|
|
Николай Иванович Брунов
Очерки по истории архитектуры Т.2Издательство выражает благодарность за помощь в работе над книгой кафедре истории архитектуры и градостроительства МАрхИ и лично профессору Ю. Н. Герасимову и доценту Н. О. Душкиной.
ВведениеОсновным достижением греческой и римской архитектуры является освобождение зодчества от религии и утверждение его как самостоятельной области человеческой деятельности.
Этот процесс нужно рассматривать в связи с развитием всей человеческой культуры на основе социально-экономического развития в результате перехода от восточно-деспотического строя к греческому и римскому. Отделение архитектуры от других сторон человеческой деятельности связано с общей дифференциацией культуры, которая очень сильно и быстро продвинулась вперед в торгово-рабовладельческих государствах. В восточных теократических деспотиях религия была связующим началом, которое глубоко пронизывало самые различные стороны человеческой деятельности, заставляя их служить себе и объединяя их в одну недифференцированную культуру. В ней наука, право, искусство и т. д. еще не отделились от религии и в связи с этим еще не отделились друг от друга. И в пределах самого пространственного искусства характерно еще смешение границ архитектуры, скульптуры и живописи. Строго говоря, мы для восточных деспотий должны были бы говорить не об архитектуре, скульптуре, живописи и об их соединении в целостные художественные комплексы, а об едином «недифференцированном пространственном искусстве», которое еще не окончательно разложилось на отдельные самостоятельные ветви, хотя уже в недрах восточно-деспотической культуры и искусства наблюдаются признаки более или менее сильно продвинувшегося вперед процесса дифференциации.
Только имея в виду весь этот грандиозный процесс постепенного развития и усложнения человеческой культуры, который от эпохи доклассового общества продолжается до наших дней, можно правильно оценить этап, на котором находится архитектура торгово-рабовладельческих государств как часть всей культуры этой эпохи. Именно в Греции и Риме архитектура впервые нашла специфическую, свойственную ей одной, как самостоятельной области человеческой деятельности, сферу, отмежевавшись от других сторон человеческого творчества, а также и от других видов пространственных искусств. При этом особенно существенно отделение архитектуры от религии. Собственно только с этого момента архитектурная форма, освобожденная от служебной роли по отношению к религии, стала ставить и разрешать самостоятельные проблемы, что сделало возможной и необходимой теорию архитектуры, широко развившуюся уже в Греции.
Восточного обожествленного деспота сменил на арене истории гражданин греческого демократического государства, с его развитой личностью, с его рационализмом, с его стремлением к анализу и к осознанию явлений внешнего мира, к разумному порядку и к классификации. С мира спала завеса божественной тайны, и человек в самом себе начал искать и находить критерии для своих взглядов и поступков.
Греция и Рим обозначают два больших этапа на пути освобождения архитектуры и разработки ею самостоятельной системы форм и соотношений. Значение этого колоссального сдвига в истории архитектуры можно оценить, если иметь в виду, что вся дальнейшая архитектура Европы строится на основе этого наиболее значительного достижения зодчества античных торгово-рабовладельческих государств.
Баумгартен Ф., Поланд Ф., Вагнер Р. Эллинская культура. СПб., 1906; Они же. Эллинистическо-римская культура. Hi.. 1914; Gercke A., Norden Е. Einleitung in die Altertumswissenschaft, I, II, 1923; Pauly-Wissowa. Real-Enzyklopadie der Altertum-swissenschaft; Baumeister A. Denkmaler des klassischen Altertums. Mtinchen-Leipzig, 1888; Salts von A. Die Kunst der Antike. Berlin, 1924; Riegl A. Spatramische Kunstindustrie. Wien, 1927; Springer A., Michaelis A., Walters P. Das Altertum; Springer A. Handbuch der Kunstgeschichte, I, Leipzig, 1923; Hosier A. Literatumachweis zu Springer-Michaelis. Leipzig, 1911 (подробный указатель литературы к 9-му изданию этого сочинения); Curtius L. Antike Kunst (Burger F., Brinckmann A. Handbuch der Kunstwissenschaft, неокончено); Rodenwaldt G. Die Kunst der Antike (Propylaen-Kunstgeschichte, III), 1927; Perrot G., Chipiez Ch. Histoire de l'art dans I’antiquite, VII, Paris, 1898; Павловский А. Курс истории древнего искусства. Одесса, 1905; Он же. Атлас по истории древнего искусства. Одесса. 1907; Riegl A. Stilfragen. Berlin, 1923; B"uhlmann J. Die Architektur des klassischen Altertums und der Renaissance. Stuttgart, 1902; Anderson W., Spiers R. The architecture of Greece and Rome. London, 1907; Noack F. Die Baukunst des Altertums. Berlin, 1910 (много очень хороших иллюстраций); Winter F. Griechische und romische Baukunst (атлас из серии «Kunstgeschichte in Bildern»); Benoit. L’Antiquite; Robertson D. A handbook of Greek and Roman architecture. Cambridge, 1929; Blumner H. Technologie und Terminologie der Gewerbe und Ktinste bei den Griechen und R"omern, I, II, Leipzig, 1884; Baedeker K. Griechenland. Leipzig, 1908; Konstantinopel und Kleinasien, 1914: Italien. 1, Oberitalien. 1928; II, Mittelitalien. 1927; III, Unteritalien, 1929.
Архитектура Греции
ВведениеГлавным созданием греческой архитектуры является греческий ордер, наиболее существенную часть которого составляет греческая колонна. Ордер — это строго определенная система расположения архитектурных частей, которая строится на основе постепенно сложившихся и с известного времени точно сформулированных правил чередования круглых опор-колонн и лежащих на колоннах горизонтальных частей, которые все вместе называются, в противоположность колоннам, антаблементом. В эпоху наивысшего расцвета классической греческой архитектуры, в V веке до н. э., ведущий тип монументального здания — греческий храм — в сущности состоит из одного ордера, который повторяется и снаружи и внутри, выдвинут на первый план и всячески подчеркивается как главное содержание архитектуры того времени. Именно греческая архитектура легла в основу всего последующего зодчества Европы, строящегося вплоть до XX века, до наших дней, на основе греческой архитектуры. При этом греческий архитектурный ордер является той системой, которая занимает архитекторов всех последующих эпох и стилей, которая изучается, исследуется, комментируется, практически воспроизводится и варьируется в новых постройках. Даже в такие эпохи, которые, как готика или современный конструктивизм, казалось бы, предельно далеки от греческих колонн и ордеров, даже и в эти эпохи архитектурная форма строится на основе бессознательного или сознательного отталкивания от основ греческой архитектуры, которая таким образом и в этом случае участвует в создании нового архитектурного стиля. Но помимо этого, несмотря на кажущееся огромное отличие от греческой архитектуры, даже и готика, даже и конструктивизм основываются на ее достижениях, без которых они не мыслимы. «…Мы вынуждены будем в философии, как и во многих других областях, возвращаться постоянно к подвигам того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему такое место в истории развития человечества, на которое не может претендовать ни один другой народ» (Энгельс Ф. Диалектика природы. Цит. по: К. Маркс и Ф. Энгельс об античности / Под ред. С. Ковалева. Л., 1932. С. 222).
Самая форма колонн создана не греками, она в более или менее развитом виде очень распространена уже и в Египте, и в критской архитектуре. В Грецию колонна была занесена с Крита и из Египта. Правда, Египет значительно отличается от других восточных государств именно тем, что в его архитектуре колонна так широко применялась и играла такую большую роль. В этом смысле нельзя не выделить Египта среди восточных культур и не усмотреть в его зодчестве начала того блестящего развития, которое колонна получила впоследствии в Европе. Однако глубоко показательно, что именно греческая колонна, а не египетская, легла в основу последующего архитектурного развития. Несмотря на сходство, между ними существует глубокое принципиальное отличие. Для египетской колонны (рис. 371) основными являются две особенности, которые определяют ее наиболее характерные черты: изобразительность и символичность. Египетская колонна изображает растение, ствол которого часто вырастает из листьев и обычно завершается цветком. Это растение имеет священное, религиозное значение, и весь египетский храм, частью которого является такая колонна, изображает священную рощу. Цветок, завершающий египетскую колонну, можно было бы сравнить с греческой капителью, тем более что этот цветок действительно был прототипом капители. Однако принципиальным отличием между ними является то, что цветок египетской капители не несет горизонтальных частей: над ним помещен прямоугольный каменный блок, который отделяет вертикальную колонну-растение от покоящихся на ней горизонтальных частей, чем особенно наглядно подчеркивается неконструктивная и изобразительно-символическая роль египетской капители. В противоположность этому греческая колонна (я сейчас говорю по преимуществу о дорическом ордере, в котором выстроены наиболее совершенные классические здания V века) неизобразительна и несимволична — она тектонична. Дорическая колонна дает в художественной форме выражение своего конструктивного назначения: она является подпорой, которая несет тяжесть.
Не менее существенно и другое глубокое различие между египетской и греческой колоннами. На рис. 371 бросается в глаза, что дверной пролет и его монументальное обрамление выше, чем ряды колонн по сторонам двери, которые окружают двор. Такое соотношение между дверью и колоннами диаметрально противоположно их соотношению в греческой архитектуре, где двери всегда ниже колонн. Это различие очень важно. В египетском храме колонна и колоннада являются только звеном более объемлющей и очень сложной системы форм, которая в качестве одного из своих звеньев включает и колоннады. Самый дворик, изображенный на рис. 371, является одним из элементов сильно растянутой в длину, нанизанной на прямую ось композиции постепенно сужающихся и затемняющихся по направлению к святилищу помещений, последовательность которых должна возбудить в посетителях религиозные чувства. Кроме того, та часть дворика, которая изображена на фотографии, подчиняет колоннаду по сторонам двери еще и в другом смысле более всеобъемлющей композиции. Первоначально в огромный пролет двери было вставлено маленькое деревянное обрамление, доходившее только приблизительно до половины высоты пролета. Колоннада является звеном динамической композиции. Формы нарастают от маленького дверного обрамления через колонны к большому дверному пролету и дальше к возвышающимся по его сторонам пилонам, которые еще много больше двери и, сужаясь, активно растут вверх. В целом получается драматический рост архитектурных форм, в котором колоннада играет роль одного из этапов общего движения. В греческом храме вся его архитектурная композиция подчеркивает господствующее положение колоннады, которая доминирует и над наружными массами, и над внутренним пространством здания. Все остальные части — стены, двери, ступени — подчинены колоннам и подготовляют этот главный, завершающий элемент классического греческого монументального здания.
