Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; В гостях у астролога; Дыхательные практики; Гороскоп; Цигун и Йога Эзотерика

Беглые взгляды: Новое прочтение русских травелогов первой трети XX века
(Сборник статей)

Предисловие

Предлагаемый читателю сборник статей славистов Европы и России имеет свою предысторию. Она восходит к Международному симпозиуму, который проходил в феврале 2006 года в Бременском университете в рамках проекта Фонда Фольксваген «Взгляды Других, путешествия в метрополии: Берлин, Париж, Москва между двумя мировыми войнами». Бременскому симпозиуму предшествовали симпозиумы в Оснабрюке (Германия, январь 2004) и в Серизи-ла-Саль (Франция, сентябрь 2004), на которых метафорика «взгляда Других» или же «скрещивающихся взглядов» (regards с rais'es) оказалась необыкновенно продуктивной при сравнительном прочтении немецких, французских и русских травелогов.

В этот период в рамках проекта вышло из печати три сборника на немецком языке^[1]; четвертый сборник «Fl"uchtige Blicke. Relekt"uren russischer Reisetexte des 20. Jahrhunderts» появился в начале 2009 года. Из этого сборника для перевода на русский язык^[2] были отобраны статьи, на наш взгляд, пунктирно отмечающие существенные этапы развития литературного модерна в России: от «беглого модерна» конца XIX века до модернистских «набросков» советского периода.

Концепт «беглого взгляда» как нельзя лучше соответствует состоянию бегства, в которое была ввергнута вся Россия, оказавшаяся в первой трети XX века в пучине революции и Гражданской войны. Именно этим состоянием обусловливалась вынужденная или намеренная «беглость» взглядов русских путешественников эпохи исторического перелома — не важно, где они находились в это время: в России или за ее пределами.

«Беглость» визуального ряда часто становилась причиной текстовых «сбоев»: зримый образ и написанное слово нередко вступали в сложные и противоречивые отношения, приводившие как к взаимозаменяемости, так и к взаимному отрицанию.

Понятия «свой» и «чужой» (другой) постепенно теряли привычные для травелогов смыслы, двигаясь от их противостояния к кажущейся идентичности, вплоть до полного снятия этого противопоставления или же, вследствие усиления идеологического начала, к совершенному отчуждению.

Вместе с тем в концепте «беглого взгляда» кроется чрезвычайно богатый эстетический и поэтологический потенциал. Пожалуй, наиболее точно это выразил О. Мандельштам в своем «Путешествии в Армению»: «Но глаз мой, падкий до всего странного, мимолетного и скоротечного, улавливал в путешествии лишь светоносную дрожь случайностей, растительный орнамент действительности».

Эти и некоторые другие особенности русских травелогов первой трети XX века представляются нам наименее изученными в современной науке. Настоящий сборник призван в известной мере заполнить существующую лакуну.

В.-С. Киссель

Г. А. Тиме

I. Введение

Путешествие на Солнце без возврата:
к вопросу о модернизме в русских травелогах первой трети XX века

I

Символист Андрей Белый в своем стихотворении в прозе «Аргонавты» (1904) изображает уникальное путешествие — познавательное и завоевательное, однако обреченное на гибель^[3]. В начале XXIII века некий писатель, наблюдая заход осеннего солнца, задумывает путешествие за «золотым руном» по образу мифического путешествия аргонавтов. Чтобы познакомить других со своим замыслом, этот писатель вскоре издает журнал «Золотое руно» и инспирирует создание Межпланетарного общества, располагающего финансовыми средствами и техническими знаниями для создания первого космического корабля для полета на Солнце^[4]. Через пять лет эта идея всюду приобретает многочисленных приверженцев, которые хотели бы отправиться в настоящее путешествие пилигримов, так как после долгого периода скепсиса человечество пережило религиозный ренессанс, выразившийся в первую очередь в создании «религии пилигримов»^[5]. Техническое осуществление своих планов писатель доверяет глухонемому конструктору, который создает космический корабль из лучей солнца. Между тем приверженцы этого начинания объединяются в союз «кавалеров ордена Золотого Руна» и празднуют предстоящий старт солнечного корабля согласно средневековому ритуалу^[6].

Поэты и инженеры поднялись наконец на борт «Арго», чтобы возглавить «переселение человечества на солнце» и «чертоги солнца наполнить»^[7]. И хотя путешественникам удается преодолеть притяжение Земли, но вдали от людей, в пустоте космоса писатель осознает дерзкую самонадеянность своего предприятия, хочет привлечь к ответу инженера, но обнаруживает, что рядом с ним нет ни одного человека, а сидит только соломенная кукла в маске. Поэт умирает, его труп продолжает космический полет. А в это время на Земле его последователи-энтузиасты строят дальнейшие планы по переселению человечества, не подозревая о том, что их первый отряд уже потерпел крушение^[8].

В стихотворении Белого буквально на нескольких страницах собраны основные мотивы литературы путешествий русского модерна, которая сплавляет миф и научную фантастику и одновременно развивает поэтику бегства и (визуальной) беглости, имевшую большее значение для жанра русских травелогов XX века, нежели считалось раньше. Прежде всего, этот фрагмент свидетельствует о восхищении символистов светом солнца, его сиянием, редкими и яркими красочными эффектами, отражениями, оптическими обманами и разного рода визуальными феноменами^[9]. Текст перенасыщен определениями цвета; «дрожащие молнии», «огненные нити» и «золотые стрелы» столь же интенсивны, сколь и беглые визуальные феномены^[10].

Такой литературный прием нацеливает текст Белого на внутреннее зрение читателя, которое должно быть в состоянии (или стремиться) воображать красочные эффекты. По своей необыкновенной визуальной выразительности стихотворение Белого продолжает старую европейскую традицию, получившую в символистских кругах необыкновенную популярность^[11]. В развитии «нового видения» русский символизм обгонял футуризм и формализм. Poetae docti Иннокентий Анненский или Вячеслав Иванов могли бы при этом ссылаться, например, на метафизику Аристотеля, отдавшего предпочтение зрительному восприятию по отношению к слуху, запаху, вкусу и осязанию^[12]. Этот «окулярцентризм», сильно повлиявший на западную культуру и особенно на модернизм, по мнению многих его историков, в русском восприятии рубежа XIX–XX веков достиг своего апогея^[13]. Литература, философия, религиозное мышление эпохи развивали обостренное сознание визуальной экспозиции человека. Человек — не только живое существо, владеющее языком, но и существо, которое, по Гансу Блюменбергу, определяется «комплексом […] видимости, возможностью быть видимым, видеть и изображать себя»^[14]. Стихотворение в прозе «Аргонавты» тоже полностью определяется «комплексом видимости». Утопический план путешествия на Солнце основывается на особой интенсивности визуального восприятия. Центральное небесное светило, обеспечивающее нашу планетную систему светом и энергией, становится объектом страстной устремленности писателя, которая практически воплощается инженером, то есть превращается в машинную силу. Перед полетом на Солнце аргонавты предстают на последнем празднике восторженных единомышленников, чтобы затем исчезнуть в космосе, то есть навсегда пропасть из вида, стать невидимыми для людей^[15]. То, что их корабль состоит из чистой энергии, света и свечения, придает рассказу мифическую глубину и вместе с тем позволяет понять временную близость этой в высшей степени фантастической прозы к революции в естествознании, к теории относительности и квантовой физике.

Между поэзией и техникой, неразрывно связанных этой констелляцией, одновременно обнаруживается и непреодолимый разрыв. Два противоположных образа: писатель, погруженный в наблюдение заката вечернего солнца, узревший фантастическое видение, и техник, который никогда не показывает своих глаз, у которого нет глаз, к тому же он глухонемой и в конечном итоге оказывается куклой, — демонстрируют непримиримую оппозицию теории и практики, мечты и ее осуществления, света и тьмы, возможности видеть и слепоты. Однако присутствие инженера и техника необходимо для реализации дерзновенных планов поэта, и эта зависимость поэта, якобы оказавшегося вблизи Солнца, уже свидетельствует о глубоком сомнении в автономности слова и литературы. Более того, в тексте Белого изначальная эйфория солнечных пилигримов толкуется как предвестие краха («Это будет взрыв небывалого восторга перед небывалой гибелью», с. 277). Из путешествия на Солнце нет возврата, человечество недостаточно оснащено для покорения космоса^[16].

К тому же по отношению к центральной фигуре писателя этот текст автореферативен, то есть он комментирует связь видения, стремления и написания на уровне содержания и на метауровне производства текста: основание журнала «Золотое руно» (которое метонимически соответствует написанию текста) предстает и как перевод неповторимого воображения — путешествия на Солнце — в написанные слова^[17]. Так текст проблематизирует механизмы чтения, которое базируется на целенаправленном визуальном восприятии: глаз как физический орган воспринимает значимые особенности рукописи, которые затем мозгом, «духовным оком» превращаются в образы, представления, идеи и т. п.^[18] С этим в значительной мере связана способность литературного текста создавать иллюзии, которые могут полностью вытеснить восприятие действительности^[19].

Уже много раз исследователи подчеркивали растущую склонность авторов современных травелогов к визуальным смыслам и визуальной метафорике^[20]. Конкретные обстоятельства путешествий, которые в более старых текстах часто касались слуха, вкуса или запаха, все более отодвигаются на задний план — не в последнюю очередь вследствие увеличившейся быстроты передвижения^[21]. Путешествующие писатели воспринимали объект в первую очередь глазами, эти визуальные впечатления переводились в слова, записывались — и затем снова воспринимались читателем как текст (шрифт) и переводились в собственные представления, воспоминания, образы. Так возникает круговое движение от глаза к тексту и от текста опять к глазу — уже читательскому. Высокий уровень самосознания и саморефлективности подобного текста превращает его в образцовый пример вторичного восприятия и, значит, эпистемической модернизации^[22]. У Андрея Белого провидец нового путешествия аргонавтов при помощи текста и писания побуждает своих читателей покинуть ограниченную сферу человеческого и отправиться в космические дали, то есть «выглянуть» из конечности человеческого существования, как это пытается сделать со своими читателями сам Андрей Белый, реальный автор рассматриваемого нами текста.

В своем изображении путешествия аргонавтов Белый, наряду с греческим мифом и «религией пилигримов», явно обращается к традиции русского религиозного странничества, которая в течение многих столетий служила жанровой основой для текстов, описывающих передвижение^[23]. Странничество служит цели, находящейся в закрытом космосе и обретающей свое значение не в силу географического положения, но благодаря фигуральной топографии спасения и святости^[24]. Как показал в своем исследовании Юрий Лотман, понятия географического пространства в средневековых русских текстах, путешествия пилигримов концептуализировались не только как пространственное передвижение, но и в качестве аксиологической шкалы, иерархии ценностей, наивысший пункт которой локализировался на небе, а самый низший — в аду^[25]. Понятие «странничество», этимологически означающее передвижение по стране, связано с другими русскими практиками ограничения и познания пространства. К ним относятся путешествие, блуждание, бродяжничество и не в последнюю очередь бегство — практика, свойственная не только крепостным крестьянам, но и разным этносам в их стремлении избежать доминирования центра^[26].

Но если странничество происходит в закрытом религиозном космосе и направлено к трансцендентальной цели, то путешествия Нового времени ведут в пространство, в принципе мыслимое как открытое^[27]. Белый сочетает оба представления, заставляя аргонавтов XXIII века совершить паломничество на Солнце, которое заканчивается где-то в космосе, то есть нигде. Свобода передвижения модернизма распространяется техническим прогрессом на космос, однако путешествие на Солнце означает не самоутверждение, а потерю самого себя. Так стихотворение Белого не только представляет тонкую поэтику видения и возможности быть увиденным, но и отмечает кульминационный пункт русского травелога как автобиографического дискурса рубежа веков.

Чтобы понять это положение, следует обратиться к автобиографическому подтексту стихотворения в прозе, который сразу же открывался посвященным читателям поэта и его друзьям. Во время учебы в Москве в первые годы нового столетия Белый участвовал в основании Кружка аргонавтов; кружок объединял молодых художников и мыслителей, находившихся в поисках духовного обновления русской культуры, подобно тому как когда-то мифические аргонавты устремились на поиски Золотого руна. Метафорика и символика путешествия аргонавтов наложили отпечаток на все раннее творчество Белого. В самом начале своей писательской биографии путешествия казались Андрею Белому, неустанному искателю, которому после прощания с родительским домом не суждено было иметь постоянного пристанища, конгениальной активностью, стимулирующей его творческую продуктивность или даже высвобождающей ее^[28]. В десятые и двадцатые годы он написал свои самые значительные травелоги о Северной Африке, о Берлине и Кавказе^[29]. Таким образом, фрагмент «Аргонавты» также говорил и о его собственном путешествии аргонавта, его земном путешествии в поисках Золотого руна.

Вместе с тем стихотворение Белого теснее связано с жанром русского травелога, нежели это может показаться на первый взгляд: оно соответствует расширявшемуся радиусу путешествий русских писателей с конца XVIII и до конца XIX века. На рубеже XIX и XX веков жанр модернистских травелогов на русском языке пережил хотя и короткий, но исключительно богатый исторический период. В конце XVIII века, во время особенного преклонения русских перед идеями Просвещения, Николай Карамзин отправился в центры европейской цивилизации, чтобы приобщиться к чужому и способствовать созданию синкретической культуры из европейских и русских элементов^[30]. Его «Письма русского путешественника» долгое время были образцом нормы и стиля русских травелогов: ни один писатель, путешествовавший в Западную Европу, не мог полностью избежать его влияния^[31]. Множество деталей, наполнивших текст, не соответствовало исторической реальности путешествия Карамзина — их узрело только «духовное око» писателя, то есть, строго говоря, они оставались вымыслом. С тех пор русские травелоги заняли место между вымыслом и документом^[32]. Так возникла их чрезвычайно тесная привязанность к литературным нормам, подчеркнутая литературность, более обращавшая взгляды путешествующих русских писателей на претексты, нежели на реальность посещаемых стран^[33].

Во всяком случае, уже в первой трети XIX века наряду с текстами о путешествиях в Европу появились тексты о поездках на Восток и в южном направлении. Среди них особенно значительно «Путешествие в Арзрум» (1830) Александра Пушкина. Поэт, которому в течение всей жизни было отказано в свободном выезде в Западную Европу, в поисках приключений бежал от интриг петербургского царского двора на Восток. В начале путешествия достижение и пересечение границы империи были для Пушкина чем-то особенно заманчивым. Однако бегство из империи осталось невозможным для русского поэта: когда он достиг реки Арпачай, царская армия уже перешла эту границу. Во время попытки пересечь границу поэт был отброшен назад, то есть перемещен в собственное воображение. В этом смысле «Путешествие в Арзрум» является медитацией о границе не только русской империи, но и о границах литературы, границах времени и пространства^[34]. Если Пушкин уже своим путешествием по следам военного похода против Османской империи нарушил запрет графа Бенкендорфа, то его текст об этом путешествии был направлен именно против тогдашних условностей жанра. Взгляд убегающего поэта лишал завоевательный поход всякой экзотической ауры и вводил в русскую литературу этнографическую точность; пушкинский пример, подобно карамзинскому, послужил образцом для следующих поколений. После появления двух основных текстов русской модернистской литературы путешествий жанр травелога в той или иной форме стал касаться самоопределения России между Западом и Востоком, Европой и Азией.

Подъем русской этнографии начиная с середины XIX века сопровождается появлением почти необозримого количества научных травелогов, описаний ландшафтов и природы, среди которых работы изучавших Среднюю Азию натуралистов Григория Грум-Гржимайло и Николая Пржевальского стали известны далеко за пределами России^[35]. В 1890-е годы в писательской среде усилилась тенденция к прорыву через ограниченный европейский горизонт — к Востоку: так, например, Владимир Соловьев, Михаил Кузмин и Вячеслав Иванов, а позднее Андрей Белый отправились в Египет, Николай Гумилев представил свое путешествие в Эфиопию в качестве самоутверждения героической поэзии в разочарованном мире. Эти путешествия, как в «Аргонавтах» у Белого, приумножили число секуляризованных паломничеств, продолжавших романтический поиск Абсолюта. Обращение к Востоку и к Юго-Востоку создало множество вариантов русского путевого отчета, способствующих познанию «востока Востока», «русского Ориента» и их открытию для современной русской литературы.

На рубеже веков, ко времени появления «Аргонавтов» Андрея Белого, частые путешествия и их необычные цели служили выражением освобожденности, радости экспериментаторства и самоутверждения богемы, особенно московской и петербургской^[36]. Впервые поколению русских художников раскрылись просторы для передвижения, позволившие ему отказаться от фиксации внимания только на Европе и на Западе в целом. Иван Бунин, например, признавался в своей «ненасытн/ой/ страсти к путешествиям»^[37]. Еще до Первой мировой войны он отправился в кругосветное путешествие, следы которого проявляются во многих его рассказах. Константин Бальмонт, тоже благодаря своим поездкам, еще до войны открыл для себя Азию, Африку и Южную Америку. Его второй цикл стихотворений «Будем как солнце» (1902) относится к непосредственным претекстам путешествия аргонавтов Андрея Белого.

II

Сколь далеким кажется стихотворение в прозе «Аргонавты» от реальных путешествий рубежа веков, столь тесно оно оказывается связанным с атмосферой эйфории этой эпохи. Фантасмагория путешествия на Солнце или к звездам, свободы космического полета как растущей свободы передвижений по земле увлекает не только Андрея Белого, но и всю литературу модернизма в самых его различных вариантах^[38]. Вера в техническую осуществимость таких мечтаний была удивительно широко распространена в русской культуре перед Первой мировой войной, а также в советскую эпоху, именно в среде естествоиспытателей и инженеров. Непосредственно в пред- и послевоенное время возникло необыкновенно много переходов и «мостов» между символистским, авангардистским, естествоиспытательским и техническим дискурсами. Элементы научной фантастики в тексте Белого — такие как создание космического корабля с помощью света и солнечных лучей — всего несколькими годами позднее можно обнаружить в проектах русских изобретателей. Константин Циолковский, один из основателей советского ракетостроения, предвидел уже в 1911 году, что в своем стремлении к свету и вдаль человечество перешагнет границу атмосферы, чтобы затем покорить все пространство Солнечной системы^[39].

В свою очередь, эти прогнозы и предсказания побуждали к созданию собственных программ отдельные радикальные группы авангарда, которые в неспокойные годы революции и Гражданской войны возникали столь же стремительно, как и исчезали. Так, 4 января 1922 года в газете «Известия» появилось воззвание «Российских и Московских анархистов-биокосмистов», провозглашавшее во имя имморализма и интерпланетаризма фундаментальное право человека на «свободу передвижения в космическом пространстве». Годом ранее один из его соавторов, Александр Святогор, сформулировал: «„Покорение космоса“ мы тоже ставим на повестку дня. Мы говорим: не воздушный полет — этого слишком мало — полет космический. И наша Земля, опираясь на волю биокосмистов, должна превратиться в космический корабль»^[40].

В подобных манифестах и воззваниях утопическое направление русской литературы достигло своего апогея в стремлении к максимальной свободе. Вместе с тем при всей несообразности и провокационности выход в космическое пространство был по-своему логичен: ведь авангард, который ощущал себя на непрерывном и бесконечном подъеме, не признавал никакого ограничения свободы движения, даже смерти, финальной остановки. Соответственно авангардисты приветствовали технический прогресс как предвестника грядущей великой свободы. Виктор Гончаров, представитель раннего периода советской научной фантастики, опубликовал в 1924 году роман «Межпланетный путешественник», в котором изобразил использование солнечной энергии, позволяющее двигаться вперед без всяких ограничений^[41]. В середине 1930-х годов сам Циолковский создал еще и «космическую философию», согласно которой человечество, как носитель высшего разума, обязано на пути к совершенствованию стереть с лица земли все страдания и их источники, включая неполноценных животных и людей, чтобы в конечном итоге превратиться в одухотворенное «лучистое человечество»^[42].

В том же году, когда биокосмисты претендовали на свободу межзвездных путешествий, советская бюрократия, по указанию Ленина, шаг за шагом ограничивала свободу передвижения населения по земле. Осенью 1922 года было арестовано более двухсот представителей «буржуазной интеллигенции» вместе с их семьями и демонстративно выслано из Советского государства водным путем^[43]. В сентябре — ноябре 1922 года из Одессы и Петрограда было отправлено несколько кораблей с репрессированными; почти половину из них составляли писатели, философы и филологи, в том числе такие значительные, как Николай Бердяев, Семен Франк, Иван Ильин, Николай Лосский, Федор Степун и Борис Вышеславцев. По своим убеждениям экспатрианты почти все без исключения относились к политическому центру или к умеренно левым, тем не менее они были лишены имущества, родины и поля деятельности без обвинительного заключения, без решения суда. Тому же, кто отважится по своей воле вернуться из принудительной ссылки, грозила смертная казнь через расстрел. «Философский пароход» стал символом изгнания либерального духа из молодого Советского государства: эта ранняя «чистка» более чем какой-либо другой акт произвола в начале советской эры сигнализировала о решимости нового правительства любой ценой избавиться от старой элиты, пусть даже ценой невосполнимой потери духовных ресурсов. Это изгнание можно по праву отнести к рубежам, обозначившим эпохальный разрыв между царской и Советской Россией, конец «петербургского периода» и начало партийной диктатуры.

Таким образом, не позднее 1922 года между авангардистской фантасмагорией полной свободы передвижения, даже вездесущности человека во Вселенной, и жесткой реальностью советского паспортного режима с принудительным изгнанием и запретом на путешествия обнаружилась роковая пропасть. Если на рубеже веков путешествия внутри и за пределами России, по крайней мере для привилегированных слоев населения, казались обычным делом, а для многих русских художников были жизненной и творческой необходимостью, то советское правительство с самого начала лишило их этой привилегии модерна^[44]. Оно делало это и из соображений самосохранения: ведь после революции и Гражданской войны, в поисках спасения от голода, эпидемий и насилия, в качестве беженцев свою родину покинул почти миллион русских, в том числе многие петербургские и московские писатели, художники, мыслители^[45]. Этот исход во всем мире относят к величайшим миграциям XX века^[46]. Массовая эмиграция 1918–1922 годов принудила новую власть определить свои отношения с заграницей и выпустить множество распоряжений о въезде и выезде, нарушение которых каралось тяжелейшими штрафами^[47].

Эти запреты и ограничения — нарушения элементарных человеческих прав — должны были по возможности контролировать численность и состав иммигрантов и эмигрантов. Если в начале двадцатых годов потенциальных противников режима вынуждали покинуть страну по принципу «философского парохода», то многим желавшим уехать, напротив, отказывали в заграничном паспорте и визе. Тайная полиция часто использовала изматывающее ожидание разрешения на выезд как орудие психологической пытки и месяцами держала отъезжающих, в первую очередь художников и интеллектуалов, в мучительной неизвестности. В таких обстоятельствах выезд из советской империи становился привилегией, за которую надо было бороться, а возвращение на родину с Запада — сознательным решением, признанием нового строя или смертельным риском.

Чем строже становились новые правила въезда и выезда, тем очевиднее вписывалась в государственно-бюрократическую практику Советского Союза непривычная для современного мира фигура исключения: по воле советского правительства население одной шестой части планеты могло быть исключено из остального мира, vice versa остальная часть мира оказывалась отделена от Страны Советов^[48]. Сознание невозможности покинуть Советский Союз (а зачастую и невозможности свободного передвижения внутри страны), то есть запертость в собственной стране и одновременная исключенность из бытия многих других стран мира определяли обывательское сознание «homo sovieticus» не меньше, чем идеологические нормы. Многие поколения вынуждены были обходиться без впечатлений от Греции или Италии, без того, чтобы собственными глазами увидеть Францию или Германию, должны были отказываться от путешествий в Лондон, Париж или Рим, которые расширяли горизонты представителей классического русского модернизма и неизменно определяли для них образ мира и человека. Резкое ограничение или полная отмена свободы выезда в течение всего времени существования Советского Союза порождали у многих художников и интеллектуалов мысли о бегстве из империи. При таких обстоятельствах для многих поколений русских людей путешествие за границу, на Запад, и бегство стали почти синонимами.

Рубеж 1918–1922 годов обозначил не только конец путешествий и травелогов, но и их основательную трансформацию. Аристократический Grand Tour, подобно образовательным и развлекательным путешествиям состоятельной буржуазии, канул в прошлое; путешествия, которые в двадцатые и тридцатые годы хотели (или должны были) предпринимать советские или ссылаемые писатели, подчинялись другим законам. Но именно в период всеохватывающей регламентации передвижений сила влечения к беспрепятственным, свободным путешествиям и их описаниям росла в той же степени, в какой государственная литературная политика подчиняла травелоги определенным нормам.

Новая экономическая политика, введенная Лениным в марте 1921 года на X партийном съезде, вначале несколько ослабила ограничения путешествий. Существовали такие советские граждане, порой эмигранты, обладатели заграничных паспортов, которые работали за рубежом для советских хозяйственных и государственных учреждений, часто они жили там годами, не примыкая к эмиграции или не порывая с Советским Союзом. В подобных случаях грань между путешествием, пребыванием за границей и эмиграцией становилась размытой^[49]. Въезд и выезд, но прежде всего возвращение, приобрели на все время существования советской империи особое знаковое и символическое значение. Выдвинутый недавно тезис о десемиотизации русских путешествий в советскую эпоху с этой точки зрения может быть модифицирован: путешествия — или, по крайней мере, их отдельные элементы — напротив, могли быть семиотизированы особенно сильно^[50].

III

Название сборника «Беглые взгляды» указывает не только на конкретно-исторический контекст путешествия как бегства, но и на поэтику советской культуры, в которой центральную роль играла визуальность в широком смысле — вследствие повышенной оценки визуальных феноменов и перцепций в новой урбанизированной индустриальной форме цивилизации, посредством конституирования и прочтения нового советского пространства, наконец, через контроль и наблюдение в тюрьмах и лагерях^[51]. Глубочайшее изменение всех условий жизни с самого начала находилось под знаком естествознания и техники. Наивно-магический сциентизм часто заменял правоверным партийцам религиозные взгляды, социализм ленинского и сталинского извода понимался в качестве систематического внедрения науки в жизнь, политическая революция предполагала медийную революцию, революцию средств для движения вперед — как технологию восприятия, в свою очередь программно продвигая именно их^[52].

Свой политический опыт большевики получили в ситуациях исключения: в тюрьме, в ссылке, в изгнании, наконец, во время Гражданской войны — и не считали отсутствие военных конфликтов обязательным достижением цивилизации. Сознавая призрачность своей победы и хрупкость своей власти, они вначале полагались преимущественно на силовое принуждение и отменили базовые положения Просвещения, ссылаясь на его же традицию. После консолидации партийной диктатуры изгнание, тюремное заключение и ссылка стали неотъемлемой частью практики советской власти. При этом коммунистическая система решительно противопоставила себя как петербургской дворянской культуре, так и старорусскому крестьянскому миру.

Причиной окончательного разрыва стала и новая организация пространства: гомогенность советского пространства обеспечивалась существованием параллельного мира лагерей и изгнания («Россия за рубежом») и мощным архипелагом ГУЛАГ, куда могли быть изгнаны либо сосланы все «вредные элементы». Политическое и военное овладение этим вновь концептуализированным в двадцатые и тридцатые годы пространством, его научная определенность, неустанное наблюдение за гражданами и их дисциплиной стали прообразом агрессивного варианта окулярцентризма^[53]. Индустриализация и урбанизация, ускорение жизненных ритмов в мегаполисах, потребности индустриального труда ставили перед зрительным восприятием неизвестные дотоле задачи. Многообразие новых визуальных впечатлений должно было быть воспринято и упорядочено^[54]. Решительно преодолевалась неграмотность среди преобладающего в стране сельского населения^[55]. Железные дороги, автомобили и самолеты сокращали расстояния и превращали прежде отдаленные цели в достижимые^[56]. Фотографии и фильмы оказывали революционизирующее воздействие на зрительные привычки: они впервые достигали массовой публики и при художественной оснащенности («инструментализации») авангарда в огромных масштабах использовались в качестве средства пропаганды и манипуляции. Эта «инструментализация» протекала в нескольких фазах и значительно различалась в разные периоды сталинской культурной политики — начиная с 1929 года и до провозглашения соцреалистического канона в 1934 году.

