Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре

м. ямпольский

ТКАЧ И ВИЗИОНЕР

Очерки истории репрезентации,

или О материальном и идеальном

в культуре

Москва Новое литературное обозрение

2007

УДК 7.01 ББК 87.812.29 Я 57

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. LIX

Ямпольский М.

Я 57 Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. — 616 с., ил.

Новая книга Михаила Ямпольского посвящена истории репрезентации, которая, по мысли автора, возникает в эпоху Ренессанса в результате смешения акцента с мастерства художника на его полумистическую способность «видеть» образы, предстающие перед внутренним взором воображения. Этот перенос акцента приводит к ослаблению материального и усилению идеального компонента в культуре. Автор считает, что своеобразие культур в значительной мере определяется их отношением к репрезентации. Важное место в книге занимает анализ тгого отношения внутри русской классической культуры, в частности в творчестве Гоголя и Лескова. В книге ставится вопрос о специфически российской критике визионерства с позиций православного богословия и поэтике иконы как об одном из существенных механизмов эволюции русской культуры XIX века. В исследовании рассматривается материал живописи, литературы, философии, урбанизма. Среди прочего предлагается новый подход к так называемому «петербургскому тексту» русской культуры. удк 7_()]

ББК 87.812.29

ISBN 5-86793-482-9

М. Ямпольский. 2007 Художественное оформление. «Новое литературное ободрение»

2007

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга возникла из стремления понять некоторые аспекты классической репрезентации. Классическая репрезентация — особая форма представления реальности. Она основана на замещении некоего объекта его иллюзионным изображением. Отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя или читателя. Иллюзия почти всегда не скрывает того, что она не обладает истинным бытием. Моделью для такого рода представления реальности является сновидение, греза или видение. Его символом оказывается призрак. Репрезентация располагается между реальностью и миром платонических идей. Ее сферой поэтому оказывается воображение. Но отношения репрезентации с идеями и реальностью никогда не бывают простыми. Область репрезентации — это область неопределенного, как неопределенен онтологический статус присутствия, одновременно являющегося отсутствием.

Эта книга — фрагментарная история репрезентации. Она фрагментарна уже потому, что сюжет этот необъятен и не может быть освещен во всей полноте. Я предпочел выделить из огромной массы фактов и имен несколько эмблематических персонажей и сосредоточиться на них. Кроме того, я касаюсь в основном одного аспекта репрезентативных практик, а именно отношения материального и идеального в культуре. История классической репрезентации (и западного искусства Нового времени, в котором она проявила себя со всей полнотой) начинается с Ренессанса и завершается в конце XIX века. Разумеется, замещение реальности иллюзией изобретено до эпохи Возрождения. Греки говорили об эйдолонах — идолах — деградированных вариантах эйдосов — идей, в которых истина вещей заменена их пустой видимостью. Стесихор, Горгий и Еврипид использовали в качестве примера идола Прекрасную Елену, которую, по их версии, не похищал Парис. Елена якобы была переправлена богами в Египет, а Троянская война велась вокруг ее копии, призрака, «изваянного из неба». У Еврипида Менелай, встретив наконец свою верную ему супругу, не в состоянии отличить ее от призрака1. Такое неразличение сущего и несущего совершенно не характерно для современной репрезентации, которая решительно отделяет себя от всяких видов галлюцинации.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

В Греции «идолы» созданы богами, как Елена или Пандора. Но способ их создания — «демиургический», по существу ремесленный. Воплощение ремесла —Дедал создавал собственных идолов, статуи (daidala). которые были почти неотличимы отживыхлюдей, но они не относятся к классической репрезентации. Новоевропейская репрезентация складывается вокруг возникающего понятия субъекта и субъективности. Репрезентация предполагает объект, данный в созерцании субъекту, поэтому репрезентация никогда не является всеиело материальной, она всегда является структурой, опосредующей объективную реальность и субъекта, ее осваивающего. Именно поэтому я считаю основным событием становления репрезентации формирование определенного типа живописи, ориентированной не на мимесис внешних физических форм мира, но на мимесис «призраков» души, видений, образов воображения, «но-этического». Искусство всегда копировало реальность, но такое копирование не создает современной репрезентации. Именно в видениях, грезах репрезентация обнаруживает свои метамодели, в них она осознает себя и таким образом полностью реализуется. Этому событию в основном посвящена первая часть книги. Конечно, эти «образы души» должны обладать характеристиками знакомых нам физических объектов, иначе репрезентативная иллюзия не будет иметь места, поэтому мимесис внешнего мира не отменяется. Сочетание подражания внешнему миру и «образов души» создает уже в эпоху Ренессанса крайне запутанную поэтику, когда подражание природе оказывается неотличимым от грез воображения. К тому же мимесис тут усложняется отношением imitatio, то есть подражания произведениям древних. В этой противоречивой поэтике обнаруживаются причины последующего кризиса репрезентации.

Выдвижение на первый план визионерства, возникновение образов из «призраков души» постулирует, несмотря на связь с мимесисом природы, самопорождение художественных миров. Образы живописи, зафиксированные на полотнах Рафаэля, обладают именно способностью самозарождения. Пройдет, однако, несколько столетий, прежде чем репрезентация напрямую свяжется с теорией «эпигенезиса», то есть биологического самозарождения организмов. Кант неожиданным образом будет говорить об «эли-генезисе чистого разума»2. Позже идеи самопорождения будут приложены к философии у Фихте, а затем перенесены на лингвистику Гумбольдтом, для которого язык (основное средство репрезентации) также порождается из самого себя3. Самопорождение репрезентации будет иметь и отчетливо политическое значение. Обо всем этом я скажу чуть ниже.

Я попытался подойти к возникновению репрезентации как к процессу постепенного вытеснения материальных, ремесленных

Предисловие

аспектов культуры и их замещения идеальностью образов. Книга в значительной мере концентрируется на взаимодействии материального аспекта творчества, который идентифицируется у меня с фигурой ткача, и идеального аспекта, идентифицируемого с фигурой визионера. Становление репрезентации описывается мной как постепенное замещение ткача визионером.

Центральным персонажем этого сюжета оказывается Рафаэль. Рафаэль был избран мной по нескольким причинам. Во-первых, он был первым, кто кодифицировал живопись «видений». Во-вторых, он был одним из первых мастеров, организовавших массовое производство изображений. А я пытаюсь показать, что визионерство было условием тиражирования образов, утративших связь с уникальностью руки, которая их изготовляет. Но особенно для меня интересно то, что «божественный Рафаэль», а его, кажется, иначе и не называли вплоть до конца XIX века, оказался персонажем двух взаимосвязанных мифов. Один был создан Вакенродером и превращал художника в визионера, имеющего непосредственный контакт с идеальными образами красоты, являемой ему в прозрении. Ва-кенродеровская легенда превращала Рафаэля в Художника par excellence, воплощение идеального творца. Но одновременно с этим получила распространение легенда о смерти Рафаэля от любовных утех с его подругой-проституткой, о том, что в знаменитом портрете Форнарины художник запечатлел низменные черты своей охваченной эротическим возбуждением любовницы. Так образ идеального визионера был дополнен образом чувственного распутника, ценителя материальной телесности. Странность такой двул и-кости представлений о Рафаэле отражает глубинную проблематику репрезентации, чья ориентация на идеальность так до конца и не решила проблему отношения культуры с материальным миром. Показательно, конечно, и то, до какой степени Рафаэль сегодня ушел в тень своих великих современников — Микеланджело и Леонардо. Это затухание культа Рафаэля свидетельствует о том, что он более других, в наиболее чистом виде отражал принцип репрезентации. По мере ослабления позиций репрезентации в культуре ослаб интерес и к Рафаэлю.

Вторая частышиги переносит акцент с живописи на урбанизм. В центре ее сопоставление двух городов: Рима и Петербурга. Я хочу сразу успокоить моего читателя, речь здесь не идет о мифологии Петербурга как нового Рима в контексте сравнения с Третьим Римом — Москвой. Тема эта изучена столь досконально, что всякая попытка сказать о ней что-то новое, тем более со стороны неспециалиста, была бы наивной. Не стараюсь я дополнить и сюжет о «петербургском тексте» или «петербургском мифе», трактуемый во множестве публикаций, в том числе и в классических трудах Лот-

А/. Ямполъский. Ткач и визионер

Предисловие

мана и Топорова. Город интересует меня как совершенно особая модель репрезентации. Рим интересен тем, что в нем идея умозрительного основания города из мистического видения авгуров соединяется с историческим развитием определенного места (topos). Меня интересовало, каким образом творение города из ничего, templurn, рисуемый в пустом пространстве неба, соединяется с семью холмами и расположением исторических локусов.

Но особый интерес опыт Рима приобретает тогда, когда в эпоху Ренессанса начинают множиться модели идеальных городов и идеальных зданий. Живописная репрезентация может игнорировать материальную действительность. Архитектурная репрезентация всегда вынуждена соединять несоединимое — видение творца и конкретность исторического ландшафта. Рим — важный образец такого соединения идеального и материального и в качестве такого образца противостоит Петербургу. Петербург — город, в котором Россия сталкивается с материальным воплощением видения (Петр часто интерпретируется как визионер, который реализовал в камне посетивший его царственное воображение образ). Но в Петербурге это соединение умозрительного и реального имеет совершенно иные свойства, чем в Риме, где ритуальное «основание» города (как и в Константинополе) происходит на месте, уже заселенном людьми. Укорененность вместе — основная черта и римской политики Нового времени. Папы постоянно основывали свои права на факте пребывания в Риме и римского же мученичества основателя христианской церкви — апостола Петра. Петербург — редкая модель буквального проецирования репрезентации на физический ландшафт, который понимается как tabula rasa ничто, своего рода материальный templum. Петербург возникает как материализация видения, и все происходящее в этом городе приобретает черты призрачности, так как относится не к реальности, но к идеальности видения. Это творение «из ничего» — основание русской имперской политики, так как именно оно свидетельствовало о демиурги-ческой функции русского монарха, создававшего христианскую империю непосредственно по образцу и вдохновению божьему ех nihilo. Значительное место во второй части занимает анализ гоголевской оппозиции Рим/Петербург, имеющей важное значение для понимания творчества этого писателя.

Вторая часть оказывается связующим звеном между историей живописной репрезентации и историей русской литературы, выходящей на авансцену в третьей части книги. В целом книга строится как движение от живописи к архитектуре и урбанизму, а затем к литературе, а также как движение из Италии в Россию. Такого рода движение имеет свою логику. Я начинаю с идеальной модели репрезентации, которую я вижу в живописи итальянского Возрожде-

ния. Это и понятно, именно здесь в полной мере представлена структура иллюзии, предполагающей субъекта как ее структурный элемент. Живопись, конечно, лучшая модель замены отсутствующего объекта его мнимым присутствием. Италия — место, где новая репрезентативная форма получает наиболее полное воплощение, — при этом никогда не была пространством чистой умозрительности. Она слишком укоренена в историю, в конкретную материальность исторических следов, чтобы самой превратиться в мнимость.

Петербург, в противоположность Риму (и это чувствоват Гоголь), сам пронизан мнимостью репрезентации, отмечен генезисом из воображения его творца. Репрезентативность, воплощенная в итальянской живописи, тут становится плотью самого города. В русской культуре репрезентация в меньшей степени ассоциируется с живописью, нежели с петербургским городским ансамблем, который по-своему исполняет роль трехмерной живописи.

Следует сказать несколько обших слов о характере русской культуры, служащей «фоном» третьей части, тем более что в самом корпусе книги русская культура как целое не обсуждается. Петербург — это место, в котором Россия приобретает иное историческое и идеологическое направление. С его строительством связано возникновение Российской империи и сопутствующая этому сакрализация императора, приобретающая отчетливо иные черты, нежели сакрализация православного царя. В Петербурге российская власть (государство) автономизируется от православия и выступает как новая демиургическая сила.

Сакрализация монарха происходила главным образом усилиями барочной панегирической культуры XVIII столетия. Значение барокко для русской культуры все еще является предметом обсуждения. Отчасти это связано с неопределенностью самого термина «барокко», который начал широко применяться лишь в XX веке и кажется своего рода поздним измышлением, которым мы обязаны в основном немцам. Как указывает Рене Уэллек, термин этот впервые был приложен к литературе в коротком пассаже книги Вё'льфлина «Ренессанс и барокко» (1888) и получил большую популярность в Германии, где в барокко увидели корни экспрессионистского модернизма4. Фриц Штих и Оскар Вальцель перенесли понятие «барокко» на немецкую литературу5, и почти одновременно с ними Пумпянский применил этот термин к русской литературе конца XVII — начала XVI11 века, где исследователь обнаружил связи с «силезской школой» немецкого барокко1'. Сложность определения существа русского барокко заключается в том, что в России не было Ренессанса, за которым барокко следовало в Европе, где оно восстанавливало элементы средневековой поэтики, — Рос-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

сия же еще только начинала входить в культуру Нового времени, а потому такого рода восстановление было неактуальным. Путаница вокруг этого термина хорошо отражена в известной книге Лихачева, где он, в частности, отмечает неопределенность барочной физиономии в русской культуре: «...между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе. Поэтому-то мы часто не знаем, относить ди того или иного автора XVII в. к барокко или к классицизму»7.

В каждой стране «барокко» имело свой характер. Например, в католических странах оно тесно связано с Контрреформацией, а в протестантских с Реформацией. Но во всех этих странах оно отражает крушение определенной модели мира и глубокие социальные потрясения, характерные для второй половины XVI — XVI1 века. Хосе Антонио Маравалл пишет о барокко как о культуре меняющегося общества, «в котором потрясения, выпавшие на долю отдельных групп в их положении и функционировании, создали ощущение нестабильности, выразившееся в картине ошеломляющего беспорядка»*. Применительно к России, как мне представляется, понятие «барокко» относится к явлениям перехода от средневековой модели культуры к новоевропейской. В России чувство дестабилизации наложил ось на традиционное отсутствие членений в области литературы, так и не усвоившую византийскую (античную) риторическую традицию с ее функциональным разделением на жанры и формы. К этой формальной недифференцированности следует добавить и ненормализованность русского литературного языка, в котором смешались элементы разного рода систем4. Этот языковой хаос оказался странным эквивалентом социального хаоса.

Особенностью барочного мира оказывается то, что он прежде всего мир исторический. Вальтер Беньямин писал о немецкой барочной драме, сопоставляя ее с трагедией, что в последней предмет — миф, а время существования ее героев — доисторическая эпоха, «героическое прошлое». Барочная драма в отличие от трагедии сосредоточена на фигуре монарха и его перипетиях в историческом мире. Беньямин писал об авторе барочной драмы, что тот «должен основательно знать государственные дела, в которых заключается подлинная политика, знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных»10.

В центре барокко оказывается тема суверена, который, по мнению Беньямина, проявляет себя в чрезвычайном положении и в способности предотвратить это положение. Иными словами, хаос

Предисловие

исторической ситуации в барокко — это предпосылка выдвижения на первый план суверена как фигуры, способной гармонизировать мир, утративший основания, восстановить в нем утерянный порядок космоса. Барокко стоит на пересечении старой теологии и политической теологии Нового времени, когда космические функции Бога передаются абсолютному властителю в рамках Империи (иди абсолютистского государства). Империя в таком контексте выступает обычно как область проявления суверенной власти монарха, выходящая за рамки традиционных конфессиональных границ. Барокко оказывается промежуточным яапением не только между различными эпохами культуры, но и между различными мировоззрениями— теоцентрическим (средневековым) и политическим (новым). В формальном смысле барокко занято организацией хаоса, фрагментированного мира распадающихся средневековых иерархий, в некое единство, где Империя неотделима от мира репрезентации и иллюзии, в котором хаос преодолевается. Культурная роль Империи во многом и сводится к иллюзорно-репрезентативному преодолению хаоса. Империя — вся в репрезентации и связанной с ней иллюзии. Этим современная форма государственности резко отличается, например, от греческого полиса, который опирается на ремесленные формы techne (об этом я пишу в первой части). Петербург— это «парадиз» репрезентации, фиктивно гармонизирующей хаос русской реальности. В формальном смысле барокко поэтому оказывается на границе между языковым и формальным хаосом и регулярной организацией, характерной для классицизма. Именно этим, вероятно, объясняется трудность отделения барочного от классииистского в русской культуре, о которой говорил Лихачев. Как бы там ни было, светская репрезентативная культура Нового времени в России обслуживает трансформацию государственности и оказывается на ее службе. Художественная иллюзия становится носителем иллюзии власти". Как показывает история России, государственность и культура, проходя через периоды взаимного отчуждения, исторически питаются друг другом.

Барокко находится между религиозным и светским. Барочный панегирик русскому императору, несмотря на очевидную связь с Псалтырью, должен был отличаться от христианского дискурса. Это отличие в основном основывалось на массивном использовании языческой аллегорики и мифологии. Живов и Успенский замечают по этому поводу: «В контексте барочной культуры с характерной для нее игрой смыслами и принципиальной метафоричностью подобные панегирические торжества не свидетельствуют, вообще говоря, о реальной сакрализации монарха. Они предпола-

М. Ямполъскии. Ткач и визионер

гают иной механизм понимания, при котором вопрос о реальной действительности вообще оказывается незаконным. Панегирические торжества, таким образом, не должны поэтому иметь никакого сходства с церковными обрядами, для которых чужда игра смыслами и которые предполагают тем самым прямое, а не метафорическое понимание. Устроители первых панегирических торжеств как раз и подчеркивали это различие между такого рода церемониями и церковным действом»12. Это означало, что когда Ломоносов обращался к Петру I: «Он Бог, он Бог твой был, Россия», когда Державин писат о том же Петре: «Премудрых ум не постигает, не Бог ли в нем сходил с небес?», когда Сумароков писал о том же Петре: «О премудро Божество! От начала перьва века, Таковаго Человека Не видало Естество», — все они не кощунствовали. Такого рода поэтические клише не предполагали проверки действительностью. Понимание литературной условности светского культа требовало определенной культуры (южнославянской, барочной), которая существовала бы именно на пересечении церковного и светского в режиме подчеркнутой неопределенности. Но, как замечают Живов и Успенский, по мере схождения на нет барочной традиции панегирические «тексты, которые раньше могли и должны были восприниматься в игровом плане, внутри барочной системы, все более начинают пониматься всерьез, буквально. Этот процесс прямо сказывается и на сакрализации монарха; тем самым утрата барочной традиции фактически приводит к еще большей сакрализации царя»13.

В такой перспективе Петербург первоначально выступает как особое место неразличения подлинного и «игрового», в котором только и может состояться сакрализация русского императора. Репрезентативность тут играет принципиально важную политическую роль. Языческие боги тут оказываются элементами новой политической репрезентации14, а вместе с ними в ареал русской государственности входит и вся барочно-классицистская традиция западного искусства. Сфера безусловно истинного таким образом отводится православной традиции, непричастной игровой стихии барокко. Петербург — принципиально — сфера неистинного15. Но эта «мнимость» петербургского репрезентативного пространства должна была компенсироваться его иллюзионизмом. Репрезентация приобретает всю свою эффективность только тогда, когда она достигает эффекта присутствия отсутствующего. Именно поэтому петербургская культура становится имперской и иллюзионистской одновременно, а реакцией на нее становится религиозная эсхатология. Уже Петр выступает одновременно и как священный монарх, и как Антихрист. Эта двойственность — прямой результат репрезентативности и связанной с ней культуры мнимости.

Предисловие

Известно, например, что Петр был не удовлетворен большинством своих изображений русского происхождения, потому что считал их «непохожими». Условность парсунной традиции раздражала его. О. С. Евангулова сообщает: «Известно, что Петр I находил себя непохожим на медалях и рублях. Будучи в Нюрнберге, он специально нанял живописца Я. Купецкого, чтобы тот сделал "боковой грудной портрет" его. Понятна та радость, которую испытал Петр, получив в подарок свой портрет на Монетном дворе Франции: "Долгое время удивлялся он сей неожидаемой медали, которую тщательно рассматривал, несколько раз переворачивал, наконец своим спутникам показывал, говоря по-русски: ето я, действительно я..."»16. Луи Марен убедительно показал, что коммемо-ративные медали в это время во Франции понимались именно в контексте репрезентации: «...медаль— это совершенная репрезентация, то есть полностью свершившаяся (accomplie), без недостатка или недостачи, так как она до конца является инскрипцией (inscription), портретом и именем. Медаль в качестве законной и разрешенной репрезентации содержит государя в его славе и памяти, и тем самым, относясь к публичной сфере, она его увековечивает»17. Репрезентативное сходство, которого ищет Петр, — это гарантия монархического бессмертия и суверенного достоинства, которые не могут быть обеспечены лишь риторике-аллегорическим дискурсом панегирического барокко. В изобразительной области власть при Петре ориентируется на западные репрезентативные модели, которые быстро отделяются от традиций иконописи. Показательно, что Академия художеств была основана в Петербурге лишь два года спустя после основания Московского университета в 1757 году и изначально понималась как важное государственное учреждение11*.

Почему, однако, сходство столь важно для Петра? Это, вероятно, связано с тем, что власть, все меньше претендуя на укорененность в божественном порядке бытия, начинает самоучреждаться на основе репрезентации. Майкл Чернявский заметил, что за короткий срок из официальных изображений Петра исчезают святые19. Власть теперь обосновывает себя через репрезентацию. Происходит это с помощью «удвоения». Репрезентация всегда является возобновлением иллюзии присутствия, то есть, по существу, — повторением. Но это повторение может оказаться способом конституирова-ния некой идентичности. Луи Марен приводит остроумный пример человека, предъявляющего свой паспорт на границе. Паспорте печатями и фотографией — это репрезентативное удвоение человека, через которое утверждается его идентичность, и через это утверждение ему приписываются определенные права и социальный, гражданский статус. Удвоение, таким образом, конституирует субъекта. Когда на портрете Петра I кисти Карела де Моора, выгравирован-

Л/. Ямпольскии. Ткач и визионер

ном И. Хоубракеном (ил. 1), написано «Petrus Primus Russorum Imperator», то надпись эта утверждает, что именно представленное лицо является первым русским императором Петром, именно это, а никакое иное. Удваивая себя в изображении, власть производит некий «репрезентативный эффект», через который она заявляет о собственном могуществе как могуществе самоучреждения через удвоение. Не случайно портрет де Моора сопровождают виньетки, целиком говорящие только об одном — о военном могуществе, чистой силе, не нуждающейся ни в каком Боге: пушки, якорь, изображение флота и фортификации. Если сравнить изображение Петра с портретами его отца и деда (ил. 2, 3) 1672 года, то бросаются в глаза две связанные между собой детали: исчезновение классических царских регалий — скипетра и державы — и резкое возрастание индивидуальности портре-тирования. Михаил Федорович и Алексей Михайлович очень похо-

Ил. 2

Ил. 3

Предисловие

жи друг на друга и в целом не отмечены сильной физиогномической индивидуальностью. В портретах важен их царский статус, а не черты лица, а статус этот создается прежде всего царскими регалиями, наследованием и волей Божией. Петр — император именно потому, что он Петр, всем целиком обязанный собственной демиургической воле: отсюда абсолютная необходимость в репрезентативной инди-видуации портрета. Как показал Ницше, видимость, иллюзия сами по себе являются мощными агентами индивидуации. Индивидуа-ция официального портрета монарха идет параллельно ослаблению зависимости монархии от церкви и разрастанию сферы государственной репрезентации как сферы мнимости, видимости.

Разделение нового государственного и православного культов (хотя бы в области изобразительной) не упрощало отношения между ними. Во-первых, церковь и панегирическая культура не были полностью разъединены. Церковь была привлечена к процессу сакрализации монарха. Появился даже жанр панегирической проповеди20, которая, как пишет Живов, «по своему содержанию и по своим формальным характеристикам ближайшим образом напоминает светскую панегирическую оду (и служит для последней одним из основных источников)...»31. В эпоху Просвещения в коние концов, благодаря усилиям по сакрализации монархии, складывается устойчивый синкретизм светской и православной культур. Живов считает, что синкретизм этот разрушается только в связи с постепенным выхолащиванием имперско-монархического государственного мифа (он видит в этом противоположность французскому Просвещению, которое начинается, а не завершается эмансипацией церкви от культуры)32. В итоге частичной эмансипации от государственности православие, по мнению Живова, «освобождается» и начинает с удвоенной силой вторгаться в те области культуры, которые ею до этого игнорировались23. Начинается особенно интересующий меня процесс реинтеграции православия в культуру, глубоко связанный с разложением репрезентативно-миражных имперских моделей Просвещения.

Центральное место в третьей части моей книги занимает Гоголь, который, как никто, вписывался в это изменение культурных установок. Он отражает переход от имперско-репрезентативного мифа к «религиозной» стадии светской культуры в рамках острой критики репрезентации. Это его ключевое положение объясняется своеобразием позиции, так определяемой Чижевским: «...он, с одной стороны, "отстал" от своего времени, с другой — "опередил" его. В "отсталости" Гоголя отчасти и причина его идеологических "провидений", предвосхищения им идей Достоевского, эстетики символизма, некоторых религиозных мотивов, появляющихся снова только у современных русских религиозных философов. <...> Он оказался во многом единомышленником и союзником последую-

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

щих поколений именно потому, что духовно принадлежал к поколению своих отиов»24. Чижевский считал Гоголя «эпигоном Александровской эпохи». Мне же представляется, что в Гоголе странно сочетались эпоха барокко25 с романтизмом26.

Гоголь был среди первых отвергших петербургский миф эпохи Просвещения и связанную с ним репрезентативность. В принципе его повесть «Нос» может быть прочитана на фоне имперской системы политической репрезентации. Утрата Ковалевым носа наносит тяжкий удар по его амбициям и социальному статусу, который Гоголь подробно обсуждает (не ученый коллежский асессор, но кавказский; «он два года только еще состоял в этом звании и потому ни на минуту не мог его позабыть»)27. Сама система искусственной до предела табели о рангах — прямой плод имперской репрезентативной политики, где «естественная» (божественная) иерархия, согласно которой устроено бытие, заменяется искусственной имперской табелью. Показательно, что не дворянство (то есть древность генеалогий) определяет чин, но чин предполагает дворянство. В такой системе идентичность людей, определяемая их положением в табели о рангах, имеет совершенно принципиальное значение.

Приезд Ковалева в Петербург объясняется намерением «искать приличного своему званию места: если удастся, то вице-губернаторского, а не то — экзекуторе ко го в каком-нибудь видном департаменте»2*. Именно на фоне этих намерений исчезновение носа и приобретает все свое значение: «И потому читатель теперь может судить сам, каково было положение этого майора, когда он увидел вместо довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место»29.

В цивилизации, целиком построенной на репрезентативности, исчезновение носа (физиогномически наиболее значимой черты лица) эквивалентно исчезновению идентичности, которая создается репрезентативным удвоением. Личность Ковалева, целиком сводимая к его положению в придуманной Петром табели о рангах, не может быть идентифицирована, статус его не может быть подтвержден, потому что вместе с носом он утратил видимость, внешность, которая может быть «засвидетельствована»3". Показательно, что в повести удравший от Ковалева нос делает завидную карьеру и является в мундире статского советника. Если вспомнить метафору Марена, то гоголевскую ситуацию можно описать не как утерю паспорта на границе, но как утрату того лица, которое этот паспорт должен удостоверять. А это и есть репрезентативная катастрофа. Поскольку петербургский мир целиком репрезентативен, то утрата видимости, которая может быть удвоена, оказывается эквивалентной гибели человека, так как за этой видимостью ничего нет.

Предисловие

Ближайшим эквивалентом гоголевского сюжета можно считать карикатуры на французского короля Луи-Филиппа, создававшиеся в то же время, когда Гоголь писал свою повесть. Первым человеком, изобразившим короля в виде груши, был издатель «Шаривари» Шарль Филипон. В карикатуре, опубликованной 17 января 1831 года, он изобразил превращение монарха в грушу как постепенное исчезновение с поверхности его лица различимых черт (ил. 4). Вместо носа у Луи-Филиппа постепенно образуется, как и у Ковалева, «совершенно гладкое место». Мотив груши стал излюбленным среди карикатуристов; его втом числе использовал Ил. 4 и Домье, например в карикатуре «Господин Вещь, первый канатоходец Европы» (1833) (ил. «совершенно гладкое место» демонстрирует шаткость своей

5), где пози-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ции. Поскольку власть все в большей степени основывается на репрезентации, а та, в свою очередь, на индивидуации (что столь точно ощущал Петр I), то исчезновение видимости лица, стирание физиогномики делает власть абсолютно пустой и бессильной. Пустота репрезентативно не удваивается, «эффект власти» не возникает. В карикатуре 1832 года «Маски 1831 года» (ил. 6) эта тема получает интересное развитие. Здесь лишенная черт лица королевская груша окружена карикатурными портретами политиков: Гизо, Тьера, Д'Аргу и других. Носы играют в этих портретах подчеркнуто важную индивидуализирующую роль. Но все они характеризуются как маски одного лица — королевского, собственно не имеющего никакого лица, кроме заемных масок своего окружения. Политика предстает тут как мир чистой репрезентации, фальшивой индивидуации, за масками которой — ничего нет, «совершенно гладкое место», которое не может утвердить себя у власти иначе, чем через калейдоскопическую смену утрированно физиогномических личин.

Гоголь и Домье, на мой взгляд, принадлежат тут к одной и той же линии критики репрезентации, хотя Гоголь, понятным образом, не мыслит себя в рамках политической сатиры. Ощущение пустоты, иллюзорности репрезентации разворачивает Гоголя к архаическим «дорепрезентативным» традициям. Он весь пронизан мотивами барочного «витийства»31, ораторской поэтики «наибольшего

Ил. 6

Предисловие

действия» и стилистически близок «зыблющемуся строю речи», описанному еше Ломоносовым. Будучи плодом разных эпох, Гоголь сочетает в себе установку на репрезентацию с ее критикой. В нем точно так же противоречиво сочетаются религиозность, пророческие претензии и кощунственное пародирование сакрального. Сама пародийность, впрочем, является типичным плодом просвещенческого неразличения сакрального и светского. Живов видит корни русского кощунства в двух обстоятельствах: во-первых, в культурной политике Петра, создавшего целый ряд пародийных кощунственных институций вроде Всешутейшего и всепьянейше-го собора, который, с одной стороны, утверждай право монарха на семиотический произвол, дискредитировал уложения патриаршества, а с другой стороны, систематически смешивай профанное и сакральное, игровое и неигровое32. Второй исток кощунственной пародийности, в частности в литературе, Живов видит в проблематичности разделения религиозного и светского в русской культуре. Церковники долгое время рассматривали все «божественное» как свою «собственность», в том числе и традиционный религиозный лексикон. Сакрализация поэта приводит к тому, что последний на уровне «внутрилитературного быта» начинает кощунственно пародировать церковные нормы13.

Пародийность— характерный признак репрезентативности. По отношению к православию, развивавшему антирепрезентативную теологию «оббжения» плоти, вещества, как важнейшего постулата домостроительства спасения, пародия — особенно вызывающий жест. Теология воплощения основывалась на идее проникновения в плоть самой божественной энергии. Телесное воплощение в таком контексте не является репрезентацией Бога, но букватьным присутствием Бога во плоти. В пародии силен элемент театра, в котором актер отличается от персонажа. Так, князь-папа Всешутейшего собора Никита Зотов не был папой, но пародией на папу, которая, в свою очередь, метила в патриарха, каковым он тоже, естественно, не был. Речь идет о максимально выразительном конструировании репрезентативных ситуаций, через которые дискредитировалась сама действительность. Вся эта культура в полной мере относится к области петербургского репрезентативного миража.

В «Арзамасе», «пародировавшем устроение христианской общины»34, как показал Олег Проскурин, заметное место отводилось пародированию воплощения. Место пародийного бога в Арзамасе занимал бог Вкуса, который воплощается в арзамасского гуся, фигурировавшего во многих речах участников общества как шутей-ный эквива!ент Христа35. Проскурин так объясняет выбор гуся: «Возможность рассматривать гуся (гордость и своеобразный символ города Арзамаса) в качестве земного воплощения бога Вкуса

М. Ямпольский. Ткан и визионер

можно попытаться объяснить следующим образом. Характерное для карамзинистов употребление слова "вкус" в отвлечен но-мета-форическом значении (как семантической кальки с французского) вызвало резкие протесты и издевательские нападки А.С.Шишкова — особенно по отношению к сочетанию "утонченный вкус". Для него явно предпочтительнее было бы вернуться к употреблению этого слова в старом, сугубо "материальном" смысле. Как бы отвечая Шишкову, арзамасиы играют на двух значениях слова "вкус" — "старом" и "новом". Вкус оказывается одновременно и духовной и материальной субстанцией. Гусь воплощает божество Вкуса, потому что его плоть вкусна»^. Арзамасский гусь — это пародия на то, что не может быть репрезентировано, — на вкус самой плоти. Вкус в его эстетическом понимании может быть отделен от вещества произведения и, так сказать, «репрезентирован» в суждениях", но вкус плоти гуся, как и божественность плоти, в которую воплотилось Слово, не могут быть отделены от этой плоти, репрезентированы-** и соответственно пародированы.

«Религиозный поворот» русской светской культуры весь в этом стремлении избежать пародийного удвоения, в стремлении восстановить смысл воплощенного Слова, но ситуация, в которой этот поворот осуществляется, — насквозь пародийная. Гоголь тому превосходный пример — он ищет литературного эквивалента воплощению Слова, но не в состоянии выйти за пределы пародийного сознания. При этом в «Носе» он пародирует таинство Евхаристии, когда пресуществление плоти Христа в просфоре пародируется обнаружением носа в хлебе39. Тем самым Гоголь создает собственного «арзамасского гуся». Как когда-то показал Тынянов, такой видный представитель «религиозного поворота», как Достоевский, тоже насквозь пародиен, и что особенно характерно, по отношению к Гоголю40.

Петербургские сюжеты Гоголя происходят в пространстве, отмеченном репрезентативностью, мнимостью, окрашивающими в соответствующие тона персонажей и коллизии. Отсюда особая двойственность его произведений, сюжет которых отчасти оказывается рефлексией над репрезентацией, реакцией на воплощение последней в камень. Русская светская культура возникает вместе с Петербургом и имперской государственностью, но столетие спустя остро и часто негативно реагирует на господство западных репрезентативных моделей, которые неразрывно связаны с Петербургом и Империей.

Империя помогла культуре эмансипироваться от церкви. Она создала особую область монархической мифологии, которая питалась новой культурой. Но эта эмансипация приводила к порабощению светской культуры государственностью. Частичное

Предисловие

освобождение художника, поэта от государственного заказа и соответствующее возникновение автономной сферы культуры в силу этого были ориентированы против тех государственных мифологических миражей, которые уже отчасти изжили себя к концу XVIII века. Поскольку эти миражи выступали в формах западной репрезентации, последняя оказывалась под подозрением. Сакрализация поэта вела к критике репрезентативно-государственной (петербургской) модели культуры и к частичному же освоению «церковной» модели культуры, к этому времени уже окрашенной в «автономные», негосударственные тона. Вслед за архаизирующей «церковностью» возникает и «социалистическое» направление, которое к концу XIX века уже видит в репрезентации «идеологическую» иллюзию.

Сказанное относится прежде всего к литературе. Русская литература как бы обживает репрезентацию на метауровне через своих персонажей (художников) или место действия (Петербург). Показательно, что в России неприемлемость репрезентации ощущается сначала по преимуществу в литературе и лишь много позже в живописи. Живопись относится к мнимости терпимо, реализм передвижников, например, в полной мере вписывается в модель классической репрезентации. Связано это с тем, что живопись XIX века является идеальным медиумом репрезентации: она, как ничто иное, способна создавать на холсте мнимое присутствие отсутствующего объекта. Иконописная практика, подвергшаяся коррозии и западным влияниям уже в XVII веке, была радикально отделена от светской живописи. Между светской живописью и иконописью не было конкуренции, их сферы были полностью разделены41. Язык светской живописи, а соответственно и сама структура репрезентации не были объектом ожесточенной полемики. Влияние иконописи на светскую живопись было минимальным (если исключить самый ранний, «парсунный» период петровского времени42). В литературе все обстояло иначе. Попытки разделить церковную и светскую литературу по принципу разделения двух языков — «церковнославянского» и «простого», «гражданского» — долгое время имели лишь относительный успех. Барокко абсолютно терпимо к смешению этих двух «языков». Использование элементов «церковного» языка светской литературой выявляло совершенно иной характер литературных средств выражения по отношению к живописным.

Попытки создать «простой», «гражданский» общеупотребительный язык, а затем превратить его в литературный язык — отражают все ту же имперско-государственную идеологию, нуждавшуюся в едином и полифункциональном государственном языке, которого средневековая Россия не имела. Процесс выработки этого общего средства общения занял более столетия и принимал фор-

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Предисловие

му то гибридизации разных «языков» и культурных диалектов, то их разделения и очищения, которое первоначально отчасти шло в русле классицизма. Сам этот процесс, шедший под знаком импер-ско-государственной универсализации, решительно отделял российскую словесность от живописи, гораздо в меньшей степени пораженной языковой гибридизацией. В литературе «поэтическое», умозрительное постоянно укоренялось в материю слова, язык принимал подчеркнуто вещественный характер, не дававший репрезентативной иллюзии увести саму структуру, средства репрезентации в зону невидимости. Отсюда и особая открытость русской литературы всей богословской проблематике воплощенного слова.

Но важно и то, что один из языков, составлявших русское культурное двуязычие, — церковнославянский — был языком сакральным. В отличие от обычного языка, служащего для коммуникации, то есть для репрезентации некоего референта, сакральный язык — это средство выражения богооткровенной истины, он не обращен ни к какому адресату сообщения, кроме Бога. Борис Успенский пишет: «Церковнославянский язык понимался на Руси не просто как одна из возможных систем передачи информации, но прежде всего как система символического представления православного вероисповедания, т.е. как ИКОНА ПРАВОСЛАВИЯ»4-. Иными словами, сам язык обладал святостью44. Форма и «содержание» в нем отождествлялись. Как замечает Успенский, слова такого языка функционируют как «имена собственные». Отсюда фанатическая приверженность пользователей этого языка к его абсолютной неизменности. Изменение формы падежа могло пониматься как ересь. Успенский приводит фрагмент из письма инока Авраамия, в котором тот призывает своего адресата не использовать принятой в Никоновых книгах формулы «во веки веков» вместо старой формы «во веки веком»: «Блюди же ся кова и лести бесовския, еже есть веков, яко еретицы и сие малое слово тщатся преложити, еже во веки веком»4*.

Поскольку русская литература развивалась в борьбе между «простым» и «церковным» языками, а также в ситуации двуязычия, их гибридизации, элемент церковнославянской нерепрезентативности надолго сохранился в русской литературе. В начале XIX века Шишков и представители «Беседы» защищали употребление «непонятных», то есть нерепрезентативных, слов. Столетием позже пережитки нерепрезентативности в литературе дали себя знать в превращении «имяславия» в одну из центральных тем русской православной философии. Но и понимание поэтического языка формалистами как ориентированного на непонимание, некоммуникативность, темноту также относится к следствиям все того же наследия. Неправильность речи Гоголя, языковые жесты Леско-

ва — явления того же порядка, свидетельствующие о сильном антирепрезентативном ядре российской словесности.

Я полагаю, что особую роль в критике западной репрезентации в России сыграл Гоголь, который вместе с Лесковым является главным героем третьей части книги. Но все же третья часть книги не предлагает всестороннего анализа творчества Гоголя или Лескова, ни тем более анализа общего характера русской культуры этого времени. Часто Гоголь и Лесков используются мной как повод для разговора об общей проблематике репрезентации, переживающей кризис. На протяжении всей части я позволял себе, оттолкнувшись от частной проблемы у Гоголя и Лескова (например, «арабески», воображения, эстетики «воплощенного слова», «преображения» и т.д.), обсуждать эту проблему в гораздо более широком (не гоголевском и не лесковском) контексте. Не следует читать этот текст как обсуждение русских классиков с бесконечными отступлениями, но скорее как обсуждение вопросов репрезентации с бесконечными возвращениями к русским классикам.

Исследователи сходятся на том, что кризис репрезентации в полной мере обнаруживается в Европе в начале XIX столетия в рамках романтизма. Наиболее отрефлексированную форму этот кризис приобрел в творчестве немецких романтиков, которым в третьей части отведено изрядное место. В Германии романтическая реакция определялась центральностью темы репрезентации (Vorstellung, Darstellung) в философской традиции после Канта. Немецкая и российская реакция на кризис имели много общего. В обеих странах, например, остро стояла проблема единого литературного языка. Но между Германией и Россией были существенные различия, которые можно продемонстрировать через отношение к переводу. В России переводы западных авторов имели чрезвычайно существенное значение. Но, несмотря на это, поэзия Жуковского, в значительной мере состоявшая из переводных баллад, как пишет Тынянов, «не удовлетворяет ни своих друзей, ни врагов. Порою кажется, что "своих" он не удовлетворяет даже больше, чем врагов»4'1. Тынянов считает, что именно «переводность» Жуковского раздражала Пушкина. «Переводность» — признак того, что литература способна имитировать тексты на ином языке и передавать их содержание. «Переводность» — это самое убедительное доказательство репрезентативности и коммуникативности языка. Но, как пишет Тынянов о Жуковском, «его переводы не удовлетворяли не тем, что это были переводы, а тем, что они ощущались как жанровая стилизация, перенесение готовых вещей»47. Речь, собственно, и идет об обнаружении имитационно-репрезентативного потенциала языка. Баллады Жуковского не нравятся потому же, почему не нравится Петербург, — стилизацией, использованием готовых чу-

М. Я.мпольский. Ткач и визионер

жеземных архитектурных стилей, «жанровой стилизацией», «перенесением готовых вещей».

В Германии ситуация была совершенно иной. В 1797 голу Август Шлегель писал о том, что новые немецкие переводы Шекспира превосходят английский оригинал. Антуан Берман объясняет экстравагантность этого утверждения особой, романтической миметической теорией перевода, стремившегося к «подлинной» имитации оригинала. Эта «подлинная имитация» означала для романтиков приближение к оригиналу, бывшему лишь приближением к Идее Произведения, которым произведение стремится стать. «Оригинал в такой перспективе — не что иное, как копия, — если хотите, перевод этой априорной фигуры, руководящей его бытием и придающей ему необходимость. Перевод же направлен как раз на эту Идею, этот исток оригинала»411. Вот почему последующая версия этого трансцендентального оригинала может быть выше предшествующей, немецкий Шекспир— выше английского. Иными словами, немецкая идея перевода позволяет видеть в репрезентации платоническое движение к мистической, почти теологической идее оригинала. Русская идея перевода в гораздо большей степени видите переводе пародию, стилизацию, то есть ложную, деформированную копию, а в исключительном случае — даже кощунство. Движение к оригинальному Слову лежит в России вне имитации, но на путях воплощения.

Опыт Германии нельзя проигнорировать, но меня он интересовал в данном случае меньше, чем российский, где Darstellung переживался петербургскими литераторами как часть травматического жизненного и эстетического опыта. Репрезентация для них (и Гоголя прежде всего) — это утрата подлинности и материальности мира. Нечто сходное будет переживаться в Европе в момент массового столкновения с товарами, прекрасно описанного Вальтером Беньямином.

В Россию западная модель искусства пришла с опозданием. Российская реакция на репрезентацию — это реакция относительно архаического сознания на культурную форму современности. Архаизм этот прежде всего выражается в обращении к религии. Искусство возникает, эмансипируясь от религии. В момент этой эмансипации на Западе возникает явление, которое Курциус называл «теологической поэтикой», «теологической теорией искусства». Курциус видел корни этого явления в «библейской поэтике» Иеро-нима, он указывал на энтузиазм, с которым поэты принимали теологию как поэтику, позволявшую им претендовать на исключительное положение в социальных иерархиях. Августин сравнивал божественное творение с эпиграммой и сонетом. Христу также приписывались черты поэта49. Но «теологическая поэтика» имеет

Предисловие

хождение по преимуществу между XIII и XVI столетиями. Ее возвращение в русской литературе XIX века представляет особый интерес. Гоголь и Лесков видят спасение от недостатков репрезентации в возобновлении религиозной традиции. Но их архаизирующая критика репрезентации имеет место в период, когда на Западе возникают первые ростки модернизма, растущего на ниве этой критики.

Следует сказать несколько слов о моем понимании этого поворота в сторону религии, который, как мне представляется, во многом был обусловлен господством репрезентативных моделей в официальной культуре. Вернусь еще раз к тому, о чем я уже говорил: к самоучреждению власти в репрезентации через удвоение. Портрет Петра работы де Моора — это именно удвоение Петра, подтверждаемое и надписью: «Это Петр». Петр равен тут самому себе, и это равенство себе в удвоении и создает устойчивость идентичности монарха: «Я есть тот, кто я есть». Это самоучреждение монарха повторяет жест «самоучреждения» Бога, который на вопрос Моисея о его имени отвечает: «Я есмь Тот, Кто Я есмь!» (Исход, 3: 14). Речь в данном случае идет не просто об очередном пародийном кощунстве, но о гораздо более сложной, философской по существу проблематике.

Понять ее может помочь известная история с обвинением Фихте в атеизме. Формально речь шла о клеветнической кампании против Фихте, увенчавшейся устранением последнего от должности в Иенском университете. На более глубоком уровне (и это тонко почувствовал Якоби) речь шла об основах фихтевского Нау-коучения и их связи с репрезентацией. Поскольку у Фихте основание философии строится на полагании Я самим собой, его система приобретает неотвратимое сходство с репрезентацией. Фихте писал: «Яполагает себя самого, и оно есть только благодаря этому самоположению. И наоборот, Я есть, и оно полагает свое бытие благодаря только своему бытию. — Оно является в одно и то же время и тем, что совершает действие, и продуктом этого действия; — действующим началом и тем, что получается в результате этой деятельности. <...> Что такое был я до того, как пришел к самосознанию? Естественный ответ на это таков: я не был ничем, так как я не был Я. Я есть постольку, поскольку оно сознает себя самого»30. Фихте говорит о том, что Я полагает себя и тем самым раздваивается, дается само себе в сознании как основа возникновения мира, то есть не-Я. Но формально речь идет именно о самоучреждении Я и мира из него, и это самоучреждение не оставляет места аля трансцендентного, для Бога. Бог просто не входит в систему фихтевского Наукоучения, ни как творец, ни как источник откровения и благодати. В системе Фихте Я занимает логическое

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Предисловие

место Абсолюта. Меня в данном случае не занимает вопрос о фих-тевском атеизме (Фихте несомненно не был атеистом), но именно вопрос о появлении такого рода философии и такого рода ее интерпретаций в момент обнаруживающегося кризиса репрезентации. Среди многочисленных реакций на дело об атеизме отмечу две, непосредственно проливающие свет на интересующий меня вопрос, — одна принадлежит Гегелю, другая — Шеллингу. Оба обращаются к моменту божественного творения как саморазделения Бога, которое есть одновременно его самополагание. Гегель обсуждает понимание этого момента у Бёме в «Лекциях по истории философии». И хотя речь идет о Бёме, он явно метит в Фихте. Гегель пишет о «находящемся в самом боге другом бога», о «имагиниро-вании себя в себе, воображении себя в себя»-11. Отделение себя от себя в Боге, как описывает его Гегель у Бёме, «есть не только абстрактное, нейтральное, но также и собирание себя, сжатие в точку самостоятельного (Fiirsichscy) бытия. Другое бога есть согласно этому образ и подобие бога»52. Отделенное от Бога подобно ему потому, что обладает самостоятельным бытием. Стягивание в одну точку, как одновременное отделение от себя, порождает тварные существа; через это стягивание образуется «небесное тело». Сотворенное обладает самостоятельностью иного, отличного от Бога бытия: «Отделитель есть деятельное, проводящее внутри себя различие, и Бёме называет это Ichts также и Люцифером, первородным сыном божиим, тварно первородным ангелом, который был одним из семи духов. Но этот Люцифер отпад от бога и ею место занял Христос. Такова связь дьявола с богом: он именно есть инобытие, а затем для-себя-бытие или для одного бытие, так что другое есть для одного (fur Fines), и оно есть происхождение ааа из бога и в боге»5'. Бог не клонирует себя, хотя бы потому, что он, создавая тварное по своему образу, настолько онтологически отличен от него, что тварное бытие не в состоянии преодолеть этой инаково-сти, непохожести. Творение Бога столь напряженно, интенсивно и разнообразно потому, что в нем заключена энергия непохожести. Монархическая же репрезентация вся лежит в области тождественного, клонирования, похожести. Гегель пишет о различении Я и не-Я, Я и мира у Фихте, что этот мир строится на «различениях внутри себя»: «Этот универсум должен в своем различении оставаться с одинаковой абсолютностью рефлектированным в себя. Нигде не существует ничего другого, кроме "я", и ''я" существует, потому что оно существует; то, что существует, существует лишь в "я" и для "я"»54.

В том же роде, но, пожалуй, еще более энергично трактует различие между репрезентативным человеческим самополаганием и божественным творением Шеллинг, для которого воплощение Бога

в логосе, в Слове, в Христе, его триединство — отражение радикальной инаковости, заключенной в самом бытии Бога, инаковос-ти, на которую не способна репрезентация, питающаяся именно тождественностью.

Шеллинг в «Философии откровения» описывает, как Бог творит мир из себя, передавая тварному «потенцию», которая содержится в нем самом, и таким образом делая сотворенное самостоятельным: «...оно поистине есть ставший Бог, оно подобно Богу, оно, стало быть, свободно как Бог...»" Когда же человек начинает претендовать на роль Бога и мыслит себя как творца, он забывает, что он не имеет власти над «потенциями» и что он господин не над наделенными потенциями вещами, но над их идеями, существующими в его сознании. Ошибка и грех человека, что он смешивает идеальное с материальным и мыслит себя господином над «потенциями»:

«...он обращается к потенциям, чтобы самому быть как Бог. Он воображает стать таким же господином над потенциями в разделении, каким он является в единстве. Но в этом заключается великое, хотя почти неизбежное заблуждение. Он хочет проделать именно то, что создал Бог, т.е. разъять потенции, привести их в напряжение, чтобы обращаться или обходиться с ними как Господь и как творец. <...> Попытка обращаться с потенциями подобно Богу оборачивается тем, что из того внутреннего положения, в которое он был поставлен по отношению к потенциям, человек попадает под внешнюю власть именно этих потенций (в самом старом повествовании это выражается таким образом, что он из места блаженства изгоняется в широкое бескрайнее поле)»?6.

