Жизнь Микеланджело

Стендаль
Жизнь Микеланджело
Из книги «История живописи в Италии»

…E quel che al par sculpe, e colora Michel piu` che mortal, Angiol divino^[1]

Ariosto, c. XXXIII

К читателю

Французский писатель Стендаль (настоящее имя – Анри Бейль), автор изощренных психологических романов «Красное и черное» и «Пармская обитель», имел еще одну «профессию» – ценителя искусств. Его тонкий аналитический ум, действие которого так ясно ощущается в его романах, получил богатую пищу, когда писатель, бродя по музеям и церквям Италии – страны, которой он глубоко восхищался, – решил как следует изучить живопись. Для этого в 1811 г. он приступил к чтению различных искусствоведческих трактатов, но быстро заскучал: они показались ему сухими и вялыми, недостойными великих произведений, о которых были написаны. И тогда Стендаль взял дело в свои руки. Так появился его двухтомный труд «История живописи в Италии», опубликованный в 1817 г.

Вышла книга без указания имени автора – Стендаль подписался аббревиатурой M.B.A.A., которая расшифровывается так: «Monsieur Beyle ancient auditeur», то есть «Господин Бейль, бывший аудитор» (эту должность Стендаль занимал, состоя на государственной службе). Так автор как бы провел черту, разделяющую две стороны его «я»: Стендаль был романистом, а господин Бейль – эрудитом и любителем искусства.

Это не единственный случай игры с именами в этой книге: при чтении мы встречаем в тексте отрывки из дневника некоего сэра У. Э. и примечания, подписанные инициалами Р. и Ш. Сэр У. Э. – чистая мистификация: его никогда не существовало. Это еще одно авторское «альтер эго», чьи мнения как бы более непосредственны и легкомысленны, чем мысли самого господина Бейля. Вообще, Стендаль то и дело совершает отступления от анализа того или иного произведения и пускается в длинные рассуждения, казалось бы, не имеющие прямого отношения к теме, но крайне самобытные и парадоксальные. Его примечания разрастаются в целые страницы, а порой и противоречат основному тексту. Этот полифонизм, наложение друг на друга разных голосов, дополняющих и взаимно обогащающих друг друга, был вызван как внутренними потребностями текста (все-таки Стендаль был в первую очередь великим писателем), так и внешними факторами. Дело в том, что к моменту выхода книги всего два года прошло с Венского конгресса и реставрации монархии во Франции после поражения императора Наполеона в войне с Россией и ее союзниками. Но в стране еще были очень сильны симпатии к свергнутому императору, отправленному умирать на остров Св. Елены, да и сам Стендаль был наполеонистом. Сегодня мы уже слабо улавливаем в «Истории живописи в Италии» отдельные нюансы, которые об этом свидетельствуют, но для современников все эти намеки были совершенно прозрачны. Сам дух книги шел вразрез с духом эпохи. Поэтому среди примечаний, которыми Стендаль снабдил текст, есть и такие, которые, с одной стороны, должны были обезопасить автора от преследований правительства, а с другой, вступая в явное противоречие с контекстом, казались бы внимательному читателю насмешкой: это всякого рода комплименты правительству и рассуждения о том, как счастливы должны быть французы. Такого рода примечания автор иронически приписал неким Р. и Ш. Это инициалы двух журналистов, Риу и Шевалье, которые стали жертвами монархического террора.

Наконец, предостерегаем читателя от того, чтобы верить на слово Стендалю в тех случаях, когда он ссылается на личные впечатления от того или иного произведения, – далеко не всегда он сам созерцал их в реальности. Эта книга – не академический трактат по искусствоведению, но произведение писателя, который и под маской ученого эрудита оставался прежде всего великим прозаиком.

Седьмую книгу «Истории живописи в Италии» Стендаль посвятил жизни и творчеству Микеланджело Буонарроти.

Первые годы

Микеланджело Буонарроти родился в окрестностях Флоренции. Его семья, чье настоящее родовое имя – Симони-Каносса, получила известность в Средние века благодаря брачному союзу с прославленной графиней Матильдой.

Он появился на свет 6 марта 1474 года, в понедельник, за четыре часа до рассвета.

Поистине примечательное явление на свет, замечает его биограф, ясно показывающее, что однажды он станет великим человеком! Меркурий в сопровождении Венеры под влиянием благосклонно расположенного Юпитера – чего только не обещает столь блестяще избранный судьбой момент.

То ли его отец, пожилой дворянин старой закалки, разделял эти идеи, то ли он просто хотел дать ему образование, достойное его происхождения, – так или иначе, он рано отправил сына к известному в те времена во Флоренции грамматику Франческо да Урбино. Но все мгновения, которые ребенок только мог украсть у грамматики, он посвящал рисованию. Случай послал ему друга-ровесника по фамилии Граначчи, который был учеником художника Доменико Гирландайо. Микеланджело завидовал счастью Граначчи, который порой тайно водил его в мастерскую своего учителя и одалживал ему рисунки.

Эта помощь воспламенила зарождающиеся склонности Микеланджело, и в порыве энтузиазма он сообщил родным, что совсем бросает грамматику.

Его отец и дядья сочли, что это позорит их честь, и сурово упрекали его; иными словами, часто, когда он возвращался домой с рисунками под мышкой, они его беспощадно били. Но он уже тогда обладал тем непреклонным характером, который столько проявлялся впоследствии. Все более раздражавшийся от домашней травли и никогда как следует не обучавшийся рисованию, он захотел попробовать писать красками. Все тот же Граначчи снабдил его кисточками и гравюрой Мартина Голландца. На ней были изображены бесы, которые, чтобы заставить святого Антония поддаться искушению, били его палками (я видел эту гравюру Мартина Шёна в коллекции Корсини в Риме). Микеланджело требовалось изобразить рядом со святым отвратительные фигуры демонов, но он не нарисовал ни одной до тех пор, пока вживую не увидел все те детали, из которых потом их составил. Каждый день он ходил на рыбный рынок рассматривать формы и цвета рыбьих плавников, глаз, зубастых ртов, которые он хотел изобразить на картине. Он покупал самых безобразных рыб и приносил их в мастерскую. Говорят, что Гирландайо ревновал к этому пытливому уму, и, когда картина была готова, он всем говорил себе в утешение, что это полотно вышло из его мастерской. Он имел на это основания: старый дворянин был беден и отдал сына к Гирландайо в качестве подмастерья. Контракт, заключенный на три года, был примечателен тем, что против обычая учитель обязался выплачивать ученику двадцать четыре флорина^[2].

Шестьдесят лет спустя Вазари, будучи в Риме, принес старому Микеланджело один из рисунков, сделанных им в мастерской Гирландайо. На выполненном пером эскизе, законченном по рисунку учителя каким-то из его товарищей, он имел дерзость придать телу новое положение. Это воспоминание юности развеселило великого художника, и он воскликнул, что хорошо помнит эту фигуру и что в детстве он знал больше, чем теперь, в старости.

Раффаэлло Романелли. Мальчик Микеланджело высекает голову фавна. 1907 г.

Филиппино Липпи. Панорама Флоренции. Фрагмент картины «Благовещение со св. Иосифом и св. Иоанном Крестителем». Ок. 1485 г. Национальная галерея Каподимонте. Неаполь.