В истории ранней советской пропаганды обнаруживается примечательная параллель с путешествием аргонавтов Андрея Белого. Эксперимент с созданием Советского Союза вожди большевиков (и не в последнюю очередь сам Ленин) понимали как своего рода «путешествие на Солнце», как воплощение социальной утопии любой ценой и в самые короткие сроки. Под влиянием таких авторов, как Томас Мор, Томмазо Кампанелла, Френсис Бэкон, Анри де Сен-Симон или Николай Чернышевский, большевики рассматривали социальные и государственные проекты в качестве конкретных моделей развития, руководства к действию для создания идеального строя^[57]. Ленин очень высоко ценил Civitas solis Кампанеллы и видел в «Городе солнца» прообраз единого государства, идеально функционирующего, управляемого из центра, в равной степени контролирующего и делающего счастливыми всех своих граждан^[58]. В юности Кампанелла участвовал в заговоре против испанского господства в Южной Италии, угодил в сети инквизиции, подвергался пыткам, десятилетиями сидел в тюрьмах — то есть был идеальным примером для большевиков-революционеров^[59]. Он создал проект идеального города-государства, сочетавшего строгое регулирование сексуальной жизни и элементы социализма (например, господство общественной собственности). Даже правительство государства, союз мудрости и науки, называлось «Солнцем» и было сияющим центром знаний просвещенного государства. Примечательно, что каламбрийский монах-доминиканец изложил свою утопию в виде путевых заметок о далеком острове Тапробане (античное название Цейлона), на котором якобы находилось государство солнца.

Когда весной 1918 года Ленин объявил о своем плане «монументальной пропаганды», который должен был заменить памятники старого царского режима новым советским искусством, объединить художников и все население одной коммунистической верой путем создания новых монументов, его рекомендации в значительной мере опирались на произведение Кампанеллы^[60]. Сведущий в литературе министр просвещения Анатолий Луначарский тоже заразился от Ленина восторгом перед итальянским утопистом и в 1918–1920 годах начал писать трилогию под названием «Томмазо Кампанелла»^[61]. Однако к началу двадцатых годов монументальная пропаганда не возымела ожидаемого воздействия: его уничтожали повсеместный хаос и дилетантское исполнение.

В таких обстоятельствах уже в двадцатые годы травелоги — тексты, находящиеся в движении и его изображающие, — заняли центральную позицию в системе советской литературы^[62]. Они взяли на себя ряд функций, которые резко отличали их от травелогов дореволюционной эпохи. Не в последнюю очередь они служили тому, чтобы закрепить четкую внутреннюю иерархию советского пространства и препятствовать центробежным тенденциям. «Взгляды» и тексты ранних советских путешественников поддерживали стремление центра стабилизировать военно-политическое положение на дальней периферии (в Сибири, на Кавказе, в Средней Азии) на долгий срок и цивилизовать ее в области естествознания и техники. Те же функции, которые в колониальную эру XVIII–XIX веков выполняли английские и французские травелоги, посвященные Африке и Азии. Части советской империи, находившиеся во время Гражданской войны во власти «контрреволюции», привлекали особое внимание. Так возникли, например, путевые очерки о Сибири, Амурской области, озере Байкал, о Крыме, Поволжье, о донецком котловане, Туркменистане и горе Арарат^[63].

Новые травелоги эксплицитно демонстрировали подобные регионы как части советского пространства, доступные для современных средств передвижения, для современных оптических средств и инвентаризации^[64]. Не в последнюю очередь они облекали в языковую и письменную форму впечатления от стремительного движения в огромном пространстве, тем самым изменяя восприятие этого пространства читателем^[65].

Но в одном специфическом случае наиболее четкие взаимодействия между окулярцентризмом и травелогами нужно выделить особо. На этапе консолидации Советского Союза возникла мощная бюрократия, вводившая новые (в том числе визуальные) методы сбора, хранения личных данных и контроля над ними^[66]. Советский паспорт, обеспечивающий визуально контролируемую связь между личностью и идентифицирующим ее документом, был самым важным документом, включающим его обладателя в сообщество полноценных советских граждан. Как уже упоминалось, контроль за передвижением или миграцией в советском пространстве регулировался жестким паспортным режимом. В период Гражданской войны вопрос бегства и изгнания решало наличие идентификационных бумаг и персональных справок, определявших свободу передвижения, а зачастую и выживание людей^[67]. Множество пропусков, разрешающих вход, доступ, проезд, регулировали порядок передвижения внутри России.

Виза, пропуск, «охранная грамота» уже в начале двадцатых годов становились не только темами, но названиями травелогов и/ или автобиографий. Примером является произведение Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви» 1923 года — нечто среднее между автобиографией и травелогом, документом и вымыслом^[68]. Шкловский подспудно играет с полисемией лексемы «пропуск», которая в русском языке может означать «упущение», «неявку», «ошибку». Риторический троп «эллипсис», который в русском литературоведческом языке обозначает пропуск элемента высказывания, в автобиографическом тексте Шкловского становится разрешением на въезд, которое в русском канцелярском языке тоже называется «пропуском» и позволяет автору ездить из запретных зон — в свободные — по крайней мере, в литературном воображении. Печатный облик текста с многочисленными абзацами и вставками демонстрирует подобные «проходы»^[69]. Так через травелог Шкловский добивается разрешения на полное опасностей и невероятное возвращение в Советский Союз. Неудивительно, что в таких обстоятельствах изображение И. Эренбурга в «Zoo» оказывается критическим или даже уничтожающим: этот коллега-писатель в начале двадцатых годов находился в привилегированном положении, имея возможность, как обладатель советского заграничного паспорта, перемещаться между Востоком и Западом, коммунистической системой и капиталистическими странами. Из своей привилегии он даже создал литературную программу свободного путешествия между системами, собрание очерков о европейских метрополиях и ландшафтах под названием «Виза времени», которое трижды издавалось между 1929–1933 годами и получило живой отклик именно в Германии^[70].

Начало сталинизма снова изменило общие условия для создания травелогов, так что можно констатировать явное различие между ними в двадцатые и тридцатые годы^[71]. Сталин наметил для Советского Союза ускоренную программу модернизации, согласно которой в течение нескольких десятилетий намеревался превратить огромную аграрную страну в индустриальную державу. С 1929 года его диктатура усилила «войну против собственного народа»^[72], в ходе которой террор угрожал каждому, включая самую верхушку власти. В сентябре 1936 года прежнего начальника госбезопасности Генриха Ягоду сменил Николай Ежов; эта замена ознаменовала начало повсеместных «чисток». В мирное время «органы безопасности» арестовали в течение двух лет почти три миллиона человек, из которых почти миллион был расстрелян — по преимуществу специальными отрядами. На периферии террор мог быть не менее жестоким, нежели в центре^[73]. «Великий террор» был не эпизодом, не стихийным явлением, но просчитанной, интегрированной составной частью политики. При всей их жестокости, этим акциям как функции власти нельзя полностью отказать в известной убедительности или логике. Даже на пике террора демонстративно утверждалась «цивилизация» — «советская цивилизация» как ключевое понятие описаний России из себя самой и со стороны^[74].

Таким образом, большевистское правительство под предводительством Сталина по-своему стремилось поместить все общество на «Арго» под названием «СССР» и на нем совершить путешествие в Государство солнца. Функцию Солнца, управляющего советским «Civitas solis», исполнял не кто иной, как Сталин. Лозунг «Сталин наше солнце» регулярно встречается в панегириках эпохи террора и самых ужасных проявлений культа личности^[75]. Сталин персонифицировал всевидящее око Солнца, не сводящее взгляда с народа и страны, наблюдающее за ними во имя общего блага. В одной из стилизованных русских народных песен, исполняемых популярной певицей М. С. Крюковой, Сталин изображается стоящим на башне Кремля: он смотрит на страну через телескоп и видит повсюду счастливых, поющих и танцующих людей^[76]. В солнечную риторику включается и то обстоятельство, что Москва, обладавшая метро и высотными зданиями, должна была подражать Городу солнца. В комментариях того времени по поводу отличавшегося гигантоманией проекта Дворца Советов дается прямая ссылка на образы Кампанеллы^[77]. Даже поездки в Арктику ассоциировались с путешествием в Государство солнца: в качестве доказательства можно сослаться на эпос поэта-конструктивиста Ильи Сельвинского «Челюскиниана», появившийся в журнале «Новый мир» в 1937 году^[78].

Итак, характеристики «ландшафта сталинизма» вырисовывались все более четко, а функции официально разрешенных травелогов становились все более ограниченными^[79].

Путешествие в западные метрополии, Берлин и Париж, расценивалось как схождение в капиталистический «ад». Писатели командировались в западную заграницу с четким поручением запротоколировать упадок и распад декадентской цивилизации, по возможности выразительнее описав для советского читателя обнищание, нужду и рабство в западных странах. По этой причине в текстах тридцатых годов чуждость или отчужденность капиталистических метрополий изображались стереотипными методами. Сталинские путеводители писались для людей, которые в большинстве своем не имели шансов когда-нибудь увидеть описанные края собственными глазами. Вера Инбер, Лев Никулин или Ольга Форш изображали в своих травелогах западную метрополию (например, Париж) согласно соцреалистическому канону, выполняя тем самым основную воспитательную задачу сталинской культуры тридцатых годов. Авторы сознательно скрывали многие аспекты жизни городов и стран, которые они посещали, их наблюдения и выводы были определены еще до начала путешествия.

IV

Два потенциальных значения: историческое бегство и эстетико-поэтологическая «беглость» — лежат в основе концепции и содержания настоящего сборника. Название «Беглые взгляды» при обращении к русским текстам XX века возвращает к ассоциативному и коннотативному потенциалу визуальной метафорики — во всяком случае, в обозначенном выше двойном значении, которое глубоко изучается и рассматривается в сложном единстве^[80]. Если ранее русские травелоги XX века рассматривались скорее случайно и бессистемно, настоящий сборник по-новому освещает своеобразие жанра в контексте эпохи, так как обилие травелогов позволяет сделать репрезентативный отбор. При этом центр тяжести настоящей книги приходится на русские тексты о путешествиях внутри русской/советской империи или на ее границах: лишь в некоторых случаях тематика расширяется до рассмотрения нерусских текстов или путешествий русских авторов за границу.

Вступительный раздел «Беглый модерн: травелоги в преддверии XX века» ставит в центр рассмотрения травелоги Антона Чехова и Василия Розанова, появившиеся еще до начала мировой войны и революции и развивавшие очень разные варианты модерности. Чтобы попасть на остров Сахалин, в 1890 году Антон Чехов пересек почти все пространство Российской империи с запада на восток. В находящейся там «исправительной колонии» он познакомился с «антицивилизаторской моделью» XX века, его непредвзятый взгляд фиксировал условия жизни островного населения, изуродованных истязаниями людей. Чеховский очерк описывает смелый рывок не только от центра в самую глубокую провинцию, но и на окраину литературы и литературного дела. Радиус путешествий Василия Розанова значительно более ограничен, но по поэтологической радикальности они несравнимы с чеховскими.

Его тексты о посещениях Ярославля и Саратова носят черты рассеяния, децентрализации, через самопознание путешественника показывая принципиальную изменчивость авторского Я. Собранию прозаических миниатюр периода Первой мировой войны Розанов дал программное название — «Мимолетное» — и зафиксировал в нем соотношение бегства и беглости. Его одержимость писательством нацелена не на системный охват изображаемого, не на энциклопедическое описание: на первый план преимущественно выступает поэтика фрагмента, беглого впечатления, что изначально предусматривает деконструкцию авторства и написания, чтения и толкования.

Во втором разделе «Дороги бегства: путешествия на периферию империи» начинает просматриваться собственно историческое зерно книги — двадцатые годы. Это время, когда определился новый жанр советского травелога; однако тогда же писали свои травелоги и такие значительные представители модернизма, как Марина Цветаева, Борис Шкловский, Андрей Белый или Осип Мандельштам, не подчинявшиеся никаким жанровым условностям. На пути бегства из опасных городов Петрограда и Москвы в их окрестности или на периферию державы эти писатели могли многое увидеть воочию и поставить диагноз эпохе, который был сформулирован уже в начале XIX века немецким писателем Арндтом: «беглое время»^[81]. Так формировались маршруты путешествий модернизма, который после эйфорического прорыва и подъема оказался в шатком положении, под гнетом политических, экономических и социальных катастроф. Спорные территории на юге огромной страны — Крым, Кавказ, персидское порубежье — также становились в годы Гражданской войны и первых лет существования Советского Союза зонами литературного эксперимента, где авторы испытывали себя как русские писатели, приближаясь к востоку и отграничиваясь от него. В конце двадцатых — начале тридцатых годов Андрей Белый и Осип Мандельштам вырвались на короткое время из возникшего узкого пространства советского тоталитаризма в пограничную зону между Западом и Востоком, Азией и Европой. Мандельштам в тексте «Путешествие в Армению» ощутил необыкновенно интенсивное соприкосновение с древней христианской письменной культурой и нашел выразительную формулировку, соединяющую путешествие, беглость взгляда и орнаментальный армянский шрифт в одно поясняющее единство:

Но глаз мой / падкий до всего странного, мимолетного и скоротечного / улавливал в путешествии лишь светоносную дрожь / случайностей /, растительный орнамент / действительности…^[82]

В третьем разделе сборника «Центральная перспектива: травелог как набросок советского модерна» рассматриваются функции травелога в построении и утверждении культуры развитого сталинизма. Летом 1928 года избранный Сталиным великий писатель Максим Горький впервые после многолетнего пребывания за границей посещает Советский Союз и направляется в «церемониальное путешествие» по стране, после чего создает цикл очерков, представляющих один из характернейших типов сталинского окулярцентризма. Горький исключает всякое чувственное присутствие, исключает сам глаз, действующий как орган высококлассного селективного восприятия. Тем самым автор избегает признания в том, что описывает инсценированную псевдореальность, которая не имеет ничего общего с повседневной жизнью людей под властью Сталина. По такому же принципу летом 1933 года создается целая писательская бригада и отправляется в командировку на Беломорканал; в результате появляется коллективное произведение «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства 1931–1934» под редакцией М. Горького, Л. Авербаха и С. Фирина, которое превозносит строительство Беломорканала заключенными в качестве величайшего социалистического достижения, а эксплуатацию лагерников, погубившую десятки тысяч людей, прославляет как подходящий метод для создания новых советских людей. К этим хвалебным песнопениям во славу сталинизма добавляется еще одна поэма о потерпевшей неудачу исследовательской экспедиции: в 1934 году потерпело крушение исследовательское судно «Челюскин», люди уцелели только благодаря впечатляющей спасательной операции советских летчиков. Эти события дают основу для «Челюскинианы», эпоса о летчиках Ильи Сельвинского, соединившего вымысел с документальной фактографией^[83]. На этом фоне еще резче выделяются скептические, даже сюрреалистические тексты Андрея Платонова о путешествиях в Среднюю Азию, представленные, в первую очередь, повестью «Джан». Они настолько не соответствовали никакому пафосу открытия и покорения, что их публикация при жизни автора была невозможной.

Раздел «Перевернутая перспектива: изгнание как путешествие — путешествие как изгнание» доказывает продуктивность исследовательской констелляции при многообразных пересечениях травелогов и впечатлений изгнания в двадцатые и тридцатые годы. Анализируются прежде всего такие малоизвестные тексты, как «Путешествие в неизвестный край» Юрия Терапиано, очерки Георгия Иванова «По Европе на автомобиле» или русская литература об Испании этого времени. В основе многозначных и порою вымышленных травелогов изгнания лежит реальный опыт бегства, во многих случаях даже двойного бегства: сначала от большевиков, затем от национал-социалистов. При таких обстоятельствах хронотоп классических травелогов приобретал иное, часто противоположное значение. Так, путешествие в Европу или на Запад, открытое в новое время как жанр «Письмами русского путешественника» Николая Карамзина, часто оказывалось пожизненным изгнанием^[84]. Физическая жизнь ссыльного продолжалась, но он ощущал лишь часть своей личности, оторванной от впечатлений детства и юности. Отъезд более не означал начала нового, полного ожиданий жизненного восхождения — он становился болезненной гранью автобиографического повествования, схождением в другую, потустороннюю жизнь или в иной мир^[85]. Из такого изгнания человек мог бросать только беглые взгляды на предшествующую жизнь в другом мире, в другой эпохе. Мысль о манящем, полном опасностей, невозможном возвращении оставалась тайным или явным стремлением многих эмигрантов, которые часто мучились чувством вины перед покинутой ими родиной либо находились под подозрением коммунистических эмигрантских кругов в совершении предательства по отношению к новой России. Поэтому в мемуарах русской эмиграции особое место занимает гражданская война в Испании. Испания стала не только ареной столкновения тоталитарных сил Германии и Советского Союза: здесь некоторые эмигранты надеялись, что они могут искупить свою вину перед Россией участием в войне на стороне коммунистов или даже готовились к возвращению в Россию через Испанию.

Последний раздел «Новые точки зрения. Путешествия в метрополии: дискурс — фотография — фильм» посвящен воздействию современных медийных средств на строение русских травелогов. Блестящее развитие фотографии и кинематографии с их «беглыми картинами» вызывало интерес у советских теоретиков искусства и литературы, таких как Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, обратившихся в особенности к физиологии видения и поэтике визуального^[86]. Новое медийное средство — кино — как будто было создано для того, чтобы удовлетворить растущие требования к усвоению частностей в техническом, урбанизированном пространстве жизни и выразить неизбежное исчезновение надежности, условностей и табу. Стремительно возникали новые жанры фильмов с этнологической и антропологической тематикой — о городах, путешествиях, экспедициях и экскурсиях. В особенности режиссер Дзига Вертов в своих фильмах о путешествиях и странах пытался с помощью «КиноОка» документировать высвободившуюся динамику советского общества. Но и представители литературы, старого медийного средства, тоже приняли вызов времени, вводя в текст фотографии или используя фотографические приемы, ведя диалог между словом и образом. Конкуренция, возникающая между медийными средствами, не только оказывала стимулирующее воздействие на старые письменные и новые изобразительные средства информации, но и надолго модифицировала травелог. Новые тексты часто чередовали зрительные впечатления и поверхностные раздражения, выявляли в этих контрастах и соприкосновениях потрясающий потенциал значений. Например, Илья Эренбург в своей книге «Мой Париж» (1933) при помощи фотографий и комментирующих текстов противопоставляет опредмеченных людей и очеловеченные предметы и побуждает читателя и наблюдателя к критической рефлексии об изменчивости человеческого образа и обыденного существования обитателей столицы. То обстоятельство, что новые информационные средства не просто вытесняют старые, но ведут к комплексному взаимодействию между ними, позволило советским путеводителям двадцатых и тридцатых годов на языковом уровне модифицировать чужие метрополии (например, Париж) согласно нормам соцреалистического канона, приглушая при этом мешающие или шокирующие элементы чужой реальности. Но и травелоги естествоиспытателей — таких, как Владимир Вернадский — демонстрируют, что образование понятий закрепляется на языковом уровне и не может быть просто заменено образами.

Вольфганг Стефан Киссель (Бремен)

II. «Беглый» модерн: травелоги в преддверии XX века

Писатель «в бегах»:
путешествие Антона Чехова на остров Сахалин и на окраину литературы

Le «Je est un autre» de Rimbaud n’'etait pas seulement l’aveu du fant^ome psychotique qui hante la po'esie. Le mot annoncait l’exil, la possibilit'e ou la n'ecessit'e d’^etre 'etranger et de vivre `a l’'etranger, pr'efigurant ainsi l’art de vivre d’une `ere moderne […].

Julia Kristeva. 'Etrangers `a nous-m^emes.^[87]

Vielmehr besagt Fremderfahrung, dass Abwesenheit und Ferne als «leibhaftige Abwesenheit» (Sartre), als «origin"are Form des Anderswo» (Merleau-Ponty), als «Nicht-Ort» des fremden Antlitzes (Levinas) zur Sache des Fremden selbst geh"oren […]. [Es handelt sich] um eine sich selbst widerstrebende Erfahrung, um eine gelebte Unm"oglichkeit, wie sie sich insbesondere bei Autoren wie Baudelaire, Val'ery, Kafka oder Celan und zuvor schon bei Kierkegaard andeutet.

Bernhard Waldenfels. Grundmotive einer Ph"anomenologie des Fremden.^[88]

I. Беглость

Кажется непростым делом подметить именно у Антона Чехова беглость современного взгляда на «чужое»; менее всего она очевидна в его этнографически-социологическом путевом отчете, который явился результатом долго и тщательно планировавшегося и наконец осуществленного путешествия на остров каторжников Сахалин. Однако чеховская поездка на Сахалин более тесно связана с тематикой путешествия, чем можно предположить на первый взгляд, судя по окончательному тексту. Путешествие Чехова самыми различными способами сопряжено с понятием беглости. Это предстает особенно наглядно, если иметь в виду внутреннюю связь понятий «беглый» и «бегство», которая проявляется уже на языковом уровне, в двойном смысле русского слова «беглый» или немецкого — «fl"uchtig». Значение этой связи у Чехова распространяется значительно шире; она редко предстает в столь явном виде, как в описании Сахалина, где, собственно говоря, «беглым» уделяется особенное внимание.

Понятие «беглый взгляд» с литературной точки зрения мыслимо только как взгляд-текст, как текстуальная установка, имитирующая взгляд. Само собой разумеется, что путевой отчет как писательский модус и как жанр полностью базируется на текстуальности, даже если на первом плане находится «переживание»; даже если современные проявления этого феномена более не следуют доминирующей в сентиментализме и романтизме модели путешествия с книгой в руках, индивидуальное (о)писание путешествия колеблется между встречей с «другим», конфронтацией с собственной установкой восприятия и возможностями его текстовой фиксации. У Чехова это положение приобретает почти парадоксальные черты. Отзвуки подчеркнуто позитивного восприятия Венеции, Флоренции, Рима, Ниццы или Парижа, которые присутствуют в его письмах, отмечены лаконизмом, граничащим со стертостью; одновременно очевиден отказ от фиксации путешествия в литературной форме. Тем не менее на основании доступного эпистолярия мы можем получить представление об этих путешествиях и даже об их «личных» обстоятельствах; своим современникам Чехов этого не позволял. Становится очевидным, насколько истинным и принципиальным было его стремление путешествовать, продолжавшееся всю жизнь. Здесь восторг путешественника далеко выходит за границы отдельных впечатлений и явно избегает письменной фиксации. Принципиальный (и принципиально положительный) образ странствия сочетается с постоянными чеховскими мыслями и планами относительно бегства, о чем мы также узнаём из писем: связь между «беглостью», «бегством» и путешествием у Чехова следует понимать экзистенциально.

На самом деле путешествие определяется у него не в последнюю очередь текстуальными жестами беглого. Они, в свою очередь, состоят между собой в «беглой» внутренней связи: авторское и частное, концепты жизни и текстовые формы, кажется, не поддаются замкнутому, цельному анализу. Зато проявляется единый жест самоустранения, который, с одной стороны, мотивирует путешествие, но с другой — стирает его следы. Кто хочет разобраться в странствии Чехова, должен заняться в равной мере сказанным и несказанным, при этом недостаточно просто заполнить пустоты биографически или интертекстуально: в определенной степени они образуют ядро, вокруг которого формируется тема путешествия. Сегодняшний исследователь мечется между почтением перед самоустранившимся «автором» и необходимостью нащупать пустоты в тексте, которые означают больше, нежели просто элемент сбереженной риторики. Нельзя исключить предположения, что «литература» Чехова не имеет доступа к пространствам его путешествий — особенно заграничных, очень важных для него лично. Самоустранение путешествующего является зеркальным отражением самоустранения Чехова как автора. Но, с другой стороны, путешествие, превращая столь характерный чеховский жест самоустранения в движение в пространстве, одновременно делает его позитивным и осязаемым.

При всей осторожности отношения к личным впечатлениям от путешествий, сама эта тематика развивается у Чехова, как известно, и в собственно литературном русле. Однако происходит это скорее абстрактно и, по-видимому, вне личного опыта, за исключением большой повести «Степь» (1888), написанной на основе собственных впечатлений. Литературный мир Чехова проникнут сюжетными элементами прощания, отрыва, стремления и (часто иррационального) ухода, который редко становится реальностью. Собственные путешествия едва обозначаются только в письмах — в исконном средстве коммуникации, способном создать ощущение близости, несмотря на отсутствие, — но тем не менее они образуют экзистенциональное и литературное поле для самовыражения автора. В письмах Чехов называет — в связи с кровохарканьем — свое стремление уехать куда-нибудь очень далеко «болезнью» («Томит желание отправиться куда-нибудь очень далеко, например, на Камчатку — это тоже болезнь» — 24. —25.5.1896)^[89]; в более поздних письмах сетует, что не может больше путешествовать («Если бы здоровье мое поправилось, то я отправился бы куда-нибудь в дальнее плавание» — 29.9.1903)^[90]. Привлекательность странствия обусловливается не определенной целью, но самим странствием как таковым, более того, мечтой о дали, о пребывании в «далеком далеке». К его главным символам относится корабль.

Достаточно лишь заглянуть в письма Чехова, чтобы понять, насколько последовательно его представление о счастье связано с «не-нахождением-здесь», — даже если он сам, в случае сомнения, как правило, считает своим долгом остаться:

Чехов […] поехал бы и на Принцевы острова и в Константинополь, и опять в Индию и на Сахалин… Но, во-первых, он не свободен […]. Мне ужасно, ужасно хочется парохода и вообще воли. Опротивела ровная, благочестивая жизнь (28.5.1892)^[91].

Все это позволяет рассматривать и совершенно «серьезную» книгу о Сахалине как наиболее законченную форму текстуального выражения путешествия Чехова, на фоне его страсти к странствиям и его стремления к бегству. Более того, здесь мы имеем дело еще с одной формой бегства и беглости, а именно — с бегством из литературы. Это проявляется не в жанровой специфике, не в создании иллюзии аутентичного переживания, но во всем комплексе сложной текстуальности, которая соединяет в себе совершенно различные формы высказывания и, кажется, полностью вытесняет все субъективное.

Далее я попытаюсь, сосредотачиваясь на обозначенной теме, выявить дискурсивную подоплеку поездки на Сахалин и книги о Сахалине: обстоятельства путешествия, которые обычно описываются как личный кризис, загадочность замыслов, вопрос о намеках в различных частях текста, о конструировании пространства, о жанре и риторике. Подспудно возникает вопрос, не прячется ли в парадоксальном скрещении дискурсов, из-за которого чеховский «Остров Сахалин» нередко кажется загадкой, аспект основополагающей структуры современной литературы, аспект, который в тексте Чехова находит одновременно скрытое и образцовое выражение.

II. Бегство: парадоксы замысла путешествия

Начнем с мотивации путешествия, в которое отправился Чехов 21 апреля 1890 года. Биографы связывают ее с чувством полной опустошенности и безразличия — собственный диагноз писателя в это время, отмеченный во всех биографиях Чехова^[92]. Неприязнь явно была направлена прежде всего на его собственные литературные тексты. Он всегда весьма критически высказывался по поводу своего писательства, но своей крайней точки такая самооценка достигла во время, предшествующее путешествию. В декабре 1889 года, в период, когда возникал замысел поездки на Сахалин, Чехов называл себя как писателя «круглым невеждой», который должен учиться основам писательского ремесла: не написал «ни одной строчки», которая в его глазах «имела бы серьезное литературное значение» (20.12.1889)^[93]. В 1889 году продолжалась интенсивная работа над романом, из которого, как известно, ничего не вышло; в декабре сюда добавился неуспех его драмы «Леший», на долгие годы оттолкнувший писателя от этого жанра.

К тому же в этот период его явно задевала особенно резкая критика даже со стороны некоторых друзей, представлявшая его аморальным и безыдейным автором. Упрекам Чехов противопоставлял, с одной стороны, требовательность к собственной личности и, с другой, — автономность литературного творчества: «конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно…» (1.4.1890)^[94]. Однако Чехов и сам постоянно упрекал литературу в бесполезности; возможно, это была основная причина, по которой он не оставил медицину. Уже прежде сомнение в «беллетристике», как он называл свое творчество, связывалось у него с путешествием; во время поездки по югу России в 1888 году его осаждали мысли оставить литературу, которая ему «опостылела», засесть в селе и работать врачом^[95].

