|
|
А.Б. Галкин
Рефераты для дурёхи
ПредисловиеНазвание книги – «Рефераты для дурехи», – может быть, вызовет у читателя некоторое недоумение, и он усомнится в пользе данной книги. Хочу успокоить читателя: если он по-настоящему любит литературу, смею надеяться, он получит удовольствие от чтения, а заодно еще раз задумается над «вечными» вопросами бытия, которые неутомимо ставят великие писатели, и, несмотря на это, эти вопросы всегда останутся неразрешимыми, что и составляет их мучительную прелесть.
«Рефераты для дурехи» – плод голодной перестроечной и постперестроечной эпохи, когда советское, а позднее российское общество крайне поляризовалось: с одной стороны, по стране «гуляли» сотни и тысячи миллионов рублей (или, как их тогда называли, «лимонов»); с другой – преподаватели, врачи, инженеры стояли в чудовищных очередях, с ужасом заглядывали в свои холодильники или звенели мелочью в пустых карманах. Ко второй категории «электората», как тогда средства массовой информации принялись называть пока еще дееспособную часть населения, принадлежал и я. Вот почему ради того, чтобы прокормить семью, я готов был на любой мало-мальски интеллектуальный труд.
К первой категории, напротив, принадлежали мои заказчицы – студентки МГИМО (Московского государственного института международных отношений). Как известно, этот храм науки, наряду с МГУ, – кузница нашей интеллектуальной элиты, так сказать, плавильная печь, где выпекаются «сливки» отечественной дипломатии. Одним словом, студенткам МГИМО в конце семестра срочно требовались качественные творческие работы по литературе, написанные в сжатые сроки (от 5 до 7 дней). Притом профессор, который предлагал им написать такие работы, ждал от них невозможного – творческой одаренности и любви к литературе. Под эти экстраординарные условия он давал студенткам карт бланш – право самим выбирать тему и произведение в числе пройденных по программе и писать как угодно и что угодно, лишь бы не списывать с учебников или научных литературоведческих работ.
Открою секрет: это был ныне знаменитый ведущий телепередачи «Умники и умницы», интеллигентнейший и обаятельнейший Ю. Вяземский. Когда к тому времени я написал для него около десятка работ, в особенности по Шекспиру, которые он оценил на «отлично», мы случайно встретились на одной научной конференции по Достоевскому в качестве полноправных участников этого солидного форума. Вяземский сидел как раз позади меня, и меня подмывало спросить у него: «Вам понравились мои работы по Шекспиру?» Впрочем, меня остановило одно досадное воспоминание: студентке, которая принесла Вяземскому мою работу о «Короле Лире» и которой он намеревался поставить «пять» на экзамене, отзываясь о моей работе как блестящей, он внезапно задал пустячный вопрос по сюжету, обнаружил, что она не читала шекспировской трагедии, разозлился и вкатил ей «двойку», потребовав сдать новую творческую работу, так что мне пришлось за четыре дня написать эссе по платоновскому «Пиру». Севшая в калошу дуреха слезно просила меня: «Пожалуйста, пишите проще, без всяких интеллектуальных вывертов!» – как будто я был главным виновником ее разгильдяйства.
Итак, студентки МГИМО, летавшие на Канарские или Сейшельские острова на новогодние праздники, звонили мне оттуда в Москву, загорелые и веселые, и интересовались: «Работа идет?» – «Да, пишу!» – «В сроки уложитесь?» – «Надеюсь».
И все-таки надо низко поклониться Вяземскому: благодаря его установке на свободное творчество, я, во-первых, мог писать о главном – о том, что, мне казалось, прежде всего волновало писателя, когда тот брался за перо. Во-вторых, я был избавлен от занятий наукообразием, то есть от скучного и набившего оскомину официозного литературоведения. Ведь, согласно легенде, я был девятнадцатилетней студенткой с малым жизненным опытом. Поэтому, кстати, большинство глав моей книги написано от женского лица (впрочем, позже появились и мужчины, будущие дипломаты, требовавшие от меня сугубо мужского взгляда на литературу, например в эссе о «Госпоже Бовари», и при этом торговавшиеся за каждый рубль, точно речь шла об азербайджанских мандаринах). Правда, маска девичьей наивности не всегда мне давалась легко, да и часто я просто ленился ее надевать, увлекаясь разрешением той трудной литературной проблемы (вернее сказать, жизненной проблемы), которую перед собой ставил и которую находил в произведениях великих писателей. К тому же все «риски» я переложил на хрупкие плечи моих богатых, но простодушных «дурех», и, к счастью, фортуна благоволила ко мне: по большей части все мне сходило с рук.
Другими словами, я находился в выгоднейшем положении: занимался любимым делом, да еще впридачу получал вполне приличные деньги за удовольствие творить. О таких вещах можно было бы только мечтать, уповая на джинна Маймуна, Василису Прекрасную или говорящую щуку. Поставленные мне ограничения я тоже воспринимал как дополнительное благо. Как хорошо нисколько не заботиться о жанровой природе произведения, не думать о стилях, направлениях, типологическом сходстве и прочей литературоведческой дряни, а писать по-человечески – о том, что по-настоящему волнует всех людей, когда они берутся за книгу, желая отыскать в ней совет, помощь или вдохновение!
Даже лимит времени я ухитрялся обратить в свою пользу. Так, чтобы уложиться в 3 дня, оставшиеся перед экзаменом, поговорив по телефону с перепуганной дурехой, я потратил полдня на размышления: как найти выход из создавшегося цейтнота, заполнив 7–8 страниц связным и по возможности толковым текстом, притом не читая ничего нового, а «выжав соки» из хорошо известного старого. Меня осенило: я взял десяток русских переводов монолога Гамлета «Быть или не быть…» и сравнил их с английским оригиналом. Этот анализ художественного уровня переводов и степень их идейной близости с подлинником удивил меня самого.
Короче говоря, я завел на своем домашнем компьютере папку под названием «Рефераты для дурехи» и в течение ряда лет заполнял ее текстовыми файлами. Впоследствии мне стали заказывать также и курсовые работы с обязательной структурой: Введение, 2 главы, Заключение, Список использованной литературы. След от этих псевдонаучных требований частично сохранился в отдельных главах этой книги.
Когда же я собрал воедино все эти тексты, написанные за много лет, я с изумлением осознал их глубокое внутреннее сродство: они неожиданно легли вместе с такой естественностью и гармонией, словно карты в сложном пасьянсе, по принципу Pro и Contra, тезис рядом с антитезисом, иногда смягченные синтезом, а иногда и нет.
Смерть и любовь, добро и зло, свет и тьма, вера и безверие, отцы и дети – вот темы книги, повторяющиеся в разные эпохи у разных писателей в различных странах с похожими и непохожими вариациями. Но за всем этим – страдающий, упрямо ищущий истину человек и поэзия, которая преображает человека, испытывает его на прочность с помощью важнейших нравственных ценностей. Вот в чем смысловое зерно этой книги.
И поскольку, по слову Шекспира, только умный считает себя дураком, а значит, мы все дураки и дурехи – перед лицом добра, справедливости и Божественного света истины, постольку эта книга для всех, кто стремится понять жизнь и себя в ней, а литература – божественный инструмент такого познания. Эта книга для тех, кто, как повторял Достоевский, хочет «мысль разрешить».
Часть 1. Античность глазами нашего современника: Платон, Сократ, Аристофан, Софокл: философия любви и смерти
Глава 1. Пульс времени в комедии Аристофана «Облака»Когда мы слышим имя «Сократ», обыкновенно мы испытываем уважение и почтение. Для нас Сократ ассоциируется с чашей цикуты, которую он мужественно выпил перед своими неправедными судьями, отстаивая собственную философскую позицию. Сократ в передаче Платона, его ученика, без сомнения, величайшая личность и поразительный, уникальный мыслитель. (Диалоги Платона «Апология Сократа» и «Критон»), Сократические диалоги и сократовский метод диалектики стали нарицательными понятиями, вошли в околонаучный и даже журналистский обиход.
В комедии Аристофана «Облака», напротив, философ Сократ – шарлатан, жулик, проныра, трус, обманщик и жадюга, наживающийся на простодушных учениках, которые оплачивают свое обучение в школе Сократа. Бессовестными софистическими речами Сократ совращает юношество, сбивает его с истинного пути, внушает молодежи неподобающие, а точнее безнравственные, принципы – одним словом, философия Сократа растлевает молодое поколение и приносит афинянам несомненное зло. Таков Сократ у Аристофана.
Этот образ вызывает у нас по меньшей мере удивление. Но почему, собственно говоря? Образ Сократа мы почерпнули у Платона и отчасти у Ксенофонта. Они преклонялись перед Сократом. Его смерть добавила величия в наш мифологический образ и окончательно возвела Сократа на пьедестал, на который мы взираем задрав голову и сняв шапки. В то время как Аристофан, современник Сократа, наблюдавший его воочию, почти как соседа по дому, совсем не обязан был поклоняться ему и испытывать к нему необыкновенный пиетет. Наоборот, он жестоко высмеял Сократа. Он смотрел на него как на равного, более того смешного, а подчас опасного персонажа, которого следовало разоблачить в театре, перед взорами его соплеменников-афинян, ведь они, в числе других простодушных граждан, могли поверить лживой софистике Сократа и, чего доброго, отдали бы на выучку Сократу и его ученикам своих детей.
Комедия «Облака» – кладезь для историков и филологов, изучающих античную Грецию, потому что перед читателем (зрителем) предстают, пускай в свете карнавальной иронии и бурлеска, реальные человеческие отношения того самого далекого аристофановского времени; воспроизводятся реальные конфликты и бытовая жизнь афинян. Даже поэты и актеры живо и ярко пародируются Аристофаном, так что легко представить, что это были за поэты и актеры.
Комедии Аристофана – живое зеркало современности. Да, оно нередко уродливое и деформированное, кривое, как и полагается в комедии, но не настолько, чтобы не разглядеть живую человеческую жизнь. Остроумие и пародийность Аристофана иногда еще сильнее высвечивает современность.
Живой пульс современности бьется в его комедии «Облака». Посмотрим более пристально на эту комедию. Что же за особенную современность, присущую только афинянам времен Аристофана (V в. до н. э.), мы можем оттуда почерпнуть?
В Прологе комедии старик Стрепсиад горюет по поводу жестоких проблем своего времени. Идет Пелопонесская война, и потому он не может даже высечь своих нерадивых слуг. Казалось бы, как война может быть связана с кнутом для слуг Стрепсиада? Война шла со Спартой. Аристофан был яростным противником войны и тупых политиков, одержимых агрессивными милитаристскими идеями, в частности стрелы его поэтического комедийного таланта были направлены против Клеона, преемника Перикла и главы радикальной партии в Афинах.
В комедии «Всадники» Аристофан беспощадно высмеял Клеона, выведя его на сцену в образе раба старика Демоса (афинского народа). Дряхлый и выживший из ума Демос (афинский народ) сделал хозяином в доме своего фаворита Кожевника (Клеона). (Клеон держал кожевенную мастерскую, а его отец по профессии был кожевником.) Остальные рабы, в которых афинские зрители со смехом узнавали других известных политиков Афин – полководцев Демосфена и Никия,[1] – изнемогают под пятой Клеона и решают устранить его с помощью смелой, оригинальной выдумки: они намереваются выкрасть у Кожевника оракулы, которыми тот морочит голову старику Демосу. Аристофан издевался здесь над многочисленными оракулами, сулившими Клеону победу в Пелопонесской войне.
Какое отношение, снова зададимся вопросом, всё это имеет к слугам Стрепсиада? Оказывается, афиняне, владельцы слуг, пока шла война, страшно боялись, как бы их слуги не сбежали к врагам, спартанцам, или, что, может быть, еще хуже, не оклеветали своих господ ложными доносами. Стало быть, поневоле хозяевам приходилось быть милостивыми к слугам.
Старик Стрепсиад – должник, многократный должник. Он задолжал так много и стольким людям, что его мучает бессонница, когда он думает о приближении сроков выплаты долгов. Притом, пока он откладывает выплату долгов, его долги растут с каждым днем, делаясь все более угрожающими. Так, комическая завязка комедии «Облака», бесспорно, отражает реальные, отнюдь не комические, проблемы среднего гражданина Афин.
Стрепсиад – земледелец (а Аристофан по большей части сочувствовал крестьянам и в своих комедиях был идеологом крестьянских настроений и чаяний), однако он женился на афинянке, которая родила ему сына. И этот сын теперь помешался на лошадях, конских ристаниях, то есть тех самых ненавистных Стрепсиаду аристократических занятиях, чуждых его душе земледельца. Кони слишком дороги. Вот почему Стрепсиад с легкой руки сына Фидиппида оказался «в долгах, как в шелках». Он рвет на себе волосы, что женился, что променял свое благополучное крестьянское житье-бытье на мнимую роскошь афинских аристократов.
Стрепсиад
Беда мне: не могу уснуть. Грызут меняКорма, овсы, расходы и долги мои.Всему виною сын мой. Закрутив вихор,В седле гарцует, скачет, правит парою,Во сне конями бредит. Я же мру живьем.Бегут, спешат за месяцами месяцы, И долг растет. (…)Отца вконец заездил! Ощипал кругом!Кому ж еще я должен, кроме Пасия?«Три мины за седло и хлыст Аминию».Фидиппид (так же)
Проезди и в конюшню пригони коня!Стрепсиад
Меня из дома скоро вовсе выгонишь!И тяжбу проиграю, и лихва меняСживет со света. (…)Ох, ох!Пускай бы удавилась сваха подлая,На матери твоей меня женившая.Чудесной, тихой жил я жизнью сельскою,В уюте, и в навозе, и в безделии,Средь пчел, вина, оливок и овечьих стад.Тут в жены взял племянницу Мегаклову,Родню Кесиры, городскую, важную,Капризную, надутую, манерную.Женился, спать пошел с ней, от меня землейНесло и сеном, стойлом и достатками.От барышни помадой, поцелуями,И Афродитой пахло, и расходами.Несмотря на комичность речи Стрепсиада, Аристофан ставит глубокую проблему, касающуюся разлада между идеалами земледельца и пустой и бессмысленной жизнью афинского аристократа. Опять-таки мы, нынешние читатели комедии, удалившиеся на много веков вперед от современников Аристофана, можем, благодаря таланту Аристофана, представить образ жизни афинской аристократии: как конкретно она прожигала жизнь. Аристофан и в языке, ярком, метафоричном, образном, дает нашему воображению возможность прикоснуться к его времени. В рассуждении Стрепсиада об имени сына комически обыграны греческие корни: Каллипид, Харипп, Ксантипп – все эти имена во второй части содержат корень «иппос» («конь»). Между тем как глагол «фидо» означает «беречь». Следовательно, имя сына – комический компромисс между женой и мужем, между идеалами аристократии, для которой самое главное в жизни – конный спорт, и идеалами зажиточного крестьянина, которому важнее всего сберечь нажитые деньги. Фидиппид одной стороной своего имени обращен к отцу с его желанием сохранить доходы, а другой – к матери, увлеченной, так же как и сын, лошадьми и тратами на их содержание.
Стрепсиад
Позднее сын вот этот родился у нас,Ох, у меня и у любезной женушки.Так начались раздоры из-за имени.Жене хотелось конно-ипподромноеПридумать имя: Каллипид, Харипп, Ксантипп.Я ж Фидонидом звать хотел, в честь дедушки.Так спорили мы долго; согласясь потом,Совместно Фидиппидом сына назвали.Ласкала мать мальчишку и баюкала:Вот вырастешь и на четверке, в пурпуре,Поедешь в город, как Мегакл, твой дяденька.Я ж говорил: вот вырастешь, и коз в горахПасти пойдешь, как твой отец, кожух надев.Но слов моих сыночек не послушался,В мой дом занес он лихорадку конскую.Стрепсиад решает отправить сына в обучение к Сократу. Он слышал, что в «мыслильне» успешно обучают Кривде. Другими словами, ученики Сократа настолько извращают Правду, что во время любой тяжбы, в любом суде, куда Стрепсиада привлекут разгневанные заимодавцы, которым он откажется платить по долгам, ученик Сократа так построит свою защиту, так перевернет самую простую мысль, что выиграет тяжбу, тем самым сохранив деньги Стрепсиада.
Но поначалу Стрепсиад рискует сам податься в мыслильню к Сократу. Увы, его старческий маразм делает из него негодного ученика. Аристофан обыгрывает возвышенные тирады Сократа, наталкивающиеся на сниженные и вульгарные представления Стрепсиада. Их диалог – диалог двух глухих, один из которых к тому же ничего не ведает, кроме жратвы, газов в собственной утробе. И все псевдофилософские, пародийно высмеянные Аристофаном взгляды софиста Сократа Стрепсиад сводит к материально-телесному низу и вульгарным пищеварительным отправлениям собственного тела. Таким образом, Аристофан снижает, а после и вовсе сводит на нет всю ценность софистики Сократа. Между тем его сократический метод – метод вопросов, на которые даются утвердительные ответы, в результате чего человек соглашается с тем, что поначалу отвергал, тоже талантливо и остроумно пародируется Аристофаном.
Стрепсиад попадает в мыслильню Сократа. Его ученики занимаются абсурдными вещами. Одни кучей ползают по земле (исследуют глубины Тартара – подземного царства, как поясняет Стрепсиаду один из учеников Сократа). Стрепсиад решает, будто они ищут, где растет чеснок. Другой в небо «поднял задницу». – «Считает звезды собственными средствами», согласно объяснению ученика Сократа. В мыслильне Стрепсиад находит диковинные предметы, обозначающие астрономию, геометрию и прочее.
Любопытно, что у Сократа не было платной школы. Сократ не обучал судебному красноречию, не занимался грамматикой, геометрией и естествознанием. Всё это Аристофан приписал ему в целях созданиях обобщенного художественного образа. В лице Сократа он уничтожал софистику и ученых шарлатанов, расплодившихся в Афинах.
Тем не менее у Сократа на самом деле были ученики. В платоновском диалоге «Теаг» Сократ рассказывает о своем демоне, нашептывающем ему нечто сокровенное о его жизни и жизни тех, с кем Сократ входит в соприкосновение. Речь идет, в том числе, и об учениках Сократа и об успехах его обучения. Сократ говорит Теагу: «Это все я тебе рассказал к тому, что от силы этого моего демона зависит и все касательно сообщества людей, вступающих со мною в сношения. Ибо многим она противится, и такие не могут получить никакой пользы от занятий со мною, как и мне не способно с ними заниматься, а многим, хотя быть со мною не препятствует эта сила, но пользы они от этого не получают никакой. А кому в общении со мною помогает демоническая сила, – это те, кого и ты знаешь, – те, что сейчас же оказывают быстрые успехи».
В комедии Аристофана Стрепсиад не сделался любимым учеником Сократа, в то время как его сын Фидиппид весьма преуспел на этом поприще.
Сократ появляется в комедии лежа в гамаке, между небом и землей, ближе к небу. Он размышляет о вечном: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил». Аристофан сразу производит Сократа в безбожники. Первое, что он делает в разговоре со Стрепсиадом, низвергает Зевса с Олимпа, предлагая Стрепсиаду поверить в «новомодных» богов – в Облака. Эти боги, оказывается, питают всех шарлатанов, каких Аристофан объединяет под одним знаменем в речи Сократа. К ним же он относит и бездарных трагических и дифирамбических поэтов, современников Аристофана (к их числу принадлежал в особенности Еврипид, беспощадно высмеиваемый Аристофаном во всех комедиях) с их напыщенным метафорическим языком. Аристофан зло пародирует этот бессмысленный поэтический язык:
Сократ
Что ж, а раньше не знал ты, что боги они?Как богов их не чтил и не славил?Стрепсиад
Видит Зевс, и не думал. Считал их росой,и туманом, и слякотью мокрой.Сократ
Видит Зевс, ошибался ты. Знай же теперь: это вот кто питает ученых,И врачей, и гадателей, франтов в кудрях, с перстеньками на крашеных пальцах,Голосистых искусников в скучных хорах, описателей высей надзвездных,Вот кто кормит бездельников праздных, а те прославляют их в выспренних песнях.Стрепсиад
Вот зачем воспевают они облака, буревые, несущие грозы,«Стоголового смерча летучую прядь», «завывание вихрей ревущих»,И еще «кривокогтых кочующих птиц заблудившиеся караваны»,И еще «облаков волокнистых росу», а за это питаются самиКамбалою копченой, «прозрачной, как сон», и жарким «из дроздов сладкогласных».Согласно Сократу, эти богини Облака принимают облик всякого, кому они собираются подражать: распутному гуляке они предстанут в образе блудливого кентавра; грабителю народной казны Симону – в виде хищного волка, разбойника; трусливому толстяку Клеониму, потерявшему щит, – в облике пугливых оленей. В образе женщин с длинными носами они явились перед Стрептиадом потому, что перед этим повстречали Клисфена, как видно развратника и любителя женщин. Аристофан блестяще выводит вереницу своих современников афинян, используя метафору облаков, принимающих любое обличье.
С помощью сократического диалогического метода Сократ доказывает Стрепсиаду, что Зевса не существует, а есть только Облака (иначе сказать, любую, самую абсурдную идею софист может обосновать и доказать, по мнению Аристофана). Наглядность доказательств Сократа выражается в близкой Стрепсиаду «утробной» образности, снижающей и высмеивающей философию самого Сократа, так же как и преимущества его сократического метода:
Сократ (показывая на Облака)
(…)Что, видал ты хоть раз, чтоб без помощи туч Зевс устраивал дождь? Отвечай мне!А ведь мог бы он, кажется, хлынуть дождем из безоблачной ясной лазури.Стрепсиад
Аполлон мне свидетель, отличная речь! Ты меня убедил. Соглашаюсь.А ведь раньше, и верно, я думал, что Зевс сквозь небесное мочится сито.Но теперь объясни мне, кто ж делает гром?Я всегда замираю от грома.Сократ
Вот они громыхают, вращаясь.Стрепсиад
Но как? Объясни мне, скажи мне, волшебник!Сократ
До краев, до отказа наполнясь водой, и от тяжести книзу провиснув,И набухнув дождем, друг на друга они набегают и давят друг друга.И взрываются с треском, как бычий пузырь, и гремят перекатами грома.Стрепсиад
Кто ж навстречу друг другу их гонит, скажи?Ну не Зевс ли, колеблющий тучи?Сократ
Да нимало, ни Зевс. Это – Вихрь.Стрепсиад
Ну и ну! Значит, Вихрь! Я и ведать не ведал,Что в отставке уж Зевс и на месте его нынче Вихрь управляет вселенной.Только все ж ничего ты еще не сказал о грозе и громов грохотанье.Сократ
Ты ведь слышал. Набухнув водой дождевой, облака друг на друга стремятся.И, как сказано, лопнув, что полный пузырь, громыхают и гулко грохочут.Стрепсиад
Кто поверит тебе?Сократ
Это я объясню на примере тебя самого же.До отвала наевшись похлебки мясной на гулянии панафинейском,Ты не чувствовал шума и гуда в кишках и урчанья в набитом желудке?Стрепсиад
Аполлон мне свидетель, ужасный отвар. Все внутри баламутится сразу,И гудит, словно гром, и ужасно урчит, и шумит, и свистит, и клокочет.Для начала легонько, вот этак: бурр-бурр, а потом уж погромче: бурр-бурр-бурр.Тут нельзя удержаться, до ветра бегу, а в утробе как гром: бурр-бурр-бурр-бурр.Сократ
Ну прикинь, если столько грозы и громов в животишке твоем, так подумай,Как чудовищно воздух безмерно большой и бурчит, и гремит, и грохочет.Стрепсиад
Все понятно теперь, так от ветра, от туч говорят у нас: ходим до ветра.Идейной кульминацией аттической комедии являлся агон. В нем состязались и спорили два действующих лица. В первой части, как правило, боролась сторона, которая должна была быть побеждена в состязании, во второй части агона роль отводилась победителю. В «Облаках» состязаются Правда и Кривда. Их выносят на глазах у зрителя в корзинах, как боевых петухов. Аристофан часто овеществляет метафору. Сын Стрепсиада Фидиппид должен решить, кто в этом агоне победит и кому отдать предпочтение, чтобы затем пройти курс обучения у Правды или Кривды. По законам комедии, естественно, побеждает Кривда.
Фидиппид проходит обучение в мыслильне Сократа. Он делается тощим, высохшим и бледным, но зато полностью избавляется от своей страсти к лошадям. Взамен он становится крючкотвором, краснобаем и лицемером. Вместо того чтобы, по замыслу отца, защитить его от заимодавцев, сын лупит отца и доказывает тому, что поступает справедливо.
Повздорили они из-за поэзии. Стрепсиад настаивал, что Эсхил – великий трагический поэт, а сын утверждал, будто его затмил Еврипид, Эсхил же – болтун и создатель «нескладицы и вздора». Фидиппид цитирует Еврипида с его новейшей трагедией, где говорится «о брате с родной сестрой, избави бог, бесстыдно переспавшем» (речь идет о трагедии «Эол»). Трудно сказать, насколько реально мог произойти в Афинах такой эстетический спор между отцом и сыном. Во всяком случае, скорее всего, свободные афиняне были чутки к поэзии и драматическому искусству, и этот эпизод, наверное, тоже чутко улавливает пульс современности. А Аристофан-комедиограф здесь выступает для нас как врач, нащупавший пульс своего времени.
Блестящая сцена в комедии Аристофана – свободная импровизация на тему сократического метода. Поэт использует метод Сократа, чтобы доказать свою мысль о пагубности софистического воспитания, о тлетворном духе шарлатанов-философов, когда в результате их обучения сын идет против отца, разрушая тысячелетние нравственные ценности, уничтожая идеалы афинского полиса, дорогие сердцу Аристофана. Итак, почему сын справедливо бьет отца? (Кончает он свои рассуждения тем, что обещает поколотить и мать.)
Фидиппид
И вот о чем тебя спрошу: меня дитятей бил ты?Стрепсиад
Да, бил, но по любви, добра тебе желая.Фидиппид Что же,
А я добра тебе желать не вправе, точно так жеИ бить тебя, когда битье – любви чистейшей признак?И почему твоя спина свободна от побоев,Моя же – нет? Ведь родились свободными мы оба?Ревут ребята, а отец реветь не должен? Так ли?Ты возразишь, что лишь с детьми так поступать пристало.Тебе отвечу я: «Ну, что ж, старик – вдвойне ребенок».Заслуживают старики двойного наказанья,Ведь непростительны совсем у пожилых ошибки.Стрепсиад
Но нет обычая нигде, чтоб сын отца дубасил.Фидиппид
А кто обычай старый ввел, тот не был человеком,Как ты да я? Не убедил речами наших дедов?Так почему же мне нельзя ввести обычай новый,Чтоб дети возвращать могли родителям побои?А порку, что досталась нам, до нового законаЗабудем лучше и простим за давностию срока.Возьмите с петухов пример и тварей, им подобных,Ведь бьют родителей у них, а чем они отличныОт нас? Одним, пожалуй, тем, что жалоб в суд не пишут. (…)Стрепсиад (к зрителям)
Боюсь, ровесники мои, что говорит он дельно.Должны мы в этом уступить, как видно, молодежи.И поделом: кто был не прав, пусть на себя пеняет.В эксоде (финале) комедии несчастному Стрепсиаду ничего не остается как поджечь мыслильню Сократа. Он пожинает плоды воспитания, которого сам же возжелал. Так Аристофан идейно, средствами блестящей комедии разгромил софистов и Сократа, отстаивая свои идеалы. Он считал комедию «Облака» лучшей своей комедией.
Между тем современники Аристофана ее совсем не оценили. Она была поставлена на Великих Дионисиях 423 года до н. э. и в состязании комических поэтов заняла только третье место (из трех – последнее). Это было равносильно поражению. Почему современники не оценили эту комедию Аристофана, как должно? То ли потому, что она была слишком эстетична, слишком элитарна и возвышенна для них, то ли они не приняли тот образ Сократа, который Аристофан вывел на подмостки сцены. Кто знает? История об этом умалчивает. Ну а те далекие века подернулись для нас дымкой времен, и мы, увы, так достоверно и не узнаем причин неудовольствия современников Аристофана. Быть может, он слишком напряженно искал и находил пульс времени, так что современники не захотели его слушать как врача и целителя их душ. А пророком времени оказался Сократ, затмив собою славу Аристофана.
Глава 2. Похвальная речь Аристофана богу Эроту в диалоге Платона «Пир»Я много раз слышала от разных людей, а также по телевидению и радио о любви как о стремлении человека найти свою недостающую половинку. Это понимание любви казалось мне правильным, и я совершенно не задумывалась, откуда взялась эта мысль, которую люди все время повторяют и толкуют на разные лады. И вдруг я нашла ее истоки в платоновском «Пире», в речи Аристофана.
Оказалось, что это представление о любви у Аристофана нисколько не похоже на то, о чем все говорят. Во-первых, Аристофан – сочинитель комедий, и его поэзия – поэзия комическая. Главный прием Аристофана в его комедиях – насмешка и ирония. Когда я вчиталась в его речь на пире у Агафона, я поняла, что Аристофан и там тоже в основном смеется над своими собеседниками. Его речь – провокация и скрытое издевательство, а сама мифологическая история о «двух половинках, ищущих друг друга», – вымысел, результат богатой комической фантазии Аристофана.
Вообще диалог «Пир» во многом открыл мне глаза на реальную жизнь в Афинах, потому что чаще всего сведения о Древней Греции мы черпаем из учебников, часто довольно скучных, или из художественных текстов. А с их помощью у нас может сложиться не всегда правильное представление о жизни в Афинах. Например, я была убеждена, что Аристофан – враг Сократа. Ведь я прочитала комедию «Облака»; именно в ней Аристофан жестоко издевается над Сократом и его философией Я наверняка ошиблась, расценив отношения Сократа и Аристофана как враждебные, потому что в платоновском «Пире» Аристофан и Сократ мирно возлежат за одним столом, и из их речей ясно, что они делали это много раз, так как они собутыльники.
Это один кружок людей, споры и разногласия которых совсем не враждебны. Это своеобразный круг интеллектуалов, так сказать афинская элита, состоящая из поэтов, драматургов, философов. Они заняты поисками Прекрасного, потому что они поэты и философы. При этом они любят жизнь, не прочь выпить, послушать музыку флейтисток. Они ухаживают за прекрасными юношами и часто даже соперничают друг с другом, выбирая одних и тех же людей предметом своей страсти (в конце диалога Платона на пир приходит Алкивиад, украшает лентами голову Агафона и начинает бороться с Сократом за внимание и любовь к Агафону).
Не надо только забывать, что пир у Платона – это не попойка, а пир мысли. Хотя этот пир проходит, по-видимому, точно так же, как и всякий афинский пир. На пир приходят по приглашению. Сократ приглашает Аристодема пойти на ужин к Агафону вместе с ним. Тот боится прийти незваным и колеблется, идти ли ему с Сократом. Раб Агафона по недомыслию сразу ведет Аристодема в зал, где гости собрались на ужин, и Агафон приглашает его присоединиться к ним, потому что он не нашел Аристодема, чтобы пригласить его к себе в числе других гостей. Рабы омывают Аристодему ноги (как, наверное, и всем гостям перед началом пира), для того чтобы он мог вместе с другими возлечь на пиршественное ложе.
Сократ, который шел вслед за Аристодемом и постоянно мешкал, так как над чем-то напряженно думал, вообще задержался на улице. Вместо дома Агафона он попал в сени соседнего дома, продолжая думать, и отказывался идти на зов слуги Агафона, звавшего по приказу хозяина Сократа на пиршество. Аристодем, зная чудачества Сократа, просил хозяина его не трогать и оставить в покое: тогда тот, скорее всего, быстрее явится на пир (как я поняла из этого эпизода, Сократ везде и всегда опаздывал).
Эти близкие друг другу люди собираются часто. Вот и вчера они напились, так что у многих болит голова. Павсаний предлагает не пить так много, как обычно. Его поддерживает врач Эриксимах. Выясняется, что Сократ никогда не пьянеет, сколько бы он ни выпил (это же подтверждает в конце «Пира» пришедший на рассвете к Агафону без приглашения Алкивиад, ученик Сократа и почитатель его мудрости). Все эти детали создают удивительно реальную картину обычного ужина в Афинах – пира единомышленников.
И все-таки главное в этом пире – прекрасные речи собеседников, возлежащих за трапезой, и их соперничество в ораторском искусстве. Распорядитель пира следит не только за тем, чтобы слуги вовремя подавали вино и чтобы тосты пирующих следовали один за другим по порядку. Распорядитель предлагает возлежащим гостям по кругу восславить бога Эрота похвальным словом. Одна блестящая речь сменяется здесь другой. Речь Аристофана впечатлила меня больше всего.
Аристофан, что интересно, пропустил свою очередь. Он должен был говорить вторым, вслед за Павсанием, но уступил свое право врачу Эриксимаху, поскольку на Аристофана напала икота. (Эта деталь в духе комедийного таланта самого Аристофана.) Эриксимах посоветовал Аристофану избавиться от икоты с помощью задержки дыхания, или предложил прополоскать горло водой, или пощекотать чем-нибудь в носу, чтобы расчихаться. Чиханье – самое подходящее средство избавиться от икоты! Икота Аристофана как будто специально предшествует его речи, давая намек читателю, что сама речь тоже будет комической в гармоническом соответствии с его икотой.
Речь Аристофана гораздо полнее и интересней представляет понимание любви у древних греков. До нас, как всегда, дошли лишь отголоски этой теории. Мы как будто услышали обрывки эха далеко в горах. Нам знакомо слово «андрогины». Это древние люди, которые совмещали в себе и мужскую, и женскую природу. Именно их рассекли пополам, и до сих пор половинки ищут друг друга и не могут найти. Так рассказывают об этой античной теории в газетах, на радио и телевидении.
Но у Аристофана не так или, точнее, намного живее и фантастичнее. Во-первых, оказывается, раньше люди, по словам Аристофана, были трех родов: мужчины, женщины и андрогины (мужчины и женщины вместе, в одном лице). Но мужчины и женщины тоже были двойные. Лицами они смотрели в противоположные стороны, хотя эти лица были приделаны к одной голове. Спина была похожа на грудь и представляла полукруг. Эти люди имели по четыре ноги, по четыре руки и передвигались кубарем, точно космонавты на круглых тренажерах перед космическим полетом.
Если представить себе такое существо, уже становится смешно. Но Аристофан делает вид необычайной серьезности своей речи, явно скрывая комизм выдуманного им самим (или Платоном?) мифа. Поэтому шарообразность древних людей он выводит из их сходства с прародителями полов: Солнца, Земли и Луны. Все эти небесные тела круглые. Значит, и люди, произошедшие от них, тоже круглые и перекатываются по земле, как Солнце и Луна – по небу. Это такие своеобразные колобки.
Очень похоже, что все это пародия на астрологические представления. Солнце воплощает, по Аристофану, мужскую природу, Земля – женскую, а Луна совмещает мужскую и женскую природу. Вот что говорит Аристофан о людях, вернее их предках:
«Когда-то наша природа была не такой, как теперь, а совсем другой. Прежде всего, люди были трех полов, а не двух, как ныне, – мужского и женского, ибо существовал еще третий пол, который соединял в себе признаки этих обоих; сам он исчез, и от него сохранилось только имя, ставшее бранным, – андрогины, и из него видно, что они сочетали в себе вид и наименование обоих полов – мужского и женского. Кроме того, тело у всех было округлое, спина не отличалась от груди, рук было четыре, ног столько же, сколько рук, и у каждого на круглой шее два лица, совершенно одинаковых; голова же у двух этих лиц, глядевшие в противоположные стороны, была общая, ушей имелось две пары, срамных частей две, а прочее можно представить себе по всему, что уже сказано. Передвигался такой человек либо прямо, во весь рост, – так же как мы теперь, но любой из двух сторон вперед, либо, если торопился, шел колесом, занося ноги вверх и перекатываясь на восьми конечностях, что позволяло ему быстро бежать вперед. А было этих полов три, и таковы они были потому, что мужской искони происходит от Солнца, женский – от Земли, а совмещавший оба этих – от Луны, поскольку и Луна совмещает оба начала. Что же касается шаровидности этих существ и их кругового передвижения, то и тут сказывалось сходство с их прародителями. Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов, и то, что Гомер говорит об Эфиальте и Оте, относится к ним: это они пытались совершить восхождение на небо, чтобы напасть на богов.
И вот Зевс и прочие боги стали совещаться, как поступить с ними, и не знали, как быть: убить их, поразив род людской громом, как когда-то гигантов, – тогда боги лишатся почестей и приношений от людей; но и мириться с таким бесчинством тоже нельзя было. Наконец Зевс, насилу кое-что придумав, говорит:
– Кажется, я нашел способ сохранить людей, и положить конец их буйству, уменьшив их силу. Я разрежу каждого из них пополам, и тогда они, во-первых, станут слабее, а во-вторых, полезней для нас, потому что число их увеличится. И ходить они будут прямо, на двух ногах. А если они и после этого не угомонятся и начнут буйствовать, я, сказал он, рассеку их пополам снова, и они запрыгают у меня на одной ножке».
Интересна здесь мотивировка богов по отношению к людям: людей становится в два раза больше, после того как боги их рассекли пополам, значит, и жертвоприношений сразу станет в два раза больше. Надо понимать это так, что боги не могут обойтись без людей, так как они и существуют благодаря жертвам, которые им приносят люди. Неизвестно тогда, кто же больше заинтересован в существовании другого: люди – в существовании богов, или боги – в существовании людей? Во всяком случае, и те и другие не выживут друг без друга, как считает здесь Аристофан.
Издевательский характер речи доказывают метафоры, которые употребляет знаменитый комедиограф. Зевс режет людей, «как разрезают перед засолкой ягоды рябины или как режут яйцо волоском». Люди сравниваются Аристофаном с рябиной перед засолкой или яйцами (видимо, греки разрезали яйцо волосом; о таком способе приготовления яиц я даже не подозревала).
Но этим дело не ограничивается. Аполлон, бог красоты, должен привести людей в какое-то мало-мальское эстетическое подобие после жестокой операции, совершенной над ними Зевсом. Люди должны были все время помнить свое место по сравнению с богами, то есть, как я понимаю, испытывать стыд, глядя на себя изуродованных. Аристофан даже обыгрывает существование пупка у людей. Пупок произошел в результате стягивания самим Аполлоном рассеченных Зевсом частей. Греки, которые поклонялись красивому человеческому телу, слушая речь Аристофана о перволюдях, должны были испытывать чувство дисгармонии и гадливости, если только они не смеялись, оценив остроумие Аристофана и богатство его фантазии:
«И каждому, кого он разрезал, – продолжает Аристофан, – Аполлон, по приказу Зевса, должен был повернуть в сторону разреза лицо и половину шеи, чтобы, глядя на свое увечье, человек становился скромней, а все остальное велено было залечить. И Аполлон поворачивал лица и, стянув отовсюду кожу, как стягивают мешок, к одному месту, именуемому теперь животом, завязывал получавшееся посреди живота отверстие – оно и носит ныне название пупка. Разгладив складки и придав груди четкие очертания, – для этого ему служило орудие вроде того, каким сапожники сглаживают на колодке складки кожи, – возле пупка и на животе Аполлон оставлял немного морщин, на память о прежнем состоянии».
Не менее показательно сравнение изящного и грациозного бога Аполлона, между прочим бога искусства (его часто изображают с музыкальным инструментом – лирой или лютней), с сапожником, а людей соответственно – с сапогами, на которых Аполлон-сапожник разглаживает складки специальным сапожным орудием.
Любовь этих рассеченных половинок рисуется тоже очень драматично и вместе с тем комично, как в комедиях Аристофана, например в «Лизистрате», и притом с тем же оттенком здорового эротизма. Как будто бы драматург решил объяснить происхождение любви – как двуполой, так и однополой – самым смешным и абсурдным образом, а рассеченные люди снижаются теперь еще больше и сравниваются Аристофаном с цикадами, от которых исходит один только шум и стрекотанье. Вид новых людей, наказанных Зевсом, похож на плоских рыб – камбал. Невозможно представить, что бы речь Аристофана кто-нибудь мог бы воспринять всерьез и вывести из нее научную теорию, объясняющую несчастную, неразделенную любовь между людьми:
«И вот когда тела были таким образом рассечены пополам, каждая половина с вожделением устремлялась к другой своей половине, они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и вообще от бездействия, потому что ничего не хотели делать порознь. И если одна половина умирала, то оставшаяся в живых выискивала себе любую другую половину и сплеталась с ней, независимо от того, попадалась ли ей половина прежней женщины, то есть то, что мы теперь называем женщиной, или прежнего мужчины. Так они и погибали. Тут Зевс, пожалев их, придумывает другое устройство: он переставляет вперед срамные их части, которые до того были у них обращены в ту же стороны, что прежде лицо, так что семя они изливали не друг в друга, а в землю, как цикады. Переместил же он их срамные части, установив тем самым оплодотворение женщин мужчинами, для того чтобы при совокуплении мужчины с женщиной рождались дети и продолжался род, а когда мужчина сойдется с мужчиной – достигалось все же удовлетворение от соития, после чего они могли бы передохнуть, взяться за дела и позаботиться о других своих нуждах. Вот с каких давних пор свойственно людям любовное влечение друг к другу, которое, соединяя прежние половины, пытается сделать из двух одно и тем самым исцелить человеческую природу.
Итак, каждый из нас половинка человека, рассеченного на две камбалоподобные части, и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину. Мужчины, представляющие собой одну из частей того двуполого прежде существа, которое называлось андрогином, охочи до женщин, и блудодеи в большинстве своем принадлежат именно к этой породе, а женщины такого происхождения падки до мужчин и распутны. Женщины же, представляющие собой половинку прежней женщины, к мужчинам не очень расположены, их больше привлекают женщины, и лесбиянки принадлежат именно к этой породе. Зато мужчин, представляющих собой половинку прежнего мужчины, влечет ко всему мужскому: уже в детстве, будучи дольками существа мужского пола, они любят мужчин, и им нравится лежать и обниматься с мужчинами. Это самые лучшие из мальчиков и из юношей, ибо они от природы самые мужественные. Некоторые, правда, называют их бесстыдными, но это заблуждение: ведут они себя так не по своему бесстыдству, а по своей смелости, мужественности и храбрости, из пристрастия к собственному подобию. Тому есть убедительное доказательство: в зрелые годы только такие мужчины обращаются к государственной деятельности. Возмужав, они любят мальчиков, и у них нет природной склонности к деторождению и браку; к тому и другому их принуждает обычай, а сами они вполне довольствовались бы сожительством друг с другом без жен. Питая всегда пристрастие к родственному, такой человек непременно становится любителем юношей и другом влюбленных в него».
Абсурд, высказанный Аристофаном бесконечен. Он течет из его уст, как из рога изобилия. Оказывается, те греки, которые любят мальчиков, должны обязательно стать знаменитыми и великими государственными деятелями, политиками. Получается, что политик всегда должен иметь извращенные половые пристрастия. Иначе он не достигнет значительного государственного положения. Но ведь это очевидная чушь! Я думаю, Аристофан ее хорошо понимал, но цель его речи, быть может, была провокация, желание позлить интеллектуалов, вроде Сократа или Агафона.
В то же время нельзя не восхититься поэзией речи Аристофана, особенно в том месте, где он рисует картину последствия рассечения людей на две половины. Его определение любви как «жажды целостности», мне кажется очень точным. Ведь и теперь китайцы и японцы считают брак соединением двух противоположностей – инь и ян, женского и мужского. Аристофан говорит о том же:
«Когда кому-либо, будь то любитель юношей или всякий другой, случается встретить как раз свою половину, обоих охватывает такое удивительное чувство привязанности, близости и любви, что они поистине не хотят разлучаться даже на короткое время. И люди, которые проводят вместе всю жизнь, не могут даже сказать, чего они, собственно хотят друг от друга. Ведь нельзя же утверждать, что только ради удовлетворения похоти столь ревностно стремятся они быть вместе. Ясно, что душа каждого хочет чего-то другого; чего именно, она не может сказать и лишь догадывается о своих желаниях, лишь туманно намекает на них. И если бы перед ними, когда они лежат вместе, предстал Гефест со своими орудиями и спросил их: «Чего же, люди, вы хотите один от другого?» – а потом, видя, что им трудно ответить, спросил их снова: «Может быть, вы хотите как можно дольше быть вместе и не разлучаться друг с другом ни днем, ни ночью? Если ваше желание именно таково, я готов сплавить вас и срастить воедино, и тогда из двух человек станет один, и, покуда вы живы, вы будете жить одной общей жизнью, а когда вы умрете, в Аиде будет один мертвец вместо двух, ибо умрете вы общей смертью. Подумайте только, этого ли вы жаждете и будете ли вы довольны, если достигнете этого?» – случись так, мы уверены, что каждый не только не отказался бы от подобного предложения и не выразил никакого другого желания, но счел бы, что услыхал именно то, о чем давно мечтал, одержимый стремлением слиться и сплавиться с возлюбленным в единое существо. Причина этому так, что такова была изначальная наша природа и мы составляли нечто целостное.
Таким образом, любовью называется жажда целостности и стремление к ней».
В этих словах Аристофан (или Платон, если это он придумал весь этот миф вместо Аристофана) – настоящий тонкий лирик. Жаль, что в финале своей речи он снова начинает ёрничать и насмехаться над людьми и человеческой природой, попутно издеваясь и над олимпийскими богами, которые могут ни с того ни с сего в слепом гневе рассечь людей до состояния совсем уже плоских надгробных изображений или «значков взаимного гостеприимства»[2]: «Существует, значит, опасность, что, если мы не будем почтительны к богам, нас рассекут еще раз, и тогда мы уподобимся не то выпуклым надгробным изображениям, которые как бы распилены вдоль носа, не то значкам взаимного гостеприимства. Поэтому каждый должен учить каждого почтению к богам, чтобы нас не постигла эта беда и чтобы нашим уделом была целостность, к которой нас ведет и указывает нам дорогу Эрот. Не следует поступать наперекор Эроту: поступает наперекор ему лишь тот, кто враждебен богам. Наоборот, помирившись и подружившись с этим богом, мы встретим и найдем в тех, кого любим, свою половину, что теперь мало кому удается».
Итак, знаменитая теория о любящих как о двух половинках одного андрогина в речи Аристофана предстала пародией на саму себя. Теперь я не могу относиться всерьез, как раньше, к этой теории, потому что она вызывает у меня улыбку и смех. Я благодарна Платону за то, что он излечил меня от иллюзии, которую я так долго питала в своей душе.
Глава 3. Трагедия познания истины в трагедии Софокла «Царь Эдип»В нашу обыденную жизнь давно вошел термин Зигмунда Фрейда – «эдипов комплекс». С легкой руки Фрейда мы привыкли, что все мужчины с раннего детства должны испытывать тайную сексуальную любовь к собственной матери и, наоборот, тщательно скрывать ненависть-ревность к отцу и подспудное желание убить его, чтобы безраздельно владеть телом матери. К тому же Фрейд, создавая свою концепцию внутренней жизни человека, присоединил, исходя из логики собственной мысли, к «эдипову комплексу» еще и «кастрационный» комплекс, когда ребенок втайне опасается, что отец узнает его мысли о любви к матери и в наказание кастрирует его.
Если бы только Софокл мог знать, как Фрейд, а затем и весь XX век используют его трагедию! На самом деле трагедия Софокла необычайно далека от интерпретаций Фрейда[3].
Во-первых, потому, что идеи Фрейда обращены к глубоко интимной, тайной сексуальной жизни человека. Эта жизнь прячется подальше от человеческих взоров, она постыдна и подавляется личностью. Даже наедине с собой человек не всегда решается отдать себе отчет в подобных чувствах и мыслях, которые Фрейд отыскивает в тайниках его подсознания. В «Царе Эдипе» Софокла всё действие, напротив, происходит публично, на глазах у жителей Фив. Они приходят к дворцу царя Эдипа, наблюдают за происходящим, участвуют в публичном действе, соучаствуют словам и поступкам персонажей и сочувствуют разыгравшейся трагедии, наконец, выражают свое мнение и судят царя Эдипа, его жену-мать Иокасту и Креонта, брата Иокасты, который в финале пьесы становится царем Фив вместо Эдипа.
Во-вторых, та проблематика, которую почерпнул Фрейд из Софокла или, точнее, из мифа о царе Эдипе, глубоко чужда Софоклу, подлинному гражданину Афин, исповедовавшему идеалы демократии, гражданского патриотизма и ответственности за собственные поступки. Вспомним, что Софокл был избран одним из десяти стратегов Афин, то есть высшим должностным лицом государства, в числе других стратегов отвечающим перед гражданами Афин за войну и мир, за политику и благополучие отечества. Нравственные и гражданские идеалы Софокла весьма далеки от сексуальной тематики Фрейда.
Наконец, в центре трагедии «Царь Эдип» оказывается проблема, к которой Фрейд наверняка отнесся бы с полным равнодушием, – это проблема познания истины. Именно ради истины царь Эдип отрекся от своего благополучия, от почти безоблачного счастья, от фиванского трона и от детей, зачатых им вместе с женой-матерью Иокастой в грехе. Что имеется в виду?
Действие трагедии разворачивается в тот момент, когда Фивы поразила страшная беда: повсюду свирепствует чума, унося с собой бесчисленную дань – человеческие жизни, – уничтожая «всходы пажитей роскошных», терзая «мукой огневицы». Жрец Зевса во главе с делегацией жителей Фив рассказывает об этом царю Эдипу. Он просит царя отыскать какое-нибудь решение, чтобы спасти город от бед, недаром Эдип двадцать лет назад победил Сфинкса и избавил Фивы от зла, в награду за спасение сделавшись царем вместо Лаия, убитого разбойниками. Заметим, что основное сюжетное событие – смерть отца Эдипа – произошло 20 лет назад. Одним словом, всё свершилось еще тогда, в давнопрошедшем времени, а пророчество дельфийского оракула оправдалось задолго до начала действия пьесы. Судьбы героев уже сложились. Дело за немногим: они должны развернуться на глазах у зрителей.
Царь Эдип, заботясь о благополучии и счастье фиванских жителей, посылает брата своей жены Креонта в Дельфы, к богу Аполлону, чтобы тот открыл, как говорит Эдип, «какой мольбой, каким служеньем я город наш от гибели спасу». Иначе говоря, царь Эдип с первых строк трагедии показан Софоклом как заботливый отец, пекущийся о своих подданных. Общественное служение есть корень поступков царя Эдипа.
Вернувшийся из Дельф Креонт первым предлагает царю Эдипу избегать публичности и пересказать речь оракула наедине, во дворце. Эдип категорически отвергает это предложение, так как ему нечего скрывать перед своими гражданами. Он ведь решает не личные, а общественные проблемы. Он, как бы мы сейчас сказали, прозрачен в своих поступках перед гражданским обществом. Его слова суть его дела.
Креонт
Готов пред всеми говорить – а такжеИ, в дом войдя, наедине с тобой.Эдип
Скажи при всех: мне их несчастье душуСильней терзает, чем своя печаль.Креонт говорит, что дельфийский оракул призывает привлечь убийцу фиванского царя Лаия к ответу: «кровью кровь смывая, – ту кровь, что град обуревает наш». Город от чумы, таким образом, избавит только одно обстоятельство: смерть или изгнание из города убийцы царя. С этого момента начинается трагическое следствие Эдипа, которое приводит в результате к его самоослеплению и смерти его жены и матери Иокасты.
Хор фиванских старцев скорбит и плачет по поводу гибели сограждан в «объятиях чумы» (вспомним пушкинский «Пир во время чумы»), Эдип пытается выведать имя убийцы Лаия у Корифея. Тот советует Эдипу послать за слепым прорицателем Тиресием, прославившимся своими чудесами и знанием тайн, скрываемых людьми. Эдип уже до этого, по совету Креонта, посылает к старцу Тиресию гонцов.
Тиресий, второй после Креонта, не желает открывать Эдипу истины. Он пришел, но хочет тотчас же уйти. Эдип опять настаивает, требуя от Тиресия высказаться и открыть правду. Между ними происходит перепалка, во время которой Тиресий всеми силами пытается удержать Эдипа от познания истины, поскольку это желание узнать истину, по его мнению, есть только следствие неразумного упрямства и бессмысленного гнева царя Эдипа. Мало того, слепой Тиресий намекает царю Эдипу на то, что добиваться истины все равно что ослепнуть от гнева или лишиться рассудка. Зачем человеку в ослеплении собственного неразумия знать, к чему приведет его судьбоносный жребий? Не лучше ли бежать подальше от знания будущего?
Эдип упорно идет навстречу своей судьбе: он обвиняет Тиресия в безразличии к судьбам Фив, упрекает его в отсутствии гражданского чувства, даже в измене. Все для того, чтобы узнать убийцу Лаия, то есть предстать лицом к лицу перед фактом собственного преступления. Ведь как раз сам Эдип и убивает отца, исполняя дельфийские пророчества.
Тиресий
О знанье, знанье! Тяжкая обуза,Когда во вред ты знающим дано!Я ль не изведал той науки вдоволь?А ведь забыл же – и сюда пришел!Эдип
Что это? Как уныла речь твоя!Тиресий
Вели уйти мне; так снесем мы легче,Я – свое знанье, и свой жребий – ты.Эдип
Ни гражданин так рассуждать не должен,Ни сын; ты ж вскормлен этою землей!Тиресий
Не к месту, мне сдается, речь твоя.Так вот, чтоб мне не испытать того же…(Собирается уйти.)
Эдип
О, ради бога! Знаешь – и уходишь?Мы все – просители у ног твоих!Тиресий
И все безумны. Нет, я не откроюСвоей беды, чтоб не сказать – твоей.Эдип
Что это? Знаешь – и молчишь? Ты хочешьМеня предать – и погубить страну?Тиресий Хочу щадить обоих нас. К чемуНастаивать? Уста мои безмолвны.Эдип
Ужель, старик бесчестный – ведь и каменьСпособен в ярость ты привесть! – ответ свойТы утаишь, на просьбы не склонясь?Тиресий
Мое упорство ты хулишь. Но ближеК тебе твое: его ты не приметил?Эдип
Как речь твоя для города позорна!Возможно ли без гнева ей внимать?Тиресий
Что сбудется, то сбудется и так.Эдип
К чему ж молчать? Что будет, то скажи!Тиресий
Я все сказал, и самый дикий гнев твойНе вырвет слова из души моей.Тем не менее, вопреки своему упорному нежеланию открывать правды Эдипу, Тиресий по ходу дальнейшего страстного и гневного спора бросает Эдипу слова обвинения в том, что он убийца своего отца и он же «в общенье гнусном с кровию родной» живет, «сам грехов своих не чуя!» Он безжалостно предрекает не поверившему в слово истины Эдипу изгнание из Фив и слепоту: «И вместо света тьма тебя покроет».
Метафора слепоты – центральная метафора трагедии. Истина ослепляет Эдипа. Он готов несправедливо и незаслуженно послать на смерть Креонта, считая, что тот коварно подговорил слепого прорицателя Тиресия высказывать всю эту бессмыслицу. Вот почему, по догадке Эдипа, Креонт и советует Эдипу послать за Тиресием. Креонт, кажется Эдипу, задумал свергнуть его с трона и занять фиванский трон вместо него, Эдипа, законного царя.
От смерти Креонта спасает его сестра Иокаста. Эдип изгоняет из Фив Креонта. И снова мы видим как бы предсказание, пророчество о том, что исполнится с самим Эдипом. Если первое предсказание – явление слепого старца Тиресия – предрекает слепоту Эдипу, то второе предсказание – изгнание Креонта – предвещает опять-таки изгнание из города самого Эдипа, пускай и добровольного.
Третий персонаж, который всячески удерживает Эдипа от познания истины, – его жена Иокаста. У Софокла возникает мотив рока. Иокаста рассказывает Эдипу, как в Дельфах Лаий, ее муж, получил предсказание, будто бы он будет убит сыном. Тогда Лаий приказал, согласно комментаторам трагедии «Царь Эдип», «проколоть младенцу сухожилия у щиколоток и связать ноги сыромятным ремнем. Воспалившиеся и опухшие в результате этой варварской операции ноги и дали якобы повод спасителям ребенка назвать его Эдипом: это имя греки производили от глагола «вспухать» и существительного «нога». Эдип – «с опухшими ногами»».[4] Иокаста знает только то, что ее трехдневного сына отец, «сковав суставы ножек, рукой раба в пустыне бросил гор!» Иокаста сомневается в предсказании дельфийского оракула, потому что Лаий был убит разбойниками у распутья трех дорог, и Аполлон не заставлял «малютку отцеубийством руки обагрить». «Напрасен страх был, Лаию внушенный», – сокрушается Иокаста.
Рассказ Иокасты дает новый импульс расследованию Эдипа. «У распутья, где две дороги с третьею сошлись» – эта пространственная координата, отмеченная Иокастой, почти убеждает Эдипа в том, что он действительно убийца отца. Он просит Иокасту уточнить внешний портрет первого мужа («Могуч; глава едва засеребрилась; // А видом был он – на тебя похож»), и теряет едва ли не последние сомнения в том, что Тиресий был прав в своих обвинениях.
Всякое драматургическое произведение, конечно, имеет свои условности. Не избежала этого и трагедия Софокла. За 20 лет семейной жизни супруги ни разу не обмолвились о прежних событиях: Иокаста до этого якобы ничего не рассказывала о смерти первого мужа, Эдип ничего не говорил о своем убийстве путника, с которым они поссорились на перепутье трех дорог. Впервые он поведал Иокасте и о том, что ушел от своих родителей из Коринфа, коринфского царя Полиба и его жены Меропы, потому что услышал от пьяного гостя, будто бы он, Эдип, «поддельный сын отца». Сомнения настолько поглотили его, что он отправился в Дельфы к дельфийскому оракулу Аполлона и получил от бога страшные пророчества: он, мол, убьет собственного отца и будет жить с матерью, с которой породит в преступном браке множество детей. Вот почему он бежал от родителей из Коринфа – чтобы избежать пророчества. Тогда-то он и убил путника на дороге:
Эдип
Когда уж близок был к распутью я,Навстречу мне повозка едет, вижу;Пред ней бежит глашатай, а в повозкеСам господин, – как ты мне описала.И тот и этот силою меняПытаются согнать с своей дороги.Толкнул меня погонщик – я в сердцахЕго ударил. То увидя, старец,Мгновенье улучив, когда с повозкойЯ поравнялся – в голову меняДвойным стрекалом поразил.Однако Он поплатился более: с размахуЯ посохом его ударил в лоб.Упал он навзничь, прямо на дорогу;За них и прочих перебить пришлось.Впрочем, психологически можно мотивировать неожиданность рассказа супругов, живших 20 лет вместе и молчавших, их нежеланием бередить рану. Иокаста потеряла сына, едва его родив. Эдип стал убийцей нескольких человек. Бежал от посоха Эдипа один только раб, который как раз и рассказывал Иокасте о нападении разбойников на Лаия. Обратим внимание, что эти исповедальные рассказы Иокасты и Эдипа вновь происходят публично, в присутствии хора фиванских старцев. Корифей хора сочувствует Эдипу:
И мы в тревоге; все ж, пока свидетель (тот самый раб)Не выслушан – надежды не теряй!Хотя Иокаста настаивает на неверии в «гаданья божьи», и ее малютка, погибший сам, не мог убить отца, однако она несет венок с цветами и горсть ладана в качестве жертвы и приношения богу, чтобы задобрить Ликийского Аполлона. Она молится богу, дабы тот отвел унынье от Эдипа, ее мужа и царя Фив.
Следующее свидетельство окончательно подрывает веру Эдипа в благополучное разрешение дела. От коринфского вестника он узнает, что умер его отец Полиб, коринфский царь, или, вернее, тот, кого он считал своим отцом. Вестник много лет назад был пастухом, который отдал Полибу и Меропе Эдипа, получив младенца от другого пастуха, принадлежавшего Лаию. Полиб и Меропа воспитали Эдипа как сына. Этот вестник много лет назад собственноручно развязывал израненные ноги младенца Эдипа.
Последняя надежда Эдипа – пастух. Быть может, он скажет, что Эдип невиновен, что все это ошибка, дурной сон, наваждение, а дельфийские оракулы – только ложное гадание и обман.
Иокаста отчетливо понимает: Эдип – преступник, но еще можно остановиться, уйти с площади во дворец, прекратить это нелепое следствие и продолжать жить как ни в чем не бывало дальше, забыв обо всем, что здесь произошло. Она делает последнюю отчаянную попытку остановить Эдипа, спасти ее мужа и отца ее детей, спасти народ Фив от немыслимого позора, который того и гляди падет на их справедливого и милостивого царя.
Иокаста
Коль жизнь тебе мила, оставь расспросы.Молю богами, – я и так страдаю. (…)Эдип, молю, послушайся меня!Эдип
Послушаться? Не обнаружить рода?Иокаста
Но я забочусь о твоем же благе!Эдип
Вот это благо ужа давно мне в тягость!Иокаста
О, век бы не узнать тебе, кто ты! (…)О горе, горе! О злосчастный – этоТебе последний мой привет; прости!(Уходит во дворец.)
Получается, Иокаста уже все поняла, раньше Эдипа. Она боролась, стараясь отвести неумолимую десницу рока от головы Эдипа. Всё было тщетно. В финале мы догадываемся, что ее последний привет был на самом деле последним, поскольку она бросилась во дворец, чтобы покончить жизнь самоубийством. Ведь она сама отдала сына мужу Лаию на убийство, чтобы потом этот сын убил ее мужа, стал ее вторым мужем и отцом ее четырех детей. Брачное ложе загрязнилось кровью убийства и кровосмешением, грехом инцеста. И во всем виновата она. Непреклонность Эдипа в искании истины лишает ее последней надежды: ничего уже нельзя вернуть, пророчества оправдались.
Приведенный слугами Эдипа пастух больше других упорствует, не желая открывать Эдипу истину. Он молит его отступиться и не доискиваться этой проклятой истины. Коринфский вестник уличает его на очной ставке:
Вестник
Теперь припомни: не давал ли тыМладенца мне в те дни на воспитанье?Пастух
К чему об этом спрашивать теперь?Вестник
А вот к чему: младенец этот – вот он!Пастух
Да будет проклят твой язык! Молчи!Пастух здесь лжет, утверждая, будто лжет вестник. Эдип грозит пастуху пыткой, вынуждая его рассказать правду. Ту самую правду, о которой все давно уже догадались, которую знает и сам Эдип. Факты слишком очевидны. Они изобличают Эдипа как убийцу и кровосмесителя. Но Эдип теперь уже угрожает пастуху смертью, только бы тот довел до конца свой рассказ, в результате чего последние надежды Эдипа окончательно рухнут, и он потеряет всё, что когда-то имел, но, главное, потеряет счастье жить в ладу со своей совестью.
Эдип
Свершилось все, раскрылось до конца!О свет! В последний раз тебя я вижу:Нечестием мое рожденье было,Нечестьем – подвиг и нечестьем – брак!В.Н. Ярхо в статье «Трагический театр Софокла» приводит фразу одного из героев Эсхила: «Лучше быть несведущим, чем мудрым».[5] Насколько мудр Эдип, отдаваясь до конца поискам последней истины? Он в своих поступках напоминает рассуждения «подпольного героя» Ф.М. Достоевского из его знаменитых «Записок из подполья». Тот говорит о том, что если даже люди всё расчислят до конца, всю жизнь приведут в порядок, составят логарифмические таблицы, по которым им следует жить, обязательно появится какой-нибудь господин со злорадной, скептической физиономией, который все эти таблицы пошлет к черту, сбросит их в пропасть, лишь бы пожить по собственной воле, вопреки всем этим логарифмическим таблицам, где зарисована его польза.
Не таков ли и царь Эдип? Зачем он ищет истину? Что он получает, когда узнает ее? Уже больше двадцати лет назад он убил своего отца, женился на собственной матери и заимел от нее детей. Ему требовалось узнать, что дельфийские оракулы не врали, что судьба свершилась давным-давно, что он стал орудием этой судьбы, несмотря на то, что старательно избегал ее и бежал от судьбы, для того чтобы быстрее к ней приблизиться и оправдать роковые пророчества.
Трагедия Эдипа продолжается на глазах жителей Фив. О гибели Иокасты и самоослеплении Эдипа рассказывает хору фиванских старцев домочадец, бывший свидетелем происходившей трагедии в ряду других домочадцев и слуг. Иными словами, и самоубийство в античном мире – акт общественный, лишенный всякой интимности. Этот акт сопровождается страстными, бурными проклятиями Иокасты и проклятиями самого Эдипа самому себе и своим глазам, которые теперь не желают видеть окружающий мир:
Домочадец
Вы помните, как в исступленье горяОна умчалась. Из сеней онаВ свой брачный терем бросилась, рукамиВцепившись в волосы свои. А тамОна, замкнувши двери, воззвалаКо Лаию, погибшему давно,Коря его: «Ты помнишь ли той ночиСтаринной тайну? В ней ты сам себеРодил убийцу, а меня, супругу,На службу мерзкого деторожденьяСвоей же плоти горестной обрек!»Она и одр свой проклинала: «Ты мнеОт мужа – мужа, и детей от сынаРодить судил!» И вслед за тем – конец.Но как она покончила – не знаю.Раздался крик – в чертог Эдип ворвался —Не до нее тут было. Все за нимСледили мы. Метался он повсюду.«Меч! Дайте меч мне!» Так взывал он к нам.То снова: «Где жена моя, скажите…Нет! Не жена – перст нивы материнской,Двойной посев принявшей – и меня,И от меня детей моих зародыш!» (…)И, точно силой неземной ведомый,На дверь закрытую нагрянул, осьИз гнезд глубоких вырвал – и вломилсяВо внутрь покоя. Мы за ним. И вотМы видим – на крюке висит царица,Еще качаясь в роковой петле.Стоит он, смотрит – вдруг с рыданьем дикимЕе хватает и с петли висячейСнимает бережно. Вот на землеЛежит несчастная. Тогда – ах, нет!Ужасное свершилося тогда!Эдип срывает пряжку золотую,Что на плече ей стягивала ризу,И вверх поднявши острую иглу,Ее в очей зеницы погружает.«Вот вам! Вот вам! Не видеть вам отнынеТех ужасов, что вынес я, – и тех,Что сам свершил. Отсель в кромешном мракеПусть видятся вам те, чей вид запретен,А тех, кто вам нужны, – не узнавайте!»Почему Эдип ослепляет себя? Он несет невыносимый груз ответственности, винит себя в том, в чем не виноват и что должно было сбыться, независимо от его воли. Вот художественный, поистине трагический парадокс Софокла. Никто не виноват: ни боги, ни люди. Так распорядилась судьба. А от нее не уйти. И все же царь Эдип берет ответственность на себя. Он ослепляет себя именно в силу чувства гражданской и личной ответственности, он обрекает себя на изгнание, спасая Фивы от чумы, причина которой в его грехе, предсказанной богами. Значит, эта трагедия не только и не столько о роке, свершимся задолго до событий трагедии, а о трагедии познания истины. Истина делает Эдипа свободным лишь в том смысле, что он должен осудить и наказать себя в свободном акте самоослепления.
В конце XX века известный чешский писатель, ныне живущий в Париже, Милан Кундера в романе «Невыносимая легкость бытия» снова обращается к трагедии Софокла. Его герой врач Томаш после событий в Праге, когда «пражская весна» после многих лет коммунистического режима вдруг дает людям надежду, пишет статью о царе Эдипе и о том самом чувстве ответственности, к которой призывает своих сограждан Софокл. Из-за этой статьи его впоследствии, после вторжения в Прагу русских танков в 1968 году, выгоняют с работы и лишают возможность практиковать, обрекая по существу на забвение и смерть.
Кундера ныне, в современном мире, в нашу эпоху, оценивает поступок царя Эдипа отнюдь не по-фрейдовски, а в духе самого Софокла, так что античная трагедия по-прежнему поражает новизной и актуальностью, свидетельствует о бессмертии той трагической жизненной коллизии, которую открывает Софокл в древнем мире, чтобы продлить ее в вечности и тем самым отправить послание нам, далеким потомкам Софокла, в XX и XXI век. Приведем слова Кундеры из романа «Невыносимая легкость бытия»:
«И тогда Томаш вновь вспомнил историю Эдипа: Эдип не знал, что он сожительствует с матерью, и все-таки, прознав правду, не почувствовал себя безвинным. Он не смог вынести зрелища горя, порожденного его неведением, выколол себе глаза и слепым ушел из Фив.
Слыша, как коммунисты во весь голос защищают свою внутреннюю чистоту, Томаш размышлял: по вине вашего неведения эта страна, возможно, на века потеряла свободу, а вы кричите, что не чувствуете за собой вины? Как же вы можете смотреть на дело рук ваших? Как вас не ужасает это? Да есть ли у вас глаза, чтобы видеть? Будь вы зрячими, вам следовало бы ослепить себя и уйти из Фив!»
Часть 2. Шекспировские «вечные» вопросы
Глава 1. «Гамлет»: свет и тени
1.1 Театр теней в трагедии В. Шекспира «Гамлет»В трагедии есть загадочная сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, его однокашниками по Виттенбергскому университету. Сначала Гамлет называет Данию тюрьмой, потом соглашается с Розенкранцем, что весь мир – тюрьма, и “притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий”, наконец, вдруг, кажется без связи, как и следует безумцу, которого он играет, Гамлет говорит о своих снах, дурных снах. Гильденстерн вторит и одновременно противоречит Гамлету: “А сны приходят из гордости. Гордец живет несуществующим. Он питается тем, что возомнит о себе и себе припишет. Он тень своих снов, отражение своих выдумок” (“for the very substance of the ambitious is merely the shadow of a dream”).
“Сон – сам по себе только тень”, – отвечает Гамлет.
(“A dream itself is but a shadow”)
Розенкранц талдычит свое, упорно вбивая Гамлету в голову, что все его безумие проистекает якобы из самомнения, или, точнее, “преувеличенного мнения о себе”. И далее: “Оно (самомнение (в подлиннике – ambition)) даже не тень вещи, а всего лишь тень тени ”. (В подлиннике – “but shadow’s shadow”).