Он созерцает античные произведения

Один художник, тронутый рвением Микеланджело и препятствиями, которые он преодолевал, дает ему срисовать какую-то голову. Микеланджело делает копию и возвращает ее владельцу вместо оригинала, тот же замечает подмену лишь потому, что мальчик смеялся с одним из своих товарищей над его ошибкой. Эта история наделала много шума во Флоренции, и все хотели увидеть эти столь похожие картины, а были они совершенно одинаковыми, потому что Микеланджело немного подкоптил свою работу, чтобы придать ей вид старины. Он часто пользовался этой хитростью, чтобы завладеть подлинниками. И вот он уже прошел первый этап долгого пути молодого художника: он научился копировать.

Он был не очень прилежен у Гирландайо. Его родовитые родители осуждали его, дома он слыл неусидчивым повесой и все чаще скитался по Флоренции, не принадлежа ни к одной мастерской, ничему как следует не учась, останавливаясь повсюду, где только увидит художников. Однажды Граначчи привел его в сады Сан-Марко, где расставляли античные статуи, которые с большими усилиями собрал Лоренцо Великолепный. Казалось, с первой секунды эти бессмертные произведения поразили Микеланджело. Отвратившись от холодного и мелочного стиля, он больше не появлялся ни у Гирландайо, ни у других художников, а все свое время проводил в садах.

Он задумал скопировать голову фавна с веселым выражением лица. Трудность заключалась лишь в том, чтобы раздобыть мрамор. Рабочие, которые изо дня в день видели рядом этого юношу, подарили ему кусок мрамора и одолжили резец. Это был первый резец, который он держал в руках. Спустя несколько дней голова была готова: поскольку у античной скульптуры отсутствовала нижняя часть лица, он дополнил ее, изобразив своего фавна с широко распахнутым ртом, как у человека, который покатывается со смеху.

Лоренцо Медичи, прогуливаясь по саду, застал Микеланджело за полировкой этой головы (она находится теперь в галерее во Флоренции) и был поражен его творением, а еще больше юностью художника: «Ты пожелал изобразить этого фавна стариком, – сказал он, смеясь, – но при этом оставил ему все зубы. Разве тебе не известно, что в этом возрасте всегда недосчитываются нескольких зубов?» Едва дождавшись, когда повелитель уйдет, Микеланджело старательно убрал у своего фавна один зуб и стал ждать следующего дня. Лоренцо долго смеялся над рвением молодого человека, и, верный себе в стремлении покровительствовать всему, что незаурядно, он сказал ему, уходя: «Непременно передай своему отцу, что я хочу поговорить с ним».

Д. Гирландайо. Изгнание Иоакима из Храма. Фрагмент росписи капеллы Торнабуони в церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция. Портрет семьи Гирландайо – Давида, Доменико, их отца Томмазо (между ними) и шурина Бастиано Майнарди (справа).

Исключительные обстоятельства, благоприятствовавшие образованию Микеланджело

Стоило невероятных усилий уговорить старого дворянина: он клялся, что не переживет, если его сын станет каменотесом. Тщетно друзья семьи пытались донести до него разницу между скульптором и каменщиком. Однако, представ перед герцогом, он побоялся не отдать ему сына. Лоренцо предложил и ему самому подыскать какое-нибудь подходящее место. В тот же день он выделил Микеланджело комнату в своем дворце (1489 г.), стал обращаться с ним, как со своими сыновьями, и принял его за своим столом, где ежедневно собирались самые знатные итальянские вельможи и первые умы той эпохи. Микеланджело было тогда 15 или 16 лет; вы можете представить себе эффект, произведенный подобным обращением на возвышенную душу.

Медичи часто вызывал к себе юного скульптора, чтобы порадоваться его энтузиазму и показать ему геммы, медали и всякие другие древности, которые он коллекционировал.

Со своей стороны Микеланджело каждый день преподносил ему какое-нибудь новое произведение. Полициано, в котором вся ученость того времени не смогла полностью задушить человека выдающегося, также был гостем герцога. Ему нравился смелый гений Микеланджело, он беспрестанно подталкивал его к работе и всегда умел предложить ему какое-нибудь новое предприятие.

Однажды он сказал ему, что похищение Деяниры и битва кентавров составили бы хороший сюжет для барельефа, и, доказывая свою правоту, в подробнейших деталях рассказал ему эту историю. На следующий день юноша показал Полициано набросок. Этот прямоугольный барельеф, фигуры которого размером приближаются к одной пяди (223 мм), находится в доме Буонарроти во Флоренции. Не знаю, почему Вазари называет его «Битвой кентавров»: это обнаженные люди, мечущие друг в друга камни и наносящие удары палицами, и мы видим лишь половину конского туловища, едва ли законченную. Тела смешались в кучу, пойманные в очень странных и сложных позах, но каждая фигура наделена яркой выразительностью. Здесь есть дивные находки гения: например, человек, которого мы видим со спины и который тащит другого за волосы, или персонаж, обращенный к нам лицом и наносящий удар палицей. Впрочем, есть и некоторые неточности. Позже Микеланджело говорил, что каждый раз, когда он вновь смотрел на эту работу, он испытывал смертельное сожаление, что не предался скульптуре целиком. Он намекал на те очень значительные промежутки времени, порой в 10–12 лет, которые он проводил без работы, – печальное следствие отношений с правителями. Лоренцо имел обыкновение назначать небольшое жалованье всем художникам и давать значительные награды тем, кто выделялся из общего ряда. Жалованье Микеланджело составляло пять дукатов в месяц, которые герцог рекомендовал ему отдавать отцу; а ему самому, поскольку художник был еще ребенком, Лоренцо подарил красивый фиолетовый плащ.

Старик Буонарроти, осмелев от расположения Медичи, однажды явился к нему и сказал: «Лоренцо, я умею только писать и читать, а на таможне есть вакантная должность, которую можно доверить лишь гражданину; я прошу вас о ней, поскольку считаю, что с честью смогу занимать ее». «Вы всегда будете бедны, – с усмешкой сказал Медичи, который ожидал услышать совершенно иную просьбу. – Тем не менее, если вы желаете получить это место, что ж, оно ваше до тех пор, пока мы не подберем что-нибудь получше». Это место приносило по сотне скудо в год.

Микеланджело потратил несколько месяцев на роспись капеллы Мазаччо в церкви дель Кармине. Там, как и везде, он показал свое превосходство, за что, естественно, был награжден всеобщей ненавистью. Торриджани, один из его товарищей, так ударил его кулаком, что сломал ему нос, и эта травма усилила напряженность его лица, которая отличает Микеланджело, как и маршала Тюренна. Божья десница покарала завистника: он уехал в Испанию, где был слегка поджарен святой инквизицией^[3].

Тем временем Микеланджело участвовал в благородных забавах самого утонченного общества, какое только собиралось со времен Августа. Друзья Лоренцо один за другим приезжали погостить в его загородных дворцах, которые он любил возводить меж прекрасными холмами, давшими Флоренции имя города цветов. Восхитительные сады Кареджи были свидетелями того, как философские дискуссии облекались флером изящного воображения и философия вновь обретала тот чарующий стиль, которым Платон некогда наделил ее в Афинах. Иногда все общество отправлялось провести самые жаркие месяцы в чудесной долине Ашано, где, как казалось Полициано, природа стремится подражать усилиям искусства, иногда же ездили понаблюдать за завершением виллы Кайано, которую Лоренцо строил по собственному проекту и которая получила от Полициано поэтическое название Амбра. Среди роскоши и утонченных наслаждений, собранных в доме этого богатейшего человека на Земле, сам он постоянно был озабочен лишь тем, чтобы заставить своих друзей забыть, что он здесь хозяин.