Можно считать это творческим «кризисом», однако следует иметь в виду, что он обладал перманентным характером: находил то скрытое, то явное выражение, порой проявлялся в пессимизме, порой — в сдержанности. В основе своей развитие литературного метода Чехова представляет собой не что иное, как смещение отношений с тем же самым «кризисом» литературности. Пусть он выражался по преимуществу в форме сомнения в собственном творчестве, но все-таки никогда не считался Чеховым частным обстоятельством. Это обнаруживается, когда Чехов защищает себя и литературу, ничем, впрочем, не поступаясь в своем анализе современности. За десять дней до отъезда на Сахалин он возражает издателю журнала «Русская мысль» на упрек в беспринципности: хотя его стремления к справедливости и свободе прошли «бесследно», но и в прессе дела обстоят не лучше, и в этом «виноваты не мы с Вами»^[96]. Вспомним, что писатель и через два года после путешествия видел «болезнь» современной литературы в том, что в ней нет ни цели, ни политики, ни веры в Бога, ни даже страха перед приведениями — и все это охватывает «целую эпоху»^[97].

Литературный кризис выражался для Чехова — наряду с его многолетними, безуспешными стремлениями к большим формам — в расхождении между писанием и действием, литературой и обществом. Личное решение этой проблемы связывалось им, как ни странно, не в последнюю очередь с путешествием: «У меня непреодолимая жажда бегства»^[98]. Путешествие, в которое он собрался ранее, в июле 1888 года, было следствием «подлейшего настроения»; целью была «заграница» (куда он не поехал), но, собственно говоря, более всего — отъезд как таковой: «в Тироль ли ехать, в Бердичев, в Сибирь ли — все равно»^[99].

Замысел путешествия на Сахалин принадлежит к существовавшей почти всю его жизнь сфере конфликта между «женой медициной» и «любовницей литературой»^[100]. Как полагал Чехов в мае 1889 года, для первой он недостаточно любил деньги, для второй был недостаточно одарен страстью и талантом^[101]. Незадолго до отъезда он заметил, что старался, чтобы его знакомые видели в нем больше врача, чем писателя^[102]. Вначале Чехов обозначает свое путешествие как дань медицине: «Я хочу […] немножко заплатить своей медицине, перед которой я, как известно, свинья»^[103]. В противоположность борьбе с голодом и эпидемией холеры или же по преимуществу бесплатному приему пациентов, здесь речь идет о «труде академическом»^[104]:

В своей сахалинской работе я явлю себя таким сукиным сыном, что вы только руками разведете. Я уж много украл из чужих книг мыслей и знаний, которые выдам за свои (20.2.1890)^[105].

В январе 1890 года Чехов пишет, что едет на Сахалин с «научною и литературною целями»^[106]. И тут же сам их перечеркивает:

Еду я совершенно уверенный, что моя поездка не даст ценного вклада ни в литературу, ни в науку: не хватит на него ни знаний, ни времени, ни претензий. Нет у меня планов ни гумбольдтских, ни даже кеннановских (9.3.1890)^[107].

То он едет «за пустяками»^[108], то ради «академического» труда. Однако путешествие оказалось шире обоих намерений: это было начинание, развивавшееся на почве жизненных концептов в тесном единении с литературой: «Пусть поездка не даст мне ровно ничего, но неужели все-таки за всю поездку не случится 2–3 дней, о которых я всю жизнь буду вспоминать с восторгом или с горечью?»^[109]

За несколько месяцев до путешествия Чеховым овладевает «Mania Sachalinosa»^[110]. Со страстным рвением он читает различную литературу о Сахалине:

Я сижу безвыходно дома и читаю о том, сколько стоил сахалинский уголь за тонну в 1883 году и сколько стоил шанхайский; читаю об амплитудах […] и ветрах, […] о почве […]. Впрочем, с ума еще не сошел […] (16.3.1890)^[111].

Бесконечная восторженность, связанная с путешествием и нашедшая отражение в письмах, сочетается с довольно запутанными, даже противоречивыми целями. Это не ускользнуло от внимания чеховского окружения, которое с раздражением реагировало на его намерение; брат Михаил вообще предполагал, что оно пришло ему в голову вдруг, совершенно случайно — с самого начала было неясно, не шутка ли все это^[112]. Чеховские доводы кажутся нам сегодня тем более убедительными, чем менее определенными они были. В марте 1890 года он писал:

Пожалуйста, не возлагайте литературных надежд на мою сахалинскую поездку. Я еду не для наблюдений и не для впечатлений, а просто для того только, чтобы пожить полгода не так, как я жил до сих пор (22.3.1890, Письма, 4, 45).

Все объясняющим доводом остается надежда на другую жизнь в другом месте, которым в конечном итоге является само путешествие. Поэтому дорогостоящее сахалинское предприятие ни в коей мере не является только общественной акцией, как, впрочем, и поездкой ради удовольствия. Не в последнюю очередь это путешествие, охватывающее полмира:

Мой маршрут таков: Нижний, Пермь, Тюмень, Томск, Иркутск, Сретенск, вниз по Амуру до Николаевска, два месяца на Сахалине, Нагасаки, Шанхай, Ханькоу, Манила, Сингапур, Мадрас, Коломбо (на Цейлоне), Аден, Порт-Саид, Константинополь, Одесса, Москва, Питер, Церковная ул. (16.3.1890, Письма, 4, 38).

Возможно, это было нечто большее, чем просто ирония, когда Чехов за одиннадцать дней до путешествия заметил: не исключено, что он больше не вернется в Россию^[113]. Нетерпение, одолевавшее его в течение нескольких недель перед отъездом, совсем не академического свойства:

[…] мне стало совсем скучно. Солнце светит адски, пахнет весной, и мне досадно, что я еще не еду на Сахалин. Теперь бы хорошо сидеть на палубе речного парохода или скакать через степь в тарантасе (17.2.1890, Письма, 4, 21).

Не стоит пытаться до конца прояснить кроющиеся за поездкой на Сахалин намерения. Это могло бы помешать дать оценку многостороннему и противоречивому предприятию и понять, почему Чехов вложил в «Остров Сахалин» столько усилий^[114]. Остается некая загадка в этом путешествии, имевшем литературные и научные побуждения, от которого не следовало, однако, ожидать литературных плодов и научных результатов. И действительно, едва ли можно обнаружить непосредственные литературные достижения; кроме путевого очерка «Из Сибири» и нескольких рассказов^[115], они ограничиваются лишь несколькими сюжетами, которые, однако, имели важное значение. Во всяком случае, позднее автор был уверен в своем произведении и никогда не высказывался отрицательно о путешествии на Сахалин или о книге о нем.

III. Гетеротопия

Возникает вопрос, насколько правомерно говорить о произведении «Остров Сахалин» как о травелоге — все-таки сам Чехов незадолго до журнальной публикации 1893–1894 годов снабдил его подзаголовком «Из путевых записок»^[116]. Чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся абстрагироваться от социальных характеристик этого предприятия, которые естественно выходят на первый план изучения^[117]. Что касается общественных аспектов, то книга по преимуществу трактует расхождение «теории» (закон, общественная мораль) и практики: равнодушие общества к тому месту, где оно санкционирует бесчеловечные и бессмысленные формы наказания и незаконной эксплуатации заключенных со стороны чиновников и учреждений, бедственное положение женщин, отсутствие у надзирающего персонала надлежащего обучения и какого-либо стремления решать насущные задачи по улучшению ситуации и введению социальных перемен, в целом же — обстановку, в которой люди (и не только заключенные) вынуждены деградировать. В книге о Сахалине эти проблемы настолько выходят в центр, что тематика собственно путешествия кажется оттесненной на задний план, и чтобы добраться до нее, нужно несколько сместить перспективу. В этой связи я хочу обратить внимание, во-первых, на конструирование пространства и, во-вторых, на «риторику» книги, которая противоречит всем жанровым предписаниям и «взгляд» которой лишен всякой беглости.

Начнем с первого. Можно спорить о том, насколько изображение Сахалина вписывается в традицию восприятия Сибири^[118]. Во всяком случае, решающим обстоятельством, по-моему, является то, что здесь семантические, культурные границы служат не тенденции к захвату и проводятся не между «Россией» и «Сибирью», но между «Россией», с одной стороны, и «Сахалином» — с другой. Предлагается рассматривать Сахалин как форму «гетеротопии» в смысле, предложенном Мишелем Фуко в докладе об «espaces autres»^[119]. Чеховский Сахалин предстает как остров (что подчеркнуто уже в названии книги) — и в пространственном, и в социальном отношении это замкнутое пространство, которое различными способами связывается с целым «нормального» пространства. Фуко рассматривает подобный случай как связь временной отмены (suspendre), нейтрализации или инверсии. Пространство «нормального» имеет у Чехова название: Россия (или же материк). А его Сахалин почти полностью подпадает под определения Фуко, которые он дает современным «гетеротопиям отклонения» («h'et'erotopies de d'eviation»), в которые заключаются индивидуумы, чье поведение отклоняется относительно нормы^[120]. Чеховский остров имеет универсальный характер, он претерпевает функциональные изменения (например, связанные с лейтмотивом колонизации); он соединяет несоединимое (вспомним пассажи о жизни на воле незаключенных или о неадекватности официальной точки зрения условиям жизни на острове); он обладает собственным пониманием времени и представляет собой систему открытий и закрытий.

Не удивляет, что географически закрытая штрафная колония столь явно соотносится именно с концептом Фуко. Но поразительно, что Фуко в конце своей статьи о гетеротопии устанавливает связь с темой путешествия, и конкретно с образом корабля, который всегда относился к «величайшему арсеналу воображения» нашей цивилизации: «[…] le bateau, c’est un morceau flottant d’espace, un lieu sans lieu, qui vit par lui-m^eme. […] Le navire, c’est l’h'et'erotopie par excellence»^[121]. Чехов совершенно конкретно соединяет гетеротопию острова Сахалин с кораблем, который вначале доставил его с севера на юг («Уезжал я с большим удовольствием, так как север мне уже наскучил и хотелось новых впечатлений»^[122]), и позднее — с мечтами о путешествии в действительно чужие края, которые не стали темой его книги.

Однако отношение между островом-тюрьмой и материком, между отклонением и нормой ни в коей мере не исчерпывается этим контрастным противопоставлением. С одной стороны, различие между ними дается с крайней остротой: в подчеркнутой чуждости Сахалина и практической непреодолимости его границ. Остров изолирован уже самим повествованием, где описывается только предстоящее прибытие и ни слова не говорится об отъезде. Уже по прибытии, находясь на корабле в устье Амура, он подчеркивает «другость» этого места:

Тут кончается Азия […]. Кажется, что тут конец света и что дальше уже некуда плыть. Душой овладевает чувство, какое, вероятно, испытывал Одиссей, когда плавал по незнакомому морю и смутно предчувствовал встречи с необыкновенными существами^[123].

Рассказчик опасается, что его не пустят на остров (54), а его обитатели удивляются: «По доброй воле сюда не заедешь»^[124]. С этнологической точки зрения Сахалин изучается как совершенно чуждое пространство; самые обычные вещи подвергаются сомнению; сам рассказчик кажется местным жителям гостем из другого мира. Эта грань становится особенно отчетливой в главе о «беглых» (гл. XXII). Она начинается с островного положения Сахалина, которое само по себе является препятствием для бегства, и его суровой природы. Здесь же обсуждается очень сильное, несмотря ни на что, стремление к бегству, о чем свидетельствует статистика, и — после краткого отступления, посвященного рассказу о беглых Владимира Короленко «Соколинец» (С. 350), — описывается страх обитателей материка перед беглыми. Согласно доступным автору сведениям, из 1501 убежавшего за последнее время пойманы 1010, сорок найдены мертвыми, остальные пропали бесследно (С. 356).

Симметрия очевидна: недоступность Сахалина в начале текста дополняется невозможностью покинуть остров в конце. Однако именно в этой главе проявляются последовательно выстроенные закрытость и характер «другого» этого пространства — и в то же самое время они столь же последовательно подрываются. На основании других парадигм Вальтер Кошмаль заключил, что сначала Сахалин изображался в качестве «гомогенного пространства, противоположного России», но оппозиция постепенно «ослабевала благодаря повествованию рассказчика», что привело к появлению «противоречивых концепций пространства»^[125].

Обусловленные текстом читательские ожидания «другого» пространства все больше разрушаются разными деталями. Иногда это можно истолковать в том смысле, что так подчеркивается внутренняя гомогенность пространства Сахалина: заключенные свободно передвигаются по острову, существуя в «смущающей близости», которая, однако, оказывается безопасной (С. 62); заключенные оставляют открытыми ворота и двери (С. 87); земледельческие достижения колонистов не отличаются от успехов каторжников (С. 229) и четверть заключенных без всяких проблем живет вне тюрьмы (там же).

Но частые сравнения с «Россией» особенно выходят за рамки этой мотивации. Так, уже в наброске «Из Сибири» (1890) местный житель жалуется рассказчику, что в Сибири люди не видят смысла жизни. Он считает, что в России все по-другому: «Все-таки он должен понимать, для какой надобности он живет. В России небось понимают». «Нет, не понимают», — отвечает рассказчик^[126]. В книге о Сахалине каторжные работают на дворе, «как наши деревенские работники» (229 и след.); деревенское невежество такое, «как и в России» (63); ужасные отхожие места соответствуют понятиям «русского человека» (90); угольные шахты все же не страшнее, чем в Донецке (139), а иные поселения выглядят как «настоящая русская деревня» (149). Речь идет даже о женщинах, которые после прежнего общения со своими мужьями только на каторге вздохнули свободно (252).

Поражают и мотивации, подмечаемые Чеховым у беглых каторжников. Хотя здесь играют роль временные перспективы — например, пожизненные наказания, — но едва ли конкретные условия жизни заключенных. Значительно больше Чехов говорит об общем стремлении на свободу и о «страстной любви к родине». Ирония относительно мечты о родине очевидна:

…а в России все прекрасно и упоительно; самая смелая мысль не может допустить, чтобы в России могли быть несчастные люди… (ПСС. 14–15. С. 343).

Любое предложение по поводу улучшения условий жизни заключенных на острове наталкивается на аргумент, что они не должны жить лучше, чем дома; но по такой логике каторга неизбежно становится адом (С. 134 и след.). По цензурным соображениям, слово «ад» редко появляется в тексте, зато прямо звучит в письмах: «[…] По воспоминаниям, Сахалин представляется мне целым адом»^[127].

Противоположные жесты от-чуждения и де-дифференциации совместить непросто, однако из них следует, что гетеротопия, ад Сахалина^[128] в той же мере является контрпространством, в какой он является синекдохой всей России. Последняя характеризуется Чеховым позднее в одном из писем, явно по ассоциации с тюрьмой, в качестве «азиатской» страны: в ней нет свободы прессы и совести, жизнь «тесна и скверна» и мало надежды дождаться лучших времен^[129]. Через день после возвращения в Москву в декабре 1890 года, он пишет Суворину:

Мы, говорят в газетах, любим нашу великую родину, но в чем выражается эта любовь? Вместо знаний — нахальство и самомнение паче меры, вместо труда — лень и свинство, справедливости нет, понятие о чести не идет дальше «чести мундира» […]^[130].

Познание «ада» Сахалина непосредственно переходит в сетование на Россию: «Душа у меня кипит»^[131]. Еще в Гонконге Чехов мысленно возражал русским попутчикам, критиковавшим английскую колониальную эксплуатацию: «Я думал: да, англичанин эксплоатирует китайцев, сипаев, индусов, но зато дает им дороги, водопроводы, музеи, христианство, вы тоже эксплоатируете, но что вы даете?»^[132]

Через три месяца Чехов был уже сыт Сахалином, другим местом обитания, которое оказалось зеркальным отражением его собственного. И он спасался, как же иначе, на корабле: «Вчера в полночь я услышал рев парохода. Все повскакивали с постелей: ура, пароход пришел!»^[133] Это был, к его большому разочарованию, «не тот» пароход, то есть именно тот, который доставил его сюда, а теперь шел в Россию. Его же тянуло дальше, ему хотелось «как можно быстрее в Японию, и оттуда в Индию»^[134].

11 сентября, когда корабль шел от северной части острова к южной, Чехов сообщает, что утром он увидит Японию и, возможно, в отличие от посланного им письма, сам он вернется не через Америку. На Сахалине писатель каждый день вставал в пять часов утра и работал до позднего вечера; в течение двух месяцев посетил всех каторжан и собрал материал для трех диссертаций — и все же у него осталось «такое чувство, как будто видел все, но слона-то не приметил»^[135]. Более того: «в итоге /…/ расстроил себе нервы и дал себе слово больше на Сахалин не ездить»^[136]. Настоящие путешествия по азиатским пунктам назначения — позднее он упомянул «Гонконг, Сингапур, Коломбо на Цейлоне, Порт Саид и т. д. и т. д.» — снова обнаружат беглый взгляд: «Сингапур я плохо помню, так как, когда я объезжал его, мне почему-то было грустно»^[137]. Но за этим скрывается и иное впечатление, которое фиксируется с многозначительным лаконизмом: «Затем следует Цейлон — место, где был рай»^[138]. Мы лишь узнаем, что Чехов ездил там на поезде и вдоволь нагляделся. Но и эти гетеротопии — они, по Фуко, сродни утопическим пространствам — могут оказаться исчерпанными: за последующие 13 дней на пароходе Чехов «обалдел от скуки»^[139].

IV. Репрезентация. (Не)путевой отчет

Однако Чехов отнюдь не сбился с дороги, несмотря на значительный «окольный путь», о котором он почти не оставил литературных следов. Этот путь относился к его «делу жизни» — Сахалину, — равно как и целеустремленность, с которой он в конце концов отправился в Москву и долгие годы работал над книгой. Последняя в окончательной редакции появилась только в 1895 году. Текст этого произведения сохранил загадочный статус; литературоведческие исследования — часто даже биографические — в известной мере обходят его стороной^[140].

Во время создания текста Чехов путешествовал и по европейским странам, и его письма, адресованные в основном членам семьи, опять сколь поверхностны («беглы»): «Да, Эйфелева башня очень, очень высока. Остальные выставочные постройки я видел только снаружи»^[141], столь и полны юмора: «Пока мы не виделись, я успел побывать в Италии, в Париже, Ницце, Берлине, Вене… В Париже видел голых женщин»^[142]. Уже через несколько дней после возвращения с Сахалина он написал, что «весной» поедет на Ледовитый океан^[143]. Вместо этого он купил себе поместье и отклонял все предложения Суворина отправиться в путешествие, в частности потому, что занимался помощью голодающим и профилактикой холеры.

Письма, написанные между самим путешествием и публикацией книги о нем, возвращают нас к вопросу о жанре создаваемой в это время книги. Этот вопрос разрешить отнюдь не легче, нежели вопрос о мотивации.

А Сахалин тем хорош, что он жил бы после меня сто лет, так как был бы литературным источником и пособием для тех, занимающихся и интересующихся тюрьмоведением^[144].

Что означает здесь слово «литературный»? Имеется в виду специальная литература или все-таки также и материал, способный склонить к «беллетристике» — чего сам Чехов почти не делал? Судя по другим высказываниям, книга о Сахалине в этом смысле представляется Чехову скорее не-литературной. На подозрение Суворина, будто он отрекся от своей книги, Чехов категорически заявил, что никогда не предаст свое «детище»: «Нет, сие мое детище я не могу бросить. Когда гнетет меня беллетристическая скука, мне приятно бывает браться не за беллетристику»^[145]. Кажется, однако, что он сам возбудил сомнения Суворина. В уже упоминавшемся письме к нему Чехов писал: «Временами бывает, что мне хочется сидеть над ним 3–5 лет и работать над ним неистово, временами же в часы мнительности взял бы и плюнул на него»^[146]. Но, как он считает, получится нечто «дельное».

Когда Чехов в июле 1893 года сообщает Суворину, что отдал в печать книгу о Сахалине — имеются в виду три первых главы, начало неполного журнального варианта, который появился в 1893–1894 годах в журнале «Русская мысль»^[147], — он видит сложность работы над текстом в привнесении в него субъективного начала. Лишь после долгого труда, постоянно ощущая «фальшь», он смог объяснить ее причину:

Фальшь была именно в том, что я как будто кого-то хочу своим «Сахалином» научить и вместе с тем что-то скрываю и сдерживаю себя. Но как только я стал изображать, каким чудаком я чувствовал себя на Сахалине и какие там свиньи, то мне стало легко и работа моя закипела, хотя и вышла немножко юмористически^[148].

В известной степени это высказывание тоже загадочно. Чехов, казалось бы, чувствует себя свободнее, когда он субъективен и ощущает свою чуждость изображаемому; в то же время варианты текста свидетельствуют о том, что автор, как подмечают издатели, пытается избавиться от биографических связей, деталей, которые могли бы указывать на него (в частности, от специально врачебных отступлений), на его имя или на рассказ от первого лица^[149]. Субъективная свобода явно идет от сокрытия собственного Я, от само-отчуждения — к «чудачеству» и тем самым к отстраненности от каких-либо поучений. Здесь, как ни странно, он указывает на юмористическую подоплеку, а в январе 1894 года защищает перед тем же Сувориным «основательность», «сухость» и «ученость» книги. Это «труд академический», и медицина не может теперь упрекнуть его в предательстве:

…я отдал должную дань учености и тому, что старые писатели называли педантством. И я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет висеть и сей жесткий арестантский халат^[150].

Что же касается самого путешествия, то и позднее временами вновь проглядывает его стихийная экзистенциальная сила: ожидания, с которыми оно было связано, все-таки оправдались. Лишь день спустя после того, как Чехов в который раз описывал Суворину, какой «ад» этот Сахалин, он сообщает И. Л. Леонтьеву о своем путешествии и о пребывании на Сахалине:

…я доволен по самое горло, сыт и очарован до такой степени, что ничего больше не хочу и не обиделся бы, если бы трахнул меня паралич или унесла на тот свет дизентерия. Могу сказать: Пожил! Будет с меня. Я был и в аду, которым представляется Сахалин, и в раю, т. е. на острове Цейлоне^[151].

Чеховские высказывания о процессе создания книги «Остров Сахалин» почти столь же противоречивы, как его прежние замечания о намерениях путешествия. Но во многих отношениях противоречива и сама книга. Последовательные выводы делает из этого Кэти Попкин^[152]. По ее мнению, вначале Чехов показывал Сахалин в качестве пространства «другого» и проявил себя как этнолог, но в конце показал крах прежде выстроенной дихотомии и продемонстрировал «эпистемологический кризис»: «the complete failure of the human sciences»^[153], даже «breakdown of knowability itself»^[154]. Я считаю это недоразумением, однако такое прочтение подтверждает очень далеко идущую противоречивость книги, которая в первую очередь — книга «академическая» и ни в коей мере не сделана наспех. Во всяком случае, этот антибеллетристический текст лишь в очень ограниченном объеме предлагает то, что обещает его (подзаголовок: путевые заметки Чехова; они (причем весьма беглые) опять-таки чаще встречаются в письмах.

V. Риторика. Статистика и субъективность, этнография и поэзия

Что касается риторики в книге «Остров Сахалин», то я укажу здесь на отношения между двумя явно противоположными методами, которыми отмечен ее текст. Первый определяется введением статистического материала, второй — «анекдотическим» типом повествования. Статистический материал был исходным пунктом «научных» стремлений Чехова; он предусмотрительно подготовил картотеку, в которой заполнил 10 000 карточек^[155] (сохранилось 7600) — неслыханная расточительность, особенно если, по мнению издателей собрания сочинений, речь идет о поводе для посещения каждого дома^[156]. В любом случае, «перепись населения» мотивирует и определяет направление путешествия по острову; статистический материал входит в описания поселений, тюрем и — сквозным образом — в отрывки, посвященные другим темам. Он играет в тексте многообразную, не всегда сразу понятную роль; порой цифры являются почти самоцелью. Чехов охотно выставляет статистику на первый план, когда упоминает о своей работе, но он говорит и о том, «как противно писать цифрами»^[157]. Напрашивается предположение, что эти цифры следуют не столько информативным намерениям, сколько изобразительным — собственной авторской диалектике самоустранения и субъективности, о которой уже шла речь. Статистический «жест» задает упорядочивающий принцип, с помощью которого скрывается рассказчик, но, с другой стороны, этот принцип создает для него если не алиби, то пространство для повествовательных, комментаторских и по-настоящему поэтических пассажей.

Демонстративной «сухости» противостоят многочисленные анекдотические пассажи; они также являются постоянной приметой повествования, явно дополняющей статистику: «Книга выходит толстая, с массою примечаний, анекдотов, цифр…»^[158] Эти «анекдоты» представляют в основном жизненные истории, иногда сводятся к коротким и выразительным портретам. И. Н. Сухих противопоставляет сухость текста «анекдотам», доминирующим в тексте, и объясняет это тем, что через малое показывается большое^[159]. Однако такой подход выглядит слишком упрощенно: почти маниакальное называние всех имен, даже мимоходом упомянутых персон, которые одновременно служат соединительным звеном между статистическим «жестом» и анекдотическими историями из жизни, не способствует типизации. В основном эти анекдоты обрываются без связи с другими, сменяются иной топикой. При этом они смыкаются с принципом подсчета, нумерации, факта и разрушают нарративный «жест»; то же происходит в конце и с самим текстом, который после главы о болезнях и медицинском обеспечении обрывается без всякого заключения.

Оба метода — статистический и анекдотический — объединяет то, что они лишают текст повествовательности («денарративируют» его). Именно здесь, кажется, обозначается полемика с «Записками из Мертвого дома» Достоевского и с другими предшественниками: Чехов исключает замкнутое повествование не только как создающее фикцию, но и в качестве сообщения и толкования. Переплетения повествования с наполовину спрятанным авторским началом, с обрывистыми переходами, с постоянно прерывающимися обращениями к частным случаям и материалы статистики работают именно на эту цель. Это не означает капитуляции этнографически-литературного knowability^[160] — что в «месте невыносимых страданий»^[161] казалось бы Чехову слишком циничным. Скорее, здесь обнаруживаются подступы к этнологическому методу XX столетия; здесь заметны элементы «участливого наблюдения», как вскоре это было представлено, в частности, у Бронислава Малиновского, и даже — в сплетении парадигм наблюдения в форме описывания и толкования — «плотного описания» — у Клиффорда Гица.

Сходство и различие этих подходов проявляется в сложном вмешательстве скрытого голоса рассказчика — все-таки во многих местах и разными путями становящегося «слышимым». Иронически отстраняясь, Чехов мимоходом подтрунивает над своим писательством:

— Ты политичка (то есть политический)? — спросил меня гиляк […].

— Нет.

— Значит, ты пиши-пиши (то есть писарь)? — спросил он […].

— Да, я пишу^[162].

Действительно, основной вопрос понимания текста состоит в том, выступает ли Чехов как «автор» или же как «писарь», то есть тот, кто заставляет говорить факты, передает услышанное и «пишет цифрами». Чехов находит текстовую форму, где он одновременно скрывается и обретает больше возможностей для свободы и субъективности; и это означает, что проблема субъективности не «снимается» нарративно, но заостряется до парадоксальности, до уничтожения всех жанровых предпосылок. Никакой путешествующий или познающий, морализующий или рефлектирующий субъект — хотя они все присутствуют — не замыкает этот текст в одно целое; напротив, повествовательная инстанция взламывается и зачеркивается в рассказе самим предметом в его репрезентативных формах, цифрах, фактах и историях. Именно в подтвержденной возможности быть «писарем» утверждается «автор»: таким образом, становится возможной даже политическое высказывание, от которого, как от «поучения», надо было отказаться.

VI. Поэзия бегства (из литературы)

Судя по беглым впечатлениям от других путешествий, подобная форма описания может появиться только в собственном пространстве рассказчика, в России. Это свидетельствует о том, что мы все еще не покинули парадигмы литературного реализма, который строится не в последнюю очередь на проекции романтического «другого» на свое собственное. Не экзотика, пусть даже «райская», пробуждает интерес рассказчика, но пространство «другого», которое на самом деле является моделью его собственного мира. Но в противоположность нарративно выстроенным моделям традиционного реализма, чеховская модель сахалинского мира предстает перед читателем статически, анекдотически и политически разрушенной, лишенной всякой нарративной связи — во всей «адской» ужасности и одновременно во всей своей поэтичности. Эта поэтичность проявляется во многих пассажах повествования, особенно в изображении природы. Однако она проясняется, если речь идет о связи заключенного (опять-таки — беглого) с «путешествием». Каторжников тоже тянет «в даль», и они в своей бесприютности познают собственную свободу:

Пока ссыльный молод и крепок, то старается убежать возможно подальше […]. Обыкновенно его ловят, судят, отправляют назад на каторгу, но это не так страшно; в медленном, пешеэтапном хождении по Сибири, в частой перемене тюрем, товарищей и конвойных и в дорожных приключениях есть своя особенная поэзия и все-таки больше похожего на свободу, чем в Воеводской тюрьме или на дорожных работах (С. 344).