Принципиальное различие между египетской и греческой архитектурой особенно ясно выступает в отношении между зданием и природой, в которую это здание поставлено. Форма столбов храма в Дейр-эль-Бахри (рис. 372), несущих горизонтальные части, особенно напоминает греческую архитектуру. Это один из наиболее ярких примеров, позволяющих говорить о начале процесса дифференциации искусства уже в Египте. Формы храма в Дейр-эль-Бахри повторяют формы природы. Горизонтальные портики храма похожи на горизонтальную линию скал, такую характерную для выступающего над Нилом края пустыни. Вместе с архитектурой картина природы, изображенная на фотографии, производит величественное впечатление, скалы грандиозны, они давят и заставляют зрителя почувствовать всю его незначительность по сравнению с ними. Если представить себе мысленно тот же пейзаж без архитектуры или закрыть портики на фотографии, то впечатление давящей грандиозности пропадет. Природа, лишенная вписанной в нее архитектуры, станет нейтральной, ничего не выражающей. В любом пейзаже содержатся самые различные возможности его истолкования средствами архитектуры. Характерно, например, как грек подошел позднее к аналогичной задаче. Витрувий во введении ко второй книге рассказывает, что архитектор Дейнократ предложил Александру Македонскому превратить гору Афон в грандиозную фигуру человека. У него на одной руке должен был быть расположен целый город, а в другой находиться чаша, в которую стекали бы все реки Афонской горы, чтобы из чаши прямо изливаться в море. Для нас в этой связи не играет роли, возможно ли было Дейнократу по техническим условиям осуществить свой проект. Нам важен самый замысел, как пример оформления природы, в корне отличного от Дейр-эль-Бахри и вообще от Египта. Ясно, что гигантская человеческая фигура Дейнократа не производила бы грандиозного впечатления, а казалась бы маленькой и во всяком случае гораздо меньшей, чем она была бы на самом деле, так как с фигурой человека, трактованной реалистически, как только и мог трактовать человеческую фигуру греческий художник в силу общего стиля своего искусства, зритель непременно связывает представление о небольших размерах, соответствующих размерам реального человека. Представьте себе, что на отвесной скале в Дейр-эль-Бахри художник поместил реалистически трактованный профиль лица во всю высоту скалы. От этого сама скала казалась бы зрителю маленькой. И, наоборот, тем, что архитектор вкомпоновал в ту же скалу небольшие по сравнению с ней горизонтальные портики, горизонтальная линия отвесных скал кажется грандиозной и величественной. Зритель, смотря на общий вид природы со вписанной в нее архитектурой, ищет таких частей, к которым он мог бы себя примерить, которые он мог бы почувствовать как соответствующие ему, его телу, и такими частями являются именно маленькие портики. При этом два портика приблизительно одинаковой величины видны друг над другом, так как почва значительно поднимается по направлению к скале. В данном случае перспективное сокращение использовано для того, чтобы произвести впечатление сопоставления рядом друг с другом форм различных размеров. Контраст между самым маленьким портиком и огромной по сравнению с ним лентой скал очень велик. А между тем благодаря сходству их общих очертаний зритель воспринимает их как формы, входящие в одну систему, составляющие части одной и той же композиции. Лента скал, похожая на портики под ней, сама кажется гигантским портиком. Контраст размеров сходных по форме самого маленького портика и огромных скал благодаря резкому сопоставлению их друг с другом так велик, что от такого непосредственного зрительного сравнения скалы становятся еще громаднее, еще величественнее, крошечный портик еще меньше и незначительнее. При этом портик побольше, расположенный впереди, дает промежуточное звено между маленьким портиком и скалами, так что в результате получается, как на рис. 371, постепенное нарастание при посредстве ряда промежуточных ступеней, благодаря которым контраст форм на двух противоположных концах этого ряда еще больше заостряется. Вписывая архитектуру в ландшафт, египетский архитектор истолковывает природу в духе восточно-деспотической идеологии. Монументальное здание должно служить ключом к природе, наглядно показывая, что главный акцент лежит на природе, охарактеризованной архитектурой как гигантская, господствующая над человеком, подавляющая его. Человек, которому соответствуют маленькие портики, кажется сам себе незначительным перед силами, заключенными в скалах: они могут ежеминутно его раздавить. Художник в Дейр-эль-Бахри населяет природу таинственными силами, обожествляет природу, по сравнению с которой человек — ничтожество. Трудно представить себе более яркое выражение религиозного мировоззрения восточной деспотии.
Рис. 1. Афины. Вид на Акрополь
Принципиально иным является отношение греческого храма классической эпохи V века к окружающей природе. Греческий храм всегда стоит на холме. Подходя издали к Афинам, зритель видит высокую скалу Акрополя (рис. 1), на которую, как на огромный постамент, поставлен маленький параллелепипед Парфенона (рис. 2). Такое расположение не случайно и встречается в том или ином варианте во всех наиболее выдающихся греческих монументальных зданиях классической эпохи. В Греции главный акцент лежит на самом здании. Храм противопоставляется природе. И в Греции ландшафт учитывается архитектором. Но основной акцент перемещен с природы на здание, по отношению к которому природа играет только роль общего фона. Как статуя на постаменте, греческий храм выделен из окружающего и ему противопоставлен.
Dunn. Die Baukunst der Griechen. Stuttgart, 1910; Marquand A. Greek Architecture. New York, 1909; Парланд А. Храмы Древней Греции. II, 1890; Диль Ш. По Греции. М… 1915: Ротевский К. Образцы древнегреческих ордеров. М… 1917; Rave Р. Griechische Tempel. Marburg a. L., 1924; Anderson W., Spiers R. The architecture of ancient Greece. An account of its historic development. New York, 1927; Picard Ch. Notes d’archeologie grecque, I. Autour des ordres classiques de 1’architecture grecque. (Revue des Etudes anciennes. 29); Ponten I. Griechische Landschaften. Ein Versuch k"unstlerischen Erdbeschreibens. Berlin, 1924.
Рис. 2. Афины. Акрополь
I. Периптер как ведущий архитектурный тип классической эпохи греческой архитектурыПериптер — тип греческого храма, окруженного со всех сторон колоннами. Слово «периптер» в дословном переводе значит «оперение»: колонны храма сравниваются с перьями птиц. За наружной колоннадой помещены стены, ограничивающие внутреннее пространство целлы; в ней ближе к задней стене стояла большая статуя божества, которому был посвящен данный храм. В более крупных и значительных храмах внутри целлы тоже расположены колоннады, так что форма периптера как бы перенесена и внутрь здания. Однако внутри обыкновенно устраивали два ряда колонн друг над другом, причем верхние колонны всегда были меньше нижних.
Рис. 3. Афины. Парфенон
Распространен взгляд, что греческих храмов дошло до нас очень много, что все они очень похожи друг на друга, что все они являются вариантами основной архитектурной идеи, оставшейся неизменной на протяжении столетий. Этот взгляд в значительной степени основан на существующих многочисленных систематических изложениях греческой архитектуры по отдельным архитектурным типам и ордерам. При этом обычно резко противопоставляют друг другу дорический и ионический ордеры, связывая дорический ордер со Спартой и ионический ордер с Афинами — двумя главными центрами Греции VI и V веков. Подтверждение такой концепции видят обыкновенно в различиях нравов и быта между консервативной континентальной Спартой, где господствовали крупные земельные собственники, и передовыми Афинами с их развитой промышленностью, торговлей и мореплаванием. Известна блестящая характеристика этих двух крупнейших греческих центров, набросанная Фукидидом, греческим историком V века, в его «Истории Пелопоннесской войны». Правда, в противоположность архитектурным памятникам V века в Афинах, которые знакомы нам достаточно хорошо, мы почти совершенно не знаем зданий Спарты той же эпохи. Но Фукидид говорит, что город Спарта больше похож на деревню, что в нем нет таких блестящих архитектурных памятников, как в Афинах. Фукидид предполагает, что у человека будущих поколений, который захочет представить себе былое могущество Афин и Спарты на основании архитектурных развалин того и другого города, создастся впечатление, что Афины были некогда могущественнее, чем это было на самом деле, а Спарта покажется ему менее значительной и сильной, чем она была в действительности. Однако на противопоставлении Спарты и Афин не может быть построена история классической греческой архитектуры. Нужно всегда помнить, что своего наивысшего совершенства дорический ордер достиг именно в Афинах, в Парфеноне 447–438 годов, построенном архитектором Иктином. Блестящая государственная строительная деятельность развернулась в Афинской республике в те пятьдесят лет, которые отделяют Персидские войны от Пелопоннесской войны (данный период называется «пентеконтаэтия», что по-гречески означает «период пятидесяти лет»). Эта выдающаяся строительная деятельность, сыгравшая огромную роль в истории архитектуры, составляет часть разностороннего культурного подъема, который создал в различных областях замечательные ценности, легшие в основу последующего развития человеческой культуры. Именно тогда окончательно сложилось афинское демократическое государство и были созданы выдающиеся ценности в области греческой науки и искусства. Так, например, греческая драма находит свое завершение в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида. В Афины стекались со всего мира лучшие силы во всех областях культурной деятельности. Афины были тогда настоящей греческой и мировой столицей, прообразом будущих мировых городов. Они стягивали к себе все ценное, что создавали различные области Греции и Востока, усваивали все эти культурные ценности, перерабатывали их и создавали в различных областях совершенные произведения на основе своего собственного мировоззрения и своих собственных культурных запросов и потребностей. Частью этого культурного расцвета, имевшего мировое значение, было и творчество Иктина, а наиболее совершенным его созданием — Парфенон (храм Афины-Девы) на Акрополе в Афинах, который является высшей точкой развития классической греческой архитектуры. Ничего равноценного не могло быть в это время в области архитектуры в Спарте уже потому, что там не было общего культурного подъема, который можно было бы сопоставить с Афинами века Перикла. Спартанцы, как рассказывает Фукидид, были консервативны и боялись новшеств. Они держались за свои старые обычаи и чуждались чужеземных нравов. Афиняне, наоборот, перенимали отовсюду то, что казалось им хорошим и ценным, они отличались огромной инициативой, были отважными новаторами и смело шли вперед.
Рис. 4. Эгина. Храм Афины
Рис. 5. Афины. Парфенон
Рис. 6. Олимпия. Храм Зевса
Конечно, отдельные храмы архаического периода (VIII — начало V века), подготовившего классический период, да и самого классического периода греческой архитектуры, очень похожи друг на друга. Это объясняется тем, что существовал канон, т. е. установленная система расположения частей и отдельных форм храма, которая повторялась на протяжении столетий. Но в пределах этой системы различия очень велики и существенны. В зависимости от экономических и социальных процессов вкусы и потребности постоянно менялись, разнообразные конкретные условия в отдельных случаях ставили свои требования. Все это было причиной быстрого развития греческой архитектуры, которое привело к смене одних ведущих архитектурных типов другими. Кроме того, и в греческой архитектуре необходимо отличать более удавшиеся и менее удавшиеся произведения, необходимо выделить лучшие здания из общего уровня обычных построек, который в Греции был, правда, очень высок. Как в греческой литературе, как в изобразительных искусствах, так и в архитектуре Греции выступают отдельные индивидуальности, которые давали выдающиеся новые решения и прокладывали новые пути. В истории архаической и классической греческой архитектуры выделяются отдельные памятники, которые примыкают один к другому, продолжая ставить и развивать архитектурные проблемы на основе достижений своих предшественников. Очень часто мы не знаем имен зодчих наиболее выдающихся произведений греческой архитектуры. Среди этих ведущих памятников классической греческой архитектуры V века нужно особенно выделить три здания, сильно отличающихся друг от друга. Из них каждое в своем роде совершенно. Они представляют собой три основных этапа греческой архитектуры V века: так называемый храм Посейдона в Пестуме (греческом городе в Южной Италии, около Неаполя) первой половины V века (рис. 7); Парфенон на Акрополе в Афинах 447–438 гг. (рис. 8), Эрехтейон 421–407 гг. (рис. 71), там же. Эти три памятника можно до известной степени сравнить с Эсхилом, Софоклом и Еврипидом, которые в области драмы дают ступени развития, аналогичные трем перечисленным храмам. Храм Посейдона в Пестуме еще архаичен: его формы приземисты и коренасты. Колонны слишком припухлы, капители велики по сравнению с колоннами. Но в этих еще далеко не совершенных по своим пропорциям формах ощущается живое и непосредственное чувство материи — «сила земли», несколько примитивная грубоватость, которая позволила говорить об элементах фольклора в этом здании. Парфенон изысканнее и строже. Его формы проникнуты гораздо большим единством, его пропорции совершенны. Общая композиция Парфенона подтянута, части соразмерены. Эрехтейон (рис. 71) дает первую попытку нарушить канон классического храма: он открывает широкий доступ в архитектурную композицию игре ума и индивидуальной изобретательности. Храм Посейдона, может быть, лучший памятник эпохи, подготовившей греческую классику, Эрехтейон обозначает уже преодоление классической нормы, первый шаг в направлении к эллинизму (эпоха греческой культуры III и II веков, о которой речь подробно впереди). Пестумский храм расположен как бы на одном склоне развития классической греческой архитектуры, Эрехтейон — на другом. На вершине стоит Парфенон, положение которого замечательно тем, что в нем уравновешены различные тенденции греческого зодчества. В Парфеноне классический греческий идеал достиг своего наивысшего совершенства; и вместе с тем в нем уже наблюдаются новые тенденции, которые шире развернулись в Эрехтейоне и которые создали позднее эллинистическую греческую архитектуру. Положение Парфенона на гребне волны развития греческого зодчества позволяет назвать его «самым классическим» произведением греческой архитектуры V века.