В сознании человека образы не обладают «потенциями», то есть возможностью независимого свободного существования. И только над этими образами и властен человек. Иными словами, он властен исключительно над «единым», однообразным миром фантаз-мов. Когда же человек реализует мир своих фантазмов, воплощает их в псевдореальность, лишенную потенции, в мир проникает смерть (как в творение мира Богом через божественные потенции проникает жизнь), Мир репрезентативных симулякров отрывается от сознания как нечто пустое и мертвое: «широкое бескрайнее поле» — образ, регулярно проецируемый Гоголем на Россию.

Здесь в рассуждениях Шеллинга и появляется Фихте:

«В этом смысле Фихте прав, человек (в только что объясненном смысле) является полагающим мира, именно он положил мир вне Бога, не просто praeter. но extra Deum; он может назвать этот мир своим. Тем, что он, поставив себя на место Бога, вновь разбу-

М. Ямпояьский. Ткач и визионер

Предисловие

дил тот принцип, он положил мир вне Бога, стало быть, хотя он. по сути дела, присвоил мир себе, однако этот присвоенный им себе мир лишился своего величия, находится с самим собой в разладе, есть мир, который, будучи отрезан от своего истинного будущего, тщетно ищет своего конца и. порождая то ненастоящее, лишь кажущееся время, в печальном однообразии все только повторяет самого себя»".

Мир репрезентации — это мир отчуждения и однообразного повторения, тождественности. Обращение к религии и у Шеллинга, и у Гегеля в данном случае — реакция на симулятивно пустой и однообразный характер репрезентативных миров. Бог позволяет творение не как клонирование, но как гетерологическую активность, творение жизни, радикально иного (проблемы различия и тождественности мне предстоит коснуться в книге в связи с Кор-нелиусом Касториадисом и Жилем Деле'зом).

Петербург еще и потому оказывается городом Антихриста, что он реализует принцип однообразной и монотонной симуляции. Бог в такой перспективе оказывается спасением от болезней современности, выраженных в фихтеанстве. Контроверза между Фихте, Шеллингом и Гегелем — это только симптом общего отношения к репрезентации и хорошее, как мне кажется, объяснение религиозного поворота как антирепрезентативной реакции. В книге я касаюсь проблемы основания у Фихте и романтической на нее реакции (например, у Новалиса). Я стараюсь показать, что гоголевские «арабески» и интерес писателя к поэтике воплощенного Слова — явления одного порядка и относятся к романтической критике репрезентации. В обоих случаях речь идет о внесении в монотонную, тавтологическую репрезентативность принципа различия. Религия принимает тут отчетливо эстетические формы.

Гоголь и Лесков, обращаясь к эстетике и идеологии доренес-сансной культуры, парадоксальным образом открывают дорогу русскому модернизму. Гоголь, Лесков и Александр Иванов (о котором я тоже пишу) формулируют принципы своей эстетики в богословских категориях. Я, разумеется, подхожу к их эстетике с позиций сегодняшней теории, но при этом стараюсь показать, до какой степени специфически понятое богословие становится в XIX веке эстетикой протомодернизма. Впрочем, их доморощенное богословие никогда не было последовательным. Гоголь, критикуя культуру видений и симулякров, не был в состоянии с ней порвать. Отчасти прав Брюсов, утверждавший, что Гоголь «воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений», что он был отделен от материального мира «непреодолимой стеной своей грезы»5*. Лесков, как будет видно из книги, также был далеко не

последователен в своей программе, на что ему язвительно указывал Достоевский.

Гоголь и Лесков, хотя им и отведено центральное место в моем повествовании, все-таки фигурируют тут как персонажи фрагментарной истории репрезентации. А история эта в России XIX века совпадаете кризисом самой репрезентативной структуры. В книге более подробно говорится о периоде кризиса репрезентации, чем о периоде ее расцвета. В каком-то смысле всякая история — это история кризиса, обыкновенно наступающего почти сразу после короткого периода «бесконфликтного» господства. Именно кризис полностью выявляет потенциал явления и его глубинную структуру, обнаруживающую себя через кризис. Но самое важное: кризис оказывается необыкновенно стимулирующим для последующего развития и обновления. Явление в момент своего триумфа не несет в себе очевидных зерен будущего. Только кризис обнаруживает за триумфальностью обнадеживающие ростки будущего. Вот почему фрагментарная история репрезентации — это по преимуществу история кризиса, вот почему изрядная ее часть разворачивается в России, в которой классическая репрезентация до конца так и не утвердила себя.

Написать фрагментарную историю репрезентации как историю кризиса побудила меня моя работа над книгой «Возвращение Левиафана» (НЛО, 2004). Эта книга рассматривала историю политической репрезентации в Европе вплоть до конца XVIII столетия. Мне представлялось, что политическая репрезентация абсолютистского толка, неотрывно связанная с художественными моделями своего времени, в полной мере утвердилась к концу XVII — началу XVIII века и сейчас же обнаружила признаки кризиса, достигшего кульминации во время Великой французской революции. В «Возвращении Левиафана» я касался некоторых аспектов этого кризиса, которые в новой книге предстают в иных тонах. Власть, репрезентируясь в формах отсутствия суверена, одновременно утверждала вездесущесть последнего (в виде портретов, статуй, медалей, эмблем и т.д.) и его заменимость, мнимость. Это в полной мере происходит и в имперском Петербурге. Эта двойственность характерна и для гоголевского отношения к репрезентации, в которой писателю не хватает иллокутивной силы, подлинного присутствия власти, абсолюта в виде воплощенного Слова. Критика репрезентации невольно является критикой слабого основания власти, на ней основанной. Критика репрезентации в литературе неотделима от критики демократической репрезентативности, как и монархической репрезентации. В «Возвращении Левиафана» я связывал репрезентацию власти в Новое время с секуляризацией теологии, с так называемой «политической теологией» (если использовать ставший

М._Ямпдльский. Ткач и визионер

популярным термин Карла Шмитта) и ее преодолением. Политический романтизм в Европе характер изо вался возрождением «политической теологии», например понимания суверенной власти по аналогии с абсолютной теократической властью папы (уЖозефа де Местра в «О папе», 1819, или у Доносо Кортеса в его «Католицизме, либерапизме и социологии», 1851). Показательно, что «эстетический романтизм» следует по той же стезе. Причины этого обратного движения от Просвещения к Средним векам — сходны, и коренятся они, на мой взгляд, в проблемах репрезентации (как политической, так и художественной), В третьей части я в связи с Гоголем немало говорю о «вошюшении слова» как утопии эффективного воздействия на читателя, то есть, по существу, об утопии власти литературы, хотя прямо и не вывожу обсуждение в область политики.

В этом обращении к читателю следует также коснуться и одной технической детали. Книга эта писалась в Соединенных Штатах, что предопределило цитирование многих источников по английским версиям текстов, которые были мне доступнее иных. Многие русские тексты, и особенно переводы на русский язык, были вне моей досягаемости. В некоторых случаях поэтому я был вынужден ссылаться на интернетовские публикации, хотя раньше этого никогда не делал. Мне самому странно, что, например, «Мистагогия» Максима Исповедника или «Точное изложение православной веры» Иоанна Дамаскина цитируются мной по интернетовской публикации. Боюсь, что святые отцы не одобрили бы этого. Так же непоследователен я и в указании переводчиков приводимых мной иностранных цитат. В ряде случаев я был не в состоянии указать имена переводчиков, так как российская традиция неуважения к переводческому труду часто выражается в игнорировании этих имен. В самом этом предисловии я цитирую Фихте и Гегеля по изданиям, «забывшим» о существовании переводчиков (притом таких сложнейших текстов).

В заключение этого введения я хотел поблагодарить тех людей. которые так или иначе способствовали моей работе. Многие положения этой книги обсуждались мной с участниками аспирантских семинаров в Нью-Йоркском университете. Я хочу выразить мою глубокую благодарность участникам этих семинаров за их терпение и заинтересованный отклик. Я благодарен Дмитрию Никулину, сделавшему ряд ценных замечаний и прояснившему со свойственной ему внятностью некоторые аспекты такого темного понятия, как «хора». Я хочу также поблагодарить Мишу Иосселя, многократно вывозившего меня в Петербург и постепенно влюбившего меня в этот город, ставший одним из героев книги. Особая благодарность семье Радунских — Володе и Жене, приютившим меня во время

Предисловие

моих блужданий по Риму. Без «римских каникул» под гостеприимным кровом Радунских, счастливейшего момента последних лет, Рим бы вряд ли занял в книге то место, которое ему отведено. Мне чрезвычайно приятно также поблагодарить моего постоянного редактора Сергея Зенкина, чья придирчивость и эрудиция способствовали хотя бы частичному искоренению неизбежных ошибок и

неточностей.

И. наконец, как всегда, моя самая искренняя благодарность замечательному коллективу «Нового литературного обозрения», чью поддержку я неизменно чувствую, и моему другу Ирине Прохоровой, возглавляющей этот коллектив. Я высоко ценю ее отношение к себе и ту свободу, которую она мне позволяет (в том числе и с неприличным объемом моих писаний).

1 О платоновской системе различий между истинным и неистинным, эйдосами. «эйдолонами» и «фантасмами» и месте Елены в этой системе см.: Васильева Т.В. Елена Прекрасная (Истина и призрак) // Историко-философский ежегодник '87. М.: Наука, 1987. С. 47—61.

2 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 118.

3 См.: Mitller-Sievers Helmut. Self-Generation. Biology, Philosophy and Literature Around 1800, Stanford: Stanford University Press, 1997.

4 Wellek Rene. Concepts of Criticism. New Haven: Yale University Press,

1963. P. 73-76,

5 Spitzer Leo. The Spanish Baroque // Spitzer Leo. Representative Essays. Stanford: Stanford University Press, 1988. P. 127.

6 Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума // Западный сборник, I / Под ред. В. М. Жирмунского. М.; Л,: Изд-во АН СССР, 1937. С. 166-167.

1 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков. Л.: На-ука, 1973. С. 207.

* Maravall Jose Antonio. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 152.

4 Вот как описывает Гуковский язык петровского времени: «В петровское время отдельные элементы ''славянщизны", канцелярски-деловой речи, иностранные заимствования в языке стали более явственно, чем это могло быть раньше, терять свою «отдельность» и вливаться в обшую стихию русского языка. При этом не было еще даже попыток создания внутреннего единства и равновесия элементов речи. Получалась смесь разнородных элементов, механически соединенных вместе, в которой, например, славянизмы еще звучали как обломки самостоятельной системы речи» (Чуковский Г. А. Русская литература XVIИ века. М.: Учпедгиз. 1939. С. 6).

1 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 49. Перевод С. Ромашко.

М. Ямполъскии. Ткач и_визионер

11 Елена Григорьева показала, до какой степени центральной в русской барочной культуре оказывается модель иерархической пирамиды, упорядочивающей хаос, как место монарха определяется бюрократической пирамидальностью. Григорьева описывает становление русской бюрократии как процесс создания классицистско-барочного текста: «Бюрократическую функцию составляет создание, пересоздание и, главное, утверждение образа государства — его плана и законов бытия. <...> В этом процессе особое значение приобретает эмблематизируюшая функция государственного аппарата, в рамках которой следует различать номинативную и изобразительную формы репрезентации индивидуума» (Григорьева К^ена. Эмблема: структура и прагматика. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2000. С. 74). Добавлю от себя, что пирамида со времен Альберти — классическая репрезентативная модель— в ее основании лежит холст живописца, а в вершине располагается его глаз. Таким образом, модель иерархического упорядочивания в равной мере характерна и для бюрократического аппарата, и для репрезентативной деятельности как таковой.

12 Живов В. М., Успенский Б. А. Царь и Бог//Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис. 1994. Т. 1. С. 174-175.

13 Там же, С. 187.

14 В принципе христианское в значительной мере остается за церковью, а язычески-аллегорическое закрепляется за сакрализованной монархией. Но эта дихотомия, конечно, совершенно неабсолютна и может подвергаться реверсии. Лотман пишет в этой связи: «...создание секуляризированной культуры самими ее создателями осмыслялось и традиционных формах как новое крещение Руги. Так, например, в трагикомедии "Владимир" будущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента" Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под прозрачной маской Владимира Святого, а его противников, сторонников традиционного православия, представил корыстными и невежественными языческими жрецами» (Лотман Ю, М. Русская культура послепетровской эпохи и христианская традиция // Труды по знаковым системам. Т. 24. Культура: Текст: Нарратив. Тарту: Тартуский университет, 1992. С. 58).

15 Неистинность распространяется постепенно на пространство Империи. Ее классическим проявлением можно считать «потемкинские деревни» и ясе карнавальное шествие Екатерины по южной части государства (см.: ПанченкоА. М. «Потемкинские деревни» как культурный миф // XVIII век. Сб. 14. Русская литература XVIII — начала XIX века в обществен но-культур ном контексте. Л.: Наука, 1983. С. 93—104).

16 Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVII в. М.: МГУ. 1987. С. 125. Евангулова видит в этом интересе Петра к физическому портретному сходству истоки возникновения российского воскового портрета, или. как она пишет, «портрета кунсткамер-ного типа».

17 Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Ed. de Minuit, 1981. P. 153.

Предисловие

IS Абрам Эфрос писал: «Линия Академии художеств, или "шувалов-ская", по имени ее главного вдохновителя и проводника, И. И. Шувалова, выполняла в России ту же роль, что и на Западе, давая художественную идеализацию начинаниям и делам государственной власти, прославляя ее мудрость и успехи...» (Эфрос Абрам. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969. С. 65). Шувалов использовал Академию для выполнения государственных заказов на официально-парадное искусство, изготовление больших историко-аллегорических, панегирических полотен.

14 Чернявский сравнивает два изображения: гравюру 1691 года, представляющую Петра и Ивана, и гравюру 1717 года, выполненную П. Пи-каром, где Петр представлен как суверенный император. В первом случае Петр и Иван представлены как последнее звено в цепи святых и монархов. Здесь изображены византийские императоры Василий и Константин, Аркадий и Гонорий, цари Федор Алексеевич и Алексей Михайлович, а также святой Георгий, святой Владимир, Алексий — человек божий, мученики Дмитрий, Борис и Глеб, Иоанн Креститель и Дева Мария, а также Троица. На гравюре Пикара изображены в медальонах 33 исторических правителя России. В центре же доминирует фигура Петра в полный рост в рыцарских доспехах и на фоне русского флота. Корона и пушки — главные аллегорические атрибуты Петра (Cherniavsky Michael. Tsar and People. New York: Random House, 1969. P. 79-82).

20 Важно, конечно, подчеркнуть, что в Московской Руси вообще не было проповеди. Этот жанр был новшеством, привнесенным с Украины. Жанр этот, как и новый жанр панегирика, был привнесен в Великороссию деятелями с Юго-Запада, знакомыми с барочной традицией. — Симеоном Полоцким, Стефаном Яворским, Феофаном Прокоповичем (Живов В. М. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII— XVIII века//Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 486—487).

21 Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 447.

22 Там же. С. 454.

31 «Глубокие изменения переживает и светская культура. Эмансипация культуры освободила здесь огромный религиозно-мифологический потенциал, который прежде — в русском Просвещении — был отнесен к государству и монарху как устроителям космической гармонии на земле и создателям Аркадии. Этот религиозно-мифологический потенциал был перенесен теперь на саму культуру, и поэт получил те мироустроительные харизматические полномочия, которые ранее усваивались императору» (Там же. С. 456).

2" Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 201.

М. Ямполъскии. Ткан и визионер

15 Барокко находится на переходе культур, оно оказывается формой их смешения. Лотман и Успенский так пишут об этом явлении: «...спор о том, что исторически представляет собой барокко — явление контрреформации, экзальтации напряженной католической мысли или же "реалистическое'', "оптимистическое" искусство Ренессанса, — по существу, беспредметен: барочная культура, как промежуточный тип, одновременно соотносится как с той, так и с другой культурой, причем ренессансная культура выражается в системе объектов, а средневековая — в системе связей (образно говоря, ренессансная культура определяет систему имен, а средневековая — систему глаголов)» (Лотман Ю. М,, Успенский Б. А. Миф—имя—культура // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1.С. 307).

2(1 Мелисса Фрезиер считает, что Гоголь связан с романтизмом прежде всего обшей темой упорядочивания хаоса. Но именно эта тема мне представляется центральной для барокко (Frazier Melissa. Frames of the Imagination. Gogol's Arabesques and the Romantic Question of Genre. New York: Peter Lang, 2000).

27 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 48.

2S Там же. С. 49.

й Там же.

1(1 Ковалев в повести — коллежский асессор, называющий себя майором, то есть он занимает восьмой ранг табели. Начиная с восьмого ранга, чиновники получали потомственное, а не личное дворянство. Иными словами, они частично выходили из бюрократической пирамиды, приобретая некую неизменность своего лица. П. А. Зайончковский сообщает: «Поместное дворянство, как правило, начинало службу в армии офицерами, а затем уже переходило на гражданскую либо, в редких случаях получив высшее образование, вступало на гражданскую службу опять-таки не с низших чинов» (Зайончковский П. А. Правительственный аппарат самодержавной России в XIX в. М.: Мысль, 1978. С. 27). Отсюда и стремление Ковалева выдать себя за майора. Герой «Носа» — чисто репрезентативная фигура, которая стремится обрести некую идентичность вне бюрократической иерархии. Отсюда — важность для него физиогномики.

11 Блестящий разбор барочной стороны гоголевского творчества принадлежит Абраму Терцу: Терц Абрам. В тени Гоголя//Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 212-216.

'2 Например: «Бракосочетание князь-папы и его невесты совершал по подлинному православному обряду реальный священник в настоящей церкви, и это включение таинства в кощунство стирало грань между реальным и нереальным» (Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 421).

1! См.: Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 638—681.

Предисловие

34 Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 672.

JS Типичные формулы таких шутейных текстов: «...с гусем в руках и в сердце займи ты место, давно тебя ожидающее. Таинственный гусь сей да будет отныне всегдашним твоим путеводителем» (Арзамас. М.: Худож. лит., 1994. Кн. !. С. 337). Или: «...арзамасский гусь приосснит чело твое покровительствующим крылом и охранит его от коварного крыла времени...» (Там же. С. 340).

!(> Проскурин Олег. Новый Арзамас — Новый Иерусачим // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 81.

" Кант считал, что суждения чисто «чувственного вкуса», к которым можно отнести и суждения по поводу вкусовых ощущений, лишены каких бы то ни было универсальных оснований. Суждения же эстетического вкуса, согласно Канту, «должны иметь субъективный принцип, который только через чувство, а не через понятия, но все же общезначимо определяет, что нравится и что не нравится» (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 242). Общезначимость вкуса позволяет определять его как «общее чувство» (sensus communis).

'* Ср. «...и будешь достоин вкусить за трапезою от арзамасского гуся, и он войдет во святилище желудка твоего без перхоты и изыдет из оного без натуги» (Арзамас. Кн. 1. С. 334).

39 Ваископф Михаил. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя// Ваископф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 164-185.

40 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198-226.

41 Петр, правда, какое-то время в свойственном ему жанре играл и на изобразительной культурной диглоссии. Так. в Преображенском рядом с иконами он повесил портреты «салтана турецкого» и «дурака Тимохи».

42 Парсуны — типичное явление польского барокко, которое, по мнению Л. И. Тананаевой, отражает процесс перехода сакральных изображений в разряд светских. В них модель иконописного подлинника превращается в то, что Тананаева называет «ремесленным примитивом» (Тананаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII—XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 36). Парсуны интересны тем, что в них иконописная модель разрушается за счет проникновения идеи сходства с оригиналом. Происходит подмена сходства с первообразом, фиксированного в так называемом «иконном подлиннике», сходством с моделью. Портрет поэтому — центральное явление в смене парадигм: иконописной на репрезентативную.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

43 Успенский Б, А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1. С. 340).

44 Живов указывает на то, что сакральность церковнославянского языка возникает лишь в XVII столетии, когда в России впервые складывается оппозиция церковного и светского: «...однозначные свидетельства, говорящие о восприятии книжного (церковнославянского) языка как сакрального, относятся только к XVI! в. — вопреки мнению Б. А. Успенского, который рассматривает это восприятие как черту традиционного русского языкового сознания и целом» (Живов В. М. Религиозная реформа и индивидуальное начало в русской литературе XVII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 324). В моем контексте эта полемика не имеет принципиального значения. К тому же у самого Успенского можно найти и иную точку зрения на церковнославянский язык: «Церковнославянский язык воспринимался вообще как кодифицированная (предельно правильная) разновидность родной речи (иными словами, он понимался как "свой" язык...)» (Успенский Б. А. Отношение к грамматике и риторике в Древней Руси (XVI—XVII вв.) // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 2. С. 15). "Свой язык» — это, конечно, не «сакральный» язык.

45 Там же. С. 338.

tt Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. С. 38.

47 Там же. С. 40.

48 Berman Anloine. L'epreuve de 1'etranger. Paris: Gallimard, 1984. P. 172.

49 См.: Curtius Emm Robert. European Literature and the Latin Middle Ages. New York: Evanston: Harper & Row, 1953. P. 214-227, 547-558.

50 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения // Фихте И. Г. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 1. С. 78-80.

51 Гегель Г.-В.-Ф, Лекции по истории философии. СПб.: Наука, 1999. Т. 3. С. 307-309.

52 Там же. С. 307. " Там же.

54 Там же. С. 518.

55 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Философия откровения. СПб.: Наука, 2000. Т. 1. С. 423. Перевод А. Л. Пестова.

5" Там же. С. 426. "Там же. С. 429.

?ti Брюсов Валерии. Испепеленный. К характеристике Гоголя // Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 6. С. 136.

ЧАСТЫ

ТКАЧ И ВИЗИОНЕР

1. ПЛАТОН: МИМЕСИС И ХОРА

В «Тимее» Платон усложняет классическую схему мимесиса. В диалоге встречаются Сократ, Тимей, Критий и Гермократ. В начале Сократ вспоминает о том, как накануне он излагал собравшимся свое представление об идеальном государстве, и кратко суммирует сказанное, Пересказ разговора, состоявшегося накануне, заставляет вспомнить «Государство», где идеальная модель полиса уже была подробно описана Сократом. На сей же раз Сократ просит своих собеседников дополнить его описание, придать ему большую жизненность: «...послушайте, какое чувство вызывает у меня наш набросок государственного устройства. Это чувство похоже на то, что испытываешь, увидев каких-нибудь благородных, красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных: непременно захочется поглядеть, каковы они в движении и как они при борьбе выявляют те силы, о которых позволяет догадываться склад их тел» (19 b-с)1. В разговор вступает Критий, который рассказывает о поездке Солона в Египет, где жрецы поведали ему о забытом прошлом Афин. Затем слово берет Тимей, повествующий об идее космоса, лежащей в основе устройства полиса. Полис в «Тимее» предстает миметической копией космоса. Космос же описывается в странном жанре, сплетающем воедино логику, геометрию и мифологию. Но уже в рассказе Крития о доисторических Афинах возникает линия, выпадающая из представлений о простом подражании образцу (полиса— космосу). Критий повторяет рассказ Солона о доисторических Афинах, лишь частично соотносимых с идеальным полисом2.

Эта непоследовательность, это снижение идеальной модели через соотнесение ее с мифом и генеалогией получает, однако, косвенное обоснование тогда, когда Тимей рассуждает о необходимости ввести в миметическую диаду загадочный термин — «хора», часто переводимый как «пространство»-1:

«Мы обособляли два вида, а теперь придется выделить еще и третий. Прежде достаточно было говорить о двух вещах: во-первых, об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым тождественным бытием, а во-вторых, о подражании этому первообразу, которое имеет рождение и зримо. В то время мы не выделили третьего вида, найдя, что достанет и двух; однако теперь мне

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

сдается, что сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания» (48е-49а)4.

Между идеей — эйдосом — и копией помещается некий третий тип, посредуюший интеллигибельное и чувственно данное. Этот третий «вид» — xoptf. Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи. Платон пишет о хоре:

«Всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее веши — это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом <...>. Или это можно сравнить с тем, как при вычерчивании фигур на каких-либо мягких поверхностях не допускают, чтобы на них уже заранее виднелась та или иная фигура, но для начала делают все возможно гладким. Подобно этому и начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей, само должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам. А потому мы не скажем, будто мать и восприемница всего, что рождено видимым и вообще чувственным, — это земля, воздух, огонь, вода или какой-либо другой [вид], который родился из четырех [стихий] либо из которого сами они родились. Напротив, обозначив его как незримый, бесформенный и всеприемлющий вид, чрезвычайно странным путем участвующий в мыслимом и до крайности неуловимый, мы не очень ошибемся» (50b-5lb)6.

Между эйдосом и его материальной копией, таким образом, располагается нечто, не обладающее никакой формой. Хора — это воплощение совершеннейшего ничто; о ней можно сказать лишь то, что она есть чистая инаковость. Без хоры идеи производили бы абсолютно идентичные материатьные веши. Однако реальность наполнена разными вещами. Индивидуация вещей в материальном мире невозможна без хоры, которая как чистая инаковость «деформирует идею», вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей. При этом она ассоциируется Платоном с абсолютно гладкой поверхностью, с

Часть L Ткач и визионер

которой стерты какие бы то ни было очертания возможной фигуры. Это чистый фон, без которого мир был бы скоплением клонов. Это воплощение тотального незнания о великом проекте миметического удвоения, но без которого это удвоение невозможно7.

Дэвид Фаррелл Крелл считает, что платоновская хора — то же самое, что демокритовская необходимость (ananke), «которая действует согласно сопротивлению (antitypia) и "ударам" и "столкновениям" (plege) материи»". В свете такого сопоставления «восковая дощечка» (в том числе и «памяти») сопротивляется отпечатку (typos), и это сопротивление (antitypia) неотвратимо искажает отпечаток и тем самым индивидуализирует его.

Говоря о видах, участвующих в мимесисе, Платон так определяет три намеченных им вида: «...то, что рождается, то внутри чего совершается рождение, и то, по образцу чего возрастает рождающееся. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец — отцу, а промежуточную природу — ребенку» (50d)9. Отцом тут является идея, ребенком — копия, хора же оказывается матерью. Подобно матери, она является пассивным и незнающим вместилищем идеи. Хора, как и мать, несет в себе момент материального генезиса, зарождения.

В «Тимее» хора связана с темой памяти, в которой отпечатываются образы прошлого. Именно в связи с хорой следует читать то место диалога, где Критий, преодолевая неожиданную амнезию1", вспоминает ранее известный ему рассказ Солона. Рассказ этот повествует о том, как Солон встретил в Египте жрецов, по мнению которых греки постоянно утрачивают память о прошлом, не сохраняя о нем никаких свидетельств:

«И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не зная о том, что совершалось в древние времена в нашей стране или у вас самих. Взять хотя бы те ваши родословные, Солон, которые ты только что излагал, — ведь они почти не отличаются от детских сказок» (23Ь)".

Только египтяне сохранили память о древней истории Греции. Они знают, например, что Афины были основаны на тысячу лет раньше Саиса (где происходит беседа Солона). В этих доисторических Афинах, в этой «стране» (хора) некогда жил «прекраснейший и благороднейший род людей» (23Ь). «Ты сам и весь твой город происходите от малого семени, оставленного этим родом, но вы ничего о нем не ведаете, ибо выжившие на протяжении многих поколений умирали, не оставляя по себе никаких записей и потому как бы немотствуя» (23с)13. Эти первоначальные Афины ассоциируются Платоном с хорой, которая не имеет ни малейшего

Л/. Ямпольский. Ткан и визионер

предстаапения о формах, но которая несет в себе семя. Память об этих Афинах не сохранилась в виде записей, рассказов, в форме логоса, но только в форме «беспамятной генеалогии», прямой трансляции немого семени. Жрец, беседующий с Солоном, подчеркивает чистую генеалогичность связи. Он говорит о богине Афине: «Афины она основала на целое тысячелетие раньше, восприняв ваше семя от Геи и Гефеста» (23е)13.

Рассказ свой Критий кончает утверждением, что сказанное позволяет перенести «граждан и государство, что были тобою [Сократом] вчера представлены в некоем мифе <...> в действительность» (26с)14. Миф Сократа благодаря воспоминанию о забытых Прото-Афинах становится образом актуальной Греции, в которой живут персонажи «Тимея», Миф актуализируется через обращение к хоре. В «Тимее», таким образом, можно выделить два типа города. Один обозначается Джоном Селлисом как «эйдетический» город, город-идея. Второй город Селлис называет «архаическим». Первый город принадлежит мифу15, второй, обретая актуальность, приближается к правде. Сократ поясняет: «...важно, что мы имеем дело не с вымышленным мифом, но с правдивым сказанием (26е)»16. Важно отметить, что «правдивое сказание» — это все-таки не сама действительность, но ее более правдоподобная копия.

Этот переход от мифа к правде Селлис определяет как переход от мифа к истинному логосу17. Переход этот, по мнению Селлиса, парадоксален, потому что миф тут — это дискурс, обращенный к эйдосу, а истинный логос — это старая байка про забытых предков. Разница же между городом-идеей и архаическими Афинами заключается в том, что последние имеют место, то самое, которое выбрала для них богиня Афина и где земля произвела на свет афинян, а первый не имеет никакого места. Именно архаические Афины отмечены близостью к хоре: «...вы даже не знаете, что прекраснейший и благороднейший род людей жил некогда в нашей стране (хора)» (23Ь)|й. Переход от мифической идеальности к правдивому логосу, к архаическим Афинам связан с появлением хоры. Переход от мифа к правде может пониматься и как переход от образов невоплощенного типа, не имеющих места, к образам воплощенным и искаженным в хоре.

Вообще, хора неотделима от миметического, от мира подобий и изображений. Хора возникает у Платона в ответ на необходимость отличать собственно бытие, мир вещей как таковых, от подобий и образов. Бытие понималось Платоном как то, что есть, как нечто идентичное себе. Изображение же имеет смысл лишь в той мере, в какой оно не является тем, что оно есть. Сущность изображения — указывать на нечто иное, чем оно само. Иначе изображение не будет ничем отличаться от того, что изображено.

Часть I. Ткач и визионер

Хора помогает провести это различие, так как она элиминирует идентичность. Хора позволяет проникнуть в копию различию с оригиналом. Благодаря этому изображение парадоксально оказывается двумя вещами одновременно — и тем, что изображено, и самим изображением. Оно есть одновременно и одно и два. В этом контексте Платон и вводит понятие хоры, оно возникает из потребности отличить истинное бытие от ложного, вещь от симулякра19. Гадамер так суммирует необходимость в постулировании хоры: «В то время как определяющая характеристика Бытия — это быть тем, что оно есть, и ничем иным, онтологическая характеристика копии, чистой видимости — это как раз не быть тем, что она есть. Ее бытие, то, что она есть, в действительности отлично от ее пространственного положения. Таким образом, наряду с Бытием и Становлением имеется Пространство»20.

Деррида так описывает отношение мифического образа к правдоподобному:

«Мифический дискурс играет с правдоподобным образом (Fimage vraisemblable) потому, что чувственный мир сам принадлежит образу. Становящийся чувственный [мир] (le devenir sensible) — это образ, а миф — это образ этого образа. Демиург сформировал космос по образу той вечной парадигмы, которую он созерцает. Логос, относящийся к этим образам, к этим иконическим созданиям, должен быть того же рода: не более чем правдоподобным...»21

Деррида тут суммирует едва ли не ключевую проблему платоновского мимесиса. Поскольку чувственный мир в этом мимесисе понимается как копия вечной и неизменной эйдетической модели, то мир будет лишь правдоподобным образом, который мы в состоянии принять за само Бытие. Логос, связанный с ним, будет лишь мифическим образом образа. Классический платоновский мимесис поэтому целиком пойман вдовушку иллюзии или правдоподобия.

Жан-Франсуа Маттеи утверждает, что «изначальная функция хоры и тех мифических фигур, которые с ней связаны, — быть порогом, отделяющим чувственный мир от умозрительных архетипов»22. Маттеи пишет о хоре как о пороге хоризмоса (chorismos). Термин хоризмос обозначает именно отделение — например, разде-ленность души и тела в «Федоне» (67d). Хора означает не только место, но и место дифференциации, разделенное™23. Именно здесь изображение претерпевает раздвоение, именно здесь разум философа различает истинное бытие и видимость. Хора, таким образом, оказывается местом встречи и перехода противоположностей. Без разделенности противоположности слились бы воедино и переход не смог бы осуществиться.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Главная форма перехода и разделенности, которым способствует хора, это возникновение времени. Сократ указывает на это, когда говорит, что описание идеальной парадигмы города напоминает ему «красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных». Образы вечной «парадигмы» не знают времени, мир идей — это мир вечности. Копия идеи тоже не знает времени, а потому звери на Сократовой картине неподвижны. Жизнь входит в идею только через вносящую в нее различие хору. Именно благодаря хоре происходит непостижимый переход от чисто пространственного стазиса образа к временному и историческому существованию.

Именно такой переход демиург осуществляет, создавая небо:

«...дело обстояло так, что природа того живого существа (космоса) вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем. <.„> Итак, время возникло вместе с небом, дабы, одновременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад; первообразом же для времени послужила вечная природа, чтобы оно уподобилось ей, насколько возможно»(37с!, 38Ь)М.

Знаменитое определение времени Платоном как образа вечности35 получает весь свой смысл именно в контексте хоры, которая позволяет времени возникнуть не просто в результате «простого» копирования неподвижного образа вечности, но в результате некоего разделения, несовпадения с собой, в котором идея вечности становится подобием этой идеи, а следовательно, перестает совпадать с собой. Вечность, таким образом, обретает в качестве подобия время. Так в копирование вводится элемент радикальной инаковости, разделения. Время становится свойством неба именно в силу того, что небо есть рожденное, возникающее из материнского лона — хоры. Маттеи пишет о том, что хора является местом встречи двух противоположных инстанций — видимого и невидимого26. Здесь интеллигибельные формы возникают в качестве чувственных форм во времени, то есть в форме правдивых образов. Отсюда и странный эффект оживания картин зверей или «изваяний вечных богов» (37с), о которых говорит Платон. Но сама хора не имеет формы времени, она есть лишь условие возникновения времени. Прокл в своих «Комментариях к Тимею» замечает, что мироздание «было порождено вместе со временем, но не во времени. Время само не порождено во времени, иначе времени должно было бы предшествовать время»27.

Часть L Ткан и визионер

2. КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ

Почему Платон начинает «Тимея» с рассуждений о полисе, о связи эйдетического полиса с архаическим, который я бы назвал «хо-рическим»? Дело в том, что именно полис, греческое государство-город2*, является воплощением хорического начала.

Эмиль Бенвенист показал, что в латыни и греческом понятия «государства» имеют разное значение. В латыни «город», «государство» civilas происходит от понятия cms. C/v/5 обычно переводится как «гражданин», но, замечает Бенвенист, этот перевод неправильный. В классическую эпоху civis обычно употребляется в выражениях типа civis meus, civis nostri, и правильнее было бы говорить о «моем» или «нашем» согражданине (concitoyen). Civitas возникает как совокупность сограждан, которые предшествуют ему. В греческом паре civitas/civis соответствует пара polis/polites. « В данном случае, — пишет Бенвенист, — производное c-ites определяется по отношению к базовому термину polls, так как оно обозначает "того, кто участвует в полисе"»24. Полис предшествует гражданам, которые получают свое звание граждан именно из принадлежности полису. «Полис независим от людей, его единственная материальная основа — это протяженность территории, которая его обосновывает»-10.

И действительно, в Афинах, например, существовал миф о происхождении афинян непосредственно из земли Афин, так называемый миф об автохтонности, всесторонне исследованный Николь Лоро. Мифом основания афинского полиса был миф об Эрихтонии. В нем рассказывалось о том, как Гефест — бог-ремесленник —, воспылавший страстью к девственной Афине, стал преследовать ее. Афина убегала и смогла спасти свою девственность, увернувшись от Гефеста в самый последний момент. Стерев с ноги семя Гефеста, она бросила использованную для этого ткань на землю. Земля-Гея восприняла семя бога и родила сына — Эрихтония, сына земли (о чем говорит корень «хтон» в его имени), получело-века-полузмея. Воспитанный Афиной, он изгнан из Афин захватившего в них власть Амфиктиона и установил автохтонную династию аттических царей. Эрихтонии установил на акрополе деревянную статую Афины и основал Панафинеи. Граждане афинского полиса вели свое происхождения от Эрихтония, то есть от самой земли Афин, от места ее расположения, от хоры. Земля Афин как хора позволяет возникнуть различию даже без того, чтобы ему предшествовала идея. Бытие, некая идентичность. Лоро утверждает, что «отношения между людьми и гражданской землей, между andres и

М. Ямпольский. Ткач и визионер

chora — это отношения неразличения (du meme аи тёте). Основополагающий топос дискурса о полисе — автохтонность говорит гражданам о том, что полис является собственным истоком, собственным принципом. Город существует с незапамятных времен»31. Автохтонность как принцип афинской демократии, ее самозарождение из хоры объясняет, почему греки не могут помнить о возникновении Афин, почему Афины, о которых в монологе Крития говорит Солон, существуют вне греческой памяти. Никто из тех, кто мог донести память о возникновении полиса, не сохранился, потому что любой гражданин Афин рожден полисом, который является его матерью, хорой12. Полис возникает как время из не-вре-мени. Лоро говорит об отсутствии в Греции всякой памяти о возникновении Афин, истории рождения Афин". Рождение Афин целиком лежит в области хоры.

Я задерживаюсь на полисе, хотя и не намерен на страницах этой книги заниматься историей политических институций. Книга эта посвящена эволюции искусства. Необходимость начать разговор об искусстве с полиса определяется тем, что, как заметил Корнелиус Касториадис, «история — это творение тотальных форм человеческой жизни, то есть институционализированных обществ, в которых и через которые люди конструируют мир, и новые формы, новые сущности, новые eide каждый раз устанавливаются деятельностью институционализированного общества»34, Иными словами, формы искусства определяются формами тех сообществ, которые их порождают. Применительно к западному искусству формы мимесиса (интересующие меня по преимуществу) непосредственно связаны с конституирующей их формой греческого полиса. Эти утверждения могут показаться чрезмерно абстрактными, а потому, прежде чем продолжать, я хотел бы хотя бы коротко остановиться на взглядах Касториадиса, позволяющих лучше понять то, о чем речь пойдет в дальнейшем.

Во множестве работ, но прежде всего в «Воображаемом установлении общества», Касториадис обсуждает основной, с его точки зрения, вопрос политической теории: каким образом общество самообосновывает себя, то есть каким образом люди по-разному объединяются в сообщества. Каждый раз такое объединение оказывается не просто механической совокупностью людей, но порождением некоего нового исторического времени. Сообщество, складываясь, одновременно порождает и форму своего исторического существования. В этом смысле рождение полиса принципиально для теоретизирования Касториадиса, как и сама модель появления времени, описанная, например, Платоном в «Тимее».

Хора, по мнению Касториадиса, создавая возможность для появления пространства и места {топос), позволяет возникнуть со-

Часть I. Ткач и визионер

присутствию. Если нет места, невозможна множественность, но лишь парменидовское Единое:

«Там, где есть больше чем Один, с необходимостью возникает topos — какой бы ни была природа, субстанция, консистенция (ощутимая, постижимая или иная) этого больше. Topos или chora— первичная возможность Множественного. И вполне очевидно, что чистая идея Единого должна исключать topos (Парме-нид). В этом смысле он (topos) есть то, что дает основание для существования тождественности различного (и, как мы тут же увидим, различия тождественного), поскольку оно обосновывает последнюю со-причастность всех различных eide, каким бы ни было их различие»35.

Топос (место) не возникает непосредственно из хоры. Топос обретает смысл тогда, когда возникает космос как некая целостность, позволяющая различать между местами. Но это различие, согласно Касториадису, вовсе не противостоит тождеству, как то различие, которое производит хора. По мнению Касториадиса, пространство позволяет различать вещи в силу того, что оно позволяет помещать их в разные «места», в разные точки. Поскольку две веши находятся в разных местах — они различны. Но это различие ни в коей мере не определяет их онтологического различия. В принципе в двух различных местах могут находиться две одинаковые веши. Именно в этом смысле Касториадис и говорит о чистом пространстве как выявителе тождественности различного. И здесь топос оказывается радикально оторванным от хоры. Вещи в пространстве различны и тождественны одновременно. Пространство позволяет состояться мимесису простого клонирования идеи. Одна и та же идея проявляется в разных вещах, расположенных в разных местах. Таким образом, пространство — это основное прибежище эйдетического клонирования, так сказать платонизма par excellence. В таком своем качестве оно «анти-хорично». Вот почему одного пространства недостаточно для введения различия, вот почему в конечном счете нужна хора. «Пространство— это возможность различения одинакового, без чего ничто не может существовать», — пишет философ36. Так точки одной линии одинаковы и различаются только благодаря их месту.

Платонизм выражает стремление сохранить тождественность, идентичность. Классический платонический мимесис без участия хоры вообще исключает творчество, так как сводит его к бесконечному клонированию одного и того же эйдоса, к процедуре копирования тождественного. Различие в такой перспективе, как известно, определяется невозможностью точного копирования, деградацией образца по мере его перевода в материю.

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Именно в силу этой установки Платона на тождественность множественного для платонизма характерно опространствливание времени. Время понимается в платонической традиции как некая линия, а развертывание во времени — как прочерчивание этой линии, в которой каждая новая точка тождественна предыдущей и различается только местом. Именно поэтому время в «Тимее» оказывается копией неподвижной вечности. Напомню, что Платон писал о времени неба как о «вечном образе, движущемся от числа к числу». Но именно такое движение и есть опространствливание времени, то есть сведение его к линии тождественных точек (или чисел), различимых только в силу их местоположения на линии,

Касториадис отличает различное от иного. Различное — это именно тождественное, но занимающее другое место. Иное же обозначает нечто, что не может быть «выведено, продуцировано, сконструировано» из того, что уже существует в предшествующей «фигуре». Иное по отношению к предшествующему не является копией, но творением.

«Статуя создается как статуя и именно как данная статуя, если изобретают, воображают, выдумывают и утверждают ее eidos, исходя из ничто. Если мы запечатлеваем на куске бронзы уже данный нам eidos. то мы всего лишь повторяем то, что по сути своей в качестве cyuiHOCTH-eidos'a уже существовало, мы ничего не создаем, мы имитируем, мы производим»17.

Создание полиса как чего-то изначально автохтонного, возникающего из самого себя — это как раз и есть творение. Касториадис настаивает на этом: «...создание греками демократии, политики — это создание самоучреждающей деятельности сообщества»3S. Полису ничего не предшествует, не существует модели полиса до его складывания. В этом смысле афинская мифология автохтонно-сти противостоит платоновскому мифу о демиурге, который лишь копирует уже существующую модель государства. Хора, в отличие от пространства, относится к области иного.

Наибольшая сложность в понимании творения заключается в том, что между предшествующим и последующим не существует непрерывной связи. Отношение предшествующего и последующего принадлежит к области откровенной недетерминированности. Не существует отношения вытекания одного из другого, в котором инаковость поглощается различием. Отношение творения (poiesis) конституируется в ином времени, нежели время линейной однородности, ответственное за воспроизводство тождественного различия. Опространствленное время тождества с неизбежностью постулирует наличие момента настоящего времени как

Часть 1. Ткач и визионер

некоего момента неподвижности, остановки. Дело в том, что именно такой момент настоящего обеспечивает само существование тождественности, идентичности и в конечном счете соотнесенности с эйдосом.

Касториадис утверждает необходимость пересмотреть само понятие настоящего в его отношении к тому, что Платон называл временем истинности.

«Но истинное время, несводимое к необходимости ориентировки и legein, время изменения-инаковости — это время разрыва, проявления, творчества. Настоящее, nun здесь— взрыв, перелом — перелом того, что существует как таковое. Это настоящее проявляется как обретение самобытности, как источник пробуждения онтологического генезиса. Все, что существует в настоящем, не останавливается в нем, а взрывает его как обусловленную рядом определений "среду11, в которой нечто определенное могло бы существовать как соприсутствие совместимых детерминаций»34.

Касториадис здесь прямо говорит о разрыве времени как некоего пространственного вместилища, хоры как «среды», в которой осуществляется совместимость, то есть различие. Иными словами, новое разрушает время как среду взаимных детерминаций, совместимости. Это утверждение следует понимать не просто как некую онтологическую абстракцию, но как описание определенных обстоятельств сосуществования людей. Каждое сообщество, инсти-туционализируясь, начинает воспроизводить себя и устанавливать формы тождественности, идентичности. Формы эти прежде всего выражаются в Законе. Иными словами, сообщество, возникнув как некая форма времени в момент взрыва, институционализируясь, опространствливает время, переходя от иного к.различному. Но этот переход происходит через зону неопределенности, в которой радикально переструктурируются формы соприсутствия, совместимости. Из момента творения общество выходит с новой структурой совместимостей, которая и есть новая темпоральность, новое историческое, эпохальное время.

«Формируемая обществом тождественность совсем иного порядка, чем та идентичность, что постулируется нами в природе: общество создаст тождественность, невозможную и немыслимую где-либо вяругом месте. <...> Общество само является институтом "имплицитной темпоральности", которую оно созидает в процессе своего существования и которая, в свою очередь, созидает его: и этот институт не может существовать как формально, так и материально без ясно выраженной институционализапии времени»411.

М.. Ямпольский. Ткач и визионер

Все культурные продукты общества отмечены новой формой темпоральности, как новой формой взаимной детерминированности и допустимого соприсутствия. Эйдетическое, относящееся к области закона, то есть тождественное, возникает в результате этого разрыва и институционального переструктурирования времени.

3. ПОЛИС И TECHNE

Эти соображения Касториадиса позволяют вернуться к проблематике хоры. Хора — это место конституирования множественности в формах инаковости. Касториадис мыслит себе опространствли-вание времени как некий логический процесс, не связанный с разрывом. Хора же — это место непрекращающегося кризиса. Платон называет ее «тождественной», «ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей» (50Ь)41. Иначе говоря, тождественность здесь сама по себе задается как проявление кризиса, как тождественность инаковости. Если тождественность как таковая основана на постоянстве формы, каким же образом может являть себя тождественность бесформенной хоры? Лишь благодаря постоянству, с которым она избегает формы! Отсутствие формы — то есть различие — это форма хоры.

Эта кризисность проявляется в хоре постоянно. В точке перехода от не-времени к времени, от эйдоса к существованию момент настоящего «взрывается», если использовать образ Касториадиса. Истинная тождественность устанавливается только тогда, когда хора уже сыграла свою роль и когда процесс творения уступает место воспроизводству. Именно поэтому исследователи сходятся в том, чтобы считать хору «зиянием», чистым моментом разделения, «устьем тьмы»42, «пропастью», «глубиной» (bathos)4:i и т.д.

Полис, будучи первичным творением, сам наделен некоторыми чертами хоры в силу своей способности к самоучреждению. Он, по существу, является местом, в котором генерируется история как инаковость. Задолго до Маркса греки понимали, что история конституируется не в состоянии консенсуса, а в состоянии активного противостояния44. Самоучреждение власти в полисе оказалось совершенно неотделимо от возможности внутренних распрей. Внутренний конфликт партий (по преимуществу олигархической и демократической45) мог выливаться в вооруженную борьбу и даже в гражданскую войну — stasis. Stasis означал конец консенсуса и отказ от политики, и даже более того, от человеческого состояния как такового46. Таким образом, конфликт, присущий полисной поли-

Часть I. Ткан и визионер

тической организации жизни, нес в себе отрицание полиса как такового. Но и полное подавление конфликта, установление тотального консенсуса означаю конец политического и такую же самоликвидацию полиса. Точно так же, как хора — это место разделения и объединения одновременно, полис объединяет и разделяет одновременно, и в этом смысле он не имеет устойчивой формы. Именно поэтому Мозес Финли мог заявить:

«Только в Утопии может быть общество без разногласий по важным вопросам; в политическом обществе ''конфликт партий" основополагаюш для его длительного существования и благополучия, и было бы ошибкой смотреть на все подобные случаи в греческих poleis уничижительно, это все равно что таким же образом чернить современную партийную политику»47.

Аналогия полиса с партиями была подробно развернута Полем Вейном, который утверждал, что полис мыслился греками именно как партия, а граждане как партийные активисты, так что от «всего или части свободного населения требовалось быть активистом институции, которая существовала в его среде и была полисом»4*. По мнению Вейна, граждане «рекрутировались» в полис, как в партию или армию, и не мыслились вне политического активизма, связанного с этим рекрутированием. Одним из возможных источников такого понимания демократии Вейн называет войну, которая «в классическую эпоху составляла половину жизни гражданина»49. В любом случае война, внешняя или гражданская, составляла ядро существования полиса50. Но еще задолго до Вейна Маркс указывал на то, что сама органическая связанность ранних сообществ с землей с неизбежностью ставит вопрос о территории и соответственно превращает войну в основную форму существования. Маркс прямо писал о военной организации ранних сообществ51, Этот тезис был повторен применительно к Греции Максом Вебе-ром52. Салли Хамфриз показала, что греческая система родства не основывалась на генеалогии, но «на административных (и военных) подразделениях»".

НикольЛоро в своих последних работах пришла к выводу, что автохтонность полиса — важнейший элемент полисного самоопределения именно в контексте stasis'a. Единство происхождения, тождество автохтонности оказывается тем полюсом, на котором преодолевается разобщение распри. Лоро подчеркивает важность простого наблюдения Финли, который напомнил, что stasis этимологически обозначает позицию, положение, которое потом становится партией, в свою очередь создаваемой ради несогласия, приводящего к возникновению иной, конфликтующей партии. В

М. Ямпольский. Ткач и визионер

конце концов этот процесс первоначальной дифференциации ведет к кровавому конфликту stasis'a и хаосу54. Но этимологическое возведение stasis'a к позиции, положению прямо связывает его с хорой, которая и есть первоначальная пространственная дифференциация. Эдвард Кейси вообще считает, что хора состоит исключительно из неких зон, регионов, а действие хоры называет «регио-нированием» (regionalization)55. Хора именно дифференцирует, устанашшвая позиции, положения.

Политика в этом контексте возникает как умение дифференцировать и одновременно соединять. Политика для греков была techne, то есть умением производить нечто. Techne находится в прямом отношении к хоре и полису. Не случайно, конечно, в «Ти-мее» хора возникает в контексте творения Демиургом — то есть мастером-производителем. Существует прямая связь между techne и естественным процессом возникновения нового. Аристотель писал в «Физике» о сходстве естественного и искусственного творения. По его мнению, это сходство заключается в телеологии обоих процессов, где каждый этап осуществляется во имя последующего:

«...одно [возникает] ради другого. Вообще же искусство в одних случаях завершает то. что природа не в состоянии произвести, вдругих же подражает ей. Если, таким образом, |веши], созданные искусством, возникают ради чего-нибудь, то очевидно, что и существующие по природе, ибо и в созданных искусством и в существующих по природе [вещах] отношение последующего к предшествующему одинаково» (II, 8, 199а, 15—18)56.