“Итак, – заключает спор Гамлет, – только ничтожества, не имеющие основания гордиться собою, – твердые тела, а люди с заслугами – тени ничтожеств”. (Буквальный перевод: “…только нищие (у которых нет тщеславия) обладают телами (т. е. реально существуют), а короли и раздутые (не по заслугам возвеличенные) герои – лишь тени нищих”.)
Шекспир как будто настойчиво и последовательно подчеркивает эту тему тени, и сна как тени, и “тени тени”. Тени на глазах читателя исчезают. Предмет остается без тени, тень – без предмета. Тень отражает саму себя. Солнце, которое и создает тень, вообще будто бы перестает существовать. О нем как об источнике тени забывают напрочь.
Во сне, где нет солнца, не может быть и тени. Откуда возьмется во сне источник света? Существует ли вообще в сновидении свет и тьма? Это вопросы неразрешимые, и на них нельзя дать ответы.
Сон метафорически превращается в тень. Тень чего? Тень яви? Или, может быть, тень иного, того, мира? Гамлет опять не отвечает.
Не отражают солнца, стало быть, по логике Гамлета, являются твердыми телами только ничтожества, точнее нищие, лишенные амбиций, а короли и герои – их тени, по словам Гамлета, – словам, похожим на шараду или загадку сфинкса.
Отметим только, что тень есть отражение предмета и, значит, тень – лишь частный случай развернутой шекспировской метафоры зеркала.
Почему медлит Гамлет? Почему он не сразу мстит Клавдию за убийство своего отца?
Вспомним, от кого Гамлет узнает о том, что его отец не укушен змеей, а предательски убит родным братом Клавдием, влившим в ухо законному королю Датскому смертельную дозу яда. Гамлет узнает об убийстве от Призрака. Заметим: не от своего отца, но от призрака отца. Но ведь Призрак – тоже тень, выходец с того света. А вдруг он посланец дьявола, сатанинское наваждение? Почему Гамлет должен верить Призраку? Что если Призрак специально послан дьяволом с сатанинской целью склонить Гамлета к убийству ни в чем не повинного человека?
Горацио, между прочим, останавливает Гамлета: он боится, что Призрак, за которым упрямо устремился Гамлет, приведет его к краю пропасти, и Гамлет сорвется и погибнет. Да, Горацио именует Призрак “тенью ”. (В подлиннике, правда, Шекспир использует близкое слово, но не идентичное тому, которое выбирает в переводе Пастернак: это слово “apparition” – привидение, видение.) Однако – вот странность! – эта тень похожа на отца Гамлета, “как эти руки” (руки Горацио!).
Руки одного человека, несомненно, похожи одна на другую, как близнецы. Тень отца Гамлета неотличима от самого отца Гамлета. Эта тень, впрочем, приходит из ада. Как рассказывает о себе сам Призрак Гамлету:
Я дух родного твоего отца, (I am thy father’s spirit)На некий срок скитаться осужденныйНочной порой, а днем гореть в огне,Пока мои земные окаянстваНе выгорят дотла. Мне не даноКасаться тайн моей тюрьмы.Иначе б От слов легчайшей повести моейЗашлась душа твоя и кровь застыла…Итак, Призрак – дух отца, но не отец; он тень, но он “тень тени”. Возможно ль говорить здесь о руке как близнеце руки? Вряд ли Горацио прав. Уж слишком все двоится, отражается, зыблется в этом странном мире полуснов-полуяви, в этом мире призраков и теней, на время покинувших преисподнюю, чтобы быть явленными в мире дольнем. Мир земной, населенный духами, вообще перестает отбрасывать тени, потому что предметы превращаются в одни призраки.
Если в мире земном теперь, после встречи с Призраком, все состоит сплошь из отражений, кривых зеркал, теней теней (или полным отсутствием теней, что не менее парадоксально) и теней снов, как будто сам реальный, плотский, материальный мир предстал в виде сна и иллюзии, – то в мире потустороннем, наоборот, все, со слов Призрака, предельно материально, вещественно, жестоко. Ад рисуется почти, как у Данте в “Божественной комедии”, местом не духовных, но телесных мучений. Впрочем, и здесь надо отдать должное художественному мастерству Шекспира, на телесность этих мук Призрак только намекает Гамлету, не называя их конкретно:
Пока мои земные окаянстваНе выгорят дотла. Мне не даноКасаться тайн моей тюрьмы.Иначе б От слов легчайших повести моейЗашлась душа твоя и кровь застыла,Глаза, как звезды, вышли из орбитИ кудри отделились друг от друга?Поднявши дыбом каждый волосок,Как иглы на взбешенном дикобразе.Но вечность – звук не для земных ушей.И все-таки в представлении Гамлета, в ушах которого звучит голос Призрака, ад определенно ассоциируется с телесными ощущениями: с гнойным лишаем, коростой, покрывшим тело отца, когда в его ухо попал сок белены,
Чье действие в таком раздоре с кровью,Что мигом обегает, словно ртуть,Все внутренние переходы тела,Створаживая кровь, как молоко,С которым каплю уксуса смешали.Так было и с моей. Сплошной лишайПокрыл мгновенно пакостной и гнойнойКоростою, как Лазарю, кругомВсю кожу мне.Столкнувшись с адом на земле, Гамлет теряет ясные земные ориентиры. Гамлет побывал, хотя бы и невольно, в мире, где тени исчезли, поскольку этот призрачный мир беспредметен. И адский огонь, наверное, тоже холоден, как лед, а его блики не дают теней.
Гамлет прибегает к Офелии в спущенных чулках с полубезумными глазами. Это происходит, вероятней всего, сразу после встречи с Призраком. С этого момента ведется отсчет так называемого безумия Гамлета.
Нелепо думать, будто Гамлет, перед тем как прибежать к Офелии, спускает чулки с обеих ног, чтобы тем самым разыграть перед Офелией безумие. Получается в таком случае, что он все необыкновенно тонко рассчитал: зная, что Офелия – дочь Полония и что сам Полоний – шпион Клавдия, стало быть, Офелия шпионит за Гамлетом по приказу Клавдия, – зная все это, Гамлет разыгрывает безумие, просчитав последствия на три хода вперед.
Естественней предположить, что Гамлет, испытав жесточайшее потрясение от встречи с Призраком, посланцем запредельного, бежит к Офелии как к единственному земному прибежищу, как к любимой женщине, связывающей его с этим плотным и материальным миром, миром форм, предметов, тел, а не их теней и отражений.
Только что Гамлет побывал в мире ином: мрачный посланник преисподней требует от него ни много ни мало как совершить убийство. Этой мести требует отец (или его тень, бесплотный дух), потому что в противном случае он обречен на вечные муки в аду и будет скитаться бесконечно между тем и этим миром, не находя себе места нигде. Заключает ли такой приказ Призрака волю Бога? Угодно ли Богу убийство, хотя бы во имя справедливости и в качестве возмездия? Если Гамлет пойдет на поводу у Призрака и на самом деле осуществит убийство короля Клавдия и родного дяди, не отправится ли он вслед за Призраком прямиком в преисподнюю? Гамлет вынужден на этом свете стать орудием возмездия того света. Насколько это посильно для человека?
От подобных вопросов кровь стынет в жилах и волосы встают дыбом. Здесь от мнимого безумия до настоящего – один шаг. Мститель облачается в кровавую одежду убийцы. Цена справедливости – муки совести.
Гамлет
Я знаю, как мне быть. Но, может статься,Тот дух был дьявол. Дьявол мог принятьЛюбимый образ. Может быть, лукавыйРасчел, как я устал и удручен,И пользуется этим мне на гибель.Нужны улики поверней моих,Здесь, в записях. Для этого со сценыЯ совесть короля на них поддену.Гамлет вынужден восстановить порядок одновременно на земле и на небе, вернее месть Гамлета в этом, земном, мире позволит Призраку получить пропуск в тот мир. Пока Гамлет не совершит убийства Клавдия, тень его отца будет вечно скитаться между двумя мирами, терпеть материальные муки, на которые обречены грешники, умершие без покаяния. Грехи за собой, вопреки мнению Гамлета о своем отце, признает и сам Призрак. Покаяние, таким образом, странно увязывается с местью сына брату-убийце. Все это мало согласуется с милосердием, к которому тяготеет Гамлет-гуманист и студент Виттенбергского университета.
Вот почему Гамлет стремится сначала “заарканить совесть” короля, чтобы прежде всего сладить с собственной совестью. “Мышеловка”, понятно, предназначена для проверки истинности слов Призрака. Гамлету нужны весомые доказательства слов Призрака. И Гамлет берет в свидетели Горацио, с тем чтобы его, Гамлета, не обмануло зрение – зрение и взгляд человека пристрастного. Горацио должен стать объективным наблюдателем реакции Клавдия на разыгранную актерами пьесу о герцоге Гонзаго, который был убит тем же способом, что и отец Гамлета: вливанием яда в ухо спящего.
Зеркало для Шекспира – метафора мира. Зеркало не только отражает предмет, но и раздваивает его, искажает, переворачивает левое на правое, а правое на левое. Дети – сыновья и дочери – зеркальные отражения своих родителей.
Отец Гамлета и теперешний король Клавдий – родные братья. Гамлет, обвиняя Гертруду в измене отцу, сравнивает два изображенья братьев (монолог Гамлета “Вот два изображенья…”). Это тоже мотив зеркала. Оба брата отображают природу человека. Но если один, по мнению Гамлета, есть отраженье ее прекрасной стороны, то другой вобрал в свой облик все уродливое и безобразное.
Здесь речь не идет о том, насколько слова Гамлета соответствуют истине: вполне возможно, Клавдий – писаный красавец и даст сто очков своему брату, отцу Гамлета. Не зря же Гертруда увлеклась им! А может быть, она просто пожелала любой ценой остаться в ранге королевы? (Гамлет не верит, что в этом возрасте Гертруду ослепила любовная страсть: “… В лета, как ваши, // Живут не бурями, а головой”.) Тогда не имеет значения, каков король: плюгав, прыщав и крив или, напротив, он статный исполин с орлиным взором. Король умер, да здравствует король!
Здесь, повторяем, важно понимание Гамлета, хотя бы объективно он был и не прав: королева, его мать, женщина, которую он любил и уважал, предпочла благородному красавцу морального и физического урода. Она не разглядела истины. Ей отказало нравственное чутье. Гертруда приняла копию за оригинал, подделку за подлинник, тень за предмет, отбрасывающий эту тень.
“Век вывихнут”, он “вышел из сустава” (в подлиннике: “The time is out of joint” – “Время вывихнуло сустав”), по словам Гамлета, потому что наизнанку вывернуты все нравственные понятия: пустышка, предатель и подлец, захватив трон датских королей, диктует волю датскому народу, а Богопомазанник мертв, и только его тень мечется между двух миров – земного и иного, – не находя себе места. Если мир ясных нравственных норм окончательно разрушен; если мать спит с убийцей отца, хотя дни траура еще не миновали; если младший брат убивает старшего; если друзья Гамлета, вызванные Клавдием из Виттенберга, – оплаченные шпионы и предатели, готовые убить друга и однокашника за кошелек с золотыми; если отец возлюбленной – шпион и наушник, интриган и хлопотун, наложивший запрет на счастье дочери, а точнее на ее право любить Гамлета, – все это ради корыстных выгод, извлеченных из положения первого министра при дворе короля-узурпатора, которого, скорее всего, он сам же и посадил на трон путем подкупа феодалов, чей общий совет решил участь Клавдия, согласившись на коронацию и тем самым устранив законного наследника короля – Гамлета, его сына, – если все это – нравственная норма, и все так живут, то век, действительно, вывихнут, он выскочил из сустава. Значит, зло разлилось повсюду, как яд, отравивший землю (см. мотив яда в “Гамлете” – подробней об этом Аникст А.А. “Трагедия Шекспира “Гамлет””, М., 1984, с.50). Мир на самом деле превратился в тюрьму.
А что же человек, этот, по словам Гамлета, венец природы? Что, собственно, делает его “венцом”? Способность мыслить? Богоподобие? Одним словом, человек мыслится идеальным образом Божьим. Однако идеал далек от действительности.
Наоборот, человек в понимании Гамлета не что иное, как квинтэссенция из праха, “человек жующий”:
…Что значит человек,Когда его заветные желанья —Еда да сон? Животное – и все.Наверно, тот, кто создал нас с понятьемО будущем и прошлом, дивный дарВложил не с тем, чтоб разум гнил без пользы.Животный человек, плотское существо, Адам, изгнанный из рая и поневоле облекшийся в “ризы кожаные”, – вот и весь человек. Это поистине не что иное, как “квинтэссенция праха”. После смерти от человека останется лишь прах и тлен. Идеалистические требования, которые предъявляет Гамлет миру и человеку, безмерно высоки и недостижимы.
Глубоко прав в своем циничном и грубоватом юморе гробовщик, который, подцепив лопатой черепа, вышвыривает их один за другим из могилы, где будет лежать Офелия, – еще один труп, еще одна квинтэссенция праха: самый надежный дом, как утверждает гробовщик, строят именно гробовщики, это дом вечности. В нем истлевают тела всех жителей земли. Из этого дома нет дверей. В него входят и в нем остаются навсегда.
Гробовщик, выкидывая черепа, на деле осуществляет принцип равноправия между людьми: перед смертью все равны и от нее никто не уйдет. Одинаково безразлично, кто ты: судейский, король или нищий. Все истлеют. Правда, и здесь, если быть точным, до конца не будет равноправия. Офелию хоронят не отпевая, но в присутствии священника, потому что она из богатых. А будь она бедна, ее посчитали бы самоубийцей и оставили бы вообще без церковного попечения. Преимущество перед другими мертвецами, кроме того, имеет кожевник, кожа которого, привыкшая к воде и выдубленная от работы, дольше сохраняется от тления.
Гамлет, указывая Горацио на черепа, отдается на волю свободной фантазии, импровизируя на тему о том, чей мозг когда-то заполнял эти черепа с пустыми глазницами. Этот череп – законовед, крючкотвор и кляузник. Этот череп – скупщик земли, закопавшийся когда-то, еще при жизни, в закладных, обязательствах, двойных поручительствах и взысканиях. А теперь “его земледельческая башка набита грязной землей”. А вот, наконец, и Йорик – королевский шут, который таскал на спине Гамлета-ребенка, которого Гамлет так любил и столько раз целован его в губы, неистощимая веселость которого вызывала сардонический смех у десятков гостей короля. Это уже реальный – не воображаемый человек. Это личность, и личность талантливая, яркая, лучший из лучших. Лучший и худший – на фоне смерти – уже не имеет никакого значения. Александр Македонский, Юлий Цезарь – все подвержены общей участи: все превращаются в горстку праха, все смердят. И почему бы в таком случае этой горстке праха, бывшей когда-то Юлием Цезарем, покорившим мир, не сделаться куском глины, чтобы стать затычкой, какой замажут пивную бочку?!
Странно, что Гамлет рассуждает так, будто души вовсе не существует. Тайна смерти, кажется, устраняет представление о бессмертном духе и нетленной душе. Что там за гробом? Покуда никто оттуда так и не возвратился, единственным очевидным свидетельством смерти остается одна плоть истлевающая. Душа, если она и была у Йорика, то только при жизни. Правда, отблеск этой души, память о его остроумии пока еще живет в душе Гамлета, но, как только Гамлет умрет, исчезнет с лица земли, истлеет в ее чреве и сгниет, от Йорика не останется ничего, а потом и от Гамлета, да и от Юлия Цезаря. Века сотрут память о шуте, принце, полководце. Все выветрится из недолговечной и неблагодарной человеческой памяти.
Уж коли мать забыла отца через четыре, месяца после его смерти, “башмаков еще не износив, в которых шла за гробом”, что уж говорить о прочем.
В монологе Гамлета опять можно отыскать мотив зеркала. Зеркало – это, в том числе и обобщение, отображающее природу женщины. Женщина-мать, женщина-возлюбленная, женщина, воплощающая в своем образе верность и целомудрие, – весь этот набор идеальных представлений оказался очередной иллюзией, беспощадно разрушенной жизнью. Гертруда для Гамлета – зеркало Офелии, а Офелия – зеркало Гертруды:
Стыдливость, где ты? Искуситель-бес,Когда так властны страсти над вдовою,Как требовать от девушек стыда?Какой пример вы страшный подаетеНевестам нашим!Зло вторгается во все поры жизни, проникает, как смертельный яд, в тело мира. Любовь, чистота стали химерами. И химерами их делают во многом те самые люди, которым верил и которых любил Гамлет. Мать – предательница его идеалов. Любимая – шпионка, предающая их любовь. Обе они – тени, кривые изображения того настоящего, истинного, идеального, чистого и целомудренного, образ которого мерцает в душе Гамлета. Именно этот воображаемый идеальный образ заставляет его осуществить намерение “прочистить грязный желудок мира”, “вправить сустав веку” – одним словом, бросить вызов злу, зная, что борьба со злом почти наверняка обречена на поражение.
В монологе “Быть или не быть?” желанье умереть, заснуть, забыться – реакция Гамлета на непосильную ношу, принятую им на себя: он предъявляет нравственный счет миру. Только этот счет слишком высок, а мир – банкрот, он не в состоянии заплатить Гамлету по долгам. Зло в природе мира. Вот почему так легко было бы покончить счеты с жизнью и одним ударом кинжала в сердце устранить несправедливость: стереть из памяти образы ничтожных богачей, притесняющих слабых и несчастных, забыть навеки о притворстве и лжи, сбросить с себя тяжкий груз каждодневных забот,
Когда бы неизвестность после смерти,Боязнь страны, откуда ни одинНе возвращался…Встреча с Призраком мало что осветила в тайне запредельного мира. Что там? Сон или явь? Не есть ли вообще жизнь в мире ином – сновидение об этом мире, то есть очередной сон сна, тень тени:
Какие сны в том смертном сне приснятся,Когда покров земного чувства снят?Понятно, отчего подобные вопросы заставляют Гамлета медлить, затягивать месть. Он и сам уже кажется себе сновидением, химерой, грезой Призрака о мести. Гамлет начинает приводить себя в чувство энергией слов, в которые не до конца верит. Эти “слова, слова, слова” должны, наконец, вернуть его в мир форм, вещей и материи. Впрочем, память о бездне, куда заглянул Гамлет, уже неистребима. Он навсегда отравлен видением потустороннего: “Дальнейшее – молчанье” (последние слова Гамлета в трагедии). Он не жилец в этом мире. Тем более, вопреки призрачности происходящего и окружающего Гамлета, ему необходимо выполнить миссию мстителя, в которой он не видит смысла, если смерть – тоже иллюзия и сновидение, призрачная тень земного существования. Гамлет, заложник призрачной преисподней, должен утвердить с помощью убийственной мести реальность земного мира.
Гамлет забрасывает Гертруду “кинжальными” словами. Он беспощаден и жесток с нею. Он мучает и ранит ее словами-упреками и словами-насмешками. Но к чему столько слов? Да, гнев Гамлета справедлив и понятен. Впрочем, чрезвычайная энергия словесных уколов чаще всего выдает колебания человека, который энергичен только на словах. Гамлет, повторяем, не хочет действовать. И не случайно в сцене с Гертрудой он снова видит Призрака: тот как бы хочет подстегнуть Гамлета, влить в его жилы потерянную было уверенность в необходимости мести.
«Слова, слова, слова» как будто замедляют месть Гамлета убийце отца. Но ведь «слова, слова, слова» – это тоже тени поступков, эмоций, предметов, которые эти слова тщетно силятся ухватить.
Выходит, реальный мир состоит из одних отражений: то, что человек видит и с чем он сталкивается нос к носу, на самом деле не вещественные предметы, не люди, а зеркальные оттиски, более или менее точно повторяющие оригинал, который сотворили Бог и природа.
В таком случае, задумывается Гамлет, не может ли случиться прямо противоположное? Тени теней и зеркала зеркал не вернут ли первоначальную природу и неискаженный облик вещам и людям, которых они отражают. Другими словами, зеркало мира – театр – вот единственное, что способно воссоздать утраченный на земле и затемненный лживыми наслоениями подлинный облик мира. Приезд актеров внезапно воссоединяет миры. Мир потусторонний и ужасный в своей неизвестности, где нет теней и бродят требующие мести Призраки, предстает уже не столь пугающим: он как бы затушеван предвкушением праздника – приездом театральной труппы. А мир земной, лживый и зыбкий, в котором, точно неверные пятна лунного света, перемешиваются и наслаиваются друг на друга измены, коварство, предательство, – этот земной мир тоже перестает быть реальным, потому что он превращается в зеркало для сцены.
Но ведь и Гамлет всматривается в себя, глядя в театральное зеркало: свирепый Пирр, который “с ног до головы в крови… дыша огнем и злобой” с мечом, занесенным над головой, ищет царя Приама, чтобы убить его, не есть Гамлет. Пирр возжаждал крови, а Гамлет не возжаждал. Притом что оснований возжаждать крови у Гамлета не меньше, чем у Пирра. Там, на сцене, “ужасен вид поруганной царицы” (Гамлет повторяет задумчиво слова актера: “Поруганной царицы…”): верная Приаму Гекуба, босая, “гася слезами пламя, металась в отчаянии над поруганным трупом мужа, – здесь же, в жизни, Гертруда не Гекуба: она, по словам Гамлета, которыми после театрального представления он бросает в мать, словно кинжалами, валяется “в сале продавленной кровати”, утопает “в испарине порока”.
Клавдий и Гертруда поневоле должны глядеть в это нелицеприятное театральное зеркало, которое начинает подражать их поступкам в форме опять-таки двойного, так сказать выпукло-вогнутого зеркала: во-первых, это безмолвная пантомима, разыгрываемая актерами как пролог к словесному театральному действу, во-вторых, сама пьеса, куда Гамлет вписал кусок собственного текста, скорее всего касающегося матери и ее призрачной верности умершему отцу. Туда же, в это театральное чрево, подобное адской бездне, должна взглянуть и Офелия. Недаром ей, Гертруде и королю Клавдию Гамлет дает дополнительные комментарии провокационного характера. Офелия замечает, что Гамлет выполняет роль хора. Это точное и тонкое замечание: в греческой трагедии “Хор” играл роль моралиста и нравственного судьи (конечно, применительно к нравственным представлениям древних греков):
Гамлет – Офелии
Сейчас мы все узнаем от этого малого. Актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают.Офелия
Он объяснит значение показанной вещи?Гамлет
Да, и любой вещи, которую вы ему покажете. Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, что это значит.В словах Гамлета несомненно заложен оскорбительный намек на блуд и женское бесстыдство Офелии. Пускай даже этого нет фактически, но измена любви в целях наушничества по приказу отца для Гамлета хуже преданного на поругание целомудрия. Лучше уж похоть, нежели душевное растление. Офелия сразу понимает намеки Гамлета:
Вы злюка, злюка!Гамлет – Гертруде
Сударыня, как вам нравится пьеса?Королева
По-моему, леди слишком много обещает.Гамлет
О, но она сдержит слово!Слова Гамлета звучат весьма иронически, если вспомнить, о чем минуту назад в пьесе упорно твердила “зеркальная” королева, шутовская королева с театральных подмостков, клявшаяся в верности мужу, через мгновение отравленному: “Убей меня за новым мужем гром! Кровь первого да будет на втором!” Любопытно, что “зеркальный” король, воплощающий на сцене Призрака или короля Дании № 1, разубеждает королеву, уверяя, что человек не властен в своих клятвах, что превратности судьбы подчас опровергают благие намерения, что неизвестно, кто чем по-настоящему управляет: “судьба любовью или любовь судьбой?”
Клавдий
Как название пьесы?Гамлет – Клавдию
“Мышеловка” (…) Это препакостнейшая проделка. Но нам-то что с вами? Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается. Пусть кляча лягается, если у нее зашиблены задние ноги. Наши кости в порядке.Итак, театральное зеркало ставит мир в положение первозданной природы. Театр – это совесть мира и одновременно суд над ним. Вот в чем смысл наставлений Гамлета перед актерами, должными разыграть истинную пьесу жизни – “Мышеловку”, куда непременно попадет Клавдий с его нечистой совестью. Шекспир создает чеканную формулу о назначении театра, высказанную устами Гамлета:
“Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик”.
Театр, как ни парадоксально, не только пророчествует о мире, но прямо-таки осуществляет пророчества на деле. Все, что предсказано в театре, сбывается наяву.
Полоний, будучи студентом, играл Юлия Цезаря, которого закалывали заговорщики во главе с Брутом. В какой пьесе играл? В написанной Шекспиром за два года до “Гамлета” (в 1599 году) трагедии “Юлий Цезарь”? В “Гамлете”, как Брут – Юлия Цезаря, Гамлет закапывает
Полония, только уже не как Юлия Цезаря, а как “брутального теленка”, повторяя свой собственный каламбур.
Театральный король, произносящий, скорее всего, текст, сочиненный Гамлетом, предрекает королеве измену и второе замужество: это пророчество исполняется. Конечно, ирония такого “судьбоносного” предсказания заключена в обратном ходе времени, срежиссированном Гамлетом в театральной пьесе. Однако Гамлет повторяет сценарий, написанный Богом и разыгранный Фортуной.
Наконец, и Гамлет получает главную роль, от которой он так бы хотел отказаться: роль гневного и окровавленного Пирра, занесшего над Клавдием меч Провидения. Подобно тому как в монологе актера Пирр жестоко убивает троянского царя Приама, Гамлет кончает с Клавдием, осуществляя задуманную месть.
Больше того, Гертруда, наперекор всем упрекам и обвинениям Гамлета, становится Гекубой в финале: она выпивает чашу с ядом, и, как и сказано в разыгранной “Мышеловке”, в конечном итоге оказывается верной первому мужу, согласно пророчеству (“Убей меня за новым мужем гром! Кровь первого да будет на втором!”). Гертруда корчится от боли, как Гекуба в пьесе-предсказании у тела Приама. “Слова, слова, слова”, сказанные на театре, отправляют людей в иной мир, где действует молчанье и “Дальше – тишина”.
И наконец, последнее. В действие трагедии вступает еще один правдивый персонаж – Смерть. Она, наряду с персонажем, именуемым Театр, и рука об руку с ним, вправляет сустав мира на свое место. Кажется, что в финале трагедии Смерть косит своей косой всех подряд, без разбора, правых и виноватых. Но, в действительности, это не так.
Умерщвлены Клавдий, Розенкранц и Гильденстерн. Их настигает возмездие. Погибает Лаэрт от отравленной им же самим шпаги: он нарушил законы чести и рыцарского поединка – значит, по заслугам наказан своим же собственным злым деянием, в чем признается Гамлету перед смертью. Смерть заставляет его изнутри осознать гибельность своего бесчестного поступка.
Сходит с ума и тонет Офелия. Она умирает целомудренной девушкой, почти монашкой (именно в монастырь посылает Офелию Гамлет). Смерть с виду слишком жестоко расправляется с девушкой. Впрочем, ни зритель, ни читатель не воспринимают смерть Офелии в качестве возмездия за предательство любви. Ее безумие по-детски беззащитно и наивно поэтично. Она не борется с жизнью, как Гамлет, не бросает ей вызов: она погибает, точно цветок, тонущий в волнах бурного потока. Смерть выступает здесь как умиротворяющая хаос и милосердная природа, как очищающая стихия, которая смывает с Офелии ее земные грехи и несовершенства. Природа будто бы заранее знает, что должно увянуть и умереть в ее недрах, а что – вырасти и плодоносить.
Умирает Гамлет. Он – карающий меч ада, все-таки осуществивший возмездие на земле. Он – орудие, он же и мститель. Он восстановитель справедливости, он же и гибнет, как врач, очертя голову бросившийся на защиту отравленного ядом больного, высасывая из раны мира подмешанную дьяволом белену зла. Его смерть – жертва собой во имя добра и победа над злом. Не будь его смерти, не было бы победы добра. Смерть Гамлета играет роль античного катарсиса. Без смерти как факта трагедии не могло бы быть очистительной эмоции зрителя и читателя. Без Смерти как персонажа не могло бы произойти вправления сустава земного мира на место в теле сотворенной Богом природы, равным образом и гармонично соединяющей материальное и духовное, земное и небесное. Гамлет из “квинтэссенции праха” снова поднимает человека на подобающее ему место образа и подобия Божьего. Он, подобно Христу, гибнет во имя жизни и воскрешения человека из тленной плоти. Гамлет своей смертью попирает закон праха: внутреннее благородство и достоинство, присущие Гамлету, особенно зримыми делает его смерть. В ее свете он предстает, как ни парадоксально, “венцом вселенной”, каким, собственно и должен быть человек.
Остается в живых Горацио, которому Гамлет запрещает допивать чашу с ядом: он не вовлечен в трагическую историю борьбы добра и зла в Датском королевстве. Он должен исполнить другую роль – рассказчика (читай: роль актера, следовательно, истинную роль), или, иначе, осведомителя мира, то есть роль неискаженного зеркала.
Остается в живых Фортинбрас, который, в отличие от Гамлета, не опален огнем ада и не раздвоен на бессмертное существо и “квинтэссенцию праха”. Он един и гармоничен, он благороден и прост, он сын и воин, пускай даже его воинственность (поход на Польшу через земли Датского государства), на взгляд Гамлета, выглядит с точки зрения вечности узколобой недалекостью:
Двух тысяч душ, десятков тысяч денегНе жалко за какой-то сена клок!Именно Фортинбрасу Горацио отдает голос Гамлета. Он, по праву истинного (не шутовского) короля, должен окончательно восстановить расшатавшийся сустав века, освободить Данию от зла, сломав решетки и сорвав запоры с тюремных дверей Дании-тюрьмы.
1.2 Гамлет глазами Офелии, или Офелия уже мертваЛюбителям Шекспира известна пьеса Томаса Стоппарда в переводе Иосифа Бродского «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Драматург придумал необычный прием: показать все происходящее в датском королевстве глазами мнимых друзей Гамлета по виттенбергскому университету Розенкранца и Гильденстерна. Их участь с самого начала пьесы предрешена, и зрители, знакомые с шекспировским «Гамлетом», с интересом ученых-экспериментаторов наблюдают за метаниями героев, отлично зная, что Розенкранц и Гильденстерн неуклонно и неотвратимо двигаются к своей гибели.
Этот прием показался мне очень остроумным, и я применила его к Офелии – героине трагедии, образ которой для меня представляет загадку. «Гамлет глазами Офелии» – вот тема для размышлений вполне в духе самого Шекспира. Ведь пьеса Шекспира строится на поразительном непонимании между героями: каждый персонаж как будто не хочет слышать и понимать другого, всякий из героев «Гамлета» живет в своем замкнутом мире и твердит о своем. Офелия не исключение. Она, так же как Полоний, как Лаэрт, как Гертруда, как самозваный король Клавдий, нисколько не понимает Гамлета. Да и в общем-то его мудрено понять, потому что Гамлет встретился с призраком, пришедшим к нему из могилы, из загробного мира. Гамлет теперь одной ногой на земле, другой – в могиле. Эта загадка непосильна для простодушного ума Офелии.
Есть и другая странность. Офелия считается, и это признано всеми, одним из самых тонких, поэтических женских образов в мировой литературе, наряду с гётевской Маргаритой, шекспировскими же Джульеттой, Корделией, Дездемоной, Кармен Проспера Мериме. Но почему это так? Что хорошего в Офелии? По существу, она предательница Гамлета и шпионка отца. По приказу Полония она пытается обмануть своего возлюбленного. Конечно, она, скорее, пассивное орудие зла, но, потворствуя низости Полония, Офелия соглашается участвовать в подлой интриге, смысл которой – уничтожить Гамлета. Другими словами, она оказывается сыром в мышеловке. В ловушку, расставленную отцом на наживку – Офелию, – должен попасться Гамлет, и тогда его, расслабленного любовью, легко будет умертвить. Наверняка же Офелия догадывается, что смерти Гамлета больше всего хочет сам король, потому что любимый народом Гамлет для него все равно что бельмо в глазу. Речь здесь идет о власти, и ее отец, придворный до мозга костей, готов расшибиться в лепешку, чтобы только угодить королю. Опять Офелия здесь оказывается лишь разменной монетой для замыслов, гораздо более значительных и серьезных, чем ее тихое существование и скромная девичья жизнь.
Мы видим, одним словом, как Офелия поневоле вовлекается в борьбу необычайно мощных сил, она оказывается в эпицентре бури, и, чтобы устоять и не исчезнуть в этом урагане страстей, ей самой нужна была бы огромная сила, которой у нее попросту нет. Интересно, что все лучшие женские героини Шекспира тоже вовлечены в борьбу этих бурных противоборствующих течений: и Джульетта, и Дездемона, и Корделия. И, как правило, эти почти стихийные силы сметают с лица земли героинь Шекспира. Впрочем, только одна из них – Корделия – достойно пытается противостоять этим силам. Ее питает чувство правды и справедливости, чутье истины, чуждой лицемерию ее сестер. Джульетта тоже борется, потому что ею движет любовь – чувство, во сто крат сильнее справедливости. Джульетте любовь дает энергию борьбы.
Не борется Дездемона. И поэтому она очень похожа на Офелию. Но на стороне Дездемоны правда: ей нечего стыдиться, ведь она не изменяла мужу, она не предательница, она чиста перед Отелло, и это тоже придает ей силы перед смертью.
Но Офелия-то, в отличие от всех этих героинь, виновна. Она предала Гамлета. Значит, она пошла против своей же собственной любви. Она выступила наперекор женской природе. Правда, она послушна отцу, только это послушание хуже, чем своеволие. Она не может не знать, что творит зло.
И, несмотря на это, Офелия остается почти идеальным образом женщины, которой поэты, например Блок, посвящают стихи и воспевают ее как прекрасный и романтический женский идеал.
Как будто Офелии все прощается, в отличие от других героев «Гамлета». Или, наоборот, и она тоже наказана – сначала безумием, а потом смертью? Смертью без покаяния, без отпевания, позорной смертью самоубийцы.
Все это представляет загадки, которые можно попытаться разрешить, проанализировав трагедию.
Итак, Офелия появляется только в пяти сценах. В 3 сцене I действия ее наставляют отец и брат: каким образом ей вести себя с Гамлетом. Она появляется в 1 сцене II-го действия, когда рассказывает отцу, как к ней прибегает безумный Гамлет в страшном виде, в одежде, полной беспорядка. Он не в силах ничего ей сказать и, хватаясь за нее, будто в лихорадке, в конце концов молча уходит.
Ключевая сцена для понимания Офелии и ее образа – 1 сцена III-го действия, когда Офелия как раз и выступает в роли наживки для Гамлета, а все их любовное объяснение, спрятавшись, подслушивают бок о бок Полоний и король Клавдий.
Четвертая сцена – сама «Мышеловка», уже расставленная Гамлетом для короля, когда придворные с королем и королевой смотрят представление заезжей театральной труппы (сцена 2 III-го действия). Офелия в числе придворных. У ее ног разлегся Гамлет, который комментирует ей спектакль, слегка издевается над ней и мучает ее.
Наконец, мы видим ее в сцене 5 IV-ro действия, когда она уже безумна.
Но этими сценами не исчерпывается роль Офелии в «Гамлете». О том, как она утонула, рассказывает Гертруда (сцена 7 IV-ro действия).
И опять она появляется перед зрителем в виде трупа, который священник отказывается отпевать, а гробовщик, рывший могилу для самоубийцы, должен закопать. Брат Офелии Лаэрт и ее возлюбленный Гамлет устраивают драку в самой могиле Офелии, как бы оскверняя ее еще не остывший прах (сцена 1 V-ro действия). Если представить, что душа Офелии, витающая где-то возле гроба, видит эту сцену, то жизнь Офелии как бы продолжается здесь и сейчас. Живущие на земле люди точно не хотят ее отпускать туда – в небесные обители. Можно представить, что она и ее душа переживают при виде этой сцены?!
Начнем с первой сцены. Сначала возникает предыстория отношений Офелии и Гамлета, которые можно реконструировать из разговоров персонажей. Гамлет был влюблен в Офелию и она отвечала ему взаимностью, пока не вмешался отец Полоний. Он потребовал, чтобы Офелия прервала связь с принцем, потому что он ей не ровня. Он никогда, по мнению Полония, не женится на ней. Правда, он может ее соблазнить и тем самым покрыть позором честное имя Полония и его дочери, но для этого и нужен зоркий глаз отца, чтобы удержать дочь от искушения. Брат Офелии Лаэрт, собираясь в Париж, тоже наставляет сестру, предлагая ей хранить свою девственность как зеницу ока и опасаться принца Гамлета. Офелия не глупа, потому что она отвечает брату в том духе, что, мол, все его слова не более как лицемерие и у него у самого рыльце в пушку: в Париж он едет, чтобы развлечься, в то время как для сестры надевает на себя маску праведника и святоши.
Лаэрт
А Гамлета ухаживанья – вздор.Считай их блажью, шалостями крови,Фиалкою, расцветшей в холода,Недолго радующей, обреченной,Благоуханьем мига и тогоНе более.Офелия
Не более?Лаэрт
(…) Пусть любит он сейчас без задних мыслей,Ничем еще не запятнавши чувств.Подумай, кто он, и проникнись страхом.По званью он себе не господин.Он сам в плену у своего рожденья.Не вправе он, как всякий человек,Стремиться к счастью. От его поступковЗависит благоденствие страны.Он ничего не выбирает в жизни,А слушается выбора другихИ соблюдает пользу государства.Поэтому пойми, каким огнемИграешь ты, терпя его признанья,И сколько примешь горя и стыда,Когда ему поддашься и уступишь.Страшись, сестра; Офелия, страшись,Остерегайся, как чумы, влеченья,На выстрел от взаимности беги.Уже и то нескромно, если месяцНа девушку засмотрится в окно.Оклеветать нетрудно добродетель.Червь бьет всего прожорливей ростки,Когда на них еще не вскрылись почки,И ранним утром жизни, по росе,Особенно прилипчивы болезни.Пока наш нрав не искушен и юн,Застенчивость – наш лучший опекун.Офелия
Я смысл ученья твоего поставлюХранителем души. Но, милый брат,Не поступай со мной, как лживый пастырь,Который хвалит нам тернистый путьНа небеса, а сам, вразрез советам,Повесничает на стезях грехаИ не краснеет.О чем в таких обстоятельствах может думать Офелия? Пожалуй, ее может понять только женщина. Каждой женщине свойственно думать об идеальном возлюбленном, о принце. Ведь Гамлет и в самом деле принц! Он умен, нежен, влюблен в нее, богат, он может навеки ее осчастливить. Что здесь еще надо?! Супружеское счастье настолько близко, кажется, рукой подать, так что Офелия, вероятно, готова прыгнуть в эту любовь, как в омут, пожертвовать девичьей честью, чтобы быть вместе с возлюбленным в надежде, что он не бросит ее, а оценит ее подвиг самопожертвования. С другой стороны, Офелия, без сомнения, вспоминает предостережения отца: а что если принц Гамлет захочет воспользоваться ее неопытностью, ее доверчивостью, пожелает украсть невинный цветок ее девственности силой или обманом, а потом бросит и растопчет ее, опозорит перед людьми? Нужна осторожность – отец прав. Она будет осмотрительной и холодной. Она не будет внимать мольбам и просьбам Гамлета, не поддастся на его обещания и посулы.
Полоний заменяет здесь для Офелии заботливую мать. Он учит ее жизни. Но что есть жизнь с точки зрения Полония? Это порядочная мерзость, где в одну кучу собрались только хитрости и обманы: любви Гамлета верить нельзя, он просто жулик, который хочет Офелию соблазнить и бросить. Поэтому ей тоже надо его обманывать, скрывать чувства, распалять его страсть, чтобы продать себя подороже. Вот к чему сводится поучительная речь отца-наставника, с виду заботящегося о нравственности дочери:
Полоний
Так вот, я научу: во-первых, думай,Что ты – дитя, принявши их всерьез,И требуй впредь залогов подороже.А то, сведя все это в каламбур,Под свой залог останешься ты в дурах.Офелия
Отец, он предлагал свою любовьС учтивостью.Полоний
С учтивостью! Подумай!Офелия
И в подтвержденье слов своих всегдаМне клялся чуть ли не святыми всеми.Полоний
Силки для птиц! Пока играла кровь,И я на клятвы не скупился, помню.Нет, эти вспышки не дают тепла,Слепят на миг и гаснут в обещанье.Не принимай их, дочка, за огонь.Будь поскупей на будущее время.Пускай твоей беседой дорожат.Не торопись навстречу, только кликнут.А Гамлету верь только в том одном,Что молод он и меньше в повеленьеСтеснен, чем ты; точней – совсем не верь.А клятвам и подавно. Клятвы – лгуньи.Не то они, чем кажутся извне.Они, как опытные надувалы,Нарочно дышат кротостью святош,Чтоб обойти тем легче. Повторяю,Я не хочу, чтоб на тебя впередБросали тень хотя бы на минутуБеседы с принцем Гамлетом.И вдруг все ее кокетливые приготовления и нехитрые женские хитрости опрокинуты странным поведением Гамлета. Офелия напугана не на шутку. Неужели принц безумен? И все ее надежды на замужество уничтожены? Что ей теперь делать? То, что велит отец? И навсегда отказаться от семейного счастья?
Офелия
Я шила. Входит Гамлет,Без шляпы, безрукавка пополам,Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок,Трясется так, что слышно, как стучитКоленка о коленку, так растерян,Как будто был в аду и прибежалПорассказать об ужасах геенны.В прекрасном переводе Б.Л. Пастернака все-таки теряется часть образности оригинального шекспировского текста: «… and down-gyved to his ancle» (чулки Гамлета, спавшие до щиколоток, были похожи на оковы на ногах преступника (gyves – ножные оковы)).
Он сжал мне кисть и отступил на шаг,Руки не разжимая, а другуюПоднес к глазам и стал из-под нееРассматривать меня, как рисовальщик.Он долго изучал меня в упор,Тряхнул рукою, трижды поклонилсяИ так вздохнул из глубины души,Как будто бы он испустил пред смертьюПоследний вздох. А несколько спустяРазжал ладонь, освободил мне рукуИ прочь пошел, смотря через плечо.Он шел, не глядя пред собой, и вышел,Назад оглядываясь, через дверь,Глаза все время на меня уставив.Хотя Офелия внешне соглашается с отцом, что Гамлет обезумел от любви к ней, на самом деле, по-видимому, ее одолевают на этот счет большие сомнения: уж слишком ужасен был испуг Гамлета, как будто он действительно сбежал из ада («As if he had been loosed out of hell»). Офелия сама смертельно напугана испугом Гамлета, и, как всякая любящая женщина, она чувствует сердцем, что что-то страшное случилось с Гамлетом и что он прибежал к ней за помощью. Она должна была его спасти, поддержать, сказать что-нибудь ласковое. Она этого не сделала. Ее гнетет чувство вины. Она не может держать это чувство в себе.
Вот почему она прибежала к отцу, чтобы выговориться. Как Гамлет бежит к ней, как к последнему прибежищу, как к якорю спасения, так она бежит за поддержкой к отцу. Но Офелия видит, что отец ничего не понимает. Мало того, он абсолютно безразличен к Гамлету и к его страданиям. Ему наплевать также и на дочь. Он думает только о себе, о том, как бы угодить королю. Полоний ловчит, чтобы эту ситуацию якобы любовного безумия Гамлета к дочери обратить в свою пользу. И Офелию не может не задевать душевная черствость отца, которому она всецело доверилась.
В следующей сцене Офелии нет, но Полоний приносит Клавдию и Гертруде любовную записку Гамлета. Это значит, что он копается в письмах дочери, как в своем собственном кармане, и нисколько не считает это зазорным. Отец публично читает и комментирует королю и королеве слова любви Гамлета, обращенные только к ней:
«Вот что дала мне дочь из послушанья.Судите и внимайте, я прочту.(Читает.)
«Небесной, идолу души моей, ненаглядной Офелии». Это плохое выраженье, избитое выраженье: «ненаглядной» – избитое выраженье. Но слушайте дальше.
Вот. (Читает). «На ее дивную белую грудь эти…» – и тому подобное.
Королева
Ей это Гамлет пишет?Полоний
Миг терпенья.Я по порядку, госпожа моя.(Читает)
«Не верь дневному свету,Не верь звезде ночей,Не верь, что правда где-то,Но верь любви моей.О дорогая Офелия, не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать в рифму – не моя слабость. Но что я крепко люблю тебя, о моя хорошая, верь мне. Прощай. Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина. Гамлет».
Офелия, конечно, чувствует, насколько унизительна роль послушной дочери, которую она согласилась на себя взять. Подчиняясь отцу, она предает свою любовь, а любовь в отместку ей может отомстить за себя и предать ее саму, Офелию. Мечты о принце, таким образом, и о любимом муже, умном и красивом, все призрачней: любовь убегает.
Главная сцена для понимания образа Офелии – сцена любовного свидания Офелии и Гамлета. Офелия знает, что она подсадная утка, что она участвует в театральном представлении, в котором каждое ее слово подслушивают зрители и, быть может, смеются над ней и над ее любовью, пускай даже этих зрителей только двое: отец и король. Полоний помыкает Офелией, точно собачонкой:
Полоний
Офелия, сюда.Прогуливайся.(…) Дочь, возьмиДля вида книгу. Под предлогом чтеньяГуляй в уединенье.В оригинале отчетливей, чем в переводе Пастернака, видно, как Полоний дополнительно хочет обмануть Гамлета мнимым одиночеством Офелии: «That show of such an exercise may colour \\ Your loneliness» («Чтобы такое занятие еще более подчеркнуло твое одиночество»).
Короче говоря, Полоний хочет организовать бездарный театр для одного зрителя – принца Гамлета. Впрочем, Полоний – скверный режиссер, и главная героиня его спектакля фальшивит, что сразу бросается в глаза Гамлету, искушенному как в жизни, так и в театральном искусстве (см. его наставления актерам).
В наставлениях режиссера Полония, перед тем как выпустить на импровизированную сцену Офелию, звучит и другой важный поэтический мотив всей шекспировской трагедии – мотив ада и дьявола, причем дьявола-лицедея и лицемера. Мотив ада согласуется с гамлетовской темой – той самой преисподней, из которой он бежал к Офелии, столкнувшись с призраком, посланцем ада. Полоний приказывает Офелии набросить на лицо маску благочестия, под которой, по сути дела, скрывается сам дьявол («…that with devotion's visage \\ And pious action we do sugar o'er \\ The devil himself» в буквальном переводе, что не совсем ясно у Пастернака: «…что с благочестивым видом и набожным движением мы делаемся сахарными, хотя внутри – сам дьявол»):
Все мы так:Святым лицом и внешним благочестьемПри случае и черта самогоОбсахарим.От этих слов Полония даже бесстыдному королю становится совестно, и не случайно он сравнивает фальшивое благочестие с нарумяненной шлюхой:
Король (в сторону)
О, это слишком верно!Он этим, как ремнем, меня огрел.Ведь щеки шлюхи, если снять румяна,Не так ужасны, как мои делаПод слоем слов красивых. О, как тяжко!Эта метафора предваряет разговор Гамлета с Офелией, который крутится вокруг понятий «честности» и «красоты». По мнению Гамлета, красота всегда победит честность (в переводе Пастернака – «порядочность»): «И скорей красота стащит порядочность в омут, нежели порядочность исправит красоту. Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано». Гамлет по ходу разговора все время будет намекать Офелии, что она, согласившись играть в спектакле отца, уподобилась шлюхе и предала не только его, Гамлета, но и свою девичью честь, начав торговать ею по наущению Полония.
Королева Гертруда тоже участвует в заговоре. Правда, на первый взгляд она желает Офелии всяческого добра. В оригинале: Will bring him to his wonted way again, \\ To both your honours. В переводе Пастернака:
Сейчас я удалюсь. А вам желаю,Офелия, чтоб ваша красотаБыла единственной болезнью принца,А ваша добродетель навелаЕго на путь, к его и вашей чести.Слово «honours» и все образования от этого слова – лейтмотив сцены объяснения Офелии и Гамлета. В переводе Пастернака этот мотив частично пропадает (Пастернак выбирает слово «порядочность», по-моему не совсем точно отвечающий замыслу Шекспира). Разговор Офелии и Гамлета начинается с этого слова-лейтмотива «honour» (честь). Офелия спрашивает Гамлета: «How does your honour for this many a day?» – сразу после его монолога «Быть или не быть», в конце которого он обращается к ней со словами «нимфа» и просит помянуть его в ее молитвах. (У Шекспира все не случайно: нимфа как богиня реки как будто предвосхищает гибель Офелии в речном потоке.) В переводе Пастернака Офелия в этой реплике только интересуется здоровьем Гамлета: «Принц, были ль вы здоровы это время?» Слово «honour» (честь) пропадает в переводе Пастернака. В буквальном переводе – «ваша честь», то есть это обращение подданной к лицу королевской крови. Но слово «честь» в разных контекстах встречается в этой сцене целых 7 раз, что о чем-то говорит!
В финале сцены Офелия делает вывод, будто Гамлет безумен, но на самом деле она не понимает смысла его вполне разумных слов. В ее ум не вмещается, что Гамлет в ее лице обвиняет всех женщин. Как позже потерявшая разум Офелия объединит смерть отца и Гамлета, так теперь Гамлет, инсценировавший безумие, соединяет Офелию с матерью – королевой Гертрудой. Гертруда изменила отцу с Клавдием и предала понятие Гамлета о чести, она поколебала его жизненные ценности, попросту уничтожила идеал Гамлета. Если даже мать, которую он боготворил, – предательница, то какова Офелия и все женщины в целом?!
Офелия не в силах догадаться о смысле обобщений Гамлета. Она наблюдает очевидное и аллегории Гамлета принимает за чистую монету. В какое-то мгновение, вероятно, она вообще забывает о том, что за ней подглядывают отец и король, потому что разбивается ее судьба, рушится любовь.
Отец приказал ей вернуть Гамлету его подарки – она возвращает. Ей хочется поговорить с ним об их любви: она вызывает Гамлета на этот разговор, снова стремясь услышать от него сладкие для ушей женщины слова. Однако Гамлет играет с ней, как кошка с мышкой, бросая ее от надежды к разочарованию: «Я вас любил когда-то». «Я не любил вас». «Все мы тут кругом обманщики». Наконец, он советует Офелии отправляться в монастырь.
Иначе говоря, Офелия слышит от Гамлета слова, которые ее больно ранят. Гамлет безжалостен и беспощаден. По существу, он проклинает ее: «Если пойдешь замуж, вот проклятье тебе в приданое. Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег, – не уйти тебе от напраслины. Затворись в обители, говорю тебе. Иди с миром. А если тебе непременно надо мужа, выходи за глупого: слишком уж хорошо знают умные, каких чудищ вы из них делаете. Ступай в монахини, говорю тебе! И не откладывай».
Чтобы хоть как-то выдержать этот невыносимый удар судьбы и гамлетовскую ненависть, Офелия хватается за соломинку: она убеждает себя, будто Гамлет безумен, а раз так, его слова – плод душевной болезни, и на эти слова нельзя обращать внимания, но в глубине души она знает, что Гамлет прав, что она играет плохо, что отец подглядывает за ней, а ее в это время разрывает на части отчаяние, отчаяние исчезнувшей любви, погубленной грязными руками ее окружения. Да и Гамлет разбивает ее мечты, точно зеркало, на мелкие осколки. И этот образ зеркала, защищаясь, Офелия сама выговаривает в заключительной реплике:
Какого обаянья ум погиб!Соединенье знанья, красноречьяИ доблести, наш праздник, цвет надежд,Законодатель вкусов и приличий,Их зеркало… все вдребезги. Все, все…А я? Кто я, беднейшая из женщин,С недавним медом клятв его в душе,Теперь, когда могучий этот разум,Как колокол надбитый, дребезжит,А юношеский облик бесподобныйИзборожден безумьем! Боже мой!Куда все скрылось? Что передо мной?Ее жизнь, действительно, превращается в разбитое зеркало, ведь и ее предали: ее предал отец, заставив играть в жалкой комедии предательства, ее предал возлюбленный, ответив предательством на ее предательство, ее предала жизнь, начавшись так хорошо, посулив любовь прекрасного принца и потом злорадно отняв эту надежду навсегда.
В этих обстоятельствах любая женщина могла бы оказаться на грани безумия. Не хватает только небольшого толчка, чтобы сработала пружина болезни и с силой выскочила из потайного отверстия, повредив весь человеческий механизм, или, как говорит в своей записке Офелии Гамлет, машину. И этот толчок был дан: Гамлет убивает отца. Жизнь разом губит и женскую любовь, и дочерний долг: ни в том, ни в другом нет больше смысла. Все было зря. И Офелия сходит с ума.
Наверное, это безумие не было внезапным и необратимым, судя по тому, что в сцене безумия поет Офелия. Она поет народную песенку о возлюбленном в одежде пилигрима. Пилигримы носили широкополые шляпы, украшенные ракушками («cockle hat»), посох («staff») и сандалии. Чтобы проникнуть к своей возлюбленной молодые люди облачались в одежды пилигримов, отказать которым в гостеприимстве в те времена в старой Англии считалось грехом:
А по чем я отличуВашего дружка?Плащ паломника на нем,Странника клюка.Иначе говоря, Офелия поет отнюдь не об убитом отце, а о возлюбленном («Не is dead and gone»), которого король отправил на смерть в Англию. Возможно, Офелия еще до своего безумия прослышала об отъезде Гамлета и догадалась, что его убьют, что он никогда к ней не вернется. Неважно на самом деле, что она думает. В этот момент у нее уже начинает мешаться сознание. Безумие Офелии, по существу, замешано на разладе мечты о прекрасном принце и жестокой действительности. Вот почему так любили Офелию романтики.
Из глубин ее подсознания, из самой сердцевины души вырываются слова плача покинутой девушки. Безумная Офелия теряет все признаки сословной принадлежности – то, что она дочь первого министра королевского двора. Она превращается в девушку из народа, брошенную жестоким возлюбленным и потерявшим рассудок от горя. В душевнобольной Офелии начинают просвечивать общечеловеческие, точнее общеженские черты. Больше того, Шекспир наделяет ее народной судьбой – печальной женской судьбой крестьянки. В плачах Офелии слышится горестный крик несчастной женщины, сломленной жестокой жизнью. Вот почему к Офелии зритель (читатель) перестает предъявлять моральный счет: она только несчастная, она дурочка. Разве можно ее в чем-то обвинять? Она и так сверх меры пострадала. Она достойна лишь одного сострадания.
Белый саван, белых розДеревце в цвету,И лицо поднять от слезМне невмоготу.(…)С рассвета в Валентинов деньЯ проберусь к дверямИ у окна согласье дамБыть Валентиной вам.Он встал, оделся, отпер дверь,И та, что в дверь вошла,Уже не девушкой ушлаИз этого угла.Вот и причина того, что образ Офелии становится таким обаятельным и целомудренно чистым. Офелия – сама слабость. Она ни с кем не борется, она побеждена жизнью, а потом и смертью. Но ее безумие – мудрость перед Богом. Теперь она уже ничего не хочет от жизни, не требует, не надеется, не просит. Наоборот, она сама раздает окружающим Божьи дары жизни. Шекспировская сцена с цветами, где каждый цветок, который Офелия раздает, символизирует что-то свое, – поэтический шедевр (розмарин – знак верности, анютины глазки
– символ размышления, задумчивости, укроп – символ лести, водосбор – любовная измена, рута – эмблема раскаяния и печали, рутой лечили бесноватых в церкви, маргаритка – олицетворение верности, фиалки – символ верной любви). В больном сознании Офелии мешаются две смерти: возлюбленного и отца, но причина безумия, конечно, убийство любви и счастья.
О смерти Офелии рассказывает королева. Шекспир настойчиво объединяет персонажей в неразрывные пары. Гамлет и Лаэрт – пара сыновей, которые мстят за своих отцов. Гамлет и Фортинбрас. Первый мог бы стать таким же рыцарем без страха и упрека, как второй, но он мыслит, сомневается в своих поступках, а не воюет за клочок земли, как Фортинбрас. Гамлет и Офелия тоже пара. Они оба потеряли отцов. Офелия, впрочем, не в силах мстить Гамлету. Она объединяет в неразрывную пару отца и Гамлета, считая их обоих погибшими. Гамлет же, в свою очередь, объединяет в пару мать и возлюбленную, предъявляя им обеим счет в измене и предательстве. Именно к королеве приходит безумная Офелия, именно встречи с ней она добивается. И как раз Гертруда, скорбя и жалея, рассказывает о смерти нимфы Офелии в водах реки. Офелия точно и в самом деле становится нимфой, поглощенная водой.
Но есть и еще одна странная пара: Офелия – призрак отца Гамлета. Призрак является к Гамлету из преисподней, точнее он мечется между двух миров, поскольку, не отмщенный Гамлетом, он не может удалиться окончательно в иной мир и потому со стонами бродит по земле. Но ведь и Офелия, случайно погибнув, в сознании людей делается самоубийцей, которую нельзя отпевать в церкви: стало быть, она умирает нераскаянной и в состоянии греха. Так, по крайней мере, считает священник, который отказывается читать заупокойную молитву на ее могиле. Значит, Офелия теперь тоже становится своего рода призраком: она должна, подобно призраку отца Гамлета, скитаться между мирами. И уже в гробу, перед тем как гробовщики должны были бросить ее гроб в могилу, она сверху, с высоты покинувшей свое тело души, может наблюдать, как ее брат Лаэрт и ее возлюбленный Гамлет вцепились друг другу в глотки в ее могиле. Получается, что даже после смерти Офелия не находит желанных отдохновения и покоя: земной, жестокий мир, который довел ее до безумия на земле, настигает ее и в ином мире после смерти. К тому же, согласно этой жестокой логике, нераскаянные грешники: Розенкранц и Гильденстерн, Полоний и Офелия – встречаются в аду.
К счастью, Шекспир оставляет подобные версии за рамками пьесы, а Офелия, несмотря ни на что, остается незапятнанной и чистой, почти идеальной девушкой, обаятельным поэтическим образом. Ее безумие смывает с нее предательство, потому что, повторяем, безумие – мудрость перед Богом. Офелия олицетворяет всех несчастных женщин, и ее чистый поэтический образ навсегда останется в памяти людей одним из самых лучших и странных женских образов Шекспира.
1.3 Монолог Гамлета «Быть или не быть…» как философский центр трагедии В. Шекспира и пять его русских переводовМеня всегда притягивала загадочная фигура Гамлета. В нем много непонятного. Он ведет себя очень странно. Он мучается над какими-то вопросами, которые обычно мало занимают нормально живущих людей. Иннокентий Смоктуновский только усилил мой интерес к Гамлету, добавив загадочности в его образ.
Мне всегда казалось, что тайна Гамлета отчасти заключена в его монологе «Быть или не быть…» Там истоки того, что сейчас называют «типом Гамлета». В русской литературе этот тип, по-моему, проявился в образах Онегина и Печорина – сомневающихся, мучающихся «странными» вопросами «лишних» людей.
Впрочем, в шекспировском Гамлете, мне всегда казалось, больше безумия и меньше рациональности, чем в русских Онегине и Печорине. Что же значит «гамлетовский» вопрос? Почему он считается «вечным», стоит в ряду «проклятых» вопросов человечества? Что, если детально проанализировать монолог «Быть или не быть», чтобы прикоснуться к этой загадке Гамлета?! Кроме английского текста, я взяла для анализа пять русских переводов: К.Р. (великого князя Константина Романова), П. Гнедича, М. Лозинского, Б.Л. Пастернака, В.В. Набокова и комментарии М.М. Морозова и А.Т. Парфенова к изданному в 1985 году в издательстве «Высшая школа» английскому тексту «Гамлета».
Мои открытия начались с самого начала, как только я задумала внимательно изучить монолог Гамлета. Во-первых, я сразу увидела, в какой контекст помещен монолог в трагедии Шекспира. Монолог помещен в сцену первую III действия трагедии. Его обрамляет сцена разговора Клавдия, Гертруды, Полония, Розенкранца и Гильденстерна, а также безмолвной в этот момент Офелии. Речь идет о том, что Розенкранц и Гильденстерн должны шпионить за Гамлетом, как еще раньше приказал им король-узурпатор. Полоний и Клавдий должны подслушать разговор Офелии и Гамлета, поскольку Полоний уверяет короля, будто причина безумия Гамлета – в любви, что вызывает законные сомнения Клавдия. Таким образом, Офелия тоже выступает в роли шпионки и «подсадной утки».
Иначе сказать, перед тем как произнести монолог, Гамлет выходит на сцену, встречает Офелию и, не поздоровавшись с ней, проговаривает свой длинный монолог, к финалу монолога вдруг, как будто очнувшись, он узнает Офелию, обращается к ней и просит помянуть его грехи в ее молитве. Сцена заканчивается разговором Гамлета и Офелии, в котором Гамлет предлагает Офелии отправляться в монастырь, к тому же советует покрепче запирать дверь за отцом (Полонием), чтобы тот морочил голову и разыгрывал дурака с одними домашними, а не с ним, Гамлетом. (Скорее всего, Гамлет заметил прячущегося Полония.) Гамлет уходит. Прятавшиеся и подслушавшие разговор Гамлета с Офелией Клавдий с Полонием вновь появляются на сцене. Король по-прежнему не верит в безумие Гамлета, как, впрочем, и в его любовь к Офелии. Он не без основания опасается Гамлета, сулящего ему неприятности и тревоги, поэтому решает отправить его в Англию, тайно задумав убить законного наследника престола руками своих шпионов Розенкранца и Гильденстерна. Таков контекст монолога «Быть или не быть».
У меня осталось в памяти стойкое впечатление от тех театральных и кинопостановок трагедии, которые мне довелось смотреть и о которых я слышала или читала, что монолог «Быть или не быть» актеры, игравшие Гамлета, всегда читают в одиночку или обращаются к публике. Офелии нет рядом. Родители мне рассказывали, что «Гамлет» в постановке Андрея Тарковского в Ленкоме в исполнении Солоницына лежал на топчане в центре сцены и читал этот монолог в полном одиночестве. Иногда этот монолог даже сокращают. Я читала, что «Гамлет» в постановке Акимова проходил так: актер, игравший Гамлета, сидел напротив зеркала, произносил слова «Быть или не быть», глядя в зеркало, надевал себе на голову корону – и всё. Этим заканчивался его знаменитый монолог.
У Шекспира, как мы видим, совсем не так. Монолог притягивает и одновременно аккумулирует в себе весь сюжет трагедии. В монологе соединяются все темы и коллизии трагедии. Метафоры монолога – главные метафоры трагедии. Что волнует Гамлета? Его миссия, навязанная ему призраком отца. Он должен восстановить попранную справедливость, то есть стать убийцей собственного дяди. Он должен отказаться от матери, которая изменила отцу с убийцей мужа. Он должен убить в себе любовь к Офелии, которая казалась ему прекрасной, чистой, непорочной. Быть может, он видел ее своей будущей супругой. Но на деле невеста оказалась шпионкой короля и подлеца-отца, что отлично понимает Гамлет.
Другими словами, Гамлет перед монологом уже потерял все свои идеалы и точки опоры. По существу, ему незачем жить. Он не находит поводов продолжать эту подлую и бессмысленную жить, где все ценности рассыпались в прах, где «Дания – тюрьма», где человек – «квинтэссенция праха». Он зовет смерть. Монолог Гамлета о смерти и о жизни как альтернативе смерти. Но стоит ли эта альтернатива того, чтобы выбрать жизнь вместо смерти? Не лучше ли (честнее, достойнее, благороднее) выбрать собственную смерть, а значит, не пятнать кровью руки, не отталкивать прочь возлюбленную, не проклинать мать, которую дала Гамлету жизнь?!
Неужели, задала я себе вопрос, монолог Гамлета только о самоубийстве? Мне не хотелось в это верить. Это не похоже на мое понимание образа. В чем же тогда состоит «гамлетовский» вопрос? Вот почему я разбила монолог на четыре смысловые части и попыталась понять его общий смысл в каждой отдельной части, а затем и как единое целое. Сначала я даю текст Шекспира, потом последовательно пять переводов. Наиболее удачным в поэтическом отношении мне кажется перевод Б.Л. Пастернака. Перевод М. Лозинского традиционно считается самым точным по сравнению с подлинником. Три других перевода (П. Гнедича, В.В. Набокова и К.Р.) я расположила друг за другом по мере убывания поэтичности, согласно моему вкусу. Итак, первый отрывок:
1) To be, or not to be: that is the question:Whether ’tis nobler in the mind to sufferThe slings and arrows of outrageous fortune,Or to take arms against a sea of troubles,And by opposing end them?Быть или не быть, – таков вопрос;Что благородней духом – покорятьсяПращам и стрелам яростной судьбыИль, ополчась на море смут, сразить ихПротивоборством?(Лозинский)Быть иль не быть – вот в этомВопрос; что лучше для души – терпетьПращи и стрелы яростного рокаИли, на море бедствий ополчившись,Покончить с ними?(Набоков)Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно льСмиряться под ударами судьбы,Иль надо оказать сопротивленьеИ в смертной схватке с целым морем бедПокончить с ними?(Пастернак)Быть иль не быть – вот в чем вопрос.Что благороднее: сносить ударыНеистовой судьбы – иль против моряНевзгод вооружиться, в бой вступитьИ все покончить разом…(Гнедич)Быть иль не быть, вот в чем вопрос.Что выше:Сносить в душе с терпением ударыПращей и стрел судьбы жестокой или,Вооружившись против моря бедствий,Борьбой покончить с ним?(К.Р.)Комментаторы английского текста Шекспира М.М. Морозов и А.Т. Парфенов обращают внимание читателя, что Гамлет не сразу приходит к идее смерти или, точнее к мысли об уходе из жизни, к самоубийству. Поначалу он рассматривает совсем другой выбор – между пассивным примирением с бедствиями жизни и борьбой с ними. На мысль о третьей возможности – смерти, когда не нужны будут ни борьба, ни смирение («in the mind to suffer» – «переносить мысленно», то есть молча, безропотно), по мнению комментаторов, Гамлета наводит слово «end». [6]
Довольно точно выражена поэтическая мысль Шекспира у Гнедича, хотя словесно и не совсем верно по сравнению с английским оригиналом. Нужно бросить вызов силам зла, сразиться с ними и в смертельной схватке пасть: «в бой вступить и все покончить разом…» Здесь мы видим Гамлета-бойца, Гамлета, который в силах броситься в бой со всем злом мира. Это тот Гамлет, который в финале закалывает Клавдия, а еще раньше, как крысу, убивает Полония, посмевшего подслушивать разговор Гамлета с матерью. Это Гамлет, который, не колеблясь, подменяет письмо Клавдия, чтобы его шпионы Розенкранц и Гильденстерн были казнены и попались в собственную ловушку. Это Гамлет, сражающийся с Лаэртом на шпагах в честном поединке. Одним словом, этот Гамлет – деятель и мститель.
Но вот второй отрывок. И Гамлет резко меняется:
2) To die: to sleep;No more; and by a sleep to say we endThe heart-ache and the thousand natural shocksThat flesh is heir to, ’tis a consummationDevoutly to be wish’d. To die, to sleep;To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;For in that sleep of death what dreams may comeWhen we have shuffled off this mortal coil,Must give us pause: there’s the respectThat makes calamity of so long life;Умереть, уснуть, —И только; и сказать, что сном кончаешьТоску и тысячу природных мук,Наследье плоти, – как такой развязкиНе жаждать? Умереть, уснуть. – Уснуть!И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;Уснуть.Какие грезы в этом мертвом снеКакие сны приснятся в смертном сне,Когда мы сбросим этот бренный шум,Вот что сбивает нас; вот где причинаТого, что бедствия так долговечны;(Лозинский)Умереть: уснутьНе более, и если сон кончаетТоску души и тысячу тревог,Нам свойственных, – такого завершеньяНельзя не жаждать. Умереть, уснуть;Уснуть: быть может, сны увидеть; да,Вот где затор, какие сновиденьяНас посетят, когда освободимсяОт шелухи сует? Вот остановка.Вот почему напасти так живучи;(Набоков)Умереть. Забыться.И знать, что этим обрываешь цепьСердечных мук и тысячи лишений,Присущих телу. Это ли не цельЖеланная? Скончаться. Сном забыться.Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ.Какие сны в том смертном сне приснятся,Когда покров земного чувства снят?Вот в чем разгадка. Вот что удлиняетНесчастьям нашим жизнь на столько лет.(Пастернак)Умереть…Уснуть – не больше, – и сознать – что сномМы заглушим все эти муки сердца,Которые в наследье бедной плотиДостались: о, да это столь желанныйКонец… Да, умереть – уснуть…Жить в мире грез, быть может, вот преграда —Какие грезы в этом мертвом снеПред духом бестелесным реять будут…Вот в чем препятствие – и вот причина,Что скорби долговечны на земле…(Гнедич)Умереть, уснуть —Не более; и знать, что этим сном покончишьС сердечной мукою и с тысячью терзаний,Которым плоть обречена, – о, вот исходМногожеланный! Умереть, уснуть;Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот оно!Какие сны в дремоте смертной снятся,Лишь тленную стряхнем мы оболочку, – вот чтоУдерживает нас. И этот довод —Причина долговечности страданья.(К. Р.)Гамлет перевоплощается в мыслителя, а значит, порыв к мести, к поступку в нем гаснет. Зачем человек действует, если все равно ему суждено умереть? К чему эти душевные метания и бесплодная борьба со злом? Ведь одна только жизнь (не смерть) дает человеку сердечную боль («the heart-ache») и тысячи ударов, потрясений, которые унаследовало наше тело («thousand natural shocks that flesh is heir to»). Это «темное место» у Шекспира, вероятно, означает, что боль и страдания принадлежат жизни, а не смерти. И объясняются они наличием у человека тела, немощной плоти. Но, если человек лишается этой плоти в момент смерти, зачем тогда все эти долгие, бесконечные и тщетные усилия, зачем страдания, борьба, которые без остатка заполняют человеческую жизнь? В таком случае и месть Гамлета Клавдию превращается в иллюзию, химеру – на фоне неизбежной смерти. Смерть вообще представляется
Гамлету в этот момент желанной избавительницей, ласковой волшебницей, нашептывающей человеку множество сновидений.