Унаследовав от своих предков склонность покровительствовать искусствам, он всей душой чувствовал прекрасное во всех его проявлениях и делал по велению сердца то, что его предки делали из соображений политических.

Уступая Козимо лишь в умении торговать, он превосходил его, как и прочих Медичи, в качествах, необходимых правителю, и потомство поступило несправедливо по отношению к самому выдающемуся человеку, избрав ничтожнейшее из его свойств, когда дало ему прозвище Великолепный.

Восхищение Античностью могло выродиться, как мы это видим в наши дни, в косное и тупое преклонение. Но тонкая и страстная восприимчивость Лоренцо, его остроты, вызывавшиеся малейшим проявлением смешного в людях, и традиционная для его бесед ирония совершенно устраняли этот недостаток глупцов.

Его стихи разоблачают в нем способную к страстной любви душу, которая любила Бога, как любовницу, – сочетание, вкладываемое природой лишь в те души, которые она предназначает для величайших гениев. У него была привычка говорить: «Кто не верит в жизнь иную, мертв уже в этой». В одинаково пламенном стиле он то пел возвышенные гимны Творцу, то обожествлял предмет своих удовольствий.

Более великий государь, чем Август и Людовик XIV, он покровительствовал изящной словесности как человек, который занял бы в ней одно из первых мест, если бы самим своим происхождением не предназначен был править Италией; одна из ошибок истории – назвать по имени его сына эпоху, которая своим рождением обязана отцу.

Но счастливые для Микеланджело и для литературы дни быстро начали клониться к закату. Едва достигнув сорока четырех лет, Лоренцо сошел в могилу, пораженный смертельной болезнью: не нужно говорить, что он сумел умереть, как подобает великому человеку. Его сын, впоследствии ставший Львом Х, получил кардинальский сан. Торжественность, с которой Флоренция отмечала это событие, искренняя радость жителей города, всплеск их любви составили последнюю сцену столь прекрасной жизни.

Лоренцо приказал перевезти себя на виллу Кареджи. Его друзья в слезах последовали за ним. В перерывах между приступами боли он шутил с ними. Наконец, 9 апреля 1492 года он отошел в мир иной, и после его смерти мировая культура, казалось, отступила на век назад.

Понятно, что при этом великодушном правителе Микеланджело научился всему, за исключением ремесла царедворца. Вероятно, напротив, видя, что его принимают наравне с первыми людьми эпохи, он рано укрепился в этой римской гордости, которая не склонит головы ни перед какой низостью и которую он обессмертил тем, что сумел придать столь поразительную экспрессию «Пророкам» Сикстинской капеллы.

Дж. Вазари. Портрет Лоренцо Медичи. Ок. 1534 г. Галерея Уффици. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Битва кентавров. Барельеф. Ок. 1492 г. Дом Буонарроти. Флоренция.

Д. Гирландайо. Благовестие Захарии. 1486–1490 гг. Фрагмент росписи капеллы Торнабуони в церкви Санта-Мария-Новелла, изображающий членов Платоновской академии Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Анджело Полициано и Джентиле де Бекки.

Вилла Кареджи. Из серии «Виды вилл Медичи». 1599–1609 гг.

Д. Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III. 1482–1485 гг. Фрагмент росписи капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, Флоренция. Портрет Полициано и его воспитанника Джулиано Медичи.

Д. Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III. 1482–1485 гг. Фрагмент росписи капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, Флоренция. Семья Медичи – Козимо Старый, его сын Пьетро и внуки Лоренцо, прозванный Великолепным (в центре, с черными волосами), и маленький Джулиано.

Превратности монархии

Вместе с жизнью Лоренцо Великолепного пришли к концу и невероятно счастливые обстоятельства, в которых протекало образование Микеланджело; ему было 18 лет (1492 г.). Уже на следующий день он печально вернулся в дом к отцу, где горе мешало ему работать. Выпало много снега – редкое событие для Флоренции, и Пьетро Медичи, которому пришла фантазия сделать у себя во дворе колоссальную снежную статую, вспомнил о Микеланджело. Он вызвал его и, оставшись довольным его работой, приказал вернуть ему комнату и жалованье, которое тот получал при его отце.

Старик Буонарроти, видя, что его сын пользуется вниманием самых влиятельных людей города, решил, будто скульптура не такое уж презренное занятие, и снабдил его более приличной одеждой.

Флоренция возмущалась глупостью нового правителя, который начал с того, что бросил в темницу врача своего отца. Что касается его отношений с учеными и художниками, то история рассказывает, будто Пьетро особенно поздравлял себя с тем, что имел при себе две исключительные личности: Микеланджело, в котором он видел великого скульптора, и скорохода-испанца, очень красивого и настолько быстрого, что, как бы сильно Пьетро ни пришпоривал своего коня, скороход всегда его обгонял.

Вернувшись во дворец, Микеланджело сделал деревянное распятие почти натуральной величины для настоятеля Санто-Спирито: монах оказался умным человеком и захотел покровительствовать молодому гению. Он выделил ему в своей обители потайную комнатку и велел доставлять ему трупы, благодаря чему Микеланджело мог предаться своей страсти к анатомии.

А. М. Перро. Вид реки Арно во Флоренции. 1837 г.

Микеланджело Буонарроти. Распятие. 1492 г. Церковь Санто-Спирито. Флоренция.

Путешествие в Венецию и задержание в Болонье

Музыкант Лоренцо Медичи, некто по имени Кардьере, который очень хорошо импровизировал, аккомпанируя себе на лире, и который, пока великий человек был жив, каждый вечер приходил, чтобы спеть ему, однажды утром, совершенно бледный, явился к Микеланджело. Он рассказал, что накануне ночью ему привиделся Лоренцо в безобразном, изодранном черном одеянии и ужасным голосом велел сообщить Пьетро, что тот вскоре будет изгнан из Флоренции. Микеланджело уговорил друга подчиниться их благодетелю. Бедный Кардьере отправился на виллу Кареджи привести в исполнение повеление призрака. На полпути он встретил принца, возвращавшегося в город в окружении приближенных, и остановил его, чтобы передать это сообщение: можно только представить, как ему досталось за подобную новость.

Микеланджело, видя ожесточение Медичи, тут же уехал в Венецию. Подобное бегство кажется смешным в наши дни, когда политические изменения влияют лишь на судьбы правителей. Тогда во Флоренции все было иначе: там уже выучили максиму, что не возвращаются только мертвые; переходы от монархии к республике и от республики к монархии всегда сопровождались многочисленными убийствами. Итальянский характер во всей его естественной гордости – более мрачный, более мстительный, более страстный, нежели сегодня, – легко отдавался мщению; когда же восстанавливалось спокойствие, новое правительство искало приверженцев, а не виновных.