Что значит: techne завершает то, что не способна завершить сама природа? Аристотель отвечает на этот вопрос в «Никомаховой этике»:

«Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным — значит разуметь (theorem), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения) в себе самом» (1140aj2—18)57.

Известно, что способностью к самопорождению обладают лишь живые организмы, в которых душа противоположна телу и включена в него как внешний по отношению к нему движущий принцип. Поскольку полис не является живым организмом, как и

Часть I. Ткан и визионер

космос «Тимея», который лишь условно обладает органическим единством гигантского тела, творение тут нуждается в мастере, в демиурге, который должен произвести творение, недоступное самой природе. Но такое искусственное завершение природного проекта требует от мастера знания «истинного логоса» (logos alethes), который Аристотель прямо связывает с techne, в то время как отсутствие умений — atechnia связывается им с ложным логосом — logos pseudos.

Касториадис дает следующее разъяснение:

«...очевидно, что logos alethes, который распознает, может вещь быть или не может, может или не может она начать существовать, и который на другом уровне знает не только "что", но и "для чего", делает возможной деятельность, которой он руководит в организации правильных отношений между protera и hystera, причинами и следствиями, чью модель, как общую так и частную, он обретает в physis. Если techne осуществляет то, на что не способна природа, то это возможно лишь потому что вещь уже несома endecho-men^; таким образом techne — это неприродная актуализация возможной вещи, той, что не способна быть природной, актуализация, чьим посредником является особый агент, человек, physis которого включает в себя потенциальную способность к актуализации того, что виртуально для physis в целом»54.

То, что полис — продукт techne и продолжение природного творения, явствует хотя бы из мифа, рассказанного чужеземцем в платоновском «Политике». Чужеземец повествует тут о том, каким образом Демиург творит космос. После творения он, как кормчий, какое-то время руководит движением космоса. Под руководством бога люди счастливы, полиса (государства) не существует, в нем нет ни малейшей нужды. Среди людей царит гармония: «ведь все эти люди появились прямо из земли, лишенные памяти о прошлых поколениях» (272а)6(|. После того как бог перестает следить за космосом, тот постепенно приходит в упадок: «Им овладевает состояние древнего беспорядка, <...> и, вбирая в себя смесь противоположных [свойств], он подвергается опасности собственного разрушения и гибели всего, что в нем есть» (273d)61. Платон пишет о том, что, «волнуемый смутой», он рискует прийти к концу и погрузиться в «беспредельную пучину неподобного» (273d). Иначе говоря, космос завершает свой цикл (зон) и возвращается к первоначальной недифференцированности, в которой нет памяти, нет способности называть и совершенно нет тождественности. Речь идет о своего рода исчезновении пространственности, позволяющей состояться тождественному различению62.

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Возникает необходимость в ремеслах как в искусственных инструментах различения. Напомню, что в «Софисте» Платон подробно обсуждает ремесла именно как умение разделять. Прометей и Гефест крадут для людей у богов различные виды techne, а затем возникает необходимость искусственного творения полиса, который позволит человеку воспроизвести гармонию космоса. Полис — это миметическая копия космоса, но она требует творения, которое повторяет творение космоса, а следовательно, нуждается в techne. «Когда прекратилась, как было сказано, забота богов о людях, им пришлось самим думать о своем образе жизни и заботиться о себе подобно целому космосу, подражая и следуя которому мы постоянно — в одно время так, а в другое иначе — живем и взращиваемся» (274d)6:).

Политик получает необходимое ему techne от Зевса. Платон в своем диалоге уделяет большое внимание techne политика, которое определяется им через странную аналогию:

«Чужеземец. Какой же можно найти самый малый удовлетворительный образец, который был бы причастен той самой — государственной — деятельности? Ради Зевса, Сократ, хочешь, за неимением лучшего, выберем ткацкое ремесло? Да и его — не целиком; быть может, будет достаточно тканья из шерсти: пожалуй, эта выделенная нами часть скорее всего засвидетельствует то, чего мы ждем.

Сократ. Почему бы и нет?» (279а-Ь)м.

Касториадис замечает совершенную немотивированность такой аналогии. Она сваливается на читателя откуда-то с неба. Сократ же принимает ее с удивительным легкомыслием: «Почему бы и нет?» Но главное возражение Касториадиса иное. Появление царя, политика связано с полной приостановкой закона, поэтому политик должен начинать с дела учреждения самого полиса. «Не может быть и речи о ткачестве для него»65, — говорит Касториадис. Ткачество — это искусство плетения. Что же сплетает политик? Различные ремесла и умения, без которых не может жить полис, но и различные добродетели, в которых он нуждается. То и другое, по мнению Касториадиса, не относится к творению, к моменту учреждения, тем более к techne самоучреждения.

Платон разворачивает свою аналогию дальше. Чужеземец заявляет: «...все, что мы производим и приобретаем, служит нам либо для созидания чего-либо, либо для защиты от страданий» (279с)66. Ткани же, покровы, ковры, накидки — все, что производит ткачество, относится им к защитным средствам. Стэнли Розен в своем комментарии к «Политику» подробно развивает аналогию ткачества с защитой67.

Часть I. Ткач и визионер

Я, однако, считаю, что ткачество выступает не только как защитное techne, но и как созидающее. Ткачество выступает прежде всего как умение разделения и соединения, то есть на уровне techne оно воспроизводит работу хоры. В «Софисте» Платон относит «валяльное и все вообще искусство украшения» к искусствам разделяющим (diakritike) (227а). Ткачество — это умение преобразовывать хаос нерасчесанной шерсти в порядок ткани. Кроме того, это умение представлять нить как пространство, в котором каждая нить получает место и таким образом создает основу для тождественного различия.

Чужеземец разворачивает сложную таксономию различных манипуляций, связанных с ткачеством, часть из которых он относит к искусству соединения (синкритика), а часть к искусству разделения (диакритика), при этом сама классификация операций строится по принципу соединения и разделения:

«Чужеземец. К искусству разделения относится чесальное искусство и все то, что было сейчас упомянуто. Ведь все эти названия произошли от разделения шерстяных нитей и основы, но челнок делает это no-одному, руки же — по-другому. <...> Теперь снова возьмем вместе часть соединительного искусства и относящуюся к нему часть искусства шерстопрядильного. Все то, что относилось здесь к разделительному искусству, оставим в покое, а шерстопрядильное искусство снова разделим на разделительную и соединительную части. <...> Но соединительную часть совместно с шерстопрядильной тебе снова надо разделить, Сократ, если мы хотим достаточно точно постичь ткацкое ремесло» (282b-d)6s.

Эти трудно читаемые разъяснения чужеземца нужны Платону для выстраивания подробной аналогии с techne политика, которое все строится на том же хорическом принципе диакритики и синкри-тики. Сет Бенардет так формулирует сходство между политикой и ткачеством: «Политическая наука имеет общими [с ткачеством] по меньшей мере три из четырех частей диакритики и синкритики: отделение подобного от подобного, соединение подобного с подобным и отделение худшего от лучшего. Мы не должны удивляться, если случится так, что она делит [с ткачеством] также и соединение лучшего с худшим и таким образом являет собой самую полную и единственно возможную парадигму диалектического знания»69.

Безостановочно разделяя и соединяя, ткачества и наука политики действительно имитируют хору как место первичного разделения и соединения, место творения инакового. Этот процесс соединения и разъединения позволяет ткачеству обнаружить и очевидную аналогию с генерацией, притом с генерацией природного,

Л/. Ямпольский. Тка_ч_ и визионер

сексуального типа. В этом смысле ткачество есть прямое продолжение природы — physis — искусственными средствами. Джон Шайд и Еспер Свенбро поясняют сущность этой аналогии:

«...всякая huphasma (сотканное платье) или huphos (ткань) сделана из вертикального stemorTa — жесткой нити, иногда называемой mitos (оба греческих слова, обозначающих основу, мужского рода), и горизонтальной гибкой kroke", иногда называемой rhodane (эти слова, обозначающие уток, по-гречески женского рода). Нити вертикальной основы удерживаются в таком положении камнями, служащими грузами, laiai, которые Аристотель сравнивает с тести-кулами {точно так же орфики считали, что mitos, или "уточная нить", представляла сперму, в то время как Сенека говорит о «коитусе» утка и основы). Мы должны, таким образом, видеть в скрещении stemon и kroke соединение мужчины и женщины, это первое synoikismos (сожительство), чьим продолжением и развитием выступает политический synoikismos»™.

Ткачество и плетение не только порождают, но и определяют ход жизни. Прядение нити устойчиво ассоциировалось с судьбой, а плетение с узами, определяющими ход жизни. Как показал Ричард Онианс, эта же метафорика приложима и к схватке противников или даже целых армий у Гомера, сплетенных вместе в паршш-зуюшем пароксизме битвы71.

И наконец, надо сказать несколько слов о связи ткачества с каи-росом. Кайрос обычно понимается как благоприятный или решающий момент. Но у Пиндара и Гомера смысл этого слова далеко не ясен, так как связан не столько с понятием момента, сколько со своим техническим значением, восходящим к ткачеству. Бернар Галле, предпринявший специальное исследование эволюции понятия кайроса, указывает, что первоначально кайрос обозначает

«нить, сплетенную с другими нитями, которые она пересекает под прямым углом, и это понятие сплетения окажется важным с семантической точки зрения. Это наиболее очевидное место встречи вертикальных и горизонтальных нитей; он одновременно соединяет и разделяет нити ряда, которые целиком зависят от него, так как он обеспечивает связность и единство множества различных элементов»72.

Галле помогает понять смысл употребления термина кайрос в «Илиаде» (V, 615; III, 347), где он обозначает еше не столько роковой момент, переломный момент между жизнью и смертью героя7', сколько слабое место в доспехах героев. Речь, как показывает Гал-

Часть I. Ткач и визионер

ле, идет о сложных доспехах, сделанных из многочисленных соединенных друг с другом пластинок. В тех местах, где одна пластинка покрывала другую, образовывалось «сильное» место, там же, где между пластинками возникала щель, — «слабое» место — кайрос14. Кайрос — это зияние в броне, слабое, наиболее уязвимое место в ткани, на котором держатся распределение и порядок нитей. Вполне показательно, что этот технический термин ткачества становится понятием, относящимся к области темпоральности. Речь идет о репрезентации в techne того взрывного момента настоящего, о котором писал Касториадис. Это отражение в ткани разлома настоящего, где тождество утрачивает свою силу и рождается новое. Отсюда и прямая связь кайроса с рождением и смертью.

Но сказанное помогает и лучше понять связь ткачества с защитой. Продукты ремесла (techne), так называемые daidala, созданные легендарным мастером Дедалом, включают в себя ткани, вышивки, украшения, колесницы и корабли, производимые плотником (tekton этимологически связан с techne), и доспехи, прежде всего щиты, которые Франсуаза Фронтизи-Дюкру считает самыми яркими выражениями daidala75. Щит Ахилла создается Гефестом едва ли не так же, как Демиург Платона создает космос. Щит этот — явная метонимия мироздания. Описание щита Ахилла завершается указанием на то, что Гефест окружил неуязвимый шит изображением реки Океана, берущим его в кольцо, то есть ограничивающим космос, придающим ему форму. Но этим финальным строкам описания предшествует описание хоровода, который водят переполненные ликованием юноши и девушки. Гомер вводит описание этой сцены радости следующим образом:

«Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный, Оному равный, какдревле в широкоустроенном Кноссе Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой. Юноши тут и цветущие девы, желанные многим. Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками»

(XV11I, 590-594)76.

Круг, очерченный Дедалом на Кноссе, обозначается словом choros, которое традиция связывает с понятием хоры71 (ср. с русским хоро-вол). Этот хорос Дедала упоминается и Павсанием среди сохранившихся статуй мастера: «У них же [жителей Кносса] есть и хоровод Ариадны, который упоминал и Гомер в "Илиаде", сделанный в виде рельефа из белого мрамора» (IX, 40)™. Некоторые интерпретации видят в Дедаловом хоросе изображение пола для танцев, некоторые же архитектурное сооружение74. Превращение хороса в здание, однако, представляется сомнительным, так как в

М-Ямпольский. Ткан и визионер

хороводе Дедала, по-видимому, заключена совершенно иная идея, а именно идея жизни, порождаемой нзхороса. Фронтизи-Дюкру, вероятно, права, сближая хорос Ахиллова щита с движущимися, оживающими статуями, созданными Дедалом80, с идеей жизни и оживания. Хорос был прямой имитацией танда (известного как geranos — журавль), который, согласно легендам, придумал Тесей и которому он научил жителей Делоса. По сообщению Плутарха, это был «танец, где в ритме делались запутанные фигуры, затем участвующие становились в обыкновенном порядке, в подражание запутанным ходам и извилинам лабиринта» (Тесей, 21)81.

Марсель Детьен определяет фигуру, описываемую этим хороводом, как комбинацию спирали и параллакса (изменения, смешения) — parallaksis и aneliksis. Танцующие движутся цепочкой по спирали, меняя направление движения то справа налево, то слева направо. Цепочка эта имеет две головы. Нетрудно заметить, что само движение танцующих напоминает движение нити на ткацком стане. Детьен связывает это движение танцующих с упоминанием лабиринта Платоном в контексте обсуждения диалектических апорий:

«Когда мы дошли до царского искусства и стали исследовать, доставляет ли оно кому-либо счастье, то, подобно заблудившимся в лабиринте, подумали было, что мы уже у самого выхода; и вдруг, оглянувшись назад, мы оказались как бы снова в самом начале пути, заново испытав нужду в том, с чего начались наши искания» (Евтидем, 291,Ь-с)«

Платон называет диалектику «царским искусством» потому, что она управляет процессом мышления, а потому сродни искусству управления вообще, искусству Политика. Лабиринт оказывается таким пространством, в котором происходит постоянное возвращение к началу, к недифференцированности хоры, здесь, как и в диалектике, господствуют процедуры соединения и разделения — синкритики и диакритики. Лабиринт в таком контексте оказывается постоянным разрушителем формы и тождественного различия, устойчивости бытия. Он, как замечает Детьен, делает «неуловимым телос, так как не позволяет совпасть началу и концу»83.

Спасительная нить Ариадны (как и имитирующая ее двухголовая цепочка танцующих) позволяет соединить начало и конец и тем восстановить возможность творения. То, что хорос вписан в щит Ахилла, представляется мне чрезвычайно значимым. У нас есть, как мне кажется, основания полагать, что щит Гефеста, как защита, неуничтожим не потому, что он сделан из бронзы, а потому, что в него включена нитьхороса, обеспечивающая постоянство творения: разделения и соединения. Неуничтожимость здесь прямо

Часть 1. Ткач и визионер

связывается с постоянным возобновлением творения. Да и сам хоровод юношей и девушек явно заключает в себе сексуальный смысл. Защита создается не прочностью бронзы, но плетением, в котором разделение и соединение безостановочно возобновляют

творение84.

4. ЖИВОПИСЬ И ТРАГЕДИЯ

Все сказанное непосредственно отражается в платоновской теории подражания. Широко известна схема, предложенная Платоном в десятой книге «Государства». Согласно этой схеме вещи сначала творятся богом в виде идей, затем идеи эти претворяются в жизнь мастерами, и наконец дважды удаленными от идей оказываются работы подражателей — живописцев, например. Платон разбирает в качестве примера изготовление кровати:

«— Я думаю, что бог <...> хотел быть действительным творцом действительно существующей кровати, но не какой-то кровати и не каким-то мастером по кроватям. Поэтому-то он и произвел одну кровать, единственную по своей природе.

— Похоже, что это так.

— Хочешь, назовем его творцом этой веши или чем-то другим, подобным?

— Это было бы справедливо, потому что и эту вешь, и все остальные он создал согласно природе.

— А как же нам назвать плотника? Не мастером ли по кроватям?

-Да.

— А живописца — тоже мастером и творцом этих вещей?

— Ни в коем случае.

— Что же он тогда в этом отношении, как ты скажешь?

— Вот что, мне кажется, было бы для него наиболее подходящим именем: он подражатель творениям мастеров.

— Хорошо. Значит, подражателем ты называешь того, кто порождает произведения, стоящие на третьем месте от сущности?

— Конечно. <...>

— Итак, относительно подражателей мы с тобой согласны. Скажи мне насчет живописца вот еще что: как, по-твоему, пытается ли он воспроизвести все то, что содержится в природе, или же он подражает творениям мастеров?

— Творениям мастеров» (597d -598a)K5.

Ремесло, как и изобразительные искусства, является подражанием, но Платон все-таки не называет плотника подражателем, но

мастером. Дело в том, что мастер подражает природе, он продолжает природу там, где ее возможности исчерпываются. Художник же подражает творениям мастера, а не природе. Это заключается в том, что, рисуя шит или кровать, он не имеет ни малейшего представления об идее кровати или щита. Как пишет Платон, живописец не стремится «воспроизвести действительное бытие», но только «кажимость» (598b)S6.

С такой точки зрения ткач или плотник — творец, то, что он создает, — творение, живописец же не творец. Ткач, как и политик, воспроизводит саму структуру жизни, живописец — мертвую кажимость, «призраки» действительности.

Николь Лоро заметила, что репертуар дошедших до нас древнегреческих изображений особым образом ограничен. Вазовая живопись представляет полис в его самых разнообразных проявлениях — охоте, войне, свадьбах, жертвоприношениях, пиршествах, эротике, похоронах, религиозных ритуалах и т.д. Единственная область, которая не представлена в изображениях, — это политика. Лоро говорит о «цензуре политического»: «В изображениях мы видим афинян за пиршеством, но не в народном собрании»*7. Лоро объясняет «цензуру политического» в греческой живописи нежеланием греков представлять полис в терминах конфликта, stasis'a Живопись, по мнению Лоро, конституирует идеальный полис, полис греческой саморепрезентации. Способ такой саморепрезентации не случайно, конечно, живопись, или по-гречески — zoographia Зоография — это зарисовывание, записывание жизни и, как указывает Лоро, иммобилизация жизни. Лоро же указывает на место из «Федра», где Платон связывает письмо с живописью88. Приведу этот фрагмент:

«Сократ. В этом, Федр. дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво молчат. То же самое и с сочинениями: думаешь, будто они говорят, как разумные существа, но если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же. Всякое сочинение, однажды записанное, находится в обращении везде — и у людей понимающих, и, равным образом, у тех, кому вовсе не подобает его читать, и оно не знает, с кем оно должно говорить, а с кем нет. Если им пренебрегают или несправедливо его ругают, оно нуждается в помощи своего отца, само же не способно ни защищаться, ни себе помочь» (275d-e)w.

Главный недостаток письма, как и живописи, что оно всегда говорит одно и то же, иными словами, оно всегда тождественно самому себе, а потому не способно к порождению нового, творе-

нию. Чрезвычайно показательно, однако, что полис — воплощение самоустановления, чья сущность заключается в диалектическом соединении противоположностей, в единстве, которое возникает из непрекращающегося конфликта, — саморепрезентируется в виде картин, которые обладают исключительно потенцией к самовоспроизведению, к утверждению идентичности.

Здесь уже отчетливо ощущается понимание сущности репрезентации, которая трансформирует творение в презентируемую тавтологию. И тут особенно радикально проявляется различие между истинным techne" и живописным подражанием. «Истинное» techne", ведомое «истинным логосом» (logos alethes), не может быть фигуративным, именно поэтому моделью его является ткачество. Нефигу рати вн ость в данном случае связана прежде всего с тем, что daidala, производимые им, содержат в себе элемент изменения, самогенерации, семя жизни, так или иначе соотносимое с принципиально антифигуративной хорой.

Они заключают в себе «беспредельную пучину неподобного», о которой писал Платон. Картины же, изображения — тавтологичны, они исключают творение, они не тектоничны по существу, а потому всегда презентируют нестабильность неподобно, изображают ее условно в идеализированной картине бытия. Над тектонической бездной полиса возникает то, что Лоро называет «городом изображений» (la cite des images).

Идеальному «городу изображений» в Греции соответствовала еще одна репрезентативная сфера, крайне далекая от идеализации: трагедия. Известно, что Платон поместил трагедию в один разряд с живописью, то есть определял ее как искусство подражания, трижды удаленное от сущности. Отцом трагедии он называет Гомера и подвергает его резкой критике, считая его не творцом, а подражателем. Он утверждает, что заблуждаются те, кто считает великих поэтов знатоками различных сторон жизни. При этом он помещает поэзию Гомера в контекст воспитания, пайдеи, и задает следующий вопрос творцу «Илиады»:

«Дорогой Гомер, если ты в смысле совершенства стоишь не на третьем месте от подлинного, если ты творишь не только подобие, что было бы, по нашему определению, лишь подражанием, то, занимая второе место, ты был бы в состоянии знать, какие занятия делают людей лучше или хуже, в частном ли или в общественном обиходе: вот ты и скажи нам, какое из государств получило благодаря тебе лучшее устройство, подобно тому как это было с Лакедемоном благодаря Ликургу и со многими крупными и малыми государствами — благодаря многим другим законодателям?» (599d-e)90

М. Ямпольский. Ткач

Для Платона трагедия или поэзия Гомера (между которыми он не делает различия) — это изображение людей такое же, как в живописи. При этом люди эти — чистые призраки. Незнание их сущности делает поэта неспособным к воспитанию добродетели в них.

Известно, что «Поэтика» Аристотеля является полемическим ответом Платону, в котором Аристотель переосмысливает понятие мимесиса, придавая ему совершенно иной смысл. Действительно, трагедия, соглашается Аристотель, изображает людей. Но ее сущность лежит не в изображении людей, а в изображении действий. Приведу знаменитый фрагмент из «Поэтики», где сформулированы эти положения:

«В самом деле, трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью: [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель (трагедии — изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий: таким обратом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров. И вообще многие поэты таковы, что относятся [друг к другу] как среди живописцев Зевксидк Подигноту: именно Полигнотбыд отличным живописцем характеров, а в живописи Зевксида характеров нет-> (1450а)91.

Аргумент Аристотеля начинается с этических соображений. Счастье или несчастье не определяются характером человека. Это, конечно, прямой выпад против Платона, который утверждал, что непонимание поэтами сущности характеров делает их неспособными к законодательству и устаноыению счастья людей. «Счастье» в данном случае — это традиционный перевод слова eudaimonia Само понятие счастья, однако, в европейском контексте отмечено наследием кантианства и утилитаризма. Eudaimonia означало «правильную», «добродетельную» жизнь. Как показала Марта Нюссба-ум, аргумент Аристотеля в этой части его рассуждений сводится к тому, чтобы утверждать отсутствие взаимной зависимости между понятием eudaimonia и характером (ethos)92. Нюссбаум считает, что основные черты трагического действия по Аристотелю — перелом (peripeteia) и узнавание (anagnorisis) также опровергают прямую связь между эвдемонией и этосом. Центральным в этом контексте Нюссбаум считает понятие трагической hamartia то есть «непопа-

Часть 1. Ткач и визионер

дания в цель»: «Трагедия касается хороших людей, которые "в несчастье попадают не из из-за порочности или подлости, а в силу какой-то ошибки". Hamartia и hamartema резко отличаются от дефекта или недостатка характера»93. Это наблюдение важно потому, что устанавливает в трагедии невозможность принципа тождественности, который безусловно действенен по отношению к живописи, но отчасти и к такому жанру литературы, как портрет характера, этоса, развитый учеником Аристотеля Феофрастом, где портреты людей даны вне всякого действия.

Но аргумент Аристотеля, конечно, не исчерпывается исключительно этической перспективой. Говоря о том, что трагедия подражает действию, Аристотель утверждает, что она подражает чему-то невидимому, что видимое (человеческие фигуры и их речи) вторично для трагедии. Когда Аристотель говорит, что трагедия «без характеров возможна», он говорит не просто об этосе, но именно о видимом: «...зрелище хотя и сильно волнует душу, но чуждо [нашему] искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии [сохраняется] и без состязания и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов» (145Gb)94.

Зрелище — по-гречески opsis — буквально значит «зрение», а в данном случае обозначает визуальный компонент трагедии, собственно актеров и декорации. Именно их Аристотель считает вторичными, потому что именно они соответствуют платоновскому пониманию дурного мимесиса. Именно они несут в себе чистую кажимость. Характерно, что Аристотель упоминает в этой связи Полигнота, знаменитого живописца, впервые рискнувшего изобразить характер своих персонажей, то есть этос.

Плиний пишет о Полигноте, что тот «начал представлять приоткрытым рот, виднеющимися зубы, передавать разные выражения лица в отличие от старинной скованности»95. Павсаний в прославленном описании картин Полигнота, сохранившихся в его времена в Дельфах, всюду подчеркивает возможность прочтения душевного состояния изображенных персонажей: «Над Еленой сидит муж в пурпурном плаще; его поза указывает на глубокую печаль. <...> Нарисованы и троянские женщины в образе пленниц, проливающих слезы. <...> Далее на картине нарисован алтарь, и маленький мальчик в ужасе схватился за этот алтарь <...>, ребенок от страха закрыл глаза рукою. <...> На лицах у них выражение, какое бывает при горе» (X, 15—17)% и т.д. Этос, представленный Полигно-том, — необходимое условие понимания того, что происходит на его картинах. Дж. Поллитт высказал предположение, что передача этоса Полигнотом и другими художниками была выработана для целей повествования1*7, как, впрочем, и передача патоса (pathos — выстраданное героем). Этос оказывается по-настояшемуживопис-

М. Ямполъскии. Ткач и визионер

ным средством подражания. Он относится к области видимого, а потому и к области кажимости. В этом смысле Аристотель прямо следует за Платоном.

Действие, которому, по мнению Аристотеля, подражает комедия, не фигуративно, незримо, но вместе с тем оно обладает законченностью (что специально отмечается Аристотелем), которая позволяет считать его неким целым. И, как всякое целое, зрелище оказывается своего рода объектом. Зритель у Аристотеля сначала воспринимает сцену, затем пение, затем персонажей и, наконец, общее движение спектакля. Виктор Голдшмидт отмечает относительно этой перцептивной прогрессии: «После этого и по ходу движения спектакля, он понимает, что то, что он видит в реальности, — это не персонажи, не их индивидуальные действия, но общее действие, включающее в себя эти поступки и имеющее в себе самом движущую силу, действие не зависимое от человеческих намерений...»98 Действие невидимо в том смысле, что оно не похоже на картину или скульптуру, но в силу своей целостности оно может стать «объектом» эстетического отношения, в том числе и миметического.

Правда, «объект» этот не похож на видение или грезу, Действие, как нить, соединяет между собой противоположности, двигаясь из стороны в сторону через систему «переломов» и «узнаваний». Движение интриги в трагедии напоминает движение нити на ткацком станке. Перелом — это «перемена делаемого в [свою] противоположность» (1452а)99. Это именно соединение начала с концом, соединение воедино разделенного и разнородного, организация целостности. Узнавание, которому Аристотель придает столь большое значение, — это установление тождества, идентичности. Узнавание наступает после перелома: «Самое лучшее узнавание — такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в "Эдипе"» (1452а)|(|П. Это движение напоминает лабиринтное движение диалектики, описанное Платоном в «Федре». Благодаря же ткаческо-му умению трагика это движение завершается узнаванием, установлением тавтологической стабильности. Аристотель описывает это движение как «перемену от незнания к знанию»(1452а)Ю|. Очевидно, что никакое живописное изображение персонажа и его характера не в состоянии обеспечить зрителю такого интеллектуального маршрута, который в эмоциональном плане описывается Аристотелем как переход от страха к состраданию.

В мои намерения (да и в компетенцию), разумеется, не входит сколько-нибудь подробный анализ «Поэтики». Я лишь хотел высказать предположение, что Аристотель пытается спасти трагедию от платоновского приговора, отрывая ее от видимого, видимости и соответственно от апорий кажимости, и представить ее как под-

Часть 1. Ткан и визионер

ражание невидимому, самой жизни, природе и в этом смысле сблизить ее с techne, основной моделью которого является ткачество. Таким образом, и Платон и Аристотель, каждый по-своему, противопоставляют techne как «хорошее» подражание природе, подражание второго порядка, основанное на незримом (и воплощенное в ткачестве), и «плохое» подражание третьего порядка, подражания видимости, моделью которого является живопись.

Прежде чем двинуться дальше, я хотел бы упомянуть интересную гипотезу о месте трагедии в жизни полиса, выдвинутую Николь Лоро. Лоро считает трагедию антиполитической в том смысле, что она противостоит идеологии полиса. Идеология эта опирается на идею бессмертия полиса, которая связывалась Аристотелем с конституцией. Аристотель в «Политике» с оглядкой на Гераклита объяснял:

«Но допустим, что одна и та же территория заселена одними и теми же обитателями; спрашивается: до тех пор пока обитатели ее будут одного и того же происхождения, следует ли их государство считать одним и тем же, несмотря на то, что постоянно одни умирают, другие нарождаются? Не происходит ли здесь то же, что бывает с реками и источниками? Мы обыкновенно называем и реки и источники одними и теми же именами, хотя непрерывно одна масса воды прибывает, другая убывает» (1276а 35—39)102.

Но это постоянство целиком создается постоянством берегов. Он приводит в пример театр, в котором одни и те же люди могут выступать в хоре в трагедии и комедии, и хор будет считаться разным. В то же время разные люди в одной и той же трагедии будут образовывать один и тот же хор, «Постоянство берегов» в полисе создает конституция, обеспечивающая бессмертие его членам. Постоянство (aei) создается городом как непрерывное возобновление того же, как тождество. По мнению Лоро, трагедия напоминает людям, что они смертны, что время человеческой жизни несовместимо со временем полиса, временем вечности, зона. Ритуалы смерти и оплакивания, исключенные из политической сферы, по мнению Лоро, были перенесены в частную сферу и стали делом женщин, не признаваемых полисом в качестве граждан. Одновременно тема смертности и оплакивания мертвых была перенесена с агоры в театр, где жители полиса были не гражданами, но зрителями. Мимесис природы был тут заменен мимесисом кажимости, мимесисом зрительского дистанцирования:

«Свойством театра как раз и является то, что здесь истина касается человека в виде вымысла. Необходима достаточная дистан-

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ция, чтобы видеть то же самое в ином, а без этого афиняне, пойманные в ловушку представления (мимесиса), не отличимого от действительности, приняли бы хоревтов и актеров за подлинных милетцев, убитых персами, и скорбь охватила бы театр. Место же скорби — на сиене, а не в полисе»'"3.

Как бы там ни было, репрезентация (живописная или театральная) выносится прочь из полиса. Лоро убедительно вскрыла глубинные истоки критики подражательного мимесиса Платоном. Полис признает только творческий мимесис демиурга, который имеет дело с истиной основания. Подражательный мимесис кажимости выносится за пределы «оснований» полиса, хотя и используется им. «Город изображений» — это «полезная кажимость», которая выводит stasis в зону забвения и создает счастливую и вневременную саморепрезентацию полиса. Трагедия — это иная кажимость, более сложная по существу. Она направлена против постулируемой полисом идеи «вечности», тем самым она восстанавливает изгнанную из саморепрезентации «города изображений» темп орал ьность, смерть и скорбь, но делает это в режиме вымысла и иллюзий. Иными словами, частичное восстановление вытесненной истины допускается только в сфере репрезентации. В любом случае полис, основанный на истинном логосе и подражании природе, вынужден окружать себя репрезентативными иллюзиями. Политическое в таком контексте приобретает более сложную конфигурацию, а культура возникает как побочная, хотя и принципиально важная функция политического.

5. САЛЬТО-МОРТАЛЕ, ИЛИ «СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ»

Модель культуры, все еще доминирующая сегодня, возникла в эпоху Ренессанса. Самое удивительное в этой модели — принципиальное переворачивание греческой модели, с вариациями просуществовавшей до Ренессанса. Удивительно также и то, что это переворачивание шло под знаком открытия Греции и интенсивной ассимиляции изрядно подзабытого Платона. Платон, конечно, в той же мере отражает существо греческой культуры, как и традиция techne. Но влияние Платона на практику древнего «искусства» ничтожно, так как мир платоновских идей был трансцендентален по отношению к миру практической деятельности. И хотя в рамках платонизма художник был отдаленным копиистом идеи, идея лишь примешивалась к материальному миру как эле-

Часть I. Ткач и визионер

мент идеальности, не оказывавший принципиального влияния на techne.

Для греческой и средневековой модели характерно понимание того, что мы сегодня называем ремеслом, как носителя творческого начала, связанного с мастерством и подражанием природе104. Изготовление же изображений (искусство в современном смысле слова) в рамках этой традиции — сомнительная и нетворческая работа по созданию иллюзий. Ренессанс полностью меняет местами два типа платоновского мимесиса. После Ренессанса ремесленник (ткач, плотник) становится вторичной фигурой, не имеющей прямого отношения к природе и творчеству, а создатель картинок приобретает высокое имя Художника и становится воплощением творчества и гения. Как это смогло произойти? И какие последствия имело?

Внешняя история этого переворота хорошо известна, и я лишь кратко упомяну ее основные вехи. Вплоть до конца Средних веков не существоваю четкого различия между ремеслом и искусством. То, что Средневековье называет искусством, относится прежде всего к «семи либеральным искусствам», составляющим основу университетского образования. Термин artist а, придуманный в Средние века, относился либо к ремесленнику, либо к студенту, изучающему «либеральные искусства»105.

Борьба за эмансипацию искусства началась довольно рано, и ее центром стала Италия, по преимуществу Флоренция. Борьба эта увенчалась выделением цеха художников из корпорации лекарей и аптекарей, к которой ранее принадлежали живописцы и скульпторы. Возникла автономная художественная корпорация святого Луки. Вазари выделил изобразительные искусства из ряда иных искусств и определил их как Arti del disegno — «изящные искусства». Одновременно возникли так называемые академии, чья роль в интересующей меня истории особенно велика. Само слово академия отсылает к школе Платона, и хотя постепенно связь с Платоном ослабла, вначале она определяла сам характер возникающих объединений. Именно в рамках академий ренессансное искусство получило свою идеологическую программу, именно в них искусство было переосмыслено в интеллектуальных категориях науки и философии, тут получила обоснование математическая теория линейной перспективы|1)6. Но главное, именно в рамках академий, в частности Флорентийской академии под руководством Марсилио Фичино, была разработана жизненно важная для судеб искусств философия ренессансного неоплатонизма. В 1563 году под влиянием все того же Вазари флорентийские художники окончательно порывают с цеховой (а следовательно, и ремесленной) организацией и объединяются в Академию — Accademia del Disegno. Здесь живопись изуча-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ют вместе с научными дисциплинами, такими как геометрия и анатомия. Именно отсюда идет почтенная традиция многочисленных европейских академий и живописного академизма.

Возникновение академий канонизировало тенденцию к отрыву искусства от ручного труда и к постепенному ассоциированию этого по существу «ручного» вида занятий с созерцательностью (vita contemplativa), а не деятельностью. Эта эволюция проходила не без влияния платонизма, свысока смотревшего на любые проявления vita activa107. Впервые слово «academia» появляется в письме Под-жо Браччолини к кардиналу Просперо Колонна (1457) в контексте рассуждений об эпикурейском и стоическом досуге. Как показал Марк Фюмароли, источником этих рассуждений и всей академической традиции в итальянском Ренессансе были рассуждения Петрарки об otium literatum и его фантазии о поэтическом убежище в горах как естественном местопребывании поэта111*. Убежище это во многом имело характер внутреннего воображаемого ландшафта, куда поэт проникал в итоге некоего внутреннего паломничества. В убежище этом — сходном с античным убежищем муз — поэт был призван предаваться созерцанию. И хотя труд живописца принципиально отличается от труда поэта, академии пытались представить и работу художника как чистый акт внутреннего созерцания. «Парнас» (1510) Рафаэля создан почти одновременно с «Аркадией» (1504) Саннадзаро, в которой аркадские пастухи выступали как метафорические эквиваленты новых «академиков»109. Миф «Аркадии», как утверждает Фюмароли, — это миф о литературной академии, который заимствуют и живописцы. Известные картины Гверчино и Пуссена на тему «Et in Arcadia ego» — тому подтверждения. Фюмароли утверждает даже, что греческие имена, характерные для литературных аркадских пасторалей, стимулировали распространение литературных псевдонимов. Это перекрещивание, по его мнению, символизировало переход (rite de passage) из одного состояния в другое и фиктивную смену идентичности: «...они свидетельствовали о расставании со "старым человеком", находящимся во власти страстей vita activa, и приобретении иной персоны, обретавшей смысл в высшем воображаемом сообществе, управляемом свободно избранными законами философской и поэтической vita contemplativa»110. Совершенно особую роль в возникновении академий сыграло распространение неоплатонизма, ставшего отчасти raison d'etre академий как таковых. Именно под влиянием платонизма происходит перенос акцента с деятельности мастера на созерцание. Ханна Арендт считала, что это связано с «фундаментальным греческим различием между вещами, существующими сами по себе, и вещами, которые обязаны своим существованием человеку, между вещами, которые являются physei, и вещами, ко-

Часть 1, Ткач и визионер

торые — nomo. Приоритет созерцания над деятельностью опирается на убеждение, что ничто созданное человеком не может сравниться в красоте и истинности с физическим kosmos'oM, который движется сам по себе в неизменной вечности без всякого вмешательства или помощи извне, со стороны бога или человека. Эта вечность открывается глазам смертных только тогда, когда все человеческие движения и действия полностью прекращены»"1.

Неоплатонизм сыграл существенную роль в этой истории еще потому, что он позволил переосмыслить понятие мимесиса, которое со времен античности определяло сущность искусства. Важно понять, что и как было перенято у Платона. Каким образом новое прочтение Платона позволило радикально переставить акценты и изобрести Искусство в сегодняшнем понимании этого слова.

Прежде всего следует сказать несколько слов о платоновском понимании постижения идеи, потому что именно здесь произошла основная коррекция доктрины. Платон определяет идеи как нечто видимое, хотя и недоступное обычному зрению112. Изначально само слово «идея», по-видимому, относилось к зрению. И при этом Платон постоянно напоминает, что к идее невозможно приблизиться, ее нельзя до конца познать. Иными словами, идеи относятся к области трансцендентального. Отсюда опасность самого представления о том, что идею можно увидеть. Дело в том, что само видение идеи (если такое возможно) снимает принципиальное различие между трансцендентальностью идеи и тем явлением, той кажимостью, в которую она облекается, представая перед человеческим взглядом. Сократ в «Государстве» объясняет, что «вещи можно видеть, но не мыслить, идеи же, напротив, можно мыслить, но не видеть» (507с)мз, так как идея — это как раз мыслимое в вещи. Метод восхождения от зримых образов к идеям Платон называл диалектикой и определял ее как «попытку рассуждать <...>, минуя ощущения, посредством одного лишь разума» (535а)114. В качестве примера умо-зрения Платон приводит геометрию, которая, хотя и использует чертежи, обращается не к нарисованным, но именно к умозрительным фигурам. Платон различает сферу образов и сферу умопостигаемых сущностей, которые созерцаются вне чувственных форм. Он говорит о зрении ума: «бытие и все умопостигаемое при помощи диалектики можно созерцать яснее, чем то, что рассматривается с помощью только наук, которые исходят из предположений» (511с)115. Отсюда и особая роль геометрии в ренес-сансном неоплатонизме, и в частности в Accademia del Disegno.

Главный и основной сдвиг, осуществленный деятелями Ренессанса, — это смещение акцента с чистой умозрительности на чувственное созерцание идеи. Это смещение наблюдается в ренес-сансной науке. Гуссерль считат, что вклад Галилея в западную ци-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вилизацию — это математическая идеализация природы, которая становится, по существу, платоновской идеей. При этом, как он пишет, выстраивается непрерывный континуум между субъективно данными, «чувственно-интуитивно мыслимыми» формами и формами, «мыслимыми только на уровне всеобщности». Интуитивно данные формы при этом сливаются с идеальными, геометрическими формами, образуя континуум, в котором интуитивно схватываемые формы обретают объективность, только приближаясь в этом континууме к платоновским идеальностям116. Гуссерль тем самым описывает процесс перехода идей изтрансиенденталь-ности в область созерцаемого"7. Нечто подобное, конечно, метафорически описывалось Платоном, например в его мифе о пещере или в мифе о небесных колесницах, позволяющих созерцать идеи, в «Федре». Ренессансные философы и художники, однако, вытесняют принципиальное для Платона положение об абсолютной трансцендентальности идеи. Более того, коррекции был подвергнут и важнейший платоновский постулат о том, что идеи существуют объективно, вне человеческого сознания. Из трансцендентальности идеи были перенесены в имманентность и помещены в душу созерцателей, которыми стали художники. История этой аберрации была подробно изучена в диссертации Эрвина Паноф-ского «Идея». Панофский показал, каким образом философия Платона медленно деформировалась Цицероном, Плотином, Августином и какие преобразования она претерпела в рефлексии о живописи.

Неоплатонизм Фичино находился под сильным влиянием «Пира» Платона, которому Фичино посвятил комментарий. Здесь описывалось мироздание, в центре которого располагался умопостигаемый Бог, идентифицируемый Фичино с платоновским благом. Бог эманирует красоту, которая располагается вокруг него в четырех кругах. В этих четырех кругах благо манифестирует себя в виде красоты, принимающей форму сияний: «...красота же есть божественный луч, заключенный в этих некоторым образом вращающихся вокруг бога четырех кругах. Такой луч воспроизводит в этих четырех кругах все виды вещей. Эти виды мы обычно именуем в уме идеями, в душе — логосами [мыслимыми прообразами — rationes], в природе — семенами, в материи — формами. Поэтому в четырех кругах проявляются четыре сияния: идей — в первом, логосов — во втором, семян — в третьем и в последнем — форм»ш. Сам Бог, благо умопостигаемы, а потому недоступны зрению, но душа может найти к ним путь через созерцание красоты, к которой ее влечет платонический Эрос. Красота бестелесна, но к ней можно приблизиться. Фичино описывает путь к созерцанию красоты через аналогию, имеющуюся в «Государстве» Платона119. Как

Часть 1. Ткач и визионер

пишет Фичино, Солнце порождает способность к зрению и позволяет глазу распознавать цвета и формы. «Кажется, однако же, что глаз видит различные предметы, потому что воспринимаемый им свет украшен различными формами внешних тел. Глаз воспринимает этот свет, отраженный в телах, самого же света в его источнике он вынести не может*120. Свет, будучи источником зрения, воспринимается человеком как объект зрения, к которому он примешан, и это в конечном счете открывает возможность для его чувственного восприятия. То же самое происходит с душой и умом, которым Бог дарует свет для понимания. Именно в этом свете душа различает логосы всех вещей, через которые она получает доступ к благу, к миру чистых идей:

«Когда некто, видя глазами человека, формирует в своей фантазии образ человека и долго размышляет, чтобы вынести о нем суждение, он обращает свой умственный взор к созерцанию логоса человека, существующего в божественном свете. И тогда тотчас же в уме загорается искра, и он достигает подлинного понимания самой природы человека»121.

Искра, о которой говорит Фичино, — это собственно идея. Фичино, конечно, все еще находится в кругу платоновского теоретизирования. Но акцент у него явно смешен с диалектики как челночного движения мысли к чистому созерцанию, которое позволяет переходить от чувственного к умопостигаемому без платоновского ощущения пропасти между ними. При этом созерцание идеи достигается путем своего рода погружения созерцателя в себя, постепенного перехода от восприятия внешних предметов к их логосам (то есть мыслимым прообразам), а от них уже к чистой идее. Если у Платона эйдосы — нечто объективно существующее, то у Фичино они все больше превращаются в нечто субъективное. Предмет у Фичино содержит в себе идею, скрытую как свет в созерцаемом предмете. Фичино отчетливо намечает путь к идее как путь к вычленению в видимом предмете невидимого компонента (логоса) путем постепенного погружения в сферу души и затем ума.

В области изобразительных искусств принципиальное значение имела идентификация идеи с рисунком. Эта идентификация была названа Юлиусом фон Шлоссером «сальто-мортале в области платоновской "идеи"», «которое приведет к странным смешениям»122. Панофский же пишет о том, что «эта концепция вводит первое переворачивание значения в понятии идеи, отныне принимающей натуралистический смысл. Это переворачивание предполагает и выражает полное искажение платоновской теории Идей, не говоря уже о теории Плотина»123.

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Это «смешение» или «переворачивание» выражено с силой манифеста во вступлении Вазари к его «Жизнеописаниям»;

«Так как рисунок — отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, — имея свое начало в рассудке, извлекает обшее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой <...>. А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее»1211.

Вазари делает тут нечто неслыханное. Он попросту переносит идеи из трансиендентальности внутрь художника, который творит как бог, согласно содержащимся в нем самом идеям. Первоначально, как заметил Шлоссер, само по себе понятие «художественной идеи» не имело никакого отношения к Платону, а просто обозначало намерения художника. Но это намерение было платонизиро-вано и невероятным образом превращено в идею в платоновском смысле.

Для этого превращения следовало переосмыслить само понятие мимесиса, которое все больше относится не к подражанию природе, но к подражанию самому божественному акту творения. Художник становится творцом, аналогичным богу. Этот сдвиг осуществлен уже у Фичино. Андре Шастель замечает, что в такой перспективе значение произведений искусства у Фичино уже определяется тем, что они становятся формой выражения личности художника: «Произведение искусства представлено здесь как "зеркало" индивидуальной мысли, а не как высшая "идея": впечатление от произведения объясняется напряжением и волей его творца <...>: человек, deus in natura, определяется своей творческой деятельностью, последняя <...> имеет метафизическое обоснование в том факте, что она продолжает божественное действие, сделавшее из мироздания абсолютный шедевр»125.

Переход от художественного намерения к платоновской идее был теоретизирован Федерико Цуккаро в его влиятельной книге «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607). Здесь он проводит различие между внутренним и внешним рисунками — disegno interno и disegno esterno. Шлоссер заметил, что сама выработка этих понятий — результат смешения двух значений слова

Часть I. Ткач и визионер

disegno, значащего по-итальянски и «рисунок» и «намерение» (ср. с английским design}Ub.

Приведу длинную цитату из Цуккаро, которая позволит мне завершить этот короткий обзор ренессансного переворота в эстетике, достаточно полно изученного в специальной литературе:

«Я скажу, что под Внутренним Рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью. Именно так поступаем мы, живописцы, собираясь нарисовать или же написать какую-либо достойную "историю", например приветствие ангелом девы Марии, когда этот небесный вестник объявляет ей, что она станет матерью бога; прежде всего мы образуем в нашем сознании представление того, как можем мы мыслить все происходящее в это время как на небе, так и на земле <...>. Потом в соответствии с этим внутренним представлением мы рисуем карандашом на бумаге, а затем кистями и красками на полотне, или же пишем на стене. Правда, под этим словом— "внутренний рисунок" я понимаю внутреннее представление, сложившееся не только в душе живописца, но всякое представление, образуемое каким угодно интеллектом, хотя ради большей ясности и вразумительности для моих товарищей по работе я разъяснял с самого начала это слово — "внутренний рисунок" — в нас одних. Если же мы захотим в более совершенной и общей форме разъяснить слово "внутренний рисунок", то скажем, что это — представление и идея, составляемые всяким для познания и действия. Я же в настоящем трактат рассматриваю это внутреннее представление, образованное всяким, под частным словом "рисунок". Я не пользуюсь ни словом "интенция", употребительным у логиков и философов, ни словами "образец" или "идея", применяемыми среди теологов, потому что я говорю о нем как живописец и веду речь главным образом для живописцев, скульпторов и архитекторов, которым необходимо знание и руководство этого рисунка для хорошей работы»127.

Из этой цитаты хорошо видно «странное смешение», о котором писал Шлоссер. Рисунок тут смешивается с художественным замыслом и платонической идеей одновременно. Линия больше не двигается подобно нити на ткацком станке или хороводной цепочке. Линия не служит активным «хорическим» инструментом соединения и разделения, то есть производства различия. Линия теперь фиксирует идею, внутренний образ, а потому утрачивает активное творческое начало. Речь идет об идее, о целом как предшествующем линии, в то время как в «хорическом» понимании линии она

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

предшествует целому, так как в начальной стадии рисования первые следы на носителе создают различие (между плоскостью, фоном и чертой), всегда предшествующее возникновению целого и необходимое для этого возникновения. При «хорическом» понимании речь идет о чем-то похожем на«прото-след» Деррида. Линия —-это сначала чистая фиксация движения, порождающего различие, как пишет Деррида, «еще до какой-либо содержательной определенности. Чистый след естьразлияАние. Он не зависит ни от какой чувственно воспринимаемой полноты — слышимой или зримой, фонической или графической. Напротив, он есть условие. Хотя он и не существует, хотя он никогда не был налично-сущим вне какой-либо полноты, его возможность de jure предваряет все то, что называется знаком...»т И именно этот первоначальный след вытесняется в понимании линии как механической фиксации внутреннего образа.

Фундаментальный сдвиг в искусстве хорошо виден на примере истории о соревновании Апеллеса и Протогена, рассказанной Плинием (XXXV, 81-83):

«Славный то произошел случай у него с Протогеном. Тот жил в Родосе, и когда Апеллес прибыл туда, страстно желая познакомиться с его произведениями, знакомыми ему только по слухам, то тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал. «Вот кто», — ответил Апеллес и, схватив кисть, провел по доске краской тончайшую линию. И когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему о том, что произошло. Художник, говорят, рассмотрев тонкость линии, сразу же сказал, что это приходил Апеллес, потому что такое совершенство ни у кого другого не встречается, а сам другой краской провел на той же линии более тонкую и, уходя, поручил старухе, чтобы она, если Апеллес вернется, показала ему это и добавила, что это тот, кого он спрашивает. Так и вышло. Действительно, Апеллес вернулся и, стыдясь за свое поражение, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости*129.

Черта для Апелдеса подобна нити, которая может раз за разом подвергаться разъединению (диакритике). Живопись строится из линий в результате сплетения того, что подвержено разъединению. Картина, на которой не было ничего — кроме тончайших диакритических черт, — это, пожалуй, лучший из возможных образов хоры.

