Электронная библиотека
Форум - Здоровый образ жизни
Саморазвитие, Поиск книг Обсуждение прочитанных книг и статей,
Консультации специалистов:
Рэйки; Космоэнергетика; Биоэнергетика; Йога; Практическая Философия и Психология; Здоровое питание; В гостях у астролога; Осознанное существование; Фэн-Шуй; Вредные привычки Эзотерика




Георгий Ефимович Миронов
Пассионарная Россия


Об авторе

Миронов Георгий Ефимович родился 21 мая 1941 г. в г. Петрозаводске. Окончив Петрозаводский государственный университет, работал преподавателем на кафедре новой и новейшей истории; окончил аспирантуру по специализации «история южных и западных славян», является автор более 200 публикаций по истории и культуре зарубежных славянских народов.

Кандидатскую диссертацию по вопросам новейшей истории Балкан защитил в Ленинградском государственном университете. Научную работу постоянно совмещал с творческой: был редактором, старшим редактором, сценаристом художественного телевещания, главным редактором кинопроизводства Карельского телевидения, выступал как автор передач по истории и архитектуре, изобразительному искусству.

В 1971–1973 гг. Миронов Г. Е. являлся сценаристом Главной редакции народного творчества Гостелерадио, редактором «Иностранного отдела» «Литературной газеты», с 1972 по 1992 г. – обозревателем Института научной информации по общественным наукам АН СССР, принимал участие в ряде международных симпозиумов и конгрессов по истории южных и западных славян. В 1973–1998 гг. работал в Государственной библиотеке СССР им. Ленина (ныне – Российская государственная библиотека) – был старшим научным сотрудником, зав. сектором, главным редактором системы ДИОР Информационного центра по проблемам культуры и искусства, старшим, а затем ведущим научным сотрудником Научно-исследовательского отдела по работе с читателями.

Во второй половине 80-х гг. Г. Е. Миронов разработал концепцию и стал инициатором создания многотомной библиотеки по истории российского государства. В 1991–1992 гг. участвовал в создании международного журнала-клуба «Магистериум» (работал зав. отделом), концепция которого предполагала подготовку 200 номеров, посвященных таким крупномасштабным темам, как «Космос», «Дитя», «Старик», «Океан» и т. д., освещаемым с естественнонаучной и культурологическо-искусствоведческой позиций.

В 1992–2002 гг. работал Главным специалистом Генеральной прокуратуры РФ, где основными направлениями его деятельности были аналитическая информация, связи с общественностью, книгоиздательская деятельность.

Библиотека «История государства Российского: Свидетельства. Источники. Мнения» (1995–2002 г.) в десяти томах представляет собой один из главных издательских проектов доктора исторических наук, доктора искусствоведения Г. Е. Миронова. Ранее в издательстве «Книжная палата» вышло собрание «История государства Российского: Историко-библиографические очерки», также охватывавшее период с X по XX век (1991–1995, в 4 томах, 3-х книгах), в котором была предпринята попытка создания своего рода популярной энциклопедии различных эпох в истории России.

Новый проект позволил ученому значительно расширить жанровые и композиционные рамки исторического повествования. При этом впервые в исторической науке пять эпох русской истории (Х–XIV; XV–XVI; XVII; XVIII; XIX – начало XX в.) рассматривались столь системно, в рамках каждого тома представлены были история экономики, военного дела, архитектуры, политики, государственного строительства, искусства и. п.

С наибольшим вдохновением выступает он как автор очерков о людях («Портрет в контексте истории»), очерков и эссе по истории архитектуры, изобразительного искусства, реже – литературы.

Перу Г. Е. Миронова принадлежат многие статьи и очерки, опубликованные в периодических изданиях. В его произведениях также отражено искусство России XV–XX вв., кросс-культурные связи.

Кроме исторической библиотеки «История государства Российского» Г. Е. Миронов является автором и других книг по истории России.

Премиями и медалями отмечены его работы о Москве, российских реформаторах, о русских ювелирах…

Историк и искусствовед Г. Е. Миронов известен широкой читательской аудитории и как прозаик. В списки бестселлеров не раз включались его романы, изданные в России и других странах общим тиражом более полутора миллионов экземпляров. Всего у Г. Е. Миронова вышло из печати 16 романов и 5 повестей, а также несколько поэтических сборников.

Деятельность историка и писателя Г. Миронова не осталась без внимания со стороны государственных и общественных структур – он был удостоен ордена «Знак Почета» и награжден многими медалями. Он является лауреатом премий имени А. Чижевского, имени К. Симонова, имени А. Фадеева, имени В. Маяковского, имени М. Ломоносова и др.

Исторические труды Г. Е. Миронова отмечены серебряной медалью «За выдающиеся достижения в XX веке» Международного научного центра в Кембридже (Великобритания). Американский биографический центр наградил его званием «Человек 1999 года». Он кавалер Международного ордена имени Константина Великого, Международного ордена «За заслуги в науке» – «Звезда Вернадского» III, II и I степеней.

Европейская академия наградила Г. Е. Миронова орденом «Наука. Образование. Культура» с вручением орденских знаков «Кавалера» и «Командора» Ордена.

За сохранение своими книгами исторических традиций России он отмечен орденом «За мужество и любовь к Отечеству», «Серебряным крестом с мечами на ленте» I и II степеней, орденскими знаками (всех трех степеней) Комитета кавалеров русских императорских орденов, Александровского комитета, орденом «За заслуги перед казачеством» (всех четырёх степеней).

Его исторические изыскания отмечены также орденом «Верному сыну Отечества» I степени, золотой медалью и орденом М. Ломоносова «За вклад в развитие и укрепление государства Российского», медалью и орденом Св. Великого князя Дмитрия Донского и Преподобного игумена Сергия Радонежского «За служение Отечеству», серебряной медалью и орденом Г. Р. Державина «За служение Закону и Справедливости», серебряной медалью Св. Александра Невского «За труды ради Отечества», медалью А. С. Пушкина «Ревнителю просвещения», серебряной медалью А. В. Суворова «Ратнику Отечества», серебряной медалью Павла I «За веру», медалью «За выдающийся вклад в дело возрождения Русской Православной Государственности» и др.

Книги Г. Е. Миронова по истории России X–XX вв. были отмечены высокой наградой Русской Православной Церкви – «Орденом Благоверного князя Даниила Московского».

Г. Е. Миронов – действительный член двенадцати российских, зарубежных и международных академий, первый Вице-Президент Академии изучения проблем национальной безопасности. Он член Союза писателей, Союза журналистов, Союза художников, Ассоциации искусствоведов, Международный объединенный биографический центр включил статью о Георгии Миронове в сборник «Кто есть кто в современном мире» (М., 2000. С. 347–349).


Пассионарная Россия

Много есть загадочного в русском народе, в русской судьбе, начиная от истории формирования русской нации и оканчивая историей возвышений и падений ее славы и силы. Л. Н. Гумилев, лекции которого в 60-е гг. прошлого века так увлекали молодого аспиранта университета Георгия Миронова, называл такие взлеты – в экономике, военном деле, науке и искусстве – «пассионарными». И, по Льву Гумилеву лишь поняв закономерность пассионарных периодов в истории России, только и можно осмыслить закономерность смены эпох в истории, судьбоносность великого народа.

Сборник своих избранных статей, очерков, эссе по истории и культуре России X–XX вв. сам автор, историк и писатель Георгий Миронов, предложил назвать «Пассионарная Россия», подчеркнув тем самым основную тональность, пронизывающую всю книгу это рассказ, с любовью, уважением, восхищением, о своем Отечестве и своем народе. Пассионарные – высшие – взлеты в развитии страны, в формировании русской нации были в разные эпохи (военные победы, экономические реформы, шедевры в архитектуре, искусстве, литературе), но, по мнению ученого, и сами эти эпохи были пассионарными, – развитие России как могучего государства, населенного талантливыми и трудолюбивыми людьми, было поступательным.

Думается, сегодня особенно нужны книги по истории Отечества, – не просто увлекательные, не столько развлекательные, сколько развивающие в читателе чувство гордости за свою страну и свой народ.

Люди смеялись над великим Архимедом, продолжавшим рисовать формулы, когда в город уже ворвались солдаты неприятеля. Архимеда убили, а формулы остались. Для постижения своей связи со страной и народом, понимания роли прошлого в настоящем всегда есть время.

Нет такой формулы, ясной и строгой, как построения Архимеда, раскрыв которую, поймешь душу народа, а значит, и закономерность развития его истории.

Каждый очерк, каждая статья или эссе Г. Е. Миронова посвящены вроде бы частному вопросу – ювелирному искусству Древней Руси или экономическим реформам С. Витте и П. Столыпина, русским художникам или российским государям и т. д., но в совокупности – это как бы групповой портрет российских пассионариев, людей, за несколько столетий создавших могучее процветающее государство.

Наверное, в таком подходе есть своя тенденциозность, однако в отличие от стремления показывать историю России как смену мрачных периодов, череду провалов и неудач в войнах и реформах, а ее народ как скопище ленивых бездарностей, автор, не уходя от истины и строго ее придерживаясь, пишет о России великой и любимой.

«Истина историка и литературоведа всегда патриотична» – писал академик Д. С. Лихачев. Он же подчеркивал: «… в каждую эпоху есть свои ценности. Приобретение новых ценностей связано с некоторой утратой старых – это трагично, но это неизбежно. Уважать лучшее из прошедшего означает свести утраты к минимуму».

Интерес к истории своего народа, страны характерен для каждого нормального человека. Не зная прошлого, нельзя понять настоящее и предвидеть будущее. Но ведь еще Н. В. Гоголь писал: «Все мы очень плохо знаем Россию».

Историк и писатель Георгий Миронов, не навязывая читателю свои взгляды, свои симпатии и антипатии, помогает ему, тем не менее, лучше узнавать свою историю, а значит, – и свою страну, свой народ.

Естественно, в одну книгу невозможно вместить сотни статей, очерков и эссе, написанные Г. Е. Мироновым за несколько десятилетий. Вот почему автор выбирает такой прием, как «обозначение темы». Так, тему первого пассионарного периода в жизни Руси – от ее крещения и до татаро-монгольского ига, автор представляет большим философским эссе «Планета по имени «Русь» и ее культура». Эпоха собственно формирования могучего русского государства при Иване III и Иване Грозном представлена портретами Ивана III, его жены царицы Софьи, Ивана Грозного, статьями об огромной роли в подъеме нового православного государства монастырей, с их художественной и книжной культурой, о том, сколь велика роль русской православной иконы в формировании культуры нашего народа. Эпоху XVII века ученый преподносит как время выдающихся достижений в иконописи, архитектуре, ювелирном искусстве.

В эпохе XVIII века Г. Е. Миронова привлекают такие сюжеты, как народная культура (резьба по дереву, лубок и другие промыслы) и высокопрофессиональная культура – с Академией художеств, достижениями русского классицизма в живописи, шедеврами архитектуры Баженова и Растрелли и т. п.

Вот уже много лет любимой эпохой ученого и писателя остается XIX век, которому специально посвящено несколько книг и множество статей, портретов, эссе. В наш сборник вошли портреты государей – Александра I, Николая I, Александра II, Александра III и Николая II, портреты выдающихся российских реформаторов – М. Сперанского, графа Витте, П. А. Столыпина. Широко представлена эссеистика Г. Е. Миронова – эссе и литературные портреты выдающихся деятелей культуры О. Кипренского, Карла Брюллова, И. Крамского, В. Сурикова. Автор предлагает взгляд на Россию XIX века сквозь призму сатирических произведений М. Салтыкова-Щедрина и отражение России XIX века в кинематографе, в народном искусстве и искусстве социально ангажированных художников – передвижников…

В целом книга избранных статей, очерков, эссе Г. Е. Миронова по истории и культуре России за десять веков Российского Государства предоставляет читателю уникальную возможность, прочитав этот прекрасный труд историка, ощутить прикосновение ко многим страницам истории Государства Российского, судьбам людей прошлого, получить возможность погрузиться в разные эпохи, занять досуг увлекательным чтением или – использовать эту книгу как «настольную энциклопедию русской жизни».

С. В. Баранова, профессор, действительный член Европейской Академии (Париж), почетный профессор Мальтийского университета, почетный доктор Открытого средиземноморского университета (Рим), действительный член Академии изучения проблем национальной безопасности, Президент Корпорации «Развитие и Совершенствование»


Объективный взгляд на российскую историю

Работы доктора исторических наук, профессора, писателя Георгия Миронова хорошо известны мировой научной общественности. Его многотомные исследования «История государства Российского: историко-библиографические очерки» и «История государства Российского: Свидетельства. Источники. Мнения», вышедшие из печати в издательстве «Книжная палата» в 1991–2002 гг., представляет собой уникальное явление в историографии. Здесь информация об отечественной истории, сообщаемая как специальными, так и популярными печатными источниками, становится в широкий культурный и социальный контекст и преподносится таким образом, что оказывается равно интересна и доступна и профессиональным историкам, и самому широкому кругу читателей.

Практически, профессору Георгию Миронову принадлежит честь разработки нового жанра исторического исследования. По умению увидеть и осмыслить исторические события не только через собственные исторические источники, но и через источники литературные и изобразительные (живопись, архитектура, позднее – фотография и кинематограф) он занимает свою особую нишу в российской науке.

В рецензиях на книги Г. Миронова не раз отмечалось, что за последние два десятка лет он проделал работу, которая была бы не по плечу и большим научно-исследовательским центрам. Историком Г. Мироновым была создана уникальная многотомная энциклопедия русской истории, русской культуры, русской жизни.

Впервые в исторической науке пять эпох русской истории освещены в книгах Г. Миронова с точки зрения историков и экономистов, агиографов и филологов, архитекторов и искусствоведов и т. д. Впервые важнейшие эпохи в истории страны рассмотрены столь системно: в книгах Г. Миронова отражены история экономики и военного дела, архитектуры, политики, государственного строительства, искусства и т. п.

Впервые в исторической науке, одновременно с историографией, в книгах Г. Миронова на понятном широким кругам читателей уровне приведены с комментариями исторические источники (полностью или же в извлечениях, фрагментах). Впервые произведения искусства и литературы рассматриваются в контексте истории и – как источники для изучения этой истории.

В рамках своей многотомной «энциклопедии русской жизни» автор предстает как специалист в военном деле и истории международных отношений, в экономике и политике. Однако с наибольшим вдохновением он выступает как автор очерков о замечательных русских людях («Портрет в контексте истории») и очерках, эссе по истории архитектуры, изобразительного искусства, литературы.

При всей условности такой периодизации русской истории, Г. Е. Миронов выделяет пять эпох, в рамках которых Росссия (как единое и могущественное государство) и русский народ проявили наиболее ярко свои лучшие качества, пять веков, говоря словами Л. Н. Гумилева, «пассионарности» Государства Российского: X–XIV, XV–XVI, XVII, XVIII и XIX.

В предлагаемый читателю сборник избранных статей и очерков Г. Е. Миронова вошли его исторические статьи, искусствоведческие очерки, эссе, очерки о выдающихся людях и наиболее заметных русских художниках, в наибольшей степени, по мнению ученого, отразивших в своем творчестве свою эпоху…

При подготовке этого издания издатели сочли возможным объединить отобранные автором материалы в четыре основных блока: X–XVI, XVII, XVIII и XIX.

Издание рекомендуется и как увлекательная книга для чтения о русской истории, истории российского государства в самых разных ее проявлениях, и как своего рода энциклопедия русской жизни, истории культуры и искусства России на протяжении пяти веков ее «пассионарности».

В. В. Баранов, профессор, доктор экономических наук, Президент Академии изучения проблем национальной безопасности


«Популярная историография» Георгия Миронова

Уже несколько лет с интересом знакомлюсь с трудами Г. Е. Миронова о прошлом России и рекомендую познакомиться с ними моим ученикам. В сфере науки и просвещения, имеющей многообразные традиции, Г. Миронов утвердился как автор особого жанра – «популярной историографии», находящейся на стыке нескольких научных дисциплин (собственно историографии, истории, источниковедения, краеведения, литературоведения, искусствознания и, конечно же, библиографии и художественной литературы и даже искусства).

Свою позицию и избранный им путь реализации поставленной задачи автор обосновал в первой же книге своего большого многотомного проекта, посвященного истории России в X–XX вв., – книге историко-библиографических очерков «История государства Российского», изданной в 1991 г. Это был и научный обзор событий и книг, и рекомендация источников познания российской истории, научных трудов, памятников изучаемой эпохи, художественных произведений. Причем первая же книга по истории России, а ранее Г. Е. Миронов много лет занимался историей и культурой зарубежных славянских народов, обрела характер и пособия по истории развития науки и общественной мысли, причем не только в пределах России, но и за рубежом – созданное россиянами за рубежом справедливо вводится в круг явлений российской культуры. Автор владеет приемами научной популяризации, столь важными для достаточно углубленного восприятия достижений науки людьми, не имеющими специальной подготовки в этой области знаний.

Однако наблюдения Г. Е. Миронова имеют самостоятельное значение, важное и для ученых историков. Все это, несомненно, способствует внесению системного подхода в формирование исторического мышления, являющегося основой нашего общественного сознания. Книги Г. Е. Миронова, составившие многотомный проект, посвященный истории России на протяжении десяти веков, выполняют благородные просветительские функции (безусловно исследовательские в своей основе) и знакомят широкий круг читателей с современным состоянием наших знаний о прошлом, а также с современными методами изучения исторических знаний.

С. О. Шмидт, доктор исторических наук, профессор, академик Российской Академии образования, член-корреспондент РАН, член президиума Российского Фонда культуры, председатель Археографической комиссии Российской Академии наук


Гармония личности и Отечества

В наше очередное «смутное время» особенно привлекает объективный взгляд на русское прошлое, на – как говорил А. С. Пушкин – «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Это тем более ценно, что официальная правительственная политика Министерства образования и науки России в области преподавания отечественной истории сегодня носит, говоря мягко, непоследовательный характер: в двух третях вузов страны (а всего сегодня в России насчитывается до трех тысяч пятисот высших учебных заведений) эта история вообще не преподаётся (нет ни кафедр, ни курсов отечественной истории).

В этом контексте трудно переоценить усилия доктора исторических наук Г. Е. Миронова, который еще в 80-90-е годы прошлого века предпринял издание многотомной хрестоматии «История государства Российского (Свидетельства. Источники. Мнения. Х – XX века,)», своего рода исторической энциклопедии для учителей и студентов, а сегодня предлагает вашему вниманию избранные статьи и очерки из этой энциклопедии, акцентируя внимание на гармонии отношений личности и государства в нашем Отечестве.

В этих очерках автор раскрывает наиболее яркие моменты этой гармонии: русская православная икона XVII в., ювелирное искусство XVII–XIX вв., живопись русского классицизма XVIII в., а также предлагает вниманию читателей избранные портреты тех наших соотечественников, кто в наибольшей степени выражал эту гармонию.

Такой подход Г. Е. Миронова тем более ценен, что подолгу жившие в России доброжелательные иностранцы, например, хорват Юрий Крижанич (1618–1683), доносили до своих современников за рубежом искажённый образ россиян: «иные народы считают русских обманщиками, изменниками, беспощадными грабителями и убийцами, сквернословами и неряхами», писал Крижанич.

О «невежественных» и «недобосовестных иностранных писателях», публикующих свои трактаты о России на Западе, писала ещё княгиня Екатерина Воронцова-Дашкова, образованнейшая женщина своей эпохи, президент РАН при Екатерине II, в «Воспоминаниях» конца XVIII в.

Иными предстают Россия и русские в книгах Г. Е. Миронова: Россия как страна высокой национальной культуры и русские – как пассионарная нация, на разных этапах своего развития внесшая неоценимый вклад в мировую культуру.

И в своей новой книге следует Г. Е. Миронов заветам великого знатока русской души Ф. М. Достоевского, который в своем «Дневника писателя» пишет: «Тот, кто стремится судить Россию, должен оценивать её не по тому негодному, что делают от её имени, а по тем идеям и идеалам, к которым стремится русский народ».

Кавалер серебряной медали «За выдающиеся достижения в XX веке» Международного научного центра при Кембриджском университете (Великобритания) и многих других отечественных и иностранных наград, Георгий Миронов подтвердил своими трудами максиму Максима Горького: «Русская интеллигенция всегда была, есть и еще долго будет ломовой лошадью, впряженной в тяжелый воз российской истории».

В. Г. Сироткин, доктор исторических наук, профессор кафедры философии, политологии и культуры Дипломатической академии МИД России, профессор Сорбонны, действительный член Академии изучения проблем национальной безопасности


Коротко от автора

Посвящается моей жене, другу,

коллеге историку и искусствоведу

Ларисе Малининой.

Прежде чем вы откроете первую страницу этой книги, уважаемый читатель, несколько предварительных замечаний.

Это книга для чтения, обращенная ко всем интересующимся отечественной историей и желающим систематизировать свои знания в этой области. Поэтому в книге нет списков литературы, хотя в самом тексте автор упоминает крупнейших историков, экономистов, агиографов, археологов, искусствоведов и их книги. Именно потому, что книга не является научной монографией, автор позволил себе ряд условностей, органично вплетающихся в концепцию книги, но весьма уязвимых для критики. Это относится и к периодизации. Мною поставлены задачи показать не столько эпохи пассионарности, сколько взлёты такой пассионарности в истории нашего Отечества в разные столетия. Поэтому то, что я называю в книге «эпохи», не всегда совпадает с веком. Субъективны и критерии отбора статей, очерков, эссе, написанных в разные годы или специально для сборника. В меньшей степени эти материалы освещают военную, экономическую, социальную историю, в большей степени – историю созидания и построения Государства Российского, проведения реформ и противодействия им. Историю архитектуры, изобразительного искусства представляет целый ряд статей, очерков, эссе, тогда как история кинематографа, театра, музыки освещена лишь в контексте других тем. Эта книга даёт представление читателю не только о разных сторонах жизни нашего Отечества, но и об интересах и пристрастиях автора.

Один из любимых жанров автора, введённый уже в первые книги серии «История Государства Российского», «портрет в историческом интерьере». В этих очерках автор пытается столько же оправдать, сколь и осудить, больше же всего – понять исторические персонажи, взвешивая на весах времени удачи и неудачи, достоинства и недостатки людей, в наибольшей степени определявших на разных этапах нашей истории пассионарные взлёты России. Вот почему рядом с государями-реформаторами, такими как Александр II, в книге есть и портреты тех российских императоров, которых ранее было привычно относить к «реакционерам». Ибо и в их правление были поразительные взлеты России в военном деле или поэзии, экономики или живописи… Этот толерантный подход сохраняется в книге и применительно к историческим персонажам второго плана, таким, например, как Победоносцев. Все помнят, кто был реакционером-противником реформ Витте и Столыпина. А то, что по его инициативе были созданы в России церковно-приходские школы, способствовавшие повсеместному распространению грамотности среди крестьянства, а это, в свою очередь, определило пассионарность российского крестьянства во время проведения аграрной реформы Столыпина, помнят далеко не все. И так во всех случаях – однозначных фигур в нашей истории не было. Пассионарии определяли пассионарность того или иного периода нашей истории, а этот период уже готовил будущих пассионариев. И так все десять веков, о которых идёт речь в данной книге.

В чём ярче всего проявлялась пассионарность нации? Прежде всего, в архитектуре. Если у пассионарности есть своя мелодия, то дошедшие до нас памятники архитектуры предстают перед нашими глазами как застывшая музыка той или иной эпохи. Эта мысль определила первый «альбом» в изобразительной части книги.

Нам хотелось, учитывая не совсем обычную концепцию этого издания, предложить не просто иллюстрации к каждому очерку или эссе, а создать имеющие право на самостоятельное существование своеобразные «видеоряды» образов, символизирующих пассионарность нации в разные эпохи.

Второй «темой» для такого «альбома» стала русская православная икона – хороший повод для читателя задуматься о роли православия в пассионарных взлётах русского народа.

Третий «альбом» кажется совсем уже случайным для иллюстративной концепции исторической книги – «ювелирное искусство, мелкая пластика». Непосредственной связи с пассионарностью у ювелирного искусства нет. Но согласитесь, что не может быть великим народ, не имеющий своей национальной идеи не только в архитектуре, вере, но и в красоте.

Прекрасны соборы и иконы, но красота в чистом виде, не одухотворённая православной верой, а созданная лишь на основе национального понимания прекрасного, дорогого стоит.

И последний «альбом». Тут уж вам, читатель, возразить будет нечего, ибо именно в «портретах» видна пассионарность народа. Этот приём я использовал ещё в книгах по истории России, написанных во второй половине прошлого века. Лица дворян до Отечественной войны 1812 года и после – разные, лица крестьян до освобождения от крепостного ига и после – разные, лица купцов, «выломившихся» из свободных людей, и тех, что стали предпринимателями, когда им дали свободу предпринимательства, – тоже разные. И у стрельцов и казаков разные лица.

Необычайно интересно рассматривать лица русских людей, постепенно меняющиеся на протяжении столетий. Объяснение многих странностей в русском человеке ищите в портретах.

Я уже не говорю о том, что и памятники архитектуры, и иконы, и ювелирные украшения, и портреты, на которых запечатлены изменения в одежде, причёсках, ювелирных изделиях, орденах и т. д., интереснейшие и для самостоятельного изучения источники постижения российской истории.

Как видите, эта книга и по содержанию, и по оформлению весьма необычна и субъективна. Весь вопрос в том, совпадут ли представления автора о национальной идее, о православной духовности, о пассионарности русского народа с вашими представлениями, дорогой читатель.

Желаю вам интересного путешествия во времени.


X–XVI века


ПЛАНЕТА ПО ИМЕНИ «РУСЬ» И ЕЁ КУЛЬТУРА

География русской души

Этот термин впервые ввел замечательный русский философ Николай Бердяев в сочинении «Судьба России».

В статье, вошедшей в книгу «О власти пространства над русской душой», Н. Бердяев пишет о «внутренней судьбе» русского народа. С внешней, позитивно-научной точки зрения, отмечает он, огромные русские пространства представляются географическим фактором русской истории. Однако с более глубокой, внутренней точки зрения эти пространства можно рассматривать как внутренний, духовный факт в русской судьбе. Это – «география русской души».

Примечательно, что именно с «географии русской души» начинает свою «Историю России» и С. Соловьев. Раскройте еще раз первый том этой истории, прочитайте, возможно, пропущенный вами большой фрагмент и обратите внимание на то, что основная тема истории, по формулировке самого С. Соловьева, – «Природа русской государственной области и ее влияние на историю». Лейтмотив главы, фраза в самом ее начале: «… племена эти ведут образ жизни, какой указала им природа страны». Как ни странно, именно материалисты-атеисты долгое время при рассмотрении сюжетов русской истории обходили этот, казалось бы, сугубо материалистический источник загадочности русской души. В русском человеке, считал Н. Бердяев, нет узости европейского человека, концентрирующего свою энергию на небольшом пространстве души, нет расчетливости, экономии пространства и времени, интенсивности культуры. «Власть шири над русской душой порождает целый ряд русских качеств…»

Параллельное чтение при изучении истории – занятие чрезвычайно увлекательное. Например, весьма полезно читать параллельно литературу агиографическую, литургическую и – книги по истории архитектуры и изобразительного искусства – тогда, возможно, сумеешь понять феномен побед русских в сраженьях и феномен русской храмовой архитектуры. А историю живописи Русского Севера не поймешь, не читая одновременно историю Господина Великого Новгорода, ибо – они взаимосвязаны.

Так же увлекательно читать одновременно С. Соловьева и Н. Бердяева, их рассуждения о происхождении русской духовности и формировании «географии русской души». А без этого чтения трудно продвигаться в понимании источников и факторов формирования в истории России тех или иных эпох.

Увернемся от брызнувшей иронии по поводу известных тютчевских строк о непонятности России – прислушаемся к Николаю Бердяеву.

Есть много загадочного в русском народе, русской судьбе, начиная от истории формирования русской нации и кончая историей возвышений и падений ее славы и силы. Понять это чрезвычайно важно, осмыслив – по Льву Гумилеву – закономерность пассионарных периодов в истории России, только тогда и можно будет понять закономерность смены эпох в истории, судьбоносность великого народа.

И для Л. Гумилева, и для С. Соловьева, и для Н. Бердяева в истории России были не одни отгадки. Напротив, загадок и для них было больше. Одна из главных – соотношение между понятиями «русский народ» и «огромные русские пространства».

Между народом, который многие называли «безгосударственным», и созданным им могучим русским государством. По мнению С. Соловьева, географическое положение России было таково, что «русский народ принужден был к образованию огромного государства».

Огромные пространства, считал С. Соловьев, легко давались русскому народу, но «не легко давалась ему организация этих пространств в величайшее в мире государство, поддержание и охранение порядка в нем. На это ушла большая часть сил русского народа». По Л. Гумилеву, взлет сил – взлет государства, пассионарный период в развитии физических и духовных сил народа определял «золотой век» в развитии государства. Однако взлет физических возможностей народа определялся окружающей средой, природой и географией. А взлет духовных сил?

Что заставляло русских совершать воинские подвиги, преодолевать во имя идеи сильного государства гордыню, самолюбие, раздробленность? Что двигало теми русскими, что шли не с мечом, а с иконой «завоевывать» новые земли, «приращивать» Россию?

«Второе Отечество»

Протоиерей Александр Мень в лекции, прочитанной 8 сентября 1990 г., высказал простую и глубокую мысль, оставшуюся в памяти и в душе. Человек имеет две родины, два отечества, сказал он. – «Одно отечество – это наша земля. И та точка земли, где ты родился и вырос. А второе отечество – это тот сокровенный мир духа, который око не может увидеть и ухо не может услышать, но которому мы принадлежим по природе своей. Мы дети земли – и в то же время гости в этом мире».

И далее о. Александр Мень доносит до собравшихся одну очень важную мысль: «Человек в своих религиозных исканиях бесконечно больше осуществляет свою высшую природу, чем когда он воюет, пашет, сеет, строит».

«Умом Россию не понять», если историю длиной в тысячу лет рассматривать без учета роли православия в духовной жизни русского народа. Именно в православии своем русский народ более проявил себя на протяжении веков, нежели в том, как пахал и строил. И пахал он, и строил, исходя из своего христианского мироощущения.

Человек по своей природе слаб, но есть сила, которую оставил ему на земле Христос и которая дается человеку даром. По-русски она так и называется – благодать. Благо, которое дается даром. Не зарабатывается, не добывается в бою. А – даром…

Именно здесь сокрыто коренное отличие от других религий. Христианство проповедует: ты можешь себя усовершенствовать, – но «до Бога добраться невозможно, пока он сам к тебе не придет». Человек должен прилагать усилия, бороться с грехом, стремиться к самосовершенствованию. Однако все это работа как бы подготовительная, а затем приходит благодать – через внутренний опыт встречи с Богом.

Свое введение к книге «Православное богослужение. Таинство, слово и образ» (1991) о. Александр Мень так и начинает: «В отличие от всех других учений христианство зиждется не просто на системе взглядов или заветах своего Основателя, а на опыте постоянного живого общения с Ним Самим».

Русский народ принял христианство в период пассионарный в его развитии. И потому, слава Богу, обошлось без некоего комплекса неполноценности, который мог возникнуть у народа, принявшего религию, уже достаточно распространенную в мире. Интересные рассуждения на эту тему находим у митрополита Илариона, первого русского священника, поставленного князем Ярославом, без согласования с императором и иерархом в Константинополе, – митрополитом (в 1051 г. после смерти митрополита-грека). Человек замечательной образованности, автор знаменитого сочинения «Слово о законе и благодати», он дал новый, политически злободневный портрет эпохи и поворот классической темы. Поскольку благодать выше закона, рассуждал русский священник, значит, новое нередко выше старого. Тогда народы, крестившиеся позднее, вовсе не хуже тех, кто принял крещение давно, и притязания Византии на старшинство по отношению к Руси не имеют оснований.

Да и вообще в самом факте крещения никакой особой заслуги Византии нет. Крещение произошло по собственному желанию русских, это лишь первый шаг, и русский народ ожидает великое будущее.

Открыв в себе «второе Отечество», русский народ сумел укрепить и первое. Говоря словами академика Б. Раушенбаха, передовая и мощная держава «возникла из конгломерата варварских племен на глазах изумленной Европы за время жизни двух поколений».

Без понимания духовных идеалов православной Руси не понять ни закономерности формирования определенных эпох русской истории, ни завтрашнего дня России. Ибо вне зависимости от распространения в сегодняшней России православия корни его сидят глубоко и определяют по сей день менталитет русского человека. А значит, и будущее наше можно увидеть, лишь поняв прошлое.

Святость как источник пассионарности

Одним из тех, кто считал, что исконные духовные идеалы православной Руси имеют непреходящее значение и исключительно важны для современности, был выдающийся русский агиограф Георгий Федотов (1886–1951) – историк-мыслитель и публицист мирового масштаба. Он, говоря словами одной из рецензий на его труды, стремился услышать в документах, в памятниках голоса истории. При этом, не искажая фактов и не отбирая их искусственно, он «подчеркивал в прошлом то, что могло бы пригодиться в настоящем». Значительная часть его трудов посвящена изучению русской святости, ее истории и религиозной феноменологии.

«В русских святых мы чтим не только небесных покровителей святой и грешной Руси: в них мы ищем откровения нашего собственного духовного пути», – писал Г. Федотов во введении к знаменитой своей книге «Святые Древней Руси».

Если мы не обманываемся в убеждении, что вся культура народа в последнем счете определяется его религией, то в русской святости найдем ключ, объясняющий многое в явлениях и современной, секуляризованной русской культуры, писал Г. Федотов. Работая над своей книгой, он изучил огромный массив агиографической литературы Древней Руси. Жития святых были излюбленным чтением наших предков. Даже миряне списывали или заказывали для себя житийные сборники. Сегодня жития святых для нас – интереснейший исторический источник Древней Руси как особой, ни на какую другую не похожей планеты.

Однако здесь читателя ждет серьезное препятствие, некий подводный риф. Дело в том, что напрямую обращаться к житиям святых как к историческим источникам не только нецелесообразно, но и опасно. Мистики тут никакой нет. Просто историческую информацию из них может извлечь лишь специалист.

Интересен опыт В. О. Ключевского. Работая над исследованием «Древнерусские жития святых как исторический источник» (1871), он изучил по рукописям 150 житий в 250 редакциях – и в результате многолетних исследований, значительно позже, пришел к самым пессимистическим выводам. За исключением немногих памятников, остальная масса русской житийной литературы оказалась бедна содержанием, представляя чаще всего литературное развитие или даже копирование традиционных типов. Но специалист-агиограф, каким был, к примеру, Георгий Федотов, даже из небогатых историческим содержанием житий умеет извлечь жемчужины исторической информации.

Дело даже не в физической затрудненности обращения к источникам (из 150 житий или 250 редакций, известных еще В. О. Ключевскому, напечатаны не более полусотни преимущественно древнейших памятников, остальной же материал лежит в рукописях), а в сложности осмысления их и извлечения исторической информации.

Вот почему не к рукописям, а к очеркам агиографа-профессионала отсылаю я любознательных читателей, пытающихся понять феномен русской святости, связь жизни и жития, роль образов русских святых в нашей духовной жизни.

Тихий голос громкой истории

История Древней Руси – история громкая…

Прислушайтесь: ржание коней, звон мечей, скрежет секир по щитам, крики раненых – битвы, которые вели наши предки за землю Русскую.

А вот другие громкие звуки: перезвон колоколов храмов в церковные праздники, громкое пение крестных ходов, выкрики скоморохов на масленице, крики офень на ярмарке. Не в характере русского человека понурая молчаливость.

Однако есть и тихая песня, и тихая молитва, и тихая колыбельная. А еще – тихий голос русской литературы той эпохи. Впрочем, это не более чем авторский прием, с помощью которого я хочу подвести читателя к другой теме для размышлений. Ибо академик Д. С. Лихачев, говоря о негромкости голоса древнерусской литературы, имел в виду нечто другое: отсутствие в ней гениальных взлетов, приглушенность в ней авторского начала. Действительно, не было в ней ни Шекспира, ни Данте. Это скорее хоровое, нежели сольное пение.

Но вот что поразительно: не имея выдающихся солистов, древнерусская литература поражает величием целого, монументальностью общего, слаженностью и соборностью.

Негромкость древнерусской литературы – не от слабости голоса. Просто литература первых веков первого тысячелетия после Рождества Христова была ближе к фольклорности, чем к индивидуальному творчеству писателей нового времени. Как не было, скажем, в резьбе по дереву безымянных пермских мастеров, в вышивках безымянных вологодских кружевниц, в литье безымянных олонецких кузнецов своих Джотто и Донателло, так не было в русской литературе той поры своих Шекспиров и Данте. Правда, чуть позднее в живописи мы видим крупные фигуры Рублева и Ушакова, Феофана Грека и Дионисия. Однако, во-первых, это позднее – о них рассказ в следующих очерках, а во-вторых – и в них традиция побеждала индивидуальность. Искусством неиндивидуальным была и древнерусская литература. Д. С. Лихачев очень точно заметил: древнерусские писатели не зодчие отдельно стоящих зданий, они – градостроители, работающие над грандиозным ансамблем.

Удивительное свойство древнерусской литературы, также давно замеченное: неправда в ней прикрывается вымыслом, а вымысел маскируется правдой. Все описанные в древних источниках события либо реально имели место, либо считались свершившимися. Обратите внимание, древнерусская литература почти не знает условных персонажей. Имена действующих лиц в житиях святых и летописях совпадают! Все действующие лица – исторические персонажи, а не придуманные: Борис и Глеб, Феодосии Печерский, Александр Невский, Дмитрий Донской, Сергий Радонежский…

При этом древнерусская литература рассказывает о тех лицах, которые действительно сыграли значительную роль в исторических событиях. Поняв это, можно понять и на первый взгляд завышенную самооценку русских – и наших древних предков, и наших современников: воспитывались-то на героических, выдающихся примерах, на судьбах героев, полководцев, святых, мыслителей, реально повлиявших на судьбу России.

А как же юродивые, подвижники, отшельники? – спросит ироничный читатель. Какие «битвы» выиграли они? Может быть, самую главную, отвечу я, битву за «второе Отечество», за сокровенный мир духа, без которого не было бы ни могучего и богатого талантами русского народа, ни великого государства, им созданного, так как именно этим нашим предкам средневековые историки и писатели приписывали влияние на ход мировой истории, их молитвами, их нравственным воздействием на людей укреплялась Древняя Русь не меньше, чем походами и сражениями князей и их дружин…

Жития святых людей строились по анфиладному принципу: со временем каждое житие дополнялось новыми свидетельствами, описанием посмертных чудес. Несколько житий одного святого могли быть соединены в новое произведение.

Новыми сведениями дополнялась и летопись. Окончание летописи как бы отодвигалось, продолжая дополняться новыми сведениями о новых событиях. По точному замечанию Д. С. Лихачева «летопись росла вместе с историей». Так же дополнялись хронографы, исторические проповеди. Разрастались сборники поучений…

Любой историк или литературовед ясно понимает ущербность и уязвимость предлагаемого читателям собрания: самые обстоятельные хрестоматии, антологии, издания текстов предлагают источники, вырванные из их органичного окружения в рукописях. Но ни один нормальный читатель, не являющийся в сей сфере узким профессионалом, просто для пополнения образования не осилит многотомные Великие Четьи Минеи, летописные своды, прологи, златоусты, измарагды, хронографы. И потому, читатель, примите как данность, поверьте специалистам на слово: сложившиеся в древнерусской литературе огромные, писавшиеся десятилетиями сочинения объединялись в своеобразный общий «эпос», рассказы людей о мире и его истории.

Можно ли по фрагментам судить о целом? Наверное, да. Важно не забывать, что здесь предлагаются лишь малые фрагменты, целое же – велико и огромно, величественно и всеобъемлюще.

Древнерусская литература, конечно же, оказывала значительное влияние на формирование духовности русского народа. Однако было и обратное влияние – литература формировала историю, как история – литературу.

История Древней Руси была богата событиями. И каждое новое событие требовало нового освещения. Появлялись новые святые – нужны были новые жития. Насущные потребности сегодняшнего дня требовали новых проповедей и публицистических произведений. Развивающееся самосознание диктовало необходимость исторического самоопределения русского народа. Русские уже поняли себя как бы изнутри, свое предназначение и судьбу. Оставалось постигнуть себя в пространстве, в мире и мировой истории. Жития и притчи были известны и ранее византийцам, «нашим учителям» в православной и книжной культуре.

Летопись была новым жанром. «Повесть временных лет» определила – впервые – место русских в остальном мире, нарисовала картину образования государства Русского.

Так же историческая действительность и потребности древнерусского общества вызывали к жизни новые жанры и виды литературы. Литература тесно переплеталась с историей, история – с реальной жизнью, святые, чьи подвиги описывались в житиях, реально жили, существовали на этой земле, герои летописей – это наши реальные предки. Даже герои притч имеют конкретных прототипов. Все переплелось и спаялось за сотни лет. Как понять целое, не поняв составные части? Без частностей нет истории, нет прошлого. Вот почему даже данные в выборках, фрагментах произведения великой эпохи помогают ощутить ее аромат. Увидеть бескрайность лесов, полей, пашен, равнин… Сотни тысяч пахарей-смердов, возделывающих землю, и воинов, обороняющих ее от врага. Увидеть леса, полные дичи, реки, кишащие рыбой. Услышать крики, лязг металла битв, и песни девичьи свадебные, и плачи бабьи по погибшим воинам. Старинные летописи и другие литературные источники позволяют птицею пролететь над деревнями и городами Древней Руси, увидеть умелых мастеровых, зодчих, возводящих храмы и дворцы, крепости и часовни.

Не идеализируя прошлого, не забывая о том, что жизнь была жестокой и суровой, жесткой и немилостивой, порой короткой и бессмысленной, помнить и о другом: в те далекие века великий народ воздвигал великое государство – Наше Отечество. А что краше своего дома?

Звучат лишь письмена

Из древней тьмы на мировом погосте звучат лишь Письмена. Подавляющая доля свидетельств истории принадлежит слову. Исследователю, скажем, XX в. истинное раздолье, множество интереснейших источников – переписка, мемуары, документы, книги, архивы государственные и личные. Но чем глубже в толщу веков забирается историк, тем сложнее. Пытаясь восстановить «связь времен» русской истории XII–XIV вв., придется ограничиться лишь летописями, сохранившимися в поздних списках. Очень немного сохранилось официальных актов, памятников законодательства, редкими жемчужинами поблескивают произведения художественной литературы и канонические церковные книги. По сравнению с веком XIX – капля в море, достаточная, чтобы лишь насадить на кончик пера исследователя, однако вот вы пытаетесь проникнуть еще глубже в эпохи русской истории и убеждаетесь, что Х-XI вв. еще скуднее на письменные источники. Почему застроенные каменными палаццо, дворцами и крепостями Италия или Франция сохранили для своих обитателей века XX значительно больше письменных источников тех далеких эпох? Да вот как раз потому, что здания в основном были каменные. Русь же была в основном деревянной, и во время частых в старину пожарищ выгорали целые города со всеми накопленными столетиями сокровищами, в том числе иконами, книгами, рукописями.

И все-таки, пусть в более поздних списках, летописи многие сохранились и доносят до нас объективный взгляд современника на исторические события, на реальные исторические персонажи. Читай летопись и представляй себе, как жили наши предки. И опять начинающего историографа ждет жестокое разочарование. Летописцы – живые люди – и привносили в свои записи свое видение событий и героев, свой субъективный взгляд на эпоху. Безоговорочно верить им нельзя.

Мало того, летописцы рассказывали о крупных, ярких, потрясших Отечество событиях – на века. Всякие пустяки – быт, нравы, повседневную реальность – как одевались, как работали и что ели их современники, все это оставалось вне поля их зрения, казалось сиюминутным, неинтересным потомкам. А нам ведь весьма любопытно, как, скажем, учился в Древнем Новгороде в местной школе смышленый мальчик по имени Охрим. Или как сватались, как крестили детей, как умирали, как праздновали масленицу и Рождество, что носили бояре и смерды, воины и землепашцы, что ели в скоромные дни митрополиты, а что в «красные дни» – князья, как работала разведка Древней Руси и как готовились с вечера к утреннему сражению. Все интересно, даже элементарные торговые отношения наших пращуров, – мы ведь заново строим эти самые рыночные отношения, вполне понятные жителям Древнего Новгорода.

Все эти проблемы, вопросы, когда речь заходит о Древней Руси Х-XIV вв., повисают в воздухе. Но их подхватывают… археологи, которые буквально, по меткому замечанию выдающегося нашего археолога, многолетнего руководителя Новгородской экспедиции МГУ В. Л. Янина, – «выкапывают их из-под земли». «Мы расчистим остатки древних жилищ, узнаем, какими приемами пользовались наши предки при изготовлении оружия и орудий труда, украшений и утвари, – писал В. Л. Янин в своей книге «Я послал тебе бересту», которой в середине 60-х гг. прошлого века зачитывалась с восторгом и изумлением «вся советская страна». – Мы восстановим в деталях окружающую средневекового человека обстановку, и для нас станет яснее он сам, подобно тому, как если бы мы зашли в незнакомый дом и, не застав в нем хозяина, составили представление о нем по его вещам».

Археологические раскопки во многом дополнили летопись, позволили увидеть фон летописного рассказа, однако голос человека той поры, опять же по выражению академика В. Янина, оставался неслышен. Его озвучили лишь… берестяные грамоты, обнаруженные в 1951 г. экспедицией МГУ под руководством профессора А. В. Арциховского в Новгороде.

Впечатление от открытия было потрясающим. Из-под земли были извлечены тексты, написанные нашими предками 500–800 лет назад… И в них было то, что никогда не попадало в летописи: повседневная жизнь. Что только не узнали мы о Древней Руси благодаря найденным в Новгороде берестяным грамотам: и о взаимоотношениях новгородцев с жителями нынешней Карелии, и о бартерных сделках, осуществляемых с ближними соседями, и о семейных отношениях горожан. Нашли даже книжку с картинками, относящуюся к XIII в… Она вошла в общую нумерацию берестяных грамот под номером 419».

И дело здесь даже не в новых фактах, новых деталях исторического быта, подаренных берестяными грамотами, все дело – в самой атмосфере Древней Руси, аромате эпохи, который не мог быть передан поздними летописями или находками археологов. «Через много веков, – писал в начале 60-х гг. В. Л. Янин, – мы первыми познакомились с людьми, память о которых была полностью истреблена временем спустя какое-нибудь столетие после их смерти. На протяжении многих веков ни один человек на Земле не знал о них, прошедших по жизни, казалось бы, без следа. И вот теперь мы снова слышим голоса этих людей, вникаем в их заботы, видим их перед собой».

Штрихи к портрету предка

Видим-то видим, но – лишь как бы внутренним взором. Читая древние берестяные грамоты, мы, конечно же, представляем людей, которые их писали. Это как бы портрет, дописанный нашей фантазией. Но не сохранилось ли портретов того времени? В нашем нынешнем представлении о портрете, конечно же, нет. И все же, все же…

Ведь сохранились иконы X–XIV вв. А «икона» – это переделанное на русский лад слово греческое «экой», что значит образ.

Происхождение свое православная икона ведет от эллинистической портретной живописи. В частности, среди ее «предков» – замечательные фаюмские портреты I–III вв. н. э.; написанные на досках восковыми красками изображения реально живших людей были найдены в местах их погребения в оазисе Фаюм в Нижнем Египте. И дошедшие до нас византийские иконы VI–VII вв. н. э. обнаруживают несомненное сходство с фаюмскими портретами. Первые иконы на Руси были греческого письма и, следовательно, доносили до нас, при всей условности такого предположения, изображения не древних наших предков, а древних византийцев и греков. Однако уже в XI в. рядом с греками работали русские мастера, а они, при всей строгости и необходимости соблюдения канонов, привносили в иконы и свое, русское, в частности черты своих современников в статичные изображения святых…

И вот что еще интересно: как известно каноны были жесткие, и иконы в целом были похожи, где бы ни писались. И все-таки уже в XIII–XIV вв. появляется своеобразие в манере письма икон новгородских и псковских, ярославских и московских.

Однако сегодня нам сравнивать их сложно, и основное представление о станковой живописи той эпохи сложилось у нас на основе новгородской школы. Произведения этой школы дошли до нас в значительно большем числе и лучшем состоянии, чем работы иконописцев других русских земель того же времени.

С 30-х гг. XIII в. нашествие монголов надолго задержало естественное развитие культуры нации, художественная жизнь во времена ига на Руси лишь тлела. Новгород же, окруженный лесами, топями, болотами, делался для неприятеля труднодоступным и не испытал в полной мере последствия нашествия. Однако и здесь несколько десятилетий не возводились храмы, а стало быть, и не развивалась иконопись. Немногое создавалось. Немногое сохранялось столетия. Единицы памятников той эпохи дошли до нас…

«Памятник прежде жившим… воспоминания о прошедших делах». Так определил назначение иконописи известный живописец XVII в. Симон Ушаков, ставивший весьма высоко мастерство своих предшественников из веков XIII–XIV…

Люди творческие и самолюбивые, они не желали ограничиваться переписыванием при строгом соблюдении установленных канонов икон греческого письма, а создавали свою, русскую икону, причем «праобразцом» изображенных на ней святых нередко выступали вполне реальные люди, современники или недальние предки. Так, нетрудно попытаться увидеть черты реально живших в Древней Руси князей Бориса, «сидевшего» в Ростове Великом, и Глеба, «сидевшего» в Муроме. Коварно убитые их сводным братом Святополком, метко прозванным Окаянным, братья были после гибели канонизированы, причислены к лику мучеников. Первые русские святые… Свидетельства о них бережно собирают в глубине веков агиографы. Но и иконописцы щедро отдали дань этому сюжету… Одна из самых ранних икон ростово-суздальской школы, датируемая концом XIII – началом XIV в., как и более поздняя новгородская конца XIV в.,– передают нам облик князей как людей вполне реальных. Пытливый «изучатель древностей» может сам сравнить князей на иконах и… в летописях. Вот, скажем, как описывал современник князя Бориса: «Ростом высок, станом тонок, лицом красив, взглядом добр, борода и усы малы, ибо молод еще». Вроде бы и не сильно богатая характеристика. Однако бесспорно – портрет индивидуальности, которую нетрудно увидеть и на иконах той эпохи… Индивидуальности не только княжеской, но и… крестьянской. По точному замечанию М. В. Алпатова, характерной особенностью древнерусской иконописи, отвечавшей социальной структуре Древней Руси, было наличие в ней слоя «господского» и «крестьянского». Среди икон той эпохи мы находим роскошные работы мастеров из княжеских центров, при всей условности такой постановки вопроса, но вольно или невольно, прямо или косвенно передающие облик своих иконных прототипов, и изделия посадских и крестьянских мастеров, более бедные по материалу, незамысловатые по исполнению, но также несущие в себе внешние черты людей определенных социальных групп Древней Руси.

Впрочем, связь иконы с внешним видом реально живших в данную эпоху людей – в контексте этого очерка – вовсе не цель исследования, скорее, средство втянуть читателя в далекий, возможно, от его интересов разговор об иконописи Древней Руси. «Портретное сходство» с нашими предками персонажей икон – вещь трудно доказуемая. Мне здесь хотелось подчеркнуть, что уже в первые десятилетия после освобождения от татаро-монгольского ига в русской иконописи намечается развитие своей, национальной школы, независимой от византийской. В XI–XII вв. на Руси действительно преобладала еще иконопись византийского характера, преимущественно большого размера, иконы походили на фрески. Изображались величественные, спокойные фигуры с устремленным на зрителя взглядом. В иконах XI в. больше спокойствия, в иконах XII в. – больше драматизма. Меняются эпохи, меняются иконописные концепции. Складывается русская школа, и «персонажи» икон своим внешним видом все более напоминают жителей Древней Руси, нежели Византии… В XIII–XIV вв. в некоторых работах сохраняются и развиваются традиции иконописи домонгольской эпохи. Однако появляются все больше явлений нового порядка, возникает удивительное явление в иконописи – так называемый русский примитив. Вынужденный разрыв с домонгольской школой, старыми традициями помогал складыванию национальной русской школы. Рублев и Дионисий появятся позднее. Но ведь для того, чтобы пришли в русское искусство эти гении, потребовались десятилетия XIII – начала XIV в., когда безвестные мастера закладывали основы будущего расцвета русской национальной иконописи.

Любить русскую икону как произведение искусства может представитель любой религиозной конфессии. Понять ее как феномен русской культуры вне русского православия невозможно…

Прежде всего, каждому, останавливающему свой взор на русской иконе, надлежит знать, что писались они людьми чистыми и благочестивыми, которые в обществе Древней Руси пользовались репутацией людей высоконравственных. Иконы могли писаться лишь убежденными в истинной правдивости того, что изображалось на досках и фресках. По словам М. Алпатова, глубокая человечность древнерусской иконы не только в том, что большинство их посвящено образу прекрасного, возвышенного человека или богочеловека. Человечность в том, что все, что в них изображено, соразмерно разумению, чувствам и переживаниям человека, окрашено его сопереживанием. Икона Древней Руси проникнута чистой верой ее писавшего, но лишена фанатичной страстности. В этом одна из ее коренных особенностей и отличий. Она добра…

На одной иконе Богоматери XIII–XIV вв., экспонируемой в Третьяковской галерее, рукою ее владельца была написана целая молитва о спасении жизни князя и архиепископа и об избавлении от нашествия иноплеменных. По сути дела, каждая древнерусская икона – молитва.

Нетрудно изучить древние источники, запомнить сюжеты древнерусских икон, усвоить каноны тех лет. Не поняв икону Древней Руси сердцем, научившись лишь «толковать» ее сюжет и рассказывать об эпохе, ее породившей, современный человек рискует пройти мимо этого уникального явления нашей национальной культуры, остаться глухим к призыву, читаемому посвященным в глазах иконных «персонажей». С верой иконы писались. С верой и постигаются. Ибо икона не есть окно в реальный мир – при всех внешних схожестях иконных святых и реально живших людей, при всей достоверности изображенных в иконных клеймах эпизодов реальной жизни князей, монахов, дружинников, крестьян – икона если и окно, то в мир потусторонний – это к концу жизни поняли крупнейшие наши искусствоведы, заложившие основу науки о русской иконописи, – М. Алпатов и В. Лазарев. Древнерусская икона еще и тем уникальна, что давала представление об обоих мирах – реальном и потустороннем.

Исследователь В. Лазарев в последней своей работе (рукопись лежала на его столе в день смерти, 1 февраля 1976 г.) «Русская иконопись от истоков до начала XVI в.» приводит тому необычайно красноречивое подтверждение.

В Третьяковской галерее хранится уникальная икона, так называемое Устюжское Благовещение, происходящая из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом. Чем же она уникальна? Сцена Благовещения представлена в ней в редчайшем иконографическом изводе – со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал с предельной для его времени (речь идет о ранней эпохе древнерусской иконописи XI–XIII вв.) наглядностью, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле всевышнего в момент благовещения. В. Лазарев в связи с разбором этой иконы пишет: «Для конкретного мышления новгородцев очень характерно, что художник либо заказчик остановился именно на данном иконографическом варианте. В связи с этим невольно вспоминается один рассказ, приведенный в прибавлении к Софийской I летописи под 1347 г. Здесь повествуется о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, иначе говоря, хотели убедиться, как и на иконе, в конкретности того, что по природе своей было трансцендентным».

И опять – в седой старине глубокой находим новое подтверждение странности и привлекательности духовной жизни наших предков.

Можно выучить наизусть сотни страниц искусствоведческих текстов, проштудировать десятки томов и не понять в русской истории ее главного стержня, на котором и строилось здание русской православной духовности, – своеобычности духовной жизни русского православного человека, равно доверчиво относившегося к реальному и трансцендентному, одинаково старательно постигавшего красоту окружающего его мира материального, мира природы, и мира духовного, мира веры, и одновременно – стремительно создававшего вокруг себя гармоничный мир красоты (храмы, иконы, произведения мелкой пластики, ювелирные украшения, посуду и т. д.).

«Красно украшенная земля русская»

«О светло светлая и красно украшенная земля Русская!»– восклицает автор древнего памятника нашей письменности «Слова о погибели Русской земли». И далее перечисляет «многие красоты», удивляющие на Руси, – озера и реки, горы и дубравы, «города великие» и «села дивные». Все в гармонии и многообразии, вдохновляющем художественное творчество народа…

«Не счесть утрат, понесенных художественным наследием Древней Руси, – пишет Лев Любимов в «Искусстве Древней Руси», – от беспощадного времени и не менее беспощадного невежества. Погиб целый океан красоты. Однако не счесть и художественных богатств, оставленных Древней Русью, которыми и по сей день украшена наша земля».

Из восторга и удивления перед окружающим гармоничным миром, гармонии души, рождаемой православием, перешла красота в повседневный быт – в вышивку и резьбу по дереву, в ювелирное и гончарное искусство, в кузнецкое да плотницкое мастерство.

Также, как вера, архитектура, живопись, церковное пение, слово сливались в синтез искусств, в удивительную гармонию прекрасного в православном храме, так и окружающая человека в повседневном его быту красота – в предметах быта, украшениях, одежде и т. д. – сливалась в гармонию бытия.

Врожденное чувство прекрасного, стремление к красоте – ее постижению и ее созданию, столь убедительно выразившиеся в архитектуре, иконописи, фресках, деревянной скульптуре Древней Руси и столь ярко запечатленные в летописном сказании о «выборе веры» (выбрали на Руси веру с самым красивым обрядом), – все это позволило уже в эпоху Х-XIV вв., условно обозначенную как Древняя Русь, вобрать русским в себя, воспринять и использовать для своих творческих задач художественную систему Византии с тем, чтобы на рубеже эпох, к концу XIV в., дать возможность русскому гению достичь полного расцвета, истинной самобытности.

Если истоки высоких достижений в архитектуре, храмовой росписи, иконе, мелкой пластике XI–XIV вв. нужно искать в менталитете русского народа, формируемом православием, то истоки высоких достижений в русской архитектуре, искусстве, ремеслах последующих эпох лежат, конечно же, в Древней Руси.

Как перья удивительной жар-птицы сверкают сквозь толщу веков произведения прикладного искусства, созданные нашими предками. И благодарить за этот праздник мы должны прежде всего археологов. Именно на основе археологических находок XX в. были созданы исследования Н. В. Покровского, М. В. Седова, Б. А. Рыбакова, M. М. Постниковой-Лосевой, Н. Г. Платонова, Т. В. Николаевой, H. Г. Порфиридова, А. Д. Арциховского, С. М. Темерина, Ю. Л. Шаговой, М. Д. Полубояринова, Г. Н. Бочарова и др.

Особенно удивительными, открывшими нам многогранный талант русских людей, живших в Х – XIV вв., были открытия, сделанные археологами в Новгороде. И не только художественный гений народа помогали понять бережно вынутые из земли произведения древних мастеров, но и психологию древних новгородцев, их быт, нравы, всю сложную и противоречивую историю новгородской республики. Если мы хотим понять свои истоки, основы нашей современной культуры, нужно заглянуть в историю Господина Великого Новгорода.

Так, произведения прикладного искусства, сохранившиеся на протяжении веков в новгородской земле, помогли понять тесную связь, существовавшую между прикладным и изобразительным искусством – монументальной и станковой живописью, миниатюрами и орнаментами рукописных книг. Выдающийся художник, искусствовед и реставратор Игорь Грабарь в одной из своих ранних статей оставил необычайно яркую и эмоциональную, в то же время научно точную зарисовку:

«Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца – доброго вояки, не очень обтесанного, мужиковатого, но себе на уме, почему и добившегося вольницы задолго до других городов, предприимчивого не в пример соседям, почему и колонизировавшего весь гигантский Север; в его зодчестве – такие же, как он сам, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое, с его точки зрения, «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы.

Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись – яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графами, прочерченными без колебаний, решительно и властно».

Становление своего стиля уже в XII в. и расцвет новгородских ремесел были продиктованы целым рядом причин. К этому времени города российские, и в частности Новгород, окончательно приобретают характер ремесленных центров. В нем начинают создаваться ремесленные объединения. Хозяйственный подъем Новгорода сопровождается общим подъемом культуры. Появляется светская литература. Одна за другой возводятся церкви и монастыри, для украшения которых требовались самые различные предметы – от литургической утвари до простейших лавок. Ремесленник постепенно от работы на заказ переходит на работу для рынка. Возникают мастерские, объединяющие ремесленников с определенной специализацией.

Так возникает в Новгороде уже в первой половине XII в. крупная мастерская серебряного дела, объединив при себе чеканщиков, резчиков, ювелиров, эмальеров, в XIV в. мастерская вновь расширяется, объединив еще и мастеров меднолитейного дела…

Тогда же, в XII в., в Новгороде возникают и с каждым последующим веком расширяются мастерские резчиков по дереву, мебельщиков, костерезов и т. д. А поскольку в культуре все взаимосвязано, то, скажем, под влиянием развития деревянной резьбы особое своеобразие приобретает орнаментика новгородской рукописной книги. С подражания резьбе по дереву начинали первые резчики по кости, влияние стилистики резьбы по дереву долгое время чувствовалось и в серебряном деле.

И в каждом ремесле новгородцы достигали уровня, как сейчас сказали бы, мирового класса.

Обработка металла, скажем, в Новгороде всегда занимала лидирующее место среди ремесел, новгородские серебряники упоминаются в летописях. Мастерские ювелиров были открыты археологами. Даже в слоях XI–XII вв. видно, что мастера умели делать и уникальные украшения, и недорогую серебряную посуду, иконки, украшения из меди и бронзы. Наряду с литьем уже с XI–XII вв. ремесленники Великого Новгорода знали чеканку, ковку, скань, эмаль по золоту и меди. Вещи были удивительно красивы не только по форме, но и по цвету. Так, скажем, до нас дошли эмали той эпохи с сочетанием синего, зеленого, красного, голубоватого цветов. Как никогда ранее в Х–ХII и позднее, в XIII–XIV вв., ремесла и искусства развивались в удивительном синтезе, воздействуя друг на друга. И, скажем, те же медальеры и эмальеры следовали за живописью фрески и иконы. Однако связь была не только между ремеслом и искусством, существовали невидимые нити, соединяющие ремесла и искусства древнего Новгорода и средневековой Европы, – мастера Новгорода Великого – это очевидно уже при первом сравнении – прекрасно знали произведения западноевропейских коллег.

Искусство в эту эпоху, как и в иные, отражало общее состояние страны и народа, – татаро-монгольское иго задержало рост архитектуры, редко стали строиться храмы, – и тут же это «культурное торможение» отразилось на прикладном искусстве, иконе, фреске – стало меньше заказов… А художники и ремесленники той поры ещё не умели «работать в стол». Но – и это очень важно для последующего развития культуры – художественная традиция при этом не прерывалась! Особенно в художественных ремеслах не прекращался непрерывный творческий процесс. И, может быть, в большей степени, чем в других странах, в Древней Руси, скажем, в XIII в. народное творчество, по меткому замечанию Г. Бочарова, «буквально пронизало и оплодотворило все виды искусства». В Новгороде этот процесс проявился особенно заметно. Ибо здесь, под влиянием народных художественных вкусов, грекофильское направление слабло все быстрее, все громче заявляли о себе свои, национальные стилистические особенности, приемы, грани.

И вот что интересно: то, что национальное побеждает в стилистике, подтверждается и тем, что национальное побеждает в тематике. Так, под влиянием народных традиций и сказок в прикладное искусство, в икону и фреску все более проникают «свои» святые – типа Георгия, свои герои – вроде Александра Невского…

Русский историк И. Рыстенко, автор опубликованного в 1900 г. труда о легендах, посвященных святому Георгию, определял время сложения русских духовных стихов о Георгии и драконе концом XII – первой половиной XIII в. В то же время Георгий-змееборец начал вытеснять в русской живописи и прикладном искусстве Георгия-воина. И большинство памятников с изображением Георгия дошло до нас тоже из Новгорода. «Чудо Георгия о змие» сделалось излюбленным сюжетом в искусстве как Новгорода, так и прилегающих областей, и далеких «сфер влияния», как, например, Карелии – с XIII в. Причем на Севере Георгий становился, пожалуй, самым любимым и распространенным святым (в какой-то степени с ним мог «соревноваться» лишь святой Никола) и воспринимался здесь как символ борьбы с суровой природой и языческими племенами. Недаром, как писал А. П. Шапов в работе «Древние пустыни и пустынножители на северо-востоке России» (СПб., 1906), на путях новгородской цивилизации воздвигались многочисленные церкви, посвященные Георгию.

И тут происходит очень важная с точки зрения формирования русского православного менталитета метаморфоза, замеченная когда-то нашим замечательным искусствоведом Г. К. Вагнером: происходит постепенное преломление византийских иконографических изводов в местные, складывающиеся на Руси традиции. Уже в первой половине XII в., как заметил Г. К. Вагнер, новгородские художники наделяли Георгия чертами как мученика, так и воина: на нем не только хитон и плащ, но и доспехи, он держит в руках крест и меч. А ведь иконографические изводы, совмещающие в одном лице и мученика, и воителя, были неизвестны в византийской иконографии! Сложение их происходит на русской почве, а символика приспосабливается к реальной действительности. Вслед за Георгием и чисто русские страстотерпцы Борис и Глеб тоже начинают изображаться с мечом и крестом.

Отход от жестких византийских канонов, стремление к созданию своего, чисто русского стиля началось, скорее всего, в прикладном искусстве, а уж потом перешло вначале на иконопись, а затем и на фреску. Отпечаток народных вкусов хорошо заметен на серебряных панагиях XIII в. Интересный пример высказанного выше тезиса – небольшая шиферная иконка XIII в. в серебряной сканной оправе в Троице-Сергиевой лавре. На фоне иконы – плохо читаемая надпись «Святой Георгий». Изображение всадника, поражающего копьем змия, выполненное в высоком рельефе, чрезвычайно наивно и во многом напоминает глиняные народные кони-игрушки. Фигура Георгия большеголова, с маленьким туловищем, по замечанию исследователя троице-сергиевской коллекции Т. В. Николаевой, – словно вырезана из дерева и напоминает найденные на Севере деревянные иконы-рельефы.

Происходит, если так можно выразиться, русификация искусства Древней Руси, постепенная замена жестких византийских канонов своими русскими, продиктованными нередко народным творчеством, обогащенным народным, сельским ремеслом. В искусство XIII в. приходит обобщенный и лаконичный рисунок, упрощенная композиция, некоторая, выражаясь формулой Г. Н. Бочарова, «простоватость образов, а иногда и примитивизация стиля». Вначале – в прикладном искусстве, вслед за ним – в иконописи. И вновь, спустя какое-то время, отшлифованные иконописцами новые каноны возвращаются в прикладное искусство. Так, созданные в новгородской литейной мастерской и обнаруженные археологами литые иконки с Георгием XIV в., по наблюдению Н. Порфиридова, свидетельствовали об интересе мастеров к определенному иконографическому типу, весьма близкому к реально жившим в то время новгородцам, и изображали крепких, хорошо сбитых, коренастых, приземистых мужичков. Трактовка изображений – плоскостная, подчеркнуто силуэтная, как и в живописи той поры, которую обстоятельно исследовал В. Н. Лазарев. Причем ремесленники-литейщики изготавливали литые изделия для самых широких кругов новгородского люда и, в соответствии со вкусами своих заказчиков, привносили в свои (часто напрямую именно заказанные) изделия черты народного примитива. Причем, не боясь нарушить иконографию, мастера смело вводили в литье новые художественные приемы и земные, реалистические детали. Так, например, по наблюдению Г. Бочарова, орнаментальный прием или мотив «веревочки», украшающий рамки иконок новгородских литейщиков, явно шел от литых деревянных пилястр-колонок, оформляющих новгородскую мебель и другие бытовые изделия XII–XIV вв. Одно ремесло влияло на другое, все вместе – на икону и фреску, а потом обогащенные ими приемы и мотивы возвращались обратно. Шло складывание национального искусства, основанного на православии, но взращенного на сочной почве народных, исконно русских представлений и об окружающем мире, и о прекрасном.

Вот еще любопытный пример, подтверждающий верность высказанного выше тезиса: самое древнее искусство на Новгородской земле, наверное, резьба по дереву. Самые ранние деревянные ковши, обнаруженные на раскопках, относятся к X в., самые поздние – к XIV в., однако формы их, по наблюдению исследователей 50-60-х гг. XX в. В. Седова и И. Засурцева, были почти идентичны! Шесть веков держались каноны и приемы народных мастеров! Объяснить это можно тем, что сложившиеся в древности приемы были тесно связаны с магическими языческими обрядами, праздниками-братчинами, традициями пира, где вкруговую зелье пьется из ковша, в Х–XII вв. они «накладываются» на православные христианские праздники. В органичном симбиозе приемы ремесленников доживают вплоть до XX в.! В России, наверное, наиболее свободно, органично безболезненно произошло наложение православия на язычество, одной культуры на другую. И основу этой органики нужно искать в Древней Руси XII–XIII вв.

Если же говорить о специфике выбора материала новгородскими ремесленниками, то и тут есть свои особенности. Так, в области литья, серебряного дела новгородцы мало отличались от коллег из западноевропейских цехов, не уступая ни в качестве, ни в количестве продукции. А вот по части работы с деревом мастера Древней Руси опережали мастеров дальнего зарубежья (не говоря уже о ближнем)…

Весь быт Древней Руси был связан с деревом, лесом. Из бревен рубились дома, на досках писались иконы, из дерева вытачивали посуду, выстругивали ковши и ложки, вырезали шахматы, из бересты сворачивали туеса, на бересте писали грамоты…

Мебель, сделанная древнерусскими мастерами, была проста и прочна. Декор мебельный свидетельствовал об умении сочетать яркость с масштабностью, простоту с монументальностью. До XII в. мебель вообще делалась, как правило, не столярами из специальных мастерских, а самими горожанами (не говоря уже о селянах) – короба, лавки, стулья, столы делали для себя, как правило, сами. Иногда проявляя при этом большую смекалку и фантазию, создавая мебельные шедевры из кривулин-развилок, корневищ. В XII в., веке расцвета древнерусских ремесел, появляется мебель «рангом» повыше, – созданная ремесленниками, специализирующимися на ее изготовлении. Появляются кресла и скамьи-лавки со спинками. Новгородскими экспедициями обнаружено свыше десятка разных спинок кресел и узорных спинок скамей XII–XVI вв. Мастера-профессионалы делали и относящиеся к этой далекой эпохе братины, ковши, станцы, кубки, чаши и чарки, блюда, украшенные узорочьем, выточенные на токарном станке, – они пришли на смену долбленой посуде, делавшейся самими селянами и горожанами, но и после появления «токарной» посуды долбленая еще долго бытовала в древнерусском городе и селе.

Реже мебель, чаще посуда для усиления декоративного, а может быть, как предполагает Г. Бочаров, и магического начала украшаются либо гравированными и красочными изображениями различных чудовищ, либо получают скульптурные навершия в виде головок фантастических животных.

Открыв современной цивилизации древнерусские декоры, изделия из дерева, металла, кости, глины, археологи, а затем и искусствоведы более всего поразились и порадовались не столько даже высокому мастерству, сколько… доброте, в них заложенной. Это были вещи, созданные людьми православными, нацеленными на доброе отношение к окружающему миру. Как писал Г. Бочаров, древнерусской культуре был чужд «дух устрашения»: в орнаменте, в скульптурных навершиях почти не встречаются «чудовища», которые вызывали бы неприятное чувство. Иногда – строгость, чаще – юмор и насмешка, добродушие.

Искусство православных жителей Древней Руси было строгим, монументальным, иногда – возвышенным, иногда – по-мужицки заземленным, но всегда человечным и жизнерадостным, оптимистичным (вспомним одну из заповедей христианства: уныние и отчаяние – тоже грех!).

И второй, очень важный момент, который мне чрезвычайно близок и понятен в искусстве Древней Руси Х– XIV вв. и который как бы приближает к нам ту далекую эпоху изографы ли, кузнецы, резчики по дереву, мебельщики или гончары, все они работали на достаточно высоком уровне, при том что, как и в другие эпохи, существовали люди разных талантов. Но – почти каждое художественное произведение этой драматичной, но светлой по духовности эпохи было создано на высоком художественном уровне вне зависимости от того, делалось оно для себя или для продажи. И на продажу делали как для себя, любовно и старательно. И это, по мнению специалистов по эпохе, в значительной степени подготовило расцвет профессионального искусства XII–XIV вв., опиравшегося на народные традиции, на опыт и мастерство простых ремесленников.

Высокие достижения народного, ремесленного искусства Древней Руси питали и гениальные всплески в храмовых росписях, и удивительное развитие светского жилого интерьера, дворцовые росписи. Как пелось в былине, «на небе зори, и в тереме зори, все в тереме по-небесному» – красным да лепым был, видно, интерьер жилища древнерусского князя, расписанный древним мастером и описанный в былине.

И красоту оценить жители Древней Руси могли, и посмеяться над собой.

В 1956 г. в Неревском раскопе Новгорода был найден небольшой камень с карикатурным изображением новгородца, может быть, первым в русском искусстве дружеским шаржем… Находка датируется XI в.

В отличие от камня дерево – материал недолговечный, но и о XI, и наверняка о XII в. можно судить по сохранившимся памятникам резьбы и росписи по дереву. Как ни странно, реже встречаются в раскопках произведения из кости – казалось бы, материала более прочного.

Дело тут не в материале, а в менталитете жителя древнерусского города или села: дерево было материалом более привычным и близким, обработкой кости занималось сравнительно мало мастеров, тогда как по дереву работал каждый второй.

Однако изучение находок из кости не просто раздвигает наши представления об уровне художественных ремесел Древней Руси, но и позволяет – вновь – увидеть взаимосвязь искусств и ремесел в ту эпоху, столь важную для развития последующих эпох русской культуры. Так, относящаяся к XII в. рукоять ножа, обнаруженная в новгородском раскопе, выполнена в виде рыбы сига. Кружочки – глазки, целиком покрывающие поверхность предмета, начинают смотреться как рыбья чешуя. Такая орнаментация рукоятки препятствует скольжению вещи в руке, приобретая тем самым определенную утилитарность. Интересно, что впоследствии мотивы рукоятей-рыб были использованы новгородскими книжными писцами-орнаменталистами.

Костяные находки, относимые археологами к XII в., как отмечали еще в конце 40-х гг. XX в. С. А. Изюмов и позднее А. В. Арциховский, могут многое рассказать о быте наших предков в ту эпоху, – из кости делались различные инструменты, украшения для книг и одежды, накладки налучий, костяные петли колчанов, женские украшения с изображением русалок и драконов.

… Чем дольше изучают ученые Древнюю Русь, тем больше узнают о ней, о себе, о народе нашем. Вот, скажем, долгое время считалось, что в Древней Руси были лишь привозные вещи из стекла. Археологи опровергли это предположение: при раскопках Смоленска, Полоцка, Любеча, Рязани и других городов были обнаружены не только работы древнерусских мастеров из стекла, но и целые стеклодувные мастерские. Более того, внедрение новых методов в археологию, в частности спектрального анализа, позволило выявить свинцово-кремнеземное и калиево-свинцово-кремнеземное стекло, неизвестное нигде, кроме Руси. Это позволило точно определить, что произведения из стекла, созданные из этих составов в домонгольскую эпоху, были созданы именно русскими мастерами.

Русское стекло было очень высокого качества. Как доказал Л. А. Безбородов, оно не покрывалось перламутровым налетом от долгого пребывания в земле, как византийское, оно было совершенным по технике, – браслеты, бусы, посуда изготавливались путем вытягивания, навивки, накручивания, т. е. способами, филигранно заимствованными находчивыми русскими из других ремесел, в частности металлобработки. Уже в XI–XII вв. из стекла (русского стекла!) в Древней Руси делались украшения и посуда, и даже… оконное стекло. И хотя стеклодувные мастерские пока не найдены в ряде русских городов, были они повсеместно, что доказывает большое количество найденных повсюду изделий из русского стекла. По мнению археологов, начало бытования стекла в Древней Руси – Х–XI вв., расцвет – ХII–XIV вв. Причем – еще одно проявление высокого колористического, эстетического вкуса наших предков из Древней Руси – стеклянные изделия отличались тонкой и разнообразной цветовой гаммой, с преобладанием фиолетового цвета. М. Д. Полубояринов в своем исследовании о стеклянных браслетах древнего Новгорода отметил такую любопытную особенность, он задумался, почему едва ли не половину всех находок составляли темные браслеты! И исток этой эстетической, на первый взгляд, традиции стал искать в… технологии. И обнаружил удивительную, но уже привычную находчивость русского человека. Дело в том, что средневековая технология была такова, что любое отклонение от нормального режима варки приводило к получению не прозрачной, а темно-грязной массы. Ошибки, особенно у подмастерьев и учеников, случались достаточно часто – не выбрасывать же добротное сырье. И мастера нашли выход: они придавали браслетам из темной массы сложные формы, дополняя их цветной перевитью, изделие приобретало особую нарядность… В конце XIV в. мода на стеклянные украшения проходит. И мастерские хиреют. У каждого искусства и ремесла – свое начало, свой пик, своя судьба…

История стеклодувных мастерских в Древней Руси – своего рода срез менталитета и культуры древнерусского горожанина. Как пишет Э. Ю. Шапова в исследовании «Стеклянные изделия древнего Новгорода», история стекла Древней Руси интересна общей связью и историей декоративно-прикладного искусства профессиональных изографов: как и в других случаях, древние новгородцы, например, не только из произведений своих земляков (где они диктовали спрос и, следовательно, «заказывали музыку»), но и среди привозных изделий отбирали лишь то, что отвечало местным вкусам, лишь те изделия, которые отвечали их представлениям о красоте.

Древняя Русь прислушивалась и тогда к «мировой моде», но, не пытаясь диктовать миру свою, жила-то по своим законам, в том числе и в сфере прекрасного. Своя жар-птица была у каждого гордого рязанца или новгородца, смолянина или ярославца. И у каждого мастера Древней Руси было свое перо жар-птицы. Уж коли ухватил, не выпустит. Именно поэтому искусство Древней Руси и сейчас вызывает самый живой интерес. Там – истоки нашей сегодняшней самобытности. И – завтрашней.

Связь времен и искусств

Удивительно перекликаются в Древней Руси разные искусства и ремесла, то одно доминирует, то другое, воздействуя друг на друга, стимулируя друг друга, воспринимая быстро и доброжелательно друг у друга опыт и достижения.

Принятие христианства дало могучий толчок развитию искусств, оно способствовало совершенствованию каменного зодчества, а с ним и монументальной, а затем и станковой (иконной) живописи. Ведь живопись была органичной частью православного храма. Стены, купола, своды храма покрывались фресковыми росписями, которые вместе с декоративной скульптурой, отделкой интерьера, драгоценной утварью создавали единый художественный ансамбль.

И первые века жизни «в православии», Х–XI, доминировала именно монументальная живопись – мозаика, фреска…

Изучение этих памятников Древней Руси многое приоткрывает в духовной жизни русского православного человека, ибо искусство тогда было далеко не так уж условно и отвлеченно, каким стало позднее. Нередки были портретные изображения, причем наделенные острой характерностью. Однако усиление проповеди монашества, аскетизма, отрицания земного мира уже в начале XII в. формирует новый стиль, для которого характерны условность и отвлеченность. Человеческие лица в живописи становятся все более бесстрастными, утрачивают индивидуальные особенности.

В XII–XIII вв. в зодчестве и живописи все ярче обрисовываются местные школы, связанные с процессом дробления Руси и самостоятельной переработкой старой художественной традиции Х-XI вв. в новых региональных культурных центрах, таких, как Владимир, Новогород, Псков и Старая Ладога. Среди них в хорошем состоянии до нас дошли, например, части росписи конца XII в. Дмитриевского собора во Владимире – дворцового храма князя Всеволода Большое Гнездо. По формулировке М. К. Каргера, это «последний яркий отзвук эллинистической традиции в русском искусстве».

Как всегда, богатую пищу для размышлений о взаимосвязи искусств в Древней Руси дают памятники Великого Новгорода. Жемчужина архитектуры эпохи и ее монументальной живописи – собор Софии, выстроенный в 1045–1050 гг. Роспись была завершена в 1105 г. А в 1144 г. были исполнены фрески в притворах. И хотя от росписи сохранились лишь фрагменты, они дают представление о стиле художественной эпохи. Не только русские надписи, но и существенные особенности в трактовке лиц и фигур, сближающие эти фрески с более поздними новгородскими росписями XII в., не оставляют у специалистов сомнений в том, что фрески 1106 г. были исполнены русскими, по-видимому новгородскими, мастерами.

Одним из самых драгоценных памятников культуры Древней Руси – до разрушения храма фашистами в годы второй мировой войны – была роспись Спаса-Нередицы (1199). Когда-то все стены, столбы, своды, арки и купол храма были покрыты фресками, сохранившимися на протяжении долгих веков. Своеобразный новгородский колорит с преобладанием ярких, интенсивных цветов: красно-коричневых, желтых, зеленых, белых и синевато-голубых, характерный рисунок, русские надписи с пробивающимся местным говором – все это не оставляло у специалистов сомнений в новгородском происхождении мастеров церкви на Нередице. Причем М. К. Каргер приводит крайне любопытное наблюдение, свидетельствующее и о национальных, и о художественных чертах менталитета «творческой интеллигенции» Древней Руси. Он, например, обратил внимание на то, что над росписями работала целая группа живописцев, каждый из которых, в рамках обязательных иконографических схем, сумел сохранить свою творческую индивидуальность. При внимательном «прочтении» росписей становилось очевидно, что один мастер писал широким живописным мазком, другой имел склонность к графической манере, третий соединял живописность с четким графическим контуром. И при всем своеобразии почерка каждого вместе они создали удивительно целостную по композиции и единству иконографической схемы роспись…

Монгольское нашествие нанесло тяжкий удар по художественной культуре Древней Руси. Культура была на подъеме, на взлете. Как птицу подбила древнерусскую культуру татарская стрела. Даже для Новгорода, избежавшего непосредственной встречи с иноземными полчищами, это было тяжелейшей травмой, ибо культура развивает не только на почве взаимовлияний разных видов искусств.

Можно было выжить на новгородском островке русскости, но сохранить, а тем более развить художественную традицию на острове крайне трудно…

Однако золотые перья жар-птицы русской культуры не были сожжены в пожарищах войн и нашествий. И уже к 90-м гг. XIII в., и особенно в первые десятилетия XIV в. начинается возрождение, русский Ренессанс. Не растеряв в годы татарского ига свои традиции, сокровища, духовность, Новгород начинает лидировать в этом процессе.

Мощный подъем русской культуры в конце XIV в., последовавший за Куликовской битвой, способствовал тому, что в русском искусстве XIV в. черты нового художественного движения проявляются с каждым новым десятилетием с новой силой.

Гораздо большей силой и свободой отличается и русская живопись этой эпохи – для нее становится характерной установка на эмоциональное раскрытие образа человека. Начинается это «очеловечивание» живописи с фрески, продолжается в станковой живописи – иконе.

Замечательный памятник этой эпохи – собор Снетогорского монастыря во Пскове с удивительными росписями, исполненными в 1313 г. У специалистов нет сомнений – они созданы были местными, псковскими мастерами. И вновь связь искусств увидели здесь исследователи: фрески «корреспондируются» с более поздними псковскими изображениями…

Но не порывались и связи с византийской традицией, с поисками мастеров европейского Возрождения.

Как считают исследователи культуры этой эпохи, эта связь просматривается в монументальных росписях церкви Успения на Волотовом поле. Памятник этот погиб в годы второй мировой войны, а с его гибелью прекратилась и дискуссия вокруг него. Споры были и по датировке росписей (1363? 1352? 80-е гг. XIV в.?), и вокруг авторства – то ли грек, то ли новгородец, русский? Однозначно соглашались – шедевр, да еще и перекликающийся динамикой построения композиции и отдельных фигур, глубоким эмоциональным напряжением, ролью архитектурного пейзажа с фресками и мозаиками Константинополя, Сербии, Болгарии, Греции, Грузии…

Необходимо сказать, что славянские связи в Древней Руси были развиты значительно сильнее, чем можно было бы предположить, не обращаясь к памятникам культуры. Так, погибшие в годы второй мировой войны фрески церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде были исполнены в 1380 г. – еще одно свидетельство своеобразия развития художественной культуры эпохи – на средства некоего Афанасия Степановича и «подружки» (жены) его Марии, как сообщала об этом надпись над западным входом в храм. По мнению специалистов, росписи были созданы, скорее всего, сербскими мастерами. Балканские мастера, работавшие в Ковалевском храме, несли в своем искусстве традиции византийской живописи XIV в., однако, что весьма примечательно, уже усложненные и обогащенные, переосмысленные в русской художественной среде.

Так изучение памятников архитектуры и монументальной живописи Древней Руси подводит к сложным размышлениям о взаимосвязи культуры во времени и пространстве, о связи архитектуры, монументального и прикладного искусства. Каждому непредубежденному зрителю становится очевидно: у этой культуры были глубокие корни в народном многовековом творчестве, у нее была монолитная православная база, ей были свойственны широта и многообразие стилей и культурных связей. И она выстояла, продемонстрировала миру уникальное явление в истории мировой цивилизации.

Русский православный календарь

Древняя Русь вела отсчет времени по лунным фазам, вставляя лишний месяц, чтобы календарь не расходился с временами года. Славянские названия месяцев (просинец, цветень, листопад) свидетельствуют о тесной зависимости людей от природы, сроков сельскохозяйственных работ, а, следовательно, величины урожая. В 988 г., после крещения, на Русь пришло христианство, а с ним и свой церковный календарь. В быт вошли иконы, почитание святых, пострадавших за веру в первые века христианства, посты, молитвы. Люди с трудом привыкали к новой религии, и потому христианские праздники, особенно совпадавшие по времени с языческими, они старались наполнить близким им смыслом. Постепенно сплав церковного и народного календарей, происходивший в течение нескольких веков, сделал жизнь православного христианина необыкновенно мудрой и поэтичной.


ЭПОХА «МОСКОВСКОГО ЦАРСТВА»

Россия и русские… «Огромность» России и загадочная русская душа… Многие русские философы прошлого задумывались о взаимосвязи русского характера и созданной волей и характером русских огромной и сильной страны. «В душе русского народа есть такая же необъятность, безграничность, устремленность в бесконечность, как и в русской равнине», – писал великий русский философ Н. А. Бердяев (1874–1948) в сочинении «Русская идея». В другой своей работе – «Судьба России» – он рассматривает такой парадокс: «Россия – самая безгосударственная, самая анархическая страна в мире. И русский народ – самый аполитичный народ никогда не умевший устраивать свою землю.<…> Русский народ создал могущественнейшее в мире государство, величайшую империю. С Ивана Калиты последовательно и упорно собиралась Россия и достигла размеров, потрясающих воображение всех народов мира».

Как возникло государство Российское? Как вообще могло случиться, что народ, только что сбросивший многовековое иго, смог так быстро создать державу мирового значения? Что же такое было в идее русской государственности, что привлекло «под руку» Москвы другие народы? Какие общегуманистические идеи русского православия позволяли сравнительно мирным и бескровным путем расширять и границы Русского государства и границы русского православия? Какие русские князья (а затем – цари), в силу каких объективных обстоятельств или (и?) личных своих качеств сумели реализовать созревающую в русском народе идею русской государственности? XV–XVI вв. в этом плане самые, наверное, определяющие в истории государства Российского…

С оговорками можно сказать, что становление государства Российского пришлось на эти два века – XV и XVI, время, которое называли «эпохой Московского царства». Век рождения России…

Россия! Это гордо звучащее для уха россиянина имя как раз и родилось в конце XV в. Еще продолжали называть страну, возникшую в результате объединения древних русских земель вокруг Москвы, Русью, как повелось со стародавних времен. Иные называли ее Московией, а обитателей – московитами. Но все чаще и чаще звучало, постепенно выходя на первый план, и новое имя – Россия!

Два первых века централизованной России были полны великими и трагическими событиями – оборона от иноземцев южных и западных рубежей, превращение великого княжества в царство, смелые реформы, четвертьвековая Ливонская война, присоединение Сибири, опричнина, закрепощение крестьян, воссоединение Украины с Россией, крестьянские войны…

Века в истории нашего Отечества драматичные, противоречивые и во многом загадочные… Можно спорить о том, чем было для Руси татарское иго и чем стало для России «Московское царство». Бесспорно одно: вряд ли в мировой истории есть иной пример «восстановления из пепла» державы мирового значения. «Атлантиды», как правило, гибли, оставляя о себе лишь воспоминания. Или, подобно Греции и Риму, отзвуки – порой принципиального значения, но лишь отзвуки, – как в европейской культуре эпохи Возрождения.

Иначе произошло у нас. Из Руси родилась могучая Россия. Как это произошло? Интересную концепцию развития этого процесса в истории нашего Отечества предложил крупный русский историк, философ культуры, богослов и публицист Георгий Петрович Федотов (род. в 1886 г. в Саратове, умер в 1951 г. в Бэконе, штат Нью-Джерси, США), произведения которого лишь в самое последнее время стали доступны нашему читателю. В статье «Россия и свобода» он указывает, что Москва своим возвышением была обязана татарофильским, предательским действиям своих первых князей, что воссоединение Руси, создание могучего централизованного государства осуществлялось через насильственные захваты территории, вероломные аресты князей-соперников при поддержке церковных угроз и интердиктов. «Не извне, а изнутри татарская стихия овладевала душой Руси, проникала в плоть и кровь». Да и само собирание уделов, считает Г. П. Федотов, совершалось «восточными методами»: снимался весь слой населения и уводился в Москву, заменяясь пришлыми и чужими людьми, выкорчевывались местные обычаи и традиции. «Кто из тверичей, рязанцев, нижегородцев в XIX веке помнил имена древних князей, погребенных в местных соборах, слышал об их подвигах, о которых мог бы прочитать на страницах Карамзина?… Малые родины потеряли всякий исторический колорит, который так красит их… Русь становилась сплошной Московией, однообразной территорией централизованной власти: естественная предпосылка для деспотизма».

Но старая Русь не сдалась без борьбы, пишет далее Г. Федотов. И нам сегодня остается лишь размышлять: была ли иная возможность для рязанцев да нижегородцев сохранить в тех условиях свою «малую родину», кроме как влиться в «большую»?

Наиболее активно эта оппозиция деспотизму проявляется в XVI в., что, кстати, само по себе говорит, что оппозиция была не столько централизации и созданию единого государства Российского под рукой московских князей, сколько деспотии этих князей, что уже относится к другой группе факторов – субъективных. Да, нас и сегодня привлекают в тех стародавних временах борцы за свободу, пусть даже выступали они за далекую для сегодняшних читателей свободу церковных деятелей, аристократов, бояр. «Русская церковь раскололась между служителями царства Божия и строителями Московского царства. Победили осифляне (в современной транскрипции иосифляне. – Г. М.) и опричники. Торжество партии Иосифа Волоцкого над учениками Нила Сорского привело к окостенению духовной жизни. Победа опричников, нового «демократического» служилого класса над родовой знатью означала варваризацию правящего слоя, рост холопского самосознания в его среде и даже усиление эксплуатации трудового населения». И далее Федотов делает то, что до последнего времени в отечественной историографии было не принято: рассматривает альтернативы исторического развития России. Что было бы, если бы исторические события развивались несколько иным путем? Это интересно даже тогда, когда речь идет о незначительных событиях отечественной истории, здесь же – о переломном этапе! Давайте задумаемся вместе с русским историком и философом, «что было бы, если бы «ближней раде» Адашевых, Сильвестров и Курбских, опираясь на земский собор, удалось начать эру русского представительного строя? Этого не случилось. Князь Курбский, этот Герцен XVI столетия, с горстью русских людей бежавший из московской тюрьмы, спас в Литве своим пером, своей культурной работой честь русского имени. Народ был не с ними, народ не поддержал боярства, возлюбил Грозного. Причины ясны. Они всегда одни и те же, когда народ поддерживает деспотизм против свободы <…>: социальная рознь и национальная гордость. Народ имел, конечно, основания тяготиться зависимостью от старых господ и не думал, что власть новых опричных дворян несет ему крепостное право. И уж, наверное, он был заворожен зрелищем татарских царств, падающих одно за другим перед царем московским. Русь, вчерашняя данница татар, перерождалась в великую восточную державу:

А наш белый царь над царями царь
Ему орды все поклонилися»

Вчитываясь в статью Г. П. Федотова, постепенно постигаешь его взгляд на философию русской истории. Он не отрицает необходимость и прогрессивный характер объединения русских земель под «рукой Москвы», а говорит лишь о «восточных методах» этого объединения, он приветствует возрождение Руси в XV–XVI вв., создание могучего Русского государства. Но и предлагает задуматься над альтернативой: а не была бы Русь более, если хотите, цивилизованной страной, если бы победила линия «ближней рады» – Адашева, Сильвестра, Курбского, не меньших, право, патриотов земли Русской, чем, скажем, Малюта Скуратов? Кто знает, произойди такое, победи идеи Нила Сорского и Андрея Курбского, вся наша история могла бы быть иной, Россия, без сомнения, и при таком развитии событий была бы ныне великой державой, но сколько крови не пролилось бы, скольких ненужных жертв удалось бы избежать, насколько органично вошла бы она сегодня в мировое сообщество цивилизованных народов…

Драматизм истории нашего Отечества еще и в том, что в такого рода альтернативных ситуациях «выбор пути» Россией далеко не всегда был удачным. Дискуссия вокруг «неизбежности», «закономерности» татарского ига, обусловленного раздробленностью русских земель, княжеской междоусобицей. Есть в историографии и концепции, согласно которым татарское иго не имело для Руси сколько-нибудь драматических последствий. Рассмотрение истории России в контексте нескольких предшествующих и последующих веков не дает возможности с этим согласиться. Надолго отбросило назад Россию татарское иго. Казалось, после веков рабства не поднимется, не выпрямится «земля Русская, упоенная кровью, усыпанная пеплом», ставшая «жилищем рабов ханских», пишет H. М. Карамзин в статье «О Древней и Новой России» (она была сочинена для императора Александра в 1811 г., оставалась в неизвестности до 1837 г., когда отрывок из нее напечатал А. С. Пушкин в «Современнике»). Но, продолжает знаменитый русский историк, «сделалось чудо. Городок, едва известный до XIV в. от презрения к его маловажности, долго именуемый селом Кучковом, возвысил главу и спас отечество. Да будет честь и слава Москве!»

И далее: «Глубокомысленная политика князей московских не удовольствовалась собранием частей в целое: надлежало еще связать их твердо, и единовластие усилить самодержавием. Что началось при Иоанне I, или Иване Калите, то совершилось при Иоанне III: столица ханская на берегу Ахтубы, где столько лет потомки Рюриковы преклоняли колена, исчезла навеки, сокрушенная местью россиян. Новгород, Псков, Рязань, Тверь присоединились к Москве вместе с некоторыми областями, прежде захваченными Литвой. Древние юго-западные княжения потомков Владимировых еще оставались в руках Польши; зато Россия, новая, возрожденная, во время Иоанна IV приобрела три царства: Казанское, Астраханское и неизмеримое Сибирское, дотоле неизвестное Европе».

Если Г. П. Федотов акцентирует внимание на «азиатских» формах объединения Руси, то H. М. Карамзин – на прогрессивном характере самого акта объединения.

Наиболее логичен в оценке важнейшего для судьбы России процесса другой наш известный дореволюционный историк – С. М. Соловьев. Общее направление его рассуждений в «Истории России с древнейших времен» логически безупречно и подтверждено анализом большого фактического материала. Он считал, что образование Русского централизованного государства было исторически подготовленным, объективно обусловленным историческим явлением. Во всяком случае, как справедливо пишут авторы комментариев в книге III А. М. Сахаров и В. С. Шульгин, читатель найдет в пятом и шестом томах «Истории России…» С. М. Соловьева «ряд верных конкретных наблюдений над взаимной связью политических процессов в течение одного из важнейших и сложных периодов русской истории – периода укрепления русского централизованного государства».


Портрет в контексте истории. Государи
ИВАН III: ЕГО ДЕЛА И ВРЕМЯ

Имя Ивана III упоминалось и будет упоминаться во многих очерках данного раздела. И это закономерно. Если исходить из ставшего естественным для нашего сегодняшнего мировоззрения приоритета общегуманистических принципов над классовыми, придется признать, что цари русские далеко не все были тупыми самодурами. Ивана III можно уверенно назвать выдающимся русским государственным деятелем, проявившим незаурядные военные и дипломатические способности. Именно при нем русские земли обрели единство, сбросили татаро-монгольское иго.

Иван был умелым политиком, патриотом и Руси, и ее столицы – Москвы. При нем русские архитекторы и умельцы вместе с приглашенными из Италии мастерами начали перестройку Кремля, были воздвигнуты доныне поражающие гармонией и красотой Успенский и Благовещенский соборы, заложен Архангельский, многие светские дворцовые здания.

Глава могучего государства, Иван III к титулу великого князя и государя прибавляет слова «всея Руси» (такие попытки делалась и ранее, при Иване Калите например, но амбиции тогда не подкреплялись реальной властью; теперь же она была). И дело тут не в тщеславии русского государя, а в престиже России в делах международных.

И вот уже Папа римский спешит укрепить дружеские связи католического мира с православной Россией, представшей могучей и великой перед лицом изумленной Европы. Ивану III предлагается рука православной христианки Зои Палеолог, воспитывавшейся после взятия турками Константинополя в 1453 г. при дворе римского Папы. И на брак этот Иван III соглашается во имя престижа России. Жена русского государя получила при венчании имя Софьи. Брак этот поднял международный авторитет Ивана III.

Где с помощью брачной церемонии, где – оружием дипломатии, в коей был весьма искусен, а где и мечом добивается Иван III все новых успехов во имя России. С его именем связаны ликвидация ордынского ига, временное ослабление угрозы со стороны Крымского и Казанского ханств. Столь же успешной была и внутриполитическая деятельность Ивана III. По воспоминаниям современников, был он грозен с подданными, но мудр в делах государственных. Склонностью своею добиваться успехов, говоря языком летописи, «многаго совета ради с мудрыми и мужественными» соратниками своими и «ничего не начинати без глубочайшего и многаго совета» Иван III напоминает Петра I.

«Создав Российское государство, – уверенно утверждает В. Ф. Антонов – он заложил основы ее государственных учреждений, дал ему и новый общероссийский закон. Он стал основателем и устроителем его».

Формально Иван III оставался великим князем. Однако ему удалось закрепить за своими наследниками титул царя и самодержца. При нем вошел в практику торжественный придворный церемониал.

Но это все – как бы внешний антураж царской власти. Для последующей судьбы России куда важнее были другие нововведения Ивана III. Это и рост влияния Боярской думы (Иван III «встречи», т. е. выражения непокорности, не терпел, но с мнением бояр считался, с Думой – советовался). Это и совершенствование управления государственными делами, сформировавшее фундамент нового аппарата власти – приказов XVI в. Это и принятие в 1497 г. Судебника, создавшего новое судопроизводство. Надо сказать, что ни Англия, ни Франция, ни Германия общегосударственных законов, подобных Судебнику Ивана III, тогда еще не имели.

Разумеется, Иван III создавал Российскую державу как феодальное, классовое государство, отмечает А. Дегтярев в книге «Трудный век Российского царства». Конечно же, будучи сыном своего жестокого века, он бывал жесток (и прозвище Грозного тоже заслужил), бывал и коварен в отстаивании своих интересов. Но обладал замечательным качеством (отмечаемым и Карамзиным, и Ключевским, и Соловьевым, и советскими историками), ставящим его в ряд выдающихся государей тогдашней Европы: когда надо было решать государственные дела, умел подниматься выше личных интересов и предрассудков времени. Его биографы, современники, дворянские и буржуазные историки последующих веков, соотечественники и иноземцы отдавали должное радению Государя всея Руси за интересы Отечества. Так, отмечают, что он охотно использовал передовой опыт западноевропейской науки и техники, поощряя занятия и в своей отчизне. Он приглашал в Россию видных архитекторов, врачей, деятелей культуры, мастеров. Обладая тонким знанием человеческих характеров, он выдвигал из окружающей среды талантливых полководцев, умных дипломатов, деловых администраторов, порою вопреки дворцовой интриге.

К концу княжения Ивана III мы видим его сидящим на независимом троне. Истинный строитель новой России, он действительно сделал ее сильной и независимой. Но был государь и феодалом жестоким, так как был человеком своего времени. Пословица тех лет гласила: «Которая служба нужнее, та и честнее». В XVI в. «служба» Государя всея Руси оказалась нужней для объединения всех русских земель в могучее независимое государство. Этой праздничной нотой и можно было бы закончить сюжет, но «материал» протестует. Право, заслуживает Иван III более детального портрета…


Один из лучших портретов Ивана III принадлежит H. М. Карамзину, обратимся к нему. Итак, московский князь Иван III пробыл на великокняжеском престоле 43 года. В далеком 1462 г. он унаследовал от отца, Василия Темного, ослепленного в молодости соперниками, большое Московское княжество, территория которого составляла 400 тысяч квадратных километров.

А сыну своему княжичу Василию Иван III оставил огромную Державу, ее площадь выросла в пять раз и превышала 2 миллиона квадратных километров.

Стремительное завершение формирования Русского государства и длительное княжение Ивана III современникам H. М. Карамзина казалось тесно связанным. Ведь недаром подданные Ивана III называли его и Грозным, и Великим. Лишь постепенно эта фигура потускнела на историческом небосклоне и «громкие» прозвища закрепились за его потомком и преемником – Иваном IV и Петром I.

Задача историка сходна с задачей художника – реставратора – снять тусклую паутину времени, дать возможность заиграть первозданными красками иконе или парсуне, персонажу или бытию историческим.

Если отказаться в историографии от поздних наслоений антимонархизма, от вульгарно-социологических подходов, выйти из-под магии обаяния таких государей, как Петр I, отвлечься от ужасов опричнины времени Ивана Грозного, сделавшей его в сознании народном и памяти не менее знаменитым, чем государи для Руси более полезные и к народу добрые, то и окажется, что несправедливо мало знаем мы об «государе державном и великом князе Иоанне III Васильевиче», как называет его H. М. Карамзин в посвященной ему главе «Истории государства Российского».

На двадцать втором году жизни сделался он государем.

«Но в лета пылкого юношества он изъявлял осторожность, свойственную умам зрелым, опытным, а ему природную: ни в начале, ни после не любил дерзкой отважности: ждал случая, избирал время; не быстро устремлялся к цели, но двигался к ней размеренными шагами, опасаясь равно и легкомысленной горячности, и несправедливости, уважая общее мнение и правила века. Назначенный судьбою восстановить единодержавие в России, он не вдруг предпринял сие великое дело и не считал всех средств дозволенными».

Не будем идеализировать Ивана III, был он достаточно противоречив. Впрочем, как и его время. Однако перечитайте последнюю фразу в «характеристике», данной Ивану III H. M. Карамзиным: «… не считал всех средств дозволенными в выполнении великого дела…» Дорогого стоит такое качество у правителя. А в остальном, что ж… Был он сыном своего времени, нес в себе все его черты. Как верховный правитель феодального государства он действительно немало сделал для того, чтобы уже в обозримом будущем поднялось и окрепло, стало первым сословием государства русское дворянство. Как полководец, воевал с себе подобными средневековыми правителями. Но воевал не ради грабежа, не за присоединение чужих владений, а за возврат в российское лоно земель древней Киевской державы. Под знаком этой борьбы и прошел почти полувековой срок его княжения. Точно сказано у H. М. Карамзина: «Россия Олегова, Владимирова, Ярославова погибла в нашествие монголов; Россия образована Иоанном; а великие державы образуются не механическим слеплением частей, как тела минеральные, но превосходным умом державных».

А ведь «принял» он государство в час нелегкий. Московское княжество, хотя и было уже самым крепким среди русских земель, в середине XV в. еще подвергалось многим опасностям и зависело от Орды. На северной границе (в 80 верстах от Москвы!) – лежали владения своенравных тверских князей, на юге – в ста верстах – сторожевая линия против татарских набегов. На западе – в сотне верст от Можайска – владения великого князя литовского, некогда захватившего у России смоленские, брянские и другие земли.

А уже во второй половине XV в. Московское княжество превращается из просто сильного княжества в мощную централизованную державу. И все это – при Иване III.

Без кровопролитных боев добивается Иван III (после «стояния на Угре» в 1480 г.) полной и окончательной независимости. Он вообще, по наблюдению историков, умел превращать военные проблемы в дипломатические, владея обоими этими искусствами – военным и дипломатическим – в равной мере.

Целеустремленно и упрямо создает он Российское государство: вначале отбился от Орды, потом способствовал добровольному присоединению Ярославского княжества, Пермской земли, Ростовского княжества… В 1478 г. частью Русского централизованного государства стала богатейшая феодальная республика Господин Великий Новгород. Еще через семь лет Иван III завершает борьбу с непокорной Тверью. В 1489 г. был предпринят поход московитов в Вятскую землю. К Москве присоединились и один за другим присягнули на верность московскому князю удельные князья вяземские, новосильские, мезецкие и другие.

Идет «собирание» русских земель. В конце XV в. появляется новое имя Русского централизованного государства – Россия. Впервые мы встречаем его в летописях времени Ивана III. Постепенно «российский» начинает означать принадлежность к государству, а «русский» – к определенной народности. Россия изначально складывается как многонациональное государство.

Роль в этом процессе Ивана III высоко оценивали и его современники, и историки дореволюционные, и советские исследователи. А для H. М. Карамзина Иван III – и вовсе любимый исторический персонаж.

«Иоанн, рожденный и воспитанный данником степной Орды… без учения, без наставлений, руководствуемый только природным умом дал себе мудрые правила в политике внешней и внутренней: силою и хитростию восстановляя свободу и целость России, губя царство Батыево, тесня, обрывая Литву, сокрушая вольность новгородскую, захватывая уделы, расширяя владения псковские до пустынь сибирских и норвежской Лапландии, изобрел благоразумнейшую, на дальновидной умеренности основанную для нас систему войны и мира, которой его преемники долженствовали единственно следовать постоянно, чтобы утвердить величие государства. Бракосочетанием с Софиею обратив на себя внимание держав, раздрав завесу между Европою и нами, с любопытством обозревая престолы и царства, не хотел мешаться в дела чуждые: принимал союзы, но с условием ясной пользы для России; искал орудий для собственных замыслов и не служил никому орудием, действуя всегда, как свойственно великому хитрому монарху, не имеющему никаких страстей в политике, кроме добродетельной любви к прочному благу своего народа! Следствием было то, что Россия, как держава независимая, величественно возвысила главу свою на пределах Азии и Европы спокойная внутри и не боясь врагов внешних».

Чрезмерно благостная картина? Идеальный образ правителя?

Излишняя восторженность в создании образа Ивана III замечается и самим историком. И спустя несколько страниц он размышляет:

«История не есть похвальное слово и не представляет самых великих мужей совершенными. Иоанн как человек не имел любезных свойств ни Мономаха, ни Донского, но стоит как государь на высшей степени величия. Он казался иногда боязливым, нерешительным, ибо хотел всегда действовать осторожно. Сия осторожность есть вообще благоразумие: оно не пленяет нас подобно великодушной смелости; но успехами медленными, как бы неполными, дает своим творениям прочность.

Что оставил миру Александр Македонский? – славу. Иоанн оставил государство, удивительное пространством, сильное народами, еще сильнейшее духом правления, то, которое ныне с любовью и гордостью именуем нашим любезным отечеством».

Опять вроде бы начал скромно, избегая похвалы, кончил – панегириком. Ну а объективно то, что успел создать Иван III, с чем в историю любезного Отечества вошел?

Мы упомянули в основном его внешнеполитические акции по складыванию, собиранию российских земель в государство. Но ведь государство-то надобно было укреплять и изнутри.

Оно, скажем, не могло существовать без общего правопорядка и законодательства. Поэтому в 1497 г. был создан первый общерусский Судебник. Он, в частности, установил для крестьян срок перехода от владельца к владельцу – за неделю до Юрьева дня осеннего и неделю после него.

При Иване III росли города и села. С исчезновением мелких границ развивается торговый обмен.

Крепла страна, неплохо шли международные дела. Народ дает Ивану III прозвище Грозный (задолго до внука Ивана IV), но в похвальном смысле: грозный для врагов…

«Он умножил государственные доходы приобретением новых областей и лучшим порядком в собирании дани… – отмечает H. М. Карамзин. – Вероятно, что казна имела также немалый доход от внешней торговли: недаром Великий князь столь ревностно заботился об ее безопасности в Азове и в Кафе…».

«Иоанн учредил лучшую городскую исправу или полицию…»

«Здесь же вместим одну любопытную черту его заботливости физическом благосостоянии народа». Историк имеет ввиду не развитие Иваном III физкультуры и спорта в средневековой Руси, а борьбу с эпидемиями, с проникновением болезней из-за рубежа.

Или вот такая отмечаемая H. М. Карамзиным привлекательная черта:

«… Иоанн в делах веры оглашал терпимость [к иноверцам] с усердием ко православию».

При Иоанне было совершено древнейшее, как пишет H. М. Карамзин, «из всех описанных европейских путешествий в Индию»– тверичанина Афанасия Никитина. «В то время, как Васко да Гама единственно мыслил о возможности найти путь от Африки к Индостану, наш тверитянин уже купечествовал на берегу Малабара и беседовал с жителями о догматах их веры», – с истинно русским добродушным ехидством подмечает историк.

«История не есть похвальное слово…» Все так. Но разве не на пользу Отечеству был тот факт, что, по утверждению H. М. Карамзина, «Иоанн, включив Россию в общую государственную систему Европы и ревностно заимствуя искусства образованных народов, не мыслил о введении новых обычаев, о перемене нравственного характера подданных;

… Иноземцам не заграждал пути в Россию, но единственно таким, которые могли служить ему орудием в делах посольских или торговых; любил изъявлять им только милость, как пристойно великому монарху, к чести, не к унижению собственного народа».