Рис. 7. Пестум. Так называемый храм Посейдона
Рис. 8. Афины. Парфенон
Идея периптера зародилась давно, еще в эпоху доклассового общества. Стонхендж в Англии (рис. 370), относящийся к эпохе разложения родового строя, уже дает в камне вчерне ту комбинацию вертикальных подпор и горизонтальных балок, которая легла в основу греческого периптера. Этот мотив еще ранее, чем в Греции, разрабатывался в Египте, где так называемая «протодорическая» колонна (рис. 374) вплотную подошла, как кажется на первый взгляд, к тем проблемам, которые поставили и разрешили греческие архитекторы в дорическом ордере. На самом же деле между протодорической египетской колонной и греческим дорическим ордером имеется огромное принципиальное различие. (Об этом подробнее позднее.) Основным отличием является то, что египетские колонны представляют собой только звенья более объемлющей архитектурной композиции и в конечном счете переводят внимание зрителя на природу, истолкованную религиозно-мистически, в то время как ордер греческого храма трактован архитектором как самоцель и как главное содержание монументального здания. Однако при приближении к греческому периптеру сейчас же бросается в глаза, как его наружная масса пронизана пространством, что вытекает из основоположных для него форм ордера и колонны. Обход — открытая галерея, которую образуют колоннады периптера, — связывает наружные массы греческого храма с окружающим его пространством природы. В этом отношении греческий периптер отдаленно напоминает китайскую архитектуру; существует даже теория о параллельном происхождении греческой и китайской архитектуры от легкого жилья доклассового общества типа свайных построек, где навесы на столбах окружают примитивные здания. Глубокая принципиальная разница между легкими китайскими строениями и монументальными греческими храмами состоит, однако, в том, что в Китае главный акцент лежит на пространстве сада, которое понимается как часть природы, в то время как в греческом храме выделена в качестве его основного архитектурного содержания наружная масса, противопоставленная окружающему ее пространству.
Michaelis A. Der Parthenon, 1870; Collignon М. Le Parthenon. Paris, 1912; Gardner R. The Parthenon. New York, 1925; Lehmann-Hartleben K. Die Athena Parthenos des Phidias (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Institute, 47), 1932; Theuer. Der griechische Peripteraltempel.
II. История периптераГреческий храм постепенно развился из дворца Микенской эпохи. Греческий полуостров был занят племенами, пришедшими с севера, которые впоследствии сыграли большую роль при образовании греков. Эти племена переняли процветавшую в то время высокую культуру о. Крита и по образцам огромных критских дворцов стали строить дворцы на материке: от них сохранились значительные развалины, особенно в Микенах и Тиринфе на Пелопоннесском полуострове. Но дворцы на материке очень существенно отличаются от критских дворцов. Это и позволяет утверждать, что греческий храм произошел от форм микенских дворцов, которые получились в результате переработки критских прототипов.
Рис. 9. Микены. Львиные Ворота
Для микенской культуры (ее расцвет относится к 1500–1200 гг. до н. э.) очень характерна техника, при помощи которой выстроены дворцы. Так называемые Львиные Ворота в Микенах (рис. 9) — въездные ворота во дворец — дают о ней наглядное представление. Стены и ворота состоят из огромных каменных блоков в 1,5–2 м длиной, которые отесаны металлом, причем наблюдается стремление отесать блоки возможно точнее и придать им по возможности правильную форму, что еще не вполне удается. Эта так называемая «киклопическая» кладка сильно отличается от техники египетских и критских зданий, строители которых выкладывают целые здания или только части их — лицевую сторону — из квадров, отесанных совершенно точно и правильно. Микенская киклопическая кладка напоминает греческую технику прекрасно обработанных квадров камня, особенно тем, что уже в Микенах каждый отдельный блок в значительной степени сохраняет в кладке свою индивидуальность и не теряется в общей массе стены, как в Египте. Так, например, поверхности пилонов дают целостные гладкие плоскости и совершенно подчиняют им отдельные квадры тем, что горизонтальные и вертикальные швы кладки не проводятся последовательно. Все же в кладке Львиных Ворот наблюдаются отголоски восточного понимания техники, так как местами камни заходят, расширяясь, в соседние ряды. Но особенно бросается в глаза в Львиных Воротах приблизительность формы отдельных квадров и неправильность их отески. Это сильно сближает Львиные Ворота и другие аналогичные постройки с монументальной архитектурой доклассового общества, для которой неточность технического выполнения и незаконченность архитектурных форм, их приблизительность, являются характерными признаками. Сравнение Львиных Ворот со Стонхенджем (рис. 370) обнаруживает большое сходство между ними. В этом смысле особенно бросается в глаза обрамление самого пролета ворот в Микенах (высота которого достигает 3,2 м, ширина наверху 2,85 м) тремя огромными каменными балками, которые живо напоминают пролеты Стонхенджа. Важна принятая в Львиных Воротах система разгрузки верхнего горизонтального блока при помощи каменной треугольной плиты с изображением в симметрической «геральдической» позе двух львов по сторонам несомненно деревянной колонны — может быть, гербом хозяев дворца. Колонна сужается вниз, чем она принципиально отличается от греческих колонн. Эта форма хорошо известна в критских дворцах, куда она попала из Египта (деревянный ящик в форме дома в Каирском музее и другие памятники). Изображение на Львиных Воротах доказывает, что и в микенских дворцах сужающаяся вниз колонна была господствующей. Попала она на греческий материк, вместе с общей формой дворца, с о. Крита.
Рис. 10. Кносс. Дворец
Для истории греческого храма особенно важно сравнение микенского дворца с критским с точки зрения тех различий, которые между ними наблюдаются, и того нового, что прибавили к критским формам дворцы на материке. Воспоминание о критском дворце живо сохранилось в греческом мифе о лабиринте, о здании с огромным количеством запутанных внутренних помещений, из которого трудно найти дорогу к выходу. Образ лабиринта как нельзя лучше характеризует основной принцип архитектурной композиции критского дворца. Дворец в Кноссе (рис. 10) — один из самых развитых и роскошных. Он в основном выстроен по целостному плану в течение одного строительного периода. В нем масса всяких помещений, жилых и служебных, которые все сдвинуты по отношению друг к другу, так что получается асимметрическая живописная композиция. Между комнатами, объединяя их, проходят извивающиеся коридоры, заворачивающие то направо, то налево и уводящие зрителя вглубь. Единственной частью дворца, построенной правильно и симметрично, является ряд параллельных камер по одну сторону прямого коридора, предназначенных для хранения запасов. Критский дворец — роскошное, интимное, уютное жилье богатого властителя, в котором внутреннее пространство оформлено по принципу живописности. Войдя в него, зритель видел перед собой небольшие помещения, из которых двери вели в соседние комнаты и коридоры, причем, благодаря асимметрии и сдвигам, зрителя тянуло идти дальше и следовать по изгибам коридоров, проходить из комнаты в комнату. Это движение внутреннего архитектурного пространства направо и налево еще усложнялось движением его вверх и вниз. Отдельные комнаты и группы их расположены на различном уровне, одни немного выше, другие несколько ниже. Этому соответствуют подъемы в несколько ступеней и небольшие пандусы в коридорах.
У посетителя критского дворца создается впечатление, что у него почва колеблется под ногами. Внутренний уровень пола подобен волнующемуся морю. Живописное движение внутреннего пространства усиливается композицией света, очень тонко дифференцированного. Через световые дворы, отчасти окруженные колоннами, льется свет, который постепенно сгущается в портиках за колоннами и еще больше во внутренних помещениях, затемненных еще сильнее. Светотень играет при этом большую роль, и у архитекторов было очень сильно развито умение владеть контрастами света и тени и постепенными переходами между ними. Аструктивные (неконструктивные) и неустойчивые колонны дополняют общее впечатление живописности. Человек, человеческая личность, человеческая фигура совершенно теряются в запутанном лабиринте критского дворца. Религия, господствовавшая в критской культуре, еще недостаточно изучена, но нет сомнения в том, что она играла большую роль в жизни критского дворца. Ряд фактов указывает на то, что критские архитектурные формы, критское живописное пространство пронизано религиозным содержанием, что образ растворения человека в затемненной живописной внутренности дворца связан с религиозными идеями. В этом смысле критская архитектура не переходит границ восточно-деспотического зодчества.
Рис. 11. Тиринф. Дворец
При первом взгляде на дворец в Тиринфе (рис. 11), наиболее развитой, лучше всего сохранившийся и исследованный микенский дворец, бросаются в глаза черты, восходящие к критской архитектуре. И в Тиринфе общая композиция плана отличается асимметрией и живописностью. И в Тиринфе наблюдается путаная система помещений и извивающиеся между ними коридоры. Освещение и тут тоже дается при помощи открытых дворов, расположенных асимметрично и обрамленных отчасти колоннами. Но это сходство касается лишь самых общих принципов расположения помещений. Отличие состоит прежде всего в том, что материковые дворцы сильно укреплены. Критские дворцы не имеют крепостных стен. Они обычно одной стеной выходят на городскую общественную площадь, а с других сторон непосредственно облеплены жалкими лачугами городских жителей, между которыми вьются похожие на коридоры дворца кривые улочки и переулки (рис. 12). Хозяева критских дворцов чувствовали себя на своем маленьком острове в полной безопасности и не думали об укреплении дворцов. Дворец в Тиринфе (рис. 11) занимает верхнюю площадку скалистого холма, довольно высоко возвышающегося над окружающей местностью и имеющего крутые скаты. Эта площадка была окружена крепостными стенами, которые сливались со скалистыми скатами холма, вся площадь между этими стенами занята дворцом. В противоположность жителям Крита, пришедшие с севера завоеватели должны были на греческом материке обороняться от местного населения, чем и объясняется форма дворца-крепости в Тиринфе. Вместе с тем микенские дворцы являются прообразами позднейших греческих акрополей (акрополь — кремль, центральная, первоначально укрепленная часть города на холме, где помещались главные городские святилища). Необходимо сравнивать общее расположение дворца в Тиринфе и Акрополя в Афинах (рис. 52). Классический греческий храм понимался греками как жилище божества, и греческие боги были наследниками микенских властителей. Очень может быть, что в греческих мифах о богах сохранились отдельные воспоминания о жизни обитателей микенских дворцов. Но вместе с тем какая разница между общим назначением акрополей в Тиринфе и Афинах! В Тиринфе, в XV веке, укрепленный холм занят дворцом властителя, в Афинах, в V веке, Акрополь уже не имеет крепостного значения, он занят общественными зданиями (храмами) демократической республики. Все же генетическая связь между ними не подлежит никакому сомнению, тем более что и на афинском Акрополе стоял в XV веке до н. э. такой же дворец, как в Тиринфе.