В Венеции у Микеланджело быстро закончились деньги, тем более что он взял с собой двух приятелей, и ему пришлось через Болонью направиться обратно. Тогда в этом городе существовало полицейское распоряжение, обязывавшее всех иностранцев носить на ногте большого пальца печать из красного воска. Микеланджело, не знавший об этом, был доставлен к судье и приговорен к штрафу в 50 ливров, который он не мог оплатить. Один из Альдрованди – знатной семьи, в которой любовь к искусству передается по наследству, – присутствовал на суде; он способствовал освобождению Микеланджело и привел его к себе во дворец. Каждый вечер он просил его, обладающего прекрасным флорентийским произношением, читать вслух некоторые фрагменты из Петрарки, Боккаччо или Данте.

Прогуливаясь однажды, они вошли в церковь Св. Доминика. В алтаре или на усыпальнице работы Джованни Пизано и Никколо дель Урна не хватало двух мраморных фигурок: св. Петрония на вершине памятника и коленопреклоненного ангела с факелом.

Восхищаясь старинными скульпторами, Альдрованди спросил Микеланджело, чувствует ли он в себе достаточно смелости, чтобы сделать эти статуи. «Конечно», – ответил молодой человек, и его друг велел поручить ему эту работу, за что тот получил тридцать дукатов.

Эти фигуры очень примечательны: они отчетливо показывают, что великий человек начал с самого внимательного подражания природе и сумел придать ей грацию и всевозможную morbidezza^[4].

Если впоследствии он сильно удалился от этой манеры, то это было сделано намеренно, чтобы достичь идеальной красоты. Его грозный и величественный стиль является плодом этого намерения, его страсти к анатомии и случая, позволившего ему создать на сводах Сикстинской капеллы в Риме произведение, которое, следуя понятиям того времени о божественности, требовало как раз такого стиля, что был заложен в его характере.

Микеланджело Буонарроти. Св. Петроний. Ок. 1494–1495 гг. Церковь Св. Доминика. Болонья.

А. Бронзино. Портрет Пьетро Медичи. 1490-е гг.

Микеланджело Буонарроти. Св. Прокл. Ок. 1494–1495 гг. Церковь Св. Доминика. Болонья.

Микеланджело Буонарроти. Коленопреклоненный ангел. 1494–1495 гг. Церковь Св. Доминика. Болонья.

Хотел ли он подражать древним?

Пробыв в Болонье чуть больше года, Микеланджело, которому угрожал убийством один болонский скульптор, вернулся во Флоренцию. Медичи давно уже были оттуда изгнаны (вторично изгнанные в 1494 году, они вернутся во Флоренцию лишь в 1512-м – Варки, кн. 1), и начинало восстанавливаться спокойствие.

Он сделал небольшого «Св. Иоанна», затем «Спящего Амура». Один из Медичи, принадлежавший к республиканцам, приобрел первую статую и сказал, очарованный второй: «Если бы ты придал ей такой вид, чтобы она казалась недавно выкопанной из земли, я бы отвез ее в Рим, где она вполне сошла бы за античную, и ты бы продал ее гораздо выгоднее».

Буонарроти, которому по душе были подобные испытания его таланта, придал белизне мрамора тусклый вид и отправил статую в Рим. Рафаэль Риарио, кардинал Сан-Джорджо, приняв ее за античную, уплатил две сотни дукатов. Через некоторое время, когда правда дошла до слуха его преосвященства, он живо ощутил рану, нанесенную верности его вкуса. Один из его приближенных в спешном порядке отправился во Флоренцию и притворился, будто ищет скульптора для какой-то большой работы. Он побывал во всех мастерских и, наконец, пришел к Микеланджело, которого попросил дать какое-нибудь доказательство его таланта. Молодой художник ответил, что на этот момент у него нет ничего завершенного. Он взял перо, поскольку карандашей тогда еще не было в обиходе, и, разговаривая с дворянином, нарисовал руку – вероятно, ту, что находится сейчас в Парижском Музее (по крайней мере, рука, нарисованная для кардинала, была в коллекции Мариета). Посланник пришел в восторг от великолепия его стиля, долго хвалил его, а затем спросил, какова была его последняя работа. Микеланджело, позабыв об античной статуе, ответил, что недавно он изготовил из мрамора «Спящего Амура» в возрасте шести или семи лет, указал размер, позу – словом, описал ту статую, которую купил кардинал. После этого дворянин открыл ему цель своей поездки и принялся уговаривать Микеланджело переехать в Рим, где тот смог бы развить и умножить свои редкие дарования. Он сообщил скульптору, что, хотя его посредник заплатил ему за статую всего лишь тридцать дукатов, она стоила его преосвященству целых двести и что кардинал заставит мошенника доплатить ему все причитающееся. Кардинал и правда приказал задержать продавца – но лишь для того, чтобы отобрать у него деньги и вернуть ему статую, которая впоследствии была приобретена Цезарем Борджиа и подарена маркизе Мантуанской.

Любопытно узнать, на самом ли деле кардинал был знатоком? Все мои разыскания оказались тщетны. Для подлинного и пылкого гения подражание просто немыслимо, и Микеланджело должен был выдавать себя на каждом шагу.

В Болонье он был зеркалом природы. Прежде чем устремиться навстречу своему великому открытию – искусству идеализации, пытался ли он подражать древним?

Он сгорал от желания увидеть Рим и последовал туда за дворянином, который поселил его у себя; но в кардинале он нашел лишь задетое честолюбие. Покинутый покровителем, на которого он так рассчитывал, он создал для знатного римлянина по имени Джакомо Галли «Вакха», который теперь находится во Флорентийской галерее. Он хотел, говорит Кондиви, сделать осязаемым образ мирного завоевателя Индии, переданный нам Античностью. Согласно своему замыслу он изобразил его лицо смеющимся, глаза – слегка косящими и полными сладострастия, как бывает в первые моменты опьянения. Бог коронован виноградной лозой, в правой руке он держит кубок, на который смотрит с удовольствием, левая же рука покрыта шкурой тигра.

Микеланджело изобразил шкуру тигра, а не само животное, с целью дать понять, что чрезмерное пристрастие к напитку, изобретенному Вакхом, сводит в могилу. В левой руке бог держит виноградную гроздь, которую украдкой поедает полный лукавства маленький сатир.

Микеланджело Буонарроти. Голова сатира. Лувр. Париж.

Рафаэль Санти. Месса в Больсене. 1511–1512 гг. Ватикан. Фрагмент с кардиналом Рафаэлем Риарио.

Слева: Баччо Бандинелли. Рисунок скульптуры Микеланджело «Св. Иоанн», изваянной в 1495–1496 гг. и впоследствии утраченной. Справа: Микеланджело Буонарроти. Вакх. Ок. 1496–1497 гг. Музей Барджелло. Флоренция.

Он заставляет считаться со своими персонажами, а не симпатизировать им

Микеланджело родился, чтобы делать в искусстве именно то, что он хотел сделать, и ничто иное. Он никогда не был человеком, который довольствуется приблизительным. Если он ошибался – это была ошибка его вкуса, а не его мастерства. Если он не черпал в природе то, на что указывал ему античный идеал красоты – насколько он был известен в то время, так это потому, что он не чувствовал этого. Я бы сказал, что он обладал душой великого полководца^[5]. Всегда погруженный в мысли, напрямую относящиеся к искусству, он вел уединенную жизнь монаха. Он не подпитывал чувствительность своей души, подвергая ее обычным случайностям жизни; он находил довольно смешной меланхолию, которая составит гений Моцарта.