Многое началось на Руси с Ивана III. Даже герб российский – двуглавый орел (кто об этом сегодня помнит?) – был принят Иваном от царей греческих – по свойству (в силу родственных связей): Иван III соединил его на своей печати с гербом московским. На одной стороне был изображен орел, на другой – всадник, попирающий дракона, с надписью: «Великий князь Божиею милостию господарь всея Руси».

Растущее при Иване III могущество страны более всего было заметно по расширяющемуся год от года «каменному строению» в городах. Украшались храмами, укреплялись стенами и башнями старые города, строились новые… Особенно много строилось тогда на Руси храмов. Тоже ведь факт о времени говорит и о государе. Одно состояние у державы – когда храмы строятся, другое – когда они рушатся. Так, в Пскове за XV в. их было построено около 60, в среднем каждые полтора-два года появлялся новый храм. Псковские мастера работали и в Московском Кремле.

Москва к началу царствования Ивана III, «возникшая в век слез и бедствий, не могла еще похвалиться ни одним, истинно величественным зданием», – признает H. М. Карамзин. И то, что в XV в. неузнаваемо изменились и Москва, и резиденция великого князя – Кремль, во многом заслуга самого Ивана. Строительство в столице велось непрерывно. Препятствия и неудачи не останавливают государя российского. Рухнул грандиозный Успенский собор! По указанию Ивана III за дело берется приглашенный из Венеции архитектор Аристотель Фиораванти. Используя традиции русской градостроительной техники, старой русской архитектуры и черты стиля эпохи Возрождения, создает талантливый итальянец с русскими мастерами архитектурный шедевр. В 1479 г. собор занял главенствующее место в кремлевском ансамбле.

А тем временем строилась и новая церковь на кремлевском подворье митрополита, а за ней – уже начал возводиться трехглавый Благовещенский собор, а итальянские зодчие тем временем ведут строительство большого великокняжеского дворца (30 лет его строили – с 1485 по 1514 г.), Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари всего за четыре года возводят знаменитую Грановитую палату. Отстраиваются денно и нощно вокруг Кремля новые башни и стены. Кремль при Иване III приобретает вид, сохранившийся до 1929 г.

«Таким образом, – констатирует H. М. Карамзин, – Иоанн украсил, укрепил Москву, оставил Кремль долговечным памятником царствования».

К памятнику этому приложили руку – наряду с русскими (зачастую, увы, безымянными) мастерами – и талантливые иностранцы. Кроме зодчих великий князь выписывал из Италии «мастеров пушечных и серебреников и иных». Но вот интересная особенность правления Ивана III, отмеченная H. М. Карамзиным.

«Иоанн, чувствуя превосходство других европейцев в гражданских искусствах, ревностно желал заимствовать от них все полезное, кроме обычаев, усердно держась русских: оставлял вере и духовенству образовать ум и нравственность людей; не думал в философском смысле просвещать народа; но хотел доставить ему плоды наук, нужнейшие для величия России».

Многотрудные заботы об Отечестве дали себя знать. В июле 1503 г. он начал «изнемогати тяжелой болезнью». Сказалась и смерть в апреле того же года жены – Софии Палеоло г. Судя по описаниям, у 63-летнего Ивана III произошло кровоизлияние в мозг. 27 октября 1505 г. он умирает и на московский престол вступает княжич Василий III Иванович.

Масштаб государственного деятеля проявляется ведь и в том, продолжается после смерти его политика или нет.

Судите сами. Василий III пробыл на троне 28 лет и все это время верно следовал заветам Ивана III. Крепил державу, заботился о дворянстве, без крайней нужды не воевал, стараясь закрепить созданное отцом. При нем присоединились к Москве горячий Псков, самолюбивый Смоленск, своенравная Рязань, княжества Черниговское и Северское. Много внимания уделял Василий III внутренним делам – росла торговля, развивались ремесла, строились города, обрастая посадами и слободами, возводились новые храмы, монастыри, крепости. Когда минуло ему 51 год, дождался он от брака с дочерью литовского князя Еленой Глинской долгожданного наследника престола. В грозовую ночь 25 августа 1530 г. родился мальчик, названный в честь деда Иваном, чтобы вместе с именем перенял он от Ивана III ум, государственную мудрость и военную доблесть.

А ему было суждено стать Иваном Грозным.


Портрет в контексте истории. Государи
ЦАРИЦА СОФЬЯ

Софья Фоминична (Зоя Палеолог) была племянницей последнего византийского императора из династии Палеологов и дочерью «морейского деспота» (властителя Пелопоннеса) Фомы. Воспитывалась она при дворце папы римского Сикста IV, который надеялся посредством брака своей юной воспитанницы с овдовевшим князем Иваном III воздействовать на политику России.

Почти четыре месяца добиралась невеста великого князя московского от Рима до Москвы вместе с обозом подарков князю от папы, надеявшегося на обращение Ивана III в католическую веру. Хотя и отличали воспитанницу его «ум и хитрость» (эти черты отмечают все историки), хотя и имела Зоя Палеолог определенное (преувеличенное историками) влияние на мужа, веру свою он менять не собирался. Совсем не прост был Иван III, как могло показаться за тысячи верст от Москвы. Тонким был дипломатом. И брак с Софьей был ему нужен для укрепления международного статуса Руси, провозглашения ее преемницей Византийской империи (а значит, и его, Ивана, преемником императора Константина XI).

Что же касается границ воздействия на Ивана III его венценосной супруги, то он к ее советам прислушивался, уважал за ум и образованность, но поступал все-таки сообразно своему уму и расчету. Тому находим мы подтверждение и в «Записках о Московии» С. Герберштейна.

Однако, по единодушному мнению современников (во вся случае, тех, кто оставил свои записи об этом) – летописи путешественников, австрийского ли посла при дворе Ивана IV Сигизмунда Герберштейна, польского ли историка XVI в. Рейнгольда Гейденштейна или английского поэта Джона Мильтона, – женщиной она была незаурядной.

Итальянские хроники сохранили для нас описание внешности юной Софьи. Если им верить, была она красивой, изящной, невысокого роста. Обладала очень живыми, выразительными глазами и удивительно белой кожей. При большой начитанности владела рукоделием. Известна пелена 1494 г. в Троице-Сергиевой лавре, вышитая Софьей (возможно, по рисунку Дионисия)… По характеру была открытой, склонной к просветительству и меценатству. Стремилась привлечь в Россию деятелей науки и культуры, итальянских врачей, мастеров. При ней и при участии итальянских мастеров (притом, что и на Руси мастера были не хуже, взаимовлияние культур всегда на пользу) началось строительство многих замечательных архитектурных сооружений.

Имела Софья, по воспоминаниям и запискам посланников европейских дворов и русских летописцев, способности и склонности к дипломатии– подтверждение этому вы найдете и на страницах сборника «Россия XV–XVII глазами иностранцев». Ее «величавость и ласковость» в дипломатических делах отмечал, в частности, венецианский посланник Контарини.

Настойчивость и последовательность характера Софьи явились и в ее активной антиордынской позиции – она поддерживала освободительную линию Ивана III, приведшую в лето 1480 г. к знаменитому «стоянию на Угре» и освобождению от ордынской зависимости. Это признают и те историки, которым ее поведение в те трудные для Руси времена не во всем кажется идеальным.

Нужно признать, что идеальной личностью Софья не была при всех ее достоинствах. По мнению современников, довольно своевольно обращалась с княжеской казной, что, по мнению летописцев, нередко шло вразрез с намерениями мужа. Но растраты делала не из мотовства, а преднамеренно, создавая себе опору среди князей и бояр. Хотя, бывало, и корысти ради. Так Н. Л. Пушкарева в книге «Женщины Древней Руси» пересказывает почти детективную историю об ожерелье, которое Софья подарила своей племяннице в 1483–1484 гг., тогда как у Ивана III были относительно этого драгоценного изделия совсем другие планы.

«С начала 80-х годов XV в. не было в Московском княжестве почти ни одного крупного политического события или конфликта, – пишет Н. Л. Пушкарева, – в котором не была бы замешана Софья Фоминична». И надо честно признаться, нравилось это на Руси далеко не всем. Вмешательство Софьи Фоминичны в дела престола многим казалось чрезмерным. Князь Андрей Курбский в «Истории о великом князе Московском» писал в раздражении, что «в предобрый русских князей род всея диавол злые нравы, наипаче же женами их злыми и чародейницами», причем «наипервейшей» из «чародейниц» считал Софью Палеоло г.

Действительно, полна «зла» и «чар» история борьбы Софьи за престол для своего сына Василия Ивановича в обход законного наследника Дмитрия – сына умершего Ивана Ивановича Младого, старшего сына Ивана III. Был тут и заговор, оппозиция, измена, предательство и т. д. И тут Софья победила. В 1505 г. стал Василий III после смерти отца государем всея Руси. Так что не только в истории царствования Ивана III, но всей династии Рюриковичей оставила великая княгиня Софья заметный след. Тем более всего нам и интересна.


ПРАВОСЛАВИЕ И МИЛОСЕРДИЕ. ИСТОКИ БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОСТИ НА РУСИ

Как Земля, когда-то считали древние, стоит на трех китах, так Цивилизация стоит на трех принципах: развития и совершенствования сфер материальной, духовной и межличностной. Испокон веку у всех народов, как бы ни были они разделены временем и пространством, существовал и существует единый символ – треугольник. Олицетворение семьи – отец, мать, дитя; символ триединого Бога, символ великой Троицы, олицетворение взаимосвязи: прошлое – настоящее – будущее…

У предпринимательства и благотворительности на Руси прекрасное прошлое, трудное и драматическое настоящее, оптимистическое будущее. И предпринимательство, и благотворительность на Руси, в современной России, – имеют историческую перспективу. Ибо великое историческое прошлое позволяет увидеть истоки неистребимости в наших соотечественниках и предприимчивости, и милосердия…

Сегодня все мы часто оборачиваемся назад, с тревогой, интересом и удивлением заглядывая в свое прошлое, ищем в его нравственном опыте ответы на сегодняшние вопросы. «Отречемся от старого мира…» Отреклись. И во многом потеряли себя, лучшие российские традиции, лучшие качества русского народа. Но, сильны истоки, и велика вера и надежда на восстановление духовности и нравственности, предприимчивости и милосердия. Все острее ощущаем мы сегодня потребность в деловой и духовной преемственности.

Свобода, предоставляемая сегодня деловому, талантливому, предприимчивому человеку, и одновременно с этим – интерес деловых людей к традициям благотворительности и меценатства на Руси – одна из наиболее важных и вселяющих оптимизм черт нашего тревожного и драматического времени. Милосердие – глубоко естественная потребность человека. Благотворительность – традиционная, веками складывавшаяся черта русского православного человека.

Сегодня Церкви вернули право на благотворительную деятельность: среди верующих и неверующих, в больницах и местах заключения. Традиции такой деятельности, легшие в основу благотворительности православных дворян-предпринимателей, купцов, интеллигенции на протяжении многих веков, – корнями своими уходят и в постулаты христианства, и в традиции русского православия. На слуху у каждого: «Возлюби ближнего своего…» Возлюби ближнего– как себя самого, а дальнего– как ближнего. Но любовь – чувство активное. И возлюбив – сделай добро. Совершай добро на протяжении своей жизни, и тебе зачтется. Совершай благие, милосердные дела, и все они лягут на весы на Страшном суде. «Да не оскудеет рука дающего…»

Конечно, больше может дать тот, кто много имеет. Нравственность благого, доброго дела не зависит от масштаба материального вклада, – зависит масштаб воздействия на окружающую жизнь. Располагающий большими материальными возможностями располагает – объективно – и большими возможностями благотворного воздействия на жизнь духовную.

Не удивительно, что на Руси традиции благотворительности восходят к деяниям русских князей и иерархов Русской Православной Церкви. И берут свои начала в деятельности Святого Владимира – первого христианского князя, чья забота о бедных и мягкость, по словам летописца, «выходила даже из пределов государственной пользы». Центрами благотворительности и милосердия на Руси на протяжении многих веков были русские монастыри. Мы как-то забыли в своем воинствующем атеизме, что монастыри были уникальными культурными центрами, – там располагались библиотеки, собрания икон – то есть произведений мастеров – нередко выдающихся – русского и зарубежного (в основном – византийского) искусства, скульптуры, мелкой пластики, ювелирного искусства. Церковь и монастырь были центрами духовного притяжения, оказывавшими огромное воздействие на нравственный мир людей.

И, проповедуя христианские принципы милосердия, Церковь постоянно сама подавала пример творением блага – благотворительностью. Русские православные монастыри становились центрами такого рода деятельности. Замечательный подвижник, Святой Стефан Пермский знаменит не только тем, что создал азбуку для пермяков, был миссионером и просветителем, но и тем, что в годы неурожаев закупал хлеб в других землях и кормил голодающую паству. Преподобный Сергий Радонежский также, как известно, канонизированный, то есть признанный святым, – выдающийся исторический деятель Руси, благословивший ее на борьбу за освобождение от татаро-монгольского ига, просветитель и праведник, прославивший своими благими деяниями Троицкую обитель, – проповедовал благотворительность как одну из главных задач русского православного монастыря. Призывал и завещал «нищих и странных (т. е. странников. – Г. М.) довольно успокоевати и подавати требующим», связывая с исполнением этого христианского долга будущее процветание обители. Епифаний Премудрый, – выдающийся писатель Древней Руси, автор жития Сергия, влагает в помышления Сергия после принятия им игуменства поразительную программу монашеской жизни, среди важнейших направлений которой, «и в бедах теплии избавителие и от смерти скории заступницы на путех и на мори нетруднии шественницы, недостаточес-твующим обильнии предстателие, нищим кормители, вдовам и сиротам неистощимое сокровище». Кто бы ни был автор сиих слов – сам ли Сергий, или его ученик Епифаний, реконструирующий в «Житии» мысли и слова Сергия, – в них чисто русское понимание благотворительности и служения людям…

Один из интереснейших деятелей Русской Православной Церкви XV в. – Иосиф Волоцкий, основатель Иосифо-Волоколамского монастыря, был и государственным деятелем, и церковным, монастырским. Историки спорят, кто был прав в дискуссии нестяжателей, возглавляемых святым Нилом Сорским, и иосифлян, партия которых получила название по имени ее главы Иосифа Волоцкого. Казалось бы, в отличие от живших лишь духовными интересами нестяжателей иосифляне выглядят в этом споре менее привлекательно: стремились к созданию крупных монастырей, их обогащению, развитию, вообще – к накоплению богатства. Для истинно верующего православного русского человека стяжание – недостаток, грех, стремление к власти и богатству ради богатства – грех…

Но все дело в том, что, будучи не только просветителем и деятелем Церкви, но и человеком весьма предприимчивым, Иосиф Волоцкий стремился к богатству (не личному, а вверенного ему монастыря) не во имя богатства, а во имя расширения возможностей для творения благих и Богу угодных дел. Для чего ему нужно было это богатство? Иосиф объясняет это в послании к княгине: «Надобно церковные вещи строити, св. иконы и св. сосуды и книги, и ризы, и братство кормити… и нищим и странным (т. е. странникам. – Г. М.) и мимоходящим давати и кормити». На все это в год у него уходило рублей сто пятьдесят (в другом письме он пишет – триста), «опричь хлеба» (нет нужды пояснять, что в XV в. это была очень большая сумма). Но добро всегда вознаграждается, причем не только в раю, но и на земле: «Житие» Иосифа Волоцкого доносит до нас такой случай: во время голода монастырь кормил тысячи голодающих крестьян и «странных» и «мимоидущих», пока, под ропот монахов, не обеднел настолько, что самим монахам стало нечего есть. И тогда на помощь приходит великий князь, который «учреждает» (угощает) изголодавшуюся братию.

Но не только голод пробуждает благотворительную деятельность Иосифа. Для окрестного населения монастырь его всегда являлся источником хозяйственной помощи. Пропадет ли у крестьянина коса или другое орудие, украдут ли лошадь или корову, он идет к «отцу» и получает «цену их». Тогда «мнози тяжарие (крестьяне. – Г. М.) стогы свои учасиша и умножиша жита себе».

Милосердие как образ жизни, благотворительность как естественная потребность души – постоянные спутники Русской Православной Церкви на протяжении 1000 лет ее существования.

«Любовь покрывает все, – отмечал в своих «Кратких наставлениях и изречениях» преподобный Амвросий, знаменитый оптинский старец. – И добро ближним должно делать не только движимым долгом, но и по влечению сердца».

Если делаешь добро, – любил говорить иеромонах из Оптиной пустыни (кстати, сегодня вновь восстанавливаемой Церковью и руками многих бескорыстных и милосердных людей с помощью пожертвований благотворителей), – то должно его делать только лишь для Бога, почему на неблагодарных людей не должно обращать никакого внимания. То есть благие дела делаются не в ожидании ответного блага, и даже «не за спасибо», а просто – во имя благого дела. И сегодня, по словам настоятеля Оптиной пустыни архимандрита Евлогия, реставрация монастыря осуществляется в значительной мере руками паломников.

В результате такого непосредственного участия многих и многих людей в благом деле не только восстанавливается уникальный историко-культурный памятник и святое для православных место, – умножается и число людей, задумавшихся о своем существовании, о необходимости нравственного очищения.

Ибо творение благого дела нужно не только другим, но и тебе (может быть – прежде всего – тебе!), творящему это благое дело…

К слову сказать, «пустынь» названа по имени Опты, человека, некогда промышлявшего разбойными делами, потом раскаявшегося, задумавшегося о спасении души и ставшего первым иноком обители, укрывшейся в непроходимых лесах. Задуматься о смысле своей жизни никогда не поздно – учит история. И бедным, и богатым. Особенно – богатым, ибо у них больше возможностей соединить благие помыслы и благие дела.

Пример тому дает восстановление другого святого для православных места – Иосифо-Волоколамского монастыря, осуществленное под руководством митрополита Питирима – настоятеля монастыря. К этому святому делу удалось привлечь частные фирмы Германии. Причем, исходя из приоритета общегуманистических ценностей, во искупление вины Германии перед нашим Отечеством в годы второй мировой войны за разорение памятников истории и культуры, германские предприниматели выделили значительный объем валютных средств, направили высококвалифицированных немецких реставраторов на восстановление комплекса монастыря с целью создания там икуменического центра Русской Православной Церкви. Знаменательный пример сотрудничества Церкви и предпринимателей в деле благотворительности, направленной на сохранение культурных ценностей, важная инициатива митрополита Питирима, которому кстати, принадлежит афористично сформулированный тезис:

Нравственность должна быть деловой,

а дело – нравственным.


Портрет в контексте истории. Государи
ИВАН ГРОЗНЫЙ. СУДЬБА И ВРЕМЯ

Более 400 лет отделяет нас от эпохи Ивана Грозного. Но мало найдется в. нашей истории людей с такой стойкой популярностью в массовом сознании, с таким «отрицательным обаянием». В этом феномене соединилось I (многое. И яркость личности. И ужас перед садизмом и жестокостью его и правления. Спор о нем идет четыре века. Главное в нем – время сформировало Грозного или сам Грозный сформировал свое время?

Жестокость Грозного и его верных слуг не считалась в средневековом мире чем-то исключительным. Похожими были порядки во всех других феодальных государствах. Сходными путями утверждалась в разных странах Европы безграничная монархическая власть, характерная для нового этапа феодального развития – абсолютизма.

Действительно, многое переменилось в XVI в. в жизни европейских стран. В передовых странах уже складывались буржуазные отношения. Великие географические открытия… Развитие мировой торговли… Революция в Нидерландах… Реформация в Германии… Франция и Англия превращаются в абсолютистские централизованные монархии. Возникает на востоке Европы огромная держава – единое Российское государство. И везде – жестокое подавление любого выступления против абсолютизма. Было ли жестоким само время? Да. В Германии – жестокое подавление крестьянских восстаний. То же – в Польско-Литовском государстве. В Нидерландах (вспомните знаменитый роман Шарля де Костера о Тиле Уленшпигеле) по приказу герцога Альбы были уничтожены десятки тысяч протестантов; в одну августовскую ночь 1572 г. во Франции накануне дня Святого Варфоломея религиозные фанатики за несколько часов вырезали тысячи гугенотов. Крестовые походы против еретиков сотрясали области Италии. Святая инквизиция без разбору, по ложным доносам казнила и жгла, лишь изредка проявляя милосердие – разрешая удушение до сожжения.

Да, жестокость эпохи Ивана Грозного – это жестокость эпохи. Но и Ивана Грозного. Это время сформировало личность Ивана Грозного и испытало на себе ее воздействие. Противоречивость личности Ивана IV Васильевича предопределила и противоречивость оценок его – и в народной молве, и в историографии. Одни считали его выдающимся военачальником, дипломатом и писателем, образцом государственной мудрости. В глазах других он был кровавым тираном, почти сумасшедшим. Кто прав? И те и другие. Понять крупную личность можно, лишь рассмотрев ее в историческом интерьере, выслушав всех свидетелей.

Каким был Иван Грозный? Для начала, каким внешне? Знаменитый скульптор-антрополог M. М. Герасимов воссоздал подлинный внешний облик Грозного. Есть и документальный портрет работы Герасимова, и куда более романтизированное изображение царя на гравюре неизвестного западноевропейского мастера XVI в. Такое же разночтение встречаем мы и в словесных портретах. И что самое поразительное – противоречие может быть заключено в одном и том же портрете.

Вот удивительный пример. Младший современник царя (авторство портрета неясно, предполагаемые авторы – князь Катырев-Ростовский или князь Шаховской) пишет, что был он некрасивым («образом нелепым»), с длинным и кривым носом («нос протягновен и покляп»), но высок, широкогруд, поджар. При том обладал многими достоинствами: «Муж чюднаго рассуждения… и за свое отечество стоятелен». И тут же такие детали: «На рабы своя, от бога данные ему жестосерд вельми, и на пролитие крови и на убиение дерзостен и неумолим; множество народу от мала и до велика при царстве своем погуби, и многая грады своя поплени… и иная многая содея над рабы своими… Таков бо бе царь Иван».

Разнообразен царь и в фольклоре. В одних песнях он – герой, взявший Казань. В других – «царь-ирод», в гневе казнивший своих подданных направо и налево.

Противоречивость в оценке Ивана Грозного характерна для историков разных поколений. И даже для каждого из историков в отдельности. Так, «дворянский» историк, наиболее активно работавший в конце XVIII в., H. М. Карамзин как будто бы однозначно оценивает деятельность Грозного: герой в первый период своего царствования и тиран во второй. Но уже в таком делении есть противоречие.

Позиции Н. Карамзина хотелось бы осветить подробнее.

Первое, что вы отметите для себя, – это явную симпатию, с которой описывает знаменитый историк деяния Грозного периода реформ. Впрочем, положительный характер ряда реформ Ивана IV Васильевича редко кто из историков отрицал. Однако для Карамзина в рассмотрении этой эпохи главное – не столько явления, тенденции исторического процесса, сколько события, их моральная оценка. С благолепным пиететом убежденного монархиста описывает он набожность царя, «искреннюю любовь к добродетельной супруге». И даже отмечаемые им недостатки юного царя кажутся возрастными, простительными. «Он любил показывать себя царем, но не в делах мудрого правления, а в наказаниях, в необузданности прихотей; играл, так сказать, милостями и опалами, умножая число любимцев, еще более умножал число отверженных; своевольствовал, чтобы доказать свою независимость, и еще зависел от вельмож, ибо не трудился в устроении царства и не знал, что государь, истинно независимый, есть только государь добродетельный. Никогда Россия не управлялась хуже…». Но далее историк показывает, что управлялась она столь плохо потому, что «Глинские, подобно Шуйским, делали что хотели именем юноши-государя».

Государь же юный на глазах взрослел и мужал. «Юное, пылкое сердце его хотело открыть себя перед лицом России…». А фрагмент, посвященный событиям, в ходе которых Глинские были убиты, мятежное господство бояр разрушалось, «уступив место единовластию царскому, чуждому тиранства и прихоти», и царь Иван IV «взял власть», автор заканчивает просто замечательно для исторического сочинения: «Народ плакал от умиления вместе с юным своим царем».

В истории редко что-нибудь происходит вдруг. Любое событие, изменение долго готовится в недрах предшествующей эпохи. Н. Карамзин, казалось бы, трогательно верит в это «вдруг». Фрагмент из главы 1-й IX тома начинается печально-элегически:

«Приступаем к описанию ужасной перемены в душе царя и в судьбе царства».

Впрочем, речь идет о трагедии, и ирония здесь неуместна. Действительно, можно и нужно положительно оценивать реформы Ивана IV, направленные на преобразование отживших институтов в интересах политической централизации. Можно (но не нужно, ибо нет государственной пользы, оправдывающей кровь невинных) пытаться оправдать опричнину интересами ограничения власти бояр и укрепления абсолютной царской власти. Но как оправдать и понять скачок от реформ к погромам, от слез умиления к слезам ужаса?!

Еще недавно россияне, бывшие тогда в Москве, изображали «сего юного, тридцатилетнего венценосца как пример монархов благочестивых, мудрых, ревностных ко славе и счастию государства».

Еще недавно был он ласковым «к вельможам и народу». «Обремененный делами», он не знал «иных утех, кроме совести мирной, кроме удовольствия исполнять свои обязанности…».

«Вероятно ли, – восклицает H. М. Карамзин, – чтобы государь любимый, обожаемый мог с такой высоты блага, счастия, славы низвергнуться в бездну ужасов тиранства». Но «свидетельства добра и зла равно убедительны», признает историк. И предлагает рассмотрение постепенного (все-таки постепенного, не «вдруг») перерождения царя. И версия эта по– своему логична.

«Иоанн родился с пылкими страстями, с воображением сильным, с умом еще более острым, нежели твердым или основательным». А далее – худое воспитание, болезненное самомнение, подозрительность, доверчивость к завистникам и карьеристам и недоверие к искренним радетелям интересов государства Российского (например, Адашеву и Сильвестру).

Следствие видно многим историкам. Многие же объясняют жестокости опричнины душевной болезнью Грозного.

Обратите в этой связи внимание на одно замечание H. М. Карамзина: «Несчастные следствия Иоанновой болезни… изготовили перемену».

Точное наблюдение! Болезнь лишь «изготовила перемену». Продолжая мысль историка и выходя далеко за пределы его мировоззрения, можно, размышляя над страницами «Истории государства Российского», прийти к выводу: государственный абсолютизм может стать просвещенной монархией, а может – кровавой диктатурой. Корень – в системе, представляющей неограниченную власть. Многие властители начинали с реформ, вызывающих «слезы умиления» у народа. А кончали уничтожением части этого и других народов.

Можно сочувствовать добрым советникам Грозного, получившим отставки за то, что «противоречили», а затем и уничтоженным. Можно ненавидеть подлых советников, радеющих не об Отечестве, а об корысти. Но как бы главное понять! Во имя чего? Во имя ограничения боярской власти, мешающей созданию сильной централизованной Российской державы, уничтожены талантливые реформаторы, причем лишались собственности и ссылались в места дальние все их родственники? Одну из знакомых семьи Адашевых – Марию («жену знатную») казнили с пятью юными сыновьями. Казнили брата А. Адашева – знаменитого военными подвигами окольничьего Данилу с 12-летним сыном. Многих других родственников – с детьми! Князь Дмитрий Оболенский-Овчинин погиб за нескромное слово – царь вонзил ему нож в сердце во время обеда. Князь Михайло Репнин не позволил унизить себя толпе опричников, и был через несколько дней умертвлен во время молитвы в святом храме! Без вины, без суда убили князя Юрия Кашина; победителя казанцев князя Михаила Воротынского с семьей послали на Белоозеро; наведший ужас на крымцев Иван Шереметев был мучим в кандалах, в темнице, а брат его Никита, думный советник и воевода, израненный в битвах, был удавлен. Во имя чего? Укрепления государства Российского?

«Москва устала от страха, – пишет Карамзин. – Кровь лилася; в темницах, в монастырях стонали жертвы…».

Можно и сегодня, спустя 400 с лишним лет, восстановить имена знатных людей, безвинно казненных, сосланных или «произведших бегство в чужие земли». Но кто сосчитает простых россиян, погибших от кривой сабли, глумлений пьяной и яростной банды опричников, от голода (все отобрано, пашня конями вытоптана, дом сожжен). Ни оправдать, ни объяснить.

Еще одна волна казней невинных прокатилась на Руси после бегства князя Андрея Курбского, «мужа битвы и совета», участника всех блестящих завоеваний, реформ, некогда любимца и друга царя. Представители древнейших российских фамилий (с детьми малыми!) были жестоко казнены по приказу грозного царя (среди видов казней: и на кол сажал!). Обвинили всех, без суда казненных, что будто бы с Курбским «умышляли» на жизнь Иоанна.

Набирала силу опричнина. Все более кровавым становилось царствование Иоанна IV Васильевича.

Доходит в повествовании Карамзина о той жестокой эпохе дело и до «черных людей». С искренней печалью пишет он о новых налогах на крестьян, о разорении деревень, о бесправии всякого, кто не принадлежал к «кромешникам» (так прозвали опричников – «извергов тьмы кромешной»). Опричники разоряли купцов, ремесленников, горожан. Что укреплял в государстве Российском такой разор? «… Люди земские, от дворянина до мещанина, были безгласны, безответны против опричных».

Безгласны были целые города и земли. Н. Карамзин описывает с ужасом и негодованием ложное обвинение в измене Новгорода и осуждение Иваном «на гибель и Новгород и всех людей, для него подозрительных или ненавистных». А по пути – разорение Клина, убийства, грабеж славного города, «где никто не знал вины за собою… Домы, улицы наполнились трупами, не пощадили ни жен, ни младенцев».

С «обнаженными мечами» шел «смертоносный легион» Ивана Грозного от Клина до Городни и далее. Мимоходом в уединенной тесной келье Отроча монастыря по приказу царя Малюта Скуратов задушил великого иерарха российской церкви Филиппа Колычева. Пять дней жил царь в одном из монастырей, пока опричники громили старинную Тверь, убивая и грабя соотечественников более жестоко, чем тумены хана Узбека в 1327 г.! Так же свирепствовали в Торжке. И потом – убивали в дороге всех встречных, ибо «поход Иоаннов долженствовал быть тайною для России!». Фантасмагорической хроникой предстает перед читателем подробное описание H. М. Карамзиным разорения Новгорода. А потом – лживые обвинения пленных новгородцев, пытки их и казни в Москве, которая, «приученная к ужасам, ещё могла изумиться!». «… Иоанн достиг наконец вышней! степени безумного своего тиранства; мог еще губить, но уже не мог изумлять россиян никакими новыми изобретениями лютости».

Иоанн сам участвует в пытках и убийствах подданных, вместе с ним – старший сын царевич Иоанн («Как бы для того, чтобы отнять у россиян и надежду на будущее царствование!» – пишет Карамзин), так что не будем проливать слезы сожаления у знаменитой картины И. Е. Репина. Останься жив старший сын Грозного, не известно, какую Россию мы бы имели…

Голод и мор помогали тирану опустошать Россию. Содрогаясь от ужаса при чтении страниц «Истории государства Российского», содержащих описание зверств опричнины, не пропустите «исторические раздумья» исследователя.

Замечательное в них проявляется умение H. М. Карамзина видеть сквозь время, абстрагируясь от своих симпатий и антипатий.

После жуткой сцены убийства Иваном Грозным «мужа храброго, именем Молчан Митьков» Карамзин предлагает следующее рассуждение:

«Таков был царь, таковы были подданные! Ему ли, им ли должны мы наиболее удивляться? Если он не всех превзошел в мучительстве, то они превзошли всех в терпении…».

А безжалостный Карамзин, отвлекший нас в сторону в начале своего рассказа об Иване описанием его действительных и мнимых достоинств, продолжает подбрасывать читателю все новые штрихи к портрету царя: его трусость, малодушие, полководческая бездарность, проявленные им во время набега на Русь орд хана Девлет-Гирея. И потом, после отмены опричнины, H. М. Карамзин, словно бы уже потеряв навсегда былое доверие к Ивану Васильевичу, подчеркивает: «Уже не было опричнины, но жертвы еще падали, хотя и реже, менее числом: тиранство казалось утомленным, дремлющим…»

«Тиран умер, как жил…» – спокойно уже констатирует историк в главе VII тома IX «Истории государства Российского», бесстрастно описывая последние дни жизни Ивана Грозного. И – беспристрастно – положительные моменты в его царствовании: строительство новых городов, продолжение внешней политики деда, успехи в торговле, умножении доходов царских за счет налогов и т. д.

Признает историк и объективные достоинства Ивана IV – «имел разум превосходный, не чуждый образования и сведений, соединенный с необыкновенным даром слова…»; был он часто «проницательный в государственной деятельности»; «любил правду в судах, сам нередко разбирал тяжбы», казнил утеснителей народа, сановников бессовестных, лихоимцев; «не терпел гнусного пьянства» – пьяных сажали в темницу (за исключением Святой недели и Рождества Христова); «не любя смелой укоризны, не любил иногда и грубой лести…».

Но… сам придумывал заговоры и казнил целыми семьями неугодных, поверг опричниной Русь в разор, нищету, страх и ужас. И заключительный абзац главы VII тома IX заслуживает того, чтобы его привести почти полностью: «… Добрая слава Иоаннова пережила его худую славу в народной памяти: стенания умолкли, жертвы истлели, и старые предания затмились новейшими; но имя Иоанново блистало на судебнике и напоминало приобретение трех царств могольских; доказательства дел ужасных лежали в книгохранилищах, а народ в течение веков видел Казань, Астрахань, Сибирь как живые монументы царя-завоевателя; чтил в нем знаменитого виновника нашей государственной силы, нашего гражданского образования; отвергнул или забыл название мучителя, данное ему современниками, и по темным слухам о жестокости Иоанновой доныне именует его только Грозным, не различая внука с дедом, так названным древнею Россией более в хвалу, нежели в укоризну. История злопамятнее народа!»

Что к этому добавить? Только одно: чтобы учиться у истории ее нужно знать.

Выше была показана точка зрения на Грозного и его время так называемой дворянской историографии. Во второй половине XIX в. набирает силу уже буржуазная историческая наука. Историки «государственной школы» подошли к оценке царствования Ивана IV по-новому. «Эти ученые, – пишет современный исследователь темы В. Кобрин в книге «Иван Грозный», – изучали уже не столько события, сколько явления, стремились не только ярко описывать прошлое и находить в нем хорошие и дурные примеры, а познавать причины явлений, вскрывать закономерности хода истории. Историк этого типа как бы вонзал в живую ткань истории хирургический скальпель холодного анализа». Самым ярким ученым этой школы был выдающийся русский историк Сергей Михайловича Соловьев. По его представлениям, обстоятельно изложенным в многотомной «Истории России с древнейших времен», в ходе исторического развития России шла постепенная смена начал «родовых» новыми, «государственными». В этом, по его мнению, и состоял прогресс истории. Соловьев считал, что при всех жестокостях царя Ивана его деятельность была шагом вперед к победе «государственных» начал.

В то же время Соловьев резко и недвусмысленно говорил о казнях невинных людей, писал, что «не произнесет историк слова оправдания такому человеку» (на этих позициях в целом стоял и другой знаменитый русский историк, автор «Курса русской истории» В. О. Ключевский).

Концептуально с С. М. Соловьевым можно не соглашаться. Но его история – это прежде всего наука о людях, тем она и интересна.

Описание событий царствования Ивана Грозного занимает центральное место в шестом томе книги III его «Истории России с древнейших времен». Если M. М. Щербатов, H. М. Карамзин и другие представители дворянской историографии, не видя в опричнине никакого реального исторического смысла, трактовали ее как результат действия только психологических факторов, как продукт патологического психического состояния самого царя, то С. М. Соловьев к характеристике деятельности Ивана Грозного подходил по-иному. Следуя своей концепции борьбы родового и государственного начал, он одним из первых в русской исторической науке XIX в. увидел в действиях Ивана IV Васильевича исторически обусловленную закономерность. «Для Соловьева, – пишет в комментариях к шестому тому доктор исторических наук А. М. Сахаров, – время правления Ивана IV – время окончательной победы государственных отношений, при этом опричнина была последним решающим ударом по родовым отношениям, носителем которых выступало боярство». Поэтому, с точки зрения С. М. Соловьева, политика опричнины была оправданна и неизбежна: «… характер, способ действий Иоанновых исторически объясняются борьбою старого с новым…», «век задавал важные вопросы, а во главе государства стоял человек, по характеру своему способный приступить немедленно к их решению». Впервые в русской историографии опричнина характеризовалась как акт сознательной и исторически оправданной политической деятельности.

Разумеется, Соловьев не мог игнорировать негативные стороны правления Ивана IV.

И давая в целом положительную оценку деятельности Ивана Грозного и его политики, историк в то же время не оправдывает его жестокости и «тех поступков, которые назывались и должны называться своими, очень нелестными именами». «Более чем странно, – пишет он, – желание некоторых оправдать Иоанна; более чем странно смешение исторического объяснения явления с нравственным их оправданием». При этом С. М. Соловьев нередко дает психологическое объяснение поступков Ивана IV. Он пишет о «нравственном перевороте», происшедшем в молодом Иване под влиянием событий 1547 г., когда тот решил «покончить окончательно с князьями и боярами, искать опоры в лицах другого происхождения». Описывая жестокости похода Грозного 1570 г. на Тверь, Новгород и Псков, Соловьев старается объяснить их главным образом тяжелым психическим состоянием царя. С одной стороны, такая трактовка событий в известной мере оправдывала Ивана IV, с другой – была далека от объяснения действительных причин похода.

Взгляды С. М. Соловьева на политическую историю России XVI в. получили дальнейшее развитие в трудах С. Ф. Платонова и Н. П. Павлова-Сильванского (давно не переиздававшихся), которые увидели основу борьбы боярства против великокняжеской и царской власти в привилегированном землевладении аристократии.

Концепция опричнины как необходимого этапа в процессе укрепления Русского централизованного государства, представления о борьбе боярства и дворянства как о главном стержне политической истории средневековой России, об антицентрализаторских устремлениях боярства и антибоярской направленности опричнины надолго стали господствующими и в советской исторической литературе.

Это привело в 30-50-е гг. к непомерному преувеличении роли Ивана IV в истории России, – к идеализации его личности и деятельности, что особенно ярко проявилось в работах Р. Ю. Виппера, С. В. Бахрушина и И. И. Смирнова. К историкам присоединились писатели. На киноэкранах, страницах литературных произведений, театральных подмостках царя Ивана стали изображать только как великого патриота Руси, беспощадно расправлявшегося с изменниками – боярами. Даже гениальный с чисто кинематографической точки зрения фильм С. Эйзенштейна был концептуально лжив (Иван Грозный и палач Малюта Скуратов – чуть ли не единственные патриоты России) и потому не вечен. Что уже говорить о драматической дилогии А. Н. Толстого, оказавшейся слабой и в художественном отношении.

Постановление ЦК ВКП (б), в котором говорилось о «прогрессивном войске опричников», было опубликовано в 1946 г., но, судя по историческим и литературным сочинениям, какие-то негласные «рекомендации» были «спущены» гораздо раньше. Во всяком случае, в духе сталинской позиции оправдания массовых репрессий Ивана Грозного против своего народа выступали и упомянутые выше крупные историки, и авторы вузовского учебника по истории СССР 1939 г., и такие романисты, как В. И. Костылев, пухлый роман которого, откровенно фальсифицирующий историю, был удостоен Сталинской премии. Восхваление Грозного стало своеобразной демонстрацией благонадежности.

Однако даже в те десятилетия массового компромисса находились люди, способные отстаивать (порой с опасностью для жизни) научную истину. Таким человеком был С. Б. Веселовский (1876–1952). Основная часть его трудов об опричнине дошла до читателей лишь через 11 лет после смерти ученого, в 1963 г., а при жизни все книги и статьи подвергались уничтожающей критике.

Господствующей, официальной, единственной, по сути дела, концепцией, проводимой в научных трудах и литературных произведениях, остается та, согласно которой опричнина – явление исключительно прогрессивное, а Иван Грозный – «верно понимал интересы и нужды своего народа» (В. Бахрушин).

После справедливой критики этой концепции в 1956 г. началась интенсивная разработка проблем политической истории России XVI в., сопровождавшаяся пересмотром традиционных представлений. Появился ряд работ, которые при всей их несхожести и спорности в целом отмечены стремлением к переосмыслению проблемы боярства и его роли в русской истории, в политической борьбе, к переоценке смысла и направленности опричных мероприятий. Это работы Д. Н. Алшица, С. Б. Веселовского, А. А. Зимина, В. Б. Кобрина, H. Е. Носова, Р. С. Скрынникова, С. О. Шмидта. Уже рассмотренные нами ранее или только упомянутые, они, при всей их несхожести, отличаются глубиной и убедительностью рассмотрения зачастую дискуссионного материала.

Если же читатель захочет (или будет вынужден) ограничить свой круг чтения, хотелось бы в контексте разговора («образ», «портрет» Грозного) рекомендовать две наиболее глубокие, обстоятельные и доказательные работы при всей их несхожести и даже концептуальной противоположности, а может быть, именно в силу этого. Речь идет об уже упомянутых выше книгах современных ученых Р. Г. Скрынникова «Иван Грозный» и В. Б. Кобрина «Иван Грозный».

Оба автора показывают становление личности Ивана Васильевича, характеризуют реформы Избранной рады и сущность опричнины, обстоятельно рассматривают причудливые зигзаги внутренней и внешней политики Грозного. Может быть, более, чем другим авторам, этим исследователям удалось вычленить, реконструировать (подобно скульптору-антропологу M. М. Герасимову) и облик, образ грозного царя – по письмам, поступкам, отношению к другим людям, методам решения государственных задач. Через поступки, в кругу людей и показан в этих книгах Иван Грозный.

При рекомендации читателю нескольких книг (тем более – двух) по одной теме принято подчеркивать, чем они отличаются. Здесь хотелось бы отойти от канона и показать также, чем они близки: они оставляют ощущение научной добросовестности и доказательности, отличаются обстоятельным анализом большого круга источников и терпимостью к другим концепциям. И еще – эти книги написаны литературно одаренными популяризаторами исторических знаний, они в большей степени, чем сочинения талантливых историков старшего поколения (С. Б. Веселовского или А. А. Зимина), обращены к массовой аудитории. Если же говорить об отличиях метода написания исторического сочинения (речь не о «технологии»: Р. Скрынников анализирует архивные материалы и «за столом» воссоздает историческое полотно; В. Кобрин вводит промежуточную ступень – он читает цикл лекций, курс или спецкурс, записывает его, правит, редактирует и – рождается рукопись книги), то предоставим слово В. Кобрину:

«С Русланом Григорьевичем мы постоянные оппоненты. Главное, что нас разделяет, – это методика исторического исследования, разное понимание степени зависимости историка от исторического источника. Мне представляется, что Р. Г. Скрынников слишком часто, выдвигая ту или иную гипотезу, не предупреждает читателя о гипотетичности своего построения, порой не разбирает аргументацию авторов, придерживающихся иных, чем Р. Г. Скрынников, взглядов. По моему мнению, в науке спорят не тезисы, а аргументы, а потому нельзя считать доказанной новую точку зрения, пока не опровергнуты выдвигавшиеся раньше. Если же говорить о разнице во взглядах на Ивана Грозного, то я не могу, например, согласиться со стремлением профессора Р. Г. Скрынникова уравновесить «достижениями» рассказ о преступлениях царя Ивана. По-разному мы смотрим на итоги опричнины. Я, в отличие от моего оппонента, не вижу в ней «крушения княжеско-боярского землевладения». Подробнее обо всем этом я писал в своей книге «Власть и собственность в средневековой России».

Итак: две позиции, два подхода к историческому исследованию, две концепции истории опричнины. Кто прав, кто ближе к истине, кто лучше пишет – разобраться в этом не входит в нашу задачу. Мы предлагаем вам очерки «популярной историографии», пытаемся познакомить и со страницами истории, и с существующей по той или иной теме исторической литературой. А вам уж решать, читать ли все подряд, что мы вам рекомендовали, или выбрать одну-две книги. Но вновь подчеркнем: одна-две книги по истории редко дают полное представление о предмете. Тут нужны и строгий анализ, и большой фактографический материал, и беспристрастная оценка, и субъективный взгляд, и сухая хроника событий, и историческая беллетристика. Вот почему вместо иллюстраций к портрету Ивана IV Васильевича, данному в интерьере исторической эпохи, мы рекомендовали бы в заключение книгу польского историка Казимира Валишевского «Иван Грозный». Книга эта впервые вышла в 1904 г. и была встречена читателями с большим интересом – их привлекла блестящая стилистика, обилие таинственных интриг, жестокостей опричнины, любовных приключений. Но именно в силу этого книга долгое время критически оценивалась официальной историографией до революции, а после революции вообще была исключена из круга чтения советских людей. По-своему она интересна и добавит к портрету грозного царя необходимые штрихи.

Сложна эпоха, многогранен образ царя Ивана, неоднозначны оценки событий и фактов, обширна историография проблемы. Наше прошлое вообще сложно и противоречиво. Но это наша история.


ЧЁТ И НЕЧЕТ. ИЗ ИСТОРИИ АСТРОЛОГИИ В РОССИИ ВРЕМЁН ИВАНА ГРОЗНОГО

Астрологическая литература функционировала в России допетровских времен на протяжении нескольких столетий: и при этом она не была, по мнению ряда историков астрономии, порождением пришлой европейской моды, а отражала специфику культуры того или иного этапа в истории. Древней Руси. Одним из первых этот аспект распространения астрологии в России отметил в конце XIX в. историк астрономии К. Голоскевич. В весьма любопытной книге «Астрология в России в XV–XVI вв.» (1897) он писал: «Древнерусские христиане стали представлять всю природу подобно огромнейшей машине, в которой все части ее, каждое колесо, рычаг, пружину приводят в действие и направляют к своей цели известные ангелы». В этом определении была логика, продиктованная знанием культуры Древней Руси. Материальная культура Руси эпохи «Московского царства» (т. е. XV–XVI вв.) включала в себя гончарные круги, ткацкие станки, мельницы, разнообразные сверлильные устройства, замки, метательные орудия, ловушки, часы, т. е. механизмы, в которых изменение в одном приводило к изменениям в другом, как в механизме часов с их многочисленными зубчатыми передачами, где причина и следствие в движении тесно взаимосвязаны. При таком уровне мышления нетрудно предположить, что «колеса», находившиеся в общемировом «механизме» как маховые колеса, распоряжающиеся движением других шестеренок, – светил, созвездий, сменой времен года, дня и ночи, зацепляли и колесики человеческой жизни, превращаясь в образ огромного колеса фортуны.

Другой крупный историк культуры XIX в. M. Н. Сперанский внес большой вклад в изучение темы, опубликовав ряд памятников «отреченной литературы» – запрещенных по тем или иным причинам в Древней Руси кни г. Размышляя о причинах появления астрологии в Древней Руси, он писал, что в публикуемых им памятниках соединились языческие гадания и христианское миропонимание и что основой были «общечеловеческие психологические черты» – стремление знать свою судьбу.

По-новому взглянул на эти памятники культуры Древней Руси историк астрономии С. Шангин: в докладе, прочитанном в феврале 1930 г. на заседании Комиссии по истории знаний АН СССР, он отметил, что, изучая эти астрологические кодексы, неизбежно приходишь к выводу: они весьма важны для истории знаний, именно для истории естественных наук, и в частности для астрономии. Анализируя греческие рукописи из собраний русских монастырей XV–XVI вв., он отметил, что в них были заданы основные методы всех естественных наук (мир, земля и небо как единое, связанное целое). С одной стороны, астрология предшествовала астрономии. Но с другой – астрономия предшествовала астрологии, и та была всего лишь «инструментом», который мог возникнуть не ранее самих наблюдений и при помощи которого определенное время решало свои специфические временные задачи. Шангин считал астрологию своеобразным стержнем народной науки: наиболее сильная сторона народной науки, – отмечал ученый, – астрология, – поглощает или в ином случае окрашивает собой другие отрасли народного знания (магия ботаники – астроботаника, медицина – иатрософия, метеорология – астрометеорология).

Человек Древней Руси в явлениях природы видел естественную связь с временами года, которые связывались у него с периодически возвращающимся миром Солнца, Луны и созвездий. Словом, если астрономия – наука естественная, то астрология в той же мере наука и гуманитарная, она требует скорее философско-историко-культурного, нежели историко-научного подхода, и как предмет изучения находится как бы между историей науки, историей культуры и историей философии.

Все эти предварительные замечания позволяют нам убедить читателя взглянуть именно с историко-культурной точки зрения на памятники культуры эпохи «Московского царства», содержащие в себе информацию и о распространении астрологии в Древней Руси.

В наибольшей степени сохраняют такую информацию так называемые «отреченные книги», то есть запрещенные к распространению на Руси. Запрещенные, как правило, либо государем, либо духовенством Русской Православной Церкви. Особое место среди этих памятников, привлекших внимание русских ученых, по сути дела, лишь со второй половины XIX в., занимает книга Рафли. В сборнике юридических постановлений времен Ивана Грозного под названием «Стоглав» (потому что в нем действительно было сто глав) эта книга упоминается среди наиболее еретических. И среди причин запрещения главная, если ее выразить на современном языке, – это та, что под ее воздействием древние россияне «по звездам и по планетам гадают». А далее разъясняется: употребление книги не только противно Богу, но и государству, ибо производившиеся по ней гадания могли использоваться для введения в заблуждение правосудия, ибо гадания использовались для поддержки участников судебных поединков, отстаивавших неправое дело. Однако это обвинение имеет отношение скорее к другой «запрещенной» вместе с «Рафли» книге – «Аристотелевым вратам», действительно содержавшей руководство для гадания об исходе поединков. Во всяком случае, во времена Ивана Грозного любая астрологическая литература на Руси запрещалась, гадающие по звездам и планетам отлучались от церкви и преследовались государством. Даже в источниках первой половины XVII в. мы находим упоминания о конкретных наказаниях россиян за хранение «нелегальной литературы». Так, дошедшая до наших дней грамота патриарха Филарета, писанная в 1628 г. в Нижегородском Печорском монастыре, рассказывает жуткую историю: за хранение «тетрадей гадательных, именуемых Рафли» любознательный дьячок Семейка Григорьев был подвергнут жестокой порке, закован в ножные кандалы и отправлен на год на самые тяжелые монастырские работы. Книга, у него найденная, была сожжена. И сам дьяк после возвращения с каторжных монастырских работ «… лишен святого причастия вплоть до смертного часа его…».

Что же это за книга, которой так боялись на Руси XV–XVI вв. и за чтение которой столь сурово наказывали? Некоторые ученые связывают книгу Рафли, упоминаемую в русских источниках, с гадальными текстами, известными на мусульманском Востоке под названием «raml», в Византии под названием «p????ioy» и в Западной Европе, как геемантия. Наиболее основательно эту версию разработал русский ученый XIX в. М. Сперанский.

Рукопись книги, обнаруженная уже в XX в. и хранящаяся ныне в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, в составе коллекции В. Десницкого, подтверждает эту версию.

Русские Рафли – это книга, посвященная способу гадания, аналогичному тому, которое было широко распространено на мусульманском Востоке и в Западной Европе. Первоначально такое гадание производилось на земле или песке (кстати, арабское словом «raml» означает песок), а затем та же операция стала выполняться на бумаге, аспидной доске и др. Западноевропейское название – «геемантия» – сохраняет воспоминание о том, что гадали на земле.

В качестве основного элемента гадания выступают условные фигуры, каждая из которых представляет комбинацию точек. Эти точки выстраиваются в столбик из четырех горизонтальных рядов, в каждом из которых может находиться одна или две точки. Геомантические фигуры образуются путем проставления нескольких рядов точек (без подсчета их), а затем выяснения, четное или нечетное число получилось в том или ином ряду. При этом для выяснения четности или нечетности ряда точек их предписывалось соединять попарно линией. Четная цифра дает две точки в определенном ряду образуемой фигуры, нечетная – одну точку. Такое гадание представляет собой, по сути дела, усложненную разновидность наиболее примитивных гаданий, основанных на двойном принципе и возможности альтернативного результата. В этом плане с геомантией и Рафлями принципиально сходно древнейшее китайское гадание, известное по классической «Книге перемен».

Хотя книга Рафли – явное заимствование в древнерусской культуре, ученые отмечают, что за много веков до нее гадания, построенные по принципу «чет-нечет», у славян уже связывались с астрологией. Эта традиция, во всяком случае, восходит к языческим временам.

Сохранившаяся до наших дней рукопись книги Рафли представляет собой не просто специализированный гадательный текст, а целый трактат, в первой части которого имеются обширные разделы, содержащие календарные, астрономические, астрологические сведения общего характера. В книге имеются также легендарные сведения о происхождении как астрологической традиции в целом, так и данного конкретного гадания.

Долгое время ученым не был известен автор русского варианта Рафли, точнее – русской компиляции ряда древних источников. Уже в 80-е годы XX века современному исследователю А. А. Турилеву удалось доказать, что и автор компиляции книги Рафли, и автор рукописи, хранившейся в Центральном государственном архиве державных актов и представляющей из себя календарно-астрономический текст древнерусского астролога, – одно лицо, а именно – Иван Рыков, современник Ивана Грозного. Помимо этих двух текстов, книги Рафли и календарно-астрономического текста, Ивану Рыкову приписывают и сохранившийся по рукописи XVII в. текст медико-астрологического характера – Руководство по кровопусканию. Он облечен в эпистолярную форму, русское слово «святцы» употребляется в нем как эквивалент иноязычного «календарь». Главное же, можно сказать, достоинство рукописи, с точки зрения историка, в том, что она, в отличие от подавляющего большинства русских астрологических текстов того времени, – не анонимна, что, в частности, и позволило провести экспертизу авторства Ивана, как он называет себя в подписи, «грешного», по другим сходным по манере текстам.

С точки зрения историка не Древней Руси, а астрономии, важная примечательная особенность этой рукописи в том, что автор ее рекомендует пользоваться для календарно-астрономических вычислений таблицами «Шестокрыла», что подразумевает основательную подготовку в области календарно-астрономических знаний.

По мнению современных исследователей А. А. Турилева и А. В. Чернецова, Иван Рыков не был ни изобретателем гадания, которому посвящена книга Рафли, ни даже первым переводчиком подобного текста на славянский язык. Тем не менее можно говорить о его вкладе в систему научно-технических знаний Руси эпохи Московского царства. В книге множество авторских вставок, комментариев, свидетельствующих о весьма широкой астрономической, астрологической, вообще научно-культурной эрудиции автора.

Самостоятельный вопрос – поиски первоисточника книги Рафли. Имеющаяся в тексте Рафлей легенда приписывает их составление «персидским» мудрецам. Аналогичное гадание в Византии тоже считалось персидским по происхождению. Согласно той же легенде, знания персидских мудрецов затем перешли к арабским. Соответственно часть рукописи трактуется в тексте как «арабские святцы» – «арабский календарь». По тексту трудно судить, с какого языка осуществлялся перевод источников для компиляции русским автором. Однако текст Рафлей имеет некоторые следы использования восточного первоисточника. Это имена некоторых мудрецов – Шмеил (вместо обычной древнерусской эллинизированной формы Самуил), Авенгасян (где Авен – транскрипция семитического «ибн» или бон: вспомните Авенеина, Авенроит)… Вместе с тем, в отличие от некоторых астрологических текстов, в которых встречаются латинские и древнееврейские названия планет и зодиакальных созвездий, названия планет в данной рукописи даны в обычной для древнерусской письменности греческой традиции.

Анализ всех сохранившихся рукописей в контексте эпохи, в интерьере XVI в., позволяет уверенно предположить, что календарные сочинения Ивана Рыкова были написаны по поручению одного из приближенных Ивана Грозного (на это есть намек в Рафли), что автор был известен при дворе Ивана Васильевича и пользовался в придворных кругах репутацией знатока астрологии.

В источниках времен Ивана Грозного есть в то же время упоминания о том, что Государь к астрологии относился с большим предубеждением: по велению царя осуждались гадательные книги, в том числе Рафли. Своим противникам Грозный нередко адресовал обвинения в попытках его околдовать. Он отказался принять от датских послов часы, поскольку на них были изображены аллегории планет…

Но специалистам по эпохе известны и другие факты: и сам Иван Грозный, и другие представители древнего рода Рюриковичей не раз подвергались обвинениям в чернокнижии. Так, давний оппонент Государя князь Андрей Курбский, ушедший затем не только в оппозицию, но и в эмиграцию, называл бабку Ивана Грозного Софью Палеолог «чародейкой греческой». О ее общении с астрологами сохранились упоминания и в летописях. Дед Ивана Грозного и муж Софьи Палеолог – Государь всея Руси Иван III – одно время находился под влиянием астрологов, увлекался их прогнозами. Не чурался астрологии и сын Ивана III, отец Ивана Грозного – Государь Василий III, – во всяком случае, его личным врачом был известный астролог Николай Немчин (Булев), пользовавшийся популярностью у ближних бояр. Сохранились сведения о том, что к помощи чар и астрологии обращалась первая жена Василия III с целью вернуть себе любовь Государя. По свидетельству Андрея Курбского, само рождение Грозного произошло лишь после обращения Василия III и Елены Глинской к волхвам. Интерес к волхвам Иван Грозный, можно сказать, впитал с молоком матери: источники того времени свидетельствуют, что среди его приближенных был некто Елисей Бомелий, волхв, кудесник и астролог.

Английский путешественник Дж. Горсей, оставивший о Московии и московитах XVI в. интереснейшие записки, отмечал, что в Москву были свезены более 60 лапландских волхвов, которые по желанию Ивана Грозного предсказывали ему по звездам удачу начинаемых им военных походов, реформы или «кадровых перемещений». В таком контексте нетрудно логично предположить, что высокоэрудированный ученый, писатель и астролог своего времени Иван Рыков мог быть человеком, приближенным к особе Государя. Крупный русский историк XIX в. Ф. Буслаев отмечал, например, что у Грозного был некий «приближенный чародей», пользовавшийся огромным влиянием на царя и производивший с Государем гадания по звездам почти каждый день. Что же, Иван Грозный в этом не выделялся из своей среды, проявлявшей интерес к астрологии, но и побаивавшейся астрологов. Астрологов в Древней Руси и награждали, и, как мы показали выше, наказывали. И не всегда за неблагоприятный или несбывшийся прогноз. Нередко – за сам факт обращения в поиске ответов к таинственным звездам.

Эпизод с Иваном Рыковым заставляет внести некоторые коррективы в представление об эрудиции его современников. Известный путешественник того времени Самуил Маскевич, не раз посещавший Русь в период 1594–1621 гг., писал в своем «Дневнике» о том, как один из его соотечественников, польский купец, привез в Москву на продажу партию календарей. Царь приказал часть из них принести во дворец. Сам Государь якобы не понял в них ни слова, придворным они показались чересчур мудреными, и, опасаясь излишней для народа премудрости, Иван Грозный приказал все календари собрать во дворце и сжечь. Учитывая нездоровую психику Ивана Васильевича, его частые эмоциональные всплески (в результате одного из них, как известно, был убит его старший сын Иван, о результатах же его психической болезни для Руси известно по многим источникам периода «опричнины»), можно допустить сам факт уничтожения иноземных календарей. Но не будем на основе лишь этого факта спешить с выводами о представлении жителей Древней Руси об астрологии. Были, как видим из этого небольшого очерка, на Руси XVI в. и свои собственные специалисты в области календарно-астрономических и астрологических знаний. Были и временами даже пользовались признанием самого Великого князя Московского…


РОССИЯ ГЛАЗАМИ ИНОСТРАНЦЕВ

Россия, русские, Русское государство – темы многочисленных сочинений в Западной Европе на протяжении многих веков. «Русская тема» привлекала классиков мировой литературы прошлых лет, видных ученых и путешественников. О России XV–XVI вв. писали итальянцы, шведы, поляки, англичане, австрийцы, голландцы, французы. Это были профессиональные дипломаты, политики, военные, разведчики, врачи, купцы, литераторы, художники. Их записки дают возможность увидеть Россию прошлых веков глазами как бы сторонних наблюдателей-современников. В ряде случаев иностранцы рассказывают о событиях, которые без их известий остались бы тайной для позднейших поколений. Большинство таких сочинений написаны живо, занимательно и представляют значительный интерес для современного читателя.

Нужно иметь в виду, изучая эту тему, что отношения России со странами Западной Европы (именно этих стран представители оставили наиболее занимательные записки о «Московии и московитах») в XV в. начали все интенсивнее развиваться. Россия менялась на глазах изумленной Европы.

В начале своего царствования (1462–1505) Иван III еще был татарским данником – его власть все еще оспаривалась удельными князьями: Новгород, стоявший во главе русских республик, господствовал на севере России; Польско-Литовское государство стремилось к завоеванию Московии; наконец, ливонские рыцари ещё не сложили оружия. К концу царствования мы видим Ивана III сидящим на вполне независимом троне, об руку с племянницей последнего византийского императора; мы видим Казань у его ног, мы видим, как остатки Золотой Орды толпятся у его двери; Новгород и другие русские республики покорены; Литва уменьшилась в своих пределах и ее король является послушным орудием в руках Ивана; ливонские рыцари разбиты. Европа, в начале царствования Ивана III едва ли даже подозревавшая о существовании Московии, затиснутой между Литвой и татарами, – была ошеломлена внезапным появлением огромной Империи на ее восточных границах…

«Изумление» Европы нашло отражение в целом ряде литературных памятников того времени. Западноевропейские сочинения XV–XVI вв. о России и русских имели большое общекультурное значение, сыграли немалую роль в развитии взаимопонимания народов Востока и Запада и по сегодня остаются интереснейшими историческими источниками.

Большой исторический период, отраженный в этих сочинениях, позволял европейцам на протяжении ряда веков получать разнообразные сведения по истории народа и государства, о развитии культуры, экономики, политики.

В конце XV в. активизировались отношения России и Италии. Именно итальянские дипломаты, купцы, ремесленники и инженеры – первыми увидели и сделали попытку описать Московию и московитов. К числу лучших описаний такого рода относится сочинение дипломата Амброджо Контарини «Рассказ о путешествии в Москву в 1467–1477 гг.». Общительный и доброжелательный венецианец прожил в русской столице четыре месяца, встречался со многими русскими и проживающими в Москве иностранцами, вел переговоры о развитии русско-итальянских отношений с Иваном III. Наблюдения послом жизни и быта столицы того времени содержат яркие зарисовки Москвы и москвичей пятисотлетней давности. Замечательно описание внешности Ивана III, впечатлений от личной с ним встречи, «кремлевских» церемониалов.

О более позднем времени и в совсем иной манере писал о России англичанин Джером Горсей в «Сокращенном рассказе, или Мемориале путешествий». Впервые приехав в Москву в 1572 г. в качестве приказчика-практиканта, уроженец графства Дорсетшир прожил в России много лет, сделав блестящую карьеру, не раз выступал посланником и доверенным лицом в дипломатических контактах Ивана Грозного и королевы Елизаветы I. Горсей в основном описывал современные ему события. Он писал о развитии на Руси торговли, о дипломатических контактах России и Англии, о Ливонской войне. В записках есть совершенно уникальные портреты Ивана Грозного и Бориса Годунова, – тем более ценные, что созданы очевидцем-современником, неоднократно беседовавшим с обоими.

Современники-европейцы XVI в. получали исчерпывающую информацию о России и русских из записок французов Жака Маржерета «Состояние Российской империи и великого княжества Московии», Адама Олеария «Описание путешествия в Московию» и Де ла Невелля «Любопытные и новые известия о Московии». Но особое место среди записок иностранцев о России занимают «Записки о московских делах» Сигизмунда Герберштейна – один из наиболее известных на протяжении нескольких веков исторический источник и литературный памятник XVI в.

С. Герберштейн – блестяще по тому времени образованный дипломат, знаток славянской истории, культуры. Его симпатии к православному славянству, нетипичные для иноверца, политического представителя австрийской императорской династии Габсбургов, проявились и в его записках. Впервые опубликованные в 1549 г., они заслуженно принесли ему всемирную известность. Записки и сегодня привлекают внимание не только ученых, но и читателей, как российских, так и зарубежных, интересующихся историей, географией, этнографией России XVI в. Кроме объективности и непредубежденности записки отличаются еще одним редким для сочинений такого рода качеством – широким использованием русских сочинений – летописей, дорожников, карт, судебников.

Современного читателя привлекут (и увлекут) описания обряда венчания русских государей на царство, описания праздничных обедов, великокняжеских регалий (впервые так подробно было написано, например, о знаменитой шапке Мономаха); семейных дел великого князя Василия Ивановича, его развода с первой женой Соломонией и второго брака с Еленой Глинской, рождения Ивана Васильевича, будущего Ивана Грозного. Много Герберштейн пишет о быте и нравах московитов, об их празднествах, обычаях, обрядах, о судопроизводстве, финансах страны, денежном обращении, торговле. Автор дает превосходные описания центра России, ее восточных областей, Севера, ряда районов Белоруссии, Украины, Литвы. Заканчивается книга подробным описанием приема иностранных послов в России. Словом, работа эта дает пищу столько же уму сколько и сердцу современного человека, радует симпатией к русским, к России, содержит ценнейшую информацию о ее прошлом, веселит точными наблюдениями. Чтение ее – занятие столь же полезное, сколь и приятное.

Сию оценку можно отнести и к книге англичанина Джаилса Флетчера «О государстве Русском».

Автор – английский писатель и дипломат (1549–1611), был послом в России (1588–1589), книга его впервые была издана в Лондоне в 1591 г. Уже судьба самой книги дает пищу для размышлений о роли России в международной жизни XVI столетия, репутации русского царя, возрастании деспотизма на Руси. Не удивительно, например (исходя из контекста времени), что содержавшееся в книге обличение царского деспотизма, произвола властей и острая критика всей государственной системы повлияли на судьбу книги, несмотря на посвящение английской королеве Елизавете. В Англии торговая компания, которая вела дела с Россией, опасаясь репрессий со стороны русского царя, пыталась затруднить распространение тиража. В России за публикацию даже в XIX в. сочинений Флетчера в «Чтениях в Обществе истории и древностей российских при Московском университете» власти прекратили выпуск этого научного периодического издания, а переводчик – известный славист профессор О. М. Бодянский – был уволен из университета и сослан из Москвы в Казань. Есть прелюбопытнейший материал и в главе «Прием иностранных послов в Москве» книги знаменитого русского историка В. О. Ключевского (1841–1911) «Сказания иностранцев о Московском государстве» – первой работы ученого, изданной в 1866 г. Кстати, эта замечательная по своим достоинствам работа не публиковалась с 1918 г., не была представлена и в последнем собрании сочинений.

В книге В. О. Ключевского вы найдете точные описания дипломатического этикета XI–XVI вв. Учитывая, что описания даны на основе множества источников, анализа многочисленных записок иноземцев и соотечественников, они заслуживают особого внимания. Кстати, среди цитируемых авторов – уже знакомые вам С. Герберштейн, Олеарий и др. Впрочем, в главах этих интересно все: и детали, подробности, и рассуждения (тогда еще) молодого ученого. Вот, скажем, такое его наблюдение: полное отсутствие у московитов XV–XVI вв. того, что позднее называли «низкопоклонство перед Западом», некоторая даже подозрительность по отношению к иноземцам. «Все иностранцы XVI в.,– пишет, в частности, В. О. Ключевский, – ездившие послами в Москву и описавшие свои поездки, с большей или меньшей горечью жалуются на дурное обращение с ними московских приставов, на стеснения, которым посол подвергался в Москве, говорят, что с ним обращались презрительно, держали его скорее как пленника, нежели как министра иностранного государя, едва позволяли ему выходить из квартиры с провожатыми, которые зорко следили за каждым его шагом». Интересны и приводимые в «Сказаниях…» В. О. Ключевского описания царских аудиенций послов у русских царей, дипломатических приемов московских бояр… Приемы эти, отмечает историк, со ссылкой на «зарубежные источники», «часто повергали в отчаяние иностранных послов, особенно тех, которые хотели вести дело прямо и добросовестно. Они горько жалуются на двуличность и бесцеремонность московских дипломатов, на их непостоянство и легкость, с которой они давали и нарушали обещания (…) Если их уличали во лжи, они не краснели и на упреки отвечали усмешкой (…) Отличаясь такими качествами, московские думные люди могли бы назваться ловкими дипломатами, если бы в равной степени обладали другим необходимым для этого условием – знанием политических дел Европы».

Было бы ошибкой, впрочем, посчитать, что иноземные дипломаты, чьи воспоминания и переписку анализирует В. О. Ключевский, находили на Руси пишу лишь для критических высказываний. Многое им в России нравилось, вызывало дружескую симпатию, а то и зависть: это и открытость, гостеприимство русского застолья, уважение к гостю, принимавшее для того времени удивительные формы. Речь, конечно, не о том, что царь посылал иноземному гостю ломоть хлеба со своего стола. А вот о таком, например, факте. «В 1553 г. англичане очень удивились, когда при этом (по окончании застолья. – Г. М.) царь назвал по имени каждого из многочисленных гостей, и недоумевали, как мог он помнить столько имен».

Интересно и такое свидетельство: Русь столь дорожила расширением своих международных связей, что «иноземное посольство с самого вступления на почву Московского государства освобождалось от всяких путевых издержек». О хитростях русской дипломатии (например, способах «поить посла»), не оставшихся, впрочем, тайной для иноземных послов, узнает читатель. Но главное ощущение: умела Русь заводить дружбу, сохраняя лицо и отдавая дань традиции.


ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

XV век и первая половина XVI столетия – это переломная эпоха в русской иконописи, время создания многих шедевров и становления новых начал в живописном творчестве. К этому периоду проявляли вполне закономерный интерес такие крупнейшие знатоки древнерусской живописи, как И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев. В их трудах предприняты попытки рассмотреть феномен русской иконы. Когда-то историк Я. Костомаров откровенно признавался, что в иконе «Молящиеся новгородцы» его больше всего интересует изображение костюмов людей XV в. И в наши дни историки и археологи, да и некоторые искусствоведы ставят в заслугу иконописцам то, что они пытались изображать русских людей во всем их бытовом окружении, среди деревянных построек, плугов, саней и т. п. Это, однако, очень односторонний подход к иконе.

Живопись Древней Руси можно и нужно рассматривать как источник для изучения истории и культуры, но нельзя забывать ни об основных функциях иконы, ни об ее эстетическом значении. Важно также помнить, что между древнерусской иконой и современной картиной лежит глубокий водораздел: современная живопись часто восстает против традиций, древнерусская иконопись всегда свято чтит их; сознание современного художника нередко противоречиво, разорвано, древнерусский же мастер всегда отличался целостностью мировосприятия.

М. В. Алпатов, отметив эти различия в своей монографии-альбоме «Сокровища русского искусства XI–XVI вв.: Живопись» подчеркивает, что современному человеку, чтобы подняться к постижению художественного мира древнерусской живописи, необходимо преодолеть три ступеньки. Первая – восприятие древнерусского искусства как чего-то непривычного, странного, но очаровательного, когда мы любуемся им, ничего в нем не понимая. Вторая ступень – аналитическое, критическое изучение древнерусского искусства, постижение всего того, что находится вокруг него. Эта ступень предполагает изучение исторических предпосылок, литературных источников, особенностей различных школ древнерусской живописи, установление исторических дат, хронологических рамок. И, наконец, третья ступень, взойдя на которую мы постигаем сущность древнерусского искусства, обнаруживаем то, чего нельзя заметить с первого взгляда, о чем не могут рассказать исторические экскурсы и филологические комментарии. «Только на этой высшей ступени, – справедливо пишет М. В. Алпатов, – можно составить себе обоснованное мнение о том, что в древнем русском искусстве является самым ценным, в чем его поэзия, в чем его общечеловеческое значение».

В этой монографии известного искусствоведа предлагается периодизация древнерусского искусства.

Первый период (XI–XII вв.) – домонгольский, время феодальней раздробленности, насаждения византийской культуры, роста монастырей. В живописи преобладают строгость, напряженность, драматизм. Дают о себе знать первые признаки русской школы.

Второй период – время татарских нашествий, эпоха древнерусского примитива. Русь оказалась обособленной, лишилась возможности создавать крупные памятники, принимать зарубежных мастеров. Язык искусства становится непосредственнее. М. В. Алпатов сравнивает домонгольские и послебатыевы изображения весьма чтимого на Руси святого Николая. «Никола XII в.,– пишет ученый, – мудрый, величавый проповедник, Никола XIII–XIV вв. – добрый и ласковый старичок, близкий простым людям».

Третий период – время от Феофана Грека до Рублева. Объединение страны поначалу сопровождалось попытками возрождения достижений домонгольского периода. Сам Феофан проходит (вместе с искусством Руси того времени) путь от трагического пафоса к жизнеутверждающему творчеству, раскрывающему гармонию мироздания; идея гармонии становится определяющей в произведениях Андрея Рублева.

Четвертый период связан с работами новгородской школы XV в. Она была немыслима без Рублева и в то же время отличалась необычайной самобытностью. Более занимательные, нежели философские, творения мастеров новгородской школы куда непосредственнее, чем работы московских иконописцев. Новгородский художник, по точному замечанию М. В. Алпатова, похож на купца Афанасия Никитина, дивившегося красотам Индии.

Пятый период – время Дионисия. Это был гений, равный Рублеву. Его искусство столь же возвышенное, идеальное, но – очень существенная деталь – Дионисий находит идеальное не в ангелах, как Рублев, а в людях, которые, подобно античному хору, присутствуют при торжественном священнодействии. Красота Дионисиевых работ проявляется не в простоте и ясности, как у Рублева, а в сложности, богатстве красок и форм. Имя Дионисия, по мнению М. В. Алпатова, знаменует собой последнюю эпоху расцвета русской живописи. Некоторые иконы первой половины XVI в. дают нам представление о том, каким образом русская иконопись могла бы органически перерасти в живопись нового времени, – это уже не священные легенды, а рассказы о событиях из земной жизни людей.

Однако органичному развитию русской живописи положили конец постановления Стоглавого собора. Искусство, полагает М. В. Алпатов, стало орудием в руках Церкви, а сама Церковь – орудием в руках деспотического самодержавия. Канонизация образцов, мелочный контроль, нетерпимость к любым отклонениям от канонов – все это было несовместимо с истинным творчеством. «Начиная с середины XVI века, – пишет М. В. Алпатов, – официальное искусство Древней Руси теряет свои достоинства. В нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленность, меркнет воображение даже самых даровитых художников. Если в это время что-то еще и создается примечательного, то преимущественно в провинции. Между иконами XV века и иконами XVI века имеется то же коренное различие, как между греческими оригиналами и римскими копиями».

Теперь обратимся к другому фундаментальному труду M. В. Алпатова – «Древнерусская иконопись». Как и многие другие работы по древнерусскому искусству это и монография, и альбом. Задача книги – стать чем-то вроде предисловия, комментария к творчеству мастеров Древней Руси. Поэтому альбом и построен не совсем обычно. В вводной статье известный ученый кратко рассказывает об общих проблемах понимания и истолкования древнерусской живописи. В первом разделе альбома русские иконы даны в сопоставлении с византийскими, что помогает уяснить своеобразие русской школы. Во втором разделе воспроизводятся иконы разного времени, посвященные одному и тому же сюжету, одной и той же теме, что дает возможность убедиться: следование канонам вовсе не исключало их своеобразного истолкования. В особом разделе собраны иконы, которые входили в иконостасы и несут на себе печать принадлежности к монументальным ансамблям.

В начале каждого раздела расположены произведения, дающие представление об образе человека в иконописи соответствующей эпохи. В заключительном разделе – «Пояснения к таблицам» – даны подробные комментарии, атрибуция, библиография.

Следует особо отметить стремление ученого связать в единый комплекс проблемы изучения прошлого нашей страны и истории русского искусства. Знакомство с историко-культурной основой древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни минувших эпох. Конечно, это не значит, что каждое произведение иконописи следует возводить к определенным историческим предпосылкам. В ее развитии была и своя внутренняя закономерность. «Но, тем не менее, русская иконопись – это историческое явление, и первая задача историка – поставить его в связь с историей страны и народа».

Период с конца XIV до середины XVI в. Алпатов определяет следующим образом: «Пройдя через тяжкие испытания татарщины, русский народ находит силы начать борьбу за независимость, при этом хранит верность унаследованным через византийцев заветам греческой античности и христианства. Он еще не свершил всего, что ему предстояло свершить, но уже начал объединяться ради успешной борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве, как в предварительной модели, он выражает свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы.

Расцвет иконописи предшествовал возникновению самодержавия, во многом порожденного борьбой с Востоком и при этом приобретшего черты восточного деспотизма. Расцвет падает на годы исторического кануна. Отсюда в иконах так много утопического, возвышенно-идеального, несбыточно-прекрасного».

В наши дни иконы золотого века (XIV–XVI вв.) находят приют на стенах музейных залов. Но первоначально они должны были пребывать там, где жил и действовал человек, – в красном углу избы, на придорожном столбе, они высились над воинской ратью, выступавшей в поход. Разумеется, больше всего их было внутри храмов.

Именно в храме реализовывалось воздействие иконы на человека, точнее – на людей, ибо если картину человек предпочитает рассматривать в одиночестве, то иконы обращаются к сообществу людей и сами составляют некое сообщество, своего рода хор – храмовый иконостас. Одно из лучших исследований о характере живописного ансамбля, каковым является древнерусский иконостас, принадлежит выдающемуся философу, богослову, ученому-естественнику, погибшему в сталинских лагерях, отцу Павлу Флоренскому. Это работа «Иконостас». Буквальный смысл иконостаса – моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу-Вседержителю (существуют еще местный ряд-чин – с иконами на различные темы, праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий); однако иконостас с самого начала имел не только богословское, но и философско-эстетическое значение, являлся полифоническим художественным произведением, оказывающим очищающее воздействие на души людей.

Древнерусская иконопись XIV–XVI вв. имела множество региональных особенностей. Разобраться в них поможет уникальное по замыслу и воплощению издание – монография В. Н. Лазарева «Русская иконопись от истоков до начала XV века» вкупе с альбомами, посвященными отдельным региональным школам – новгородской, псковской, московской, «северным письмам», художественным центрам среднерусских княжеств. В этой монографии рассказывается о зарождении национальной станковой живописи, о технике и эстетике русской иконы, о наиболее значительных мастерских изографов, об отдельных выдающихся мастерах. Специальные, узкие научные вопросы обсуждаются не в основных главах, а в обширных «Пояснениях к иллюстрациям», которые образуют самостоятельный раздел книги, предназначенный прежде всего для профессионалов. Читатель обнаружит в монографии и наиболее полную библиографию русской иконописи XI–XV веков.

Знакомство с книгой В. Н. Лазарева побуждает вспомнить о рекомендации В. О. Ключевского тщательно изучать древние иконы не только для «выпрямления души» и эстетического удовольствия, но и как уникальные источники по отечественной истории. Читая монографию, мы можем рассмотреть историю различных русских земель с точки зрения уровня развития культуры, понять взаимосвязь этого развития с политической историей.

Так, ученый отмечает интенсивное становление иконописи на Севере, в Пскове и Новгороде, и анализирует причины этого явления. В. Н. Лазарев отмечает удаленность северных центров от Византии и установившийся в них республиканский образ правления; эти факторы позволяли ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же северные области Руси не были затронуты татарским нашествием, и традиции народного искусства держались здесь особенно крепко. Закономерно поэтому, что именно питаемые новгородскими традициями иконописные школы русского Севера (Поморья) долее всего сохраняли в себе древние, восходящие чуть ли не к домонгольской старине, черты.

По мнению В. Н. Лазарева, о сложившейся национальной школе иконописи можно говорить с того момента, когда в эпоху Андрея Рублева обрела свое лицо московская школа, решительно разорвавшая с византийским наследием.

Древнерусское искусство, разумеется, не исчерпывается созданным в Москве, Новгороде да Пскове.

В. Н. Лазарев отмечает наличие самостоятельных художественных центров во Владимире, Нижнем Новгороде, Твери, Ростове и Суздале. Здесь мы опять видим связь истории искусства и политической истории. Школы эти начали возникать в период политической раздробленности Руси, когда иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах – Великом Устюге, Тихвине, Каргополе, в селах Обонежья. Это «мужицкое» искусство особенно долго сохраняло патриархальность и наивность жизнеощущения, простодушный и примитивный, полный очарования художественный язык. Это северное письмо показывает нам, сколь мощным был пласт народного искусства, повлиявший на дальнейшее развитие национальной школы живописи.

В книге В. Н. Лазарева содержится подробный анализ тех изменений, которые претерпели на русской почве образы византийских святых Георгия, Власия, Флора и Лавра, Ильи Пророка, Николы, Параскевы Пятницы. В соответствии с концепцией автора иконопись XVI в. стремилась к изображению не легендарных, а реальных событий, к почти портретной фиксации библейских эпизодов, к созданию национального иконографического типа святых.

Весьма интересны рассуждения ученого о бытовании иконы в культурной среде. К иконе на Руси, пишет В. Н. Лазарев, всегда относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке и продаже икон: иконы «выменивались» на деньги либо дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо «икона сгорела» говорили: «икона выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, являлась носительницей высоких этических идей. Считалось, что создаваться икона может только чистыми руками. В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина…

«Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным, – пишет В. Н. Лазарев. – Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики».

Именно такое искусство было необходимо на важнейшем этапе собирания земель в единое Российское государство, формирования культуры и духовности народа, пережившего страшное иго и вновь обратившегося к гармонии, братству доброте. Символ тогдашнего русского искусства – рублевская «Троица»; но и все русское искусство XV – начала XVI в. было символом обретаемой гармонии и единства.

«Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникновение в который не так легко. Но, кто находит доступ в этот мир, тот без труда начнет открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию» – так заканчивает «Общие замечания о русской иконописи» В. Н. Лазарев.

Как уже отмечалось, весьма интересна взаимосвязь искусства той или иной эпохи и ее политической истории. Не меньшего внимания заслуживает и трансформация в искусстве местной, «провинциальной» истории – в ее соотнесенности с событиями «столичными», общезначимыми. Тема эта обширна; мы же, ограниченные объемом публикации, попробуем рассмотреть ее на конкретной модели, на примере удельного Ярославского княжества.

Такой выбор далеко не случаен. В XVI в. там сложилась самобытная художественная школа, не уступавшая по своему культурному значению древним школам иконописания в Москве, Новгороде и Пскове.

Показательно, что второй расцвет искусства на земле ярославской (первый приходится на время существования удельного княжества в XIII–XIV вв.) совпадает с периодом установления прочного союза с Москвой (начало XVI в.). Именно в течение XVI столетия Ярославль превращается в один из крупнейших торговых и ремесленных центров России и одновременно (совпадение, думается, далеко не случайное) происходит формирование местной иконописной школы.

Хотелось бы обратить внимание читателя на неожиданную особенность развития искусства Северо-Восточной Руси. XV век действительно был золотым веком русской иконописи, но этот расцвет наблюдался в Москве и в крупных монастырских центрах вроде Сергиева Посада. В Ярославле же XV век стал веком застоя. В чем тут дело? Возможны различные объяснения – и искусствоведческие, и исторические. Остановимся на последних.

В XV в. ярославские князья теряют свою самостоятельность, с каждым десятилетием падает их политическое влияние. Княжество дробится на мелкие вотчины. В 1463 г. последний удельный князь Александр, получивший прозвище Брюхатый, променял свою вотчину на земли в Московском княжестве, и Ярославлем стали управлять московские воеводы. При Иване III и другие мелкие ярославские уделы перешли к Москве.

В XV в. художественная жизнь в Ярославле еле теплилась. Местные феодалы утратили интерес к меценатству, все реже заказывали они иконы, не слишком щедро дарили их храмам и монастырям. Беднели храмовые коллекции, забывались традиции, уходили из жизни прославленные мастера, оскудевали школы изографов. Немногочисленные иконы XV в. архаичны, во многом вторичны. Такая вот связь провинциальности политической и культурной.

К концу XV в. ситуация начала медленно меняться. С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля возникло заметное оживление. Город был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития торговли и ремесел переселили новгородцев. Постепенно стали сказываться преимущества крупного и сильного централизованного государства.

При Василии III, после огромного пожара 1501 г., во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор на княжьем дворе и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в городе было начато большое строительство. Для восстановления соборов из Москвы были направлены квалифицированные каменщики, которые в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 г. завершили и строительство храма в Спасском монастыре. Местные мастера, как выяснилось, тоже не вовсе утратили навыки и вместе с москвичами в течение 1526 г. создали для нового собора в Спасском монастыре огромный иконостас (до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего, местного ряда). Хотя свойственная ярославской иконе XV в. архаичность присутствует и в этих иконах, но появляются и новые черты. Так, лица святых с икон, писанных для деисусного чина местными мастерами, отличаются подчеркнуто индивидуальными чертами, каждому из них свойственно особое выражение (этим работы ярославцев выгодно отличаются от творений московских мастеров, богатых по колориту, но с однообразными «благостными» ликами).

При Иване Грозном, после покорения Казанского и Астраханского ханств и открытия в 1553 г. англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших торговых центров страны; там пересекались торговые пути, соединявшие Москву с Западом и Востоком. Иван IV, подобно своему деду, переселил в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, среди которых были люди богатые, имевшие желание и возможность покровительствовать искусству. И вот строятся на ярославской земле новые храмы; все чаще заказчиками новых икон выступают – наряду с дворянами и купцами – богатые посадские люди. Наступает новый период подъема ярославской иконописи.

В иконах местных мастеров XVI в. – стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, интерес к композициям жанрового характера. Очень важная для историков деталь: среди икон ярославских мастеров во второй половине XVI в. преобладают житийные образа – иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из житий святых художники нередко насыщают бытовыми подробностями, превращая иконы в интереснейший и ценнейший исторический источник.

Весьма характерна в этом плане икона «Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии», хранящаяся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике. В самой тематике иконы, в ее композиционном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа поисков мастеров местной школы. Для историков же особенно интересно то, что героями изображения становятся реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля. В клеймах даны события городской жизни с конца XIII до начала XVI в., показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского монастыря. Федор Ростиславович Черный изображен в образе принявшего схиму, а его сыновья Давид и Константин – в княжеском облачении. Накинутые на их плечи кафтаны украшены прихотливым травным узором, длинные рубахи с оплечьями и подолами, шитыми жемчугом да цветными каменьями, перепоясаны богатыми перевязями. В клеймах иконы 12 сцен посвящены земной жизни князей, остальные – посмертным чудесам. Наиболее интересны сцены, связанные с историей Федора Ростиславовича: приезд Федора Черного в Ярославль на княжение, встречи Федора с дочерью хана Ногая, крещение Анны, возвращение Федора с Анной и сыновьями в Ярославль, перенесение больного Федора в Спасский монастырь.

Как уже говорилось, Стоглавый собор положил конец золотому веку русской иконописи. Обратимся к 43-й главе Стоглава и процитируем ее в изложении Федора Ивановича Буслаева (1818–1897), по его работе «Общие понятия о русской иконописи» (Соч. Т. 1. СПб., 1908. С. 7–8):

«Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери… (далее следует перечисление других изображений. – Г. М.) по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев… И живописцев тех (хороших. – Г. М.) берегут… и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали…» (курсив мой – Г. М.).

Большинство требований, предъявляемых Стоглавом русскому живописцу, возражений не вызывают, однако губительным как представляется, оказалось стремление изгнать из иконописи «самомышление». Подобная позиция собора была если и не единственной, то весьма важной причиной завершения золотого века русской живописи.


СКУЛЬПТУРА, МЕЛКАЯ ПЛАСТИКА, ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО

Исторические сведения о древнерусской скульптуре весьма скудны.

Обычно приводится летописный рассказ о неких старцах из чужих стран, которые привезли в Псков изображения Николы «резья резанные», народом не принимаемы до тех пор, пока митрополит Макарий не узаконил их своим авторитетом. Однако это предание, включенное в летопись в похвалу просвещенному митрополиту, так и не дает ключа к историческому объяснению русской народной скульптуры. До наших дней сохранилось несколько памятников более раннего времени, как предполагают специалисты, не имевших прямого отношения к Макарьевым статуям. Однако образцы скульптуры XV–XVI вв. действительно встречается крайне мало, так большая часть знаменитой пермской скульптуры уже относится к XVII–XVIII вв. Однако анализ даже сохранившихся работ позволяет ученым предположить, что восходит скульптура Пермского края к деревянным идолам, которым поклонялись язычники-зыряне до того, как великий просветитель этого края, Стефан Пермский начал, пропагандируя православие, вытеснять язычество.

Однако обычай почитать высеченную из дерева фигуру перешел в новое время и переносится на изображения уже христианских святых. Это одна гипотеза. Другую высказывает историк М. В. Алпатов в одной из своих статей о русской народной скульптуре. По его мнению, в характере русской народной скульптуры XV–XVI вв. трудно усмотреть прямые признаки языческих прототипов. Более ощутимы в скульптуре того времени влияния древнерусской иконописи, ее иконографии. Особенно осязаема связь с иконописью в резных скульптурных изображениях Параскевы Пятницы и Николы. Однако, как подчеркивает далее известный ученый, какое-бы воздействие мы ни находили в русской народной скульптуре, – «это искусство самобытное, коренное, почвенное. Как и народную поэзию, народную архитектуру и народное прикладное искусство, народ создавал скульптуру для себя, для собственных потребностей, сообразуясь прежде всего со своими собственными понятиями добра и красоты».

Деревянная скульптура XV–XVI вв.

До недавнего времени древнерусская деревянная скульптура, как и многие шедевры древнерусской живописи, была почти неизвестна. Древнерусская живопись стала достоянием науки в начале XX века. Благодаря поискам исследователей, успешной и кропотливой работе реставраторов уже в 50-60-е гг. XX в. было открыто значительное количество неизвестных ранее произведений скульптуры и декоративной резьбы XV–XVI вв. – времени складывания общерусского централизованного государства.

Нужно сказать, что скульптура на Руси была известна издревле. О том свидетельствуют и архивные документы, и воспоминания иностранцев, посещавших Россию. Передавая от поколения к поколению художественные навыки и мастерство резьбы по дереву, русские умельцы на протяжении веков хранили национальные традиции самобытной деревянной пластики.

Значителен и круг тем, сюжетов и образов, запечатленных русскими скульпторами и резчиками в самобытных творениях средневековой Руси. Одна из таких тем – борьба русского народа за независимость. И если доведется вам увидеть в Русском музее, в Третьяковской галерее, в краеведческих и художественных музеях Вологды и Ростова Великого, Рязани и Новгорода, Вятки и Архангельска такие замечательные творения скульпторов XV–XVI вв., как резной рельеф с изображением Михаила Архангела, Георгия Победоносца, «Чудо Георгия о змие», «Троицу», самостоятельные скульптурные композиции и детали памятных крестов из церквей того времени, наслаждаясь замечательным мастерством русских резчиков по дереву, задумайтесь и над тем, для чего, во имя чего создавались полтысячелетия назад эти работы. Ведь далеко не случайно появляются в XV – начале XVI в. в русской деревянной пластике такие герои. В образах героев-воинов, воинов-победоносцев в военных доспехах с мечом или копьем в руке, пеших или конных, народ видел олицетворение подвига, мужества и геройства. Это вселяло веру в заступничество изображенных святых за русскую землю во многих сражениях XV–XVI вв. Таков и образ Михаила Архангела в воинских доспехах, и Георгия Победоносца – особенно распространены были его изображения на Руси в период борьбы за освобождение от татарского ига. Образ Георгия-святого, героя, побеждающего страшного дракона, олицетворял для русского человека борьбу справедливости со злом. Народ видел в Георгии надежного защитника, спасающего от насилия и плена жителей русских городов и сел. Недаром скульптурное изображение Георгия Победоносца, высеченное из камня известным мастером Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1464 г., являвшееся гербом Московского государства, было помещено над воротами Спасской башни Кремля со стороны Красной площади. Георгий, поражающий дракона, как бы охранял въезд в Кремль. В древности он считался символом величия Руси и ее непобедимости.

Сохранились изображения Георгия в дереве, созданные мастерами Юрьева-Польского, Ростова-Ярославского, Вологды, Архангельска.

К героической теме можно отнести и изображения Николая Можайского. Первоначально скульптурное воплощение образа этого воина-святого в рост, держащего в левой руке модель крепости города Можайска, а в правой меч, которым он защищает от врагов эту крепость, было помещено на Никольских воротах крепостной стены города Можайска (в настоящее время хранится в Третьяковской галерее). Культ Николы был на Руси XV–XVI вв. распространен не менее, чем культ Георгия Победоносца. Подобные скульптурные изображения Николы можно было встретить в Москве, Новгороде, Пскове, Перми, на севере Руси. Так, в истории Отечества широко известна скульптура Николы Можайского из Пскова, упоминаемая даже в летописи в 1540 г. Известно, что резное изображение Николы Можайского в складне с двумя створами существовало в Новгороде уже в XV в. В Псково-Печорском монастыре аналогичная работа сохранилась с XV в. до наших дней.

Каждый такой «скульптурный портрет» воина-святого – не только памятник искусства средневековой Руси, но и своеобразный исторический источник. Занимаясь изучением искусства того времени, многое узнаешь и об истории Отечества. Вот, например, шедевр, созданный резчиками по дереву Перемышль-ского удельного княжества, – Николай Можайский из г. Перемышля Калужской области. Город этот – центр удельного княжества князей Воротынских – с 1493 г. отходит к Москве. В начале XVI в. в построенном здесь Успенском соборе появляется скульптурное изображение Николы Можайского, где он с мечом в руке на страже этого окраинного города, расположенного вблизи лесной засеки (пограничной сторожевой линии). Одно из лучших, по мнению специалистов, произведений древнерусской пластики – изображение Николы – помогает почувствовать тревожную, полную опасностей, воинских подвигов атмосферу конца XV – начала XVI в., когда собиралась Великая Русь из отдельных удельных княжеств, все более твердо вставая на своих границах перед ворогами. И охраняли границы Руси, конечно же, не только такие, как Никола (страж-оберег!), но и воинские отряды, весьма почитавшие «своего» святого.

Знакомство со скульптурными изображениями еще одной святой – Параскевы Пятницы – также помогает по-новому и иными глазами взглянуть на жизнь наших предков в XV–XVI вв. Имя Параскева – греческое, означающее в переводе – «приготовление к субботе». Оба слова, стало быть, означают одно – пятый день недели, но исстари так вместе они и употреблялись в русском языке. Особое почитание Параскевы доходило до того, что в XVI в. в Стоглаве были оговорены поверия, связанные с ее культом: «в пяток (то есть в пятницу) ручного дела не делати и женам не прясти и платье не мыти и пламени не разжигати». И когда вы будете любоваться прекрасными скульптурными изображениями Параскевы Пятницы в Галичском краеведческом музее, Новгородском музее-заповеднике, музеях Архангельска и Вологды, задумайтесь о том, что и это – тоже мостик в прошлое. Перенеситесь мысленно в XV–XVI вв. Русь освободилась от ненавистного татаро-монгольского ига. Развиваются ремесла, торговля. Повсюду гремят, веселятся, поражают обилием товаров ярмарки. Во многих местах проводились они по пятницам. И покровительствовала этим ярмаркам и вообще торговле, особенно активизировавшейся между русскими княжествами, когда стали они составными частями единого Русского государства, – Параскева Пятница. Однако не только ярмаркам симпатизировала благодушная святая – еще и рыбакам, представителям, как известно, профессии на Руси в те времена и распространенной, и почетной. Наиболее древним изображение этой святой специалисты считают Параскеву XV в. из церкви Пятницы в Рыбной слободе города Галича нынешней Костромской области. Предполагают даже, что было это изображение родовой реликвией рода князя Шемяки. Практически каждое из немногих сохранившихся с тех времен скульптурных изображений Параскевы – и свою историю имеет, и об истории своего времени многое может рассказать.

Не менее редки, но и не менее ценны как источники для изучающих историю Отечества сохранившиеся скульптурные портреты той эпохи. Нужно отметить, что само появление в русском искусстве скульптурного портрета имеет свою историю. Началась она во времена Ивана Грозного. Стремясь утвердить власть единого централизованного государства, подчинившего Москве удельные княжества, царь Иван способствовал прославлению этого государства через канонизацию местных святых. Скульптуры святителей XVI в. сохранились, и увидеть их можно в Успенском соборе Московского Кремля, в Третьяковской галерее, в Музее-заповеднике Новгорода, в Русском музее. Это не изображения канонических святых, обычно принятые церковью, а очень характерные портреты реально живших людей. По мнению специалистов, своеобразная пластика многих таких портретов XVI в. наводит на мысль, что когда-то, в глубокой древности, был создан скульпторами образ типичного русского крестьянина, который затем бытовал в веках, неизменно повторяясь и соединяясь с характерными особенностями лиц живших позднее реальных людей. Глубокой, многовековой стариной (языческой!) веет от этих изображений святых Русской Православной Церкви. Изучая историю Отечества, бывая в музеях, не пройдите мимо этих замечательных памятников русской истории и культуры.

Рассказ о древнерусской художественной культуре был бы не полным, если бы мы не рассказали об искусстве, занимавшем особое место в культурной и религиозной жизни Древней Руси, – мелкой пластике, т. е. миниатюрной резьбе по дереву, кости, металлу, серебряном и медном литье. Время складывания централизованного Русского государства – это и время укрепления среднего городского сословия, т. е. стрельцов, купцов, ремесленников и т. д. Развиваются торговля и ремесла, – богатеют эти сословия и… дают толчок развитию мелкой пластики. Странная взаимосвязь? Да нет. Судите сами. Хорошую икону заказать изографу было не по карману ремесленнику, среднему купцу или удачливому стрельцу. А туже иконку, да небольшую, исполненную резьбой или литьем, – и заказать легче, и места в жилом помещении, в «красном углу», занимает немного.

К произведениям мелкой пластики относятся не только доступные жителям городов и сел Древней Руси небольшие иконки, но и кресты, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики, кресты напрестольные, – они принадлежали как частным лицам, так и княжеским дворам, монастырям и церквям.

Наряду с ремесленными поделками среди них встречаются уникальные произведения искусства. И в любом случае каждое такое творение древнего мастера – страничка истории, по которой эту историю можно и нужно изучать. Ибо в мелкой пластике можно увидеть отражение и философских идей своего времени, и определенных исторических событий, получить представление из крохотных иконок в металле, кости или дереве о том, каких местных святых почитали в том или ином уголке Древней Руси, какие праздники отмечали и т. д. Мелкая пластика по-своему отражает уровень развития иконописи, скульптуры, народного искусства, ювелирного мастерства своего времени, фольклор, обрядовость, верования…

И еще одна интересная особенность: в мелкой пластике гораздо больше, чем в иконописи, наблюдаются отклонения от созданных церковью канонов, чаще проявляются местные особенности в интерпретации иконографических образов. Произведения мелкой пластики редко упоминаются в письменных источниках, вещи часто переходят из поколения в поколение, меняют владельцев, как правило, безымянных. Все это крайне затрудняет их атрибутирование. И вообще изучение мелкой пластики Древней Руси – занятие не только увлекательное, но и трудоемкое, требующее эрудиции и таланта. Недаром одним из первых исследователей мелкой пластики XV–XVI вв. был отец Павел Флоренский – замечательный ученый-энциклопедист XX в., математик, биолог, химик, астроном, философ, богослов, искусствовед.

Период XV–XVI вв. для мелкой пластики уникален. Во-первых, еще сохранились затухающие традиции мастеров резьбы по камню, постепенно уступающему место другим материалам. Издавна и на протяжении многих веков на Руси резали иконки, кресты, панагии по дереву. Но материал этот недолговечен, и наиболее ранние высокохудожественные работы русских мастеров, сохранившиеся до наших дней, датируются как раз XV–XVI вв. К этому времени относится и расцвет резьбы по кости, давший нашей культуре уникальные по эстетической и исторической ценности произведения искусства. Наконец, и литье – серебряное и медное – получает в эти века расцвета ремесел на Руси дальнейшее развитие.

Мелкая пластика Древней Руси XV–XVI вв. имеет, по сути дела, тех же героев, что и иконы. Это прежде всего святые защитники русских городов, святые мученики. XV–XVI вв. – время походов: завоевательных, оборонительных, торговых. В связи с этим в иконографии мелкой пластики часто встречаются изображения святых целителей Козьмы и Дамиана, Пантелеймона – на крестах, которые брали в путешествия, походы как своеобразные обереги от бед и болезней.

Как и в иконописи, в мелкой пластике часто встречаются изображения русских князей, погибших в борьбе с татаро-монгольским игом, таких, как ростовский князь Василько, черниговский князь Михаил и его боярин Федор, тверской князь Михаил Ярославич, рязанский князь Роман Ольгович. К лику святых, как известно, был причислен и победитель немцев и шведов Александр Невский. В мелкой пластике XV–XVI вв. хранится память народа о борьбе за независимость, и особое место занимает в ней изображение боевого меча – священного символа борьбы.

Идея воинского подвига выражается в распространении сюжета «Чудо Георгия о змие», изображениях покровителей русской земли Бориса и Глеба, Дмитрия Солунского и Федора Стратилата в воинских доспехах, небесных сил – архангелов в виде воинов. И вот что интересно: нередко святые-воины наделялись внешними признаками русских князей – изображались в княжеских одеждах, с боевыми мечами.

Интересная трансформация происходит в этот период и с традиционно популярным на Руси святым – Николой: он стал почитаться не только как покровитель вдов и сирот, путешествующих и страждущих, целитель глухих, немых и хромых, но и как защитник русских городов от набегов ворогов, «защитник рода христианского». Часто Никола изображается (канон Николы Можайского) с городом в левой руке и мечом в правой. Канон Николы Зарайского предлагает Николу с евангелием в левой руке и мечом в правой.

Один из наиболее распространенных святых Древней и Средневековой Руси – Георгий Победоносец, изображавшийся то как воин с копьем и щитом, то как воин-змееборец на коне, вонзающий копье в пасть змия или дракона, то как конный воин со стягом в руке. Причем интересно, что произведения мелкой пластики дополняют наши представления об иконографии Георгия и о воззрениях того времени, дают варианты, не встречающиеся в других видах искусства. Это и демократическая интерпретация образа Георгия, реалистическая передача костюма, варианты изображения копья. Только в мелкой пластике можно встретить изображение Георгия в кольчуге, с копьем и щитом, как на каменном образке, хранящемся в Русском музее…

Каменные образки с Георгием на коне характерны для многих центров культуры Древней Руси. В Новгороде Георгий Храбрый почитался как покровитель новгородских колонизаторов, символ борьбы с суровой природой Севера. И на пути продвижения новгородцев на Север ставились многочисленные церкви, посвященные Георгию.

Образ Георгия Победоносца был характерен и для искусства великокняжеской Москвы. Ее основатель Юрий Долгорукий во многих городах и селах воздвигал церкви, посвященные Георгию – своему патрональному святому. Вообще образ Георгия, как символ победы, был особенно популярен в века собирания земель русских, складывания единого государства.

Нужно сказать, что «героическая тема» в древнерусском искусстве как нельзя лучше соответствовала основной политической идее Москвы – собирательницы русских городов и земель, организатора борьбы с татарами и Литвой. В Москве получила развитие и иконография других святых воинов-покровителей русских полков – Дмитрия Солунского, Федора Стратилата, а также Архангела Михаила. И обо всем этом может рассказать мелкая пластика того времени.

В XV–XVI вв. мелкая каменная пластика постепенно сходит на нет, а вот серебряное литье и чеканка, напротив, расцветают. Иное время, иные песни. Хотя серебряники были известны на Руси и ранее, но нельзя не заметить: освобождение от татаро-монгольского ига, развитие ремесел, торговли, связей с Востоком и Западом, накапливание богатств у родовитых бояр, дворян и даже посадских людей не могли не способствовать развитию этого более представительного, чем резьба по камню, вида мелкой пластики. Развивается он и на Москве, и в новгородской, и в владимиро-суздальской школах. Накладными литыми фигурами и группами фигур из серебра все чаще украшаются оклады евангелий, панагии и панагиары, ковчеги-мощевики.

Многие произведения мелкой пластики того времени имеют свою историю, о которой и рассказывают внимательному исследователю и наблюдателю. Вот одна из них. В одной из московских мастерских были отлиты фигуры Деисуса и святых, прикрепленные на серебряной крышке ковчега-мощевика первой четверти XV в. Произведение это, покоряющее изяществом исполнения, было фамильной реликвией радонежских князей – потомков серпуховского князя Владимира Андреевича Храброго. В духовном завещании его упоминается доход в Москве с серебряного литья, который он завещал своей жене Олене. Как доказал первый исследователь этого предмета Ю. А. Олсуфьев, на ковчеге прикреплены фигурки святых, являвшихся патрональными радонежским князьям. На их земле был основан Троице-Сергиев монастырь. И семейный фамильный ковчег перешел монастырю, по-видимому, после того, как здесь были погребены в 1425 г. умершие от холеры братья Андрей и Симеон Радонежские. Всего лишь одна страничка древней истории, но и ее помогли прочитать произведения древних мастеров из Москвы. Вообще, следует сказать, таких мастерских по Москве было несколько. Мастера-серебряники были у великого князя и митрополита, при московских монастырях. Имели своих мастеров-серебряников даже обедневшие удельные князья, как, например, Иван Юрьевич Патрикеев, завещавший, в частности: «А людей своих дарю жене своей Овдотье: … да Куземку Булгакова сына Плотникова, серебряного мастера».

Большого мастерства достигли русские художники XV в. в искусстве чеканки по серебру. Не часто встречаются среди них произведения с точной датировкой. Одно из них, отмеченное 1412 г. и даже именем мастера – Лукиана, хранится и иногда экспонируется в музеях Московского Кремля. Это икона-складень со сложными чеканными композициями и надписями. Нас в данном случае интересует не столько выдающаяся художественная ценность этого произведения, сколько ее особенность как источника представлений о наших предках, т. е. исторического источника.

Показательно, что исполненная по индивидуальному заказу, икона-складень Лукиана имела определенный смысл и была связана с малоизвестными теперь народными суевериями. Икона задумывалась как оберег от различных болезней и бед. Интерпретация изображенных святых отвечала народному представлению о них, связывалась с народным фольклором и обрядностью. Не случайно на обороте складня вычеканен распространенный среди народных суеверий апокрифический сюжет, отвергавшийся официальной церковью, – «Явление архангела Михаила святому Сисинию». Сисиний (кто его теперь и помнит-то?) в те времена почитался в народе как целитель от 12 лихорадок (трясовиц), наводивших на людей различные болезни. Каждая из лихорадок представлялась в виде простоволосой женщины-дьявола. В борьбе с лихорадками Сисинию помогают силы небесные в виде ангелов и архангелов, с ними борются Иоанн Предтеча и Богоматерь, Никола и Илья Пророк, целитель Козьма, семь спящих отроков эфесских, почитавшиеся в народе как целители животворящим сном. Как предполагает Т. В. Николаева, это произведение было заказано кем-либо из суздальско-нижегородских князей, фамильная сокровищница которых перешла в великокняжескую казну в начале XV в. Ну, а если говорить о художественных особенностях складня, то он, по мнению специалистов, не уступает шедеврам Византии и Западной Европы эпохи Возрождения.

Веком XV на Руси датируются и лучшие произведения резьбы по дереву на которое оказало большое влияние искусство иконописи прославленных московских мастеров, таких как Андрей Рублев, Даниил Черный и другие, увы, неизвестные нам. В резьбе по дереву нередко повторялись созданные ими иконописные композиции, что придает им дополнительную ценность (бывало ведь и так: от редкой иконы сохранялось лишь упоминание в письменных источниках, и вдруг исследователи находили своеобразную «реплику» ее в мелкой пластике). Центрами резьбы по дереву оставались монастыри. Среди них наиболее знаменитая – мастерская Троице-Сергиева монастыря, где работал инок Амвросий. Первые упоминания о нем в феодальных актах монастыря позволяют установить, что был он в родстве со старинным родом Кучецких, происходивших из Юрьева-Польского уезда – одного из древнейших культурных центров Владимиро-Суздальской земли. Амвросий прожил в Троицком монастыре с середины XV в. до 90-х гг., оставив монастырю великолепные произведения искусства, созданные руками его и учеников. Одно из них – выполненная по заказу троицкого игумена (впоследствии ростовского архиепископа) Вассиана Рыло – автора патриотического послания к Ивану III – в 1456 г. икона-складень из орехового дерева со сложными композициями двенадцати праздников. Кстати, глубокое исследование созданной Амвросием коллекций оставил отец Павел Флоренский. Школа Амвросия выполняла заказы троицких игуменов и соборных старцев, а возможно и светских лиц, посещавших монастырь. Эти произведения расходились и в другие монастыри, становились предметом подражания для местных ремесленников. И это еще один штрих к характеристике монастырей как культурных центров. Искусные резчики и ювелиры продолжали работать в Троице-Сергиевом монастыре на протяжении XV–XVI вв., создавая произведения, в которых еще долго чувствовалась школа гениального мастера Амвросия.

Свои школы резьбы по дереву складывались в Суздали, Москве, Новгороде. Так, новгородские мастера сохраняли свои особенности мелкой пластики на протяжении всего XVI в. Здесь «была выработана особая манера работы, когда контуры фигур давались не резким оброном фона, а плавным круглящимся рельефом с тонкой проработкой детали», – отмечает Т. В. Николаева. Классическим образцом подобного типа резьбы является икона-складень середины XVI в. с изображением на одной створке новгородских епископов Никиты и Иоанна и соловецких святых Зосимы и Савватия, а на другой – Рождества Иоанна Предтечи. В духе новгородского искусства представлены торжественные фигуры святителей, которым мастер постарался придать индивидуальные черты.