И опять происходит некий мыслительный слом в размышлениях Гамлета. Мысль как бы движется ассоциативными, эмоциональными толчками. Мотив сна и сна-смерти, пожалуй, самое загадочное и «темное» место монолога Гамлета. Причем ни одному переводчику так до конца и не удалось найти адекватную оригиналу форму передачи этой «темной» мысли Шекспира.
То die, to sleep;То sleep: perchance to dream: ay, there's the rubFor in that sleep of death what dreams mayWhen we have shuffled off this mortal coil…Шекспир здесь трижды повторяется, дает своеобразную градацию слов-понятий: умереть, заснуть, заснуть и, быть может, видеть сны («perchance to dream»). От смерти мысль Гамлета движется к сновидению, а не наоборот, как это ни странно. Что бы это могло означать? Может быть, Гамлет хочет понять природу смерти? Если она сродни природе сна, то что может нам сниться там, за гробом? Сниться тогда, когда мы уже избавимся от нашей смертной оболочки, от плоти, порождающей страдания и боль? Шекспир употребляет слово «the rub» – препятствие. Комментаторы английского текста отмечают, что это слово пришло из игры в шары (bowls), это термин, означающий «любое препятствие (напр., неровность почвы), которое отклоняло шар от прямого движения к цели»[7].
Сон как будто метафорически обрывает движение человека к цели, является препятствием, навевает на него вечный сон смерти, что ли, чтобы отклонить его от заданной цели. Мысль Гамлета опять мечется между поступком в этой реальной жизни и выбором смерти, пассивным отдыхом, отказом от действия. Буквально у Шекспира сказано: «в этом смертном сне что за сны могут к нам прийти, когда мы сбросим смертную суету (суету земную)»? В выражении «we have shuffled off this mortal coil» слово «coil» имеет два значения: 1) суета, шум и 2) веревка, кольцо, сложенное кругом, бухта. Если иметь в виду метафору Шекспира, то мы как бы сбрасываем с себя нашу смертную оболочку, точно тяжелую бухту, свернутую в кольцо. Мы становимся легкими, бесплотными, но что тогда за сны нам снятся, если мы уже бестелесны? Не могут ли быть эти сны гораздо страшнее наших земных? И вообще земные страдания не предпочтительней ли этой зыбкой неизвестности? Эту тревожную интонацию гамлетовской неуверенности в том, что происходит за гробом, того самого» «странного» страха смерти, по-моему, не удалось по-настоящему уловить и словесно выразить никому из русских переводчиков.
У Пастернака сказано поэтично, но непонятно по мысли:
Какие сны в том смертном сне приснятся,Когда покров земного чувства снят?У Лозинского неопределенно и, значит, не отвечает духу оригинала:
Какие сны приснятся в смертном сне,Когда мы сбросим этот бренный шум…У Гнедича внезапно появляется реющие в пространстве грезы перед очами некоего бестелесного духа, а также «мертвый сон», словно в русской сказке о «живой» и «мертвой» воде:
Какие грезы в этом мертвом снеПред духом бестелесным реять будут…У Набокова вообще пошла какая-то метафорическая «отсебятина»: «затор», «шелуха сует».
У К.Р. вроде бы точно по тексту оригинала, но за счет невнятности словесного выражения, эмоциональное восклицание, гамлетовское открытие ничуть не впечатляет, а кажется натянутым и плоским:
Вот оно!Какие сны в дремоте смертной снятся,Лишь тленную стряхнем мы оболочку, – вот чтоУдерживает нас. И этот довод —Причина долговечности страданья.«Темное» место Шекспира о странных снах, ожидающих нас после смерти (а есть ли там сны и сновидения?!), логично порождает третью часть монолога Гамлета. Ее можно с большой долей точности назвать «социальной» частью. Гамлет здесь предстает в качестве защитника угнетенных, обиженных, обманутых бедняков. Богачи, властители и в целом государство с его суровым ликом палача стремятся уничтожить бессильных и слабых. Уродливая личина смерти просвечивает в самой жизни и делает эту жизнь невыносимой и постылой. Если бы не неизвестность жизни за гробом (или вообще ее отсутствие), самоубийство стало бы повсеместным выходом в несчастьях:
А то кто снес бы униженья века, Неправду угнетателей, вельмож Заносчивость, отринутое чувство, Нескорый суд и более всего Насмешки недостойных над достойным, Когда так просто сводит все концы Удар кинжала! Кто бы согласился, Кряхтя, под ношей жизненной плестись, Когда бы неизвестность после смерти, Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался, не склоняла воли Мириться лучше со знакомым злом,
For who would bear the whips and scorns of time,The oppressor’s wrong, the proud man's contumely,The pangs of despised love, the law's delay,The insolence of office and the spurnsThat patient merit of the unworthy takes,When he himself might his quietus makeWith a bare bodkin? who would fardels bear,To grunt and sweat under a weary life,But that the dread of something after death,The undiscover'd country from whose bournNo traveller returns, puzzles the willAnd makes us rather bear those ills we haveThan fly to others that we know not of?Кто снес бы плети и глумленье века,Гнет сильного, насмешку гордеца,Боль презренной любви, судей неправду,Заносчивость властей и оскорбленья,Чинимые безропотной заслуге,Когда б он сам мог дать себе расчетПростым кинжалом? Кто бы плелся с ношейЧтоб охать и потеть под нудной жизнью,Когда бы страх чего-то после смерти, —Безвестный край, откуда нет возвратаЗемным скитальцам, – волю не смущал,Внушая нам терпеть невзгоды нашиПод тяжким гнетом, – если б страх невольныйИ не спешить к другим, от нас сокрытым?(Лозинский)А то кто снес бы униженья века.Неправду угнетателей, вельможЗаносчивость, отринутое чувство,Нескорый суд и более всегоНасмешки недостойных над достойным.Когда так просто сводит все концыУдар кинжала! Кто бы согласился.Кряхтя, под ношей жизненной плестись,Когда бы неизвестность после смерти.Боязнь страны, откуда ни одинНе возвращался, не склоняла волиМириться лучше со знакомым злом,Чем бегством к незнакомому стремиться!(Пастернак)А то кому снести бы поношенье,Насмешки ближних, дерзкие обидыТиранов, наглость пошлых гордецов,Мучения отвергнутой любви,Медлительность законов, своевольствоВластей… пинки, которые даютСтрадальцам заслуженным негодяи, —Когда бы можно было вековечныйПокой и мир найти – одним ударомПростого шила. Кто бы на землеНес этот жизни груз, изнемогаяЧего-то после смерти, та странаБезвестная, откуда никогдаНикто не возвращался, не смущалиРешенья нашего… О, мы скорееПеренесем все скорби тех мучений,Что возле нас, чем, бросив все, навстречуПойдем другим, неведомым бедам…(Гнедич)Ведь кто бы снес бичи и глум времен,Презренье гордых, притесненье сильных.Любви напрасной боль, закона леность.И спесь властителей, и все. что терпитДостойный человек от недостойных.Когда б он мог кинжалом тонким самПокой добыть? Кто б стал под грузом жизниКряхтеть, потеть, – но страх, внушенный чем-тоЗа смертью – неоткрытою страной.Из чьих пределов путник ни одинНе возвращался. – он смущает волюИ заставляет нас земные мукиПредпочитать другим, безвестным.(Набоков)Кто б стал терпеть судьбы насмешки и обиды.Гнет притеснителей, кичливость гордецов.Любви отвергнутой терзание, законовМедлительность, властей бесстыдство и презреньеНичтожества к заслуге терпеливой,Когда бы сам все счеты мог покончитьКаким-нибудь ножом? Кто б нес такое бремя,Стеная, весь в поту под тяготою жизни,Когда бы страх чего-то после смерти,В неведомой стране, откуда ни единыйНе возвращался путник, воли не смущал,Внушая нам скорей испытанные бедыСносить, чем к неизведанным бежать?(К.Р.)Гамлет возвышается до социального пафоса, присущего самому Шекспиру. Не случайно шекспироведы связывали эту часть монолога Гамлета со знаменитым 66-м сонетом Шекспира, в котором как бы ознаменовался закат эпохи Возрождения, появилась горечь, пессимизм в связи с несбывшимися надеждами и неосуществленными идеалами, провозгласившими в начале эпохи Возрождения веру в человека и объявившими его творцом Вселенной. 66 сонет в переводе О. Румера, в частности, приводит А.А. Аникст[8]:
Я смерть зову, глядеть не в силах боле,Как гибнет в нищете достойный муж,А негодяй живет в красе и холе;Как топчется доверье чистых душ,Как целомудрию грозят позором,Как почести мерзавцам воздают,Как сила никнет перед наглым взором,Как всюду в жизни торжествует плут,Как над искусством произвол глумится.Как правит недомыслие умом,Как в лапах зла мучительно томится,Все то, что называем мы добром.Впрочем, в этой части, выраженной почти всеми переводчиками очень удачно, исключая немногие непоэтические выражения, вроде «глум времен» и «кинжалом тонким» (Набоков) или «одним ударом шила(!)» (Гнедич), появляется еще одна гамлетовская черта, тоже характерная для людей эпохи Возрождения, – это его трезвый реализм, который подчас даже граничит с атеизмом. Заметьте, что в рассуждениях Гамлета о смерти нет ни малейшего намека на христианское воздаяние, на Божий суд, на рай или ад. Точно Гамлет забыл о загробной жизни и думает только, есть ли вообще там, за гробом, хоть какая-нибудь жизнь. Именно эта неизвестность и порождает страх покончить счеты с жизнью самостоятельно, одним ударом кинжала. Комментаторы английского текста приводят еще один перевод этого места, почти в точности повторяющий мысль оригинала. Это перевод Радловой о загробной стране: «Та неоткрытая страна, откуда к нам путешественник не возвращался».[9] Лапидарней всего у Пастернака: «Боязнь страны, откуда ни один \\ Не возвращался…»
Эта трезвость философского мышления Гамлета подчеркивает в нем скрытую силу практика, который, несмотря на сомнения, вступит в борьбу со злом и погибнет, чтобы победить зло своей смертью, таким образом разрешая тот самый «вечный» вопрос, который он сам же и поставил. Философ осуществит свою философию на практике!
В четвертой части монолога сам Гамлет подстегивает себя, называя свои сомнения и колебания трусостью и нерешительностью. Здесь же он из мира разреженной философской мысли возвращается к действительности, видит Офелию и обращается к ней. В этой финальной части, по-моему, самой поэтической и впечатляющей формулы-метафоры удалось достичь Пастернаку. Он выразился по-пастернаковски ярко, пускай даже остальные переводы точнее передают смысл шекспировского оригинала с его метафорой бледности и румянца:
И вянет, как цветок, решимость нашаВ бесплодье умственного тупика,Так погибают замыслы с размахом…Thus conscience does make cowards of us all;And thus the native hue of resolutionIs sicklied o’er with the pale cast of thought,And enterprises of great pith and momentWith this regard their currents turn awry,And lose the name of action. – Soft you now!The fair Ophelia! Nymph, in thy orisonsBe all my sins remember’d.Так всех нас в трусов превращает мысль,И вянет, как цветок, решимость нашаВ бесплодье умственного тупика,Так погибают замыслы с размахом,В начале обещавшие успех,От долгих отлагательств. Но довольно!Офелия! О радость! ПомяниМои грехи в своих молитвах, нимфа.(Пастернак)И эта мысль нас в трусов обращает…Могучая решимость остываетПри размышленье, и деянья нашиСтановятся ничтожеством… Но тише, тише.Прелестная Офелия, о нимфа —В своих святых молитвах помяниМои грехи…(Гнедич)Так трусами нас делает раздумье,И так решимости природный цветХиреет под налетом мысли бледным,И начинанья, взнесшиеся мощно,Сворачивая в сторону свой ход,Теряют имя действия. Но тише!Офелия? – В твоих молитвах, нимфа,Да вспомнятся мои грехи.(Лозинский)…ТакВсех трусами нас делает сознанье,На яркий цвет решимости природнойЛожится бледность немощная мысли,И важные, глубокие затеиМеняют направленье и теряютНазванье действий. Но теперь – молчанье…Офелия…В твоих молитвах, нимфа,Ты помяни мои грехи.(Набоков)…И вотКак совесть делает из всех нас трусов;Вот как решимости природный цветПод краской мысли чахнет и бледнеет,И предприятья важности великой,От этих дум теченье изменив,Теряют и названье дел. – Но тише!Прелестная Офелия! – О нимфа!Грехи мои в молитвах помяни!(К. Р.)Итак, Гамлет в монологе открывается во всех своих лицах: он деятель и мститель, философ и глубокий созерцатель жизни, защитник угнетенных и трезвый реалист. Наконец, «гамлетовский» вопрос, который он ставит, не есть вопрос самоубийства, а есть вопрос смысла бытия перед лицом смерти. Эта крайняя постановка «проклятого» вопроса о смысле человеческой жизни, пожалуй, единственно правильная. К этому «гамлетовскому» вопросу рано или поздно приходит каждый человек, и каждому приходится по-своему и на своем уровне решать его. Впрочем, перед нами пример Гамлета: он не спасовал перед смертью, не бросился в омут самоубийства от страха перед местью королю, не пощадил мать и возлюбленную ради торжества добра и справедливости. В финале Гамлет – борец и победитель, пускай сраженный жестокой судьбой. Но как раз такой Гамлет уже открывается в монологе «Быть или не быть». Именно там мы узнаем настоящее благородное лицо Гамлета.
Глава 2. Метафоры Шекспира: pro и contra (добро и зло у любовь и смерть у свет и тьма)
2.1 «Отцы» и «дети» и метафора слепоты в трагедии В. Шекспира «Король Лир»Шекспир на то и Шекспир, что ставит так называемые «проклятые» вопросы, которые всегда будут современны и одинаково значимы. Никогда не устаревают любовь отца к дочери и любовь сына к отцу. Обратное также верно: нелюбовь дочерей к отцу, нелюбовь отца к сыну. Родительская, дочерняя и сыновняя любовь (или нелюбовь) – вот тема трагедии на все времена.
У короля Лира три дочери. Он больше всех любит младшую Корделию, но хочет осчастливить всех трех, разделив свое королевство и вручив бразды правления дочерям, а также их высокородным мужьям. Корделии он задумал отдать лучшую часть королевства.[10] Впрочем, прежде король Лир приказывает дочерям рассказать публично, как сильно они любят отца.
Этот приказ, само собой разумеется, старческая блажь, очевидное проявление старческого маразма. К тому же дочери поставлены в двусмысленное положение, поскольку слова любви к отцу они должны произнести в присутствии своих женихов, которые ждут от невест приданого. Цена ошибки слишком высока: если дочери не найдут нужных слов, король и отец отсечет от их приданого часть земель или богатств, так что женихи могут и не взять дочерей короля Лира в жены. Между тем король Лир известен своим вздорным характером, неожиданными вспышками гнева; его нрав испортили власть и придворные льстецы. Короче говоря, нужно угодить вздорному старику, чтобы после наслаждаться независимостью и властью, от которых Лир добровольно отказывается в пользу дочерей и их будущих мужей.
Шекспир, придумав эту блестящую и вместе с тем фантастическую завязку трагедии, без сомнения, отлично знает закон любви, которая чаще всего лишена языка, молчалива и целомудренна в своем молчании. Заставить человека выговорить слова любви, обращенные к собственной персоне, мало того что безнравственно, – это абсурдно и опасно, потому что в таких случаях всегда наготове лицемерие, которое успешно рядится в яркие одежды любви, в то время как на самом деле равнодушно и холодно к ближнему, а иногда порождено ненавистью и\или желанием извлечь выгоды. Язык лжи красноречив и цветист. Старшие дочери короля Лира ничуть не удивлены этому безумному требованию отца и короля-тирана – они послушно исполняют его приказ:
Гонерилья
Моей любви не выразить словами.Вы мне милей, чем воздух, свет очей,Ценней богатств и всех сокровищ мира,Здоровья, жизни, чести, красоты,Я вас люблю, как не любили детиДоныне никогда своих отцов.Язык немеет от такого чувства,И от него захватывает дух (С. 12–13).Регана
Отец, сестра и я одной породы,И нам одна цена. Ее ответСодержит все, что я б сама сказала,С той небольшою разницей, что яНе знаю радостей других, помимоМоей большой любви к вам, государь (С. 13).И лишь младшая дочь Корделия отказывается высказывать дочернюю любовь публично и под властным нажимом. Шекспир опять ставит сущностный вопрос жизни: можно ли заставить человека любить другого, неважно по праву родства или в силу страсти? Парадоксально, что Корделия, в отличие от своих сестер, по-настоящему любит отца, несмотря на его вздорный нрав и деспотизм на троне и в жизни. Любовь слепа: ты любишь, и всё тут. Любишь не за что-нибудь, а, скорее, вопреки. Ведь короля Лира по большому счету любить не за что: он просто взбалмошный и глупый старикашка, развращенный безграничной королевской властью.
Понятно, почему король Лир не может силой вырвать из целомудренных уст Корделии слов любви. Напротив, старшим дочерям, не любящим отца и угождающим вздорным приказам короля, ничего не стоит чуть-чуть помолоть языком, чтобы в результате получить богатое наследство. Одним словом, когда на сцену выступают деньги, любовь прячется за кулисы и исчезает.
Вторая, хорошо известная житейская, но от этого не переставшая быть справедливой мысль Шекспира заключается в том, что подлинная любовь в большинстве случаев будет отчетливо видна только в годину бедствий и испытаний, а никак не в минуты благополучия в окружении придворной роскоши. Любви больше пристало нищенское рубище, нежели королевская мантия.
Корделию король Лир лишает наследства и приданого, отправляет ее в опалу. Король французский берет в жены бесприданницу, разглядев в Корделии золотую душу и ум. Французского короля не сбили с толку лицемерные речи сестер Корделии, и, наоборот, полюбилась гордая сдержанность младшей дочери.
В опалу король Лир отправляет также и благородного графа Кента, верой и правдой много лет служившего королю, – только за то, что тот осмелился вступиться за Корделию, высказать правду и убеждал короля отказаться от безумного поступка добровольно лишить себя власти.
Параллельно в трагедии развивается другой сюжет темы «отцов» и «детей» – сюжет взаимоотношений графа Глостера и его незаконного сына Эдмунда. Незаконный сын не имеет права претендовать на наследство отца-богача, потому что имеется законный наследник – сын Эдгар, рожденный в законном браке.
Опять в этой ситуации действуют деньги: чтобы их добиться, нужно оклеветать законного брата как раз в том самом, что втайне задумал сам Эдмунд. Во имя своих корыстных целей Эдмунд не гнушается никакими средствами: он показывает отцу подложное письмо, якобы написанное от лица брата, и тот будто бы подговаривает Эдмунда отравить отца и поделить наследство на двоих: «Это почитание старости отравляет нам лучшие годы нашей жизни и отдает деньги в наши руки слишком поздно, когда по дряхлости мы уже не можем воспользоваться ими в свое удовольствие. Я склоняюсь к убеждению, что тиранство стариков – бесполезный предрассудок, властвующий над нами только потому, что мы его терпим. Встретимся и поговорим поподробнее. Если бы отец мог уснуть и не просыпаться, пока я не разбужу его, тебе досталась бы половина его доходов и постоянная любовь твоего брата Эдгара» (С. 31–32).
Как мы видим, Эдмунд в этом вдохновенно придуманном им письме выразил все то, что сам хотел бы сделать, исключая только то, что его не устраивают равные части наследства, ему подавай всё сразу. Он не собирается делиться с братом. Да и отец ему вовсе не нужен. Он только лишняя обуза.
Граф Глостер, отец Эмунда, верит навету и хочет убить предателя сына, рожденного законной женой. Тот бежит от гнева отца. Получается, что законный сын Эдгар, вследствие коварных козней незаконнорожденного брата, теряет все права на наследство. Мало того, в одночасье он превращается в нищего.
Граф Глостер разослал во все стороны изображения сына с целью поймать преступника. Чтобы спасти свою жизнь, Эдгар бредет по дорогам королевства в лохмотьях сумасшедшего дурачка из лондонского Бедлама. Таких безвредных дурачков немало бродило по дорогам Британии, когда лондонский сумасшедший дом закрыли и распустили его обитателей.
В чем причина злоключений Эдгара? В отцовской нелюбви. Эта нелюбовь возникла «за что»: сын, мол, замахнулся на святая святых, а именно хотел убить отца и сделаться обладателем его богатств. Впрочем, сам-то Эдгар тоже нисколько не любил отца. Зачем любить, если ты по праву графского рождения и так богат, знатен, красив, без труда покупаешь любовь продажных красавиц?! Сам Эдгар, изображая юродивого дурачка Тома из Бедлама вспоминает свою жизнь как жизнь, полную греха и духовной слепоты. В ответ на вопрос короля Лира: «Кем ты был раньше?» – Эдгар отвечает: «Гордецом и ветреником. Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца. Повесничал с ней. Что ни слово, давал клятвы. Нарушал их средь бела дня. Засыпал с мыслями об удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставить. Пил и играл в кости. По части женского пола был хуже турецкого султана. Сердцем был лжив, легок на слово, жесток на руку, ленив, как свинья, хитер, как лисица, ненасытен, как волк, бешен, как пес, жаден, как лев» (С. 116).
Незаслуженные сыном дары отцовской любви (деньги, свобода, положение) потеряны, но взамен приобретен неоценимый дар страдания. Опыт собственного страдания учит состраданию к ближнему, а от сострадания совсем недалеко и до любви. Эдгар был слеп и вдруг прозрел. Брат-предатель лишил его формальных признаков сыновства, хотя неожиданно наделил его единственно ценным человеческим свойством – способностью любить. Прозревая и проникаясь подлинными жизненными истинами, Эдгар превращается в человека. А ведь это и надо Шекспиру: чтобы люди наконец превратились в людей и возвысились бы над своими животными инстинктами.
Казалось бы, несправедливость отца должны внушить Эдгару ненависть, однако этого не происходит: Эдгар начинает любить отца вопреки нанесенной ему обиде. К тому же граф Глостер сам оказывается в положении законного сына. Он тоже отверженный только потому, что хотел по святому закону гостеприимства приютить в своем замке короля Лира, бывшего государя. Герцог Корнуэльский вырывает у него глаза. Теперь Глостер лишен всех своих земель и замков. Он только слепой, беспомощный старик. Его сын Эдмунд приложил руку к ослеплению отца, предательски выдав графа Глостера герцогу Корнуэльскому. Эдмунд сделался наушником и предателем отца. Он осуществляет свой идеал – полностью устранить отца, чтобы завладеть наследством единолично. Это возможно только в результате отцовской смерти или, как в данном случае, объявлением графа Глостера шпионом короля французского и изгнанием слепого старика из его же собственного дома. Так, Эдмунд сначала предал брата с помощью подлога, потом заложил отца. Это явление в наше время назвали «феноменом Павлика Морозова», имея в виду, что у подобных людей, как Эдмунд, что-то не в порядке с душой. Шекспир же показывает, что такие люди, наоборот, слишком нормальны. Любовь – исключение из правила, а ненависть и предательство – это, увы! норма жизни.
Глостера-старшего следовало ослепить, чтобы он по-настоящему прозрел. Законный сын Эдгар, играющий роль блаженного Тома из Бедлама, становится поводырем отца. Безумный ведет слепого (но и одновременно символически – сын – отца):
Глостер
В наш век слепцам безумцы вожаки (С. 145).Слепой Глостер делает замечание о дурачке Томе, но, оказывается, он говорит про своего сына и про свое позднее прозрение вследствие немыслимых страданий:
Он не так уж глуп,Раз кормится. Вчера я видел в бурюТакого же. «Подобный человек —Как червь», – подумал я и вспомнил сынаС предубежденьем. Много я с тех порУспел узнать. Как мухам дети в шутку,Нам боги любят крылья обрывать (С. 143–144).Эдгар, как и отец, тоже прозрел. Он понимает, что его страдания сущая безделица по сравнению со страданиями отца. Он научается любить. Единственно верный и кратчайший путь к любви – сострадание, сочувствие, жалость к человеку.
Шекспир искусно строит интригу, когда колесо Фортуны поворачивается на 180 градусов по отношению к тем, кто благополучен и доволен собой: власть имущие становятся слепыми, нищими или безумными. Только так можно избавиться от глупости и духовной слепоты, во времена благополучия десятки лет застилавшей этим людям свет истины. Точно так же, с помощью жестоких ударов судьбы, Шекспир учит любви «отцов» и «детей».
Старый Глостер, перестрадав, только теперь понимает, кто из двух сыновей был ему настоящим сыном и был достоин отцовской любви. Когда его глаза еще были зрячи и он ходил в шелках и пыхтел от собственной сановности, он больше любил незаконнорожденного Эдмунда. Теперь граф Глостер знает, кого надо любить, но он ничем не может наградить любимого сына, так как сам нищ. У него осталась одна неизрасходованная любовь, которую некуда приложить, ведь сын покинут отцом, он прячется от его гнева и жажды мести, трепещет за свою жизнь. Так думает слепой граф Глостер, держа за руку сына-поводыря. Ослепнув, граф Глостер духовными очами прозрел свет любви к Эдгару, а капризная Фортуна, точно издеваясь над отцом и сыном, свела их вместе в страдальческой и тайной любви, такой же невысказанной и молчаливой, как любовь Корделии к королю Лиру.
Не менее суровым испытаниям, чем отца и сына Глостеров, подвергает Шекспир отцовские чувства короля Лира. Со своей свитой тот бесчинствует при дворе старшей дочери Гонерильи. У Гонерильи кончается терпение, и она фактически прогоняет отца ко второй сестре Регане. Действительно, с обыденной точки зрения, сколько же можно терпеть выходки злобного и ворчливого старикашки?! Если у дочери нет любви к отцу, то зачем он ей нужен? Прочь из королевского дворца его бренное тело! Чувство долга в этих обстоятельствах не действует. Что такое долг перед отцом, тебя породившим, если в тебе нет к нему ни капли любви? Это не что иное, как химера. Оставлять короля Лира из благодарности, что он, мол, полкоролевства отдал дочери, но эту благодарность она выдерживает в течение целого месяца. Пора и честь знать! Пусть другая сестра Регана немножко помучается с отцом и его хулиганской свитой. Люди из свиты Лира никому не подчиняются, свирепствуют, обижают приближенных Гонерильи, в частности Освальда (надо сказать, лицемера, лизоблюда и мерзавца). Одним словом, король Лир не испытывает любви к своим нелюбимым дочерям, но и они отвечают ему тем же.
Король Лир, ни с того ни с сего раздарив свое королевство, по существу ослеп (раздробление королевства, между прочим, грозит войной между новыми властителями, что и происходит). Король Лир ослеп еще раньше, когда поверил в лесть придворных и нелюбимых дочерей, вместо того чтобы прислушаться к мнению верных людей, не желающих лицемерить и высказывающих в глаза короля нелицеприятную истину. Эти верные люди – граф Кент и королевский шут. Двое остались ему верны. Да еще Корделия, младшая дочь. И в дополнение к ним ослепленный герцогом Корнуэльским граф Глостер, которого Лир встречает на дороге нищим с поводырем. Свита короля Лира наполовину растаяла, потому что люди из свиты почуяли запах жареного: как бы их самих не подвергли лишениям, а то и смерти настоящие королевы Гонерилья и Регана. Ведь король Лир превратился в шутовского короля, в короля без трона, без власти и войска. Король Лир, словом, ничуть не лучше своего шута. Шут, правда, умнее короля.
Регана, средняя дочь короля Лира, ведет себя с отцом еще жестче старшей сестры. Она лишает его свиты, так как совладать с одним злобным старикашкой гораздо проще, чем с целым отрядом прихлебателей и грубых воинов, в любую минуту готовых мечом защитить своего господина. Регана не желает даже принимать отца в своем дворце (тот якобы не подготовлен для приема столь многочисленных гостей). Она принимает его на нейтральной территории, в замке графа Глостера. Король Лир бушует, обливает грязью Гонерилью, посылает на ее голову самые страшные отцовские проклятия:
Услышь меня, услышь меня, природа,И если создавала эту тварьДля чадородья, отмени решенье!Срази ее бесплодьем! ИссушиВ ней навсегда способность к материнству!Пускай ее испорченная плотьНе принесет на радость ей ребенка.А если ей судьба иметь дитя,Пусть будет этот плод ей вечной мукой,Избороздит морщинами ей лобИ щеки в юности разъест слезами.В ничто и в безнадежность обратиВсе, что на детище она потратит, —Ее тревоги, страхи и труды,Чтобы она могла понять, насколькоБольней, чем быть укушенным змеей,Иметь неблагодарного ребенка!Прочь, прочь отсюда! (С. 51–52)Встретившись с Реганой, король Лир уже наполовину укрощен жизнью и неблагодарностью старшей дочери. С Реганой король Лир разговаривает почти тихо и готов подчиниться ее воле, если бы не грубость дочери. Как замечает шут короля Лира, «яйца учат курицу»:
Шут
Отец в лохмотьях на детейНаводит слепоту.Богач-отец всегда милейИ на ином счету.Судьба продажна и низкаИ презирает бедняка (С. 82–83).Король без королевства все равно что шут в шутовском колпаке, только королю, в отличие от королевского шута, теперь уже отказано в праве говорить правду. Диалог дочери и отца – пародия на воспитание: роли поменялись на противоположные, ныне дочь воспитывает престарелого отца:
Лир
Моя Регана дорогая, знай:Твоя сестра – большая негодяйка.Она, как коршун, мне вонзила в грудьЖестокости своей дочерней когти.(Хватаясь за сердце.)
Не в силах говорить. Ты угадатьНе можешь, сколько злости в ней, Регана!Регана
Спокойней, сэр. А я убеждена,Что вы совсем без всяких основанийНесправедливы к ней.Лир
Как мне понять?Регана
Мне трудно допустить, чтоб ГонерильяМогла забыть свой долг. А если ейПришлось унять бесчинства вашей свиты,Я одобряю этот трезвый шаг.Лир
Будь проклята она!Регана
Отец, вы стары.Жизнь ваша у предела. Вам нужнаПоддержка и советы тех, кто знаетПрироду вашу лучше вас самих.Поэтому, пожалуйста, вернитесьК сестре. Чистосердечно перед нейСознайтесь в том, что были вы не правы.Лир
Просить у ней прощенья? А на чтоПохоже это будет? Полюбуйся.(Становится на колени.)
«Родная дочь, никчемен я и стар.Не откажи, молю я на коленях,Дать мне одежду, пищу и постель!»Регана
Оставьте скоморошничать. Довольно.Вернитесь к ней (С. 88–90).Чего добился Лир проклятиями Гонерилье? Ненависти Реганы и герцога Корнуэльского, ее мужа. В сущности, дочь хочет смерти отца: смерть решила бы все проблемы и позволила бы сохранить лицо. Герцог Корнуэльский хозяйничает в замке графа Глостера, точно у себя дома. Посланника короля Лира, переодетого графа Кента, который побил Освальда, вестника Гонерильи, якобы за буйство герцог Корнуэльский сажает в колодки. Это грубое оскорбление чести короля Лира, над послом которого произведено вопиющее надругательство. Этот акт весьма далек от принципов благородной дипломатии.
Прибывший в замок Глостера на встречу с дочерью Реганой король Лир должен либо смириться с существующими положением вещей, с издевательствами и оскорблениями, либо ночевать на улице. Король Лир выбирает второе. Буря бушует за стенами замка графа Глостера. С этой бурей вместе бушует и сам король Лир, призывая громы и молнии на своих дочерей и на себя, на свою глупую седую голову, в которой созрела безумная мысль по собственной охоте остаться без гроша и без власти.
Лир
Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния! Лей, ливень!Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне.И вас не упрекаю в бессердечье.Я царств вам не дарил, не звал детьми,Ничем не обязал. Так да свершитсяВся ваша злая воля надо мной!Я ваша жертва – бедный, старый, слабый.Но я ошибся. Вы не в стороне —Нет, духи разрушенья, вы в союзеС моими дочерьми и войском всемНабросились на голову седуюТакого старика. Не стыдно ль вам? (С. 106)Король Лир близок к безумию. Теперь он нищ, гол, холоден и беззащитен перед стихией. Он испытывает все то же самое, что испытывает большинство его подданных, бедных и нищих:
Бездомные, нагие горемыки,Где вы сейчас? Чем отразите выУдары этой лютой непогоды —В лохмотьях, с непокрытой головойИ тощим брюхом? Как я мало думалОб этом прежде! Вот тебе урок,Богач надменный! Стань на место бедных,Почувствуй то, что чувствуют они,И дай им часть от своего избыткаВ знак высшей справедливости небес (С 113).Благодаря страданиям, отверженности и боли, король Лир наконец-то прозревает. Он укрывается от бури в шалаше вместе с изгнанным отцом Эдгаром, играющим роль Тома из Бедлама, чтобы не быть узнанным и пойманным в качестве преступника. Король Лир начинает прислушиваться даже к словам безумного Тома. Другими словами, у бывшего слепого к истине короля Лира открываются глаза на мир и на людей. Это, конечно, слишком позднее прозрение. Впрочем, лучше поздно, чем никогда. Король Лир становится по-настоящему мудрым. В его безумном бреде, обращенном к слепому Глостеру, слышится голос совести и глубочайшее понимание несправедливости жизни, причиной которой оказываются власть имущие, стало быть, и он сам. Король судит себя, говоря о жестоких законах жизни, убивающих бедняков: «Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья. Видел ты, как цепной пес лает на нищего?
Глостер
Да, государь.Лир
А бродяга от него удирает. Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает должностное лицо на служебном посту.
Ты уличную женщину плетьмиЗачем сечешь, подлец, заплечный мастер?Ты б лучше сам хлестал себя кнутомЗа то, что втайне хочешь согрешить с ней.Мошенника повесил ростовщик.Сквозь рубища грешок ничтожный виден,Но бархат мантий прикрывает все.Позолоти порок – о позолотуСудья копье сломает, но оденьЕго в лохмотья – камышом проколешь.Виновных нет, поверь, виновных нет:Никто не совершает преступлений.Берусь тебе любого оправдать,Затем что вправе рот зажать любому.Купи себе стеклянные глазаИ делай вид, как негодяй политик,Что видишь то, чего не видишь ты (С. 173–174).Король Лир в конце трагедии предстает перед зрителем (читателем) уже не как злобный, глупый, ворчливый старик с гневными и вздорными истериками, а человек глубоко страдающий, следовательно, способный к состраданию и настоящей любви. Его любовь бурным потоком устремляется к образу дочери Корделии, которую увез далеко-далеко французский король. Безумие любви заполняет исстрадавшуюся душу короля Лира.
Лир еще не знает, что Корделия, услышав о подлом обращении сестер с отцом, вместе с французским войском высадилась в бывшем королевстве Лира, чтобы восстановить попранную справедливость.
Колесо Фортуны начинает поворачиваться против тех, кто раскрутил его с тем, чтобы извлечь выгоды из предательства брата, отца. Герцога Корнуэльского ранит слуга, который не в силах смотреть, как тот вырывает глаза из глазниц беззащитного, связанного старика Глостера. Эдмунд становится полководцем Реганы, несмотря на то что запятнал себя предательством брата и отца (задолго до идей Фрейда Шекспир выводит на всеобщее обозрение задушевное желание Эдмунда убить отца). Регана и Гонерилья соперничают друг с другом за любовь Эдмунда. В сущности, они готовы перегрызть друг другу горло за красивого самца. Их предательская душонка теперь обращена против собственных мужей. Если в них нет любви к отцу, то, разумеется, нет любви и к мужьям. Их низкую натуру раздирает одна лишь похоть. Вот почему Регана подговаривает Освальда убить слепого Глостера:
Регана
Так вот что я скажу тебе: мой мужСкончался. Я помолвлена с Эдмундом.Он больше мне подходит, чем сестре.Обдумай это. Если встретишь графа,Вот для него подарок. А сестраПусть будет наперед благоразумней.Так я, скажи, советую. НайдешьИзменника слепого – помни, многоДам я тому, кто устранит его.Освальд
О, если б мне он, госпожа, попался,Я б доказал, на чьей я стороне! (С. 162–163)Регана готова убить отца своего любовника, значит, она не прочь убить и своего отца. Почему бы и нет?! Шекспир доводит дочернюю нелюбовь до своего логического предела – желанию отцовской смерти. Таким образом, люди превращаются в животных с их борьбой за существование. Сильные самцы и самки в стае бросают умирать слабых, дряхлых особей, которые когда-то были их родителями, а ныне они мешают стае и тормозят ее передвижение. Шекспир не принимает этот природный закон пожирания себе подобных, ибо, по его убеждению, гордое звание человек не стоит ломаного гроша без любви, сострадания и жалости.
Возмездие настигает предателя Освальда: его убивает Эдгар, вступившийся за слепого отца.
Однако трагедия Шекспира остается трагедией, и в ней отнюдь не действует закон всеобщей справедливости и повсеместного возмездия злодеям и подлецам. Войска Корделии разбивает армия Эдмунда. Шекспир и здесь художественный новатор. Мерзавец и предатель Эдмунд у него храбр, мужествен и красив особой мужской красотой, которая и привлекает любовь Реганы и Гонерильи. (Эдмунд даже не лишен чувства благородства: на пороге собственной смерти он пытается остановить исполнения собственного приказа – убийство Корделии.) Эдмунд выгодно отличается от вялых и слабосильных мужей Гонерильи и Реганы: герцога Корнуэльского и герцога Альбанского. Чтобы любовник достался ей, Гонерилья отравляет сестру Регану, а потом закалывается сама, потому что узнает, что ее любовник Эдмунд смертельно ранен.
Фортуна разит Эдмунда в рыцарском поединке Эдгара и Эдмунда. Два брата сражаются на смерть. Эдгар перед поединком признается слепому отцу, что он его законный сын, и просит благословения на бой. Граф Глостер, уже слепой и беспомощный, вдруг получает дар небес – любовь сына. Однако его любовь к сыну и чувство вины настолько сильны, что сердце старика не выдерживает и он умирает.
Король Лир тоже соединяется со своей любимой дочерью в темнице. Он готов лелеять ее, петь ей песни любви, убаюкивать ее сон. Он счастлив, несмотря на поражение дела Корделии и неспособность дочери защитить отца:
Пускай нас отведут скорей в темницу.Там мы, как птицы в клетке, будем петь.Ты станешь под мое благословенье,Я на колени, стану пред тобой,Моля прощенья. Так вдвоем и будемЖить, радоваться, песни распевать,И сказки сказывать, и любоватьсяПорханьем пестрокрылых мотыльков.Там будем узнавать от заключенныхПро новости двора и толковать,Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале,И с важностью вникать в дела земли,Как будто мы поверенные божьи.Мы в каменной тюрьме переживемВсе лжеученья, всех великих мира,Все смены их, прилив их и отлив (С. 202).Но даже темница не спасает чистую и любящую Корделию. Ненависть сестер к ней так велика, что по приказу Реганы и Эдмунда офицер вешает в тюрьме Корделию. Король Лир немощной старческой рукой убивает наемного убийцу, но он не в силах вернуть дочь из могилы. И он уходит вслед за нею, как до него граф Глостер умер от невозможности совладать со счастьем обретенной любви. А король Лир умирает от отчаяния.
И все-таки в трагедии торжествует любовь, а не ненависть. Король Лир превращается из властителя и тирана в человека. Он прозревает истину любви и сострадания к людям. Он мог бы после всего случившегося стать справедливым королем, любящим своих подданных, если бы не смерть.
От духовной слепоты избавляется также и Эдгар, любовь которого к умершему отцу не прервется теперь никогда.
Любовь «отцов» и «детей» – закон человеческого существования. Жаль, что часто только трагедия и смерть способны открыть этот закон в сердцах ослепших от ненависти или равнодушия людей.
2.2 Трагедия В. Шекспира «Король Лир» и ее киноверсияЕсть большая разница между Шекспиром, которого читаешь, и Шекспиром, которого видишь в театре или на киноэкране. У каждого, конечно, свой Шекспир. Кинорежиссер Григорий Козинцев дает свою версию шекспировской трагедии «Король Лир», и эта версия очень далека от тех образов, что представлялись мне во время чтения трагедии.
Умом я понимаю, что громадная по объему шекспировская трагедия никак не укладывается в формат фильма или спектакля: текст, к сожалению, требует сокращений, чтобы зрители, по крайней мере, могли досмотреть трагедию до конца. Сокращения – это неизбежное зло, с которым сталкивается любой режиссер, задумавший поставить Шекспира.
Во времена Шекспира было не так. Судя по тому, что я читала о шекспировском театре, люди приходили в лондонский театр «Глобус», где Шекспир был актером, режиссером и автором для театра, заранее; они занимали места, общались друг с другом, обменивались шутками, даже ели. Народ собирался в партере (сидячие места могли позволить себе только богачи) и следил за действием пьесы около пяти часов. Значит, пьесы Шекспира шли без купюр.
В наше время – время сериалов и «мыльных опер» – режиссеры могут позволить себе поставить Шекспира полного, без всяких сокращений, с подлинным текстом. Увы! этого не происходит. Не исключение также и фильм Григория Козинцева с Юрием Ярветом в роли короля Лира, Олегом Далем в роли шута, Донатасом Банионисом в роли герцога Альбанского, Галиной Волчек в роли Реганы.
Я смотрела фильм сразу после чтения трагедии. Во мне еще свежи были воспоминания об огнедышащих монологах короля Лира, о страстных сценах трагедии, где борьба, ненависть и любовь героев выражались ярко, сочно, красноречиво. Меня захватил энергичный и стремительный ритм Шекспира. Во время чтения мне ни разу не пришло в голову, что трагедия Шекспира затянута, многословна или утомительна. Наоборот, у Шекспира все хитросплетения сюжета объяснены в тексте. Всё кристально ясно. Возникает ощущение естественности и простоты.
В фильме Козинцева, напротив, все непонятно, сжато, скомкано, сокращено до предела, и при этом все-таки появляется ощущение занудства и скуки. Если бы я до этого не читала трагедии глазами, я бы почти ничего не поняла в фильме. Что происходит? О чем идет речь? Что они хотят друг от друга? Если бы не блестящая игра Юрия Ярвета, Олега Даля, Баниониса и Галины Волчек, поставленных в жесткие условия отсутствия текста, а также монументального, но скучного замысла режиссера, фильм вообще не стоило бы смотреть. Да, наверно, этот старый фильм 1970 года сейчас никто и не смотрит.
Трагедия «Король Лир» у Шекспира начинается с сути, стремительно и динамично. Она лишена длинного пролога или экспозиции. Глостер и Кент, которые потом окажутся в числе главных героев трагедии, обсуждают будущий раздел государства королем Лиром, которому внезапно пришло в голову это странное решение. Глостер знакомит Кента со своим незаконным сыном Эдмундом. Потом Эдмунд станет предателем отца и брата. Почти все главные герои в начале пьесы появляются на сцене, читатель догадывается, что это завязка трагедии, и ему легко понять, что из чего в дальнейшем вытекает. Король Лир – отец своих дочерей, две из которых его предают. Граф Глостер – отец незаконнорожденного Эдмунда, который с помощью измены и предательства, стремится завладеть богатствами отца и титулом графа. Вот почему ему нужно уничтожить родного брата, законного наследника, а заодно с ним и родного отца.
Родители беззащитны перед нелюбовью детей. Хотя королю Лиру и Глостеру изменяет отцовское чутье любви: они выбирают не достойных детей, а выродков, только потому, что те льстят им и лицемерят. На самом деле они ненавидят отцов, однако ради выгоды и корысти готовы играть в пылкую дочернюю или сыновнюю любовь, чтобы после выбросить отцов прочь, на улицу, как ненужный балласт с корабля.
У Козинцева львиную часть времени, которую можно было бы сохранить для шекспировского текста, занимают длинные безмолвные и нудные проходы массовки. В прологе сотни каких-то оборванных нищих с уродливыми и изможденными лицами идут по пустынному берегу моря, по песчаным дюнам, еле передвигая ноги. Наверное, Козинцев хотел символизировать этими кадрами страдающий народ, подданных короля Лира, о которых никто не заботится и которых властители бросили на произвол судьбы. Тревожная музыка Дмитрия Шостаковича усиливает это впечатление.
Козинцев выбирает фоном, на котором разворачивается трагедия, пустынный, без единого кустика приморский пейзаж. Тяжелая и давящая на зрителя стена средневекового замка подобна Эльсинору в «Гамлете» (тоже фильм Козинцева со Смоктуновским в главной роли). Суровый и мрачный бесцветный фон. Фильм черно-белый, как будто режиссер хочет подчеркнуть непримиримую борьбу черного и белого, зла и добра в душе человека и в природе. Фильм чужд оттенков цвета, нюансов человеческих взаимоотношений. Козинцев словно мажет героев одними черными или белыми красками.
У Шекспира даже в трагедии есть юмор, и смешное появляется в самых трагических обстоятельствах. Например, когда Эдгар, законный сын графа Глостера, как поводырь ведет своего ослепленного отца в Дувр. Граф Глостер хочет покончить самоубийством и просит сумасшедшего Тома, за которого принимает сына, привести его на высокий утес, откуда он намерен спрыгнуть в бездну и разбиться насмерть. Эдгар ставит отца на малюсеньком холмике или даже на ровном месте и убеждает слепого, будто они стоят на краю опасного и страшного обрыва:
Эдгар
Вот это место. Стойте, господин.Какая жуть – заглядывать с обрываВ такую глубь! Величиной с жука,Под нами вьются галки и вороны.Посередине кручи человекПовис и рвет морской укроп, безумец,Он весь-то с голову, а рыбакиНа берегу – как маленькие мыши.На якоре стоит большой корабль.Он сверху шлюпкой кажется, а шлюпкаНе больше поплавка – едва видна.О камни ударяют с шумом волны,Но их не слышно с этой высоты.(Акт 4, сцена 3, пер. Б. Пастернака)Шекспир смеется в таких обстоятельствах, в каких менее талантливый художник никогда бы не решился даже улыбнуться, больше того посчитал бы это святотатством. Разве допустимо смеяться в момент самоубийства и накануне смерти? А Шекспир это делает и восхищает нас своей писательской смелостью. Эдгар говорит себе: «Пародиею этой на прыжок \\ Я вылечить его хочу».
Эта сцена, кроме того, дает Шекспиру простор для яркой театрализации, для блестящей игры актера, способного в этом эпизоде показать чудеса перевоплощения. Как только слепой граф Глостер прыгнул на одном месте, он упал и очнулся не сразу. Эдгар меняет голос и выдает себя за моряка, который якобы ошеломлен воскрешением Глостера, оставшегося в живых после падения с такой чудовищной высоты:
Ты что же: воздух, пух иль паутина,Что рухнул с этой страшной высотыИ не разбился вдребезги? Ты дышишь,Не ранен, разговариваешь, цел!Подумай, десять мачт, по крайней мере,Перелетел ты по отвесу вниз.Вот чудо!(там же)Шекспир иронизирует над обыденным представлением о небесных чудесах. Спасает от смерти графа Глостера не какой-нибудь ангел с крыльями или святой угодник, а сам дьявол. Вместо безумного Тома именно он сделался поводырем Глостера. Нарисованный облик сатаны в передаче Эдгара – свидетельство потрясающего чувства юмора Шекспира, тем более что престарелый Глостер безусловно верит нелепым россказням своего сына.
Эдгар
Скажи, кто был с тобой там, на утесе?Глостер
Несчастный нищий.Эдгар
Сверху на меняГлядел он парой глаз, больших, как месяц.Он был рогат и с тысячей носов.То был какой-то бес. Тебя, родимый,Поздравить можно: небеса спаслиОт гибели тебя. Они все могут.Глостер
(…)Я черта принимал за человека.Бродяга сам о бесах толковал,И он привел меня к тому обрыву,(там же)Козинцев эту сцену изъял из фильма. Она ему не нужна, потому что не вписывается в его мрачно-трагический замысел. Эдгар у Шекспира предстает поэтом, фантазии которого можно только позавидовать. У Козинцева Эдгар (актер JL Мерзин) – сутуловатый, придурковатый и малозначительный малый. Козинцев придумывает целый ряд кинематографических сцен, безмолвных кадров, по-видимому с его точки зрения эффектных, которых в трагедии Шекспира вообще нет.
К примеру, Эдгар в фильме бежит из дома отца, перепрыгивая через заборы, падает на землю и прячется от слуг, которые посланы графом Глостером, чтобы найти и убить его. Эдгар лежит в грязной канаве на пустынном морском берегу. Мимо безмолвно идут нищие. Эдгар рвет на себе одежду, вымазывает грязью лицо и тело и голый, босиком шлепает по грязи вслед за нищими. Козинцев, наверно, рассчитывал, что зритель будет плакать от сочувствия несчастному, уподобившемуся нищим. Но зритель вряд ли оценит эти назидательные режиссерские образы в лоб.
Вообще Козинцев, с одной стороны, додумывает Шекспира, а с другой стороны, безжалостно его «режет». У Шекспира герои красноречивы, они не боятся говорить с собой и с другими. Козинцев создает молчащих героев, голос которых слышится в основном за кадром: они говорят внутренними монологами, но монологи эти тоже сильно порезаны, поэтому без предварительного чтения трагедии невозможно понять, о чем они сами с собой беседуют. Возникает странное впечатление, что вместо Шекспира Козинцев инсценировал Чехова. Он хочет быть лаконичным, а выходит скучно и непонятно.
У Шекспира Эдмунд пишет подложное письмо самому себе от лица брата Эдгара, где тот якобы предлагает Эдмунду отравить отца, графа Глостера. У Козинцева Эдмунд уже оказывается с письмом в руках, и ни один зритель не догадается, что Эдмунд написал письмо сам с целью предательства брата. Как будто Эдмунд вовсе не изменник, а действительно благородный человек (его невнятные монологи перед этим с литовским акцентом вообще никак не воспринимаются – актер Р. Адомайтис).
В Эдмунда влюбляются обе старшие дочери короля Лира, Гонерилья и Регана. Регану, плотную, страстную, в пышном теле, готовую преследовать своей любовью любимого, убедительно играет Г. Волчек. Но опять у Шекспира об этой любви косвенным образом рассказывают персонажи, а в фильме Козинцев придумывает несколько, по его мнению, ярких сцен, в которых эта любовь показывается, так сказать, кинематографически. Слуга убивает герцога Корнуэльского, мужа Реганы. Тот умирает. В фильме его умершее тело лежит на столе. И пока оно лежит, Регана бежит по длинным коридорам замка графа Глостера, врывается в комнату Эдмунда и распахивает на груди рубашку: я, мол, твоя. Дальнейшее подразумевается: кадр обрывается. Одобрил бы Шекспир подобную доработку?! Неизвестно.
Любовь к Гонерильи у Эдмунда в киноварианте Козинцева рождается и вырастает в момент их совместной поездки на лошадях вдоль пустынного морского берега (свита Гонерильи куда-то бесследно исчезает). Они долго и счастливо скачут как влюбленные в замок графа Альбанского. Подразумевается, что по дороге они сговорились о своей крепкой любви.
Даже король Лир у Козинцева иногда совершает странные, необъяснимые поступки. В первой сцене, когда его младшая, самая любимая дочь Корделия отказывается льстить отцу, король Лир почему-то выбегает из замка на деревянный помост, возвышающийся над холмом, на котором стоит королевский замок, и обращается к народу, проклиная Корделию. Массовка числом до пятисот безмолвно внимает королю Лиру. Множество монологов короля Лира Козинцев сокращает до минимума (например, монологи во время бури, когда Лир один на один со стихией клянет своих неблагодарных дочерей), зато маленький Лир под трагическую музыку Шостаковича, которая заглушает его слова, оказывается снятым один в приморской пустыне, на песке, покрытом промоинами и лужами, с высоты птичьего полета, когда серое тяжелое небо, покрытое тучами, давит на маленького человечка, а ветер жутко и злобно завывает, так что опять-таки услышать слова Лира зритель не способен.
У Шекспира есть сцены, когда действие происходит в шалаше. Туда Кент приводит короля Лира, чтобы укрыться от непогоды. Там же они встречают сына Глостера Эдгара под видом сумасшедшего Тома. У Козинцева этот шалаш – громадное сооружение, в котором снова умещается целая массовка, играющая нищих. В числе нищих и Эдгар. Он укрывает свое голое тело соломой и очень неудачно юродствует. Король Лир в монологе Шекспира говорит о бедняках, которые страдают в эту непогоду, и он впервые понимает их страдания, потому что из короля вдруг превратился в нищего. У Козинцева бедняки и нищие предстают воочию (кинематограф здесь явно осуществляет принцип наглядности). К ним непосредственно и обращается король Лир – Юрий Ярвет. Козинцев, вообще, настойчиво вводит массовку в трагедию. Народ, по его замыслу, должен непременно сопровождать главных персонажей и участвовать в их конфликтах. Например, во время высадки французских войск, предводительствуемых Корделией, когда происходит сражение с англичанами, управляемыми Эдмундом, народ (старики, женщины, дети) бежит, спасается, плачет. Горят дома, крыши. Люди, одним словом, страдают от этой войны. Шекспир, таким образом, дополняется и подправляется сценаристом Козинцевым.
И все-таки в фильме есть безусловные удачи. Образ короля Лира, который создает Юрий Ярвет, был для меня неожиданным и незнакомым. Читая Шекспира, я представляла себе короля Лира взбалмошным и вздорным, только под влиянием страданий становящимся человеком. Его безумие – это и его прозрение. Юрий Ярвет сразу делает короля Лира любящим отцом, маленьким, тщедушным, смешным в своей любви. От этой безмерной любви он и хочет отдать дочерям царство. Велико его отчаяние, потому что Корделия, ради которой он в основном это все и затеял, не поддержала его любви, предала его нежность. В короле Лире Юрия Ярвета много человеческого, совсем не королевского. Он, прежде всего, отец, пораженный болью ненависти и нелюбви.
У Шекспира король Лир старческой рукой убивает мечом подосланного Эдмундом наемного убийцу, повесившего в темнице Корделию. Король Лир – Юрий Ярвет не мог бы этого сделать, да это и не нужно (здесь Козинцев прав, убирая этот эпизод из своего фильма), так как отвлекает от отчаяния короля Лира, потерявшего любимую дочь.
Безусловная удача фильма – образ герцога Альбанского, созданного Д. Банионисом. В пьесе Шекспира я почти не обратила внимания на этот персонаж. Для меня он прошел фоном. Банионис делает его важнейшим в фильме. Это настоящий, страдающий интеллигент. Мы видим герцога Альбанского с книгой в руках, в то время как его жена Гонерилья с гримасой злобы на лице, точно мегера, обвиняет мужа в слабости и безволии, поскольку тот отказывается гнать короля Лира, не одобряет ее предательство отца. Герцог Альбанский – Банионис страдает при виде злобы своей жены. Он понимает ошибочность своего выбора: он не разобрался в ее лицемерии и женился на нравственном чудовище. Герцог Альбанский – соратник короля Лира. Он вступает в борьбу за добро и побеждает. Он бросает перчатку предателю и изменнику Эдмунду, как бы восстанавливая справедливость и настоящие нравственные ценности. В мире, где все вывернулось наизнанку, где зло выдают за добро, он защищает добро и, как Гамлет, «вправляет сустав мира» на место. В нем есть что-то от Гамлета Смоктуновского.
Шут короля Лира в исполнении Олега Даля – почти шедевр. Здесь, я уверена, Шекспир был бы доволен игрой Даля и одобрил бы созданный актером образ. Шут Даля – худой, изломанный, пластичный в своей угловатости, с длинными тонкими пальцами, бритый наголо (без шутовского колпака – непременного атрибута шута). Надтреснутым голосом он поет шутовские песенки (в переводе Маршака) обезумевшему в своей глупости королю Лиру, который добровольно раздал свое царство. Шут – Даль страдает от несовершенства мира еще сильнее герцога Альбанского – Баниониса. Зло в передаче Даля невозможно победить. Зло в природе человека. И в этом смысл его желчных и ядовитых речей с ужимками и угловатыми жестами. Шут Даля – шекспировский шут. Его сарказм и ирония глубоки и под стать замыслу самого Шекспира.
Ради этих удач – образов короля Лира и шута – стоило смотреть фильм и снимать его. Здесь надо отдать должное режиссеру Козинцеву. В фильме, короче говоря, и слабости, и удачи соединились вместе. Среди унылой бесконечности скучных кадров временами сверкали блестки шекспировского гения – в монологах короля Лира, в игре шута – Даля, в спокойной созерцательности герцога Альбанского – Баниониса, в страстности Реганы – Волчек. И это радовало.
2.3 Механизм зла в трагедии В. Шекспира «Отелло»Отелло не ревнив – он доверчив.
А. С. Пушкин.В трагедии «Отелло» главный герой, конечно, не Отелло, а Яго. Именно он своими адскими кознями создает трагедию, в которой зло приобретает чудовищную силу, распространяется повсеместно, отравляет своим смрадным дыханием все вокруг. До последней сцены трагедии кажется, что зло вообще непобедимо и всесильно, что зло царит в мире, а добро, точно жалкий нищий в увечьях и рубище на церковной паперти, лишь протягивает руку в поисках подаяния и получает от зла одни насмешки и оплеухи.
Яго – гений зла. Он овладел изощренным и хитроумным механизмом злодейства. Он не гнушается ни ложью, ни подлогом, ни клеветой, ни убийством ради достижения своей цели. Причем постепенно из источника и причины зла он превращается в орудие зла, а в финале, вовлеченный в немыслимую сеть интриг, которую раскинул для других, Яго сам бьется в этой паучьей сети, как пойманная муха, что вскоре будет сожрана прожорливым пауком. Зло сильнее Яго, и оно не собирается жалеть или миловать своего исполнителя. Оно пожирает Яго вместе со всеми, кого тот затянул в сеть зла. Так сам Яго становится жертвой собственного зла. Или, точнее, возмездие рано или поздно настигает Яго. Механизм зла дает сбой, потому что зло несовершенно и, значит, не всесильно. Добро и истина все равно, по Шекспиру, восторжествуют, пускай поздно, когда добрые и чистые Дездемона, Отелло, Эмилия погибнут в паутине зла, сделавшись его жертвами. Впрочем, на то и трагедия.
Итак, рассмотрим механизм зла, запущенный Яго. Каков он? Что собой представляет? Каковы его пружины и колеса? Наконец, каковы следствия работы этого механизма?
Хотя я написала, что Яго – гений зла, это не совсем так, потому что он никак не больше, чем хитрец, пусть гибкий и изворотливый, бессердечный и аморальный. Иначе говоря, Яго – мерзавец, подонок. Вот почему цели Яго низкие и корыстные, как у всякого заурядного человека. Но Яго никак не откажешь в таланте, и, когда он продолжает действовать, зло постепенно начинает руководить поступками Яго. Само зло как бы берет в руки управление судьбами тех, кого он стремится уничтожить, и вот тогда-то в его душу будто бы вселяется гений зла, который задумал до основания уничтожить все доброе, что населяет мир.
Яго до глубины души обижен тем, что, несмотря на рекомендации трех важных людей («шишек» – в переводе Пастернака), Отелло выбрал себе в заместители и назначил лейтенантом флорентийца Кассио, вместо того чтобы возвести в это звание Яго. Яго, оставшись поручиком, жаждет мщения как своему начальнику, так и тому, кто внезапно перебежал ему дорожку на пути к карьере.
Удивительно, что с первой сцены трагедии Яго нисколько не считает себя хорошим человеком. Напротив, он гордится своим пристрастием ко злу, своей хитростью и изворотливостью. В этом, по его мнению, заключается его человеческая исключительность и выгодное отличие от других, то есть с первых слов мы видим, как Яго презирает людей и не даст за них даже ломаного гроша.
Так, например, служба для Яго – умение извлечь из нее выгоды и вместе с тем способ скрыть свой неистощимый эгоизм и лень:
Конечно, есть такие простофили,
Которым полюбилась кабала
И нравится ослиное усердье,
Жизнь впроголодь и старость без угла.
Плетьми таких холопов! Есть другие.
Они как бы хлопочут для господ,
А на поверку – для своей наживы.
Такие далеко не дураки,
И я горжусь, что я из их породы.
Я – Яго, а не мавр, и для себя,
А не для их прекрасных глаз стараюсь.
Но чем открыть лицо свое – скорей
Я галкам дам склевать свою печенку.
Нет, милый мой, не то я, чем кажусь[11].
Яго каждый раз действует в соответствии с очевидными для него аморальными, низкими целями, но выдает их неизменно за нравственные и бескорыстные. Дездемона, влюбившись в мавра Отелло, тайно, ночью бежит с ним из отцовского дома и венчается, потому что отец никогда бы не дал согласия на их брак. Родриго, приятель Яго, страстно влюбленный в Дездемону, вместе с Яго будит ничего не подозревающего отца Дездемоны Брабанцио. Яго хочет выдать это похищение за разбой и навязать Брабанцио мысль, будто побег дочери ложится на дом Брабанцио позорным пятном. Яго надеется, что Брабанцио силой своей сенаторской власти добьется примерного наказания Отелло, и тогда его месть начальнику увенчается успехом.
Яго
Надо разбудитьЕе отца, предать побег огласке,Поднять содом, воспламенить родню.Как мухи, досаждайте африканцу,Пусть в радости найдет он столько мук,Что будет сам не рад такому счастью (с. 193).Нужно, по словам Яго, чтобы Отелло «проклял отравленное счастье» (с. 193) с молодой женой. Яго – отличный психолог и знаток человеческих слабостей. Он всегда выбирает нужные слова, для того чтобы человек, на которого он пытается влиять, впал в гнев, отчаяние, смущение или растерянность – одним словом, лишился бы рассудка. Для оскорбленного дочерью отца Яго тоже находит метафоры, задевающие его отцовские чувства, фамильную честь, позорящие его доброе имя и статус уважаемого в Венеции официального лица:
Сию минуту черный злой баран Бесчестит вашу белую овечку (с. 194).
«…вам хочется, чтоб у вашей дочери был роман с арабским жеребцом, чтобы ваши внуки ржали и у вас были рысаки в роду и связи с иноходцами? (с. 195)»
«Я пришел сообщить вам, сударь, что ваша дочь в настоящую минуту складывает с мавром зверя с двумя спинами (с. 195)».
Любопытно, что делает он это за спиной глуповатого Родриго, а в нужный момент, когда его могут узнать, исчезает, чтобы не быть вовлеченным в скандал. Он оправдывает свой уход перед Родриго тем, что сам он подчиненный мавра и все колотушки достанутся ему, тогда как сенат все равно простит военачальника Отелло. Это характерно для лика зла – находиться за кулисами и вершить злодеяния чужими руками.
Второй, не менее эффективный прием Яго в плетении искусной интриги – стравить двух врагов, клевеща одному на другого, говоря заведомую неправду и возводя напраслину (кстати, попутно отводя себе роль защитника и искреннего друга Отелло):
Яго
Хоть на войне я убивал людей,Убийство в мирной жизни – преступленье.Так я смотрю. Мне было б легче житьБез этой щепетильности. Раз десятьХотелось мне пырнуть его в живот.Отелло
И лучше, что не тронул.Яго
Он такимиСловами обзывал вас, что хотяЯ мягок и покладист, чуть сдержался (с. 198).Любопытно, как Отелло сразу проникается доверием к Яго, называет его только ласковыми словами, которые подчеркивают, насколько хороший человек Яго и до какой степени тот его ценит: «честный Яго» (с. 198), «преданный и верный человек» (с. 214). «Яго верен долгу, как никто» (с. 232). Ему Отелло смело поручает заботы о своей молодой жене, которая вслед за Отелло должна приплыть из Венеции на Кипр.
Яго плетет сеть, а значит, ему нужно много людей, чтобы они скрепили своими телами и душами, точно крепкими нитями, злодейскую интригу: Родриго – этот ходячий кошелек Яго, – его жена Эмилия, Кассио, Бьянка, любовница Кассио, – все превращаются в орудие зла, острие которого обращено к сердцу Отелло.
Родриго влюблен в Дездемону и потому готов бросать деньги на ветер. Иначе сказать, Яго предлагает ему ехать на Кипр следом за возлюбленной, а он, Яго, убедит ее стать любовницей Родриго за деньги и драгоценности, которые он, Яго, якобы будет передавать Дездемоне. На самом деле, разумеется, Яго кладет деньги дурака Родриго к себе в карман. Восемь раз (!), как припев, Яго повторяет Родриго: «Набей потуже кошелек» (с 217).
Кассио, красавец-мужчина и любимец женщин, в замысле Яго должен сыграть роль заштатного соблазнителя. Яго собирается его оклеветать и тем самым заставить ревновать Отелло. Даже для Яго, чтобы комфортней творить зло, требуется хотя бы мнимая, фиктивная мотивировка злодейства: ходили слухи, будто жена Яго Эмилия могла изменять ему с Отелло; если это так, то как бы сам Бог одобрил его замысел отомстить Отелло и ответить ему той же монетой (в глубине души сам Яго нисколько не верит в этот самообман):
Сообщают,Что будто б лазил он к моей жене.Едва ли это так, но предположим.Раз подозренье есть, то, значит, так.Он ставит высоко меня. Тем лучше:Удобней действовать. Какая мысль!Ведь Кассио для этого находка!Во-первых, с места я его сшибу,А во-вторых… Ура! Ура! Придумал!Начну Отелло на ухо шептать,Что Кассио хорош с его женою,Достаточно взглянуть: манеры, стан, —Готовый, прирожденный соблазнитель.Мавр простодушен и открыт душой,Он примет все за чистую монету.Водить такого за нос – сущий вздор.Так по рукам! Кромешный ад и ночьДолжны мне в этом замысле помочь (с. 218).Кассио простодушно дает материал против себя, как будто сам лезет в силки, расставленные ему Яго. Теперь каждый жест, каждый взгляд Кассио в отношении Дездемоны Яго будет фиксировать и запоминать, чтобы затем предоставить Отелло счет, по которому ему придется платить слишком дорогой ценой: «Он берет ее за руку. Так, так. Шепчитесь, пожалуйста. В эту маленькую паутину я поймаю такую муху, как Кассио. Ах ты, боже мой, как мы воспитаны! Улыбайся, сделай одолжение. Он целует кончики своих пальцев от удовольствия. Целуй, целуй. Как-то ты еще оближешься, когда это лишит тебя лейтенантства! Скажите, пожалуйста, опять зачмокал! Твое несчастие, что это пальцы, а не клистирные наконечники» (с. 226).
Шекспир рисует с самого начала пьесы философию Яго. Она построена исключительно на ненависти к человеку. Кажется, что Яго проповедует власть разума, управляющего страстями. Но этот разум в передаче Яго особого рода: он нужен Яго для манипулирования людьми, поскольку сам Яго лишен эмоций и привязанностей. О любви он знает лишь понаслышке. К жене он привязан точно так же, как к кошкам и щенятам, которых готов утопить в любую секунду: «Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись, – всему этому мы сами господа. Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать ее нелепости. Твоя любовь – один из садовых видов, которые, хочешь – можно возделывать, хочешь – нет» (с. 216).
Подобным же образом Яго отзывается о женщинах:
Все вы в гостях – картинки,Трещотки – дома, кошки – у плиты.Сварливые невинности с когтями,Чертовки в мученическом венце (…)С постели вы встаете для безделья,А делом занимаетесь в постели, (с. 224).Он нарочито груб с Дездемоной. Разве это не удивительно? Если исходить из здравого смысла, то Яго, наоборот, должен быть с нею предельно предупредительным и вежливым, чтобы скрыть свои коварные планы. Но нет, он вроде бы и не скрывает своего женоненавистничества. Почему? В этом тоже есть свой расчет. Никто не сможет упрекнуть Яго в криводушии. Он, мол, режет правду-матку в глаза, не желая льстить Дездемоне, ни ее красоте, ни ее уму. («Я не хвалить привык, а придираться» (с. 224)). Неужели в таком случае этот на редкость прямодушный человек способен на предательство?!
В ответ на просьбу Дездемоны сделать ей комплимент, Яго уклоняется от лести и мажет всех женщин одной черной краской. Все они, по его словам, расчетливы, сварливы и глупы сразу:
Красавица с умом тужить не будет:Смекалка сыщет, красота добудет! (…)Та, что красой не блещет, но с догадкой,Приманку сделает из недостатка. (…)Таких красавиц глупых в мире нет,Чтоб не уметь детей рожать на свет. (с. 225 – 226).Кассио, по мнению Яго, «животное, каких свет не создавал, от которого так и разит беспутством» (с. 229). Яго сгущает краски для жалкого воображения Родриго, он живо рисует распутные жесты Кассио, будто бы увлеченного Дездемоной, которая вот-вот готова ему отдаться («Их губы так сблизились, что смешалось дыханье» (с. 230)). Его цель – вызвать ревность и гнев Родриго, потом столкнуть Кассио и Родриго в поединке и прикончить обоих, лучше чужими руками – одного из двух, а другого уже убить самому. Родриго требует от Яго возвращения денег и поэтому смерть бессрочного и бездонного «живого кошелька» для Яго было бы вожделенным якорем спасения.