Рис. 12. Крит. Древний город на месте местечка Гурниа
Для нас особенно важны те новшества, которые строители микенских дворцов внесли в композицию самих помещений дворца и которые в Тиринфе выступают особенно ярко. В Тиринфе, в противоположность критским прототипам, выделены отдельные залы. Они занимают господствующее положение, построены симметрично, в своей монументальности противопоставлены остальным — жилым и служебным — помещениям. В Тиринфе таких зал имеется по крайней мере два (может быть, даже три). Из них главный выходит своей лицевой стороной на самый большой центральный двор, на него ведут и главные входные ворота дворца. Этот зал имеет прямоугольную, несколько вытянутую в длину форму, причем его середину занимает очаг, окруженный четырьмя колоннами для поддерживания кровли. В середине ее было, повидимому, устроено отверстие для выхода дыма. В зал ведет единственная входная дверь из своего рода сеней, которые тремя дверями соединяются с открытым передним портиком. Портик выходил на фасад двумя торцами боковых стен с двумя колоннами между ними. Стены были из необожженного кирпича, колонны и покрытие — из дерева. Выходящие спереди на двор торцы боковых стен были прикрыты от атмосферных осадков деревянными досками; боковые части стен были защищены сильно выступавшей из их уровня крышей. Форма кровли в точности неизвестна. Одни реконструкции (рис. 13; ср. рис. 14) предполагают двускатную крышу с треугольным очертанием на лицевой стороне, однако более убедительна реконструкция четырехскатной кровли неправильной формы, как на зданиях, изображенных в древнейшей греческой вазовой живописи. Рядом с главным залом имеется другой двор, значительно меньших размеров, чем центральный, и выходящий на него аналогичный зал, но поменьше и попроще. Повидимому, это парадные приемные залы дворца, большой — мужской, маленький — женский. Такой зал назывался по-гречески «мегарон». Его находят везде, где сохранились остатки дворцов Микенской эпохи. За последнее время доказано северное происхождение мегарона, на что уже указывает очаг в его середине: под Берлином были найдены остатки деревянных домов эпохи доклассового общества, которые уже имеют развитую форму мегарона (рис. 15). Племена, захватившие греческий материк, принесли с собой с севера форму жилья в виде мегарона. Когда они потом переняли композицию критских дворцов, они и в свои дворцовые сооружения, построенные по образцу критских, внесли мегарон и этим совершенно изменили основной смысл критского лабиринта.
Рис. 13. Тиринф. Дворец. Реконструкция
Рис. 14. Кносс. Дворец
В сущности, в микенском дворце уже нет лабиринта. В нем выделено главное помещение — мегарон, по отношению к которому все остальные помещения трактованы как подчиненные.
Мегарон — приемный зал хозяина. В кносском дворце человек совершенно растворялся в движении живописного светотеневого пространства, даже так называемый «тронный зал» Кносса совершенно теряется во множестве других комнат. В Тиринфе человек выделен тем, что приемный зал хозяина получил монументальное оформление и господствует над остальными комнатами. Мегарон микенского дворца обрамляет личность хозяина, и в этом смысле уже в микенских дворцах наблюдаются зачатки выделения человеческой личности и первое проявление образа человека-героя — этого идеала классической греческой культуры.
В микенский дворец ведет поднимающаяся по склону холма дорога и подводит идущего во дворец к монументальным воротам. Они состоят из стенки с пролетом, перед которой по обе стороны расположены портики. Лицевая сторона каждого портика составлена из двух торцов стен (под прямым углом к основной стенке ворот) и двух колонн между ними. В них воспроизведена передняя сторона мегарона. В Тиринфе такие ворота повторены дважды: при входе во дворец и перед главным двором. Как в мегароне, так и в этих монументальных воротах, насколько можно судить по Львиным Воротам в Микенах, колонны сужались вниз. Ворота Микенской эпохи в Тиринфе и других дворцах являются прототипами монументальных ворот в греческой архитектуре классической эпохи, так называемых «пропилей» (например, на Акрополе в Афинах).
Рис. 15. Дом эпохи доклассового общества около Берлина
Сходство комплекса микенского дворца XV века с ансамблем греческого акрополя VI–V веков очень велико. Во дворце в Тиринфе мы уже видим характерное расположение на высоте холма, укрепленного крепостными стенами, монументальных пропилей, ведущих на верхнюю платформу. Но особенно важно появление в Тиринфе и других микенских дворцах мегарона, из которого постепенно, на протяжении столетий, развился греческий классический периптер.
Можно шаг за шагом проследить развитие периптера из мегарона. Между микенским дворцом, с его центральным мегароном, и периптером существует принципиальная разница. Мегарон весь обращен внутрь, в нем господствует внутреннее «пещерное» пространство зала с очагом, которому подчинена наружная передняя сторона. Выходящая во двор лицевая часть (рис. 13) приглашает войти внутрь и подготовляет основную композицию внутреннего пространства. Кроме того, мегарон виден снаружи только с одной стороны, так как он весь окружен непосредственно примыкающими к нему коридорами и другими помещениями и включен в сложную систему внутренних пространств, восходящую к критскому дворцу. Наоборот, развитой периптер весь обращен наружу, наружный объем является его главным архитектурным содержанием, даже внутреннее пространство, благодаря колоннадам в целле, уподоблено внешности здания.
Рис. 16. Дельфы. Сокровищница афинян
Рис. 17. Два храма Немезиды в Рамне
Однако сразу видно, как много элементов будущего греческого храма уже заложено в мегароне. Самый план мегарона продолжает жить в Парфеноне и других периптеральных храмах в очертаниях целлы. Система колонн и антаблемента и, может быть, даже фронтона имеется в зародыше уже в мегароне. Вспомним также Львиные Ворота в Микенах, которые можно рассматривать как прототип заполненного скульптурами фронтона. Сходство мегарона с греческим храмом и все его значение для развития периптера особенно ясно выступает, если сопоставить с мегароном ранний архаический тип так называемого антового храма (рис. 16 — templum in antis). Такую форму имел, например, так называемый Гекатомпедон на Акрополе в Афинах — храм еще VI века, который был тогда единственным храмом на Акрополе, стоявшим посередине холма севернее Парфенона (он был заменен им в V веке), а также и ряд других ранних храмов. Эту архаическую форму сохранили и некоторые более поздние сокровищницы в Дельфах и Олимпии (небольшие здания, в которых хранились драгоценные подношения дельфийскому и олимпийскому святилищам отдельными городами); они дают наглядное представление о том, как выглядели архаические антовые храмы. Антовый храм (рис. 17) с его двумя выходящими на фасад торцами стен (они-то и называются «антами»), между которыми расположены две промежуточные колонны, еще мало отличается от мегарона.
Все же в актовом храме (рис. 16) сделан большой шаг в сторону перенесения главного акцента изнутри наружу. Антовый храм стоит уже изолированно, в то время как мегарон был еще частью дворца. Этим окончательно завершено выделение мегарона из соседних помещений, наблюдаемое уже в Тиринфе. Ряд других новых черт появляется одна за другой и все усиливает пластичность греческого храма, господствующее положение наружного массива в его архитектурной композиции, позволяющее сравнивать его со скульптурным произведением, со статуей (пластика-скульптура). В этом смысле огромное значение имеет техника, в которой строились греческие храмы, — прекрасно отесанные квадры камня, впоследствии мрамора, из которых складывались все монументальные здания. Этот монументальный материал является в данном случае важным элементом художественной композиции, так как впечатление крепости наружной массы и скульптурной пластичности в значительной степени обусловлено материалом и техникой. Большую роль играет самый характер тески камней. В противоположность Египту и вообше Востоку, строго соблюдается правильность параллельных друг другу горизонтальных и вертикальных швов, в связи с тем, что каждый квадр камня трактуется как самостоятельная, законченная индивидуальность, не теряющаяся в целом. И целое складывается в представлении зрителя из отдельных крупных блоков, тяжелых и монументальных, которые и в сумме дают монументальные формы.
Очень существенным моментом на пути пластической монументализации ячейки мегарона при превращении ее в греческий периптер является возникновение ступенчатого постамента, состоящего обыкновенно из трех ступенек, на котором стоит всякий греческий храм. Эти ступени подобны постаменту статуи: они выделяют здание из окружающего, как законченное в себе целое. Ступени художественно оформляют освобождение мегарона от окружающих его дворцовых помещений, которое можно считать моментом возникновения греческого храма. Подходя к храму, возвышавшемуся на постаменте, зритель ощущает дистанцию между собой и массивом храма, который этим вырван из повседневной жизни и ей противопоставлен. Благодаря ступеням храм стоит высоко, а с другой стороны, нужно преодолеть ступени, чтобы подойти к зданию вплотную.
Следующим шагом огромного значения является повторение на задней узкой стороне антового храма портика с двумя колоннами между двумя антами, причем внутрь ведет единственная дверь на передней узкой стороне. Таков, например, маленький храмик Артемиды в Элевсине. Антовый храм, даже водруженный на ступенчатый постамент, все же сохранил отголосок ориентации здания внутрь, которая была так характерна для мегарона: в антовом храме еще сильно выделена его лицевая сторона в качестве монументального обрамления входа, указывающего на значение внутреннего пространства. Добавление с задней стороны совершенно такого же мотива портика с колоннами и антами является элементом исключительно наружной композиции, так как на самом деле с задней стороны вовсе даже нет входа внутрь. Задний портик (открытый навес на колоннах) совершенно лишает передний портик его господствующего положения и вместе с тем превращает его из обрамления входа, каким он был в мегароне, в элемент наружной композиции, вносящий разнообразие в оформление наружного массива здания. Антовый храм, дополненный задним портиком, дает симметрическое оформление наружного объема, обращенного в две стороны совершенно одинаковыми частями. В соединении со ступенчатым постаментом получается впечатление всесторонне законченной вещи, противопоставленной окружающему.
Дальнейшее развитие сводится к превращению антового храма в периптер, к распространению колонн с узких сторон на длинные стороны, так что в конце концов сложился непрерывный венок колонн, образующий «оперение» периптера. Не трудно проследить отдельные фазы этого развития, которое яснее всего выступает при сравнительном изучении планов, тем более что большинство относящихся сюда памятников сохранилось только в развалинах. Интересным промежуточным звеном является тип храмов (рис. 18), в которых анты заменены колоннами, благодаря чему целла имеет форму прямоугольника, перед двумя сторонами которого расположено по четыре колонны (амфипростиль; если колонны имеются только перед входной стороной, то это простиль). От этого только один шаг к тому, чтобы и перед двумя другими стенами поместить по ряду колонн и замкнуть кольцо периптера. С другой стороны, форма целлы уже сложившегося периптера сохраняет план мегарона, и колонны между антами образуют второй ряд колонн на узких сторонах (храм Зевса в Олимпии и др., например, большой храм на рис. 17).
Рис. 18. Афины. Храм на Илиссе
Все это развитие протекало в XV–VII веках. Древнейший известный периптер — это храм Геры в Олимпии VII века. Однако большинство более или менее сохранившихся зданий архаического периода (VIII — начало V века) относится к VI и началу V века. Постройки архаического периода возводились главным образом на греческом материке и в колониях — на западном побережье Малой Азии и в Нижней Италии (так называемой Великой Греции) и Сицилии. В VI веке и еще в начале V века большое значение имеют различные местные течения и варианты. Общий уровень художественной культуры был уже тогда очень высок, и в отдельных местных школах наблюдается оживленная строительная деятельность, которая зачастую приводит к важным нововведениям, к созданию новых форм и композиционных принципов. Все же культурный обмен между отдельными областями уже в архаическую эпоху был очень значителен, так что строители отдельных областей перенимали друг у друга новые достижения. Благодаря такой диффузии форм и идей постепенно образовался общий тип дорического храма, который переняли и развили до высокого совершенства зодчие Афин эпохи Перикла. Среди отброшенных впоследствии архаических композиционных приемов следует отметить (рис. 19 и 20) целлы, разделенные одним рядом внутренних колонн на две равные части, с отдельными входами в каждую из них. В узкой стене целлы иногда устраивали две двери, причем между антами ставили три колонны, а перед короткими сторонами целлы нечетное число колонн (храм в Пестуме, названный по ошибке базиликой, и др.). Существовали храмы, в которых целла имела только три стены, а одна из узких стен целлы отсутствовала вовсе и была заменена одной колонной между антами (храм в Термосе — рис. 20).