Я основываюсь на истории его жизни, напечатанной на его глазах в Риме в 1553 году, за десять лет до его смерти. Кондиви, его ученик и доверенное лицо, смотрит на все глазами своего учителя и, полный его наставлениями, не имеет духу лгать. Маленькое сочинение, которое он опубликовал, может, таким образом, считаться составленным почти лишь из мыслей одного Микеланджело.

Если был в мире сюжет, наименее доступный великому скульптору, то это сладострастное выражение античного «Вакха». В любом искусстве необходимо сначала испытать чувства, которые хочешь показать. Не слишком религиозный, Микеланджело мог бы создать «Аполлона Бельведерского», но никогда не создал бы «Мадонну делла Скоделла», и я понимаю, почему великодушный Лев Х отказался от его услуг.

Это выражение Вакха, которое он хотел передать, запечатлено в мраморе божественной статуи, находящейся в Париже (в 1811 году – в Музее древностей, зал Аполлона, справа от входа). Человек с чувствительной душой никогда не взглянет на нее без умиления: это полотно Корреджо, только в мраморе. Видя столь мало свирепый образ этого древнейшего из завоевателей, вы ощущаете, будто слышите на языке небесной гармонии, никогда не осквернявшемся ртами профанов, прекрасную октаву Тассо:

…Amiamo or quando

Esser si puote riamato amando.

C. XVII^[6],

воспевающую победу наслаждений чувствительности над наслаждениями гордости.

Я много раз смотрел на статую Микеланджело: она очень далека от того сочетания сладострастия, самозабвения и божественности, которым дышит античный «Вакх». Статуя из Флоренции всегда казалась мне идиллией, написанной в стиле Уголино.

Грудная клетка очень развита – Микеланджело правильно догадывался, что античные произведения выражали силу, но лицо грубое и неприятное – он не догадывался о том, что они выражали еще и добродетели. Вероятно, превзойдя скульпторов своего времени, он устремился на поиски идеала, отвергнув смиренное подражание, но не зная, с чего начать, дабы достигнуть великого.

Таким образом, этот человек, одаренный природой не меньше, чем кто-либо из тех, память о ком хранит история, сбросил путы, которые со времени возрождения цивилизации удерживали художников в тесных границах узкого и мелочного стиля.

Но люди Нового времени, воспитанные на рыцарских романах и религии, которые во всем ищут души, скажут, что по возвращении из Болоньи во Флоренцию ему недоставало увидеть «Аполлона» или «Геркулеса Фарнезского». Его вкус развился бы до выражения высоких качеств души вместо того, чтобы ограничиваться выражением физической силы и силы характера. Наша жадная душа требует от искусства изображения страстей, а не изображения поступков, порождаемых страстями.

Микеланджело Буонарроти. Вакх. Ок. 1496–1497 гг. Музей Барджелло. Флоренция. Фрагмент.

Слева: Дионис (Вакх). Рим. II в. н. э. Лувр. Париж. Эта статуя попала в музей в 1793 г., так что вполне вероятно, что Стендаль ссылается именно на нее. Справа: Тома Реньядин. Осень в образе Бахуса. XVII в. Парк Версаля.

Трогательное зрелище

После «Вакха» Буонарроти создал для кардинала де Вилье, настоятеля Сен-Дени, знаменитую группу, которая дала свое имя капелле делла Пьета в соборе Св. Петра (на прекрасном итальянском языке слова una piet`a в высшей степени точно обозначают изображение самой трогательной сцены в христианской религии). Мария держит на коленях тело своего Сына, которое несколько верных друзей только что сняли с креста.

Как жаль, что красноречие наших проповедников и рисунки такого же уровня, украшающие скамеечки для молитвы, заставили нас пресытиться этим душераздирающим зрелищем. Наши крестьяне, более счастливые, чем мы, не помышляя о нелепости исполнения, испытывают непосредственные впечатления от сцены, которая разворачивается перед их взорами.

Это наблюдение я имел однажды случай сделать в красивой церкви Богоматери Лоретской на берегу Адриатики – и самым поразительным образом. Молодая женщина плакала во время проповеди (16 октября 1802 г.), глядя на плохонькую картину со сценой Piet`a, как в знаменитой группе Микеланджело.

Я, человек образованный, находил проповедь смешной, а картину отвратительной; я зевал и оставался там, только удерживаемый долгом путешественника.

Читая историю о том, как Людовик XI, приказав отрубить голову герцогу Немурскому, повелел поставить его малолетних детей у эшафота, чтобы на них брызнула отцовская кровь, мы содрогаемся. Но эти дети были еще очень маленькими, и они, быть может, оказались больше удивлены, чем тронуты исполнением этого варварского приказа: они недостаточно знали о несчастьях жизни, чтобы почувствовать весь ужас этого дня.

Если бы один из них, тот, что старше, почувствовал этот ужас, то мысль о мести не менее жестокой, чем сама обида, наполнила бы, без сомнения, его душу и внесла бы в нее жизнь и пылкость. Но мать на склоне лет… мать, которая не могла любить своего мужа и направила всю нежность на сына, молодого, прекрасного, талантливого и при этом столь же чувствительного, как если бы он был обычным человеком! Для нее больше нет надежды, нет поддержки; она далека от того, чтобы жить надеждой на мщение: что может сделать она, бедная слабая женщина, против неистовствующего народа? У нее больше нет сына, самого любезного и нежного среди мужчин, наделенного именно теми качествами, которые так нравятся женщинам, и чарующим красноречием, к коему он постоянно прибегал, чтобы создать философию, где слово «любовь» и само это чувство встречались каждое мгновение.

После того как она присутствовала на его позорной казни, она держит на коленях его безжизненную голову. Вот, без сомнений, наивысшее горе, которое может испытать материнское сердце.

Микеланджело Буонарроти. Пьета. Ок. 1498–1499 гг. Собор Св. Петра. Рим.

Микеланджело Буонарроти. Пьета. Рисунок для Виттории Колонны. Ок. 1546 г. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер. Бостон.

Противоречие

Но религия в мгновение ока уничтожает все, что было бы трогательного в этой истории, если бы она происходила в глубине хижины^[7]. Если Мария верит, что ее Сын Бог, а Она не может в этом сомневаться, Она также верит в Его всемогущество. С этого момента читатель может лишь проникнуть в Ее душу, и, если ему доступно восприятие истинных чувств, он увидит, что Мария не может больше любить Иисуса материнской любовью, этой столь кроткой любовью, которая состоит из воспоминаний о былой защите и упования на будущую поддержку.

Если Он умер, вероятно, это входило в Его замыслы, и эта смерть, далекая от того, чтобы быть трогательной, невыносима для Марии, которая, пока Он скрывался под смертной оболочкой, полюбила Его. Он должен был, по меньшей мере, если бы у Него было к ней хоть немного признательности, скрыть от Нее это зрелище.

Излишним будет заметить, что эта смерть для Марии необъяснима: всемогущий и бесконечно прекрасный Бог, который переносит страдания человеческой смерти, чтобы исполнить месть другого всеблагого прекрасного Бога.

Смерть Иисуса, ставшая видимой для Марии, является, таким образом, для Нее только безосновательной жестокостью. И вот мы уже в тысяче лье от растроганности и материнских чувств.