Мелкая пластика того времени доносит до нас не только внешний облик живших тогда людей, но и их верования, мировоззрение, своеобразно отражает исторические события, связанные с идеологической борьбой эпохи. Известно, например, что в конце XV в. и в середине XVI в. то в Москве, то в Новгороде возникали еретические движения, ставившие под сомнение божественную сущность Христа и его Воскресение. Борьбу против еретиков возглавил страстный полемист Иосиф Волоцкий. Московский князь Иван III жестоко расправился с еретиками. И далеко не случайно, что московский мастер, современник событий, воспроизвел в резьбе по дереву редко встречавшийся ранее сюжет – своеобразный ответ скептикам: икона-складень XVI в. изображает на одной створке Снятие с креста, на другой – Уверения апостола Фомы. Мастер изображает гневного Христа, отталкивающего от себя сомневающегося апостола. Находящиеся рядом люди с осуждением смотрят на неверного Фому. Икона исполнена замечательным художником в лучших традициях искусства пластики того времени и своеобразно отражает не только высокий уровень культуры XV–XVI вв., но и связь искусства и общества, художника и доминирующих в его окружении идеологических и эстетических идей.

Сегодня многие музеи располагают хотя бы небольшими собраниями древнерусской пластики. Произведения древних мастеров тянутся к людям. Но нужен и встречный порыв…

Ювелирное искусство Древней Руси

Хотелось бы обратить внимание постоянного посетителя музеев и самостоятельно изучающего литературу по истории Отечества еще на один малоизвестный замечательный исторический источник – дошедшие до нас произведения древнерусского ювелирного искусства. Некоторые из них можно и сегодня увидеть не только в Оружейной палате или Алмазном фонде в музеях Московского Кремля, но и в Золотой кладовой Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.

Во многих других книгах – по истории ли, по искусству ли Древней Руси, – вы встретите рассказы о произведениях ювелирного искусства, украшавших царей и цариц, бояр и князей, живших в те далекие времена. Отдают дань этим описаниям и мемуаристы, и романисты. А если вы еще заглянете в книгу знаменитого нашего современника – специалиста по камням академика А. Е. Ферсмана «Очерки по истории камня», то узнаете; как по «биографии» камня можно узнать историю… верований и представлений наших древних предков. Множество интересных преданий сохранилось в русском фольклоре об алмазе, рубине, сапфире, изумруде. Так, изумруд почитался как камень мудрости, сапфиру приписывались свойства «измены открывать, страхи отгонять», а «кто в перстне его при себе носит, чинит его спокойным и в людях честным, набожным и милостивым».

Особыми магическими силами наделяли красный яхонт, как называли в Древней Руси рубин. Он, по словам Ивана Грозного, «врачует сердце, мозг, силу и память человека» – эти слова русского царя донес до нас из XVI в. мемуарист, автор «Сказания англичанина Горсея о России в исходе XVI столетия», впервые опубликованного в 1884 г. в «Чтениях в Обществе истории и древностей Российских». Своя легенда была и у других камней, популярных, как известно, в Древней Руси не только среди женщин, но и среди мужчин, охотно носивших драгоценные камни в перстнях, в виде пуговиц и застежек, на оружии и упряжи. «Кто яхонт червчатый при себе носит, снов страшных и лихих не увидит». И Иван Грозный, и Борис Годунов снами страшными мучились: приглядитесь к их портретам в книгах – много ли яхонта в их облачении и украшениях? А вот тоже камень, для государей российских небесполезный: гиацинт. Вроде бы по нашим современным понятиям камень «женский». Но по древнерусским преданиям, «Бечета есть камень (мелкие сорта гиацинта), сердце обвеселит и кручину и неподобные мысли отгоняет, разум и честь умножает». В старину верили, что бирюза и коралл, привозимые «заморскими гостями», положенные на руку смертельно больного, тускнеют. Вспомните, как часто болели русские цари, их родичи. Можно не сомневаться, камням тем при средневековом уровне медицины применение находилось достаточно часто.

Сегодня алмазы обычно носят женщины. В XV–XVI вв. считалось, однако, что камень этот весьма полезен мужчинам, ибо укрощает ярость и сластолюбие, дает воздержание и целомудрие (это, конечно, с позиции средневекового мужчины больше пристало соблюдать женщинам), но не только, он же, алмаз заморский, спасает в битве: если воин носит его на своем оружии на левой стороне, то не будет убит. Интересно, правда? Будете в Оружейной палате, в Эрмитаже, обратите внимание, как размещались алмазы на колчанах, на саблях и мечах старинных. Ну, а уж о свойствах драгоценных камней, используемых в качестве лекарств от различных болезней, ран и травм, известно было на Руси каждому. Многие письменные источники XV–XVI вв. сохранили свидетельство высокой ценности, придаваемой в Древней Руси самоцветам: их подробнейшим образом вносили во все описания вещей, хранящихся в царской казне. О том, сколь уважаем был даже в царских покоях, не говоря о боярских, русский самоцвет, заморский камень и жемчуг, интересно рассказано в книге И. Забелина «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII веке» (М., 1872). Посещавшие Москву иностранцы с восторгом и изумлением рассказывали соотечественникам о несметных богатствах, скопившихся в царских и монастырских сокровищницах, о роскоши осыпанных драгоценностями царских регалий, одежд, облачений духовенства. Ганс Кобенцелъ, автор «Письма о России XVI века», опубликованного в 1842 г. в «Журнале Министерства народного просвещения», с удивлением отмечал: «В московском дворце государя так много серебра и золота, что почти невозможно сосчитать всех сосудов». И это писал посол германского государя, также бедностью не отличавшегося. Но, конечно же, и послов, и проезжих путешественников более всего пленяли убранства русских царей, членов их семьи. В книге И. Забелина приводятся признания епископа Еланссонского Арсения, присутствовавшего в 1589 г. на парадном приеме в Золотой Царицыной палате: он был просто потрясен одеянием Ирины Годуновой: «На царицу нельзя было смотреть без удивления – так великолепен и прекрасен был вообще ее царский наряд. На голове она имела ослепительного блеска корону, которая составлена была искусно из драгоценных каменьев и жемчугами была разделена на 12 равных башенок… В короне находилось множество карбункулов, алмазов, топазов и круглых жемчугов, а кругом она была унизана большими аметистами и сапфирами. Кроме того, с обеих сторон ниспадали тройные длинные цепи, которые были составлены из столь драгоценных каменьев и покрыты круглыми столь большими и блестящими изумрудами, что их достоинство и ценность были выше всякой оценки». А уже упоминавшийся автор «Сказания англичанина Горсея о России в исходе XVI столетия» с восторгом вспоминал свои впечатления от выхода царя Федора Ивановича, чья одежда была украшена «разными драгоценными камнями и великим множеством дорогих восточных жемчугов». Весила одежда царя 200 фунтов и «ее хвост и полы несли 7 бояр».

Камни на Руси были в те эпохи действительно огромной ценности и красоты, и толк в них, судя по всему, русские цари и их жены знали. По рассказам упоминавшегося германского посла Кобенцеля, во время приема Иван Грозный и его сын сидели в одеждах, усыпанных драгоценными камнями и жемчугом, а на шапках сияли «как огонь горящие рубины, величиной с куриное яйцо». Большинство камней были привозные. На Руси тогда добывались в основном лишь янтарь, кстати, весьма ценимый иноземцами, да речной и озерный жемчуг, для царей мелковатый. Остальные же камни, украшавшие одеяния русских государей, привозились иноземными купцами. Иван III, например, не только поддерживал на Руси такую торговлю, но и держал в Крыму постоянных агентов, достававших для русского двора «лалы, да яхонты добрые, да зерна великие жемчужные». Не отставал в этом от деда и Иван Грозный: в 1567 г. к английской королеве Елизавете были направлены специальные уполномоченные по закупке самоцветов.

Однако если камни были заморские, мастера уже тогда бывали русские. Сохранившиеся памятники древнерусского ювелирного мастерства свидетельствуют о большой художественной культуре Древней Руси уже в домонгольский период: знали скань, тиснение, чеканку, сложную технику перегородчатой эмали. На многих изделиях XV–XVI вв. оправа драгоценных камней, созданная русскими мастерами, уже столь сложна, красива, изящна, что имеет самостоятельную ценность и вместе с камнем представляет собой подлинное произведение искусства. В этот период распространен прием использования легкой скани, филигранного узора – мы встречаем их на многих иконках и образках этого времени. В крупных изделиях XVI в. – окладах икон, обрамлении евангелий – использовались приемы чередования камней и шероховатых крученых нитей, рядов завитков, подчеркивающих игру камней. Высокого искусства достигают русские мастера в обрамлении самих камней, в составлении узоров из них. Были у мастеров и излюбленные сочетания камней. «Древнерусский ювелир украшает созданные им предметы зеленовато-голубой бирюзой, синими сапфирами, глубокими по тону густо-сиреневыми аметистами, чистыми сочными изумрудами, темными альмандинами… Памятники XVI в. знакомят нас с новым этапом в развитии прикладного искусства. Окончательно освободившись от татаро-монгольского ига, русские земли объединяются вокруг Москвы, которая превращается в крупнейший культурный центр. Возросшее политическое значение власти московского государя требовало пышного, репрезентативного оформления придворных церемоний, выходов, выездов, приемов, церковных служб. Лучшие мастера-ювелиры, съехавшиеся со всех концов Руси, трудились в кремлевских мастерских над украшением роскошных окладов, посуды, царских регалий, достигнув необыкновенного разнообразия в приемах художественного оформления предметов и обогащения созданных ими чудесных изделий красочным сиянием драгоценных камней».

Ярким выражением художественных вкусов своего времени является группа церковных предметов, выполненных по заказу царицы Ирины Годуновой в 1598 г. и вложенных ею в Архангельский собор Московского Кремля после смерти царя Федора Ивановича. В течение XVI в. (и эти предметы – тому подтверждение) все более усиливается связь между камнем и его обрамлением, общей художественной отделкой произведения искусства, что говорит о росте собственно мастерства русских ювелиров. Характерные для XVI в. ювелирные приемы и цветовые сочетания камней использованы в окладе иконы «Богоматерь Одигитрия», которая, судя по помещенным на ней изображениям святых, являлась семейной иконой Ивана Грозного и, как предполагает автор книги «Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII–XVIII веков», после смерти его жены Анастасии была перенесена в Архангельский собор. Примером мастерства русских ювелиров того времени служит и сам золотой оклад иконы, выполненный около 1560 г.

Стремление русских мастеров XVI в. к единству различных художественных компонентов в отделке ювелирных изделий приводит к удивительной цельности их декоративного решения. Это качество отличает и памятники времени Ивана Грозного, в том числе оклад Евангелия, выполненный в 1571 г. для Благовещенского собора в Московском Кремле. А для конца века – характерны большая пышность, художественная «роскошность». На венцах и коронах ангелов в окладе к знаменитой рублевской иконе «Троица», вложенном Борисом Годуновым в Троице-Сергиев монастырь, камни велики по размерам и столь густо поставлены, что доминируют над чеканным узором. Однако в целом произведения годуновского времени сохраняют все традиции XVI в. Вообще, по признанию большинства специалистов, XV–XVI вв. – определенный этап в развитии русского ювелирного искусства, сохраняющий традиции мастеров Древней Руси. Эволюция общего стиля прикладного искусства, новый характер орнамента, ювелирной отделки, изменение принципов декоративного использования драгоценных и полудрагоценных камней, все это ждет русское ювелирное искусство в XVII в. И ждет своего исследователя.

А пока вернемся в Древнюю Русь – века собирания земель русских и создания могучего и процветающего русского централизованного государства, в котором ювелиры украшали костюмы и регалии царей и бояр, живописцы – своими иконами – русские православные храмы, а миниатюрами – рукописные и первопечатные книги.


КУЛЬТУРА РУССКОГО ЗАСТОЛЬЯ. СВЯТКИ

(Что едали на Руси в праздники и в будни)

На Руси было немало праздников, сохранившихся на протяжении всей нашей истории со времен крещения Руси и утерянных лишь в последние десятилетия. Вот некоторые из них.

С Рождества, которое по новому календарю наступает 7 января, и до Крещенья – 19 января, продолжались Святые вечера или Святки. И делились они на две половины: до старого Нового года – Святые вечера, а после – страшные. По старинной легенде Бог так обрадовался рождению сына, что выпустил погулять на Землю всякую нечисть. И до самого Крещенья куролесили лешие, ведьмы и черти… Заманивали одиноких путников в глухомань-чащу, пугали добрых людей, в общем, развлекались, как могли. И лишь когда наступало Крещенье, разгулу темных сил приходил конец. Вся деревня во главе со священником спускалась к реке. Во льду вырубали крестообразную прорубь, рядом ставили ледяной крест, поливали его свекольным соком. Вода становилась святой – ее набирали из проруби и затем лечили больных, святили зерно и домашнюю утварь. Маленькие крестики из двух щепочек, перевитых красной лентой, ставили у колодцев. На домах тоже рисовали кресты мелом. Так открещивались от нечистой силы, и она уходила, пряталась.

Святки были любимейшим праздником у славян. К ним заранее готовились и ждали с нетерпением. Для гостей пеклись пряники в виде фигурок животных, пироги, готовились сладости. Работать в это время было нельзя, поэтому и уборка, и стирка, и другие крупные дела заканчивались накануне. А в Святки только большухе – жене старшего брата – разрешалось хлопотать по дому, готовить еду и приглядывать за скотиной. Это была последняя передышка перед началом подготовки к будущей страде.

А вот как праздновали на Руси эти дни. Вечера перед Рождеством и Крещеньем были постными. Варилась кутья – каша на воде из пшеницы или проса с сушеной черемухой, черносливом и другими фруктами. Вечер накануне Нового года назывался щедрым. И на ужин хозяйка готовила по двенадцать блюд – по числу месяцев в году. Особенно большой была радость в доме, если на стол ставили холодец из свиной головы или зажаренного целиком в печи поросенка. Перед тем, как подать еду на стол, хозяйка выставляла миску с кусочком свинины за окно или на крыльцо и приговаривала: «Мороз Васильевич, ходи ухо-рыло есть, а на лето не ходи и мороза не носи». Считалось, что теперь-то уж непременно весь год сложится удачно, а урожай будет щедрым.

Посуда и остатки еды со стола после праздничного ужина не убирались. Существовало поверье, что ночью в дом придут души предков, будут вечерять – ужинать, а потом позаботятся о хозяевах. Определят им добрую судьбу на будущее, пошлют здоровье и старикам, и детям.

И все Святки с утра до позднего вечера ходили по дворам ряженые. А вечерами на посиделки собирались молодые девушки и парни, да и бабы с мужиками заглядывали. Здесь и пели и плясали. Женихи присматривали себе невест. А затаившиеся на полатях ребятишки исподтишка поглядывали, чтобы парни не позволяли себе ничего лишнего. И, конечно, гадали. Ведь именно в страшные вечера человек мог легко обратиться к нечистой силе и узнать свою судьбу.

Многие века существовал и такой обычай: на Святки собираются парни и девчата за столом при свечах, в большое блюдо положат кольца, сережки, пуговицы и другие мелкие предметы. В блюдо нальют воду, накроют его платком или полотенцем, сверху – уголек, кусочек хлеба и щепотку соли. И зазвучат подблюдные песни. Каждая из них предскажет поворот в судьбе обладателю вынимаемой из блюда вещицы. Если в момент, когда достанут колечко, девушки будут петь, например, «Медведь-пыхту, по реке плывет, кому пыхнет во двор, тому зять в терем», то его хозяйка спокойно может готовиться к свадьбе. И все же самыми верными, но и страшными считаются гадания у зеркала, когда за помощью обращались к нечистой силе.

Издавна девушки в страшные вечера выходили на «ростань» – перекресток двух дорог, излюбленное место прогулки нечистой силы. По поверью, нужно было снять с себя крест, распоясаться, распустить волосы, очертить круг, встать в него и позвать суженого: «Миленький-хорошенький, ау!» А потом внимательно слушать: где зазвучит бубенчик свадебной тройки, в ту сторону замуж пойдет. А если раздастся скрип двери, треск деревьев на морозе или другой «неживой звук»– не дожить до следующей святочной недели.

Раньше в деревнях на Святки собирались подростки, молодые парни и поздно вечером начинали шалить. Могли висящим на морозе половиком заткнуть трубу, подпереть закрытую дверь снаружи поленом. А если хозяин оставлял на улице дровни, не убрав их в сарай, утром он находил их вставшими «на дыбы». Не оставались в долгу и девушки. По поверью, нужно было стянуть сохнувшие на жерди порты, чтобы парни не брали замуж девушек из чужой деревни.

В другое время за проделки виновников строго наказали бы. А в Святки – этот один из главных праздников года – многое прощалось. Может быть, именно в эти дни человек избавлялся на целый год от дурных мыслей и поступков.

И это лишь один пример. А сколько интереснейших обычаев народных связано с другими православными праздниками, такими, как Пасха, Масленица, Вербное воскресенье, праздники Преображения, Успения, Воздвижения, Покрова, Вознесения, Сретенья… А сколько праздников, связанных и с православием, и с отголосками язычества, почти забылось в народе…

Многие из этих праздников вошли в обиход русского народа в период формирования государства Российского и сохранились, бережно помнились века, а многие родились на заре христианства в России, а то и перешли от праславян…


КНИЖНАЯ КУЛЬТУРА РУСИ

Время XV–XVI вв. – время подлинного расцвета, возрождения на Руси не только науки и техники, но и книжной, художественной культуры. Изучая историю Отечества, мы редко задумываемся над тем, а что, собственно, [происходило в это время за его пределами.

Время XV–VI вв. – время Высокого Возрождения в культуре Европы. И выдающиеся просветители, книжники, архитекторы, иконописцы Руси этого времени, увы, менее известны россиянам, чем их современники Леонардо да Винчи, Коперник, Микеланджело, Лютер, Франсуа Рабле.

Дионисий и Рублев, Вассиан Патрикеев и Федор Курицын, Максим Грек и Ефросин, Нил Сорский и Иосиф Волоцкий…

Если рассматривать эти фигуры, говоря языком XXI в., «в реальном масштабе времени», становится очевидным – они во многом стояли вровень со своими более знаменитыми современниками– титанами европейского Возрождения. Однако миллионам известны Дионисий и Рублев, остальные – лишь десяткам исследователей. При всей условности исторических параллелей, при всей объективной несравнимости уровней таланта разве не обидно, что каждому второму российскому читателю знакомо имя, скажем, испанского писателя Сервантеса и не знакомо – русского писателя-вольнодумца Ефросина, автора знаменитой в свое время повести о жестоком «мутьянском воеводе» – «Повести о Дракуле»; не знакомы сказки о свободолюбивом звере Китоврасе, предания о счастливом народе, не знавшем ни войн, ни вельмож, ни царей…

Читатель, склонный к сравнительному подходу в изучении истории вообще и истории культуры в частности, значительно раздвигает границы постижения общечеловеческого и национального прекрасного. Вы только представьте себе 1580 г. Из алжирского плена выкуплен изможденный однорукий каторжник. Ему суждено стать великим испанским писателем Мигелем де Сервантесом Сааведра.

Примерно в то же время русский царь Иван IV, прозванный Грозным, читает послание из Литвы от бывшего своего соратника князя Андрея Михайловича Курбского, бежавшего после расхождения с царем во взглядах на управление Россией в соседнюю Литву.

Пройдет еще немного времени, и Сервантес напишет роман «Хитроумный идальго дон Кихот Ламанчский», сделавший его всемирно известным писателем. Андрей Курбский не доживёт до этого дня (он был значительно старше своего испанской современника). Однако изданный им в начале 1570-х гг. (как раз в то время примерно, когда Сервантес служил солдатом и лишился руки в битве при Лепанто) политический памфлет «История о великом князе Московском» тоже сделал его знаменитым, хотя и в более узком кругу.

Прошли века, «Дон Кихот» многократно переиздавался в России, а памфлет князя Андрея лишь ищет путь к широким кругам российских читателей. А жаль. Ведь кроме чисто литературных достоинств «История…» хороша тем, что является интереснейшим источником сведений, свидетельств современника– о восстании 1547 г. в Москве, о взятии Казани, деятельности правительства А. Ф. Адашева, Ливонской войне и т. д.

И это – лишь одна историческая параллель, литературная ассоциация. А сколько их может предложить история нашего Отечества?!

Однако правомерно ли вообще сопоставление расцвета русской культуры, возрождения национального самосознания в России XV–XVI вв. и европейского Возрождения? Возможны ли были на Руси такие явления, какие происходили в Западной Европе в те годы: сближение письменности с фольклором, развитие светских элементов в культуре, появление нового мировоззрения, противостоящего традиционной средневековой идеологии?

Вера в коренное различие исторического пути России и Запада была присуща едва ли не всем представителям исторической мысли XIX в. И что интересно – при всех различиях концепций западников и славянофилов те и другие считали: никаких черт Возрождения или Реформации в древнерусской культуре не было. В современной научной литературе такого единства мнений во взгляде на Россию XV–XVI вв. уже нет. Если же говорить о единстве подхода, то он проявляется в признании следующего постулата – Россия этого периода не менее отмечена новациями философскими, мировоззренческими, высочайшими достижениями в литературе, архитектуре, искусстве, нежели, скажем, Западная Европа. Увы, знаем мы подчас об этих достижениях меньше, чем об иноземных. А общечеловеческое гуманистическое наследие по праву включает в себя писания и католика Томаса Мора, и православного русского дьяка Федора Курицына (оба – вольнодумцы, а как сравнить– кто «вольней»?), блистательного сатирика Франсуа Рабле и ироничного романтика Ефросина, книгописца российского.

Исторические сравнения правомерны. И если попытаться рассмотреть судьбы и творения двух, скажем так, титанов русского Возрождения – Курицына и Ефросина, – перед читателем откроются истоки духовности русской культуры последующих веков.

Такую попытку предпринял известный знаток этого периода Я. С. Лурье, выпустивший книгу «Русские современники Возрождения: Книгописец Ефросин. Дьяк Федор Курицын».

Задачу ученый поставил перед собой непростую, ибо материалов об этих деятелях русской культуры сохранилось крайне мало. Первые записи Ефросина на его сборниках появляются в начале 70-х гг. XV века. Курицын в середине 80-х гг. уже ездил послом в Венгрию и Молдавию.

Книга состоит из двух частей, посвященных каждому из героев. «Кирилло-Белозерский книгописец» – о Ефросине и «Великокняжеский дьяк» – о Ф. Курицыне.

В обоих случаях автор рассматривает – в контексте истории того времени-и биографии, и литературное наследие Ефросина и Курицына.

В частности, значительное место уделено рассмотрению сборников «Нестора XV века» (как называли исследователи книгописца из Кирилло-Белозерского монастыря Ефросина), автор показывает широту его интересов (история, в том числе западноевропейская, география, лингвистика, точнее, говоря современным языком, теория литературного перевода и т. д.). Приводимые Я. С. Лурье сведения рисуют нам Ефросина как большого знатока и любителя современной ему светской литературы, пропаганде которой он уделяет большое внимание в своих сборниках, выступает он в них и как просветитель, пропагандист идей лучшего общественного устройства, предполагающего, в частности, свободные отношения между князьями и вольными городами, равенство русских земель.

Человеком широких знаний и весьма передовых для своего времени идей был и «великокняжеский дьяк» Ф. Курицын, чье знаменитое сочинение «Повесть о Дракуле» переписывал в конце XV в. кирилло-белозерский просветитель Ефросин. Побывав во главе русского посольства в Венгрии и Валахии, государев дьяк Федор Васильевич Курицын в первой половине 80-х гг. XV в. собрал бытовавшие в тех землях анекдоты о местном «воеводе именем Дракула». В их основе – факты и вымыслы, связанны с реально жившим в 50-70-е гг. XV в. Владом Цепешом. Что нам сегодня до него и связанных с ним легенд?

Исследователи недаром увидели в повести осуждение жестокого тирана, недаром и Ефросин, свободный в выборе источника для переписывания в свои сборники и мечтавший о счастливой жизни народа без государя, обратился к этой повести. Ведь автор «Повести о Дракуле» на примере жизни «мутьянского воеводы» показывал, до каких крайностей может дойти власть. Это была не привычная апология власти. Это было предостережение. Однако, в отличие от Ефросина, Курицын верил в возможность устранения зла «хорошим» и могущественным государем.

Я. С. Лурье показывает в своей книге процесс вызревания, формирования взглядов на устройство общественной жизни, которых стал придерживаться Ф. В. Курицын, «как… из Угорские земли приехал». Вместе с перебравшимися из Новгорода в Москву протопопом Алексием и попом Денисом, другими новгородскими еретиками, «великокняжеский дьяк» и составил Новгородско-московский кружок. Этим своеобразным творческим коллективом был создан ряд замечательных произведений. Среди них – свод всеобщей истории «Еллинский летописец», церковной юридический сборник «Кормчая – Мерило Праведное» и особенно значительное сочинение – «Лаодикийское послание» самого Федора Курицына. Подробное описание этого необычайно интересного памятника русской философской, филологической мысли XV в. дано в книге Я. С. Лурье. Нам же хотелось бы отметить главное достоинство всех (и этого, в частности) сочинений и сборников «курицынского кружка» – доказательство «самовластия души». Постигнув грамоту, образованность, знание, человек станет поистине свободен: он узнает, где добродетель, где злоба, где изящество, где невежество. Ну а пока? А пока во всех землях, которые перевидал русский дипломат XV в. Федор Курицын, не было ни свободы, ни справедливости. Одни законы существовали для простых людей, другие – для людей сильных Подлость, ложь, жестокость сильных мира сего болезненно воспринимались жаждущим справедливости Курицыным. Испугать временщиков, о пользе Отечества не мысливших, по его мнению, мог лишь дьявол. Так и родился замысел главного сочинения Ф. Курицына – «Повести или Сказания о Дракуле».

Что могло ждать просветителя-утописта в жестокий XV в.? Заточение (всех членов кружка), муки и смерть от руки подосланного убийцы…

В России – современнице европейского Возрождения – свои титаны духа, свои взлеты, свои драмы и трагедии.

«Звучат лишь письмена…»

Это строка из стихотворения И. А. Бунина. Полностью мысль поэта сформулирована так: «Из древней тьмы на мировом погосте звучат лишь письмена…» Сколько интереснейших страниц истории отечественной культуры скрывает до сих пор от нас тьма веков! Среди них и тайны древних библиотек, и судьбы легендарных книжников.

«Дома табличек», «приют мысли», «аптеки для души», «дома мудрости», «книгохранительные палаты» – так назывались в разные времена в разных странах библиотеки. О первых русских библиотеках рассказал в своей популярной книге «Звучат лишь письмена» А. г. Глухов, но лишь в одной ее главе – «Первые на Руси библиотеки».

Д. С. Лихачев в одной из своих работ подчеркнул необходимость создания серии научно-популярных портретов древних книжников. Новое исследование А. г. Глухова– «Русские книжники» – приглашает любознательного читателя к знакомству с первыми в нашем Отечестве светочами письменного и печатного слова. Рассказ А. Глухова о становлении славянской книжности, о круге чтения в средневековых русских городах, о выдающихся «книгознатцах» интересен не только в познавательном, в нравственном отношении – он вселяет в наши сердца гордость за деяния предков, стремление быть их достойным.

Очерки, составившие книгу, открывают читателю забытые и малоизвестные страницы отечественной истории. Знакомясь с судьбами героев, мы знакомимся с историей русских монастырей (ибо во времена русского средневековья именно монастыри были центрами книжной премудрости – как ее изучения, так и создания), с историей международных отношений (ибо некоторые книжники тем и вошли в историю, что оставили пространные мемуары о своих путешествиях), с историей литературы и книгопечатного дела…

Каждый из очерков интересен по-своему. Например, «Трудами старца Ефросина». Имя этого человека, жившего более пятисот лет назад, знакомо читателю по предыдущему очерку. Ученым оно стало известно лишь в начале XX века. А ведь речь идет об авторе одного из древнейших списков знаменитого поэтического повествования о победе русских войск на поле Куликовом – «Задонщины»! Очерк и об истории Кирилло-Белозерского монастыря, где более всего творил старец, и об истории создания «Задонщины», и об истории русской рукописной книги XV в. Очерк «Посол земли русской в Индии» – об истории написания «Хождения за три моря» Афанасия Никитина. Тут пояснения, видимо, не нужны. А вот кто такой Максим Грек – герой одноименного очерка, – пояснить нужно, ибо широким кругам читателей он известен еще мало. (Ранее в наших очерках мы его лишь упоминали). А жаль, ибо в истории русской литературы этот ученый-энциклопедист занимает одно из самых видных мест.

Один из ранних исследователей его трудов отмечал, что «нельзя не удивляться разнообразию сведений его и талантов: он филолог и историк, поэт и оратор, философ и богослов» В Москве, в кремлевском Чудовом монастыре (уничтоженном в советское время), ученый и писатель создал своеобразный кружок образованных московитов, собиравшихся у Максима Грека, чтобы «поговорить с ним о книгах». Был этот широко образованный человек и переводчиком на русский иноземных книг, и библиотекарем, библиографом в знаменитой царской книгохранительнице. Был Максим Грек и своеобразным основателем школы русской публицистики. Во всяком случае, выдающийся писатель XVI в. князь Андрей Михайлович Курбский считал себя его учеником, и, как считают многие исследователи, именно Курбский является автором «Сказания о Максиме Греке». Судьба этого замечательного человека сложилась трагически. Мудрый и гордый, русский интеллигент, имевший на всякое явление свой взгляд, впал он в 1525 г. в немилость. Церковным Собором был обвинен в ереси, в искажении текстов Священного писания, был приговорен к заточению в Иосифо-Волоколамском монастыре, где его морили «стужею, голодом и угаром». Спустя шесть лет писателю предъявляют ряд новых обвинений: еретичество, волховство, критика московской внешней политики, резкие отзывы о великом князе. Новый приговор, новая ссылка… В общей сложности почти четверть века в заточении провел Максим Грек, сохранив свои убеждения, твердость духа, творческие способности.

Всего через несколько лет после смерти этого замечательного писателя, публициста, библиотекаря 19 апреля 1563 г. другой выдающийся деятель отечественной культуры – Иван Федоров – приступил к набору первой страницы своей печатной книги. За его работой с большим интересом следил зашедший в типографию владелец крупнейшей на Руси библиотеки и видный публицист… царь Иван Грозный. Яркой и драматической судьбе русского первопечатника посвящена заключительная глава сборника «Чернец великого ума и остроты ученой». Эта тема нашла отражение и в специальной литературе, об этом, в частности, рассказывает Ю. М. Овчинников в исторической повести «Ради братии своих…», посвященной жизни и деяниям русского первопечатника и просветителя. «Путь к самосознанию русского народа, – читаем мы в книге, – лежал через грамотность, через знания, через книги». Иван Федоров со своим изобретением книгопечатания стоял у начала этого пути.

Испокон веков любили книгу на Руси и берегли ее. О книжных собраниях князей киевских, ростовских, владимирских, о монастырских библиотеках Москвы, Новгорода, Устюга Великого с почтением сообщали летописи. А когда до московских государей дошло известие о рождении печатного станка, не раз они пытались завести у себя подобное новшество, да все неудачно. Потребность же в печатной книге росла. До конца XIV столетия каждый год в России изготавливалось в среднем по 50 экземпляров книг. Вот и выходило, что в середине XVI в. в Туле было 62 книги, а в городе Веневе – всего пять, да и те хранились в храме за семью замками.

Кто такой Иван Федоров, как родилось на Руси книгопечатание? Сюжету этому в летописях всего одна строка посвящена. Откуда ж мы о нем знаем? В первую очередь, от самого Федорова. Начиная с первой отпечатанной книги – «Апостола», которая хранится ныне в Историческом музее, для каждого издания писал он послесловия – своеобразные послания потомкам. А в последних рассказывал и о себе, и книгопечатном деле того времени, о воздвижении на Руси храмов и украшении их книгами святыми, о заботах царя Ивана Васильевича и митрополита всея Руси Макария об издании печатных книг (1553), о строительстве первого на Руси дома для печатного дела (1563) и появлении в том же 1563 г. первой печатной книги на русской земле, русским же отпечатанной. И судьба печатного дела на Руси драматична и увлекательна, а судьба самого Федорова необычна, полна тайны, домыслов, легенд. За более чем 400 лет написано об этом немало. А маленькая повесть Ю. Овчинникова помогает понять и суть надписи на венке у подножия памятнику И. Федорову в Москве – «Первому мученику Русской печати», и как случилось, что, начав печатать книги с опозданием на столетие по сравнению с Европой, стала Россия самой читающей страной в мире.

Библиотека Грозного

Что касается Грозного-библиотекаря (точнее – владельца уникальной книжной коллекции), то тут тайн поболе, нежели с историей его публицистического наследия.

Главная проблема – отсутствие убедительных исторических источников. Что нам известно достоверно? Что Иван Грозный книги любил и ценил, был человеком начитанным, обладал выдающейся по тому времени библиотекой. Что книгами, во всяком случае некоторыми, царь постоянно пользовался (цитируя их в своих произведениях, в переписке). Известно, что после смерти царя это замечательное книжное собрание прекратило своё существование как единое целое, но многие ее составные части обнаруживают в наше время в разных хранилищах. Преимущественно это книги на русском языке из «рабочей библиотеки» царя.

Однако уже в самом раннем историческом документе, упоминающем великокняжескую библиотеку, – «Послании Максима Грека великому князю Василию III» – выражено огромное восхищение ученого-монаха при виде большой массы греческих книг. Это восторженное восприятие отражено в «Сказании о Максиме философе», составление которого связывают с князем А. Курбским, тоже, судя по многим источникам, постоянным в то время читателем великокняжеской библиотеки.

Так возникла гипотеза о двух библиотеках. В вышедшей в 80-е гг. XX в. книге «Библиотека Ивана Грозного: Реконструкция и библиографическое описание», содержащей исследование погибшего во время блокады Ленинграда историка И. Н. Зарубина, была впервые подчеркнута мысль о существовании у Грозного по меньшей мере двух библиотек: одной – более доступной, с преобладанием книг на русском языке, другой – обычно находившейся в тайниках и состоявшей главным образом из античных рукописей (отсюда выражение «античная библиотека»).

Местонахождение этой библиотеки, ее состав, точное и полное библиографическое описание, даже имена древних библиографов, это описание составивших, – все окутано тайной.

Не только тем, кого интересует «занимательная историография», но и всем изучающим этот интереснейший период отечественной истории можно рекомендовать статью А. А. Амосова «Античная библиотека Ивана Грозного». По-новому интерпретирует уже известные источники Д. Дрбоглав в посвященном той же теме очерке «История неоконченного поиска: К проблеме античной библиотеки Ивана Грозного».

Представляет интерес описание ученым истории попыток Ивана Грозного в 1560-е гг. привлечь к переводу книг античных авторов из своей библиотеки ученых немцев.

Казни, которым подвергал Иван Грозный приближенных (в том числе и тех, кто занимался его «античной библиотекой»), гибель многих из знакомых с ее «фондами» современников Грозного в Смутное время привели к тому, что к началу XVII в. уже не осталось лиц, помнивших о замурованных в подземных царских кладовых бесценных рукописях. И если русскоязычная библиотека после смерти Грозного скорее всего рассеялась ещё в условиях Смуты, «античная библиотека» могла сохраниться», – считает Д. Дрбоглав.

Можно ли ее найти? Глеб Алексеев, автор приключенческого исторического повествования «Подземная Москва» (Архитектура и строительство Москвы. 1989. № 1) предлагает читателю заняться этими поисками вместе с героями его повести.

Поиски профессионалов продолжаются. И кто знает, может быть, на нашем веку состоится в Златоглавой Российской столице выставка: «Возвращение библиотеки Ивана Грозного». Пока же нас радуют в музеях книги – ее современники.


ПРАВОСЛАВНЫЕ МОНАСТЫРИ

Трудно переоценить роль православных монастырей в культурной, политической и хозяйственной истории Руси, России. В нашей стране – как, впрочем, и в других странах христианского мира, – обители монахов всегда были не только местами молитвенного служения Богу, но и центрами культуры, просвещения; во многие периоды отечественной истории монастыри оказывали заметное воздействие на политическое развитие страны, на хозяйственную жизнь людей.

Одним из таких периодов было время консолидации русских земель вокруг Москвы, время расцвета православного искусства и переосмысления культурной традиции, связывавшей Киевскую Русь с Московским царством, время колонизации новых земель и приобщения к православию новых народов.

На протяжении XV и XVI столетий лесистый север страны покрывался сетью крупных монастырских хозяйств, подле которых постепенно оседало крестьянское население. Так начиналось мирное освоение огромных пространств, проходившее одновременно с широкой просветительской и миссионерской деятельностью.

Епископ Стефан Пермский проповедовал по Северной Двине среди коми, для которых создал азбуку и перевел Евангелие. Преподобные Сергий и Герман основали Валаамский Спасо-Преображенский монастырь на островах в Ладожском озере и проповедовали среди карельских племен. Преподобные Савватий и Зосима положили начало крупнейшему на Севере Европы Соловецкому Спасо-Преображенскому монастырю (на островах Белого моря). Святой Кирилл создал монастырь в Белозерском крае. Святой Феодорит Кольский крестил финское племя лопарей и создал для него азбуку. Его миссию в середине XVI в. продолжил святой Трифон Печенегский, основавший монастырь на северном побережье Кольского полуострова.

Появлялись в XV–XVI вв. и многие другие монастыри. И во всех шла большая просветительская работа, переписывались книги, развивались самобытные школы иконописи, фресковой живописи. В монашеских кельях были задуманы многие из тех произведений, что были упомянуты в предшествующих очерках.

Мы знаем по именам лишь некоторых иноков – иконописцев, резчиков, писателей, зодчих. Тогдашняя культура была в известной степени анонимной, что вообще характерно для периода Средневековья. Смиренные монахи далеко не всегда подписывали свои произведения; не слишком заботились о прижизненной или посмертной земной славе и мастера-миряне.

Это была эпоха соборного творчества. Митрополит Волоколамский и Юрьевский Питирим, наш современник, писал об этой эпохе в работе «Опыт народного духа»: «Дух соборного делания коснулся всех областей творчества. Вслед за политическим собиранием Руси, одновременно с ростом экономических связей различных частей государства началось культурное собирание. Именно тогда умножилось число произведений житийной литературы, были созданы обобщающие летописные своды, начали сливаться воедино в общерусской культуре Москвы достижения крупнейших провинциальных школ в области изобразительного, архитектурного, музыкально-певческого, декоративно-прикладного искусства».

Созидание культуры всегда тесно связано с ее сбережением, сохранением; одно без другого невозможно. Эту двуединую задачу в XV–XVI вв. как раз и решали монастыри, которые испокон веку были не только духовными центрами, но и своего рода музеями, в которых хранились уникальные произведения национального искусства, а также библиотеками с поразительными по ценности собраниями рукописей, редких книг.

Одним из главных источников пополнения монастырских коллекций были вклады. В монастыри делали вклады по разным поводам. В монастыри приносили фамильные реликвии обедневшие потомки удельных князей, не выдержавшие в XV–XVI вв. неравной борьбы с окрепшей великокняжеской властью. Вклады поступали и от московских князей и царей, которые часто использовали влиятельные монастыри в политических целях. Причинами вклада в сокровищницу монастыря могли быть и победа, одержанная над врагом, и моление о рождении наследника, и торжественное восшествие на престол. Часто делали вклады и просто на помин души. На территории монастырей, у их соборов и церквей иногда хоронили знатных людей, при погребении же монастырю не только платили деньги за могилу, но и оставляли личные вещи покойного, икону, снятую с гроба, и даже возок с лошадьми, и котором он был привезен. Среди вкладчиков русских монастырей были князья и бояре, представители высшего духовенства, дворяне, торговые и служилые люди разных городов, «государева двора разных чинов люди», городские дьяки, монастырские слуги и служки, ремесленники и крестьяне.

На монастыри смотрели как на надежные хранилища национальных сокровищ; сюда привозили произведения искусства ради их сбережения. Не случайно на многих из них было написано: «А не отдати никому». Самыми распространенными вкладами были фамильные иконы, украшенные драгоценными окладами. Иногда к ним подвешивали шитые пелены с изображением того же сюжета.

Пользовались известностью монастырские собрания в Москве и Сергиевом Посаде, в Ростове Великом и Суздале, Твери и Ярославле; в этих городах составились уникальные коллекции русской иконописи XV–XVI вв.

По установившемуся обычаю, к окладам наиболее чтимых в монастыре икон подвешивали образки, панагии, кресты и иконы-складни (из числа семейных реликвий или же специально изготовленные по поводу какого-либо важного события в жизни заказчика). Эти произведения по ценности нередко не уступали самим иконам. Хранились они, как правило, в монастырской ризнице.

Проследим формирование уникальной монастырской коллекции на примере одного из самых почитаемых монастырей Руси – Троице-Сергиева.

Среди вкладов в Троице-Сергиев монастырь немало богатых церковных сосудов, серебряных окладов книг и икон. Привлекает внимание серебряный потир с хрустальной чашей, золотой потир с рудожелтым мрамором 1449 г. (работа Ивана Фомина), кадило игумена Никона 1405 г., ковчег-реликварий радонежских князей первой четверти XV в. В XVI в. в монастырскую сокровищницу были сделаны наиболее значительные вклады. В московских мастерских при Иване Грозном, Федоре Иоанновиче, Борисе Годунове работали лучшие русские мастера-ювелиры, изографы, литейщики.

Иван IV велел украсить драгоценностями, созданными в основном московскими мастерами, наиболее чтимую в монастыре икону Троицы. Под икону была подвешена жемчужная пелена, вышитая мастерской первой жены царя Анастасии Романовой; на икону был сделан золотой оклад с коронами, украшенными эмалями и драгоценными камнями. При Иване IV была выполнена и монументальная серебряная чеканная рака для останков Сергия Радонежского.

При царе Федоре Иоанновиче был изготовлен чеканный золотой оклад к надгробной иконе Сергия, украшенный золотыми дробницами с гравировкой и чернью, драгоценными камнями, камеями, жемчугом. Известно, что за эту работу большие награды от царя получили мастера Оружейной палаты Московского Кремля.

Борис Годунов после венчания на царство подарил монастырю новый драгоценный оклад на икону Троицы. Интересно, что доставили новый оклад в Сергиев-Посад вместе с огромными колоколом, который везли на полозьях 3,5 тыс. человек. Сам царь шествовал вослед с эскортом из придворных и конного отряда. Сей пышный выезд был описан в воспоминаниях многих изумленных размахом пожертвования иностранцев.

Почти на всех произведениях прикладного искусства, подаренных Годуновым монастырю, изображены патрональные святые семьи Годуновых: Борис и Глеб, Федор Стратилат, Мария Магдалина и Ксения Римлянка.

Не только дарами пополнялись монастырские собрания; многие произведения искусства создавались непосредственно в монастырских стенах. Троицкая обитель в Сергиевом Посаде в этом смысле, конечно, не исключение. В XV в. там работал Епифаний Премудрый, создавший Житие основателя монастыря Сергия Радонежского, там писал Андрей Рублев, чье мировоззрение сложилось благодаря постоянному воздействию идей Сергия и его последователей, благодаря усвоенной в обители привычке противостоять «розни мира сего». Для иконостаса монастырского собора преподобный Андрей написал знаменитую «Троицу». Андрей Рублев, Даниил Черный и другие изографы в короткий срок по поручению игумена Никона украсили фресками и иконами вновь построенный на средства князя Юрия Галицкого и Звенигородского Троицкий собор (1422–1423).

Иконы троицкого иконостаса можно сравнить с многоголосым звучанием протяжного древнего пения, где голоса сильные и слабые не нарушали общего строя музыки. Голос Рублева здесь был ведущим, и это придает большую значимость всему ансамблю иконостаса.

В XV–XVI вв. Троицкий монастырь стал местом создания великолепных икон и произведений прикладного искусства, а также своеобразным учебным центром, где шла подготовка мастеров – изографов и ювелиров. Троицкие иконы отсылались в другие монастыри и храмы, преподносились в дар иностранным гостям.

Крупным культурным центром был и Новодевичий монастырь, ныне находящийся в городской черте Москвы.

В 1523 г. великий князь и государь всея Руси Василий III, собираясь воевать казанских татар, продиктовал дьяку Трифону Ильину такое вот дополнение к завещанию: «Да коли есьмы з божиею волею достал своей отчины города Смоленска и земли смоленские и яз тогда обещал поставить на Москве, на посаде, Девичь монастырь, в нем храмы: во имя Пречистыя, да Происхождения честного креста и иные храмы». Пожертвовал государь на строительство монастыря в честь освобождения от иноземцев в 1514 г. древнего русского города Смоленска немалую сумму – 3 тыс. рублей (320 кг серебра), да к тому же еще и земельные угодья.

Культурным центром монастырь стал позднее. Первоначальная его задача была иная – оборона Москвы. Он занял свое место в ряду таких же монастырей-стражей – Андрониева, Новоспасского, Симонова, Данилова, Донского, вместе с которыми создавал могучее оборонительное полукольцо. Новодевичий монастырь расположился в излучине реки; с его стен можно было контролировать сразу три переправы: у Крымского брода (ныне на его месте Крымский мост; а тогда, в эпоху строительства монастыря, именно там любил переправляться через Москву-реку во время своих набегов на столицу крымский хан Махмет-Гирей), у Воробьевых гор и у Дорогомилова, где проходила дорога на Можайск.

В 1571 г. монастырь, как и вся царская столица, был разорен и сожжен крымчаками хана Девлет-Гирея. После этого были возведены новые башни и стены. И когда в 1591 г. крымская орда под водительством Казы-Гирея вновь пошла штурмом на монастырь, артиллерия сумела достойно встретить нападавших и штурм был отбит; это был последний набег крымчаков на Москву. (Правда, по другим данным, Казы-Гирей повернул на юг уже от Коломны и до Новодевичьего не дошел.)

Однако монастырь известен не только в связи с событиями военными. Он тесно связан с династической историей русских государей. Там была похоронена малолетняя дочь Ивана Грозного Анна, там закончили свои дни жена брата Ивана IV– княгиня Ульяна, вдова старшего сына Ивана Грозного Елена, вдова Царя Федора Иоанновича – Ирина Годунова.

Овдовевшая царица Ирина прибыла в Новодевичий монастырь на девятый день после смерти мужа и постриглась в монахини, приняв имя Александры. Вскоре в монастырь явился ее брат, боярин Борис Годунов, долгие годы бывший правителем России при Федоре Иоанновиче. В некоторых источниках встречается упоминание о том, что именно в Новодевичьем состоялось его избрание на царство. Это не совсем точно: в монастыре Борис только дал согласие на избрание.

Сохранилась такая запись современника об этом событии (21 февраля 1598 г.): «Народ неволею был пригнан приставами, нехотящих идти велено было и бить, и заповедь положена: если кто не придет, на том по два рубля править на день. Приставы понуждали людей, чтобы с великим кричанием вопили и слезы точили. Как слезам быть, когда сердце дерзновения не имеет? Вместо слез глаза слюнями мочили. Те, которые пошли просить царицу в келью, наказали приставам: когда царица подойдет к окну, то они дадут им знак, и чтобы в ту же минуту весь народ падал на колена; нехотящих били без милости».

Согласно официальной версии события развивались следующим образом: с утра из Москвы двинулся к монастырю крестный ход. Впереди несли икону Владимирской Божьей матери. Годунов вышел навстречу, лег ниц перед иконой и долго орошал землю слезами. После обедни патриарх со всем духовенством, в священных одеждах, с крестом и образами пошли в келью к царице и били ей челом со слезами долго, стоя на коленях; с ними пошли бояре и все думные люди, а дворяне, приказные люди, гости и весь народ, стоя у кельи и по всему монастырю и около монастыря, упали на землю и долго с плачем и рыданием вопили: «Благочестивая царица! Помилосердствуй о нас, пощади, благослови и дай нам на царство брата своего Бориса Федоровича!» Этот рассказ воспроизводит в «Истории России с древнейших времен» С. М. Соловьев.

После избрания на царство Борис Годунов не забывал обитель, где приняла постриг его сестра и где разыгралась описанная выше (или примерно такая) сцена. Только за два года (1603–1604) он пожертвовал монастырю множество икон, немало драгоценной утвари да еще 3 тыс. рублей – сумма по тем временам немалая. Увы, в большинстве своем те дары не сохранились. По иронии судьбы они были захвачены погубителем Годунова Лже-Дмитрием в 1605 г.

И все же многое из собранного в Новодевичьем монастыре дошло до наших дней. Сохранились и произведения русских изографов и ювелиров, составлявшие уникальную коллекцию, и многие вклады русских государей. Собранные в Смоленском соборе великолепные творения русских златокузнецов, вышивальщиц, серебряников, резчиков по дереву и камню, живописцев практически никогда не экспонировались в полном объеме, многие произведения были в разные годы переданы в другие хранилища.

Замечательной ценностью русской культуры является и сам Смоленский собор – единственный ныне уцелевший на территории монастыря памятник архитектуры начала XVI в.

Взгляд человека, входящего в Смоленский собор, сразу же возносится к Богоматери Смоленской Одигитрии на восточном люнете триумфальной арки. Это изображение – символ военных успехов Василия III, память о его победе в битве за Смоленск. Подход к настенному образу Одигитрии охраняет почетная стража: изображения популярных на Руси святых Меркурия, Мины, Федора Стратилата, Георгия Победоносца, Прокопия, Дмитрия и других. Уже сам выбор святых не случаен. Меркурий считался военным патроном Смоленска, память Мины празднуется 11 ноября, в день, когда в 1480 г. татарский хан Ахмет отступил от берегов Угры, так и не вступив в бой с русским воинством. Другой день памяти этого святого – 18 апреля, день именин Василия III. Георгий Победоносец – это, как известно, покровитель Москвы. А в день памяти Федора Стратилата 8 июня Василий III начал свой поход на Смоленск. Все композиции росписей Смоленского собора подчинены возвеличиванию Москвы и ее государей.

Однако собор может рассказать и о времени Бориса Годунова. По его указу храм был отремонтирован, поновлены закоптившиеся фрески, а кое-что и переписано. Так появились перед Одигитрией изображения святых Бориса и Федора; образ святой Ирины, не имевшей отношения к Василию III, также встречается в росписях храма.

Монастырь хранит в своем собрании и необычайно ценные произведения древнерусской мелкой пластики: панагии, кресты-мощевики, нагрудные иконы. Преимущественно эти произведения древнерусских мастеров относятся к XV–XVI вв. Украшением собрания Новодевичьего монастыря служит серебряная чаша 1581 г. – вклад царевича Ивана Ивановича Старшего, сына Ивана Грозного, сделанный им незадолго до гибели.

Древние камни Новодевичьего видели Василия III, Ивана Грозного, Бориса Годунова; правители приезжали сюда, чтобы отпраздновать успех, победу или ждать решения своей судьбы. И часто каждое такое посещение завершалось построением новой церкви, новых палат, новых укреплений, новым даром…

Соловецкий монастырь вошел в историю русской культуры и каменными строениями XVI в. – единственным в своем роде комплексом инженерных и архитектурных сооружений, и знаменитым собранием рукописей, и бесценными иконами, и уникальной библиотекой; он был не только культурным, но и политическим центром.

В XV столетии русский Север уже не воспринимался его обитателями как часть Новгородской земли. Некогда могущественная средневековая республика клонилась к упадку, и новгородцы неоднократно были вынуждены заявлять о своей лояльности московским князьям, а значит, в какой-то мере поступаться властью над некогда покоренными и лишь отчасти освоенными территориями.

Реальным центром власти на Севере фактически становился Соловецкий монастырь, распространивший свое влияние на западе до границы со Швецией, на севере – до самой Печенги. Монастырь поддерживал международные связи (с Афоном, Константинополем, Сербией), держал военные гарнизоны в Карелии, оборонял Белое море от вторжений иноземных кораблей.

После новгородских походов Ивана III Соловецкий монастырь оказался в московских владениях. В 1479 г. Иван III выдал Соловкам грамоту, подтверждающую право монастыря на владение островами, данное ему новгородской посадницей Марфой Борецкой.

Обитель на островах возникла в 30-е гг. XV в. (по мнению Д. С. Лихачева – во второй половине 30-х гг.). У истоков обители стояли святые Савватий, Зосима и Герман.

Их жития созданы основателем соловецкой библиотеки, учеником Зосимы игуменом Досифеем, использовавшим устные рассказы Германа о Зосиме и Савватий. Предисловие к ним было написано знаменитым Максимом Греком. Интересно, что Досифей стремился к предельной простоте и прозрачности языка, избегал словесных ухищрений. Максим Грек объяснял это необходимостью сделать жития понятными населявшим Север народам, «мало сведущим российского языка»: ведь соловецкие монахи обращали свою проповедь не только к тем, кто был воспитан в православной вере, и вели миссионерскую деятельность.

Рассказ о том, как создавался монастырь, содержится в житиях; исследован он был также во многих работах. История монастыря – это история подвижничества людей, добровольно избравших жизнь в очень суровых условиях. Первые обитатели Соловков копали огороды, рубили дрова, варили из морской воды соль, которую меняли на хлеб. Монахам приходилось не только преодолевать сопротивление северной природы, но и вести дипломатическую борьбу с Новгородом.

До нас дошел рассказ об изгнании Зосимы Марфой Борецкой. Долго помнили новгородцы проклятие соловецкого отшельника, пришедшего к новгородской посаднице «с малыми просьбами»: «Настанут дни, когда обитатели этого дома не будут ходить по двору, затворятся двери дома и более не отворятся, запустеет двор». Марфа раскаялась, возвернула старца, да поздно было. На пиру у Марфы трижды поднимал голову Зосима – и трижды видел шестерых людей без голов. Свое видение Зосима поведал ученику Даниилу, так сюжет попал в житие. В 1478 г., вскоре после поездки Зосимы, Иван III, овладевший Новгородом, казнил, как иногда предполагают, именно тех людей, кого Зосима видел обезглавленными. Кстати, умер Зосима в тот же год, год утраты Новгородом независимости.

Особую роль в истории Соловков и всей Руси сыграл Филипп Колычев. Выходец из боярской семьи, этот игумен Соловецкого монастыря не только умело руководил его многообразной деятельностью, но и вкладывал в развитие монастырского хозяйства свои личные средства. Комплекс построек, возведенных под руководством будущего митрополита Московского, – это не только уникальный архитектурный памятник, но и выдающееся достижение русской технической мысли середины XVI в. В 1552 г. начали постройкой каменную церковь Успения, в 1558 г. – Преображенский собор. Эти два сооружения создавали монументальный центр монастыря; впоследствии они были связаны между собой галереями и другими зданиями.

И при Филиппе, и при других настоятелях Соловецкий монастырь был одним из важнейших на Севере очагов рационального ведения хозяйства.

Не только духовной культурой, не только стенами и башнями славны были Соловки. Через монастырское хозяйство – рыбную ловлю и пекарни, портомойни и столярные мастерские, сушильни и коптильни – прошли многие тысячи мужиков-трудников (имеются в виду крестьяне, которые, совершив паломничество в монастырь, оставались в нем, чтобы поработать в тамошнем хозяйстве). Архангельские и вологодские, костромские и новгородские, карельские и пермские люди получали здесь лучшие рабочие навыки, распространившиеся потом повсюду. И до сих пор еще в сундуках и шкатулках, хранимых по деревням и городкам русского Севера, можно найти дедовы и прадедовы свидетельства о том, что такой-то и сякой-то прошел полный курс ремесел в Соловецкой обители у святых Зосимы и Савватия.

На островах был устроен кирпичный завод, выделывавший кирпич очень хорошего качества. Весьма совершенна была и применявшаяся при возведении монастырских зданий строительная техника. Благоустройство островов всегда считалось важнейшей задачей соловецких настоятелей.

Игумен Филипп на свои средства соединил Святое озеро с 52 другими озерами; по его указанию насельники монастыря и трудники рыли каналы, устраивали водопровод и водяные мельницы. Была проложена целая сеть удобных дорог, построены деревянные и каменные склады и кельи. Были на островах скотный двор и кузница, где не только ковались необходимые орудия труда, но и развивалась художественная ковка, где делали, например, решетки, замки.

Построенная Филиппом каменная корабельная пристань – самое старое из сохранившихся до наших дней такого рода сооружений России. На кирпичном заводе применялись различные технические новшества: кирпич и известь поднимались специальными блоками (ворот приводился в движение лошадьми). Различные усовершенствования были осуществлены в мукомольном и сушильном деле, в веянии зерна и разливке знаменитого соловецкого кваса. Квас, к примеру, при Филиппе стали подавать в погреб по трубам и по трубам же разливать в бочки. Один старец и пять слуг делали эту работу, в которой ранее участвовали вся братия и «слуги многие».

Каменные дамбы ограждали садки для разведения рыб. Из шкур животных в монастыре шили нарядные и прочные одежды.

Рачительными хозяевами соловецкие монахи были не только при Филиппе Колычеве, а сам Филипп вошел в историю не только (и не столько) как разумный и справедливый настоятель. Ему пришлось бороться как с неуступчивой северной природой, так и со злодеяниями светской власти. Напомним: в 1566 г. царь Иван IV вытребовал соловецкого игумена в Москву, предложил ему митрополичью кафедру; после долгих переговоров Филипп согласился и, став предстоятелем русской Церкви, неустанно обличал беззакония, творившиеся опричниками. Обличения и попреки в конце концов вывели Ивана Грозного из себя, и царь вынудил епископов отстранить от дел – вопреки правилам – непокорного митрополита (1568). В 1570 г. Филипп, заточенный в Тверском Отроче монастыре, был убит.

В 1652 г. мощи Филиппа были перевезены в Москву, установлены в Успенском соборе; перевозил мощи будущий патриарх – новгородский митрополит Никон, сам в прошлом соловецкий постриженник. Именно Никон вложил в ладонь покойного митрополита-мученика собственноручную грамоту царя, в которой Алексей Михайлович просил прощения у Филиппа за Ивана Грозного. «Это был важный политический акт, в котором государь перед лицом всего народа открыто и торжественно отрекался от кровавого террора, применявшегося в управлении страной Грозным, и обещал за себя и своих потомков никогда не повторить прошлого», – подчеркивал академик Д. С. Лихачев.

С Соловецким монастырем связаны многие страницы русской военной истории. Впервые военная угроза монастырю возникла в 1571 г., когда у острова появились шведские корабли. На помощь монахам Москва прислала четырех пушкарей, стрельцов, сто ручниц, пять затинных пищалей (т. е. пушек). Из Вологды тоже прибыли пушкари, привезли четыре пищали, запас ядер и пороха.

Начальником крепости стал игумен, державший военный совет с присланным из Москвы воеводой Михаилом Озеровым. Монастырь выстоял, хотя в бою со шведским десантом стрельцы были разбиты, а воевода погиб. Новых ратников обучал и новые крепостные сооружения возводил уже другой воевода – Киприан Аничков, успешно отбивший в декабре 1580 г. нападение трехтысячного шведского войска.

Правление Ивана Грозного – время дальнейшего укрепления оборонительных редутов монастыря, строительства острогов на материке. А уже в 1582–1584 гг., при Федоре Иоанновиче, началось строительство вокруг Соловецкого монастыря каменной стены, способной выдержать сильную бомбардировку. Строительство это велось на средства монастыря.

Монастырь-государь, как его называли, ведал обороной русского Севера, наблюдал за тем, чтобы карельские и иные племена «жили за государем неизменно», а потому и льготы монастырю давались исключительные. Светская же власть, особенно в годы правления Ивана Грозного, не только снабжала Соловки порохом, пищалями и ядрами, но и жертвовала в монастырь деньги, церковные ценности, иконы и книги.

Иконное собрание монастыря начало складываться в XV в. Первые иконы, по преданию, были завезены на острова Савватием, а в 1487 г. игумен Досифей написал образ Савватия и Зосимы. На протяжении XV–XVI столетий в монастырь поступило множество икон, пожертвованных князьями, царями и митрополитами. В ризнице монастыря хранились среди других и лики, данные вкладом от игумена Филиппа: «Одигитрия» и Деисус на трех досках.

Сохранились сведения, что Филипп приглашал «художных мастеров из Новаграда», которые написали многие иконы для Преображенского собора, церкви Зосимы и Савватия и других храмов. Приглашали, как предполагают специалисты, и московских мастеров. Работали мастера на Соловках подолгу, обучали своему мастерству монахов; так постепенно утвердилась в монастыре своя иконописная школа (палата). Простым иконописцем в этой палате начинал и будущий патриарх Никон.

Соловецкая иконописная школа в основном сохраняла традиции Новгорода и Москвы. В духе этих традиций, своеобразно переплетавшихся в соловецком искусстве, созданы многие иконы. Широкую известность обрели, например, два лика, написанных мастерами XVI столетия: «Богоматерь Тихвинская» и «Богоматерь Камень Нерукосечной Горы».

На Севере были особенно чтимы основатели монастыря преподобные Зосима и Савватий. Их лики были запечатлены на многих иконах, в том числе и на датируемой XVI веком весьма интересной иконе «Зосима и Савватий Соловецкие» с 56 житийными клеймами. Из них 9 посвящены Савватию, остальные Зосиме. Шаг за шагом разворачивается перед внимательным зрителем история Соловецкого монастыря: строительство, земледелие, рыболовство, солеварение, мореходство. Все технологические процессы показаны древним художником очень тщательно и подробно. Столь же детально выписал мастер и монастырские строения, в том числе и не дошедшие до нас в первозданном виде. Икона предназначалась для местного ряда иконостаса Преображенского собора (1558–1566) и могла служить братии своеобразным пособием по недавней истории Соловков.

Еще одно знаменательное культурное начинание соловецких монахов было связано с собиранием книг. Священноинок (впоследствии игумен) Досифей собирал библиотеку, писал жития Зосимы и Савватия, привлекал к созданию и редактированию рукописей наиболее эрудированных литераторов того времени, например архиепископа Геннадия, претендента на московскую митрополичьи кафедру Спиридона или выдающегося книжника Максима Грека.

Будучи в Новгороде, Досифей заказывал переписывать книги и посылал их на Соловки. Среди книг собранной Досифеем библиотеки – произведения отцов Церкви разных эпох, от Василия Великого и Иоанна Златоуста до Иоанна Дамаскина. Хорошо была представлена в собрании и русская литература, начиная со «Слова о законе и благодати».

Досифей впервые на Руси озаботился помечать книги монастырского собрания особым знаком – экслибрисом. Он содействовал и развитию книжной миниатюры. Создание библиотек стало делом жизни игумена, внесшего немалый вклад в становление отечественной книжной культуры.


Историческая интермедия
ОЗОРНЫЕ ВОПРОСЫ ДЛЯ СМЫШЛЁНЫХ

1. Славянская азбука «кириллица» названа в честь:

а) Константина Философа, жившего в первой половине X в.;

б) Кирилло-Белозерского монастыря, где в XI в. печатались первые книги на кириллице;

в) великого князя Кирилла Храброго, жившего в XII в. и активно содействовавшего распространению письменности на Руси.


2. Закомара – это:

а) камера в древнерусской тюрьме;

б) экономка князя в Древней Руси;

в) часть древнерусского храма.


3. Впервые в истории Руси Иваном Грозным назвали:

а) Ивана Калиту;

б) Ивана III;

в) Ивана IV.


4. Сколько шкурок соболя шло на изготовление боярской шапки?

а) 20; 6)30; в) 40.


5. Кто из русских правителей, вступая на престол, обещал:

«Никто не будет в моем царстве нищ и беден»?

а) Иван Грозный;

б) Борис Годунов;

в) Петр I.


6. О ком из российских государей H. М. Карамзин сказал:

«В усердной любви к гражданскому образованию он превзошел всех древнейших венценосцев России, имев намерение завести школы и даже университеты, чтобы учить молодых россиян языкам европейским и наукам…»

а) об Иване III;

б) о Борисе Годунове;

в) о Петре I.


7. Кого из выдающихся российских деятелей имел в виду князь Катырев-Ростовский, сказав:

«Муж чудного разумения, в науке книжного поучения искусен… за свое отечество стоятелен»?

а) просветителя Ивана Пересветова;

б) митрополита Филиппа Колычева;

в) царя Ивана Грозного.


8. О ком писал исследователь-биограф:

«Жизненный путь X на редкость необычен. Начав службу заурядным дворянином, X занял пост правителя при слабоумном царе, а затем стал властелином огромной державы»?

а) о герцоге Бироне;

б) о Борисе Годунове;

в) о Константине Победоносцеве.


9. Куна – это:

а) зверек семейства лисиц;

б) счетная единица в Древней Руси (произошла от куниц, шкурки которых использовали при обменах);

в) жена двоюродного брата в средневековой Руси.


10. Кто был героем «бестселлера» литературы Древней Руси – «Повести о Петре и Февронии»:

а) князь Петр Муромский;

б) крестьянский паренек Петр, современник битвы на Куликовом поле;

в) боярин Петр Щеня.


11. В Древней Руси девушка могла вступить в брак с

а) 18 лет;

б) 16 лет;

в) 12 лет.


12. Чтобы мужчина в Древней Руси мог рассчитывать на развод в случае прелюбодеяния супруги, было необходимо:

а) застать ее с любовником;

б) подтвердить факт прелюбодеяния свидетелями;

в) получить письменное подтверждение жены в случившемся.


13. В XV в. муж считался прелюбодеем, если:

а) имел на стороне любовницу;

б) имел любовницу и было доказано, что он ее содержал;

в) имел любовницу и детей от нее.


14. На какой день после рождения крестили ребенка на Руси:

а) на 2-й;

б) на 8-й;

в) на 16-й.


15. В честь кого, как правило, давалось имя ребенку:

а) в честь деда со стороны отца или матери;

б) в честь отца;

в) в честь святого, которого поминали в день крещения.


16. Сколько церквей, соборов, часовен, молелен русской и православной церкви было в России накануне 1917 г.:

а) 78 тысяч;

б) 39 тысяч;

в) 118 тысяч.


17. За убийство в Древней Руси накладывался денежный штраф 12, 40, даже 80 гривен. Чье убийство «стоило» дороже:

а) княжеского тиуна;

б) княжеского отрока;

в) дворецкого или конюшенного.


XVII век


ЭПОХА «СМУТНОГО ВРЕМЕНИ»

Эпоха, в которую вам, любезный читатель, предстоит погрузиться в этом разделе, необычайно интересна и во многом загадочна. Вообще, на мой взгляд, неинтересных эпох в нашей отечественной истории нет, ибо каждая вбирает в себя наряду с падениями и взлеты, наряду с «застоем» – энергичные реформы, наряду с вялыми – пассионарные периоды в развитии нашей ментальности.

Да, XVII в. – это век Смуты, войн, страшных и кровавых крестьянских бунтов, бессовестных самозванцев и рвущихся к трону карьеристов. Однако, как уже не раз бывало в нашей истории, несчастья, бедствия, нашествия неприятеля не только не сломили, но даже не согнули наш народ. Беды, обрушившиеся на Святую Русь, привели к неслыханному росту национального самосознания. И чем круче заворачивала История в рог событий Россию, тем ярче проявлялись лучшие качества русского народа – стойкость, мужество, преданность Родине, духовная чистота и самопожертвование.

Уже в начале этого века наши предки, «встав заедно», отстояли Отечество, задав определенную патриотическую тональность всему столетию.

Борьба за власть после Смуты закончилась избранием на российский трон Михаила Романова. Начался отсчет 300-летней истории дома Романовых. И XVII век стал для становления династии определяющим.

Кандидатура Романова, представителя одной из наиболее могущественных среди русской знати семей, связанной родством с последним царем из династии Калиты, а также со многими княжескими и боярскими родами, победила. И в этом была своя закономерность.

Ибо приход на трон представителя Дома Романовых дал возможность примирить различные враждующие партии.

Для того, чтобы после иссушающей, кровавой Смуты Россия могла вновь восстать из пепла пожарищ войны, из ужаса классовых и сословных бунтов, нужна была длительная передышка – XVII в. во многом стал таким сравнительно спокойным столетием.

После него – в начале XVIII в. – Россия вновь содрогнулась. На сей раз – от петровских преобразований.

Было бы неоправданным преувеличением, проявлением непонимания связи времен утверждать, что допетровская Русь, век XVII, – время для России «застойное», а сама наша страна, пока Петр не «перетряхнул» ее на западный манер, была дикой азиатской страной, упрямо соблюдавшей старинные дедовские обычаи и отказывавшейся что-либо менять в устоях и порядках, продвигавших общество к сияющим вдалеке вершинам общечеловеческого прогресса.

Движение началось еще до Петра, просто при Петре в начале XVIII в. оно получило, благодаря энергии и пассионарности Петра, новое ускорение.

Спортсмены знают: нельзя без опасности для здоровья сразу развить максимальную скорость. Вообще, чтобы поймать исторический ритм, нужно время. Разбег… XVII в. и был таким «разбегом» в беге на длинную историческую дистанцию.

Можно по-разному относиться к преобразованиям Петра I. Ясно одно – они имели место не в вакууме, а были подготовлены всем объективным развитием России в XVII в. По мнению известного русского историка С. М. Соловьева, нельзя оторвать XVIII в. от века XVII, ибо был он следствием всей предшествующей эпохи. Резюмируя сказанное, не ошибемся, наверное, если отметим, что XVII в. был временем накопления сил и энергии.

Это тем более важно оценить, что начался-то век со страшной катастрофы, чудовищных энергетических потерь русской нации, – с крестьянских войн и польско-шведской интервенции. Страна была опустошена и разорена, утрачены были смоленские, черниговские и новгородско-северские земли, побережье Финского залива. 29 городов потеряла Русь.

В конце XVII в. Россия не только вернула себе утерянные западные земли, но и расширила свою территорию. В Россию добровольно – об этом еще раз не грех сегодня напомнить – вошла левобережная Украина с Киевом. Далеко продвинулась Россия и на Восток от Урала до Тихого океана. Продвинулась, а не прорвалась кровавыми нашествиями. Были и войны. И в результате отвоевала Россия у Турции Азов, проникнув к южным морям, задумалась она и о выходе в Балтийское море. Россия становилась могучим государством…

У сильной державы и противники сильные. Изнурительные войны вела Россия в этом столетии с такими могучими противниками, как Речь Посполитая, Швеция, Крымское ханство, Турция…

У сильной державы и государственные институты должны быть могучими. На протяжении всего столетия происходили изменения в государственном строе, вызываемые объективными и субъективными факторами, как правило, продиктованные естественными необходимостями развивающегося и крепнущего государства.

Обратите внимание, как эта тенденция нарастала на протяжении века…

В начале столетия – ослабление государственной власти, дискредитация власти царской. Династия Романовых оказалась вознесенной на вершину государственной властной пирамиды в результате общенационального движения, освободительной войны. Глупо было бы в интересах Отечества не использовать данный Богом шанс. И династия Романовых в первые десятилетия XVII в. стремится укрепить власть, опираясь на максимально широкие круги русского общества. Пока власть слаба, государь готов делить ее с теми, кто заинтересован в укреплении Отечества. В первой половине XVII в. активно участвует в укреплении государственной власти Боярская дума – фактически она управляет Россией наряду с государем… Или, скажем, – находится рядом с ним, когда ему приходится принимать важные государственные решения.

Все большую роль играют в первые десятилетия XVII столетия земские соборы, на которых в обсуждении насущных дел Государства Российского принимают участие представители феодальной знати и духовенства, посадские – «сливки» городского населения, а иногда (собор 1613 г.) – и выборные от черносошных крестьян…

К середине века царская власть заметно окрепла, и к концу столетия, что совпало – в силу определенной исторической закономерности появления сильных личностей в истории тогда, когда они этой историей оказываются востребованы– с восшествием на престол пассионарного и стремительного Петра I. Царь уже мог обходиться без структур, ограничивающих его власть. Московское царство рывками, одновременно – постепенно и стремительно – перерастало в Российскую империю…

Впрочем, если быть точными, то первым провозвестником складывающегося абсолютизма стал не Петр I, а царь Алексей Михайлович. Именно при нем формируется зависимый от царя бюрократический аппарат, создается личная канцелярия Государя – Приказ тайных дел, вся «государственная работа» оказывается под личным контролем царя.

По мере укрепления власти государя становится все заметнее и интересная тенденция, всячески замалчиваемая в советской историографии: именно по инициативе первых лиц Государства Российского – царей – начинают реализовываться крайне полезные для Отечества реформы и нововведения. На протяжении всего XVII в. цари инициировали освоение плодородных земель Юга России, придавали динамизм развитию ремесел и торговли, поддерживали русское купечество в его конкурентной борьбе с иностранцами…

Уже первые представители дома Романовых проявляли патриотизм, отеческое отношение к армии, выразившееся и в том, что все мужчины дома Романовых с рождения были записаны в те или иные полки, «делали военную карьеру» и носили военные мундиры. Подтверждением тому и постоянные реформы в армии. Какие-то из этих реформ носили лишь внешний характер, но многие шли ей на пользу, заметно повышая надежность и вооруженность армии. XVII век и в этом отношении был как бы «определяющим» для всего трехсотлетнего периода правления Романовых. В 30-е гг. XVII в. были созданы первые полки «нового строя» – солдатские, драгунские, рейтарские, ставшими к концу столетия наиболее боеспособной частью русской армии. Так что победы русского оружия века XVIII ковались в предыдущем столетии…

Реформы, преобразования, чего бы они ни касались, – армии или управления государством, учебных заведений или перестройки сельского хозяйства и освоения новых земель, – никогда не проходят бесконфликтно. Иногда большой кровью, иногда малой. Совсем без крови реформы на Руси не получаются. Казалось, уж такой «тихий участок» общественной жизни, такая мирная сфера духовного существования народа, как религия…

Страна в массе своей православная, остальные конфессии живут с православием в мире и дружбе, сохраняя, однако, некое отношение младших братьев к старшему. Но никаких, казалось бы, катаклизмов в этой сфере ожидать не приходится.

Но уж коли был переполнен XVII в. острыми конфликтами и потрясениями, такими как войны, крестьянские бунты, острейшие кастовые конфликты, противостояние политических групп и т. д., то и в области религии «тихой реформой» обойтись не удалось. Вот почему потрясали XVII столетие и острейший конфликт между светской властью и церковью, и раскол самой церкви на «староверов» и «никонианцев», и ожесточенная борьба в различных сферах культуры.

В сфере культуры объективные процессы привели к заметным преобразованиям, в конечном счете послужившим лишь на пользу Отечеству.

Реформы в промышленности, реорганизация военного дела, позитивные сдвиги в государственном управлении, динамизация внешнеполитической деятельности России, потребность в выходе из культурной изоляции России, повышение роли православной церкви в духовной жизни общества – все это стимулировало реформирование в области просвещения и культуры. В XVII в. грамотность становится достоянием широких кругов дворянства и посадских людей, растет спрос на учебные пособия. Массы русских людей тянутся к знаниям. Развивается книгоиздание. Растет число учебных заведений низшей ступени. В 1687 г. в Москве открывается первое высшее учебное заведение – Славяно-греко-латинская академия…

В XVII столетии зарождаются отечественный театр и русская светская живопись. Новые, весьма интересные направления появляются в русской иконописи, может быть, не давшей таких громких имен, как имена иконописцев XV и XVI вв., но зато выплеснувшейся ярчайшими проявлениями национального гения в удивительно интересно развивающихся в XVII столетии провинциальных школах. Провинция этого столетия дала дальнейшее развитие самобытным русским ремеслам, а столица – яркой школе национального ювелирного искусства.

Век этот называли «бунташным веком». А век-то был не только громким – от криков восставших крестьян, треска пожаров, бряцания сабель и секир в сражениях больших и малых, но и тихим столетием становления русской литературы, культуры, искусства, веком мудрого развития русской православной ментальности.

Называли его и веком «допетровской Руси», подразумевая под этим словосочетанием некую дремучесть, невежество, застой. А век-то был ярко освещен явлениями русского национального гения, вспышками высоких достижений в литературе, культуре, искусстве, которые освещали жизнь русского народа в любые, даже темные эпохи.

XVII в. изначально «темным» не был. Обычное, закономерное столетие в многообразной многовековой истории нашего Отечества…

Итак, уважаемый читатель, вам предстоит погрузиться в самое обычное столетие в истории России – столетие, в то же время необычайно интересное, таинственное и загадочное. Как и предыдущее, оно полно парадоксов, неожиданностей, открытий и противоречий. Ведь это времена Смуты, времена Бориса Годунова, восшествия на русский престол Дома Романовых, время раскола, Никона, отчаянного сопротивления церковной реформе со стороны старообрядцев, эпоха первых реформ Петра I. Это – время открытий в иконописи, архитектуре, литературе. Это время, когда творили Антоний Подольский и Иван Хворостинин, Аввакум Петров и Симеон Полоцкий…


ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА. НАХОДКИ И УТРАТЫ

Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.

Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.

XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!

Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».

С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!

Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-воевода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».

Историк M. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?

«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».

Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да, и нет.

История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.

Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».

Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.

Историки искусства готовы почитать лишь ту икону эпохи, которая отличается высокими художественными качествами.

В этой полемике правы и те, и другие.

А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.

Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…

Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пищу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.

Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.

Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…

Говоря словами М. П. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.

И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.

В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица» – «провинция», иногда по региональному – центральная Россия – «Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…

Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…

Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил». На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.

Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.

Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.

Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).

Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона создания первой половины века несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.

Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.

Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.

Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.

С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.

Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…

«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.

«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.

Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.

Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.

И вновь доброе слово Строгановым. Люди, поначалу от искусства далекие, они развивали свой вкус, умели ценить удачи, и, что еще важнее, – были достаточно открыты для нового, позволяя в своих мастерских сосуществовать разным стилям, манерам, индивидуальностям.

Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирик первый – изограф строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.

Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.

И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.

Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.

И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.

Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры.

Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.

Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.

В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.

Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.

На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».

Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.

Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…

Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.

Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:

«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.

…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей. В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!

В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским мастерам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».

По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.

Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.

Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.

В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.

Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».

В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.

Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».

В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.

Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».

Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.

По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.

Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.

Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем.

События, последовавшие затем, автор изобразил в нижнем, узком регистре. Здесь показано возвращение русских воинов, погребение погибших, бегство и гибель Мамая в Кафе.

Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…

И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.

На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.

Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.

Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.

Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.

В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!

И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте.

Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…

Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.

С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.

Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, покоя и благоденствия…


ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО

Эта эпоха сохранила нам мало примеров и имен, свидетельствующих о выдающихся достижениях ювелирного искусства. Однако сам век, не менее, чем предыдущий и последующий, был буквально пронизан любовью к яркому самоцвету, вниманием и почтением к мастерам ювелирного дела, развитием лучших традиций эпох Древней и Средневековой Руси.

Ярко и любовно описывает Иван Забелин в книге «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетии» (М., 1872) украшения русских цариц. Как поэма звучит, например, описание царского ожерелья: «по углам два яхонта лазоревы, да по середке дважь яхонты лазоревы невелики, да семь лалов, четыре изумруда, все в гнездах золотых. Около каменья жемчугу 218 зерен».

Точные характеристики драгоценных камней оставил А. Викторов в книге «Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов за 1584–1822 гг.» (М., 1877) – он нередко даже указывает форму самоцвета – «яхонт лазорев кругол», «перстень золот, а в нем четыре алмазца остры», «яхонт лазорев продолговат», «два яхонта лазоревы, опуповаты в гнездах», «перстень золот, а в нем алмаз большой четвероуголен в гнездах, гнездо в ногтях», «запона золота, а в ней семь камней, да три камня на спнях, изумруды и яхонты». Указывается и характер огранки: «запона золота, а у ней внизу камень яхонт лазорев, гранен, грани мелкия».

Подобные описания драгоценных камней встречаются в ряде источников. О том, что искусство ювелирное было в почете, – свидетельств немало. Но интересно, что до конца XVII в. на Руси не было своих самоцветов, а следовательно, и своей культуры их огранки, – самоцветы везлись из-за рубежей России как правило уже ограненные в соответствии с традициями той или иной страны.

И это при том, – пишет Иван Егорович Забелин в книге «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях» (Кн. первая. «Государев двор или дворец» (М., 1890)), – что «Охота к редкостям и драгоценностям, к разным узорочным, хитрым изделиям и курьезным вещицам была распространена не только во дворце, но и вообще между знатными и богатыми людьми того века. Она являлась как потребность к изящному, которое по вкусам и образованности века заключалось преимущественно в узорочной пестроте или курьезности, редкости и диковинности изделия или какой-нибудь вещицы.

Так, в покоях царя Алексея Михайловича в числе драгоценных редкостей хранился сосуд из нефрита, оправленный золотом, ценой в 6000 рублей, – цена, по мнению историков, по тому времени просто неимоверная. А у царя Михаила особым расположением пользовался сундук турецкой работы, обнизанный мелким жемчугом вперемежку с крупными зернами.

Богато отделаны были драгоценными камнями и чисто прикладные вещи у государей и государынь XVII в. Так, по словам того же И. Е. Забелина, особо богатым гребнем обладал царь Михаил Федорович. Сохранилось его описание: «гребень роговой сверху обложен яшмою, а в яшме врезано золото, а в золоте камышки, яхонты да изумруды. Государю челом ударил турецкий посол Тома Катакузин в 1630 году. Цена 10 рублей».

Однако все чаще даже у царей появляются драгоценные вещицы работы русских мастеров. Так, во второй половине XVII в. во дворце, и сей факт сохранился в исторических источниках, – теми же гребнями славились холмогорцы братья Шешенины. Сначала из Холмогор в придворные мастера «были взяты неволею» гребенщики Семен да Евдоким Шешенины. С 1656 г. они находились в ведомстве Оружейного приказа. Особенно искусен был Евдоким, костяных дел токарь, умевший резать по кости «всякие рези» и украшать их драгоценными камнями, золотом да серебром.

Придворными ювелирами по прикладному делу стали холмогорцы братья Евдоким, Иван, Василий, Семен Шешенины. Братья делали весьма искусные гребни, уховертки, четки, ароматники, черенки для ножей и вилок, шахматы, шашки, различную посуду – кубки, братины, чарки, фляжки, роги, точили их из рыбьей и слоновой кости, украшая золотом, серебром и драгоценными каменьями.

И у женщин, и у мужчин знатного рода высоко ценились при дворе созданные русскими мастерами щети и щетки, оправленные в серебро, зеркала в золотой оправе. Предметы «уборного столика», т. е. туалетные принадлежности русских царей в XVII в., как правило, хранились в «готовальнях» или «монастырьках», которые и сами нередко являлись произведениями ювелирного искусства.

Женские же драгоценности, уборные принадлежности большей частию, по признанию И. Забелина, сохранялись в ларцах, ящиках и шкатулках. В них хранились искусно сделанные, нередко украшенные драгоценными камнями белильницы, румянницы, клеельницы, суремницы, ароматницы, бочечки, тазики, чашечки со снадобьями для «макияжа» XVII в. Все это были небольшие вещицы, коробочки и чашечки, обшитые золотом и серебром, а также низанные жемчугом, иногда полностью сделанные из серебра, украшенные финифтью и драгоценными каменьями.

В описи царской казны 1611 г. находим: «две белиленки низаны жемчугом с кистьми. Белиленка шита золотом и серебром, три суремницы с спицами, низаны жемчугом…».

У царицы Евдокии Лукьяновны в числе уборных вещей водились: «зеркало хрустальное четвероугольное, у которого станок серебрен, назади вырезан орел, станок весь золочен. Суремница низана жемчугом скатным с камушки в середине, по обе стороны низаны орлы мелким жемчугом с камушки, в средине по обе стороны низаны, в конце рукояти кисть золочена», «белильница, румянница – серебрены, золочены с чернью».

В казне царицы хранилось и такое произведение русских ювелиров XVII в.: «Суремница по атласу по червчатому низана жемчугом, в обводе жемчуг саатной, на стороне по 4 изумруда да яхонтику по червчатому. У суремницы и ворворка по атласу по червчатому обнизана жемчугом, у ворворки кисть золота, белиленка серебрена с финифтью с розными. Ароматница серебрена, персидское дело, сенчата, окол ее в гнездах бирюзки да виниски мелкие».

Проявляли интерес к драгоценным вещицам с камнями и государи российские. Так, у царя Михаила среди любимых опахал было белое, черное, серебряное, золоченое с лопастями, украшенными финифтью. Известно, что в XVII в. было принято искусно сделанные и украшенные опахала подносить в подарок государю к празднику Пасхи. И были те опахала изделиями мастеров Оружейной палаты.

Драгоценные камни попадали на Русь из дальних странствий. В Древней Руси добывался лишь свой янтарь да речной жемчуг, который шел на украшения простому люду. Для царей везли издалека крупный заморский жемчуг, в основном с Востока. К концу XVII столетия стали добывать в России кроме янтаря еще и светлые аметисты, ряд мягких пород камня, – в основном на Урале. Традиционно в XVII в., как и ранее, славились камни, привезенные из Византии греками и бухарцами, из Средней Азии и Китая. Попадали камни на Русь и из западных стран, куда их, в свою очередь, доставляли ганзейские, генуэзские и венецианские мореплаватели.

Древнейшими странами-поставщиками на Русь драгоценных камней были Индия, Бирма, Цейлон. Отсюда шли камни горячих тонов – рубины Сиама и Бирмы, красные гранаты и бурые сердолики Индии, розовые турмалины. Густокрасная шпинель добывалась в отрогах Памира и в Китае. Индия была фактически единственным поставщиком прозрачных алмазов. Из Персии привозили голубую бирюзу, зеленый камень шел из Египта и с Аравийского полуострова. А вот изумруды в XVII в. шли как традиционно из стран арабского мира, так и из далекой Колумбии.

Русские государи постоянно пополняли казну драгоценными камнями. В Крыму со времен Ивана Грозного был посланец русских царей, собиравший для царской казны на восточных базарах Крыма лалы, яхонты, крупный жемчу г. Ездили посланцы русских царей и в Англию, где был представительный рынок драгоценных камней, – там покупались для русской казны сапфиры и рубины.

Интересно, что среди первых мероприятий Михаила Романова, направившего свои усилия на восстановление страны после нашествия польско-шведских войск, было пополнение царской сокровищницы, расхищенной оккупантами. Уже в 1614 г., пишет А. И. Успенский в издании «Столбцы бывшего архива Оружейной палаты» (вып. 1. М., 1812), – царское правительство наказало покупать в Архангельске у иноземных купцов изделия драгоценные иностранных мастеров и собственно драгоценные камни; особое внимание уделялось следующим: «каменья, алмазы и яхонты червчатые и лазоревые, и лалы, и изумруды, и чумпазы, и бирюза, и зерна гурмыжские, и жемчуг большой и средний и мелкий статной, и запоны…»

Однако в XVII в., проделав длинный путь, драгоценные камни всё чаще попадали не в мастерские иноземных мастеров, а в руки русских искусников.

С приходом в ювелирные мастерские русских стала постепенно меняться и традиция изготовления драгоценных украшений с камнями, и методы огранки камня. На Руси с древних времен были свои традиции работы с золотом и серебром. Уже в домонгольское время русский мастер покрывал изысканной сеткой тканых узоров разные украшения и прикладные вещицы, виртуозно пользовался чеканными и тиснеными орнаментами, изображениями святых, выполненными острым резцом или сложной техникой перегородчатой эмали.

Драгоценный камень в XVII в. по-прежнему в ходу и почете, но роль его в декоративном оформлении изделий русских ювелиров меняется.

Если в ранние века ювелиры не были знакомы с огранкой драгоценных камней, камень лишь отполировывался сверху и ему придавалась более или менее правильная форма (использованные таким образом самоцветы назывались кабошонами), то к XVII в. и вне пределов России и в государстве российском все чаще начинают ювелиры «вторгаться» в целостность драгоценного камня, стремясь придать ему ту или иную заданную форму.

При этом, как всегда бывает на границе одной техники, эстетики, традиции – с другой, какое-то время сохраняются обе манеры, тем более, что асимметричный, гладкий кабошон сохраняет очарование естественного камня. «Кабошон лишен беспокойного блеска ограненного минерала, – пишет М. В. Мартынова в книге «Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII–XVIII веков», – и, освещенный яркими лучами солнца или мерцающим светом свечей, загорается изнутри красивым, интенсивным огнем».

Нельзя не согласиться с автором этой книги и в том, что в XVII в. кабошон – наиболее привлекательная форма огранки для таких камней, как сапфир или альмандин.

Если же говорить о цветовых пристрастиях XVII в., то преобладают синие, сиреневые, темно-вишневые, зеленые тона. Популярны, как и в Древней Руси, зеленовато-голубая бирюза, сиреневые аметисты, синие сапфиры, сочно-зеленые изумруды, томные альмандины. Кабошоны продолжают соседствовать с появившимися ещё в начале XVI в. ограненными камнями.

К XVII в. меняется традиция оформления камня. Массивная, чеканная, по меткому замечанию М. Мартыновой, «как бы оплывающая книзу оправа», характерная для второй половины XVI в., к середине века XVII сменяется более легкой, менее массивной.

Если в Древней Руси царило свободное, легкое любование камнем, то к XVII в. камни все чаще сливаются в сложные композиции. И нередко обращенные к зрителю под разными углами изумруды, сапфиры, турмалины оказываются вне единого цветового аккорда.

Хотя в целом в XVII в. сохраняются традиции XVI столетия, но ювелирное искусство отличается уже большей пышностью, более тяжеловесной грацией. Эволюция общего стиля прикладного искусства, новый характер орнамента, иная эстетика ювелирной огранки меняют и принципы декоративного использования драгоценного камня в ювелирных изделиях.

Центром, если так можно выразиться, формирования «моды» в ювелирном искусстве XVII в. становятся мастерские Московского Кремля.

В 1624 г. из Серебряного приказа были выделены две палаты – Золотая и Серебряная, – именно здесь сосредоточивается работа мастеров с благородными металлами и драгоценными камнями. Впрочем, есть сведения, что в XVII столетии в Кремле работала и специальная Алмазная палата, где была сосредоточена вся работа по огранке и закреплению драгоценных камней.

Среди новых тенденций XVII столетия – смена орнаментальных принципов XV–XVI вв. тягой к изобразительным моментам. В большом количестве создаются сосуды, на которых техникой черни или резьбы исполнены сложные сюжетные композиции, реалистический цветочный орнамент. Более дробным становится характер чеканного узора. Драгоценные камни перестают играть в изделии организующую роль. И в связи с тем, что камни часто используются все более крупные, ослабляется их связь с мелким орнаментальным узором.

Во второй половине XVII столетия в моду входят крупные чеканные цветы на длинных стеблях с пышными листьями. И драгоценные камни уже совсем неорганично выглядят в сочетании с высоким рельефом. В творчестве одного из крупнейших мастеров-ювелиров столетия, мастера Золотой палаты Гаврилы Овдокимова, драгоценные камни все чаще играют роль свободно расположенных ярких цветовых пятен, мало связанных с эмалевым колоритом и черневым тиснением.

Ювелирное искусство по ходу XVII в. становится все более декоративным, пышным, нарядным, все чаще вместе с драгоценными камнями используется эмаль. Изысканный тональный колорит XVI в., постепенно сменяется пестрой многоцветной красочной гаммой. Блеск полированных чеканных узоров, сверкание ярких драгоценных камней и горящих свежими чистыми красками эмалей сливаются на произведениях этого времени в единое звучание.

Изумруды, рубины, сапфиры в гладких или расписанных травными узорами кастах играют все большую роль в создании колористической насыщенности декора ювелирных изделий XVII столетия.

Все особенности ювелирных традиций XVII столетия проявились в замечательном памятнике ювелирного искусства эпохи – «Большом наряде» царя Михаила Романова. Состоял «Большой наряд» из венца, скипетра, державы и саадачного прибора, – то есть футляра для лука и колчана для стрел. Использовался «Большой наряд» лишь при самых парадных дворцовых церемониях.

Выполнен этот памятник ювелирного искусства эпохи в 1627–1628 гг. кремлевскими мастерами под наблюдением боярина Василия Стрешнева и дьяка Ефима Телепнева.

Камни использованы в «Большом наряде» яркие и крупные, – густо-розовые турмалины, красные рубины, насыщенного синего цвета сапфиры и изысканно-зеленые изумруды. Саадак был усыпан мелкими алмазами. Игру камней подчеркивали жемчужины, посаженные на тонкие стержни. Удачно применена была техника эмали, украшавшая в сочетании с прорезным травным орнаментом роскошный саадак.

Традиция сочетания драгоценных камней с яркой эмалью была продолжена в окладе иконы «Богоматерь Умиления» из складня дьяка И. К. Грязева, – камни почти неотличимы от застывших прозрачных эмалевых капель. Органично подобраны цвета эмали в гармоничную композицию с драгоценными камнями на панагии XVII в. с изображением Спаса на престоле…

На окладах и Евангелиях, крестах и чашах, потирах и саадаках XVII в. кабошоны еще продолжают радовать глаз округлостью формы и мягким свечением теплого камня, но все чаще и чаще уступают пальму первенства откровенному блеску граненых камней. Изобретение в середине XVI в. голландцем Луи Бергемом огранки алмазов подтолкнуло развитие ювелирного искусства к поиску новых приемов. В XVII в. огранкой камней по методу Бергема увлекались и многие русские ювелиры. Так, исторический факт: в 1659 г. мастеру Алмазной палаты Михаилу Киселеву было пожаловано пять аршин тафты виницейской за то, что «гранил он юфть яхонтов лазоревых больших». В. И. Троицкий в «Словаре Московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII в.» Вып. 1. Л., 1928) приводит и другой весьма колоритный факт: в 1687 г. мастер Серебряной палаты Никита Плаченов получил один рубль на покупку алмаза «для проалмаживания и проогранки на серебряную стать двух лазоревых круглых яхонтов».

Однако здесь и интересный геополитический штрих к истории эпохи: камни в большинстве своем в XVII в. продолжали поступать на Русь с Востока. И хотя в XVII в. и в странах восточного региона кабошоны стали уступать лидерство ограненным камням, но огранка огранке рознь. На Востоке при шлифовке старались максимально сохранить вес камня, что приводило к хаотичному расположению граней, а это мешало выявлению всех возможностей камня. Главное внимание при огранке уделялось верхней части камня, покрытой треугольными и ромбовидными фасетами. Среди симметричных форм огранки превалировала ступенчатая. И прошло еще немало лет, прежде чем в ювелирном искусстве России эту манеру огранки вытеснит голландская, строго геометрическая, дающая возможность камню заиграть всеми своими гранями, выявить его свет и глубину.

Необходимо отметить, что не только уже ограненные камни шли с Востока и Запада, но нередко в ювелирных мастерских России рядом с русскими мастерами работали иноземцы. И следует отдать должное русским – учась у иностранцев секретам их мастерства, они бережно сохраняли и традиции древнерусских ремесленников, создавая в итоге новую, самобытную национальную школу ювелирного искусства.


ЛУБОК. РУССКАЯ НАРОДНАЯ КАРТИНКА

Лубок зародился в России именно в XVII в. и вскоре стал самым популярным в народе жанром изобразительного искусства.

Сегодня лубок XVII в. внимательно изучается историками – не столько как исторический источник, сколько как источник изучения истории, быта и менталитета русского народа. Многообразные по темам, лубки эпохи дают богатую пищу для размышлений о вкусах и пристрастиях простых людей.

О происхождении самого слова «лубок» имеется много версий. По одной из них лубок – это слой древесины под корой. В свое время лубок, как и береста, использовался для письма. Даже в царских указах конца XVII в., уже при Петре I (1697 г.) рекомендовалось использовать лубок вместо дорогой бумаги. В XVII столетии во многих деревнях Государства Российского липу называли лубом, а потому первые печатные доски для лубка делались именно из липы. Не отсюда ли и название «лубок», – считают некоторые исследователи.

Есть и такая версия – лубяные коробы из липы носили офени, распространявшие по стране первые лубки. Однако сами офени называли лубки «простовиками», имея в виду, что картинки эти – для простого люда.

Одним из первых мастеров-создателей лубка был монах по имени Илия. Старательный рисовальщик и гравер, он создал в технике и жанре лубка изображение Ильи Муромца, пользовавшееся у простых людей большой популярностью.

В 1637 г. «подьячий азбучного дела» Василий Бурцев сделал первую попытку издать иллюстрированную книгу. Он выпустил азбуку с гравюрой, изображавшей школу той поры. Однако лишь десять лет спустя в 1647 г. вышла в свет первая полностью иллюстрированная книга «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей».

Самой первой чисто народной картинкой, отпечатанной в Москве, считают бумажную иконку «Распятие». А уже в середине XVII в. бумажные иконки продавали по всей Москве, но прежде всего – у Спасских ворот Кремля и в Овощном ряду городского торга.

Первые московские лубки печатались с медных досок, но еще долго московские лубки печатались и с деревянных досок, более доступных для ремесленников московских слобод.

Интересно, что бумажные иконки воспринимались уже тогда не столько как иконы, сколько как картины.

Сохранилось прелюбопытное историческое свидетельство. Патриарх Иоаким в специальном указе был вынужден признать: «те печатные листы образов святых покупают и украшают теми храмины, избы, клети и сени пренебрежно, не для почитания образов святых, но для пригожества». Впрочем, коллекции лубочных картинок были не только у простых московитов, но и у князя В. Голицына, боярина А. Морозова, патриарха Никона и даже у царя Алексея Михайловича.

До наших дней, впрочем, дошли лишь единичные экземпляры московского лубка XVII в. Один из наиболее заметных памятников лубочного искусства эпохи – тридцать шесть народных картинок на темы Библии и Апокалипсиса, исполненные в 1692–1696 гг. мастером Василием Коренем. Лубки были отпечатаны с деревянных досок.

Любопытно, что лубочная серия может рассматриваться и как своеобразный источник изучения быта, нравов, обычаев русских людей той эпохи. Например, на одной из картинок гравер изобразил Каина в одежде русского смерда, пашущего землю сохой.

Однако московские лубочного дела мастера печатают картинки народные и с деревянных досок, как в начале века, и с медных, нарезанных мастерами Оружейной палаты, серебрянниками и иконописцами.

В Московской типографии печатаются наравне с серией Кореня отдельные картинки поучительного характера, например «Повесть о бесе».

На московской улице Сретенка сохранилось два интересных памятника, связанных с историей лубка. Церковь Успения в Печатниках была сооружена во второй половине XVII столетия в слободе рабочих Печатного двора. Местность надолго сохранила наименование «Печатники».

Техника изготовления печатных картинок была несложной – рабочий мог установить типографский станок для выпуска лубков у себя дома. На струганной и шлифованной доске гравер выбирал резцами фон, оставляя выпуклыми только линии рисунка. На подготовленную таким образом доску кожаной подушкой – мацой – наносили черную краску из жженого сена, сажи и вареного льняного масла. Поверх доски накладывался лист влажной бумаги и все вместе зажимали в пресс печатного станка. Полученный оттиск отдавали женщинам для раскраски в три-четыре цвета, – как правило, это были красный, лиловый, желтый, зеленый.

Торговали лубками в Москве в базарные дни – в среду, пятницу и воскресенье.

Там же в Печатниках сохранилась еще одна церковь – Храм Троицы в листах. Именно у ограды этой церкви продавали результаты своих трудов местные печатники и граверы. По преданию, и известная поныне улица Лубянка называлась так от лубочных листов, которые продавались, да и изготавливались тоже, неподалеку отсюда – на Сретенке.

В районе Печатной слободы в XVII в. постепенно вырабатывался своеобычный русский лубочный стиль народной картинки.

Особую роль играл лубок в эпоху реформ молодого Петра I. Государь был стремителен и нетерпелив, газет для распространения своих реформаторских взглядов еще не имел и с помощью лубочных картинок пытался по всей медленно поворачивающейся лицом к реформам России распространить в короткий срок свои вкусы, чаяния, назидания. Граверы Оружейной палаты, московские, а затем и петербургские типографы не успевали справляться с «государственными заказами».

Одновременно мода на лубок в XVII в. объяснялась и ростом интереса к знаниям у широких народных масс, тягой народа к печатному слову, стремлением украсить скромные жилища яркой и понятной картинкой.

В XVII в. лубок все чаще заменяет и дорогостоящую книгу, и только-только начавшую выходить первую русскую газету. Впрочем, это уже позднее, в начале XVIII в. А в веке XVII лубок – фаворит…

Было бы заблуждением полагать, что лубок используется только официальной властью и лишь в интересах царских установок. Обращаются к популярному народному жанру и представители антипетровской оппозиции (особенно резко осуждали первые же реформы Петра раскольники). На одном из выпущенных ими лубочных листов был изображен сидящим кот с аккуратно, «по-петровски» подстриженными усиками. Сверху в рамке шла надпись, пародирующая государев титул: «Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский…»

Казалось бы, никакого политического подтекста не имела и другая популярная лубочная картинка «Яга-баба едет с крокодилом драться». А чтобы никаких сомнений не было, кого считает автор крокодилом, под стариком с крокодильим хвостом был нарисован маленький парусный кораблик – любимое детище царя. Невинная картинка под резцом автора-оппозиционера превращалась в язвительную критику петровских реформ.

Эту – сатирическую – сторону русского лубка одним из первых заметил выдающийся русский исследователь изобразительного искусства Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895). Крупный правовед, сенатор, оставивший светлую о себе память в истории российской прокуратуры, он всю жизнь увлекался изучением русской графики и древнерусской живописи. На собственные средства издал он 19 научных работ, среди которых фундаментальные труды – «История русских школ иконописания», «Материалы для русской иконографии». Он был и автором другого издания – «Подробный словарь русских гравированных портретов», не имеющего аналогов до сих пор. А. Ровинский является наиболее крупным исследователем русского лубка и его перу принадлежит девятитомное сочинение «Русские народные картинки», в котором пять томов текста и четыре атласа.

В рецензии на издание Ровинского его современник писал следующее: «В наивных изображениях народного резца русский человек представлен в его отношениях в семье, к окружающему миру, к учению, в его религиозных верованиях и поэтических представлениях, в его скорбях и радостях, в подвигах и падениях, в болезни и развлечениях…»

Лубочные картинки заменяли икону, радовали глаз простых россиян иронией и сарказмом авторов, вызывая улыбку и понимание. Но лубок и учил, и был полезен в повседневной жизни…

В конце XVII в. появилась в продаже большая лубочная картинка – девятерик (из девяти склеенных листов) с изображением символических фигур времен года и месяцев.

И что интересно, – пишет исследователь этого вида искусства Юрий Овсянников, – лубок точно повторял роспись потолка одного из залов в Коломенском дворце царя Алексея Михайловича. Построенный в 1671 г., украшенный затейливой резьбой по дереву и яркой росписью, он вызывал восторг современников. Симеон Полоцкий называл дворец «восьмым чудом света». Эта нарядная картинка, по сути дела, – первый примитивный типографский календарь, – пришлась по вкусу покупателям и разошлась сравнительно большими тиражами.

Почти одновременно появилась в продаже народная ксилография «Муж лапти плетет, а жена нити прядет», также ставшая вскоре популярной.

Лубок – это, безусловно, доступное, примитивное искусство простых людей. И в то же время… О лубочной «Библии» Василия Кореня знаменитый критик В. В. Стасов сказал, что это «одно из самых замечательных произведений русской гравюры на дереве».

Еще более заметна роль лубка в постижении менталитета русского человека XVII в. Сарказм, ирония, улыбка, насмешка над сильными мира сего – все есть в лубке, по-своему отразившем непростое мировоззрение представителя русского плебса эпохи.

А для историков лубок – прекрасный источник изучения эпохи, ее духовной жизни, обычаев, нравов, моды, манер, юмора…


XVIII век


ПЕРВОЕ СТОЛЕТИЕ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

Приглашаю Вас, любезный наш читатель, любитель истории Отечества, отправиться в увлекательное путешествие в век XVIII – в одно из самых интересных и привлекательных столетий нашей истории.

Вас ждут встречи с государями российскими – от Петра I до Павла I, весьма разными внешне, разными по мировоззрению и вкусам, по проводимым в России реформам. И с еще более непохожими «государевыми людьми» – теми, кто служил в XVIII в. «царю и Отечеству» верой и правдой, и теми, кто был корыстолюбив, злокознен, льстив, но оказался, в силу своего происхождения или выслуженной ступеньке в иерархической лестнице государевой службы, настолько «наверху», что вошел в историю.

Вам предлагается полное погружение в историю архитектуры и живописи, или в картинки придворных нравов и этикета или быта простолюдинов, причем погружение настолько полное, что, читая те или иные историографические очерки, Вы начинаете ощущать ту самую ауру эпохи, аромат столетия, без которого читать исторические книги бессмысленно.

Эту эпоху справедливо называют эпохой войн и катаклизмов, бунтов и классовых противостояний.

Да, были войны. Но не только памятью народной о гибели наших соотечественников в кровавых сражениях эти войны вошли в историю. Ведь XVIII век – это еще и время блестящих побед в Северной, Семилетней, нескольких русско-турецких войнах.

Кровь проливалась в этом столетии, увы, не только за Отечество, но и в братоубийственных войнах. Подавление кровавого и беспощадного пугачевского бунта тоже было кровавым и беспощадным. Это не называлось гражданской войной. Однако по сути-то – единоверцы, единокровные шли друг на друга. Было против чего выступать Пугачеву… Но было и что защищать Суворову, подавившему бунт.

И то, и другое – часть нашей истории. Понять бы все катаклизмы, все странные и причудливые переломы, повороты этого интереснейшего века…

С великой ломки век начался, с петровских реформ. Как бы к нему Вы, мой читатель, ни относились – с восторгом или осуждением, – что порушил привычный уклад жизни, сложившуюся православную культуру, – государь он был великий, если судить по свершениям и не думать о том, коими средствами великие цели достигнуты были.

Конечно же, царь Петр был реформатором. Хотя скорее от сердца, чем от ума: если внимательно проанализировать его реформы, все его импульсивные нововведения, иногда оказывавшиеся к месту, порой – нет, то ясно одно – не было у великого реформатора плана реформ. Ну, да кого сегодня этим удивишь. Главное, в бой ввязаться, а там посмотрим… Не по этому ли сценарию у нас ставили свои политические спектакли и другие реформаторы? Но у Петра было стремление к реформам, было желание не то чтобы все поломать, но улучшить, усовершенствовать. У него была такая возможность в силу положения, дававшего абсолютную власть. Вот почему его реформы, пусть ценой огромных потерь, были все же в основном доведены до конца… А это определило направления развития России на следующие два столетия.

Именно благодаря Петру I стал XVIII в. в нашей истории переломным. Хотя сохранились прежний государственный строй, политическая система, форма правления, крепостное право, экономический уклад. Но изменилось очень многое. Не просто бороды боярам подстригли да костюмы поменяли.

Историческая драматургия сильно отличается от костюмированного бала. И в истории бывает так, что растянутый на столетие взрыв национального существования не виден, не замечаем яркими сполохами на небосводе, но оглянешься назад, на пролетевшее так быстро XVIII столетие, и понимаешь – иным стал уклад жизни, тип культуры, язык и мышление, склад ума и взаимоотношения между классами.

И не все новое, что появилось в XVIII в., привнес в него Петр I.

Однако он толчок дал к «новаторству». А там уж и остановиться трудно. Вот, например, Петр I дал дорогу многим незнатным людям, ставя на первое место не породу, а способности. Он впервые в таком масштабе привлекал к государевой службе, да и вообще – приглашал в Россию, создавал благоприятные условия для иностранцев. Не все были семи пядей во лбу, далеко не все превосходили талантами россиян, но каждый нес свой индивидуальный опыт и опыт своей страны. В конечном итоге выиграли наука, промышленность, культура и искусство.

Была, как говорится, петровская команда: «дорогу всему новому».

И пошло… Появились новый календарь и алфавит. На протяжении века менялась одежда и прежде всего одежда высших слоев общества, но и простолюдинов тоже. Новый тип жилища влиял на появление новой утвари. Народная смекалка и инициатива, разбуженные неугомонным Петром, сочетаясь с наработками заграничными, принесенными на русскую почву «иностранными специалистами», породили изменения в промыслах и ремеслах, произвели изменения в промышленности и сельском хозяйстве за один век большие, чем за два прошедших. А коли без отвращения стали смотреть на опыт стран-соседей, то и армия, флот стали меняться. Уже не один корабль, а целый флот у России. Уже не потешные полки Петровы, а регулярная армия европейского образца, да с русской смелостью и удалью… Уже не отдельные мануфактуры, разбросанные по стране словно по какому-то непродуманному сценарию, четкая система заводов, привязанных к месторождениям полезных ископаемых, к водным, транспортным путям.

Мы вынуждены в наших очерках руководствоваться формальными принципами, стремясь дать представление об эпохе в рамках века, но, конечно же, петровская эпоха началась раньше – еще в XVII в.

С одной стороны, Петр I начал править в 1689 г., и его первые реформы пришлись на 90-е годы века XVII…, а с другой – гибель императора Павла I, незадачливого зачинателя ряда реформ, в дворцовом перевороте 1801 г. – это и логическое окончание века XVIII, начавшегося реформами Петра, но и не просто смерть главы рода, правившего затем в России до 1917-го.

1801 год по сути – конец XVIII в., по форме – первый год века XIX, а в контексте предшествовавших и последующих исторических событий – логическая или алогичная точка в череде исторических фактов.

В то же время XVIII век легко поддается периодизации. Петр I умирает в 1725 г., завершая первую четверть столетия и соответственно период своих реформ. Правда, следующая четверть века разбивается на две части, включающие в себя пятнадцать лет дворцовых переворотов и исторических невнятиц при Екатерине I и Петре II, исторических анекдотов и авантюр времен Анны Иоанновны и несчастного младенца Иоанна Антоновича. А вот середина века выглядит представительно и по годам – почти двадцать лет правления императрицы Елизаветы Петровны, – и по свершениям, и внешне, ибо именно эта середина века определила лицо столетия, названного эпохой русского Просвещения.