Поверх всех этнографических изучений смыкается связь между беглыми каторжниками и «беглым» Чеховым, который называл свою обыденную жизнь каторгой и для которого ничто не было столь близко, как стремление к свободе. Но в данном случае он путешествует не только «на край света», но и на окраину литературы. Он покидает материк, отдается кризису и тем спасает себя как писателя. «Путевые записки», полностью выносящие за скобки путешествие и путешествующее Я, разрабатывают варианты дилеммы современной литературы на примере литературного путешествия. Так чеховское описание путешествия на Сахалин тематизирует и показывает субъективность, ставшую уже не само собой разумеющейся, а также литературность после постижения ее бесполезности, или, чтобы сказать элегантнее, автономный характер этой литературности. Конец убежденности в том, что литература в состоянии представлять пространства «другого», становится здесь началом попытки заставить само это «другое» говорить (или молчать) — в сознании, что в конечном итоге это невозможно, и в свете определенного стремления к литературной субъективности. Подчеркнутая конкретность в книге «Остров Сахалин» раскрывается на горизонте «другого», которое нельзя представить, другого места и прячущейся (и одновременно усиливающейся под знаком самоотчуждения) субъективности.

Достижением оказывается также создание большой прозаической формы — ведь речь идет о единственной большой и единой книге автора, который еще незадолго до этого отчаялся написать роман. Вместе с тем перед нами разложение традиционных форм прозы. Можно немного заострить мысль: путешествуя, Чехов обнаруживает перманентность и действенность кризиса современного эстетического начала. Он безуспешно искал свою форму романа, но, склоняясь к не-беллетристической, «академической» работе, нашел новую, еще не опробованную разновидность романа, новую потенцию жанра со склонностью к документалистике; в XX веке она будет развиваться в разных формах.

И хотя сам Чехов, по всей видимости, остался доволен путешествием и текстом о нем, о литературности его автор судил, кажется, иначе. Когда он переписывался с издателем А. Ф. Марксом в 1901 году по поводу полного собрания своих сочинений, то выразил желание печатать «Остров Сахалин» отдельно, так как не относил его к «беллетристике». Маркс был другого мнения; он хотел включить книгу в собрание сочинений, даже считая ее «более беллетристическим, чем этнографическим произведением»^[163]. Чехов настаивал на отдельном томе, но в общем уже не возражал.

Томас Гроб (Цюрих / Констанц)

«Мимолетное»:
антропологические и этнологические странствия Василия Розанова по (не)известным просторам России

Самые планеты движутся, все уклоняясь от прямой, все отступая от вчерашнего пути. «По планете — и человек».

В. Розанов. Опавшие листья^[164]

I. «Мимо» — «возле стабильной середины»: мобильный наблюдатель и многоголосый рассказчик

Мимо прочих прошел, даже не взглянул.

В. Розанов. Мимолетное^[165]

Тот, кто ищет в русской литературе носителя «беглых взглядов», а то и вовсе протагониста с недостатком устойчивости par excellence, найдет такового в прозе Василия Розанова. Панорамы неподвижного ландшафта или же городских пейзажей, наблюдаемые с устойчивого места, мнимо реалистические виды неподвижных уголков природы, города или деревни — это не его дело, не говоря уже об исихазме, которым занимался Владимир Соловьев, устремив (под Каиром) остановившийся взгляд в одну точку, чтобы узреть вечный Фаворский свет.

«Мимолетное» — так Розанов назвал большой цикл своих прозаических произведений, написанных во время Первой мировой войны. Но по-немецки вернее было бы обозначить его как «беглое» (Fl"uchtiges), нежели «мимолетное» (Vor"uberfliegendes), или «проходящее» (Vor"ubergehendes), или тем более как «преходящее» (Verg"angliches). В связи с этим названием следует обратить внимание на русские наречие и приставку «мимо» с их временным, пространственным^[166] и оценочно-этическим значениями. «Он выстрелил мимо» — пример пространственного, «мимолетное чувство» — временного значения; «красться мимо чего-то» — этический вариант. Представляется, что основное значение «мимо» — быть «не в середине», «не в ядре», «не касаться центра»; с точки зрения аксиологической оно воздействует де-центрично или даже де-центрирующе. Так происходит усиление периферийного начала.

Еще более важным представляется, что, согласно Толковому словарю В. Даля, в конце XIX века слово «мимо» в провинции употреблялось в значении «скоро», «мигом», вместе с тем в сибирском наречии оно приобретало прямо противоположное значение: «всегда», «то и дело»…^[167] В русских регионах по ту сторону Урала, если говорят «он мимо пишет», то речь идет о графомане типа Розанова, который постоянно пишет, не может прекратить писать, в то время как на родине Розанова, в Золотом Роге, это выражение характеризует человека, который пишет быстро и бегло, не особенно задумываясь, у которого поток сознания в равной степени бесконтрольно и безобразно изливается на бумагу. То есть слово «мимо» на языковом уровне обозначает тот зазор между моментным и вечным, который и стремится поймать беглый взгляд Розанова^[168]. Эфемерное становится эпифанией — мирской и сакральной одновременно — и наконец переходит в апокалипсис, в страшное видение финала.

«Мимолетное» как явление, подчиненное бегу времени, даже тем противостоит «беглому», практически не встречающемуся в главных произведениях Розанова^[169], что обладает глубоким историческим измерением, восходящим к выражению «мимолетное виденье» из посвященного А. Керн программного стихотворения А. Пушкина К***: «Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты, / Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты»^[170]. «Мимолетное» вызывает в памяти не прозаический эпизод, но именно поэтическое воображение воспоминания (как о гении чистой красоты). Поэтому нельзя согласиться с А. Николюкиным, одним из ведущих знатоков Розанова в России, когда он утверждает, будто Розанов заменяет вечное — преходящим^[171]. Ведь Розанов озабочен именно тем, чтобы поймать устойчивость в беглом, даже в самой беглости. «Мимолетное» — это онтологическая программа. И в то же время это программа определенной культуры письма, которая в силу устойчивой фиксации мгновенных впечатлений, мыслей и представлений ставит своей целью передачу аутентичного «протокола» человеческой души.

Русское прилагательное «мимоглядный» (глядящий мимо) точно обозначает то, что мы по-немецки называем «f"uchtig hinsehen», а существительное «мимогляд» характеризует человека, который бросает беглые или же праздные взгляды и для определения которого в лексикографе И. Павловского есть звучащий сегодня несколько архаично, но единственно точный эквивалент — «Maulaffe»^[172]. В слове «мимодельный» мы находим своего рода обозначение чего-то сделанного мимоходом, в часы праздности, так сказать, определение для еще не зафиксированного, преступного предвестника нелегального труда. Здесь все соответствует неотрегулированным, неучрежденным нормам цивилизаторского порядка. Именно в этой анормальности, в этом отклонении от прочных институций нам следует искать истоки беглых взглядов Розанова.

В «Коробе втором» своих «Опавших листьев» Розанов делает характерное признание. Стилизация себя самого как представителя «конца литературы» (сравним упрек М. Горького в адрес А. Чехова: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм… Реализм Вы укокошите»^[173]) обнаруживает, наряду с аргументом о незначительности деталей, аргумент относительно беглости. Разумеется, беглость обозначается здесь психологически и относится к движениям души, посредством которых можно одновременно представить невидимое бытие и повседневность как тайну и девальвировать как тривиальность. Под завесой беглости на месте возвышенного оказываются ужасы смерти:

…иногда кажется, что во мне происходит разложение литературы, самого существа ее. И, может быть, это есть мое мировое «emploi». Тут и моя (особая) мораль, и имморальность. И вообще мои дефекты и качества. Иначе нельзя понять. Я ввел в литературу самое мелочное, мимолетное, невидимые движения души, паутинки быта. Но вообразить, что это было возможно потому, что «я захотел», никак нельзя. Сущность гораздо глубже, гораздо лучше, но и гораздо страшнее (для меня): безгранично страшно и грустно^[174].

Беглость впечатлений корреспондирует у Розанова с нестабильностью наблюдательного пункта. Мобильность точки зрения неизбежно несет с собой изменчивость идеологических позиций и модели мира. Здесь начинают «скользить», говоря словами Ж. Лакана, не только и не столько сигнификации, но и сигнификатор. В авторе своих текстов Розанов совместил нарративную полифонию Достоевского — полифонию находящихся рядом равноправных точек зрения персонажей — и точку зрения на них самого рассказчика. Он не только мог завтра противоречить тому, что говорит сегодня или вновь утверждать то, что, глядя во вчерашний день, объявил недействительным: он представлял одновременно на страницах идеологически враждебных друг другу изданий не соединимые друг с другом мнения. Да, он полемизирует с самим собой. Так Розанов стал для современников воплощением морально неустойчивого, ненадежного человека. Однако с современной точки зрения он представляет собой развитую модель распадающегося, более не идентичного самому себе субъекта.

Русские называют «мимолетом» поверхностного человека, так что Розанов, согласно этическому канону XIX века, характеризовал себя негативно. «Мимолетные птицы» — птицы перелетные, а «мимолетные события» — события, стремительно происходящие и быстро забывающиеся. На самом же деле Розанов обладал одновременно прочной позицией и мобильностью. Так, предпочтение языческого — стабильная величина в его картине мира, а отношение русского и нерусского, напротив, величина колеблющаяся. С одной стороны, он чувствует контекст: его точка зрения явно зависит от окружения. С другой стороны, он противится контексту, отвергая обе господствующие культурные модели: старовизантийскую церковную (и тем самым современную славянофильскую), а также распространяемую западниками модель России нового европейского образца. Вместо этого он пропагандирует свое неоязычество, и здесь ведет себя явно антицерковно, даже реформаторски: личная религиозность, индивидуальная связь человека с Богом должны взять на себя роль церковных инстанций. Это было и возвращением к ренессансу. С точки зрения биографической в образе мыслей Розанова все-таки отразилось активное неприятие непоколебимой ортодоксальной веры его второй жены Варвары Бутягиной^[175].

II. Путешественник поневоле

Беглые взгляды присущи Розанову прежде всего во время передвижения по метрополии, от квартиры до редакции, оттуда в Египетский отдел Эрмитажа, затем обратно домой. С еще большей отчетливостью они сопровождают его путешествия, даже внутри России, которые также устремлены подальше от нелюбимого Петербурга как административного центра. При этом он, собственно говоря, не был «перелетной птицей», скорее гнездарем: наряду с двумя путешествиями за границу, приведшими его в Италию, Австрию, Швейцарию и Германию, в течение двадцати лет с 1898 по 1917 год он все же совершил 15 путешествий в пределах России^[176]. Будучи постоянным сотрудником самой солидной тогдашней русской газеты «Новое время», Розанов ежегодно, не считая нескольких корреспондентских командировок, едва ли чаще одного раза отправлялся в путешествие!

А. Чехов, который был только на три года моложе Розанова, в письме от 20 мая 1897 года к своему издателю и владельцу театра А. Суворину высказывал противоположное отношение к путешествию — отвращение к нахождению в одном и том же месте:

Куда наконец Вы решили уехать? И когда? Сидение на одном месте до такой степени надоело мне, и так (выражаюсь по-южному) набрыдло, что я охотно бы проводил Вас до самого Вержболова, если Вы поедете за границу и найдете лишнее место в купе. […] Хочется двигаться, ужасно хочется^[177].

В противоположность Чехову, Розанов отклонил максиму М. Клаудиса: «Тот, кто путешествует, может многое рассказать»^[178]. В то время как А. Чехов в 1890 году отправился в путешествие через всю Сибирь на остров Сахалин (откуда привез путевой отчет, предвосхитивший книгу А. Солженицына «Архипелаг Гулаг»), волжанин Розанов ни разу не добрался даже до Урала. Он не был рассказчиком; хронотоп приключения в основе своей был чужд ему. Даже экзотические пейзажи едва ли увлекали его, и по Египту, открытому им раю, он никогда не странствовал. По типу своему домашний, семейный человек, он отправлялся в путешествие почти исключительно по причине отпуска, лечения, по заданию своей газеты или же если этого требовали семейные обстоятельства. В связи с ранней смертью родителей Розанов был вынужден не по своей воле провести детство и юность в четырех волжских городах: в Ветлуге (1854–1861), в Костроме (1861–1870), в Симбирске (1870–1872) и в Нижнем Новгороде (1872–1878). За обучением в Москве (1878–1882) последовали годы учения в провинциальных городах Брянске (1882–1887), Ельце (1887–1891) и Белом (1891–1893), пока он, тридцати семи лет от роду, не осел на четырнадцать лет в нелюбимой Петербургской метрополии, которую считал «финской» (С. 11). В конце лета 1917 года, когда ему уже исполнился шестьдесят один год, Розанов вместе со своей семьей бежал из Петербурга от наступающих отрядов альянса, поближе к монастырскому поселку Сергиев Посад под Москвой, где, измученный голодом и нуждой, он не прожил и двух лет.

Розанов оставил интересные свидетельства не только о двух путешествиях за границу, но и о некоторых поездках по России. В них предстает путешественник, который удостаивает своим коротким взглядом более людей и их культуру, регионы, по которым путешествует, нежели прелесть и экзотику пейзажей. Путешественник Розанова, разумеется, не фланер в смысле В. Беньямина, однако его странствие не направлено к какой-либо цели — скорее, он стремится к возможности проехать по обжитым, как правило, местностям, чтобы узнать об особенностях и характере их обитателей. Его взгляд носит антропологический и этнографический характер.

III. Путешествие как нисхождение и децентрализация

Только в исключительных случаях Розанов описывает природу, хотя, являясь сыном лесника, он не мог быть к ней безразличен. Если он вообще изображает ландшафт, то непременно во время движения по нему. В трех показательных примерах таких «ландшафтных» путешествий этот хронотоп регулярно приобретает аксиологическое направление спуска, нисхождения. С высоты романтически-возвышенного, будь то вершина горы или магический исток реки, путь лежит в низину человеческой повседневности. Это спуск с горы Казбек, путешествие на обозе по крымским горам или на пароходе вниз по Волге. Причем Розанов не менее тщательно планировал свои путешествия с точки зрения их текстовой подачи, чем это делал Н. Карамзин сто лет назад перед поездкой в Европу^[179].

Спуску на повозке с грузинской горы Казбек Розанов (С. 41) явно придает значение имаготипа будущего, прозрачно намекая на перевернутость гоголевского образа России в виде летящей вверх тройки. Взлету России в небо он противопоставляет спуск в низины Азии. Перевернутость мира явствует из того обстоятельства, что кавказский Терек течет иначе, чем русские реки: не внизу, а наверху:

Это — спуск в Азию; змеиная нить шоссе перед станцией Млеты. Вы на вершине Кавказа, т. е. сейчас перед вами вдруг открывается воздушная перспектива вниз — та именно главная красота гор, которой недоставало ранее при вечных поворотах Терской долины. И внизу, на головокружительной высоте, на дне страшной продольной пропасти, бежит пенистая лента Арагвы. Арагва — чиста, в отличие от большинства горных рек, без сомнения, по причине кремнистого русла (С. 40 и след.).

Однако спуск воспринимается как длящееся, долгое счастье, как фаустовское счастливое мгновение, явная эмблема вневременной Азии. К этому длительному ощущению счастья добавляется примесь футуризма^[180]: заданная большая скорость движения и вместе с тем крутой спуск, непосредственная близость колес экипажа:

Быстрое движение экипажа; что-то веселое, какое-то счастье, но которое растягивается на часы; бездна воздуха; стремнины сзади, все возрастающие по мере того, как бегут минуты, — а главное, главное: стремнина вниз, сейчас же обок с колесами экипажа, на тысячи футов (С. 41).

Ощущение счастья от головокружительного спуска придает движению характер воздушного полета — формы путешествия, которая в этот период еще колеблется между утопией Жюля Верна и ранними попытками описания передвижения по воздуху. В то время как начиная с 1909 года соответствующие путевые записки прославляют освобождающее движение в высоту и в будущее^[181], путешественник Розанова превозносит хронотоп «спуска» в прошлое. В смысле пространственно-временной конфигурации передовая позиция здесь принадлежит спирали, которая отличается от гегелевской «стрелы времени» и соединяет циклическую временную фигуру с вертикальным пространственным движением^[182]. Отсутствие строгости, жесткости, суровости как имаготипа европейского начала при помощи риторической фигуры литоты утверждает «кроткое»^[183], образный тип азиатского. При этом Розанов не принимает близко к сердцу жестокость укоренившихся и в России азиатских стереотипов (например, татаро-монгольских). Он вписывает своеобразный путевой отчет в текст конфронтации Азии и Европы:

Все это сообщает езде характер воздушного движения, как бы вы чертите по каменной стене и соскальзываете почти по спирали книзу. Ничего сурового; да и не нужно сурового; вы так радостно приветствуете Азию; новая часть света, наконец — не Европа (С. 41).

Но затем подчеркивается различие между животным миром и транспортными средствами, которое отмечает границу между Азией и Европой. Верблюд — экзотическое животное и одновременно порабощенная природа. Однако все предстает как новый свет, не как новый свет для Западной Европы — на Западе, но для Восточной Европы: на Востоке!^[184]

Граница между природой и культурой, что характерно для манеры Розанова, кажется путешественнику неопределенной. Он не может определить: верблюд — дикое существо или убежавшее домашнее животное? Бесцельное передвижение животного, по кантовской формуле «в себе и для себя», становится здесь символом бега^[185]. Он заранее обнаруживает на горизонте розановской эстетизации познания само-целесообразность, авто-поэзию искусства авангарда. Прекрасный бег — мотив для этического импульса, как если бы Розанов захотел дать девиз формальной школе и Пражскому структурализму:

Уже завтра, наутре, я увидел верблюда, бегущего по дороге — так, an und f"ur sich, «в себе и для себя» бегущего. Боже, я выпустил бы на свободу всех запряженных верблюдов, по крайней мере всех из Зоологического сада: так этот один был хорош. Кондуктор ослабил впечатление, сказав, что это станционный, сбежавший верблюд; но он бежал легко, как-то выгибая ноги, то вытягивая, то сокращая шею — и эти странные горбы! Встречные арбы тянулись уже буйволами: сжатая голова, прижатые к ней рога — книзу, а не вбок, изогнутые. Все — новое: «новый свет», по крайней мере для природного костромича и вечного северянина (С. 41).

Верблюд, которого он с удовольствием отпустил бы на волю^[186], становится удивительным как чудо света, и кавказская двухколесная арба обретает эстетическую привлекательность нового. Вновь юг становится «новым светом», как для русских Сибирь, а для американцев Дикий Запад. По сути дела, Розанов считает Россию северной страной^[187], чем он в 1909 году даже пытался объяснить психологию террора через воздействие на литературу и посредством литературы:

Наш северный, холодный, промозглый туман. В конце концов на самую литературу нашу действует этот ужасный север, скудо-солнечность, короткость дня зимой… Сырость, тьма, холод, пески, сосна… Бррр…^[188]

По сравнению с этим из характеристик, которые давали немцам иностранцы (да и сами немцы), весьма мало привлекателен не очень оригинальный топос «чистота», приводимый Розановым в очерке «Федосеевцы в Риге», где он сообщает, что люди на рынке показались ему необыкновенно чистыми^[189]. Заимствования из учения об искусстве Л. Толстого заметны и там, где Розанов переводит эстетическую модель «заражения» в тезис, что на Востоке якобы можно подхватить инфекцию, а в немецкой среде этого не происходит. От немцев же (в смысле культуры) можно и должно «перенимать»^[190]. Присвоение собственности относится к правовой претензии и таким образом область гигиены (чистоты) заменяется областью обладания^[191].

Второй пример, который Розанов показательно поместил в том «Во дворе язычников», снова ставит с ног на голову изображение гоголевской тройки в конце «Мертвых душ»: не вверх устремляется она, как у Гоголя, но совершенно определенно вниз, в головокружительную бездну. В 1909 году, в год памяти Гоголя, через несколько месяцев после поездки в Москву на открытие памятника писателю, Розанов пишет свои воспоминания о поездке семилетней давности из Севастополя в Феодосию под характерным названием «Язычество в христианстве»^[192]:

[…] я спускался в легонькой крымской пролетке с высоты Таврического хребта к Черному морю: кто испытывал, знает, до чего этот спуск, т. е. самое движение экипажа, какое-то быстрое и легкое, приятен. Крымские горы, которые по карте и географии совсем невелики и представляются шуткою, в физическом ощущении огромны, колоссальны. Несколько часов, полдня, все летишь вниз и вниз, — и никак не долетишь до дна, до берега моря. Над головой вертикальная стена, под ногами пропасть: дорога, превосходно сделанная, но узкая, лепится по уступам этих стремнин, перебегая от одного уступа к другому, нижайшему. Она как-то вьется между ними, и, должно быть, много потрудились гг. инженеры, пробивая ее, — к общему удовольствию. Я люблю эту государственную культуру: работал Иванов, а пользуюсь я, Василий, даже и не зная его имени. Но всегда хочется сказать «спасибо» этому Неведомому «Иванову», на добросовестности труда которого основывается безопасность и, наконец, удивительный комфорт моей езды^[193] [Выделено мной. — Р.Г.].

Розанов намеренно ничего не сообщает здесь о величественном характере гор, зато много пишет о преобразующей силе людей. Если труд одного человека — Розанов индивидуализирует и одновременно обобщает его в придуманном образе инженера Иванова — выполнен на государственные средства и направлен на благо каждого, для его безопасности и удовольствия, то он удостаивается похвалы автора путевых записок.

Однако не панегирик инженерно-техническим достижениям является настоящей целью Розанова, и он не был бы уместен в качестве глубинного смысла текста под названием «Язычество в христианстве». Лошади, везущие дрожки, вдруг останавливаются перед поворотом дороги, где Розанов, по его словам, «в самой глуши» неожиданно наткнулся на церковь. Этот храм Божий, воздвигнутый строителями горной дороги, и представляет истинную цель его записок. По Розанову, он не служит идее человекобога Христа, он не находится в горах из-за того, что, в смысле В. Соловьева, «богосыновство соединилось с богочеловечеством» (С. 392). Ведь в основном эта идея возникла «из строя души», является памятником «прекрасному человеку». Понятие «прекрасной души», взятое Достоевским у Шиллера, смещается, психологизируется и с антропологической точки зрения соответствует «прекрасному человеку». Именно он образует «антропологическое зерно» в розановском язычестве внутри христианства. «Мимоглядом» (поверхностно скользящим взглядом), как обычно, окидывают церковь в горном лесу, но «мимоходом» (походя) она превращается в тезис, подрывающий первую опору уваровской триады «православие, самодержавие, народность», и стремится заменить ее обращением к вымышленному языческому образу. Русские мужчины и женщины предстают перед антропологическим взглядом Розанова в качестве призванных спасителей святого, пансексуального мира язычества.

Аналогичным образом Розанов изображает летом 1904 года путешествие в Ярославль и Саров в связи с годовщиной канонизации святого Серафима Саровского. Но с антропологической точки зрения, при всем восторженном восприятии культуры и религиозности русского монастыря, он бичует враждебную человеку аскезу. Как этнолог, Розанов записывает, что дисциплина монастырской жизни образует нечто вроде чужого, западноевропейского имплантанта в теле русского народа.

В статье «По тихим обителям» Розанов описывает это путешествие. В первую очередь бросается в глаза противостояние тем убеждениям, которые он высказывал в абсолютном большинстве других произведений, направленных против аскезы:

Я в первый раз видел пустынь; и как вообще я ни чужд идей монастыря и всего монашеского духа, я был очарован виденным; очарован, восхищен, — и воображение мое закружилось идеями, совершенно противоположными тем, к каким я привык (С. 243).

Такое заключение основывается на доводах, являющих противоположность большому городу. Вместе с тем они обосновывают и образ старой культуры, которая по изобразительной силе — как Средние века у Гоголя — чрезвычайно превосходит новое время, и в частности современность. В цивилизаторской пустыне современности, признаками которой являются беззаботность, равнодушие, даже анестезия, возвышается реликт высокой культуры давнего прошлого. При этом важно, что ее сохранившийся остаток жив, и это не музей, а живое культовое сообщество^[194]:

Это вот что такое: вы едете полями, лесами, кругом — хлеба и сосна, кругом — деревня на много десятков верст, иногда — на сотни верст. Все серо, грубо, бесприветно. Все — глубоко необразованно, и, кроме вчерашнего и завтрашнего дня, ничего не помнит и ни о чем не заботится. И среди этой буквально пустыни, культурной и исторической, горит яркая точка истории, цивилизации, духа, — забот самых отдаленных, воспоминаний самых древних. Сияют куполами и крестами великолепные храмы; позолота, книги, живопись, пение, самый нрав, обычаи, весь внешний облик являют чрезвычайную тонкость, самый изощренный вкус, к созданию которого уже бессильно наше время и который умели выработать только великие творческие цивилизации древности и Средних веков (С. 243 и след.).

Хотя Розанов не любит монастыри вследствие неприятия аскезы, он идет на уступку, настолько его очаровывают монахини с умными лицами. Не устав монастыря создает «нового человека», но практическая вера, и по контрасту с грубым толстым пастором его подкупают одухотворенные лики монахинь. И он намеренно сравнивает монахинь с женщинами из секты хлыстов — таким образом, не общие правила жизни создают духовность, но решимость верить.

На церковных фресках Розанов с облегчением не нашел темных, аскетических тонов городских церквей^[195]:

В этой монастырской живописи я не нашел ничего собственно монашеского: нашел одушевление, жизнь, полет. И вся литургия, весь храм, все молящиеся — точно имели крылья и летели (С. 247).

Розановская эстетизация религии основывается на постоянном противостоянии с десакрализацией секуляризированного^[196]. По Розанову, христианство нашло в монашестве свой стиль, «вкус», определяющий все частности религиозного выражения. Монашество сочетается с мировоззрением таких светских писателей, как Гоголь, Достоевский, Толстой, но не вяжется с Пушкиным. Здесь невозможно обозреть далеко идущее обоснование православных взглядов Розанова, считающего невыносимой «какофонией» единство христианства и общества, христианства и государства: монастырь и светский мир не соединимы друг с другом. Христу полагается уединенная келья, а не открытый мир.

О противоречивости личности путешественника и рассказчика свидетельствует то, как он изображает верующую женщину и свое отношение к ней. На том месте, где она молилась, после ее ухода на камне блестели слезы, и Розанов дошел до того, что пригнулся к земле и поцеловал эти слезы: «Если даже кто не любил Бога, как не полюбить эту любовь к Богу?» (С. 264). Розанов преобразует манеру поведения своей супруги Варвары Бутягиной в поведение «женщины вообще» и свое несогласие с ее верой — в отчуждение и именно таким образом в интимную близость путешественника по отношению к незнакомке. В своем произведении «Смертное» он признался, что после отъезда своей первой жены Аполлинарии Сусловой и ее разрыва с ним он влюбился в любовь вдовы Бутягина к умершему мужу^[197]. Путешествие, инициированное его второй супругой, имело своей целью прежде всего получить помощь для захворавшей дочери Татьяны (1895–1975), которая отправилась вместе с ними, от канонизированного год назад святого Серафима Саровского^[198]. При этом характерно, что Розанов отрицал православный культ святых, а также моление перед иконой как формальную процедуру, но не молитву, обращенную к достойному подражания человеку (С. 260). На месте церкви с беспримерным «подвигом» (С. 260) оказывались только «схима»^[199] и «сан».

IV. Алтрополого-этнические взгляды: Волга как «русский Нил»

Третье из рассматриваемых нами путешествий по России снова привело Розанова летом 1907 года в район Поволжья, на его родину. В этом случае уже во время поездки он пишет путевое эссе, которое с 26 по 31 августа частями печаталось в «Русском слове» под общим названием «Русский Нил»^[200] под псевдонимом В. Варварин (образованным от имени его супруги и матери его детей Варвары). Философ, журналист и писатель проходит вместе со своей семьей всю судоходную часть реки от Рыбинска до Астрахани. Розанов создает девять отдельных эссе как единый текст; он намеревался в 1912 году опубликовать их в отдельном томе запланированного Собрания сочинений под общим названием «Русский Нил» и подзаголовком «Впечатления по Волге»^[201]. Перекрестив Волгу в «русский Нил», он явно равняет русскую культуру с языческой древнеегипетской культурой, которую считает «райской»:

«Русским Нилом» мне хочется назвать нашу Волгу. Что такое Нил — не в географическом и физическом своем значении, а в том другом и более глубоком, какое ему придал живший по берегам его человек? «Великая, священная река», подобно тому как мы говорим «святая Русь», в применении тоже к физическому очерку страны и народа. Нил, однако, звался «священным» не за одни священные предания, связанные с ним и приуроченные к городам, расположенным на нем, а за это огромное тело своих вод, периодически выступавших из берегов и оплодотворявших всю страну. Но и Волга наша издревле получила прозвание «кормилицы». «Кормилица-Волга»… Кроме этого названия она носит и еще более священное — матери: «матушка-Волга»… Так почувствовал ее народ в отношении к своему собирательному, множественному, умирающему и рождающемуся существу. «Мы рождаемся и умираем как мухи, а она, матушка, все стоит (течет)» — так определил смертный и кратковременный человек свое отношение к ней как к чему-то вечному и бессмертному, как к вечно сущему и живому, тельному условию своего бытия и своей работы. «Мы — дети ее: кормимся ею. Она — наша матушка и кормилица». Что-то неизмеримое, вечное, питающее… (С. 331).

