очков было объяснимо: ведь аббат часами не отрывался от книг и старинных рукописей!

Изображая лорда Уилмора, Монте-Кристо выглядел совсем по-другому. «Лорд Уилмор был человек довольно высокого роста с редкими рыжими баками, очень белой кожей и белокурыми, с проседью, волосами. Одет он был с чисто английской эксцентричностью: на нем был синий фрак с золотыми пуговицами и высоким пикейным воротничком, какие носили в 1811 году, белый казимировый жилет и белые нанковые панталоны, слишком для него короткие и только благодаря штрипкам из той же материи не поднимавшиеся до колен» (Ч. IV, XII). Кроме того, в манерах лорда проскальзывала «чисто британская флегма».

Интересно также обратить внимание на то, как Дюма описывает внешний вид Монте-Кристо.

«Несмотря на мертвенную бледность, лицо его поражало красотой; глаза были живые и пронзительные; прямая линия носа, почти сливающаяся со лбом, напоминала о чистоте греческого типа; а зубы, белые, как жемчуг, в обрамлении черных, как смоль, усов, ослепительно сверкали.

Но бледность этого лица была неестественна; словно этот человек долгие годы провел в могиле, и краски жизни уже не могли вернуться к нему.

Он был не очень высок ростом, но хорошо сложен, и, как у всех южан, руки и ноги у него были маленькие» (Ч. II, X).

Хотя Дюма далеко не всегда вписывается в рамки романтизма, этот портрет явно романтический: Монте-Кристо, как мы уже говорили, — почти идеальный герой. Он и должен, наверное, казаться символом загадочности. Отметим, однако, что столь распространенный среди романтических героев мертвенно-бледный цвет лица в данном случае имеет вполне конкретное обоснование: Дантес долгие годы провел в темной подземной камере замка Иф. Да и упоминание о свойственных южанам маленьких руках и ногах диктуется отнюдь не романтической традицией, а, скорее всего, собственными наблюдениями. Конкретность деталей и обоснованность необычности внешнего вида героя делают его живым.

Не обошлось в его описании и без провиденциальной логики. Ведь много страдавший и странствовавший, но не замаравший своей совести Монте-Кристо выглядит моложе своих лет. Это поначалу сбивает с толку узнавшую его Мерседес. Она пытается убедить себя в том, что обозналась.

«— А сколько ему может быть лет? — спросила Мерседес. (…)

— Лет тридцать пять, тридцать шесть.

— Так молод! Не может быть! — сказала Мерседес, отвечая одновременно и на слова Альбера, и на свою собственную мысль» (Ч. III, III).

А вот трижды предатель граф де Морсер выглядит старше своего возраста.

«Это был мужчина лет сорока пяти, но на вид ему казалось по меньшей мере пятьдесят; его черные усы и брови выглядели странно в контрасте с почти совсем белыми волосами, остриженными по-военному; он был в штатском, и разноцветная ленточка в его петлице напоминала о разнообразных пожалованных ему орденах. Осанка его была довольно благородная» (Ч. III, III).

Теперь взглянем на олицетворение правосудия, г-на прокурора де Вильфора, душа которого хранила немало постыдных тайн.

«Королевский прокурор вошел в комнату тем же степенным размеренным шагом, каким входил в залу суда: это был тот же человек, или, вернее, продолжение того самого человека, которого мы некогда знали в Марселе как помощника прокурора. Природа, всегда последовательная, ничего не изменила и для него в своем течении. Из тонкого он стал тощим, из бледного — желтым; его глубоко сидящие глаза ввалились, так что его очки в золотой оправе, сливаясь с глазной впадиной, казались частью его лица; за исключением белого галстука, весь остальной его костюм был совершенно черный, и этот траурный цвет нарушала лишь едва заметная красная ленточка в петлице, напоминавшая нанесенный кистью кровяной мазок» (Ч. III, X).

Перейдем в другое сословие. Перед нами бывший портной Кадрусс в не самую худшую пору своей жизни, когда он был хозяином, пусть убогого, но собственного трактира и еще не успел побывать на каторге:

«Человек лет сорока пяти, истый южанин — высокий, сухощавый и жилистый, с блестящими, глубоко сидящими глазами, орлиным носом и белыми, как у хищника, зубами. Волосы его, видимо, не желавшие седеть, несмотря на первые предостережения старости, были, как и его круглая борода, густые и курчавые и только кое-где тронуты сединой. Лицо его, от природы смуглое, стало почти черным вследствие привычки бедного малого торчать с утра до вечера на пороге, высматривая, не покажется ли… какой-нибудь постоялец; ждал он обычно понапрасну, и ничто не защищало его лица, кроме красного платка, повязанного вокруг головы, как у испанских погонщиков» (Ч. II, V).

Вот еще один пример конкретного обоснования внешнего вида героя. Пока у Кадрусса водились деньги, он приходил на местные праздники «в живописном костюме южанина, представляющем нечто среднее между каталанским и андалузским». Постепенно беднея, Кадрусс продал все броские принадлежности своего костюма: часовые цепочки, разноцветные пояса, бархатную куртку, пестрые гетры и башмаки с серебряными пряжками, — и отказался от участия в празднествах.

Но все эти бедствия были еще не столь тяжелы. Кадрусс, раскаивающийся в том, что принял участие в составлении доноса против Дантеса, терпеливо сносил удары судьбы. Поэтому Монте-Кристо не только простил его, но и вручил ему алмаз, якобы являвшийся наследством покойного узника замка Иф. Казалось бы, вот и восторжествовала справедливость, и Кадруссу отныне незачем беспокоиться о будущем. Однако некоторых людей удача губит пуще, чем несчастье. В душе бывшего портного взыграла алчность, не имевшая выхода, покуда он был беден, как церковная мышь. Подстрекаемый женой, Кадрусс убил ювелира, которому пытался продать алмаз, и попал на тулонскую каторгу. Когда же он впоследствии сбежал оттуда, то внешность его, как и в случае де Вильфора, претерпела те же изменения, что и его характер. И вот что мы видим: «… странную физиономию, опаленную солнцем, обросшую густой бородой, достойной натурщика, горящие, как угли, глаза и насмешливую улыбку, обнажавшую тридцать два блестящих белых зуба, острых и жадных, как у волка или шакала.

Голова эта, покрытая седеющими, тусклыми волосами, была повязана красным клетчатым платком; длинное, тощее и костлявое тело было облачено в неимоверно рваную и грязную блузу, и казалось, что при каждом движении этого человека его кости должны стучать, как у скелета» (Ч. IV, VII).

Добавим к этому постоянно возникающую на губах этого человека гаденькую улыбку, и внешнее выражение развития личности обретет завершенность.

А вот внешний облик явно положительного, в провиденциальном смысле, героя, капитана спаги Максимилиана Морреля, только что прибывшего с африканской военной кампании:

«Высокий и представительный молодой человек, с широким лбом, проницательным взглядом и черными усами (…). Прекрасно сидевший живописный мундир, полуфранцузский, полувосточный, обрисовывал его широкую грудь, украшенную крестом Почетного легиона, и его стройную талию. (…) Он был грациозен во всех своих движениях, потому что был силен» (Ч. III, I).

Итак, читая всего один роман Дюма, мы вполне можем реконструировать одежды и внешний вид современников писателя, принадлежащих к разным сословиям, представить себе их, так сказать, во плоти.

Давайте обратимся к историческому костюму и перенесемся в XIV век, в эпоху французского короля Карла VI. Мы уже видели прибытие во Францию Марии Антуанетты. Поприсутствуем же при торжественном въезде в Париж молодой супруги короля Изабеллы, приехавшей из Баварии, дабы вступить на французский престол. Сразу же оговоримся, что, описывая это торжественное событие и парадные одежды его участников, Дюма опирался на хроники Фруассара, Ювеналия Урсенского и безымянного монаха из монастыря Сен-Дени.

Действие происходит 20 августа 1389 года, в воскресенье (в датах Дюма так же дотошен, как и в других деталях), на дороге из Сен-Дени в Париж.

«Дорога была буквально усеяна людьми, они стояли, тесно прижавшись друг к другу, словно колосья в поле, так что эта масса человеческих тел, настолько плотная, что малейший толчок, испытываемый какой-либо ее частью, мгновенно передавался всем остальным, начинала колыхаться, подобно тому, как колышется зреющая нива при легком дуновении ветерка.

В одиннадцать часов раздавшиеся где-то впереди громкие крики и пробежавший по толпе трепет дали понять истомленным ожиданием людям, что сейчас должно произойти нечто важное. И действительно, вскоре показался отряд сержантов, палками разгонявших толпу, а за ними следовали королева Иоанна[95] и ее дочь, герцогиня Орлеанская, для которых сержанты расчищали путь среди этого людского моря. Чтобы волны его не сомкнулись позади высоких особ, за ними двумя рядами двигалась конная стража — тысяча двести всадников, отобранных из числа самых знатных парижских горожан. Всадники, составлявшие этот почетный эскорт, были одеты в длинные камзолы зеленого и алого шелка, головы их были покрыты шапками, ленты которых спадали на плечи или развевались на ветру, когда его легкий порыв освежал вдруг знойный воздух, смешанный с песком и пылью, поднимаемой копытами лошадей и ногами идущих. (…)

Едва утих шум (…), у поворота главной улицы Сен-Дени показались долгожданные носилки королевы Изабеллы. (…)

Впрочем, первое впечатление, произведенное ею на толпу, возможно, и не вполне подтверждало слух о ее исключительной красоте, который предшествовал появлению Изабеллы в столице. Ибо красота эта была непривычная: все дело в том резком контрасте, который являли собой ее светлые, отливающие золотом волосы и черные как смоль брови и ресницы — приметы двух противоположных рас, северной и южной, которые соединившись в этой женщине, наделили ее сердце пылкостью молодой итальянки, а чело отметили горделивым высокомерием германской принцессы.[96]

Что до всего остального в ее облике, то более соразмерных пропорций для модели купающейся Дианы ваятель не мог бы пожелать. Овал ее лица отличался тем совершенством, которое два столетия спустя стали называть именем великого Рафаэля. Узкое платье с облегающими рукавами, какие носили в те времена, подчеркивало изящество ее стана и безупречную красоту рук; одна из них, которую она, быть может, более из кокетства, нежели по рассеянности, свесила через дверцу носилок, вырисовывалась на фоне обивки, подобно алебастровому барельефу на золоте. (…)

Носилки королевы двигались в сопровождении шести знатнейших вельмож Франции: впереди шли герцог Туренский и герцог Бурбонский. Именем герцога іуренского… мы называем здесь младшего брата короля Карла VI, юного прекрасного Людовика Валуа. (…) Он был самым красивым, самым богатым и самым элегантным вельможей королевского двора. При одном взгляде на этого человека становилось ясно, что все в нем дышит счастьем и молодостью, что жизнь ему дана, чтобы жить, и он действительно живет в свое удовольствие… (…) На нем был изумительной красоты наряд, сшитый специально для этого случая, и носил он его с неподражаемым изяществом. Наряд этот представлял собой черный на алой подкладке бархатный плащ, по рукавам которого вилась вышитая розовой нитью большая ветка: на ее украшенных золотом стеблях горели изумрудные листья, а среди них сверкали рубиновые и сапфирные розы, по одиннадцать штук на каждом рукаве; петли плаща, похожие на старинный орден французских королей, были расшиты узорчатой строчкой, наподобие цветов дрока, обрамленных жемчугом; одна его пола целиком была заткана изображением лучистого солнечного диска, избранного королем в качестве эмблемы, заимствованной у него потом Людовиком XIV; на другой же, той, что была ближе к носилкам и привлекала взгляды королевы, ибо в складках ее явно скрывалась какая-то надпись, прочитать которую ей очень хотелось, — на этом поле, повторяем, серебром был выткан связанный лев в наморднике, ведомый на поводке чьей-то протянутой из облака рукою, и стояли слова: «іуда, куда я пожелаю». Эту роскошную одежду дополнял алый бархатный тюрбан, в складки которого была вплетена великолепная жемчужная нить; концы ее свисали вниз вместе с концами тюрбана, и, беседуя с королевой, герцог одной рукой держал поводья своей лошади, а другою, свободной, перебирал жемчужную нитку. (…)

Позади следовали герцог Филипп Бургундский и герцог Беррийский, братья Карла V и дядья нынешнего короля. (…) Следом за королевой, не в носилках, а верхом на роскошно украшенном коне, в сопровождении графа Невэрского и графа де Ла Марш медленно двигалась герцогиня Беррийская. (…) Графу Невэрскому… было в то время не больше двадцати — двадцати двух лет; невысокого роста, но крепкого сложения, он был очень хорош собой: хоть и небольшие, светло-серые, как у волка, глаза его смотрели твердо и сурово, а длинные прямые волосы были того иссиня-черного цвета, представление о котором может дать разве что вороново крыло; его бритое лицо, полное и свежее, дышало силой и здоровьем. По тому, как небрежно держал он поводья своей лошади, в нем чувствовался искусный всадник. (…) В этот день — только для того, разумеется, чтобы не походить на Людовика Туренского, — наряд графа Невэрского был подчеркнуто прост: он состоял из более короткого, чем предписывала мода, лилового бархатного камзола без украшений и вышивки, с длинными с разрезами рукавами, перетянутого на талии стальным сетчатым поясом с сияющей на нем шпагой; на груди между отворотами виднелась голубого цвета рубашка с золотым ожерельем вместо воротника; на голове у него был черный тюрбан, складки которого скрепляла булавка, украшенная одним-единственным бриллиантом, но зато это был тот самый бриллиант, который под названием «Санси» составил впоследствии одну из величайших драгоценностей французской короны.(…)

По краю дороги, чуть в стороне, на белой лошади, ехала г-жа Валентина… супруга юного герцога Туренского… Справа ее сопровождал мессир Пьер де Краон, любимый фаворит герцога Туренского, в одежде, которая напоминала наряд герцога и которую этот последний заказал для него в знак особой к нему дружбы. (…)

По левую руку от герцогини шел коннетабль Франции, сир Оливье де Клиссон, в железных доспехах, которые он носил с такою же легкостью, с какой другие сеньоры носили свой бархатный наряд. Сквозь поднятое забрало его шлема виднелось открытое, честное лицо старого воина, и длинный шрам, пересекавший его лоб, кровавый след сражения при Орэ,[97] свидетельствовал о том, что своею шпагой, украшенной лилиями, человек этот обязан не интригам и не чьему-то благорасположению, но верной и доблестной службе» («Изабелла Баварская», I).

В этом большом отрывке мы опять видим в костюмах характеры и взаимоотношения людей. Контраст одеяний герцога Туренского и герцога Невэрского не должен нас удивлять: ведь мы уже присутствовали при их поединке на турнире, когда ненавидящие друг друга противники были готовы биться до смерти одного из них и лишь вмешательство короля предотвратило несчастье. Латы Оливье де Клиссона еще не раз появятся в романе в самые напряженные его моменты. А упоминание о костюме Пьера де Краона отсылает нас к вполне распространенному в позднее Средневековье обычаю фаворитов облачаться в костюм своего покровителя.[98]

Однако у Дюма подобное переодевание может стать основой и для комической сцены. Теперь мы в XVI веке и присутствуем на свадьбе одного из фаворитов Генриха III Сен-Люка. Ждут прибытия короля. Король приезжает.

«Но в тот самый миг, когда в одной из дверей появился король Генрих III, в противоположной двери возник другой король Генрих III — полное подобие первого, точно так же одетый, обутый, причесанный, завитой, набеленный и нарумяненный. И придворные, толпой бросившиеся было навстречу первому королю, вдруг остановились, как волна, встретившая на своем пути опору моста, и, закрутившись водоворотом, отхлынули к той двери, в которую вошел королевский двойник.

Перед глазами Генриха III замелькали разинутые рты, разбегающиеся глаза, фигуры, совершавшие пируэты на одной ноге.

— Что все это значит, господа? — спросил король.

Ответом был громкий взрыв хохота.

Король, вспыльчивый по натуре и в эту минуту особенно не расположенный к кротости, нахмурился, но тут сквозь толпу гостей к нему пробился Сен-Люк.

— Государь, — сказал Сен-Люк, — там Шико, ваш шут. Он оделся точно так же, как Ваше Величество, и сейчас жалует дамам руку для поцелуя.

Генрих III рассмеялся» («Графиня де Монсоро». Ч. I, I).

Эта сцена, как видим, не вызвала недовольства короля. А вызывающий костюм шевалье де Бюсси его возмутил.

«… Тут толпа расступилась и открыла их взорам шестерых пажей, одетых в камзолы из золотой парчи и увешанных ожерельями; на груди у каждого пажа всеми цветами радуги сиял герб его господина, вышитый драгоценными камнями. За пажами выступал красивый молодой мужчина, он высоко нес свою гордую голову и шествовал, презрительно вздернув верхнюю губу и бросая по сторонам надменные взоры. Его простая одежда из черного бархата разительно отличалась от богатых костюмов пажей» (Ч. I, I).

Но что, собственно, делает выход де Бюсси вызывающим? Мы уже упоминали, что окружавшие Генриха III фавориты-миньоны отличались некоторой нестандартностью поведения и склонностью к женственности. В частности, они любили одеваться очень ярко. При дворе многие были настроены против них, но, боясь короля, язвили по большей части шепотом. Бюсси же явно пришел на бал с тем, чтобы затеять ссору, и у него хватает дерзости сказать вслух то, о чем шепчутся другие.

«— Государь, — громко сказал Бюсси, поворачиваясь к миньонам короля, — я поступаю так потому, что в наше время всякий сброд наряжается, как принцы, и хороший вкус требует от принцев, чтобы они отличали себя, одеваясь, как всякий сброд» (Там же).

Удар попадает в цель. Миньоны взбешены. Они храбрые люди и не боятся поединка. Король тоже был бы не прочь избавиться от Бюсси, но так, чтобы его друзья не пострадали. Готовится засада, завязывается сюжет романа, и с первой же минуты читатель погружен в дворцовую жизнь той эпохи. А удалось это благодаря описанию костюмов.

Исследователь Л. К. Дигарева усматривает в контрасте между одеянием короля, который вступает в залу «в колыхании перьев, блеске шелков, сиянии бриллиантов», и черным бархатом одежд Бюсси эстетический прием создания цветового напряжения, намекающего на будущие неурядицы и трагическую судьбу героя.[99] Этот дополнительный штрих тоже нельзя сбрасывать со счетов: История плюс Эстетика равняется Литература.

А помните, как был одет д’Артаньян, когда повстречался в Менге с Рошфором? Вот мы уже в XVII веке.

«… Представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет, Дон Кихота без доспехов, без лат и набедренников, в шерстяной куртке, синий цвет которой приобрел оттенок, средний между рыжим и небесно-голубым. Продолговатое смуглое лицо; выдающиеся скулы — признак хитрости; челюстные мышцы чрезмерно развитые — неотъемлемый признак, по которому сразу можно определить гасконца, даже если на нем нет берета, — а молодой человек был в берете, украшенном подобием пера; взгляд открытый и умный; нос крючковатый, но тонко очерченный; рост слишком высокий для юноши и недостаточный для зрелого мужчины. Неопытный человек мог бы принять его за пустившегося в путь фермерского сына, если бы не длинная шпага на кожаной портупее, бившая о ноги своего владельца, когда он шел пешком, и ерошившая гриву его коня, когда он ехал верхом» («Три мушкетера», I).

Здесь описание костюма сопровождается, можно сказать, физиогномическим исследованием, — и образ создан всего за несколько фраз. Экспозиция готова, все остальное — разработка.

А вот королевское семейство на балу, даваемом в их честь городскими старейшинами Парижа.

«Король первым вошел в зал; он был в изящнейшем охотничьем костюме. Его высочество герцог Орлеанский и другие знатные особы были одеты так же, как и он. Этот костюм шел королю как нельзя более, и поистине в этом наряде он казался благороднейшим дворянином своего королевства. (…)

Если король казался благороднейшим дворянином своего королевства, то королева, бесспорно, была прекраснейшей женщиной Франции.

В самом деле, охотничий костюм был ей изумительно к лицу; на ней была фетровая шляпа с голубыми перьями, бархатный лиф жемчужно-серого цвета с алмазными застежками и юбка из голубого атласа, вся расшитая серебром. На левом плече сверкали подвески, схваченные бантом того же цвета, что перья и юбка» («Три мушкетера», XXI).

Ах да, подвески! Те, из-за которых произошли все приключения. Казалось бы — из-за какой-то детали туалета! Но Дюма доказывает нам, что детали туалета — не ерунда. Из-за подвесок завязывается интрига, из-за забавной перевязи Портоса, «которая сверкала золотым шитьем лишь спереди, а сзади была из простой буйволовой кожи» (IV), чуть было не случилась его дуэль с д’Артаньяном. Арамис же собирался драться с гасконцем потому, что тот неделикатно привлек внимание окружающих к выпавшему из его кармана платочку с гербом герцогини де Шеврез. Вишневый плащ и белое перо «подставили» графа де Ла Моля, послав по его следу ищеек королевы-матери («Королева Марго»), Ожерелье Марии Антуанетты послужило предлогом для того, чтобы настроить народ против королевской семьи («Ожерелье королевы»). Нет, решительно, мелочей не бывает, и Дюма очень внимателен к мелочам.

Если от одежды зависит первое впечатление о человеке, то, переодеваясь, человек может скрыться от наблюдателей. То, как он это делает, тоже характеризует его. Мы уже видели, сколь неузнаваем был Монте-Кристо, когда становился аббатом Бузони и лордом Уилмором. Знание жизни позволяло графу придумывать мельчайшие черточки характера своих вторых «я», что превращало их в живых людей и тем самым окончательно отводило подозрение от оригинала. Вот пример: чопорный лорд Уилмор прекрасно понимал французский язык, но принципиально говорил только на английском, а поверенный банкирского дома «Томсон и Френч», в которого Дантес превратился, чтобы отблагодарить честного старика Морреля, отличался бесстрастностью и сдержанно и сухо посмеивался.

Прокурор де Вильфор тоже переоделся в чужое платье, желая собрать сведения о подозрительном графе Монте-Кристо, но, в отличие от последнего, он не обладал ни широтой взглядов, ни жизненным опытом за пределами своего профессионального поприща, а потому его фантазии хватило только на то, чтобы изобразить представителя префекта полиции. Действуя сам в столь узких рамках, он, естественно, не мог разгадать хитрости своего куда более внутренне свободного противника.

Необычайной способностью к перевоплощению обладал Шико. Это позволило ему прожить несколько лет под личиной буржуа Робера Брике в Париже, где многие хорошо его знали. Шико умел менять не только платье, но и обличье. Ему пришлось, в частности, воспользоваться этой способностью, когда капитан Бономе привел его в тот самый «Рог изобилия», завсегдатаем которого он был до своего перевоплощения в Брике.

«Ого! — подумал Шико, идя следом за лжемонахом. — Тут-то тебе и надо выбрать самую лучшую свою ужимку, друг Шико. Ибо, если Бономе тебя сразу узнает, тебе крышка, и ты просто болван. (…) Обозрев с порога и подступы к кабачку, и внутреннее его устройство, Шико сгорбился, снизив еще на десять пальцев свой рост, который он и без того постарался уменьшить, едва увидел капитана. К этому он добавил гримасу настоящего сатира, ничего общего не имевшую с его чистосердечной манерой держаться и честным взглядом» («Сорок пять». Ч. Ill, XVI–XVII).

Подобное упражнение было для нашего героя тем более не трудно, что он уже давно «изощрился в свойственном древним мимам искусстве изменять умелыми подергиваниями лицевых мускул и выражение и черты лица», причем «всего этого он достигал без неестественного гримасничания, а любители перемен в подобной игре мускулами нашли бы даже известную прелесть, ибо лицо его, длинное и острое, с тонкими чертами, превращалось в расплывшееся, тупое и невыразительное» («Сорок пять». Ч. I, XVI).

Подобным же образом Конрад де Вальженез превращается в комиссионера Сальватора, одетого в типичный для своей новой профессии костюм с бляхой на груди. Впрочем, этот герой, более схематичный и не столь яркий, нежели другие, может быть, именно поэтому не пытается изменить свое лицо.

Итак, переодевание бывает частью интриги, помогающей герою исчезнуть или превратиться в другое лицо. Переодевание бывает и функциональным, как в случае Генриха III, который постоянно появляется перед читателями то в блеске королевских одежд, то в рясе кающегося грешника. Здесь переодевание помогает раскрыть характер набожного и мечущегося короля. Переодевание бывает вынужденным и даже унизительным для того, кто к нему прибегает. Как, например, бегство д’Артаньяна из дома Миледи в женской одежде («Три мушкетера»).

И наконец, существует веселое переодевание, которое развлекает и героев, и читателей, хотя не всегда кончается так же весело, как началось. Речь идет о карнавале. Думаю, многие помнят описание в «Графе Монте-Кристо» римского карнавала с его «пьеро, арлекинами, домино, маркизами, транстеверинцами, клоунами, рыцарями, поселянами; все это кричало, махало руками, швыряло яйца, начиненные мукой, конфетти, букеты, осыпало шутками и метательными снарядами своих и чужих, знакомых и незнакомых, и никто не имел права обижаться, — на все отвечали смехом» («Граф Монте-Кристо». Ч. II, XV). В этой сумасшедшей толпе можно было встретить «гуляющие исполинские кочаны капусты, бычачьи головы, мычащие на человеческих туловищах, собак, шагающих на задних лапах; и вдруг, во всей этой сумятице, под приподнятой маской… мелькает очаровательное лицо какой-нибудь Астарты, за которой бросаешься следом, но путь преграждают какие-то вертлявые бесы, вроде тех, что снятся по ночам» (Там же). «Мы забыли сказать, что кучер графа [Монте-Кристо] был наряжен черным медведем… а лакеи, стоявшие на запятках, были одеты зелеными обезьянами, маски их были снабжены пружиной, при помощи которой они строили гримасы прохожим» (Там же).

Как помним, веселье закончилось тем, что виконт Альбер де Морсер, прямо в своем очаровательном карнавальном костюме, угодил в лапы римских разбойников, из которых его пришлось вызволять…

А вот карнавал былых веков: XIV век, двор Карла VI.

«Бал открылся кадрилью, маски были обычные; но в одиннадцать часов послышались крики: «Расступись!» — пиковый и бубновый валеты, одетые в соответствующие костюмы, с алебардами в руках, встали по обе стороны двери, и дверь почти тотчас же отворилась, пропустив игру в пикет; короли шествовали друг за другом в порядке старшинства: первым шел Давид, за ним Александр, далее — Цезарь и, наконец, Карл Великий. Каждый подавал руку даме своей масти, за которой тянулся шлейф, поддерживаемый рабом. Первый раб был наряжен как для игры в мяч, второй — в бильярд, третий изображал шахматы, четвертый — игру в кости. Далее следовали, составляя штат королевского двора, десять тузов, одетых гвардейскими капитанами и возглавлявших каждый девять карт. Кортеж замыкали трефовый и червовый валеты; они затворили двери, дав таким образом понять, что все в сборе. Тотчас дали сигнал к танцам, и короли, дамы и валеты составили кружки по три — по четыре одинаковых фигуры, — это привело всех в неописуемый восторг, затем красные масти стали с одной стороны, черные — с другой — и игра завершилась общим контрдансом, где смешались все масти и люди разных полов, возрастов и рангов» («Изабелла Баварская», X).

Описанный эпизод интересен тем, что показывает нам не только как мог выглядеть придворный карнавал XIV века, но и как выглядели в то время игральные карты.

Впрочем, маскарад на том не закончился.

«В соседней зале раздался чей-то голос, на варварском французском языке потребовавший, чтобы ему указали, где вход. Все решили, что это новая маскарадная затея, и выразили готовность поддержать ее. И вправду, тот, кто требовал указать ему вход, был вождь дикого племени, тянувший за веревку пятерых своих подданных, привязанных друг к другу и облаченных в белые балахоны, на которые с помощью смолы были наклеены нити, выкрашенные в цвет волос, — создавалось впечатление, что мужчины наги и волосаты, как сатиры. Дамы вскрикнули и отпрянули назад, а в середине зала образовался круг, где и принялись отплясывать свой дикий танец вновь прибывшие. Через несколько секунд дамы осмелели до того, что приблизились к дикарям» (X).

Но и эта, поначалу веселая сцена, закончилась трагически: по неосторожности к одному из дикарей слишком близко поднесли факел, и все пятеро вспыхнули.

«Четверо охваченных огнем мужчин являли собой ужасное зрелище. Никто не пытался приблизиться к ним: смола горячим потоком сочилась из них и капала на пол, они рвали на себе одежду… и вместе с тряпьем вырывали куски живого мяса. «Жалость и ужас брал, — говорит Фруассар, — слышать вопли и смотреть на тех, кто находился в полночный час в этой зале; двое из четверых, уже мертвые, распростерлись на полу — один был герцог Жуани, другой — сир Эмери де Пуатье, а двух других унесли обгоревшими в их особняки, то были мессир Анри де Гизак и побочный сын де Фуа, у него еще достало сил, не думая о своих муках, слабеющим голосом сказать: «Спасайте короля! Спасайте короля!»

Пятый, господин де Нантуйе, тоже весь охваченный огнем, кинувшись вон из залы, внезапно вспомнил о складе бутылок, мимо которого он проходил, он видел там огромные чаны с водой, в них обычно полоскали стаканы и кубки; он помчался туда и бросился в воду, — присутствие духа спасло его» (Там же).

Печальные концовки безудержно веселых карнавалов… Может быть, маски верно служат только тем, кто умеет ими пользоваться, не теряя голову?..

Одежда — ничто и одновременно — все. Шутка сказать, представление ко двору графини Дюбарри чуть было не сорвалось из-за того, что недоброжелатели выкрали ее платье, подкупили и увезли парикмахера и спрятали карету («Жозеф Бальзамо»). Впрочем, нужные люди отыскали и парикмахера, и платье, и карету. По одежке ведь только принимают, а провожают все-таки по уму…


Глава двенадцатая
ЕДА И НАПИТКИ

Один из героев Милана Кундеры между делом заметил, что «любовь к еде вырастает из любви к людям» («Вальс на прощание»). Это высказывание можно смело отнести к Дюма. Человек открытый и жизнерадостный, вечно пребывающий в общении и в работе, конечно же, не мог не любить поесть. Но Дюма не был обжорой, второпях набивающим себе желудок чем попало. Такое пренебрежение одним из лучших наслаждений в жизни — едой — было не в натуре писателя. Он был гурман. Впрочем, его гурманство не перерастало в капризы. Путешествуя по разным странам, нелегко всегда находить еду по своему вкусу. Приходилось есть то, что едят местные жители. Однако, если Дюма имел малейшую возможность выбирать, он делал это с изысканным вкусом. При необходимости он сам изготавливал любимые блюда. Слава хорошего кулинара была ему не менее дорога, чем слава литературная, и в своих мемуарных произведениях он любил похвастать успехами в этой области. Подтверждение тому мы находим, например, в донесении начальника жандармов второго округа Москвы от 18 сентября 1858 года: «Он [Дюма] имеет страсть приготовлять сам на кухне кушанья и, говорят, мастер этого дела».[100] Любопытно, что эти строки так привлекли внимание кого-то из высокопоставленных особ, читавших донесение, что были подчеркнуты. Спустя полтора года в популярном издании «Развлечение» появилась юмористическая фантазия о том, как в первые дни после приезда Дюма в Санкт-Петербург к нему с утра явилась огромная депутация почитателей, превозносивших его профессиональное мастерство. Дюма подумал было, что это литераторы, но оказалось, что великого собрата по профессии чествовали… повара, пришедшие поучиться у знаменитого путешественника. Подобная — увы — недобрая шутка была не единственной в российской прессе тех лет, и о реакции на приезд Дюма в Россию мы еще поговорим. Интересно другое: не послужило ли подчеркнутое в донесении место источником заказной насмешки в прессе? Обратите, мол, внимание, господа журналисты, и заострите… Этого, конечно, не докажешь, но и не опровергнешь.

Как бы то ни было, Дюма ел и готовил со вкусом, а что до шуток, то он сам был не прочь над собой посмеяться. В принципе, любовь к гастрономии была одной из примет века. Д. Циммерман не без юмора пишет в своей книге о Дюма: «XIX век был во Франции не только веком самой ужасающей нищеты рабочих и развития утопических идей на фоне наглого триумфа буржуазии; то был также век пяти гениев в литературе: Александр, Стендаль, Бальзак, Пого, Рембо и век невиданного обжорства для обеспеченных. В этих условиях Александр и Бальзак достигли габаритов, пропорциональных их гениальности, Стендаль и Пого остались в среднем весе, а Рембо всю жизнь был страшно худым».[101]

Достижение пропорциональных гениальности габаритов произошло, конечно, не сразу. В юности Дюма был вполне изящен, однако, по мере обретения благосостояния, он не мог, конечно, не принимать участия в утонченном соревновании светских львов, желавших перещеголять друг друга умением от души поесть. Дюма не был настолько богат, чтобы позволять себе дорогие обеды на пари, хотя бывало, конечно, и это, однако не в таких масштабах, как в «Истории моих животных» (XXVII):

«Виконт де В., брат графа Ораса де В. и один из самых тонких гурманов Франции… однажды выказал в собрании (наполовину светских людей, наполовину артистов) следующее предположение:

— Один человек может съесть обед на пятьсот франков.

Раздались протесты.

— Невозможно, — послышались два или три голоса.

— Разумеется, — продолжал виконт, — что в понятие «есть» входит и понятие «пить».

— Еще бы!

— Итак, я говорю, что один человек, и, говоря о человеке, не имею в виду ломового извозчика, не так ли; я подразумеваю гурмана… так вот, я говорю, что один человек… способен съесть обед на пятьсот франков.

— Например, вы?

— Например, я.

— Вы готовы биться об заклад?

— Вполне.

— Я ставлю пятьсот франков, — предложил один из присутствующих.

— А я их проем, — ответил виконт де В. (…) — Я обедаю в «Парижском кафе», я заказываю то, что мне хочется, и за обедом съедаю на пятьсот франков.

— Ничего не оставляя ни на блюдах, ни на тарелках?

— Простите, кости я оставлю.

— Это более чем справедливо. И когда это произойдет?

— Завтра, если вам угодно.

— Значит, вы не станете завтракать? — спросил кто-то.

— Я позавтракаю как обычно.

— Идет; завтра в семь часов в «Парижском кафе».

В тот же день виконт де В., как всегда, отправился обедать в модный ресторан. Виконт принялся за составление меню на завтра только после обеда, чтобы не подвергаться неприятным ощущениям под ложечкой.

Пригласили метрдотеля. Это было среди зимы — виконт назвал множество фруктов и ранних овощей; охотничий сезон закончился — виконт потребовал дичи. Метрдотель запросил неделю. Обед был на неделю отсрочен.

Справа и слева от стола виконта должны были обедать арбитры. У виконта было на обед два часа: от семи до девяти. Он мог по желанию разговаривать или молчать.

В назначенный час виконт вошел, поздоровался с арбитрами и сел за стол. Меню оставалось тайной для противной стороны: ей было уготовано удовольствие неожиданности.

Виконт сел. Ему принесли двенадцать дюжин остендских устриц и полбутылку йоханнисберга. У него разыгрался аппетит: он заказал еще двенадцать дюжин остендских устриц и еще полбутылку вина той же марки.

Затем появился суп из ласточкиных гнезд; виконт налил его в чашку и выпил как бульон.

— Право же, господа, я сегодня в ударе, — сказал он. — Мне очень хочется позволить себе одну прихоть.

— Позволяйте, черт возьми! Вы здесь распоряжаетесь.

— Я обожаю бифштекс с картофелем. Официант, бифштекс с картофелем.

Официант, удивленный, смотрел на виконта. (…)

— Мне казалось, что господин виконт уже сделал заказ.

— Верно, но это добавочное блюдо, я отдельно заплачу за него.

Арбитры переглянулись. Принесли бифштекс с картофелем, и виконт съел все до последней крошки.

— Готово!.. Теперь рыба.

Принесли рыбу.

— Господа, — произнес виконт, — вот эта рыба водится только в Женевском озере, но ее все же можно раздобыть. Мне показали ее сегодня утром, когда я завтракал: она была еще живая. Ее доставили из Женевы в Париж в озерной воде. Рекомендую вам это изысканное блюдо.

Через пять минут на тарелке лежали одни рыбьи хребты.

— Официант, фазана! — приказал виконт.

Принесли начиненного трюфелями фазана.

— Еще бутылку бордо той же марки.

Принесли вторую бутылку.

С фазаном было покончено за десять минут.

— Сударь, — сказал официант, — мне кажется, вы ошиблись, потребовав фазана с трюфелями перед сальми из ортоланов.

— Ах, черт возьми, и правда! К счастью, мы не договаривались о том, когда я буду есть ортоланов, не то я проиграл бы пари. Официант, сальми из ортоланов!

Принесли сальми из ортоланов.

Птичек было десять, виконт быстро проглотил их.

— Господа, — сказал он, — дальше совсем просто: спаржа, горошек, ананас и клубника. Вина: полбутылка констанцского, полбутылка хереса. Потом, разумеется, кофе и ликеры.

Всему настал свой черед: фрукты и овощи были добросовестно съедены, вина и ликеры выпиты до последней капли.

Виконт потратил на обед один час четырнадцать минут.

— Господа, — сказал он, — согласны ли вы, что все было честно?

Арбитры подтвердили.

— Официант, карту!

В то время еще не говорили «счет».

Виконт бросил взгляд на сумму и передал карту арбитрам.

Вот она:

«Остендские устрицы, 24 дюжины….30 фр.