В народе говорят – запоминается последняя фраза. А вот в истории не так все просто – здесь наиболее запомнилась середина века. И именно по ней ностальгировало русское дворянство еще несколько десятилетий. И выражения: «елизаветинский вельможа», «елизаветинские времена», «нравы двора Елизаветы Петровны» – штрих к портрету эпохи.

Впрочем, если Анна Иоанновна и Анна Леопольдовна ничем хорошим не запомнились, а петровские реформы как-то забылись, потускнели в общественном мнении эпохи, то вот воздействие на век Елизаветы Петровны и Екатерины II придется по справедливости поделить поровну.

С 1762 г., почти всю вторую половину века, Россией правит эта незаурядная немочка, преданная интересам России более многих русских. А вот к личности Павла I, правившего нашим Отечеством последние годы века, отношение по-прежнему противоречивое. Впрочем, к личности этого странного, глубоко несчастного человека, мечтавшего о благоденствии страны, о рыцарском духе русского дворянства, о единении дворянства Европы, исключавшем войны, историки по-прежнему обращаются редко. Может быть, потому он мало и запомнился, что пишут историю гуманитарии, а Павел I о духовной жизни России не успел порадеть, он больше интересовался вопросами международного положения, реформами армии и искоренением казнокрадства и продвижением на государственные должности умных и преданных делу людей вне зависимости от происхождения и протекции…

А в нашем Отечестве не то, что век прошедший, – год принято оценивать, пусть неофициально, в общественном мнении – тем, что принес этот отрезок времени отечественной культуре. У нас часто удивляются – как это так вышло, что год (десятилетие, век) был тяжкий, вздыбленный войнами, измученный неурожаями, голодом, бездарными реформами, мздоимством и воровством, глупостями, творимыми на самом верху, а вот ум народный, талант его не оскудел, и был полон год (десятилетие, век) выдающихся достижений в области образования, культуры, искусства.

Не будем даже пытаться в столь коротком предисловии объяснить этот исторический феномен. Примем как данность. Как одну из особенностей загадочной русской души.

И вот тут, оценивая век XVIII, у историографа сердце поет: как много замечательного и прекрасного дало это столетие нашей культуре.

Это и построение на берегах Невы исключительной по красоте и архитектурной гармонии каменной столицы. Но и после смерти Петра I, радевшего о науках и просвещении, линия эта не прервалась. В 1724 г. основана Академия наук, в 1755 – Московский университет, в 1757 – Академия художеств. В 1774 г. основано Высшее горное училище в Петербурге, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии промышленности.

И государыни как будто просвещенные – Елизавета Петровна благосклонна к наукам и искусствам, а Екатерина II и сама не чурается интеллигентских занятий: пишет стихи и драмы, обменивается мнениями о смысле жизни и о задачах просвещенного правителя с выдающимися французскими просветителями – Вольтером и Дидро…

Парадоксален XVIII век. При самых просвещенных правителях, любителях наук и искусств происходят в отечестве нашем вещи безобразные: в 1731 г. запрещено крепостным брать откуп и подряды, в 1736 г. закрепощаются рабочие мануфактур, в 1760 г. помещики получают право ссылать крепостных в Сибирь, в 1768 г. вводится право помещиков отправлять крепостных на каторжные работы, в 1767 г. крепостным крестьянам запрещается жаловаться на своих помещиков…

Эту особенность заметил А. С. Пушкин, удивившись разрыву между причиной и следствием. Эту особенность XVIII в. заметил и наш современник – замечательный философ и историк Натан Эйдельман, тоже удивился, написал о столетии точно, определив суть окрасивших век реформ: реформы были красивы и элегантны, да строя, существовавшего тогда, не затрагивали, касаясь преимущественно техники, культуры, быта… А это вело к дисгармонии новых, прежде всего петровских, идей, зачастую заимствуемых на Западе, с российским полунатуральным хозяйством и крепостным правом. С Петра стало бы и крепостное право отменить, человек он был решительный. Но в XVIII в. – и при Петре, и позднее – это было по определению невозможно. По первому-то впечатлению – и нужды в том нет. Сельское хозяйство удовлетворяет своей производительностью помещиков, крепостные мануфактуры удовлетворяют пока что государство производительностью труда, давая нужное количество и качество по тканям, металлам, оружию…

Вот и выходило наружу противоречие XVIII в. – между просвещенным дворянством и недовольным сложившейся ситуацией «рабским» народом. Бунт был неизбежен. Раскол между европейским Петербургом и традиционной российской глубинкой, между господами и холопами.

Бунты и их подавление, высочайшие достижения человеческого духа и унылое унижение человеческого достоинства крепостниками, невежество и открытия в области науки, религиозность и греховность – все уживалось в этом веке. Как, впрочем, и в предыдущем, и в последующем.

Век вроде бы обычный в нашей истории. Но недаром его называют «веком приращивания России», «эпохой просвещения». «Столетье безумно и мудро», – писал о нем в конце века А. Н. Радищев. Простим безумства, порадуемся мудрости, поймем противоречия.

Обычное и необычное столетие… В нем были блестящие победы русского оружия на суше и на море, и достижения нарождающейся промышленности на Урале, в Петрозаводске… Были и жестокости правящего класса в отношении крепостных, и жестокости крепостных и беглых холопов, казнивших «господ» и сжигавших древние русские города, словно вороги… Была вызывающая улыбку, иронию ностальгическая тоска по галантному, очаровательному веку с елизаветинскими осанистыми вельможами, прелестными екатерининскими дамами… Однако были и безумства Петра I, и «ледяной дом» Анны Иоанновны. Были свои русские мушкетеры, воевавшие за Отечество под Полтавой или под Рымником, но были и своя «железная маска» – несчастный царевич Иван Антонович, и откровенные адюльтеры при дворе, и мздоимство нарождающегося чиновничества. А уж коварство, лесть, подлости при блестящих дворах Елизаветы и Екатерины, когда фавориты становились миллионщиками в одну ночь, когда вовремя сказанное «слово и дело» могло принести и графский титул, и поместья с сотнями крепостных, – это ведь тоже приметы эпохи. Будем любить каждую эпоху в нашей истории за то, что в ней было хорошего. И не будем стыдиться плохого. Нет в мире народа, у которого вся его многовековая история была бы гладкой и безоблачной. История всегда разная. И всегда интересная. Особенно – своя.


НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА ВЕКА «РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ». РЕЗЬБА И РОСПИСЬ ПО ДЕРЕВУ

XVIII век – время относительного упадка в иконописи и расцвета росписи по дереву. Уже в XVII в. росписями по дереву занимались практически те же живописцы, которые украшали росписями храмы, писали иконы. А резьбой по, дереву – те же мастера, что резали иконостасы. Главная составляющая их профессия – создание предметов православного культа, религиозной живописи, В свободное время расписывали изографы предметы повседневного обихода – ларцы и сундуки, столы и поставцы, прялки, а нередко и все жилое помещение. Наряду с религиозными источниками вдохновения все чаще окружающая художника действительность предлагает свои сюжеты для росписей. Еще более древние источники сюжетов – у росписей прялок и донец («донце» – старинное орудие труда для изготовления ниток). Неизменные спутники крестьянской жизни, они донесли до нас не только православную культуру русского села XVIII в., но и языческие представления доправославной Руси. В орнаменте донец и прялок нередки мотивы, уходящие своими корнями во времена языческих верований. Часто сказочные сюжеты перемежаются с реальными, представляя нам как мотивы русского православия, так и сюжеты из реальной материальной среды, окружавшей русского крестьянина XVIII в.

Расписные сундуки XVII–XVIII вв.

Расписной сундук был непременной принадлежностью русского крестьянского быта XVIII в. Да и не только крестьянского – ведь сундуки использовали и для хранения одежды, как бы заменяя ими современные шкафы и гардеробы, в них держали книги и ценные бумаги, их брали в дорогу вместо чемоданов.

На рубеже XVII–XVIII вв. самыми известными центрами производства сундуков были Великий Устюг и Холмогоры – крупные торговые города России на Северной Двине. Благодаря своему географическому положению они оказались посредниками во внешней и внутренней торговле России. Архангельск являлся крупным северным морским портом, через который шла торговля с иноземными государствами, отсюда товары шли в Москву, на Волгу, на ярмарки. По устюжским росписям конца XVII – начала XVIII в. можно проследить, что мастеров на рубеже эпох привлекали не только религиозные и сказочные сюжеты, как раньше, но все чаще – сюжеты, взятые из жизни. На верхней крышке сундука-теремка из Великого Устюга изображены иностранцы, одетые по моде начала XVIII в., мужчины – бритые с усами, длинноволосые, в ярких панталонах, камзолах, в чулках. И одежда женщины несовместима с нормами и русскими нравами той поры – у нее непокрытая голова и сильно декольтированное платье с короткими рукавами. Это явно иностранцы, иноземные купцы, подолгу жившие в Великом Устюге, где художник мог их часто наблюдать. Весьма достоверная и яркая иллюстрация к внешнеэкономическим связям России той далекой эпохи.

Интересным историческим источником видится спустя века и расписной сундук первой половины XVIII в. с Северной Двины. Это типичный крестьянский сундук с расписными наружными стенками, из числа тех, которые обычно дарились невестам для приданого и расписывались особенно ярко. Если сам сундук дает представление о культуре эпохи именно XVIII в., то роспись его является источником изучения истории Древней Руси. Вероятно, какой-то сюжет переходил из поколения в поколение. Например, один из них представляет на передней стенке, по сторонам замка, изображение «охраны» сундука – старец с пикой и юноша с мечом. На крышке на фоне деревьев – двое мужчин, один из которых держит какой-то инструмент, а другой с топором – взбирается на дерево. Ровные белые полосы на стволах показывают, что кора срезана и что именно заготовкой коры занимаются крестьяне. Однако заготавливают они не кору для берестяных поделок, а ведут древнейший на Руси промысел: добывают смолу подсочным способом. На обнаженных местах выступает древесный сок – «осмол», который затвердевает и в таком виде затем собирается. В описываемое время – начало XVIII в. – сбор осмола и вывоз его через Архангельск в Англию и Голландию был достаточно распространенным промыслом. Кстати, о Голландии. При внимательном рассмотрении расписных сундуков XVIII в. из городов Русского Севера нетрудно заметить часто встречающиеся орнаменте цветы – тюльпаны. Но ведь тюльпаны не росли в Великом Устюге или Архангельске – уж не голландский ли и тут мотив…

На одной из сценок, изображенной на крышке сундука XVIII в. из Великого Устюга, представлена детальная ситуация, своего рода иллюстрация к истории ремесел в России той эпохи. В ней изображен сам момент «засачивания» – сдирания коры: в руках крестьянина «косарь», специальный инструмент для сдирания коры, а на голове – холщовый шлем от гнуса. На другой стороне изображения – юноша, топором надрубающий кору, подготавливает ее к сдиранию.

Помимо сценок труда и чисто цветочных орнаментов, наряду со сказочными сюжетами, в изображаемых на сундуках XVIII в. сценках все чаще встречаются домашние животные – кони, собаки, кошки и др. То есть все чаще появляются реальные сюжеты, отражающие окружающую художника XVIII в. жизнь. Сценки становятся все более динамичными.

И тенденция эта характерна не только для росписей сундуков.

Расписная мебель

Искусствоведы С. Жегалова, М. Каменская – в новейшее время, выдающийся искусствовед Д. Ровинский второй половине XIX в. – все они отмечали частое появление в росписи мебели XVIII в. реальных, жизненных сюжетов.

Классический пример этого замечания – расписной шкаф начала XVIII в. Кстати, с помощью палеографического анализа ученые и датировали эту роспись началом века.

Роспись одной из дверец шкафа имеет пояснительную надпись: «Беседы». Изображен пир. Все живописное поле занимают двухэтажные палаты, верхний этаж которых – парадные покои, а нижний – служебные и хозяйственные палаты. Огромное количество точных деталей архитектуры с подробностями самого процесса строительства той эпохи – арки, колонны, лестницы, барочные наличники. Реалистические детали, характерные для начала XVIII в., проявляются и в изображении утвари и посуды – бочек, мисок, кувшинов, в сценке нацеживания вина.

Эпоха Петра I – взрыв существования русских людей, прежде всего горожан, до которых указы царя доходили быстрее. Меняются мода, прически, иным становится времяпрепровождение – среди дворянства и купечества входят в обиход вечера с танцами, игрой в шахматы и в карты. Новый уклад жизни требует и иного оформления интерьера жилища – появляются парсуны, затем картины, зеркала, англо-голландская мебель, карточные столы, клавикорды, дамские столики для рукоделия. Постепенно из парадных комнат вытесняются лавки, скамьи, рундуки, сундуки с росписями. Однако вытеснение этих привычных предметов обихода шло медленно, а потому у основной массы дворянства и купечества долгое время еще в XVIII в. в комнатах новая мебель соседствовала со старой, расписной.

Традиции росписи мебели особенно тщательно сохранялись в провинциальном, церковно-монастырском и народном быту. Плоскости дверец и боковых сторон посудных шкафов и шкафчиков-поставцов – небольших шкафчиков, ставившихся на лавку – сплошь заполнялись стилизованными орнаментами, сценками религиозного, аллегорического и сказочно-легендарного содержания.

Прекрасный образец расписного шкафа – хорошо сохранившийся до наших дней шкаф с парными дверцами, живописными изображениями и поясняющими надписями: «девица прекрасна» и «молодец преизрядный» и т. п… Костюмы девицы и молодца представляли собой в то время следующее: узорный платок-«ширинка» – на девице, шапка, отороченная мехом, цветные полосатые штаны, кафтан петровского времени с красными отворотами на рукавах (а в руках еще кубок) – на молодце. Все эти детали росписи позволяют уверенно отнести ее к петровскому времени и рассматривать как источник изучения моды, материальной культуры, нравов первой половины XVIII в. Причем, как точно подметила исследователь темы З. Н. Попова, описанные изображения даны в традиционной для живописи XVII в. манере, а вот костюмы, анализ подписей позволяют уверенно датировать роспись началом XVIII в.

Эта тенденция соединять манеру конца XVII в. с изображением людей, живших в начале XVIII в., во времена царствования Петра, характерна и для хранящегося в Историческом музее небольшого шкафчика, уверенно датируемого XVIII столетием. В центральной филенке дверцы дано погрудное изображение воина, а на боковых сторонах – мужские фигуры, держащие кубок и подсвечник, подголовок и ключи. Внешний вид молодого человека выдает в нем современника Петра Великого – бритое лицо, кафтан, ботфорты, треугольная шляпа. По живописи – типичная манера для Великого Устюга и Сольвычегодска.

На хорошо сохранившейся дверце шкафа из коллекции Исторического музея, также бесспорно выполненной на Севере и датируемой 1720–1730 гг., изображен молодой человек, чем-то внешне похожий на Петра I, явно дворянин, со шпагой, в костюме, украшенном дорогими кружевами. Но на голове молодого человека явно не европейская треугольная шляпа, а старинная русская шапка, что являет собой весьма любопытный пример сочетания в русской моде XVIII в. влияния Европы и своих старых привычек.

Красочные портреты своих современников оставил нам мастер, работавший в Сольвычегодске или в Великом Устюге в первой половине XVIII столетия. Роспись на шкафчике, хранящемся в Историческом музее, исследователи уверенно относят к 1730–1740 гг. Однако здесь не только изображения костюмов молодца и девицы являются источником изучения истории петровского времени. И окраска шкафа – черно-зеленая, и манера росписи – тюльпанами, ягодами на изогнутых стеблях – все эти детали также позволяет более точно датировать роспись. А сочетание тюльпанов и ягод на тонких ветках в орнаментах помогает отметить и довольно сильное влияние крестьянского искусства Северодвинского края, где такой мотив встречается весьма часто…

Вообще можно только на основе расписных шкафов изучать особенности национальной местной школы живописи различных регионов петровской России.

Свои оригинальные живописные приемы и орнаментация были, например, характерны для росписей, сделанных в Олонецком крае. Под влиянием Олонецкой школы находилась огромная территория от Онежской губы Белого моря на севере до Олонца и Петрозаводска на юге.

Культурным центром этого края в первой половине XVIII в. был Выгорецкий монастырь, слывший оплотом старообрядчества и прославившийся искусством переписывания книги, выпуском «печатных листов».

Огромную роль в хозяйственной жизни монастыря играли художественные ремесла: резьба и роспись по дереву, шитье шелком и золотой нитью. Среди изделий монастырских ремесленников славились столы и шкафы с расписными досками, подстольями и дверцами, на которых часто встречалась птица Сирин, имеющая портретное сходство с императрицами Анной и Елизаветой. Старообрядцы пребывали в оппозиции к любой власти, в том числе и к власти императриц, и изображали владычиц вещими птицами, трактуя их носителями зла. Здесь перед нами и ценный иконографический источник, и источник изучения нравов, настроений, царящих в русском обществе XVIII в.

Если говорить о нравах этого века, то трудно представить себе более любопытный оригинал, нежели сохранившаяся филенка от двери шкафа, покрытая росписью с двух сторон. В этом исследователи единодушны, утверждая, что роспись создана живописцами Выгорецкого монастыря Олонецкого края. Время создания образца – эпоха Анны Иоанновны, 1730–1740 гг., а вензель с буквами «I» и «А» позволяет отнести памятник к годам царствования Иоанна Антоновича, трагической «железной маски» русской истории.

И вот что интересно – лицо птицы Сирин тщательно выскоблено, возможно, скорее всего, ранее здесь было изображение лица Анны Иоанновны. Но когда старообрядческая оппозиция перестала существовать, то во имя забвения распрей и сохранения росписи в целом ее лицо – в данном контексте явный намек на воплощение в нем зла – было соскоблено.

К концу XVIII в. расписная мебель выходит из моды и сохраняется преимущественно в быту провинциального дворянства. До наших дней сохранилось несколько шкафчиков, являвшихся в XVIII в. частью интерьера детских комнат провинциальных дворянских усадеб. Они интересны прежде всего тем, что позволяют судить о зарождающейся моде на классицизм в ходе столетия, – прорези спинки одного из стульев подражают контуру классицистических колонн и ваз, а приёмы росписи подражают рисунку мрамора, все чаще используемого при построении богатых дворянских усадеб.

Художественные прялки

Деревянные строения весьма недолговечны. Пожары, войны, время уносили многие жемчужины деревянного зодчества XVIII в. Как выглядели деревянные церкви, крестьянские дома, дворянские усадьбы, их резной архитектурный декор? Об этом мы можем во многом судить благодаря лучше всего сохранившимся расписным художественным прялкам.

В северных прялках – отражение высочайшей архитектурной культуры Русского Севера. Прялки делались часто теми же мастерами, что рубили церкви и дома. Резалась прялка вместе с донцем из одного куска дерева. Широкая боковая лопаска составляла половину высоты ножки, верх ее украшали главки, повторявшие контур шатрового или бочечного покрытия церквей. Фигурная ножка прялки напоминала нарядные столбики крылец, а округлые свесы лопаски – «балясинки» или «сережки» фасада избы. Поверхность прялки украшалась резьбой или росписью.

Один из скрупулезных исследователей темы С. К. Жегалова выделяет несколько школ резьбы и росписи прялок в зависимости от места их изготовления. Были прялки вологодские, мезенские, северодвинские, борецкие, ярославские, костромские.

Любая прялка XVIII в. – это не только интереснейшее, изящное, очаровательное произведение мастера-резчика, мастера-живописца той далекой эпохи. Прялки нередко представляют собой и любопытный исторический источник. Например, по узорам на прялках олонецкой школы можно судить об узоре на тканях того времени, по вологодским прялкам – определить сам процесс этого художественного промысла: вначале мастер раскрашивает саму резьбу, затем привычные для резчика геометрические узоры выполняются кистью, появляется орнамент – и резчик становится живописцем. Мезенские же прялки – ценный источник изучения быта и нравов жителей глухого уголка крайнего Севера. Небольшие «лопаски» украшены «главками на барабанах» – контур их напоминает многоглавые церквушки Русского Севера. С помощью резца и кисти мастера XVIII в. изображали своих коней и оленей, такие источники их пропитания, как рыбу, гусей. На оборотной стороне лопаски мезенские мастера часто изображали жанровые сценки – неиссякаемый этнографический источник, – дамы в нарядных платьях, кавалеры в праздничных, парадных военных мундирах.

А на северодвинских прялках изображены парусные трехмачтовые суда с флюгерами – реальные корабли северодвинцев того времени.

На прялках холмогорской росписи – посиделки. Изображены две пряхи в сарафанах и кокошниках, парень с гармонией, а также яркие приметы быта своего времени. Сарафаны и кокошники, полочки со штофами, изображенные на стенах, самовары и кареты – все соответствует формам одежды и предметов того времени.

А одна из немногих сохранившихся авторских прялок принадлежит ярославскому мастеру и датируется 1797 г. Он вырезал на прялке цифры года и свое имя – «Никита Сидоров». Тем и вошел этот художник в историю – и государства Российского, и русской художественной культуры.


XVIII ВЕК СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИСКУССТВА «РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА»

Искусство русского классицизма, глубоко повлиявшего на всю культурную жизнь русского народа в XVIII в., – явление безусловно национальное, но в то же время тесно связанное с искусством Европы. Однако речь может идти не о заимствовании, а лишь об использовании и интерпретации художественного опыта европейских стран. Начало столетия, а это была петровская эпоха, явилось своего рода рубежом между Московской Русью и Российской империей, а также мощным толчком к развитию нового искусства.

Тяга к позитивному знанию, характерная для петровского времени, проявилась в изобразительном искусстве и архитектуре в виде стремления к строгости и реализму. Для Петра и его единомышленников искусство имело прежде всего утилитарный, познавательный смысл. Такими, например, строго функциональными были и первые при Петре I стройки – Петропавловская крепость, Адмиралтейство. В Академии наук появляется художественное отделение, но – лишь для изучения процесса «рисования трав, анатомических фигур и других натуралий».

Утилитарность искусства петровского времени особенно отчетливо проявилась в гравюре, изображавшей образцы кораблей и нового вооружения, морские баталии и виды Санкт-Петербурга. Хотя уже в первых гравюрах петровской эпохи появляются элементы декоративности.

Однако новый менталитет петровской эпохи находит и иное, весьма разное преломление в изобразительном искусстве. Время правления Петра – это время переосмысления ценности человеческой личности. Отсюда и острый интерес к психологии личности в портретах А. Матвеева, И. Никитина. Человека начинают оценивать не по знатности рода, а по личным заслугам, что и подтверждают портреты указанных мастеров.

Интерес к реализму диктует и интерес к стране, в которой реалистическая живопись достигла особых вершин, – к Голландии. В то же время – интерес Петра к Голландии, как к стране совершенного кораблестроения и многих технических достижений, оказывает воздействие на пластические виды искусства, направляя интерес мастеров к реализму голландского типа. Но, используя эти приемы голландских мастеров, русские живописцы, воспитанные на пышности и возвышенности православия, добавляют к ним парадность и декоративность в «византийском» исполнении.

Рождается новое искусство – искусство на стыке европейских и азиатских традиций. Европейское барокко еще какое-то время соседствует с допетровской строгой «парсуной», и вот уже синтезируется новое направление в искусстве, вобравшее и то, и другое.

На искусство петровского времени оказывают воздействие самые разные процессы, протекающие в русском обществе. Так, скажем, при Петре у дворянства появляется ощущение самодостаточности, самоуважения – отсюда тенденция к парадности, аристократизму искусства. Дворяне, поддержавшие петровские реформы, находят достаточно обоснования для такого самоуважения. На портретах и скульптурах этого времени – мужественные люди, готовые изменить окружающий их мир. Смесь барокко и реализма помогает Карло Растрелли создать галерею сильных и уверенных в себе людей.

H. Н. Коваленская – один из наиболее ярких специалистов по этой эпохе – справедливо называет время царствования ближайших преемников Петра «паузой» в развитии русского искусства. Угасают реалистические элементы петровского времени, и уже в царствование Анны Иоанновны господствует, например, тяжеловесная, грозная торжественность. Строгость и жесткость парсуны, характерные для допетровского времени, проявляются даже в творчестве иностранных мастеров, казалось бы, не отягощенных старой православной традицией. Пример тому – портрет императрицы Анны Иоанновны работы Л. Каравакка. В это время лишь Растрелли удается сохранить найденные в петровские годы приемы реалистического искусства, что проявилось в знаменитой скульптурной группе «Анна Иоанновна с арапчонком». Однако и он в эпоху бироновщины практически перестал творить. Время было неблагоприятно для искусств.

Новыми гранями и красками заиграло искусство при Елизавете Петровне. Иное, чем при бироновщине, но и иное, чем при Петре. Пробуждается национальное самосознание, придавленное всесильным фаворитом Анны Иоанновны. Восхождение дщери Петровой на русский трон воспринималось как победа «русской партии», а потому и возникает интерес к русским традициям в пластических искусствах. Елизавета постоянно подчеркивает свою духовную связь со столицей городов русских – Москвой. Растрелли в своем творчестве начинает испытывать сильное влияние московской архитектуры, возвращаясь, например, к древнему пятиглавию – в Смольном монастыре, в Петергофе, в Андреевском соборе в Киеве.

Немаловажно и то, что Елизавета сама не чуждается занятий изящными искусствами, поддерживает культуру и образование, основывает второй Шляхетский корпус, Московский университет, Академию трех знатнейших художеств.

Время Елизаветы называют эпохой петровского Ренессанса. Искусство становится жизнерадостным и праздничным.

Казалось бы, это естественно, ибо есть чему радоваться: с одной стороны, развивается экономика, растут дворянские привилегии, сокращается подушная подать, которую помещики платили за своих крестьян, отменяется обязательная военная служба дворян, а с другой – выход к Балтийскому морю дает хорошие перспективы для морской торговли, русские войска разгромили армию Фридриха, считавшуюся лучшей в Европе, и взяли Берлин. В общую праздничную атмосферу елизаветинской эпохи не вносит диссонанса даже Крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева или бунты башкир…

Искусство середины XVIII в. – искусство праздника, радости, победы и благоденствия. На смену тяжеловесному, чопорному русскому барокко эпохи Анны Иоанновны приходит искусство изящное и даже легкомысленное. Уже упоминаемая выше H. Н. Коваленская в обстоятельной монографии «Русский классицизм» (М., 1963) очень точно подмечает детали этой легкомысленности. В строгом, казалось бы, парадном портрете Петра III кисти Антропова (1762 г.) она находит «системы легкомысленных завитков», в величественном жесте императора видит начало фигуры менуэта, а на портрете г. Орлова работы выдающегося живописца эпохи Рокотова обращает внимание на сурового Марса, представленного в виде розового купидона…

Все русские мастера, творившие в эту эпоху, остаются русскими, как бы ни находились они под влиянием европейских мастеров. Так, тот же Антропов часто создает красочную гамму, напоминающую расписные пряники, веселые лубки, а утонченный Рокотов находит для своих парадных портретов изысканную гармонию чистых и бодрых красок, роднящую его работы скорее с парсунами петровской эпохи, нежели с современными ему работами мастеров французского рококо. Впрочем, при всех национальных особенностях русского искусства середины XVIII столетия в нем, как и в современном ему европейском искусстве, явно ощущается стремление к декоративности и чувственности. Лишь в области портрета русские художники смогли проявить если не национальную обособленность, то большую самостоятельность. Середина века – это время создания выдающихся портретов таких мастеров, как Антропов, И. Аргунов, Мина Колокольников. Именно в портретах середины столетия зарождалось будущее русское реалистическое искусство, которое позднее принесло русской изобразительной культуре мировую славу.

Во многом определяющую роль в своеобразном развитии русского изобразительного искусства XVIII в. сыграла Императорская Академия трех знатнейших художеств, учрежденная еще при Елизавете в 1757 г., открытая в 1758 г., но получившая свое окончательное оформление уже в царствование Екатерины II.

Еще из елизаветинской Академии, основанной при активном участии И. И. Шувалова, человека просвещенного, большого знатока искусства, вышли такие выдающиеся мастера, как Гордеев, Старов, Баженов, Лысенко.

И что показательно, Академия создавалась, конечно же, для подготовки художников. Однако перед ней ставилась и гораздо более масштабная задача: насаждать искусство во всей стране, регулировать художественную жизнь России. Так, Академия рассылала по стране гравюры, принимала заказы, экспертировала и апробировала художественные работы.

Важно отметить и еще одну интересную особенность функционирования Академии в России XVIII в. Почти все профессиональные художники в то время были выходцами из низов. Изобразительное искусство считалось в дворянских кругах ремеслом, и дворянину стать ремесленником было зазорно. Вынужденная вербовать учеников из среды простолюдинов, Академия старалась воспитывать их сознание, приближать их к «благородному сословию», давать им максимальный объем знаний, действительно приближающий учеников Академии к просвещенной русской знати. И тем уже Академия выполняла большую просветительскую миссию. В то же время, испытывая интерес и даже некое уважение к выпускникам академии, Екатерина всячески стремилась поднять их общественное положение, укрепить юридические права.

Устав Академии 1764 г. провозглашал ценность художников и свободу художеств, что при абсолютной монархии немаловажно.

А тут еще счастливо совпали взгляды на самоценность искусства у императрицы и президента Академии с 1763 по 1794 г. И. И. Бецкого, что и вовсе оказалось хорошо для русского искусства. Вся деятельность Бецкого была направлена на достижение единой цели – «создание новой породы людей». В педагогической политике Бецкого была та доля умеренного вольнодумства, которая не могла не пойти на пользу русской художественной культуре XVIII в.

Академия сыграла заметную и стимулирующую роль в развитии русской исторической живописи. Многие работы, созданные «адемиками» в XVIII в., – не только заметные явления художественной культуры эпохи, но и очень интересные источники для её изучения.

Особо в этом плане хотелось бы отметить картины г. И. Угрюмова (1764–1823) – по разным источникам, ученика своих блестящих предшественников в жанре – Лосенко и Левицкого. Он прошел большой путь от ученика и «римского пенсионера» до преподавателя в историческом классе родной Академии, академика, профессора, а в конце жизни и ректора Академии.

Главными работами г. Угрюмова стали две огромные картины, созданные им в 1797 г. по заказу Павла для строившегося Михайловского замка – «Венчание Михаила Федоровича на царство» и «Взятие Казани». Тема характерна для русского просветительского искусства XVIII в.: отечественная история дана в строго официальном восприятии. В одной прославляется победа, одержанная государем, в другой – венчание на царство первого из династии Романовых. Особенно удался мастеру «образ» Михаила – он смущен и печален, и зритель готов поверить в его нежелание надевать на себя шапку Мономаха; по мнению историков искусства, Угрюмов воплотил здесь не только свое восприятие проблемы, но чаяния монархистов своего времени об идеальном правителе России, идущем на царство из любви к народу, принимающем корону в порядке героического самопожертвования. Но картина интересна как исторический источник и в другом плане – сцена дана в реальном архитектурном интерьере, в стиле архитектуры Баженова, автора проекта Михайловского замка, и уже этим создает у изучающего историю эпохи своеобразную перекличку сюжетов – живописного и архитектурного. Интересен и этнографический аспект – Угрюмов уделяет большое внимание точности роскошных одежд участников этого исторического действа.

С источниковедческой точки зрения интересна и другая работа художника Угрюмова – «Взятие Казани»; шелка, жемчуга, драгоценности, оружие – все весьма достоверно. Менее интересна композиция, перегруженная деталями. А вот психологический аспект спорен – в угоду официальной версии художник изобразил унижение татарского хана с его женами и пленными, на коленях встречающего победителя – Ивана IV. Разные источники трактуют это событие по-разному. Но версия, предложенная Угрюмовым, чрезвычайно понравилась Павлу I, наградившему живописца ценным подарком. Угрюмову приписываются и другие исторические работы, например картина «Встреча Игоря с Ольгой», эскиз «Минин и Пожарский», доносящие до нас атрибуты давней русской истории, тщательно изученные художником XVIII в.

Однако хотелось бы обратить внимание пытливого читателя на тот факт, что картины эпохи русского просвещения в большей мере отражали умонастроения XVIII в., нежели менталитет и взаимоотношения воспроизводимых историческими живописцами времен. Пример тому – картина неизвестного художника «Призвание князя Пожарского», экспонируемая в Русском музее. Реалии XVII в. отражены достаточно прозрачно – узнаваемы и князь Пожарский, и Козьма Минин, изображенный в типичном для живописцев XVIII в. костюме простолюдина – красная рубаха, синий кафтан. Но в Пожарском больше не от реального князя века минувшего, больше – от человека XVIII столетия с его мечтой об идеальном герое русского дворянства.

Стремление создать идеальный образ характерно и для большинства портретистов эпохи русского просвещения.

Необходимо сказать, что именно с этой точки зрения, с позиции изучения менталитета эпохи, а не в силу обилия этнографического материала, более всего интересен парадный портрет XVIII столетия. Отношение к персонажу – это отношение не просто к человеку а, как правило, и к характеру, и к «должности», и к положению его. Показателен в этом плане портрет Петра III работы Антропова. Это, с одной стороны, парадный портрет со сражением на фоне, дающий представление о доспехах, одежде и т. д., с другой – отношение к конкретному государю, не пользовавшемуся признанием придворных. Иначе, с любовью и пониманием, пишет своих современников – чету Хрипуновых (1757 г.) – другой выдающийся портретист эпохи, крепостной графов Шереметевых И. П. Аргунов. Особых высот русский реалистический портрет достигает в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. г. Левицкого и В. Л. Боровиковского.

Художник Рокотов в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.) не просто создает исторически достоверное полотно, иллюстрацию к историческому событию. Он передает отношение к портретируемой, воссоздает настроение вокруг молодой императрицы при дворе. Он стремится передать не только величественность императрицы, но и черты, характеризующие ее как женщину светскую, образованную, любезную. Поразительно – это заметила еще Наталья Коваленская, – даже скипетр в руке просвещенной и галантной императрицы напоминает… веер.

На портрете другого выдающегося мастера эпохи – Левицкого (1780 г.) Екатерина вновь обретает величественность и строгость, но не отталкивающие, а привлекающие к ней людей. Сам Левицкий объяснял, что изобразил Екатерину прежде всего как законодательницу, жрицу богини правосудия Фемиды. Кстати, это понятно и без пояснения художника, – статуя богини видна на портрете. «Вместо обыкновенной императорской короны, – писал Левицкий, – увенчана она лавровым венком, украшающим гражданскую корону».

Созданный Левицким образ, конечно же, является типичной идеализацией. Но это тот «идеал», который несет в себе историческую информацию: так воспринимали дворяне истинного монарха в середине XVIII в., монарха, который царствует ради народа, сам первым подчиняясь создаваемым под его руководством законам.

По мнению многих специалистов по искусству России XVIII в., особенно заметные изменения в парадном портрете происходят под кистью В. Л. Боровиковского. Это отмечал еще П. Н. Петров в своем исследовании творчества художника, опубликованном в «Художественном сборнике» за 1866 г. Так, скажем, в парадном портрете князя А. Б. Куракина, казалось бы, сохраняется традиционный замысел. Князь изображен как вельможа, приближенный к императору Павлу I. Он и представлен у бюста императора, на фоне колонны и занавеса, за которым скрывается вид на Михайловский замок, построенный для Павла. И еще один немаловажный атрибут императорской власти, штрих к истории павловской эпохи, легко воспринимаемый и понимаемый современниками: на кресло небрежно брошена мантия с крестом Мальтийского ордена, командором которого был Павел.

Однако в этом парадном портрете, по наблюдению большого знатока эпохи H. Н. Коваленской, по сравнению с парадным портретом середины – конца XVIII в., проявляются новые черты, свойственные живописи грани двух эпох – XVIII и XIX: динамичные складки тканей на портретах Левицкого у Боровиковского уступают место тяжелым и спокойным. Сдержанна и сама фигура портретируемого. Но главное в портрете – Куракин уже не просто носитель высокого сана, а живой человек. В. Боровиковский, судя по воспоминаниям мемуаристов, запечатлевших князя А. Б. Куракина, оставляет нам достаточно достоверное свидетельство истории. Таким и был этот сановник, как на портрете художника, – умным, слегка презрительным к окружающим. Обращаешь внимание на то, как он смотрит – словно поверх зрителя. У него величественная поза человека, привыкшего повелевать. Сибарит, не лишенный умного скептицизма.

Типичный вельможа XVIII в. изображен и на известном портрете П. А. Демидова работы Д. Г. Левицкого. Ко времени написания портрета (1773 г.) он уже академик, преподаватель в портретном классе.

Знатоки живописи С. Дягилев, А. Скворцов в конце XIX – начале XX в., позднее – Г. Житков, Гл. Поспелов, Н. Чегодаева, H. Н. Коваленская отмечали, делая ссылку именно на этот портрет, возникновение во второй половине XVIII в. портретов, удерживающих парадность лишь как форму, в которую художники вливали уже новое содержание.

Знатный и богатый вельможа из знаменитого рода российских промышленников представлен в торжественной и величавой позе, но… одет, что, кажется, было еще недавно немыслимо, не в парадный мундир с орденскими лентами, а в шлафрок и ночной колпак. И величавым жестом изнеженной руки он указывает не на королевские регалии, а… на горшки с цветами, предмет срасти старого ботаника-любителя.

Необычайно привлекательный штрих к истории искусства XVIII в. Появляется своего рода интимный портрет, рассказывающий нам, соотечественникам художника, живущим уже в XXI вв., на чисто человеческие черты «героев» века XVIII.

Парадный портрет более рассказывает об орденах и мундирах, о месте в жизни российского общества богатых и знатных вельмож. Интимный портрет говорит об их страстях, увлечениях, человеческих (как правило, привлекательных, портрет-то заказной) чертах.

Как мила Екатерина II на портрете Боровиковского, экспонируемом в Третьяковской галерее… Мастер изобразил императрицу не богиней, не величавой Властительницей, а старушкой-помещицей, прогуливающей в парке обожаемую левретку. И жест её руки не угрожающ, не величав, а прост и понятен – она гордится и чуть-чуть хвастается перед зрителем красотой своей усадьбы.

Появляется и еще одно весьма любопытное, прежде всего с точки зрения рассмотрения живописи как исторического источника, направление в портрете второй половины XVIII в.

Удобнее всего рассмотреть это направление в живописи на примере знаменитого портрета смольнянок кисти Левицкого. По замыслу такие портреты, безусловно, парадные – они были предназначены для украшения Большого зала, велики, весьма колоритны, нарядны, величественны. В сущности, это весьма реалистические произведения, несущие сквозь века массу исторических, психологических, этнографических подробностей, примет века.

Девочки изображены в танце, за арфой, за книгой, в парадной мизансцене, но даже когда они изображают «пастуха и пастушку», то все равно это девочки, точно взятые из обстановки середины 70-х гг. XVIII в.

И парадно-интимные, по сути своей реалистические, точные по психологическому рисунку, костюму, деталям портреты кисти Рокотова (портрет «Неизвестная в розовом», портрет В. Е. Новосильцевой, портрет старухи Квашниной-Самариной) необычайно интересны как источники для изучения весьма своеобразной группы российской аристократии – московских вельмож, дворян из старых фамилий… Федор Степанович Рокотов после избрания его в 1765 г. академиком живописи жил и работал в Москве и за четверть века создал своеобразную галерею московских бар, отличавшихся манерами, психологическими характеристиками, одеждой, пластикой от более чопорного и строгого санкт-петербургского, столичного по тому времени дворянства.

К концу века портреты становятся все более личными, формально нередко парадные, по сути же – интимные. Такие портреты в равной степени рассказывают нам и об эпохе, и о самом художнике. Это как бы штрихи к биографиям и страны, и мастера.

Таков один из интереснейших портретов кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого (ко времени написания – 1779 г. – академика живописи, преподавателя в портретном классе). Официально портрет священника. Но большинство исследователей эпохи полагают, что это портрет отца мастера, Григория Левицкого, бывшего в свое время известным гравером и, кстати, первым учителем талантливого сына. Предположение весьма вероятное, – у портретируемого красные от усталости и напряжения веки гравера и мудрые, чуть печальные глаза пастыря, на нем вишневого цвета ряса, но лицо – светского человека, который занятием искусством расширил свой кругозор до планетарного…

О духовной жизни интеллектуалов (слова интеллигент еще не было в русском языке XVIII в.) нам многое могут рассказать и лучшие портреты конца столетия, созданные Владимиром Лукичом Боровиковским, тоже, подобно Левицкому, вначале учившимся у своего отца, а позднее у самого Левицкого: в его портретах И. П. Дунина, супругов Долгоруких, Д. А. Державиной – масса точных психологических черт, позволяющих историку по крайней мере фантазировать о духовной жизни российской аристократии на рубеже двух столетий – XVIII и XIX…

Массу точных исторических деталей эпохи доносят до нас, наряду с жанровыми полотнами и портретами, и пейзажи.

Особое распространение в этот галантный век получили так называемые «ведутные» пейзажи, продолжавшие традиции петровского времени гравюры. На них всегда изображены конкретные виды и уже поэтому они являются ценнейшим историческим источником для изучения и истории градостроительства, и истории русского флота, а благодаря распространенному в ведутных пейзажах так называемому стаффажу – карет цугом, гондол, кавалеров в париках и дам в робронах, простого люда, одетого по «простолюдинской» моде своего времени, – эти пейзажи становились вдвойне ценными источниками для изучения эпохи.

На пейзажах одного из лучших мастеров этого жанра Семена Федоровича Щедрина, придворного живописца при Павле I, академика живописи с 1779 г., – изображены вполне конкретные места. О том, что эти места точно такими и были в XVIII в., мы знаем и из других источников (из описаний мемуаристов, например). Однако, как правило, все это «уходящая историческая натура». Такими мы их уже не застали. И можем судить о дворянских усадьбах, роскошных парках, гаванях и архитектурных шедеврах «двух столиц» только по дошедшим до нас «ведутным пейзажам».

Особенно интересны дошедшие до нас пейзажи Семена Щедрина, изображающие знаменитые парки своего времени, прежде всего – Гатчину, Павловск, Петергоф. В этом, кстати, во времена Павла I заключалась одна из обязанностей придворного живописца…

Историкам нашего времени, изучающим архитектуру, культуру быта XVIII в., повезло еще и вот почему: руководя не только живописным, но и гравюрно-ландшафтным классом, С. Щедрин имел возможность тиражировать свои ведутные пейзажи в гравированном виде. До нас дошли не только его пейзажи-картины, но и пейзажи-гравюры, созданные лучшими граверами его времени – Галактионовым, Уткиным, братьями Чесскими…

И ещё одно замечание историографа: Щедрин все чаще изображает в своих ведутных пейзажах (а за ним, естественно, это делают и граверы, авторы дошедших до нас работ) человеческие фигурки. Он их использует из чисто художественных соображений, чтобы направить взгляд зрителя в глубину.

В результате мы получили массу мини-портретов людей XVIII в., большой массив информации о моде эпохи, манерах, культуре быта, времяпрепровождения, о взаимоотношениях между людьми…

А уж для историка архитектуры ведутные пейзажи С. Щедрина просто неоценимый источник, дающий, как правило, точное представление о дворцах и парках не только в целом, но и в деталях…

Все сказанное можно отнести и к петербургским ведутным пейзажам Федора Яковлевича Алексеева. Его «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» – это и лирический образ любимого города, и точный по деталям и в целом историко-архитектурный источник. То же можно сказать и о его лучших московских работах. «Вид на Воскресенские Никольские ворота от Тверской улицы в Москве» – это и обобщенный образ города, и точный в историко-архитектурном плане образ его части, к сожалению, утраченной со временем…

Источниками для изучения ушедшей эпохи стали уже первые русские жанровые картины XVIII в. Самой первой такой картиной считается картина Ивана Фирсова «Юный живописец», созданная предположительно в середине 60-х гг. И образ юного живописца, и второстепенные персонажи сценки – позирующая ему девочка и ее мать, содержат в себе массу точных исторических, этнографических деталей, примет быта середины XVIII в.

Особенно интересны жанровые картины русских художников XVIII в. с точки зрения изучения культуры быта русского крестьянства – крепостного, забитого, но и весьма колоритного, самобытного, яркого, привлекательного.

Необычайно точна и любопытна по историческим деталям крестьянского быта картина Михаила Шибанова «Крестьянский обед». Обычная семья за обычной трапезой. Но мы узнаем: и как были одеты крестьяне 70-х гг. XVIII в., и каковы были взаимоотношения в крестьянской семье, и каким был хлеб, который ели, и даже как отрезался ломоть хлеба. А миска с похлебкой, которую старуха торжественно ставит на стол, дает представление об одном из самых распространенных крестьянских промыслов – резьбе и росписи по дереву, предшественнике ныне прославленных «мстеры» и «хохломы»…

Иногда, благодаря надписям, сделанным художником на обороте холста, мы узнаем даже о том, этнография, быт, костюм какой российской губернии представлены на полотне. Так, в работе того же Шибанова «Празднество свадебного договора» изображена, судя по записи художника, этнографическая зарисовка крепостных крестьян «Суздальской провинции». Кстати, сам Шибанов был крепостным Г. Потемкина и, по мнению ряда исследователей, создал обе картины по заказу своего покровителя.

Произведение искусства почти всегда доносит до потомков и точные исторические детали, и отношение художника к изображаемому им сюжету. Эта вторая особенность крайне редко учитывается историками. А ведь картины мастеров ушедших эпох порой являются интереснейшими источниками и для изучения общественных настроений, царивших в обществе. Подобно акварелям Ивана Еремеева, изображавшим слепцов, инвалидов, нищих, убогих, израненных. Написанные вскоре после пугачевского бунта в середине 70-х гг., они были реакцией на жестокость «галантного века»…


ПЕРМСКАЯ ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА

Это одна из самых ярких и своеобразных страниц русской культуры XVIII в., и особенно интересны достижения русских резчиков по дереву в контексте эпохи.

Указом 1722 г. скульптура в церквах была запрещена. А она появлялась. В Приуралье, за Уралом, в пермской земле.

И вот что интересно: иконопись всячески поощрялась, а она в XVIII в. редко блистала высочайшими достижениями. Скульптура преследуется и в то же время радует современников и потомков оригинальными выразительными решениями.

Пермские резчики по дереву создали такую же самобытную, оригинальную школу, как иконописцы Москвы и Ярославля, как мастера мелкой пластики Пскова и Новгорода. И тем интересна история русской культуры, что каждая земля, каждая губерния рождали не просто уникальных мастеров, но целые школы и направления, имевшие неповторимые особенности именно этого края.

Пермские резчики по дереву XVIII в. привнесли в русское искусство яростную тягу к реализму, отходу от жестких канонов. Церковь требовала строгого следования этим канонам, диктовала создание идеализированных «ликов». А народные мастера Прикамья упрямо привносили в создаваемые ими скульптуры жизненные черты.

В этой, скажем так, «искусствоведческой» борьбе видны и следы борьбы религиозной. Церковь боролась с суевериями, остатками язычества, которые в пермской земле были достаточно сильны и в XVIII в. А народные мастера цеплялись за старые представления о связях жизненного и божественного, тянули свою языческую ноту высоко и чисто, давая исследователям основание прослеживать истоки пермской деревянной скульптуры от культуры прикамских идолопоклонников.

Идол должен быть похож на поклонника. И тогда в пермской деревянной скульптуре появляются святые христианские, имеющие характерный облик русского хлебороба, коми-пермяка или манси (вогула), а то и татарина. Еще при первых находках деревянных скульптур, изображавших православных святых, исследователи поражались тому, что у них были татарские лица. У «Распятий», найденных во многих селах Прикамья, были разные, но одинаково татарские лица.

На этой территории жили ханты, манси, коми-пермяки, имевшие в некоторых источниках общее название – «ногайские татары», так что монголоидный тип у героев деревянной скульптуры Прикамья естествен.

Интересно другое: в созданных в селах-соседях «Распятиях» у Христа одинаковый национальный тип лица, а вот манера скульпторов разная, разные творческие приемы.

Одним из интереснейших памятников культуры эпохи является «Распятие» из села Усолье в Прикамье, выполненное в человеческий рост, яркое подтверждение перехода от условности и строгого следования канонам в XVII в. к свободной реалистической манере века XVIII.

Могут ли скульптуры, посвященные евангельским сюжетам, служить источниками для изучения истории России? Как ни странно, да. Пример: сохранились пять статуй «Сидящего Христа», созданных в пермских селах в XVIII в. В ликах этих с трудом улавливается гордый и смиренный, изысканный и тонкий лик Иисуса страдающего. В европейской культуре той же эпохи страдания Христа изображены красиво, пермской же скульптуре – грубовато, скупо, реалистично. Это не столько страдающий Христос, сколько уставший после работы на поле крестьянин-пермяк.

Русский историк И. Лепехин в своем «Продолжении дневных записок путешествия по разным провинциям Российского государства в 1771 году», изданном в Санкт-Петербурге Имп. Академией наук в 1814 г., писал о крестьянах-пермяках, что кроме работ на земле должны они были и заготовлять дрова, да не только для себя – для заводов. И была эта повинность весьма тяжкой. И было отчего плакать крестьянину-пермяку, изображенному современником в фигуре «Сидящего Христа». «Бедность до того их довела, – писал И. Лепехин, – что они принуждены большую часть своего веку довольствоваться пихтового корою, в которую они, истолкши в ступе, примешивают малое число ржаной муки и пекут лепешки».

То, что в скульптуре «Сидящий Христос» изображен крестьянин-пермяк, видно и из деталей скульптуры. О крестьянском «происхождении» Христа говорит вырезанный на статуе халат, покрашенный в синий цвет. Это типичный коми-пермяцкий шабур из синеного холста. И, как это было «модно» у крестьян края в XVIII в., ниже груди фигуру сидящего Христа обтягивает по шабуру рельефный темный пояс.

Кроме скульптуры «Сидящий Христос» из села Усолье сохранилась великолепная скульптура под таким же названием из села Ворцева. Здесь Христос изображен также в виде пермяцкого мужичка, и шабур на нем синий, только индивидуальная для этой местности деталь костюма – пояс зеленый.

В ряде деревянных скульптур, созданных в селах Прикамья, изображен и русский национальный тип. Тоже интересная деталь для понимания особенностей духовной жизни русской провинции: большинство деревянных статуй Прикамья созданы русскими мастерами, а изображали чаще всего пермяков-коми. В целом же, конечно, пермская деревянная скульптура развивалась в общем русле русской деревянной скульптуры эпохи. Церковный сюжет в них наполнялся реальным содержанием, национальным и местным колоритом, сословными настроениями создателей-ваятелей. Отходя от церковно-догматических толкований персонажей, скульпторы-резчики по дереву даже в XVIII в., особенно в провинции, отражали языческие воззрения, местный менталитет.

И еще один взгляд на пермскую деревянную скульптуру как на источник для изучения истории в целом, истории архитектуры в частности.

В Древней и Средневековой Руси весьма распространены были скульптуры «Николы Можая». Культ святого с мечом и моделью предмета, которому он покровительствовал, уходит корнями в глубокую языческую древность. Сохранились сведения о божке, покровителе куска хлеба. Еще в первой половине XI в. на западе европейской части России бытовала сказка «Идол-сторож». Идола – деревянную скульптуру – срубил, согласно сказке, плотник в крепости, да там его и оставил, вложив в руки ему железную стрелу. Этот языческий идол оборонял крепость силой оружия.

С появлением христианства, в соответствии с православным менталитетом, «идолам», которых сменили деревянные скульптуры, выполненные на христианские сюжеты, соответствовали православные святые с атрибутами «защиты», «обороны», не связанные с насилием.

Таковыми был и Никола Можайский, один из самых излюбленных в православной России сюжетов живописи и скульптуры. Ещё в средние века в Западной Европе стал почитаться святой – патрон феодального замка, держащий в руках, кроме меча, и модель этого замка. В Древней Руси Никола-защитник высоко чтился именно как защитник городов, крепостей от захватчиков-интервентов. Его изображали на фресках, иконах, в скульптуре, мелкой пластике с мечом и моделью замка-кремля, с собором или храмом в руках.

Была у Николы и еще одна функция: он считался покровителем русской колонизации Севера, плаваний по рекам и озерам и потому необычайно чтился на Русском Севере в Архангельских землях, нынешней Карелии, Прикамье, на Северном Урале.

В пермской деревянной скульптуре XVIII в. происходит, по наблюдению H. Н. Серебренникова, автора альбома «Пермская деревянная скульптура», видоизменение образов этого заступника. С XVIII в. сохранилось с десяток разных фигур Николы Можайского. По ним видно, как в разные исторические эпохи менялись стили и манеры, историческое содержание изображений святого.

Одна из самых старых – скульптура Николы Можайского из села Покчи, датируемая концом XVII – началом XVIII в. Здесь храм в руках святого доносит до нас элементы оборонительной техники, принципы оборонного строительства на Руси – храм с бойницами выглядит неприступно. Никола Можайский из города Чардыни первой половины XVIII в. держит в руках сугубо мирную церковку с кокошниками на своде, с пилонами вместо бойниц по углам. Иное время, иная архитектурная песня… Кончилась эпоха смуты, начинается эпоха мира и просвещения, и церковь в руках заступника Николы Можайского превращается из модели крепости в модель мирного христианского храма.

И еще одно интересное наблюдение. Казалось бы, какая связь между техникой резьбы по дереву и ценностью скульптуры как исторического источника?

В конце XVII – начале XVIII в. постепенно менялась техника резьбы. Резчиков перестал удовлетворять монолитный блок материала, когда большую фигуру с атрибутами нужно было вырезать с учетом хрупкости дерева по слою. И мастера постепенно переходят к выполнению работ из многих кусков дерева. А это уже принципиально новые возможности для детализации храмов, изображаемых в руках Николы Можайского, – они несут все больше необычайно важных для историка архитектуры деталей декора. В статуе Николы из села Зеленяты в руке святого – двухэтажная церковка, точно соответствовавшая церковной архитектуре XVIII века. А ведь век тот хоть и не так далек, как, скажем, XVII или XIV, но ведь далеко не все памятники архитектуры сохранились сквозь войны и революции, богоборчество и всплески воинствующего атеизма.

Не только святые-мужчины несут в себе память о материальной и духовной культуре далекой эпохи. Еще одна весьма распространенная и почитаемая на Руси тема изображения святых. Например, иконы с изображением святой Параскева Пятницы, как правило, сохранили нам интересные свидетельства о моде, манере одеваться, даже о фактуре распространенных тканей. Сохранилась удивительная по композиции групповая скульптура – в центре Параскева Пятница, по бокам – святые Екатерина и Варвара. У Екатерины на плечи спускаются длинные пряди волос – так мы можем судить о распространенной в это время моде на прически, а Варвара привлекает наш взор наброшенным на голову платком, обернутым несколько раз вокруг шеи и плеч, как это делали в XVIII в. русские женщины. Историческое свидетельство не только о предмете одежды русских женщин в XVIII в., но и о распространенной манере носить ее.

Возможно, реалистические детали пермской деревянной скульптуры донесли бы до нас гораздо больше свидетельств о материальной и духовной культуре народа, однако религиозные ограничения не позволяли преодолеть культовое назначение деревянной скульптуры. Собственно, тем она и интересна прежде всего, ибо, даже не неся в себе важных для источниковеда деталей, она сама по себе – источник для изучения истории народа, его верований, представлений, его отношения к Богу и к себе, изображаемому в виде Бога. Ибо резали пермяки своих идолов в старину, создавали из дерева святых христианских позднее – со своих современников, не просто наделяя богов чертами соседей по селу, братьев по православной общине, но и привнося в их лица свою боль, свою усталость, свои заботы и огорчения.


ЯРОСЛАВСКИЕ ФРЕСКИ НАЧАЛА XVIII ВЕКА

В ярославских церквах XVIII в. сохранились удивительной красоты росписи, отличающиеся редкой мажорностью, декоративностью и народностью образов. Все они, в силу фольклорности образов и сюжетов, остаются замечательными источниками изучения русской истории этой эпохи. Создателями этих фресок были талантливые русские мастера так называемой ярославской школы, особенно прославившиеся своими работами XVII в., о чем мы уже писали в очерке, посвященном той эпохе.

Одним из наиболее характерных памятников культуры русского народа XVIII в. является ярославская Церковь Благовещения (1708 г.) и ее фрески.

Иконописцы использовали широкий плафон свода как плоскость для редкой по праздничности и орнаментально-декоративному богатству росписи.

На стенах Благовещенской церкви разместились картины жизни Христа и Богородицы, притчи, деяния апостолов, чудеса от иконы Владимирской Божьей Матери. Евангельский цикл представлен с большой полнотой… При этом притчи занимают проемы окон, в арочных обрамлениях которых изображены Богоматерь и библейские сюжеты. При всем строгом следовании всех этих изображений канонам невольно ловишь себя на мысли, что перед тобой изображение княжеского застолья в Древней Руси. «Притча о царе, сотворившем брак сыну своему» по утвари на столе, костюмам, «взаимоотношениям» персонажей росписи вызывает именно такие ассоциации.

Росписи были рассчитаны на просвещенных ярославцев. Все композиции сопровождаются пространными надписями с упоминанием главы и стиха иллюстрируемого текста Священного Писания, – стало быть, художник, создавая свои фрески, предполагал, что храм посещать и рассматривать творения его рук будут люди, обученные грамоте, читавшие Священное Писание, а не только воспринимавшие его через проповедь священнослужителя. Многие фрески несут в себе и богатую этнографическую информацию.

Так, композиция на тему притчи «Уподобися царство небесное человеку царю иже сотвори браки сыну своему» дает представление не только о костюмах жениха, невесты, гостей, – они облачены в истинно княжеские богатые одеяния, но и о подробностях брачной церемонии, о последовательности действий ее участников.

Любопытную историческую информацию современный человек, рассматривающий фрески Церкви Благовещения, может получить и из такой далекой от реалий русской жизни фрески, как та, что посвящена крещению сирийского вельможи из «деяний апостола». Фреска явно навеяна западной гравюрой, что свидетельствует о культурных контактах русских земель со странами Западной Европы. Художник, живший в начале XVIII в. в Ярославле, с юмором и некоей доброжелательной иронией представляет восточную экзотичность сцены: щеголеватый, разряженный в кружева и перья вельможа галантно гарцует на породистом коне, слуга держит над ним зонт, не столько спасающий вельможу от дождя или зноя, сколько долженствующий подчеркнуть его богатство и знатность: тут слились и надменное отношение к «востоку» западноевропейских мастеров, с которых, предположительно, брал пример и русский живописец, и распространенное в начале XVIII в. ироничное отношение русских к манерности европейцев, во все большем количестве появлявшихся в русских землях в конце XVII – начале XVIII в. Если же говорить не об историческом, а об искусствоведческом аспекте рассмотрения этой фрески, необходимо отметить – был ли изограф под влиянием иконописцев Древней Руси, писал ли с «немецких листов», – все фрески Церкви Благовещенья отличаются самобытностью и «русским стилем».

И еще одно соображение, связанное с возможностью взглянуть на фрески Ярославля как на богатый источник изучения русской истории.

Безусловно, обращаясь к иллюстрированию священного писания, мастера-изографы XVIII в. стремились писать композиционно, сюжетно, колористически изображаемые ими события древней истории так, как они им виделись, конструировали эти события в соответствии со своими знаниями истории, этнографии, своими представлениями о колорите далекой эпохи. Колорит икон, росписей каждой из эпох – источник сведений о бытующих в эту эпоху колористических предпочтениях, пристрастиях.

В этом плане необычайно интересна роспись «Христос перед Каиафой». Христос в жалком рубище смиренно предстает перед первосвященником, за ним ощетинились пики воинов. Каиафа раздирает на груди кафтан в знак непреложности приговора. Его окружают старейшины в дорогих и модных одеяниях. Воины в золотых расписных-расшитых кафтанах, на Каиафе – роскошный темно-малиновый кафтан с голубым узорочьем орнаментом. За ним – чрезвычайно интенсивная по цвету драпировка – светло-малиновая, с росписью синим растительным орнаментом. Колористическим контрастам этой фрески XVIII в. позавидовали бы многие французские импрессионисты и постимпрессионисты конца XIX – начала XX в.

И еще одно замечание. Фрески Ярославля XVIII в. – яркие исторические и художественные свидетельства именно этой эпохи, однако, как было замечено выше, они перекликаются колористическими поисками с искусством гораздо более позднего времени, с одной стороны, и тесно связаны с культурой предшествующих эпох, уходя в них корнями, – с другой.


РУССКИЙ ЛУБОК

Век XVIII – это эпоха расцвета удивительного искусства, русской национальной школы лубочной картинки.

Существует предание, что название улицы Лубянка в Москве, которая является продолжением улицы Сретенка, происходит от лубочных листов, которые изготовлялись и продавались здесь. Действительно, на Сретенке сохранились два удивительных архитектурных памятника, связанных с историей русского лубка. Это, прежде всего, Церковь «Успения в Печатниках». Церковь стояла в центре слободы работных людей Печатного двора. Предполагается, что первыми изготовителями лубочных картинок и стали профессиональные печатники, установившие у себя на дому простейшие типографские станки. Неподалеку выросла еще одна церковка – «Троицы в листах». У ограды этой церкви и продавали московские печатники первые лубочные картинки.

В этом районе Белокаменной и выработался в начале XVIII в. своеобразный стиль русского лубка.

Вплоть до 1727 г. большинство лубочных картинок печатаются с деревянных досок. Лишь после смерти Екатерины I, когда прекратила свое существование петербургская типография и резко сократила выпуск московская печатня, медные доски из закрывшихся типографий стали использовать для производства лубка; нашли, производя лубочные картинки, источник пропитания и оставшиеся без работы печатники.

Лубок – один из интереснейших источников изучения истории России XVIII столетия. Первый же лист в стиле лубка начала XVIII в. дает представление о состоянии нравов русского общества в начале реформ Петра. Изображает он русского купца, который уже одет в иноземное платье и которому цирюльник готовится отрезать бороду. Как известно, указом царя в 1705 г. всем, кроме священников, предписывалось носить платье по иноземной моде и всем было приказано сбрить бороды. Так что исследователи, в частности Юрий Овсянников, предполагают (и не без оснований), что этот лубочный лист был заказан непосредственно… самим Петром I.

Из желания «потрафить» царю-реформатору авторы лубочных листов эпохи петровских реформ иногда создавали достаточно забавные композиции. Вот, например, лубок под названием «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором», на котором в лице Александра легко узнаются черты самого Петра I, – гравер не забыл даже тщательно вырезать излюбленные царем манжеты и шейный платок. То же самое – с листом «Илья Муромец и Соловей-разбойник». Оба героя произведения мало что во французских кафтанах, да в завитых париках и в ботфортах, что, конечно же, вызывает улыбку у знатока этнографии эпохи и у любителя русских былин, так у Ильи Муромца еще и внешность Петра I.

Однако Русь никогда не оскудевала оппозиционерами. Нашлись противники – и у Петра I, и у его реформ, и особенно антипетровские настроения распространены были среди старообрядцев. Именно им приписывается авторство несколько лубочных картинок, негативно представляющих, хотя и в иносказательной форме, реформы Петра I. Особенно популярны были тогда листы с изображением кота, в которых противники Петра имели обыкновение поиздеваться над подбритыми «по-кошачьи» усами государя.

Самое широкое внимание публики сумел привлечь лубок «Как мыши кота хоронили». Полностью раскрыть тайну этой лубочной композиции довелось удивительному человеку – знатоку русской культуры, жившему, правда, уже в следующем веке, – Дмитрию Александровичу Ровинскому. Являсь высокообразованным юристом, судебным деятелем, выдающимся историком искусств, почетным членом двух российских академий – наук и художеств, он запомнился еще и как московский губернский прокурор, и как крупнейший своего времени знаток истории живописи. Д. Ровинский был автором выдающегося по объему и глубине исследования труда по истории русской иконописи и автором тонких исследований русского лубка. На собственные средства он издал 19 своих трудов, среди которых – «История русских школ иконописания», «Подробный словарь русских гравированных портретов», «Материалы для русской иконографии». Девятитомное сочинение создано им о лубке – «Русские народные картинки». Над материалами к этому сочинению он работал в библиотеках Лондона, Парижа, Берлина, Праги и пришел к выводу, что у лубка «Как мыши кота хоронили» аналогов нет и что это чисто русское произведение. Проведя тщательный анализ пояснительных надписей лубка, сопоставляя их с историческими фактами, Ровинский пришел еще к одному неожиданному выводу. Точнее сказать, к неожиданным аргументам, потому что он с самого начала был уверен: Кот – это Петр.

Познакомимся с его аргументами, ибо они интересны с точки зрения рассмотрения лубка как источника для изучения истории своего времени:

1. Кота хоронят на погребальных санях с восьмеркой лошадей. И Петра I так хоронили.

2. Кота хоронят с музыкой. Впервые оркестры на похоронах были разрешены в 1698 г. На похоронах Петра играл оркестр.

3. И титул Кота пародирует царский титул.

4. Кота везут на чухонских (финских, ингерманландских) санях, жену его зовут Чухонкой-Маланьей. Первую жену Петра, Екатерину I, в народе звали чухонкой.

5. На лубке процессию похорон Кота сопровождают мыши, представляющие разные земли. Охтенская, Олонецкая, Карельская земля были отвоеваны Петром во время войны со шведами. Есть и намек на отвоеванную Петром крепость Шлиссельбург – мышь Шушера из Шлюшина, именно так – Шлюшином в народе звали и Шлиссельбург. Как видим, не полюбился царь-реформатор, так и каждое лыко в строку, даже полезные для России завоевания отразились в лубке иронично.

6. Одна мышь на лубке курит трубку. Вольная продажа табака была разрешена Петром I.

7. Одна мышь едет в процессии на одноколке. Такие повозки появились в России лишь при Петре, который любил на них ездить.

Вывод ученого: Кот и есть Петр I.

Ответил ученый и на принципиальный вопрос: кто выпускал лубок антицарской направленности, вернее, с чьего благословения и при чьей поддержке крамольный лубок появился на свет. Ответ однозначен: при поддержке Русской Православной церкви, у которой отношения с государем не сложились. Подтверждение тому – еще один лубок первой четверти XVIII в. – «От Христа падение Антихриста». Лицо поверженного дьявола на лубочной картинке – точная копия портрета Петра I.

Так популярный в народе лубок стал для церкви, лишившейся самостоятельности в 1700 г., удобным средством сведения счетов в политической борьбе с царем.

Русский лубок – прелюбопытный повод для искусствоведческих и исторических ассоциаций, для размышлений и наблюдений над взаимовлияниями и взаимовоздействиями русского искусства и искусства стран Европы.

Вот интересный пример. Во второй половине XVIII в. стали распространяться в России лубки-перерисовки с немецких и французских народных картинок. Юрий Овсянников описывает один из лубков, созданных на мотив «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он точно воспроизводил иллюстрацию к бессмертной истории этих двух героев романов Рабле, но под чистой русским названием: «Славный объедала и веселый подпивала». А в годы царствования Елизаветы Петровны был напечатан лубок «Пение и пляска», на котором были изображены полишинели, награвированные великим гравером Калло. Предполагается, что итальянские гравюры могли попасть в Россию при посредстве зарубежных певцов и комедиантов.

30-40 гг. XVIII в. – время расцвета развлекательных лубочных картинок, особое место среди которых занимают лубки с изображением народных празднеств и гуляний. Эти лубки – интереснейший источник изучения быта и нравов русских в XVIII столетии. Так, лубок «Медведь с козою прохлаждаются» точно воспроизводил любимое развлечение эпохи – «пляски» медведя и козы под примитивную музыку поводырей на ярмарках и гулениях.

Очень популярны были и лубки с изображением кулачных боев, также являющихся примером излюбленного русского игрового времяпрепровождения. Ни одна «масленица» не обходилась без боев-поединков или «стенки – на стенку». Сохранился лубок, специально посвященный встрече и проводам «масленицы»: на одном листе размещено 27 картинок, изображавших сцены городского гуляния с точным обозначением московских районов. Этот лубок – ценнейший источник изучения культуры быта Москвы XVIII в.

В годы правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны в моду вошли лубки с изображениями шутов и скоморохов. Известно, что во второй половине века было модно держать при дворе дур и дураков, карликов и уродцев (наверно, у многих читателей в памяти «Ледяной дом» Лажечникова). Следуя примеру императриц, карликов и дураков заводили и отдельные богатые помещики.

В моде были в XVIII в. и лубки, изображавшие с большой этнографической и иконографической точностью дворянский быт того времени. Лубки донесли до нас внешний вид дамских причесок, фижмы, роброны, наклеенные на личики «мушки».

Появлялись и сатиры на придворные моды, поэтому, например, «Франт и проданная франтиха» – столь популярный в середине века в Москве лубок.

Однако большая часть лубков этой эпохи создавалась в соответствии с запросами городского населения – купцов, мещан, приказчиков и очень точно отражала их быт. Лубки донесли до нас интерьеры трактиров, внутреннее убранство дома зажиточного горожанина, одежду того времени, сервировку стола… Крестьянским лубок станет лишь в XIX в.

Картины на лубках доносят до нас и сведения о международных культурных связях: сохранился до наших дней лубок-афиша, извещающая о приезде в Россию труппы английских комедиантов.

Живо откликался лубок и на военные сюжеты. Летом 1759 г., после победы русских войск над полками Фридриха Прусского, появилась лубочная картина «Русский казак бьет прусских драгун», а также отдельные лубочные листы с изображением русских гренадер.

Однако лубок содержал в себе не только историческую и этнографическую информацию, а выполнял и своеобразную литературно-культуртрегерскую миссию. В конце 60– начале 70 гг. XVIII в. лубок, и прежде всего в Москве, обращается к творчеству популярного в те годы поэта, драматурга, баснописца А. П. Сумарокова. Московский издатель лубочных листов Ахметьев использует специально написанные поэтом тексты в ритме раешника в качестве подписей к лубкам. Всего исследователям известно 13 картинок с текстами Сумарокова, пользовавшихся большой любовью в народе. В XVIII в. это был единственный пример использования текстов профессионального литератора в производстве лубков. В XIX в. издатели лубка уже обратятся к произведениям Крылова, Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Но это будет потом. А пока Сумароков был первым. Позднее стали печататься на одном листе сказки, такой лист можно было разрезать и сложить в книжку. И книжки эти сыграли в XVIII в. немаловажную роль в истории русской культуры. Фактически это были первые дешевые популярные издания, выходившие массовыми тиражами, светского содержания. В Российской государственной библиотеке в Москве хранится экземпляр издания 1750 г. Это «Жизнеописание славного баснописца Эзопа». Интереснейшие сведения о такого рода изданиях приводит в своем исследовании «Русские гравированные книги XVII–XVIII веков» С. А. Клепиков.

К лубочным книжкам относятся и буквари, календари, гадательные книжки, притчи, жития святых, также являющиеся важной составной частью книжной русской культуры XVIII в.

И последнее – крупнейшие монастыри России издавали лубки с изображением своих церквей и соборов – ценнейший источник для изучения истории православной русской архитектуры.


Портрет в контексте истории
ВАСИЛИЙ БАЖЕНОВ – «КИРПИЧНЫЙ ГЕНИЙ»

В истории русской архитектуры XVIII в. немало звонких имен.

Имя Василия Баженова – одно из самых звучных. «Кирпичным гением» называли его современники, а потомки по праву воспринимают Баженова как одного из самых ярких и самобытных российских зодчих. Рисовать он начал в детстве. В автобиографии писал: «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах и на всяком таком месте, где я находил способ, и так я продолжался лет до десяти, между прочим по зимам из снегу делывал палаты и статуи».

Редко кто из знаменитых архитекторов в детские годы начинал собственно с архитектуры – Баженов же выбрал зодчество как свою дорогу в жизни и творчестве уже в детские годы.

Ранняя ориентация, раннее образование. Он учился в архитектурной школе, называвшейся тогда «архитектурии цивилис». И находилась она в Москве, близ Охотного ряда. Семья же Баженовых появилась в Первопрестольной вскоре после страшного пожара 1737 г., когда отец будущего зодчего Иван Баженов переселился с семьей из Малоярославского уезда Калужской губернии.

Для восстановления сгоревшей Москвы требовались зодчие и каменотесы, плотники и отделочники. Князь Дмитрий Васильевич Ухтомский, основатель архитектурной школы, был в архитектуре человек сведущий. И теорией владел, и красивую колокольню со скульптурами в Троице-Сергиевом монастыре возводил, и Красные ворота сооружал, и Кузнецкий мост строил, и Оружейную палату в Кремле перестраивал. В преподавательском деле был сторонником классических методов архитектуры и строительного дела.

Это был хороший учитель. Достаточно сказать, что кроме великого Баженова он воспитал и великого Казакова.

Баженов был принят в архитектурную школу, руководимую 36-летним князем, в 1753 г. Среди своих соучеников отличался Баженов яркими живописными способностями. Со школярских лет стал он помощником у таких известнейших живописцев своего времени, как Иван Адольский и особенно Иван Вишняков, которые участвовали в восстановлении оформления Головинского дворца, пострадавшего от пожара.

И еще одна любопытная связь времен: на одной из лекций князь Ухтомский сообщил о скором открытии Российской академии художеств в Петербурге и первого в России университета – в Москве. Василию Баженову суждено было проявить себя, обучаясь в этих храмах науки.

Однако это произойдет позднее, не ранее 1755 г. А пока он, принятый сразу на последний, четвертый, курс гимназии, самозабвенно учился. Как писал Е. Болховитинов, первый биограф Баженова, в «Словаре русских светских писателей» (М., 1845 г., т. I), «любимое его было упражнение, вместо забавы, срисовывать здания, церкви, надгробные памятники по разным монастырям». С еще большим тщанием занимается он в университете. Ему повезло: при открытии университета в 1755 г. едва набралось 10–12 вольных слушателей на все предметы и тогда куратор университета – меценат Шувалов – вынужден был привлечь к учебе не только детей дворян, но и разночинцев, организовав для них группы подготовительной гимназии.

У В. Баженова были интересные соученики, среди которых – Фонвизин, будущий знаменитый драматург, Потемкин – будущий всесильный фаворит императрицы, Новиков – будущий известный издатель. Правда, двух последних вскоре отчислили за «леность», что, впрочем, не помешало спустя годы Баженову весьма сблизиться и подружиться с Новиковым.

И снова Баженову повезло, хотя, как известно, людям, сочетающим талант и труд, почти всегда везет. В Санкт-Петербурге открылась Академия художеств и начальствующий над ней камергер Иван Иванович Шувалов потребовал из Московского университета несколько питомцев, способных к изящным искусствам. В. Баженов, по словам Е. Болховитинова, был первым направлен во вновь созданную Академию. Ему повезло с преподавателями – среди них, например, были такие талантливые русские архитекторы, как С. И. Чевакинский и А. Ф. Кокоринов. Сегодня их, к сожалению, вспоминают редко. А имя их ученика Василия Баженова – у всех на слуху. А Кокоринов, между прочим, ставший в 1769 г. директором Академии, возводил ее здание, являющее собой превосходный пример русского классицизма.

Интересно, что С. И. Чевакинский, возводивший в то время собор Николы Морского на Сенной площади, привлек своего талантливого ученика Василия Баженова к работе над проектом и тот возвел колокольню Никольского собора.

Сохранился прелюбопытный документ – своего рода характеристика, данная Кокориновым Баженову. В январе 1760 г. он писал И. И. Шувалову:

«Санкт-Петербургской Академии художеств студент Василий Баженов по особливой своей склонности к архитектурной науке прилежным своим учением столько приобрел знания как в начальных пропорциях, так и в рисунках архитектуры, что впредь хорошую надежду в себе обещает: что осмеливаюсь вашему высокопревосходительству за ево прилежность и особливый успех всепокорнейше представить к произвождению в архитектурные второго класса кондукторы с жалованьем по сту двадцати рублев в год».

В знак признания успехов в учении был архитектурии прапорщик направлен помощником к самому Растрелли, а в 1760 г. – пансионером в Париж. Василий Баженов повсюду оправдывал ожидания… Из Парижа И. И. Шувалову доносят: пансионер делает блестящие успехи и скорее всего получит первую награду в ближайшем собрании архитекторов за сочиненный им проект Дома инвалидов. К сожалению, проект В. Баженова не сохранился, однако, судя по воспоминаниям современников, легкость и изящество проекта при всей внушительности размеров здания-ансамбля поразили самых строгих ценителей искусства. Успешно прошли и экзамены в парижской академии. Полученный им почетный архитектурный диплом предусматривал поездку в Рим за счет Академии.

Из Италии Баженов вернулся в Россию 2 мая 1765 г.

Баженов записывает в дневнике: «… В третью годовщину восшествия на престол государыни нашей состоялась торжественная инагурация Санкт-Петербургской Академии художеств». На праздничной выставке – чертежи, рисунки, офорты пансионера Василия Баженова.

Новая императрица Екатерина II хочет доказать всему миру свое искреннее стремление дать России просвещение и процветание.

Начинается создание «Комиссии по градостроительству». В ее задачи входит разработка концепции строительства крупных государственных объектов, учебных заведений, воспитательных домов, просветительных учреждений.

Как будто бы Екатерина покровительствует архитекторам российским. А молодым зодчим вдобавок заинтересовался цесаревич Павел. В записках воспитателя цесаревича С. Порошина появляется оценка будущего императора: «Работы господина Баженова подлинно хорошо расположены и вымышлены…»

Однако архитектору мало для счастья одобрения его проектов. Зодчий на то и зодчий, чтоб строить, а не рисовать. Но, кажется, лед тронулся. Императрица Екатерина II одобряет проект Института благородных девиц при Смольном монастыре. Величественная и изящная композиция поразила многих архитектурной изобретательностью, сочетанием русской «специфики» и мирового классического архитектурного опыта. Но проект не осуществился: предпочтение отдали проекту Кваренги… В нем больше барочности, меньше русскости. Тем и оказался любезен двору. Но память о смелом проекте у государыни осталась. 2 декабря 1766 г. Екатерина назначает Василия Баженова архитектором при Артиллерии с чином капитана Артиллерийского. Баженов работает над сооружением каменного здания Арсенала в конце Литейного проспекта. Но путь его лежал к иному арсеналу.

В 1767 г. он уже работает в Петровском арсенале в Москве, в Кремле. Грандиозный замысел молодого зодчего: генеральная реконструкция Московского Кремля. Его непосредственное начальство – генерал-фельдцейхмейстер граф Григорий Орлов, стремясь потеснить Потемкина, соблазняет Екатерину сим грандиозным замыслом. В связи с предстоящим приездом государыни, обсуждается проект строительства в Кремле новой резиденции императоров России.

Но Баженову скучно просто реконструировать старые здания. Он предлагает исполинскую затею, сводившуюся к застройке всего Кремля одним сплошным дворцом, внутри которого должны были очутиться все кремлевские дворцы с Иваном Великим… Идею поддержал Орлов. Грандиозный план привлекает и Екатерину – показать всей Европе, что Россия преодолела временные экономические трудности и накануне войны с Турцией готова начать столь дорогостоящий проект.

Летом 1768 г. В. Баженов приступил к проекту реконструкции, к созданию большой модели Кремлевского дворца. В июле он был утвержден главным архитектором сооружения Большого Кремлевского дворца. Для строительства здания он создает не просто архитектурную команду, а что-то вроде студии, средневековой боттеги, где молодые русские зодчие на практике осваивали тайны ремесла, причем учились не только собственно архитектуре, но плотничали, столярничали, лепили, рисовали, готовили модели, учились понимать проекты, схемы, чертежи, изучали механику, физику, знакомились с историей архитектуры.

В истории русской культуры роль «студии» Баженова трудно переоценить.

О проекте Баженова с восторгом говорили при дворах европейских монархов. Чума, длившаяся в Москве до 1771 г., приостановила реализацию проекта. Но вот, наконец, Сенат утвердил на 9 августа 1772 г. торжества по случаю «вынутия первой земли».

Едва начавшись, работа была прекращена – по приказу самой Екатерины II. Более того – приказано было засыпать рвы, разобрать фундамент, восстановить в прежнем виде стены и башни. Это случилось в 1775 году.

Однако предвестники бури чувствовались значительно ранее. Строительство почти не финансировалось.

В чем причина? Специалисты, исследовавшие эту историю, высказывали разные мнения. Одно из распространенных – чисто финансовые соображения. Война с турками действительно потребовала расходов и казна была пуста. И все же, полагает Вадим Пигалев, автор книги «Баженов», это малоубедительно. И война, как ни крути, закончилась в пользу России, а денег, денег-то и ранее не хватало. Их даже стало чуть больше – Турция выплачивала большую контрибуцию. Высказывалась точка зрения, что строительство, начатое Баженовым, наносило вред старинным постройкам Кремля. Однако Баженов строго следил за сохранностью старинных построек. Впрочем, повод возник – в отсутствие Баженова упала старая стена на месте бывшего Черниговского собора. Однако, как писал Баженов в представленном объяснении, это было запланировано. Возник спор в околодворцовых кругах. Екатерина приняла сторону тех, кто выступал за сохранение Кремля в первозданном виде. Вадим Пигалев полагает, что тут проявилось не просто нежелание вести дискуссию с фаворитами относительно перестройки Кремля. Просто государыня затевала грандиозное строительство, чтобы доказать силу России. Но доказала эту силу победой над Турцией, – престижные причины перестройки Кремля отпали, да и строительство обещало быть долгим и дорогим. Неизвестно, когда заработаешь на нем политический капитал. А тут ещё бунт пугачевский. И Потемкин, стремясь досадить конкуренту Орлову, пугает последствиями: не принято, дескать, строить новое на костях предков. Не масонство ли тут? Масонства Екатерина II побаивалась. Строительство заморозили. Потемкин за мудрый совет получил почетную шпагу и графский титул. Орлов впал в немилость. Для Баженова остановка строительства была трагедией…

Василий Баженов посвятил кремлевскому проекту лучшие годы. По независящим от него причинам проект не осуществился. Однако остались планы, схемы, модели, позволяющие судить о талантливости замысла зодчего.

«Если бы эти постройки были осуществлены, – писал профессор Кембриджского университета Эдвард Кларк, посетивший Москву в 1800 г., – это было бы одно из чудес света».

Но в наследство нам остались не только проект, но и созданная Баженовым школа – Кремлевская экспедиция, ставшая основой для создания русской академической архитектурной школы. Здесь под руководством Баженова воспитывались будущие светила русской архитектуры.

Однако зодчий не долго пребывал в отчаянии и бездействии. Последовал новый заказ. Екатерина II в 1775 г. приобрела подмосковное имение Черная Грязь, которое было переименовано в Царское Село, или – Царицыно.

Е. Н. Шамшурина в книге «Царицыно» пишет, что Баженов намеревался, получив заказ на перестройку дворцов в имении, создать истинно русский национальный ансамбль на основе синтеза русских и классических композиционных принципов, но был вынужден, подчиняясь воле заказчицы, добавить к этому некоторое количество готических и псевдоготических деталей. Царицынские постройки дали начало новому стилю – «новому национально-романтическому направлению русской архитектуры». При этом, как подчеркивает В. Снегирев в книге «Баженов», зодчий исходил из элементов так называемого московского барокко, а не из собственно готического стиля. Он возрождал элементы русской архитектуры XVII в., обогащая его новыми, из века XVIII архитектурными деталями. Главным строительным материалом он выбрал красный кирпич и белый строительный камень, уже выбором материала протягивая связь со старорусской архитектурной культурой. В 1776 г. проект был готов. Вскоре началось строительство. Были заложены Кавалерский корпус, Фигурный мост, малый дворец и «дворец против боку садового» – «Оперный дом». К августу строительство изящного Фигурного моста было почти закончено.

Фигурный мост с башнями, соединенными ажурной галереей, стал маленьким архитектурным шедевром.

Но… К концу года начались перебои с поставками камня, снизилось финансирование. Однако в 1777–1778 гг. ранее начатые постройки были закончены. Появилась возможность приступить и к постройке главного дворца. Закончено строительство было в 1782 г. После этого были заложены Большой кавалерский корпус и Управительский дом.

Тем временем жалованье выплачивалось нерегулярно, а семья росла. Великий зодчий был вынужден искать дополнительные заработки: в 1776 г. он строит дом Прозоровского на Большой Полянке, в 1780– дом Долгова на 4-й Мещанской, Два шедевра, наполненных яркими архитектурными новшествами, – Баженов применяет для внешнего оформления построек приемы, ранее использовавшиеся лишь при строительстве дворцов. Дома вышли изящные и нарядные, величественные и удобные по внутренней планировке. Небольшие здания приобрели ахитектурную значительность. Эти принципы Баженов применяет при строительстве дома Румянцева на Маросейке, дома Бекетова на углу Тверской и Георгиевского переулка, дома Юшкова на Мясницкой.

Приемы, блестяще разработанные им в светских постройках, зодчий успешно использует при создании Скорбященской церкви на Ордынке, усадебного храма в селе Влахернском, церкви в усадьбе Пехра-Яковлевское. В этих постройках 1779–1786 гг. он умышленно придает колоннам тяжеловесность, подчеркивая их функциональное назначение.

Необычным получился его проект церкви в древнерусском стиле, осуществленный им в эти годы в Старках-Черкизове, в усадьбе князя Черкасского, что под Коломной. Соединив старорусскую архитектурную традицию и готику, Баженов добился совершенно исключительного эффекта, создав своего рода архитектурную сказку, легкую и изящную, внушительную и очень русскую.

Тем временем драма вновь разыгрывается на страницах истории его жизни. В результате сложной дворцовой интриги у Екатерины II складывается впечатление, что и деньги на строительство зданий в Царицыно затрачены понапрасну, и вышло бог весть что.

Достраивать Царицыно поручено ученику Баженова – Казакову. Что-то из задуманного и уже построенного Баженовым сохранилось, что-то было под давлением венценосной заказчицы порушено безвозвратно. Судьба Цырицыно оказалась не менее драматичной, чем судьба его великого создателя: в 1793 г. строительство дворца было завершено, он был покрыт временной крышей, но в 1796 г. после смерти Екатерины все строительные работы были прекращены, дворец, как и другие царицынские постройки, был заброшен. Лишь в 1872 г. было начато восстановление уникального архитектурного комплекса.

Отстранение от царицынского проекта Василий Иванович воспринял болезненно. Вслед за этим ухудшилось зрение, болело сердце, и Баженов в декабре 1786 г. обращается к графу А. А. Безбородко, первому секретарю императрицы по принятию решений, с просьбой продлить отпуск с сохранением жалованья. В случае отказа Баженов согласен был на отставку, но с пенсией. Прошение удовлетворено. Баженов уволен для поправления здоровья на один год.

Немного поправив здоровье, Баженов в 1780 г. создает, по заказу П. А. Демидова, проект здания Московского университета. Увы, и этот оригинальный проект остается неосуществленным. Оставалось обратиться к частным заказам – вот тогда-то и был построен по проекту Баженова дом генерал-поручика И. И. Юшкова на Мясницкой, 21.

Но особый разговор – о другом доме, построенном по проекту Баженова в эти годы. В усадьбе лейб-гвардии Семеновского полка капитан-поручика Петра Егоровича Пашкова на Моховой, недалеко от Каменного моста, на возвышении, возводит Баженов волшебный замок. Это здание (или как его называют «Пашков дом») сохранилось и поныне как часть комплекса зданий Российской государственной библиотеки. На протяжении вот уже третьего столетия «Пашков дом» называют жемчужиной русского зодчества…

Особняк соседствовал с церковью Михаила Малеина и церковью Николы Стрелецкого, а также церковью Николы в Ваганьково, составляя с ними чудесный гармоничный ансамбль.

В 1839 г. в «Пашкове доме» разместился университетский дворянский пансион, а в 1861 г. – здание было отдано под Румянцевский музей и Публичную библиотеку.

Несмотря на нездоровье Баженов работает много, самозабвенно: он следит за ходом большого строительства в Гатчине, создает проект церкви «Намереваемой Лейб-гвардии Семеновскому полку», проектирует Михайловский (Инженерный) замок. Торжество закладки Михайловского замка состоялось уже после смерти Екатерины II, при Павле I. Однако следить за ходом строительства этого масштабного архитектурного сооружения у Баженова уже нет сил. Его тело подтачивает тяжелая болезнь. В его отсутствие руководит стройкой Бренна, итальянский каменщик, ставший архитектором при русском императорском дворе. Он внес несколько не лучших изменений в убранство фасадов, к сожалению, устранил на фасаде колонны и скульптурные украшения, отказался от аттикова этажа, то есть внес без согласования с автором проекта достаточно серьезные изменения и… поставил свое имя на фасадах дворца. Лишь спустя годы было точно и доподлинно установлено авторство Баженова.

28 февраля 1799 г. В. И. Баженов был назначен вице-президентом Академии художеств.

Он прожил яркую и непростую жизнь в своем ярком и неоднозначном столетии. XVIII в. вошел в истории как архитектурный праздник благодаря и Василию Ивановичу Баженову. Он умер в кругу родных на второй день августа 1799 г., чуть не дожив до начала следующего столетия, которому было суждено закрепить и продолжить найденное «кирпичным гением» Василием Баженовым.

А могила его на сельском кладбище в Глазове затерялась.


ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО

XVIII век – одно из самых блестящих в истории ювелирного искусства России столетий. На троне Елизавета Петровна, Анна Иоанновна, Анна Леопольдовна, Екатерина Великая… Уже тот факт, что на троне царей русских восседали женщины, должен был способствовать расцвету ювелирного искусства. А тут еще вспоминаешь, какие это были блестящие женщины – прежде всего императрицы Елизавета и Екатерина II, и становится понятным, что блеск выдающихся творений придворных ювелиров не мог в XVIII столетии не освещать всю культуру Великой Руси.

Но есть объективные обстоятельства расцвета ювелирного искусства. В XVII столетии начинаются разработки собственных месторождений драгоценных камней в Сибири и на Урале. В конце XVII в. по сибирским рекам находят в большом количестве сердолики, яшмы, халцедоны, агаты.

Особенно большое внимание уделяет разведке месторождений драгоценных камней Петр I. При нем идут активные поиски минералов, на Урале находят горный хрусталь, раухтопазы, бериллы.

Подлинного расцвета достигает русское ювелирное искусство, – мастера работают как с привозными, так и отечественными камнями. В XVIII в. уже и в Европе становятся известны вещицы с уральскими аметистами и редкими в природе турмалинами. Много камней идет и с Востока.

Впервые в России начинает развиваться свое ограночное и камнерезное дело. По приказу Петра I в 1721 г. в Петергофе строится мельница для полировки самоцветов. В 1774 г. создается Екатеринбургская гранильная фабрика, в 1786 г. на Алтае – Колыванская шлифовальная…

Однако Петр I не поощрял увлечения драгоценностями. Его заслуга – создание объективных основ для развития ювелирного искусства.

Спрос на драгоценности резко возрастает при преемниках Петра. Ювелирное искусство превращается в модное и прибыльное дело: пуговицы и пряжки, дорожные несессеры и аптечные наборы, эфесы парадных шпаг и флаконы для духов, мужские табакерки и женские украшения в виде брошей, подвесок, перстней, серег, а также аграны, панагии, ордена…

И чем богаче, чем более знатен человек, тем больше драгоценностей он может себе позволить. В опубликованных во второй половине XIX в. «Записках придворного брильянтщика Позье о пребывании его в России 1729–1764 гг.» отмечалось, что ни одна придворная дама не позволяла себе выйти из дома, не надев «великое множество» бриллиантов.

В моду входят целые ансамбли, гарнитуры из драгоценностей, соответствующие наряду и его аксессуарам.

XVIII век в России, как, впрочем, и в Европе, – время повального увлечения аристократии драгоценными камнями, изящными ювелирными изделиями.

В моду повсеместно входят «дублеты», имитации. Изготовление фальшивых камней требовало от мастеров еще большего мастерства. В результате выигрывало искусство. В России появляется множество подражателей швейцарскому ювелиру Иосифу Штрассеру, работавшему в Вене и Париже. Он изобрел способ имитации алмазов из свинцового стекла, к которому для получения цветных камней добавлялись различные окислы. О манере – по заказу не очень богатых, но знатных людей, – создавать композиции из настоящих драгоценных камней и имитаций пишет в своих «Записках» уже упоминавшийся нами придворный ювелир Иеремия Позье, бывший на протяжении ряда лет законодателем ювелирной моды в России.

Да не подумает читатель плохого – подделки не скрывались. Во всяком случае, от заказчиков. Ювелир был обязан помечать подделку.

С большим мастерством используется в России XVIII в. фольга, которую подкладывали и под дешевые самоцветы, и под дорогие драгоценные камни. Это делалось и ранее, но не так виртуозно, как в XVIII веке.

М. В. Мартынова отметила еще одну особенность ювелирного искусства столетия – моду на букеты из драгоценных камней. Такие букетики дивной красоты дамы из высшего общества носили у корсажа парадных платьев. Особое распространение эта мода получила в середине века. Букетики создавались из ярких, разнообразных по окраске камней – аметистов, рубинов, сапфиров в виде листьев и цветов. Прекрасно украшали такие букеты гранаты, гиацинты, изумруды, бериллы, аквамарины, топазы.

Она же отмечает такой любопытный парадокс: камни в букетах нередко были далеко не первоклассные. И это характерная черта модного, скажем чуть иронично, «показушного» (иногда) восемнадцатого столетия. Однако для ювелирного искусства и это было во благо, – ювелиры умели неправильности формы самоцвета, недостатки окраски скрыть фольгой, композиционно так поместить «невыигрышный» камень, что даже сами пороки камней становились средством художественной выразительности.

Был и такой секрет у русских ювелиров: в каждом букете было хотя бы несколько крупных, чистой воды камней. И все они были оправлены в ажур – каст, схватывающий камень лишь сбоку, и потому камни казались особенно прозрачными. Причем цветовые акценты размещались так, чтобы именно эти самоцветы становились центром всей композиции. Камни дефектные или блеклые заключались в сплошную оправу и подкладывались фольгой.

Любимым камнем XVIII в. был, бесспорно, бриллиант. Даже в упомянутых, модных в XVIII в. ювелирных композициях в виде букетов мастера не обходились без бриллиантов, – алмазные сердцевинки цветов, обрамление лепестков, усики оправ, выложенные мелкими алмазными розами, оттеняли цвет ярких камней. Модно было обрамлять яркие камни алмазами ослепительной белизны.

Новый подход к драгоценному камню, новое в огранке камней, новое в композиционном строе изысканных произведений ювелирного искусства этой блестящей эпохи связано с рядом имен выдающихся мастеров.

Один из самых значительных среди них – Луи-Давид Дюваль, появившийся в России в середине XVIII в. Некоторое время он работал с упоминавшимся нами выше Иеремией Позье, а в 1762 г., при Петре III получает звание придворного ювелира и становится поставщиком двора.

Долгое время в XVIII в. моду при дворе диктовали два выдающихся мастера классического стиля – Жан-Пьер Адор и Иоганн Готлиб Шарф.

Адор приехал в Россию в конце царствования Елизаветы Петровны и работал до 1785 г., выполняя заказы императорского двора. В историю русского ювелирного искусства мастер вошел прежде всего как автор превосходных драгоценных табакерок и именно ему принадлежит введение в моду сочных, интенсивного цвета эмалей на гильошированном фоне. Как правило, алмазы, пущенные по краю табакерки, обрамляют изящную миниатюру или композицию. В отличие от своих предшественников, Адор чаще использует мелкие камни, крохотные алмазные розы, образующие мелкие искры, заполняющие пространство между крупными камнями. Особенно ему удавалось контрастное сочетание полированной золотой поверхности с алмазными вензелями той же Елизаветы Петровны, для которой Адор исполнил ряд превосходных табакерок.

Изящество общей композиции и совершенство огранки камней было характерно и для ювелира второй половины XVIII в. И. г. Шарфа. В отличие от «приезжего» иностранца Адора или «заезжего» И. Позье Шарф родился в России, в Москве, с 1767 г. жил в Санкт-Петербурге. Табакерки этого мастера еще в моде и во второй половине столетия, они все так же отличаются изысканностью сочетания золотого фона и искрящейся композиции из бриллиантов. По-прежнему большую роль играет эмаль. И сочетание цвета эмали, колорита камней, звучания эмалевой миниатюры вызывало восхищение современников.

Творческую манеру Шарфа во многом определило развитие во второй половине XVIII в. миниатюрной живописи на эмали. Эмалевые медальоны с портретами и сюжетными композициями все чаще проникают в декоративное оформление прикладного искусства. Пример тому – драгоценные табакерки, выполненные мастером для императорского двора.

Однако не только украшенные драгоценными камнями вещицы в моде в этот блестящий век. Начинают знатные и богатые вельможи и первые из дворян – императоры и императрицы – коллекционировать и сами камни – и в ограненном виде, и в натуральном. В 1793 г. Екатерина II издала специальный указ о доставке в Эрмитажный минеральный кабинет «минеральных руд, хрусталей, цветных каменьев, окаменелостей и прочих лучших редкостей».

Короли диктуют моду. И вот уже входит в моду носить при себе табакерки, крышки которых представляют собой своеобразные миниатюрные коллекции самоцветов.

Созданию коллекций и новой моде способствовало открытие в конце XVIII в. новых месторождений. В сохранившихся документах конца столетия упоминается о доставке ко двору аквамаринов из Нерчинского края и уральских аметистов.

Мода порой полезна для развития ювелирного искусства, но ведь она и переменчива. И, к сожалению, многие выдающиеся произведения ювелирного искусства XVIII в., выйдя из моды, многократно переделывались, в связи с чем истинных жемчужин ювелирного искусства «галантного века» сохранилось не так уж много. Те же, что сохранились, являют глазам потомков изумительные по красоте и мастерству шедевры, свидетельствующие о подлинных высотах, достигнутых ювелирами России в XVIII веке.


Историческая интермедия
КУЛЬТУРА, БЫТ


Придворные маскарады: 1750–1752 года

Содержание письма Нарышкина: «Сиятельный князь, милостивый государь мой, князь Никита Юрьевич. Е. И. В. изволила указать имянным И. В. указом, наступающего – декабря 2 дня, то есть в воскресенье, при дворе Е. И. В. быть публичному маскараду, на который иметь приезд всем придворным и знатным персонам и чужестранным и всему дворянству с фамилиями, окроме малолетних, в приличных масках; а при том платья перегримского (пелегримского) и арлекинского что б не было; а кто не дворянин, тот бы во оный маскарад быть отнюдь не дерзал; тако ж не отваживались бы вздевать каких непристойных деревенских платьев, под опасением штрафа. И для исчисления, сколько во оном маскараде всех дамских и кавалерских персон быть имеет, пропуск чинить по билетам. Того ради В. С, милостивого государя моего, покорно прошу, сколько в тот маскарад знатных персон с фамилиями и дворянства, находящихся в штатской службе, быть могут, о том приказать учинить ведомость и прислать в придворную контору, как возможно наискоряе, с таковым человеком, который бы для раздачи тем персонам и билеты от придворной конторы принял; что ж касается до военных чинов, то о присылки об оных ведомости, – особо в военную коллегию сообщено, Впротчем пребываю, и проч. Семен Нарышкин».

(PC, 1874 г, т. 11, с. 775)

* * *

Елизавета Петровна появилась в открытом экипаже. Она лежала на матрацах и подушках из черного атласа, одетая в газ и с рукой на пышной перевязи из красно-серого газа. Она не пожелала сойти, оставаясь очень долго, не покидая избранной ею живописной позы, и уехала лишь вполне уверенная в восхищении всех собравшихся.

Придворные балы и спектакли давали ей возможность надевать ее чудные туалеты, но когда случайно сочетание не удавалось, она совсем не выходила из своих апартаментов.

Гардероб после смерти Елизаветы достигал таких размеров, что его хватало вплоть до царствования Александра I, т. е. в течение пятидесяти лет, не только на все придворные карусели, кадрили, балеты и спектакли, но и на убранства целых церквей, облачение для священников и на украшение алтарей – как в городе, так и во дворцах.

Записи рассказов елизаветинских стариков, сделанные графом Федором Гавриловичем Головкиным.

(PC, 1896, ноябрь, с. 370, 371)


Из «Записок» Иеремии Позье

<…> Император не имел желания участвовать в церемониях, необходимых при похоронах покойной императрицы, тетки его, и предоставил заботу эту своей супруге, которая распорядилась как нельзя лучше, обладая вполне политическим тактом, необходимым, чтобы приобрести расположение бояр, составляющих двор покойной, любимой ими до боготворения. Так как нужно было сделать корону, чтобы возложить ее на голову покойной, тело которой было выставлено на парадном одре, то Екатерина прислала за мною по этому случаю. <…>

Я тотчас же посадил рабочих моих за дело, и корона была живо исполнена. Я отнес ее, как только она была готова; императрица осталась весьма довольна и сказала:

– Будьте сегодня в шесть часов в парадной зале, где выставлена покойная.

Я отправился, но ощущал сильное волнение, увидав эту добрую государыню в большой зале, освещенной шестью тысячами свечей, на парадном одре, окруженную печальной погребальной обстановкой. Все статс-дамы и фрейлины, составлявшие ея штат, окружали одр Елисаветы, размещенные на известном расстоянии, в глубоком трауре. Архиереи и священники в полных облачениях читали молитвы. Я подошел и стал на колени, чтобы поцеловать ея руку, как это делается в течение шести недель до погребения и как делают все, кто приходит прощаться с нею. Я взглянул на ее дам, которые при виде меня не могли удержаться от слез, так же как и я сам, столько раз бывший свидетелем доброты и приветливости покойной государыни ко всем, имевшим честь приблизиться к ней.

Императрица в эту минуту вошла, а за ней паж нес золотую корону, сделанную мною по ея заказу. Отвечая на поклоны всех этих дам, Екатерина взошла к изголовью парадного одра покойной с золотою короною в руке, с тем чтобы самой возложить ей на ее голову. Увидав меня, она сделала мне знак подойти и помочь ей; так как я имел предосторожность сделать несколько винтиков в бордюре, охватывающей самый лоб, а голова покойной сильно вспухла, мне не трудно было расширить корону, что я и сделал с помощью щипчиков, которыми я запасся. Я слыхал, как дамы кругом меня хвалили императрицу и удивлялись ее твердости, с которой она пожелала сама надеть корону на голову покойной. Несмотря на все курения и благовония, меня так сильно обдало запахом мертвого тела, что я едва мог устоять против нее.

Однако императрица вынесла все это с удивительной твердостью и этим одержала полнейшую победу над сердцами своих подданных, как видно из всего, что последовало; поэтому могу сказать без преувеличения, что едва ли какое-нибудь погребальное торжество совершалось с таким порядком, с таким великолепием, что нахвалиться не могли императрицей, которой поручено было распоряжаться всею церемонией.

(PC, 1870, т. 1, с. 201 и т. д.)


Карнавалы

<…> не могу не сделать краткого описания великолепия двора покойной императрицы и увеселений, которые давались на масленицу и по случаю других праздников, в особенности маскарадов. В маскарадах участвовали обыкновенно все, кто только мог достать билет на вход; билетов же раздавалось от 1000 до 1500. Маскарады эти были роскошны и давались в императорском дворце, где по этому случаю раскрывались все парадные покои, ведущие в большую залу, представляющую двойной куб в сто футов. Вся столярная работа выкрашена зеленым цветом, а панели на обоях позолочены. С одной стороны находится двенадцать больших окон, соответствующих такому же числу зеркал из самых огромных, какие только можно иметь; потолок исписан эмблематическими фигурами.

Не легко описать впечатление, которое зала эта производит с первого взгляда по своей громадности и великолепию; по ней двигалось бесчисленное множество масок в богатейших костюмах, разделенных на кадрили и на группы; все покои бывали богато освещены: в одну минуту зажигается не менее десяти тысяч свеч. Есть несколько комнат для танцев, для игры, и общий эффект самый роскошный и величественный. В одной из комнат обыкновенно императрица играла в фараон или в пикет, а к десяти часам она удалялась и появлялась в маскарадном зале, где оставалась до пяти или шести часов утра, несколько раз переменяя маски. <…>

Придворные дамы немало способствовали к блеску этих собраний, обладая в высокой степени искусством одеваться к лицу и сверх того умеют до невозможности поддерживать свою красоту. Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, – румянятся, полагая, что к лицу иметь красные щеки. Наряды дам очень богаты, равно как и золотые вещи их; брильянтов придворные дамы надевают изумительное множество.

На дамах, сравнительно низшего звания, бывает брильянтов на 10–12 тыс. рублей.

(PC, 1870. т. 1, с. 294 и т. д.)


И. И. Шувалов. Представление в Сенат об учреждении Академии художеств. Ноябрь 1757 г

Науки и художества, без сомнения, почитаются не токмо пользой, но и славой государства. Е. И. В. государь Петр Великий между важнейшими своими предприятиями два дела почитать изволил чему свидетельствует его собственное к ученым и художникам снисхождение, выписанные великими иждивениями славные сего века люди и многие дорогие инструменты, установление Академии наук и художеств, посланные в чужие ученые места люди. Итак, видно, что сей государь великое желание и старание прилагал к распространению в России наук и художеств, но как предел, предписанный человеческой жизни, не допустил видеть зрелые плоды, им насажденные, то сколь обязаны все споспешествованию исполнению дел великого государя и отца истинного отечества…

Но как науки не могут быть без художества, будучи столь между собой связаны, столь и польза и слава от их быть может. Мы здесь художеств почти не имеем, ибо нет почти ни одного национального искусного художника. Причина та, что молодые обучающиеся люди приступают к сему учению, не имев никакого начала как в иностранных языках, так и в основании некоторых наук, необходимых к художествам, и так, теряя одно время, только одной практикой делают то, что выучат, не могут ничего приобрести сами или совершенным сделать, не имея ничего того, чтобы могло способствовать к их врожденному дарованию.

Многие, на большом иждивении содержащиеся здесь искусные художники, но токмо кого выучили, но ни порядочного начала не дали, извиняясь сами на неспособность учащихся.

Теперь в Московском университете находясь, много молодых людей, иных склонности более к художествам нежели к наукам, может некоторая часть уволена быть для сего учения, уча притом языки и другие, нужные к тому знания. Если Правительствующий сенат на сие представление заблагорассудит пожаловать на то в год 6 тысяч рублей, то можно здесь, в Петербурге, Академию художеств завести, которая, можно себя льстить, успехи окажет и будет тем ответствовать Правительствующего сената попечению благоволению.


Ф. Б. Растрелли. Приглашение в Россию

Франческо-Бартоломео Растрелли (1700–1771) родился в семье итальянского скульптора Карло Растрелли в Париже. В 1715 г. русский резидент во Франции Конон Зотов в одной из депеш царя Петра читал: «… понеже король французский <Людовик XIV> умер, а наследник зело молод (Людвику XV было пять лет), то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропускать…» 19 октября того же года был подписан договор о приглашении Растрелли на службу в Россию. На пути к новому месту работы мастер встречался и с самим Петром I: «В Кенингсберге явился к его величеству нанятой в Париже господином Лефортом архитектор и испытанной художник многих искусств г. Растрелли, то монарх, с час препроводя с ним, дал ему к князю Меншикову следующее письмо: «Доноситель сего Растрелий, которой нанят во Франции, и которого трактамент при сем прилагаю, и когда он к вам прибудет, то чтоб против договору исправно было плачено на наш щет, также квартиры и прочее, дабы ни в чем не удовольствован не был, для привады других. Также чтобы даром времяни не тратил, велите пробы ему своего мастерства делать и модель палатам и огороду (саду) в Стрелине, и понеже вы не всегда в Петербурге будете, того для прикажите Брюсу, дабы он за ним смотрел, а они к нему и прибежище имеют».

Но сего казалось монарху не довольно; он сам к последнему сего же числа (16 февраля) писал следующее: «Мастеровые люди Растрелий с товарищи из Франции едут в наше службу, о которых я довольно писал князю Меншикову; но понеже оной отлучаться будет, того для рекомендую нам (о чем и к нему писал), дабы они к вам прибежище имели, и вы о них старайтесь же, чтоб даром не жили, но пробы своего мастерства делали; также чтоб модель палатам и огороду в Стрелине своего мнения сделали».

Контракт оговаривал условия службы мастера с сыном и учеником его. «Проезд и дорожное содержание государево, безденежная квартира и место на строение ему дома, которой когда построится, уволен будет на 10 лет от постоев и от всяких налогов; а буде он по истечении сроку не захочет остаться, то вольно ему будет дом свой продать и все свое вывезти, и проч.

Он же, Растрелий обязался обучить российских людей, сколько ему дано будет, всему тому, что он сам знает, безденежно; знания же его суть следующая: 1. Аркитектура, снятие планов, и делание фонтанов; 2. Скульптурное из мраморов, порфиров и прочее украшение; 3. Литейное из меди и железа; 4. Литейное же всяких вещей из стали и отделывание оных; 5. Делание из составов на подобие мрамора; 6. Резание штемпелей для монет и деталей; 7. Делание портретов из воску и гипса; 8. Живописное на мраморе и каменьях; 9. Декорации для театров».

По приезде в Петербург семья Растрелли поселяется в бывшем дворце царицы Марфы Матвеевны на Первой Набережной улице. Франческо Растрелли участвует вместе с отцом в создании ряда моделей, а также в строительстве нескольких зданий. Первой самостоятельной работой Растрелли следует считать постройку дворца для Дмитрия Кантемира (1721–1727). Лишь в 1737 г. Растрелли-младший подает официальное прошение о принятии его на государственную службу, а двумя годами позже он получает звание обер-архитектора двора. За многие годы работы в России Ф. Б. Растрелли создал несколько десятков архитектурных произведений, многие из которых и до сих пор являются жемчужинами среди памятников нашего Отечества. Но насколько блистательны были его творения, настолько незавидна была судьба автора. С горечью напишет он: «Служба архитектора в России изрядно тяжела… Архитектор на службе не имеет ничего кроме своего жалованья, без какого-либо другого вознагражденья, всегда допустимого в других странах; но пуще того, архитектора здесь ценят только тогда, когда в нем нуждаются».