Желание злодеяния усилилось для Яго и еще одним обстоятельством: он сам увлекся красотой, умом и чистотой Дездемоны. Значит, эту чистоту следует замарать, красоту – опошлить, а ум смешать с грязью. Тогда-то его философия подтвердится на практике: жизнь послужит очередной иллюстрацией ничтожества человека. Вот что по большому счету хочет Яго: превратить мир в одну большую грязную яму, а людей сделать мусором, сброшенным в эту сточную канаву – мир:
Он благородный, честный человекИ будет Дездемоне верным мужем,В чем у меня ничуть сомненья нет.Но, кажется, и я увлекся ею.Что ж тут такого? Я готов на все,Чтоб насолить Отелло. Допущенье,Что дьявол обнимал мою жену,Мне внутренности ядом разъедает.Пусть за жену отдаст он долг женой,А то я все равно заставлю мавраТак ревновать, что он сойдет с ума.Родриго я спущу, как пса со своры,На Кассио, а Кассио – предлог,Чтоб вызвать недоверчивость Отелло.Всем будет на орехи: лейтенантВ долгу передо мной, наверно, тоже:По женской части оба хороши.Еще мне мавр за то спасибо скажет,Что я сгублю его семейный мирИ на смех выставлю пред целым светом (с 231).Конек Яго – играть на человеческих слабостях. Кассио не умеет и боится пить. Яго заставляет его напиться, потому что в пьяном виде из Кассио вылезет другая, сопутствующая пьянству страсть – гневливость и несдержанность. Кассио устроит драку с жителями Кипра, которые празднуют внезапную победу над турками, а заодно и свадьбу Отелло на Дездемоне. Подговоренный Яго переодетый Родриго, которого Кассио не знает в лицо, станет подстрекателем, и это опять на руку Яго:
Мне б только влить в него еще бокал —И он пойдет, как дамская собачка,На всех кидаться, тявкать и ворчать.А тут Родриго пропивает памятьВ честь Дездемоны и уже готов.Я вместе с ним поставил на дежурствоТрех здешних, три бедовых головы,Воинственных, как все у них на Кипре.Не может быть, чтоб Кассио стерпелИ не сцепился с этим стадом пьяниц (с. 234).Попутно он позорит Кассио в глазах Монтано, управляющего Кипром до назначения Отелло, сразу убивая двух зайцев: пороча Отелло и отмечая его незнание людей, подобравшего себе в помощники горького пьяницу, и, во-вторых, дискредитируя Кассио как ничтожнейшего из офицеров:
Яго
Но что скрывать, несчастный малый пьет.Со стороны Отелло безрассудноВверять ему за городом надзор.Монтано
А что, с ним это часто?Яго
Каждый вечер.Бедняга проваляется без снаСплошные сутки, если не напьется.Монтано
Отелло это надо сообщить.Он, может быть, не знает или видитВ помощнике лишь доброе (с. 236).Еще один способ сбить всех с толку – создать шум и смятение. Этим приемом Яго уже пользовался, чтобы раззадорить Брабанцио во время исчезновения из отцовского дома Дездемоны. Здесь Яго повторяет тот же трюк: он шепчет Родриго приказ бежать на бастион, бить в колокол и сзывать всех горожан, в то время как пьяный Кассио устраивает потасовку с Монтано, с одним из самых уважаемых граждан Кипра, до сих пор пребывающим в статусе официального лица. Яго делает вид, что останавливает драку Кассио и Монтано, хотя на самом деле подстрекает дерущихся:
Яго
Кассио! Монтано!Опомнитесь! Оставьте, господа!На помощь! Вы с ума сошли! На помощь!Звон колокола.
Вот дьявол! Доигрались. Бьют в набат.Какой позор! Вы город взбунтовали! (с. 239).Яго – импровизатор развернутых речей и выдуманных обстоятельств. Он дважды рассказывает одну и ту же историю ссоры Кассио и Монтано, причем каждый раз по-новому, в зависимости от того, какие слушатели ему внимают и каких целей он добивается. Однако оба раза сам Яго оказывается вне подозрений и в роли благородного спасителя, о чем не забывает с гордостью заявить: «Я себе язык отрежу \\ Скорей, чем против Кассио скажу…» (с. 241). Впрочем, он прятался неподалеку, ожидая благоприятного для себя развития событий, и дождался. Отелло наивно убежден в кристальной честности Яго: «По доброте души \\ Ты, Яго, выгораживаешь друга» (с. 241).
Интриган неисчерпаем в своих кознях, потому что он пользуется проверенным приемом: уповает на человеческую доброту и человеколюбие, ни капли не веря ни в то, ни в другое. Делая вид, что сочувствует Кассио, Яго рисует Отелло как добродушного и беззлобного простака, тряпку, который так и ждет от Кассио слов прощения, чтобы восстановить его в должности. На самом деле Яго точно знает принципиальность Отелло, его нетерпимость к пренебрежению делами службы (не говоря уже о таком вопиющем нарушении воинского долга, как пьянство во время караула): «Вас разжаловали для острастки. Это больше для виду. Попросите у него прощенья, и он опять растает» (с. 242).
Не менее изощренный прием – отправить Кассио к Дездемоне, чтобы та стала ходатаем за Кассио перед Отелло. Так Яго коварно смешивает семейную жизнь со службой, а любовь и сострадание превращает в подозрительность и упрямство. Эти две вещи закономерно должны закрасться в доверчивую душу Отелло, которого Яго намерен соответствующим образом подготовить. Сталкивая всех со всеми, Яго воображает себя чуть ли не демиургом, Богом-творцом, дергающим за ниточки своих марионеток – людей, замешанных в интриге, наивно полагающих, будто они наделены свободой воли. Кассио в восторге от «мудрых» советов Яго называет его «честным Яго», начиная вторить хвалебным эпитетам, щедро расточаемым Яго со стороны Отелло. Позднее Кассио скажет: «Любезней человека не встречал. \\ А как он бескорыстен! (с. 249)».
Яго
Кто упрекнет теперь меня в подлоге?Совет мой меток, искренен, умен.Найдите лучший путь задобрить мавра,Чем помощь Дездемоны. А она Предрешена.Ее великодушье Без края, как природа.Для нее Умаслить мавра ничего не стоит.Она его вкруг пальца обведет.Все это можно разыграть по нотам.Я рыцарь, если Кассио даюСовет, как взять все эти нити в руки.Но в этом соль: нет в мире ничегоНевиннее на вид, чем козни ада.Тем временем, как Кассио пойдетНадоедать мольбами Дездемоне,Она же станет к мавру приставать,Я уши отравлю ему намеком,Что неспроста участлива она.Чем будет искренней ее защита,Тем будет он подозревать сильней.Так я в порок вменю ей добродетель,И незапятнанность ее душиПогубит всех. (с. 244 – 245).Прежде чем приступить к заключительной стадии злодейской интриги, Яго успокаивает отчаявшегося и побитого тяжелой рукой Кассио Родриго: за это, мол, Кассио получил отставку; стало быть, «дела идут на лад» (с. 245), после чего отправляет Родриго спать, в синяках и ссадинах, растратившего почти все свои деньги на удовольствия Яго.
Кульминация подлой интриги Яго – психологический шедевр, свидетельство глубочайшего знания людей. Зло находит лазейку там, где бессильно добро: Яго не клевещет, не давит на Отелло выдуманными историями или нелепыми россказнями – он переспрашивает, сомневается, печально качает головой, скорбит молча. И вот Отелло, доверчивый Отелло, начинает подозревать, прислушивается к тревожному голосу сердца, разговаривает с самим собой. Червь зла проникает в душу Отелло. Он начинает сомневаться в главном, в том единственном, что составляло для него непреходящую ценность жизни – в чистоте и целомудрии Дездемоны. Он поверил Яго, что она как все, что она наставляет ему рога с ангельским лицом. Механизм зла, таким образом, Яго запустил. Правда, он не знал, что механизм этот настолько силен, что раздавит и безжалостно уничтожит его самого. Пока же Яго наслаждается своим всемогуществом в искусстве управлении людьми. Они, благодаря козням Яго, идут на смерть, как на заклание. Яго думает, будто это он постелил для своих врагов (а враги для него – весь мир) жестковатое ложе смерти.
Яго
Не нравится мне это.Отелло
Ты о чем?Что ты бормочешь?Яго
Ничего. Пустое.Отелло
Не Кассио ли это только чтоУшел от Дездемоны?Яго
Быть не может!Как пойманный воришка? Нет, не он.Он вида вашего б не испугался.Отелло
Я все ж думаю, что это он(с. 252). (…)Яго
Скажите, генерал,Знал Кассио о вашем увлеченьеДо вашей свадьбы?Отелло
Знал. Конечно, знал.А что такое?Яго
Так, соображенья.Хочу сличить их, вот и все.Отелло
Сличить?Яго
Он с нею был знаком до вас?Отелло
Конечно.И между нами выступал не разПосредником.Яго
Посредником?Отелло
Конечно.А что дурного в этом? Разве онНе стоил этого доверья?Яго
Стоил.Отелло
И оправдал, как видишь.Яго
Оправдал.Отелло
Так чем ты озабочен?Яго
Озабочен?Отелло
Да что с тобою? Что ты задолбилИ повторяешь все за мной, как эхо?В чем дело? Так ли мысль твоя страшна,Что ты ее боишься обнаружить?Столкнулись с Кассио – нехорошо.Меня он сватал к ней – опять неладно!Что у тебя в уме? Ты морщишь лоб,Как будто в черепе твоем запрятанКакой-то ужас. Если ты мне друг,Открой мне все (с. 255 – 256).Дальше в устах Яго должно прозвучать то самое слово, которое сделает Отелло несчастнейшим из смертных, но это слово нужно подготовить многими оговорками, сомнениями, экивоками, довести Отелло до полуобморочного состояния и, наконец, с торжеством изречь: «ревность!» После чего Яго, посеяв зерно сомнения в душу Отелло, что называется делает «откат», отступает, говорит, что все это, быть может, досужие домыслы, ошибка больной души. Но Отелло теперь уже болен окончательно. Ядовитое зерно, зароненное Яго, пустило корни в сердце Отелло, оно растет не по дням, а по часам, и оно неминуемо разорвет душу ревнивца на две половинки, убьет его изнутри. Яго дает Отелло очередной коварный совет: «трезво» следить за Кассио и Дездемоной.
Ревности остерегайтесь,Зеленоглазой ведьмы, генерал,Которая смеется над добычей.Блаженны потерпевшие мужья,Которые все знают и остылиК виновницам позора. Но беда,Когда догадываешься и любишь,Подозреваешь и боготворишь(с. 259).Для полного уничтожения Отелло не хватает только какой-нибудь вещественной малости, пустяка, безделицы. И эта безделица, к радости Яго, находится – платок Дездемоны. Его Отелло подарил Дездемоне после свадьбы. Это семейная реликвия – платок его матери, «расшитый цветами земляники!» (с. 270). Отелло им очень дорожит, потому что мать завещала ему подарить этот платок той, которую он выберет в жены. Платок – магический знак верности: пока платок был у отца Отелло, он был верен его матери. Эмилия, жена Яго, подбирает платок, случайно оброненный Дездемоной, и передает его мужу, якобы пожелавшему снять узор с красивого платка. Этот платок Яго подбрасывает в квартиру Кассио. По ходу дела Яго вслед за платком подбрасывает хворост в уже и без того полыхающую душу Отелло. Он сочиняет фантастическую байку о сне Кассио, во время которого тот якобы выбалтывает тайну своего сожительства с Дездемоной. Только разъяренный ревностью и гневом Отелло мог поверить в подобные грубые сально-эротические россказни Яго:
Я как-то с Кассио лежалНа койке. У меня болели зубы.Я спать не мог. Беспечный ветрогонВо сне всегда выбалтывает тайны.Таков и Кассио. И слышу я:«Поосторожней, ангел Дездемона.Нам надобно таить свою любовь».Он крепко сжал мне руку и со страстьюСтал целовать, как будто с губ моихСрывал он с корнем эти поцелуи,И положил мне ногу на бедро.Потом, вздохнув, пролепетал: «О горе!Зачем ты в руки мавра отдана!» (с. 269)Остается только чуть-чуть «дожать» Отелло, уже готового сойти с ума или/и убить Дездемону. Яго добивает Отелло тем, что уверяет его, будто Кассио теперь трубит на всех углах о победе над Дездемоной: «Лежал. Прижимался. Он ее бесславит. И в каких выражениях» (с. 285). Отелло падает в обморок. Яго в восторге от своего мастерства выпекания зла:
Хвалю, мое лекарство. Действуй, действуй!Так ловят легковерных дураков.Так женщин незапятнанных порочат.Кассио он говорит, что Отелло сегодня дважды бьется в припадке падучей. Над Отелло он продолжает изощренно издеваться, рассуждая о «рогах», которые получает от супруги любой женатый человек, и Отелло – в числе миллионов «рогачей», так что печалиться, собственно, нечему. Но слова не так действенны, как дела. Яго желает, чтобы зло было наглядным и разыгрывает с простодушным Кассио и ревнивым Отелло, которому страдание застит глаза и разум, блестящую и жестокую импровизацию.
Платок Дездемоны Кассио отдает влюбленной в него Бьянке на глазах у Отелло. Яго инсценирует ситуацию, когда Кассио хохочет над дурочкой Бьянко и изображает жестами, как та его добивается, а Отелло уверен, что тот смеется над Дездемоной и показывает, как тянет ее в супружескую спальню Отелло. Отелло, убитый изменой жены, просит Яго достать яд. Нет, Отелло, по замыслу Яго, сам должен убить Дездемону. Яго услужливо подаст ему меч убийства, а сам останется с чистыми руками и ни при чем. Вот почему Яго преподносит Отелло очередной «мудрый» совет, так сказать из сострадания к обманутому мужу: «Зачем яд? Лучше задушите ее в постели, которую она осквернила» (с. 293).
Все, кажется, сделано так, что «комар носа не подточит». Яго остается только самая малость – устранить свидетелей. Ему не нужны Родриго, который требует от него драгоценности, данные Яго на подкуп Дездемоны. Ему не нужен Кассио, счастливая звезда которого опять взошла: венецианский дож назначает того комендантом Кипра вместо Отелло. К тому же Отелло может рассказать когда-нибудь, как Яго оклеветал Кассио. Яго подговаривает Родриго убить Кассио, поскольку Отелло увозит Дездемону в Мавританию (на самом деле они должны вернуться в Венецию). Если же Кассио умрет, Отелло с Дездемоной останутся в Венеции и уже следующей ночью Дездемона будет в объятиях Родриго. Удивительно, какой бред несет Яго, и еще более удивительно, что Родриго верит и соглашается на убийство, которого вовсе не желает. Яго – мастер убеждать и пользоваться огнем страстей, которые бушуют в человеческих сердцах. Сам Яго совершенно бесстрастен.
Чего же добился Яго? Отелло публично называет жену шлюхой. Дездемона просит заступничества у Яго. Тот уверяет ее, будто Отелло просто нервничает в связи со службой, политикой – делами, одним словом. Кажется, победа Яго полная и безоговорочная. Зло торжествует в мире. Яго измарал людей грязью, и они погибают в ничтожестве и смятении.
И вдруг, неожиданно механизм зла перестает срабатывать, или, может быть, по инерции зло действует так, что своими жерновами перемалывает всех подряд, в том числе и своего инициатора и первопричину – Яго. Кассио ранит Родриго в потасовке. Яго со спины ранит Кассио, но не убивает. Во мраке ночи, воспользовавшись суматохой, он наносит раненому Родриго смертельный удар кинжалом, но опять тот очнулся, чтобы изобличить Яго. Жена Яго Эмилия, увидев труп Дездемоны, задушенной Отелло, внезапно изобличает мужа и раскрывает всю интригу с платком. Яго впервые теряет разум и в слепой ярости закалывает Эмилию. Пойманного Яго тяжело ранит Отелло и по приговору суда Яго будут долго мучить, прежде чем позорно казнить. Наконец, Отелло убивает себя на ложе задушенной им Дездемоны.
Зло не сработало. Яго будет справедливо наказан. Да, он добился смерти многих. Он оклеветал Дездемону в глазах Отелло. Зло своей безжалостной косой покосило безвинных и чистых. Но и добро, пускай, как всегда, с запозданием, показало себя. Зло не абсолютно, по Шекспиру. И зло несет в себе самом возмездие. Поднявший меч, от меча и погибнет. Яго погибнет, но перед этим он забирает с собой в могилу Отелло, Дездемону, Родриго и Эмилию. В трагедии, таким образом, ни зло, ни добро не побеждают. Однако в этом и заключается катарсис трагедии. Зло должно быть побеждено в душе зрителя и читателя..
2.4 Потустороннее в свете совести в трагедии В. Шекспира «Макбет»О чем трагедия «Макбет»? О трагедии души когда-то достойного человека, храброго воина, верного подданного короля Дункана, который превратился в предателя трона, убийцу, нравственное чудовище, в выродка, убивающего женщин и детей. Это трагедия, как и следует трагедии, заканчивается смертью главного героя, но, в отличие от других шекспировских трагедий (например, «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло»), ни зрители, ни читатели не испытывают ни малейшего сострадания к главным героям трагедии: к Макбету и его жене, леди Макбет, потому что они как будто наказаны силами Неба за свои злодейства, и наказаны справедливо. Финал трагедии, как ни странно, радостен и оптимистичен: Шотландия вновь обрела законного короля, справедливость восторжествовала, голова тирана Макбета, потопившего страну в крови, нанизана на меч лорда Макдуфа. Теперь страна будет залечивать раны, а благородные лорды в бою с тираном опять обрели и отстояли свои честь и достоинство.
Что же в таком случае трагического в трагедии «Макбет»? Это странная трагедия хотя бы потому, что до конца непонятно, виновен ли Макбет в тех страшных и бесчисленных злодеяниях, которые он совершил, или пролитая им человеческая кровь – результат козней дьявола, врага рода человеческого, а также его приспешников. «Макбет» с полным основанием можно назвать трагедией потустороннего.
Ее действие постоянно развивается в двух планах: реальном, земном, человеческом, с одной стороны, и в мире призраков, то есть ведьм, богини ада Гекаты, владычице трех колдуний, предсказавших будущее Макбету, наконец, в сфере совести Макбета и леди Макбет. Видения и призраки, возникшие в глубине больной совести главных героев, внезапно пересекают незримую черту между живыми и мертвыми, приходят в реальный мир Макбета и леди Макбет из мира загробного, прямиком из преисподней, чтобы мучить души героев и пробудить в них почерневшую от грехов совесть.
Само начало трагедии – явление трех ведьм, летящих на встречу с Макбетом (пускай Макбет вовсе не догадывается, что скоро с ними встретится), – сразу вовлекает читателя (или зрителя) в область потустороннего, колдовского. Здесь громыхает гром, сверкает молния, ухает жаба, мяукает кот – одним словом, все силы и пособники ада подают звуки и зловещие голоса. Зло с первой сцены активно вовлекается в действие, в человеческую жизнь главных героев. Важно, что Макбет как будто заранее избран колдуньями. Они пред встречей называют именно его имя, хотя их видит, кроме Макбета, также и Банко, другой полководец шотландского короля Дункана.
Во второй сцене в честь храбрости Макбета раздаются хвалебные восторженные слова: он «прорубил себе дорогу сталью, дымящейся возмездием кровавым»[12]. Иначе говоря, он одержал блестящую победу над мятежником Макдональдом, изменившим присяге и королю, а потом вместе с Банко Макбет рассеял войска норвежского короля. Сержант, рассказывающий об этих подвигах, сразу вводит в драматическое повествование понятие Фортуна. Он называет ее «Фортуна-шлюха», а Макбет действует вопреки ее воле и все-таки побеждает, вероятно, потому, что на его стороне справедливость. Силу и доблесть ему дает чистая совесть и сознание правоты своего дела. Макбет отрубает мечом голову мятежнику. Начало трагедии здесь явно соотносится с финалом, где голова самого Макбета будет отрублена справедливым мечом Макдуфа.
Сержант
И за злодеем, распре улыбаясь,Пошла Фортуна-шлюха. Но напрасно!Ей вопреки питомец бранной славы,Храбрец Макбет (он стоит этих прозвищ!),Себе дорогу прорубая сталью,Дымящейся возмездием кровавым,Изменнику предстал,Он рук его не жал, с ним не прощался,Но туловище пополам рассек,А голову воткнул на шест над башней (с. 484–485).Получается, что Фортуна не есть орудие Бога. Бог как будто действует с помощью другого инструмента – нравственного возмездия: он наказывает грех измены законному королю. Мощная рука воина Макбета – земная замена карающей длани Божьей. Впрочем, по-видимому, сам Макбет не должен об этом знать. Главное, что он находится в ладу с самим собой, без чего невозможны военные подвиги, которые он совершает во имя Шотландии и ее короля. Другими словами, он служит людям, а не себе. Вот почему в первых сценах он еще положительный герой.
Снова реальное историческое действие трагедии перебивается явлением потусторонних сил. Три ведьмы хвастаются своими подвигами друг перед другом. Одна свиней травила, другая не смогла отнять каштаны из глотки шкиперши, поэтому собирается покарать шкипера, разбив его корабль, третья отхватила палец от руки лоцмана, пошедшего ко дну. Эти подвиги – явная пародия Шекспира на военные подвиги шотландского героя Макбета. Шекспир опять-таки странным образом поэтически (и юмористически) соотносит два плана бытия: историческую действительность и колдовскую реальность, которую люди не видят и не признают. Причем в данном случае это низкая реальность в отличие от высокой, исторической реальности сражения шотландцев с кавдорским таном и армией норвежского короля.
Эти две реальности существуют и разворачиваются параллельно друг другу: Макбет под звуки барабана спешит к королю, а три ведьмы в это же время мчатся над водой и над землей (наверное, на метлах) и трижды по три (девять раз) замыкают волшебный круг. Зачем? Вероятно, для того, чтобы завлечь в этот оккультный магический круг Макбета и сделать его орудием уже не Бога, а дьявольских сил. Его душа должна стать игралищем сил тьмы и наполнить злом реальный мир.
Между тем временами эти две реальности – земной жизни и потусторонняя – пересекаются, чтобы всмотреться друг в друга, как лицо и зеркало. Макбет и Банко видят этих тощих колдуний с бородами, облик которых лишь отдаленно напоминает человеческие лица:
Банко
Вы люди или духи?Вам мой вопрос понятен? Да, как будто,Раз вы прижали заскорузлый палецК сухим губам. Я б счел вас за старух,Не будь у вас бород (с. 488).Три ведьмы предсказывают Макбету, что он будет Кавдорским таном и королем Шотландии, а Банко родит королей, не став при этом королем: «Ты ниже, чем Макбет, но выше. (…) Несчастней ты, зато счастливей» (с. 489). Эти роковые предсказания как будто бы неизбежны. Произойдет все именно так, как предсказано, и ни один человек не в силах изменить предначертанные пути судьбы, о которых пророчат три ведьмы. Выходит, что Макбет (а значит, и вообще человек) лишены свободной воли. Люди действуют как марионетки в руках Фортуны.
Однако Шекспир настойчиво и много раз подчеркивает слова персонажей, которые пытаются предостеречь Макбета от легковерия: ни в коем случае нельзя поддаваться на соблазнительные пророчества, сулящие Макбету королевскую власть. Можно попасться в ловушку темных сил, этих «пузырей земли», по меткому выражению Банко, если в душе у тебя есть тяга к власти. Искушение властью выдерживает отнюдь не всякий человек:
Банко
Да вправду ли мы их с тобой видали?Не пьяного ли мы поели корня,Который разум нам сковал? (с. 490) (…)Макбет
(…) Ну, веришь ты, что трон твои потомкиЗаймут, раз те, кем Кавдором я назван,Им предрекли венец?Банко (тихо, Макбету)
ОстерегайсяОб этом помнить, чтоб не возжелатьПрестола вслед за Кавдором. Мне страшно:Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду,Орудья тьмы предсказывают правдуИ честностью прельщают в пустяках,Чтоб обмануть тем легче в важном деле… (с. 493)Предопределение, которое управляет миром и людьми, нисколько не снимает с человека личную нравственную ответственность. Если это роковое предопределение существует и действует, то только в том смысле, что в сердце Макбета три ведьмы читают, как в открытой книге. И они прочли там желанье власти, власти любой ценой, любыми средствами. В сердце Макбета гнездится зло, которое потом вырвется наружу и зальет землю кровью – все ради того, чтобы вкусить призрачных плодов власти. Правда, поначалу сладкие, плоды власти сделаются вскоре невозможно горькими для Макбета:
Макбет
Быть ни добром, ни злом не может этотПризыв потусторонний. Будь он злом,Он не послал бы мне залог успеха,Начавшись правдой. Я Кавдорский тан.Будь он добром, он не внушил бы мнеМысль, от которой волосы поднялисьИ бьет, назло природе спрыгнув с места,О ребра сердце. Вымышленный страхВсегда сильней, чем подлинный, пугает.Я лишь подумал об убийстве этом,И вот уж призрак душу мне потряс,Ум подавил предчувствием и свелВсю жизнь к пустой мечте (с. 493–494).Призрачность посланцев ада, злых колдуний, заставляет усомниться в реальности их существования. Конечно, Шекспир создает вполне конкретные сцены, где действуют эти самые потусторонние сущности, но на месте современного режиссера, задумавшего поставить «Макбета» сейчас, я бы сделала эти потусторонние силы материализованными представлениями сознания Макбета, то есть максимально зыбкими и призрачными, чтобы зритель не мог с полной уверенность сказать, существуют ли они на самом деле или это фантазия героя, одержимого соблазном власти. В сущности, это с некоторыми оговорками есть и в пьесе Шекспира. Болезненные фантазии Макбета обрастают плотью и воплощаются то в ведьм-пророчиц, то в призрак Банко, который является ему в самый неподходящий момент совместного застолья с лордами и придворными.
Следующий переломный момент в трагической судьбе Макбета, точнее сказать в истории грехопадения его души, – вступление в действие его жены, леди Макбет. Говорят, «муж и жена – одна сатана». Эта пословица как нельзя лучше подходит к супружеской паре Макбетов. Жена – помощница мужа в его делах и планах, оба они должны поддерживать друг друга и осуществлять единую цель. Леди Макбет не только поддерживает мужа на путях зла, она подталкивает его ко злу, инициирует убийство короля. Ведь сам Макбет еще мог остановиться. Письмо Макбета жене о королевском титуле, предсказанном ему, по его выражению, «вещими сестрами», не вызывает у леди Макбет ни малейших сомнений в истинности предсказания потусторонних сил. Ее решимость сделать мужа королем, не гнушаясь средствами зла, а, наоборот, делая их единственными ступеньками к трону, делает леди Макбет, пожалуй, самой страшной отрицательной героиней в мировой литературе.
Да, Гламис ты, и Кавдор ты, и станешьТем, что тебе предсказано. И все жеБоюсь я, что тебе, кто от природыМолочной незлобивостью вспоен,Кратчайший путь не выбрать. Ты стремишьсяК величью, властолюбья ты не чужд,Но брезгуешь его слугой – злодейством,Ты хочешь быть в чести, оставшись честным (…)Смету преграды на пути к короне,Которой рок и неземные силыТебя уже венчали (с. 497–498).Раз Рок уже венчал Макбета на царство, стало быть, все средства хороши для достижения цели. Потустороннее пророчество развязывает руки леди Макбет. Злодейство, дремавшее в ее душе, благодаря силам ада, вылезает на свет Божий и мажет землю кровью убийства. Между прочим, рожденный в закоулках ее черной души замысел злодейства опять сопровождается потусторонними знаками и знамениями: со стены прокаркал ворон «о злополучном прибытии Дункана» (с. 498). Ворон – обычный спутник и помощник ведьмы в ее колдовстве, когда она варит в котле свое страшное варево и бормочет заклинания во имя ада и дьявола. Леди Макбет, поклявшаяся сделать мужа королем, чертовски похожа на ведьму (одну из трех сестер – «пузырей земли»), заклинающую силы зла:
Ко мне, о духи смерти! ИзменитеМой пол. Меня от головы до пятЗлодейством напитайте. Кровь моюСгустите. Вход для жалости закройте,Чтоб голосом раскаянья природаМою решимость не поколебала.Припав к моим сосцам, не молоко,А желчь из них высасывайте жадно,Невидимые демоны убийства,Где бы злу вы ни служили. Ночь глухая,Спустись, себя окутав адским дымом,Чтоб нож не видел наносимых ран,Чтоб небо, глянув сквозь просветы мрака,Не возопило: «Стой!» (С. 498–499.)Силы ада, как известно, боятся света дня. Их время – мрак ночи. На рассвете к замку Макбета подъезжает король Дункан со свитой. Природа вокруг приветствует солнце и радуется жизни. Король, не подозревая предательства, тоже славит жизнь: «Здесь даже воздух нежит наши чувства – \\ Так легок он и ласков» (с. 500). Королю вторит Банко:
Летний гость,Стриж, обитатель храмовых карнизов,Ручается присутствием своим,Что небеса здесь миром дышат. В зданьеНет уголка иль выступа стены,Где б он ни свил висячего жилища;А я заметил: стриж гнездиться любитЛишь там, где воздух чист (с. 500).Природе человека, вероятно, все-таки претит убийство. Душа не готова взять на себя такой груз греха. Макбет колеблется. Его останавливают как философские причины, так и законы человеческой морали. Если бы зло всегда вело к успеху и не наказывалось бы в этой земной жизни, тогда почти все пожертвовали бы добром и стали бы творить зло. Но «не плюй в колодец: пригодится воды напиться»! Законы возмездия действуют и в этой жизни, еще задолго до гроба. Макбет, кроме того, родственник короля, и тот его гость. По праву родства и по праву гостеприимства он не хочет быть двойным предателем, Иудой, о чем говорит леди Макбет:
О будь конец всему концом, все кончитьМогли б мы разом. Если б злодеянье,Все следствия предусмотрев, всегдаВело к успеху и одним ударомВсе разрешало здесь – хотя бы здесь,На отмели в безбрежном море лет, —Кто стаи бы думать о грядущей жизни?Но ждет нас суд уже и в этом мире.Урок кровавый падает обратноНа голову учителя. ВозмездьеРукой бесстрастной чашу с нашим ядомПодносит нам же… Под двойной охранойКороль здесь пребывает: я обязанКак родственник и подданный егоЗащитой быть ему и как хозяин —Путь преградить убийце, а не ножНа гостя заносить. К тому же правилДункан так мягко, был в высоком санеТак чист, что добродетели его,Как ангелы Господни, вострубятК отмщению за смертный грех убийства (с. 501–502).Леди Макбет не имеет никаких человеческих привязанностей и, так сказать, моральных предрассудков. Больше того, она даже не женщина, потому что природа женщины – рожать детей, давать им новую жизнь, выкармливать и выращивать плод любви мужчины и женщины. Леди Макбет, чтобы укрепить решимость мужа, говорит об убийстве младенца как о свершившемся факте, как будто она ни минуты не колебалась бы убить собственного ребенка для дела (на самом деле, скорее всего, ее ребенок умер в младенчестве, и она бездетна):
Я кормила грудьюИ знаю: сладко обнимать младенца,Когда к тебе он тянется с улыбкой.Но я бы, из его беззубых десенСосец мой вырвав, голову емуСама разбила, поклянись я так,Как ты (с. 503).Короля Дункана леди Макбет, быть может, убила бы собственными руками без всяких колебаний, если бы не еще один мистический, потусторонний знак: он поразительно похож на ее отца. Ее муж Макбет, таким образом, занося нож над королем, символически убивает отца своей жены. Леди Макбет все-таки принимает самое деятельное участие в убийстве: она поит «вином и крепкой брагой» (с. 504) слуг короля, которые должны его охранять, так что они от такого зелья на грани между жизнью и смертью. Они должны не до конца умереть, чтобы в нужный момент Макбет убил их, якобы пребывая в состоянии праведной ярости и мстя убийцам за погибшего в его доме короля. Одним словом, слуги послужат жертвенным мясом на пути Макбета к абсолютной власти. Так одно убийство неминуемо влечет за собой еще два. И это только начало, ибо власть, точно адское пламя, требует новых и новых жертв. Совершив лишь одно злодеяние, Макбет обрекает себя на тысячи следующих, чтобы скрыть то первое, в котором позднее никто уже не будет сомневаться.
Потусторонее еще до убийства короля преследует Макбета. Зловещие знаки, невидимые другими, но видимые им, еще могут остановить руку, занесшую меч над другим человеком. У Макбета еще есть свобода выбора. Его совесть делает его больным, галлюцинирующим. Макбет беседует в горячечном припадке с кинжалом, который висит перед ним в воздухе. Он пытается схватить кинжал за рукоять, но тот ему не дается. На клинке кинжала Макбет замечает капли крови. Он не знает точно, что это: призрак ли или «детище горячечного мозга, кинжал, измысленный воображеньем?» (с. 507) Но Макбет не внемлет этим мистическим указаниям. Он решает, что наяву принадлежащий ему «замысел кровавый» его «глазам мерещится»(с. 507). Значит, нужно действовать и совершить это убийство вопреки всем предостережениям потустороннего.
Мистические, потусторонние знаки продолжаются. Реальность иного мира вторгается в земную реальность, делая атмосферу в замке Макбета зловещей и полной леденящего страха. Леди Макбет отмечает перед самым убийством Дункана: «Кричит сова, предвестница несчастья, кому-то вечный сон суля».
Убийство Дункана, по рассказу Макбета, происходит тоже на грани двух миров. Макбет крадется с кинжалом в спальню короля. Слуги, опившиеся ядовитого зелья, подмешанного леди Макбет, внезапно просыпаются. Один кричит «Убийцы!», другой хохочет сквозь сон. Оба вдруг начинают молиться робкой молитвой «Помилуй, Боже!», как будто предчувствуют свою скорую смерть и хотят предстать перед Богом чистыми и безгрешными. А Макбет в это время пережидает в смертельном ужасе, прежде чем прирезать спящего, безоружного короля. Он тоже хочет молиться, добавить к предсмертной молитве слуг «Аминь», но «комом в горле «Аминь» застряло» (с. 509). Макбету кажется, что он слышит вопли: «Не спите! Макбет зарезал сон! (…) Не будет Кавдор отныне спать. Макбет не будет спать!» (с. 510)
Леди Макбет пытается разубедить мужа: нет потустороннего, все это выдумки его испуганного воображения. Следует доделать начатое, подложить орудие убийства ни в чем не повинным слугам. Существует только эта земная жизнь. Надо прогнать от себя эти нелепые детские страхи: Леди
Макбет
Да кто ж там мог кричать? Мой тан достойный,Не позволяй всем этим глупым бреднямТвой дух расслабить. Набери воды,Смой с рук своих улику – пятна крови.Снеси клинки назад и спящих слугИспачкай кровью.Макбет
Не пойду я больше.Содеянное мне не то что видеть,А даже вспомнить страшно.Леди Макбет
Слабодушный!Дай мне кинжалы. Спящий и покойник,Как черт, изображенный на картинке,Лишь детям страшны. Если труп в крови,Я ею слугам вызолочу лица,Чтоб зло на них читалось (с. 510).В ночь убийства короля бушевала буря. Над комнатой лорда Ленокса снесло трубу. Тряслась земля. Кричала сова. Раздавались рыданья и слышались чьи-то голоса. Так рассказывает лорд Ленокс. И выходит, что две параллельных реальности снова пересеклись. Потусторонняя адская реальность вторглась в ночной сон земной реальности и этот сон прогнала.
Из замка Макбета бегут сыновья Дункана Дональбайн и Малькольм. Если бы они не бежали, разделившись, в Ирландию и Англию, то Макбет мог бы убить и их, впрочем, их побег дает ему формальное право обвинить бежавших в отцеубийстве, взойти на трон и оправдать пророчество трех ведьм.
Следующей жертвой Макбета должен стать Банко. Он, единственный, кроме Макбета, слышал это пророчество. Он понимает мотивы поступков Макбета. Он может обвинить его в узурпации трона. Вот почему, по мнению Макбета и леди Макбет, Банко обязательно должен умереть. Банко – их первейший враг. Вместе с ним намечена смерть его сына, чтобы пророчество колдуний относительно Банко и его наследников никогда не оправдалось. Вот и еще два трупа на очереди в кровавом списке Макбета. Правда, сын Банко бежал, а наемным убийцам не удалось его догнать и убить, как отца. Механизм убийства перестает срабатывать, зато по-прежнему неизбежно действует роковой механизм пророчества трех ведьм.
Потустороннее не оставляет в покое Макбета: оно продолжает посылать к Макбету своих зловещих призраков. Остается до конца непонятным, настоящие ли загробные видения преследуют Макбета или они есть порождение его больной совести. Призрак Банко сразу после убийства наемными убийцами занимает место Макбета в тронном зале королевского дворца на пиршестве недавно венчанного на царство короля и его гостей, лордов шотландского королевства.
Макбет во время пира раздваивается: он говорит с призраком, пытаясь прогнать его прочь, и одновременно с лордами, лицемерно сокрушаясь по поводу отсутствия на пире милого его сердцу Банко. В этой сцене Макбет, кажется, то ныряет с головой в густой мрак потустороннего, то выныривает на поверхность, чтобы вдохнуть живительного воздуха жизни.
Леди Макбет тоже раздваивается вслед за мужем: с одной стороны, она хочет убедить лордов, что у короля Макбета лишь болезненный припадок, то есть ничего серьезного, с другой стороны, ей необходимо вселить мужество в смятенную душу короля-убийцы.
Леди Макбет
Что за бредни!Твой страх тебе намалевал картину,Немыслимую, как кинжал, которыйПовел тебя к Дункану. Так дрожатьИ так бледнеть, изображая ужас,Пристало только кумушкам зимойУ камелька под бабушкины сказки.Стыдись! Оставь гримасы! НеужелиПустого стула испугался ты? (…)Макбет
Клянусь, он был здесь! (…)Кровь лили и тогда, когда законЕще не правил диким древним миром;И позже леденящие нам слухУбийства совершались. Но, бывало,Расколют череп, человек умрет —И тут всему конец. Теперь покойник,На чьем челе смертельных двадцать ран,Встает из гроба, с места нас сгоняя,А это пострашнее, чем убийство (с. 537–538).На пире с призраком Банко отсутствовал лорд Макдуф, заподозривший Макбета в цареубийстве. Он бежал от тирана в Англию, оставив семью в наследственном замке. Ненависть и злоба Макбета обрушивается на жену Макдуфа и его малолетних детей. Макбет, таким образом, делается жено– и детоубийцей. Его нравственное падение все ниже. Это уже не человек, а бездушная машина для убийства. Он полностью теряет человеческий облик, лишается жалости и сострадания к людям.
Вот почему теперь ему как никогда нужна поддержка загробного мира. Он отправляется на встречу с тремя ведьмами-сестрами, чтобы услышать от них благоприятные пророчества по поводу своей дальнейшей судьбы. Эти пророчества, думает он, укрепят его волю и решимость идти до конца и убивать снова и снова.
А пока мир духов и мир людей опять разделяется, чтобы вновь воссоединиться в погибшей душе Макбета. Владычица ада Геката ругает трех ведьм-пророчиц, потому что те не посвятили ее в свои дела и приобщили Макбета к тайнам, которые он не имел права знать. Главное, однако, что Макбет еще не стал слугой ада: он творит зло для себя, а не для владыки преисподней:
Геката
…гордец такойВам не захочет быть слугой.Он зло творит, но цель его —Лишь собственное торжество.Ступайте. Завтра к вам чуть светПойдет узнать судьбу Макбет,И там, где плещет Ахерон,В пещере вас отыщет он.Готовьте утварь и отвар,Потребные для ваших чар (…)Я с рога месяца сотруТу каплю, что с него вот-вотРосой на землю упадет.Я в пар ее перегоню,Им стаю духов приманю,А те Макбета обольстятИ в нем рассудок усыпят.Забыв про мудрость, честь и стыд,Он страх, судьбу и смерть презрит,И гибель ждет его, как всех,Кто слишком верит в свой успех.Кульминация трагедии – сцена первая IV действия, когда Макбет сам идет на встречу с силами зла, так как он уже, по его словам, «увяз в кровавой тине» (с. 542), он двигается вперед по трясине, чтобы окончательно утонуть в болоте злодеяний, совершенных им самим. Ему требуется все более и более сильные встряски, чтобы сохранить способность жить в полном разладе с самим собой и со своей совестью. Такой психической встряской для Макбета станет вызывание духов тьмы. Его уже не устраивают, по его мнению, слишком слабые колдовские способности трех ведьм-пророчиц. Ему нужны те, кто «старше» ведьм, то есть еще более мощные дьявольские силы.
Макбету являются три призрака, один страшней другого. Первый призрак – голова в шлеме – советует Макбету опасаться Макдуфа, и этот призрак современным читателем воспринимается в качестве голоса подсознания самого Макбета. Второй призрак – окровавленный младенец. Кто знает, может быть, этот образ повлиял на творческий замысел Пушкина?! Как известно, работая над «Борисом Годуновым», Пушкин усиленно штудировал Шекспира. Все мы помним знаменитые пушкинские строки: «мальчики кровавые в глазах». Второй призрак, похоже, внутренне связан с убитым чуть позже по приказу Макбета сыном Макдуфа. Замысел очередного убийства созрел у Макбета сразу после вызова духов ада.
Этот второй призрак призывает Макбета не стесняться делать зло и бормочет двусмысленное пророчество, будто бы Макбет неуязвим «для тех, кто женщиной рожден» (с. 550). Наконец, третий призрак – дитя в короне с ветвью в руке – появляется в грохоте грома. Его пророчество еще темней пророчества второго призрака:
Будь смел, как лев. Да не вселят смятеньеВ тебя ни заговор, ни возмущенье:Пока на Дунсинанский холм в походБирнамский лес деревья не пошлет,Макбет несокрушим.Пророчество третьего призрака заставляет Макбета ликовать. Он уверен, что Бирнамский лес не сдвинуть с места никому. Значит, он, Макбет, будет очень долго, до конца своих дней, красоваться на шотландском троне «в сиянии венца» (с. 550). И только видение восьми королей, похожих лицом на Банко, и самого Банко с зеркалом в руках последним в этой веренице венценосцев смущает Макбета и приводит его душу в смятение.
Вся эта сцена вызывания духов мрака очень похожа на развернутый шизофренический бред со слуховыми и зрительными галлюцинациями. В наше время такая трактовка этой шекспировской сцены была бы очень впечатляющей и убедительной для зрителя XXI века. Тем более что леди Макбет действительно заболевает чем-то похожим на шизофрению: она бродит ночью по королевскому дворцу, говорит сама с собой, не помня наутро ничего из ночного кошмара, во время которого она выбалтывает тайны убийства и безуспешно пытается смыть со своих чистых рук несмываемые пятна крови.
Развязка трагедии доверчивой души Макбета, отдавшейся силам зла, сразу и печальна и смешна. Все пророчества потустороннего оправдались. Бирнамский лес пошел в атаку на Макбета, так как Малькольм приказал своим воинам нарубить ветвей деревьев и нести их над собой, «чтоб тень листвы скрывала нашу численность и с толку разведчиков сбивала» (с. 578). А несокрушимость Макбета-воина тоже оказалась мнимой, ведь Макдуф был рожден не женщиной, а в результате хирургической операции, то есть плод был вырезан из чрева матери хирургическим ножом. Макдуф и стал этим мстителем и убийцей злодея Макбета, карающей рукой Божественного правосудия, предсказанного, как это ни странно, духами ада.
Потустороннее, таким образом, в трагедии «Макбет» первопричина событий, и вместе с тем деятельность ада никоим образом не снимает с человека личной нравственной ответственности. Совесть Макбета и леди Макбет взывает к ним, вопиет и требует раскаяния. Герои отказываются слышать голос совести и погибают, так что потустороннее все-таки оказывается фоном трагедий их грешных душ. Шекспир выступает здесь как истинно христианский писатель, цель которого – человеческая нравственность. Заповедь «Не убий» выражена им необычайно сильно. Тот, кто нарушает эту христианскую заповедь, неминуемо сталкивается с феноменом Макбета и леди Макбет, которых постигла жестокая расплата и Божественное наказание.
Глава 3. Любовь и смех против зла и ханжества (комедии Шекспира)Главная тема Шекспира – любовь. Она представлена у него во всех ипостасях: от счастливой, радостной, всепобеждающей, подобной пробуждающейся весенней природе, до мрачной, страдальческой, трагически безнадежной или фатальной. Ревность, страсть, похоть – все эти формы любви исследованы Шекспиром в его комедиях, трагедиях и античных трагедиях.
Уже в одной из самых первых своих комедий “Бесплодные усилия любви” (1594) Шекспир создает комическую ситуацию, когда король Наварры Фердинанд уговаривается со своими тремя приближенными и друзьями: Бироном, Лонгвилем и Дюменом, – о том, что они на три года избегают женщин и посвящают себя ученым занятиям. Они дают друг другу клятву во что бы то ни стало, как бы ни было это трудно, исполнить задуманное. Для этого они не допускают женщин ко двору короля Наваррского.
Между тем к королю приезжает французская принцесса со своим двором, которая разбивает палатки невдалеке от дворца короля, в открытом поле. Бирон, Лонгвиль и Дюмен влюбляются во фрейлин принцессы – Розалину, Марию и Катерину. А сам король влюбляется в принцессу. Природа смеется над учеными затеями короля и его придворных.
Шекспир неистощим на выдумки. Он рисует сцену, когда к дереву последовательно, друг за другом выходят четверо незадачливых влюбленных, каждый с листком бумаги, где написан сонет, восхваляющий красоту его возлюбленной. Сначала это Бирон, потом король. Бирон, прячась от короля, поскольку нарушил клятву, взбирается на дерево, подслушивает его сонет. Потом за дерево прячется король и подслушивает сонет Лонгвиля. Лонгвиль прячется за дерево и подслушивает сонет Дюмена, после чего каждый последовательно обличает другого в нарушении клятвы, скрывая, что и у самого рыльце в пушку. Последним обличает короля Бирон, слезший с дерева. Но и самого Бирона вдруг обличает его письмо возлюбленной, которое приносит королю шут Башка.
Ему найденное письмо клятвопреступника Бирона передает священник отец Натаниэль. Тогда король приказывает Бирону доказать законность их совместного клятвопреступления. Бирон импровизирует поэтическую речь во славу любви, он называет ее единственной мудростью, истинным знаньем. Ученость есть метафора любви:
Какой обет мы принесли? Поститься,Учиться и от женщин отказаться.Но это значит молодость предать.Пост не под силу юным животам (…)А клятву дав учиться день и ночь,Мы отреклись от истинного знанья:Ведь в жизни есть не только созерцанье.Нельзя ни вам, мой государь, ни намК истокам дивным знания поднятьсяБез лицезренья женской красоты.Из женских глаз доктрину вывожу я:Они – тот кладезь, тот первоисточник,Где Прометей огонь свой почерпнул. (…)Какой философ лучше женских глазСумеет красоту нам преподать? (…)Одна любовь, преподанная намГлазами женщин, мозг не тяготит,Как мертвый груз, но с быстротою мыслиСтихийно разливается по телу.Она, все наши чувства изощряя,Им остроту двойную сообщает.Она дает такую силу зреньяЛюбовнику, что блеск его зрачковСпособен ослепить глаза орла. (…)Безумьем было от любви отречься,Безумье – соблюдать такой обет.Во имя мудрости, любезной людям,Любви, которой столь любезны люди,Мужчин, на свет производящих женщин,И женщин, породивших нас, мужчин, —Нарушим клятву, сохранив себя,Не то, ее храня, себя разрушим.Измена нашей вере не противна:Ведь милосердье есть основа веры,А там, где нет любви, нет милосердья.Четверо друзей вновь объединяются, чтобы добиться любви своих возлюбленных. Но любовь должна столкнуться с препятствиями. На этом строятся все комедии Шекспира. Принцесса и ее фрейлины издеваются над возлюбленными. Один из самых распространенных приемов Шекспира – переодевание и розыгрыш. Король с друзьями переодевается в одежду московитов, то есть русских. Девушки, разумеется, их узнают и смеются над ними. Потом они уже в своем платье приносят возлюбленным дамам подарки, а те во время следующей встречи одеваются в одежду друг друга и обмениваются подарками. Король и его незадачливые придворные думают, будто разговаривают со своими возлюбленными, которых они узнают по своим подаркам, клянутся им в любви, в то время как те со смехом рассказывают друг другу об этих тайных признаниях.
Афинский герцог Тезей в комедии “Сон в летнюю ночь” афористично и косвенно описывает любовь, при этом не давая прямого определения любви; он создает еще одну метафору любви, говоря о других вещах. Иначе сказать, он рассуждает о безумии и о поэзии, а значит, ближе всего подходит к шекспировскому пониманию любви:
Безумные, любовники, поэты —Все из фантазий созданы одних.Безумец видит больше чертовщины,Чем есть в аду. Безумец же влюбленныйВ цыганке видит красоту Елены.Поэта взор в возвышенном безумьеБлуждает между небом и землей.Когда творит воображенье формыНеведомых вещей, перо поэта,Их воплотив, воздушному “ничто”Дает и обиталище и имя.Да, любовь – безумие, и любовь – поэзия, но любовь к тому же еще и сон. Не случайно комедия называется “Сон в летнюю ночь”(1595). У Кальдерона есть пьеса, которая называется “Жизнь есть сон”. У Шекспира любовь как метафора сновидения точнее и выразительнее. Для Шекспира в комедиях, и не только в комедиях, но часто и в трагедиях и античных драмах, жизнь есть любовь. Это, собственно говоря, единственная настоящая жизненная ценность, все прочие для Шекспира – химеры, которые он парадоксально, остроумно и беспощадно разрушает, не оставляя камня на камне от таких мнимых человеческих ценностей, как власть, слава, деньги. Пожалуй, только смерть у Шекспира равна любви и способна с нею соперничать. Но смерть у Шекспира часто наступает как раз вследствие или благодаря любви. Смерть в одной упряжке с любовью, эта “пара гнедых” мчит колесницу жизни к бессмертию. Впрочем, вся эта поэтическая диалектика будет видна потом – как итог всего творчества Шекспира.
Теперь же в комедии “Сон в летнюю ночь” Шекспир блестяще разрабатывает метафору любви-сновидения. Во-первых, герои не знают толком, кого они на самом деле любят. Они вдруг ни с того ни с сего мгновенно влюбляются в тех, о ком раньше даже не думали, и так же им ничего не стоит разлюбить тех, которым мгновение назад они страстно поклонялись.
Лизандр бежит в лес вместе с Гермией, потому что отец Гермии Эгей не желает отдавать свою дочь за Лизандра, вместо него предлагая ей стать женой Деметрия. В Деметрия влюблена Елена, которая предает планы своей подруги Гермии своему возлюбленному Деметрию, ожидая от него, по крайней мере, благодарности, а лучше, ответного чувства. Таким образом, все четверо оказываются в лесу, преследуя друг друга: Деметрий – Гермию и Лизандра, Елена – Деметрия, докучая ему своей любовью.
Их всех преследует шутник эльф – Пэк. По приказу царя эльфов и фей Оберона Пэк брызгает в глаза спящих соком волшебного цветка, благодаря которому пробужденный тут же влюбляется в того, кто первым предстанет перед его взором, “будь то лев, медведь, иль волк, \\ Иль бык, иль хлопотливая мартышка”. Поначалу он хочет наказать свою жену Титаник), и она действительно влюбляется в ткача Основу, которому шутник Пэк вместо человеческой головы приделывает ослиную морду. Вместе с тем эльф Пэк, исполняя приказ своего патрона Оберона вдобавок окропить надменного повесу в афинской одежде, в которого безответно влюблена бродящая по лесу красавица, – Пэк путает Деметрия с Лизандром, и Лизандр, до сна влюбленный в Гермию, видит в момент пробуждения Елену и, проснувшись, начинает ее преследовать своей любовью. Она воспринимает это ухаживание как очередное оскорбление и насмешку над ее любовью к Деметрию.
Оберон обнаруживает ошибку Пэка и требует ее исправить. Теперь Пэк брызгает в глаза спящего Деметрия. Тот видит Елену, которую до сна гнал прочь, и страстно влюбляется в нее. Но Лизандр, в качестве жертвы любовного зелья, становится его соперником, что очень развлекает Пэка. Как тот замечает:
Два – в погоне за одной:Это случай пресмешной.Чем нелепей приключенье.Тем мне больше развлеченья.Пэк морочит Лизандру и Деметрию головы, загоняет их в чащу леса, оскорбляет Деметрия голосом Лизандра, а Лизандра – голосом Деметрия. Наконец, оба падают и в изнеможении засыпают, а с ними рядом спят их возлюбленные: Елена и Гермия. Просыпаясь, все безошибочно влюбляются в того, кого нужно любить. А герцог Тезей благословляет эти две счастливые пары на женитьбу.
Финал шекспировской комедии требует счастливого конца. Однако метафора любви-сновидения далеко не исчерпывается формальным благополучным финалом. Что заложено в этой метафоре? Во-первых, абсолютная беззащитность человека перед любовью. Он влюбляется в кого угодно, и неизвестно, почему. Волшебные силы (Титания, Оберон, Пэк), управляющие любовью персонажей, – это только сюжетные костыли к непостижимой тайне любви. Любовь способен объяснить лишь безумец или сновидец, что очень близко. Правда, скорее всего, эти объяснения будут такими же невнятными и фантастичными, как сон.
Герои “Сна в летнюю ночь” до конца не могут понять, что с ними произошло: во сне это было или наяву? Им примерещилась их любовь или они и в самом деле влюбились в кого-то, кто первым предстал перед их глазами? Пробудившись, они не в силах точно сказать, правда ли они имели на плечах ослиную голову, как, например, ткач Основа? И, несмотря на это обстоятельство, неужели в него взаправду влюбилась волшебная красавица Титания, красавица-волшебница?
Любовь, конечно, ослепление, безумное сновидение, странный сон. Проснувшись, мы не понимаем, как мы могли полюбить ее или его. Мы просто были как во сне. И все-таки это прекрасный сон. Как сладко вновь погрузиться в этот сон любви! Опять – днем или ночью – грезить наяву, вспоминая о бывшей или никогда не бывавшей любви. Сон – это та же мечта, поэтическая фантазия художника, зыбкое, летучее создание его воображения. В любви, одним словом, мы все художники, поэты: желаемое мы выдаем за действительное, трепещем от волнения и скрежещем зубами от страсти, но всё из-за химер, которые в любовной горячке представляются нам единственной истиной.
Ромео в “Ромео и Джульетте” называет любовь “недугом” и одновременно “безумьем мудрым”, “бессонным сном”, “из ничего рожденной безбрежностью”. Любовь меняет человека, делает его в глазах окружающих то ли больным, то ли сумасшедшим. Влюбленный Ромео убегает от людей в лесную глушь,
Слезами утра множит он росуИ к тучам тучи вздохов прибавляет (…)От света прочь бежит мой сын печальныйИ замыкается в своих покоях.Слуга Валентина Спид из комедии “Два веронца” угадывает в своем господине симптомы любовного недуга, ставит ему верный диагноз по следующим признакам:
“…во-первых, вы научились, подобно синьору Протею, стоять скрестив руки на груди и так смотреть, как будто вам жизнь не мила; наслаждаться любовной песней, как малиновка; бродить в одиночку, как зачумленный; вздыхать, как школьник, потерявший букварь; плакать, как девушка на могиле бабушки; поститься, как больной, посаженный на голодную диету; не спать по ночам, как богач, боящийся вора; гнусавить, как нищий на паперти”.
Любовь рождается из ничего. Она может заставить людей, которые еще минуту назад осыпали друг друга градом насмешек, вдруг почувствовать любовь, потому что природа, по убеждению Шекспира, сильнее разума и воли человека. Бенедикт и Беатриче из комедии “Много шума из ничего” – первый – женоненавистник, вторая – мужененавистница – оказываются жертвами розыгрыша: окружающие как будто случайно, якобы не подозревая, что их подслушивают, рассказывают о безумной любви Беатриче в присутствии Бенедикта, и изумляются безумной любви Бенедикта в присутствии Беатриче. В результате те, услышав, так сказать, неподдельную правду о своем недавнем недруге, претерпевают также и внезапную внутреннюю перемену, после чего становятся мужем и женой.
В комедии “Двенадцатая ночь”, помимо розыгрыша, Шекспир использует еще один популярный комический прием, известный еще в античных комедиях, – прием близнецов-двойняшек. Этот драматургический прием называется “узнаванием”, он тесно связан с другим, не менее известным античным комическим приемом “qui pro quo” (“кто про что”), то есть неузнаванием и неразберихой непонимания.
В комедии влюбленные распределены попарно, что часто бывает у Шекспира. Герцог Орсино влюблен в Оливию, а графиня Оливия – в его пажа Цезарио, который на самом деле никакой не юноша, а переодетая девушка, по имени Виола. Она попадает в Иллирию (ныне Югославию) в результате кораблекрушения. Виола думает, что ее брат-близнец Себастьян погиб. Она переодевается и принимает облик юноши.
“Одним из излюбленных приемов Шекспира было переодевание девушек в мужское платье. Комизм здесь был двойной. В театре Шекспира роли девушек исполняли специально обученные для этого актеры-мальчики. Публика знала, что Виолу, Розалинду и других героинь играли мальчики. Поэтому, когда они надевали платье пажа, создавалось особо комическое положение; мальчик играет девушку, девушка переодевается в мужское платье; в современном театре, где женские роли играют женщины, юмор этих ситуаций уже недоступен зрителю” (Аникст А.А. Жизнерадостные комедии Шекспира. – в кн.: Шекспир У. Комедии, М., 1987, с. 11–12.)
Тема неразделенной любви снимается в финале, когда появляется брат-близнец Виолы. Природа сделала брата и сестру неотличимыми (одна из условностей шекспировского театра, которая так возмущала Л. Толстого). На этом сходстве построено несколько комических сцен, когда брата принимают за сестру или, точнее, Себастьяна за Цезарио и наоборот. Оливия, гордая и неприступная красавица, полюбившая Виолу в основном потому, что та насмешливо отвергла ее любовь (с какой стати ей, женщине, любить женщину и отвечать взаимностью!). Холодность Виолы разгорячила Оливию, прежде не любившую никого. Зеркально повторилась ситуация с влюбленным герцогом Орсино, тщетно молившего Оливию о любви.
Теперь уже Оливия постигла все муки любви, который испытывал отвергаемый ею герцог. Если бы не появившийся брат Виолы с тем же лицом, но мужским естеством, Оливии пришлось бы тяжко. Соответственно и герцог, увидев своего пажа, с которым он был так откровенен и душевно близок, в женском платье, не раздумывая соглашается на брак с Виолой.
Все было бы радостно и великолепно в этой пьесе, если бы не фигура Мальволио (по-латыни “зловредного”). Мальволио открывает череду шекспировских героев (пока еще в их комическом, оптимистическом варианте), которые несут зло. От Мальволио тянутся нити к трагедийным злодеям Шекспира: Шейлоку (“Венецианский купец”), Яго (“Отелло”), Эдмунду (“Король Лир”), Макбету и Ричарду III. Что объединяет всех этих героев с Мальволио? Этим дворецким Оливии, которого жестоко разыгрывают камеристка Оливии Мария и сэр Тоби Белч, ее дядя, и сэр Эндрю Эгьючик, подбросив ему письмо якобы от Оливии, где она признается, что любит Мальволио и хочет видеть на его стройных ногах желтые чулки с подвязками.
Этот самодовольный дурак Мальволио клюет на удочку, заброшенную его недругами. Он становится посмешищем, чучелом огородным в глазах Оливии и тех, кто его разыграл.
“Лучшая из сцен этого типа (Мария, сэр Эндрю Эгьючик и сэр Тоби Белч прячутся и подслушивают напыщенный монолог Мальволио, обращенный к самому себе) та, где Мальволио вслух мечтает о том, как он, став мужем графини будет третировать сэра Тоби и присных, а те, спрятавшись, выходят из себя от его наглых планов. Это насквозь игровая сцена, в которой все – и актеры, и зрители “выходят из себя”, играют, участвуя одновременно и в мире реальном сюжета всей комедии, и в мире воображаемом, который представляет Мальволио, актер вставной сцены”. (Пинский Л. Магистральный сюжет. М., 1989, с.113.)
Итак, что общего у Мальволио со злодеями, убивающими не только души, но и тела, теми, кто интригует во имя вселенского зла?
Мальволио воплощает в своем образе тип пуританина.
Пуритане мало того что ненавидели и запрещали театр как адский соблазн и орудие сатаны, – они еще и чуждались смеха. Зло, по Шекспиру, коренится там, откуда уходит смех. Смеющийся человек всегда открыт для добра. Уста злодея кривит в лучшем случае желчная усмешка. Злодей, конечно, может быть остроумен в плетении коварной интриги, но он не в силах радоваться жизни и смеяться над собой. В этом ключ и истоки злодейства для Шекспира.
И в этом смысле показательна фигура Шейлока, героя еще одной комедии Шекспира “Венецианский купец”. Персонажи пьес Шекспира – герои-авантюристы, неважно женщины они или мужчины. Женщины, между прочим, особенно отважны и деятельны. Порция в комедии “Венецианский купец”, чтобы спасти от смерти купца Антония, друга своего жениха Бассанио, переодевается в мужскую одежду вместе во своей служанкой Нериссой и отправляется в Венецию. Она выдает себя за молодого законоведа из Рима Бальтазара, который якобы по поручению юридического светила доктора Белларио прибыл на судебный процесс еврея Шейлока против купца Антонио.
Шейлок ссудил Бассанио 3 тысячи дукатов под вексель, подписанный богатым в тот момент купцом Антонио. Однако Шейлок, одержимый ненавистью к Антонио, который никогда не брал процентов под займы и к тому же ругал евреев, – Шейлок потребовал у Антонио в качестве неустойки – при условии, если деньги не будут выплачены в срок, фунт мяса. Шейлок намерен вырезать его из груди, ближе к сердцу. Внезапно все принадлежащие Антонио корабли с товарами гибнут от бури, и Антонио не может в срок выплатить Шейлоку деньги. Бассанио привозит деньги, предлагает на суде заплатить еврею-ростовщику вдвое, втрое, вдесятеро больше. Все в один голос взывают к милосердию Шейлока. Шейлок неумолим: он требует от дожа Венеции, как гаранта законов свободной Венецианской республики, исполнения подписанной сделки. Дож не имеет права отступить от закона, поэтому он вынужден согласиться удовлетворить иск Шейлока. Между тем Порция под личиной молодого законоведа сначала подтверждает законную справедливость претензий Шейлока, а потом, приглашая его взять нож и вырезать фунт мяса у сердца Антонио, требует, чтобы тот, во-первых, не пролил ни капли христианской крови, поскольку в векселе о крови не было сказано ни слова, и, во-вторых, Шейлок должен вырезать из груди Антонио ровно фунт мяса, ни больше, ни меньше, иначе его
.. добро и земли по законуК республике отходят.Шейлок, принесший с собой весы, понимает, что проиграл и скрепя сердце соглашается на выплату денег. Однако Порция-Бальтазар отмечает, что Шейлок отказался от денежной выплаты неустойки перед судом. Шейлок, проклиная все на свете, хочет уйти без гроша. Порция его останавливает:
Жид, постой;Претензию к тебе имеет суд.В Венеции таков закон, что еслиДоказано, что чужестранец прямоИль косвенно посмеет покуситьсяНа жизнь кого-либо из здешних граждан, —Получит потерпевший половинуЕго имущества, причем другаяИдет в казну республики, а жизньПреступника от милосердья дожаЗависит: он один решает это.Шейлок, таким образом, разорен, но помилован дожем. К тому же, по предложению Антонио, он еще вынужден насильно принять христианство. В противном случае дож повелит его казнить. Христианство, по мысли Шекспира, несет прежде всего идею милости, а не закона, в отличие от иудаистского “око за око, зуб за зуб”. Ведь закон легко повернуть против взывающего к нему, если апелляция к карающей силе закона вызвана низкими, безнравственными мотивами, как и случается с Шейлоком. Из судьи человек вмиг может оказаться подсудимым, чтобы испытать суровость закона на собственной шкуре. Все дело в том, что Шейлок вовремя не внял увещаниям Порции о милости и прощении:
Знак власти временной есть царский скипетр;Он атрибут величья и почета,Внушающий пред царской мощью трепет;Но милость выше мановенья скиптра,И трон ее живет в сердцах царей.Она есть свойство Бога самого;Земная власть тогда подобна Божьей,Когда с законом милость сочетает.Жид, за тебя закон; но вспомни только,Что если б был без милости закон,Никто б из нас не спасся. Мы в молитвеО милости взываем – и молитваНас учит милости…Метафоричность шекспировского метода проявляется даже в сюжете. Антонио милостив, приходит на помощь своему другу Бассанио; все, что у него есть, он отдает другу, снаряжая того в Бельмонт к невесте Порции. Сердце Антонио становится его единственной и подлинной драгоценностью. Именно ее хочет уничтожить Шейлок, вырезать как фунт мяса из груди, доказать, что в жестоком мире существует единственная ценность – деньги, деньги и еще раз деньги. Человеческое сердце, по убеждению Шейлока, никак не символ любви и милосердия – это только кусок мяса. Порция доказывает обратное.
В этом смысле любовное испытание, которое обязаны пройти, по завещанию отца Порции, ее женихи, – параллельная метафора к метафоре сердца. Из трех ларцов – золотого, серебряного и свинцового – будущий муж должен выбрать один, где лежит портрет Порции. Принц Марокканский выбирает золотой ларец с надписью “Со мной получишь то, что многие желают” – и в нем оказывается череп с пустыми глазницами и насмешливым свитком в одной из глазниц. Золото – “личина правды”, по выражению Бассанио.
Принц Арагонский выбирает серебряный кубок с надписью “Со мной получишь то, чего достоин ты” – в нем глупая рожа, как бы зеркальный портрет самого принца. Серебро – “посредник тусклый, пошлый между людьми”, согласно Бассанио, то есть это – деньги и обман, как, впрочем, и золото. Наконец, сердце Бассанио подсказывает ему правильный выбор – свинцовый ларец с надписью “Со мной ты все отдашь, рискнув всем, что имеешь”. Из свинца делают пулю, которая, впившись в сердце, разит и убивает. Как говорит Бассанио, “простой свинец, \\ Скорей грозящий, чем сулящий блага, – \\ Ты бледностью своей красноречив”.
Любовь – смертельный риск, она поражает прямо в сердце. Но сердце само спешит навстречу свинцовой пули любви, оно отдает себя всецело, без остатка, не заботясь о последствиях. Именно тогда сердце получает в дар ответную любовь – душу возлюбленной, ее портрет, в котором художник навечно схватил в линиях и красках бессмертные черты.
Глава 4. Метафоры смерти в трагедии любви («Ромео и Джульетта» В. Шекспира)Есть близнецы – для земнородныхДва божества, – то Смерть и Сон,Как брат с сестрою дивно сходных —Она угрюмей, кротче он.Но есть других два близнеца —И в мире нет черты прекрасней,И обаянья нет ужаснейЕй предающего сердца…Союз их кровный, не случайный,И только в роковые дниСвоей неразрешимой тайнойОбворожают нас они.И кто в избытке ощущений,Когда кипит и стынет кровь,Не ведал ваших искушений —Самоубийство и Любовь!Ф. И. Тютчев «Близнецы», 1852«Сильна, как смерть, любовь». Эти слова из библейской «Песни песней» как нельзя лучше подходят к шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Но, кроме силы любви, которая сравнивается здесь со смертью, у Шекспира имеется и другой смысл: подлинная любовь всегда чревата смертью.
В самом деле, возможна ли долгая счастливая супружеская любовь по формуле Александра Грина: «Они жили долго-долго и умерли в один день»? Мировая литература да, наверное, и сама жизнь чаще всего опровергают эту идеальную формулу счастья любящих сердец.
Шекспир – певец любви, но это не мешает ему быть одним из тех трезвомыслящих реалистов, которые постигли изначальную сущность любви. В ней роковым образом заложена трагедия смерти. Не даром за краткое мгновение любовного счастья человек нередко расплачивается смертью. У человека есть выбор: либо долгая спокойная жизнь без любви, либо настоящая, всепоглощающая любовь. Такая любовь – редчайший дар небес, отпущенный одним избранникам, любимцам неба. Но взамен небеса отнимут у счастливых любовников жизнь. Вот цена любви!
В стихотворении Ф.И. Тютчева «Близнецы», которое я вынесла в эпиграф, две пары близнецов – сон и смерть, а также самоубийство и любовь. Для Шекспира такими неразделимыми сиамскими близнецами с единым сердцем становятся любовь и смерть. Они – две стороны одной медали, две руки одного тела.
Яркие шекспировские метафоры любви в «Ромео и Джульетте» накапливают образы смерти, и постепенно метафоры смерти вытесняют метафоры любви. Смерть, как бурная река во время паводка, разливается вширь и безжалостно губит все окружающее.
Поначалу Ромео влюблен в Розалину, гордую красавицу, давшую обет целомудрия и отвергнувшую пылкую страсть Ромео. Первая метафора любви в шекспировской трагедии – болезнь, смертельный недуг, во время которого больной оставляет наследникам завещание. Стало быть, болезнь Ромео и в самом деле смертельна, о чем он говорит Бенволио:.
Да, злее нет любви недуга.[13] (…)Вели больному сделать завещанье —В переводе Б.Л. Пастернака еще выразительней:
Скажи больному у его одра,Что не на шутку умирать пора.[14]В переводе Пастернака метафоры любви объединены мотивом конечной гибели и смерти:
Ромео
Что есть любовь? Безумье от угара.Игра огнем, ведущая к пожару.Воспламенившееся море слез,Раздумье – необдуманности ради,Смешенье яда и противоядья.(Перевод Б. Пастернака, С. 359.)Следующая развернутая метафора любви почерпнута из античной мифологии. Розалина подобна целомудренной Диане, и Купидон не властен над нею. Подспудно крылатый сын Венеры Купидон, пронзающий стрелой сердце влюбленного, несет гибель человеку. А красавица, давшая обет девственности и безбрачия, по существу загоняет свою красоту в могилу, так как красота не принадлежит красавице; она должна стать бескорыстным даром любви своему возлюбленному, а затем воплотиться в потомстве.
Красавица, она свой мир красотНетронутым в могилу унесет.(Перевод Б. Пастернака, С. 360.)Богата красотой.Бедна лишь тем,Что вместе с ней умрет ее богатство.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 316.)Пока же влюбленный Ромео – живой мертвец:
Ей в праведности жить, а мне конец:Я не жилец на свете, я мертвец.(Перевод Б. Пастернака, С. 360.)Я заживо убит ее обетом!Я мертв – хоть жив и говорю об этом.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 317.)Бенволио предлагает Ромео радикальное средство избавления от любви: прежнюю любовь может убить только новая, точно так же как рождение чревато смертью, а смерть – новым рождением. Яд старой любви уничтожит новый яд. Новый огонь способен выжечь уже горящий.