Суп из ласточкиных гнезд….150

Бифштекс с картофелем…2

Фазан с трюфелями…40

Сальми из ортоланов….50

Спаржа…15

Горошек…12

Ананас…24

Клубника….20

ВИНА

Йоханнисберг, одна бутылка….24

Бордо, лучший сорт, две бутылки….50

Констанцское, полбутылка….40

Херес, вернувшийся из Индии, полбутылка…..50

Кофе, ликеры…..1 фр. 50 с.

508 фр. 50 с.»

Счет проверили: он был правильным».

Противник виконта признал себя побежденным.

Сомнительно, чтобы Дюма заказывал обеды на такую сумму. Уникальную рыбу в воде того озера, где она водится, как мы помним, мог себе позволить граф Монте-Кристо (Ч. IV, VI), и это отчасти доказывает, что, будь у автора такие же средства, он не преминул бы побаловать себя подобным изыском. Впрочем, в рамках имеющихся ресурсов, Дюма был весьма придирчив к еде, особенно если заказывал обед для друзей. Не угодно ли ознакомиться с меню обеда на 14 персон, заказанного им в ресторане «Золотой дом»?

«Два супа: консоме де волай и консоме из черепахи. Одна закуска: лапша по-охотничьи в тесте. Две горячие перемены: лосось Шамбор и говяжье филе по-министерски. Два первых блюда: жаворонки с трюфелями и сюпрем де волай. Плюс перепелки, куропатки и ортоланы с зеленой фасолью, сотэ с ореховым желе и с гарниром из абрикосов. Из напитков к первому были предусмотрены Сен-Жюльен и мадера, ко второму — Шато-Лароз, Кортон и Кло-дю-Руа и к третьему — шампанское Клико и Шато-Икем. А на десерт — только фрукты».[102]

Фрукты писатель любил с детства, особенно обожал дыни. В холерные дни в Париже, случившиеся вскоре после Июльской революции, друг Дюма, навестив его дома, с ужасом увидел, что тот с удовольствием поглощает дыню, хотя дыни были строжайше запрещены врачами, которые старались пресечь распространение эпидемии. Врачебный запрет не отвратил нашего Гаргантюа от любимых дынь, тем более что они шли на рынке «почти даром». В результате писатель заболел-таки холерой, но, не в пример многим, успешно вылечился, выпив сначала полный стакан эфира, а затем много дней отсидев на диете, позволявшей лишь 30 граммов хлеба в день. Из-за такой-то безделицы — и отказать себе в удовольствии съесть отличную дыню?!

Дюма умел поесть вкусно, даже если в доме имелся дефицит съестных припасов, что случалось нередко, поскольку деньги, как мы уже знаем, утекали у писателя сквозь пальцы. Но разве такая ерунда, как отсутствие денег, могла помешать приятно обедать, если уж холера не помешала есть сырые фрукты в свое удовольствие?! Учитесь жить радостно, господа! Дюма-кулинар экспериментировал и изобретал. Он, например, придумал салат с яичной и лимонной заправкой, которая позволяла радоваться жизни в отсутствие растительного масла и уксуса. Если удавалось наскрести по сусекам риса, помидор и ветчины, Дюма стряпал на всю компанию итальянскую рисовую кашу с мясом и пряностями, называемую rizotto. Стало быть, во время путешествий повар в Дюма не дремал, а перенимал новые блюда.

Многолетние наблюдения и интерес к кулинарии привели Дюма к пониманию зависимости человека от повара, который для него готовит.

«Повар, имеющий предпочтения, заставляет вас есть то, что любит он, а не то, что любите вы. И когда вы настоятельно требуете приготовить блюдо по вашему, а не по его вкусу, он говорит себе с той яростью, какую служба в доме вырабатывает у слуг по отношению к хозяевам: «Ах, ты любишь это блюдо? Ну, хорошо, я приготовлю то, что тебе нравится!»

И если к этому блюду полагается пикантный соус, он нальет туда слишком много уксуса; если это брондада, он положит больше, чем следует, чесноку; если это куриное рагу под белым соусом, он насыплет больше, чем нужно, муки; если плов — переложит шафрана. В результате вы, более не находя вкусными блюда, которые любили, теряете к ним аппетит, вы их больше не заказываете, перестаете их есть и, вспоминая о них на каком-нибудь сборище гурманов, говорите: «Раньше я очень любил это блюдо, а теперь уже не люблю: знаете, вкусы ведь меняются каждые семь лет». Это не вы его больше не любите, а ваш повар никогда его не любил» («Впечатления о путешествии. В России». «У киргизов»).

Именно поэтому писатель время от времени готовил себе сам, даже если у него хватало при этом денег на повара, а однажды, проживая в Марселе в загородном доме своего друга Берто, Дюма пришел в восторг от местной кухарки, которая имела существенное достоинство — она не умела готовить! Дюма ликовал: «Это существо без зависти, без амбиций, без предрассудков, которое не станет добавлять перца в мои рагу, муки в мои соусы, цикория в мой кофе; позволит мне добавлять вино и бульон в мои омлеты, не воздевая при этом руки к небу».[103] Любовь к личной свободе и умение ценить маленькие (и большие, конечно, тоже) радости жизни позволяли писателю радоваться там, где другие стали бы желчно сетовать на судьбу.

Дюма явно предпочитал французскую кухню всем остальным. Немецкую недолюбливал, считая извращением такие блюда, как говядина с черносливом, заяц с вареньем или мясо кабана с вишнями, ведь «лучше и не придумаешь, чтобы испортить нелепым сочетанием продукты, каждый из которых порознь вполне заслуживает уважения». Больше всего в немецкой кухне его раздражал невинный напиток — кофе с цикорием, проникший уже и во Францию. Говоря об этом напитке, Дюма даже терял свой обычно спокойный тон, прямо-таки выходил из себя.

«Можете пробовать все, что захотите, путешествуя на пароходе по Рейну: воды Зельца, Спа, Намбурга, Бада и даже воды Зедлица, но не пробуйте кофе со сливками, если вы француз.

Я не собираюсь утверждать, что во Франции хороший кофе со сливками, я только хотел заметить, что почти везде, кроме Франции, и особенно в Германии, кофе отвратительный.

Начиная с Кьеврэна и вплоть до Вены дела обстоят все хуже.

Не кажется ли вам, что эта проблема, вроде бы совсем простая: «Почему во Франции пьют в основном плохой кофе?» — имеет политическое разрешение!

Я повторяю, именно политическое!

Во Франции употребляли хороший кофе со времени ввоза кофе до установления континентальной системы, то есть с 1600 до 1809 год.

В 1809 году сахар стоил восемь франков за фунт, из-за этого появился сахар из свеклы.

В 1809 году кофе стоил десять франков за фунт, из-за этого кофе стали заменять цикорием.

Ну, свекла, это еще куда ни шло. (…) Но цикорий!

Каким ужасным божествам мы обязаны появлению цикория?

Один из льстецов Империи сказал: «Цикорий освежает».

Это просто невероятно, что можно сделать с французами при помощи слова «освежающий». Говорили, что французы были самой умной нацией на земле, но следовало бы сказать, что это самая горячая нация.

Повара завладели словом «освежающий», и, прикрываясь этим словом, они травят каждое утро своих хозяев и разбавляют кофе на треть цикорием. Вы можете добиться чего угодно от своей кухарки: чтобы она была более чистоплотной, чтобы сильнее перчила еду, довольствовалась одним только су с ливра, который она для себя сэкономит, делая покупки у мясника, бакалейщика и зеленщика.

Но вы никогда не добьетесь того, чтобы ваша кухарка не добавляла цикорий в ваш кофе. Самая лживая кухарка теряет всякий стыд, когда дело касается цикория. Она преклоняется перед цикорием, восхваляет его, она говорит своему хозяину:

— Вы слишком разгорячены, месье, это для вашего же блага.

Если вы прогоните ее, она выйдет от вас с гордо поднятой головой, презрительно на вас глядя. Она жертва цикория! (…)

Так вот, бакалейщики… приняли это к сведению. Прежде цикорий продавали отдельно (еще оставалась какая-то совесть). Сейчас продают кофе с цикорием, как продают шоколад с ванилью.

Послушайте, любители кофе, те, кто пьет чистый кофе, а не какие-то коктейли… покупайте кофе в зернах.

Скажите себе: «Я его поджарю и сам перемелю. Я запру его запасы на ключ, а ключ спрячу в карман. У меня есть спиртовка, чтобы сварить кофе, я приготовлю кофе на своем обеденном столе, и, таким образом, я избавлюсь от цикория».

Лавочники же изобрели упаковку для кофейных зерен, как оружейники изобрели форму для пуль. В результате в вашем плотно упакованном и вами же приготовленном кофе — треть цикория!

С тех пор, как появился цикорий, лавочники стали очень изобретательными!» («Любовное приключение», IV).

Несчастный гурман не смог простить даже нравившейся ему прекрасной женщине признания, что она не питает отвращения к цикорию: «Я отодвинулся от Лиллы. Мне было отвратительно видеть, как эти губки, свежие, как лепестки розы, эти жемчужно-белые зубы касаются этого отвратительного напитка» (Там же).

Это, конечно, шутка, но из тех, в которых есть доля правды. Кофе появился во Франции в XVII веке. Упоминание о первой кофейне — в Марселе — датировано 1671 годом. Известная парижская кофейня «Ле Прокопе» открылась в 1686 году, а Людовик XIV даже издал специальный указ о том, чтобы кофе подавали на приемах в Лувре. Кофе во Франции постепенно стал, можно сказать, культовым напитком. Его нельзя было пить просто так, ради здоровья или поддержания работоспособности. Известный историк Мишле, которым, кстати, Дюма в свое время зачитывался, написал, что кофе — «величайшее изобретение, которое создает новые традиции и меняет темперамент людей». За чашечкой кофе обсуждали картины модных художников и литературные произведения. За чашечкой кофе витийствовали и размышляли. Тихое и вдумчивое смакование вкуса за долгой и легкой беседой обо всем на свете — это был ритуал, а не просто поглощение напитка. Не об этих ли традициях говорит Дюма: «Только французам присуще это удивительное качество: умение вести беседу. В то время, как во всех друг их странах Европы спорят, разговаривают, разглагольствуют, во Франции — беседуют»? («Амори». Предисловие).

У каждого ценителя кофейного ритуала были свои предпочтения. Рассказывают, что Бальзак пил только смешанный напиток из трех сортов кофе (Бразильский бурбон, Мартиник и Моша), купленных в разных магазинах. Дюма, отличавшийся теми же габаритами, понятно, не отставал. И вдруг — цикорий! Какая гадость!..

Хочется надеяться, что в России Дюма удалось попить хорошего кофе. Ведь после 1812 года в Санкт-Петербурге и в других городах открылось немало кофеен по французскому образцу. Сам же Дюма оставил лишь восторженное упоминание о чудесном кофе, который пил в Финляндии, кофе, «особенно лакомый благодаря чудесным сливкам, которым роскошные финские пастбища придают ни с чем не сравнимый вкус» («В России». «Из Сердоболя в Магру»).

Однако русская кухня в целом писателю не понравилась. Слишком уж непривычной, наверное, она была. Понятно, что в аристократических домах гостя старались угощать на французский лад, но не всякий повар умел приготовить блюдо так, как его принято подавать во Франции. Технологии другие, ничего не поделаешь! Поэтому, обедая у друзей, Дюма зачастую напрашивался на роль повара. Ему было приятно и друзьям показать, каков вкус настоящего французского блюда, и себя самого порадовать отсутствием необходимости вежливо хвалить то, что не понравилось. Но, естественно, писатель не мог из любопытства не попробовать то, что принято есть в этой экзотической стране каждый день.

«Россия гордится своей национальной кухней — блюдами, которые могут приготовить лишь русские и никакой другой народ, потому что только в их огромной империи имеются продукты, которых нет в других странах. В числе этих блюд — уха из стерляди. Стерлядь водится лишь в водах Оки и Волги.

Русские с ума сходят по такой ухе.

Ну, а теперь приступим к рассуждениям на сей важный предмет, которые создадут мне немало противников среди подданных Его Величества Александра II. Откровенно выразим свое мнение об ухе из стерляди. Я убежден, что затрагиваю больное место, но ничего не поделаешь, истина дороже всего.

Опасаясь, что император не позволит мне возвратиться в Санкт-Петербург, скажу, что величайшее, а вернее, единственное достоинство стерляжей ухи, по моему мнению, состоит в том, что летом в Петербурге она стоит пятьдесят или шестьдесят франков, а зимой — триста или четыреста. (…) Дело в том, что стерлядь водится лишь в некоторых реках… она может жить только в той воде, где родится, и для того, чтобы доставить ее живой в Петербург, ее везут в этой воде.

Если ее привезут неживой, то стерлядь будет стоить столько же, сколько кобыла Роланда, у которой был один недостаток: она была мертвая; то есть не будет стоить ничего.

Одно дело летом, когда вода, если ее не выставлять на солнце, сохраняет постоянную температуру; к тому же воду можно и освежить, если нужно, водой из тех же рек, набранной в особые резервуары.

Но зимой! Зимой, когда мороз достигает 30 градусов, а рыбу надо везти семьсот или восемьсот верст (…) — очевидно, что в такие морозы доставить рыбу живой — исключительно трудное дело.

В этом случае нужно обогревом поддерживать в резервуарах температуру воды от восьми до десяти градусов тепла.

В былые времена, когда не было железных дорог, русские вельможи, любители стерляжей ухи, имели специальные фургоны с обогреваемым садком, чтобы перевозить стерлядь с Волги и Оки в Санкт-Петербург.

По обычаю, чтобы не обманывать высоких гостей, им показывали живую стерлядь, ухой из которой они вскоре будут наслаждаться. (…) У стерляди нет яркой чешуи… Она покрыта бугорчатой шкуркой, подобно акуле. (…)

Мы… не разделяем фанатическую любовь русских к стерляди… Рыба эта пресная и жирная, и повара не стараются подчеркнуть ее приятный вкус. К ней необходимо придумать соус, и смею предположить, что это смогут сделать только французы» («В России». «Прогулка в Петергоф»).

Поэтому стерляжьей ухе Дюма предпочитал обычные щи, впрочем, тоже не доставлявшие ему никакого удовольствия.

«Этимология слова «щи» показалась мне китайской. Это похлебка с капустой, менее вкусная, чем та, которую наш фермер посылает своим батракам на обед. Щи едят с мясом, с говядиной или бараниной, из которых они сварены. Разумеется, говядина и баранина теряют всякий вкус. К тому же мясо, плохо вываренное или варившееся на сильном огне, остается жестким, жилистым, словом, несъедобным» (Там же).

Во многом Дюма помешала принять русскую кухню привычка к блюдам, жаренным на плите. В России же многое, в том числе щи, готовилось в печи, и вкус блюд был чересчур непривычен.

Впрочем, несколькими рецептами Дюма в России все же заинтересовался. Это рецепты пяти видов варенья: из роз, тыквы, редьки, орехов и спаржи, — которые он узнал у армян в Астрахани. Приведем последние два рецепта.

«Варенье из орехов. Берут зеленые орехи, очищают кожу с ядра, кладут ядра в воду с содой на три дня, затем вынимают и на шесть дней оставляют в холодной воде, меняя ее два раза в сутки, затем вынимают из холодной воды и снова на сутки кладут в горячую. После этого кипятят, добавив корицы, в меду.

Варенье из спаржи. Чистят спаржу, особый сорт, который там называют «лачи», кладут в воду и десять минут кипятят. Затем ее перекладывают в холодную воду и держат там двое суток, меняя воду дважды в день; потом все посыпается корицей и варится в меду» («В России». «Астрахань»).

И комментарий к этому: «Как видите, корица — обязательный ингредиент. На Востоке обожают корицу и не могут без нее обойтись, как русские — без укропа, немцы — без хрена, а мы — без горчицы» (Там же).

В «Кавказе» можно найти описание шашлыка и рецепт местного плова. На Кавказе Дюма перепробовал многие сорта местных вин и пришел к выводу, что, «раз устояв перед собутыльниками грузинскими, можно уже не опасаться никаких других». Дюма, судя по всему, был умерен в питье, но толк в винах знал. Д. Циммерман, описывая поездку Дюма по Германии, отмечает его слишком хорошее для трезвенника знание тамошних вин: «Он любит пить за едой, не забывая и о крепких напитках — тафии и кирше, о чем свидетельствуют все его автобиографические рассказы, в полном противоречии со стерилизованным образом трезвенника, созданию которого способствовал он сам и который сын его после смерти Александра усиленно насаждал, повторяя: «Никогда никаких ликеров», «он пил лишь подкрашенную красным вином воду или белое вино с зельтерской», хотя, возможно, он и пользовался этими лекарственными напитками в разные периоды своей жизни».[104] С другой стороны, дело ведь в том, как пить. Дюма — гурман конечно же не мог отказать себе в том, чтобы отведывать вин и наслаждаться их вкусом, соревноваться же с собутыльниками ему пришлось, похоже, только в России. Но и в этом случае он вывел некое правило, согласно которому человек непьющий в подобном соревновании оказывается в выигрыше, потому что пьет, так сказать, на свежую голову. У пьющего же человека действие вчерашнего вина еще не полностью выветрилось, он как бы «уже немного пьян», а потому и в состязании проиграет скорее.

Так что Дюма не имел ничего против вин, но не любил неумеренности в их употреблении и весьма ценил то, что в народе называют умением пить, то есть умение не пьянеть. Не случайно его любимые герои могут выпить много, но остаются трезвыми, что позволяет им обернуть против врагов выстроенные теми ловушки. Таков Генрих Наваррский в трилогии о гугенотских войнах. Таков Шико, готовый разыграть роль пьяного, чтобы разузнать важные вещи. Когда Шико и Генрих Наваррский состязаются в хитрости в Нераке («Сорок пять»), король пытается споить гостя, сам прикидываясь пьяным. После долгой игры оба встают из-за стола и расходятся, продолжая изображать опьянение, но, едва разойдясь, трезвеют на глазах и сразу начинают следить друг за другом. В этом поединке они равны. А вот капитан Борроме дает маху, обрадовавшись тому, что якобы споил глупого Робера Брике (Шико). Переоценка собственной хитрости приводит к тому, что он, сам уже изрядно захмелевший, оказывается лицом к лицу с абсолютно трезвым противником.

Что касается Монте-Кристо, то он пьет и ест чрезвычайно мало, но в еде достаточно неприхотлив: «В моих путешествиях мне приходилось питаться макаронами в Неаполе, полентой в Милане, олла-подридой в Валенсии, пилавом в Константинополе, карриком в Индии и ласточкиными гнездами в Китае. Для такого космополита, как я, вопроса о кухне не существует. Где бы я ни был, я ем все, только ем понемногу» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, II).

А что ели охотники в сельском поместье дядюшки Мадлена? Извольте.

«Стол был накрыт в большой комнате первого этажа с той непритязательностью и простотой, которая во всем отличала жилище Мадлена. Скатерть, сделанная из крепкого, сурового полотна, однако, сверкала белизной; тарелки из самого обычного фаянса, перенасыщенные красной, желтой, голубой росписью, обозначали место каждого сотрапезника; масленка, супница и некоторые другие предметы великолепного севрского и саксонского фарфора составляли резкий контраст с этими наивными образчиками примитивного искусства ремесленника по фаянсу. Расставляя эти блюда, никто не руководствовался этикетом или правилами симметрии; вместо того, чтобы быть хоть как-то сгруппированными, они громоздились на столе как попало, в беспорядке, малоприятном для глаза, но в изобилии, которое должно было понравиться желудкам, распаленным ходьбой и свежим воздухом: гигантская шука, огромная кабанья голова находились справа и слева от блюда, на котором возвышалась настоящая гора редиса, скромность этого овоща подвергалась тяжелому испытанию благодаря этим непривычным почестям. Зато крутобокая красочная супница, источавшая крепкие ароматы роскошного лукового супа, располагалась на самом конце стола, а на другом его конце, составляя контраст ей, стояли взбитые белки. Между ними, соединяя эти два кушанья, тянулся двойной ряд блюд, так же плохо державших строй, как рота деревенских пожарных в день торжественных смотров. На эти блюда, казалось, была возложена миссия предложить сотрапезникам образцы всех продуктов страны: мясо и рыба, дичь и овощи, фрукты, молочные изделия, сливки, кремы, кондитерские изыски — все это такого размера и в таком изобилии, что, даже проведя за столом три дня и три ночи, гости Мадлена вряд ли смогли бы когда-нибудь отдать должное всем этим припасам» («Парижане и провинциалы». Ч. II, X).

Наш старый знакомец Пелюш был настолько потрясен и даже испуган непривычным для него изобилием, что не столько ел, сколько «прикидывал себестоимость того, что видел в каждой тарелке». И напрасно: если в Париже такой обед и впрямь мог потянуть на пятьсот франков виконта де В., то в деревне продукты и дичь, добытая на охоте, стоили, по словам Мадлена, не больше луидора! Наверное, Дюма тоже любил такие «простые» обеды после охоты.

А что можно сказать об исторической кухне? Насколько точны описания еды в исторических романах Дюма? Вспомним сцену в романе «Графиня де Монсоро», когда Шико, к безграничному своему удивлению, находит друга Горанфло в «Роге изобилия» удрученно ковыряющим вилкой в тарелке со шпинатом. Осознав, сколь ответственна будет его речь на тайном собрании лигеров, достойный монах, наступив себе на горло, решил предаться суровому посту. Такие подвиги совсем не в духе Горанфло, но первое время его идейная настроенность выдерживает натиск хитроумного шута.

«Шико понял, что настал благоприятный момент для атаки.

— Помните, как мы с вами прекрасно посидели последний раз, — обратился он к Горанфло, — там, в кабачке у Монмартрских ворот? Пока наш славный король Генрих III бичевал себя и других, мы уничтожили чирка из болот Гранж-Бательер и раковый суп, а все это запили превосходным бургундским: как бишь оно называется? Не то ли это вино, которое открыли вы?

— Это романейское вино, вино моей родины, — сказал Горанфло (…) — Но если ты должен выступать с речью, то вода предпочтительнее, не по вкусу, конечно, а по воздействию: facunda est aqua.[105]

— Ба! — ответил Шико. — Magis facundum est vi-num.[106] (…) Мэтр Клод! — обернувшись, позвал он. (…) — Мэтр Клод, принесите мне две бутылки того романейского вина, которое, по вашим словам, у вас лучшего сорта, чем где бы то ни было.

— Две бутылки? — удивился Горанфло. — Зачем две? Ведь я не буду пить.

— Если бы вы пили, я заказал бы четыре бутылки, я заказал бы шесть бутылок, я заказал бы все бутылки, сколько их ни есть в погребе. Но раз я пью один, двух бутылок мне хватит, ведь я питух никудышный.

— И верно, — сказал Горанфло, — две бутылки — это разумно, и если вы при этом будете вкушать только постную пищу, ваш духовник не станет вас порицать.

— Само собой. Кто же ест скоромное в среду Великого поста? Этого еще не хватало.

Мэтр Бономе отправился в погреб за бутылками, а Шико подошел к шкафу для провизии и извлек оттуда откормленную манскую курицу.

— Что вы там делаете, брат мой?! — воскликнул Горанфло, с невольным интересом следивший за всеми движениями гасконца. — Что вы там делаете?

— Вы видите, я схватил этого карпа из страха, как бы кто-нибудь другой не наложил на него лапу. В среду Великого поста этот род пищи пользуется особенным успехом.

— Карпа? — изумился Горанфло.

— Конечно, карпа, — сказал Шико, поворачивая перед его глазами аппетитную курицу.

— А с каких это пор у карпа клюв? — спросил монах.

— Клюв! — воскликнул гасконец. — Где вы видите клюв? Это рыбья голова.

— А крылья?

— Плавники.

— А перья?

— Чешуя, милейший Горанфло (…)

— Черт возьми, — сказал Горанфло. — Вот идет наш хозяин, он рассудит.

— Что рассудит?

— Карп это или курица» («Графиня де Монсоро». Ч. I, XVIII).

Хозяин, естественно, называет курицу ее исконным именем, но Горанфло уже успел выпить несколько стаканов вина и стал куда сговорчивее. Шико изображает отчаяние.

«— Да, очевидно, я попал впросак Но мне страшно хочется съесть эту курицу и в то же время не согрешить. Послушайте, брат мой, сделайте милость — во имя нашей взаимной любви окропите ее несколькими капельками воды и нареките карпом.

— Чур меня! Чур! — заохал монах.

— Я вас очень прошу, иначе я могу оскоромиться и впасть в смертный грех.

— Ну ладно, так и быть, — сдался Горанфло, который по природе своей был хорошим товарищем, и, кроме того, на нем уже сказывались вышеописанные три дегустации, — однако у нас нет воды.

— Я не помню где, но было сказано, — заявил Шико. — «В случае необходимости ты возьмешь то, что найдется под рукой». Цель оправдывает средства; окрестите курицу вином, брат мой, окрестите вином; может быть, она от этого станет чуточку менее католической, но вкус ее не пострадает.

И Шико опорожнил первую бутылку, наполнив до краев стакан монаха.

— Во имя Бахуса, Мома и Кома, троицы великого святого Пантагрюэля, — произнес Горанфло, — нарекаю тебя карпом.

И обмакнув концы пальцев в стакан, окропил курицу несколькими каплями вина.

— А теперь, — сказал Шико, чокнувшись с монахом, — за здоровье моего крестника, пусть его поджарят хорошенько, и пусть мэтр Клод Бономе своим искусством усовершенствует его природные данные» (Там же).

Если вы думаете, что крещение курицы карпом — ловкий сценический ход, плод богатого воображения Дюма, который лишь создал комическую сцену, чтобы позабавить читателей, то вы ошибаетесь. О подобных поступках обнаглевших в своей безнаказанности монахов-лигеров рассказывает современник событий Пьер де л’Этуаль в своем «Журнале правления Генриха III». Дюма взял исторический факт и оживил его, включив в конкретную сцену романа.

Впоследствии достойный Горанфло, став приором монастыря Св. Иакова, не только не умерил своих гастрономических страстей, но, разумно потакая им и соизмеряя их со своими возросшими возможностями, довел свое гурманство, а вернее обжорство, до высшей степени совершенства. Его трапезы стали поистине ритуалом. Куда там бедной манской курице, крещенной карпом, до таких изысков! Тут и свиные котлеты, и фаршированные свиные ушки, и каплун с рисом, и раковый суп, и яичница с петушиными гребешками, и фаршированные шампиньоны, и окорок, начиненный фисташками. Приготовление последнего монастырский повар брат Эузеб объясняет подробнейшим образом: «Он сварен в сухом хересе. Я нашпиговал его говядиной, вымоченной в маринаде на оливковом масле. Таким образом, мясо окорока сдобрено говяжьим жиром, а говядина — свиным» («Сорок пять». Ч. I, XXI).

Особо тщательно брат Эузеб откармливает предназначенных к завтраку приора угрей:

«— Мелко нарубая внутренности и печень домашних птиц и дичи, я прибавляю к ним немного свинины, делаю из всего этого своего рода колбасную начинку и бросаю своим угрям. Держу их в садке с дном из мелкой гальки, постоянно меняя пресную воду, — за один месяц они основательно жиреют и в то же время сильно удлиняются. (…)

— А как вы его приготовили?..

— Снял с него кожу, поджарил, подержал в анчоусовом масле, обвалял в мелко истолченных сухарях, затем еще на десять секунд поставил на огонь. После этого я буду иметь честь подать его вам в соусе с перцем и чесноком.

— А соус? (…)

— Простой соус, на оливковом масле, сбитом с лимонным соком и горчицей» (Там же).

Сорта вин также отличаются разнообразием. За завтраком дом Модест начинает с рейнского, потом переходит к бургундскому 1550 года, затем ненадолго сворачивает в другую местность, где возраст напитка неизвестен, пригубливает Сен-Перре и завершает трапезу сицилийским, подаренным герцогиней де Монпансье.

Каково?

Впечатляют и познания автора, описавшего подобное многообразие! Знания и опыт Дома в гастрономической области действительно были колоссальны, и он считал лучшим комплиментом герою своего романа упоминание о том, что, улыбаясь, тот обнажал ровный ряд зубов, всем своим видом показывающий, насколько часто и со вкусом хозяин привык пускать их в дело. Не удивительно, что последней книгой, вышедшей из-под пера Дюма, стал «Большой кулинарный словарь», который писатель, к сожалению, не успел завершить (это сделал после смерти Дюма Анатоль Франс). Словарь пока еще не выходил в русском переводе, а жаль, потому что, будучи весьма ценным собранием оригинальных рецептов, он содержит также огромное количество интересных историй и исторических анекдотов, связанных с различными кушаниями, плодами и напитками. Его можно назвать не романом, а поэмой о кулинарном искусстве.


Глава тринадцатая
Животные

Что бы ни говорили, но Александр Дюма любил животных. Его любовь не была, конечно, похожа на умильное сюсюканье салонного господина с комнатной собачкой хозяйки дома. Она основывалась на твердой вере в то, что «Бог заботится не только о человеке, но и о всякой твари, какой он дал жизнь, от клеща до слона, от колибри до орла» («История моих животных», I), а также на собственном жизненном опыте. Во-первых, Дюма был заядлым охотником (а подчас и браконьером). Охотника же трудно представить себе без собаки. Так что a priori можно предположить, что наш писатель не раз имел в жизни возможность общаться с собаками и наблюдать за ними. Во-вторых, Дюма был путешественником и, следовательно, повидал на своем веку достаточно лошадей, а также других животных, способных перевозить человека и его поклажу: от ослов до верблюдов. В-третьих, Дюма был необыкновенно любознательным человеком, от чьего взгляда не ускользало ни одно любопытное явление, а наблюдение за животными, несомненно, является одним из интереснейших занятий. Ну а в-четвертых, Дюма всегда (или почти всегда, насколько позволяли средства) держал у себя разнообразную живность: собак, котов, обезьян, кур, разных птиц; был у него даже гриф, привезенный из африканского путешествия.

Пожалуй, наибольшую привязанность Дюма испытывал к собакам. Эти умные и общительные животные поражали его воображение, и он, описывая их в своих книгах, поражал воображение читателей. Собака для Дюма — мыслящее четвероногое животное, достаточно независимое, которое если и привязывается к хозяину, то делает это по свободному выбору. Дюма восхищается собаками и утверждает, что «инстинкт некоторых собак развит более, чем разум некоторых людей» («История моих животных», I). Образы собак в романах и воспоминаниях необычайно человечны. Собаки не только понимают, думают, действуют, они даже говорят!

«Собаки не умеют говорить? Попробуйте сказать об этом своему трехлетнему сынишке, резвящемуся посреди лужайки с огромным трехмесячным ньюфаундлендом. Дитя и щенок играют словно братья, издавая нечленораздельные звуки во время игр и ласк. Ах, Господи! Да собака просто-напросто пытается разговаривать на языке ребенка, а малыш — на языке животного. На каком бы языке они ни общались, они наверняка друг друга понимают и, может быть, передают один другому на этом непонятном языке больше истин о Боге и природе, нежели изрекли за всю свою жизнь Платон или Боссюэ.

Итак, собаки обладают даром слова, это не вызывает у нас никаких сомнений; а кроме того, у них есть перед нами огромное преимущество: сами говоря по-собачьи, они понимают и французский, и немецкий, и испанский, и китайский, и итальянский языки, тогда как мы, говоря либо по-итальянски, либо по-китайски, либо по-испански, либо по-немецки, либо по-французски, собачьего языка не понимаем» («Сальватор». Ч. И, X).

За этим философским вступлением в романе следует забавная история о пуделе Бабиласе, любимце старухи Броканты, державшей у себя в квартире огромное количество собак самых разных пород. Хозяйка всячески баловала своего любимца, что вконец испортило его характер и превратило в наглого сумасброда, обожавшего устраивать своим собратьям всякие пакости, раздражать и унижать их.

Дальнейшее напоминает скорее сказку Андерсена, чем французский роман:

«Такие манеры Бабиласа, день ото дня становившиеся все более вызывающими, в конце концов, как вы понимаете, показались совершенно невыносимыми всей собачьей республике; собаки не раз договаривались, воспользовавшись отсутствием Броканты, задать мэтру Бабиласу хороший урок; но случай всегда приходит на выручку тиранам и фатам: в ту самую минуту, как готов был вспыхнуть мятеж, Броканта, подобно античному богу из машины, появлялась вдруг с веником или плеткой в руке и разводила незадачливых заговорщиков по конурам.

Что делать в столь невеселом положении, как избавиться от деспотической власти, если у этой власти на вооружении веник и плетка?

Свора стала думать. Борзая предложила эмигрировать, покинуть родную землю, бежать из отечества в поисках более гостеприимных берегов; бульдог вызвался придушить Бабиласа, взяв все на свою ответственность; но, признаться, мысль о собачьем братоубийстве претила всей компании.

— Постараемся избежать кровопролития! — предложил спаниель, известный кротостью нрава.

Его поддержала старая легавая, всегда придерживавшаяся одного с ним мнения и так к нему привязавшаяся, что зачастую разделяла с ним одну конуру» («Сальватор». Ч. II, X).

В конце концов, собачья республика объявила Бабиласу бойкот, который тот благополучно презрел, продолжая вести себя невероятно нагло, пока не пал жертвой любовного чувства к регулярно проходившей мимо окна миленькой собачке — «рыжеватой блондинке с жемчужными зубками». Любовь смягчила характер наглеца; он покаялся перед собратьями, и те, сочувствуя сердечным мукам, великодушно простили его.

Читатель, да и сам автор, конечно, ни на минуту не принимает описанной истории всерьез. Это просто остроумный намек на людей, басня в прозе, включенная в роман, который посвящен отнюдь не животным, а событиям во Франции накануне революции 1830 года.

Но вернемся к настоящим собакам, к тем, что жили у Дюма. Пожалуй, с наибольшей теплотой сам он отзывается о шотландском пойнтере Причарде, существе дружелюбном и верном, прекрасном охотнике, но крайнем противнике любого конформизма. Самолюбие и доходящая до хулиганства независимость пса выводили хозяина из себя. Судите сами: если Причард был голоден, он неизменно крал еду, как бы тщательно она ни охранялась. Причем кражи могли следовать одна за другой, пока аппетит собаки не был удовлетворен. Ругать или наказывать Причарда было бесполезно: он, можно сказать, лишь пожимал плечами (Дюма утверждает, что собаки умеют это делать не хуже людей). Обездвижить Причарда, посадив на цепь, было также невозможно: он легко перегрызал кожаный ошейник, обрывал цепи, один раз даже прогрыз крышу сарая, в котором его заперли. Когда же охотники решились на крайнюю меру: на смирительный, утыканный гвоздями ошейник, — Причард нарочно стал крутиться вокруг деревьев, наматывая на них поводок, что в конце концов всем надоело, и пса отпустили на свободу. Познакомившись поближе со своей новой собакой, наш охотник понял, что ему предстоит самому подлаживаться под свойственную Причарду манеру вести себя, а не ждать от него уступок.

Причард действительно великолепно держал стойку, причем стоял неподвижно очень долго, позволяя хозяину не особенно торопиться с выстрелом. Однако на охоте тоже проявилась вороватость собаки: стоило кому-то из сотоварищей Дюма подстрелить дичь, как Причард обгонял его собаку и исправно нес чужое добро своему хозяину.

Безудержный нрав Причарда стоил ему сначала одной из задних лап, которую он потерял в капкане, потом одного глаза, который ему выколол гриф, когда наглый пес попытался стащить у того мясо, и наконец изрядной части своих мужских достоинств, которые пострадали после того, как разозленный товарищ Дюма по охоте разрядил в заднюю часть пса заряд дроби, видя, как тот в очередной раз уносит подстреленную им добычу. Увечья не помешали Причарду продолжать успешно охотиться и даже произвести щенков.

Живучесть Причарда явно импонирует Дюма. Этот пес сродни его любимым героям: он независим, непочтителен к разного рода правилам и условностям и — главное — он не сдается. Кроме того, Причард гостеприимен, как и его хозяин: он зазывает на двор «замка Монте-Кристо» чуть ли не всех проходящих мимо собак. В результате в угодьях «замка» поселяется целая свора: «волкодав, пудель, барбе, грифон, кривоногий бассет, нечистых кровей терьер, такой же кинг-чарлз и даже турецкая собака, у которой на всем теле не было шерсти, только султан на голове и кисточка на хвосте» («История моих животных», XXXVI).

Число собак дошло до четырнадцати, но хозяин дома был уверен, что их содержание в месяц обходится ему дешевле, нежели один обед для шестерых друзей. Четвероногие приживалы каждый на свой лад норовили подольститься к хозяину дома, и тот отвечал им полной благосклонностью.

Помимо охотничьих добродетелей и дружелюбия, Причард обладал талантом всегда и везде заботиться о себе, то есть в первую очередь о своем желудке. Его изобретательность по этой части явно граничила с областью чудесного. Судите сами. Ранним утром Причард пробирается на птичий двор и…

«Оказавшись на птичьем дворе, он растянулся на земле, раскинув лапы, носом в сторону курятника, и дружески тявкнул.

Услышав зов, одна курица высунула голову и, нисколько не испуганная появлением Причарда, поспешила к нему.

Дальше произошло нечто, вызвавшее у меня величайшее удивление.

Я прекрасно знал, хотя и не был силен в естествознании (…), манеру собак здороваться при встречах.

Но я никогда не видел, чтобы собака засвидетельствовала таким образом свое почтение курице.

То, чего я никогда не видел, произошло.

Курица очень охотно — и это доказывало, что она не лишена чувственности, — позволяла Причарду себя ласкать, разъяичиваясь (прошу прощения за слово, которое только что изобрел для этого случая) в его лапах, а Причард тем временем, подобно жабе-акушерке, облегчал роды.

Курица при этом пела, как Жанна д’Альбре, когда та разрешалась Генрихом IV.