Нет сомнения, М. Бахтин назвал бы карнавальным этот образ реки с «умирающим и рождающим телом» и тем самым втянул бы в нечто переворачивающее, безостановочное, пролетающее мимо. Мобильность наблюдательного пункта на быстро плывущем вниз по реке пароходе соответствует подвижности воды. Во флюиде^[202], который в слиянии семени и пота, крови и слез представляет розановский центральный архетип, соединяются, вслед за вейнингеровским определением еврейского как женственного, обозначение русского как женского^[203], особенно в качестве femina-mater. Это женское начало оттесняет мужское (отечество) и ставит на его место Россию как родину-мать.

Во время путешествия по реке Розанов встречает русско-еврейскую супружескую пару. Молодой мужчина по фамилии Рабинович — учитель математики и физики, сын основателя русско-еврейского общества «Израиль Нового завета», которое приняло евангелистское вероисповедание (религиозный философ Владимир Соловьев приводил его как пример «моста» от иудейства к христианству^[204]) — Жена его, напротив, русская. Здесь, как и в своем путевом отчете о поездке в Саров, Розанов выступает в качестве этнолога. Он описывает внешность, манеру поведения и образ мыслей обоих супругов, причем меняет местами хиазмы стереотипов: голубоглазый белокурый еврей и черноглазая русская женщина. И Розанов судит об этнических особенностях еврея и русской на основании их взаимоотношения: в совершенном противоречии своему всего через два года разыгравшемуся антисемитизму: он ожидает от их связи, в особенности от детей русско-еврейского происхождения, общей гениальной будущности. Розанов подчеркивает, что именно Христос разрушил препоны между религией и этносом и создал религию, годящуюся для всех народов. Мужчина еврейского происхождения служит доказательством тезиса, что евреи так же любят своих ближних, как христиане, и не думают причинять зло последним. И Розанов осуждает еврейские погромы, как осуждал их и позднее, после революции 1917 года.

Затем он описывает встречу с двенадцатилетней русской девочкой, написавшей стихотворение. В этом ребенке антрополог увидел предвосхищение будущей судьбы человека. Хотя в качестве источника текста назван журнал «Русское богатство» (С. 398), стихотворение в нем отсутствует. Так как создатель путевых записок и прежде изображал на палубе колесного парохода пятерых детей — своих собственных, — можно с легкостью предположить, что в качестве гимназистки выступила его дочь Таня, а текст воспроизводил одно из его ранних стихотворений. Во всяком случае, звучание, ритм и традиционное рифмообразование так напоминают розановское стихотворение «Поэту»^[205], что позволяют и здесь предположить его авторство. В пользу такого предположения говорит и то обстоятельство, что Розанов вначале цитирует по памяти (причем с ошибками) своего поэтического кумира М. Лермонтова (С. 374)^[206], а также приводит точный биографический факт: стихотворение было адресовано девятнадцатилетней девушке. Конечно, речь здесь идет о Юлии Алексеевне Каменской, учительнице музыки, первой гимназической любви Розанова^[207].

На Дальнем Востоке заря загоралась.

Сегодня уснуть я всю ночь не могла.

То жизнь мне в венке из цветов улыбалась,

То терном колючим грозила и жгла.

О жизнь, не хочу я позорного счастья.

Твоих не прощу я обманчивых роз.

Хочу я свободы, свободы, свободы.

И знай, — не боюсь ни страданий, ни гроз.

Иди, я бороться с тобою готова,

Я жажду волнений, я жажду борьбы.

И пусть я паду за любовь, пусть паду я,

Не буду покорной рабыней судьбы.

(С. 397)

В качестве примера русского этнического поведения Розанов представляет еще одну молодую женщину, купеческую дочь, которая намеревается самоотверженно «идти в народ»: она хочет помочь больным в устье Волги бороться с холерой. Он заканчивает эту предпоследнюю часть своего путевого эссе вопросом, наиболее точно определяющим цель изображаемого:

И кто запишет эти подвиги? Кто знает о них? Я услышал и точнейшим образом передал первые строки тихого подвига. А сколько их, сколько среди горькой и благородной русской земли! И — клянусь, — как ни бедна и истерзана и, наконец, унижена теперь наша Русь, — я не захотел бы ни за что быть сыном какой-нибудь другой земли, кроме нее (С. 401).

В то время как Розанов в начале ее великого подвига «слышит» первые строки героического произведения (предполагается, что женщина заразилась холерой и тем самым пожертвовала собой), он придает литературный характер всему, что окинул своим беглым взглядом. Вопреки утверждениям спонтанности и аутентичности взгляда и мысли, его путешествия в пределах России предстают большими инсценировками, которые служат единственной цели: продемонстрировать видение счастья не угнетенного ложной цивилизацией человека в святом мире природы и роль русских как спасителей человечества в этом мире^[208].

V. «Сердитый лебедь» и «зоологический» взгляд путешественника в душу природы

Наблюдение путешественника, которое должно быть его окончательным выводом, Розанов спрятал в очерке «О непорочной семье и ее главном условии» в своем двухтомнике «Семейный вопрос в России». Словно бы против всех розановских правил, здесь с географической точки зрения движение не идет вниз, а остается на одном и том же уровне; разве только мы сможем увидеть спуск в выходе путешественника из повозки. Рассказчик изображает перерыв в странствии для утоления жажды из источника; по инициативе кучера, путь лежит к «сердитому лебедю»^[209], обитающему в одном из прудов. Этот лебедь потерял свою подругу и вел себя так, что Розанов истолковал это как начинающееся психическое заболевание; казалось, птица лишилась всякой свободы движений. И это напоминает путешественнику о необыкновенной книге В. Вундта «Душа человека в животных»^[210]. Лебедь потерял свою подругу уже четыре года назад и не принял другую взамен. С тех пор он ведет себя агрессивно по отношению к людям.

Сам Розанов находит необъяснимым то обстоятельство, что в его воспоминаниях вместо удивительных крымских впечатлений — лимонов над головой и кипарисовых рощ у ног, дворцов древних властителей и их картинных галерей — остался и навсегда останется только один сердитый лебедь: «Но этого прекрасного лебедя, истинное чудо рук Божиих, не могу никогда забыть. В самом деле: мне показалось, что я прошел перед чудом природы»^[211]. Здесь более всего удивляет отождествление Бога и природы. Лебедь — чудесное творение их обоих. Ярко выраженное «очеловечивание природы», диаметрально противостоящее богочеловечеству В. Соловьева, Розанов понимает как поставленный с ног на голову дарвинизм. Не животное стало человеком в ходе своей эволюции, но человек постоянно присутствовал в животном. Тезису Дарвина «человек это животное» Розанов противопоставил антитезис: «И животное человек»^[212]. Поражает его конечный вывод: «Есть все причины не для отрицания Бога, но для утучения молитв Ему»^[213]. Истинный Бог всегда пребывает в полной гармонии с природой. Путешествия Розанова привели его в конечном итоге к природе, чтобы укрепить веру в нее.

Его путешествие в природу аналогично книжному путешествию в древнеегипетское прошлое. Как путешествие в природу, вслед за паулизмом, взглядом открывая телесность, обнаруживает слабое место христианства^[214] и пытается через срыв в реальность наполнить его языческим материалом, так путешествие в историю культуры, наряду с античной Грецией и иудейско-христианским Иерусалимом, должно было создать перед каждым социальным грехопадением мнимо-аутентичную первую ступень восточно-европейской культуры — райский древний Египет. Однако русские путешествия, так же как культурные или «природные» путешествия Розанова, вместо того чтобы вести к единению знания и веры, вели к литературному одиночеству. Гнездарь, несмотря на все придуманные и реальные путешествия, находится в конечном итоге в «гнезде»^[215].

Проект квазиаутентичной, постепенно возникающей «первой культуры»^[216], которая противостоит «другой» — обжигающей, стремительной, принуждающей и потому терзающей, — Розанов восстанавливает в рассказе о путешествии, озаглавленном «В Владимирском соборе», и включает в свой путевой отчет о посещении Киева. Розанов писал его во время путешествия в Киев (6–14 сентября 1911 года) по заданию редакции «Нового времени» в связи с покушением на российского председателя Совета министров П. А. Столыпина. Выстрел эсера еврейского происхождения Дмитрия Григорьевича Богрова в киевском оперном театре, который изменил направление русской истории, ибо положил конец смелым реформам Столыпина, стал для Розанова толчком к будущей ненависти к евреям, живущим в России^[217].

Одновременно в качестве противовеса агрессивному насилию террористов Розанов рисует образ мирной и терпимой русской религиозной культуры. В ней присутствуют удивительные параллели ницшеанской дихотомии дионисийской и аполлонической культур, причем русская народная культура в высшей степени соответствует аполлонической. Ее молитвам, ее разуму противостоят «экстазы»^[218] и вопли другой, отклоненной им культуры. Призыву открыть тюрьмы и не провозглашать судебных приговоров террористам он противопоставляет требование избавиться от гнева. Ярость — первая тюремная стена. Народ (Розанов не свободен от романтического стереотипа, который сохранился и в XX веке) воспринимает все в цельности и соединяет требование не осуждать с ожиданием терпимости. Кто требует отмены наказания, должен отказаться от Герцена, кто требует закрытия тюрем, должен предать огню произведения Щедрина и Чернышевского. Поэтому молитва народа в Божьем храме предназначается «’концу’ истории» (С. 558). Если Розанов создает гармоничную культуру, которая основывается на «русском тезисе»: «не спорь даже за правду; все равно к осени рожь вырастет» (С. 560 и след.), если он исключает даже спор за правду, ибо она все равно победит, его собственный дискурс предстает совершенно дисгармоничным. Выраженная в нем вера, что в основе мира все равно лежат добро, чудо и святость и победа их неминуема, противопоставляет как идола ложной культуры Анастасию Алексеевну Вербицкую (1861–1928) герою истинной культуры Луи Пастеру (1822–1895). Не стоит удивляться, что Розанов сопоставляет здесь французского основателя микробиологии, блестящего спасителя человечества, и тривиальную русскую писательницу: в конечном итоге он ожидал от русской культуры спасения для культуры всего мира. И любая критика русского господства из чужих городов — таких как Киев или Варшава — была далека от него, хотя в начале статьи (снова делая поправку на позорное пятно покушения) он превозносит южную метрополию в связи с недостаточностью прямодушия в Москве и грациозного радушия в Петербурге. В Петербурге он покончил с зачатками ненавистного ему нигилизма (С. 541). Неудивительно, что в таких обстоятельствах одиночество является искомым состоянием пишущего Я.

VI. Русские путешествия Розанова в собственное одиночество и их плод: миниатюра

Василий Розанов представил свое одиночество^[219] в «Уединенном» (1911)^[220] как современную форму меланхолии; усиливающаяся изоляция от «широкой публики» ощущается в названии «Почти на правах рукописи». Розановские дискурсы русского путешествия можно считать подготовкой и первыми подходами к литературным миниатюрам. Социальность выступает здесь не как выигрыш, а как потеря: «Общество, окружающие убавляют душу, а не прибавляют»^[221], — заявил завзятый семьянин в начале «Опавших листьев».

Рассказчик в «Опавших листьях» сам себя стимулирует к поиску одиночества, ибо только оно спасает от опасности потерять собственное Я. Поэтому лучший путь души — это путешествие в одиночество:

Умей искать уединения, умей искать уединения, умей искать уединения.

Уединение — лучший страж души. Я хочу сказать — ее Ангел Хранитель.

Из уединения — все. Из уединения — силы, из уединения — чистота.

Уединение — «собран дух», это — я опять «целен»^[222].

В той же книге Розанова миниатюра об историческом движении России предстает в виде притчи. Она снова порывает с контрфактурой гоголевского тропа России как тройки, устремленной в небо. Данный курсивом текст расшифровывает контрфактуру: запряженная лошадь символизирует отечество рассказчика — Россию. Здесь в противопоставлении по-русски нейтрального «Отечества» и женственной «Руси» демонстрируются блуждания «революционной молодежи» во время ее путешествия в будущее:

Одна лошадь, да еще старая и неумная, везет телегу: а дюжина молодцов и молодух сидят в телеге и орут песни.

* * *

И песни то похабные, то заунывные. Что «весело на Руси» и что «Русь пропадает». И что все русских «обижают».

Когда замедляется, кричат на лошадь:

— Ну, вези, старуха.

И старуха опять вытягивает шею, и напрягаются жилы в пахах.

(мое отечество)^[223]

В другой миниатюре Розанов облачает развитие всей русской литературы в образ смертельного путешествия гордой птицы:

Литература, как орел, взлетела в небеса. И падает мертвая. Теперь-то уже совершенно ясно, что она не есть «взыскуемый невидимый град».

(на обороте транспаранта)^[224]

Падение птицы следует понимать как апокалипсическое путешествие в бездну, как финальное нисхождение. Небесный Иерусалим остается недостижимым.

По крайней мере, со времени Октябрьской революции Розанов был убежден в том, что русская литература готовит гибель России. Миниатюра приписывает самоубийственную роль схождению со святых небес в языческую, земную природу, а значит, и собственному вкладу Розанова в российскую реформу. И, глядя из ретроспективы, автор снова придает путевым заметкам меланхолическую, если не ностальгическую ноту. В конечном итоге антрополого-этнологические изыскания путешествующего по России были его самопознанием и самоизучением. Его изменчивость давала возможность передать глубинную неуравновешенность Я, а тем самым и неустойчивость субъекта. Но родина-мать отвечала за творческую, рождающую роль рассказчика, как рассказчик — за надежду на (воз)рождение.

Таблица путешествий Василия Розанова по России^[225]

1898 июль — начало августа: 1. путешествие в Минеральные Воды, в Закавказье, в Крым; (опубликовано сначала в «Биржевых ведомостях», 15.9.1898, затем в сборнике «Литературные очерки», 1902).

1899 июль — август: 2. путешествие в Аренсбург и Ригу, впечатления изложены в «Федосеевцах в Риге» («Новое время» 7.8.1899, позднее в «Около церковных стен»; 1). впечатления о путешествии на пароходе по Балтийскому морю в «Тревожной ночи»: «Северные цветы», 1902, 3–15, позднее в «Темном лике».

[1901 весна: путешествие в Италию].

1903: 3. Летнее путешествие на дачу на курорт Аренсбурга на острове Эсель в Эстонии («Эстонское затишье»: «Новое время», 20.8.1903).

1904 июль: 4. путешествие в Ярославль и Саров в связи с годовщиной канонизации святого Серафима Саровского («По тихим обителям»: «Новое время». 10.8., 18.8., 1.9., 15.9.1904).

[1905 путешествие в Германию].

1906 Лето в Гатчине; 5. в октябре путешествие с супругой в Елец к ее родственникам.

1907 июнь: 6. путешествие по Волге («Новое время», 26.6., 30.6., 17.7., 18.7., 24.7., 27.7., 5.8., 31.8.1907); сразу затем 7. путешествие на Кавказ (Кисловодск, Пятигорск) «В Кисловодске»: «Русский современник» 25.7.1908).

1908 лето: 8. путешествие в деревню Лепенен под Териоками (в гостях у Леонида Андреева?).

1909 лето: 9. снова путешествие в Лепенен, посещение Репина в Куоккале («Пенаты»).

[1910 2. путешествие в Германию].

1911, 6.-14.9.: 10. путешествие в Киев для подготовки репортажа об убийстве Столыпина («Киев и киевляне»: «Новое время», 17.9., 24.9.1911).

1912 11. летнее путешествие в Сиверскую.

1913 Лето в Сахарне: 12. путешествие в имение Евгении Ивановны Апостолополо (Бессарабия); («Уголок Бессарабии»: «Новое время», 21.5., 31.5., 20.6., 4.7. 1913; в монографии «Сахарна». М.: Республика, 1998. С. 7–272).

1914 лето в Луге, 13. путешествие.

1916 июль: 14. путешествие в санаторий «Чалила» (станция Усикирко, Финляндская железная дорога).

1917 последнее, 15. летнее путешествие в Новгородскую губернию.

Райнер Грюбель (Ольденбург)

Путешествия во время гражданской войны:
дневниковая проза Марины Цветаевой

Исторически дискурс отсутствия поддерживается Женщиной:

Женщина оседла,

Мужчина — охотник, странник […]

Ролан Барт. «Отсутствующий». Фрагменты речи влюбленного^[226]

Любовь! Любовь! Куда ушла ты?

— Оставила свой дом богатый,

Надела воинские латы.

— Я стала Голосом и Гневом,

Я стала Орлеанской Девой.

Марина Цветаева. 1918^[227]

С культурно-исторической точки зрения путешествие — мужское занятие, да и герои литературы от Одиссея, Пер Гюнта и до Ийона Тихого — мужчины, отправляющиеся в путешествие сквозь пространство и время. Это вдвойне справедливо в тех случаях, когда реальное путешествие и текстуальная репрезентация в форме путевого отчета накладываются друг на друга. Если женщины двигаются в мужском домене — а они делают это все более энергично начиная с конца XIX и в XX веке, — то, путешествуя или же сочиняя, они вступают в конфронтацию с социальным и культурно-историческим «gendering of travel»^[228].

In fiction and in history Penelope did voyage, at times contesting, reinventing, reinscribing the ideologies of domesticity. Women writers mapped these voyages in narratives that appropriated literary traditions developed by male writers to trace the itineraries of men. In the hybrid genres of travel literature — imaginary voyage, picaresque, letters, ethnographic narrative, sentimental romance, novel, fantasy — we encounter seekers of various kinds who chart their path of exploration while recognizing that they follow in someone else’s footsteps^[229].

He только препоручение текста женщине, но и весь арсенал образов европейской культуры оказывает влияние на ту субъектную позицию, которую женщина-путешественница для себя вырабатывает, определяет в своих текстах — при конфронтации и контактах с «Другим», «Чужим». Ведь не случайно, начиная с эпохи Просвещения, путешествия рассматриваются в колониальном дискурсе, приводящем в тесное соприкосновение такие понятия, как «женственность», «природа», «дикость» и «открытие», и накладывающем свой отпечаток на жанровые шаблоны травелога.

Однако не следует упускать из вида, что стратегии, применяемые писательницами в травелогах при столкновении с этой традицией, могут сильно отличаться друг от друга — равно как и причины выбора той или иной стратегии. Не последнюю роль играет здесь то обстоятельство, что наряду с категориями «путешествовать по-женски» и «писать по-женски» на конфронтацию с «Другостью», становящуюся темой травелогов, оказывают воздействие и иные параметры. К ним относятся, например, социальная и национальная принадлежность путешественниц, исторический контекст и культурная семиотизация путешествия и его описания, а также специфические для эпохи и индивидуальные поэтики^[230]. Для того чтобы охарактеризовать травелога писательниц, недостаточно описать их маршрут, следуя проторенными дорогами жанра, в котором доминирует мужское начало; выявить своеобразие этих текстов возможно единственно при помощи close reading.

В русской литературе можно найти разнообразные тексты о путешествиях, но лишь немногие из них написаны женщинами. Оглядываясь назад, на XVIII век^[231], нетрудно заметить, что причина этого не в последнюю очередь кроется в сравнительно ограниченной мобильности русских женщин дворянского сословия, которые еще реже, чем их европейские современницы, отправлялись в Grand Tour.

«In the eighteenth century young men of the aristocracy travelled abroad to study in German universities, whereas young women learned needlepoint in the Smolnyj Institute»^[232].

Ранним и редким примером такого образовательного путешествия в Западную Европу и его литературной обработки является автобиография Екатерины Воронцовой-Дашковой, «малой Екатерины», которая (разумеется, с разрешения царицы) между 1776 и 1782 годом много раз и подолгу бывала за границей^[233]. Однако эти поездки не были, собственно говоря, путешествиями в чужие края; скорее, сама Дашкова своей персоной несла «чужую Россию» в Западную Европу, чтобы, общаясь с величайшими умами эпохи, доказать: просвещенная Россия уже давно не является неизвестной «Другой», но находится на пути к Европе и почти достигла ее.

Розалинд Марш в своей работе о травелогах русских писательниц классического модерна приводит в обзорной части следующие тексты XIX века, в которых женщины рассказывали о своих путешествиях: Надежда Дурова в мемуарах «Записки кавалерист-девицы» (1836), Елена Ган в «Воспоминаниях о Железноводске» (1841), Мария Жукова в «Очерках южной Франции и Ниццы. Из дорожных заметок 1840 и 1842 годов» (1844)^[234]. Не слишком много по сравнению с англичанками Викторианской эпохи, чьи описания путешествий на Восток сделались каноническими, или по сравнению с немецкими женщинами из буржуазных семей, совершившими большие путешествия в XIX веке.

Но на исходе XIX и в начале XX века в России поездка в дальние страны — прежде всего в Западную Европу — тоже становится обычным делом в жизни благородных девиц; до 1917 года в такие путешествия зачастую отправлялись и писательницы Серебряного века. Однако причиной их поездок становилось, как правило, не получение образования и уж совсем не познание «нового» или приключение, а чаще всего собственное здоровье, здоровье членов семьи или служебная необходимость супруга. Так, например, Зинаида Гиппиус вместе с Дмитрием Мережковским много раз пересекает Европу с востока на запад, с севера на юг и обратно. Анна Ахматова сопровождает Николая Гумилева если не в Африку, то по крайней мере в 1910 и 1911 годах в Париж и в 1912 году в Италию; а Марина Цветаева еще ребенком в 1902 году едет с больной туберкулезом матерью в Геную, в 1903 году ходит в школу в Лозанне, а в 1904–1905 годах живет в немецкой семье в Шварцвальде. С 1909 по 1912 год она снова посещает Западную и Южную Европу, один раз с отцом, другой — с Сергеем Эфроном, сразу после их свадьбы. Однако эти реальные путешествия почти не нашли литературного отражения в творчестве писательниц^[235]. Р. Марш, напротив, отмечает в первую очередь «выдуманные путешествия» в художественных текстах писательниц рубежа веков и начала XX века^[236].

Октябрьская революция и начало Гражданской войны радикально меняют ситуацию, причем не только для женщин. Как свидетельствует предмет нашей статьи — дневниковая проза Цветаевой, — вся страна приходит в движение, но совсем по другой причине: одни едут на фронт, другие бегут, третьи пытаются вновь обрести себя на новом месте. Эти направленные на выживание путешествия в политически по-новому организованном пространстве с самого начала регулируются разрешениями, пропусками и проверками документов, которые уже порог дома превращают в первую границу с чужбиной. Пока еще нельзя говорить, как это делает Сузи Франк в связи с воссозданным Советским Союзом, о «символической фиксации советского пространства»^[237] с границами, постоянно продвигаемыми вперед как frontier, а потому непреодолимыми. В неразберихе Гражданской войны консолидируется новое пространство — пока еще иное, закрытое и даже исключающее; его конкретные качества из-за их недоступности постепенно исчезают. Оно является на данном историческом этапе пространством радикальной чужбины. Это радикально чужое пространство, возникшее вследствие разрыва бывшей упорядоченности, является результатом конститутивного для Нового времени процесса, достигшего своего пика, по мнению Бернхардта Вальденфельса, в XX веке: «…в XX веке чужое окончательно проникает в центр разума, в центр „„своего““. Вызов этой радикальной чужбины означает, что не существует мира, в котором мы чувствовали бы себя дома, и нет субъекта, который являлся бы хозяином в собственном доме»^[238]. Именно эту радикальную чужбину репрезентирует проза Цветаевой: возникающее в ее очерках пространство находится за рядом исключающих границ, которые многим исключенным запрещают «вход», и если не приносят им смерть, то становятся причиной их изгнания^[239]. В отношении чувства уверенности в себе и в целом концепции субъекта прозаические травелоги Цветаевой демонстрируют последствия разрушения прежнего порядка вещей. В то время как в ходе традиционного путешествия субъект в познании «Другого» открывает «свое», Цветаева поступает в буквальном смысле наоборот. Во время своих поездок и в посвященных им квазиэтнографических очерках путешественница практикует постоянную смену ролей, позволяющих ей являться в качестве меняющегося «Другого».

Прежде чем рассматривать оформление пространства в дневниковой прозе и специфические приемы, которые превращают все регистрируемое этнографически настроенным «глазом» и «ухом» в художественный текст, а также образы, выбранные Цветаевой для самоидентификации, уместно привести некоторые сведения об историческом и биографическом фоне маленьких травелогов поэта.

I. Дневниковая проза Марины Цветаевой «Земные приметы»

11 мая 1922 года Цветаева вынуждена покинуть большевистскую Россию. Едва приехав в Прагу, ставшую второй после Берлина остановкой на пути ее бегства, она пытается опубликовать свои заметки времени революции и Гражданской войны, охватывающие период с 1917 по 1919 год. Выбивающиеся из всех привычных форм дневниковые записи Цветаевой, до сих пор выступавшей только как лирический поэт, на первых порах вызывают непонимание в кругах эмиграции. Берлинское издательство «Геликон» не хочет «никакой политики», — пишет Цветаева в марте 1923 года критику и писателю Роману Гулю, а это требование она считает несовместимым со временем, изображенным в ее очерках:

Москва 1917 г. — 1919 г. — что я, в люльке качалась? Мне было 24–26 л<ет>, у меня были глаза, уши, руки, ноги: и этими глазами я видела, и этими ушами я слышала, и этими руками я рубила (и записывала!) […]^[240].

И все-таки для нее это «не политическая книга», для Цветаевой это «вроде дневника души и глаз»^[241].

ПОЛИТИКИ в книге нет: есть страстная правда: пристрастная правда, правда холода, голода, гнева, Года! У меня младшая девочка умерла с голоду в приюте, — это тоже «политика» (приют большевистский). […] Это не политическая книга, ни секунды. Это — живая душа в мертвой петле — и все-таки живая. Фон — мрачен, не я его выдумала^[242].

«Фон» заметок, собранных под заглавием «Земные приметы», состоит не только из впечатлений от Москвы с ее «рынками», «патрулями», с ее «очередями» и «революционными буднями». В первых двух — с хронологической точки зрения событий самых ранних — очерках сборника изображены путешествия по стране, охваченной революцией, Октябрьским переворотом, а затем Гражданской войной. Путешествия (еще) не являются окончательным бегством, совершающимся под девизом «прочь от…». Путешествия (пока) являются стремлением «к чему-то…», поиском разрушенной семьи, безопасного места, возможности физического выживания на чужбине — короче, поиском старой и новой жизни.

Книга «Земные приметы», задуманная в 1922 году, не была опубликована при жизни Цветаевой. Ее дневниковая проза появлялась в эмигрантских журналах в неполном и разрозненном виде. Более поздний очерк «Вольный проезд» (1918)^[243], связанный с «мешочной поездкой» в красный реквизиционный пункт Тамбовской губернии, появился наконец в 1924 году в парижском журнале «Современные записки». Путевые заметки «Октябрь в вагоне (Записи тех дней)» (1917)^[244], предметом которых были поездки Цветаевой из Крыма в Москву и обратно, печатались в 1927 году в Праге в «Воле России».

II. Поэтика путевых очерков в «Земных приметах»

Первый из двух очерков описывает путешествие, начало которому было положено в Москве еще до «Октября 1917»; поэтому после большевистского переворота оно стало путешествием без возврата, несмотря на присутствие конечной цели — «Москвы». Неузнаваемый, отталкивающий родной город, в который Цветаева вернулась во время революционных событий, явился символом начинающейся здесь бездомной жизни, выглядящей уже преддверием эмиграции. Чувство исключенности из вдруг появившегося радикально «чужого», совершенно оккупировавшего «свое», т. е. родину, и в конечном итоге заставляющего путешественников обращаться в беженцев, — это чувство забирает у Цветаевой «жизненное» пространство, которое предстает теперь как кровавое место, место смерти и ада. С другой стороны, это чувство исключенности обостряет у поэта ощущение времени, которое в форме литературных аллюзий, в форме своеобразной, мифологизированной истории и в форме языка — языка исконного, «русского», но тем не менее прежде небывалого — служит фоном для попыток Цветаевой постичь все «новое» и «чужое» вокруг. Поэтому описанные в очерках впечатления от путешествий — это нечто большее, чем просто опись утраченного: они являются результатом познавательного путешествия в «чужое новое».

