Электронная библиотека
Форум - Здоровый образ жизни
Саморазвитие, Поиск книг Обсуждение прочитанных книг и статей,
Консультации специалистов:
Рэйки; Космоэнергетика; Биоэнергетика; Йога; Практическая Философия и Психология; Здоровое питание; В гостях у астролога; Осознанное существование; Фэн-Шуй; Вредные привычки Эзотерика




364564.htm

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А. М. ГОРЬКОГО

ИСТОРИЯ
ВСЕМИРНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

В ДЕВЯТИ ТОМАХ

ГЛАВНАЯ РЕДКОЛЛЕГИЯ

Ю. Б. ВИППЕР (главный редактор),
Г. П. БЕРДНИКОВ, Д. С. ЛИХАЧЕВ,
Г. И. ЛОМИДЗЕ, Д. Ф. МАРКОВ, А. Д. МИХАЙЛОВ,
П. А. НИКОЛАЕВ, С. В. НИКОЛЬСКИЙ,
Б. Б. ПИОТРОВСКИЙ, Г. М. ФРИДЛЕНДЕР,
М. Б. ХРАПЧЕНКО, Е. П. ЧЕЛЫШЕВ

———————————————

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1991

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А. М. ГОРЬКОГО

ИСТОРИЯ
ВСЕМИРНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

ТОМ СЕДЬМОЙ

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ ТОМА

И. А. БЕРНШТЕЙН (ответственный редактор),
У. А. ГУРАЛЬНИК, А. Б. КУДЕЛИН, Н. С. НАДЪЯРНЫХ,
З. Г. ОСМАНОВА, Н. С. ПАВЛОВА,
З. М. ПОТАПОВА, Н. Б. ЯКОВЛЕВА

————————————————

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1991

 

ОТВЕТСТВЕННЫЕ РЕДАКТОРЫ ТОМОВ:

1 — И. С. БРАГИНСКИЙ; 2 — Х. Г. КОРОГЛЫ и А. Д. МИХАЙЛОВ;
3 — Н. И. БАЛАШОВ; 4 — Ю. Б. ВИППЕР;
5 — С. В. ТУРАЕВ; 6 — И. А. ТЕРТЕРЯН; 7 — И. А. БЕРНШТЕЙН;
8 — И. М. ФРАДКИН; 9 — Ф. Ф. КУЗНЕЦОВ и Л. М. ЮРЬЕВА

Ученый секретарь издания — Л. М. ЮРЬЕВА

     4603020000-352
И  ———————  Подписное
          042(02)-90

ISBN 5-02-011439-1

© Коллектив авторов, 1991

5 

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ ТОМА

Седьмой том «Истории всемирной литературы» посвящен литературному процессу второй половины XIX столетия и охватывает период начиная с 50-х годов века вплоть до середины 90-годов. Эти грани, естественно, не совпадают в точности применительно к различным литературам и разным культурным регионам, поэтому в отдельных случаях в томе рассматриваются и более ранние и более поздние факты литературной жизни и культуры. В связи с той ведущей ролью, которую в этот период играет русская литература в художественном развитии человечества, том открывается разделом о русской литературе и тесно связанных с ней литературах народов России.

Основной единицей изложения материала является глава, посвященная национальной литературе. Исключение сделано для литератур Латинской Америки, которые в основном рассматриваются не по национальному, а по типологическому принципу.

Авторская работа распределилась следующим образом (по алфавиту): А. Х. Абдугафуровым и А. Джалаловым написана часть главы «Литературы Средней Азии и Казахстана» — «Узбекская литература»; Л. А. Аганиной — глава «Непальская литература»; В. Г. Адмони — часть главы «Норвежская литература» — «Генрик Ибсен»; М. Г. Андреевой — глава «Литература Австралии»; З. А. Ахметовым — часть главы «Литературы Средней Азии и Казахстана» — «Казахская литература»; И. А. Бернштейн написаны Введение и Заключение к тому (при участии А. Б. Куделина), Введения к разделам «Литературы Западной Европы», «Литературы Центральной и Юго-Восточной Европы», в настоящем томе О. Ю. Бессмертная написала главу «Литература на языке хауса»; М. Л. Бершадская — главу «Словенская литература»; Р. Г. Бикмухаметов — главу «Литературы народов Поволжья и Приуралья»; И. А. Богданова — главу «Словацкая литература»; И. В. Боролина — главу «Турецкая литература»; А. С. Бушмин — часть подраздела «Русская литература» — «Салтыков-Щедрин»; С. И. Великовский — части главы «Французская литература»: «Поэзия 50—60-х годов. „Парнас“. Леконт де Лиль. Бодлер. Лотреамон»; «Верлен. „Проклятые поэты“. Рембо. Малларме и символизм»; А. М. Винкель написал главу «Эстонская литература»; В. М. Гацак — «Молдавская литература в России»; Е. Ю. Гениева — части главы «Английская литература»: «Английская проза 50—60-х годов», «Творчество Диккенса 50—60-х годов», «Творчество Теккерея 50—60-х годов»; Г. Ф. Гирсом написана глава «Афганская литература»; Л. Г. Голубевой — Введение к главе «Литературы народов Северного Кавказа и Дагестана» и «Дагестанская литература»; Т. П. Григорьевой — глава «Японская литература»; У. А. Гуральником — части подраздела «Русская литература»: «Чернышевский-романист. Демократическая литература 60-х годов», «Революционно-демократическая эстетика и критика 60-х годов. Чернышевский, Добролюбов», «Писемский. Мельников-Печерский». «Глеб Успенский и народническая литература», а также глава «Еврейская литература»; Б. Гудрике — часть главы «Литературы Прибалтики» «Латышская литература»; И. К. Горским — глава «Польская литература»; Ю. И. Данилиным часть главы «Французская литература» — «Литература Парижской коммуны» (использован также материал В. А. Гальперина); А. В. Десницкой написана глава «Албанская литература»; О. П. Дешпанде — глава «Камбоджийская литература»; К. Довейка написал часть главы «Литературы народов Прибалтики» — «Литовская литература», А. А. Долинина — главу «Египетская и сирийская литературы»; Р. Ф. Доронина — главы «Сербская и черногорская литературы» и «Хорватская литература»; Л. В. Евдокимова — главу «Провансальская литература»; Е. В. Ермилова — части подраздела «Русская литература»: «Некрасов» и «Поэзия второй половины XIX в.»; В. В. Ерофеев — главу «Канадская литература»; А. А. Жуков — главу «Суахилийская литература»; А. Е. Засенко — главу «Украинская литература»; А. М. Зверев написал главу «Литература США»; В. Б. Земсков — часть главы «Литературы Испанской Америки» — «Поэзия»; В. И. Злыднев — главу «Болгарская литература»; А. А. Гугнин — главу «Серболужицкая литература»; Г. В. Зубко — главу «Литература фульбе»; С. Б. Ильинская — главу «Греческая литература»; Я. Караев и Ф. Касимзаде часть главы «Литературы народов Закавказья» — «Азербайджанская литература»; С. А. Каррыев — часть главы «Литературы народов Средней Азии и Казахстана»: «Туркменская литература»;

6 

Э. Г. Карху написал главу «Финская литература»; Ю. А. Кожевников — главу «Румынская литература»; Д. С. Комиссаров — главу «Персидская литература»; Н. Г. Краснодембская — главу «Сингальская литература»; А. Б. Куделин — Введение к разделу «Литературы Ближнего и Среднего Востока»; И. П. Куприянова — главу «Датская литература»; В. Н. Кутейщикова — Введение к разделу «Литературы Латинской Америки» и часть главы «Литературы Испанской Америки» — «Проза»; В. К. Ламшуков — главу «Литературы Индии»; В. Н. Ли главу «Корейская литература»; С. Д. Лищинер — часть подраздела «Русская литература»: «Герцен»; С. Г. Ломидзе написала часть главы «Итальянская литература»: «Поэзия. Джозуэ Кардуччи»; Л. М. Лотман — часть подраздела «Русская литература»: «Островский и драматургия второй половины XIX в.»; Л. З. Лунгина — часть главы «Норвежская литература»; В. А. Макаренко — главу «Филиппинская литература»; А. И. Мальдис — главу «Белорусская литература»; А. В. Михайлов — главу «Австрийская литература»; Т. Л. Мотылева — часть подраздела «Русская литература»: «Л. Н. Толстой»; Н. С. Надъярных — Введение к подразделу «Развитие общероссийского литературного процесса»; Ф. С. Наркирьер — часть главы «Французская литература» — «Творчество Виктора Гюго после 1848 г.»; В. А. Недзвецкий — часть подраздела «Русская литература» — «Гончаров»; И. Д. Никифорова написала главу «Бельгийская литература» и Введение к разделу «Литературы Африканского континента»; Н. И. Никулин — главу «Вьетнамская литература»; Ю. М. Осипов — главы «Бирманская литература» и «Тайская литература»; З. Г. Османова — Введение к главе «Литературы народов Средней Азии и Казахстана»; В. В. Ошис — главы «Нидерландская литература» и «Бурская литература»; Б. Б. Парникель — Введение к разделу «Литературы Южной и Юго-Восточной Азии»; В. В. Петров — главу «Китайская литература»; З. И. Плавскин — главы «Испанская литература» и «Португальская литература»; И. А. Польских — часть подраздела «Русская литература»: «Литература 80-х — начала 90-х годов»; З. М. Потаповой написаны разделы в главе «Французская литература» — «Романисты и драматурги 50—60-х годов», «Братья Гонкур», «Натурализм. Эмиль Золя», «Альфонс Доде», «Ги де Мопассан», «Романисты и драматурги 70—80-х годов»; Н. Ф. Ржевская — автор главы «Гюстав Флобер»; Б. Л. Рифтин — Введение к разделу «Литературы Центральной и Восточной Азии»; В. А. Рогов — главы «Английская поэзия»; О. К. Россиянов — главы «Венгерская литература»; М. Б. Руденко — главы «Курдская литература»; Л. С. Савицкий — главы «Тибетская литература»; С. Н. Саринян — части главы «Литературы народов Закавказья» — «Армянская литература»; А. П. Саруханян — главы «Ирландская литература»; В. Д. Седельник — «Швейцарская литература»; Е. Ю. Сапрыкина — части главы «Итальянская литература»: «Проза»; В. В. Сикорский — главы «Литература Индонезийского архипелага и Малаккского полуострова»; А. П. Соловьева — «Чешская литература»; И. В. Столярова — части подраздела «Русская литература» — «Лесков»; главу «Литература Бразилии» написала И. А. Тертерян; главу «Немецкая литература» — С. В. Тураев; Введение и Заключение к подразделу «Русская литература», а также часть «Достоевский» — Г. М. Фридлендер; часть главы «Литературы народов Северного Кавказа и Дагестана»: «Осетинская литература» — З. Суменова; Р. Х. Хади-заде написал часть главы «Литературы народов Средней Азии и Казахстана» — «Таджикская литература»; Д. К. Хачатурян — главы «Шведская литература» и «Исландская литература»; С. Г. Хуцишвили — часть главы «Литературы народов Закавказья»: «Грузинская литература»; С. Б. Чернецов — главу «Эфиопская литература»; Б. В. Чуков — главу «Иракская литература»; В. Р. Щербина — часть подраздела «Русская литература» — «Тургенев»; К. Н. Яцковская — главу «Монгольская литература».

Над научным редактированием, кроме членов редколлегии тома, работали Е. Ю. Гениева, И. Д. Никифорова, Б. Л. Рифтин. Ученый секретарь тома — Н. Б. Яковлева. Литературная редакция — Г. А. Гудимовой.

Унификация собственных имен, названий, специальных терминов и дат проведена Н. А. Вишневской, Л. В. Евдокимовой, В. Б. Черкасским. Рукопись книги подготовлена к печати А. С. Балаховской и О. А. Казниной.

Библиография к тому составлена научно-библиографическим отделом Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. П. Алексеева и В. Т. Данченко — по литературам зарубежных стран и по общей библиографии к тому (при участии авторов глав), В. Б. Черкасским — по русской литературе, республиканскими институтами — по библиографии литератур народов СССР (под ред. В. Б. Черкасского).

Синхронистические таблицы составлены Н. А. Вишневской и Е. П. Зыковой. Иллюстрации подобраны А. А. Савиновым при участии редакторов соответствующих разделов. Указатели составлены В. Л. Лейбович.

В ходе работы над томом его отдельные главы и разделы многократно рецензировались и обсуждались. Чрезвычайно конструктивными были рекомендации, высказанные рецензентами на последнем этапе работы над томом (рецензии Н. К. Гея, Б. А. Гиленсона, В. А. Келдыша, Н. П. Михальской, Е. П. Челышева, Р. Ф. Юсупова). Всем лицам и научным организациям, принимавшим участие в рецензировании и обсуждении, редколлегия тома выражает глубокую благодарность.

7 

ВВЕДЕНИЕ

Седьмой том «Истории всемирной литературы» охватывает период от середины XIX в. до 90-х годов этого века, ознаменовавших наступление эпохи империализма.

В середине века различного характера освободительные движения сотрясали значительную часть земного шара. Историческую обстановку в мире определили европейские революции 1848—1849 гг., революционная ситуация в России на рубеже 50-х и 60-х годов, Гражданская война в США, национальное восстание в Индии, тайпинское восстание в Китае и многие другие антифеодальные и антиколониалистские выступления. С объединением Германии и завершением процесса национального объединения Италии основные цели буржуазного преобразования в Западной Европе были достигнуты. В 1871 г. Запад, по словам Ленина, «с буржуазными революциями покончил» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 23. С. 2). Однако в Центральной и Юго-Восточной Европе вопросы буржуазных преобразований и национальной независимости по-прежнему были весьма актуальными. Хотя после поражения в войне с Пруссией Австрия вынуждена идти на компромиссы (образование «двуединой» Австро-Венгрии в 1867 г.), судьба славянских народов, входивших в империю Габсбургов, оставалась тяжелой и национально-освободительная борьба велась на протяжении всей второй половины XIX в. В течение рассматриваемого периода происходит постепенное освобождение народов, насильственно втянутых в орбиту Османской империи. В 1878 г. получает независимость Болгария. Благодаря объединению Дунайских княжеств возникает независимая Румыния.

Буржуазные преобразования, в основном завершенные в Западной Европе, гораздо менее интенсивно осуществлялись в России. Половинчатые реформы 1861 г. не разрешили назревшие исторические задачи. Положение России в тот период характеризуется нарастанием революционной борьбы и наступлением нового разночинного этапа ее развития.

Попытки ряда даже самых ограниченных буржуазных реформ на Востоке (Турция, Иран, Корея) окончились неудачей. И только в Японии острые классовые столкновения привели в 1868 г. к началу буржуазных преобразований. В то же время активизация товарно-денежных отношений, накопление элементов капиталистического уклада в наиболее развитых странах Востока (Турция, Египет, Индия, Япония и др.) проходили при одновременном существовании в этих и других странах Азии и Африки традиционных институтов и добуржуазных социально-экономических отношений.

В 70-е годы капиталистические отношения утвердились в большинстве европейских стран, а также в США. В этот период сложилась мировая капиталистическая система, в которую оказались в той или иной степени втянуты все страны и все народы. Последняя треть века ознаменовалась интенсивным ростом производительных сил. Железные дороги, пароходное сообщение соединяют и «сближают» бесконечно отдаленные друг от друга в прошлом точки земного шара. Мировая торговля, получившая неслыханный до той поры размах, также сближает страны и континенты. Казалось, что поступательному развитию капиталистической системы нет предела, однако в последней трети века в самой этой системе начали обнаруживать себя кризисные моменты, свидетельствовавшие о наступлении нового периода — империализма.

Учащаются грабительские войны, колониальные захваты, создаются мировые империи. Новые империалистические державы вступают в борьбу за свое место под солнцем. США начинают оттеснять Англию; Германия и Япония также стремятся при мировом дележе колониальных владений урвать кусок побольше.

Упрочение буржуазных порядков знаменовало вместе с тем окончательное размежевание классовых интересов буржуазии и пролетариата. Кровавое подавление июньского восстания парижского пролетариата 1848 г. ознаменовало начало этого нового периода в истории классовой борьбы, приведшей в мае 1871 г. к созданию первой пролетарской диктатуры — Парижской коммуны. Все яснее обнаруживающийся кризис капиталистической системы сопровождается все большей активизацией революционных сил. Во второй половине века происходит всемирно-исторический процесс слияния социализма с рабочим движением. В 1864 г. в Лондоне было создано Международное

8 

Иллюстрация: 

Площадь Звезды и прилегающие кварталы Парижа, перестроенные по плану Ж. Османа
1853—1869 гг.

Аэрофотосъемка

товарищество рабочих, вошедшее в историю под именем I Интернационала, подлинным руководителем которого был Маркс. В ряде стран возникают социал-демократические рабочие партии, положившие в основу своей деятельности учение Маркса — Энгельса.

Острейшая ломка феодально-крепостнических отношений в России, интенсивное назревание массового революционного протеста способствуют перемещению в Россию центра революционной борьбы. В конце рассматриваемого в данном томе периода в русском революционном движении наступает новый, пролетарский этап.

Вторая половина века характеризуется значительной исторической динамикой. На смену «веку пара» пришел «век электричества». Великие открытия Дарвина и Менделеева, Эдисона, Пастера, Коха и другие во многих областях знания обещали, как многие верили, скорое раскрытие всех загадок природы.

Однако, несмотря на оптимистические перспективы, открывавшиеся перед человечеством наукой и техникой, отнюдь не приходится говорить о столь же «безоблачном» развитии культуры в целом. Одним из наиболее ощутимых результатов поражения революций 1848—1849 гг. был духовный кризис, охвативший широкие круги европейской интеллигенции.

Победившая буржуазия утрачивает свой былой пафос переустройства мира, что приводит ко всеобщей прозаизации жизни, к торжеству бездуховного собственнического интереса. Для понимания развития культуры в рассматриваемый период чрезвычайно важны те наблюдения, которые сделали Маркс и Энгельс относительно результатов победы буржуазных порядков: «Буржуазия повсюду, где она достигла

9 

господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его „естественным повелителям“, и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного „чистогана“. В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 426). Наступившее всеобщее обмеление жизни, ее прозаизация казались многим западноевропейским интеллектуалам особенно безнадежными потому, что эта ситуация представлялась неким «окончательным» вариантом, своеобразным тупиком истории. Если на предыдущем этапе ясно ощущалось движение истории и участие в нем индивидуума мыслилось возможным, то во второй половине века все более непостижимыми и отчужденными от человека выглядят приводящие общество в движение экономические и политические механизмы.

Исключительное влияние, которое завоевал в этот период в западноевропейской культуре позитивизм, носило глубоко противоречивый характер. С одной стороны, ставка на научное знание была связана с борьбой против остатков феодализма, против всех видов клерикализма и базировалась на реальных ошеломляющих успехах науки и техники. С другой — позитивизм как философское направление, ставившее перед собой задачу эмпирически точного описания явлений, принципиально отказывался от раскрытия существенных закономерностей действительности. Постепенно в позитивизме полностью выявляется то эклектическое смешение вульгарного материализма и идеализма, которое поначалу оставалось скрытым от многих его адептов.

Необходимо отметить, что широко распространенное влияние позитивизма в различных историко-культурных условиях было неодинаковым. Если строгая научная объективность, скажем во Франции, воспринималась как нечто противостоящее всякой тенденциозности, чуждое участию в общественной борьбе, то во многих других странах в позитивизме находили прежде всего философское обоснование прогрессивных социальных реформ (Скандинавские страны, Польша).

Наступление эпохи империализма ознаменовалось острым кризисом, который проявился во многих западноевропейских культурах в конце века. На смену увлечению позитивизмом теперь приходят культ откровенно идеалистических направлений, таких, как философия Ницше, Бергсона, Шопенгауэра, и тот сложный комплекс острокризисных явлений, который получил название декаданса, или искусства «конца века».

Для этого периода характерна также значительная поляризация в духовной жизни: наряду с распространением идеалистических, порой глубоко пессимистических, а иногда агрессивно-империалистических воззрений все более ощутимым становится воздействие на культуру идей социализма.

Литературная карта мира так же пестра и многообразна, как и в предыдущий период. Чрезвычайно резко проявляется неравномерность развития, связанная с ускорением литературного процесса. Правда, к концу периода уже можно говорить о тенденции большей синхронизации литератур, которая еще яснее даст о себе знать в последующие десятилетия.

Поэтому в данном томе особое внимание уделяется проблеме так называемого ускоренного развития. При этом мы не имеем в виду в основном отвергнутую нашей наукой идею ускоренного развития как повторения пути «литературы-модели». Путь тех литератур, где процесс развития был особенно интенсивным и динамичным (например, во Франции), вел к появлению тенденций, которые позднее проявились в других литературах, но полностью в них не повторялись.

В ряде восточных литератур также наблюдается ускорение литературного процесса по сравнению с предшествующим периодом (в японской, бенгальской, турецкой литературах). Однако в большинстве азиатских и североафриканских литератур переход к новому типу литературы в этот период происходил как «постепенный и длительный переворот» (выражение Д. С. Лихачева).

Отход от средневекового типа литературы проявлялся в перестройке жанровой системы, изменялась иерархия традиционных жанров, и зарождались жанры новые для той или иной восточной литературы (в частности, современные драмы и романы, некоторые поэтические жанры на Ближнем Востоке). Для этого процесса характерны непоследовательность, возвраты к прошлому, отступления от завоеваний, сосуществование в системе жанров разностадиальных явлений. В целом прозаические жанры теснят поэтические. Однако в Китае, представляющем, очевидно, в этом отношении исключение, проза (старый жанр романа, связанный с традицией устного исполнения) сохраняет прежние признаки, а поэзия модернизируется и занимает ведущие позиции.

В это время на Востоке идут обновление и демократизация языка литературы, проявляющиеся

10 

прежде всего в его упрощении и одновременном осовременивании, более или менее интенсивном внедрении в литературу элементов диалекта и т. п. Большую роль в этом отношении сыграла публицистика, влияние которой было велико в большинстве восточных стран.

Одно из проявлений неравномерности литературного развития — выдвижение на первый план таких литератур, которые в прошлом не оказывали определяющего воздействия на ход мирового литературного процесса. Это относится прежде всего к русской литературе, достигшей в эти годы высшего классического расцвета и начавшей играть определяющую роль в мировом литературном развитии. Необходимо отметить и тот качественный рывок, который делают некоторые другие литературы, например норвежская, также занявшая несвойственное ей ранее выдающееся место в общеевропейском литературном процессе.

Важнейшая особенность периода, о котором идет речь, — исключительно широкие и интенсивные литературные связи и их качественно новый характер. Это подчеркивал Н. И. Конрад: «Со второй половины XIX в. литературные связи приобрели общемировой масштаб и стали фактом литературы каждого отдельного народа и вместе с тем фактом мировой литературы. В эту эпоху в орбиту мировых литературных связей был вовлечен Восток». При этом на Востоке идет усиление не столько внутрирегиональных, сколько межрегиональных связей. Восточные литературы активно впитывают европейский опыт, растет число переводов и разного рода адаптаций. Восток ищет на Западе образцы для подражания, для стимулирования собственного литературного развития, что нередко приводит к эклектизму, смешению элементов разных методов. Воздействие Запада проявляется в критико- и теоретико-литературной мысли на Востоке.

Можно говорить о двух диалектически сочетающихся тенденциях: выявлении национального облика и углублении самобытности литератур и процессе их включения в систему межлитературных связей. Так, идея «американизма», т. е. национального своеобразия, в странах Латинской Америки, заключавшая в себе утверждение политического и культурного самоопределения бывших колоний, сочетается с так называемым «европеизмом», обозначившим тенденцию включения Латинской Америки в мировой культурный процесс. Эту диалектику образно раскрыл Хосе Марти: «Пусть черенок мировой культуры привьется к нашим республикам, но стволом дерева должны быть сами наши республики».

Диалектика интенсивного отстаивания национальных духовных ценностей и активного культурного обмена наблюдается в большинстве стран Центральной и Юго-Восточной Европы. Особенно яркий пример подобного диалектического сочетания мы находим у многих народов России, у которых становление и дальнейшее развитие национальных культур тесно переплетается в этот период с воздействием русской прогрессивной культуры. У некоторых просветителей в странах Востока и Африки стремление использовать достижения европейской науки и техники сочетается с тенденциями противопоставить европейской технической цивилизации восточную «духовность».

Как и в период, охваченный предыдущим томом, западноевропейские литературы объединяет сходство литературного процесса, хотя и тут наблюдается значительная неравномерность. В литературах Центральной и Юго-Восточной Европы также проявляются общие черты, порожденные близостью исторических судеб этих стран, значительной ролью национально-освободительного движения. Хотя в литературе США дает себя знать много черт, сближающих ее с литературами Западной Европы, но тем не менее можно говорить о некоторых существенных особенностях, связанных с той специфической ситуацией, когда зерна европейской традиции упали на новую культурную почву и она столкнулась с чрезвычайно динамичным историческим развитием, особенно в период после Гражданской войны. Наблюдается некоторая общность литературы США с литературами Канады и Австралии, которые сближают в этот период ярко выраженные тенденции национального самоопределения. Общность проблематики, своеобразие традиций и исторической ситуации позволяют выделить в единый комплекс литературы Латинской Америки, которые медленно и с трудом преодолевают последствия колониализма во всех сферах жизни.

Во второй половине века продолжается борьба за создание национальной литературы на родном языке (финская, исландская, многие восточные литературы). Усилившиеся в ходе развития капитализма тенденции общегосударственного единства и известной нивелировки уклада и попытки сопротивления этим явлениям вызывают в ряде литератур областнические течения (Германия, США). Вместе с тем в некоторых государственных объединениях развиваются (в этот период более интенсивно) разноязычные литературы. Это относится не только к «лоскутной» Австро-Венгрии, где существуют

11 

особые, нередко мало чем связанные национальные литературы, но и к таким странам, как Франция (провансальская литература), Щвейцария, Испания, Канада.

Особая зона — литературы стран Востока и Африки. Неравномерность экономического и социально-политического развития обусловила значительные различия и в уровне, и в темпах развития восточных и африканских литератур. В стадиально-типологическом плане они могут быть распределены по трем группам: первая — литературы средневекового типа, продолжающие поступательное движение в рамках старой системы (например, бирманская, тайская литературы, эфиопская и литературы африканских стран южнее Сахары); вторая — литературы, в которых четко обозначились признаки новой литературной системы и начался процесс перехода от средневековых к новым методам творчества (сюда относятся многие литературы Ближнего, Среднего Востока и других регионов); третья — литературы, наиболее продвинувшиеся на пути освоения новых художественных методов, в частности реализма (например, в Японии, Турции). Для литератур второй и третьей групп характерны более или менее выраженные просветительские тенденции, приобретающие на Востоке ряд специфических особенностей, отличавших их от Просвещения в Европе. Одним из основных стимулов восточного просветительства было осознание необходимости противостоять Европе, что нередко было связано с антиколониалистскими тенденциями. В то же время восточные просветители стремились вывести свои страны из отсталости, невежества, внести в жизнь последние достижения европейской науки и техники (этим объясняются многочисленные восторженные описания паровоза, парохода, телеграфа, электричества и т. п. в самых разных восточных литературах). Однако антифеодальная и тем более антиклерикальная острота европейского Просвещения у восточных просветителей нередко стиралась, а сами просветительские идеалы получали своеобразную окраску. В пропаганде этих идеалов непосредственное участие иногда принимали и традиционалисты, осознавшие необходимость перемен в восточном обществе. Это порождало такие парадоксальные с европейской точки зрения явления, как «королевское просветительство» в Сиаме, просветительская деятельность эмира Афганистана и т. п. Восточное просветительство шло рука об руку с религиозным реформаторством, набиравшим силу во многих странах Востока. Поэтому даже у самых последовательных восточных просветителей нельзя, как правило, найти сколь-нибудь заметных антиклерикальных идей. Более того, на Ближнем и Среднем Востоке, например, где ислам определял многие стороны жизни общества, просветительские идеи свободы и равенства, пропаганда принципов передового общественного и политического устройства по европейскому образцу уживались с идеями мусульманского реформаторства, панисламистскими устремлениями, так же как восхищение идеями французского Просвещения с сатирами на галломанию. Модернизированный ислам рассматривался как опора просветительства в общей борьбе против духовной экспансии Запада, а понятия свободы, равенства и справедливости, республиканские идеи интерпретировались как установления мусульманского вероучения.

Несмотря на значительную неравномерность литературного развития и большую пестроту художественных направлений, для рассматриваемого периода можно выделить доминанту литературного процесса — это интенсивное развитие реализма, которое своеобразно идет в различной историко-культурной обстановке, но обладает определенными общими чертами.

Для данного тома чрезвычайно важна типология реализма, так как с реализмом в этот период соотносятся многие литературные явления, имеющие весьма перспективное значение.

В это время формулируются эстетические принципы реализма как метода и появляется сам термин «реализм». Становление теории реализма идет теперь в еще более резкой, чем в первую половину века, полемике с романтизмом. Западноевропейский реализм рассматриваемого периода в своих лучших достижениях, связанных с именами Флобера, Мопассана, Т. Гарди и др., продолжает то глубокое изучение общества, которое начали Стендаль, Бальзак, Диккенс, сохраняется также страстная антибуржуазность писателей-реалистов первой половины века. Вместе с тем во второй половине века реализм в высокоразвитых странах Западной Европы претерпел значительные изменения по сравнению с первой половиной века. Это своеобразие реализма определяется ситуацией стабилизировавшегося буржуазного общества, перешедшего в стадию «мирного» существования и повседневно доказывавшего трагическую беспочвенность иллюзий о неограниченных возможностях индивидуума в этом обществе.

В западном реализме второй половины века блестяще продемонстрированы все формы зависимости человека от обстоятельств. Этот вопрос рассмотрен и в социальном, и в экономическом, и в физиологическом плане. Тут можно говорить о благотворном влиянии достижений

12 

социальных и естественных наук. Но в то же время воздействие философии позитивизма ограничивает возможности широкого реалистического видения действительности. Европейские писатели-реалисты не сумели в этот период с такой же степенью глубины показать «среду» как продукт творческих усилий и дерзаний человека и, главное, самого человека как личность активную в духовном и интеллектуальном плане, несущую всю меру индивидуальной ответственности.

У большинства западных реалистов этого периода положительное начало воплощено в виде униженной красоты, растоптанной добродетели. Такая концепция человека диктовалась недоверием к человеческой активности и пессимистическими представлениями о ее результатах. В творчестве некоторых реалистов (как и в дальнейшем натуралистов) проявляется эстетизация безобразного, болезненного. Вообще проблема эстетизма, сложно вплетающегося в реалистическую концепцию искусства и во многом порожденного отвращением к прозаическому и бездуховному обществу, также чрезвычайно важна для ряда реалистов данного этапа. С этим связан в какой-то мере тот особый акцент на проблеме стиля, который был свойствен многим писателям (Флобер, Гонкуры).

В западноевропейском реализме были в эти годы и утраты, и новаторские открытия. Расширяется сфера художественного, в нее шире включаются жизнь демократических слоев общества и многие явления действительности, считавшиеся в прошлом «низменными». Реализм значительно обогащается тонким анализом неуловимых переливов внутреннего мира человека, а также его физической природы. К новаторским открытиям относятся специфика изображения предметно-чувственного мира, исключительное умение воплощать «индивидуальность» каждого предмета, атмосферу, окружающую героев, обстановку, видимые приметы их поведения. В литературе были сделаны открытия, подобные тем, которыми обогатили живопись импрессионисты.

Изменения, о которых шла речь, преломились прежде всего в поэтике ведущего в реализме того времени жанра — романа (например, изменение фабулы романа, построение его как «истории жизни», воплощающей ее самодвижение, не поддающееся упорядочению). Реалистам второй половины XIX в. жизнеподобие в смысле «среднестатистического» свойственно в гораздо большей степени, чем писателям первой половины века. Менее характерными становятся заострение образа, гротеск, преувеличение.

В натурализме были гипертрофированы некоторые слабые стороны творчества западноевропейских писателей-реалистов той поры. Декларируя верность реальности, научную объективность, исходя из принципа описания, классификации явлений, принятого позитивизмом, который был его философской базой, натурализм отходит от типизации, отбора и тем самым оказывается неспособным проникать в сущность изображаемого и художественно осмыслять значительные закономерности действительности. В творчестве натуралистов принцип детерминированности личности носит во многом физиологический характер: непреодолимое, по их мнению, влияние социальной среды осложняется столь же непреодолимым влиянием наследственности. Детальное изображение безобразного и патологического порой превращается в самоцель. Ставка на факт приобретает самодовлеющий характер. Сами натуралисты считали себя продолжателями реалистической традиции, но, по существу, «правоверный» натурализм порывает с реализмом. Творчество основоположника и теоретика натурализма Золя, как и ряда других крупных писателей, считавших себя натуралистами, порой не укладывается в жесткие рамки натуралистических теорий.

Значение натуралистических направлений, получивших широкое распространение и в Европе, и за ее пределами, в разных национальных литературах было неодинаковым. Наиболее отчетливо черты натурализма, о которых шла речь выше, проявились во французской литературе. Немецкий натурализм сыграл свою роль в преодолении упадка и провинциализма, проявлявшихся в немецкой литературе второй половины века. Творчество самого крупного представителя немецкого натурализма Гауптмана отнюдь не ограничивается рамками натуралистической доктрины. В Англии роль натурализма была меньше. Развитие натурализма в литературе США относится к более позднему периоду. По мере его распространения в натурализме возобладали эпигонские тенденции, доктрина окончательно одерживает верх над живым развитием и обнаруживает свою узость, и натурализм заходит в тупик. Новый подъем реализма в западноевропейских литературах на рубеже веков связан с активной борьбой против натурализма.

Судьбы реализма в русской литературе значительно отличались в этот период от его развития на западноевропейской почве. Во второй половине века русская литература по своему объективному значению выходит в авангард мирового литературного процесса. Основные историко-культурные предпосылки исключительно интенсивного развития русской литературы

13 

— то особое место, которое литература занимала в жизни страны, где она была ведущей формой общественного сознания, и ее связь с освободительным движением, приобретшим необыкновенный размах.

«У народа, лишенного общественной свободы, — писал в 1851 г. Герцен, — литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести. Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы». Этой особой функцией литературы в жизни общества определяются и представления о типе художника, отличные от тех, которые господствовали в Западной Европе. Конечно, и многие западноевропейские писатели играли активную роль в общественной борьбе, выступая на стороне прогрессивных сил. Достаточно вспомнить участие многих из них в революционном движении 1848 г., знаменитые памфлеты Гюго против «Наполеона малого» или заявление Золя по делу Дрейфуса. Но более распространены были в то время различные концепции «искусства для искусства», нашедшие свое выражение в знаменитой формуле «башня из слоновой кости»; с другой стороны, художника приравнивали к естествоиспытателю, от него требовали «научной объективности». Все это во многом было обусловлено глухой стеной отчуждения от публики, а порой враждебности ее искусству, о которой постоянно говорят западноевропейские писатели того времени и которая характерна для тогдашнего буржуазного общества. В России складывается принципиально иной тип отношений между писателем и публикой, основанный на интенсивном духовном контакте. Писатель если сам и не участвует активно в освободительной борьбе, как это делали Герцен и Чернышевский, то глубоко переживает ее перипетии и служит прогрессивным общественным идеям «сердечным смыслом» своего творчества. Отличительная черта русской литературной жизни — широкое участие читателя и критики в спорах вокруг общественно значимых произведений (вспомним полемику, вызванную книгами Тургенева, Гончарова, Островского, Толстого, Достоевского).

Знаменательно, что подобный тип писателя-гражданина и соответственное отношение к нему читателя, который нередко видит в нем учителя и наставника, характерны в то время для многих литератур народов России. Такой тип писателя складывается также и в других регионах, отмеченных острыми социальными столкновениями. Можно назвать кубинского поэта-революционера Хосе Марти, филиппинского писателя Хосе Рисаля, ставшего национальным героем страны, египетского борца за освобождение аль-Баруди. Такую же роль играют и многие писатели в странах Центральной и Юго-Восточной Европы, ведущих национально-освободительную борьбу (например, Ботев и Вазов в Болгарии).

Кардинальное отличие социально-культурных условий определяет своеобразие развития и характера методов и направлений в русской литературе по сравнению с западноевропейскими. Это прежде всего относится к судьбам реализма в рассматриваемый период. В формирование теории реализма внесли свой вклад крупнейшие художественные индивидуальности, она испытала сильнейшее влияние революционно-демократической критики, во многом определившее ход литературного процесса на протяжении почти всего века. Уже в первой половине века складывается мощная традиция реализма, прежде всего в произведениях Пушкина и Гоголя, которая в дальнейшем творчески продолжается.

Русскому реализму присущи масштабность проблематики, стремление постичь характер всемирно-исторического развития. Эта масштабность, обусловленная осознанием бесконечных возможностей национальной жизни, открытости исторического процесса, заставляла находить живую душу под прозой быта с ее враждебностью человеку.

Сама открытость и синтетичность русского реализма определяют его доминирующее положение в литературном процессе и преобладание над нереалистическими художественными системами (незначительная по сравнению с Западом роль «правоверного» натурализма). Вместе с тем многое сближает русский реализм с развитием этого же метода в Западной Европе. Это относится прежде всего к судьбам романа — основного жанра, с которым связано развитие реализма как в России, так и на Западе.

Для русского реалистического романа, как и для западноевропейского романа второй половины века, характерно предельно достоверное изображение будничной жизни, среды и предметного мира, человеческих характеров. Русский роман достигает высокого мастерства в раскрытии смутных, едва осознанных душевных движений; достаточно вспомнить роль, которую сыграл внутренний монолог Толстого в развитии мирового романа. Точек пересечения было много, и в то же время можно говорить о создании особой новой структуры романа, оказавшейся чрезвычайно плодотворной для этого жанра в XX в. Русский роман сближает с романом Бальзака, Стендаля и Диккенса и отличает от ряда явлений западного реализма второй половины века представление

14 

об обществе не как о стабилизировавшейся, закостеневшей институции, а как об арене борьбы различных сил, борьбы, имеющей реальную позитивную перспективу. У русских писателей это связано с верой в народные силы, с тем постоянным критерием народного блага, который воодушевляет (при различном понимании смысла этого понятия) буквально всех творцов русского романа.

В русской литературе выдвигается на первый план особый тип романа, который можно определить как роман духовных борений, характеризующийся вместе с тем эпической широтой и полнотой изображения в нем русской жизни. «Диалектика души» у Толстого и глубинный психологический анализ Достоевского замечательны не только мастерским раскрытием кричащих противоречий человеческого сознания, но и умением делать эти духовные конфликты средоточием большого философского и общественного смысла, преломляя в них поистине всемирно-историческую проблематику.

В корне различно в русском и западноевропейском романе того времени соотношение героя и среды. Герой у русских писателей всегда несет полную меру моральной ответственности, и его активность определяет движение сюжета. Тургеневу принадлежит заслуга создания особого типа романа, когда в драматической коллизии раскрывается жизненная позиция героев с точки зрения мировоззренческой, моральной и практической. Такой ситуации «духовной проверки», основанной на признании этической ответственности человека и веры в возможности его активного воздействия на действительность, мы почти не найдем в западном романе. Тургеневский тип романа «духовной проверки» обогатили Толстой и Достоевский. В русском романе речь идет не о «вписывании» человека в действительность, а об активной конфронтации с ней, не столько о среде, сколько об истории, об историческом смысле и результатах человеческой деятельности. Положительная система ценностей, сочетающаяся с самым трезвым реализмом, прежде всего определила исключительное место русской литературы в этот период. Эта положительная система связана с пониманием и категории народа, и категории личности.

Основные достижения русской литературы, прежде всего романа, общеизвестны, но до сих пор гораздо меньше обращалось внимания на своеобразие других жанров. Так, необходимо отметить успехи малой прозы — с одной стороны, социального очерка, отличающегося исключительной общественной остротой, а с другой — жанра рассказа в творчестве Тургенева, Лескова и др., что во многом подготовило в дальнейшем изменения в системе жанров; начиная с 80-х годов на первый план вместо романа выходят малые прозаические формы. Эти достижения малой прозы связаны прежде всего с именем Чехова. Отличным от западноевропейского литературного развития был в этот период и путь поэзии, прежде всего творчество Некрасова, явившееся существенным импульсом для развития реалистической гражданской лирики и за пределами русской литературы (например, в странах Центральной и Юго-Восточной Европы). Своеобразен и путь русской драматургии, вершиной которой является в этот период творчество Островского, занимавшее совершенно особое место на фоне западноевропейской драматургии, не давшей в то время (кроме творчества Ибсена, чья драматургическая система значительно отличается от драм русского автора) ни одного крупного имени. Не было в западноевропейских литературах того времени и сатиры, близкой по силе Салтыкову-Щедрину.

Новаторские открытия русской литературы получают в этот период высокое признание в мире. Для литературного процесса второй половины XIX в. симптоматичен триумфальный успех русской литературы на Западе и конкретные факты влияния, которое она начинает оказывать на Западе и на Востоке. Это влияние особенно усиливается в конце века, когда преодоление кризисных явлений в западноевропейских литературах шло с учетом достижений русской литературы.

Подъем, который переживает русская литература, сказывается и на развитии многих литератур народов России. Именно в этот период можно с полным правом говорить о складывающемся общероссийском литературном процессе. Многие наиболее значительные деятели национальных культур связаны в этот период с русской революционно-демократической мыслью (И. Франко, И. Чавчавадзе, А. Церетели, М. Налбандян, М. Ф. Ахундов и др.). В целом тот период, о котором идет речь, ознаменован для многих литератур России становлением и интенсивным развитием реализма, хотя этот процесс протекал неравномерно. В некоторых литературах сосуществовали просветительские и романтические тенденции. Особая проблематика характеризует молодые и младописьменные литературы, хотя в ходе общероссийского литературного процесса многие его закономерности оказывают и на них свое воздействие.

Как уже отмечалось, становление и развитие реализма является доминантой литературного процесса, во всяком случае в Европе и Америке, однако в этот период не прерывается

15 

и линия романтизма. Романтизм особенно интенсивно продолжает развиваться в странах, для которых характерно более позднее формирование реализма. Однако говорить о временных границах между романтизмом и реализмом вообще затруднительно, так как в большинстве случаев речь идет не о смене направлений, а об их сосуществовании, и более того — взаимопроникновении.

В западноевропейских литературах романтизм играет и в этот период важную роль в общей системе направлений: произведениям романтиков нередко свойственна открытая тенденциозность, активный гуманизм и одухотворенность идеалом, не столь характерные для реализма этого этапа. Романтиков отличает большая тяга к масштабным вопросам судеб человечества, в частности постановка проблемы народа (творчество Гюго). К романтизму обращаются писатели, которые непосредственно выражают идеи национально-освободительной борьбы (аболиционистская литература США, итальянское Рисорджименто, некоторые писатели Центральной и Юго-Восточной Европы).

Романтический метод претерпевает в это время большую или меньшую трансформацию в зависимости от степени развития реализма и вообще от конкретной ситуации в каждой литературе. Так, в романах Гюго можно обнаружить влияние реализма и в изображении среды, и в широкой эпичности.

Сложные взаимоотношения романтизма с реализмом наблюдаются и в русской литературе (гражданская поэзия революционного народничества, некоторые новые явления 80—90-х годов).

Реалистические и романтические тенденции переплетаются более или менее тесно в немецкой и австрийской литературах. Своеобразно соотношение реализма и романтизма и в литературах стран, развитие которых в прошлом было по тем или иным историческим причинам задержано, а теперь становится более интенсивным. Им свойствен ускоренный, или, как иногда говорят, стяженный, процесс развития художественного сознания, для которого, особенно в этот период, характерна скорее синхронность и взаимопроникновение литературных направлений, чем их последовательность.

В Европе подобный тип становления реализма проявляется в итальянской, испанской, нидерландской, бельгийской, отчасти в скандинавских литературах и в регионе Центральной и Юго-Восточной Европы. Элементы этого же типа развития можно обнаружить в литературах Латинской Америки и в некоторых литературах народов России, а также в ряде восточных литератур. Своеобразное преломление сходных тенденций мы найдем и в литературе США, где романтическое начало присутствует даже в таком зрелом эпосе национальной жизни, как произведения Твена. Для данного периода это вообще самый органичный путь становления реализма. В литературах такого рода можно найти порой весьма различные воздействия: импульс русской литературы, причем не столько Толстого и Достоевского, сколько Гоголя и Тургенева (особенно в славянских странах), дает о себе знать наряду с влиянием Золя и европейских романтиков, прежде всего Гюго и Гейне. Для литератур Центральной и Юго-Восточной Европы, особенно славянских, чрезвычайно существенно в их борьбе за реалистическую эстетику заметное влияние русской революционно-демократической критики («майовцы» в Чехии, Ботев в Болгарии, С. Маркович у южных славян, Добрджану-Геря в Румынии).

Важно отметить, что в литературах такого типа выдвигаются крупные художники, внесшие оригинальный и значительный вклад в мировой литературный процесс. Исключительно оригинальное преломление романтической традиции в сочетании с сильным реалистическим и фольклорным началом делает У. Уитмена одним из основоположников новейшей поэзии.

В прозе данного типа литератур характерен интерес к прошлому, появляется красочный эпос народных судеб, окрашенный в романтические тона (Гальдос, де Костер) или особый вид исторического романа, связанного с национально-освободительной борьбой (Сенкевич, Ирасек, Шеноа, Вазов, исторические романы стран Латинской Америки). Романтические тенденции порой сильны и в романе о современности (например, в произведениях чилийского писателя Блест Гана, вошедших в историю национальной литературы как «Человеческая комедия Чили»). В некоторых литературах подобного типа развитие романа ближе к русскому, чем к западноевропейскому (польский, норвежский). Натурализм здесь как правило, воспринимается менее интенсивно.

Часто то социальное и художественное содержание, которое в других литературах заключено в этот период по преимуществу в прозе, здесь приходится прежде всего на долю поэзии. В поэмах и циклах стихов нередко раскрываются существенные конфликты современной действительности и ставятся масштабные социально-исторические проблемы. В большинстве подобных произведений отсутствует или отступает на задний план романтический герой, поэты отходят от романтической образности и во многом обретают реалистическое видение мира.

16 

Иллюстрация: 

С. Кесай. «Ворон»

Ксилография. После 1863 г. ГМИИ

В то же время в поэзии продолжаются традиции романтизма с его пафосом высокого идеала, национально-освободительным накалом и стремлением к постижению национальных судеб, которые теперь все в большей степени рассматриваются поэтами как звенья в единой судьбе человечества (отсюда мотивы мировой истории и образы мировой культуры прошлого).

Все эти черты присущи поэзии Я. Неруды, С. Чеха, Я. Врхлицкого, К. Норвида, И. Вазова, Я. Араня, Шантича, Эминеску, по постановке масштабных вопросов исторических судеб человечества близкой «Легенде веков» Гюго или поздним произведениям Гейне.

Некоторые литературы Востока, отличающиеся, как уже говорилось, в этот период большой неравномерностью развития, также характеризуются явлениями художественного симбиоза. Так, в ряде восточных литератур просветительское художественное сознание тесно переплетается с художественным сознанием романтизма. Становление реализма (Япония) протекает также в формах, близких к тому типу, о котором только что шла речь.

Чрезвычайно сложный комплекс представляют собой новые нереалистические художественные течения конца века, вернее последней его трети, в европейских литературах, обусловленные общим кризисом буржуазной культуры на пороге наступления эпохи империализма.

Необходимо иметь в виду, что грани между нереалистическими направлениями нередко были условны. В самих этих художественных направлениях проявилась реакция на натурализм и позитивизм. В то же время в них заключалась не только полемика с натурализмом, но и связь с ним: глубоко пессимистическая картина мира, полного грязи, нищеты, страданий, в частности картина большого города, во многом была сходна с той, которую создали натуралисты. Кстати, и пристрастие Золя к символам — своего рода встречное течение. Существенно и воздействие романтизма на многие направления такого рода. Одновременно это другая художественная система. В ней отсутствуют титанические образы и страсти. Романтическая личность — средоточие духовных богатств и сами высокие идеалы подвергаются скептическому пересмотру, причем всеразъедающий скепсис проникает в само представление о ценностях, окрашивая творчество поэтов, связанных с этими направлениями, в тона безнадежного пессимизма или порой придавая им характер холодного эстетизма (парнасцы).

Вместе с тем этим течениям присуща острая антибуржуазность, пусть и анархического толка, что справедливо подчеркнул Горький. Возникновение декадентства Горький связывает с реакцией против «атмосферы преклонения перед действительностью и фактом», с протестом своего рода блудных детей буржуазного общества, которые «задыхались в этой атмосфере материализма, меркантилизма и морального оскудения...». Ощущение неблагополучия мира, трагедийности бытия пронизывает творчество многих из этих художников, совершивших значительные эстетические открытия. У подлинно талантливых приверженцев этих течений художественная практика вообще нередко оказывалась в противоречии с декадентскими эстетическими теориями. Они начали то преобразование стиха, которое продолжалось в XX в., освобождали поэзию от многих сковывавших стих и изживших себя тенденций, восходивших к традициям рационалистической риторики. В этом смысле симптоматично то выдающееся место, которое занимают в развитии французской литературы Бодлер, Верлен, Рембо.

Распространению кризисных явлений противостоит все растущее воздействие социалистических идей в культуре. Интенсивное развитие литературных направлений, проникнутых социалистическими идеями, — чрезвычайно

17 

существенное и перспективное новое явление в литературе второй половины XIX в. Подобного рода течения, связанные в разных странах в большей мере с реализмом или романтизмом, в то же время представляют собой, по существу, новаторское явление. Это относится прежде всего к складывающейся революционной эстетике, для которой огромное значение имеют материалистическое учение Маркса и Энгельса и их эстетические воззрения. В европейских литературах появляются такие крупные фигуры, как П. Лафарг, Ф. Меринг, У. Моррис, Р. Люксембург, Д. Благоев. Важным этапом развития революционно-демократической литературы XIX в. стало творчество поэтов и прозаиков Парижской коммуны (Э. Потье, Ж. Валлеса, Л. Кладеля). В произведениях этих писателей, как и в раннепролетарской литературе, возникшей в 70-е — начале 90-х годов в других странах (Англии, Германии, Польше, Италии, Чехии, Болгарии), присутствовало новое идейное и эстетическое качество, предвосхищавшее важные явления в литературе XX в.

18 

ВВЕДЕНИЕ

Вторая половина XIX в. — эпоха высшего, классического подъема русской национальной культуры. В эти десятилетия в литературе творят Тургенев, Гончаров, Островский, Лесков, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Лев Толстой, Чехов. В истории русского изобразительного искусства это время выступления плеяды живописцев-передвижников во главе с И. Н. Крамским, В. Г. Перовым, И. Е. Репиным, в истории русской музыки — период творческой деятельности П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки» — А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева. Блестящий расцвет переживает и русская наука, представленная именами математика П. Л. Чебышева, физиолога И. М. Сеченова, кристаллографа Е. С. Федорова, великого химика, создателя Периодической системы элементов Д. И. Менделеева, историков С. М. Соловьева и В. О. Ключевского, филологов А. А. Потебни и А. Н. Веселовского и многих других выдающихся деятелей.

Громадное влияние на развитие всей культуры России в это время имеют русская освободительная мысль и революционное движение. После смерти В. Г. Белинского (1848) и осуждения петрашевцев (1849) исключительное значение для формирования национального самосознания мыслящей передовой России приобретает в 50-е годы революционная деятельность А. И. Герцена и Н. П. Огарева, а во второй половине 50-х — первой половине 60-х годов — Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Их преемниками были представители русского революционного народничества 70—80-х годов, люди, беззаветно преданные делу освобождения народных масс и проявившие исключительный героизм в борьбе с самодержавием, который произвел громадное впечатление на весь мир. Глубина и беззаветность революционных исканий, широта связей с международным революционным движением на Западе, осведомленность в философских, политических, социальных и нравственных исканиях гуманистической духовной культуры народов всего мира, свойственный русской культуре в ее передовых проявлениях глубокий интернационализм дали возможность ее передовым представителям начиная с 40-х и в 60-е годы XIX в. объединить пафос борьбы за демократические преобразования с пафосом социалистических идейных устремлений, а позднее, в 80—90-е годы, помогли передовой России после глубокого разочарования в буржуазно-демократических, народнических идеалах, по выражению В. И. Ленина, выстрадать марксизм «полувековой историей неслыханных мук и жертв» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. С. 8).

«Никогда не встречал я такой силы анализа, такой способности к обобщению, такого быстрого усвоения фактического материала, такой неустанной, почти лихорадочной работы мысли» — так определил Н. К. Михайловский на примере одного из своих друзей характерные черты типа молодого русского революционера-разночинца 60-х годов. Эти слова можно с полным правом отнести ко всей русской литературе XIX в.

В развитии русской культуры и литературы этой эпохи было несколько периодов, особенности каждого из которых были обусловлены общими чертами соответствующего периода истории социально-экономического и политического развития страны, тесно связаны со своеобразием современного им этапа русского освободительного движения. Первый из этих периодов, так называемое «мрачное семилетие» (1848—1855), — последние семь лет царствования Николая I, когда русское самодержавие, напуганное событиями революции 1848—1849 гг. и их отзвуками в России, встало на путь ожесточенной общественно-политической реакции. В годы эти не только демократическая мысль, но и умеренно-либеральная литература и журналистика испытывают сильное давление со стороны правительства, цензуры и полицейских властей. Тем не менее все усилия самодержавия, церкви и консервативной части общества, растерянность и трусость либеральных слоев, готовых отказаться от освободительных идей Белинского и заменить их декларациями «чистого искусства», не могут задержать роста общественного недовольства, подспудного стихийного брожения низов. Загнанная внутрь общественная и художественная мысль продолжает

19 

усиленно работать, выплескиваясь на поверхность в «Записках охотника» (1847—1852) Тургенева, первых произведениях молодого Л. Н. Толстого, ранних драмах Островского, стихотворениях Некрасова, Тютчева, Огарева, произведениях вольной русской поэзии. В 1853 г. Герцен основывает в Лондоне свою типографию вольной русской печати, издания которой, как и книги Герцена «О развитии революционных идей в России» (1851) и «С того берега» (1847—1850), производят большое воздействие на умы современников. Рост общественного недовольства, отражение в литературе национально-патриотических настроений, противостоящих официальной идеологии николаевского самодержавия, усиливаются в годы Крымской войны, показавшей историческую гнилость и обреченность самодержавия Николая I и всей феодально-крепостнической системы старой, дореформенной России.

С 1856 г. Россия переживает новый период — период напряженной борьбы классов, подъема передовых общественных настроений, что в 1859—1861 гг. приводит к возникновению в стране революционной ситуации. Это время издания «Колокола» (1857—1867) Герцена, время апогея литературно-журнальной и революционной деятельности русских революционеров-демократов и материалистов-просветителей 60-х годов Чернышевского и Добролюбова, литературной трибуной которых становится журнал «Современник», издававшийся Некрасовым.

Опубликование манифеста о крестьянской реформе, по которому процесс освобождения крестьян растянулся на десятилетия, а условия освобождения оказались крайне невыгодными для народных масс, обманув ожидания даже многих либерально настроенных сторонников самодержавия, вызвало в стране крестьянские волнения, рост общественного недовольства. Через два года, в 1863 г., вспыхнуло польское восстание. В этой обстановке размежевание эстетических и общественных направлений в литературе и журналистике резко усилилось. С одной стороны, в стране растет протест против самодержавия и ширится освободительное движение, а с другой — напуганное этим правительство переходит к расправе с его участниками и усиливает цензурные стеснения.

Тем не менее, несмотря на обозначившийся резко с 1863 г. поворот самодержавия к реакции, правительство Александра II было все же вынуждено в 60-е — начале 70-х годов вслед за отменой крепостного права осуществить в России постепенно программу других либеральных реформ.

Проведенные Александром II в 1863—1874 гг. реформы — земская, городская, судебная, цензурная, военная, в области народного образования, финансов и т. д. — разрядили на некоторое время в глазах либеральной части публики общественную обстановку. Однако все перечисленные реформы имели более или менее куцый, половинчатый характер и не могли удовлетворить ни народные массы, ни наиболее серьезно мыслящих представителей демократической интеллигенции. В то же время развитие капитализма в России — железнодорожное строительство, рост банков, торговли и промышленности при сохранении самодержавия, всесилии помещиков-крепостников и бюрократической верхушки общества, сосредоточении в руках помещиков-землевладельцев основной массы земли, лесов и всех национальных богатств страны — вело к усилению всех видов социального и национального угнетения, к расслоению деревни и пролетаризации широких трудящихся масс.

Поэтому вслед за периодом временного и шаткого равновесия сил правительственной реакции и либерально настроенной части дворянства, периода, когда правительство Александра II, расправляясь с революционерами и вообще «неугодными» элементами, в то же время продолжало проводить необходимые ему буржуазные реформы, ослабляя этим общественное недовольство (1864—1874), исторически закономерно должен был наступить период нового общественного подъема.

В 70-е годы русское освободительное движение переживает период бурного расцвета, действенного революционного народничества. На смену Герцену, Чернышевскому, Добролюбову, Писареву приходят новые «властители дум» передовой революционной молодежи — Бакунин, Лавров, Михайловский. Основной фигурой революционного движения становится теперь революционер-народник, переодевающийся в крестьянское платье и «идущий в народ», чтобы с помощью социальной пропаганды и агитации «разбудить» народные массы и поднять их на буржуазно-демократическую революцию. В ответ на поднимающуюся новую волну общественного движения самодержавие переходит к еще более резкому усилению реакции и политике «контрреформ». Крушение идеи «хождения в народ» приводит к возникновению в 1879 г. «Народной воли». Деятели ее встали на героический и в то же время глубоко трагический путь террористической политической борьбы горстки революционной интеллигенции против самодержавия. Это приводит в конце 70-х — начале 80-х годов к возникновению в России новой (второй после периода 1859—1861

20 

гг.) революционной ситуации. Убийство Александра II народовольцами 1 марта 1881 г. и вступление на престол Александра III, арест и казнь наиболее решительных и самоотверженных героев «Народной воли» обнаруживают ошибочность и бесперспективность террористической тактики народовольцев, а рост капитализма в России 70-80-х годов создает общественную ситуацию, делающую исторически неизбежным кризис народнических идеалов. На смену по-своему цельной и последовательной, хотя и ошибочной исторически, народнической доктрине 60—70-х годов, основанной на вере в нерушимость основ общинного строя русской народной жизни, возможность непосредственного перехода в результате победы русских революционеров над самодержавием от крестьянской поземельной общины (с общим владением землей) к социализму, приходит эклектическое, либеральное народничество 80—90-х годов. В то же время в 1883 г. возникает первая русская марксистская революционная организация — группа «Освобождение труда» во главе с Г. В. Плехановым. Последний период истории русской общественной жизни, культуры и литературы XIX в. характеризуется, с одной стороны, глубочайшей правительственной реакцией, а с другой — ростом пролетарско-социалистического движения, вхождением в литературу имен новых крупных писателей-реалистов (в том числе Чехова, Короленко, Горького), обозначивших собой целую новую полосу в ее развитии; наконец, началом русского декадентства и символизма.

Прежде чем перейти к характеристике тех общих черт, которые составляют главную особенность русской литературы эпохи, освещаемой в данном томе, черт, обусловивших ее особое, ведущее место в мировом литературном развитии второй половины XIX в., необходимо остановиться на тех основных направлениях в развитии русской общественной мысли этого периода, без знакомства с которыми нельзя понять специфику литературного процесса.

Уже в 30—40-е годы XIX в. в России возникло два полемически противостоящих друг другу направления либерально-дворянской (а позднее — буржуазной) общественной мысли: западническое и славянофильское. Представители этих направлений были оппозиционно настроены по отношению к самодержавию, отвергали утверждавшуюся его идеологами программу «официальной народности», защищали необходимость общественных реформ, отмены крепостного права. Но западники были сторонниками европеизации России, развития ее хозяйства, культуры, политических и общественных учреждений по пути, аналогичному пути передовых западноевропейских государств в новое время, и в особенности после французской буржуазной революции XVIII в.