Но мы не успели увидеть яйцо: оно даже не коснулось земли, как уже было проглочено.

Освободившись от бремени, курица встала, встряхнулась, весело поскребла свой помет и уступила место подруге, которая незамедлительно его заняла.

Причард проглотил таким образом четыре еще теплых яйца, совершенно так же, как Сатурн в сходных обстоятельствах пожирал потомство Реи» («История моих животных», XXXIX).

Эта забавная сцена стоит на грани реальности и выдумки и сильно смахивает на охотничьи рассказы. Но где-то в глубине души мы допускаем реальность описываемого события, ведь Дюма не был бы самим собой, если бы не умел рассказать полусказку, полу-быль об обыденных вещах и заставить читателя поверить в нее. Что бы ни было на самом деле, читатель благодарен за удовольствие от чтения, а отделение мифа от реальности, как мы уже сказали, не входит в задачи этой книги.

В конце концов, Причард погиб в схватке с более сильным собратом, чем поверг в горе своего хозяина, который был к нему очень привязан и находил в нем «оригинальность и непредсказуемость, свойственные умному человеку, не лишенному причуд».

Другие собаки Дюма не оставили в его душе столь глубокого следа, хотя он пишет о них с не меньшей теплотой. Некоторых из них он запечатлел в своих романах. Например, образ пса Алана в романе «Бастард де Молеон» написан с натуры. Прототипом послужил белый пиренейский пес Мутон, подаренный Дюма одним из соседей, но, увы, не принесший ему радости и — даже! — послуживший причиной того, что любовь писателя к животным оказалась под сомнением много лег спустя после его смерти. Вот что, собственно, произошло.

Характер Мутона долгое время оставался загадкой: он был мрачноват, но не казался особо агрессивным. Впрочем, даритель почему-то не захотел посвящать нового хозяина в подробности прежней жизни Мутона, а некоторые из друзей Дюма, предчувствуя недоброе, советовали ему быть с новой собакой поосторожнее. Все шло хорошо, пока хозяин не застал пса за разорением клумбы георгинов и не захотел примерно его наказать. Предоставим слово самому Дюма.

«Я… молча тихонько приблизился к Мутону и приготовился дать ему самый жестокий пинок, на какой я, обутый в туфли, был способен, в ту часть тела, которую он мне подставил.

Это оказалась задняя часть.

Я прицелился получше и, как и обещал, дал ему пинка.

Нанесенный довольно низко, удар, кажется, не стал от этого менее болезненным.

Мутон глухо заворчал, обернулся, попятился на два или три шага, глядя на меня налитыми кровью глазами, и устремился к моему горлу.

К счастью, догадавшись, что должно было произойти, я успел занять оборонительную позицию, то есть, пока он летел на меня, я выставил навстречу ему обе руки.

Моя правая рука оказалась у него в пасти, левая схватила его за горло.

Тогда я ощутил боль, будто мне вырвали зуб (больше мне не с чем ее сравнить), только зуб рвут одну секунду, а мои мучения продолжались пять минут.

Это Мутон терзал мою руку.

Я в это время его душил.

Мне было совершенно ясно одно: пока я держу его, моя единственная надежда на спасение заключается в том, чтобы сжимать горло все сильнее, пока он не начнет задыхаться.

Именно это я делал.

К счастью, рука у меня хоть и небольшая, но сильная: все, что она держит, за исключением денег, она держит крепко.

Она так крепко держала и сжимала горло Мутона, что пес захрипел. Это приободрило меня, и я сжал горло еще сильнее; Мутон захрипел громче. Наконец, собрав все силы, я надавил в последний раз и с удовлетворением почувствовал, что зубы Мутона начинают разжиматься. Секунду спустя его пасть открылась, глаза закатились, он упал без чувств, а я так и не выпустил его горло. Но правая рука моя была покалечена» («История моих животных», XXX).

Возможно, этот эпизод и не заслуживал бы столь длинной цитаты, но именно он, вопреки ожиданиям, может послужить лишним доказательством того, сколь важна интерпретация в описании фактов, а также того, что, при желании и в зависимости от внутреннего настроя, одно и то же событие может привести к самым разнообразным выводам. Отдавая должное свободе стиля «Истории моих животных», Д. Циммерман считает, что книга «открывает нам одну из сторон личности Александра, слишком часто таящуюся во тьме».[107] О какой же стороне личности идет речь?

«Столь привычный по описаниям добродушный гигант уступает место существу грубому, жестокому, иногда даже садисту. Как, например, в эпизоде, в котором собака Мутон губит георгин в саду Монте-Кристо. Александр наказывает ее за это ударом ноги по причинному месту. Мутон в ярости кидается на хозяина. Александр, засунув ему в пасть кулак, другой рукой сжимает ему шею. Мутон прокусывает Александру руку. Александр удушает его».[108]

Оставим интерпретацию исследователя без комментариев. Мы ведь привели эти две цитаты только для того, чтобы показать на примере, сколь зыбко наше «истинное» знание о ком бы то ни было и насколько оно зависит от представлений, то есть от конкретного субъективного взгляда. Упомянем лишь те детали, которые не вошли в интерпретацию Д. Циммермана. Во-первых, вопреки настояниям окружающих, укушенный писатель запретил убивать собаку, заявив, что «сам спровоцировал нападение и (…) сам виноват». В тот момент ему всего важнее было убедиться, что собака не бешеная, мстить же животному он не собирался. Убедившись, что с псом все в порядке: тот вполне пришел в себя, спокойно и нормально ел, — Дюма успокоился (вопрос о бешенстве отпал) и велел вернуть Мутона прежнему хозяину. Только тут выяснилось, что от пса старались избавиться, потому что он кусался.

Если же кого-то интересует, как сильно сам Дюма пострадал в схватке с Мутоном, то описание его покалеченной руки вы можете найти в первой главе нашей книги, где оно приводилось в качестве доказательства того, что даже увечья и болезни не могли помешать Дюма работать.

Помимо собак в замке Монте-Кристо обитали три обезьяны, напоминавшие писателю, по его собственным словам, известного переводчика, прославленного романиста и одну знаменитую актрису. И хотя в жизни животные, несомненно, носили имена тех знаменитостей, чьи лица и мимику они, сами того не зная, напоминали, в «Истории моих животных» они получили звучные, но не очень прозрачные псевдонимы.

Эта обезьянья троица потешала Дюма и его гостей уморительными выходками, а однажды вырвалась из клетки и совершила серьезный проступок: открыла двери птичьего вольера перед хозяйским котом Мисуфом Вторым. Мисуф, понятно, не растерялся и передушил всех птиц, устроив себе роскошный ужин. Дюма описывает шутовской суд над зарвавшимся котом, устроенный им самим и его друзьями. Шутки шутками, но только суд спас кота от смерти, потому что садовник и смотритель животных Мишель предлагал умертвить его. Суд приговорил Мисуфа к пятилетнему заключению в обезьяньей клетке, что предполагало в первую очередь ограничение его подвижности и таким образом исключение возможности нового нападения на хозяйских птиц. Но не волнуйтесь: Мисуф недолго просидел в клетке, потому что, в очередной раз оказавшись без денег, Дюма был вынужден расстаться и с «замком», и с клеткой, и с обезьянами. Тем не менее Д. Циммерман опять-таки считает всю вышеописанную ситуацию «преступлением против «кошачности» и утверждает, что «именно по этой причине «История моих животных» не переиздается с 1949 года».[109]

Хочется выразить сомнение в том, что причина названа правильно. К сожалению, «История моих животных» не единственное произведение Дюма, которое давно не переиздавалось. Следуя привычке, издательства постоянно переиздают трилогию о мушкетерах, «Графа Монте-Кристо», романы о гугенотских войнах, еще пару-тройку беспроигрышно популярных романов, но это всего лишь капля в море, если говорить об огромном наследии Дюма-отца. В число непереиздаваемых попали не только «История моих животных», но и десятки других весьма достойных произведений. Не случайно Д. Фернандес, упоминая о «Парижских могиканах», с удивлением восклицает: «… это один из самых объемистых романов, подписанных именем Александра Дюма! Какой же слепоте хозяев книгопечатного дела обязаны мы тем, что его стало невозможно найти?..».[110] Совсем недавно этот роман был вновь издан во Франции издательством Gallimard, а на русском языке вошел в собрание сочинений Дюма в новом переводе. «История моих животных» также была переведена на русский язык, переведена впервые… Творческое наследие Дюма сродни огромным залежам драгоценных минералов, разработка которых весьма ограничена: большинство книгоиздателей эксплуатируют лишь несколько шахт, которые сами по себе кажутся неисчерпаемыми. Основной же пласт еще не затронут. «История моих животных», не являющаяся захватывающим приключенческим романом, — ведь Дюма сам определил ее жанр как «мою с вами болтовню», — не настолько коммерчески беспроигрышна, чтобы постоянно переиздаваться.

Но давайте вернемся к животным. Что бы ни говорили, а Дюма все-таки любил их. Иначе ему бы в голову не пришло делать собак, кошек, лошадей, ланей героями своих произведений. Но любовь писателя к животным была, если можно так сказать, не светской, не рафинированной. Ее можно сравнить с отношением крестьянина к своей скотине: с четвероногим хозяин может и поделиться последним, что у него есть, но может и сурово наказать, если животное пытается вступить в конфликт с хозяином.

Раз уж мы упомянули кота Мисуфа Второго, то ясно, что был и Мисуф Первый, и он вызывал у Дюма куда более теплые чувства, нежели его преемник. Мисуф Первый принадлежал матери писателя и, по его меткому замечанию, «упустил свое назначение: ему следовало бы родиться собакой». Подобно собаке, Мисуф Первый издалека чувствовал приближение сына своей хозяйки в те дни, когда тот приходил навестить матушку. Кот сразу начинал царапать когтями дверь, требуя, чтобы ему ее открыли, затем проходил несколько кварталов и усаживался всегда в одном и том же месте поджидать гостя. Как только тот появлялся, Мисуф по-собачьи приветствовал его, встав на задние лапы и упираясь передними в его колени, а затем шел впереди, как бы указывая дорогу и оглядываясь через каждые несколько шагов. Примерно в двадцати шагах от дома он кидался вперед, чтобы предупредить хозяйку о визите.

В дни, когда Дюма почему-либо не мог прийти, кот спокойно дремал на своей подушке и не трогался с места. «Мисуф указывает мне дурные и хорошие дни», — говорила мать писателя.


Бюст Дюма работы Гюстава Доре.
Подготовительная работа для памятника писателю в Париже.
Монте-Кристо и Гайде.
Иллюстрация Жоанно.
Мерседес в каталанском костюме.
Иллюстрация Гаварни.
Морсер.
Иллюстрация Гаварни.
Кадрусс.
Иллюстрация Гаварни.
Аббат Фариа.
Иллюстрация Гаварни.
Диана де Пуатье.
Генрих II.
Габриэль Монтгомери перед Генрихом II и Дианой де Пуатье.
Иллюстрация И. Кускова к роману «Две Дианы».
Молодой Генрих Наваррский, будущий король Франции Генрих IV.
Иллюстрация XIX века к роману «Королева Марго».
Схватка шевалье де Бюсси с миньонами близ дома Дианы де Меридор.
Иллюстрация Лелуара к роману «Графиня де Монсоро».
Генрих III.
Шико беседует с Генрихом III в королевской спальне.
Иллюстрация А. Озеревской и А. Яковлева к роману «Сорок пять».
Герцог Гиз.
Палач Кабош.
Гревская площадь в XVI веке.
Иллюстрации французских художников XIX века к роману «Королева Марго».
Д’Артаньян.
Кардинал Ришелье.
Во время этой беседы Ришелье говорил д’Артаньяну о «естественной справедливости».
Иллюстрация И. Кускова к роману «Три мушкетера».
Мушкетеры во дворе дворца де Тревиля.
Иллюстрация И. Кускова к роману «Три мушкетера».
Анна Австрийская в молодости.
Джордж Вильерс, герцог Бекингем.
Портрет П. Рубенса.
Мария Антуанетта на сеансе гипноза.
Гравюра XVIII в.
Сцена на парижской улице во времена Великой французской революции.
Иллюстрация XIX века к роману «Шевалье де Мезон Руж».
Последняя дуэль коварного Лоредана де Вальженеза.
Иллюстрация П. Пинкисевича к роману «Сальватор».
Сальватор — один из идеальных героев Дюма.
Сальватор останавливает драку в кабаке.
Иллюстрация XIX века к роману «Парижские могикане».
Александр Дюма-отец.
Иллюстрация Ю. Иванова к роману «Три мушкетера».

Многие животные попадали к Дюма случайно, по мимолетному влечению сердца. Например, одну из упомянутых выше обезьян — маленькую мартышку — писатель купил в Гавре после того, как она, высунувшись из клетки, стоявшей на улице возле лавки торговца животными, схватила его за полу сюртука и нежно облизала ему пальцы. Животное, можно сказать, само выбрало хозяина. Так же попал к нему голубой ара: он смотрел на незнакомого ему писателя «влюбленно» и впал в блаженное состояние, когда тот стал почесывать ему голову.

Что до грифа Югурты, то тот не особо стремился попасть в коллекцию животных Дюма. Его предложил писателю в Константине желавший подработать мальчишка, но сразу же предупредил, что мощная птица отхватила палец у человека и хвост у собаки. Однако Дюма увлекся идеей привезти живого грифа в Париж, что и сделал, умело дрессируя дикаря по дороге и даже (ради экономии денег) заставив его проделать часть дороги пешком, на цепи следуя за новым хозяином. В Париже Югурте жилось неплохо, и он приучился терпимо относиться к людям. Спустя какое-то время его пересадили из клетки в бочку и переименовали в Диогена. После разорения усадьбы Монте-Кристо Дюма пристроил своего пернатого питомца в теплое местечко: в ресторан «Павильон Генриха IV» в Сен-Жермене, где тот всегда имел достаточно пищи, сидел на специальной жердочке и в довершение всего… стал нести по одному яйцу в год, а это явно доказывает, что имя Диоген подходило ему ничуть не больше, чем Югурта.

Образы вымышленных животных в романах Дюма очень ярки, ведь многие их черты Дюма позаимствовал у своих любимцев. Возьмем, например, проныру Фигаро из романа «Парижане и провинциалы». Эта «большая легавая собака с коричневой шерстью, тонкими и мускулистыми ногами, длинными висячими ушами, глазами, полными огня, сверкавшими во мраке словно изумруды», жила поначалу у хозяина гостиницы «Золотой крест» в Виллер-Котре. Хозяин мечтал сбыть ее с рук, но найти доверчивого покупателя не представлялось возможным. Все соседи уже были наслышаны о достоинствах собаки и старались не подпускать ее ближе, чем на ружейный выстрел. Нет, Фигаро не кусался и проявлял прекрасные охотничьи качества. Но один, весьма существенный, недостаток перечеркивал все его достоинства: он проявлял ненасытное, не знающее преград чревоугодие. Фигаро добывал себе еду по-всякому. Когда в гостинице появлялись путешественники, вернее, когда они садились за стол, в столовой сразу «появлялся Фигаро, неся в пасти небольшую круглую соломенную подстилку, клал ее на некотором расстоянии от прибывших на пол и садился сверху с исключительно серьезным видом, выпрямив передние лапы» (XIII). Растроганные достойным поведением и умильными взглядами умного пса путешественники отдавали ему все остававшиеся от обеда объедки, и он, благодарно виляя хвостом, провожал их до дилижанса. Поскольку дилижанс проезжал мимо гостиницы дважды — утром и вечером, — завтрак и ужин были Фигаро всегда обеспечены. Но это его явно не удовлетворяло, и потому в округе не осталось ни одной кухни, из которой наглец не утащил бы лакомого кусочка. Понимая что к чему, Фигаро ни разу не покусился на продукты и живность, принадлежавшие самой гостинице. Однако за ее пределами он даже не старался казаться деликатным. Постоянные кражи, совершаемые псом, грозили поссорить всех соседей с его хозяином, и тот, будучи вынужден все время возмещать кому-то ущерб, мечтал о том дне, когда ему удастся сбыть с рук злосчастного пса. Случай представился, когда в Виллер-Котре приехал достойный парижский буржуа Пелюш, которому нужна была охотничья собака. Фигаро прекрасно делал стойку и мог принести в пасти яйцо, не повредив скорлупы. Пелюш пришел в восторг и купил собаку. Его только забыли предупредить, что первую дичь, подстреленную хозяином, Фигаро обычно съедал сам… Рассказы о подвигах Фигаро Пелюш услышал позже. Например, однажды во время охоты с прежним владельцем пес так резво помчался подбирать кулика, что не посчитал нужным обогнуть лежавшую на пути вязанку хвороста. С другой стороны вязанки лежала брошенная кем-то коса, и ее лезвие вонзилось Фигаро в шею. Хозяин испугался за пса, тот же больше всего сожалел об утраченном кулике, и, когда дичь на его глазах убрали в сумку, раненый от великой досады сам рванулся вперед и вытащил лезвие из раны. Подвиг, достойный древних героев!

В другой раз несчастный чревоугодник польстился на баранье сердце, висевшее на крюке у лавки мясника, и, бросившись на добычу, повис на крюке сам. Прибежавший на собачий визг мясник, прежде чем освободить воришку, основательно отлупил его и лишь после того снял с крюка. Баранье сердце тоже соскользнуло вниз, и не успел мясник опомниться, как Фигаро унес его в зубах.

Подобное поведение напоминает Причарда, хотя последнего Дюма явно больше очеловечил. Зато Фигаро, со временем отвергнутый крохобором Пелюшем, попал к его другу Мадлену и в конце концов исполнил роль орудия Провидения: он навел своего нового хозяина на месторождение первоклассного строительного известняка и таким образом устроил судьбу двух несчастных влюбленных, расставшихся исключительно по причине бедности.

Впрочем, Фигаро — не литературный аналог Причарда Он создан из сплава нескольких животных, которых писатель знал в жизни. Например, эпизод с похищением бараньего сердца почти полностью повторяет аналогичный эпизод из «Моих мемуаров», только там героем оказывается пес Пирам, тот самый, с которым Дюма совершил свое первое путешествие в Париж.

Итак, животные в романах Дюма создают фон, они же зачастую играют решающую роль в судьбе хозяев: Фигаро приносит неожиданный доход, а сенбернар Ролан-Брезиль из романов «Парижские могикане» и «Сальватор» помогает разоблачить преступника, отыскав тело убитого ребенка. Совсем уж фантастическую роль играет, конечно, Блэк, но Блэк все-таки не совсем собака, — как мы уже говорили, он являет собой собачье воплощение человеческой души.

Иногда появление животного в романе символично, оно подсказывает читателю дальнейшее развитие сюжета. Так, в «Графине де Монсоро» лань Дианы погибает от рук графа де Монсоро, принявшего ее на охоте за обычную дичь. В глазах же самой Дианы смерть лани становится ужасным предвестником преследований, которым впоследствии ее подвергнет граф. Случай с ланью выявляет жестокий нрав Монсоро, и читатель догадывается, что с людьми главный ловчий обращается не лучше, чем с несчастным животным.

А портрет Генриха III дополняют его многочисленные собачки, общением с которыми он скрашивает часы одиночества и уныния. Любимейшая из них — Master Love (в переводе почему-то Мастер Лов), черная болонка, присланная в подарок Марией Стюарт. С этой собачкой Генрих устраивает невинные драки, всюду берет с собой, даже является с ней посмотреть казнь Сальседа.

«Генрих все время играл с Мастером Ловом и всякий раз, когда собачка сжимала его изнеженные пальцы своими острыми зубами, приговаривал:

— Ах ты бунтовщик, ты тоже хочешь меня укусить? Ах ты поддал собачонка, ты тоже покушаешься на твоего государя? Да что это — сегодня все решительно в заговоре!

Затем Генрих, притворяясь, что для этого нужны такие же усилия, какие потребовались Геркулесу, сыну Алкмены, для укрощения Немейского льва, укрощал мнимое чудовище, которое и всего-то было величиной с кулак, с неописуемым удовольствием повторяя ему:

— А! Ты побежден, Мастер Лов, побежден, гнусный лигист, Мастер Лов, побежден! Побежден! Побежден!» («Сорок пять». Ч. И, XXIV).

Стоит ли говорить, что описанный в романе эпизод происходит вскоре после неудачной попытки Лиги свергнуть короля!

Конечно, в исторических романах Дюма более сдержан в описании животных, нежели в мемуарных произведениях или в романах о любви. В книгах о прошлых столетиях животные исполняют по большей части второстепенные роли, хотя при этом их образы не менее ярки и выразительны. Кто не помнит, например, рыжего мерина, на котором д’Артаньян впервые прибыл в Париж! Знаменитый мерин остался в нашей памяти благодаря не только роману, но и множеству различных экранизаций, ни одна из которых не могла обойтись без включения в список действующих лиц столь своеобразного персонажа.


Глава четырнадцатая
Что носится в воздухе

Каждая эпоха погружена в свою атмосферу, и атмосфера эта слагается не только из важных событий, которые вписываются в Историю, не только из хитросплетений интриг и симпатий или антипатий людей, партий, сословий и классов. Бытовой исторический материал: жилища, одежда, еда — также не исчерпывает духа эпохи. Всегда остается нечто еще — то, что носится в воздухе, воздействует на умы и настроения, отражает эпоху и исчезает вместе с ней. Одно дело громкие имена деятелей культуры, другое — представление об образованности, о культурном человеке вообще в каждый исторический период. Одно дело великие классовые столкновения, другое — мелкие закулисные ходы, свойственные данной эпохе политические разглагольствования на улице. Одно дело искусство, театр, другое — мелкие частные забавы людей. А еще есть анекдоты, сплетни, намеки, которые через сто лет уже невозможно понять без комментария. Из всего этого и слагается атмосфера повседневной жизни, и чем отдаленнее эпоха, тем меньше мы знаем о ней. Так давайте обратим внимание на то, как подобные «мелочи» проявлялись в жизни и творчестве Александра Дюма.

Образование и общий культурный фон жизни

Александр Дюма фактически был самоучкой. Вот еще одно прекрасное основание занести его в писатели второго ряда, подкрепляя такую оценку рассуждением типа: «Несомненно, талант, но не хватает, однако же, тонкости, которую дает лишь традиционное образование». Впрочем, прежде, чем судить, имеет смысл поближе ознакомиться с тем уровнем, которого Дюма достиг благодаря именно самообразованию. Тогда, возможно, многие из нас исподтишка вздохнут и подосадуют на то, что, получая традиционное образование, не имели времени пополнить его так, чтобы, не обращаясь к энциклопедиям и комментариям, всегда хорошо понимать философские, исторические и страноведческие намеки, разбросанные по страницам романов Дюма. Чтобы никто не обиделся, поспешу честно признаться, что мне лично не раз приходилось вздыхать об этом.

Возможно, буйный темперамент и стремление как можно скорее достичь чего-то в жизни не позволили бы Дюма спокойно учиться в университете, даже если бы у него была такая возможность. Что же касается самостоятельного изучения различных вопросов и посещения интересных лекций, чтения книг по литературе, истории, политике и массе других предметов, то этим писатель занимался всю жизнь, занимался страстно, как сейчас принято говорить, «с полным погружением». При этом «погружался» он сам, не дожидаясь появления учителей и наставников.

Начиналось же все весьма традиционно. Живя в Виллер-Котре, Дюма получил некоторое начальное образование, однако оно было, скажем прямо, весьма умеренным, и если его хватало для службы у нотариуса, то мечтать завоевать Париж с этаким багажом было бы наивно.

Мать будущего писателя была недостаточно обеспечена, чтобы оплатить образование сына, а получить стипендию в императорском лицее оказалось невозможно. Одно время Мари-Луиза подумывала о том, чтобы отправить Александра в суассонскую семинарию. Такая возможность появилась после того, как один из ее кузенов оставил по завещанию стипендию для обучения в этом заведении любого из своих родственников, кто пожелал бы получить образование. Мари-Луиза воспылала надеждой, но Александра уговорить не удалось. Дюма-отец — и семинария! Вы можете себе представить что-нибудь подобное?

Поэтому после нескольких лет стихийного обучения игре на скрипке (мы уже знаем, что оно не принесло успеха), фехтованию и разнообразным способам браконьерства в лесах Виллер-Котре юный Дюма отправился получать более систематическое образование в коллеж аббата Грегуара. Насколько систематическим было обучение и насколько усердно относился к нему юный Дюма, мы умолчим. Но думается, что некоторое представление об обучении в коллеже и об успехах учеников можно получить из следующего отрывка из романа «Анж Питу», тем более что описанный в нем аббат Фортье обучает детей именно в Виллер-Котре.

Часы на городской башне бьют одиннадцать, и ватага мальчишек вырывается из здания коллежа на площадь.

«Одни сбились кучками и принялись запускать волчок, другие занялись игрой в котел, гоняя камушек по начерченным мелом квадратам, остальные же расположились вокруг выкопанных по кругу ямок, в которые стали закидывать мячик, причем попадание или непопадание его в ямку определяло выигрыш или проигрыш пустившего мяч.

Кроме озорных школьников, которых обитатели немногих домов, что выходят на площадь, наградили званием шалопаев и которые по преимуществу одеты были в штаны, продранные на коленях, и в куртки с дырами на локтях, имелись и те, кого называли послушными, и кто, по мнению кумушек, несомненно, был усладой и гордостью родителей; отделясь от толпы, они, каждый неся свою корзину, каждый своей дорогой, медленно, нога за ногу, что свидетельствовало об их сожалении, побрели под отеческий кров, где в качестве награды за отказ от участия в общем веселье их ожидал кусок хлеба с маслом или с вареньем. Их штаны и куртки были, как правило, целы и вообще имели приличный вид, что наряду со столь превозносимой послушливостью и делало их предметом насмешек, а то и ненависти со стороны не столь хорошо одетых, а главное, куда менее дисциплинированных соучеников.

Наряду с этими двумя категориями школьников, которые мы определили как «озорные» и «послушные», существовала еще и третья, и ей мы дадим наименование «ленивые»; эти почти никогда не выходили из школы вместе с остальными учениками, чтобы играть на площади у замка или возвратиться в родительский дом, поскольку представителей сей несчастной категории обыкновенно оставляли в качестве наказания в классе, а это значит, что, когда их товарищи, выполнив переводы на латынь или с латыни, запускали волчок или лакомились хлебом с вареньем, они сидели, пригвожденные к скамейкам за пюпитрами, и делали переводы, которые не сделали во время урока, если только их провинность была не настолько велика, что требовала высшей кары, а именно, наказания линейкой, розгами или плеткой» («Анж Питу». Ч. I, I).

К последней категории учащихся как раз и относился Анж Питу, и аббат Фортье громогласно распекал его, стоя на верху школьной лестницы.

«— Нечестивец! Безбожник! Змееныш! — гремел голос. — Убирайся! Вот отсюда! Vade! Vade![111] Запомни, я терпел три года, но есть негодяи, которые истощают терпение даже самого Отца Небесного! Сегодня пришел конец, окончательный и бесповоротный. Забирай своих белок, лягушек, ящериц, шелковичных червей и майских жуков и убирайся к тетке, к дядьке, если он у тебя есть, да хоть к самому дьяволу, ежели тебе охота, лишь бы я тебя больше не видел. Vade! Vade!

— Простите меня, добрейший господин Фортье, — умоляюще отвечал с низа лестницы другой голос. — Да стоит ли такого вашего гнева один несчастный варваризм и парочка, как вы их изволите называть, солецизмов?

— Три варваризма и семь солецизмов в сочинении на двадцать пять строк! — яростно загремел голос с верха лестницы.

— Так это ж потому, что четверг, господин аббат. Говорю вам, четверг для меня несчастливый день. Ну а вдруг завтра я прекрасно переведу на латынь, так неужто вы не простите мне сегодняшнюю мою неудачу? Ну, скажите, господин аббат?

— Вот уже три года в день сочинения ты, лодырь, твердишь мне одно и то же. А экзамен назначен на первое ноября, и мне, который, уступив мольбам твоей тетушки Анжелики, имел слабость внести тебя в списки кандидатов на вакантную стипендию в суассонской семинарии, со стыдом придется узреть, как тебе в ней отказывают, и слышать повсюду: «Анж Питу — осел! Angelus Pitovius asinus est» (…)

— О добрейший господин Фортье! О дорогой мой учитель! — канючил в отчаянии школяр.

— Твой учитель?! — возопил аббат, до глубины души оскорбленный таким обращением. — Хвала Господу, я уже не твой учитель, и ты не мой ученик. Я отрекаюсь от тебя! Знать тебя не знаю! Видеть тебя не хочу! Запрещаю тебе так обращаться ко мне и даже кланяться запрещаю! Retro, негодный, retro![112]

— Господин аббат, — ныл бедняга Питу…, — умоляю вас, не отвергайте меня из-за какого-то несчастного скверного перевода.

— Ах, вот как! — вскричал аббат, выведенный из себя этой просьбой до такой степени, что даже спустился четырьмя ступеньками ниже, отчего Анж Питу мгновенно тоже спустился на последние четыре ступеньки и встал на землю двора. — Ты уже изучаешь логику, а между тем не можешь написать простенькое сочинение. Ты рассчитываешь на стойкость моего терпения, а сам не можешь отличить подлежащее от дополнения. (…) Ты невежествен, как тот шалопай, о котором рассказывает Ювенал. Цитата эта из язычника, — аббат перекрестился, — но тем не менее справедлива. Arcadius juvenis.[113] Готов присягнуть, что ты даже не знаешь, что означает Arcadius.

— А что тут такого? Аркадиец, — горделиво выпрямившись, ответствовал Питу.

— И что это значит?

— Как что значит?

— Аркадия была страна ослов, а у древних, как и у нас, слово asinus было синонимом слова stultus.[114]

— Нет, я не стал бы понимать это так, — заметил Питу, — поскольку мне не хотелось бы думать, что строгий ум моего достойного наставника может опуститься до сатиры.

Аббат Фортье вновь воззрился на него — и не менее внимательно.

— Право, — пробормотал он, несколько даже смягченный столь грубой лестью, — временами можно подумать, что этот негодяй не так глуп, как кажется.

— Простите меня, господин аббат, — вновь захныкал Питу, который хоть и не разобрал слов наставника, но по перемене выражения его лица догадался, что тот склонен к милосердию…

— Ладно, согласен, — произнес аббат (…), — но при одном условии. (…) Ты ответишь мне без единой ошибки на вопрос, который я тебе задам.

— На латыни? — с тревогой поинтересовался Питу.

— Latine, — подтвердил наставник.

Питу испустил глубокий вздох. (…)

— Quid virtus? Quid religio?[115]

Слова эти, произнесенные с самоуверенностью педагога, прозвучали для бедняги Питу, словно труба ангела, возвещающего Страшный суд. (…)

— Nescio,[116] — объявил он в надежде, что невежество его будет выглядеть более простительным, если он признается в нем по-латыни.

— Ты не знаешь, что такое добродетель?! — задыхаясь от негодования, возопил аббат. — Не знаешь, что такое вера?!

— Да нет, по-французски знаю, — объявил Анж. — Я по-латыни не знаю.

— В таком случае убирайся в Аркадию, juvenis! Между нами все кончено, оболтус ты эдакий!» (Ч. I, I).

Сцена задумана явно как комическая, и у нас нет оснований предполагать, что отношения юного Дюма с аббатом Грегуаром складывались столь же печально, как отношения Питу с его наставником. Однако ж и в этой шутке есть доля правды, и даже упоминание о стипендии в суассонской семинарии пришлось кстати!

По окончании обучения у аббата Дюма поступил к нотариусу, где учился основам его ремесла и работал рассыльным. С нотариусом стычек не было, поскольку он «был добрый малый, если избегать при нем похвалы священникам и Бурбонам». Однако особым усердием Александр не отличался и вскоре потерял место. Впрочем, первичное обучение было пройдено, и это позволило ему вскоре устроиться (не без хлопот со стороны матушки) к другому нотариусу, уже в Крепиан-Валуа, а оттуда, как мы помним, судьба увлекла его в Париж.

Работая у нотариуса, а затем в канцелярии герцога Орлеанского, Дюма начал латать прорехи в своем образовании. Еще в Виллер-Котре он познакомился с трудами Шекспира и Вальтера Скотта. Театр и романтизм — вот та гремучая смесь, которая воспламенила душу будущего писателя и заставила его более тщательно заняться своим образованием.

Заместителем начальника канцелярии был в то время Эсперанс Ипполит Лассань, человек доброжелательный, весьма образованный и умный. В свободное время он сочинял песни, соавторствовал в популярных водевилях и писал статьи для журналов. Александр сблизился с ним и жадно слушал многословные разглагольствования своего начальника о современной культуре, театре, литературе. Наивному провинциалу было чему поучиться у Лассаня.

Помимо всего прочего, тот вполне мог служить также примером светского изящества и хороших манер.

Тридцатилетний Лассань смотрел на Дюма, как на ребенка (тому был 21 год), и даже обращался к нему «мой дорогой мальчик». Увлекшись ролью советчика и воспитателя, он составил для Дюма первоначальную программу самообразования, перечислив авторов, не прочитав которых, нельзя претендовать не только на карьеру писателя, но и на звание светского человека. Итак.

Из драматургов: Шекспир, Эсхил, Софокл, Еврипид, Расин, Мари-Жозе де Шенье, Шиллер. Следует также прочесть драматические произведения Вольтера. Кроме того, конечно, комедиографы: Аристофан, Плавт, Теренций, Мольер.

Из романистов: Гёте, Вальтер Скотт, Фенимор Купер. Если вы читали Лессажа и Нодье, то это неплохо, но недостаточно, молодой человек, весьма недостаточно. К тому же Франция ждет исторического романа.

Как, вы несведущи в истории? Тогда непременно: Жуанвиль, Фруассар, Монтреле, Шатлен, Ювеналий Урсенский, Монлюк, Соль-Таванн, л’Этуаль, кардинал де Рец, Сен-Симон, Вилар, г-жа де Лафайет, Ришелье.

Теперь поэзия: Гомер, Вергилий, Данте, Ронсар, Матюрен, Ренье, Мильтон, Гёте, Андре де Шенье, Ламартин, Пого, Байрон. Стихи в переводах, знаете ли, — профанация. Если хотите действительно почувствовать вершины поэзии, вы должны читать ее в оригинале. Следовательно, мой дорогой мальчик, изучите-ка греческий, английский и немецкий. Это для начала.

Конечно, кое-кого из перечисленных авторов Дюма уже читал: Вольтера, Вальтера Скотта, переделывавшего Шекспира Дюси. Читал он также Парни, Бертене и Демустье, однако этих Лассань не жалует. Его программа колоссальна.

«— Мне этого хватит на два-три года, — восклицает Александр, — и раньше я не осмелюсь ни слова написать!

— О нет, — возражает учитель-знаток, — времени понадобится значительно больше, либо же вы начнете писать, не приобретя надлежащих знаний» («Мои мемуары»).

Приблизительно в это же время Дюма познакомился с Шарлем Нодье. Тот тоже дал ему ряд дельных советов. Список увеличился. Неутомимый Дюма с усердием взялся за выполнение программы и с удовольствием проглатывал рекомендованные книги, читая в основном по ночам. Он не пропускал ни одной театральной премьеры и ни одной выставки в Салоне. В живописи романтизм успел достичь большего, нежели в театре. Дюма вдохновлялся полотнами Ари Шеффера, Ксавье Сигалона, Луи Бланже, Жана Виктора Шмеца, Жюля Луи Филиппа Куане и конечно же Эжена Делакруа. Многие из них стали его друзьями.

Впитывая, подобно губке, все больше и больше нового, осваивая и осмысляя многочисленные эстетические и философские впечатления, Дюма не потерялся в безудержном потоке обрушившихся на него знаний, мнений и переживаний. Продолжая самообразование, он решил не терять времени и все же «начать писать, не приобретя надлежащих знаний».

В ежегодном салоне живописи и скульптуры он увидел барельеф Фелиси де Фово «Христина и Мональдески», изображавший убийство любовника шведской королевы в Оленьей галерее Фонтенбло в 1657 году. Барельеф потряс воображение Дюма. Вот это сюжет для пьесы! Но, увы, он не знал, кто такая Христина Шведская и кто такой Мональдески. Стесняясь своего невежества, он, никому ничего не объясняя, попросил у одного из друзей «Всемирную биографию», «разобрался» в историческом сюжете и загорелся замыслом пьесы.

Нечто похожее произошло и при работе над пьесой «Генрих III и его двор». Дюма набирал исторические данные по мере работы над пьесой, поэтому в ней не чувствуется исторической глубины, чего, впрочем, никто и не требовал. В пьесе было все, что обеспечивало прорыв романтизма на сцену; большего не имело смысла и желать. Но самообразование продолжалось, и если мы обратимся к романам о гугенотских войнах, то, созерцая в них того же Генриха III и его двор, поразимся, насколько далеко продвинулись знания автора и его понимание эпохи. Практически вся ткань романов пронизана подробнейшими указаниями на особенности быта, политики, религиозных воззрений, знаний, характерных именно для второй половины XVI века. Тщательно выписаны характеры всех действующих лиц, многие из которых действительно жили в то время, и их портреты вполне соответствуют сохранившимся историческим данным.

Но помимо глубоких знаний автора в книгах явно ощущается также обретенная им философия, которая спаивает воедино отдельные исторические детали, создавая из них образ Франции XVI века как этапа в провиденциальном развитии Истории. Это та самая философия, о которой аббат Фариа говорил, что она «есть сочетание приобретенных знаний и высокого ума, применяющего их».

И раз уж мы опять упомянули аббата Фариа, давайте вспомним ту программу обучения, которую он предложил Эдмону Дантесу, впервые в беседе с аббатом осознавшему свою необразованность.