Огонь огнем встречают,Беду – бедой и хворью лечат хворь…(Перевод Б. Пастернака, С. 362.)Пусть новую заразу встретит взгляд —Вмиг пропадет болезни старой яд.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 319.)Ромео не может поверить, что на празднике в доме Капулетти он встретит красавицу красивей его обожаемой Розалины. Шекспир устами Ромео создает метафору, открывающую многочисленный ряд метафор тьмы – света: огонь, выжигающий глаза, посмевшие святотатственно сравнить небесную красоту Розалины с красотами других веронских красавиц. В то же время метафоры тьмы – света продолжают ведущую тему смерти:
Ромео
О, если вы такие святотатцы,Богоотступных глаз моих зрачки,Пусть ваши слезы в пламя обратятсяИ вы сгорите, как еретики!Неужто зреньем бог меня обидел,Чтоб я на небе солнца не увидел?(Перевод Б. Пастернака, С. 364.)Коль святотатством погрешу таким,Пусть слезы жгут мои глаза, как пламя;Смерть от огня пусть карой будет имЗа то, что сделались еретиками.Прекраснее ее под солнцем нетИ не было с тех пор, как создан свет.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 321.)Первому появлению Джульетты также предшествует тема смерти. У престарелых супругов Капулетти, по-видимому имевших много детей, осталась в живых одна Джульетта, что называется «последыш»:
Из всех детей, проглоченных могилой,Мне только эту небо сохранило.(Перевод Б. Пастернака, С. 360.)Земля мои надежды поглотила,И дочь – одна наследница моя.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 315.)В шекспировском оригинале:
The earth hath swallow'd all my hopes but she,She is the hopeful lady of my earth…Помимо этого, кормилица вспоминает примечательное событие, связанное с ее воспитанницей Джульеттой. Когда Джульетте исполнилось ровно три года, кормилица в Петров день оторвала ее от груди. И именно в этот день в Вероне случается землетрясение, которое опрокинуло голубятню и едва не придавило кормилицу вместе с Джульеттой. Смерть, кажется, заранее метит тех, кого она выбрала, чтобы прийти за ними в положенные сроки.
В тот же день трехлетняя Джульетта падает, ударяется лбом, на котором вскакивает шишка с голубиное яйцо. Это падение символически предвосхищает любовь Джульетты с Ромео со всей неистовостью плотской страсти. В рассказе кормилицы как будто заключено предсказание этой страсти, выраженное в бурлескно-комическом народном духе, в жанре сального анекдота:
В тот день она себе разбила лобик,А муж мой (упокой его господьВот весельчак-то был!) малютку поднял.«Что, – говорит, – упала ты на лобик?А подрастешь – на спинку будешь падать.Не правда ли, малюточка?» И что же!Клянусь мадонной, сразу пересталаПлутовка плакать и сказала: «Да».Как долго шутка помнится, ей-богу, —Хоть проживи сто лет, а не забыть;(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 324.)Прежде чем столкнуть Ромео и Джульетту, двух возлюбленных, сила чувств которых ныне сделалась нарицательной, Шекспир показывает читателю (зрителю) суррогат, жалкое подобие любви. В случае с Ромео это Розалина. Она даже не появляется на сцене, хотя мы знаем, что она должна присутствовать на празднике в доме Капулетти, поскольку внесена в список приглашенных. На том же празднике сияет красотой и Парис, жених Джульетты, посватавшийся к ней через отца, старого Капулетти. Символично имя героя: как известно, именно Парис, любимец богини Афродиты (Венеры), похитил у царя Менелая Прекрасную Елену, из-за чего и разразилась Троянская война. Кормилица
Джульетты, в восторге от красоты Париса, называет его «восковой красавчик» (в оригинале: «he's a man of wax».) В этом выражении явно сквозит насмешка Шекспира: восковая красота свойственна мертвецам в гробу, так что Парис будто бы с самого начала действия намечается в жертву, так сказать он готов сделаться пищей смерти, ее всепоглощающей утробы.
Мать Джульетты на все лады рекламирует дочери облик Париса, сравнивая жениха с книгой без обложки. Джульетта в этой нераскрытой книге должна разглядеть прекрасный рассказ о любви, а также стать переплетом этой книги или ее золотой застежкой. Одним словом, Парис – неполная, недовоплощенная красота, требующая оправы. Джульетта-жена должна восполнить эту недостающую красоту.
Читай, как книгу, юный лик Париса.В нем красотой начертанную прелесть.Сличи его черты, как письмена,Особое таит очарованье;И все, что скрыто в чудной книге той,Ты в выраженье глаз его открой.Как книга без обложки, он лишь ждетКакой его украсит переплет.Но не поймал никто еще той рыбы,Чью кожу взять на переплет могли бы.Да, смело может красота гордиться,Коль эти заключит в себе страницы.Нуждается в застежках золотых,Когда рассказ прекрасный в книге скрыт,То ею всякий больше дорожит.Ценней ее застежка золотая,Смысл золотой собою охраняя.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 325–326.)Прочти, как в книге, на его лицеНамеки ласки и очарованья.Вглядись в черты, которых еочетаньеИзмерь, какая в каждой глубина,А если что останется в тумане,Ищи всему в глазах истолкованъя.Вот где тебе блаженстваполный свод,И переплета лишь недостает.Как рыба – глуби, с той же силой самойКартина требует красивой рамы,И золотое содержанье книг(Перевод Б. Пастернака, С. 367–368.)Ряженые Ромео, Меркуцио, Бенволио с пятью другими масками проникают во враждебный дом Капулетти. Ромео отказывается вместе с друзьями плясать, выбирая себе роль факельщика. Выбранная им роль тоже символична: он – свет, который призван осветить тьму ночи, вражду веронских домов Монтекки и Капулетти. Метафора света и тьмы во всем многообразии ее образных вариантов входит крепким звеном в единую метафорическую цепь шекспировских образов любви – смерти. Факел, свеча, огонь – вот метафорический ряд, предшествующий знакомству Ромео с Джульеттой. Впрочем, в этих образах тоже кроется смерть. Недолговечность огня, его пылкая, но кратковременная сила. Вспыхнувшее пламя на мгновение освещает мрак и почти сразу истлевает и гибнет, оставляя горсть пепла.
Ромео
Дай факел мне. Пусть пляшут дураки.Половики не для меня стелили.Я ж со свечой, как деды говорили,Игру понаблюдаю из-за плеч,Хоть, кажется, она не стоит свеч.ROMEO
A torch for me: let wantons light of heartTickle the senseless rushes with their heels,For I am proverb'd with a grandsire phrase;I'll be a candle-holder, and look on.The game was ne'er so fair, and I am done.Меркуцио
Ax, факельщик, своей любовью пылкойТы надоел, как чадная коптилка!Стучись в подъезд, чтоб не истлеть живьем.Мы днем огонь, как говорится, жжем.(Перевод Б. Пастернака, С. 371.)MERCUTIO
Tut, dun's the mouse, the constable's own word:If thou art dun, we'll draw thee from the mireOf this sir-reverence love, wherein thou stick'stUp to the ears. Come, we burn daylight, ho!Ромео, поддавшись уговорам друзей явиться на празднество в масках, одержим дурными предчувствиями. Он вспоминает пророческий сон-предсказание о смерти, и все-таки отдает себя в руки судьбы. Фортуна в пьесах Шекспира играет роковую роль, и уйти от нее невозможно.
Предчувствует душа, что волей звездНачалом несказанных бедствий будетНочное это празднество.Оно Конец ускорит ненавистной жизни,Что теплится в груди моей, пославМне страшную, безвременную смерть.Но тот, кто держит руль моей судьбы,Пускай направит парус мой. Идем.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 330.)Пастернак, один из лучших переводчиков Шекспира, вероятно, тоже проникся этим роковым чувством неизбежности судьбы. В стихотворении «Гамлет», во многом автобиографическом, своего рода завещании потомкам, пастернаковском «Памятнике», он пишет в духе шекспировского чувства судьбы:
Но продуман распорядок действий,И неотвратим конец пути.И еще выразительней в стихотворении «Гефсиманский сад»:
Но книга жизни подошла к странице,Которая дороже всех святынь,Сейчас должно написанное сбыться,Пускай же сбудется оно. Аминь.Подобное чувство испытывает Ромео, а потом и Джульетта. Они не смогли противостоять злой Фортуне.
Мрачный колорит смертельных предчувствий Ромео усиливается издевательскими выпадами Меркуцио по поводу любви Ромео. В шутках Меркуцио полно не менее мрачного юмора смертника (кстати, он тоже вскоре умрет, о чем пока не подозревает).
Меркуцио
Но ты влюблен. Займи же пару крыльевУ Купидона и порхай на них!Ромео
Стрелой его я ранен слишком сильно,Что на крылах парить, и связан так,Что мне моей тоски не перепрыгнуть.Любовь, как груз, гнетет меня к земле.Меркуцио
Чтобы совсем ты погрузился, надоЛюбви на шею камень привязать.Но груз тяжел для этой нежной вещи.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 327–328.)Если настоящая любовь существует, то она подобна вспышке молнии, она озаряет темноту мира несказанной, немыслимой красотой. В ее ослепительном свете меркнет все происходящее, в том числе обыденная красота Розалины. Метафора света, пронзающего мрак, – вот впечатление Ромео от красоты Джульетты.
Она затмила факелов лучи!Сияет красота ее в ночи,Как в ухе мавра жемчуг несравненный.Редчайший дар, для мира слишком ценный!Как белый голубь в стае воронья —Среди подруг красавица моя.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 333.)Ромео влюбляется сразу, в одно мгновенье, но и Джульетта отвечает ему взаимностью. В огне настоящей любви сгорают без остатка все условности отношений между мужчиной и женщиной: лицемерие, кокетство, жеманство, сентиментальная или рискованно-чувственная любовная игра, равно как и непримиримая вражда родов Монтекки и Капулетти.
Ромео в маскарадном костюме монаха-пилигрима забрасывает Джульетту душеспасительными метафорами святости и поклонения святыне – все для того, чтобы обменяться с нею поцелуем. Ромео одновременно боготворит Джульетту и страстно желает ее. В этом чувстве нет ни малейшей фальши: оно естественно и гармонично. Истинная любовь шутя сметает все преграды на своем пути.
Любовь Джульетты к Ромео тоже сильна, как смерть. И эта любовь словно взывает к смерти. Джульетта просит у кормилицы узнать имя того, в которого внезапно влюбилась.
Если он женат,Пусть для венчанья саван мне кроят.(Перевод Б. Пастернака, С. 381.)И если он женат,То мне могила будет брачным ложем.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 338.)В оригинале:
.. if he be married.My grave is like to be my wedding bed.(grave – могила.)
В сцене в саду, когда Ромео перед балконом Джульетты слышит от нее слова любви и в ответ изливает горячее чувство, шекспировские метафоры набегают друг на друга, точно торопливые волны. Среди них, разумеется, есть и метафоры смерти. Джульетта пугается смелости Ромео, который преодолел высокие враждебные стены дома Капулетти.
Джульетта
Смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудьТебя здесь встретит из моих родных. (..)Ромео
В твоих глазах страшнее мне опасность,Чем в двадцати мечах. (…)Мне легче жизнь от их вражды окончить,Чем смерть отсрочить без твоей любви.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 344.)Джульетта сравнивает их тягостное прощанье с игрой девочки-шалуньи. К ее руке шелковой ниткой привязана птица, и она готова придушить любимицу, рвущуюся на свободу.
Джульетта
Светает. Я б хотела, чтоб ушел тыНе дальше птицы, что порой шалуньяНа ниточке спускает полетать,Как пленницу, закованную в цепи,И вновь к себе за шелковинку тянет,Ее к свободе от любви ревнуя.Ромео
Хотел бы я твоею птицей быть.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 349.)Джульетта
Почти светает. Шел бы ты подальше.А как, скажи, расстаться мне с тобой?Ты как ручная птичка щеголихи,Привязанная ниткою к руке.Ей то дают взлететь на весь подвесок,То тащат вниз на шелковом шнурке.Ромео
Вот так и мы с тобой.Мне б так хотелосьТой птицей быть!(Перевод Б. Пастернака, С. 392.)Диалог Ромео со священником братом Лоренцо полон все тех же метафор смерти. Брат Лоренцо на рассвете готовится к сбору цветов, целебных и ядовитых трав, порожденных могилой земли. Мысль о соединении в одном цветке вреда и пользы, яда и лекарства приводит монаха к философскому рассуждению о добре и зле в людях. Победа зла над добром всегда чревата смертью.
Вот так и в этом маленьком цветочке:Яд и лекарство – в нежной оболочке;Его понюхать – и прибудет сил,Но стоит проглотить, чтоб он убил.Вот так добро и зло между собойИ в людях, как в цветах, вступают в бой;И если победить добро не сможет,То скоро смерть, как червь, растенье сгложет.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 350–351.)К примеру, этого цветка сосуды:Одно в них хорошо, другое худо.В его цветах – целебный аромат,А в листьях и корнях – сильнейший яд.Так надвое нам душу раскололиДух доброты и злого своеволья.Однако в тех, где побеждает зло,Зияет смерти черное дупло.(Перевод Б. Пастернака, С. 393.)Ромео рассказывает монаху о своей любви к Джульетте с помощью аллегории: он получил от врага смертельную рану и, в свою очередь, ответную рану нанес врагу. Так на могиле любви Розалины вырос цветок новой любви к Джульетте.
Ромео заклинает брата Лоренцо поторопиться с тайным венчанием, и в этом заклятии он точно невзначай опять поминает смерть:
Начиная с III действия Шекспир от метафор переходит к реальной смерти, которая, как косой, косит направо и налево героев трагедии. Тибальт, искавший ссоры с Ромео, убивает друга Ромео Меркуцио. Виной смерти послужило все тот же Ромео, разнимавший их. Тибальт нанес Меркуцио предательский смертельный удар из-под руки Ромео. Дух убитого Меркуцио, кажется, разбудил гнев Ромео, в нем закипела кровь отмщения, и он убил Тибальта, двоюродного брата Джульетта, с которой только что обвенчался. Герцог Вероны обрекает Ромео на изгнание.
Джульетта, ожидающая мужа в первую брачную ночь, торопит уход дня и приход ночи, поминая Фаэтона, который, как известно, не смог удержать огненных коней, доверенных ему отцом солнечным Гелиосом; вот почему был поражен молнией Зевса и погиб. Смерть рядом, ее холодное дыхание Джульетта чувствует. Она заклинает ночь вернуть ему Ромео, воображая гибель возлюбленного, раздробленного царицей-ночью на тысячи звездных осколков.
Ночь темноокая, дай мне Ромео!Когда же он умрет, возьми егоИ раздроби на маленькие звезды:Тогда он лик небес так озарит,Что мир влюбиться должен будет в ночьИ перестанет поклоняться солнцу.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 380.)Приди, святая, любящая ночь!Приди и приведи ко мне Ромео!Дай мне его. Когда же он умрет,Изрежь его на маленькие звезды,И все так влюбятся в ночную твердь,Что бросят без вниманья день и солнце.(Перевод Б. Пастернака, С. 420.)Весть об убийстве брата Тибальта возлюбленным мужем Ромео порождает в Джульетте бурю чувств. Гнев и боль, слезы и стоны перемешиваются в ее отчаянных метафорах, построенных на антитезах:
О, сердце змея, скрытого в цветах!Так жил дракон в пещере этой дивной?Злодей прекрасный, ангел-искуситель,О, ворон в оперении голубки,Ягненок, кровожаднее, чем волк.Верх низости в божественном обличье,Святой проклятый, честный негодяй!Что ж аду ты оставила, природа,Когда бесовский дух ты поместилаВ живой Эдем подобной красоты?У книг с таким ужасным содержаньем —Такой красивый был ли переплет?О, почему ж обман живет в такомДворце роскошном?О, куст цветов с таящейся змеей!(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 383.)Дракон в обворожительном обличье!Исчадье ада с ангельским лицом!Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре!Ничтожество с чертами божества!Пустая видимость! Противоречье!Святой и негодяй в одной плоти!Чем занята природа в преисподней,Когда она вселяет сатануВ такую покоряющую внешность?Зачем негодный текст переплетенТак хорошо? Откуда самозванецВ таком дворце?(Перевод Б. Пастернака, С. 422.)К тому же в монологе Джульетты звучит мотив проклятия Адама и Евы: Бог изгоняет влюбленных из рая. Сам Бог преследует супругов. Джульетта, полная праведного гнева, путает Ромео с Парисом: книга с богатым переплетом содержит ужасающую повесть (вспомним, что мать Джульетты сравнивала Париса с книгой без переплета). Однако, поразмыслив, Джульетта сталкивается с неразрешимой дилеммой: не убей Ромео Тибальта, Тибальт убил бы Ромео. Кто ей дороже: муж или двоюродный брат? Зло царит в мире, и любовь пока не может совладать со злом, тем более его победить. Изгнание Ромео из Вероны для Ромео и Джульетты – «ложное названье смерти» (перевод Щепкиной-Куперник, С. 385). По словам Ромео, «золотая секира изгнанья» (там же) с улыбкой рубит им головы. Отправляясь в Мантую, Ромео обрекает себя на пожизненную могилу. Он проклинает даже свое имя, думая о самоубийстве, которое разрушит «гнусное жилье» его презренного тела.
Брачная ночь Ромео и Джульетты – это спор метафор дня и ночи, света и тьмы. Жаворонок – злой вестник утра, сулящий возлюбленным вечную разлуку. Утро тушит свечи. Грядущий день предвещает ночь смерти («наше горе все темней» – перевод Щепкиной-Куперник, С. 394). Во время расставания с мужем Джульетта прозревает духовными очами мертвого Ромео на дне могилы. Мать Джульетты, желая успокоить дочь, льющую слезы, как ей кажется, по погибшему двоюродному брату, рассказывает о плане мщения: подкупленный наемный убийца в Мантуе поднесет Ромео чашу с ядом, и тот отправится вослед Тибальта и Меркуцио.
Джульетта, вопреки воле родителей, отказывается выходить замуж за Париса, и мать в сердцах клянет дочь: «С могилой бы мне дуру обвенчать!» (перевод Щепкиной-Куперник, С. 399). Джульетта просит родителей отсрочить свадьбу, по существу ставит им ультиматум:
Отсрочь мой брак на месяц, на неделю;А нет – мне ложе брачное готовьтеВ том темном склепе, где лежит Тибальт.(Перевод Щепкиной-Куперник, С. 401).И она, не желая становиться женой Париса и нарушить клятву верности мужу, данную у алтаря, действительно оказалась в этом семейном склепе, выпив яда, данного ей братом Лоренцо. Монолог Джульетты в келье брата Лоренцо – неистовый зов смерти:
Отец, скорей чем стать женой Париса,Вели мне спрыгнуть со стены той башни,Пошли меня к разбойникам в вертеп,В змеиный лог, свяжи одною цепьюС ревущими медведями меняИль на всю ночь запри меня в мертвецкой,Наполненной гремящими костямиИ грудами безглазых черепов,Зарой меня ты в свежую могилуИ с мертвецом в один закутай саван —Все, все, о чем, лишь слушая, трепещешь,Все сделаю без страха, чтоб остатьсяВозлюбленному верною женой.(Перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 407–408.)Чтоб замуж за Париса не идти,Я лучше брошусь с башни, присосежусьК разбойникам, я к змеям заберусьИ дам себя сковать вдвоем с медведем.Я вместо свадьбы лучше соглашусьЗаночевать в мертвецкой или лягуВ разрытую могилу. Все, о чемЯ прежде слышать не могла без дрожи,Теперь я, не колеблясь, совершу,Чтоб не нарушить верности Ромео.(Перевод Б. Пастернака, С. 446.)Фортуна против возлюбленных: об этом позаботилась Смерть. Монах, посланный братом Лоренцо с письмом к Ромео, где говорится, что через двое суток Джульетта оживет и смерть ее мнимая, – это письмо не доходит до адресата, потому что призрак Чумы испугал стражников, так и не выпустивших монаха за городские ворота Вероны.
Ромео покупает яд у аптекаря, нарушая закон теперь уже города Мантуи. «Любовь выше закона» – вот что хочет сказать Шекспир читателю (зрителю). Но и смерть сильнее закона. Смерть на время побеждает даже бессмертную любовь.
У склепа Монтекки Ромео сталкивается с влюбленным Парисом и убивает его, чтобы прорваться в склеп к своей возлюбленной жене. У гроба Джульетты он выпивает яд. Проснувшаяся Джульетта убивает себя кинжалом Ромео: как сказано у Шекспира, ножнами этого кинжала становится грудь его жены Джульетты.
Монтекки, отец Ромео, оплакивает только что умершую от горя по изгнанному сыну жену, и вот находит еще один труп – неостывшее тело сына, опередившего отца на пути к могиле. Шесть трупов в финале «Ромео и Джульетты»! Это достойная репетиция, перед тем как Шекспир создаст «Гамлета» с его бесчисленными трупами в финале.
Смерть в финале пытается предстать в назидательных словах Герцога разумной силой, соединивший любовью враждующие семейства («Вас бич небес за ненависть карает» – перевод Т. Щепкиной-Куперник, С. 438). Но этой маскарадной личине смерти не веришь, так же как монашескому наряду Ромео, целующему в уста красавицу Джульетту. Смерть безумно и бестолково уничтожает всех подряд. Смерть, скорее, в шекспировской «Ромео и Джульетте» обретает черты вселенского зла, коренящегося в самой природе человека. И это зло в трагедии оказывается – увы! сильнее любви.
Часть 3. Любовь и смерть в мировой литературе
Глава 1. Образ возлюбленной у Данте, Боккаччо и Петрарки (Беатриче, Лаура, Фьяметта)«Божественная комедия» Данте Алигьери, как известно, вдохновлена его любовью к Беатриче. Впрочем, образ этой женщины впервые рисуется им в «Новой жизни». Именно в “Новой жизни” Данте рассказывает о своей великой любви к Беатриче Портинари, юной флорентийской даме, бывшей замужем и умершей в июне 1290 г., когда ей не исполнилось еще и 25 лет. Говоря о “новой жизни”, Данте имел в виду свою любовь, но любовь эта мыслилась им как огромная сила, обновляющая мир и все человечество.
Первая встреча с Беатриче произошла, когда ему было 9 лет, а ей около 9. Он увидел ее в алых одеждах. С этого дня душа Данте подчиняется власти любви.
“В то время, когда благодатное небо вновь одевает землю в ее наряды и придает ей ликующий вид пестрою смесью цветов и зеленой листвы, в то время года, по установившемуся в нашем городе обычаю, все, разделившись на группы, должны были устраивать торжественные празднества, каждый в своей части города. По этому случаю Фолько Портинари, пользовавшийся глубоким уважением своих сограждан, собрал 1 мая в свой дом на дружеский пир соседей. Среди приглашенных находился Алигьери. Так как дети обыкновенно сопровождали родителей, особенно в торжественных случаях, то и Данте, которому еще не было полных девяти лет, сопутствовал своему отцу на праздник. Здесь среди своих сверстников, мальчиков и девочек, в большом количестве собравшихся в доме гостеприимного хозяина, Данте, насытившись пищей, принялся играть с другими детьми. Среди них находилась дочь названного Фолько, по имени Биче, девочка восьми лет, грациозная и красивая, приветливая и любезная по характеру, серьезная и скромная в большей степени, чем можно было требовать от ее нежного возраста. Нежные черты ее лица и внутренняя красота заставляли многих принимать ее за ангела. Вот эта-то девочка, столь прекрасная, как я ее изобразил, и даже, может быть, еще более прекрасная, появилась на упомянутом празднестве, думаю, не в первый раз перед глазами нашего Данте, но в первый раз пробудила в нем чувство любви; хотя он был мальчик, но ее прекрасный образ так глубоко запечатлелся в его сердце, что с того дня, в течение всей жизни Данте, этот образ нельзя уже было удалить из его сердца…”
Так рассказывал Боккаччо, первый биограф Данте, благоговевший перед ним, о первой встрече Данте с той девочкой, которая была вдохновительницей его поэзии.
Новая встреча происходит опять через 9 лет. Символическое число 9 и кратное ему число 3 во всех произведениях Данте сопровождает появление Беатриче (то же позднее – в “Божественной Комедии”). (Число “3” означает Троицу, то есть совершенство, а 9 – трижды три – Божественное совершенство). На этот раз поэт встретил ее на одной из узких улиц Флоренции в белых одеждах. “Невыразимо вежливый” поклон дамы приводит его в необычайный восторг. 1-й сонет посвящен впечатлению от этой встречи.
Видения и сны наполняют “Новую жизнь”: Данте, например, видит, как плачут звезды, или ему видится куртуазный бог Амор – олицетворение любви, – который держит на одной руке сердце Данте, объятое пламенем, а другой – нагую фигуру Беатриче, слегка прикрытую кроваво-красным покрывалом. Амор будит спящую Беатриче, кормит ее сердцем Данте. Беатриче “вкушает боязливо”. Потом, рыдая, Амор возносится вместе с телом Беатриче на небо.
Чтобы скрыть свою любовь, Данте начинает ухаживать за другой дамой – тогда Беатриче лишает его “сладчайшего привета”. Он глубоко огорчен; снедаем любовью. Он старается не искать встречи с Беатриче, и решает восхвалять совершенство любимой донны. Но вот умирает отец Беатриче, Данте заболевает, и в бреду ему предстает видение, что Беатриче умерла и взята на небеса. (9 июня 1290 года Беатриче действительно умирает.)
Данте во время своей 9-дневной болезни начинает связывать свою любовь со Смертью. В его видениях это аллегорическая фигура как будто должна увековечить, «обессмертить» Любовь. Образ Беатриче становится все идеальнее, он как бы удаляется от Данте на немыслимое расстояние, возносится на Небо. С этой возвышенной любовью связана непременная скорбь, безутешное страдание. Здесь Данте как бы предвосхищает будущую Беатриче, которая сопровождает его по Раю.
«И когда на девятый день моей болезни я ощутил почти нестерпимую боль, во мне возникла мысль о моей даме. И так, думая о ней, я вернулся к мысли о моей немощной жизни, и видя, сколь она недолговечна даже у людей здоровых, я стал оплакивать в в душе моей столь печальную участь. Затем, умножая вздохи, я произнес про себя: «Неизбежно, что когда-нибудь умрет и благороднейшая Беатриче». И столь великое охватило меня смущение, что я закрыл глаза и начал бредить, как человек, охваченный умопомрачением, и предался весь фантазии. В начале этого заблуждения моей фантазии передо мной явились простоволосые женщины, мне говорящие: «Ты умер». Так начала блуждать фантазия моя, и я не знал, где я находился. И мне казалось, что я вижу женщин со спутанными волосами, рыдающих на многих путях, чудесно скорбных; и мне казалось, как померкло солнце, так что по цвету звезд я мог предположить, что они рыдают. И мне казалось, что летящие в воздухе птицы падают мертвыми и что началось великое землетрясение. Страшась и удивляясь, во власти этой фантазии, я вообразил некоего друга, который пришел ко мне и сказал: «Разве ты не знаешь, твоя достойная удивления дама покинула этот век». Тогда я начал плакать, исполненный величайшей горести, и не только в моем воображении, но истинные слезы омывали мои глаза. Затем я вообразил, что следует мне посмотреть на небо, и мне показалось, что я вижу ангелов, которые возвращались на небо, а перед ними плыло облачко необычайной белизны (…) И мне казалось, что дамы покрывают ее голову белой вуалью (…) Ив этом мечтании, когда я увидел ее, меня охватило чувство такого смирения, что я призывал Смерть, говоря: «О пресладостная Смерть, приди ко мне, не поступай со мною недостойно, ты должна быть благородна, в таком месте была ты! Приди ко мне, столь жаждущему тебя. Посмотри – уже ношу твой цвет»» (XXIII).
Смерть Беатриче изображена как космическая катастрофа, затрагивающая все человечество. В книге Данте появляются едва ли не кощунственные параллели между Беатриче и Христом. Любовь к земной женщине перерастает в религиозное чувство, обожествляющее человека.
Данте причисляет земную женщину Беатриче к небесному, божественному миру, это апофеоз любви Данте:
Любовь гласит: “Дочь праха не бываетТак разом и прекрасна и чиста..Но глянула – и уж твердят уста,Что в ней Господь нездешний мир являет.(Перевод А. Эфроса)В главах XXV–XXXVIII “Новой жизни” вдруг появляется дама, которую поэт именует “благородной” и “сострадательной”. Поначалу поэт думает, что любит в “сострадательной даме” умершую возлюбленную, Беатриче, но потом понимает, что это иная любовь, обещающая ему радость разделенного чувства. Казалось бы, вторая любовь одерживает победу над первой, тем не менее в душе Данте борются сердце, желающее отдаться сиюминутному чувству любви, и разум, в своем суровом постоянстве ревниво оберегающий память о Беатриче.
В видении ему является Беатриче и упрекает Данте в неверности. Тогда он клянется вечно служить ей и прославить ее имя так, как не была прославлена ни одна женщина. Эта клятва порождает творческий порыв, результатом которого явилась «Божественная комедия». Победа ангельской, бесплотной, идеальной, платонической любви показана в Заключении «Новой жизни». Данте отказывается от земного, обычного счастья, жертвует им во имя идеальной любви к Беатриче.
В «Божественной комедии» в главах «Рая» Беатриче является в лучах света солнца и звезд. Ее красоту Данте не в силах передать словами. Он теряется от восхищения, восторга, преклонения перед этой немыслимой Божественной красотой:
Когда б весь прежний мой о ней рассказОдна хвала, включив, запечатлела,Ее бы мало было в этот раз.Я красоту увидел, вне пределаНе только смертных; лишь ее ТворецЯ думаю, постиг ее всецело.Здесь признаю, что я сражен вконец,Как не бывал сражен своей задачей,Трагед иль комик, ни один певец;Как слабый глаз от солнца, не иначе,Мысль, вспоминая, что за свет сиялВ улыбке той, становится незрячей.С тех пор как я впервые увидалЕе лицо здесь на земле, всечасноЗа ней я в песнях следом поспевал;Но ныне я старался бы напрасноДостигнуть пеньем до ее красот,Как тот, чье мастерство уже не властно.(«Рай», XXX.)Беатриче из реальной женщины, которую когда-то, в незапамятные времена, любил Данте, превращается в аллегорическую фигуру, в водительницу Данте по Раю. Она сменяет Вергилия, потому что он не может войти в христианский рай, так как родился в дохристианские времена (хотя в своей поэме «Энеида», как считали многие исследователи, он предсказал рождение Христа).
Беатриче в главах «Рая» олицетворяет уже религиозную мудрость, точнее сказать, богословие, науку всех наук, согласно убеждению Данте. В свете Божественной науки душа Данте очищается от заблуждений, приобщается к Божественной истине. В лице Беатриче, появление которой обставлено в поэме с необычайной торжественностью, богословие освещает путь Данте к небесному блаженству. Беатриче, точно искушенный средневековый теолог, объясняет Данте природу лунных пятен, тягу всего сотворенного Богом к своему источнику, то есть снова к Богу. Беатриче вместе с Данте возносится от одной небесной сферы к другой.
Неземная, очищенная, религиозная красота присуща образу Беатриче, и когда Данте совершенно стирает с образа возлюбленной земные черты, он сам приближается к конечной цели своего путешествия по загробному миру – к лицезрению Бога.
С помощью Беатриче любовь Данте обретает небесный вид. Другими словами, эта любовь становится синонимом добродетели и высшей религиозности. Такая любовь приближает Данте к Богу, который и сам есть «любовь, движущая солнцем и другими звездами». Бог, одним словом, мерцает сквозь Божественный образ Беатриче. Беатриче – одна из первых попыток в европейской литературе выразить образ Вечно Женственного.
Осип Мандельштам в своем знаменитом «Разговоре с Данте» показывает, насколько велик был Данте-поэт, создавший образ Беатриче. Мандельштам восхищается звукописью и звучностью итальянского языка поэмы, которую он читал в подлиннике и красотой которой наслаждался как поэт, конгениальный Данте. Он приводит отрывок из XXX главы «Рая», где Беатриче предстает в пугающем и великолепном разноцветье одежд. «Задолго до азбуки цветов Артура Рембо, – пишет Мандельштам, – Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик. Азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.
Sopra candido vel cinta d’olivaDonna m'apparve, sotto verde manto,Vestita di color di fiamma viva.”(Поверх белоснежного покрова повитая масличными ветвями, явилась мне донна, в огнецветном платье под зеленой мантией.)[15]
Мандельштам заклинает читателя не поддаваться соблазну облачить Данта и его возлюбленную в мантию таинственности или, наоборот, пошлости, к чему были склонны уже не только читатели «Божественной комедии» в XX веке, но и современники Данте, почти сразу же отказавшиеся понять всю трудную языковую и структурную стилистику дантовской поэмы. Он с негодованием пишет: «У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание
Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами – как веселенькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке – пумяная, краснощекая, купечески круглая. Дант Алигьери изображен весьма удалым молодым человеком, а Беатриче – бойкой и круглолицей девушкой. Две абсолютно бытовые фигурки: пышущей здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой".[16]
Франческо Петрарка не мог не думать о Беатриче, идеальной возлюбленной Данте, когда в его поэзии возник не менее идеальный образ Лауры. Вместе с тем в Лауре бесплотная и безгрешная Беатриче начинает раздваиваться: душа и плоть в образе петрарковской Лауры борются и создают внутреннее напряжение, которого не существовало в образе дантовской Беатриче.
Итак, свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой и сообщил о ней только то, что впервые увидел ее 6 апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась. После смерти Лауры Петрарка воспевал ее еще десять лет и в дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов на две части, озаглавленные “При жизни мадонны Лауры” и “После смерти мадонны Лауры”.
Имя “Лаура” казалось многим биографам Петрарки вымышленным, так как под подобными вымышленными именами трубадуры любили скрывать имена своих дам. Оно было удобно ввиду его созвучия со словом “лавр” (Laura– lauro), символом славы. Кроме того, l’auro – дуновение, ветерок. Петрарка постоянно играет этими словами, утверждая, что любовь к Лауре приносит ему лавры, иногда даже называя свою возлюбленную лавром.
Биографы Петрарки восстановили некоторые факты о судьбе загадочной Лауры. Она родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семье, а в 1325 г. вышла замуж за местного дворянина Гюга де Сада, стала матерью 11 детей и скончалась в чумной 1348-й год. Мать 11 детей как-то с трудом согласуется с образом Лауры, близкой по идеальности к дантовской Беатриче.
Подобно Данте, Петрарка изображает свою возлюбленную образцом добродетели и средоточием всех совершенств, воспевает очищающее и облагораживающее воздействие ее красоты. Но в то же время он не превращает Лауру в некий бесплотный символ. Петрарка описывает локоны Лауры, ее глаза, ее слезы (о слезах Лауры написано четыре сонета), рисует Лауру в лодке или в коляске, на лугу под деревом, показывает ее осыпаемой дождем цветов.
Она предстала мне под сенью лавра,Бела, как снег, но холоднее снега,Что солнца многие не видел лета,И предо мной лицо ее и кудри —Везде, куда б ни обратились очи,Какой бы домом ни избрал я берег.(Секстина, Пер. Евг. Солоновица.)Любовь в канцоне 1 – властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта. Они обращают поэта в вечнозеленый лавр.
Описание красоты Лауры – только повод для выражения переживаний влюбленного в нее поэта, «порывы скорбного сердца», поскольку Лаура навсегда остается суровой повелительницей. Любовь поэта к ней настолько безнадежна, что заставляет его желать собственной смерти и искать облегчения в слезах. Стихи рисуют трагический разлад внутри поэта – раздвоение между возвышенным платонизмом и чувственной земной любовью, греховность которой он мучительно ощущает.
Покуда, госпожа, вы знать не знали,Что сердце тайной к вам исходит страстью,Лицо светилось ваше добротой,Но выдал бог любви меня, к несчастью,И тотчас вы, предав меня опале,Надменно взгляд сокрыли под фатой.И то, из-за чего я сам не свой,Я потерял при этом:Нет больше солнца ни зимой, ни летом,И я умру, не видя ваших глаз.(Баллата, Пер. Евг. Солоновица.)Петрарка говорит: “С одной стороны, меня уязвляют стыд и скорбь, влекущие меня назад, а с другой стороны, меня не отпускает страсть, которая в силу привычки так усилилась во мне, что дерзает спорить с самой смертью”. Внутренняя борьба Петрарки завершается убеждением, что этот конфликт неразрешим. Раздвоенность и ущербность своей измученной души, невозможность подавить “греховное” чувство вызывают горестные восклицания Петрарки: “Ни да, ни нет полностью не звучат в моем сердце”. “И вижу я лучшее, но склоняюсь к худшему!”
Во второй части “Канцоньере”, посвященной умершей Лауре, образ возлюбленной Петрарки все больше походит на образ Беатриче. Ангел постепенно вытесняет земную чувственную женщину. Жалобы на суровость возлюбленной сменяются скорбью об ее утрате. Лаура шепчет утешения поэту, дает ему советы, осушает слезы, присев на край его ложа, и внимательно выслушивает историю его сердечных мук. Подобно Данте, Петрарка превращает свою умершую возлюбленную в святую. “Канцоньере” заканчивается канцоной, обращенной к деве Марии: поэт просит Ее вымолить для него прощение у бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.
Третий поэт любви – Боккаччо. Он идет еще дальше своих учителей: Данте и Петрарки. Мы видим здесь движение от средневековья (бесплотный образ Беатриче у Данте) через раздвоенность любовного чувства у Петрарки к чувственности эпохи Возрождения, которой, несомненно, отдал дань Боккаччо.
В возрасте четырнадцати лет Боккаччо был отправлен отцом в Неаполь, где он провел лучшие годы своей юности (1327–1340). Неаполь в то время был крупным феодальным центром с пышным двором короля Роберта Анжуйского, друга и покровителя Петрарки. Роберт привлекал к своему двору поэтов и ученых, создав в Неаполе небольшой очаг нарождавшейся гуманистической культуры. Юный Боккаччо завязал знакомство с неаполитанскими гуманистами, а через них получил доступ и ко двору, где имел большой успех. Здесь он познакомился с Марией дАквино, побочной дочерью короля Роберта, которую он горячо полюбил и изобразил в своих произведениях под именем Фьяметты (дословно – “огонек”). Она стала его дамой-вдохновительницей, как Беатриче для Данте и Лаура для Петрарки.
Впервые Боккаччо встретил Марию в церкви Сан-Лоренцо в страстную субботу 1336 г. и сразу полюбил ее. Молодой плебей стал добиваться любви королевской дочери с помощью единственного могучего средства, которое было в его распоряжении, – писательского таланта. Несмотря на огромное социальное неравенство, поэтические успехи писателя принесли ему благосклонность Марии. Но взаимная любовь их была непродолжительна. Мария вскоре изменила Боккаччо, предпочтя ему другого. Однако Боккаччо продолжал жить воспоминаниями о своем чувстве, вдохновившем его на создание целого ряда произведений.
Любовь Боккаччо к Марии-Фьяметте – факт не только литературный, но и жизненный, значительнейшее событие его юности, проведенной в Неаполе.
Казалось бы, преклонение и пиетет Боккаччо перед своим учителем Данте безграничен. Он подражает Данте, он использует его мотивы из «Божественной комедии». И вместе с тем Боккаччо не в силах переменить свою страстную, чувственную натуру. Он поистине человек эпохи Возрождения. Весь средневековый аллегоризм, любовный платонизм Данте и отчасти Петрарки ему глубоко чужды. Вот почему характер отношений Боккаччо к Фьяметте совершенно иной, чем у Данте и Петрарки – к их возлюбленным. Пускай Петрарка, в отличие от Данте, изобразил Лауру реальной женщиной, но все-таки его любовь к ней сохраняла идеальную, платоническую окраску. Боккаччо пошел намного дальше Петрарки: он окончательно преодолел платонизм и экзальтацию, выдвинув на первый план естественную сторону любви.
Пастушеская идиллия, или пастораль, Боккаччо “Амето” (1341), написанная во Флоренции стихами и прозой, во многом ориентировалась на «Божественную комедию» Данте.
Герой пасторали “Амето” – грубый, неразвитый, простодушный юноша, любитель охоты. Однажды после охоты он встречает в кругу нимф красавицу Лию (“веру”), слышит ее песню и влюбляется в нее. С этих пор он постоянно следует за нимфами, охотится с ними и отдыхает на берегу реки. Все его мысли отданы Лии. Он посвящает себя служению ей и постепенно перерождается под ее влиянием.
Идея облагораживающей силы любви, побеждающей грубую, животную натуру, могла быть воспринята Боккаччо из “Циклопа” Овидия, в котором было показано перерождение сурового циклопа Полифема под влиянием любви к Галатее. Однако античный мотив переплетается у Боккаччо со старой доктриной трубадуров, которые тоже говорили об облагораживающем действии любви на человека. Характерно, однако, что Боккаччо, рисуя перерождение Амето, наделяет его комическими черточками. Так, когда Амето в первый раз пытается воспеть свою Лию, он делает это весьма прозаично, навлекая на себя насмешки нимф.
Боккаччо излагает рассказы семи нимф о своих любовных похождениях. Каждая из них посвятила себя служению одной из семи добродетелей (эта аллегория добродетелей заимствована из дантовского “Чистилища”, песнь XXXI). В конце появляется Венера в полосе ослепительного света, который Амето не в состоянии выдержать. Тогда Лия погружает его в реку, после чего он становится способным выносить свет богини. Просветленный и счастливый, он чувствует, что из животного сделался человеком.[17]
Заимствуя дантовскую аллегорию, Боккаччо показывает, что человек из мрака невежества и чувственности возвышается до богопознания. Но достичь дантовского аллегоризма Боккаччо не удается: его нимфы – не святые девы, как у Данте, а веселые, легкомысленные девушки, соблазняющие молодых пастухов; обращение души к добродетели изображается в ряде рассказов о чувственной любви. Моральная аллегория превращается только в предлог. По существу же, Боккаччо утверждает прелесть земной любви и ее облагораживающее воздействие на человека.
Еще более своеобразно преломляются дантовские мотивы в следующем произведении Боккаччо – “Любовное видение” (1342). По замыслу Боккаччо, эта поэма в терцинах должна была, подобно “Божественной комедии”, показать путь освобождения от земной суеты и достижения вечного блаженства. На деле же Боккаччо пришел к прямо противоположному результату: вместо осуждения жажды славы, богатства, могущества и наслаждений он утверждает все эти земные соблазны, обладающие для него особой притягательной силой. Величественная женщина, олицетворяющая небесную добродетель, обещающая привести поэта к истинному счастью (подобно Беатриче в “Божественной комедии”), все время оттесняется возлюбленной поэта, Фьяметтой, образ которой Боккаччо не удается обратить в аллегорию. Желая достичь небесного рая, поэт никак не может оторваться от мирской суеты. Если поэма Данте завершалась лицезрением бога, то поэма Боккаччо завершается тем, что поэт держит в объятиях возлюбленную. Этим, по существу, снимается вопрос о небесном рае, который заменяется земным счастьем.[18]
Искусство всегда загадочно. Как, например, молодой Гёте, писавший «Страдания юного Вертера», соединил в один образ Лотты двух своих возлюбленных, так еще задолго до него Боккаччо в “Фьяметте” (1348) совершает удивительную подмену жизненной правды во имя правды искусства: если в жизни Фьяметта изменила поэту, то в романе роли переменились– не Фьяметта изменила Памфило, а Памфило – Фьяметте. Перенеся факты собственной душевной жизни на Фьяметту, Боккаччо подверг анализу собственные любовные страдания под видом истории о муках покинутой женщины. Так жизнь перевоплощалась в искусство, и образ женщины становился живым, чувственным, близким читателю – узнаваемым, одним словом.
Сюжет “Фьяметты” прост. Прекрасная молодая женщина Фьяметта изменяет любящему ее мужу с юношей Памфило, которого она встретила в церкви. Счастье влюбленных непродолжительно, потому что отец Памфило отзывает его к себе. Уезжая, Памфило обещает Фьяметте возвратиться через несколько месяцев, Фьяметта тоскует о возлюбленном, перечитывает его письма, перебирает его вещи, отмечая черными и белыми камушками дни, оставшиеся до обещанного им срока приезда. Общество тяготит ее, она теряет даже вкус к нарядам. Наконец, до нее доходят слухи о женитьбе Памфило. Ее горе не знает границ: обида, отчаяние и злоба теснятся в ее душе, она помышляет даже о самоубийстве. Но еще горше становится Фьяметте, когда она узнает, что Памфило не женился, а только завел новую возлюбленную. Теперь она теряет всякую надежду на то, что Памфило когда-нибудь вернется к ней. Фьяметта рассказывает свою горестную историю другим женщинам, чтобы они не повторили ее ошибки.
С.С. Мокульский цитирует слова признанного авторитета и знатока искусства эпохи Возрождения академика А. Н. Веселовского. В его классическом труде о Боккаччо Веселовский отмечает огромную новизну “Фьяметты” по сравнению с “Новой жизнью” Данте: “Данте и Беатриче просятся в обстановку старого католического храма, среди мелодий и вечерних лучей, льющихся из разноцветных окон; Фьяметту и Памфило не оторвать от пейзажа байского берега и пряной атмосферы неаполитанского салона. Там – юношеская любовь, взлелеянная целомудренным воспоминанием до значения мирового факта, здесь – повесть знойной страсти, захватывающей дух, но в сущности очень обыденной, с ее реальными восторгами и падениями, – и просьбой простого людского счастья”.[19]
Женщина спустилась с пьедестала благодаря Боккаччо. Она стала милей, душевней, проще и понятнее. Она превратилась в человека. Ее образ, земной и чувственный, стал зримым, перестал быть аллегоричным, насквозь идеальным и недостижимым, помещенным на небо среди сонма ангелов, почти у престола Божьего. До Боккаччо женщине поклонялись, ее воспевали, но не пытались разобраться в ее душевной жизни. Боккаччо полюбил ее и пожалел. Этот образ возлюбленной, конечно, стал переломным в европейской литературе. По пути Боккаччо прошли Гёте в Германии, Пушкин и Лермонтов в России.
Глава 2. Дон Жуан – развратнику поэт или философ (Тирсо де Молина, Мольер, Мериме, Пушкин)
2.1 Кто такой Дон Жуан: ничтожный озорник или титан, бросивший вызов смерти? (По комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость»)
1. Об архетипе Дон ЖуанаФигура Дон Жуана привлекала множество писателей. Он, что называется, «вечный тип» литературы, или, еще шире, если пользоваться известным термином К.Г. Юнга, архетип. Дон Жуан, как архетип, притягателен не только для писателей, но и вообще для мужчин и женщин. В мужчинах он вызывает преимущественно чувство ревности и зависти, в женщинах – страх пополам с нежностью.
Действительно, всякий мужчина втайне жаждет быть Дон Жуаном: чтобы его любили все женщины, чтобы он получил возможность овладеть всеми женщинами, из тех, что привлекли хоть чем-нибудь его внимание. Каждый мужчина грезит об этих прекраснейших незнакомках, так и бросающихся в его объятия. Иначе говоря, в личности Дон Жуана заключены тайна и власть. Эта власть почти сверхчеловеческая, его мужское обаяние дьявольское, немыслимое, умопомрачительное. Ни одна женщина не может устоять перед этим мужским обаянием Дон Жуана. Все подчиняются его власти. Дон Жуан всегда оказывается победителем, причем чем сложнее для Дон Жуана достичь цели, сломить сопротивление противника (читай: женщины как исконного врага мужчины), тем слаще вкус победы. Одним словом, непобедимая власть Дон Жуана над женским сердцем – тайна его личности, предмет зависти и ревности других мужчин, которым, увы! так и не суждено сделаться Дон Жуанами.
Для женщин Дон Жуан воплощает тип мужчины, который их завоевывает. Здесь женщина вольно или невольно уподобляется крепости. Сломить эту крепость – вечная задача Дон Жуана. Парадокс в том, что женщина, опять-таки втайне, желает быть сломленной, завоеванной, низложенной. Но сдаться без боя на милость победителю не в обычае большинства женщин. Вот почему так притягательна для женщин фигура Дон Жуана как завоевателя, как победителя, как несокрушимого воина, о победах которого ходят легенды и молва о них опережает появление Дон Жуана, делая его, еще не появившемся перед очами женщины, уже заранее победителем. Одним словом, как ни странно, женщина всеми силами души хочет быть завоеванной (а почему, собственно, это странно?!), ведь в конечном итоге, сколько бы там ни твердили об эмансипации и феминизме нашего времени, исконное назначение женщины – стать матерью и родить ребенка, дать миру новую жизнь.
И здесь другой парадокс архетипической фигуры Дон Жуана: он никогда не станет отцом и не даст ни одной женщине сделаться матерью. Иначе говоря, Дон Жуан всегда бесплоден. Странность заключается также и в том, что все женщины, которые его любили и которыми он овладел, тоже бесплодны. В литературе, кажется, нет ни малейшего упоминания о детях Дон Жуана, в отличие, например, от детей лейтенанта Шмидта. Даже с точки зрения здравого смысла и элементарной статистики кто-то из многочисленных женщин Дон Жуана, хотя бы для разнообразия, должен был забеременеть. Но этого так и не произошло. Значит, в самом архетипе Дон Жуана заложена эта бесплодность.
Разумеется, каждый писатель, в том числе и наш Пушкин, вкладывает в образ Дон Жуана свое содержание и по-своему интерпретирует этот вечный тип женского обольстителя. Первая литературная версия Дон Жуана, первая поэтическая обработка легенды о знаменитом дамском угоднике принадлежит Тирсо де Молина.
2. Тирсо де Молина – автор Дон Хуана, монах и театральный драматургНастоящее имя Тирсо – Габриэль Тельес. По скудным сведениям о его жизни, дошедшим до нас, он принял монашеский постриг в 1600 году. В Толедо, наряду с Лопе де Вега, начал писать пьесы, написал их около 400, в том числе огромнейшее количество комедий, за что и пострадал от испанской церкви, которая выслала его в 1625 году в дальний монастырь за порчу нравов и писание комедий, несовместимых с монашеским званием. Кто-то хлопотал за монаха Тирсо, и он был прощен, окончив жизнь в материальном благополучии настоятелем монастыря в городе Сория.[20]
На первый взгляд удивительно, что Тирсо де Молина был монахом. Почему вдруг испанского монаха привлекла фигура Дон Жуана, ведь монахи отрекаются от мира, от женской любви, приносят обет безбрачия? С психологической точки зрения здесь нет ничего загадочного. Отречься от женщины не значит вырвать с корнем мысль о плотской любви, выкинуть ее из сознания и больше никогда к ней не возвращаться. В одиночной монашеской келье, или во время молитвы, или в моменты общинного монашеского труда к монаху, как и ко всякому мужчине, могут приходить мысли о женщине, наполняя соблазном его душу.
Но есть, вероятно, и другая причина обращения монаха Габриэля Тельеса к образу Дон Жуана – это время, в которое он писал. Время испанского Возрождения. Тогда радость жизни, реабилитация плоти не могла не проникнуть в сознание и монахов тоже.
К тому же Тирсо де Молина, судя по его пьесе, обладал незаурядным чувством юмора, любовью к жизни – так почему же он должен был похоронить их в монашеской келье?! Любовь к театру поглотила его целиком, без остатка. Вот почему образ Дон Жуана и вообще сюжетные ситуации в комедии о севильском озорнике поражают искрометным остроумием. Следовательно, не соблазн и искушение плотской любви есть предмет изображения комедии Тирсо де Молина, а способность испанского драматурга комически передать драматизм похождений знаменитого развратника. Показательно, что в пьесе Тирсо практически нет назидания или, точнее, оно пародийно выражено устами слуги Дон Жуана Каталинона или дряхлым дурнем отцом Дон Жуана Дьего Тенорьо. О Божьем возмездии, кроме того, твердят женщины, жертвы коварства Дон Жуана, но их словам особенно не верится, поскольку они едва ли объективны в своем негодовании.
3. Двоякий образ Дон Хуана и первый сюжет – сюжет о соблазнителе женщин. Метафора любви у ТирсоЧем же характерен первый литературный Дон Жуан в передаче Тирсо де Молина? Он поражает своей явной двойственностью. Поначалу этот Дон Жуан (у Тирсо он – Дон Хуан, как мы в дальнейшем и будем его именовать) отличается грубой циничностью и вопиюще безнравственным поведением.
Со стороны читателя, казалось бы, глупо обвинять Дон Жуана в безнравственности, если тот и так уже самым безнравственным образом заставляет женщин влюбляться в себя, чтобы воспользоваться их простодушием, так сказать сорвать цветы удовольствия и затем коварно их бросить. Впрочем, мы, скорее всего, больше привыкли к пушкинскому Дону Гуану – благородному рыцарю, человеку чести, наконец, поэту, любовь которого к жизни и к женской красоте безгранична и радостна.
Дон Хуан Тирсо де Молина с первых строк комедии предстает перед читателем жуликом, заурядным обманщиком самого низкого пошиба. По большей части он является к женщинам под покровом ночи вместо другого, под маской ожидаемого ими любовника, добивается желаемого и убегает. Это в таком случае даже не озорник, а хам, наглец, нахал, скотина. Пушкинский Дон Гуан даже не мог бы для себя помыслить чего-нибудь подобного. Он не пустил бы на порог своего дома Дон Хуана Тирсо де Молина, прогнал бы его, как бешеную собаку. В Дон Хуане Тирсо нет абсолютно ничего благородного. Он просто-напросто удовлетворяет свою похоть.
С этого и начинается пьеса Тирсо де Молина. Дон Хуан во мраке ночи, под видом жениха герцогини Изабеллы герцога Октавьо пробирается во дворец Неаполитанского короля и соблазняет Изабеллу. Она открывает обман слишком поздно, однако, обнаружив свою ошибку, вопит в гневе и возмущении на весь дворец, так что будит самого короля. Дон Хуан бежит из дворца без малейших угрызений совести, воспользовавшись помощью своего дяди, испанского посла в Неаполе, Дона Педро Тенорьо.
Сцена повторяется, когда Дон Хуан пользуется доверчивостью своего друга маркиза де ла Мота, с которым они в былые времена вместе развлекались в Севилье с хорошенькими куртизанками. Маркиз де ла Мот влюблен в свою кузину Дону Анну. Она пишет маркизу записку о том, что король испанский хочет выдать ее замуж без любви и что отец настаивает на этом браке. Вот почему она готова пустить к себе ночью возлюбленного маркиза. Он должен надеть на себя пестрый плащ, чтобы служанки не ошиблись, когда ночью он явится в дом отца Донны Анны Дона Гонсало де Ульоа, пресловутого командора. Записка, переданная со служанкой, попадает в руки Дон Хуана, чем он не преминул воспользоваться в своих низких целях.
Обманом он вынуждает маркиза де ла Мота отдать ему пестрый плащ и является в нем к Доне Анне. Тем не менее этот второй обман на этот раз не удается Дон Хуану: Дона Анна узнает в нем не того, другого – самозванца, одним словом. Она поднимает крик.
В спальню дочери прибегает разъяренный отец, хранитель ее девичьей чести, и в стычке с Дон Хуаном престарелый родитель убит, а Дон Хуан вместе со слугой убегают, так и не узнанные. Дон Хуан отдает плащ маркизу. Его хватают как виновника смерти командора Севильи и сажают в тюрьму вместо истинного виновника убийства. Маркизу де ла Моту грозит смерть. Таков сюжет у Тирсо де Молина. И в этом сюжете, повторяем, Дон Хуан не соблазнитель, а обманщик. Достоинства в том, что он к кому-то пробрался в спальню, нет ни малейшего. Это мог бы сделать и уродливейший Квазимодо. О красоте Дон Хуана в этих сценах Тирсо де Молина даже не упоминает.
Жертвами коварства Дон Жуана становятся еще две женщины: рыбачка и крестьянка. Им обеим Дон Хуан без тени сомнений раздает клятвы жениться. Таким образом – путем самого пошлого обмана – он пользуется их доверчивостью, срывает плод девичьей невинности и, разумеется, убегает, нисколько не заботясь о последствиях и не мучаясь ни малейшими угрызениями совести.
Рыбачка с горя решает покончить счеты с жизнью: броситься со скалы в море. Крестьянку Дон Хуан захватывает на ее же свадьбе. Дон Хуан нахально занимает место жениха и, сидя рядом с невестой, нашептывает ей на ухо комплименты. Вся сцена показана как бы глазами бедолаги жениха, который сквозь зубы цедит слова ревности и обиды, наблюдая за коварством Дон Жуана и предательством, как ему кажется, невесты.
Любопытно, как Тирсо де Молина рисует соблазненных женщин – без малейшего сочувствия к ним. Мало того, Тирсо обыгрывает в комедии мотив возмездия, которое по справедливости настигает гордых и недоступных женщин, кичащихся своей неприступностью перед мужчинами. Орудием возмездия служит здесь как раз Дон Жуан.
Действительно, рыбачка Тисбея отвергала любовь множества женихов. Она чванливо любуется собой: она, мол, одна из всех рыбачек не поддается пламени любви. Это дает ей право похвастаться тем, что она, напротив, возбуждает в мужчинах неугасимую страсть, в то время как сама остается холодной как лед. Она, как ей кажется, недоступна Амуровым стрелам любви.
И вот море выбрасывает на берег Дон Хуана. Рыбачка Тисбея намерена привести его в чувство с помощью влюбленных в нее поклонников, готовых выполнить малейшую ее прихоть. Красивое лицо Дон Хуана (здесь впервые упоминается внешняя привлекательность героя!), его пылкие слова наконец-то и в Тисбее рождают непрошеную и сильнейшую любовь. Это месть за капризную гордость! И сама рыбачка, брошенная Дон Хуаном, совершившим побег на принадлежавших ее отцу лошадях, понимает все происшедшее именно как расплату за гордость, как Божью кару за холодную насмешливость над любовью других. Рыбаки, в нее влюбленные, узнав, что она обманута и лишилась невинности, злорадно удовлетворены.
Обратим внимание на сквозной образ, который навязчиво звучит в монологе Тисбеи, – пламя Илиона, то есть Трои. Свою любовь она уподобляет горящей и разоренной врагами Трои, считавшейся неприступной. Тирсо де Молина комически обыграл метафору женщины как неприступной крепости. Всегда найдется хитроумный Одиссей, который придумает такого «троянского коня», откуда рано или поздно выберутся враги и завоюют крепость, казавшуюся неприступной.
Развернутая метафора пламени любви, сравнимой с пылающей Троей (не случайно ведь троянская война тоже разразилась из-за любви – прекрасная Елена была похищена Парисом у царя Менелая), настойчиво обыграна Тирсо де Молина. Рыбачка, оказавшаяся на редкость образованной и начитанной, наблюдает, как недалеко от берега разбивается и тонет корабль. С его кормы в воду прыгают двое, и один из них, сильный и храбрый пловец, выносит из пучины моря на своих плечах спутника, не умеющего плавать. Тисбея уподобляет его Энею, который вынес своего отца на плечах из пылающей Трои.
В диалоге рыбачки и очнувшегося и сразу принявшегося за обольщение Дон Хуана как будто сталкиваются две стихии – огонь и вода – они испокон веку ассоциируются с мужчиной и женщиной: пламя любви мужчины пытается поджечь в душе женщины любовь, а женщина стремится загасить это пламя изменчивым и гибким потоком воды, который она сама и олицетворяет. В этой вечной борьбе мужской и женской стихии заключена тайна любви двух. Тирсо де Молина опять-таки пародийно обыгрывает ситуацию выброшенного морской стихией Дон Хуана, мнимого любовного пламени, какое якобы разгорается в его душе, куска льда – души рыбачки, растопленного жаркой любовью Дон Хуана. Наконец, воды души рыбачки закипели от огня, и она сама полыхает, точно горящая Троя, взятая врагом.
Дон Хуан
Лучше сгинуть в многошумнойИ седой пучине водной,Чем терзаться безысходноВ пламени любви безумной.Вы ведь – солнцем в полдень вешнийИ мужчину зноем взглядаПепелите без пощады,Хоть со льдиной схожи внешне (с. 286–287).Комизм этого мифологического образа в том, что Дон Хуан тоже по-своему развивает начатую рыбачкой античную метафору. Эней, как известно, бросил царицу Дидону, страстно влюбившуюся в него. В разговоре со слугой Каталиноном Дон Хуан оправдывает свой обман Тисбеи и побег высоким античным образцом. Но трагедия покинутой Дидоны и трагедия брошенной Дон Хуаном дуры рыбачки не одно и то же. Вторая трагедия лишь пародийно подчеркивает пошлый комизм ситуации и снижает как образ рыбачки, так и образ циничного озорника Дон Жуана.
Каталинон
Бросить девушку и скрыться —Это ль за радушье плата?Дон Хуан
Бросил же Эней когда-тоКарфагенскую царицу (С. 295).Крестьянка Аминта, в отличие от рыбачки, поначалу не поддается лести и уговорам Дон Хуана: она искренне любит своего жениха. Тем не менее ее сопротивление подозрительно кратко. Дон Хуан одним лишь обещанием жениться побеждает эту капризную несговорчивость, очень недолгую. Невеста отрекается от крестьянина жениха, по существу, из тщеславия: ведь ее мужем будет дворянин, богач, красавец. Жених, кстати, не лучше невесты: увидев, как та кокетничает с Дон Хуаном на собственной свадьбе, он отрезвляется от любви, решив, что, если невеста уже готова ему изменить, то она не стоит его ревности.
Тирсо де Молина в своей комедии не ведет речи о высокой природе человека. Каждый из героев действует в силу своих пороков, а разговоры о морали – одно лишь прикрытие истинных низких чувств.
Дон Хуан сначала врет в глаза жениху, будто невеста от него отказалась и предпочла ему Дон Хуана. Жених сразу же безоговорочно верит в эту клевету, потому что, как и Дон Хуан, считает женщин существами низшими, капризными, склонными к предательству и измене.
Отцу крестьянки Дон Хуан сулит богатство, уверяет, что женится на его дочери – одним словом, подкупает алчного старика. И тот сам приводит Дон Хуана в спальню дочери, в сущности добровольно делаясь сводником.
К чести Дон Хуана он отсылает отца прочь, не желая пользоваться его властью и авторитетом, благодаря которым тот может приказать дочери лечь в постель с Дон Хуаном. Дон Хуан убежден, что он самостоятельно, без посредников, способен соблазнить смазливую крестьянку – силой слова и убеждением. Что ни говори, в этой сцене Дон Хуан не лишен таланта и обаяния, хотя, вероятно, он отрабатывает давно проверенную схему обольщения, скорее всего, повторяет одни и те же многократно сказанные слова, пускай с некоторыми вариациями, неизбежными в борьбе с той или иной конкретной женщиной.
Мы с удивлением обнаруживаем, что оружие Дон Хуана в борьбе с невинностью рыбачки и крестьянки сословное. Он с успехом пользуется своими привилегиями дворянина и богатством, данным ему с рождением. Здесь нет ни капли любви со стороны Дон Хуана, но по большому счету нет ее и со стороны соблазненных им девиц. Их не жалко! Не верится, что они всерьез полагали, будто клятвы Дон Хуана жениться на них, правдивые. Так и чудится, что им хотелось быть взятой крепостью, точнее они сами, почти без боя, сдались на милость победителя. Правда, он, войдя в поверженную крепость, никому не дал пощады.
Возможно, в таком отношении к этим несчастным женщинам присутствует общая мужская солидарность, которой не избежал и автор – Тирсо де Молина. Как будто и он вместе с Дон Хуаном так и хочет сказать: «Так вам и надо, дуры!» Притом что рыбачка вовсе не покончила самоубийством, а была спасена и вместе с другой соблазненной Дон Хуаном Доньей Анной благополучно прибыла в Севилью с жалобой к королю на Дон Хуана.
Они намерены потребовать от короля, чтобы тот был гарантом дворянской чести и заставил Дон Жуана жениться, ибо тот давал клятву дворянина перед лицом самого Бога. Эта сюжетная линия, замешанная на идее королевской справедливости, имеет формально счастливый конец в финале: все благополучно женятся друг на друге и все, благодаря справедливости и нравственной мудрости короля, счастливы. Один только Дон Хуан силами Неба отправлен в ад.
В то же время финальная часть пьесы Тирсо де Молина резко отличается от начала в смысле различий внутри одного образа Дон Хуана. Это отличие так же отчетливо выражено, как два названия в пьесе, разделенные союзом «или»: «Севильский озорник, или Каменный гость».
4. Второй сюжет комедии – трагедия веры и философия богоборчества в эпоху Испанского ВозрожденияПоявление статуи Командора странным образом углубляет комедию, переставляет акценты с комического мировосприятия на философский, вообще меняет представление о личности Дон Жуана.
Вдруг он перестает быть исключительно озорником, лжецом, клятвопреступником и безбожником. Он превращается в личность, бросающую вызов надмирным силам. Другими словами, он не верит всем своим образом жизни, поведением и поступками в то, чем все его постоянно пугают (слуга Каталинон, отец, дядя, обманутые им женщины), – в Божественное возмездие, вообще в существование чего-то за гробом. Жизнь для Дон Хуана происходит здесь и сейчас. Вера в Бога, загробную жизнь – это чушь и химера, которую исповедуют церковники, потому что им это выгодно: как иначе держать народ в узде? Но Дон Хуан не верит в эти небылицы. Вот почему ему ничего не стоит схватить за каменную бороду статую Командора, которого он когда-то заколол шпагой, и пригласить статую на ужин.
Командор приходит. Дон Жуан, учтиво и гостеприимно принимая загробного гостя, в отчаянном напряжении поддерживает в себе угасающую искру храбрости, хотя ему это стоит титанических усилий и поразительного умения владеть собой. Командор в свою очередь приглашает на ужин Дон Хуана. Это ответный ужин. Долг платежом красен. Интересно, как музыкально, даже полифонически строит Тирсо де Молина эти сцены.
Дон Хуан кормит и поит вином статую Командора, двое слуг прислуживают сотрапезникам, с помощью лакея Каталинона Дон Хуан развлекает Командора разговором, в том числе вопросами о загробном житье-бытье, потчует статую убитого им Дона Гонсало де Ульоа пением. Поют слуги на ужине у Дон Жуана о земной человеческой любви здесь и теперь, о жизни-наслаждении до гроба, во время этой теперешней жизни:
Голоса за сценой (поют)
Увенчать мои желаньяВ лучшем мире вы сулите,Но уж лучше уделитеЗдесь мне капельку вниманья.Я в любви не вижу прока,Если мне добиться милойСуждено лишь за могилой —Слишком до нее далеко (С. 355).Статуя Командора так же радушно кормит ужином Дон Хуана у себя в склепе. Двое черных слуг-призраков прислуживают за ужином. Стол, весь черный, скрыт под надгробьем Командора, и Дон Хуан отважно поднимает его, чтобы сесть за ужин со статуей Командора.
Дон Гонсало
Коль будешь есть,Подними надгробье в склепе.Дон Хуан
Подниму, коль это нужно,Я весь храм с надгробьем вместе.Дон Гонсало
Ты отважен.Дон Хуан
Да, вы правы.Телом я и духом крепок.(Поднимает надгробную плиту – под ней стоит черный стол, накрытый для ужина.) (С. 368–369)
Ассортимент адских кушаний разнообразен: скорпионы, жабы, змеи; изысканное рагу из клещей; вместо вина – желчь и уксус из «замогильных давилен» (С. 370). Но, главное, звучит песня. Это очевидный ответ на куплеты во время ужина у Дон Жуана.
Голоса за сценой (поют)
Да узнает каждый, ктоПеред богом тяжко грешен:Есть за все долги расплата,Есть конец долготерпенью (С. 370).Командор, пригласивший Дон Хуана в свой склеп на ответный ужин, вынужден констатировать верность Дон Хуана дворянскому слову, больше того исключительную щепетильность в верности данному слову. Тот, кто всех обманывал, над всем насмехался, сплошь и рядом был клятвопреступником и богохульником, неожиданно осознает свою ответственность и следует голосу чести – в отношении мертвеца. Это притом что живых он не ставил в грош, да и за бороду каменного командора дергал без зазрения совести.
Дон Гонсало
(…) Что я вижу?Верен слову тот, кто преждеВсех обманывал? (С. 368)Почему так изменился Дон Хуан? Складывается впечатление, что это другой Дон Хуан, не тот, что обманывал женщин и спасался от них позорным бегством, кто под покровом ночи выдавал себя за другого, только чтобы утолить свою похоть. К этому новому Дон Хуану испытываешь невольное уважение, даже симпатию: он ничего не боится, он идет на вызов, брошенный ему силами, обладающими гораздо большей властью, чем он. Эти силы могут стереть его с лица земли за секунду. Вместе с тем, несмотря на смертельную опасность, этот Дон Хуан проявляет неслыханную смелость пред лицом смерти, дышащей ему в глаза ледяным дыханием. Дон Хуан выказывает несомненное чувство собственного достоинства: он готов умереть, лишь бы не идти наперекор своим принципам. Но принципы ли это, или мужество в Дон Хуане поддерживает мелкое тщеславие?
Дон Хуан
Только мужичью присталоОпасаться мертвецов.Не страшусь я тех, кто полонЖизнью, силой и умом.Так ужель меня покойникВ содроганье приведет?Я в часовню зван на ужин,И пойти туда мой долг.Пусть Севилья изумится,Видя, сколь я тверд душой (С. 358–359).Честь и достоинство, безусловно, присутствуют в личности Дон Хуана. (Из этих человеческих черт впоследствии рождается пушкинский Дон Гуан – поэт-романтик.) Его отвага как будто отводит в сторону школьное озорство в отношении женщин. Речь идет о смерти, и здесь Дон Хуан Тирсо де Молина оказывается на высоте. Он добровольно, не по принуждению протягивает руку смерти.
Конечно, Дон Хуан не побеждает, а умирает, но в этом поражении главная победа Дон Хуана над силами тьмы во имя радости жизни. Он так и останется с легкой руки Тирсо де Молина бессмертным героем, олицетворяющим мужество и отвагу, посмевшим бросить вызов самой безносой и безобразной смерти. В этом смысле Дон Хуан Тирсо де Молина – подлинный герой испанского Возрождения. В нем кипит полнота и радость жизни.