Рис. 19. Пестум. Храм, ошибочно названный базиликой
Рис. 20. Термос. Храм
Наряду с дорическим ордером, который господствовал уже в архаическую эпоху, развился, особенно в ионических колониальных городах Малой Азии, ионический ордер, сложившийся не без влияния на него персидской архитектуры. Такие большие сооружения, как Дидимейон в Милете и Артемисий в Эфесе, от которых сохранились только незначительные фрагменты, были выстроены в ионическом ордере (оба здания позднее перестроены — см. ниже). Все же только позднее, в Афинах последней четверти V века, ионический ордер начинает вытеснять дорический.
Рис. 21. Сравнительная таблица величины храмов. Изображены узкие стороны четырех храмов (в возрастающем порядке величин): Эгина, Селинунт, Парфенон, храм Зевса в Акраганте. Схема Дурма
Рис. 22. Эфес. Старый храм Артемиды
Некоторые храмы Малой Азии и Сицилии, т. е. окраин греческого мира, сильно отличаются от обычных греческих храмов своими колоссальными размерами (рис. 21), исключительными формами. В этом сказывается соприкосновение с восточной культурой и ее количественным стилем. Дидимейон в Милете (ширина целлы около 110x50 м) и Артемисион в Эфесе (рис. 22; около 105x50 м) отличаются очень большими размерами (Парфенон — ширина целлы около 31x69,5 м); очень велик и храм G в Селинунте (рис. 23) в Сицилии (около 110x50 м), но по своим формам среди других греческих храмов особенно выделяется колоссальный (около 121x56 м) храм Зевса в Акраганте в Сицилии (рис. 24 и 25), оставшийся незаконченным. Существуют различные реконструкции его первоначального вида, но интерколумнии (интерколумний — пространство между двумя соседними колоннами) были, несомненно, забраны каменными стенами, так что вокруг целлы находились глухие коридоры. По-видимому, человеческие фигуры большого размера, атланты, найденные лежащими на земле, стояли первоначально на горизонтальном карнизе, находившемся приблизительно на половине высоты стен между колоннами, и поддерживали антаблемент интерколумниев.
Рис. 23. Селинунт. Храм G
Рис. 24. Акрагант. Храм Зевса
Рис. 25. Акрагант. Храм Зевса
Незначительные остатки чрезвычайно скромных жилищ и очень небольшое количество общественных зданий (залы собраний, театры, ворота и др.) ясно показывают, что главное внимание греческих заказчиков и архитекторов было в V веке направлено на строительство храмов.
Weickert С. Typen der archaischen Architektur in Griechenland und Kleinasien. Augsburg, 1929; Koldewey, Puchstein. Die griechischen Tempel in Unteritalien und Sizilien, 1899; Wiegand Th. Die archaische Porosarchitektur auf der Akropolis zu Athen. Kassel-Leipzig, 1904; Waldstein Ch. The Argive Heraeum, I, II. Boston-New York, 1902; Hogarth D. The archaic Artemisia. London, 1918; Pace В. II Tempio die Giove Olympico in Agrigento (Monumenti antichi, 28); Noack F. Studien zur griechischen Architektur, I (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts, IX). 1896; Schliemann H. Tiryns. Leipzig, 1886; Boyd H. Goumia, I, 1904; Cp. Duhn von F.. Jacobi L. Der griechische Tempel in Pompeji. Heidelberg, 1890; Moortgat A. Hellas und die Kunst der Achaemeniden (Mitteilungen der altorientalischen Gesellschaft, 2).
III. Технические предпосылки классического греческого храмаКолонны, анты и покрытие микенского мегарона были из дерева. С другой стороны, формы дорического ордера настолько живо напоминают деревянные конструкции, что трудно отделаться от предположения, что первые греческие храмы имели ордеры из дерева. Действительно, храм Геры в Олимпии VII века был окружен первоначально деревянными колоннами, которые несли горизонтальные деревянные части. Остатки их видел еще Павсаний, путешественник II века, который упоминает о них в своем сочинении. По мере того как сгнивало дерево, деревянные колонны одну за другой постепенно заменяли каменными, чем объясняются большие различия между сохранившимися колоннами здания. Мы рассмотрели историю развития греческого периптера из мегарона. Тем не менее формы классического греческого храма останутся непонятными, если не проследить их возникновение из деревянных конструкций, воспоминания о которых живо сохраняются в канонической системе дорического ордера.
Рис. 26. Пестум. Так называемый храм Посейдона
Рис. 27. Пестум. Так называемый храм Посейдона
Рис. 28. Пестум. Так называемый храм Посейдона
Рис. 29. Так называемый храм Посейдона в Пестуме (наверху) и Парфенон в Афинах (внизу) в одном масштабе. Схема Рончевского
Уже в VI веке эта система окончательно сложилась, дальнейшее развитие усовершенствовало пропорции и детали вплоть до Парфенона. Дорический ордер (рис. 26–32) делится в основном на три части: 1) ступенчатый постамент; 2) колонна; 3) антаблемент (все части, помешенные над колоннами). Ступенчатый постамент состоит из: а) самой нижней и самой большой ступени, выложенной обыкновенно из более грубо обработанных квадров камня, которая называется стереобат; б) трех одинаковых ступеней над стереобатом, из них верхняя, образующая ровную искусственную площадку, на которую поставлены колонны и стены целлы, называется стилобат. Колонна дорического ордера, в противоположность ионическому ордеру, не имеет базы (подставки в виде профилеванной, более широкой, чем сама колонна, круглой плиты) и непосредственно поставлена на стилобат; она расчленена на ствол и капитель (верхнее завершение ствола); капитель состоит из расширяющейся вверх круглой плиты, называемой эхин, и прямоугольной плиты над ней, которую называют абака. Ствол колонны покрыт вертикальными желобами, это — каннелюры. Ствол колонны неравномерно сужается вверх, приблизительно с трети высоты сужение усиливается. Благодаря этому получается впечатление припухлости колонны, которая называется энтазис. Антаблемент делится на три части: а) архитрав; б) фриз; в) карниз. Архитрав — горизонтальная полоса, лежащая непосредственно на колоннах, в дорическом ордере она совершенно гладкая. Над архитравом помещен фриз, который в дорическом ордере расчленен на триглифы, выступающие несколько вперед и покрытые вертикальными желобами, и метопы — прямоугольные поля между ними, заполненные рельефными изображениями человеческих фигур, объединенных в сцены мифологического содержания. Метопа и триглиф, взятые вместе, носят название триглифон. Под триглифами помещены полочки, к которым прикреплены свисающие вниз капельки. Над фризом помещен карниз, называемый гейсон, с дорическим киматием (узкой орнаментированной полосой) над ним. Над метопами под карнизом помещены полочки с висячими каплями. На коротких сторонах храма над карнизом помещается по фронтону — заполненному скульптурными группами мифологического содержания треугольнику, образованному скатами кровли.
Рис. 30. Пропорции дорических колонн. Слева направо: храм в Коринфе (1x4,06), так называемая базилика в Пестуме (1x4,5), Селинунт (1х5), Пропилеи на Акрополе в Афинах (1x5,6). Схема Дурма
Фронтон завершается опять карнизом — гейсоном, а над ним сима — облом, задерживающий скат вод с крыши и направляющий воду в львиные маски, расположенные по длинному краю кровли, через открытые пасти которых выливается дождевая вода. По сторонам фронтона и на его вершине помещали терракотовые орнаменты или фигуры — акротерии.
Рис. 31. Колонны храмов в Коринфе (более низкий) и в Немее (более высокий) в одном масштабе. Схема Дурма
Если посмотреть на перспективный разрез Парфенона (рис. 33), то может показаться, что он деревянный. Как колонны, так и положенные на них горизонтальные части кажутся вырубленными из дерева. Так, особенно каменный архитрав, в разрезе состоящий из нескольких скрепленных друг с другом рядов квадров, кажется сделанным из деревянных балок. Только деревянные прототипы периптера могут объяснить форму каменного потолка его наружного обхода в виде множества касет, состоящих каждая из нескольких концентрически уменьшающихся квадратных углублений. Форма касетированного каменного потолка могла возникнуть только в дереве и надолго сохранилась в каменной греческой храмовой архитектуре, превратившись в характерный и прямо-таки необходимый признак плоского потолка покрытия его наружного обхода.
До нас не дошли ранние архаические деревянные антаблементы — прототипы каменных. Но на основании форм сохранившихся более поздних каменных антаблементов было предложено несколько очень сходных между собой и очень остроумных реконструкций этих деревянных прототипов (рис. 34). Легче всего объяснить из деревянных конструкций самую форму колонны и ее капители. Все же, по-видимому, именно колонны раньше всего стали делать каменными; интересной промежуточной формой являются храмы с уже каменными колоннами, но еще деревянным антаблементом. Все части дорического антаблемента очень легко свести к их деревянным прототипам и объяснить их из них. Архитрав — это те горизонтальные балки, которые соединяли колонны друг с другом и на которых покоилась вся кровля. Очень вероятно, что их на колоннах лежало несколько и что они были соединены друг с другом металлическими скрепами. Очень остроумно триглифы объясняются как торцы поперечных балок, которые были перекинуты от одной длинной колоннады на другую через пространство целлы и лежали на продольных балках — будущем архитраве. Первоначально торцы поперечных балок оставались обнаженными, потом их стали закрывать орнаментированными терракотовыми пластинками, — так образовались триглифы. Место метоп занимали первоначально пустоты между торцами поперечных балок. Вскоре, однако, и эти пустоты стали закрывать терракотовыми плитками, чтобы предохранить кровлю от действия атмосферных осадков. Несколько терракотовых метоп, покрытых живописью, сохранилось от архаического периода. Позднее они были заменены метопами, покрытыми скульптурными изображениями. Все же и в этих последних сохранилось воспоминание о первоначальных пустотах между торцами балок: на метопах фигуры людей и животных изображены движущимися в пространстве. Далее, очень остроумным является объяснение полочек с капельками под триглифами теми деревянными гвоздями, которыми в древнейший период торцы деревянных балок приколачивались к продольным балкам. По этому пути можно пойти дальше и объяснить дорический антаблемент вплоть до мелочей из деревянных конструкций прототипов классических греческих храмов. Сходным образом пытались объяснять и ионический ордер, однако это труднее и менее убедительно.
Рис, 32. Различные пропорции дорических колонн. Схема Дурма
Рис. 33. Афины. Парфенон
Ошибкой технического объяснения классического греческого храма — объяснения правильного и необходимого — было то, что приверженцы его односторонне пытались вывести все формы классической греческой монументальной архитектуры только из ее деревянных прототипов. Между тем сравнение этих восстановленных довольно правдоподобно прообразов с храмами V века обнаруживает между ними огромное различие, имеющее большое принципиальное значение. Деревянные храмы должны были иметь совершенно другие пропорции, чем более поздние каменные сооружения. Колонны-бревна были значительно тоньше каменных колонн, расставлены они были гораздо дальше друг от друга, чем колонны классического храма. И пропорции всего антаблемента и отдельных его частей в дереве сильно отличались от каменных. А между тем принятые в классическом греческом храме соотношения частей являются определяющими для производимого им впечатления. И основное соотношение массы и пространства, характерное для греческих монументальных зданий V века, является новым по сравнению с деревянными прототипами отдаленных времен. Ведь благодаря более тонким колоннам и антаблементам, благодаря значительно более широким интерколумниям, т. е. пространствам между каждыми двумя соседними колоннами, господство массы над окружающим пространством (а оно так существенно для общей композиции классического греческого храма!) не могло в достаточной степени ярко выступать в деревянных зданиях, которые в этом смысле были более похожи на легкие павильоны китайской архитектуры. Но и на это можно возразить с точки зрения крайних сторонников объяснения архитектурных форм целиком из материала, техники и конструкции, что совершенно новые пропорции, появившиеся при перенесении форм с дерева в камень, были обусловлены новым материалом — камнем. Действительно, возводя их из камня, колонны, в силу свойств нового материала, естественно, приходилось делать значительно толще, чем из дерева, также и отдельные части антаблемента. Кроме того, приходилось значительно ближе придвигать друг к другу колонны, чтобы каменные горизонтальные плиты могли выдержать лежащую на них тяжесть.