«Аббат улыбнулся.

— Увы, дитя мое, — сказал он, — знание человеческое весьма ограничено, и когда я научу вас математике, физике, истории и трем-четырем живым языкам, на которых я говорю, вы будете знать то, что я сам знаю; и все эти знания я дам вам в какие-нибудь два года.

— Два года! Вы думаете, что я смогу изучить все эти науки в два года?

— В их приложении — нет; в их основах — да» («Граф Монте-Кристо». Ч. I, XVII).

Эдмону Дантесу, как и самому Дюма, было отведено два года на постижение основ! Причем учиться они оба начали всему сразу, не допуская очередности занятий разными предметами. Дантес учился с удовольствием; «математический склад его ума помогал ему усваивать все путем исчисления, а романтизм моряка смягчал чрезмерную прозаичность доказательств, сводящихся к сухим цифрам и прямым линиям; к тому же он уже знал итальянский язык и отчасти новогреческий, которому научился во время своих путешествий на Восток. При помощи этих двух языков он скоро понял строй остальных и через полгода начал уже говорить по-испански, по-английски и по-немецки» (Там же). Мы уже знаем, что, выйдя из тюрьмы, он продолжал учиться, развивая освоенные им под руководством Фариа основы.

Дюма тоже учился всему одновременно. Он запоем читал рекомендованные Лассанем и другими книги, ходил по утрам в больницу «Шарите» к молодому доктору Тибо, а по вечерам наблюдал его же физические и химические опыты, слушал лекции по гипнозу, короче, не отворачивался ни от чего интересного и нового. Впоследствии, как и Дантес, он всю жизнь пополнял свои знания.

Благодаря знакомству с произведениями многих авторов и наличию собственной философии Дюма постепенно стал систематизировать свои знания и выстраивать свою ценностную иерархию классиков и современников. Вспомним еще раз, что говорил Фариа.

«— В Риме у меня была библиотека в пять тысяч книг. Читая и перечитывая их, я убедился, что сто пятьдесят хорошо подобранных сочинений могут дать, если не полный итог человеческих знаний, то во всяком случае все, что полезно знать человеку» (Ч. I, XVI).

Александр Дюма в эссе «О Жераре де Нервале» предложил свой список книг идеальной библиотеки, которую он взял бы с собой в одиночное кругосветное плавание. Если Фариа называет среди избранных Фукидида, Ксенофонта, Плутарха, Тита Ливия, Тацита, Страду, Данте, Монтеня, Шекспира, Спинозу, Макиавелли и Боссюэ («Я называю вам только первостепенных»), то Дюма расширяет этот список, включив в свою библиотеку, в частности, своих современников Бальзака и де Нерваля, которых аббат не мог прочесть до 1811 года, то есть до года своего ареста.

Образованный человек должен знать иностранные языки. Фариа говорит о себе следующее:

«— Я говорю на пяти живых языках: по-немецки, по-французски, по-итальянски, по-английски и по-испански; с помощью древнегреческого понимаю нынешний греческий язык; правда, я еще плохо говорю на нем, но я изучаю его.

— Вы изучаете греческий язык? — спросил Дантес.

— Да, я составил лексикон слов, мне известных; я их расположил всеми возможными способами так, чтобы их было достаточно для выражения моих мыслей. Я знаю около тысячи слов, больше мне и не нужно, хотя в словарях их содержится чуть ли не сто тысяч. Красноречивым я не буду, но понимать меня будут вполне, а этого мне довольно» (Ч. I, XVI).

Заметим, что здесь Дюма вполне обоснованно излагает метод изучения языка на основе лексического минимума. В настоящее время лексический минимум первой ступени обучения обычно содержит как раз от пятисот до тысячи слов (кроме интенсивных курсов). Освоив это количество, человек вполне может понимать и изъясняться. Но главное, в чем прав Дюма, так это в активном подходе к изучению, когда изучающий язык человек сам постоянно работает с языковым материалом, не рассчитывая на то, что умелый преподаватель «вложит ему в голову» нужные знания.

Список языков Фариа поразительно напоминает список Лассаня. Здесь, правда, добавился испанский. Сам Дюма, помимо французского, знал итальянский. Немецкий у него «не пошел». Зато усвоенные под началом аббата Грегуара азы латыни сослужили добрую службу при написании исторических романов. Известно, что латинский язык повсеместно изучался в Европе и вплоть до XVIII века оставался языком дипломатии. И вот в романе «Королева Марго» Маргарита Валуа, образованнейшая женщина своего времени, обращается к польскому послу со следующими словами:

«— Quod nunc hac in aula insperati adestis exultaremus ego et conjux, nisi ideo immineret calamitas, scilicet non solum fratris sed etiam amici orbitas».[117]

Речь продолжается также на латыни, и читатель вынужден напрячь свои познания, потому что приведенный текст не просто дань историческим реалиям, он напрямую связан с сюжетом романа: в нем в завуалированной форме содержится намек, предназначенный не послам, а присутствующему заговорщику де Муи.

В другой главе Маргарита переговаривается по-латыни со своим бывшим любовником герцогом де Гизом, который должен вернуть ей ее письма.

«— Ipse attuli, — говорит герцог.

— Noctu pro more, — тихо ответила королева»[118] (Ч. I, I).

Легкость обращения с латинским языком позволяет Дюма одновременно создавать колорит прошедших веков и неназойливо острить от имени своих персонажей.

«Ne nos inducas in tentationem, et libera nos ab advo-catis»,[119] — молится Шико, узнав о происках адвоката Николя Давида («Графиня де Монсоро». Ч. I, XXI).

Тот же Шико, отправленный Генрихом III с письмом в Наварру, из соображений собственной безопасности уничтожает письмо и запоминает его содержание, предварительно переведя на латинский язык, чтобы иметь возможность избежать объяснений: заучил, дескать, не понимая, что с меня взять! Интересующихся процессом сего остроумного перевода отсылаем ко второй главе второй части романа «Сорок пять», однако не откажем себе в удовольствии привести один фрагмент главы:

«Внезапно Шико остановился: он заметил, что не сможет перевести на латинский язык слово «Лувр», — это его очень огорчило.

Ему пришлось также переделать Марго в Марготу, как он уже сделал из Шико Шикотуса; между тем для красоты надо было бы превратить Шико в Шикота, а Марго в Маргот, что уже напоминает не латынь, а греческий.

О слове «Маргарита» он даже не думал; такой перевод был бы, по его мнению, не точен» (Ч. И, II).

Почему, спрашивается, неточен? Да потому, что значение латинского слова margarita — «жемчуг», а жемчуг был символом чистоты и непорочности. Письмо же, которое Шико столь тщательно переводит, как раз обвиняет Марго в измене супругу.

Затем Шико прибывает к Генриху Наваррскому и декламирует ему латинский текст, заявив при этом, что сам он латынь уже давно забыл и помнит только, «что латинский язык не имеет артикля, имеет звательный падеж, и слово «голова» в нем среднего рода» (Ч. И, XV). Это звучит правдоподобно, поскольку и в наше время многие студенты, изучавшие латинский язык, выходят из института с аналогичными познаниями в предмете. Дальнейшая интрига с Генрихом Наваррским строится на обыгрывании латинского текста письма. Ведь Генрих не глупее Шико, и он тоже прикидывается, будто ничего не понимает, а потом, в нужный момент, цитирует супруге обличающие ее фразы, добиваясь этим нужных ему уступок.

Вкрапление иноязычных фраз в текст романов создает атмосферу достоверности. Не меньшую достоверность придают портретам героев разнообразные акценты. Мы уже встречались с креольским диалектом в сцене с гремучей змеей и с немецким акцентом швейкоподобного слуги Франца. Немецкий акцент особо удается писателю, и он часто воспроизводит его в разных произведениях. Так же он любит вставлять словечки гасконского происхождения типа «Parfandiou!» герцога д’Эпернона.

Любимые словечки вообще прекрасный способ передать особенности характера персонажа. При этом они, конечно, составляют одну из сложностей перевода. В романах о гугенотских войнах почти каждый из главных героев имеет свое любимое восклицание. Шико опознает Генриха Наваррского по его знаменитому «Ventre-saint-gris!». Восклицание практически непереводимое. Подобные восклицания, отдаленно напоминающие по звучанию более крепкие слова, распространены у всех народов. Словечко Генриха Наваррского порождено божбой типа «Святое чрево!», считавшейся недопустимой как поминание святыни всуе. Но в романе есть еще один человек, пользующийся производным от того же восклицания. Это Шико, чье любимое словечко: «Ventre-de-biche!» (буквально: «брюхо оленихи»), Генрих и Шико явно одного поля ягоды — поэтому они и ругаются похоже. Вот Генрих III, тот произносит «Mordieu!» (нечто вроде «Смерть Христова»).

Кстати о Шико. В его лице мы видим портрет образованного человека XVI века, каким его представляли себе в веке XIX. Посмотрим же, что он знает и умеет. В первую очередь он как дворянин обладает всеми навыками военного искусства: верховая езда, знание всех современных видов оружия, их сильных и слабых сторон, идеальные навыки фехтовальщика. Причем совершенство навыков зависит не от наличия наставника, а от умения творчески относиться к изучаемому предмету (тезис Дюма в пользу самообразования?). В ответ на просьбы брата Жака давать ему уроки фехтования Шико отвечает: «Преподаватель я плохой, друг мой, я сам научился, размышляя и практикуясь. Делайте, как я, ясный ум из всего извлечет пользу» («Сорок пять». Ч. I, XXIII).

Помимо военных дисциплин Шико искушен в государственной политике и дипломатии, что следует из тех советов, которые он дает Генриху III. Однако чувствуется, что и это результат не столько систематического образования, сколько систематических наблюдений и размышлений.

Шико знает или, во всяком случае, понимает немецкий («Графиня де Монсоро». Ч. И, L) и испанский («Сорок пять». Ч. II, XVII). Он свободно владеет латинским языком, и, судя по намекам, древнегреческий и древнееврейский также ему не чужды («Сорок пять», Ч. II, XIII). Он хорошо ориентируется в античной мифологии, ссылается на древнегреческих и латинских авторов, цитирует средневековых философов, подкрепляет свои доводы ссылками на исторические события. Он разбирается в генеалогии и геральдике. Кроме того, он явно знаком с основами медицины, умеет обработать рану («Возьми-ка чистую белую тряпочку, смешай в стакане равное количество чистого оливкового масла, винного осадка и промой это место, приятель». — «Сорок пять». Ч. Ill, XVIII).

К тому же Шико еще и следит за новейшими достижениями мысли. Например, отправляясь в Наварру, он прихватил с собой в дорогу «очень любопытную, совсем новую книгу, сочинение некого мэра города Бордо, которого звали не то Монтань, не то Монтень. Эта книга была напечатана в Бордо как раз в 1581 году; в ней заключались две первые части впоследствии довольно известного сочинения, названного «Опыты»» («Сорок пять». Ч. II, III). Вдобавок ко всему он хорошо играет в шахматы.

Полный набор знаний человека светского, придворного и образованного. Так что, описывая персонаж, Дюма вполне ясно очерчивает его культурный уровень, и образованный человек мыслит у него на том уровне, на котором он реально и должен мыслить, опираясь на свойственные его эпохе знания. Именно это делает романы Дюма почти что пособиями по истории описываемой им эпохи. Не случайно в современных серьезных изданиях они снабжены большим количеством комментариев и разъяснений — их чтение оказывается, вдобавок ко всему, приятным способом пополнения знаний читателя по истории, культуре, мифологии и ряду других дисциплин.

Анализируя отражение в романах Дюма знаний и представлений XIX века об античности, Г. А. Сидорова справедливо отмечает: «Каждый, кто читал произведения Александра Дюма, был невольно поражен огромной информационной насыщенностью его романов. Их можно сравнить с энциклопедиями по различным отраслям знаний, которые не утратили своего значения и сегодня, хотя, конечно, отражают структуру знаний XIX века».[120]

Политика как часть повседневной жизни

Мы помним утверждение Дюма, что в его лице человек литературный лишь предшествует человеку политическому. Действительно, не раз за свою жизнь он пытался стать человеком политическим. Во время Июльской революции он забросил свою привычку работать каждый день и с утра до вечера сновал по улицам Парижа с ружьем в руках. Знавший его в лицо капитан королевской гвардии попытался утихомирить писателя отвлекающим вопросом: «Когда же мы увидим «Антони»?», — но Дюма не поддался на провокацию и ответил: «Как только закончим революцию».

Когда было провозглашено свержение Бурбонов, возникла опасность столкновения с войсками, сохранившими верность Карлу X. Для таких серьезных действий революционеры были недостаточно вооружены. Не хватало пороха. Тут наступил звездный час Дюма политического, наследника революционного генерала. Он взялся добыть порох со склада в Суассоне, охранявшегося роялистским гарнизоном. Соорудив для себя невероятное военное облачение, которое должно было восприниматься как форма революционной национальной гвардии, Дюма помчался сначала в Виллер-Котре, а потом в Суассон. По словам самого Дюма, коменданта суассонского гарнизона уговорила отдать порох жена, чьи родители погибли во время восстания на Сан-Доминго. Увидев воинственного Дюма в его невероятном костюме, она якобы завопила, обращаясь к мужу:

— Немедленно сдавайся, мой друг! Негры опять взбунтовались!

Было ли так в действительности или Дюма создал очередную эффектную драму, неважно. Важно, что он доставил в Париж 3500 килограммов пороха и официальный отчет об этом деянии был опубликован 9 августа 1830 года в «Монитёре», а его бывший начальник герцог Орлеанский, до провозглашения которого королем Луи Филиппом оставалось всего несколько часов, подбодрил вояку-писателя словами:

— Господин Дюма, вы создали свою лучшую драму.

После такого одобрения политическое вдохновение держалось долго. Дюма попросил Лафайета послать его в Вандею «для формирования национальной гвардии на случай нового восстания шуанов». Правда, в Вандее жила Мелани Вальдор, давно уже упрекавшая своего любовника за нежелание с ней увидеться. Приятное — с полезным. Дюма явился в Вандею в еще более невероятной форме: кивер с красными перьями, серебряные эполеты и пояс, васильковый мундир и трехцветная кокарда; успокоил Мелани, сообщив ей о своих невероятных подвигах, и постарался утихомирить ее ревность. В последнем, правда, не преуспел, зато написал «Вандейские записки», задуманные как отчет Луи Филиппу о положении в провинции. Дюма был уверен, что теперь его непременно оценят как человека политического.

Но король, прочитав отчет и благосклонно приняв некоторые из замечаний нашего необузданного политика, с любезной улыбкой окатил его ушатом холодной воды, сказав:

— Политика — это печальное занятие, господин Дюма. Оставьте его королям и министрам. Ведь вы поэт, вот и пишите свои стихи.

Охлажденный таким замечанием Дюма осознал, что в душе он все же больше республиканец, и окончательно покинул службу у короля (до тех пор он все еще числился библиотекарем).

Однако человек авантюрно-политический, строивший баррикады на улицах Парижа и добывавший порох в Суассоне, все же не мог заслонить человека литературного и исторического. В самый разгар революционных «трех дней», когда боровшиеся за свержение Бурбонов революционеры вооружались чем попало, лишь бы оно стреляло или кололо, в Дюма проснулся любитель древностей, человек культурный, не считающий разрушение ценностей оправданным даже в самых критических обстоятельствах. Когда восставшие захватили артиллерийский музей на площади Св. Фомы Аквинского, они собирались растащить его экспонаты, чтобы воспользоваться старинным оружием для нужд революции. Дюма, сделав вид, что тоже вооружается, надел на себя военное облачение Франциска I, схватил аркебузу Карла IX, шпагу, секиру и булаву и оттащил все перечисленное к себе на квартиру. Когда горячие дни миновали, он вернул ценности музею, за что получил пожизненное право на его бесплатное посещение.

Долгое время при правлении Луи Филиппа политические взгляды Дюма колебались между мечтой о республике и мечтой о народной монархии. Идеал последней писатель развивал в беседах с герцогом Фердинандом Орлеанским, с которым поначалу чуть было не поссорился, настаивая на своем республиканстве.

Но герцог Орлеанский погиб, а Луи Филипп не сумел и не захотел стать народным монархом, и, когда грянула революция 1848 года, Дюма уже твердо стоял на республиканской платформе. Однако политическая позиция, как мы видели выше, не помешала ему призывать милость к падшему монарху и возмущаться тем, что статую герцога Фердинанда сбросили с пьедестала. Революцию писатель принял безоговорочно и решил баллотироваться на выборах в Конституционное собрание 13 апреля 1849 года.

Дюма выставляет свою кандидатуру в департаменте Сена-и-Уаза и публикует следующий весьма любопытный бюллетень:

«К ТРУДЯЩИМСЯ Я выставляю свою кандидатуру в депутаты; я прошу ваших голосов, вот мои данные.

Не считая шести лет обучения, четырех лет работы у нотариуса и шести — чиновничества, я двадцать лет работал по десять часов в день, что составляет 73 000. За эти двадцать лет я сочинил 400 томов прозы и 35 пьес.

400 томов тиражом 4000 экз., проданных по 5 франков том:

Наборщикам 264 000

Тискальщикам 528 000

Бумажникам 633 000

Брошюровщицам 120 000

Книгопродавцам 2 400 000

Маклерам 1 600 000

Комиссионерам 1 600 000

Экспедиция 100 000

Литературным учреждениям 4 580 000

Иллюстраторам 28 000

11 853 600

Приняв за ежедневную плату 3 франка и учитывая, что год содержит 300 рабочих дней, мои книги в течение двадцати лет дали заработок 692 людям


35 пьес, сыгранных по 100 раз каждая вместе и по отдельности:

Директорам 1 400 000

Актерам 1 250 000

Декораторам 210 000

Костюмерам 140 000

Владельцам залов 700 000

Статистам 300 000

Охране и пожарным 70 000

Портным 50 000

Торговцам маслом 525 000

Картонажникам 60 000

Музыкантам 157 000

Бедным (на приюты) 630 000

Расклейщикам афиш 80 000

Подметальщикам 10 000

Страхователям 60 000

Контролерам и служащим 140 000

Парикмахерам 93 000

6 360 000

Мои пьесы в течение 10 лет прокормили людей в Париже — 347 во всей провинции — 1041 Прибавьте билетерш, клакеров, фиакры 70

Итого 1458


В среднем книги и пьесы обеспечили оплату 2150 людям.

В список не включены бельгийские производители подделок и иностранные переводчики».

Все это замечательно, но в политике не ограничиваются такими бесхитростными убеждениями избирателей. Волей-неволей Дюма оказался вынужден плести интриги, например, задабривать парижских священников, сообщая в своем предвыборном циркуляре, что он чуть ли не единственный из французских писателей, кто защищал духовность, провозглашал бессмертие души, восславлял христианскую религию. Даже если помнить о постоянно отстаиваемой писателем идее провиденциальности, нетрудно представить реакцию рядового священника на подобные утверждения из уст автора «Антони» и «Фернанды».

Избиратели хотели ясности. Они не понимали сочетания республиканских убеждений с подчеркнутой лояльностью в отношении Орлеанского дома и называли Дюма «политическим бастардом». Писатель с гордостью подхватил кличку и давал повсюду подробные разъяснения. В своей предвыборной программе он провозгласил отмену всех привилегий, запрет на замену призванного на военную службу другими лицами и оплату по труду. Тоже неплохо, но набрал он всего 261 голос.

Чего еще мог ожидать политик, не встающий однозначно ни на чью сторону, ищущий возможность сочетать веру в Провидение с политической определенностью, толкующий, по сути дела, о том, о чем сам знает лишь понаслышке?

Тем не менее Дюма предпринял еще одну попытку в департаменте Ионна. Однако бургундские виноторговцы отнеслись к чужаку с подозрительностью. Выступление Дюма перед избирателями началось с того, что некий мужчина, стоявший рядом с трибуной, крикнул ему: «Эй, ниггер!» — за что схлопотал увесистую оплеуху. Потом последовали требования объяснить свою лояльность в отношении Орлеанского дома. Дюма вдохновился и заговорил о герцоге Фердинанде, сумев своей эмоциональной речью завоевать внимание слушателей. «Через четверть часа половина зала рыдала, и вместе с ней я сам; через двадцать минут весь зал аплодировал, а в конце вечера я стал не только обладателем трех тысяч голосов, но трех тысяч друзей». Впрочем, для избрания было нужно голосов на порядок больше. При повторных выборах в Ионне в ноябре спустившиеся с высот эмоционального всплеска избиратели отдали Дюма уже только 363 голоса.

В конце концов писатель понял, что победа на выборах ему не суждена. Тогда он задумался о том, кого поддержать своим голосом и своим пером. Несмотря на собственные радикальные выступления на выборах, он счел себя противником монтаньяров и, перебрав всех существующих вождей (одни бежали, другие — в тюрьме), остановил свой выбор на покуда изображавшем республиканца будущем Наполеоне III и его товарищах, заявив следующее: «Анархисты называют их реакционерами. Я называю их людьми порядка».

Что Дюма имел в виду под порядком? Думается, что произнесенное слово так или иначе соотносилось в его представлении с проявлением воли Провидения в Истории. В то время казалось: революция свершилась, Республика установлена, однако это уже не якобинская диктатура, теперь наконец будет создаваться демократическое провиденциальное общество. А впереди были переворот Наполеона III, эмиграция демократически настроенных деятелей культуры, ужесточение принципов повседневной морали. Несмотря на красивые слова, с демократией как-то не получилось…

Дюма больше не лез в депутаты, но свои политические мнения продолжал высказывать и за политическими событиями следил постоянно. Именно в те дни он написал историческое эссе «Жак-простак», этюд, посвященный развитию идеи демократии начиная с X века, когда жители Камбре попытались организовать коммуну. К этой работе мы еще вернемся, говоря о Дюма-историке.

Писатель все более становился историком (а не просто историческим романистом) по мере того, как действительность отвращала его от участия в политике. Еще несколько всплесков (например, участие в борьбе Гарибальди), и Дюма оставляет свои попытки вмешательства в политическую борьбу. Он становится наблюдателем, а результаты наблюдений зачастую излагает в романах. И если судить по выводам, которые делает писатель, то приходится заподозрить, что Дюма все более и более разочаровывается в политике, — ведь многие из тех героев-современников, кого он сделал профессиональными политиками, по сути, интриганы и мошенники.

Чего стоит уважаемый всеми пэр Франции граф де Морсер? («Граф Монте-Кристо»). Фальшивый аристократ, набравший чины и богатство путем многократных предательств, он умеет говорить о себе красивые вещи. Например: «Кто, как я, добыл эполеты на поле брани, не умеет маневрировать на скользком паркете гостиных» (Ч. Ill, III).

Или, после обвинения в предательстве Али-паши, обвинения, о справедливости которого он, естественно, знает лучше других: «Почему мне не дано вместо словесных оправданий пролить свою кровь, чтобы доказать моим собратьям, что я достоин быть в их рядах!» (Ч. V, IX).

Обычные звонкие и лицемерные слова искусного политика, которые Дюма не раз слышал за свою жизнь, а иногда и сам пытался произносить. Высокопарная речь и надменность долгое время помогают Морсеру сохранять неуязвимость, но Провидение уже предрешило его участь: граф разоблачен и унижен. Справедливость торжествует вопреки его тонкой политике.

То же происходит и с графом Раптом («Сальватор»), Этот политик еще изощреннее Морсера. Для начала он женится на собственной дочери, которую считают дочерью генерала де Ламот-Удана. Зять знаменитого генерала — настолько прочная позиция, что с нее можно начинать дальнейшее восхождение. Граф Рапт искусно ведет предвыборную кампанию, знает все о людях, от которых зависят голоса в его поддержку, то кнутом, то пряником вербует своих избирателей, порой обещая им прямо противоположные вещи и даже поддержку в борьбе друг против друга. Тот же Рапт участвует в подавлении спровоцированных полицией псевдореволюционных выступлений в Париже. Здесь он действует, уже не заискивая и обещая, а безжалостно приказывая стрелять в безоружную толпу. Полиция им довольна, довольны министры, доволен король, довольна церковь (помните, с какой любезностью он принял братьев Букмонов?). Рапт — идеальный депутат, не правда ли? Однако вмешательство Провидения сводит на нет досконально продуманные интриги графа, и он гибнет, не успев уничтожить тех, кто мешает ему в его восхождении к власти. Вмешательство воли Провидения, для расстройства подлых интриг политиков, видимо, необходимо…

В романе «Сальватор» Дюма без околичностей набрасывает портрет политической жизни Франции 1827 года. Король бессилен и равнодушен. Он заботится лишь о собственном покое, борьба за который и есть его политика. Министры цепляются за власть — в этом их политика. Полиция, в угоду непопулярному кабинету министров, повсюду засылает своих провокаторов, затевает уголовные процессы против политических противников режима, использует любые массовые сборища, от похорон графа де Ларошфуко до праздника национальной гвардии, для того, чтобы спровоцировать беспорядки и тем самым дать основание для жестких правительственных мер. Все эти события происходили на глазах Дюма в 1827–1830 годах, но ему потребовалось двадцать пять лет для того, чтобы утратить иллюзии в политике и вывести все хитросплетения политической интриги в одном из своих поздних романов. Ко времени написания «Сальватора» Дюма уже разочаровался в идее демократической королевской власти. Сам он уже в политике не участвует, но устами своего героя провозглашает манифест республиканца:

«Тридцать первого июля 1830 года герцог Орлеанский, назначенный наместником королевства, вызвал Сальватора, одного из тех, кто вместе с Жубером, Годфруа Кавеньяком, Бастидом, Тома, Гинаром и двумя десятками других водрузил после сражения 29 июля трехцветное знамя над Тюильри.

— Если нация выскажется за то, чтобы я занял трон, — спросил герцог, — по вашему мнению, республиканцы ко мне примкнут?

— Ни за что, — ответил Сальватор от имени своих товарищей.

— Что же они сделают?

— То же, чем вы, Ваше Высочество, занимались вместе с нами: они организуют заговор.

— Это упрямство! — промолвил будущий король.

— Нет, это настойчивость, — с поклоном возразил Сальватор» («Сальватор». Ч. IV. Мораль).

Да, Дюма мечтал о славе политика и борца. Попадая в водоворот событий и в потоки политических течений, он зачастую лавировал, пытаясь, впрочем, оставаться в рамках провиденциального мировоззрения. Как политик он всегда проигрывал, но уныние по поводу очередного проигрыша быстро сменялось новым взрывом жизнелюбивого темперамента. Слава богу, Дюма никогда не хотел быть только политиком, и, все более внимательно вникая в современные ему политические методы, он, возможно, сам же обрадовался тому, что остался лишь наблюдателем-философом. А уж нам-то тем более следует этому радоваться!

Мелочи и детали

Самое эфемерное в повседневной жизни каждой эпохи — это порождаемые общим контекстом канонизированные шутки, привычные присказки, тонкости этикета, туманные намеки и многое другое. Эти вплетаемые в ткань атмосферы особенности меняются очень быстро. Порой достаточно одной смены поколений — и шутки уже другие, песни забыты, старые анекдоты можно понять только при наличии исторического комментария. Хорошо еще, если что-то сохраняется в дневниках и записях современников…

Тем более любопытно обнаружить, например, такую шуточку времен Генриха III, сочиненную Бюсси д’Амбуазом:

Через ухо, плечо и глаз
Три короля погибли у нас.
Через ухо, глаз и плечо
Трех королей у нас недочет
(«Графиня де Монсоро». Ч. I, XXXIX).

Это нечто вроде наших анекдотов, соленая шутка, которую не всегда можно было произнести вслух. Однако повторяя и распространяя ее исподтишка, горожане получали удовлетворение, схожее с тем, что получали в 1930-е годы рассказчики анекдотов про Сталина. Механизм тот же: намек на то, о чем нельзя говорить. Кто такие упоминаемые в шутке три короля? Про глаз догадаться нетрудно: речь идет о Генрихе II, которого на турнире настигло копье Монтгомери. Франциск И, брат Генриха III, умер от болезни уха. Антуан де Бурбон, король Наварры, отец Генриха Наваррского, умер, получив стрелу в плечо. Но важной в стишке является не сама констатация фактов, а длинный ряд ассоциаций, с ними связанных. Был ли удар копьем в щель шлема Генриха II случайностью? Не был ли «смертельный недуг влит в ухо Франциска II»? Не была ли стрела, поразившая Антуана Бурбонского, отравлена? За коротким стишком стоят тайны парижского двора и догадки современников, воплощенные в намек.

Дюма строит на четверостишии Бюсси разговор герцога де Гиза с герцогом Анжуйским. Де Гиз решает припугнуть брата короля, но при этом недвусмысленно намекает на то, что его возвышение возможно, только если какая-нибудь часть тела столь же неожиданно «подведет» царствующего Генриха III. Де Гиз приводит еще два примера. Жанна д’Альбре, королева Наварры, умерла-де из-за носа: она надышалась запахом надушенных отравой перчаток Такой слух действительно ходил в Наварре и в самой Франции, но доказать его было невозможно, ведь в злодеянии подозревали королеву-мать. Столь же недоказанным, хотя и устрашающим, звучит в устах де Гиза намек на отравление через рот Карла IX…

Иносказания между героями романа продолжаются. Шико дает королю совет в стиле той же далеко не невинной песенки:

«— Все короли, ваши предшественники, ничего не знали о своей роковой случайности: Генрих II не опасался своего глаза, Франциск II — уха, Антуан Бурбон — плеча, Жанна д’Альбре — носа, Карл IX — рта.

У вас перед ними одно огромное преимущество, мэтр Генрих, ибо — клянусь святым чревом! — вы знаете своего братца, не правда ли, государь?» (Ч. I, XXXIX).

Подоплеку интриги, затеянной против трона, можно было, конечно, описать и по-другому. Можно было опереться только на действия героев, заставляя их объяснять свои поступки в стиле романов XIX века. Но избрав вариации на тему анекдотоподобной песенки XVI века, Дюма вводит читателя в атмосферу того времени, и вся картина становится более объемной.

Такую же объемность создают упоминаемые между делом особенности дворцового этикета. Генрих III яростно напоминает слугам, что обе створки двери следует распахивать только перед королем. Зарвавшийся герцог де Гиз, хотя он и владетельный принц, пусть довольствуется одной створкой (Ч. I, XXXVI).

Угрозой герцогу Анжуйскому звучит напоминание о его праве как брата короля говорить с монархом наедине. В этом разговоре Генрих III объявляет брату, что тот арестован (Ч. И, V).

Из разряда тех же шуток, впитанных атмосферой Парижа времен Генриха III, — фривольные намеки Шико на рубашки (ризы) Шартрской богоматери. Весьма набожный Генрих III неприязненно относился к женщинам. Его супруге Луизе Лотарингской приходилось скучать в одиночестве. Однако стране нужен был наследник трона. Благочестивый король вознамерился получить потомство сверхъестественным путем. Для этого он вместе с несчастной королевой совершил паломничество в Шартр, где они оба возложили на себя чудотворные ризы, о чем упоминает в своих «Журналах» л'Этуаль. Поговаривали даже, что сама королева-мать уговаривала Луизу изменить супругу, лишь бы родить ребенка. Возможно, женоненавистничество короля было преувеличено его врагами и злословившими недоброжелателями, однако оно стало частью парижской атмосферы того времени. И вот, пожалуйста, диалог из «Графини де Монсоро»:

«— Ну, ну, — примирительно сказал Генрих, почувствовав, что в воздухе запахло ссорой, — поговорим о чем-нибудь другом, господа.

— Да, — сказал Шико, — поговорим о чудесах, творимых Шартрской богоматерью.

— Шико, не богохульствуй, — строго предупредил король.

— Мне богохульствовать? Мне? — удивился Шико. — Полно, ты принимаешь меня за человека церкви, а я человек шпаги. Напротив, это я должен кое о чем тебя предупредить, сын мой.

— О чем именно?

— О том, что ты ведешь себя по отношению к Шартрской богоматери как нельзя более невежливо.

— С чего это ты взял?

— В этом нет сомнения: у Святой Девы две рубашки, они привыкли лежать вместе, и ты их разъединил. На твоем месте, Генрих, я бы соединил рубашки, и тогда у тебя будет, по крайней мере, одно основание надеяться на чудо.

Этот довольно грубый намек на отдаление короля от королевы вызвал смех у придворных» (Ч. I, XXXIV).

Шуточки о рубашках Шартрской богоматери продолжаются на протяжении всего романа «Графиня де Монсоро» и переходят в роман «Сорок пять». Еще пример.

«— Господин граф, — сказал Генрих, — куда вы девали госпожу де Монсоро? Я не вижу ее среди дам.

Граф подскочил так, словно его змея ужалила в ногу. Шико почесал кончик носа и подмигнул королю.

— Государь, — ответил главный ловчий. — Графиня почувствовала себя нездоровой, воздух Парижа ей вреден. Этой ночью, испросив и получив разрешение королевы, она уехала вместе со своим отцом, бароном де Меридор. (…)

— Дело в том, — заметил важно Шико, — что воздух Парижа неблагоприятен для беременных женщин. Gravidis uxoribus Lutetia inclemens.[121] Я советую тебе, Генрих, последовать примеру графа и тоже отослать куда-нибудь королеву, когда она понесет.

Монсоро побледнел и в ярости уставился на Шико (…)

— Кто это вам сказал, господин наглец, что графиня тяжела? (…)

— А разве нет? — сказал Шико. — Я предполагаю, что предположить обратное было бы еще большей наглостью с моей стороны.

— Она не тяжела, сударь.

— Вот те раз, — сказал Шико, — ты слышал, Генрих? Твой главный ловчий, кажется, совершил ту же ошибку, что и ты: он забыл соединить рубашки Шартрской богоматери» («Графиня де Монсоро». Ч. II, VIII).

Заметим между прочим, что подобные шутки вполне соответствовали духу XVI века и упоминание об их грубости — скорее уступка вкусам читателей века XIX.

История письма, направленного Генрихом III Генриху Наваррскому, переведенного Шико на латинский язык и продекламированного им же в Нераке, — еще один пример «атмосферного» обыгрывания реального исторического события, впрочем, реального ровно настолько, насколько можно верить суждениям современников. Дело в том, что в письме Генрих III провокационно сообщает Беарнцу о романе королевы Маргариты с виконтом Тюренном. Тюренн был гугенотом, задача короля рассорить двух гугенотов между собой. Однако случилось обратное. Влюбленная Маргарита не стала поддерживать своего брата-католика, пытавшегося вести переговоры с Генрихом Наваррским. По мнению д’Обинье, она была настолько раздражена на Генриха III за вмешательство в ее личную жизнь, что стала чуть ли не инициатором Седьмой религиозной войны. Современные историки смотрят на этот узел противоречий более трезво, понимая, что война возникла отнюдь не по капризу Маргариты.[122] Однако в романе нашло отражение главное: желание французского короля отнять некоторые города у протестантов и желание последних отвоевать спорное приданое королевы Маргариты, роман с Тюренном, вмешательство Генриха III, желающего поссорить сестру с мужем. Все это, обрамленное рассказом о поездке Шико в Нерак с точным указанием маршрута и с включением остроумной сцены перевода письма на латинский язык, опять же доносит до нас частичку атмосферы того времени. Кстати, в сокращенном издании романа на русском языке сцена с письмом значительно урезана, большая часть латинского текста не приведена. Все равно, мол, латинского языка сейчас многие не знают. Но частичку атмосферы XVI века у вас, дорогие читатели, таким образом, украли…

Возьмем другой роман, «Царица сладострастья», и обратим внимание на одну психологическую «мелочь», также обрисовывающую атмосферу, в которой живут герои. Юную Жанну выдали замуж за графа де Верю исходя из политических и родословных соображений, когда ей едва исполнилось тринадцать лет. Несчастная девочка, толком не понимающая, что означает замужество, тяжело переживает предстоящую разлуку с родными. Родители и сестры тоже плачут. Чтобы иметь рядом с собой хоть какое-то родное существо, она увозит… большую куклу, которую называет Жаклиной Баварской. Кукла была большая, ростом с Жанну, и та развлекалась, надевая на нее свои платья. Предоставим слово самой графине, от чьего лица написан роман.

«Когда я уже сидела в карете, подоспела самая младшая [сестра], без малого годов семи, с трудом удерживая Жаклину Баварскую. Кукла была в бальном платье, надетом на нее еще в день венчания моего, локоны ее растрепались. Крошка-сестрица моя попыталась вскочить на ступеньку, чтобы добраться до нас, однако в том не преуспела и закричала:

— Вот вам Жаклина, госпожа графиня! Заботьтесь о ней, умоляю вас!

Тут вмешался граф де Верю, спросив меня, что это означает.

— Ах, сударь, ведь это Жаклина!

Пожалуй, и Филиппу Красивому объявляли о принцессе подлинной с меньшей скорбью.

— Позвольте, да на что нам в дороге Жаклина? — осведомился граф совершенно серьезно. — Попрощайтесь с ней, сударыня, достойно, да и дело с концом.

— Но, сударь, сестрицы поручили Жаклину мне! И я увожу Жаклину с собой! Не отнимайте у меня Жаклину!

Бабетта, заслышав позади, из кареты, крики мои, тотчас прибежала и поняла, в чем дело. Я, плача, прижимала Жаклину к груди.

— Госпожа графиня, — обратилась ко мне Бабетта, — господину графу ваши ребяческие выходки ни к чему. Подумайте-ка лучше о том, кто вы отныне есть и куда едете!

Я заплакала еще пуще. Однако граф де Верю не рассердился, отнюдь, он был, напротив, горем моим растроган.

— Я готов принять Жаклину, сударыня, — сказал он, — коли вы столь сильно этого желаете. Однако, я полагаю, не подобает везти ее в одной карете с нами. С вашего позволения, Жаклину поместят в сундук.