Объяснения

Всемогущему существу можно поклоняться, но любить его невозможно. Вблизи земных царей наше сердце испытывает минуты опьянения, если один из них берет нас под руку, чтобы прогуляться по саду.

Это происходит потому, что наш ум предвкушает счастье, которое станет плодом такой благосклонности. И потом, как бы ни были могущественны сильные мира сего, они тоже люди; как и у нас, у них есть свои невзгоды.

Если мы воевали рядом с тем, кто с нами говорит, мы видели, как он, улыбаясь, заставил сдвинуться лошадь, чтобы уклониться от ядра, летевшего рикошетом. Однажды он отказался от куска хлеба в момент, когда его не хватало, чтобы отдать его несчастному раненому. В другой день он простил шпионов, обвиненных в покушении на его жизнь. Вот действия человека – человека, достойного любви, и поступки, показывающие нам, что во многих отношениях этот государь сделан из той же плоти и крови, как и мы; вот, наконец, черты, которые порой могут вызвать с быстротой молнии чувство, похожее на дружбу, особенно в юном сердце.

Но представим на минутку, что государь, столь хорошо обходившийся с нами, действительно всемогущ – в полном смысле слова.

Ему не нужно было уворачиваться от летевшего рикошетом ядра – он мог просто приказать ему остановиться.

Ему не нужно было делать над собой большое усилие, чтобы простить смехотворных убийц – он ведь бессмертен.

Он ничем не пожертвовал, отдав последний кусок хлеба раненому бедняге. Ему следовало бы тут же залечить рану или, еще лучше, сделать так, чтобы тот не был ни раненым, ни несчастным; мы видим, что нравственная красота исчезает вместе с человеческой природой.

И даже если бы этот чудесный король одним взмахом волшебной палочки излечил раненого, этот поступок был бы слишком легок и сильно уступал бы поступку простого смертного государя, отдавшего свой последний кусок хлеба.

Одним словом, этот всемогущий правитель, это всесильное существо, к счастью которого мы ничего бы не могли прибавить, не может быть несчастным. Напрасно я ищу на его челе роковую печать человечности. И в своем сердце я сразу же читаю, что в каком бы положении к подобному существу я ни оказался, я не мог бы его любить.

Таково удовольствие, которое дают нам произведения великих художников: они тотчас же ставят перед нами великие вопросы о природе человека^[8].

О том, что нет истинного величия без жертвы

Некоторые академические философы не преминут заметить, что нет ничего легче для искусства, чем изображать божественные чувства. Это тем легче, что нам совершенно невозможно даже представить простейшее из тех чувств, что Божество может испытывать по отношению к человеку. Если кто-то держится иного мнения, предложите ему бумагу и чернила и попросите описать то, что он так хорошо представляет себе.

Искусство может трогать нас, лишь изображая человеческие страсти, что вы видели на примере самой трогательной сцены, какую только в состоянии предложить нам религия; как только при созерцании возвышенных картин в церквях в наши головы проникает толика религиозной мысли, наши слезы тотчас же высыхают навсегда (чтобы уступить место глубокому уважению). Религия Ф*** была только чувствительным эгоизмом.

Молодая женщина в Лорето видела своего сына или любовника убитым, с головой, лежащей на ее коленях, или, может, она верила, что эта столь нежная и столь несчастная мать наделена властью, способной открыть ей ворота в рай, и вот она горько раскаивалась, что прогневала ее своими грехами.

Зритель, который достаточно поразмыслил, чтобы убедиться, что не это он должен себе представить, не знает, как заставить себя растрогаться.

Изображение события, в котором действующим лицом является сам Бог, может быть уникальным, интересным, необычным, но не может быть трогательным. Сам Канова напрасно бы взялся за сюжет Микеланджело. Он бы увеличил число крестьянок из Лорето, но не дал бы нам почувствовать ничего нового. Бог может быть благодетелем, но так как, одаривая нас, Он сам ничего не лишается, моя благодарность – если исключить надежду получить новые выгоды благодаря бурным ее выражениям – неизбежно будет меньшей, чем та, которую я испытывал бы к человеку^[9].

А как же тот японец, скажут мне, который на картине Тиарини в капелле Св. Доминика в Болонье видит своего ребенка воскрешенным св. Франциском Ксаверием? Если он чувствует живейшую признательность, отвечу я, то это потому, что она внушена ему человеком. Если это чудо сотворил Бог, то почему Он, будучи всемогущим, позволил бедному ребенку умереть? И даже сам св. Франциск Ксаверий – чего он лишается, воскрешая его? Это Геркулес, выводящий Алкесту из царства мертвых, но не Алкеста, жертвующая собой ради сохранения жизни супруга.

Единственное чувство, которое может внушить Божество простым смертным, это ужас, и кажется, что Микеланджело родился, чтобы вдыхать этот ужас в души посредством мрамора и красок.

Теперь, когда мы увидели, как далеко распространяется власть искусства, перейдем к рассмотрению того, что относится непосредственно к художнику.

Микеланджело Буонарроти. Пьета. Ок. 1530–1536 гг. Галерея Альбертина. Вена.

(обратно)

Микеланджело – человек своего века

Вы действительно хотите познакомиться с Микеланджело? Для этого необходимо сделаться гражданином Флоренции в 1499 году. Но ведь мы не заставляем иностранцев, приезжающих в Париж, носить печать красного воска на ногте большого пальца, мы не верим ни в видения, ни в астрологию, ни в чудеса (мы говорим лишь о современных чудесах и полны благоговения и веры в чудеса, которые Господь счел необходимыми для установления истинной религии). Английская конституция показала миру настоящее правосудие, и атрибуты Бога изменились (имеется в виду, что люди составили себе о Нем более верное представление – см. «Человек желания»). Что до просвещения, то у нас есть античные статуи, всё, что тысячи умных людей сказали по их поводу, и опыт трех столетий.

Если бы во Флоренции большинство людей уже достигло этой высоты, до чего бы только не дошел гений Буонарроти? Но простейшие идеи современности показались бы тогда сверхъестественными. Только своим сердцем, внутренним порывом люди того времени оставляют нас далеко позади. Мы лучше различаем дорогу, по которой следует идти, но старость сковала наши суставы, и, словно зачарованные принцы из арабских сказок, мы напрасно растрачиваем себя на бесполезные движения: мы не сможем шагать. Два столетия так называемая учтивость осуждала сильные страсти и, в конце концов подавив, уничтожила их: они встречаются теперь только в деревнях (История Маино, удивительного вора, убитого в 1806 году близ Александрии. – У. Э.). Девятнадцатый век вернет им их права. Если бы Микеланджело был нам дарован в наши просвещенные дни, чего бы он только не достиг. Какой поток новых ощущений и наслаждений излил бы он на публику, столь хорошо подготовленную театром и романами! Возможно, он создал бы современную скульптуру, возможно, принудил бы это искусство изображать страсти, если вообще страсти ему к лицу. По меньшей мере, Микеланджело заставил бы его изображать состояния души. Голова Танкреда после смерти Клоринды, Имогена, узнающая о неверности Постума, нежное лицо Эрминии, пришедшей к пастухам, искаженные черты Макдуфа, требующего, чтобы ему рассказали об убийстве его детей, Отелло после убийства Дездемоны, Ромео и Джульетта, просыпающиеся в склепе, Уго и Паризина, выслушивающие приговор из уст Никколо, – всё это появилось бы в мраморе, и античные произведения оказались бы второстепенными.