Рис 34 Афины Парфенон (внизу), сопоставленный с реконструированным деревянным прототипом дорического периптера (наверху). Схема Дурма
Рис. 35. Соотношение колонн и интерколумниев. Сверху вниз по рядам:!. Сегеста. Парфенон. 2 Селинунт С. 3. Селинунт D. 4. Селинунт G. 5. Селинунт А, Эгина. 6. Фигалия. Коринф. 7. Нике Аптерос. Пропилеи в Приене. Айзани. 8. Северный портик Эрехтейона. Храм Афины в Приене. Пропилеи в Афинах. 9. Храм Дидимейского Аполлона в Милете. Схема Дурма
Все же бросается в глаза, что дорические колонны даже в Парфеноне намного толще, чем это требовалось из конструктивных соображений, что они придвинуты друг к другу значительно ближе, чем это нужно на основании расчета конструкции. Это становится особенно ясным, если сравнить колонны Парфенона (рис. 8) с колоннами северного портика Эрехтейона (рис. 72). В северном портике Эрехтейона пропорции колонн и интерколумниев гораздо ближе к пределу, который вытекает из свойств материала. Излишнюю с точки зрения конструктивного расчета массу материала в Парфеноне можно было бы объяснить тем, что греческие архитекторы только постепенно усовершенствовали свои конструкции и технику и что приближение к предельной тонкости колонн шло постепенно и еще не было достигнуто в эпоху постройки Парфенона. Но и такое объяснение будет неправильным, так как мы уже в архаическую эпоху, задолго до Парфенона и других близких ему по пропорциям зданий, имеем греческие храмы, в которых колонны расставлены гораздо дальше друг от друга, чем в Парфеноне. В них колонны, кроме того, отставлены значительно дальше от стен целлы, так что наружные массы этих зданий были гораздо легче, воздушнее и больше пронизаны пространством. Так было в старом, существовавшем до Парфенона храме Афины на Акрополе в Афинах, в храмах в Термосе, в Неандрии, в храме G в Селинунте и во множестве других (рис. 35). Так, и в большом храме в Селинунте колонны более старого строительного периода уже и расставлены шире, чем колонны более позднего строительного периода (рис. 36). Все это показывает, что пропорции наружных масс классических греческих храмов нельзя целиком вывести из требований материала и конструктивных расчетов. Широко расставленные колонны некоторых архаических храмов оказываются в этом отношении ближе к северному портику Эрехтейона и к формам последующей архитектуры, чем к Парфенону.
Рис. 36. Колоннада более древнего (справа) и более нового (слева) храма G в Селииунте. Схема Дурма
Греческие архитекторы классической эпохи в своих монументальных зданиях совершенно не употребляли связующего вещества, что стоит в зависимости от огромного художественного значения, которое они придавали отдельным единицам материала. Каждый квадр камня тщательно отесан, как законченная вещь. Каменные блоки скреплялись между собой металлическими связями. На тех сторонах квадров, которыми они примыкали к соседним, в середине делали выемку и оставляли ее необработанной с тем расчетом, чтобы точнее и тщательнее притесать друг к другу выступающие края двух смежных квадров (рис. 37). Так, например, архитрав состоит обычно в глубину из трех квадров, края которых плотно притесаны друг к другу, а между ними остаются пустоты неправильных очертаний. Колонны состоят из отдельных насаженных друг на друга барабанов, круглые поверхности которых имеют аналогичные выемки. В середине каждой круглой поверхности барабана выступает до уровня краев кружок с квадратным отверстием в нем, в которое вставлялся металлический шкворень, скреплявший два смежных барабана друг с другом (рис. 37). Расположение камней в области триглифного дорического фриза достигает довольно значительной сложности. Покрытие наружного обхода было всегда из камня, с высеченными на каменных плитах касетами. Потолок целлы был деревянным, вероятно тоже касетированным. Деревянные касеты над целлой продолжают внутри рисунок каменных касет потолка наружного портика. Кровля была черепичная на стропилах; обломки кровельной черепицы сохранились в очень большом количестве.
Рис. 37. Конструктивные детали греческого храма. Схема Бенуа
До сих пор спорным является вопрос об освещении греческого храма. Витрувий говорит о существовании гипетральных храмов, т. е. таких зданий, целлы которых имели довольно значительное прямоугольное отверстие в потолке, так что статуя божества стояла под открытым небом. В некоторых случаях внутренность греческого храма действительно имела характер открытого двора, как это установлено для большого Дидимейона в Милете и как это очень вероятно и для некоторых других построек (см. ниже). Но из этого нельзя еще делать вывода, что все или даже большинство греческих храмов были гипетральными. Не убедительны также попытки реконструкции их с боковым верхним светом. Всем этим предположениям прямо противоречат световые отверстия над входными дверьми храмов, объединенные с пролетом двери одним общим обрамлением (рис. 33). Если бы храмы действительно имели первоначально верхний или боковой свет, то световые отверстия над дверными пролетами оказались бы совершенно излишними. Для освещения внутренности целлы они совершенно достаточны. Ведь и комнаты греческих домов, даже эллинистической эпохи, не имели окон, освещались через дворы и были погружены в полумрак. Тем более нужно себе представить затемненной внутренность святилища, в которое свет проникал, кроме того, через открытые двери.
Botticher К. Tektonik der Hellenen. I, II. Berlin, 1866–1881; Botticher K. Der Hypathraltempel auf Grund des Vitruvianischen Ze"ugnisses gegen Professor Dr. L. Ross erwiesen. Potsdam, 1847.
IV. Социально-экономические и идеологические предпосылки классического греческого храмаМы проследили историю развития греческого храма V века; затем выяснили конструктивно-технические предпосылки его форм. Без учета того и другого классический периптер остался бы непонятным. Но вместе с тем всего этого еще недостаточно для понимания основ классической греческой архитектуры. Ни последовательные ступени образования периптера, ни особенности деревянной или каменной техники не в состоянии объяснить наиболее существенных свойств и соотношений Парфенона и других самых совершенных монументальных зданий классической Греции. Ответ на вопрос, почему греческому периптеру V века присущи именно эти, а не другие соотношения, которые мыслимы в бесконечном количестве вариантов на основе тех же предшествующих фаз развития и тех же конструктивно-технических предпосылок, может быть намечен, только если исходить из идеологии века Перикла в Афинах, которая является исключительно важным этапом в истории греческой культуры.
«Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря этому, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы. Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое, умственное развитие вытекло из такого предварительного состояния, в котором рабство было настолько же необходимо, как и общепризнано. В этом смысле мы имеем право сказать, что без античного рабства не было бы и современного социализма… При тогдашних условиях введение рабства было большим шагом вперед» (Энгельс Ф. Анти-Дюринг).
Основным моментом социально-экономического развития Древней Греции было создание на основе рабовладельческого способа производства, на базе чрезвычайно отсталой и примитивной эксплуатации рабской силы, очень развитой и прогрессивной формы государственности — демократии. Конечно, нельзя забывать, что греческая демократия основывалась на рабовладельческом способе производства. Все же, по сравнению с деспотизмом восточных централизованных государств, греческая демократия означала громадный шаг вперед в развитии человеческой культуры. Правда, только благодаря жестокой эксплуатации рабского труда оказалось возможным государственное устройство греческих демократических городов-государств («полис» означает по-гречески одновременно и город и государство), на большое число которых распадалась Греция, чему благоприятствовал рельеф Греции, разделенной вдоль и поперек горными хребтами на отдельные, сильно отделенные от соседних и замкнутые в себе области. Перед греческими демократическими государствами открылась широкая возможность большое количество излишков прибавочного труда, образовывавшихся вследствие неограниченной эксплуатации рабской массы, употребить на культурное строительство, в котором очень существенную роль играло возведение монументальных сооружений и в первую очередь строительство храмов.
Господствующим классом Древней Греции были рабовладельцы, которые занимались торговлей и промышленностью, но обрабатывали также при помощи рабского труда и землю. Природные свойства греческого полуострова необычайно способствовали развитию мореплавания и торговли. Изрезанная береговая полоса с далеко заходящими в глубь материка заливами, огромное количество островов, облегчавших морские сообщения, — все это сильно способствовало развитию морского транспорта между отдельными городами и государствами. По всей Греции широко развилась городская жизнь, особенно же в торговых и промышленных центрах, из которых главным были Афины. В V веке говорили, что в Пирее, гавани Афин, можно получить товары всех стран легче и дешевле, чем где бы то ни было. В греческих городах господствовали мелкие собственники, заводившие небольшие предприятия, в которых работали рабы. В более крупных заведениях такого рода были заняты двадцать-тридцать рабов, большинство таких заведений имело по два-три раба каждое, но известны случаи, когда количество работавших в промышленном предприятии рабов достигало ста двадцати. Греческая литература V века сохранила нам яркие образы владельцев более крупных промышленных предприятий: «фабрикант» ламп Гипербол, владелец кожевенного и башмачного предприятия Клеон и другие. Господствующими видами промышленности были шерстяная, металлическая и гончарная, в области которых предприятия работали на вывоз. Аттика не имела в достаточном количестве собственного хлеба, который в Афины ввозился. Характерно, что во время Пелопоннесской войны все население Аттики нашло защиту в укрепленных Афинах, которые с моря получали все необходимое, так что для афинян не было гибельным опустошение спартанцами всей земли за стенами города.
Городскому торгово-промышленно-рабовладельческому населению, сорганизовавшемуся в форме маленьких демократических городов-государств, объединявших сравнительно небольшую, окружавшую город территорию, приходилось с большим трудом отстаивать свою независимость. Весь архаический период истории Греции наполнен жестокой борьбой с восточными деспотами, которые стремились захватить и подчинить себе маленькие, разобщенные греческие государства. Особенно ожесточенными и опасными были столкновения с самым мощным восточным властелином того времени, завоевавшим уже не одну сильную державу, с непосредственным соседом греков — персидским царем. Персы то наступали на Грецию, то опять подавались назад. Они одно время подчинили себе малоазийские греческие колонии, которые только-только начали было богатеть и создавать свою очень своеобразную и прогрессивную культуру, особенно ионические города. Но вскоре антиперсидское движение широкой волной прокатилось по порабощенным колониям, которые стали делать попытки к освобождению. Эта борьба привела к решительному столкновению персов и греков, которые группировались вокруг наиболее сильных городов — Спарты и Афин. Судьба Греции висела на волоске. Персидский царь уже занял значительную часть Греции, уже Афины пали. Но еще до прихода персов все афиняне покинули город, сев на корабли. Решающее морское сражение произошло при о. Саламине (480 г). Персы были окончательно разбиты. Греческие рабовладельцы одолели восточных деспотов и завоевали свою независимость.