— В сундук! — вскричала я. — Ох, сударь, в сундуке она задохнется!

Граф де Верю, не сдержавшись, рассмеялся и пошел на уступки: предложил посадить Жаклину в карету к слугам. (…)

Жаклину, стало быть, тепло укутанную, вверила я Бабетте, и та взяла на себя заботы о кукле в течение всего путешествия» (Ч. I, III).

Суровая свекровь оказалась куда менее терпима к детской выходке юной жены своего сына.

«Графинин взгляд упал на Жаклину. Граф с тревогой проследил ее взгляд и задрожал. Старуха тотчас подошла к кушетке, где невинное создание покоилось, с отвращением куклу приподняла и осведомилась у меня, не ожидаю ли я дочку.

— Тогда предусмотрительность ваша похвальна, — пояснила она. — Вы, стало быть, весьма разумны. Не успели выйти замуж, игрушками еще в Париже запаслись. Ну-ну! Вы, пожалуй, хорошей матерью будете. Что ж, тем лучше для моих внуков. А покамест, — добавила она, обратившись к лакею, — унесите-ка это отсюда куда-нибудь подальше и спрячьте до поры.

Тон г-жи де Верю возражений не допускал. Принцессу Баварскую унесли, спрятали, и больше я уж ее не видела. Бог весть, что с бедняжкой моей Жаклиной сталось» (Ч. I, V).

Во всем этом эпизоде самой ценной психологической «мелочью» является то, что последнее горестное восклицание принадлежит уже зрелой женщине, графине де Верю, выросшей из испуганной наивной Жанны и прошедшей через весьма тяжелые испытания. Жаклина Баварская не потеряла для нее ценности, она осталась символом чистоты, ниточкой, связывающей ее с детством, — тем замечательным временем, когда не нужно бояться и не за что краснеть. Дюма намеренно показывает, сколь глубоко в душе графини сохранился этот узелок. Встретив впоследствии доброго аббата Пети и его воспитанника Мишона, она с сожалением подумала: «Будь моя воля и не лишись я Жаклины Баварской, я бы непременно привела к ней милого кроху» (Ч. I, XIII).

Знаменательная мелочь…

Не менее интересной натурной зарисовкой, передающей атмосферу времени, является и приведенная нами в одной из предыдущих глав сцена обличения добропорядочным Пелюшем несознательного национального гвардейца.

Ну и напоследок еще одна милая деталь. Все мы знаем, что такое телеграф. В «Графе Монте-Кристо» Дюма оставил нам подробное описание того, как выглядел и как функционировал телеграф в 1838 году, что уже вызывает интерес у современного человека.

«Мне иногда приходилось в яркий день видеть на краю дороги, на пригорке, эти вздымающиеся кверху черные суставчатые руки, похожие на лапы огромного жука, и, уверяю вас, я всегда глядел на них с волнением. Я думал о том, что эти странные знаки, так четко рассекающие воздух и передающие за триста лье неведомую волю человека, сидящего за столом, другому человеку, сидящему в конце линии за другим столом, вырисовываются на серых тучах или голубом небе только силой желания этого всемогущего властелина. (…) Но в одно прекрасное утро я узнал, что всяким телеграфом движет несчастный служака, получающий в год тысячу двести франков и созерцающий целый день не небо, как астроном, не воду, как рыболов, не пейзаж, как праздный гуляка, а такое же насекомое с белым брюшком и черными лапами, своего корреспондента, находящегося за четыре или пять лье от него. Тогда мне стало любопытно посмотреть вблизи на эту живую куколку, на то, как она из глубины своего кокона играет с соседней куколкой, дергая одну веревочку за другой» (Ч. IV, III).

И вот Монте-Кристо является на телеграф, находившийся на башне Монлери, «расположенной, как всем известно, на самой возвышенной точке одноименной долины» на дороге в Байонну. Когда он проезжал мимо телеграфа в деревне Лина, тот «двигал своими длинными тощими руками» (Ч. IV, IV). Телеграфным служащим на башне Монлери был, как мы помним, тщедушный старичок, страстно увлекавшийся садоводством. Он-то и объяснил графу суть работы телеграфиста.

«— Скажите, сударь, много ли времени требуется, чтобы изучить телеграфное дело? — спросил Монте-Кристо.

— Долго тянется не обучение, а сверхштатная служба.

— А сколько вы получаете жалованья?

— Тысячу франков, сударь.

— Маловато.

— Да, но, как видите, дают квартиру» (Там же).

Сам телеграф находился на третьем этаже башни. Машина приводилась в движение при помощи двух железных ручек.

Монте-Кристо, имевший свою тайную цель, изобразил любопытство.

«— И вы совсем ничего не понимаете в ваших сигналах?

— Совсем ничего.

— И никогда не пытались понять?

— Никогда; зачем мне это?

— Но ведь есть сигналы, относящиеся именно к вам?

— Разумеется.

— И вы их понимаете?

— Они всегда одни и те же.

— И они гласят?..

— «Ничего нового»… «У вас свободный час»… или: «До завтра»…

— Да, это сигналы невинные, — сказал граф. — Но посмотрите, кажется, ваш корреспондент приходит в движение?

— Да, верно, благодарю вас, сударь.

— Что же он вам говорит? Что-нибудь, что вы понимаете?

— Да, он спрашивает, готов ли я.

— И вы отвечаете?..

— Сигналом, который указывает моему корреспонденту справа, что я готов, и в то же время предлагает корреспонденту слева в свою очередь приготовиться. (…) Через пять минут он начнет говорить» (Там же).

Старичок-телеграфист в конце концов совершает то, чего от него хочет Монте-Кристо. А мы с вами в результате можем представить себе работу телеграфа первой половины XIX века. Согласитесь, подобные курьезы встретишь не часто.

Дикие забавы: охота

Мы уже не раз упоминали о том, что Дюма был заядлым охотником и даже браконьером. Еще в детстве хромой смотритель за охотничьими собаками в лесу Виллер-Котре Буду обучил будущего писателя ловить птиц на смолу и ставить силки. Вместе с друзьями юный Александр устраивал птичьи облавы, часто принося домой собственноручно пойманный обед. Когда мальчику было лет тринадцать, он получил в подарок от соседа-оружейника одноствольное ружье-трость со съемным прикладом, незаменимую вещь в арсенале браконьера: «Видишь птицу, поднимаешь ружье и становишься охотником. Видишь людей, разбираешь ружье и снова чувствуешь себя на прогулке» («Мои мемуары»). Экипировавшись подобным образом, юный Дюма пристроился учеником к местному браконьеру Аннике, досконально знавшему повадки лесных жителей. Надо признать, что у него Дюма учился с большим рвением, нежели у аббата Грегуара.

Не всегда и не все шло гладко. Однажды матери Дюма чуть было не пришлось заплатить 50 франков штрафа за малолетнего браконьера. Хорошо еще, что лесник сжалился над не слишком богатым семейством и «забыл» о штрафе.

Что так привлекало Дюма в охоте, пристрастие к которой сохранялось у него всю жизнь? Возможность продемонстрировать свою ловкость и умение владеть оружием? Несомненно. Повод вместе с друзьями отправиться в лес и пообщаться с ними не в стенах салонов и на узких улицах, а на просторах лесов и полей, там, где можно дышать полной грудью? И это тоже. Ощущение свободы и зависимости только от собственных сил и умений? Конечно. Неизвестно, что чувствовал и кем воображал себя писатель, когда бродил по лесу или скакал по степи с ружьем в руках. Пожалуй, он нашел еще один способ узнать лучше местность, где он в данный момент находился. Ведь неслучайно, будучи в Кордове, Дюма специально послал «джентльменам» (читай «разбойникам») Сьерра-Морены письмо с просьбой принять его и его друзей у себя в качестве гостей и позволить поохотиться на кабанов в их угодьях. Хозяева Сьерра-Морены, должно быть, тоже слышали имя знаменитого писателя и любезно пригласили его и его спутников к себе, гарантировав всем гостям безопасность. Поскольку жители округи уверили Дюма в том, что джентльмены Сьерра-Морены никогда не нарушают данного слова, он с радостью принял приглашение, что дало ему возможность поохотиться в девственных лесах и встретиться лицом к лицу с людьми, общение с которыми обычно заканчивалось появлением у дороги очередного креста с именем путешественника и датой его смерти.

Охота в лесу заставляла Дюма чувствовать себя частью безграничной природы и наводила на философские размышления. «Если в сердце моем сохранилась некоторая склонность к одиночеству, тишине и безграничности, я этим обязан ночам, проведенным в лесу, у подножья дерева, звездам, проглядывающим сквозь свод листвы, возведенный между мною и небом, и таинственным, незнакомым звукам, которые пробуждались в недрах деревьев, как только природа засыпала».[123] Подобно самому Дюма, его герои также часто охотятся. Причем каждый находит в охоте что-то свое: кто-то хочет самоутвердиться, кто-то — пообщаться с друзьями, кто-то ищет острых ощущений, чтобы заглушить скуку обыденной жизни. Король Карл Великий, по мнению Дюма, находил в охоте даже государственную пользу: «Он говорил, что это удовольствие — единственное в своем роде, ведь король может, забавляясь, заодно позаботиться о своем народе, потому что он отстреливает либо кровожадных животных, нападающих на стада, либо животных трусливых, разоряющих поля» («Хроника Карла Великого», II).

Давайте вспомним несколько охотничьих сцен из романов Дюма, чтобы оценить разнообразие как мотивов выхода на охоту, так и случающихся во время нее событий, а также убедиться в том, что автор прекрасно осведомлен во всех деталях такого рода времяпровождения.

Вот несколько случаев охоты на кабана. Первый из них, рассказанный женщиной, может сразу предостеречь желающих позабавиться подобной травлей.

«Через несколько минут мы были на месте, и, несмотря на мое отвращение к такого рода удовольствиям, вскоре звук рога, быстрота езды, лай собак, крики охотников произвели и на нас свое действие, и мы, — Люция и я, — поскакали, полусмеясь, полудрожа, наравне с самыми искусными наездниками. Два или три раза мы видели кабана, перебегавшего аллеи, и каждый раз собаки были к нему все ближе и ближе. Наконец он прислонился к большому дубу, обернулся и выставил свою голову навстречу своре собак. (…)

Охотники стояли в сорока или пятидесяти шагах от того места, где происходило сражение. Собаки, разгоряченные погоней, бросились на кабана, который почти исчез под их движущейся и пестрой массой.

Время от времени одна из нападавших летела вверх на высоту восьми или десяти футов от земли и с визгом падала, вся окровавленная; потом бросалась обратно и, несмотря на раны, вновь нападала на своего неприятеля. Сражение продолжалось уже около четверти часа, и уже более десяти или двенадцати собак было смертельно ранено. Это зрелище, кровавое и ужасное, показалось мне мучением и, кажется, то же действие произвело на других зрителей, потому что я услышала голос г-жи Люсьен, которая кричала: «Довольно, довольно; прошу тебя, Поль, довольно!» Тогда Поль соскочил с лошади с карабином в руке, прицелился в середину собак и выстрелил.

В то же мгновение… стая собак отхлынула, раненый кабан бросился за ними и прежде, чем г-жа Люсьен успела вскрикнуть, он сбил с ног Поля; Поль, опрокинутый, упал, и свирепое животное, вместо того, чтобы бежать, остановилось в остервенении над своим новым врагом.

Тогда последовала минута страшного молчания; г-жа Люсьен, бледная, как смерть, протянув руки в сторону сына, шептала едва слышно: «Спасите его!.. Спасите его!..» Г-н Люсьен, который был вооружен, взял свой карабин и хотел прицелиться в кабана, но там был Поль; стоило дрогнуть его руке — и отец убил бы сына. Судорожная дрожь овладела им; он понял свое бессилие, бросил карабин и устремился к Полю, крича: «На помощь! На помощь!» Прочие охотники последовали за ним. В то же мгновение один молодой человек соскочил с лошади и закричал тем могучим и твердым голосом, который повелевает: «Место, господа!» Охотники расступились, чтобы дать дорогу пуле, посланнице смерти…

Взоры всех остановились на охотнике и на его страшной цели. Он был тверд и спокоен, как будто перед глазами его была простая дощатая мишень. Дуло карабина медленно поднялось, потом, когда оно достигло нужной высоты, охотник и ружье стали такими неподвижными, словно были высечены из камня. Выстрел раздался, и кабан, раненый насмерть, повалился в двух или трех шагах от Поля, который, оказавшись свободным, стал на одно колено и схватил охотничий нож» («Полина», VII).

Описанная сцена, где действует сверхчеловечески спокойный и непроницаемый для обычных чувств молодой человек, который, как и полагается романтическому герою, сумеет сделать спасительный выстрел, изображает конечно же не столько саму охоту, сколько характеры действующих лиц. Потому с нее и начинается рассказ героини о своей жизни. В чем-то эта сцена, возможно, навеяна впечатлениями детства, потому что один из соседей Дюма по Виллер-Котре, стреляя в кабана, действительно застрелил собственного сына. Отсюда отказ отца Поля стрелять; Дюма как бы исправляет ошибку своего соседа, тем более что смерть Поля не позволила бы соответствующим образом ввести в действие его спасителя.

А вот другие герои и, соответственно, совершенно другая охота на кабана, впрочем, не менее опасная.

Уже известный нам парижский лавочник Пелюш, приехавший погостить к своему другу Мадлену («Парижане и провинциалы»), участвует в местной охоте на кабана. Поскольку он одет в настоящий охотничий костюм, а в руках у него отличное ружье, Пелюш чувствует себя опытным охотником и поэтому во время травли опасного зверя совершает грубейшие ошибки, едва не стоившие ему жизни.

«Пелюш был слишком самонадеян, чтобы уроки, полученные на собственном опыте, пошли ему впрок, и близился момент, когда эта самонадеянность чуть не стала для него роковой. (…)

Когда Пелюш не разговаривал, он кашлял, а когда не кашлял, то шевелился. По-прежнему недовольный отведенным ему местом, он ходил взад-вперед, выбирая более удобную точку, ломал ветки, которые могли помешать его стрельбе, становился на колени, вставал, чтобы через минуту снова присесть. Короче, он не только не нашел случая, чтобы хотя бы один раз выстрелить в добычу, но в конце концов сделал свое соседство настолько невыносимым для охотника, что Мадлен, уступая своему излюбленному пристрастию, в итоге решил отказаться от присмотра за своим старым другом и позволить тому устроиться там, где ему казалось это подходящим.

Между тем, если Пелюш не сделал ни одного выстрела, другие охотники были более удачливыми, чем он. Уже две косули лежали на траве, дюжина кроликов, четыре фазана и два бекаса висели на плечах загонщиков. Пелюш страдал от явного унижения, которое испытывал перед компаньонами благодаря неизменному упорству того, что он называл своим невезением. Мало-помалу его раздражение переросло в нетерпение. Каждый новый выстрел, долетавший до его ушей, приводил его в лихорадочное состояние. За завтраком цветочник слышал об усах, нарисованных жженой пробкой, которыми украшали верхнюю губу несчастливца или неумехи, возвращавшегося домой без добычи, и все в нем восставало при мысли, что ему предстоит такое унижение. (…)

Охотники в это время вели облаву в болотистой низине, изрезанной ручьями и почти непроходимой как из-за топкой почвы, так и из-за очень густых колючих зарослей, таких высоких и мощных, словно это был настоящий лес. Загонщики подняли страшный шум, крича, стуча палками по деревьям, но они слишком медленно приближались к стрелкам, и эта медлительность удваивала нетерпение Пелюша. И тогда он принял героическое решение, скрытно скользнул в лес и по косой направился к загонщикам, убежденный, что благодаря этой тактике непременно встретит одного из тех животных, что выбегали под выстрелы его соседей.

Но, к несчастью Пелюша, в своей жизни не знавшего других дорог, кроме городских улиц, путь был не из самых легких. То ветка обнажала его голову…; то его ноги попадали в заросли колючей ежевики…; а порою, потерявшись в зарослях кустарника…, незадачливый охотник чувствовал, как справа, слева, впереди и сзади, прямо в лицо и повсюду ему под кожу проникают острые иголки колючек (…)

Вдруг, в тот момент, когда он споткнулся о пень, скрытый под тонким слоем сухой листвы, один из загонщиков крикнул: «лоо». Этот крик был немедленно повторен всеми загонщиками, и грохнули ружья.

Лоо! — это охотничий термин, которым охотники предупреждают друг друга о присутствии кабана, и он понятен всем, но для Пелюша все это было китайской грамотой.

Поэтому этот крик лишь слегка насторожил его, и он продолжал прокладывать себе путь. Но сделав десять шагов, цветочник внезапно остановился: до его ушей одновременно долетели три звука.

Первым было одно из тех резких, продолжительных посвистываний, которые, раз услышав, уже невозможно забыть.

Вторым — звук выстрела.

Третьим — сухой треск молодого дерева толщиной в руку, которое пуля переломила пополам в шести футах от лица цветочника.

Пелюш в один миг понял, что стреляли в него, и, осознав мудрость советов Мадлена, тотчас же обрел способность идти по лесу, какую уже отчаялся когда-либо выработать. Менее чем за полминуты, продираясь сквозь чащу, пригибая к земле молодую поросль, вытягивая ноги из топкой почвы, он оказался в пятидесяти метрах от этого опасного места. (…)

Вдруг Пелюш услышал в чаще ужасающий шум. Это был треск ломающихся, сминающихся, скручивающихся ветвей под тяжестью невидимого животного. Вершины молодых деревьев качались, когда рядом проходил этот зверь, величина которого и вес должны были быть огромны, судя по тому, как сотрясались заросли молодых побегов. И почти в то же мгновение на середине лужайки, куда пристально всматривался Пелюш, появился громадный рыжевато-черный зверь. Шкура его была покрыта пятнами болотной грязи, шерсть на хребте стояла торчком, словно грива у лошади в античной Греции. Под его густыми бровями блестели маленькие, налитые кровью глаза. Он возник так внезапно, что, казалось, вырос из-под земли.

Пелюш, ожидавший совсем иного, настолько был ошарашен этим явлением, что совершенно позабыл о своем ружье и застыл, широко раскрыв глаза и устремив неподвижный взор на это животное, так мало походившее на диких свиней, образ которых рисовало ему воображение» (Ч. Ill, И).

На беду Пелюша кабан был не один: он как раз сошелся в схватке со знакомым нам псом Фигаро, который, явно не рассчитав свои силы, раззадорил зверя и теперь не знал, куда удрать. Увидев Фигаро, Пелюш вспомнил о заплаченных за него ста франках и неумело выстрелил.

«Прежде чем легкие облачка дыма рассеялись, Пелюш, поднятый мощным ударом, взлетел в воздух, описал короткую параболу над порослью молодняка и упал совершенно растерзанный и разбитый на землю.

Увы! Ему не хватило времени, чтобы связать воедино хотя бы две мысли; с ожесточенностью, которая порой характерна для его племени, не обращая ни малейшего внимания на тщетный лай Фигаро, кабан вновь напал на своего поверженного противника и врезался ему в ногу сокрушительным ударом рыла. (…)

Благодаря случайности, которая показалась бы невероятной, если бы случайность можно было поймать с поличным и если бы она сама не взяла на себя труд оправдаться, клык кабана с силой вонзился в одну из застежек гетры. Пряжку тут же срезало, будто ножом, однако это спасло ногу обладателя гетр.

Животное явно намеревалось вернуться и нанести новый удар противнику, но в течение нескольких секунд кожа гетры и металл застежки, зацепившиеся за клык кабана, выдерживая яростные сотрясения, не давали ему освободиться. И этих нескольких секунд хватило, чтобы подготовить этой сцене совсем другую развязку, отличную от представлявшейся уже неизбежной.

Фигаро, очевидно, не желавший отставать в великодушии от своего патрона… запрыгнул на холку кабана и яростно вцепился в его ухо. Вдруг в двадцати шагах от полянки в зарослях послышался голос Мадлена, который кричал, задыхаясь, прерывающимся голосом:

— Не двигайся, Пелюш! Во имя твоей дочери заклинаю, не двигайся!

Но Пелюш вовсе и не думал двигаться: он был без сознания.

Мадлен долго целился и наконец выстрелил. Однако волнение сделало его руку менее твердой, пуля, пролетев немного ниже, лишь раздробила кабану лопатку. Животное, одним прыжком отделавшись от Фигаро, с яростью бросилось на нового противника. Но Мадлену на этот раз приходилось опасаться и дрожать лишь за себя, а потому он не дрожал вовсе. Спокойно, и даже не сходя с места, он послал вторую пулю прямо в морду твари. Она вошла в глаз, и смерть была почти мгновенной; кабан упал на колени, пошатался и завалился на бок, чтобы больше никогда не встать» (Там же).

Все хорошо, что хорошо кончается. И Пелюш, оставшись цел, все-таки получил хороший урок. Но думаете, это излечило его от самодовольства? Нет, этот недуг так легко не проходит. Едва придя в себя, Пелюш счел себя героем дня и, увидев кабанью тушу, воскликнул: «Я знал, что уложил его наповал! Какой экземпляр, господа, какой великолепный экземпляр! Безусловно, я не стану есть его голову, я велю набить ее соломой».

Самодовольному Пелюшу сильно повезло: его друг Мадлен, не желая допускать повторения ситуации, ни на минуту не отходил от горе-охотника, стрелял одновременно с ним, и стоит ли удивляться тому, что Пелюшу стало казаться, будто он стреляет без промаха…

Охота, тем более опасная охота на кабана, отлично выявляет характер ее участников. Вспомним еще одну охоту — королевскую. У королевской охоты есть одна особенность: она не может не быть связана с политикой, тем более если в ходе травли создается драматическая ситуация. Ведь несчастный случай может устранить соперника, может даже полностью изменить положение в стране, если, скажем, несчастный случай произойдет с самим королем. Мы уже знаем, как различные части тела — ухо, глаз, плечо, нос, рот — лишали Францию королей. А вот Карла IX чуть было не подвела нога. Дело было так. Карл охотился со своей свитой в Бонди. Подняли кабана.

«Наступил самый увлекательный момент охоты. Зверь, видимо, решил оказать отчаянное сопротивление. Гончие, разгоряченные трехчасовой гоньбой, подстрекаемые криком и руганью короля, с остервенением накинулись на зверя.

Охотники расположились широким кругом — король впереди всех, за ним герцог Алансонский, вооруженный аркебузой, и Генрих с простым охотничьим ножом. (…)

Кабан, защищаясь, делал чудеса. Штук сорок гончих с визгом нахлынули на него разом, точно накрыв его пестрым ковром, и норовили вцепиться в морщинистую шкуру, покрытую ставшей дыбом щетиной, но зверь каждым ударом своего клыка подбрасывал на десять футов вверх какую-нибудь собаку, которая падала с распоротым животом и, волоча за собой внутренности, снова бросалась в свалку. В это время Карл, всклокоченный, с горящими глазами, пригнувшись к шее лошади, яростно трубил «на драку».

Не прошло и десяти минут, как двадцать собак выбыли из строя.

— Догов! — крикнул король. — Догов!

Выжлятник спустил двух молосских догов, которые ринулись в свалку; расталкивая и опрокидывая все, одетые в кольчуги, они мгновенно проложили себе путь, и каждый впился в кабанье ухо. Кабан, почувствовав на себе догов, щелкнул клыками от ярости и боли. (…)

Королю подали охотничью рогатину со стальным закаленным пером. (…) Взяв рогатину наперевес, он кинулся на кабана, которого два дога держали с такой силой, что он не мог избежать удара. Но, увидав блестящее перо рогатины, зверь отклонился в сторону, и рогатина попала ему не в грудь, а скользнула по лопатке, ударила в камень, к которому прислонился задом зверь, и затупилась. (…)

Король осадил лошадь, как делают ездоки перед прыжком, и отшвырнул уже негодную рогатину. Один охотник хотел подать ему другую, но в это самое мгновение кабан…, опустив голову и щелкая клыками, отвратительный и страшный, налетел на лошадь короля. Карл IX был опытный охотник и предвидел возможность нападения: он поднял лошадь на дыбы, но не рассчитал силы и слишком туго натянул поводья; лошадь от чересчур затянутых удил, а может быть, и от испуга, запрокинулась назад. У всех зрителей вырвался крик ужаса; лошадь упала и придавила королю ногу. (…) Король бросил поводья, левой рукой ухватился за седло, а правой старался вытащить охотничий нож; но, к несчастью, ножны зажало телом короля, и нож не вынимался.

— Кабан! Кабан! — кричал король. — Ко мне, Франсуа! На помощь!

Между тем лошадь, предоставленная самой себе, словно поняв грозившую ее хозяину опасность, напрягла все мускулы и уже поднялась на три ноги, но в ту же минуту Генрих Наваррский увидал, как герцог Франсуа, услыхав призыв своего брата, страшно побледнел, приложил аркебузу к плечу и выстрелил. Пуля ударила не в кабана, а раздробила колено королевской лошади, и она ткнулась мордой в землю. Кабан бросился на короля и одним ударом клыка распорол ему сапог.

— О-о! — прошептал побелевшими губами герцог Алансонский. — Кажется, королем Франции будет герцог Анжуйский, а королем Польши — я.

В самом деле, кабан уже добрался до самой ляжки Карла! Как вдруг король почувствовал, что кто-то приподнял ему руку, затем перед его глазами сверкнул клинок и весь вонзился под лопатку зверю; в то же время чья-то одетая в железную перчатку рука оттолкнула кабанье рыло, уже проникшее под платье короля.

Карл, успевший высвободить ногу, пока поднималась его лошадь, с трудом встал и, увидев на себе струившуюся кровь, побледнел как смерть.

— Сир! — сказал Генрих Наваррский, все еще стоя на коленях и придерживая кабана, раненного в сердце. — Это пустяки! Ваше величество не ранены — я отвел клык.

Затем он встал, оставив нож в туше зверя, и кабан упал, истекая кровью, хлынувшей не из раны, а из горла» («Королева Марго». Ч. IV, II).

В этой короткой сцене читателю становятся понятны не только характеры действующих лиц, но и их политические интересы. Окончательно же все проясняется после комментария, который Дюма дает в следующей главе. Оказывается, спасение короля предотвратило смену государей в трех королевствах. В случае его смерти сбылось бы предсказание герцога Алансонского, столь неудачно выстрелившего в кабана. Новый французский король, Генрих III, постарался бы отдать наваррскую корону принцу Конде, ведь отношения с Генрихом Наваррским у него явно не складывались. Карл IX был единственным, с кем находящийся в Париже в почетном плену Генрих Наваррский мог надеяться как-то поладить. Так что его гуманный поступок был продиктован в первую очередь стремлением к собственной безопасности, и он, можно сказать, убил одним ударом нескольких зверей, куда более опасных, чем кабан.

Но довольно о кабанах. Существовали и более опасные виды охоты. Впрочем, на них решаются либо при особых обстоятельствах, либо при особом психологическом настрое.

Помните холодного и уверенного в себе стрелка из романа «Полина», единственного, кто не побоялся стрелять в кабана? Сразу скажем, что это весьма темная личность, разбойник и убийца, причем не благородный разбойник типа Жана Сбогара,[124] а настоящий бандит с большой дороги, пусть и имеющий графский титул. Гордыня графа Безеваля поставила его над людьми и в конце концов привела к гибели. Она же заставила его решиться на самую отчаянную охоту, которую только можно себе представить. Чтобы отомстить тем, кто унизил его, усомнившись в его смелости, граф, находясь в Бомбее, предложил своим обидчикам поохотиться на тигрицу с тигрятами в ее логове, вооружившись одним кинжалом! Естественно, все отказались, считая подобное безрассудство самоубийством. Отказались все, только не сам граф Безеваль, и никакие уговоры и готовность окружающих признать свою неправоту не поколебали его решения. Граф направился туда, где, по сообщениям, находилась тигрица.

«С высоты холма по изломанному тростнику он заметил следы страшного зверя, с которым шел сражаться: дорожки шириной в два фута были протоптаны в высокой траве, и каждая из них… шла к одному месту, где растения были вытоптаны и образовалась прогалина. Рычание, раздававшееся оттуда, рассеяло все сомнения, и граф узнал, где должен встретить своего врага.

Тогда старшие из офицеров опять подошли к нему; но граф, поняв их намерения, холодно сделал знак рукой, что все бесполезно. Потом застегнул свой сюртук, попросил у одного из родственников шелковый шарф, которым тот был опоясан, и обернул им левую руку; сделал знак малайцу подать ему кинжал, привязал его к руке мокрым фуляровым платком; потом, положив шляпу на землю и грациозно поправив свои волосы, пошел кратчайшим путем к тростнику и через минуту скрылся в нем…

Он шел медленно и осторожно по выбранной дорожке, протоптанной так прямо, что ему не было необходимости сворачивать ни вправо, ни влево. Пройдя около пятидесяти шагов, он услышал глухое ворчание, по которому узнал, что зверь стоит настороже и если не видит, то уже учуял его; он остановился на одну секунду и, как только шум прекратился, вновь пошел. Пройдя около пятидесяти шагов, опять остановился; ему показалось, что если он еще и не пришел, то должен быть очень близко к логову, потому что достиг уже прогалины, усеянной костями; на некоторых из них еще было окровавленное мясо. Он осмотрелся вокруг себя и в норе четырех или пяти футов глубиной увидел тигрицу, полулежащую, с разинутой пастью, с глазами, устремленными на него; тигрята играли у ее брюха, как котята. (…)

Некоторое время тигрица и человек неподвижно смотрели друг на друга. Наконец граф, видя, что она, вероятно, боясь оставить детей, не пойдет к нему, сам пошел к ней. Он подошел к тигрице на расстояние четырех шагов и, увидев, что она сделала движение, чтобы встать, бросился на нее.

Офицеры, услышав вдруг рев и крик, заметили движение в тростнике; через несколько секунд наступила тишина: все кончилось. Они подождали еще с минуту — не вернется ли граф. Но граф не возвращался. Тогда им стало стыдно, что они оставили его одного, и они решили спасти хотя бы его тело, если не спасли его жизнь. Они ободрились и пошли в болото, время от времени останавливаясь и прислушиваясь, но все было тихо.

Наконец, придя к прогалине, нашли зверя и человека, лежащими один на другом: тигрица была мертва, а граф без чувств. Тигрята же, слишком слабые, чтобы есть мясо, лизали кровь.

Тигрица получила семнадцать ударов кинжалом, а граф только две раны: хищница разорвала ему зубами левую руку, а когтями ободрала грудь» («Полина», VII).

Вот уж, право, охота пуще неволи…

Впрочем, в произведениях Дюма можно найти пример еще большего безрассудства. Приведенная ниже история интересна по двум причинам. Во-первых, это описание охоты взято не из романа, а из путевых заметок, и не связано с раскрытием исключительных качеств какого-либо героя. Во-вторых, дело происходит в России…

В заметках о путешествии в нашу страну Дюма неоднократно возвращается к охотничьей теме. Отдельная глава посвящена охоте на медведя: здесь и случаи из жизни охотников, и отчет о собственном участии в медвежьей травле, и обсуждение распространенного на Руси поверья, что самый опасный медведь — сороковой: «Можно убить тридцать девять, не получив ни одной царапины, но сороковой отомстит за всех остальных» («Путевые впечатления. В России». «Местные истории»).

Однако медвежья охота в диковинку лишь французским читателям Дюма, русским читателям она знакома по многим произведениям классической литературы и разного рода историческим сочинениям. А вот охота на волков — дело другое…

«Вот как осуществляется этот хитроумный замысел — зимой, конечно, когда недостаток пищи делает волков кровожадными.

Три или четыре человека, каждый с двустволкой, садятся на тройку. (…) Сзади повозки веревкой или же для большей надежности цепью привязывается поросенок. Веревка или цепь должна быть длиной метров десять.

Поросенка бережно и заботливо довозят до леса, где рассчитано начать охоту, и высаживают на землю. Кучер отпускает поводья, и лошади бегут, средняя рысью, крайние галопом.

Поросенок, не привыкший к такому аллюру, испускает жалобный визг, который вскоре переходит в стенание. Услышав эти вопли, показывается первый волк и устремляется вдогонку за поросенком, потом два волка, потом три, потом десять, потом пятьдесят волков. Все они дерутся, отталкивая друг друга, стараются достать поросенка, кто когтями, кто зубами.

Бедняга от стенаний переходит к отчаянным воплям. Этот визг будит волков в самых дальних уголках леса. Все серые за три лье в округе сбегаются, и тройку преследует уже целая стая.

Вот тут-то и становится необходимым хороший кучер. Лошади, испытывающие к волкам инстинктивный ужас, шалеют. Та, что бежала рысью, скачет галопом, галопирующие закусывают удила.

Все это время охотники стреляют как попало, не целясь, — но в этом и нет необходимости.

Поросенок визжит, лошади ржут, волки завывают, ружья стреляют. Подобному концерту позавидовал бы и сам Мефистофель на шабаше.

Упряжка, охотники, поросенок, стая волков — не более, чем смерч, вздымающий вокруг себя снег, грозовая туча, которая мечет громы и молнии.

Если кучер не теряет управления лошадьми, как бы они ни несли, — все идет хорошо. Но если управление потеряно, если упряжка зацепилась, если тройка опрокинулась — тогда все кончено. Завтра, послезавтра, через неделю будут найдены обломки коляски, ружейные стволы, скелеты лошадей и наиболее крупные кости охотников и кучера» («В России», «На борту «Коккериля»»).

Как-то сразу вспоминается, что «умом Россию не понять». А Дюма вдобавок приводит жутковатую историю с князем Репниным, который за год до приезда писателя в Россию столкнулся во время охоты с необыкновенно большой стаей волков, попытавшейся взять его сани в окружение, образовав волчий строй в виде полумесяца вокруг мчащейся тройки.

«Стая вытянулась за тройкой огромным полумесяцем, концы которого грозили сомкнуться перед лошадьми. Ее численность возрастала с такой скоростью, что казалось, будто волки являлись из-под земли. (…)

Поросенка давно уже втянули обратно в сани, чтобы его вопли не разжигали азарта голодного зверья.

Огонь продолжался, хотя добрую половину боеприпасов уже израсходовали. Оставалось лишь на пару сотен выстрелов, а волков, преследующих тройку, сбежалось несколько тысяч.

Концы полумесяца неумолимо сближались, угрожая сомкнуться вокруг саней, лошадей и охотников. Если бы хоть одна лошадь упала, все было бы кончено; от испуганных рысаков валил пар, они неслись вперед громадными скачками.

— Что ты думаешь об этом, Иван? — спросил князь у кучера.

— Я думаю, наши дела не больно-то хороши, князь.

— Боишься?

— Черти попробовали крови, и, чем больше вы будете стрелять, тем больше их будет.

— Ну, и что ты предлагаешь?

— Ежели позволите, князь, я отпущу вожжи.

— А ты в лошадях уверен?

— Я отвечаю за них.

— А за нас?

Кучер не сказал ничего, видно, не хотел бросать слов на ветер. Он направил лошадей к дому и отпустил вожжи. Благородные животные, от которых, казалось, уже нечего ожидать, так они были измучены, удвоили скорость, подстегиваемые ужасом. Расстояние до дома стремительно сокращалось. Кучер подбодрил их резким свистом в тот момент, когда сани приблизились к тонкому рогу волчьего полумесяца. Волки расступились. Охотники не скрывали своей радости.

— Ради Бога, не стреляйте больше, поберегите свою жизнь! — крикнул Иван.

Его послушались.

Волки, удивленные этим неожиданным маневром, на минуту остановились в нерешительности. За эту минуту тройка пролетела версту. Когда звери кинулись в погоню, было уже поздно: они не смогли догнать упряжку.

Четверть часа спустя охотники уже находились невдалеке от дома» (Там же).

Вот такие особенности национальной охоты…


Глава пятнадцатая
Вот так и пишется история

Эти слова произносит Мольер в пьесе «Молодость Людовика XIV». Перепуганные наличием таинственного конфидента придворные гадают: кто бы это мог быть? Придворный летописец Данжо в отчаянии, что не может показать свою осведомленность и внести имя столь значительной личности в дворцовые анналы. В самой последней сцене пьесы Людовик, который уже повзрослел настолько, что научился самостоятельно вершить государственные дела, решает вознаградить Мольера за добрый совет и дарует ему патент на открытие театра. Он демонстративно усаживает Мольера за свой стол, приведя этим в замешательство презирающих «комедианта» придворных.

«Король. Господа, вы видите, я завтракаю с господином Мольером, вместе с которым мой камердинер Бонтан не пожелал стелить мне постель, найдя, что он недостаточно родовит.

Монгла. Государь, Его Величество Людовик XIII издал эдикт, запрещающий попрекать актера его ремеслом.

Король. Согласитесь, господа, что я соблюдаю этот эдикт. (Встает.)

(…)

Данжо (в стороне записывает в книжку). «Конфидентом короля был господин Мольер».

Мольер (расслышав его). Вот так и пишется история» (Действие V, XIX).

Поверхностное суждение Данжо вписано в летопись, оно стало историческим свидетельством. Потомки могут вписать еще одну страницу в биографию Мольера и привести в доказательство участия драматурга в становлении власти Людовика XIV все новые и новые документы, интерпретация которых допускает, хотя и с натяжкой, подобное толкование. И вот уже Мольер становится политическим деятелем, хитрым соглядатаем и советником короля. А все из-за того, что несчастный Данжо что-то неправильно понял, но не мог допустить, чтобы его посчитали некомпетентным.