С обострением национально-политического кризиса в стране, диктовавшего необходимость решительных действий, все отчетливее проявляется внутренняя противоречивость западничества, его программы. В лагере западников происходит размежевание, значительная часть адептов этого течения утверждается на позициях более или менее умеренного либерализма. В противовес либеральной тенденции в западничестве формировалась радикальная — революционная и демократическая — оппозиция, связанная с подъемом народно-освободительного движения в стране. Она заявила о себе на страницах журналов «Отечественные записки» и «Современник» в спорах об отношении к социалистическим идеям, проблемам стратегии и тактики в противостоянии самодержавно-крепостнической системе. Резкое неприятие у этого круга западников вызывает славянофильская проповедь сословного мира, ориентация на традиции допетровской России, равно как и готовность идти на компромисс с власть имущими западников-либералов, приветствовать куцые послабления политического гнета. Из среды западников вышли такие наиболее передовые революционные мыслители России 40-х годов, как Белинский и Герцен, боровшиеся за утверждение в сознании русского общества идей демократии и социализма. Славянофилы же, отстаивая идею самобытности основ общественного строя России, русской государственности и русской культуры, истоки этой самобытности связывали с особым характером восточного христианства, чуждого, как они считали, духу отвлеченного рационализма, свойственному католичеству и протестантизму Запада. Отвлеченный рационализм западного христианства способствовал, по утверждению славянофилов, нравственно-духовной атомизации общества, разобщению в нем церкви и государства, высших и низших классов. В России же сохранение крестьянской общины, существование в ней в прошлом вечевого строя, а впоследствии — наряду с самодержавным государством — земских собраний и представительных учреждений, делали возможным, по мнению идеологов славянофильства, движение страны вперед не по «западному», революционному, а по иному, мирному пути развития.

Утопичность программы славянофилов сказалась в идеализации патриархально-общинных основ общенародной жизни, уходящих корнями в быт и нравы, государственные установления Древней Руси. Славянофилы, не приемля ни современный

21 

им самодержавно-крепостнический строй, ни буржуазные «западные» начала, призывали к отказу от того пути, на который толкнули Россию реформы Петра I (отделившие образованные классы от низших), возвращению страны к свойственному Древней Руси, согласно историческим воззрениям славянофилов, идеалу общенародной духовной целостности. Достоинства русского человека усматривались по преимуществу в патриархальности, «смирении», «общинности», отсутствии мятежного личного начала. С этих позиций славянофильская критика (а впоследствии ее неославянофильские и почвеннические модификации) подходила к оценке творчества Пушкина, Гоголя, Лермонтова, писателей-современников.

Несмотря на утопические и консервативные черты, свойственные славянофильской доктрине (идеализация «восточного христианства» в противоположность «западному», утверждение, что тот или иной путь общественного развития зависит от характера религиозных идеалов, элементы идеализации общественного строя и нравов допетровской московской Руси), критика славянофилами западного буржуазного общества обострила внимание русской литературы и общественной мысли к противоречиям этого общества, укрепила стремление к поискам в недрах национальной жизни и культуры положительных нравственных ценностей, которые могли быть успешно противопоставлены буржуазному укладу жизни. Это хорошо сознавали такие идейные противники славянофилов, как Герцен и Чернышевский, хотя они резко полемизировали со славянофилами о путях общественного развития России и осуждали реакционные черты славянофильства.

Во второй половине XIX в. западническое и славянофильское течения русской мысли продолжают развиваться, видоизменяясь и многообразно отражаясь разными своими гранями в литературе и журналистике эпохи. В 50-е годы представители старшего поколения славянофилов — И. В. Киреевский (1806—1856), А. С. Хомяков (1804—1860), С. Т. Аксаков (1791—1859), К. С. Аксаков (1817—1860), И. С. Аксаков (1823—1886), Ю. Ф. Самарин (1819—1876) — продолжают активно участвовать в литературной жизни. В то же время на смену старшему поколению славянофилов приходит младшее, идейно и организационно связанное с «молодой редакцией» «Москвитянина», главным теоретиком которой становится Ап. Григорьев. Впоследствии, в 60-е годы, новую фазу в развитии славянофильства образует так называемое почвенничество, программу которого развивают журналы Ф. М. и М. М. Достоевских «Время» (1861—1863) и «Эпоха» (1864—1865). Ап. Григорьев и его соратники, как и Достоевский, способствуют демократизации славянофильства. В 70—80-е годы славянофильские идеи и настроения обретают новую питательную почву, с одной стороны, в росте сочувствия русского общества освободительному движению западных и южных славян, а с другой — в патриотических настроениях эпохи русско-турецкой войны. В эти же годы происходит разложение славянофильства, все более и более приобретающего к этому времени характер узкой догматической доктрины, сливающейся зачастую с официальной консервативной идеологией самодержавия.

Одним из вопросов, который занял центральное место в литературно-эстетической борьбе в России 50-х годов, был вопрос о том, по какому пути следовало идти русской литературе после смерти Гоголя. Некрасов и Салтыков-Щедрин, революционно-демократическая критика (Чернышевский и Добролюбов) выдвигали в качестве основной, наиболее плодотворной линии дальнейшего развития русской литературы продолжение и развитие социально-критического, «гоголевского» направления. В противовес этому ряд влиятельных критиков, принадлежавших в прошлом к кругу Белинского, но эволюционировавших в 50-е годы в сторону либерально-идеалистических идей, — П. В. Анненков (1813—1887), В. П. Боткин (1811—1869), а также издатель журнала «Библиотека для чтения» А. В. Дружинин (1824—1864) — утверждали идею не революционной ломки существующего, а мирного культурно-исторического прогресса, важнейшим фактором которого они считали воздействие на человека идеальной, «чистой красоты» и «чистого искусства». В духе идеала «чистого искусства» они интерпретировали творчество Пушкина, противопоставляя его социально-критическому дидактизму, который они приписывали Гоголю и «натуральной школе». Как дальнейшее развитие начала «чистого искусства» представители либерально-эстетической критики ошибочно стремились осмыслить и достижения послегоголевской русской литературы 50—60-х годов, в частности творчество Тургенева, Гончарова, молодого Толстого (хотя при этом, благодаря незаурядному критическому таланту Анненкова, Боткина, Дружинина, им нередко удавалось тонко уловить отдельные черты новаторства русской реалистической прозы и поэзии 50—60-х годов). Все же, определяя «пушкинское направление» в литературе как противоположное «гоголевскому», игнорируя объективную преемственную связь Пушкина и Гоголя, на практике эстетическая программа деятелей либеральной критики приобретала

22 

характер призыва уйти из бесформенного, грубого и хаотического мира общественной борьбы и противоречий и вступить в гармонический мир природы, личной жизни и отзвуков исторического прошлого (в том числе «вечных» идеалов античной красоты и античного искусства). Все это побуждало Чернышевского, Добролюбова и других деятелей революционной разночинно-демократической литературы и критики этого времени резко полемизировать с либеральной эстетической критикой.

Выдающееся место в развитии революционно-демократической мысли, передовой русской эстетики и критики второй половины XIX в. сыграл трактат Чернышевского «Эстетические отношения искусства в действительности» (1855), основные идеи которого оказали огромное влияние на все передовое искусство того периода — не только на литературу, но и живопись «передвижников», музыку композиторов «Могучей кучки» (особенно на Мусоргского). Идейный вождь революционных демократов 60-х годов дал здесь материалистическую критику тезиса Гегеля и его учеников о том, что прекрасное — форма выражения «идеи» «мирового духа», неразрывно связав эстетические понятия человека с общественными, а искусство и литературу — с реальной жизнью и отражением ее в сознании человека, отражением, самые формы и характер которого определяются социальными условиями жизни (вследствие чего они неодинаковы у представителей разных классов). В этой работе получили яркое и последовательное отражение как философский материализм, так и атеизм Чернышевского. Он защищает мысль о том, что любые образы художественной (или религиозной) фантазии представляют собою переработку идей и представлений, порожденных действительностью. Земная жизнь вполне способна удовлетворить все — в том числе эстетические — потребности человека, который нуждается не в религиозном утешении и мечтах о загробном блаженстве, но в разумной организации своего земного существования.

В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855—1856), как и других своих статьях и критических выступлениях, Чернышевский стремится восстановить и упрочить преемственную связь между передовыми идейными традициями литературы 40-х и 60-х годов, оборванную эпохой «мрачного семилетия». Критик призывает писателей, не подражая Гоголю и не повторяя достижений писателей натуральной школы, следовать дальше по проложенному ими пути превращения литературы в передовую силу русской общественной жизни.

Напряженность социально-политической обстановки в России второй половины 50-х — начала 60-х годов приводит, как уже было указано выше, к усилению процесса размежевания литературно-общественных сил и группировок. Поддержка Некрасовым Чернышевского и Добролюбова, переход к критикам-демократам руководящей роли в определении социально-политической и литературно-идеологической позиции некрасовского журнала «Современник» приводят к тому, что журнал покидают критики умеренной либеральной ориентации — Боткин, Дружинин, а также крупнейшие представители «помещичьей» (по резкому полемическому определению Достоевского) литературы — те, успевшие к этому времени упрочить свою славу и завоевать признание читателя художники, которые в условиях предреформенной и позднейшей — пореформенной — эпохи продолжали рассматривать образованное дворянство как класс, призванный по своему положению руководить умственной жизнью русского общества, — Тургенев, Гончаров, Григорович, Толстой и др. Их место на страницах наиболее влиятельного журнала эпохи занимают молодые писатели-шестидесятники, выходцы в своей большей части из среды разночинной интеллигенции — Н. В. Успенский, Н. Г. Помяловский, Ф. М. Решетников, В. А. Слепцов, А. И. Левитов и др. Пройдя тяжелую жизненную школу, познав на собственном опыте беспросветную повседневность труда и быта низов дореформенной России, эти писатели в рассказах и очерках с трезвым реализмом изображали жизнь народа царской России, показывали нищету, голод, невежество, темноту и политическую неразвитость крестьянства, драматическую судьбу ищущей труда и заработка сельской и городской бедноты, растлевающее и отупляющее влияние на умы кабака, казенной школы и церкви.

Спад массового крестьянского движения после 1863 г. приводит к тому, что в среде передовых представителей литературной и общественной мысли на известное время укрепляется мнение о том, что для решения наиболее трудных общественных задач нужно, в первую очередь, увеличение в среде образованных классов числа таких «мыслящих людей», которые могли бы содействовать развитию науки, знания, просвещения, а также способствовать поднятию самосознания широких масс. В этих условиях наряду с Чернышевским и его соратником Добролюбовым — основоположником русской «реальной критики», умевшими гениально сочетать в своих статьях критический разбор каждого из важнейших произведений русской литературы 50-х — начала 60-х годов —

23 

романов «Обломов» Гончарова, «Накануне» и «Отцы и дети» Тургенева, драматургии Островского — с анализом современной исторической ситуации, затрагивая насущные вопросы, которые она ставила перед мыслящей частью русского общества, третьим «властителем дум» демократической молодежи 60-х годов стал критик журнала «Русское слово» Д. И. Писарев (1840—1868). Высокоодаренный критик-публицист, Писарев был бойцом по политическому темпераменту. Бо?льшую часть своих статей он написал в Петропавловской крепости, куда был заключен в 1862 г. и где провел более четырех лет. Энциклопедист по широте интересов, Писарев был выдающимся мастером литературной полемики. Его беспощадность по отношению к «схоластике XIX века», к традиционным святыням и авторитетам «старого», самодержавно-крепостнического «порядка», блестящее остроумие и язвительность его статей обеспечили ему огромное влияние и популярность у современников. Но по своему социальному и философскому содержанию мировоззрение Писарева (как и его сподвижников В. А. Зайцева и Г. Е. Благосветлова) было значительно менее глубоким, чем взгляды Чернышевского и Добролюбова. Искренне сочувствуя народу, Писарев — в силу отсутствия условий для его революционного выступления — считал главной задачей литературы и публицистики воспитание у передовой части общества трезвого, строго реалистического по своему характеру склада мысли, который позволил бы ей с наибольшей разумностью и пользой деятельно служить делу усовершенствования материальных и политических условий общественной жизни. Отсюда — характерные для Писарева абсолютизация значения естественных наук, его близкое к позитивизму скептическое отношение к общей философской теории, к искусству и эстетике. Призывая литературу «всеми своими силами эмансипировать человеческую личность от тех разнообразных стеснений, которые налагают на нее робость собственной мысли, предрассудки касты, авторитет предания... и весь тот отживший хлам, который мешает живому человеку свободно дышать и развиваться во все стороны», Писарев, не сознавая этого, вступал в глубокое противоречие с этим идеалом, отрицая необходимость и пользу для общества и для богатой, всесторонне развитой человеческой личности красоты и искусства. Двойственность позиции Писарева отчетливо проявилась в его критических статьях. В лучших из них он, продолжая традицию «реальной критики» Добролюбова, отражает новые явления русской жизни 60-х годов. В других же статьях из-за своего программного утилитаризма Писарев не смог понять значение многих важнейших явлений русской культуры для своего времени и для будущих поколений.

Из числа русских критиков 50—60-х годов, не принадлежавших к революционно-демократическому направлению, наиболее талантливым был Ап. Григорьев (1822—1864). Стихийный демократ по своим убеждениям (и в то же время противник идеи социальной и политической борьбы классов), он высоко ценил традиции классической философской эстетики и критики, был поклонником идей молодого Шеллинга, Белинского 30-х — начала 40-х годов, Герцена, относился с большой симпатией к Карлейлю и Эмерсону, испытал в молодые годы влияние утопического социализма.

Ап. Григорьев рассматривал искусство и литературу как высшее выражение национальной жизни, взятой в органическом единстве народного эстетического идеала и реальности. Он считал искусство и поэзию каждого народа ключом к пониманию национальной психологии, стремился проникнуть в природу русской народно-демократической эстетики через ее отражение в русской народной песне, поэзии Пушкина, драматургии Островского, как и в других явлениях органически самобытной русской культуры. Учеником Григорьева, его наследником в русской критике был Н. Н. Страхов (1828—1896).

Самым влиятельным течением в среде участников освободительного движения со второй половины 60-х годов до начала 80-х — становится народничество, сложившееся под влиянием идей Герцена и Чернышевского, но подвергшее их идейное наследие значительной трансформации. Духовные вожди народничества — П. Л. Лавров (1823—1900), Н. К. Михайловский (1842—1904) и другие — считали развитие капитализма в России регрессом. Поэтому они стремились предохранить ее от капитализма и повернуть на иной, некапиталистический путь развития, возлагая свои утопические надежды на русскую крестьянскую поземельную общину и порожденные ею общинные инстинкты русского крестьянина, которые они считали здоровым зерном трудовой крестьянской жизни, способным противостоять разрушительным влияниям извне и изнутри, хотя в действительности — чего не хотели видеть и признавать идеологи народничества — в послереформенную эпоху капитализм одерживал в России одну победу за другой не только в городе, но и в деревне. Вот почему изживание идей народничества (отзвуки которых проникли в 70-е годы в творчество не только писателей, непосредственно

24 

связанных с освободительным движением, но и ряда других, в том числе скептически относившихся к идеям революционного народничества, как, например, Достоевский) было необходимой предпосылкой подъема русского революционного движения на новую, качественно более высокую ступень.

К числу влиятельных русских критиков и публицистов 70—80-х годов принадлежали во многом близкие по своему духовному складу и литературным симпатиям к поколению Чернышевского и Добролюбова Н. В. Шелгунов (1824—1891) и пропагандист идей Бакунина, революционер-заговорщик П. Н. Ткачев (1844—1886). Наиболее же глубоким уважением в 70—80-е годы XIX в. в демократической среде, наряду с именем Лаврова, выдвинувшего в своих «Исторических письмах» (1868—1869) взгляд на «критически мыслящую личность» как на главную движущую силу исторического процесса, пользовалось имя другого, самого авторитетного теоретика, публициста и критика-народника Н. К. Михайловского.

Но если уже философские и социально-исторические взгляды Писарева были по своему уровню шагом назад по сравнению с идеями Чернышевского и Добролюбова, то в еще большей степени это относится к идеям Михайловского, общественно-философское мировоззрение которого носило эклектический характер: основным его стержнем было убеждение в глубоком, неразрешимом конфликте между фатально действующей, стихийной исторической необходимостью и развитием личности (а следовательно, и законами человеческой нравственности). В соответствии с этим Михайловский, разделяя основные представления естественно-научного позитивизма и агностицизма, характерные для буржуазной мысли 70—80-х годов, дополнял их идеями идеалистической по своему характеру «субъективной социологии». Поскольку между развитием личности и интересами народа, с одной стороны, и объективным ходом стихийного развития жизни, с другой, существует ничем не устранимое противоречие, доказывал Михайловский, то и общественный деятель, и писатель должны руководствоваться в своем стремлении к преобразованию жизни не законами объективного мира, а выработанной людьми идеальной «формулой прогресса», в наибольшей степени отвечающей требованиям (понятой узкоантропологически) человеческой природы. Выдвигая в своей социологической теории на первое место личность и противопоставляя ее обществу, Михайловский, подобно Лаврову, считал основной движущей силой истории «героев», а не «толпу» и полагал, что человек с сознанием и инициативой — «герой» — может легко увлечь за собой «толпу» (т. е. массу) на любое дело — как доброе, так и злое (статья «Герои и толпа», 1882). Проводя в своей оценке искусства и литературы прошлого и своей эпохи различие между служением их в одном случае суровой и трезвой «правде-истине», а в другом — высшей «правде-справедливости» (т. е. выражению этического и эстетического идеала) («Страшен сон, да милостив бог», 1889), Михайловский, хотя высоко ценил жизненную правду в искусстве, не замечал нерасторжимой связи этой объективной правды и субъективного идеала «справедливости». Поэтому он был часто склонен измерять ценность произведений художника в первую очередь степенью соответствия направления его мысли народническим идеалам, не стремясь постигнуть отраженную в этих произведениях объективную реальную диалектику жизни со свойственными ей сложными внутренними противоречиями. Отсюда — стремление Михайловского разграничить в творчестве Толстого его «десницу» и «шуйцу» (ее критик-народник усматривал в любовном отношении Толстого к семейному началу и дворянскому быту), поэтому он говорил о «жестоком таланте» Достоевского (склонность к мучительству как художественной самоцели) и замечал в повестях и рассказах Чехова всего лишь богатства внешней «фотографической» наблюдательности. Заслугой Михайловского как литературного критика поэтому были не столько оценка специфических особенностей творческой индивидуальности, целостный анализ крупных произведений русских писателей его эпохи, сколько защита им общего демократического пафоса передовой русской литературы и критики, проникнутых высоким общественным содержанием, а также настойчивое выдвижение перед литературой тем «болезни совести», долга интеллигенции перед народом, защиты «чести» разночинца и вообще простого русского человека.

Последний период деятельности Михайловского, как и других народнических теоретиков 70—900-х годов, был омрачен их все более усиливавшейся раздраженной борьбой с марксизмом. В то же время уже в 80-е годы марксистская литературная критика и публицистика в лице Плеханова и его соратников по группе «Освобождение труда» заявляет о себе как новая крупная и авторитетная общественная сила, превосходящая по своему идейному и эстетическому уровню критику народнических газет и журналов (из последних наиболее влиятельным и популярным после закрытых в 1884 г. «Отечественных записок» было «Русское богатство», 1876—1918).

Подъем русской культуры и русского освободительного

25 

движения во второй половине XIX в. способствовал обогащению идейного и художественного содержания русской литературы этого времени, обусловив ряд присущих ей отличительных черт.

В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855—1856) Чернышевский с гордостью говорил об «энциклопедическом значении русской литературы», которая, по его определению, «у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа». Ибо «кто кроме поэта говорил России о том, что слышала она от Пушкина? Кто кроме романиста говорил России о том, что слышала она от Гоголя?».

В связи с происходившими в стране общественными сдвигами в литературе 60-х годов важнейшее место приобретает вопрос о новом положительном деятеле русской жизни, который мог бы прийти на смену Бельтову, Рудину, Лаврецкому и другим героям из поколения «лишних людей» 40—50-х годов. Тургенев в романе «Накануне» (1859) в образе болгарского революционера Инсарова, самоотверженного участника борьбы за освобождение своей родины от турецкого ига, делает попытку нарисовать новый для романа 50-х годов тип сжигаемого жаждой живого дела положительного «героя времени». Страстную мечту о приходе в жизнь и литературу русского героя-революционера, чуждого рефлексии и сомнений дворянских героев предшествующих десятилетий, выразил Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» (1860), посвященной истолкованию и оценке этого романа Тургенева. В 1862 г. появляется знаменитый роман Тургенева «Отцы и дети». В образе мужественного и сурового «нигилиста» Базарова автор проникновенно запечатлел многие черты идейно-психологического облика и сложную трагическую судьбу нового героя русской жизни из среды демократической молодежи 60-х годов. Чернышевский во время заключения в Петропавловской крепости создает в 1863 г. роман «Что делать?», в котором рисует галерею «новых людей», они (особенно фигура революционера-ригориста Рахметова) стали для последующих поколений русской молодежи, а позднее — также и для деятелей международного социалистического движения вдохновляющим примером новых морально-этических норм, бескомпромиссного благородства и самоотвержения в общественной жизни и в личных межчеловеческих отношениях. Новый положительный герой — «народный заступник» — стоит в центре также ряда стихотворений и поэм Некрасова 60—70-х годов и шедших по его следам поэтов демократической «некрасовской школы» в русской поэзии.

Наряду с вопросом о духовном облике нового, передового деятеля русской общественной жизни и разночинного этапа освободительного движения, об исторически обусловленном нравственно-психологическом конфликте «отцов» и «детей» в условиях сложной, переломной эпохи русской жизни литература начала 60-х годов широко разрабатывает тему народа, различных тенденций его современного общественного бытия и его потенциальных исторических возможностей. Она получила особенно широкую и разностороннюю постановку в поэзии Некрасова и прозе демократических писателей-шестидесятников — от Н. Успенского до Ф. М. Решетникова и А. И. Левитова.

Шестидесятые годы были не только периодом смены в русском освободительном движении дворянских революционеров революционерами-разночинцами, но и соответственно периодом смены центральных героев дворянской литературы — «лишних людей» — новым героем из среды демократически настроенной разночинной молодежи. Как уже говорилось выше, крестьянская реформа 1861 г. и другие правительственные реформы 60-х годов стали важной вехой на пути капиталистического развития России, превращения русской дворянско-чиновничьей монархии в монархию крепостническо-буржуазную. Связанные с этими историческими процессами постепенные изменения в облике деятелей правительственного аппарата царской России, смена патриархально настроенного дореформенного купечества с его старозаветным, домостроевским укладом жизни новыми циничными и хищными дельцами буржуазной складки, разложение старого этического кодекса дворянства и симптомы его социально-нравственного вырождения, превращение в среде самых различных слоев населения — от аристократических верхов до неимущих классов города и деревни — семьи как основной, объединенной нравственным началом общественной ячейки во внутренне разобщенное, лишенное духовной связи «случайное семейство» (по определению Достоевского), рост индивидуализма, преступности, своеволия и хищничества одних, нищеты, разорения и забитости других — все эти процессы общественной жизни, порожденные переходным характером эпохи, получили широкое и разностороннее отражение в сатирических циклах Салтыкова-Щедрина, драматургии Островского и Сухово-Кобылина, романах Достоевского и многих других классических произведениях литературы 60-х годов.

В 60—70-е годы русский роман достигает исключительной широты охвата жизни и универсальности. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман,

26 

не растворяясь без остатка в его фабуле, но образуя часто (особенно у Толстого и Достоевского) особый план повествования, что не ослабляет русский роман, а придает ему небывалую художественную мощь. Широкая и многокрасочная панорама русской жизни воссоздана в творчестве А. Ф. Писемского (1821—1881), П. И. Мельникова-Печерского (1818—1883) и других писателей. Произведения Тургенева, Толстого, Достоевского, Гончарова выдвигают русский роман на первый план развития жанра в мировом масштабе.

В связи с изменением темпа общественной жизни, ее пестротой, постоянной сменой в ней новых социально-психологических явлений и тенденций в 60—70-е годы широкое развитие получают жанры очерка и рассказа. На смену «физиологическому» очерку 40-х годов, создатели которого стремились запечатлеть черты определенного, сложившегося, устойчивого социального «типа», очерк в литературе 60-х годов приобретает не статический, а динамический характер, становится своеобразным социальным исследованием постоянно движущейся, пестрой и изменяющейся жизни. Автор, рисуя как бы мельчайшие «осколки» социальной жизни, неповторимые, сменяющиеся черты быта и психологии различных слоев населения и общественных классов, стремится художественно запечатлеть и исследовать сокровенную «суть» происходящих в экономике, государственном и социальном строе России, нравственном бытии населения страны сложных исторических процессов. В гениальных очерковых циклах Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского размышления над исторически конкретными типами, событиями, чертами быта и психологии эпохи соединяются с глубочайшим философским анализом общечеловеческих, «вечных» вопросов общественного бытия. Такое объединение тенденций к воссозданию во всей их сложности и исторически неповторимой конкретности реальной атмосферы, образов и событий русской жизни с углубленной философской постановкой основных, «вечных», наиболее сложных вопросов человеческого бытия, личного и исторического, сближает по духу очерки, повести, рассказы, драматургию русских писателей с русским романом в его вершинных проявлениях.

Вторая половина XIX в. была временем высокого расцвета не только русской реалистической прозы и драматургии, но и русской лирики — интимно-психологической и гражданской. Шедевры философской и психологической лирики создают Ф. И. Тютчев и А. А. Фет. Темы красоты, любви и искусства, русской истории и природы получили широкое и многообразное отражение в поэзии А. Н. Майкова и А. К. Толстого. Драматическая сложность внутренней жизни человека переломной эпохи 50—70-х годов, различные психологические грани борьбы страстной личности с терзающими ее сомнениями и рефлексией отражены в поэзии Огарева, Григорьева, Некрасова, Полонского, Случевского. Выразитель идей и чувств русской революционной демократии, увековечивший в своих стихотворениях и поэмах тяжелый жребий, героизм и самоотверженность деятелей русского освободительного движения, Некрасов был также величайшим народным поэтом России. В поэмах («Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо»), стихотворениях, посвященных крестьянству, он создал величественный памятник русскому мужику и простой русской деревенской женщине, показал величие и красоту суровой крестьянской жизни и крестьянского труда. Некрасов, как и другие поэты 50—60-х годов (например, Л. А. Мей), широко используют в своих произведениях традиционные образы, мотивы и приемы различных жанров народной поэзии, а также крестьянский язык и бытовое городское просторечие. В творчестве Ап. Григорьева, А. К. Толстого и в особенности Фета и Полонского резко усиливается значение музыкально-эмоционального лирического начала, стремление высказать не только словами, но и музыкой стиха неуловимое и «несказуемое», что впоследствии оказало большое влияние на поэзию русского символизма.

Соратники и продолжатели Некрасова, поэты «некрасовской школы» обращались к изображению жизни трудового крестьянства (И. С. Никитин, 1824—1861, и др.). В поэзии 50—60-х годов развивается также стихотворный фельетон, пародия, различного рода обличительные и сатирические жанры. Творчество таких поэтов-демократов, как Добролюбов, Курочкин, Михайлов, Минаев, объединяет пафос патриотического служения народу, непреклонная верность гражданскому долгу. В 70—80-е годы в поэзию народнической интеллигенции приходит осознание трагической обреченности неравной борьбы революционеров-народников с самодержавием, несущее с собой мотивы одиночества, жертвенности, неизбежности страданий и гибели передовой личности, фатального противоречия между возвышенным, но отвлеченным идеалом и жизнью (С. Я. Надсон, Н. М. Минский и др.).

Во Франции и Англии реализм в XIX в. развивался в условиях уже в основном сложившихся буржуазных отношений. В России дело обстояло иначе. Буржуазное развитие не было здесь подготовлено растянувшимся на столетия

27 

процессом медленного «органического» роста собственности и правосознания средних классов. В течение одного столетия, вернее — его второй половины, Россия ускоренно пережила тот драматический и бурный социально-экономический переворот, который в Англии и Франции растянулся на несколько столетий — с XVI по XVIII в. Отсюда крайне существенное различие исторического фона развития литературы. В Англии, Франции, Германии и других западноевропейских странах писатель-реалист, критикуя буржуазную современность, мог противопоставить ей изящество и законченность форм жизни аристократических слоев (Бальзак), мир мелкой собственности с его честностью и патриархальными традициями (Диккенс, Бальзак), нетронутые капитализмом провинциальные островки с их наивной красотой и поэзией чувства (австрийская и немецкая областнические литературы, Т. Гарди). В России же XIX в. еще существовали не осколки, а целые обширные пласты как жизни господствующих классов, так и народной жизни, противостоявшие официальной государственности, крепостническому миру «мертвых душ», а равно и «приобретательству» дельцов новой, буржуазной складки. Этот исторический фон дал русской литературе XIX в. многих ее положительных героев, сообщил ей то высокое поэтическое содержание и духовную напряженность, которые зачастую отсутствовали в произведениях большей части представителей западноевропейского реализма второй половины XIX в.

Хотя на Западе в XIX в. продолжало развиваться демократическое общественное движение и в 40-е годы возник научный социализм Маркса, образ мыслящего и ищущего человека из народной среды, равно как и из среды передовой интеллигенции, здесь разрабатывала по преимуществу романтическая, а не реалистическая литература. Воспитательный роман, ознаменовавший в XVIII в. высшую точку подъема интеллектуализма в западном романе, в XIX в. оттесняется на периферию реалистической прозы, в которой на центральное место выдвигаются романы карьеры, «утраченных иллюзий» или скорбная повесть о «простых», бесхитростных душах, противостоящих господствующему миру прозы и сухого эгоистического расчета. Иное дело в России. Здесь, в условиях развивавшегося в стране широкого брожения умов и роста освободительного движения интеллигенции, именно в реалистических романах и повестях XIX и начала XX в. наиболее тонко и художественно отражены исторические блуждания, ломка жизни и сознания широких масс, моральные, философские и идеологические искания эпохи. С этим связаны остродраматический, высокопоэтический характер русского романа, и повести, их напряженный интеллектуализм, столь глубоко поразившие в конце XIX в. их первых зарубежных ценителей.

Западный реализм в одних случаях исходил в критике настоящего из элегической идеализации уходящего прошлого, в других — был склонен апеллировать к абстрактным правовым и нравственным нормам самого же буржуазного общества; в третьих — поэтизировал порожденные им моральные парадоксы и «цветы зла». Русский же реализм опирался прежде всего на ощущение потенциальных, неисчерпанных возможностей национальной жизни, ибо ее здоровое, плодотворное зерно противостояло в глазах великих русских художников-реалистов как крепостническому, так и буржуазному укладу жизни, таило в себе способность развития в направлении будущих более высоких и чистых, гармонических отношений людей друг к другу и к окружающей природе, а это придавало русскому реализму в его высочайших, классических образцах широкую поэтическую перспективу.

Наконец, существенное обстоятельство, определившее своеобразие русского романа по сравнению с английским и французским, — «синтетический» (условно говоря) склад русского романа в отличие от «аналитического»: Бальзак, Золя (а отчасти и Диккенс) посвящали каждый из своих романов особому кругу проблем (политике, частной жизни, школе, суду, прессе и т. д.), особому «этажу» общественного здания. С помощью ряда отдельных гигантских фресок, каждая из которых изображает один из узлов общественного целого, они стремились по частям воссоздать свою страну и эпоху. Русские же романисты шли к решению своих задач иным путем — не только потому, что они сознавали потенциальную неисчерпаемость национальной жизни при разложении общества на отдельные звенья, но и в силу осознания ими ее органической целостности. Это позволило им достичь больших результатов при выявлении общих драматических черт жизни общества своей эпохи, взятого в конкретном единстве и динамике образующих его противоречий, в нераздельном сцеплении жизни верхов и низов, большого и малого, обыденного и исключительного, высокого и низкого, бытовой, повседневной стороны жизни и ее поэтически просветленных порывов и явлений.

Передовые деятели русской культуры на протяжении всего XIX в. горячо пропагандировали в России науку, искусство и литературу других народов мира, уделяли пристальное внимание ознакомлению русского читателя с лучшими произведениями иностранных писателей

28 

и писателей братских народов России. Пожалуй, нигде в мире, как с патриотической гордостью отмечал Достоевский, величайшие представители мировой литературы — Шекспир и Сервантес, Гёте и Шиллер, Байрон и Мицкевич, Бальзак и Ж. Санд, Диккенс и Теккерей — за пределами своей родины не были так широко известны и горячо любимы, как в России. Наиболее значительные западноевропейские и американские писатели второй половины XIX в. — Флобер, Мопассан, Доде, Ибсен, Гауптман, Брет Гарт, Твен — становятся известными в России сразу же по выходе их первых крупных произведений, а Золя долгое время был сотрудником «Вестника Европы» (1875—1880), где появились впервые его «Парижские письма» — одно из наиболее важных литературно-теоретических выступлений писателя. Тургенев, Тютчев, Фет, Островский, Чернышевский, Лев Толстой и другие русские писатели активно участвуют в работе над переводами иностранных писателей и в ознакомлении с ними русского читателя.

Внимательно следя за лучшим в литературах Запада и США, высоко оценивая творчество своих выдающихся современников за рубежом, русские революционные демократы и великие русские писатели второй половины XIX в. в то же время чутко сознавали противоречия развития буржуазной литературы и искусства на Западе, обострившиеся в предимпериалистическую эпоху. В 60-х годах Герцен в «Концах и началах» гневно изобразил губительное влияние на область литературы и искусства торгашеских общественных отношений (выдвинувших на первое место в жизни «мещанина во фраке»). Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) сатирически описал оскудение идеалов, упадок официальной литературы и театра во Франции в эпоху Наполеона III. В 70—80-е годы Салтыков-Щедрин, Г. Успенский сурово осудили отказ западноевропейской буржуазной литературы от передовых революционных идеалов и демократических традиций, распространение натурализма и «зоологического» взгляда на человека. Л. Толстой в статье о Мопассане и трактате «Что такое искусство?» дал резкую критику западноевропейского натурализма и декадентства, показал паразитический характер буржуазной культуры и ее оторванность от народа. В критике западноевропейской литературы и искусства у Достоевского и Толстого сказались и реакционно-утопические черты их взглядов. Но основным содержанием ее все же были защита народности и реалистических традиций русской классической литературы, протест против реакционного перерождения культуры и искусства.

Русский реализм был подвижным, неоднородным течением, в процессе развития он осваивал не только достижения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но вбирал в себя и другие многообразные традиции — от романтизма до древней русской литературы (Достоевский, Лесков), фольклора (Некрасов), а также достижения литературы мировой. В меняющихся исторических условиях реализм постоянно обогащался, приобретал новые черты. В то же время при господстве реалистического направления в русском искусстве и литературе, а особенно в некоторых их течениях и жанрах возникали и во второй половине XIX в. романтические тенденции, часто несходные между собой. Они взаимодействовали с реализмом, порой сложным образом вливались в него, а иногда резко ему противостояли. Таковы различные по своему духу и характеру романтические тенденции славянофильской прозы, философской новеллы («Призраки» Тургенева), революционно-демократического социально-утопического романа («Что делать?»), поэзии Фета, А. К. Толстого, революционного народничества — явления неоднородные, которые не поддаются объединению.

Характерные черты русского реализма — постоянное сочетание стремления к освоению новых исторических явлений и пластов действительности с философской углубленностью, масштабностью обобщений, часто укрупненных и достигающих значения символа, соединение аналитического начала с поисками художественного синтеза. Реалистическая литература 70-х годов в России постоянно и в различных направлениях перешагивает свои традиционные «границы». Она берет на себя решение всей полноты вопросов жизни — вопросов социального идеала и революционной практики (Чернышевский), философии истории («Война и мир»), социально-экономического анализа условий и процессов народной жизни (Г. Успенский и другие писатели-народники) и др. При этом закономерно возникают различные тенденции — стремление точно запечатлеть неповторимые черты жизни определенного края, социального слоя, бытового уклада и стремление проникнуть в тайны внутренней жизни, в глубину человеческой «души», в сложное, противоречивое течение процессов умственной и нравственной жизни. Эти тенденции то соединяются, то расходятся, они по-разному проявляются в творчестве различных по своему социальному опыту, мировоззрению и складу дарования художников. Жизнь предстает в литературе то в сочетании разных аспектов, то в каком-нибудь одном из них — бытовом, социально-историческом, политическом, моральном,

29 

психологическом и т. д. Внимание к разным аспектам жизни, разные точки зрения влекут за собой разнообразные формы и средства художественного отражения.

На грани 70—80-х годов для многих деятелей русской литературы (Достоевский, Толстой, Щедрин, Гаршин) особенно характерен поворот к философской насыщенности и усилению символической значимости образа, сложное сочетание образов и ситуаций реальной действительности с образами легенды и притчи и с глубинным философско-символическим ассоциативным подтекстом.

Следует особо подчеркнуть, что в странах Запада революционно-демократическая энергия широких крестьянских масс к середине XIX в. была серьезно ослаблена. В России же происходило нарастание демократического крестьянского движения. И именно оно питало оптимизм крупнейших русских писателей, усиливало их веру в человека, вселяло в них надежду на конечную победу гуманизма и человечности над силами буржуазного эгоизма и своекорыстия. В то время как Бальзак и Золя в своих романах о деревне правдиво изобразили победу темных, отупляющих, собственнических черт в психологии французского мелкого крестьянства, русские романисты черпали в народе и его исканиях уверенность в завтрашнем дне, веру в светлое, гуманное начало человеческой природы, в скрытый разум истории и отдельной личности. Это давало бытописателям народной жизни в России огромные преимущества перед их западными собратьями, обогащало их реализм, их понимание человека.

Гуманизм и демократизм русской литературы определили особый характер психологического мастерства русских писателей. Следствием широко распространенной на Западе во второй половине XIX в. натуралистической теории романа, вульгарно-материалистического понимания взаимоотношений физиологии и психологии было настойчивое стремление «освободить» героя романа от внутренней сложности путем сведения всей его душевной жизни к элементарным, простейшим влияниям физиологической организации, среды и наследственности. Русские писатели-реалисты того времени, в особенности Толстой и Достоевский, исходили из иного, более сложного и глубокого понимания природы человека. Поэтому свойственное французской натуралистической школе упрощение психологии персонажей встретило решительное осуждение великих русских романистов от Щедрина до Достоевского. В противоположность писателям-натуралистам они поставили в центр своего внимания человека с богатой и напряженной душевной жизнью, сумели благодаря своему гуманизму обнаружить богатый, сложный и изменчивый внутренний мир у самого простого, незаметного, рядового человека. При этом анализ внутренней, душевной жизни человека они не оторвали от анализа формирующих и определяющих жизнь индивидуальности общественных условий, показав сложную обусловленность развития человеческой психики внешней материальной обстановкой.

Благодаря этим особенностям, русский роман, повесть, рассказ, очерк стали для русского общества XIX в. подлинными учебниками жизни. В них нашли отзвук все философские и моральные искания, думы и социальные чаяния русского общества. Страстный гуманизм, сочувствие «униженным и оскорбленным», исключительная глубина психологического анализа, умение проникать в сложные процессы народной жизни и в то же время в самые скрытые и тонкие движения человеческой души и сердца, защита идеи равенства и братства народов, утверждение образа человека — активного искателя и борца — сделали русскую классическую литературу драгоценнейшим достоянием передовой культуры человечества, важнейшим явлением истории мирового художественного слова.

29 

РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ
ЭСТЕТИКА И КРИТИКА 60-х ГОДОВ.
ЧЕРНЫШЕВСКИЙ, ДОБРОЛЮБОВ

Авторитет и действенность литературной критики особенно возросли в преддверии крестьянской реформы, в начале 60-х годов, в эпоху, когда возмущение феодально-крепостническим строем достигло в стране своего апогея. Для революционеров, великих публицистов и критиков-шестидесятников Чернышевского и Добролюбова эстетические вопросы были поистине «полем битвы». В. И. Ленин подчеркивал, что Н. Г. Чернышевский (1828—1889) «умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 175). То же с полным правом можно сказать о его соратнике — Н. А. Добролюбове (1836—1861).

Николай Гаврилович Чернышевский (как и Николай Александрович Добролюбов) родился в семье священнослужителя. Оба учились в духовных семинариях. Чернышевский по окончании Петербургского университета (1850) служил учителем словесности в Саратовской гимназии. Защитив в 1855 г. диссертацию «Эстетические

30 

отношения искусства к действительности», сотрудничал в некрасовском журнале «Современник», вскоре став его ведущим автором и фактическим редактором. В 1862 г. был арестован и осужден на каторжные работы и пожизненное заключение в Сибири, где провел свыше 20 лет.

Добролюбов окончил в 1857 г. Петербургский главный педагогический институт. С 1856 г. активно участвовал в «Современнике». Как редактор отдела критики и библиографии наряду с Чернышевским определял направление журнала, который в это время стал трибуной русской революционной демократии. В 1860 г. выехал лечиться от туберкулеза за границу, жил в Германии, Швейцарии, Франции, Италии, интенсивно продолжал свою литературно-критическую и публицистическую деятельность. Он вернулся в Россию и в 1861 г. скончался в возрасте двадцати пяти лет.

Теоретическим плацдармом демократической критики служила материалистическая эстетика. Краеугольные ее положения были развиты Чернышевским в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности». В ней на языке «отвлеченных» эстетических категорий проводилась мысль о необходимости коренного переустройства социального бытия, приведения его в соответствие с идеалом.

Отстаивая идеи материалистической эстетики (а она усматривала источник поэзии в самой жизни), Чернышевский вкладывал новое содержание в то понятие о сущности прекрасного, которое выдвигали Шеллинг и Гегель, но и не отрицал преемственности с классической эстетикой прошлого — русской и западноевропейской, прежде всего — немецкой. Вслед за Белинским он устанавливал теснейшую связь эстетического идеала человека, его представлений о прекрасном, всей его художественной деятельности с другими сферами духовного, физического и социального бытия. Эстетика как наука становилась на прочную земную почву. Прекрасное есть жизнь, настаивал Чернышевский, высочайшая красота есть именно красота, рождаемая миром действительности.

Чернышевский разъяснял, что с позиции материалистической теории познания «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетическое чувство», что «одних отвлеченных понятий недостаточно для живого решения вопросов жизни, потому что ум человека не есть еще весь человек, а жить нужно всему человеку, и не одним рассудком», что «истинная жизнь — жизнь ума и серца». Считая фантазию неотъемлемым качеством мышления, он подчеркивал, что «фантазия действительно участвует очень много в том, что мы находим известный предмет прекрасным». Художник-реалист создает свои произведения на основе реальных жизненных впечатлений. Но творческое воспроизведение натуры не есть ее копирование — фантазия, воображение являются важным формообразующим фактором и в творческом процессе. «Сущность поэзии в том, чтобы концентрировать содержание». Обобщающая сила искусства составляет его «превосходство»: художнику дано, укрупняя реальные черты действительности, типизируя наиболее существенные ее проявления, раскрывать в жизненно конкретных образах объективную логику ее развития.

Исходя из этих теоретических предпосылок, Чернышевский как историк литературы и литературный критик оценивал конкретную художественную практику. Он доказывал, анализируя творчество крупнейших русских писателей, вскрывая логику русского историко-литературного процесса XIX в., что залогом художественного развития является связь искусства с жизнью.

В это время приверженцы теории «чистого искусства» особенно активно пытались использовать имя Пушкина как свое знамя, объявляя его поэтом, отрешенным от мирской суеты, якобы далеким от преходящих социальных интересов. Этим в значительной степени и объясняется полемическая односторонность первоначальных оценок, данных критиком Пушкину.

Но уже вскоре вслед за Белинским он признал, что «Евгений Онегин» навсегда утвердил в русской поэзии самобытное национальное содержание. От узкого понимания Пушкина как преимущественно «поэта формы» критик приходит к его признанию как первого реалиста в русской поэзии.

Заметно эволюционировало и отношение Чернышевского к творчеству Гоголя. В период, предшествовавший революционной ситуации в России, критик горячо боролся за дальнейшее развитие и чистоту традиций автора «Ревизора» и «Мертвых душ» — против его мнимых друзей и наследников. В силу трагически сложившихся обстоятельств Гоголь, по утверждению Чернышевского, оказался в чуждом ему лагере. Однако в соединении с глубоко правдивым, аналитическим изображением носителей общественного зла гоголевская «энергия негодования» обретала силу объективно революционизирующего значения. Критик поддерживал писателей-реалистов, развивавших социально-критическую тенденцию гоголевского творчества, боролся за Тургенева, Писемского, Островского, Григоровича против критиков типа Дружинина

31 

и Боткина, которым были чужды прогрессивные традиции «гоголевской школы». Выступал он и против эпигонов «натуральной школы».

В середине 50-х годов, в пору создания «Очерков гоголевского периода русской литературы» и труда о Лессинге, критик считал, что гоголевское направление в русской литературе еще не сказало своего последнего слова, не исчерпало свои потенции. Однако новым требованиям жизни уже не отвечало полностью творчество многих адептов гоголевского направления. Об этом он заявил уже в статье о «Губернских очерках» (1857), указывая на принципиальное, с его точки зрения, различие между Гоголем и Щедриным, на качественные отличия их сатиры. В знаменитой статье «Не начало ли перемены?» (1861) критик призывает писателей-демократов преодолеть инерцию литературы прошлого, изображать народ не как объект, а как субъект истории, не идеализировать долготерпение и покорность «маленького человека», а призывать к борьбе за решительное и коренное изменение калечащих и унижающих человека социальных условий.

Противники революционно-демократической критики несправедливо упрекали ее в невнимании, безразличии к эстетической природе литературно-художественного творчества. Между тем и Чернышевский, и Добролюбов в лучших своих работах демонстрировали феноменальную способность прогнозировать художественный процесс, умение раскрыть эстетические особенности крупнейших творческих индивидуальностей. В этом отношении одним из шедевров критической мысли остается статья Чернышевского о Льве Толстом — рецензия на ранние сочинения великого писателя «Детство», «Отрочество», «Военные рассказы», появившиеся в 1856 г. отдельным изданием.

Говоря о редкостном мастерстве Толстого-повествователя, критик тонко определил характер его психологизма: «Психологический анализ может принимать различные проявления; одного поэта занимают всего более очертания характеров, другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры, третьего — связь чувств с действиями, четвертого — анализ страстей, графа Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определенным термином». Далее речь шла об «изображении внутреннего монолога», которое, по словам критика, «надобно, без преувеличения, назвать удивительным». Он утверждал, что «чистота нравственного чувства» есть сила, сообщающая толстовским произведениям «совершенно особенное достоинство». Социально-этические проблемы, вопросы нравственности, жизнь человеческого духа во всех ее переплетениях — вот что составляет один из главных «нервов» художественного и публицистического творчества зрелого Толстого. Чернышевский этот «нерв» обнажил уже на первоначальном этапе идейно-художественного становления гениального писателя.

 

Н. Г. Чернышевский

Фотография

В «Очерках гоголевского периода русской литературы», в статьях и рецензиях об Островском и Тургеневе, Толстом, Щедрине, Н. Успенском и других Чернышевский развивал и обосновывал целостную концепцию русского реализма. Историзм мышления позволил ему «вмонтировать» современные литературные явления в общий процесс художественного развития. Так, бескомпромиссно вскрыв идеалистическую природу взглядов романтиков на действительность, он вместе с тем не становился на позиции нигилистического отрицания значения этого этапа в истории эстетического осмысления жизни.

Говоря об эстетической природе реализма, его своеобразии, отличии от классицизма и романтизма, от дидактизма просветителей, критик в первую очередь настаивал на «объективности»

32 

реалистического метода. Ибо, по его убеждению, произносить приговор явлениям жизни не значит кого-то за что-то порицать, а значит понять обстоятельства, в которых находится человек, рассмотреть, какие сочетания жизненных условий удобны для хороших действий, какие неудобны. И в этой связи ставилась проблема соотношения правды и жизни и правды художественной, факта и вымысла, типического и индивидуального.

Производя «переоценку ценностей», подчас весьма суровую, определяя место и значение того или иного явления искусства и литературы в истории национальной художественной культуры, в духовной жизни нации, он неизменно руководствовался требованиями народности. «Точка зрения народа» — главное условие, поставленное «реальной критикой», ее идейным вдохновителем и теоретиком Чернышевским литературе.

Свое дальнейшее, полное развитие основные постулаты «реальной критики» получили в критико-публицистическом творчестве Добролюбова. В основных своих положениях гносеологическая концепция Добролюбова, его эстетическое кредо совпадает с учением Чернышевского: оба критика рука об руку сражались за утверждение материалистических методологических принципов в подходе к явлениям литературы, в их анализе и оценке. Главное требование реальной критики — жизненная правда, без которой немыслимы никакие другие художественные достоинства произведения. О значительности художественного произведения Добролюбов — в соответствии с его материалической концепцией познания, революционно-просветительскими убеждениями и верой в общественно-преобразующие возможности искусства — судил по тому, «как глубоко проник взгляд художника в самую сущность явления, как широко захватил он в своих изображениях различные стороны жизни». Только так и можно решить, как велик талант художника.

Добролюбов начал с истории литературы. Первая его статья (1856) в «Современнике» была посвящена издававшемуся Екатериной II в 80-х годах XVIII в. журналу «Собеседник любителей российского слова». Исследовательский характер носили и другие его работы: «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Однако, обращаясь к прошлому, он думал о настоящем и в историко-литературных своих сочинениях со всей доступной в подцензурном издании остротой ставил вопросы общественной роли искусства и литературы, был озабочен актуальными для своего времени социально-политическими проблемами.

Но, естественно, с наибольшей очевидностью эта направленность его критического творчества проявилась в статьях и рецензиях, посвященных современной литературе. Классическим образцом «реальной критики», демонстрирующим ее несомненную силу и раскрывающим ее специфику, стали разборы романа Гончарова «Обломов» и драмы Островского «Гроза». Добролюбовская трактовка Обломова и «обломовщины» в статье «Что такое обломовщина?» (1859), своей глубиной и прозорливостью поразившая даже самого создателя романа, примыкает к серии выступлений Чернышевского против российского либерализма и знаменует собой начало нового этапа в идеологической борьбе эпохи.

Анализируя тургеневскую «Асю» и образ героя этой повести в статье «Русский человек на rendez-vous», Чернышевский выдвигает проблему «лишних людей» в жизни и литературе. Наступавшая революционная ситуация обнажила слабость вчерашних героев. Писатели-шестидесятники, в первую очередь Чернышевский, пытались реалистически воплотить героя, не рефлектирующего, не «заедаемого» консервативной средой, а активно воздействующего на окружающий его мир. Не всегда им удавалось преодолеть известный схематизм, заданность и умозрительность предлагаемых решений. Но в принципе поиск этот был плодотворен и, как показало дальнейшее развитие литературы, перспективен. «Модель» нового героя была теоретически обоснована в критико-теоретических работах Чернышевского и Добролюбова. «Положительным человеком» признавался тот, кто сознательно перестраивает жизнь, опираясь на ее внутренние законы.

Помимо статьи об «Обломове» этапное значение имели статьи Добролюбова о «Грозе» Островского «Луч света в темном царстве» (1860), о повести Тургенева «Накануне» — «Когда же придет настоящий день?» (1860). В них «реальная критика» продемонстрировала всю плодотворность своей методологии, так что с ее опытом в дальнейшем вынуждены были считаться и ее противники.

В статье «Темное царство» (1859) тщательно анализируется идейно-образное содержание пьес Островского, определяются жизненные истоки его произведений. Вместе с тем идет речь об исходных принципах «реальной критики», разрабатывается обширный круг эстетических проблем: о соотношении литературы и жизни, о тенденциозности, народности искусства, специфике художественного отображения действительности, о типичности образа, диалектическом единстве содержания и формы.

Непосредственно примыкая к статье «Темное царство», статья «Луч света в темном царстве» —

33 

отклик на драму «Гроза» — дает отчетливое представление о социально-политической программе и эстетических воззрениях Добролюбова в канун эпохи реформ. Критик проявил в ней поразительную чуткость к новым веяниям жизни и литературы. Образ героини «Грозы» Катерины он проницательно оценил как знамение пробудившегося в гуще народных масс, порою еще не осознанного, стихийного протеста против насилия и произвола. В эстетическом плане драма Островского высоко оценивается как выражение «естественных стремлений известного времени и народа» — в ней «обозначается несколько новых ступеней человеческого развития».

Столь же последовательно Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» раскрыл объективный смысл романа Тургенева «Накануне». Ленин утверждал, что из анализа «Накануне» великий революционер-демократ сделал «настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она по сей день не забывается» (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969. С. 655). Выдвигая на первый план проблему положительного героя, Добролюбов был озабочен воспитанием такого типа борца и революционного деятеля, который мог бы возглавить движение масс против самодержавно-полицейского произвола в стране. Пафос статьи определяют ожидание крестьянской революции и вера в ее близость. Отсюда обостренный интерес критика к «русскому Инсарову», человеку «настоящего, серьезного героизма», который, по убеждению Добролюбова, уже появился в русской действительности, но который еще оставался не замеченным Тургеневым.

И Чернышевский и Добролюбов уделяли пристальное внимание истории западноевропейских литератур, рассматривая развитие русской литературы XIX в. в контексте развития литературы мировой. Так, особую роль русской литературы и критики в развитии общества Чернышевский в своей работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856—1857) сопоставлял с ролью эстетики, литературы и критики в эпоху Просвещения, а также в период расцвета немецкой классической литературы.

Исследование о Лессинге содержит не только принципиально важные суждения о выдающемся немецком просветителе XVIII в., в том числе о таком его произведении по теории искусства, как «Гамбургская драматургия». В русских условиях кануна реформ эта работа приобретала актуальное значение. Чернышевский в ней обосновывает и развивает идеи об активной общественной роли художественного творчества, о месте литературы и искусства в борьбе народа за коренные социальные преобразования.

В литературной деятельности Лессинга, Дидро, Руссо, Годвина критик выделял черты, близкие ему как просветителю и революционному демократу. Чернышевскому принадлежит немало глубоких суждений о Шекспире, Бальзаке, Ж. Санд, Гюго, Теккерее и других писателях Запада. Добролюбов писал статьи о гражданской поэзии Беранже и Гейне и их русских переводчиках.

Революционно-демократическая критика на втором этапе освободительного движения в России стала авангардом «партии народа в литературе». Устремленность в будущее, присущая идеологам революционного класса, сказалась и в требовании к литературе идти «впереди общественного сознания», а не брести по уже проложенным тропинкам.

От литературно-критических статей Чернышевского и Добролюбова веяло близостью революционных потрясений, во имя которых жили, боролись и творили русские литераторы-шестидесятники — люди эпохи, в идеологии которой демократизм и социализм сливались в одно неразрывное целое.

33 

ГЕРЦЕН

Важнейший шаг в развитии русского реализма, художественного сознания в целом подготавливался в недрах «натуральной школы» творчеством Александра Ивановича Герцена (1812—1870).

«Незаконнорожденный» сын богатого помещика Яковлева, Герцен вырос в Москве. Большое воздействие на формирование взглядов будущего писателя и мыслителя оказало восстание декабристов. В 1829—1833 гг. он учился в Московском университете. Здесь вокруг Герцена и его друга Огарева сложился революционный кружок студентов, члены которого в 1834 г. были арестованы. Вскоре Герцен, как «смелый вольнодумец, весьма опасный для общества», ссылается в Вятку, затем во Владимир, а после недлительного перерыва — в Новгород под строгий полицейский надзор. Лишенный царским правительством возможности вести активную общественную деятельность, задыхаясь в атмосфере полицейского произвола, молодой писатель и публицист в январе 1847 г. с семьей уехал во Францию и вскоре перешел на положение политического эмигранта. Со временем переехав в Лондон, он в 1853 г. основал Вольную русскую типографию, в 1855 г. начал издавать альманах «Полярная звезда», а с 1857 г. вместе с Огаревым приступил к изданию газеты «Колокол».

«Русским Вольтером», «Дидро XIX столетия» называли Герцена соотечественники, а затем и

34 

французские современники. Эти сравнения не могут, разумеется, точно определить место писателя в отечественном и мировом литературном процессе, но они улавливают существенное в самом его духовном облике: масштабность и энциклопедизм творческого мышления, его синтетический характер — слитность теоретического и художественного освоения мира. Герцену близок просветительский культ свободного разума, однако эти убеждения осложнились (а в конечном счете — обогатились), пройдя через трагические искусы, уготованные человеку мысли историческими катаклизмами XIX в. Традиция и ее преображение просматриваются и в жанровых устремлениях: к философской повести, идеологическому диалогу, письмам, мемуарам — жанрам прямого, не опосредованного вымыслом контакта творческой мысли с действительностью. Говоря словами Белинского, здесь осуществляются такие принципы обобщения жизни, при которых «мысль всегда впереди», художнику «важен не предмет, а смысл предмета». Однако само изображение «предмета» в его широкой жизненной перспективе и конкретности социальных связей, историзм осознающей его мысли и глубоко личностное, страстное, лирически-драматическое ее воплощение в творчестве Герцена — результат активного претворения опыта новейшего литературного развития — художественных тенденций романтической эпохи, а затем их реалистического переосмысления.

В эстетическом сознании молодого Герцена, формировавшемся в атмосфере русского гражданского романтизма, в «поклонении Пушкину и юной литературе», гуманистическому протесту Шиллера и вольнолюбивой лирике Рылеева, традиции литературы Просвещения с ее пафосом свободного трезвого исследования, разрушающего авторитеты, оказались исторически преломленными сквозь призму декабристской героики. И уже «Записки одного молодого человека» (1838—1841) — итог романтических опытов Герцена 30-х годов — в своем жанровом движении — от лирических воспоминаний к философской повести — отражают вместе с тем новый сдвиг в его мировидении к реалистическому осознанию привычных ситуаций и персонажей.

Конфликт личности с толпой акцентирован им политически. Для героя общественное деяние «во благо человечества» — условие самоосуществления личности, «малиновское» же царство произвола, чинопочитания и всеобщей апатии обрекает его на «мучения с платком во рту». Центр творческого внимания перемещается поэтому на «внутреннюю работу» личности, на попытки силой собственной духовной активности отыскать путь к уничтожению пропасти между ненавистным настоящим и чаемым идеалом (приобретающим уже социалистическую окраску). В то же время автор делает решающий шаг к дистанцированию с романтическим героем.

Взгляды молодого идеалиста не выдерживают жизненной проверки. Однако и философия скептика-утилитариста Трензинского не может стать последним словом в дискуссии об истинном назначении человека. Спор остается открытым. Истинная философия жизни может быть найдена лишь на путях слияния интенсивной работы мысли с революционной гражданской активностью личности.

В Москве в 40-е годы развертывается с усиленной энергией и собственно философский поиск Герцена на путях сближения «умозрения» с опытом, и реалистическое исследование жизненной корневой системы, питающей личность в ее духовном бытии. Мысль Герцена движется к материалистическому обоснованию единства бытия и мышления, самой гегелевской всесокрушающей идеи развития («Дилетантизм в науке», 1842—1843; «Письма об изучении природы», 1844—1846). Стремясь к целостному постижению закономерностей жизни общества, художник осознает как насущную гуманистическую задачу передового искусства «рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии». Это эстетическое требование, программно обоснованное в «Капризах и раздумье» (1842—1846) и объединившее всех писателей «натуральной школы», творчески реализуется в полную меру в романе «Кто виноват?» (1841—1846, изд. 1845—1847 гг.). Здесь острие реалистического исследования Герцена вновь направлено в область явлений идеологических. Подавляющее воздействие «паутины» нелепых общественных отношений на личность и судьбу главного героя — Бельтова — обнаруживается в самом строе его романтически-максималистского мышления, в меняющемся под влиянием жизненных разочарований мироощущении. Несостоятельными или недостаточными перед «Голиафом действительности» оказались по ходу сюжета жизненные позиции и других героев-идеологов, вступающих в диалог с Бельтовым: и метафизический эмпиризм медика Крупова, и сентиментально-восторженный прагматизм воспитателя Жозефа.

Бескомпромиссная трезвость мысли автора в анализе сложного взаимодействия железных законов века и духовного строя личности непреложно ведет к трагической развязке романа, в которой заключен мощный заряд социально-политического протеста. Суровый пафос действительности

35 

превращает «Кто виноват?» в одну из вершин реализма «натуральной школы».

Наряду с этим и в размышлениях Бельтова, и в дневнике Любоньки Круциферской явственно звучит поэтический лейтмотив романа — неустанная работа разума, «отвага мысли», жажда единения людей в смелых поисках истины. Читатель «Кто виноват?» поставлен не просто перед самодвижением жизни, а перед напряженнейшими размышлениями автора, философа-гуманиста, над ее парадоксами. Это он, судья и трибун, требовательно обращает к обществу главный вопрос эпохи, сформулированный в названии романа и оборачивающийся приговором всему губительному для человека общественному строю.