К тому же «новое», открытое во время путешествий, обнаруживается и в собственной текстуальной репрезентации. Пережитое явно требует новой, другой формы; травелоги Цветаевой впервые выявляют в ней прозаика. Короткие заметки ранней дневниковой прозы уже несут в себе все особенности, которые Иосиф Бродский отмечает в зрелом творчестве Цветаевой:

Перефразируя Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами. […] Повсюду в ее дневниках и записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминаниях — мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст. […] Фраза строится у Цветаевой за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли^[245].

Ранняя «проза поэта», посвященная путешествиям во время Гражданской войны, явно тяготеет к «глазу» и «уху»: именно их Цветаева наиболее интенсивно обращает к происходящему. «Ухо», которым она воспринимает звуки нового времени, находит свое воплощение в языковом облике очерков: в их миметических пассажах то и дело говорят сами люди, испуганные и потерянные в вихре событий. Предлагаемое «глазу» распадение структур, то предельно новое, что угрожает жизни, — проявляется как в минималистском, фрагментарном повествовании, обнаруживающем частую смену перспектив, так и в своеобразной манере письма, унаследованной у эстетики модернизма. Таким образом Цветаева в своих очерках перевоссоздает жанр травелога. Линейность традиционного путевого очерка, как в пространственном, так и во временном отношении, разрушается записями, имеющими характер коллажей. В коротких отрывках сочетается целый ряд жанров: письмо, видение, дневниковая запись, разговор, цитата из газетной статьи, воспоминания, народные предания, стихи, обеты, молитвы. Подобно собранию голосов самого разного происхождения, политической окраски, принадлежащих разным поколениям, эти заметки создают синхронные моментальные снимки времени перелома, синкретического общественного смешения, крайней конфронтации расходящихся и в самих себе противоречивых позиций. При этом Цветаева не остается просто безучастным наблюдателем, только хронистом, — она придает динамизм изображаемому своим вмешательством, примеряя на себя различные роли (циничной женщины-антисемитки, «красной» спекулянтки с политической миссией, служанки, еврейки, представительницы крупного капитала). Это сознательное отсутствие дистанций, безоговорочное вхождение в любую ситуацию отражается и в способе повествования. Рассказывающее «Я» почти везде сплавляется со своим переживающим «Я» — хотя дневниковая проза Цветаевой на самом деле только симулирует присущую этому жанру аутентичность. Если сравнить окончательную редакцию с записками из реального дневника Цветаевой, в ней явно ощущаются следы позднейшей переработки. Так как рассказывающее и переживающее «Я» тесно связаны между собой, отсутствует и объективная оценка событий и ситуаций. Напротив, политическая и этическая позиция Цветаевой выглядит неоднозначной именно из-за стремления показать правду. То, что она перед собой видит, может вызывать у нее неожиданную солидарность — или столь же неожиданное отвержение. Без прикрас, на удивление беспристрастно она на свой лад показывает противоречия и последствия исторической катастрофы, не занимая при этом ни одну из позиций окончательно.

Рифы этой книги: контрреволюция, ненависть к евреям, любовь к евреям, прославление богатых, посрамление богатых, при несомненной белогвардейскости — полная дань восхищения некоторым безупречным живым коммунистам. […] Здесь все задеты, все обвинены и все оправданы. Это книга ПРАВДЫ. — Вот. — […] Книгу эту будут рвать (зубами!) все… кроме настоящих, непредубежденных, знающих, что ПРАВДА — ПЕРЕБЕЖЧИЦА. А таких мало^[246].

III. Биографический контекст замысла путешествия

в Крым в 1917 году и поездки в Усмань Тамбовской губернии в 1918 году

В основе первого очерка «Октябрь в вагоне» лежат поездки Цветаевой в Крым, которые она совершила по семейным обстоятельствам в течение нескольких недель осенью 1917 года. Они предваряют, будто бы в уменьшенном масштабе, ее дальнейшие путешествия при трагических обстоятельствах: ведь Цветаева должна была следовать за членами своей семьи до самого трагического конца. Поначалу лишь в пределах России, затем в 1922 году на Запад, а в 1938 году назад в Советскую Россию: то вслед за детьми, то ради безопасности мужа, то она теряет его из виду из-за своего отъезда; потом она снова ищет его, проезжая пол-Европы; и, наконец, вслед за ним и дочерью возвращается в Советский Союз в предчувствии гибели. Первая часть очерка завершается своего рода обетом: «Если Бог сделает это чудо — оставит Вас в живых, я буду ходить за Вами как собака» (С. 419) — обещание, которое в биографических исследованиях о Цветаевой часто считается ключом к ее загадочно неотступной привязанности к Сергею Эфрону. В этом ключе Цветаева перед своим отъездом в Советский Союз добавила короткую приписку в печатный экземпляр своей книги: «Вот и пойду — как собака. МЦ. Ванв, 17-ого июля 1938 г. (21 год спустя)»^[247].

Путешествию из Москвы в Феодосию, описанному в очерке «В вагоне», предшествовали попытки Цветаевой в тревожное лето 1917 года эвакуировать из Москвы свою маленькую семью. Боясь наступления зимы, она хотела покинуть город, бежать от заполненных солдатами улиц, от продовольственных карточек, грозящей инфляции и растущего политического напряжения, чтобы вместе с детьми и мужем найти убежище в Крыму у Максимилиана Волошина^[248]. Таким образом она рассчитывала спасти от фронта безрассудного мужа^[249], а заодно обеспечить на юге лучшим питанием маленькую Алю и новорожденного ребенка, однако до октября этому намерению не суждено было осуществиться. Несмотря на все препятствия, Цветаева в конце концов уезжает, — но одна и на короткое время, не в последнюю очередь потому, что в Феодосии ее ждет сестра, потерявшая в последние месяцы сначала мужа, а затем и сына.

Несмотря на неблагоприятные семейные обстоятельства, это путешествие сначала мало отличается от традиционных поездок в Крым для отдыха. Еще до отъезда, в сентябре Цветаева писала своей золовке о необходимости сделать передышку, оставить домашние заботы в Москве и отправиться в путешествие^[250]. Итак, замысел путешествия включает в себя, наряду с экзистенциальными причинами, и такие черты, которые Эндрю Вахтель называет среди присущих путешествию как таковому: «Any journey can be conceived in terms of the categories of escape and discovery»^[251]. Первая функция путешествия, называемая Вахтелем, — бегство от повседневности («The traveller leaves the frustrations of everyday life behind»)^[252] — свойственна и этой поездке, ее можно проследить в составляющих предысторию паратекстах, прежде всего в письмах Цветаевой. Тоска по дальним краям, любопытство к неизведанному, страстное предвосхищение экзотики (то есть аспект «открытия», по Вахтелю — вторая функция путешествия) нашли свое литературное выражение в форме «выдуманных» путешествий. За несколько недель до отъезда возникает целый ряд лирических текстов, содержащих дорожные мотивы.

14 сентября 1917 года Цветаева пишет стихотворение «И вот, навьючив на верблюжий горб…»^[253], в котором она заставляет верблюда грезить о Ниле, в то время как он должен довольствоваться лужей. По мере того как в стихотворении развертывается спектр значений русского слова «горб» (от «заработать своим горбом», «испытать на своем горбу» и т. д. до значения «большая возвышенность»), аналогия между участью вьючного животного и человеческой судьбой («Нести свой крест по-божьи, по-верблюжьи») начинает звучать обетованием, вопреки всему суля в качестве цели жизненного путешествия открытие «Обетованной земли». Семилетнему читателю из «Аймек-гуарузим — долины роз»^[254] (18 сент. 1917) чтение книги сулит путешествие в далекий край и в далекое время. В стихотворении «Запах, запах»^[255], написанном 23 сентября 1917 года, лирическая героиня воображает себя со своим спутником то в Монако, то на Темзе, то в Вене.

Наконец-то начавшееся реальное путешествие кажется в первые дни не экзотическим, а совершенно обычным. В дороге Цветаева читает любовный роман, о чем рассказывает ироническая дневниковая запись^[256], и предается обычным «туристским»^[257] занятиям в Крыму. Она отдыхает^[258], посещает местное объединение поэтов, как столичная жительница отзывается с язвительной насмешкой о провинциальном непонимании поэтического значения Мандельштама. Как и полагается во время отпуска, она углубляется в чтение и сообщает в Москву между прочим о привычных столкновениях с «огромн(ым), тяжел(ым), вроде орангутанга» Ильей Эренбургом, а также о малых и больших хворях собравшихся в Коктебеле гостей^[259]. И хотя Цветаева уже обещает привезти оставшимся дома родным что-нибудь съедобное, грядущая катастрофа еще только слабо ощущается в ее записках и письмах. Из Феодосии она снова тщетно пытается забрать свою семью в Крым, пока неожиданно не прекращается почтовая связь между севером и югом и «Южные ведомости» не перестают сообщать о происходящем в столицах^[260]. Крым все больше и больше охватывают солдатские восстания, и Цветаева, озабоченная отсутствием известий от семьи, решает вернуться.

Однако обо всем этом Цветаева не рассказывает в очерке «Октябрь в вагоне». Ее травелог начинается только с момента отправления в обратный путь, когда она узнает о событиях в Петрограде и в Москве. Ее описание вмещает в себя первое возвращение из Феодосии в Москву, прибытие в столицу (предположительно 3 ноября) и буквально на следующий день — новый побег в Крым, на этот раз вместе с Эфроном, и дни, проведенные там, а затем второе, снова в одиночестве, возвращение в Москву в конце ноября. На этот раз Цветаева предполагала выяснить возможности окончательного переезда всей семьи в Крым. Но она неверно оценила политическую ситуацию. Она увидит своего мужа еще раз в начале 1918 года в Москве проездом^[261] — и затем только в эмиграции. Все эти годы она будет предоставлена самой себе.

Так, в 1918 году она предпринимает описанное в «Вольном проезде» путешествие в Тамбовскую губернию за пропитанием для своей маленькой семьи. Речь идет о предпринятой под научным предлогом и с соответствующим государственным разрешением небезопасной «мешочной поездке» в большевистский реквизиционный пункт. Местность, в прошлом уже известная частыми бунтами, считалась во время Гражданской войны особенно неспокойной: здесь уже в 1918 году вспыхнули первые крестьянские волнения. Восстание Объединенной партизанской армии Тамбовского округа, разразившееся вследствие жестокости ликвидационных отрядов большевиков и направленное эсерами против большевистской Красной армии, будет кроваво подавляться с ноября 1920 года; более чем 240 000 местных жителей падут жертвой вспыхивающих до 1921–1922 годов боев^[262].

Травелог Цветаевой включает в себя поездку на поезде в Усмань, дни на реквизиционном пункте, ее разъезды по деревням в целях торгового обмена, разговоры с красноармейцами, с сельским населением, с бежавшей из города «хозяйкой», а также благополучное возвращение домой.

IV. Новое пространство: «абсолютная чужбина» по ту сторону Стикса

Оба очерка демонстрируют непривычный облик пространства путешествия, а стало быть, содержит и формальную аналогию изменений, наступивших вследствие исторических событий. Потеря прежде «своего» пространства (или, по крайней мере, сильное отчуждение от него) делает встречу с «чужим» во время путешествия в высшей степени опасной. Этой опасности подвержены и концепты идентификации, и существование как таковое. Возникает ощущение, что ничего «своего» больше нет вообще, так что это вновь образовавшееся, почти герметически закрытое пространство с пытающимися в него проникнуть «исключенными» людьми в изображении Цветаевой может быть познано только как пространство мифическое.

Относительная линейность поездки в поезде из пункта А в пункт Б и т. д., вплоть до возвращения, подменяется в очерках неоднозначностью пунктов назначения и отправления, движениями вдоль и поперек, переоценкой и вторичным символическим значением пространства: однозначная в паратекстах аксиология пространства путешествия (напряженность в Москве и отдохновение в Крыму, чужое в дороге и свое дома) теперь «взрывается». Путешествие домой становится отъездом в другое, ужасное время, в котором почти все чуждо и недоступно и в котором теряется прежний пространственный порядок. Прежняя цель поездки перестает существовать — и, следовательно, путники поворачивают обратно, по направлению к Крыму: «Спутники, один за другим, садятся в обратные поезда» (С. 418). Под тлетворным воздействием исторических событий путешествие превращается в кошмар или дорогу в ад.

Пространство, пройденное вдоль и поперек, в очерке «Октябрь в вагоне» только на первый взгляд дихотомически связано организацией пунктов назначения — «красной Москвой» и «белым Крымом». О революционной, «красной» Москве напоминают во время первого возвращения несколько раз так называемые газетные «розовые листки», полные ужасающих новостей о растущем числе мертвых и о введенном в боевые действия резервном полку 56, в котором служит Сергей Эфрон^[263]. Напрашивающаяся связь между «красным» и «кровью», «концом» и «смертью» прямо подтверждается:

(Страшные розовые листки, зловещие. Театральные афиши смерти. Нет, Москва окрасила! Говорят, нет бумаги. Была, да вся вышла. Кому — так, кому — знак) (С. 419).

Крым как противо-место по отношению к «красной Москве» ассоциируется с белым цветом, не являясь при этом ожидаемым locus amoenus. Отрывок текста «Кусочек Крыма» начинается с «бешеной снеговой бури», которой окутан Коктебель, и «огромных белых хлебов», дожидающихся беженцев (С. 432). «Белое» как противоположный красному цвет возникает, между прочим, уже несколькими страницами ранее при изображении прибытия в Москву. Таким образом, пространственно организованная аксиология текста сменяется иной, основанной на познании путешественником «Другого»: надеждой снова найти «свое» в ставшем чужим, взятом «красными» и более неузнаваемом «черном» городе, связывается с белым цветом:

Москва. Черно. В город можно с пропуском. У меня есть, совсем другой, но все равно. […] Пустые улицы, пустующие. Дороги не узнаю, не знаю (везет объездом), чувство, что все время влево, как иногда мысль, в мозгу. Куда-то сквозь, и почему-то пахнет сеном. (А может быть, я думаю, что это — Сенная, и потому сено?) Заставы чуть громыхают: кто-то не сдается. […] Церковь Бориса и Глеба. Наша, Поварская. Сворачиваем в переулок — наш Борисоглебский. Белый дом Епархиального училища, я его всегда называла «voli`ere»: сквозная галерея и детские голоса. […]. И еще один. И наш (С. 420 и след.).

Первый дом, который Цветаева узнает как «свое», — «белый дом Епархиального училища». В «черной Москве» с «громыхающими заставами» он воспринимается позитивно благодаря упоминанию «сквозной галереи» и «детских голосов». Однако «voli`ere» — это обманчивая свобода. И символический порядок, что заменяет собой порядок пространственный и относит белый цвет к «своему», а красный — к «чужому», несущему смерть, — этот порядок стабилизирует хаос лишь на мгновение: Цветаевой запрещают вход в собственный дом, а семья, которую она ожидала увидеть, в нем отсутствует.

То, что было прежде «своим» и ассоциировалось с белым цветом, оказывается «местом других», в буквальном смысле занятым красными. Подобным же образом в поэтическом дискурсе Цветаевой белый, дружески гостеприимный Крым «оккупируется» «новым». «Кровавым», «красным» предстает это «новое» в видении будущего у Волошина:

И вкрадчиво, почти радуясь, как добрый колдун детям, картинку за картинкой — всю русскую Революцию на пять лет вперед: террор, гражданская война, расстрелы, заставы, Вандея, озверение, потеря лика, раскрепощенные духи стихий, кровь, кровь, кровь… (С. 423).

Аксиологическое искажение и утрата однозначных пространственных качеств мотивируются вводимым в самом начале текста сновидением, выражающим желание выжить в развалинах и пусть слабую, но надежду на спасение. В реальности такое спасение едва ли вероятно («Может быть, и дома уже нет» — С. 419), — так что в конце концов меняются местами сон и явь. Ночь во время путешествия «не кончается» (С. 418); «Все то страшный сон» (С. 418 и 419), от которого не удается пробудиться: «…это мне снится, что я проснусь» — С. 419). В кошмарной яви не едят и не пьют — и поэтому почти уже и не живут. Цветаевой кажется, будто ее «горло сжато». Только письмо с его свойством сохранять любимого в начертанных знаках обещает продолжение жизни: «Когда я Вам пишу, Вы — есть, раз я Вам пишу!» (С. 418)^[264].

Если в очерке «Октябрь в вагоне» реальность путешествия приравнивается к бесконечному кошмару^[265], то дискурс второго очерка изначально организован образом «ада» и «схождения в ад»^[266]. Такая ассоциация возникает уже в предисловии, написанном в форме беглых заметок о добывании пропуска. Разрешение на выезд выдается Отделом Изобразительных Искусств, находящимся на Пречистенке. Хотя улица и названа в честь Смоленской иконы Божьей Матери, однако ее название в «адской парадигме» очерка напоминает своим звучанием «чистилище». Название это, измененное по царскому указу, накладывается на прежнее народное обозначение этого места — «Чертоль» (от «чертовой ямы», «черторой»)^[267], которое слышится в нем местным жителям. Соответственно и упоминаемая в очерке дама, учредившая когда-то находящееся в здании Отдела училище для благородных девиц, получает вторичное значение для данного травелога, потому что зовут ее не как-нибудь, а «Чертова». Собственно говоря, такая фамилия и стала причиной появления прозвища этого института в Москве — «чертовское училище». Путешествие берет свое начало с «чертова» места, и Цветаева, которая иносказательно посылается в командировку чертом («почти в роли реквизирующих…» — С. 427), взывает к подобному же мифологическому месту — Стиксу: («Клянусь Стиксом» — С. 427). Затем путешествие в поезде прямо сравнивается с сошествием во ад: «Посадка в Москве. В последнюю минуту — точно ад разверзся: лязг, визг» (С. 427); атмосфера в вагоне напоминает гроб («весь вагон — как гроб» — С. 427), и путешественники, находящиеся здесь, каждый согласно своему политическому или социальному происхождению либо обращаются к Богу («Помилуй нас. Господи»! — С. 426), либо всю ночь напролет решают «последние вопросы» бытия в карнавальной, отмеченной чертовым местом форме^[268]. Прибытие поезда происходит, конечно, в полночь, и адреса, которые Цветаева в «аду» называет своей хозяйке, действительны только в этом «потустороннем» мире, исполнены насилия и «нечисти»:

Москва, Лобное место, — это площадь такая, где царей казнят — Брутова улица, переулок Троцкого. […] Только дом не очень хорош: № 13, и квартира — представьте — тоже 13. Некоторые даже опасаются (С. 446).

Или же они носят «чертовские» названия: «Чертова площадь. Бесов переулок, ищи ветра в поле!» (С. 447). Да и отъезд домой, который вообще мог состояться только благодаря вооруженным штыками красноармейцам, уже «титулованным» меж тем в качестве «наших», описывается как опасный для жизни:

Посадка.

[…] Не вагоны — завалы. А навстречу завалам вагонным — ревуще, вопиюще, взывающе и глаголюще — завалы платформенные. […] Лежачая волна — дыбом. Горизонталь — в стремительную и обезумевшую вертикаль. Лезут. Втаскивают. Вваливают. Вваливаются (С. 449).

Почти невероятное возвращение из «ада» в «Царство Небесное» («…мы этой машины-то небось семнадцать ден, как Царства Небесного какого…» — С. 449) сопровождается метафорами Вселенского потопа и волнообразного движения масс, вводимых еще в начале текста образом реки ада. В иронической вариации Священной литургии (вместо «Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще. Свят, Свят, Свят Господь Саваоф […]» написано: «[…] ревуще, вопиюще, взывающе и глаголюще […]» — С. 449) «рев толпы» наконец становится угрожающим («А спусти-ка их, ребята, и дело с концом! Пущай вольным воздухом продышатся!» — С. 449).

Апокалипсическая лиминальность достигается на грани физического растворения и смерти:

Стою, чуть покачиваемая тесным, совместным человеческим дыханием: взад и вперед, как волна. Грудью, боком, плечом, коленом сращенная, в лад дышу. И от этой предельной телесной сплоченности — полное ощущение потери тела. […]

Но… нога: ведь нет же! Беспокойство (раздраженное) о ноге покрывает смысл угроз. Нога — раньше… Вот, когда найду ногу. И, о радость: находится! […] Боль оттачивается, уже непереносима, делаю отчаянное усилие… (С. 450).

Цветаева описывает это растворение в массе и связанную с ним потерю самой себя посредством образа поглощающей ее волны, где существует угроза потерять самую последнюю опору, свое собственное тело (что метонимически выражено в онемении ноги).

V. Псевдоэтнографический взгляд и его особость

Несмотря на исключительную историческую ситуацию, лежащую в основе путешествия, несмотря на большое эмоциональное напряжение и страх, испытанные Цветаевой, в ее очерках часто встречаются пассажи, в которых «чужое» исследуется «псевдоэтнографическим» путем. Второй очерк, где поездка за продовольствием прикрывается фольклорной экспедицией для «изучения кустарных вышивок», предлагает для такого подхода ироническую парадигму.

Прежде всего это «находки» в области языка, подслушанные у случайных попутчиков формулировки, их оригинальность и сила словотворчества, стилевые синкретизмы, своеобычная образность, которая произвела на Цветаеву во время ее «научной экспедиции» столь сильное впечатление, что она сохранила их в своих записях. Это материал, из которого Цветаева позднее, при литературной обработке впечатлений, составляет диалоги своих попутчиков^[269]. Позже она зафиксирует в своей записной книжке:

Большевики мне дали хороший русский язык (речь, молвь)… Очередь — вот мой Кастальский ток! Мастеровые, бабки, солдаты… Этим же даром большевикам воздам!^[270]

В очерке «Октябрь в вагоне» Цветаева — отклоняясь от образа окультуренного, хотя и провинциального Крыма в своих письмах — изображает место своего пребывания как архаическую чужбину, место, заселенное крымскими татарами, которые со своими обычаями и ритуалами, одеждой, сосудами, манерой пить и разговаривать являются представителями мифологического времени.

Мы [наблюдаемые в кофейне татары] — вне, мы — над, мы давно. Вам — быть, мы — прошли. Мы — раз навсегда. Нас — нету (С. 423).

И все-таки даже это «до»- или «над»-историческое время, вследствие мощного прорыва нового, кажется обреченным на гибель. Это касается и «вечного» крестьянского мира, чью «осень» Цветаева наблюдает в очерке «Вольный проезд»:

Разглядываю избу: все коричневое, точно бронзовое: потолки, полы, лавки, котлы, столы. Ничего лишнего, все вечное. Скамьи точно в стену вросли, вернее — точно из них выросли. А ведь и лица в лад: коричневые! И янтарь нашейный! И сами шеи! И на всей этой коричневизне — последняя синь позднего бабьего лета. (Жестокое слово!) (С. 433).

Как и в других текстах этого периода, Цветаева рассматривает события революции и Гражданской войны на фоне легенд и фольклора или в сравнении с мифологизированными эпизодами из русской истории^[271]. Красноармейцы из реквизиционного пункта предстают «опричниками»^[272], некоторые люди сравниваются с литературными героями (Чичиков) или с персонажами литературной жизни (Есенин), а принадлежащие к большевикам или, по крайней мере, названные «врагами» охранники и «спасители» Цветаевой воплощены в образах Пугачева («Октябрь в вагоне») и Стеньки Разина («Вольный проезд»). Эти мятежные авантюристы получают в своеобразной народной мифологии Цветаевой позитивные коннотации; в их аллегорическом характере явно обнаруживается поливалентный взгляд на исторические события. В автобиографической прозе Цветаева описывает свое рано возникшее восхищение «разбойником» Пугачевым, литературному изображению которого у Пушкина она посвящает свою статью 1937 года. Эти элементы используются писательницей не только как атрибуты на дискурсивном уровне текста. Интересующаяся этнографией путешественница действительно собирает фольклорные тексты во время своих разговоров с населением — по крайней мере, так пишет она в своем травелоге. В любом случае, речь идет о мотивах, которые занимали Цветаеву и в других произведениях этих лет, особенно в поэтическом цикле «Стенька Разин» (1917) и в поэме «Крысолов» (1925), полной аллюзий на любимый Серебряным веком «град Китеж»^[273]. Поэтому не случайно именно светловолосому красноармейцу, цветаевскому «Стеньке Разину», путешественница читает свои московские стихи, и именно он, в свою очередь, рассказывает ей о затонувшем граде Китеже, аллегории уничтожения врагов ценой жертвенной гибели города. Апокалиптический звон колокола губит город вместе с наступающими на него врагами. Метафора все покрывающего потока народных масс, грозящего Цветаевой уничтожением при отъезде, приобретает на фоне легенды второе смысловое измерение. Люди, попавшие в круговорот перемен, — не только злодеи, даже если они настроены совершенно иначе, чем Цветаева. Пытаясь спастись и спасти свою страну, они одновременно приносят себя в жертву.

VI. «Смелая барышня» — субъектные позиции «парии» в дороге

В обоих очерках Цветаева описывает недоумение, которое она вызывает у попутчиков. Ее травелог обозначает многие моменты путешествия как «скандальные», все провоцирует обсуждение их в дорожных разговорах: женщина перед лицом реальной опасности путешествует без сопровождения, выглядит моложе своих лет, необычный внешний вид и парадоксальная манера держаться, не позволяющая отнести ее ни к какому устойчивому типу или роли (студентки, супруги, матери, большевички, благородной дамы, представительницы состоятельной буржуазии).

Уже задача мнимой командировки (в «Вольном проезде») — «изучение кустарной вышивки» — кажется ироническим комментарием к традиционному образу женщины, которая, занимаясь домашней работой и рукоделием, ждет возвращения из путешествия своего мужа, — архетип женственности, увековеченный античной мифологией в образе вечно ткущей Пенелопы. «С утра — на разбой. — „Ты, жена, сиди дома, вари кашу, а я к ней маслица привезу!..“ — Как в сказке» (С. 435), — саркастически пишет Цветаева. Потому что в ее текстах пишущая^[274] женщина сама отправляется в дорогу, даже на охоту (за покорением и за пропитанием) — если сохранить образ Барта из эпиграфа данной статьи, — в то время как ее муж сидит дома или вовсе исчез. Однако не только в этом реальность отличается от мифа или сказки: путешествие отчасти становится попыткой выжить, а дом уже давно перестал быть надежным местом. Соответственно ее мысли по-старому направлены и на его благополучие и на благополучие семьи, если даже — как в случае Цветаевой — путешествующая писательница, как будет показано, стремится это завуалировать. Другие женщины в очерках Цветаевой — это тоже «предательницы», пусть и невольные, «текстильной парадигмы Пенелопы». Спутница Цветаевой, «теща», еще недавно обшивала московское высшее общество, теперь же она, как мать одного из красноармейцев на реквизиционном пункте, должна покориться сомнительной почести. «Хозяйка», владелица пошивочного ателье, осужденная своим обращенным в политику мужем на чтение Маркса и Энгельса, горюет о своем мещанском существовании в Петербурге. Только крестьянки, обреченные на гибель представительницы патриархальной России, все еще интересуются набивным ситцем, который Цветаева во время своей «охоты» предлагает им в обмен на продовольствие.

Насколько Цветаева старается в своем травелоге, несмотря на реальный повод, не соответствовать парадигме заботливой жены и матери, демонстрирует ее эксплицитный выход из детерминированного полом «дискурса отсутствия и оседлости» (Барт) и его замена на образ девушки-воительницы («смелой барышни»), В обоих текстах особенно часто бросаются в глаза не только обозначения типа «барышня» и другие связанные с ним понятия, но и коннотированные половой принадлежностью определения статуса. Так, в очерке «Октябрь в вагоне» Цветаева, недавно во второй раз ставшая матерью, записывает: «Ни разу — о детях». Благодаря записям в реальном дневнике, в этом воспоминании выявляется целевая атрибуция и позднейшая обработка. В дневнике очень подчеркивается забота о детях, и первая редакция отрывка «Письмо в тетрадь» тоже еще содержит следующий пассаж: «Где Вы сейчас? Что с Ириной, Алей?»^[275]

И хотя Цветаева в целом ряде эпизодов своим провокационным поведением демонстрирует претензию на эмансипацию, она заодно иронизирует над ней — или, по крайней мере, показывает, что все не так просто. Это перекликается с наблюдением, часто появляющимся в исследованиях как о поэтической личности Цветаевой, так и о ее поэзии — о том, что она устойчиво противостоит дихотомиям, особенно описанию в категориях «мужского» vs. «женского»^[276]. Цветаева не только меняет стороны местами — она утверждает для себя уникальную третью позицию, которая позволила бы ей существовать вне, даже над бинарным порядком и его законами, и тем самым освободиться от них.