В эпоху Возрождения эта история Плиния многократно комментируется, но не находит понимания. Лоренцо Гиберти, напри-

Часть I. Ткач и визионер

мер, не в состоянии понять, в чем состоит идея разделения линий, и считал, что речь шла о перспективе, то есть об инструментарии репрезентации130. Но даже совсем недавно Эрнст Гомбрих обнаружил неумение понять существо разделения и соединения, о которых говорит Плиний. Для него каждая новая черта добавляет предшествующей черте тень, объем, световой блик, превращая черту в некую объемную иллюзию131. Иными словами, он целиком мыслит опыт Апеллеса в категориях репрезентативных иллюзий'".

Вторая «черта», упомянутая Плинием, относится к Паррасию и его умению с помощью тончайшей линии намечать контур фигуры (XXXV, 67-68):

«В этом заключается величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров, конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка — редко кому удается в искусстве. Ведь контур должен замыкаться и делать такие переходы, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что не видимо»'".

Плиний пишет о линии как инструменте различения, который в равной мере скрывает и обнаруживает скрытое, организует границу как место активной генерации смыслов.

Новая эстетика абсолютно нечувствительна к этой проблематике134 и делает ненужным само понятие хоры или любое иное понятие, обозначающее различие как творение иного. Хора еще имеет смысл, когда речь идет о различении симудякра и реальной вещи в том случае, когда оба находятся вне нашего сознания. Если же образ помещается внутрь нашего сознания, то хора перестает быть инструментом сближения и различения, инструментом обнаружения двойственности изображений.

Превосходным примером утраты понимания ткачества может служить известное описание вуали (velo), данное Альберти во второй книге «Delia Pittura». Здесь Альберти описывает своего рода прозрачную ткань, которую он представляет как изобретенное им приспособление для живописца: «Это тонкая вуаль, хорошо сотканная, окрашенная в тот цвет, который вам по душе, и с более толстыми нитями, отмечающими столько параллелей, сколько вам угодно. Эта вуаль помещается между глазом и видимой вещью, так что зрительная пирамида проникает сквозь тонкость вуали. Эта вуаль может быть вам очень полезна. Прежде всего, она представляет вам всегда ту же неизменную плоскость»135 и т.д. Для Альберти ткань— это условная сетка, позволяющая фиксировать в неизменности то или иное место136 и, как заметил Арно Майе,

М. Ямпольский, Ткач и визионер

унифицировать композицию и тональность видимого по принципу отражения в черном зеркале137. Ткань перестает быть символом различения и соединения, но становится символом неизменности и унифицированности. С такой точки зрения легко понять затруднение Гиберти, не способного постичь смысл разделения линий.

6. ИМИТАЦИЯ И ГОСУДАРСТВО

То, что Цуккаро или Вазари не очень ориентировались в философии, было бы не особенно важно, если бы их «странные смешения» не стали догмой и не детерминировали европейскую «эстетику» на несколько столетий вперед. Представления об искусстве эволюционировали в направлении, указанном Вазари и Цуккаро. Более того, произошла радикализация некоторых их положений.

Если Цуккаро считал, что рисунок — это понятие и идея, и уравнивал их, то, например, Шопенгауэр, которого уж никак нельзя уличить в философской безграмотности, безоговорочно ставил идею выше понятия и при этом не колеблясь понимал идею как нечто чувственно данное:

«Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея преподносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно. Наоборот, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболепный] исходят в искусстве из понятия; они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно или скрыто, с рассудительной преднамеренностью»138.

Истинный художник теперь получает доступ к идее в результате некоего озарения. Он теперь уже не подражатель, но гениальный творец. Философ же, способный, по мнению Платона, диалектически приблизиться к умозрительному постижению идеи, выступает в виде подражателя. Действительно, сальто-мортале на 180 градусов!

Вопрос, однако, заключается в том, чтобы понять, каким образом то, что считалось видимостью, кажимостью, становится выражением истины. Касториадис, говоря о самоучреждении полиса, сравнил общество с произведением искусства в понимании Канта, то есть с чем-то «самим по себе устанавливающим свои собственные нормы»134. Древние, правда, с большей охотой сравнива-

Часть L Ткан и визионер

ли государство с живым организмом140. Сравнение с произведением искусства совершенно в ином духе использовал ранее Якоб Бур-кхардт. Первую часть своей «Цивилизации Италии в эпоху Ренессанса» он назвал «Государство как произведение искусства». Речь здесь идет, разумеется, не о полисе и не о способности политического образования к самоучреждению.

Часть эта по большей части состоит из описания мелких итальянских деспотий и чудовищных нравов, которые в них царили. Отношение к государству как к произведению искусства у Буркхар-дта обосновывалось тем, что государство перестает пониматься как нечто основанное легендарными предками или Богом, но как продукт мастера, которым являлся князь. Высшими образцами таких художников государственного творения он считал Лодовико Сфор-ца, дома Гонзага и Монтефельтро, отчасти дом Эсте. Лодовико Сфорца он характеризовал «как наиболее совершенный тип деспота этой эпохи», который, «несмотря на глубокую аморальность используемых им средств, употреблял их с совершеннейшей изобретательностью»141. Буркхардт особенно восхищается Федериго Монтефельтро, при котором «не только Государство, но и суд тоже был произведением искусства и организации во всех смыслах слова. Федериго имел в своем услужении 500 человек; устройство суда было таким же основательным, как и в столицах величайших монархов, но ничто не было пущено на ветер; все имело свой предмет, и за всем велось тщательное наблюдение и осуществлялся контроль»142. Итальянское княжество мыслится не как место политического активизма, но как место тотального контроля, подвластное воле просвещенного деспота. Такой деспот окружает себя выдающимися художниками и учеными, создает дворцы и библиотеки, собирает художественные коллекции. Наряду с устройством государства и суда Федериго занят «культурным» досугом, который особо отмечается Буркхардтом: «...единственный среди князей своего времени он осмеливался прогуливаться в открытом парке и принимать роскошные кушанья в открытой комнате <...>. В некоторые дни он мог слушать чтение на какой-либо классический сюжет <...>. Вечером он мог обозревать военные упражнения своих молодых придворных на лугу Сан-Франческо, известном своим великолепным видом, и особенно следил он за тем, чтобы все экзерсисы выполнялись самым совершенным образом»143. Это настоятельное подчеркивание совершенства во всем, и особенно окружения Федериго, его парков и лугов в Урбино, действительно придает описанию Буркхардта оттенок эстетизма. Совершенство государства неотделимо от театральности придворной жизни.

Буркхардт объясняет этот особый элемент в итальянской государственности тем, что многие из деспотов были кондотьерами и.

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Часть 1. Ткач а визионер

соответственно, аристократическое наследование трона в Италии не имело большой силы, так что власть переходила в руки наиболее сильного и способного, который, в свою очередь, окружал себя подобными же людьми во всех иных сферах. Все это стимулировалось и опасными интригами итальянской политики, стоившей жизни множеству государей. В конце концов, особенности итальянской политики были таковы, что аморальные кондотьеры, принимавшие в ней участие, сами превращались в произведения искусства. Буркхардт пишет:

«Невозможно отрицать того, что опасности, которым постоянно подвергались государи, развили в них способности исключительного свойства. В столь искусственном мире только человек исключительной ловкости может надеяться преуспеть; каждый претендент на отличия был вынужден претендовать на них на основании личных заслуг и показать себя достойным той короны, которой он алкал. Их характеры не лишены темных сторон; но во всех них живет что-то от тех качеств, к которым Италия стремилась как к своему идеалу»144.

Высшим художественным достижением итальянской политики эпохи Ренессанса был сам государь, который, впрочем, неотличим для Буркхардта от возглашаемого им государства.

Эти представления Буркхардта питались ренессансными текстами. Укажу, помимо такого очевидного образца, как «Придворный» Кастильоне, хотя бы на диалоги Торквато Тассо. В диалоге «Мальпильо, или О Дворе» (1585) беседуют казначей феррарского двора Винченцо Мальпильо и его сын Джованлоренцо, мечтающий стать придворным. В разговоре также участвует Неизвестный из Неаполя, явно выражающий позицию Тассо. Сначала устанавливается, какими добродетелями должен обладать придворный. Среди них выделяется мужество, но перечисляются и иные добродетели. Неизвестный замечает, однако, что все эти добродетели должны быть скрыты, так как вид достоинств может вызвать зависть и даже меланхолию у князя и иных придворных: «Демонстрация знаний божественных и человеческих дисциплин, истории, поэзии, ораторства, однако, не единственное, что может вызвать зависть. Репутация храбреца, если людям кажется, что она завоевана слишком тщеславно, <...> часто имеет тот же эффект»145. Отсюда вывод — главной добродетелью придворного является рассудительность (la prudenza), которая заключается в умении скрывать свои добродетели от окружающих. Именно мотив рассудительности и вводит в диалог обсуждение живописи:

«Не все добродетели всегда видны в равной степени. Как некоторые части живописного полотна только намечены тенью, в то время какдругие представлены более живо красками, точно так же и с добродетелями, сопровождающими рассудительность. Так, мужество, великодушие и некоторые иные добродетели кажутся намеченными вдали, в то время как великолепие, щедрость, сама куртуазность и скромность выделены изысканнейшими тонами искусства придворного — как живые»146.

Сам придворный оказывается такой же смесью сущности и иллюзии, как и живописное полотно. Двор описывается Тассо как собрание придворных, каждый из которых — в своем роде живописный шедевр. Здесь нет и намека на политику как плетение, объединение и различие, характеризующие «ткань» полиса. Двор предстает как чистая совокупность живописных шедевров, как в своем роде художественная коллекция князя. Приведу характерный кусок разговора Джованлоренцо с Неизвестным, где параллель двора с произведением искусства выражена особенно полно:

«Н. Мы сказали, что двор — это собрание людей во имя чести.

Д. Истинно.

Н. Предположим ли мы, что это собрание совершенно или несовершенно?

Д. Совершенно.

Н. А если оно совершенно, самодостаточно (ё bastevole a se stessa) ли оно или нет?

Д. Оно содержит в себе все, в чем оно нуждается.

Н. Нужны ли также придворному все те искусства, в которых нуждаются граждане (1'arti che son necessarie a la vita civile)?

Д. В равной степени нужны.

Н. Даже те, которые орнаментальны (che si ricercano per orna-mento). как живопись и скульптура. Чем достойнее двор, тем, вероятно, более благородным должен быть орнамент.

Д. Я согласен.

Н. Значит, двор содержит в себе всех мастеров (tuttigliartefici)?

Д. Да.

Н. И тех мастеров, которых можно найти в городе, можно найти и при дворе?

Д. И при дворе тоже.

Н. Тогда портной будет не только портным, но и придворным, и то же самое с сапожником, ювелиром, художником, скульптором и всяким иным.

Д. Безусловно.

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Н. Придворные мастера более умелые или нет? Д. Несомненно более умелые.

Н. Тогда двор — это собрание всего блистательного в искусствах и в любой иной работе»147.

Казалось бы, речь идет о собрании всех мастеров, то есть и художников и ремесленников. Но в действительности это не так. Дело в том, что город — это действительно место ремесел. Двор же, противопоставляемый Тассо городу, выступает как место чистой видимости. Между двором и городом устанавливается безусловное рахчичие, такое же, как между сферами деятельности и чистой видимости. Недаром двор характеризуется именно как произведение живописи в смысле его абсолютной самодостаточности.

Вопрос о связи двора с искусством проясняется в более позднем диалоге «Минтурно, или О красоте» (1593 или 1594). Диалог этот, написанный как переработка платоновского «Гиппия большего», касается, как следует из названия, платоновской красоты (темы фундаментальной для гуманистов), но прямо связывает ее с политикой. Тассо описывает беседу философа Антонио Минтурно с придворным Джеронимо Русчелли. Русчелли — придворный, соответствующий идеалу, изложенному в «Мальпильо». В разное время он был книгоиздателем, переводчиком, поэтом, художником и критиком. В диалоге он заявляет, что, будучи секретарем на службе у Карла V и занимаясь по преимуществу государственными делами, он не оставлял своим вниманием литературу и все прекрасное. При этом Русчелли смешивает прекрасное в искусстве с прекрасным в политике. Конечно, во время написания диалога само понятие «прекрасного» еще не обладает однозначностью и не относится исключительно к сфере искусств, но смешение, которое осуществляет Русчелли, не просто результат слабой дифференциации. Русчелли объясняет:

«Я никогда не утрачивал интереса к литературе и вообще ко всем прекрасным вешами (tutte le cose belle) или любви к прекрасному. И именно поэтому, когда кто-либо планирует собрать армию или отправить флот в море, я обыкновенно думаю не только о количестве и качестве солдат, лошадей, кораблей, оружия и тех инструментов, которые нужны для войны на море и суше, но также об униформах, штандартах, эмблемах князей и рыцарей, а более всего о том, чтобы показать себя в лучшем виде и самым красивым образом (al en comparire e al farbella mostra). Я считаю важным компонентом победы то, что человек являет себя таким образом, чтобы показаться достойным ношения оружия»14*.

Часть I. Ткач и визионер

Минтурно возражает, говоря, что блистательные доспехи и гербы чаще оказываются трофеями врага, нежели вызывают страх. Но Русчелло с ним не соглашается. Минтурно апеллирует к «Гиппию большему», где Сократ пытается провести различие между субстанциальной красотой и красотой, порождаемой контекстом, так как не хочет признать красоты в облике армии. Контекст, согласно Платону, может создать иллюзию красоты веши, которая не является прекрасной141*. Русчелло возражает. По его мнению, контекст не создает иллюзии, но выявляет то, что скрыто. Здесь опять возникает мотив скрытых добродетелей, разработанный в «Мальпильо». И далее он делает принципиальное заявление:

«Я не могу согласиться с тем, что вся эта красота или умение соответствовать (decoro) — это молчаливая иллюзия (tacito ingan-по), как думал Феофраст, или что умение соответствовать — это иллюзия красоты, как думал Гиппий. Но мне кажется, что красота — это скорее сила природы (una violenzia de la natura), принуждающая дух к любви таким образом, что он становится не способным защитить себя или оказать какое-либо сопротивление и что человек, назвавший красоту недолго живущим тираном, очень хорошо понял ее природу»150.

Минтурно пытается спорить с Русчелло, утверждая, что невозможно соединение естественности и насилия, свободной любви и принуждения. Но Русчелло стоит на своем: «Но кто может спорить с тем, что оно [прекрасное] — это власть? Обладать властью в королевстве или республике — прекраснейшая вещь»151. Тассо формулирует важнейший постулат современной политики. Реальная власть может быть связана с физическим насилием, но идеальная власть не прибегает к насилию, а основывается на силе репрезентации, которая неотрывно связана с эстетическим. Сама по себе связь власти с репрезентацией ставит вопрос о прекрасном совершенно в иной плоскости, отрывая его от классической дихотомии истинного и иллюзорного. Если иллюзорное генерирует власть, оно как бы переносится в область истинного, так как связывается с государственным абсолютом.

Ренессанс порождает искусство и возносит статус художника152 главным образом потому, что сама власть перестает пониматься в традициях греческой полисной политики, но превращается в репрезентативную власть, основанную на художественной по своему существу иллюзии^. Превращение княжеского двора в произведение искусства, отмеченное Тассо, а позже Буркхардтом, — отражение этого процесса. То, что для греческого полиса — чистая сфера иллюзии, саморепрезентации сообщества, не желающего знать

Л/. Ямпольскии. Ткач и визионер

правду о себе, а потому культивирующего миф, становится при дворах итальянских князей новой формой власти.

В полной мере это новое понимание политики было сформулировано Макиавелли. В «Государе» он исходит из того, что политическая реальность исключает добродетельность государя. В главе XV он прямо пишет, что «государь, если он хочет сохранить власть, должен приобрести умение отступать от добра»154. Задача государя в том, чтобы выглядеть таким, каким его хотят видеть подданные. Создание кажимости — одно из оснований его власти. При этом Макиавелли считает, что «хороший» образ государя — вовсе не то, к чему он должен стремиться. Дело в том, что хороший образ со временем рассыпается, а потому не может обеспечить стабильности власти. В XVII главе Макиавелли объясняет, что государь должен стремиться быть одновременно любимым и внушающим страх. Оба образа, связанные с этим, трудно сочетать, а потому предпочтительнее внушать страх, чем быть любимым. Но внушать страх нужно так, чтобы не вызывать ненависти, а для этого не следует казнить без причин, посягать на чужое имущество и чужих жен. Образ себя, который создает государь, относится к области чистой кажимости:

«Поэтому государь, если он желает удержать в повиновении подданных, не должен считаться с обвинениями в жестокости. Учинив несколько расправ, он проявит больше милосердия, чем те, кто по избытку его потворствуют беспорядку»1-".

А это значит, что видимость великодушия, превращаясь в убийство и грабеж, — это просто кажимость, потому что она лишь прикрывает истинную жестокость по отношению к подданным. Макиавелли в принципе не признает никаких сущностных качеств у государя. В городе он должен быть менее жесток, чем в армии, «ибо, не прослыв жестоким, нельзя поддержать единства и боеспособности войска»156. А это значит, что добродетельность государя в армии требует иной видимости, чем в городе. В XVIII главе Макиавелли формулирует принцип власти нового князя:

«...государю нет необходимости обладать всеми названными добродетелями, но есть прямая необходимость выглядеть обладающим ими. Дерзну прибавить, что обладать этими добродетелями и неуклонно им следовать вредно, тогда как выглядеть обладающим ими — полезно. Иначе говоря, надо являться в глазах людей сострадательным, верным слову, милостивым, искренним, благочестивым — и быть таковым в самом деле, но внутренне надо сохранять готовность проявить и противоположные качества, если

Часть I. Ткач и визионер

это окажется необходимым. Следует понимать, что государь, особенно новый, не может исполнять все то, за что людей считают хорошими, так как ради сохранения государства он часто бывает вынужден идти против своего слова, против милосердия, доброты и благочестия»157.

То, что описывает Макиавелли, — это новая концепция власти, когда впервые отчетливо противопоставляются власть и сила. Власть основывается на иллюзии, на создании образа, держащего людей в подчинении и обеспечивающего лояльность, в то время как сила действует, непосредственно принуждая. Фундаментальной особенностью греческого полиса было отсутствие противопоставленного ему лидера (лидер всегда понимался как интегральная часть полиса), который был бы способен генерировать репрезентативную иллюзию, образ власти. С другой стороны, полис был основан на состоянии войны, которая, по мнению Поля Вейна, давала модель для постоянной мобилизации гражданского активизма. Полис знает иллюзию только в форме «цензуры политического», идеального образа саморепрезентации. Но «цензура политического» не есть основа функционирования полиса, который гораздо больше зависит от такого плетения отношений, которое не оставляет слабого места в обороне, кайроса. Полис основывается на активном участии граждан и военной силе. А как только иллюзия выдвигается на первый план политики, искусство приобретает повышенное значение и высокий статус при дворе «новых государей». Клод Лефор так формулирует сущность этого поворота в политическом сознании;

«Может быть, не только государю выгодно, чтобы народ не шел дальше видимости; может быть, это вообще необходимое условие, чтобы власть (pouvoir) отделилась от силы (puissance); может быть, трансцендентность власти — благодаря которой народ собирается в единство и перестает быть простой материей угнетения — невозможна без разворачивания воображаемого?»1511

7. ПЛОДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Вместе с живописью ренессансная цивилизация открывает для себя силу репрезентации. Репрезентация создает власть в современном понимании. Луи Марен159 — вероятно, наиболее глубокий исследователь политической репрезентации — в своей книге «Портрет короля» писал: «репрезентативная структура производит трансформацию силы в могущество, силы во власть, и делает она это дважды,

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть I. Ткан и визионер

с одной стороны, меняя модальность (modalisant) силы в могущество, а с другой стороны, повышая значение (valorisant) могущества как легитимного и обязательного состояния, обосновывая его»160. Делается это с помощью предсташтения в репрезентаций отсутствующей фигуры власти, например государя или Христа. Репрезентация основывается на том, что физически репрезентируемое тело отсутствует, но его изображение утверждает свое присутствие. Присутствие это не нейтрально, оно навязывает зрителю определенный статус, а именно субъекта зрелища. Таким образом, неприсутству-юшее тело власти через саму систему репрезентации ставит зрителя (субъекта) в определенное отношение с ней. Отношение это не является отношением физического насилия. Это отношение включенности во властные отношения без насилия. Именно в этом смысле репрезентация, как показал еще Норберт Элиас, заменяет отношение физического насилия отношением символического подчинения.

Но сама система репрезентации невозможна без ренессансной живописи, в которой устанавливается принцип тождественности, рассмотренный Касториадисом, и которая, как показал Мишель Фуко, детерминирует место субъекта. Эрнст Канторович показал, каким образом формируется сама идея политической репрезентации, или репрезентативного характера власти. Он указывал, что корень этой новой символической системы коренится в идее, согласно которой государство вечно и не может умереть. Как мы уже видели, эта идея характерна была и для полиса, именно бессмертие полиса, по мнению НикольЛоро, понуждало греков вытеснять репрезентацию смерти вовне, из политического пространства в трагедию. В Риме постулировался принцип бессмертия Рима и империи. Как показал Канторович, «римское право специально признано принцип "идентичности несмотря на изменения", или "внутри изменений"»161. Это означаю признание принципа идентичности формы, то есть принципа «тождественности различия» (Касториадис). Отсюда и признанный принцип неизменности римского народа. Принцип «идентичности» был затем перенесен на европейские монархии.

Однако этот принцип никак не воплощался в виде какого-либо фигуративного изображения и оставался абстрактным юридическим принципом. В момент смерти королей, например, не существовало фигуративной формы, которая бы выражала непрерывность монархии. Канторович пишет о том, что в раннее Средневековье «непрерывность власти в период междуцарствия иногда поддерживалась фикцией: Христос вступал в промежуток в качестве interrex и спасал через свою собственную вечность непрерывность монархии»162. Еще одной важной юридической фикцией

была идея о единстве отца и сына по отношению к «персонифицированной должности или достоинству»163. Согласно этой юридической фикции, предшественник и тот, кто ему наследовал в должности, понимались как одно и то же лицо. И наконец, существенную роль в выработке репрезентации сыграла символическая фикция короны, которая воплошата непрерывность власти.

И только постепенно сложилась странная средневековая мифология двух тел короля — одного физического, тленного, предаваемого земле и другого — нетленного двойника, часто изготовлявшегося из дерева и воска. Эта новая фикция уже прямо связана с эстетической репрезентацией как формой представления присутствия (неизменного) того, кого нет. Эта репрезентативная фикция прежде всего выразила себя в странном ритуале королевских похорон, в котором участвовали оба тела — тленное и нетленный его двойник, выражавший идею тождества. Такие похороны устраивались в Англии в 1327 году (Эдуард II) и во Франции в 1422 году (Карл VI). Ритуал, который в литературе обычно определяется как средневековый, в действительности внедряется в начале эпохи Возрождения, которая отводит репрезентации центральное место в новой культуре164.

Нетрудно заметить, что между восковым двойником умершего короля и образом, который создает для подданных «новый государь» Макиавелли, существует прямая связь. И то и другое — репрезентативные фикции, на которых основывается новый механизм власти. Ренессанс активно вырабатывает политическую теорию, основанную на фикции государства-личности. И. Ф. Ракит-ская видит первую попытку такого прото-гоббсозского взгляда на государство у Маттео Пальмиери и в более последовательной форме у Франческо Патрици, Энеа Сильвио Пикколомини и Марси-лио Фичино165.

Но эффективная репрезентация не может ограничиться простой фигуративной фикцией. Жан-Люк Марион считает, например, что сама перспективная конструкция относится к разряду невидимого, которое организует видимое таким образом, чтобы «подчинить картину идеальности»166. Иными словами, сама ренессансная перспектива репрезентативна уже в силу того, что разыгрывает отношение между видимым и невидимым, даже вне хорошо известной проблематики субъекта. В своих более поздних работах Луи Марен связал репрезентацию с тематикой света, которая актуачизируется ренессансным неоплатонизмом. По его мнению, само явление изображения уже манифестирует силу как потенцию, заключенную в свете. Свет — это невидимое, являющееся условием зрения, а потому само изображение уже репрезентативно хотя бы в силу того, что в видимом (изображении) репрезентирует не-

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Ил. 7

видимое (свет как потенцию). Таким образом, изображение — это «чистое выражение заключенной в нем потенции быть увиденным»167. Репрезентация в такой перспективе определяется Мареном в терминах «виртуальности», «виртуальности невидимого, эффектов virtCi потенци-альностей изображения»16*. В этом трансцендентальном контексте моделью репрезентации становится «Преображение» (ил. 7) Рафаэля, в котором как раз и разыгрывается драма чистого света, приобретающего видимость, и видимости, растворяющейся в невидимом (свете). Показательно, что Марен упоминает virtu — добродетель, центральное понятие в политической теории Макиавелли. Virtu оказывается тем трансцендентальным невидимым, той виртуальностью, которая предстает в фигуре государя как в явлении чистой репрезентации.

Рассуждения Марена непосредственно касаются ренессансной эстетики. Я уже упоминал о переработке у Фичино платоновской аналогии между созерцанием идей и солнечным светом. Тема эта многократно обсуждалась Фичино (особенно в «Теологии Платона» и эссе «О солнце») и другими гуманистами. Именно Фичино писал о свете как трансцендентальности, «которая больше всей действительности». Именно свет, как потенция, как сила, как аристотелевский dynamis, оказывается абсолютным выражением власти. Фичино писал о свете: «...свет может быть наделен волшебной властью; он не заключен ни в какое определенное количество или фигуру, он распространяется в бесконечном пространстве и заполняет макрокосм своим всемогуществом»164. Всемогущество света в конечном счете определяется его связью с репрезентацией, которая являет его как трансцендентальную потенцию. Отсюда идет характерная солярная мистика абсолютной власти, например Людовика XIV. Становление репрезентации оказывается тем контекстом, в котором был возрожден и трансформирован античный платонизм. Мимесис теперь связывается с сущностью— властью (potentia) и добродетелью (virtu) именно через «эффекты репрезентации», как любил выражаться Марен.

Часть I. Ткач и визионер

И наконец, репрезентация связана с экономической системой, складывавшейся в начале Нового времени. Прежде чем двинуться дальше, я очень коротко коснусь и этого существенного аспекта. Вопрос об экономическом статусе Ренессанса остается дискуссионным. Долгое время среди специалистов господствовало представление, что европейская цивилизация эпохи Возрождения переживала период интенсивного коммерческого и индустриального развития и роста благосостояния. Первые сомнения высказал Анри Пиренн, который характеризовал годы между 1300 и 1450 как период «европейского кризиса». Он утверждал, что в это время «мир страдал и боролся, но едва ли двигался вперед. И единственно, в чем он был уверен, так это в том, что далек от благополучия»170. Пиренн считал, что общая макроэкономическая тенденция в Европе, за исключением Италии, была антикапиталистической171. Скептицизм Пиренна был радикализирован целой плеядой историков экономики: М. Постеном в Англии, Рене Дехэрдом в Бельгии, Эдуаром Перруа во Франции, В. Абелем в Германии, Дж. Нефом и Робертом Лопезом в США и др. По мнению этих историков, эпоха Ренессанса была временем глубокого социального и экономического кризиса, пришедшего на смену экономическому процветанию XIII века. Ренессанс в какой-то мере оказался лишь паразитом на предшествующем благосостоянии (выразившемся, в частности, в росте городов). Тяжелейшие эпидемии чумы, сильно сократившие население Европы, голод, бесконечные войны (прежде всего Столетняя война) и связанная с ними разруха — вот экономический ландшафт ренессансной культуры. По мнению радикального Роберта Лопеза, в XV веке Европа наконец достигла экономического уровня XII столетия, но так и не смогла сравняться с достижениями XI11 века'73. В глазах Лопеза Ренессанс не является периодом движения к капитализму, но, наоборот, временем экономического регресса.

Иную точку зрения высказал авторитетный историк Уоллес Фергюсон171, который в целом не оспаривает статистической картины экономического упадка. Но для него Ренессанс прежде всего определяется сокращением населения и повсеместным упадком сельского хозяйства, резким падением цен на землю, приведшим к тяжелому кризису земельной аристократии. С его точки зрения, речь идет не об упадке экономики вообще, а об обнищании масс и аристократии и экономическом взлете городской буржуазии, чье богатство было столь велико, что позволило осуществить гигантские художественные проекты Возрождения.

Бродель рисует более сложную и неожиданную картину. По его мнению, буржуазия, накопившая значительные богатства, стала покупать титулы и должности, «поддавшись соблазну престижа и

Л/. Ямпольский. Ткан и визионер

беззаботной праздности аристократической жизни». Бродель пишет о классовом предательстве ренессансной буржуазии, которая стала «превращаться» в аристократию, «тем более что на рубеже веков [шестнадцатого и семнадцатого] торговля пришла в упадок, тем самым направив умных людей к земле, как к надежному капиталовложению. А владение землей почти по определению было характеристикой аристократии»174. Эта трансформация буржуазии в новую аристократию стала в значительной степени возможна благодаря ренессансной системе репрезентативной иллюзии. Неважно, в конце концов, кто ты на самом деле, важно, за кого тебя принимают. Бродель описывает странные результаты этой метаморфозы. Он считает кульминацию флорентийского Возрождения плодом взлета городской буржуазии, которая умела сочетать активную деятельность в области торговли, финансов и промышленности с интересом к гуманизму и искусствам. Но постепенно ситуация меняется. К концу XVI века, считает Бродель, венецианская торговая аристократия решительно отворачивается от торговли. «В центральной и южной Италии тенденция была очень сходной. В Риме удар по буржуазии был нанесен в 1527 году. В Неаполе единственным прибежищем, оставленным для нее, была юридическая практика; отныне сутяжничество станет ее хлебом насущным. Всюду роль ее была урезана»175.

Эта трансформация сопровождалась своего рода идеологическим регрессом, который отметил Эрнст Кассирер. Речь шла о реставрации схоластики внутри гуманизма. «Оно [попятное движение) достигает своей высшей точки в последние десятилетия XV в., во время господства во Флоренции Платоновской Академии: философия превращается в заградительный барьер от вторгающихся со всех сторон мирских начал»176. Кассирер считал, что «Платоновская теология» Фичино была реставрацией теологии. Он описывает драматический отказ крупнейших деятелей гуманизма от более ранних, радикальных и светских программ. Для Фичино поворотным пунктом была тяжелая болезнь, в результате которой он с неистовством обратился к Богу, бросив в огонь свой комментарий к Лукрецию. Для Пико делла Мирандолы решающее значение имело влияние Савонаролы, который фанатично «боролся за его душу».

Вопрос о социально-экономическом характере Возрождения имеет специальное значение в контексте практики репрезентации. Дело в том, что деньги и товары постепенно обнаруживали свой репрезентативный характер, таким образом вводя проблематику репрезентации в сердцевину того «меркантилизма», из которого позднее вырос капитализм.

Часть 1. Ткач и визионер

Джордже Агамбен специально указал на связь товара с фантаз-мами художников Ренессанса и типичной для этого времени проблематикой меланхолии177. Считалось, что именно меланхолия (болезнь художественных гениев) погружала человека в мир видений и грез, в котором возникали образы платоновской красоты. Меланхолическое видение — квинтэссенция репрезентации. В нем особенно отчетливо выступает отсутствие материального объекта (с которым связывалась старая традиция techne). Репрезентация, как мы помним, укоренена в отсутствии физического тела, репрезентируемого в театре или на холсте. Это исчезновение физического тела непосредственно связано с цивилизацией меркантилизма.

Чтобы внести ясность в этот вопрос, имеет смысл обратиться к анализу стоимости, данному Марксом в «Капитале». Как известно, Маркс различал потребительную и меновую стоимость. «Полезность вещи делает ее потребительной стоимостью. Но эта полезность не висит в воздухе. Обусловленная свойствами товарного тела, она не существует вне этого последнего. Поэтому товарное тело, как, например, железо, пшеница, алмаз и т.п., само есть потребительная стоимость, или благо»17*. Потребительная стоимость доминирует в экономике до развития рынка, а потому именно до развития рынка материальность товаров имела абсолютное значение, а следовательно, и специфика производства этого товара, заложенная в умении, в techne. Ситуация меняется с развитием рынка, когда принципиальным становится вопрос об обмене товаров на рынке и их взаимной эквивалентности. На первый план выдвигается меновая стоимость. Меновая стоимость выражает некую эквивалентность между вещами, которые абсолютно несходны между собой с точки зрения их материальности и использования. Единственное общее качество различных товаров — это то, что они являются продуктами труда. Но это качество не обнаруживает себя в телесной конкретности обмениваемых вещей. Товарное тело при обмене поэтому подвергается абстрагированию, сублимации. Отсюда принципиальный вывод Маркса:

«Все чувственно воспринимаемые свойства погасли в нем. Равным образом теперь это уже не продукт труда столяра, или плотника, или прядильщика, или вообще какого-либо иного определенного производительного труда. Вместе с полезным характером труда исчезает и полезный характер представленных в нем видов труда, исчезают, следовательно, различные конкретные формы этих видов труда: последние не различаются более между собой, а сводятся все к одинаковому человеческому труду, к абстрактному человеческому труду»174.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Исчезновение techne и специфики ремесленного умения прямо связано с выдвижением на первый план меновой стоимости, то есть с постепенным установлением господства товара"*". Но это установление идет по пути, чрезвычайно близкому живописной практике. Так же как Цуккаро в состоянии обнаружить в предмете внутренний рисунок, то есть идею, точно так же коммерсант обнаруживает в товаре его стоимость. То же самое можно сказать и о стремлении ренессансных художников видеть за телесностью отношения чисел как основу гармонии. В любом случае речь идет об ослаблении телесности, о становлении репрезентативности, об иллюзии как форме выражения абстракции, идеи. Предмет подвергается «преображению», которое, по мнению Марена, является аллегорией репрезентации. Я понимаю преображение здесь совершенно в религиозном смысле, то есть как исчезновение телесности предметов. Именно эта утрата телесности, связанная с постепенным угасанием потребительной стоимости, и есть процесс перехода от techne к так называемому «высокому» искусству репрезентации.

После сказанного я хочу вернуться к социоэкономической характеристике Возрождения. Любопытнейшей фигурой в этом смысле является Лоренцо Медичи, с которым связана пышная мифология, превратившая его в идеального мецената и покровителя искусств. Андре Шастель, однако, заметил, что Лоренцо, довольно безалаберный банкир, вовсе не был тем блистательным знатоком и эстетом, за которого его долгое время принимали. Главным образом он увеличивал коллекцию, доставшуюся ему по наследству от Козимо. Коллекция эта в основном состояла из драгоценностей и малых антиков. Ему удалось завладеть медальерным кабинетом, собранным папой Павлом П. Основу коллекции составляли золотые и серебряные медали, камеи, геммы, вазы. Шастель пишет: «Придя к власти, Лоренцо поручал работу главным образом бронзовщикам, медальерам, инкрустаторам, орнаменталистам. <...> Случаи, когда он заказывал картину или фреску, редки, и к художникам Сикстинской капеллы Лоренцо до их возвращения из Рима практически не обращался»181. Лишь к сорока годам пробуждается интерес Лоренцо к архитектуре и живописи. Эволюция эта кажется мне совершенно закономерной для банкира, который является государем. Лоренцо начинает с предметов, которые обладают предметной, ювелирной ценностью, и только постепенно открывает для себя репрезентацию, ценность которой состоит в иллюзии на холсте, в замещении призраком отсутствующего реального тела. Но это одновременно и открытие той репрезентативности, которая заключена в деньгах (всеобщем эквиваленте) и власти. Переход этот в значительной степени может пониматься как отражение постепенного угасания потребительной стоимости и телесности веши. Про-

Часть I. Ткач и визионер

цесс этот, конечно, только начинался во времена Медичи и приобретет все свое значение лишь к XIX веку.

Сказанное позволяет осторожно высказать гипотезу и о явлении перерождения буржуазии в аристократию, описанном Броде -лем. Речь идет не просто о социальном регрессе, движении буржуазии вспять к феодальным установкам. Точно так же это движение можно описать и как эксцесс раннего освоения репрезентации, когда власть и деньги все более отчетливо связываются с обозначением отсутствия или обнаружением идеального (стоимости, идеи, статуса) через иллюзию.

8. ТВОРЕНИЕ И НИЧТО

Как уже говорилось, репрезентация непременно включает в себя отсутствие, которое маркировано как значимое. Но первоначально маркирование отсутствия проникает в европейскую культуру через математику, в виде загадочного знака ноля. Ноль возникает в индийской системе счета, оттуда он переносится к арабам и проникает в Европу только в XII веке. Его введение решало проблему, с которой сталкивались счет и цифровая запись по мере увеличения чисел, с которыми производились операции. Числа первоначально записывались буквами. Буква, расположенная слева, обозначала больший элемент числа, а справа — меньший. Так, (ЗсоА,а = 2831.|3 означало 2000 потому, что находилось на первом месте, после которого шли еще три числа, каждое из которых соответствовало разряду сотен, десятков и единиц. Ситуация осложнялась, если один из этих разрядов был пуст (не было единиц или десятков, например). Поскольку такая система записи впервые выражала идею зависимости знака от периодичности и местоположения, необходимо было ввести некий знак, обозначающий пустое, незанятое место. Им стал ноль. Но ноль получил и иное значение. Счет основывается на повторении одного и того же действия, прибавления единицы к некоему постоянно нарастающему числу. Ноль отмечает такое место, где считающий пропускает число, не ставит некой воображаемой меты в числовой профессии. Брайан Ротман объясняет:

«Если счет понимать как порядковый, то проточисла 1, 11, 111 и т.д. оказываются записью, обозначающей с помощью иконичес-кого повторения последовательности тех позиций, которые занимал считающий субъект. Ноль в таком случае представляет начальный момент всего процесса, обозначая виртуальное присутствие считающего субъекта в том месте, где субъект начинает свою де-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ятельность по прохождению через все те позиции, которые станут последовательностью отсчитанных позиций»182.

Эти.м допущением объясняется положение ноля в порядковом числовом ряду до первой единицы или обозначение нолем точки пересечения координат. Ноль обозначает место расположения считающего субъекта еще до того, как начался счет. Но что это за место? Это место, откуда творится счет, это место происхождения. В этом смысле ноль в математике очень похож на точку зрения и точку схода линейной перспективы в ренессансной репрезентации. В точке зрения также располагается творящий субъект, который не присутствует в картине. Это как бы ноль живописной репрезентации. Но, как замечает Ротман, этим дело не ограничивается. Дело в том, что ноль обозначает также и нечто онтологически важное — творение из ничего. Числовой ряд начинается с единицы, но на письме он начинается со знака, обозначающего «ничто». Это творение из ничто приобретает особый смысл в монетарном контексте.

Первоначально деньги могли служить всеобщим эквивалентом, потому что они обладали реальной, материальной ценностью. Фуко писал:

«В материальной реальности денег смешиваются обе их [денег| функции: обшей меры для товаров и заместителя в механизме обмена. Мера является стабильной, признанной всеми, универсально применяемой, если она в качестве эталона имеет конкретную действительность, сопоставимую со всем многообразием вешей. требующих измерения»1".

Эквивалент, служащий для измерения такой незримой абстракции, как стоимость, должен быть материален. Деньги могут служить эквивалентом потому, что их собственная стоимость укоренена в их материальности (золоте, серебре). Развитие торговли и экономики постепенно приводит к монетарному кризису. Денег не хватает для обеспечения обменов. Первоначально отсутствие ценных металлов компенсировалось ускорением оборота или массивным ввозом золота из Америки. Развитие рынка, однако, поставило на повестку дня создание бумажных денег.

Первоначально бумажные деньги были банковскими обязательствами. Человек вносил в банк определенную сумму металлических денег и получат взамен персонализированное обязательство этого банка выплатить ему аналогичную сумму в золоте. Обязательство выдавалось на имя вкладчика и подписывалось директором банка. Ротман называет такую систему «дейктической» (от deixis). Действительно, производство стоимости банковского обязательства укоренено в персонализуемости субъектов операции. Более

Часть I. Ткач и визионер

того, стоимость таких денег опирается, по мнению Ротмана, на иллюзию предшествования. Банковское обязательство (банкнот) обладает ценностью, потому что до его возникновения в банк были внесены деньги и заключен договор. Но «иллюзия предшествования исчезает как раз в тот момент, когда печатный банкнот признается в качестве инструмента создания денег»184.

Ротман пишет о скандале потери предшествования. Его сущность заключается в том, что ценность может возникнуть из ничего: буквальное творение из ничего. Ноль оказывается не просто генератором порядковых чисел, но и генератором ценности. Этот процесс, конечно, впрямую отражает утрату потребительной ценности и материальности товаров, о которой писал Маркс. Эквивалент в рыночной системе по понятным причинам подвергается еще более радикальной дематериализации, чем сами товары. Все это означает прямую возможность говорить о деньгах как о чистой репрезентации.

Любопытно, что Адам Смит, постулировавший связь стоимости с количеством затраченного труда, отказывался видеть в металлических деньгах ценность, укорененную в их собственной материальности. Он утверждай, что сама стоимость денег связана с затратой труда на добычу ценных металлов в соответствующих шахтах. Флуктуация стоимости денег объяснялась у него качеством шахт, например185. Скандат потери предшествования связан и с тем, что стоимость денег перестает связываться с какой бы то ни было затратой труда вообще. Ценность буквально возникает из ничего.

Этот феномен полностью относится к эпохе Нового времени. Греки, много размышлявшие над ничто, отказывачись придать ничто онтологическое значение. Нельзя приписать бытие ничему, потому что ничто не имеет существования, а потому о нем нельзя сказать ничего позитивного1*6. Греческий демиург не творит из ничего, он проецирует формы на предсуществующую материю. Отсюда и очевидный акцент на работу, творение и techne. Дело резко меняется с распространением христианства и соответственно иудейского представления о Боге, сотворившем мироздание ех nihilo1"7. Идея творения из ничего делает бессмысленным материальный аспект творения. Ветхозаветный Бог не является демиургом, потому что он не обрабатывает материю. Платонизм врывается в ренессансную культуру в ауре христианства. Ветхозаветное творение, как и христианское преображение, оказывается существенной темой именно в контексте становящейся культуры репрезентации.

От свойства репрезентации быть укорененной в нулевом знаке идет вся мифология художника как творца, почти соотносимого с Богом. Характерное выражение эта мифология получила, на-

М. Ямпольскш. Ткач и^изионер

пример, в эстетике философа-неотомиста Этье на Жилье она, который прямо говорил о необходимой связи эстетики с теологией. Музыка, по его мнению, возникает из тишины, как из ex nihilo musicae, поэзия из чистого листа бумаги, живопись из загрунтованного пустого холста. Во всех случаях речь идет о подлинном «ничто», из которого возникает что-то, то есть бытие. Жильсон заходит так далеко, что даже задает вопрос: «Может ли живопись вообще быть отнесена к артефактам?» Будучи продуктом человеческого труда, живопись является артефактом, продуктом деятельности homo faber. Но обыкновенный артефакт производится с помощью инструментов, и его телос лежит вне его самого. Живопись же ничему не служит. Она просто есть творение, чистая манифестация бытия:

«Возникает следующий вопрос: в каком смысле слона справедливо сказать, что "творение" адекватно определяет изначальную операцию художников, особенно живописцев? Ответ: в том смысле, что непосредственным и прямым результатом этой операции является возникновение чего-то, или попросту, что результатом этой операции является актуальное существование нового "бытия "»1S(l.

Жильсон хочет сказать, что уже изначальный жест художника создает нечто там, где секунду назад было ничто. Он, например, пишет: «Некоторых рисунков пером Коро достаточно, чтобы придать существование очаровательным ландшафтам, которые, казалось бы, сделаны из ничего и почти с помощью ничто»1*9. Конечно, Жильсон отдает себе отчет, что движение руки художника есть форма деятельности, труда, а рисунок — это артефакт, но он специально выбирает в качестве примера мгновенный набросок, в котором труд художника сведен к минимуму. Произведение художника возникает не в результате труда, но непосредственно и почти мгновенно, как творение Бога. Более того, новое бытие, о котором идет речь, в момент своего магического складывания из ничто отменяет значение работы художника. Там, где проведены несколько случайных линий, силой некой магии возникает пейзаж. Линии складываются в «очаровательный ландшафт», то есть перестают быть линиями как диаграммой деятельности, труда190. Труд отменяется новым бытием.

Существует и еще один аспект ассимиляции ветхозаветного творения европейской эстетикой Нового времени. Как заметил Рудольф Бультман, поскольку Бог творит из ничего, то всякое творение, захоти Бог «приостановить свою творящую волю, вновь вернется в ничто. А следовательно, быть творением Бога означает быть постоянно заключенным в ничто и быть под угрозой ничто»1'". Эта

Часть 1. Ткач и визионер

напряженная связь с ничто как истоком творения, возможно, объясняет и то вытеснение творящего ветхозаветного Бога, которое поражает христианство. Напоминание об акте творения, согласно Бультману, — это напоминание о ничтожестве творения, это лекарство от гордыни, заключенной в аналогии между человеком и Богом, основанной на способности человека (как и Бога) творить (эта аналогия принципиально важна для ренессансной эстетики). Второе последствие, возможно более существенное, формулируется Бультманом следующим образом:

«Истории о творении не понимают человека в категориях континуума мира-как-целостности, открытого для наблюдения, иначе говоря, они не понимают его как космическое создание, как органического члена целого. Его существование не вытекает из космоса; мир мог бы существовать и без него. Человеческое существование не обязательно для целого, но скорее является чистой фактичностью, случайностью или капризом. Этот человек в мире обязан своим существованием событию, творению Богом»192.

Творение у греков (как его демонстрирует Демиург) основано на подражании природе (physis). Человек в этом смысле является продолжением космоса (в Афинах он рождается из земли), а полис, хотя и не может непосредственно возникнуть из природы, производится techne, умением подражательным по отношению к ней. Ветхозаветное творение радикально отделяет человека и плоды его усилий от природы. Возникает классическая оппозиция культуры природе как чему-то онтологически чуждому, а следовательно, и совершенно отдельная история человека, укорененная в ничто, а не в physis.

9. РИСУНОК И ЛИНИЯ

Теперь я хочу вернуться к трактату Цуккаро, о котором уже шла речь. Панофский называет «Идею» Цуккаро «неосхоластической спекуляцией»193, а ее автора «настоящим аристотеликом». Действительно, хотя идея и существует у Цуккаро как нечто предшествующее творению («внутренний рисунок», из которого строится затем «внешний рисунок»), она находится не в какой-то трансцендентальной сфере, но в душе самого творца. Иными словами, в целом концепция Цуккаро имеет имманентный, а не платонический, трансцендентальный характер. Это сближает Цуккаро с Аристотелем. Но Цуккаро является все-таки платонизирующим последователем Аристотеля. «Внутренний рисунок» у него мало напоминает

М. Ямполъскии, Ткач и визионер

аристотелевский dynamis, как некую потенцию, которая разворачивается в energeia. Дэвил Саммерс посвятил Цуккаро подробный разбор, из которого следовало, что его идеи являются смесью схоластики (прежде всего блаженного Августина и св. Фомы) и Аристотеля. При этом Саммерс настаивает на аристотелизме Цуккаро, привлекая для этого аналогии с аристотелевской «психологией» (учением о душе)194. Его анализ в целом совершенно убедителен. И все-таки невозможно назвать Цуккаро прямым последователем Аристотеля, и вот почему.

Известно, что у Платона идеи непосредственно не связаны с материальными вещами. Они совершенно трансцендентальны. Аристотель радикально отходит от Платона, постулируя принцип развития и отказывая идеям в любой форме трансцендентальнос-ти. Идея превращается у Аристотеля в «возможность» — dynamis, которая проявляет себя в материи. Возможность превращается в реальную осушествленность, актуальность — energeia — только благодаря деятельности. А. В. Кубицкий даже переводит energeia в «Метафизике» как «деятельность». Идея, форма являет себя только в деятельности и в energeia Отсюда знаменитый тезис Аристотеля о том, что «действительность, или деятельность, первее возможности, или способности»(1049Ь)195. При этом возможность отождествляется Аристотелем с материей: «...дерево есть яшик в возможности, и оно материя ящика» (1049а)196. Аристотель пишет о том, что energeia — цель, к которой движется любая актуализирующаяся возможность. Так, возможность материи иметь форму движется к материальной форме как к актуализации этой возможности. Но телосом, целью, к которой стремится возможность, часто является сама деятельность. Так, строительство — это деятельность, в которой актуализируется строитель, а потому сама деятельность и есть телос строителя197. Аристотель говорит о двух возможных вариантах осуществленное™, но оба они связаны с деятельностью:

«...там, где возникающее есть что-то другое помимо применения способности, действительность находится в том, что создается (например, строительство — в том, что строится, ткачество — в том, что ткется, и подобным же образом в остальных случаях, и вообще движение — в том, что движется); а там, где нет какого-либо другого дела, помимо самой деятельности, эта деятельность находится в том, что действует (например, видение — в том, кто видит, умозрение — в том, кто им занимается...» (1050a)l9N

Деятельность и действительность неотделимы, что с очевидностью фиксируется в языках: action — actuality, actualite, Aktualitat, действие — действительность.

Часть 1. Ткач и визионер

У Цуккаро нет ничего подобного. В этом смысле показателен его анализ соотношения внутреннего рисунка и внешнего. Рисунок неотделим от линии, а линия есть форма развертывания, отражающая некоторое действие художника. Можно было бы предположить таким образом, что внутренний рисунок переходит во внешний, так сказать по-аристотелевски, через действие рисования, через движение линии. Аристотель бы сказал нам, что именно disegno — деятельность рисовальщика позволяет нам говорить о внутреннем замысле как возможности. Возможность приходит за действительностью.

Цуккаро прекрасно понимает, что рисунок — это действие, но вот как он его характеризует:

«...линия представляет собой подлинную сущность и видимую субстанцию внешнего рисунка, составленного в любой манере. Здесь мне как будто представляется случай разъяснить, что такое линия и как она зарождается из точки, в виде прямой или кривой, как того хотят математики. Однако я говорю, что они совершают громаднейшую ошибку, стремясь подвести рисунок или картину под такую линию или очертания. Ведь линия — это простое действие, имеющее целью оформить любую вещь, которая подлежит представлению и всеобщему рисунку (disegno universale], совершенно так же, утверждаем мы. как краски принадлежат живописи, твердая материя — скульптуре и тому подобное: ведь сама линия, как нечто мертвое, не является наукой ни рисунка, ни живописи, но лишь деятельностью его. <...> Такой идеальный образ, образованный в сознании и затем выраженный и проясненный линией или другим наглядным способом, обычно называется рисунком [disegno], так как он обозначает [segna] и показывает чувству и интеллекту форму той вещи, которая образована в сознании и запечатлена в идее»144.