Образ такого Повествователя, «могущество мысли», уловленное сразу Белинским как сердцевина поэтического строя романа, особенно четко соотносят его с традицией литературы европейского Просвещения, от Вольтера до Гёте. И вместе с тем роман привносит в эту мировую традицию (преломленную сквозь пушкинскую, «онегинскую» призму) новое качество — опыт русского реализма «натуральной школы», опыт скрупулезного анализа «ежедневных отношений», в котором обнажаются с беспримерной конкретностью пружины торжества «силы вещей» над мыслящей личностью, но сама страстная требовательность авторской мысли, «осердеченной гуманистическим направлением» (Белинский), исключает фаталистический вывод, оставляет перспективу открытой.

Повестью «Сорока-воровка» (1846, изд. 1848) Герцен вводит в мировой поток «литературы идей» вторую актуальную ветвь проблематики «натуральной школы» — жизнь крестьянства. Сюжет повести — трагедия крепостной актрисы, жертвы произвола владельца живых душ, обрамлен характерной для названной традиции рамой идеологического диалога, поднят до высот решающего аргумента в споре о перспективах искусства, культуры в России и Европе, об исторических путях страны.

В «Докторе Крупове» (1846, изд. 1847) развивается еще одна жанровая линия просветительской философской повести — сатирическое обозрение общественных нравов под единым остраняющим углом зрения. Такую роль играет эмпирический здравый смысл медика Крупова. И этого простейшего житейского мерила не выдерживают не только отношения в семье и законы чиновной иерархии. Строй социального неравенства и угнетения в любых его формах под беспощадным скальпелем человеческой логики превращается в жуткий мир «повального безумия» (от которого прямые нити ведут к щедринской «больнице для умалишенных», к художественной концепции «глуповства»). В кругозоре обозревателя этому миру может противостоять — одновременно служа катализатором наблюдений — лишь деревенский дурачок Левка, с его поэтическим единением с природой, с его добротой и обездоленностью — своеобразный потомок и вольтеровского Простодушного, и отверженного поэтического безумца романтической традиции, и дурака русских народных сказок. Вновь творческая традиция оригинально переосмысляется. Сквозь ироническую призму воззрений чудака Крупова в повесть входит пафос революционно-социалистического отрицания Герценом эксплуататорского порядка.

Так творчески осмысляются в социально-философских повестях Герцена и включаются в мировую литературную традицию жгучие проблемы русской идейной жизни 40-х годов. В своих «беззаветных исканиях» русская философская мысль в творчестве Герцена выходит в эти годы на передовые рубежи мировой материалистической мысли, вливается в поступательное движение ее как самостоятельная и во многом авангардная струя, вплотную подходя к диалектическому материализму. И Герцен же оказывается тем художником, который эту «невероятную энергию» целеустремленного поиска истины делает достоянием искусства, вводит в мировую художественную традицию «литературы идей» как оригинальную ее ветвь.

Черты самобытности творчества Искандера (псевдоним Герцена начиная с первой опубликованной статьи «Гофман», 1836) уже с начала 50-х годов фиксируются и западной критикой. Социальная острота его реализма, «красноречивый жар благородных убеждений», лирическая «искренность и правда», доходящая до резкости, осознаются как выражение «юношеской свежести и наивной чувственной чистоты» русской литературы (в отличие от реализма «стареющей Западной Европы»).

В самом творчестве Герцена база «сопоставления с опытом Европы» к этому времени значительно расширилась. В мир писателя непосредственно вошел как кровный, личный политический опыт революции 1848 г. в Европе, и освоение его обозначило качественно новые художественные возможности для русской и мировой литературы. Писатель находит их на путях прямого, неопосредованного вымышленным сюжетом воссоздания драматического пути личности через разочарования и тупики «духовного кризиса», вызванного поражением революции. Герцен открывает эти возможности в лирическом обобщении грандиозной битвы идей современности с позиций социалистического идеала, в невиданном по масштабности, доступном

36 

лишь участнику этой всеохватывающей битвы сопряжении частного и общего, личных страстей, коллизий, трагедий и всемирно-исторических катаклизмов.

Политическая «встреча с Европой» формирует в первую очередь новаторский жанр «Писем из Франции и Италии» (1847—1852). В этом «первом столкновении» предстают два равно творчески значимых участника — предреволюционная действительность Запада и активная, духовно свободная личность русского революционера. Его взор борца обращен прежде всего к бурлящим протестом народным массам, к достоинству и разуму, вольнолюбию трудового человека Парижа или Неаполя. В демократических проявлениях национального характера он улавливает и поэтизирует революционную традицию Европы, свою надежду на скорое обновление мира. И «презрительным смехом» разит «притязания мещан на образованность и либерализм».

Самые чуткие из современников сразу ощутили ядро оригинальности герценовских «Писем» — страстный «тон матадора», по отзыву В. П. Боткина. Сам автор в определении рождающегося жанра, отталкиваясь от статичных нраво- и бытоописаний, полемически подчеркивает «легкость» своих писем — «шалости ? la „Reisebilder“ Гейне». В «летучей форме» такой лирической прозы завоевывается для искусства возможность контактов свободного человека с социально-политической сферой реальности, утверждается высшая ценность его духовного бытия. Широкая гамма жизненных впечатлений предстает схваченной как бы в самый момент возникновения, в удивительной живости, непринужденности, в многокрасочности и образном блеске ассоциаций, где «рядом с шуткой и вздором, — негодование, горечь... ирония». «Легкость» у Герцена, как и у Гейне, оборачивается вместе с тем целеустремленностью наблюдений. Их эмоциональную окраску определяет страстное неприятие всех форм политического гнета, буржуазного филистерства, казнимых победоносным остроумием.

И все же близость первых «Писем» к «Путевым картинам» относительна. С социальным одиночеством Гейне связана трагическая самоуглубленность лирического героя «Путевых картин», устремленность в мир фантазии, подчас алогизм и субъективная зыбкость метафорических образов. Объект обобщения, да и зрелая трезвость мировосприятия более сближают «Письма» Герцена с циклом политических предреволюционных писем Гейне «Лютеция». Но различия в лирической тональности, в самом характере образности сохраняются. Тон первых герценовских «Писем» определяет не столько протест против растленного мира угнетения, сколько «патологический разбор». Он подводит читателя к четкому выводу — приговору всем идеологически-политическим проявлениям режима Луи-Филиппа: «Смерть в литературе, смерть в театре, смерть в политике, смерть на трибуне».

Благодаря такой реалистической установке свободный, подвижный жанр «Писем» русского писателя-революционера отразил с исключительной широтой и проникновенностью и мир бурных потрясений европейского 1848 года. Глобальная историческая катастрофа настолько нераздельно воплощается в личности, становится драматическим содержанием развертывающейся перед читателем жизни интеллекта, что Г. Брандес назовет впоследствии Герцена «1848 год в человеческом образе».

Основанием для этого афористического определения послужили, разумеется, не одни «Письма из Франции и Италии», передавшие непосредственное восприятие и лирическое осознание событий их участником. В книге «С того берега» (1847—1850) развернута «философия революции 1848 г.». Идет глубинное философское осмысление трагического опыта истории, разрушающего просветительские иллюзии. На базе мировой традиции «литературы идей» — от «Племянника Рамо» Дидро до диалогов немецких романтиков, на базе собственного творческого опыта 30—40-х годов Герцен разрабатывает новаторскую форму философско-политического диалога, в котором сконцентрированы важнейшие мировоззренческие комплексы кризисной эпохи. Создаются специфические образы-типы их носителей, лишенные бытовой детализации, но наделенные определенной духовной цельностью, как скептик Доктор или сначала восторженный, а затем разочарованный Романтик-идеалист и др. Напряженный спор персонажей-антагонистов побуждает к заостренно-парадоксальному выявлению сильных и слабых сторон их позиции перед лицом требовательной мысли лирического героя, устремленной к действию и ищущей для него жизненных опор. А подчас обнажает противоречия самой этой движущейся мысли, не остановимой никакими потерями в суровом испытании теорий грозовой действительностью.

Но и в самые трагические моменты «духовной драмы» Герцен не устраняется от высшего авторского арбитража в этих поединках идей, ставших стержнем характеров. При всем равноправии самостоятельных «голосов» в «С того берега», которое только и может обеспечить движение к истине (что Достоевский будет воспринимать как наиболее близкий ему художественный опыт), авторская оценка идеологий

37 

определенна. В диалектическом развитии всех «pro» и «contra» на фоне богатства и сложности «живой жизни», развитии, завершаемом открытым финалом, лирически утверждается Герценом перспектива дальнейших революционных исканий.

Здесь, очевидно, ключ к своеобразию лиризма Герцена вообще. По безраздельной личной причастности к катастрофическому миру лирико-философская публицистика Герцена конгениальна гейневской. Но в исповедальных монологах и диалогах Герцена мотивы кризисной раздвоенности в конечном счете преодолеваются, ибо «жизнь обязывает!». Обязывает борца и мыслителя к все новым попыткам «связать порванные концы» «красной ниткой революции».

Потрясенный кровавым торжеством в Европе «стоглавой гидры мещанства», убедившийся в пустоте старых республиканских программ, в сложности путей истории, где народами еще движут темные инстинкты, непосредственные нужды, Герцен не отбрасывает идеала разумной общественной гармонии, а ищет объективных, материальных опор для веры в его осуществимость. Он увидел их к началу 50-х годов в экономическом быте русского народа, в общинном владении землей. «Странническая Одиссея» духа, отраженная в лирико-философской прозе эпохи 1848 г., оканчивается, таким образом, «духовным возвращением на родину».

При всей утопичности создаваемой Герценом концепции русского крестьянского социализма в этой иллюзорной форме осознается действительная специфика национальных исторических задач, назревший демократический протест миллионной массы против помещичьей власти. А ощущение такой социальной опоры дает самосознанию личности мощные стимулы для преодоления кризиса, открывает перед творчеством Герцена новые источники исторического оптимизма. Он начинает свою беспримерную деятельность по организации Вольной русской типографии, затем по изданию «Полярной звезды» (1855—1869) и «Колокола» (1857—1867), становящихся существенным фактором демократического подъема в России. В обращении «с революционной проповедью к народу» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 261) голос великого художника-публициста обретает новую силу. И параллельно с ноября 1852 г. Герцен приступает к «Былому и думам» (большинство глав написано и напечатано в 50-е годы, но работа продолжалась до конца жизни).

Эти необычные мемуары, первым побуждением к которым послужила трагедия любви, потребность поставить «надгробный памятник» любимой, приобретают вскоре эпопейный размах. Личность предстает проводником широчайших общенациональных, эпохальных потребностей. Реалистическое взаимодействие человека и среды раздвигается до соотношения «человек и история», где оба члена не только соизмеримы, но и нераздельны в активном движении к будущему. Реалистическая панорама «Былого и дум» впервые охватывает в объективном повествовании единство этих двух вселенных. «Широкий океан» мировой истории и современности становится на глазах читателя достоянием движущегося с ним — в трагических борениях, сердечных утратах и жертвах, падениях и прозрениях — духовного мира автобиографического героя.

По значимости этих реалистических открытий для дальнейшего поступательного развития мирового искусства, по неувядающему поэтическому обаянию мемуарная эпопея Герцена стала явлением уникальным. Но уже в процессе формирования замысла писатель осознает его самобытность и масштабы с жанровой точки зрения в соотношении с автобиографиями прошлого (к примеру, мемуарами Б. Челлини), с опытом наиболее близких предшественников — и в отталкивании от этого опыта.

Суровая откровенность в анализе собственной душевной жизни («мужественная и безыскусственная правда», в оценке Тургенева) становится сразу одним из определяющих критериев автора. При этом Герцен не мог не учитывать такого ориентира, как «Исповедь» Руссо, одна из настольных книг его отрочества (откровения «энергической души, вырабатывающейся через... падения до высокого нравственного состояния»). Но применен этот критерий «храбрости истины» теперь не только к «интимнейшим» переживаниям личности, но и к сфере умственных исканий русского революционера, идейных отношений, мировоззренческих споров и превращений внутри целого общественного круга, всего передового поколения 30—40-х годов.

Разумеется, за осознанием автором новой меры откровенности его мемуаров («слишком внутренности наружи») стояла новая ступень конкретности в понимании внутреннего мира личности, соотнесенности ее мыслей и чувств с историческим потоком, а не с абстракциями изначальных богатств натуры и губительных воздействий цивилизации. Здесь, со стороны историзма, значительно ближе, чем с Руссо, соприкасаются «Былое и думы» с «Поэзией и правдой» Гёте, и этот опыт сознательно взвешивается автором, оказываясь, впрочем, также недостаточным. Цель Герцена — «отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге», исследование характеров современников во

38 

всей их индивидуальности и особости как «волосяных проводников исторических течений» — означала качественно новую сращенность личности и объективного мира, новую ступень реалистического историзма, при которой активизируются оба члена этого соотношения. Акценты существенно перемещаются на роль человека как «работника истории», а вместе с тем фокус художественного интереса расширяется с одной центральной фигуры на целое поколение и его судьбу, на соотнесение социально-исторических «кряжей» в национальном и мировом масштабе. Вернее, нераздельны обе стороны творческой установки — на резкую, углубленную индивидуализацию и на генерализацию. («В них ничего нет стадного, рядского, чекан розный, одна общая связь связует их, или, лучше, одно общее несчастие... петербургская Россия», — размышляет автор о «людях неудавшихся» своего поколения в главе о Кетчере.)

Но не просто «общее несчастие» — пассивный фактор политической ситуации — сплачивает людей в реальную силу. Узлом сопряжения одного и многих, единства микро- и макромира в их общем историческом движении выступает ищущая мысль, ее порыв к познанию объективных законов истории, к действию на этой основе. В предсмертном эпистолярном цикле «К старому товарищу» (1869) Герцен так формулирует соотношение личности — ее мысли и действия — и движения истории: «Быть страдательным орудием каких-то независимых от нас сил... нам не по росту». «Наша сила — в силе мысли, в силе правды... в исторической попутности». Здесь афористически выражено существо революционного историзма Герцена, определившего новаторские свойства реализма «Былого и дум».

Неустанное биение «осердеченной» мысли, ее «борьба и противудействие» стали поэтической стихией мемуаров, сердцевиной изображаемого и самого изображения. Она создает поле высочайшего напряжения во всей образной системе, поляризует характеры, четко обозначает линии сцеплений и отталкиваний. Неудержимая свободная мысль передается взглядом, а не только страстным словом. Она охватывает все живое, вовлекает в свою орбиту целые «круги» — в противовес «обществу разобщенному и скованному». Передовая интеллигенция 40-х годов в ее общем противостоянии охранительному лагерю предстает «воюющим орденом» рыцарей бескорыстной, беззаветной жизни духа.

Поэзия мысли сообщает произведению не только живительную энергию синтеза, она служит оселком углубленного анализа. Схватить своеобразие манеры мышления, склада ума, отношения его к жизни — значит для Герцена уловить зерно характера современника, его идейного пути. Здесь многообразие нюансов, красок, вариаций, подчас внутренних контрастов — удивительное: «необыкновенно ловкий ум» Н. Полевого, но лишь поверхностно возбудимый до определенного предела, «бретер диалектики» Хомяков; Галахов, с его умом «капризным», «больше порывистым и страстным, чем диалектическим», и т. п. Особенности интеллектуального строя личности, обрисованные в широкой, конфликтной эпохальной перспективе, становятся ядром конкретной целостности исторического типа, основой его эмоционального освещения.

Поэтика движения мысли, ставшей чувством, и чувства, просветленного мыслью, определяет саму структуру повествования. Особый жизненный динамизм, стереоскопическую глубину придает ему диалогическое соотнесение точек зрения повествователя и автобиографического героя, постоянное соприсутствие в «думах» о «былом» разных временных планов. Воссоздается идеологически-психологическая ситуация описываемого момента, но уровень ее осознания автобиографическим героем тут же корректируется современным осмыслением ее повествователем и перспективой будущих исканий. Живой драматизм многослойного диалога определяет строение фразы, поляризует слово, насыщая внутренней контрастностью, взрывчатой силой.

Движение мысли — не только сердцевина художественного исследования писателем современности, ее социальных характеров и идеологических течений. Это и основа революционного взгляда Герцена на историю. «О развитии революционных идей в России» (1851) назвал он свой очерк истории русской литературы. В «Былом и думах» и «Письмах к будущему другу» (1864—1866), в «Концах и началах» (1862—1863) и цикле «Еще раз Базаров» (1868) важнейшая внутренняя тема — глубинные связи, переходы, «переливы» в духовной жизни передовых людей разных поколений. Показать «красные нитки, их связующие» и причины их «превращений», закрепить в образах искусства, проследить в «эксцентрических» судьбах живых современников освободительную эстафету раскованной, бесстрашной, борющейся и непокоренной мысли, которая, укрепляясь, передается все новым «кряжам» борцов, — в этом Герцен видит свою художническую миссию, для которой он «счастливо поставлен» историей.

Лейтмотив неуничтожимости этой эстафеты, понимание истории как неостановимого движения человечества к «освобождению от одного рабства после другого, от одного авторитета после другого» противостоит всем трагическим

39 

поражениям, кровавым историческим катастрофам. Пафос неразрывности судеб человеческой культуры с судьбами революции и социализма все громче звучит в творчестве Герцена. А средоточие, фокус этой исторической связи — мыслящая, деятельная, рвущаяся к единению с другими личность, сознательный и «великий строитель мостов» из старого мира к будущему.

Поразительную, поистине солнечную энергию «Былого и дум», книги, при всей трагичности изображенного ставшей гимном жизни, человеку, его «осердеченному» разуму и одухотворенной любви, его историческому деянию, современники почувствовали уже начиная с первых публикаций (ч. II вышла в Лондоне в 1854 г. под названием «Тюрьма и ссылка» и в 1855 г. была переведена на немецкий, английский, а затем датский и французский языки, с 1855 г. главы мемуаров печатались в каждой книжке «Полярной звезды»). Восхищенный Тургенев в 1856 г. специально отмечал это своеобразие тональности: «...сквозь печальные их звуки прорывается как бы нехотя веселость и свежесть». А еще годом ранее А. Саффи, итальянский революционер и «художественная натура», определил секрет успеха «Тюрьмы и ссылки» так: «В вашей книге слово есть одновременно и мысль, и чувство, и действие».

С «Былым и думами» к художнику пришла «мировая слава» (из речи в 1855 г. лидера чартистов Э.-Ч. Джонса). Выход новых их глав, переводов, других изданий Герцена вызывает поток откликов в мировой печати, становясь выдающимся явлением литературной жизни Европы. В своей совокупности отзывы улавливают некоторые черты того «шага вперед», который был сделан этим произведением в художественном развитии человечества: фиксируется распространение «проницательного» реалистического анализа на новые срезы действительности («общественно-политическая жизнь до ее высших сфер»), острота саркастического отрицания всей николаевской системы и изображение «глубокой, интенсивной интеллектуальной жизни, богатой и разносторонней работы мысли» передовых людей. Отмечается «соединение достоинств романа и истории», «пламенная энергия» слога. За строками повествования возникает цельная, полная духовной силы и благородства, покоряющего человеческого обаяния фигура автобиографического героя. Гюго, прочитав том I французского перевода, пишет Герцену: «Ваши воспоминания — это летопись чести, веры, высокого ума и добродетели... В вас виден неустрашимый боец и великодушный мыслитель».

В 1871 г. польский писатель Ю. Крашевский в статье о Герцене решительно заявляет, что он «как писатель-художник мало имеет равных или даже никого на одном с ним уровне Россия не поставляла». «Он создал свободную литературу», заговорившую «во имя народа». «Стиль огненный, гибкий, остроумный, живой, красочный, свободно-неповторимый. Мысль и чувство будят симпатию и притягивают к себе. Власть могучей наблюдательности, этого живописания, которое он охватывает духом, — не меньшая». В большинстве отзывов эти свойства творчества Герцена осознаются как проявление национального своеобразия русской литературы и его высшее выражение. Герцен занял «первостепенное положение в среде лучших современных европейских писателей...» — резюмируют в 1870 г. «Отечественные записки».

Экстраординарный по широте резонанс отразил и еще одну особенность роли Герцена в движении европейской литературы середины XIX в. Деятельность его знаменовала не только выход русского реализма на авангардные рубежи познания человека в активном единстве с историей, расширяла сферу реалистического исследования до идеологических измерений характера. Свои художественные открытия писатель вводил в мировой литературный процесс непосредственно, и притом именно как принадлежность русской передовой культуры, сливая ее с европейским культурным потоком в самой материальной, языковой плоти.

Дело в том, что Герцен с 1848 г., когда в России на его творчество был наложен цензурный запрет, часть своих произведений писал по-французски. Среди них «О развитии революционных идей в России», «Русский народ и социализм» (1851), «Новая фаза в русской литературе» (1864). Мы уже упоминали о множестве переводов (отчасти, добавим, и автопереводов). Достаточно сказать, что «С того берега», большинство «Писем из Франции и Италии» впервые увидели свет на немецком и французском языках. Произведения Герцена, таким образом, сразу по их появлении становились непосредственно фактами общеевропейского литературного процесса, не теряя вместе с тем своей оригинальности и национальной самобытности. Необычность и значительность этого феномена, отмечавшиеся постоянно в западной критике, Ж. Мишле еще в 1851 г. определил так: «Он пишет на нашем языке с героической мощью, которая раскрывает его анонимность и повсюду обнаруживает великого патриота».

Завоевывая европейскую трибуну, писатель использует ее и для того, чтобы познакомить мир с русской литературой в целом, с ее историей

40 

как закономерным процессом роста освободительных потенций искусства, отражающим своеобразие духовной жизни общества, протест и чаяния народных масс (помимо названных, статьи «La Russie», 1849; «?ber den Roman aus dem Volksleben in Russland», 1857, и др.). В значительной мере благодаря критической деятельности Герцена русская литература — литература Пушкина и Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Тургенева — входит в сознание передовой интеллигенции мира как искусство беспощадного анализа и гневного отрицания, гуманистического пафоса и нравственного поиска, неразрывно связанное с потребностями жизни и революционной борьбы.

Герценовская концепция русской литературы оказала существенное влияние на характер ее освещения в европейской критике (Э.-М. Вогюэ, Э. Пардо-Басан, Г. Брандес и др.). Более того, она во многом открывала этот новый поэтический материк для мирового эстетического сознания. И само революционно-реалистическое творчество Герцена в таком широком контексте обретало особенную силу воздействия как закономерный плод предшествующего национально-культурного развития, исторических потребностей народа. После сказанного неудивительно, что уже в 1859 г. ежегодник немецкого энциклопедического словаря в обширной статье о Герцене подчеркивает его влияние на французскую и английскую литературы.

Следует особо отметить преобладающее и многостороннее влияние реализма Герцена на славянские литературы. Здесь оно подкреплялось близостью общественных задач, потребностями национального освобождения, центром защиты которого был «Колокол». Творчество Фрича и Я. Неруды, Желиговского и Крашевского, Марковича и Каравелова, как и других славянских писателей-демократов, развивалось под прямым, декларируемым ими воздействием его художественного опыта в сопряжении человека и истории, в реалистическом изображении народа и его защитников.

Поэтический мир Герцена воспринимался передовым эстетическим сознанием Запада и как родственный, растущий изнутри европейской гуманистической культуры, и вместе с тем как привнесенный извне, поражающий «грубой русской откровенностью», революционной непримиримостью в отрицании идеологических устоев деспотизма, «прямотой сердца и языка». В этом двуедином качестве он вошел значительным элементом в плодоносную почву художественной традиции, на которой в конце века выросли такие явления (казалось бы, не вполне объяснимые в натуралистическом и модернистском окружении), как героическая активность и духовный поиск героев Р. Роллана, как иронически-философская углубленность анализа действительности у А. Франса. В названных случаях, кстати, непосредственная (а не только стадиально-типологическая) связь, живой творческий интерес засвидетельствованы самими французскими писателями.

Роллан также оставил документальные свидетельства, подтверждающие еще одну важную закономерность: герценовская «поэзия мысли» послужила как бы эстетическим посредником и к восприятию на Западе последующих художественных открытий русского реализма. Так, прочитав в 1887 г. повесть Герцена «Поврежденный» (1851, изд. 1854), где с беспощадной трезвостью развертывались мучительные и скорбные духовные противоречия героя, его разочарование в цивилизации, развитие которой ведет лишь к усилению гнета, юный Роллан записал в дневнике: «Толстой в зародыше».

Эта роль эстетического посредника была следствием того, что творческие новации Герцена лежали на магистральном пути отечественного художественного развития, стали его неотъемлемой ступенью. На опыт Герцена в реалистическом воссоздании жизни интеллекта как основной сферы изображения героя уже с середины 40-х годов ориентировались Некрасов в лирике и Салтыков в повестях, его учитывал в своей формирующейся романной структуре Тургенев. В 60-е же годы в сложные соприкосновения с социально-идеологическими принципами типизации Герцена, с его поэтикой духовного поиска вступают также Достоевский и Толстой, Чернышевский, Помяловский и Лесков. Структурные открытия писателя становятся одним из существенных внутрилитературных факторов в формировании многообразия типов русской классической «интеллектуальной прозы». Именно поэтому для западного читателя путь к восприятию художественных глубин романов Достоевского и Толстого в конце века существенно облегчался предшествующим знакомством с философской поэтикой Герцена. А их творения бросали в свою очередь новый свет на перспективность этой поэтики.

Реалистическое творчество Герцена в стадиальном развитии искусства слова составляет, таким образом, одну из важных ступеней на пути от просветительской «литературы идей» к реалистической «интеллектуальной прозе» XX в. И в новом духовном пространстве этого века художественный мир автора «Былого и дум» ощущается все более современным. Это относится и к творческому методу — реалистической сращенности макромира истории и полноты жизни личности в ее мысли и действии,

41 

в ее идеологическом самоопределении. Это относится и к повествовательной структуре в целом, ибо в передовой литературе нашего времени эпические жизненные картины все обнаженнее объемлются авторской мыслью. Наконец, несомненна актуальность жанровой системы Герцена-художника. Все три основные группы жанров, наиболее соответствующие его синтетическому творческому мышлению и новаторски развитые им, оказались чрезвычайно продуктивными в литературе наших дней и в своем нынешнем бытовании прямо или косвенно опираются на творческий опыт Герцена. Здесь и философская повесть, тяготеющая теперь все чаще к параболе или притче, и излюбленные герценовские жанры «ближайшего писания к разговору» — эпистолярно-диалогические, документально-лирические, эссеистские. Что же касается мемуарного жанра — «Былое и думы» до сих пор безусловно сохраняют в мировом искусстве значение образца.

Поэтический мир «писателя, сыгравшего великую роль в подготовке русской революции» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 255), входит все органичнее в передовое эстетическое сознание нашей революционной эпохи.

41 

ТУРГЕНЕВ

Творческая биография Ивана Сергеевича Тургенева (1818—1883) началась на стыке двух эпох, определена общественными и духовными

Иллюстрация: 

И. С. Тургенев

Портрет кисти К. А. Горбунова. 1838—1839 гг. ГТГ

42 

исканиями 40-х годов XIX в., зенит его деятельности совпал с переходной эпохой 50—60-х годов, а последние произведения писателя относятся к 70-м годам, времени хождения передовой интеллигенции в народ.

В романах Тургенева отражены противоречия и переломы исторического развития России, сложное движение общественного и художественного сознания. Такое пристальное внимание к путям истории и общественной мысли во многом обусловило новаторскую роль Тургенева в развитии русского реализма, своеобразие его творчества.

Одно из отличительных свойств многогранного таланта Тургенева — чувство нового, способность улавливать нарождающиеся тенденции, проблемы и типы общественной действительности, многие из которых стали воплощением явлений исторически значительных. На эту черту его дарования обращали внимание многие писатели и критики — Белинский, Некрасов, Л. Толстой, Достоевский. «Мы можем сказать смело, — писал Добролюбов, — что уже если г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-либо сторону общественных отношений, то это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно поднимается или поднимется скоро в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдвигаться и скоро выкажется ярко перед глазами всех».

Тургенев родился в родовитой дворянской семье. Окончив Петербургский университет, он слушает лекции по филологии и философии в Берлинском университете. Затем близко сходится с передовыми русскими литераторами — Герценом, Грановским, Белинским, Бакуниным. Тургенев непосредственно наблюдает революционные события 1848 г. во Франции, позднее иные общественные потрясения, сближается с выдающимися деятелями европейской литературы. В то же время он противопоставляет подлинные достижения культуры Западной Европы жестоким, антигуманистическим порядкам, которые насаждала победившая буржуазия. Все это обостряло восприятие писателем общественных и духовных противоречий времени, определяло изображение им явлений жизни в ее реальных контрастах.

Первые стихотворения и драматические опыты Тургенева, как и у большинства писателей его поколения, носили романтический характер. Но уже в первых прозаических произведениях, написанных в 40-е годы (в повестях «Андрей Колосов», «Бретер», «Три портрета», «Петушков»), он становится на путь реализма. В поступательном движении творчества и эстетических воззрений писателя в это время большую роль сыграл Белинский, который помог Тургеневу определить свое место в борьбе славянофилов с западниками, занять позицию отрицания всяких видов отсталости и идеализации отжившего, национальной замкнутости. Свои взгляды в этом отношении Тургенев отчетливо высказал в споре со славянофилами: «Белинский и его письмо — это вся моя религия». (Речь шла о знаменитом письме к Гоголю.)

Основное направление творчества Тургенева определилось уже в очерке из «Записок охотника» — «Хорь и Калиныч», напечатанном в журнале «Современник» (1847. № 1). Вслед за первым появляются другие произведения этого цикла — «Бурмистр», «Контора», «Смерть», «Бежин луг», «Два помещика» и т. д. Отдельным изданием «Записки охотника» вышли в 1852 г., получив широкое признание передовой литературной общественности.

В центре книги — изображение крепостного крестьянина, в духовном облике которого отражены общие черты русского национального характера. Книга проникнута протестом против крепостничества, призывом к освобождению народа. На антикрепостническую направленность «Записок охотника» указывал и сам Тургенев. «Под этим именем, — писал он в своих воспоминаниях, — я собрал и сосредоточил все, против чего я решил бороться до конца — с чем я поклялся никогда не примиряться... Это была моя Аннибалова клятва».

Глубокое сочувствие к угнетенному крестьянству в «Записках охотника» выражено в любовном изображении индивидуальности каждого крестьянина — героя очерков. Их духовное богатство раскрывается с разных сторон. Здесь и хозяйственная сообразительность и дальновидность Хоря, и поглощенность Касьяна исканиями справедливости, и мечтательность тонко чувствующего красоту природы Калиныча, здоровая чарующая непосредственность ребятишек из «Бежина луга», глубокая человечность долготерпения страдающей Лукерьи. Показывает Тургенев и разные формы протеста крестьян против крепостного права.

Правдивость «Записок охотника» заключала в себе идею необходимости освобождения крестьянства, противостояла взглядам крепостников на народные массы как духовно инертные, неспособные к самостоятельной деятельности.

Следует подчеркнуть, что реалист Тургенев не идеализировал крестьянство. С горечью изображал он в более поздних произведениях рождение кулачества, раскрывал черты крестьянской темноты, так ранившей интеллигентов

43 

70-х годов, ходивших в народ. Но в ранних своих произведениях Тургенев сумел выделить в отягощенном разного рода отрицательными явлениями трудовом и духовном бытии крестьянства начала человеческой красоты.

Тургенев положил начало высокохудожественному реалистическому раскрытию темы самоценности, нравственной значительности людей из народа. Такое новое изображение народных персонажей получило глубокое признание со стороны многих крупнейших русских и зарубежных писателей, даже расходившихся с Тургеневым в понимании ряда основных вопросов художественного творчества, как, например, Л. Толстого, Достоевского, Некрасова, Чернышевского. Один из самых трезвых и суровых ценителей литературы Салтыков-Щедрин утверждал, что «Записки охотника» стоят у истоков искусства, «имеющего своим объектом народ и его нужды». О «Записках» как вершинном произведении Тургенева писали Гончаров и Толстой. Многие западноевропейские писатели (Ж. Санд, Г. Флобер, Мопассан, Д. Голсуорси, Перес Гальдос) уловили особое значение этих очерков как своего рода «начала начал», во многом определившего пафос дальнейшего творчества писателя. Ж. Санд в предисловии к своему очерку «Пьер Боненн» (1872), посвященному Тургеневу, писала: «Вы — реалист, который способен все увидеть, поэт, который может все украсить, и обладаете великим сердцем, чтобы всех пожалеть и все понять».

Одновременно с работой над «Записками охотника» Тургенев пишет ряд пьес (см. главу «Островский и драматургия второй половины XIX в.»). Но основные его усилия сосредоточиваются в области прозы.

Творчество Тургенева связано с истоками формирования реалистического романа и открывает период его расцвета. В «Записках охотника» мы видим процесс преобразования очерков в рассказы, циклизации их внешне в сборник, по существу в целостную книгу с единым творческим замыслом.

Значительную роль на пути к утверждению в творчестве писателя больших прозаических форм, прежде всего форм романа, к разработке темы исторических судеб дворянской и разночинной интеллигенции сыграли написанные после «Записок охотника» повести «Муму», «Постоялый двор», «Дневник лишнего человека», «Яков Пасынков», «Переписка». Большое место в этих произведениях занимает тема «лишнего человека», само это понятие было введено в литературу Тургеневым.

В построении первого романа Тургенева «Рудин» (1855) еще можно заметить некоторые трудности, которые писатель испытывал при создании большой повествовательной формы. Роман несколько фрагментарен, как бы состоит из нескольких отдельных повестей.

Иллюстрация: 

Иллюстрация к рассказу И. С. Тургенева
«Касьян с Красивой Мечи»

Рисунок автора.
Музей Института литературы
Академии наук СССР
(Пушкинский дом)

Написанный в напряженное время, когда все уже предвещало падение крепостного права, роман «Рудин» — произведение об эпохе 30-х — начала 40-х годов, о судьбе увлеченной идеалистической философией Шеллинга и Гегеля дворянской интеллигенции, занимавшей тогда ведущее место в духовной жизни общества. Духовному убожеству представителей реакционной помещичьей среды, мораль которой наиболее полно представлена в облике циника Пегасова, противопоставлен Дмитрий Рудин и другие участники кружка Покорского (их образы Тургенев создавал под живым впечатлением своих воспоминаний о студенческом кружке Станкевича). Однако общественное движение

44 

конца 30-х и начала 40-х годов Тургенев изображал и оценивал уже в свете нового исторического опыта, заставившего его на многое из прошлого посмотреть иначе.

Рудин — одаренная, увлекающаяся, искренняя натура. Он призывает поставить служение человечеству выше замкнутых личных интересов, говорит о необходимости осмысленной полезной деятельности на благо человечества. Пламенно верит Рудин в будущее, в силу высоких идеалов. Однако, как и у многих других последователей идеалистической философии, его идеал остается отвлеченным, умозрительным, не подкрепленным реальной практической деятельностью. Отсюда двойственность фигуры Рудина, в этом истоки внутренней драмы его, как и многих других людей того поколения.

В то же время, показывает Тургенев, деятельность Рудина, при всей ее двойственности, не прошла бесследно. Она будила сознание наиболее чутких людей. Чтобы подчеркнуть искренность и высоту гражданских стремлений Рудина, Тургенев в новое издание романа 1860 г. добавил эпизод гибели своего героя на баррикадах французской революции 1848 г.

Революционно-демократическая критика оценила этот роман как выдающееся актуальное произведение русской литературы. В образе Рудина писатель запечатлел определенный исторический этап эволюции типа «лишнего человека». Гражданское и нравственное нисхождение «лишнего человека» воплощено Тургеневым в безвольном герое повести «Ася».

Обычно роман «Дворянское гнездо» (1859) характеризуется как произведение о судьбах дворянства. Действительно, в романе изображаются несколько поколений рода Лаврецких. Реалистическая полнота и лиризм в воплощении ряда сторон жизни «дворянского гнезда» сочетаются с критической, антикрепостнической направленностью произведения. В романе содержится своего рода реалистическое обоснование ответственности помещичьего сословия за угнетение крестьян, за нищету и бедствия, которые им приходится испытывать. Передовая дворянская интеллигенция в различной мере начинает все болезненнее это осознавать. Главный герой романа, Федор Иванович Лаврецкий, уже не верит во всемогущество истин идеалистической философии, которые разделяет его старый товарищ Михалевич, романтик-идеалист типа Рудина. Лаврецкий пытается найти пути практического осуществления своих стремлений, но и он лишен широкой жизненной программы, больших жизненных целей, что в конце концов определяет грустный финал его жизни.

Вопросы, поднятые в полемике западников со славянофилами, отражены в споре Лаврецкого с Паншиным. Тургенев, отвергая славянофильскую идеализацию патриархальной старины, называл себя западником. Но основным критерием в изображении всех явлений жизни писатель убежденно считал следование правде, хотя бы она и не совпадала с его личными симпатиями. В соответствии с этим принципом в споре своих героев он отнюдь не симпатизирует «западнику» Паншину, сочетающему с внешним европейским лоском повадки крепостника и изворотливость чиновника-карьериста.

При всей трезвости реализма Тургенева, при всей критической направленности роман «Дворянское гнездо» — произведение очень поэтичное. Лирическое начало присутствует в изображении самых различных явлений жизни — в рассказе о судьбах многострадальных крепостных женщин Малаши и Агафьи, в описаниях природы, в самом тоне повествования. Высокой поэтичностью овеян облик Лизы Калитиной, ее отношения с Лаврецким. В духовной возвышенности и цельности облика этой девушки, в ее понимании чувства долга есть много общего с пушкинской Татьяной.

Изображение любви Лизы Калитиной и Лаврецкого отличается особой эмоциональной силой, поражает тонкостью и чистотой. Для одинокого, стареющего Лаврецкого, через много лет посетившего усадьбу, с которой были связаны его лучшие воспоминания, «опять повеяла с неба сияющим счастьем весна; опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело». Современники Тургенева восхищались его даром слияния трезвой прозы с обаянием поэзии, суровости реализма с полетом фантазии. Писатель достигает высокой поэтичности, которую можно сравнить только с классическими образцами пушкинской лирики.

Тургенев пытался найти органическое слияние пушкинского и гоголевского начал, что особенно наглядно видно начиная с «Дворянского гнезда». Своими произведениями Тургенев говорил, что в России есть не только «мертвые души», но что в ней есть и живые силы. В «Дворянском гнезде» Тургенев прощался с прошлым, чтобы обратить свой взор к новому поколению, в котором он видел будущее России.

Можно говорить, что в 50-е годы начинается новый период развития русского реализма, связанный прежде всего с выходом в свет произведений Тургенева и Гончарова. Тургенев как бы слил воедино в своем творчестве интенсивность политической мысли Герцена и углубленный психологизм Гончарова, что

45 

Иллюстрация: 

Иллюстрация Н. Д. Дмитриева к роману
И. С. Тургенева «Накануне»

Офорт. 1865 г. ИРЛИ АН СССР

и определило жанровое своеобразие его романов.

Тургенев — подлинный новатор в развитии русской прозы, прежде всего романа. Через его творчество проходит линия преемственной связи между Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем и великими реалистами второй половины XIX в. — Толстым и Достоевским. Он никогда не обращается к необычным сюжетам, к романтическим ситуациям, к исключительным героям. По точному наблюдению Мопассана, Тургенев «отвергал устарелых форм романы с комбинациями драматическими и учеными, требуя, чтобы они воспроизводили „жизнь“, ничего кроме жизни, без интриг и запутанных приключений».

По определению Тургенева, роман — это «история жизни». Это понятие охватывает у Тургенева и историю жизни общества. Новый период русской истории раскрывается и в романе «Накануне» (1860). В этом произведении писатель показывает деятельность героев современности, людей сильной воли, в которых нуждалась страна накануне назревавших социально-политических преобразований. «В основание моей повести, — разъяснял он замысел своего третьего романа, — положена мысль о необходимости сознательно героических натур... для того, чтобы дело подвинулось вперед».

В соответствии с истинным ходом истории Тургенев проницательно находит наиболее последовательное воплощение героических действенных сил эпохи в развитии демократического движения, с которым связаны главные персонажи романа — разночинец Инсаров и Елена Стахова. Образ болгарина Инсарова был близок передовому русскому обществу своим героическим самопожертвованием в борьбе славянских народов, восставших против турецкого ига. В то же время заложенная в романе Тургенева идея служения делу освобождения народа проецировалась на русскую действительность.

Прототипом образа Инсарова был учившийся в Московском университете болгарин Н. Катранов,

46 

талантливый исследователь болгарской поэзии. Но при художественном воссоздании облика Инсарова писатель опирался не только на материал биографии Катранова. Длительное время Тургенев был в дружеских отношениях с Белинским — человеком подлинно нового типа. Знал он также некоторых сотрудников редакции «Современника».

Следует отметить, что создание образа героя-разночинца как центральной фигуры эпохи — великая историческая заслуга писателя в развитии русской литературы. Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» возвещал близость появления русского Инсарова, героя нового типа, вдохновленного идеей народного освобождения. «И недолго нам ждать его, — писал критик, — за это ручается то лихорадочное мучительное нетерпение, с которым мы ожидаем его появления в жизни. Он необходим для нас, без него наша жизнь идет как-то в незачет, и каждый день ничего не значит сам по себе, а служит только кануном другого дня. Придет ли, наконец, этот день! И во всяком случае, канун недалек от следующего за ним дня, всего-то какая-нибудь ночь разделяет их». Критик истолковал роман «Накануне» как свидетельство приближения революции, как призыв к ее свершению. Такая трактовка не совпадала с замыслами писателя, хотя реалистическое изображение революционного начала самой жизни оказалось в «Накануне» сильнее либеральных взглядов писателя. Тургенев обратился к редактору журнала «Современник» с просьбой не публиковать эту статью, и хотя Некрасов очень ценил сотрудничество Тургенева в своем журнале, но во имя сохранения революционно-демократического идейного направления он поддержал позиции Добролюбова и Чернышевского. Произошел раскол в редакции журнала «Современник». Тургенев прекратил сотрудничество в нем, стал печатать свои произведения в «Русском вестнике».

В следующем романе — «Отцы и дети» (1862) — раскрыто размежевание основных общественных сил, своеобразие конфликтов духовной жизни тревожного времени конца 50-х и начала 60-х годов. В центре произведения фигура разночинца Базарова, воплощавшего тип человека новейшего поколения.

Роман «Отцы и дети» вызвал ожесточенную полемику, прежде всего по поводу характера изображения в лице Базарова разночинно-демократической молодежи. Так, критик М. Антонович в статье «Легенда нашего времени», напечатанной в «Современнике», усматривал в романе «панегирик отцам» и «обличение детей», карикатуру, клевету на молодое поколение и т. п. Напротив, Д. Писарев, возражая в «Русском слове» на обвинения Антоновича, высоко отозвался как о Базарове, так и о романе «Отцы и дети» в целом. По его утверждению, Тургенев создал правдивый и выразительный тип, поскольку «понял его так верно, как не поймет никто из наших молодых реалистов... Базаров — представитель нашего молодого поколения».

Базарова критиковали за неуважение к авторитетам, преувеличение значения естественных наук, проявление антиэстетизма, упрощенный подход к тонким вопросам духовной жизни, резкость отрицания, за все то, что определено словом «нигилизм». В действительности эти черты, конечно, не являлись всеобщими, присущими всей демократической революционной молодежи 50—60-х годов. Но они были свойственны радикалу Писареву и близким к нему кругам молодежи. Поэтому тип Базарова совсем не карикатура на «детей». Он исторически правдив.

Многое в «новых людях» было для Тургенева неясно. По его признанию, когда писался роман «Отцы и дети», он не знал, куда эти люди пойдут дальше, как они будут действовать. Но в типе Базарова, при всех его слабостях, таилась огромная внутренняя сила, и он оказал значительное воздействие на ряд поколений. Что касается упрощенного понимания Базаровым философских вопросов, то следует иметь в виду, что в то время научное понимание материализма еще только пробивало себе дорогу в борьбе с господствовавшей духовной реакцией.

Тургенев реалистически показывает духовную несостоятельность героев-дворян через их столкновения с Базаровым, чья разночинская демократическая правда оказывается сильнее, жизненнее и нравственнее. Будучи ближе всех действующих лиц романа к жизни народа, Базаров как бы включает его горький опыт в поле зрения других персонажей, в оценку общего положения в стране, в решение главного вопроса о дальнейших путях исторического развития России, ее настоящего и будущего.

Роман Тургенева обозначил расширение социальной и художественной сферы русского реализма. Уже с 40-х годов, по словам Тургенева, действительность вступила из «литературной» эпохи в «политическую», и это решительно видоизменило тип романа. В ряду причин, определивших жанровые особенности романа Тургенева, важно иметь в виду активность его позиций в общественной, идейной борьбе его времени. А. Герцен писал, что в романе «Отцы и дети» Тургенев «вдохновляется

47 

страстями, которые бурлят вокруг него; он становится человеком политики». Ради точности надо заметить, что «человеком политики» Тургенев выступал и ранее, начиная с «Рудина». Но особенно активно это проявилось начиная с романа «Отцы и дети».

Взаимоотношения героев, главные конфликтные ситуации раскрываются преимущественно под идейным, мировоззренческим углом зрения. Это нашло свое отражение в особенностях построения романов, в которых такую большую роль играют споры героев, их мучительные размышления, страстные речи и излияния. Однако Тургенев не превращал своих героев в рупоры исповедуемых им идей. Выдающееся художественное достижение Тургенева — его умение органически связать движение даже самых отвлеченных идей с жизненной психологической многомерностью характеров своих героев и в то же время выпукло выделять живую, определяющую их бытие общественную доминанту.

В огромном внимании писателя к изображению борьбы идей и представлений непосредственно сказалась общая особенность русской литературы, вызванная специфическими условиями социальной действительности.

Реформы 1861 г. не удовлетворили Тургенева, что усилило его критическое отношение к политике правящей самодержавно-крепостнической верхушки. С подобными настроениями связан роман «Дым» (1867). Автор резко критически изображает реакционеров, мечтавших о возвращении старых порядков, не щадит и крепостников, прикрывающихся модной либеральной фразой. Во многих персонажах читатели находили черты известных правительственных деятелей. В романе показана также русская политическая эмиграция, однако ее представители изображены лишь как люди, потерявшие прежние идеалы. Подлинно передовые силы в произведении не показаны. В романе сказались пессимистические настроения автора, навеявшие печальный вывод: все прошлое — «дым». Некоторые мысли самого Тургенева высказывает герой романа Литвинов, человек просвещенный, честный, но усталый и разочарованный.

Однако прогрессивные читатели сосредоточили свое внимание не на сатирических эпизодах из жизни русской эмиграции, а на яростном обличении реакционных правительственных кругов, отдавших крестьян в новое рабство кабальной зависимости от помещика и кулака.

Последние двадцать лет жизни Тургенев, сблизившись с семьей известной французской певицы Полины Виардо, провел главным образом за границей в Баден-Бадене и Париже. В первой половине 70-х годов он пишет повести «Степной король Лир», «Вешние воды», «Пунин и Бабурин», «Часы», очерк «Наши послали» и несколько рассказов, включенных в «Записки охотника». Произведения эти построены на переживании событий и впечатлений прошлого.

В Париже Тургенев близко сходится с видными деятелями русского революционного движения — С. Степняком-Кравчинским, Г. Лопатиным, П. Л. Лавровым — редактором заграничного народнического журнала «Вперед», оказывает этому журналу материальную помощь. В это время он пишет роман «Новь» (1876), посвященный русскому народническому движению 70-х годов. В новом произведении Тургенев продолжил обличительную критику крепостнической реакции. Аристократ Колломейцев, сановник Сипягин, несмотря на свое внешнее либеральничание, ненавидят народ, все прогрессивное. Сам Тургенев не скрывал, что их прототипами были крупные правительственные лица — министр государственных имуществ Валуев и государственный контролер Абаза, проводившие политику, угодную реакции. По разъяснению писателя, он хотел наложить «клеймо позора на реакционеров с медными, но невыжженными лбами».

Хотя Тургенев, придерживаясь либеральных взглядов, не принимал революционных путей свержения господствующего политического строя, но его произведения одухотворены общей идеей передовой русской литературы — идеей обновления жизни, преобразования страны на новых основах разума и справедливости. Он сочувствовал революционной молодежи, первый художественно показал ее самоотверженность, высоту ее общественных и нравственных стремлений, глубоко переживал ее победы и поражения. В романе «Новь» деятели революционного народничества представлены самой передовой общественной силой, самоотверженно борющейся за пробуждение и права народа. Автор высоко оценивает их гражданский пафос, нравственную чистоту, беспредельную преданность делу освобождения народа.

Роман «Новь» вызвал разноречивые оценки. Сами деятели революционного народничества (П. Лавров, Г. Лопатин), признавая достоинства произведения в изображении участников движения, вместе с тем упрекали автора в односторонности подхода к народничеству в целом. Дело в том, что Тургенев, при всем своем сочувствии революционной молодежи, не верил в успех хождения в народ, считал планы народников иллюзорными. Писатель не разделял упований народников на общину, не

48 

Иллюстрация: 

Иллюстрация П. П. Соколова к рассказу
И. С. Тургенева «Бурмистр»

1891—1892 гг.

видел в самом крестьянстве предпосылки для восприятия народнических идеалов.

В романе «Новь» изображены разные типы народников. Народник-романтик Нежданов, чьи мечты и усилия терпят крушение, и Соломин — практик, трезво оценивающий окружающее. У него, по мнению Тургенева, больше шансов принести пользу обществу. Поэтому он предстает в романе как положительный герой, воплощающий здоровые, реальные созидательные возможности страны. Однако фигура Соломина была лишь данью времени и не удовлетворяла Тургенева. Поэтому в воображении писателя уже возник облик нового, исторически более перспективного героя, черты которого он проницательно предвидел в образе помощника Соломина рабочего Павла. «Быть может, — писал он в конце 1876 г., — мне бы следовало резче обозначить фигуру Павла, соломинского фактотума, будущего народного революционера: но это слишком крупный тип — он станет со временем центральной фигурой нового романа. Не под моим, конечно, пером — я для этого слишком стар и слишком долго живу вне России».

Наиболее полное и возвышенное воплощение облик революционной передовой молодежи получил в образе Марианны. Она духовно близка к своим предшественницам — цельным, глубоко проникнутым чувством долга, стремящимся к новой жизни натурам, таким, как Наташа («Рудин») и Елена («Накануне»). Марианна тоже стремится к подвигу. Однако в ее облике много новых черт. Она — человек другой эпохи и уже непосредственно связана с практикой революционной борьбы, определенна в своих планах и стремлениях. В ней нет покаянных, жертвенных настроений, свойственных представителям дворянской среды. Марианна готова немедленно включиться в дело. «Мы придем в народ... Мы будем работать, мы принесем им, нашим братьям, все, что мы знаем, — я, если нужно, в кухарки пойду, в швеи, в прачки... Никакой заслуги

49 

тут не будет, — а счастье, счастье». Образ Марианны вызвал восхищение деятелей народнического движения.

Как известно, программа революционных народников оказалась утопической, их судьба была героической и вместе с тем драматической главой истории русского освободительного движения. Тургенев не разделял взглядов народников. Но он изобразил эту драму в общественной и духовной жизни передового революционного поколения 70-х годов чрезвычайно сочувственно, с горечью переживая судьбы своих героев. В прокламации «Народной воли» в связи с кончиной писателя сказано, что Тургенев «служил русской революции сердечным смыслом своих произведений... Он любил революционную молодежь... признавал ее „святой“ и „самоотверженной“».

В последние годы жизни Тургенев создает прозаические произведения малых форм: повести «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» и «Стихотворения в прозе». По своей жанровой специфике «Стихотворения в прозе» (1877—1882) близки к «Маленьким поэмам в прозе» Ш. Бодлера. «Стихотворения в прозе» глубоко лиричны, воспоминания, поэтические видения соседствуют в них с философскими аллегориями, грустные размышления о быстротечности жизни и неотвратимой смерти — с прославлением любви, красоты и искусства. Высоким чувством преклонения перед подвигом самоотвержения во имя счастья людей проникнуто стихотворение «Порог». В знаменитом стихотворении «Русский язык» торжественно звучит патриотическая вера Тургенева в будущее русского народа.

Обобщающая сила реализма Тургенева сказалась прежде всего в том, что он проницательно определил общие черты основных человеческих типов, своего рода метатипов целой эпохи. Их воплощение получило в русской литературе дальнейшее развитие. Именно от Тургенева идет как тип правдоискателя в сфере общих отвлеченных социальных и моральных проблем, так и тип нового человека — революционера, устремленного к конкретно-историческому делу своего времени. Их изображение Тургеневым, при всей значимости, не всегда и не во всем было исторически всесторонним и точным. Это часто вызывало упреки со стороны представителей как реакционной, так и революционно-демократической критики. Но именно Тургенев открыл эти основные для своего времени (40—70-е годы) типы, которые впоследствии, исходя из нового опыта истории, всесторонне были воплощены в творчестве ряда писателей-реалистов прошлого века.

Проблемы героя жизни и литературы у Тургенева не ограничены лишь потребностями развития русской жизни. Они сближаются у него с общечеловеческими, выходящими за пределы эпохи 40—70-х годов. Естественно, именно эта общая концепция места человека в жизни и искусстве нашла наиболее широкий отклик у зарубежных писателей и критиков.

Э. М. де Вогюэ в книге «Русский роман» (1886) подчеркивал особенность Тургенева, всей русской литературы в утверждении самоценности человека, его живой непосредственной индивидуальности. «Он, — писал Вогюэ, — не демонстрирует жизнь, факты сами по себе мало занимают его. Он видит их лишь сквозь душу человеческую».

Французский критик Эннекен полагал, что антропоцентризм — это и есть главная поэтическая сила в произведениях русской литературы. Он писал, что книги Тургенева «обладают качеством, на сегодняшний день отсутствующим во всех лучших французских произведениях, — они жестоки к человеку». В Тургеневе критик ценил лиризм, дар «интимного деликатного проникновения в людские души».

Концепция самоценности каждой личности, глубина человековедческой устремленности Тургенева проявляется в своеобразии изображения им психологии героя. Он показывает самые сложные внутренние состояния человека, духовные конфликты, оттенки самых сокровенных чувств.

Но в то же время при всей многогранности психологического анализа передача «диалектики души», деталей психологического процесса значительно меньше привлекает внимание Тургенева в сравнении с Л. Толстым и Достоевским.

Сила изображения Л. Толстым, проникшим в еще неизведанные глубины внутреннего мира героев, «диалектики души», — новый шаг в развитии реализма. Но это открытие Толстого не могло бы быть свершено, если бы к тому времени русская литература в творчестве Пушкина, Гоголя и Тургенева не накопила опыт художественного психологизма, реалистического воспроизведения образа человека в его индивидуальности, с его общественными и духовными особенностями.

И то поступательное развитие реализма, которое достигается в психологизме Достоевского, устремленного в глубины бытия обычных людей, в предельно обостренные духовные конфликты, раскалывающие общество, также подготовлено опытом великих предшественников, в частности Тургенева.

50 

Тургенев — первый русский писатель прошлого века, чьи произведения были широко известны на Западе. Именно в творчестве Тургенева впервые проявилось интенсивное сближение и взаимодействие русской и западноевропейской литератур. В его произведениях явственно чувствуется освоение опыта западного романа. Однако роман Тургенева, при своей органической связанности с общими принципами этого жанра в мировой литературе, отнюдь не повторяет особенности западноевропейского опыта.

Своеобразие творчества Тургенева уходит своими корнями в почву русской действительности, питается основными проблемами русской литературы.

Впервые и наиболее объективно Тургенева оценили во Франции. Знаменательный факт в истории литературы — тесные дружеские связи Тургенева с группой выдающихся французских писателей-реалистов (Г. Флобер, А. Доде, Э. Золя, Э. Гонкур), составлявших вместе с ним своеобразное литературное содружество, которое вошло в историю литературы под именем «кружка пяти». Несмотря на разницу во взглядах на литературу, членов этого кружка объединяли прежде всего размышления о судьбах реализма, которые и стали предметом обсуждения во время регулярных дружеских встреч членов кружка в 70-е годы.

По словам Мериме, литературные круги на Западе видели в Тургеневе «одного из вождей реалистической школы» в европейской литературе. Такие крупные писатели, как Мопассан или Г. Джеймс, считали себя в какой-то мере учениками Тургенева.

Безусловно, реализм Тургенева связан с общим развитием реализма в мировой литературе. Но прав был Анатоль Франс, подметивший и высоко оценивший ярко выраженное национальное своеобразие и самобытность произведений Тургенева. В своей статье о русском писателе он замечает: «Тургенев родился русским и русским остался. Конечно, европейские идеи ему не чужды и нравы наши ему нравятся, раз он захотел к ним приобщиться, причем очень охотно, всем знакомым его это известно. Но он славянин и чувствует, что такова его натура, таков его гений, таков он есть сам».

Действенность произведений Тургенева во многом определяется тем, что он представил, при всей отчетливой выраженности своей творческой индивидуальности, общие черты русской художественной культуры своего времени, прежде всего — своеобразие развития классического реализма русской литературы XIX столетия.

50 

ГОНЧАРОВ

В историю отечественной и мировой литературы Иван Александрович Гончаров (1812—1891) вошел как один из выдающихся мастеров реалистического романа.

И. А. Гончаров родился в г. Симбирске на Волге, в зажиточной купеческой семье. «Учился, — вспоминал писатель, — сначала дома, потом в одном домашнем пансионе», где была небольшая библиотека, «прилежно читавшаяся, почти выученная наизусть».

Не закончив курса в Московском коммерческом училище (1822—1831), Гончаров поступает на словесное отделение Московского университета. Годы учебы в университете (1831—1834) совпали с формированием в русской литературе реалистического направления, оживлением философско-эстетических, идейно-нравственных исканий, отзвуки которых проникали в лекции университетских профессоров (И. Давыдова, Н. Надеждина, С. Шевырева).

В 1835 г. Гончаров был зачислен переводчиком в департамент внешней торговли. Он поселяется в Петербурге, входит в качестве домашнего учителя в литературно-художественный салон Майковых, где знакомится со многими столичными писателями и журналистами. В 1847 г. в журнале «Современник» появился первый роман писателя «Обыкновенная история», принесший автору широкую известность и литературное признание. Спустя два года Гончаров публикует отрывок из нового романа («Сон Обломова»), задумывает роман «Обрыв» (первоначальное название — «Художник»), интенсивная работа над которыми была прервана в связи с кругосветным плаванием (1852—1855) писателя на военном фрегате «Паллада» в качестве секретаря экспедиции. Гончаров наблюдал жизнь современной ему Англии, совершил поездку в глубь Капштадтской колонии, посетил Анжер, Сингапур, Гонконг, Шанхай, длительное время знакомился с бытом японского порта Нагасаки. На обратном пути он проехал всю Сибирь. Творческим итогом путешествия стали два тома очерков «Фрегат „Паллада“» (отдельное изд. в 1858 г.). «Обломов» был опубликован в «Отечественных записках» (1859). Читатели оценили это произведение как «вещь капитальную» (Л. Толстой), «знамение времени» (Н. А. Добролюбов). Роман «Обрыв», «любимое дитя... сердца», по выражению писателя, создавался «урывками, по главам», с большими остановками, обусловленными неясностью фигуры нигилиста Волохова и переменами в первоначальном плане, и был завершен лишь в 1869 г. (опубликован тогда же в «Вестнике Европы»).

51 

Вынужденный из материальных соображений служить, писатель выполняет обязанности цензора Петербургского цензурного комитета, редактора правительственной газеты «Северная почта», члена совета министра по делам книгопечатания. В 1867 г. он выходит в отставку.

В 70—80-е годы Гончаров, не чувствуя сил для реализации замысла четвертого романа, «захватывающего и современную жизнь», обращается к жанру очерка и мемуаров.

Гончаров считал роман жанром, который занял ведущее место в современном обществе, с его «скрытым механизмом», «тайными пружинами», господствующей прозаичностью. В этих суждениях Гончаров опирался на Белинского.