Возможно такое развитие событий? А почему бы и нет? Как пишет Юкио Мисима в романе «Жажда любви», «слухи бывают последовательными чаще, чем факты; а факты склонны придерживаться слухов, опирающихся на вымысел». Вот так и пишется история! Разве одни и те же события не получают порой прямо противоположную интерпретацию в устах весьма уважаемых, но по-разному смотрящих на мир историков? Например, один французский историк вскоре после Второй мировой войны успешно и убедительно защищает диссертацию на тему «Искусство искажения истории в «Записках Цезаря»»,[125] а другой не менее уважаемый французский историк уже в наши дни анализирует и восхваляет деяния Цезаря, подтверждая сказанное теми же цитатами из тех же «Записок».[126]

Факт — вещь хоть и упрямая, но не незыблемая. В том числе и факт исторический. Меняется концепция — меняется лицо факта, а то и сам он ставится под вопрос: а был ли факт? И как тогда пишется история?

Итак, мы вплотную подошли к болезненному для многих и неоднозначно решаемому вопросу: можно ли считать серьезной работу Дюма с историческим материалом? Можно ли считать его романы о прошлых веках историческими или они только приключенческие, авантюрные, а история играет в них лишь роль размытого фона? Правда ли, что Дюма «перевирает» историю в угоду яркости действия и закрученности интриги?

В течение многих лет на последний вопрос давали положительный ответ Оно и понятно: разве «писатель второго ряда» может серьезно относиться к чему бы то ни было, в том числе к истории?

Какие доказательства приводились теми, кто настаивал на подобной точке зрения?

Во-первых, путаница с датами в некоторых произведениях писателя. В качестве наиболее ярких примеров обычно приводят ошибочную датировку осады Ла-Рошели в «Трех мушкетерах», «притягивание» отдельных событий друг к другу, например, сближение даты смерти герцога Анжуйского с Фламандским походом («Сорок пять»), продление жизни д’Артаньяна, который вряд ли мог участвовать в интриге с подвесками, потому что тогда еще был мальчишкой.

Во-вторых, выбор той версии развития событий, которая ярче и, соответственно, «литературнее» других, зачастую более обоснованных. Например, трактовка Железной Маски как брата-близнеца Людовика XIV.

В-третьих, изменение судьбы исторических персонажей вопреки документальным данным. Например, гибель главного ловчего Монсоро от руки Бюсси в то время как реальный Монсоро, избавившись от любовника жены, прожил долгую жизнь.

В-четвертых, недостаточное внимание к движущим силам истории, сведение ее к интриге заинтересованных лиц. По словам А. Моруа, Дюма «ввел в повествование второстепенных персонажей, вызванных к жизни им самим, и объяснял поступками этих неизвестных все великие исторические события. (…) История низводится до уровня любимых и знакомых персонажей и тем самым до уровня читателя».[127]

Ох, уж эта страсть делить жизнь на уровни и желание непременно оставаться на том из них, который люди «серьезные» считают самым высоким! А уж уровень читателя романов Дюма — это явно нечто несерьезное.

Впрочем, против исторических романов Дюма могла настраивать почему-то укоренившаяся в литературоведении уверенность в том, что главная движущая сила его сюжетов — случайность. Тогда История действительно ни при чем. Однако мы уже убедились, что случайность у Дюма — лишь резерв, находящийся в руках Провидения. А Провидение хоть и не числится обычно современной наукой среди движущих сил Истории, но тем не менее означает определенную философскую позицию, с которой нельзя не считаться.

Впрочем, Провидение — это наиболее общая движущая сила жизни и истории, и нельзя сказать, чтобы Дюма не интересовали движущие силы более частного порядка, например, силы социальные. Чего стоит хотя бы такое утверждение о роли буржуазии в революции, вложенное в уста одного из героев романа «Инженю»:

«Буржуа поможет народу подорвать устои тронов, разбить гербы, сжечь дворянские грамоты; более сильный, чем народ, этот буржуа вскарабкается по приставным лестницам, чтобы соскабливать со стен королевские лилии и выковыривать жемчуг из корон; но буржуа, разрушив все, снова начнет все восстанавливать: он присвоит себе геральдические символы, отнятые у дворян; он превратит в гербы вывески своих лавок: красный лев заменит пурпурного и белый крест появится на месте серебряного! На месте аристократии, знати и монархии вырастет буржуазия; буржуа станет аристократом, буржуа станет вельможей, буржуа станет королем» («Инженю», LIV).

А вот в том же романе речь идет о том, как в предреволюционный 1788 год урезались права рабочего класса:

«С этого времени и возник… рабочий вопрос, снова вставший в 1848 году; буржуа, торговцы, все самые разные люди, кто дает работу пролетарию, утверждали, будто этот строптивый пролетарий, преисполненный дурных намерений, не желает жить на пятнадцать су, на что тот бесхитростно отвечал: «Это не потому, что я не хочу, а потому, что не могу».

Постепенно пролетарии подсчитали свои ряды и поняли, что их очень много; убедившись в численном превосходстве, они перешли от смирения к угрозам» («Инженю», LVI).

И чуть выше:

«Нужны века, чтобы довести народ до точки кипения; но, дойдя до этого состояния, он беспрерывно продолжает кипеть, пока льющимися через край волнами кипятка не затушит революционный очаг, который сам же и подогревает» (Там же).

Сила этих рассуждений, вплетенных в ткань романа, просто поражает. Вместе с тем единственными романами Дюма, за которыми до сих пор безоговорочно признавалась историчность, являются уже упоминавшиеся нами романы серии о Бальзамо-Калиостро и Великой французской революции, да и то не все, а скорее только два из них — «Анж Питу» и «Графиня де Шарни».[128] Что дает основание признать их соответствие Истории?

Во-первых, «чрезвычайный интерес к документам». Ведь в названных романах Дюма напрямую цитирует множество исторических документов, не опасаясь, кстати, утомить читателей. Во-вторых, историчность романов кажется более явной из-за точной датировки и из-за того, что Дюма фактически старается по дням и даже по часам проследить развитие событий. В-третьих, почему-то только в этих романах критики усмотрели развитие характеров персонажей в соответствии с влиянием на них эпохи.

С последним утверждением трудно согласиться. Ведь оно отказывает в развитии характерам героев других романов! Разве развитие образа появляется у Дюма только в «Анже Питу»? Разве мы не видели эволюцию Реми, сломленного чужими интригами? Разве не изменился, осмысляя себя, события и окружающих, д’Артаньян? Развитие его личности заметно уже на страницах «Трех мушкетеров» и уж тем более — на долгом жизненном пути вплоть до «Виконта де Бражелона». Если бы этот образ оставался неизменным, Р. Л. Стивенсон не имел бы оснований сказать, что считает своим другом именно немолодого, умудренного жизнью д’Артаньяна из «Виконта де Бражелона».

Такие мелочи, конечно, ускользают от взгляда тех, кто, прочитав наиболее известные романы Дюма в юности, усваивают впоследствии чужое мнение о том, что от него нельзя ожидать ничего путного. Вот и получается, что эволюция восприятия романов Дюма «серьезными» критиками проходила и до сих пор проходит весьма тернистый путь. Сначала романы считались только авантюрными и развлекательными, потом — историко-авантюрными (это уже кое-что!), наконец — просто историческими,[129] но с оговорками в отношении того, что за история собственно имеется в виду. В частности, М. С. Трескунов, сам переводивший и досконально знающий тексты писателя, считает, что они «приближаются к народному пониманию истории».[130]

Что представляет собой «народное понимание истории»? Н. А. Литвиненко в своей статье ««Граница эпох» и французский исторический роман первой половины XIX века» отмечает, что «лучшие романы Дюма «фиксируют интенции массового сознания», выступая в роли «зеркала, в котором эпоха видит и сознает себя, а в более позднее время учится себя видеть и осознавать»».[131] Народная история в таком ее понимании смотрит на прошлое более общо, нежели история как наука. В отличие от последней она не задается частными вопросами, менее внимательна к датам и строгости описания отдельных событий. Она создает картину «духа эпохи», старается извлечь из нее практические уроки, что, конечно, удается весьма редко.

Впрочем, опасно утверждать, что такой подход к истории, как массовое ее осознание, «ниже» исторической науки, которой занимаются профессионалы. Во многом эти две истории пересекаются. В средние века ученые историографы изучали летописи и пытались осмысливать исторические события с евангельских позиций. Народная же история различными способами переосмысливала «жесты»,[132] создавая на их основе модели «правильного» поведения. «Жесты» основывались на исторических фактах и обрастали подробностями. Эти подробности порой попадали в летописи. На их основе начинали строить свою аргументацию ученые.

В XIX веке во Франции в период расцвета романтической исторической школы (О. Тьерри, Ж Мишле и др.) шло глобальное переосмысление знаний о прошлом, и переосмысление включало не только анализ фактов, но и анализ эмоций. Отсюда патетическое описание Мишле ужасов 1000 года, когда все население Европы ожидало якобы конца света. Отсюда леденящие душу рассказы Тьерри о мытарствах королей-меровингов. С одной стороны, романтики подошли к идее классовой борьбы, с другой — подчеркивали роль личности в истории. Разве личность может быть неинтересной для романтика? Но при этом, споря в отношении частностей, никто не отрицает в целом историзма Мишле или Тьерри.

А что Дюма? «Объединяя Францию героических поэм и Францию фаблио[133]», Дюма представляет ее в разнообразных модификациях жанра исторического романа, которые, разрушая границы эпох, переступая через них, моделируют некие этические ценности, мифы, обладающие модусом национальным и общеевропейским — универсальным».[134]

Допустим, что Дюма создает исторический миф. Но простите, а другие писатели, его современники? Разве их работы можно приравнять к научному историческому труду? Давайте на секунду отвлечемся и рассмотрим два комментария в российских изданиях: один к пьесе В. Пого «Рюи Блаз», другой — к роману Дюма «Три мушкетера».

Пьеса «Рюи Блаз», по мнению самого Гюго, является исторической. В предисловии он подробно разъясняет, какие исторические явления он исследовал и кто из героев является типическим олицетворением тех или иных социальных сил. Правда, автор сам сетует на то, что публика не замечает в его пьесе исторического обобщения, а «видит в «Рюи Блазе» только… тему драматическую — лакея».[135] В числе действующих лиц драмы очень много имен реальных исторических персонажей, с которыми, по замыслу Гюго, сталкивается главный герой. В примечаниях к пьесе комментатор перечисляет девятерых из них, поясняя, что эти люди действительно существовали, «но харак+еры их целиком созданы Гюго».[136] В первую очередь это касается трех главных персонажей: королевы Марии Нейбургской, дона Саллюстия и дона Цезаря, которые в реальной жизни играли совсем другие роли. Однако критик вполне согласен с ценностью авторского осмысления истории, так как в пьесе «ярко показано разложение монархии и с большой силой звучит протест против страдания и бесправия народа, который угнетается ничтожным и порочным дворянством».[137] Таким образом, с точки зрения комментатора, отклонения от реальных жизнеописаний весьма значимых исторических лиц — это «мелкие неточности», ни в коем случае не искажающие историчность произведения.

Что касается моего собственного мнения о пьесе «Рюи Блаз», то мне кажется, что уровень ее историчности ничуть не превышает уровня «Генриха III» Дюма, с которого тот начинал свою карьеру на сцене. Не будем говорить о других качествах этих двух пьес — нас сейчас интересуют только критерии, согласно которым одни художественные произведения признаются историческими, а другие — нет. И что же пишут о «Генрихе»? «Характеры чересчур упрощены, местный колорит не нюансирован, историческая правда беспощадно извращена…»[138] Конкретные примеры при этом не приводятся. Такое ощущение, что по-иному писать о Дюма просто неприлично…

Что касается комментария к франкоязычному изданию «Трех мушкетеров», о котором мне хотелось бы упомянуть, то он еще более показателен. Как многие, должно быть, помнят, Миледи во время встречи с Ришелье в гостинице «Красная голубятня» обсуждает возможность решительных действий в случае отказа герцога Бекингема подчиниться ультиматуму кардинала. Она намекает, что готова сыграть роль женщины, способной вдохновить какого-нибудь фанатика на убийство герцога. Ей нужна только гарантия поддержки в решении ее собственных дел. «Если бы я была мадемуазелью де Монпансье или королевой Марией Медичи, — мимоходом замечает она, — то принимала бы меньше предосторожностей, чем я принимаю теперь, будучи просто леди Кларик» (Ч. И, ХГУ).

Комментатор сурово реагирует на этот намек Миледи: «Мадемуазель де Монпансье — анахронизм: герцогиня де Монпансье, дочь Гастона Орлеанского, родилась только в 1627 году».[139] Сработал рефлекс: раз Дюма, значит, должны быть анахронизмы! Автор примечаний даже не предположил, что имелась в виду другая герцогиня де Монпансье, сестра герцога Гиза. И упоминание ее рядом с именем Марии Медичи отнюдь не случайно. Об этом свидетельствуют названные той же Миледи чуть раньше имена Жака Клемана и Равальяка. Первый — убийца Генриха III, второй — убийца Генриха IV. По мнению современников, первого вдохновила на убийство именно сестра Гиза, герцогиня де Монпансье. Что касается Марии Медичи, то ее подозревали в причастности к убийству ее супруга, Генриха IV.

Вот и получается, что у критиков зачастую a priori не поднимается рука упрекнуть В. Гюго в искажении исторических фактов, а в отношении Дюма как бы заранее подразумевается, что его изложение неточное, полное необоснованных фантазий, основанное на небрежном изучении истории.

Почему?

Позволю себе высказать несколько суждений. Во-первых, подозрительное отношение к «самоучкам» вообще было характерно для XIX и первой половины.

XX века. Оно и сейчас кое-где проявляется, причем иногда независимо от качества работы или идей этого самого неуча: «А где вы, простите, учились этому предмету? Сами? Ну, что ж, нам, профессионалам, это заметно». Однако в XIX веке с его «серьезным» и позитивным отношением к научному знанию вообще все это было гораздо сложнее. Тогда еще Нильс Бор не успел пошутить, что науку двигают вперед дилетанты: ведь они просто не знают, что так, как они, рассуждать не следует! Это в середине XX века академик Л. Д. Ландау подбадривал приходивших к нему на физический семинар рабочих-самоучек: «Не отчаивайтесь, приходите еще, вдумывайтесь и постепенно сумеете во всем разобраться». В XIX веке тоже проводилось множество публичных лекций, чтений, опытов, но всё это казалось скорее развлечением: ходите на здоровье, учитесь у нас, но не замахивайтесь на серьезные исследования — вы же не получили соответствующего образования!

И все-таки главное, думается, не в этом. Скорее дело в том, что Дюма если и сочувствует страданиям народа, то никогда не объясняет их угнетением со стороны «ничтожного и порочного дворянства». Как мы уже видели, Дюма не приемлет жесткой классовой позиции. Он готов сострадать не только народу, но и дворянам, гибнущим на гильотине, и королям, вынужденным жертвовать своими чувствами во имя интересов государства. Король же, который губит страну ради собственных прихотей, ему так же неприятен, как и рабочий, обманывающий своих товарищей и работодателей. И все же для Дюма даже такие персонажи не являются олицетворением порока. Они остаются живыми людьми, и судит их не автор — их судит Провидение. Провиденциальное отношение к жизни и истории — характерная черта мировосприятия Дюма. Но именно такое отношение казалось радикально настроенным писателям и публицистам бурного XIX века наивным, устарелым, чуть ли не реакционным. Им больше импонировала однозначно осуждающая власть имущих позиция автора «Отверженных», который в ответ на приветствия горожан: «Да здравствует Виктор Гюго!» — неизменно отвечал: «Да здравствует революция!»

Кстати, наиболее наглядно различное отношение публики к этим двум писателям нашло отражение в карикатурах и аллегориях XIX века. Карикатуры на Гіого по большей части весьма серьезны: он предстает либо уже окаменевшим классиком, либо суровым человеком с непомерно высоким лбом. На одном из самых известных аллегорических изображений В. Гюго — литографии французского художника Адольфа Леона Виллета — мы видим писателя в образе Жана Вальжана, ставшего приемным отцом Козетты-Марианны, олицетворяющей Молодую республику. Пого суров и непоколебим. Что до карикатур на Дюма, то он появляется то в виде кормилицы, ускоренно воспитывающей двух венценосных младенцев (намек на очень быстрое написание пьес «Молодость Людовика XIV» и «Молодость Людовика XV»), то в виде обвешанного сувенирами и орденами путешественника, но чаще всего — в виде мушкетера. И почти всегда на его лице — довольная улыбка.

В XX веке отношение к Дюма стало еще более суровым. Оно и понятно: классовая позиция была возвеличена до небывалых высот. Восприятие литературы не смогло избежать крайней идеологизации, и попытки Дюма смотреть на исторические события беспристрастным провиденциальным взглядом подвергались активному осмеянию. Дюма часто обвиняли в том, что он слишком легко обращается с историей. Но легкость — одно из достоинств стиля писателя. И разве нельзя строить свои отношения с Клио на легкости, не нарушая достоверности?

Лишь во второй половине XX века, когда подход к истории начал выбираться из-под груза довлеющих идеологических суждений, отношение к Дюма стало меняться.

Многие признали, что Дюма «обладал чувством истории».[140] Похвала ли это или намек на то, что чувство все-таки не особо серьезный путь познания? Посмотрим на конкретные примеры.

Помните скромного простака — каллиграфа Бюва, героя романа «Шевалье д’Арманталь», того самого Бюва, что спас Регента и Францию и в результате потерял работу? Создавая роман, Дюма пользовался доступными ему историческими источниками: мемуарами г-жи де Сталь, Сен-Симона, герцога Ришелье, кардинала Альберони, генерал-лейтенанта полиции д’Аржансона. Кроме того, писатель был знаком с «Историей регентства и малолетства Людовика XV» Лемонтея, с «Историей Пале-Руаяля» Ж Вату и его же «Заговором Селламара». Рассказ о разоблачении заговора испанского посла Селламара, предполагавшего устранить Регента и, воспользовавшись малолетством короля, повернуть политику Франции в другое русло, Дюма мог также почерпнуть из анонимной рукописи под названием «Летопись наиболее значительных событий, случившихся во времена регентства покойного монсеньора герцога Орлеанского, со второго сентября 1715 года до смерти этого знаменитого принца, которая произошла второго декабря 1723 года».

Что же касается самого Бюва, то Дюма знал о нем очень мало и потому, по словам Т. Вановской, «обращался с Бюва гораздо более свободно, чем с кем-либо из других исторических героев романа».[141]

Спустя много лет после выхода в свет романа «Шевалье д’Арманталь», в 1860-х годах, удалось установить авторство знаменитой «Летописи», поскольку были случайно обнаружены ее черновики. На папке, в которой они хранились, стояла надпись, сделанная каллиграфическим почерком: «Мемуары сьера Бюва, переписчика королевской библиотеки». Итак, весьма осведомленным автором «Летописи» был наш знакомый Бюва, и, хотя он не сообщает в своей рукописи напрямую о собственной роли в разоблачении заговора Селламара, «его описание содержит целый ряд любопытных деталей, доступных лишь глазу очевидца».[142]

Выходит, Дюма, весьма свободно обращаясь с историческим персонажем, не вышел за рамки достоверного и в своем романе ничего особенно не «переврал»! Каково чувство истории?!

В романах о гугенотских войнах история также играет не только скромную роль фона для приключенческого сюжета. Очень многое в этом сюжете было бы невозможно, если бы речь шла о другом времени и о другой стране. Думается, выше было приведено достаточно тому примеров. При написании романов Дюма опирался на «Журналы правления Генриха III и Генриха IV», написанные придворным историографом этих королей Пьером де л’Этуалем. В своих произведениях Дюма не раз напрямую ссылается на упомянутого автора. Кроме того, писатель явно был хорошо знаком с изданными еще в XVII веке документами Католической лиги, с мемуарами современников и с отчетом агента-двойника Николя Пулена, поначалу служившего Гйзам, а затем ставшего тайно шпионить за ними в пользу короля. К сожалению, из перечисленных выше источников только отчет Пулена был переведен на русский язык.[143] Однако даже беглого знакомства с документом достаточно, чтобы удостовериться в том, сколь искусно в романах вымысел сочетается с правдой, не искажая при этом самой правды (если, конечно, допустить, что в источнике написана правда…). Если же обратиться к «Журналам» де л’Этуаля, то станет еще более ясно, что противостояние дома Гизов дому Валуа, которое мы постоянно встречаем в «Графине де Монсоро» и в «Сорока пяти», было поистине ключевым явлением политической жизни этого периода. В своих романах Дюма ясно показывает, что за спиной Гизов стоит Испания, использует их в своей политике также и Ватикан, но выжидает, желая сначала убедиться в результатах. Исторические источники свидетельствуют о том же. К такому же выводу приходят и современные исследователи данного периода. Кроме того, Дюма очень подробно показывает развитие движения сторонников Лиги, вовлечение сначала в подспудную, а затем явную борьбу против власти Валуа парижских буржуа и других слоев населения страны. Возбужденная запахом крови истеричная толпа Варфоломеевской ночи превращается к концу романа «Сорок пять» в организованную силу, выдвигающую своих вождей.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что исторические романы Дюма продиктованы нелюбовью к внешнему блеску интриг плаща и шпаги, а особой, пусть отличающейся от привычных нам, концепцией истории. В основе этой концепции, как всегда у Дюма, лежит представление о провиденциальности. Каким же образом, по мнению писателя, Провидение проявляет свою волю в истории? Нам уже приходилось упоминать об этом выше, в главе о королях и других сословиях. А в чем суть вмешательства Провидения в тех же романах о гугенотских войнах?

Несмотря на то, что события, изложенные у л'Этуаля на половине страницы, превращаются у Дюма в целый роман с массой подробностей и приключений, по мнению Г. А. Сидоровой, художественная логика у него никогда не противоречит логике исторической.[144] Ведь последняя зависит не столько от точности дат и конкретных судеб, сколько от общего процесса общественной эволюции. По мнению Дюма, ход процесса диктуется Провидением, отметающим то, что нежизнеспособно и мешает эволюции. Именно поэтому оно отметает Гизов и Франсуа Анжуйского, несмотря на их решительность и поддержку влиятельных сил, но достаточно благосклонно относится к Генриху III и будущему королю Франции Генриху Наваррскому, расстраивая самые изощренные замыслы их врагов. Провидение предопределяет смену династий, потому что сейчас Франции нужен другой король: тот, кто окажется способен примирить враждующие религиозные течения и остановить гражданскую войну. Таким королем может стать только Генрих Наваррский, а уж никак не Гиз, фанатично мечтающий об уничтожении всех протестантов, и не Франсуа, для которого собственные интересы намного важнее интересов страны. Не имеющий наследников Генрих III естественно оказывается последним королем династии Валуа. На примере именно этого образа современные историки отмечают, что беспристрастное провиденциальное отношение и чутье романиста иногда помогали Дюма увидеть роль конкретного исторического лица в более верном свете, нежели его представляли себе историки XIX века. Оказавшись под влиянием идей и документов Католической лиги, многие историки — современники Дюма уничижительно отзывались о Генрихе III. Историки XX века (например, Пьер Шевалье и Филипп Эрланже[145]) совершенно по-другому оценивают политические достижения этого короля. Он предстает смелым и гибким политиком, умеющим воспрепятствовать скатыванию Франции в пучину гражданской войны и предвидящим многое из того, чего не могли и не хотели видеть его современники. А теперь вспомним, каков Генрих III в романах «Графиня де Монсоро» и «Сорок пять». Несомненно, он не так силен и уверен в себе, как, скажем, Людовик XIV, но он, ловча и порой уступая, все же умудряется перехитрить своих сильных противников и если не уничтожить их, то хотя бы обогнать на несколько шагов. Он строго придерживается кодекса поведения короля как обладателя верховной власти. Конечно, в романах Генрих многое делает по подсказке Шико, но заметим, что подобная интерпретация появляется у Дюма лишь в тех случаях, когда она не влияет на точность изложения важнейших фактов. Дюма чувствует рамки дозволенного в области исторического вымысла и не лишает Генриха III заслуженной чести самостоятельного решения таких важнейших вопросов, как назначение главы Лиги или постепенное отстранение слишком ретивых фанатиков от решения государственных дел. У Дюма Генрих может испугаться призрака, но он спокоен, когда противостоит врагу. Он изнежен и капризен в личной жизни, но в политике старается проявлять упорство, причем небезуспешно. По мнению А. И. Харитонова, Дюма удалось приблизиться к достаточно верной трактовке образа Генриха III потому, что «ему была чужда нетерпимость и он смог объективно посмотреть на последнего из «проклятых королей»».[146]

Руководствуясь той же логикой, Провидение устраняет с политической арены и Фуке с его гордыней независимого сеньора, ведь новой эпохе больше соответствует Кольбер. А как трудно согласиться с описанным ходом событий лирически настроенному читателю! Да и не только читателю: в целом ряде экранизаций «Виконта де Бражелона» сценаристы подыгрывали тем, кто был им симпатичен, забывая о неумолимой логике Провидения, — и Людовик XIV оказывался окончательно подмененным своим братом-близнецом, а Фуке торжествовал над Кольбером. Рассказывают, что как-то Дюма предложили оставить на троне Железную Маску и упечь реального Людовика в тюрьму. Но писатель не согласился: его чувство истории верно подсказывало ему границы допустимого вымысла.

По мнению исследователя М. А. Буянова, проверявшего достоверность сообщаемых Дюма сведений, Дюма лучше верить, чем не верить. Согласимся с этим и мы. А раз так, то пора, наверное, окончательно признать, что «мифы» Дюма ничуть не более легковесны, чем мифы других авторов и что его романы по праву следует считать весьма обоснованными и вдумчивыми историческими романами.

Помимо исторических романов у писателя есть также исторические очерки, эссе и исследования, рассчитанные на широкую публику. Несмотря на легкую манеру изложения, эти произведения зачастую свидетельствуют о долгой исследовательской работе уже не романиста, а историка-популяризатора, изучавшего материалы, доступные в XIX веке. Дюма хорошо чувствовал разницу жанров. В одном из очерков своих «Знаменитых преступлений» он написал:

«В театре автор вынужден занимать особую позицию. Он подчиняется неумолимым законам логики, следует своему замыслу и отвергает все, что его стесняет или ему мешает. Книга же, напротив, издается, чтобы возбудить спор. И мы представляем читателю фрагменты процесса, в котором еще не вынесен окончательный приговор и, вероятнее всего, никогда вынесен не будет, если только не вмешается какой-нибудь счастливый случай» («Знаменитые преступления». «Железная Маска»).

Таким образом, допуская вымысел в угоду логике сюжета в драме или романе, Дюма настаивает на тщательном изложении материала в «книге», имея в виду историческое исследование. В цитированном очерке Дюма тщательно рассматривает все известные в его время версии (а их было девять) о том, кто скрывался под Железной Маской. Дюма настаивает на той из них, в которой под Железной Маской скрывается брат-близнец Людовика XIV. В отличие от «Виконта де Бражелона», где названная версия не обсуждается и служит лишь опорой развитию сюжета, в исследовательском очерке писатель обсуждает все известные подробности этой исторической загадки, сопоставляет даты, отметает то, что ему кажется логически неоправданным, и приходит к тому же выводу, что и в романе, но уже вполне обоснованно, опираясь на выдержки из документов и исторические исследования современных ему авторов. Если Дюма и не решил вопроса, то он во всяком случае применил к его решению метод, вполне принятый в науке его времени.

Не относятся к романам и такие книги, как «Жизнь Людовика XIV», «Людовик XV», «Жак-простак» и многие другие. «Жак-простак» представляет собой очерк развития отношений между королями и народом. Он написан опять же в популярной манере. Жак-простак, символ народа, становится действующим лицом исторической драмы.

«Есть во Франции разумное существо, которое до поры до времени никак себя не проявляет, ведь и земле надо вспороть кожу, чтобы получить урожай.

Речь о французском народе.

В VII, VIII, IX веках искать его бесполезно. Он не показывается. Как будто даже и не шевелится. Жалоб его не слышно.

А между тем в это время он повсюду, и по нему ходят ногами. Его попирают. Именно он возводит королевские дворцы, крепости для баронов и монастыри для монахов.

Три власти тяжким бременем лежат на нем.

Короли, сеньоры, епископы».

Дюма прослеживает эмансипацию Жака-простака от его первых попыток защитить свои права в X веке и вплоть до Великой французской революции. Эта вещь писалась, конечно, не для профессиналов-историков, а имела цель заинтересовать читающую публику историей своей страны.

То, что со многими историческими выводами Дюма можно поспорить, не должно нас удивлять: его взгляды основывались на данных и методах, характерных для эпохи XIX века. В настоящее время существуют нарекания в адрес ряда историков-современников Дюма. В частности, Э. Поньон обоснованно критикует упоминавшееся выше романтически экзальтированное описание Жюлем Мишле кануна 1000 года, когда Европа якобы в ужасе ожидала конца света.[147] Этому утверждению Мишле (кстати, историка, весьма ценимого в ученых кругах XIX века и любимого самим Дюма) противоречат многие исторические факты. Однако, повторяем, никто не говорит при этом, что Мишле — фальсификатор истории; просто с его концепцией теперь не согласны. Не влияют ли на нас в случае Дюма, помимо всего прочего, стародавние привычки пользоваться в публицистической критике уничижительными ярлыками вместо спокойного обсуждения, более приемлемого в наши дни?

Впрочем, Дюма и не претендовал всерьез на то, чтобы называться историком. Он писал:

«Мы не притязаем на то, чтобы быть историком; если мы иной раз становимся им, то лишь тогда, когда история спускается до уровня романа или, вернее сказать, роман возвышается до уровня истории» («Сорок пять». Ч. II, XXXI).

В романах, как и в очерках, писатель стремился «оживить» историю, донести до по возможности большего числа читателей ее дух, заставить узнать о ее событиях. И в этом он явно преуспел.

Интересно, что в некоторых своих романах Дюма немного приоткрывает дверь в писательскую историческую кухню, предваряя книги предисловием, в котором приводит исторические документы, послужившие основой для разработки сюжета, и в общих чертах описывает ход своей работы. Такое предисловие имеется, в частности, в романе «Соратники Иегу», посвященном «благородным разбойникам», сторонникам реставрации Бурбонов во времена возвышения Наполеона I. В качестве исторического свидетельства, послужившего основой для романа, Дюма приводит отрывок из «Воспоминаний о Революции» Шарля Нодье. Этот отрывок был написан на основе воспоминаний дяди Нодье — жандармского капитана, ставшего свидетелем казни заговорщиков. Дюма уже достаточно хорошо знал описываемую эпоху — она всегда интересовала его, — но, добыв все нужные сведения, он ринулся на место действия будущего романа — в Буркан-Брес, чтобы порыться в местных архивах, расспросить очевидцев и обследовать саму местность. Каково же было удивление писателя, когда оказалось, что никто из местных журналистов, архивариусов, людей, имевших отношение к тому, что мы сейчас называем краеведением, слыхом не слыхивали ни о соратниках Иегу, ни о связанных с ними событиях. Даже местный магистрат, писавший историю своего края, был совершенно не в курсе. Поначалу растерявшись, он спросил Дюма, откуда тот почерпнул свои сведения, услышал имя Нодье и презрительно фыркнул: что, мол, путного мог написать об истории романист и поэт?! Однако Дюма настаивал, и его допустили в местный судебный архив. Там он обнаружил протокол совершения казни заговорщиков и бумаги, отражавшие весь ход судебного процесса над ними. Приводя дословно текст Нодье и упомянутого протокола в своем «Обращении к читателю», Дюма, очевидно, уже уставший от суждений, аналогичных тому, которое высказал в адрес Нодье некомпетентный историк-магистрат, восклицает: «Прав оказался поэт, а не историк!» — и делает вывод: «Поэты знают историю не хуже, если даже не лучше, чем историки».

В «Обращении к читателю» в романе «Олимпия Клевская» Дюма также приводит полный текст документа, побудившего его к написанию книги. Это биография малоизвестного актера Баньера из «Жизнеописаний драматических артистов» Лемазюрье. Описывая свою работу над романом и объясняя сюжетные ходы, автор сам приглашает читателя к сравнению: «Теперь вам известно, что создала история, и вы можете сравнить ее работу с творением писателя». Должно быть, верный своей задаче заинтересовывать и просвещать, Дюма пытался таким образом объяснить публике, что процесс создания романа отличается от написания хроники или исторических записок.

В пылу увлечения популяризацией истории Дюма задумал колоссальный труд. Он решил создать огромный роман-эпопею или, вернее, серию романов, объединенных одним героем и освещающих историю Европы с древних времен до середины XIX века. Для такого замысла годился только один герой: тот, кго веками странствует по свету, — Вечный Жид.

К сожалению, Дюма написал только своеобразное вступление этой эпопеи — роман «Исаак Лакедем», излагающий Священную историю и знакомящий читателей с вечным странником Лакедемом. В романе Дюма очерчивает свое понимание периодизации истории, пытается соединить исторические, богословские и философские концепции, объясняющие ход эволюции общества. Роман заканчивается тем, что Лакедем вместе с воскрешенной им Клеопатрой устремляется ко двору Нерона.

Но о временах Нерона у Дюма есть только небольшой роман «Актея», в котором нет никаких следов ни Вечного Жида, ни Клеопатры. Глобальный замысел остался неосуществленным. Возможно, здесь сыграла роль «серьезная» критика, накинувшаяся на писателя сразу же после выхода в свет «Исаака Лакедема» и возмущенно осуждавшая его за профанацию. Моралистам показалось неприличным пересказывать в романе историю Христа. Однако заметим, что пересказ евангельских событий у Дюма вполне строг и по стилю напоминает принятые в XX веке адаптации евангельских текстов, предназначенные для различных слоев населения, например для подростков. Сейчас, полтораста лет спустя, книга вряд ли вызвала бы нарекания. Но Дюма опять опередил свое время. Жаль, что он отказался от своего замысла…

Так, пользуясь доступными ему историческими источниками, Дюма создавал картины истории, и, даже если он сам утверждал, что история для него лишь гвоздь, на который он эти картины вешает, то нельзя не признать, что для развески столь масштабных исторических полотен гвоздь был нужен весьма крепкий.

Поэтому многие знаменитые люди признавались в том, что именно Дюма подтолкнул их к изучению истории. Например, П. Кропоткин в свое время писал: «Капитанская дочка» Пушкина и «Королева Марго» Александра Дюма надолго заинтересовали меня историей».[148] Известный французский литературовед и критик Ж Бреннер вспоминает, что, прочитав романы Дюма, он стал в школе самым лучшим учеником на занятиях по истории.[149] Не отстают и некоторые профессиональные историки. Знаменитый российский историк А. П. Левандовский подробно описывает свое благоговение перед Дюма в детстве и признается, что именно этот писатель подтолкнул его к выбору профессии.[150]

Итак, работа с источниками, творческая интуиция, яркость описания, точность догадок — все перечисленное, как нам кажется, позволяет наконец поставить под сомнение пренебрежительное отношение к Дюма «серьезных» и суровых ревнителей истории. Может быть, они тоже стесняются признаться, что любят романы писателя?


Глава шестнадцатая
Дюма в России — больше, чем Дюма

Отношения Дюма с Россией складывались не просто, а порой и забавно. Загадочная далекая страна в течение многих лет, еще задолго до ее посещения, огромной тенью стояла на горизонте писателя. Она вызывала любопытство, поддерживала постоянно тревожившее французов воспоминание о проигранной войне, но отнюдь не пробуждала ненависти как бывший противник, слегка подрезавший крылья славе Франции. Вполне может быть, что Дюма подсознательно вобрал Россию в крут своих интересов еще в детстве, когда на улицах Виллер-Котре, прямо под его окнами, происходили последние схватки отступавших французских отрядов с неприятелем. В «Моих мемуарах» писатель вспоминает, как в 1814 году в его городке с ужасом ожидали русских, особенно казаков, и как его мать Мари-Луиза сварила для них огромный котел фасоли с бараниной, надеясь вкусным блюдом и бочкой суассонского вина задобрить завоевателей. Вместо русских, однако, пришли французы, и бои все время гремели где-то рядом, почти не задевая Виллер-Котре. Мимолетным, но запомнившимся воплощением страха стали убившие соседа казаки, отряд которых однажды промчался сквозь замерший от ужаса городок. Кошмар достиг апогея: половина жителей Виллер-Котре, в том числе и Мари-Луиза с сыном, спряталась в подземелье близлежащей каменоломни. Там мальчику неожиданно приснился страшный сон о казаках, захватывающих их подземное укрытие. От греха подальше заботливая мать увезла его в Париж, но там тоже было неспокойно. Едва решили вернуться в Виллер-Котре, как стало известно, что город уже захвачен казаками, которые, обнаружив каменоломню, надругались над спрятавшимися там женщинами.

Домой возвращаться не стали, поехали к знакомым в Крепиан-Валуа. Туда русские не дошли, а бои шли с пруссаками. Однако страх перед казаками остался в памяти надолго, и, когда, уже в почтенном возрасте посетив Россию и оказавшись в южнорусских степях, писатель встретился с казаками на их собственной земле, он с некоторым облегчением написал в своих «Впечатлениях», что, оказывается, казаки не так уж страшны и «на поверку оказались очень симпатичными людьми» (гл. «Степи»), Что поделаешь, война — не лучший способ знакомства народов друг с другом!