Лишь однажды Растрелли получил награждение за работу – в 1762 г. ему был пожалован орден Анны и звание генерал-майора. Совсем незадолго до смерти мастер был избран почетным членом Академии художеств. Жила семья зодчего скромно, занимала небольшое казенное помещение близ церкви всех Скорбящих по Шпалерной улице.

* * *

29 декабря 1776 года отмечалось пятидесятилетие С.-Петербургской Академии Наук, учрежденной Петром Великим. Собственно, хронологически пятидесятилетие прошло год назад (27 декабря 1785 года), но празднование передвинулось из-за отсутствия в столице Екатерины.


Олимп мудрости или юбилейное собрание учёных

Главным оратором на академическом празднике был директор академии Сергей Герасимович Домашнев.

Суть речи заключается в том, что явления нравственного мира, действия человеческие представляют такой же неистощимый и в высшей степени важный материал для научной любознательности, как и законы мира физического, раскрывающиеся в изучаемой учеными жизни природы. Основную мысль автора можно бы выразить словами современного нам поэта: «Человечество живет немногих лучших головою».

По окончании речи Домашнева академик Гильденштедт прочел свой мемуар: «О всех в России произрастениях, кои могут заменять многие из чужих земель вывозы и тем усугубить коммерческий перевес в пользу Российской империи».

Потом предложена была для соискания награды, в двести червонцев, следующая задача: указать наилучшие, основанные на точных опытах и положительно доказанные способы для придания Русскому дубу той же или даже большей прочности, какою обладает дуб немецкий и английский.

<…> академик Румовский зачитал по-русски составленное им Начертание физического описания России на основании материалов, добытых академиками во время ученых путешествий по России.

В заключение директор академии провозгласил имена отечественных почетных членов. При произнесении имени великого князя Павла Петровича, все академики встали, чтобы приветствовать его высочество, удостоившего принять звание почетного члена академии. <…>

По провозглашении почетных членов была поднесена их высочествам новая карта Российской империи, составленная академиками, и золотые медали, выбитые по случаю юбилея.

Этим и заключилось памятное для академии празднество первого ее юбилея. Через два дня, 1 января 1777 года, все академики являлись во дворец к императрице, и представили ей двадцатый том повременного академического издания – новые записки. <…>

На столе академического собрания поставлен был бронзовый ковчег, в котором хранятся в академии наук рукописные материалы для знаменитого Наказа, данного комиссии для составления проекта нового уложения. На ковчеге, заключающем в себе собственноручную рукопись Екатерины II, вырезана надпись:

Здесь человечества и правосудья правы
Екатериною Второй съединены,
Глас мудрости дает России здесь уставы;
И Россам к счастию пути отворены.

(Из статьи «Пятидесятилетний и столетний юбилеи С.-Петербургской академии наук» М. Сухомлинова) (PC, 1877, т. 18, с. 1 и т. д.)


К другому пятидесятилетию – кончине Петра Великого – предполагалось создание ему памятника, для чего и был приглашен в Россию Морис-Этьен Фальконе в 1766 году, по разным причинам торжество откладывалось, и состоялось 1 августа 1982 года. Вот как описывает это событие француз Пикар в своем письме к князю Александру Борисовичу Куракину, находившемуся за границей (сам Пикар – гувернер, потом друг князей Куракиных):

7-го сего месяца было открытие памятника Петра Великого. Утром этого дня весь двор в торжественном одеянии присутствовал у обедни в Летнем дворце; после обедни Ея И. В-во отправилась в половине первого в Зимний дворец, где она обедала с особами своей свиты; в три часа все гвардейские и пехотные полки, находящиеся в Петербургской губернии в числе семи тысяч человек, собрались, под начальством маршала князя Голицына вокруг памятника; так как они не могли все поместиться на площади, то они расположились шпалерами до самого дома графа Брюсса в Миллионной. Государыня отправилась в ялике из Зимнего дворца в сенат в пять часов по полудни, и когда она вышла на балкон, то декорации, окружающие памятник, рушились; Ея В-во низко поклонилась памятнику; в туже минуту был дан залп из всех пушек крепости и адмиралтейства, а войска, находящиеся при оружии, с своей стороны, дали три залпа. До ухода с балкона Ея В-во пожаловала г. Бецкому золотую табакерку, украшенную бриллиантами, и по медали каждому сенатору. В тот же вечер она уехала в Царское Село, а весь город был иллюминован.

(РС, 1878, т. 22, с. б4)


Первая библиотека для чтения в Москве в 1783 году

Первая библиотека для чтения в Москве была открыта лишь сто лет тому назад. Учредителем ее был Любим Рамбах.

Жил он против оперного дома, впоследствии Петровский театр, на Петровке, немного на правую руку, второй деревянный дом. В этом-то доме и была открыта Рамбахом, в 1783 году, первая в Москве библиотека для чтения.

Москва. 18 января 1883 года.

(PC, 1883, т. 37, с. 496)


Моды в России в 1779 году. По журналу «Модное ежемесячное сочинение»

В известии об издании «Модного ежемесячного сочинения» сказано: «Издается с тем, чтобы доставить прекрасному полу, в свободные часы приятное чтение; посему и будут в том помещаться только такие сочинения или переводы, кои приятны или забавны. Сюда включаются: ироиди, еклоги, елегии, идиллии, песни, епиграммы, загадки и проч., мелкие стихотворения знаменитых российских стихотворцев, доныне еще не напечатанные или вновь ими поправленные. Наконец, сюда включаются сказочки, анекдоты и повести, переводимые из наилучших авторов и на российском языке сочиненные; да приложится и о том старание, чтобы сообщаемо было о новых парижских модах. Словом, все внимание употреблено будет к тому, чтобы сие издание заслужило благосклонность прекрасного пола…»

Из рекомендуемых российским дамам в 1779 году причесок особого внимания заслуживает прическа под названием «Щеголиха на гулянье» («Модный журнал» дает ее подробный рисунок). Щеголиха представлена в коротком платье, с фарбарой, сзади панье (какие носят теперь), обшитое рюшем. На голове волосы зачесаны кверху, притом так высоко, что не только равняются, но даже длиннее (!), чем от талии до темени на голове. Верх головного убора покрыт чем-то тканым, обвит гирляндой из цветов в два ряда; от которых опускаются к шеи два ряда буколь, а третий их ряд находится под самыми ушами, и от них же опускается коса, прикрепленная к корсету на талии; на затылке, под самыми буклями, до половины спины, подчёсан шиньон, в окружности же вся причёска чуть не равняется с подолом юбки!..

(PC, 1873, т. 7, с. 585–586)


XIX век

Этот раздел книги посвящается памяти моей мамы,

Мироновой (урожд. Патрикеевой)

Александры Фёдоровны.


Моя мама – во времени – своего рода мостик между мной, живущим в XXI веке, и «любимым мной XIX веком». Мой прадед строил город Дальний в Китае в конце XIX века. Один мой дед в конце XIX века уже командовал Иркутским гарнизоном, а в начале XX века участвовал в первой мировой войне. Одна из бабушек училась в гимназии в одно время с выдающимся русским художником Поленовым, а дед дружил с известным писателем Короленко. Отец родился в 1899 году, но воспоминания об этом столетии сохранились лишь у деда и бабушки, которых я застал и рассказы которых о прошлом с большим интересом слушал в детстве. Мама же – последний в роду человек из этой эпохи – XIX – начала XX вв. Она родилась в 1913 г. и помнила героев этой книги – Николая II, Коковцова, Милюкова, даже Витте, по крайней мере была их современницей. А в конце 20-х годов XX века она играла в кинотеатре «Колизей» во время демонстрации немых фильмов на старом фортепиано… Эпоха в России другая, а кино – немое из той эпохи – XIX начала XX вв.

Если остальные эпохи, описанные в этой книге, – уже история, то век XIX – он совсем рядом, в памяти близких…

Георгий Миронов.


МОЙ ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

Эпоха, которой посвящены предлагаемые здесь очерки, – самая популярная в современном Отечестве.

Во-первых, эпоху эту мы знаем лучше, хотя бы потому, что сохранилось больше источников – мемуаров, документов, писем и т. д., а следовательно, исторические сочинения, посвященные этой эпохе, более достоверны; во-вторых, – существует генетическая память.

Понятие это для многих – паранаучное. Ведь действительно нам часто кажется, что мы помним то, что знали наши предки, и то, что знали деды, помним лучше, чем-то, что видели прадеды. С веком XIX нас соединяет более короткая родовая линия.

Вот страничка из «семейного альбома»: мой дед родился во времена Александра III, отец – во время правления Николая II, мама помнила дореволюционную Москву, а старшая сестра – канун Второй мировой войны. Прадед строил город Дальний в Китае, а, вернувшись на «большую землю», должен был писать на имя Государя с просьбой дать разрешение на брак дочери с моим дедом. В семейном архиве сохранилось и обращение к Государю моего деда с просьбой дать разрешение на брак.

Мыслимо ли такие «семейные» отношения представить себе сегодня в начале XXI века!

А вот людям начала XX в. представить себе конец XVIII – начало XIX в. было легче. Не такие стремительные изменения в жизни общества были тогда в пределах века.

XIX в. – не только более близкая к нам эпоха, но и эпоха, представляющаяся нам наиболее интересной. И мы все из нее вышли. Современные достижения науки – родом оттуда, и литература оттуда, даже кинематограф – и тот из века XIX. Рожденная этим быстрым, в сравнении с предыдущим, веком фотография, стремившаяся остановить мгновение начавшего набирать темп века, дала начало кинематографу… В XIX в. зародились активно ныне живущие изобразительного искусства. Это было время рождения реалистической школы – в начале эпохи и время страстного поиска новых выразительных средств – в конце ее.

XIX в. дал истории музыки больше, чем все предыдущие и последующие эпохи…

В XIX в. родился современный русский театр как весьма своеобычное искусство, оказавшее особое духовное воздействие на русскую публику…

Ну, и наконец, реформы… Были реформы и при Иване III, Иване IV, даже при Анне Иоанновне, не говоря о временах Елизаветы и Екатерины II. А уж если вспомнить Петра – так тот всю Россию через колено переломить хотел.

Однако по количеству и глубине преобразований XIX век и тут даст фору остальным.

Весь XX в. русские барышни, желая подчеркнуть свою романтичность, говорили – «нет, я из XIX века»… Век, слов нет, романтичный, изящный – романы, балы, дуэли…

Но один поэт назвал его «жестоким веком» и был прав. Век кровью был обагрен преизрядно – и царской, и народной, и – в войнах многочисленных, и – без разбора классов и сословий.

Другой поэт назвал его гениальным, предсказав век XIX: «Се гениев твоих столетье…» И тоже был прав, – по количеству гениев на душу населения век этот превосходит в России все страны и эпохи…

Одна из главных особенностей той эпохи – быстрый ритм. Собственно «исторических событий» в нем на порядок больше, чем в любом предыдущем. А уж коли о размахе этих событий говорить, об их последствиях…

Вспомним XVIII в., лишь один исторический факт: взойдя на престол, Елизавета Петровна послала на Камчатку штабс-курьера с поручением доставить к ее коронации, которая должна была состояться через полтора года, шесть пригожих и благородных камчатских девиц. Для экзотики праздника…

Желая выслужиться, курьер Щахуров чрезвычайно спешил, но поспел в столицу лишь через шесть лет, опоздав на коронацию по меньшей мере на четыре года. И то достиг он не столицы империи, а столицы Сибири – Иркутска. При этом, как беспристрастно свидетельствуют архивные документы, большинство девиц успели родить и, сохранив заказанное благородство, несколько утратили свою пригожесть. Таковы были российские пространства, определявшие и темп века.

Иные ритмы – в конце XVIII столетия. Так, 11 декабря 1796 г. в Иркутск прибыл фельдъегерь, принесший известие: на российский престол взошел Павел I. Курьеру на сей раз потребовалось всего 34 дня.

Огромные российские расстояния, как верно подметил в свое время один из талантливейших исторических аналитиков Н. Я. Эйдельман, – немаловажный элемент истории, социальной психологии страны.

Учитывали этот фактор многие, использовали – единицы. Скажем, Екатерина II в некоем секретном документе писала: «Российская империя есть столь обширна, что кроме самодержавного государя, всякая другая форма правления вредна ей, ибо все прочие медлительнее в исполнении…»

Многие российские государи, будучи патриотами своей огромной страны по определению – от рождения, понимали важность и необходимость реформ. Но – реформ сверху. Все прочие – либо слишком медлительны, либо чреваты большой кровью. И Александр I думал об отмене крепостного права, и окарикатуренный писателями и историками Павел I – не только думал, пытался провести по сути дела демократические реформы, открывающие пути к управлению страной людям не только знатным, но главное – толковым и способным. Даже Николай I по-своему реформировал доставшееся ему в наследство огромное государство. И Николай II сдерживал возможности Думы влиять на дела в стране, исходя из того же понимания специфики страны – думцы все «заболтают», демократические же формы управления в принципе медлительнее авторитарных. Главное, чтоб у руля власти был человек, не рвущийся к личному обогащению и личной власти, а уже имеющий все от Господа – миропомазанник, государь по праву наследования короны…

И вот на этом огромном пространстве произошло важнейшее событие – в полночь с 31 декабря на 1 января свершилась смена эпох…

А этого в огромной России почти никто и не заметил.

Огромная страна мирно спала. У чиновников с 24 декабря по 7 января были «каникулы». Уходящий год обычно провожали 24–26 декабря – так определил рождественские праздники еще Павел I.

Мещане и крестьяне вообще вряд ли обратили внимание на исторический момент – у большинства жителей гигантского государства, ложившихся с темнотой и встававших с рассветом, просто не было часов. А где часы были, так и время свое – свое на Волге, свое на Камчатке. Радио и телевидения, обращения Государя к народу под бой курантов – не было.

Да и не было у народов России такого же ощущения, как у их далеких потомков в связи с «милениумом». И незаметно в век XIX перешли недавние нововведения века XVIII, – например, воевали благородно, без лишней жестокости. Не мучили пленных пытками и голодом, а отпускали, взявши слово, что месяцев 6 воевать не будут. Дворяне были благородны. По-своему. Крепостных на волю еще не отпускали, но вот, если Государь какому знатному вельможе подарит несколько тысяч душ крепостных, бывали случаи, когда часть подаренных рабов вельможа благородно отдавал ближайшим сподвижникам.

Нравы в начале века были столь же патриархальны и целомудренны, как и в веке XVIII, – судя по газетам того времени, слово «черт» полностью не писалось, обозначалось деликатно: «ч…». Нецензурно-с…

Нам кажется, что картофель, самовары и подсолнуховые семечки были на Руси всегда. А ведь появились они в конце XVIII в. и торжественно вошли в новый XIX век.

В конце XVIII века многие небогатые дворяне мелкопоместные сами землю пахали… Традиция не чураться простого труда сохранилась и в начале XIX…

Традицию уважать любой труд и быть компетентным в деле, которым занимаешься, развил Александр I, один из самых интересных и мало понятых наших государей.

И опять ничего на пустом месте – его воспитательница, Государыня Екатерина II, поощряла занятие внука ремеслами, рукоделием.

В одном из ее писем читаем: «Александр самолично развешивает ковры, смешивает и растирает краски, рубит дрова (вспомним, как его потомок трагической судьбы – Николай II – сам пилил и колол дрова в ссылке), расставляет мебеля, исполняет должность кучера, конюха, выделывает всякие математические фигуры, сам учится читать, писать, рисовать, считать».

Посетив в 1782 г. вместе с бабкой фарфоровую фабрику, будущий государь озадачил рабочих и офицеров вопросами, свидетельствующими о знаниях и понимании сути дела.

В августе 1785 г. Екатерина II писала о семилетнем Александре и шестилетнем Константине: «… а сейчас они белят снаружи дом в Царском Селе под руководством двух шотландских штукатуров»…

Благороднейший человек… А кровь батюшки позволил пролить. Вот тебе и романтическая эпоха – век XIX. Начался кровушкой государевой – табакеркой по голове, да придушили Павла I… А закончился – не век, эпоха XIX в. закончилась кровью Великомученика Николая Романова и его невинно убиенных прелестных детей. Сколько крови между – и от войн, и от «бомбистов», и от карательных акций…

Неодинаков, неравномерен, неровен век, трудно поддается периодизации. Вроде бы просто – первая половина, вторая половина. Или по третям делить, по четвертям. Формально – можно. Но часть века одна в другую перетекает…

А сколько важнейших поворотов, даже переворотов в течение эпохи: 1801, 1812, 1825, 1856–1861, 1881, 1905, 1917…

Господь, Судьба, История словно бы каждый раз давали России возможность выбрать свой путь. И Россия выбирала. Не всегда тот, который бы надобно.

События XIX в. – не всегда (или даже никогда) не были фатально неизбежны. Однако признание альтернативности исторического пути России в ту важнейшую эпоху не отрицает определенной закономерности.

Очень надеюсь, что, прочитав эти очерки по истории России XIX в., большинство из читателей согласятся: выбор России каждый раз был по-своему закономерен, но не был фаталистичен.

В XIX в. этот выбор чаще, чем когда-либо, зависел от решений конкретных людей – Сперанского, Александра I, декабристов, Александра II, Витте, Столыпина, Николая II… Вот почему история эпохи XIX в. (чтоб более к этому не возвращаться еще раз – эпоха XIX в. – от Павла I, от конца XVIII в., до Николая II, до октября 1917), как ни одна другая, – персонифицирована. Вот почему в этом разделе, забегая вперед, подчеркну, больше чем в предыдущих, будет «Портретов в контексте истории». Исторические события бывают крупными, определяющими для страны и малозаметными. А вот личности, которых судьба выносит на вершину исторической пирамиды, – малозаметными не бывают, слишком многое зависит от них…

… Говоря об этой великой и прекрасной эпохе, нельзя не отметить, что она была в большей степени, чем предыдущие, полна – при всей стройности и исторической логике – алогизмов и парадоксов.

Александр I не мешает убить отца заговорщикам, разъяренным, в частности, борьбой Павла I с взяточничеством и коррупцией. Однако, взойдя на престол, он вводит в 1809 г. экзамен на чин, – продолжая линию батюшки и отдавая предпочтение честности, уму, образованности.

Вообще история реформ и контрреформ в России – тема отдельного разговора, освещенная мной в монографии «Государи и государевы люди» (М., 1999). Здесь же лишь отмечу, что, во-первых, как бы Вы, мой читатель, ни относились к разным русским царям и идее монархии в целом, Вам придется согласиться – все русские цари, все российские императоры в большей или меньшей степени были реформаторами, ибо сама Богом данная власть заставляла их печься о своем народе, стремиться улучшить его жизнь, защитить Отечество (а следовательно, постоянно реформировать армию) и т. д.

С другой стороны, предлагаемые материалы позволят Вам убедиться в том, что интуитивно Вы были правы, полагая, что и самые лучшие реформаторы в России не были лишены недостатков и им, как правило, не хватало воли, чтобы довести реформы до логического конца.

Это в равной степени относится и к государям, и к их министрам-реформаторам. Но интересно и другое: XIX в. в России убедительно доказывает, что контрреформаторы в нашей стране далеко не всегда были злыми гениями, готовыми поставить ради кажущихся им важными изменений все свое Отечество на дыбы. И при царях и министрах, имевших (чаще даже получивших такую репутацию у последующих поколений) известность как контрреформаторы, заметные положительные изменения в жизни общества происходили. В этом плане век XIX особенно на первый взгляд противоречив.

И еще важный парадоксальный момент. Я надеюсь, содержимое этой книги убедит Вас в том, что в нашей своеобычной стране (а ведь «умом Россию не понять…») при контрреформаторах нередко народу жилось лучше, чем при страстных, яростных, благородных в своих помыслах, но порой чрезмерно торопливых реформаторах.

Реформы – это ломка, результаты их приходят не сразу, и хотя век XIX субъективно, при всех скоростях нового времени, был самым долгим веком в нашем прошлом, хотя бы потому, что вместил больше событий – военной, политической, экономической, культурной (в особенности) истории, но потому, что и для такого «длинного» века времени, чтобы успеть увидеть результаты реформ, все равно не хватает. А кто не видел итогов, тот и в реформах разочаровывался.

Вот Вам, любезный читатель мой, еще один парадокс этого удивительного в истории нашего Отечества века. Век был одним из самых оптимистичных и в то же время – самых грустных веков. Сколько надежд, очарований, благородных помыслов: победа в войне с Наполеоном, свобода, планы… И кровь… Пролитая и декабристами, и царем – декабристская… А потом – и чаяния реформаторов – братьев Милютиных, Витте, Столыпина, и горечь от сопротивления реформам, и ощущение, что все идет не так, как хотелось. И ужас от того, что чаяли – реформами отвратить Россию от бунтов, а снова – кровь, проливаемая бомбистами. Реформаторы совершали революцию сверху, пытаясь сохранить великую Россию, а взрыва не избежали…

И все это – мечта, оптимизм и – грусть, отчаяние – нашло удивительно пронзительное отражение в русской поэзии, прозе, литературной критике, а также в пусть чрезмерно политизированном, а точнее – социологизированном, но талантливом изобразительном искусстве!

Велик век, противоречиво столетие, парадоксальна эпоха…

И опять, говоря о попытках чего-либо изменить к лучшему на огромных пространствах России, вспоминаем наблюдения великих историков, – живших в этом столетии и пытавшихся понять его, – Соловьева и Ключевского, обращавших наше внимание на то, что многие проблемы – и от огромности наших территорий, и от своеобразия нашего славянского, а для большинства населения и от православного – мировоззрения.

«Все в тебе…» – говорил Лев Толстой, т. е. все проблемы – внутри нас. Но не только. Известный историк Владлен Сироткин, предоставивший, по просьбе автора, вступительную статью и для данной книги, в ряде своих монографий подчеркивал, что к реформам в XIX в. Россию толкали не только внутренние, но и внешние факторы. Вот, скажем, сюжет: после разгрома Наполеона Россия достигла такого могущества (и сохраняла его, пусть и с «перерывами», при Николае I), какого не имела в XVII и XVIII веках.

Век XIX – век военного могущества России… Однако сохранять завоеванный войсками авторитет военными методами, точнее – методами военного правления, как это делал, например, Наполеон, – значило обречь Россию на постоянную вооруженную конфронтацию с другими державами. Но сам славянский дух, православный, не воинственный менталитет русского человека противился этому. А коли, по мысли правителей, конфронтация не была полезна отечеству, то и правители-монархи к ней не стремились. Так возникла новая концепция – мирного сосуществования стран. Для начала – на основе объединения держав, победивших в войне с Наполеоном. Так возникла и идея создания Священного союза, определившего на длительное время мирное развитие Европы. Не все помнят, что на Ахейском конгрессе русская делегация в 1818 г. собиралась предложить и план экономической интеграции стран Европы, и введения в них близких по сути конституций… Мы же от исторического невежества все твердим по старым учебникам «Россия – жандарм Европы»…

Во всех своих книгах я с горечью обращаю внимание своих читателей на сей прискорбный факт – наши правители в XX и начале XXI в. историю своей страны знают плохо, лучшее из нее не берут, ошибки вновь и вновь повторяют. Шум стоит над Россией от ударов граблей по черепам, а ведь XIX в. – это как школа (даже, я бы сказал, университет) для политика: заглядывай в прошлое, всматривайся в историю, учись… Не хотят…

Ведь именно в XIX в. государи и министры-реформаторы уже не топором действуют, как при Петре I, и даже не указами (то ли дойдет указ, то ли нет; может, выполнят, а и проверить забыли…), а методом реформ всех институтов империи, при свободе печати и гласности, – и постепенно, постепенно менялась Россия.

При таких-то масштабах да при нашем умиротворенном менталитете – нельзя быстро да резко. А то результат будет – как с теми девками-камчадалками: торопились-торопились к коронации в столицу, а по дороге детей вырастить успели…

Однако не стоит и идеализировать век XIX. Хорош, безусловно, красив, элегантен, наряден, талантлив. А и много глупостей, непоследовательности, упрямства. Если бы только две проблемы – дураки да дороги… Если бы…

Весь XIX в. пронизан реформами. И почти все они кончились плачевно. Если не в XIX, то в веке XX… Нет ни одной страны в мире, где бы крестьян сначала освободили (в 1861 г.), а потом снова закабалили (в 1929 г.).

Или судебная реформа: суд присяжных впервые введен в России в 1550 г., потом – на новом витке развития страны и ее юридических институтов – в 1860-м. В наши дни мы являемся свидетелями «восстановления» когда-то существующего института – суда присяжных.

Иногда возникает ощущение, что нам важны не результаты реформ, а сам процесс… Во Франции в 1789 г. крестьян в результате революции наделили землей. Потом чего только – в политическом и экономическом отношении – во Франции не было. Однако землю уже не отбирали…

А у нас…

Конечно, это не только наша беда. Самый большой парадокс истории в том, что из нее никто не извлекает уроков.

Еще раз обратимся к началу эпохи… На престол восходит молодой, энергичный, казалось, искренне ратующий за Отечество Александр I. Главенство Закона над всеми, вне зависимости от сословия. Освобождение крестьян в Прибалтике. Разрешен выезд за границу. Открыты вольные типографии. Создан Императорский Лицей, обогативший Отечество такими именами, как Пушкин, Кюхельбекер, Салтыков-Щедрин, Петрашевский, Мей…

А потом сходят на нет под давлением сторонников сохранения прежних порядков реформы, уходят и сами реформаторы. Вместо Сперанского – одиозный Аракчеев. Подавляется бунт Семеновского полка, запрещаются тайные общества…

Качается маятник…

И это – XIX век… Однако прелесть XIX в. не в противоречивости и парадоксальности, а в тех приметах человеческого благородства, которые его и делали столь привлекательным в глазах людей XX–XXI столетий.

Бороться с контрреформаторами, – возможно, полагал Александр I, – значит и далее сотрясать Россию. А ей бы мира, спокойствия… Может, стоит с этой точки зрения взглянуть на контрреформы и Александра I второй половины его царствования, и на короткое правление Александра III.

Ведь по многим – объективным показателям и субъективным историческим источникам – письмам, мемуарам, статьям – при Александре III, которого учебники на протяжении ста лет называли реакционером, – России жилось лучше и легче, чем когда-либо.

А все хорошо не бывает… Да, подавил Александр I бунт, – а как иначе действовать Государю? Зато других не было. Запретил тайные – против него, по сути, направленные общества? Но ведь знал о них. И пока не пролилась кровь (убийство Милорадовича имею в виду), – не только Александр I, но и сменивший его на престоле Николай I казнить никого из заговорщиков не собирались…

Александр сомневался, был непоследователен, в чем-то ограничил, с точки зрения свободолюбивого – особенно после победы 1812 г. – русского дворянства – их вольности… Но вспомним строки Пушкина – о царе:

Простим ему неправое гоненье:
Он взял Париж, он основал Лицей…

Во всех предлагаемых читателю очерках – исторических портретах я стремился к максимальной объективности, понимая: оценивать исторических деятелей нужно и в совокупности содеянного, и непременно – в контексте исторических событий. Не только за то, что сделали, но и что могли сделать в эту эпоху в этих обстоятельствах.

И еще один очень важный момент для понимания парадоксальности XIX в. России.

По точному выражению Н. Эйдельмана, «в России сверху виднее». Огромная страна, где только волей правителя можно довести до всех ее окраин волю, реформу, благо для ее жителей. Достаточно большой класс дворянства, к началу XIX в. – просвещенного, а затем и просвещенных разночинцев, готовых положить жизнь на изменение страны к лучшему не ради карьеры или сладкого куска, – а исходя из великой православной идеи служения Добру. В результате «наверху» постоянно, на протяжении века, – оказывалось достаточно людей сведущих, которым оттуда, сверху, были виднее польза и перспективы не только их класса, но и всей страны.

Умные это понимают. Пушкина считали и считают одним из самых умных, если не самым умным человеком XIX столетия.

Он одним из первых понял: экономические и политические реформы сверху при огромном централизованном государстве – единственно и могут быть совершены мирно и быстро.

И вот вам еще один парадокс XIX в.: слабость реформаторов каждый раз порождала критику и справа – от реакционеров, и слева – в начале века это декабристы. А потом каждый раз – разные…

А и как слабость реформаторов не понять… Александр I в своей обеденной салфетке не раз находил угрозы, напоминавшие о судьбе отца-реформатора. Николаю I не угрожали – он сам себе угрожал, сам себя пугал, считая, что правильно наказал бунтовщиков-декабристов. Но и жило в нем ощущение вины перед Господом, что – как и брат – по крови на престол взошел. Александр II торопился провести все нужные реформы, были угрозы. Взорвали в клочья… Что ж, сын его, Александр III мог не учитывать этот фактор? Он был не робкого десятка, не боялся «бомбистов». В его же государственном правлении сам факт чудовищного убиения его батюшки был одним из краеугольных камней внутренней политики: не допустить повторения этого ужаса. Отсюда и строгости…

Пугали всех… А и не все боялись. Столыпин, например, был готов к насильственной смерти во имя создания Великой России. Однако – не боялся.

И еще: не дала Судьба, не позволил Господь, – не было у Столыпина тех 20 лет, которые ему, по его словам, надобны были для преобразования России. А ведь это была последняя альтернатива XIX века. Ополчились и правые, и левые. Не захотели Столыпина, получили Ленина. При неудаче революции сверху неизбежен бунт снизу. XIX век закономерно перешел в XX, взяв с собой все проблемы и парадоксы, не учтя лишь уроки…

Единственное в XIX в., что было бережно, хотя иногда и с ошибками, смешными и глупыми, с попытками политизировать и приблизить к себе через вульгарную социологию, перенесено и сохранено в веке XX и неизбежно будет развиваться и сохраняться в XXI в., – это высочайшие достижения русской культуры и искусства.

С литературой как будто бы понятно – вся наша «классика» – из XIX в.

И когда на рубеже XX–XXI вв. в очередной раз наша страна попыталась «сбросить с корабля истории» то, чему поклонялась предыдущие 80 лет, то оказалось, что русская литература – это на 90 % литература XIX в. А и те выдающиеся мастера, что жили в XX в., – истоками, культурой, благородством помыслов и мастерством – из предыдущего столетия.

В музыке как будто бы тоже есть стройная линия преемственности: музыка XX–XXI вв. – это классические традиции XIX в. плюс несколько имен продолжателей этих традиций и несколько имен, в большей степени спорных, – тех, кто искал новые ценности, соответствующие ритмам новой эпохи.

С изобразительным искусством уже сложнее: взять хотя бы отношение к сюжетной социологизированной живописи «передвижников», салонному и холодноватому искусству «классицистов», которых в XX в. постоянно пытались там (в веке XIX) и оставить. Однако шло время, история все расставляла по своим местам, и в начале XXI в. большинству разумных людей стало ясно: из века XIX в историю русского искусства нужно брать все, – и строгих академистов, и храмовые росписи, и «передвижников», и «мирискусников», и прочая, и прочая…

А взять кинематограф: родившись в XIX в., он стал фактом не только искусства, но и источниковедения. Как, впрочем, и литература, изобразительное искусство. Во всех тех книгах, которые я писал сам от первой до последней строчки или составлял из очерков и эссе, документов и комментариев к ним, я пытаюсь увлечь своих читателей своего рода занимательным источниковедением. Призываю относиться к художественным произведениям, иконам, картинам и памятникам архитектуры, фотографиям и фильмам, – еще и как к источникам для самостоятельного изучения истории. Очень надеюсь, что предлагаемые Вам, любезный читатель, очерки, посвященные XIX в., предоставят Вам в этом плане достаточно пищи для размышлений, достаточно материала для наблюдения и изучения.

И еще одно замечание: мои постоянные читатели знают, что во всех своих книгах я стремлюсь к расширению понятия культура в контексте истории государства Российского, постоянно предлагаю очерки и эссе не только о духовной, художественной культуре, но и о культуре политической и экономической, культуре костюма и быта, культуре крестьянской и дворянской.

Причем, возможно, в процентном отношении и неровно здесь представлены культура дворянская, в значительной мере определявшая культуру русской литературы, искусства, и культура крестьянская, в наибольшей степени соответствовавшая православному менталитету русского народа. В совокупности они дают представление об уникальности не имеющего аналогов в мировой истории явления – православная культура…

Всякая культура многослойна. И в XIX в. православная культура не существовала как единое и нерасторжимое целое, а представлены были и культура русского крестьянства, и культура русского дворянства.

Вероятно, первым стал рассматривать вместе – культуру и быт – русского дворянства выдающийся историк и культуролог Ю. М. Лотман. До этого изучением быта занимались этнографы. Более того, этнографы изучали быт и культуру крестьянства, словно бы отделяя культуру его от культуры других сословий. А культура и быт дворянства, определяющая многое в истории государства Российского, рассматривалась не отдельно, как предмет исследования, а лишь в контексте истории государства. Что же касается каждодневной среды той жизни, которой жили Пушкин и многие другие выдающиеся наши предки, то она долгое время в советской науке оставалась духовной территорией, крайне мало известной и мало изученной. В массовом сознании долгое время культивировался образ дворянина и помещика-эксплуататора народных масс. При этом забывалось, что та великая культура, которая стала национальной и дала миру Фонвизина, Державина, Радищева, Новикова, Пушкина, декабристов (при всей политической неоднозначности их движения), Лермонтова, Чаадаева и которая стала на новом витке истории российской в XIX в. культурой, взрастившей Гоголя и Герцена, славянофилов, Толстого и Тютчева, – была дворянской культурой.

Пытаясь уйти от этой исторической несправедливости и исторической неблагодарности потомков в отношении предков, стремясь дать своему читателю максимум материала для самостоятельных размышлений о парадоксах, противоречиях, прелести и красоте, очаровании и романтизме века XIX, я максимально пытался расширить рамки темы, чтобы включить в книги материалы о нравах дворян, о специфическом женском мире дворянского сословия, о благородстве и чести ее мужской половины, о дворянских балах и дворянских дуэлях, о русском дендизме, особенностях жизни в дворянской усадьбе и многом другом.

Испытывая особую нежность и ностальгию по русскому дворянству с его кодексом чести и правилами взаимоотношений, я с не меньшей нежностью отношусь к культуре русского мещанства – эта культура собственно и рождается в XIX в., и к культуре быта русского крестьянства.

Мне было необычайно интересно отбирать, читать и перечитывать материалы о нравственных понятиях русского крестьянина XIX в., о передававшихся из поколения в поколение хозяйственных знаниях, социальном опыте и исторических и естественнонаучных представлениях, круге чтения, общинных сходках, молодежных посиделках, «сценариях» православных праздников в русской деревне.

Пожалуй, за многие годы ни в одной своей книге я так подробно не останавливался на культуре – бытовой, материальной, духовной – русского крестьянства, разве что несколько сюжетных линий в моих романах 1997–1999 гг. были посвящены крестьянскому быту XVIII–XIX вв.

Меня, как, наверное, и многих читателей, на протяжении десятилетий раздражало пессимистическое описание материального положения, нравов, быта, культуры русского крестьянства в XIX в., которое весьма драматически отражалось и в прозе, и в исторических сочинениях. Тем не менее даже я, родившийся накануне Второй мировой войны, знал (по рассказам стариков) о том, что все было в русской деревне не так плохо. Была высокая сельскохозяйственная культура (а не только «кулаки»), и все крестьяне, умевшие трудиться и сохранявшие множество секретов и приемов из поколения в поколение, жили справно. И была замечательная материальная культура быта – «выделывалась» в каждой деревне одежда, строились дома и храмы, была высокая культура животноводства, были замечательные «сценарии» православных праздников, было уважение к старшим, были, наконец, любовь и нежность, патриотизм и верность. В такой стране, как Россия, крестьянство не было и не могло быть «темной силой», легко управляемой и зависимой, «подлым» и униженным сословием. К концу XIX в. благодаря церковно-приходским школам и грамотность была достаточно высокая. Не говорю уж о «культурности», даже «интеллигентности» поведения в быту, во взаимоотношениях с другими людьми, русского православного крестьянина, о его толерантности, терпимости к людям иных национальностей, вероисповедания, иной культуры…

Обо всем этом хотелось рассказать в предлагаемой Вам, уважаемый читатель, книге. И еще – подарить Вам страницы книг, редких исторических источников, в которых были бы описаны Святки и Масленица, Пасха и Троицкие гуляния, деревенские праздники, свадьбы, хороводы, посиделки, система образования, взаимоотношения в семье и в общине, поведение крестьянина в семье и в миру, его отношение к Богу и Государю…

Все вышесказанное – отличительные черты раздела, посвященного XIX веку.

В остальном – методика, уже найденная за последние 20 лет в книгах «библиотеки» «История государства Российского». Вас снова ждет встреча с государями российскими (напоминаю: каждый пытался принести пользу Отечеству, проводить реформы, добиваться благоденствия и мира, не у всех получалось). Это были люди разные внешне, по мировоззрению, по удачливости реформ, по доверию к советникам.

Я снова познакомлю Вас, дорогой мой читатель, с «государевыми людьми» – министрами-реформаторами и контрреформаторами, дворянами и крестьянами, теми, кто служил «царю и Отечеству» верой и правдой, но и теми, кто запятнал себя корыстолюбием, лестью, но оказался в силу происхождения или выслуженной ступеньке на иерархической лестнице государевой службы настолько «наверху», что вошел в историю, а стало быть – и в эту книгу.

Вам вновь предоставляется возможность погрузиться в волшебный мир русской архитектуры и живописи, придворных нравов и этикета, быта русского крестьянства… А предлагаемые исторические источники, зачастую уникальные, позволят не просто погрузиться в эпоху, но и ощутить ее аромат…

Эпоху XIX в. (подчеркиваю – эпоха шире века, события рассматриваются в «неакадемической» периодизации – от убийства Павла I до расстрела семьи императора Николая II) называют и жестокой, и просвещенной, и парадоксальной, и противоречивой, и эпохой реформ, и эпохой рождения революции, и эпохой конца Дома Романовых, и временем отхода русского народа от Бога, что и привело к чудовищным катаклизмам в нашем Отечестве…

Да, были войны – и победные, во многом определившие развитие всей Европы на это столетие (с Наполеоном), и позорные (русско-японская, или Крымская кампания Николая I), и колониальные, и освободительные.

В военном отношении век необычайно интересен – с точки зрения батального искусства, военной реформы, воинского костюма, и особенно – русского патриотизма как национальной особенности научившегося побеждать не числом, я умением русского солдата… Была жестокость, – кровь проливалась не только на поле брани, – убивали и государей – как соратники, так и идейные противники, убивали революционеров-бомбистов и революционеров-декабристов – открыто, по закону, после суда. Убивали почти без суда – по законам военного времени («столыпинские галстуки») – и это тоже часть эпохи, важная для ее понимания.

Эпоха необычайно полна, насыщена крупными, важными, определяющими событиями. Навскидку – вспомню, назову несколько, чтобы представить себе, как много вместил в себя XIX в., и шире – «эпоха девятнадцатого века»: Убийство Павла I; Походы Суворова в Италию; Введение университетского Устава; Война с Персией; Сражение при Аустерлице; Войны с Англией, Швецией, с Наполеоном; Устройство военных поселений; Основание Санкт-Петербургского университета; Закрытие масонских лож; Декабрьская смута; Персидская война, Турецкая война; Издание полного собрания законов Российской Империи; Крымская война, Севастопольская оборона; Манифест о воле, отмена телесных наказаний; Земская реформа; Установление всеобщей воинской повинности; Русско-турецкая война; Новый университетский устав; Учреждение университета в Томске; Создание «Союза борьбы за освобождение рабочего класса»; I съезд РСДРП в Минске; Русско-японская война; События 1905–1907 гг. как первая русская буржуазно-демократическая революция; Вступление России в Первую мировую войну; Октябрьский переворот…

Еще более длинный и более оптимистичный список можно было бы составить, при отборе яркими событиями в культурной, духовной жизни.

Трагическая, но и великая эпоха!

И в то же время – на фоне всей многовековой истории России – обычное столетие, с привычными парадоксами и противоречиями, радостями и горестями, великими победами и поражениями, выдающимися достижениями русского гения…

В историографии есть свой «гамбургский счет». Никто, слава Богу, не диктовал мне, каких героев отбирать, кому предоставлять слово, о чем и как писать. О XIX в. сложилась огромная историография, сформировался гигантский массив исторических источников. Я максимально старался быть объективен.

Я отдаю себе отчет, что о такой эпохе невозможно написать книгу, которая была бы в равной степени интересна и симпатична и монархистам и коммунистам, и старикам и молодым, и тем, кто интересуется только военной историей, и тем, кого волнует лишь история искусства. И все же я уже много лет упрямо пытаюсь писать «книги для всех», «книги для семейного чтения». Исхожу при этом из культуртрегерских соображений. Полагаю, что каждый любящий историю своей страны человек – и для себя, и особенно – для детей должен был бы иметь у себя дома все десять книг «Истории государства Российского: Свидетельства. Источники. Мнения». Никоим образом не пытаясь сравниться с великими русскими историками XIX в., оставившими нам многотомные исследования, тешу себя надеждой, однако, что предлагаемое собрание – наиболее компактно, объективно и всесторонне дает представление обо всех сферах жизни российского общества за десять веков (политика, экономика, военное дело, персоналии, культура, искусство и т. д.).


Портрет в контексте истории. Государи
АЛЕКСАНДР I ПАВЛОВИЧ (1777–1825)

Россия на распутье

Ограниченность изобразительных средств, как известно, обостряет выразительность.

Слово «Колумбам Российской истории».

«… Одна из главных причин неудовольствия россиян на нынешнее правительство есть излишняя любовь его к государственным преобразованиям, которые потрясают основы империи, и коих благотворность остается доселе сомнительною…», – писал H. М. Карамзин.

В чём же «сомнительность благотворности» реформ Александра I? «Император и его сотрудники… – пишет В. О. Ключевский, – хотели построить либеральную конституцию в обществе, половина которого находилась в рабстве, т. е. они надеялись добиться последствий раньше причин, которые их производили».

В сочетании на одной странице двух фрагментов из сочинений знаменитых историков – в какой-то степени и есть разгадка противоречивости эпохи Александра I. Впрочем, хотелось бы, чтобы читатель, прежде чем мы обратимся к характеристике этой эпохи, вчитался в характеристику Александра I, предлагаемую В. О. Ключевским:

«Это был характер не особенно сложный, но довольно извилистый. Мысли и чувства, составляющие его содержание, не отличались ни глубиной, ни обилием, но под давлением людей и обстоятельств они так разнообразно изгибались и перетасовывались, что нельзя было догадаться, как этот человек поступит в каждом данном случае. В молодости Лагарп и другие наставники внушили ему идеи и интересы, совсем не похожие на нравы и инстинкты одичалого придворного русского общества, среди которого он рос. Александр был настолько восприимчив, чтобы понять, насколько первые были лучше последних и выгоднее для успеха среди порядочных людей. Он и старался усвоить себе эти идеи и интересы, насколько они ему нравились, и выставлял их перед людьми, насколько умел. Однако его недостаток состоял в том, что умение выставлять у него шло успешнее (их) усвоения <…>. Наблюдательные современники винили его в притворстве, в наклонности надевать на себя личину, пускать пыль в глаза, казаться не тем, чем он был. К этому наблюдению надобно прибавить некоторую поправку. Притворяться можно не только перед другими, но и перед самим собой. Попав в неожиданные обстоятельства, Александр легко соображал, как надо повести себя, чтобы показать другим и уверить самого себя, что он давно предвидел и обдумал эти обстоятельства. Вникая в новые для себя мысли умного собеседника, он старался показать ему, а еще более уверить себя, что это и его давние и задушевные мысли, как всякого порядочного человека. Вырвать уважение у других ему нужно было, чтобы уважение к себе поддерживать в самом себе. Свою темную для него душу он старался осветить самому себе чужим светом. Под действием обстоятельств он не рос, а только раскрывался, не изменялся, а только все больше становился самим собой. Он поддавался влиянию людей с такими разнообразными характерами и воззрениями, как Сперанский и Карамзин, князь Чарторыский и граф Каподистриа, г-жа Крюденер и Аракчеев, набожно внимал и квакерам, и восторженному протестантскому пастору вроде Э., и такому пройдохе суздальско-византийского пошиба, как архимандрит Фотий. Трудно угадать общий источник, объединяющее начало столь всеобъемлющих духовных влечений, сказать, было ли это полное непонимание людей и дел, или безнадежное нравственное расслабление, или еще что третье. Душа Александра, как стоячая водная поверхность, бесследно отражала в себе все явления, над ней преемственно проносившиеся: и солнце, и тучи, и звезды. Но одна идея как-то запала в эту все отражающую и ничего не задерживающую в себе надолго душу и в ней застыла: дорожа как зеницей ока своим наследственным самодержавием, он до конца жизни уверял и веровал, что жил и умрет республиканцем, и даже на конгрессе в Лайбахе, благословляя австрияков на вооруженный разгром освободительного движения в Италии, он говорил, что всякий порядочный человек должен любить конституционные учреждения. Однако это уверение или верование было не убеждением, а просто предрассудком, воспоминанием лагарповской молодости, смягчавшим или оправдывавшим грехи зрелых лет. Так иногда пожилой женщине взгрустнется о неладно прожитой жизни и достанет она из комода давно запрятанную там любимую куклу, чтобы, глядя на нее, светлым образом невозвратно минувшего детства скрасить тусклое пожилое «настоящее».

Необычайно объемна и общая характеристика правления Павла I и двух его сыновей. При всей разнице в государях как в личностях определенная преемственность в правлении этой семьи, видимо, была.

«В этих трех царствованиях не ищите ошибок, – писал В. О. Ключевский, – их не было. Ошибается тот, что хочет действовать правильно, но не умеет. Деятели этих царствований не хотели так действовать, потому что не знали и не хотели знать, в чем состоит правильная деятельность. Они знали свои побуждения, но не угадывали целей и были свободны от способностей предвидеть результаты. Это были деятели, самоуверенной ощупью искавшие выхода из потемок, в какие они погрузили себя самих и свой народ, чтобы закрыться от света, который дал бы возможность народу разглядеть, кто они такие…»

Очень интересна и характеристика, даваемая историком ближайшему окружению императора, взаимоотношениям Александр с придворными-соратниками. «Александр был человек слабый, злой. Как слабый, он подчинялся всякой силе, не чувствуя в себе никакой. Он боялся этой чужой силы и как злой человек ненавидел ее. Однако как человек слабый он нуждался в опоре, искал человека внушающего доверие, а его доверие скорее можно было приобрести преданностью лакея, чем привязанностью друга. Доверенного лакея он готов был даже любить по-своему за доставляемое им удовольствие презирать его безнаказанно – единственное удовольствие, какое мирит слабых и злых людей с их слабостью и злостью. Выросши среди людей, которых он или боялся, как бабушки и отца, или ненавидел, как Зубова, или по-институтски холодно обожал, как Лягарпа, или, наконец, с которыми скучал, как с женой, он был знаком с отношением к людям, внушаемым такими чувствами. И вот он встречает человека с огромной умственной и нравственной силой, который наводил на него страх и покорял его как сила умственная, но вместе внушал невольное уважение и доверие как сила нравственная. Александру пришлось совмещать в своей душе страх и уважение и доверие – совершенно непривычное для него сочетание чувств и отношений. До сих пор он привык ненавидеть тех, кого боялся, не бояться тех, кому доверял, презирать, кого не боялся, и со всеми скучать. А тут пришлось и бояться, и доверять, и – главное – уважать, чего он не умел делать и доселе не имел случая попробовать сделать. Понятно, что в борьбе с такой комбинацией чувств он мог тревожиться своими отношениями к Сперанскому, но не мог ими скучать. И любопытно, он начал тягаться, соперничать со Сперанским возвышенностью помыслов и замыслов, благородством чувств благодарного властителя к великому подданному. Сперанский приподнял и встряхнул этот вялый и ленивый ум, заставил это холодное, себялюбивое и завистливое сердце любить и уважать чужое величие. В пору этого озарения они и творили свою конституцию. И досталось же подданному за эту непривычную и непосильную работу, заданную им уму и сердцу своего государя! При первой же ошибке, как только представился случай совлечь его с тягостной высоты и поставить в уровень подданного, с таким самодовольным и мстительным великодушием прочитал он Сперанскому свой царственный урок и, ласково простившись с ним, велел врагу его, министру полиции Балашову, сослать его как провинциального чиновника в Нижний (Новгород).

После того Александр никого уже не уважал, а только по-прежнему боялся, ненавидел и презирал».

О Сперанском мы еще поговорим в отдельном очерке, которого он, думается, заслуживает. А пока вернемся к характеристике эпохи, в которую они с Александром Павловичем жили. Заглянем в тиши библиотечного зала в книгу М. И. Богдановича «История царствования императора Александра I и Россия в его время» (Т. 5. СПб, 1871).

Эпоха была действительно знаменитой – и войной 1812 г, и зарождением движения декабристов. Но не только.

Став императором в первый год XIX в. в результате дворцового заговора, Александр I оказался по-своему хорошо подготовлен к выполнению своего Долга – Долга российского императора. Уже в начале своего правления он проводит серию реформ: учреждение министерств (1802), Указ о свободных хлебопашцах (1803), открывает Харьковский и Казанский университеты (1803), педагогический институт в Петербурге (1804), успешно завершает войны с Турцией (1806–1812) и Швецией (1808–1809), присоединяет к России Грузию (1801), Финляндию (1809), Бессарабию (1812), Азербайджан (1813). С начала Отечественной войны Александр I в действующей армии, в 1813–1814 гг. возглавляет антинаполеоновскую коалицию европейских держав, 31 марта 1814 г. вступает в Париж во главе союзных армий. Ну и, наконец, умирает в своей постели – преждевременно, молодым еще человеком (не дожив до 50), в отличие, скажем, от Николая I, Александра II, Николая II…

Прекрасная судьба? Состоявшаяся личность? И личность противоречивая, драматическая. И судьба не состоялась при всем ее внешней благополучии… И смерть преждевременная после долгой депрессии.

И все-таки Александр I – один из самых привлекательных (и внешне, и внутренне) русских императоров XIX в. Не все у него из задуманного получилось, однако задумывалось многое…

Он принял корону, когда Россия была на распутье. Первая четверть XIX в. – наиболее сложный, насыщенный противоречиями и своеобразным драматизмом период в истории нашего Отечества, правивший Россией в эти годы «северный сфинкс», как его называли, загадал загадку для всех последующих историков. Они всматриваются в его поступки, вслушиваются в его слова, вчитываются в его письма и рассказы мемуаристов, пытаясь понять его самого и зигзаги его политики.

Ключ к пониманию личности Александра I дает русский историк, ученик знаменитого С. Ф. Платонова – А. Е. Пресняков в книге «Александр I».

О своем ученике С. Ф. Платонов писал так: «он пытливо всматривался в явления окружающей жизни… благожелательно шел встречу всему тому, в чем видел зерно грядущего развития и силы. Это свойство его натуры в соединении с необычайным добродушием и спокойной объективностью сделало Преснякова привлекательнейшим человеком».

Мы еще в наших очерках обратимся к сборнику его избранных работ. Здесь же должны отметить, что его исследование политики и личности Александра I, написанное в соответствии с характеристикой учителя спокойно и объективно-доброжелательно, поражает умением человека, жившего много десятилетий спустя, понять личность в контексте истории.

И ключ, который ученый дает к пониманию личности первого российского императора XIX в., – в замечании о том, что «Александр I – подлинно историческая личность, т. е. типичная для своего времени, чутко и нервно отразившая в себе и силу сложившихся традиций, и нарастающую борьбу с ними, борьбу разнородных тенденций и интересов, общий эмоциональный тон эпохи и ее идеологические течения». Александр I, по словам А. Е. Преснякова, – «прирожденный государь» своей страны, т. е. человек, воспитанный для власти и политической деятельности, поглощенный мыслью о ней с детских лет.

Невозможность реализовать свои планы преображения России стала драмой и России, и самого императора. «Более восприимчивый чем творческий темперамент, – пишет А. Е. Пресняков, – сделал его особенно человеком своего времени. Только на фоне исторической эпохи становится сколько-нибудь понятной индивидуальная психология таких натур».

Однако именно такую задачу мы и ставим перед собой, предлагая историографический материал под данной рубрикой, – рассмотреть личность в контексте исторической эпохи.

Эпоха же, как подчеркивает Н. К. Шильдер в сочинении «Император Александр Первый. Его жизнь и царствование» (Т. 4. СПб., 1898), досталась этому государю не простая, позволяющая проявить все лучшие черты личности государю, пекущемуся о благе Отечества.

Не преувеличивая, подобно придворным историографам, достоинства этого красивого внешне и многими поступками и решениями российского императора, попытаемся, взяв за основу исследование объективнейшего историка А. Е. Преснякова, привлекая по ходу дела другие исследования, документы, мемуары современников, воспроизвести штрихи, составляющие портрет сей противоречивой, непоследовательной, мятущейся, но в чем-то и великой исторической личности.

Не будем идеализировать государя. Исходя из своего понимания долга государя и заботясь о благоустройстве России по-своему, основной ее массе населения – крестьянству – большого счастья он не принес.

И массовое закрепощение вольных землепашцев рассматривалось и при Александре I как водворение «благоустройства», как основа государственного строительства.

Входивший в «негласный комитет» молодых друзей Александра I П. А. Строганов в первые годы правления государя хорошо знал и понимал своего венценосного друга. Обратимся к его характеристике Александра I (есть в ней ряд поразительно точных наблюдений, к которым мы еще не раз вернемся).

Император, писал он, взошел на престол с наилучшими намерениями – «утвердить порядок на возможно наилучших основаниях, но ему мешает вялость характера. Он особенно дорожит теми, кто умеет уловить, чего ищет его мысль, и найти ей подходящее изложение и воплощение, избавляя его от труда самому ее разрабатывать. Это очень точно, но, как справедливо замечает А. Е. Пресняков в исследовании «Александр I», это лишь «одна, притом формальная, сторона его типа. Под ней – сложная человеческая натура определившаяся в отношении к жизни и к людям при очень своеобразных условиях воспитания и восприятия окружающей действительности».

Что имел в виду историк под «своеобразными условиями»? А вот что.

Будущий император во младенчестве был Екатериной II отнят у родителей и отдан на воспитание… республиканцу по воззрениям Лагарпу. И Александр, как это ни парадоксально, подобно своей великой бабке, всю жизнь любил себя называть республиканцем по духу, будучи, как и она, самодержцем по сути правления.

В то же время Александр, по требованию отца, был вынужден пройти службу в «гатчинских войсках», пройти своего рода «вторую школу», глубоко на него подействовавшую, – школу Аракчеева, который ввел питомца во всю премудрость армейской техники. «Связь с Аракчеевым создалась прочная на всю жизнь. Александр нашел в нем безусловную исполнительность, грубую, жесткую, но сильную энергию, которой пользовался охотно, закрывая глаза на трусливо-низкую подкладку аракчеевской жесткости, и почти до конца дней своих относился к этому «другу» с таким полным личным доверием, какого не имел ни к кому другому из близких, ни, пожалуй, к самому себе».

Александр довольно долго оставался своего рода романтиком государственного правления.

Показательно, что в 1797-м (год коронации Павла) он писал Лагарпу о «посвящении себя задаче даровать стране свободу и тем не допустить в будущем стать игрушкой в руках каких-либо безумцев», такое дело было бы «лучшим образцом революции, так как она была бы произведена законной властью, которая перестала бы существовать, как только конституция была бы закончена и наука избрала бы своих представителей».

Эта мысль проходит через всю жизнь Александра Павловича (меняются лишь места последующего после отказа от престола уединения – от домика на Рейне до усадьбы в Ливадии), что отмечают все добросовестные историки – исследователи и беллетристы.

Такие мечты удовлетворяли разом и тягу к красивой роли, к благородному выполнению долга в духе усвоенной с детства просвещенной идеологии, и личную склонность избегать напряжения, особенно длительного, уклониться от креста жизни, хотя бы и ценой отказа от заманчивой перспективы «великой» роли на исторической сцене и от власти.

Во всех романтических прожектах государственного переустройства будущего императора поддерживают друзья, а именно: Новосильцев, граф Строгонов и молодой князь Чарторыский.

Не дать России стать «игрушкой в руках каких-либо безумцев»… Одним из «безумцев» казался император Павел I. И Александр через труп отца идет к престолу. Конечно же, он не санкционировал кровавой расправы над «безумцем». Но ведь принял кровавый исход, не объявил «выполнителей убийства» преступниками. И память о ночи с 11 на 12 марта 1801 г. нависла тяжкой тенью над всей дальнейшей жизнью и деятельностью Александра-императора.

Это тонко почувствовал Д. С. Мережковский, показав духовное смятение Александра в драме «Павел I», посвященной, по сути дела, последним дням жизни Павла и первым – Александра, – в ощущении себя императором, в понимании принесенной (как он считал – на алтарь Отечества) жертвы. И в своем романе «Александр I» Д. С Мережковский проводит ту же линию на раскрытие душевной драмы императора, вновь и вновь заставляя его возвращаться к событиям той трагической ночи.

Историк А. Е. Пресняков, напротив, убежден, что «нет оснований строить на этой стороне воспоминаний Александра об 11 марта какую-либо личную его драму».

Известный современный исторический писатель и большой знаток эпохи А. В. Давыдов в своей книге «Тайная лига» размышляет над причинами, по которым современные историки склонны в 11 марта 1801 г. видеть вообще начало душевных драм русских императоров и начало кровавого пути России, уже в первый год XIX в. проведенной через оправдание убийства.

Однако вернемся к переживаниям молодого Александра Павловича, к первым шагам юного императора, свидетельствовавшим о его стремлении доказать необходимость переворота интересами Отечества.

Одно распоряжение государя следует за другим (порой – ежедневно издаются) – в марте, апреле, мае 1801-го. Смысл их, по выражению современников, – в «трех незабвенных словах: отменить, простить, возвратить». Официально пояснялось, что распоряжения направлены к «восстановлению всего того, что в государстве по сие время противу доброго порядка вскоренилось».

Уже 30 марта с. г. учрежден «непременный совет», на который среди других государственных дел возлагаются и пересмотр всех законов и выработка проектов перемен в России.

В эти великие дни перестройки всех дел и устоев в Отечестве рядом с государем находятся друзья его юности – Строганов, Новосильцев, Чарторыский и Кочубей, разрабатывающие программу нового царствования. Все эти люди (и Александр I в их числе) совершенно искренне предполагали создание, как сейчас говорят, «пакета реформ», которые водворят в государстве порядок и законность, преобразуют социальный строй и поднимут просвещение, развяжут силы страны…

В Петербурге интенсивно работает, как сам Александр шутил, «комитет общественного спасения». Однако не будем забывать и о том, что «якобинцы», как их бранчливо называли вельможи, не желавшие поступаться павловскими принципами, принадлежали, как и их критики, к той же «административной системе» крупной аристократии. Следовательно, при всем желании принести благо страдающему народу, они, по меткому замечанию А. Е. Преснякова, готовы были «идти только на минимум необходимейших преобразований, и то с большой постепенностью и без малейших «потрясений», признавая, что иначе лучше ничего и не делать».

И Александру, мучительно разрывавшемуся между идеями просвещенного абсолютизма и военного деспотизма, на которых он был воспитан, приходилось с первых же шагов правления приспосабливать все проекты и реформы к интересам господствующего класса с тем, чтобы, не дай Бог, не лишить их привычных привилегий.

Удивительно ли, что единственная реформа удалась на славу – преобразование центрального аппарата с целью усиления центральной власти. Указом 8 сентября 1802 г. были созданы министерства, уравновешивающие екатерининскую губернскую реформу. Новая система управления обеспечивала монарху возможность лично и непосредственно руководить всеми делами в государстве Российском.

Противоречивость характера и политики Александра Павловича отмечается многими историками, выводящими ее из двух противоположных школ воспитания: Екатерины и Павла, Лагарпа и Аракчеева. При этом почти все исследователи не замечали органическую связь в его мировоззрении этих двух влияний, сформировавшихся со временем в некоторое органическое единство.

А. Е. Пресняков эту особенность точно увидел: «… в итоге обсуждений преобразовательных проектов негласным комитетом получилась программа, согласно которой не только правительство, но именно личная власть государя должна быть единственной активной силой нововведений…».

Многое из задуманного в юности осуществить в России не удавалось из-за торможения «вельможной среды», но еще и из-за того, что сам Александр и его советники были частью этой среды.

Однако у молодого Александра было множество идей, связанных и с переустройством международных отношений. Уже в секретной ноте-инструкции от 11 сентября 1804 г. он намечает общие соображения о будущем переустройстве Европы, в которых множество рациональных зерен.

Молодой император предпринимает смелую попытку обновить программу политики держав старого порядка идеями нового мира, порожденными революционным порывом европейской жизни. Он мечтает о создании «лиги наций», о новых отношениях между народами и государствами, о международной жизни без конфликтов (к слову сказать, в 20-е гг. XIX в. этими пацифистскими идеями был сильно увлечен А. С. Пушкин, как и Александр I в начале века, мечтавший о создании своеобразной федерации в Европе). Программа 1804 г. легла в основу всей международной деятельности Александра I, причем рациональное преобразование России и Европы были для него частями одной задачи.

Однако международные события развивались непредсказуемо. И вместо общеевропейского дома пришлось строить антинаполеоновскую коалицию. Аустерлиц стал поражением Александра – не только военным, но и дипломатическим. Император оказался перед выбором: капитуляция перед Наполеоном или борьба. Он выбирает борьбу и возвещает возобновление войны, ведет сложную дипломатическую интригу, создает ополчение, объявляет сбор пожертвований, призывает Церковь воздействовать на умы проповедью священной войны в интересах Отечества. Уже в 1807 г. Александр мечтает «создать» «отечественную войну – войну национальной самообороны для России, освободительную – для Западной Европы».

В то же время рассматриваются и предложения, сделанные Наполеоном еще Павлу, о разделе власти в Европе между двумя императорами, что было бы, говоря словами П. А. Строганова (в письме Чарторыскому в 1806 г.), хотя и безнравственно, но реалистично. Конъюнктура обстоятельств 1807 г. привела к Тильзитскому миру. При всей неожиданности этот шаг Александра по-своему последователен и закономерен: менялись обстоятельства, менялись и приемы. Но – не цели. Александр даже готов во имя этих целей выдать за Наполеона одну из своих сестер. И Наполеон за брак с Анной Павловной шел в международных делах на ряд уступок. Брак не состоялся. Прежде всего потому, что, как писал M. М. Сперанский, «вероятность новой войны между Россией и Францией возникла почти вместе с Тильзитским миром: самый мир заключал в себе почти все элементы войны».

Теряется ли Александр Павлович перед новыми обстоятельствами? Одно дело стремиться быть красивее и элегантнее французского императора в Тильзите (а так и было, – свидетельствуют в своих воспоминаниях современники). И совсем другое – спорить с Наполеоном на поле брани.

Александр принимает меры к усилению боеспособности армии, ведет таможенную войну против Франции, сложную дипломатическую интригу по восстановлению Польши и Великого княжества Литовского, по укреплению союза с Пруссией и Австрией.

Александр всю борьбу с Наполеоном воспринимал как свое личное дело, не русское только, а общеевропейское.

В ходе самой Отечественной войны 1812 г. он не стал ее военным руководителем (им безоговорочно признан М. И. Кутузов), оставаясь руководителем политики и дипломатии России.

Венский конгресс 1815 г, однако, принес много разочарований. Александр I продолжает искать пути к устойчивому объединению Европы в рамках разумных компромиссов. В сентябре 1815 г, еще до союзного трактата, Александр подписал вместе с австрийским императором и прусским королем знаменитый «Акт Священного союза», скрепивший «братство» европейских властителей, их подданные становились «как бы членами единого народа христианского». При этом, как разъяснял Александр, «Акт Священного Союза» был чужд агрессивных задач. Акт этот был написан рукою Александра и во многом реализовывал именно его идеи. Этот акт был, прежде всего, политическим актом, а не религиозно-мистическим или религиозно-космополитическим. Это был для него необходимый шаг к созданию в XIX в. своеобразного европейского дома. Тогда это было понято далеко не всеми. Да и историки последующих десятилетий видели в акте лишь линейное, а не объемное решение международных противоречий на континенте.

Если же говорить о религиозных аспектах политики (и лично Александра Павловича), то следует отметить одну банальность: в данном случае его недостатки стали продолжением достоинств. Александр не сумел увидеть большую пользу – для развития духовности и нравственности народа – Церкви, свободной от прямого воздействия царственной власти. Представление о религии как одном из орудий властвования над общественной массой, о церковной организации как органе государства в управлении страной было взято им от Петра I, унаследовано от XVIII в. Именно петровская синодальная реформа получила свое развитие. При этом Александр стремится поднять материальное положение и уровень образования духовенства. И в то же время – еще больше бюрократизирует церковное управление. Основной принцип всей его церковной политики, основы которой были заложены им еще в первой половине царствования, по меткому выражению А. Е. Преснякова, – «вероисповедный индифферентизм», крайним организационным выражением последнего явилось учреждение 1817 г. Министерства духовных дел и народного просвещения. И из России, и из Европы Александр пытался сделать единую «христианскую семью».

«Императором Европы» прозвали его русские патриоты, укоряя за чрезмерное увлечение европейскими делами в ущерб российским, коими управлял тем временем Кабинет министров во главе с Аракчеевым.

Александр же на европейской арене искал применения своих переустроечных планов, чтобы затем вернуться к преобразованию своей империи на тех же началах.

«Когда думаю, как мало еще сделано внутри государства, то эта мысль ложится мне на сердце, как десятипудовая гиря, от этого устаю», – говорил Александр в 1824 г.

Неудовлетворенность реформаторской, переустроечной деятельностью порождает усталость и депрессию. «Продолжительным затмением» назвал последние годы его царствования один из современников. Так мог бы назвать свой роман «Александр I» Д. С. Мережковский, хотя писатель явно расположен к своему герою. Вот какой портрет его воспроизведен в романе:

«Белые, в пудре, вьющиеся волосы, цвет кожи бледно-розовый, как отлив перламутра, темно-голубые глаза с поволокою, прелестная, как будто не совсем проснувшаяся улыбка детских губ».

В конце романа Д. Мережковский вновь обращается к описанию облика Александра и предлагает взглянуть на него, уже умершего, глазами равнодушного медика: «Никогда не видывал человека, лучше сотворенного, – <…> руки, ноги, все части могли бы служить образцом для ваятеля. А когда-то, кожа – как у молодой девушки».

Два «портрета», а между ними – жизнь.

Роман – о последних ее годах, однако многие предыдущие даны в упоминаниях основных действующих лиц.

Красиво начинал император Александр. «Но верил же когда-то, что все будет по-новому, – вспоминает он на страницах романа. – Что бы ни говорили обо мне, я в душе республиканец. Если не отрекся от самодержавия тотчас же, как вступил на престол, то только потому, что раньше хотел, даруя свободу России, произвести лучшую из всех революций – властью законною. Помешало Наполеоново нашествие. Но, по освобождении от врага внешнего, не вернулся ли к мысли об освобождении внутреннем? Что же такое – Священный Союз, главное дело жизни его, как не последнее освобождение народов?».

«Кнут на вате» – чье-то слово о нем из доноса тайной полиции.

Как соль на рану.

Веселый, приветливый, умевший быть необычайно обаятельным (говоря словами Сперанского, «сущим прельстителем»). И, в то же время – такие, например, признания, сохраненные современником: «Веришь ли, друг, такие бывают минуты, что разбить бы голову об стену!»

Искреннее желание сделать что-то великое для России, для народа. И постоянная неуютность, дискомфорт на троне, стремление «подумать о душе», уйти, как солдат после 25-летней службы (это уже незадолго до смерти), в отставку.

Д. С. Мережковский дает такую реплику Александру в диалоге с князем Голицыным: «Не поверят, не согласятся, не отпустят живого… Как же быть, а? Мертвым притвориться, что ли? Или нищим странником уйти, как те, что по большим дорогам ходят, – сколько раз я им завидовал?».

И далее, вспоминая этот свой разговор с Голицыным об отречении от престола, Александр задумывается: «Не начал ли он строить башню, положив основание, и не мог совершить? Не вся ли жизнь его – развалина недостроенного здания?».

Постоянная депрессия, неуверенность в полностью выполненном долге государя, страх, стремление отречься от престола. И при этом абсолютное владение собой. Многие современники отмечали «удивительное присутствие духа», характерное для Александра в самые трудные (и объективно, и субъективно) дни и часы: «… ни единой черты, обличающей внутреннее положение растерзанной души его».

Это качество – семейное: отвлекаясь от романа Д. Мережковского, сравним и поведение Александра II, смертельно раненного, умирающего, и поведение Николая II – в момент отречения, в минуты кровавой казни в «доме Ипатьева» (об этом – в последующих очерках).

Чем утешал себя Александр I накануне смерти? «… Смерть тоже отречение, и, может быть, лучшее». Мысль о том, что «будучи сам несчастным, пытался делать других счастливыми». А что сделал? «Всю Россию – военным поселением…».

Безжалостен Д. С. Мережковский к Александру I. В чем-то ему симпатизируя, грустя над неосуществленными его мечтами, он показывает в конечном счете бессмысленность его жизни как государя… И пытается понять причины его неудачи.

К романтическим мечтам Александра, тогда будущего императора, Д. С. Мережковский обращался еще в пьесе «Павел I». Великий князь признается в беседе с женой, великой княгиней Елизаветой: «Ах, единая мечта моя – когда воцарюсь, покинуть престол, отречься от власти, показать всем, сколь ненавижу деспотичество, признать священные Права Человека <…>, даровать России конституцию, республику – все, что хотят, – и потом уехать с тобою, милая, бежать далеко, далеко…». В юности – на берега Рейна, незадолго до смерти, вновь возвращаясь к этой мечте, – в Ливадию, купив там поместье. (К этой мысли Александр часто возвращается на последних страницах романа Д. С. Мережковского «Александр I».)

В этом романе, наряду с темой личной драмы императора, есть еще две сквозные темы, которые мы в наших очерках не можем, да и не хотим обойти: Александр и Аракчеев и Александр и декабристы (о ней – в другом очерке).

На теме «Александр и Аракчеев» хотелось бы остановиться подробнее здесь. Характер взаимоотношений Александра с Аракчеевым весьма занимал Д. С. Мережковского во время его работы над романом «Александр I». Аракчеев при государе Александре ходит в любимцах. «Я – друг царя, – говаривал, – и на меня жаловаться можно только Богу». «Откуда такая привилегия, такой фавор?» – задумывается писатель. И выводит его из детства Александра, бывшего, как и его братья, у Аракчеева «на воспитании». Приводит такой эпизод, как бы глазами князя Валерьяна Голицына, стоявшего офицером Преображенского полка на карауле в Зимнем дворце и вспоминающего спустя годы об этом: два великих князя, Николай Павлович и Михаил Павлович, тогда еще совсем юные, сидя на подоконнике, шалили, ребячились. Вдруг кто-то шепотом произнес – «Аракчеев!» «И великие князья, соскочив с подоконника, вытянулись, как солдаты, руки по швам». Так, дескать, и Александр в юности побаивался Аракчеева.

Глазами того же князя Голицына писатель предлагает читателю взглянуть на Аракчеева времен Александра I (поскольку историографического материала для отдельного портрета Аракчеева мало, да и ограничены мы местом, пожалуй, для такого портрета, дадим лишь штрихи к нему в рамках рассмотрения личности Александра, в судьбе которого он сыграл столь большую роль):

«Лет за пятьдесят. Высок ростом, сутул, костляв, жилист. Поношенный артиллерийский темно-зеленый мундир; между двух верхних пуговиц – маленький, как образок, портрет покойного императора Павла I. Лицо – не военное, чиновничье. Впалые бритые щеки, тонкие губы, толстый нос, слегка вздернутый и красноватый, как будто в вечном насморке. Ни ума, ни глупости, ни доброты, ни злобы – ничего в этом лице, кроме скуки. Полуоткрытые над мутными глазами веки делали его похожим на человека, который только что проснулся и сейчас опять заснет».

Приводит Д. С. Мережковский и такой пример глубоких рассуждений Аракчеева: «Я люблю, чтобы все дела шли порядочно, – скоро, но порядочно; а иные дела и скоро делать вредно. Все сие дано нам от Бога на рассуждение, ибо хорошее на свете не может быть без дурного, и всегда более дурного, чем хорошего…».

Два штриха – портретная акварельная зарисовка и то, что называется – фрагмент речевой характеристики, и прозаик достигает большего, чем просто человек, описывающий факты, ибо через образы дает нам представление о грозном и одновременно чудовищно банальном Аракчееве…

Эта банальность педантично воздействовала и на весьма неординарного Александра I. Д. С. Мережковский «вводит» во внутренний монолог императора (словно бы мимоходом брошена мысль, но как важна для понимания метаморфоз Александра) такую фразу: – «Как ни мудри, все будет по-старому», – говорит Аракчеев, и ведь прав. Стоит ли ворошить кучу?».

Блистательно воспроизводит писатель суть взаимоотношений государя с Аракчеевым: с юных лет Александра внушал ему Аракчеев мысль о своей надежности, верности, исполнительности. Умел с полуслова понять господина, что Александр весьма ценил. Умел построить «потемкинские деревни» в виде военных поселений и убедить императора в их целесообразности. Умел пресекать все попытки придворных составить ему оппозицию в глазах государя.

Если же возникала опасность опалы, умел так изощренно шантажировать романтически настроенного на реформы и переустройства, но леноватого и не очень решительного Александра, что тот пугался остаться без такого «без лести преданного» соратника.

Конечно же, наделенный природным умом, Александр разгадывал несложную интригу Аракчеева, видел его игру. «Что теперь будет, – предвидел; хотя по давнему опыту мог знать, что ничего не будет, но при каждой ссоре боялся, что Аракчеев уйдет от него, – и он пропал».

Многое их связывало… И то, что в день восшествия на престол император Павел в Зимнем дворце, рядом с комнатой, где умирала Екатерина, соединил руки Александра и Аракчеева, сказав: «Будьте вечными друзьями». И убийство Павла, в котором Александр чувствовал свою косвенную вину, лишь укрепило это рукопожатие, ибо тем ревностнее хотелось Александру выполнить хоть это завещание отца, стиль правления которого в целом был ему чужд…

И «рубашечку» вспоминают Александр и Аракчеев на страницах романа Д. С. Мережковского: однажды прискакавший из Гатчины под проливным дождем на фельдъегерской тележке Аракчеев должен был переменить белье, Александр дал ему свою рубашку, и тот завещал себя в ней похоронить.

Неужто не видел Александр банальности Аракчеева, негосударственности его, противоречившей той политике реформ, которую собирался с первых лет царствования проводить государь? Что-то видел, что-то представлялось ему, возможно, в искаженном свете, как те же военные аракчеевские поселения, которые тот ему демонстрировал. Д. С. Мережковский необычайно красочно описывает своего рода экскурсию государя по такому поселению. К слову сказать, писатель точно подметил и тот факт, что дезинформирован и дезориентирован относительно этих поселений был не один Александр, но и такой его соратник по реформам, как Сперанский, сочинивший даже книгу «О выгодах и пользах военных поселений», и такой умница, как Карамзин, полагавший, что «оные суть одно из важнейших учреждений нынешнего славного для России царствования».

Сохранили восторженные воспоминания от посещения поселений и многие гости России из иностранных держав. Верил и их словам и мнениям, и своим глазам государь. А жалобы на Аракчеева относил к проявлениям обычной человеческой неблагодарности к благодетелям…

Что же видел действительно во время посещения поселений император? Отличные дороги, от которых ключи хранились у сторожа, а рядом проходили грязные и ухабистые, непролазные истинные российские дороги. Но их-то Александру не показывали! Видел одинаковые, но чистые и аккуратные домики с палисадниками. Видел чистых, одинаково подстриженных мужиков, расписанных по ротам, одетых в мундиры, в которых, под бой барабанов, выходят они пахать. Видел детей, обмундированных с шестилетнего возраста, и читал донесения Аракчеева о том, как это детям нравится. Заглядывал в дома крестьянские – в них чисто и единообразно – одинаковая мебель, занавески, расположение комнат. Читал правила и циркуляры – когда открывать форточки, кормить младенцев, мести комнаты, топить печи. Узнавал о нововведении Аракчеева: совершать браки не по любви, а по жребию. Понравилось государю и питание крестьян: жареные поросята, жирные щи и каша.

Не знал он, правда, что поросенка носят из избы в избу по ходу продвижения императора со свитой (один из придворных, оставивших о сём мемуар, подшутил, заподозрив спектакль, отрезал ухо поросёнку, потом и встречал одноухого в других избах). Видел государь прекрасные больницы и не видел при этом, как мрут вокруг крестьяне от всевозможных болезней. Видел пол паркетный, но не знал, что, боясь его испортить, больные прыгают с постелей прямо в окна. Видел, как мужики мостят аллеи, но не видел, как в это время на поле рожь осыпается. Видел печные заслонки с амурами, но не знал, что топить те печи нечем. Видел, что кабаки закрыты, но не знал, что всё ровно все пьют по-черному, а кто не пьет – сходит с ума.

«Спаси, государь, крещеный народ от Аракчеева!» – мысленно кричали крестьяне. Однако государь их не слышал. Или не хотел слышать. Ему так хотелось увидеть зримое, наглядное воплощение задуманных им в юности реформ, цель которых – сделать людей счастливыми. Аракчеев предложил ему сказку, блеф, миф. И Александр поверил. Ибо очень хотел поверить в правильность своей государственной политики.

А то, как производится столь понравившаяся ему одинаковость, равные условия жизни для каждого представителя народа, он не знал. Не знал, что солдаты сносят целые селения, разрушают церкви, срывают кладбища, стаскивают с могил воющих старух…

Полноте, ту ли эпоху описывает Д. С. Мережковский? Того ли царя – реформатора, свободолюбца?

Противоречива и неподвластна логическому раскладу наша история. Мы чаще всего ограничиваемся полуправдой. А правда каждый раз оказывается неожиданной и непривычной.

История взаимоотношений Александра I и Аракчеева имеет множество любопытных страниц. Одну из них рассказал широким кругам читателей писатель Юрий Кларов в документальной повести «Ларец времени». Повесть имеет подзаголовок: «Легенда о часах». Применительно к интересующему нас сюжету – легенда о часах, заказанных после смерти в 1825 г. Александра I Аракчеевым. Лучший часовщик Парижа изготовил часы с изображением покойного императора. Раз в сутки, около одиннадцати вечера (т. е. в то время, когда государь скончался), они исполняли молитву «Со святыми упокой». Самым примечательным в этих часах было выложенное бронзой в нижней половине циферблата число «1925».

В 1833 г. Аракчеев, желая увековечить память об Александре I (а заодно, замечает Ю. Кларов, и о себе), внес в Государственный заемный банк весьма солидную по тем временам сумму – 50 тысяч рублей. До 1925 г, эти деньги вместе с начисленными на них процентами никто не имел права трогать. А в 1925 г. три четверти образовавшегося капитала должны быть выплачены в качестве премии тому, кто напишет лучшую историю царствования Александра I, четверть же предназначалась на издание этого труда. В 1925 г. претендентов на премию, естественно, не нашлось. А «лучшая книга» о непростой жизни и судьбе противоречивой, но, думается, крупной личности Александра I пока еще не написана.

«Жизнь после смерти»

Непростая, таинственная жизнь, противоречивая личность, множество разнообразных мнений о нем как государе и человеке в дореволюционной и советской историографии, в зарубежной литературе и – таинственная, обросшая множеством легенд и версий смерть. До сих пор существует легенда, даже научная версия о возможности «второй жизни» Александра – под видом «сибирского старца». Есть об этом и специальная литература: Николай Михайлович, вел. кн. «Легенда о кончине императора Александра I в Сибири в образе старца Федора Кузьмича» (Ист. вестник. 1907. № 7); Николаев Вс. «Александр Первый – старец Федор Кузьмич: Ист. биография» (Париж, 1985; книга интересна не только подробным анализом легенды, но весьма доброжелательным описанием трагедии монарха-реформатора); Крушинский П. «Тайна императора. Александр I и Феодор Козьмич» (Репринт с издания: Париж, 1927; Париж, 1986); Л. Д. Любимов «Тайна Александра I» (Париж, 1938) и др.

Обращаем внимание читателей, интересующихся тайной Федора Кузьмича, и на организованную издательством «Столица» экспедицию по следам старца. Экспедиция уже побывала в 1990 г. в Таганроге, где скончался император, в Киеве и Почаеве, куда, по предположению ряда исследователей, он отправился уже как безымянный странник, в дальнейшем ставший Федором Кузьмичом, поселившимся в Сибири. Экспедиция побывала также в уральских и сибирских городах – Красноуфимске, Тобольске, Томске. В результате подготовлена книга «Загадка старца Федора Кузьмича».

Тайны смерти Александра I касаются в своих научных монографиях и художественных произведениях многие наши исследователи и писатели. До недавнего времени попытки эти были робки и неуверенны, ибо советская историография исключала какую бы то ни было мистику. Пожалуй, наиболее убедительные рассуждения читатель найдет в связи с этой деликатной темой в книге выдающегося популяризатора истории России Н. Я. Эйдельмана «Первый декабрист». Необычайно интересны, в частности, сведения, приводимые автором о работе его друга Л. Любимова над продолжением книги «Тайна Александра I». В почте читателей статей и очерков Льва Любимова в «Неделе», «Вопросах истории», «Науке и жизни» в 60-е гг. встречались первые издания толстовских «Посмертных записок старца Федора Кузьмича», открытки 60-летней давности с изображением Томска и Федора Кузьмича, упоминания современника-мемуариста о том, что портрет старца стоял на письменном столе Александра III…

Один из читателей прислал воспоминание о том, как он, мальчиком, в Тобольске на Рождество с 1917 на 1918 г. пел в церковном хоре в присутствии сосланной царской фамилии и слышал разговор Николая II с царевичем Алексеем. На вопрос Алексея о том, почему Александр I не причислен к лику святых, Николай якобы ответил, что для этого было многое сделано, в частности «нетленные мощи старца Федора привезены из Сибири и помещены в гробницу императора».

На протяжении многих десятилетий новые факты, гипотезы, версии наслаивались одна на другую. В «тайну смерти» государя то верили, то не верили. Родилась даже шутливая версия поэта Давида Самойлова, предположившего, что Александра I унесли космические пришельцы: «на часах гвардейца хватил удар», свидетелем же чуда был некий Федор Кузьмин:

В окно все это видел Дибич[1].
Но не успел из дому выбечь…

Однако ж продолжим рассмотрение фактов, не настаивая на верности той или иной версии, предоставляя судить об этом самому читателю.

В одной из журнальных публикаций цитировалась газетная заметка (кстати, автор ее – Л. Любимов) в парижской газете «Кандид» от 12 июля 1939 г.: «Коровин, известный художник, утверждал в разговоре со мною, что нарком просвещения Луначарский ему сообщил: «Гроб Александра I найден пустым». Это подтверждают и многие другие мемуаристы, участвовавшие или присутствовавшие при вскрытии могил Петропавловского собора. Все отмечают отличную сохранность тела и царских регалий в могиле Петра I и полное отсутствие и того и другого в могиле Александра I.

Н. Я. Эйдельман собрал 15 свидетельств данного факта, опубликовал об этом в 1976 г. статью в журнале «Наука и жизнь» и… продолжил поиск свидетельств. К концу 70-х гг. собралось уже около 30 свидетельств, но все эти признания были – «со слов очевидца». Историк искал хоть одно свидетельство «первой степени» – т. е. самого очевидца. Наконец, нашелся и очевидец, бывший мальчиком-лакеем при Николае II. Когда вскрывали гробницу, его привлекли для технической помощи. По его словам также выходило: не было тела государя в могиле, сам, дескать, видел…

Все изученные документы, свидетельства очевидцев «первой и второй степени» давали основания Н. Эйдельману прийти к следующим выводам: «1. В 1921 г. гробница Александра I была пуста. 2. Отсюда с огромной долей вероятности следует, что она была пуста и до 1917 г. 3. Немыслимо представить (на основании того, что известно о моральных и религиозных принципах правящей династии), чтобы царская фамилия разрешила потревожить одного из предков: либо в гробу в течение почти столетия вообще не лежало никакого тела, либо поначалу, во время похорон Александра I, был погребен в соборе другой человек, а после останки были оттуда изъяты. 4. Если так, значит Александра I не хоронили в Петропавловском соборе в 1826 г.; значит он не умирал 19 ноября 1825 г. в Таганроге и скорее всего скрылся от приближающегося декабристского удара. Куда? В Англию (по одним сведениям), на Дон, в Сибирь (по другим) <…>».

Если Александр ушел, то откуда-нибудь, из русского или заграничного убежища, мог наблюдать за судьбой бывших своих сподвижников и врагов; даже, как помним, в одной из версий присутствует на собственных похоронах.

С историографической точки зрения не так уж и важно, где и как кончил дни свои человек, называвшийся, возможно, часть жизни – государем Александром I, а часть – старцем Федором Кузьмичом (если такое раздвоение действительно имело место). Важно, что такое раздвоение пережил в душе российский император Александр Павлович Романов. И для российской истории – важно, что мучился большую часть жизни и комплексом вины перед отцом и короной (участвовал ведь косвенно в отцеубийстве и цареубийстве); перед народом (отсюда и страх перед движением декабристов; знание о заговорах и нежелание что-либо серьезное предпринимать против заговорщиков); жил при внешнем блеске славы и благополучия – в постоянном душераздирающем противоречии любви и брака; противоречии ответственности за государство и нежелания заниматься государственной деятельностью…

Важно для истории Отечества, как конкретно повлияли душевные переживания одного из российских государей на русскую историю. А повлияли значительно. Будь государь энергичнее, мог бы провести реформы, исключающие необходимость заговора декабристов; мог этот заговор предотвратить тогда, когда это не повлекло бы за собой активизацию впоследствии революционного движения («декабристы разбудили Герцена…»), мог бы еще жить да править, и не было бы «периода реакции», «Николаевской России»; мог бы…

Впрочем, если даже отказаться от сослагательного наклонения и не рассматривать возможные направления развития России, необходимо признать, что и конкретным, реальным фактом своего ухода из жизни – «доведения себя до смерти» болезнью, усиленной страхом перед действительностью, – государь Александр I уже предопределил очередную печальную страницу нашей истории…


Портрет в контексте истории. Государевы люди
M. М. СПЕРАНСКИЙ (1772–1839)

Драматургия судьбы реформатора в России

Михаил Михайлович Сперанский, которому суждено было войти в историю России в качестве одного из главных реформаторов эпохи Александра I, графом стал лишь незадолго до смерти, а родился он в скромной семье сельского священника. Талантливый, трудолюбивый, необычайно волевой и целеустремленный юноша в 1791 г. заканчивает в Петербурге Александро-Невскую семинарию. С 1797 г. – на государственной службе. Бог богато одарил его редко встречающимися в одном человеке личностными качествами. По словам M. М. Корфа, автора интересного исследования «Жизнь графа Сперанского» середины XIX в., будущий реформатор буквально фонтанировал идеями, что сочеталось в нем с эмоциональной сдержанностью, умением тщательно проработать новую идею и облечь ее в форму служебного документа. Он был обостренно честолюбив, но во имя реализации важной, с его точки зрения, идеи готов был уступить ее авторство «начальству». Он был по-своему истинным патриотом России, и большинство его реформ при всей их радикальности были, по сути, эволюционны, сохранительно-консервативны, но недостаточно консервативны, чтобы его перестройка государственной системы в начале XIX в. не встретила мощного сопротивления.

В 1803 г. Сперанский уже директор департамента Министерства внутренних дел. Он занял этот генеральский пост в 31 год, при том, что он ни древним происхождением, ни университетским образованием, ни широкими связями похвастать не мо г. Впрочем, хвастать и не любил. Был трудолюбив, скромен, сдержан и устремлен к одной цели – переустройству Отечества в интересах Отечества.

В период 1803–1807 гг. M. М. Сперанский составил несколько проектов государственных реформ, среди которых важнейший – «Записка об устройстве судебных и правительственных учреждений в России». Молодого энергичного чиновника заметил Александр I. В нём он увидел человека, который может воплотить в реальные дела реформаторские его устремления.

С 1807 г. M. М. Сперанский стал статс-секретарем императора, с 1808 г. – членом комиссии составления законов, товарищем (т. е. заместителем) министра юстиции. В 1809 г. Михаил Михайлович готовит, по поручению Александра I, план государственных преобразований – «Введение к уложению государственных законов», в котором рекомендует для предотвращения возможных революционных потрясений в России придать самодержавию внешние формы конституционной монархии. План M. М. Сперанского предполагал выборность части чиновников, новые начала организации суда, государственный контроль, разделение властей и т. д. В основном расширение прав граждан должно было коснуться дворян и среднего сословия – купцов, мещан, государственных крестьян, которые имели право участвовать в выборах законодательной Государственной Думы, распорядительных окружных и губернских дум, а также судебных органов.

При сохранении крепостного права некоторые гражданские права получали и крепостные крестьяне, рабочие, домашние слуги. M. М. Сперанский предполагал, что крепостное право в тот момент одним декретом не уничтожить, – реальнее дать ему возможность отмереть постепенно, – под воздействием развития промышленности, торговли, просвещения, смягчения нравов, под ударами умело составленных, постепенно издаваемых законов.

Всем был хорош план, он даже учитывал возможное сопротивление. Однако сопротивление консервативных кругов оказалось сильнее, чем предполагали реформаторы. К числу реформаторов относился и Павел Александрович Строганов (1772–1817) – граф, государственный и военный деятель. В годы Великой Французской революции он жил в Париже и даже посещал заседания Якобинского клуба, за что Екатериной II был отозван в Россию и сослан в одну из своих деревень. Затем Строганов сблизился с наследником престола великим князем Александром Павловичем и стал при нём одним из основателей Негласного комитета. С 1802 г. он – сенатор, товарищ министра внутренних дел. Вместе с M. М. Сперанским Строганов был в окружении Александра I одним из самых энергичных реформаторов. После отказа государя от задуманного вместе с M. М. Сперанским и П. А. Строгановым курса на либеральные реформы, последний отошел от политической деятельности, поступил на военную службу, геройски проявил себя в войнах с Францией, Швецией, Турцией, под Бородино и вообще в Отечественной войне 1812 г. Строганов вышел в отставку в 1814 г. в чине генерал– лейтенанта. Умер в 1817 г, так и не узнав, чем закончилось правление Александра I.

Однако вернемся к непростой и противоречивой судьбе M. М. Сперанского.

Практически он успел провести лишь некоторые административные мероприятия, крупнейшим среди которых было учреждение Государственного Совета (1810 г.).

Взлет карьеры сына приходского священника окончился так, как и должен был окончиться. Задуманные им реформы, составляющие обширную программу «революции сверху», планы постепенных преобразований государственной власти, при непоследовательности «романтического либерала» Александра I, так и не удалось реализовать.

M. М. Сперанский, обвиненный консерваторами в государственной измене, не защищенный государем, был сослан в Нижний Новгород, а затем в Пермь. Впоследствии Сперанский стал генерал-губернатором.

И здесь, в рамках «дозволенных инициатив», сумел провести ряд реформ по совершенствованию управления Сибирью. В 1821 г. Сперанский возвратился в Петербург и вновь занял высокие посты в бюрократической иерархии: стал членом Государственного Совета и Сибирского кабинета, Управляющим комиссией составления законов.

Однако обиды, ссылка, неудовлетворенность от нереализованных замыслов, почти десятилетняя опала странно повлияла на энергичного реформатора. В отличие от П. А. Строганова, не искавшего царского признания, Михаил Михайлович словно более всего страдал именно от царской немилости. Он стал к концу царствования Александра I сторонником неограниченной монархии. Это опять сблизило двух бывших реформаторов – Александра I и M. М. Сперанского.

Странная судьба. Вот – виток истории, и реформатор начала века в 1825 г. судит декабристов, которые и вышли-то на Сенатскую площадь потому, что реформы Сперанского не были доведены до конца – до постепенной ликвидации позорного крепостного права.

Он был членом Верховного уголовного суда над декабристами, был членом ряда высших государственных комитетов в 20-30-е гг. XIX в., в те годы, которые декабристы, судимые (и осуждаемые?) им, провели на каторге и в ссылке.

И – еще одна ироничная усмешка истории: в 1835–1837 гг. M. М. Сперанский преподавал юридические науки наследнику престола, будущему императору Александру II, которому позже суждено было, наконец, уничтожить в России крепостное право и даже настроиться на подписание Конституции (коему факту помешал взрыв террористов).

С мечты о конституции начинался в начале века политический путь M. М. Сперанского.

Интересны – в контексте эпохи – религиозные поиски M. М. Сперанского. Он был из священнической среды. В четыре года он уже читал «Апостола», учился с отличием во Владимирской семинарии, был выбран продолжать учение в Петербургской семинарии (будущей Духовной академии). В те годы было принято наиболее даровитых учащихся из духовных учебных заведений определять на государственную службу, – так Сперанский попал в секретари к одному из екатерининских вельмож. Он надел светское платье и сделал головокружительную государственную карьеру.

Однако в личной жизни его ждала трагедия: англичанка-жена, родив ему дочь, – умерла. Оставшись с младенцем на руках, Сперанский обратился за утешением к религии – но не к православной, в традициях которой воспитывался, а стал читать английского мистика-протестанта Фому Кемпийского, о котором знал от своей тещи, и переводить его. Кроме того, Сперанский читал каждый день Евангелие. В Публичной библиотеке в Петербурге лежат его комментарии ко всем Евангелиям, множество размышлений о вере – и всегда в русле православия. Правда, это не протестантство в чистом виде, это скорее просто размышления верующего христианина. Однако понадобились обвинения в шпионаже в пользу Наполеона, ссылка в Нижний Новгород и Пермь, где местный владыка должен был следить за его поведением, – чтобы Сперанский вновь обратился к православию. Он написал комментарий к православной божественной литургии – и вдруг обнаружил: то, что он так упорно искал в других конфессиях, есть в его родной вере.

Многое понять в метаморфозах, происшедших с этим весьма незаурядным человеком на протяжении его жизни, позволяют книга М. В. Доввнар-Запольского «Политические идеалы M. М. Сперанского», монография А. В. Предтеченского «Очерки общественное политической истории России в первой четверти XIX в.». Однако обе книги, хотя и по-разному, односторонни, лишены исторической дистанции в оценке. И тому, кто стремится разобраться в сути политической концепции M. М. Сперанского и причинах его неудач, целесообразно обратиться также к работам русского исследователя А. Е. Преснякова.

В Сперанском, – отмечает историк, – Александр нашел почти идеального сотрудника, легко улавливающего его идеи и избавляющего государя от необходимости искать им соответствующую форму выражения.

Было у Сперанского еще и другое ценное для Александра свойство: попович, сделавший блестящую карьеру благодаря личным дарованиям и огромной трудоспособности, стоял одиноко на верхах дворянского общества и вельможной бюрократической среды, без прочных связей с нею, как человек всем обязанный государю и только ему служащий. В эти годы, по наблюдению А. Е. Преснякова, Аракчеев и Сперанский – две главные опоры Александра, Сперанский – больше, чем Аракчеев, черед которого был впереди…

Истоки возвышения M. М. Сперанского раскрываются в его письме Александру из Перьми: «В конце 1808 г. после разных частных дел, – напоминает подданный государю, – Ваше Величество начали занимать меня постояннее предметами высшего управления, теснее знакомить с образом ваших мыслей, доставляя мне бумаги, прежде к вам вошедшие, и нередко удостаивая провождать со мной целые вечера в чтении разных сочинений, к сему относящихся; из всех сих упражнений, из стократных, может быть, разговоров и рассуждений вашего величества надлежало, наконец, составить одно целое: отсюда произошел план всеобщего государственного образования».

Этот знаменитый «план», который, по-видимому, никогда и не был доведен до вполне законченной формы, был, по сути, выполнением той программы работ над проектом русской конституции, какую Александр I наметил в Негласном комитете 9 мая 1801 г.

Концепция управления государством Российским, разрабатываемая Александром I и M. М. Сперанским, предполагала постепенное введение конституционного порядка управления на началах разделения властей (законодательной, исполнительной и судебной), признания за всем населением гарантированных ему гражданских прав, а за его землевладельческими и городскими буржуазными элементами – прав политических, осуществляемых в форме участия их выборных в центральном и местном управлении.

Реализация реформ затягивалась, тормозилась, и Александр I был склонен без замедления провести в жизнь хотя бы их часть – преобразование центральных учреждений.

Быструю мысль нетерпеливого монарха M. М. Сперанский переводит на язык государственного деятеля: необходимо «посредством законов и установлений утвердить власть правительства на началах постоянных и тем самым сообщить действию сей власти более правильности, достоинства и истинной силы».

Министр-реформатор M. М. Сперанский, облекая пульсирующую мысль государя-реформатора в четкие юридические формулы, по сути дела, создает целое учение об устоях государственного абсолютизма. В докладе царю Сперанский как бы подводит итог своим беседам с Александром по важнейшим темам. Получилось цельное учение о «силе правительства», которое создается государственным властвованием над всеми материальными и духовными силами населения, с опорой на силе воинской, на стройном бюрократическом управлении, на казенном воспитании, на энергичной экономической и финансовой политике и строгом соблюдении законности и конституционных гарантий.

Очередной парадокс взаимоотношений двух реформаторов состоял в том, что уравновешенный Сперанский торопил государя с «единовременным» введением в жизнь всего «плана», а импульсивный Александр предпочитал большую постепенность реформ…

В то время M. М. Сперанский, занимавшийся проектами конституций Финляндии и Польши и рассматривавший их как своего рода опыт областного применения начал, на которых затем предполагалось построить и все государство Российское, постепенно «готовил» общественное мнение России к восприятию конституционных идей. Финляндская Конституция 1809 г. должна была стать репетицией к Российской.

Ситуация повторилась через несколько лет. Речь императора 15 марта 1818 г. на открытии сейма в Варшаве – эту речь, как и другие, готовил M. М. Сперанский – весьма изумила современников.

Александр представал в этой речи искренним сторонником конституционного устройства. В противовес революционному способу его осуществления, который решительно осуждался, предлагалось введение конституции «сверху». Прямо заявлялось, что это – социальный эксперимент, и от его успеха или неуспеха зависят преобразования во всем государстве Российском.

На дворянскую Россию речь произвела шоковое впечатление. Сопровождавший государя А. И. Михайловский-Данилевский записал в те дни в «Дневнике»: «Без сомнения, весьма любопытно было слышать подобные слова из уст самодержца. Но надобно будет видеть, думал я, приведутся ли предположения сии в действие».

Увы, судя по реакции современников, многие из них услышали в речи Александра I не мелодию грядущей свободы для России, а уничижительные нотки для великороссов: в состав Польши было обещано включить земли Речи Посполитой в границах 1772 г. Была критика и «слева», продиктованная пониманием невозможности соединить неограниченное самодержавие с народным представительством (эти позиции изложены в книге М. И. Богдановича «История царствования императора Александра I и Россия в его время», изданной в 70-е гг. XIX в.).

Финляндия и Польша так и остались конституционными государствами. В России ни «революция» M. М. Сперанского, ни «революция сверху» Александра I – не удались.

Современники оценивали деятельность и личность M. М. Сперанского очень по-разному. В своеобразном виде эти оценки изложены в известном романе г. Н. Данилевского «Сожженная Москва». О M. М. Сперанском в романе рассуждают два очень разных человека – губернатор Москвы Ростопчин и главный герой романа (нетрудно предположить, что именно в его уста вкладывает автор свое мнение об этом государственном деятеле) – Базиль Перовский. Эти литературные герои по своему отражали две наиболее распространенные точки зрения тогдашней – 1812 г. – России на реформы Сперанского.

Ростопчин: «Его хвалили, но это – чиновник огромного размера, не более. Творец всесильной кабинетной реакции. Канцелярия – его форум. Тысячи бумаг – и превредных – его трубы и литавры. И хорошо, что его упрятали и что он сам теперь стал сданной в архив бумагою, за номером…»

Перовский: «Дошли, наконец, до того, что удалили от трона, сослали, как преступника, как изменника, единственного государственного человека, Сперайского, а за что? За его открытое предпочтение судебникам Ярослава и царя Алексея гениального кодекса того, кто разогнал кровавый Конвент и дал Европе истинную свободу и мудрый новый строй». При всей романтизации (до нападения на Россию) личности Наполеона, суждение не только здравое, но весьма популярное среди просвещенного дворянства.

В Сперанском Россия потеряла «государственного человека»…

Действительно, никто, пожалуй, в истории государства Российского так точно не понимал роль государства в жизни народа, как Михаил Михайлович. Недаром с таким удовольствием цитирует А. И. Солженицын в знаменитой статье «Как нам обустроить Россию: Посильные соображения» M. М. Сперанского, писавшего: «Цель общежития – установить между людьми нравственный порядок». Цель государства, по Сперанскому, – сохранение в обществе нравственности, что возможно, когда оно существует по гуманитарным законам.

С отставкой и ссылкой M. М. Сперанского уходила эпоха реформ, – пусть непоследовательных, переменчивых, – уходило время свежих идей и экспериментов. Однако в недрах ее уже зарождалась последующая эпоха – движения декабристов (любопытная деталь: декабристы предполагали пригласить для участия в учреждаемом ими после победы Временном правительстве и M. М. Сперанского) и Николая I – с резким утверждением самодержавия и отсутствием какого бы то ни было компромисса с «новыми идеями».

Внутренне человек драматической судьбы, M. М. Сперанский «вписался» и в эту эпоху. Но это уже был другой Сперанский. Как другой была и эпоха.


Портрет в контексте истории. Государи
НИКОЛАЙ I ПАВЛОВИЧ (1796–1855)

Апогей самодержавия

Изучение эпохи правления Николая I лучше всего начать с характеристики этого монарха, данной В. О. Ключевским в «Курсе русской истории»: «Два обстоятельства оказали особенно сильное действие на характер царствования. Император Николай I не готовился и не желал царствовать. Принужденный царствовать, он шел к неожиданному и нежеланному престолу сквозь ряды мятежных войск. Первое обстоятельство не осталось без участия во взгляде императора на свою власть; вторым в значительной мере определился способ его правления. Он получил власть не обычным порядком прямого преемства от отца к старшему сыну, а от одного старшего брата мимо другого. Он и смотрел на него как на чрезвычайное верховно-служебное поручение. Смута 14 декабря рассматривалась как нарушение воинской дисциплины, происшедшее от ложного направления умов. Посему упрочение дисциплины и надежное воспитание умов должны были стать ближайшими и важнейшими внутренними задачами царствования. Расширяясь на все необъятное пространство действия русской верховной власти, эти задачи сообщили особое направление и законодательству эпохи».

Правление императора Николая I крепко держалось правила не вводить ничего нового, не упорядочив существующего и не подготовив умов к нововведению.

Николай вступил на престол далеко не с тем взглядом на управляемый им мир, с каким вступил его старший брат. Это и понятно: слишком несходны были точки зрения (или наблюдательные пункты), с которых смотрели оба. Для Александра I таким пунктом было окно лагарповской аудитории, для Николая – дворцовая приемная. Философская аудитория Лагарпа приучала смотреть на мир с высоты птичьего полета, откуда незаметны ни мелкие колеса правительственной машины, ни их смазки и отбросы – все неопрятные средства и последствия их работы. Николаю, напротив, пришлось взглянуть на русскую жизнь снизу, и его взгляд был поглощен этими колесами, их шумной, неопрятной и суетливой работой.

Время Николая I – эпоха крайнего самоутверждения русской самодержавной власти, причем в ту пору, когда в государствах Западной Европы монархический абсолютизм, разбитый рядом революционных потрясений, переживал свои последние кризисы. На Западе государственный строй принимал новые конституционные формы. А в государстве Российском расцветало самодержавие во главе с Николаем I – государем без сомнений и колебаний. Всю свою жизнь (возможно – до страшного прозрения в конце этой жизни) он отстаивал принципы абсолютной власти монарха. Самодержавие при Николае I сформировало цельное мировоззрение, без сложностей и колебаний.

Все сведено было к немногим основным представлениям о власти и государстве, об их назначении и задачах, к представлениям, которые казались простыми и отчетливыми, как параграфы воинского Устава, и скреплены были идеей долга, понятой в духе воинской дисциплины, как выполнение «принятого извне обязательства».

Эта точная и непривычная для нас (более привычно, когда на первом месте правитель, а тут – долг!) формула правления Николая I принадлежит А. Е. Преснякову и взята из его очерка «Николай I».

В какой-то степени принципы самодержавия, столь ревностно развиваемые Николаем I, были им получены в наследство. Не столько от правившего до него брата Александра, сколько от отца, Павла I, заложившего под Гольштейн-Готторпскую династию основу военно-армейского типа. Если Александр I ориентировался в династической преемственности на политику великой бабки – Екатерины, то Николай I явно продолжал линию отца…

Необходимо отметить, что монархическая власть к началу XIX в. милитаризуется повсеместно, кроме Англии. Однако особенно сильно и ярко – в Пруссии и России.

В придворной и правительственной среде России вельмож XVIII в. сменяют люди в военных мундирах и с военной выправкой. В дворцовом быту все глубже укореняются формы плац-парадного стиля. Властная повелительность и безмолвное повиновение, резкие окрики и суровые выговоры становятся естественными приемами управления. Служба и верность государю воплощают исполнение гражданского долга и заменяют его при подавлении всякой самостоятельной общественной деятельности. Как точно замечает А. Е. Пресняков, «гатчинская дисциплина», созданная Павлом и разработанная Аракчеевым, породила традицию далеко не в одной армейской области.

Школа воинской выправки многое выработала и определила и в характере, и в воззрениях самого Николая I. «Развлечение государя со своими войсками, – писал близко знавший его Бенкендорф, – по собственному его сознанию, – единственное и истинное для него наслаждение».

Николай I вообще получил солидное военное образование, хорошо владел военно-инженерным искусством и приемами стратегии, досконально знал важнейшие военные кампании, в частности кампании 1814 и 1815 гг. Во время войн периода своего царствования он лично руководил составлением планов военных действий.

Среди его увлечений было и строительное дело: немало времени он проводил за рассмотрением строительных проектов, не только лично утверждал их, но и следил за их реализацией.

Зато юридические и политические науки вызывали у него, судя по воспоминаниям современников, скуку. Игнорирование же и не знание юридических норм, небрежение «отвлеченной философией» – для властелина явные недостатки. И в XIX в. (как, впрочем, и в иные века) во главе государства Российского полезнее был бы как раз юрист и философ, чем строитель.

Однако почти все государи российские, при весьма большом перепаде их личных достоинств и недостатков, исходили из главного принципа монархии – богоданности получаемой ими власти над страной и народом. Потому и не было среди них, как правило, временщиков, пренебрегающих своими государственными обязанностями, не предугадывающих, не пытающихся предугадать (хотя, обычно, безуспешно) будущее развитие России. Красной нитью проходит через их дневники, письма, воспоминания идея Долга. Другой вопрос, как каждому из них, в соответствии с отпущенными им Богом способностями, удавалось тот долг выполнить. Однако Долг Государя был двигателем государственной власти.

Николай I свой Долг видел в создании государства организованного, ибо вне государственного порядка, – считал он, – лишь «хаос отдельных личностей». Эта упрощенная и характерная для своего времени философия жизни была и личным мировоззрением Николая I.

Вот предложенная самим Николаем I формула жизни: «Я смотрю на всю человеческую жизнь только как на службу, так каждый служит». Каково же было разочарование и удивление Николая I, когда события 1825 г. показали ему: далеко не все в Отечестве придерживаются столь простых и прямолинейных истин. Он привык смотреть на дворянство прежде всего как на служилую среду, которую целесообразно дисциплинировать и удержать в положении покорного орудия власти.

Если Александр I о существовании «тайных обществ» знал, в чем-то боялся этого движения, в чем-то ему сочувствовал, то Николай I, стоявший при жизни брата в стороне от активной политической жизни – он командовал гвардейской дивизией и управлял военно-инженерной частью, – знал лишь внешний срез высшего общества и не испытывал симпатии к тому дворянству, которое отражало и формировало общественное мнение России.

Потрясение от декабрьских событий 1825 г. было для Николая тем сильнее, что заговор и восстание возникли в военной среде.

Розыски и расправа по делу декабристов стали первым правительственным актом императора Николая. Он лично входил во все детали, сам выступал в роли следователя и тюремщика, демонстрируя то жестокость, то великодушие, сам руководил следственной комиссией и сам (фактически) выступил верховным судьей.

На всю жизнь остался он палачом и тюремщиком декабристов, следил за ними в их далекой ссылке, лично решал все вопросы, связанные с их бытом, семьями, наказаниями и послаблениями. Николай вслушивался и вчитывался в показания декабристов, – пишет А. Е. Пресняков, – вникал в столь ему чуждый строй мысли и чувства и всматривался в раскрытую здесь картину русской жизни, ее противоречий и недостатков.

Может быть, открывавшаяся ему картина заставила государя задуматься о необходимости преобразований, чтобы не отстать от века? Увы, Долг повелевал ему иное… Как отмечал Николай I в Манифесте по случаю завершения расправы над декабристами, восстание вскрыло «тайну зла долголетнего», его подавление «очистило отечество от следствий заразы, столько лет среди его таившейся». Зараза эта пришла с Запада. «Не в свойствах, не в нравах русских был сей умысел». И теперь всем сословиям, во главе с дворянством – «оградой престола», – предстояло, по мысли Николая, соединиться в доверии к правительству.

Конечно же, нужны и преобразования, однако государь видел возможность их достижения лишь путем постепенных усовершенствований существующего порядка мерами правительства. Вроде бы и верно. Эволюция как реакция на попытку революции. Но уж очень постепенно предполагалось осуществлять эти усовершенствования. Сохранение существующего порядка – не лучшая база и для эволюции. Какие же усовершенствования планировались, как они реализовывались в государстве Российском при Николае I?