Мысль о прозаичности современного писателю мира раскрывается уже в заглавии первого гончаровского романа: история обыкновенная, а не героическая, не высокая. Гончаров чутко улавливает всемирно-исторический по своему масштабу процесс смены патриархально-феодального уклада и строя жизни с его узкими, но непосредственно-личными общественными связями (отсюда и известная «поэзия», человечность прежнего бытия) укладом качественно иным (объективно — буржуазным), отмеченным широтой, но безличностью, опосредованностью (товаром, деньгами) человеческих отношений, их с традиционной точки зрения антипоэтичностью.

В «Обыкновенной истории» этот момент схвачен в самой экспозиции. С молодым представителем патриархального уголка (поместье Грачи), выпускником университета Александром Адуевым читатель знакомится в тот переломный для него день, когда герою «стал тесен домашний мир»: его неодолимо «манило вдаль», в жизнь «нового мира». «Он принадлежал двум эпохам», — сказано о слуге Обломова Захаре («Обломов»), и это с полным основанием можно отнести к самому Илье Ильичу, живущему уже в Петербурге, но духовно не порвавшему и с патриархальной Обломовкой. Героем переходного времени задуман романистом и художник Райский — центральный персонаж «Обрыва».

Современники перевала истории, герои Гончарова и сам художник объективно поставлены либо перед выбором между старым и новым укладами, либо перед поиском еще неясной и трудноуловимой будущей «нормы», идеала взаимоотношений личности с обществом, общежития, в равной мере отвечающего как прозаическому складу новой действительности, так и лучшим, вечным потребностям индивида. Если некоторые герои Гончарова (Петр и Александр Адуевы, Обломов в конечном счете) не идут далее простого выбора, то сам романист свою задачу видит в отыскании и художественном воплощении новой поэзии, нового нравственно-эстетического идеала и положительного героя, по-своему отвечая на кардинальный вопрос современности: как жить, что делать?

Иллюстрация: 

И. А. Гончаров

Портрет кисти И. Крамского. ГТГ

Установка на поиск и воссоздание новой поэзии, положительного характера определила особое место Гончарова среди писателей-очеркистов «натуральной школы», многие из нравоописательных приемов которой писатель хорошо усвоил. Неприемлема для него была объективная депоэтизация действительности, присущая «физиологическому», бытовому очерку 40-х годов. Стремление выявить непреходящий, общечеловеческий смысл настоящего обусловило пристальное внимание романиста к «вечным» характерам и мотивам западноевропейской и образам русской классики (образам Гамлета, Дон Кихота, Фауста, Дон-Жуана, Чацкого, Татьяны и Ольги Лариных и др.), не без учета которых задумывались гончаровские Обломов, Райский, Вера и Марфенька и другие персонажи.

52 

Первой попыткой ответить на вопрос, «где искать поэзии?» в новом прозаическом мире, была «Обыкновенная история». В основу композиции и сюжета романа положено столкновение двух, по мнению автора, крайних и односторонних «взглядов на жизнь», концепций отношения личности с обществом, действительностью. Обстоятельно рассмотрев каждую из них, писатель отвергает обе ради подлинно гармонической нормы, в общих чертах сформулированной в конце второй части романа (в письме Александра из деревни к «тетушке» и «дядюшке»). Эпилог романа обнажает, однако, глубокую враждебность современного века этому идеалу.

Жизненная позиция Александра Адуева выглядит подчеркнуто романтической, но этим она не исчерпывается. В новый, неведомый еще мир Александр вступает наследником вообще старой «простой, несложной, немудреной жизни», сплава патриархальных укладов — от идиллических до средневеково-рыцарских. В его «взгляде на жизнь» романтически преломлена безусловность и абсолютность (в своих истоках героическая) жизненных требований и мерок, исключающих и неприемлющих все обыкновенные, повседневные проявления и требования бытия, всю его прозу вообще.

Погружая Адуева-младшего в различные сферы действительной обыкновенной жизни (служебно-бюрократическую, литературно-журнальную, семейно-родственную и в особенности любовную) и сталкивая с ними, Гончаров вскрывает полную несостоятельность запоздало-героической «философии» своего героя. Независимо от воли Адуева-младшего жизнь пересматривает, снижает и пародирует его абсолютные критерии и претензии, будь то мечта «о славе писателя», о «благородной колоссальной страсти» или об общественной деятельности сразу в роли министра, обрекая героя на трагикомическую участь.

Во второй части произведения художник развенчивает и позицию Адуева-старшего, петербургского чиновника и фабриканта, представителя и адвоката «нового порядка», с его культом прозаично-прагматических, повседневных интересов действительности. «Практическая натура» (Белинский), Петр Адуев с его апологией «дела», «холодным анализом» задуман носителем, в свою очередь, одного из коренных «взглядов на жизнь». В отличие от «племянника», признававшего лишь безотносительные, непреходящие явления жизни вне связи с их повседневными, обыкновенными сторонами, Адуев-старший не находит и не приемлет в мире ничего, кроме текущего, относительного и условного. И это характеризует его понимание священных в глазах Александра дружбы, потребности в искреннем человеческом союзе, самой любви, которую «дядюшка» называет попросту «привычкой». Обобщенно-типологическая по своей сущности позиция Петра Адуева, не исчерпываясь буржуазным практицизмом, характеризуется безраздельным позитивизмом и релятивизмом.

Если героически мыслящий Александр не выдержал испытания жизненной прозой, то суд над Адуевым-старшим Гончаров вершит с позиций именно тех общечеловеческих ценностей (любовь, дружба, человеческая бескорыстная теплота), которые герой «нового порядка» считал «мечтами, игрушками, обманом». Полный жизненный крах «дядюшки» в эпилоге романа уже очевиден.

Истина жизни, которой должен руководствоваться нынешний человек, заключается, по Гончарову, не в разрыве ценностей и потребностей абсолютно-вечных и относительно-преходящих, духовно-внутренних и внешне-материальных, чувства и разума, счастья и «дела» (долга), свободы и необходимости, но в их взаимосвязи и единстве как залоге «полноты жизни», и цельности личности. Доминантой в этом единстве должны быть тем не менее немногие «главные» духовно-нравственные интересы и цели человека типа одухотворенного, «вечного» союза мужчины и женщины, искренней дружбы и т. п. Одушевляя и поэтизируя собой разнородные текущие практические заботы и обязанности людей (в том числе и социально-политического характера), эти «главные» цели снимают их ограниченность и прозаичность. Так, прозревший Александр намерен из «сумасброда... мечтателя... разочарованного... провинциала» сделаться «просто человеком, каких в Петербурге много», не отбрасывая свои «юношеские мечты», но руководствуясь ими. Конкретного воплощения новый нравственно-эстетический идеал (новая поэзия) в «Обыкновенной истории», однако, не получил. Переходно-прозаическая эпоха в итоге художественной ее поверки предстала еще неодолимо расколотой, состоящей лишь из ограниченных крайностей. Тут возможна либо поэзия, не искушенная прозой, либо проза без грана поэзии.

Работа над романом «Обломов» совпала с широким общественным подъемом в России после Крымской войны. Вышел роман в свет в период решительного размежевания в русском освободительном движении либералов и демократов, тенденции реформистской и революционной. Центральное место в «Обломове» занял анализ причин апатии и бездействия дворянина-помещика Ильи Ильича Обломова,

53 

человека, не обделенного природой, не чуждого «всеобщих человеческих скорбей». В чем тайна гибели героя, почему ни дружба, ни сама любовь, выведшая его было на время из состояния физической и духовной неподвижности, не смогли пробудить и спасти его?

Объяснение художника было эпически обстоятельным и глубоко убедительным: причина в «обломовщине» как строе, нравах и понятиях жизни, основанной на даровом труде крепостных крестьян, проникнутой идеалами праздности, вечного покоя и беззаботности, среди которых «ищущие проявления силы» роковым образом «никли и увядали». Восходя к типу «простой, несложной, немудреной жизни» из «Обыкновенной истории», «обломовщина» в новом произведении приобрела, таким образом, четкую социологическую конкретность, классово-сословную определенность (особенно в главе «Сон Обломова»), позволяющую прямо увязать гибель главного героя, владельца трехсот Захаров, с русскими крепостническими порядками, парализующими волю и извращающими понятия человека. Это было блестяще сделано Добролюбовым в знаменитой статье «Что такое обломовщина?» (1859), воспринятой передовой Россией как своего рода программный документ. Называя Обломова «коренным, народным нашим типом, от которого не мог отделаться ни один из наших серьезных художников», критик увидел в нем полное и яркое обобщение современного дворянского либерала (и вместе — завершение литературного типа «лишнего человека»), обнаружившего свою полную несостоятельность перед лицом «настоящего дела» — решительной борьбы с самодержавно-крепостническим строем.

С позиций «реальной критики» роман Гончарова был признан исключительным по значению вкладом в развитие реализма в русской литературе. Писатель, по утверждению Добролюбова, воплотил в своем романе важнейший процесс современной ему русской действительности, показал борьбу нового и старого в жизни дореформенной России. Глубину и тонкость добролюбовского анализа (в первую очередь образа Обломова, характер которого, как он показывает, реалистически детерминирован всем строем жизни тогдашней России, нуждавшейся в коренных переменах), проникновение критика в авторский замысел, справедливость основных выводов, к которым подводит читателя статья «Что такое обломовщина?», признал сам Гончаров, не разделявший во многом взглядов Добролюбова: «Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал, воображая его гораздо суше».

Социально-конкретный и социально-психологический смысл понятия «обломовщины» сочетается в романе с аспектом типологическим — значением одного из устойчивых общерусских и даже всемирных способов, «жанров» жизни. Это бытие и быт бездуховные, начисто лишенные «вечных стремлений» человека к совершенству и гармонии. И такова не только «обломовщина» патриархально-деревенская, но и петербургско-городская. И там и здесь отсутствует подлинное движение, царят неподвижность и сон либо суетность, погоня за мнимыми ценностями; и там и здесь «рассыпается, раздробляется» человеческая личность.

Противоядием «обломовщине» и антиподом Обломова в романе представлены Андрей Штольц и способ жизни, им утверждаемый. Современная писателю критика отнеслась в целом к «штольцевщине» отрицательно. Необходимо, однако, говоря об этом герое, различать замысел и его реализацию.

Личность Штольца задумана как гармоническое «равновесие» практических сторон с тонкими потребностями духа. Отсюда, по мысли романиста, цельность этого лица, не знающего разлада между умом и сердцем, сознанием и действованием. «Он, — говорится о Штольце, — беспрестанно в движении», и этот мотив чрезвычайно важен. Движение героя есть отражение и выражение того безустального «стремления вперед, достижения свыше предназначенной цели, при ежеминутной борьбе с обманчивыми надеждами, с мучительными преградами», вне которых, считает писатель, не преодолеть косную силу (а порой и обаяние) обломовской тишины и покоя. Движение — основной залог истинно человеческого образа жизни.

Неубедительными поэтому выглядят упреки Гончарову в том, что он якобы не показал, сокрыл конкретное дело Штольца. Ведь герой уже при выходе в самостоятельную жизнь отклоняет «обычную колею», «стереотипные формы жизни» и деятельности, доступные современному обществу, ради небывало «широкой дороги», т. е. неограниченной, а потому и неизбежно малоконкретной активности. С ее помощью Штольц в конце концов обретал то «последнее счастье человека», именно одухотворенно-цельный союз с любимой женщиной, которое стало недосягаемым для спутанного обломовщиной Ильи Ильича.

Интересный по замыслу образ Штольца, современной реально-поэтической личности, не был, да и не мог быть, полнокровно художественно воплощен, что признал и сам Гончаров («не живой, а просто идея»). Личность Штольца, не связанная с передовой идейно-общественной

54 

тенденцией 60-х годов (революционно-демократическую идеологию Гончаров не принимал), приобретала абстрактность, грешила декларацией. Иные же способы «заземлять» этот идеально задуманный характер лишь привносили в него те черты эгоизма, делячества, рассудочности, которые как раз и исключались замыслом.

Семейное счастье Штольца с Ольгой Ильинской выглядит изолированным от общей жизни, замкнутым самодовлеющими интересами любящих. В известной степени это не расходится с гончаровской трактовкой роли и значения любви в обществе. Вслед за своим героем писатель готов считать, «что любовь... движет миром» и «имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел». Любовь, по Гончарову, верно понятая, благотворно воздействует на окружающий любящих общественный круг, получает широкое нравственно-этическое значение. Такой смысл должен был иметь и счастливый семейный союз героев «Обломова». Однако роман внес значительную поправку в эти планы, в самую концепцию художника, вскрывая ее несомненную утопичность, иллюзорность. Общественных выходов любовь Штольца и Ольги Ильинской не имеет.

Объективно неизбежный схематизм образа Штольца и «штольцевщины» субъективно рассматривался Гончаровым как очередное свидетельство неодолимой рутины, сопротивления современного быта, когда «между действительностью и идеалом лежит... бездна». Торжествовали в настоящей жизни лишь мелочно-суетные и ограниченные чиновники Судьбинские и литераторы Пенкины.

Новое разочарование в человеческих возможностях своей эпохи своеобразно отразилось на итоговой трактовке заглавного персонажа романа. Апатия, бездействие и робость Ильи Ильича перед целью жизни, достигнуть которой не сумел, по сути дела, и деятельно-активный Штольц, получали известное оправдание, понимание со стороны автора. Вина Обломова в конце произведения смягчена его бедой, в судьбе героя нарастают, сменяя комические, трагические ноты. Упрек герою-обломовцу («он не понял этой жизни») сочетается здесь с укором бездушной и бездуховной действительности, которая «никуда не годится». Отсюда и слова Ольги Ильинской о «хрустальной душе» Обломова, «перла в толпе».

Общая оценка личности Обломова и его судьбы в романе неоднозначна. В произведении сплелись своего рода обширная физиология барина и барства и глубокое раздумье художника об уделе развитого, идеально настроенного человека в современном мире. Аспекты эти тесно связаны, но способны обретать и самостоятельное звучание.

Художественная неубедительность реально-поэтического по замыслу мужского персонажа (Штольц) привела к выдвижению на первый план в романе гармонического женского характера — Ольги Ильинской, одухотворенной, сознательно и действенно любящей. Этот образ — большая творческая победа художника. «Ольга, — отмечал Добролюбов, — по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни».

Над «Обрывом» Гончаров работал с большими перерывами почти двадцать лет. По первоначальному замыслу (1849) вместо нигилиста Волохова, каким он вышел в окончательном варианте романа, был намечен сосланный под надзор полиции по неблагонадежности вольнодумец. Увлекшись Волоховым, Вера, тяготящаяся стесняющими ее формами и нравами провинциального консервативного быта, уехала с ним в Сибирь. В решении Веры, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались, однако, не столько идейные мотивы, сколько величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение идейной борьбы в 60-е годы, неприятие романистом материалистических и революционных идей демократов, их трактовки женского вопроса, а также ряд внешних обстоятельств внесли существенные изменения в первоначальный план «Обрыва». Поведение и понятия Волохова приобрели идеологическую подоплеку «новой правды», чуждой уже не только традиционно мыслящей помещице Бережковой и художнику-идеалисту Райскому, но в своей основе и Вере. Встречи-свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку двух миропониманий, взаимонеприемлемых формул союза мужчины и женщины (любовь «срочная», чувственная и «вечная», исполненная духовности и долга). Страсть Веры приводит к «падению» и тяжелой драме героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, «обрыв» на пути к подлинному идеалу любви и семьи.

Образ нигилиста Волохова, как показала демократическая критика (статьи «Уличная философия» Салтыкова-Щедрина, «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунова и др.), был идейным и художественным просчетом романиста. В убедительности Волохов во многом уступал образу Базарова, воссозданному в конце 50-х годов «первооткрывателем» нового типа русской разночинной интеллигенции Тургеневым, автором «Отцов и детей».

55 

Закономерной была и творческая неудача новой после Штольца попытки художника изобразить в лице лесопромышленника Тушина реальный позитивный противовес Волоховым и артистическим обломовцам Райским, нарисовать воистину «цельную фигуру» «нормального человека», не ведающего противоречия «долга и труда», интересов личных и общественных, внутренних и материальных.

В «Обрыве» роль реально-поэтического характера и вместе центра романа уже безраздельно принадлежит женщине — Вере. Это объясняет и ту широту, с которой рассмотрены здесь разнообразные «образы страстей», выдвинутые, по словам писателя, «на первый план». Перед читателем последовательно проходят изображения любви сентиментальной (Наташа и Райский), эгоистически-замкнутой, «мещанской» (Марфенька и Викентьев), условно-светской (Софья Беловодова — граф Милари), старомодно-рыцарственной (Татьяна Марковна Бережкова — Ватутин), артистической, с преобладанием фантазии, воображения над всеми способностями души (Райский — Вера), «почти слепой», бессознательной (Козлов и его жена Ульяна), наконец, «дикой, животной» страсти крепостного мужика Савелия к его жене Марине, «этой крепостной Мессалине», и т. п. Через виды страстей Гончаров прослеживает и передает как бы духовно-нравственную историю человечества, его развитие со времен античности (холодная красавица Софья Беловодова уподоблена древней мраморной статуе) через средневековье и до идеалов настоящего периода, символизируемого высокодуховной (в христианско-евангельском смысле) «любовью-долгом» Веры, этой «ожившей статуи».

В «Обрыве» отражены религиозные настроения Гончарова, противопоставляемые им в качестве «вечной» правды материалистическому учению демократов. «У меня, — свидетельствовал романист, — мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви...»

В трех своих романах Гончаров был склонен видеть своеобразную «трилогию», посвященную трем последовательно воспроизведенным эпохам русской жизни. «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» действительно имеют ряд таких общих тем и мотивов, как «обломовщина» и обломовцы, мотив «необходимости труда... живого дела в борьбе с всероссийским застоем», а также структурно схожих образов положительных героев (Штольц — Тушин, Ольга — Вера) и др. В каждом из романов значительное место занимает любовный сюжет и любовная коллизия. Все же прямого развития проблематики предыдущего произведения в последующем у Гончарова нет; каждое из них посвящено по преимуществу своему кругу вопросов.

Множеством перекличек, аналогий и параллелей с образами и мотивами романного «триптиха» Гончарова связана книга очерков кругосветного плавания «Фрегат „Паллада“», проникнутая сюжетным и композиционным единством. Разноликая «масса великих впечатлений» (быта, нравов, лиц, картин природы и т. п.) объединена и скомпонована такими полярными началами и тенденциями мирового бытия, как покой, неподвижность (жизнь феодальной Японии, Ликейских островов и др.) и движение, то мнимое (современная Англия, торгашеский Шанхай), то подлинное (осваиваемая русскими людьми Сибирь), национальная нетерпимость и замкнутость и стремление к межнациональным связям, взаимообогащению, уклад первобытный и цивилизованный, излишество роскоши, убогость нищеты и комфорт, отвечающий разумным человеческим потребностям, и т. п.

Жанр книги впитал в себя в разнообразно переосмысленном виде элементы сентиментального и научного путешествия, романтического стиля, русского и мирового сказочно-волшебного эпоса (особенно в главах «Русские в Японии»), наконец, античных сказаний и повествований (легенда об аргонавтах, «Одиссея» Гомера). В целом огромное эпическое полотно вылилось в подобие романа о всемирной жизни, с противостоящими и противоборствующими в качестве главных «персонажей» буржуазным Западом и феодальным Востоком, а также символизирующей положительное начало Сибирью, прообразе будущей России, лишенной крайностей и первого и второго. С огромной силой выразился на страницах «Путешествия» гуманизм и патриотизм писателя.

Ряд очерков и очерковых циклов, созданных Гончаровым в 70—80-е годы, не привнес в его метод и поэтику принципиально новых черт. В основном они развивают и социально конкретизируют темы его романов, в частности артистической или служебно-казенной «обломовщины» («Поездка по Волге», «На родине»).

Предпосылками и компонентами гончаровского романа была русская повесть 30—40-х годов с любовным сюжетом, автором «Обрыва» философски и музыкально обогащенная, а также нравоописательные, в их числе «физиологические», очерки «натуральной школы», в свою очередь преобразованные. Бытовая «живопись» (сцены, портреты, эскизы, картины и т. п.) осмыслена у Гончарова всегда в ее «общем

56 

объеме», в свете «коренных», «неизменных», «главных мотивов» и способов-типов существования. Так, испытание любовью кладет последний типический штрих не только на фигуры Обломова или Райского, но и на относительно второстепенных персонажей.

Синтезирующий пафос гончаровского художественного метода проявляется также в стремлении осмыслить создаваемые характеры (Обломова, Райского, Волохова, Веры и др.) в контексте таких устойчивых «сверхтипов», как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Чацкий, Татьяна Ларина, как и некоторых ситуаций известных произведений. Гетевский мотив звучит, например, в сомнениях и грусти Ольги Ильинской в конце «Обломова», той неудовлетворенности, которую автор возводит к «общему недугу человечества», тщетно, но неодолимо порывающегося «за житейские грани».

В развитой Гончаровым концепции любви можно рассмотреть некоторые идеи немецкого романтизма, толковавшего это чувство как «высочайшую первооснову», объединяющую человека и природу, земное и запредельное, конечное и бесконечное.

Роман Гончарова — новая и самобытная жанровая форма по сравнению с «романом в стихах» Пушкина, «поэмой» Гоголя, «Героем нашего времени» Лермонтова, хотя и наследует ряд особенностей последних. Он освобожден от жанрового синкретизма своих предшественников и типологически наиболее близок роману тургеневскому. Их роднит центральное место любовной коллизии (испытание любовью и испытание любви), проблема любви и долга (Тургенев) и любви-долга (Гончаров), одухотворенные женские персонажи. Живописно-нравоописательной гранью талант Гончарова созвучен Писемскому, А. Островскому.

Гончаров — один из несомненных учителей Л. Толстого—романиста. Предшественниками толстовского Каренина, «человека-машины», были и Петр Адуев, и английский купец из «Фрегата „Паллада“», и Волков-Пенкин из «Обломова», чиновник Аянов из «Обрыва». Близки взгляды обоих художников на быт как равнозначный иным, высшим сферам жизни, сходно их умение передавать через быт широкое, внебытовое содержание.

Сравнение Гончарова с Л. Толстым вместе с тем обнажает и художественно-содержательные пределы гончаровского романа, реалистического метода писателя вообще. Рамки этого романа оказывались объективно узкими для отображения народной жизни. Галерея крепостных слуг среди персонажей «трилогии» занимает явно подчиненное место и служит по преимуществу источником комизма. Автор «Обрыва» был поражен и восхищен тем, что у Толстого даже и во второстепенных лицах воплощаются характерные черты русской народной жизни. Гончаров проницательно уловил ту диалектику творческого мышления Л. Толстого, которой недоставало его собственному. Отношение между частным и общим, конечным и вечным, внешним и внутренним, настоящим и «неизменным» отмечено у Гончарова известной метафизичностью.

Реалистический роман Гончарова можно определить как психологически-бытовую разновидность данного жанра. Его место в литературной истории после романа Лермонтова и Гоголя, но до Л. Толстого и Достоевского 60-х годов. Блестяще воплотив целый этап в развитии «эпоса нового времени» (Белинский), романы Гончарова остаются и ныне его неповторимыми образцами.

56 

ЧЕРНЫШЕВСКИЙ-РОМАНИСТ.
ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
60-х ГОДОВ

В многогранном духовном наследии Чернышевского, социалиста-утописта, революционного демократа и просветителя, наибольшую жизненность сохраняют кроме эстетических трактатов литературно-критических и историко-литературных трудов его беллетристика, в первую очередь романы «Что делать?» и «Пролог».

Знамением времени стал роман «Что делать?», написанный Чернышевским в Алексеевском равелине Петропавловской крепости в конце 1862 — начале 1863 гг. и в том же году опубликованный в журнале «Современник» (№ 3, 4, 5). Русская литература второй половины века испытала сильнейшее воздействие идей и образов этого романа. И не только литература. Под влиянием «Что делать?» сотни людей, по свидетельству В. И. Ленина, «делались революционерами». «Он меня всего глубоко перепахал», — говорил Владимир Ильич (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1986. С. 454). «Для русской молодежи того времени, — писал об этой книге известный революционер П. Кропоткин, — она была своего рода откровением и превратилась в программу».

При всей своей исключительности и неповторимости, романы «Что делать?» и «Пролог» (1866) — явление закономерное для литературы 60-х годов. Романы эти многими своими корнями связаны с традициями народно-освободительного движения в России начиная с Радищева, с гуманистической традицией русской литературы. Это сказывается прежде

57 

всего в историческом оптимизме романов Чернышевского, в безоговорочном доверии их автора к доброй воле человека, в апелляции к его разуму.

Романное творчество Чернышевского находится на основной магистрали отечественного историко-литературного процесса; в беллетристике лидера революционеров-шестидесятников обнаруживаются не только полемический подтекст, но и точки соприкосновения с выдающимися творениями корифеев классического реализма, в том числе Достоевского, Толстого, Тургенева.

Воздействие Чернышевского-романиста (несмотря на то что его литературное наследие было фактически изъято властями и до первой русской революции 1905—1907 гг. трудно доступно) было очень сильно.

С беллетристикой Чернышевского генетически связано творчество целой плеяды русских писателей-демократов 60—70-х годов: Помяловского, Решетникова, Слепцова и др. Идеи и образы «Рассказов о новых людях» Чернышевского (таков подзаголовок «Что делать?») на следующем этапе истории русского народно-освободительного движения отражены в романе активного деятеля революционного народничества С. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов» (впервые под названием «Путь нигилиста» опубликован в 1889 г. в Лондоне).

С другой стороны, оспорить концепцию «Что делать?», доказать беспочвенность, «кабинетность» идеалов Чернышевского, ослабить воздействие образов «новых людей» на современного читателя, особенно молодого, пытались авторы так называемого антинигилистического романа. Ему отдали дань такие большие художники, как Лесков и Писемский. «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870—1871) Лескова вызвали ожесточенные дискуссии в печати. Однако среди сочинений этого рода преобладали творения явно бульварного толка («Марево» Клюшникова, «Поветрие» Авенариуса, «Панургово стадо» Вс. Крестовского и др.).

Новаторским в своей сущности является творческий метод Чернышевского-беллетриста, автора «Что делать?», «Пролога», «Алферьева», «Повести в повести», других оставшихся незавершенными произведений. Ни «Что делать?», ни «Пролог» невозможно приравнять ни к одному типу реалистического повествования. Да и сами эти романы во многом несхожи. В них проявляются черты, присущие прозе Гоголя и Диккенса, импульсы, идущие от английских сентименталистов и французских утопистов, от других литературных школ и направлений. Но в результате возникает не эклектическая смесь разнородных качеств, а новое органическое единство, характеризующее одну из самобытнейших модификаций русского классического реализма, который вообще отличался богатством и разнообразием неканонических форм. Для обозначения этого специфического направления критического реализма в разное время теоретиками и историками литературы предлагались различные определения, в том числе и «революционно-демократический реализм».

Однако односторонне социологический аспект недостаточен для полноценного определения идейно-художественного своеобразия, силы и слабости того направления в русской классической литературе XIX в., наиболее значительным и последовательным представителем которого был Чернышевский. В том же русле развивалось и творчество ряда других писателей-демократов 60-х годов, в первую очередь таких, как Н. Помяловский (1835—1863), Ф. Решетников (1841—1871). Их реализм подчас представлялся «грубым»: художники опускались в самые низины жизни, подробно останавливались на ее прозаических деталях, на что не решалась литература предшествовавших десятилетий. Их внимание привлекали явления и типы, ранее остававшиеся незамеченными. А главное — новой была точка зрения писателя на мир, позиция, им занятая. «Грубый» реализм писателей-демократов 60-х годов был одушевлен высоким идеалом, они ратовали за то, чтобы народная масса в целом и каждый простой человек поднялись бы до сознательного и активного участия в решении насущных социальных вопросов.

Развивая и обновляя традиции Гоголя и «натуральной школы», Помяловский выступает с повестями «Мещанское счастье» и «Молотов» (обе — 1861 г.), в которых художественно исследуются жизненные пути разночинства на крутом повороте истории России. Выбор объекта художественного изображения писателем, считавшим себя «воспитанником» Чернышевского, свидетельствовал о его новаторстве. Помяловский едко высмеивал ту часть разночинной молодежи, которая предавала интересы демократии и становилась на путь прислужничества власть имущим. Мастерски воссоздана психология главного героя обеих повестей Егора Молотова. Хотя он и сознает силу своего сословия и по-своему гордится его растущим общественным влиянием, но капитулирует перед действительностью, замыкается в кругу личных интересов. Помяловский развенчивает идеал «мещанского счастья», осуждает стремление молодых разночинцев к накопительству.

Заметным явлением в русской литературе 60-х годов явилась повесть Решетникова «Подлиповцы»

58 

(1864). Автором нарисована страшная картина народного бедствия. Это — беспощадно правдивое повествование о трагедии вконец разоренного и обнищавшего русского мужика, вынужденного бежать в город и влиться в ряды столь же бесправных люмпен-пролетариев. Впервые в литературе с такой художественной убедительностью были воспроизведены быт и нравы бурлаков, едва ли не самых отверженных, беспощадно эксплуатируемых представителей русского общества тех лет. Событием стало также появление романа Решетникова «Горнорабочие» (1866), по сути одного из первых произведений о зарождавшемся в России рабочем классе. Роман, как и повесть «Подлиповцы», наполнен неподдельным сочувствием к труженикам, забитым нуждой, но не потерявшим чувство собственного достоинства.

В пору созревания революционной ситуации в России 60-х годов революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым указывала на, условно говоря, «недостаточность» критического реализма гоголевского направления в новых изменившихся исторических условиях, на «ограниченность» его возможностей. Новая историческая действительность выдвинула не только потребность в дальнейшем углублении критического пафоса литературы, беспощадно правдивом отражении социальных противоречий. Не менее животрепещущей потребностью в условиях нараставшего общественного подъема становилось утверждение литературой положительных идеалов, действенного начала, новых отношений между людьми нового типа, умеющими заглянуть вперед, в завтрашний день.

Эта потребность по-своему осознавалась не только литераторами, идейно близкими к «Современнику» — глашатаю русской революционной разночинной демократии, но и такими чуткими к запросам современности художниками, как Тургенев и Достоевский. Однако именно роман «Что делать?» содержал прямой ответ на главный общественный вопрос времени, чем объясняется его огромный успех у демократического читателя и резонанс во всех кругах русского общества.

Признавая реалистическими открыто тенденциозные романы Чернышевского, невозможно игнорировать их качественные отличия от классического русского и западноевропейского романа середины прошлого века.

Чернышевский — теоретик искусства утверждал, что будущее за таким художественным методом, который, уходя своими корнями в глубины действительности, вместе с тем устремлен в будущее и способствует обнаружению в настоящем жизнестойких ростков будущего. Как художник, он одним из первых в мировой литературе начал овладевать таким творческим методом, явившись в этом отношении новатором.

Создавая типы «обыкновенных новых людей» и «особенного человека», способного возглавить борьбу за утверждение идеала будущего, писатель отражал вполне реальные черты российской действительности 60-х годов. Он пытался подойти в своих романах, занявших особое место в литературе, к решению сложной идейно-эстетической задачи: воссоздать в художественных образах нового героя времени. Тому способствовали вооруженность автора «Что делать?» самой передовой в России 60-х годов революционно-демократической идеологией, его тесные связи с народно-освободительным движением. Роман «Что делать?» — в известном смысле продолжение и углубление полемики о «новых людях», о типе «нигилиста», достигшей наивысшего накала после появления «Отцов и детей» Тургенева.

Герои Чернышевского — «особенный человек» Рахметов и «обыкновенные новые люди» Лопухов и Кирсанов — не только активно отрицают прошлое, не приемлют настоящее, но озабочены созиданием будущего. Поэтому они иначе, чем Базаров, относятся к духовным, в частности художественным и эстетическим, ценностям. Едва ли не центральное место в «Что делать?» занимают проблемы личностных взаимоотношений, утверждающих новые нормы морали, любви, семьи. Многие поколения женщин, боровшиеся за свою эмансипацию, воспринимали Веру Павловну, главную героиню романа, ее путь к свободе и равноправию, к духовному возрождению как своего рода жизненную «модель».

В «интеллектуальной прозе» писателей-демократов 60-х годов мысль нередко преобладала над чувством, идеи — над эмоциями. Однако это не снижало художественной значимости их произведений. Точнее сказать, писатели-демократы развивали особую форму эстетического освоения, познания действительности, форму, в которой были и свои достоинства, и свои недостатки.

Чернышевский как теоретик искусства считал основным критерием художественности жизненную правдивость. Он ратовал за отражение в образах наиболее существенных, характерных, как мы бы сказали — типических, явлений. И этим требованиям отвечала поэтика «Что делать?».

Верным своим постулатам остается он и в «Прологе». Но автор «Пролога» более аналитичен, на смену романтической приподнятости

59 

«рассказов о новых людях» приходит интерес к душевному миру героев, их психологическому состоянию в сложной социально-исторической ситуации.

Возрастает также роль сатирических приемов в обрисовке противостоящего «новым людям» лагеря ретроградов. В романе почти документальная точность исторического свидетельства сочетается с эпико-психологической обстоятельностью повествования. Романтическую приподнятость окруженного ореолом таинственности «особенного человека» Рахметова сменяет «заземленность» и психологическая достоверность образа Волгина. Ирония в «Прологе» приходит на смену патетике «Что делать?», исповедь как бы оттесняет проповедь, определявшую тональность первого романа. Логика развития творческого метода Чернышевского-романиста заключалась в движении к глубокому и гибкому реализму.

О характере и результатах половинчатых правительственных реформ 60-х годов Чернышевский, в отличие от многих своих современников (в том числе и близких соратников), судил так же трезво, как и Волгин — герой «Пролога». Не питал Чернышевский безоблачных «романтических иллюзий» насчет близости победоносной крестьянской социалистической революции в России. Однако он считал своим святым долгом и делом жизни способствовать приближению этой революции, в благотворность и неизбежность которой верил безоговорочно. Этой верой и был продиктован пафос «Что делать?».

Раскрывая индивидуальное своеобразие своих героев, писатели-демократы прежде всего были озабочены их социальной типичностью. Достаточно в этой связи обратиться, например, к опыту Н. Помяловского, в «Мещанском счастье» и «Молотове» художественно исследовавшего жизненные пути той значительной части разночинной интеллигенции, которая в конечном счете капитулировала перед действительностью, отреклась от своих «плебейских» идеалов, перешла на службу власть имущих.

Однако не раскрытие конфликта подобного характера было главным в творчестве шестидесятников, хотя эта тема, особенно на исходе революционной ситуации, волновала многих из них.

Писатели-шестидесятники, Чернышевский в первую очередь, пытались реалистически воплотить героя не рефлектирующего, не «заедаемого» консервативной средой, а активно воздействующего на окружающий мир. Не всегда им удавалось преодолеть известный схематизм, заданность и умозрительность предполагаемых решений. Но в принципе поиск был плодотворен и, как показало дальнейшее развитие литературы, перспективен.

«Модель» такого героя была теоретически обоснована в критико-теоретических работах Чернышевского и Добролюбова. «Положительным человеком» признавался тот, кто сознательно перестраивает жизнь, опираясь на ее внутренние законы. Он должен быть наделен высокой идейностью, важное значение придавалось этической стороне вопроса. Положительным человеком в истинном смысле, как полагали революционно-демократические критики, может быть лишь человек любящий и благородный.

Но человек этот не только должен быть воодушевлен благородной идеей. Ведь и многие герои русской литературы предшествующих десятилетий тосковали по высокому идеалу, тянулись к нему, были благородны, любили. Однако они были бессильны перед обстоятельствами, пасовали, когда предстояло принимать решения, подобно тому тургеневскому герою, которого Чернышевский-критик развенчал в своем памфлете «Русский человек на rendez-vous». Герой истинно положительный должен обладать силой и способностью воплотить идею в жизнь.

Новаторство самого Чернышевского-романиста заключается прежде всего в том, что он один из немногих в мировой литературе вплотную подошел к конкретному воплощению такого активного героя-борца, чья деятельность освещена общественно значимой перспективной идеей.

Голос автора или рассказчика-повествователя, которому художник доверяет свой комментарий, играет весьма существенную роль в произведениях Чернышевского и писателей, прошедших его школу. В доверительной беседе с читателем-другом оцениваются события, герои, их поступки. Широкое развитие получает публицистическое начало, связанное с ориентацией на открытую тенденциозность. Так, в «Что делать?» большая смысловая нагрузка приходится на сцены-диалоги с «проницательным читателем» (персонифицирующим оппонентов, противников и врагов идей революционной демократии), равно как и на развернутые авторские отступления откровенно проповеднического толка. Публицистическое начало — одно из характернейших качеств литературы, создававшейся демократами-просветителями, которые рассматривали художественное произведение как своего рода «учебник жизни», призванный ответить на вопросы: как жить? что делать?

В 60-е годы выдвинулась проблема соотношения факта и вымысла, жизненного опыта

60 

художника и творческой фантазии. «Литература факта» все энергичнее теснит «чистую» беллетристику, и ведущую роль в системе жанров начинает играть очерк. Опираясь на опыт «натуральной школы» 40-х годов, очерк приобретал права равноправного жанра, стоящего, по словам Горького, «где-то между исследованием и рассказом».

Этот процесс получит, как мы увидим, особенно широкий размах в литературе последующих десятилетий, в творчестве Г. Успенского, Короленко и др.

Документальная основа не только произведений типа «Очерков бурсы» (1863) Н. Помяловского, но и романов и повестей, созданных писателями-демократами 60-х годов, как правило, сравнительно легко просматривается. Усилен автобиографический элемент и в романах Чернышевского, особенно в «Прологе»; реальные прообразы многих персонажей узнаваемы. Тем не менее их автор имел основания решительно возражать тем, кто искал, «с кого срисовал автор вот это или то лицо». Он подчеркивал конструктивное начало «главного в поэтическом таланте» — творческой фантазии художника. С этой точки зрения наибольший интерес представляет поэтика «Пролога» как наиболее завершенная — и совершенная — в творчестве Чернышевского-беллетриста реализация давнего замысла художника: создания произведения, в котором было бы достигнуто структурное единство вымысла и документальной основы, сплав элементов, рожденных фантазией художника, и мотивов, подсказанных его жизненным опытом, историческими реалиями.

Разумеется, далеко не всем шестидесятникам удавалось достичь этого органического единства, в их прозе зачастую преобладало граничащее с натурализмом бытописательство. Таковы, например, ряд очерков-рассказов «из простонародного быта» Н. Успенского, которого Достоевский небезосновательно упрекал в «копиизме», «фотографизме», в небрежении законами типизации.

Не закрывала глаза на изъяны художественного метода Н. Успенского и революционно-демократическая критика. Так, Чернышевский отмечает сюжетную незавершенность большинства его очерков. Тем не менее суровая правда, безоговорочная требовательность писателя-демократа к своим персонажам из простонародья, стремление пробудить в трудящемся человеке чувство собственного достоинства, волю к борьбе — все это импонировало критику.

Демократическая литература 60-х годов — явление неоднородное, внутренне противоречивое. Речь идет о писателях разномасштабных как по своему художественному дарованию, так и по уровню идейной зрелости; о произведениях классических и публикациях, не оставивших сколько-нибудь заметного следа в истории отечественной литературы. Тем не менее они представляют интерес в историко-литературном плане, поскольку в них более или менее отчетливо выражены главные тенденции литературного процесса в переломную историческую эпоху, ее логика.

Значительной фигурой в демократической литературе 60—70-х годов был В. А. Слепцов (1836—1878), испытавший на себе сильное влияние «Современника», на страницах которого он печатал свои циклы очерков, рассказы и сцены из народного быта. Сын офицера, учившийся в Пензенском дворянском институте и Московском университете, он организовал под влиянием романа «Что делать?» так называемую Знаменскую коммуну, предприняв попытку на практике осуществить социалистические идеи (всеобщий труд, равноправие женщины). Слепцов хорошо изучил жизнь крестьян и рабочих, что нашло убедительное отражение в его художественном творчестве. Сочинения писателя подкупают правдивым изображением — без снисходительной идеализации и прикрас — народа.

В 1865 г. Слепцов создает самое значительное свое произведение — повесть «Трудное время». В нем смело поставлены коренные вопросы национальной жизни в переломную эпоху истории России. Герой повести Рязанов — один из первых в литературе того времени образов разночинца, которому предстоит жить в пору наступившей после первого революционного подъема политической реакции, начала кризиса народно-освободительного, демократического движения.

Поэтика прозы Слепцова, писателя самобытного, характерна для целого литературного пласта. Нарочитая, казалось бы, безыскусственность рассказов о простых людях, подчеркнуто будничные сцены, эпизоды, точно выхваченные из потока жизни, динамичные диалоги, мастерски воспроизведенная речь простонародья — все эти приемы служили утверждению требовательного, но вместе с тем оптимистического взгляда на социально-нравственные потенции трудового народа. Вместе с тем, и это тоже неоднократно отмечено историками русской литературы, такие крупные произведения Слепцова, как повесть «Трудное время», по широте охвата жизненного материала и глубине его разработки приближались к русскому классическому социально-психологическому роману.

В свою очередь, по-своему характерным для демократической беллетристики 60—70-х годов

61 

было и творчество прозаика А. И. Левитова (1835—1877). Его ранние очерки «из простонародного быта» свидетельствовали о преемственной связи автора с традициями «натуральной школы». Левитова сближала со Слепцовым и Глебом Успенским трезвость взгляда на пореформенную сельскую общину, столь усиленно идеализируемую истыми народниками. О дикости нравов, порожденных крепостничеством и пришедшими «на смену цепей крепостных» буржуазными отношениями в деревне, о входивших в силу кулаках-мироедах повествует Левитов в серии очерковых произведений — «Накануне Христова дня», «Мирской труд», «Расправа», «Сказка о правде», «Всеядные» и др. Писатель, не мирившийся с безответностью крестьянской массы, с ее «безмолвием», с сочувствием откликался на малейшие проявления народного протеста («Выселки (Степные очерки)», «Бесприютный» и др.).

Новаторство писателей-шестидесятников проявилось не только на содержательном уровне, но и в области жанрообразования. Границы очерка-рассказа расширялись, художественные его возможности выявлялись подчас с неожиданной стороны благодаря циклизации, объединению тематически близких, родственных по мироотражению произведений. Непревзойденным мастером создания подобных циклов был Щедрин. Широкая панорама жизни воссоздана в «Нравах Растеряевой улицы» (1866) Г. Успенского. Художественная цельность достигалась по-разному, но главным «цементирующим» повествование началом оставался образ рассказчика или «сквозной» герой-персонаж.

В свою очередь, «Что делать?» и «Пролог» (равно как незавершенный «Алферьев» и др.) с трудом поддаются однозначным жанровым определениям. О Чернышевском говорят как о мастере социально-философского, социально-психологического, социально-политического, историко-революционного, социально-утопического романа, романа-исповеди... И элементы каждого из названных жанров действительно присутствуют в его прозе, но они выступают в сложном сплаве. В «Что делать?» заметна перекличка с классическими философскими повестями Вольтера, присутствует пародийная струя (в частности, на шаблонное авантюрно-детективное повествование). Роман Чернышевского закономерно причислен к одной из разновидностей так называемой «интеллектуальной прозы».

Анализ художественной ткани «Что делать?» убеждает в том, что автор этого «романа-эксперимента» внес структурные изменения в традиционные жанры любовно-психологической повести и семейно-бытового романа с любовной коллизией в центре. Перспективность этого жанра вполне осознается в свете литературного развития в XX в.

Поэтика романа, место, которое в нем занимают сны главной героини, в которых возникают картины будущего, во многом определяются специфическими особенностями утопии как литературного жанра. Чернышевский внес свою лепту в развитие этого жанра, традиции которого в мировой литературе уходят своими корнями в глубь веков. Таким образом, в прозе писателя явственны признаки различных типов романного повествования, чей синтез позволяет говорить о новом жанровом образовании, функционирующем по своим эстетическим законам.

Эта тенденция характерна для эпохи 60-х годов. Именно в это время, по точному наблюдению исследователя поэтики русского реализма Г. Фридлендера, роман «как никогда, становится... явлением не только искусства, но и философии, морали, отражением всей совокупности духовных интересов общества. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман, не растворяясь без остатка в фабуле».

Сказанное верно для творчества гигантов русского критического реализма — Тургенева, Достоевского, Толстого, для таких писателей, как Лесков и Писемский. Отчетливо эта особенность классического русского романа проявилась в романистике Чернышевского.

Русская демократическая литература 60-х годов, в частности ее наиболее радикальное крыло, которое примыкало к журналу «Современник» и «Русское слово», явилась органической частью русской художественной литературы той эпохи. Идейно-эстетическое противостояние и непримиримое мировоззренческое противоречие между отдельными направлениями в литературе отнюдь не исключают известной типологической общности. Рисуя дальнейшие судьбы «новых людей» в изменившейся социально-политической обстановке 70—80-х годов, наследники Чернышевского, среди которых были и беспомощные эпигоны, не всегда оказывались способными творчески усвоить и развить принципы новаторской поэтики «Что делать?» и «Пролога». Началось сползание к натуралистическому бытописательству, в идейном плане связанному с теорией «малых дел». Тем не менее опыт шестидесятников продолжал оставаться ориентиром для последующих поколений литераторов, связавших свою судьбу с народно-освободительным движением. В лучших, наиболее значительных в идейно-художественном отношении произведениях революционного

62 

народничества, в творчестве первых пролетарских писателей жил пафос романов Чернышевского.

62 

ОСТРОВСКИЙ И ДРАМАТУРГИЯ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Идеал общественной комедии и современного театра формировался в сознании людей 40-х годов под впечатлением драматургии Гоголя и его критических выступлений. Повествовательная проза автора «Ревизора» также создавала предпосылки для нового отношения к драме и комедии, для нового понимания смешного и трагического в жизни.

Интерес к личности простого человека, к социально-типичным коллизиям его жизни, выявление трагизма и комизма обыденных ситуаций, внимание к самосознанию такого героя было воспринято молодыми писателями-реалистами нового поколения как завет Гоголя, развито ими, дополнено новым осмыслением пушкинской прозы (Достоевский). Все это повело к развитию повествования в сказовой форме — герой от своего лица, соответственно своим понятиям и представлениям рассказывает о своих горестях и радостях. Повествование от первого лица освещалось многообразными «преломлениями света», бросаемыми на картину авторским юмором, игрой сближений и «отстранений» писателя и героя, сочетания иронии и лиризма. Эти особенности сказовой формы, получившие распространение в литературе 40-х годов, делали для авторов повестей о «маленьком человеке» соблазнительно близким путь творчества в драматургическом роде. Герой, «эмансипированный» от автора, выражающий свои мысли по-своему — языком, присущим своей среде, — был уже почти драматизирован, приближен к персонажу пьесы, действующему и говорящему как бы независимо от автора.

Для молодых писателей, внимание которых было привлечено к проблемам театра и драматургии, открывалась возможность плавного перехода из одного рода литературного творчества в другой. По этому пути пошел Тургенев. Он обратился к жанру драматургии в годы, когда его мировоззрение сложилось и он, по собственному выражению, дал «аннибалову клятву» «никогда не примиряться» с крепостным правом. Крепостное право было для Тургенева сложным многозначным понятием, вмещающим представление о широком круге явлений современного социального быта, о психологических последствиях крепостничества: интриганстве помещиков — потомков Простаковых и Скотининых из «Недоросля» Фонвизина («Завтрак у предводителя», 1849), о тиранстве, неразлучном с традициями рабства, о самоуправстве и злоупотреблениях чиновников (драма, которую автор квалифицирует как комедию, «Нахлебник», 1848), о нравах обывателей, угнетенных мелкими расчетами, чинопочитанием (бытовая драматическая комедия «Холостяк», 1849), о духовном гнете, который накладывает отпечаток на богато одаренные натуры, сковывая их, сообщая характер барского произвола самым тонким чувствам и отношениям в дворянских гнездах (психологическая драма, которая тоже определена как комедия, «Месяц в деревне», 1850). Доброта и величие души простых «бедных людей» в «Нахлебнике» и «Холостяке» противопоставлены холодной расчетливости носителей чиновничьего и помещичьего образа мыслей.

Драматизм и комизм пьес Тургенева основан на действии, выявляющем этический и социальный смысл привычных, типовых ситуаций, которые на первый взгляд кажутся инертными, лишенными остроты. Случайное, незначительное событие, а то и обычный эпизод вяло текущего потока жизни пробуждает дремлющие в нем динамические силы. Нарастающий процесс действия завершается своего рода взрывом, который срывает маски с героев и их взаимоотношений, обнаруживая скрытую под видимостью суть характеров и положений. В отличие от Гоголя, которого тяготила «мелочность» характеров современных героев и незначительность, будничность их конфликтов, Тургенев остро ощущал трагизм мелких поступков, внешне незначительных происшествий, влекущих за собою тяжелые последствия. В ежедневном быту он находил аналоги высоких трагических коллизий, канонизированных традицией мирового театра (узнавание знатной особой отца в презираемом бедняке — «Нахлебник»; трагическая страсть замужней женщины к молодому человеку и ее соперничество с юной девушкой — «Месяц в деревне», основная ситуация этой пьесы в какой-то мере сходна с сюжетом «Федры» Расина). В произведениях Тургенева соотношение идеального и реального начал иное, чем в драматургии Гоголя: сатирический элемент в них зачастую отступает перед лирическим, идеальным. Пьесы Тургенева, проникнутые тонким психологическим драматизмом, адресованы литературно образованному зрителю, способному понять намек, иронию, разобраться в тайных или скрываемых чувствах героев. Он создал свою, ни на что не похожую драматургию, которая, будучи оттеснена на второй план производившей огромное впечатление творческой мощью и оригинальностью драматургией Островского, сохранила

63 

Иллюстрация: 

А. Н. Островский

Портрет кисти В. Перова. ГТГ

значение для последующих поколений. В частности, опыт Тургенева нашел свой отклик в пьесах Чехова.

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823—1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии — «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди — сочтемся!»).

Принимая взгляд Гоголя на значение общественной комедии, внимательно относясь к кругу поставленных им в драматургии тем и внесенных им в этот жанр сюжетов, Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации современных коллизий. Мотивы, которые Гоголь трактовал как второстепенные, уже в ранних произведениях Островского становятся нервом, определяющим действие, выходят на передний план.

В начале 50-х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей

64 

степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой — с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди — сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец, житель Замоскворечья (самой патриархальной части патриархальной Москвы), убежденный в своем праве безотчетно распоряжаться судьбой членов своей семьи, тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Подхалюзин говорит о Большовых: «Будет с них — почудили на своем веку, теперь нам пора!» Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение. «Мне хотелось, — пояснял он, — чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других». Современники сравнивали Большова с королем Лиром, а Подхалюзина называли «русским Тартюфом».

Чуждый всякого рода преувеличений, избегающий идеализации, автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину.

В этом повороте сюжета комедия о злостном банкроте и хитром приказчике сближается с трагедией Шекспира «Король Лир» — коллизия погони за наживой перерастает в коллизию обманутого доверия. Однако зритель не может сочувствовать разочарованию Большова, переживать его как трагическое, как не может он сочувствовать и разочарованию свахи и стряпчего, перепродавших свои услуги Подхалюзину и ошибшихся в расчетах. Пьеса выдержана в жанре комедии.

Первая комедия Островского сыграла особую роль и в творческой судьбе автора, и в истории русской драматургии. Подвергнутая строгому цензурному запрету после ее опубликования в журнале «Москвитянин» (1850), она в течение многих лет не ставилась. Но именно эта комедия открыла новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры — театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая форма воссоздания правды жизни на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего к массовому зрителю, «свежей публике», «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Непосредственная реакция демократического зрителя служила для драматурга критерием успеха его пьесы.

Первая комедия поражала своей новизной в большей мере, чем последующие пьесы Островского, которые проложили себе путь на театральные подмостки и заставили признать Островского как «репертуарного драматурга»: «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись» (1853) и «Бедность не порок» (1854).

В «Бедной невесте» сказалось если не изменение идейной позиции писателя, то стремление по-новому подойти к проблеме общественной комедии. Драматическое единство пьесы создается тем, что в центре ее стоит героиня, положение которой социально типично. Она как бы воплощает общую идею положения барышни-бесприданницы. Каждая «линия» действия демонстрирует отношение одного из претендентов на руку и сердце Марьи Андреевны

65 

к ней и представляет вариант отношения мужчины к женщине и следующей из такого отношения женской судьбы. Бесчеловечны общепринятые традиционные формы семейных отношений. Поведение «женихов» и их взгляд на красавицу, не имеющую приданого, счастливой доли ей не сулят.

Таким образом, и «Бедная невеста» относится к обличительному направлению литературы, которое Островский считал наиболее соответствующим характеру и умонастроению русского общества. Если Гоголь полагал, что «узость» «любовной завязки» противоречит задачам общественной комедии, то Островский именно через изображение любви в современном обществе оценивает его состояние.

В «Бедной невесте», работая над которой Островский, по собственному признанию, испытывал большие творческие трудности, ему удалось овладеть некоторыми новыми приемами построения драматического действия, которые впоследствии были применены им главным образом в пьесах драматического или трагического содержания. Патетика пьесы коренится в переживаниях героини, одаренной способностью сильно и тонко чувствовать, и в положении ее в среде, которая не может понять ее. Такое построение драмы требовало тщательной разработки женского характера и убедительного изображения типических обстоятельств, в которых находится герой. В «Бедной невесте» решить эту творческую задачу Островскому еще не удалось. Однако во второстепенной линии комедии был найден оригинальный, независимый от литературных стереотипов образ, воплощающий специфические черты положения и умонастроения простой русской женщины (Дуня). Емкий, многообразно очерченный характер этой героини открывал в творчестве Островского галерею образов простодушных женщин, богатство душевного мира которых «дорогого стоит».

Дать голос представителю низших, «неевропеизованных» социальных слоев, сделать его драматическим и даже трагическим героем, выразить патетику переживаний от его лица в форме, соответствующей требованиям реалистического стиля, т. е. так, чтобы его речь, жест, поведение были узнаваемы, типичны, — такова была сложная задача, стоявшая перед автором. В творчестве Пушкина, Гоголя, в особенности же писателей 40-х годов, в частности Достоевского, накапливались художественные элементы, которые могли быть полезны Островскому при решении им этой специфической задачи.

В начале 50-х годов вокруг Островского образовался кружок литераторов, горячих поклонников его таланта. Они стали сотрудниками, а со временем «молодой редакцией» журнала «Москвитянин». Неославянофильские теории этого кружка способствовали усилению интереса драматурга к традиционным формам национального быта и культуры, склоняли его к идеализации патриархальных отношений. Изменились и его представления о социальной комедии, ее средствах и структуре. Так, заявляя в письме к Погодину: «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас», писатель, по сути дела, формулировал новое отношение к задачам комедии. Мировая комедийная традиция, которую тщательно изучал Островский, предлагала немало образцов веселой юмористической комедии, утверждающей идеалы непосредственных, естественных чувств, молодости, смелости, демократизма, а иногда и вольнодумства.

Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно-игровых традициях. Слияние народнопоэтического, балладного и социального сюжетов можно отметить уже в комедии «Не в свои сани не садись». Сюжет об исчезновении, «пропаже» девушки, чаще всего купеческой дочери, похищении ее жестоким соблазнителем был заимствован из фольклора и популярен у романтиков. В России его разрабатывали Жуковский («Людмила», «Светлана»), Пушкин («Жених», сон Татьяны в «Евгении Онегине», «Станционный смотритель»). Ситуацию «похищения» простой девушки человеком другой социальной среды — дворянином — остро в социальном плане трактовали писатели «натуральной школы». Островский учитывал эту традицию. Но фольклорно-легендарный балладный аспект был для него не менее важен, чем социальный. В последующих пьесах первого пятилетия 50-х годов значение этого элемента нарастает. В «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» действие развертывается во время календарных праздников, сопровождающихся многочисленными обрядами, происхождение которых восходит к древним, языческим верованиям, а содержание питается мифами, легендами, сказками.

И все же и в этих пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина — «охотника» за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов.

66 

Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи — старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал «метеор» с выразительным именем «Любим». Этому персонажу драматург «поручает» сказать слова правды недостойному главе семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все туго затянувшиеся узлы конфликтов.

Апофеоз Любима Торцова в конце пьесы, вызывавший восторг у публики, навлек на писателя немало упреков и даже насмешек литературных критиков. Роль носителя благородных чувств и проповедника добра драматург поручил человеку, не только падшему в глазах общества, но к тому же «шуту». Для автора черта «шутовства» в Любиме Торцове была чрезвычайно важна. В святочном действе, разыгрывающемся на сцене в то время, когда происходит трагическое сватовство злодея-богача, разлучающего влюбленных, Любим Торцов играет роль традиционного деда-балагура. В момент, когда ряженые появляются в доме и чинный порядок жизни замкнутого, непроницаемого для постороннего глаза купеческого гнезда нарушается, Любим Торцов, представитель улицы, внешнего мира, толпы, становится хозяином положения.

Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы — комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами — «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования — с другой.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма (Илья — «Не так живи, как хочется»; Афоня — «Грех да беда на кого не живет») и заветы народного гуманизма, милосердия (Агафон — «Не так живи...», дед Архип — «Грех да беда...»). В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах — отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.

Действие в его пьесах, как правило, происходит в одной семье, среди родственников или в узком кругу людей, связанных с семьей, к которой принадлежат герои. Вместе с тем уже с начала 50-х годов в произведениях драматурга конфликты определяются не только внутрисемейными отношениями, но и состоянием общества, города, народа. Действие многих, пожалуй большинства, пьес развертывается в павильоне комнаты, дома («Свои люди — сочтемся!», «Бедная невеста»). Но уже в пьесе «Не в свои сани...» один из самых драматичных эпизодов переносится в иную обстановку, происходит на постоялом дворе, как бы воплощающем дорогу, скитание, на которое обрекла себя Дуня, покинув родной кров. Такое же значение имеет постоялый двор в «Не так живи, как хочется». Здесь встречаются приезжающие в Москву и покидающие столицу странники, которых горе, неудовлетворенность своим положением и беспокойство за близких людей «гонит» из дома. Однако постоялый двор рисуется не только как прибежище странствующих, но и как место соблазна. Тут идет гульба, бесшабашное веселье, противостоящее скуке чинного купеческого семейного дома. Подозрительности обывателей города, непроницаемой замкнутости их домов и семей противопоставляется распахнутая, открытая всем ветрам и праздничная свобода. Масленичное «круженье» в «Не так живи...» и святочная ворожба в «Бедность не порок» предопределяют развитие сюжета. Спор старины с новизной, который составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского начала 50-х годов, трактуется им неоднозначно. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность «самоотрицаться», реагировать на

67 

Иллюстрация: 

Иллюстрации П. М. Боклевского к комедиям А. Н. Островского

Литографии. 1859 г.

живые потребности современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму и утрачивает собственное живое содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права.

Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине — натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью.

Споры о позиции Островского, о его отношении к патриархальному быту, к старине и новым веяниям в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника». Однако даже горячий и последовательный сторонник взгляда на Островского как на певца старинного быта и патриархальных семейных отношений А. Григорьев в статье «Искусство и нравственность» признавал, что «художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней

68 

отрицательной манере... Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства... этот протест разразился смело „Грозою“».

Добролюбов, как и А. Григорьев, отмечал принципиальную новизну «Грозы», полноту воплощения в ней особенностей художественной системы писателя и органичность всего его творческого пути. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни».

Сам Островский наряду с традиционными обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» (определением «трагедия» он, в отличие от своего современника Писемского, не пользовался) давал указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая определена исторически и территориально.

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий — придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом — и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни — способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой — все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»).

Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения

69 

науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского — «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта-самоучки Мити, в «Доходном месте» — в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, — с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона — как проявление неблагонадежности.

«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе «Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко... А я у вас близко, значит я вам и судья... Ежели судить вас по законам, так законов у нас много... и законы все строгие... Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..

Голоса: Суди по душе, будь отец...»

В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные

70 

убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина — «Гроза», Параша — «Горячее сердце», Аксюша — «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес — изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод — все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя — знатока фольклора, этнографии, фольклористики — основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70—80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий

71 

они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев — «Лес», Корпелов — «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин — «Правда — хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов — «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом Кручинина — «Без вины виноватые», 1884).