С этого времени и начинается замечательный расцвет Афин. Спарта всегда отличалась сильно выраженным аграрным характером, чем обусловливается традиционный консерватизм спартанской знати и аристократический образ правления в стране. Настоящим передовым государством были Афины, с их огромным флотом и предприимчивым характером граждан. Победа при Саламине поставила афинян в особенно благоприятные условия. Они были освободителями греков от варваров (как в Греции называли всех иноземцев). Афины создали для борьбы с персами мощный морской союз, входившие в него города первоначально поставляли военную силу для борьбы с врагом. Но постепенно эти натуральные поставки были заменены денежными взносами. В связи с разросшейся торговлей греки давно уже знали деньги и широко ими пользовались. Незаметно афиняне из защитников союзников превратились в их поработителей. Они брали дань с союзных городов и бесконтрольно распоряжались союзной казной, перенесенной с о. Делоса в Афины на Акрополь, где она хранилась в небольшом заднем помещении Парфенона, называвшемся опистодом (дословно: задняя комната; это название приложимо к соответствующей части и других греческих храмов). Взносы союзников были главной основой финансовой мощи Афин. На этой базе расцвела замечательная культура Афин V века и особенно — дорого стоившая строительная деятельность Перикла, роскошная и грандиозная по тому времени застройка Акрополя. Весь этот процесс вызывал протесты союзников, все усиливалось стремление отдельных городов освободиться из-под теперь уже насильственной опеки Афин. Все попытки к отпадению строго наказывались с применением военной силы, непослушные союзники быстро возвращались к повиновению гораздо более сильным Афинам. Спарта образовала в противовес афинскому морскому союзу другой, континентальный союз на Пелопоннесе, главной силой которого, в противоположность флоту афинян, было сухопутное войско. Все города, недовольные Афинами, тяготели к спартанскому союзу. Спартанцы сами боялись роста Афин, тем более что они сознавали свой консерватизм, свою неповоротливость и огромную силу передовых Афин, которые трудно было победить при помощи сухопутного войска, пока они владели морем. Противоречия разрастались все сильнее, и дело дошло, наконец, до долголетней, мучительной и разрушительной Пелопоннесской войны между афинским и спартанским союзами, которая обозначает существенную грань в греческой истории и особенно в истории греческой культуры. С началом Пелопоннесской войны кончается классический период греческого искусства, обнимающий собой главным образом Афины между концом Персидских войн (480 г.) и началом Пелопоннесской войны, тянувшейся с 431-го, с небольшими перерывами, до 404 года. Вся Греция была в нее втянута.
Афинский демократический строй служил образцом для других городов. Во время войны демократические торгово-промышленные группировки многих городов вновь стали тяготеть к Афинам, аристократические аграрные группировки продолжали держаться Спарты. Основная часть народного собрания в Афинах состояла из валяльщиков, сапожников, плотников, кузнецов, торговцев и т. д. Из них выделяются более богатые предприниматели. О рабских восстаниях и о страхе рабовладельцев перед рабами мы слышим очень рано. Это и понятно, если принять во внимание, что количество свободных равнялось количеству рабов, являвшихся основой хозяйства.
Греческий торгово-промышленно-рабовладельческий класс на основе мелкой собственности и демократического государственного устройства создал совершенно новое, по сравнению с восточными деспотиями, представление о человеке, глубоко отличное от восточно-деспотического. На Востоке человек понимался либо как угнетенный и бесправный, либо как обожествленный деспот.
Природа населена таинственными божественными силами. Эти силы возвеличивают одних до сверхчеловеческого масштаба, других они принижают до полного ничтожества. Греческий рабовладелец, за счет предельного принижения эксплуатируемых им рабов, которых он приравнял к животным, ввел равенство среди свободных. Идеология свободных строится на развитии индивидуальности, опирающейся на разум, на рациональные способности человека, которые стремилось усыпить средствами религии восточно-деспотическое религиозное мировоззрение. Грек строит свое представление о человеке на основе его физического строения, что связано с сильными материалистическими тенденциями в греческом мировоззрении VI и V веков. «Материалистическое мировоззрение означает просто понимание природы такой, какова она есть, без всяких посторонних прибавлений, и поэтому-то это материалистическое мировоззрение было первоначально у греческих философов чем-то само собой разумеющимся» (Энгельс Ф. Диалектика природы).
В противоположность восточно-деспотической двойственности человеческой личности, которая так ярко проявляется в резком противопоставлении приниженных и обожествленных, греческая идеология строится на идее совершенного нормального человека, в основе которого лежит его физическое строение и связанные с ним границы. Новое понимание человеческой личности очень ярко отразилось также и в том, что человека стали противопоставлять природе, с которой он борется и которую побеждает. И с природы грек VI и V веков снимает покров религиозной интерпретации. Человек понимается как часть природы, но как наиболее совершенная ее часть, которой должно принадлежать господство над ней.
В основе греческой культуры VI и V веков лежит образ идеального человека, отличающегося от натуралистического человека тем, что он всесторонне развит и не обладает никакими случайными отклонениями от нормы и резко выраженными односторонностями. Благодаря бывшей в распоряжении греков рабской силе, представителям господствующего класса в городах очень рано открылась возможность много времени уделять физическому и духовному развитию. Идеал «ничего без меры», т. е. гармонического развития тела и духа, издавна руководил ими. Широкое развитие физической культуры и спорта шло параллельно с оживленной умственной деятельностью, проявлявшейся в самых различных направлениях. При этом для грека архаической и особенно классической эпохи чрезвычайно характерным является единство духовной и физической деятельности человека, цельность той и другой. Их разделение и, тем более, их противопоставление друг другу было ему совершенно чуждым и непонятным.
Вместе с тем идеалом классической греческой культуры V века был человек-герой, т. е. человек, не только всесторонне развитой, но и более сильный во всех отношениях, чем обычные люди. Все способности греческого героя развиты необычайно, вся его природа монументализирована. Однако греческая героизация и монументализация целиком исходят из свойств реального человека и его физической структуры. В этом сказывается глубокое принципиальное различие между монументализацией человека в восточных деспотиях и в Греции. Образ фараона-сверхчеловека тоже можно было бы назвать монументализированным. Но эта монументализация идет неизмеримо дальше вплоть до совершенного искажения природы человека. В образе обожествленного фараона не только его связь с человеком ограничивается немногими очень общими чертами, но и эти последние и в фараоне и в простом человеке истолкованы как отражение божества.
Греческий герой — выдающийся человек.
В Греции центр тяжести перенесен на человека, и в этом состоит сдвиг колоссальной важности, произведенный греческой культурой.
Монументализированный идеальный человек-герой является центральным образом классической греческой культуры V века. В условиях чрезвычайно примитивных форм экономики Древней Греции этот образ мог сложиться и занять господствующее положение в греческой культуре только на основе рабовладельческого способа производства и связанного с ним демократического государства. Проявление этого образа можно детально проследить в самых различных областях греческой культуры.
Противоречием сказанному о господствующем положении человека в греческой идеологии кажется на первый взгляд греческая религия. Ведь классический грек V века был, как и восточный деспот, религиозным человеком, и в этом действительно нельзя не усмотреть связи Греции с Востоком. Ведь и главными монументальными зданиями, возводимыми греками в V веке, были все же храмы. Но греческая религия принципиально отличается от всех восточных религий именно очеловечением богов. Греческие боги — это те же люди, но несколько больших размеров и обладающие большей силой, большим умом и ловкостью. Но богам присущи все свойства и все слабости человека. Они так же, как люди, сердятся и обманывают, любят и страдают. Очень вероятно, что в основе греческой мифологии, подробно излагающей жизнь богов, лежит быт обитателей микенских дворцов, воспоминания о которых живо сохранились у Гомера. Очень ясно природу своих богов осознал один грек, который заметил, что если бы у животных были боги, то они своей внешностью и поведением были бы похожи на тех животных, которые им поклоняются. Греческие боги являются одним из наиболее ярких отражений образа монументализированного героя, и по сравнению с Востоком они означают сведение религии на землю. Для грека очень характерно и очеловечение сил природы. Такое очеловечение окружающего называется антропоморфизмом (е греческого дословно: придание человеческого образа), — это понятие в расширенном смысле можно применить ко всей классической греческой культуре. В области религии оно особенно ярко выражается в различных божествах гор, рек, лесов и так далее, которые изображаются и в искусстве, и в виде прекрасных юношей или девушек.
Если в своем религиозном мировоззрении, незыблемо господствовавшем в Афинах до начала Пелопоннесской войны, греки все же шли до некоторой степени по пути деспотического Востока, то в своей науке они создали замечательное орудие, при помощи которого восторжествовал человеческий разум и в конце концов рассеял религиозные верования. Науку создали именно греки, так как то знание, которое существовало и развивалось в восточных деспотиях, не может быть названо этим именем. Восточно-деспотическая наука — это практические знания, находящиеся на службе у религии и контролируемые жрецами, в руках которых сосредоточена опека над мыслью. Им всегда присущ значительный элемент магии и колдовства. Из общей картины мира, созданной восточно-деспотической религиозной идеологией, следует невозможность познать нечеловеческие и таинственные силы, населяющие и природу, и самого человека. Божество непознаваемо. Его можно только умилостивить. Поэтому нечего и стараться познать явления природы и структуру человека, нужно все силы направить на овладение теми практическими средствами, ритуалом, культом, при помощи которых можно приобрести благосклонность божества. Греки впервые и практически и теоретически провозгласили знание как средство установления объективной истины, т. е. принцип науки. Греки первые отбросили традиционные взгляды на мир, созданные религией и культом, действующие на эмоции, и построили новую картину мира на основе человеческого разума. Основой этой картины является воспринимающий мир человек. Достаточно известно, как много современная наука обязана греческой науке. Изучение природы и человека целиком основывается на том фундаменте, который был заложен греками. Современная математика немыслима без достижений греческой математики, из которых многие сохраняют свое значение до сих пор. Не только естественные науки, но и гуманитарные науки получили в Греции и начало, и блестящее развитие. История Пелопоннесской войны Фукидида, ее свидетеля, является высоким образцом исторической монографии, в которой дается живая и красочная картина военных событий одновременно в различных частях Греции и исследуются причины, породившие Пелопоннесскую войну. Фукидид — трезвый, спокойный наблюдатель, который не только собирает громадный фактический материал, относящийся к его времени, но и проделывает огромную критическую работу по проверке добытых сведений. На основе этого он в своем изложении блестяще умеет выделить самое основное. Фукидид не столько дает картины жизни, быта и нравов, — той поверхности жизни, изображение которой так удавалось его современнику афинянину Ксенофонту, — сколько доказывает читателю самый костяк и систему развернувшихся на его глазах событий. В развитии науки Афины V века играют исключительно выдающуюся роль. Там был в это время сделан ряд замечательных открытий в самых различных областях человеческой мысли. Так, например, была открыта Солнечная система, был преодолен геоцентрический взгляд на мир, и выставлено положение о том, что Земля вращается вокруг Солнца. Потом эта теория была забыта и вновь заменена геоцентрической теорией, пока уже много позднее в Европе Коперник не повторил открытия своих греческих предшественников, взгляды которых были ему известны и которые, безусловно, на него повлияли. Создание науки тесно связано с развитием в Греции человеческой индивидуальности и рационализма, хотя они были далеки от той специализации, которая в научной работе наступила и постепенно все сильнее развилась только много позднее. В связи с этим у них выдающуюся роль играла философия, объединявшая все науки, причем греческая философия в лучшей своей части была основана на рациональном познании действительности.
Развитие науки, построенной на деятельности разума, теснейшим образом связано с разложением недифференцированного единства духовной культуры, которое в восточно-деспотических государствах обусловливалось господствующим положением религии. Научное мышление приучает человека к анализу и дифференциации. Отдельные стороны культурной деятельности человека стремятся друг от друга обособиться и каждая в отдельности найти свойственную ей специфическую область и ее границы. Право, наука, искусство и т. д. — каждая область, освобождаясь от религии, разрабатывает свою теорию на основе изучения действительности. В частности, искусство, освобожденное от служебной роли по отношению к религии, постепенно вырабатывает в Греции свой идеал красоты и превращается в «чистое искусство», основанное на эстетике — созданном греками учении о красоте. До нас не дошли сочинения, но нам известны имена авторов и темы многих теоретических трактатов по архитектуре еще классической эпохи.