Цуккаро, как мы видим, проводит тут относительно четкое раз-личие между линией и рисунком. Линия — это чистая материя, в которой не содержится ничего, никакой аристотелевской возможности. Линия абсолютно бессодержательна, как тюбики с краской или «твердая материя» — металл или камень скульптора. Линия определяется Цуккаро как «нечто мертвое». Но самое показательное тут не просто сведение линии к абсолютно мертвой бессодержательности, но и определение ее как «деятельности». Деятельность понимается Цуккаро как простое проведение линии. Ее цель — чисто внешняя, а именно произвести линию на бумаге или холсте. Но чистое производство линии не является способом актуализации художника как художника, искусства в качестве искус-

М. Ямпольский. Ткан и визионер

ства. Рисунок в отличие от линии направлен не на производство линии, но на выявление внутренней формы, того внутреннего рисунка, который находится в душе живописца.

Перед нами — пере интерпретация Аристотеля почти что в категориях современной семиотики. Материальность линии сама по себе бессодержательна. Содержателен только рисунок, который буквально понимается как означающее, отсылающее к некоему смыслу, значению, идеальному по своему существу и не имеющему никакого материального субстрата. Значение не содержится в линии, в ее energeia, оно содержится в субъекте, и доступ к этому значению становится герменевтическим, предполагающим понимание субъекта на основе внешних означающих.

Странность рисунка состоит в том, что в нем самом ничего не содержится, кроме указания на нечто не имеющее материальной действительности. И хотя рисунок этот неотделим от линий на бумаге или холсте, он имеет совершенно иную природу, потому что форма его действительности нематериальна. В принципе такая концепция не восходит к Аристотелю и категорически снижает значение физической, материальной деятельности художника. Цук-каро не принадлежит аристотелизму, но не принадлежит он и платонизму. Он как бы повисает между ними. С одной стороны, как у Аристотеля, disegno дан нам в конце концов в материальности линии (в материальной действительности), но при этом он актуализирует «внутренний образ», не сводимый к физическому «внешнему рисунку». Рисунок актуализирует на бумаге не некоего льва (как пишет Цуккаро), но «образ сознания», данный интеллекту, который «ясно видит и распознает не только "просто льва" в его форме и природе, но также и всех львов»200.

Магия творчества заключается в том, что материально данная нам форма не является фиксацией материально актуализированной формы, но фиксацией внутреннего образа. Лев, хотя и дан нам в его материальной конкретности, в линии, в искусстве не является львом, но идеей льва, его видовым образом, «природой и формой» всех львов. От такого рода «теорий» берет свое начато традиция идеализирующей живописи, которая постепенно выродилась в академизм. Именно в этой традиции подражание природе постоянно корригируется подражанием некоему внутреннему идеальному образу.

Различение линии и рисунка (в той или иной степени обнаруживаемое у разнообразных теоретиков Ренессанса) имеет принципиальное значение. С одной стороны, оно позволяет дифференцировать то, что раньше никогда не разделялось, — исток и генезис. Истоком творчества является внутренний рисунок, идея, которая в конечном счете прямо восходит к творцу, к Богу. Не случайно,

Часть 1. Ткач и визионер

конечно, Цуккаро утверждал, что само слово disegno означает «знак Бога» — Di, Segno, О201 (Dio — Бог, segno — знак). Но между истоком, рисунком и линией существует пропасть, между ними нет прямой материальной связи. Творец прямо связан с ничто, в каком-то смысле он похож на тот ноль или точку схода перспективы, которая находится вне текста (или вне числового ряда) и обозначает лишь условное место, из которого этот ряд приобретает смысл. Ноль в конечном итоге не может ничего генерировать, потому что он лишь обозначает «ничто».

С другой стороны, имеется линия, которая проведена рукой, мастером и является результатом его деятельности. В линии выражена прямая связь между тем, что явлено, и генерацией этого явления. Фуко сказал бы, что связь между линией и мастером — генеалогическая, а между disegno и творцом — историческая, так как она восходит к истоку, с которым нет никакой материальной связи. Мы имеем тут в чистом виде оппозицию истока и начала, которую Ницше формулировал как оппозицию Ursprung и Herkunft. Как показал Фуко, Ursprung — это хранитель идентичности, это платоническая идея, предшествующая существованию самой вещи, это чистая идея возможности. В то время как Herkunft или Enste-hung противостоят платонической идее истории, противопоставляя ей генерацию вещи, метаморфозу, которая ведет к ее возникновению без всякого идеального, платонического предшествования. На этом ницшевском противопоставлении основана известная оппозиция генеалогии и истории, обоснованная Фуко, который писал: «Генеалогически ориентированная история не имеет перед собой цели найти корни нашей идентичности, но, наоборот, постараться их развеять»202.

Эту оппозицию можно переформулировать и в терминах Делё-за, как оппозицию между возможным (le possible) и виртуальным (!е virtuel). Линия повторяет disegno, который выступает для нее в качестве идеальной модели, а в категориях Делёза — «возможного». В то же время сама линия нее развертывании не подчиняется принципу возможного, но принципу виртуального, поскольку она выбирает один путь из множества путей, виртуально заключенных в листе чистой бумаги. Она реализует себя не в формах имитации идеи, но в формах дифференциации виртуального. Делёз писал:

«Возможное и виртуальное отличаются еще и тем, что одно отсылает к форме идентичности в понятии (a la forme d'identite dans le concept), в то время как другое обозначает чистую множественность внутри Идеи, радикально исключающую идентичное как предварительное условие. И, наконец, в той мере, в какой возможное собирается "осуществиться", оно понимается как образ реаль-

100

М, Ямпольский. Ткач и визионер

ного, а реальное как сходство с возможным (la ressemblance du possible). Именно поэтому так трудно понять, что именно существование добавляет к понятию, удваивая сходное сходным. Таков изъян возможного, изъян, который разоблачает в нем то, что оно сконструировано в самом конце, ретроактивно сфабриковано по образу того, что на него похоже. Актуализация же виртуального, напротив, всегда осуществляется через различие, расхождение или дифференциацию. Актуатизация не в меньшей степени порывает со сходством как процессом, чем с идентичностью как принципом»2"1.

Disegno необходим для того, чтобы платонизировать аристотелевскую, по своему существу материальную линию, как бы оторвать ее от виртуальности и поместить в область тождественного, миметического, идентичного, то есть в область возможного. Речь идет о принципиальном вытеснении генезиса, генеалогии, материальности творением из ничего, тождественностью, сходством, повторением. Конкретность работы исчезает в абстрактном понятии универсального труда и стоимости, которая наиболее последовательно выражает всеобщую эквивалентность и идентичность. Экономика в Новое время становится в такой же степени платонической, как и искусство.

Тема трудного соединения материальности художественного труда с платонической идеальностью — едва ли не центральная в ренессансной эстетике. Именно она лежит за процессом перехода художников из ремесленных гильдий в академии, образцом для которых стала основанная во Флоренции в 1563 году Accademia delle Arti del Disegno, во главе которой стояли Козимо Медичи и Микеланджело.

10. СОБИРАНИЕ КРАСОТЫ

Совпадение (и различение) disegno и линии говорит о многом. Прежде всего о попытке объединить Платона и Аристотеля. Disegno, несмотря на то что он помешен в сознание художника, с очевидностью отсылает к платоновским идеям, хотя и перенесенным внутрь человека. Линия же целиком относится к аристотелевской energeia Имманентизация идеи и ее увязывание с материальностью линии — свидетельство промежуточности такой эстетики, характерной для Ренессанса в целом. Ренессанс упорно искал способа синтезировать платонизм и аристотелизм и нашел его в неоплатонизме, который стал ведущим направлением в ренессансном философствовании. Неоплатонизм был как раз попыткой перебросить

Часть I. Ткач и визионер

101

мост между идеей и видимостью, чувственным и умозрительным, земным и небесным. Кассирер писал об этой попытке:

«Плотин и неоплатоники пытаются соединить лейтмотивы платоновской и аристотелевской доктрин, но, оценивая эту попытку с точки зрения возможности построения целостной системы, мы находим в ней только эклектическое смешение разных начал. Неоплатонизм пронизан платоновской мыслью о "трансценден-ции" — абсолютной противоположности между умопостигаемым и чувственным, которая описывается вполне в платоновских выражениях, но в значительно усиленной степени. Однако, ввиду того, что неоплатоники одновременно с этим заимствуют и усваивают аристотелевское понятие развития, им удается смягчить диалектическое напряжение противоположных начал, что было невозможно в рамках платоновской системы. Платоновская категория трансценденции и аристотелевское понятие развития порождают в неоплатонизме гибридное понятие "эманации"»2"4.

Неоплатонизм был попыткой не только совместить платонизм и аристотелизм, но и свести вместе область благодати и земную юдоль и, соответственно, преодолеть дуализм души и тела, постулировавшийся средневековой традицией, восходящей к Августину. Благодаря новой неоплатонической мифологии становилось возможным восстановить единство чувственного и умозрительного. Для этого широко использовался платонический (и неоплатонический) миф об Эросе и мотив красоты, которая божественна, интеллектуальна, духовна, но являет себя в области чувственного и даже сексуального. Красота эманирует из божественного интеллекта в материальный мир через систему «кругов», по которым можно взойти обратно к божественному источнику эманации.

Хершель Бейкер так иронически определяет роль неоплатонизма:

«Неоплатонизм пришел на помощь ренессансному художнику и моралисту: система, которая понимала мир как ряд эманации, в большей или меньшей степени участвующих в чистоте духа, позволяла сделать так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы. Неоплатоник мог наслаждаться чувственной красотой физического мира и одновременно алкать в качестве высшей цели красоты и добродетели духа. Можно было с изрядным эротическим удовлетворением любоваться пышной грудью своей любовницы и одновременно заявлять, что ты больше всего любишь в ней красоту души»1"''.

102

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Особенно хорошо это видно в знаменитой четвертой «неоплатонической» книге трактата Кастильоне «О придворном». Здесь Бембо рассуждает о божественной красоте и ее отражении в женщинах и рекомендует в случае, если красавица рождает в душе придворного плотское вожделение, подвергнуть это вожделение сублимации: «Прежде всего, ему следует принять во внимание, что тело, в котором сияет эта красота, не является ее источником»206. Телесная любовь, по мнению Бембо, должна пониматься лишь как ступенька для достижения более высокой:

«Это случится, когда тесную связь созерцаемой красоты с отдельным телом он будет считать помехой; когда, выйдя за столь тесные границы, мысленно добавит к созерцаемой красоте столько украшений, что создаст универсальное представление и сведет множество красок к единой, разлитой в человеческой природе. Тогда он будет созерцать не особую красоту какой-нибудь дамы, но всеобщую, украшающую все тела; ослепленный ярким светом, он забудет о тусклом; горя несравненным огнем, он мало будет ценить почитаемый прежде»3117.

В этом фрагменте содержится квинтэссенция неоплатонической эстетики. Красота отдельного тела — это частная, ослабленная, несовершенная красота. Достижение идеи возможно с помощью своего рода собирания разнообразных частных красот в некое синтетическое единство*'*. В этом принципе «собирательства» красоты — один из основных постулатов ренессансной эстетики.

Вероятно, самым популярным теоретическим анекдотом Возрождения была история о Зевксисе, который для создания портрета Елены привлек пять кротонских девиц. История эта была повторена много раз Цицероном, Дионисием Галикарнасским, Плинием и Лукианом209. Приведу этот анекдот в той форме, в которой он фигурирует у Альберти:

«Зевксис, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело, — и вот он из всей молодежи этого края избрал пять самых красивых девиц, чтобы заимствовать у них все красоты, которые хвалят в женщине»210.

Красота отбирается по фрагменту из реальности и синтезируется в некое единство211. В каком-то смысле сам этот процесс на-

Часть !. Ткач и визионер

103

поминает абстрагирование стоимости из товаров, которые подвергаются своего рода «дематериализации». Вполне реальные носы и глаза переплавляются тут в безличную абстракцию красоты. Художник отбирает нечто из материальной действительности, физических тел пяти дев, затем трансформирует отобранное в мнемонические образы и далее производит главную творческую операцию в своем сознании без красок и кистей. Вместе с дематериализацией дев как будто утрачивает материальность само творчество; регистрация идеального внутреннего disegno на полотне есть лишь чистая имитация «внутреннего рисунка», материальность которой вторична по отношению к оригиналу. Весь процесс дематериализует как стадию отбора материала, так и стадию его воспроизводства красками на носителе. Деятельность исчезает, остается лишь момент гениального синтезирующего прозрения.

Процесс, описанный Альберти, трудно однозначно определить с точки зрения мимесиса. С одной стороны, речь тут безусловно идет о подражании природе, к которой так или иначе относятся пять физически существующих дев. Но результат, полученный Зев-ксисом, никак нельзя вывести из прямого подражания природе. С другой стороны, то, что происходит, нельзя однозначно отнести и к подражанию идее. Начало процесса задается созерцанием конкретных физических тел, а отнюдь не интеллектуальным созерцанием идеи, но в итоге художник получает «портрет идеи».

Отношение между природой и идеей тут весьма неопределенно. Элен Ведрин пишет:

«Именно в эпоху Возрождения происходит разлом между воображением-мимесисом, связанным с идеей архетипа и циклического времени, и творческим воображением, предполагающим открытое время. В теоретических рассуждениях художники — такие как Леонардо да Винчи — все еще отсылают к подражанию природе, но одновременно утверждают, что живопись — это "cosa mentale'V12.

Речь, однако, не идет о радикальном отрыве платонического мимесиса от подражания природе. Воображение, становящееся ключевым словом Ренессанса213, оказывается неоплатонической перемычкой между двумя типами подражания.

Дюрер в своем трактате «О пропорциях», например, в целом повторяет модель Зевксиса, которого он прямо не упоминает. Он рассуждает о необходимости создавать пропорционально гармоничные изображения человеческих тел. В качестве метода он рекомендует копирование отдельных частей тел с натуры:

104

М, Ямпольский. Ткач и визионер

«...самое полезное для этого, мне кажется, брать размеры у многих живых людей. Но выискивай для этого людей, которые считаются красивыми, и прилежно 'зарисовывай их. Понимающий человек может собрать хорошее для всех частей и членов у многих различныхлюдей, ибо редко можно найти человека, который имел бы хорошие пропорции всех членов, у каждого есть свой недостаток»114.

Объясняя, почему художник должен идти к идеалу через копирование неидеальной природы, Дюрер утверждает, что художник должен избавиться от иллюзии, что он может творить лучше Бога, и поясняет;

«...не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога. Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры. Но тогда это следует называть не собственным, а благоприобретенным, изученным искусством, которое оплодотворяется, произрастает и приносит свои плоды»215.

Дюрер утверждает, что художник не может творить как Бог, полагаясь на силу своего воображения. То есть, по существу, ех nihilo216. Он может между тем обойтись без природной модели, но только в том случае, если вся природа целиком скопирована им в «своей душе». Но и в таком случае творение все же не будет творением из ничего по образцу Бога, но лишь копированием того, что запечатлено в душе художника. Казалось бы, речь идет о памяти как о своего рода промежуточной инстанции между природой и идеей. Но эта инстанция является для Дюрера не памятью, но воображением.

Теория воображения не является ренессансным изобретением217. Ренессанс, однако, впервые перенес ее положения на сферу искусства. Теория эта восходит к Аристотелю, который многократно характеризовал воображение как познавательную способность, расположенную между восприятием и разумом218.Теория эта была ассимилирована Фомой Аквинским. Но он не отнес ее к искусству, которое Фома понимает в средневековом роде, как «умение сделать». Умберто Эко заметил, что у Фомы проводится четкое различие между ремесленным деланием и совершением поступков. Последнее связано с моралью, идеей блага и добродетелью благоразумия. «Умение же делать» не имеет никакой моральной подо-

Часть I. Ткач и визионер

105

плеки, оно, так сказать, исключительно технологично. «Самым важным для ремесленника было то, что он должен был изготовить хороший меч, например, но его не касалось, будет ли он исполь-юван во имя добра или зла»219.

Поскольку прекрасное связано с идеей блага (добра), то платоническая перспектива оказывается совершенно чуждой «техно-логизму» Фомы. Поэтому его рассуждения о воображении лежат вне представлений о прекрасном и, соответственно, об искусстве в ренессансном понимании.

Фома различат четыре силы, заключенные в чувствующей части человека: phantasia (воображение), практический ум, способность оценивать (познавательная способность) и память. Воображение собирает в себе образы (фантазмы) физических вещей, которые в нем отпечатываются. Воображение не только собирает фантазмы, но и сравнивает их. Дело в том, что, как пишет Фома в «Сумме теологии», «каждая вещь известна нам лишь в той мере, в какой ее подобие находится в том, кто знает» (I, 12, 9)22и. Познающий, таким образом, сравнивает образ предмета с его подобием, уже заключенным в воображении в силу участия последнего в божественном интеллекте, в котором содержатся все архетипы существующих в мире объектов. Можно, конечно, изучать предмет в его индивидуальном своеобразии, но только через подобия можно подняться над этим «частным» знанием. Знание через подобие позволяет подняться до знания не индивидуальной вещи, но всего «вида», то есть до знания сущности вещи. «Таким образом, знать вещи через их подобия в том, кто познает, — означает знать их в них самих или в их природе; но знать их через их подобия, предсу-ществующие в Боге, означает видеть их в Боге» (I, 12, 9)221.

Воображение, таким образом, «через подобие» с архетипами позволяет выявить в множестве идеальные модели творения и приблизиться к самому Богу. Более того, воображение позволяет «через подобия» синтезировать некоторое высшее знание:

<'Некоторые из познающих сил могут создавать новые виды из тех, которые первоначально были познаны; так воображение из предпознанных видов горы и золота может сформировать вид золотой горы; интеллект же из предпознанных видов рода и различия формирует понятие вида; таким же образом из подобия образа мы можем в себе сформировать подобие оригинала образа» (1, 12, 9)2".

Воображение относится к способностям души. Здесь интеллект (участвующий в Боге) встречается с телесностью. Чувственные ощущения, связанные с телом, не могут воздействовать на интел-

106

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 1. Ткач и визионер

!07

лект, потому что материальное и нематериальное не могут встретиться. Как пишет Фома, «ничто телесное не может оставить отпечатка на нетелесном» (I, 84, б)221. К телесному поэтому должно быть добавлено, как считал Аристотель, нечто более благородное, что вслед за Платоном можно назвать формой или идеей. Такой интеллектуальный элемент в состоянии оставить след в душе. Таким образом, в воображении фигурируют не просто следы тел, но отпечатки их интеллектуальных схем, собственно идей. Но, и тут Фома непосредственно подходит к теме моего обсуждения, воображение не есть чисто пассивная часть души. Участие в нем разума вносит в него необходимый элемент активности (потому что активное начало благороднее пассивного). Активность же воображения прежде всего выражается в его способности к комбинированию, к составлению целого из частей: « ...в человеке существует деятельность, которая с помощью разделения и составления формирует образы различных вещей, даже таких, которых не воспринимают чувства» (I, 84, 6)ш. Эта операция осуществляется в воображении и над образами вещей, которые были восприняты, запечатлены в их идеальности, затем перекомпонованы и синтезированы в некое единство, в котором так или иначе уже отражен божественный интеллект, — архетипы видов и родов.

В свете сказанного становится понятным, почему движение к идеальной форме проходит стадию подражания природе. Этот контакт с природными телами необходим для того, чтобы воображение насытилось фантазмами, которые потом могли бы быть очищены и перекомпонованы в идеальные архетипы, примерно так же, как Зевксис перекомпоновал и синтезировал элементы кротонских дев. Средневековый мастер, а вслед за ним и ренессансный художник не могут творить как Бог ex nihilo. Они способны творить, только перекомпоновывая мнемонические образы. Но творчество ренессансного живописца принципиально противоположно средневековому умению. Оно ориентировано не на «умение сделать», а на видение блага и прекрасного. Ренессансный художник действует так, как если бы его не интересовал способ изготовления меча, но именно причастность данного меча к его архетипам, и соответственно к идее блага, добра и зла.

11. КОМПОЗИЦИЯ

Между ренессансным сознанием и средневековым мышлением Фомы существует одно важное различие. Средневековье мыслит в логических категориях. Мир для него иерархичен, бытие исходит от Бога в порядке иерархии, которому соответствует логическая

ступенчатость познания, строящегося как движение от индивидуальных тел к родам, видам, сущностям и т.д. Когда Фома демонстрирует, каким образом воображение синтезирует понятие вида из образов рода и различия, он мыслит такую компоновку именно как логическое движение внутри воображения.

Кассирер заметил, что главный разрыв между сознанием Средневековья и Ренессанса заключается в отказе от схоластического логического органона как инструмента познания. Отказ этот он связывает с открытием Николаем Кузанским понятия бесконечности, которое по-своему, но в ином контексте восстанавливает пропасть между трансцендентным и нашим познанием:

«Абсолют по своему существу и по своему определению выхолит за пределы любой возможности сравнения и измерения, а тем самым — и за пределы познания. Если всякое эмпирическое познание и измерение опирается на ряд последовательных операций, посредством которых через конечное число мыслительных шагов одна величина возводится к другой, один элемент — к другому, то относительно бесконечного от такой редукции придется отказаться: finiti et infmiti nula proportio — "конечное и бесконечное несоизмеримы". Сколь многочисленными бы ни были ступени опосредования при движении от бесконечного к конечному, расстояние между ними остается неизменным; никакой рациональный метод мышления, никакая "дискурсивная" деятельность ума, связывающая один за другим элементы мысленного ряда в обозримое целое, не в состоянии заполнить пропасть между двумя крайними точками бытия, соединить их между собой»225.

Фома и в области воображения сохраняет логическую дискур-сивность. Воображение комбинирует элементы все еще согласно определенной логической нити, пронизывающей собой иерархию бытия. Ренессанс мыслит постижение Абсолюта не в терминах/ш-ционалъной теологии Фомы, но в терминах мистической теологии озарения и благодати. Отсюда и такое значение образов и изображений в Ренессансе. Образ, продукт некоего мистического интеллектуального созерцания — visio intellectualis — трансцендирует все дискурсивные логические членения. Кассирер пишет, что в интеллектуальном созерцании «снимается вся противоречивость логического, родо-видового расчленения реальности; в нем мы возвышаемся над всеми эмпирическими расчленениями бытия и над всеми чисто понятийными определениями и оказываемся в его изначальном истоке, в том средоточии будущего, которое предшествует любому различению и противополаганию»226.

108

М. Ямпольский. Ткач и визионер

В качестве примера я приведу рассуждения об абсолютном прообразе из «Книг простеца» Николая Кузанского. В диалоге Простеца и Ритора Простец характеризует абсолютный прообраз как «точность, истину, справедливость и благо». Образ этот

«свертывает в себе все, что может быть образовано и чьей точностью, верностью, истинностью, справедливостью и благом он является, и притом намного совершеннее, чем лицо твое, свертывающее в себе все изображения, которые могут быть образованы; по отношению к ним ко всем оно является точностью, правильностью и истиной. Ибо все возможные изображения твоего лица являются точными, правильными и истинными в той мере, в какой они причастны к очертаниям твоего живого лица и подражают ему» (II, 39)227.

Если принять мое лицо, — отвечает Ритор, — за меру всех изображений лиц, то по отношению к нему, как к мерилу, любое изображение может быть оценено в категориях «больше» или «меньше». Это означает, что отношения изображений к лицу могут быть выражены в логических или математических терминах, они в принципе поддаются дискурсивной оценке.

Но ситуация меняется, как только мы переходим к абсолютному прообразу:

«Он ни велик, ни мал. Ведь эти [качества] не могут существовать по природе (de ratione) прообраза. В самом деле, муравей, когда его рисуют, есть прообраз не в меньшей степени, чем гора, которую нужно нарисовать, и наоборот. Поэтому абсолютный прообраз, который не допускает большего или меньшего, поскольку он точность и истина, не может быть больше или меньше, чем отображение» (II, 40)"s.

В абсолютном прообразе совпадают, как пишет Кузанец, максимум и минимум. В нем нет ни больше ни меньше, а есть равенство, истина, благо и т.д. Но все эти «идеи» находятся вне досягаемости логического разума. Никакая перекомпоновка видов и родов не в состоянии вывести нас к абсолютному первообразу. Это образ, разрушающий дискурсивность и доводящий до предельного напряжения человеческое воображение.

Метод Зевксиса находится на полпути между «моим лицом» Простеца и Абсолютным прообразом. Он позволяет синтезировать некое прототипическое лицо, трансцендирующее любое частное лицо как возможный прообраз. Но он не позволяет подняться до Абсолютного, в котором свернуто все сушее. Именно в этом кон-

Часть 1. Ткач и визионер

109

тексте можно трактовать мысль Дюрера о том, что природные модели не нужны художнику, который «наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры». Прообраз и есть невообразимый портрет всего мироздания, свернутого к его началу и тотальной недифференцированности.

Каким образом живопись достигает соединения несоединимого в едином образе? Мне представляется, что решение этого вопроса было впервые намечено Альберти во второй книге его трактата о живописи (Delia pittura, 1436), а именно в том ее разделе, где он говорит о композиции. Само понятие композиции было неизвестно живописцам до Ренессанса. Согласно Майклу Баксенделлу, сам термин compositio до Альберти применялся Витрувием по отношению к зданиям и Цицероном по поводу человеческих тел229. Но Альберти придал ему новый смысл.

На протяжении нескольких страниц Альберти дважды дает определение композиции:

«Я говорю, что композиция — это такое правило в живописи, которое соединяет части вместе в живописной работе. Величайшее произведение художника — это istoria Тела — это части istoria, члены — части тел, плоскости — части членов. Очертание — это не что иное, как некоторое правило для определения границ поверхностей, так как некоторые поверхности маленькие, как в животных, а некоторые большие, как в зданиях или колоссах»"".

Очертание, о котором говорит Альберти, считалось им, наряду с композицией и восприятием света, одной из трех составляющих частей живописи. Тут явно предвосхищается приравнивание dise-gno к идее. Приведу и второе определение композиции, в целом близкое первому:

«Композиция — это живописное правило, с помощью которого части видимых вещей соединяются в живописи. Величайшим творением живописца является не колосс, но istoria (Amplissimus pictoris opus non colossus sed historic). Istoria приносит большую славу интеллекту, чем любой колосс. Тела — части истории, члены — части тел, поверхности — части членов. Следовательно, изначальными элементами живописи являются поверхности. Та грация в телах, которую мы называем красотой, родилась из композиции поверхностей»"1.

Композиция у Альберти — это некое новое единство, которого не существует в природе. Она выражена в istoria, которая напоминает действие в «Поэтике» Аристотеля, целостность, лучше всего

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

проявляющую себя в mythos, но включающую и персонажей и даже мысли. Но у Альберти композиция — нечто большее, чем аристотелевское действие. Это способ трансцендировать простую имитацию и приблизиться к такому состоянию прообраза, в котором свернуто воедино все то, что кажется противоречивым, — большое, малое и т.д.

Баксенделл убедительно показал, что Альберти построил свою теорию композиции на основе классической риторики. В риторике это был технический термин, который обозначал соединение вместе элементов речи — слов, фраз и т.д. У Альберти, как и у риторов, compositio включает иерархию четырех уровней. В риторике слова составляются в обороты, обороты — в простые предложения, простые предложения — в сложные. У Альберти поверхности складываются в члены, члены — в тела, тела — в историю232.

Эта параллель с ораторством интересна потому, что она показывает, каким образом живопись преодолевает противоречия дискурсивного метода познания2". В рукописных фрагментах Альберти, например, обсуждает неблагозвучные столкновения согласных в речи, так называемую structura aspera234. Альберти прямо пишет о приятном сочетании плоскостей красивых лиц (fades), так что не возникают «шероховатости» (asperitates) на углах. Он сознательно играет словами, потому что слово facies означает не только лицо, но и поверхность235. Живописная композиция, таким образом, помогает соединить воедино элементы, которые плохо совместимы в дискурсе2-6.

Баксанделл подробно рассмотрел очевидную параллель между ораторской дискурсивностью и живописью у Альберти. Я, однако, хотел бы сказать еще несколько слов о самом понятии istoria, которое неожиданно венчает собой четырехчленную модель композиции. Понятие это, как я уже заметил, по моему мнению, отсылает к «Поэтике» Аристотеля. Альберти, вероятно, не был знаком с подлинным текстом Аристотеля, который был переведен на латинский Георгием Валлой в 1498 году (в 1508-м был издан греческий подлинник). С этого момента и начинается собственно история влияния «Поэтики» на европейскую литературу. Тем не менее «Поэтика» была известна гораздо раньше, главным образом по переводу аверроэсовского пересказа, выполненного Германом Алеманом в 1174 году. Существовал и перевод Вильгельма из Мёрбеке (1278). В мои намерения, однако, не входит утверждение, что Альберти прямо опирался на Аристотеля. Я хочу лишь указать на любопытный параллелизм.

Трагедия у Аристотеля подражает действию (praxis). Действие при этом, как уже говорилось, с помощью «переломов» и «узнаваний» соединяет между собой противоположности. И в этом смыс-

Часть I. Ткач и визионер

ле оно напоминает движение ткацкого станка. При этом действие не обслуживает обрисовку характеров, но, наоборот, характеры обслужи ва ют действие (как у Альберти, у которого история возникает из тел). Действие в подражании приобретает форму, которую М. Л. Гаспаров в своем переводе называет «сказанием». Речь идет о греческом mythos, иногда переводимом как «сюжет». «Сказание» находится в прямом миметическом отношении с действием:

«Сказания бывают или простые, или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы. Простым действием я называю такое действие непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена <судьбы> происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или и с тем и с другим. Все это должно возникать из самого склада сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или по необходимости, или по вероятности, — ибо ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чего-либо или после чего-либо» (1452а)"7.

Аристотель утверждает, что mythos полностью повторяет характер действия (praxis). Если действие простое, то и «сказание» — простое, а если «сплетенное», то и сказание — «сплетенное». Но последняя фраза цитированного фрагмента создает более сложную картину. Оказывается, что само действие зависит от «склада сказания», который определяет смысл происходящего. События разворачиваются в определенной последовательности, которая не содержит в себе никакого определенного смысла. Это praxis в чистом виде. Но эта последовательность может пониматься как простое следование, когда одно событие происходит после другого, а может и как причинно-следственная детерминация, когда одно событие происходит вследствие другого. Иными словами, оно может пони-маться хронологически и логически. Сам praxis не позволяет нам различать после и вследствие, различие это вводит только «сказание» — mythos. Но таким образом mythos ретроспективно влияет на praxis, радикально меняя его смысл. Mythos же возникает из подражания действию, но он является радикальной трансформацией простой последовательности действия в некую смысловую форму, которой нет в действительности. Praxis, таким образом, дан нам в виде физических событий, mythos же — чисто умозрительная форма23". Поль Рикер указывает на то, что для Аристотеля mythos включает в себя начало, середину и конец. Иными словами, mythos является целостностью логического типа, потому что в реальности не существует «начала» (как чего-то не имеющего предшествования) и конца (как чего-то исключающего последование). Эти логические

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть I. Ткач и визионер

характеристики придают художественной форме упорядоченность. Эта упорядоченность имеет принципиальное значение: «...трагический mythos выступает как разрешение спекулятивного парадокса времени, в той мере в какой изобретение порядка ассимилируется за счет исключения всякой темпоральной характеристики»234.

Istoria, которая увенчивает собой композицию у Альберти, во многом похожа на mythos. Это тоже чисто умозрительная конструкция, проецирующая смысл на те тела, которые изображает художник. Но она же сублимирует подразумеваемую историю в некую формальную упорядоченность.

Томас Путтфаркен обратил внимание на определенную нелогичность Альберти:

«Если согласиться с тем, что Альберти близко следует риторической модели <...>, то трудно удержаться от ощущения, что на высшем уровне композиции, где соединяются воедино человеческие тела ради того, чтобы сделать понятной historia, чего-то не хватает в его теории. <...> Альберти не разворачивает как следует аналогию с обшей структурой сложноподчиненного предложения, он избегает — как кажется, намеренно — иной, гораздо более очевидной аналогии с риторикой. То есть аналогии между упорядочиванием картины и упорядочиванием речи. Compositio в риторике — это часть elocutio, или стиля произношения, это составление вместе слов и оборотов, чтобы создать из них предложения. Общая аранжировка речи — это задача dispositio. <...> Традиционно, согласно Киинтилиану, dispositio — это вторая часть риторики; ее задача расположить самым выгодным образом res, материал дела и мысли оратора по этому поводу, то есть inventio»340.

«Выгодным» для конечной цели риторики — убеждения. Не трудно заметить, что dispositio, касающееся физического размещения предметов и тел, чрезвычайно близко аристотелевскому действию, которое собственно и есть dispositio: следование тел и событий в некой физической последовательности. Альберти, однако, не интересует само расположение тел. Не случайно начальным элементом композиции для него является плоскость, из которой состоят члены тел. Плоскость ни в коей мере не является принадлежностью самих физических тел. Это результат живописной трансформации тела в набор плоскостей, связанных между собой углами и изгибами. То есть с самого начала Альберти имеет дело не с телами, но с превращением тел на холсте в набор расцвеченных плоскостей. Dispositio имеет для него значение только в той мере, в какой оно миметически связано с расположением плоскостей и вылепленных из них тел на поверхности холста. Речь идет о превра-

шении природного в нечто совершенно умозрительное. Compositio, как и mythos, не имеет эквивалента в реальности. С реальностью они связаны только миметически, но мимесис тут — трансформация, которая извлекает из природного чисто умозрительное.

Параллель с Аристотелем имеет и иное измерение. Жерар Же-нетт подробно исследовал старое классическое противопоставление dictio и fictio. Dictio, по мнению Женетта, связано с риторикой и характеризует литературное творчество как выражение вербапьной формы, языка. Fictio— миметично, оно акцентирует вымысел, подражание событиям, иными словами, нарраиикх Главным теоретиком fictio Женетт называет Аристотеля241. Альберти, как видно из сказанного, хотя и мыслит общей диспозицией тел (то есть нарративно), не интересуется действием как таковым, иначе бы он мыслил в категориях dispositio. Он мыслит историю как странный эквивалент compositio, то есть расположения псевдолингвистических, грамматических элементов, которые следовало бы отнести к dictio. И связано это с тем, что istoria, венчающая композицию, для него — абсолютно умозрительная форма, которую он последовательно пытается связать со структурой линейной перспективы, такой же невидимой умозрительной формой, которая существует над мимесисом, над реальностью и позволяет этой разнородной реальности состояться как целому.

Связь Альберти с идеями Кузанца242 устанавливается через его рассуждения о copia, varietas и compositio. Copia — это изобилие слов и материи и одновременно основной источник наслаждения в искусстве:

«То, что прежде всего доставляет удовольствие в istoria, проистекает от изобилия и разнообразия вещей. В еде и музыке новизна и изобилие нравятся, потому что они отличаются от старого и привычного. Так что душа радуется любому изобилию и разнообразию. По этой же причине изобилие и разнообразие нравятся и в живописи. Самой изобильной istoria является такая, в которой на споих местах переметаны старики, молодые, девушки, женщины, юноши, мальчики, дичь, собачки, птицы, лошади, овны, здания, пейзажи и подобные вещи. Я готов восхвалять любое изобилие в istoria»243.

Но copia, если ее не контролировать, приводит к dissolutus, то есть бессвязности и неразберихе. Изобилие должно контролироваться композицией и varietas. Композиция соединяет изобилие, хаос материального богатства в некое умозрительное единство, аналогичное тому, которое открывается интеллектуальному созерцанию — visio intellectualis — у Николая Кузанского. В каком-то

М. Ямпольскии. Ткач

и визионео

смысле композиция Альберти аналогична прообразу Кузанца, в котором трансцендируется противоречивость ничем не ограниченного материального изобилия вещей. Изобилие это не может сплавиться в единство с помошью dispositio вещей, но только через

compositio,

Понятие композиции не получило широкого распространения у ренессансных художников. Леонардо ни разу не употребляет его, а Вазари только единожды-44. Все свое значение оно приобретает у Вё'льфлина и в восходящей к нему традиции искусствоведческого формализма. Вёльфлин часто применял вместо понятия композиции понятие порядка. Эрнст Гомбрих в своем критическом обзоре методологии Вё'льфлина писат:

«Очевидно, что чем больше статуя или картина отражают естественный облик, тем в меньшей степени они будут демонстрировать принципы порядка и симметрии. И наоборот, чем более упорядочена конфигурация, тем в меньшей степени будет она способна воспроизводить природу. <...> Возрастание натурализма означает уменьшение порядка. <...> Примитивное искусство в целом — это искусство жесткой симметрии, приносящей в жертву правдоподобие великолепному чувству орнаментализма, в то время как искусство импрессионистов так далеко зашло в поисках визуальной правды, что по видимости совершенно отбросило принцип порядка»-41.

Критикуя Вёльфлина, Гомбрих не чувствует всей диалектики той традиции, которая восходит к Альберти и которая отнюдь не противопоставляла хаотическое изобилие тел и вещей их упорядоченности, возникающей исключительно на поверхности полотна и в уме художника. Традиция эта, сохраняя на уровне аранжировки тел подобие миметического отношения к реальности, утверждала искусство как ступенчатое восхождение от реальности к некой умозрительной схеме, происхождение которой во многом оставалось загадочным.

12. ФИЧИНО: ВООБРАЖЕНИЕ

Вернемся на короткое время к «Поэтике» Аристотеля. Рикёр подчеркивал, что само понятие мимесиса связано с действием, не просто потому, что трагедия имитирует действие, но потому, что мимесис сам — это действие подражания. Подражание — это действие, потому что оно производительно: «Подражание или репрезентация — это миметическая деятельность в той мере, в какой она что-

Часть 1. Ткач и визионер

то производит, а именно — распределение фактов через их перенесение в интригу»246. Но и сам mythos, хотя и является местом согласования и разрешения темпоральных парадоксов, также оказывается сферой своего рода деятельности. Рикер пишет о том, что он производит «согласование, нарушающее согласие» (concordance discordante). Нарушающие согласие элементы — это те, что вызывают ужас и сострадание. Они также принадлежат к определенной форме деятельности — катарсису. Эта связь мимесиса и катарсиса с praxis'oM создает особое напряжение между действием как целостностью, как объектом репрезентации, и тем генезисом (движением, метаморфозой, нестабильностью), который с действием связан. Mythos оказывается образованием на пересечении динамики и репрезентативной статики.

Но уже у Платона можно обнаружить последовательность перехода от чисто умозрительного и непротяженного к дискурсивному. Платон различал четыре иерархически организованные способности: ум — noys, дискурсивную способность — dianoia, воображение — phantasia и чувственное восприятие — aistesis. В этой иерархии ум находится наверху, а чувственное восприятие внизу. Дискурсивная способность — логос и воображение — фантазия оказываются промежуточными звеньями. Dianoia связывает между собой понятия-logo!, репрезентируя их в речевой цепочке, а воображение репрезентирует их в виде имеющих протяжение зрительных образов147. Таким образом, основные человеческие способности занимаются своего рода трансляцией по цепочке непротяженного в протяженное, симультанного в последовательное. Способности «переводят» noeta в dianoeta (logoi), превращают последние в phantasmata, которые могут связываться с aistheta. Прокл считал, что существует даже специальное воображение, которое производит речь (phantasia lektike, или semantike)248. Душа занимает в этой системе трансляции центральное место в силу промежуточности своего положения. Тот же Прокл считал, что душа расположена между вечным и временным и, соответственно, сочленяет умопостигаемые образы и чувственные «образцы»249. В этом он, впрочем, не был оригинален.

Риторика, комбинирующая образы-тропы и dispositio, fictio и dictio, технически воспроизводит деятельность «промежуточных» способностей души. В эпоху Альберти обращение к риторике, вероятно, ставит перед собой задачу разрешения этого напряжения между динамикой генезиса и репрезентативной статикой. Риторика имеет дело с речью. Речь же находится в весьма проблематичных отношениях с любой формой тотальности, в том числе и с мыслью. Сейчас мы бы сказали, что речь дестабилизирует тотальности. Дело в том, что речь всегда существует в виде последователь-

116

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ной цепочки знаков, разворачивание которой происходит во времени. Фуко заметил, что эта временная растяжка речи в сознании людей Нового времени плохо согласуется с функцией репрезентации.

Речь «анализирует представление согласно строго последовательному порядку: в самом деле, звуки могут артикулироваться лишь поодиночке, а язык не может представлять мысль сразу в ее целостности; необходимо, чтобы он ее расположил часть за частью в линейном порядке. Но этот порядок чужд представлению. Конечно, мысли следуют во времени друг за другом, но каждая из них образует какое-то единство, независимо от того, соглашаемся ли мы с Кондильяком, что все элементы представления даны в одно мгновение и лишь рефлексия может их выделить по одному, или с Дестютом де Траси, полагавшим, что они следуют друг за другом настолько быстро, что практически невозможно ни наблюдать за ними, ни уловить их порядок»341.

Фуко считан, что риторика, вновь осваиваемая культурой Нового времени, как раз и помогает превратить последовательность в синхронную тотальность, в частности в «фигурах» и «тропах». Но он же видел аналогичную задачу и в обновленной спекулятивной грамматике, которая в постренессансную эпоху получает наименование «общей грамматики». Общая грамматика для Фуко — это «изучение словесного порядка в его отношении к одновременности, которую она должна представлять»251. Иначе говоря, эта грамматика не имеет дела ни с мыслью, ни с языком, но с отношением искусственной линеарности (дискурсивного порядка слов) к си-мультанности, которую речь репрезентирует. Речь — это «дикая», спонтанная форма рефлексии, в которой репрезентируется мысль. Поскольку мысль не может быть представлена сообществу в своей непосредственности, она всегда репрезентируется в речи, которая по природе своей риторична, так как не имеет чисто миметической, если хотите, тонической способности репрезентировать мысль.

Фуко видит расцвет обшей грамматики в XVIII веке, когда речь окончательно начинает пониматься как дискурс — то есть цепочка знаков, не как экспрессивное, но как репрезентативное средство par excellence.

Сказанное проясняет роль риторики в построениях Альберти, который начинает с дискурсивное™ языка и движется от нее к репрезентации тотальности с помощью ряда квазириторических операций. Тем самым Альберти предвосхищает движение мысли, пытающейся понять отношение рефлексии к репрезентации.

Часть 1. Ткач и визионер

В контексте обсуждаемых явлений мне представляется целесообразным напомнить о полезном различении между речью, высказыванием и дискурсом, первоначально проведенном Бенвенистом, а затем теоретизированном Фуко. Бенвенист был первым, кто заявил, что «высказывание» каждый раз отсылает к «акту производства высказывания», в котором репрезентирован говорящий индивид: «Индивидуальный акт присвоения языка вводит того, кто говорит, в его собственную речь. В этом определяющий фактор высказывания. Присутствие говорящего в его высказывании приводит к тому, что каждый акт образует центр внутренней референции»252. Если референция речи касается содержания коммуникации, то референция высказывания касается ситуации самого производства высказывания и его автора. Иными словами, речь идет о репрезентации самого субъекта высказывания. Фуко определил совокупность высказываний, относящихся к одной и той же ситуации их производства, как дискурс.

Дискурс оказывается автономным по отношению к лингвистической и логической структуре высказывания. «Все высказывания с фиксированной грамматической формой (в первом или во втором лице) не имеют одинакового по своему типу отношения с субъектом высказывания», — писал Фуко2". Это объясняется тем, что ситуации производства этих высказываний могут быть совершенно различными, соответственно различно и их содержание, то есть мысль, в них заложенная. Дело в том, что, по мнению Фуко, истинность высказывания определяется не его логической или грамматической структурой, но именно ситуацией его производства.

Сказанное имеет прямое отношение к Альберти и проблеме репрезентации. Istoria Альберти относится к dispositio почти так же, как высказывание — к логической или грамматической структуре. Референция istoria относится не к расположению физических тел в пространстве (как dispositio), но к акту мысли, который производит расположение плоскостей на полотне. Иными словами — istoria по-настоящему дискурсивна, то есть репрезентирует субъект и ситуацию производства дискурса. Именно так риторика позволяет связать линейную рефлексивность с симультанностью мысли. Рефлексивность и аналитичность риторики являет репрезентативную симультанность композиции как квинтэссенцию внутреннего

образа.

Но это значит, что само последовательное разворачивание аналитических операций, описанное Альберти, — комбинирование плоскостей в члены тела, членов в тела, тел в историю — это лишь цепочка действий, призванных риторически выразить некую тотальность, которой и является композиция. Композиция прямо

М, Ямпольскии. Ткач и визионер

связана с субъектом (она — основа репрезентации), которому она дается именно в режиме творения «из ничего», как озарение, как мгновенно вспыхивающее видение. Деятельность художника, его работа — это риторическая активность, порождающая химеру репрезентации, образа.

Поэтому труд художника разделяется на два прямо не связанных между собой аспекта. Один относится к области техники, мастерства (то есть риторики), а второй — к области репрезентации. И этот второй целиком лежит в области озарения, прозрения. Ренессанс с очевидностью выдвигает на первый план именно репрезентацию.

Поскольку адекватное восприятие тотальности возможно только в момент одновременного ее схватывания, а не постепенного развертывания, художник должен обладать способностью иметь видения. Уже Фичино говорит об этом в известном письме Пере-грино Али, где он описывает, каким образом видение божественной красоты пробуждает в художнике divino furore — божественное вдохновение, описанное Платоном в «Ионе» и в «Федре». У Платона одержимость таким вдохновением приводит к тому, что художник или пророк лишается рассудка и становится слугой бога, вещающего его устами254. Фичино вслед за Платоном255 описывает порыв вдохновения как момент освобождения души от тела, позволяющий душе войти в контакт с нематериальным образом:

«...когда душа получила через физические органы чувств эти образы, находящиеся внутри материальных тел, мы вспоминаем то, что знали до нашего существования в темнице тела. Душа зажигается от этого воспоминания и, встряхивая крыльями, постепенно освобождается от контактов с телом и его нечистот и полностью подчиняется божественному вдохновению»256.

Это состояние впервые было ассоциировано с меланхолией и астрологическим знаком Сатурна в книге Фичино «De vita triplici», в которой гуманист обсуждал меланхолию как болезненное состояние души и дар богов. Эти идеи Фичино имели колоссальный резонанс257. Романе Альберти, секретарь Академии святого Луки в Риме, так объяснял связь искусства с меланхолией:

«...живописцы становятся меланхоликами потому, что, стремясь к подражанию, они должны удерживать в уме видения, для того чтобы позже воспроизвести в том виде, в каком они их видели. И это не единожды, но постоянно, поскольку таков их жизненный удел. Из-за этого их ум настолько абстрагирован и оторван от действительности, что в результате они становятся меланхолика-

Часть I. Ткач и визионер

119

ми, о которых Аристотель сказал, что они отмечены мудростью и талантом, ведь, как он считал, почти все талантливые и проницательные люди были меланхоликами»25*.

Исключительное место меланхолического гения в мире также было впервые определено Фичино, во многом разделявшим средневековые и неоплатонические представления о иерархической организации мироздания. Но иерархия, которую представлял себе Фичино, своеобразна. Он расположил сущее на пяти этажах основных субстанций: Бог, ангельский ум, рациональная душа, качество и тело. У Плотина нет, например, специального иерархического уровня «качество»254. Как пишет Кристеллер,

«Фичино намеренно пересмотрел схему Плотина, отчасти чтобы придать ей большую симметричность, а отчасти чтобы отвести привилегированное место человеческой душе, таким образом придавая метафизическое основание и санкцию доктрине достоинства человека, которую он унаследовал от предшествовавших ему гуманистов. Душа — это действительно сердцевина всех вешей, созданных Богом, говорит он. Это середина между высшими и низшими созданиями, разделяющая некоторые атрибуты с первыми, а некоторые со вторыми»211".

Но это серединное положение души приобретает особое значение в контексте общих представлений Фичино о связи микрокосма и макрокосма. Для Фичино мир — это огромный космический организм, чье единство обеспечивается сродством и действующими в нем силами. В центре этого организма находится мировая душа, понятие о которой философ заимствовал в неоплатонизме. Эта душа находится в непосредственном контакте с душой человека,

А поскольку «любовь, согласно "Пиру" Платона, — это активная сила, свчзываюшая все вещи воедино, и поскольку человеческая душа распространяет свою мысль и любовь на все вещи, как высшие, так и низшие, душа еще раз становится, но уже в ином смысле, центром мира. Душа — это величайшее чудо природы, так как она соединяет все веши, является центром всех вещей и содержит в себе все силы»261.

Связь между душой и телом осуществляется неким промежуточным третьим элементом —духом (spiritus), который вренессан-сной традиции понимается (например, Кузанцем или Пико делла Мирандолой262) как чрезвычайно летучий флюид, вырабатывающийся в крови. Благодаря своему положению между душой и те-

120

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

лом, spiritus мог оказывать влияние и на то и на другое. А поскольку макрокосм также подразделяется на мировой разум и мировую материю, то в нем также имеется и мировой дух. Spiritus humanus получает соответствие в spiritus mundanus.

В мировом организме силы, по мнению Фичино, в основном сосредоточены в звездах (как в глазах человека), которые излучают их вовне и насыщают вещи звездными «качествами». Передача этих качеств происходит через spiritus mundanus, который может передать их человеку благодаря своей соприродности spiritus humanus. В этом механизме Фичино видел объяснение астрологического и магического воздействия на жизнь человека, но и возможность человека воздействовать на космос, с которым он был связан истечением этих флюидов. Душа, однако, далеко не полностью подчинена влияниям макрокосма. Дело в том, что, по мнению Фичино, она состоит из трех частей: imaginatio, то есть воображения, ratio, то есть дискурсивного разума, и mens, то есть интуитивного разума. При этом астральному воздействию поддается в основном лишь низшая часть души — воображение2".