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы — трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена — роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность — все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета — величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной

72 

независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение — предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического — все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX — начале XX в.

Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

В 50-х годах при поддержке Островского в литературу вошел А. Ф. Писемский (1821—1881) — автор произведений, из которых наиболее известны повесть «Тюфяк» (1850), роман «Тысяча душ» (1858), «Очерки из крестьянского быта». В области драматургии Писемский создавал свой особый стиль. Если у Островского богачи, навязывающие свою волю зависимым от них беднякам, своим женам и детям, изображались как самодуры и писатель вскрывал социальную природу этого явления, то у Писемского трагические ситуации создаются своеволием сильных людей, неукротимых в своих страстях, «самоуправцев», по большей части дворян («Бывые соколы», 1864; «Птенцы последнего слета», 1865; «Самоуправцы», 1865). Тенденция к усилению, «форсированию» трагизма сказалась и в более поздних его пьесах, изображающих лихорадочную атмосферу спекуляций и афер, погони за большими прибылями. Обличению пороков буржуазии новой эпохи Писемский посвятил и драматические произведения «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875), «Финансовый гений» (1876). Проблематика и стиль этих пьес оказали известное влияние на драматургию эпохи. Цинизм героев, дух спекуляций, владеющий ими, всеобщая продажность создают мрачный колорит драм-памфлетов, в которых автор осуждает «век громадных предприятий», «век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг».

Наиболее значительное драматическое произведение Писемского — народная драма «Горькая судьбина» (1859) — по своему стилю и проблематике отличается от его поздних пьес. Это, по сути, драма рока. Страдания героев предопределены их «трагической виной», своевольным нарушением привычных форм быта, причем они «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных склонностей, а именно в силу лучших своих качеств: крепостной крестьянин Ананий Яковлев — от проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге,

73 

страстной любви к жене; его жена Лизавета — от стремления к независимости, нового представления о супружестве как союзе любящих; барин Чеглов — от способности по-настоящему полюбить крестьянку. Этот конфликт разрешается смирением героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали. Однако не смирение героя, а его неистовство, вспышка страстного негодования, в пылу которого он совершает преступление — убивает ребенка, «прижитого» Лизаветой с барином, — составляет кульминационный момент драмы. В этом эпизоде, а также в сценах судебного разбирательства, допросов, которые ведет следователь, грубо попирающий человеческое достоинство, художественно воплощен взгляд Писемского на формы выражения драматизма народной жизни. Трагическое он рассматривает как ужасное. Его драмы 60-х годов насыщены эпизодами, вызывающими ужас.

Некий творческий вызов в свой адрес очевидно ощутил в «Горькой судьбине» Островский. Через несколько лет он в драме «Грех да беда на кого не живет» (1863) обратился к сюжету, близкому к разработанному Писемским.

«Отягощение» конфликтов и преступлений, совершаемых героями, может быть отмечено как некая общая тенденция русской драмы 60—70-х годов. Вершиной этих поисков и, пожалуй, наиболее трагичной русской народной драмой была «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1886).

В творчестве Островского усиление трагизма уравновешивается ростом комедийных смеховых элементов. На свой, особый лад уравновешивает в своей драматургии комедийные и трагедийные начала и Салтыков-Щедрин. Передавая глубоко трагическое восприятие современной жизни, он в таких пьесах, как «Смерть Пазухина» (первоначальное название «Царство смерти», 1857) и «Тени» (ок. 1865), рисует мир бюрократии как сферу гибели человечности, нравственной порчи, распространяющейся на все общество.

Именно эту особенность нравов правительственной администрации он связывает с реакционной политикой государства. Политический аспект в большей мере ощутим в его пьесе «Тени», чем в бытовой «Смерти Пазухина». Придавая гротесковый характер образам, Салтыков лишает своих героев авторского сочувствия, характеризует их в ключе высокой общественной комедии.

Усиление трагизма в миросозерцании драматургов, проникновение трагедийного начала в комедийные жанры особенно наглядно проявляется в творчестве замечательного комедиографа А. В. Сухово-Кобылина (1817—1903).

Сухово-Кобылин — яркий и самобытный драматург-сатирик — начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. Эволюция его творчества во многом характерна для русской драматургии второй половины XIX в.: углубление политического аспекта критики общества и сатирической направленности этой критики, усиление экспрессии, заострение образов и ситуаций, нарастание гротеска и вторжение трагических элементов в комедию, контрастное совмещение трагических и фарсовых ситуаций — все эти черты творчества Сухово-Кобылина, присущие ему как самобытному писателю, являются знамением времени. Разнообразие форм сатиры и тенденция объединить все это разнообразие в целостную структуру, в цикл не только определяют характерную особенность творчества Сухово-Кобылина, но и отражают общую направленность драматургии эпохи. Пьесы Сухово-Кобылина соединены в драматическую трилогию, каждая часть которой, написанная как законченное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития мысли автора, они выступают как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.

Первая часть трилогии «Свадьба Кречинского» (1854) — социальная комедия, основанная на столкновении семейства патриархальных провинциальных помещиков со столичным дворянином, еще не окончательно утерявшим связи с высшим дворянским обществом, но разорившимся и готовым встать на путь авантюр. Сватовством к богатой невесте — дочери Муромского — он маскирует намерение завладеть состоянием богатого провинциала. В драме «Дело» (1861) на первый план выступает семейство Муромских, которому опять угрожает разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, преследующих Муромских, выступают официальные лица — чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.

Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, — проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме «Дело». Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, пессимистичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью благородного,

74 

человечного, попранием справедливости. На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, «частных лиц», и усугубляются элементы комического гротеска в картинах функционирования бюрократических учреждений. Законы, по которым живет мир канцелярий и ведомств, сами по себе гротескны. Бюрократическая машина действует как беспощадный, бесчеловечный механизм. Стремясь развенчать формализм, показать механистичность, автоматизм деятельности чиновников, автор заменяет бытовое правдоподобие условностью. На сцене он пластически воссоздает гиперболические сравнения и метафоры, подобные тем, при помощи которых Щедрин в своих сатирических повествовательных произведениях раскрывал суть государственного аппарата.

Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово-Кобылина, в последней части его трилогии — комедии «Смерть Тарелкина» (1869). Пьеса содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Если в первой комедии, названной «Свадьба Кречинского», свадьбы не происходит, а само сватовство — просто мошенническая проделка, то в последней комедии «Смерть Тарелкина» подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов-бюрократов, здесь трагическое оборачивается смешным, а смешное — трагическим. Злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы — неотъемлемая часть этой комедии да и всей трилогии в целом. В предисловии к трилогии писатель утверждал, что, придав своим пьесам структуру триады, положил в основу их объединения «диалектике любезное число три». Парадокс состоит в том, что триада Гегеля, философия которого утверждает идею всеобщего прогресса, обозначает прогрессивное развитие. «Триада» же пьес русского драматурга, который ссылается на Гегеля, рисует «прогресс» зла, диалектику утверждения им своего господства. В последней части трилогии уже «людей нет — одни демоны», «колеса, шкивы и шестерни бюрократии» истребляют друг друга в жестоких «междоусобиях». В этой борьбе побеждает наиболее аморальный, свирепый, изворотливый. Такова мрачная картина регресса, реакции, торжества темных сил, которую создает Сухово-Кобылин, используя разные оттенки и формы комического.

В драматургии этого периода особое место занимает историческая драма. Дело исторического драматурга, утверждал Пушкин, — «воскресить минувший век во всей его истине». Эту истину «минувшего века» Островский видел в повседневной жизни народа. Даже сугубо кризисные ситуации истории он трактовал как эпизоды жизни народа, передающего свой опыт, свои проблемы, свое их решение последующим поколениям, которые их принимают или отвергают.

Иной предстает «истина истории» в драматических произведениях А. К. Толстого (1817—1875). Романист и поэт, распространявший в сатирических стихотворениях свой критический скептицизм и на историю, А. К. Толстой в драматургии неизменно оставался трагическим поэтом. Его трагедии, соединенные в трилогию, различны по содержанию, по характеру главного героя, но составляют органически целостную структуру, своего рода драматическую триаду. Если Островский передавал драматизм и динамику истории через «судьбы народные», то А. К. Толстой фактором, определяющим историческую ситуацию, считал состояние государственной власти, а ее он связывал с личностью правителя. Таким образом, «судьбы человеческие», которые составляли средоточие проблематики его трагедий, он трактовал как судьбы сильных и властных исторических деятелей, ведущих ожесточенную борьбу за воплощение своих политических идеалов.

Проблема, которая находится в центре внимания автора трилогии, — соотношение политического и нравственного начал в деятельности крупной личности, решения и поступки которой влияют на положение всего народа. Эту проблему драматург поднимает в трагедиях «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).

Иоанн Грозный превыше всего ставит свои политические идеи, и прежде всего идею единодержавия. В обстановке рабства нравственный критерий общества притупляется, общественное мнение, контролирующее поведение сильной, власть имущей личности и регулирующее его, уничтожается, а тем самым обожествленный правитель теряет опору. Он не может верить придворным, не имеет объективного материала для оценки людей и событий. Отсюда панический страх и при недоверии к реальным источникам, из которых можно почерпнуть сведения о происходящих событиях, безграничная вера в сверхъестественное знание ведунов. Разумная государственная деятельность, которая невозможна без объективной оценки обстановки, сменяется иррациональным метанием в мире пугающих призраков и обнадеживающих химер. Между тем потребности государства не удовлетворяются, и страна оказывается на

75 

грани катастрофы. Ситуация, изображенная в трагедии «Смерть Иоанна Грозного», ассоциировалась с событиями конца царствования Николая I, и пьеса воспринималась в 60-х годах как политически актуальное, острое произведение.

Вторая трагедия цикла — «Царь Федор Иоаннович». Иоанн Грозный ставил себя над человечеством, а его сын Федор, как изображает его драматург, — прежде всего человек. Федор не может встать на государственную точку зрения, и в этом его трагическая вина, но сила его в том, что он не поступается нравственным чувством. Моральная чистота Федора лишает его способности к практическому компромиссу, но и придает ему прозорливость. Однако и для него разумное справедливое правление оказывается неосуществимым. Он видит, что власть, которой он облечен, неминуемо вовлекает его в злодейство, и передает фактически свои права честолюбцу, наделенному государственным умом, — Борису Годунову, уходя в частную жизнь, как в схиму, и предавая миссию, возложенную на него историей.

В образе Бориса Годунова писатель изобразил деятеля, выдвинувшегося в силу своих государственных способностей. Стремящийся к разумному правлению, подчиняющий свои страсти государственным соображениям, но укрепляющий монархическую власть как свою личную власть, Годунов приходит к тому же тупику «разрыва с землей», со всеми слоями общества, в котором перед смертью оказался Грозный.

Таким образом, общая концепция цикла исторических трагедий А. К. Толстого пессимистична. Писатель рисует исторический перелом конца XVI в. как следствие борьбы политических групп в верхушке Московского государства. Народ не выступает как самостоятельная сила в его произведениях. Купцы, посадские, жители Москвы поддерживают то бояр, то царя и его первого советника Годунова. Главным средством характеристики политических сил в этих трагедиях являются выразительные «портреты» представителей, лидеров борющихся групп и самодержцев, каждый из которых раскрыт как яркий, самобытный характер и как носитель определенной политической доктрины. Однако лучшим художественным достижением А. К. Толстого в этих произведениях был образ человека, стоявшего вне партий и групп, чуждого политическим страстям, которые волнуют большинство героев, — царя Федора Иоанновича. Этот образ представляет собой апологию «простого сердцем» человека, личности, сильной не своими идеями, а стихийным нравственным чувством. Подобный герой, поставленный в центре политических интриг, действующий в трагической обстановке исторических катаклизмов, воплощал мысль о непреходящем значении человеческой личности, которая может стать мерилом ценности исторических деяний и самого исторического развития.

Вторая половина XIX в. явилась для русской драматургии периодом бурного прогрессивного движения, ознаменовалась обилием ярких творческих индивидуальностей. В начале этого периода на пути осмысления опыта Гоголя возникли две оригинальные, независимые от какого-либо влияния и друг от друга системы драматургии: театр Тургенева и Островского. Островский, в течение ряда десятилетий неуклонно трудившийся на поприще драматической литературы, написавший около пятидесяти оригинальных пьес, стал признанным авторитетом в этой области. Ни один из драматургов эпохи не мог не считаться с его достижениями и со стилем, который он утвердил на сцене.

Однако Сухово-Кобылин и Салтыков-Щедрин создавали свой, отличный от Островского образ современного общества. Они предложили метафорическую, гротескную образную систему, определявшуюся политическим подходом к оценке современных типов и конфликтов.

Сатира проникает и в драматургию Писемского, хотя острота социальных обличений не сочеталась в его пьесах со сколько-нибудь серьезной постановкой политических вопросов. Для Писемского, как и для Островского, большое значение имеет историко-культурная проблематика.

В трагедиях А. К. Толстого сочетается политический и психологический подход к историческому процессу.

Разнообразие жанров драматургии, усвоение ею творческих достижений повествовательной литературы: художественных открытий Гоголя, Тургенева, Достоевского, Салтыкова-Щедрина — способствовало тому, что границы «возможного» в драме резко раздвинулись. В этом была большая заслуга Островского, которому, было чуждо получившее широкое распространение среди европейских, особенно французских, драматургов, его современников, догматическое представление о законах сцены и драмы.

Многообразие художественных форм и стилей драматургии второй половины XIX в. при общем господстве в ней реалистического метода сделало возможным возникновение таких новаторских явлений, как драматургия Л. Н. Толстого и А. П. Чехова.

76 

НЕКРАСОВ

В истории не только русской, но и мировой поэзии лишь немногие художники слова были так тесно, органично связаны со своим народом, с такой поэтической силой и страстью выражали его думы и чаяния, как Некрасов.

Николай Алексеевич Некрасов (1821—1877) — одна из центральных фигур демократической литературы и публицистики 40—70-х годов XIX в. В его творчестве правдиво и многогранно отражена целая полоса русской жизни этого времени. Он оставил глубокий след в русской поэзии, стал основоположником целой поэтической школы, оказал заметное влияние на развитие поэзии в последующие десятилетия.

Детские годы будущего поэта прошли в небогатом имении отца. Детские впечатления оказали неизгладимое влияние на Некрасова, разными сторонами отразившись потом в его творчестве: это и родная природа, в особенности Волга; и дружба с крестьянскими ребятишками, за которую ему доставалось от сурового отца; и мрачные впечатления от царившего в доме произвола деспотического отца, и конечно же образ страдалицы-матери, женщины высокой и чистой души. В 1832—1837 гг. Некрасов учится в ярославской гимназии, в 1838 г. уезжает в Петербург. Здесь он проходит суровую жизненную школу: полунищенское существование, тяжелый труд литературного пролетария, неудача первого сборника стихотворений («Мечты и звуки», 1840). Однако вскоре молодой поэт сближается с Белинским и с писателями его круга (Тургеневым, Достоевским, Григоровичем и др.). Это знакомство имело определяющее значение для формирования демократических убеждений поэта. Он становится одним из центральных деятелей возникающей «натуральной школы», пишет сатирические произведения, обличающие социальное неравенство. С 1847 г. он издатель и фактический редактор журнала «Современник» — ведущего органа революционно-демократической мысли. С приходом в 1853 г. в журнал Чернышевского, а затем Добролюбова «Современник» стал выразителем взглядов наиболее передовой и радикально настроенной разночинно-демократической интеллигенции. В 1866 г. «Современник» был запрещен, с 1868 г. и до конца жизни Некрасов — издатель журнала «Отечественные записки», вокруг которого группировались самые передовые литературные силы.

В своем творчестве Некрасов повествует о бедственной доле труженика-пахаря («Несжатая полоса», 1854), клеймит паразитизм помещиков, обличает либерально-дворянскую интеллигенцию. На волне подъема народно-освободительного движения кануна реформ появляются такие наполненные революционным пафосом сочинения, как «В. Г. Белинский» (1855), «Поэт и гражданин» (1856), «Размышления у парадного подъезда» (1858, впервые напечатано в «Колоколе» Герцена), «Плач детей» (1860) и др.

В поэме «Несчастные» (1856), передав некоторые черты Белинского, поэт создает собирательный образ патриота-революционера. В поэме «Тишина» (1857) он воспевает подвиг простых русских солдат — защитников Севастополя.

Уже к началу 60-х годов он признанный лидер целого направления в русской поэзии.

Обращение к народной жизни стало насущной проблемой для поэзии середины XIX в., особенно в переломные 60-е пореформенные годы, поставившие деревню в сложнейшую ситуацию. Обращение это имело самые различные формы, цели и градации — и пристальное внимание к быту и народному творчеству, и горячее сочувствие страданиям народа, и призывы пропагандиста-революционера, и сатира, направленная на угнетателей народа. Эта проблематика концентрировалась вокруг имени Некрасова и складывалась в понятие «некрасовской школы».

В начале 70-х годов, в эпоху нового подъема революционного движения, «хождения в народ», Некрасов создает свои историко-революционные поэмы («Дедушка», 1870; «Русские женщины», 1871—1872). Он обращается к героям 1825 г. Повествуя о подвиге, героизме и самопожертвовании декабристов, поэт учил бескорыстному служению родине, призывал молодежь следовать благородному примеру.

Исключительность позиции Некрасова в том, что к широкому и полному осознанию народной жизни и народного строя мышления он пришел, не пожертвовав своеобразием лирической личности. Более того, в русской литературе XIX в. трудно назвать другого поэта, «резкая личность» которого так полно, сильно и многогранно отразилась бы в его творчестве.

Лирический характер, воплотившийся в поэзии Некрасова, — сложный, противоречивый и богатый. Может быть, именно сочетание предельных, контрастных черт определяло своеобразие этого характера и поэтической системы в целом.

Достоевский писал о Некрасове: «Это было раненое сердце, — раз на всю жизнь, и незакрывающаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия». Действительно, определяющая нота поэзии Некрасова — обостренное чувство страдания. Сначала он говорил, что его Муза «почувствовать

77 

Иллюстрация: 

Н. А. Некрасов

Портрет кисти И. Крамского. 1877. ГТГ

свои страданья научила», а затем: «Я призван был воспеть твои страданья, // Терпеньем изумляющий народ!»

Настроения «хандры» и «уныния» у Некрасова — это не традиционно-романтическое «уныние» и «хандра», а особое поэтическое состояние, захватывающее огромный тематически-стилевой диапазон:

Мой стих уныл, как ропот на несчастье,
Как плеск волны в осеннее ненастье
На северном пустынном берегу...

Некрасов создал и особый, если можно так выразиться, «ритм уныния» — строфа с бесконечной (потенциально) протяженностью, с длинной фразой, переходящей из строки в строку, с «бедными» глагольными рифмами, с монотонными трехсложными размерами (строфа, столь же характерная для поэта, как и признанная «куплетная» форма его сатирических произведений).

Присущее некрасовскому творчеству «чувство страдания» тесно связано с особым типом наблюдательности, выбирающим из цельного потока жизненных впечатлений образы «всего, что страдает от насилия». Некрасовские образы, с предельным заострением воплотившие мучительную прикованность поэтического взгляда к картинам страдания, навсегда остаются в сознании читателя. Вспомним хотя бы так волновавший Достоевского образ замученной лошади или знаменитое некрасовское стихотворение «Еду ли ночью», вызывавшее и страстные восторги, и страстное негодование критиков. Ситуация

78 

стихотворения исключительная, здесь, как писал А. Григорьев, «совмещены все ужасы бедности, голода, холода»:

Помнишь ли день, как, больной и голодный,
Я унывал, выбивался из сил?
В комнате нашей, пустой и холодной,
Пар от дыханья волнами ходил.
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полумглу?..

Прошлое героини безотрадно, настоящее чудовищно, будущее безнадежно. В этом стихотворении действительно совмещено, слито в одном сильном аккорде все, что есть мрачного в поэтике Некрасова, все звуки и краски.

Однако, если говорить только о «пучине страданий» в поэзии Некрасова, представление о ней будет неполным, искаженным. К. Чуковский отмечал: «Всюду он любит изображать изобильную, прочную, тяжелую, чрезмерную плоть» — и в доказательство приводил картины из поэмы «Дедушка», некрасовский «Тарбагатай» — цветение жизни свободной, богатой, сытой.

Дело, конечно, не в изображении «тяжелой» и «чрезмерной» плоти самой по себе — это было бы также односторонне, — но в том упоении гармоническим и цельным движением жизни, которое было так свойственно поэту. И в особом внимании к страданию, и в упоении полнотой жизни выразилось одно и то же свойство Некрасова — человека и поэта: лирическая самозабвенность, предельность, страстная и сосредоточенная энергия: «Я ни в чем середины не знал...»

Фетовская «радость страдания», так же как и страдание от радости, т. е. томящее чувство чрезмерности и недолговечности счастья, были чужды некрасовскому мировосприятию. Для поэзии Некрасова взаимопроникновение радости и боли невозможно. У него всегда на одном полюсе неутолимое страдание, на другом — упоение жизнью, без оттенков и полутонов. Такая лирическая самозабвенность выразилась и в четкости эмоциональных красок. В некрасовском пейзаже ощущается стремление обнажить, довести до предела однозначную полноту картины: «Там зелень ярче изумруда, // Нежнее шелковых ковров».

Некрасов считал лирическую самозабвенность основой и предпосылкой поэтического творчества. Он говорил о «безоглядной преданности чувству», именно эта «безоглядность» определила тяготение Некрасова к гиперболе, в которой он воплощает максимализм и предельность лирического чувства: «Сентябрь шумел, земля моя родная // Вся под дождем рыдала без конца».

Органическое свойство лирического дара прямо и естественно совпало у Некрасова с насущной задачей его творчества — обращением к широким массам, к народу. И некрасовская наклонность к гиперболизации (связанная также с особенностями его обличительно-сатирических произведений) придает его стихам силу и размах, которые необходимы для поэзии, «резонирующей» в большой аудитории. Гиперболизация выступает в разных формах; это может быть и чисто количественное преувеличение (чиновник, который «четырнадцать раз погорал», или «На пространстве пяти саженей // Насчитаешь, наверно, до сотни // Отмороженных щек и ушей»), и гиперболические метафоры («Пыль не стоит уже столбами, // Прибитая к земле слезами // Солдатских жен и матерей»); и предельное сгущение уныния и мрака, как в том же стихотворении «Еду ли ночью», о котором писал Ап. Григорьев: «Что, например, после того молота, которым сплеча бьет чувство г. Некрасов в приведенном нами стихотворении... что после этого молота подействует на ошеломленную душу?»

Наконец, и в гражданских стихах могла лежать в основе та же открытая гипербола. В «Песне Еремушке», которую распевали в кружках революционно-патриотически настроенной молодежи, Некрасов писал:

В нас под кровлею отеческой
Не запало ни одно
Жизни чистой, человеческой
Плодотворное зерно.

Так и сказано «ни одно», а ведь уже написаны «Влас», «Саша», «Школьник», уже начали жить хрестоматийные слова:

Не бездарна та природа,
Не погиб еще тот край,
Что выводит из народа
Столько славных то и знай, —
Столько добрых, благородных,
Сильных любящей душой...

Современные исследователи творчества Некрасова, анализируя «Песню Еремушке» как образец дидактического стихотворения, обращенного к передовой молодежи, убедительно показывают, что все ее поэтические приемы рассчитаны на свойственный молодежи максимализм. Думается, что неизбежная для стихов такого рода и нескрываемая условность приема заставляет нас видеть в этой строфе лозунг, гиперболу, заостренный пропагандистский «жест».

Своеобразное место в круге проблем, связанных со спецификой некрасовского лирического

79 

Иллюстрация: 

Иллюстрация Н. Д. Дмитриева
к стихотворению Н. А. Некрасова «Еду ли ночью по улице темной»

Начало 1860-х годов. ГЛМ

характера, занимает ирония. Целый ряд произведений Некрасова 40-х годов — «Провинциальный подьячий в Петербурге», «Говорун», «Чиновник», «Современная ода» и др. — находятся как бы на грани развлекательно-юмористической и сатирически-обличительной литературы. Иронический принцип наложил существенный отпечаток и на все некрасовское творчество.

Впоследствии сатира его приобретает все более острый характер. Вершина и крайнее заострение некрасовской сатиры — его поздняя поэма «Современники» (1877), в которой нет почти ни малейшего просвета, поистине чудовищное нагромождение зла. В «Современниках» изображена вся буржуазно-чиновничья верхушка, хозяева послереформенной Руси: «заводчики-тузы», акционеры, администраторы, банкиры, подрядчики-«русаки», «тузы-иноземцы», адвокаты, инженеры, литераторы...

Стиль поэмы не вполне отделанный, местами фельетонно-облегченный (особенно в первой части), но созданы и очень значительные образы (Зацепа, Шкурин), раскрывающие в Некрасове — современнике Толстого и Достоевского — глубокого психолога.

Некрасовская ирония проявлялась по-разному: это и гневный сарказм, направленный против враждебных идей и их носителей, и горькая ирония, вызванная тяжелым положением родины и народа, и ирония, возникающая из противоречия идеала и его осуществления. Надо вспомнить еще и «рутину иронии», которая, по словам самого поэта, губит в нас «простоту и откровенность».

Ирония возникает у Некрасова и там, где трезвость, «дельность» и прямота самого склада ума поэта протестуют против какого бы то ни было романтического флера, наброшенного на действительность. Отчасти это противоречие объяснимо позицией поэта, маскирующего предельную обнаженность своего лирического чувства легким покровом иронии.

Максимализм и бескомпромиссность некрасовской поэтической позиции видим мы и в том, что на одной высокой ноте у него звучат и

80 

Иллюстрация: 

Иллюстрация Р. К. Жуковского
к очерку Н. А. Некрасова
«Петербургские узлы»

Ксилография. 1854 г.

открытое лирическое самовыражение, и прямые жалобы, и резкие инвективы, и страстное покаяние:

Да будет стыдно нам!
Да будет стыдно нам
За их невежество и горе!
..............
Зачем меня на части рвете,
Клеймите именем раба?
Я от костей твоих и плоти,
Остервенелая толпа!

В поэме «Мороз, Красный нос» (1863) и в стихотворении «Орина, мать солдатская» (1863) мироощущение народа выступает как нравственный и эстетический критерий, которым поверяются и ценности собственно авторской позиции. Здесь нет уже наблюдающего стороннего взгляда, как в стихотворении «В деревне» (1853), где авторская речь — это речь чужого, захожего человека, прислушивающегося к долгим жалобам старухи. В «Орине» точно соблюдена мера бытовой достоверности и высокого обобщения. И отнюдь не случайно концовка в «Орине» хотя и представляет авторский комментарий, но включена в стилистику стихотворения и не вносит ни собственной ламентации, ни, тем более, иронии:

«И погас он, словно свеченька
Восковая, предъиконная».
Мало слов, а горя реченька,
Горя реченька бездонная!..

А ведь ситуация, в сущности, сходная со стихотворением «В деревне» (рассказ старухи о смерти сына), но автор здесь не отделен от чужого горя броней тоскливой и горькой иронии, как в том стихотворении.

Противоречивые суждения вызвал в свое время некрасовский «Влас» (1854). Так, Достоевский, которого восхитил этот некрасовский образ и который нашел в стихотворении «неизмеримо прекрасные стихи», все-таки называет его «шутовским» — прежде всего из-за описания видений Власа, подвигнувших его на путь странничества. Между тем иронии тут нет, как почти нет вымысла. Современный исследователь М. Гин считает, что образы загробных видений Власа имеют аналогии в духовных стихах, сказаниях и легендах. Все стихотворение выдержано в тоне объективного повествования. Голос автора без всякой стилизации и отстраненности совпадает с голосом рассказчика из народа. Тем самым Некрасов расширяет диапазон собственного поэтического голоса. «Демократизм и новый социальный смысл поэзии Некрасова проявляются... в разрушении лирической замкнутости, в этой открытости внутреннего лирического мира, самых глубин души навстречу другому миру, в узнавании этого другого мира, приятии его в себя», — пишет Н. Н. Скатов. В этом именно выразилась тенденция, т. е. движение поэзии Некрасова, максимальное расширение и обогащение сознания лирического субъекта.

Формы народного мышления и народнопоэтическая стилистика оказываются пригодными без всякой стилизации и для самых интимных лирических излияний, и для политических инвектив. В какой-то мере это изначальное свойство поэзии Некрасова. Уже в таком сравнительно раннем стихотворении, как «Застенчивость» (1852), можно обнаружить характерный некрасовский выход: растворение личного страдания в народном плаче. Стихотворение не стилизовано под «народное творчество», в нем выдержан психологический строй разночинца и прозаическая лексика: «Я пойду в ее общество светское, // Я там буду остер и умен!» — и все это естественно перебивается и завершается песней, плачем:

Придавила меня бедность грозная,
Запугал меня с детства отец,
Бесталанная долюшка слезная
Извела, доконала вконец!

81 

Элементы народнопоэтической стилистики используются в качестве собственной лирической интонации. Интонация народного причитания сливается с интонацией авторского голоса. Существенную роль сыграли и некрасовские трехсложники. Анапестические «плачи» Некрасова легко становились песнями: «Тройка» (1846), «Похороны» (1861).

Поэтическую систему Некрасова роднят с народным творчеством и своеобразные, как правило предметно-наглядные, конкретные, эпитеты, сравнения. Даже самые отвлеченные и «поэтические» темы он непременно соотносит с миром подчеркнуто реальным, материальным: «Мне самому, как скрип тюремной двери, // Противны стоны сердца моего».

Используя однозначные и насыщенно-точные эпитеты, сочетая их с торжественно архаическими оборотами, поэт создал в поэме «Мороз, Красный нос» удивительный образ умершего крестьянина:

Уснул потрудившийся в поте!
Уснул, поработав земле!
Лежит, непричастный заботе,
На белом сосновом столе.
Лежит неподвижный, суровый,
С горящей свечой в головах.
В широкой рубахе холщовой
И в липовых новых лаптях.

Высшие достижения поэзии Некрасова — «Коробейники» (1861), «Зеленый шум» (1862), «Мороз, Красный нос» (1863), «Кому на Руси жить хорошо» (1863—1877) — открывают новый этап в отношении поэта к народу. Народ выступает не только как объект гуманного чувства, с одной стороны, и революционной пропаганды — с другой, но воссоздается реальное положительное бытие народа. Внутренняя жизнь народа становится и главной темой, и главным нравственным и эстетическим критерием некрасовского творчества.

Поэма «Коробейники» остается во многом произведением «загадочным», не вполне раскрытым и до сегодняшнего дня. В некрасоведении делались попытки прочесть это произведение как зашифрованный, скрытый от цензуры социально-разоблачительный текст. Такое стремление понятно, ведь в «Коробейниках», в отличие от поэм «Мороз, Красный нос» и особенно «Кому на Руси жить хорошо», отчасти приглушена острота социального конфликта. Народная жизнь выступает в едином движении, она не расчленена аналитической авторской мыслью. Правда, здесь есть и социальное зло, и бедствия войны, и неизбывные тяготы крестьянского труда, и, наконец, роковая случайность, обрывающая жизнь, но победный напор начальной песни, ее символически знаменательная по отношению ко всей поэме — и как бы ко всей народной жизни — первая строка («Ой, полна, полна коробушка») ведут всю поэму. Впечатление от поэмы в целом — красота, безграничность и неистребимость народной жизни, несмотря даже на роковую конечность отдельных судеб. В этом прежде всего и социальный, и революционный смысл поэмы.

Иллюстрация: 

Иллюстрация Е. И. Ковригина
к стихотворению Н. А. Некрасова
«Чиновник»

Ксилография. 1877 г.

Сближает Некрасова с народным ощущением мира и своеобразие его отношения к природе. Это тот узел, где теснейшим образом переплелись интимное, социальное и народно-природное.

У Некрасова была особая, болезненная чуткость к природным явлениям, даже к малейшим изменениям погоды. Это интимно-личное, почти физиологическое восприятие нерасторжимо переплеталось с социальной оценкой:

Холодно, голодно в нашем селении.
Утро печальное — сырость, туман.
.............
Ах, еще бы на мир нам с улыбкой смотреть!
Мы глядим на него через тусклую сеть,
Что как слезы струится по окнам домов
От туманов сырых, от дождей и снегов.

Некрасовское отношение к природе — прямое, практическое, народное. Природа не выступает в философско-поэтическом, метафорическом облике, как параллель к человеческой жизни, но сама человеческая жизнь у Некрасова находится в самой непосредственной и

82 

неотделимой связи с природой. «Зеленый шум» — одно из самых светлых произведений Некрасова. Это произведение народное — прежде всего по высоте и свободе выявления нравственного идеала, тесно слитого с высшей правдой обновляющегося и расцветающего мира. Голос автора здесь растворен в народном голосе.

Некрасовское отношение к народно-природному миру особенно ясно выразилось в поэме «Мороз, Красный нос». Начинается она очень мрачно — ожиданием собственной смерти — и кончается смертью героини. По ходу сюжета разбиваются не только народные суеверия, но и опровергаются традиционные фольклорные представления: Дарья, как положено по сказке, правильно и ласково отвечает на вопросы Мороза, но заслуженного вознаграждения не получает и замерзает в лесу.

Но в поэме отношение к сказке более сложное и опосредованное. Автор раскрывает здесь свой идеал, идеал свободной и гармонической жизни в единстве социального и природного начал. Жизнь крестьянской семьи — до рокового события — предстает даже идиллически:

В ней ясно и крепко сознанье,
Что все их спасенье в труде,
И труд ей несет воздаянье:
Семейство не бьется в нужде.
Всегда у них теплая хата,
Хлеб выпечен, вкусен квасок,
Здоровы и сыты ребята,
На праздник есть лишний кусок.

Сцена крестьянского труда в сне умирающей Дарьи — почти райское виденье. Так же идеальны и отношения в семье, не только мужа, жены и детей, но и отношения со свекром и свекровью.

Наконец, сам образ Дарьи представляет собой яркое выражение некрасовского идеала: «породистая русская крестьянка», «тип величавой славянки». В сущности, в облике героини поэмы воплощен не просто идеал крестьянской женщины, но идеал человека вообще, в том числе идеальные черты самого некрасовского «лирического характера»: полнота жизненных сил, размах и свобода в их выявлении, вместе с «дельностью», строгостью, сдержанностью:

И голод, и холод выносит,
Всегда терпелива, ровна.
..........
Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет!

В сцене смерти Дарьи, в самом конце поэмы, повествование сменяется лирическим монологом:

Ни звука! Душа умирает
Для скорби, для страсти. Стоишь
И чувствуешь, как покоряет
Ее эта мертвая тишь.

Тут сказалась та же некрасовская способность самозабвенного перевоплощения, что в «Зеленом шуме», в «Орине», «Власе» и многих других произведениях. И народная сказка выступает в двойственном обличье. Мороз убивает Дарью — в нем воплощены, стало быть, силы враждебные, угрожающие человеку. Но ведь в самой атмосфере поэмы он скорее убивает и растворяет страдание, чем саму жизнь. Если в начале поэмы, в «Посвящении», природные силы выступают в виде чрезвычайно тревожном и дисгармоническом: «Буря воет в саду, // Буря ломится в дом», — то постепенно в конце поэмы нарастает одновременно и усиление, и просветление горя. Конец, казалось бы, подтверждает мрачные предчувствия «Посвящения», но всем ходом поэмы утверждается красота и сила ее героев, приближающая их к фольклорным героям. Здесь все проникнуто чувством неискоренимой жизненной энергии народа.

В своей грандиозной эпопее «Кому на Руси жить хорошо», над созданием которой поэт с перерывами работал без малого пятнадцать лет, Некрасов как бы стремился собрать все, что ни он, ни другие писатели не успели рассказать о народе («Передо мной никогда не изображенные стояли миллионы живых существ»).

Первая часть поэмы была создана вскоре после крестьянской реформы 1861 г., оказавшейся новой кабалой для народа. Некрасов назвал «волю», дарованную крестьянам, чистым обманом, издевательством над крестьянскими массами. Недаром деревни, откуда вышли герои поэмы в поисках ответа на вопрос «кому на Руси жить хорошо?», носят прозвища «Заплатово», «Дырявино», «Разутово», «Горелово», «Неелово», «Неурожайка тож». И странники, блуждая по бесконечным дорогам «раскрепощенной» России, так и не могут найти:

Непоротой губернии,
Непотрошенной волости,
Избыткова села...

Органическое сочетание фольклорно-сказочного сюжета с реалистическими образами, жизненно достоверными деталями, типическими характерами позволило автору воссоздать своего рода энциклопедию русской пореформенной действительности.

Кажется, все, что жило отдельно в других стихотворениях и поэмах Некрасова, он стремится собрать и представить в поэме крупным

83 

планом. От общего замысла до самых конкретных бытовых реалий здесь поражает зрелое, глубокое и полное понимание крестьянской жизни.

Огромная галерея лиц проходит перед нами. Это прежде всего, конечно, крестьяне, и всегда яркие индивидуальности, не сливающиеся в общую «крестьянскую массу»; от правдолюбца, воплощенной совести — Ермила Гирина до ловкого пройдохи и болтуна, но по-своему симпатичного Клима Лавина. Не только крестьяне, но и другие прослойки общества воплощены в живых и конкретных образах. Это и нищий дворовый, и верный холоп, и израненный, изнуренный солдат, и странники в самых разных модификациях этого классического русского типа, и мошенники, пользующиеся мужицкой доверчивостью, и праведники, подвижники, и грамотеи с их удивительными рассказами об афонских былях. Это помещик, да заодно и вся его семья, данная с иронической и пристальной наблюдательностью (трудно забыть, например, белокурую барыню с красивой косой, нехотя развлекающую свекра — взбесившегося крепостника). Это неожиданный образ сельского попа, доброго и благородного пастыря, делящего с крестьянами их страдную жизнь и глубоко сочувствующего их бедам; и добрая губернаторша, и тот замечательный певец из Малороссии, которого господа обещали отвезти в Италию, но бросили в разоренной, заброшенной усадьбе. Здесь сказывается все та же некрасовская художническая щедрость, предельность чувств, тонкая наблюдательность. При этом везде сохраняется как изначальная точка отсчета, нравственно-эстетический ориентир взгляд крестьянина, его оценки и критерии.

Фольклорно-сказочный сюжет и сказовый стиль в «Кому на Руси жить хорошо» играют очень содержательную роль: дело не только в том, что это удобная мотивировка замысла. Сказочная сюжетная канва прежде всего раскрывает глубокую и неискоренимую веру в осуществимость идеала справедливости и добра. Сказовая манера повествования создает сразу, с самого начала, тон и атмосферу сказочной достоверности, утвержденной временем безусловности и непререкаемости фольклорных оценок. Эта фольклорная безусловность пронизывает все содержание поэмы.

Объективно, многогранно изображенная панорама народной жизни и революционная пропаганда слиты, сплетены в неразрывный узел, растворены в фольклорных оценках. Революционно-пропагандистские призывы в основном (за исключением последней главы) не выступают в прямом виде, они появляются в тех же формулах народного мышления. Так, известное авторское сетование о том времени, «когда мужик не Блюхера и не Милорда глупого — Белинского и Гоголя с базара понесет», выступает в привычных формулах фольклорного обращения:

Ой, люди, люди русские,
Крестьяне православные!
Слыхали ли когда-нибудь
Вы эти имена?

Некрасов дает и сцену застывшей, «замершей» крестьянской семьи, слушающей рассказы странника, и совершенно незаметно переходит от изображения этой бытовой сцены к революционному призыву. Не заметен этот переход потому, что аллегорическое обращение к «сеятелям» облечено в формы той же крестьянской жизни:

Когда изменят пахарю
Поля старозапашные,
Клочки в лесных окраинах
Он пробует пахать.
Работы тут достаточно,
Зато полоски новые
Дают без удобрения
Богатый урожай.
Такая почва добрая —
Душа народа русского...
О сеятель! приди!..

Как будто продолжение повествования о крестьянском быте, а между тем это уже аллегория, прямое указание революционным просветителям на необходимость обращаться к тем уголкам народной души, куда пока проникают рассказы странников...

Образ такого просветителя, «народного заступника», вырастает из самой ткани поэмы, отчасти даже как будто и неожиданно (т. е. не предусмотренный начальным крестьянским спором о «счастливых»), но он и оказывается тем счастливцем, которого крестьяне ищут. Юноша этот тесно связан — и происхождением, и вложенными в его уста мыслями и чувствами, и самой фамилией — с теми людьми, которые всю жизнь были для Некрасова идеалом, воплощением бескомпромиссного служения народу, перед которыми он, оступаясь на этом пути, приносил покаяние, — «на меня их портреты укоризненно смотрят со стен». Однако здесь — и это символически существенно для Некрасова — образ юноши, из тех, кого он так ждал и призывал — «добрых, благородных, сильных любящей душой», он действительно прямо «выводит из народа». Григорий Добросклонов — плоть от плоти «вахлачины», сын деревенского дьячка, который жил «Беднее бедного // Последнего

84 

крестьянина» «и сам был вечно голоден». Поэт настойчиво подчеркивает неразрывную связь героя со всей крестьянской массой; он и брат его Саввушка —

Простые парни, добрые,
Косили, жали, сеяли
И пили водку в праздники
С крестьянством наравне.

Родная деревня «вскормила» Гришу не только в переносном, но и в самом буквальном смысле: «Благо хлебушком // Вахлак делился с Домною» (т. е. с матерью Григория и Саввы).

Как во всей жизни и поэзии Некрасова, так здесь у Григория сливается образ матери с образом родины: Григорий «тужил о матушке // И обо всей вахлачине, // Кормилице своей».

В главе «Пир на весь мир», где и появляется образ юного подвижника, ставится проблема «кто на Руси всех грешней, кто всех святей» (название главы в черновой рукописи), проблема народной совести и меры греха. И такова оказывается глубина народной совести, что замученные и угнетенные вахлаки готовы признать, что их крестьянский грех тяжелее всех. И Гриша Добросклонов хоть и возвращает им веру в себя, разъясняя в духе революционно-демократических убеждений, что «не они ответчики», что «всему виною — крепь», но его самого на его крестный путь толкает именно это осознание глубины народной совести и чувства правды:

В рабстве спасенное
Сердце свободное —
Золото, золото
Сердце народное!
Сила народная,
Сила могучая —
Совесть спокойная,
Правда живучая!

Здесь впервые столь широким потоком вливается в некрасовское творчество фольклор. Немалую роль в этом сыграло знакомство поэта с вышедшим в 1872 г. сборником «Причитаний северного края», включившим в себя плачи и причитания (а также автобиографию) знаменитой Ирины Федосовой. В особенности, конечно, влияние ее плачей отразилось на главе «Крестьянка», во многом построенной прямо на их материале. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» сами фольклорные тексты служат сюжетной основой. В главе «Крестьянка» используются в основном бытовые песни; их темы послужили содержанием многих эпизодов главы. Очень обильно и умело вплавляет Некрасов также народные пословицы, поговорки и загадки в поэтическое действие. Как правило, он развертывает их в метафоры или сравнения, выявляя их изначальное мифологическое бытие.

Для творчества Некрасова, таким образом, органично это соединение контрастных на первый взгляд сторон его поэзии: резкого своеобразия лирического «я» с «исключительными чертами его жизни и личности» и «безоглядного» растворения в народной жизни, способностью свободно и естественно излиться в формах народнопоэтического мышления, избегнув при этом всякой стилизации и отстраненности. Это, конечно, не означало отказа от «учительской» роли поэта. Напротив, задачу приобщения широких народных масс к передовым идеям времени Некрасов решал путем органического включения их в народнопоэтическую стилистику, и она становилась естественной формой выражения этих идей.

84 

ПОЭЗИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

К середине 50-х годов, после явного господства прозы, наступает расцвет лирической поэзии, правда ненадолго: уже в 60—70-е годы интерес к лирике падает (вплоть почти до конца века). Но этот короткий расцвет был весьма плодотворен. Выходят многочисленные сборники стихов; внимание критики приковано к новым поэтическим произведениям.

В 1850 г. вышел второй сборник стихотворений Афанасия Афанасьевича Фета (1820—1892). Первый («Лирический пантеон») появился еще в 1840 г., но замечен не был. В 50-е годы Фет был известен и признан в довольно широких читательских кругах. Последующая «непоэтическая» эпоха признание это надолго затормозила. Итоговое собрание его стихотворений (ч. 1—2, 1863) многие годы оставалось нераспроданным. В 60-е годы, в период интенсивного размежевания общественных сил, Фет отходит от литературы, погружаясь в роль хозяйственного, рачительного помещика. В это время поэзия «чистого искусства» надолго становится основным объектом насмешек и пародий прогрессивной критики. А выпады Фета против гражданской поэзии вызывают негодование демократического читателя и резкие отклики демократической прессы. Только на склоне лет Фет вернулся к творчеству и выпустил в 1883—1891 гг. четыре сборника стихов под общим названием «Вечерние огни».

Самый термин «поэзия чистого искусства» достаточно условен. Так, человек у Фета погружен в природу, а не в историю, однако предметом его поэзии всегда была сама реальная действительность в предельной полноте и насыщенности каждого мига. Человек в лирике Фета распахнут всякому проявлению «всевластной

85 

природы», каждый миг существования он, говоря словами И. А. Бунина, «приобщается самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир».

В его стихах не найти картин социальной действительности, так же как нет прямого отражения современных ему идеологических проблем. Фет не стремится изобразить жизнь с ее повседневными заботами, бедами и утратами. Его поэтическая задача — дать жизнь под особым углом зрения, там, где она явилась красотой, прямым осуществлением идеала.

Именно это живое чувство красоты и меры подсказывало Фету стихи, о которых Л. Толстой говорил: «Это вполне прекрасно. Коли оно когда-нибудь разобьется и засыплется развалинами и найдут только отломанный кусочек... то и этот кусочек поставят в музей и по нем будут учиться».

Все это не значит, что в мироощущении Фета нет места страданию, боли; просто само страдание может войти в его поэзию лишь в той мере, в какой оно претворилось в красоту. «Радость страдания», очищенное красотой, преодоленное страдание, а также страдание от избытка, полноты жизни, которую не может вместить человек, — все это входит в поэтическое мироощущение Фета. Это превращенное в красоту страдание не всегда бывает внятно читателю, поэт как бы не нуждается в его сочувствии и отклике. И лишь иногда, как бы «не выдержав», он прямо напоминает, что этой безупречной красотой растворена и «снята» истинная человеческая драма:

Когда в степи, как диво,
В полночной темноте безвременно горя,
Вдали перед тобой прозрачно и красиво
Вставала вдруг заря,

И в эту красоту невольно взор тянуло,
В тот величавый блеск за темный весь предел, —
Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:
Там человек сгорел!

Сам Фет настаивал на приоритете красоты природы, красоты внешнего мира, в сравнении с ее отражением в искусстве:

Только песне нужна красота,
Красоте же и песен не надо.

Восторг, влюбленное томление, какое-то даже смятенное преклонение вызывает у Фета красота внешнего мира, раскрываясь перед поэтом как вечное чудо:

Мы с тобой не просим чуда,
Только истинное чудно.
Нет для духа больше худа,
Чем увлечься безрассудно.

Здесь, в сущности, содержится прямое предостережение искусству, теряющему жизненные связи.

Иллюстрация: 

А. А. Фет

Портрет кисти И. Е. Репина. 1882 г. ГТГ

Насыщенность, полнота мгновения, вобравшего «серьезное», онтологическое содержание, в принципе отличают лирику Фета от импрессионистов. В стремлении проникнуть за явление, раскрыть его внутреннюю глубинную сущность поэт почти устраняет «я» как конкретную личность, превращая себя как бы в точный и чуткий орган восприятия.

Не слепой инстинкт, не случайное прозрение, а трезвость и ясность взгляда характерны для Фета. Много говорилось о том, как умел он передавать внешние приметы жизни природы, смены времен года и т. д. Но под этой «оболочкой зримой» (Тютчев) поэту дано почувствовать всю цельную неделимую жизнь природы в ее единстве, «ее самое».

Неточно было бы сказать, что природа у Фета «одушевлена», «очеловечена». Правильней говорить о ее «одухотворенности». В его стихах она живет своей собственной, глубокой и таинственной жизнью, и человек лишь на высшей ступени своего духовного подъема может быть к этой жизни причастен.

86 

В фетовских стихах воплощено представление о природе как о живом, движущемся, дышащем целом (образы «дыхания» — дышит, вздыхает и т. д. — и «движения» — характерные образы фетовского природного мира).

Огромную роль у него играет распахнутость, раздвинутость границ мира «по вертикали», непрерывный обмен и взаимоотражение «неба» и «земли», их «открытость» друг другу:

Дышит земля всем своим ароматом,
Небу разверстая, только вздыхает,
Самое небо с нетленным закатом
В тихом заливе себя повторяет.

Или:

Как океан, разверзлись небеса,
И спит земля и теплится как море.

Эта взаимная открытость и связь воплощаются и в самых конкретных жизненных деталях:

Снова птицы летят издалека
К берегам, расторгающим лед,
Солнце теплое ходит высоко
И душистого ландыша ждет, —

лишь постепенно и в целом складываясь в глубокую символическую картину живого единства мира. Сама даль у Фета — живая, она объемна, заполнена запахами, звуками, теплом, движением.

Человек в какие-то минуты «внимания» и вдохновения может быть к этой жизни причастен, его душевная жизнь совпадает с природной в тех же наиболее «родственных» слоях, объединяемых образами дыхания, движения и т. д., не подвергая природу универсальному «очеловечению».

При всем том, что поэзия Фета безусловно тяготеет к романсу (еще Щедрин говорил, что песни его «распевает вся Россия»), насыщенное, точное слово — настоящая стихия Фета. Здесь сказалась и общая тенденция эпохи, роднящая таких антиподов, как Некрасов и Фет, — «вкус к конкретности», «дельность», трезвость художественного зрения.

Когда говорят о неопределенности, неясности фетовского лирического мира, есть опасность спутать темы лирики Фета с их воплощением. Излюбленная его тема — «бедность слова». Но ведь это именно тема, причем тема, разработанная поэтом с афористической точностью и завершенностью:

Не нами

Бессилье изведано слов к выраженью желаний.
Безмолвные муки сказалися людям веками,
Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

Не нами.

Фет побеждает невыразимость, сделав объектом, превратив в слово само томление о невыразимости:

Лишь мне, молодая царица,
Ни счастия нет, ни покоя,
И в сердце, как пленная птица,
Томится бескрылая песня.

Та неспетая, несказанная песня остается в сердце поэта пленной птицей, но само это состояние становится поэтическим предметом, облекается в точные слова. Это фетовский принцип творческого целомудрия: не потонуть, не раздробиться в многозначности своих ощущений и настроений, но, вобрав эту многозначность в единственное емкое слово, в точный образ, остановиться на пороге невыразимого. В том же стихотворении, где поэт жалуется, «как беден наш язык», он дает и полное определение своего творческого метода:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах,
Так, для безбрежного покинув скудный дол,
Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

В самом деле, слово у Фета — как бы случайное, мгновенное («крылатый слова звук»), а вместе с тем единственно точное, вобравшее в себя неразложимую сложность жизненного мгновения: оно не анализирует, не разлагает впечатление, не углубляется в неясность, но именно «хватает на лету и закрепляет вдруг», останавливает мгновение, превращая его в «момент» вечности.

И в сущности, та неясность, неопределенность, о которой говорят обычно как о свойстве поэзии Фета, неясность вполне «реалистическая»: поэт исходит из предельной ясности данной ситуации. Он идет до конца: дает точную форму неясному, неточному. Но остается на пределе выражения, с томлением по невысказанному, с мужественным знанием предела человеческих возможностей.

Особое место в поэзии второй половины XIX в. занимает творчество Якова Петровича Полонского (1819—1898). Сын небогатого рязанского дворянина, студент юридического факультета Московского университета, он начал печататься в 1840 г. Служил в Грузии, с 1851 г. жил в Петербурге. Хотя Полонский был наименее «чистым» из всех «чистых лириков» своего времени и всегда выказывал глубокое уважение и симпатии к Некрасову, чутко откликался на любое проявление общественной несправедливости, все-таки именно он в высшей степени обладал тем свойством, которое Белинский

87 

в обзоре «Русская литература в 1844 году» назвал «чистым элементом поэзии».

И на его долю наибольший успех выпал в 50-е годы. И о его сборнике, как и о стихах Фета, Некрасов (внимательный и чуткий критик и читатель) отозвался с похвалой.

Выход в свет двух сборников (в 1855 и 1859 гг.), шуточной поэмы-сказки «Кузнечик-музыкант», высоко оцененной Тургеневым, стихотворного повествования «Старое преданье» привлек к Полонскому внимание критики. Но, хотя он и не перестал писать, подобно Фету, признание его отодвинулось к 80-м годам.

В 60-е годы процесс размежевания в литературной среде, затронувший и гражданские и творческие позиции, для Полонского прошел мучительнее, чем для других поэтов. Он не мог уйти ни в резкость «отрицательного» направления, ни в отрешенность от общественных болей и забот. Он не примыкал в общественно-литературной борьбе эпохи ни к одному лагерю — сотрудничал и в революционно-демократических, и в почвеннических журналах, защищал в своих стихах «поэзию любви», противопоставляя ее поэзии «ненависти» («Для немногих», 1860; «Поэту-гражданину», 1864; «Блажен озлобленный поэт...», 1872, и др.). В конце 60-х годов в стихах Полонского все чаще появляется гражданская тема («Миазм», 1868; «В альбом К. Ш.», 1871; «Слепой тапер», 1876; «Узница», 1878; «Старая няня», 1881, и др.). Их основные мотивы восходят к поэзии Некрасова.

Поэзию Полонского характеризует особая нота печали — не мрачной и безнадежной, а светлой и примиряющей. В этой печали преодолено, растворено личное страдание и несчастье (а жизнь его была богата несчастьями); это скорее печаль жизненной незавершенности вообще, нереализованных сил, печаль, не нарушавшая «непоколебимой ясности духа».

Не случайно, когда говорят о поэзии Полонского, так часто напрашиваются определения «загадочная» и «таинственная», и это при всей ее безусловной простоте. Полонский обладал редким даром совершенной поэтической правдивости. «Искать идеального нельзя помимо правды», — писал он. Вместе с тем он ставит перед нами обыденную жизнь так, что она предстает полной красоты и тайны и еще не раскрытых, неясных возможностей. Полонский говорил Фету о своей поэзии, сравнивая ее с фетовской: «Твой талант — это круг, мой талант — линия. Правильный круг — это совершеннейшая, то есть наиболее приятная для глаз форма... но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление». В самом деле, о стихах его можно сказать, что они «тянутся в бесконечность». Поэтому и в концовках стихов нет замыкания, исчерпанности темы. То же впечатление «открытого стиха» дают и его излюбленные безответные вопросы: «Что звенит там вдали — и звенит и зовет? // И зачем там в степи пыль столбами встает?»

Иллюстрация: 

Я. П. Полонский

Портрет кисти И. Крамского. 1875 г. ГТГ

Поэтому так любит он образы степи, дали, простора. И образ родины, и образ прекрасной женской души, и прямое лирическое излияние так или иначе слиты с образами простора:

Но как будто там, вдали
      Из-под этих туч,
За рекою — огонька —
      Вздрагивает луч...

Все это «там, вдали» — основной мотив, основная движущая сила стиха Полонского, создающая своеобразие его лирического мира. Но это вовсе не похоже на романтический взлет в отвлеченную даль; у Полонского всегда, как писал Вл. Соловьев, «чувствуешь в поэтическом порыве и ту землю, от которой он оттолкнулся».

Критика неоднократно отмечала наибольшую близость Полонского к Пушкину — прежде всего в выявлении красоты обыденной жизни. У Полонского, однако, полюса разведены: и

88 

будничность жизни сгущена, и усилена ее таинственность. Это в какой-то мере приближает его к символистам. Не случайно Блок называет Полонского (вместе с Фетом) в числе «избранников», «великих учителей». С лирическими его стихами, близкими к народной песне и цыганскому романсу, связано влияние Полонского на раннего Блока.

В 80—90-е годы в поэзии Полонского преобладают религиозно-мистические настроения, мотивы смерти, мимолетности человеческого счастья (сб. стихов «Вечерний звон», 1890). Жанровый диапазон его творчества широк: он писал поэмы и пьесы (в прозе и стихах), рассказы, повести, очерки, мемуары, романы, либретто для опер. Около 75 его стихотворений положено на музыку Чайковским, Даргомыжским, Рахманиновым и другими русскими композиторами.

Поэзия 50—80-х годов вбирает в себя все новые жизненные пласты и сферы, чрезвычайно расширяясь в пространственном и временном отношении.

Внимание к народной жизни, усилившееся в предреформенные годы, сопровождается и острым интересом к его истории и к быту предков. Большие успехи делают в эти годы историческая наука, археология, фольклористика. Не остались в стороне от этих процессов и поэты. У А. Н. Майкова (1821—1897), А. К. Толстого (1817—1875), Л. А. Мея (1822—1862) в самых разных жанрах (лирические стихи, поэмы, драмы) отразились едва ли не все узловые моменты русской истории. Разумеется, разные историософские и эстетические позиции приводили и к разной оценке тех или иных исторических событий или деятелей. Но самый интерес к старине был общим. И не только к русской старине: Запад и Восток притягивают внимание поэтов: тут и сказания, и мифы древности (античность — неиссякающий источник вдохновения), и библейские мифы, и эпизоды освободительной борьбы народов. Подражания древним, поэтические переводы и переложения — все это широко входит в поэзию. Народные песни, былины, сказания становятся почвой и источником стилевых поисков.

Заявив о себе сборником «Стихотворений» как продолжатель традиций антологической поэзии Батюшкова и Гнедича, заслужив похвалу Белинского, увидевшего в нем «дарование неподдельное и замечательное», Аполлон Майков в 40-е годы пишет поэмы в духе «натуральной школы» («Две судьбы», «Машенька», «Барышня»). В последующие десятилетия проявляет постоянный интерес к исторической тематике и славянскому фольклору, создает один из лучших поэтических переводов «Слова о полку Игореве» (1860—1870).

Автор поэмы «Савонарола» (1851), драматических поэм по мотивам истории Древнего Рима «Три смерти» (1851), «Смерть Люция» (1863), «Два мира» (1872) и др., он шире, чем кто-либо до него, ввел в русскую поэзию сюжеты и образы иных стран и народов. Поэт как бы поверяет русское сознание — чужим, смотрит на него со стороны, и тогда яснее проступают его особенности (стихотворение «Скажи мне, ты любил на родине своей?» и др.).

Майков не приемлет новые буржуазные отношения и, противопоставляя им идеализированные традиции русской старины, воспевает сильную русскую государственность. С сочувствием рисовал он образы Александра Невского, Ивана IV, Петра I («Кто он?», 1868; «Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне», 1867; «У гроба Грозного», 1887).

Поэт с любовью относился к «бедной» русской природе, находя в ней все новые и новые скрытые красоты. Пейзажная лирика относится к числу лучших творений Майкова.

Стихи Майкова отличаются пластичностью, ясностью, «досказанностью», определенностью, в этом смысле он прямой антипод Полонского. «Старый ювелир» — так он называет себя в одном из стихотворений, а в другом, формулируя свой творческий принцип, пишет о том, что поэт «Отольет и отчеканит // В медном образе — мечту!».

В лучших его стихах эта стройность и последовательность действительно отливаются в совершенную форму. Однако в большинстве случаев это «совершенство» (недаром стихи Майкова вдохновляли Чайковского и Римского-Корсакова) остается как бы на уровне чисто словесном.

Меньше гладкости и завершенности, больше живого чувства в стихотворениях А. К. Толстого. Принадлежа по рождению к высшей русской знати и получив разностороннее образование, Толстой завоевал признание как исторический романист («Князь Серебряный», 1863), как драматург (см. главу «Островский и драматургия второй половины XIX века»). Широкую популярность получили его баллады и лирические стихи («Колокольчики мои», «Ты знаешь край, где все обильем дышит», «Где гнутся над омутом лозы», «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Змей Тугарин», «Илья Муромец» и др.), а также стихотворные политические сатиры. Первое собрание стихотворений поэта вышло в 1867 г. Толстой прямо декларировал поэтическое право на некоторую небрежность языка, на «дурные рифмы». Борьба противоречивых чувств, тревога, уныние,

89 

раздвоенность — эти преобладающие ноты его поэзии, очевидно, и требовали такой нечеткой формы: «Залегло глубоко смутное сомненье, // И душа собою вечно недовольна...» — подобных признаний много в его поэзии.