Особенно ярко человек-герой как основная тема выступает в греческой литературе, которая в Афинах в век Перикла создала драмы Эсхила, Софокла и Еврипида. Тесно связанная с театром, она через него еще сохранила отдаленное воспоминание о своем происхождении из культа. В древнейшую эпоху театральные представления в Греции носили еще культовый характер, в середине круглой орхестры более поздних греческих театральных зданий еще стоял жертвенник, посвященный богу. Однако уже в V веке греческая драма отделилась от религии, и ее центральной проблемой становится образ человека-героя. В основе греческой драмы лежит понятие???? означающее волевое напряжение, решение. Греческая драма основана на решении героя в пользу одной из двух открывающихся перед ним возможностей, на волевом акте, который опирается не на традицию, не на внешнее по отношению к человеку, религиозное или этическое правило или предписание, а на выборе человека от себя, исходя из собственной индивидуальности. В греческой драме усматривают первый ренессанс, т. е. первое сознательное возрождение мифического мира гомеровских героев. Однако только в V веке эти герои из безвольных фигур эпоса, действующих как бы автоматически, превратились в настоящие индивидуальности, волнуемые страстями, раздираемые противоречиями жизни. Эсхил еще архаичен, у него человек теряется на фоне космических сил. Софокл создал наиболее классические драмы, полнее всего отображающие идеалы века Перикла. Еврипид начинает собой уже дальнейшее развитие от классической эпохи к эллинистической: в его драмах монументализированный герой начинает превращаться в обыкновенного реального человека. Это начало той эволюции, которая привела впоследствии к развитию греческого романа.
Параллельно дифференциации культуры на отдельные самостоятельные области, освобожденные от религии, пронизанные рационализмом и научностью, отличающиеся каждая своими специфическими признаками, определяющими ее место в системе греческой культуры, идет и дальнейшая дифференциация искусства на отдельные отрасли, дифференциация пространственного искусства на архитектуру, скульптуру и живопись. Греческую живопись, так же как и греческую музыку, мы знаем очень мало. Зато хорошо известна скульптура греков. Нигде не выступает так ярко, как в скульптуре, господствующее положение в греческой культуре образа монументализированного человека-героя. Изображение идеального человека является, в сущности, единственной ее темой. Обе характерные черты этого образа — идеализация и монументализация — особенно ясно выступают на примере греческих статуй. Характерно почти полное отсутствие в V веке портрета, который в эту эпоху только начинает развиваться. Господствует изображение идеализированного обнаженного человека, в котором гармонически развиты тело и интеллект, человека, тренирующего тело и ум, гимнаста, атлета. Внесение отдельных натуралистических черт, которое было характерно для архаической пластики, теперь избегается. Недостатки и случайные отклонения отбрасывают; при помощи сложного вычисления, основанного отчасти на статистических измерениях, ищут объективного канона совершенных пропорций мужского и женского тела. Излюбленной темой является изображение богов, которые имеют вид людей большого размера. Стиль изображений всегда остается реалистическим: дается живой физический человек, а не абстракция обожествленного человека, как в Египте. Это сказывается главным образом в более мелочной разработке поверхности тела, которая, не вдаваясь в детальное натуралистическое воспроизведение природы, неизбежно механистически разлагающее целое на части, вместе с тем далека от больших обобщенных поверхностей египетских статуй, лишь слабо связанных с формами природы. Если показать на экране диапозитив сперва египетской, потом классической греческой статуи, зачернив предварительно на диапозитивах фоны, чтобы не иметь никаких сравнительных отправных точек для суждения о реальной величине той и другой, то египетская статуя в силу обобщенной трактовки ее поверхностей всегда покажется колоссальной, сверхчеловеческой, греческая же статуя — сравнительно маленькой и соответствующей реальной величине человека. Если таким же образом провести на экране две египетские статуи, из которых одна в действительности маленькая, а другая большая, а затем две такие же греческие статуи, то обе египетские статуи покажутся огромными, обе греческие — приблизительно человеческих размеров, даже если одна из них будет значительно больше человеческого роста. Все же греческая скульптура, особенно в господствующем в классическую эпоху изображении богов, стремится произвести впечатление, что изображенные фигуры несколько (но незначительно) больше реального человека, что это монументализированный человек.
Можно было бы с известным правом утверждать, что образ монументализированного идеального человека классической Греции стоит на пути развития от сверхчеловека — обожествленного восточного деспота — к реальному человеку Ренессанса. Во всяком случае, процесс дифференциации пространственного искусства на отдельные его ветви далеко еще не завершился в Афинах в V веке. Правда, каждое из освободившихся из-под опеки религии искусств уже осознало свои специфические возможности, но в классическом греческом храме, особенно в Парфеноне, архитектура привлекает в качестве существенных составных частей единого целостного образа и скульптуру и живопись, которые так же органически включены в архитектурный замысел, как и этот последний органически вошел в жизнь города, частью которой он является. В совмещении противоположных крайностей, в синтезе восточного и европейского, который основан на занимаемом греческой культурой промежуточном историческом месте между ними, и состоит исключительная ценность классической культуры Афин V века, гармонически сочетавшей противоположные начала.
V. Анализ архитектурного стиля классического периптераГлавная и самая трудная задача при объяснении классического греческого храма V века состоит в том, чтобы проследить те связующие нити, которые соединяют образ монументализированного человека-героя с периптером, показать, как периптер возник на основе этого центрального образа классической греческой культуры. К этой задаче необходимо подходить с различных точек зрения по возможности всесторонне; это возможно лишь путем постепенного определения и отграничения друг от друга ряда связанных друг с другом, взаимно дополняющих друг друга и одно из другого вытекающих промежуточных понятий.
1. Периптер как вещь, сделанная человекомВернемся к сопоставлению общего вида египетского храма в Дейр-эль-Бахри (рис. 372) и вида издали Акрополя с возвышающимся на нем Парфеноном (рис. 1). Из различного отношения того и другого памятника к природе, о котором была речь выше, вытекает совершенно различная общая интерпретация египетского и греческого здания. В египетском сооружении человек стушевывается перед космическими силами, истолкованными религиозно: здание главное внимание зрителя переводит на те скрытые в природе и господствующие над человеком силы, которые, согласно восточно-деспотической идеологии, владеют миром. Поэтому и само здание кажется порождением этих сил. Египетский храм охарактеризован своей формальной проработкой так, что он воспринимается в своей грандиозности, в своем количественном стиле, как созданный не человеком, а божественной силой. Позднее, в феодальной Византии, сложилось понятие нерукотворенного образа, т. е. иконы, созданной божеством, а не человеком. В более широком смысле это понятие можно было бы применить ко всей восточно-деспотической архитектуре, произведения которой мыслятся в своей сверхчеловечности нерукотворенными.
В полной противоположности к этой восточно-деспотической концепции, классический периптер противопоставлен природе, понятой реалистически, как вещь, сделанная руками человека. Утверждение, что периптер не считается с окружающей природой, было бы совершенно неверно. Но греческий архитектор рассматривает природу как общий фон, на котором выделяется, в качестве более для него существенного, само здание. Архитектурная характеристика периптера как вещи, сделанной человеческими руками (а в этом и состоит главное свойство вещи), основывается не только на том, что он выделен при помощи холма, что он еще сильнее выделяется благодаря ступенчатому постаменту. Не менее важно, что классический греческий храм — очень небольших размеров (Парфенон: 73x34x21 м, как норма; некоторые более крупные храмы, например Малой Азии и Сицилии, носят на себе уже известный восточный отпечаток), так что слепок угла Парфенона помещается внутри одного из залов Музея изобразительных искусств в Москве. Эти очень небольшие абсолютные размеры ведущих классических греческих монументальных зданий являются очень существенным фактором очеловечения архитектуры в Греции. Наконец, ордер и его совершенно светский и архитектурный характер очень способствует впечатлению, что периптер — продукт человеческой деятельности.
2. Периптер рассчитан на восприятие со среднего расстоянияАрхитектурное произведение может быть рассчитано на восприятие главным образом издали, со среднего расстояния или вблизи; оно может быть рассчитано и на комбинированное восприятие двух или даже всех трех точек зрения. Сопоставление в этом отношении египетской и классической греческой архитектур вскрывает между ними глубокую разницу. Особенно показательно сопоставление периптера с пирамидой. И в том и в другом примере архитектор учитывал все три точки зрения, с каждой из них открываются в обоих случаях различные новые стороны архитектурной композиции. Но главной точкой зрения на пирамиду Хеопса является все же точка зрения издали, когда основные для пирамиды соотношения, базирующиеся на египетском магическом треугольнике, определяют собой видимый только издали треугольник поперечного разреза пирамиды (ср. т. I). При приближении к ней исчезает абстрактность магического треугольника, исчезает обозримость гигантского тела; уже средняя точка зрения оставляет зрителя неудовлетворенным, вблизи композиция распадается, пропорции искажаются. Те же наблюдения относятся и к сфинксу в Гизе, и к храму Нового царства. И пилоны воспринимаются вместе с аллеей сфинксов как единое целое только издали, причем воронкообразное пещерное пространство египетского храма, втянув человека, потом опять выбрасывает его в пространство природы, на дальнюю точку зрения по отношению к пилонам, расстояние от которых до зрителя определяется длиной аллеи сфинксов.
Рис. 38. Афины. Так называемый Тесейон
Классический греческий периптер рассчитан и на дальнюю точку зрения (рис. 1). Подходя к Афинам, вы издали видите его главное здание, противопоставленное природе, маленькое и тем не менее конкурирующее с окружающим и привлекающее к себе внимание. Но при таком расстоянии периптер кажется недифференцированным параллелепипедом, и зритель еще не различает колонн — основных форм здания.
Только когда зритель подходит гораздо ближе, перед ним раскрывается оперение периптера, и только со средней точки зрения (рис. 38) — не слишком далеко, но и не слишком близко — колоннада воспринимается наиболее ярко. Подойдя к периптеру еще ближе, перестаешь видеть общие очертания здания и связь отдельных колонн с целым. Стоя вплотную перед колоннами, мы видим только часть колоннады, только индивидуальные колонны, выступающие на фоне наружной галереи и интерколумниев, и уже не воспринимаем ни колоннады как целого, ни общей формы параллелепипеда. Именно со средней точки зрения периптер наиболее выгодно развертывает свою архитектурную композицию: с этой точки зрения зритель видит и форму целого, причем с угла он воспринимает ее трехмерно, что было невозможно издали, и вместе с тем общий массив здания ясно дифференцируется на отдельные колонны, из которых он составлен; они только в связи с целым получают максимальную архитектурную выразительность, которой они лишены при рассматривании их вблизи. При средней точке зрения периптер особенно сильно выделяется по сравнению с окружающей его природой. Средняя точка зрения являлась для грека классического периода по преимуществу человеческой точкой зрения. И этим здание еще больше приближается к человеку.
3. ТектоникаТектоника является одним из центральных понятий классической греческой архитектуры. Некоторые ученые склонны даже приравнивать понятие тектоники к понятию архитектуры. Так, говорят об архитектонике греков, понимая под этим их архитектуру. Термины «тектоника» и «архитектоника» являются различными обозначениями одного и того же понятия. Однако понятие тектоники не совпадает с понятием архитектуры, оно не совпадает и с понятием греческой архитектуры или даже классической греческой архитектуры. Тектоника является лишь ее элементом и затрагивает только одну сторону классической греческой архитектурной формы. Понятие тектоники требует определения.
Земпер определял тектонику как всякое построение из полос, независимо от того материала, из которого оно выполнено. Дословно
Наш
сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального
закона Российской федерации
"Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995
N 110-ФЗ, от 20.07.2004
N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения
произведений
размещенных на данной библиотеке категорически запрешен.
Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.
 |
|
Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - читать книги бесплатно