Механизм воздействия мирового духа на человеческую душу был описан задолго до Фичино — неоплатоником Синезием, который писал об особой световой пневме воображения, аналогичной звездной материи, но присутствующей в теле человека. Согласно этой доктрине, душа, спускающаяся в тело для инкарнации, во время спуска приобретает оболочку некой «субтильной материи», тот самый дух, в котором присутствуют качества планет, определяющие дальнейшую судьбу человека264. Воображение в неоплатонической традиции ассоциируется с этим «субтильным телом души», которое оказывается способным отрываться от грубо материального тела и восстанавливать, особенно в сновидениях, контакт с мировым духом. Призраки, демоны оказываются одной природы с «этим духом воображения» — spiritus phantasticus. После отделения души от тела в момент смерти человека душа, благодаря живущему в ней virtu formativa, может создать для себя новое тело, аналогичное тому, в котором она была воплощена. Но тело это создается из воздуха. И хотя это тело не совсем аналогично spiritus phantasticus, оно соприродно ему, так как virtu formativa, порождающий это тело из воздуха, аналогичен тому, который, по мнению Аристотеля, гнездится в семени и который сопровождает душу, спускающуюся в тело. Воздушные тела, которыми наделяет тени умерших в Аду Данте, — именно такой природы2*"5.

Многовековая традиция, не прерывающаяся от Аристотеля до XVil столетия, рассматривала воображение как способность, связанную с познанием. Аристотель в третьей главе третьей книги «О душе» определял воображение как некое «движение» между вос-

Частъ 1. Ткач и визионер

121

приятием и разумом. Оно входило в состав внутренних чувств, которые ведати образами (sensus, phantasia, imaginatio, mens). Именно связь с образом обеспечивала воображению (как и душе, с которой оно связано) некое промежуточное положение, так как образ считался промежуточной инстанцией между вещью и понятием. Джордано Бруно, например, считал, что ничто не может достигнуть ума, не пройдя поэтапно через иерархию внутренних чувств. Эта лестница чувств была онтологизирована и приведена в соответствие с неоплатонической картиной поступательной эманации. Как пишет Робер Клейн, «Бог спускается в откровении, а дух поднимается через воображение и его инструмент чувство, и наоборот, телесное спиритуализируется восприятием (corpus sensu ascendit), a воображение готовит интеллект к созерцанию, которое ведет его к Богу»266.

Фичино позаимствовал у стоиков и неоплатоников идею эфирного флюида, огненной пневмы, как материи, в которой существуют промежуточные образы воображения и через которые в душу транслируются астральные влияния. Эта пневма, принимающая у Филона или Посейдония обличье демона, принимает в себя образы, идущие от звезд. Из этой пневмы сотканы сны. Фичино полностью разделяет это представление Синезия. Таким образом, воображение получает в качестве материи особую звездную субстанцию, с которой душа вступает в контакт в момент божественного вдохновения, в видениях, и прежде всего в сновидениях, когда душа освобождается от пут тела и незамутненная восходит к звездным образам267.

Теперь становится понятной связь между меланхолией и художником-провидцем, способным благодаря особому расположению души созерцать эти поступающие «сверху» образы. Дело в том, что провидцы, о которых идет речь, сами находятся под непосредственным астрологическим влиянием Сатурна, обеспечивающего им доступ к мистическим видениям души. Погруженность гениев в грезы — это результат прямого влияния Сатурна.

Образы, которые воображение являет гению, обладают значением, далеко превосходящим чисто познавательное. Фичино считал, что божественному разуму соответствуют существующие в нем идеи. В душе мира этим идеям соответствуют их образные эквиваленты — сперматические логосы268, которые в материальном мире соответствуют видам, воплощенным в материи. Эти материальные образования зависят от сперматических логосов, которые их сформировали. Как пишет Френсис Йейтс, «если эти материальные формы вырождаются, они предположительно могут быть исправлены с помощью манипуляций в "срединном месте" со следующими над ними высшими формами, от которых они зависят»2''9. Та-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

кого рода представления легли в основу ренессансной магии. Если образы, населяющие «срединную зону», оказываются посредниками между божественными идеями и материальными формами, то манипуляция с этими образами позволяла, по мнению Фичино и его последователей, притягивать божественные формы к материальным телам. Роль мага заключалась в том, чтобы направить потоки флюида, духа, из божественной сферы в наземный мир. При этом амулетам или магическим изображениям отводилось в такого рода магии центральное место270. Важно отметить один существенный сдвиг по отношению к предшествующей традиции. «Срединное место» — некая зона между землей и небом — заменяет теперь хору. Но это место, в сущности, не является никаким местом, это область, в которую можно попасть, только покинув тело. Хора же — такое место, которое неотделимо от материального тела. Изображения теперь возникают в области недоступной для тел. То же самое относится и к манипуляциям, которые носят отчетливо нематериальный характер. Это манипуляции с помощью флюидов и духов, но без помощи рук.

Областью такой нематериальной магии становится, например, сфера эротики. Согласно ренессансным представлениям, объект любовных воздыханий существует не в области реальности, но среди фантазмов. Фантазм отпечатывается в душе человека, которая сама становится фантазмом. Человек же в любовном порыве утрачивает душу и, по выражению Иоана Кулиано, «перестает быть субъектом». Его съедает изнутри подобный вампиру фантазм. В итоге любовник оказывается магически превращенным в объект собственной любви271.

Показательно, что одновременно с волной видений и установкой на провидчество получает неслыханное ранее распространение относительно недавняя идея чистилища272. Чистилище помещалось как раз между землей и потусторонним миром и в каком-то смысле соответствовало срединной сфере воображения. Стивен Грин-блат в недавнем исследовании показал, что идея чистилища и связанная с ней тематика призраков, привидений (материальных и нематериальных, умерших и живых одновременно) оказала сильное влияние на культуру, в том числе на ренессансный театр, в частности — шекспировский. Призрак отца Гамлета, по мнению Гринблата, — типичное явление из чистилища. Сама промежуточность призраков делала сновидение идеальной сферой их бытования. Одним из главных литературных источников о чистилище был текст «Чистилище святого Патрика», преображенный в пьесу «EI purgatorio de San Patrick» (1634) Кальдероном. Текст этот известен в десятках версий и переводов. Чистилище здесь являет себя святому Патрику в сновидении. Связь чистилища и призраков со сно-

Часть I. Ткан и визионер

123

видениями придает всей проблематике промежуточной сферы искупления неопределенный характер видения273. Гринблат замечает: «Чистилище с самого начала, а затем многократно в пересказах, неотвязно соединено с призраком неверия, подозрением, что все тут — иллюзия, трюк, вымысел»274. Видения и грезы Рафаэля, святой Терезы и сновидение о чистилище святого Патрика относятся к общему слою культуры, претерпевающей изменения и все более решительно отделяющей сферу чистого воображения от материального мира. Эти изменения имели принципиальное значение для всей последующей истории культуры, даже если она вскоре и избавилась от неоплатонического интеллектуального инструментария, с которым современная фантасмагория постепенно утрачивает видимую связь.

13. КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО

В 1948 году Эрнст Гомбрих опубликовал одну из наиболее влиятельных своих статей «Icones Symbolicae», в которой предложил радикально новое понимание смысла ренессансных изображений, принадлежащих неоплатонической традиции. Под ренессансными изображениями Гомбрих понимает совокупность разнообразных образов, в том числе астрологических, магических, иероглифических, аллегорических, вроде тех, что были собраны в знаменитой «Иконографии» Рипьт. Эти загадочные изображения в принципе не являются имитациями природных объектов, они миметичны по отношению к странным образам, населяющим «серединную зону» и доступным мистическому созерцанию художника. Образы эти в силу одной лишь их явленности — не что иное, как искаженные отражения божественных идей.

Поскольку эти изображения связаны (хотя и в завуалированной форме) с божественными идеями и астралом, они могут оказывать магическое воздействие на судьбы земного мира. Гомбрих

пишет:

«С рациональной точки зрения, разумеется, не существует никакого сходства между изображением, которое Фичино приглашает нас выгравировать, и "небесным телом". Он имеет в виду образ, принадлежащий астрологической традиции, Сатурна с его серпом или Марса с его мечом. Эти изображения не должны, таким образом, рассматриваться как простые символы планет или как простые репрезентации демонических созданий. Они представляют

124

Л/. Ямполъский. Ткач и визионер

сущность той силы, которая воплощена в звезде. Если мы придадим этим символическим изображениям "правильную" форму, засвидетельствованную восточными сказаниями, которые считались неоплатониками боговдохновенными, если мы выполним их надлежащим образом, так, чтобы они воплощали "сущностные" атрибуты планетарных божеств, они неизбежно приобретут ту силу, которую они репрезентируют»275.

Из сказанного следует несколько важных моментов. Прежде всего, здесь обосновывается вспыхнувший интерес к античности как к культуре забытой магии. Более того, тут обосновывается необходимость чрезвычайно точного копирования античных образцов, потому что только точность копии обеспечивает магическую эффективность изображения. Более того, тут оправдывается практически слепое копирование древних образцов, смысл которых утерян. Гомбрих напоминает нам, что идея слепого Правосудия зафиксирована в «De Iside et Osiride» Плутарха, и от него переходит в иконографический репертуар Нового времени: «Изображение ее невидящей было, таким образом, обнаружением подлинного атрибута идеи Правосудия»276. То, что риторическое копирование идеи становится копированием античного прототипа, также представляется чрезвычайно существенным. Mimesis природных форм смешивается здесь с imitatio классических образцов277.

Не менее важным является и то, что изображение наделяется силой. В принципе традиция репрезентации, подменяющая физическое присутствие изображением, знаком отсутствия, как будто отчуждается от силы. Так речь, репрезентированная в письме, утрачивает свою изначальную иллокутивную силу. Перформативы, имитируемые в литературных текстах, не имеют прямого перфор-мативного воздействия на читателя. Но в случае магии репрезентация сохраняет силу, которую она в ином случае утрачивает. Поэтому так важна изначальная связь репрезентативных моделей с магией, и в частности астрологической. Более того, репрезентация тут камуфлируется настойчиво подчеркиваемой идеей прямого копирования, почти механического воспроизведения оригинала. Я уже обсуждал наделение репрезентации силой, когда речь шла о Макиавелли. Но здесь ситуация несколько иная.

Здесь видимость (а ренессансное изображение не может, конечно, претендовать на прямое подражание идее) выступает как странная форма аутентичности. Так, повязка на глазах аллегории правосудия — чисто риторический троп — выступает как указание на подлинный атрибут идеи. «Подлинность» тут неотделима от силы. Дело в том, что аллегорические ренессансные фигуры понимаются как знаки самого Бога. Деформации образа по отношению к

Часть 1. Ткач и визионер

125

прототипу понимается не как результат деятельности художника, его субъективности (например, неспособности постичь идею), но как сознательное приспособление самим Богом образа к ограниченности человеческого понимания. Деформация, риторическое искажение, метафора оказываются в такой перспективе указанием на творца дискурса — самого Бога. Это подчеркивается и прокламируемой неспособностью художника физически манипулировать с образами воображения. Складывается по-настоящему парадоксальная ситуация. Воображение художника как бы полностью отчуждается от него. Оно становится областью божественных манифестаций. При этом сама непонятность, темнота текста выступает как гарантия его «подлинности», как мета Бога на нем. Чем темнее текст, тем сильнее в нем репрезентативно-дискурсивный элемент, указание на Бога как на его творца, и соответственно тем полнее манифестирована в нем магическая сила. Сила, связанная с репрезентацией, выступает в виде астрологических влияний278. В виде астрологических знаков проникают в ренессансную Европу и первые возрожденные изображения античных богов.

Гомбрих попытался показать, что живопись, например, Боттичелли следует интерпретировать на основании философии Фичи-но, с которым художник был связан через своего патрона Лоренцо ди Пиерфранческо де Медичи, кузена Лоренцо Великолепного. Гомбрих высказал предположение, что три грации и фигура Меркурия в «Весне» Боттичелли — астрологические символы и что сама «Весна» — это Венера, астрологический символ человечества: «Венера "значит" Humanitas, потому что ее планетарный эффект — порождать дружеские чувства. И ее значение и ее воздействие в конечном счете проистекают из ее характера, как фигуры, вызывающей улыбку и любовь»274. Впрочем, в целом Гомбрих лишь развернул интерпретацию этих работ Боттичелли, предложенную Варбургом, который считал Primavera богиней возрождающейся природы — Venere Pianeta — «планетой богини Венеры, появляющейся в Апреле, месяце ее торжества»2811, Йейтс в своей интерпретации идет еше дальше, утверждая, что картины Боттичелли можно рассматривать как «практическое приложение магии, как сложный талисман, "образ", аранжированный так, чтобы передавать только оздоровляющие, омолаживающие, антисатурновские влияния на зрителя»2*1.

То, что Гомбрих был отчасти прав, подтверждается относительной распространенностью странных астрологических фресок и картин в Италии Возрождения. Приведу в пример наиболее известные из них. Одна из ранних фресок такого содержания украшает Palazzo della Ragione в Падуе. Огромная фреска разделена на зоны, нижнюю занимают планеты и их «дети», над ними располагаются

126

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть I. Ткач и визионер

127

знаки зодиака и 12 апостолов (которые ассоциировались с двенадцатью зодиакальными знаками). Ориентация зала с фреской такова, что каждый месяц лучи восходящего солнца попадают на тот зодиакальный знак, который солнце в это время проходит в небе2*2. Благодаря ранней статье Варбурга наибольшую известность из такого рода изображений приобрели фрески Palazzo Schifanoia в Ферраре. Здесь фреска разбита на три уровня — верхний изображает не планетарных богов, но 12 великих богов Олимпа, центральный уровень представляет знаки зодиака и так называемые «деканы», каждый из которых держит под своим влиянием треть месяца — десять дней. Внизу изображены разнообразные занятия герцога в соответствии с разными временами года.

В Старой ризнице церкви Сан-Лоренцо во Флоренции и в часовне Пацци в Санта-Кроче над алтарями в куполах расположены фрески с изображением мифологических созвездий. Варбург показал, что положение созвездий в Старой ризнице Сан-Лоренцо соответствует их положению в небе 9 июля 1422 года, то есть в день освящения главного алтаря. Наиболее впечатляющи из работ этого типа— росписи палаццо Фарнезина, выполненные по заказу гуманиста Агостино Киджи. Одна из потолочных росписей тут изображала небосвод над Римом I декабря 1466 года, вдень рождения Киджи2*3. Для зала палаццо Фарнезина Рафаэль выполнил свою «Галатею», которая, по всей вероятности, была символом одной из стихий — воды. В часовне, где похоронен Киджи, в римской церкви Санта-Мария дель Пополо, купол представляет собой мозаику, где на синем и золотом фоне кругом расположены языческие боги, идентифицируемые с планетами. Над каждым из них парит ангел, а в центре, на самом верху изображен Творец. Сезнек пишет: «Смысл композиции ясен: планетарные боги, которым подчинена земля и жизни людей, сами в свою очередь находятся в подчинении»284.

Все эти многоярусные конструкции изображают иерархию, где между Богом и человеком помещается срединная зона планет, которой соответствует область человеческого воображения и души. Здесь расположены в строго определенном порядке астрологические символы, призванные ниспослать удачу тем, кто находится под сводами здания. Изображения тут с очевидностью являются суррогатами неба, которые пытаются подменить расположение реальных светил единожды и навсегда зафиксированным счастливым расположением планет в виде их изображен и йж.

Статус этих изображений трудно установить: что это — запись астрологических представлений, фантастические имитации античных изображений или субъективные видения художника? В них сочетается и то, и другое, и третье. Но именно от них, на мой

Ил. 8

взгляд, можно вести генеалогию фантастических фресок Корред-жо, открывающих собой эпоху барокко. Среди них наибольшее влияние имели две росписи куполов в Парме. Более ранняя была выполнена в 1520—1523 годах в церкви святого Иоанна Евангелиста (San Giovanni Evan-gelista), она изображала Вознесение Христа. Вторая была выполнена в Пармском соборе между 1526 и 1530 годами и изображала Успение Богородицы.

Успех фресок был ошеломляющий21*6. Первая фреска, иногда называемая «Видением святого Иоанна», а иногда

«Христом во славе», изображала увиденные снизу небеса (главным образом облака), в которые возносится фигура Христа (ил. 8). Под этой фигурой в резком ракурсе изображены расположенные по кругу фигуры апостолов. «Успение» имеет более сложную композицию (ил. 9). Здесь фигуры расположены четырьмя ярусами, служащими напоминанием о неоплатонической иерархии мироздания. Каждый представляет из себя круг. Нижний ярус, на котором расположены относительно немногочисленные крупные фигуры апостолов, выполнен в технике trompe-Poeil. Тут нарисованы архитектурные детали, которые практически неотличимы от подлинных архитектурных структур собора, тем более что в trompe-Poeil инкорпорированы настоящие окна. На нарисованной балюстраде над апостолами кругом стоят «гении» с кадильницами и канделябрами. Это ярус материального, земного мира. Над ним ярусами располагаются облака, столь плотные, что кажутся сделанными из мрамора. На них и рядом с ними Корреджо изобразил сонм летящих ангельских фигур, которые уменьшаются по мере удаления облачного яруса от зрителя. Они несут Богоматерь, над которой на фоне слепящего солнца реет странная фигура Христа, увиденного снизу.

Традиционно Корреджо и последовавшая за ним барочная традиция рассматриваются как разрыв с эстетикой высокого Ренессанса. С формальной точки зрения речь шла о разрыве с эстетикой перспективистского куба, в котором пространство упорядочено системой линейной перспективы287. Алоис Ригль считал, что высокий Ренессанс — это время «примирения между плоскостной

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Ил. 9

объективной композицией и пространственной субъективной композицией». Корреджо, по мнению Ригля, знаменовал «трансгрессию» этого примирения: «Он первый по-настоящему захотел построить всю картину радикально, исходя из единой точки зрения, а следовательно, исключительно из субъекта»2**.

Соответственно меняется и смысл изображения небес. В астрологических «символических иконах», как называл их Гомбрих, видимые божества не связаны с субъективностью зрения. Наоборот, они сохраняют прямую связь со своими загадочными прототипами, татисманами прошлого. Именно в силу своей «объективности» эти «символические иконы» и могут выполнять магическую функцию. Но поскольку эти «серединные» образы находятся в сфере воображения, то есть в сфере, доступной прозрению гения, они в конечном счете могут предстать и как прямая регистрация визионерского опыта. Ренессансные астрологические образы, как я уже говорил, неопределенны в своем статусе: полувидения, полуиероглифы, аллегории. Корреджо придает определенность своим видениям небес, подчеркивая их субъективный характер. Но вместе с ростом субъективности этих видений они утрачивают связь с

Часть I. Ткач и визионер

астрологией и магией, то есть в конечном счете с силой. Одновременно они утрачивают связь и с теми риторическими операциями, которые стояли за репрезентативной практикой более раннего периода. Репрезентация тут избавляется от своей половинчатости и претензий на объективность. Она являет себя во всем блеске своей укорененности в субъект.

Именно поэтому в куполах Корреджо перспектива, ориентированная на линию горизонта, линии схода и т.д., то есть связанная с объективностью геометрического конструирования, по существу, элиминируется. Исчезновение архитектонической структуры перспективы отражено и в переходе от куполов, строящихся из отдельных фрагментов (секторов), как у Брунеллески и Браманте, к куполам, предстающим как непрерывное единство (Рафаэль, Ми-келанджело). Вёльфдин заметил, что пространство до Корреджо понималось как «архитектонически закрытое», а после Корреджо — как открытое в бесконечность2*4. Но эта открытость особого рода. Исчезновение архитектонической внятности привело к пояапению своего рода неопределенного пространства, чья динамическая глубина отнюдь не открывалась на трансцендентные эмпиреи. Это была бесконечность, закрытая пологом облаков. Дамиш, например, считает, что «небесные купола» Корреджо отнюдь «не открываются — как считал Ригль — на неопределенные дали, но, напротив, имеют очевидную функцию покрова»24". Но наиболее драматический разрыв с предшествующей эстетикой, по-видимому, обнаружился в систематическом использовании необыкновенно острых ракурсов. Поскольку парящие в воздухе фигуры были изображены снизу, они подверглись драматической деформации, искажению, которое ставило их на грань уродства. Существует легенда, согласно которой один капеллан во время ритуала освящения росписей купола сравнил сонм летящих ангелов с рагу из лягушек. Действительно, главное, что видит зритель, это устремленные к нему из-под тканей деформированные ангельские ляжки, сотнями «свисающие» с потолка. Буркхардт не без основания сравнил фигуру Христа в росписи купола церкви святого Иоанна с лягушкой291. Более того, в непосредственной близости от Христа в «Успении» парит ангел. который виден нам снизу как пара расставленных голых ног, открывающих промежность и гениталии, но не имеющий липа. Поскольку небесное видение было прямо связано с лицезрением прекрасного идеала, то барочные деформации Корреджо вступают в явное противоречие с этой фундаментальной неоплатонической установкой Кватроченто.

Деформации тела у Корреджо шокируют, но многие современники их прощали. Юбер Дамиш приводит восторженный отзыв основателя Болонской академии Аннибале Карраччи, который писал своему кузену в Парму:

М. Ямполъский. Ткач и визионер

«Я не могу удержаться от того, чтобы сейчас же не пойти посмотреть большой купол, который вы столько раз хвалили, и до сих пор я нахожусь в потрясении от вида этой громады, столь продуманной во всех частях, столь точно и мощно увиденной снизу вверх, но с такой рассудительностью, грацией и цветом, который действительно является цветом плоти! Клянусь, ни Тибальди, ни Николино [Nicollo deH'Abbate], ни, осмелюсь сказать, Рафаэль — больше не в счет»2*2.

То, что Корреджо, по мнению Карраччи, «отменяет» Рафаэля — признанного мастера идеала, который уже в это время считался «божественным», говорит об очень многом.

Корреджо во многом продолжал неоплатонические традиции, хотя и обнаружил радикальную переакцентировку всего проекта. Ради того, чтобы передать ощущение взлета, подъема души к высшему видению, он принес в жертву красоту самого видения. Чтобы создать чувство динамики и спиралеобразной глубины, он был вынужден подчеркнуть ракурсы и соответственно исказить формы, лишив их гармонии. Акцент был сделан на субъективность видения, а не на его платоническую сущность и прямую зависимость от Бога. Искажения, однако, отчасти компенсировались геометрическим совершенством композиции. Сама купольная форма поверхности, на которую была нанесена фреска, подсказывала ярусную систему уменьшающихся и вписанных друг в друга кругов. Поскольку круг считался самой идеальной формой, то композиционная структура самой своей идеальной формой как будто восстанавливала отношение изображения с идеалом красоты. Видение в конце концов оказывается не столько видением парящих тел, сколько видением их складывания в совершенные по своей геометрии круги. Никогда до этого несовершенство отдельных тел не находилось в состоянии такого драматического напряжения по отношению к общей гармонии compositio. Именно здесь copia, о которой писал Альберти, избегает бессвязности — dissolutus благодаря композиции, которая организует изображение в istoria У Корреджо персонажи не представлены в автономной самодостаточности, все они устремлены куда-то, то есть их вписанность в геометрию неотделима от их вписанности в сюжет (вознесения или успения).

Но самое важное у Корреджо — это установка на театральное использование иллюзий, отсюда и восторженное применение техники trompe-1'ceil. Действительно, мы имеем свидетельства о праздничных представлениях, имеющих немало общего с фресками Корреджо. Вазари оставил нам описание машины для райка церкви Сан-Феличе во Флоренции, сделанной Брунеллески. Вверху церкви архитектор подвесил куполообразное «небо», на которое

Часть 1. Ткач и визионер

были помешены ангелы-дети: «...в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали»293.

Но гораздо ближе к Корреджо машины, созданные флорентийским инженером Чеккой для праздников Вознесения Господня и Успения Богоматери (любопытно, что праздники совпадают с темой фресок Корреджо). Тот же Вазари оставил нам подробное описание машины для праздника Вознесения:

«Празднество Вознесения <... > было исключительно красивым, ибо Христос поднимался с отменно сделанной деревянной горы на облаке, полном ангелов, и возносился в небеса, оставив апостолов на горе; сделано это было так хорошо, что прямо чудо <... >. Иногда в приличествующем случае, помимо той части, куда возносился Христос, устраивались другие небеса над главной абсидой, где несколько больших колес в виде мотовил, которые от центра к краям в отменнсйшем порядке приводили в движение десять кругов, изображавших десять небес, и которые были сплошь покрыты огоньками, представлявшими звезды <...>. Вес же в целом было покрыто большим количеством хорошо разложенной ваты, изображавшей облака со множеством херувимов, серафимов и других подобных им ангелов, разноцветных и отлично прилаженных»2'14.

Ангелы могли подниматься вверх и опускаться на землю. Машины ренессансного театра, многие их которых изображали облака, постоянно то поднимали актеров на небо, то опускали их на землю. Никола Саббатини оставил нам подробное описание таких машин. Он, в частности, объяснял, что небо следует делать из нескольких ярусных сдоев, края которых должны скрывать собой канаты и части сценической машинерии. Он объяснял, что каждое облако должно быть «сделано из холста и натянуто на рамку их тонких деревянных планок, а затем расписано так, чтобы напоминать облака. Особое внимание должно быть обращено на то, чтобы передние облака были сильнее окрашены, чем иные...»245. Таким образом, машина должна была воспроизводить воздушную перспективу. Есть все основания считать, что ярусность и форма небес у Корреджо заимствованы из театральных машин, которые иногда буквально копировались живописцами. По мнению Дами-ша, например, Мантенья в своем «Вознесении Христа» просто скопировал соответствующую театральную машину296.

Театр, прямо восходящий к мистериальной традиции, часто разделял место действия на два «этажа» — земной и небесный — и, к восторгу зрителей, изображал переход персонажей с одного эта-

132

М. Ямподьский. Ткач и визионер

жа на другой. Такая ярусная конструкция противопоставляла два мира как миры, подчиненные разным физическим законам (мир тяжести и мир невесомости, например), и тем самым обнаруживала взаимную условность правил, царствующих в каждом из этих миров. Движение между этими мирами имеет для театра принципиальное значение, потому что оно оказывается движением между «восприятием» и «образом». Каждый из параллельных миров лишает иной мир реальности, подчеркивает его условность и «дематериализует» его. Пьер Франкастель писал о том, что художники Кватроченто использовали в своих полотнах здания, утратившие свойственную им функцию и абстрагированные до такой степени, чтобы обнаруживать чисто воображаемую форму. Эти странные гибриды создавали, по мнению Франкастеля, «опосредующую зону реатьности» (un palier intermediaire dc la realite)297. Но именно возможность перехода из одного условного мира в другой и позволяла этой «опосредующей зоне» играть существенную роль.

Сама необходимость перехода ставила перед театром задачу разрушения границы между областью реальности и областью иллюзии. И 1готре-ГсеП играл тут принципиальную роль. Он как бы продолжал мир материальной реальности в мир иллюзии таким образом, чтобы между ними не было разрыва. Так поступает и Корреджо, соединяя небеса и реальное пространство собора зоной архитектурного trompe-rceil, в котором полностью стираются границы здания и росписи. Это совершенно театральная по своему существу техника.

Театр барокко создал систему кулис, которая позволяла менять декорации и ввела в сценическое пространство глубину. В эпоху Высокого Возрождения театральная сцена не имеет глубины. В эпоху барокко благодаря системе кулис она сильно углубляется. Рихард Алевин пишет о переходе от выпуклой средневековой сцены к вогнутой барочной, о создании «огромной воронки, втягивающей публику в свои глубины»29*, совершенно в духе Корреджо. Воронка эта имеет несколько зон, границы между которыми намеренно стерты. Алевин так описывает эту структуру:

«Между задней стеной и залом, то есть между миром полной иллюзии и тотальной реальности, расположены два слоя, которые не принадлежат ни тому ни другому. Прежде всего это зона уменьшенных макетов прямо перед холстом задника. Они находятся в реальном пространстве, куда, разумеется, можно пройти, но они совсем не то, за что они себя выдают. Кулисы высотой в человеческий рост выдают себя за дворцы, расстояния в несколько футов создают иллюзию глубоких проходов; это по преимуществу визуальное пространство, вздумай актер в него войти, он бы стал

Часть 1. Ткач и визионер

задевать локтем за крыши. Впереди находится настоящая сцена; она обладает более высокой степенью реальности, в той мере, в какой она сохраняет пропорции, приблизительно соответствующие размерам тел актеров. Здесь пространство реальное, но кроме актеров всё, что здесь находится. — чистая иллюзия. Дело в том, что все эти стены, колонны, деревья, скалы не имеют объема, это лишь тонкие ширмы. Здесь также реальность утрачивает не пространство, но предмет, который перестает быть конкретным и соответственно трехмерным. Лишь несколькими шагами дальше, у рампы, там, где мир актера кончается, исчезает и видимость, и начинается действительность»244.

Но, добавлю я, и сами актеры не имеют внятного статуса. Так в ренессансной машине Брунеллески, описанной Вазари, дети-актеры, изображающие ангелов, почти неотличимы от картонных изображений ангелочков. Показательно, что сцена театра Олимпи-ко, созданного Палладио для Accademia Olimpica в Виченце, была украшена «восьмьюдесятью сделанными из лепнины статуями, выполненными лучшими мастерами и изображавшими подобие академиков, и каждая из этих статуй делалась несколько раз, покуда она не приобретала настоящего сходства»3110.

Эта неопределенность театральных пространств по отношению к реальности и иллюзии существенна и для истории живописных видений. Ведь отношение зрителя и художника к этим видениям трудно однозначно определить. С одной стороны, видение, посещая человека в трансе, сновидении или грезе, находится внутри человека и относится к сфере его субъективности. Вместе с тем человек не волен влиять на собственное сновидение или грезу. Они как бы навязываются ему извне или, во всяком случае, не подчиняются его воле. Это придает видениям характер своеобразной объективности. С другой же стороны, платонический характер этого видения, его связь с астралом и сферой идей также делает это видение чем-то как бы «объективно» данным. Европейская традиция так до конца и не смогла определить «место» видений. И эта неопределенность полностью выражена в безостановочном переходе из сферы видения в сферу действительности и назад, из мира конечного в мир бесконечный. Естественно, что такой переход не позволяет однозначно определить и эстетику самого видения.

Жиль Делё'з определил этот барочный переход из внутреннего во внешнее и наоборот как эстетику «складки» или «монады» (как ее описал Лейбниц), которая сама обладает странным промежуточным статусом между внутренним (знаменитая метафора комнаты без окон и дверей) и внешним (она содержит в себе весь мир).

134

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Делёз описывает, как в барокко материя постоянно выбухает, переводя один медиум в другой. Живопись выходит из рамы и превращается в скульптуру, которая выбухает в архитектуру, но и здание — не предел экспансии, оно разворачивается в урбанистическую среду.

Открытие перспективы на бесконечность — это только логическое завершение того движения, которое начали Николай Кузан-ский и Джордано Бруно. Делёз считает, что пространственная модель барокко — это конус или пирамида, в которой мир, с одной стороны, свернут в точку вершины, а с другой — разворачивается в бесконечность. Конус этот, или пирамида, в своем основании имеет театральную сцену или гигантский плафон, покрытый фреской. «Понятие (le concept) становится "concetto", это острие, потому что оно сложено (plie) в индивидуальном субъекте, как в индивидуальной единице, которая собирает в себе различные предложения, но она же проецирует их в образы цикла или серии»-101. Эта структура, столь очевидная в trompe-l'ceil Корреджо, по-новому определяет отношения единого и множественности. Единое (субъект, вершина пирамиды, острие) — это всегда свернутая множественность. Круги ангельских сонмов — это как раз и есть такая странная проекция некоего единства (compositio, идеи, видения), расширяющегося вовне, в сторону открытого основания конуса, и распыленная в головокружительном множестве тел.

В конце «Теодицеи» Лейбниц рассказывает притчу о Сексте Тарквинии, который отпраатяется в Дельфы и узнает у оракула о судьбе, что его ожидает. В ужасе он обращается к Юпитеру с мольбой изменить его судьбу. Юпитер соглашается, но при условии, что Секст откажется от Рима. Но Секст не в состоянии отказаться от «надежды на корону», он отправляется в Рим и отдается судьбе. Его разговор с Юпитером услышат Теодор, жрец, приносящий жертвы в храме. Он обращается к Юпитеру с просьбой рассказать о мотивах, побудивших последнего принять такое решение. Юпитер посылает Теодора к Афине. Теодор засыпает и, как то диктуется жанром, во сне переносится в неизвестную страну и попадает в ослепительный дворец. Когда глаза его привыкают к слепящему свету, он различает Палладу. Афина объясняет Теодору, что мир создан таким образом, что возможное актуализируется только при наличии четких детерминаций. «А если условия не будут достаточно определены, то будет сколько угодно различных между собой миров, которые различным образом будут отвечать на один и тот же вопрос в стольких формах, как это будет возможно»302. Все возможные условия, и соответственно все возможные миры, свернуты в одну точку, из которой они могут развернуться совершенно по-разному. Эти миры, свернутые в точку, и находятся, какуказы-

Часть L Ткач и визионер

вает Лейбниц, в «идеях»: «...все эти миры существуют вот здесь, т.е. в идеях»3"3. Миры разворачиваются из точки-идеи, в которую они свернуты. В одном из таких миров Секст счастлив, в другом пребывает в ничтожестве и т.д.

И далее Лейбниц развертывает метафору этих миров как апартаментов. В одном из них «Теодор видит всю его жизнь в одно мгновение и как бы представленную в театре»304. Философ описывает анфилады апартаментов, образующих пирамиду:

«Дворцовые отделения возвышались наподобие пирамиды; они становились все более прекрасными по мере восхождения к верхней части и представляли все более прекрасные миры. В высочайшем отделении пирамида оканчивалась; отделение было прекраснейшим из всех, потому что хотя пирамида и имела начало, но нельзя было видеть ее окончания; она имела вершину, но вершину основания, и расширялась в бесконечность»™5.

В этом действительно барочном видении Теодора платонизм высокого Ренессанса получает логическое развитие. Идее тут отказано в детерминистической силе. Она заключает в себе бесконечную плерому возможностей, в которые разворачивается мир. Созерцание идеи поэтому эквивалентно движению к вершине пирамиды. Корреджо и строит свой мир как воронку, из центральной точки которой мир, бесконечно расширяясь, обрушивается вниз на зрителя, движущегося вверх, из земного мира действительности в мир промежуточной, серединной зоны, выполненной в технике обманки, к вершине видения.

Лучшей моделью такого одновременно нисходящего и восходящего движения, с которым мы еще встретимся, когда речь пойдет об арабесках, оказываются барочные фонтаны, строящиеся на комбинации восходящей и нисходящей динамики вод. Но фонтаны оказываются и превосходной моделью дематериализации земного мира по мере восхождения в иные сферы. Жан Руссе пишет, например, о Фонтане четырех рек Бернини: «Падающие воды завершают шедевр и придают ему его истинное значение: переход от прямоугольного камня к естественному камню, затем к живым формам растений, животных, фигур и, наконец, к струению вод: переход от гладкого к рваному, от прямой к кривой, от твердого к жидкому: царство устойчивых форм соскальзывает в царство динамических форм»306.

Это движение настолько пронизывает мир Корреджо, что собственно созерцание идеи становится невозможным. Вместо идеи мы имеем невыразимую точку вершины, которая столетия спустя возникнет в «конической» модели памяти, разработанной

136

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

Бергсоном, для которого, почти как для Лейбница, память лежит в настоящем острием конуса, всегда готового актуализировать в своем бесконечно расширяющемся пространстве мнемонические образы прошлого3"7.

Барокко не в состоянии представить прекрасное в виде образа, оно всегда озабочено динамикой движения к образу или динамикой разворачивания образов, как, например, в анаморфозах, многие из которых делались, между прочим, дтя конических зеркал. Прекрасное в барокко существует в основном в виде деформированного следа (анаморфотного изображения).

14. РАФАЭЛЬ: ВИДЕНИЯ

Когда Карраччи писал: «Рафаэль — больше не в счет», он бросал вызов уже глубоко укоренившейся традиции считать Рафаэля идеальным, «божественным» художником. Особое значение Рафаэль приобрел в связи с контроверзой вокруг маньеризма как упадочного направления в искусстве. Появление маньеризма для многих (Виллами, Гиберти, Манетти, Вазари и т.д.) означало наступление упадка, подобного тому, который знаменовали Средние века после расцвета античности. Упадок этот был якобы ускорен безвременной смертью Рафаэля. Братья Карраччи выдвигаюсь как единственная альтернатива наступившему упадку и провозглашались наследниками Рафаэля-'08. Беллори именно в контексте восхваления Карраччи вспоминал о былой славе живописи: «Живопись вызвала необыкновенное восхищение людей и казалась спустившейся с небес, когда божественный Рафаэль, исходя из основных принципов искусства, возвысил красоту до самой высокой точки...»109

В глазах Беллори заслуга Рафаэля заключалась в том, что он умел сочетать прекрасное, «идею» с изучением природы-110. Широко известным было письмо Рафаэля к Кастильоне, в котором он перефразирован известную историю о Зевксисе и кротонских девах, правда не упоминая по имени греческого мастера. Он писал, что ему самому, чтобы создать изображение прекрасной женщины, пришлось изучить множество красавиц. Тут известное донжуанство Рафаэля получаю оправдание в высокой эстетической традиции. Как бы там ни было, для Беллори и его единомышленников Рафаэль воплощал принцип «собирания красоты», разбросанной в природе, вто время как маньеризм казачся им чистой имитацией традиции, упоением стилистической виртуозностью за счет изучения природы.

Формулировка Рафаэля, однако, позволяла разные прочтения. Приведу цитату из письма, в котором говорится о работе Рафаэля

Часть 1. Ткач и визионер

137

над «Галатеей»: «И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц, при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть»1".

Перифраз Рафаэля не очень внятен. С одной стороны, для написания Галатеи ему нужно увидеть множество красавиц, но писать он все же как будто намерен с одной модели, которую должен выбрать для него Кастильоне. А поскольку и красавиц немного и экспертов маловато, он предпочитает работать в соответствии с некой идеей, которая приходит ему на ум. Трудно, в конце концов, оценить, до какой степени работа Рафаэля опиралась на изучение моделей, а в какой на абстрактную идею красоты. В реальности, конечно, такого рода четкое отличие едва ли возможно.

В 1755 году Винкельман в «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» все еще склоняется к классической интерпретации метода Рафаэля как собирания красоты, правда, он видит в этом методе подражание древним. Идея возникает у греческих мастеров как абстрагирование эмпирической реатьности. Но объектом подражания оказывается все же не реальность, а идея:

«Эта возможность частых наблюдений человеческого тела побудила греческих художников к тому, что они в дальнейшем начали составлять определенные общие понятия о красоте как отдельных частей, так и общих пропорций тел. которые должны были стать выше природы. Прообразом сделалась для них творимая только разумом духовная природа.

Так создал Рафаэль свою Галатею. В письме своем к графу Ьальдассаре Кастильоне он пишет: "Красота встречается среди женщин так редко, что мне приходится пользоваться известной идеей в моем воображении"»"2.

Винкельман решительно критикует де Пиля за его сообщение, что перед смертью Рафаэль стал больше ориентироваться на подражание природе, чем греческим мраморам. Он еще раз утверждает «преимущество подражания древним перед подражанием природе»31-1.

Но окончательный разрыв с природой в интерпретации творчества Рафаэля осуществил Вильгельм Генрих Вакенродер в конце XVIII столетия. Текст Вакенродера был быстро канонизирован романтизмом как ключевой документ эстетики. Вакенродер писал:

138

JA. Ямпольский. Ткач и визионер

«Рафаэль, словно солнце блистающий среди других художников, оставил нам в одном из своих писем к графу Кастильоне слова, которые мне кажутся дороже золота и к которым я ни разу не обратился, не ощутив тайного благоговения и преклонения в>сво-ей душе.

"Оттого что дано нам видеть столь мало женской красоты, я всегда обращен к некоему образу, представляемому мной и нисходящему ко мне в душу"»314.

Вакенродер пишет о некой рукописи Браманте, которая случайно попала ему в руки и где дается (со слов самого Рафаэля) отчет о методе его работы315. Художник якобы постоянно носил в своей душе образ Мадонны.

«И все же порой словно бы луч света падал с небес ему в душу, так что он видел перед собой отчетливо черты образа, как он того и хотел; однако это длилось всего мгновение, и он не мог удержать этот образ в своей душе. <...> Однажды ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился пресвятой деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сияньем на стене, как раз насупротив его ложа, и когда он вгляделся, то увидел, что это светится нежнейшим светом его незавершенное изображение мадонны, висящее на стене, и что оно стало совершенно законченной и исполненной жизни картиной. Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами.

Она смотрела на него взглядом, неописуемо трогающим душу, и, казалось, вот-вот шевельнется; и ему почудилось, что она точно шевельнулась. Более всего изумило его, что это был как раз тот самый образ, которого он все время искал, хотя до сих пор имел о нем всего лишь смутное и неясное предчувствие. Рафаэль не помнит, как снова овладел им сон. На следующее утро он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением»316.

Это описание стало архетип и ческим описанием творческого процесса на долгие годы. Нетрудно заметить, что в нем сохранена общая схема Фичино: в сновидении душа соприкасается с неким видением, которое фиксируется в памяти живописца. Но, в отличие от Романе Альберти, художник теперь не нуждается ни в меланхолии, ни в астральных флюидах. Вся неоплатоническая оболочка, окружавшая рассуждения о воображении, удаляется за

Часть I. Ткач и визионер

139

ненадобностью. Идея теперь дается во сне или видении без всяких философических усложнений. Именно крайнее упрощение контакта с трансцендентным способствовало популярности описанной тут схемы. «Собирание красоты», ее синтезирование в идее — все это отменяется Вакенродером. Теперь живопись окончательно и «просто» является художнику во сне. К тому же в рамках типичной для романтизма сакрализации художника вакенродеровский миф позволял увести в тень центральную для Ренессанса фигуру заказчика-патрона.

Конечно, фантазии Вакенродера относятся к периоду раннего романтизма, то есть выходят далеко за хронологические рамки Ренессанса. Но не следует думать, что Вакенродер единолично придумал свой миф о Рафаэле, который является всего лишь переносом в иной культурный и философский контекст и амплификацией модели, существовавшей в эпоху Ренессанса. Мария Рувольдт недавно привлекла внимание к трем ренессансным медалям с изображениями гуманистов Тито Веспасиано Строцци, Пьетро Бембо и Бенедетто Варки, на оборотной стороне которых отчеканены обнаженные мужские фигуры, спящие под деревом. Эти фигуры — явные аллегории боговдохновенности. Рувольдт рассматривает сходные ренессансные же изображения спящего Петрарки или Диогена. По мнению исследовательницы, все эти изображения поэтического и художественного вдохновения отражали идеи неоплатонизма, и в частности, Фичино: «Фичино приписал достижения древних философов состоянию крайней концентрации. Объясняя, каким образом отделение души от чувств во сне стимулирует интеллектуальную работу, он прошелся по древним источникам и составил каталог философов, которые спали длительные периоды времени: «Эпименид спал пятьдесят лет, что означает, что он жил в отрыве от впечатлений чувств; точно так же Пифагор спал десять лет, Зороастр — двадцать»»317.

Вакенродер, конечно, уже не интересуется неоплатонической подоплекой этого мифа, оживляемого им в рамках иного, романтического сознания. В новой интерпретации гению уже не нужно спать десять, двадцать, а тем более пятьдесят лет. Видение посещает его почти мгновенно, как озарение. По существу, медленное неоплатоническое восхождение души в «серединное место» теперь подменяется принципиальным для романтиков интуитивным, мгновенным схватыванием образа. И хотя интеллектуальный контекст этого мифа иной, неренессансный, сам этот миф возможен только благодаря осуществленной Возрождением сублимации изображений, их отрыву от материального мира.

Труд Вакенродера важен еще и потому, что он транспонировал живописную проблематику в литературу и открыл длинную мере-

140

Л/. Ямпольскии. Ткач и визионер

ду литературных текстов о живописи, в которых последняя играет метаэстетическую роль. Эта связь живописных грез и сновидений с литературой становится возможной отчасти благодаря тому, что в христианском искусстве, в отличие от античного, все сновидения уже имеют исключительно литературный источник— Библию318. Поскольку живописная проблематика становится частью литературного дискурса, то естественно и чрезвычайное ослабление интереса к ее техническим аспектам. Художнику легче стать визионером на бумаге, чем в жизни.

Сам по себе факт превращения живописи в метамодель литературы и культуры в целом — момент большой важности. Он свидетельствует о новой роли, которую начинает играть в культуре зрение. Живопись может стать метаискусством лишь в контексте выдвижения на первый план визионерства «гения». Романтическая гениальность начинает уподобляться пророческому дару иметь видения. Но этот дар начинает реализовываться в мире, который все больше, по выражению Беньямина, напоминает фантасмагорию319. Неоплатонизм визионерства тут встречается с протофеноменом современности, утратой миром «реальности» и его превращением в зрелище: «Капитализм был естественным явлением, через которое новый сон, полный сновидений, обрушился на Европу, а вместе с ним вновь оживились мифические силы»320.

В романтическом варианте Вакенродера художник отныне находится в контакте не столько с реальностью, сколько непосредственно с идеей красоты. Красота же, утрачивая материальность, становится мостиком, по которому искусство движется к созданию китча. По мнению Германа Броха, именно превращение идеи красоты, оторванной от материальности, в объект искусства и характеризует китч. Трудно не увидеть в некоторых творениях Рафаэля и его последователей отчетливых элементов китча. Согласно анализу Броха, китч как метод основывается на комбинации конечного и бесконечного. Художник китча использует в качестве техники подражание, которое имеет смысл, только если оно направлено на конечные материальные объекты. В качестве же модели для подражания берется нематериальная бесконечность идеи. Брох писал: «Субъективная творческая свобода отбирать и оформлять словарь реальности в этой системе больше не работает, а связь между базой реальности и окончательной формой оказывается столь же пустой и нелогичной, как между зданием и орнаментом из штукатурки в архитектуре китча»321. Распад связи между техникой подражания и объектом подражания приводит к тому, что идея красоты принимает наиболее банальные формы самого примитивного воображения, воспроизводящего простые образцы симметрии322.

Часть 1. Ткан и визионер

141

Эстетическое визионерство возникает до романтизма как проявление неоплатонизма. Но очень скоро оно оказывает воздействие на восприятие самой реальности. Оно, например, сказывается в оценке женской красоты, которая неожиданно становится важной темой культуры, начиная с XV столетия. Исследования Жоржа Вигарел-ло показали, что в это время женская красота понимается в терминах воплощения идеи в теле. При этом ее моделью является космический порядок. Так, идеальной гармонии небесных сфер в теле соответствует красота верхней части тела — лица, шеи, рук, груди. В то же время нижняя часть тела (как и земной мир) не включается в зону манифестации красоты3". В целом женщина понимается как место

проявления трансцендентной идеи, которая всегда деградирует, примешиваясь к материи.

В контексте дематериализации красоты работы Рафаэля имели, как я уже говорил, первостепенное значение. Рафаэль был создателем первого алтарного образа, где святую посещает видение, — это «Святая Цецилия» (ил. 10), над которой в облаках плывет небесный хор ангелов524. Но все же центральным произведением Рафаэля становится «Сикстинская мадонна» (ил. 11), которая была мало известна, покуда в 1754 году ее не приобрел для собрания в Дрездене саксонский король Август III.

В 1754 же году Винкельман принял католичество и перебрался из Нетеница в Дрезден, где провел год в доме Эзера — страстного поклонника «Сикстинской мадонны», сумевшего заразить своим энтузиазмом Винкельмана. Последний дал восторженное описание картины в «Мыслях по поводу подражания», которые писались в 1755 году, и вновь вернулся к этому полотну в «Пояснениях к мыслям о подражании»325. У Вакенродера «Галатея» уже окончательно замешена «Мадонной». Ханс Бельтинг указывает, что «братья Ри-пенхаузен были среди тех, кто первыми совершенно конкретно относили эту легенду к картине "Сикстинская мадонна". На одной

Ил. 10

142

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Ил. 11

гравюре [Йоханнеса Рипенхау-зена) 1816 г. заснувший Рафаэль сидит перед картиной, на которой еще нет фигуры Марии. Она является ему на облаках именно в том облике, который она затем обретает на картине»326. Бельтинг сообщает, что одним из источников для Ри-пенхаузенов была загадочная картина «Мадонна Луки» из римской художественной Академии, на которой «Рафаэль присутствует при явлении рисующему евангелисту Луке Богоматери, также на облаках. В то время как Лука смотрит на Ма-донну, Рафаэль смотрит на кар-тину, на которой явление обретает форму»327. До сих пор неясно, принадлежит ли эта картина кисти ученика Рафаэля Джан-франческо Пенни или же является грубой подделкой работы Федерико Цуккаро. Как бы там ни было, в эпоху романтизма она воспринималась как подлинный документ о Рафаэле — новом Луке"1*. Картина эта — несомненное свидетельство распространения мифологии Рафаэля.

Что именно сделало «Сикстинскую мадонну» центральным произведением влиятельной художественной мифологии? Картина Рафаэля отмечена некоторыми особенностями, постоянно привлекавшими к себе внимание искусствоведов329. Это прежде всего странный зеленый занавес, свисающий с хорошо различимого карниза. Вторая особенность — это плоскость внизу картины, на которой стоит папская тиара Святого Сикста и на которую опираются два ангела. Обе эти детали относятся к технике trompe-Pceil и к театральному репертуару— плоскость внизу картины, особенно из-за присутствия занавеса, легко читается как начало театральных подмостков. Репрезентативность структуры тем самым подчеркивается, и картина производит впечатление «живого», театрального tableau, в котором видение (или актриса, его представляющая) сходит с облака и направляется на сцену прямо в сторону предполагаемого зрителя.

Еще Вёльфлин писал о том, что Мадонна тут спускается с небес, как «явление, доступное миру только на мгновение»33". Обманка тут работает иначе, чем у Корреджо и его имитаторов. Она, ко-

Часть 1. Ткан и визионер

143

нечно, тоже размывает границы между пространством видения и пространством действительности, но она не стремится втягивать в себя зрителя, вбирать его в некую воронку, имитируя его восхождение к небесам. Напротив, здесь сама Мадонна покидает небеса и является в земной мир. Вальтер Беньямин видел в этой картине Рафаэля признак наступающего упадка культовой ценности религиозных изображений и возникновения выставочной ценности:

«После исследования Хуберта Гримме известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением фоба для торжественного прощания с папой Сикстом. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города»331.

По мнению Гримме, картина Рафаэля представляла не видение, но была субститутом живой картины, которая должна была быть представлена во время похорон папы Юлия II332.

Сегодня версия Гримме не признается искусствоведением. Она является результатом искусствоведческих спекуляций. Так, не существует ни единого документального подтверждения того факта, что картина писалась для похорон папы, а не для алтаря в Пьяченце. Иоханн Конрад Эберляйн к тому же показал, что в самом занавесе на картине нет ничего необычного, что он принадлежит старой религиозной и иконографической традиции. Занавес в

144

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Иерусалимском храме скрывал за собой Святую святых. В христианской традиции смерть Христа ассоциировалась с разрыванием покрова над святыней в храме. «Отцы церкви единодушно считали, что разорванный занавес означал откровение истины новой веры христианам в противоположность ее недоступности иудеям»333.