2.2 Дон Хуан де Маранья – святость или тщеславие? (По новелле П. Мерные «Души чистилища»)Все мы привыкли к Дон Жуану – бабнику, подлецу, цинику, развратнику. Этот Дон Жуан стал притчей во языцех. Дон Жуану и его похождениям отдали дань почти все великие писатели, в том числе и Пушкин. Кстати, Пушкин даже составлял дон-жуанский список, в котором отметил свои победы над женщинами. То есть он в своей реальной жизни воплотил идеалы Дон Жуана, кроме того что в «Маленьких трагедиях» вывел Дон Туана вместе со слугой Лепорелло на сцену. Жене Наталье Николаевне Пушкин говорил, что она у него, кажется, 113-я.
Мериме – современник Пушкина. Друг Пушкина Сергей Соболевский был приятелем Мериме. Значит, они творили одновременно и вместе с тем какие разные у них получились Дон Жуаны! Пушкинский – благородный, страстный, поэтически вдохновенный. Не зря в фильме «Маленькие трагедии» его играет тоже великий поэт Владимир Высоцкий.
У Мериме Дон Хуан де Маранья – жесткий, бездушный, ненавидящий женщин человек, для которого главное – соревнование с волей женщины, которую следует подавить и присвоить. Душа для этой вариации Дон Жуана в трактовке Мериме – химера, фикция, обман церковников. Души нет как у женщин, которых он соблазняет, так и у него самого, соблазнителя. Правда, это было не совсем так поначалу. Мериме показывает путь и эволюцию своего героя от нормального человека, с душой и чувствами, к моральному чудовищу, место которому – в аду.
Еще одно отличие Дон Хуана де Маранья Мериме от прочих Дон Жуанов в том, что все другие Дон Жуаны имеют пару, то есть комического слугу. Как Дон Кихот имеет непременного Санчо Панса, как Шерлок Холмс имеет обязательного доктора Ватсона, так Дон Жуан должен иметь Сганареля или Лепорелло, комического слугу, который его дополняет или критикует, а иногда то и другое вместе.
Дон Хуан де Маранья совершенно одинок, и это усиливает его эгоизм, так что Мериме как будто сосредоточивается целиком на нравственной цели своей истории. Ему важен Дон Хуан человек в отношении к людям и к Богу. Это главная тема Мериме.
Конечно, Дон Хуан де Маранья у Мериме имеет друга, но об этом друге можно говорить только в кавычках. Он-то, главным образом, испортил душу Дон Хуана, превратив его в нравственного урода.
История падения души – вот тема новеллы Мериме «Души чистилища».
Она по преимуществу посвящена теме истинного гуманизма. Совпадает ли подлинный гуманизм с лицемерными образцами псевдохристианской добродетели? Если зло творится с именем Христа, мадонны и святых на устах, перестает ли зло быть злом? Авторитет церкви не может для Мериме затмить истину, достоинство человека, подлинную любовь, не важно любовь ли это женщины или мужчины. История дона Хуана де Маранья – повод для Мериме понять природу зла, которое нередко рядится в торжественные одежды святости.
Мериме исследует и пародирует христианский сюжет превращения грешника в праведника (подобного истории Андрея Критского – в нашей православной традиции) во всем богатстве традиционных христианских мотивов и штампов жития святого. Благочестивая юность героя, падение в грех в юности под влиянием демона-искусителя, как правило друга будущего святого, а на самом деле дьявола (или его слуги), дальнейшие искушения героя, приводящие к угрозе смерти, раскаяние грешника и остальная праведная жизнь, увековеченная чудесами и чудесными знамениями, – вот канва христианского сюжета, по которому Мериме начинает шить собственную картину, далекую от житийной благостности.
Создавая образ своего оригинального дона Хуана, не похожего ни на героя Мольера, ни на героев Тирсо де Молина или Моцарта, Мериме сталкивает вместе взаимоисключающие повествовательные манеры: одну – пародийную, псевдосерьезную, в духе ханжеского клерикального морализма, другую – скептическую, ироничную, подвергающую вольнодумному осмеянию химеры средневековых суеверий, лживое благочестие и фальшивую святость.
В дополнение к ним Мериме использует еще одну повествовательную маску – кропотливого ученого, зануды, дотошного книжного червя, который докапывается до самых незначительных мелочей, отделяя ложь от истины. С этой литературной маской (а Мериме прославился своими мистификациями: даже Пушкин принял стихотворные создания Мериме за подлинные фольклорные песни западных славян и сделал с них свои оригинальные переводы) Мериме начинает новеллу.
Комизм этой маски заключается прежде всего в предмете изображения: самым научным образом исследуется жизнь и личность развратного и безнравственного Дона Хуана. Для выяснения истины сравниваются источники, испанские прототипы образа, варианты у Моцарта и Мольера. Плоды учености доказываются обширным цитированием из латинских источников, ссылками на Цицерона в том числе, а также цитатами по-испански.
Предметом пародийной стилизации Мериме становится, помимо сюжетные схем житий святых, весь арсенал известных художественных шаблонов, в том числе романтической литературы. Здесь и авантюрная фабула в духе плутовского или рыцарского романа, и сны, и даже видения призраков.
Отложив на время маску академического ученого, Мериме продолжает рассказ о своем герое в традиционной манере житий святых. Здесь, разумеется, присутствуют непременные благочестивые родители. Причем отец дона Хуана, конечно же, христианский воин, борющийся за христианскую веру с мечом и копьем против неверных мусульман.
Ирония Мериме-вольнодумца тщательно скрыта в тексте. Если же вдуматься в его повествование, то отец дона Хуана – простодушный убийца всех тех, кто не исповедует его веры. И так ли уж он далек от грешника?! Действительно ли он соблюдает главнейшую христианскую заповедь: «Не убий!»? Если убивать во имя веры, то это вовсе не значит быть христианином на самом деле. Пускай даже рассказ о христианских подвигах отца сопровождается непременным упоминанием о христианских чудесах. Эти чудеса в сочетание со смертью не имеют с точки зрения Мериме ровно никакого значения. Они не оправдывают убийцу. Христианский убийца нисколько не лучше и не хуже мусульманского. И тот, и другой для Мериме – убийцы.
Благочестивый воин, отец дона Хуана, несмотря на свою благочестивость, тем не менее не гнушается сделать выгодный «бизнес» на мусульманских детях, восполняя свои финансовые потери во время военной кампании: «После падения Альпухарры он возвратился в Севилью со шрамом на лбу и огромным числом захваченных в плен детей неверных, которых он озаботился окрестить и выгодно распродал христианским семьям». [21]
Все это Мериме рассказывает с неподражаемо тонкой иронией.
Борьба отца и матери за душу ребенка – это, в сущности, борьба двух различных типов праведности: монашеской и воинской. В душе дона Хуана, как повествует Мериме, с детства соперничают две противоположные силы: монашеское благочестие и воинская доблесть: «Мать с помощью ласк и лакомств склоняла его к перебиранию четок, заучиванию литаний и всех как обязательных, так и дополнительных молитв (С. 71)»; отец, напротив, «рассказывал ему о восстании морисков и убеждал его упражняться целыми днями в метании копья, стрельбе из арбалета или даже аркебузы (С. 71)». Отправляя сына в Саламанкский университет, мать вручила ему множество четок, ладанок, образков, а отец – шпагу, завещая хранить честь рода (типичные мотивы авантюрного романа – отъезд героя из отчего дома и отцовское наставление – вспомним, например, «Робинзона Крузо» Дефо или «Три мушкетера» Дюма).
В своем повествовании Мериме оригинален и неповторим. Его вариант Дон Жуана вовсе не похож на других Дон Жуанов. Дон Жуан Мольера, Дон Гуан Пушкина, Дон Хуан Тирсо де Молина – все эти Дон Жуаны люди без истории, а значит, нельзя понять, что их привело к дон-жуанизму. Почему они стали без разбора соблазнять женщин? Это как бы остается за рамками сюжетов о Дон Жуане. Мериме последовательно и целенаправленно ведет читателя к пониманию того, почему Дон Хуан стал таким. Здесь и судьба, и собственный выбор. Нравственный выбор в конечном итоге зависит от человека. Он не может все свалить на судьбу, которая управляет им, точно легкой былинкой. Несколько безнравственный выбор, сделок с совесть – и вот готов Дон Жуан, который не гнушается ни изменой, ни убийством, ни предательством.
Каков же путь Дон Хуана де Маранья от нравственного христианского юноши до морального урода, не верящего ни в Бога, ни в чёрта?
В университете у дона Хуана появляется демон-искуситель вроде Мефистофеля – дон Гарсия Наварро, отец которого якобы посвятил сына сатане, ибо тот не исцелялся от прикладывания католических реликвий. Эту страшную, леденящую душу историю о доне Гарсии, будущем друге дона Хуана, поведал герою студент Перико, дрожа от страха:
«– Говорят… заметьте, пожалуйста, что я только передаю то, что слышал от других… говорят, будто у дона Дьего Наварро был сын, в возрасте шести или семи лет заболевший столь тяжелой и необычной болезнью, что врачи не знали, к какому средству прибегнуть. Тогда отец стал жертвовать в разные часовни, прикладывать реликвии к телу больного, но однажды… так меня уверяли… однажды, глядя на образ архангела Михаила, воскликнул: «Раз ты не можешь спасти моего сына, то хотел бы я знать, не сильнее ли тебя тот, кто лежит у тебя под пятой!»
– Какое ужасное кощунство! – вскричал дон Хуан, возмущенный до последних пределов.
– Через некоторое время ребенок выздоровел… и ребенок этот… дон Гарсия (С. 77)».
В церкви (!), во время богослужения, друзья затевают любовное приключение, знакомясь с сестрами доньей Фаустой и доньей Тересой, распевают серенады под их балконом. В случайном поединке дон Хуан убивает любовного соперника дона Кристобаля. Ему грозит тюрьма, так как на месте боя осталась улика – его шпага с фамильным гербом.
Дон Гарсия, как настоящий бес, с виду спасает дона Хуана от правосудия, а на деле вовлекает его во все большие грехи. Дон Гарсиа подкупает ученого монаха и обманом заставляет его стать лжесвидетелем, готовым за деньги подтвердить, будто дон Хуан не убийца.
Впрочем, по-настоящему спасает дон Хуана его будущая возлюбленная Тереса. Она приносит ему потерянную на поле битвы шпагу.
Первое убийство (а значит, и первый настоящий грех) приносит герою репутацию и славу храбреца в глазах студентов Саламанкского университета. Забросив учение, он предается кутежам и распутству. Тереса ему надоедает, и Дон Хуан с доном Гарсией разыгрывают сестер-любовниц за партией в ломбер. («Моя ставка – донья Фауста, а вы поставьте на карту Тересу (С. 95)».) Дон Хуан надевает плащ дона Гарсии и отправляется на встречу с его любовницей вместо него, передает записку дона Гарсии, где тот предписывает ей «отдаться в распоряжение предъявителя записки». Повествователь в угоду добродетельному читателю называет эту записку «гнусной», как бы вместе с читателем возмущаясь безграничной порочностью дона Хуана.
Донья Фауста в гневе зовет на помощь, старик отец дон Алонсо стреляет из аркебузы в Дон Хуана и по ошибке попадает в дочь. Убегая, дон Хуан убивает отца Фаусты и Тересы.
Порочная репутация героя с виду вызвана роковым стечением обстоятельств и развратной средой, однако тщеславие и любовное предательство – истинные причины роковых обстоятельств. И здесь мы видим, как авторская оценка Мериме расходится с мнимым негодованием повествователя, надевшего маску христианского судьи, творящего над доном Хуаном Божественное правосудие.
В большинстве сюжетов о Дон Жуане есть убийство. В сюжете Тирсо де Молина герой убивает отца возлюбленной своего друга. Здесь Мериме почти точно следует за первым Дон Жуаном у Тирсо де Молина. Но из этой сюжетной ситуации у Тирсо де Молина рождается статуя Командора, а у Мериме ее нет. У Мериме вообще нет ситуации с Командором. Он как бы специально уклоняется от этого сюжета, который, скорее всего, для Мериме представляется слишком назидательным, в то время как Мериме действует внутри реалистической системы координат: всё должно быть объяснено и мотивировано. Мериме избегает чудесного, если только это чудесное не нужно ему для пародии. И без чудесного характер Дон Хуана де Маранья складывается в результате его реальных отпадений от добра. Мериме хоть и не поддерживает христианскую мораль, но он остается моралистом. Позиция добра для него непререкаема. Человек, отказавшийся от добра к людям, превращается в того самого ханжеского Дон Хуана в финале, которого явно ненавидит Мериме-писатель.
Далее по сюжету в том же русле христианской традиции Дон Хуан и дон Гарсия бегут от гражданского правосудия города Саламанки на войну с неверными, во Фландрию. Новый виток христианского сюжета – смерть Мануэля Гомаре, их военачальника. Неожиданная смерть от пули заставляет того раскаяться в грешной жизни и опечалиться, что он не может исповедоваться перед священником, который отпустил бы ему грехи перед кончиной:
«В этот момент подошел дон Гарсия и спросил его, не выскажет ли он своей последней воли, которую можно было бы исполнить после его смерти.
– Какая там к черту воля в такую минуту?
Он несколько секунд помолчал, словно раздумывая.
– Я никогда не размышлял о смерти, – заговорил он опять, – и не думал, что она так близка… Я не прочь был бы повидать священника… Только все монахи сейчас в обозе… А все же нелегко умирать без исповеди.
– Вот мой молитвенник, – сказал дон Гарсия, подавая ему флягу с вином.
– Хлебните для бодрости.
Взор храброго вояки быстро тускнел. Он не расслышал шутки дона Гарсии, но старые солдаты, стоявшие поблизости, были ею возмущены (С. 102)».
Кощунство атеиста дона Гарсии возмущает даже дон Хуана, его приятеля. Дон Хуан твердо намерен исполнить последнюю волю Гомаре и отдать деньги в церковь на помин его души, однако он проигрывает все деньги и под давлением дона Гарсии спускает в карты даже последние гроши, которые отложил для мессы по душе Гомаре. После этого клятвопреступления дон Хуан вместе с доном Гарсией видят во время боя труп Гомаре с искаженным страданием лицом, и Дон Хуан испытывает угрызения совести:
«Он вспомнил о последнем желании несчастного полководца, которое он так и не выполнил. Однако черствость, которую он искусственно вызвал в своем сердце, помогла ему заглушить голос совести (С. 105)».
Таким образом, нарастает критическая масса его грехов. Она, следуя логике христианского сюжета жития, должна привести к возмездию и наказанию грешника. Действительно, это и происходит.
Сын дона Алонсо, желая отомстить за отца и сестру, стреляет в дона Хуана, но, промахнувшись, убивает дона Гарсию, так и не раскаявшегося в своих неисчислимых грехах. Смерть последнего не останавливает порочных страстей дона Хуана: он продолжает развращать молодежь, становясь после смерти отца и матери наследником богатств и родового имения в Севилье.
Мериме вводит в сюжет новеллы еще один распространенный христианский мотив – мотив мистических знаков судьбы (видений, снов, явлений святых, чудесных знамений). С их помощью грешник сначала как бы мягко предупреждается Божественными силами, что пора, мол, остановиться, иначе последуют серьезные наказания, а затем и мучительная смерть. В самом названии новеллы Мериме заключен пародийный смысл, и название, конечно, тоже иронично и полемично к христианским верованиям, которые Мериме явно отвергает, хотя и делает это в тексте очень тонко, никогда напрямую не выражая своих атеистических воззрений. Только полный анализ и цельное восприятие текста в конечном итоге может дать понять читателю, что автор скептик в отношении веры и католических ценностей.
Когда дон Хуан после долгих лет отсутствия появляется в родовом замке, он видит ту самую картину «Души чистилища», которая так глубоко волновала его в раннем детстве:
«Все виды пыток, какие только пришли на ум художнику, были представлены на ней с такой точностью, что даже палач инквизиции не мог бы указать в ней ошибку. Души чистилища были помещены в какой-то огромной пещере, в верхней части которой виднелась отдушина. Ангел, стоявший около этого отверстия, протягивал руку душе, выходившей из обители скорби, между тем как нарисованной рядом с ним пожилой человек с четками в сложенных руках, видимо, с большим жаром молился (…) Обыкновенно маленький Хуан, всякий раз как заходил к матери, подолгу простаивал перед этой картиной, пугавшей и в то же время пленявшей его. В особенности не мог он оторвать глаз от человека, которому змея грызла внутренности, в то время как он был подвешен над пылающей жаровней с помощью железных крючков, вонзившихся ему в бока (С. 71–72)».
То, что в детстве его так пугало, теперь, в зрелом возрасте, после совершения стольких грехов, вновь заставило его мучиться бессонницей: «Невольно взгляд его остановился на человеке, внутренности которого грызла змея, и, хотя этот образ показался ему еще более ужасным, чем прежде, он не мог от него оторваться. В ту же минуту он вспомнил лицо Гомаре и страшный отпечаток, который смерть наложила на его черты. Эта мысль заставила дона Хуана содрогнуться, и он почувствовал, что волосы его встали дыбом (С. 116–117)». Впрочем, на следующую ночь он не спал в этой комнате и сразу избавился от досаждавших ему целую ночь мук совести.
Кстати, перед тем как дон Хуан впервые бросился в пучину греха, ему приснился пророческий сон, который Мериме явно пародирует, насыщая образность этого сна типичными «страшилками» христианских видений. Этот сон снится дону Хуану еще в Саламанке, сразу после знакомства с демоном-искусителем доном Гарсиа, заставляя героя как бы сделать выбор между добром и злом, разместившимся на двух противоположных берегах. Лодка с доном Хуаном без руля и весел символизирует его жизнь. Добро воплощает суровый праведник с окровавленным телом. (Это добро малопривлекательно и, по существу, безобразно.) К злу сон традиционно относит манящую к себе, прекрасную женщину, то есть смертный грех прелюбодеяния.
Последние слова «видения» дона Хуана о сравнении «прелестницы» с доном Гарсиа особенно отчетливо показывают иронию Мериме.
Дон Хуан, как водится в житии, не внял предупреждениям свыше, этим знамениям с неба, и потому расплата откладывается, но от этого она будет еще страшнее и беспощаднее.
Наконец, дон Хуан составляет «список всех соблазненных им женщин и обманутых мужей (С. 110)». По его словам, все сословия, начиная с папы (дон Хуан соблазнил его любовницу), король, герцоги, маркизы, вплоть до ремесленников, «уплатили ему подати (С. 110)». Его приятель, просмотрев этот дон-жуанский список обманутых мужей, насмешливо замечает, что в списке недостает одного только Бога.
Тогда Дон Хуан решает соблазнить самую благочестивую монахиню – сестру Агату. (Ею оказывается постригшаяся в монахини Тереса.) Он почти преуспел в своем кощунстве, как вдруг от этого проступка его удерживает видение: похоронная процессия направляется в церковь отпевать умершего. Дон Хуан, подобно отрекшемуся Петру, трижды спрашивает у монахов, кого хоронят, и трижды получает ответ: «Графа дона Хуана де Маранья (С. 119)». Оказывается, за погибшую душу дона Хуана молятся спасенные молитвами его матери души чистилища. И это, по их словам, последняя молитва. Окровавленные призраки ада – дон Гарсиа и Гомаре с перекошенными судорогой дьявольскими лицами сбрасывают крышку гроба дон Хуана со словами: «Он наш! (С. 119)», чтобы забрать его тело и душу в преисподнюю. В ужасе дон Хуан падает в обморок.
Описание загробного видения дона Хуана, или, другими словами, чудесного знамения, посланного матерью дона Хуана заблудшему сыну, чтобы удержать его в последний момент перед совершением кощунственного преступления – совращения монахини Агаты с целью победить в любовном поединке самого Бога, – это видение описано Мериме в лучших традициях жития. Вся сцена пронизана назиданием и страхом, между тем сквозь словесную ткань, изображающую ужасные картины, все-таки просвечивает убийственная ирония Мериме и его пародия на все эти средневековые видения. Нисколько не страшно, а наоборот, забавно читать, как монахи хоронят самого Дона Хуана, который как будто раздваивается: один лежит в гробу, другой благополучно опирается спиной о колонну храма и наблюдает, как хоронят его умершего двойника под торжественные звуки заупокойного пения, сопровождаемого органом.
После этого ужасающего видения дон Хуан раздает свои богатства, строит госпиталь и часовню, постригается в монахи, становясь образцом благочестия.
Мериме мистифицирует читателя: на первый взгляд история поучительно-религиозна и должна продемонстрировать победу Божественного провидения над греховной природой человека. Конфликт между богобоязнью и богохульством, аскетизмом и эпикурейством, казалось бы, благополучно разрешен в пользу праведности. Однако смысл образа дона Хуана из религиозной переводится Мериме в иную плоскость – нравственногуманистическую.
В доне Хуане, согласно трактовке Мериме, нет ничего выдающегося или замечательного. На безнравственные поступки и преступления его толкает одно лишь тщеславие, которому он продолжал служить в рясе монаха. Как не без иронии замечает автор, «теперь он являлся примером для благочестивой общины, как некогда был примером для своих распутных сверстников (С. 122)».
Подлинным нравственным судией дона Хуана становится не Бог, а его возлюбленная Тереса. Герой не выдерживает испытания истинной любовной страстью (репутация сердцееда – очередная мнимость). Тереса, выслушавшая ханжескую проповедь монаха-доминиканца, когда он «попытался изобразить ей раскаяние и поздравить ее со спасением от ужасного несчастья, которое постигло бы их обоих, если бы их план не был пресечен явным вмешательством провидения», восклицает в отчаянии: «Он никогда меня не любил! (С. 122)» – сваливается в горячке и умирает.
Мериме пародирует притворную святость, предпочитая искреннюю человеческую страсть. Дон Педро де Охеда, брат Фаусты и Тересы, вынуждает Дона Хуана драться на дуэли. Ставший братом Амбросио, герой на коленях молит снять с него проклятие. Но когда дон Педро дает ему пощечину, в нем пробуждается «гордость и пылкость его юности (С. 125)», и Дон Хуан убивает обидчика.
В гневном поступке героя, по Мериме, больше подлинной жизни, чем в лицемерном ханжестве настоятеля монастыря, иронически названного «рассудительным», который скрывает преступление («Он сразу понял, какую тень бросит на монастырь это происшествие, если оно получит огласку (С. 126)». Настоятель налагает на дон Хуана епитимью «каждое утро являться к монастырскому повару, чтобы получить от него пощечину. Приняв ее, он неизменно затем подставлял другую щеку, благодаря повара за такое унижение (С. 127)». Чувство дворянской чести, слабый отголосок прежнего героя, не испорченного развратом, теперь навсегда заглушается показным смирением оборотной стороной гордыни.
2.3 «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера – пьеса не о любви, а о религии«Дон Жуан» Жана-Батиста Мольера – особый Дон Жуан. Во-первых, в ряду других Дон Жуанов он комедийный Дон Жуан, как, впрочем, и его слуга Сганарель. Интересно, что Мольер писал Сганареля для себя. Образ Сганареля много раз появляется в пьесах Мольера, и Мольер неизменно играл его роль в труппе своего театра.[22] Но ведь и Сганарель – комический персонаж, и его самого (его мысли, его чувства) Мольер тоже высмеивает. Мало того, он высмеивает и женщин, которые стали или готовы стать жертвами любвеобильного Дон Жуана. Наконец, Мольер высмеивает и старого отца Дон Жуана, который намерен целыми днями читать нотации своему беспутному сыну.
Что же не высмеивает Мольер? Может быть, убитого Дон Жуаном Командора, точнее его статую? Нет, он высмеивает также и статую Командора. Вообще финал комедии представляется удивительно механистичным. Как будто Мольеру срочно нужно было чем-нибудь окончить Пятый акт, и не нашлось ничего лучшего, как прислать к Дон Жуану смерть-возмездие в лице статуи Командора. Его появление в финале очень похоже на античные финалы многих классических греческих трагедий с их «deiis ex machina» – Бог, спускающийся сверху, как олицетворенное возмездие с небес.
Статуя. Стойте, Дон Жуан! Вчера вы дали мне слово отужинать со мною.
Дон Жуан. Да. Куда надо идти?
Статуя. Дайте мне руку.
Дон Жуан. Вот моя рука.
Статуя. Дон Жуан! Кто закоснел в грехе, того ожидает страшная смерть; кто отверг небесное милосердие, над тем разразятся громы небесные.
Дон Жуан. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, все мое тело – как пылающий костер. Ах!
Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени (С. 247).
И все же мольеровский Дон Жуан особый. Это, конечно, не испанский гранд, а французский дворянин – современник Мольера. С. Мокульский в упомянутом предисловии к комедиям Мольера пишет: «Однако Мольер весьма своеобразно трактовал образ испанского героя. Легендарного севильского озорника он превратил во французского аристократа XVII века и изобразил его «злым вельможей», типичным феодальным хищником – развратным, наглым, циничным, попирающим все моральные устои и лишенным всяких твердых убеждений. Мольеровский Дон Жуан то бравирует своим безбожием, то прикидывается ханжой и как бы соревнуется с Тартюфом. Этого развратного дворянина обличают его отец Дон Луис и его слуга Сганарель. Отец поучает его, что «добродетель – первое условие благородства». Сганарель приходит в ужас от его неверия и грозит ему божьим судом. (…) свой ум, способности и образование Дон Жуан использует в хищнических целях. За это Мольер осуждает его и в последнем акте комедии приводит к гибели».[23].
Все, что пишет Мокульский о Дон Жуане, кажется мне несправедливым. Мне показалось, напротив, что Мольер необычайно сильно сочувствует Дон Жуану, а его вольнодумные монологи, острые, злые и остроумные, вполне могли бы принадлежать самому Мольеру. Во-вторых, мог ли Мольер не привести Дон Жуана к гибели, если он был с самого начала связан легендой о Дон Жуане?! А эта легенда, как известно, заканчивается смертью персонажа. Неужели Мольер способен был бы заставить Дон Жуана раскаяться в своих грехах, после чего жениться, нарожать детей и на старости лет воспитывать внуков? Это был бы тогда уже не Мольер, а какой-нибудь другой драматург, давно забытый потомками.
Любопытно другое: в комедии Мольера дамский угодник и соблазнитель Дон Жуан никого не соблазняет\ Действительно, в Первом действии комедии Дон Жуан встречается со своей очередной женой Эльвирой, от которой он благополучно сбежал, потому что она ему надоела. Его в истории с Эльвирой занимала трудность победы, а именно: задача вырвать Эльвиру из монастыря, куда она намерена была постричься, и заставить ее упасть в плотский грех, хотя бы и узаконенный формально обрядом женитьбы. Едва Дон Жуану удалось добиться своего, как Эльвира перестала его интересовать. Таким образом, то, как Дон Жуан соблазнял Эльвиру, остается за рамками пьесы.
Перед зрителем предстает Дон Жуан скучающий, разочарованный, раздраженный этими нелепыми и утомительными упреками Эльвиры. По существу, мы видим в этой сцене типичную перебранку супругов. Жена упрекает мужа, что он ее разлюбил и бросил. Муж лениво защищается, не желая возвращаться к нелюбимой жене.
Впрочем, комизм сцены Мольер усиливается тем, что Дон Жуан, желая отделаться от разъяренной Эльвиры, остроумно отсылает ее к своему слуге Сганарелю: он, мол, объяснит причины столь внезапного отъезда. Сганарель не менее остроумно цитирует суть предыдущего монолога Дон Жуана, где тот сравнивает себя с Александром Македонским – только Македонским в любви, желающим завоевать и другие миры, если бы только там были женщины.
Сганарель. Сударыня! Завоеватели, Александр Македонский и другие миры – вот причина нашего отъезда. Это, сударыня, все, что я могу сказать (С. 204).
Эльвира пытается помочь Дон Жуану оправдаться, чтобы он хотя бы сделал вид раскаяния и вернулся к ней. В конце концов он нужен ей не как предмет изобличения неверности, а как муж. Дон Жуан же, намереваясь окончательно отделаться от напористой Эльвиры, выбирает объектом своих насмешек самое святое, чему поклоняется благочестивая Эльвира, – Бога и веру. Эльвира в ужасе констатирует глумление Дон Жуана над самим Небом и сулит ему всяческие наказания, которое пошлет ему разгневанное Небо.
Донья Эльвира. (…) вся ярость моя сохранится для мести. Говорю тебе еще раз: небо накажет тебя, вероломный, за то зло, которое ты мне причинил, а если небо тебе ничуть не страшно, то страшись гнева оскорбленной женщины (С. 205–206).
Во Втором действии Дон Жуан терпит фиаско, в любовном предприятии так сказать от того самого Неба. План этого любовного предприятия он излагает Сганарелю в Первом действии. Речь идет о внезапной любви Дон Жуана, которая пришла к нему из-за ревности. Некая дама должна была выйти замуж, и они с женихом так нежно смотрели друг на друга, так сильно выказывали друг другу взаимное расположение, что пробудили в душе Дон Жуана чудовищную ревность. Жених устраивал для своей невесты морскую прогулку, и Дон Жуан подкупил людей и нанял лодку, чтобы похитить красавицу и вырвать ее из рук жениха. План Дон Жуана был разрушен бурей, которая разметала лодки, и Дон Жуан вместе со Сганарелем едва не погиб в волнах. Их спасли рыбаки, втащив утопающих в рыбачью лодку.
Во Втором действии Дон Жуан соблазняет одновременно двух рыбачек: Шарлотту и Матюрину. Забавно и комично то, что Дон Жуан вовсе не старается их соблазнить. Он делает это скорее по привычке и взамен неудавшегося предприятия. Дон Жуан здесь выступает почти ребенком, внимание которого переключается с игрушки на игрушку. Но опять-таки Мольер делает основной акцент не на умении Дон Жуана соблазнять женщин, а на соперничестве двух крестьянок, которым дворянин обещал жениться. Получается, по Мольеру, что есть единственно верный «дон-жуанский метод», всегда безотказно действующий на женщин, – обещание жениться на них или, еще лучше, сама женитьба. Вот и вся премудрость!
Циничное остроумие Дон Жуана и здесь торжествует, больше того примиряет двух крестьянок, бранящихся из-за мнимого жениха. Дон Жуан не чужд ораторского искусства, и он обращается к правде как к третейскому судье.
Дон Жуан. Что же мне вам сказать? Вы обе утверждаете, что я обещал жениться на вас обеих. Разве каждой из вас неизвестно, как обстоит дело, и разве нужно, чтобы я еще что-то объяснял? Почему я должен повторяться? Той, которой я на самом деле дал обещание, – разве ей этого недостаточно, чтобы посмеяться над речами своей соперницы, и стоит ли ей беспокоиться, раз я исполню свое обещание? От речей дело вперед не двигается. Надо действовать, а не говорить, дела решают спор лучше, чем слова. Только так я и собираюсь рассудить вас, и когда я женюсь, все увидят, которая из вас владеет моим сердцем. (Матюрине, тихо.) Пусть думает, что хочет. (Шарлотте, тихо.) Пусть себе воображает. (Матюрине, тихо.) Я обожаю вас. (Шарлотте, тихо.) Я весь ваш. (Матюрине, тихо.) Рядом с вами все женщины кажутся дурнушками. (Шарлотте, тихо.) После вас ни на кого не хочется смотреть. (Громко.) Мне надо отдать кое-какие распоряжения, через четверть часа я к вам вернусь (С. 216–217).
Правда, или голос истины, – вот и еще одна химера, которую Мольер разоблачает устами Дон Жуана. Лицемерие исходит не столько от Дон Жуана, потому что он в достаточной мере искренен в своем желании овладеть всеми красивыми женщинами, сколько является следствием ханжеской морали. Дон Жуан пародирует стиль благочестивых проповедей мнимых святош, которых Мольер неутомимо разоблачает в своих комедиях.
В финале Второго действия Дон Жуан бежит от 12 всадников, которые ищут его, чтобы отомстить за покинутую Эльвиру. И опять Дон Жуан вынужден бежать, так и не добившись никаких любовных побед. Мольер рисует вечно бегущего и спасающегося от жизненных неприятностей Дон Жуана. В таких условиях по большому счету ему не до любви.
В третьем действии вообще нет женщин. Переодетый в крестьянина Дон Жуан (в то время как его слуга Сганарель одет в доктора, о мнимом искусстве которых скептически рассуждает как Дон Жуан, так и Сганарель) спасает в лесу от разбойников с помощью своей шпаги Дон Карлоса, брата Эльвиры. Странно, что крестьянская одежда Дон Жуана нисколько не ввела Дон Карлоса в заблуждение: он беседует после своего спасения с Дон Жуаном как с дворянином. Здесь же Дон Жуан, увидев просящего милостыню благочестивого нищего, предлагает ему побогохульствовать, за что Дон Жуан обещает нищему целое состояние – луидор вместо жалких грошей.
В Четвертом действии апартаменты Дон Жуана, в то время как он собирается ужинать, осаждают посетители: приходит сначала поставщик его стола Диманш, которому Дон Жуан задолжал и которого он умасливает хитрой лестью, затем к нему приходит его отец Дон Луис, чтобы прочитать отцовское назидание, наконец, приходит Эльвира, вознамерившаяся обратить Дон Жуана, пока не поздно, на путь добродетели, перед тем как она окончательно пострижется в монахини. Впервые в Дон Жуане просыпается некое подобие любви, когда, по его словам, «в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы – все это пробудило во мне остатки прежнего огня» (С. 239).
Дон Жуан в связи с этим даже приглашает Эльвиру остаться, чтобы слуги в столь позднее время «устроили ее со всему удобствами» (С. 239). Вот, пожалуй, и все любовные чувства, которые испытывает Дон Жуан в комедии.
Наконец, в Пятом действии Дон Жуан ради разнообразия решил попробовать быть лицемером, выдавая себя за раскаявшегося грешника, но продолжать грешить как ни в чем не бывало, подобно другим лицемерам и святошам, повязанным друг с другом узами общественного лицемерия. Он вводит в заблуждение своим мнимым раскаянием своего отца Дона Луиса, а затем объясняет Сганарелю, как ловко он обманул старого дурака отца. Монолог Дона Жуана о лицемерии – верх таланта Мольера-драматурга и публициста. Мольеру явно важнее обличить сам порок лицемерия, ненавистный писателю, чем с помощью монолога осветить образ Дон Жуана:
Дон Жуан. Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил – лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие – это порок, пользующийся особыми льготами, оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. Заденешь одного – на тебя обрушатся все, а те, что поступают заведомо честно и в чьей искренности не приходится сомневаться, остаются в дураках: по своему простодушию они попадаются на удочку к этим кривлякам и помогают им обделывать дела. Ты не представляешь себе, сколько я знаю таких людей, которые подобными хитростями ловко загладили грехи своей молодости, укрылись за плащом религии, как за щитом, и, облачившись в этот почтенный наряд, добились права быть самыми дурными людьми на свете. (…) Я стану судьей чужих поступков, обо всех буду плохо отзываться, а хорошего мнения буду только о самом себе. Если кто хоть чуть-чуть меня заденет, я уже вовек этого не прощу и затаю в душе неутолимую ненависть. Я возьму на себя роль блюстителя небесных законов и под этим благовидным предлогом буду теснить своих врагов, обвиню их в безбожии и сумею натравить на них усердствующих простаков, а те, не разобрав, в чем дело, будут их поносить перед всем светом, осыплют их оскорблениями и, опираясь на свою тайную власть, открыто вынесут им приговор. Вот так и нужно пользоваться людскими слабостями и так-то умный человек приспосабливается к порокам своего времени (С. 244).
Это поведение Дон Жуана отвратительно искреннему Сганарелю, и он призывает Небо, чтобы то поскорее покарало лицемерного ханжу Дон Жуана, что Небо и не замедлило сделать, сначала послав к Дон Жуану призрак в образе женщины под вуалью, которая, подобно итальянским персонажам комедии масок, превращается в смерть с косой, а затем исчезает и сменяется статуей Командора, приглашающего Дон Жуана на ужин. Сжимая руку Дон Жуана, статуя убивает грешника.
Казалось бы, этот финал и свидетельствует о возмездии. Но у Мольера на самом деле другой финал: это реплика Сганареля, оставшегося без жалования после внезапной смерти хозяина. Оказывается, для Мольера этот настоящий финал с трехкратным восклицанием Сганареля о потерянном жалованье оказывается значительнее (реалистичнее, жизненно правдивее, смешнее, наконец), чем пресловутое наказание Богом Дон Жуана.
ЯВЛЕНИЕ VII
Сганарель. Ах, мое жалованье, мое жалованье! Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, – все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье! (С. 248)
Итак, мы убедились, что Мольер в своей комедии вовсе не стремился изобразить соблазнителя женщин. Дон Жуан нужен был ему для чего-то другого. Для чего же?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует проанализировать монологи Дон Жуана. Эти монологи блестящи не только по стилю, но и по мысли, по ораторскому мастерству. (Мы убедились в этом хотя бы на примере монолога о лицемерии.) Монологи Дон Жуана пронизаны авторским пафосом до такой степени, что у читателя возникает соблазн отождествить мысли Дон Жуана с мыслями автора – самого Мольера. И часто это отождествление вполне справедливо, потому что сам Мольер, как и его герой Дон Жуан, был атеистом, вольнодумцем и рационалистом.
Все это есть в монологах Дон Жуана. Но, кроме них, имеются еще и монологи Сганареля, которого, кстати, сам Мольер играл на сцене и, значит, писал его, так сказать, под себя. И в монологах Сганареля тоже присутствует здравое ядро, подчас выражено мнение, близкое взглядам самого Мольера. Таким образом, Мольер делит свои симпатии между Сганарелем и Дон Жуаном, никому не отдавая предпочтения и вместе с тем скрывая свои собственные атеистические и антимонархические убеждения под отрицательными масками своих персонажей.
Следовательно, анализа требуют как монологи Дон Жуана, так и монологи Сганареля. Сложность анализа в том, что Мольер вносит в их речи пародийный оттенок. И ирония затемняет истинные авторские убеждения, которые, несмотря на этот драматургический камуфляж, все равно угадываются внимательным читателем.
В 3-м действии, 1-м явлении, например, Сганарель делится с Дон Жуаном своими религиозными соображениями. В высказываниях Сганареля самым причудливым образом совместились религиозные предрассудки, народные суеверия и наивное богословие. Здесь и вера в дьявола, и в ад, и в призрак «черного монаха».
Все рассуждения Сганареля сопровождаются насмешками и скепсисом Дон Жуана. И он противопоставляет Сганарелю здравый смысл («дважды два – четыре») и хохочет над фигурами дьявола, черного монаха и пр. как над очевидными глупостями. Ясно, что для Мольера этот самый здравый смысл во много раз ценнее бредового богословия и суеверия Сганареля, тем более что сцена кончается тем, что Сганарель, пытавшийся доказать богоподобие человека, в конце концов разбивает себе нос.
Принципиальной для Мольера является сцена, когда Дон Жуан и Сганарель во 2-м явлении того же действия встречают в лесу нищего, который просит милостыню у Дон Жуана, ссылаясь на бедственное положение, с одной стороны, и на праведность жизни, с другой. Дон Жуан остроумно издевается над нищим, по его мнению не должным бедствовать, потому что Бог, которому тот вверил себя, в награду за его праведность должен обеспечить ему безбедное существование. Вот почему он сулит ему золотой луидор, чтобы тот побогохульствовал. Таким образом, Мольер в следующей сцене наглядно разрушил все богословские выкладки Сганареля вольнодумными репликами Дон Жуана:
Дон Жуан. Что ты делаешь в этом лесу?
Нищий. Всякий день молюсь о здравии добрых людей, которые мне что-нибудь дают.
Дон Жуан. Так не может быть, чтобы ты в чем-нибудь терпел нужду.
Нищий. Увы, сударь, я очень бедствую.
Дон Жуан. Ну, вот еще! Человек, который весь день молится, ни в чем не может иметь недостатка.
Нищий. Уверяю вас, сударь: у меня часто и куска хлеба нет.
Дон Жуан. Вот странное дело! Плохо же ты вознагражден за свое усердие. Ну, так я тебе дам сейчас луидор, но за это ты должен побогохульствовать.
Нищий. Да что вы, сударь, неужто вы хотите, чтобы я совершил такой
грех?
Дон Жуан. Твое дело, хочешь – получай золотой, не хочешь – не получай. Вот смотри, это тебе, если ты будешь богохульствовать. Ну, богохульствуй!
Нищий. Сударь…
Дон Жуан. Иначе ты его не получишь.
Сганарель. Да ну, побогохульствуй немножко! Беды тут нет.
Дон Жуан. На, бери золотой, говорят тебе, бери, только богохульствуй.
Нищий. Нет, сударь, уж лучше я умру с голоду.
Дон Жуан. На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия (С. 223–224).
В первом своем большом монологе во 2-м действии Дон Жуан мотивирует свои бесконечные увлечения женщинами. Это философский монолог, и он явно дан Мольером в противовес религиозной бессмыслице Сганареля. Дон Жуан высказывает в нем, пускай довольно цинично, то, о чем думают множество мужчин, в том числе и религиозных, но боятся это в открытую озвучить. Устами Дон Жуана говорит как бы сама мужская природа.
Дон Жуан. Как! Ты хочешь, чтобы мы связывали себя с первым же предметом нашей страсти, чтобы ради него мы отреклись от света и больше ни на кого и не смотрели? Превосходная затея – поставить себе в какую-то мнимую заслугу верность, навсегда похоронить себя ради одного увлечения и с самой юности умереть для всех других красавиц, которые могут поразить наш взор! Нет, постоянство годится только для чудаков. Любая красавица вольна очаровывать нас, и преимущество первой встречи не должно отнимать у остальных те законные права, которые они имеют на наши сердца. (…) В самом деле: зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, и вся прелесть любви – в переменах. Это так приятно – всевозможными знаками внимания покорять сердце молодой красавицы, видеть, как с каждым днем ты все ближе к цели, побеждать порывами своего чувства, вздохами и слезами невинную стыдливость души, которая не хочет слагать оружие, шаг за шагом преодолевать мелкие преграды, которые она ставит нам, побеждать щепетильность, в которой она видит свою заслугу, и незаметно вести ее туда, куда ты стремишься ее привести! Но когда ты своего достиг, когда уже нечего ни сказать, ни пожелать, то вся прелесть страсти исчерпана, и ты засыпаешь в мирном спокойствии этой любви, если только что-нибудь новое не разбудит вновь наши желания и не соблазнит твое сердце чарующей возможностью новой победы. Словом, нет ничего более сладостного, чем одержать верх над красавицей, которая сопротивляется, и у меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям. Ничто не могло бы остановить неистовство моих желаний. Сердце мое, я чувствую, способно любить всю землю, и я, подобно Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали еще и другие миры, где бы мне можно было продолжить мои любовные победы (С. 200–201).
Любопытно, что сущность бесконечной череды любовных увлечений Дон Жуана не в жажде плотских наслаждения, а в тщеславии – чувстве скорее рациональном, так сказать классицистическом, чем в эмоциональном. Опять-таки Мольер все остро наточенные полемические стрелы направляет против веры, религиозных убеждений своих современников, и монолог Дон Жуана выглядит гораздо убедительнее наивных рассуждений Сганареля о религии.
Кульминацией антирелигиозного пафоса Мольера, конечно, является сцена с Командором. Дон Жуан здесь, вопреки очевидным, можно сказать материальным, явлениям загробного мира, нисколько не отступает от своих атеистических убеждений. Он упрямится в своем атеизме и настаивает на том, что все эти явления можно объяснить рационалистически. И даже, когда ему доказывают, как дважды два, что Бог прислал Командора, чтобы его, Дон Жуана, покарать за грехи, он не верит и пытается сражаться с призраком с помощью шпаги:
Дон Жуан. Нет, нет, ничто меня не устрашит, я проверю моей шпагой, тело это или дух.
Дон Жуан хочет нанести призраку удар, но тот исчезает.
Сганарель. Ах, сударь, склонитесь перед столькими знамениями и скорее покайтесь!
Дон Жуан. Нет, нет, что бы ни случилось, никто не посмеет сказать, что я способен к раскаянию (С. 247).
Короче говоря, Дон Жуан в комедии вдруг неожиданным образом приобретает героические черты и явно не вписывается в комедийный персонаж, быть может изначально задуманный Мольером. Дон Жуан становится рупором
атеистических идей Мольера, и в этом и заключается гвоздь пьесы и главный ее смысл для Мольера, а значит, и для нас, его читателей и зрителей.
Глава 3. «Сильна, как смерть, любовь» («Песнь песней»)
3.1 Тема тщеславия в романе Стендаля «Красное и черное»Любовь, любовь – гласит преданье —Союз души с душой родной —Их съединенье, сочетанье,И роковое их слиянье,И… поединок роковой…И чем одно из них нежнееВ борьбе неравной двух сердец,Тем неизбежней и вернее,Любя, страдая, грустно млея,Оно изноет наконец…Ф.И. Тютчев «Предопределение» (1851 или начало 1852)«Роман – это зеркало, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы. Идет человек, взвалив на себя это зеркало…»
Стендаль «Красное и черное»Если роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» В.Г. Белинский назвал «энциклопедией русской жизни», то роман Стендаля «Красное и черное» с полным основанием можно назвать «энциклопедией тщеславия». Подобно тому как бессмертный пушкинский роман принадлежит двум эпохам: эпохе XIX века, когда жил Пушкин, и нашей эпохе, так как в нем есть нечто вневременное и вечное, – так и роман Стендаля, действие которого отнесено к 1827–1831 годам, отражает нравы XIX века и вместе с тем он всегда будет современен, потому что любовь, на почве которой и разворачивается борьба человеческих тщеславий, никогда, ни в какие эпохи не умрет, даже в наш век – век Интернета и «виртуальной» любви.
Что означает слово «тщеславие»? Согласно словарю В. Даля, тщеславиться – значит «искать суетной или тщетной, вздорной, ложной славы, внешнего почета, блеска, почестей или хвалы; величаться, кичиться, возноситься, ревнуя вообще к наружным знакам почета; хвалиться заслугами, достоинствами, богатством своим, хвастаться, бахвалить»[24]. А тщеславный – тот, «кто жадно ищет славы мирской или суетной, стремится к почету, к похвалам, требует признания мнимых достоинств своих, делает добро не ради добра, а ради похвалы, почету и внешних знаков, почестей».[25]
В случае с главным героем романа Стендаля Жюльеном Сорелем определение Даля в такой же степени справедливо, как и несправедливо. Ведь в жизни, а также в этом непревзойденном по глубочайшему психологизму романе, всё гораздо сложней. Стендаль неистощим, показывая читателю все невообразимые оттенки тщеславия, порожденные гордыней, самолюбием, ревностью, самомнением и прочими человеческими страстями и пороками.
Жюльен Сорель – сын плотника. Но в отличие от своих двух братьев, тупоголовых великанов с пудовыми кулаками, он честолюбив (вот и еще один синоним тщеславия, как правило взятый в положительном смысле), он грамотен, смышлен и талантлив. Его кумир – Наполеон, мемуары которого, написанные на острове Святой Елены, он взахлеб читает у себя на лесопилке, пока механическая пила перепиливает огромные деревья. Жюльен Сорель знает всё о своем герое. Он бредит его славой, величием, военными успехами, силой личности. Но, к его несчастью, Наполеон повержен. Его героическая эпоха прошла. На дворе эпоха Реставрации, то есть аристократы опять взяли власть в свои руки. Людям из простонародья, которые в царствование Наполеона могли пробить себе дорогу храбростью, умом и талантом, теперь, в посленаполеоновский век лицемерия и лести, нет дороги. Они должны погибнуть.
Жюльен Сорель ненавидит своего хитрого и безграмотного крестьянина отца, братьев, лесопилку и всё то, что лишает его возможности быть похожим на Наполеона – одним словом, вершить великие дела, прославиться среди людей, быть первым среди равных. Судьба дает ему шанс: мэр города Верьера господин де Реналь хочет взять его к себе в дом в качестве воспитателя своих детей. Это первая ступень на пути к наполеоновской славе, о которой грезит Жюльен Сорель. Он сразу же попадает из самого захудалого общества простолюдинов, в среде которых он родился и жил, в круг местных провинциальных аристократов.
Впрочем, Жюльен Сорель тайно одержим тщеславием особого рода. Именно оно является источником бурных страстей в его душе. Это – «наполеоновский комплекс» героя, суть которого в том, что он во что бы то ни стало должен претворить в жизнь любую свою мысль или желание, какими бы сумасбродными они ни показались. Он проявляет чудовищную волю, чтобы быть достойным своего героя Наполеона и после не раскаиваться в том, что упустил свой шанс, не сделал того, что потом могло бы мучить его душу, ибо он оказался не на высоте своего кумира. Вот завязка романа.
И с самого начала романа Стендаль последовательно показывает читателю этот чудовищный разрыв в душе героя: его гордое стремление стать необыкновенным героем, вроде Наполеона, его благородство и достоинство, с одной стороны, и необходимость скрывать свою пылкую душу, пробивать себе дорогу лицемерием и хитростью, обманывать недалеких провинциальных обывателей, святошей-тартюфов или парижских аристократов, с другой стороны. В нем, в его пылкой душе, как бы борются два начала: «красное и черное», то есть истинное величие, порожденное добрыми порывами сердца, и самая черная ненависть, тщеславное желание властвовать и повелевать толпой богатых и завистливых подонков, по воле случая оказавшихся богаче и знатнее его, Жюльена Сореля.
Итак, этот девятнадцатилетний мальчик, в душе которого кипит вулкан страстей, подходит к решетке блестящего дома мэра своего города и встречает госпожу де Реналь. Она говорит с ним ласково и с любовью, так что он впервые ощущает симпатию со стороны человеческого существа, тем более такой необычайно красивой женщины. Его сердце тает и готово поверить во всё лучшее, что может быть в человеке. В то же время этому препятствует вторая натура Сореля – его наполеоновский комплекс, то мерило его собственных поступков по отношению к людям, которое становится подчас его злым демоном и мучает его бесконечно. Стендаль пишет: «И вдруг ему пришла в голову дерзкая мысль – поцеловать у нее руку. Он тут же испугался этой мысли, но в следующее же мгновение сказал себе: «Это будет трусость с моей стороны, если я не совершу того, что может принести мне пользу и сбить немножко презрительное высокомерие, с каким, должно быть, относится эта прекрасная дама к бедному мастеровому, только что оставившему пилу».[26]
Единственное достоинство, которым Жюльен Сорель обладает, – это его ум и необыкновенная память: он знает наизусть по-латыни всё Евангелие целиком и может цитировать его вдоль и поперек с любого места как угодно долго. Но бедность обостряет его гордость и щепетильность в отношении своего человеческого достоинства, которое так легко ущемить или задеть.
Вот почему, когда мадам де Реналь, сама не зная как уже влюбленная в красивого юношу, хочет подарить ему деньги на белье, он с гордым негодованием отвергает ее дар, и после этого «полюбить госпожу де Реналь для гордого сердца Жюльена стало чем-то совершенно немыслимым» (с.44). Наоборот, мадам де Реналь всё сильнее увлекается благородной и самобытной натурой Жюльена Сореля. И здесь Стендаль дает первые образцы любви-тщеславия[27]: мадам де Реналь, умирая от счастья, заставляет свою служанку Элизу несколько раз повторить рассказ о том, как Жюльен Сорель отказался на ней жениться, и, чтобы доставить себе удовольствие услышать этот отказ еще раз из уст самого Жюльена, она заверяет служанку, что лично попытается убедить несговорчивого гувернера жениться на Элизе. Она шьет туалеты с короткими рукавами и глубокими вырезами, по два-три раза в день меняет свои платья, чтобы ее возлюбленный обратил внимание на ее удивительную кожу. «Она была очень хорошо сложена, и такие наряды шли ей как нельзя лучше» (с.56).
В свою очередь, Жюльен, начитавшийся в очередной раз некоторых изречений Наполеона о женщинах, решил, «что он должен добиться, чтобы впредь эта ручка не отдергивалась, когда он ее коснется»(с.58). Более того, свое тщеславие, принятое им за истинную силу воли, он подкреплял чтением Наполеона, дабы эта книга «закаляла его дух» (с.59). Такова сила наполеоновского комплекса в душе героя, что он готов убить себя, лишь бы не уронить свое мнение о себе в духе «героического долга», который он сам себе нафантазировал: «Как только часы пробьют десять, я сделаю то, что обещал себе (…), – иначе иду к себе, и пулю в лоб» (с.60). Когда во мраке ночи он делает, что задумал, его любовная победа не приносит ему никакого удовольствия, только бесконечную физическую усталость, так что он засыпает «мертвым сном, совершенно изнеможенный той борьбой, которую в течение целого дня вели в его сердце застенчивость и гордость» (с.61).
Путь вверх, куда задумал любой ценой попасть Жюльен, едва сразу же не оборвался, у первых ступенек карьерной лестницы, потому что портрет своего кумира Наполеона он зашил в матрац, а роялист господин де Реналь, ненавидящий Наполеона, задумал заново набить все матрацы в доме кукурузной соломой. Если бы не госпожа де Реналь, за помощью к которой Жюльен обратился, истинное лицо Жюльена Сореля было бы открыто. Жюльен сжигает портрет в камине и узнает, что жена его нанимателя влюблена в него. Поначалу в этой интриге им снова движет не любовь, а мелкое тщеславие: «…если я не хочу потерять уважение к самому себе, я должен стать ее возлюбленным» (с.86). «Я еще потому должен добиться успеха у этой женщины, – продолжало нашептывать Жюльену его мелкое тщеславие, – что, если потом кому-нибудь вздумается попрекнуть меня жалким званием гувернера, я смогу намекнуть, что меня на это толкнула любовь» (с.87).
Суть тщеславия в том, что оно напрочь лишает Сореля естественных порывов чувства. Он держит себя в железных тисках своего представления о том, как мужчина должен добиться любви женщины. Наполеоновский внезапный марш-рывок, кавалерийская атака – и вот он победитель на поле боя. Он говорит госпоже де Реналь, что будет в ее комнате в два часа ночи. Им овладевает неимоверный страх, он чувствует себя глубоко несчастным, ничуть не желая этой встречи, но едва на больших часах замка пробило два, он, как приговоренный к смерти, как апостол Петр, услышавший, как пропел петух, начинает действовать: «…я могу быть невеждой и грубияном, как оно, конечно, и полагается крестьянскому сыну (…), но я, по крайней мере, докажу что я не ничтожество» (с.93). Лишь постепенно Жюльен, овладев душой и волей госпожи де Реналь, избавляется от тщеславия, которое и послужило первопричиной, а также движущей причиной этой любви: «Любовь его в значительной мере все еще питалась тщеславием: его радовало, что он, нищий, ничтожное презренное существо, обладает такой красивой женщиной»(с.99). Ее ответная страсть «сладостно льстила его самолюбию» (с.99).
Стендаль видит истоки тщеславия в самолюбии. А самолюбий, как известно, может быть столько же, сколько людей, населяющих земной шар. По случайности Жюльен Сорель во время встречи короля в Верьере становится свидетелем того, как молодой Агдский епископ (он чуть старше Жюльена) репетирует перед зеркалом раздачу верующим благословений. Во время богослужения он умудряется казаться старым, что восхищает Жюльена Сореля: «Всего можно добиться умением и хитростью» (с. 117). Здесь тщеславие – в создании образа умудренного святостью старца, посредника короля перед самим Господом Богом.
Прежде чем судьба возносит Жюльена Сореля наверх, в Париж, в салоны высшего парижского света, где вершат политику министры, герцоги, епископы, он должен пройти искус семинарии, где триста семинаристов ненавидят его, хотят его погубить, шпионят за ним. Если бы им удалось победить и сломить волю Жюльена Сореля, их тщеславие было бы удовлетворено. Этих мелких людишек в семинарии заботит только сытый желудок и прибыльное место викария, где они собираются с помощью лицемерной проповеди выжать все соки из своей паствы и благоденствовать. Такое мелкое тщеславие претит высокой душе Жюльена Сореля.
Мир, который рисует Стендаль, представляется жутким сборищем уродов и подлецов. Всему этому миру гордость, самолюбие Жюльена Сореля бросает вызов. Выжить ему помогает его вера в собственную исключительность и незаурядность.
Парижский мир денежных мешков, аристократов, министров – вот еще один круг дантовского ада тщеславия, куда погружается Жюльен Сорель. Патрон героя маркиз де Лa-Моль предельно учтив изысканно вежлив, но в этой вежливости таится глубокое тщеславие. Оно заключается в том, что, помимо желания стать министром (в конце концов это осуществляется), маркиз де Ла-Моль мечтает сделаться герцогом, породниться посредством замужества дочери с герцогом де Рецем. Вещественным знаком его тщеславия выступает голубая лента через плечо. Маркиз де Ла-Моль ненавидит чернь. Он становится душой роялистского заговора, смысл которого с помощью стран-союзников утвердить власть короля, вернуть все преимущества родовой аристократии и духовенству, отстранить буржуазию от власти, которую она получила в результате политики Наполеона. Жюльен Сорель, как раз олицетворяющий чернь, которую так ненавидит маркиз де Ла-Моль, становится свидетелем и даже участником заговора «болтунов», как он его мысленно называет.
Безмерное тщеславие движет также дочерью маркиза де Ла-Моль Матильдой. Ее полное имя – Матильда-Маргарита – в честь французской королевы Марго, любовником которой был Бонифас де Ла-Моль, знаменитый предок семьи Ла-Молей. Он был обезглавлен, как заговорщик, на Гревской площади 30 апреля 1574 года. Голову Бонифаса Ла-Моля королева Марго выкупила у тюремщика и собственноручно похоронила ее. С тех пор каждый год 30 апреля Матильда де Ла-Моль носила траур по Бонифасу де Ла-Моль. Иначе сказать, ее тщеславие имеет героические корни.
Матильда влюбляется в Жюльена Сореля тоже из тщеславия: он простолюдин и вместе с тем необычайно горд, независим, умен, обладает недюжинной силой воли – словом, резко отличается от тех с виду блестящих и в то же время безликих аристократов-кавалеров, которые окружают прекрасную Матильду. Она думает, глядя на Жюльена, что будет с ним и с ее поклонниками, если снова начнется буржуазная революция: «…какую роль придется тогда играть Круазенуа и моему брату? Она уже предопределена заранее: величественная покорность судьбе. Это будут героические бараны, которые дадут перерезать себя без малейшего сопротивления (…) А мой маленький Жюльен, если у него будет хоть какая-нибудь надежда спастись, всадит пулю в лоб первому якобинцу, который явится его арестовать» (с.342–343).
Любовь Матильды де Ла-Моль и Жюльена Сореля – борьба тщеславий. Матильда влюбляется в него потому, что он ее не любит. Какое право он имеет ее не любить, если все остальные ее обожают?! Нисколько не любя, Жюльен забирается к ней в комнату по лестнице, смертельно рискуя жизнью, поскольку боится прослыть «в ее глазах презреннейшим трусом» (с.364). Впрочем, едва Жюльен по-настоящему влюбился в Матильду, ее тщеславие говорит ей, что она, в жилах которой течет почти королевская кровь, отдалась простолюдину, «первому встречному» (с.379), и потому встречает возлюбленного лютой ненавистью, так что тот, в свою очередь, чуть не убивает ее старинной шпагой Ла-Молей, что снова льстит самолюбию Матильды и опять толкает ее к Жюльену, чтобы вскоре снова отвергнуть его и измучить ледяной холодностью.
В битву тщеславий удачно вступает русский князь Коразов, который советует Жюльену Сорелю ухаживать за другой (вдовой маршала де Фервак) на глазах у той, которую он любит. Мужское тщеславие здесь скрещивает шпаги с женским: кто победит в этом поединке самолюбий? Жюльен Сорель побеждает, но какой ценой! Кажется, теперь его тщеславие может почивать на лаврах. Матильда сама предлагает ему жениться на ней. Маркиз де Ла-Моль вынужден дать Жюльену патент поручика в элитный полк. И вдруг судьба в один миг колеблет лестницу тщеславия, ведущую наверх. Госпожа де Реналь присылает маркизу де Лa-Моль письмо, которое смешивает Жюльена Сореля с грязью. Он едет в Верьер и стреляет в бывшую свою возлюбленную. «Красное» (истинное, настоящее) победило в душе Жюльена «черное» (тщеславие): он непредсказуемо, опровергая все былые расчеты, собственными руками рушит воздвигнутую им лестницу тщеславия. В нем побеждает непосредственный человек, а не заведенный расчетливый механизм, возводящий его на вершину власти.
Матильда де Лa-Моль, наоборот, в этот переломный момент получает возможность вовсю потешить свое тщеславие: пока Жюльен Сорель ожидает казни в тюремной башне и его должны обезглавить, точно героя Матильды Бонифаса де Лa-Моля, она вынашивает мечту спасти своего любимого, принести во имя его спасения такие невероятные жертвы, что все окружающие будут изумлены и много десятилетий спустя станут рассказывать о ее потрясающей воображение любовной страсти. Жюльена казнят – и Матильда, подобно королеве Марго, целует его обезглавленную голову, собственноручно хоронит ее в пещере и разбрасывает в толпу народа тысячи пятифранковых монет. Таким образом, неимоверное героическое тщеславие Матильды де Ла-Моль торжествует, чтобы запечатлеться в памяти людей навеки.
Финал романа – обретение истины Жюльеном Сорелем. Перед лицом смерти тщеславие наконец-то покидает его пылкую душу. Остается только любовь к госпоже де Реналь. Внезапно он понимает, что его тернистая дорога наверх – ошибка, что тщеславие, которым он был движим столько лет, не позволило ему насладиться истинной жизнью, а точнее любовью к мадам де Реналь. Он не понял главное – то, что это был для него единственный подарок судьбы, который он отверг, гоняясь за химерами тщеславия. Последние встречи с госпожой де Реналь – это мгновения счастья, высокой любви, где нет места тщеславию и гордости.
Итак, роман «Красное и черное» – энциклопедия тщеславия и вместе с тем роман-предостережение, воспитательная роль которого в попытке Стендаля указать читателю XIX века торные пути любви, всегда лежащие далеко в стороне от соблазнительной и гибельной дороги тщеславия. В XX и XXI веке эта цель романа остается по-прежнему актуальной: изменились формы тщеславия, но само тщеславие, увы! – по-прежнему владеет людьми и делает их глубоко несчастными.
3.2 Тема смерти в новелле о любвиЛюбовь – дитя, дитя свободы…Ария Кармен из оперы Ж. БизеИ всюду страсти роковые,И от судеб защиты нет…А.С. Пушкин «Цыганы»В новелле Проспера Мериме «Кармен», к которой мы так привыкли по знаменитой опере Жоржа Бизе, на самом деле много загадочного и странного – такого, о чем опера, в силу особенностей своего жанра, просто не в силах рассказать. Новелла сложно организованна: автор рассказывает о своем путешествии в Испанию, где он дважды встречается с Хосе и один раз – с Кармен. Хосе рассказывает автору историю своей любви к Кармен, а заключает новеллу лингвистическое рассуждение о языке цыган, очень смахивающее либо на околонаучный трёп, либо на издевательство автора над читателем (Мериме известен своими мистификациями, в одну из которых поверил даже чуткий к языку Пушкин): «Я закончу пословицей, которая будет здесь кстати: «В рот, закрытый глухо, не залетит муха»[28]. Эта концовка вполне согласуется с ироническим эпиграфом перед новеллой из позднегреческого писателя V в. н. э. Паллада Александрийского: «Всякая женщина – зло; но дважды бывает хорошей – // Или на ложе любви, или на смертном одре» (с.466).
Итак, необычно подается история любви Хосе Наварро и Карменситы: повествование как будто замедляется благодаря наличию нескольких рассказчиков. Автор, археолог, этнограф и лингвист, путешествует по Испании в поисках места битвы Цезаря с республиканцами при Мунде. Случайно автор встречает контрабандиста Хосе Наварро, которого ищут андалузские власти. Автор угощает разбойника, сохраняющего инкогнито, сигарами и ветчиной, они мирно беседуют и наслаждаются отдыхом на мягкой сочной траве в прелестной долине под сенью горных круч, после чего разбойник сопровождает автора на ночлег в венту. Проводник автора-археолога, простой крестьянин, хочет выдать разбойника ближайшему посту уланов за 200 дукатов. Автор будит спящего Хосе Наварро и предупреждает об опасности. Тот вскакивает на коня и спасается бегством.
Вторая встреча автора и Хосе происходит в Кордове. Но сначала автор, охотник до местного экзотики и любитель рискованных романтических приключений, там же, в Кордове, встречается с Кармен.
Читатель первый раз видит Кармен холодными глазами наблюдательного ученого, ничуть не влюбленного в красивую цыганку, и только потом ее описывает страстно влюбленный в нее Хосе Наварро.
Кармен появляется во мраке вечерних сумерек. Она поднимается по лестнице от реки к набережной. Она только что искупалась в Гвадалкивире в толпе купальщиц, по обычаю совершавших свой купальный туалет в час «ангелуса», под первые звуки церковного колокола, возвещавшего начало ночи в Кордове. Мужчины на высокой набережной таращат глаза, силясь разглядеть «смутные белые очертания, вырисовывающиеся на темной синеве реки» (с.476), но в южных сумерках «только кошка могла бы отличить самую старую торговку апельсинами от самой хорошенькой кордовской гризетки» (с.477). Автору, как и прочим мужчинам на набережной, остается лишь напрягать воображение, представляя в толпе андалузских купальщиц «купающуюся с нимфами Диану» (с.476).
Таким образом, Кармен окутана романтическим ореолом воспаленного южной душной ночью и испанской страстью воображения. «В волосах у нее был большой букет жасмина, лепестки которого издают вечером одуряющий запах. Одета была она просто, пожалуй, даже бедно, во все черное, как большинство гризеток по вечерам» (с.477).
Любопытно сравнить этот первый «ночной» портрет Кармен с портретом, нарисованным при свете дня Хосе Наваррой, страстно влюбленным в хорошенькую цыганку, которая, впрочем, с первого взгляда ему не понравилась: «На ней была очень короткая красная юбка, позволявшая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые, и хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета. Она откинула мантилью, чтобы видны были плечи и большой букет акации, заткнутый за вырез сорочки. В зубах у нее тоже был цветок акации, и она шла, поводя бедрами, как молодая кобылица кордовского завода» (с.485)[29]. Этот самый цветок акации Кармен, издеваясь над Хосе, деревенским парнем, только что завербовавшимся в солдаты, швыряет ему щелчком между глаз, точно «в него ударила пуля» (с.485).
И первое и второе появление Кармен чревато отнюдь не счастьем, радостью и любовью, а смертью. Кармен приводит автора к себе якобы для того, чтобы та ему погадала («сказала «бахи»). На самом деле она привела его из-за золотых часов с боем и перстнем на пальце: ее подельник Хосе Наварро должен, по ее замыслу, убить чужеземца и ограбить его. «Ее глаза наливались кровью и становились страшны, лицо перекашивалось, она топала ногой. Мне казалось, что она настойчиво убеждает его что-то сделать, но что он не решается. Что это было, мне представлялось совершенно ясным при виде того, как она быстро водила своей маленькой ручкой взад и вперед под подбородком. Я склонен был думать, что речь идет о том, чтобы перерезать горло, и имел основание подозревать, что горло это – мое» (с.480–481). Автор остался в живых лишь благодаря тому, что спас жизнь Хосе Наварро и тот не захотел отплатить ему черной неблагодарностью.
Уже в первом портрете Кармен автор выделяет ее «дикую красоту» и в особенности «чувственное и в то же время жестокое» (с.479) выражение глаз. Он вспоминает испанскую поговорку: цыганский глаз – волчий глаз. И приводит по ассоциации очередную метафору смерти: «Если вам некогда ходить в зоологический сад, чтобы изучать взгляд волка, посмотрите на вашу кошку, когда она подстерегает воробья» (с.479). Хищная кошка в прыжке за добычей – вот образ, который подходит Кармен. Показательно, что Хосе, впервые увидевший Кармен, тоже говорит о кошке и женщине вместе: «…она, следуя обычаю женщин и кошек, которые не идут, когда их зовут, и приходят, когда их не звали, остановилась передо мной и заговорила» (с.485).
За Кармен тянется шлейф смерти. Хосе должен арестовать ее, потому что она, будучи работницей севильской табачной фабрики, начертила ножом на лице повздорившей с ней работницы андреевские кресты. Раненая в ужасе вопит: «Священника! Священника! Меня убили!» (с.486)
Способна ли Кармен кого бы то ни было любить? Да! Единственное, что она по-настоящему любит, – это свобода! И в арии Кармен, где говорится, что любовь – дитя свободы, заложено глубокое заблуждение, которого в новелле Мериме нет. Любовь – это жертва, точнее самопожертвование. Природа Кармен стихийна и неуправляема, как ураган; текуча, как вода; гибельна для всех, кто с ней соприкасается, как огонь. Природная стихия чужда любви или ненависти. Не случайно Кармен – язычница, цыганка, она издевается над христианскими ценностями, главная из которых – любовь к ближнему. Этот антихристианский мотив образа Кармен звучит уже в момент первой встречи героини с автором: «В те времена (…) я был таким нехристем, что не отшатнулся в ужасе, увидев рядом с собой ведьму» (с.478), тем более когда-то он изучал тайные науки и вызывал духа тьмы. Не случайно и то, что Хосе Наварро, ожидая в тюрьме казни удушением, просит автора отслужить обедню по его заблудшей душе и по убиенной душе Кармен. Он начинает свой рассказ о Кармен со слов «я баск и древний христианин», а заканчивает словами о святом отшельнике, молившимся за него и за Кармен.