Следующая встреча с Россией началась куда более радостно, правда, закончилась не очень приятно. Мы уже говорили, что Дюма любил получать награды. Над его слабостью многие посмеивались. Говорят, Шарль Нодье как-то с дружеским недоумением спросил писателя: «Неужели у вас, негров, так никогда и не пройдет страсть к побрякушкам?» В другой раз журналист Альфонс Карр в 1841 году написал о только что вернувшемся из Италии Дюма: «Г-н Дюма, вернувшись в Париж из Флоренции, к всеобщему удивлению, не привез оттуда никакого нового ордена». На известной всем слабости писателя к орденам решил в 1839 году сыграть тайный агент русского правительства журналист Шарль Дюран. Этот человек, ставший к этому времени редактором бонапартистской газеты «Капитолий», уже давно работал на Россию, Пруссию и Австрию, стараясь создавать нужное заказчикам общественное мнение. Царствовавший в России Николай I был во Франции крайне непопулярен. Дюрану пришла в голову идея отвлечь французов от одиозной политики русского царя, представив его публике как покровителя искусств и литературы, для чего следовало обратить внимание императора на какого-нибудь весьма популярного деятеля французской культуры. Прецедент уже был: побывавший в России художник Орас Верне (пожалуй, единственный француз, добившийся благоволения Николая I) был осыпан почестями и наградами, в частности, он получил орден Св. Станислава 3-й степени. Прекрасно! Очередь за литераторами. Выбор Дюрана пал на Дюма, человека популярного практически во всех слоях французского общества. Журналист-агент намекнул орденолюбивому писателю, что если тот почтительно предложит в дар российскому самодержцу рукопись своей пьесы «Алхимик», то вполне может рассчитывать на пожалование такого же ордена, как и Верне. Очевидно, он убедительно расписал Александру Дюма императора Николая как покровителя искусств и ценителя культуры, что вполне соответствовало тому образу, который журналист хотел создать в умах французской общественности. Дюма вполне этому поверил, тем более что далекая Россия интересовала его и он уже тогда был не прочь ее посетить.

Результатом «вербовки» явилось следующее письмо писателя Николаю I, сопровождавшее изысканно оформленную рукопись «Алхимика» (мы ведь помним, что почерк Дюма как раз подходил для подобных случаев, к тому же рукопись была украшена акварелями известных французских художников):

«Государь!

Не только к самодержавному властителю великой империи осмеливаюсь я обратить дань своего благоговения, но и к наиболее просвещенному монарху — цивилизатору, который своими личными достоинствами сумел среди этой бурной эпохи заставить всю Европу отдать должное его познаниям, его воздержанности, его любви ко всем созданиям образованности.

Государь, в наш век, столь материалистический, поэт и артист спрашивают себя: остался ли еще на свете хотя бы один покровитель искусства, который воздал бы должное их славному и бескорыстному служению? — и они с удивлением и восхищением узнают, что божественному Провидению угодно было именно на престол великой империи Севера поместить гения, способного их понять и достойного быть ими понятым.

Государь, я позволяю себе с благоговением, в надежде, что мое имя ему небезызвестно, поднести в виде дара мою собственноручную рукопись Его Величеству Императору Всея России.

И когда я писал ее, то был воодушевлен надеждой, что Император Николай, покровитель науки и литературы, не посмотрит с безразличием на писателя Запада, записавшегося в число первых, наиболее искренних его почитателей.

Остаюсь с благоговением, государь, Вашего Величества покорнейший слуга

Алекс. Дюма».

Для Дюма не было ничего необычного в том, чтобы написать письмо коронованной особе. Он привык общаться с монархами и их родственниками. Почему было не завязать общение с далеким русским царем, тем более что Дюран прозрачно намекнул на орден?

К вышеприведенному письму Дюма приложил письмо к министру народного просвещения Уварову, в котором, в принципе, изложил те же доводы своего обращения к императору, но подле подписи сделал многозначительную приписку: «Алекс. Дюма, кавалер орденов Бельгийского льва, Почетного легиона и Изабеллы Католической». Намек вполне прозрачный.

Тонкости политических выгод предлагаемой сделки подробно разъяснялись Дюраном в отдельном письме к тому же Уварову. Министр внял доводам агента и представил рукопись Дюма Николаю I, сопроводив ее собственным письменным докладом, в котором увещевал императора «поощрить в этом случае направление, принимаемое к лучшему узнанию России и ее государя», и пожаловать дарителю орден Св. Станислава 3-й степени. Конечно, честь слишком высока, но «почетное место, занимаемое им в ряду новейших писателей Франции, может дать Дюма некоторое право на столь отличительный знак внимания Вашего Величества, тем более что в отношении к заграничным литераторам пожалование им российских орденов не подчиняется узаконенным формам обычной службы».[151]

Казалось, расчет был верен и, так сказать, всем на руку. Дело сорвал сам Николай I. Во-первых, он не особенно жаловал французов со всякими их демократическими демаршами и осуждениями раздела Польши. Во-вторых, он плохо переваривал страстную французскую мелодраму, предпочитая ей куда более благонамеренные отечественные пьесы Полевого и Кукольника. В-третьих, императора, видимо, насторожила рекомендация Дюрана, ведь агент последнее время все более активно работал на ненавистных ему бонапартистов. Так что резолюция на докладе Уварова гласила: «Довольно будет перстня с вензелем».

Понятное дело, Дюма обиделся. Конечно, получить перстень с вензелем императора приятно, но ему-то сулили орден! Письмо-ответ на получение перстня выдержан в весьма сухом тоне, показывающем, что писатель разочарован.

Исследователь С. Дурылин даже допускает, что нанесенная ему обида продиктовала Дюма роман «Учитель фехтования», посвященный судьбе декабристов. Мне кажется, такое объяснение несколько упрощает положение дел. Можно, конечно, предположить, что, будучи кавалером российского ордена, Дюма вряд ли стал бы писать о том, что не в лучшем свете выставляет российского императора. Однако, строго говоря, в романе нет ничего, действительно выставляющего императора в каком бы то ни было свете. Описывая историю Полины Гебль и Ивана Анненкова, которые, кстати, в романе именуются Луизой Дюпюи и графом Алексеем Ванниковым, писатель не стремился к созданию политического памфлета. Если проанализировать различные произведения Дюма, то легко заметить, что он редко обличает какой-то режим или конкретного правителя. Он может обличать подлость, отступление от законов чести, но обычно не встает в политическую позицию очернения одной партии и восхваления другой. Человек литературный явно доминировал в его душе над человеком политическим. А за человеком литературным маячил человек философский, сторонник идеи Провидения и Вселенского равновесия. Поэтому взгляд писателя на восстание 14 декабря сильно отличается, скажем, от взгляда А. И. Герцена, которого, как известно, эти события «разбудили» и заставили занять весьма жесткую позицию. Дюма же ни в каком будильнике не нуждался. Его идея милосердия к побежденным уже давно оформилась. Отсюда явная симпатия к страдальцам-революционерам, но и нежелание вставать в позу судьи и бичевать режим Николая I.

В основу романа «Учитель фехтования» легли записки Гризье, действительно жившего в России и знавшего Анненкова. Дюма брал у него уроки и, видимо, увлекся рассказами о далекой России. Учуяв хороший сюжет, приняв его за основу будущего романа, писатель вряд ли размышлял о мести Николаю I. К тому же, как уже было сказано, высказываний против Николая в книге нет. Было бы по меньшей мере бестактно с чужих слов судить о событии, произошедшем на другом конце Европы и выносить кому-то приговор. Напротив, Дюма пишет, что население Петербурга в целом нормально отнеслось к предстоящему воцарению Николая. Великий князь Константин слишком напоминал характером своего отца Павла, «зато на Великого князя Николая, видимо, можно было положиться: это был человек холодный, суровый, с властным характером» («Учитель фехтования», XII). В романе Гризье считает заговор, слухи о котором бродили по Петербургу, «безумием». В принципе, граф Ванников уже и сам чувствует безнадежность предстоящего восстания, но не считает себя вправе покинуть товарищей. Человек чести, он говорит: «Я дал слово товарищам и последую за ними… хотя бы на эшафот» (XII). По мнению Дурылина, такая трактовка «опошляет образ декабриста». Воздержимся от комментариев.

Дюма, опираясь на рассказы очевидцев, описывает сумятицу, царившую среди восставших полков, солдаты которых зачастую не понимали, за что идут бороться. Вряд ли стоит считать это описание «политической нелепостью». Разве в учебниках истории теперь не пишут то же самое?

Однако Дюма также не стоит и на стороне николаевского режима.

«Согласно порядку, заведенному в Санкт-Петербурге, следствие велось втихомолку, и в городе о нем ничего не было известно. И странное дело: после правительственного сообщения об аресте заговорщиков о них в обществе перестали говорить, словно их никогда не было, словно у них не осталось ни родных, ни друзей. Жизнь шла своим чередом, будто ничего особенного не произошло» (XIV).

Далее, не без мелких неточностей, но и вполне в соответствии с основными событиями, Дюма пишет о приговоре, казни и ссылке декабристов. И вот его вывод: «Люди, возгласившие свободу России, опередили свой век на целое столетие!» (XIV). У вас есть что возразить?

Часто Дюма обвиняли в том, что он исказил подлинную историю Полины Гебль и Ивана Анненкова. Например, Ф. М. Достоевский писал, что Дюма эту историю «перековеркал».[152] И сама П. Е. Анненкова впоследствии заявляла, что в написанном «по поводу нее» романе Дюма «больше вымысла, чем истины».[153] Да, история Луизы Дюпюи и графа Ванникова отнюдь не является скрупулезным описанием реальной драмы двух исторических лиц. Так ведь писатель не зря, наверное, изменил имена героев, как бы предупреждая читателя: «История эта мне интересна, рассказываю как могу, но с подробностями дела не знаком и на точность не претендую»?

Как бы то ни было, роман «Учитель фехтования» сразу же стал очень популярен в России, тем более что цензура немедленно его запретила. Цензорам было недосуг вникать в то, как уважительно и осторожно французский писатель упоминал императора. Важно было, что он осмелился описать в романе то, о чем даже упоминать было запрещено. Возможно, запрет исходил и от самого Николая. Но разве есть в России лучший способ сделать книгу популярной, нежели запретить ее? Дюма передает по этому поводу следующий анекдот:

«Княгиня Трубецкая, подруга императрицы, жены Николая I, рассказывала мне, как однажды царица пригласила ее в отдаленную комнату своей половины, чтобы вместе прочитать мой роман.

Как раз в это время вошел император Николай. Г-жа Трубецкая, выполнявшая роль чтицы, быстро спрятала книгу под диванной подушкой. Император подошел и, стоя перед своей августейшей супругой, которая дрожала более, чем обычно, произнес:

— Вы читаете, мадам.

— Да, Ваше Величество.

— Сказать вам, какую книгу вы читаете?

Императрица молчала.

— Вы читаете роман г-на Дюма «Учитель фехтования».

— Как вы догадались, Ваше Величество?

— Право, не трудно было догадаться, это последний роман, который я запретил» («Путевые впечатления. В России». «Нижний Новгород»).

Но почему, спрашивается, Дюма упоминает описанную историю в главе своих «Впечатлений», посвященной Нижнему Новгороду? Дело в том, что губернатор города генерал Александр Муравьев приготовил приезжему писателю трогательный сюрприз. Он познакомил Дюма с прообразами его героев, то есть с Иваном Александровичем Анненковым и его супругой Прасковьей Егоровной (Полиной Гебль), которые после вышедшего в 1853 году помилования переехали в Нижний, прожив в Сибири 27 лет. Беседа писателя с теми, чья жизнь стояла за образами «Учителя фехтования», была оживленной и долгой. Они рассказывали ему о каторге и о жизни на поселении, о том, как сосланные декабристы пытались наладить образование местных жителей, как способствовали развитию Южной Сибири, ставшей им второй родиной. П. Е. Анненкова показала Дюма браслет с крестом, который А. А. Бестужев-Марлинский выковал из кандалов ее мужа и заклепал прямо на ее руке как символ вечности их союза. Тогда она не предъявила писателю никаких претензий по поводу неточности изображения ее жизни в романе. Кто знает, что заставило ее впоследствии заговорить об этом?!

Во время путешествия по России Дюма неоднократно сталкивался со свидетельствами популярности «Учителя фехтования». В том же Нижнем Новгороде он даже обнаружил на ярмарке торговца тканями, который продавал платки с изображением сцены из этого романа, «а именно — нападение волков на телегу, в которой ехала Полина» («Нижний Новгород»).

Но вернемся к Николаю I. Судя по рассказанному Дюма анекдоту, роман французского писателя, которому он некогда пожаловал перстень вместо ордена, не на шутку встревожил российского самодержца. Вполне возможно, что сам он действительно считал роман проявлением мстительности Дюма и ждал от него новых козней. И когда в 1852 году в Париже появился некий памфлет, направленный против императора России, тот не сомневался: это могло быть только делом рук Дюма. Правда, названия памфлета толком узнать не смогли. Он был якобы написан в форме романа и озаглавлен то ли «Набаб и его дочь», то ли «Северный набаб». Русское посольство в Париже пустилось на розыски «Набаба», но не нашло даже следа книги. Министр полиции Мопа ответственно заявлял, что такого издания никогда не существовало. Книгопродавцы пожимали плечами. Сам Дюма клялся, что ничего подобного не писал. Но, находясь за тысячи верст от Парижа, Николай I продолжал утверждать, что пасквиль был опубликован, и требовал разоблачения Александра Дюма. Поиски распространились на Бельгию, но в конце концов агенты Николая были вынуждены признать, что не могут «найти и схватить этого злополучного «Набаба», о котором сообщают из Петербурга, но который здесь неизвестен».[154] У страха глаза велики…

Из всего вышесказанного ясно, что, пока Николай I был у власти, Дюма однозначно считался в России persona non grata. Писателю удалось приехать в нашу страну только в июне 1858 года, и он пробыл в ней восемь месяцев, включая поездку по Кавказу. От этого путешествия Дюма был в полном восторге. Он называл поездку «одним из лучших путешествий за всю мою жизнь» («В России». «Казань») и восхищался русским гостеприимством, благодаря которому «с той минуты, когда вас узнают или же соответствующим образом представляют, путешествие по России становится самым дешевым из мне известных». Далее: «Я путешествовал по стране, в которой ничего не бывает трудно, и уже верил в возможность чего угодно» («Армяне и татары»), И еще: «Никогда не заглядывайтесь на вещь, принадлежащую русскому человеку: сколько бы она ни стоила, он вам ее непременно подарит!» («Солончаковые степи и озера»).

Что же увидел Дюма в России, кроме знаменитого русского гостеприимства? Больше, чем можно было бы ожидать от легкомысленного француза, привыкшего лепить ярлыки типа «Неаполь — край ощущений!».

Писатель сразу же отметил своеобразие далекой страны, имея в виду отнюдь не лапти, зипуны и тому подобное. Как раз внешняя сторона той жизни, которую Дюма видел в России, походила на французские образцы вплоть до того, что в доме калмыкского князя Тюменя писатель увидел рояль, на котором никто не умел играть, а на рояле — альбом, в котором не было написано ни строчки. Эти предметы были тем не менее куплены князем, потому что он слышал, что во Франции «не бывает гостиной без рояля и не бывает рояля без альбома!» («Продолжение праздника»), Дюма также с восторгом убедился, что многие русские дамы «не только прекрасно образованы и воспитаны, но еще и весьма осведомлены в нашей [французской] литературе (…) Просто невероятно, насколько были точны и справедливы их оценки и суждения о наших выдающихся людях» («В Калмыкии»), Действительно, мнение писателя о том, что здешние моды «отстают от Франции не более, чем на месяц-два» («Солончаковые степи и озера»), было совершенно справедливо. Образованная Россия, еще со времен Елизаветы Петровны, так и не вышедшей замуж за французского короля, все время ориентировалась на французские моды и французскую культуру, хотя мыслящих людей это уже изрядно раздражало (отсюда «Французик из Бордо…» и тому подобные сатиры).

Но Дюма, наверняка польщенный тем, что его «Генрих III» был поставлен в Санкт-Петербурге уже через восемь месяцев после парижской премьеры, увидел во французском налете лишь фасад и проницательно отметил, что Россия «с виду хоть и офранцуженная, не похожа ни на какую другую» страну («Местные истории»). Более того, Дюма не очень оптимистичен в плане перспектив понимания России иностранцами. Обычный путешественник-иностранец приезжает туда с заранее готовыми мерками и, наложив эти мерки на собственные впечатления, возвращается домой с твердой уверенностью, что «понял» Россию и знает, как ее обустроить. Дюма же пишет:

«Россия это громадный фасад. А что за этим фасадом — никого не интересует. Тот, кто силится заглянуть за фасад, напоминает кошку, которая, впервые увидев себя в зеркале, ходит вокруг, надеясь найти за ним другую кошку» («Как вас обслуживают в России»), Дюма остерегался превращения в подобную кошку и, хотя порой высказывал обобщающие суждения о нашей непростой стране, редко подводил под суждениями черту однозначности, потому что осознал: умом Россию точно не понять. Он скорее пытался понять ее сердцем. Сердце и подсказало ему, что путешествие по России — одно из лучших в его жизни.

Впрочем, сердечное расположение не отменяет размышлений, и некоторые суждения Дюма иногда оказываются вполне созвучны современным высказываниям экономистов, политологов и психологов, анализирующих различные явления нашей жизни.

Чего стоят хотя бы следующие замечания, касающиеся финансовых злоупотреблений:

«Я останавливаюсь на мосту и смотрю на крепость. Прежде всего в глаза бросается то, что колокольня Петропавловского собора одета в леса: ее реставрируют.

Вот уже год, как поставили леса, и они будут стоять еще год, два, а возможно, и три.

В России это называется «подновление траченого», но можно перевести и как «присвоение растраченного». В России невозможно, как говорят у нас в народе, поужаться в тратах; здесь всякая трата неизбежно переходит в растрату, и, однажды начав, здесь никак не могут остановиться» («Мосты и памятники»).

В качестве доказательства писатель приводит несколько примеров. Желание Екатерины II подкрасить фигуры на мостике в Царском Селе привело к ежегодному выделению средств на краску для этих целей, и, хотя Екатерины давно уже не было в живых, «подновление траченого» продолжалось и в год приезда Дюма. Требование великого князя Павла подать ему одну сальную свечу привело к внесению в годовой счет суммы в 1500 рублей «на сальные свечи».

«Такой же случай был и у царя Николая, когда он вместе с князем Волконским просматривал расходы императорской фамилии и наткнулся на запись о том, что губной помады за год потребили на 4500 рублей. Уж очень большой показалась ему эта сумма.

Тогда Его Величеству напомнили, что зима стояла суровая, и потому императрица всякий день, а фрейлины — каждые два дня потребляли по баночке помады, чтобы губы были свежие.

Царь нашел, что у всех означенных особ губы были достаточно свежие, но все же не настолько, чтобы это стоило восемнадцати тысяч франков.

Он осведомился у императрицы, и та ответила, что не выносит помады.

Он осведомился у фрейлин, и те ответили, что раз Ее Императорское Величество не пользуется опийной помадой, они ее тоже не употребляют.

Наконец Николай осведомился у Великого князя Александра, ныне царствующего, и тот постарался припомнить и в самом деле вспомнил, что на Крещение он возвратился в Зимний дворец с потрескавшимися губами и послал за баночкой помады. Послали и теперь за такой же: цена ей была три франка!

Пропорция, конечно же, иная, чем в случае с сальной свечой, которая стоила-то всего два су. Но и здесь перед нами — подновление траченого и присвоение растраченного» (Там же).

Еще одна совсем забавная, но, думаю, весьма понятная всем нам история:

«Несколько лет назад зима была такой лютой, что, следуя поговорке: «Голод гонит волка вон из леса», — волки вышли из лесов и, подойдя вплотную к деревням, нападали не только на скотину, но и на жителей.

Перед лицом такого нашествия правительство приняло решительные меры.

Устроили облавы, и за каждый предъявленный волчий хвост выплачивалась награда в пять рублей.

Было предъявлено сто тысяч волчьих хвостов, за них уплачено пятьсот тысяч рублей, то есть два с половиной миллиона франков.

Потом стали выяснять, наводить справки, произвели расследование и обнаружили в Москве фабрику по производству волчьих хвостов.

Из одной волчьей шкуры стоимостью в десять франков выделывали от пятнадцати до двадцати хвостов, которые приносили триста пятьдесят — четыреста тысяч: как видим, сколько бы ни стоила сама выделка, доход составлял три с половиной тысячи на сотню» («Дорога в Елпатьево»).

Особенности национального заработка, так сказать. Теперь обобщение:

«Мы говорили о трудностях изживания злоупотреблений в России: только тронь одного из виновных — остальные начинают с негодованием кричать в защиту. В России злоупотребления — святой ковчег: кто заденет его, тому несдобровать» («Изгнанники»).

Разве это не так? Или вот еще:

«В России, как и везде, но больше, чем где бы то ни было, благотворительные заведения имеют целью прежде всего содержать известное число чиновников. Те, для кого они были основаны, — это уж во вторую очередь, если очередь вообще до них доходит» («Как вас обслуживают в России»).

А то мы о подобных вещах в современных газетах не читаем…

Еще одна очень узнаваемая черта:

«Россия — страна неразрешимых арифметических задач. Повар императора, например, получает сто рублей в месяц, и из этих ста рублей он должен платить своим помощникам. У него их двое: первый получает сто пятьдесят рублей, второй — сто двадцать!»

(«Степи»),

Говоря о чиновничестве в России, Дюма приводит табель о рангах и удивляется тому, как много в ней «советников» (действительный тайный, действительный статский, коллежский, надворный, титулярный). «Россия, — утврждает он, — страна, в которой советников больше, чем где бы то ни было, и которая меньше всех прислушивается к советам» («У киргизов»), Не поспоришь, ведь мы и сами давно из анекдота знаем, что живем «в стране советов, а не в стране баранов».

Дюма не особо стремился давать советы в чужой стране, но иногда не выдерживал. Например, когда по пути в Елпатьево его экипаж накрепко увяз в рыхлом песке, образовавшем целую гору посреди дороги. В этом месте (добавим от себя, по российскому обыкновению) «забыли проложить настил из сосен». Дюма не стал дожидаться помощи, взял ситуацию в свои руки, соорудил из подушек экипажа подобие мостика, так что на твердую почву смогли перебраться люди, а потом организовал освобождение застрявших лошадей и кареты и переправу через «зыбучие пески». В результате писатель благополучно доставил себя и своих гостеприимных хозяев Нарышкиных в их же собственную усадьбу.

Должно быть, подобные эпизоды укрепили Дюма во мнении о необходимости побольше привлекать в Россию иностранцев, ибо местные жители слишком привыкли к своему образу жизни и мало заботятся об устранении существующей бесхозяйственности.

«Именно безлюдье особенно поражает и более всего удручает в России. Становится ясно, что земля могла бы прокормить в десять раз больше жителей, чем теперь…» («Саратов»).

«Россия может прокормить в шестьдесят или восемьдесят раз больше людей, чем ее населяют. Но Россия останется ненаселенной и непригодной к обитанию до тех пор, пока будет существовать закон, запрещающий иностранцам владеть землей.

Что касается закона об отмене рабства, который должен удвоить если не число работников, то хотя бы объем производимой работы, то понадобится, по крайней мере, пятьдесят лет, прежде чем почувствуются первые его плоды» («Дорога в Елпатьево»).

Дюма предвидел и другое следствие отмены крепостного права в России. Он много общался с русскими аристократами и замечал перемены в жизни недавних владельцев большого числа крепостных, видел экономические изменения в стране, в результате которых некогда могущественная знать оказывалась в стороне и по инерции проедала свои огромные богатства, покуда не ощущая набата истории. Давая оценку подобным явлениям, Дюма пишет: «После указа Его Величества императора Александра об освобождении крестьян вся русская аристократия, как мне кажется, идет туда, куда наша отправилась в 89-м году и пришла в 93-м, то есть ко всем чертям» («На борту Коккериля»). Знал бы Дюма, что принесет 1917 год…

А вот еще одна потешная русская черта. Дюма пишет о любви русских к ласкательным обращениям:

«Народ называет императора «батюшкой», императрицу — «матушкой».

По дороге Григорович спросил у старой женщины, как пройти к нужному нам дому, назвав ее «тетушкой». (…)

Генерал Хрулев, готовясь к атаке, назвал своих солдат «благодетелями». (…)

Ассортимент ругательств столь же разнообразен, как и обороты речи, выражающие нежную любовь; никакой другой язык так не приспособлен к тому, чтобы поставить человека намного ниже собаки.

Заметьте к тому же, что это нисколько не зависит от воспитания. Благовоспитанный и утонченный аристократ выдаст «сукина сына» и «твою мать» с той же легкостью, как у нас произносят «ваш покорный слуга»» («Прогулка в Петергоф»).

Но не подумайте, что Дюма, путешествуя по России, только и делал, что подмечал промахи и злоупотребления. Как мы знаем, обличительство не было его любимым занятием. Он считал своей основной задачей познакомить французскую читающую публику с далекой и малоизвестной ей страной, предостеречь соотечественников, желающих отправиться в Россию, от ситуаций, в которых они могут попасть впросак. Хотел он также набросать очерки истории и культуры России. Подобное начинание представлялось ему важным: Дюма специально отмечает в книге, что французы знают российскую историю и литературу не по лучшим источникам.

«Путевые впечатления» изобилуют яркими описаниями российских городов, особенностей быта разных слоев населения, их обычаев и поверий. Дюма не упустил, например, даже того, что у русских считается плохой приметой дарить друг другу колющие или режущие предметы и, получая такой подарок, они обязательно расплачиваются мелкой монетой. Не забыл он и о популярности в России бирюзы, считавшейся охранительным камнем. Необычайно интересно описание посещения владений калмыцкого князя, национальной калмыцкой борьбы и всего праздника, устроенного в честь гостей (он включал и торжественное буддистское богослужение, и скачки, и разного рода ристалища, и ритуальное угощение калмыцким чаем в шатре княгини).

Говоря о Москве, писатель называл ее то великим восточным городом, то «большой деревней», «ибо Москва со своими парками и лачугами, своими озерами и огородами, воронами, что кормятся рядом с курами, хищными птицами, парящими над домами, скорее огромная деревня, нежели большой город. Ее окружность — примерно десять французских лье, а территория — 16 миллионов 120 тысяч 800 квадратных туазов[155]» («В Москву»).

Наверное, около половины книги посвящено истории России, по большей части рассказанной в ярких характерных эпизодах различных времен, начиная с Ивана Грозного и Смутного времени и заканчивая недавно минувшим царствованием Николая I. Многие из описаний настолько знакомы, что уже сомневаешься: то ли Дюма цитирует школьные книги для чтения по истории, то ли в них цитируют Дюма?

Одна глава в «Путевых впечатлениях» специально посвящена поездке в Бородино. Естественно, что памятная с детства война 1812–1814 годов, окончание которой происходило под окнами родного дома писателя в Виллер-Котре, не могла не напомнить о себе во время пребывания Дюма в России. Поездка в Бородино вылилась не только в элегические рассуждения о губительной для славы французского оружия русской кампании Наполеона, но и в подробный анализ сражения с каргой в руках.

Несколько обширных глав посвящено русским писателям и поэтам. Дюма не только подробно познакомил своих читателей с жизнью и творчеством Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Бестужева-Марлинского, но и издал впоследствии во Франции свои переводы «Выстрела», «Метели», «Гробовщика», «Кроя нашего времени», а также «Ледяного дома» И. Лажечникова.[156]

В свои «Путевые впечатления» Дюма включил переводы отдельных стихов Пушкина, Лермонтова и Некрасова, причем старался так выбирать произведения, чтобы представить разные стороны творчества поэтов. В частности, из пушкинского наследия он выбрал оду «Вольность», «Во глубине сибирских руд», по одному образцу эпиграммы, мадригала, элегии, любовной лирики («В крови горит огонь желанья») и поэтическую фантазию «Ворон к ворону летит». Впрочем, представляя перевод оды «Вольность», писатель признается, что ощущает внутреннее неприятие произведения. Слова

Самовластительный злодей!
Тебя, твой трон я ненавижу,
Твою погибель, смерть детей
С жестокой радостию вижу, —

показались ему «оскорбительной бранью», и, неспособный на обличительную страсть в адрес монархов, Дюма позволил себе заметить, что «Пушкин был несправедлив, изобразив тираном несчастного императора, доведенного до безумия одиночеством и постоянным страхом» («Поэт Пушкин»).

При этом Дюма был в восторге от поэзии Пушкина. Он настоятельно рекомендовал его произведения французским читателям и сетовал на то, что в России талантливые художники умирают рано.

С Некрасовым же вышел казус. Зная от многих русских людей, что Некрасов «не только великий поэт, но и поэт, гений которого отвечает на запросы времени», Дюма отнесся к нему с большим вниманием. Вот его впечатления:

«Мужчина лет тридцати восьми — сорока, с лицом печальным и болезненным, по натуре пессимист, склонный к едкой насмешке. Он страстный охотник, потому, думается мне, что на охоте ощущает уединение и покой; своих собак и ружье он любит больше всего, не считая Панаева и Григоровича.

Последний сборник его стихотворений, запрещенный цензурой к переизданию, ныне дорого ценится.

Накануне я купил его за шестнадцать рублей и в течение ночи, пользуясь подстрочником Григоровича, перевел две вещи. В них достаточно раскрывается дарование автора, слышится его печаль, ощущается ирония» («Журналисты и поэты»).

Далее приводятся «Забытая деревня» и «Бедная подружка». Последнее стихотворение, по словам Дюма, «надрывает душу», ибо «никогда еще горестный вопль, вырвавшийся из глубин общества, не звучал с такой силой в поэзии».

Ограничься Дюма переводом двух названных стихотворений, никакого казуса не случилось бы. Однако верный законам чести, писатель не мог не ответить на страницах своей книги на стихотворение «Княгиня», в котором Некрасов, разделяя, по словам Дюма, общее заблуждение, намекает на судьбу княгини Воронцовой-Дашковой, вышедшей вторым браком за француза, который якобы пустил по ветру ее состояние и оставил умирать в больнице для бедных. Настоящая история Воронцовой-Дашковой, которая действительно незадолго до того скончалась в Париже, отнюдь не вписывалась в некрасовское «горестное обличение». Ее французский супруг, бывший дворянином и занимавший в обществе высокое положение, боготворил жену, нежно ухаживал за ней во время болезни и оплакивал ее смерть. Будучи достаточно богат, он передал полученные в наследство от жены драгоценности ее дочери от первого брака княгине Паскевич. Очевидно, что Некрасов использовал непроверенный слух для создания обобщенного образа. Ему, скорее всего, и не было особо интересно, так ли все происходило на самом деле. Думается, будь Дюма так же мало информирован о реальном положении дел, он не стал бы даже упоминать о злосчастном стихотворении. Ведь не стал же он выступать в защиту Сальери, который, в угоду слухам, травит Моцарта в пушкинской пьесе! Но в том-то и дело, что Дюма лично знал и покойную княгиню, и ее мужа, барона де Пуайи. Разумеется, он поспешил вступиться за честь своего соотечественника, изложил факты и даже указал, что их могут подтвердить другие люди. При этом Дюма нигде не призывает Некрасова к ответственности, называет его великим поэтом и лишь сожалеет о том, что он был столь плохо информирован.

Вроде бы все в порядке: справедливость восстановлена. Но уже после отъезда Дюма из Санкт-Петербурга история имела продолжение. Прочитав о стихотворении Некрасова в «Путевых впечатлениях», печатавшихся в Париже с продолжениями, покуда автор сам еще находился в России, оскорбленный муж Воронцовой-Дашковой приехал в Санкт-Петербург требовать удовлетворения. Некрасов чуть было не оказался вынужден драться на дуэли, которую, правда, удалось предотвратить. Вполне возможно, что кто-то из недоброжелателей Некрасова специально обратил внимание Дюма на клеветническую «Княгиню», зная, что французский путешественник не в курсе местных интриг, но не преминет заступиться за соотечественника. Однако ж любопытно мнение встревоженного ситуацией И. И. Панаева: «Нелепо драться на дуэли из-за таких пустяков».[157] Неудивительно также, что А. Я. Панаева с явным недоброжелательством отзывалась потом о Дюма в своих воспоминаниях.

Что же касается Дюма, то его отношение к России, как и ко всем странам, по которым он путешествовал, было очень доброжелательным. (От него только Пруссии доставалось, и то всерьез лишь перед началом Франко-прусской войны.) Однако Россия явно поразила его воображение. Перечисляя встреченные им злоупотребления и несуразности, писатель отнюдь не злорадствует, напротив, — у него душа болит:

«Если русские считают, что я плохо отзываюсь о России, когда говорю о злоупотреблениях, представляющих подлинную язву их страны, то они глубоко ошибаются. Так ребенок видит врага в медике, ставящем ему пиявки, или в дантисте, удаляющем больной зуб» («Как вас обслуживают в России»).

Конечно, всегда можно возразить: «А ты кто такой? Кто тебя просит лезть со своим лечением?» Можно. Но стоит ли?

Восхищаясь делом рук Петра Великого, Дюма по-своему оценивает историю России:

«Страшно подумать, какой стала бы Россия, если бы наследники Петра разделяли прогрессивные идеи этого гениального человека, который строил, воздвигал, создавал одновременно города, порты, крепости, флот, законы, армии, пушечные мастерские, дороги, церкви и религию» («Преславский отшельник»).

Как человек, принадлежащий к нации, потерпевшей поражение в войне с Россией, руководимой и не столь благоразумными и мощными наследниками Петра, Дюма чувствует дремлющую мощь этой страны и, не будучи русским, все же приветствует ее. Ему очень нравится почти культовое отношение русских к памяти Петра Великого, их любовь к своей истории. «В этом благоговении в прошлому — великое будущее!» — восклицает он. Будем надеяться, что это так.

Спустившись по Волге до Астрахани и побывав по дороге в калмыцких степях, Дюма надеялся морем доплыть до Баку или Дербента. Однако пароход «Трупманн», на котором предстояло плыть, был к концу судоходного сезона в таком состоянии, что военный губернатор Астрахани адмирал Машин не мог гарантировать путешественникам благополучного прибытия в пункт назначения. По счастью, на помощь пришел гетман астраханских казаков генерал Беклемишев. Он организовал необходимый эскорт для сухопутного путешествия, ехать без эскорта было небезопасно: южные районы России и Северный Кавказ в то время (как — увы! — и сейчас) были ареной военных столкновений.

Итак, под защитой некогда столь пугавших его казаков Дюма и его спутники прибыли в Кизляр, с которого началось путешествие, описанное в следующем объемистом произведении писателя — «Впечатления о путешествии на Кавказ». В этой книге мы опять видим то, что всегда отличало Дюма-путешественника: неизменную доброжелательность к местным жителям, какой бы нации они ни принадлежали, интерес к обычаям, костюмам, жилищам, яркие описания городов, подробная запись легенд, обстоятельные исторические рассказы. По словам, М. И. Буянова, «Кавказ» — это «талантливая этнографическая и историческая работа, являющаяся определенным этапом в изучении иностранцами Кавказа», и «замечательный документ эпохи, сохранивший для последующих поколений комплекс обширных сведений о Кавказе 1858–1859 годов».[158]

Стараясь не просто развлекать читателя описанием дорожных приключений, а желая создать по возможности системное изложение известных и не совсем известных западным читателям сведений о Кавказе, Дюма предпослал собственно впечатлениям о путешествии главу под названием «Общие сведения о Кавказе», в которой история региона разделяется на четыре этапа: от Прометея до Христа, от Христа до Магомета II, от Магомета II до Шамиля и современная эпоха. Чего только нет во вступительной главе! Здесь ссылки на античных авторов и на работы ранее побывавших на Кавказе европейцев, краткая история отдельных кавказских народов, легенды и описание современной писателю политической обстановки. После такого обобщающего вступления Дюма счел возможным наконец рассказать и о своих странствиях.

Не будем здесь подробно анализировать «Впечатления о путешествии на Кавказ». Такой анализ уже был сделан М. И. Буяновым в книгах «Дюма в Дагестане» и «Дюма в Закавказье». К этим книгам и тем более к книгам самого Дюма мы отсылаем заинтересованных читателей. Книга французского писателя тем более интересна, что он, в присущей ему манере, старается не занимать чью-либо сторону при описании кавказских междоусобиц. Попав сам в перестрелку с чеченцами, он равно восхищается и прекрасной джигитовкой казачьего эскорта, и храбростью горцев. Много страниц книги посвящено Шамилю. Дюма не удалось лично встретиться ним с но он расспрашивал очевидцев, использовал все доступные ему публикации, чтобы создать по возможности разносторонний и яркий образ вождя освободительного движения горцев Дагестана и Чечни.

Современные краеведы с удовольствием находят в произведениях Дюма сведения о не сохранившихся ныне исторических зданиях, например, о караван-сарае Тамамшева в Тбилиси, в стенах которого размещалась Итальянская опера. Дюма посещал города, селения, монастыри, храмы, видел горящую нефть на поверхности моря в Баку, поднимался на высокие вершины гор, присутствовал на богослужении в храме огнепоклонников, на похоронах у мингрелов, на ритуальных днях «мухаррем» («шахсей-вахсей») у шиитов. Он описал даже колонию скопцов близ города Самтредиа в Грузии. Чего он только не повидал!

Масса колоритных встреч и сочетание русского и кавказского гостеприимства не могли не оставить у Дюма самых лучших впечатлений. А какое впечатление оставил о себе он сам?