В Средние века с ростом значения культа Девы Марии мотив занавеса — cortina — связывался главным образом с Рождеством, так как Рождество стало главным событием откровения, в котором Бог воплощается в человека. Отсюда — устойчивый мотив занавеса в изображениях Рождества, где Мария часто изображается на кровати под балдахином. Рождение Христа оказывается эквивалентным раскрытию занавеса, а Мария выступает тут как area Dei. Но занавес распространяется за пределы сюжета Рождества и часто сопровождает изображения Марии во славе на троне. По мнению Эберляйна, тот факт, что связь занавеса у Рафаэля с этим устойчивым иконографическим мотивом оставалась так долго незамеченной, объясняется тем, что в эпоху Рафаэля «имеется очень мало картин, помимо "Сикстинской мадонны", где бы занавес был показан без всякой натуралистической мотивировки»334.

Если принять убедительную версию Эберляйна, то становится весьма сомнительной и прямая связь «Сикстинской мадонны» с визионерством, установленная Вакенродером. Даниэль Арасс проанализировал четыре картины Рафаэля на тему видения — «Святую Екатерину Александрийскую», «Святую Цецилию», «Видение Иезекииля» и «Преображение». Он показал, что первые две картины непосредственно навеяны неоплатонической идеологией. Здесь видение предстает внутреннему взору святой, и граница между миром видения и миром действительности остается совершенно ненарушенной. В двух последних картинах божество из видения агрессивно вторгается в мир людей: «Человек оказывается во власти сверхъестественного, которое неотвратимо навязывается ему; он утрачивает ту творческую силу, которую утверждал гуманизм, он лишается решающей роли»335. Этот новый, антинеоплатонический подход к видениям, по мнению Арасса, сформировался у Рафаэля под влиянием Латеранского собора 1512—1517 годов.

Дело, однако, не в том, каково было «реальное» значение картины, а то, как она интерпретировалась. Благодаря «визионерской» интерпретации занавес из «ученой» иконографической детали смог превратиться в театральный занавес репрезентации. В этом контексте утрачивает смысл дискуссия о том, является ли полотно субститутом живой картины или изображением видения336. Существенно то, что для зрителей, начиная с конца XVIII века, картина не представляет саму Мадонну, но лишь ее репрезентацию — в видении или в театрализованном представлении. В этом контексте получает все

Часть 1, Ткач и визионер

145

свое значение и интуиция Беньямина об угасании в этом произведении культовой ценности. Арасс, правда, недавно показал, что по отношению к католическому алтарному образу различие культовой и выставочной ценности нерелевантно: «видимость произведения, выставленного на алтаре, является специфической частью культа и христианского ритуала»337. Арасс предполагает, что Беньямин в своем комментарии по поводу «Сикстинской мадонны» в действительности играет на оппозиции культовой сокрытости, характерной для иудаизма, и видимости, экспонированности, характерных для христианского ритуала. Если же отвлечься от культового существа этой оппозиции, то речь идет о противостоянии сакрального объекта (который в принципе может быть экспонирован) и репрезентации видения, тяготеющей уже не к сакральности, но к эстетике.

Если Корреджо пытается экстатически снять различие между зоной видения и зоной действительности, то Рафаэль, несмотря на использование обманки, а может быть, и благодаря этой технике, соединяет эти два пространства, но одновременно и размыкает их. И это двойное соединение-размыкание получает свой смысл только в контексте репрезентации. То, что показывает нам Рафаэль, — это уже не Мадонна, но знак ее отсутствия — перед нами только видение, или театр, или, может быть, ожившая картина, перед которой висел занавес и который теперь отдернули. Но отсутствие ее дается именно как присутствие. Эта подчеркнутая репрезентативность и позволяет нам иметь дело не с самой святой, но с «образом» святой. Бельтинг, вслед за Беньямином, считает этот сдвиг от изображения самой Мадонны к изображению представления о Мадонне, к репрезентации — настоящим концом культовых изображений и началом искусства в современном понимании слова:

«Завеса и рама находятся в драматическом контрасте с видом, который открывается позади. Они находятся вблизи зрителя, как будто бы до них можно дотронуться, в то время как позади них открывается неизмеримая даль, прямо-таки бесконечное пространство без границ. <...> Тем самым произведение обращается к внутреннему представлению, вместо того чтобы создавать нам иллюзию взгляда в окно, который можно было бы принять за чистую монету. Там, где отсутствует естественное пространство, фигуры, не имеющие пространственной связи, проявляются как бы непосредственно в нашем поле зрения: лишь оба ангелочка, в качестве контраста, имеют в картине измеримое место. Присутствие главных фигур от этого не зависит, как будто бы они превратились в "абсолютные" образы в буквальном смысле. Где фигуры суть образы, там картина не может быть изображением в обычном смысле. Таким образом, завеса отодвигается перед изображением, ко-

146

М. Ямпольский. Ткач и визионер

торое на самом деле есть идея изображения. Она становится прозрачной для другой действительности. Зримость есть символ незримой красоты»338.

Бельтинг, по-видимому, прав: изображение видения знаменует закат культовых изображений. Но закат этот не означает простого угасания культа. Более того, в какой-то мере утверждение визионерства как основной характеристики художественного гения прямо связано с религией. Питер Браун заметил, что переход от античности к христианскому Средневековью в первую очередь знаменовался переносом «божественной силы» из места (храма, расположения оракула) или институции к ограниченному количеству индивидов, которым было суждено поддерживать особые отношения со сверхъестественным. Действительно, античность не знает «специалистов божественного»-, в то время как христианская история полна имен святых, блаженных и т.д. «Люди, которых мы называем "агентами сверхъестественного", были теми, кто принес в сомнительный и полный противоречий подлунный мир ясность и стабильность, ассоциируемую с неизменными небесами. Их положение определялось тем, что они соединили два полюса мира поздней античности: "они опустили вниз связующую силу Небес"»339. В эпоху Возрождения художник впервые начинает, по существу, претендовать на место святого. Воображение позволяет ему спускать с небес божественную силу на землю. В случае с астрологическими изображениями это следует понимать буквально.

Но умение связывать небо с землей, как заметил тот же Браун, неизбежно ведет к утверждению исключительно земных демонических сил как антагонистов небес. Земная магия систематически выдает себя за небесную и предполагает активное использование иллюзии. Появление фигуры святого и визионера влечет за собой и появление конкурирующей с ней фигуры мага, колдуна, ведьмы, антихриста и т.д. Петру бросает вызов иной Петр — Симон-маг, Христу — Антихрист. Отчасти этим объясняется амбивалентность отношения к иллюзии, и особенно к иллюзии копирования земного мира. Браун пишет: «Их [демонов] присутствие в "земных" районах ввело постоянный элемент неопределенности и путаницы в ясную структуру, соединявшую полноправных агентов сверхъестественного с их небесным источником. Немногие были прямо связаны с высшими, стабильными регионами мироздания; большинство же, однако, были причастны неполноте и двусмысленности демонического»340.

Браун говорит о периоде поздней античности, где эти черты христианского мира только начинали обозначаться. Ренессанс в какой-то мере — высшая точка развития этих тенденций, в центре

Часть I. Ткач и визионер

147

которых оказалась проблематика иллюзии и видения. Но проблематика эта возникает раньше и начинает занимать важное место в теологии позднего Средневековья — например, у Дунса Скота и Оккама. Я имею в виду проблему так называемого «божественного знания» — вопроса о том, в какой мере Бог знает творение и себя самого. Плотин считал, что Бог (Единый) не может знать себя, так как простота является его неотъемлемым свойством, исключающим всякую форму интеллектуальной рефлексии341.

Серьезная полемика по поводу видений велась внутри самой церкви. Церковные власти относились к видениям крайне настороженно, ведь их внутренняя природа делала их подозрительными. Никогда нельзя было с точностью установить, является ли то или иное видение боговдохновенным или проделкой дьявола. Видение находится в области воображения, а воображение никогда не дает надежное отражение трансцендентного. Оно, как и хора, вносит в репрезентацию идей почти неотвратимый элемент искажения. Церковные власти начали использовать видения для пропаганды только после Тридентского собора (1563). Но и тогда вопрос о контроле над видениями стоял довольно остро. Одним из способов контроля над видениями было их живописное изображение, позволявшее подвергать их церковной цензуре. Отсюда странная практика изображения видений в виде цитат канонизированных церковных изображений. Показательно, что в «Видении святого Бруно» Хуана Рибалты Троица, возникающая над святым в облаках как посетившее его видение, является прямой цитатой из Дюрера. Как пишет Виктор Стоикита «живопись, созданная Рибалтой, приобретает характеристики монтажа. Немного преувеличив, можно сказать, что Бруно посещает Дюрерово видение в Рафаэлевой живописи»342. Стоикита показывает, до какой степени неопределенен был статус видений не только в глазах художников, но и в глазах церковных иерархов. Даже святая Тереза, имевшая множество видений Христа, до конца колеблется в определении статуса этих видений. Она до конца не знает, что предстает ее глазам, — то ли сам Христос, то ли его образ, подобный живописи:

«Мне было очевидно, что в некоторых случаях то, что я видела, было изображением, но во многих иных случаях — нет, скорее, в силу той ясности, с которой Ему было угодно являться мне, это был сам Христос. Иногда видение было столь смутным, что представлялось мне изображением, но не таким, как земной рисунок, сколь бы совершенным он ни был, — а я видела множество превосходных. Было бы глупо считать, что земной рисунок может хоть в какой-то мере выглядеть как видение; он так же похож на видение, как живые люди на свои портреты. <-.-> Ведь даже если то, что

148

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

видится, и является изображением, это живое изображение — не мертвый человек, а живой Христос»343.

Тереза как будто сама поймана в ловушку какой-то странной религиозной обманки. Она до конца не в состоянии отличить иллюзии от «действительности». Стоикита пишет о появлении религиозных trompe-1'oeil, имея в виду прежде всего «Распятие» Сурба-рана. Распятие это висело в монастыре святого Павла в Севилье, в темном приделе за железной решеткой, так что к нему нельзя было подойти, и многие принимали его не за живопись, но за скульптуру. Сурбарану же принадлежит и одно из самых странных полотен этого жанра: «Распятие с художником». Оно изображает пожилого художника с палитрой в руке, стоящего у основания распятия, выполненного в иллюзионистской технике. Стоикита спрашивает по поводу этого необычного полотна: «Перенесся ли художник, как это происходит в Духовных Упражнениях, в историю Страстей, на Голгофу в момент Распятия? Посетило ли его видение? Находится ли он внутри живописи? Стоит ли он перед незаконченным холстом? На эти вопросы нет ответа, и так и должно быть»344. Речь идет о вполне последовательном снятии различий, перекликающемся с самой формой репрезентации. Видение позволяет сначала увидеть объемное тело, потом обнаружить обман — двумерное изображение вместо него. Таким образом, репрезентация, заявляя об отсутствии тела, дает испытать себя как чудо видения, как мистическое явление образа. Искусство тут, обнаруживая собственную репрезентативность, одновременно претендует на магию иллюзии.

Очень важно и то, что оказывается невозможным определить место нахождения видения. Эта неопределенность места в равной мере характерна и для «Сикстинской мадонны», и для «Распятия» Сурбарана. Эйдолон греков отличался от подлинных вещей тем, что он занимал одновременно два места, что обнаруживало его фиктивность. Одно место занимал сам физический предмет-изображение, а другое — то, что было изображено, так сказать подлинник. Исторически репрезентация и могла пониматься как двоеместие: нечто присутствующее в этом месте заменяет нечто присутствующее в ином месте. Портрет заменяет собой модель, находящуюся в ином месте. В видении это обнаружение симуляции через соотнесенность с аристотелевским топосом перестает быть релевантно. Видение находится вне места и заменяет собой что-то также не имеющее места. Отсюда и его крайняя пространственная неопределенность, и совершенная неопределенность онтологического статуса. То, что место перестает быть релевантной характеристикой репрезентации, меняет всю его структуру. Теперь репрезентация заменяет собой нечто столь же неопределенное, как сама репрезентация. Более

Часть 1. Ткач и визионер

149

того, теперь изображение может оказаться более материальным, чем модель. Тот факт, что модель (образ воображения, видение) менее материальна, чем копия, имеет огромное значение для всей истории западной репрезентации, утрачивающей связь с местом.

Показательно, конечно, что Рибалта использует в качестве модели для своей Троицы гравюру Дюрера. Изображение Дюрера может стать моделью для Рибалты также и потому, что оно более материально, чем трансцендентальная идея Троицы или ее туманное видение. Маурицио Беттини пишет о странной ситуации, когда «портрет более значим, чем возлюбленная [на нем изображенная], а иконическое выдвигается на первый план по сравнению с референтом»345. Эта реверсия отношений референта и копии приводит к тому, что модель начинает выступать как копия собственного изображения. Но эта реверсия оказывается в значительной мере ответственной и за возникающий в западной культуре фетишизм изображений, постепенно вытесняющих реальность. Для новой западной репрезентации все менее существенен вопрос: «Что именно тут изображено? Каков референт?» Репрезентация постепенно перестает быть репрезентацией чего-то, она становится самодостаточной и автономной. Но для этого как раз и необходимо размывание связи образа с местом.

Превращение видения в живописную модель имело еще одно существенное следствие. Оно решительно изменило взаимоотношения в системе художественных ценностей. Мы знаем, что в эпоху позднего Средневековья ценность произведения в значительной мере определялась ценностью использованных в нем материалов. Для живописи материалами, резко повышавшими ее ценность, были золото и лазурь. По мнению Майкла Баксенделла, центральным событием в истории искусства XV столетия следует считать сдвиг в оценке ценности произведения от материала к мастерству346. «Дихотомия между качеством материала и качеством мастерства — самый устойчивый и наглядно повторяющийся мотив любого обсуждения живописи и скульптуры»347. Баксенделл считает, что мастерство в качестве высшей ценности утверждается примерно к середине XV столетия. Но это означает, что высшей ценности живопись достигает тогда, когда она выполнена непосредственно рукой мастера, то есть носителя исключительного живописного мастерства.

Ситуация эта начинает меняться по мере того, как все большую роль в исполнении больших живописных заказов начинают играть мастерские, для которых имя автора служит чем-то вроде современного brand name. В XVI веке мастерские часто начинают играть господствующую роль в исполнении больших заказов, таких как циклы фресок, для которых Рафаэль, например, поставляет толь-

150

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ко эскизы и картоны, не принимая непосредственного участия в их исполнении, в то время как сама работа производится учениками. Но это становится возможным только в силу того, что ценность личного мастерства в XV столетии решительно падает348, зато' возрастает роль замысла, видения, доступ к которым отныне характеризует мастера. Не мастерство, но визионерство становится знаком гения349.

В «Эмилии Галотти» Лессинга фигурирует художник Конти, который характерным образом сетует на обременительную необходимость воплощать видение в материале: «Почему мы не можем писать прямо глазами! Как много пропадает на долгом пути от глаза через руку к кисти. <...> Ведь утраченное больше, чем переданное, позволяет мне признать, что я действительно большой художник, что только рука моя не всегда бывает рукой большого художника. Разве вы думаете, принц, что Рафаэль не был бы величайшим гением в живописи, если бы он по несчастной случайности родился безруким?»350 Сама по себе идея безрукого Рафаэля весьма показательна.

Виктор Головин считает, например, что возрастание роли мастера внутри мастерской происходит именно благодаря возрастанию роли чистого замысла, начинающего доминировать над стадией исполнения: «А также из-за высокой оценки художественного замысла — того, что будет названо "внутренним рисунком" ("disegno interne") и отделено от исполнения. Замысел знаменитого мастера, его чисто умозрительная сопричастность к работе станут удовлетворять заказчиков, еще недавно настаивавших на личном исполнении. Даже оплата самого замысла будет специально оговариваться в некоторых контрактах позднего Возрождения»351.

Рафаэль сыграл в этой эмансипации замысла от исполнения фундаментальную роль. На уровне эстетики эмансипации замысла от исполнения способствовала ассоциация стиля Рафаэля с грацией (grazzia), отраженная у Вазари, а до него в биографии Рафаэля Паоло Джовио и в «Диалоге о живописи» Лодовико Дольче.

Грация понималась как сокрытие усилий, предпринятых для создания произведения352. Кастильоне описывал грацию с помощью придуманного им понятия sprezzatura353, переводимого как небрежность, беспечность. Вот как описывает Кастильоне sprezzatura:

«...проявлять во всех вещах определенную sprezzatura, так чтобы скрывать все искусство и представлять все, что делается, лишенным усилий и почти без всякой мысли об этом. Дело в том, что всякий знает, как трудно сделать редкую и хорошо выполненную вещь; в то же время легкость в таких вещах вызывает чрезвычай-

Часть 1. Ткач и визионер

151

мое изумление. Там же, где усилия, как говорится, выжимают из человека все соки, обнаруживается полное отсутствие грации, и усилия эти заставляют не принимать в расчет даже самое великое. Следовательно, мы можем называть настоящим искусством то, которое не кажется искусством; а человек должен придавать большое значение сокрытию его, потому что если оно будет обнаружено, то он лишится какого бы то ни было уважения...»-154

Грация оказывается той эстетической категорией, которая требует от художника сокрытия физических усилий и мастерства. Но фация одновременно оказывается выражением природной одаренности (ingegno) той или иной личности355. Как замечает Л. М. Бат-кин, у Кастильоне «"Грация" перестала быть "универсальной грацией" (ср. Леон Еврей) и превратилась в знак того, что позже станут называть "личностью"»356. Баткин говорит о «сугубо индивидуальной грации» и объясняет: «Ведь "грация" у Кастильоне — правильная неправильность, совершенное отклонение, то, чему нельзя попросту научиться и что служит собственным основанием. Словом, это столь удивительная вещь, как... штучная норма, как для-каждого-свое-всеобщее. Это суть самого индивида, а не сияние через него божественной идеи»357.

Грация может настолько противоречить идеальной красоте, что Фичино, например, уже позволяет себе говорить о «грациозном смехе», при том что смех традиционно понимался как нечто деформирующее идеальную красоту и приближающееся к уродству358.

На первый план выдвигается естественность художника, выражаемая в неподражаемости его личного стиля, естественность, противоположная идее усилий и искусственности производства. Грация, будучи выражением индивидуального, однако, оказывается востребованной в контексте новых, относительно «массовых» форм производства изображений.

Процесс этот начался до Рафаэля уже в мастерских его учителя Перуджино. Перуджино воплощал собой «обыкновенную красоту» Кватроченто, в отличие от bella maniera Чинквеченто, отмеченной фацией. Заваленный заказами Перуджино организовал две офомные мастерские — одну в Перудже, другую во Флоренции, где он поставил «на конвейер» массовое производство алтарных образов. Для эффективности производства Перуджино создал на картонах целую серию персонажей, которые служили его подмастерьям для создания потока картин, где эти персонажи использовались то в укрупненном, то в уменьшенном виде, то повернутыми в разные стороны. В какой-то момент продукция мастерской Перуджино стала напоминать одну и ту же картину с бесконечными вариациями.

152

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Вазари писал: «Пьетро работал так много и так всегда был завален работой, что очень скоро писал одно и то же, и вся наука его искусства свелась к манере, так что он всем фигурам придавал одинаковое выражение лица. <.,-> Пьетро использовал те же фигуры, которые он раньше обычно изображал в своих работах. Испытывая его, друзья говорили ему, что он себя, видимо, не утруждал и что он разучился хорошо работать либо из-за скупости, либо чтобы не терять времени. Пьетро отвечал на это: "Ведь я написал те фигуры, которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они теперь вам не нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?"»359

Сериализация тут оказывается в прямой связи со статусом видения, которое онтологически изолировано от окружающего мира. «Сикстинская мадонна» проникает в этот мир, как на театральные подмостки, к которым не имеет никакого прямого отношения. Она не находится на них, но лишь репрезентирована в них. В итоге достигается немыслимая дотоле автономия модели от общей повествовательной структуры полотна. Жан-Луи Деотт считает, например, что сам процесс сериализации порождает «модель» как «эффект» собственного умножения в сериях. Отсюда — нарушение традиционной каузальной связи между моделью и ее воспроизведением. «Все происходит так, как если бы "эффекты" (оттиски) должны были воздействовать друг на друга, в то время как подлинная каузальность, связанная с образцом, отсутствует»16". Деотт указывает на само существо процесса, оказывающегося результатом эмансипации замысла от исполнения. Исполнение, в конце концов, перестает быть копией модели, связанной с образцом каузально. В результате и сама модель как бы утрачивает обязательность, постепенно превращаясь в чистый «эффект» серийности, нарастания потока копий. В результате автономные «эффекты» начинают причудливо взаимодействовать между собой, как в картинах мастерской Перуджино.

У Рафаэля этот процесс заходит еще дальше. Рафаэль использовал для тиражирования своих моделей гравюру, которую изготовлял для него прежде всего гравер Маркантонио Раймонди. Он единственный из граверов удостоился чести быть представленным жизнеописанием в труде Вазари. Вазари рассказывает, как молодой Маркантонио приехал в Рим и выгравировал «Самоубийство Лукреции» по рисунку Рафаэля. Рафаэль остался очень доволен этой работой и поручил ему создание «Суда Париса» по своему рисунку. В конце концов мастер принял решение поставить производство гравюр по своим рисункам на широкую коммерческую ногу:

Часть L Ткач и визионер

153

«Рафаэль долгие годы держал при себе для растирания красок некоего подмастерья по прозвищу Бавьера. А так как этот человек кое-что умел делать, Рафаэль распорядился, чтобы Маркантонио гравировал, а Бавьера занимался печатанием и чтобы таким образом можно было напечатать все его истории, продавая их любому желающему как оптом, так и в розницу. Взявшись таким образом за дело, они напечатали бесчисленное множество вещей, которые им принесли величайшую прибыль. Подписаны же были листы нижеследующими монограммами: вместо полного имени Рафаэля Санцио из Урбино — RS, а вместо имени Маркантонио — MF»361.

Начиная с 1515 года устанавливается традиция двойной подписи — Raphael invenit, за которым следовало MAP — Marcantonio fecit. Иными словами, работа над гравюрой буквально разделялась на две стадии — «изобретение» рисунка Рафаэлем и собственно изготовление гравюры. Рафаэль в этом разделении труда оказывается не создателем гравюры, но творцом идеи. Катрин Уилкинсон считает, что Раймонди выполнял роль, сходную с ролью, которая отводилась иным ученикам Рафаэля в мастерской, таким как Джу-лио Романо и Джанфранческо Пенни. Последние работали по наброскам мастера, имитируя его стиль. В пользу этого, по мнению Уилкинсон, свидетельствует, например, то, что Маркантонио разработал влиятельную технику почти механического репродуцирования живописных образцов. «Существуют основания считать <...>, что Рафаэль рассматривал Маркантонио как продолжение своей руки и что созданные гравюры были подлинными работами Рафаэля, хотя и выполненными Маркантонио»362.

Особенностью этих работ было то, что они лишь в редких случаях (исключением была «Галатея») копировали законченные полотна Рафаэля, но в основном следовали его часто незаконченным карандашным наброскам, которые Раймонди завершал, скорее всего, по собственному усмотрению. По всей вероятности, Маркантонио работал так же, как и ученики Перуджино, то есть брал наброски фигур и относительно свободно компоновал их. Юбер Дамиш считает, что сама эта практика указывает на гравюру как на «фиксатора» идеи, которая достигала гравёра в состоянии относительной неопределенности. Перенос идеи на лист Дамиш сравнивал с работой сновидения по Фрейду, предполагающей сдвиги и трансформации первоначального мотива. Тот факт, что большинство листов Маркантонио по Рафаэлю не имеют эквивалентов в законченных живописных работах, свидетельствует, по мнению Дамиша, о том, что «идея» как таковая обладала настолько автономной ценностью, что предполагала приостановку в исполнении,

154

М. Ямпольский. Ткач и визионер

незавершенность в «шедевре»363, который бы отменил самостоятельную ценность идеи. По существу, индивидуализирующая сила грации теперь относится к первому наброску мастера, мгновенному схватыванию идеи. Идея перестает, таким образом, претендовать на объективность и связь с платоническим миром трансцендентного. Потусторонняя «Идея» соединяется с посюсторонней грацией. При этом индивидуальность оригинала только подчеркивается его связью с серией, в которой она переходит в тавтологическое единообразие. Поскольку серия порождает теперь оригинал, то именно это однообразие и оказывается своего рода генератором индивидуальной грации оригинала. Механическое воспроизводство и культ индивидуального гения оказываются в странной зависимости.

Раймонди продавал не столько гравюру, сколько копию идеи Рафаэля. Любопытно, конечно, что огромный успех и широкое распространение этих гравюр на столетие составили ложное представление о Рафаэле в сознании прежде всего художников, мысливших Рафаэля в основном как автора несуществующих полотен (некоторые из которых просто считались утерянными)364.

Прежде чем перейти к дальнейшему, отмечу еще раз кардинальную роль идеологии визионерства в выработке протокапита-листического массового репродуцирования художественных работ. «Техническая воспроизводимость», о которой писал Беньямин, оказывается возможной еще и потому, что идея отрывается от уникальности своего воплощения и становится автономной моделью, позволяющей массовое репродуцирование, делающее вопрос о мастерстве художника и материале произведения нерелевантным.

15. РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ,

ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ

Вернемся, однако, к Рафаэлю. Одно из наиболее странных его произведений — позднее «Преображение». Это последняя работа мастера, не совсем завершенная им к моменту смерти. Вазари сообщал, что Рафаэль умер в день своего рождения, как раз когда ему исполнилось 37 лет. Согласно Вазари, «когда тело его было выставлено в той зале, где он работал, в головах его был поставлен алтарный образ, на котором только что было им закончено "Преображение" для кардинала деи Медичи...»365 Заказчик картины позже вывесил ее над алтарем в церкви святого Петра в Монторино. Связь

Часть 1, Ткач и визионер

155

картины со смертью отчасти делает обстоятельства ее восприятия сходными с историей рецепции «Сикстинской мадонны».

Вазари дает восторженную оценку «Преображению», но со временем отношение к картине стало амбивалентным. Связано это со странной ее особенностью. Она, как явствует из названия, представляет преображение Христа на горе Фавор. Сцена собственно преображения занимает верхнюю часть картины. Тут Христос в сиянии возносится над землей366. По бокам от него возносятся Моисей и Илия. На земле, распластавшись в смятении и ослеплении, лежат Петр, Иаков и Иоанн. Внизу, у горы (хотя пространство это трудно точно определить), находится группа учеников Христа, которые пытаются исцелить бесноватого мальчика. В Евангелии от Матфея рассказ о бесноватом мальчике следует сразу за Преображением: «Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя перед ним колена, сказал: Господи! Помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду; я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его» (Матф., 17: 14—16). Христос исцеляет бесноватого и объясняет своим ученикам, что их неудача связана со слабостью их веры.

Рафаэль, однако, изображает не сцену исцеления бесноватого, но неудачную попытку учеников, которая предшествовала преображению и прямо с ним ни хронологически, ни по смыслу не связана. Более того, никто в массе людей, изображенных в нижней части, не обращает ни малейшего внимания на то, что происходит на горе. Это тотальное игнорирование Преображения участниками сцены с бесноватым может иметь разные объяснения. Например, хронологическое несовпадение сцен делает невозможной их пространственную связь. Но нельзя исключить и того, что разрыв двух сцен имеет моральный смысл. Неверие учеников не только объясняет их неудачу во врачевании, но и их неспособность увидеть Преображение. Мне, однако, представляется, что трудности соотнесения двух пространств в «Преображении» прежде всего объясняются тем, что Преображение — это видение, не имеющее места, а потому никак не соотносимое с нарративом, представленным Рафаэлем в нижней части картины. «Преображение» представляет нам первые плоды отрыва репрезентации от места и тех сложностей, которые с этим связаны.

Отсутствие единства между двумя сценами отмечалось многократно и часто как существенный недостаток исполнения. Об этом писал, например, Шефтсбери. Шефтсбери ввел в английскую эстетику принцип tableau, который он позаимствовал у французов и который он окрестил тяжеловесным неологизмом «табулатура» (tablature). Принцип «табулатуры» сводился к «схватыванию веши

156

М. Ямпольский. Ткач и визионер

взглядом сразу»367. «Табулатура» «составляет действительное целое, поскольку все части находятся в необходимой взаимосвязи, как члены живого тела»зы. Естественно, в такой перспективе картина Рафаэля казалась полным провалом:

«...она не только нарушает все правила перспективы, но и все касающееся общего порядка, расположения или расстановки. <...> Каждая фигура — очаг отдельного освещения — может быть вырезана из холста или приклеена к любому другому холсту, в любом месте, в том числе и там, где они находятся. Нет одного центрального [элемента], нет подчинения, единства, целостности — ни часть, ни целое»369.

Шефтсбери неожиданно делает «Преображение» непосредственным предшественником коллажа. Отмеченная им «неувязка» верха и низа картины была в центре большинства интерпретаций. Гете в «Итальянском путешествии» пытался найти принцип объединения двух частей370. Стендаль также отмечал их неувязку371.

Ве'льфлин оценивал картину неоднозначно: «Рафаэль оставил картину неоконченной; многие частности в ней ужасны по форме, во всей картине неприятен колорит, но главной мыслью был расчет, построенный на сильных контрастах»372. По его мнению, бесноватый для Рафаэля был наилучшим контрастом преображенному Христу. В чем смысл такой композиции, построенной на контрасте, он, к сожалению, не объяснил. «Преображение» постепенно становится своего рода символом утраты композиционного и живописного единства, распада принципа tableau. Именно в таком качестве оно приобретает защитников. Уже в начале XIX века возникает тенденция видеть в «Преображении» принцип нового искусства. Иозеф Гёррес писал в 1802 году: «Единство, рисунок — это лишь мертвый иероглиф; искусство, ведущее его в жизнь, раскалывает единство <... >. К светлой точке идеала вознесся и наиболее приблизился Рафаэль, в его "Преображении" наиболее совершенно решена проблема равновесия противоположных сил»373.

Одно из наиболее содержательных толкований «Преображения» дал Ницше в «Рождении трагедии»374. Впрочем, уже у Гёрре-са слышатся знакомые нам ницшевские мотивы, особенно когда он говорит о противоборстве двух противоположных сил. Ницше пишет о «Преображении», обсуждая «наивных художников» (понятие, введенное Шиллером), то есть таких, в которых с наибольшей силой дает о себе знать аполлоническое начало, художников, которые могут «мощными миражами и сладострастными иллюзиями одержать верх над жуткой глубиной созерцаемого мира»375. Это художники сновидений. Ницше поясняет их связь со сновидениями «аналогией»:

Часть 1. Ткач и визионер

157

«Аналогия сна дает нам известные наставления относительно этого наивного художника. Если вообразить себе спящего, который, предаваясь полной иллюзии сна и отнюдь не нарушая ее, говорит себе — "Всего лишь сон: так буду же спать дальше" — и если заключить отсюда о глубоком внутреннем удовольствии, которое получает он от созерцания сновидений, а с другой стороны, о том, что для такого внутреннего удовольствия мы должны совершенно позабыть о дне, об ужасающей навязчивости дневного, то тогда мы вправе интерпретировать эти явления следующим образом, под водительством Аполлона, толкователя снов»376.

Традиционная ассоциация Рафаэля со сновидческим даром приобретает тут новое значение. Ницше начинает свою «аналогию» с образа художника, который «говорит себе», не просыпаясь и не нарушая прелести сна. Иными словами, он остается во сне, речь идет о сне во сне, об обращении грезящего к себе изнутри собственного сновидения. Сновидение, по определению Ницше, — это кажимость кажимости. Но и сама реальность дается нам в виде некой видимости того, что Ницше называет «подлинно сущим и праединым»: «...мы полностью пленены этой кажимостью и состоим из нее, и такую кажимость мы принуждены воспринимать как подлинно-несущее, то есть как беспрестанное становление во времени, пространстве и причинности, или, говоря другими словами, как эмпирическую реальность»377.

Наивное искусство оказывается кажимостью второго порядка по отношению к кажимости первого порядка, то есть к самой эмпирической реальности. И тут Ницше обращается к рафаэлевскому «Преображению»:

«Рафаэль — сам один из бессмертных "наивных" — представил нам в картине, подобной притче, как отнимается сила у кажимости, низводимой до кажимости, — таков совершаемый в наивном художнике и во всей аполлинийской культуре праисконный процесс. Нижняя половина его "Пресуществления" — с одержимым бесами мальчиком, носильщиками, впавшими в отчаяние, испуганными учениками, не знающими, что им делать, — являет нам отражение вечной праисконной боли, единственного основания мира: "кажимость" здесь не что иное, как отражение извечного противоречия, отца всех вещей. И вот из этой кажимости, словно дыхание амвросии, поднимается к небу видение — мир новой кажимости, ни капли которой не видать тем, кто полонен прежней, первой кажимостью: светлоблещущее парение в наичистейшем блаженстве и чуждом боли лучезарном созерцании широко открытых глаз. Тут пред нашим взором предстают, как высшая симво-

158

М. Ямпольский. Ткач и визионер

лика искусства, мир аполлинийской красоты и его подоснова, ужасная мудрость Силена; интуитивно постигаем мы их взаимную неизбежность. Вновь Аполлон предстает перед нами как обожение principii individuationis, в каком только и достигается извечная цель пра-Единого — искупление его кажимостью: самые возвышенные жесты Аполлона являют нам необходимость мира мук и страданий, — им каждый отдельный побуждается к тому, чтобы порождать искупляющее видение и затем, погрузившись в созерцание такового, безмятежно сидеть на своей утлой ладье посреди моря»378.

До конца понять этот фрагмент Ницше можно, по-видимому, через Шопенгауэра, которому он во время написания «Рождения трагедии* еще очень многим обязан. Ницше описывает два мира кажимости. Первый — это тот, которому принадлежит бесноватый мальчик. Это мир феноменальной видимости, так, как он был описан Кантом, у которого Шопенгауэр позаимствовал взгляд на мир как на идею, объект, данные нам в субъективном сознании. Согласно Шопенгауэру, воля — вещь в себе — дается нам только в действиях нашего собственного тела, то есть немедленно объективированной. Через тело, которое является одновременно объектом и нашей воли и нашего восприятия, все манифестации нашей воли немедленно принимают пространственную и временную форму. Именно в формах пространства и времени дается нам объектный феноменальный мир, потому что всякий объект должен находиться вне субъекта, то есть в пространстве, и иметь возможность изменяться (то есть быть во времени). Связь времени и пространства осуществляется материей, в которой она выступает в качестве причинности; «...пока каждая из этих форм [пространство и время] существовала бы и протекала бы сама по себе и без связи с другою, не было бы еще никакой причинности, а так как последняя составляет подлинную сущность материи, то не было бы и материи. Закон же причинности приобретает свое значение и необходимость только оттого, что существо изменения состоит не в простой смене состояния вообще, а в том, что в одном и том же месте пространства теперь есть одно состояние, а потом другое, и в один и тот же определенный момент времени здесь есть одно состояние, а там другое...»379. Пространство, время и материя не только позволяют возникнуть закону причинности как закону феноменального мира (совершенно не распространяющемуся на ноуменальный мир воли), но состояться принципу индивидуации, о котором упоминает и Ницше. Принцип индивидуации (principium individuationis) — это и есть формы пространства и времени, которые позволяют единой воле в мире наших представлений предстать как множественность отдельных объектов. Сама по себе возможность

Часть 1. Ткач и визионер

159

автономного индивидуального объекта укоренена в автономности нашего тела, в котором первоначально проявляет себя воля.

Над миром индивидов существует мир идей, которые Шопенгауэр подчеркнуто идентифицирует с философией Платона. Он называет идеи «ступенями объективации воли», то есть некой промежуточной стадией, когда воля еще не достигла полной объективации в мире индивидуализированной материальной причинности. Идеи — это такие мыслимые объекты, которые «сами не вступают во время и пространство — среду индивидов, не подвержены становлению и никаким изменениям и незыблемо пребывают, вечно сущие...»380

Мир индивидуальных феноменов подчиняется в нашем сознании закону достаточного основания, который имеет две стороны. В области познания — это некое логическое основание для наших суждений, в материальном мире — это закон причинности. В самых общих чертах Шопенгауэр так формулирует этот закон: «...все наши представления находятся между собой в закономерной и по форме a priori определяемой связи, в силу которой ничто для себя пребывающее и независимое, а также ничто единичное и оторванное не может стать для нас объектом»381. Этот закон имеет огромное значение для философа. Он, например, объясняет, почему воля оказывается вещью в себе и не может стать объектом нашего представления. Это связано с тем, что она одна., но не в противопоставлении некоему множеству, а одна как нечто находящееся вне пространства и времени. Поскольку мы можем мыслить только связанное между собой (логически или причинно-следственно), мы оказываемся в мире бесконечных связей и противоречий, который и есть та самая кажимость, коею являет нашему сознанию единая ноуменальная воля. Закон достаточного основания объясняет происхождение боли и страданий в нашем феноменальном мире.

В процессе объективации воля проходит несколько этапов. На первоначальном этапе, вплоть до возникновения и развития животных, взаимосвязь феноменов имеет позитивный характер. Она принимает видимость целесообразности, «то есть такого стройного согласования всех частей отдельного организма, что из него вытекает сохранение этого организма и его рода, которое и предстает частью такого строя»382. На стадии «природы» все проявления единой воли в феноменальном мире вступают во взаимное подчинение и приспособление друг к другу, так что возникает природная гармония. «Гармония простирается лишь настолько, чтобы сделать возможной устойчивость мира и его существ, которые без нее давно бы погибли. Поэтому она простирается только на сохранение видов, всеобщих условий жизни, а не на сохранение индивидов»383.

160

М. Ямпольский. Ткач и визионер

С появлением человека индивидуаиия делает еще один, но роковой шаг. Человек в отличие от животного, существующего в режиме «наглядного познания», наделен памятью, рассудком. Мир человеческих представлений предельно усложняется, его пронизывают иллюзии, надстраиваемые рассудком над кажимостью наглядно-природного мира. «Предрассудок представляет вымышленные мотивы, побуждающие человека к таким действиям, которые совершенно противоположны нормальному проявлению его воли при данных обстоятельствах: Агамемнон ведет на заклание свою дочь...»384 Объективация воли в человеке приводит к крайней запутанности связей между явлениями, которые перестают поддерживать друг друга, как в гармоничном мире природы: «...внутреннее противоборство объективированной во всех этих идеях воли выражается в беспрестанной истребительной войне между индивидами названных видов и в междоусобной борьбе явлений названных сил природы»385. Гармоничная жизнь животных уступает место страданиям человека. Как пишет Шопенгауэр, в мире человека «воля должна пожирать самое себя, ибо кроме нее нет ничего, и она есть голодная воля. Отсюда — суета, тоска и страдание»ш.

Когда Ницше описывает мир первой кажимости, идентифицируемый с миром бесноватого мальчика, он, по всей вероятности, имеет в виду именно этот мир представлений, где взаимосвязь явлений согласно закону достаточного основания порождает хаотический, мучительный мир «праисконной боли, единственного основания мира». Было бы нелепо видеть в картине Рафаэля иллюстрацию к Шопенгауэру, но можно все же предположить, что этому миру болезненной суеты и страдания действительно хорошо отвечает нижний слой полотна Рафаэля. Тела здесь «сплетены» между собой какой-то мучительной связью. Это мир дионисийско-го хаоса.

Через 15 лет после публикации книги Ницше Шарко и Рише напечатали книгу «Одержимые в искусстве» (1887). Здесь содержался и специальный анализ изображения бесноватого из «Преображения». Авторы соглашаются с доктором Чарльзом Беллом, который обращался к этой теме до них, что бесноватый у Рафаэля изображен неестественно, что он притворяется. Шарко и Рише объясняют:

«Несмотря на перекашивание глазных яблок, эта физиономия не характерна для субъекта в состоянии припадка. Широко разинутый рот как будто излает громкие крики, которые бы входили в противоречие с состоянием общего спазма, начинающего распространяться, захватывая верхние члены тела. К тому же сама эта конвульсия не имеет ничего естественного. Правая рука поднята

Часть 1. Ткач и визионер

161

вертикально, но кисть руки в академической позе лишена выразительности. Левая рука опущена, все ее мускулы мощно выступают, запястье вытянуто, пальцы растопырены в насильственном вытягивании»38'.

Любопытно, что психиатры описывают этого персонажа Рафаэля как комбинацию кажимости, притворства и внутренних противоречий, которые собственно и обнаруживают эту кажимость как отсутствие единой «воли», проявляющейся в теле подростка. С одной стороны, он кричит, с другой стороны, горло его в спазме. С одной стороны, мышцы его руки конвульсивно напряжены так, что мощно проступают под кожей, а с другой стороны, рука вытянута и пальцы растопырены. Это странный клубок противоречий, порождаемый волей в процессе индивидуации и рефлексивной, рассудочной объективации. И это к тому же мир страдания, написанного на лице бесноватого.

Возносящийся в воздух Христос у Ницше идентифицируется с Аполлоном, и он как будто противостоит нижнему миру хаоса и страданий. С ним связывается иная, аполлоническая видимость, «мир новой кажимости», как пишет философ. Но она иного свойства, в ней первая кажимость должна достигнуть своего искупления. На сей раз речь идет о мире красоты и искусства. Когда-то Кант связал прекрасное с незаинтересованным созерцанием, когда его объект изымается из причинно-следственных связей, которые господствуют в физическом мире и в области познания. Шопенгауэр идет еще дальше. Он пишет: «Мы можем прямо определить искусство как способ созерцания вещей независимо от закона основания^*. Он же уподобляет искусство фигуре Аполлона: «...голова бога муз, взирающего вдаль, так свободно высится на плечах, что кажется вполне отрешенной от тела и уже не подвластной заботе о нем»389. В искусстве объектом созерцания становится идея, и в этом смысле эстетика Шопенгауэра — последовательно платоническая390. Идеи же становятся доступными только благодаря отказу от закона достаточного основания, то есть, как и у Канта, благодаря отказу от принципа познания на основании детерминистической причинности.

Первая кажимость, та, что бессознательно, интуитивно дана нам в нашем отношении к эмпирической реальности, похожа на кантовскую видимость — Erscheinung. Она относится к миру феноменов как миру объективной видимости. Эта видимость как-то скоррелирована с ноуменальной волей, которая в ней объективирована. Тот же мир, который возникает в аполлоническом видении, определяется Ницше как Schein — нечто гораздо более близкое к слову «иллюзия» (как переводил его Г. А. Рачинский). Ницше пи-

162

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

шет о том, что Рафаэль показывает, «как отнимается сила у кажимости, низводимой до кажимости» [Depotenzieren des Scheins zum Schein] — то есть каким образом дионисийская видимость кантов-ского Erscheinung в шопенгауэровском понимании утрачивает свою темную разрушительную силу, превращаясь в аполлоническую иллюзию — кажимость кажимости. Но утрата этой «силы» возможна только благодаря изоляции кажимости от закона достаточного основания. Вот что пишет Шопенгауэр:

«Как было сказано, возможный, хотя и лишь в виде исключения, переход от обыденного познания отдельных вещей к познанию идеи совершается внезапно, когда познание освобождается от служения воле и субъект вследствие этого перестает быть только индивидуальным, становится теперь чистым безвольным субъектом познания, которое не следует более, согласно закону основания, за отношениями, но пребывает в спокойном созерцании предстоящего объекта вне его связи с какими-либо другими и растворяется в нем»341.

Шопенгауэр подчеркивает, что переход к познанию идеи совершается «внезапно». Эта внезапность прямо вытекает из отказа от закона достаточного основания, который предполагает переход от одного явления к другому. Мир идей — это мир свободы, поэтому постепенность тут не имеет никакого смысла. Более того, тут невозможно установить прямой логической или причинной связи с миром первой кажимости.

Платоновский универсум описывается в терминах оппозиции между оригиналом (идея) и копией. Кант, хотя и использует понятие идея, вкладывает в него иной смысл. Он определяет идею как «такое необходимое понятие разума, для которого в чувствах не может быть дан никакой адекватный предмет»392. Это связано с тем, что, «будучи понятием некоторого максимума, идея не может быть in concrete дана адекватно»393. Она не может быть выражена в индивидуальных феноменах потому, что она является абсолютной тотальностью, синтезирующей все возможные вещи, все вероятные видимости. Идея связывается Кантом с возможностью «полного определения» вещи, то есть определения всех ее возможных аспектов394. Связь идеи с синтезом показывает, что, в отличие от Платона, идея не есть нечто абсолютное и предсуществующее, но есть продукт, даже если она и относится к сфере трансцендентального. Она есть продукт идеального (то есть трансцендентального) синтеза.

Но это значит, что идея у Канта никак не может пониматься как оригинал. Стэнли Розен отмечает ту особенность, что у Канта термин «эвристическое понятие» относится ктрансцендентально-

Часть I. Ткач и визионер

163

му — то есть к идее. Розен пишет о том, что в рудиментарной форме платоновская проблема копии и оригинала присутствует у Канта. Так, сам феноменальный мир у Канта, будучи производным нашей субъективности, является оригиналом, но в его отношении к ноуменальным «вещам-в-себе» является копией. При этом Кант постоянно стремится ограничивать возможности воображения рамками объективной видимости. Розен объясняет это тем, что, «когда спонтанность приравнивается к свободе, а следовательно, отделяется от объективности, в результате углубляется проблема оригинала и изображения. Чистая спонтанность может производить только оригиналы, что означает, что оригиналы являются изображениями первичного хаоса (images of original chaos)»395.

Но именно это и происходит в случае, когда объект полностью автономизируется, как это случается в видении. Он утрачивает связь с объективным миром и перестает быть копией. Внезапность перехода к эстетическому созерцанию от мира причинности отмечает мгновенный распад отношений оригинала и копии. Копия не может возникнуть мгновенно, потому что она укоренена в отношения с оригиналом. Внезапность появления идеи в эстетическом созерцании — знак того, что мы имеем дело с миром сплошных оригиналов.

Но как же тогда понимать указание Ницше на то, что в апол-лоническом мы имеем дело с «кажимостью кажимости»? Разве кажимость не является некой видимостью, отсылающей к оригиналу, например, к недосягаемому миру вещей-в-себе? И каким образом созерцание идеи у Шопенгауэра и Ницше превращается в созерцание мира кажимости? Разве Schein и идея могут быть эквивалентными? Ведь в платонизме мы имеем дело с совершенной инаковостью видимости (как копии) по отношению к идее (как оригиналу)...

Именно тут и пролегает грань, резко разводящая Ницше и Шопенгауэра. У Шопенгауэра мир объектов — это всегда субъективное представление ноуменальной воли. Ницше заимствует у Платона, Канта и Шопенгауэра определение явлений как вуали, завесы, маски. Вуаль, маска естественно говорят о том, что явления скрывают за собой трансцендентальную реальность. Но Ницше, сохраняя взгляд на видимость как на маску, отрицает ее связь с какой бы то ни было трансцендентальной реальностью. Это маска, не отсылающая ни к чему, кроме совершенной пустоты — nihil. Ницше писал о воображаемой видимости, в мире которой перестают действовать логические категории, например предикация, то есть различие между субъектом и объектом. Именно воображаемая видимость, где эти различия становятся нерелевантными, в силу приостановки ее адекватности логике сама превращается в «реаль-

164

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ность»: «Видимость, как я понимаю ее, это подлинная и уникальная реальность вещей. <...> Я не утверждаю, что видимость противоположна "реальности", наоборот, я считаю, что видимость и есть реальность, что она противостоит тому, что превращает актуальность в воображаемый "реальный мир"»396. Показательно, что Ницше связывает эту реальность с волей к власти. Напомню, что у Шопенгауэра воля не подвластна закону достаточного основания, то есть принципам логики, предикации и каузальности.

Если так называемый «реальный мир» наших представлений оказывается полем приложения логических операций и дистинк-иий, то видимость отличается от «реального мира» как раз тем, что к ней эти дистинкции и операции неприложимы, как неприложи-мы они к пустой оболочке чистой кажимости. Парадоксальным образом эта пустая кажимость и оказывается «реальностью», в которой как в вещи-в-себе логика и причинность не имеют смысла. Как замечает Жан Гранье, «явление маскирует то, что оно манифестирует, не позволяя нам диссоциировать сокрытие от манифестации. Явление — это маска; оно обращает свое собственное появление в видимость — то есть оно является как ложь»397. Иными словами, реальность являет себя как ложь нашему уму ради того, чтобы позволить ему логически мыслить некую воображаемую и стоящую за ним трансцендентальную реальность.

Кажимость, о которой пишет Ницше в рассматриваемом фрагменте, ведет к «искуплению» реальности. Реальность вновь являет себя, когда возникает новая кажимость, которая больше ни к чему не отсылает, а потому впервые являет себя как реальность.

В таком контексте Рафаэлево «Преображение» одновременно оказывается и кульминацией репрезентативности, и радикальным выходом за ее рамки. Тело Христа в «Преображении» Рафаэля — это изображение отсутствующего Христа, которого никто не видит в нижней части картины. Но само Христово тело Преображения решительно выходит за рамки репрезентации, являя себя как некое явление (видение) света, а не как присутствие, указывающее на отсутствие. Как чистая «светофания», оно является видением, кажимостью, неотличимыми от реальности.

Именно в этом контексте приобретает все свое значение употребляемое Ницше слово Schein. В русской традиции Schein переводится как «иллюзия» или «кажимость» — в новом переводе А, В. Михайлова. В популярном английском переводе Вальтера Кауфмана это слово передается как «appearance» или «semblance». Но у Ницше Schein имеет еще один важный смысл, который всячески подчеркивается им в «Рождении трагедии». Это слово означает свет, сияние, блеск. При этом в немецком это значение «первое». Аполлон оказывается богом Schein именно потому, что он бог света

Часть 1. Ткач и визионер

165

и сияния39". Свет является феноменом и одновременно условием собственной видимости. Иными словами, свет как таковой не отсылает ни к какому источнику собственной феноменальности за пределы самого себя. Свет как раз и воплощает явление явления из самого себя399.