Флорентийский художник ничего этого не видел, зато видел, что страх – первейшее человеческое чувство, что он торжествует надо всем остальным и что он, Микеланджело, превосходно умеет вызывать его в людях. Его несравненное знание анатомии придало ему новый пыл; за нее он и ухватился.

Как бы он мог догадаться о существовании иной красоты? Античная красота в его время нравилась только потому, что была хорошим изображением. Чтобы восхищаться «Аполлоном», нужна афинская учтивость; Микеланджело же постоянно оказывался занят религиозными или воинственными сюжетами: мрачная жестокость составляла религию его века.

Сладострастие, порождаемое климатом Италии, и ее богатства отдаляли от фанатизма. Савонарола с его мыслями о реформе сумел было на мгновение наполнить сердца флорентийцев этой черной страстью. Новатор произвел эффект, особенно на сильные души, и история рассказывает, что во всю его жизнь Микеланджело представлялось страшное лицо этого монаха, умиравшего на костре. Он был близким другом несчастного. В его душе, скорее сильной, чем нежной, навсегда запечатлелся ужас перед адом, а умы были совершенно иначе подготовлены, нежели наши, и согнулись перед этим чувством. Некоторые правители, некоторые кардиналы были деистами, но привычка раннего детства оставалась навсегда. А мы в двенадцать лет уже читали Вольтера (автор отнюдь не поддерживает того, о чем он сообщает в качестве историка).

Весь дух пятнадцатого века, таким образом, удалял Микеланджело от благородных и утешительных чувств, выражение которых составляет красоту девятнадцатого века.

Он был представителем своего века в наивысшей степени, и ему никогда не дано было предугадать более мягких нравов иного времени, как Леонардо да Винчи. Доказательство тому – характерная разница впечатлений: перед каким-нибудь персонажем Микеланджело мы думаем о том, что он делает, а не о том, что он чувствует.

Богоматерь в группе «Пьета», конечно, не является в наших глазах образцом красоты, и тем не менее, когда Микеланджело закончил ее, его упрекали в том, что он изобразил мать тридцатитрехлетнего человека столь красивой.

«Эта мать была непорочна, – гордо отвечал художник, – а вам известно, что чистота души сохраняет свежесть черт. Это так же вероятно, как и то, что небо, чтобы доказать небесную чистоту Марии, позволило Ей сохранить нежное сияние юности, тогда как, чтобы отметить, что Спаситель действительно испытал все людские горести, надо было только, чтобы Его божественность не укрывала от нас ничего человеческого. Именно поэтому Непорочная Дева моложе своих лет, и поэтому я оставляю Спасителю все признаки его возраста» (Кондиви, с. 32. Микеланджело в качестве художника полагал, таким образом, вместе с нами, что Бог может вызывать симпатию, только опускаясь до человеческой слабости, как мы и говорили в примечании предыдущей главы).

Вы видите богослова, а не страстного человека, с неумолимой смелостью строгой логики пользующегося своими воспоминаниями; его век был далек от того, чтобы делать ему замечания по поводу слишком рельефно обозначенных мускулов Христа. Он изобразил лишь атлета, поскольку с его принципами идеальной красоты он не мог показать его добродетелей^[10].

Чтобы вам не приходилось все время верить мне на слово, я переписал несколько размышлений Вазари^[11]: он восхваляет красоту Христа, которого находит красивым благодаря большой точности, с которой переданы мускулы, вены и сухожилия. Вы лучше меня знаете, что, именно опуская все эти детали и уменьшая рельефность мускулов, греческий скульптор заставил нас говорить при виде «Аполлона»: «Это бог!»

Пинтуриккио. Фрагмент фрески «Папа Эней Пикколомини канонизирует Екатерину Сиенскую», изображающий молодых горожан. 1502–1508 гг. Библиотека Пикколомини. Сиена.

Флоренция. Ксилография из «Нюрнбергской хроники». 1493 г.

Неизвестный художник. Сожжение Савонаролы. 1498 г.

Микеланджело Буонарроти. Пьета. Ок. 1498–1499 гг. Собор Св. Петра. Рим. Фрагмент.

Микеланджело Буонарроти. Пьета с Никодимом (Пьета Бандини). 1547–1555 гг. Дуомо (кафедральный собор). Флоренция.

Колоссальный Давид

После завершения группы «Пьета» домашние дела призвали Буонарроти во Флоренцию (1501 г.). Он сделал колоссальную статую «Давида», которая находится на площади Палаццо Веккьо. Есть нотариальный договор на этот труд. Микеланджело обязуется перед гильдией купцов, собиравшихся в Санта-Мария дель Фьоре, высечь статую высотой около девяти саженей (5 м 22 см) из мраморного блока, испорченного за много лет до того одним невежественным скульптором. Он должен начать работу 1 сентября 1501 года. Каждый месяц в течение двух лет он будет получать шесть флоринов larghi (больших); кроме того, ему предоставят необходимых помощников. Микеланджело сделал модель из воска, построил хорошо закрытый барак вокруг мраморного блока и начал работу 13 сентября 1501 года. Он очень ловко решил проблему: принимая во внимание, что мраморный блок уже был обтесан, требовалось найти подходящую позу. «Давид» изображен стоящим; это очень молодой человек, держащий пращу. Следы первоначальной работы еще видны на макушке и плече, немного вдавленном вовнутрь.

Необходимо проследить развитие стиля Микеланджело. В барельефе с битвой царствует строгость выпуклых контуров; здесь меньше гордости и есть даже некоторая мягкость исполнения.

«Вакх» – самое греческое из всех его произведений.

Мягкость еще сохраняет «Пьета» из собора Св. Петра.

Эта мягкость совершенно изгнана из колоссального «Давида»; здесь начинается грозный Микеланджело.

Было ли это подражанием Античности или подражанием природе, как в Болонье?

Содерини, приехав посмотреть статую, сказал, что он нашел в ней большой недостаток: нос слишком велик. Скульптор берет немного мраморной пыли и резец и делает несколько ударов молотом напоказ, не касаясь статуи, причем при каждом ударе выпускает из руки немного мраморной пыли: «Вы придали ему жизни!» – восклицает гонфалоньер. У Вазари есть следующие рассуждения: «Когда же статую установили окончательно (1504 г.), он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский „Марфорий“, ни „Тибр“ или „Нил“ Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит» (напротив, этот «Давид» очень посредствен; в особенности ноги его тяжелы). Содерини дал Микеланджело четыреста скудо. Он заказал ему бронзовую группу «Давид и Голиаф», которая была увезена во Францию, и дальнейшая судьба ее неизвестна. То же самое произошло с «Геркулесом», сделанным Микеланджело перед его поездкой в Венецию (2 м 32 см высотой).

Фламандские купцы отправили на родину бронзовый барельеф, изображающий «Мадонну с Младенцем Иисусом». Микеланджело начал высекать из мрамора «Св. Матфея», которого еще можно видеть на переднем дворе церкви Санта-Мария дель Фьоре и работу над которым он прервал – возможно, из-за его очень вычурной позы.