Может быть, именно эта раздвоенность, противоречивость, приводившая Толстого к тоске по чувствам сильным и ярким, обусловливала его тяготение к старине, к созданию характеров сильных и цельных. Это лучше всего удавалось Толстому; в его балладах, притчах и драмах из русской истории и мифологии выразились та цельность и полнота чувств, которых не хватало в современной жизни: вера, преданность долгу, глубокий патриотизм, безоглядное веселье, упоение нерефлектирующей любви.

Обладая, несомненно, крупным и многогранным дарованием, Толстой вошел в литературу как автор лирических шедевров (романсы на его стихи писали выдающиеся русские композиторы), как первоклассный переводчик и оригинальный литератор-пародист. Широкой популярностью пользуются стихи, басни, афоризмы, комедии, написанные в 50—60-е годы А. К. Толстым и братьями А. М. и В. М. Жемчужниковыми под коллективным псевдонимом «Козьма Прутков». Ими был создан комический тип поэта-чиновника, самодовольного, тупого, добродушного и благонамеренного, судящего обо всем с казенной точки зрения. Авторы пародировали эпигонский романтизм, издевались над «чистым искусством», спорили со славянофилами.

Под бесспорным влиянием Некрасова складывалась демократическая поэзия 50—60-х годов. Влияние это как бы раздробилось на ряд потоков, оформившихся в разные поэтические направления. «Последователи Некрасова, — справедливо писал В. В. Гиппиус, — как это часто бывает с последователями великих поэтов, усваивали не столько всю его художественную систему в целом, сколько порознь отдельные ее элементы: его пафос борьбы, его иронию и юмор, его реалистическую изобразительность».

Наивысший подъем революционно-демократической поэзии, естественно, совпал с эпохой общественного подъема — эпохой подготовки и проведения реформ 1861 г. Активно выступают в литературе М. Л. Михайлов (1829—1865), Д. Д. Минаев (1835—1889), В. С. Курочкин (1831—1875) и др. Очень большую роль играет сатирическая журналистика. С 1859 г. начал выходить знаменитый сатирический журнал «Искра» и приложение к журналу «Современник» «Свисток», в котором деятельно сотрудничал в качестве поэта Н. А. Добролюбов. Стихотворения, фельетоны, пародии, мгновенно и резко реагирующие на злободневные факты общественной и литературной жизни, пользовались огромным успехом у современников. Пародийное использование чужих стихотворных текстов, оспариваемых изнутри или просто представляющих удобное прикрытие для выражения сооственных убеждений; иносказательный, эзопов язык, легко расшифровываемый «своим» читателем; высказывание от лица отрицательного персонажа, доводящее до абсурда чуждую позицию; форма куплетная, водевильная как прямой путь к очень широким читательским массам — все это излюбленные приемы обличительно-сатирической литературы. Важное место в творчестве «искровцев» занимали переводы (преимущественно демократических и революционных поэтов).

Замечательным примером стихотворной полемики, стремительного отклика на любые литературные и политические события, язвительной, остроумной, иногда грубоватой насмешки может служить поэзия Курочкина.

Сын крепостного, отпущенного на волю, В. С. Курочкин был на военной службе. В 1853 г. вышел в отставку, сблизился с революционным движением. В 1859—1873 гг. он редактировал «Искру». Творчество Курочкина — яркое выражение принципов революционно-демократической гражданской лирики. Поэт воспевал труд и неотъемлемое право честного труженика на независимую жизнь («Завещание», «Погребальные дроги», «Весенняя сказка», «Морозные стихотворения»), утверждал революционный путь преобразования действительности («Двуглавый орел», «Долго нас помещики душили» и др.), резко выступал против адептов теории «чистого искусства» («Я не поэт...»). Курочкин мастерски владел искусством пародирования, иносказательными формами осмеяния тунеядства правящих классов, безыдейной обывательщины, тупости цензуры, он был и первоклассным переводчиком, приспосабливая свои переводы к русской социально-политической ситуации. В 1858 г. вышли первым изданием его переводы из П. Ж. Беранже, высоко оцененные прогрессивной литературной критикой.

Ближайшим соратником Курочкина был Д. Д. Минаев, вступивший в литературу в 1859 г. (сб. пародий «Перепевы»); поэт-гражданин некрасовской школы, он откликался на злобу дня, выступал против обскурантизма, произвола. Минаев писал о нищете деревни («Сказка о восточных послах», 1862), высмеивал либеральных болтунов, мнимых «друзей народа» («Насущный вопрос», «Ренегат», 1868),

90 

реакционных поэтов, защитников «чистого искусства», деятелей рептильной печати, бюрократов, чиновных мошенников, царскую цензуру. Минаев славился как мастер хлесткой эпиграммы, пародии, куплета, каламбурной рифмы.

М. Л. Михайлов, начавший печататься в 1845 г., автор ряда повестей, написанных в духе «натуральной школы», в годы первой революционной ситуации в России сблизился с Добролюбовым, вошел в состав редакции «Современника», стал одним из видных деятелей революционного подполья. Как поэт развивал вольнолюбивые традиции поэзии декабристов и Лермонтова. Его стихам-призывам присущи ораторские интонации. Многие из них стали популярными революционными песнями («Вечный враг всего живого...», «Смело, друзья! Не теряйте...» и др.). Известен как блестящий переводчик из Гейне, Беранже, Лонгфелло.

Особым направлением демократической поэзии было творчество крестьянских поэтов: И. З. Сурикова (1841—1880), Л. Н. Трефолева (1839—1905), С. Д. Дрожжина (1848—1930) и др. В их поэзии перекрещиваются влияния Некрасова и Кольцова. Своеобразна тематика этих поэтов, чаще всего их герой — бедняк, так или иначе связанный с деревней, но от нее отторгнутый, затерянный в большом городе («Все убито во мне суетой и нуждой. // Все закидано грязью столицы» — Суриков). Деревня в противоположность городу порой рисуется им утраченным раем, реальные тяготы крестьянского труда окружены поэтическим ореолом.

Самое значительное в наследии этих поэтов — созданные ими песни. Стихи их питались из фольклорных источников и, обогащенные ими, уходили снова в народ. Достаточно назвать «Песню о камаринском мужике», «Дубинушку» и «Ямщика» Трефолева, «Рябину» («Что шумишь, качаясь...»), «В степи» («Степь да степь кругом...») Сурикова.

Своеобразие следующего этапа в истории русской поэзии (речь идет о 80-х годах, называемых иногда эпохой «безвременья») прежде всего в том, что закладывается и оформляется само «чувство традиции». Предшествующий этап поэзии теперь воспринят в целом как великая эпоха цветения поэзии. В творчестве одного автора начинают переплетаться и звучать одновременно отзвуки тех поэтических миров, что были признанными антиподами. Так, у поэтов-восьмидесятников С. Я. Надсона (1862—1887), К. М. Фофанова (1862—1911), С. А. Андреевского (1877—1919) и других явно ощутимы влияния Некрасова и Фета.

Однако были утрачены именно свойства, столь существенные и для Некрасова, и для Фета, и для Полонского: «лирическая самозабвенность», «сжатая сила», «безоглядная преданность чувству»; доверие к миру природному, без всякой попытки метафорической антропоморфизации его; доверие к слову, к его способности выразить предмет точно и адекватно, а кроме того, вместить в прямое определение «тайну», многозначный, далекими кругами расходящийся смысл; трезвость, крепость и «дельность» поэтического мышления.

Это не значит, что не было среди восьмидесятников интересных поэтов: К. К. Случевский (1837—1904), А. Н. Апухтин (1840—1893), К. М. Фофанов, бесспорно, поэты талантливые (в особенности Случевский), но эпоха наложила на них свой отпечаток.

Эпоха 80-х годов не была благоприятной для поэзии. Не было почвы не только для создания цельного жизнеутверждающего миросозерцания, но и для силы и глубины трагического отрицания. Отсутствие «общей идеи», бессилие, уныние, растерянность — основные черты социально-политической, жизненной и поэтической атмосферы. Ее определяло ощущение того, что старый уклад жизни разрушен, а нового не создано. Такое мироощущение не могло породить цельные поэтические личности. Преобладающая нота стихов — усталость, апатия, бессильная тоска:

И наши дни когда-нибудь века
Страницами истории закроют.
А что в них есть? Бессилье и тоска.
Не ведают, что рушат и что строят!

(Фофанов)

Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой — явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.

Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов — реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, — сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно-поэтической,

91 

в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, — характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.

Для творчества восьмидесятников чрезвычайно важна сама проблема «грани», разлома, сцепления — это та точка, где сходятся все формо-содержательные связи. Поэтому так важен для них сам момент существования «на грани жизни и смерти» (таково и название повести Апухтина), вообще внимание и пристальный, прямо-таки исследовательский интерес к проблеме смерти (Голенищева-Кутузова современники называли «поэтом смерти»).

А. Апухтин — наиболее «завершенный» из поэтов-восьмидесятников. Его лирика, проникнутая мотивами грусти, недовольства жизнью, соответствовала общественным настроениям «безвременья». Такова поэма «Год в монастыре» (1885) — дневник разочарованного светского человека, пытающегося уйти от мира пошлости и лицемерия.

Основная интонация, которую культивирует Апухтин, — интонация романса. Романс в это время получил широкое распространение. После Полонского, Григорьева он входит в поэзию как равноправный жанр. Он едва ли не единственный давал прямой выход тоске, унынию, подавленному отчаянию.

Все более пристальное внимание к душевной жизни личности идет в поэзии бок о бок с обеднением самой личности, ее раздробленностью. У Апухтина напряженная психологическая драма, неразрешившийся диссонанс обволакиваются и «снимаются» романсовой интонацией.

Многие стихи Апухтина, вообще пользовавшиеся большой популярностью, положены на музыку П. И. Чайковским («Забыть — так скоро», «День ли царит», «Ночи безумные» и др.).

Наиболее «переходный», «взрывной» поэт, богатый и силой, и дерзостью, и диссонансами, — К. К. Случевский. Его творчество протянулось от 60-х годов до начала нового века. Первые его стихотворения вызвали и необычайный восторг, и недоумение, и град насмешек (пародии Б. Минаева, Н. Добролюбова). После долгого перерыва стихи Случевского появились в печати лишь в 70-е годы, в 80—90-х годах вышли четыре книжки его поэзии.

И хоть есть в его образах и сила, и «лирическая дерзость», но они не живут в том свободном и открытом пространстве, как у Фета или Полонского, а как бы прорываются с усилиями сквозь препятствия, теряя легкость и свободу, на ходу утяжеляясь. Тяжкая материальность его образов, даже самых, по существу, бесплотных и духовных, — вот, пожалуй, определяющая особенность его стихов. (У него даже тени «лежат, повалившись одни на других».)

Тот же конкретно-вещественный характер носят отношения Случевского с природой. Его изображения природного мира очень отличны от традиции классической поэзии. Мир его природы населен «обликами», маленькими недовоплощенными существами:

Нет, неправда! То не листья,
Это — маленькие люди;
Бьются всякими страстями
Их раздавленные груди.

На подобных образах лежит уже печать метафорического стиля новой поэтической эпохи. Это мир реализованных метафор; из шума деревьев, из привычно поэтической музыки леса рождается конкретизированный образ «тысячи ротиков», поющих мириады песен в унисон с человеком.

Случевского современники упрекали в «резонерстве»; у него в самом деле можно найти подмену стиха резонерской прозой. Он вводит в стихи такие прозаизмы, которые могли раньше встречаться только в сатирических и пародийных произведениях.

Случевский сам называет себя «кактусом», воспевает красоту нетрадиционную, непривычную; «ветвей изломы и изгибы» ему роднее, чем прямые стволы сосен, а вместе с тем он создает настоящий апофеоз гармонии, гневную филиппику против зарождающегося декадентского искусства:

Но толпа вокруг шумела,
Ей нужны иные трели.
Спой ей песню о безумье,
О поруганной постели,
Дай ей резких полутонов,
Тактом такт перешибая,
И она зарукоплещет,
Ублажась и понимая...

С его трезвостью и рационализмом он вполне отдает себе отчет в том, что эпоха великой поэзии кончилась; наступает новая пора для поэзии — морозы, бури, «скучной осени дожди». Но он твердо убежден, что это только

92 

этап, что поэзия бессмертна и неизбежно восторжествует: «Отселе слышу новых звуков // Еще не явленный полет».

«Переходность», «временность» восьмидесятников — не только реальность их места в русской поэзии, но и их живое, непосредственное поэтическое переживание. В особенности же это чувство времени выразилось в их осознанности своего собственного исторического места и в их отношении к только что миновавшей поэтической эпохе.

Это ушедшее искусство, с его цельностью и силой, вызывает восхищение у Случевского:

Где, скажите мне, тот смысл живого гения,
Тот полуденный в саду старинном свет,
Что присутствовали при словах Евгения,
Тане давшего свой рыцарский ответ?

Где кипевшая живым ключом страсть Ленского?
Скромность общая им всем, движений чин?
Эта правда, эта прелесть чувства женского,
Эта искренность и честность у мужчин?

Сожаления о минувшем вышли за рамки поэзии, перешли в обобщенное восхищение самим строем жизни и нравственного чувства.

Отсутствие «цельного миросозерцания», размаха, силы и твердости как предпосылок творчества, растерянность, отвращение к жизни, уныние создают ту неуверенность, разрозненность, неслиянность элементов стиля, которая так характерна для поэтов безвременья.

У них есть определенное недоверие к слову, к его способности выразить чувство прямо и точно. «Невыразимость» ведет к неуверенности поэтической интонации, очевидной затрудненности пути от мысли к слову.

Однако они же были «признанными служителями», ревностными и благоговейными хранителями высокой поэзии. Чувство многозначности, «полисемантизма», уместности поэтического слова, единство его прямого конкретного значения и многочисленных обертонов — наследие русского классического стиха, последними слабыми представителями которого они себя ощущают.

92 

ПИСЕМСКИЙ. МЕЛЬНИКОВ-ПЕЧЕРСКИЙ.
ГЛЕБ УСПЕНСКИЙ
И НАРОДНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К числу крупных писателей-реалистов, широко исследовавших разные сферы русской национальной жизни в дореформенную и особенно в пореформенную эпоху относятся Алексей Феофилактович Писемский (1821—1881) и Павел Иванович Мельников-Печерский (1818—1883).

Живший и служивший долгие годы в провинции, Писемский на своем опыте познакомился со средой провинциального дворянства, бюрократии, а также с положением крестьянства. В его повестях «Виновата ли она?» («Боярщина», 1844—1846; опубл. 1858), «Тюфяк» (1850), «Богатый жених» (1851—1852) ярко и сочно нарисованы картины глубинной жизни России, изображены униженное положение женщины в семье, страдания чистой женской души в животной атмосфере захолустного провинциального быта; выведены фигуры уездного фата, «тюфяка», претендующих на роль выдающихся личностей. Широчайший интерес у читателей и в критике вызвали «Очерки из крестьянского быта» («Питерщик», 1852; «Леший», 1853; «Плотничья артель», 1855), повести «Старая барыня» (1857), «Старческий грех» (1861), выдающаяся народная драма-трагедия «Горькая судьбина» (1859; пост. 1863). Романы «Тысяча душ» (1858), «В водовороте» (1863), «Люди сороковых годов» (1871), «Мещане» (1877), «Масоны» (1880), многочисленные пьесы писателя («Ваал», 1873; «Финансовый гений», 1876; «Поручик Гладков», 1867, пост. 1905) рисуют широкую, многофигурную панораму русской жизни XVIII—XIX вв. Сатирическим искусством Писемского, его языком восхищался А. П. Чехов.

В отличие от Писемского, П. И. Мельников-Печерский вошел в историю русской культуры как несравненный знаток и художественный изобразитель Заволжья, быта раскольничьих семейств, скитов и монастырей. Созданные им поэтические образы сильных, чистых душой русских людей, картины природы, проникнутое глубоким сочувствием изображение борьбы за свое чувство против сурового этического кодекса и самоуправства старозаветного купечества оказали большое влияние на живопись М. В. Нестерова и других русских живописцев конца XIX—XX в. Особый читательский успех и широкую популярность завоевали романы Мельникова-Печерского «В лесах» (1871—1874) и «На горах» (1875—1881) с их лирическим языком, фольклорно-этнографическими элементами и широким эпическим охватом действительности.

Выдающимся продолжателем революционно-демократических традиций в русской литературе на новом ее историческом этапе был Глеб Иванович Успенский (1843—1902). Сын провинциального чиновника (будущий писатель родился и вырос в Туле), он с ранних лет ощутил мертвящую атмосферу крепостничества, бесправия и произвола, лихоимства и жестокости. Студент юридического факультета Московского университета, Г. Успенский вынужден

93 

был из-за материальных невзгод прервать учебу и в поисках хлеба насущного пробовать свои силы на педагогическом поприще. Одно время он работал делопроизводителем. Однако уже в 1862 г., с появлением в печати его первого рассказа, и особенно в последующее пятилетие, стало ясно, что в литературу пришел талантливый и самобытный художник, отличающийся редкой наблюдательностью и социальной зоркостью.

Глеб Успенский с первых же шагов заявил о себе как о верном соратнике демократов-шестидесятников. В своих сочинениях он ставил самые наболевшие вопросы действительности. И не случайно начальные главы первого крупного его произведения «Нравы Растеряевой улицы» были опубликованы именно в журнале «Современник» (незадолго до его закрытия, в 1866 г.). С 1868 г. на протяжении шестнадцати лет Глеб Успенский был постоянным и активным сотрудником «Отечественных записок» Некрасова и Салтыкова-Щедрина вплоть до запрещения этого ежемесячника.

Новаторство Глеба Успенского проявилось уже в ранних его публикациях. Начинающий автор решительно порывал с распространенной в очерково-беллетристической литературе 60-х годов натуралистической, «дагерротипической», по слову Достоевского, манерой. В «Нравах Растеряевой улицы», вышедших отдельным изданием в 1872 г., особенно явственно сказалось умение писателя, воссоздававшего предельно правдивую картину социального бытия провинциальной России пореформенной поры, рассмотреть главное за множеством точно схваченных деталей, частностей, будничных фактов, выявить типическое, то, что определяло атмосферу времени.

Чуткость к объективной логике истории отличает это повествование, состоящее из, казалось бы, отдельных, разрозненных и на поверхностный взгляд случайных зарисовок провинциального быта. Либеральная критика настороженно отнеслась к «Нравам Растеряевой улицы». Весьма прохладно она приняла и последующие произведения Успенского.

Пожалуй, впервые в отечественной литературе была развернута такая широкая многолюдная панорама, с потрясающей силой и неумолимостью правды запечатлевшая безотрадную жизнь замордованных, забитых и замученных низов — простых тружеников, мастеровых, мещан, мелких чиновников. Беспощадно, бескомпромиссно, без малейшей тени сентиментальной чувствительности автор «Нравов Растеряевой улицы» рисует духовно нищее, беспросветно скучное, лишенное какого-либо серьезного смысла растительное существование провинциальных заправил, воротил разного ранга, целовальников и чиновников средней руки. Художественным открытием Глеба Успенского явился, в частности, образ Прохора Порфирьевича, родственный щедринскому Дерунову, но вместе с тем отличающийся от своего литературного собрата большей изворотливостью, агрессивностью и психологической изощренностью. Об этом провинциальном «владыке», пауке и кровососе, беспощадном эксплуататоре и ростовщике, сказано: «Особенность Прохора Порфирьевича состояла в уменье смотреть на бедствующего ближнего одновременно с презрительным сожалением и с холодным равнодушием и с расчетом, да еще в том, что такой взгляд осуществлен им на деле прежде множества других растеряевцев, тоже понимавших дело, но не знавших еще, как сладить с собственным сердцем».

Дальнейшее развитие тематика «Нравов Растеряевой улицы» получила в цикле очерков Г. Успенского, напечатанных в «Отечественных записках» за 1869 г. под заглавием «Разорение. Очерки провинциальной жизни. Наблюдения Михаила Ивановича». Образ рабочего Михаила Ивановича — явление в русской литературе тех лет новаторское. До Г. Успенского не было еще столь ярко и художественно убедительно показано пробуждение классового сознания только еще зарождавшегося в России рабочего класса. Михаил Иванович преисполнен гнева и ненависти к угнетателям народа. Однако ему еще далеко до осознания реальных путей преобразования социальной действительности. Тем не менее сила Михаила Ивановича, чьи «наблюдения» и составляют содержание цикла очерков «Разорение», в безусловном понимании невозможности и неестественности примирения с существующим порядком. Сам он решительно порывает с рабской покорностью перед власть имущими.

Весьма плодотворными в литературной биографии Г. Успенского были 70—80-е годы. Неизгладимое впечатление на него произвела поездка за границу (1872), встреча с находившимися в эмиграции революционерами — С. М. Степняком-Кравчинским, Г. А. Лопатиным, Д. А. Клеменцем, а по возвращении на родину — знакомство с лидерами народовольцев Фигнер, Желябовым, Перовской, Кибальчичем. Революционные симпатии писателя отразились в его творчестве.

Под живым впечатлением от поездки в Париж, где все напоминало о мужестве коммунаров и недавней зверской расправе версальцев над героями Коммуны, Г. Успенским был написан очерк «Больная совесть» (1873) — обличение

94 

фальшивой антигуманистической сущности буржуазной демократии. В заграничных очерках русского писателя немало сочувственных строк, посвященных бедствующему рабочему классу Франции и Бельгии. Преисполнены гнева и сарказма суждения о прусской военщине, о шовинистах, агрессивно настроенных, кичащихся своим мнимым превосходством над другими народами. В них, по словам автора, «сидит образцовый сознательный зверь». Несомненна близость этих очерков к сатире Щедрина «За рубежом». Близок пафосу щедринской сатиры также и ряд других произведений Г. Успенского — таких, например, как «Наблюдения провинциального лентяя» (1871), «Книжка чеков» (1876), саркастический фельетон «Шила в мешке не утаишь» — беспощадное разоблачение церковников.

На рубеже 70—80-х годов в творчестве Г. Успенского отмечается все усиливающийся интерес к русской пореформенной деревне, к положению крестьянства, сближающий его с народничеством.

Однако в отличие от других народников, лелеявших мечту о переходе к социализму через крестьянскую общину, Успенский-реалист в очерковых циклах «Из деревенского дневника» (1877—1880), «Крестьянин и крестьянский труд» (1880), «Власть земли» (1882) и других объективно вскрыл процесс разложения общины, показал неотвратимость этого процесса. Глубоко проанализировав поэзию крестьянского труда, его неразрывную связь с природой и ее суровыми законами, проникновенно и сочувственно обрисовав «больную совесть» русского интеллигента, исполненного сознания долга перед народом, писатель поведал неприкрытую горькую правду о многообразных формах и приемах эксплуатации, к которым прибегало в русской пореформенной деревне жиреющее кулачество. Что же касается самой общины, то между ее членами, доказывал автор, вопреки утверждениям народнических теоретиков почти полностью отсутствует нравственная связь («Из деревенского дневника»).

В ленинской работе «Развитие капитализма в России», в других сочинениях В. И. Ленина, направленных против народнических теорий, высоко оценивается творчество Г. Успенского, в частности его аналитический очерк «Книжка чеков». Очерки «Из деревенского дневника» упоминаются в связи с анализом фактов, отражающих полное преобразование капитализмом старинного типа патриархального земледельца, полное подчинение последнего «власти денег». Внимание Ленина привлекает и художественно-публицистический очерк Успенского «Живые цифры». Владимир Ильич прибегает к крылатым выражениям писателя — «живая дробь», «господин Купон» (последнее служило синонимом власти капитала).

При всем своем неприятии идей либерального народничества, писатель не избежал его иллюзий. Тем не менее творчество Г. Успенского, исполненное постоянным нравственным беспокойством и глубоким исканием правды, служило объективно развенчанию заблуждений народников.

Одним из шедевров, созданных художником-публицистом на самом зрелом этапе его идейно-творческого развития, явился очерк «Выпрямила», напечатанный в 1885 г. В этом небольшом по объему произведении с огромной эмоциональной силой и убежденностью выражен революционно-гуманистический пафос всего его творчества. В основу очерка положены впечатления самого автора при посещении им в 1872 г. Лувра в Париже, восхищение перед статуей Венеры Милосской. В ней писатель увидел своего рода «идеал, который должен быть в жизни». Встреча героя повествования, сельского учителя Тяпушкина, с этим гениальным произведением искусства позволила ему ощутить связь между воплощенным в нем идеалом совершенства, простой русской крестьянской бабой и героической участницей современной ему освободительной борьбы, понять неразрывные связи Труда, Революции и Искусства.

Тональность очерка определяет неискоренимая и, несмотря ни на что, светлая вера в будущее. По сути, это гимн в честь героев революционного действия, которые ставят своей благородной целью выпрямить человека, высвободить его из-под гнета позорящих его достоинство общественных порядков, создать подлинно человеческие условия существования. Разумеется, пафос этот не мог быть выражен в подцензурной печати открыто, но им проникнут весь подтекст очерка.

Невыносимо тяжелая действительность, мучительные переживания обостренно совестливого, легкоранимого, болезненно чуткого к малейшим проявлениям социальной несправедливости художника и мыслителя сказались на его душевном здоровье. Последние десять лет жизни Г. Успенский почти беспрерывно находился на излечении в психиатрических больницах. Но его произведения продолжали жить активной жизнью, они сыграли свою роль в подготовке первой русской революции 1905—1907 гг.

Высота нравственных идеалов Г. Успенского объединяет его в исканиях правды с Л. Толстым, Достоевским, Щедриным, Гаршиным.

95 

Вместе с тем очевидно и сложное взаимодействие творчества писателя с народнической — и не только народнической — литературой второй половины века. Весьма значительным было и обратное влияние Успенского на всю демократическую, в первую очередь народническую, литературу тех лет.

Наивысшего развития народническая литература достигла в 70-х — начале 80-х годов. Она по-своему отразила и восхождение, и кризис движения в целом и вошла в историю духовной жизни России как явление неоднородное, неоднозначное и во многом противоречивое.

В народничестве различалось несколько течений: одни проповедовали анархизм, бунтарство бакунинского толка; другие — «бланкизм» Ткачева; сторонники Лаврова призывали к объединению критически мыслящих личностей. В 1876 г. создается организация «Земля и воля», которая перешла к индивидуальному террору. В 1881 г. народовольцы убили Александра II, на этом их деятельность угасает. Идеи революции подменяются проповедью спасительности «малых дел».

Вместе с тем само революционное народничество как идеология, как система взглядов крестьянской демократии, как политическая программа, рассчитанная на то, чтобы поднять крестьянство на социалистическую революцию против основ современного общества, оставило, по утверждению В. И. Ленина, заметный след в истории русской общественной мысли. Прямое или опосредованное воздействие народнических идей нашло отражение в творчестве целой плеяды писателей-демократов конца 60-х — 90-х годов. На это важное обстоятельство указал Плеханов. Он писал, что русское «литературное народничество выражает взгляды и стремления того общественного слоя, который в течение трех десятилетий был самым передовым слоем России». Беллетристы-народники, по словам Плеханова, «писали недаром», «они в свое время умели послужить делу русского общественного развития».

Исторический этап, когда происходил бурный процесс «раскрестьянивания», когда народники переживали духовную трагедию, муки разочарования в лелеемых идеалах, мучительно искали выход из положения, отражен в творчестве писателей, составлявших органическую часть разночинно-демократической интеллигенции. В этой связи можно назвать повести и романы Н. И. Наумова, И. А. Кущевского, А. О. Осиповича-Новодворского, И. В. Омулевского, К. М. Станюковича и др.

Главным содержанием беллетристического творчества писателей народнического толка являлось изображение жизни русского крестьянства в переломную историческую эпоху и духовных исканий разночинной интеллигенции. В жизни крестьянства обнаружилось не только рабское терпение, но и дух бунтарства. «Враг всяких прикрас и искусственности, — писал Плеханов, имея в виду народническую беллетристику в ее лучших образцах, — разночинец должен был создать, и действительно создал, глубоко правдивое литературное направление».

При оценке вклада этого направления в русскую литературу обычно отмечается, что оно обогатило последнюю правдивым изображением народного быта и народного миросозерцания, увиденных как бы с позиции самого трудового крестьянства. Причем писатели-народники, как правило, изображали не судьбы отдельных личностей, а преимущественно масс в целом, создавали своего рода коллективные портреты. Их интересовали конфликты не столько психологические, сколько социальные. Отсюда — усиление публицистического начала в их творчестве, преобладание публицистического романа, а еще чаще — бытового и этнографического очерка, сцен с натуры.

Одной из центральных для народнической литературы проблем была проблема взаимоотношений интеллигенции и народа, нравственного долга интеллигенции перед трудовым народом, поиска путей взаимопонимания. Особенно актуальной эта проблематика оказалась в период «хождения в народ», принесшего разночинной молодежи горькое разочарование.

Герой-разночинец, отличаясь высокоразвитым чувством долга, легкоранимой совестью, был готов идти и шел на жертву во имя своего утопического идеала. По выражению С. Степняка-Кравчинского, летописца революционного народничества, социализм был его верой, народ его божеством. В свою очередь Н. Н. Златовратский (1845—1911), автор «Деревенских будней» (1879), «Очерков деревенского настроения» (1881), «Деревенского короля Лира» (1880), повести «Золотое сердце» (1877) и других произведений, многие из которых посвящены «мирским заступникам» из среды народнической молодежи, имел основание писать: «Нигде, кажется, нет стольких „мечтателей“, как среди нас, русских... И никогда, кажется, не плодилось у нас столько этих „мечтателей“, как в годы, непосредственно предшествовавшие и следовавшие за „освобождением“».

В 1878—1883 гг. Златовратский опубликовал свой программный роман «Устои», положительным героем которого, по замыслу писателя, явился выразитель «мужицкой идеи» Петр

96 

Волк. Однако этот персонаж, по справедливому заключению критиков романа, хотя и был идеализирован, предстал как жестокий и предприимчивый делец новой формации.

В творчестве Златовратского, как и других беллетристов-народников, нашел свое специфическое отражение идейный кризис движения. В его сочинениях 80-х годов на первый план выходит герой-интеллигент, который безуспешно ищет сближения с народом и терпит крах, поскольку вся его деятельность основывается на идеалистическом понимании логики исторического процесса. Повести «Скиталец» (1881—1884), «Барская дочь» (1883), «Безумец» (1887) и другие проникнуты пессимизмом.

Наиболее значительный вклад в литературу внесли те писатели, прозаики и поэты народнического направления, которые не приносили правду жизни в жертву догме. В нелегальной прозе активного деятеля революционного народничества С. М. Степняка-Кравчинского (1851—1895), в его романе «Андрей Кожухов» (первоначально опубликован в 1889 г. в Лондоне под названием «Путь нигилиста») и других художественно-публицистических сочинениях запечатлена вдохновляющая правда о рыцарях русского народно-освободительного движения, шедших на подвиг во имя торжества высокого идеала.

В рядах народников происходила дальнейшая дифференциация, идейное размежевание. Этот сложный, зачастую мучительный, преисполненный глубокого драматизма процесс нашел свое яркое отражение в литературе.

Среди писателей конца 70-х—80-х годов, в творчестве которых запечатлено крушение позднего народничества, раскрыта бесперспективность либерально-народнических иллюзий, сказана страшная правда о русской пореформенной деревне и трагедии русского крестьянства, поставленного ходом истории в невыносимое положение, видное место принадлежит С. Каронину (псевдоним Н. Е. Петропавловского; 1853—1892).

Сын бедного священника, будущий писатель с гимназических лет включился в революционно-народническое движение, подвергался репрессиям, отбывал ссылку в Сибири. Дебютировал Каронин-Петропавловский в журнале «Отечественные записки» в 1879 г., заявив о себе как о превосходном знатоке деревни. В ряде рассказов («Безгласный», «Мешок в три пуда», «Две десятины», «Несколько кольев» и др.) он воссоздал реалистическую картину социально-экономического и духовного кризиса, причем, в отличие от правоверных народников и эпигонов славянофильства, не идеализировал общинный быт. Вместе с тем, оставаясь на позициях революционного демократизма, Каронин сохранил веру в нравственную силу и созидательные возможности народа.

Судьбам народнической интеллигенции, переживаемой лучшей ее частью драме в условиях идейного разброда, в сложной исторической ситуации «безвременья», посвящен ряд крупных произведений, созданных писателем в 80-е годы (повести «Мой мир», «Бабочкин» и др.).

В. И. Ленин подчеркивал, что марксисты должны заботливо выделять из шелухи народнических утопий здоровое и ценное ядро искреннего, решительного, боевого демократизма крестьянских масс. Он, по свидетельству В. Бонч-Бруевича, неоднократно говорил о необходимости серьезного изучения всей народнической литературы. Не закрывая глаза на сложность и неоднородность народничества и происшедшую с ним эволюцию, следует признать весомым реальный вклад писателей, с ним связанных, в историю русской литературы.

96 

САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН

Михаилу Евграфовичу Салтыкову-Щедрину (1826—1889), по верному определению Тургенева, «суждено было провести глубокий след в нашей литературе».

Превосходное знание жизни всех слоев русского общества и жизни западноевропейских государств, высокая и многосторонняя — общая и эстетическая — культура, широта философско-исторического и общественно-политического кругозора, страстный темперамент борца, вооруженного передовыми идеями своего времени, огромное художественное дарование, неистощимая изобретательность в приемах обличения деспотизма самодержавия, произвола чиновничества, паразитизма дворянства и буржуазии — все эти черты Салтыкова-Щедрина, гармонически сочетаясь в одном лике, ярко характеризуют его как в высшей степени оригинального представителя русской классической литературы XIX в.

М. Е. Салтыков родился в Центральной России — в Тверской губернии. Его отец принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду, мать — из семьи богатого московского купца. Детство и отчасти юношеские годы писателя прошли в родовой усадьбе отца, в обстановке «повседневного ужаса» крепостнического быта, впоследствии описанного им в «Пошехонской старине». Учился Салтыков в пансионе Московского дворянского института, в 1844 г. окончил Царскосельский лицей.

97 

Иллюстрация: 

М. Е. Салтыков-Щедрин

Портрет кисти И. Крамского. 1879 г. ГТГ

В течение многих лет служил чиновником в различных ведомствах, а в 1858—1862 гг. был вице-губернатором в Рязани, затем в Твери, в 1865—1868 гг. возглавлял казенные палаты в Пензе, Туле, Рязани. Служба дала Салтыкову огромный запас наблюдений и материалов для его произведений, разоблачавших насквозь прогнивший самодержавно-крепостнический государственный и административный аппарат.

В 60-е годы писатель сблизился с лидерами революционной демократии, а после ареста Чернышевского по приглашению Некрасова вошел в редакцию журнала «Современник». После увольнения в отставку с запрещением занимать какие-либо должности на государственной службе в 1868—1884 гг. Салтыков становится соредактором журнала «Отечественные записки», всецело уходит в писательство и редакторский труд.

С юношеских лет воспитанный на статьях Белинского, прошедший «приготовительный класс» в руководимом М. В. Петрашевским кружке революционно настроенной молодежи, увлекавшийся идеями западноевропейского утопического социализма, Салтыков навсегда остался приверженцем учения о будущем идеальном

98 

общественном строе и решительным противником социального неравенства.

За свою раннюю юношескую повесть «Запутанное дело» (1848), в которой идеологи самодержавия усмотрели стремление к распространению революционных идей, он поплатился многолетней ссылкой в глухой в то время провинциальный город Вятку. Вернувшись после изгнания в Петербург, он создает свои знаменитые «Губернские очерки» (1856—1857), опубликованные под псевдонимом «Н. Щедрин», навсегда закрепившимся за писателем.

Эта книга, где впервые ярко обнаружилось выдающееся сатирическое дарование Салтыкова-Щедрина, принесла автору шумный успех и сделала его имя известным всей читающей России. О нем заговорили как о писателе, который талантливо воспринял традиции великого Гоголя и стал на путь еще более смелого и беспощадного осуждения социального зла.

«Губернские очерки», появившиеся в разгар борьбы за освобождение крестьян от крепостного права и с беспрецедентной смелостью обличавшие узаконенный царизмом произвол чиновничества, были использованы передовой русской интеллигенцией, возглавлявшейся Чернышевским и Добролюбовым, для пропаганды революционных идей.

Чернышевский назвал первую сатирическую книгу Салтыкова «благородной и превосходной», а ее автора — писателем «скорбным и негодующим». «Никто... — писал он, — не карал наших общественных пороков словом более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большею беспощадностью».

Блестяще начатое творчество сатирика-демократа в последующие три с лишним десятилетия приобретало все более широкий размах и становилось все более воинствующим. На протяжении 50—80-х годов голос гениального сатирика, общественного «прокурора русской жизни», как называли его современники, громко и гневно звучал на всю Россию, вдохновляя лучшие силы нации на борьбу с социально-политическим режимом самодержавия.

В богатейшем наследии Щедрина следует прежде всего выделить те произведения, которые обозначают основные этапы его восходящего творческого пути и характеризуют расширение социально-политического диапазона его сатиры. Если в «Губернских очерках» и примыкающих к ним произведениях он бичевал только провинциальных губернских чиновников и бюрократов, то к концу 60-х годов — и правительственные верхи.

Со всей силой присущего ему сарказма Щедрин осудил в «Истории одного города» (1869—1870) деспотизм монархии, предрекая ему неизбежную гибель и призывая к непримиримой борьбе с ним. «Город Глупов», воссозданный сатириком в этой гневной и горькой книге, — образное обобщение бессмысленной власти царизма, как и любого деспотического режима, независимо от его национальной почвы. В романе «Господа Головлевы» (1875—1880) он вынес суровый приговор крепостникам-помещикам, уже исторически обреченным, но все еще пытавшимся яростно защищать свои привилегии.

«Господа Головлевы» — одно из высших достижений русского критического реализма. В этой книге с огромной силой художественного прозрения изображен закономерный распад поместного дворянства. Образ Порфирия Головлева (Иудушки), «пакостника, лгуна и пустослова», хищника, обесчеловеченного человека, в душевном мире которого нет ничего кроме «праха и смерти», но в руках которого — возможность распоряжаться судьбами людей, — этот образ выходит далеко за пределы породившей его национальной почвы, социальной среды и эпохи. Иудушка — мировой образ такого же масштаба, как образы Шейлока, Тартюфа, Плюшкина, Смердякова. Имея в виду «Господ Головлевых», равно как и другие произведения их создателя («Помпадуры и помпадурши», «Благонамеренные речи», «Убежище Монрепо», «Письма к тетеньке» и др.), Горький утверждал: «Невозможно понять историю России во второй половине XIX века без помощи Щедрина...» Сам писатель называл себя историком современности, «летописцем минуты». Его творчество в целом составляет огромное полотно, подобно «Божественной комедии» Данте и «Человеческой комедии» Бальзака запечатлевшее сложнейшую историческую эпоху — канун грандиозных социальных перемен.

В крупнейшем цикле 70-х годов «Благонамеренные речи» он первый в русской литературе представил картины грядущих бедствий, которые нес народу новый, по выражению сатирика, «чумазый» хищник капиталистической формации. В книге очерков «За рубежом» (1880—1881) Щедрин на основе своих впечатлений от заграничных путешествий остро критикует классовый характер западноевропейского буржуазного парламентаризма. В романе «Современная идиллия» (1877—1883) он заклеймил презрением тех представителей либеральной интеллигенции, которые в годы реакции, поддавшись постыдной панике, уходили от активной общественной борьбы в узкий

99 

мирок личных интересов или же действовали «применительно к подлости». В «Сказках» (1882—1886), этой малой сатирической энциклопедии для народа, созданной на последнем этапе творчества, он продолжал наносить меткие удары по всем косным силам общества и с чувством глубокого сострадания изобразил трагические бедствия русского крестьянства, изнывавшего под тройным гнетом — бюрократии, помещиков и буржуазии.

«Умру на месте битвы», — говорил сатирик. И он до конца дней своих оставался верным этому обещанию. Он мужественно одолевал и огромное напряжение творческого труда, и систематические правительственные гонения, и тяжкие физические недуги, терзавшие его в течение многих лет. Могучая сила передовых общественных идеалов, которым Щедрин служил до конца жизни со всей страстью своего воинствующего темперамента, высоко поднимала его над личными невзгодами, не давала замереть в нем художнику и была постоянным источником творческого вдохновения.

В «Пошехонской старине» (1887—1889), своей предсмертной книге любви и гнева, сатирик слал последнее проклятие темному прошлому и звал в светлое будущее. Обращаясь к детям, «устроителям грядущих исторических судеб», он писал: «Не погрязайте в подробностях настоящего... но воспитывайте в себе идеалы будущего; ибо это своего рода солнечные лучи, без оживотворяющего действия которых земной шар обратился бы в камень. Не давайте окаменеть и сердцам вашим, вглядывайтесь часто и пристально в светящиеся точки, которые мерцают в перспективах будущего».

Внести сознание в народные массы, вдохновить их на борьбу за свои права, пробудить в них понимание своего исторического значения, осветить им светом демократического и социалистического идеала путь движения к будущему — в этом состоит основной идейный смысл всей литературной деятельности Щедрина, и к этому он неутомимо призывал современников из лагеря передовой интеллигенции. И какие бы сомнения и огорчения ни переживал писатель относительно пассивности народной массы в настоящем, он никогда не утрачивал веры в пробуждение ее сознательной активности, в ее решающую роль, в ее конечное, может быть, как ему казалось, очень отдаленное, торжество.

Щедрин, называя себя «человеком, связанным крепкими узами с современностью», неоднократно говорил о своей «мучительной восприимчивости», об исключительной приверженности «злобам дня». Его отличало постоянное и страстное стремление немедленно вмешаться в общественно-политическую битву, повлиять на ее исход разными родами оружия — художественной сатирой, публицистикой, литературной критикой, которыми он владел превосходно. Его органической потребностью стали беседы с читателем с трибуны революционно-демократических журналов «Современник» и «Отечественные записки» по вопросам, которые волновали общество.

Внимание писателя привлекали не мелкие происшествия и административные злоупотребления, служившие обычной пищей для разного рода мелкотравчатой либеральной публицистики, а коренные проблемы эпохи. Его взор был прикован к той «злобе дня», которая была «злобой века», определяла судьбы общества. Его произведения — движущаяся панорама социально-политической борьбы, воплощенной в ярких картинах, нарисованных резкими штрихами и освещенных передовыми идеями своего времени.

Стремление Салтыкова горячо вмешиваться в общественно-политическую борьбу ярко сказалось и на жанровой структуре его творчества. Если судить на основании только внешних формальных признаков, то можно сказать, что у него преобладает сатирический рассказ или очерк. Однако более внимательное рассмотрение произведений сатирика убеждает в том, что его можно скорее назвать писателем больших жанровых форм, нежели малых.

У Салтыкова всегда видно влечение к сложным идейно-художественным концепциям, к синтетическим замыслам, для воплощения которых ему были как бы тесны рамки не только рассказа, повести, но и романа. По масштабам своих проблемных замыслов он тяготеет к широким обозрениям жизни во времени и пространстве. Но как сатирик и журналист-публицист он не мог удовлетвориться «медлительной» формой большого эпического повествования и всегда горел желанием немедленно отзываться на волновавшие его общественные проблемы. Эти две противоречивые жанровые тенденции нашли свое взаимное примирение и разрешение в форме циклов, объединяющих тесно связанные рассказы и очерки.

На процесс циклизации оказывал влияние и цензурный фактор. В предвидении возможных цензурных запретов писатель был вынужден придавать каждой отдельной главе задуманного произведения относительную самостоятельность. Наконец, по самой своей природе объект сатирика был враждебен эпическим формам и требовал гибких, изменчивых и дробных форм художественного выражения.

Поэтому в творчестве Щедрина прочно установился

100 

такой преобладающий жанр, как цикл рассказов, где серия малых картин объемлется рамками единой большой картины. Каждый цикл представляет собой ряд произведений, подчиненных какой-либо общей идее. Наметив тот или иной объект сатирического нападения, писатель стремился разработать тему всесторонним и исчерпывающим образом, развивая, уточняя и изменяя замысел в соответствии с ходом общественной жизни. Рассказ перерастал в серию, серия — в большой цикл, который иногда растягивался на ряд лет и в котором прослеживались все существенные фазисы развития общественного явления или социального типа.

Произведения внутри цикла и циклы между собою связаны общностью тематики, жанром, фигурой рассказчика, действующими лицами, художественной тональностью. В одних случаях эти связи проявляются совокупно, в других — только некоторые из них, и в зависимости от этого соподчиненность произведений бывает то более, то менее тесной. Одни циклы, в которых зависимость между рассказами проявляется слабо, приближаются к типу сборника («Губернские очерки», «Невинные рассказы», 1863; «Сатиры в прозе», 1863), другие представляют собой циклы в собственном смысле слова (сюда относится большинство произведений сатирика), и, наконец, третьи, в которых связь отдельных частей выражена наиболее тесно и многосторонне, являются своеобразными романами («История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», 1872; «Господа Головлевы», «Современная идиллия», «Пошехонская старина»).

Таким образом проявлялись смелое новаторство писателя в области жанрообразования, его неутомимый поиск новых художественных форм. В ходе времени взаимосвязь произведений нарастала, происходило движение от простого сборника к циклу органически связанных рассказов и далее к роману, где рассказы превращались в главы композиционно цельного произведения.

Исключительно чуткая отзывчивость художника на жгучие тревоги эпохи накладывает свою печать не только на жанры и идейное содержание творчества сатирика, но определяет также и поэтическую тональность его произведений.

Салтыков, несомненно, из тех литературных деятелей, в творчестве которых мыслитель идет на уровне художника. Его как писателя отличает ясность мысли, идейная осознанность творческих концепций. Он творил под контролем критического сознания, оставшегося неусыпным и в моменты высшего полета фантазии. Сила воображения и сила логики в его творческом акте действовали по принципу согласия. Каждое произведение Щедрина, взятое и в целом, и в своих дробных — даже мельчайших — составных элементах, является синтезом логического и образного познания действительности. И потому к нему больше, чем к какому-либо другому великому русскому писателю, подходит название «художник-исследователь». Он не был «головным» писателем. Неверно говорить о чрезмерной рассудочности, рационалистичности склада его мышления и созданных им образов. Щедрин творил не только умом, но и сердцем, в его произведениях запечатлелись и страсть темпераментного политического борца, и трезвый, анализирующий дар мыслителя, и творческая интуиция проникновенного художника.

Пафос реализма Щедрина заключается в беспощадном, последовательном отрицании всех основ буржуазно-помещичьего государственного строя во имя победы демократии и социализма. В этой силе отрицания скрестились непримиримая ненависть к рабскому режиму и ко всем виновникам народных бедствий, а также глубочайшие симпатии к угнетенным массам, вера в их преобразовательную миссию и страстная убежденность в возможности построения общества, свободного от всех форм эксплуатации и гнета.

Щедрин нацеливал свою сатиру на общественное зло, порождаемое бюрократическим аппаратом и государственным режимом самодержавной России, разоблачал ложь, скрытую в «порядке вещей», изобличал господствующие слои общества, интересуясь в первую очередь не их домашним устройством, а их идеологией, политикой и практикой. Люди привилегированных классов интересовали Щедрина, по его собственному признанию, прежде всего как «раса, существующая политически».

Критерий общественной ценности человека лежит в основании эстетики Щедрина и определяет характер сатирической оценки воспроизводимых им типов. Черты личности его интересуют прежде всего как черты социального типа. Он наблюдает и изображает своих героев преимущественно на публичной арене: в департаменте, в земских учреждениях, в клубах и трактирах, в служебных разъездах, на собраниях, на банкетах, на встречах и проводах начальства — всюду, где создается «внутренняя политика», где плетутся нити политической или экономической интриги, где люди ищут выгодного административного местечка и делают служебную карьеру — одним словом, там, где наиболее полно проявляет себя «классовая» психология и практика. И в этом проявилась

101 

специфика щедринского реализма, особенности его психологизма, своеобразие художественного видения.

«Моя резкость, — писал он, — имеет в виду не личности, а известную совокупность явлений, в которой и заключается источник всех зол, угнетающих человечество... Я очень хорошо помню пословицу: было бы болото, а черти будут, и признаю ее настолько правильною, что никаких вариантов в обратном смысле не допускаю. Воистину болото родит чертей, а не черти созидают болото».

Произведения Щедрина всем своим существом погружены в социально-политические проблемы. Общественно-политическая и идеологическая борьба — вот та арена, на которой с наибольшей полнотой проявляется дарование сатирика. Типичные герои щедринской сатиры — это люди, подвизающиеся в сферах административно-политической и социально-экономической деятельности, творцы «внутренней политики» и «столпы» экономики отчужденного от народа государства. Щедрина интересуют преимущественно такие социальные типы, которые наиболее ярко олицетворяют основные отрицательные свойства правящих классов, сословий, каст, партий, а не те или иные индивидуальные отклонения от этих свойств.

Из этого стремления сатирика к полноте обрисовки социальной психологии, идеологии, политики и практики целых господствующих классов, партий и каст вытекает обилие «массовых» портретов, собирательных характеристик, сатирических оценок, определений — глуповцы, помпадуры, градоначальники, ташкентцы, пенкосниматели, чумазые и т. д. Писатель создал целую энциклопедию сатирических собственных и нарицательных наименований также и для органов печати, учреждений и других институтов полицейского буржуазно-помещичьего государства. Так, в произведениях сатирика встречаются «Всероссийская пенкоснимательница», «Нюхайте на здоровье!», «И шило бреет», «Куриное эхо», «Чего изволите?», «Помои» и другие блестящие по остроте выражения и полные сарказма названия реакционной, консервативной и продажной либеральной прессы. Сатирические псевдонимы, всегда имеющие глубоко мотивированный характер, перерастали узкие границы своих прототипов и поднимали конкретные факты, подчас малозаметные для поверхностного взгляда, на высоту художественных обобщений большого масштаба.

Особенностью щедринских сатирических характеристик, даваемых типам, социальным группам, политическим партиям, целым классам, органам печати, учреждениям, историческим этапам и т. д., является острота, ядовитость, меткость наименований. Сатирические названия у Щедрина — не внешнее клеймо, а такое художественное определение предмета, которое органически вырастает из сущности последнего и выступает в качестве метафоры, синонима. Этим и объясняется живучесть его наименований, их огромное не только обличительное, но и познавательное значение. Поэтому неудивительно, что щедринские сатирические прозвища навлекали обычно на себя ожесточенные атаки со стороны враждебного лагеря.

Смех его становился беспощаднее по мере того, как касался все более высоких ступеней социально-классовой и административно-политической иерархии. Мастерски изобретая сатирические имена, фамилии, клички, прозвища, разного рода прозрачные псевдонимы, Щедрин стремился вызвать в читателе отрицательное эмоциональное отношение ко всему господствующему режиму, основанному на принципах социальной несправедливости. И он превосходно достигал этой цели. Созданные им сатирические формулы, обозначения, афоризмы, собственно-личные и нарицательно-групповые наименования были настолько меткими, острыми и яркими, что легко западали в память читателя, без труда находили и до сих пор находят себе многочисленные соответствия в действительности и приобретали широкую популярность, превращаясь в крылатые выражения. Разящие как меч сатирические формулы входили в широкий оборот, становились достоянием повседневной политической речи и публицистики и служили острым оружием социально-политической борьбы. И даже те читатели, которым не была доступна вся идейная глубина произведений сатирика, улавливали общий их смысл. Писатели, публицисты, политические деятели вплоть до наших дней продолжают пополнять свой арсенал из богатейшего источника щедринской сокровищницы художественного слова.

Щедрин, как и другие классики русского реализма, превосходно владел мастерством изображения быта и психологии людей, социальных и нравственных явлений общественной жизни. Но он имел свое особое призвание и внес свой неповторимый вклад в развитие русской и мировой литературы.

Произведения сатирика, как бы они ни были разнообразны в идейно-художественном и жанровом отношениях, составляют единый художественный мир, отмеченный печатью яркой творческой индивидуальности писателя. Своеобразие Щедрина-художника наиболее наглядно проявляется прежде всего в таких

102 

особенностях его сатирической поэтики, как искусство применения гиперболы, гротеска, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения действительности и ее оценки с прогрессивных общественных позиций.

Смех — основное оружие сатиры. «Это оружие очень сильное, — говорил Щедрин, — ибо ничто так не обескураживает порой, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». Этим оружием боролись с социальными и нравственными пороками общества Фонвизин, Крылов, Грибоедов, Гоголь. Щедрин развивал их традиции. Сторонники реакционного искусства выступали с теорией безобидного юмора — юмора, примиряющего социальные противоречия. В противоположность этому воззрению Щедрин развивал учение о «беспощадном остроумии», «относящемся к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым». Именно такой беспощадный юмор был главной силой сатирика. В его творчестве сатирическое направление русской литературы XIX в. достигло высшей точки развития и оказывало огромное революционизирующее воздействие на общественную мысль.

Щедрин — самый яркий продолжатель гоголевской традиции сатирического смеха. Гоголь и Щедрин — два крупнейших комических дарования во всей русской литературе. Тот и другой обладали неистощимым остроумием в изобличении общественных пороков. И вместе с тем есть существенное различие в идейных мотивах и формах комического у каждого из них.

Герцен писал, что Гоголь «невольно примиряет смехом, его огромный комический талант берет верх над негодованием». У Щедрина кипящее негодование господствует над комическим элементом. Определяя смех Щедрина как горький и резкий, отмечая в нем «нечто свифтовское», Тургенев писал: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое». Если к гоголевскому юмору приложима формула «смех сквозь слезы», то более соответствующей щедринскому юмору будет формула «смех сквозь презрение и негодование». Достаточно сравнить, с одной стороны, высшие достижения Гоголя — «Ревизор» и «Мертвые души» — и, с другой, «Историю одного города» и «Современную идиллию» Щедрина, чтобы почувствовать всю разницу между юмором первого и желчным, гневным, негодующим, открыто презирающим смехом второго.

В характере комического у Щедрина сказались, конечно, и особенности личной биографии, дарования и темперамента писателя, но прежде всего — новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был. Время формирует и выдвигает на арену деятельности такие таланты, потребность в которых стала назревшей необходимостью.

За немногие годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершились крупные изменения в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Процесс разложения устаревших самодержавно-крепостнических социальных форм жизни зашел еще дальше, руководящая роль в освободительном движении перешла от дворянства к разночинной демократии во главе с Чернышевским и Добролюбовым, идеи демократии нашли себе опору в идеях социализма. Впервые в истории России складывалась революционная ситуация. В этой обстановке громко прозвучал щедринский смех. Это была насмешка с высоты идеалов гуманизма, убежденно воспринятых сатириком, сознательно связавшим себя с лагерем революционной демократии. Сатира Щедрина, черпавшего свою силу в росте демократического движения и в идеалах социализма, глубже проникала в источник общественного зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.

Гоголь видел в сатирическом смехе прежде всего средство нравственного исправления людей, порождающих социальное зло. Щедрин, не чуждаясь моралистических намерений, считал главным назначением сатиры возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского своим, так сказать, политическим прицелом. И если Гоголь в своей теории юмора с течением времени все более склонялся к признанию умиротворяющей природы смеха, то Щедрин, напротив, последовательно углублял и развивал учение о смехе как грозном оружии отрицания. Сатирический смех, в щедринской концепции, призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее, позорное клеймо на те явления, которые закончили

103 

свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.

Он писал: «Не могу я к таким явлениям относиться с „надлежащей серьезностью“, ибо ничего, кроме презрения, к ним чувствовать нельзя, да и не должно. Для меня еще большее счастье, что у меня большой запас юмору». Стремление раскрыть жестокий комизм действительности, сорвать с врага «приличные» покровы и представить его в смешном и отвратительном виде — этому подчинена вся яркая, многоцветная, блещущая остроумием и беспощадными изобличениями поэтика щедринской сатиры.

В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. Он колеблется в широких пределах от резкого, презрительного сарказма и до смеха, смешанного с горечью и грустью. Там, где Щедрин говорит о дворянстве (скажем, в тех же «Господах Головлевых», в эпически широкой «Пошехонской старине» и др.), буржуазии, о рождении капиталистической России, приходе всех этих Колупаевых и Разуваевых (например, в «Благонамеренных речах» «Убежище Монрепо» и др.), о бюрократии, о либералах, действующих «применительно к подлости», о наступлении глубокой реакции в России 80-х годов («Письма к тетеньке», «Современная идиллия», «Мелочи жизни»), его беспощадно отрицающий и карающий смех проявляет себя в полной силе. Но мера сатирического негодования становится иной, когда речь идет о средних и низших слоях, о неполноправных и бесправных представителях общества. Писатель одновременно и глубоко сочувствует их бедственному положению, и осуждает их за гражданскую пассивность.

Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора в русской литературе превосходил его только Гоголь.

Прием употребления выражений не в прямом, а в ироническом значении присущ подавляющему большинству его произведений, но особенно богаты ироническими интонациями «Помпадуры и помпадурши» (1863—1874), «Круглый год» (1879—1880), «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» (1881—1882) и, конечно, «Сказки», где щедринская ирония блещет всеми своими красками.

Сатирик, прикидываясь как бы единомышленником обличаемой стороны, то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу впору», то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали; а в ногу никто маршировать не хотел...».

Ирония, по выражению Щедрина, распространяется «в виде тончайшего эфира» и, уязвляя противника, остается неуязвимой и формально неуловимой. Недаром сатирик говорил: «... страшное орудие — ирония...»

Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял на борьбу с ними, поднимал веру народной массы в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По точному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым человек становится мудрым».

Для сатиры вообще, а для сатирических произведений Щедрина в особенности характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха. Градоначальник Брудастый-Органчик, имевший вместо головы примитивный музыкальный инструмент, исполнявший только две пьесы — «раззорю!» и «не потерплю!» («История одного города»); ретивый начальник, голова которого была снабжена клапаном для спуска избытка паров в момент чрезмерного административного рвения («Современная идиллия»), — это, конечно, гротеск, но гротеск, отличающийся исключительной сатирической действенностью.

От отдельных гиперболических и гротескных образов, служивших средством эмоционального воздействия на читателя, Щедрин часто переходил к созданию развернутых фантастических картин. Фантастический элемент в его произведениях можно было бы уподобить факелу, которым сатирик освещает темные стороны действительности и при свете которого еще резче вырисовываются уродливые черты разоблачаемых типов. Так, например, чтобы раскрыть всю паразитическую сущность дворян-помещиков, он переносит их в воображаемую обстановку необитаемого острова («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил») или усадьбы, где не осталось ни одного мужика («Дикий помещик»). В этих

104 

условиях классовая природа дворян, лишенных привилегий, дарового труда и привычного комфорта, предстала перед читателем во всей своей звериной наготе.

Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик часто находил для них какой-либо изобличающий эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали животные и звери. Такая фантастика блистательно применена в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Вызывает восхищение мастерство, с каким большие коллизии эпохи представлены в миниатюрных картинах сказок. Щедрин заставил своих незадачливых «героев» — волков и зайцев, щук и карасей — разыграть на ограниченной сцене сложные сюжеты социальных комедий и трагедий. Уже самим фактом уподобления представителей господствующих классов и правящей касты хищным зверям писатель раскрывал свое глубочайшее презрение к ним. Он достигал яркого сатирического эффекта при чрезвычайной краткости художественных мотивировок. Фантастическая костюмировка и оттеняет отрицательные черты социальных типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.

Гипербола, гротеск, фантастика, являвшиеся эффективными приемами изображения и осмеяния социального зла, одновременно выполняли также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой.

Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. «С одной стороны, — говорил Щедрин о средствах изощренной борьбы прогрессивных писателей с цензурными гонениями, — появились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа эзоповскою, — манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изображении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств».

До конца дней своих оставаясь на боевом посту политического сатирика, он довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе. Действуя под гнетом цензуры, вынужденный постоянно преодолевать трудные барьеры, он боролся с препятствиями также и художественными средствами. Сатирик выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом.

Однако иносказания в его творчестве предназначены не только для обмана цензуры. Они позволяют подойти к предмету с неожиданной стороны. Для сатиры это особенно важно, она тем успешнее достигает своей цели, чем неожиданнее ее нападение на противника и чем остроумнее очерчены его комические черты.