В очерке «Октябрь в вагоне» (отрывок «Спор о табаке»)^[277] «неженская» привычка Цветаевой публично курить дает путешественникам повод поговорить, например, о том, насколько «аппетитным» может быть табачный запах при обмене «любезностями». Но высказанный аргумент в пользу равенства полов и асексуальной чистой любви на основе внутренних ценностей не особенно занимает саму путешественницу. Этот аргумент Цветаева-писательница вкладывает в уста представителя «нового» — простого солдата и будущего красноармейца:

«[…] женский пол тут ни при чем. Ведь в глотку тянешь, — а глотка у всех одинакая. Что табак, что хлеб. […] А полюбит кто — за душу, со всяким духом примет […]» (С. 425).

Цветаева в травелоге уходит от дискуссии о собственной персоне: в момент утверждения новых ценностей она дает анахроническую ссылку на узаконенность своего курения высшей инстанцией — «супругом». На первый взгляд, она тем самым применяется к ожидаемому от женщины подчиненному положению, но одновременно она такое положение отрицает — самим своим демонстративным курением. На самом деле, приводя этот аргумент, она занимает в споре третью, еще не занятую позицию по отношению к его предмету. В обращении к читателю автор очерка дает своему пояснению дополнительную характеристику — оправдательный аргумент с мужем назван «ложью», что можно истолковать двояко. На уровне нарратива это неправда, потому что муж не крутит для нее папиросы и не дает ей разрешения курить; что же касается уровня метатекстуального комментария, то вся аргументационная фигура, построенная на дихотомии, оказывается ложью, потому что она служит исключительно для самозащиты путешественницы в обыденном, «бинарном» мире. При помощи этого металепсиса автор очерка поднимается над бинарно устроенным миром обычных смертных и отмечает свое третье, парадоксальное положение вне описываемого порядка и аксиологии.

Подобное объявление третьей позиции прослеживается и в других местах текста. Например, в том же очерке: с подозрением воспринятая попутчиками «большевистская» короткая «мужская» стрижка^[278] вначале характеризуется как «модная» и тем самым становится приметой современной молодой горожанки, которая идет в ногу со временем, перенимает мужское поведение и самостоятельно отправляется в путешествие во время Гражданской войны. В особом примечании, явно добавленном позднее, Цветаева переносит атрибут прогрессивного, «модного» поведения из гендерной парадигмы, утверждающей исторические нововведения, в парадигму критики времени. Но новое объяснение оказывается алогичным — оно анахроническое: короткие волосы якобы были предчувствием невольной моды на короткие прически во время эпидемии тифа, свирепствующей в последующие годы, о которых путешественница в момент записи знать еще не может^[279]. Здесь Цветаева показывает себя как человек, который не выступает за или против, но стоит над временем, найдя свое место по ту сторону моды и предписываемых полом ролей. Насколько трудна такая позиция, не в последнюю очередь демонстрируется приписываемой ей «смертельной» семантикой («тиф»).

Путевые очерки Цветаевой как результат этой стратегии ни в коей мере не демонстрируют надежность и стабильность новой субъектной позиции женщины-путешественницы. Напротив, Цветаева заявляет о своем «положении хуже вдовьего» — с одной стороны, она более не соответствует партнеру-мужчине: «Ни мужу не жена, ни другу не княжна» (С. 428); с другой стороны, она еще не обрела позицию, которую можно было бы определить позитивным образом как «свое»: она «не персияночка […] но […] и не русская» (С. 442). В ситуации проблематичной идентичности Цветаева открывает для себя третью субъектную позицию, непостижимую с точки зрения дихотомии: «Я до-русская, до-татарская» (С. 442). Во время своего путешествия на чужую территорию писательница стремится в каждой ситуации превратиться в «чужую», радикально другую, довременную («довременная Русь я…» — С. 442) — и таким образом вырваться, «выписаться» из смут времени, утратившего связь и порядок.

Эта «другая» идентичность, очень личная, трагическая стратегия выживания достигается путем самоисключения как реакции на исключенность. Такая стратегия небезопасна и периодически ставит под угрозу физическое существование Цветаевой^[280]. Это соответствует опыту, который она приобретает в исключающем ее «адском» пространстве нового, советского времени. Постоянная смена ролей с ее мнимо игривым характером является на самом деле средством самоутверждения, несмотря на иногда крайне опасные ситуации. Вольно или невольно, перед «разбойником» и «разбойниковой женой» Цветаева изображает барышню, перед спутниками — благополучную аристократку; то она, со своими антисемитскими речами, попадает под подозрение как подстрекающая к погрому, а потом называет себя еврейским именем, то выступает в роли красного агента или воображает себя белой партизанкой. Играя антагонистические роли, Цветаева в конечном итоге избегает вхождения в какое-либо объединение — она все время другая. Нов любом случае платит за это высокую цену, цену абсолютного одиночества: даже там, где она пытается сблизиться с людьми, ее гонят прочь. Крестьянки, к которым она, со своей любовью к янтарю, чувствует себя ближе всего, несмотря на «расстояние в 1000 верст», смеются над «госпожой», пытающейся уподобиться им при помощи маленького жеста — украшения. «Смелая барышня» — «всячески пария»:

Всячески пария: для хамки — «бедная» (грошовые чулки, нет бриллиантов), для хама — «буржуйка», для тещи — «бывшие люди», для красноармейцев — гордая стриженая барышня (С. 435).

В многостороннем познании «другого», свойственном путешествию как таковому, и во времена Гражданской войны — особенно, пишущая путешественница постоянно проявляет себя в ролевых играх как радикальный аутсайдер. В историческое время «исключений» Цветаева рискованным образом предвосхищает своим «путешествующим театром» место «чужого» и тем самым превозмогает слом всех устоев, чтобы позднее, после реставрации тоталитарного режима, в трагическом завершении путешествия все-таки пасть жертвой нового порядка^[281].

Кристина Гёльц (Берлин)

III. Дороги бегства: путешествия на периферию империи

Дороги странствующих крыс:
образ Персии в «Сентиментальном путешествии» Виктора Шкловского

I. Предварительные замечания

А. «Персия» как травелог

«Персией» Виктор Шкловский назвал третью и последнюю часть своей первой книги воспоминаний «Революция и фронт». Она появилась в Петрограде летом 1919 года и вошла наряду с зарисовками из финской и берлинской ссылки в том «Сентиментальное путешествие»^[282]. Двойственный характер «Сентиментального путешествия» (личный путевой отчет, с одной стороны, и художественный текст — с другой) позволяет рассматривать изображение Персии в специальном ракурсе, в качестве конструкта («конструктивного акта»), как это и подразумевает презентация реального пространства в текстах^[283]. Пространство является здесь не только миметическим представлением реально познанного пространства — это и «литературное пространство», то есть «медийное средство для наглядной демонстрации внепространственных аспектов»^[284]. Иначе говоря, у Шкловского образ Персии, о котором пойдет речь, вполне соответствует географической карте, его можно проиллюстрировать фотографиями того времени — как это и делает новейшее издание, — однако он читается как метафора, эссе об исторической ситуации. Причем этот образ выходит за границы обозначенного в тексте дискурса, идет далее к концептам культуры, в особенности к аспектам культурной идентичности, причем с характерными обращениями к биографии самого автора. Ключ к прочтению подобного текста предоставляют метафоры, содержащиеся в нем.

Последнюю часть главы о Персии в воспоминаниях о Гражданской войне Виктор Шкловский начинает весьма неожиданно — с многозначительного экскурса о нашествии крыс на Европу в XVIII веке, явного парафраза из «Жизни животных» А. Э. Брема:

В тысяча семьсот котором-то году, кажется, при Екатерине I — для них это не важно, — пестрые крысы из среднеазиатских степей, собравшись в стаи, толпы, тучи, переселились в Европу.

Они шли плотной, ровной массой. Хищные птицы, собравшись со всего света, летали над ними; тысячи погибли, погибли миллионы, сотни миллионов шли вперед. Они дошли до Волги, бросились и переплыли. Река сносила их, вся Волга до Астрахани пестрела трупами; но они переплыли ее и вступили в Европу.

Они заняли все, рассеиваясь и становясь невидимыми (С. 129).

Так Шкловский приступает к своему отчету о начавшемся в конце 1917 года отступлении русских войск из занятых ими северо-восточных районов Персии, за что он нес ответственность как армейский комиссар Временного правительства. В «крысах» мы без труда узнаем захватчиков — бывшие части царской армии, которые заняли, согласно договору с Великобританией (1907), северо-восток страны и сыграли в последующие годы сомнительную (и непоследовательную) роль в столкновениях между сторонниками конституции и реакционерами.

Этот образ не только выражает иронию и самоиронию относительно дискредитации русской армии, но является метафорой колонизации Европы Азией, что, переворачивая географическое направление русской экспансии, также придает изображаемому иронический акцент. Однако в этой цитате скрыты еще более богатые и далеко идущие ассоциативные связи.

Особо значимыми представляются следующие аспекты:

1. Обозначение важных для культурологического рассмотрения ключевых понятий: отношений между Европой, Россией и Востоком (и связанных с ними культурных моделей), таких концептов, как центр и периферия, граница/переход границы, а также феномен империализма. Все это означает, что анализу подлежит конкретный образ Персии (собственно говоря, лишь самого ее северо-запада) как ландшафт, район русской оккупации, мультиэтническое пространство, как часть «Востока»; при этом следует проследить соотношение между стереотипами в его восприятии и индивидуальными впечатлениями от него^[285].

2. Каждая «крыса» метафорически представляет индивидуум в истории, конкретного солдата оккупационной армии, для которого смысл и цель его передвижения остаются неведомыми, — что для изобразительного метода рассказчика, являющегося частью этого передвижения, имеет очевидные последствия. Вообще здесь правомерно задать вопрос о связи средств передвижения и восприятия, о восприятии и изображении, определив при этом соотношение принципов «литературы факта» и формальной школы.

Оба этих аспекта, представляющие два разных направления в изучении путешествия-текста — направление, ориентированное на культурно-идеологический контекст, а также эстетическое (с ориентацией на контекст литературно-теоретический), — нам хотелось бы проследить в настоящей статье. Как будет показано, они сходятся в саморефлексии автора — личности в состоянии кризиса, индивидуума, меняющего профессии и играющего ситуативно обусловленные роли, — а также в мультикультурной генеалогии. Иными словами, речь идет о конструировании «Персии», конструировании текста и собственного Я.

Б. Историко-временной фон

Прежде всего следует обозначить политические и военные обстоятельства, на фоне которых можно рассматривать пребывание Шкловского в Персии. В 1906 году там произошла конституционная революция. Совершенная представителями самых разных слоев общества — служащими, журналистами, интеллигенцией, торговцами и т. д., она свергла исламских клерикалов и смогла мобилизовать в Тегеране большую часть мелких торговцев и ремесленников. В начале 1907 года в связи со смертью шаха Мазаффара-аль-Дина, чей наследник шах Мохаммед-али был противником конституционных реформ, ее достижения оказались под вопросом. Следующим ударом по сторонникам конституции стало заключение договора между Россией и Великобританией (август 1907). Направленный против немецкого рейха, он должен был минимизировать взаимные претензии, гарантируя каждой стороне определенную сферу влияния: Великобритания контролировала регион Персидского залива, Россия — северную часть страны. В июне по указу шаха, который чувствовал нарастающую угрозу со стороны приверженцев конституции, был разогнан парламент, а видные вожди движения казнены или заключены под стражу. Центр антимонархической оппозиции находился в Тебризе. В 1909 году ее сильно потеснили отряды шаха, однако на сторону оппозиции неожиданно встала Россия и своими силами сняла оккупацию Тебриза. Вследствие этого шах был свергнут и выслан в Россию. Его сыну, объявленному новым шахом, был назначен регент из рядов конституционалистов. В конце 1909 года избран новый парламент, но уже в декабре снова распущен после того, как русские и британцы, желавшие подавить растущее американское влияние, двинулись на Тегеран. К началу Первой мировой войны Персия формально была нейтральной, однако ее северо-восточная часть стала ареной военных конфликтов между Россией и Турцией, а центральная власть все более оказывалась не в состоянии удерживать провинцию. Россия встала на защиту севера Персии от Турции. Но после Февральской революции русская армия стала постепенно самораспускаться. С британской точки зрения, в сентябре — ноябре ситуация выглядела следующим образом:

The Russian troops in the Caucasus and in North-West and West Persia still retained their positions; but they were no longer receiving either pay or food regularly, and their consequent lack of discipline and loss of moral rendered them of such little fighting value that by the middle of October all that we could hope for was that they would not evacuate Persia nor leave the roads into that country open to the enemy. […] On the 2nd December hostilities were suspended between Russia and the Central powers as a preliminary to negotiations for peace. […] As regards the Caucasus and Persia, it was realised that Russian troops could not be relied upon much longer to provide an effective barrier to a hostile penetration, which would enable the enemy to carry the war into Persia and Afghanistan and to threaten the flanks of our force in Mesopotamia^[286].

В конце 1917 года — еще до заключения Брестского мирного договора — начался вывод русских войск из Персии, которая была оставлена британцам^[287].

Дальнейшие события не представляют для нас особого интереса, однако следует упомянуть о важной роли, принадлежавшей так называемым казачьим бригадам — одному из существовавших с 1879 года конных формирований, в которых командный офицерский состав был русским. Во время революции казачьи бригады были на стороне шаха Мохаммеда-али и осуществляли бомбардировки первого парламента. Во время мировой войны они сражались на стороне русских против турок, а также против иранских союзников последних. В 1920 году казачьи бригады полностью попали под командование иранских офицеров, среди которых был Реза Пехлеви, годом позднее пришедший к власти посредством государственного переворота^[288].

В. Пребывание Шкловского в Персии

Точные даты в воспоминаниях Шкловского о Персии определяются только временем их написания. Исходя из того факта, что он прибыл в Петроград незадолго до начала «демократической конференции» Керенского (14–22 сентября) и лишь через некоторое время отправился в Персию, можно заключить, что он приехал туда не ранее 1 октября по старому стилю. Поездка на поезде длилась не менее восьми дней, пять дней до Тифлиса, еще два до Урмийского озера, которое он пересек на пароме, чтобы наконец в конном обозе достичь расположения штаба русских войск в Урмии. До своего отъезда из Персии Шкловский находился преимущественно в Урмии и ее окрестностях; единственное большое путешествие, о котором он упоминает, было совершено в курдский город Солож-булак (Сауж Булаг) южнее Урмийского озера. Далее упоминается его пребывание в Дильмане, к северу от Урмии. Даже взгляд на карту^[289] убеждает, что Шкловский совсем не путешествовал по Персии, но — в рамках своих конкретных административных задач — лишь передвигался по сравнительно небольшой области. Он находился в подчинении у комиссара Ефрема Таска, вместе с которым представлял Временное правительство при штабе оккупационной армии. В течение трех месяцев сталкивался с ужасами войны и оккупации, видел опустошение и без того пустынного региона, умирающих от голода людей, погромы, грабежи и убийства, произвол солдат, ужасные несчастья и т. д. При этом возможность вмешаться в происходящее была минимальной. После Октябрьского переворота de jure Шкловскому и Таску нечего было больше делать в Персии, так как правительство, которое их туда направило, было свергнуто. Возвращение из Персии в конце декабря происходило одновременно с роспуском находившихся там военных отрядов.

II. Конструирование «Персии»

А. Восток

В самом начале главы о Персии находятся те фрагменты текста, которые в прямом смысле можно отнести к описанию путешествия, однако они представляют лишь малую часть текста в целом: одновременное изображение собственного движения в чужом пространстве и самого пространства. Его описание начинается с перехода границы между Русским государством и оккупированной территорией Персии. При этом особое внимание уделяется самой границе: упоминаются пограничный город Джульфа, персидская таможня, пограничная река Араке, переезд через мост на вновь составленном поезде. Переход границы означает вторжение в чужое пространство, которое, однако, оказывается чужим в несколько другом смысле, нежели это подразумевают традиционные представления о Персии и соответственно о Востоке. Изображение этого этапа путешествия, ведущего через голые и необитаемые горы и возвышенности к Урмийскому озеру, изобилует словами, обозначающими «пустоту», «пустыню», «безжизненность»:

«кругом пустыня»; «станции были пустынны»; «пустыня-солончак»; «одна пустыня»; «пустынные скалы»; «озеро, всегда пустынное, пустынное при халдеях, при ассирийцах»; «громадное, явно мертвое, гладкое озеро-море»; «самое странное: на берегу нет жилых зданий, не видно людей»; «порт — мертв»; «безлюдная тишина»; «глухо, как у глухого забора»; «вдоль глухой глиняной стены» (С. 86–90).

Подобное скопление семантически близких слов на нескольких страницах печатного текста явно превышает предел, необходимый для конкретизации пространства. То обстоятельство, что речь здесь идет и о проекции внутреннего состояния рассказчика на изображаемое, будет предметом обсуждения ниже. Прежде всего представляет интерес впечатление, противоположное «красочному, полному жизни» Востоку, одному из позитивных стереотипов его восприятия, закрепившихся уже в литературе русского романтизма^[290]. Рассказчик намекает на это, когда говорит о замешательстве одного «старого знакомого», которого он встретил в Урмии:

[…] он приехал на Восток и ждал Востока пестрого, как павлиний хвост, а увидел Восток глиняный, соломенный и войну совершенно обнаженную. Нигде не была так ясна подкладка войны, ее грабительская сущность, как в персидских щелях (С. 90).

Вторая часть цитаты добавляет представление о дикости и грубости, которые точно так же принадлежали к арсеналу стереотипов Востока, только не с однозначно позитивной оценкой. Напрямую это высказано в другом месте: «Я знаю, как жестоки курды, но Восток вообще жесток» (С. 100). Даже Шкловский, скептически относившийся к заимствованным литературным клише, явно не был чужд подобных описаний^[291] и в позитивном смысле — например, когда снова обратился к переиначенному мотиву павлина. Изображая свое ночное посещение вождя народного формирования новых ассирийцев (айсоров), он описывает увиденного павлина почти в романтическом стиле: «Тяжелый, пышный даже при луне хвост резко выделялся на беленой глине» (С. 119). Соответствующее предпочтение проявляется затем в характеристике этого отряда, к которому рассказчик испытывает особенную приязнь, что затем выражается в высказанном им желании остаться жить на Востоке, (ср. С. 121).

Только в самом конце «Сентиментального путешествия» Шкловский вносит западноевропейское представление о России как о царстве «Востока», (полу)азиатской стране:. «я человек Востока, потому что идет Восток от Пскова, а раньше от Вержболова, и идет, как и прежде, от русской границы до трех океанов» (С. 266). С одной стороны, Шкловский иронически ссылается здесь на «овосточивание» России Западом (ирония подчеркивается упоминанием городка Вержболова, прежде находившегося на прусско-российской границе^[292] и весьма значительного для пересылки товаров). С другой стороны, он серьезно идентифицирует себя с (полу)восточным человеком, объясняя свое ощущение неприкаянности в берлинской ссылке. В известной мере путешествие в Персию стало путешествием к собственным корням; но к этому мы еще вернемся.

Б. Периферия

В качестве пограничного региона северо-восток Персии характеризуется с разных точек зрения; нас, однако, интересует здесь в первую очередь один аспект. Из Петрограда, центра уже не существующей монархии, но еще существующего Российского государства, рассказчик по доброй воле отправляется в приграничную область, «на окраину» (С. 85). В этом смысле он познает регион как пространство действий царского империализма, который становится его постоянной темой, — причем не тогда, когда автор предается мыслям об идеологии (в дискуссиях о таких атрибутах империализма, как экспансия, власть, цивилизация и т. д.), но в процессе реальных контактов^[293]. Шкловский изображает, как во время наступления русской армии разрушались ветхие сооружения оросительных систем; если это обстоятельство не стало причиной голода, то по крайней мере усилило его (С. 126). Символом неуважения к чужой культуре становится для Шкловского горящее дерево — дерево, очень ценное, с точки зрения местных жителей, которое какой-то русский солдат поджег без всякой причины (С. 110 и след.). Этот ряд может быть продолжен картинами часто изображаемых убийств и погромов. Рассказчик как действующее лицо берет на себя весьма неудобную двойную роль: армейский комиссар, он представляет оккупационную власть, при этом, будучи политически мыслящим и впечатлительным человеком, он все же может лишь осуждать русский империализм и его конкретные проявления, однако едва ли способен что-либо ему противопоставить.

В. Мультиэтническое пространство

Все, что не было позволено Шкловскому — армейскому комиссару, предпринимает Шкловский-писатель, создавая своего рода квазиантиимпериалистическую, этнографическую программу. Совершенно в стиле публицистического «очерка» он дифференцирует этнические группы, заселяющие регион: персы, армяне, азербайджанцы («татары»), курды, новые ассирийцы («айсоры») и евреи (особ. С. 93–101), — описывает их историю, религию и культуру, а также отношения друг к другу^[294]. Подобная дифференциация противопоставляет его солдатам, которые хотя и знали о существовании разных этнических групп, однако различали их на чисто эмоциональном уровне — по степени их «враждебности». Курдов обычно ненавидели, так как прежде всего именно они состояли на военной службе у турок.

Иногда Шкловский рассуждает с определенных идеологических позиций: например, когда вопросы касаются власти и собственности, он выражает точку зрения революционера. Персидская революция кажется ему курьезом, потому что зачинщиками ее были и богатые люди, которые владели целыми деревнями, где существовало квазикрепостное право (ср. с. 94 и след.). В качестве курьеза описываются и персидские казачьи бригады, которые были внедрены в Персию русскими империалистами и воспринимались населением как инородцы (С. 95).

Но прежде всего Шкловский озабочен тем, чтобы показать страдания местного населения от войны и оккупации, его героическую борьбу за выживание. Причем он всегда принимал сторону жертвы, сторону слабого — это были подчас и русские солдаты (ср. с. 123).

В целом глава о Персии, несмотря на ее название, конечно, не стала литературным освоением географического или культурного пространства (в лучшем случае явилась лишь первым подступом к нему). Это связано с тем, что введение элементов «очерка» тоже в конечном итоге имело литературную мотивацию. С другой стороны, изображение слишком заметно определялось заданным концептом войны: оно было попыткой описать опустошение как следствие непреднамеренных коллективных действий.

III. Конструирование текста

А. Нарративный (бес)порядок

На основании нарратива читатель может составить для себя лишь приблизительное представление о ходе событий; иными словами, нарративная структура не обладает, подобно традиционным мемуарным текстам, упорядочивающим и скрепляющим свойством «жизнеописания»^[295] и, несмотря на тематические связи, оставляет беспорядочное впечатление. Пояснения, даваемые относительно политического и военного смысла происходящего, появляются фрагментарно и разрозненно, действительные функции и полномочия Шкловского-комиссара во многом остаются неясными^[296]. Короче говоря, Шкловский предпринимает нечто противоположное попытке привнести в автобиографическое сочинение единство и общий смысл. Это касается и приведенного в начале образа странствующей крысы, которая движется в общем потоке, наблюдает за происходящим вокруг, не понимая, почему это происходит и к чему ведет. Подобный образ близок рассказчику, которому тоже не хватает цельности восприятия:

Немного может сказать крыса, прошедшая даже через всю Азию. Она не знает даже, та ли она самая крыса, которая вышла из дому (С. 133).

Потом Шкловский разовьет этот образ и с его помощью установит связь между методом рассказчика и проблемой идентичности. Нарративное уходит у Шкловского в эпизод, в конкретную деталь; видимо, в соответствии с принципами «литературы факта», теоретическая платформа которой была разработана позднее^[297]. В конечном итоге трудно понять, определяется ли метод в первую очередь стремлением к литературным инновациям (оно явно преобладает в «Zoo») или же экзистенциальным мироощущением, которое также обусловливает разрушение привычных способов восприятия.

Б. Материал и монтаж

Перенесение отдельных «формалистических» приемов в контекст «литературы факта» на примере «Сентиментального путешествия» было многосторонне рассмотрено и систематизировано А. Ханзен-Леве^[298]. Среди выделенных приемов наиболее значительны «эстетизация фактического материала», «монтаж прозы» и «бессюжетность», а также (в следующем абзаце) «поэтическая реализация иронически-сентиментального авторского сказа» и теоретический «комментарий к остранению».

При обращении к документальному материалу речь идет «об отношении между объективной подлинностью использованных материалов /…/ и их условностью в рамках литературного, художественного жанра»^[299]. Поэтому рассказчик многократно подчеркивает аутентичность имен и фактов, снова и снова заключая «автобиографический пакт»^[300]. Например, он говорит о том, что изображенное им можно было бы дополнить материалами современной прессы^[301], или же ссылается на свою деятельность теоретика литературы^[302]. Это означает, что, несмотря на повторяющиеся подтверждения рассказчиком своих документальных намерений^[303], введение аутентичного материала в художественный текст служит приемом для преодоления автоматизации восприятия, непридуманность материала ложится в основу его эстетичности. Позднее Шкловский теоретически обосновал этот прием и отказался от традиционной формы «психологического романа», который хотя и пропагандировался пролетарской критикой, но казался ему несвоевременным («форма не по климату»^[304]). Это соприкасается с приемом публицистического фельетона, эффект которого Шкловский связывал с «разроманиванием материала»^[305]. Предпочтение фактического материала сюжету предшествует приему монтажа, который Шкловский в своих теоретических высказываниях неоднократно сравнивал с техникой монтажа кинофильма^[306]. Особенно интересно, что он рассматривает и путешествие, и воспоминание в качестве возможной замены традиционного сюжета, а именно: «передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии, или временное в мемуарах»^[307]. Однако оба приема он подчиняет в «Сентиментальном путешествии» введением третьего. Хотя название произведения указывает на соединение частей повествования по схеме путешествия, оно проявляется только в отдельных местах: в рамках приезда и отъезда, в хронологии представления отдельных станций; линия соединения многократно прерывается частым внедрением анахронических пассажей. Зачастую это прямо мотивируется, причем тематической (ассоциативной) связанностью. Следует назвать особо представленные темы, такие, как «ранение» (ср. с. 86), «погром» (ср. с. 103, 108), «оружие» (с. 120) и т. п., которые apropos вызывают в воображении отдельные эпизоды. Таким образом, парадигматические связи подменяют собой синтагматические, или каузальные.

С. Метатекстуальный комментарий, иронизирование

Признаком литературности текста, служащим, в частности, сохранению уже описанного соотношения между аутентичностью и условностью, служит, как правило, и ввод метатекстуального комментария: «про войну писать очень трудно…» (С. 73); «Но буду говорить. Попробую рассказать, как я понял все, что произошло» (Там же); «Я хочу рассказать о стране, где я оказался» (С. 93); «Кстати, об оружии» (С. 120); «Да, еще два слова прежде» (С. 122); «Но я отвлекся» (С. 123). Это «обнажение приема» в формалистском смысле — как у Лоренца Стерна, к роману которого «Тристрам Шенди» Шкловский обращался, разрабатывая свою теорию^[308]. В этом отношении намек на другой роман Стерна, «Сентиментальное путешествие во Францию и Италию», можно истолковать как обозначение названия и ссылку на него, даже если функции «обнажения приема» очень различны: пародийны у Стерна и конструктивны у Шкловского^[309].

Дистанция между ними появляется по той причине, что Стерн и его подражатели следовали своим душевным впечатлениям — конкретные, часто мимолетные переживания или встречи служили предметом рассказа; но Шкловский в своих текстах избавлялся именно от личных впечатлений, насколько это было возможно. Их место могла занять авторская ирония, которая тоже присутствует у Стерна, но опять-таки в иной функции. Там она определяется избытком духовной жизни, в то время как Шкловский пользовался иронией в том смысле, как ее понимал его самый одаренный ученик Данило Киш. Он заявлял: «Я не выношу литературы без иронии. Все-таки ирония единственное средство от ужаса существования. И в писательстве она необходимая приправа. Иначе выходит то сентиментально, то слезливо»^[310].