Чтобы совершенно не забросить живопись, он создал для Анджело Дони «Мадонну», которая находится в Трибуне Флорентийской галереи и которая так выделяется рядом с изящными шедеврами Леонардо и Рафаэля. Это практически Геркулес с прялкой в руках. В отдалении есть несколько обнаженных фигур; Микеланджело позабавил себя, детально проработав их мускулы вопреки всем правилам воздушной перспективы.

«Давид» Микеланджело.

Дворец Синьории. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Мадонна у лестницы. Барельеф. Ок. 1491 г. Дом Буонарроти. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Мадонна с Младенцем (Тондо Питти). Мрамор. Ок. 1503–1505 гг. Музей Барджелло. Флоренция.

Искусство идеализации возрождается через пятнадцать веков

Содерини, который все больше и больше ценил его талант, поручил Микеланджело расписать фресками часть Зала совета во Дворце синьории (1504 г.). Леонардо да Винчи принялся за другую часть.

Он изобразил победу, одержанную при Ангьяри над знаменитым Пиччинино, полководцем герцога Миланского, и решил поместить на первый план кавалерийскую сшибку и захват знамени.

Буонарроти надлежало изобразить пизанскую войну, и он взял в качестве основного сюжета одно обстоятельство, содержащееся в рассказе о сражении. В день битвы стояла изнуряющая жара, и часть пехоты спокойно купалась в водах Арно, когда внезапно послышался крик: «К оружию!» Один из флорентийских генералов заметил неприятеля, приближавшегося на полном ходу, чтобы атаковать республиканские войска.

Первое движение испуга и отваги у этих солдат, застигнутых врасплох призывом к оружию, – вот что сумел уловить Микеланджело.

Бенвенуто Челлини, который редко кого хвалил, в 1559 году написал следующее: «Эти нагие пехотинцы бегут к оружию, и с такими прекрасными телодвижениями, что никогда ни у древних, ни у других современных не видано произведения, которое достигало бы такой высокой точки; а как я уже сказал, и тот картон, что у великого Леонардо, был прекрасен и удивителен. Стояли эти два картона – один во дворце Медичи, другой в папском зале. Пока они были целы, они были школой всему свету. Хотя божественный Микеланьоло сделал потом большую капеллу папы Юлия, он уже ни разу не подымался до этой точки и наполовину: его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов».

Вазари обращает особое внимание на выражение одного старого солдата, который, чтобы защититься от солнца во время купания, надел на голову венок из плюща: он присаживается, чтобы одеться, но одежда не налезает на мокрое тело, и он слышит звуки барабана и приближающиеся крики. Несравненно переданы движения мускулов этого человека, особенно беспокойное движение его губ. Можно представить себе эти пылкие движения, восхитительные ракурсы, которые сумел найти Микеланджело для стольких обнаженных и полуодетых солдат. Увлеченный порывом своего гения, он едва давал себе время набросать этих персонажей, чтобы не растерять мыслей. На одних играют светотени, другие обозначены только контурами, третьи же едва нарисованы углем.

Художники онемели от восхищения перед этим творением. Искусство идеализации в первый раз проявило себя: живопись была навсегда освобождена от мелочного стиля. Им никогда не приходила в голову сама мысль о том, что рисунком можно так воздействовать на души.

Все художники наперегонки принялись за изучение этого картона. Друг Микеланджело Аристотель да Сангалло, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль из Урбино, Граначчи, Бандинелли, Алонсо Берругете, Спаньолетто, Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Сансовино, Россо, Понтормо, Перино дель Вага – все приходили сюда учиться более пламенному и сильному восприятию природы.

Чтобы избавиться от толпы художников и любопытных там, где собиралось правительство, картон перевесили в высокий зал, что стало впоследствии причиной его утраты. Во время революции 1512 года, когда была упразднена республика, вновь призваны Медичи и никто не думал о шедевре Микеланджело, Баччо Бандинелли, у которого были поддельные ключи от зала, разрезал полотно на части и вынес их. Его побудила к этому зависть товарищей, а может, дружеское чувство к Леонардо, чьи произведения из-за этого картона стали казаться холодными, и ненависть к Микеланджело. Эти фрагменты разошлись по всей Италии. Вазари говорил о тех, которые в его время можно было увидеть в Мантуе, в доме Умберто Строцци. В феврале 1575 года их хотели продать великому герцогу Тосканскому. С этого момента вопрос о них больше не поднимался.

Все, что осталось сегодня от этого великого усилия искусства отойти от холодного и точного подражания природе, – это фигура старого солдата, выгравированная Маркантонио, а потом – Агостино Венециано (эстамп, известный во Франции под названием «Ползуны»). Маркантонио также выгравировал фигуру солдата, обращенного спиной к зрителям.

У вульгарных людей есть обычай говорить, что Микеланджело недостает идеальности, но из всех своих современников именно он и изобрел идеал. Отдыхая от крайнего напряжения, с которым он работал над этим великим произведением, он читал поэтов, которых в те времена называли народными, да и сам нередко писал итальянские стихи (они изданы во Флоренции в 1623 и в 1726 годах; рукопись хранится в библиотеке Ватикана, и все поля испещрены набросками).

Микеланджело Буонарроти. Набросок к «Битве при Кашине». Ок. 1504 г.

Аристотель да Сангалло. Копия с картона Микеланджело для фрески «Битва при Кашине». Ок. 1542 г.

Юлий II

Смерть забрала Александра VI, единственного человека, не считая Цезаря Борджиа, в котором большой ум сочетался с самым развращенным нравом и самыми черными пороками.

Юлий II обладал скорее неправильно направленными добродетелями, чем пороками (1504 г.). Движимый ненасытной жаждой власти, несгибаемый в своих намерениях и неутомимый в их осуществлении, великодушный, повелительный, алчный до владычества, он выказывал свою сильную душу, нарушая приличия возраста и сана.

Едва взойдя на папский престол, он сразу же вызвал к себе Микеланджело, но в течение долгих месяцев колебался, какой же работой его занять. Наконец, понтифик решил воздвигнуть себе гробницу. Микеланджело представил эскиз, от которого папа пришел в восторг и тут же отправил его в Каррару, чтобы достать мрамор.

Прогуливаясь по обрывистому берегу, который, будучи помещен природой в глубине полукруга, служит ориентиром для кораблей, идущих и из Генуи, и из Ливорно, Микеланджело обнаружил одинокую скалу, сильно вдававшуюся в море. Им овладела идея вытесать из нее огромного колосса, который был бы издали виден мореплавателям. Говорят, что древним уже приходила в голову такая идея; по крайней мере, местные жители демонстрируют какие-то следы работ на скале, которые они выдают за черновую обтеску. Колосс св. Карла Борромея близ Ароны велик только своими размерами, и тем не менее память о нем, как и память о соборе Св. Петра в Риме, всплывает надо всем, что путешественник привозит из Италии. Каким же тогда был бы колосс Микеланджело?

Через восемь месяцев беспрерывных хлопот он наконец раздобыл подходящий мрамор. Его переправили вверх по течению Тибра и выгрузили на площади Св. Петра, которая оказалась практически полностью завалена огромными мраморными блоками. Юлий II увидел, что его поняли, а Микеланджело попал в еще бо

Стендаль Жизнь Микеланджело Из книги «История живописи в Италии»