В своем отношении к известному французскому писателю Россия запечатлелась, пожалуй, не менее ярко, нежели в его колоритных описаниях. Дело в том, что Дюма приняли не просто как прибывшего из заморских стран путешественника, но как событие. Отношение Николая I к Дюма нам уже известно. Отношение передовых деятелей русской культуры к офранцуживанию России — тоже. Неслучайно Ф. М. Достоевский в одной из своих статей писал: «Француз… приезжает к нам окинуть нас взглядом самой высшей прозорливости, просверлить орлиным взором всю нашу подноготную и изречь окончательное безапелляционное мнение;… он еще в Париже знал, что напишет о России; даже, пожалуй, напишет свое путешествие в Париже еще прежде поездки в Россию, продаст его книгопродавцу и уже потом приедет к нам — блеснуть, пленить и улететь. Француз всегда уверен, что ему благодарить некого и не за что, хотя бы для него действительно что-нибудь сделали; не потому что в нем дурное сердце, даже напротив; но потому что он совершенно уверен, что не ему принесли, например, хоть удовольствие, а что он сам одним появлением своим осчастливил, утешил, наградил и удовлетворил всех и каждого на пути его. Самый бестолковый и беспутный из них, поживя в России, уезжает от нас совершенно уверенный, что осчастливил русских и хоть отчасти преобразовал Россию».[159]

Из вышеприведенных высказываний Дюма мы видели, что он не особенно дерзал заглядывать за огромный фасад России, понимая безнадежность такой задачи, тем более учитывая краткость своего пребывания в стране. Судя по всему, он искренне радовался гостеприимству хозяев и старался как можно больше увидеть и услышать. Конечно, он, как всегда, был шумлив, безудержен, говорлив — и все эти качества воспринимались многими не как забавные черты человека, а как свойства события, которое есть приезд в Россию иностранца, намеревающегося описать местную жизнь для своих соотечественников. Что-то он еще напишет?! Именно это опасение сквозит буквально в каждой русской журнальной публикации времен путешествия Дюма в Россию. Еще до приезда писателя «Сын Отечества» напечатал следующую заметку:

«Носятся слухи о скором приезде сюда давно ожидаемого Юма и совсем неожидаемого великого (sic!) Дюма-отца. Первого приводят сюда разные семейные обстоятельства, второго — желание людей посмотреть и себя показать, я думаю, что второе еще более первого. То-то, я думаю, напишет он великолепные impressions de voyage, предмет-то какой богатый! La Russie, les Boyards russes, наши восточные нравы и обычаи — ведь это клад для знаменитого сказочника, на целых десять томов остроумной болтовни хватит! Да чего impressions de voyage — целый роман из русских нравов может написать великий Дюма, да еще какой, с местным колоритом, с русскими фразами, с глубокими воззрениями на особенности наших нравов, с тонкими намеками на то, какой фурор произвел автор в русском обществе, каких почетных и высоких знакомств он удостоился, какой торжественный прием встретил между русскими… Увидите, что слова мои сбудутся, напишет, ей-богу, напишет… а мы купим и прочитаем, да и не мы одни — и французы купят, немцы купят, да еще переведут, пожалуй! Впрочем, и с нами может случиться то же самое, и у нас найдется, чего доброго, аферист-переводчик, который передаст уродливым языком в русском переводе французские россказни о России».[160]

Вот так. Дюма еще не приехал, а публику уже настроили на то, как к нему относиться. Третье отделение установило за Дюма негласный надзор. Так что писатель зря радовался, когда писал, что, «в противоположность другим странам, где появление полицмейстера всегда вызывает некоторое беспокойство, мы убедились, что подобный визит в России является символом радушного приема и первым звеном в цепи проявлений дружбы» («Армяне и татары»).

Наивный Дюма полагал, что градоначальники и полицмейстеры посещаемых им городов просто, в рамках чисто русского гостеприимства, рады приветствовать его на вверенных им территориях, а они потом строчили шефу жандармов князю Долгорукому подробные отчеты, в которых, хотя и утверждали по большей части, что писатель ни в каких подозрительных действиях не замечен, но на всякий случай доносили о недовольстве дам его шумным поведением или неопрятным видом, а также о том, что большинство благонамеренных лиц воздерживались от общения с иностранцем и от ответов на его вопросы, которые «клонились к хитрому разведыванию расположения умов по вопросу об улучшении крестьянского быта и о том значении, которое могли бы приобрести раскольнические секты в случае внутреннего волнения в России».[161]

А Дюма-то был в восторге от того, что «в России всегда все устраивается»…

Помимо жандармов свою роль в событии хорошо поняла благонамеренная пресса. Слава богу, что Дюма не понимал по-русски! Каких только издевательских статей не появлялось! Боялись, что радушие, оказанное французскому писателю, будет похоже на раболепство перед иностранцем. Поэтому, чтобы не раболепствовать, стали лить грязь. Журналисты, боясь унизить Россию, стали унижать ничего не подозревавшего гостя. Припомнили книжку Эжена де Мирекура, но забыли упомянуть о том, что суд признал того виновным в клевете. Журнал «Иллюстрация» выставил Дюма в огромной статье литературным поденщиком и плагиатором, не особо заботясь о доказательствах, хотя и усердствуя в пафосе строк Создается даже впечатление, что автор разгромной статьи во многом следовал до боли знакомому принципу: «Не читал, но не могу не высказать осуждения». Чего стоит хотя бы утверждение, будто Дюма состряпал пьесу «Молодость Людовика XV» из материала запрещенной цензурой пьесы «Молодость Людовика XIV», «потому что для Дюма тот или другой король все равно и об истории он не хлопочет».[162] Не из таких ли выступлений рождалось привычное мнение о ненадежности Дюма как историка?

Ну а уж о России, понятно, Дюма и подавно ничего путного написать не мог. Параллельно с публикацией во Франции «Путевых впечатлений» в России одна за другой выходили опровергающие статьи. Припомнили писателю даже охоту на волков и удивлялись, откуда он почерпнул столь дикие представления. Правда, о том, что Дюма ссылается в описании на случай из жизни князя Репнина, упоминать не стали. Вдруг Репнин подтвердит сказанное? Но ведь даже если Репнин в свое время рассказал Дюма байку, если даже допустить, что охотой на волков в том виде, в каком она описана в «Путевых впечатлениях», никто и никогда в России не занимался, то при чем здесь сам Дюма: он просто поверил российским шутникам!

Когда критические статьи печатались, Дюма еще находился в России. Любопытно, что те, кому пришлось с ним лично встретиться, оставили по большей части самые доброжелательные воспоминания (кроме Панаевой, понятно), хотя некоторые слегка посмеивались над чудачествами писателя. Впрочем, к этому Дюма давно привык.

Грустно, что прогрессивные российские литераторы тоже, по большей части, отнеслись к Дюма неприязненно. Во-первых, видимо, из-за ненависти к офранцуживанию России. Во-вторых, наверное, потому, что Дюма никого не обличал! Гоголя, например, беспокоило, что успех французской мелодрамы почти не оставляет в театре места для сатирических комедий. Герцен не сошелся с Дюма в оценке Великой французской революции. Достоевский с удовольствием читал Дюма, но, в противовес критикам, осуждавшим романиста за многословие и отсутствие эстетического подхода к тексту, называл его книги «торжеством формы над глубиной содержания». При этом Федор Михайлович считал все же, что «каждый из романистов должен знать его [Дюма] сердцем».[163] А. П. Чехов же, напротив, не видя в романах Дюма никакого «торжества формы», настаивал на том, чтобы при издании на русском языке у Суворина романы были жесточайшим образом сокращены, и даже сам взялся за их урезывание. Сохранился шарж на Чехова, сделанный актером П. М. Свободиным. На рисунке Чехов изображен вычеркивающим целые страницы из «Графа Монте-Кристо», а стоящий за его спиной Дюма — проливающим горькие слезы.

Наверное, создатели национальной литературы вправе быть строгими ко всему, что не соответствует их пониманию глубины содержания и эстетики текста. Однако, думается, иногда, отстаивая свою точку зрения, они просто не видят достоинств, которые не вписываются в их жесткие и заранее заданные системы ценностей. Легкость стиля, например, объявляется ими (как и французскими академиками) серьезным недостатком, ведь «древние народы не имели понятия о легком чтении; это плод новейшей французской образованности».[164] Эрудиция в разных областях знаний — тоже плохо. Ведь серьезные люди всю жизнь досконально изучают что-то одно! А тут Дюма: «Предложите ему объяснить вам теорию растений, прочесть курс патологии, рассказать всю древнюю, среднюю и новую историю, он ни на минуту не затруднится». Наблюдательность и интерес к мелочам — тоже недостаток: «По поводу какой-нибудь собачонки, принадлежащей русской графине, он напишет целые десятки страниц».[165] Короче, российские литераторы в большинстве своем встали в позицию серьезных людей, умеющих судить на века. Можно себе представить, что оставалось в урезанных изданиях сочинений Дюма. Скорее всего, все те детали и вкусные подробности повседневной жизни, которые мы видели в описаниях городов, домов, одежды, еды и т. п., были попросту выкинуты. Мы уже упоминали сокращенное издание романа «Сорок пять», из которого старательно выбросили почти всю латынь. В этом издании вы не найдете также приведенного в главе о лавочниках и хозяевах трактиров описания характера мэтра Бономе и ироничного изложения причин его пристрастного отношения к военным. Вся роль доброго кабатчика сводится в сокращенном издании к его действиям и словам в сцене драки между Шико и Борроме; самостоятельной же ценности его образ не имеет. Собственно говоря, и образа как такового уже нет. И если бы потери ограничились только этим образом! Из ряда сцен оказались «вырезаны» реплики, в которых фактически сосредоточена мораль всей сцены. Сюжет романа вроде бы сохранен, но часть жизни из него ушла: вместо оригинала мы получили конспект. Одно радует: сокращение сделано явно не Чеховым, потому что сам перевод принадлежит советским переводчикам А. С. Кулишер и Н. Я. Рыковой. Впрочем, кто знает, может быть, Антон Павлович внес бы в роман еще большие сокращения. Короче говоря, борясь (кто — за чины и награды, кто — за самостоятельность российского мышления), наши литераторы хором высказали неприятие злосчастного события, подчеркивая таким образом свое серьезное отношение к жизни. Отдельные слабые голоса защитников потонули в общем хоре, и мнение о второразрядности надежно впечаталось во все последующее российское и советское литературоведение: еще бы! такие люди сказали! — авторитет есть авторитет…

Апофеозом бранных слов в адрес Дюма, слов, которые до сих пор иногда повторяют, пусть в более мягкой форме, те, кто, по словам Д. Фернандеса, «стыдится признать, что перечитывал его», можно считать следующий пассаж из той же «Иллюстрации»:

«Он убил литературу, собирая вокруг себя людей с уступчивой совестью, не уважающих достоинств слова, и с их помощью искажая историю, составляя произведения, раздражающие, неизящные, лишенные значения. Он испортил вкус публики, которая уже не замечает красот языка, скучает истиной… Это, может быть, слишком строго, но потомство будет еще строже нас».[166]

Грустно, когда утверждают свое, охаивая чужое, но вот с призывом к потомкам автор столь сурового суждения явно промахнулся. Популярность романов Дюма в России, как и во всем мире, ничуть не уменьшилась. Более того, каждое новое поколение находило в нем что-то свое, что-то не замеченное поколением предыдущим. Сиюминутные страсти и боязнь того, что заезжий писатель разгласит на всю Европу какие-то российские недостатки, постепенно растаяли. Мы теперь и сами умеем кричать на всю Европу о своих недостатках. А Дюма во всем остался незыблем, не сошел на нет, не стал историческим курьезом ни в России, ни во Франции. Многие из его критиков забыты, а те, кого мы до сих пор читаем и любим, добились своей славы отнюдь не резким отношением к Дюма.

В советское время за Дюма закрепился ярлык автора «авантюрных буржуазно-исторических романов». Его поверхностное отношение подчеркивалось ссылками на мнение К Маркса и Ф. Энгельса. Тем не менее, по данным В. А. Шкуратова и О. В. Бермант,[167] по сумме тиражей и количеству изданий Александр Дюма-отец входил в советское время в двадцатку наиболее «массовых» писателей (первую тройку составляли А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой и М. Горький). Впрочем, авторы отмечают, что в сей избранный круг Дюма (кстати, бок о бок с С. Есениным) попал лишь в брежневскую эпоху как «дань мещанским вкусам».[168] Если более подробно рассмотреть историю издания произведений Дюма в советское время, то окажется, что первой публикацией стал в 1925 году роман «Учитель фехтования» (кооперативное издательство «Время», тираж 4100 экз.). Следующим — в 1927 году — в партийном издательстве «Прибой» вышел «Черный Тюльпан» (8000 экз.). Кроме них, вплоть до Великой Отечественной войны были опубликованы только «Три мушкетера», «Двадцать лет спустя» и «Граф Монте-Кристо», а также пьеса «Ричард Дарлингтон». Затем, в 1952 году, наступил черед романа «Королева Марго», который, по утверждению автора предисловия, направлен «против буржуазной действительности».[169]

Как видим, из обширного наследия писателя [до революции на русском языке успело выйти полное собрание романов в 24 томах (84 книгах)] выбирались те произведения, которые можно было трактовать в русле критики «буржуазной действительности». «Учитель фехтования» — хоть и «опошленное», но сочувственное описание восстания декабристов. «Черный Тюльпан» повествует о безвинно попавшем в тюрьму человеке. «Ричард Дарлингтон» «бичует» буржуазную систему парламентских выборов и продажность высших чиновников. В «Королеве Марго» члены королевского семейства травят друг друга и посылают на казнь безвинных Ла Моля и Коконнаса. Что ж, можно ведь и так посмотреть на произведения Дюма. Романы, шедшие явно вразрез с принятой трактовкой истории, например «Жозеф Бальзамо», за советский период не издавались ни разу. «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо» просто нельзя было замолчать, слишком уж велика популярность этих книг, с детства известных каждому европейцу. Опять же и в них можно усмотреть интриги королей («Три мушкетера») и продажность буржуазного правосудия («Граф Монте-Кристо»)… Так что, худо-бедно, с оговорками на «пошлость» и «мещанство», но издавали. А читательский спрос был велик.

«По данным Российской книжной палаты на 1.01.1953 г. в СССР на русском языке было издано только 34 книги А. Дюма общим тиражом 832,9 тыс. экз. К 1958 г. число книг на русском языке удвоилось, чему немало способствовала наступившая «оттепель». Однако она продолжалась недолго. Последующие годы были малоурожайными, в хороший год прибавлялось 1–2 названия. В 1967–1970 гг. на русском языке не появилось ни одной книги А. Дюма, в 1971 г. — одна, в 1973 и 1974 — опять ни одной, и такие темпы — до 1975 года, когда наконец-то было издано сразу пять книг. Русскоязычный Дюма превысил цифру 100 изданий лишь к 1.01.1977 г. (102 книги). А если учитывать книги на языках народов СССР и на языке оригинала, их число достигло 181 общим тиражом 13 922 тыс. экз. С 1978 г., несмотря на координацию выпуска изданий, проводившуюся Госкомиздатом СССР, наступает существенный рост выпуска изданий. С 1978 по 1989 г. только на русском языке издавалось в среднем по 10 названий в год, что позволило в какой-то мере утолить читательский голод».[170]

Настоящий же издательский бум пришелся на период перестройки. По данным В. А. Шкуратова и О. В. Бермант, в 1992–1996 годах Дюма-отец не только не ушел из первой двадцатки лидеров книгоиздания, но и выдвинулся в ней на первое место1. В эти годы выходило огромное количество романов писателя, часть — в старых переводах, часть — в новых, часть — и вовсе впервые на русском языке. Качество изданий было разным, но все книги хорошо раскупались. Вышли отдельными изданиями и исторические работы Дюма: «Жизнь Людовика XIV», «Людовик XV», «Генрих IV», «Наполеон», «Знаменитые преступления» и т. д. В 1993 году великолепным трехтомником в издательстве «Ладомир» вышли «Путевые впечатления. В России». Отдельно следует отметить выпуск пятидесятитомного собрания сочинений издательством «Арт-Бизнес-Центр». Изначально оно планировалось как пятидесятитомное, однако в пятидесяти томах не смогли уместиться даже все романы писателя, не говоря уже о драматургии, «Моих мемуарах», исторических произведениях, публицистике, записках о путешествиях. Поэтому энтузиасты-издатели во главе с М. Г. Яковенко приняли замечательное решение продолжить выпуск собрания сочинений, доведя его до ста томов. В издание включено множество новых качественных переводов, оно снабжено подробными комментариями. Фактически это самая основательная публикация произведений Дюма на русском языке, превосходящая по объему и качеству все предыдущие, включая дореволюционные. Предполагается, что в ее рамках мы вскоре сможем познакомиться даже со знаменитым «Большим кулинарным словарем».

Итак, потомки суровых критиков XIX века оказались не особенно солидарны со своими предками. Правда, они долгое время не имели возможности сформировать собственное мнение о многих произведениях Дюма, которые упорно не переиздавались, но как только дефицит был преодолен — Дюма опять превратился в России в событие! В разных уголках страны появилось (или скорее, проявилось) столько его восторженных почитателей разного пола, возраста, уровня образования и рода деятельности, что в 1992 году уже упоминавшийся и цитировавшийся нами исследователь творчества Дюма врач и писатель М. И. Буянов основал Российское общество друзей А. Дюма (РОДАД), став его президентом. Понятно, что во Франции такое общество существует уже давно, российское же стало вторым в мире после французского. А почему бы и нет? Ведь Дюма в России всегда был больше, чем просто Дюма, и, по словам М. И. Буянова, его «творчество — яркая звезда, помогающая нам найти верную дорогу и не помереть от отчаяния и скуки».[171] Вот как изменилась оценка французского писателя за прошедшее столетие!

В Российское общество друзей А. Дюма входят люди самых разных профессий и возрастов (как говорится, от пионеров до пенсионеров). Они могут принадлежать к разным религиям, к разным политическим партиям, но в Дюма видят основу для объединения и сотрудничества. Наверное, это не случайно. Ведь творчество человека, стоявшего на провиденциальных позициях и утверждавшего равенство всех людей и ценность каждого человека, — вполне подходящая платформа для совместной культурной деятельности. Нам кажется, Дюма из тех, кто свой всему миру именно потому, что не было у него присущего многим желания делить мир на своих и чужих. А если иногда и проскальзывало такое желание, так ведь оказывалось, что по ряду обстоятельств писатель был своим для слишком многих: и для литераторов, и для актеров, и для республиканцев, и для друзей королей, и для историков, и для негров, и для путешественников, и бог знает для кого еще. Подобно графу Монте-Кристо он мог бы сказать, что для такого космополита, как он, границ не существует.

Так что, Российское общество друзей А Дюма — вполне нормальное явление, каким бы экстравагантным такое название ни казалось поначалу. Автор также является членом РОДАД и очень надеется, что у подобной организации должно быть хорошее будущее. Правда, несмотря на зарегистрированное большое число членов, в последнее время активность общества снизилась: меньше народа приходит на конференции, часть членов исчезла из общего поля зрения. Впрочем, это понятно: сейчас — увы! — у всех нас и других проблем более чем достаточно. Тем не менее к 200-летию со дня рождения писателя РОДАД издало сборник научных статей, в котором — к великой нашей радости — охотно приняли участие известные историки и литературоведы. Итак, общество в меру сил пропагандирует творчество Дюма в тайной надежде, что наступит наконец время, когда подобная пропаганда (слово-то какое!) уже не будет нужна.

В общем, можно констатировать, что Александр Дюма, в каком-то смысле, обрел в России вторую родину. Здесь даже термин такой забавный появился: «дюмаведение». Не зря все-таки отправился писатель за тридевять земель, не зря справлял в России свое пятидесятилетие, не зря пытался заинтересовать соотечественников русской культурой, не зря считал русское путешествие одним из самых замечательных в своей жизни. Тот кусочек сердца, который он оставил на российской земле, здесь берегут самые разные люди и умудряются из многих высказываний и поступков писателя и его героев сотворить — события.


Заключение

Как вы, любезные читатели, наверное, уже поняли, наша книга отнюдь не является глубоким исследованием, серьезным научным анализом творчества Александра Дюма. Она скорее тяготеет к любимому писателем жанру «болтовни с читателем». И написана она в первую очередь для того, чтобы напомнить о замечательных произведениях Дюма, о его жизни, о том, что бывают вещи, которые фактически сопровождают нас всю жизнь, но всерьез нами не воспринимаются. Если кто-то нашел на предыдущих страницах что-то новое для себя или посмотрел на Дюма чуть более приветливым взглядом, — книга свою задачу выполнила.

Благодаря идее провиденциальной логики бытия и внутреннему стремлению к дружескому братству всех людей, без различия рас, сословий и способностей, Дюма создавал образы героев, которые понятны каждому и уже давно живут независимо от нас. Эти герои постоянно разрушают искусственные перегородки, мешающие такому братству: мулат Жорж женится по любви на белой Саре, и Провидение поддерживает его в борьбе за свою любовь. Простой дворянин Шико становится лучшим другом короля и фактически управляет Францией. Мститель Монте-Кристо, поставив себя вначале выше всех окружающих его людей, в конце концов спускается со своих вершин к обычной человеческой жизни, провозгласив своим девизом «ждать и надеяться». Незаметные герои творят историю, вырывающуюся из рук сильных мира сего, сильных лишь внешне.

Демократизм Дюма происходит от любви к людям, а не от внутренних противоречий мулата, тяжко переживающего свой негритюд, или от межсословных метаний сына революционного генерала и лавочницы. Подверженные противоречиям и метаниям не отличаются хорошим аппетитом. У Дюма же аппетит, как к еде, так и к жизни, всегда был отменным. Впитав в себя соки разнообразных корней и смешавшихся в нем сословий, Дюма, может быть, одним из первых почувствовал, что глубинных противоречий у внешне противоречивых тенденций нет, потому что за ними стоят люди, а всех людей объединяет нечто общее. Вот и жил этот гигант в разноцветном мире, впитывая и переваривая все, что встречалось на его пути. И каждым своим открытием стремился поделиться с окружающими: смотрите, мол, сколько в мире интересного, берите, радуйтесь, мне одному столько не надо, на всех хватит. Потому и работу свою любил, и женщин, и вкусные блюда, и оригинальные дома, и друзей, даже тех, кто не торопился признать себя его другом… А таких было немало. Что поделаешь! Слабому человеку, таящему обиду на жизнь и мир, считающему себя недостаточно оцененным окружающими, тяжело переносить присутствие рядом жизнерадостного и жизнелюбивого силача, которому все дела и творческие успехи приносят радость, а потому и даются в сто раз легче.

А каково было XIX веку, культивировавшему болезненную надломленность романтических героев, выносить такого неуемного человека! Раздражал и возмущал конечно же! Но одновременно интересовал, интриговал, служил темой для пересудов. И посмеивался добродушно над болезненной мечтательностью и самоубийственными угрызениями, напоминал всем о славном прошлом, о том времени, когда жизнерадостное действие ценилось выше мрачных воздыханий.

Одно это могло заставить отодвинуть такого автора в писатели «второго ряда», ибо, по мнению критиков, не мог Дюма дотянуться до эфемерных, воздушных образов. А потому: вы недостаточно серьезны, сударь, вы слишком небрежно относитесь к своему таланту. Но есть и другая закономерность: у того, кто относится к своему таланту легко и радостно, делится им с окружающими, талант не убывает. Дюма писал почти до самой смерти и оставил нам несколько сот интереснейших произведений.

XX век скорее смог понять радостное творчество Дюма-отца, хотя и мешали ему преклонение перед мнением предшественников, однобокость идеологий и упорное желание быть серьезным. Чем больше они растворялись в новом приятии жизни, в отказе от принятых рамок, тем популярнее становился Дюма с его упованием на гармоничное равновесие мира и стремлением к добродушной терпимости. Чем больше мы стараемся понять друг друга, столь непохожих, тем ближе всем нам становится Дюма, не вмещающийся в рамки какой бы то ни было партии. Дюма и его творчество демократичны в самом лучшем смысле этого слова. А значит, ценность каждого человека определяется не принадлежностью к какой-либо группе, а его отношением к людям. В таком контексте древние законы чести, столь лелеемые Дюма в эпоху возобладания буржуазных отношений, перестают быть сословными правилами дворянства и перерастают в законы равновесного общежития.

В свое время Ю. М. Лотман писал: «Каждая культура определяет свою парадигму того, что следует помнить (то есть хранить), а что подлежит забвению. Последнее вычеркивается из памяти коллектива и «как бы перестает существовать». Но сменяются время, система культурных кодов, и меняется парадигма памяти-забвения. То, что объявлялось истинно существующим, может оказаться как бы несуществующим, а несуществовавшее — сделаться существующим и значимым».[172]

XIX век старался предать Дюма забвению как тревожащий своей жизнестойкостью фактор. XX век начал проявлять к нему все больший и больший интерес. Может быть, век XXI будет веком Дюма? На пороге XXI века, 24 июля 2002 года, почитатели творчества писателя во всем мире отмечали его 200-летний юбилей. Незадолго до этого президент Франции Жак Ширак принял решение о перенесении праха Дюма в парижский пантеон, где покоятся многие великие французы. Вопрос о перезахоронении писателя и раньше поднимался неоднократно. Любопытно, что в первой четверти XX века была выпущена открытка с изображением пантеона и лавровой ветви, окруженных маленькими портретами знаменитостей, чей прах там захоронен. Как ни странно, среди них изображен и Дюма, который в то время еще покоился в своем родном Виллер-Котре, согласно собственной воле похороненный рядом с родителями. Возможно, художник-фотограф сознательно совершил ошибку, выдавая желаемое за действительное, понимая, что Дюма достоин не меньшей славы, чем другие гиганты, запечатленные на открытке. Однако против перенесения праха Дюма выдвигалось немало возражений. Власти и жители Виллер-Котре не хотели расставаться с достопримечательностью. Некоторые противники идеи напоминали, что Дюма сам пожелал лежать в родном городе и не следует нарушать его завещание. Многие объявляли, что Дюма все же писатель «второго ряда» и не заслуживает такой чести. Нашлись даже такие, кто не хотел видеть в пантеоне «негра». Были и технические соображения: как вписать новое надгробие в систему уже существующих надгробий XIX века?

После опубликования решения Ж Ширака споры в прессе возобновились. Французское общество друзей Александра Дюма открыло на своем сайте в Интернете специальную страницу для дискуссии по этому вопросу. Некоторые из отзывов приведены президентом общества Д. Декуаном в статье «Александр Дюма в Пантеоне».[173] Характерно, что писали не только французы и не только по-французски. Большинство настаивали на выполнении принятого решения, а одна корреспондентка даже написала: «Досадно, что приходится бороться за то, чтобы доказать Франции, что ее писатель, обладавший огромным талантом, заслуживает признания в то время, как в других странах его считают великим французским писателем».[174] Конечно, можно было бы позлорадствовать: нет, дескать, пророка в своем отечестве, но останемся честны — во многих других странах Дюма тоже отказывали в ранге такого «пророка».

Как бы то ни было, 26 ноября 2002 года прах Дюма со всеми почестями (с эскортом мушкетеров) был из Виллер-Котре перевезен в Париж, где гроб сначала выставили в «замке Монте-Кристо» и устроили своеобразную поминальную церемонию: в ночь с 29 на 30 ноября у гроба читали вслух отрывки из произведений писателя, а наутро в сопровождении тех же мушкетеров и Марианны, а также представителей властей, членов Общества друзей Александра Дюма и гостей останки Дюма перенесли в пантеон. От Российского общества друзей Александра Дюма на церемонии присутствовал его президент М. И. Буянов. На торжествах выступали президент Франции Ж Ширак, президент французского общества Д. Декуан, бывший президент общества академик А. Деко. Зрителей собралось не очень много, но, может быть, дело в дождливой погоде…

Во всяком случае, «естественная справедливость» наконец пробила себе дорогу: Дюма официально вошел в число великих французов.

Российское общество друзей Александра Дюма, конечно, не могло позволить себе пышных церемоний. Тем не менее мы провели конференцию в рамках 5-й национальной ярмарки «Книги России» на ВДНХ. В рамках той же ярмарки студенты Тульского государственного университета под руководством своего декана и режиссера М. М. Мишиной, которая давно является активным членом РОДАД, показали спектакль по мотивам пьесы Дюма «Молодость Людовика XIV». Позднее спектакль был повторен в одной из московских школ. А осенью 2002 года РОДАД выпустило свой второй сборник научных статей — «Александр Дюма и современность», посвященный юбилею писателя.

Дюма еще многому сумеет нас научить. Не зря ведь, вопреки мнениям идеологов и «серьезных» ценителей прошлого, любой подросток, впервые прочитавший «Трех мушкетеров», хотя бы ненадолго становится д’Артаньяном. Может быть, поэтому возрастает интерес и к произведениям Дюма, и к биографии этого замечательного человека, которого Клод Шопп назвал «гением жизни».


Список произведений А. Дюма-отца, цитировавшихся в книге

Амори, пер. Л. Дерябиной, Н. Долгиной.

Анж Питу, пер. Е. Баевской, И. Русецкого, Л. Цывьяна, под ред. Ю. Корнеева.

Антони, пер. Н. Рыковой.

Асканио, пер. А. Худадовой, Г. Еременко.

Блэк, пер. Е. Балахонцевой.

Виконт де Бражелон.[175]

Генрих III и его двор, пер. Ю. Корнеева.

Граф Монте-Кристо.

Графиня де Монсоро, пер. Н. Бутыриной, В. Столбова.

Двадцать лет спустя.

Две Дианы, пер. А. Арго.

День в Фонтене-о-Роз, пер. Г. Адлера.

Джентльмены Сьерра-Морены, пер. Ю. Денисова.

Жак-простак, пер. И. Мягковой.

Жозеф Бальзамо, пер. Э. Шрайбер, Е. Баевской.

Жорж, пер. М. Трескунова, А. Тетеревниковой.

Знаменитые преступления. Железная маска, пер. Б. Канделя. Изабелла Баварская, пер. Б. Вайсмана, Р. Родиной.

Инженю, пер. Л. Токарева.

История моих животных, пер. А. Васильковой.

Капитан Памфил, пер. А. Васильковой.

Королева Марго, пер. Е. Корша.

Лавка старьевщика.

Любовное приключение, пер. Н. Друзиной.

Маркиза д’Эскоман.

Мои мемуары.

Молодость Людовика XIV, пер. Ю. Корнеева.

Олимпия Киевская, пер. Г. Зингера, И. Васюченко.

Парижане и провинциалы, пер. Е. Балахонцевой.

Парижские могикане, пер. Т. Сикачевой.

Полина, пер. А. Л… вой.

Путевые впечатления. В России, пер. коллектива авторов.

Путевые впечатления. Кавказ.

Ричард Дарлингтон, пер. Н. Снетковой.

Сальватор, пер. Т. Сикачевой.

Сильвандир, пер. Я. Лесюка.

Скитания и приключения одного актера, пер. Е. Глаголевой.

Соратники Иегу, пер. Е. Бируковой.

Сорок пять, пер. А. Кулишер, Н. Рыковой.

Три мушкетера, пер. В. Вальдман, К. Ксаниной, Д. Лившиц.

Учитель фехтования.

Фернанда, пер. Н. Световидовой.

Хроника Карла Великого, пер. Т. Сикачевой. Царица сладострастья, пер. Е. Кассировой.

Шевалье д’Арманталь, пер. Л. Лунгиной, К. Наумова.

Александр Дюма в России. Сб. статей. М.: Российское общество медиков-литераторов, 1996.

Александр Дюма и современность. Сб. статей. М.: Российское общество медиков-литераторов, 2002.

Буянов М. И. По следам Дюма. М.: Российское общество медиков-литераторов, 1993.

Буянов М. И. Дюма в Дагестане. М.: Прометей, 1992.

Буянов М. И. Дюма в Закавказье. М.: Прометей, 1993.

Буянов М. И. Дюма, гипноз, спиритизм. М.: Русь-фильм, 1991.

Дурылин С. Александр Дюма-отец и Россия // Литературное наследство, № 31–32. М., 1937.

Литвиненко Н. А. «Граница эпох» и французский исторический роман первой половины XIX века // «На границах»: Зарубежная литература от Средневековья до современности. М.: ЭКОН, 2000. С. 85–103.

Моруа А Три Дюма. М.: Правда, 1986.

Мошенская Л. О. Непривычный Дюма // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 1998. № 4. С. 77–87.

Сидорова Г. А. Исторические романы А. Дюма: Филология в помощь историку // Историко-литературные курсы: Методология, концепция, проблемы. М.: УРАО, 1999. С. 20–23.

Сидорова Г. А. Античность в произведениях А. Дюма // XIX век как литературная и культурная эпоха. М.: МГУ, 1999. С. 87–89.

Циммерман Д. Александр Дюма Великий. В 2 т. М.: Терра, 1996.

Эндор Г. Король Парижа. М.: Армада, 1997.

Alexandre Dumas рёге // Выпуск журн. Europe, fevr.-mars. 1970.

Biet Ch., Brighelli J.-Pn Rispail J.-L. Alexandre Dumas ou les Aventures d’un romancier. P.: Gallimard, 1986.

Fernandez D. Les douze muses d’Alexandre Dumas. Paris: Grasset, 1999.

Henry G. Monte Cristo, ou l’extraordinaire aventure des ancetres dAlexandre Dumas. Paris: Perrin, 1976.

Le Mousquetaire: A. Dumas au Pantheon. P.: Soc. Des amis dAlexandre Dumas, 2001.

Schopp С. Alexandre Dumas. P.: Fayard, 2002.

Schopp С. Viva Garibaldi! P.: Fayard, 2002.

Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. М.: Высшая школа, 1994.

Введение в специальные исторические дисциплины. М.: МГУ, 1990.

Губер П. Мазарини. М.: Крон-Пресс, 2000.

Донесение агента-двойника: Протокол, составленный Николя Пуленом, лейтенантом превотства Иль-де-Франс… М., 1992.

История Франции. В 3 т. М.: Наука, 1972.

Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000.

Мартен-Фюжъе А. Элегантная жизнь, или Как возник «Весь Париж». М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Поньон Э. Повседневная жизнь Европы в тысячном году. М.: Молодая гвардия, Палимпсест, 1999.

Уваров П. Французы XVI века: взгляд из латинского квартала. М.: ЭМКО, 1994.

Французские короли и императоры. Ростов н/Д.: Феникс, 1997.

Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988.

Человек XVI века. Сб. статей. М.: ИВИ РАН, 2000.

Шевалье П. Генрих III: Шекспировский король. М.: Терра, 1997.

Шкуратов В. А., Бермант О. В. Советская массовая культура как случай письменной цивилизации // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: Новая парадигма цивилизации. М., 1998. С. 356–382.

Эрланже Ф. Генрих II. СПб., 2002.

Fleury М., Erlande-Brandenburg Av Babelon J.-P. Paris de Lut?ce а Beaubourg. Paris: Flammarion, 1974.

Petitfils J-Ch. Le veritable d’Artagnan. 2me ed. P.: Tallandier, 1999.

Simon J. La Religion naturelle. Paris: Hachette, 1866.



Примечания


1

Bouvier-Ajam М. Dumas au travail et dans sa vie // Europe. 1970. № 490–491. P. 6.

(обратно)


2

Циммерман Д. Александр Дюма Великий: Биография. Кн. 2. М., 1996. С. 288.

(обратно)


3

Fernandez D. Les douze muses d’Alexandre Dumas. Paris: Grasset, 1999. P. 18–19.

(обратно)


4

Белехов Ю. Н. Использование творчества А Дюма и Ж Верна в личностно-ориентированной психотерапии подростков // Александр Дюма в России. М., 1966. С. 16.

(обратно)


5

Буянов М. И. Дюма в Дагестане. М., 1992. С. 24.

(обратно)


6

Подробностям биографии Дюма и его «Мемуарам» посвящено исчерпывающее биографическое исследование Клода Шоппа: Schopp C. Alexandre Dumas. P.: Fayard, 2002. (Существуют также более ранние издания.)

(обратно)


7

Мору а А. Три Дюма. М., 1986. С. 300.

(обратно)


8

Фернандес Д. Цит. соч. С. 19.

(обратно)


9

Моруа А Цит. соч. С. 171.

(обратно)


10

Хёйзинга Й, Осень средневековья. М., 1988. С. 324.

(обратно)


11

Там же. С. 324.

(обратно)


12

Дюма А. История моих животных. Собр. соч. в 50 т. Т. 40. С. 556–557.

(обратно)


13

Моруа А. Цит. соч. С. 154.

(обратно)


14

Simon J. La religion naturelle. 6me 6d. P., 1866. P. 134.

(обратно)


15

Там же. P. 139–140.

(обратно)


16

Там же. Р. 160.

(обратно)


17

Там же. Р. 142.

(обратно)


18

Simon J. La religion naturelle. 6me ed. P., 1866. P. 155.

(обратно)


19

Там же.

(обратно)


20

Моруа А Три и Дюма. М., 1986. С. 213–217.

(обратно)


21

Белехов Ю. Н. Использование творчества А. Дюма и Ж. Верна в личностно-ориентированной психотерапии подростков // Дюма в России. М., 1996. С. 15–17; Фонарев И. А. Этическое взросление подростков и романы Александра Дюма. Там же. С. 115–117.

(обратно)


22

Schopp С. Viva Garibaldi! P.: Fayard, 2002.

(обратно)


23

Циммерман Д. Цит. соч. Т. 2. С. 25.

(обратно)


24

Буянов М. И. Дюма в Дагестане. М., 1992. С. 25.

(обратно)


25

Там же. С. 66.

(обратно)


26

Там же. С. 75.

(обратно)


27

Carre J. М. Voyageurs et ?crivains fran?ais en Egypte. Vol. 1. Le Caire, 1932.

(обратно)


28

Пиотровскии M. Б. Послесловие // A. Дюма, А Доза. Путешествие в Египет. М., 1988. С. 274.

(обратно)


29

Там же.

(обратно)


30

Там же. С. 275.

(обратно)


31

Циммерман Д. Цит. соч. Т. 2. С. 108–109.

(обратно)


32

Моруа A. Три Дюма. M., 1986. C. 197.

(обратно)


33

Моруа A. Три Дюма. M., 1986. C. 197.

(обратно)


34

Циммерман Д. Цит. соч. Т. 2. С. 20.

(обратно)


35

Fleury М. Erlande-Brandenburg А, Babelon J.-P. Paris: De Lutece a Beaubourg. P.