Здесь достаточно двух примеров. Лаконичное сообщение о том, что Халил-паша «перед отходом из Эрзерума закопал четыреста армянских младенцев в землю», рассказчик дополняет одним предложением: «Я думаю, это по-турецки значит „хлопнуть дверью“» (С. 128), где, собственно говоря, опять отразился стереотип в восприятии Востока. В другом месте он изображает своего шофера, потрясенного видом валяющихся прямо на дороге трупов местных жителей, расстрелянных русскими солдатами без всякого повода: «Шофер осторожно вел машину /…/ Ему было тяжело, у него были шоферские нервы. Шоферы нервны» (С. 114). Подобные спорадические комментирования созвучны открытой полемике, направленной против «автоматизированных» литературных клише в изображениях войны (ср. с. 73). За этим скрывается, как позднее у Киша, этический аргумент: война, страдание, голод, ранение, смерть и т. п., становясь предметом условного «беллетристического» изображения, теряют трагизм. Подобный авторский подход позволяет добавить: ирония служит автору дистанцией, психологической самозащитой от ужасов войны^[311].

IV. Конструирование собственного Я

А. Я в кризисе — пути и путешествия

Перелом ситуации в 1917 году воспринимается автором «Сентиментального путешествия» как кризис собственного Я. Это проявляется в коротком замечании, объясняющем его добровольный отъезд в оккупированный район Персии: «Тоска вела меня на окраины, как луна лунатика на крышу» (С. 85). Понятие «тоска» включает в себя не только «Kummer» (печаль), как это дается в немецком переводе^[312], но и «Sehnsucht» (стремление) — но стремление куда? С психологической точки зрения можно объяснить путешествие как попытку избавиться от травмы фронтовых впечатлений, так как оно отвечает потребности двигаться во время быстрых исторических перемен и, соответственно, противопоставить свое движение воспринимаемому в качестве стагнации бездействию в определенных политических сферах Петрограда осенью 1917 года. Приведенной выше цитате не случайно предшествует образ автомобиля, застрявшего в снегу или грязи, который призван наглядно продемонстрировать тщетность энергичных усилий генерала Военного министерства (С. 85). Возможно, для Шкловского-теоретика кроется за этим перелом еще более значительный, чем просто политическая революция: иная оценка прежде позитивно воспринимаемого модернизма как негативного или, по крайней мере, амбивалентного феномена. Если «переворот в восприятии осуществляется движением пара»^[313], то уже сам взгляд из современного транспортного средства — выражение модерна. С точки зрения формализма, железная дорога и автомобиль становятся концептом нового зрения. Проблема возникает тогда, когда средство передвижения застревает, развитие стагнирует, движение ведет в никуда в том смысле, что все «военные дороги тупики» (С. 112).

Таким образом, путешествие представляет собой лишь парадоксальную попытку рассказчика снова приобщиться к динамике модернизма и одновременно избавиться от нее. Здесь опять обращает на себя внимание этап путешествия после пересечения персидской границы. Особенно значимо замедление темпа движения при подъеме поезда в горы, затем еще более медленная переправа через Урмийское озеро (конечно, на пароме, двигавшемся благодаря все той же паровой тяге) и, наконец, преодоление последнего отрезка пути в конном обозе, когда рассказчик чувствует себя перенесенным в домодернистский контекст, в то время как пустынный ландшафт служит пространственным отражением его душевного состояния. В конце концов он прибегает к совершенно архаической форме передвижения, когда после поломки автомобиля продолжает свой путь пешком по дороге, усеянной костями погибших лошадей и верблюдов (С. 139)^[314]. В таких эпизодах путешествие становится и путешествием во времени, путешествием в прошлое, где, конечно же, невозможно долго оставаться. Таковы и другие дороги, по которым он двигался во время пребывания в Персии, — «тупики войны». Возвращение с окраины в центр обусловлено не только Октябрьским переворотом и последующим выводом войск, но и убеждением рассказчика, что дорога в Персию в конечном итоге его никуда не привела. Он снова относит себя к армии крыс с ее бессознательным движением: «Пестрой крысой прошел я дорогу от Ушнуэ до Петербурга» (С. 266).

Б. «Мимикрия»

В одном месте, не относящемся к главе «Персия», Шкловский описывает свою способность к перемене идентичности, к превращению в то, чего требуют обстоятельства, — свойство, важное для выживания в военное время:

Я, если бы попал на необитаемый остров, стал бы не Робинзоном, а обезьяной […] Я умею течь, изменяясь, даже становиться льдом и паром, умею внашиваться во всякую обувь. Шел со всеми (С. 174)^[315].

Разумеется, здесь имеется в виду не полное превращение, но форма мимикрии, как ее описал Хоми Баба (со ссылкой на Жака Лакана) в контексте (пост)колониализма^[316]. При всех различиях, которые можно заметить между двумя конкретными феноменами, есть между ними и примечательные общности. В условиях колониализма, как и в индивидуальном случае Виктора Шкловского, речь идет о стратегии самосохранения и самоутверждения. Шкловский был к этому генетически предрасположен, не раз возвращаясь к своему еврейско-немецко-русскому происхождению^[317], в том числе и в связи с дискриминацией евреев в русской армии (С. 79). В силу своего происхождения, смешавшего три культуры, Шкловский был особенно склонен к мимикрии, что в условиях общественных переломов могло лишь обострить проблему идентичности. И в этом смысле путешествие в Персию стало попыткой самоутверждения. Неоднократно подчеркиваемое родство с Востоком, в особенности с новыми ассирийцами, имеет те же причины. Рассказчик подчеркивает, что на Востоке нет антисемитизма, что в разговоре с ассирийцами проявляется общее ощущение непрерывной традиции (С. 122). Без сомнения, для него очень привлекательна мысль об общих корнях, о тысячелетней общей истории; вместе с тем он дистанцируется от новых ассирийцев, указывая на их ошибочное мнение, будто они потомки древних ассирийцев, на самом же деле они происходили от евреев-арамейцев. За этим кроется невысказанное прозрение автора, что даже «Восток» не может дать ему стабильной идентичности.

V. Заключение

После всего сказанного совершенно ясно, что слово «путешествие» в заглавии книги следует понимать в метафорическом смысле, хотя в главе «Персия» речь идет о конкретных впечатлениях. Безусловно, путешествие не может более выполнять воспитательную функцию, следуя карамзинской традиции. Этому препятствуют как лежащее в его основе экзистенциональное мироощущение, так и сам материал, приемы его подачи. На непосредственную связь фактографического приема с «приемом остранения экзистенциональной практики»^[318] указал еще А. Ханзен-Леве: бессюжетность соотносится с «распадом жизненных связей, существования, отношений между людьми», отказ от каузальных и психологических формулировок с «экзистенциональной децентризацией человека»^[319]. Внутреннее состояние рассказчика отражает исторические кризисы и переломы — мировую войну, Февральскую революцию, Октябрьский переворот — и наоборот. Связанный с этим способ восприятия (Я — в движении, в перемене ролей, в фрагментарности^[320] и т. п.) проявляется в тексте и как предмет, и как принцип изображения. Но приемы служат не просто отражению действительности, а конструированию собственной биографии. «Надо не историю делать, а биографию», — заявляет рассказчик (С. 114). И если он прямо не говорит о писательстве, то имеет в виду именно написание (авто)биографии. Обобщая, можно сказать: «в автобиографических записках переживание не воспроизводится, оно скорее порождается»^[321], и утверждение это переносится на «Сентиментальное путешествие» в том смысле, что в основе текста как автобиографии лежит концепция, противоположная «литературе факта». Привносимые при этом структуры возникают из позиции, которая не является статичной и ретроспективной, но мыслится как бы в потоке, в непосредственном продолжении пишущегося отрезка жизни. «Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь» (С. 142) — говорится в начале фрагмента «Письменный стол». Реализация самонаблюдения в тексте происходит по принципу «формалистского витализма»^[322]: он является стратегией самоутверждения автора, внутренний кризис которого стал его темой^[323]. Итак, можно заключить: это не путешествие, с помощью которого рассказчик/автор преодолевает свой внутренний кризис, это написание «Сентиментального путешествия».

Франк Гёблер (Майнц)

Путешествия Осипа Мандельштама в Крым: поэтическая медиализация

Пожалуй, самый короткий путевой отчет^[324] был написан Генрихом Гейне, когда он в подростковом возрасте по воле отца был вынужден совершить путешествие в Брокен и там увековечил себя в книге для гостей стихотворным экспромтом: «Viele Steine, / m"ude Beine, / Aussicht keine — / Heinrich Heine»^[325]. Позднее, открыв для себя путешествие, поэт в течение более десяти лет посещал страны Европы: Германию, Польшу, Англию, Францию, Италию и радовался живому общению с людьми. В его «Путевых картинах», появившихся вследствие бегства из «мелочной жизни», познание мира и самого себя нашло взаимное отражение. Его окончательный вывод гласит: мы всюду чужие и везде на чужбине, по сути своей, пассажиры. Поэтому следует воспринимать путешествие как длительное состояние и делать остановку не ранее, чем после смерти.

Здесь обнаруживается связь со специфическим пониманием путешествия Осипом Мандельштамом, о чем идет речь в «Разговоре о Данте»: «У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах». И в другом месте «Разговора»: «Произнося, „солнце“, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне». Искусно говорить означает находиться в путешествии: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас […] и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге».

Так образуется принцип путешествия, стремление отдавать себя чужому и принимать его, основа поэтики и рецептивной эстетики Мандельштама. Путешествие, толкуемое метапоэтически, в качестве метафоры, находится (как сказано в «Разговоре» относительно Песни Одиссея в Inferno «Божественной комедии») в циркуляционной системе — то есть обладает свойством, связывающим человека с морем: «Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона»^[326].

Поэтологические принципы, скомбинированные с бахтинским понятием хронотопа, с акмеистской концепцией памяти и культурного пространства, топографией чужого и отрицанием автобиографического, образуют соответствующий теоретико-методический базис для анализа и толкования текстов Осипа Мандельштама, возникших в процессе путешествия или после него.

Темой моего исследования являются поэтически медиализированные путешествия Мандельштама в Крым, то есть такие стихотворения, как «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «Меганом» («Еще далеко асфоделей»), «Феодосия», «Холодная весна, голодный Старый Крым…», и четыре прозаических очерка, объединенных под общим названием «Феодосия». Этими текстами, которые лишь кажутся гетерогенными, а на самом деле при чтении образуют поэтическое единство, Мандельштам вписал себя в предшествующий культурный дискурс, который я, ориентируясь на такие понятия, как «Петербургский текст», «Кавказский текст», «Итальянский текст», хочу назвать «Крымским текстом»^[327]. Имеется в виду глобальный текст, в целом тематизирующий природу и культуру региона «Крым», который писался рядом авторов в течение более чем двух столетий. Я назову здесь лишь некоторых из них: Мессершмидт, Паллас, де Сегюр, Йозеф II, де Линь, И. М. Бобров, Муравьев-Апостол, Пушкин, Мицкевич, Гоголь, Фет, Лев Толстой, Белый, А. К. Толстой, Цветаева, Мандельштам, Волошин, Бунин, Анненский, Сергеев-Ценский, Булгаков, Казакова, Аксенов, Попов, Улицкая и Пелевин.

Художественный хронотоп (в котором, по Бахтину, пространственные и временные свойства сливаются в одно многосмысловое текстуальное целое) в случае Крыма (Крым по-монгольски — «крепость») с исторической точки зрения представляет собой греко-скифско-татарско-генуэзско-еврейско-османскую территорию; она была захвачена и аннексирована Россией в 1783 году при Екатерине II и, вследствие принадлежности к древней Тавриде, вошла в качестве Таврической области в новую русскую губернию, а покоритель Крыма Потемкин был пожалован княжеским титулом (Князь Таврический)^[328]. Вновь основанные города получили в процессе преодоления восточных влияний греческие названия (Севастополь, Симферополь). На этом полуострове с мягким климатом и экзотическим флером русские дворяне получали поместья; Крым стал местом национальной самоидентификации русского образованного общества в смысле отторжения последним Востока^[329]. Сузи Франк было установлено, что оппозиция Север — Юг продолжала концептуализироваться со времени Несторовой летописи, причем за образом Юга романтизм «закрепил связь с изобилием эстетического и, соответственно, чувственного (aisthetisch), доступного восприятию, то есть визуального»^[330]. Лексемы, обозначающие такие эстетико-визуальные качества, как «роскошь» и «прелесть» (представленные в женском роде), фигурируют в качестве ключевых слов этого дискурса^[331]. Кристина Энгель подчеркивает, что общества имеют тенденцию к оформлению пространства согласно представлениям о небе, аде и чистилище. В то время как, по ее мнению, Кавказу «в коллективном воображении /отводится / роль чистилища», а Сибирь фигурирует как «адское место», в случае Крыма доминируют «представления о счастье в раю», где на первое место выступают «тепло и ландшафт»^[332].

Осип Мандельштам, путешествовавший по Крыму в 1915–1933 годах, встречал там «свое чужое», попадая, как описывает структурное отчуждение феноменолог Бернхард Вальденфельс, в «сеть, в которой переплетается свое и чужое»^[333]; пространство Крыма усваивалось Мандельштамом как эллинистическое культурное пространство, пронизанное «тончайшим телеологическим теплом» («О природе слова»). Присущая акмеизму «тоска по мировой культуре», культ греко-римской древности (в противоположность враждебно настроенному к прошлому футуристическому авангарду) обусловливают в творчестве Мандельштама доминанту коллективной памяти, ее аккумулирование в медиуме текстов, при этом индивидуальная^[334], автобиографическая память отступает на задний план в качестве эфемерной и несущественной по отношению к духу эпохи, к «шуму времени». Ульрих Шмид замечает в своей книге «Наброски собственного Я» («Ichentw"urfe»)^[335], что автобиография XX века уже не может быть описана как литературный жанр, но только как модус высказывания. Современное восприятие растворяет любую индивидуальную биографию в категориях случайного, а позднее даже в абсурде. Осип Мандельштам обозначил это явление в своем эссе «Конец романа» (1928)^[336], где провозгласил не только распад, но и «катастрофическую гибель биографии» и самого романа. Следуя этой логике, Мандельштам в своем прозаическом тексте «Шум времени» (1925) выступает против автобиографической традиции в русской литературе:

Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному.

И далее:

Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаньями^[337].

По этой причине и тексты Мандельштама, появившиеся с 1917 по 1933 год в связи с путешествиями в Крым, были в первую очередь не выражением личных воспоминаний, но универсальным трудом памяти, направленным против забвения в эпоху революций, мировой войны и русской Гражданской войны; для Мандельштама это была пора величайшей угрозы для коллективной памяти и европейской культуры, которая, говоря словами Генриха Гейне, являлась его «портативным Отечеством». «Вспоминать — идти одному обратно по руслу высохшей реки», — говорится в «Шуме времени»^[338].

В 1917 году Мандельштам бежал от февральских беспорядков, и прежде всего от голода, из Петрограда в Крым, который в прежние годы он знал как страну средиземного изобилия. Оба возникших в 1917 году крымских стихотворения «Золотистого меда струя» и «Меганом» («Еще далеко асфоделей»), как и стихотворение «Феодосия» (1922), происходят из цикла с характерным, указывающим на Овидия названием «Tristia»^[339], окрашенным не только в цвет печали — черный^[340], но порой и в белый цвет. Здесь собраны стихотворения о смерти, прощании и ссылке; но «Tristia» — это и путеводное слово в греческих мифах о путешествующих аргонавтах, о противящейся забвению с помощью рукоделия Пенелопе и о возвращении Одиссея. И пусть тут господствует уведенная весной в царство мертвых Персефона/Прозерпина, но здесь же присутствует и Дионис/Бахус, а потому, несмотря ни на что, остается надежда на обновление.

Таким образом, получается, что «наука Эллады» в струящемся анапесте стихотворения «Золотистого меда струя» (согласно Гансу Роте, с расположенными анаграммой греческими гласными «у — а»)^[341], кроме прочего, относилась и к «печальной», «каменной Тавриде»: ведь «всюду Бахуса службы» («бочки», «виноград», «вино из подвала»). Далее — цикличность, возвращение. Ключевым стихом «Одиссей возвратился, пространством и временем полный»^[342], обозначающим принцип и суть всякого путешествия, заканчивается это написанное после посещения Судейкина стихотворение, первая строка которого образом струящегося меда обозначала не только dur'ee риге в смысле Бергсона, но и мед как метафору поэзии и бессмертия.

Второе стихотворение, «Меганом», тоже написано в Алуште в августе 1917 года, название его указывает на мыс Меганон Юго-Восточного побережья Крыма. Стихотворение это имеет своей темой бренность, смерть, причитание над покойником и захоронение в «веере» времени. Черный цвет доминирует, над раем нависла угроза: «асфодели», время цветения которых — как указано в первой строке — случится еще далекой весной, представляют собой разновидность лилий, растущих, по представлениям греков, на лугах подземного мира, в царстве Персефоны; «черный парус» ассоциируется с несущим смерть сигналом из сказания о Тезее^[343], а «кипарисовое дерево» было для древних греков деревом скорби и смерти. «Печальный веер прошлых лет» — инспирированная Бергсоном феноменологическая метафора времени; к ней Мандельштам вновь обратился в своем эссе «Природа слова» (1922), когда писал, что

…это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое «я»^[344].

В 1920 году голод настиг Мандельштама в Крыму, попеременно переходящем под власть большевиков, немецких оккупационных войск, «Белой» армии, хранящей верность царю, и отрядов Врангеля. Посреди Гражданской войны он в стихотворении «Феодосия» снова воззвал к раю, к прекрасной мечте о мирной «средиземной» восточной жизни: «О средиземный радостный зверинец!» В нем доминируют розовый, золотой цвета и цвет красного мака, пестрые вывески обозначают лавки ремесленников, переулки наполнены запахом «шашлыка и чебуреков»; город, как метафорически сказано в первых строках стихотворения, все еще остающийся для Мандельштама «эллинским», со знаковым именем «дар Божий», окруженный высокими холмами, сбегает с горы, подобно овечьему стаду^[345]:

Окружена высокими холмами,

Овечьим стадом ты с горы сбегаешь,

И розовыми, белыми камнями

В сухом прозрачном воздухе сверкаешь.

Качаются разбойничьи фелюги,

Горят в порту турецких флагов маки,

Тростинки мачт, хрусталь волны упругий

И на канатах лодочки-гамаки^[346].

Однако в стихотворении «Феодосия» просвечивают и танато-поэтические намеки на «оплаканное всеми»: поется «Яблочко» (подразумевается распространенная во время революции и русской Гражданской войны матросская прощальная песня «Яблочко, куда катишься?»)^[347]; золотое семя (ассоциация: Золотой век) развеяно по ветру и никогда не вернется («Уносит ветер золотое семя/ — Оно пропало — больше не вернется»); «везут собак в тюрьмоподобной фуре»; кок, хладнокровно смотрящий с броненосца; рекламный щит, изображающий мужской сюртук — «без головы», — «дает понятье нам о человеке»; «прозрачна даль» (прозрачность как намек на «преисподнюю, царство теней»), и адмиралы «припоминают сон Шехеризады», — и только так, с помощью рассказа, поэтического языка, снова и снова удавалось избежать угрожающей смерти.

Общим названием «Феодосия» объединены четыре очерка ритмической прозы, которые появились в 1925 году как часть цикла «Шум времени». В ассоциативных прозаических произведениях «Начальник порта», «Старухина птица», «Бармы закона», «Мазеса да Винчи»^[348] речь идет о путевых картинах, в которых Мандельштам играет привычными условностями в поисках их равноценной передачи искусством слова. Он представляет моментальные зарисовки, атмосферу отдельных сцен, характеры обитателей измученного войной города. Так, в «Начальнике порта» дана картина довоенной Феодосии, более напоминавшей не «гнездо хищников» Геную, но «нежную Флоренцию», где вся знать писала стихи и при приезде поэта-символиста Волошина впадала «как бы в античное умиление». Но очерк рисует и портрет начальника порта Александра Александровича, который во время войны из спящего «морского котенка» превратился в «гражданского морского бога» и «покровителя купцов», принимал бездомных путешественников и великодушно разрешал им ночевать в управлении порта. «Старухина птица» изображает жизнь и страшный покой в карантинной слободке Феодосии. Это «жалкий глиняный Геркуланум», где путешественник снимал жилье у старушки, которая так заботилась о нем, что «соблазн стать старухиной птицей» был велик, особенно в то время, когда «лучше было быть птицей, чем человеком». Очерк «Бармы закона» описывает южный город-амфитеатр, который предлагал «мирное посредничество и земле, и небу, и морю»^[349]. Этот теплый эллинский портовый город, где теперь наемники использовали «возможность безнаказанного убийства», но жили и люди, подобные полковнику Цыгальскому, который нянчил свою слабоумную, похожую на гадалку сестру, писал стихи и мечтал о России, «увенчанной бармами закона», что напомнило путешественнику «почерневшую от дождя Фемиду на петербургском Сенате»^[350]:

Черное море надвинулось до самой Невы; густые, как деготь, волны его лизали плиты Исакия, с траурной пеной разбивались о ступени Сената^[351].

В центре очерка «Мазеса да Винчи» — образ владельца каменного дома в сухом «верхнем» городе, который сам создал себе художественный псевдоним, добавив к еврейской фамилии Мазес^[352] женское окончание и превратив ее в личное имя, увенчанное фамилией «да Винчи», своего великого образца для подражания. Спальня чудака Мазеса, человека с женскими плечами, который рисовал только самого себя и «этюды с адамова яблока», своим хаосом из рисовальных принадлежностей, красок и книг уподоблялась «плывущему ренессансному кораблю» и «мастерской славного Леонардо».

Во втором прозаическом очерке «Старухина птица» находится семантически ключевое место всего цикла, восходящее к более раннему стихотворению «Феодосия» с дополненным древнегреческим мотивом овечьей шкуры (не Золотого руна символистов): «теплый и кроткий овечий город превратился в ад». Миролюбивость, претерпев метаморфозу, стала войной, тепло — холодом, прежний идиллический locus amoenus превратился в голодный ад.

Проводимое Сталиным «раскулачивание» привело в 1932–1933 годах на юге страны к голоду, жертвами которого стали от 2 до 7 миллионов человек. Когда Осип и Надежда Мандельштам 18 апреля 1933 года приехали в Старый Крым, они пережили шок от увиденного там: изнуренные голодом люди молили о куске хлеба, взламывали покинутые крестьянские дома в поисках муки. Чета Мандельштамов вынуждена была привезти свой скудный паек из Москвы, потому что в Крыму не было больше хлеба. Осип Мандельштам, потрясенный видом разрушенного рая и переживанием «радикального отчуждения»^[353], не допускающего никакого сближения, написал в 1933 году одно из своих самых горьких политических стихотворений «Холодная весна, голодный Старый Крым». Это стихотворение находилось в его следственном деле, когда в мае 1934 года Мандельштама допрашивали на Лубянке. Сравнение «как при Врангеле» (то есть как во время Гражданской войны) звучало острым осуждением предательского «голодного оружия» Сталина. Историки говорят в этой же связи о «голодоморе» (см. специальный номер журнала «Osteuropa» 2004, 12)^[354]. С моей точки зрения, анализ текста этого стихотворения выявляет нехарактерные для русской языковой нормы повторы сочетаний звуков /ал/, /али/, /ста/, /а…и…н/ и, соответственно, их метатез, которые придают стихотворению явствующую из субтекста форму апелляции:

Холодная весна. Голодный  Старый Крым,

Как был при Врангеле — такой же виноватый,

Овчарки на дворе, на рубищах заплаты,

Такой же серенький, кусающийся дым.

Все так же хороша рассеянная даль

Деревья почками набухшие на малость

Стоят как пришлые, и возбуждает жалость

Вчерашней глупостью украшенный миндаль.

Природа своего не узнает лица.

И тени страшные — Украины, Кубани…

Как в туфлях войлочных голодные крестьяне

Калитку стерегут, не трогая кольца…^[355]

Я считаю, что поэт при помощи усиленного знакового воздействия (Hyposemiose) вписал в текст в виде анаграммы как имя виновника катастрофы в качестве «слова-темы» («mot-th`eme»)^[356], так и имя свидетеля катастрофы и антипода Сталина — «Мандельштама». Особое положение в стихотворении занимает лексема «миндаль», «миндальное дерево» — знаковым образом перевернутая последовательность звуков ал — ин. Она пробуждает связанные с миндальным деревом ветхозаветные ассоциации: прежде всего признак избранности (зазеленевший посох Аарона из миндального дерева в Четвертой Книге Моисея), а также то сладкие, то горькие плоды миндального дерева как символ исполненных печали грядущих времен (в Книге Кохелет или Екклесиаст).

В Старом Крыму автора занимали не только убийственные следы сталинской коллективизации, но — казалось бы, парадоксальным образом — поэты итальянского Ренессанса Ариосто и Тассо^[357]. Но прежде всего Данте: в 1933 году в Крыму был создан самый значительный поэтологический текст Мандельштама «Разговор о Данте», и здесь же этот его интерес разделил Андрей Белый^[358]. 28 мая 1933 года Мандельштам отправился в Коктебель. Он поднялся к могиле Волошина, расположенной «на левом черепашьем берегу Ифигениевой бухты», и там записал в свою записную книжку похвалу поэту, «наибольшему спецу в делах зоркости», который вел такую «ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом»^[359].

Дагмар Буркхарт (Гамбург)

Глаз как «орудие мышления»:
соотношение чувственного познания и поэтической рефлексии в «Путешествии в Армению» Осипа Мандельштама

В одном фрагментарно сохранившемся письме 1931 или 1932 года сам Мандельштам охарактеризовал специфику тематики и поэтики своего «Путешествия в Армению» следующим образом:

Книжка моя говорит о том, что глаз есть орудие мышления, о том, что свет есть сила и что орнамент есть мысль. В ней речь идет о дружбе, о науке, об интеллектуальной страсти, а не о «вещах»^[360].

Если это определение собственного мышления и манеры письма остается здесь еще весьма неопределенным и загадочным, то в эссе Мандельштама 1932 года «Вокруг натуралистов» оно становится уже более конкретным. Здесь в качестве «орудия мышления» квалифицируется уже не глаз писателя, одновременно фиксирующего свои путевые впечатления и рефлектирующего, но объективный взгляд натуралиста. В путевых заметках Чарльза Дарвина и немецкого этнографа Петера Симона Палласа Мандельштаму особенно по душе отказ от «всякого красноречия и всякой риторики, всякого телеологического пафоса во всех его видах»^[361]. В воспоминаниях о путешествиях Дарвина и Клода Моне он восхищается «колоссальной тренировкой аналитического зрения и жаждой накопления мирового опыта на твердом стержне практической деятельности и личной инициативы»^[362].

Учет этой склонности к аналитическому мышлению и классификации натуралистов и в то же время к синтетической технике изображения у импрессионистов необходим для адекватного прочтения собственных путевых воспоминаний Мандельштама — необходим в той степени, в какой два фрагмента «Путешествия в Армению» (состоящего лишь из восьми коротких миниатюр) служат пояснением видения и изображения натуралистов и посвящением французским импрессионистам. По-своему удивительным представляется привлечение работ Линнея-Бюффона и Палласа, наряду с музыкой Гайдна, Глюка и Моцарта, но это объяснено тем, что их тексты «сообщают душе минеральное кварцевое спокойствие», «выпрямляют глаз» и таким образом обогащают чувственное познание наблюдателя, читателя и слушателя^[363].

Во всяком случае, и в предыдущей главе, относящейся к Сезанну, Моне и Синьяку, пунктиром проходит мысль о том, что и путевые заметки ни в коей мере не должны ограничиваться простым описанием форм и фактов, внешних по отношению к субъекту, особенно если речь прямо идет о «безвредной чуме наивного реализма» (С. 63). И в этом контексте глаз снова и наиболее выразительно сравнивается с «благородным, но своенравным животным», что и делает возможным для воспринимающего субъекта (и прежде всего для чувственно воспринимающего художника или писателя, фиксирующего свои впечатления от путешествия) соединять образ, «как всякую вещь, с солнечной и сгущенной действительностью» (С. 36 и след).

Поэтому живопись французских импрессионистов явилась для одного из основателей акмеизма не просто обычной апперцепцией в смысле только внешнего чувственного восприятия, но «явлением внутренней секреции», «совлечением с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего варварского слоя» (С. 199). Таким образом, поэт и художник fin de si`ecle полагает и предполагает (не в последнюю очередь с оглядкой на собственное творчество, базирующееся на культурном воспоминании) нерушимое единство дистанцирующегося аналитического взгляда естествоиспытателя и тонкой трансформации мира^{Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.}

Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - читать книги бесплатно