Одним из первых дел его по завершению процесса декабристов было поручение Комитету 6 декабря (1826 г.) рассмотреть все проекты реформ, намечавшихся при Александре I, разработать предложения о неотложных преобразованиях.

И Россия поверила в возможность преобразований по-николаевски. Даже В. Белинский в 1847 г. высказывал уверенность в том, что именно Николаю I суждено решить великую задачу революционного реформирования России.

Однако же Долг государя, как его понимал Николай I, повелевал ему иное. И прислушивался он к советам не В. Белинского, а С. Уварова, министра народного просвещения (1838–1849 гг.), теоретика николаевской правительственной системы, который утверждал, что крепостное право – это «древо, которое пустило далеко корни – оно осеняет и церковь, и престол, вырвать его с корнем невозможно».

Николай, правда, развил этот тезис. «Нет сомнения, – говорил он, – что крепостное право, в нынешнем его понимании, есть зло, для всех ощутительное, но прикасаться к нему теперь было делом еще более губительным», ибо отмена его невозможна «без общего потрясения». Николай I с 1825 г. более всего боялся «общего потрясения». Отсюда и непоследовательность, противоречивость его политики. Сам Николай серьезно увлекается вопросами техники, технического образования, нового предпринимательства, экономической и финансовой политики, насаждает в России высшее и среднее техническое образование; за западной наукой командирует группы молодых ученых, обновивших затем преподавание в Московском университете.

И в реформах он был часто смелее своих министров, раньше их увидел перспективы строительства железных дорог и привлечения иностранного капитала в промышленность.

И в то же время император всю свою скромно-реформаторскую, культурную деятельность стремился строить на армейский манер. По военному образцу строился и «Корпус инженеров путей сообщения», и «Корпус лесничих», а с 1835 г. и в какой-то мере – университеты. И большинство государственных деятелей при нем было военных, даже церковным ведомством управлял генерал, бывший командир лейб-гвардии гусарского полка…

Точно сказано у А. Е. Преснякова: «Стремление влить новое вино в старые мехи, притом в такой умеренной дозе, чтобы мехи не пострадали, и укрепить устарелые формы от напора нового содержания всеми силами власти – характерная черта николаевской политики». При этом лично Николай много труда, сил, времени затрачивал на государственные дела, стремился многими из них лично же (и весьма деятельно) руководить, ибо не доверял системе бюрократических учреждений. Естественно, что с годами Николай приобрёл множество полезных знаний и навыков, многое уяснил себе, участвуя в комитетах по разным вопросам.

Он очень старался, как он сам считал, – во благо России. При этом, как записала в год его смерти в своих «Мемуарах» его современница Вера Аксакова, «он действовал добросовестно по своим убеждениям: за грехи России эти убеждения были ей тяжким бременем».

В ходе своей эволюционно-реформаторской деятельности он становился большим консерватором, все более используя свою власть во укрепление «существующего порядка». Что облегчалось и тем, что под непосредственную свою власть Николай взял знаменитое III Отделение и отдельный корпус жандармов. Именно этой организации были поручены, наряду с традиционно жандармскими функциями, и литературная цензура, и театральный репертуар, и политический сыск, и поиск «инакомыслящих». И – «горе уму» – инакомыслящих ссылают в Вятку и Каргополь, и все чаще среди них появляются «сумасшедшие, сосланные для исправления в уме». Так что А. С. Грибоедов, проживи он дольше, мог бы найти подтверждения реальности своего героя в любом из периодов николаевского правления, проходившего под девизом бессмертной пьесы. К слову сказать, и сам Грибоедов был арестован в 1826 г. как инакомыслящий, сочувствовавший декабристам.

Однако и здесь – далеко не все однозначно. Возможно, Николай I покровительствовал III Отделению из «лучших побуждений», однако именно через него входил император в частные дела обывателей, разбирал их жалобы и споры. Николай любил неожиданно появляться в правительственных учреждениях – для проверки. Но самому везде не поспеть.!!!!!И III Отделению, и корпусу жандармов вменялось в обязанность выяснять и пресекать злоупотребления, защищать обывателей от притеснений и вымогательств чиновников. Николай искал этим путем популярности и доверия, а создал крайне раздражавшую российского обывателя (не говоря уж – дворянина и интеллигента) централизованную общегосударственную систему сыска и надзора.

Противоречива и странна эпоха Николая I… Беспощадно подавляя крестьянские волнения, Николай требовал расследования жалоб на жестокость или распутство помещиков, вплоть до ареста и высылки злодея и взятия имения под опеку.

Высылкой, отдачей в солдаты, отправкой в сумасшедший дом карались также «вольнодышащие стихи» и неосторожные высказывания о высшей власти.

Тяжелая атмосфера лицемерия и произвола все плотнее окутывала эту верховную власть, – пишет А. Е. Пресняков, – «замкнувшуюся в иллюзии своего могущества – вне и поверх действительной жизни».

Однако государь этого не видел. Не видел он бессмысленности и бесперспективности своей внутренней политики, направленной на «сохранение существующего». И ощутил он «утраченные иллюзии» лишь тогда, когда крах потерпела его внешняя политика. Это стало крахом его правления.

Для более всесторонней оценки деятельности Николая I полезно познакомиться с тем, как формировался его характер в юные годы. Любопытные свидетельства приводит в своем романе «Александр I» Д. С. Мережковский. Это реконструкция дневника императрицы Елизаветы Алексеевны – супруги Александра I. Узнав, что младший брат государя по его завещанию становится наследником престола, она записывает в дневник:

«Не могу привыкнуть к этой новости. Николай, Нике – самодержец Российский!

Как сейчас помню драки маленького Никса с Мишенькой (младший брат – Г. М.). Нике был бедовый мальчишка: в припадке злости рубил топориком игрушки, бил палкой и чем попало бедного Мишеньку. Однажды, ласкаясь к учителю, укусил его за ухо; был, однако, трусишкою: от грозы под кровать прятался, а когда ему надо было вырвать кривой зуб, так боялся, что несколько дней плакал, не спал и не ел. Зато, еще мальчиком, делал ружейные приемы, как лучший ефрейтор. А и впоследствии никогда не видывала книги в его руках: единственное занятие – фронт и солдаты.

– Я не думал и вступать на престол, – говорил сам, – меня воспитывали, как будущего бригадного».

Есть и другие штрихи к портрету в дневнике: в саду великой княгини Екатерины Павловны, будучи уже отвечающим за свои поступки юношей, взорвал порохом статую Аполлона, – так, ради забавы… А как-то на учениях, перед фронтом, пригрозил всех «философов» вогнать в чахотку.

Из всего этого перечисления фактов один из наиболее заслуживающих внимания тот, что не готовили и не готовился к роли государя Николай Павлович. И не был к ней готов. Чувство Долга государя проявилось в нем, лишь когда стал он императором. Можно допустить, что он очень старался. Но и трусость, глубоко спрятанная от окружающих, и солдафонство, и нелюбовь к искусствам и «философии», также достаточно хорошо скрываемая, – все это в нем сохранилось. И то его гипотетическое самоубийство, о котором будет сказано ниже, – оно ведь тоже могло иметь место в результате страха, тщательно скрываемого с детства, – в данном случае, страха перед ответственностью за катастрофу внутренней и внешней политики. Став могущественным императором, так и остался Николай трусишкою, а по уровню мышления – бригадным командиром…

Современник – цензор А. В. Никитенко – записал в «Дневнике» за 1841 г.: «Государю Николаю Павловичу приписывают слова: «Я не хочу умереть, не совершив двух дел: издания Свода законов и уничтожения крепостного права». Если так, – отмечает мемуарист, – то это внесет прекрасную страницу в историю его царствования. Но все это одни гадания… Хотя почему бы Николаю этого не сделать? Он всесилен: кого и чего ему бояться? И какое лучшее употребление может он сделать из своей самодержавной власти?»

Воздержимся от комментариев и продолжим выписки из «Дневника» современника, где каждая последующая запись словно отвечает на вопросы, поставленные в предыдущей:

«Величайшее зло для государя, когда он сделается недостойным иметь около себя людей просвещенных и благодушных». 1842 г.

«Вникая во все эти государственные дела, приходишь к одному печальному заключению: как мы бедны государственными людьми». 1853 г.

«Император умер, да здравствует император! Длинная и, надо-таки сознаться, безобразная страница в истории русского царства дописана до конца…» 1855 г.

Приговор современника – суров, но справедлив.

Ибо нельзя что-либо изменить, «ничего не переменяя», – писал об эпохе Николая I историк Ключевский. Катастрофа государственной политики и породила, как считают некоторые историки, глубокую депрессию государя и его самоубийство.

Тайна смерти Николая I

Николай I – фигура противоречивая, во многом драматическая. Про младшего из Павловичей – Михаила – рассказывали, что за границей, в штатском платье, он был очень простым и приветливым собеседником, а возвращаясь в Россию, переодевался на границе в туго затянутый военный мундир, говорил себе в зеркало: «Прощай, Михаил Палыч», и выходил на люди тем резким и жестким «фронтовиком», каким его знали в России.

«Та же двойственность, прикрывавшая условной личиной человеческую натуру и в конце концов неизбежно ее искажавшая, характерна и для его братьев – Константина, Николая», – писал А. Е. Пресняков. Николай был более уравновешен, чем его братья. Однако и он легко терял самообладание, терялся в отчаянии от неудач. Сильной, цельной натурой он отнюдь не был, – хотя понятно, что его часто таким изображали. Его образ как императора казался цельным в своем мировоззрении и политическом поведении, потому что он – выдержанный в определенном стиле самодержца.

Но это – типичность не характера, а исторической роли, которая не легко ему давалась».

Несоответствие внешнего и внутреннего в государе порождало противоречивость и ложь. В России – «все ложь!» – утверждал знаменитый анархист М. А. Бакунин. Внутренне дела страны идут прескверно, – писал он в середине века, характеризуя внутреннее состояние России времени правления Николая I, – «полная анархия под ярлыком порядка». «Все ложь» – администрация, юстиция, финансы. Ложь для «усыпления спокойствия и совести государя». Николай представлялся ему иностранцем в России: это – «государь немецкого происхождения, который никогда не поймет ни потребностей, ни характера русского народа». Жестко и, возможно, не совсем справедливо. Вряд ли можно назвать Николая равнодушным государем в отношении его подданных. Несмотря на «немецкое происхождение», он ощущал ответственность за Отечество, которое считал своим, – Россию. Вот строки из одного его письма, весьма красноречивые: «Странная моя судьба: мне говорят, что я – один из самых могущественных государей в мире, и надо бы сказать, что все, т. е. все, что позволительно, должно бы быть для меня возможным, что я, стало быть, мог бы по усмотрению быть там и делать то, что мне хочется. На деле, однако, именно для меня справедливо обратное. А если меня спросят о причине этой аномалии, есть только один ответ: долг!»

Так же как мнимой была сила Николая I – государя, оказалась мнимой и мощь государства Российского поры этого правления. Смерть избавила Николая от необходимости решения многих проблем. 18 февраля 1855 г. подвело итог его, скажем так, незадавшейся жизни как правителя. Пошли слухи, что он сам выбрал такой исход, т. е. – отравился. Наспех стали тут же опровергать. Уже 24 марта на 4 языках (русском, французском, английском и польском) вышло издание «Последние часы жизни императора Николая Первого» (Спб., 1855). Однако сомнения остались.

После революции 1917 г. был предпринят тщательно выполненный пересмотр всех данных за и против самоубийства Николая I. Речь идет о публикации Н. С. Штакельберга «Загадка смерти Николая I» (1923 г.). Автор заключает свое исследование выводом, что, как бы самоубийство ни противоречило церковно-религиозным убеждениям Николая, психологически оно допустимо, а по данным источников – не может быть ни доказано, ни отвергнуто.

Тем не менее в последующие годы неоднократно предпринимались попытки и доказать, и опровергнуть данную версию.

А. Ф. Смирнов считал, что ему известна «Разгадка смерти императора». Им проанализировано множество в основном уже ранее опубликованных в России и за рубежом свидетельств современников, предложена своя логическая схема и новая система аргументов.

Историк начинает свое повествование с 18 февраля 1855 г., с родившейся в тот же день легенды: Николай не мог пережить неудачи Крымской кампании и покончил с собой; с распространившегося тогда же слуха: лейб-медик Мандт, иностранец, отравил государя…

Итак, перенесемся в год 1855. Сырая, промозглая петербургская зима. Государь уже несколько дней недомогал, но преодолевал простудную или, как предполагали некоторые медики, инфекционную лихорадку. По воспоминаниям современников, на уговоры врачей «поберечься» отвечал однозначно: «вы выполняете свои обязанности, позвольте же и мне исполнить ту, которая лежит на мне…»

Не желая отказать графу Клейнмихелю в просьбе быть посаженным отцом у его дочери, Николай I, одетый в легкий парадный конногвардейский мундир с лосиновыми панталонами, простудой усугубил свое недомогание. Если суммировать все описания болезни, разбросанные по историческим сочинениям, воспоминаниям современников и романам, то современный участковый терапевт уверенно поставил бы диагноз – воспаление легких.

Что же делает государь в столь болезненном состоянии? Прежде всего спешит принять меры, чтобы не потревожить известием о своей болезни подданных, запретив печатание бюллетеней о болезни.

Далее. Лишь два дня (5 и 6 февраля) царь позволил себе «не работать». Уже с 7 февраля он вновь принимает с докладами, осматривает и назначает в полки рекрутов, выезжает в Михайловский манеж осматривать войско и т. д.

Казалось бы, камер-фуръерский журнал (в нем записывались все события, связанные с деятельностью царя), фиксирующий выезды государя, воспоминания современников, – свидетельствует: именно болезнь свела в могилу Николая I.

Однако перечитаем еще раз страницы книги «Последние часы жизни Императора Николая Первого» (без указания автора и издателя, с пометою типографии II Отделения Собственной Его Имп. Вел. канцелярии), как выяснилось позднее, принадлежавшей перу главноуправляющего II отделения графа Д. Н. Блудова. Перелистаем книгу Маркова «Европа и Россия в предсмертные минуты жизни Императора Николая I» (М, 1856), а также воспоминания современников.

Упоминаются: кашель, одышка, бессонница, ревматические боли. Явная тенденция в описаниях болезни: с 10 по 15 февраля она идет на убыль.

Это – физическая болезнь. Иное дело – душевное состояние Николая I, – гнетущее впечатление произвела на него телеграмма о поражении русских войск под Евпаторией, полученная им 12 февраля.

Почти оправившийся от болезни, Николай, физически здоровый, переживает духовный нравственный кризис, физическое недомогание сменяется душевными терзаниями, – для Николая, гордившегося своей невозмутимостью, состояние необычное.

«Сколько жизней пожертвовано даром…», «Бедные мои солдаты…», – эти реплики царя воспроизводят многие мемуаристы. Лихорадку сменяет глубокая депрессия.

Собственно лихорадка прошла, судя по источникам, уже к 12 февраля. Оставалась лишь бессонница, которая была скорее следствием морального беспокойства, а не физического недуга.

Для беспокойства были все основания. Императору стало ясно, что неприятель теперь прочно закрепился в Крыму, война по существу проиграна, а вместе с ней рушилась вся внешняя и внутренняя политика, основы его миропонимания.

Современники рисуют мрачную картину его отчаяния в связи печальным исходом войны. Однако, судя по камер-фуръерским журналам, физически он уже здоров. Однако депрессия для императора позорнее лихорадки. И во дворце поддерживаются разговоры об инфекции, простуде.

Исследователь эпохи А. Ф. Смирнов предлагает гипотезу: в состоянии депрессии государь (православная религия считает большим грехом самоубийство, царь был глубоковерующий человек, но страх перед катастрофой своей политики в какой-то момент оказался сильнее страха перед грехом) принял в ночь с 17 на 18 яд… Экспертные анализы записей в камер-фуръерском журнале наводят историка на мысль о сознательной, более поздней фальсификации этих записей.

Косвенно подтверждает эту версию (как ни странно, задача-то была ведь обратная) и брошюра, выпущенная за рубежом и отражающая официальную версию. В ней предпринята попытка анализа внутреннего состояния Николая I во время Крымской войны. Многие положения этой брошюры были затем повторены в книге Маркова «Европа и Россия в предсмертные минуты жизни Императора Николая I». Вывод авторов однозначен: Николай умер вследствие развившейся простуды. Однако ж все предшествующие рассуждения ведут читателя к обратному заключению: огорченная душа Николая не вынесла унижения России.

Вот лишь несколько строк из брошюры: «… проведя всю жизнь свою в том, чтобы силою труда и долготерпения воздвигнуть на зыблющейся почве Европы здание чести, справедливости и мира; видеть, что здание это разрушается в своих основаниях и, разрушаясь, оскорбляет седины его злословием, подозрением и неблагодарностью, – вот что уязвляет кровавыми ранами благородное и чувствительное сердце».

И далее: «При жизни он был бы мертв, по кончине он пережил себя…» Версия об отравлении Николая предлагалась и ранее. Особенно в мемуарах современников. Разумеется, речь шла не о преступлении лейб-медика Мандта, а о его проступке; дал яд императору по его приказу.

Допустимо ли психологически самоубийство Николая I?

«И когда мы задумываемся над биографией и всей историей царствования этого глубоко самолюбивого человека и яркого самодержца с присущей ему своеобразной идеологией, сначала полного самоуверенности…, а затем униженного, сознающего, что «все царствование его было ошибкой», сломанного, опечаленного и действительно переживающего трагедию, то надобно сказать – да, допустимо».

Какова же аргументация сторонников этой более чем вероятной гипотезы? Рассмотрим основные подтверждения версии.

1. Прежде всего, это сведения об участии профессора Грубера в бальзамировании тела и о прямом давлении на медика с целью сокрытия следов отравления.

2. Это утверждения о самоубийстве императора, разбросанные в документах, дневниках, письмах, воспоминаниях современников (А. О. Смирнова-Россет, фрейлина А. Тютчева, князь В. А. Черкасский и др.).

3. Это факт захоронения государя в закрытом гробу.

4. Это публикация герценовского «Колокола» в 1859 г.

5. Это наконец воспоминания «главного свидетеля» – полковника Генерального штаба, адъютанта цесаревича Александра Николаевича Ивана Федоровича Савицкого. После участия в польском восстании 1863 г., в эмиграции, он опубликовал мемуары, свободные от ограничений цензуры. В этих воспоминаниях он широко ссылается на информацию гомеопата Мандта, признавшегося ему позднее, что он был вынужден дать Николаю яд – это был и приказ, и просьба императора, угрожавшего достать яд помимо врача.

6. Савицкий ссылается и на впечатления Александра Николаевича, которыми с ним тогда же поделился цесаревич: государь умирал в страшных муках, лицо было покрыто желтыми, синими, фиолетовыми пятнами. Последней его волей был запрет на бальзамирование его тела: свою тайну он хотел унести в могилу.

Возможно, в воспоминаниях бывшего полковника сквозит субъективизм, его оценка Николая I чрезмерна жестка, но ей не откажешь в образности и том колорите, которым обладают высказывания, свободные даже от внутренней цензуры: «Тридцать лет это страшилище в огромных ботфортах, с оловянными пулями вместо глаз безумствовало на троне, сдерживая рвущуюся из-под кандалов жизнь, тормозя всякое движение, безжалостно расправляясь с любым проблеском свободной мысли, подавляя инициативу, срубая каждую голову, осмеливающуюся подняться выше уровня, начертанного рукой венценосного деспота. Окруженный лжецами, льстецами, не слыша правдивого слова, он очнулся только под гром орудий Севастополя и Евпатории. Гибель его армии – опоры трона – раскрыла царю глаза, обнаружив всю пагубность, ошибочность его политики.

Однако для одержимого тщеславием, самомнением деспота легче оказалось умереть, наложить на себя руки, чем признать свою вину».

Чрезмерно жесток полковник-эмигрант? Может, стоит посочувствовать государю, решившемуся на страшный грех – добровольный уход из жизни из-за неудач своей политики?

А вот и великий Ф. И. Тютчев, не только ведь поэт, но и камергер Двора Его Императорского Величества, откликнулся на смерть Николая такими словами:

Не Богу ты служил и не России
Служил ты суете своей.

Приговор суровый. Но, по мнению ряда дореволюционных историков, справедливый и даже… известный самому Николаю.

Вот как заканчивает свое исследование А. Е. Пресняков: И в личной, в официальной жизни Николая много трещин, которые все расширялись. Личная – искажена и подавлена условиями императорства. Официальная – условиями исторического момента. Императорская власть создала себе при нем яркую иллюзию всемогущества, но ценой разрыва с живыми силами страны и подавления ее насущных, неотложных потребностей. Энергия власти, парализованная трусливым консерватизмом и опаской потрясения, направилась с вызывающей силой на внешнюю борьбу. И эта борьба был двойственна в своих основах. Она велась и для защиты в общеевропейском масштабе давних начал политического строя, крушение которых подкапывало положение самодержавной империи, и для завоевания России возможно значительного места на путях мирового международного обмена. Николаевская Россия не выдержала испытания этой борьбы. Ее государственная мощь оказалась мнимой: северный колосс стоял на глиняных ногах. Рушилась вся политическая система Николая I. Оборвалась и его личная жизнь.

Тайна смерти Николая I, таким образом, не такая уж историческая загадка. Интересно другое: его смерть – закономерный итог его жизни. И депеша из Евпатории лишь поставила точку в конце одной из страниц истории государства Российского…

Николай I и культура его времени

Вечная загадка, – от чего зависит расцвет национальной культуры в тот или иной период? Сколько угодно примеров, когда в России, Западной Европе или ином регионе, на самые трагические в жизни периоды – времена межнациональных и религиозных войн, нетерпимости, разгула цензуры, политических преследований инакомыслящих – приходились годы расцвета литературы и искусства. Эпоха Николая I, не лучшего из российских государей, эпоха жесткая во многих отношениях, характеризуется, как известно, выдающимися достижениями в области науки, литературы, искусства. Ведь в эти годы писали Пушкин и Лермонтов, два наиболее ярких гения нашей поэзии. В эти годы появились лучшие произведения Н. В. Гоголя. В царствование Николая I сложились или начали свою литературную деятельность многие крупнейшие русские писатели, прославившиеся уже в царствование сына, – Тургенев, Достоевский, Толстой, Гончаров и многие другие. Живопись представлена Брюлловым и Ивановым, музыка – Глинкой и Даргомыжским. Странная это была эпоха: великая литература, замечательное искусство, умные и утонченные интеллектуалы, и – вполне заурядный государь, склонный к запретам и ограничениям в духовной сфере.

Авторы апологетической книги, выпущенной в 1912 г, к трехсотлетию Дома Романовых, – «Россия под скипетром Романовых», имели, казалось бы, все основания утверждать, что в период царствования Николая I литература и искусство достигли небывалого расцвета.

Сам император был большим ценителем и знатоком живописи, любителем изящных и величественных построек, собирал картины, редкости, статуи как русских, так и иностранных мастеров, и рядом с Зимним дворцом им же было сооружено прекрасное здание императорского Эрмитажа. В этом здании помещены замечательнейшие произведения русского и европейского искусства; оно открыто для обозрения всем желающим. Из других «сооружений императора» авторы книги указывают на «всем известный своими громадными размерами, красотой и богатством Исаакиевский собор в Петербурге», сооруженный на месте старого храма, построенного Петром Великим…

Не удивительно, что заканчивается рассуждение об эпохе Николая I, как чуть ли не об эпохе Ренессанса в российской культуре, следующим пассажем:

«Все сказанное о царствовании императора Николая Павловича свидетельствует о том, что справедливый монарх с твердым характером и железной волей, с отзывчивым ко всему прекрасному сердцем, не производя каких-либо крупных преобразований, много сделал для улучшения жизни своих подданных; коренные же преобразования условий русской жизни суждено было выполнить его сыну, императору Александру Второму, при котором, следует отметить, расцвет культуры России (характерный для нее в целом в XIX в., вне зависимости от того, какой государь стоял в тот или иной период у власти) продолжался. И в силу своих более привлекательных, по сравнению с батюшкой, личных, человеческих качеств, государь оказывал на развитие духовной жизни России более благотворное влияние».


Историческая интермедия
РОЖДЕНИЕ РУССКОГО ГИМНА

В мае 1833 г. А. Ф. Львов представил Государю текст русского народного гимна. Государь внимательно прочитал его и сказал:

– Здесь выражено все, что надо. Твое дело написать музыку к этим словам. Музыка должна дополнить мысль и выразить то, что нельзя передать словами. Тогда это будет действительно «Народный гимн». Когда его исполнят и за границей даже, то и там поймут, что такое Россия.

Вскоре после этого Государь в первый раз услышал гимн «Боже, Царя храни» на репетиции придворной капеллы и придворного оркестра. Гимн был повторён пять раз. Во время той же репетиции были исполнены произведения и других авторов и композиторов, писавших на туже тему, но повторено ни одно из них не было. Однако Государь ничего не сказал Львову. Молчание Государя продолжалось и в последующее время. Алексей Федорович Львов, вообще нервный, томился и мучил не только сам себя, но и свою семью.

В конце лета 1833 г. предстоял отъезд Государя на Кавказ, где в то время шла ожесточенная война. Императрица-супруга чрезвычайно опасалась этой поездки: ею овладевал страх не только потому, что Государь ступит на землю, где каждый шаг грозит ему опасностью, но и потому, что свое путешествие Император решил предпринять морем на старом парусном фрегате. Однако воля Николая Павловича была непреклонна:

– Я, – отвечал он на все просьбы, – должен быть на Кавказе. – Этими словами поездка была решена.

14 июля двор из Петергофа переехал в Петербург, прибыл и Государь со своей семьей.

Алексей Федорович Львов, зная о близком отъезде Государя, решил положить конец мучительной для него неизвестности и самому спросить Императора, удостоено ли его произведение Высочайшего одобрения.

17 июля в церкви Зимнего дворца Государь опять подал знак, чтобы исполнили «Отче наш» Львова. Вернувшись домой, композитор был в неописуемом волнении.

– Поймите, – говорил он своим домашним, – Государь молчит!.. Ну так я спрошу Его сам.

Вечером Алексей Федорович явился во дворец с твердой решимостью привести в исполнение свой дерзкий замысел. Он прошел на половину Государыни, но остановился в нерешительности, когда увидел, что в приемных комнатах не было никого.

– Ее Величество в Гротовой комнате, – доложил ему камер-лакей, – и вас повелено просить туда.

Во второй раз в жизни вошел Львов в эту комнату. Кроме Государыни, окруженной своей семьей, здесь же были князь Волконский, граф Орлов, графиня Толстая и молодой граф Виельгорский.

– Знаете, что мы придумали? – обратилась Императрица к Львову. – Сегодня Государь проводит перед отъездом последний вечер дома. Как только мы заслышим Его шаги, запоемте «Боже, Царя храни»!.. Я думаю, что Государя это порадует! А теперь тише!..

Прошло несколько минут, и послышался скрип деревянной лестницы под могучими ногами Императора.

Львов дал тон, и Государыня Александра Федоровна, встав с кушетки, запела вполголоса «Боже, Царя храни»…

К ее голосу присоединились свежие голоса Великих князей, их сверстника графа Виельгорского и бас графа Орлова, которым вторил старческий голос министра Волконского и рыдания самого композитора-дирижера этого царственного хора. Шаги Императора смолкли. Тогда, по знаку Государыни, вторично раздались торжественные звуки. Маленькая фанерная дверь растворилась, и при матовом свете прикрытых колпаками марсельских ламп вырисовалась могучая фигура Императора Николая I, а пред ним, во главе с Императрицей, стоял поющий импровизированный царственный хор.

Николай Павлович склонил голову, дослушал гимн до конца, потом быстрыми шагами подошел к своей супруге, поцеловал её руку, обнял Наследника Александра Николаевича и сказал:

– Ещё раз!.. Прошу ещё раз…

И снова торжественно прозвучал гимн русского народа.

– Алексей Федорович Львов, – передавала графиня Толстая в своих рассказах, – даже на смертном одре не забыл об этом часе. Да я не забуду.

Когда замерли последние звуки, Государь сказал:

– Большего утешения для меня быть не могло. Весь этот вечер Государь провел в кругу своей семьи.

На другой день, 18 июля, А. Ф. Львов получил повеление сопровождать Императора в его поездке на Кавказ.

Когда осенью, в страшную бурю, Государь совершал переезд из Керчи в Редут-Кале, все, кроме него и Львова, ушли с палубы.

– Львов, – приказал Государь, – пой «Боже, Царя храни!»

– Я не имею никакого голоса!.. – возразил Львов.

– Неправда! – засмеялся Император. – Ты пел гимн!.. Я это помню и не забуду! Ты молись только, чтобы этот гимн пели всегда с тою же искренностью, с которой пою я…

И Государь, завернувшись в старую свою шинель, чистым, свежим басом вполголоса запел: «Боже, Царя храни»…

Из новгородского музыкального журнала «Гусельники яровчаты» № 1, 1910 г.


Портрет художника в интерьере эпохи
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ (1782–1836)

«Любимец моды легкокрылой…»

Сколько полезной информации об эпохе Кипренского в коротком послании великого поэта известному художнику:

Любимец моды легкокрылой.
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз…

В первой строке – сведения о популярности Ореста Кипренского как «любимейшего живописца русской публики», во второй – упоминания о том, что, несмотря на моду, распространенную в русском обществе первой половины XIX в., – заказывать портреты британцам и французам, – именно Кипренскому, по заказу Дельвига, было доверено в 1827 г. писать портрет Пушкина.

И тут же загадка, над которой бьются исследователи не один десяток лет: «Вновь создал»… Значит, портретов Пушкина у Кипренского было несколько? Однако известен лишь один, хрестоматийный, знаменитый…

Впрочем, загадки есть даже в дате рождения и смерти. Точно записали день рождения младенца, учитывая, что родился он у дворовой девки Анны Гавриловой, о чем спустя время и в метрической книге указали: ребенок был незаконнорожденным. Что же касается смерти, то современные авторы И. Бочаров и Ю. Глушакова, исследовав «Книгу усопших» церкви Сант Андреа делле Фратте в Италии, в Риме, неподалеку от знаменитой площади Испании, где на соседней улочке Грегориана умер художник, доказали, что произошло это не 5/17 октября 1836 г, а 12/24 октября.

Портрет Пушкина кисти Кипренского миллионы наших соотечественников знают с детства. Помнится, что автор – русский художник. А вот почему у него не русские имя, отчество, фамилия, – если и знали, забыли.

В наших очерках мы пытаемся не просто воспроизвести те или иные страницы истории государства Российского и русской культуры, но и показать, как, во-первых, эпоха воздействовала на биографию и творчество художника, и, во-вторых, как творчество мастера оказало влияние на эпоху. И вне зависимости от того, «колебался» ли художник вместе с линией, очерчивающей эпоху, или «выламывался» из нее, оставил ли он, как предмет, вдавленный в массу пластилина, в ней глубокий след, или лишь коснулся эпохи своей жизнью и биографией, – большие мастера культуры всегда завоевывали свою «нишу» в эпохе и уже тем оставались в истории.

Судьба, да и творчество, Ореста Кипренского, что называется, были конгениальны эпохе. В его жизни была драматургия противоречий: между крепостным правом и высочайшими вершинами русского просвещения, культуры; дворянским благородством и разночинским упрямством… В биографии Кипренского есть причудливое сочетание романтизма жизни с трагической любовью и растворившейся в слухах и легендах смертью, с реализмом оставленной для изучения истории Отечества потомками реалистической галереи портретов его современников.

Этого художника обожала императрица, его высоко ценил государь, покупавший у него картины, при этом его ненавидели некие высокие чины от культуры и просвещения; его обожали итальянцы и обижали руководители Академии художеств. Он первым из российских художников добился высочайшего признания за рубежом (его называли «русским Ван-Дейком»), его избрали членом Флорентийской Академии художеств и он был первым русским живописцем, удостоенным высокой чести – предложения сделать автопортрет для знаменитой галереи Уффици во Флоренции, причем, в отличие от сделанных позднее автопортретов других русских мастеров, его работа находилась в постоянной экспозиции музея, а не в запасниках…

Он стал Великим! А начинал жизнь, входил в нее как «ничтожный».

Что могло быть ужаснее, чем в крепостнической России родиться от крепостной, дворовой девки. Однако повезло. Была мать его Анна Гаврилова женщиной приятной и миловидной, что и привлекло внимание ее владельца, помещика и бригадира (чин, если помнит читатель, где-то между полковником и генералом) Алексея Степановича Дьяконова, владельца именьица близ местечка Копорье. Был он человек просвещенный, добрый и дал сыну и его матери вольную. Имя сыну, как человек начитанный, дал «изящное», литературное – Орест, а фамилию при записи в метрический книге приказал дать по местности – Копорьский, что потом якобы переросло в Кипренский. По другой версии сразу был Орест записан Кипренским, что значило сын Киприды, античной богини красоты и любви. Вторая версия кажется не только логичной (раз уж Орест, то и сын Киприды), но и перекликается с биографией мастера – ибо знал он и любовь страстную, и, по одной из версий, взаимную, и понимал смысл в красоте, чему свидетельство многочисленные его произведения, отличавшиеся изумительным мастерством.

Вероятнее всего, от матери взял Орест мягкость характера и доброту, а от отца – интерес и любовь к гуманитарным наукам и искусствам. Из воспоминаний современников, например со слов Владимира Толбина, через двадцать лет после смерти Кипренского опубликовавшего в газете «Сын отечества» его первую биографию, стало известно, что художник был человеком многогранно способным, образованным, остроумным и веселым. «Остается жалеть, что нет возможности <…> представить Кипренского с другой стороны его таланта, – со стороны попыток его в поэзии и в литературе, в которых он также испытывал свои силы, вдаваясь то в сатиру, то в элегию, проявляясь то в оде, то в мадригале…» По мнению биографа (и с ним трудно не согласиться, ибо вся история искусства показывает, что образование еще никогда не вредило художникам), разносторонняя культура Кипренского способствовала самым непосредственным образом его живописным достижениям…

И еще одно… Может быть, дело тут в генах, в характере, возможно – иных обстоятельствах, иной среде… Но вот В. А. Тропинин, тоже сын крепостной крестьянки, понимая масштаб своего дарования, человеком амбициозным не был. Кипренский – был. Сочетание ли полученной в наследство от отца-дворянина гордости, уверенности в себе и той робости, скованности, которую давало в наследство происхождение от «дворовой девки», но в Кипренском сочетание сие дало взрывную смесь.

Характеризуя необычную даже среди талантливых русских мастеров целеустремленность и амбициозность художника Кипренского, Владимир Толбин в 1856 г. писал: «Казалось, что он желал оставить после себя, на память потомству то только, что недоступно воле и усилиям обыкновенного даровитого смертного». По словам биографа, трудно найти другой пример в истории мирового искусства, когда бы художник столь стремительно продвигался к поставленным самим же себе целям. «Как римский гладиатор, отстаивая однажды занятое им поле до последнего истощения сил…»

Отец-дворянин позаботился о судьбе сына. Он не только следил за его образованием, но и дал необходимый для жизни статус, выдав свою крепостную любовницу, получившую вольную, за Адама Карловича Швальбе. Как сей немецкий господин оказался сам в крепостной зависимости, – пока неразгаданная загадка. Нам интересно другое. В 1804 г. Орест Кипренский напишет портрет своего официального отца в виде «рембрандтовского» старика, в стиле парадного портрета XVII в. И станет этот портрет, позднее приобретенный императором и хранящийся ныне в Русском музее в Санкт-Петербурге, одним из самых драматических, даже трагических портретов в истории русской живописи. Крепостная зависимость не дала проявиться могучей и страстной натуре, в чертах сильного лица и во взгляде – боль, мука нереализовавшейся недюжинной личности. В автопортретах самого Кипренского этого нет. Они гармоничны и спокойны. Во взгляде – душевное равновесие и приятие существующего вокруг него мира. Всю боль, которую рождает несвобода (а ему, Кипренскому, суждено было испытывать ее много раз в жизни, хотя и не так явно, как его приемному отцу), художник, кажется, вложил в портрет Адама Швальбе. Историки искусства любят порассуждать о тайне портрета Евг. Давыдова… Крайне заманчиво, отталкиваясь от картины «Девочка в маковом венке (Мариучча)», хранящейся в «Третьяковке», написать в стиле «Лолиты» новеллу о страстной любви Ореста Кипренского к юной итальянке, о его участии в ее судьбе, о последующей женитьбе на подросшей «суженой» и короткой и, по одной из версий, весьма драматической их жизни…

Даже хрестоматийный портрет Пушкина содержит в себе минимум одну тайну – сколько их было, пушкинских портретов?

Для меня же самым драматичным и самым таинственным во всей творческой биографии и одним из самых великих по мастерству передачи внутренней драмы человека остается портрет А. Швальбе с до боли стиснутой вокруг старинного посоха кистью руки и устремленными в пространство полными тоски глазами.

Как увидел его кровный отец, бригадир А. С. Дьяконов, в совсем маленьком мальчике будущего художника? Один Бог ведает. Исследователи предполагают, что, испытывая отеческий интерес к мальчику, отец-бригадир позволял ему играть в барском доме, где юный Орест мог видеть традиционные в дворянской усадьбе портреты предков на стенах. Версия вполне возможная. Обращает на себя внимание удивительный момент.

В документах об определении Ореста в Академию художеств для воспитания записано, что фамилия Кипрейский, впоследствии видоизмененная в Кипренский, была взята по желанию самого мальчика. И было ему в ту пору всего пять лет. В этом возрасте он стал проявлять и интерес к рисованию и живописи. И в Академию его отвел собственноручно бригадир А. С. Дьяконов.

Характер на первый взгляд милого и робкого юноши был таким же самостоятельным и независимым и спустя годы, когда он «выкинул фортель», о котором еще долго вспоминали в стенах Академии.

В день своего рождения, 13 марта 1799 г., во время вахтпарада перед Зимним дворцом, Орест кинулся в ноги Павлу I, умоляя отпустить на военную службу. По одной из версий, причина этого поступка крылась в девушке, в которую Орест был влюблен и которая была неравнодушна к военной форме. Учитывая, что страстная любовь пройдет жестким рефреном через всю его взрослую жизнь, версия возможная. Однако вероятнее другое – Орест был еще более страстен в своих честолюбивых мечтах. Он знал, что ему суждено было стать великим художником. И не хотел ждать. В военном деле можно было прославиться быстрее… Орест Кипренский всегда был готов сделать крутой поворот в своей судьбе…

Честолюбивый, порывистый, амбициозный, он, вполне возможно, стал бы отличным офицером. И слава Богу, что этого не произошло. Защитников Отечества в России всегда было достаточно. Созидателей культуры масштаба Кипренского никогда не бывает слишком много.

Ему повезло и в том, что время учебы в Академии совпало с важными реформами в этом уникальном учебном заведении: после 1802 г. вводятся новые дисциплины – история искусств и эстетика; больше внимания уделяется изучению отечественной истории, литературы, географии. Учащиеся знакомятся с «истолковательным чтением историков и стихотворцев для образования вкуса и подражания красоте, в творениях их находящейся».

У истоков этих реформ стоял возглавивший в 1800 г. Академию художеств граф А. С. Строганов, искренно любивший, знавший искусство и радевший о его развитии в России. Истинный патриот своего Отечества, он принял меры, чтобы молодыми художниками создавались произведения на темы национальной жизни и истории. В декабре 1802 г. Совет Академии принял проект развития специальных программ для художников и скульпторов с целью «прославления отечественных достопамятных мужей и происшествий». Под руководством известного исторического живописца профессора Г. И. Угрюмова и возглавившего класс исторической живописи француза Г.-Ф. Дуайена Орест Кипренский пишет историческую картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем». И даже получает за нее в 1805 г. свою первую золотую медаль. Однако и ему, и близким к нему людям – профессорам и соученикам – становится очевидно: с изображением «достопамятных происшествий» у него получается всего лишь на профессиональном уровне. Не выше. Подлинные открытия он совершает в изображении «отечественных достопамятных мужей».

Еще в 1804 г. он создал уже упоминавшийся нами портрет приемного отца – Адама Швальбе, который позднее известные итальянские искусствоведы после выставки 1830 г. в Неаполе приписывали кисти Рубенса и даже Рембрандта.

Последовав советам своих профессоров, Орест Кипренский по окончании Академии почти полностью отдается одному жанру, именно тому, в котором ему и было суждено вписать золотую страницу историю мировой живописи, – портретному искусству. По наблюдению историков искусства, Кипренский был первым русским художником, создавшим в ряду других представителей отечественной интеллигенции своего времени целую галерею портретов писателей, со многими из которых он дружил, встречался, переписывался, – Пушкина, Жуковского, Вяземского, Крылова, Карамзина, Батюшкова, Гнедича и других. К слову сказать, Кипренский был одним из наиболее начитанных русских художников – с молодых лет он был завсегдатаем библиотек, был, в частности, постоянным читателем библиотеки Академии художеств, славящейся подбором книг по истории литературы, искусства, истории. Он читал в студенческие годы не только Ломоносова, Щербатова, Сумарокова, но и Вольтера, Мольера, Расина.

В этом контексте представляется крайне любопытным привести мнение об Оресте Кипренском замечательного и тонкого русского писателя К. Паустовского. «… Каждое лицо, – писал наш современник о портретах художника начала XIX в., – передавало законченный внутренний образ человека, самые примечательные черты его характера». Думается, стоит моим читателям, интересующимся творчеством Кипренского в контексте его эпохи, перечитать короткую повесть К. Паустовского «Орест Кипренский».

Изучение портретов Кипренского, как точно подмечает писатель, вызывает такое же волнение, как если бы вы долго беседовали со многими полководцами, писателями, поэтами и женщинами начала девятнадцатого века. На его портретах существуют не только лица, но как бы вся жизнь написанных им людей – их страдания, порывы, мужество и любовь. Один из современников Кипренского говорил, что, оставаясь наедине с его портретами, он слышит голоса людей.

И вновь повторю свой излюбленный тезис, уже применительно к Кипренскому, – нельзя изучать историю России, в данном случае первой половины XIX в., только по портретам Кипренского. Однако обойтись без них добросовестный историограф уже не может.

Портретная галерея Кипренского чрезвычайно обширна и многообразна: он писал себя, свою возлюбленную и будущую жену Мариуччу, чужих детей… Он изображал своих современников, вне зависимости от того, входили они в круг его друзей, были им почитаемы, или были обычными заказчиками и (нужда заставляла) не внушали ему симпатии. Он писал поэтов, прозаиков, государственных чиновников, государей и государынь, полководцев и купцов, актеров и крестьян, моряков и скульпторов, казнокрадов и декабристов, масонов и коллекционеров, архитекторов и красавиц.

Причём, уделяя главное внимание передаче характера, души портретируемого и таким образом оставляя нам, историкам, ценнейшие сведения о духовной жизни, нравах своего времени, он был очень точен в деталях (а именно это, как мне представляется, несправедливо ставили ему в вину художественные критики), стремясь каждому портретируемому придать свой, присущий ему атрибут, точно передать детали костюма, мундира, показать ордена и оставляя нам, таким образом, огромный и необычайно полезный иконографический материал к качестве бесценного исторического источника эпохи.

Какие разные, но какие значительные люди – Пушкин и Крылов, Батюшков и поэт Козлов, Ростопчин и графиня Кочубей, знаток искусств Оленин и Голенищев-Кутузов, масоны Комаровский и Голицын, адмирал Кушелев, партизан Фигнер, переводчик «Илиады» Гнедич, строитель одесского порта де Воллан, декабрист Муравьев, поэты Вяземский и Жуковский, архитектор Кваренги.

Судьбу Кипренского-портретиста, по всей вероятности, разглядел президент Академии Александр Сергеевич Строганов, по рекомендации которого он и был оставлен в Академии еще на три года, уже в качестве пенсионера, для подготовки работы для конкурса на получение Большой золотой медали.

В день 1 сентября 1803 г. Кипренский получил аттестат первой степени и шпагу – знак дворянского достоинства, которым награждались выпускники Академии. Как пенсионер, он получал право на отдельную мастерскую и на изготовление платных заказов – параллельно с подготовкой конкурсной картины. Причем, судя по тому, что портретировал в эти годы Кипренский в основном близких ему и приятных людей – приемного отца Адама Швальбе, бригадира Г. И. Жукова, унаследовавшего после смерти А. С. Дьяконова мызу Нежинская, где родился художник; пейзажиста С. Ф. Щедрина, – писал он портреты не для заработка. Всего к 1807 г. он сделал 11 портретов, из которых до наших дней дошел лишь портрет А. Швальбе. А вот из более позднего времени – 1808–1809 гг. – сохранились уже истинные шедевры, хранящиеся ныне в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Так, в 1808 г. начинается его дружба с известным коллекционером и меценатом А. Р. Томиловым, дом которого был одним из центров художественной культуры первой четверти XIX в, и создается превосходный его портрет. В этом же году рождаются прекрасные по художественной выразительности, живописным достоинствам и психологизму характеристики, точности исторических деталей портреты А. В. Щербатовой и П. П. Щербатова, А. И. Корсакова, «Автопортрет» (ок. 1809 г, хранится в «Третьяковке») и портреты отца и сына Кусовых. Последние портреты столь любопытны с точки зрения отражения быта и нравов эпохи в портретной живописи, что требуют хотя бы короткой остановки…

Парадокс в том, что, возможно, из всех изображаемых Орестом Кипренским людей Иван Васильевич Кусов был наиболее ординарным и наименее интересным человеком. Вместе с тем И. Кусков – это, говоря языком истории европейского искусства, типичный пример донатора. То есть был он богатым заказчиком картины или семейных портретов. В 1808 г. бедный, хотя уже известный художник не мог отказаться от выгодного и лестного предложения – написать портрет купца-миллионера и его многочисленных домочадцев. Так Кипренский оказался на Крестовском острове в Санкт-Петербурге, на даче Кусовых. Известного миллионщика жаловал своим вниманием сам государь Александр I, дачный сосед купца (дворец Государя был на Каменном острове, но оба острова были соединены по велению Его Высочества мостом). Более того, Государь частенько, по свидетельству современников, трапезничал в кругу кусовской семьи. За сыном миллионера замужем была дочь обедневшего дворянина, кузина Вигеля, доброго знакомца Кипренского. Впрочем, драматическая судьба девицы не должна нас отвлечь от главного: портрет Кусова получился у молодого художника удивительный. Дело в том, что он ухитрился одновременно потрафить вкусам миллионера, придав ему вельможную стать и значительность, и в то же время привнести в парадный портрет, выполненный в лучших традициях XVIII – начала XIX в., некую карикатурность, по меньшей мере – иронию. Коммерц-советник, награжденный многими орденами, не обладал ни обширным образованием, ни глубокой культурой и вряд ли прочитал за свою жизнь тысячную долю книг, прочитанных самим автором портрета. Однако причудливой фантазией портретиста купец держит в руках раскрытую книгу, долженствующую подчеркнуть его просвещенность. Тогда было принято каким-либо атрибутом профессии – деталью, предметом, инструментом – подчеркнуть ту сферу деятельности, которой занимается заказчик. Ничего более далекого, чем книга, от духовного мира купца Кусова найти было невозможно.

То, что это безусловная причуда ироничного мастера, по-своему характеризующая его отношение к заказным портретам, говорит и тот факт, что в написанных с любовью и уважением к портретируемым изображениях своего друга, искусствоведа, мецената А. Р. Томилина и А. И. Корсакова он тоже пользуется атрибутами их профессий, в первом случае – это миниатюра в руке, во втором – чертеж Горного корпуса. В это же время он пишет «Художника с кистями за ухом» – портрет живописца, который почти целый век атрибутировали как автопортрет. И вновь – атрибут профессии. Но во всех случаях, кроме портрета Кусова, – без иронии. Тоже, согласитесь, примета века, своеобразная внутренняя оппозиция творческой интеллигенции, фронда, дистанция от «новых русских» своей эпохи… Незадолго до войны 1812 г. Кипренский был послан в Москву.

Командировка на первый взгляд более чем странная. «В помощь адъюнкт-профессору И. П. Мартосу» – для работы над монументом Минину и Пожарскому. Короткая поездка одного из лучших, если не лучшего рисовальщика своего времени оказалась не только не обременительной, но и весьма полезной. Свобода от контроля Академии, новые встречи и впечатления.

Из Москвы он переехал в Тверь, где в то время жила дочь Павла I принцесса Екатерина Павловна. Она и пригласила Кипренского для работы. Дворец принцессы был в то время, по словам К. Паустовского, своеобразным литературно-художественным клубом, – здесь бывали, работали, общались многие выдающиеся люда русской культуры. Да и Москва рядом…

И. Бочаров и Ю. Глушакова в своей книге о Кипренском точно подмечают важную особенность художественного быта дореформенной России. Избранный круг образованнейших людей своего времени, в массе своей дворян, часто – высокородных, неохотно принимал нуворишей, выскочек, скажем мягче – разночинцев. Особенно – в Петербурге. Строгановский салон, куда президент Академии вводил особо одаренных своих учеников, делал исключения для гениев, вышедших «из низов». Остальной Петербург холодно отталкивал, отторгал «чужих». Как правило, нужны были или высокородное происхождение, или всероссийская слава, желательно – и то и другое. Вчерашний выпускник Академии Орест Кипренский пока что с трудом вписывался в этот избранный петербургский круг. В Москве было легче, ибо она традиционно «слезам не верила» и, принимая «по одежке», провожала «по уму». В Москве Кипренский быстро вошел в число желанных гостей в многочисленных литературно-художественных салонах. Он знакомится с такими выдающимися людьми своего времени, как H. М. Карамзин, П. А. Вяземский, В. А. Жуковский, пишет с них портреты, сделавшие его еще более популярным в художественной среде Москвы… «Элитарная» Москва и тогда, и сейчас – маленькая. Ее представители в начале века постоянно общались между собой – то в Дворянском собрании, то в Английском клубе, то в известных салонах. Молодой, общительный, ярко одаренный художник быстро становится известен в этой «всей Москве». Да он к тому же и труженик – работает быстро и вдохновенно. Его портреты знатных и известных москвичей вскоре приносят ему не просто известность – славу. Особенно удались портреты его московских покровителей – графа Федора Васильевича Ростопчина и графини Екатерины Петровны. Подружился Кипренский и с братьями Владимиром Денисовичем и Василием Денисовичем Давыдовыми, часто бывал в просторном доме Василия Давыдова на Пречистенке, портретирует этих незаурядных, чисто московских дворян. Что же касается сыновей Василия Денисовича, то дружба с ними была еще впереди, – сыновья Денис и Евдоким, племянник Евграф еще войдут в творчество Кипренского, загадав искусствоведам загадку – кто из храбрецов и офицеров Давыдовых – Денис, Евдоким или Евграф – изображен на знаменитом портрете. Ясно, что не Денис, – все прижизненные портреты, воспоминания современников совсем другим рисуют этого лихого рубаку и романтического поэта. Историк русского искусства Э. Н. Ацаркина в 40-е гг. уже XX века обнаружила документ, казалось бы, проливающий свет на эту загадку – в 1831 г. из Неаполя Кипренский писал Николаю I, прося приобрести у него часть картин. В письме упоминалась работа: «Портрет Ев. В. Давыдова, в лейб-гусарском мундире, почти в целый рост картина. Писана в 1809 году в Москве». Сто лет считалось, что на портрете кисти Кипренского – поэт и партизан Денис Давыдов (несмотря на явное несходство лиц). А оказывается, предположила уверенно Э. Ацаркина, это его брат – Евдоким. И все бы хорошо, кабы не педанты-военные историки. Они резонно заметили, что Евдоким был кавалергардом и потому никак не мог красоваться с гусарским ментиком. Предположили, что «герой» портрета Кипренского – двоюродный брат Дениса и Евдокима – Евграф Владимирович, имевший 1809 г. чин полковника лейб-гусарского полка. Но однозначно остановиться на этой версии тоже нельзя – на портрете нельзя определить чин офицера. Более того, на портрете так много неточностей в изображенной гусарской форме, что современный специалист И. П. Шинкаренко высказал смелую гипотезу – на портрете все тот же Денис Давыдов, потому что только он мог в силу своего «партизанского» характера и поэтической безалаберности предстать перед известным уже живописцем в костюме, состоявшем из смеси деталей гвардейского и армейского обмундирования. Порадуемся тому, что картина сохранилась, не погибла с другими портретами московского периода в пожаре 1812 г., а кто на ней – интересно, конечно, но не так уж и важно. Важно – что точно был схвачен сам тип русского офицера, дворянина, лихого рубаки, в чем-то уже явно вольнодумца, и однозначно – одного из тех, кто выиграл войну с Наполеоном. В марте 1812 г., через три года, которые вобрали в себя и Тверь, и Москву, Кипренский возвращается в Петербург. Представленные им в Академии портреты принца Георга Ольденбургского, офицера Давыдова, И. А. Гагарина, И. В. Кусова встречены с уважением и восторгом профессионалами. Ему присваивается звание академика. Теперь уже все именитые люди столицы стремились попасть в число его «моделей».

У медали славы как минимум две стороны. «Кипренский стал моден, – писал в своей маленькой повести «Орест Кипренский» К. Паустовский, – как в то время были модны коралловые ожерелья среди женщин и звонкие брелоки «шаривари» – среди мужчин… Кипренский, – какое точное слово найдено Паустовским, – погружался в блеск славы». Вдохновляемый славой, он работал как одержимый. И возможно, надорвался бы и умер молодым, если бы не решение направить его в командировку в Рим – «для усовершенствования живописного мастерства».

За его плечами уже слава. Впереди – предвкушение еще большего успеха. А для историка искусства пауза, вобравшая в себя дорогу от Петербурга до Рима, – это возможность задуматься и понять, что оставил его петербургский период в истории русского искусства.

Прежде всего – это серия карандашных портретов героев войны 1812–1814 гг. – огромный иконографический материал по истории России. Вчерашние герои войны, завтрашние декабристы, будущие ссыльные… Особенно интересны портреты одних и тех же людей, сделанные «с перерывом на войну». Изменились не костюмы, – о моде ли думать, когда меняется Отечество… Изменились лица русских дворян. Пройдя сквозь смерть, повидав Европу, они задумались над судьбами своих соотечественников.

В этом плане полны огромной энергии, внутренней драматургии портреты Никиты Муравьева, его родственника, друга и соратника по тайному обществу – Михаила Лунина. Даже в портрете искусствоведа Алексея Томилова есть эта тревога. Что неудивительно – во время войны он создал партизанский отряд, храбро воевал, о чем напоминают и ордена на портрете кисти Кипренского. Удивительно, как художник, сам не воевавший, изображает и героев кровавых сражений, бывалых воинов, – например, 45-летнего генерала Ефима Игнатьевича Чаплица, героя Шенграбена, Аустерлица, Фридланда, – и, казалось бы, глубоко штатского, интеллектуала-ополченца, сына директора Публичной библиотеки А. Н. Оленина – Петра Алексеевича… На портрете – судьба сотен таких же, как он. На его глазах погиб в сражении брат, он сам храбро воевал, но кончилась война – и вернется он к прежним гражданским занятиям. А что-то в характере, в лице, в образе жизни изменится.

Может быть, художник Кипренский, как никто другой в русской живописи XIX в, умел создавать биографии людей и целых поколений в портрете, выхватившем, казалось бы, лишь одно мгновение в жизни человека.

Вклад О. Кипренского в иконографию XIX в. просто бесценен. Его привлекают не только лица «с биографией» – портреты героев войны. Не менее интересны с точки зрения изучения истории эпохи, с привлечением «свидетельств» живописца и графика Ореста Кипренского, его женские портреты. Чего стоит его портрет дочери Виктора Павловича Кочубея, князя, графа, министра внутренних дел России, – Наташи. И не потому интересна нам эта прелестная девица, что дочь князя и министра, хотя любопытно в контексте эпохи и это, а тем, что была первым предметом любви А. С. Пушкина. Натали в 1813–1815 гг. лето проводила в Царском селе, где ее и писал О. Кипренский. Натали была на год моложе поэта и в 1813 г. ей было 13. Кипренский сумел написать образ будущей красавицы… Вообще нельзя не согласиться с теми исследователями творчества Кипренского, кто считал, что он, как никто другой из мастеров XIX в, сумел передать душу русской девушки, женщины. «Его женские образы удивительно пушкинские по своему характеру, по своей поэтической цельности», – пишут И. Бочаров и Ю. Глушакова в монографии «Кипренский». От юного очарования Натали Кочубей до зрелой красоты Екатерины Семеновой…

С Семеновой Кипренского связывают годы взаимной симпатии и дружбы – с начала 1800-х гг. до 1826 г, времени ее ухода со сцены и переезда в Москву. Семенову называли великой трагической актрисой «декабристского периода русской культуры», ее ценил Пушкин, ею восторгались наиболее просвещенные и зараженные «вольнолюбием» русские дворяне первой четверти столетия.

Конечно же, направляясь в один из самых романтических городов того времени – в Рим, Орест Кипренский вспоминал и сделанные им в России портреты актрисы Семеновой. В этой галерее лучших женских портретов – и графиня Ростопчина, и дочь героя штурма Измаила Хвостова. А впереди, после возвращения из Рима, – один из лучших его женских портретов – Дарьи Федоровны Фикельмон, – любимой внучки Кутузова, очаровательной Долли, той самой, в салоне которой в Петербурге ей, жене австрийского посланника, читал свои стихи Пушкин… И еще раз повторимся: в XIX в. и Москва – небольшой город, и Россия была невелика – для людей их круга… Возможно, – причудливая линия судьбы, – работая над портретами Екатерины Семеновой, Орест Кипренский впервые у нее встретился с польским поэтом Адамом Мицкевичем. Мицкевич, высланный по делу филоматов, встретился с Кипренским, возможно, в первый же день пребывания в Петербурге, возможно, позднее, но точно – в промежутке между 8–9 ноября 1824 г. и 26 января 1825 г. Это Мицкевич времен «Дзядов», только что переживший тюрьму и личное потрясение. Таким, освященным внутренним огнем, и писал его Кипренский. Впрочем, он мог встретиться с поэтом у Е. Семеновой, а мог у соотечественника поэта – художника Орловского. Отношения официального Петербурга с Польшей не простые. А для Кипренского – «художники все братья». Они могли встречаться и в среде декабристов – Мицкевич был также дружен с Рылеевым, Александром Бестужевым, как и Кипренский.

Они встретятся спустя годы после создания одного из лучших портретов Мицкевича – в Италии в 1829 г. И не случайно в 1831 г., после разгрома повстанцев в Варшаве, Кипренский создаст эту свою одну из самых странных картин – «Читатели газет в Неаполе». В Петербург он ее отошлет как групповой портрет русских путешественников. Но для российских фрондеров тут все было полно смысла – и Везувий на втором плане, как символ взрыва, восстания, и портрет Адама Мицкевича, которого легко узнавали в группе русских путешественников.

Картина была предназначена графу Дмитрию Николаевичу Шереметеву. Назревал скандал. Но его не произошло. Картина понравилась царю, и никто при дворе не увидел в ней опасных аллюзий. Картина украсила выставку Императорской Академии художеств. Более того, как раз в год восстания 1830 г., столь неоднозначно встреченного Кипренским, ему всемилостивейше было даровано звание профессора исторической и портретной живописи, «как отличному и известному своими трудами художнику», что давало звание советника «двумя чинами выше», а именно VII класса, который, как известно, давал дворянство Российской империи. Апофеоз. Незаконнорожденный сын русского дворянина тоже стал дворянином. Он готов вернуться на родину. И в Риме работает он над портретами русских людей и пишет – портрет князя Голицына, который, по мнению ряда специалистов, – один из самых поэтических портретов русской живописи. И снова шедевр – портрет княгини Щербатовой. Оба – в изысканно продуманной гамме, оба портрета, как считают современники, с необычайно точной характеристикой портретируемых. И в этих двух портретах было то, что труднее всего поддается анализу, разбору, определению.

Это были, увы, последние удачи великого художника. После них он «писал слащавые и фальшивые вещи – жеманных помещиц, скучных богатых людей, представителей равнодушной знати», – отмечает Константин Паустовский.

Когда-то он отказался писать портрет Аракчеева, сославшись на то, что «грязи и крови», надобных для такого портрета, у него на палитре нет…

Теперь он соглашается, по возвращении в Петербург, писать портреты детей всесильного Бенкендорфа. Дети везде дети. Однако писать ради куска хлеба детей тюремщика своих друзей – это было не в духе времени.

Он снова станет прежним Кипренским, когда возьмется за портрет Пушкина. Это была работа, конгениальная модели. «Глазам художник сообщил почти недоступную человеку чистоту, блеск и спокойствие, а пальцам поэта придал нервическую тонкость и силу», – писал К. Паустовский.

Портрет заказал Дельвиг. Кипренский начал работу в последних числах мая, вслед за Тропининым, написавшим поэта весной 1827 г. Видевшие портрет осенью на выставке писали: «…это живой Пушкин». Так говорили люди, хорошо знавшие поэта. Так сегодня уверенно повторяют те, кто видел Пушкина лишь на портретах. Это почувствовал и сам Пушкин, посвятивший Кипренскому строки:

Себя как в зеркале я вижу…
Но это зеркало мне льстит.

«– Ты мне льстишь, Орест, – промолвил грустно Пушкин».

Это фраза из повести К. Паустовского о Кипренском. По мысли, по объему информации – то же, но гениально добавлено одно слово – «грустно». И начинаешь понимать, что за люди жили в первой половине XIX в. Дар сопереживания, умение быть сопричастным, созвучным, гармония душевных взаимоотношений людей, болевших за Отечество… Взгляните на автопортрет Кипренского 1828 г, – он будто парный с пушкинским, – настолько точно показывает близость их мировоззрения. «Этот портрет можно назвать исповедью художника, напряженными усилиями пытающегося сохранить гармонию своего внутреннего мира», – заметила И. Кислякова в книге «Орест Кипренский. Эпоха и герои», к этому можно с печалью добавить, что этой гармонии Орест Кипренский так и не достиг. Он, обдирая локти в кровь, выламывался из быта, продирался сквозь время, которое было иногда ласково, иногда безжалостно по отношению к нему. Одно можно твердо сказать – легко ему при всей легкости его таланта не было. Это с точки зрения обывателя модный мастер всенепременно счастлив. А счастье – это совсем не то, что успех.

Да и успех часто отворачивался от Ореста Кипренского. В Неаполе, собрав последние силы, он еще напишет шедевр – необычайно поэтический портрет Голенищевой-Кутузовой.

Один из самых модных в первой половине столетия живописцев заканчивал свою жизнь в бедности. Имений не нажил, а поздние работы плохо продавались. Векселя от Государя, купившего его картину, запаздывали, его меценат Д. Н. Шереметев неаккуратен с платежами, денег нет…

Впрочем, парадокс гения, не успевшего, не сумевшего реализовать себя полностью, в том, что даже когда деньги приходят, горечь остается.

Портрет Петра Андреевича Вяземского – своего рода точка в творческой биографии мастера. Не жизни, потому что жить ему оставалось еще два года, а творческой биографии. Сопоставляя даты, легко убедиться, что портрет сделан через пять дней после смерти Пашеньки, которую привез Вяземский в теплый итальянский климат на излечение. Лечение не помогло. Дочь умерла. Человек тонкой душевной организации, Вяземский жестоко страдал. Угнетенность горем, ощущение бессмысленности жизни («молодые уходят, старики остаются»), потеря жизненной перспективы – все есть в лице Вяземского на портрете Кипренского. Поэт хорошо понимал и глубоко сочувствовал своей модели.

В конце своей блестяще начатой творческой биографии он сам испытывал горечь пустоты и печаль бессмысленности простого доживания жизни. Это был последний известный нам карандашный портрет Ореста Кипренского. Он умер 10 октября 1836 г. 49 лет от роду. На стеле возле церкви Сант-Андреа в Риме выбиты слова: «В честь и в память Ореста Кипренского, самого знаменитого среди русских художников…»


Портрет художника в интерьере эпохи
КАРЛ БРЮЛЛОВ (1799–1852)

«Великий Карл»

Трудно найти в истории искусства века другого столь же прославленного и популярного мастера, сюжеты картин которого («Вирсавия», «Нарцисс», «Последний день Помпеи») были бы так далеки от реалий столетия.

Однако трудно и найти другого живописца такого масштаба, чья творческая биография была бы столь органично вписана в художественную канву века, в историю его культуры…

Даже внешне этот человек с дисгармоничной фигурой и божественно красивым лицом, кажется, был неотъемлемой частью века Просвещения.

Характерной чертой столетия было дружественно-открытое отношение к людям европейского происхождения и европейской культуры. И тут Карл Брюллов конгениален столетию – в нем и немецкая, и французская, и русская кровь.

Наконец, даже по формальным признакам он является художественным олицетворением и воплощением эпохи, точнее – первой её половины: родился Карл Брюллов в декабре 1799 г., а умер летом 1852… Он словно взял на себя непростую функцию соединить традиции искусства XVIII века с искусством века XIX, чистый классицизм с нарождающимся реализмом и романтизмом.

Преемственность присутствует и в семейной биографии. Основатель российских Брюлло-Брюлловых Георг Брюлло был приглашен в Петербург для работы на императорском фарфоровом заводе. Предполагается, что был он лепщиком, скульптором – не первым в роду. И уж точно известно, что сын его Иоганн, ставший в России Иваном Георгиевичем, тоже был скульптором. Скульптором стал и его сын Павел Иванович. Сын Павла – Федор Павлович – становится скульптором. А вот второй сын Александр стал выдающимся архитектором.

В историю же русской культуры, историю искусства XIX века в качестве Великого Мастера вошел младший сын – Карл. Семейная династия…

В решении совета Академии художеств от 2 октября 1809 г. было записано: в число учеников без баллотирования принят Карл Павлов Брыло, сын академика…

Скажи мне, кто твой друг… С кем дружит, приятельствует юный Карл в годы студенчества? С молодым офицером гвардейской кавалерии Александром Бестужевым, придумавшим себе псевдоним Марлинский – от местечка Марли близ Петергофа, где стоял его эскадрон. Молодому офицеру суждено было стать известным историческим писателем. Сближали же двух творчески одаренных молодых людей мечты о нравственном обновлении России. После победы над европейским тираном Наполеоном российская молодежь подумывала и о победе над тиранией российской.

Вот почему так легко находит общий язык юный художник Карл Брюлло и с длинноногим литератором Вильгельмом Кюхельбекером.

Когда в музее или в альбоме вы рассматриваете прелестные личики и фигурки юных итальянок, собирающих виноград, вам трудно увидеть судьбу автора этих пасторалей в кругу декабристов, воспринять его как современника Пушкина.

А они тем временем не просто были знакомы, не только были людьми одной эпохи. Но вот с Кюхлей Карл просто дружил…

Связь времен внутри эпохи… Среди учеников Кюхельбекера, преподававшего российскую словесность в Благородном пансионе при Педагогическим институте, – необыкновенно способный мальчик Миша Глинка, будущий великий русский композитор.

И что интересно, – все они были современниками, но жили как бы в разные эпохи. Поэты чаще уходят в политику, художники же обычно дистанцируются от нее. Когда одни друзья Карла Брюллова вышли на Сенатскую площадь, другие старательно резали гравюры или копировали слепки в мастерских академии.

Это не исторический анекдот – именно так записал потом в своих воспоминаниях студенческий друг Карла Федор Иордан: «14 декабря 1825 г, потирая уставшие после работы над гравюрой глаза, он вышел на улицу. Услышав крики «Да здравствует Конституция» в толпе на набережной, спросил:

– Что за слово такое? Нас ему не учили.

На что получил от кого-то на бегу пояснение:

– Да это жена великого князя Константина Павловича, восшествия коего на престол народ требует.

Молодой гравер удивился непонятной ему суете на улицах столицы, но и в мыслях не допустил пойти в толпу и кричать слова. Художник. У него мысли другим заняты».

Долгие годы в литературе о первой трети XIX века в нашей историографии все было просто: пошел за декабристами, значит, хороший человек, не пошел – знать, об Отечестве не думал. Так даже великого Пушкина судили. А внутри эпохи жить совсем не то, что судить о ней спустя столетие. Не так все просто. Кто-то из весьма достойных людей своего времени просто прошел мимо Сенатской площади. И не вошел в историю восстания декабристов. Зато вошёл в историю русской культуры. Подобно Карлу Брюллову.

Не знаю, пошел бы Карл на площадь или остался в мастерской писать, скажем, этюды к будущей весьма аполитичной и красивой картине «Нарцисс». Не буду гадать. Есть факты: дружил с будущими декабристами. И писал трогательные сюжеты о Государе Императоре.

На сентябрьской выставке 1820 г. в здании академии на Васильевском острове внимание публики привлекла небольшая картина воспитанника старшего возраста Карла Брюлло. На холсте был запечатлен момент, когда Его Величество, проезжая окрестности Охты, увидел крестьянина, лежавшего без чувств, и вышел из дрожек, дабы оказать помощь своему подданному.

Заманчиво свести тему к восторженному монархизму юного художника. Но это – опять не вся правда.

Сюжет заказал студенту генерал Милорадович, петербургский генерал-губернатор, во время посещения Академии. А выбрал его для выполнения столь почетного задания сам Алексей Николаевич Оленин, президент Академии, определив Карла Брюлло как «способнейшего».

Рецензенты позднее оценят и композиционное мастерство, и изящно прописанный пейзаж, и портретное сходство монарха. А молодому художнику было интересно после чисто классических, академических штудий написать сценку из «живой жизни».

Наверное, представленный на вторую золотую медаль «Нарцисс» в живописном плане был совершеннее.

Для размышлений же на тему «Художник и царь», для постижения внутренних механизмов, управляющих художественными процессами в культурной жизни России первой четверти века, то небольшое полотно с выхваченным из жанра сюжетом, наверное, важнее.

А выпускная программа у Карла Брюлло была так далека от всех этих животрепещущих сюжетов российской жизни… «Явление Аврааму у дуба мамврикийского трех ангелов».

Шел 1821 год. Будущих декабристов, друзей Карла Брюлло, волновали проблемы глобальных российских реформ. А тут – дуб мамврикийский.

16 сентября 1821 г. в публичном собрании Академии господин Министр духовных дел и народного просвещения вручил золотую медаль по курсу исторической живописи Карлу Брюлло.

Закончив Академию по классу живописи исторической, Карл Брюлло первое что делает, выйдя из академических стен, это пишет в изысканно реалистической манере два портрета.

Впрочем, портрет Петра Андреевича Кикина имеет отношение и к искусству портрета как жанра, как и к истории нашего Отечества. Перед нами предстает воссозданный кистью Карла Брюло человек во многих отношениях выдающийся. Воевал он много, был отмечен многими чинами и наградами, прекрасно провел несколько кампаний уже в качестве генерала против войск Наполеона. Однако после взятия Парижа вышел в отставку, женился и, после недолгого отдыха, принял предложение Государя Александра I, лично его знавшего и высоко ценившего, – стал его статс-секретарем.

Это портрет русского военачальника – сильное, волевое, жестко написанное лицо, но резкость черт смягчается неким трудно передаваемым общим добрым выражением лица. Это не только офицер, но и русский просвещенный дворянин (слово интеллигент появится позднее). Немного усталый, безусловно, образованный и привыкший к умственной работе. Он без мундира и регалий, в темном скромном сюртуке.

Интересное это занятие – изучать историю России по лицам людей, живших в ту или иную эпоху. Живопись вообще прекрасный исторический источник. И уж тем более – источник для постижения истории.

Портрет П. А. Кикина дает представление о людях, выигравших Отечественную войну, но не разочаровавшихся в своем государе и монархическом строе. Перспективный для России род людей – эволюционеров, строителей, созидателей.

В пару к портрету Петра Кикина Карл пишет замечательный по колориту портрет его жены Марии Ардальоновны Кикиной – в красном платье с кружевным воротником, в шляпе с пером, – штрих к портрету сословия дворянского, страничка истории русского сословного костюма.

Положенная ему как золотому медалисту заграничная командировка с пенсионом откладывается. И Карл Брюлло решает обратиться к большой картине на историческую тему. Его вдохновляют выдающиеся деятели русской истории прошлых веков: образ Дмитрия Донского (в студенческие годы он нарисовал его отдыхающим на Куликовом поле), Ермака Тимофеевича, история Пскова и Новгорода.

За советом – с чего начать, на чем остановиться, молодой художник идет к своему профессору – Григорию Ивановичу Угрюмову, автору знаменитых в те годы полотен «Избрание Михаила Федоровича на царство» и «Взятие Казани», написанных для Михайловского замка…

Карл взахлеб рассказывает учителю о своем замысле, о первых своих пробах в историческом жанре, – рисунках Дмитрия Донского, отдыхающего перед битвой, о планах обратиться к истории Пскова и Новгорода. Нет бы отговорить учителю, он, напротив, поверил. А замыслы полностью так и не реализовались. Интерес к историческому сюжету был, умения, мастерства еще не хватало.

Весной 1822 г. стараниями Петра Андреевича Кикина, портрет которого кисти Брюлло был тепло встречен художественной общественностью, Общество поощрения художников предложило отправить в Италию Карла Брюлло за счет Общества для усовершенствования в искусстве. Карл настоял, чтобы в «заграничную командировку» его направили вместе с братом Александром. Общество согласилось. Перед самым отъездом братьям Брюлло были высочайше пожалованы в фамилию две буквы. В Риме копии с фресок Микельанджело делали уже братья Брюлловы. В нем, похоже, всегда соседствовали интерес к русской истории, русскому характеру и – к истории всемирной, мировому искусству. Не удивительно, что для своего первого сделанного в Италии портрета пенсионер Карл Брюллов выбирает русского полковника Александра Николаевича Львова. Интерес к встреченному на юге страны полковнику понятен: это не просто военный, – личность незаурядная, сын архитектора, родственник президента Академии художеств Оленина, тонко чувствующий искусство. Более того, Львов становится первым его заказчиком на итальянской земле. Заказанная картина должна быть посвящена сюжету знаменитого итальянского поэта Таркватто Тассо «Эрминия у пастухов». Однако заданные сюжеты стесняют его фантазию, его стремление запечатлеть на полотне быстро меняющуюся окружающую его жизнь. Почти одновременно он пишет «Девушку, собирающую виноград в окрестностях Неаполя». Пишет как проходную работу, не понимая, возможно, что уже нащупывает свою линию в искусстве.

Ему везет в Италии на покровителей. Он знакомится с князем Гагариным, советником русского посольства. Князь Григорий Иванович был человеком весьма примечательным. Сам был неплохим живописцем (но любителем), с профессионалами себя не ровнял, покровительствовал им. Образование он получил в Московском университетском пансионе, где подружился с В. А. Жуковским и А. И. Тургеневым. Разбирался в истории и теории искусства, хорошо знал литературу, был почетным членом общества «Арзамас». Портрет князя был написан благодарным за поддержку Карлом с любовью и пониманием.

«Брюллов гений необыкновенный», – писал г. И. Гагарин.

Словно подтверждая это, Карл пишет новые портреты старшего друга, его жены Екатерины Петровны, детей, – по отдельности и вместе. Пока братья Брюлловы самозабвенно творят в Италии, другой итальянский пенсионер – Орест Кипренский возвращается в Петербур г. Встретили его холодно. В квартире и материальной помощи столица своему гению отказала. Он просит разрешения показать в Эрмитаже свои заграничные работы, но выставка успеха не имеет. Федор Брюллов пишет братьям из Петербурга: даже Оленин, Крылов и Гнедич «истощались над Кипренским, чтоб посмеяться». Чтобы поддержать мастера, Дельвиг договаривается о создании им портрета Пушкина, – Дельвиг хотел иметь портрет друга, вернувшегося из ссылки. Пока идет сеанс, – беседуют о живописи. Дельвиг ведет Пушкина на выставку Карла Брюллова – выставку работ, присланных из Италии.

Пушкин долго стоит перед «Итальянским утром». Назавтра – вновь идет на сеанс к Кипренскому. Как удивительно, – достаточно разнесенные в нашем представлении о XIX в. в стороны, – два выдающихся мастера оказываются завязаны в кольцо событий, людей, мнений.

Выставка в Петербурге пользуется успехом. А сам Карл Брюллов вовсе не склонен почивать на лаврах; судя по автопортрету, сделанному им в это время, – жизнь его, прежде всего внутренняя жизнь, – неспокойна, судьба не проста… Карл пишет и портреты брата Александра, – как и на автопортрете самого Александра, перед нами предстает человек в движении, в постижении и открытии мира.

А в Петербурге тем временем картину Брюллова «Итальянское утро» приобретает сам Государь. И преподносит в дар Государыне. Их Величества высказывают желание иметь картину того же мастера «в пару». Получив заказ, Брюллов быстро пишет картину «Полдень»: после женщины в винограднике – пишет женщину, умывающуюся у фонтана. Государь новой картиной доволен. Ее распространяют в литографиях. Художнику пожалован перстень, а его младший брат – принят в Академию «пенсионером его Величества». Он вроде был в Италии и одновременно – на родине. Россия о нем знает, Россия о нем помнит! Он не повторит скорбный путь Кипренского, вернувшегося в Петербург полузабытым. Слухи о милостивом отношении русского монарха к художнику достигают Италии. Ему разрешено сделать акварельные портреты неаполитанской королевской фамилии. Портреты удались. И Карл Брюллов получает разрешение рисовать в Помпее все, что пожелает, вопреки указу копировать лишь те памятники, изображения которых уже опубликованы.

Как причудлив круг мелких событий, определяющий, предопределяющий рождение шедевра мирового значения. Он настолько увлекся копированием рисунков помпейских бань, изучением останков архитектурных памятников Помпеи, что написал другу Кикину о своем желании по возвращении стать императорским архитектором. Судьба распорядилась иначе. Ему было суждено стать архитектором возрожденной Помпеи. Получившей новую, пусть и воссозданную жизнь на его прославленном полотне. Это полотно, скорее всего, еще не было задумано. Однако оно уже рождалось. В том числе, как ни странно, и во время работы над копией «Афинской школы» Рафаэля, которую он сделал по заказу Государя.

Император приказал заплатить за понравившуюся ему работу сверх назначенной цены в 10 тыс. рублей ещё 5, а также пожаловал живописцу орден Владимира 4-й степени. Случай почти беспрецедентный, – такой высокий орден не был положен дворянину, имеющему в «Табели о рангах» всего лишь 14-й класс. Здесь еще уместно заметить другое: копируя «Афинскую школу», Карл Брюллов не мог не знать, что в углу, у правого края фрески, Рафаэль среди мудрецов Афинской школы изобразил себя. Не тогда ли родился замысел «великого Карла» – при воссоздании гибели Помпеи, изобразить в толпе молодого художника с лицом Аполлона, с ящиком кистей и красок на голове. Достаточно будет раз взглянуть на эту часть картины, чтобы сразу узнать знакомое по автопортретам выразительное лицо великого художника…

А тем временем – вновь сложный виток судьбы и истории искусства приводит в Италию Ореста Кипренского. Этих двух художников многое сближает, когда они пьют вино и говорят об искусстве в мастерской Брюллова, но многое у них в жизни складывается по-разному. Главное – у Кипренского все позади, у Брюллова громкая слава – впереди…

Брюллов пишет виды Везувия… И портреты своих соотечественников на фоне вулкана. Один из таких портретов – подлинный шедевр молодого мастера – изображает яркого русского музыканта графа Матвея Юрьевича Виель-горского с виолончелью. Брюллов верен себе, – и в Италии он ухитряется не терять связи с Россией. Граф изображен почти в рост на фоне тяжелого занавеса, в просвете открывается вид на Везувий. Приезд знаменитого виолончелиста в Италию – праздник для русской колонии. Как и приезд А. И. Тургенева, младшего брата приговоренного к смерти декабриста, путешественника. Брат отказался явиться на суд и жил в Европе таясь, «казнимый изгнанием». Так уж получилось, что ранее Карл писал самого младшего брата – Сергея Тургенева. И портрет Александра Ивановича художник буквально насытил атрибутами и намеками, скорее даже – напоминаниями. На столе возле портретируемого – книга «О налогах», сочиненная Николаем, тут же лист с «Элегией» Андрея Тургенева, в руках же Александра Ивановича – письмо от брата Сергея… На портрете – один из братьев, в память – обо всех четверых.

Интересный исторический сюжет: любимец Николая I, имея возможность благодаря императорскому заказу писать портреты друзей для души, пишет групповой портрет молодых соотечественников, явно сочувствовавших движению декабристов, изображая на портрете книгу, автор которой в России приговорен к вечной каторге…

В память об этом периоде в жизни художника в мастерской его в Петербурге до самой смерти сохранялся еще один автопортрет. Это неоконченная картина, изображающая одну из первых красавиц Европы баронессу Меллер-Закомельскую, в которую Карл был слегка влюблен в свой римский период. Баронесса, обернувшись к зрителям, сидит на корме лодки, на веслах – сам Карл Брюллов. Однако в жизни «вырулить» в свою сторону ему не удалось, любовь угасла, и как позднее баронесса ни просила Брюллова закончить полотно, суля значительный гонорар… Увы, любовь ушла, а с ней и вдохновение… А может, дело не в угасшей любви, а в поиске своей темы… Неоконченным остался и другой автопортрет мастера, который он попытался исполнить по заказу галереи Уффици. Интерес к работе пропал… Позднее Брюллов подарил незавершенную работу семье Карло Кадео, у которого жил на квартире.

Что же волнует мастера? Задуманная картина «Гибель Помпеи».

И если лицо для художника, которому суждено погибнуть под горой пепла, он уже нашел, он знает, что будет писать его с себя и этот автопортрет будет закончен, то вот лицо женщины, которая перед лицом гибели прижимает к груди дочерей, олицетворение Помпеи, гибнущей Помпеи, он ищет, ищет и находит вновь в своей соотечественнице.

Графиня Юлия Самойлова станет не только прообразом одной из главных героинь помпейской трагедии, но и героиней многих других картин, другом, музой. Все ее изображения написаны с любовью и обожанием. Она прекрасна и любима и на портретах, и на картинах, на которых её имя в табличке с названием не упоминается…

Женщина, которой суждено было стать музой «Великого Карла», была действительно личностью незаурядной с удивительной судьбой. Достаточно сказать, что дед ее по матери граф Скавронский был внучатым племянником Екатерины Первой. Бабушка – урожденная Энгельгардт, племянница Потемкина. Мать вышла замуж за графа Палена, причем не просто, – а с похищением ее лихим генералом-кавалеристом. Мать сопровождала отца в походах, и Юлия родилась чуть ли не на поле брани. После развода родителей Юлию воспитывала бабка, вторым браком вышедшая замуж за графа Литта, который все свое огромное состояние завещал Юлии. Замуж Юлия вышла за красавца флигель-адъютанта графа Самойлова. Казалось бы, завидная судьба. Но брак распался. Молва упрекала за это красавицу графиню. Из-за пустяка обидевшись на Николая I, она уезжает в Италию. И там… влюбляется в Брюллова. Точнее – в его творчество.

Муза сама пришла к мастеру.

«Люблю тебя более, чем изъяснить умею, обнимаю тебя и до гроба буду душевно тебе привержена». Это из письма графини Брюллову. Она действительно любила его до смерти. До его смерти, ибо пережила его на двадцать с лишним лет. Но и при жизни мастера – любила не его одного.

А он, казалось, любил только ее. С какой любовью и страстью напишет он ее в «Гибели Помпеи»! И с нежностью – ее воспитанниц – Джованнину и Амацилию. Во всех портретах графини ощутима и поныне страстная любовь к ней художника, что чувствуется спустя полтора столетия. Это не было секретом для современников. Потеряв надежду победить в соревновании с блистательной графиней, кончает с собой предыдущая пассия мастера, – покинутая Аделаида утопилась в Тибре…

Однако жизнь продолжается. И в Италии Брюллов постоянно встречается с соотечественниками. Среди них Михаил Глинка, уже узнавший успех музыкантисполнитель и композитор. В недалеком прошлом – сочувствовавший декабристам и чудом избежавший обрушившихся на них репрессий. Среди новых друзей – пенсионер Общества поощрения художников Александр Иванов, сын профессора Андрея Ивановича Иванова. Молодого живописца, всемирная слава которого еще впереди, – поражает мастерство Карла Брюллова. Сравниться с ним в профессионализме – его мечта. Пока же Александр Иванов и Карл Брюллов радуются успехам другого русского пенсионера, хотя и приехавшего в Италию четырьмя годами ранее Брюллова по линии Академии художеств, – Федора Бруни. Впрочем, как и Брюллова, русским его можно назвать с определенными оговорками. Федор (Фиделю) Бруни, ровесник Карла, родился в Милане в семье художника, гражданина Швейцарии, бывшего капитана армии Суворова. Вместе с любимым военачальником отец возвращается из швейцарского похода Суворова в Россию, которую и избирает своим новым отечеством. Федор уже сделал первые эскизы позднее прославившего его «Медного змия», которыми и восхищаются соотечественники Брюллов и Иванов.

Это в залах «Третьяковки» их полотна – словно послания из разных эпох, столь разными были эти российские гении. А жили они и работали в одно время. Встречались. Дружили. Кому-то везло больше, кому-то меньше. Каждый мечтал прославиться, – не меняя своего мировоззрения и стиля. Брюллов пишет «Последний день Помпеи», Бруни – «Медного змия», Александр Иванов задумывает свой гигантский холст о Христе. А Кипренский, откликаясь на современные ему события, пишет картину, которая, как ни странно, была хорошо встречена при дворе. Должно быть, не понята. Речь идет о «Читателях газет в Неаполе». Сочли обычной жанровой картиной. А ведь на ней были изображены поляки, узнающие из газеты на французском языке о падении Варшавы. Варшавское восстание 1830 г. жестко подавлено русскими войсками. Это волнует Ореста Кипренского. Иванова волнует тема вечная – Иоанн Креститель сообщает людям о скором приходе Сына Божия, готовит их к принятию нового учения. Карл Брюллов пытается за трагедией гибели Помпеи разглядеть трагедию человечества. Жизнь, счастье, благополучие – они так хрупки.

А тем временем в Академии художеств – сокращения. Декабрь 1830 г. Слух в Академии – Государь на академической выставке не задерживаясь прошел мимо картины профессора Андрея Ивановича Иванова «Смерть генерала Кульнева». Иванова подхалим Оленин сократил первым. Государь Николай Павлович обновлял Академию… И не понятно – как и что надобно писать, чтоб попасть в фавор, остаться в «элите» русской живописи. Это, впрочем, более волнует стариков: молодые покуда пишут то, что сердце греет. Карл Брюллов пишет прелестных воспитанниц возлюбленной графини – Джованнину и Амацилию, – в картине «Всадница». Картина по своим живописным достоинствам превосходна, о ней много говорят в Италии. А в России? Из России печальное известие, – Общество поощрения художников более не присылает векселей, пансион закончен. До окончания же начатой и поглощающей все силы картины «Гибель Помпеи» еще далеко.

Современники искали и находили прекрасное лицо графини Самойловой и в матери, обнимавшей двоих дочерей, и в женщине с вазой, и в жене помпеянца с поднятой рукой, и в облике упавшей с колесницы, и в лице девушки со светильником. Это так и не так. Во многих работах Брюллова есть этот тип красивой женщины. Для художника – тип «его» натурщицы. Для человека – счастье и несчастье от того, что любимое лицо повсюду.

Он написал гениальную историческую картину о… своем веке. Брюллов сам любил повторять, что главное условие исторического полотна – его «приноровленностъ» к требованиям века, в котором живет мастер. Очень точно подметил Владимир Порудоминский, автор повести о Карле Брюллове: «История – не гибель Помпеи, это лишь эпизод истории; история – крушение целого мира с его людьми, бытом, верованиями и неизбежное рождение нового мира, она – в смене миров, эпох»… «Гибель Помпеи» встречает триумфальный прием и в Италии и в России. Совет Академии художеств просит разрешения у Его Величества возвести автора за создание необыкновенного по мастерству произведения в профессорское звание вне очереди.

Государь не дал на то соизволения и приказал держаться устава. Тем не менее, когда Брюллов вернулся в Россию, Николай Павлович принял его приветливо. Пригласил во дворец. Предложил написать заказную картину: чтоб в центре Иоанн Грозный с женой, в русской избе, на коленях перед образами, а в окне видно взятие Казани…

Брюллов попытался объяснить Государю, что такая композиция весьма уязвима для критики – с чисто живописной точки зрения. И попросил соизволения императора написать картину на сюжет «Взятие Пскова». Государь сухо и нехотя разрешение такое дал. У императора был своеобразный художественный вкус. Так, он предпочитал батальную живопись. И чтоб картина была крупного размера, с топографической точностью воспроизводила бы сцены и картины лагерной или батальной жизни, а уж коли лица начальствующего состава на ней были б изображены, – то чтоб с портретной точностью. Рассказывали, что в минуты досуга государь сам подрисовывал на старинных пейзажах, украшавших покои императора, фигурки пехотинцев и кавалеристов.

В отличие от многих своих предшественников и потомков, Николай Павлович любил, что греха таить, навязывать свои художественные вкусы творившим в России художникам.

Карл Брюллов честно пытается создать обещанную Государю картину. Набрасывает многочисленные батальные сцены – этюды, эскизы «Осады Пскова». Картина не получается.

Тем временем на осенней выставке 1836 г. лидирует батальный жанр: огромные картины «Осада Варны», «Парад на Царицыном лугу», «Парад и молебствование на Марсовом поле»… Государь с Государыней на выставке были, работы похвалили, прошли в мастерскую Брюллова – осмотрели портреты, акварели, рисунки к «Осаде Пскова». А картина не рождалась.

Отвлек и высочайший заказ – профессорам Брюллову, Бруни и Басину писать образ для Казанского собора. Да еще Государь просит знаменитого живописца написать портрет Государыни с дочерьми. Псковская эпопея вновь откладывается.

Брюллов делает заказные работы на высшей планке профессионализма. А успех ждет там, где портретируемый ему близок, интересен. В это время рождается один из его лучших портретов – Нестора Кукольника, портрет поэта романтического, каким его себе представляет читатель.

Тем временем общий друг их – Карла и Нестора – восходящий гений русской музыки М. Глинка представил оперу «Жизнь за царя». Огромный успех. И – неожиданный толчок к развитию замысла «Пскова», – народная русская тема может быть по-настоящему трагической, значительной, а не «прянишной»…

Трагизма, впрочем, хватало не только в истории России, но и в современной жизни. Взять то же крепостное право. Узнав о драме крепостного художника Тараса Шевченко, и Карл Брюллов, и В. А. Жуковский, и старик А. Г. Веницианов взялись хлопотать об освобождении талантливого живописца. Хозяин, помещик П. В. Энгельгардт, дать вольную отказался. – Какая благотворительность, помилуйте, деньги – и больше ничего. Запросил 2500 рублей: сумма немалая!

Чтобы собрать ее, устроили при дворе аукцион, сам Жуковский продавал на нем собственный портрет кисти Брюллова. Государыня взяла билетов на 400 рублей, великая княжна Мария Николаевна – на 300, и наследник – Александр Николаевич – на 300. Выручили тысячу. Такие вот времена…

25 апреля 1838 г. вольная для Тараса Шевченко была куплена.

Свобода самого Брюллова стоила дороже. Он продолжал находиться в своеобразном рабстве, крепостной зависимости от денежных заказов.

Государь Николай Павлович заказал картину – изображение Государыни и трех дочерей, великих княжен – на конной прогулке. Брюллов пишет множество этюдов. Хотя портретируемые дамы достаточно хороши собой, но заказной характер картины давит, мешает. И вот – причуда, загадка творческого вдохновения. В это же время не шла у него работа над «Вознесением Божьей Матери». В поисках мотива для натуры наткнулся на свои этюды Великих Княжен. Написал с них портретно точно головы ангелов. Государю понравилось. Одобрил. Простил незаконченную картину. А семейный портрет императорской семьи на конной прогулке прелестно написал приглашенный из Франции Гораций Берне. Добавил и Государя. Вышла грациозная картина «Царскосельская карусель».

Русского человека, а Карл Брюллов по сути своей был, конечно же, русским художником, – ни слава, ни достаток, ни награды и чины не спасают от хандры и тоски.

Не добавила оптимизма и неудачная женитьба. Прелестница, Эмилия Тамм, дочь адвоката, рижского бургомистра, вскоре после свадьбы призналась мужу, что много лет поддавалась сексуальному насилию своего отца.

А тут и «Осада Пскова» не завершена, и неоконченные портреты смотрят со стен с укоризною. И вот, когда все кажется плохо, – денег нет и картины не пишутся, – появляется графиня Самойлова, – еще более красивая, чем раньше, еще более богатая (ей досталось наследство умершего мужа бабки – графа Литта), – покупает небольшую работу Брюллова за большие деньги, заказывает свой портрет с приемной дочерью Амацилией, но главное – вдыхает жизнь и вдохновение в усталого мастера.

Портрет Ю. Самойловой, удаляющейся с Амацилией с бал-маскарада, Великому Карлу удается, как удается все, созданное при участии красавицы графини. Кстати и друг дал читать сочинение Евфимия Болховитинова «История Княжества Псковского». В ней Карл находит нужные для вдохновения страницы о переломной минуте в осаде, когда духовные отцы двинулись крестным ходом от собора к месту битвы.

Картина «пошла». Для работы академику Брюллову выделили пустовавшее в академическом дворе здание. Две недели не выходил Карл Брюллов из своей импровизированной мастерской. Наконец, все фигуры, вся композиция размещены согласно замыслу, – осажденные и осаждающие, воины и горожане, женщины и дети, старики и монахи. Уже видны были в лицах псковитян мужество, героизм, стойкость… И пластика фигур и характерные портретные находки… А картины не было. И Карл, – на то он и был прозван Карлом Великим, – это чувствовал. Он решает начать строить композицию сначала, – центром ее должна стать одна фигура. Фигура монаха на коне – монаха, зовущего на битву. Государь пожаловал в мастерскую, остался доволен уже рождающейся на холсте картиной. Да что толку. Сам Брюллов собой не доволен. Спасают друзья, – Глинка рассказывает о замысле «Руслана и Людмилы», Струговщиков читает новые переводы. Между делом вроде бы Брюллов пишет портрет Струговщикова, – а выходит еще один шедевр. Практически, все его портреты петербургского периода – шедевры. Вот лица героев осады Пскова не выходят. Заставил друга Якова Яненко натянуть лежащие в мастерской латы защитника города, да и написал портрет, опять шедевр! А вот стал писать заказной портрет – графини Клейнмихель, – и опять неудача. То есть профессионально, кто спорит! Но без души. То ли в лице графини души нет, то ли устал художник.

Великие тоже любят себя обманывать. Ему кажется, что смени он тему, измени замысел, – и все пойдет, как в счастливые дни сотворения «Гибели Помпеи»…

Поманил крупный и прекрасный заказ – роспись круглого плафона Исаакиевского собора. На поясе главного купола и на плафоне надлежало изобразить фигуры двенадцати апостолов. Фантазия Великого Карла бьет через край. Он придумывает образ преподобного Исакия Далматского, которому посвящен собор, слить с образом Петра I, чей день рождения приходится на день поминовения святого; в свою очередь всем знакомые черты Петра I он придает иконографически малоизвестному Александру Невскому, ибо находит общие черты в характерах обоих. Государь Николай Павлович брюзгливо критикует эскизы Брюллова, но не спорит. Махнув рукой на несговорчивого Карла: «Пусть пишет, как пишется». Все бы хорошо, – ясен замысел, есть мастерство, есть желание. И гонорар хороший – 450 тыс. рублей. Не будет нужды писать заказные портреты надменных и глупых сановников.

Ан – не судьба… В храме прохладно, а под куполом и ветрено. Простыл. Сразила простуда жестокая; ревматизм, покусав суставы, ужалил в сердце. С высочайшего соизволения профессор Карл Брюллов уволен в отпуск за границу для излечения болезни. Тоже примета эпохи: болели на родине, лечиться ездили за границу. Отъезд назначен на 27 апреля 1849 г. Конечная цель – остров Мадейра.

Едва оправившись от болезни, Брюллов и тут начинает работать. Он создает одну из лучших своих акварелей, на которой изображает президента российской Академии художеств герцога Лейхтенбергского. В свите герцога, приехавшего на остров, – люди не менее значительные, – князь Багратион, адъютант герцога, сам королевской крови, и княгиня Багратион. Написал Карл и себя – его несут на носилках два островитянина.

По странному стечению обстоятельств, 33-летний герцог, муж великой княжны Марии Николаевны, потомок пасынка Наполеона Евгения Богарне, человек красивый и образованный, удачливый и приветливый, был обречен… Жить ему оставалось всего три года. Своего любимого живописца он не переживет.

И герцогу, и его портретисту суждена была короткая жизнь после этой встречи. А вот созданному (на исходе сил и в расцвете таланта) групповому портрету под названием «Прогулка» – жизнь долгая и счастливая. Пересланная в Петербург, картина стала сенсацией, она рецензируется многими газетами и журналами, расточающими восхищение перед талантом Великого Карла, не сломленного болезнью.

Жив талант, жив и его обладатель. Он едет в Рим и – вновь шедевр – пишет портрет своего старого знакомого Микельанджело Ланчи, крупного археолога и востоковеда. Ланчи – восьмой десяток. Брюлло много моложе. Но в портрете старца его волнует то, что есть в Ланчи и уже, увы, нет в нем самом, Великом Карле, – внутреняя неиссякаемая энергия, делающая старика молодым. Контрастом к горящему жизнью и энергией лицу ученого он пишет красным халат, в который одевает портретируемого. Красный цвет придаёт ощущение тревоги и близящегося конца. Ланчи немного похож на портрет Данте, каким его изобразил Рафаэль на одной из ватиканских фресок. Это наблюдение Владимира Порудоминского.

Скорее всего, не случайное совпадение. Попытка понять связь сегодняшнего и вечного. Недаром незадолго до смерти он пишет, точно набрасывает эскиз будущей картины – «Всеразрушающее время». Могучий старец с косой в руке сталкивает в реку забвения тех, кому сотни лет поклонялось человечество. Там Гомер и Данте, Эзоп и Тассо, Магомет и Лютер, Коперник и Ньютон, Александр Македонский и Наполеон. Справа внизу темным пятном Карл Великий наметил место для себя. Он и здесь решил оставить свой автопортрет.

К счастью для него и для нас, Великий Карл ошибся. Забвение ему не грозит…


Эпоха глазами писателя
M. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН

Смешной и страшной предстает Россия в произведениях великого сатирика. Неужели она такой была? Неужели она была и такой? Сегодня, уйдя в восприятии прошлого от однозначных оценок, мы понимаем – Россия XIX в. была огромной и разной. Не только крики истязаемых и стон бурлаков были слышны над нею, но и народные песни, и прекрасная музыка; не только мат нищего обитателя «дна», но и «ладное» слово землепашца, и изящная литературная речь просвещенного дворянина, и святое слово Божие в храме… Были казнокрады, мздоимцы, тупые бюрократы, «помпадуры и помпадурши», но были и честные чиновники, и отдавшие жизнь служению народу земские деятели, и уникальное в мире явление – русская интеллигенция с присущими ей понятиями долга и чести…

Но ведь была и та идиотская, «перевернутая» Россия, которую изображал, увидев ее сквозь призму гротеска, Салтыков-Щедрин. Это была не вся Россия. Историю Отечества второй половины XIX в. лишь по его книгам изучать нельзя.

И, тем не менее, недостатки государственного устройства России поймешь скорее, если прочтешь несколько томов из собрания сочинений M. Е. Салтыкова-Щедрина, нежели внимательно изучишь десяток солидных монографий советских историков прежних лет. Хотя, читая их параллельно, увидишь и некоторое сходство: в отражении преимущественно негативных сторон жизни государства Российского во времена правления династии Романовых. И если сатирику «обвинительный уклон» изначально свойствен, от историков ждешь большей объективности.

Не будем забывать и об одном важном достоинстве таланта Салтыкова-Щедрина. Он часто писал о прошлом – распространенный приём сатирика, живущего в деспотическом обществе, подразумевая настоящее и фактически предугадывая будущее. Многие его произведения воспринимались и воспринимаются спустя сто лет как антиутопии… Без Салтыкова-Щедрина нам «умом Россию не понять».

В свою очередь, не зная России изнутри, т. е. не живя в России, не понять и доведенную до абсурда прозу сатирика.

Ненависть к крепостничеству в Салтыкове становится понятна лишь при совмещении его произведений (скажем, той же «Пошехонской старины») и его биографии, в которой страница детства была омрачена жестокостью к крепостным его властной матери (отец его был образованным дворянином, мать – малограмотной купеческой дочерью).

Вольнолюбие, свободомыслие у него – в значительной мере от Московского дворянского института и Царскосельского лицея, давших ему, кроме того, хорошее общегуманитарное образование и развивших интерес к литературе. Об этом периоде жизни писателя, как и о последующих, наиболее колоритное и объемное представление дадут читателю не беллетризованные биографии, а легшие в их основу мемуары современников (см.: M. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников: В 2 т. 2-е изд. М, 1975).

После окончания лицея в 1844 г. Салтыков служит чиновником Военного министерства, участвует в кружке М. В. Петрашевского, увлекается идеями французских социалистов и пропагандирует принципы воспитания гармонично развитой личности.

В одном из первых его произведений – повести «Запутанное дело», опубликованной в журнале «Отечественные записки» сразу после Февральской революции 1848 г во Франции, власти усмотрели «стремление к распространению революционных идей», и из-за них в апреле 1848 г. Салтыков был сослан в Вятку. Принято считать, что российским писателям – от Пушкина до Бродского – ссылки были только на пользу, ибо прибавляли знания жизни и новых впечатлений. Однако дело это сугубо индивидуальное. На Салтыкове ссылка поначалу отразилась тяжко: депрессия, апатия, остановка в творчестве. Однако длившееся около восьми лет изгнание, как признавал позднее сам писатель, явилось для него и «школой жизни». Преодолев временную депрессию и будучи человеком земным, образованным и деятельным, он быстро выдвинулся в губернской администрации. По делам службы он часто разъезжал по уездам своей и соседних губерний хорошо изучил быт, психологию всех слоев населения.

После смерти Николая I и поражения России в Крымской войне – наступает эпоха смягчения политического режима, подготовки к отмене крепостного права. В 1856 г. Салтыков возвращается в Петербург. И вскоре на основе впечатлений от вятской ссылки пишет «Губернские очерки» (1856–1857) и публикует их в «Русском вестнике» под псевдонимом Н. Щедрин.

Жесткой и жестокой оказалась первая сатирическая книга Салтыкова. Провинциальное чиновничество – от мелкого канцеляриста до губернатора – предстало с ее страниц как банда жуликов, казнокрадов, вымогателей, бездельников, крепостников, бюрократов.

Чернышевский и Добролюбов были от книги в восторге. Читающая Россия – в ужасе: неужели это все о нас?

Постепенно пришло понимание специфики зрения сатирика: и о нас – тоже!

Создалась парадоксальная ситуация. С одной стороны, писатель Н. Щедрин вместе с вождями революционной демократии Добролюбовым, Чернышевским, Некрасовым со страниц «Современника» и в своих сатирических произведениях клеймит все подлости в управлении государством Российским, а с другой – в качестве вице-губернатора в Твери и Рязани (1856–1862), председателя Казенной палаты в Пензе, Туле и Рязани (1865–1868) служит той самой командно-административной машине, которую обличает как писатель. Противоречия здесь, думается, нет, ибо, конечно же, не считал чиновник Салтыков всех своих коллег идиотами, казнокрадами и мздоимцами, а видел вокруг себя немало подвижников, истинных российских интеллигентов на чиновничьих должностях; и сам он, «находясь на должностях», старался хоть как-то облегчить жизнь мужика или городского бедного мещанина. Что же касается борьбы с недостатками, то вел он ее и литературными, и «управленческими» средствами. И трудно нам сегодня согласиться с недавно еще распространенной точкой зрения (см., напр., статьи члена-корреспондента АН СССР А. Бушмина) на соотношение внешней линии жизни и внутренних побудительных мотивов поведения M. Е, Салтыкова-Щедрина. Не потому он скорее всего оставил в 1868 г. службу, что не мог более выносить противоречие между служением административно-командной системе самодержавия и обличением ее в литературных своих произведениях. На службе он, подобно тысячам других совестливых российских интеллигентов, пытался приносить конкретную пользу людям, и часто это ему удавалось. Находясь на «должности», он собирал бесценный материал, служивший ему отправным в сочинении фантасмагорических сатир и антиутопий. Однако совмещать службу государству и литературное служение музе – дело хлопотное. Да и собранный материал просился на бумагу.

В 1870 г. закончена «История одного города». На этот раз, в отличие от «Губернских очерков», под увеличительным стеклом сатиры оказались бюрократы столичные. А это требовало уже определенной «маскировки»: «история» была представлена как найденная в архиве «летопись» XVIII в. Более того, и применительно к минувшему веку существовал предел для сатиры, а потому высшая власть государства Российского предстала в ней как бы в виде средней – в мундирах градочальников, а установленный ими режим – в образе города Глупова.

Имена многих из них стали в России нарицательными. И хотя современники понимали, что здесь гротеск, фантастика, преувеличение, представляющее реальную Россию в причудливом, невероятном виде, тем не менее – угадывали за героями Щедрина реальных «героев своего времени». В галерее сей наиболее зловеща и колоритна фигура градоначальника Угрюм-Бурчеева, мечтавшего всю Россию превратить в казарму, все население опутать сыском, добиться полного единообразия во всем – от одежды до мыслей. В конечном итоге «социалист» Салтыков-Щедрин создал своеобразную антиутопию – перевернутый мир вечно строящегося социализма. Хотя имел в виду конкретную эпоху – вторую половину XIX в.

Тогда в его героях узнавали одних «антигероев»: Негодяев напоминал современникам Павла I, Грустилов – Александра I, Перехват-Залихватский – Николая I, вся глава об Угрюм-Бурчееве полна намеков на Аракчеева, «сподвижника» как Павла I, так и Александра I, при этом современники часто понимали, что речь не о прошлом – о настоящем. Сегодня же мы узнаем других и вновь, как и сто лет назад, совмещаем чудовищные маски, созданные кистью мастера, и лица уже наших современников из «высших эшелонов власти» последних восьми десятилетий. И это закономерно: таков масштаб таланта. Другой вопрос: можно ли изучать историю государства Российского по писателю Щедрину? Скорее все-таки – историю литературы второй половины XIX в. Но и – историю России! Только с поправкой: как ни фантасмагорична российская жизнь, «один к одному» с литературой, тем более сатирической, гротескной, она не совмещается…

Навсегда порвав со службой, становится Михаил Евграфович в 1868 г, вместе с Некрасовым, во главе «Отечественных записок», продолжавших традиции «Современника».

Начинается самый блестящий период в творчестве писателя. На протяжении одиннадцати с лишним лет, с 1863 по 1874, он создает сатирический цикл «Помпадуры и помпадурши», герои которого стоят в одном ряду с обитателями города Глупова. И вновь придуманные писателем «имена» стали нарицательными: имя фаворитки короля Людовика XV маркизы де Помпадур послужило так часто затем используемым определением для всесильных губернаторов и их любовниц из среды губернских дам.

Русское звучание этого французского имени, по замечанию Е. И. Покусаева (см. его книгу «Революционная сатира Салтыкова-Щедрина».), так походило на колоритное «самодур», такое неожиданное по аналогии с ним создавалось любопытное соединие понятий помпы, помпезности и дурости, что чутье Салтыкова-Щедрина безошибочно убеждало, какие большие сатирические возможности таит в себе производное от «помпадура».

Историческим фоном сатиры являются 60-е-начало 70-х гг. XIX в. В общественной жизни страны это был период кризиса власти, а отсюда – правительственного либерализма и, как реакция на непрекращающийся, несмотря на либеральные мероприятия верхов, натиск революционно-демократического движения, переход к «твёрдому курсу» и, стало быть, очередной раз – к реакции. Сколько раз «проходила» это Россия! И к любому периоду в ее истории приложима сатирическая модель Щедрина, разумеется, с поправкой на время и иные реалии… Что касается «многопартийной системы» в губернии, которой управляет «либеральствующий помпадур» Митенька Козелков, то тут наступает приятное узнавание у просвещенных россиян как начала, так и конца XIX в., не говоря уже о современниках писателя. В другие эпохи истории государства Российского узнавались нравы, характерные для правления реакционного «помпадура борьбы» Феденьки Кротикова. Жизненным материалом снабдил писателя его опыт работы в Рязани, Пензе, Туле, Твери. А уж от таланта зависело создать не литературную иллюстрацию к истории России, а страшное зеркало на все времена…

«Салтыков-Щедрин показывает, – пишут С. А. Макашина и Т. Е. Сумарокова, – что происшедшая смена старых, «недостаточно глянцевитых помпадуров» николаевского режима «помпадурами» «более щегольской работы», специально приспособленными к новому курсу, на который вынуждено было вступить правительство Александра II, ни в малейшей мере не затронула самих основ существующего режима, как режима деспотического».

Сегодня, сравнивая эпохи правления различных государей из дома Романовых, мы находим в деятельности администрации Александра II немало положительного, отмечая искренность его попыток реформирования и демократизации российской жизни сверху. Однако приходится для этого делать над собой определенные усилия, ибо официальная советская историография приучала нас к одноцветному восприятию любых, самых демократичных реформ самодержавия. Конечно же, они были, с одной стороны, «половинчаты», редкие из них доводились «до конца», а с другой – какие реформы в России были неуязвимы для критики? Об этом не задумывались, и мы, подобно авторам названной выше статьи, вплоть до последнего времени нередко обращались к Салтыкову-Щедрину за аргументами для критики «кризиса верхов», утверждая, что писатель срывал «все либеральные маски, в которые рядились царизм и его слуги», забывая, что сатирик писал не столько о прошлом, сколько о будущем…

«Помпадуры и помпадурши» представляют собой цикл самостоятельных рассказов. В то же время это своеобразный сатирический «роман в новеллах», имеющий композиционную цельность (это отмечал еще А. С. Пушкин) и объединяющий пять групп рассказов. Не вдаваясь в анализ каждого, отметим отражение в них истории своего времени.