Луи Марен привлек внимание к тому факту, что в венской Альбертине хранится выполненный в технике grisaille рисунок на тему Преображения. Здесь Христос в окружении апостолов Илии и Моисея стоит на земле (вершине горы), над ним в облаках парит могучая фигура Бога-отца. Марен справедливо замечает, что Рафаэль тут иллюстрирует явление Иеговы на горе Табор во время Преображения: «Когда он говорил се, облако светлое осенило их; и се глас, из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Матф., 17: 5). По мнению Марена, «рисунок Рафаэля изображает небесный глас, как голос, идентифицирующий Сына»400. Марен отмечает важность того факта, что Бог-отец исчезает из поздней версии этого сюжета. Трудно не согласиться с Гари Шапиро, что это изгнание Бога-отца знаменует изгнание трансцендентального401. Христос-Аполлон теперь оказывается собственным истоком, оригиналом, а не копией отца, а следовательно, и выражением самого принципа явления видимости из самой себя.

Но именно через мотив сияния, света и происходит амальгамирование видимости и идеи. Мы помним, что идеи уже в символе платоновской пещеры связаны с нестерпимым ослепляющим светом, что для неоплатоников явление идеи происходит в лучах невидимого света разума. Но именно в Преображении эта световая манифестация получает характер иерофании. Сам момент Преображения описан в Евангелии очень кратко. У Матфея: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Матф., 17: 2). У Марка: «...и преобразился перед ними: Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белилыцик не может выбелить» (Марк, 9: 2—3). У Луки: «И когда молился, вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающею» (Лука, 9: 29). Трансфигурация Христа — это, собственно, и есть его превращение в свет, источник всего видимого, принцип видимости как таковой. Но одновременно это и снятие всякой видимости, ее исчезновение в белизне, то есть в чистой потенциальности, предшествующей всякому изображению. Эта потенциальность есть возможность изображения, возможность его явления. Луи Марен пишет, что Преображение — это фон всех изображений, «их Grund, мощь истока и основания, в которых их силы черпают свою действенность и узаконивают свое неистовство, событие абсолютной визуально-

166

М. Ямпольский. Ткан и визионер

сти...» (la puissance d'origine et de fondement ou leurs pouvoirs emprun-tent leur efficace et legitiment leur violence, I'evenement du visuel absolu)402. Марен связывает видимость у Ницше не с некой скрытой сущностью, но с риторической традицией эффекта, воздействия. В каком-то смысле Ницше в такой перспективе продолжает Макиавелли.

В Преображении идея становится неотличимой от кажимости, исток от копии. Именно Преображение снимает старое платоническое различие между идеей и копией. Идея тут перестает быть трансцендентальной, она больше не относится к той сфере, в которой оперирует логика. Идея полностью сливается с видимостью. И это слияние может пониматься как «реальность». Я еще вернусь к «Преображению* в третьей части книги.

И последний момент у Ницше, на который я бы хотел обратить внимание: мир новой кажимости поднимается к небу, «словно дыхание амвросии», «ни капли которой не видать тем, кто полон прежней, первой кажимостью». Парадоксальность картины Рафаэля заключается в том, что персонажи нижней части не замечают ничего происходящего в верхней части. Между верхом и низом — зияние. При этом Ницше особенно подчеркивает нерасторжимую связь между дионисийским (миром первой кажимости) и грезой аполлонического: «самые возвышенные жесты Аполлона являют нам необходимость мира мук и страданий». Чуть ниже он опять возвращается к тому же: «...все существование его [грека-аполли-нийца], при всей красоте и при всем умерении его, зиждилось на покрытой пеленою праоснове страдания и познания, на праосно-ве, какая все же приоткрывалась перед ним благодаря самому дио-нисийству. И смотри же! — Аполлон не живет без Диониса!»403

В чем же состоит эта неразрывная связь, если между двумя мирами зияет пропасть, если вообще аполлонический мир возможен только благодаря отсутствию этих связей (шопенгауэровского закона достаточного основания)?

В начале своей книги Ницше сравнивает Аполлона и его мир с человеком, плывущим по бурному морю в утлом суденышке. Метафору эту он позаимствовал у Шопенгауэра:

«...верно сказать об Аполлоне то, что наш великий Шопенгауэр говорит о человеке, окутанном пеленой Майи <...>: "Как среди бушующего моря, которому нет ни конца, ни края, среди вздымающихся с воем волн сидит в ладье мореплаватель, доверившись утлому суденышку своему, так среди мира мучений в покое пребывает отдельный человек, опирающийся и полагающийся на principium individuationis". Да, об Аполлоне можно было бы сказать, что в нем нашло самое возвышенное свое выражение непо-

Часть 1. Ткан и визионер

167

колебимое доверие к этому principle и покойное пребывание им плененного, — хочется даже и самого Аполлона назвать великим божественным образом principii individuationis, в жестах и взглядах которого говорит с нами все удовольствие и вся мудрость "кажимости", вместе с красотою ее»404.

Действительно, Шопенгауэр видел в принципе индивидуации не только источник страданий, но и чисто человеческое средство создавать кажимость, которая бы от них избавляла. Индивидуа-ция — не только раздробление единого и создание невыносимого и болезненного для человека хаоса, но и путь к познанию явлений, которые на основе закона достаточного основания связываются между собой405. Человек, таким образом, над первой видимостью надстраивает вторую видимость, которая позволяет ему гармонизировать хаос и таким образом обособить себя от мира своего рода пеленой Майи406.

Именно эта пелена Майи, эти тонкие стенки утлого судна отделяют мир видимости от мира бушующей стихии. Но этот разрыв обнаруживается именно тогда, когда стенка разрушается, когда пелена разрывается. Ницше писал:

«В этом же самом месте Шопенгауэр описал нам тот колоссальный ужас, какой охватывает человека, когда вдруг случится ему усомниться в формах познания явлений, поскольку, как представляется ему, закон достаточного основания начинает претерпевать исключение в одном из своих обличий...»407

Сквозь прорыв в пелене обнаруживается стихия дионисийско-го. Шопенгауэр так разворачивает описание этой пугающей картины разверзнувшейся бездны:

«А до тех пор только в сокровенной глубине его сознания таится смутное предчувствие того, что, быть может, весь этот мир не так уж чужд ему, что он имеет с ним связь, от которой не в силах его оградить principium individuationis. Из этого предчувствия вытекает тот неодолимый трепет, общий всем людям (а может быть, и более умным из животных), который внезапно овладевает ими, когда они случайно сбиваются с пути principii individuationis, т.е. когда закон основания в одной из своих форм, по-видимому, терпит исключение, — когда, например, кажется, будто какое-либо действие произошло без причины, или явился умерший, или как-либо еще прошлое или будущее стало настоящим, либо далекое — близким. Невероятный ужас перед такими феноменами объясняется тем, что внезапно утрачиваются познавательные формы явле-

168

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ния, которые только и держат индивида в обособленности от остального мира*408.

Таким образом, сам принцип индивидуации создает пропасть между миром вещей и миром явлений, в котором заключен человек. И в эту пропасть попадает репрезентация, которая перестает быть репрезентацией чего-то, мира вещей, но становится автономной грезой, не имеющей никакого жеста.

Но между Шопенгауэром и Ницше имеется важное различие. У Шопенгауэра индивидуация связана с разумом и познавательными усилиями человека. Именно познание создает пелену между миром и феноменами. У Ницше Аполлон является носителем познавательного порыва, но он нигде не определяется как бог познания, а исключительно как бог сновидения, грезы. И тот успокоительный принцип индивидуации, на который он опирается, — чисто эстетический.

При этом разрыв между миром иллюзии разума, «репрезентации репрезентации», и миром первой, трагической кажимости у Шопенгауэра не абсолютен. Иное дело у Ницше. Здесь вторая кажимость решительно отличается от первой, потому что она имеет эстетический характер, и, как эстетическое явление, она относится к миру свободы, который никак не связан с миром причинности. Иными словами, эстетическая кажимость действительно отделяется от мира первой видимости непроходимой пропастью.

Шопенгауэр заметил, что пугающая странность явлений объясняется распадом причинности — «явился умерший»409. Но у Ницше распад причинности или, вернее, всякой причинно-следственной связи между первой и второй кажимостью попросту приостанавливают историю. Мир образов в аполлоническом слое принципиально внеисторичен, отсюда — и его эстетизм, его сно-видческий характер.

Странность картины Рафаэля — полная логическая несовместимость сцены на горе Фавор и сцены с бесноватым — выражает крах istoria, крах времени и крах исторического как такового. Преображение Христа может иметь место только там, где нет ни малейшей связи между миром эстетической кажимости и миром вешей.

Но это еще раз подчеркивает отсутствие какой бы то ни было связи между эстетической формой (как высшей формой индивидуации у Ницше) и какой бы то ни было «сущностью». Это видимость видимости, прежде всего потому, что ничто ее не детерминирует, кроме свободной фантазии художника. В области прекрасного воображение у Канта действует под эгидой понятия, хотя и совершенно бессодержательного. У Ницше воображение абсолютно свободно.

Часть 1. Ткач и визионер

169

В чем же тогда необходимая связь между аполлоническим и дионисийским? Только ли в том, что ужас дионисийского, его агрессивность, насильственная витальность взывают к суденышку, которое может отгородить путешественника от стихии? Никакой иной формальной связи тут нет. Иными словами, аполлоническое никак, даже в искаженной форме, не репрезентирует дионисийс-кое. Эффект видимости тут не репрезентативен ни по отношению к сущности (которой нет в мире тотальной кажимостмЛ ни по отношению к хаосу.

Ницше лишь в слабой степени заинтересован в аполлоническом художнике. Мы знаем, что центр его интереса обращен к дио-нисийскому поэту, образцом которого он называет Архилоха. Философ гораздо меньше занят эстетическими образами, его гораздо больше интересует художник, который непосредственно соприкасается с миром страдания, хаоса и боли. Как пишет Ницше, «"я" лирического поэта доносится из бездны бытия»410. Бездна не только отделяет первую кажимость от второй, она есть «место» нахождения дионисийского художника4'1. Но и аполлоническое в значительной степени опирается на ту же бездну. В своем комментарии к двустишию Ангелуса Силезиуса Хайдеггер утверждал, что чисто эстетический феномен не нуждается в основании, он не должен опираться ни на что и может как бы метафорически висеть в воздухе над разверзнувшейся бездной.

Хайдеггер комментирует следующие строки Ангелуса Силезиуса: «Роза не имеет почему; она цветет потому, что она цветет, / Она не обращает внимания на себя, не спрашивает, видят ли ее». Принцип разумного основания, как он был сформулирован Лейбницем: Njhil est sine ratione (Ничто не существует без разумного основания), — не допускает такого существования без «почему». Хайдеггер приходит к выводу, что принцип разумного основания относится к бытию: «бытие имеет основание». Более того, «только сущее имеет основание»412. Соответственно кажимость не имеет основания. Лейбниц писал: «...необходимо, чтобы не имеющее достаточного основания не существовало»40. Кажимость висит в воздухе над пропастью. Она лишена оснований разума, она принадлежит исключительно автономной сфере эстетического.

Ницше в своем понимании видимости решительно выходит за рамки неоплатонической традиции, постулирующей «медиацию» и ступенчатость переходов. В ницшевской перспективе «Преображение» Рафаэля — куда более радикальный «текст», чем барочные потолки Корреджо с их подчеркнутой установкой на иллюзорное снятие разрывов, на «обманочные» зоны, которые связывают мир чистой иллюзии и несомненной реальности. Но радикальное снятие опосредования, постулирование эстетического как явления без

170

М. Ямпольский. Ткач и визионер

всякого основания свидетельствовало о глубоком кризисе эстетического, о том, что само оно утрачивает рациональное основание. Анализ Ницше, конечно, анти неоплатонически и, но при этом он касается тех сторон репрезентации, которые вовсе не были им выдуманы, но содержались в каждом репрезентативном изображении в латентной форме. Сознание утраты основания репрезентации стимулирует возврат от идеального неоплатонизма ренессансной традиции к вытесненной традиции techne и восстановлению роли материального в культуре. Речь об этом пойдет в третьей части книги.

Во второй же части я коснусь вопроса о том, каким образом репрезентация, утратившая в практике визионерства связь с местом в материальном мире, вступает в сложные отношения с этим миром. В качестве предмета для анализа этой проблемы я выбрал город, архитектуру и градостроительство, а именно прихотливую связь между символической и геометрической идеальностью города как продукта чистого воображения, видения, и реального места, в котором существует материальный референт этих фантазий. Меня интересует вопрос о том, как репрезентация, утратившая место, проецируется на материальный мир, в котором все мы живем.

1 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 459. Перевод С. С. Аверинцева.

2 Пьер Видаль-Наке считает, что следует говорить не о прото-Афинах отдельно, но в связи с Атлантидой. Действительно, Платон подчеркивает связь между Афинами и Атлантидой не только в «Тимее», но еще в большей степени в «Критии», повествующем об антагонизме Афин и Атлантиды. В схеме, предложенной Видаль-Наке, прото-Афинам — модели идеального города— противостоит Атлантида, город, отступивший от идеального прототипа и в результате погибший. При этом сегодняшние Афины соответствуют Атлантиде прошлого перед катастрофой. Согласно Видаль-Наке, первоначально Атлантида, как и Афины, принадлежала земле, но постепенно утратила единство, и вместе с ним земную основу, и в коние концов ушла под воду. Чередование земли и волы в Атлантиде (например, в пяти заграждениях, окружающих обитель Клейто), по мнению Видаль-Наке, «доказывает, что структура Атлантиды устанавливается игрой apeiron, не-идентичности» (Vidal-Naquet Pierre. The Black Hunter. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 273). Различие между идеальными прото-Афинами и современными Афинами, таким образом, становится различием между прото-Афинами и Атлантидой, которой приписывается «хорическое» отсутствие идентичности.

3 «Хора» принято переводить как «пространство», а «топос» как место. У Платона, однако, хора — это место, в котором происходит зарожде-

Часть I. Ткач и визионер

171

ние, вместилище, также обозначаемое, как hypodoche. Аристотель, чья терминология легла в основу современных переводов, считал, что хора у Платона —- это то же самое, что его «гиле» {Физика, IV, 209Ь), обычно переводимое как «материя», то есть то, что получает форму. В интересующем меня платоновском контексте я буду в дальнейшем говорить о хоре как о «месте», которое принимает в себя вещь, приобретающую бытие.

Л Там же. С. 489-490.

s Хайдеггер так определяет хору: «У греков нет слова для "пространства". Это не случайно; дело в том, что они испытывали пространствен-ность не на основе протяженности, но места (topos); они переживали его как chora, что означает не пространство и не место, но то, что занято тем, что тут находится» (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Yale University Press, 1959. P. 66).

" Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491-492.

7 Юлия Кристева, сыгравшая существенную роль в возрождении интереса к хоре, противопоставляет хору практике репрезентации. Она пишет: «Мы заимствуем термин хора из платоновского "Тимея", чтобы обозначить сушностно подвижную и чрезвычайно летучую артикуляцию, производимую движениями и их эфемерной остановкой. Мы отличаем эту неясную, неопределенную артикуляцию от расположения (disposition), уже зависящего от репрезентации и поддающегося феноменологической пространственной интуиции, из которой возникает геометрия» (Kristeva Julia. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984. P. 25-26).

s Are// David Farreil. Of Memory, Reminiscence, and Writing: On the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 24.

* Платон. Соч. Т. 3(1). С. 491.

10 Он говорит: «Как уже заметил Гермократ, я начал в беседе с ним припоминать суть дела, едва только успел вчера покинуть эти места, а потом, оставшись один, восстанавливал в памяти подробности всю ночь подряд и вспомнил почти все» (26а) (Там же. С. 467).

11 Там же. С. 464.

12 Там же.

13 Там же.

14 Там же. С. 467.

15 Не следует, конечно, забывать, что сам «ТимеЙ» также относится к разряду «мифов».

16 Там же. С. 468.

17 Sallis John. Chorology. On Beginning in Plato's Timaeus. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1999. P. 39.

IM Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 464.

19 Платон обсуждает сложность различения истинного и кажущегося: «...поскольку образ не в себе самом носит причину собственного рождения, но неизменно являет собою призрак чего-то иного, ему и должно

172

М. Ямпольский. Ткач и визионер

родиться внутри чего-то иного, как бы прилепившись к сущности, или вообще не быть ничем. Между тем на подмогу истинному бытию выступает тот безупречный довод, согласно которому две веши, доколе они различны, не могут родиться одна в другой как единая и тождественная вещь и одновременно как две» (52с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 494).

20 Gadamer Hans-Georg. Dialogue and Dialectic. New Haven: Yale University Press, 1980. P. 175. Корнфорд иначе описывает призрачность существования эйдолона и связь этой призрачности с хорой. Хора у него не столько помогает осуществить различие между вещью и копией, сколько место, позволяющее копии, изображению состояться: «Копия или изображение, не имея субстанциального существования абсолютно реальных вещей, но будучи "вечно движущимся подобием чего-то иного", требуют некоего медиума, "в котором" они могут являться и исчезать, как зеркальное изображение. Благодаря этому медиуму, Пространству, они тем или иным образом цепляются за существование, из страха оказаться совершенно ничем. В действительности — это эйдолон, определенный в "Софисте" (240Ь) как то, что имеет некое существование, но не реальное бытие» (Comford Francis M. Plato's Cosmology. New York: The Liberal Arts Press, 1957. P. 194).

21 Derrida Jacques. Khora. Paris: Galilee, 1993. P. 67.

22 Mattel Jean-Francois. Platon et le miroir du mythe. Paris: PUF, 1996. P. 202.

23 Хайдеггер считал, что хоризмос у Платона отделяет бытие от суше-го, что у Платона Бытие и сущее «по-разному расположены». Он буквально определяет хоризмос как «различие в расположении сущего и Бытия» (Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York: Harper & Row, 1968. P. 227). Ян Паточка вслед за Хайдеггером определяет хоризмос как «пропасть, отделяющую истинный мир, доступный ясному и четкому видению разума, от неопределенного и, собственно говоря, ускользающего мира явлений и впечатлений, всего того, что ежедневный опыт рассматривает как единственную реальность — нашего окружения, мира вокруг нас» (Patouka Jan. Essais heretiques sur la philosophic de 1'histoire. Paris: Verdier, 1981. P. 76).

24 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 477-478.

25 Реми Браг в своем радикальном прочтении этого пассажа утверждает, что время не есть «образ» вечности, но имитирует зон. Этой имитацией является небо с его циклическим движением «от числа к числу». При этом Браг подчеркивает активный миметизм времени: «Как статуя (agalma), лепящая саму себя, время имитирует и производит копию в одно и то же время» (Brague Remy, Pour en finir avec «le temps, image immobile de I'eternite» // Brague R. Du temps chez Platon et Aristote. Paris: PUF, 1982. P. 60).

26 Manei Jean-Francois. Platon et le miroir du mythe. P. 203.

27 The Commentaries of Proclus on the Timaeus of Plato. Kila: Kessinger Publishing Company, n.d.. Vbl. 2. P. 215.

Часть 1. Ткач и визионер

28 Хотя слово «государство» в данном контексте — очевидный анахронизм, я все же буду для удобства употреблять его, как это принято в давней традиции.

29 Benveniste Emile. Deux modeles linguistiques de la cite // Problemes de linguistique generate. Paris: Gallimard, 1974. T. 2. P. 277.

30 Ibid. P. 278.

31 Loraux Nicole. Les enfants d'Athena. Paris: La Decouverte, 1990. P. 49. Еще Макс Вебер заметил, что по отношению к Греции не работает общепринятая схема, согласно которой политической, государственной территориальной организации общества предшествует клановая и племенная. Такие формы субполисной организации людей, как род, фила и фратрия, обычно считались основанными на родстве, но, как показали исследования, эти «псевдородственные» объединения на самом деле не основаны на родстве, и к тому же нет оснований считать, что они предшествуют полису. Вебер писал, что в ряде случаев племя, например, — это политический артефакт, хотя вскоре оно и заимствует весь символизм кровных отношений, и в частности племенной культ» (Weber Max. Economy and Society. Berkeley: University of California Press, 1978. P. 393). Вебер считал, что признаком политического происхождения племен являются числа, в количестве которых племена являются, как 12 колен Израилевых. Эти числа возникают, по его мнению, тогда, когда появляется новое политическое сообщество и соответственно новое деление населения. Обсуждение этого тезиса Вебера см.: Finley M. I. Max Weber and the Greek City-State // Finley M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987. P. 80—93. Полис действительно выступает как изначальная форма самоучреждения общества.

-ч Ян Ассман задает вопрос: почему историческая память греков и их этническая идентичность сформированы героическим эпосом Гомера? Его версия принимает в расчет именно момент различия, который кристаллизуется, по его мнению, в Гомере: «...почему в Греции VIII в. вспомнили в форме героического эпоса о событиях эпохи, отстоящей на 500 лет? Напрашивается следующее объяснение: глубокий культурный и социальный перелом между микенским и архаическим обществом делает возможным появление "прошлого" как героической эпохи» (Ассман Ян. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 295). Память оказывается сама по себе продуктом различия, позволяющего состояться не только времени, но и прошлому как завершенному периоду времени, с которым можно себя идентифицировать.

33 Лоро считает, что беспамятство у Платона связано с упадком современных ему Афин: «...он стремится связать, пусть даже в деградированной форме, пришедшие в упадок Афины его времени с более ранней моделью. Естественно, сегодняшний город утратил всякую память о совершенном прототипе, но упоминание ранних Афин и отвечает именно необходимости сохранить имя, отбрасывая современную действительность» (Loraux

174

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Nicole. The Inventions of Athens. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 297). Отношение Афин к памяти у Платона осложняется и тем, что Платон, возможно, считал себя потомком Солона.

34 Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Grece. 1. D'Homere a Heraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 40.

35 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. М.: Гнозис-Логос, 2003. С. 245.

36 Там же. С. 249.

37 Там же. С. 253.

зм Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Grece. P. 59.

39 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. С. 257.

40 Там же. С. 262-263.

41 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491.

42 Это определения Жана-Франсуа Маттеи: «Вёапсе primitive», «bouche d'ombre» (Mallei Jean-Francois. Platon et le miroir du mythe. P. 200—201).

43 Casey EdwardS. The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1997. P. 39.

44 Это очевидно и в речи Сократа в «Тимее» (19с), где мудрей, рассуждая об описании совершенного полиса, говорит: «...мне было бы приятно послушать описание того, как это государство ведет себя в борьбе с другими государствами, как оно достойным образом вступает в войну, как в ходе войны его граждане совершают подвиги сообразно своему обучению и воспитанию...» (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 459).

45 Надо специально отметить тот факт, что и олигархия и демократия были законными, признанными формами полисной жизни, выражением политической организации общества. И то и другое признавало власть закона и не признавало внешних властных санкций. Этот факт особенно важен потому, что и олигархия и демократия сохраняли приверженность к политике как к форме своего существования. В то же время тирания, например, не признавала политики и считалась деспотической формой правления, чуждой полису. Тирания означала отрицание полиса как идеи. Провозглашение властителя тираном, таким образом, означало его автоматическое исключение из полиса.

46 Николь Лоро показывает, каким образом stasis, будучи явлением политическим в сознании греков, приводил к деградации человека до полной бестиальности. Она пишет об антропологическом измерении гражданской распри (Loraux Nicole. Greek Civil War and the Anthropological Representation of the \\brld Turned Upside-Down // Antiquities: Postwar French Thought / Ed. by Nicole Loraux et al. New York: The New York Press, 2001. \ol. 3. P. 67-83).

47 Finiey M. I. Politics // The Legacy of Greece. A New Appraisal / Ed. by M. I. Finiey. Oxford: Oxford University Press, 1984. P. 25.

Часть 1. Ткач и визионер

175

48 Veyne Paul. Did the Greeks Invent Democracy? // Diogenes. Winter 1983. № 124. P. 4. * Ibid. P. 7.

50 Афины были в состоянии войны два года из каждых трех между персидскими войнами и поражением, нанесенным им в 338 году до н. э. Филиппом Македонским. Между тем ученые так и не пришли к единодушному мнению о причинах бесконечных войн, характеризующих античность. См.: Finiey M. I. War and Empire // Finiey M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987, P. 67—87.

51 «Трудности, с которыми сталкивается сообщество, могут возникнуть только от иных сообществ, которые ранее занимали землю или которые мешают сообществу в пребывании на земле. Война, таким образом, оказывается великой всеохватывающей задачей, большим коллективным трудом, который требуется либо для того, чтобы оккупировать то, что является объективным условием выживания, либо для того, чтобы защищать и увековечивать оккупацию. Отсюда — сообщества состоят из семей, изначально организованных по военному принципу, — как система войны и армий, — что является одним из условий пребывания здесь в качестве собственника» (Marx Karl, Grundrisse. New York: Vintage, 1973. P. 474).

52 «С момента создания гоплитской дисциплины древний полис был военной гильдией. Где бы город ни проводил активную территориальную политику, он неизбежно испытывал давление идти по тому же пути, что Спарта: создания обученной армии гоплитов из граждан» (Weber Max. The City. New York: Collier Books, 1962. P. 234).

53 Humphreys Sally C. The Family, Women and Death. London: Routledge & Kegan Paul, 1983. P. 195. Греческое родство не имеет системы схождений и расхождений, характерной для сегментарных родословных. В Греции господствовала структура патрилинейных кланов. Семьи (oikoi) поэтому не зависели от предка и не опирались на родословную. Карла Антоначчо считает, например, что «культ предков» в Греции не имел существенной роли и был замещен «культом мертвых» и «культом героев» (Antonaccio Carlo. The Archeology of Ancestors // Cultural Poetics in Archaic Greece / Ed. By Carol Dougherty and Leslie Kurke. New York; Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 47).

54 Loraux Nicole. La cite divisee. L'oubli dans la mcmoire d'Athenes. Paris: Payot, 1997. P. 20.

55 Casey Edward S. The Fate of Place. P. 34.

56 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 98-99. Перевод В. П. Карпова.

57 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176. Перевод Н. В. Брагинской.

5S Касториадис имеет в виду высказывание из «Никомаховой этики» (1140а, 24), где Аристотель говорит об искусстве как о сфере, которая лежит вне области абсолютной необходимости и имеет дело с «вещами, кото-

176

М. Ямпольский. Ткач и визионер

рые могут быть и такими и инакими» (endechomen kai allos echein) (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176). Endechomen значит «воспринимающее», «получающее». Речь идет о том, что в techne веши, в отличие от природных вещей, не предопределены своим субстратом, но оформляются человеком извне, могут быть «и такими и инакими» по воле их создателя.

59 Castoriadis Cornelius. Crossroads in the Labyrinth. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1984. P. 233-234.

60 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1972. Т. 3(2). С. 30-31. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.

61 Там же. С. 32.

62 Касториадис справедливо указывает, что само существование мира оказывается под угрозой потому, что быть означает обладать идентичностью, то есть быть похожим на самого себя (Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 112).

« Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 33. м Там же. С. 39.

65 Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. P. 47.

66 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 39.

67 Он, например, показывает, что так называемые alekseteria — защитные средства от тепла и холода — подразделяются на те, что покрывают дома и покрывают тела и т.д. (Rosen Stanley. Plato's Statesman. The Vfeb of Politics. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 101-104).

6S Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 43.

69 Plato's Stateman. Translated and with Commentary by Seth Benardete. Chicago: The University of Chicago Press, 1986. P. 112.

7(1 Scheid John, Svenbro Jesper. The Craft of Zeus. Myths of Weaving and Fabric. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996. P. 13.

71 Onians Richard Broxton. The Origins of European Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1954. P. 310-342.

72 Ga!iet Bernard. Recherches sur kairos et Fambiguite dans la poesie de Pindar. Lille: Presses universitaires de Lille III, 1990. P. 28.

73 Кайрос может обозначать и критический момент в течении болезни, после которого человек либо умирает, либо выздоравливает. Подробнее о кайросе см.: Ямпольский Михаил. Язык—Тело—Случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 334—370.

74 Gallet Bernard. Recherches sur kairos... P. 51—56.

75 Frontisi-Ducroux Framboise. Dedale. Mythologie de Partisan en Grece ancienne. Paris: Maspero, 1975. P. 58,

76 Гомер. Илиада. М.: Худож. лит., 1978. С. 365. Перевод Н. Гнедича.

77 В строго этимологическом смысле эти слова восходят к разным индоевропейским корням, и от этого различия в происхождении — различие в написании. Chores пишется через омикрон, a chora — через омегу. Choros, по-видимому, восходит к *ghoro-s — порядок, ряд, то есть к обозначению ограниченного рамками пространства. Chora, вероятно, вос-

Часть 1. Ткач и визионер

177

ходит к cheme, обозначающему полость, и к индоевропейскому корню *ghe. Но слово это применялось к обозначению таких понятий, как земля, или область, не относящаяся к городу. Поскольку оба слова обозначали пространство, традиция сблизила их, и сегодня во множестве «научных» текстов говорится об их этимологическом родстве, так что chores и chora постоянно выступают как родственные термины, Выражаю благодарность за этимологические разъяснения Джону Хамильтону.

78 Павсаний. Описание Эллады. М.: Ладомир, 2002. Т. 2. С. 238.

79 С этим загадочным хоросом и Лабиринтом связано представление о Дедале как архитекторе. Уже в античности chores представлялся как topos — место, окруженное колоннами и статуями, расположенными по кругу. В настоящее время превращение хороса в здание вызывает сомнение у специалистов. См.: Morris Sarah P. Daidalos and the Origins of Greek Art. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 14).

80 Frontisi-Ducroux Fran$oise. Dedale. P. 136.

B1 Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М.; Харьков: Эксмо-Пресс — Фолио, 1999. С. 19. Перевод В. Алексеева.

82 Платон. Диалоги. М.; Мысль, 1986. С. 137. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.

83 Detienne Marcel. L'ecriture d'Orphee. Paris. Gallimard, 1989. P. 27.

84 Фронтизи-Дюкру показала, что сам щит, как daidala, имеет архитектоническую структуру. Щит делался из шкур, которые натягивались на деревянный каркас, изготовлявшийся плотником (tekton). И только поверх шкуры накладывался слой бронзы. Каркас в какой-то мере имитировал плетение ткачества.

85 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 424-425. Перевод А. Н. Егунова.

86 Там же. С. 425.

87 Loraux Nicole. La cite divisee. P. 45.

88 Ibid. P. 44.

89 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 217-218. Перевод А. Н. Егунова.

9(1 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 427.

41 Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 121-122. Перевод М. Л. Гаспарова.

м Вернер Йегер считал, что Аристотель, отказавшись от платоновской теории идей, отказался и от этики платоновского типа, опиравшейся на phronesis — этическую силу разума. Платоновская этика вытекала из знания идей как норм. Созерцание идей было эквивалентно познанию блага, добродетели. Аристотель элиминировал связь между знанием бытия и этическим действием (Jaeger Werner. Aristotle. London; Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 83—85). Мне представляется, что распад прямой связи между эвдемонией и этосом следует из отхода от теории идей.

93 Nussbaum Martha С. The Fragility of Goodness. Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. P. 382.

178

М. Ямпольский. Ткач и визионер

^Аристотель. Поэтика, С. 123.

95 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве (XXXV, 58). М.: Ладомир, 1994. С. 90. Перевод Г. А. Тароняна.

96 Павсаний. Описание Эллады. Т. 2. С. 294-298.

97 PollittJ. J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 45.

98 Goldschmidt Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: Vrin, 1982. P. 231.

99 Аристотель. Поэтика. С. 128. |МТамже. С. 129.

101 Там же.

|ог Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 448-449. Перевод С. А. Жебелева.

1(0 Loraux Nicole. La voix endeuillee. Essai sur la tragedie grecque. Paris: Gallimard, 1999. P. 82.

104 Жак Ле Гофф пишет о крайне низком престиже ремесленника в Средние века, за исключением кузнецов и ювелиров. Высоким престижем также пользовались чеканщики монет. По мнению Ле Гоффа, ситуация меняется лишь в период Каролингского ренессанса, когда начинает расти престиж ремесленного труда (Le Goff Jacques. Time, Work & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 71—86).

105 Либеральными искусствами считались те, чье изучение пристало свободному человеку. Они состояли из trivium'a: грамматики, логики и риторики и quadriviurrTa: арифметики, геометрии, астрономии и музыки. В Средние века изучение тривиума увенчивалось званием бакалавра искусств, а квадривиума — магистра искусств. Историю эмансипации художника от средневековой системы либеральных искусств описал Пауль Оскар Кристеллер (Kristeller Paul Oscar. The Modern System of the Arts // Kristeller P. O. Renaissance Thought II. Papers on Humanism and the Arts. New York; Evanston: Harper & Row, 1965. P. 163—227). Кристеллер показывает, каким образом эта эмансипация связана с постепенным распадом системы семи либеральных искусств и развитием университетов. Подъем университетов первоначально утвердил наряду с тривиумом и квадривиумом целый ряд автономных дисциплин — философию, медицину, юриспруденцию и теологию. Затем Гуго Сен-Викторский ввел систему семи «механических искусств» — lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica Архитектура, скульптура и живопись первоначально значатся как подразделения armatura (Op, cit. P. 175). Я не буду подробно останавливаться на этой эволюции, описанной Кристеллером.

io6 Энтони Блант указывает на то, что стремление стать одним из либеральных искусств, а не ремеслом связано с «превосходством интеллектуального над ручным и механическим», поскольку ручной труд рассматривался многовековой традицией как «низкий». Отсюда и характерная для некоторых ренессансных трактатов иерархия искусств, в которой живо-

Часть 1. Ткач и визионер

179

пись помещается выше, чем скульптура, требующая значительных физических усилий (Blunt Anthony. Artistic Theory in Italy 1450—1660. Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 54-55).

107 Ханна Арендт считает, что vita activa — перевод аристотелевского bios politicos — первоначально, когда понятие это относилось к политической жизни полиса, имело высокий престиж. Постепенно, с исчезновением античной демократии и полиса, термин этот был перенесен на любую форму труда, в том числе и обеспечивающего пропитание, то есть труда, не имеющего отношения к человеческой свободе. Отсюда снижение престижа vita activa по сравнению с vita contemplativa — переводом на латынь bios theoretikos (Arendt Hannah. The Human Condition. Garden City: Doubleday, 1959. P. 13-15).

108 Fumaroli Marc. L'Ecole du silence. Paris: Flammarion, 1998. P. 27—33. 11)9 В 1690 году в Риме была создана литературная академия под названием «Аркадия»; она просуществовала до 1925 года.

110 Fumaroli Marc. L'Ecole du silence. P. 32.

111 Arendt Hannah. The Human Condition. P. 16.

112 Идеи, вероятно, возникают в результате стремления перейти от множественного к единому. В «Федоне» Сократ утверждает, что должна быть какая-то единая природа красоты различных вешей. Альфред Эдвард Тейлор писал: «Должна быть, в конце концов, одна-единственная причина, по которой мы можем приписывать одно и то же свойство — красоту—во всех этих случаях. Наличие яркого цвета не может быть причиной красоты, так как есть вещи, которые мы называем красивыми по причине их формы, но не имеющие цвета; определенная форма не может быть причиной красоты и т.д.» (Taylor A. E. Plato: the Man and his Work. New York: Meridian Books, 1956. P. 202). Переход от множественности к единому, а следовательно, от становления к бытию, по мнению Эрика Хевелока, «эквивалентен обращению из эпического мира изображений в мир научного описания, а из словаря и синтаксиса нарративизированных событий, находящихся во времени, в синтаксис и словарь уравнений, законов, формул и тем, находящихся вне времени» (Havelock Eric A. Preface to Plato. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1963. P. 259). Это безусловно переход от видимого к невидимому.

113 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 314.

114 Там же. С. 343.

115 Там же. С. 319.

М6 Husserl Edmund. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. Evanston: Northwestern University Press, 1970. P. 27.

117 Недавно эту концепцию Гуссерля и зависимое от нее понимание Галилея у Александра Койре подверг критике Франсуа Де Ган. Но он же последовательно выявил критику платонизма за критикой галилеевского математизма у Гуссерля. С моей точки зрения, интересная работа Де Гана, выявляя исторические ошибки у Гуссерля, все-таки не отменяет ценно-

180

М. Ямпольский, Ткач и визионер

сти его общей концепции. См.: De Gandt Francois. Husserl et Galilee. Paris: Vrin, 2004.

ш Фичино Марсилио. Комментарий на «Пир» Платона, о любви // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 153. Перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка.

И9 «_ ц та способность, которой обладает зрение, уделена ему Солнцем, как некое истечение.

— Конечно.

— Значит, и Солнце не есть зрение. Хотя оно — причина зрения, но само зрение его видит.

— Да, это так.

— Вот и считай, что я утверждаю это и о том, что порождается благом, — ведь благо произвело его подобным себе: чем будет благо в умопостигаемой области по отношению к уму и умопостигаемому, тем и в области зрения будет Солнце по отношению к зрению и зрительно постигаемым вешам» (508Ь-с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 315).

120 Фичино Марсилио. Комментарий на «Пир» Платона. С. 209.

121 Там же.

т Schlosser Julius von. La litterature artistique. Paris: Flammarion, 1996. P. 443.

'" Panofsky Envin. Idea. Paris: Gallimard, 1989. P. 80-81. Ul Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Асрель-АСТ, 2001. Т. 1. С. 102.

т Chaste! Andre. Marsile Ficin et art. Geneve: Droz, 1996. P. 75.

126 Schlosser Julius von. La litterature artistique. P. 444.

127 Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов //Эстетика Ренессанса/ Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 530-531.

12ti Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 189-Перевод Н. Автономовой.

129 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 94—95. Перевод Г. А. Тароняна.

130 Waal H. van de. The Linea Summae Tenuitatis of Apelles: Pliny's Phrase and Its Interpreters // Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1967. № 12. P. 5—32. Ван де Вааль рассматривает 30 различных интерпретаций истории Плиния.

131 Gombrich E. H. The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance. Ithaca: Cornell University Press, 1976. P. 15—16.

132 Понимание рассказа Плиния в категориях различия предложено Джеймсом Элкинсом: Elkins James. Marks, Traces, Trails, Contours, Orli, and Spledors: Nonsemiotic Elements in Pictures // Critical Inquiry. Summer 1995, \Ы. 21, №4. P. 838-860.

ш Плинии Старший. Естествознание. Об искусстве. С. 92.

Часть I. Ткач и визионер

181

134 Дэвид Розенд, правда, видит аналог линии Паррасия в определенном качестве линии у Леонардо, которое тот называл ее способностью serpeggiare — змеиться, извиваться (Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 7).

135 Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press,

1966. P. 68.

136 Эджертон видит в velo аналог картографической сетки меридианов и параллелей, возможно, позаимствованных в «Географии» Птолемея (Edgerton Samuel Y., Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper & Row, 1976. P. 118—120). Если это так, то трансформация понимания ткачества кажется еще более поразительной. Ткань становится аналогом совершенно умозрительной геометрической сетки, являющейся подспорьем для геометрических проекций.

137 Maillet Arnaud. The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York: Zone Books, 2004. P. 125.

I3S Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С, 238.

134 Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Greee. 1. D'Homere a Heraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 44.

140 Ср. в «Политике» (VII, 4, 1326) Аристотеля: «Однако же и для величины государства, как и всего прочего — животных, растений, орудий, существует известная мера. В самом деле, каждое из них, будучи чрезвычайно малым или выдаваясь своей величиной, не будет в состоянии осуществлять присущие ему возможности (dynamis), но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом — придет в плохое состояние» (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4. С. 597. Перевод С. А. Жебелева). Полис функционирует именно как живой организм.

141 Burckhardt Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. New York: The Modern Library, 1954. P. 34.

143 Ibid. P. 37.

143 Ibid. P. 38.

144 Ibid. P. 41.

145 Tasso's Dialogues / Ed. by Carries Lord and Dam A Trafton. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 179.

146 Ibid. P. 181.

147 Ibid. P. 185. 14* Ibid. P. 201.

149 Сократ говорит: «... не кажется ли тебе, что прекрасное есть нечто, чего мы коснулись в одном ответе, когда утверждали, будто золото прекрасно, когда оно к чему-либо подходит, а когда не подходит — оно не прекрасно; так же обстоит и со всем остальным, чему присуще это свойство» (293е) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 169. Перевод А. В. Болдырева).

150 Tasso's Dialogues. P. 215-217.

182

М. Ямпольский. Ткач и визионер

151 Ibid. P. 219.

152 Функция государя и художника сходна, и тот и другой подражают Богу, один в творении, другой в управлении миром, которое есть высочайшее techne.

153 Арнольд Хаузер заметил, что традиционного объяснения социального вознесения художников через ассоциацию с гуманистами недостаточно. Но и его чисто экономическое объяснение тоже неубедительно. Хаузер писал, что потребность в произведениях искусства на итальянском рынке превышала предложение, это привело к росту цен и обогащению художников. Соответственно изменился и их социальный статус. «Они хотели дружить с гуманистами не для того, чтобы оказать сопротивление гильдиям, но для того, чтобы оправдать то экономическое положение, которого они добились для себя в глазах гуманистически настроенного высшего класса» (Hauser Arnold. The Social History of Art. New York, Vintage, n.d.. \bl, 1. P. 62). Вопрос, однако, должен быть поставлен иначе: что привело к такой высокой потребности в искусстве при дворах итальянских деспотов, почему искусство стало неотъемлемым компонентом политики?

154 Макьявелли Никколо. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М.: ACT, 2004. С. 101. Перевод Г. Д. Муравьевой.

155 Там же. С. 104.

156 Там же. С. 105.

157 Там же. С. 108.

158 Lefort Claude. Le travail de I'ceuvre Machiavel. Paris: Gallimard, 1986. P. 414-415.

159 Литература о репрезентации очень обширна. Содержательное суммирование взглядов Марена содержится в статье: Chartier Roger. Pouvoirs et limites de la representation: Sur I'ceuvre de Louis Marin // Annales: Histoires, Sciences Sociales. Mars—Avril 1994. №. 2. P. 407—418. Подробно о репрезентации власти в эпоху Нового времени см. также: Ямпольский Михаил. Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

160 Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Les Editions de Minuit, 1981. P. 11.

161 Kantorowicz Ernst H. The King's Two Bodies. Study in Medieval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 294. Ср. с уже упомянутой функцией конституции, которая, по мнению Аристотеля, создает тождественность полиса и обеспечивает бессмертие его членам.

162 Ibid. P. 335.

163 Ibid. P. 338.

164 Походя на это обращает внимание Карло Гинзбург, который не развивает этой идеи, увлекшись параллелью между репрезентацией монарха и евхаристией. Он пишет: «После 1215 года страх идолопоклонства начинает угасать. Открываются пути приручения изображений, включая и те, что дошли от языческой античности. Среди плодов этого исторического изменения — возвращение иллюзионизма в скульптуру и живопись:

Часть I. Ткан и визионер

183

только расколдовывание изображений сделало возможной работу Арноль-фо ди Камбио, Николы Пизано, Джотто. "Идея изображения как 'репрезентации' в современном смысле слова", о которой говорит Гомбрих, родилась в этот момент» (Ginzburg Carlo. Representation: the Ward, the Idea, the Thing // Ginzburg C. Wooden Eyes. Nine Reflections on Distance. New York: Columbia University Press, 2001. P. 77).

165 Ракитская И. Ф. Политическая мысль итальянского Возрождения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. С. 104-109.

166 Marion Jean-Luc. La croisee du visible. Paris: PDF, 1996. P. 26.

167 Marin Louis. Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 19.

168 Ibid. P. 20.

169 Ficino Marsilio. Concerning the Sun // Renaissance Philosophy / Ed. by Arturo B. Fallico and Herman Shapiro. New York: The Modern Library, 1967. \Ы. 1. P. 130.

170 Pirenne Henri. A History of Europe. Garden City: Doubleday, 1956. \bl. 2. P. 96.

171 Ibid. P. 98.

172 Lopez Robert S. Hard Times and Investment in Culture // The Renaissance. Six Essays. New York: Harper & Row, 1962. P. 29—54. Приведу некоторую статистику, на которую опирается Лопез. Во Флоренции во времена Данте проживало 100 тысяч человек, а во времена Микеланджело только 70 тысяч. В 1293 году в Генуе налогом были обложены товары на сумму в 3 822 000 ливров, а в 1424 году — на сумму 887 000. Капитал восьми филиалов и центрального отделения самого крупного банка Флоренции, банка Медичи, в 1458 году составлял 30 тысяч флоринов, капитал банка Перуцци (второго по значению в Барди) в начале XIV столетия составлял 100 тысяч флоринов и т.д.

173 Ferguson Wallace К. Recent Trends in the Economic Historiography of the Renaissance // Studies in Renaissance. I960. № 7. P. 7—26.

174 Braudel Femand. The Mediterranean and the Mediterranean \\brld in the Age of Philip II. New York: Harper & Row, 1973. P. 725-726.

175 Ibid. P. 728—729. Напомню, что в 1527 году, о котором упоминает Бродель, Рим был подвергнут чудовищному разграблению наемниками Карла V. Римский папа был захвачен в плен, и Рим утратил то значение, которое он имел до этого.

176 Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения // Кассирер Э. Избранное: Человек и Космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 69.

177 Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

I7S Маркс Карл. Капитал. М.: Политиздат, 1967. Т. 1. С. 44.

179 Там же. С. 46.

180 Господство абстрактной стоимости устанавливается постепенно, с исчезновением материальности труда. Этот процесс выражается в станов-

184

_Д/._ Ямпольский. Ткач и визионер

лении абстрактного времени, становящегося мерилом труда. Жак Ле Гофф показал, каким образом постепенно вытесняется естественное время сельского труда, измеряемое «днем» от рассвета и до заката. Система «естественного» времени, отвечающая «естественности» труда, начинает расшатываться в городах со становлением мануфактур и необходимостью измерять ночной труд, который ранее считался ересью. Необходимость измерять прибыль вынуждает работодателей установить так называемые рабочие колокола (\№rkglocken), вступающие в конкуренцию с церковными колоколами. Иными словами, время труда вступает в противоречие с церковным временем — horae canonicae, — позаимствованным в античности. Постепенно время перестает соотноситься с событиями и превращается в нумерическую абстракцию (Le Goff Jacques. Time, \\brk & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 43—52). Умение высчитывать стоимость товара связано с умением замерять абстрактное время в отрыве от специфики труда. Если раньше труд моделировал время, то теперь время регулирует труд.

181 Шастелъ Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Ло-ренцо Великолепного. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 20.

183 Roman Brian. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. New York: St. Martin's Press, 1987. P. 13.

ш Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С, 196. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.

184 Roman Brian. Signifying Nothing. P. 49.

ISS Smith Adam. An Inquiry Into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952. P. 14.

186 Подробный разбор этой проблемы см.: Owen G. E. Plato on Not-Being // Plato I / Ed. by Gregory Vlastos. Garden City: Doubleday, 1971. P. 223-267; «Nothing» as «Not-Being»: Some Literary Contexts that Bear on Plato // Essays in Ancient Greek Philosophy / Ed. by John P. Anton and Anthony Preus. Albany: SUNY Press, 1983. \Ы. 2. P. 59-69.

187 Христианство воспринимает идею творения из иудаизма, но она так и не становится центральной в христианской догматике. Творение — принципиальное для иудаизма — вытеснено на периферию христианства темой искупления. Единственный новозаветный текст, где обсуждается творение, — это Нагорная проповедь, вероятно, принадлежащая к одному из древнейших текстовых слоев Евангелия. См.: Betz Hans Dieter. Cosmogony and Ethics in the Sermon on the Mount // Cosmogony and Ethical Order/ Ed. by Robin W. Lovin and Frank E. Reynolds. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 158-176.

188 Gilson Etienne. Painting and Reality. New York: Meridian Books, 1959. P. 125.

189 Ibid. P. 127.

190 Жильсон пишет о рисунке Брейгеля: «Простая взаимная игра линий, подчиненных в высшей степени ясному воображению, даже позво-

Часть 1. Ткач и визионер

185

ляет ему претендовать на то, что само путешествие в Эммаус заключено в творении его руки» (Ibid. P. 127).

191 Bultmann Rudolf. Faith in God the Creator // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 175.

192 Bultmann Rudolf. The Meaning of the Christian Faith in Creation // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 208.

193 Panofsky Erwin. Idea P. 112.

194 Summers David. The Judgment of Sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 283—308.

195 Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1975. Т. 1. С. 244. Перевод А. В. Кубицкого.

1% Там же. С. 243.

197 «Ибо дело — цель, а деятельность — дело, почему и "деятельность" (energeia) производна от дела (ergon) и нацелена на "осуществленность" (entelecheia)» (1050a) (Там же. С. 246).

198 Там же. С. 246-247.

199 Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов. С. 532.

200 Там же. С. 531.

201 Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 59.

m Foucault Michel. Nietzsche, la genealogie, Fhistoire // Foucault M. Dits et ecrits 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994. \bl. 2. P. 154.

203 DeleuzeGilles. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 273. Привожу эту цитату из Делёза в моем переводе. Вот как этот фрагмент переведен Н. Б. Маньковской: «... возможное и виртуальное различаются еще и потому, что первое отсылает к форме тождественности концепта, тогда как второе обозначает чистую множественность Идеи, в корне исключающую тождество как предварительное условие. Наконец, в той мере, в какой возможное подлежит «осуществлению», оно само понимается как образ реального, а реальное — как сходство с возможным. Вот почему так плохо понимают, что именно существование добавляет к концепту, удваивая подобное подобным. Таков изъян возможного, выдающий вторич-ность его происхождения, ретроактивность измышления по образу того, что на него похоже. Напротив, актуализация виртуального всегда происходит посредством различия, расхождения или дифференциации. Актуализация порывает с подобием как процессом, так же как и с тождеством в качестве принципа» (Делёз Жиль. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 260). Я вернусь к различению виртуального и возможного у Делёза в конце книги.

т Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения. С. 22-23.

205 Baker Herschel. The Image of the Man. New York: Harper & Brothers, 1961. P. 248.

186

МЯмпольский. Ткач и визионер

т Кастилъоне Бальдасаре. О придворном // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 353. Перевод О. Кудрявцева.

207 Там же. С. 356.

208 Этот принцип является результатом воплощения средневековых представлений о множественности и единстве души. Жильсон так формулирует понимание этого принципа в томизме: «Но существует принцип, согласно которому множественность подражает недостижимому единству. Благодаря индивидуальным человеческим душам, непрестанно возобновляющаяся последовательность которых обеспечивает сохранение вида, во вселенной все время остается представленной соответствующая человеку степень совершенства. Таким образом сохраняется требуемый порядком творения образ божественного совершенства, соответствующий уровню человека. Однако каждая душа, взятая в отдельности, представляет собой лишь неполное осуществление идеальной модели. <...> Итак, человеческая душа и всякая телесная форма вообще представляет собой некоторое неполное совершенство, которое, однако, способно стать полным и испытывает в этом потребность»