Образ медведя Топтыгина, воплощающий губернатора в сказках Щедрина, избран, конечно, не без цензурных соображений, вместе с тем найденный псевдоним имел все достоинства меткой художественной метафоры, которая усиливала сатирическое звучание произведения. Форма сказки о зверях позволяла писателю употреблять резкие сатирические оценки. Обрядив царских сановников в медвежьи шкуры, автор называет Топтыгина «скотиной», «гнилым чурбаном», «сукиным сыном», «негодяем». Сатирик сумел подчинить приемы письма, навязанные ему цензурными обстоятельствами, требованиям художественной изобразительности.

Вместе с тем эзоповская форма подчас наносила некоторый ущерб как замыслам писателя, так и читателю. Щедрин не все мог высказать так, как хотел бы: умалчивал, недоговаривал, вынужденно затемнял свою мысль оговорками. А читатель, в свою очередь, не всегда мог правильно постичь смысл «тайного письма» — для многих читателей, принадлежавших к широким слоям общества, эзоповская манера вообще оказывалась малодоступной или вовсе недоступной. Это диктовало сатирику поиски новых художественных форм. В позднейшие годы литературной деятельности, озабоченный доступностью своей мысли, он все охотнее идет по пути сближения выработанных им иносказательных приемов с народной сказкой как формой сатиры, наиболее близкой и понятной массовому читателю.

Литературный стиль Щедрина сложился в процессе постоянного преодоления тех препятствий, которые встречала передовая мысль его времени на своем пути. Сатирик выработал мощное художественное оружие, благодаря которому ему удавалось даже в годы глухой реакции воздействовать на общественное мнение не только гневным словом обличения, но и пропагандой демократических и социалистических идеалов. Это была победа гения, наделенного могучей творческой силой и в совершенстве владевшего искусством сатиры.

М. Горький писал о Щедрине: «Широта его творческого размаха удивительна...», «Значение его сатиры огромно, как по правдивости

105 

ее, так и по тому чувству почти пророческого предвидения тех путей, по коим должно было идти и шло русское общество...»

В ряду всемирно известных мастеров сатирического искусства (Аристофан, Ювенал, Рабле, Сервантес, Свифт, Вольтер) Щедрин основной тональностью своего смеха напоминает прежде всего Свифта. Их разделяет полтора века.

Различны их эпохи, их общественные и эстетические воззрения, творческие замыслы, жанровая природа их произведений. Несмотря на все это, сопоставление их имен не случайно. Луначарский назвал Щедрина «самым остроумным писателем земли русской» и «одним из величайших иронистов мировой истории, с которым можно рядом поставить только английского писателя Свифта». Оба отличались до болезненности чуткой отзывчивостью на все самые жгучие социально-политические вопросы и тревоги своего времени, страстным, неукротимым характером бескомпромиссных поборников социальной справедливости. Щедрина и Свифта сближает темперамент политического борца, которому история в силу всех обстоятельств вручила только одно, но грозное оружие — оружие сатиры. Их роднит, по известному определению Тургенева, резкий и горький смех или, как говорил А. В. Луначарский, «страшное соединение смеха и гнева, ненависти, презрения, призыва к борьбе».

Эмоции горечи, скорби, гнева, негодования, презрения, омрачающие собственно юмористическую «веселую» струю, запечатлены в произведениях Свифта и Щедрина. Смех Свифта и Щедрина взывает более к интеллекту, нежели к чувству. Поэтому он не так непосредственно, не с такой легкостью воспринимается, как, например, смех Рабле, Сервантеса, Диккенса или Гоголя.

Вместе с тем смех, вызываемый произведениями Щедрина, взятыми во всей совокупности, отличается от свифтовского менее мрачным колоритом, большей подвижностью и разнообразием. Это объясняется прежде всего тем, что Щедрин не столь сосредоточен на верхних слоях «социальной пирамиды», как Свифт; и, по мере того как русский писатель обращался к «среднему человеку» и «человеку массы», чувство гнева все более уступало чувствам скорби и сострадания.

Литературная деятельность М. Е. Салтыкова-Щедрина, шедшего в авангарде русского народно-освободительного движения своего времени, — яркое свидетельство единства общественной актуальности содержания, высокой идейности творческих замыслов и совершенства их художественного воплощения.

105 

ДОСТОЕВСКИЙ

Особенности русской литературы XIX в., обусловленные ее ролью средоточия духовной жизни страны, — напряженный пафос искания общественной и личной правды, насыщенность пытливой, беспокойной мыслью, глубокий критицизм, соединение удивительной отзывчивости на трудные, больные вопросы и противоречия современности с обращенностью к наиболее устойчивым, постоянным «вечным» темам личного и общественного бытия России и всего человечества. Черты эти получили наиболее яркое выражение в произведениях двух великих писателей второй половины XIX в. — Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Эти художники-титаны во многом продолжают и сегодня оставаться живыми нашими современниками; их творчество приобрело мировое значение, необъятно раздвинуло границы реалистического искусства, углубило, обновило и обогатило самые его возможности.

Федор Михайлович Достоевский (1821—1881) родился в Москве, в семье врача Мариинской больницы для бедных. В годы учения в Инженерном училище (1837—1843) в Петербурге будущий писатель жадно впитывает впечатления европейской романтической литературы.

По своему писательскому облику Достоевский навсегда остался, по собственному определению, «литератором-пролетарием». Стремление помочь тысячам таких же обездоленных, каким чувствовал себя он сам, привело двадцатипятилетнего Достоевского в 1847 г. в социалистическое общество петрашевцев, где он оказался на крайне левом фланге, войдя в революционный кружок Н. А. Спешнева, участники которого ставили своей конечной целью «произвести переворот в России». В 1849 г. за участие в деле петрашевцев Достоевский был приговорен правительством Николая I к расстрелу, замененному четырехлетней каторгой. Об отмене смертного приговора писателю и его товарищам было объявлено лишь после того, как они были выведены на Семеновский плац в Петербурге и Достоевский с завязанными глазами простоял несколько показавшихся ему бесконечными минут в ожидании смертной казни. Эта изощренная психологическая пытка, специально придуманная царем в расчете сломить дух петрашевцев, глубоко запечатлелась в памяти писателя, способствовала укреплению в его душе никогда не покидавших его до конца жизни ненависти и отвращения ко всяческой жестокости, насилию и произволу.

Проведя четыре года (1850—1854) в омском остроге, а последующие пять лет ссылки (1854—1859)

106 

прослужив в армии в Семипалатинске, где он начал службу солдатом, а позднее дослужился до чина офицера, Достоевский смог выйти в отставку и возвратился в Петербург через 10 лет после осуждения — в декабре 1859 г.

После возвращения в Петербург разворачивается литературная и журнальная деятельность Достоевского. С 1861 по 1865 г. он издает вместе со своим старшим братом Михаилом журналы «Время» и «Эпоха», с начала 1873 до апреля 1874 г. редактирует газету «Гражданин», а в 1876—1881 гг. выпускает «Дневник писателя» — журнал, посвященный текущей злобе дня (не только издателем, но и единственным автором которого был сам Ф. Достоевский).

По мысли Достоевского, русская литература в его время нуждалась и в эстетическом, и в общественно-историческом отношении в «новом слове». Сознание необходимости дать в литературе голос «русскому человеку большинства», выразить и всю неупорядоченность и хаос его существования, и сложность его духовных — интеллектуальных и нравственных — переживаний — такова руководящая нить, которая, по словам писателя, служила ему ориентиром в его художественной работе.

Достоевский начал свой путь переводом «Евгении Гранде» Бальзака (1844), через два года выходит его первый роман «Бедные люди» (1846), который передовая русская критика — Белинский, а вслед за ним Герцен и Чернышевский — оценила как произведение этапное для всего демократического, «гоголевского», социально-критического направления русской литературы. Но уже в этом произведении молодого романиста ярко обозначились и новые для 40-х годов черты его писательской индивидуальности, получившие развитие позднее.

Главные герои «Бедных людей» — чиновник Девушкин и спасенная им из рук сводни девушка — швея Варвара Алексеевна. Униженные и обкраденные во внешнем своем существовании, они обретают бесконечное богатство и полноту жизни в своей переписке, в которой раскрываются неведомые окружающему миру сокровища их души и сердца. Достоевский избирает для своего реалистического романа эпистолярную форму, которая в предшествующую эпоху сентиментализма и романтизма получила широкое распространение в литературе, так как давала повествователю и романисту возможность противопоставить поэтическое богатство и сложность внутренней жизни героев внешнему, прозаически-обыденному их существованию.

Вслед за Гоголем — автором петербургских повестей — Достоевский концентрирует внимание на социально-психологических противоречиях и контрастах большого города, выражая горячее сочувствие его «бедным людям» — чиновнику, студенту-разночинцу, всем честным, одаренным натурам, глубоко страдающим от нищеты и трагического «неблагообразия» окружающей их действительности. Но Достоевского в большей степени, чем Гоголя, интересуют сложные с психологической точки зрения характеры, герои внутренне неуравновешенные, недоумевающие и страстно ищущие выхода. Поэтому комическое начало, характерное для Гоголя, у Достоевского ослабляется. И напротив — патетическое и трагическое начала, к которым Гоголь обращается лишь в лирических авторских отступлениях или отдельных узловых точках повествования, у Достоевского становятся доминирующими, приобретая уже в это время исключительную в мировой литературе художественную концентрированность, силу и выразительность.

Другие писатели «натуральной школы» 40-х годов, изображавшие жизнь бедного чиновника и вообще рядового бедняка столицы, склонны были делать акцент в первую очередь на материальной нищете, забитости, юридическом бесправии героев. Молодой Достоевский же особенно остро почувствовал и выразил другую сторону их социальной драмы — каждодневное оскорбление человеческого достоинства. Это самое страшное унижение для человека — пренебрежение его личностью, заставляющее его ощутить себя ничтожной, затертой грязными ногами «ветошкой», — раскрыто с огромной силой в повестях молодого писателя.

Но человек с ущемленным чувством достоинства внутренне глубоко противоречив. Едкое, жгучее чувство личного унижения, испытанное им, может, как понимает Достоевский, перерасти в душе «маленького человека» не только в ненависть к своим угнетателям, но и породить склонность к социальному юродству, властолюбивые «наполеоновские» или «ротшильдовские» мечты, мстительный дикий порыв злобы, все сметающий на своем пути. И тогда, казалось бы, внешне мирный, незлобивый «маленький человек» может превратиться в тирана и деспота, в грозную опасность для общества и для самого себя.

Внимание Достоевского — и это определило с самого момента его вступления в литературу особое, исключительное положение его среди писателей середины XIX в. — было отдано прежде всего вопросу о том, какие потенциальные силы и возможности скрыты в «маленьком человеке», за освобождение которого искренне

107 

Иллюстрация: 

Ф. М. Достоевский

Портрет кисти В. Г. Перова. 1872 г. ГТГ

и горячо ратовала передовая литература 40-х годов.

И на Западе, и в России развитие капитализма несло с собой подъем чувства личности, который, однако, при капитализме мог принимать часто самые противоречивые формы. Личность освобожденная могла стать силой и созидательной, и разрушительной. И именно эту вторую — деструктивную — тенденцию, свойственную буржуазной свободе личности, никто в мировой реалистической литературе не выразил с такой трагической глубиной и полнотой, как Достоевский.

Он рано понял, что повседневная будничная жизнь дворянского и буржуазного общества рождает не только материальную нищету и бесправие. Она может поднять со дна души «маленького человека» весь веками накопленный там исторический шлак, вызвать к жизни фантастические «идеи» и идеологические иллюзии — «идеалы содомские», не менее гнетущие давящие и кошмарные, чем реальная действительность. Внимание Достоевского — художника и мыслителя — к этой сложной, «фантастической» стороне бытия большого города позволило ему соединить скупые и точные

108 

Иллюстрация: 

Иллюстрация П. А. Федотова
к рассказу Ф. М. Достоевского
«Ползунков»

Ксилография. 1848 г.

картины повседневной, «прозаической», будничной жизни с таким глубоким ощущением ее социального трагизма, такой философской масштабностью образов и проникновения в «глубины души человеческой», какие редко встречаются в мировой литературе.

Мотивы эгоистической замкнутости души и сердца «бедных людей», возможности сложного сочетания в одном и том же — даже страдающем и униженном — человеке великодушия и болезненной «амбиции», добра и зла содержатся в зародыше уже в «Бедных людях». Дальнейшее развитие темы эти получают в повестях «Двойник» и «Господин Прохарчин» (1846). В первой из них те низкие свойства чиновничьей души, с которыми герой боролся и в которых не решался себе признаться, в результате пережитого им потрясения сгущаются в его сознании в образе глумящегося над ним и преследующего его коварного, злобного «двойника». Во второй — мелочная и подозрительная скупость бедняка, болезненно ощущающего непрочность своего служебного положения, достигает масштаба «фантастической» трагической страсти, придающей герою сходство с пушкинским Скупым рыцарем, папашей Гранде Бальзака, трагическими героями русского и западноевропейского романтизма.

Фигуры Голядкина и Прохарчина открывают в творчестве Достоевского галерею образов «маленьких людей», в которых таится то «ротшильдовская» жажда обогащения, то «наполеоновская» жажда власти, а часто переплетаются и то и другое. В атмосфере тиранической власти сильного над слабым, сознает Достоевский, человек постоянно ведет себя нелогично, вопреки тому, что кажется естественным, нормальным с точки зрения обычного здравого смысла. Униженный и оскорбленный добровольно принимает на себя роль шута, чтобы этим еще сильнее растравить свои душевные раны. Слабый и зависимый не только не тяготится своим зависимым положением, но сам просит, чтобы ему связали руки, ведь он боится свободы, к которой не приучен жизнью, больше, чем несвободы, привычной для него.

Кроме «маленького», забитого человека чиновника другой социально-психологический тип проходит через ряд повестей молодого Достоевского — тип «мечтателя», которого скудость окружающей жизни заставляет с головой уйти в созданный воображением искусственный, фантастический мир, неизбежно рушащийся при столкновении с действительностью. Впервые намеченный в повести «Хозяйка» (1847) образ «мечтателя» становится с этого времени сквозным, центральным для большинства произведений, написанных Достоевским в 1847—1849 гг., в период его участия в собраниях петрашевцев (цикл фельетонов «Петербургская летопись», 1847; «сентиментальный роман» «Белые ночи», 1848; повесть «Неточка Незванова», 1849).

В «Хозяйке» впервые получила философско-романтическое преломление важнейшая для всего позднейшего творчества Достоевского тема взаимоотношений интеллигенции и народа. Интеллигенту-«мечтателю» Ордынову здесь противопоставлена влекущая его к себе сложная и загадочная стихия народной жизни, воплощенная в окруженных фольклорными ассоциациями образах «слабой сердцем» красавицы Катерины и держащего ее в своей власти мрачного купца-старовера Мурина.

Жизнь современного ему общества (и в особенности жизнь большого города), по Достоевскому, неизбежно порождает тип «мечтателя». Но душа петербургского «мечтателя» — душа капризная, неустойчивая, лишенная внутреннего равновесия. Возвышенная романтика может соседствовать в его мечтах с самой грубой прозой — мстительностью, властолюбием, непомерной гордостью, презрением

109 

к другим. Фигуры «петербургских мечтателей» — молодого человека и девушки из городской разночинной среды — стоят в центре «сентиментального романа» «Белые ночи» (1848). Здесь, как и в незаконченной «Неточке Незвановой» рассказ о трагических метаниях «мечтателей» перерастает в своеобразную лирическую исповедь, обогащенную светлыми и задушевными пушкинскими мотивами, в исповедь, где раскрыт сложный процесс воспитания чувств и звучит тончайшая «музыка души» главных героев.

Годы каторги и солдатской службы надолго прервали литературную деятельность Достоевского. В то же время размышления над причинами трагедии, пережитой им и другими петрашевцами, а также над поражением революции 1848 г. на Западе, с одной стороны, глубокое приобщение в Сибири к жизни и духовному миру простого русского человека — с другой, привели к перелому в мировоззрении писателя, который начался в годы каторги и окончательно определился в 1860—1864 гг.

Достоевский остро переживает в Сибири трагическую разобщенность русской интеллигенции и народа. Чувство этой разобщенности, о чем Достоевский рассказал в «Записках из Мертвого дома» (1860—1862), он постоянно мучительно ощущал в остроге. И в то же время его поражает не слабость народа, а присутствие в нем своей, особой силы и правды. Народ не «чистая доска», на которой интеллигенция имеет право писать свои письмена (к такому выводу приходит автор), он — не объект, а субъект истории. Любая попытка навязать идеалы, не опирающиеся на глубинные слои сознания народа с его совестливостью, потребностью в общественной правде, заводит личность в порочный круг, казнит ее нравственной пыткой и муками совести.

Эти выводы привели не только к углублению демократизма писателя, они обострили его размышления над личностью человека буржуазной эпохи. С трагическими размышлениями над ней связана противоречивость общественной позиции писателя, определившаяся после возвращения его из Сибири в Петербург.

Свою сложившуюся в 60-е годы общественно-политическую программу братья Достоевские назвали «почвенничество»; центральный пункт ее — ожидание «нового слова» русской истории от народа. Задачу образованных слоев писатель видит, с одной стороны, в просвещении народа, а с другой — в нравственном сближении с «почвой», в восприятии основ исконного мировоззрения народа, выработанного им и стойко сохраненного, несмотря на века крепостнического и чиновничьего гнета. Чувство органической связи всех людей между собой, рождающее братское сочувствие каждого человека другому, готовность добровольно прийти ему на помощь без насилия над собой и умаления собственной свободы, Достоевский позднее определяет как основу «социализма народа русского». Подобные воззрения он противопоставляет как «мечтательному», утопическому, так и «политическому», революционному социализму русских народников и европейских социалистов.

В Сибири развилась тяжелая нервная болезнь писателя — эпилепсия. Но постоянная необеспеченность, лихорадочный темп работы, припадки болезни — все это лишь удесятеряло титаническую энергию писателя, силу его художнического воображения.

Первые произведения Достоевского после каторги — повесть «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели» — внешне примыкают к «провинциальной хронике» — распространенному жанру русской литературы второй половины 50-х годов (классической вершиной его были «Губернские очерки» Щедрина). Но Достоевский и здесь глубоко оригинален. Насыщенная комическими красками провинциальная хроника перерастает у него в трагедию, ее заурядные бытовые конфликты обретают психологическую сложность и глубину. Сюжет «Дядюшкина сна» носит водевильный характер: используя слабоумие старого князя, Марья Александровна, «первая дама в Мордасове», пытается выдать за него свою дочь. Но каждый из персонажей в ходе рассказа (как это вообще характерно для Достоевского) постоянно меняется, и готовая уже сложиться у читателя оценка его неожиданно тут же опровергается. «Положительные» и «отрицательные» персонажи меняются местами. Слабоумный князь, не переставая быть жалким и комичным, обретает черты рыцарства, становится воплощением обиженной и беспомощной человечности.

Еще большую определенность метод изображения человеческой личности, исходящий из того, что каждая однозначная оценка ее относительна, так как она может заключать в себе множество противоречивых свойств, для всестороннего охвата которых нужна не «арифметика», а «высшая математика», получает в повести «Село Степанчиково и его обитатели». Герой ее, Фома Опискин, — озлобленный и невежественный приживальщик в доме богатого генерала, русский Тартюф, ханжа и пустослов — оказывается неизмеримо шире всех этих определений. В нем таится гениальный актер — лицедей, «переигрывающий» всех других персонажей повести. За нелепыми и вздорными,

110 

на первый взгляд, выдумками и капризами Фомы скрывается огромная, приобретенная и развитая годами психологическая наблюдательность, тончайшее знание людей и обстоятельств, блестящее владение сознательно надетой маской.

Появление книги о царской каторге — «Записок из Мертвого дома» было воспринято как событие литературной и политической жизни. Героем-рассказчиком «Записок» автор по цензурным соображениям сделал Александра Петровича Горянчикова, осужденного на каторгу за убийство жены. Но уже современники — и вполне закономерно — восприняли этот образ как автобиографический: выведя в предисловии фигуру Горянчикова, писатель позднее с ней не считался, строя повествование как рассказ о судьбе не уголовного, а политического преступника, насыщенный личными признаниями, размышлениями о передуманном и пережитом. «Записки» — не просто автобиография, мемуары, это уникальная по жанру книга о народной России, прообраз литературного документализма XX в.

Одна из важнейших идей «Записок из Мертвого дома» — идея громадных исторических и нравственных потенций народной России. Автор принципиально отвергает романтическо-мелодраматическое отношение к преступнику и преступному миру. Он создает яркую и пеструю галерею человеческих характеров — сильных, но искалеченных людей. Они в большинстве своем носители не худших, а лучших народных сил, бесплодно растраченных и погубленных из-за дурного и несправедливого устройства жизни.

«Плебейский» гуманизм, проявляющийся в отношении к каждому — пусть самому презренному — парии общества, Достоевский противопоставляет жестокости, бездушию и черствости тюремной администрации и официальных верхов.

Принципиальное для Достоевского значение имеет в «Записках» проблема среды. Как все писатели-реалисты XIX в., он признает громадное значение социальных и культурно-исторических условий, всей нравственной и психологической атмосферы внешнего мира, определяющих характер человека, его сокровенные мысли и поступки. Но вместе с тем он страстно и убежденно восставал против фаталистического представления о среде как об инстанции, апелляция к которой позволяет оправдать поведение человека ее влиянием. Он был глубоко убежден, что влияние среды не освобождает человека от нравственной ответственности перед другими людьми, перед миром.

Наконец, трагическая проблема, остро поставленная в «Записках» и продолжавшая волновать писателя до конца жизни, — проблема, которую, если воспользоваться языком позднейшей художественной литературы и философии, можно назвать проблемой «сверхчеловека». В отличие от Ницше и других проповедников буржуазной идеи «сверхчеловека», Достоевский пророчески увидел в потере личностью ощущения различия между добром и злом страшную социальную болезнь, грозящую как отдельному человеку, так и всему человечеству неисчислимыми бедствиями. Соглашаясь с тем, что «свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» и что даже «самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя», Достоевский заявляет, что «общество, равнодушно смотрящее на такое явление, уже само заражено в своем основании». Мысль об опасности, которую несет победа «звериных свойств человека» над человеческими свойствами, постоянно владела писателем после каторги. Она выражена в каждом из главных его произведений. Князь Валковский (в «Униженных и оскорбленных»), антигерой «Записок из подполья», Раскольников и Свидригайлов (в «Преступлении и наказании»), Ипполит Терентьев (в «Идиоте»), Ставрогин (в «Бесах»), Федор Павлович, Митя и Иван Карамазов (в «Братьях Карамазовых») — таков неполный перечень главных героев Достоевского, трагическая судьба которых связана с тревожными размышлениями писателя, вызванными исследованием проблемы морального и социального зла, его — временной или окончательной — победы над душой и сердцем человека.

Если мстительность, злоба, мрачные «наполеоновские» (или «ротшильдовские») мечты, никем не замеченные, могут существовать до поры до времени на дне души мещанина, обывателя, «маленького человека» большого города, то насколько большую социальную опасность может представлять для людей то же уродливое «подполье», если оно гнездится на дне души не «маленького», забитого и робкого, а развитого, интеллигентного, мыслящего человека? Этот сложный вопрос Достоевский отныне решает в каждом из романов и повестей 60—70-х годов, продолжая начатый Пушкиным, Лермонтовым в России, а также Стендалем, Бальзаком, Диккенсом и другими западными писателями первой половины XIX в. трезвый и бесстрашный анализ мысли и сердца человека-одиночки, сжигаемого чувством неудовлетворенности. И великий писатель показал, что в сумерках души такого человека (или психологическом «подполье», если воспользоваться

111 

термином Достоевского) могли и могут рождаться не только «рай», но и «ад», возникать не только светлые надежды и мечты героев Шиллера, Жорж Санд, Фурье и других провозвестников нового мира, но и мрачные фантазии пушкинского Германна, Скупого рыцаря, индивидуализм Раскольникова, Подростка, Ивана Карамазова. Это скорбное и мрачное предвидение не было ошибочным. Позднейшая история буржуазной философской мысли XX в., многочисленных блужданий анархо-индивидуалистического типа в жизни и в искусстве подтвердили обоснованность тревоги Достоевского.

Трагизм положения мыслящих героев писателя в том, что, переживая разлад с окружающим обществом, отрицая страстно его несправедливость и зло, они сами несут в себе груз порожденных им ложных идей и иллюзий. Яд буржуазного индивидуализма и анархизма проник в их сознание, отравил их кровь, а потому самым страшным своим врагом являются они же сами.

Первый роман Достоевского, написанный после возвращения в Петербург, «Униженные и оскорбленные» (1861), носит еще переходный характер. Но уже здесь намечаются основные черты стиля зрелого Достоевского. Рисуя историю двух семей, разоренных аристократом князем Валковским, автор с первых страниц придает действию лихорадочный, напряженный ритм, насыщая его яркими контрастами света и тени и смело соединяя в романе не лишенную налета мелодраматизма традиционную схему европейского романа-фельетона из жизни большого города с глубокой поэзией чувства и философской масштабностью образов.

Отражением первой заграничной поездки Достоевского в 1862 г. в Берлин, Париж, Лондон и Швейцарию (как и мысленно продолженного по возвращении диалога с Герценом, с которым писатель встретился в Лондоне) стали «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863). В них капиталистическая цивилизация уподоблена новому бесчеловечному царству Ваала. В центральной части «Заметок» — «Опыте о буржуа» — писатель с глубоким сарказмом характеризует духовную и нравственную эволюцию французского третьего сословия, которая привела его от возвышенных устремлений эпохи Великой французской революции XVIII в. к трусливому прозябанию под сенью империи Наполеона III. Скептически оценивая возможности установления социалистического строя на Западе, Достоевский связывает свои надежды на грядущее человеческое единение с русским народом. В качестве высшего этического идеала он утверждает способность личности свободно, без насилия над собой расширить свое «я» до братского сочувствия другим людям и добровольного, любовного служения им.

Гневно-саркастические размышления о буржуазной цивилизации в «Зимних заметках о летних впечатлениях» можно охарактеризовать как историко-социологические «пролегомены», предваряющие проблематику пяти великих романов Достоевского. Другим — философским — прологом к ним были «Записки из подполья» (1864). В них автор исследует душу человека-индивидуалиста. До предела сгущая действие во времени и пространстве, заставляя своего героя в течение нескольких часов пережить все возможные фазы унижения, горделивого самоупоения и страдания, писатель демонстрирует скорбный итог этого беспощадного философско-психологического эксперимента. В отличие от многочисленных своих предшественников, Достоевский избирает в качестве объекта анализа не величественного «титана»-индивидуалиста, не Мельмота, Фауста или Демона, а заурядного русского чиновника, в душе которого новая эпоха открыла противоречия, сомнения и соблазны, аналогичные тем, которые раньше были уделом немногих избранных романтических натур, «аристократов духа». Ничтожный плебей в обществе своих школьных друзей-аристократов, герой «Записок» высоко поднимается над ними в горделивом, свободном, раскованном полете мысли, отвергая все общеобязательные социально-этические нормы. В опьянении открывшейся ему безграничной свободой духовного самопроявления он готов признать единственным законом для себя и для всего мира свой личный каприз, отказ от осуществления которого уподобляет его ничтожному «штифтику» или фортепьянной клавише, приводимой в действие чужой рукой. В такой момент сама природа представляется герою «Записок» глухой стеной, воздвигнутой на пути саморазвертывания и самоосуществления свободного человека, а светлые «хрустальные дворцы» западноевропейских и русских просветителей и социалистов (в том числе Чернышевского) — всего лишь новой разновидностью тюрьмы. Но, как показано во второй части «Записок», тот же герой оказывается перед лицом жизни всего лишь слабым человеком. Его горделивые «ницшеанские» (до Ницше) притязания и мечты — лишь маска, под которой скрывается больная, израненная бесконечными унижениями человеческая душа, нуждающаяся в любви и сострадании и во весь голос взывающая о помощи.

112 

Найденной в работе над «Записками» формой интеллектуальной повести-парадокса, где переломный, трагический момент человеческой жизни и пережитое под его влиянием внезапное духовное потрясение как бы «переворачивают» героя-индивидуалиста, снимая с его сознания пелену и открывая — хотя бы смутно — неугаданную прежде истину «живой жизни», Достоевский воспользовался в работе над позднейшими своими повестями 70-х годов — «Кроткая» (1876) и «Сон смешного человека» (1877).

Одно из величайших творений Достоевского, оказавших громадное влияние на последующую мировую литературу, — роман «Преступление и наказание» (1866). Герой его — студент-разночинец Раскольников — живет в тесной каморке и исключен по бедности из университета. Человек бесстрашный, острой мысли, огромной внутренней прямоты и честности, не терпящий никакой лжи и фальши, он не желает мириться с нравственными устоями того мира, где богатый и сильный безнаказанно господствует над слабым и угнетенным и где тысячи здоровых молодых жизней гибнут, задавленные нищетой. Убивая жадную, отталкивающую старуху ростовщицу, он, как ему представляется, бросает этим убийством вызов той рабской морали, которой люди подчинялись испокон века, морали, утверждающей, что человек — всего лишь бессильная «вошь». Но мало того, что одно убийство влечет за собой другое, причем один и тот же топор разит и правого и виноватого. Ужаснее другое: убийство ростовщицы обнаруживает, что в самом Раскольникове (хотя он не отдавал себе в этом отчета) скрывалась глубоко запрятанная самолюбивая, гордая мечта о господстве над «тварью дрожащей» и над «всем человеческим муравейником». Таким образом, круг размышлений и действий Раскольникова трагически замкнулся. Автор вынуждает героя отказаться от индивидуалистического бунта, мучительно пережить крушение своих наполеоновских мечтаний и подойти к порогу новой жизни, которая объединила бы его с другими страдающими и угнетенными. Зерном обретения нового существования для Раскольникова становится его любовь к такой же «парии общества», как он, Соне Мармеладовой.

Одним из первых Достоевский верно почувствовал, что восстание против старой, буржуазной морали посредством простого ее выворачивания наизнанку не ведет и не может привести ни к чему хорошему. Объективно лозунг «все дозволено» представляет собой апологию зла, более агрессивную, злобную форму той же буржуазности.

Необычайно чутко, во многом пророчески Достоевский понял уже в XIX в. еще больше возросшую сегодня роль идей в общественной жизни. С идеями — по его убеждению — нельзя шутить. Они могут быть благотворны, но могут оказаться по своему реальному смыслу и ядовитыми трихинами, разрушительной силой как для отдельного человека, так и для общества в целом. Эта мысль выражена в эпилоге романа — в символическом сне Раскольникова.

Картина пореформенной ломки русского общества, наблюдения над жизнью мещанско-разночинных слоев городского населения его эпохи раскрыли перед Достоевским опасность, скрытую в положении этих слоев. Они легко оказывались жертвой соблазнов нового, капиталистического развития, впитывали яд индивидуализма и анархизма. И тогда кризис традиционной морали, сознание относительности старых общественных и нравственных норм зачастую рождает у молодежи вместе с протестом и волей к борьбе разрушительные, реакционные настроения и идеалы, буржуазно-анархистские по своему объективному социальному содержанию.

Роман «Преступление и наказание» насыщен контрастами света и тени, его самые трагические и впечатляющие эпизоды разыгрываются в трактирах и на грязных улицах, в гуще обыденности и прозы — и это подчеркивает глухоту страшного мира, окружающего героев, к человеческой боли и страданию. Как в трагедиях Шекспира, в действии романа принимают участие не только люди, но и стихии, выступающие как силы то дружественные, то враждебные людям. Существенную роль играют многочисленные числовые и философские символы, освещающие скрытый на поверхности глубинный смысл происходящего.

Но как сохранить те блага, которые несет обществу освобожденная личность, и в то же время избавить и ее саму, и человечество от антиобщественных, отрицательных начал и задатков, которые порождает буржуазная цивилизация? Вопрос этот постоянно вставал перед автором «Преступления и наказания» и во время создания этого романа, и позднее. Однако при всей своей гениальности писатель ни здесь, ни в других своих романах не смог нащупать верного пути к его решению. Отсюда апелляции Достоевского к смирению, призванному, по мысли романиста, обуздать дремлющие на дне ума и сердца «свободной» личности разрушительные задатки и способствовать ее духовному возрождению. Самому романисту нередко представлялось, что в призывах к внутреннему просветлению, к очищению

113 

личности посредством «смирения» состоит тот последний, главный вывод, который вытекает из его художественного анализа трагической нескладицы современного ему бытия. Но Достоевский был слишком могучей, титанической личностью, чтобы поэзия душевной кротости, смирения и страдания могла сделать его глухим к грозным и мятежным порывам человеческого духа.

Раскольников — трагическое лицо, в его сердце и в сердцах других героев-отрицателей разворачивается на наших глазах борьба добра и зла. Но отсюда никак не следует, что Достоевский, подобно писателям-модернистам, поэтизирует зло. Ибо писатель ценит в своих главных героях другое: их непримиримость к историческому застою, нравственную неуспокоенность, способность жить не одними узкими вопросами своего личного существования, но большими, тревожными вопросами жизни всех людей, остро ощущать необходимость коренных исторических перемен, которые бы помогли сдвинуть человечество с мертвой точки. В творчестве великого романиста — при всех присущих ему исторических противоречиях — с необычайной силой отразились атмосфера постоянного высокого духовного горения, глубина и широкий размах философских, социальных и нравственных исканий, которые сложная переходная эпоха его жизни пробудила как в образованных слоях русского общества, так и в самой гуще широких масс пореформенной России, нараставшее в них острое чувство социального неблагополучия, пробуждение сознательного, аналитического отношения к жизни, стремление к пересмотру старых патриархальных норм поведения и морали, страстную решимость добраться мыслью «до корня», до самой глубины существующей социальной неправды. Вот почему те герои-отрицатели в романах Достоевского, искания которых, какой бы парадоксальный характер они ни принимали, питаются искренним, бескорыстным стремлением разобраться в сложных загадках жизни, мучительно выстрадав свою личную правду, сохраняют большое поэтическое обаяние, они не уступают в этом отношении противопоставленным им романистом персонажам, воплощающим поэзию душевной кротости, чистоты сердца, тихого, радостного приятия мира. В обоих этих противоположных — и в то же время взаимосвязанных, неотделимых друг от друга — полюсах национальной жизни писатель ощущал биение живого пульса России. Именно диалектика борьбы и столкновения характеров, а не изображение царства мирного покоя и завершенности, составляет живую основу его великого и требовательного реалистического искусства.

И все же в том особом повороте, который получило в «Преступлении и наказании» изображение трагических блужданий личности, брошенной в водоворот капиталистической цивилизации, была своя серьезная слабость.

Эпоха развития капитализма в России, как и везде, исторически закономерно порождала немало социальных исканий анархистского толка, различного рода реакционных кризисов мысли. Эту неотъемлемую составную часть духовной атмосферы своей эпохи с предельной остротой и чуткостью уловил, воспроизвел и проанализировал в своих романах, начиная с «Преступления и наказания», Достоевский-художник. Но эта же эпоха вызвала у передовой части русской интеллигенции стремление разрушить старое общество, основанное на неравенстве и эксплуатации. Она породила величайшее самоотвержение и мужество демократической молодежи в борьбе с самодержавием, горячую преданность русских революционеров интересам народа. В сознании же Достоевского оба эти исторических потока трагически сливались. В своей критике буржуазного индивидуализма и аморализма он не мог провести водораздел между анархией и революцией, между трагическими духовными блужданиями человека-одиночки и чуждой всякого анархического оттенка, светлой и благородной самоотверженностью революционной мысли, обращенной к народу. Поэтому, призывая образованное общество к соединению с «почвой», он не умел отделить идеи национально-народной России от идеологии России официальной, а тщетно пытался отыскать утопические пути, которые укрепили бы связь народа и самодержавия и вдохнули бы в идеи и учреждения старой, самодержавной России новую историческую жизнь.

Достоевский утверждал вслед за славянофилами, с одной стороны, и Герценом — с другой, что история России имеет «другую формулу», чем история тех народов Запада, которые успели к середине XIX в. далеко уйти вперед по пути буржуазного развития, и в соответствии с этим пытался нащупать в реальной истории страны такие факторы и силы, которые обеспечили бы для родины возможность развития по иному, антибуржуазному пути.

Но, призывая имущие классы и интеллигенцию преклониться перед «народной правдой», Достоевский не видел того, что реальный облик народа и содержание его «правды» в пореформенную эпоху, в условиях развивавшейся

114 

в России борьбы классов, не могли остаться неизменными. Мучительные и тяжелые социально-экономические процессы, совершавшиеся в русской пореформенной деревне, толкали крестьянство на путь брожения и массового протеста, на борьбу с помещиками и самодержавием. В городах же рос и формировался российский пролетариат, которому в будущем предстояло создать революционную марксистскую партию, возглавить трудящихся и повести их на штурм самодержавия. Трагедия Достоевского состояла в том, что он не хотел замечать всей глубины этих исторических перемен.

Вера писателя в возможность для русского человека пути развития, отличного от западного, буржуазного пути, отразилась в романе «Игрок» (1866). Достоевский рисует здесь обобщенные характеры англичанина, француза, представителей ряда других европейских национальностей — и на фоне их образ русского учителя Алексея Ивановича. Не только историческую слабость, но и историческую силу русской жизни и русского человека романист усматривает в том, что его нравственный облик не успел отвердеть, приобрести черты законченной определенности. В русском человеке при всей сложности и трагизме его исканий, в отличие от буржуазного, западного, Достоевский ценит открытость будущему, преобладание динамического начала, способность к изменению и развитию, придающие ему потенциальную неограниченность, живую неисчерпаемость внутренних возможностей.

При работе над «Игроком» Достоевский, вынужденный за месяц написать уже запроданный роман, обратился за помощью к стенографистке. Эта стенографистка, А. Г. Сниткина, стала в 1867 г. второй женой писателя и его верным помощником, а после смерти мужа — автором воспоминаний о нем, издательницей и неутомимой пропагандисткой его литературного наследия. До женитьбы на ней Достоевский пережил несколько кратковременных увлечений. Наиболее яркий след в его творчестве оставил роман с молодой девушкой-нигилисткой А. П. Сусловой, духовный облик которой отражен в героине «Игрока», страстной и порывистой Полине.

В 1867—1871 гг. Достоевский, спасаясь от кредиторов, живет в Женеве, Флоренции, Дрездене. В годы заграничных скитаний он написал роман «Идиот» и начал «Бесы», законченные по возвращении в Россию.

В «Идиоте» (1867) Достоевский сделал попытку создать образ «положительно прекрасного» человека. Герой романа — человек исключительного душевного бескорыстия, внутренней красоты и гуманности. Хотя князь Мышкин по рождению принадлежит к старинному аристократическому роду, ему чужды сословные предрассудки, он по-детски чист, наивен и бескорыстен. Знакомые Мышкину с детства боль и чувство отверженности не ожесточили его — наоборот, они породили в его душе особую, горячую любовь ко всему живому и страдающему. Но при свойственном ему бескорыстии и нравственной чистоте, роднящих его с Дон Кихотом и пушкинским «Рыцарем бедным», «князь-Христос» (как автор называл своего любимого героя в черновиках романа) не случайно повторяет в романе страдальческий путь евангельского Христа, Дон Кихота, пушкинского «Рыцаря бедного». И причина этого не только в том, что, окруженный реальными, земными людьми с их разрушительными страстями, князь невольно оказывается захваченным круговоротом этих страстей. Истоки безысходно трагической судьбы Мышкина, кончающего безумием, не только в беспорядке и нескладице окружающего его мира, но и в самом князе. Ибо так же, как человечество не может жить без душевной красоты и кротости, оно (и это сознает автор «Идиота») не может жить без борьбы, силы и страсти. Вот почему рядом с другими дисгармоническими, страдающими, ищущими и борющимися натурами Мышкин оказывается в критический момент своей жизни и жизни окружающих его близких людей реально беспомощным. На любовь двух женщин, борющихся за его сердце, герой романа может ответить лишь сочувствием и жалостью.

Как трезвый наблюдатель, Достоевский не мог закрыть глаза на новые черты общественной и культурной жизни России. Но его представления о возможности для России идти вперед, в отличие от Запада, без коренных социально-политических преобразований создавали стену взаимного отчуждения между Достоевским и участниками освободительной борьбы. Высоко оценивая глубину и страстность исканий, нравственную бескомпромиссность и способность лучших представителей русской молодежи к самопожертвованию, Достоевский не сочувствовал революционному направлению ее исканий, видя в нем одно из проявлений отвергнутого им «западничества». Еще в статьях периода «Времени» и «Эпохи» Достоевский сформулировал тезис, согласно которому преимущество России перед Западом в том, что широкие слои русского народа сохранили живые ростки инстинктивного братского чувства между людьми, утраченного на Западе вследствие отчуждения и обособления людей друг от друга. Позднее Достоевский

115 

вносит новые черты в свое противопоставление России и Запада: вслед за И. В. Киреевским, А. С. Хомяковым и другими идеологами русского славянофильства он утверждает, что сохранить живым братское чувство, утраченное, как он полагает, на Западе, России помогла восточнохристианская традиция, воспринятая и сохраненная православной церковью в противоположность западноевропейским католичеству и протестантизму с присущим им уже с самого момента их зарождения атомизирующим, рационалистическим началом.

Кульминационной точки спор Достоевского с современной ему революционной Россией достиг в романе «Бесы» (1871—1872). В основе его лежат материалы получившего широкую огласку «нечаевского дела», слушавшегося в Петербурге в июле — августе 1871 г. С. Г. Нечаев, политический заговорщик, человек сильной воли, склонный к авантюрам и неразборчивый в выборе средств, эмигрировал в 1869 г. за границу и, появившись в Швейцарии среди русской революционной эмиграции, выдавал себя за представителя будто бы созданного им в России тайного революционного общества, не существовавшего в действительности. На время ему удалось добиться поддержки двух обманутых им ветеранов революционного движения — анархиста М. А. Бакунина и друга Герцена — поэта Н. П. Огарева, впоследствии от него отшатнувшихся. Пробравшись вскоре снова нелегально в Россию, Нечаев создал в Москве несколько политических кружков заговорщицкого типа. Свою организацию он назвал «Народной расправой». В написанном и пропагандировавшемся им «Катехизисе революционера» (в котором анархистские идеи он соединил с рядом положений из устава ордена иезуитов) Нечаев утверждал, что революционер не должен чувствовать себя связанным никакими обязательствами и не может пренебрегать никакими средствами. Привлеченный в эту организацию студент Иванов стал сомневаться в правильности программы и тактики Нечаева, и тогда тот обвинил Иванова в предательстве. Заставив членов «пятерки» убить Иванова, он эмигрировал за границу, и процесс над арестованными нечаевцами слушался в его отсутствии.

Следуя примеру Тургенева, автора «Отцов и детей», где изображен обострившийся в России 60-х годов идеологический конфликт между поколениями, Достоевский выводит в «Бесах» те же два поколения. Но он дает спорам между ними иную интерпретацию, чем Тургенев, который фигурирует в «Бесах» в карикатурном, пародийном образе сюсюкающего и самовлюбленного писателя Кармазинова.

Другой, типичный, в понимании автора, представитель старшего поколения в «Бесах» — Степан Трофимович Верховенский. Рассказ о нем проникнут мягкой иронией: для биографии его романист воспользовался рядом деталей из жизни известного русского историка 40-х годов, друга Герцена Т. Н. Грановского и других либеральных литературных и общественных деятелей — западников, переакцентировав соответствующие факты и придав им пародийную, комическую окраску. Степан Трофимович, как и многие другие люди его поколения, по суждению автора, всего лишь взрослый ребенок, суетный и тщеславный, но при этом бесконечно добрый, благородный и беспомощный Дон Кихот. Его словесный либерализм — безобидные и неопасные для общества игрушки. Все это раскрывается в эпилоге, где, пережив крах своих «западнических убеждений», Степан Трофимович умирает бесприютным странником в простой крестьянской избе, хотя и не отрешившись от своего религиозного скептицизма, веруя по-прежнему лишь в «Великую Мысль», но в то же время с жаждой бессмертия души и со словами любви и всепрощения на устах.

Прямые духовные «дети» Степана Трофимовича и Кармазинова, по оценке автора «Бесов», — молодые люди следующего поколения, вплоть до нечаевцев. В двух эпиграфах к роману — один из них взят из Евангелия от Луки и содержит рассказ об исцелении бесноватого и гибели стада свиней, в которое вселились вышедшие из него бесы, а другой из баллады Пушкина «Бесы», где изображается тройка, застигнутая в пути и закруженная «бесовской» метелью, — «дети» людей 40-х годов с их рационализмом, западнической верой во всемогущество человека и его воли охарактеризованы автором как «бесы», «кружащие» Россию и сбивающие ее с истинного пути. Отсюда полемическое название романа.

Поколение «бесов» представлено в романе фигурами нескольких психологически несходных между собой героев. Сын Степана Трофимовича Петруша (в образе которого, как свидетельствуют черновики романа, были использованы некоторые черты Нечаева и Петрашевского) с усмешкой слушает восторженно-патетические тирады отца, которого он считает безнадежно отставшим от века. Невежественный и циничный Петр Степанович откровенно заявляет о себе, что он «мошенник, а не социалист». Его цель — личная власть. К товарищам, которых он хочет духовно подчинить себе и связать круговой порукой, чтобы, сделав своими послушными орудиями, увлечь в пучину анархии, Верховенский-младший относится

116 

с откровенным презрением. Исполнителя его планов и доверенное лицо разбойника Федьку Каторжного он позднее сам же «ликвидирует». Союзником и единомышленником Петра Степановича является Шигалев, создавший проект устройства будущего общества, в котором господствуют насилие и неравенство, доносы, взаимная слежка, вражда к образованию и таланту.

Но в среде молодого поколения автор различает и иные, более сложные, трагические фигуры. Таков Кириллов: восстание против унижающей человека власти бога толкает его на самоубийство, которое он рассматривает как проявление высшей свободы личности перед лицом играющих ее жизнью, чуждых ей сил. Горячая любовь к России, ее народу (из низов которого он вышел), гуманистическое сострадание к людям переполняют сердце убитого заговорщиками Шатова. Наконец, самый сложный образ романа — Ставрогин — один из последних в литературе XIX в. трагических выразителей темы романтического «демонизма». Это человек острого, аналитического ума и большой внутренней силы, полный сжигающей его ненависти к лицемерным устоям общества, в котором он вырос и воспитывался. И в то же время анархическое отрицание старой, лицемерной морали побудило Ставрогина в молодые годы, бросив ей вызов, погрузиться в разврат. В это время он совершил отвратительное преступление, мысль о котором позднее никогда не покидала его, — насилие над полуребенком, девочкой Матрешей. Рассказ об этом преступлении и вызванных им муках совести составляет содержание особой главы романа — «У Тихона» (так называемой «Исповеди Ставрогина»), которую редакция журнала М. Н. Каткова «Русский вестник», где впервые был опубликован роман, исключила при печатании «Бесов», сочтя ее слишком смелой. Ставрогин посещает престарелого архиерея Тихона (образ которого навеян личностью русского религиозного писателя XVIII в. Тихона Задонского) и читает ему свою исповедь, которую он намерен (хотя так и не решается на это) опубликовать всенародно. Он делает попытку искупить свой грех, женившись на хромой и юродивой, но чистой душой Марии Лебядкиной, ищет новых любовных приключений, блуждает по всему свету, пытаясь найти рассеянье то среди восточных мудрецов и афонских монахов, то в обществе Петра Верховенского и швейцарских эмигрантов. Но все это не увлекает Ставрогина надолго. В сердце он неизменно чувствует ту же роковую пустоту, его постоянно мучает больная совесть. Став виновником гибели не только Матреши, но и Хромоножки, искалечив жизнь двух других героинь — Марьи Шатовой и Лизы Дроздовой, Ставрогин на последних страницах романа кончает с собой.

Так же как от «человека из подполья», как от Раскольникова с его теорией «героев» и «толпы», от Ставрогина тянутся нити к галерее позднейших индивидуалистически настроенных героев в романе XX в. от К. Гамсуна, Т. Манна и А. Жида до А. Камю.

Рассказ в «Бесах» ведется от лица хроникера, который является не только очевидцем и летописцем описываемых в романе кровавых и мрачных событий, но и второстепенным действующим лицом и представляет собой тип городского обывателя. Но нередко точка зрения рассказчика на изображаемое сменяется авторской позицией. Смена и совмещение разных точек зрения на описываемые события вообще характерны для Достоевского, успешно добивавшегося таким образом особой выпуклости и достоверности, своего рода «стереоскопичности» изображения.

«Бесы» были восприняты современниками в ряду тогдашних охранительных, антинигилистических романов, направленных против освободительного движения. И до сих пор буржуазные реакционеры и мещане-обыватели на Западе пытаются опереться на Достоевского — автора «Бесов» в борьбе против коммунизма. Но К. Маркс еще в 70-х годах XIX в. раз и навсегда провел ясную и четкую разделительную черту между мелкобуржуазным анархизмом Бакунина и Нечаева, их релятивизмом в политике, этике и эстетике, программой мещанского вульгарного казарменного коммунизма и чуждой какой бы то ни было тени этического релятивизма, глубоко чистой и благородной по своим целям, политическим методам и средствам борьбы программой революционной марксистской партии.

И в «Бесах», несмотря на идейную противоречивость романа, Достоевский остался глубоким художником-психологом, он сумел разглядеть многие из тех реальных опасностей, которые грозили человечеству в будущем. Писатель не знал научного социализма и относился предубежденно к деятелям тогдашнего освободительного движения. Поэтому он не смог в «Бесах» (как и в других своих романах) провести грань между нечаевцами и «молодыми штурманами будущей бури», о которых с восхищением писал Герцен, между революционным социализмом и различного рода мелкобуржуазными, анархическими настроениями, ярким выражением которых была, по оценке Маркса и Энгельса, нечаевщина. Но Достоевский во многом верно разглядел те

117 

болезненные и опасные тенденции, которые были присущи иным участникам тогдашнего освободительного движения. Подлинный смысл и уроки «Бесов» по-настоящему раскрылись для человечества в свете опыта XX в. Достоевский сумел зорко разглядеть и подвергнуть художественному исследованию зачаточные, утробные формы такого явления, получившего особое распространение в условиях общественно-политической жизни XX в., как политическая реакция, выступающая под флагом «революции», какими бы лозунгами, правыми или «левыми», она при этом ни прикрывалась. Художественно-психологический анализ, данный в «Бесах», явился важным уроком для человечества в годы борьбы с фашистской чумой. И сегодня этот роман остается ценным оружием в борьбе передового человечества с любыми Верховенскими и Шигалевыми, с экстремизмом как правого, так и «левого» типа, с политическим тоталитаризмом, сталинщиной, казарменным коммунизмом, с эстетизацией зла и насилия в политике и культуре.

Не случайно, в то время как героическая революционная молодежь 70—80-х годов XIX в. и ее идейные руководители гневно отказались признать в героях «Бесов» хотя бы отдаленное сходство с собой, представители русских декадентских кругов начала XX в. — Д. С. Мережковский, А. Л. Волынский, В. И. Иванов, Л. Шестов и др. — наоборот, не без восхищения узнали в героях «Бесов» самих себя, ощутили свое близкое психологическое сродство с ними. И позднее жизненная философия героев «Бесов» и их идейные блуждания вызвали пристальное сочувственное внимание буржуазной интеллигентской «богемы» XX в.

Еще до того, как Достоевский задумал «Бесов», он мечтал написать цикл романов «Атеизм» (на последующей стадии размышлений — «Житие великого грешника»), посвященный изображению жизненного пути и идейных блужданий современного человека, его метаний между добром и злом, верой и неверием, религией и атеизмом. Этот грандиозный замысел стал питательной почвой не только для «Бесов», но и для двух последних романов. В «Подростке» (1875), отталкиваясь от «Детства» и «Отрочества» Толстого, Достоевский поставил задачу в противовес Толстому обрисовать сложный умственный и нравственный путь развития русского юноши из общественных низов, рано узнавшего изнанку жизни, страдающего от всеобщего «беспорядка» и социального «неблагообразия». Решив вступить в поединок с враждебным ему обществом, герой романа Аркадий Долгорукий, незаконнорожденный сын дворянина Версилова и дворовой крестьянки, хочет утвердить себя и добиться признания окружающих людей с помощью завоевания богатства и власти. Но здоровые, лучшие силы его натуры помогают Аркадию преодолеть соблазны новой, капиталистической эры. Знамением переходной, беспокойной эпохи являются и другие типы романа — отец Аркадия, страстно тоскующий по идеалу «русский европеец» Версилов, испытывающий чувство «любви-ненависти» к красавице Ахмаковой; крестьянин-странник Макар Долгорукий; опустившиеся дворяне-аристократы, дельцы, аферисты; страдающая и гибнущая во мраке нужды и поисках для себя новых социальных и нравственных путей русская молодежь.

Последний, самый грандиозный по замыслу роман Достоевского «Братья Карамазовы» (1879—1880) был задуман как широкая социально-философская эпопея о прошлом, настоящем и будущем России, изображенными сквозь призму «истории одной семейки» и судьбы нескольких ее представителей. Рассказывая о трагическом разладе в семье Карамазовых, закончившемся убийством старика Карамазова, Достоевский изображает картины брожения всех слоев пореформенного русского общества, анализирует интеллектуальные искания интеллигенции.

Как и в «Бесах», автор переносит действие «Карамазовых» в провинцию — на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок. Он стремится показать, что болезненные социально-психологические процессы перестали быть «привилегией» Петербурга, что они охватили в большей или меньшей степени всю страну. В России конца 70-х годов не осталось ни одного самого тихого уголка, где не кипела бы скрытая борьба страстей. Рядовое, заурядное, на первый взгляд, преступление сплетается воедино с вечными, общечеловеческими проблемами, над которыми бились и бьются веками сильнейшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши спорят о «мировых» вопросах, без решения которых — как они сознают — не может быть решен ни один частный вопрос их личного бытия.

Хотя фактическим убийцей является четвертый, незаконный сын старика Карамазова — Смердяков, нравственная ответственность за убийство, как показывает автор, падает и на обоих старших Карамазовых, прежде всего на Ивана. Оба они хотя и не совершили убийства, но в душе осудили отца за его нравственное «безобразие» и желали его смерти. Иван сыграл роль вдохновителя Смердякова,

118 

Иллюстрация: 

Черновой автограф
романа Ф. М. Достоевского
«Братья Карамазовы»

1880 г.

заронил в него мысль о преступлении и дал молчаливое согласие на убийство. Осознав свою вину, каждый из братьев уже не может остаться прежним человеком. Гордый и непокорный Иван сходит с ума, а благородный и непосредственный, хотя в силу страстности своей натуры во всем доходящий до крайности, не знающий меры в добре и зле Митя смиряется, признавая не только свою моральную ответственность за нравственное безобразие в семье, но и свою вину в страданиях всех тех, о ком он раньше и не думал. Это символически выражает сон Мити. Обвиненный в убийстве отца после предварительного следствия, он видит во сне стоящих у околицы сгоревшего русского села крестьянок, собирающих подаяние. У одной из них на руках горько плачет «дитё». Плач этого голодного ребенка болезненно отзывается в сердце Мити, заставляет его почувствовать свою нравственную вину перед народом, ответственность за страдания каждого — близкого и далекого — человека.

Ивану и Дмитрию Карамазовым в романе противопоставлен их младший брат Алеша, выросший в монастыре, где его духовным пастырем стал старец Зосима — носитель идеализированного автором утопического учения, гуманного, благородного по своему духу народного православия, чуждого догматизма и изуверства господствующей церкви.

К моменту, когда Достоевский начал работу над «Карамазовыми», в русской литературе наметились новые веяния. Писатели все чаще начинают обращаться к вечным темам и образам, подсказанным размышлением над современностью, но разрабатываемым в формах легенды, аллегории, народного рассказа. Используя традиционно-поэтические мотивы, они придают им широкий и емкий символический смысл. Эта общая тенденция времени в 70—80-х годах по-разному проявилась у Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко. В «Карамазовых» также реальная действительность выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой, обрамлена фантастическими элементами, насыщена многочисленными ассоциациями, ведущими к средневековым житиям и мистериям, русскому духовному стиху, классическим ситуациям и образам литературы различных веков и народов от Эсхила, Данте и Шекспира до Шиллера, Бальзака, Гюго. Писатель создает в романе как бы своеобразную, философско-символическую «надстройку» над бытовыми, фабульными эпизодами. От вопросов «текущей» действительности мысль автора и героев непосредственно переносится к наиболее всеобщим, универсальным проблемам человеческого бытия, общественного и личного, поставленным с захватывающей силой и трагической глубиной.

Индивидуалистическая цивилизация, трагически разобщающая людей и отрывающая их друг от друга, порождает, согласно диагнозу автора, свой, потенциально враждебный человеку, холодный и отвлеченный, формально-логический тип мышления, который является ее необходимым духовным выражением и дополнением. Эту мысль выражает глава «Бунт», где мятеж Ивана приобретает богоборческое звучание. Он способен допустить, что для целей, неизвестных человеку, бог мог обречь людей на лишения и страдания, но Иван не может — даже при допущении будущей гармонии и блаженства

119 

за гробом — примириться с мыслью о страданиях детей. Бросая вызов всем религиям и всем философским теодициям со времен Лейбница, герой заявляет, что он отказывается своим земным, «эвклидовским» умом понять мир, где не только взрослые, причастные грехам этого мира, но и невинные дети обречены на социальные унижения, страдания и гибель. Поэтому он почтительно возвращает творцу «билет», дающий человеку право присутствовать на поставленном им земном представлении. Полный отчаянья и потрясающего богоборческого пафоса рассказ Ивана о смерти затравленного собаками по приказу помещика крестьянского мальчика вызывает не только у Ивана, но и у Алеши сознание невозможности примириться с преступлениями против человечности, рождает у последнего мысль о необходимости отмщения за них. На вопрос Ивана, что следует сделать с помещиком, затравившим ребенка, Алеша, отбросив в сторону свои религиозные идеалы, без колебаний отвечает: «Расстрелять!»

В сценах бесед между братьями автор разворачивает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику, противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений. И при этом знаменательно, что по-настоящему сильные и меткие аргументы Достоевский и его герои находят там, где они опираются не на отвлеченное умозрение, а на логику реальных фактов, на жизненный опыт народа.

Там, где писатель и его герои в своих философских исканиях, в самой постановке обсуждаемых ими вопросов исходят из переживаний, настроений, жизненной практики человечества, философская мысль в романах Достоевского поднимается на наибольшую высоту. И наоборот, поучениям старца Зосимы, при всей свойственной им возвышенности и красоте, недостает объемности, ощущения стоящего за ними живого человека, а потому они приобретают порою характер художественной стилизации, не лишенной печати назидательности, сухой риторичности и отвлеченности.

К главе «Бунт» примыкает «поэма» Ивана «Великий инквизитор». В ней противопоставляется обрисованный в Евангелии образ Христа и содержание евангельской проповеди позднейшим властям — духовным и светским. При этом Достоевский, скептически относясь к борьбе за политические свободы, противопоставляет ей идеал свободы духовной. И все же «легенда» о Великом инквизиторе, без сомнения, одно из проявлений высшего накала свойственных писателю бунтарских, протестующих настроений. Все известные ему формы политической и церковной власти, начиная с Римской империи и вплоть до своего времени, он рассматривает как родственные друг другу формы насилия над человеческой свободой и совестью. В этом отношении они, по суровому приговору писателя, не отличаются, по существу, от средневековой инквизиции. Гневно осуждая любое проявление насилия над свободой и совестью, автор нераздельно сливает воедино дорогой ему образ Христа с представлением о его близости народу, с мыслью о недопустимости никакого насилия над человеком, как физического, так и духовного, хотя бы оно прикрывалось мнимогуманной и благородной целью.

Вульгарным «двойником» рационалиста и индивидуалиста Ивана выступает Смердяков, фигура которого вырастает в глубокое социально-художественное обобщение. Образ мысли этого тупого и расчетливого лакея не только по должности, но и по духу, мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства, прибыльный ресторан в Париже, презирающего простой народ за его «глупость», отражает тлетворное влияние денег на отравленную «соблазнами» цивилизации душу городского мещанина. Сопоставление Ивана и Смердякова позволяет писателю установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и лакеем Смердяковым существует социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом с ужасом убеждается Иван, отшатываясь от убийцы Смердякова.