Темой рассказов первой группы служит отъезд и проводы старого губернатора, назначенного еще при «прежнем главноначальствующем» (то есть при императоре Николае I). Уже первые рассказы цикла содержат в себе замечательные обобщения черт идиотизма, присущего российской командно-административной системе. Ряд «помпадурских изречений» тут же стали политическими пословицами, дожившими до наших дней (например, «обыватель всегда в чем-нибудь виноват»).

Тематика рассказов второго цикла – приезд нового губернатора, дворянские выборы, либеральное пустозвонство губернатора. Митенька Козелков – тип нового, послереформенного губернатора, «молодого бюрократа», беспардонного болтуна. Тип совершенно замечательный и легко сегодня узнаваемый. В те же годы «преданное фрондерство» Митеньки «прочитывалось с листа». И чтоб все по-старому сохранить и одновременно – все реформировать, и чтоб во всем полнейшая революция – и в правах, и в торговле, но – при сохранении прежних идеалов и принципов. Однако наступали уже «новые времена», не требующие либеральной маскировки. И появляются новые герои (по прототипам – реакционные деятели администрации Александра II 60-х гг. XIX в.). Рисуя их портреты, сатирик все чаще использует фантастические, гиперболические, гротескные краски, заставляющие вспомнить монстров из города Глупова. Цикл также породил массу «помпадурских афоризмов», таких, как этот: «Закон пущай в шкафу стоит, а ты напирай». И напирали, особенно после 1866 г, после выстрела Каракозова в Александра II. Выстрел сей, исторически бессмысленный, противоречивший и законам человеческой гуманности, и христианским заповедям, был еще и «не в ту сторону». Ибо мог повредить лишь человека, в сравнении с его окружением, совестливого и думающего, стремящегося усовершенствовать и обустроить Отечество. «Помпадуров» же он не только не остановил, но и – напугав, озлобил, вызвал волну бессмысленных и жестоких репрессий. Современники писателя, читая, например, рассказ о таком помпадуре-карателе «Он», связывали его героя с одной из зловещих фигур тогдашней администрации – M. Н. Муравьевым («Вешателем»).

Другой герой этого цикла – губернатор Феденька Кротиков – дает современному читателю представление еще об одном распространенном типе тогдашнего бюрократа. Пройдя все стадии «либерализации», он во имя укрепления правопорядка и режима «сильной руки» широко привлекает на службу распоследних мерзавцев. «Мне мерзавцы необходимы, – говорит он, – в настоящее время, кроме мерзавцев, я не вижу даже людей, которые бы с пользой могли мне содействовать!»

В рассказах четвертого цикла («Зиждитель», «Единственный») писатель показывает, как в условиях сохранения командно-административной системы даже искренние намерения отдельных руководителей сделать хоть что-то для улучшения жизни народной неизбежно оборачиваются бюрократическим произволом и насилием. «Добрый помпадур», считал Щедрин, это «утопия»…

Последнюю, пятую группу завершает очерк цикла «Мнения знатных иностранцев о помпадурах». Здесь Щедрин шутливо пародирует нашумевшую незадолго до этого книгу маркиза де Кюстина «Россия в 1839 году». Книга эта нанесла в свое время мощный удар по международному престижу Николая I. Однако содержала и немало «развесистых клюкв», невежественных и нелепых суждений о русском народе. Узнавались современниками и многие намеки: в образе «беспристрастного наблюдателя» видели историка-славянофила М. П. Погодина, отличавшегося угодничеством перед властями; в образе «К., бывшего целовальника, а ныне откупщика и публициста», узнавали В. А. Кокорева, действительно до занятий государственными делами и литературой служившего сидельцем в питейном доме. Необычайно зол и ироничен этот очерк…

«Каждый из здешних городов имеет своего главного помпадура, которому подчинено несколько второстепенных помпадуров, из которых, в свою очередь, состоит под начальством бесчисленное множество помпадуров третьестепенных, а сии последние уже имеют в своем непосредственном заведовании массу обывателей или чернь…». И далее – хлесткие характеристики, поразительно смешные сценки российской жизни, якобы увиденные заезжим иностранцем, весь тот непонятный любому, кроме россиянина, идиотизм нашей жизни… Это невозможно пересказать, это надо читать!

Закончив «Помпадуров», Салтыков начинает писать свое самое известное произведение – «Господа Головлевы». Он работает над ним с 1875 по 1880 г., создав, по мнению литературной критики, одно из лучших произведений русской прозы. Однако не будем, вслед за некоторыми критиками, торопиться узреть в романе обличение всего класса российских дворян-помещиков. Во-первых, семья Головлевых – это и просто семья с ее проблемами, сохраняющими злободневность при любой социально-политической системе. Во-вторых, анализируя варварскую психологию помещиков-крепостников, писатель создал собирательный художественный образ крепостников, а не вообще помещиков и не вообще дворян. Семья Головлевых – модель не столько классовая, сколько психологическая, модель взаимоотношений людей в ситуации «пауки в банке». Тема вечная, решена она писателем гениально. И было бы исторически неверно подходить к такой теме с вульгарно-социологическими клише. В то же время Головлевы – еще и конкретная семья с приметами времени, семья разоряющихся помещиков, пример саморазложения жизни вымороченного рода. Но это не все русское помещичье дворянство и далеко не все их проблемы. И вряд ли целесообразно читать роман сегодня как пособие по истории пореформенной России, стремясь вызвать у себя «чувство глубокого нравственного и физического отвращения к владельцам «дворянских усадьб». Возбуждение в себе классовой ненависти не помогает в постижении нашей противоречивой, но многоцветной истории… Тем более, что в гениальном романе есть попытка понять любого человека, даже носителя зла, через постижение сформировавшей человека среды, есть попытка к созданию сатирической трагедии, а не комедии, есть, наконец, идея внеклассовой, надклассовой морали…

В апреле 1884 г. «Отечественные записки» были закрыты – за содействие революционному движению.

Писатель тяжело переживает эту катастрофу. Он публикует свои произведения в других изданиях, пишет последнюю свою книгу – «Пошехонская старина». Дописав заключительные ее строки (в марте), он умирает в апреле (10 мая по нов. ст.) 1889 г.

Замысел этой книги, своеобразной хроники событий полувековой давности, не случайно сформировался у него в 80-е гг. В сатирическом цикле «пошехонских рассказов» он создает некую перекличку эпох.

Россия не раз переживала эйфорию идеализации прошлого. В рассказах Салтыкова в самоочевидно дурацких историях иронично прославляются патриархальная простота и сердечность былой эпохи, когда жили на Руси честные городничие и добродетельные предводители дворянства, бескорыстные чиновники, нелюбопытные почтмейстеры и т. д.

Эпоха пошехонских рассказов – это эпоха Александра III с его линией на возврат «забытых традиций», взятой им после убийства народовольцами Александра II. Уже 8 марта 1881 г, через неделю после гибели отца, новый российский государь «играет отбой» его политике, реформы предшествующего десятилетия объявляются «преступной ошибкой». Активно ратует за возвращение к «добрым старым временам» реакционный журналист M. Н. Катков. Начинается период контрреформации. Разумеется, в чистом виде времена Николая I противники реформ Александра II вернуть не могли. Однако стремление это – примета времени, окрасившая созданное писателем «житие» Никанора Затрапезного, вдумчивого и наблюдательного свидетеля «расцвета» патриархального Пошехонья.

Благодаря таланту сатирика, Пощехонье становится символом общей «дикости и варварства» России, и не только, конечно же, времен Александра III, ибо, как почти всегда у Салтыкова, «Пошехонская старина» – немного и антиутопия…

Наиболее примечательное, для современного читателя, в этом произведении – сам процесс формирования и пошехонского помещика, и пошехонского «раба», формирование личности в атмосфере Пошехонья, не предназначенной для вольного дыхания. Однако и атмосфера Пошехонья с ее заземленностью и бездуховностью, и судьба конкретных пошехонцев – тех же молодых Затрапезных, – все это опять же антимодель человеческого существования, приложимая к любой эпохе. И, как в любые времена, в салтыковском Пошехонье 80-х гг. XIX в. живет надежда на «полный жизненный переворот». Романтик-социалист в молодости, Салтыков-Щедрин к концу жизни уже не верит в способность революционных переворотов изменить российское Пошехонье. Лишь переворот в душе может разбудить зачатки «общечеловеческой совести» (перекликается с этим термином писателя идея наших дней о приоритете общегуманистических ценностей) в юном Никаноре Затрапезном. Лишь эта «общечеловеческая совесть», самостоятельно развитая в душе, спасет человеческое в человеке.

Меняясь вместе с Россией XIX в. и во многом изменившись к концу жизни и как писатель, M. Е. Салтыков-Щедрин сохранил веру в идеи всеобщего братства, всеобщей социальной гармонии, обновления России. К концу жизни он понял, что достижение этой гармонии возможно, но не через социальные перевороты и потрясения, а через революцию духа.

И, наверное, далеко не случайно главный герой последней книги Салтыкова-Щедрина наделен именем Никанор, что в переводе с греческого означает «предвидящий победу». Ибо «Пошехонская старина» – это книга, рассказывающая о прошлом во имя настоящего и будущего.

Чтение произведений сатирика, жившего столетие назад, книг об этой эпохе и воспоминаний о нем и об эпохе современников оказывается в XXI в. занятием необычайно поучительным. Как и в целом занятие историей, такое чтение помогает понять не только прошлое.


Портрет в контексте истории. Государи
АЛЕКСАНДР III АЛЕКСАНДРОВИЧ (1845–1894)

Россия на пути к миру и благоденствию

В очерке «Император Александр III», вошедшем в книгу «Рассказы и черты из жизни русских императоров, императриц и великих князей» (СПб., 1901), выделены следующие «основные достижения» правления этого государя:

– «…был лично храбр, что доказал, непосредственно участвуя в боевых действиях в ноябре 1877 г. во время русско-турецкой войны, за что императором Александром II награжден Георгиевским крестом II ст. и золотой саблей;

– любил правду и «в других ее требовал», наказывал подчиненных за ложь и неискренность;

– был скромен в быту, бережлив, любил простые русские кушанья (щи, кашу, кисель);

– им была уничтожена подушная подать, замененная разными сборами, падавшими в основном на богатые слои населения;

– им был учрежден Крестьянский банк, выдававший ссуды на «необременительных для крестьян условиях»;

– основал Министерство земледелия с задачей «споспешествовать нуждам сельского хозяйства»;

– он развивал промышленность, способствовал производству в России товаров, ранее ввозимых из-за границы;

– для распространения торговли и промышленности по его инициативе были построены Средне-Азиатская и Закаспийская железные дороги, начата постройка Сибирской железной дороги;

– по указу Александра III с 1884 г. при сельских приходах создаются церковноприходские школы; учреждаются промышленные училища и ремесленные школы;

– Александр III отличался большим самообладанием и «невозмутимым спокойствием», проявив особенно эти качества во время крушения царского поезда 17 окт. 1888 г. у станции Борки. Лишь чудо (часть крыши вагона образовала купол над царской семьей) спасло его и его близких от гибели. Появившись из-под обломков вагона, государь тогда, вместе с членами семьи, бросился помогать раненым, – все они переносили раненых, поили водой, помогали делать перевязки;[2]

– во время неурожая, голода и мора 1892 г. не только оказывал из личных средств помощь голодающим и больницам, но и с членами своей семьи посещал заразные бараки;

– во внешней политике Александр III руководствовался миротворческой идеей, ибо считал, что «силою и войною нельзя утверждать прочных и продолжительных союзов».

Может быть, здесь и не полный портрет А. А. Романова, но всяком случае, как и обещано в подзаголовке книги («Рассказы и черты из жизни»), это – штрихи к портрету.


В царствование этого государя (с 1881 г.), второго сына Александра II и императрицы Марии Александровны, особых реформ, потрясших государство Российское, казалось бы, проведено не было.

Запомнилось царствование рядом консервативных мер: было ограничено земское и городское самоуправление, сокращено участие в судах присяжных заседателей.

Славу же царя-миротворца принесли Александру III успехи его внешней политики, сближение с Францией, обеспечившее мир на Европейском континенте.

Как писал о нем В. О. Ключевский, а нужно заметить, что В. О. Ключевский был близок ко двору Александра III, преподавал его сыну Георгию историю и дипломатично избежал в своих лекциях «Курс русской истории» сколько-нибудь критических заметок о правлении этого императора, «наука отведет императору Александру III подобающее место не только в истории России и всей Европы, но и в русской историографии, скажет, что он одержал победу в области, где всего труднее достаются победы, победил предрассудок народов и этим содействовал их сближению, покорил общественную совесть во имя мира и правды, увеличил количество добра в нравственном обороте человечества, ободрил и приподнял русскую историческую мысль, русское национальное сознание и сделал это так тихо и молчаливо, что только теперь, когда его уж нет, Европа поняла, чем он был для нее».

Сделаем скидку на доброе отношение знаменитого ученого к покойному императору, содействовавшему развитию науки в России. Даже если оценка и завышена, согласимся и с тем, что на протяжении десятилетий мы воспринимали этого русского царя (в соответствии с официальной советской историографией) лишь как грубияна и бездарность, ничего толком не сделавшего для Отечества за свои 13 безликих лет правления, как «жандарма Европы».

Однако ж сама Европа его запомнила иным.

«Он не был великим государственным деятелем, как предыдущие цари, – признавала лондонская «Тайме». – Он не искал оригинальности, и не было в нем блеска и исчезающего энтузиазма широкой русской натуры, но взгляд его был ясен, и он придерживался намеченной цели. Счастливо человечество и русский народ, что император Александр III крепко держался идеи всеобщего мира и считал осуществление этой идеи своей первой и наибольшей обязанностью».

«Могущественнейший монарх, который мог мановением руки двинуть громадные полчища прекрасно вооруженной армии, направлял эту силу к поддержанию мира, и не раз своим авторитетом он сдерживал воинственные порывы некоторых из европейских государств», – писала «Кёльнише цайтунг».

Газета «Морнинг пост» писала о нем как о человеке «с необычайно простыми манерами и вкусами…», а газета «Националь цайтунг», выйдя за рамки вклада императора в разрядку международной напряженности в Европе конца XIX в., доброжелательно отмечала: «В делах внутренней политики, строго придерживаясь принципов самодержавия, император Александр III проявил поразительную деятельность, входя во все подробности управления государственными делами. <…> Царь зорко следил за деятельностью губернаторов и виновных привлекал к ответственности. Финансы России за время царствования императора Александра III улучшались с каждым годом: император был убежденным сторонником принципа экономии и бережливости».

Добавим к этим портретным зарисовкам и еще один штрих, ныне забытый, а в конце XIX в. хорошо известный. Когда в 1891–1892 гг. Россию постиг сильный неурожай, то для борьбы с голодом по инициативе Александра III было ассигновано правительством около 150 млн рублей – деньги по тем временам весьма значительные.

Конечно же Александр III, как и многие другие русские цари, был далек от идеала просвещенного и демократического правителя, однако читатель многое не поймет в России конца XIX в., если ограничится в постижении личности этого русского императора формулировкой БСЭ (М., 1970. Т. 1. С. 406): «… ограниченный, грубый и невежественный, А. III был человеком крайне реакц. и шовинистич. воззрений».

Тем не менее, именно такая однозначная оценка долгое время главенствовала в советской историографии. Сейчас нашему читателю доступно любопытное издание – книга С. Любеша «Последние Романовы», являющаяся репринтным воспроизведением издания 1924 г, которое подготовлено было издательством «Петроград» и выпущено тиражом всего 4 тыс. экз. Сборник включает очерки об Александре I, Александре II, Николае I, Николае II и герое нашего очерка – Александре III. Написанная, как и многие книги, выходившие после февраля 1917 г, в откровенно антимонархической тональности, эта работа мало кому сегодня известного автора содержит множество однозначных, проникнутых неприятием российского самодержавия оценок, автор с трудом находит одобрительные слова применительно к тем или иным фактам внешней и внутренней политики российских государей. Особенную же ненависть он испытывает именно к Александру III, даже его достоинства представляя читателю в смешном свете.


В своей книге С. Любеш приводит множество примеров малообразованности государя, его плохого знания русского языка. Вряд ли это может служить характеристикой одного лишь Александра – многие российские императоры знали французский и немецкий (во всяком случае грамматику) не хуже, а порой и лучше русского, и анализ пометок в записной книжке царя нам не даст полной картины его интеллектуального уровня, точно так же как анализ «Дневников» Николая II может дезориентировать исследователя, если он начнет строить на его основе умозаключения о круге интересов императора. Не все было принято у самодержцев и членов их семей доверять бумаге. Существовали и сдерживающие каноны записей. Однако признаем, что, действительно, Александр III к наиболее просвещенным нашим государям не относился. Фигурой он был по-своему цельной и вряд ли заслужил ироничные замечания и сравнения ради красного словца, например, что был самой крупной после Петра I фигурой на русском престоле – в том смысле, что физически был крупным человеком. Или что из всех неограниченных русских самодержцев XIX в. он был самым ограниченным.

Попробую, уважаемый читатель, остановиться на некоторых достоинствах давно почившего императора. Каковы же они? «Он имел преимущество, часто присущее людям тупым и ограниченным: он не знал сомнений <…>. У него была воля, был характер, была полная определенность в мыслях, насколько они у него были, в чувствах и в поступках». Однако ж согласимся, что уверенность в своих решениях и действиях бывает продиктована не только тупостью, но и убедительными советами знающих дело консультантов, а этот государь как раз славился умением слушать и слушаться советов людей компетентных. Александр III был искренно уверен в целесообразности для России самодержавного правления, на том и стоял. Можно ли считать это его личным недостатком? Скорее объективной чертой характера, выражающейся в постоянной готовности отстаивать свои принципы.

Физическое здоровье, сила государя, ломавшего подковы, сгибавшего серебряный рубль… Пусть немного уж русской крови оставалось в Александре III (династия, как помнит читатель, постоянно «роднилась» с отпрысками аристократических домов Европы), но царем-то он был русским! Порадоваться бы его силе. Автор иронизирует: силен, как Тарас Скотинин…

Что же касается недостатков как продолжения достоинств, то, обвиняя императора в реакционной внутренней политике, автор признает: «У Александра III было немало достоинств, между прочим, и то, что он, не имея своего, не был ревнив к чужому уму». Заметив между строк, что сей факт уже свидетельствует об уме, посмотрим далее на логику предъявляемых обвинений: доверил ведение внутренней политики «одному из умнейших наших бюрократов» Победоносцеву. Следовательно, казалось бы, за негативные последствия «сохранительных» реформ должен нести ответственность не царь, а не оправдавший доверия «умнейший» Победоносцев? Ан нет, автор забывает свое логическое построение, и вновь основные претензии предъявляет государю.

«Вся политика Александра III, – пишет С. Любеш, – и внешняя, и в особенности внутренняя, в одном отношении очень выгодно отличается от политики других Александров, Первого и Второго. Она была чужда колебаний и противоречий, она не знала никаких зигзагов и поворотов, не было в этой политике ничего неопределенного, неожиданного. Она была, эта политика, вполне последовательна, выдержанна и цельна». Как будто бы достойная характеристика. И здесь же: «Решительно ничего творческого в этой политике не было. Это было переживание и пережевывание, с одной стороны, уже бесповоротно осужденной историей политики Николая I, с другой – дальнейшее развитие и продолжение того раскаяния в реформах, которое так сильно захватило душу «царя-освободителя». Кроме заслуживающего вашего внимания остроумного пассажа о «раскаивании в реформах» хотелось бы вновь задуматься вместе с читателем: после столь разных моделей внутренней политики, которые развивали упоминавшиеся предшественники Александра III на престоле, что оставалось государю, как не попытка поиска компромисса между ними? Ведь те две модели, каждая по-своему, оказались для России малоперспективными! Другое дело, что и Александру III не удалось найти «истинно русский путь» развития Отечества, и его реформы страдали непоследовательностью. Теперь же, когда мы знаем историю и предшествующих, и последующих этапов, невольно задаемся вопросом: а кому удалось больше? Стремясь укрепить самодержавие, Александр III, не веря в поддержку ни освободившегося крестьянства, ни зарождающейся буржуазии, пытается опереться на дворянство. Можно ли это объяснить лишь тем, что он не был способен «ни к какой творческой идее»?

В то же время новые реформы учитывают и новые реалии. В 1882 г. была понижена подушная подать, еще ранее, в 1880 г, – выкупные платежи. В 1885 г. подушные подати были вообще уничтожены! В 1882 г. учрежден Крестьянский поземельный банк. Стоит ли винить государя, что попытался остановить обезземеливание дворян? Думается, нет. И тут не только сословно-сохранительные причины. Никак нельзя согласиться с С. Любешем, что дворяне-помещики разучились хозяйничать на земле и не могли приспособиться к вольнонаемному труду и что, стало быть, не было нужды искусственно сдерживать объективный процесс их обезземеливания. Были на Руси традиционно умелые, даже талантливые хозяева. Дворяне, дворяне-помещики, знающие и любящие свой труд, в нем заинтересованные. Упрощенно представляет в своей книге С. Любеш и проблемы, связанные с развитием в России земства.

В то же время нельзя не признать правомерность возмущения автора по поводу издания при Александре III запретительных каталогов книг для публичных, а главное, для народных библиотек, усиления цензуры. Однако не будем забывать, что государь себя в сфере культуры специалистом не считал и доверял человеку компетентному, а именно К. П. Победоносцеву. От него исходила инициатива ограничения доступа к литературе, запрещение разносной книжной торговли офеней (несмотря на то, что они торговали только изданиями, прошедшими предварительную цензуру), проведения новых реформ народного образования.

Никак не способствовали развитию просвещения в России и упразднение университетской автономии по новому университетскому уставу 1884 г, и запрещение студенческих объединений, и сдерживание развития народных земских школ, и усиление надзора за университетскими и школьными преподавателями с точки зрения «благонадежности». Все так. Однако ж, когда заходит речь о явлениях для России положительных, имевших место в годы царствования Александра III, С. Любеш склонен объяснять их не умением государя принять правильное решение, а лишь единственным, по его мнению, неоспоримым достоинством царя: «Он не испытывал ни зависти, ни ревности к умным людям и не боялся их». Вот и выходит, когда доверялся действительно умным, незашоренным стереотипами людям, – внутреннюю его политику ждал успех; если же шел на поводу у политиков, не способных ради соответствия новым реалиям поступиться старыми принципами, как это имело место с незаурядным, но заземленным Победоносцевым, – политика государства становилась весьма уязвимой для критики.

Так было и с внешней политикой – явно не тех, например, консультантов слушал государь, когда речь шла о балканской стратегии. В результате достижения сиюминутных амбициозных целей «Россия без всякой войны потеряла не только все плоды победоносной войны, но потеряла даже больше, чем могла бы потерять после самой несчастной войны. <…> В области внешней политики Александр III уничтожил достижения предыдущего царствования на Балканах». С этим мнением С. Любеша можно согласиться. Возражения возникают, когда автор столь же категорично осуждает русско-французский союз и отрицает его пользу для России.

Труднее же всего разобраться в дальневосточной политике правительства Александра III. Проведение активной политики в этом регионе для России было безусловно необходимо. Однако верно и то, что именно в годы правления Александра III «намечались те первые шаги агрессивной дальневосточной политики, втянувшей нас впоследствии в гибельную войну с Японией».

Не считая, по-видимому, себя специалистом в области финансов, экономики, аграрной политики, Александр III активно использует специалистов, доверяя экономический штурвал страны то осторожному М. Т. Лорис-Меликову, то рисковому реформатору с жилкой авантюриста – А. А. Абазе, то бесстрашному Д. А. Милютину, то ученейшему и культурнейшему человеку, киевскому профессору H. X. Бунге, который, по словам даже столь критичного С. Любеша, был «честным и дельным финансистом», приложившим много стараний к упорядочению налоговой системы и всего финансового управления. Прислушивался государь и к советам сменившего Бунге на посту министра финансов И. А. Вышнеградского, инженера, ученого в области механики, опытного финансиста, и сменившего Вышнеградского на сем непростом и решающем для успеха экономических реформ в России посту С. Ю. Витте.

Интересно, что государь прислушивался к советам С. Ю. Витте не только в сфере финансов и экономики, но и в области национальной политики, соглашаясь, в частности, с ним в том, что не только безнравственно и не по-христиански, но и в ущерб и во вред России проведение чрезмерно жесткой политики в отношении инородцев и иноверцев. Об этом пишет и сам С. Ю. Витте в своих воспоминаниях, к которым мы вскоре перейдем, и С. Любеш. Причем, если Витте основывает свои выводы на личных воспоминаниях, то С. Любеш строит свои умозаключения на основе анализа резолюций государя на разных деловых бумагах. Они действительно небезынтересны. На докладе Лорис-Меликова о киевском погроме: «Весьма прискорбно, надеюсь, что порядок будет совершенно восстановлен». На сопроводительной бумаге о погромах в Херсонской губернии: «Не может быть, чтобы никто не возбуждал населения против евреев. Необходимо хорошенько произвести следствие по всем этим делам». Впоследствии, пишет С. Любеш, отрицательное отношение Александра III к еврейским погромам еще более усилилось, когда он узнал о двух версиях об их «инициаторах»: по мнению Лорис-Меликова, это были «анархисты» и «крамольники», а по версии графа Кутайсова, обследовавшего погромы и представившего в 1881 г. по сему поводу записку, это были чины полиции. По-видимому, государь не жаловал ни тех, ни других и на записке начертал: «Весьма грустно». Кстати о крамольниках, тот же С. Любеш приводит одну замечательную резолюцию государя. Совершена попытка покушения на Александра III, в которой, кстати, участвовал А. Ульянов. На Невском арестована группа людей с бомбами в форме книг в руках. А государь, обеспокоенный, безусловно, возможностью возрождения революционного терроризма в России, не только не принимает жестких мер, но накладывает такую вот резолюцию на докладе о беспорядках в Ростове-на-Дону: «Если б возможно было главных зачинщиков хорошенько посечь, а не предавать суду, гораздо было бы полезнее и проще». Они на него с бомбами, батюшку его в клочья бомбой разорвали, а он – посечь…

К слову сказать, многие авторы предполагают (и С. Любеш в том числе), что быстро развившийся у государя и сведший его в могилу нефрит был результатом травматического повреждения, полученного им во время покушения на него в Борках… Нефрит и «освободил Россию от этого тупого и ограниченного гиганта, свободно ломавшего подковы и гнувшего рукой серебряные рубли», безжалостно резюмирует С. Любеш. Имеющаяся в распоряжении современного читателя историческая литература позволяет нарисовать более привлекательный, менее одиозный и однозначный портрет этого российского императора. Да и вообще опыт показывает, что исторические портреты нельзя писать одной краской… Однако ж и из созданного С. Любешем портрета читатель выберет для себя много полезного. В частности, автор прав, выделяя в качестве главной черты государя умение подбирать знающих дело компетентных помощников. Одним из таких людей стал во времена этого правления С. Ю. Витте, – по словам Любеша, умный, энергичный, смелый до дерзости, твердый и самоуверенный политик. «Таких людей европейской, даже американской складки бюрократия наша до того не знала. Даже внешностью своей, крупной фигурой, резкостью, деловитостью и уверенностью в своих силах, с налетом грубости, ярко выделялся он из толпы сановников, окружавших царя и правивших Россией». Кстати, вспомним, что, по характеристике С. Любеша (но уже со знаком минус), теми же качествами обладал и государь, во всяком случае, уверенность в своих силах была ему присуща. Однако же сходство на том и кончалось, ибо если Витте был опытным и умелым экономистом, царь «в этом, конечно, ничего не понимал, но он видел, что Витте бескорыстнее, дельнее и умнее окружавших его сановников».

В своих воспоминаниях С. Ю. Витте воссоздает весьма привлекательный образ императора, что, по мнению С. Любеша, и понятно, «Александр III, ограниченности которого Витте не мог не видеть, был для такого министра, как Витте, идеальным царем. Он был верен своему слову, он не способен был хитрить и лукавить, он был властен, держал в страхе всю ораву князей (имеются в виду великие князья, постоянно пытавшиеся оказывать влияние на политику государей, что нередко приводило к печальным последствиям: о том, что единственный из русских царей – Александр III умел сдерживать безосновательные амбиции великих князей, пишет и С. Ю. Витте. – Г. М.), эту язву всякого правления, потому что это люди, для которых закон не писан. <…> И особенно должен был ценить Витте Александра III после того, как ему пришлось больше десяти лет иметь дело с Николаем II, на которого никто никогда и ни в чем положиться не мог». Так, пытаясь обвинить Александра в ограниченности, С. Любеш невольно дал ему весьма привлекательную характеристику как государственному деятелю.

Однако ж пора предоставить слово и защитнику Александра III, его министру С. Ю. Витте. Есть в его трехтомном сборнике «Воспоминания» и отдельные точные наблюдения, и обстоятельный анализ внутренней и внешней политики Александра III, и развернутые характеристики его как человека и государя. В первом томе «Воспоминаний» нас привлекает рассуждение Витте о том, как огорчало и «смущало» государя повальное пьянство народа, о поиске им мер борьбы с ним. Удивит, вероятно, читателя и воспоминание бывшего министра о том, как государь торопил его с законом об ответственности фабрикантов перед рабочими. Учитывая, что основным оппонентом Витте в борьбе за этот закон был К. П. Победоносцев, государь просил своего министра «не поддаваться влиянию Победоносцева», который хотя и «человек очень ученый, хороший, бывший его профессор, но что, тем не менее из долголетнего опыта он убедился, что Победоносцев отличный критик, но сам никогда ничего создать не может», а надо идти вперед, надо создавать. Примечательно рассуждение императора, приводимое мемуаристом: «Во всяком случае, я уже давно перестал принимать во внимание их советы» (то есть Победоносцева и людей его типа). Читая Витте после Любеша, ловишь себя на мысли, что речь идет о разных людях, настолько рознятся даже не оценки – факты, приводимые авторами, об интонации уж и говорить не приходится.

Императору Александру III и его политике посвящена одноименная глава первого тома воспоминаний.

Примечательно начало главы: «Я уже имел несколько раз случай говорить о замечательной и благороднейшей личности императора Александра III. Большое несчастье, что он процарствовал так мало: всего 13 лет (так много – считал С. Любеш. – Г. М.); но и в эти 13 лет фигура его как императора совершенно обрисовалась и выросла. Это почувствовала вся Россия и вся заграница в день его смерти.

Однако императора Александра III его современники и ближайшее поколение далеко недооценили, и большинство относится к его царствованию скептически. Это в высокой степени несправедливо».

Весьма соблазнительно привести из этой главы еще ряд пространных цитат, ибо даваемая С. Ю. Витте в начале главы заявка на характеристику – «Император Александр III был великий император» – требует доказательств. И автор приводит их, предлагая читателю прежде всего учесть те «нравственные, экономические и стратегические условия», при которых он взошел на престол. Он не был подготовлен специально к царствованию (наследником был его старший брат Николай), а отсюда и пробелы в образовании и воспитании.

Второе обстоятельство, которое еще более, по мнению С. Ю. Витте, повлияло на политику государя, было повсеместное развитие либеральных, или, вернее, оговаривается мемуарист, революционных течений. Ему сразу же пришлось столкнуться со смутой, политическим терроризмом и взойти на престол, оплакав отца, ставшего жертвой политического террора. Могло ли это обстоятельство не сказаться на внутренней политике Александра III?

И третье обстоятельство, в определенной мере связанное с первыми двумя: будучи неподготовленным к государственной деятельности, не чувствуя себя специалистом в ряде областей, он тем охотнее прислушивается к советам людей сведущих и попадает в первое время под влияние наиболее реакционно мысливших консультантов. К этому нужно добавить и изменение международной обстановки, в результате чего Россия вскоре потеряла часть накопленного ранее политического капитала, причем далеко не всегда по вине самого государя. Вот почему, считает С. Ю. Витте, когда «не знавшие императора Александра III рисуют его как человека реакционного, как человека жестокого, как человека ограниченного и тупого», они рисуют человека, которого плохо знают.

«Император Александр III обладал благороднейшим – мало сказать благороднейшим, – он обладал именно царским сердцем. Такое благородство, какое было у Александра III, могло быть только, с одной стороны, врожденным, а с другой стороны – не испорченным жизнью. И эта неприкосновенность чистоты сердца могла иметь место только при тех условиях, в каких находятся и наследники русского престола и русские цари, т. е. условия, которые не заставляют человека ради своего положения или ради положения своих близких кривить душой и закрывать глаза на то, чего не хотелось бы видеть. У русских императоров и у наследников русского престола нет всех тех интересов, которые имеются у обыкновенных смертных, – интересов эгоистических, материальных, которые часто портят человеческое сердце».

Министр С. Ю. Витте не возражает против тезиса о недостаточном образовании императора, но категорически не согласен с обвинением его в тупости, отсутствии ума, считая, что у него был особый ум, наиболее дорогой у государя, – ум сердца. «У него никогда слово не расходилось с делом. Он мог относительно того, в чем он был не уверен, не высказать, смолчать, ожидать; но если что-либо он сказал, то на его слово можно было рассчитывать, как на каменную гору».

Хорошо зная императора как рачительного хозяина – «он каждую копейку русского народа, русского государства берег, как самый лучший хозяин не мог бы ее беречь», С. Ю. Витте, будучи министром финансов, особо ставит императору в заслугу умение сдерживать все натиски на государственную казну. Не терпел излишней роскоши, сам с семьей жил очень скромно. Ел пищу простую, нередко просил принести обед из ближайшей солдатской казармы (заодно узнавал, таким образом, как солдат кормят). Исходя из соображений экономии и удобства, реорганизовал и военную форму, приблизив ее к традициям русского национального костюма (поддевка, широкие панталоны, сапоги), и сам ее любил носить.

Главнейшей заслугой императора его бывший министр считает тот факт, что процарствовал он 13 лет «мирно», «не имея ни одной войны»! Причем дал он России тринадцать лет мирной жизни «не уступками, а справедливой и непоколебимой твёрдостью». Были неудачи и у его дипломатов, на чем делает упор С. Любеш. Однако важнее, считает Витте, то, что Александру III «удалось завоевать на международной арене авторитет и себе, и России, внушить другим странам уверенность в том, что Россия не стремится к захватам чужих территорий, что ее государь умеет держать данное слово, что он не способен на авантюру, но что при этом он ни в коем случае не поступится честью и достоинством вверенной ему Богом России».

И когда он умер, Европа осознала «ту громадную роль, которую играл этот император в международном мировом отношении». Он, с точки зрения современников, представлял собой ту силу, которая обеспечивала мир на континенте. Нелишне вспомнить, что сам Александр, будучи великим князем, участвовал в военных действиях в качестве начальника отряда на Балканах. И Витте приводит высказывания государя о бессмысленности войн, о долге властителей избегать войн в интересах своих народов, принимать все меры, чтобы не допустить войны.

К заслугам Александра III относит С. Ю. Витте, бывший одно время и министром путей сообщения, и развитие им государственной сети железных дорог, линию на протекционизм в таможенной политике, на развитие промышленности в недавно еще чисто аграрной стране. И тем, что Россия к началу века стала одной из крупнейших промышленных стран, она в немалой степени была, по мнению Витте, обязана «началам», положенным Александром III.

Были в политике государя и ошибки, и просчеты, такие как, например, перемена университетского устава 60-х гг. на устав 1884 г. Сделано это было по инициативе и под давлением консерваторов во главе с графом Д. А. Толстым (к слову сказать, замечательный случай в истории нашего государства: граф долгие пятнадцать лет был обер-прокурором Святейшего Синода и одновременно министром народного просвещения, а затем возглавил… Министерство внутренних дел, совмещая сей пост с должностью шефа жандармов), причем даже реакционный Победоносцев выступал против, однако это была ошибка, не повлекшая печальных последствий. Во всяком случае, те нравы, те «эксцессы», которые имели место в начале XX в. в университетах страны, по мнению Витте, при Александре III были просто немыслимы.

Нелепо, считает Витте, ставить в личную вину императору и ошибки его земской политики и тем более делать из них какие-то далеко идущие выводы. Речь чаще всего идет о введении института земских начальников. Продиктован же этот шаг был, по мнению Витте, заботой царя о сохранении православного, несколько патриархального деревенского мира, идеей покровительства слабым…


Интересно и наблюдение Витте относительно развития Александра III как личности, изменения его мировоззрения. Так, считает бывший министр, если в начале царствования, под влиянием страшной гибели отца и советов реакционно настроенных консультантов, он и сам был настроен весьма реакционно или, во всяком случае, консервативно, то к концу своего короткого царствования, «выражаясь принятыми терминами, он уже сделался значительно более либеральным. Я уверен в том, что император Александр III по собственному убеждению двинул бы Россию на путь спокойного либерализма», что при достигнутом им «внешнем спокойствии», в котором жила Россия, она никогда не оказалась бы втянута в авантюры, подобные русско-японской войне, или в классовые, сословные сражения. «Россия двигалась бы постепенно к либеральному пути, т. е. к тому пути жизни государства, когда оно живет не эгоистической жизнью, а жизнью для пользы народа».

Добрыми словами в адрес Александра III начинает С. Ю. Витте и следующий – второй – том своих воспоминаний: «Император Александр III умер так же, как жил, – как истинный христианин, как верный сын православной церкви и как простой, твердый и честный человек. Умер он совершенно спокойно, и, умирая, он гораздо более заботился о том, что он огорчит его окружающих и любимую им его семью, нежели думал о самом себе».

Умер, оставив Россию в «прекрасном политическом и финансовом положении».

На престол взошел наследник, великий князь Николай Александрович, император Николай II. В годы царствования последнего С. Ю. Витте еще не раз вспомнит предыдущего государя.

«Александр III имел стальную волю и характер, он был человек своего слова, царски благородный и с царскими возвышенными помыслами, у него не было ни личного самолюбия, ни личного тщеславия, его «я» было неразрывно связано с благами России так, как он их понимал. Он был обыкновенного ума и образования, он был мужествен и не на словах и театрально, а попросту. Он не давал телеграмм «мне смерть не страшна», как это делает Николай II, но своим поведением, своей жизнью сие обнаруживал, так что никому и в голову не могло прийти, что «ему смерть страшна». Александра III могли не любить, критиковать, находить его меры вредными, но никто не мог его не уважать. И его уважал весь мир и вся Россия».

Все приведенные факты и аргументы и позволяют С. Ю. Витте прийти к однозначному выводу: «… главнейшая заслуга Александра III заключается в том, что он <…> поставил политический престиж России так высоко, как он никогда до него не стоял. <…> Поэтому я считаю критику царствования Александра III вполне недобросовестной».

Примем и мы с вами, современный читатель исторической литературы и мемуаров наших давно умерших соотечественников, эти аргументы и свидетельства людей, по-разному относившихся к российскому самодержцу. Примем, поразмышляем над ними и сделаем свои выводы…

Мы начали свой очерк со ссылки на мнение дореволюционных русских историков о времени правления Александра III как времени достаточно спокойном, «безреформенном». Однако ж вот другой взгляд.

Известный политолог, много лет изучавший политическую динамику русской истории, профессор политических наук Нью-Йоркского университета А. Л. Янов, до 1974 г. занимавшийся изучением истории российских реформ у себя на родине, в интервью корреспонденту журнала «Огонек» когда-то точно заметил, что «сущность русской истории состоит в борьбе реформы против контрреформы». Проецируя далее этот тезис на рассуждения о грядущей новой индустриализации нашей страны, ученый напоминает: «Каждый раз была жесточайшая контрреформа. Первая индустриализация – при Петре I. Тогда Россия одним скачком оказалась впереди Европы всей. Вторая – при Александре III…»

Несколько непривычно читателю-дилетанту рассматривать время правления Александра III, «реакционера», «контрреформатора», «бездарности», как время проведения в России серьезных реформ, в том числе экономических, направленных на создание мощной индустриальной державы, как время подготовки серьезной, аграрной реформы С. Ю. Витте, которую удалось «пробить» позднее другому великому реформатору – П. А. Столыпину. Однако парадокс не столько в том, что мы упускали из внимания во многом реформаторский характер времени правления этого государя, сколько в том, что наше незнание многих замечательных реформаторских начинаний на Руси объясняется по большей части их незавершенностью. Незавершенность же, недоведенность их до конца объясняется не умственным убожеством или слабостью воли самих реформаторов, как мы долгое время «учили», а наличием на всех этапах реформ мощного движения сопротивления. Возможность заглянуть в прошлое, увидеть в нем вечную борьбу реформы и контрреформы – не в этом ли и есть главные «уроки истории», предоставление потомкам возможности не повторять ошибки предков…


Портрет художника в интерьере эпохи
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ

«Душа живая, русская и религиозная»

Так характеризовал этого художника обер-прокурор Святейшего Синода Победоносцев. По рекомендации Победоносцева, которого называли злым гением Российской империи конца XIX в, этому художнику высочайше благоугодно было доверить заказ на изготовление образов-картин для русской посольской церкви в Копенгагене.

– О ком речь? – удивится в недоумении читатель. – Об одном из крупнейших художников и теоретиков второй половины XIX в, идеологе и вдохновителе передвижничества – Иване Николаевиче Крамском…

Как же плохо мы знаем наше искусство! Поистине, говоря словами классика, «мы ленивы и нелюбопытны». Ссылка на то, что так учили, не проходит. Самим нужно ходить в Третьяковку, всматриваться в картины, читать письма и дневники художников, пытаясь постичь их муки и радости.

С радостями в жизни одного из крупнейших художников-реалистов столетия было небогато. А вот мук хватало. Были и муки бедности, и тревоги непонимания, и комплекс неполноценности от своей провинциальности и неучености. Уездное училище. По собственному его признанию, в нем комом в горле застревала «лакейская паника перед каждым студентом университета». Страшно и унизительно было казаться неучем и невеждой на фоне человека университетски образованного. Да и в живописи поначалу робел, – успехи были не выше, чем у остальных. Все наши проблемы из детства, особенно у людей творческих, артистических.

Родился И. Н. Крамской в Острогожске – маленьком уездном городишке Воронежской губернии. Места там казачьи. И пригородная слобода, в которой он увидел свет, называлась по-казачьи – Новая Сотня. Река Тихая Сосна катится к Дону, в Войско Донское… Был здесь вольный казачий город, стало уездное захолустье.

Происхождение у потомка казаков вольнолюбивых не боевое – внук и сын писаря, с детства и Ваню Крамского заставляли упражняться в каллиграфии – верный кусок хлеба. А он о живописи мечтает. В церковь ходит часто не только чтобы просить у Господа благословения на труд художнический, но и чтобы любоваться росписями – их делал изограф Величковский, учившийся в самом Риме… Господь помог, – отдали Ваню Крамского не в ученики писаря, а в ученики иконописца. Да тот не столько учит, сколько воду для огорода заставляет таскать. Мальчик сам пытается писать. И сразу большую по сюжету картину – «Смерть Ивана Сусанина». Вещь совсем ученическая, если бы и сохранилась, гордиться не пришлось бы.

Память штука непрочная, а все ж кто лучше самого художника объяснит причудливые штрихи его биографии?

«Я поступил в Академию в 1857 году… До вступления в Академию я начитался разных книжек по художеству: биографий великих художников, разных легендарных сказаний об их подвигах и тому подобное, и вступил в Академию как в некий храм, полагая найти в ее стенах тех же самых вдохновенных учителей и великих живописцев, о которых я начитался… <…> Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантичному механизму в преподавании».

Мифологические сюжеты, строгие классические схемы, – все это душит, сдерживает фантазию. А за стенами Академии – «живая жизнь».

Ученики копируют слепки, пишут с натуры. А что профессора? Чем живет Академия художеств середины века?

Сохранились отчеты Академии с указанием, чем занимались профессора и академики:

– Восемь поясных портретов Его Величества для Министерства юстиции.

– Восемнадцать портретов с жеребцов и кобыл Хреновского государственного завода и Чесменского рассадника.

– Для Его Величества портрет с натуры двух сен-бернарских собак.

– Для графа Кушелева-Безбородко портрет Государя-императора верхом и голову лошади в натуральную величину.

– Для княгини Воронцовой этюд девушки, желающей купаться и пробующей ногой свежесть воды…

А в теории, по словам И. Крамского, сплошная «антика и схоластика». Душно, братцы…

Кумирами студенческой молодежи становятся Герцен и Белинский. В год, когда Крамской поступил в Академию, вышел первый номер «Колокола». Это сейчас мы посмеиваемся, вспоминая заученную в школьные годы фразу: «Декабристы разбудили Герцена, Герцен развернул революционную пропаганду». В наше время трудно понять революционный энтузиазм молодежи середины XIX в.

Перемены в «Современнике». Направленность его определяют Чернышевский и Добролюбов. Похоже, продвигается крестьянская реформа. 1857 г. – до отмены крепостного права в России всего ничего. Художник Крамской рисует портрет рано умершего Д. Писарева. Портрет гравируют, – он распространяется по стране. Под портретом слова Д. Писарева: «Иллюзии гибнут, факты остаются».

Причудливая связь времен: в 50-е гг. в Петербурге рождается известность художника, которому суждено стать одним из вдохновителей и теоретиков нового реалистического искусства, идеологов передвижничества, а в Италии в это время умирает один из самых великих живописцев России первой половины столетия – «Великий Карл», Карл Брюллов.

Через пять месяцев после К. Брюллова умирает другой яркий, хотя и не похожий на К. Брюллова, но адекватно отразивший русскую жизнь середины века мастер – Павел Федотов. Меняются кумиры, меняются эпохи. Мастеру Брюллову казалось, что его «обогнал» П. Федотов, а уж после П. Федотова – новое поколение русских художников ищет признания…

Их предшественники искали признание, славу, понимание публики страстно, мучительно, и – каждый в одиночку. Новое поколение выбирает общину.

Когда Крамской получил Малую серебряную медаль за рисунок, – вспоминает его современник, – то он, в нарушение традиции, предполагавшей, как в доброе брюлловское время, обмывание в трактире (позади Академии) под названием «Золотой якорь», пригласил сотоварищей по Академии на вечеринку к себе в новую квартиру. И уютнее, и дешевле, что греха таить. Но и безопаснее говорить о своем, о сокровенном.

С этой вечеринки, считают историки искусства, для молодых гениев и началась новая жизнь. В спорах об искусстве, ежевечерних посиделках у Ивана Крамского после вечерних классов в Академии, в чтении лучших по тому времени литературных произведений вслух с последующим обсуждением, неторопливой работой над рисунком, этюдами, эскизами во флигельке, что во дворе дома на 8-й линии, рождалось нечто большее, чем студенческая компания или творческое объединение.

Мало им было Академии – они много занимаются самостоятельно. Крамской всю жизнь сетовал, что не получил хорошего классического образования с юности. Здесь, в «новой квартире» Крамского читают Гоголя и Лессинга, Шопенгауэра и Прудона, Байрона и Гейне, Гомера и Шекспира, Толстого и Стасова, Менделеева и Петрашевского.

Образованному человеку и в живописи легче, чем невежде. Для картины на вторую серебряную медаль Крамской выбирает литературный сюжет: «Смертельно раненный Ленский». Как напишешь, если Пушкина не знаешь? Написал плохо. Знания пока неглубоки, да и мастерства не хватает. На вторую золотую медаль он берет тему историческую – «Поход Олега на Царьград». Нашел хороших натурщиков, подлинные исторические вещи. Картина осталась неоконченной… Он берет религиозный сюжет – «Моисей источает воду из скалы». Из шести работ на эту тему «творение» Крамского признано лучшим. Это мало успокаивает. Работа ученическая. Ему и его товарищам кажется, разрешат самим выбирать тему – все станет на свои места.

Бунт? Революция? В масштабах Академии – безусловно.

«Его Превосходительству господину ректору Императорской Академии художеств Федору Антоновичу Бруни Конурентов на первую золотую медаль прошение». Отправлено 9 ноября 1863 г.

Что же в нем? Группа студентов, и Крамской в их числе, напоминает, что уже просили Совет Академии дозволить им свободный выбор сюжетов к конкурсу. В просьбе им отказали. «Мы и ныне просим покорнейше, – настаивают «революционеры», – оставить за нами эти права, тем более, что некоторые из нас <…> оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами».

Когда все прошения были отданы, – вспоминал позднее Крамской, «мы вышли из стен Академии, и я почувствовал себя, наконец, на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились…»

На широко известном автопортрете 1867 г., даже спустя несколько лет после «бунта», – на его лице все еще выражение страха и неуверенности. И в то же время, по мнению многих историков искусства, – это портрет романтика, портрет «нового человека» пореформенной России. А мне выражение лица Крамского на автопортрете чем-то напоминает выражения лиц крестьян, также получивших незадолго перед тем «свободу», – после реформы 1861 г. Долгожданная свобода наконец получена. А что с ней делать? Как использовать? И все же есть в автопортрете Ивана Крамского 1867 важнейшая примета эпохи, черта времени.

Это портрет человека, имеющего непростое прошлое, но сегодня – обладающего чувством собственного достоинства. Как ни странно, не жанровые картины с народными сюжетами, автопортрет Ивана Крамского мне видится символом перелома в судьбе России. Реформы меняли человека. Конечно же, в лучшую сторону, потому что от свободного человека Отечеству больше пользы, чем от раба. В нем еще мало смирения и добра. Но есть вера в будущее.

И все же в лице Крамского с его «Автопортрета» есть недобрая жесткость, словно застыла в чертах собранного круто лица старая обида от унижений бедности и социальной униженности. Это тоже примета времени, – не только в творчестве Крамского, у всех передвижников есть она. Истоки этой настороженности видны в замечательном портрете матери художника 1859 г. Глаза холодные, складки лица жесткие, – а самому Ивану Крамскому она помнится необычайно доброй, ласковой. Почему же на портрете выявилась настороженность и жесткость? А оттуда же, из жизни – замуж выдали насильно, жизнь прошла в нужде и ощущении социальной своей ничтожности. Мы редко наедине с собой бываем похожи на тех, кого привыкли видеть окружающие нас люди. Человек перед портретистом, перед фотографом – как перед зеркалом, – словно сам в себя всматривается и с трудом узнает. А гениальный художник умеет еще и вытащить из позируемого нечто сокровенное – из прошлого, а то и из будущего. Сам Крамской признавался, что изобразил мать на этом портрете такой, какой она стала лет через 5–6. Так и сам Крамской на своем знаменитом автопортрете 1867 г. такой, каким станет, когда возглавит «Артель художников», движение передвижников.

Впрочем, «Артель» возникла за два года до написания портрета – в 1865 г. Крамской тогда явился не только душой «Артели», организатором первой художественной выставки вне столицы – в Нижнем Новгороде. У Крамского нашлось немало единомышленников и не только в академическом Петербурге, но и в Москве, где его поддержали Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников. В 1870 г. был подписал Указ и начала реализовываться активная творческая и просветительская деятельность художественной организации, которая в течение нескольких десятилетий объединяла передовых художников России.

Интересная деталь: муза нужна каждому творцу, художнику – вдвойне, ибо не только создает вокруг него гармонию, но нередко служит моделью, становится персонажем его картин… Изографы, творившие в XV–XVI вв. в православных монастырях, искали гармонию в диалоге с Богом.

В XVII в. в большей степени выплескивали на холсты тревогу и беспокойство, которое жило внутри них, и – окружало в быстро меняющейся стране. Мастера XVIII в. находили, в определенной степени, гармонию между собой и действительностью. С картин же большинства живописцев XIX в. на зрителей последующих эпох глядят страдающие глаза праведниц и блудниц, взорвавших существование их создателей. Понимаю, что суждение спорное, – одна из версий, не более. Брюллов узнает, что, женившись на благородной девице, взял в жены блудницу, Тропинина женят – крепостного на крепостной, а Кипренский влюбляется в итальянскую девочку-подростка и спустя годы женится на ней, не найдя в этом браке ни гармонии, ни понимания, ни счастья. Крамской нашел сочувствие и понимание. Но была ли гармония? Он встретил Софью Николаевну в 1859 г., женился три года спустя. Зная, что до него она принадлежала другому. Женился по любви. Но без уверенности в любви ответной, и многие годы страдал от этого. «Мне, стало быть, только и выпало в жизни – подбирать на дороге, что бросят для меня другие. Сколько темного и страшного мучило меня», – вспоминал он позднее. И с болью выкрикивает, записывая слова-признания: «Ведь я тоже человек, ведь я хочу любви чистой, а мне… «Возникает ощущение, что любовь Крамского немного литературна, – из Достоевского, из Тургенева… Он и сам признается невольно. Современник вспоминал, что накануне свадьбы Крамской говорил: «Ведь это так похоже на роман… А хоть б и так?» В 1860-х гг. он пишет портрет жены. Красивое, кроткое лицо с оттенком недоверия и страха… Но и у самого Крамского на раннем портрете такое же выражение. Время ли такое, люди ли в сословии такие – словно свободы вдохнули, а выдохнуть страшно… Картина друга Крамского Кошелева называется «Урок музыки». Но современники знали – на ней Иван Крамской и Софья Николаевна. Тоже литературно – что-то из салона Веры Павловны – в третьем сне ее. И сам Крамской писал то же – «За чтением» – Софья Николаевна с книгой на скамье в саду. Есть в этой работе гармония и покой. А что еще нужно художнику, собравшемуся переделать весь мир? Ну, если не мир, то мир искусства…

29 ноября 1871 г. в Петербурге открылась первая выставка Товарищества передвижников.

Такое впечатление, что история передвижничества в умах большинства наших современников с годами трансформировалась в причудливую шараду. Десятилетия диктата и заорганизованности словно вызвали отторжение не только реализма, но и социальной темы. Сложилось впечатление, что передвижники стремились социальным сюжетом, «анекдотом» подменить творческую беспомощность и нежелание решать чисто живописные проблемы. Полная нелепость. Сам Крамской всегда требовал прежде всего совершенства художественной формы и лишь на основе художественного мастерства допускал поиск социально значимого содержания. «Без идеи нет искусства, – утверждал он, – но в то же время без живописи живой и выразительной нет картин, а есть благие намерения». Крамской оставил десятки портретов своих современников – словно проиллюстрировал своими портретами историю и столетия в целом, и культуры века. В 60-е гг. он рисует M. М. Панова, Н. А. Кошелева, Г. Г. Мясоедова, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского. Без этих портретов история искусства в России второй половины XIX в. была бы безликой. На протяжении одиннадцати лет он трижды писал Шишкина. Он дружил с И. И. Шишкиным, хорошо знал его, любил, понимал. И на первом потрете сразу ощутимо сходство с оригиналом. Но нет еще полного постижения личности портретируемого. Четыре года спустя Крамской живет на даче вместе с Шишкиным, вместе с ним работает, и с удивлением открывает для себя другого Шишкина. Он записывает: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж учёным образом. в лучшем смысле…» Он изображает друга на поляне, заросшей высокой травой, опирающегося на палку от зонта. Этот портрет 1873 г. наверняка хорошо знаком читателям. Психологически он в чем-то неточен. Возможно, неудачна сама идея написать пейзажиста на фоне любимого им пейзажа. Понадобилось время, чтобы Крамской научился освобождаться от концептуальности и нарочитости, своего рода литературности живописи. И третий портрет Шишкина – очень хорош как раз в силу его простоты и естественности. Стоит много понявший в жизни человек и смотрит на вас, словно что-то знает такое, чего вы не знаете, да не решится сказать. Шишкин разный на разных портретах не только потому, что талант Шишкина, его человеческая значительность развивались, усиливались с годами и его поздние работы значительно весомее, значительнее ранних. Развивался и сам Крамской. К 1880 г. они оба подошли во всеоружии своего таланта, постигнув одну великую вещь, – все гениальное просто, естественно, органично. Один к этому времени научился слушать музыку природы, другой – мысли человека.

Он и раньше пытался это понять. Не всегда удавалось. В начале 70-х гг. он был дружен со своим учеником, талантливым живописцем Федором Васильевым. Это о нем заметил И. Е. Репин: «Легким мячиком он скакал между Шишкиным и Крамским, и оба его учителя полнели от восхищения гениальным мальчиком». В 1871 г. Крамской написал два портрета своего ученика, пытаясь угадать в портрете то, о чем я писал чуть выше, – сам процесс существования личности, то чем человек живет, чем он полон. В первом портрете больше суетности, во втором – больше значительности. В меньшей степени, чем в портретах Шишкина, написанных в более широком временном коридоре, здесь тот же поиск развития, точнее – выразительных средств, чтобы показать развитие личности. Меняется портретируемый, меняется художник. Они всматриваются друг в друга, пытаясь понять, что их притягивает, что отталкивает. Гениальность портретиста не только в том, чтобы понять и передать на полотне всю предыдущую жизнь портретируемого. Однако и в том, чтобы попытаться заглянуть в жизнь будущую. Может быть, тут говорит наше знание о том, что жизнь необычайно талантливого Федора Васильева была до сухой горечи коротка. Но кажется, что ощущение трагизма, скрытого в – в эту минуту счастливом – внешнем облике молодого художника, уже есть во втором портрете. Крамской пишет умирающему Васильеву в Ялту: «Вы живое доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой»…

Во многих портретах Крамского – следы неустанного поиска подтверждений этой его мысли.

Такое впечатление, что своего рода отгадку того, что стоит за личной жизнью значительного человека, он пытается искать в лицах крупных русских писателей. И художников – Шишкина, Васильева, но писателей – прежде всего. История культуры XIX в. была бы для историков неполной без портретов писателей кисти Крамского. Они не просто доносят до нас внешний облик известных литераторов, но сохраняют нам запечатленную в лицах творческую биографию каждого. Это совершенно ясно сегодня, но это понимали и его современники, – во многих газетах и журналах – восторженные отклики на эти портреты, во многих воспоминаниях людей, живших во второй половине XIX в., – слова благодарности и удивления тем, как открыл России душу ее великих писателей гениальный портретист. Он пишет И. А. Гончарова, Я. П. Полонского, П. И. Мельникова-Печерского, С. Т. Аксакова, M. Е. Салтыкова-Щедрина, П. М. Третьякова. Павел Михайлович Третьяков – не писатель. Но по его заказу была создана эта портретная галерея русской литературы второй половины столетия.

Впервые знаменитый галерейщик обратился к прославленному художнику в конце 60-х. Они еще не знакомы, так что коллекционер действует через посредника. Заказ на портрет Гончарова. В начале 1870-х их знакомят – и снова переговоры о портрете Гончарова. Однако Крамской занят (хотя он и ссылается на нездоровье, на то, что «не достоин» украсить знаменитую галерею, причина в другом, – он страшно занят) – готовится Первая передвижная выставка, укрепляется Товарищество художников, Крамской во главе движения, охватывающего все больше и больше просвещенных людей русского искусства… С Гончаровым не везет. Создание его портрета затянется на пять лет. Однако за это время Крамской напишет Тараса Шевченко, Кольцова, Грибоедова. Портрет последнего он создает «по воспоминаниям современников». Однако ж что-то в нем понял, – и портрет получается. А вот Гончарова написав, Кольцова так и не закончит. Странная это штука – портретная живопись, да и вообще – живопись. Он перечитал всего Кольцова, выслушал десятки знавших его людей, просмотрел десятки его изображений. И в предсмертном письме Третьякову все будет переживать и сетовать на свою неудачу Крамской, – так и не дался портрет. Крамской всегда гордился, что он профессионал, что ему нет нужды ждать часами вдохновения, – оно приходит к людям мастеровитым. Однако срывы были и у него. Неудача не единственная. Так и не написал он портрет Ивана Сергеевича Тургенева, также заказанный Третьяковым. А ведь были у Третьякова портреты писателя кисти Ге, К. Маковского, Перова. Но должно быть знал Третьяков, что талант «одушевить» портретируемого есть в наибольшей степени именно у Крамского. Казалось бы, возгордись и пиши! Тем более, что Крамскому известны весьма лестные отзывы о нем самого писателя. Но… не сошлись во взглядах – и на русскость, и на задачи искусства. Отговорился под предлогом, что все ранее написанные портреты другими художниками «в равной степени хороши». На самом деле – разные люди, разные взгляды. А для Крамского важно, чтоб были между ним и портретируемым некие точки соприкосновения душ. Коли нет этого, то и писать без толку.

Иначе вышло с Салтыковым-Щедриным. Его знаменитый портрет кисти Крамского 1879 г. сегодня хрестоматиен. Его знают все. О нем одном можно написать целую монографию. Книгу как о Крамском, так и о его «модели». Было тогда, есть сейчас практическое единодушие, что живописцу удалось передать огромную, сдерживаемую внутри тела энергию работы души, трагедию сатирика вообще, и конкретную трагедию высокопоставленного государственного чиновника, обличавшего это чиновничество в написанных в свободное от службы время романах… Однако есть в портрете и трагедия огромной любви писателя к своему народу и боли от того, что не может ему помочь.

Каждому хочется узнать что-то новое, сокровенное о себе, благодаря стороннему, проникающему взгляду художника. Неудивительно, что, высоко ценя Крамского, заказывая ему портреты выдающихся писателей и благодаря его таланту открывая их для себя заново, Третьяков именно Крамскому заказывает свой портрет и портрет жены, Веры Николаевны. Три месяца Крамской живет у Третьяковых, – портреты удались. Хотя и достаточно трудно создавались. Впрочем, и дружба их не была безоблачной. Были и размолвки, и непонимание. Кончалось все согласием. Ведь если бы не было между ними тех точек соприкосновения, на которых стоит здание дружбы, не получились бы и портреты. Одна из размолвок очень точно характеризует обоих, так что напомнить о ней читателю стоит. Третьяков просил Крамского продать портрет жены художника – Софьи Николаевны. На почетных условиях, с экспонированием в галерее. Ответ был короток: «Портрет CH. должен остаться детям. Если они после моей смерти его продадут, их дело; а мне нельзя, как бы нужно денег ни было». Вот так вот. Когда мы говорим об этике человеческих взаимоотношений XIX в. (не только о дворянской чести, об этике эпохи), стоит почаще вспоминать этот ответ небогатого художника. Как бы «денег не было», а – «мне нельзя».

Конечно же, в его биографии и творчестве есть отблески всего столетия. Но особенно точно отразились в том и другом 70-80-е гг. века. И люди этой эпохи, и нравы этого времени…

Летом 1873 г. три семьи известных русских художников живут вместе на даче под Тулой. Савицкий пишет рабочих на железной дороге, проходившей неподалеку, Шишкин с утра до вечера пропадает в лесу. А Крамской ищет натуру для задуманной им картины об уходящей России. Ищет старый, заброшенный барский дом. Сюжет прост, – богатый и знатный барин, многие годы живший вдалеке от родных мест, показывает с целью продажи свое родовое имение разбогатевшему купцу. Он стремится выскрести с палитры жанровость, тему продажи, – высветить настроение обреченности – и дома, и определенной эпохи. Своего рода «Вишневый сад», написанный разночинцем с удивительной для человека иного класса печалью по поводу обреченности и «дворянского гнезда», и уходящей с ним и со сменой владельца эпохи. Об этой незавершенной картине один из критиков-современников верно писал: «Картина перехода одной исторической эпохи в другую: тут дореформенная Россия с помещичьим бытом и поминки по нем».

В то время, когда Крамской откладывает реализацию своего выстраданного замысла, откладывает свои исторические материалы об эпохе Петра и живущий неподалеку, в Ясной Поляне, его выдающийся современник. Толстой Л. Н. берется в это время за роман о неверной жене. Возможно, в те минуты, когда Крамской грустит о сломе старого быта, а с ним и прежних человеческих отношений, Лев Николаевич как раз пишет диалог Левина с соседом помещиком. Купец предложил этому помещику вырубить липовый сад на лубки и срубы, на эти деньги купить за бесценок землю, раздать ее в аренду крестьянам и – стричь «купоны». И – столкновение двух жизненных философий: «Но для чего ж мы не делаем, как купцы?» «А то не дворянское дело». Об этом и неоконченная картина Крамского…

Реформы придали необходимую динамику всей общественной и экономической жизни России в 70-80-е гг. А что-то очень важное в нравах, в духовной жизни было утеряно. И, как оказалось спустя несколько десятилетий, утеряно было столь важное, что Россия потери не пережила.

В отличие от картины Крамского под рабочим названием «Осмотр старого барского дома» роман «Анна Каренина» у Толстого продвигается успешно. Но вот незадача: и Крамской хочет писать великого русского писателя, и Третьяков мечтает иметь портрет кисти Крамского в своей галерее. Да сам Толстой против. Однако ж, в конце концов, как следует из письма Толстого, – «приехал этот Крамской и уговорил». А уж коли уговорил, то старается использовать момент – пишет сразу два портрета – один для Третьякова, другой – чтобы оставить его в Ясной Поляне, для самого Толстого. Он одновременно пишет позирующего ему писателя как бы с разных ракурсов, портреты разной величины, хотя граф – в одной позе. И возникает поразительный эффект – мы знаем, что оба портрета писались в одно время, с позирующего Толстого, но на двух портретах словно бы разные Толстые! Разные не по ракурсу, а по настроению. На «третьяковском» портрете Толстой открыто словно бы демонстрирует своим читателям свою значительность. На яснополянском – он не позирует, словно бы он такой, какой есть, – а есть он значительно самоуглубленнее, самодостаточнее, замкнутее, чем хочет казаться и чем предстает на парадном «третьяковском» портрете.

Эта продиктованная ситуацией манера создания двух портретов одновременно позволила Крамскому понять Толстого больше, чем если бы он десятилетия прожил в Ясной Поляне, изучая творчество писателя и ежедневно наблюдая за ним. В письме к Репину Крамской с неким даже удивлением замечает: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. <…>. На гения смахивает».

Софья Андреевна, следившая за этой необычной работой мастера, вспоминала позднее: писались сразу два портрета… «И замечательно похожи, смотреть страшно даже». Что-то увидел в лице писателя художник такое, что обычно в глаза не бросается…

Если портрет удался – заслуга нередко и портретиста, и портретируемого. А высшая удача – это когда удалось передать не только своеобразие личности, но и ее типичность для своего времени. Даже гении бывают типичными для той или иной эпохи.

Летом 1874 г, когда русское общество охватила мода на «хождение в народ», Крамской тоже идет в народ. Правда, не очень глубоко, – он поселяется на станции Сиверская недалеко от столицы… Но с явным удовольствием пишет портреты местных крестьян. Два портрета крестьянина Игнатия Пирогова, портрет мужика с клюкой… Есть у него и портреты крестьян другого времени – старика украинца, мужика с дубинкой («Полесовщик»)… Портреты «социальные». Сам Крамской писал, что пытался показать тех своих соотечественников, кто «своим умом дошел до понимания несовершенства окружающей его жизни». Странная примета времени, – некое восхищение бунтарскими настроениями среди крестьянства, чувство вины за свое благополучие перед крестьянами, которое поселилось в сердцах представителей совестливой русской интеллигенции. Вот и Крамской записывает: его герой – один из тех, в ком «глубоко засело недовольство, граничащее в трудные минуты с ненавистью». И действительно герой «Полесовщика» из тех, кто выходит на баррикады. Еще немного добавить ненависти, – и поднимется он на бунт, кровавый, бессмысленный, беспощадный… Когда готовился к печати том о XIX в. в библиотеке «История государства Российского», издатели, не согласовав со мной, включили в сопровождавший текст «альбом» с вынесенным за скобки названием «Лица России» среди других работ Крамского три его вещи, которые, как мне на первый взгляд показалось, в меньшей степени характеризовали творчество Крамского и не до конца отвечали концепции «альбома» – показать, как менялось настроение в лицах прежде всего разных слоев русского общества на протяжении целого века. Это были «Оскорбленный еврейский мальчик», «Мужичок с клюкой» и «Полесовщик». А вот сейчас, спустя годы, размышляя над тем, как отразилась эпоха в творчестве Крамского, я полагаю, что интуитивное решение художественного редактора было исторически верным. Это три портрета людей, живших в 1870-е гг., в достаточно мирной и благополучной России. Однако назвать их можно так: «Оскорбление и обида», «Унижение и боль» и «Ненависть». То, из чего спустя десятилетия родится октябрьский переворот. Понимание связи времен приходит не сразу. Та книга о XIX в. писалась в начале 90-х гг. XX в, а вышла из печати в 1995-м. Эта пишется уже в XXI в. – другое тысячелетие, другое понимание прошлого.

И все же в любые времена, если отвлечься от заданной концептуальности, художника привлекают в равной мере и скрытый драматизм характера, и явная гармония, живущая в душе человека. Вот почему большинство альбомов, книг по искусству, так или иначе упоминающих Крамского, непременно включают «Крестьянина с уздечкой» и «Мину Моисеева». Возможно, один и тот же человек, – они похожи и внешне, и душевно, написаны с разницей в год, и полны светлой и мягкой доброты и приятия мира. Если бы спустя полвека на историческую арену в России вышли они, а не обиженные, униженные и оскорбленные, – и Россия была бы другая. Гармония в душе зависит от самого человека, от людей зависит и гармония в обществе…

Кто же он, живописец Крамской? Народник, революционер? Нет, просто художник, живший в определенную эпоху и по мере сил и таланта отражавший ее в своем творчестве. По заказу государя писал портрет наследника Александра Александровича, давал уроки Великой Княгине Екатерине Михайловне и принцессе Мекленбург-Стрелицкой… Одновременно хлопотал об устройстве очередной передвижной выставки. И писал, писал, писал…

Работа зрелого мастера – портрет директора рисовальной школы Общества поощрения художников старика Михаила Васильевича Дьяконова. Крамской несколько лет преподавал в школе, находившейся в здании Биржи, напротив Дворцового моста. Портрет превосходный. Крамской доволен, и денег за работу не взял… Это – живое, настоящее.

Из письма к Стасову. «Что же касается библейских и других историй, тот тут уж я совсем готов махнуть рукой, так как этот род везде наиболее фальшив». Имел в виду зарубежных художников – письмо-то из Парижа. Но немного и себя. Победоносцев назвал его художником глубоко религиозным… Выходит, ошибся проницательный обер-прокурор? Ан нет. Действительно «душа религиозная» – это и про Крамского. Характеристику его не исчерпывает, но одну из его граней душевных воссоздает.

Религиозная душа? Может быть… Хотя в основной его религиозной картине – «Христос в пустыне» – рассказ не столько о Христе, сколько вообще о человеке, ищущем свой путь. И пустыня – как собирательный образ пустынного мира, в котором человек, выбирающий путь, один на один перед выбором. Это скорее философская притча, нежели религиозный образ. Да и сам Крамской, закончив картину, записывает: «Христос ли это? Не знаю <…> Когда кончил, то дал ему дерзкое название <…> Это есть выражение личных моих мыслей».

Много позднее он напишет картину «Хохот». Она тоже – и о Христе, о непонимании, которое его окружало, и вообще о человеке ищущем, о конфликте между благородным человеком, живущим для блага людей (олицетворение такого человека – Христос), и человеческим бездушием, корыстолюбием. «Этот хохот вот уже несколько лет преследует меня. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются»…

Мало ли и над ним самим смеялись? Завистливый и злой Мясоедов, рассказывали, пересмешничал, передразнивал, как он уроки Великой Княгине дает… Смеются над акварелью для альбома «Описание священного коронования Их Императорских Величеств Государя Александра Третьего и Государыни Марии Федоровны всея России». «Сусальными образками» называют написанные им лица в коронах… Хохот, хохот… А то невдомек, что для них, собратьев по цеху, хлопочет, – затевает выставки, съезды, на поклон к высочайшим особам ходит, – не для себя старается. И за портреты, кое-кто считает, – много берет… Опять не для себя, – на этот раз для семьи, коей он единственный кормилец… Хохот, хохот… «…а то тяжело, что смеются»… Он так умеет понять чужую физическую и душевную боль, почему же его боль никому не видна, не вызывает сочувствия…

В 1877 г. он пишет одну из своих лучших работ – портрет-картину «Некрасов в период «Последних песен». В январе «Отечественные записки» начинают печатать стихи из «Последних песен». Поэт Некрасов прощался со своими читателями. Он умирал медленно и мучительно. И, конечно, знал об этом. Он глушил чудовищную боль опием, но, заглушая боль, опий заглушал и его сознание. А надобно еще столько сказать! Значит, оставалось – терпеть. В такие минуты душа человеческая особенно проявляется. На лице поэта с картины Крамского – боль и кротость, терпение. Он уходит в себя и поднимается над собой. Он знает что-то очень важное о жизни и смерти. Как угадать, узнать, что это?

Почти все работы Крамского – попытка отгадать, чем жив, во имя чего умирает человек. Потому в каждой его картине-портрете скрыта своя загадка. Картина Крамского «Неизвестная» – одна из наиболее, извините за каламбур, известных его работ: давно растиражирована в репродукциях, украшает собой конфетные коробки, шоколадные обертки… Загадка не в том, кто она, эта «Неизвестная». Загадка в том, ради чего картина написана. Во времена Крамского считали, что он написал «Кокотку в коляске». В наши дни героиню картины воспринимают как некую «мадонну» XIX в, красивую и недоступную. Как можно одними и теми же изобразительными, выразительными средствами передать столь разные состояния – и недоступность и доступность?

Спустя почти сто лет, в конце 60-х начале 70-х гг. уже XX века в Чехословакии обнаружили этюд к этой картине. Сходство натуры, модели безусловное. Но это та женщина, и не та. Женщина на пражском портрете-находке прежде всего некрасива, необаятельна, абсолютно лишена загадочности и скрытой порочности, которые есть в «Незнакомке». Она не надменна, а капризна, чопорна, не слегка презрительна к мнению окружающих, а развязна. Словом, это портрет конкретной, не очень привлекательной женщины, а на картине Крамского «Неизвестная» – красивая, загадочная, чувственная женщина.

В картине «Неизвестная» (1883) он пытается разгадать загадку жизни, в другом своем полотне – «Неутешное горе» (1884) – загадку смерти. Обе картины в Третьяковке, обе часто репродуцировались и широко известны. Знают эти полотна почти все, многие ли понимают? Картина «Неутешное горе» – автобиографична. У Крамского умерли двое детей. По первоначальному замыслу картина должна была называться «Вдова». Художник хотел понять и передать ощущение горя и одиночества после смерти близкого человека. Замысел изменило личное горе. После смерти любимого сына Марка, когда Крамской, сопереживая Софье Николаевне, решает написать вещь гораздо более емкую – «Неутешное горе». Почти два года бьется он над вариантами композиции. То, что получилось, – это драма потери, одиночества, пустоты, драма прощания с близким и вечного укора живым, – что-то не успели сделать, что-то важное сказать, не успели понять ушедшего…

Так и с самим Крамским… Он трудился до последнего своего часа. И умер во время работы – на сеансе, когда портретировал доктора Раухфуса. Это случилось 25 марта 1887 года. Собственно день не обещал трагического конца. Портрет продвигался хорошо. Карла Андреевича Раухфуса Крамской знал давно. На предложение доктора отдохнуть ответил, что чувствует себя отлично, он «в ударе». С одиннадцати до четверти шестого он вдохновенно трудился. Прицелился кистью положить очередной мазок – и упал, сбивая мольберт, на руки вскочившего доктора. Еще час назад говорил: «Я в ударе… Напророчил…»

Для творческого человека смерть в процессе работы – благо…

И все же… Смерть талантливого человека всегда преждевременна. В последних своих картинах он мучительно пытался понять тайну жизни и смерти. Наверное, умирая, он ее понял. Он умер, а «душа живая, русская и религиозная», осталась на века в его живописи.


Служители истины
ХУДОЖНИКИ-ПЕРЕДВИЖНИКИ, ИХ РОЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XIX В

Художник (в идеале) есть служитель истины путем красоты», – говорил один из идеологов передвижничества Крамской.

Однако сама художественность не мыслилась передвижниками вне идейности, включала в себя эту идейность как непременное. условие красоты искусства. Движение передвижников вобрало в себя разных мастеров русского искусства. И объединяло их не просто стремление донести искусство до народа, но и, при всей его идейности, сохранить при этом высокие критерии искусства.

Думается, передвижники еще не до конца поняты и восприняты в нашей истории искусства именно как составная часть нашей художественной культуры второй половины XIX века.

В их живописи, в их отношении к творчеству, к выставочной деятельности было много новаторского. Но, как и другие движения и школы истории искусства, передвижничество, конечно же, не родилось на пустом месте. Среди их предшественников и предтеч – и А. Г. Венецианов, и В. А. Тропинин, и П. А. Федотов, которого называли родоначальником критического реализма. Целая группа очень сильных живописцев стоит и у непосредственных истоков демократического реализма, который ввели в художественную культуру России передвижники. Это, прежде всего Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, Я. М. Прянишников, Л. И. Соломаткин и другие. Своего рода соединительным мостиком между искусством 60-х гг. и школой передвижников был такой крупный мастер, как В. Г. Перов.

Если отвлечься от персоналий, то необходимо подчеркнуть, что большую роль в создании в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок сыграли и Московское училище живописи, ваяния и зодчества, и – во главе с И. Н. Крамским – петербургская Артель художников. Артель и И. Крамской страстно выступали за освобождение от диктата Академии, за создание свободного содружества художников. В их полотна ворвалась живая, реальная жизнь. Не всегда красивая. Но, полагаю, И. Крамской, говоря о служении истине путем красоты, имел в виду не столько сюжет, сколько красоту живописи, то есть средства, с помощью которых художник передает свое представление о сюжете, предмете.

А жизнь – всегда разная. И сегодня сюжетность, «идеологичность» картин многих передвижников вызывает раздражение у тонких ценителей «искусства для искусства». И при их жизни находилось немало критиков, упрекавших их за то, что не увлекались передачей на своих картинах изысканного и прекрасного прекрасными же средствами, а воспроизводили на холстах бытие современной России.

Картины передвижников – не просто важная часть культурной жизни конца XIX в, но и ценнейший источник для историка, энциклопедия исторических свидетельств.

Некорректно делать их сегодня сухими и скучными бытописателями-реалистами, не думавшими о живописи. «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?» – писал И. Крамской своему соратнику И. Репину в 1874 г. Сам И. Репин, работая над картиной «Бурлаки на Волге» (о которой искусствоведы на протяжении десятилетий писали как о манифесте демократического реализма, как о совокупном образе угнетенного народа), признавался в дневнике, что конечно же тяжкая доля бурлаков его волновала, но не менее, а, может быть, более того его волновало, какие блики даст желтый цвет песка при ярком солнечном свете на окружающие предметы.

Художник всегда выше и шире схемы, в которую его пытаются загнать искусствоведы.

Проходят десять напряженных лет передвижничества в русском искусстве живописи, и, словно подводя предварительные итоги, когда от него, возможно, ждали слов о великой идее служения искусства народу, в 1874 г. Крамской пишет капризному Стасову:

«Без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того (подчеркнуто нами. – Г. М.), без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения, и только».

Тот факт, что среди передвижников были такие выдающиеся колористы, как И. Репин, В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, И. Левитан, А. Куинджи, В. Серов, М. Ге, говорит о том, что для передвижников важен был не только сюжет, не только доступность народу, но и решение порой сложнейших живописных задач, поиск гармонии между содержательностью и живописностью.

Пореформенная Россия, 60-е гг., – время в России особое, важное для понимания ее последующей истории. Конечно же не было прямого противопоставления московских и петербургских художников, мастеров, работавших по заказам императорского двора и дворянско-чиновной знати, продолжавших традиции классицизма века предыдущего, с одной стороны, и московских живописцев – также работавших на заказ дворян, – но более независимых, порой фрондирующих, «московских»; на заказ московского купечества, доверяющего вкусу художника. Московских живописцев, объединившихся вокруг Московского училища…

И все же нельзя не отметить, что в 60-е гг. Москва как бы начинает выбиваться из «прокрустова ложа» зависимой от Петербургской академии художественной провинции. Московская школа выдвигает таких блестящих живописцев, как Н. Неврев, Л. Соломаткин, И. Прянишников, В. Пукирев, А. Саврасов. В 1860-е гг. создает основные свои произведения В. Перов, с начала 1871 г. ставший законодателем «педагогической моды» в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Под влиянием ли Москвы или под прессом новых веяний меняется и петербургская Академия. Академический совет начинает в 60-е гг. присуждать медали за жанровые картины, что еще недавно и представить себе было невозможно. Так, В. Пукирев был удостоен звания профессора живописи не за классическую картину на мифологический сюжет, а за «фельетонную» картину «Неравный брак», мгновенно сделавшую его знаменитым (1862 г.). Художник А. Морозов получает звание академика за картину «Выход из церкви во Пскове» – чистый жанр, русская жизнь, ничего возвышенного. Еще более проста была картина Н. Дмитриева-Оренбургского «Утопленница в деревне», получившая в 1868 г. оценку, позволившую присвоить автору звание академика.

В русском искусстве начинали происходить вещи, недоступные пониманию современников. На годичной выставке Академии талантливый Н. Ге выставляет свою «Тайную вечерю», – но, хотя здесь присутствует евангельский сюжет, публика воспринимает картину как историческую, даже бытовую. В высоком смысле слова – то есть житейскую.

Столичная публика с трудом воспринимает обрушившуюся на их голову новую живопись. А ведь именно столичная публика, санкт-петербургское общественное мнение задавало тон в художественной жизни России до 1860-х гг. Художники же зависели и от ее вкуса и мнения, и от отношения к ним Академии. Тут и заграничные командировки, и заказы.

А что же вся Россия, что на тысячи километров простиралась на юг, восток, север от Северной Пальмиры? Она узнавала о том, что нынче в моде, что хорошо в искусстве, а что плохо, из журналов. И судить о достижениях столичных мастеров могла лишь по черно-белым репродукциям.

Конечно, первая столица – Москва – и тут была в особом положении. Хотя бы потому, что на протяжении 1840-1860-х гг. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества постоянно устраивались выставки. С 1860 г. к ним добавились выставки, организуемые Обществом любителей художеств и экспонировавшиеся в Московском университете.

Однако тон задавали ежегодные выставки в Академии. И тон этот уже не устраивал провинциальную Россию 1860-х гг.

В 1865 г. в рамках знаменитой Нижегородской ярмарки состоялась художественная выставка в Нижнем Новгороде, устроенная петербургской Артелью художников и ставившая перед собой целью ознакомить провинциальную публику с историей русской живописи. Благая цель. Но сил обойтись без Академии не хватило. Стремясь вскочить на ступеньку последнего вагона, мчащегося с большой скоростью локомотива новой художественной культуры, петербургская Академия поддержала новацию. Выставка имела грандиозный успех. Прежде всего – у провинциальной неискушенной публики. Естественно, ее волновала более всего современная живопись. Причем жанровая, бытовая.

Академия поддержала идею, но она не была готова ее финансировать.

Потребность же в передвижных, художественных выставках остро ощущалась как в Москве, так и в Петербурге. Инициаторами создания Товарищества передвижных выставок как новой организационной структуры выступали и И. Крамской, и Г. Мясоедов, и Н. Ге, и В. Перов, – то есть почти в равной степени и москвичи, и петербуржцы, занявшие гордую фрондерскую позицию по отношению к косной Академии.

Процесс ускорили изменения в самой Академии. Причем не в лучшую сторону. Ранее художественные выставки были частью учебного процесса и могли свободно посещаться всеми желающими. Но с 1859 г. они стали платными. Потребность в независимых выставках – независимых и от художественного диктата Академии, от ее финансовых обязательств – становится необычайно острой. Сторонники создания Товарищества теперь доказывают еще и недоступностью для широкой публики «закрытых» академических выставок, посещение которых возможно лишь для обеспеченных граждан.

Пальму первенства в создании Товарищества передвижных художественных выставок историки искусства отдают И. Крамскому. Действительно, его роль в этом процессе достаточно изучена еще и потому, что он оставил множество статей и писем, в которых легко восстанавливается история создания Товарищества. Бесспорна и весомая роль в создании Товарищества таких московских живописцев, как г. Мясоедов, В. Перов, А. Саврасов, И. Прянишников. Идею создания товарищества художников поддержали такие известные мастера, как И. Репин, И. Шишкин, Н. Ге, К. Маковский, Н. Маковский.

Организационная часть сего акта создания Товарищества закончилась подписанием проекта Устава, который был утвержден министром внутренних дел 2 ноября 1870 г.

Свершилось… Дорога в рай вымощена миллионами прекрасных, но нереализованных идей, планов, проектов.

Нужен был следующий шаг – подготовка и проведение первой выставки, но уже под эгидой новой художественной структуры – Товарищества.

Концепт-идея первой выставки была проста и одновременно трудновыполнима – представить на ней все лучшие картины лучших современных российских художников. Основными «моторами» подготовки первой выставки были конечно же И. Крамской, В. Перов и Г. Мясоедов.

Она открылась 29 ноября 1871 г. в Петербурге.

Отныне русские художники сами становились вершителями своих судеб, сами определяли тематику и стиль своих картин. На них никто более не «давил». Оргкомитеты экспозиций Товарищества только отбирали лучшее.

Оставались стипендии Академии, заказы богатых меценатов, в том числе и царствующих. Но они могли принимать или не принимать творчество того или иного художника, – принимать или не принимать картину на выставку решали теперь сами художники.

Главным ценителем достижений русских художников становилась широкая публика. Что было одновременно и хорошо, и опасно. Ибо так тонка нить, на которой балансирует художник, стремящийся одновременно и к полной художественной самореализации и к успеху у широкой публики.

Какое-то время Товарищество и Академия сосуществовали как два самостоятельных и не связанных друг с другом художественных поля.

Однако, с точки зрения истории искусств, противопоставление Товарищества и Академии весьма условно. С одной стороны, по замечанию искусствоведа И. Н. Пуниной, с образованием Товарищества художники в меньшей степени зависели от наград и чинов императорской Академии художеств. С другой стороны, по замечанию историка искусства А. Н. Савинова, сами передвижники получали профессиональную подготовку либо в стенах Академии, либо в контролируемом ею Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Если рассмотреть состав художников, выставлявших свои работы в 1870–1880 гг. на крупных выставках, то мы найдем ряд передвижников, экспонировавших свои работы как на академических выставках, так и на выставках Товарищества. Восхищаясь нонконформизмом передвижников, нельзя забывать и тот факт, что без больших моральных мучений многие из них вошли в состав преподавателей и профессоров критикуемой ими Академии художеств, стали академиками и получили другие регалии.

Взаимоотношения между Товариществом и Академией достаточно хорошо изучены. Академия была заинтересована в представителях Товарищества прежде всего потому, что это были действительно выдающиеся мастера, способные украсить кафедры Академии. А Товарищество было бессильно без Академии в решении вопроса о продолжении своих традиций, – у него не было своей официальной учебной базы.

Если Академию подстерегала опасность упрямого цепляния за устаревшие каноны и традиции, то Товарищество само опасалось потерять лицо, поддаваясь давлению вкуса заказчика, ибо передвижники, по словам И. Е. Репина, жили от продажи картин. Обе стороны понимали неизбежность сближения – в интересах русского искусства.

Перелом произошел в 1889 г., когда Конференц-секретарь Академии П. Ф. Исеев был не только отстранен от должности, но и вскоре отдан под суд за крупнейшие растраты, как сейчас сказали бы, «хищения в особо крупных размерах». Детективный сюжет крайне интересный, но он увел бы нас от главной темы данного очерка – описания противоречивой художественной жизни России в последней четверти XIX века.

Всесильного, упрямого и льстивого П. Исеева сменил граф И. И. Толстой. Первое, что он сделал, это объявил о реформе всей деятельности Академии, причем подчеркнул, что намерен осуществить эту реформу совместно с мастерами из Товарищества. То есть просто лучше и не придумать. Тот редкий случай, когда мздоимство и стяжательство (имею в виду преступления отданного под суд Исеева) приносят реальную помощь развитию русской художественной культуры.

Это не украшает передвижников, но факт есть факт: протянутую руку графа они поначалу отвергли. Было принято решение от предложения профессорских мест в Академии отказаться. Впрочем, В. Маковский, например, как был профессором в подведомственном Академии Московском училище живописи, так им с успехом и оставался. Кое-кто просто боялся преподавательской деятельности, – и то сказать, не каждый даже выдающийся творец способен быть и конгениальным педагогом. А кое-кто не мог выйти из состояния привычной, как шлафрок, фронды.

Однако граф не сдавался. Он предпринял вторую попытку сближения. В январе 1890 г. он начал консультации с передвижниками. Сторону графа И. Толстого начинают принимать И. Репин, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи – все мастера первого уровня. Идеи сближения поддерживает П. М. Третьяков. Что далеко не маловажно, учитывая, что он был основным меценатом передвижников, которых кто-то из зарубежных искусствоведов того времени даже назвал в противовес академикам – третьяковцами…

И, наконец, идею сближения академиков и третьяковцев поддержал еще один видный меценат, покупавший картины как передвижников, так и представителей классической академической манеры… Речь идет о «несправедливо осужденном» советской историографией и искусствоведением Государе Александре III, который никогда не считал себя особым знатоком живописи. Как известно, имел меньшие, чем многие другие государи российские, искусствоведческие познания, поскольку готовили его к военной карьере, однако, обладая доброжелательным характером, истинно православным милосердием, он покупал картины (на свои, а не государственные деньги) как передвижников, так и академиков, полагая справедливо, что история сама разберет, кто из них гении, а помочь материально художнику нужно уже сегодня.

Следует сказать, что по случаю назначения вице-президентом Академии, а президентом традиционно становился представитель царствующего дома, на то время – Великий Князь Владимир Александрович, граф Толстой был представлен Государю. Судя по дневниковой записи Н. П. Кондакова, которому И. Толстой рассказывал об этом приёме, Государь якобы полушутя, полусерьезно (а внешне он был суров, часто прятал ироничную улыбку в густой бороде) предложил: а не стоит ли Академию почистить, все там переменить и вычистить, дураков прогнать, а талантов новых набрать, хотя бы и из передвижников, да заодно, благо что в том опыт и связи у передвижников есть, и в провинции художественные школы устроить.

После этого он сказал Толстому уже на полном серьезе фразу, которая ему врезалась в память:

«Желательно, чтобы раздвоение между художниками прекратилось».

И стал рассказывать Толстому о наиболее ему нравящихся картинах передвижников.

Об этом факте и такой тональности разговора писал в октябре 1893 г. И. И. Толстой брату графу Д. И. Толстому, человеку в русской художественной культуре тоже не последнему, – позднее он стал помощником управляющего Русским музеем и директором Эрмитажа.

Впрочем, как отмечает исследователь темы А. Н. Савинов, утвердив Устав и на словах выступив за полную самостоятельность от давления сверху как Академии, так и Товарищества, Государь сам же Устав и нарушил. Не удержался и сам стал назначать профессоров-руководителей, хотя по Уставу они должны были выбираться. А фамилию блистательного мастера и педагога В. Д. Поленова вообще якобы собственноручно вычеркнул. Не прав был Государь.

Однако и граф И. Толстой не смог удержаться от субъективизма. Правда, восхищаясь передвижниками, он в письме брату одновременно несправедливо, думается, обидел академиков. Они тоже разные были. А граф назвал передвижников «в большинстве своем прелестнейшими людьми, совершенно отличными от академических чудищ».

Но главное другое – в начале 90-х гг. встретились Академия и Товарищество. Выиграла русская художественная культура.


Творческие достижения ведущих мастеров, принадлежавших к Товариществу, – среди них выдающиеся имена русского искусства, – свидетельство того, что им удавалось соединить колористические достоинства своих работ при сохранении «содержательности» искусства, которую наряду с живописными проблемами они ставили во главу угла своей деятельности. Практически во всех жанрах передвижники достигли заметных успехов, опровергая мнение о том, что проблемы художественной формы для них были второстепенны по отношению к идейности. Бытовой жанр, картины, эпопеи, крестьянская тема…

Движение передвижников совпало по времени не только с глубокими изменениями в экономической и социальной сферах после реформ 60-х гг., но и с переломом в общественном сознании, с культурными реформами. Не удивительно, что каждая картина, особенно написанная на высоком художественном уровне, затрагивающая болевые точки, и ставящая нравственные проблемы пореформенной России, привлекала большое внимание культурной, да и не только культурной, общественности. Так было во время экспонирования полотна Г. Мясоедова «Земство обедает», картины К. Савицкого «Встреча иконы», холста В. Максимова «Семейный раздел» в 70-е гг. Не всегда художнику удавалось понять и объективно отразить наболевшие проблемы, волновавшие пореформенную Россию. Порой неизбежные трудности ломки старого, неизбежные негативные последствия на первом этапе экономических реформ, антимонархические или антиклерикальные настроения, распространявшиеся вначале среди нигилистической интеллигенции, а затем становившиеся модными и в более широких кругах российской общественности, находили отражение в творчестве передвижников в виде критических полотен, которые содержали правду, но не всю правду, часто – полуправду, отвечая духу революционно-демократической интеллигенции, но не «работая» на пользу России в перспективе. Так было, например, с нашумевшим полотном И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883). С точки зрения живописной, как всегда – изысканный колорит, продуманная, оказывающая гнетущее воздействие на подсознание композиция, и – бесспорный успех – десятки вкрапленных в многофигурную живописную композицию гениально написанных портретов. Точные психологические характеристики, тончайшие психологические нюансы, целые биографии в лицах, интереснейший этнографический материал – костюмы, мелочи быта, атрибуты профессий. Можно ли по этой картине изучать историю России? Можно. Но не только по ней. Ибо в ней была та полуправда о роли православия в пореформенной России, которая работала на идеологию атеистической революционно-демократической интеллигенции, но не было той правды о роли русской православной церкви в смягчении противоречий в деревне после реформ 60-х гг., не было той правды о роли православия в духовной России, без которой не понять многое в ее тысячелетней истории.

Впрочем, передвижники не всегда только обличали, в зависимости от уровня художника, – гениально, как Репин, или наивно, вызывая ироничное отношение искусствоведов как тех лет, так и последующих, видевших в творчестве передвижников лишь этот обличительный настрой при малых художественных достоинствах и слабости собственно живописи. И с историографической, этнографической точки зрения, и с позиции строгого художественного критика наметилось необычайно интересное «крестьянское направление». Ярчайшим его представителем был, например, В. М. Максимов. Большое полотно художника «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) – не только ценнейший источник для современного историка, но и отражение очень важного, царящего в русском обществе конца века (точнее – последней его четверти) настроения – вины, любви, доброжелательной готовности понять и принять со стороны тех, кто крепостное право воспринимал как что-то от него далекое, и в чем он сам был не виноват.

Очень важный момент для постижения подвижек в общественном мнении – в картинах передвижников народные типы были даны не просто с симпатией и сочувствием, это было и ранее, у того же Венецианова. В них, в частности, в портретах кисти И. Репина, зрители вдруг увидели человеческое достоинство, ум, понимание происходящего вокруг. Иногда – как в «Полесовщике» И. Крамского – и недоверие к тем, кто дал крестьянину свободу. Но ведь и это было. Искусство лишь отражало сдвиги в общественном сознании.

В дневниках И. Е. Репина немало рассказов о том, какие живописные проблемы волновали его во время работы над тем иным полотном. Читая его дневники и письма, менее всего думаешь о том, что он идейными проблемами был взволнован, заинтересован более, чем, скажем, колористическими. Однако в 80-е гг. появляются его полотна «Не ждали», «Арест пропагандиста», благодаря которым искусствоведы советского времени уверенно говорили о революционной теме в творчестве великого художника. А он был великим художником и никаким «революционером». Просто время, настроения, царившие в общественном движении России, неизбежно находили отражение в его творчестве. Это было время сочувствия революционерам-народникам, действовавшим зачастую под столь привлекательными для русской интеллигенции знаменами любви к народу. К чему привели попытки продолжателей дела народников – большевиков – в их стремлении сделать весь народ счастливым вне зависимости от форм и методов, вне зависимости от желания самого народа, – это теперь уже история. Но время было – сочувствия в весьма широких кругах либеральной интеллигенции к «мужественным революционерам-народникам». Революционеры становятся героями полотен Н. А. Ярошенко. Все чаще персонажами холстов передвижников являются не умильно глядящие на зрителя хитрованы крестьяне, а настороженно взирающие на них с холста недоверчивые и недоброжелательные пролетарии.

Все это тоже примета времени. И еще одно подтверждение той простой мысли, что художественное произведение, чрезмерно привязанное к своему времени, остается любопытным источником для изучения истории, особенно истории быта, нравов, настроений в обществе, иногда – фактом культуры своего времени, и реже, значительно реже – событием в истории изобразительного искусства данной эпохи.

Однако стоит оторваться от конкретного факта, уйти от бытописательства и иллюстративности, и тогда – рождается шедевр, причем вне зависимости от того, к какой школе, направлению в искусстве принадлежит мастер, в какую эпоху он живет и как эта эпоха влияет на его умонастроения. В 1884 г. И. Крамской, идеолог передвижников, создает, например, картину «Неутешное горе». Не конкретную при этом вдову показывая в ней и не насыщая полотно ненужными аллюзиями, намеками, что горе то, возможно, от тех или иных неправовых действий правительства. Нет, просто показывая горе. Человеческое горе. Конкретная судьба и в то же время философская притча. Человек наедине с горем. И человек – наедине с Богом. Точно также не картиной на религиозную тему была его работа «Христос в пустыне» (1872), и уж, конечно же, – не антиклерикальным было это полотно. Вечная тема: попытка постичь себя, свое место, свою роль в этом мире. И так наивно выглядели попытки искусствоведов представить это размышление о вечности как муки выбора между естественным эгоизмом и «служением высоким идеалам борьбы за общенародное дело». Вся трагическая суть картины как раз в том, что у Бога – нет выбора. Он может только одно – служить людям. И не каким-то определенным классам или идеологическим группам. Всем. Христос на этой картине действительно решает «этические проблемы». Но проблемы вечные, а не притянутые к приземленным проблемам общественной борьбы в пореформенной России. И. Крамской – слишком большой мастер, чтобы при жизни его или после нее делать из него революционера.

Так же бессмысленно было в прошлом навязывать серии картин на евангельскую тему гениального Николая Ге попытку выразить острую социальную проблематику современности. Особенность художника, в большей степени, чем представителей других творческих профессий, в том, что он творит один. И предполагает, что зритель будет вести с его картиной диалог, то есть будет перед нею тоже один. Отсюда особая исповедальность изобразительного искусства в целом, и прежде всего – живописи в силу специфического воздействия многоцветного мира на подсознание человека. Иногда судьба картин словно подсказывала историкам искусства ложный ход, позволявший трактовать произведение искусства с вульгарно-социологических позиций. Так на 18-й передвижной выставке в Петербурге в 1890 г. произвела фурор картина Н. Ге «Что есть истина?» Сколько рецептов было предложено лучшими умами за всю историю человечества. А мы до сих пор не знаем толком, что есть истина. Может быть, потому, что она – своя у каждого. И все же в глубине души каждый полагает, что есть объективная истина. Верующие знают, что она известна Богу.

Христос – сын его, значит, она известна ему? На картине противопоставлены два «носителя» истины – самодовольный Понтий Пилат, уверенный, что он знает, в чем она, и изможденный, страдающий Христос, ее ищущий. Гениальная мизансцена, глубокое произведение искусства на все времена. Но на протяжении многих десятилетий сюжет трактовали (и при жизни художника, и вплоть до середины 80-х гг. XX в.) упрощенно: Понтий Пилат символизирует истину богатых, а Христос – бедных. И тот факт, что картина была запрещена к показу под предлогом нарушения церковных канонов, говорит лишь о строгости и влиятельности клерикальных кругов и о том, что и тогда в правительственных институциях и клерикальных структурах встречались неумные люди. Только и всего. Революционных мотивов это картине Ге не прибавило.

Одним из важнейших вкладов художников-передвижников в русскую художественную культуру и – в контексте нашей книги – в иконографию эпохи, в источниковедческую базу XIX в. является гениальная портретная галерея, созданная этими мастерами на протяжении второй половины века. Блестящие имена, украшающие историю живописи России, – В. Перов, И. Репин, Н. Ге, И. Крамской, Н. Ярошенко, В. Серов.

Благодаря портрету Ф. М. Достоевского кисти В. Перова (1872) мы не только постигаем внутреннюю драму героев его произведений, но и трагедию самого писателя. Чрезвычайно точно и сильно показана трагедия большого мастера и в портрете М. П. Мусоргского (1881) кисти И. Е. Репина. И опять невольно вспоминаются пассажи из книг и статей искусствоведов советской эпохи, которые видели в трагедии художника (в данном случае – писателя и композитора) обвинительный акт против самодержавия, губившего яркие индивидуальности. У каждого была своя драма, которую здесь было бы бестактно по отношению к гениям пересказывать скороговоркой. Одно бесспорно – это их индивидуальная драма, драма личности, трагедия великого духа. И объективно, конгениально героям переданная на полотнах драма – это и выдающиеся произведения живописи, но и яркие иллюстрации к художественной жизни России второй половины XIX в.

Особый интерес для историка представляют исторические полотна передвижников, среди них есть слабые, есть сильные, а есть и шедевры. И, думается, сам факт принадлежности мастера к движению передвижников такого уж принципиального воздействия на творческий процесс не оказывал (хотя определенная закономерность все же прослеживается). В отличие, скажем, от академиков, стремившихся к отстраненному, изящно-декоративному отражению истории, насыщению картин массой атрибутов своего времени, красочных деталей, для передвижников характерна страстность в передаче исторического сюжета. Они отбирают наиболее драматические сюжеты и наиболее трагические характеры, часто очень лаконичны в композиции. И почти всегда чрезвычайно насыщают картину создающими ощущение драмы световыми и цветовыми эффектами. Достаточно вспомнить картину Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Не семейная драма. Или скажем точнее – не только семейная. Драма выбора пути для России. И средств достижения цели. Очень непростое полотно. Отнюдь не чистая иллюстрация к учебнику истории.

Смешно сегодня читать о картинах И. Репина как о художественном протесте против деспотизма и самодержавия. Зрителю в конечном итоге не должно быть дела до того, кто художник по убеждениям – революционер-демократ, монархист, либерал или большевик. Он должен забывать об этом. Он – художник во время работы. Он – зритель, когда остается один на один перед полотном. Если бы переживания художника, его политические и религиозные взгляды, эстетические воззрения, опыт жизни можно было передать другими средствами, не нужна была бы живопись. Сюжет в живописи воздействует на зрителя лишь в совокупности с чисто изобразительными средствами. Художник выбирает тот или иной сюжет, подбирает ту или иную цветовую гамму для того, чтобы передать, что его волнует как личность.

И тогда рождается, например, трагическая «Царевна Софья» И. Репина, не имеющая никакого отношения к теме осуждения самодержавия. Перед нами самолюбивая, незаурядная женщина, стремившаяся к власти любыми средствами. Почти добежавшая до трона, но не усидевшая на нем. Драма сильной личности, сильного характера… С таким же успехом можно было бы говорить о том, что это – обличение революционерок, бросавших бомбы в своих политических противников. Однако художник далек от вульгарных аллюзий. Драма личности – на все времена, – вот что интересует его в Софье, вот к чему он стремится – передать холодными, жесткими цветовыми сочетаниями, средствами портретной живописной характеристики ту тревогу, которую в него вселяют люди типа Софьи. Это в равной степени картина о прошлом и – о будущем.

Так происходит и с другим его знаменитым полотном – «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» Это не иллюстрация к одному дню из жизни Ивана Ивановича. И не памфлет (время – 1885 г.) по поводу притеснений революционеров-бомбистов. Репин осуждал кровавые формы борьбы – как с одной, так и с другой стороны. Это трагедия несправедливости, драма непоправимого. Можно сколько угодно выбирать из представленного Репиным сюжета философские дефиниции… Каждый, – а у этой картины в Третьяковке останавливаются все, хотя знают работу с детства по репродукциям, – берет из рассказанной мастером чисто живописными средствами человеческой истории что-то свое.

Высшими достижениями в исторической живописи по праву считаются полотна Василия Сурикова. Надеюсь, что специальный очерк о нем в данной книге даст представление и о масштабе этого великого таланта, и о той огромной роли, которую сыграл художник в целом в развитии русской живописи.

Достаточно подробно рассказав о ряде картин В. Сурикова и как об источниках изучения темы и эпохи для историка, я хотел бы здесь отметить тот особый драматический дар великого мастера, умевшего раскрыть лучшие черты русского человека через изображение его в движении, в сложных драматических коллизиях, в столкновении с противником, в поиске смысла жизни и смерти. Обладая исключительным композиционным даром и редкой способностью чувствовать цвет, умением передавать все свои переживания не только с помощью композиции, рисунка, детали – но и с помощью цвета, В. Суриков является ярчайшим подтверждением того, что художники-«передвижники», вне зависимости от ставящихся перед ними идеологических задач, были, как правило, очень хорошими живописцами, а если говорить о названных выше Н. Ге, И. Репине и В. Сурикове, – то и гениальными – на все времена.

Если же продолжить наши размышления с читателем о том, в какой степени картины «передвижников» могут служить современному исследователю источником для изучения той или иной эпохи, то необходимо сказать хотя бы несколько слов о выдающихся художниках-пейзажистах. Среди них и бесспорные гении, такие как А. Саврасов, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи, И. Левитан, В. Серов, и такие даровитые мастера, каждый со своим лицом и манерой, как А. Боголюбов, И. Остроухов, Н. Дубовский, А. Васнецов.

Поэтические пейзажи Левитана, лирическо-философский пейзаж А. Саврасова столь пленительны, что нужно сделать над собой определенное усилие, чтобы заставить себя взглянуть на них только как на источник изучения истории эпохи. Однако ведь даже колокольня на знаменитых «Грачах» Саврасова (картина «Грачи прилетели», 1871) – это страница истории архитектуры. И картина В. Максимова «Все в прошлом (1889), на которой изображены у небольшой деревенской избушки старая барыня в кресле и ее верная служанка за вязанием носков, – это тоже страница истории архитектуры, – на втором плане полуразвалившийся барский дом, дворянская усадьба… И тут все в прошлом – не только в воспоминаниях обедневшей старой барыни, но и в русской усадебной дворянской архитектуре. Здесь и страничка к истории разорения дворянства после реформ 60-х гг. И – обычная житейская драма. Правда, пересказанная в достаточно гармоничном варианте.

А церковь, написанная Саврасовым, – не единственное ли это. ее материальное присутствие в нашем мире, учитывая войны, революции и безжалостное к архитектурным памятникам время.

Казалось бы, в какой степени может служить нам в качестве исторического источника пейзаж Шишкина? Или Куинджи? Однако меняются не только нравы, стареют не только памятники архитектуры, утрачиваются не только традиции, – но и заповедные, уголки русской природы неузнаваемо изменились за полторы сотни лет. И если уж писать историю той или иной эпохи, – то и природу этой эпохи – если не описывать, то представлять адекватно. Пейзажи выдающихся русских художников разных времен – не это ли незаменимый источник для создания нужного настроения историка, восстанавливающего все приметы века.

Если же говорить о городском пейзаже, непревзойденным мастером которого был В. Д. Поленов, то тут возникает сразу несколько интереснейших тем. Во-первых, пейзажи Поленова и при его жизни становились событиями в культурной жизни России, ибо необычайно точно передавали не столько детали городского пейзажа, прежде всего московского, сколько настроение. Во-вторых, его пейзажи – это как песня, ремесла, приметы быта – очень русские, настолько русские, что вызывали даже в 70-х гг. XIX в. ощущение некоей тоски и печали по уходящей России. Такую Россию, которая запечатлена на картинах В. Поленова, можно было увидеть и в 70-е гг. XIX в., и в 20-е гг. XX в., но ощущение предстоящей утраты всего этого чудного русского жизнеустройства не покидало зрителей картин Поленова в конце XIX столетия. Это в равной степени относится и к творчеству И. Левитана, еврея по происхождению, но удивительно русского по самоощущению, по восприятию окружающей жизни, по философскому отношению к этой жизни. Глядя сегодня на пейзажи передвижников, понимаешь не только то, какой была природа в их время, но и какой была душа русского человека во второй половине XIX в.

… Может создаться впечатление ровного и благостного развития изобразительного искусства в рамках Товарищества, на деле же ситуация к рубежу 1890-1900-х гг. сложилась далеко не простая. И не только потому, что далеко не безоблачно складывались взаимоотношения с Академией, но и потому, что реализм, как художественное течение, уже подталкивали снизу новые веяния того времени – русский импрессионизм, модернизм, декаданс. И если среди декадентов было немало слабых художников, не представлявших серьезной конкуренции блестящим мастерам-передвижникам, то вот приобретшее в конце 90-х гг. широкую популярность объединение «Мир искусства» насчитывало уже в своих рядах немало художников мирового уровня. Возникают такие группировки, как «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», которые также, несмотря на откровенный эпатаж – и в названиях, и в манере, имеют в своих рядах мастеров очень высокого класса.

Если можно спорить о степени мастерства художников-реалистов из числа передвижников и, условно говоря, модернистов из новых школ и объединений, то вот проблем с идеологическим размежеванием не было. В искусстве начиналась новая эра – и не о том речь, хуже или лучше предыдущей. Просто – иная. И тоже имеющая право на свои страницы в истории искусства. Это не значит, что реалистическая манера или передвижническая идеология навсегда ушли из русской культуры. Они и оставались тогда, в конце XIX – начале XX в., они и расцветут причудливыми цветами в эпоху социалистического реализма чуть позже. Просто уходила эпоха. Эпоха, когда изобразительное искусство было чем-то чуть большим в духовной жизни русского общества, чем просто искусство. И опять же речь не об оценках – хорошо это было или плохо. Так было. В начале века многие передвижники, пережив определенный душевный кризис, либо вернулись в ряды Товарищества (на время уйдя, подобно И. Е. Репину, например, к «мирискусникам»), либо вышли на какие-то новые творческие и философские рубежи своего творчества.