Роковая красота Кармен отнюдь не соответствует представлениям деревенского парня Хосе Наварро («…я все вспоминал родину и считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (с.484)), ведь он еще мыслит христианскими категориями – благочестия, трудолюбия, любовной верности и целомудрия, которые должны, по его мнению, составлять образ девушки, будущей супруги баскского крестьянина. Когда Хосе, потерявший голову от чар Кармен, помогает ей бежать из-под стражи, он просит для нее помощи у Божьей матери горной (с.488), а когда Кармен, в благодарность за свое спасение, отдается ему, то после ночи любви говорит Хосе: «Ты повстречался с чёртом, да, с чёртом; не всегда он черен, и шею он тебе не сломал. Я ношу шерсть, но я не овечка. Поставь свечу своей махари (Святой Деве), она это заслужила. Ну, прощай еще раз. Не думай больше о Карменсите, не то она женит тебя на вдове с деревянными ногами» (согласно авторским примечаниям, это означает виселицу, вдову последнего повешенного) (с.494).
Действительно, для Хосе встреча с Кармен роковым образом меняет всю его жизнь, ломает судьбу: в Альмансском кавалерийском полку он получил звание ефрейтора, ждал, когда его вот-вот произведут в вахмистры. Простодушной мечте Хосе дослужиться до полковника или генерал-капитана, подобно его соотечественникам Чапеленгарру и Лонге, не суждено сбыться, ибо в его жизнь уже вошла Кармен. Теперь жизнь Хосе станет опасной, рискованной, непредсказуемой, неизбежно ведущей его к виселице, в точности с предсказанием Кармен. Ее побег из-под стражи, которому Хосе поспособствовал, повлек за собой арест, тюрьму и разжалование. Новая встреча с Кармен бросает в его душе семена убийства. Хосе стоит в карауле у дома полковника, куда Кармен подъезжает на коляске полковника, разукрашенная, «как икона», разряженная «в пух и прах, вся в золоте и лентах. Платье с блестками, голубые туфельки тоже с блестками. Всюду цветы и шитье. В руке она держала бубен» (с.490–491). Хосе слышит звук бубна, кастаньет, смех и крики «браво», а «также голоса офицеров, говоривших ей всякие глупости, от которых у меня кровь кидалась в лицо. Мне кажется, что именно с этого дня я полюбил ее по-настоящему; потому что три или четыре раза я готов был войти в патио и всадить саблю в живот всем этим ветрогонам, которые с ней любезничали» (с.491).
В рассказе Хосе Мериме блестяще изображает гибельную страсть мужчины, попавшего под стихийную власть женщины: после ночи любви с Кармен ему уже никогда не вырваться из-под власти собственного воображения, которое он будет день ото дня в себе распалять, бесконечно возвращаясь к воспоминаниям о коротких мгновениях наслаждения и счастья: «Как только мы остались одни, она принялась танцевать и хохотать, как сумасшедшая (…) кинулась мне на шею, говоря: «Я плачу свои долги, я плачу свои долги! Таков закон у калес» (цыган). (…) каких только шалостей и глупостей она не придумывала! (…) С этой женщиной нельзя было соскучиться…» (с.493–494).
Любовь Кармен, как ощущает ее и передает автору Хосе, имеет привкус смерти, а кроме того, горечь мучительства, острого страдания, ущемленного мужского самолюбия. Такая любовь не забывается, ведь память страдания сильнее памяти счастья. Говоря о Кармен, Хосе как будто рисует капризы всех хорошеньких женщин, избалованных мужским вниманием: «…нрав Кармен был вроде погоды в наших краях. У нас в горах гроза тем ближе, чем солнце ярче» (с.496). Кармен издевается над робостью и кротким нравом Хосе, торопившимся в казарму на перекличку: «– В казарму? – промолвила она презрительно. – Или ты негр, чтобы тебя водили на веревочке? Ты настоящая канарейка одеждой и нравом. И сердце у тебя цыплячье» (с.494). Испанские драгуны ходили в желтом и действительно напоминали канареек, но постоянное презрительное обращение Кармен к Хосе: «Канарейка», «Глупая канарейка» – имеет, помимо повествовательного, еще и более глубокий метафорический смысл. Если Кармен – кошка, то Хосе – канарейка, которую кошка рано или поздно съест. Пока он еще машет крылышками, полагая, будто свободен. Напрасно! Его свобода призрачна: смерть в виде жестокой и беспощадной кошки уже подстерегает его за ближайшим углом. Впрочем, канарейка, прежде чем погибнуть от когтей кошки, по воле Кармен сначала сама должна сыграть роль кошки-убийцы.
Хосе в припадке ревности убивает поручика своего полка, потом «с легкой руки» Кармен делается контрабандистом и убивает цыганского мужа Кармен Гарсию Кривого, хладнокровного убийцу их раненого товарища-контрабандиста: Гарсия всадил в лицо еще живого Ремендадо, которого Хосе хотел нести на спине, сбросив тюк с контрабандным товаром, 12 пуль («…противней чудовище едва ли бывало среди цыган: черный кожей и еще чернее душой, это был худший из негодяев, которых я когда-либо в жизни встречал» (с.500). После убийства Ремендадо Хосе глядит на звезды, не может себе простить смерть товарища и, виня себя, зовет смерть. Гарсия Кривой при свете костра играет в карты с Данкайре, а Кармен, которую близость смерти точно пьянит и «заводит», щелкает кастаньетами поблизости от своего цыганского мужа Гарсии, делает вид, будто что-то шепчет на ухо Хосе, сама же целует его, «почти насильно, и так два или три раза. «Ты дьявол», – говорил я ей. «Да», – отвечала она» (с.501).
Хосе убивает Гарсию в честном бою, между тем как Кармен предлагает ему подстроить смерть надоевшего ей цыганского мужа руками храброго англичанина, ограбление которого она организует на Гибралтаре: «Я прошу его съездить со мною в Ронду, где у меня сестра в монастыре… (Здесь опять хохот.) (…) Вы на него нападаете (…) Надо, чтобы Кривой выскочил первым.
Вы держитесь немного позади, рак (англичанин) бесстрашен и ловок; у него отличные пистолеты… Понимаешь?
– Нет, – сказал я ей, – я ненавижу Гарсию, но он мой товарищ (…) мы сведем счеты по обычаю моей страны (…) я всегда останусь, как говорится, честным наваррцем» (с.506).
Следующее убийство – убийство англичанина. Хосе считает его своим любовным соперником, так как Кармен соблазняла англичанина на глазах у Хосе. Во время нападения Хосе чуть не гибнет от пули англичанина, если бы не Кармен, толкнувшая англичанина под руку: это решило исход схватки в пользу Хосе. Физически уничтожив всех своих соперников, Хосе добивается своего: из минчорро (любовника) он делается ромом (мужем) Кармен. По-своему она любит Хосе: «Разве ты не видишь, что я тебя люблю, если я ни разу не просила у тебя денег?» (с.499) Кажется, что она отчасти подчинилась Хосе, – правда, скорее в силу веры в неизбежность судьбы, которая сводит их вместе и вместе приведет к гибели: «Я не раз видела в кофейной гуще, что мы кончим вместе» (с.508).
В то же время их любовь обречена. Хосе стремится присвоить Кармен, поработить ее душу. Ему втайне хотелось бы, чтобы его любили, как возлюбленная другого разбойника, Хосе-Марии, полная противоположность Кармен. Эта андалузка, «красивая девушка, тихая, скромная, милая в обращении», преданная подлецу Хосе-Марии, какой «вечно волочился за девицами, обходился с нею дурно (…) ударил ее ножом», а она «гордилась своим шрамом на руке и показывала его как лучшее украшение на свете» (с.501–502). Однако Кармен легко пожертвует любовью, которую, по существу, она в грош не ставит, за свободу. За свою свободу, за право жить, как она желает, она вступит в схватку с кем угодно и победит или погибнет. Она уже грозила Хосе: «Смотри, не выводи меня из терпения. Если ты мне надоешь, я сыщу какого-нибудь молодчика, который поступит с тобой так же, как ты поступил с Кривым» (с.509).
Хосе, пройдя по уготованной ему Кармен дороге, вымощенной трупами, тяжело раненный и самоотверженно исцеленный Кармен, ходившей за ним, как сиделка, днем и ночью две недели, предлагает возлюбленной уехать из Испании и зажить честно в Америке. Она поднимает Хосе на смех. Ее жизнь – риск на грани смерти. Близость смерти веселит ее душу и наполняет ее жизнь силой и отвагой. Зачем ей уезжать из Испании?
В опере Бизе самым драматическим эпизодом выступает соперничество Хосе и пикадора Лукаса. В новелле совсем не так: бык, со шкуры которого Лукас срывает бант и преподносит Кармен, тут же приколовшей его к волосам,
– бык этот мстит за Хосе, поднимая на рога Лукаса вместе с его лошадью. Кармен признается Хосе, что она любила Лукаса только «минутку», как и самого Хосе. Лукас ей нужен тоже как труп: у него великолепная, расшитая золотом куртка и он заработал 1200 реалов на боях быков. Для того же Кармен нужен труп автора, ибо у него, как она говорит Хосе, волшебный перстень и набитый деньгами кошелек. За автора, спасшего ему жизнь, Хосе ударил Кармен. «Она побледнела и впервые заплакала» (с.511), так и не простив Хосе. Автор, вставший на пути этой любви, не пожелал быть трупом. Судьба дала осечку.
Но судьба ведет Хосе к последней смерти. Он предупреждает Кармен: «мне надоело убивать твоих любовников, я убью тебя» (с.512). Любовь – отнюдь не дитя свободы. В случае с Кармен и Хосе смерть – дитя любви. Перед тем как умереть, Кармен гадает на расплавленном свинце: с печалью она видит, что ей предстоит смерть. Зная это, она не пытается уйти от судьбы и непреклонно идет навстречу собственной гибели. Последний поединок мужчины и женщины, когда сильный мужчина рыдает на коленях перед слабой женщиной, напоминает ей о минутах совместного счастья, пытаясь удержать ее любовь, а женщина говорит, что любить его не будет и что ненавидит себя за эту любовь, швыряя кольцо, подаренное ей Хосе, в кусты, – этот поединок полов гибелен для обоих. Хосе, дважды ударив Кармен в живот ножом Гарсии Кривого, не удержит любовь, а потеряет ее навеки.
Смерть в новелле Мериме не увековечивает любовь, делая ее нетленной и бессмертной, а, напротив, превращает ее в очередной смердящий труп, в котором застревает нож убийцы. Впрочем, это последняя смерть. Хосе, закопав труп Кармен в лесу и положив в могилу крестик и найденное им в кустах кольцо, отдает себя в руки правосудия, для того чтобы пророчество Кармен оправдалось: поистине виселица становится последней вдовой Хосе и он венчается с нею, своим трупом заключая этот гибельный любовный поединок между мужчиной и женщиной. А Кармен с тех пор для читателей останется навсегда апологетом свободы и стихийной женской силы, природа которой так же неуловима, как ураган, бушующее пламя или морская волна во время шторма.
3.3 Любила ли Кармен Хосе и почему он ее убил?На тему этой работы меня натолкнуло недавнее телевизионное интервью Елены Образцовой журналисту Андрею Максимову. Оперная прима, между прочим, рассказывала о своей работе над оперой «Кармен» и особенно об эпизоде, когда она пела Кармен вместе с Пласидо Доминго, который играл роль Хосе. На конкурсе, посвященной как раз этой опере, где состязались 4 пары Кармен и Хосе, пара Елены Образцовой и Пласидо Доминго одержала бесспорную победу.
Все это было бы не столь интересно, если бы не рассказ Образцовой о ее неожиданной импровизации (а импровизация всегда неожиданна!) в финальной сцене оперы. И эта импровизация, поддержанная Пласидо Доминго – Хосе, кардинальным образом пересматривала смысл образа Кармен и вообще так интересно и необычно высвечивала всю новеллу Проспера Мериме, что я решила проверить по тексту трактовку образа Кармен, высказанную Образцовой.
Суть ее импровизации заключалась в том, что она внезапно поняла, в чем гвоздь борьбы Кармен и Хосе в заключительной сцене оперы. Кармен, как представилось Образцовой в момент этого блестящего озарения, по-настоящему любит Хосе, но он не отвечает ее идеалу мужчины – мачо, по словам Елены Образцовой. Настоящий мужчина должен быть сильным и грубым, смелым и решительным, а Хосе – деревенский дурень, простоватый мужик, в сердце которого нет ни капли воинственности, тем более он не рожден покорителем женщин. И она дразнит его все время для того, чтобы добиться превращения мирного крестьянина в беспощадного и жестокого мужчину, воля которого сокрушает все на свете. А в финале она разыгрывает любовь к пикадору Лукасу, с тем чтобы принудить Хосе ревновать до такой степени, чтобы убить ее и тем самым наконец-то добиться превращения своего возлюбленного в воображаемый ею мужской идеал. Смерть, получается, тот единственный способ достижения этой цели – способ бескомпромиссный и трагический, в сущности жертвоприношение Кармен во имя возлюбленного. Другими словами, по мысли Образцовой, Кармен вынуждает Хосе на убийство в порыве страстной и вечной любви к нему.
Меня восхитила такая трактовка образа, но все-таки я засомневалась, можно ли что-нибудь подобное извлечь из подлинного текста новеллы Мериме. И поняла, вчитавшись в новеллу, что импровизация Образцовой, при всей ее гениальности, все-таки не отвечает замыслу Мериме.
История любви Кармен и Хосе подается глазами мужчины – Хосе, то есть уже не столь объективно. Нет второй стороны – нет рассказа Кармен. Она в новелле Мериме как бы лишена своего голоса. Ее реплики звучат только в пересказе Хосе. К тому же Хосе, страстно влюбленный мужчина, глаза которого застит ревность, что заставляет еще меньше доверять его рассказу. Образ Кармен остается загадкой для Хосе, а соответственно и для читателя. Влюбленный мужчина и не в силах разгадать загадку женщины, в которую он влюблен.
Здесь мы видим разницу между взглядом автора, ученого, этнографа, путешественника, любителя рискованных приключений, который соглашается, чтобы Кармен ему погадала, и взглядом Хосе. Автор не влюблен. Он объективный наблюдатель, и Кармен для него не кто иная, как злая и безжалостная цыганка, которая своей маленькой ручкой проводит по горлу, заставляя Хосе перерезать автору горло для того, чтобы забрать у него дорогой и прекрасный перстень, приглянувшийся Кармен. Кармен в восприятии автора просто уголовница и проститутка, промышляющая разбоем: ««В волосах у нее был большой букет жасмина, лепестки которого издают вечером одуряющий запах. Одета была она просто, пожалуй, даже бедно, во все черное, как большинство гризеток по вечерам»[30]. «Ее глаза наливались кровью и становились страшны, лицо перекашивалось, она топала ногой. Мне казалось, что она настойчиво убеждает его что-то сделать, но что он не решается. Что это было, мне представлялось совершенно ясным при виде того, как она быстро водила своей маленькой ручкой взад и вперед под подбородком. Я склонен был думать, что речь идет о том, чтобы перерезать горло, и имел основание подозревать, что горло это – мое» (С. 480–481). Автор выделяет у Кармен жестокий цыганский глаз – волчий глаз. Злоба и коварство – вот восприятие образа Кармен у автора. Даже цветовая гамма, которую дает автор, во всем противоположна образу Кармен в передаче Хосе Наварро: черный цвет одежды гризетки, сумерки и ночь вокруг Кармен как воплощения зла; и красная юбка и белые чулки, хоть и дырявые, у Хосе, впервые увидевшего Кармен при свете яркого солнечного дня, сулящего счастье и утехи бурной, страстной любви.
Даже цветы и запахи у этих двух – влюбленного и невлюбленного – мужчин разные: жасмин держит Кармен, желая убийства автора, и букет акации, когда она впервые видит Хосе, который в финале убьет ее. Цветок акации же Кармен швыряет резким щелчком Хосе между глаз, явно издеваясь над простодушным деревенским парнем. Причем портрет Кармен в воспоминаниях Хосе отличается динамизмом и энергией, и в Кармен чувствуется дух вызова, провокации, неуемное желание подразнить и шокировать окружающих. А дырявые белые чулки и цветок акации в зубах, конечно, провоцирующие мужчин сексуальные приманки. Кармен точно охотница, добыча которой – мужчины. Не даром автор сравнивает ее с купающейся Дианой – жестокосердной древнеримской богиней охоты, намекая на миф об Актеоне, который подсмотрел купание Дианы (Артемиды) и в отместку был превращен ею в оленя и растерзан собственными собаками[31]. К тому же Диана отождествлялась с богиней Луны, а Луна – самое капризное ночное светило, с точки зрения мужчин изменчивое и ненадежное, как женщина.
Впрочем, с первого взгляда Кармен не понравилась Хосе: «На ней была очень короткая красная юбка, позволявшая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые, и хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета. Она откинула мантилью, чтобы видны были плечи и большой букет акации, заткнутый за вырез сорочки. В зубах у нее тоже был цветок акации, и она шла, поводя бедрами, как молодая кобылица кордовского завода. У меня на родине при виде женщины в таком наряде люди бы крестились. В Севилье же всякий отпускал ей какой-нибудь бойкий комплимент по поводу ее внешности; она каждому отвечала, строя глазки и подбочась, бесстыдная, как только может быть цыганка» (С. 485). Хосе смотрит сначала на Кармен глазами богобоязненного деревенского парня, для которого женщина должна быть синонимом верной супруги, скромной, работящей, тихой, целомудренной, во всем помогающей мужу в крестьянском труде:«…я все вспоминал родину и считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (С. 484).
В отношении Кармен, увиденных глазами двух мужчин, действуют также и христианские представления о женщине. Хосе Наварро поначалу еще не испорчен и мерит Кармен христианским идеалом. Для мужчины-христианина это, конечно, Мадонна, Пресвятая Дева. Важно, что Хосе начинает свой рассказ о Кармен словами: «я баск и древний христианин». Когда, под влиянием женских чар Кармен, Хосе ее отпускает из-под стражи и помогает бежать, он молится за нее Божьей Матери горной (с.488), а Кармен, после того как миновала короткая ночь любви и она отблагодарила Хосе за услугу, как бы отдала, по обычаю цыган, свой долг, с насмешкой говорит Хосе: «Ты повстречался с чёртом, да, с чёртом; не всегда он черен, и шею он тебе не сломал. Я ношу шерсть, но я не овечка. Поставь свечу своей махари (Святой Деве), она это заслужила. Ну, прощай еще раз. Не думай больше о Карменсите, не то она женит тебя на вдове с деревянными ногами» (что означает виселицу, вдову последнего повешенного) (С. 494).
Автор, согласившийся на цыганское гадание Кармен, осуждает себя с христианской точки зрения: «В те времена (…) я был таким нехристем, что не отшатнулся в ужасе, увидев рядом с собой ведьму» (С. 478), он добавляет, что изучал тайные науки и вызывал духа тьмы.
Действительно, для Кармен вовсе не существует христианских заповедей: «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй», она убежденная язычница. Призрак смерти как будто все время сопутствует Кармен: она чуть не убила товарку на табачной фабрике, располосовав ей щеки, как шахматную доску – на квадраты, острым ножичком для срезания сигарных кончиков. Любопытно, что их спор вышел тоже на христианской почве: работница хвасталась, будто у нее столько денег, что она сможет купить осла. Кармен, со свойственной ей злым остроумием, поинтересовалась у той, не мало ли ей метлы? Кармен явно намекала на колдовскую ворожбу и шабаш ведьм, не говоря уже о непристойных намеках в язвительном вопросе Кармен. Товарка, желая отомстить, «задетая за живое, быть может потому, что чувствовала себя небезвинной по этой части, ответила, что в метлах она мало что смыслит, не имея чести быть цыганкой и крестницей сатаны, но что сеньора Карменсита скоро познакомится с ее ослом, когда господин коррехидор повезет ее на прогулку, приставив к ней сзади двух лакеев, чтобы отгонять от нее мух» (С. 486). В ответ Кармен пообещала устроить ей «мушиный водопой на щеках» (С. 486). Мухи, как известно, любят кровь и летят на кровь.
Красный цвет огня, крови, пожара, разрушения, гибели сопутствует и сопровождает Кармен, как и шлейф смерти. Кармен воплощает для Мериме, вероятно, женщину-вамп. В ней слишком много опасного, страстного, не поддающегося разуму, больше того, этот разум отвергающей. Для Кармен нет греха и искупления за грех. Для нее существует только жизнь, и жизнь особая – рискованная, опасная, на грани между жизнью и смертью, веселая своей катастрофичностью. Любовь для Кармен, скорее всего, очень небольшая часть жизни, потому что она занимается «цыганскими делами». А любовь только передышка, короткий отпуск между этими самыми «цыганскими делами».
Что же это за дела? Это вроде разведки. Кармен едет, скажем, на Гибралтар, находит там богатого дворянина, живет с ним, получая от него подарки, одежду, еду. Она вынюхивает, сколько у него денег, узнает, какой дорогой он едет, захватив с собой свои богатства, и наводит на него шайку разбойников, которые должны его не только ограбить, но и убить, чтобы замести следы. Кармен – наводчица, террористка, а риск, будь то контрабанда, воровство, грабеж, убийство, – ее стихия. Поэтому, когда Хосе становится ее любовником, а потом и мужем, цыганским «ромом», и несколько раз нарушает планы Кармен, выдергивая ее из шпионской паучьей сети, которую она уже раскинула для очередной жертвы, она начинает злиться, сопротивляться, негодовать, ведь Хосе силой, пользуясь властью «мужа», лишает ее свободы, свободы жить так, как она хочет, он «лезет» в ее «цыганские дела», а этого уж она никак не может ему простить.
Единственный раз Кармен совершает необычайное самопожертвование: она две недели выхаживает раненого Хосе. Значит, в ней действительно живет чувство любви, однако, едва лишь он выздоравливает, Кармен снова ищет воли и убегает от Хосе прочь. Она не может стать верной подругой Хосе Наварро, как, например, в случае с другим Хосе – Хосе-Марии, о котором Хосе Наварро рассказывает автору, завидуя его подруге, андалузке, преданной мерзавцу Хосе-Марии, как бы он ее ни унижал: «красивая девушка, тихая, скромная, милая в обращении», в то время как Хосе-Мария «вечно волочился за девицами, обходился с нею дурно (…) ударил ее ножом», а она «гордилась своим шрамом на руке и показывала его как лучшее украшение на свете» (С. 501–502).
Образцова, сыгравшая Кармен, желавшую принудить Хосе стать ее идеалом – грубым мачо, повелевающим женщиной и принуждающим их следовать его воле, сыграла не Кармен Проспера Мериме. Таким грубым мужем, ее первым «ромом», был Гарсия Кривой. Но любила ли его Кармен? Вряд ли! Она предложила Хосе подставить Гарсию Кривого под саблю англичанина, на которого тот должен был напасть первым и погибнуть, а Хосе, по замыслу Кармен, должен был воспользоваться гибелью Кривого и стать мужем Кармен, а заодно легко, руками прежнего мужа убить и ограбить англичанина.
Правда, Кармен вызволила Гарсию Кривого из тюрьмы, соблазнив тюремного врача, но это опять-таки «цыганские дела», шпионская миссия Кармен, первой в истории Мата Хари, для которой чем сложнее и рискованнее было предприятие, тем слаще результат и почетней победа над препятствиями.
Любовь Кармен и Хосе, по существу, это тоже одно из пустячных «цыганских дел» в ряду других, более важных. Как видно, Кармен занимает трудность задачи – превратить деревенского парня в мачо (здесь Образцова права, и на первом этапе их любовной связи эта цель перед Кармен стоит). Каковы средства такой борьбы над волей Хосе? Издевательства и провокации. Вот неполный их набор:
1) Встреча на глазах у публики и спектакль унижения Хосе:
«…она, следуя обычаю женщин и кошек, которые не идут, когда их зовут, и приходят, когда их не звали, остановилась передо мной и заговорила.
– Кум, обратилась она ко мне на андалузский лад, – подари мне твою цепочку, чтобы я могла носить ключи от моего денежного сундука.
– Это для моей булавки, – отвечал я ей.
– Для твоей булавки! – воскликнула она смеясь. – Видно, сеньор сплетает кружева, раз он нуждается в булавках.
Все кругом засмеялись, а я почувствовал, что краснею, и не нашелся, что ответить» (С. 485).
2) Ложь и обращение к патриотическим чувствам Хосе. Желая убежать из-под стражи, она сулит Хосе кусочек «бар лачи» (колдовская магнитная руда, привораживающая к ее обладателю всех женщин), она заговаривает с Хосе по-баскски, на языке его гордого народа, говоря, что она из Этчалара (в четырех часах пути от Элисондо, родины Хосе): «Она лгала, сеньор, она всегда лгала. Я не знаю, сказала ли эта женщина хоть раз в жизни слово правды; но, когда она говорила, я ей верил, что она наваррка; уже одни ее глаза, и рот, и цвет кожи говорили, что она цыганка. Я сошел с ума, я ничего уже не видел» (С. 488).
3) Ласковость и нежность, веселость и шалости как пряники после кнута:
«– Земляк, кто любит хорошо поджаренную рыбу, тот идет в Триану, к Лильясу Пастиа (…)
«Как только мы остались одни, она принялась танцевать и хохотать, как сумасшедшая, напевая: «Ты мой ром, я твоя роми» (…) Она бросила все на пол и кинулась мне на шею, говоря: «Я плачу свои долги, я плачу свои долги! Таков закон у калес» (цыган). (…)Наевшись конфет, как шестилетний ребенок, она стала пихать их пригорошнями в старухин кувшин с водой. «Это ей будет шербет», – говорила она. Она давила «йемас» (род нуги), кидая их об стены. «Это чтобы нам не надоедали мухи», – говорила она. Каких только шалостей и глупостей она не придумывала! (…) С этой женщиной нельзя было соскучиться…» (с.493–494).
4) Снова кнут и вызов мужскому самолюбию Хосе: она называет Хосе «канарейкой» по цвету его желтого мундира, в то же время если она сравнивается с кошкой, с волчицей, то эту канарейку она с успехом и сожрет, даже не подавившись. «– В казарму? – промолвила она презрительно. – Или ты негр, чтобы тебя водили на веревочке? Ты настоящая канарейка одеждой и нравом. И сердце у тебя цыплячье» (С. 494). Она издевается над христианскими чувствами Хосе, готовя план убийства богатого англичанина: «Я прошу его съездить со мною в Ронду, где у меня сестра в монастыре… (Здесь опять хохот.) (…) Вы на него нападаете (…) Надо, чтобы Кривой выскочил первым. Вы держитесь немного позади, рак (англичанин) бесстрашен и ловок; у него отличные пистолеты… Понимаешь?
– Нет, – сказал я ей, – я ненавижу Гарсию, но он мой товарищ (…) мы сведем счеты по обычаю моей страны (…) я всегда останусь, как говорится, честным наваррцем» (с.506).
5) Наконец, самое главное: Кармен толкает Хосе на серию убийств: сначала он убивает офицера в пароксизме ревности, после он делается контрабандистом и убивает Гарсию Кривого и англичанина (а возможно, и еще множество неназванных людей, погибших на большой дороге с легкой руки Кармен). Кровь связывает Кармен и Хосе. Они убийцы-подельники, их связывает то самое общее «цыганское дело», в которое Хосе ввязался не по своей воле, а по воле Кармен.
Любовь, замешанная на крови, не может существовать, потому что это противоречит самой природе любви. Она неминуемо будет разрушена. Трагедия в том, что Кармен как раз удалось превратить Хосе в мачо, и она столкнулась с тем, чего сама хотела: Хосе принялся принуждать Кармен любить, ведь он пожертвовал для нее всем, ради нее он ввязался в жизнь, которую, как добрый христианин, ненавидел, и поэтому она должна любить его вечно. Но слово «долг» для Кармен как красная тряпка для быка. Она готова любить «на минуточку» кого угодно, даже пикадора Лукаса с его раскрашенным кафтаном и деньгами, которые путем очередного убийства и разбоя опять можно будет прикарманить, лишь бы не поддаться принуждению Хосе. Здесь вступили в игру и в смертельное противоборство две воли: мужская и женская. Чья пересилит? Женщина Кармен сделала из Хосе мужчину, но не мужчине переломить ее женскую волю. Лучше смерть. Она победит или погибнет: «Смотри, не выводи меня из терпения. Если ты мне надоешь, я сыщу какого-нибудь молодчика, который поступит с тобой так же, как ты поступил с Кривым» (С. 509).
И Кармен знает, отчего умрет. Она гадала и верит в гадания, а перед смертью гадание на воске говорит ей, что от судьбы не уйти. Ее смерть сродни ее жизни. Мирная, честная жизнь в Америке, куда предлагает бежать ей Хосе, не по ней. Она швыряет в кусты кольцо, подаренное ей Хосе, кольцо «рома» – «роми», и Хосе убивает ее ножом Кривого, взятого Хосе в момент убийства, когда он сломал свой нож. Смерть порождает смерть. Любви нет места, когда вокруг свирепствует кровь – цвет Кармен. Ее жизнь, яркая и молниеносная, не что иное, как поиск смерти и вызов ей. Жизнь как вызов, как провокация, как смертельный риск – вот идеал Кармен. Разве может здесь оставаться место любви? Любовь, наверное, по ее представлению, нечто овечье-баранье, удел слабых сердец. Сильные же сердца, вроде нее, живут в браке с «вдовой с деревянными ногами», то есть виселицей, и Кармен как будто завещает Хосе этот брак: его повесят, так что смерть восторжествует над любовью, в полном согласии с представлениями о жизни Кармен.
Глава 4. Достойна ли госпожа Бовари любви читателя?Когда говорят о романе «Госпожа Бовари», часто вспоминают знаменитую фразу Гюстава Флобера: «Госпожа Бовари – это я!»
Мог ли на самом деле писатель Флобер так глубоко войти в душу своей героини, что уподобил себя женщине? Трудно сказать, насколько искренен был писатель, бросивший эту фразу, потому что образ госпожи Бовари кажется мне воплощением пошлой, глуповатой, сентиментальной, сладострастной, капризной и эгоистичной бабенки, душа которой была полна химерами и заблуждениями, что и привело ее к трагедии самоубийства. Отравившись мышьяком, она, кажется, тем самым хотела спасти мужа от полного разорения, а получилось, что он сам умер, почти сразу вслед за ней, узнав после стольких лет тайну ее многочисленных измен, а дочь, отданная нищей тетке, должна была зарабатывать себе на хлеб работой на прядильной фабрике. Вот итог жизни с виду чистой, прекрасной и обворожительной госпожи Бовари.
Итак, очевидно одно: как бы Флобер ни относился к своей героине (это отношение явно изменялось по ходу написания романа, особенно в сцене смерти он не мог ей не сочувствовать), он беспощадно, под сильной лупой анализирует малейшие извивы души госпожи Бовари, вытаскивает на свет божий все ее заблуждения и иллюзии, выставляя их на всеобщее обозрение и читательский суд, суровый или сочувственный – в зависимости от психологического склада читателя романа.
Посмотрим, как рисуется образ госпожи Бовари, из каких материй сотканы ее облик и судьба, перипетии которой подробнейшим образом прослеживает Флобер, сопровождая поступки Бовари комментариями, эпитетами и метафорами. В этих метафорах заключена суть дела. С их помощью мы можем узнать, как в действительности писатель относится к своей героине и взаправду ли она – это он, господин Флобер.
Лекарь Шарль Бовари впервые видит свою будущую жену, дочь фермера Руо, за шитьем подушечки. Его поражает «белизна ее ногтей. Они были блестящие и узкие на концах, отполированы лучше дьеппской слоновой кости и подстрижены в форме миндалин»[32]. Только после он замечает прекрасные черные глаза Эммы Руо. С самого начала героиня пробуждает в мужчинах прежде всего сексуальное чувство: «Щеки у девушки были розовые. Между двумя пуговицами корсажа был засунут, как у мужчины, черепаховый лорнет» (С. 33). С самого начала будущая госпожа Бовари пользуется своей женской властью над сердцами мужчин, женским чутьем будит в них похоть. Первой жертвой ее чар стал простодушный и глуповатый Шарль Бовари. Ему она предлагает выпить рюмку ликера: «… достала две рюмки, одну налила до краев, в другую только капнула и, чокнувшись, поднесла ее к губам. Так как рюмка была почти пустая, то Эмма все перегнулась назад и, закинув голову, напрягши шею, вытянула губы; она смеялась, что не чувствует никакого вкуса, а кончиком языка, проскальзывавшим между белыми мелкими зубами, слизывала ликер со дна рюмки» (С. 36).
Флобер делает ретроспективное отступление о воспитании 13-летней Эммы в женском монастыре. Там она читала любовные романы, распространявшиеся среди пансионерок развратной старой девой. Эмму пленяли кавалеры, сжимавшие в объятиях «девушек в белом», и томные красавицы, разлегшиеся на оттоманках, и гяуры, и прочая любовная дребедень. Поначалу, увидев Шарля Бовари, она поверила в «чудесную страсть, которая до сих пор только парила в блеске поэтических небес» (С. 44). Она безуспешно пыталась разбудить страсть мужа чтением стихов наизусть при луне и грустными адажио за фортепиано в сопровождении томных вздохов. Всё было тщетно. И тогда Эмма Бовари начала роптать на Бога и на судьбу: ее бывшие подруги по монастырю наверняка вышли замуж за изысканных, умных, привлекательных мужчин, они теперь «в уличном шуме, в гуле театров, в блеске бальных зал, – все живут жизнью, от которой ликует сердце и расцветают чувства» (С. 46), а ее существование «холодно, как чердак (…), и скука, молчаливый паук, плетет в тени свою сеть по всем уголкам ее сердца» (С. 46).
Эта метафора Флобера, открывающая любовное поприще госпожи Бовари, знаменательна и символична: сердце Эммы – холодный чердак, опутанный паутиной скуки. Скука – вот главная черта ее души, а природная красота только крашеный фасад этого темного чердака с пауками.
На балу в замке маркиза д’Андервилье Эмма жаждет так же блистать и быть такой же беззаботной, красивой и богатой, как маркизы и графини. Она вспоминает грязный пруд и ферму отца, погреб, где она пальцем снимала сливки с горшков молока. Сейчас же она кружится в вихре вальса с виконтом, держит в руках «позолоченное блюдечко мороженого с мараскином» (С. 49), ест не виданные ею ранее гранаты и ананасы, смакует во рту замороженное шампанское. Как здесь не потерять голову! Вот идеал жизни для Эммы Бовари – о том, что она читала в романах, к этому эти наряженные дамы привыкли как к чему-то обыденному, само собой разумеющемуся. Почему же ей не жить такой жизнью? Чем она хуже их?! «И потому вздохи, лунный свет и долгие объятия, и слезы, капающие на пальцы в час разлуки, и лихорадочный жар в теле, и томление нежной страсти – все это было для нее неотделимо от огромных замков, где люди живут в праздности, от будуаров с шелковыми занавесками и мягкими коврами, от жардиньерок с цветами, от кроватей на высоких подмостках. От блеска драгоценных камней и ливрей с аксельбантами» (С. 52). Вот почему, если этого нет, то свое раздражение и гнев Эмма Бовари вытесняет на старой служанке и выгоняет ее со службы за дверь.
Обида госпожи Бовари на мир, что, мол, тот не мог распорядиться с ней получше, вытесняется на несчастном Шарле Бовари. У него вульгарные манеры, по мнению Эммы: он чавкает и хлюпает во время еды, маленькие его глазки за счет пухлых, ожиревших щек как будто прижаты к щекам. Она выбрасывала его старые перчатки не для него, а ради «самой себя, из эгоизма и нервного раздражения» (С. 53). Символическим эпизодом Флобер делает сцену, когда Эмма Бовари бросает свой свадебный букет в огонь, тем самым как бы разрывая связь с мужем и давая себе внутреннее право на измену.
Во второй части романа молодой клерк Леон Дюпюи в Ионвиле, куда переехали супруги, делается первым любовным претендентом для госпожи Бовари, но поначалу она еще удерживается от своей кипящей страсти, которую она удачно скрывает под маской благочестия. В это же время она рожает девочку. В ней нет ни малейшей любви к ребенку: ей кажется эта девочка отвратительной, так что она сразу отправляет ее к кормилице, а когда все-таки забирает домой, то под влиянием раздражения отталкивает ребенка с такой силой, что ранит ее до крови. Временами она лицемерно показывает свою любовь к нелюбимому ею ребенку. «Она заявляла, что обожает детей: это ее утешение, ее радость, ее безумие. Свои ласки она сопровождала патетическими излияниями, которые всюду, кроме Ионвиля, напомнили бы Сашетту из «Собора Парижской богоматери» (С. 12).
Мы видим, что и материнские радости у нее порождены чтением романов, шаблонны, как чувства литературных героев. Флобер выясняет, почему она все-таки на этот раз удержалась от измены: во-первых и прежде всего, конечно, из-за робости Леона (он, дурак, не понял, как она хочет, чтобы он признался ей в любви), во-вторых, из-за женского тщеславия, которое хочет крикнуть: «Я добродетельна», то есть «удовольствия глядеться в зеркало, принимая позы самоотречения, немного вознаграждали ее за ту жертву, какую она, думалось ей, принесла» (С. 73), при этом она была «полна вожделений, желаний, бешенства, ярости» (С. 73). Вот и причина ее напускного целомудрия. Тогда же всю ненависть неслучившейся любви Эмма перевела опять на несчастного мужа. Леон бежал в Руан от Бовари.
Но тут подвернулся опытный соблазнитель женщин, красавец Родольф Буланже, который пошел на госпожу Бовари приступом, по-кавалерийски. Он добился успеха очень краткой декламацией по поводу несчастий и тоски одинокой души, ищущей любви, меланхолических возгласов о ангельском облике госпожи Бовари и его мнимом отчаянии от ее холодности. От таких слов, слышанных ею впервые, Эмма млеет: «пыл этих речей тешил ее самолюбие, и она, казалось, нежилась в теплой ванне» (С. 93). Родольф пригласил госпожу Бовари на прогулку верхом и овладел ею. Бурная страсть Бовари к Родольфо оправдывалось ею тем соображением, что она страшно много страдала, живя с мужем-пошляком, а теперь она, точно героини читанных ею романов, «сама как бы входила живым звеном в эту цепь вымышленных образов». Иначе сказать, она сама сделалась героиней романа, и это ей страшно нравилось, она наслаждалась мыслью о том, что она заимела любовника, повторяя с радостью: «У меня любовник! Любовник!» «Она входила в какую-то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, бредом; голубая бесконечность окружала ее, вершины чувства искрились в ее мыслях, а будничное существование виднелось где-то далеко, внизу, в тени, в промежутках между этими высотами» (С. 98).
На самом деле госпожа Бовари с любовником пошловато и нагло обманывали недалекого мужа. Эмма ждала, когда Шарль уснет на кровати, а в это время Родольф бросал в окна супружеской спальни горсть песку. Шарль захрапывал – и госпожа Бовари бежала в сад к любовнику, или в дождливую погоду они занимались любовными утехами в кабинете мужа. Она задаривала подарками богатого и без того любовника за счет средств мужа, она влезла в долги, которые расчетливо раздувал торговец Леру, ведя дело к разорению мужа. К тому же Эмма Бовари в своей страсти «становилась слишком сентиментальной. С ней надо было обмениваться миниатюрами, срезать для нее пряди волос, она требовала от него кольцо, настоящее обручальное кольцо, в знак вечного союза. (…) С тех пор как он осиротел, прошло уже двадцать лет. Это не мешало Эмме утешать его в потере родителей и так сюсюкать, словно она имела дело с покинутым карапузом» (С. 99). Родольф начинал уставать от однообразия ее страсти, поскольку столкнулся с такими же речами и формами бурной любви не один раз у многих женщин. Госпожа Бовари клялась Родольфу в безумной страсти, требовала, чтобы он в полночь думал только о ней, засыпала его бесконечными упреками, самоуничижалась, крича любовнику: «Я твоя раба, твоя наложница!» (С. 109)
И когда госпожа Бовари задумала побег от мужа вместе с любовником, намереваясь бросить на произвол судьбы также и дочь, Родольф ее с легким сердцем в свою очередь бросил под предлогом заботы о ее счастье, и она тяжко заболела.
В момент болезни Шарль Бовари, ее глупый, но добрый муж, показывал чудеса героизма, выхаживая ее, вырывая из лап смерти. Он забросил врачебную практику, потерял клиентов. Для него важнее всего было здоровье обожаемой жены. Ничего этого госпожа Бовари не способна была оценить. Эгоизм героини поразителен!
Ее болезнь и пребывание на грани смерти, кажется, вернула ее в лоно церкви, но это опять не больше, как лицемерие. Встреча в Руане с Леоном решила дело в пользу страсти. И хотя она еще изображает добродетель и назначает ему свидание в церкви, тем не менее исход душевной борьбы теперь ни для нее, ни для читателя не секрет. Любопытно, что Флобер сравнивает церковь с женским будуаром, это довольно смелое сравнение: «Вся церковь располагалась вокруг нее, словно гигантский будуар…» (С. 130)
Теперь ее защита от нападения Леона была только формальной, для отвода глаз, и Леон, узнавший женщин в лице проституток, уже не питает иллюзий на счет госпожи Бовари. Кстати, их возобновленная любовь произошла в театре, где Бовари во время оперного спектакля до такой степени влюбилась в оперного премьера, что уже мечтала о том, как они будут любить друг друга, как он будет возить ее в своей кибитке по городам и весям и как она будет о нем заботиться.
Всё это очередные химеры, а наяву диалог с Леоном о добродетели был до безобразия краток:
«Она жеманилась. Потом вдруг серьезно сказала:
Вы знаете, это очень неприлично.
Почему, – возразил клерк. – Так делают в Париже.
Эти слова, словно неопровержимый аргумент, заставили ее решиться» (С. 131).
Этот аргумент был так же неопровержим, как отсутствие амазонки для прогулок с Родольфом. Как только муж предложил купить амазонку, дело было решено в нужном для Эммы Бовари духе.
Измена порождает нескончаемую ложь, в которой тот, кто лжет, путается. Эмма лгала напропалую: если, как пишет Бовари, она шла по правой стороне улицы, то мужу она обязательно сказала бы, что шла по левой стороне. Она выдумала повод еженедельно бывать в Руане якобы для занятия музыкой. На самом деле – для встреч с любовником. Ее путь – путь бесконечных компромиссов с собой, и все большее падение в долговую яму с легкой руки Леру. Когда же дом Шарля Бовари описывают, она пытается что-то сделать, чтобы избежать позора и выручить мужа, еще об этом не подозревающего: она предлагает любовнику Леону ограбить свою контору, где он служит клерком; но, натолкнувшись на непонимание и ужас Леона, она готова уже почти выйти на панель: она предлагает себя сборщику налогов, и в окно жители местечка наблюдают эту сцену и со смехом и ужасом обсуждают поведение госпожи Бовари. Так же отказывает ей в деньгах и бывший любовник, богач Родольф. Ей остается мышьяк: она не задумывается в этот момент ни о будущем горе мужа, ни о ребенке, брошенном ей на произвол судьбы. Ее смерть Бовари описывает сильными мазками, и впервые, пожалуй, читатель начинает сочувствовать госпоже Бовари. Но всё же роман не кончается с ее смертью. Остается муж, который должен узнать тайну ее супружеских измен. Но он прощает ее и так же боготворит, даже тогда, когда хам Родольф, столкнувшись с ним, предлагает ему выпить.
Настоящий герой романа – Шарль Бовари. Под личиной пошлого и недалекого мещанина скрывается подлинная любовь, которая обрывается смертью. Шарль не может поверить в предательство жены и понять все эти трехлетние ухищрения, но, как только он теряет иллюзии насчет своего почти божественного идеала, он умирает, как человек, которому больше незачем жить. Встретятся ли они с женой в раю? Едва ли.
Так можно ли считать Гюстава Флобера госпожой Бовари? Она человек, и он описывает ее по-человечески, с сочувствием и любовью, несмотря на то что понимает все ее женские хитрости и самообманы. Да, в определенном смысле он сделался госпожой Бовари, но только тогда, когда ее отчаяние дошло до краев и когда она перестала быть сухой эгоисткой. Ее смерть отчасти примиряет читателя с нею: Флобер хочет, чтобы читатель простил ее и посочувствовал. Не рок виноват в этих обстоятельствах (словечко, которое сначала бросает Родольф для самооправдания, бросая Эмму, а потом муж), а сама Эмма Бовари. Чувство нравственной ответственности – вот что ей не хватало и о чем ратует писатель Флобер. Эгоизм привел в пропасть госпожу Бовари, и это то страшное зло, с которым Флобер намерен до конца бороться и делает это с успехом, расставляя в своем романе нравственные акценты, ясные читателю.
Глава 5. Разрушение кукольного дома во имя человека (по пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом»)Генрик Ибсен в каждый момент действия своей драмы «Кукольный дом» удивляет читателя (зрителя). Читатель готовится к одному и ждет одного развития событий, а действие внезапно развивается, вопреки его ожиданиям, по совсем другому сценарию.
В первой сцене Нора кажется инфантильной, наивной, по-детски доверчивой, ребячливой – не от мира сего, одним словом. Вот почему разговор с подругой ее детства фру Линне читатель может посчитать опасным для Норы. Зачем Нора выдает ей тайну? Не воспользуется ли этой тайной фру Линне в своих корыстных интересах? И вообще что это за тайна у Норы? Каким способом Нора достала деньги? Изменила мужу? И такой вариант тоже читатель проигрывает в сознании, знакомясь с Норой. Впрочем, все эти возможные варианты развития событий Ибсен, как настоящий непредсказуемый художник, разом опровергает.
Завязка интриги, таким образом, деньги. Муж Норы адвокат Торвальд Хельмер тяжело болел, был при смерти. Спасти его могла только Италия с ее целительным климатом. Но денег не было на эту поездку. Взять было неоткуда. Врачи одной Норе сказали о смертельном исходе болезни мужа в случае, если тот немедленно не поменяет климат. Следовательно, сам муж, не подозревая, что ему грозит, не стал бы искать денег на поездку, поскольку и не чувствовал опасности. Нора занимает деньги у Крогстада, хищного, жадного и подлого дельца. Гарантию по заемному письму должен подписать поручитель, уважаемый человек, – в случае с Норой таким человеком стал отец Норы. Но он тоже смертельно болен, и такая подпись убьет старика, ведь ему надо все объяснить, в том числе рассказать о смертельной болезни мужа Норы. Это его окончательно добьет.
Все эти обстоятельства заставляют Нору совершить подлог, то есть поставить вместо отца-поручителя фальшивую подпись, подделанную самой Норой. Такая подделка могла бы и «не всплыть», если бы Крогстад, интриган и мерзавец, не выяснил дату смерти отца Норы. Заемное письмо было подписано от его имени через три дня после его смерти.
Вот и еще материал для, так сказать, мысленного соревнования в силе фантазии между читателем и автором. Автор не дает ни малейшего шанса читателю. Крогстад в сцене с Норой представляется обыкновенным шантажистом, типичным отрицательным героем, отпетым злодеем, который уж если ступил на дорогу зла, то с нее не сойдет никогда. И снова Ибсен опровергает предположения читателя.
Несмотря на то, что Крогстад в полном отчаянии: муж Норы Хельмер, ставший новым директором банка, увольняет его; несмотря на то, что Крогстад решил бороться до конца, чтобы его дети, дети вдовца, не умерли с голоду, – и он ставит Норе новые условия: он будет шантажировать ее мужа до тех пор, пока тот не введет специально для него, Крогстада, новую должность, благодаря которой Крогстад будет фактически единолично управлять делами банка, в противном случае под суд они пойдут вместе с Норой, подделавшей подпись под финансовым документом, – несмотря на этот грубый шантаж, Крогстад оказывается очень неплохим человеком и возвращает заемное письмо Норе и Хельмеру без всяких условий.
Почему Крогстад вдруг так резко изменился? Да потому что он любит фру Линне, подругу Норы. И та тоже в конце концов оказывается глубоко порядочной женщиной и, по существу, спасает Нору. Она, когда-то отказавшая Крогстаду в любви и вышедшая замуж за нелюбимого, но богатого, чтобы обеспечить будущее своим младшим братьям, теперь предлагает Крогстаду взять на себя попечение о его детях, оставшихся без матери, и начать новую, честную жизнь вместе с Крогстадом. Он в восторге от ее предложения, немедленно соглашается и бросает все свои злобные притязания в отношении Норы и Хельмера.
Есть в пьесе и еще два героя, которые, в свою очередь, льют воду на мельницу – главную идею драмы. Это – доктор Ранк и няня детей Анна-Мария, бывшая кормилица Норы. Доктор Ранк – друг семьи. Без него ни дня не может прожить хозяин дома Торвальд Хельмер. Но и Нора также считает его своим другом. Мало того, она отлично знает, что он давно и безнадежно влюблен в нее. В первом разговоре с фру Линне Нора выдвигает как невозможное, чудесное предположение смерть некоего богатого покровителя и ее поклонника, который все деньги завещает Норе, и она наконец-то избавится от тяжкого времени долга. Ибо она выплачивает его уже много лет: на всем экономит, переписывает по ночам разные бумаги, мелкие подачки мужа на женские обновки отправляет в счет долга. Это притом что муж окончательно излечился от своей смертельной болезни в результате ее самоотверженности.
И вот в канун Рождества муж получает высокооплачиваемую должность директора банка. Теперь уже можно не экономить, даже можно побаловать себя миндальным печеньем. В этом любимом лакомстве она отказывает себе много лет. И вдруг Крогстад принялся ее шантажировать именно тогда, когда все могут быть счастливы: дети – от новой елки со сверкающими дорогими игрушками (не как в прошлом году, когда Нора сама вырезала из бумаги и раскрашивала украшения, которые все равно уничтожил кот); Нора и Хельмер – от изобилия в доме и здоровья в семье, фру Линне – от того, что получила от Хельмера работу конторщицы; доктор Ранк – от того, что перед смертью может выполнить просьбу Норы, какую, она пока не говорит.
Одним словом, доктор Ранк – тот самый волшебник-благодетель, какой может легко оплатить Норе оставшуюся часть долга и лишить шантажиста почвы. Но опять Ибсен умнее своего читателя: он как будто дразнит его элементарными сюжетными ходами, а в драме происходит все не так, непредсказуемо, точно в жизни. Доктор Ранк тоже смертельно болен. Это уже третий персонаж смертельно больного. Первым был отец Норы, вторым – ее муж и третьим – безответно в нее влюбленный доктор Ранк. Он, пожалуй, единственный из всех персонажей, кто относится к Норе серьезно, не как к певчей птичке, жаворонку, ласковой белочке (все это эпитеты Хельмера, мужа Норы), а как к человеку, мыслящему и чувствующему, отнюдь не только ублажающего мужа в перерывах между работой в кабинете и на службе.
Оба они – и доктор Ранк, и Нора – в эти трагические дни Рождества на пороге смерти. Нора решается покончить самоубийством, чтобы избавить мужа от позора, на который она его невольно обрекла. Доктор Ранк проводит на себе медицинское обследование и узнает наверняка, что ему осталось жить считанные дни, что он скоро начнет разлагаться, поэтому он хочет затвориться в своем кабинете, чтобы никому не докучать. Казалось бы, почему в этих обстоятельствах Норе не исповедаться доктору, покаяться в своей ошибке и не попросить спасти ее, заплатив оставшийся долг, тем более что доктор с восторгом обещал исполнить любую ее просьбу. Нора даже обнажает для доктора свою красивую ногу в чулке телесного цвета. Тем не менее, когда доктор Ранк признается Норе в любви открыто, его помощь для нее немыслима, и она отказывается от этого, казалось бы, спасительного плана.
Няня Норы и ее кормилица в детстве Анна-Мария отдала свою дочь, только что рожденную, на воспитание чужим людям, чтобы получать хорошее жалованье в семействе Норы и кормить чужого ребенка. Нора никак не может понять, как Анна-Мария могла бросить свою девочку, для Анны-Марии этот поступок представляется самым обыденным и нормальным:
Торвальд Хельмер, мнящий себя нравственно безупречным джентльменом, назидательно внушает Норе: «Ты представь себе только, как человеку с таким пятном на совести приходится лгать, изворачиваться, притворяться перед всеми, носить маску, даже перед своими близкими, даже перед женой и собственными детьми. (…) Потому что отравленная ложью атмосфера заражает, разлагает всю домашнюю жизнь. Дети с каждым глотком воздуха воспринимают зародыши зла. (…) Почти все рано сбившиеся с пути люди имели лживых матерей»[33].
Нора принимает все сказанное мужем близко к сердцу, потому что, как ей думается, речь идет о ней. Она лживая мать, она отравляет жизнь своих трех детей. На самом деле – и это в конце пьесы понимает читатель (зритель) – Хельмер говорит о лживости своего собственного «кукольного» дома. Он сам делает из жены и детей кукол, а если куклы выйдут из-под контроля, то он перестанет ощущать себя кукловодом, творцом спектакля, богом-демиургом. Это слишком опасно для его амбиций, поэтому он старается весь кукольный домик держать под контролем, и до некоторого времени ему это удавалось.
Слова Хельмера глубоко задевают Нору, и она говорит няне, что теперь не сможет заниматься с детьми, имея в виду, что она нравственно испорченная мать и эту порчу способна передать собственным детям. Она изолирует себя от детей под влиянием морального, а на деле псевдоморального, рассуждения мужа.
Тот же мотив «отцов и детей» возникает в истории доктора Ранка. Он умирает по причине развратного образа жизни своего отца, который сполна насладился жизнью с женщинами и шампанским. А его сын, доктор Ранк, неизвестно почему, в результате всего получает сухотку мозга, от которой медленно умирает, не вкусив от жизни ни малейшего удовольствия:
Ранк. (…) И так расплачиваться за чужие грехи?! Где тут справедливость? И в каждой семье так или иначе сказывается подобное же неумолимое возмездие. (…) Моему бедному неповинному спинному мозгу приходится расплачиваться за веселые деньки офицерской жизни моего отца!
Нора. Он был очень падок на спаржу и страсбургские паштеты? Да?
Ранк. Да, и на трюфели.
Нора. Да, да, и на трюфели. И на устрицы, кажется?
Ранк, Да, и на устрицы, устрицы, само собой.
Нора. И на всякие там портвейны да шампанское. Обидно, что все эти вкусные вещи непременно отзываются на спинном хребте.
Ранк. И в особенности обидно, что они отзываются на злополучном хребте того, кто не вкусил ни капельки от этих благ (С. 416).
Так в пьесе возникает тема нравственной ответственности родителей за детей. И опять Ибсен как бы дает читателю решить проблему, так сказать, в первом приближении: безнравственные родители, дескать (например лживая мать) портят детей, и они тоже становятся порочными, попадают под суд, о чем свидетельствует адвокатский опыт мужа Норы Хельмера. Другими словами, Нора думает только об одном – о самоубийстве. Этот акт воли решит все проблемы разом: муж останется навсегда во мнении общества беспорочным и неподкупным, а ее детей будут воспитывать чужие нравственные люди, на совести которых нет никаких пятен. Нора считает, что теперь она не вправе их воспитывать.
Однако финал драмы ставит все на свои места. Хельмер оказывается подлецом, тряпкой и эгоистом. Письмо Крогстада приводит Хельмера в ужас. Он готов немедленно выполнить все требования шантажиста. Если Нора пожертвовала собой ради любви к нему и к семье, то он готов без раздумий пожертвовать Норой, лишь бы сохранить свою репутацию:
Хельмер. О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! (…) Ни религии, ни морали, ни чувства долга… (Теперь ты разрушила все мое счастье! (…) Я в руках бессовестного человека. Он может сделать со мной, что хочет, требовать от меня, чего угодно, приказывать мне, помыкать мной, как вздумается (…) Придется как-нибудь ублажить его. Дело надо замять во что бы то ни стало. А что касается нас с тобой, то нельзя и виду подавать: надо держаться, как будто все у нас идет по-старому. Но это, разумеется, только для людей. Ты, значит, останешься в доме, это само собой. Но детей ты не будешь воспитывать. Я не смею доверить их тебе… (С. 443–444)
Хельмер так же легко, как и Норой, жертвует своим умирающим другом доктором Ранком: чем быстрее тот помрет, тем проще будет избавиться от некрасивости смерти, от ее безобразного лика, от болезненного лица друга, которое Хельмеру, как видно, давно уже приелось.
Образец нравственности и религиозной морали на поверку оказывается нравственным чудовищем, предавшим жену, друга, детей во имя публично провозглашаемых общественных химер.
Нора, сплясавшая тарантеллу на маскараде (это для нее своего рода пляска смерти или прощание с жизнью), сбрасывает с себя маскарадный костюм, а вместе с ним и маску куколки, жаворонка, белочки. Она перестала сюсюкать и играть роль куклы, которую сначала в родительском доме ей навязал отец, а потом, когда она переселилась к мужу, муж. Она человек! И должна сама решить, соответствуют ли нормы общественной и религиозной морали реальной жизни, в которой она вынуждена жить.
Нора разрушает кукольный дом, чтобы понять себя и найти настоящие, не кем-то провозглашенные, но настоящие, подлинные ценности. Ее муж, восемь лет игравшей с ней, как с куклой, вовсе не достоин ее любви. Забота об умирающем отце и муже в глазах общества, оказывается, наказуема в судебном порядке. Религия – это не что иное, как навязанные ей извне прописные истины, провозглашенные с церковной кафедры местным христианским проповедником. Что же такое на самом деле религия, ей предстоит решить в одиночку, на свой страх и риск.
Нору не устраивает с виду благопристойная буржуазная мораль, когда няня бросает свою дочь, чтобы воспитывать чужих детей в чужом доме. Власть денег над человеком, которая уничтожает все иные связи: любовь, семью, дружбу, верность, – неприемлема для Норы. Она не желает жить в таком кукольном домике. Она достаточно сильна, чтобы бросить и мужа, и детей, разрушить эту кукольную жизнь ради себя самой, своей собственной индивидуальности, которая отнюдь не является химерой; ее индивидуальность – это и не общественное заблуждение, и не ханжеская религиозная мораль.
Здесь речь идет о ее личности, и ценность личности выше всяких самых нравственных, а по сути лицемерных общественных деклараций. Жизнь не кукольный домик, а человек не кукла, не белочка, не птичка. И ради этой ценности человека и его личности написана эта талантливая пьеса Ибсена, где женщина бросает вызов лицемерному, ханжескому обществу, тем самым побеждая его прогнившие, выморочные ценности.
Глава 6. Писатели одной темы: Куприн и Бунин
6.1 А.И. Куприн: любовь и смерть (Повесть «Олеся», рассказ «Гранатовый браслет»)А.И. Куприн, наряду с И.А. Буниным, вошел в русскую литературу как певец любви. Впрочем, его взгляд на любовь не похож на бунинское представление о любви. Этот взгляд жестче, трагичнее и беспощаднее. «Сильна, как смерть, любовь» – эти слова из библейской книги «Песнь песней» звучат лейтмотивом в рассказе Куприна «Суламифь» (1907, опубл. 1908) – о страстной любви царя Соломона и простой девушки из виноградника Суламифи.
Любовь чревата смертью. Смерть, по Куприну, стремится во что бы то ни стало уничтожить любовь, потому что видит в любви сильного соперника и боится его. Да, смерть поглощает любовь, как и все живущее на земле. Но в конечном итоге любовь все равно оказывается сильнее смерти – в памяти людей, в их душах и сердцах. В конце концов любовь побеждает смерть, но ценой собственной гибели. Иначе сказать, в настоящей любви заложена жертвенность, которая имеет в себя начало смерти. Такова трагическая диалектика Куприна, и она блестяще выражена в рассказе «Гранатовый браслет» (1910, опубл. 1911) и в повести «Олеся» (1898).
В «Олесе» Куприн рисует все стадии любви: от зарождения чувства до разрыва. Трезвый, лишенный иллюзий реалистический взгляд Куприна на жизнь и на людей ничуть не отменяет глубину и силу ощущения поэзии любви. Больше того, тем ярче и выпуклее изображенная писателем любовь, чем грубее и тусклее фон, на котором она выступает Любовь в окружении людей – вот тема повести Куприна.
Какой отклик в душе окружающих порождает настоящая любовь между мужчиной и женщиной, упоенных собственным счастьем и красотой своего чувства? Их любовь вызывает у людей зависть, злобу и страстное желание погубить счастье влюбленных какими угодно средствами. При этом обычно люди оправдывают свои низкие поступки высоконравственными мотивами и часто поминанием Бога, во имя которого они якобы действуют, творя высшую справедливость.
На самом деле Куприн прекрасно отдает себе отчет: зависть движет людьми, и ничто иное. Зависть возникает потому, что, замечая подлинную любовь, люди в глубине души понимают, что они-то лишены возможности испытать такую любовь, у них-то, возможно, никогда и не было подобного чувства. Но почему эти влюбленные лучше их? Они должны быть как все, то есть пусть страдают, как мы, пускай живут в вязкой тине быта, как мы, и медленно гибнут в рутине жизни. Вот почему влюбленных надо разлучить, а значит, нагадить им и испортить их счастье. Все это оттого, что влюбленные осмелились любить по-настоящему, пренебрегая мнением толпы и опрокидывая аксиому об однообразии и скуке жизни.
Одним словом, любовь у Куприна – вовсе не норма жизни. Быть может, она является к одному из тысячи, из миллиона живущих на земле. Это исключительное, редчайшее, необыкновенное событие человеческой жизни, которое, как и все на свете, проходит, но любовь, точно комета, навсегда оставляет свой огненный след в сердце человека. Как писал о любви Б.Л. Пастернак, тоже испытавший все муки любви, в том числе и людскую зависть:
Как будто бы железом,Обмокнутым в сурьму,Тебя вели нарезомПо сердцу моему(«Свидание», 1949).Куприн начинает повесть «Олеся» отнюдь не с любви. В экспозиции он описывает от первого лица скучноватую жизнь главного героя повести Ивана Тимофеевича, по делам службы волею случая оказавшегося в глухой полесской деревне Переброд, где скуки ради он занимается то лечением дремучих старух, которые заскорузлой рукой в награду суют ему пару яичек, то учит туповатого безграмотного пьяницу Ярмолу рисовать свою подпись. Впрочем, Ярмола наделен талантом охотника и, как выясняется в финале, он преданный друг Ивана Тимофеевича и единственный из всего села, кто встает на его защиту.
И вот на этой болотистой почве заурядной обыденной жизни таинственным образом начинает расти прекрасный цветок любви. С ней всегда связано нечто загадочное в человеческой жизни. Перед тем как явиться самой, любовь высылает перед собой вестников – мистические знаки судьбы, предваряющие любовь. Человек волен заметить или проглядеть эти знаки. Но потом, после того как любовь проходит или умирает, он непременно их понимает.
Ярмола рассказывает Ивану Тимофеевичу о «ведьмаках», живущих на отшибе, в лесной избушке, подальше от людей. Первое чувство героя – любопытство: как бы ему встретиться с полесской ведьмой Мануйлихой, это же так романтично, особенно если герой чувствует в себе задатки будущего писателя. Заблудившись во время охоты, он набрел на избушку на курьих ножках, а в лице Мануйлихи запечатлелись все «черты бабы-яги, как ее изображает народный эпос <…>: худые щеки, втянутые внутрь, переходили внизу в острый, длинный, дряблый подбородок, почти соприкасавшийся с висящим вниз носом; провалившийся беззубый рот беспрестанно двигался, точно пережевывая что-то; выцветшие, когда-то голубые глаза, холодные, круглые, выпуклые, с очень короткими красными веками, глядели, точно глаза невиданной зловещей птицы».
Трудно предположить, что в такой убогой обстановке живет красавица, больше того, цельная и сильная личность и что она внучка этой уродливой и жадной бабы Яги.
Олеся – дитя природы, поэтому деревья, лесное зверье и птицы для нее точно братья и сестры, среди них она чувствует себя вольно и радостно. Только от мира людей исходит угроза. Человек опасен своим желанием принести зло ей, Олесе, и ее бабушке. Вот почему она просит Ивана Тимофеевича во время следующей встречи не брать с собой ружье: «Зачем бить пташек или вот зайцев тоже. Никому они худого не делают, а жить им хочется так же, как и нам с вами».
Читатель в который раз сталкивается со знакомым сюжетом русской литературы: образованный герой-дворянин встречает простую девушку из другого социального слоя (герой пушкинской поэмы «Кавказский пленник», Печорин и черкешенка Бэла). Между ними – бездна. Способна ли любовь эту бездну преодолеть? В этом сюжете заложена еще одна типичная ситуация русской литературы: не окажется ли эта необразованная девушка нравственно выше и духовно чище своего образованного возлюбленного? Или, другими словами, выдержит ли герой испытание любовью? Эту ситуацию Н.Г.
Чернышевский когда-то метко окрестил словами «русский человек на рандеву»: Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов – все оказывались ниже своих возлюбленных и не проходили испытание любовью. Герой Куприна Иван Тимофеевич, увы! не исключение. В финале он предстает слишком слабым, чтобы защитить Олесю, и слишком нерешительным, чтобы бросить вызов завистливым людям во имя торжества настоящей любви.
Олесю Иван Тимофеевич вместе с читателем впервые не видит, а слышит: она поет грациозную малоросскую песню. В портрете Олеси автор стремится раскрыть загадку женской красоты, но, как и всякая загадка, она ускользает от него, и он скорее улавливает силу личности Олеси, нежели тайну ее женского обаяния: «Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посередине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом».
Олеся в своей красной юбке на фоне ослепительно-белого снега будто полесская Кармен, которая еще покажет силу своей страсти.
Пока же Куприн описывает все стадии зарождения любви – то, что Стендаль в своей книге «О любви» назвал «кристаллизацией»: если в соляные копи опустить веточку дерева, то она за ночь покроется кристалликами соли. Так и в любви: человек много дней или даже лет может ходить мимо женщины и не замечать ее вовсе, как вдруг в какой-то момент он видит в ней нечто, что заставляет его вспоминать ее образ, вызывать его в душе вновь и вновь, фантазировать и мечтать о ней – и вот произошла кристаллизация: еще недавно чужая, она становится дорогой и любимой, своей. Больше того, в ней появляется некая тайна, которую сам для себя создал влюбленный, и все его дальнейшие заботы – во что бы то ни стало эту тайну открыть.
За несколько недель разлуки Иван Тимофеевич успел влюбиться в Олесю, потому что в дело вступило его воображение – бич и одновременно дар всех влюбленных: «В эти весенние дни образ Олеси не выходил из моей головы. Мне нравилось, оставшись одному, лечь, зажмурить глаза, чтобы лучше сосредоточиться, и беспрестанно вызывать в своем воображении ее то суровое, то лукавое, то сияющее нежной улыбкой лицо, ее молодое тело, выросшее в приволье старого бора так же стройно и так же могуче, как растут молодые елочки, ее свежий голос, с неожиданными низкими бархатными нотками…»
Думала ли Олеся об Иване Тимофеевиче? Шел ли и в ее душе процесс «кристаллизации»? Автор ничего не говорит об этом, но дает одну лишь сильную художественную деталь – и читателю становится все понятно. При встрече через несколько недель, едва герой вошел в избушку на курьих ножках и стукнул дверью, Олеся «обернулась, нитка оборвалась под ее руками, и веретено покатилось по полу». В этой детали есть также и мистический смысл: упавшее веретено и оборванная нитка как будто предрекают трагический конец этой внезапно вспыхнувшей любви. Судьба как будто ревниво сторожит счастье будущих влюбленных. Прежде чем рассказать Ивану Тимофеевичу о карточной ворожбе, Олеся со страхом оглядывается на дверь, и этот ее взгляд невольно повторяет Иван Тимофеевич. Олеся говорит вещи, которые кажутся ему нелепыми с позиций рассудка, но сердцем он чувствует их правоту и испытывает беспокойство от непонятности и непостижимости тайных путей судьбы: «Судьбу нельзя два раза пытать… Не годится… Она узнает, подслушает… Судьба не любит, когда ее спрашивают. Оттого все ворожки несчастные».
Олеся обладает даром угадывать в лице человека скорую смерть. Она рассказывает о конокраде Яшке, приходившем к бабушке погадать, которого она внезапно увидела с зеленым, мертвым лицом, закрытыми глазами и черными губами. Мужики, поймавшие Яшку на конокрадстве, заколотили ему гвозди в пятки и перебили кольями все ребра. Этот страшный эпизод, напоминающий крестные муки Христа, кажется случайным, но не так ли хотели обойтись перебродские бабы с Олесей на паперти церкви в финале? В свете ее гадания о себе и Иване Тимофеевиче, где она говорит, что она через него примет большой позор и долгую печаль, – этот эпизод с конокрадом и гвоздями заставляет читателя искать религиозно-символический ключ сцены: почему свои низкие инстинкты, зло и жестокость люди оправдывают святым именем Бога?
Таинственная непостижимость человеческой судьбы и скрытый трагизм любви усугубляются верой Олеси в дьявола, в то, что все ворожеи и колдуньи, в том числе и она, еще до рождения посвящены ему: от него их сила, способность заговаривать болезни и видеть смерть наперед. Вот почему она не может венчаться, не должна заходить в церковь. Она как бы проклята для Бога. Этот пункт единственный, по которому Олеся и Иван Тимофеевич, не могут найти общего языка. В основном же Иван Тимофеевич, изумляясь способностям и уму Олеси, открывает ей большой мир, лежащий за пределами полесского бора: «Она принуждала меня пускаться в чудовищные сравнения, в самые дерзкие примеры, и, если я затруднялся подыскать выражение, она сама помогала мне целым дождем нетерпеливых вопросов <…> И действительно, в конце концов ее гибкий, подвижной ум и свежее воображение торжествовали над моим педагогическим бессилием».
Впрочем, их все больше крепнувшая дружба и доверие друг к другу должны пройти через кризис. Во всякой любви бывает тягостная и мучительная стадия взаимных обид, непонимания и охлаждения: любящие ни с того ни с сего начинают мучить друг друга, иногда на время превращаясь почти во врагов. Эту стадию любви Тютчев назвал «поединком роковым»:
Любовь, любовь – гласит преданье —Союз души с душой родной —Их съединенье, сочетанье,И роковое их слиянье,И… поединок роковой…Между Олесей и Иваном Тимофеевичем, что называется, пробежала черная кошка, особенно когда Иван Тимофеевич вступился за Олесю и ее бабушку перед полицейским урядником Евпсихием Африканычем (имя героя точно соответствует его жирному затылку и багровому лицу), в качестве взятки отдав ему самое дорогое – свое великолепное ружье. Символически Иван Тимофеевич как бы отказывался во имя любви к Олесе от прежних привычек насилия и убийства, как будто бы он внял призыву Олеси не трогать «братьев меньших», обитателей Олесиного бора. Между тем Олеся, наоборот, вместо ожидаемой героем благодарности стала с ним напряженной, неразговорчивой и неприветливой: «В моем присутствии она отдавалась работе с напряженной, суровой деловитостью. Но часто я наблюдал, как среди этой работы ее руки вдруг опускались бессильно вдоль колен, а глаза неподвижно и неопределенно устремлялись вниз, на пол <…> Иногда мне казалось, что ее тяготит и стесняет мое общество, но это предположение плохо вязалось с громадным интересом, возбуждаемым в ней всего лишь несколько дней тому назад каждым моим замечанием, каждой фразой… <…> Все это требовало разъяснений, а Олеся упорно избегала всякого благоприятного случая для откровенного разговора. Наши вечерние прогулки прекратились. Напрасно каждый день, собираясь уходить, я бросал на Олесю красноречивые, умоляющие взгляды, – она делала вид, что не понимает их значения».
Кризис любви кончается либо разрывом, либо новым витком, сулящим радость и счастье взаимной страсти. Полесская лихорадка на две недели оборвала встречи героев. Что за этим скрывалось? Женщина, в силу своего зависимого положения и традиции, не вправе первой добиваться любви: она должна ждать. Это ожидание, когда возлюбленный внезапно, без предупреждения, вдруг бросает ее, очень мучительно, а подчас и унизительно. Кажется, что судьба пошла навстречу безмолвным мольбам Олеси: она развела возлюбленных, чтобы Олеся не испытала того горя и страданий, которые она прочла в карточном гадании. Но не слишком ли дорога цена душевного спокойствия – навсегда лишиться настоящей любви? Если ценность человеческой жизни измеряется любовью, то зачем жертвовать любовью ради комфорта, пускай даже любовь несет страдания и горе?! Одним словом, Олеся решает, что если Иван Тимофеевич вернется, то она бросится в эту любовь, точно в омут, потому что нельзя уйти от судьбы. А любовь – это дар судьбы, какой бы несчастной она ни была.
Встреча Ивана Тимофеевича и Олеси после двухнедельной разлуки – кульминация их любви. Это то самое мгновение счастья, о котором человек после вспоминает всю свою жизнь много-много раз: «Я помню, очень ясно помню только то, что ко мне быстро обернулось бледное лицо Олеси и что на этом прелестном, новом для меня лице в одно мгновение отразились, сменяя друг друга, недоумение, испуг, тревога и нежная, сияющая улыбка любви… <…> Я долго не мог ей ничего ответить, и мы молча стояли друг против друга, держась за руки, прямо, глубоко и радостно смотря друг другу в глаза. Эти несколько молчаливых секунд я всегда считаю самыми счастливыми в моей жизни, – никогда, ни раньше, ни позднее, я не испытывал такого чистого, полного, всепоглощающего восторга. И как много я читал в больших темных глазах Олеси: и волнение встречи, и упрек за мое долгое отсутствие, и горячее признание в любви… Я почувствовал, что вместе с этим взглядом Олеся отдает мне радостно, без всяких условий и колебаний, все свое существо».
Кризис любви всегда чреват ее концом. Но без кризиса невозможно понять, какова сила любви: настоящая она или это лишь мимолетное увлечение, прихоть, наваждение, суррогат чувства. Куприн дарит читателю метафору, с помощью которой легко понять, насколько подлинна любовь. Этот критерий – время: «Недаром, видно, кто-то сказал, что разлука для любви то же, что ветер для огня: маленькую любовь он тушит, а большую раздувает еще сильней»,
Чарующая сказка радостной плотской любви в обрамлении мощных полесских сосен и благоухающей весенней природы должна была рано или поздно закончиться. Она длилась только месяц. «Каждый день я все с большим удивлением находил, что Олеся – это выросшая среди леса, не умеющая даже читать девушка – во многих случаях жизни проявляет чуткую деликатность и особенный, врожденный такт. В любви – в прямом, грубом ее смысле – всегда есть ужасные стороны, составляющие мученье и стыд для нервных художественных натур. Но Олеся умела избегать их с такой наивной целомудренностью, что ни разу ни одно дурное сравнение, ни один циничный момент не оскорбили нашей связи».
Если Олеся отдала себя Ивану Тимофеевичу всю, без остатка и без всяких условий, то в душевной организации образованного Ивана Тимофеевича есть некая червоточинка: вкусив счастья любви, он внутренне готов бросить Олесю, потому что не знает, как посмотрят на Олесю его сослуживцы и их жены. Вряд ли они, полагает герой, одобрят его выбор супруги, а может быть, еще и засмеют. Поэтому Иван Тимофеевич взнуздывает свою слабую натуру: во время встречи с Олесей, прежде чем заговорить о женитьбе, считает до 27 (его феральное, то есть судьбоносное, число), потом до 60, чтобы в конце концов остаться честным в своих глазах и все-таки через силу сделать Олесе предложение.
Впрочем, в сердцевине настоящей любви заложена одна странность: она трагична. Ни Олеся, ни Иван Тимофеевич в глубине души не верят, что их любовь закончится благополучным браком и дальнейшим безоблачным семейным счастьем. В их чувстве есть интуитивное предчувствие трагического конца, злой судьбы.
По Куприну, все человеческие поступки предопределены. Даже жалкие попытки человека бороться с судьбой заранее известны судьбе и входят в ее окончательный замысел. Уйти от судьбы нельзя – в этом убеждена Олеся. Увиденное ею в картах непременно сбудется, но ведь и сама гадалка не знает, что конкретно с ней случится: оказывается, она так же беззащитна перед будущим, как и обыкновенные люди, лишенные дара пророчества.
Выломаться из привычного хода жизни, пойти поперек своих убеждений, поверить в то, что счастье возможно, – вот путь, прямиком ведущий к злой судьбе. Олеся, чтобы угодить Ивану Тимофеевичу, решает зайти в церковь, где, может быть, они повенчаются. Она идет на этот шаг, хотя уверена, что посвящена дьяволу и совершает запретное. Да и сам Иван Тимофеевич, разубеждавший Олесю в нелепых предрассудках и с виду одобривший ее решение, внутренне пугается этого поступка возлюбленной, проникнувшись недобрым, темным предчувствием.
Так в повесть вновь вторгается тема Бога. Иван Тимофеевич, как всякий интеллигент, одержимый нравственно-педагогическими целями, проповедует Олесе милосердного Христа: «Ты думаешь, что бог не примет тебя? <…> Что у него не хватит милосердия? У того, который повелевал миллионами ангелов, сошел, однако, на землю и принял ужасную, позорную смерть для избавления всех людей? У того, кто не погнушался раскаянием самой последней женщины и обещал разбойнику-убийце, что он сегодня же будет с ним в раю?..» Правда, в проповеди героя много общих мест и дежурного красноречия, но, вероятно, он верит в то, что говорит, воодушевляясь пылом собственной речи.
Едва ли о таком боге подозревают перебродские бабы, так называемые христианки, которые с именем бога на устах окружают на паперти церкви Олесю, чтобы избить ее до полусмерти и публично опозорить, вымазав дегтем, что в Малороссии считается чуть ли не самым страшным оскорблением чести для девушки. Эти бабы забрасывают ее камнями, как когда-то, во времена Христа, разъяренная толпа хотела растерзать блудницу, и только один Христос защитил ее, бросив в толпу слова: «Кто из вас без греха, брось в нее камень!» – и все разошлись, оставив Христа один на один с блудницей.
Впрочем, Иван Тимофеевич – вовсе не Христос и он не в силах защитить Олесю. Ненависть перебродских крестьян повторяется трижды, как бы прокручивая опять и опять одну и ту же ситуацию. Они гонят из села бабушку Олеси и бросают в нее камни (бабушка еще молодая, укрывает на груди внучку). Они вбивают гвозди в пятки Яшки-конокрада. Они готовы убить Олесю, мстительно пообещавшую им в наказание за их жестокость ужасную кару. Мистический повтор судьбы почти одновременно испытывает также и Иван Тимофеевич, когда им овладела безумная ярость в ответ на циничную брань пьяного мужика по поводу Олеси. Герой как будто уже переживал эту ярость в иной, прошлой жизни: «Все это уже происходило когда-то, много, много лет назад в моей жизни… Так же горячо палило солнце… Так же была залита шумящим, возбужденным народом огромная площадь… Так же обернулся я назад в припадке бешеного гнева… Но где это было? Когда?»
Куприн не скупится на обилие мистических знаков, создавая мрачный колорит вокруг этой чистой и радостной любви. Иван Тимофеевич, прежде чем узнает о несчастье, случившемся с Олесей, слышит гнусавый тенор слепого лирника, поющего малоросскую думку о «вийске турецком, як та черная хмара». Турки решили взять хитростью Почаевскую лавру и прислали монахам огромную свечу, начиненную порохом. И только пророческий сон старшего чтеца остановил иноков, хотевших возжечь свечу перед иконой Почаевской Божией матери. Они, следуя Божьему повелению в сновидении, вывезли свечу в поле и изрубили ее секирами.
Не явилась ли Олеся в глазах жестоких перебродских баб той самой свечой, с помощью которой проклятые язычники хотели уничтожить храм божий? А они, бабы, подобно инокам из думки, вступились-де за православную веру: порубили неверную, блудницу, дьяволицу, задумавшую посрамить Бога и его святое место. На самом деле эти бабы точно «черная хмара», словно турки, задумавшие изнутри взорвать церковь и уничтожить подлинную веру.
Этот позор, который претерпела Олеся, происходит в праздник Троицы, или Пятидесятницы, когда на пророков Христа сошли огненные языки, как бы сам Святой дух осенил их. В этот день прославляются три ипостаси единого Бога: Отец, Сын и Святой дух. Что на самом деле происходит в этот день в полесском селе Переброд? Люди, называющие себя христианами, напиваются до скотского состояния: «Повсюду виднелись запрокинутые назад головы и поднятые вверх бутылки. Трезвых уже не было ни одного человека. Общее опьянение дошло до того предела, когда мужик начинает бурно и хвастливо преувеличивать свой хмель, когда все движения его приобретают расслабленную и грузную размашистость, когда вместо того, например, чтобы утвердительно кивнуть головой, он оседает вниз всем туловищем, сгибает колени и, вдруг потеряв устойчивость, беспомощно пятится назад <…> В ином месте баба, сама еле держась на ногах, с плачем и руганью тащила домой за рукав упиравшегося, безобразно пьяного мужа…»
Неужели эти люди имеют право выступать от имени Бога? Больше того, судить любовь Ивана Тимофеевича и Олеси! Герой мчится на лошади в избушку на курьих ножках через Бисов Кут, чтобы последний раз обнять избитую до полусмерти Олесю. Само название места, кажется, зловеще указывает на беса и на место Олеси-колдуньи, посвятившей себя дьяволу. Но согласен ли с этим Куприн? Можно ли поверить в такого Бога, который беспощадно преследует двух несчастных женщин и насылает на Переброд град, побивающий весь урожай, – только для того, чтобы изгнать Олесю из лесной избушки под угрозой смерти и навсегда разлучить влюбленных?! Разве может справедливый и милосердный Христос, отдавший себя во искупление человеческого греха, встать на сторону тупых и завистливых существ, именуемых людьми, которые вознамерились во что бы то ни стало уничтожить любовь и счастье двоих, не сделавших им ни малейшего зла? Нет ответа, но читателю не раз вспомнятся лихорадочные слова избитой Олеси: «Так и знай же, мой дорогой, что никогда ты обо мне не вспомнишь дурно или со злом <.. > Как расстанемся мы с тобой, тяжело тебе в первое время будет, места себе не найдешь нигде. А потом все пройдет, все изгладится. И уж без горя ты будешь обо мне думать, а легко и радостно». А еще «нитка дешевых красных бус, известных в Полесье под названием “кораллов”», оставленная Олесей для Ивана Тимофеевича на углу оконной рамы как залог и единственный вещественный знак их вечной, но погибшей любви.
2.
Если в «Олесе» Куприн писал о взаимной любви, то в рассказе «Гранатовый браслет» исследуются все остальные варианты любви, кроме счастливой. Это и любовь-ошибка, и любовь-флирт, и «бивачная любовь» офицера на отдыхе, и любовь-привычка, и супружеская любовь в разной степени гармоничности – словом, все то, что любовью не является, но в кругу людей называется тем же самым словом.
Куприн по обыкновению начинает рассказ с длинной экспозиции. Вера Николаевна Шейна, супруга предводителя дворянства, готовится к встрече гостей в день своих именин. На дачу к Шейнам приезжают 13 человек (несчастливая цифра, как отмечает Вера Николаевна). Родная сестра Веры Шейной Анна Николаевна привозит ей в подарок изящный молитвенник XVII века, переделанный в записную книжку. Две сестры нисколько не похожи друг на друга. Чем сильнее контраст между ними, тем заметнее разница двух разных типов женской красоты. Если Вера Николаевна воплощает холодную, строгую, классическую красоту, унаследованную ею от матери-англичанки, то в ее сестре Анне Николаевне играет страстная и кипучая кровь татарского князя Мирзы-Булат-Тугановского, потомка Тамерлана. Неправильная красота Анны Николаевны с ее тягой к рискованному флирту, внутренним задором и татарскими узкими глазами привлекает мужчин гораздо больше, чем правильная каноническая красота Веры Николаевны.
Образ жизни сестер тоже различен. Анна Николаевна терпеть не может своего мужа, от которого у нее двое детей, тихих, послушных и прилизанных. Ее муж, богатый камер-юнкер, напротив, обожает свою жену и преследует ее влюбленными взглядами, прикосновениями и восторженной улыбкой-оскалом, обнажающей гнилые зубы. Несмотря на то, что Анна Николаевна отчаянно флиртует с каждым привлекательным мужчиной, она остается верной мужу.
Супружеская жизнь Веры Николаевны и князя Василия Шейна, в противоположность ее сестре, отличается гармоничностью и спокойствием. Вера Николаевна никогда не помышляла о супружеской измене, только отсутствие детей ее печалит.
Таким образом, мы видим два варианта супружества. Один – без любви, точнее супруг любит – супруга терпеть его не может; другой – тихая, спокойная любовь-привычка, без страстей и разочарований.
В гости к Вере Николаевне приезжает генерал Аносов, друг отца сестер и крестный отец Анны Николаевны. Сестры вызывают его на разговор о любви. Он рассказывает о своем неудачном браке: жена сбежала от него с актером. Поначалу он хотел их убить, но потом простил и выплачивал жене до самой смерти пенсию, хотя отказался от примирения, больше не допустил ее к себе на порог, вопреки ее слезам и молениям. Куприн иронически рисует резкий контраст между стадией жениховства, полной химер и заблуждений, и самой семейной жизнью: «Знаешь, как женился? Вижу, сидит около меня свежая девчонка. Дышит – грудь так и ходит под кофточкой. Опустит ресницы, длинные-длинные такие, и вся вдруг вспыхнет. И кожа на щеках нежная, шейка белая такая, невинная, и руки мяконькие, тепленькие <…> И вот через три месяца святое сокровище ходит в затрепанном капоте, туфли на босу ногу, волосенки жиденькие, нечесаные, в папильотках, с денщиками собачится, как кухарка, с молодыми офицерами ломается, сюсюкает, взвизгивает, закатывает глаза. Мужа почему-то на людях называет Жаком. <…> Мотовка, актриса, неряха, жадная. И глаза всегда лживые-лживые…»
Генерал Аносов ставит сущностный вопрос: действительно ли причиной супружества является любовь? И отвечает на него отрицательно. Как правило, иные, посторонние причины заставляют людей противоположного пола сходиться и жить вместе: «Стыдно оставаться в девушках, особенно когда подруги уже повыходили замуж. Тяжело быть лишним ртом в семье. Желание быть хозяйкой, главною в доме, дамой, самостоятельной… К тому же потребность, прямо физическая потребность материнства, и чтобы вить свое гнездо. А у мужчин другие мотивы. Во-первых, усталость от холостой жизни, от беспорядка в комнатах, от трактирных обедов, от грязи, окурков, разорванного и разрозненного белья, от долгов, от бесцеремонных товарищей <…>. Во-вторых, чувствуешь, что семьей жить выгоднее, здоровее и экономнее. В-третьих, думаешь: вот пойдут детишки, – я-то умру, а часть меня все-таки останется на свете… нечто вроде иллюзии бессмертия».
Возникает в таком случае следующий вопрос: а что же тогда есть настоящая любовь? Опять-таки говоря словами генерала Аносова, «бескорыстная, самоотверженная, не ждущая награды? Та, про которую сказано – «сильна, как смерть» <…> такая любовь, для которой совершить любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение – вовсе не труд, а одна радость. <…>Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные неудобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться».
И генерал Аносов рассказывает две истории о настоящей любви. Только, в отличие от заявленного им романтического образа любви-подвига, любви-жертвы, эти истории рисуют любовь, в которой нет ни малейшей красоты. Любовь в них груба, безобразна, подчас внешне отвратительна и не взаимна. Это любовь-наваждение, любовь-болезнь, любовь-безумие. Она не вписывается ни в какие нравственные и эстетические нормы. На взгляд посторонних она глупа и бессмысленна, причем ее результаты смертельно опасны, и в одном случае такая любовь буквально приводит к трагедии и смерти. И все-таки это настоящая любовь: «В одном полку нашей дивизии <…> была жена полкового командира. Костлявая, рыжая, длинная, худущая, ротастая… Штукатурка с нее так и сыпалась, как со старого московского дома. Но, понимаешь, этакая полковая Мессалина: темперамент, властность, презрение к людям, страсть к разнообразию. Вдобавок – морфинистка.
И вот однажды, осенью, присылают к ним в полк новоиспеченного прапорщика, совсем желторотого воробья, только что из военного училища. Через месяц эта старая лошадь совсем овладела им. Он паж, он слуга, он раб, он вечный кавалер ее в танцах, носит ее веер и платок, в одном мундирчике выскакивает на мороз звать ее лошадей. <.. >
К рождеству он ей уже надоел. А он не мог. Ходит за ней, как привидение. Измучился весь, исхудал, почернел. Говоря высоким штилем – «смерть уже лежала на его высоком челе». Ревновал он ее ужасно. Говорят, целые ночи простаивал под ее окнами.
И вот однажды весной устроили они в полку какую-то маевку или пикник.<…> Как и всегда в этих случаях, было много выпито. Обратно возвращались ночью пешком по полотну железной дороги. Вдруг навстречу им идет товарный поезд. Идет очень медленно вверх, по довольно крутому подъему. Дает свистки. И вот, только что паровозные огни поравнялись с компанией, она вдруг шепчет на ухо прапорщику: «Вы все говорите, что любите меня. А ведь, если я вам прикажу – вы, наверно, под поезд не броситесь». А он, ни слова не ответив, бегом – и под поезд. Он-то, говорят, верно рассчитал, как раз между передними и задними колесами: так бы его аккуратно пополам и перерезало. Но какой-то идиот вздумал его удерживать и отталкивать. Да не осилил. Прапорщик как уцепился руками за рельсы, так ему обе кисти и оттяпало. <…>
– Пришлось прапорщику оставить службу.<…> И пропал человек… самым подлым образом… Стал попрошайкой… замерз где-то на пристани в Петербурге.
А другой случай был совсем жалкий. И такая же женщина была, как и первая, только молодая и красивая. Очень и очень нехорошо себя вела. На что уж мы легко глядели на эти домашние романы, но даже и нас коробило. А муж – ничего. Все знал, все видел и молчал. Друзья намекали ему, а он только руками отмахивался. «Оставьте, оставьте… Не мое дело, не мое дело… Пусть только Леночка будет счастлива!..»
Такой олух! Под конец сошлась она накрепко с поручиком Вишняковым, субалтерном из ихней роты. Так втроем и жили в двумужественном браке – точно это самый законный вид супружества. А тут наш полк двинули на войну. Наши дамы провожали нас, провожала и она, и, право, даже смотреть было совестно: хотя бы для приличия взглянула разок на мужа, – нет, повесилась на своем поручике, как черт на сухой вербе, и не отходит. На прощанье, когда мы уже уселись в вагоны и поезд тронулся, так она еще мужу вслед, бесстыдница, крикнула: «Помни же, береги Володю! Если что-нибудь с ним случится – уйду из дому и никогда не вернусь. И детей заберу».
Ты, может быть, думаешь, что этот капитан был какая-нибудь тряпка? размазня? стрекозиная душа? Ничуть. Он был храбрым солдатом. Под Зелеными Горами он шесть раз водил свою роту на турецкий редут, и у него от двухсот человек осталось только четырнадцать. Дважды раненный – он отказался идти на перевязочный пункт. Вот он был какой. Солдаты на него богу молились.
Но она велела… Его Леночка ему велела!
И он ухаживал за этим трусом и лодырем Вишняковым, за этим трутнем безмедовым, – как нянька, как мать. На ночлегах под дождем, в грязи, он укутывал его своей шинелью».
Итак, читатель теперь подготовлен к тому, чтобы воспринять сюжет рассказа и представить, что же такое настоящая любовь. В тот же день, во время празднования своих именин, Вера Николаевна Шейна получает в подарок от мелкого чиновника Желткова гранатовый браслет. Россыпь гранатов по золоту напоминает Вере Николаевне капли крови, как будто она предчувствует скорую смерть того, кто прислал ей этот браслет.
Семь лет назад, еще до замужества Веры Николаевны, некий безымянный человек (он подписывался инициалами) стал забрасывать ее любовными письмами. Она положила этому конец, написав ему резкую записку с отповедью. Тогда он изредка продолжал ее поздравлять с праздниками в вежливом и почтительном тоне. И вот – снова он осмелился преподнести ей браслет. Нарушены все правила приличия. Брат Веры Николаевны товарищ (заместитель) прокурора Николай Николаевич возмущен до глубины души: он хочет привлечь полицию, чтобы та наконец призвала наглеца к ответу.
Муж Веры Николаевны князь Шейн, напротив, относится к этим любовным признаниям инкогнито скорее иронически. Он сочиняет по этому поводу устные рассказы о любви телеграфиста к его жене, пародируя модных в то время декадентов. Этими карикатурными рассказами, сопровождаемыми не менее карикатурными иллюстрациями в альбоме, он развлекает гостей на именинах жены: «Начало относится к временам доисторическим. В один прекрасный майский день одна девица, по имени Вера, получает по почте письмо с целующимися голубками на заголовке. Вот письмо, а вот и голуби. Письмо содержит в себе пылкое признание в любви, написанное вопреки всем правилам орфографии. Начинается оно так: «Прекрасная Блондина, ты, которая… бурное море пламени, клокочущее в моей груди. Твой взгляд, как ядовитый змей, впился в мою истерзанную душу» и так далее. В конце скромная подпись: «По роду оружия я бедный телеграфист, но чувства мои достойны милорда Георга. Не смею открывать моей полной фамилии – она слишком неприлична. Подписываюсь только начальными буквами: П.П.Ж. Прошу отвечать мне в почтамт, посте рестанте» [до востребования (искаж. фр. poste restante)]. Здесь вы, господа, можете видеть и портрет самого телеграфиста, очень удачно исполненный цветными карандашами. Сердце Веры пронзено (вот сердце, вот стрела). Но, как благонравная и воспитанная девица, она показывает письмо почтенным родителям, а также своему другу детства и жениху, красивому молодому человеку Васе Шейну. Вот и иллюстрация. Конечно, со временем здесь будут стихотворные объяснения к рисункам. Вася Шейн, рыдая, возвращает Вере обручальное кольцо. «Я не смею мешать твоему счастию, – говорит он, – но, умоляю, не делай сразу решительного шага. Подумай, поразмысли, проверь и себя и его. Дитя, ты не знаешь жизни и летишь, как мотылек на блестящий огонь. А я, – увы! – я знаю хладный и лицемерный свет. Знай, что телеграфисты увлекательны, но коварны. Для них доставляет неизъяснимое наслаждение обмануть своей гордой красотой и фальшивыми чувствами неопытную жертву и жестоко насмеяться над ней». Проходит полгода. В вихре жизненного вальса Вера позабывает своего поклонника и выходит замуж за красивого Васю, но телеграфист не забывает ее. Вот он переодевается трубочистом и, вымазавшись сажей, проникает в будуар княгини Веры. Следы пяти пальцев и двух губ остались, как видите, повсюду: на коврах, на подушках, на обоях и даже на паркете. Вот он в одежде деревенской бабы поступает на нашу кухню простой судомойкой. Однако излишняя благосклонность повара Луки заставляет его обратиться в бегство.
Вот он в сумасшедшем доме. А вот постригся в монахи. Но каждый день неуклонно посылает он Вере страстные письма. И там, где падают на бумагу его слезы, там чернила расплываются кляксами. Наконец он умирает, но перед смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов – наполненный его слезами…»
Вера Николаевна чутким женским сердцем чувствует неуместность и даже пошлость шуток мужа. Ей кажется, что в этой любовной страсти незнакомца таится какая-то глубочайшая трагедия, и если это так, то декадентские упражнения в остроумии по сравнению с настоящей трагедией будто разбавленное водой вино. Страсть, страдание, смерть живут по своим сильнейшим законам, накал которых не идет ин в какое сравнение с суррогатом заурядных и обыденных человеческих чувств.
Князь Шейн делает вид, что не замечает просьбы Веры Николаевны не издеваться над любовью Желткова, и она прерывает изысканный поток его остроумия деликатной, но внутренне протестующей репликой к гостям: «Господа, кто хочет чаю?»
Встреча Николая Николаевича Булат-Тугановского и князя Шейна с Желтковым ставит все на свои места. Любовь Желткова, как со странным изумлением замечает князь Шейн, нечто из ряда вон выходящее. Она поглощает этого тридцатилетнего человека целиком, без остатка. В этой страстной, безумной любви нет места светским условностям, человеческим благоприличиям, тем более Желткову безразличны моральные назидания, с которыми к нему пришел брат Веры Николаевны. Символически Николай Николаевич (если вдуматься в смысл его фамилии) намерен был булатным мечом обрубить тугу (печаль по-древнерусски) этой трагической любви. Но не ему суждено это сделать, а одной только смерти – великой разрушительницы и одновременно великой примирительницы всех печалей.
В последнем предсмертном письме Веры Николаевны Желтков рассказывает о своей безответной трагической любви. Она так же странна, неэстетична, подчас груба, как и те любови, о которых повествует сестрам генерал Аносов. Желтков крадет носовой платок, забытый Верой Николаевной на театральном кресле. Он хранит ее театральную программку. Тысячи раз целует записку, написанную ее рукой, где она запрещает ему писать к ней. С точки зрения холодного рационального сознания все это – очевидные признаки душевной болезни или, в лучшем случае, глупости, ненормальности, безрассудства. По мнению Николая Николаевича, их следует выжигать каленым железом. Впрочем, любовь невозможно вогнать в солдатский строй, выстроить по ранжиру и скомандовать ей «Смирно!» Она, словно беззаконная комета, врывается в человеческую жизнь, внезапно обжигает ее огненным хвостом и уносится прочь, оставляя кровоточащую, незаживающую рану.
Желтков благословляет Веру Николаевну только за то, что она существует, что Бог дал ему дар ежесекундно любить ее издалека целых семь лет. Он молится на возлюбленную, словно на Бога: «Да святится имя Твое!» И такая любовь, хотя бы на мгновенье, не может не захватить женское сердце: Вера Николаевна приезжает попрощаться с телом покончившего с собой Желткова. А он, как будто заранее зная, что так будет, что она припадет к его гробу, в котором он лежал с просветленным лицом, будто проникнув в тайну жизни и смерти, – он просил квартирную хозяйку передать Вере Николаевне записку с названием бетховенского presto. В этой музыке она услышит боль, страдание, радость измученного и в то же время вдохновленного единственной в мире любовью сердца. И эту часть бетховенской сонаты по собственному почину, без просьбы Веры Николаевны играет ей ее подруга пианистка Женни Рейтер, так что героиня, вытирая слезы, понимает: ее возлюбленный ее простил и посылает ей прощальный привет любви оттуда, из иного мира, со стороны вечности. «Крепка, как смерть, любовь», – говорит царь Соломон, прощаясь с убитой наемным убийцей своей возлюбленной Суламифь. Любовь не умирает и переживает смерть. Вопреки смерти, она наводит мосты через бездну нашего и иного мира. Она неизбежно соединяет любящих в вечности и торжествует над смертью.
6.2 И.А. Бунин: смерть и любовь с точки зрения вечности (рассказы «Антоновские яблоки», «Митина любовь», «Легкое дыхание», «Темные аллеи», «Солнечный удар», «Господин из Сан-Франциско»)Бунин – певец уходящей дворянской культуры. Он весь в прошлом, и его новеллы, как правило, воспоминания о любви, о юности, о безвозвратно прошедшем милом сердцу Бунина патриархальном быте уютных дворянских гнезд, об их запахах, изящных добротных вещах, которые Бунин как будто заново трогает, гладит, бережно и нежно прикасается к ним, вспоминая их гладкость или шершавость, шелковистость или упругость. Не случайно большую часть жизни он пишет о России издалека – из эмиграции, французского курортного городка Грасса. Бунин был как бы рожден стать эмигрантом. Тоска и ностальгия – главные черты его писательского таланта.
В 1943 году в Нью-Йорке выходит последний и самый сильный цикл его рассказов «Темные аллеи», в которых на закате жизни он выразил свою философию любви – любви на фоне вечности.
В рассказе «Антоновские яблоки» (1900), написанном на рубеже веков, герой, от лица которого ведется повествование, спустя годы вспоминает холодный осенний день, когда он должен был вместе с другими охотниками рано утром отправиться на охоту, но проспал и в блаженном одиночестве бродил по большому пустому дворянскому дому, листал «дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках», грыз холодное и кисловатое антоновское яблоко, забытое в мокрой листве, и был счастлив спокойным, гармоничным счастьем. Тогда ему казалось, что это безмятежное счастье продлится вечно, но от него остался только мимолетный и зыбкий запах антоновских яблок, который теперь, если ему случается взять в руки антоновское яблоко, напоминает о том, что бесследно исчезло, было унесено в никуда безжалостным и беспощадным временем: «Запах антоновских яблок исчезает из помещичьих усадеб. Эти дни были так недавно, а меж тем мне кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие». Одним словом, этот сладкий и печальный запах антоновских яблок несет начало гибели, предвещает грядущую революцию, в которой сгорит и превратится в пепел с виду незыблемый уют теплых дворянских гнезд и мелкопоместных усадьб. Вся тысячелетняя дворянская культура будет уничтожена в одночасье, и от нее разве что останется памятный запах антоновских яблок.
Мы видим, что для Бунина характерны настроения печали, грусти, увядания. Не случайно основное время года, которое он чаще всего изображает в своих новеллах, – осень. Именно осень как нельзя лучше согласуется с настроением его произведений. Осень прекрасна, и вместе с тем она предвещает начало гибели природы: все живое должно впасть в сон, умереть до следующей весны. Увядание предвещает смерть, но все же увядание, начало тления несет какую-то особую красоту – красоту декаданса (упадка, разложения, гибели). И этим рафинированно эстетическим, несколько экзальтированным и вычурным, слегка искусственным, но грациозным упадком в природе и в жизни, особенно в любви, любуется Бунин, упиваясь им и поэтизируя его, насыщая тонкими и изящными деталями.
В отношении Бунина к смерти нет той суровой целомудренности, которая есть у Куприна. В изображении смерти ему не всегда удается избежать красивости и изысканного жеманства. Так, в новелле «Митина любовь» (14 сентября 1924) смерть предстает в некоем ореоле декаданса (здесь Бунин вполне точно схватывает знаки времени: ощущение гибельности и жажда смерти, разрушения, надрыв были модными общими местами, а самоубийство и самобичевание почти культивировалось обществом на рубеже веков). Измена возлюбленной, разочарование в любви, обернувшейся для Мити грубой плотской стороной, заставляют его окунуться в стихию сладостных страданий, граничащих с наслаждением от неимоверной жалости к себе, от вселенской обиды на мир и людей, от тоски и внутренней боли. Все эти чувства порождают соблазнительную тягу к смерти, завершая жизнь Мити эффектным пистолетным выстрелом: «он <…> поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил».
Бунин не относится к смерти мистически и не соединяет ее с любовью, как Куприн. Наоборот, смерть для Бунина враждебна любви. Она скорее бессмысленна, в ней нет ничего возвышенно трагического. Смерть просто небытие, обрыв жизни. Смерть, по Бунину, безличный механизм, который останавливает мгновение, как во время фотовспышки. В художественном мире Бунина нет места категории смерти, потому что там господствует лишь любовь и вечность.
Притом любовь для Бунина – вовсе не самоцель. Она нужна для того, чтобы познать вечность. Прикоснуться к идее вечности можно только через любовь, которая в сознании героев Бунина обыкновенно воспринимается как мимолетность, незначащий и незначительный эпизод жизни, более или менее занимательное сиюминутное приключение, минутная передышка на долгом жизненном пути, полном скорби, рутины и однообразного труда. Как вдруг оказывается, что этот мимолетный эпизод становится для человека единственным мгновением жизни, обретает вселенский смысл, ради которого стоит жить и влачить дальше весь этот тяжкий груз бессмысленного, бестолкового существования. Сиюминутность превращается в вечность. А миг увековечивается, высвечивается в человеческой памяти немыслимым ярким светом. Мгновенье останавливается, и человек возвращается в прошлое вновь и вновь, чтобы приникнуть к прекрасному мгновенью как к единственному целительному источнику жизни. Это краткое событие вдруг делается для человека нравственной опорой, благодаря которой он способен продолжать жить, а не кончать самоубийством.
Рассказ «Легкое дыхание» (1916) начинается со смерти. Бунин описывает могильный дубовый крест на кладбище. А на кресте – медальон с изображением юной и прекрасной Оли Мещерской, гимназистки старшего класса. Она радостно улыбается нам, как будто смерть сохранила для нас ее бессмертную улыбку на веки веков. Классная дама Оли Мещерской, пожилая девушка-мечтательница, создавшая себе очередного кумира, любит сидеть на ее могиле и вспоминать слова Оли о женской красоте: «черные, кипящие смолой глаза <…> черные, как смоль, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки <…> маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колени цвета раковины, покатые плечи <…> но главное <…>– Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть…»
Увы, настоящей любви Оли Мещерской не суждено было испытать: грязь жизни замарала чистые представления героини о любви. Ее соблазнил пятидесятишестилетний приятель отца и брат директрисы гимназии. Мстя миру за поруганную любовь, Оля Мещерская обещала некрасивому казачьему офицеру выйти за него замуж, была с ним близка, а потом насмеялась над ним. Смерть пришла к ней неожиданно и нелепо: офицер пристрелил ее на вокзале. Красота и чистота юности загрязнены и поруганы жизнью. Но милую своим превращением ребенка в женщину, обворожительную Олю Мещерскую невозможно представить старой, обрюзгшей, некрасивой бабой, обремененной детьми и пошлым мужем-пьяницей. Смерть настигает ее в момент наивысшей красоты, в пору цветения. Оля Мещерская навсегда остается юной и прекрасной, а ее легкое дыхание рассеивается в жестоком и холодном мире. И все-таки мимолетная красота героини, благодаря смерти, побеждает тяжелый и мрачный мир скуки и безлюбости: юная улыбка Оли Мещерской и ее легкое дыхание останутся в сердце классной дамы, а значит, и в памяти людей.
Трагедия любви разворачивается чаще всего в таких с детства знакомых Бунину милых, уютных дворянских усадьбах. В рассказе «Руся» (27 сентября 1940) из цикла «Темные аллеи» герой с женой едут на крымском поезде и неожиданно останавливаются на маленькой станции за Подольском. Герой вдруг вспоминает, что в этом местечке двадцать лет назад он на лето нанялся репетитором мальчика-гимназиста в одной дачной усадьбе и влюбился в его сестру, которую домашние называли Руся (сокращенное от Маруси). Под стук колес поезда он припоминает ее лицо, фигуру, косу, стройные лодыжки, все ее маленькие темные родинки на теле, безумно счастливую ночь в лодке, и о том, как мать, сумасшедшая истеричка, выгнала героя прочь. Руся оживает перед внутренним взором героя со всей ее свежестью и девичьим очарованием: «Однажды она промочила в дождь ноги, вбежала из сада в гостиную, и он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни – подобного счастья не было во всей его жизни». Внезапно герой понимает, что это увлекательное любовное приключение было единственной настоящей любовью в его жизни – то, к чему он относился несерьезно, как к дачной любви, внезапно стало главным, и от этой любви в памяти остался то ли сладкий, то ли горький след. Позднее прозрение герой пытается заглушить пятой рюмкой коньяка в вагоне-ресторане.
Еще сильнее эту тему Бунин выразил в рассказе «Солнечный удар» (1925). На пароходе случайно встречаются поручик и прелестная молодая женщина, ехавшая с морского курорта. Она загорелая, крепкая. Он молодой, сильный, с выгоревшими на солнце усами. На них точно обрушивается солнечный удар – любовь, как столбняк, как безумие, как острая лихорадка. Они сходят с парохода на ближайшей пристани первого попавшегося провинциального города, едут в гостиницу, проводят страстную ночь любви. И наутро она уезжает первым пароходом, так и не назвав поручику своего имени. Он должен уехать вслед за ней на вечернем пароходе. Они легко расстаются: столбняк прошел, солнечный удар миновал. Но в пустом номере гостиницы поручику становится мучительно тоскливо, он выбирается в город, ходит по базару, торговки предлагают ему миски, горшки, огурчики. Он не находит себе места и, возвратившись в гостиницу, вдруг находит забытую ею шпильку и наконец понимает: он прошел мимо настоящей любви, это мимолетное дорожное приключение – неповторимое, больше того, самое важное событие его жизни. Остальная жизнь будет жалкой чередой однообразных будней, а солнечный удар – вспышка смысла, мгновение, когда он прикоснулся к вечности, к сущности жизни. На пароходе поручик чувствует себя постаревшим на десять лет.
Как бы в продолжение этой темы написан рассказ «Темные аллеи» (20 октября 1938). Красивый пожилой генерал с усами и бакенбардами а 1а Александр II останавливается на почтовой станции, в чистой горнице, чтобы сделать передышку во время длинной дороги. Хозяйка горницы внезапно узнает в нем молодого красавца, тридцать лет назад всё читавшего ей стихи про «Темные аллеи», соблазнившего ее и бросившего. С тех пор она не вышла замуж, не желая предавать этой любви, оставаясь верной ее памяти, но и не простила своего соблазнителя.
Генерал в разговоре с Надеждой (ее имя символично: она пронесла надежду о любви через все эти годы) говорит, что все проходит, в том числе и любовь. Надежда не соглашается: «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело».
Бывший возлюбленный подводит итоги жизни, и получается, что, отрекшись от той любви к молоденькой служанке, он был жестоко наказан судьбой: жена, которую он страстно любил, в свою очередь предала его, изменила; сын, с которым он связывал отцовские надежды, оказался подлецом, выродком. И единственное, что у него еще оставалось, – это чистые воспоминания об этой давней краткой юношеской любви к девушке Надежде. Теперь она превратилась в крутую и суровую бой-бабу, дающую деньги в рост и спускающую три шкуры с того, кто не вовремя отдает ей деньги. Обида за поруганную в юности любовь ожесточила сердце некогда чистой и слабой девушки. Жизнь сильнее любви. Она смертельна для любви, потому что любовь слишком хрупкий цветок, чтобы ураганы жизни не смяли и не подломили его под корень. Тем бережнее человек должен хранить этот бесценный благоухающий цветок, защищая его от дыхания смерти.
Бунин разводит любовь и смерть, в отличие от Куприна, для которого любовь и смерть точно сиамские близнецы. Смерть, по Бунину, всего лишь неумолимый безличный закон природы. Значит, смерть приходит к человеку тогда, когда ей заблагорассудится. Смерть Бунин связывает не столько с любовью, сколько с правдой жизни. Об этом рассказ «Господин из Сан-Франциско» (октябрь 1915). На гигантском, многоэтажном комфортабельном пароходе «Атлантида» господин из Сан-Франциско пускается с женой и дочерью в кругосветное плавание, поскольку он к своим пятидесяти восьми годам накопил достаточно денег, чтобы позволить себе длительное и вместе с тем полное удобств путешествие. Господин из Сан-Франциско всерьез полагает, будто его деньги могут все и с ними он почти всесилен: матросы, экипаж корабля, слуги и персонал гостиниц, где он останавливается, существуют только для того, чтобы угождать ему и потакать его прихотям.
Бунин рисует контраст между бедностью и богатством на пароходе «Атлантида». На верхних палубах – чудовищная роскошь пассажиров, в то время как внизу, в утробе парохода, «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго…» Все богатые пассажиры любовались танцующей любовной парой, молодые глядели друг на друга влюбленными, счастливыми глазами, были так красивы и изящны, «только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле».
На Капри семья господина из Сан-Франциско занимает в гостинице лучшие апартаменты. В них только что обитала особа королевской крови. Жизнь обещает новые наслаждения, и вдруг господин из Сан-Франциско, надевший к ужину узкий смокинг, хрипит в библиотеке, где он читал газету, падает и умирает. Владельцам гостиницы не удается замять смерть господина из Сан-Франциско, потому что немец, тоже сидевший в библиотеке, выбежал в коридор и закричал. Смерть не лучшая реклама отеля, поэтому еще живое, хрипящее тело господина из Сан-Франциско быстро засовывают в самый плохой и сырой номер. Его дочь и сестру выселяют из шикарных апартаментов, требуя, чтобы тело было вывезено из гостиницы сегодня же, на рассвете. А потом, так как не нашли гроба, труп господина из Сан-Франциско затолкали в ящик из-под содовой.
Смерть срывает маску богатства и благополучия. Господин из Сан-Франциско возвращается в Америку в просмоленном гробу во чреве парохода «Атлантида». Смерть восстанавливает социальную справедливость: перед ней все – и богач и бедняк – равны. Танцующая любовная пара, нанятая за деньги для увеселения пассажиров парохода, есть маска жизни, в то время как смерть – ее истинное лицо. Так Бунин решает темы любви и смерти, соотнося их с вечностью. Вечность и сиюминутность, мимолетность любви и ее бессмертие – вот темы мучительных раздумий и художественных исканий Бунина.
Список литературы:
Бабореко А.К. Бунин: жизнеописание. М., «Молодая гвардия», 2004.
Бахрах А В Бунин в халате. По памяти, по записям. М., Вагриус, 2005.
Берков П.Н. Александр Иванович Куприн: Критико-биографический очерк. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956.
Волков А. Творчество А.И. Куприна М., Художественная литература, 1981.
Дружников Ю. Куприн в дегте и патоке // «Новое русское слово», Нью-Йорк, 24 февраля 1989.
Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: Книга для студентов, преподавателей, аспирантов, учителей. М., Флинта, 1999.
Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И. Куприна 1907–1938, Минск, 1986.
Михайлов О.М. Куприн, М., «Молодая гвардия», ЖЗЛД981.
Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина, М., РГГУ, 2004.
Глава 7. Образы Вечно Женственного (А.А. Блок)Я сердце вьюгой закрутил.
А.А. БлокПоэтический гений Блока трудно постичь. Он зыбок, как туман или как «испуганные облака» (выражение Блока). Так же трудноуловима личность Блока. Кажется, этот человек состоит из одних противоречий. И эта странность есть неповторимая особенность Блока-поэта. Невозможно разделить Блока-человека и Блока-поэта.
В его пророческом даре слышать музыку вечности, истории, революции, прозревать судьбы России и мира нельзя усомниться. Как истинный художник, он по-настоящему любил жизнь:
Сотри случайные черты,И ты увидишь: мир прекрасен(поэма «Возмездие»).Вместе с тем, как пишет лучший биограф Блока и его друг Корней Чуковский, в поэте жила «роковая гибели весть». Ощущение гибельности, катастрофичности, зов мятежа и вера в спасительную, очищающую стихию революции, которая снесет, уничтожит всякую гадость и дрянь, весь «человеческий шлак», а чернь преобразит в народ – вот поэтическое кредо Блока.
Благополучный, избалованный женской лаской Блок, рожденный в образованной профессорской дворянской семье Бекетовых (дед Блока – ректор Петербургского университета А. Н. Бекетов), где и мать, и тетки – все читали, писали стихи, дышали книгами, вопреки этой милой уютности дворянского семейного быта, беспрерывно писал о тоске, отчаянии, одиночестве, бродяжничестве, бездомности:
Старый дом мой пронизан метелью,И остыл одинокий очаг.Образы ветра, вьюги, метели, снежной бури бушуют в поэзии Блока, странно контрастируя с его правильно организованной, строго логичной, рационально продуманной благополучной жизнью.
Поэт хаоса и разрушения в реальной жизни был поразительно, катастрофически аккуратен. Чуковский пишет: «В комнате и на столе у него был такой страшный порядок, что хотелось немного намусорить. В его библиотеке даже старые книги казались новыми, сейчас из магазина. Вещи, окружавшие его, никогда не располагались беспорядочным ворохом, а, казалось, сами собой выстраивались по геометрически правильным линиям. <…> Все письма, получаемые им от кого бы то ни было, сохранялись им в особых папках, под особым номером, в каком-то сверхъестественном порядке, и, повторяю, в этом порядке было что-то пугающее. В этой чрезмерной аккуратности я всегда ощущал хаос».
«Трагический тенор эпохи», по выражению Ахматовой, Блок в жизни не относился к себе и к своему творчеству серьезно. Он называл себя Александром Клоком, оценивал как очень остроумную пародию В.П. Буренина на свое стихотворение «Шаги Командора», в которой «спит, раскинув руки, донна Анна, и по Анне прыгает блоха». Его ирония была столь всеобъемлюща, что он не щадил даже собственных высоких поэтических образов Вечно
Женственного. В разговоре с поэтом Сергеем Городецким он назвал книгу своих стихов «Нечаянная Радость» – «Отчаянной Гадостью». Незнакомка и Прекрасная Дама вдруг в конце жизни превращаются у него в пародийную, страшноватую, уродливую бабищу:
Вплоть до колен текли ботинки,Являли икры вид полен,Взгляд обольстительной кретинкиСветился, как ацетилен.В то же время в искусстве Блоку были присущи мужественная прямота и самопожертвование. По убеждению Чуковского, смерть Блока, почти совершенно здорового, крепкого человека, последовала в результате того, что он перестал различать музыку бытия. Все звуки для него как бы прекратились, он оглох как поэт и потому перестал писать стихи. В письме к Чуковскому он замечает: «Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве». Чем объяснить эту внезапно настигшую Блока трагическую глухоту? Разочарованием в людях, делавших революцию, о которой он говорил: «Слушайте музыку революции!» и к которой относился с восторженной надеждой? Или Блок понял, что революция «поддельная»? Блок унес тайну своего поэтического дара в могилу, оставив нам две стороны своей загадочной души. Одна сторона – мрачная, беспощадная, суровая, выраженная в его знаменитом стихотворном манифесте – крике отчаяния и духовного тупика:
Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.Бессмысленный и тусклый свет.Живи еще хоть четверть века —Всё будет так. Исхода нет.Умрешь – начнешь опять сначала,И повторится всё, как встарь:Ночь, ледяная рябь канала,Аптека, улица, фонарь(10 октября 1912).И вторая сторона души Блока – светлая, лучезарная, радостная, льющая на читателя свой теплый, добрый свет:
Простим угрюмство – разве этоСокрытый двигатель его?Он весь – дитя добра и света,Он весь свободы торжество!«О, я хочу безумно жить…» (5 февраля 1914)Блока справедливо называют поэтом-символистом. С таким же успехом его можно назвать поэтом-романтиком или предтечей декадентов (декаданс (фр.) – упадок). Все эти определения столь же верны, сколь и ошибочны. По крайней мере, они далеко не исчерпывают поэтическую вселенную Блока.
Важно другое: понять, что сквозь символы и метафоры хочет сказать читателю Блок, что с трудом выговаривается в его туманно-зыбкой поэтической речи, потому что, как известно, «поэзия темна».
Символизм Блока, конечно, вбирает в себя черты романтического двоемирия, так свойственного близким Блоку по духу немецким романтикам XIX века (Шамиссо, Гофману, Новалису). Блок часто подчеркивает символически свою приверженность традиции, идущей от немецкого романтизма (образы-символы «голубого цветка», взятого у Новалиса, тени – образа, развитого А. Шамиссо в его повести «Необыкновенные приключения Петера Шлемиля», наконец, образ розы и креста с его христианской символикой страдания и искупления, в том числе в понимании масонов-розенкрейцеров).
Что же такое это пресловутое «двоемирие» у Блока? Вспомним его знаменитую «Незнакомку» (24 апреля 1906). Черты романтического двоемирия в этом стихотворении представлены едва ли не классически. Лирический герой – поэт-романтик, странный человек, изгой, одиночка, не приспособленный к пошлому, грязному миру обыденности, печальный, тоскующий, чуждый грубому веселью окружающих мещан-филистеров, живущих одними только телесными удовольствиями:
И правит окриками пьянымиВесенний и тлетворный дух.И каждый вечер, за шлагбаумами,Заламывая котелки,Среди канав гуляют с дамамиИспытанные остряки.Над озером скрипят уключины,И раздается женский визг,А в небе, ко всему приученный,Бессмысленно кривится диск.Окружающий внешний мир в сознании поэта-романтика предстает смещенным, скособоченным, уродливым, даже луна, кажется, кривится в бессмысленной гримасе. Это мир, полный безобразных искореженных форм, пронзительный визгливых звуков, детского плача – словом, страшноватых кривых зеркал.
Разумеется, во всем этом противопоставлении поэта-романтика с его возвышенной мечтой пошлому, жуткому, враждебному миру уродливой толпы и низкого быта угадывается романтическая ирония. Для немецких романтиков такая ирония подразумевала исключительно положительный знак: как бы ни смешон был художник в глазах обывателей, он всегда оставался творцом, то есть принадлежал царству духа, а значит, был неизмеримо выше толпы. Наоборот, для Блока, поэта рубежа веков, фигура художника отнюдь не однозначна. Беспощадная ирония Блока не жалеет и самого лирического героя – поэта-романтика. Да, он, как и художник немецких романтиков, живет иным бытием, чем обыватели. Его мечта уносится в беспредельное, небесное. Она покидает низкую действительность, находит в воображении неземную, чудесную красоту.
Так появляется прекрасная Незнакомка, «дыша духами и туманами». Она «каждый вечер, в час назначенный», в «упругих шелках», в шляпе «с траурными перьями», проходит в ресторане между пьяными «с глазами кроликов», которые «In vino veritas!» кричат. Поэт-романтик видит ее «в кольцах узкую руку» и «темную вуаль».
Что это за женщина? Брюнетка она или блондинка? Какое у нее лицо? Нос, губы, брови? Ничего не известно. Она расплывается в туманной изысканности вычурной одежды. Можно ли узнать в толпе эту незнакомку по «узкой руке» в кольцах? Одним словом, Блок создает мнимый портрет идеальной женщины. Да и в самом ли деле она идеальна? Может быть, это проститутка, вырядившаяся в страусовые перья, чтобы своей загадочностью и изысканностью привлечь внимание мужчин и продать себя подороже? Блок не дает ответов.
Наконец, сам лирический герой, глядящий сквозь темную вуаль в «очи синие бездонные» Незнакомки, что видит? Видит «берег очарованный и очарованную даль»! Но ведь вовсе неизвестно, куда на самом деле смотрит поэт-романтик: в глаза Незнакомки или на дно стакана?
И каждый вечер друг единственныйВ моем стакане отражен.И в каком же далеке лирический герой прозревает эту «очарованную даль», где «очи синие бездонные цветут на дальнем берегу»? Не на дне ли стакана?! И не оттуда ли явилась и сама Незнакомка?
И все души моей излучиныПронзило терпкое вино.И перья страуса склоненныеВ моем качаются мозгу.Что если и эта прекрасная женщина, притягательная своей таинственностью, пьяное видение, химера, галлюцинация одуревшего от винных паров алкоголика («Иль это только снится мне?»)?
Так ирония Блока разъедает, точно соляная кислота, прекрасный мир мечты немецких романтиков. И сам художник превращается в пьяное чудовище, которое из-за трактирной стойки вместе с другими пьяницами тоже может выкрикнуть пошлую сентенцию: «Истина в вине!»
Другая сторона поэтической позиции Блока – идея Вечно Женственного. Блок опять втягивает в свою поэтическую вселенную множество традиций, которые он подчас парадоксально, но одинаково бережно сохраняет, перерабатывает и развивает в своем творчестве. Это и средневековый культ Прекрасной Дамы, зародившийся в Провансе и развитый поэтами-труверами Прованса и Франции, а также немецкими поэтами-мейстерзингерами (бродячими уличными поэтами). Более поздние провансальские и немецкие куртуазные средневековые поэты (Бертран де Борн, Вольфрам фон Эшенбах и др.) в рыцарских романах возвели женщину на недосягаемый пьедестал, сделали почти неземным существом, богиней, к ногам которой они бросают свою свободу, счастье, сердце, ум и честь. Подвиги рыцарей посвящены только ей – избранной поэтом по велению сердца Прекрасной Дамы. Культ Прекрасной Дамы на Западе слился с культом почитания Мадонне. Образ Пресвятой Девы у Блока во многом близок католическому образу Мадонны – юной шестнадцатилетней девы, не похожей на православную Богоматерь, в иконописном лике которой читаются скорбь, страдания и боль, пережитые во время крестных мук и смерти сына.
На рубеже средневековья и эпохи Возрождения итальянский поэт Данте Алигьери возвеличивает даму своего сердца – прекрасную Беатриче в «Новой жизни», а потом и в «Божественной комедии». Идею Вечно Женственного продолжает Гёте в «Фаусте» в образе чистой и целомудренной Маргариты. Шекспир внес свой вклад в сокровищницу мировых женских образов: Офелия, Дездемона, Джульетта, Корделия. Образ Офелии Блок не раз будет развивать в своих стихах. Офелия, страдающая, хрупкая, возлюбленная «философа на троне» Гамлета, – это, без сомнения, тема Блока.
В русской литературе Пушкин и Лермонтов – предтечи Блока в этой теме Вечно Женственного. Стихотворение Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», лермонтовское стихотворение «Молитва», обращенное к Богородице, «Три разговора» поэта и философа Владимира Соловьева, описывающего свои встречи с Богоматерью, – все это знал и впитывал Блок, но не для того, чтобы стушеваться перед этим многообразием. Поэтический гений Блока так своеобразен, что созданные им образы Вечно Женственного абсолютно неповторимы и несут отпечаток его странной и таинственной поэтической натуры.
Что же это за образы? Ранний Блок рисует Богородицу, Мадонну, Юную Деву. Он называет ее Вечной Весной, Вечной Надеждой, Вечной Женой, Вечно Юной, Недостижимой, Непостижимой, Владычицей, Царевной, Закатной Таинственной Девой. Она приходит к поэту в сновидениях, она подернута зыбкостью, загадочна, является к нему в туманным ореоле, временами – в лазурном свете. Она символизирует нечто непостижимое, прекрасное, иное – все то, чего нет в обыденной, тусклой, бесцельной жизни. Поэт, молясь Деве, взыскует к какой-то иной действительности, невидимой, таинственной, чудесной. Там воплощены любовь, счастье, радость, красота, ненаходимые поэтом здесь, – в реальности, в этой юдоли слез и страданий:
Я жалок в глубоком бессилье,Но Ты всё ясней и прелестней,Там бьются лазурные крылья,Трепещет знакомая песня.В порыве безумном и сладком,В пустыне горящего гнева,Доверюсь бездонным загадкамОчей Твоих, Светлая Дева!Пускай не избегну неволи,Пускай безнадежна утрата, —Ты здесь, в неисходной юдоли,Безгневно взглянула когда-то!Март 1902 (1916)Юная Дева и Прекрасная Дама превращаются в стихах более позднего Блока в Снежную Маску, Незнакомку и Кармен. В этих образах уже ощутимы черты разлада, надрыва, греха, страсти, которые вторгаются в образы некогда чистой и целомудренной Прекрасной Дамы. Фон, на котором развивается этот любовный сюжет Блока, – ночь, тьма, сумерки. Часто – метель, вьюга, ветер, снег, буря. Все это как бы природные воплощения человеческой страсти, тоски, одиночества, неуспокоенности, смуты. Лирический герой «пригвожден к трактирной стойке», «пьян давно». Ощущения смерти, пустоты жизни («Пустая вселенная глядит нас мраком глаз»), страшного мира, плясок смерти (цикл «Пляски Смерти» 1912–1914) – вот тот хаос, который бушует в душе лирического героя.
В цикле стихов «Кармен», посвященных оперной певице Л.А. Дельмас, исполнительнице роли Кармен в опере Бизе, Блок развивает образ женщины-демона, страшная власть которой над сердцами мужчин сродни царице Клеопатре. В пушкинских «Египетских ночах» Клеопатра за одну ночь любви покупает жизнь своего возлюбленного. Этот мотив звучит и у Блока: «Ценою жизни ты мне заплатишь за любовь!» Образ Кармен созвучен темной, дикой, изменчивой душе самого поэта, он ищет в ней душевное сродство. В ее дивном голосе, «низком и странном» звучит «буря цыганских страстей»:
Ты – как отзвук забытого гимнаВ моей черной и дикой судьбе.Поэт как будто сам идет навстречу роковой гибели, он хочет броситься в эту опасную и дикую любовь, чтобы забыться, исчезнуть из этой серой, смутной жизни, закружиться в хмельном угаре. Силой страсти он как бы взнуздывает себя, но такая любовь недолговечна и призрачна. Она вырождается в нечто прямо противоположное – в холодный опыт не человека, а бесстрастной тени, призрака. Этот мотив звучит у Блока в стихотворении «На островах» (22 ноября 1909). Лирический герой обнимает возлюбленную во время бешеной скачки на зимних санях по ночному Петербургу. Но эта любовь даже уже не сон – это отражение, призрак настоящей любви. Люди не люди, а тени:
Две тени, слитых в поцелуе,Летят у полости саней.Но не таясь и не ревнуя,Я с этой новой – с пленной – с ней.Что бросает эти тени друг к другу? Что заставляет их слиться в призрачном поцелуе? – Отсутствие любви! За ними, как призрак отца Гамлета, следует призрак их прошлой любви. Он толкает их друг к другу, чтобы забыть о настоящей любви хотя бы на мгновенье, слившись губами и телами, или, точнее, тенями тел и губ.
Нет, я не первую ласкаюИ в строгой четкости моейУже в покорность не играюИ царств не требую у ней.Нет, с постоянством геометраЯ числю каждый раз без словМосты, часовню, резкость ветра,Безлюдность низких островов.Я чту обряд: легко заправитьМедвежью полость на лету,И, тонкий стан обняв, лукавить,И мчаться в снег и темноту…Призрак настоящей любви преследует лирического героя, как наваждение. В этом земном бытии человек не может быть счастлив: он всегда будет страдать и тосковать. Даже любящие друг друга души никогда не найдут понимания и отклика: они обречены на разрыв. В одном из своих лучших любовных стихотворений «О доблестях, о подвигах, о славе…» (30 декабря 1908) Блок вновь возрождает образ Вечно Женственного – в лице возлюбленной, жены, покидающей лирического героя:
Ты в синий плащ печально завернулась,В сырую ночь ты из дому ушла.Ты отдала свою судьбу другому,И я забыл прекрасное лицо.Тема мужественного преодоления любви, тема достоинства, которое оказывается сильнее угара страсти и молитвенного отношения к женщине, – вот поэтическое i открытие Блока, его нравственный урок:
Летели дни, крутясь проклятым роем…человеческого даже сильнее человеческоеВино и страсть терзали жизнь мою…И вспомнил я тебя пред аналоем,И звал тебя, как молодость свою…Твое лицо в его простой оправеСвоей рукой убрал я со стола.
Часть 4. Смерть и бессмертие, грех и совесть в русской литературе
Глава 1. Эволюция темы смерти в творчестве русских писателей XIX–XX вековСейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь.
Б. Пастернак «Доктор Живаго»[34]
ВведениеТема смерти, как ясно из эпиграфа, – одна из главных тем мировой литературы, а следовательно, и русской литературы. Но для Пастернака, главный герой которого Юрий Живаго как раз и произносит эти слова, тема смерти важна не сама по себе, а с точки зрения бессмертия. Подобный разворот темы смерти присущ именно русской литературе: не смерть сама по себе, но бессмертие как основа основ существования, как смысл человеческой жизни.
Если русская литература XIX–XX веков – литература по преимуществу христианская, где центральной фигурой мировой истории и вообще человеческой жизни делается Иисус Христос и в особенности его воскресение из мертвых, то естественно предположить, что главной целью русской литературы становится цель утвердить в умах и сердцах своих читателей мысль о бессмертии души. Тело умирает, но душа, подобно воскресшему Христу, бессмертна. Значит, нравственная задача человека – сохранить и спасти свою душу, то есть не делать зла и творить добро.
Впрочем, эта нравственная жизненная позиция отнюдь не означает, что смерть пощадит человека. Писатели XIX–XX веков, произведения которых мы рассмотрим и проанализируем с точки зрения смерти, все-таки писатели-реалисты, поэтому они рисуют смерть как явление, независимое от воли человека, подчас как непостижимую злую силу, порожденную неумолимыми законами природы. Смерть таит в себе бездну, полную загадочных призраков: в ней прячутся чудовища неизвестности, ужаса и страха. Не даром Н.А. Некрасов писал пронизанные неземным ужасом строки: «О Муза! Я у двери гроба!»[35]
Заглянуть в бездну смерти – все равно что проникнуть за изнанку своей души и разглядеть там уродливых и безобразных монстров, с которыми не чаял встретиться. Вот почему героя русской литературы странным образом притягивает смерть. Евгений Онегин желает смерти своему дяде – и получает желаемое. «Мертвые души» Гоголя от первой до последней страницы проникнуты этой тягой к смерти. На смерти Чичиков хочет выстроить себе благосостояние, не понимая, что строит дом из песка. Со смертью напрямую связаны и живые помещики и чиновники, с которыми Чичиков встречается на своем пути, так сказать, двигаясь прямиком в ад: они делаются все мертвее и тоже как будто спускаются в ад [36](от Манилова, человека «ни то ни сё», «ни в городе Богдан ни в селе Селифан»[37], до Плюшкина, который уже даже не человек, а «прореха на человечестве»[38]). Как будто галерея помещиков в «Мертвых душах» предстает бесконечной галерей, уходящей все глубже и глубже в склеп, а в нем по стенам стоят застывшие и холодные истуканы – все, что осталось от когда-то живых. И наоборот, мертвые крестьяне вдруг оживают в воображении Чичикова, они воскресают из мертвых, как бы встают из гробов, и неожиданно перед читателем с поразительной силой предстает талантливый и яркий образ русского народа, подлинно народа-созидателя, сущность которого – бессмертие.
Середина и конец XIX века – время, когда изменяется представление о смысле человеческой жизни. Здесь И.С. Тургенев и А.П. Чехов следуют за Н.В. Гоголем, который пророчески разглядел, как постепенно истлевает вера в человеческую душу, а значит, и в бессмертие. Материя, деньги, власть, жизнь здесь и теперь со всеми возможными и невозможными наслаждениями – вот что определяет сущность существования, и тогда не бессмертие, а смерть делается главным героем жизни. Она (смерть), как власть имеющий, уничтожает и убивает человека. Она вольна над каждым, кто усомнился в бессмертии. Не случайно тургеневский Базаров, возомнивший себя единственным творцом во Вселенной, неожиданно умирает от тифа: смерть точно смеется над его потугами быть хозяином земли, смерть показывает ему его настоящее место – под могильным «лопухом».
В XX веке, когда человеческая жизнь полностью обесценилась и смерть приобрела безграничную власть, стала полновластной хозяйкой жизни, в литературе неожиданно наступает «великий перелом». Воскресает идея бессмертия именно тогда, когда миллионы людей в страшные времена сталинского режима превратились в материал для смерти. Казалось бы, ничего не надо доказывать, теперь всем ясно: человек – прах и в прах превратится, его тело истлеет в брошенной безымянной могиле после массового расстрела или на лесоповале ГУЛАГа. Между тем придавленный и уничтоженный режимом человек, напротив, в русской литературе XX века внезапно подымается из грязи; перед его внутренним взором опять мерцает прекрасный и нетленный образ Христа, полный Божественного величия и человеческого достоинства.
Герой булгаковского «Мастера и Маргариты» атеист Берлиоз, уверенный в своем бессмертии, оказывается под колесами трамвая, и его отрезанная голова с глазами, полными смертного ужаса, катятся по рельсам. Воланд на Патриарших прудах предупреждает Берлиоза о «внезапной смерти» человека.
Идею бессмертия в христианском духе возрождает и Б.Л. Пастернак. Его «Доктор Живаго» – манифест бессмертия. Миллионы смертей в годы революции и гражданской войны не отменяют для Пастернака, а, наоборот, доказывают идею бессмертия. Бессмертна также любовь Юрия Живаго и Лары, как бессмертна любовь Мастера и Маргариты, обретающих бессмертие на небесах, вопреки их реальной смерти на Земле.
Одним словом, от смерти к бессмертию – вот направление эволюции темы смерти в русской литературе XIX–XX веков.
1.1 Тема смерти в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»Образ Онегина, да и вообще всех главных героев романа, Пушкин выстраивает на фоне смерти. Тема смерти – одна из самых значимых тем в пушкинском романе, и образы героев Пушкин отчетливо различает «сквозь магический кристалл» смерти.
В начале романа, зевая от дорожной скуки, Онегин лениво призывает чёрта, который очень ему услужил бы, если бы взял к себе в преисподнюю больного дядю-старика («Когда же чёрт возьмет тебя…» [39]). Машинально воображаемое зло сразу делается нешуточной явью:
Но, прилетев в деревню дяди,Его нашел уж на столе,Как дань, готовую земле (I, LII).Символично, что сюжетная линия Онегина начинается с уничтожения, со смерти. Иное, загробное пространство как бы проглотило старика-дядю вместе с потрохами. В романе целых пять смертей: умирают отец и дядя Онегина, отходит в лучший мир отец Татьяны Дмитрий Ларин, гибнет на дуэли Ленский, няня Татьяны обретает вечное упокоение «на смиренном кладбище, // Где нынче крест и тень ветвей» (VIII, XL VI). Притом Пушкин каждый раз находит новые слова, рисующие смерть. Эти слова сводятся, в сущности, к одному: смерть вытесняет умершего из мира продолжающих жить. От личности остается прах, она исчезает, растворяется в вечности, а место человека в окружающем пространстве как будто навсегда занимают памятник или надгробный камень:
И там, где прах его лежитНадгробный памятник гласит:Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,Господний раб и бригадир,Под камнем сим вкушает мир (II, XXXVI).С темой смерти связан и образ Ленского. Навестивший могилу соседа, отца своей возлюбленной Ольги (Дмитрий Ларин умирает еще до того, как «поклонник Канта и поэт» возвращается домой из Геттингенского университета, то есть до начала действия романа), Ленский нисколько не подозревает, что в скором времени его ждет та же печальная участь, что и почтенного старика, кому он «тут же начертал (…) надгробный мадригал»:
«Poor Yorick![40] – молвил он уныло, —Он на руках меня держал.Как часто в детстве я игралЕго Очаковской медалью (II, XXXVII)!Если Гамлет у Шекспира держал перед собой череп шута Йорика и вспоминал, как часто в детстве он целовал шута в его тонкие губы, то Ленский вспоминает об Очаковской медали, полученной бригадиром Дмитрием Лариным за взятие турецкой крепости и сделавшейся для младенца Ленского подобием погремушки. Семейство Лариных, как и раньше, в силу привычки, в Троицын день приносит домой полевую травку – «пучок зари» – и умильно роняет на нее «слезки три», среди прочих умерших родственников поминая душу покойного отца и мужа, с миром отошедшего «в час перед обедом» в иные миры и нашедшего там лучшую обитель, нежели земные жилища:
И отворились наконецПеред супругом двери гроба,И новый он приял венец. (II, XXXVI)Пушкин с первых строк романа рассматривает жизнь героев с позиции вечности. Иной мир, непременное «memento mori» (помни о смерти) сразу расставляет все по своим местам: не так уж важны, а иногда и вовсе смешны страсти и претензии каждого отдельного персонажа; есть только жизнь и смерть, и в дополнение к ним природа. Она-то как раз мудра и по праву распоряжается жизнью и смертью. Вот настоящие нравственные ценности, которые отстаивает Пушкин!
Если личность (главным образом, Татьяна) проникается этими ценностями, то она живет в соответствии с самим ходом жизни, не вторгаясь в священную тайну смерти, не нарушая естественного хода жизни. Наоборот, тот, кто в безумной гордыне эгоизма (Онегин) разрывает живую ткань пульсирующей и циклично обновляющейся жизни, приносит другим одну лишь смерть. И это уже не воображаемая смерть врага, а настоящая смерть бывшего приятеля, с которым не раз делил трапезу и спорил о «добре и зле», «плодах наук» и «гроба тайнах роковых» (II, XVI):
Еще приятнее в молчаньеЕму готовить честный гробИ тихо целить в бледный лобНа благородном расстоянье;Но отослать его к отцамЕдва ль приятно будет вам (VI, XXXIII).Смерть, таким образом, для Пушкина становится единственно подлинным критерием истины, пробным и краеугольным камнем, христианской точкой отсчета, откуда, как с вершины горы, виден масштаб поступков личности. Онегин «отослал Ленского к отцам», а природа по-матерински позаботилась о посмертной судьбе юного поэта, погибшего жертвой романтической любви и наивных заблуждений. Подобно тому как над могилой испивших любовный напиток Тристана и Изольды выросли и переплелись ветви терновника, так на могиле Ленского «у ручья в тени густой
Две соНаш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.
Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - читать книги бесплатно