А поскольку все это были великие художники, то они не вновь вступали в одну и ту же реку, а делали новый важный шаг в своем творчестве. Так, Россию буквально потрясли новая работа старого И. Репина «Торжественное заседание Государственного Совета» и цикл портретов – этюдов к картине, экспонированных на 32-й и 33-й выставках передвижников в 1904 и 1905 гг. Это была очень добротная, мощная живопись, это были чрезвычайно точные психологические портреты. И это были уникальные иконографические материалы, иллюстрации к истории государства Российского начала XX в. На передвижных выставках конца XIX в. мощно выступил другой корифей русской живописи – Василий Суриков. В 1895 г. – картиной «Покорение Сибири Ермаком» и в 1899 г. работой «Переход Суворова через Альпы», – две большие, сильно написанные картины, два прекрасных, выверенных, построенных на огромном историческом материале источника для изучения соответствующих эпох в истории Отечества. А на 35-й выставке была показана его последняя крупная историческая работа – «Степан Разин» (1901–1907). С Сибирью были связаны и многие другие картины мастера, происходившего из среды красноярских казаков. Его известное полотно «Взятие снежного городка» – бытовая картина нового типа, отличная от жанра социально-критического, отмеченная новой поэтической эпической традицией, которую потом с блеском продолжат Б. Кустодиев, Ф. Малявин, А. Рябушкин, К. Юон.

Точно также в определенной мере обозначил будущую традицию в русском стиле монументальной живописи и театральной декорации один из старейших передвижников – В. М. Васнецов. И в эпических полотнах типа «Богатыри», и в росписи киевского Владимирского собора, и в известной картине «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897 г.) он нашел новые решения образных, декоративных, композиционных задач, которые оказали мощное влияние на искусство последующих десятилетий. В «Иване Грозном» мастер отказался от строгой исторической документальности, стремясь выразить дух истории, передать атмосферу эпохи, ту русскость, о которой заговорят в России много позднее.

Подводя итоги рассмотрения движения передвижников как части художественной культуры русского общества второй половины XIX в, важно отметить, что мастера, примыкавшие к этой идеологической и художественной школе, сыграли значительную роль не только в собственно русской культуре, но и в изменении отношения к ней за рубежом. По наблюдению ряда искусствоведов, именно в 70-е гг., благодаря передвижникам, русское изобразительное искусство утверждается в мировом общественном мнении как самобытная школа.

После длительного господства на выставках академической школы, мало чем отличавшейся от аналогичных школ развитых западных стран, вдруг в 70-е гг. (начиная с Венской выставки 1873 г, быть может) в общественное сознание Запада ворвалась совсем другая живопись, по выражению художественного критика Жюля Кларети, – «русская, очень русская». Запад, благодаря картинам И. Репина, К. Савицкого, В. Маковского, В. Максимова открывал для себя «русскую жизнь».

Однако началось это открытие все же раньше: ведь еще о выставке В. Перова в Париже, о его картинах на Всемирной выставке 1867 г. в Чикаго писали как о новом открытии России. Он берет свои сюжеты, – отмечал корреспондент «Вестника Европы», «из русской жизни, и берет на первый взгляд самые обыденные факты, но умеет придать им такой характер, что картины его так и проникают в душу…»

В обзоре названной выше Венской выставки 1873 г. критик Э. Бержер писал, что русское искусство «заявляет особенно красноречиво свою индивидуальность».

Замечательное свидетельство приводит в своей статье «Зарубежная печать 1870-х гг. об искусстве передвижников» исследователь темы Н. С. Кутейникова. Речь идет об обзоре критика Дюранти Парижской выставки 1878 г. Кстати, именно Дюранти ввел в обиход определение «третьяковская школа» применительно к передвижникам. Слова его стоит привести полностью – именно в качестве заключительного пассажа к этому очерку. «Это живописцы национального быта и нравов. Ими, вероятно, и образуется русское искусство, важное и значительное. Русские живописцы должны связать свою будущность не с изображением старых бритых римлян (как у г. Семирадского), а густобородых мужиков. Я твердо верую в живописную будущность России».

В своей книге искусствовед Н. С. Кутейникова приводит еще одну важную оценку творчества передвижников, принадлежащую критику М. Вашону: «Национальный характер – вот что особенно поразило нас во время посещения русского отдела». Таким образом, представление за рубежом о русской изобразительной школе как самостоятельном, независимом движении в искусстве, сложилось прежде всего благодаря многолетней деятельности Товарищества. Передвижники сыграли свою роль, и, подобно «мавру, сделавшему свое дело», могли бы удалиться, оставаясь лишь страницей истории искусства последней четверти, даже второй половины XIX в.

Однако национальная самобытность, стремление органично сочетать сюжетность, идеологичность живописи с высоким живописным мастерством позволили передвижникам продолжить свою жизнь в творчестве мастеров последующих десятилетий.

Являясь важной частью культурной, духовной жизни государства Российского в XIX в., движение передвижников оставило нам не только ценнейшее художественное наследие, но и огромный пласт иконографического материала, помогающего сегодня в изучении как предыдущих глав «Истории государства Российского», так и прежде всего – самого XIX в. Картины передвижников не прямо иллюстрируют материальную жизнь, быт, национальные типы характеров, культурную среду и другие аспекты жизни XIX в., но и помогают почувствовать ту насыщенность духовной жизни, ту духовную ауру эпохи, которые и определяют в наших ностальгических воспоминаниях о девятнадцатом веке его неповторимый аромат.


Из истории российских сословий
ПРЕДПРИНИМАТЕЛИ, КУПЦЫ, МЕЦЕНАТЫ

Объективный взгляд

Становление на Руси третьего сословия – буржуазии, купечества – имело объективный характер, однако и развитию объективных процессов всегда ведь кто-нибудь мешает или помогает. В зависимости от этого процесс идет быстрее или медленнее.

Среди людей, полезных России, был и адмирал Николай Семенович Мордвинов (1754–1845). Имя это, к сожалению, сегодня мало кому знакомо. В середине XIX в. был он знаменит тем, что единственный из членов Верховного уголовного суда отказался подписать смертный приговор декабристам. Идеи их не одобрял, но и казнь бунтовщиков не приветствовал. Штрих к портрету, не правда ли? Добавим к тому, что за два года до выхода молодых дворян на Сенатскую стал Николай Семенович президентом Вольного экономического общества (оставался на сем почетном посту до 1840 г.), хорошо знал состояние экономики России и необходимость коренной перестройки осознавал, как и декабристы.

Правда, перестройка в его понимании сводилась к экономическим реформам. И в частности – к развитию третьего сословия. При императоре Павле I, да и после его смерти, при Александре I, была мода на уничтожение «духа екатерининской эпохи», возрождение петровских принципов ограничения деятельности русской буржуазии лишь функциями придворных поставщиков и интендантов. Искоренение духа предпринимательства тем временем богатства стране не приносило. Как писал Н. С. Мордвинов, «обманы, притеснения, присвоения казной частной собственности не обогатили казначейства. Прежний министр финансов не знал иных правил, иного способа, как повсюду ослаблять, истреблять капиталы, почему и оставил по себе нищету в государственном казначействе, истощение в частных имуществах и всеобщее уныние и негодование подданных к правительству». Лучше всеобщая нищета народная, считали финансовые вельможи начала XIX в., чем поступаться принципами. Вот в те годы, еще до восстания декабристов, и выступил Николай Семенович Мордвинов с непривычной для тех лет идеей: а почему бы, предложил он вельможам, не предоставить крестьянам право выкупаться на волю? И крестьянам хорошо, и для Отечества польза. Ибо выкупятся самые предприимчивые. А на них-то в экономике и надежда. Именно во многом благодаря забытому ныне Мордвинову и его усилиям стало возможным рождение в России знаменитых торгово-промышленных династий Морозовых, Коноваловых, Гучковых, Завьяловых. В то время уже наметился закат многих купеческих и промышленных семей, основатели которых выдвинулись не благодаря своим деловым качествам, а в результате лояльности, интриг, протекции… Те же династии, что происходили из крепостных, отличались куда большей живучестью и жизнеспособностью, основанной на личной предприимчивости, трезвом хозяйственном расчете. Именно в начале XIX в. у русской буржуазии начинают появляться зачатки политического сознания. Замечательный факт приводит Рэм Петров в статье «Третье сословие, или Уничтоженный капитал»: императору Александру I был послан донос о том, что «купцы Гостиного двора собираются группами по восемь человек с газетами в руках и рассуждают о необходимости конституции». Как видим, не только дворяне, будущие декабристы, думали о поиске выхода из политического и экономического кризиса путем реформ… Задумывается и третье сословие… Однако не встретились два сословия, не объединились. Более того, в середине века русская народническая интеллигенция (которая, как мы уже показывали в другом нашем очерке, при всем своем разночинном происхождении, была в сословном отношении дворянской) яростно выступала против третьего сословия как опоры капиталистического строя. Сколько разоблачительных филиппик появилось в адрес эксплуататоров! Однако нет-нет, да и проскользнет объективная нотка, даже в статье неистового Виссариона Белинского: «Я не принадлежу к числу тех людей, которые утверждают за аксиому, что буржуазия – зло, что ее надо уничтожить, что только без нее все пойдет хорошо… Я с этим соглашусь только тогда, когда на опыте увижу государство, благоденствующее без среднего класса, а как пока я видел только, что государства без среднего класса осуждены на вечное ничтожество, то я не хочу заниматься решением «априори» такого вопроса, который может быть решен только опытом». Опыт – свой, российский – не заставил ждать. И как только крепостное право было отменено и «на свободу» вышли те крестьяне, которые по разным причинам ранее освободиться не смогли, они и составили «питательный бульон» для российского третьего сословия, выделяя из своей среды талантливых предпринимателей, умеющих рисковать, держать данное слово, обладающих своеобразной этикой, кодексом чести и всеми другими качествами, которые в совокупности сделали третье сословие в России локомотивом экономического развития страны во второй половине XIX – начале XX в. Причем, став представителями другого сословия, нужды, проблемы крестьянства – основного класса России – они не забывали… Любопытно признание идеолога старопоместного дворянства Сергея Терпигорева: «Мы с удивлением и даже с каким-то больным чувством в сердце стали явственно замечать, что все их, купцов, симпатии не на нашей стороне, а на мужицкой. Начнем, бывало, жаловаться какому-нибудь Ермиле Антонову на свое положение, начнем рассказывать, как распустили народ, а он слушает, слушает, икнет да и скажет: «великую милость даровали народу…»

Дворяне-гуманитарии усматривали в этой проблеме скорее эмоциональный аспект. Ученые-технократы рассуждали по-государственному. Тогда Д. И. Менделеев писал о том, что только с развитием производств фабричных и заводских создается тот прочный средний производительный класс, без которого невозможно сильное образованное государство. Как у каждого элемента в его знаменитой «Таблице» была своя «ниша», так и у каждого сословия на Руси – своя.

Та, которую занимало третье сословие, становилась с годами все заметнее. Кто только не ругал, не высмеивал российских предпринимателей, вчерашних крепостных, – и писатели, и публицисты, и дворяне, и вельможи, и революционеры-марксисты, и революционеры-бланкисты, и народники… И ультралевые, и ультраправые объединялись в «святом деле» критики «мироедов» и «индивидуалистов», развивающих «экономическую анархию» и уводящих народ от «старых форм нашей общинной жизни»… Народники как «красной», так и «черной» ориентации ругали купцов да промышленников, а те работали… Заработанные капиталы вкладывали в расширение производства, в развитие культурного земледелия, в развитие культуры (как тут не вспомнить, что культура российская благодаря их меценатству переживала во второй половине XIX – начале XX в. свой очередной «золотой век»).

Брань на вороте не висла. А русская промышленность тем временем все крепла. За 16 лет, прошедших после отмены крепостного права, протяженность железных дорог в России увеличилась более чем в десять раз! В 1864 г. учреждается первый частный банк, стремительно растет число заводов и фабрик.

«В тихом противоборстве, с одной стороны, с казеннокоштным своим положением (при крайней слабости народного рынка промышленность целиком зависела от госзаказов), а с другой – искренне благословляя дающую государственную руку, буржуазия вступила в начало XX века», – печально-элегически констатирует Рэм Петров в названной выше статье. Действительно, третье сословие питало определенные надежды на укрепление своего социального и экономического статуса. Вполне реальными были мечты наиболее предприимчивых и талантливых его представителей о солидном выходе на мировую арену, о лидерстве России в мировом экономическом состязании.

Однако столь стремительно развивающийся процесс был в начале XX в. приостановлен стачечным движением. Уже в первые годы XX в. третьему сословию стало ясно, что настало время, когда нельзя ограничиться сентиментальным сочувствием рабочим и крестьянам. Нужно менять систему взаимоотношений. При возросшем (в том числе и благодаря революционной пропаганде) уровне политического сознания основных масс трудящихся твердо стоять на принципах было бессмысленно. Российский предприниматель понимал: проще и перспективнее договориться с рабочими, пойти навстречу их требованиям (в разумных пределах). При общем экономическом подъеме и благоприятной конъюнктуре было просто выгоднее уступить требованиям забастовщиков, нежели терпеть убытки от стачек. Экономическая разумность, рациональность в конечном итоге оказались и гуманистичными. Здесь перед третьим сословием России встали две почти неразрешимые проблемы (если бы не это, возможно, Россия пошла бы по иному – эволюционному, а не революционному пути).

Первая проблема состояла в том, что на ряде шахт, предприятий рабочие, под влиянием революционеров-максималистов, предъявляли невыполнимые требования: при каждой уступке предпринимателей забастовщики увеличивали требования (повышение зарплаты, уменьшение рабочего дня и т. д.). Борьба эта, совершенно бесперспективная и бессмысленная, продолжалась вплоть до 1917 г., когда требовать стало не у кого. И нередки были случаи, когда при выполнении всех требований предприниматель терпел полный крах, в результате которого не только он разорялся, но и бескомпромиссные забастовщики лишались и работы, и жалованья. Вторая проблема, а скорее – опасность для русского предпринимателя, возникала со стороны также не желавшего поступаться своими принципами царского самодержавия. Впрочем, резон в рассуждениях правительства был: оно опасалось, что попустительство стачечному движению подорвет основы самодержавия. 26 марта 1902 г. секретный циркуляр Министерства внутренних дел запретил фабрикантам делать уступки требованиям рабочих, а в 1903 г. петербургский градоначальник пригрозил непослушным промышленникам ссылкой. На фабриках и заводах появляется специальная фабрично-заводская полиция. Согласно литературным и киноверсиям, она создавалась чуть ли не по просьбе предпринимателей, боявшихся своих рабочих. По мнению историков, изучавших этот вопрос, появление полицейских и запрет рабочих профсоюзов возмущал фабрикантов не меньше, чем рабочих. Они могли бы договориться. Мешали и слева, и справа… «Давно минуло то время, – писали уральские железозаводчики, – когда интересы предпринимателя и рабочего считались неизбежно непримиримыми. Опыт всех промышленных стран доказал совершенно противоположное… Величайшим тормозом развития русской промышленности является крайняя бедность нашего населения…» И это в 1905 г. Да, все могло быть иначе, прислушайся правые и левые к мудрости русского предпринимателя.

Революция 1905 г. встряхнула Россию. Русская буржуазия начинает связывать свои надежды с реформаторской деятельностью П. А. Столыпина, который, в свою очередь, заручается парламентской поддержкой партии третьего сословия – октябристов и ее лидера А. И. Гучкова, миллионера из крепостных… Столыпина критиковали и слева, и справа, и самодержавие, и народническая социал-демократия. А он хотел, по его же словам, сделать ставку «не на убогих и пьяных, а на крепких и сильных». После политической, а затем и физической смерти Столыпина П. П. Рябушинский писал: «В той схватке купца Калашникова и опричника Кирибеевича, которая начинается, конечно, опять одолеет Калашников. Может быть, и на этот раз его потом пошлют на плаху. Однако идеи буржуазии, идеи культурной свободы – эти идеи не погибнут». В конце 1900– начале 1910-х гг. намечается сближение русских предпринимателей и русских интеллектуалов, третьего сословия и интеллигенции, разумеется, демократически ориентированной буржуазии и трезвомыслящей интеллигенции. Так, начинает пропаганду новых взглядов на третье сословие, лишь одно способное обеспечить ненасильственное движение России по пути прогресса, журнал «Русская мысль». Авторитет издания определял блестящий состав авторов – Бердяев, Трубецкой, Изгоев, Струве. Имена, ставшие известными большинству читателей лишь в последние годы!

На доброе слово третье сословие ответило благородным жестом: в 1911 г. Московское общество торговли и промышленности направило министру просвещения России протест в связи с увольнением из Московского университета профессоров либерально-демократического направления. Такое заступничество вызвало крайнее раздражение правых. Идеолог черносотенцев Меньшиков в газете «Русское знамя» писал: «Да, гг. Рябушинские и Морозовы и прочие им подобные! Несмотря на ваш флирт с революцией и все аттестаты либерализма, которые вы спешите выслужить, именно вам первым придется пасть жертвой готовящегося переворота». Так и вышло. Революция октября 1917 г. расправлялась с третьим сословием с какой-то особой жестокостью и беспощадностью. Русская буржуазия была уничтожена как класс. Потребовалось семьдесят лет, чтобы понять весь драматизм этого факта…

Неудивительно, что так печальны по интонации книги и статьи о развитии третьего сословия в России.

Печальна и статья Леонида Лиходеева «Наш паровоз, вперед лети… или Постой, паровоз, не стучите колеса». Вся она пронизана болью за нравственные и экономические потери, которыми сопровождалась утрата страной класса предприимчивых людей после октября 1917 г. Все знают, пишет Л. Лиходеев, что капитализм в России стал складываться на остатках крепостного права. Складывался он бурно. Русский купец, продававший и покупавший, бивший зеркала, занял серьезное место в литературе. Даже Чехов хотел сделать своего Лопахина диким купцом. Просто талант ему помешал. Лев Николаевич Толстой видел купца в помещике – в своем Левине. Гончаров – писатель первой величины – из-за созданного им образа купца оказался запрятанным во второй эшелон. Все это объяснялось, по мнению Л. Лиходеева, «неприятием купца в период неравного накопления» и было показательным для России. Интересно, что гипертрофированно развитое из снобистского пренебрежения купцом в XIX – начале XX в. в неприятие купца как обязательного «мироеда» поверхностное суждение о третьем сословии в советское время переродилось в известный тезис: «Все современные состояния нажиты нечестным путем» («Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова), сохранившийся со времен нэпа до эпохи перестройки.

И тут писатель Л. Лиходеев остроумно отметил весьма любопытный исторический парадокс. «Самым большим врагом самодержавия был капитализм, – пишет он, – потому что никому так не мешало самодержавие, как предпринимательству. Ему нужны были парламентарные условия существования. Поначалу он жульничал, но потом ему понадобилась открытая конкуренция. Капитализм – самый естественный противник самодержавия. И именно капитализм принудил отречься царя, а не железные революционеры, твердокаменные искровцы». Уже затем молодой, неоперившийся российский капитализм был свергнут большевиками. Но он успел дать России Юдиных, Третьяковых, Губониных, Морозовых, Прохоровых, Второвых, которые создали детские сады, галереи, библиотеки, занимались социальным обеспечением, подумывали о «правильном» налоге для привлечения средств в культуру. К 1917 г. Россия подошла с начинавшим свою отдачу народу почти сложившимся третьим сословием, наполовину грамотным населением, перспективными, капиталистически развивающимися промышленностью и сельским хозяйством.

В свое время К. Маркс заметил, что один общественный строй отличается от другого не тем, что он производит, а тем, как он производит. Да, были гнилые подметки сапог в русско-японскую и русско-германскую войны, было, возможно, гнилое мясо на «Потемкине». Мздоимство бюрократов и воровство нарядчиков на Руси не было связано с каким-то одним общественным строем. В массе же третье сословие XIX – начала XX в. дорожило своим словом и именем. И товары производило отличного качества в соответствии с объективными экономическими законами.

Мы со школьных лет привыкли на слово верить русской литературе, доверяя ее политическим оценкам и «сословным характеристикам». В результате у нескольких поколений россиян, получивших представление о третьем сословии на основе литературных произведений XIX – начала XX в., составилось впечатление о России купцов и предпринимателей как о России «темного царства».

Темные стороны были у каждого российского сословия. Попытаемся сегодня восстановить светлые стороны нашей дореволюционной жизни. Нужно признать, что легенда о бесчестности российских купцов родилась давно. В наших очерках мы упоминали воспоминания о России времен Московского царства путешественников и дипломатов С. Герберштейна и А. Олеария. Преимущественно на основе анализа их записок как исторических источников строили свои концепции и такие известные дореволюционные историки, как Ключевский и Костомаров, отмечавшие и то, что сами иностранцы были небезгрешны, и что торговые нравы XVII в. в Европе допускали плутовство в торговле, и что в деятельности русских купцов всегда присутствовал элемент игры. Здесь важно обратить внимание на факт: в контексте истории российские купцы действовали в общих традициях. Так что с определенным допуском следует, вероятно, читать обвинения российских торговцев в плутовстве в книгах иностранных «гостей» – Барберино, побывавшего в России в 1565 г.; Нецгебауэра, бывшего здесь в годы Смуты; Петрея, оставившего описание Московии времен Самозванца; Рейтенфельса и Кильбургера; посла Священной Римской империи Майерберга в период царствования Алексея Михайловича; Фонтена де Пиля, посетившего Россию при Екатерине II. Полезно вспомнить в этой связи заметку о купечестве Посошкова (эпоха Петра I): «Купечество в ничтожность повергать не надобно, понеже без купечества ни каковое, не токмо великое, но ни малое царство стояти не может. Купечество и воинству товарищ, воинство воюет, а купечество помогает и всякие потребности им уготовляет». Впрочем, необходимость существования российского купечества признавали ведь и иностранцы-путешественники, однако ж оставались долгие столетия неизменно недовольными российскими торговцами и предпринимателями, может быть, потому, что те, несмотря на свою малую грамотность, не поддавались на уловки образованных иноземных купцов? Особенно досталось русскому купечеству в книге Мэкензи Уоллеса «Россия», появившейся в 70-х гг. XIX века. Этот английский журналист долго пробыл в России и нарисовал достаточно непривлекательный ее портрет. «Двумя большими недостатками в характере русских купцов, – писал он, – согласно общему мнению, являются их невежество и бесчестность». Книга вызвала множество протестов в России. Однако показательно, что в ежегоднике газеты «Тайме», посвященном России и вышедшем в конце первой мировой войны, статья того же Уоллеса была написана совсем в других тонах. Так что же, изменилась ориентация, информированность автора или ситуация в России в сфере нравственности третьего сословия? Вероятно, и то и другое.

«Если бы торговое сословие и в прежней Московии, и в недавней России, – в годы пребывания в ней Мэкензи Уоллеса, – было бы на самом деле сборищем плутов и мошенников, не имеющих ни чести, ни совести, то как объяснить те огромные успехи, которые сопровождали развитие русского народного хозяйства и поднятие производительных сил в стране? – справедливо задается вопросом один из наиболее интересных исследователей истории третьего сословия на Руси П. А. Бурышкин в книге «Москва купеческая». – Русская промышленность создавалась не казенными усилиями и, за редкими исключениями, не руками лиц дворянского сословия. Русские фабрики были построены и оборудованы русским купечеством. Промышленность в России вышла из торговли. Нельзя строить здоровое дело на нездоровом основании. И если результаты говорят сами за себя, торговое сословие было в своей массе здоровым, а не таким порочным, как его представляли легенды иностранных путешественников»…

К книге П. А, Бурышкина читателю стоит обратиться вне зависимости, интересуется ли он историей третьего сословия или нет, ибо это книга вообще о России XIX в., воссоздающая, что называется, «аромат эпохи». Автор, родившийся в России, а умерший в Париже, был до октября 1917 г. известным промышленником, членом редсовета газеты, издаваемой П. П. Рябушинским, – «Утро России», товарищем (по-нынешнему заместителем) московского городского головы. Это дало ему возможность написать краткую и увлекательную историю купечества российского, но прежде всего – московского. Интересна книга и тем, что в ней воссоздана история 38 известнейших купеческих родов Москвы, в том числе упоминаемых в наших очерках родов Бахрушиных, Алексеевых, Морозовых, Мамонтовых и других.

Книга П. Бурышкина будет полезной читателю и в том случае, если он решит составить свое представление о российском третьем сословии на основе произведений российских писателей XIX в. – в этом случае очерки Павла Афанасьевича позволят как бы корректировать информацию, заложенную в художественных произведениях. Ведь действительно, при желании, нередко на основе лишь семейной (и уж наверняка – публичной) библиотеки любознательный читатель может обратиться за информацией о русских купцах и предпринимателях к произведениям А. Н. Островского, M. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя и др.

Сколько, например, крылатых выражений, ставших пословицами, о купцах предлагают пьесы А. Н. Островского! Прямо скажем, не везло купцам и предпринимателям на доброе слово у русских писателей. В известной в свое время пьесе П. А. Плавилыщикова московский купец Харитон Авдулавин – жулик и обманщик. Обманщиком предстает купец и в одноименной басне И. А. Крылова, где были такие строчки: «Почти у всех во всем один расчет: кого кто лучше подведет и кто кого хитрей обманет». Явно не жаловал купцов и Н. В. Гоголь. В его «Женитьбе» гостинодворец А. Д. Стариков – самая бледная фигура. В «Ревизоре» купцы – «протобестии» и «надувалы», говоря словами городничего, и, похоже, автор со своим «антигероем» согласен. У Н. А. Некрасова в «Кому на Руси жить хорошо» купцы также выглядят весьма непривлекательно: «лабазник, толстый, присядистый, красный как медь», «купчина толстопузый» и т. д. Особенно достается купцам в пьесах А. Н. Островского. Уже в ранних его произведениях – «Свои люди – сочтемся» (1850 г.) и «Гроза» (I860 г.) – купеческий быт изображен необычайно неприглядно, что и вызвало их столь восторженную оценку Н. А. Добролюбова, видевшего в русском купечестве лишь самодурство, невежество, тупость, «гниль и сырость»… Недаром и свою знаменитую статью, опубликованную в «Современнике» и посвященную «Грозе», он назвал «Луч света в темном царстве». Статьи Добролюбова сослужили печальную роль в создании – в представлении российской читающей публики – отрицательного стереотипа российского купца. Однако уже тогда сложилось и иное направление в русской критике, представители которого, например, Аполлон Григорьев, указывали на всю фальшь приемов либеральной критики, усмотревшей юмор сатирика там, где был просто реализм, правда. «Свои люди – сочтемся» – картина общества, отражение целого мира. И ведь примечательно: читательское внимание, симпатия проявляются в большей степени к тому, кого Добролюбов называет «самодуром», а не к тому, кто выступает в пьесе «протестантом». И в «Не в свои сани не садись» симпатии автора, вне сомнений, на стороне представителей «темного царства». Постепенно, к чести русской дореволюционной критики и истории русской литературы (чего не скажешь о критике послереволюционной), победило именно это направление, тенденция рассматривать, скажем, творчество А. Н. Островского как творчество не обличителя-сатирика, а беспристрастного бытописателя.

«Вероятно, не его это вина, – пишет П. Бурышкин, – а вина Добролюбова, что на основании сценических изображений в пьесах автора «Грозы», у широкой публики, в особенности в интеллигентских, народнических, антипромышленных кругах, создалось впечатление, что все купечество есть царство «Кит Китычей», подлинно темное царство. Конечно, в этом царстве иногда встречалась «Кабаниха», но встречались в другом иногда и «Салтычихи», и какие были хуже – неизвестно».

Хотя люди торгового сословия занимают гораздо меньшее место в произведениях другого выдающегося писателя XIX в. M. Е. Салтыкова-Щедрина, они предстают со страниц его книг также не очень привлекательными: как правило, купцы в его сатирических работах – плуты и мошенники, как, впрочем, и представители почти всех других сословий на Руси николаевской эпохи…

Несколько иначе попытался подойти к теме П. И. Мельников-Печерский. В своих известных хрониках «В лесах» и «На горах» он немало места уделяет описанию купеческого быта Нижнего Новгорода и его окрестностей, а благодаря Нижегородской ярмарке – и купцам из других губерний. Наряду с типичными, знакомыми по пьесам Островского героями (вспомним Смолокура, Лохматова) он создает и тип нового, просвещенного купца. Обратите внимание, когда будете перечитывать хронику «В лесах», на беседу главного героя Потапа Максимыча Чапурина с будущим зятем Василием Борисовичем. Последний рассказывает, как начиналось текстильное дело в Костромской губернии: «Выискался смышленый человек с хорошим достатком, нашего согласия был, по-древнему, благочестивый. Коноваловым прозывался. Завел небольшое ткацкое заведение, с легкой его руки дело пошло да пошло. И разбогател народ, и живет теперь лучше здешнего. Да мало ли таких местов в России. А везде доброе дело одним зачиналось. Побольше бы Коноваловых у нас было, хорошо бы народу жилось…» Обратите внимание: разбогател один предприимчивый купец, а лучше стал жить – народ! Дорого стоит это наблюдение писателя.

Видное место в ряду бытописателей второй половины XIX в. занимает П. Д. Боборыкин, Этот необычайно плодовитый, очень известный в XIX в. и почти напрочь забытый в веке XX автор оставил множество романов, повестей, рассказов, обрисовывающих различные группы, сословия, слои современного ему общества. Немало страниц посвятил он и изображению жизни русского купечества. Современники отмечали, что ему удавалось очень точно воссоздавать окружавшую его действительность. Утверждали, что своих героев он буквально списывает с реальных, ему хорошо знакомых людей. И когда выходила новая вещь Боборыкина, критика тут же начинала гадать, кто в ней изображен из реально живущих в то время. Не скрывал своей творческой манеры и сам писатель, признававший, что прототипами купцов были московские предприниматели. Наиболее значительным его романом является написанный в начале 80-х гг. «Китай-город», где он ярко описал период делового оживления в России в целом и в текстильной промышленности в частности после турецкой войны. Китай-город – это торговый центр Москвы, примыкающий к Красной площади и Кремлю, на трех его улицах – Никольской, Ильинке и Варварке с переулками Юшковым и Черкасским были сосредоточены почти все фабричные конторы и амбары оптовых предприятий. Это был своего рода московский «Сити». Лейтмотив романа – третье сословие доминирует в белокаменной, занимает ведущие позиции и в промышленности, торговле, и в городском управлении, и в сфере науки и искусства. Нужно признать, относится автор к сей тенденции без особого восторга, но важно, что признает сам факт выхода третьего сословия на передовые рубежи в управлении государством Российским. Главный герой романа Андрей Палтусов – барин, стремящийся войти в деловой мир, где главные позиции занимают представители третьего сословия, пытается рядом с ними создать свое дело. Причем делает это не столько из материальных, сколько из нравственных побуждений: видится ему его миссия дворянина, противоборствующего в занятии ведущих позиций в государстве купцу и разночинному предпринимателю. Миссия его не удается, но все кончается прелестно, ибо Палтусов, разорившись, благополучно женится на богатой купчихе.

Реализм Боборыкина проявляется в необычайно точном, по воспоминаниям современников, описании среды крупных российских промышленников и торговцев, купечества, их быта, нравов… Далеки, однако ж, от реализма характеры, созданные в романе Боборыкина; не в силах преодолеть свою кастовую, сословную неприязнь к идущим вверх, «в высшее общество», представителям третьего сословия, он рисует их чудаками и оригиналами, казалось бы, неспособными управлять своими «большими делами». Исключение составляет главная героиня, управлявшая сама двумя фабриками, – Станицына, срисованная, как считали современники, с известной московской общественной деятельницы В. А. Морозовой, урожденной Хлудовой.

Надобно признать, что и пьесы, шедшие во второй половине XIX в. на сценах крупнейших театров России, например, «Джентльмен» А. И. Сумбатова-Южина или «Цена жизни» Вл. Немировича-Данченко, содержали некий презрительный оттенок в отношении российских предпринимателей. Так, в «Джентльмене» был в карикатурном виде представлен талантливый русский самородок, крупный предприниматель Михаил Абрамович Морозов, а в «Цене жизни», хотя главная роль и не имела точного портретного сходства (ее блистательно исполняли M. Н. Ермолова в Москве и М. Г. Савина в Петербурге), но в ней современники угадывали насмешку над философскими увлечениями Маргариты Кирилловны Морозовой, купчихи, сыгравшей значительную роль в развитии благотворительности на Руси. Отрицательное отношение к купечеству и фабрикантам российского интеллигента, не увидевшего в представителях третьего сословия новую, восходящую силу, способную перестроить и обустроить Россию, видится и в чеховском «Вишневом саде», и в рассказе А. П. Чехова (который сам был выходцем из этой среды) «Случай из практики», где он с явным неодобрением отзывается о российских текстильных фабрикантах. Быт русского купечества отображен и в пьесах М. Горького, который тоже был выходцем из этой среды, более того, был не только сыном предпринимателя, но и внуком пусть мелкого, но фабриканта. Он, так же как и А. П. Чехов, надолго сохранил неприязнь к родному сословию. Если в «Вассе Железновой», «Деле Артамоновых» М. Горький, выступая с «четких классовых позиций», как идеолог пролетариата, создает образы купцов и предпринимателей с явным презрением и недоброжелательностью, то в ранней своей крупной вещи – «Фоме Гордееве» – он представляет читателю «нетипичного купца», вступающего в борьбу со своей средой, своим сословием, обличающего их пороки. Старшие представители купечества показаны в «Фоме Гордееве» хищниками, самодурами, преступниками. Отец Фомы – Игнат Гордеев – живет исключительно ради денег, его друг – Яков Маякин – символизирует купечество, которое рвется к политической власти, третий из этой когорты – Алании Щуров – ненавидит новшества, ратует за старину, выступая против машин, для него деньги и власть – единственные ценности. Как будто не представители этого сословия, купцы и предприниматели, создавали промышленность России, выступая как истинные патриоты Отечества. Однако вот что удивительно: как бы ни был настроен против них писатель, какие бы отрицательные образы ни стремился создать, его реализм берет свое. И вряд ли может вызвать неприязнь читателя такая, например, реплика Якова Маякина: «Нам дело дорого ради самого дела, ради любви нашей к устройству жизни… Мы жизнь строим». Конечно, среди российских предпринимателей были разные люди – талантливые и бездарные (но они быстро разорялись), глупые и умные (но глупые опять же не выдерживали конкуренции), были купцы и мануфактурщики, проявлявшие интерес к наукам и искусствам и широко занимавшиеся благотворительностью. Были такие, что интересовались лишь своим делом, но ради него выписывали новую технику, специалистов из-за рубежа, обучали и своих мастеров и рабочих, – конечно же, не только ради личной прибыли, но и в интересах Отечества. И они занимались благотворительностью, строили воскресные школы, больницы, богадельни. И то, что Россия к десятым годам XX столетия стала державой сильной, превратилась (или почти превратилась) из страны сугубо аграрной в промышленно развитую, то, что в России – во многом благодаря благотворительности процветающего третьего сословия – развивались и науки, и искусства, факт, который не могут опровергнуть все талантливо написанные российскими бытописателями, прозаиками и драматургами образы жадных, невежественных, зацикленных на прибыль купцов, жестоких, жилы тянущих из рабочих промышленников. Именно благодаря представителям третьего сословия процесс превращения ряда крупных городов России в промышленные центры пошел быстро, усилился после реформы 1861 г., давшей и увеличение за счет наиболее предприимчивых бывших крепостных промышленников, и рост за счет бывших крепостных фабричных рабочих. В начале XX в. российские фабрики славились высокой технической оснащенностью и производительностью труда, не уступающей западным образцам, – пишет в книге «Старая Москва» представитель знаменитого рода купцов и фабрикантов С. Бахрушин. Причем, как подчеркивает П. Бурыщкин в своей «Москве купеческой», не только оснащенность техническая была на высоте, но и социальная защищенность промышленных рабочих была не ниже, а порою и выше среднеевропейских показателей – улучшались их жилищные условия, совершенствовалась система здравоохранения и т. д. Последние десять лет XIX в. и первые годы XX в. характеризовались не только чрезвычайным ростом промышленности России, но и гуманизацией промышленной революции, повышением технического, образовательного и социального уровня пролетариата. Ряд отраслей развивался с необычайной быстротой. Появлялись новые виды индустрии. Большого расцвета достигли горнозаводская, железоделательная, сахарная, текстильная промышленность. Росту промышленности способствовали как природные богатства России, ряд мероприятий правительства во время управления российскими финансами С. Ю. Витте (например, реформа в области денежного обращения, покровительственная таможенная политика и т. д.), так и талант и предприимчивость российских промышленников.

«Мы жизнь строим…» – говорил «отрицательный герой» горьковской пьесы. И они действительно не только строили российскую промышленность, но и жизнь России обустраивали. «На все вопросы «хозяева» обычно смотрели, конечно, прежде всего с точки зрения интересов своего дела, но вместе с тем, не будучи ни перед кем ответственны, могли гораздо легче и шире идти навстречу таким мероприятиям, которые не были финансово выгодны, как, например, в области оборудования фабричных больниц или школ», – отмечает в «Москве купеческой» П. Бурышкин. И Бобырыкин, и князь Мещерский в своих очерках, и Вл. И. Немирович-Данченко в книге «Из прошлого Москвы» отмечают, кто с уважением, а кто и просто с интересом, рост социального самосознания российских предпринимателей, ощутивших к началу XX в. свою ответственность не только за полученную в наследство фабрику или торговое дело, но – за все Отечество. Хорошо показано это и в очерках князя Мещерского, и в книге П. А. Берлина «Русская буржуазия в старое и новое время» (М., 1922), и в заметках С. Агавы в «Отечественных записках» (1880). П. Бурышкин приводит в своей книге такое высказывание князя Мещерского: «За этим купцом иногда целый мир разнородных потребностей и вопиющих нужд народных и государственных, во имя которых он стал говорить, не стесняясь, ибо чувствует свою силу в этом уполномочии и в этой солидарности своих интересов с интересом народным». Тот же Бурышкин, истинный певец своего сословия, приводит замечательный аргумент в пользу гражданственности и патриотизма российского предпринимателя – его православие. Да-да, православие отличало российских купцов и промышленников от «братьев по классу» из других стран. «На свою деятельность (они) смотрели не только или не столько как на источник наживы, а как на выполнение задачи, своего рода миссию, возложенную Богом или судьбою. Про богатство говорили, что Бог его дал в пользование и потребует по нему отчета, что выражалось и в том, что именно в купеческой среде необычайно были развиты и благотворительность, и коллекционерство, на которые смотрели, как на выполнение какого-то свыше назначенного долга».


Портрет художника в интерьере его картин
ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ

Василий Иванович Суриков родился в сибирском городе Красноярске 12 января 1848 г. в казачьей семье. В его картинах, пронизанных редким по красоте национальным колоритом, есть то истинное знание быта и понимание истории, которое невозможно приобрести одним изучением. Нужна соответствующая биография. Невозможно понять творчество Сурикова вне России, даже вне Сибири. Это был человек и художник, замечательно сохранявший всю жизнь свою русскость и свою кровную связь с малой родиной.

И мать, и отец В. Сурикова происходили из старинных казачьих семей: и Суриковы и Торгошины, предки по матери, упоминаются в исторических источниках сибирских аж в XVII в. Суриков гордился своим природным казачеством.

У него была прекрасная основа – и генетическая, предполагавшая целеустремленность, силу, темперамент, упорство, и созданная воспитанием: отец прекрасно играл на гитаре, считался лучшим певцом Красноярска, мать была известной вышивальщицей. И еще ему повезло, что основой для его творчества послужила Сибирь – с ее огромными пространствами, размахом, суровостью нравов, удалью народных игр, казачьим воинским куражем, красотой женских лиц, величественной природой. Сибирь определила и жанровое направление, и направление колористических поисков, и высокое и глубокое дыхание его наполненных воздухом полотен. Уже потом будут Академия художеств, замечательные учителя, среди которых был и выдающийся педагог П. П. Чистяков, и увлечение французскими импрессионистами и строгими колористами Испании. Но ни художественную манеру Сурикова, ни его уникальный колорит не понять, рассматривая его картины вне контекста его биографии и его менталитета человека истинно русского и православного.

Конечно, ему везло. Однако чтобы стать великим, одного везения мало. Необходимо не просто оказаться в нужное время в нужном месте, но и быть готовым «поймать свой шанс». Ему повезло со своим первым учителем – преподавателем рисования Красноярского уездного училища Н. В. Гребневым. Ему повезло, что его рисунки заметил губернатор П. Н. Замятнин (Суриков потом отплатит ему, создав прекрасный портрет красноярского губернатора), ходатайствовавший перед Советом Академии художеств о зачислении его учеником. Ему повезло с меценатом: золотопромышленник П. И. Кузнецов, любитель искусства и коллекционер, узнав, что талантливого земляка готовы зачислить в Академию, но без стипендии, взял на себя расходы по содержанию молодого художника. Ему повезло с женой – он женился в 1878 г. на Елизавете Августовне Шарэ, внучке декабриста П. Н. Свистунова, подарившей ему недолгую (она умерла в 1888 г.), но гармоничную и счастливую жизнь.

Суриков рано понял, что кроме везении в жизни необходим постоянный и самоотверженный труд. Напряженные и праздничные, строгие и яркие одновременно картины художника кажутся написанными на одном дыхании. А ведь за каждым большим полотном – годы работы, десятки эскизов и этюдов, поиск нужных моделей, попытки постижения характеров, мучительные поиски композиции, эксперименты с колоритом, стремление найти такие красочные сочетания, которые не только создавали бы настроение композиции, передавали бы характер главных действующих лиц той или иной исторической драмы, но и соответствовали бы именно этой, создаваемой в данный момент картине. Он, кажется, всегда писал вне своего времени. И всегда – в контексте своего времени. Уходя в своих полотнах в глубь отечественной истории, он всегда твердо стоял на ногах, всем телом ощущал эпоху, в которой жил и работал.

Суриков писал каждую свою картину, не связывая ее на первый взгляд ни с предыдущими своими работами, ни с теми, которые лишь вынашивал. Однако в результате в его творчестве складывались своеобразные циклы, хотел он этого или не хотел. Так, в 80-е гг. он создает своего рода трилогию страдания.

Казнь стрельцов, ссылка Меншикова, пытка Морозовой. И в то же время – как мягко, тонко передает он кровавые, унижающие человека трагедии. Нет крови, висельников, эффектных поз в «Утре стрелецкой казни». Нет дыбы в «Боярыне Морозовой». Нет явного унижения некогда могущественного царедворца в «Меншикове». Но в «Стрельцах» пахло кровью. И было величие несломленного духа. В «Морозовой» – трагедия изгнания и надругания над верой, которой жила опальная боярыня, но невольно задаешься вопросом, рассматривая полотно, – унижена не Морозова, а ее преследователи и хулители. И удивительно сумел сохранить остатки человеческого достоинства в северной ссылке некогда блистательный Меншиков. Отчего это? Но видишь старуху со свечой в руке – последним даром Богу, в «Утре стрелецкой казни», вспоминаешь скорбное и умиротворенное лицо Марии Меншиковой, умирающей от чахотки с книгой Евангелия в руке, видишь перед собой лицо Морозовой, великое в своем религиозном экстазе и откровении, и понимаешь, что для Сурикова в этих полотнах были важны не только оригинальность композиции, изысканность колорита, историческая достоверность. Один из современников точно назвал этот цикл «лестницей религиозных чувств».

Вот так же в своеобразный цикл сложились и картины Сурикова 90-х гг.: взятие городка, покорение Сибири, переход Суворова через Альпы.

Все казаческое, русское, славянско-стихийное в этих картинах находит остроумное решение, передавая не столько рациональную установку мастера, сколько его подсознательное стремление выразить русский национальный характер, так же как присущие русскому человеку особенности православного менталитета он так глубоко и страшно передал в своем религиозном цикле 80-х гг.

В Красноярске наряду с самыми первыми хранится и самая последняя незаконченная картина Сурикова – «Благовещение». Больной мастер выбрал один из самых светлых и гуманных сюжетов Евангелия. Человек православный, он сохранил до конца жизни силу духа и могучий оптимизм, данные ему Богом.

Он умер 6 марта 1916 г., успев понять, что был великим русским художником, сумев постичь глубину афоризма – «жизнь бренна, искусство вечно». Его похоронили рядом с женой, в Москве, на Ваганьковском кладбище. За месяц до смерти в газете «Русское слово» появилось его открытое письмо, заканчивавшееся словами: «Вкусивший света не захочет тьмы». Эти слова хорошо подходят для надписи на его могильном камне.


Портрет атамана А. С. Сурикова, деда художника. 1860-е гг. «Со всех сторон я природный казак», – говорил В. И. Суриков. – Мое казачество более чем 200-летнее». Предки его принимали участие в освоении Сибири, в строительстве Красноярска и даже в Красноярском бунте конца XVII в. И со стороны отца, и со стороны матери – «кругом казаки». Вспоминал: в детстве, как казачьи войска по городу идут, бежал к окну – там «все мои сродственники».

Акварельные портреты деда – теплы и по цвету, и по настроению. «Атамана Александра Степановича я маленьким только помню, – вспоминал художник. – Он из простых казаков подвигами своими выдвинулся. Гордился тем, что казаки любили Енисейского полкового атамана и, когда тот умер, назвали в честь него Атаманским один из островов на Енисее, около Красноярска.

«Род мой казачий, очень древний, – писал В. И. Суриков в письме к искусствоведу Виктору Никольскому, автору ряда работ о Василии Сурикове. – Уже в конце XVII столетия упоминается наше имя…»

Восторженным, добрым, но и веселым взглядом всматривается он в лицо деда. Писал-то по памяти. Таким дед запомнился. Сильным и строгим. А что рисунок у него с юных лет был «нестрогим», Василия Сурикова не огорчало. Он знал, что его отличает своеобразная неприглаженность, немного наивная выразительность рисунка. Принимал как данность. Считал себя более колористом, нежели рисовальщиком: его «нестрогий» рисунок, по его же словам, «всегда подчинялся колоритным задачам».


Портрет M. В. Сурикова, дяди художника. 1860-е гг. В приведенном выше письме В. И. Сурикова искусствоведу В. А. Никольскому есть фраза о происхождении рода Суриковых. И там же художник подчеркивал: «До середины XIX столетия были простые казаки, а с 30-х годов прошлого столетия был один атаман и многие сотники и есаулы». Атаман – это дед А. С. Суриков. А среди сотников и есаулов особое место занимает имя дяди художника – хорунжего Марка Васильевича Сурикова. Еще мальчиком точно запомнил Василий Суриков не только подробности казачьих мундиров, но и особенности лиц казачьих офицеров, сильных, мужественных, открытых. И писал потом портреты и деда, и дяди, откровенно любуясь ими, романтизируя. Марк Васильевич Суриков, дядя художника, бравый и смелый офицер, умер молодым, простудившись на параде в трескучие сибирские морозы. Но успел, по воспоминаниям художника, оказать на него большое влияние, читал ему книги, рассказывал разные истории, в том числе и о сибирском казачестве, о роде, к которому принадлежал мальчик по рождению.

«В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый», – говорил В. И. Суриков. Гордился предками. С земляков писал многих своих романтических героев, борцов и страдальцев за свободу.


Портрет А. И. Сурикова «Мой брат». 1880-е гг.

По мнению исследователей творчества Сурикова, портрет написан скорее всего в 1887 г. А вот в чем разночтений нет, так в его оценке. Этот портрет называют лучшим портретом Александра Ивановича Сурикова из всех созданных братом. Портрет настолько схож с изображением главного героя картины «Взятие снежного городка» и, вероятнее всего, создан в период работы над картиной. Специалисты по живописи видят общее в цветовом строе, в одинаковых холодноватых рефлексах дневного света. Исследователи драматургии характеров героев Сурикова отмечают равную открытость, жизнерадостность лиц героя жанровой картины и портрета «Мой брат». Суриков писал его не просто с любовью, но с некоей ностальгией по юности, воспроизводя черты потомственного казака, сильную гордую кровь предков, не забытый им в Москве веселый темперамент брата.


А. И. Суриков в шубе. Этюд к картине «Взятие снежного городка». 1889–1890.

Датировка этого портрета брата сомнений не вызывает. Это, как говорится, «чистый этюд», а не самостоятельный портрет. Этюд к картине. Здесь он – в статике, в большой шубе, словно закутан от мороза, разогревается после взятия снежного городка. Или перед тем, как пойти «на штурм». Там-то, на коне, нужно быть налегке. Там, на картине, брат в легком армячке, и в шапке другой. А лицо – то же – страстное, темпераментное, яростное… Что-то в нем улавливаешь знакомое, то ли черты далеких потомков, ныне живущих. За несколько лет, что братья не виделись, изменился младший Саша, – больше мужественности, даже жесткости в лице.


А. И. Суриков.

Вглядываемся в черты младшего брата, запечатленные художником лет за шестнадцать до создания «Городка». Кажется, совсем другое лицо – мальчишеская робость, смущение, еще не сформировавшиеся черты. Все впереди. Начало биографии…


Утро стрелецкой казни. 1881. Сюжет – исторический, стиль – романтический, а каждая деталь – реалистична. Реалистичны и мучения истязаемых, приговоренных к казни. «Кто не видел казнь, тот ее не нарисует», – говорил Суриков. В детские годы, в Красноярске, он ее видел. «А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили», – вспоминал он позднее. Одну из экзекуций в Красноярске он запечатлел в акварели с пометкой: «До 1863 года… Видел собственными глазами». Однако и тогда, содрогаясь от жестокости, он – живописец – успевал увидеть и красоту того или иного эпизода. Видел наказание плетьми, – запомнил сочетание красной рубахи палача и черного эшафота. Во время уличной драки, в которой участвовал и юный Вася Суриков, был убит его друг Митя Бурдин – запомнил распростертое тело на мерзлой земле, увидел свою будущую картину «про Дмитрия-царевича».

И в картине «Утро стрелецкой казни» – своя задача. «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь», – объяснял художник. Все биографы утверждают: хотя мастер и не ездил в Красноярск во время работы над картиной, образы ее – оттуда. «Помните, там у меня стрелец с черной бородой, – это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы – это, знаете ли, у меня в родне такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» – это ссыльный один, лет семидесяти». Однако на саму-то картину – Москва вдохновила. Именно на Красной площади возникла идея композиции, и даже, говоря его словами, ее «цветовая раскраска». В Москве его, в первый же приезд, соборы поразили. С храма Василия Блаженного этюд написал. «Он мне кровавым казался». И когда «Стрельцов» писал – о колорите думал. А во сне каждую ночь – казни снились. «Кровью кругом пахнет. <…> Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. <…>»


Утро стрелецкой казни. 1881. Детали.

О создании этой картины художник думал еще в Красноярске. Замысел созрел в Москве. А уж образы собирались по всей Руси. Необычайно дотошный, сосредоточенный на достоверности, он как исторический живописец был тончайшим исследователем эпохи. Множество источников перечитал по истории стрелецкого бунта. Часть подготовительных этюдов была написана здесь же, в Москве. Однако в главных типах приговоренных к казни, – в рыжеволосом озлобленном стрельце, в изможденном пытками бледном чернобородом человеке, в плачущих женщинах Суриков впервые воплотил черты своих земляков-красноярцев. Но не только… Картина писалась летом 1879 г. в имении H. Н. Дерягина в Тульской губернии. Как отмечал позднее сын владельца имения А. Н. Дерягин, бывший в те годы ребенком, плачущая девочка была написана… с Бориса Николаевича Дерягина, брата мемуариста, и автору будущих мемуаров было поручено дразнить «модель», чтобы плакал натуральнее. Баба на земле – Мария Петровна Никольская, жившая в доме Дерягиных. А император Петр писался с управляющего имением. Кузьма Тимофеевич Шведов был высокого роста и ездил верхом всегда подбоченясь. Так и в «историю» попал. Стрелец, сидящий в телеге спиной, – с крестьянина Саватеева.

«Стрельцы» писались добросовестно, – вспоминал Я. А. Тепин. – Каждая деталь была изучена в натуре. «На кладбище среди могильщиков, на Смоленском рынке среди грязных телег собирал Суриков рассыпанные зерна исторической драмы». То лицо интересное найдет, то дугу расписную – в левой части картины их две, и обе – красавицы…

Художник И. Репин советовал ему «заполнить» виселицы. И, оказывается, Суриков даже попытался выполнить совет. Рентгеновские снимки картины, сделанные в 1970 г, показали, что по первоначальному замыслу такая идея присутствовала: на фоне кремлевской стены, левее фигуры Петра, отчетливо просматривается подмалевок фигур двух повешенных стрельцов. Однако отказался от этой мысли Суриков. Не о казнях картина. О другом. О драматизме жизни русского православного человека. О жажде подвига. Высшая красочная нота – белые рубахи осужденных на смерть и горящие между ними свечи…


Меншиков в Березове. 1883.

Идея картины родилась достаточно случайно – не от истории, от быта. Как у Ахматовой, помните? – «Когда б вы знали, из какого сора…» И стихи, и картины иногда рождаются случайно. Только случайность эта – закономерна, подготовлена предыдущей жизнью. Он ютился в деревенской избе, в деревеньке Перерва – нынче уже Москва, – в лето 1881 г, с женой и детьми. Жили скудно, было тесно, шли дожди. И вспомнилось – кто-то вот так же, «в низкой избе сидел». И вся композиция – Меншиков в ссылке – увиделась. Поехал в имение Меншикова – в Клинском уезде. В селе Александровском он сделал хранящиеся поныне в Третьяковке зарисовки акварелью и карандашом с портретов дочерей и сына Меншикова, с мраморного бюста его – работы Бартоломео Карло Растрелли. А художник Н. А. Богатов сделал по его просьбе глиняную маску Меншикова. С нее и начал писать. А уж потом – с натурщиков писал. Интересно, что фамилии людей, с которых мастер писал Меншикова, в разных источниках называются разные. По воспоминаниям М. Волошина, сам Суриков называл фамилии учителя – старика Невенгловского. В. А. Никольский и С. Глаголь называют отставного учителя Студенникова, жившего в Москве в Трубецком переулке. Н. П. Кончаловская также упоминает преподавателя математики Е. И. Невенгловского… Во всяком случае, все едины – это был отставной учитель. Интересно и воспоминание художника о том, как он еле уговорил старика учителя позировать для картины. Известны и другие «прототипы» героев картины. Старшую дочь Меншикова писал Суриков с жены – Елизаветы Августовны, урожденной Шарэ, родственницы декабриста П. Н. Свистунова. «А другую дочь – с барышни одной».

Для фигуры сына Меншикова, по воспоминаниям современников, позировал Николай Егорович Шмаровин, – в Третьяковке хранится рисунок, сделанный Суриковым в период работы над картиной.

В 1883 г. картина была выставлена.

«Утро стрелецкой казни». «Боярыня Морозова». «Меншиков в Березове» – три трагедии из русской истории…


Меншиков в Березове. 1883. Эскизы, этюды, детали.

Трагическая фигура временщика, сначала вознесенного из «простых людей» к подножию трона – и чуть ли не на сам трон – после смерти Петра, а затем низвергнутого в полярный Березов, в ссылку, – это была фигура того исторического и человеческого масштаба, которая интересовала Сурикова и как живописца, и как «поэта» русской истории, умевшего находить ее болевые точки, показывать ее трагические и драматические страницы.

Гениальная композиция! Конечно, можно считать, что мастеру повезло: он вернулся на дачу в Перерве в холодный, дождливый вечер и увидел сразу ту композицию, которую искал – жена, дочь и знакомая барышня, кутаясь в теплые вещи, читали вслух… Потом ему повезло, когда на Страстном бульваре в Москве вдруг встретил старика учителя с лицом и фигурой Меншикова, каким он его себе представлял. И так же случайно, долго отбирая материал для лица дочери Меншикова, он встретил в Москве девушку с «нужным лицом» и долго уговаривал ее и ее родственников, (усилий потребовалось не меньше, чем для того, чтоб склонить к позированию старика учителя), чтобы она согласилась послужить моделью…

Казалось бы, все просто: увидел художник композицию, даже лица будущих героев увидел, а теперь – ищи их «носителей» на московских улицах. Чутье подсказывало художнику определенный тип лица – и у Меншикова, и у его детей, которые он тщетно искал в исторических источниках… А нашел среди своих современников. В конце концов, он ведь писал не собственно историческую картину. История для него и здесь – лишь повод для размышления о драме страны и личности. Вот почему его исторические картины соблазняют зрителя на многие домыслы и комментарии. По ним легче и интереснее писать, скажем, исторические романы, нежели по сухим архивным документам. Ибо, при всей точности исторических деталей, он, как за птицей, гонится за другим – за поэзией и драматургией истории. Через трагическое выражение лица персонажа – рассказать о трагическом времени! Да так, чтоб живопись – на века осталась…


Боярыня Морозова. 1887.

… Первый эскиз он сделал еще в 1881 г. Ныне он хранится в Третьяковке. Там же и другой этюд – «Голова боярыни Морозовой», переданный в дар Третьяковке в 1910 г. семьей Морозовых. Это о нем писал В. И. Суриков: «В типе боярыни Морозовой – тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой (то есть прототипом героя «Утро стрелецкой казни». – Г. М.). Она к старой вере стала клониться. <…> Очень трудно ее лицо было найти… В толпе терялось»,

Сразу Суриков ищет свою героиню среди старообрядцев. Сравните этюд, сделанный с тетки, с ликом боярыни на картине. В этюде не достает веры… «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев…» Эти слова, обращенные к боярыне Морозовой протопопом Аввакумом, художник цитировал в своих письмах… Стал искать нужное лицо в селе Преображенском, на старообрядческом кладбище. Приехала туда в молитвенный дом начетчица с Урала – Анастасия Михайловна. С нее сделал Суриков этюд в садике (датирован 1886 г., приобретен в 1960 г. Третьяковкой у наследников художника). «Мне нужно, чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее ее и ярче по своему выражению…» Помогли старообрядцы, поверившие в искренность художника после его «Стрельцов». Они и нашли женщину, лицо которой было пронизано верой. Сегодня нам не так уж и важно, была изображена на картине тетка художника, случайно найденная женой богомолка, начетчица с Урала. Интересно, рассматривая различные этюды и эскизы к картине, понять, увидеть рождение замысла. Но Суриков – не судья истории, он ее поэт, – хорошо о нем сказал современник. И нам сегодня важно и то, как рождалась композиция картины, ее живописный, а не сюжетный замысел. Во время работы над полотном он едет в Италию. И правы те, кто видит в серебристости «Морозовой» влияние великих венецианцев. И нельзя не согласиться с теми, кто сразу заметит влияние французских имперессионистов в вибрирующей цветовой гамме. А может быть, изысканный колорит картины создан благодаря (ходили слухи) тому, что развешивал в мастерской художник цветные лоскутки, чтобы создать для себя атмосферу, цветовое вдохновение? Какая разница… Родился шедевр…


Этюды к картине «Боярыня Морозова».

Портрет Е. А. Рачковской. Деталь картины – боярышня в желтой шубке.

Этюд головы боярыни Морозовой. 1886.

Этюд головы священника,

«Этюды «Нищий» и «Нищий, стоящий на коленях». 1883–1884. Деталь картины – голова юродивого.

Точность портретных зарисовок нужна была не Сурикову – бытописателю, а Сурикову – поэту истории. Все в его картине работает на главный замысел – и портреты, и цвет, и композиция. Все просто и потому гениально. Движение стремительно. Однако это не столько движение саней сквозь толпу, сколько движение нашего взгляда – слева направо, через неистовую раскольницу – вверх – к печальному лику Гребенской Божией Матери, и резко вниз – к гудящей, ликующей и рыдающей толпе. И вновь движение – от двуперстия блаженного справа – налево, к воздетой руке Морозовой. И снова вниз, налево – в хихикающего московского попа, принявшего новую веру и легко сбросившего старую. Редко кому из русских живописцев удавалось воссоздать и возвеличить национальную трагедию так, как Сурикову… Это главное…

А уже потом интересно и все остальное. И то, что одно из женских лиц – в непосредственной близости к саням, над головой смеющегося мальчугана, в шапочке, закутанной шалью, – написано с Екатерины Александровны Рачковской, знакомой любителям искусства и по другим работам художника. И уже потом нам любопытно узнать, что голову священника художник писал с дьячка сухобузимской Троицкой церкви Варсонофия Семеновича Закоурцева. Уже потом нам интересна история поиска «прототипа» для юродивого… А что ж главное? Показать старую Русь, умилиться красоте ее? Красоту ее принимал. Но не это было для него главным: «Хороша старина, да Бог с ней» – говорил.

Хотел показать величие личности и ее трагедию. А русская история для решения такой творческой задачи дает благодатный материал.

Сегодня картину признают шедевром. А тогда не все приняли. Потому что в ней Суриков намного опередил современный ему уровень исторического мышления: правда всегда трагична…


Взятие снежного городка. 1891.

О рождении этой картины сам мастер так вспоминал: после смерти жены в апреле 1888 г. уехал в Сибирь. «Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел». Чтобы отойти и от жизненной драмы, и от драматических сюжетов сделавших его знаменитым картин, написал светлое, говоря его словами, «жизнерадостное» полотно. Вспомнил, как зимой через Енисей в Торгашино ездили. «Там, в санях – справа – мой брат Александр сидит. Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез». Припал к груди малой родины своей, сил набрался и душу обогрел. Благодаря мемуаристам мы знаем сегодня и о других «прототипах» героев этой картины. Для крестьянина в розвальнях с кнутом в поднятой руке позировал житель села Брокино Михаил Дмитриевич Нашовочников. «Герой», берущий городок, – центральная фигура композиции, – по одним источникам, печник Дмитрий, живший неподалеку от Суриковых в Красноярске, по другим – торгашинский казак Стрижнев. В кошеве, лицом к зрителям, в дохе и меховой шапке, – брат художника. Спиной к зрителям, рядом с ним, в горностаевой пелеринке – племянница художника Татьяна Капитоновна Доможилова. А для второго всадника позировал Александр Пестунов. Известен и прототип улыбающегося мужчины, стоящего у кошевы, в правой части картины, – это в бобровой шапке ладейский казак Иван Петрович Перов изображен. В отдалении, на заднем плане, в розовой шапке – изображен другой старый знакомец Василия Сурикова – тоже ладейский казак Евграф Зиновьевич Яхонтов. За каждым эпизодическим персонажем этой веселой народной драмы-комедии – реальный человек, знакомый, сосед, его жена или дочь. Всех их знал художник. Знал, любил и помногу писал…


Сибирский этюд. 1895.

Девушка в сетке. (Т. К. Доможилова). 1891.

Взятие снежного городка. 1891. Этюды.

Е. А. Рачковская. Этюд к картине.

Голова смеющейся девушки. Этюд к картине.

Сибирская красавица (Портрет Е. А. Крачковской). 1891.

Казачка (портрет В. П. Дьяченко). 1898.


Одна из самых очаровательных героинь вообще в творчестве Сурикова – девушка, написанная в профиль, в кошеве. Впрочем, ко времени написания ее первого портрета Екатерина Александровна Шепетковская уже была замужем за красноярским врачом Петром Ивановичем Рачковским. В 1891 г. Суриков, покоренный ее жизнерадостной, открытой, доброй красотой, истинно русским женским обаянием, написал с нее свой прелестный во всех отношениях портрет «Сибирская красавица». Чем-то удивительно напоминает она на этом портрете нашу современницу, актрису Веру Васильеву из фильма «Сказание о земле Сибирской», – возможно, именно В. Суриков помог И. Пырьеву найти актрису на эту роль. С Рачковской Суриков писал и свою «героиню» для «Взятия снежного городка», и милую боярышню в желтой шубке и белом платке для картины «Боярыня Морозова».

«Женские лица русские я очень любил, непорченные ничем, нетронутые», – писал В. И. Суриков. И добавлял: в русской провинции еще попадаются такие лица. Свою любимую героиню он нашел в Красноярске.

Если «Голова смеющейся девушки» – этюд к картине, то такие портреты, как «Девушка в сетке» (Т. К. Доможилова) и «Сибирская красавица» (Е. А. Рачковская) – имеют самостоятельную ценность, хотя обе портретируемые изображены на картине «Городок» – девушка с толстой косой в кошеве – племянница художника Таня Доможилова, изображенная спиной к нам, в горностаевой пелерине, а рядом с ней, в профиль, как уже говорилось, – жена местного врача Екатерина Рачковская.

И уже как отблеск «Снежного городка» возникнет в 1890-е гг. чудный портрет Верочки Дьяченко под названием «Казачка»…


Покорение Сибири Ермаком. 1895. Детали.

В день смерти Сурикова другой большой русский мастер – Михаил Нестеров – написал точные и проникновенные слова: «Суриков поведал людям страшные были прошлого, показал героев минувшего, представил человечеству в своих образах трагическую, загадочную душу своего народа. <…> У Сурикова душа нашего народа падает до самых мрачных низин; у него же душа народная поднимается в горние вершины – к солнцу, свету»… «Трагический пафос» – точное нестеровское определение неудержимой притягательности картин Сурикова и для его современников, и для нас, ныне живущих.

Тема Ермака была неизбежна для него. Он так гордился своим 200-летним казачеством. И – в этом весь Суриков, гордясь казаками, восхищаясь их храбростью, он сочувствует и побежденным. В этом – удивительная русскость и православность Сурикова: так же в давние времена русский летописец, воспевая мужество воинов, бравших Казань, отдавал должное мужеству татар, ее оборонявших. В «Ермаке» Суриков – на основе сделанных на родине десятков этюдов – воссоздает целую галерею образов инородцев, к которым он с детства относился с большим уважением. Три года он – уже известный мастер – вновь изучал их быт, обычаи, костюмы. Множество этюдов с вогулов, остяков, татар, хакассов сделал Суриков в Сибири. Он любил и этих своих земляков. «Пишу татар, – сообщал он в одном из писем. – Написал порядочное количество. Нашел тип для Ермака». Вот так вот, в одном ряду…

Он развернул войско Кучума, в отличие от войска Ермака, фактически лицом к зрителю. И через лица их – показал драму завоевания.

И в то же время для него, потомка казака, пришедшего в Сибирь с Ермаком, эта битва не могла не быть и своего рода яростным праздником русского оружия. Вновь, в ходе работы над картиной, он ощутил свое кровное, глубинное родство с героями картины. Недаром в эти годы он воспроизводит в акварели свои детские рисунки с натуры, изображающие родственников – казачьих офицеров. Он далеко ушел, а пуповина осталась. А любить и победителей, и побежденных дано лишь щедрым…


Покорение Сибири Ермаком. 1895.

Эта картина для потомственного казака, чьи предки где-то здесь, в толпе, в битве, на картине, – была и прославлением подвигов пращуров, и возможность реализовать в мощной эпопее свой страстный темперамент, почувствовать себя в родной стихии. Эскизы к картине создавались в течение двух лет. В 1890 г. композиция выстроилась окончательно. Пять лет ездит он по России в поисках натуры, работая над полотном. В лето 1891 г. пишет нужные пейзажи в Тобольске, в 1892 г. – пишет казачьи типы на Дону, оружие, одежду. В 1893 г. – он вновь в Сибири, – делает десятки этюдов и эскизов с инородцев. Пишет оружие, лодки, ищет нужную пластику. В 1894 г. – вновь в Тобольске, чтобы увидеть в отражении мутных вод Иртыша, в суровой осенней природе давнюю сибирскую драму…

Он писал историю давнюю, но… хорошо ему знакомую. Писал лично пережитое. Вспоминал: «Точно так же, бывало, идем в кулачном бою стенка на стенку, сомнем врага, собьем в кучу, прижмем к обрыву и врежемся в кашу человеческих тел. И типы инородцев – тоже, все это было хорошо знакомо по сибирской жизни. Даже и силуэты всадников, в смятении скачущих на дальнем берегу, – тоже не что иное, как передача ярко сохранившегося в памяти впечатления».

И в то же время… Точно заметил И. Е. Репин: достоверность детали важна лишь при гениальности главного замысла. «Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит как никчемное, и зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено, и чем дальше, тем подвижнее становится живая каша существ, давящая друг друга. После и казаков, и Ермака отыщет зритель; начнет удивляться, на каких каюках-душегубках стоят и лежат эти молодцы; даже серьги в ушах некоторых героев заметны… И уж никогда не забудет этой живой были в этих рамках небылиц».


Переход Суворова через Альпы. 1899.

Интересно сказал об историзме Сурикова поэт Максимилиан Волошин: «Одна из тайн суриковского творчества в том, что он угадывал русскую историю не сквозь исторические книги и сухие летописи, не сквозь мертвую археологическую бутафорию, а через живые лики живых людей».

Сам мастер вспоминал скупо: «Суворов у меня с одного казачьего офицера написан. Он и теперь еще жив: ему под девяносто лет. Но главное в картине – движение. Храбрость беззаветная – покорные слову полководца, идут». Идея важна, и цвет. Но главное – движение…»

Интересная деталь, позволяющая понять картину в контексте времени. Времени, когда жил и творил Суриков. Он выставил картину. И был приказ князя Владимира, – приводить в выставочный зал по утрам воинские части, чтобы они «посмотрели подвиги полководца в свое назидание». Нашлись среди военных и критики. Василий Иванович сам пригласил на обсуждение картины военных историков и военачальников. Мнения были восторженные. Но заметили, в частности, что «по правилам, при походах, а тем более – в горах, – штыки должны быть сомкнуты…»

Суриков ответил так: «Мне хотелось создать образ Суворова как легендарного полководца, единственного полководца, не знавшего поражений. Его солдаты знали только одно слово – «вперед». <…> Говорите, штыки по уставу не сомкнуты; так ведь все походы Суворова были не по уставу…»

Суриков был необычайно дотошен прежде всего в деталях, искал достоверности, точности. Сделал во время поездок по Швейцарии целый альбом карандашных зарисовок альпийских горных пейзажей и композиционных набросков для картины. Четыре года писал этюды и эскизы, прежде чем знаменитое полотно предстало 7 марта 1899 г. посетителям XXVII передвижной выставки в Петербурге.

А что касается «прототипа» главного героя полотна, то и тут Суриков остался верен себе.


Переход Суворова через Альпы. Детали.

Портрет Ф. Ф. Спиридонова. 1898.

Современники предполагали, что Суворова художник писал с отставного сотника Ф. Ф. Спиридонова. Выше приведены воспоминания самого Сурикова. Когда он писал про человека, послужившего моделью для Суворова, сотнику Спиридонову действительно было под девяносто: в 1913-м, на момент написания воспоминаний, если быть точным, – 85 лет. И, если сравнить карандашную зарисовку, хранящуюся в Красноярском краевом музее, с Суворовым на полотне, сходство обнаруживается легко.

Интересно, что, по воспоминаниям дочери, в уже готовой картине долгое время была ненаписанной именно голова прославленного полководца. И нашел своего героя, как и раньше, Суриков среди своих земляков. По приезде в Красноярск в 1898 г. встретил старого знакомого, сотника Федора Федоровича Спиридонова, да с него и написал. Точно вышло. Сохранились и первый, профильный набросок Спиридонова, и более приближенные к замыслу зарисовки. Однако есть и живописный этюд 1898 г., на котором изображен явно другой человек, моложе, с более крупными чертами лица, – также ставший «прототипом» полководца. Вероятно, было как минимум два земляка художника, послуживших моделями для его героя.

И подтверждение тому – изыскания уроженца Красноярска, художника М. П. Иванова-Радкевича. Он убежден, что с его земляка, преподавателя пения в красноярской мужской гимназии, Григория Николаевича Смирнова и был написан в окончательном варианте Суворов на картине Сурикова. Последняя приводимая им деталь звучит особенно неоспоримо: «Кроме того, там же (т. е. в Красноярске) написана под Суворовым лошадь (белая), также принадлежавшая Смирнову». Других претендентов на «прототип» лошади под Суворовым искусствоведами пока не обнаружено…


Степан Разин. 1901–1907.

Степан Разин. Эскиз. 1887.

Картину «Степан Разин» Суриков задумал в 1887 г., сразу после другой своей картины – «Боярыня Морозова». Однако всерьез взялся за работу над картиной лишь в начале 1900-х гг. Если композиция выстраивалась достаточно легко, то образ самого Стеньки давался с трудом, – он писал и переписывал его на протяжении десятилетия. И, как уже не раз бывало, человек, личность которого дала толчок к созданию образа, нашелся на родине. В одном из писем в конце 1909 г. он признавался: «Относительно «Разина» скажу, что я над той же картиной работаю, усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь, на родину, и там нашел осуществление мечты о нем».

Исследователи творчества Сурикова предполагают, что речь идет о давнем знакомом художника, красноярском ученом с мировым именем Иване Тимофеевиче Савенкове! Хотя, скорее всего, имела место сложная творческая композиция, выстраивание образа из многих виденных и рисованных лиц. Известно, что Суриков рисовал Савенкова в конце 1880-х гг., когда делал первые эскизы композиции. Известно, что писал он и его сына – Тимофея Савенкова, скорее всего, как раз в 1909 г. Так что Стенька у Сурикова – это как минимум «два Савенкова». С такой же долей уверенности мы можем сегодня говорить и об автопортретности суриковского Стеньки, – вглядитесь в лицо атамана, сравните с автопортретом Сурикова… А еще лучше – с автопортретами: Автопортрет. 1883; Автопортрет. 1913; Автопортрет. 1889; Автопортрет. 1902.


Голова Степана Разина. Рисунок к картине «Степан Разин». 1900-е гг.

Даже не отдавая себе в том отчет, мог Суриков придать лицу Стеньки Разина свои черты. Близок ему герой – удалью, размахом, темпераментом, куражем казачьим… Но он и сознательно хотел привнести в своего героя частичку себя. Вглядитесь: далеко не случайно на автопортрете 1902 г. Суриков и костюмом подчеркивает свой казачий тип, изображая себя «природным казаком» в красном кафтане. Сохранилась даже фотография, на которой художник снялся в полном казачьем костюме, таком же, в каком изображен на холсте Степан Разин.

Не случайно и то, что в 1894 г. Суриков пишет «Автопортрет на фоне «Ермака», – вновь подчеркивая свою глубинную связь с казачеством (в собрании П. П. Кончаловского). Но интересно, что и в ранних своих автопортретах, например 1883 г., где он молод, непосредственен, открыт, и в поздних, например, автопортрете 1913 г., где он демонстрирует себя взрослого, умудренного, много понявшего, в том числе – и себя, свое место в искусстве, и потому на лице достоинство и значительность, – во всех этих автопортретах Суриков – казак. То молодой, то умудренный жизнью, то веселый и куражливый, то спокойный и усталый… Мог ли он не придать такому казаку, каким был Стенька Разин, своей удали и своей печали? Он «своего» Стеньку писал…

Вспоминал: «Когда у меня «Стенька» был выставлен, публика справлялась: «Где ж княжна? «. А я говорю: «Вон круги-то по воде, – только что бросил». А круги-то от весел. Ведь публика так смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает; раз Стенька Разин, то с княжной персидской».

Печальный у него вышел Стенька. Без княжны. Позади многое, а что впереди-то? О Разине картина, и о себе. Потому и похож Стенька на красноярского казака Василия Сурикова.


Посещение царевной женского монастыря. 1912.

«Женские лица русские я очень любил, неиспорченные ничем, нетронутые», – повторял Василий Суриков. Не удивительно, что героиней его последней законченной картины стала именно кроткая, набожная древнерусская красавица царевна, образ которой, по воспоминаниям современников, был навеян художнику книгой известного историка И. Забелина «Домашний быт русских цариц». Считается, что при создании образа царевны «участвовали» две девушки. Одна из них – исполненная цветущего здоровья и жизнерадостности внучка мастера Наташа Кончаловская. Другая – спокойная, сосредоточенная на внутренней своей жизни, глубоко набожная Ася Добринская, сибирячка по происхождению, к которой знаменитый живописец относился с отеческой нежностью.

Картина эта привиделась Сурикову. Так уже не раз бывало: вначале увидит, потом ищет «детали» – делает эскизы, этюды пейзажей, интерьеров, портретные зарисовки. Потом – в муках и радости – рождается картина. «Царевну» он увидел за всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного в Москве в 1910 г. Зимой этого же года, как пролог к «Царевне», он сделал портрет княгини Щербатовой в русском костюме. Назывался он так: «Портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой». Княгиня прожила большую жизнь; была замужем за добрым знакомым Сурикова Сергеем Александровичем Щербатовым, художником, коллекционером, членом Совета Третьяковской галереи с 1911 г.

Сохранилось интересное воспоминание Галины Анатольевны Ченцовой, урожденной Добринской (1892–1977). Она получила хорошее образование на историко-филологическом факультете Высших женских курсов в Москве, а позднее работала в Малом театре – в газете «Малый театр», в газете «Горьковец», выпускавшейся МХАТом, заведовала лекторием ВТО. Весной 1911 г. Суриков с сестрами Добринскими (с Анастасии Анатольевны он написал маслом чудесный портрет в родительском доме сестер на Пречистенке) бывал в Страстном монастыре. Набожная Анастасия беседовала с настоятельницей, а Галина и Василий Иванович пили чай.


Портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой. 1911.

Портрет Анастасии Анатольевны Добринской. 1911.

Посещение царевной женского монастыря. 1912.

Г. А. Ченцова вспоминает: «… он изобразил меня у самого выхода, глядящей «в жизнь», как он говорил. (Этюд, написанный с меня, приобрел позднее какой-то сибиряк-коллекционер). Царевну Суриков писал с сестры. В этой же картине в лице одной из монахинь он изобразил мою подругу по университету Катю Головкину».

Екатерина Васильевна Головкина, дочь богатого домовладельца и дачевладельца в Ставрополе (там семья Добринских снимала дачу, так и подружились, дружба продолжилась в Москве) послужила Сурикову натурой для фигуры склонившейся монашенки, крайней слева.

Удивительно, как удалось художнику соединить в образе царевны, испытывающей естественное для верующей благоговение при входе в монастырь, и набожность, самоуглубленность Анастасии Добринской, и веселую жизнерадостность внучки, Наташи Кончаловской, в будущем известной писательницы. Лица разные, да и схожие в чем-то, главном.

«Василий Иванович много и охотно писал сестру Асю, – вспоминает не без ревности Галина. – Он уделял ей много внимания. <…> У сестры был очень странный и трудный характер. Она была очень замкнутым человеком, была крайне необщительна, не имела подруг. Упрямая, своенравная, крайне застенчивая, она мечтала по окончании гимназии уйти в монастырь. <…> Василию Ивановичу она доверяла все свои тайны и делилась с ним своими мечтами».

Такое лицо, такой характер и нужны были Сурикову, чтобы изобразить ощущения царевны в Храме, ее готовность к встрече с Богом.

Картина необычайно хороша и по «тесной», сгущенной композиции, и по тревожному, насыщенному цвету: солнечное сияние золотых окладов икон, тревожная, черная полоса одеяний монахинь, перебивкой – красный ковер на полу, и белый, серебристый центр картины – одеяние царевны, – каждая деталь, каждое цветовое пятно, каждый блик работают на драматургию этой картины Сурикова, – задуманной, выстраданой, выстроенной.


Портрет матери. 1887; Портрет Е. А. Суриковой, жены художника. Конец 1870– нач. 1880-х гг.; Портрет Ольги Суриковой в белом фартуке. 1887–1888; Портрет П. Ф. Суриковой, матери художника. 1894 г.; Портрет Ольги Суриковой. 1888; Портрет Е. А. Суриковой, жены художника. 1888.

Портреты Сурикова замечательны по колориту, психологизму, необычайно одухотворены. В каждом портретируемом он умел найти поэтическое зерно человеческой души, показать самое главное в лице и характере человека. Во второй половине XIX в. не было ему равных и в показе черт русского национального характера.

Женские портреты преобладают в творчестве мастера. В них – и восторг перед истинной русской красотой, и уважение к своеобразию русской женщины. В 1887 г., году написания «Боярыни Морозовой», он создает один из лучших своих портретов, изобразив в сдержанной цветовой гамме свою мать, Прасковью Федоровну. Создал он и портрет горячо любимой матери («Мать моя удивительная была…»), и обобщенный образ сибирячки – сильной, открытой, доброй… Признание в любви к матери – и портрет 1894 г.

Такой же любовью пронизаны портреты жены, Елизаветы Августовны (урожденной Шарэ, 1858–1888). На портрете 1888 г. она изображена уже тяжело больной, страдание обострило ее тонкую красоту, портрет весь пронизан щемящей грустью. Он выбрал технику акварели, словно для того, чтобы передать прозрачность и зыбкость бытия. Одна из самых совершенных акварелей художника, гимн любви и преданности…

Портреты дочери Ольги – шедевры. Искристая улыбка, радость жизни, интерес к творчеству отца – все это «читается» в лице старшей дочери художника, создавая чудесный союз между мастером и моделью.


Портрет юноши Леонида Чернышева. 1889–1890; Портрет А. Д. Езерского. 1911; Портрет И. Е. Крачковского, 1884.

Мужских портретов у Сурикова меньше, чем женских. Они ему и давались труднее. Сам признавался: «Мужские-то лица поскольку раз я перерисовывал. Размах, удаль мне нравились. Каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался – думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы».

Многие портреты – «заготовки» к большим картинам. Возможно, как-то связан с полотном «Взятие снежного городка» миниатюрный портрет Леонида Чернышева. Юноша изображен в косоворотке и накинутой на плечо мохнатой шубе. В тот момент будущему красноярскому архитектору было 14–15 лет. Суриков знал его с детства, дружил с его отцом, а затем и самим Леонидом Александровичем, несмотря на разницу в возрасте.

Необычайно емок и психологичен портрет И. Е. Крачковского, наполненный, в отличие от портрета Чернышева, задумчивостью и внутренним беспокойством. По живописи портрет очень хорош: все разнообразие оттенков мастер выразил в строгой и сдержанной цветовой гамме. При этом цвет, как всегда у Сурикова, динамичен и сгармонирован. Цветовую динамику дополняет композиционная.

Не менее ярко отразились композиционные и колористические поиски Сурикова и в портрете А. Д. Езерского. Ум, властность, сила, усталость от жизни старого и мудрого человека потребовали сдержанного цветового решения. Однако Суриков перестал бы быть Суриковым, если бы не сохранил при этом необычайное богатство оттенков цвета. Живопись лица словно светится на темном фоне, работая как бы и на колористические, и на психологические задачи портретиста. Энергичный, «вихревой» мазок создает ощущение сконцентрированности бытия и навевает воспоминания о французских импрессионистах.


Автопортрет. 1915; Автопортрет. 1913.

В портретах других людей он стремился передать всю гамму их душевных переживаний, обратив внимание зрителя на главное в лице, а значит, и в характере портретируемого.

В автопортретах, вольно или невольно, он тоже привлекает внимание зрителя к главному в его характере: силе, целеустремленности, глубине.

Судя по автопортретам, он был удивительно русским художником. Это понимаешь, даже не видя его эпических исторических полотен, посвященных Отечеству. Таким он и сам себя осознавал – мастером отечественным, национальным. В конце жизни к нему все чаще приходит мысль о необходимости того, чтобы русское искусство было известно в мире. Не о себе, не о своей посмертной славе беспокоился. Ему хотелось, чтобы картины русских мастеров были известны и его землякам в Красноярске, и любителям искусства в Париже. «Вкусивший света не захочет тьмы», – писал Суриков в «Русском слове» в 1916 г., за месяц и шесть дней до кончины, выражая уверенность в силе искусства, мощи его влияния на душу человека. Полвека его самоотверженного труда во благо российского искусства и все оставленное им потомкам – свидетельство того, что русское изобразительное искусство обладает этой силой.

«Вкусивший света не захочет тьмы». Таким он остался в нашей памяти: красивым, мудрым, чуть печальным. Он понимал свою значимость, но сохранял скромность и спокойное достоинство. С годами он научился мудро относиться к величию и несовершенству человека.


Портрет в контексте истории. Государевы люди
«ПЕРЕСТРОЙКА» ГРАФА ВИТТЕ

Одним из наиболее значительных реформаторов на стыке XIX–XX вв. выступил граф Сергей Юльевич Витте (министр финансов в 1892–1903 гг., глава правительства в 1905–1906 гг.). Начиная в 90-х гг. со своего «пакета реформ», Витте, по его собственным словам, ставил целью дать России «такое же промышленное совершеннолетие, в какое уже вступают Соединенные Штаты Северной Америки».

Показательно, что при Витте лозунг «догнать и перегнать Америку» имел во многом иной смысл, чем в 30–60 гг. XX в., когда он был очень популярен. Россия имела при Витте сильную банковскую и налоговую системы, конвертируемый рубль, была сравнительно хорошо включена в мировые хозяйственные связи. Однако проведение серьезных экономических реформ даже в этих благоприятных условиях должно было неизбежно натолкнуться на сопротивление тогдашней «командно-административной системы» – высших сановников, управляющих «казенных» военных заводов, генералитета армии и охранки и т. п.

Опорой таких структур являлся весьма сильный государственный сектор в экономике, на долю которого приходилось около 30 % всех земель, 70 % железных дорог, 100 % военных заводов.

Еще одной особенностью было практически полное отсутствие частной собственности на землю у крестьян. Поэтому тогдашняя приватизация проходила по специфическому сценарию. Так, земли 50 тыс. разорившихся после отмены крепостного права помещиков скупили не крестьяне, а 143 крупных сановника, которые затем сдавали эти земли крестьянской общине. Будучи не в силах сломать устоявшиеся общественные структуры, Витте искал обходные пути. Например, «продвигая» индустриализацию, он санкционировал включение в правления частных железных дорог, банков, страховых обществ, крупных экспортных торговых товариществ своего рода «свадебных генералов» – сановников, получавших большие деньги за такие должности.

Однако, пожалуй, самым главным элементом программы Витте, как замечает В. Сироткин в книге «Вехи отечественной истории», стала попытка опереться на иностранную финансово-технологическую помощь. В 1899 г. Витте изложил свой обширный план пересмотра принципов расходования средств, получаемых Россией из-за рубежа. Ранее (с 1888 г.) казна активно брала на Западе «чистые» займы, которые незамедлительно растаскивались «привилегированными» российскими ведомствами – царским двором, армией, охранкой, военной промышленностью и т. п. Вместо этого Витте предложил практику прямых заграничных инвестиций в конкретные отрасли промышленности и региональные банки (например, в Русско-Азиатский на Дальнем Востоке).

Для реализации такой политики, указывал Витте, необходимо создать соответствующие юридические и экономические условия: в частности, снизить таможенные пошлины на иностранную технологию, урезать права военного ведомства на «закрытые для иностранцев зоны», а главное – разрешить иностранным компаниям и банкам покупать в частную собственность недвижимость, т. е. здания и землю, как гарантию за вложенные капиталы.

Именно эти предложения в конечном итоге предопределили судьбу и самого Витте, и его реформ. Почти все высшие чиновники, особенно генералитет армии, выступили категорически против столь «рискованных» начинаний. Сановники в Государственном совете обрушились на Витте с обвинениями в стремлении «распродать Россию».

Царь попытался пойти на компромисс, разрешив продажу недвижимости иностранцам за пределами «военно-стратегических районов». Однако в целом предложения Витте были, по сути, провалены, а их автора император в конечном итоге отправил в отставку.

Интересно, что в период нэпа в 20-е гг. большевики вернулись к целому ряду принципов реформ Витте: к конвертируемости рубля, привлечению иностранных займов и прямых инвестиций, причем с правом приобретения недвижимости в концессию, и т. д. У Витте и творцов нэпа оказались даже общие экономические советники. В частности, идеи конвертируемости советского червонца разрабатывал Н. Кутлер, ставший одним из основателей Госбанка СССР – при Витте он был директором департамента российского министерства финансов.

Каковы же результаты деятельности С. Ю. Витте? Кратко они изложены в энциклопедическом словаре: инициатор винной монополии (1894), денежной реформы (1897), строительства Сибирской железной дороги, подписал Портсмутский мир (1905), разработал основные положения столыпинской аграрной реформы (1903–1904), автор Манифеста 17 октября 1905 г. Даже это простое перечисление говорит о многом.

Рассмотрим более подробно жизнь и судьбу этого незаурядного реформатора. Жизнь, по-своему обыкновенная, типичная для политического деятеля XIX в. (а он, застав век XX, оставался всегда человеком века XIX), а по-своему, – и необычная.

Родился Сергей Юльевич на Кавказе 11 июня 1849 г. Впечатления детства оставили большой след в его душе, о чем он подробно рассказывает в первом томе своих знаменитых «Воспоминаний».

Так, Витте подробно описывает дом деда – А. Фадеева и бабушки, княгини Елены Павловны Долгорукой. Большое влияние на формирование взглядов будущего политика оказывал его дядя Р. А. Фадеев, человек славянофильской, панславистской ориентации, бывший адъютант наместника Кавказа князя A. И. Барятинского.

Витте обладал самыми разнообразными талантами, за исключением литературных. Среди его близких родственников многие, в том числе и его двоюродная сестра знаменитая писательница Е. Блаватская, прекрасно владели пером, он же тяготел к точным наукам. В 1870 г. он окончил Новороссийский университет. Перед ним открывалась научная карьера, однако министр путей сообщения граф B. Бобринский, знавший Витте по короткой службе в канцелярии одесского губернатора графа Коцебу, уговорил его попытать счастья в качестве специалиста по эксплуатации железных дорог.

Дело было новое, интересное, в России быстро развивалось железнодорожное строительство. После шести месяцев внимательнейшего изучения практического дела, Витте был назначен начальником движения Одесской дороги. В своих воспоминаниях Сергей Юльевич с гордостью пишет, что еще в молодости он получил жизненный и практический опыт, которого не было у других членов Государственного совета, почерпнувших свои знания лишь из книг и бумаг…

В эти годы он знакомится с будущим министром финансов И. Вышнеградским, являвшимся председателем правления Юго-Западной дороги. Вскоре Витте был назначен управляющим этой дороги и поселился в Киеве.

На этой должности ему впервые пришлось проявить по-настоящему свой характер. Случилось так, что он лично отказался пустить по магистрали поезд с той скоростью, которую требовали путешествовавшие члены царской семьи. Высочайший гнев сменился на милость буквально через два месяца, когда в этих местах из-за превышения скорости произошла крупная железнодорожная катастрофа.

В начале 80-х гг. Витте получил широкую известность не только в среде железнодорожных дельцов, но и в более широких кругах русской буржуазии. В 1883 г. вышла его книга «Принципы железнодорожных тарифов по перевозке грузов», в которой молодой ученый и администратор подсказывал правительству практически пути к изжитию дефицита и повышению доходности дорог.

Дальнейшему карьерному продвижению Витте способствовало, наряду с его предприимчивостью и административным талантом, одно драматическое событие: крушение царского поезда в Борках в 1890 г.

Ещё ранее Витте (с присущей ему с юности некоторой грубоватостью) предупреждал министра путей сообщения о том, что если царские поезда (тяжёлый состав, тяжелый паровоз) будут водить с превышением скорости, – государю сломают шею. Александр III, знавший об этом предупреждении, вспомнил о Витте после крушения его поезда в Борках, когда лишь благодаря своей огромной физической силе ему удалось спасти от неминуемой гибели под обломками вагона свою семью. По рекомендации императора Витте был назначен на пост директора департамента железнодорожных дел министерства финансов.

Энергичное участие в организации строительства Сибирской и других железных дорог укрепили престиж Витте. Пробыв недолгое время министром путей сообщения, он становится министром финансов. И сразу же проявляет инициативу, добившись введения государственной монополии на винную торговлю. Одним из главных доводов, которые убедили Александра III согласиться на проведение реформы, было то, что, по глубокому убеждению Сергея Юльевича, в частных руках торговля крепкими напитками приводила к настоящему спаиванию народа. Винная монополия значительно укрепила государственный бюджет и дала средства на другие реформы. Она не только не усилила, как предполагали некоторые, но даже несколько снизила распространение пьянства по России.

Авторитет и влияние Витте росли. По его инициативе в стране вводится золотая валюта, хотя крупнейшие эксперты не советовали этого делать. У необыкновенно работоспособного, смелого министра множество идей и планов, но уже в начале пути он постоянно ощущает явное сопротивление проводимым преобразованиям.

Справедливости ради следует отметить, что начало этим преобразованиям положил предшественник Витте – И. А. Вышнеградский, инженер и ученый в области механики, активный деятель ряда акционерных обществ, министр финансов в 1888–1892 гг. Это при нем начался переход к политике протекционизма в 1891 г., при нем было начато и широкое привлечение в страну капиталов.

Впрочем, для инициативного реформатора дел хватило и после 1892 г. В то время министру финансов были подчинены департамент железнодорожных дел, торговля и промышленность. И уже в силу этого человек, занимавший данный пост, мог легко оказывать давление на решение и политических вопросов. Все дававшееся ему в связи с его новым положением влияние намерен был С. Ю. Витте направить не на личное обогащение, а на процветание России. Одним из крупных мероприятий, проведенных Витте в начале деятельности на посту министра финансов, было заключение таможенного договора с Германией. В ответ на высокие таможенные пошлины, которыми был обложен русский хлебный экспорт, Витте провел через Государственный совет новый закон, согласно которому существовавшие тарифные ставки были объявлены минимальными для стран, придерживавшихся режима наибольшего благоприятствования по отношению к России. Александр II поддержал Витте.

Сергей Юльевич был искусным дипломатом в области политики (что выяснилось позже), но и в проведении внутренних реформ. Иначе и быть не могло. Иначе – контрреформаторы просто смяли бы его. Гибкость, умение лавировать в коридорах власти Витте проявил и в ходе проведения таможенных реформ, и в ходе проведения винной реформы, и в сложном деле налаживания отношений с представителями разных кругов правительственных чиновников, членов Государственного совета. Он нашел общий язык с самим Победоносцевым, от которого тогда многое зависело. Витте, например, оказывал финансовую поддержку созданию сети церковноприходских школ. Это делалось, однако, не только для укрепления отношений с Победоносцевым, но, судя по мемуарам Витте и воспоминаниям современников, делалось искренне. Витте считал данную программу Победоносцева для развития грамотности на Руси небесполезной. Уже в первые годы своей политической карьеры С. Ю. Витте удалось многое. И есть объяснение тому, что многое в реформаторской деятельности энергичного министра удавалось. Как ни парадоксально, судя по эпиграммам современников, воспоминаниям людей, не очень близких к сфере принятия государственных решений, Александр III запомнился россиянам как контрреформатор. Он действительно попридержал некоторые реформы, начатые при его отце, государе Александре II, – напуганный страшной смертью отца, натиском радикалов, разгулом экстремизма в стране, он явно попридерживал и те процессы, которые мы позднее называли «демократизацией и гласностью». Но это вовсе не значит, что Александр III о благе России не думал. Он по-своему стремился к благоденствию государства, видел необходимость перестройки управления страной и умел слушать умных советников. В Витте он нашел молодого и энергичного администратора-реформатора. А Витте нашел в Александре III государя, не глушившего его реформы, не сдерживавшего его инициативу, более того – поддерживавшего все его начинания. Они прекрасно дополняли друг друга. И в этом было благо России.

Десять лет С. Ю. Витте верой и правдой служил России и в правление Николая Александровича – от начала его царствования до революции 1905 г. Это десятилетие было насыщено крупнейшими событиями во внутренней и внешней жизни государства. В 1897 г. Витте осуществил важнейшее финансово-экономическое мероприятие – денежную реформу – и ввел золотое обеспечение. Из внешнеполитических событий в центре внимания оказался дальневосточный узел противоречий, вызвавший в итоге русско-японскую войну. Россия в ней потерпела поражение. На долю Витте выпало подводить итог авантюристической политики и в качестве посла заключать Портсмутский мир.

Дипломатические поручения не освобождали, однако, Сергея Юльевича от забот внутриполитических. Правда, в августе 1903 года Николай II без видимых причин отстранил Сергея Юльевича от управления министерством финансов и поручил ему председательствовать в Комитете министров, что было равносильно почетной отставке.

За заключение Портсмутского мирного договора с Японией Витте получил от царя титул графа, однако еще в большей степени Витте заслужил этот титул своей деятельностью на ниве российской экономики (заметим, кстати, что, будучи по материнской линии в родственных связях с древнейшими российскими дворянскими фамилиями, по отцовской линии он принадлежал к роду незнатных дворян, и, будучи по характеру человеком крайне самолюбивым, о титуле, должно быть, мечтал; хотя, вероятно, предпочел бы получить его от вызывавшего его большое уважение государя Александра III, а не от Николая II, которого он ценил значительно ниже).

«Создание своей собственной промышленности, – писал Витте в зените своей политической карьеры, – это и есть та коренная не только экономическая, но и политическая задача, которая составляет краеугольное основание нашей протекционистской системы». По мнению Витте, Россия имела все необходимое для быстрого развития промышленности: богатства недр, низкая заработная плата рабочих. Не хватало свободных капиталов, так как внутреннее накопление проходило медленно, бедность капиталами задерживала развитие промышленности в России. Выход Витте видел, как отмечалось выше, в активном привлечении иностранного капитала. Он пытался решить главную задачу экономического развития России не революционным, а эволюционным путем, – сохранив самодержавие (а он был убежденным монархистом), и в то же время укрепляя государственный кредит России, ускоряя темпы промышленного развития, обогащая промышленность иностранной предприимчивостью и капиталами и уже на этой базе – позднее – решая социальные задачи, о которых он также не забывал.

Начавшийся в 1900 г. промышленный кризис, углубившийся в связи с нищенским положением основной массы населения – крестьян, затянулся на пять лет и с особой силой поставил на повестку дня вопрос о расширении покупательной способности внутреннего рынка за счет капитализации крестьянского хозяйства. Витте был убежденным сторонником частной крестьянской собственности на землю. Он считал драматической ошибкой недоведенность до конца реформы 1861 г. Более того, понимая взаимосвязь политики и экономики, именно в игнорировании принципа индивидуализма и частной собственности он видел главную причину революционных процессов в России. Несколько раз пытался он ставить перед правительством крестьянский вопрос, но каждый раз встречал жестокое противодействие со стороны консервативных структур.

Наконец, усилия Витте, казалось бы, достигли цели: 22 января 1902 г. было создано «Особое совещание о нуждах сельскохозяйстенной промышленности». Представление о ее деятельности дает интереснейший исторический источник начала XX в. – «Записка по крестьянскому вопросу председателя высочайше утвержденного Особого совещания о нуждах сельскохозяйственной промышленности статс-секретаря С. Ю. Витте». Вся Россия покрылась сетью губернских и уездных комитетов. Обобщая предложения этих комитетов, Витте отмечал в своей «Записке», что почти все они высказались за улучшение «правового положения нашего крестьянства, которое содействовало бы развитию в нем духа хозяйственной предприимчивости и самодеятельности».

Однако Николай II, убедившись, что Совещание старается «водворить личную собственность», закрыл его…

А через полтора года Столыпин не только возродил идею личной собственности крестьянства (указ 9 ноября 1906 г.), но и попытался оперативно претворить в жизнь эту идею. О связи аграрной программы С. Ю. Витте и аграрной реформы П. А. Столыпина написано много. Об этом говорилось самим П. А. Столыпиным в его речах, в книге его сына А. Столыпина «П. А. Столыпин», в исследованиях современных историков.

Все эти книги помогают понять не только вклад Сергея Юльевича Витте в решение судьбы российской деревни, но и личность самого реформатора, который пытался, как он сам признавал, «для предотвращения революции сделать некоторые реформы в духе времени».

Размышления С. Ю. Витте в его «Воспоминаниях» по поводу крестьянской проблемы в России кончаются грустным признанием того бесспорного факта, что «все революции порождаются прозаической истиной – игнорированием со стороны правительства назревших народных потребностей…».

Эмигрантский историк-монархист Е. Е. Алферьев назвал свою брошюру «Император Николай II как человек сильной воли. Материалы для составления жития». При ряде бесспорных человеческих достоинств Николая Александровича Романова, надо отметить, – его воля принимала у него часто форму упрямства. Одно из проявлений упрямства абсолютного монарха в начале века – неприятие аграрной реформы, разрабатывавшейся вначале С. Ю. Витте, а затем П. А. Столыпиным, и более того, – как продолжение характера «сильной» личности, – неприятие самих реформаторов… Неприятие Витте проявилось в отказе от его предложений по крестьянскому вопросу, в отставке с поста министра финансов (высший пост в государстве – председателя Кабинета министров – тем не менее не давал права на личные встречи с императором, и в силу этого обладатель такого, казалось бы, солидного портфеля пользовался гораздо меньшим влиянием, чем министр финансов). Однако Сергей Юльевич не сдается. Он продолжает активно работать на благо Отечества – так, как он его понимает. А понимает он так: без политических реформ в России экономические реформы обречены на провал.

Решающую роль играл Витте и в подготовке Манифеста 17 октября 1905 г. Кстати, зная, сколь много у него врагов и недоброжелателей, противников любых реформ в России, граф заранее стал собирать разного рода материалы по истории манифеста 17 октября, и его «Воспоминания» (третий том) дают достаточно яркое представление об историческом контексте этого события, о разногласиях Витте и Николая П. Дело в том, что правые круги, реакционные бюрократические слои, контрреформационные структуры, видя неизбежность появления такого рода документа, предлагали свои варианты Манифеста. Упорство Витте в продвижении «своего варианта» вызывало, по воспоминаниям современников, да и самого Витте, раздражение и недовольство государя. Витте в этот драматический для России час понимал: революция началась, сил армии не достаточно для ее подавления. Он искал выход. И был убежден: «нет выхода без крупных преобразований, могущих привлечь на сторону власти большинство общественных сил». Он пытается сформировать правительство с участием представителей буржуазных партий…

Интересный парадокс исторического видения одного и того же события: В. И. Ленин считал Манифест первой победой революции. С. Ю. Витте считал его пусть не полной, но победой эволюции. Он пытался политическими и экономическими реформами предотвратить возможные кровавые катаклизмы, способные развалить государство Российское. В главе «Моя отставка» книги «Воспоминания» он пытается понять причины своей неудачи, верно отмечая, что он оказался слишком левым для правых и слишком правым для левых. Обычная трагедия центриста в России. Но в этом была трагедия не только личности, но и самого государства.

Во время прощального визита к Николаю II Витте получил обещание о назначении его послом, но обещание так и не было выполнено… Он доживал век в годы, когда Россия, казалось бы, прежде всего нуждалась в таких людях, как он: решительных, энергичных, творческих. Увы, как раз в это время Сергей Юльевич оказался не у дел.

Человек с уникальной интуицией, постоянно побуждавший людей к действиям, к активности, инициативе и вместе с тем не оценивший до конца силу общественных движений, Витте целиком принадлежал XIX столетию. Он продолжал действовать старыми приемами и методами, так и не поняв глубины происходящих вокруг перемен. России же требовались государственные деятели нового типа. В нужный момент их не оказалось ни среди правящей верхушки, ни среди оппозиции.

Супруга С. Ю. Витте М. И. Витте в «Предисловии» к первому изданию его «Воспоминаний» писала:

«Граф Витте не был ни царедворцем, льстящим трону, ни демагогом, льстящим толпе». Блестящая характеристика для политического деятеля в России всех времен!

И далее эта мудрая женщина дает точную развернутую характеристику Сергею Юльевичу как русскому политическому деятелю: Принадлежа к дворянству, он не защищал, однако, дворянских привилегий; ставя себе главной государственной задачей справедливое устроение крестьянского быта, он, однако, оставался государственным деятелем, чуждым теоретического народничества, которым увлекалась значительная часть русской интеллигенции. Он не был либералом, ибо не сочувствовал нетерпеливому устремлению либералов переустроить сразу, одним мановением руки весь государственный уклад; он не был и консерватором, ибо презирал грубые приемы и отсталость политической мысли, характеризующие правящую бюрократию России. Он неоднократно говорил своим близким: «Я не либерал и не консерватор, я просто культурный человек. Я не могу сослать человека в Сибирь только за то, что он мыслит не так, как мыслю я, и не могу лишить его гражданских прав только потому, что он молится Богу не в том храме, в котором молюсь я…» Это создало С. Ю. Витте много врагов во всех лагерях. При дворе, среди консерваторов, у либералов, в оппозиционных кругах всюду на графа Витте смотрели, как на человека «чужого». Он искал блага своей родины, идя своими собственными путями, и поэтому имел мало постоянных попутчиков.

При дворе его обвинили в республиканизме, в радикальных кругах ему приписывали желание урезать права народа в пользу монарха. Землевладельцы его упрекали в стремлении разорить их в пользу крестьян, а радикальные партии – в стремлении обмануть крестьянство в пользу помещиков. Творец конституции 17 октября был слишком заманчивым объектом для интриг и клеветы; с другой стороны, сложная и многосторонняя натура большого государственного деятеля не поддавалась никакой упрощенной формуле и потому плодила недоразумения, иногда совершенно даже добросовестные.

Сегодня мы оцениваем С. Ю. Витте и по тому, что он успел сделать, и по тому, что хотел сделать.

В историческом контексте этот политический деятель России предстает как истинный патриот Отечества, защитник государства Российского, пытавшийся сохранить его путем ряда политических и экономических реформ.

И, наконец, в соответствии с его положением, мы оцениваем графа и как «просто культурного человека». Когда к власти в России приходит «просто культурный человек», ратующий за благо государства Российского, – это уже немало. Таким и запомним этого политического деятеля конца XIX – начала XX века – одного из когорты великих реформаторов России…

И еще один замечательный штрих к портрету реформатора:

«Сергей Витте, давший России первую конституцию и первый парламент, – пишет американский историк Робер Мэсси в книге «Николай и Александра», – не верил ни в конституцию, ни в парламент». Р. Мэсси называет Витте «самым талантливым административным мозгом России», самым влиятельным министром при двух российских императорах. Морис Палеолог, посол Франции в России в те годы, размышлял в своих воспоминаниях о характере этого «старого государственного деятеля» – «загадочного, решительного, умного, деспотичного, презрительного, самоуверенного, честолюбивого, завистливого и гордого». Учитывая, что Палеолог, по словам Р. Мэсси, Витте не любил, считая его врагом Франции, штрихи к портрету графа, наверное, любопытные.

Что же принесли графу его ум, талант, энергия? Признательность государя? Действительно, не любя Витте за «самонадеянность», Николай II признавал его «гениальность». Но… «правые ненавидели его за умаление самодержавия, – пишет Р. Мэсси, – либералы ему не доверяли, левые боялись, что революция, которую они предвкушали, ускользнет из их рук». И вот итог карьеры, типичный для «центриста» в России: убедившись в неспособности (и в объективной невозможности) для Витте добиться стабилизации ситуации в России в 1905–1906 гг., Николай II разочаровался в Витте. За разочарованием не замедлила последовать отставка…


Портрет в контексте истории. Государевы люди
К. П. ПОБЕДОНОСЦЕВ (1827–1907)

Литература об этом человеке крайне скудна, хотя редкое историческое исследование о второй половине XIX – начале XX в. обходится без упоминания этого имени.

В Большой Советской Энциклопедии о нем сказано однозначно:. «Русский реакционный государственный деятель… Вдохновитель крайней реакции. Противник западноевропейской культуры и буржуазных форм общественной жизни». Однозначный взгляд на К. П. Победоносцева как на реакционера, от которого, соответственно, и пользы России не было, характерен и для монографии известного советского историка П. А. Зайончковского (автора цитированной статьи в БСЭ) «Кризис самодержавия на рубеже 1870-1880-х гг.». О том, что К. П. Победоносцев в молодости был не чужд «либеральных мнений» и А. Герцен и Н. Огарев в сборнике «Голоса из России» (1859 г.) опубликовали его статью с резкой критикой Министерства юстиции и порядков в законодательстве времен Николая I и Александра II, пишет известный советский историк академик М. В. Нечкина в книге «Встреча двух поколений».

Отдавая должное таланту Победоносцева-публициста, другой крупный советский историк – M. Н. Покровский подозревал его в карьеризме и даже тайном атеизме, что вряд ли соответствовало действительности.

Читатель, пытающийся сегодня на основе доступных ему источников разобраться в этой неординарной и неоднозначной личности, действительно окажется в затруднении. Можно попытаться перечитать в тиши библиотечного зала сочинения Константина Петровича: «Курс гражданского права» (Т. 1–3. СПб., 1896); «Исторические исследования и статьи» (СПб. 1876), знаменитую его работу «Московский сборник» (М., 1896), который мы ниже не раз процитируем, или весьма любопытные сборники, вышедшие из печати уже после октября 1917 г.: «Победоносцев и его корреспонденты. Письма и записки» (М.; II г., 1923); «Письма к Александру III» (Т. 1–2. М., 1925–1926). Все они дают представление о взглядах К. П. Победоносцева на государственное устройство России, но не проясняют нам их истоки и их развитие.

Можно попытаться нарисовать портрет Победоносцева с помощью эпиграмм:

Победоносцев он – в Синоде.
Обедоносцев – при дворе,
Бедоносцев – в народе,
Доносцев – везде.

Смешно, остроумно? Наверное. Точно, достоверно? Не совсем. Ибо, скажем, с монархами держал себя достойно, никогда не унижался.

Может быть, А. А. Блок дал его точный портрет?

В те годы, дальние, глухие,
В сердцах царили сон и мгла,
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла.

Образ, созданный великим поэтом, изящен и впечатляющ. Но так ли всесилен был Победоносцев? По мнению В. И. Смолярчука, автора очень любопытной книги «А. Ф. Кони и его окружение», к которой мы в контексте очерка еще вернемся, мнение о всесильности Победоносцева, особенно в первые годы XX столетия, было основано на его частых публикациях, публичных выступлениях, на том факте (добавим мы), известном читающей публике, что он был воспитателем и Александра III, и Николая П. Тем не менее В. И. Смолярчук, думается, прав, предполагая, что известность Победоносцева привела к тому, что виновником всех бед казался именно он, дающий вредные советы российским государям.