Мысль о мелком и низком начале, скрытом на дне души индивидуалистически настроенного интеллигента, как бы рафинирован он ни был, углубляется с новой стороны в замечательной по силе и глубине главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных ощущением его морального банкротства, для того, чтобы дать возможность читателю вынести герою последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана — черт, живущий на дне его сознания, — проекция всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа утонченного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых индивидуалистических фраз. Опираясь на традицию гётевского «Фауста», символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене беседы Ивана с чертом беспощадный по своей

120 

правдивости и трезвости психологический анализ и грандиозную философскую символику. Стараясь разительнее показать мизерность души мнящего себя свободным интеллигентного индивидуалиста конца XIX в., раскрыть комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне его души, автор иронически соотносит образ Ивана, беседующего с чертом, с Лютером и Фаустом.

Особое место в «Братьях Карамазовых» принадлежит «мальчикам» — представителям будущей России. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного и в то же время гордого Илюши Снегирева, показывая присущее ему раннее мучительное осознание социального неравенства и несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста», умного, ищущего и энергичного Коли Красоткина, писатель освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни. Но рассказ о «мальчиках» позволяет автору не только дополнить картину вздыбленной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Нравственное объединение прежде разобщенных товарищей Илюшечки у постели умирающего товарища играет роль своего рода идеологического завершения романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально-утопические мечтания Достоевского. «Союз», отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к новому «золотому веку», выражает его надежду на новые поколения русской молодежи, которым суждено сказать свое слово в жизни России и вывести человечество к светлому будущему.

Художник собирался продолжить «жизнеописание» Алексея Карамазова, посвятив второй роман жизни его в «миру». Уйдя из монастыря, любимый герой писателя должен был, судя по воспоминаниям современников, погрузиться в гущу политических страстей эпохи народовольчества, стать на время атеистом и революционером, а возможно, и дойти до мысли о цареубийстве. Этот неосуществленный замысел — характерное отражение постоянного живого взаимодействия между творческой мыслью романиста и бурной исторической действительностью его времени.

Достоевский любил подчеркивать, что одним из основных источников, питавших его творчество, были факты текущей газетной хроники. Скупые строки хроники и репортажи о судебных процессах 60—70-х годов стимулировали работу его воображения и служили для него неисчерпаемым кладезем жизненного материала при обдумывании сюжетов и образов будущих его произведений. Причем газетные факты были для писателя не одним лишь богатейшим источником романических образов и сюжетов: они помогали ему поверять свои художественно-идеологические концепции «живой жизнью». В то же время образы своих произведений он вводит в цепь широких культурно-исторических сопоставлений, насыщая ткань романов воздухом истории и поднимая своих героев до уровня вечных художественных типов.

Постоянная обращенность мысли Достоевского к текущей «злобе дня» привела его в последние годы жизни к замыслу «Дневника писателя». Осуществленный вначале в форме цикла ежемесячных фельетонов в журнале «Гражданин» (1873), «Дневник» перерос вскоре в уникальное по жанру издание — своеобразный художественно-публицистический журнал, объединенный личностью автора (1876—1881). Сохраняя внешне форму живой, непринужденной беседы с читателем, писатель от непосредственной, текущей действительности поднимается здесь до сложнейших философско-исторических, общественно-политических и нравственных вопросов, стремясь охватить единым взором прошлые, настоящие и будущие судьбы России и человечества. Автобиографические признания, полемические отклики, страницы остропублицистического характера соседствуют в «Дневнике» с повестями, рассказами, зарисовками, принадлежащими к шедеврам психологической прозы Достоевского. Таковы гротескно-сатирический рассказ «Бобок» (1873), где действие происходит на кладбище, среди мертвецов; полные юмора и сердечной теплоты «Маленькие картинки» (1873); святочный рассказ «Мальчик у Христа на елке» (1876); «фантастические» (по авторскому определению) рассказы «Кроткая» и «Сон смешного человека».

Значительное место в «Дневнике» занимает анализ судебных процессов. Автор «Преступления и наказания» гениально сумел заглянуть в самые потаенные уголки сознания каждого из участников этих процессов — от обвиняемых до жертв их преступления и от обвинителя до адвоката.

Анализируя в «Дневнике писателя» политическую и общественную жизнь России и Запада, Достоевский-публицист, как и Достоевский-художник, любые конкретные факты — большие и малые — стремится ввести в широкий философско-исторический контекст. Он полон ощущения насущной необходимости, неизбежности коренного преобразования мира. И в то же время глубокая любовь писателя к

121 

жизни народной России противоречиво уживается в «Дневнике» с идеализацией самодержавия, хотя на деле между нравственно-религиозными идеалами автора «Дневника», проникнутыми преклонением перед народной правдой, мужеством и величием души простого русского крестьянина, солдата, и учением казенной православной церкви, стремившейся освятить и укрепить власть царя и помещиков над народом, так же как между тем идеализированным образом русского самодержавия, который рисовал в своем воображении Достоевский, и реальным самодержавием, всегда сохранялась очевидная, неизгладимая грань, обусловленная стихийным глубоким демократизмом писателя. Мысль его никогда не утрачивала связи с исканиями и чаяниями широких народных масс России, с той стихийной национально окрашенной низовой, народно-демократической мыслью, которая всегда оставалась ее духовным ориентиром и питательной почвой.

Достоевский предчувствовал, что буржуазная Европа с ее «парламентаризмами», «накопленными богатствами», «банками» находится «накануне падения», что в ней «стучится и ломится в дверь» «четвертое сословие» — пролетариат. Отвергая классовое общество, при котором счастье и образование были монополией «одной десятой человечества», «буржуазную формулу единения людей», он до конца жизни страстно продолжал искать пути к грядущей «мировой гармонии», к мирному существованию, свободе и счастью человечества.

Последним важным событием литературной жизни Достоевского была его речь о Пушкине (1880). Она всколыхнула всю мыслящую Россию, вызвала шумные споры. С одной стороны, писатель призвал в ней враждующие партии русского общества к примирению и к отказу от политической борьбы, с другой — он признавал центральной идеей русской литературы ее общечеловечность, беспокойное стремление к достижению общего счастья всех людей, выражал свою глубокую уверенность в том, что свойственная русской культуре «всеотзывчивость» позволит народу России помочь другим народам Европы, всему человечеству в их движении к братству и «мировой гармонии». Эти идеи, высказанные в речи о Пушкине, стали духовным завещанием писателя современникам и потомству.

Творчество Достоевского — одно из важнейших звеньев в истории развития тех тенденций реализма XIX в., которым суждено было стать в XX в. определяющими для всей истории русской и мировой литературы. Глубокое сочувствие человеческому страданию, в каких бы сложных и противоречивых формах оно ни проявлялось, интерес и внимание ко всем униженным париям сделали Достоевского одним из величайших писателей-гуманистов мира.

Художник разработал новый тип насыщенного философской мыслью психологически углубленного реализма, основанного на обостренном внимании к наиболее сложным и противоречивым формам общественного самосознания эпохи и на умении реалистически достоверно раскрыть в них проявление ее основных, глубинных противоречий. Подвергая суровому анализу болезни ума и совести индивидуалистически настроенного мелкобуржуазного интеллигента, преступника, самоубийцы, он гениально сумел проследить в любых, самых «фантастических» (по собственному его определению) фактах душевной жизни отражение общих процессов исторической жизни человечества. Его произведения можно с полным правом назвать наиболее полной, глубокой и энциклопедической художественной феноменологией человеческого духа эпохи буржуазной цивилизации.

В отличие от Л. Толстого, Достоевский никогда не изображал жизнь в широком эпическом развороте, в спокойном, размеренном, неторопливом течении. Ему было свойственно особенно обостренное, повышенное внимание к кризисным, трагическим состояниям и в развитии общества, и в судьбе отдельного человека. Жизнь в его романах чревата на каждом шагу возможностями острых, неожиданных потрясений. Под обыденностью в ней скрыты мощные подземные силы. В любую минуту они грозят вырваться наружу. Эти подземные силы общественной жизни отнюдь не нейтральны: предоставленные самим себе, они могут нести человеку и обществу разрушение, но они же могут быть побеждены и обузданы сердцем и разумом людей, стать основой для нового созидания. Внимание Достоевского к тем разрушительным внутренним силам, которые до поры до времени дремали под обманчивой корой «порядка», внешнего «благообразия» жизни классового дворянского и буржуазного общества XIX в. и трагический характер которых не угадывался другими писателями-современниками, сделало его творчество особенно актуальным и действенным в XX в., когда в России наступила эпоха революционной ломки и сознания, а на Западе в условиях эпохи империализма привычные устои старой мирной жизни господствующих классов оказались поколебленными.

Превращение романа в картину борьбы противоположных мировоззрений приводит к повышению удельной роли диалогического начала. Каждый персонаж мыслится и изображается

122 

автором в сопоставлении с другими или в активном противостоянии и противопоставлении им. Это постоянное сопоставление и противопоставление персонажей романа делает их участниками в развертывании не только внешней, фабульной, но и внутренней, духовно-идеологической драмы, составляющей сердцевину движения фабулы.

Избрав главным предметом изображения Петербург своей эпохи со свойственной ему обнаженностью жизненных противоречий и социальных контрастов, Достоевский стремится вместе с тем исследовать всю полноту отражения этих противоречий в сознании людей. Его центральные персонажи — не лица, пассивно, бессознательно относящиеся к жизни; все они, хотя и по-разному, втянуты в атмосферу духовных исканий, неуспокоенности, лихорадочной переоценки ценностей. Поэтому действие в его романах развивается одновременно в фабульном, бытовом и идеологическом планах. Каждое лицо — одновременно и участник разыгрывающейся в романе фабульной драмы, и выразитель определенной точки зрения, идеологической позиции по отношению к основной социально-философской и нравственной проблематике романа.

В центре внимания писателя неизменно находится жизнь не дворцов и аристократических кварталов Петербурга, а полунищего демократического населения города. Автор ведет своего читателя в каморку студента или комнату, где ютится семья многодетного чиновника, на петербургские бульвары, в третьеразрядные номера, дешевые распивочные. Читатель то остается один на один с героем, получая возможность заглянуть в скрытую работу его ума и сердца, то оказывается свидетелем многолюдных и бурных столкновений, во время которых выливаются наружу страсти, незримо таившиеся в душе персонажей. Многие решающие события жизненной драмы героев происходят на улице, среди многочисленных, случайных и равнодушных свидетелей. Контраст между внешней скудостью, убогой и грубой «прозой» жизни и богатством скрытых в ее глубине трагических страстей, сложных духовных падений и взлетов придает действию призрачный, «фантастический» колорит.

В статье «Три рассказа Э. По» (1861) Достоевский сочувственно писал об американском новеллисте-романтике: «Он почти всегда... ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою проницательностью, с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека». Слова эти во многом характеризуют метод и стиль самого Достоевского: в силу обостренности противоречий жизни, давление которых они более или менее ясно (или смутно) ощущают, его герои постоянно чувствуют себя стоящими «у последней черты», и это обусловливает необычную силу и страстность, психологическую «неожиданность» их поступков. При всей бытовой и психологической достоверности действия, богатстве и точности врезающихся в воображение читателя остроправдивых деталей, мысли и чувства героев Достоевского, так же как и ситуации, в которые они поставлены, обретают черты своеобразной «исключительности», и это делает реализм писателя, по собственному его определению, «реализмом... доходящим до фантастического». На новом витке истории его реализм впитал в себя многие центральные образы и темы литературы и искусства средневековья, Возрождения, барокко, европейского и русского романтизма, которые он творчески преломил и трансформировал в условиях новой эпохи.

Делая каждого из своих — порою многочисленных — героев своеобразным «мыслителем», давая ему возможность высказать свою позицию по отношению к социальным и философско-этическим вопросам, стоящим в центре романа, Достоевский, однако, как великий художник-реалист, отчетливо сознает, что все они живут в одном, общем мире. В спорах между персонажами (или в борьбе противоположных «голосов» в душе одного и того же героя) в его романах и повестях выявляются различные складывающиеся в обществе (или возможные) точки зрения на проблемы, выдвинутые жизнью, а потому имеющие общезначимый характер. Каждая человеческая индивидуальность в понимании художника вплетена в «большой» внешний мир с его объективными противоречиями и конфликтами, она является выразительницей идей и взглядов, которые имеют не только узколичное и субъективное, но и более общее содержание, поскольку в этих идеях и взглядах всегда — хотя бы и сложным образом — преломляется одна из симптоматичных и характерных для современного общества граней (или тенденций) его духовной жизни. Поэтому при всей внешней «многоголосости» романов Достоевского (термин М. Бахтина) они тяготеют всегда к определенному, ощущаемому читателем внутреннему ядру, к объединяющему идеологическую и художественную ткань романа комплексу нравственных, социальных, философско-исторических вопросов.

Отодвигая, подобно драматургу, историю подготовки изображаемых событий в прошлое, концентрируя внимание читателя на заключительной стадии развития конфликта, непосредственно подготовляющей катастрофу, на самой катастрофе

123 

и ее последствиях, романист достигает исключительной уплотненности в развитии действия, насыщенности своих произведений не только внутренней, но и большой внешней динамикой. События в них как бы теснят друг друга. С одной искусно выбранной «сценической площадки» действие с лихорадочной быстротой переносится на другую. Перед читателем разворачиваются не только столкновение и борьба различных персонажей — само сознание героев превращается в своеобразное поле битвы, где противоположные идеи и чувства ведут между собой упорную, непримиримую борьбу. Поэтому размышления, излияния чувств, внутренние монологи героев воспринимаются как сцены захватывающей драмы. При этом действие постоянно ставит героев в «крайние» ситуации, вынуждая их, подобно героям трагедии, самим решать свою судьбу, принимая при этом на себя всю тяжесть ответственности за принятое решение.

Писатель определил как главную и важную черту своего реализма стремление «найти человека в человеке». В понимании Достоевского, как он многократно разъяснял в полемике с вульгарными материалистами и позитивистами той эпохи, это значило: показать, что человек — не мертвый механический «штифтик», «фортепьянная клавиша», управляемая движением чужой руки (и шире — любых посторонних, внешних сил), но что в нем самом заложен источник внутреннего самодвижения, жизни, различения добра и зла. А потому человек, по мысли романиста, в любых, даже самых неблагоприятных, обстоятельствах всегда в конечном счете сам отвечает за свои поступки. Никакое влияние внешней среды не может служить оправданием злой воли преступника. Любое преступление неизбежно заключает в себе нравственное наказание, как об этом свидетельствует судьба Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова, мужа-убийцы в повести «Кроткая» и многих других трагических героев Достоевского.

Ему было органически свойственно представление о широкой, универсальной всеобщей связи всех явлений реального мира. Сегодняшняя, «текущая» действительность, по Достоевскому, не может быть понята, если рассматривать ее изолированно от прошлого и будущего человечества. Литературные и исторические образы прошлых эпох помогают художнику проникнуть в жизнь и психологию современных ему людей, и наоборот: судьбы и переживания последних отбрасывают новый свет на прошлую историю человечества, способствуя углубленному пониманию различных ее эпох, их культурно-исторических типов, характерных для них философских и эстетических символов. И точно так же связаны между собой нераздельно в понимании Достоевского настоящее и будущее, сегодняшний день истории. Отсюда — тяготение романиста к широкому культурно-историческому синтезу, насыщенность каждой клеточки произведения многочисленными историко-литературными аллюзиями, не уводящими читателя в сторону от анализа фактов жизни, а углубляющими и обогащающими ее.

Полемизируя с Гончаровым, который полагал, что задача романиста — изображать то, что прочно сложилось и отстоялось в жизни общества, Достоевский утверждал, что обязанность писателя — уловить самый процесс зарождения и становления новых общественных и психологических типов, угадать пророчески еще не высказанное слово.

Со взглядом Достоевского на себя как на художника критической, переломной эпохи тесно связаны духовная напряженность его романов, основные черты его художественного новаторства, близкие литературе XX в. Ощущением переломного, кризисного характера жизни порожден глубокий и острый интеллектуализм произведений писателя. Все его герои в той или иной мере ощущают не только свое личное, но и общее «неблагообразие», не только потерю своего человеческого лица, своего образа и подобия, но и помутнение «лика» мира, старой цивилизации, общества в целом.

Поэтому Достоевский должен был отвергнуть традиционные схемы авантюрного романа или романа карьеры, с которыми критики-современники и позднейшие историки литературы на первых порах нередко сближали его романы. В центре их — не персонаж, которым судьба играет как щепкой или который стремится к узколичному, эгоистическому счастью, а человек, которому надо прежде всего «мысль разрешить». И это относится не только к героям первого плана. В его романах над одними и теми же общими для человечества вопросами размышляют и последний представитель древнего аристократического рода князь Мышкин, и юноша нигилист Ипполит Терентьев, и чиновник Лебедев, и маляр Миколка, и крестьянин-странник Макар Долгорукий.

На Западе мы встречаемся сегодня с многочисленными трудами, где Достоевский рассматривается как певец хаоса, родоначальник литературы абсурда. Между тем он меньше всего был пессимистом. Он смотрел на будущее человечества и на будущее России с великой надеждой, страстно стремясь отыскать пути, ведущие к грядущей «мировой гармонии», к братству людей и народов. Основной смысл творчества Достоевского — утверждение «живой

124 

жизни», ее красоты, утверждение достоинства человека, его больших внутренних возможностей. Он противопоставил злу и насилию человеческий дух и совесть, сопротивление человека злу. Пафос неприятия зла и уродства буржуазной цивилизации, утверждение страстного искания и в жизни отдельного человека, и в жизни общества в целом неотделимы от облика Достоевского-художника.

Развенчание различных форм мелкобуржуазных и индивидуалистически-анархических идейных блужданий, художественное обнаружение их общественной бесперспективности, исследование причин того, каким образом в голове одного и того же человека (причем порою субъективно вполне лично бескорыстного и честного, как Раскольников, Подросток, Иван Карамазов) глубокий, искренний протест против социальной несправедливости может противоречиво уживаться с утверждением индивидуалистической буржуазной морали «сверхчеловека», основанной на возвышении личности над обществом, на недоверии и презрении к народным массам, — эти центральные идейные мотивы его романов приобрели огромное значение в условиях сегодняшнего дня.

Разоблачая современных Ставрогиных, Петров Верховенских, Шигалевых, капитанов Лебядкиных, Смердяковых, утверждая гуманизм, непримиримость ко злу и страданию прогрессивная мировая литература XX в. опирается на опыт Достоевского-художника.

124 

ЛЕСКОВ

Николай Семенович Лесков (1831—1895) — художник слова, который, по справедливому утверждению М. Горького, «вполне достоин встать рядом с такими творцами литературы русской, каковы Л. Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров».

Чрезвычайно разнообразное по проблематике, творчество Лескова имело особую направленность, отвечавшую существенным интересам его эпохи и в известной мере предвосхитившую искания русской литературы начала XX в. Самобытный талант писателя был обращен к познанию глубин русской национальной жизни, постигаемой им во всей пестроте ее социального состава, на самых разных уровнях ее развития. Испытующему взгляду Лескова русская жизнь открывалась и в ее корневой основе, и в ее нарастающей раздробленности, в ее вековой неподвижности и драматизме назревающих исторических перемен. Эта свойственная писателю широта охвата русской действительности определила особое качество художественного обобщения, присущее его творчеству. По меткому замечанию М. Горького, о ком бы ни писал Лесков — о мужике, помещике, нигилисте, он всегда размышлял «о русском человеке, о человеке данной страны... и в каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная дума — дума не о судьбе лица, а о судьбе России».

Стремясь схватить «то неуловимое, что называется душой народа», Лесков охотнее всего пишет о простых, «обойденных» вниманием литературы людях захолустной России. Проявляя предпочтительный интерес к «низовой» жизни, он выступает как сын своего времени — переломной эпохи 60-х годов. В эту кризисную пору, в канун и в годы проведения крестьянской реформы, с особой очевидностью обнаружился разрыв между умонастроениями передовой части русского образованного общества и самосознанием народа, представлявшим еще великую загадку для освободительной мысли. Бурный рост общественного самосознания сообщает новую актуальность постановке в искусстве национально-исторических проблем. Наиболее многостороннее раскрытие они получают, пожалуй, именно в творчестве Лескова.

Детство и ранняя молодость Лескова прошли на Орловщине. Глубокую привязанность к этому краю он сохранил на всю жизнь. В силу ряда причин Лескову не удалось получить систематического образования. Он рано начал чиновничью службу и вел ее сначала в уголовной палате орловского суда, а затем, после переезда в Киев, в рекрутском присутствии.

В 1857 г. Лесков вступает в коммерческую компанию своего дальнего родственника англичанина А. Я. Шкотта. Новая хозяйственная деятельность, частые и дальние разъезды по России еще более расширили его кругозор, познакомили с новыми сторонами народного быта. В начале 60-х годов он вошел в литературу уже сложившимся человеком, хорошо знавшим русскую жизнь, имеющим свое представление о ее общем состоянии и путях ее развития. Сам Лесков весьма дорожил своим жизненным опытом и нередко впоследствии противопоставлял его книжному, отвлеченному знанию. «Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей... Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею».

Захваченный «очистительным» духом эпохи 60-х годов, Лесков предпринимает попытку активного вмешательства в нестройный ход русской жизни. Он посылает свои корреспонденции в киевскую, а затем и в столичные газеты. Написанные с большим гражданским темпераментом, его заметки и статьи вызывают общественный резонанс. Так начинается многолетняя литературная работа Лескова, которая всегда представлялась писателю одной из наиболее

125 

действенных форм общественного служения.

В отличие от идеологов «Современника» Лесков воспринимал идею революционного переустройства русской жизни не в ее далекой исторической перспективе, которая открывалась с высоты передовой теоретической мысли, а в ее отношении прежде всего к современной ему действительности, в которой еще были очень сильны пережитки «духовного крепостничества». Писатель был убежден в том, что в силу вековой отсталости русской жизни, невыработанности форм общественной инициативы, засилья в психике людей меркантильно-эгоистических интересов революция в России, если она и произойдет, не принесет благих перемен, а выльется в стихийный разрушительный бунт. С этих позиций Лесков-публицист вступает в 1862 г. в открытую полемику с представителями революционно-демократической мысли, которых он называл «теоретиками». Несмотря на сделанные ему в передовой печати предупреждения, Лесков со всей присущей ему «чрезмерностью» в обличениях продолжает эту полемику в романах «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870—1871), сыгравших роковую роль в его дальнейшей писательской судьбе.

В первом из этих романов автор высказывает скептический взгляд на судьбы освободительного движения в России. С сочувствием изобразив молодых людей, страдающих от «тесноты» и «духоты» русской жизни, мечтающих о новом, гуманистическом строе жизненных отношений (Лиза Бахирева, Райнер, Помада), Лесков в то же время говорит, что этим крайне немногочисленным «чистым нигилистам» не на кого опереться в их социальных поисках. Каждому из них грозит неминуемая гибель. Гротескно-памфлетное изображение кружков оппозиционно настроенной молодежи, прозрачная прототипичность ряда отрицательных персонажей — все это вызвало шквал самых резких критических отзывов. За автором «Некуда» на долгие годы укрепилась репутация реакционного писателя.

В свете исторической дистанции сегодня очевидно, что концепция русского нигилизма в «Некуда» существенно отличается от той, которая содержалась в откровенно реакционных «антинигилистических» романах В. П. Клюшникова, В. В. Крестовского, Б. М. Маркевича и др. В отличие от этих писателей Лесков вовсе не пытался представить современное ему освободительное движение лишенным исторических корней (в частности, всецело инспирированным польскими заговорщиками). В его изображении «нигилизм» — порождение самой русской жизни, которая с трудом выходила из состояния «мертвенной неподвижности» и «немотства». Поэтому в числе поборников новых идей в «Некуда» оказываются люди с чуткими сердцами, бессребреники, романтики-идеалисты, открывавшие собой галерею лесковских «праведников».

Оказавшись в разрыве с передовой журналистикой, Лесков вынужден помещать свои новые произведения в «Русском вестнике» Каткова. В этом журнале, возглавившем поход против «нигилистов», он печатает роман «На ножах», крайне тенденциозное произведение, в котором, по отзыву Достоевского, «нигилисты искажены до бездельничества». Полемическая запальчивость в той или иной степени ощутима и в ряде других произведений Лескова, опубликованных в конце 60-х — начале 70-х годов: в повести «Загадочный человек» (1870), сатирической хронике «Смех и горе» (1871), исторической хронике «Соборяне» (1872).

Однако сближение Лескова с охранительным, консервативным лагерем не могло быть долговременным. Писателю, в мировоззрении которого были глубоки и сильны демократические пристрастия, в журнале Каткова претил пронизывающий его дух аристократической кастовости, идеализации дворянства, англомании, пренебрежительности к русской народной жизни. Во время печатания в «Русском вестнике» исторической хроники Лескова «Захудалый род» (1875), повествующей о процессе духовного и нравственного оскудения именитой дворянской семьи, писатель прерывает печатание хроники и уходит из катковского журнала. «Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не стал дописывать роман», — скажет он потом, подчеркивая принципиальный характер своего поступка.

Несколько раньше «Захудалого рода» в том же хроникальном жанре Лесков создает такие произведения, как «Старые годы в селе Плодомасове» (1869) и «Соборяне». Это важный этап художественных исканий писателя. Отталкиваясь от устаревшего, на его взгляд, канонического образца романа с любовной интригой, он разрабатывает оригинальный жанр романа-хроники, в основе которого лежат социально-этические коллизии. Писатель считал, что хроникальный жанр позволяет изображать жизнь человека так, как она идет, — «лентою», «развивающейся хартией», дает возможность не заботиться о закругленности фабулы и не сосредоточивать повествование вокруг главного центра.

Наиболее значительное произведение Лескова в новом жанре — «Соборяне». В этой хронике изображена русская провинциальная жизнь в канун неотвратимо приближавшихся исторических

126 

перемен. Позиция автора по отношению к старому и новому здесь далеко не однозначна. На фоне воцаряющихся в обществе меркантильно-буржуазных отношений, «понижения идеалов», измельчания и нивелировки характеров писателю милы и дороги некоторые особенности патриархального уклада жизни. Автору отрадна атмосфера покоя, гармонии и умиротворенности, еще существующая в начале хроники на берегах тихоструйной Турицы.

Однако как бы ни желал Лесков подольше задержать свой взгляд на лучших, поэтических сторонах старой уездной Руси, от него не могут укрыться и другие ее стороны: томительное однообразие провинциальных будней, убийственная пустота и скука; которые сводят жизнь на уровень оскорбительно-мелочных интересов и целей. Главные герои хроники — протопоп Савелий Туберозов и дьякон Ахилла Десницын, люди крупных оригинальных характеров и неуемной жизненной энергии, — оказываются (каждый по-своему) в глубоком конфликте и с жизнью, уходящей в прошлое, и с жизнью, идущей ей на смену. Каждый из этих героев несет в себе такую жажду духовно наполненного бытия и самопожертвования, которая не может быть реализована в современной им действительности. Сам Лесков особенно гордился несомненно удавшимся ему характером дьякона Ахиллы. В нем одном «тысяча жизней горит». Теснящиеся в Ахилле великие природные силы, а также вдруг проявляемая им способность проникнуться новыми, недоступными ему ранее чувствами и стремлениями, по убеждению автора, залог развития и самой русской жизни, которая только-только еще выходит из состояния патриархального сна.

Когда Лесков узнал, что «Соборяне» переведены в Германии, он порадовался тому, что Ахилла открывает ему дверь в мировую литературу. Созданным в «Соборянах» эпическим характером, воплощающим собой, по замыслу романиста, квинтэссенцию русского национального духа, близки и персонажи других исторических лесковских хроник. Каждый из них, как бы предвосхищая позднейших героев Горького, «выламывается» из своей социальной среды, в которой идет процесс размывания исконных нравственных ценностей.

Наблюдая за ходом русской пореформенной жизни, Лесков все более и более разочаровывается в возможности ее обновления. Под влиянием гнетущих впечатлений от действительности, которая его «волнует и злит», писатель переживает острый идеологический кризис.

Опасаясь редакторского произвола, не желая связывать себя с какими-либо «направленскими» изданиями, писатель настойчиво ищет возможности нелитературного заработка. В 1874 г. Лесков поступает на службу в министерство народного просвещения, однако и она заканчивается разладом. В 1883 г. его отчисляют «без прощения». Все более отчуждаясь от официальной России с ее политическим ретроградством, «пошлым пяченьем назад», Лесков воспринимает свое увольнение как проявление этого общего процесса. В его творчестве с середины 70-х годов ощутимо нарастают сатирические тенденции. «А писать хотелось бы смешное, — заметит он в позднем письме к Л. Н. Толстому (23 июля 1893 г.), — чтобы представить современную пошлость и самодовольство».

Лесков резко ополчается против «задухи» современной ему русской жизни («Инженеры-бессребреники», 1887), против церкви, утратившей, по его убеждению, живой дух веры («Мелочи архиерейской жизни», 1878), против разного рода апологетов русской отсталости («Загон», 1893). С желчной язвительностью создает он сатирические образы ретивых и уверенных в полной безнаказанности своих действий охранителей, служащих жандармского сыска, достигших верха искусства в инсинуациях, направленных против неугодных им людей («Административная грация», 1893); «Заячий ремиз», 1894), которые в силу своей исключительной социальной остроты смогли быть опубликованы только после 1917 г. На протяжении 80-х годов обостряется критическое отношение Лескова к институту государства и ко всем, кто официально представляет его интересы. Высказанные еще в хронике «Захудалый род» идеи о принципиальной несовместимости высших этических принципов и тех норм и законов поведения, которые предписываются человеку в уставном порядке, получают развитие в ряде поздних сочинений Лескова. Одно из самых ярких из них — известный рассказ «Человек на часах» (1887). Услышав на своем посту близ Зимнего дворца отчаянные крики погибающего в невской полынье человека, измаявшийся душой рядовой Постников в конце концов покидает пост и спешит на помощь утопающему. Однако с точки зрения государственного порядка его благородный поступок — не подвиг человеколюбия («доброходства»), а тяжкое служебное преступление, которое неизбежно влечет за собой суровую кару. Рассказ пронизан горькой авторской иронией. В действиях вышестоящих лиц открывается нечто общее, обусловленное их внешним статусом и отчуждающее их от мира естественных человеческих связей. В отличие от часового каждый из них, будучи звеном единого государственного механизма, в значительной степени уже заглушил в себе всё человеческое и подчинил свое поведение

127 

тому, чего требует от него его официальное положение, интерес карьеры, логика сиюминутной конъюнктуры.

Преодолевая опасность бесплодного скептицизма, Лесков продолжает настойчивые поиски положительных типов, сопрягая с ними свою веру в будущее России. Он пишет цикл рассказов о «праведниках», воплощающих своею жизнью народные представления о нравственности. Верные своим идеалам, эти люди и в самых неблагоприятных обстоятельствах способны сохранять независимость характера, творить добро. Позиция писателя активна: он стремится укрепить своих читателей в «постоянстве верности добрым идеям», побудить их к мужественному сопротивлению разлагающему влиянию окружающей среды. «Характеры идут, характеры зреют» — эта обнадеживающая нота звучит даже в одном из наиболее мрачных по своему тону поздних рассказов Лескова «Зимний день» (1894), в котором обличается дух «гадостности», бесстыдного цинизма, проникающий во все сферы общества.

В последние годы жизни Лесков оказывается гораздо ближе к тому общественному лагерю, с которым он так резко враждовал в начале своего писательского пути. Досадуя на отсутствие «руководящей критики», он с уважением вспоминает высокое подвижничество Белинского и Добролюбова. Не раз сочувственно цитирует в письмах и художественных произведениях Салтыкова-Щедрина.

В 1895 г. Лесков умирает от болезни сердца. Причиной ее сам он считал те волнения, которые пришлось испытать при выходе первого собрания сочинений, когда был арестован том, в котором печатались «Мелочи архиерейской жизни». «Думаю и верю, что „весь я не умру“», — писал Лесков незадолго до своей смерти. «Лесков — писатель будущего», — говорил Л. Толстой.

При всей очевидности резкого идеологического расхождения Лескова с революционными демократами в общественно-литературном самоопределении писателя в начале 60-х годов был своего рода парадокс, который заслуживает самого пристального внимания. Критикуя «теоретиков-нетерпеливцев» с позиций «стихийного» демократизма, Лесков обращается к многостороннему и углубленному изучению народной жизни, на необходимости которого последовательнее всего настаивала именно революционно-демократическая критика.

Первые очерки и повести Лескова («Житие одной бабы», 1863; «Леди Макбет Мценского уезда», 1865; «Воительница», 1866) непосредственно подхватывают традицию русской литературы 40-х годов, прежде всего «Записок охотника» Тургенева и повести Григоровича «Антон Горемыка», которые Лесков любил и порой полемически противопоставлял более поздним произведениям народнической беллетристики. Подобно Тургеневу, он проявляет особый интерес к ярким, талантливым натурам, отмеченным печатью артистизма. В то же время Лесков значительно расширяет круг своих наблюдений. Его взгляд останавливается не только на тех, кто воплощает лучшие порывы к красоте и свету, но и на тех, кто в силу тех или иных причин оказывается бессилен сбросить с себя путы «духовного крепостничества». Лескова-художника все более влекут к себе сложные, противоречивые характеры, таящие в себе немало загадочного и неожиданного. Расширяя сферу действительности, подлежащей художественному исследованию, он смело вводит в свое повествование реалии грубого простонародного быта, изображает его таким, каков он есть, во всем кричащем его неблагообразии.

Рассказывая в повести «Леди Макбет Мценского уезда» о страшных злодеяниях купеческой жены Катерины Измайловой, Лесков не желает видеть в ней только преступницу. Она в его художественной трактовке и молодая женщина, «совершающая драму любви». В бездуховной атмосфере купеческого терема любовь не может не принять страшной, изуверской формы слепой, безудержной, разрушительной страсти. Автор улавливает проблески человечности в душе героини, впервые охваченной большим чувством и готовой претерпеть во имя него любые муки. Любовь-страсть порождает у Катерины Львовны новое душевное состояние. Она восторгается не замечаемой ею прежде красотой мира: красотой яблонь, осыпающих сад своим белым цветом, лунного света, дробящегося в их листве, соловьиной песней. Но в своем отчаянном бунте против домостроевских законов, регламентирующих семейный купеческий быт, Катерина Львовна не поднимается нравственно над окружающей средой. В сущности, она продолжает жить по ее законам, отвечая на зло еще большей жестокостью. Собственническое, хищническое начало глубоко проникло в ее существо и не исчезает ни в момент душевного взлета, ни в несчастье и страдании, которые ей довелось изведать в пути на каторгу. Ее гибель представлена в финале повести как акт еще одного последнего насилия и убийства. Мстя своей сопернице, легкомысленной Сонетке, отбившей у нее Сергея, Катерина Львовна во время переправы через сибирскую реку внезапным ударом сбивает ее с края парома и вместе с ней бросается за борт.

Лесков видит в своей героине характер трагический

128 

мощи и силы, вызывающий у него ассоциации с шекспировскими героями. Вместе с тем, в отличие от Островского («Гроза»), он склонен весьма критически оценивать возможности пусть даже недюжинной личности, сформированной в обстановке «темного царства»: ее бунт не несет в себе ничего просветляющего, он трагически безысходен.

В центре повести Лескова «Воительница» также яркий и самобытный женский характер, озадачивающий причудливым совмещением, казалось бы, исключающих друг друга качеств. Кружевница Домна Платоновна, недавняя мценская мещанка, переехавшая в столицу, на первый взгляд, существо доброе, простое и кроткое. Однако с первых же слов собственного рассказа Домны Платоновны о ее «прекратительной жизни» в облике этой женщины вдруг проступают совсем иные черты: матерая житейская опытность, цепкость жизненной хватки, азартная поглощенность меркантильной игрой. Но автор дорожит и тем неиссякаемым остатком человечности, который не дает ей до конца превратиться в ловкого торгаша, человека выгоды и расчета. В одушевляющей Домну Платоновну предпринимательской энергии, какими бы низменными делами она ни занималась, постоянно дает себя знать своего рода артистизм. «Главное дело, — замечает рассказчик, — что Домна Платоновна была художница — увлекалась своими произведениями...»

К теме богатой многосторонней одаренности русского человека Лесков обратился еще в ранних произведениях, а затем многообразно и интенсивно разрабатывал ее на всем протяжении своей деятельности. Именно с творческой личностью связывает писатель свои надежды на русского человека, «который все может», и на будущее России. Человек художнического склада, по убеждению писателя, способен не только проявить необыкновенную отзывчивость на многие явления жизни, но, что еще более важно, он может сообщить энергию движения самой действительности. Наиболее глубоко и всесторонне эта тема прирожденного артистизма, свойственного русскому человеку, разрабатывается в повести «Очарованный странник» (1873).

Герой повести — крепостной крестьянин, выросший на графской конюшне. В начале своей жизни это щедро одаренный «дичок», своего рода «естественный человек», изнемогающий под бременем неуемной жизненной энергии, которая толкает его порой на самые безрассудные поступки. Огромная природная силушка, которая «так живчиком и переливается» по его жилам, роднит молодого Ивана Северьяныча с легендарными героями русских былин Ильей Муромцем и Васькой Буслаевым. Сходство с первым из них автор отмечает на первых же страницах повести. Таким образом сразу дается понять, что перед нами характер «почвенный», имеющий глубокие корни в русской жизни и русской истории.

Долгое время богатырская сила Ивана Северьяныча как бы дремлет в нем. Пребывая во власти младенческой непосредственности, он до поры до времени живет вне категорий добра и зла, проявляя в своих рискованных поступках крайнюю беспечность, безоглядную дерзостность, чреватую самыми драматическими последствиями. В азарте быстрой езды, сам того не желая, он губит случайно повстречавшегося ему старика монаха, заснувшего на возу с сеном. При этом молодой Иван не особенно тяготится произошедшим несчастьем, но убиенный монах то и дело является ему в сновидениях и донимает его своими вопросами, предсказывая герою те испытания, которые ему еще предстоит пережить.

Однако свойственный «очарованному богатырю» прирожденный артистизм со временем выводит его на новый, более высокий уровень существования. Органически свойственное Ивану Северьянычу чувство прекрасного, развиваясь, постепенно перестает быть только эстетическим переживанием — оно все более обогащается чувством горячей привязанности к тем, кто вызывает у него любование, дарует ему новые связи с миром, позволяет встать с ним в собственно человеческие отношения.

Диалектика этих чувств — эстетического и нравственного — зримо представлена в одном из центральных эпизодов повести, изображающем встречу Ивана Северьяныча с цыганкой Грушей. Лесковскому герою, долгое время всецело увлеченному красотой коня, неожиданно открывается новая красота — красота женщины, таланта, человеческой души. Пережитое им очарование Грушей — это новая фаза роста души Ивана, в ней раскрываются новые способности: не только возгореться художественным восторгом, но ощутить строй другой души, внять чужому страданию, явить братскую самоотверженную любовь и преданность. Гибель Груши, не вынесшей измены любовника-князя, была так сильно пережита Иваном Северьянычем, что, по существу, снова сделала его «другим» человеком, а того, прежнего, всего «зачеркнула». Он поднимается на новую нравственную высоту: на смену своеволию, случайности поступков приходит целеустремленность всех действий, подчиненных теперь высокому нравственному побуждению. Иван Северьяныч думает только о том, как бы ему «постраждовать» и тем самым отмолить грех. Повинуясь

129 

этому внеличному влечению, он отправляется на Кавказ вместо молодого новобранца. За воинский подвиг его представляют к награде, производят в офицеры, но сам Иван Северьяныч в эту пору своей жизни не доволен собой. Наоборот, в нем все более и более пробуждается голос совести, который толкает его творить суровый суд над прошлой жизнью и сознавать себя «великим грешником».

В конце жизни Иван Северьяныч одержим идеей героического самопожертвования во имя отечества. Он готовится пойти на войну. Спокойно и просто говорит он своим случайным попутчикам, что ему «за народ очень помереть хочется».

Созданный писателем образ «очарованного богатыря» содержит в себе широкое обобщение, позволяющее осмыслить настоящее и будущее народа. По мысли автора, народ — это младенец-богатырь, только выходящий на сцену исторического действия, но имеющий необходимый для этого неисчерпаемый запас сил.

Другие произведения Лескова, посвященные талантливым русским людям («Запечатленный ангел», «Левша», «Тупейный художник»), отличаются той же гуманистической направленностью. Из них явствует, что понятие «артистизм» сопряжено у Лескова не только с природной одаренностью человека, но с пробуждением его души, с крепостью характера. Истинный художник, в представлении писателя, — это человек, одолевший в себе «зверя», примитивный эгоизм своего «я».

Возвеличивая людей подобного склада, писатель в то же время ясно сознает меру их незащищенности перед силой социально-исторических обстоятельств. Поэтому в его повествовании чаще всего органически соединяются проникновенный лиризм и едкий сарказм, таящийся до поры до времени под маской неторопливой и благодушной сказовой речи. Эта оригинальная «коварная» манера Лескова-сатирика, немало озадачивавшая современных ему критиков, с особым блеском реализует себя в «Левше». Рассказ о даровитом тульском самородке, сумевшем превзойти англичан дерзостью и затейливостью своей артистической фантазии, искусно стилизован писателем под народную легенду. В таком повороте сюжета воплощается излюбленная мысль писателя о «маленьких великих людях», которые, стоя в стороне от исторических событий, тем не менее определяют исторические судьбы страны.

Вместе с тем теплое и уважительное отношение Лескова к тульским мастерам окрашено в сказе мягкой иронией. Он «трезвомысленно» учитывает власть реальных исторических условий, сковывающих творческие силы народа, накладывающих на многие русские изобретения печать шутовской эксцентричности или практической бесполезности. Результат «безотдышной» и вдохновенной работы тульских мастеров таит в себе «коварную» двойственность: им удалось сотворить чудо — подковать почти невидимую «нимфозорию». Но их превосходство над англичанами не абсолютно: подкованная на глазок блоха не может более «дансе танцевать». Так выражает себя в сказе горькая, тревожная мысль Лескова о русской отсталости.

Вопрос о том, что может русский человек, неотделим в сказе от другого вопроса, который постепенно приобретает в нем все больший драматизм и остроту: как этот человек живет, имеет ли он, подобно английским мастерам, «абсолютные обстоятельства» для развития своего таланта, с каким отношением к себе он сталкивается? Для того чтобы подвести читателя к правильным ответам на эти больные вопросы, Лесков использует в сказе принципы поэтики «мелочей». Он вводит в свое повествование множество подробностей, которые, на первый взгляд, не несут в себе какого-либо обличительного заряда, а имеют только лишь «обстановочный» смысл. Однако постепенно они все больше завладевают вниманием читателя и оказываются не менее значимыми, чем движущие сюжет крупные события. Все эти «мелочи» русского быта аккумулируют в себе общий дух русской жизни николаевских времен с ее разнузданным самовластьем одних и полным бесправием других. Насыщенные щемящими подробностями сцены предсмертных мытарств Левши и его гибели еще более настойчиво привлекают внимание читателя к положению личности в России, где «за человека страшно». Мысль о беззащитности в России талантливой личности была одной из самых неотступных дум писателя, представая в разных вариациях в его художественном творчестве, статьях и письмах.

Одной из важных особенностей поэтики Лескова-сатирика является подвижность художественных акцентов при обрисовке лиц и событий, подрывающая обычную иерархию главного и второстепенного и подчас кардинально преобразующая общий смысл изображаемого. Благодаря компрометирующим деталям, побуждающим читателя иначе взглянуть на вещи, чем это делает простодушный повествователь, слово у Лескова сплошь и рядом становится «коварным», лукавым, двуголосым. Эти живые переливы тональности повествования особенно значительны в поздних рассказах писателя, в частности в тех, где речь идет о видных русских владыках. За импозантностью облика этих отцов церкви, важной медлительностью движений, невозмутимой ровностью голоса («тихоструй»!)

130 

неожиданно обнаруживаются непозволительные для духовного пастыря равнодушие к добру и злу, притупленность этического инстинкта, спекуляция высокими евангельскими речениями («Инженеры-бессребреники», «Человек на часах»). Сам Лесков ценил эту присущую многим его произведениям «тихую язвительность», которую не всегда улавливала современная ему критика.

«Коварная» манера Лескова-сатирика таила в себе большие возможности в обличении русской действительности. Однако отрицание в его сатире обычно не принимает категорических и абсолютных форм. Не случайно сам писатель говорил о ее «незлобивости», а однажды повторил то парадоксальное определение, которое дал ей в ту пору, когда печаталась сатирическая хроника «Смех и горе» — «добрая сатира», писал Горький. Очевидно, этот особый тон сатиры Лескова связан с характером его общего мировоззрения, родственного народному ощущению. Современный ему мир русской жизни писатель воспринимает не столько в раздирающих его социально-исторических противоречиях, сколько в его целостности. Он не перестает слышать в ней отголоски родового единства, восходящего к эпохе «твердых» былинных и сказочных времен.

С верой писателя в преодолимость нарастающего отчуждения, раздробленности жизни связана и излюбленная форма его повествования, предполагающая живую обращенность к другому человеку. Именно в искусстве сказа в наибольшей степени проявилась народная основа творческого дара писателя, сумевшего, подобно Некрасову, как бы изнутри раскрыть многообразные характеры русских людей. В искусном плетении «нервного кружева разговорной речи» Лесков, по убеждению Горького, не имеет равного себе. Сам Лесков придавал большое значение «постановке голоса» у писателя. «Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты своей психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова», — говорил он. Яркой выразительности речи своих героев Лесков добивался целенаправленно, по его собственному признанию, она давалась ему ценой «огромного труда». Колоритный язык своих книг он собирал «много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях», заимствовал его также из любовно собираемых им старинных книг, летописей, сочинений раскольников, усваивал его из общения с различными людьми.

Влюбленный в живое народное слово, Лесков артистически обыгрывает его в своих произведениях и в то же время охотно сочиняет новые слова, переосмысляя иностранные в духе и стиле «народной этимологии». Насыщенность его сочинений неологизмами и непривычными разговорными речениями так велика, что порой она вызывала нарекания со стороны современников, которые находили ее избыточной и «чрезмерной».

Творчество Лескова, сумевшего по-своему глубоко осознать противоречия современной ему русской жизни, проникнуть в особенности национального характера, живо запечатлеть черты духовной красоты народа, открыло новые перспективы перед русской литературой. Новую актуальность оно приобрело в период революционного сдвига русской жизни, повклекшего за собой активное участие в исторических свершениях самых широких народных масс. В эту пору М. Горький, К. Федин, Вс. Иванов и другие писатели, стоящие у истоков советской литературы, с большой заинтересованностью обращаются к изучению лесковского творчества и признают свою преемственную связь с ним.

130 

Л. Н. ТОЛСТОЙ

Лев Николаевич Толстой, потомок старинного дворянского (графского) рода, провел детство, а затем и значительную часть жизни в имении Ясная Поляна Тульской губернии. Он родился в 1828 г. — за четыре года до смерти Гёте. Литературную деятельность начал в 1852 г., вскоре после того, как ушли из жизни и Бальзак и Гоголь. Его творчество, развернувшееся в эпоху глубоких исторических сдвигов в жизни России и всего мира, ознаменовало новую ступень в развитии словесного искусства. Он был первым русским писателем, завоевавшим еще при жизни широчайшую читательскую популярность во всей Европе, и первым европейским писателем, чей голос еще при жизни отчетливо прозвучал в Индии, Японии, Китае.

У Толстого не было периода ученичества. Он сразу вошел в литературу как зрелый и в высшей степени оригинальный художник. Повесть «Детство» (1852), как и последовавшие за ней «Отрочество» (1854) и «Юность» (1857), была произведением необычным уже по той изобразительной силе, благодаря которой мельчайшие подробности будней, увиденные как бы вблизи, с первых же страниц складывались в целостную, абсолютно достоверную картину, создавая для читателя своего рода иллюзию присутствия. Однако новаторство Толстого наиболее существенно здесь в другом: и юный герой трилогии Николенька Иртеньев (лицо отчасти автобиографическое), и другие действующие лица — дети, подростки и взрослые — вырисовываются

131 

Иллюстрация: 

Л. Н. Толстой

Портрет кисти И. Е. Репина. 1887 г. ГТГ

во всей своей внутренней подвижности, изменчивости, текучести, во взаимодействии разнообразных и подчас взаимоисключающих свойств. Свет и тепло семейной жизни, поэзия счастливого детства бережно воссоздаются художником. Но тут же возникают и острые социальные мотивы: неприглядные аспекты помещичьего и аристократически-светского бытия рисуются отчетливо и без прикрас.

Николенька Иртеньев стал первым в ряду толстовских героев-правдоискателей, с детства отравленных злом и фальшью барских нравов, с трудом выламывающихся из ложных, противоречащих их нравственному инстинкту устоев жизни. Книги о детстве и юности создавались крупными писателями, разумеется, и до Толстого (он высоко ценил, в частности, роман Диккенса «Дэвид Копперфилд»). Однако Толстой

132 

Иллюстрация: 

И. Е. Репин.
«Л. Н. Толстой за работой в Хамовниках»

Акварель.
Москва. Государственный музей Л. Н. Толстого

первым внес в историю становления человеческой личности тему острой внутренней борьбы, нравственного самоконтроля, самоанализа; его трезвость как художника сказалась и в том, что прекраснодушные порывы Николеньки даны с явственным оттенком иронии. И это и многое другое в трилогии ведет к последующим произведениям Толстого — здесь явственно различимы эпизоды, персонажи, мотивы, которые получат развитие, в частности, в «Войне и мире». Крепостная няня Наталья Савишна в «Детстве» и «Отрочестве» — прямая антитеза эгоизму господ, первая попытка Толстого воплотить крестьянски-христианский идеал смирения и самоотверженной любви. Самокритика героя углубляется к концу «Юности»: название заключительной главы «Я проваливаюсь» означает не только неудачу на экзамене в университете, но и крах тех норм жизни, в духе которых он был воспитан. Трилогия насыщена тревожными, открытыми вопросами — Толстой и в последующие десятилетия будет искать на них ответ, вовлекая в свои поиски читателей. Первые повести Толстого, вызвавшие горячее одобрение Некрасова и напечатанные им в «Современнике», обратили на себя внимание Герцена: по его инициативе «Детство» и «Отрочество» в переводе Мальвиды фон Мейзенбург вышли в 1862 г. в Лондоне, это была первая публикация Толстого за рубежом.

Уже в годы молодости Толстого сказывалась его склонность быть не только свидетелем, но и прямым участником исторических событий. Именно активность его натуры (а не только сословные традиции) привела его в ряды действующей армии, сначала на Кавказ, потом на бастионы Севастополя. Будучи офицером, он в 1855 г. готовился — но в силу обстоятельств не смог — адресовать царскому правительству докладную записку, где заступался за бесправных и униженных солдат.

Те дни, когда автор «Детства» и «Отрочества» разделял лишения, страдания и опасности с рядовыми солдатами, защитниками Севастополя, наложили глубокий отпечаток на его склад мышления, (укрепили в нем чувство органической связи с народом. Стремление участвовать в общественной практике, не замыкаясь в пределы литературы, сохранилось у Толстого и в течение всей последующей жизни. В период крестьянской реформы он взял на себя обязанности мирового посредника и в этом качестве защищал, как мог, интересы крестьян, навлекая на себя недовольство своих собратьев по сословию. Много сил отдал он школе для крестьянских детей, основанной им в Ясной Поляне. Он выработал собственную педагогическую систему, исключавшую казенщину и зубрежку и основанную на доверии к творческим способностям учеников; свои взгляды на школу он изложил в ряде статей в журнале «Ясная Поляна», который он выпускал в течение 1862 г. Позже, в 1884 г., по инициативе Толстого и при его живом участии было основано издательство «Посредник», печатавшее книжки для народного чтения. В дни переписи населения в Москве Толстой вместе с рядовыми переписчиками пошел в трущобы и ночлежки, где ютилась беднота. В неурожайные 90-е годы старый всемирно прославленный писатель лично взялся за устройство бесплатных столовых для голодающих крестьян, выполняя вместе с небольшой группой добровольных помощников всю черновую хозяйственную работу, и таким образом спас тысячи человеческих жизней. Подобные факты биографии Толстого немаловажны для понимания его идейной эволюции, его художественного творчества, как немаловажна и его многолетняя громадная переписка не только с личными друзьями, коллегами,

133 

деятелями культуры, но и с людьми вовсе безвестными.

То, что было новым, необычным в писательском облике Толстого и образе его жизни, это не участие в событиях времени само по себе (в них участвовали по-своему и веймарский министр Гёте, и царский дипломат Тютчев), а ярко выраженный демократический характер его интересов и симпатий. Как известно, разрыв Толстого с привычными взглядами его среды, высшей помещичьей знати, подготовлялся исподволь и принял осознанный характер в 80-е годы. Однако народ, в широком смысле слова, не раз становился для него ориентиром на протяжении его многолетних идейных поисков. Народ был для Толстого не философской абстракцией, не книжным понятием: в течение долгих лет он близко соприкасался и настойчиво искал соприкосновения с миром обездоленных, будь то трудящиеся деревни (реже — города), деревенские дети-школьники или крестьяне-солдаты.

Первые военные рассказы-очерки Толстого, написанные на Кавказе, «Набег» (1852) и «Рубка леса» (1855), как и три «Севастопольских рассказа» (1855, 1856), были высоко оценены Некрасовым, который печатал их в «Современнике», отстаивая их, как он только мог, от произвола цензуры. Некрасов писал Толстому 2 сентября 1855 г.: «Это именно то, что нужно русскому обществу: правда — правда, которой со смертию Гоголя так мало осталось в русской литературе... Эта правда в том виде, в каком вносите Вы ее в русскую литературу, есть нечто у нас совершенно новое». Строгая достоверность в обрисовке военной жизни, солдатских и офицерских типов, отказ от привычных батальных штампов и полемика с ними — во всем этом сказались не просто свойства крепнувшего творческого гения, но и осознанная позиция писателя.

Глубоко своеобразная поэтичность военных рассказов Толстого — не только и не столько в пейзажах, необычайно богатых оттенками, исполненных жизни и движения, сколько в характерах действующих лиц, просто и честно выполняющих свой долг. В каждый из рассказов по-своему вносится философско-аналитический элемент — автор исследует различные грани таких понятий, как мужество, храбрость, воинская честь, отстраняя условное, поверхностно-показное толкование этих понятий, утверждая свойства солдата, глубоко заложенные, по его мысли, в русском национальном характере: скромность, простоту, «способность видеть в опасности совсем другое, чем опасность».

В «Набеге» раздумья о преступной, противоестественной сути войны выражены как бы мимоходом, с вопросительной интонацией. «Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных?» В «Севастопольских рассказах» концепция войны углубляется, становится более многогранной. Война сама по себе бесчеловечна и ужасна. Художник и не хочет скрывать своего трагического недоумения по поводу того, что «христиане, исповедующие один великий закон любви и самоотвержения» убивают друг друга, проливают «честную, невинную кровь». Но война в защиту родной страны, на которую напал неприятель, как бы то ни было, есть дело необходимое и благородное.

В рассказах «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 г.» ощутимо биение бесстрашной авторской мысли. Художник стремится разобраться в природе воинского героизма. Иной раз Толстой, развенчивая официально-шаблонные или наивно-романтические представления о воинском героизме, нарочито, полемически акцентирует предрасположенность своих персонажей не только к добрым, но и к дурным поступкам. А в то же время и такого склада люди могут в определенных условиях стать участниками великих дел, приобщиться к коллективному подвигу народа-воина.

«Севастопольские рассказы» явились для Толстого своего рода подготовительными этюдами к «Войне и миру». Этим ни в коей мере не умаляется их самостоятельная роль в истории реализма не только в русской, но и в мировой литературе. Их беспримерная, беспощадная правдивость в изображении войны стала в XX в. опорой и примером для писателей-антимилитаристов: об этом свидетельствовали — каждый по-своему — Ромен Роллан, Э. Хемингуэй, Л. Арагон, Назым Хикмет.

В ходе работы Толстого над «Севастопольскими рассказами» укреплялись, кристаллизовались принципы изображения человека, которые он ввел в литературу. О новаторстве Толстого-художника первым заговорил Чернышевский в статье, опубликованной в 1856 г. Его веские определения — «чистота нравственного чувства», «диалектика души» — стали своего рода крылатыми формулами для исследователей творчества Толстого. Говоря о мастерстве Толстого как психолога, критик особенно выделял «Севастопольские рассказы». Он привел большой отрывок из рассказа «Севастополь в мае», где передан хаотический поток мыслей ротмистра Праскухина в момент умирания. «Это изображение внутреннего монолога надобно, без преувеличения, назвать удивительным... По нашему мнению, эта сторона таланта

134 

Иллюстрация: 

Иллюстрация И. Е. Репина
к рассказу Л. Н. Толстого
«Чем люди живы»

1879 г. ГРМ

графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особую, только ему свойственную силу».

Мастерское воспроизведение неслышной внутренней речи персонажей — одно из коренных свойств художественной манеры Толстого. В мировой литературе XX в. такие способы характеристики личности приобрели широчайшее хождение и стали у видных прозаиков (будь то Т. Манн или Э. Хемингуэй) основой разнообразных художественных открытий. Толстой стоит у истоков этих открытий.

Ближайшим предшественником Толстого как психолога в русской литературе был Лермонтов. Но у него существовали в этом смысле и более дальние предшественники. Владея с юных лет несколькими иностранными языками, Толстой жадно читал крупнейших писателей разных стран; «огромное» впечатление, по его словам, произвели на него «Исповедь» и «Эмиль» Руссо; «очень большое» — «Сентиментальное путешествие» Стерна, которое он даже пытался перевести на русский язык. Руссо покорил молодого Толстого прежде всего как философ, однако его несомненно привлекла в «Исповеди» и откровенность самоанализа. Привлекло его и присущее Стерну искусство расчленения психической жизни человека на мимолетные, постоянно меняющиеся душевные состояния. В этом же плане пришелся ему по душе «Вертер» Гёте, впервые прочитанный в 1856 г. и оставшийся навсегда одной из его любимых книг. Названные мастера выдвигали на первый план «естественного» человека, непохожего на окружающих, не укладывающегося в рамки феодально-сословной иерархии, — уже это в них было сродни творческим устремлениям Толстого. Однако он творил в те десятилетия, когда художественное познание человека, искусство типизации успели значительно обогатиться в сравнении с литературой XVIII в. И у самого Толстого человек, сколь бы он ни был индивидуально самобытен, представал во всем богатстве своих социально обусловленных чувств и свойств. Психологический анализ у Толстого приобрел новое качество многомерности.

Вскоре после окончания Крымской войны, в 1857 г., Толстой поехал за границу. Второе его заграничное путешествие состоялось в 1860 г. Он побывал в Германии, Франции, Швейцарии, Италии, Англии, Бельгии. Он знакомился с бытом, искусством, общественной жизнью этих стран, с постановкой школьного дела; встретился с Герценом, Прудоном. Оба путешествия дали ему основание для общего вывода: западный буржуазный мир, буржуазно-демократический строй страдает тягчайшими пороками. Осуждение этого мира, его бездуховности, бесчеловечности с большой силой выражено в рассказе-очерке «Люцерн» (1857).

С другой стороны, положение дел в России — и накануне крестьянской реформы, и после нее — Толстой воспринимал остродраматически, горько жаловался в письмах на «патриархальное воровство, варварство и беззаконие». В революционные перспективы России Толстой не верил. От литераторов, объединенных около журнала «Современник», он отошел еще до первой поездки за границу. Его интересы и деятельность все больше сосредоточивались вокруг Ясной Поляны, школы, собственного педагогического и литературного труда.

Судьбы русского крестьянства, его бедственное положение — это был для Толстого вопрос вопросов. Тема крестьянства встает во всех лучших произведениях, созданных им в конце 50-х и начале 60-х годов. В декабре 1856 г.

135 

появился в «Отечественных записках» рассказ «Утро помещика» — в нем отчасти сказался личный опыт владельца Ясной Поляны. Крестьяне показаны здесь без идеализации, без сентиментальной жалости (отличавшей, например, произведения Жорж Санд или Д. Григоровича), но с полной убедительностью передана здесь их глубокая, выработанная веками рабства враждебность к власть имущим.

Именно в народной трудовой морали, основанной на близости к природе и покорности судьбе, Толстой видел некий нравственный противовес фальшивой цивилизации господ. Его «Три смерти» (1859) — в сущности, философская притча, облеченная в непритязательную форму бытового рассказа. Здесь у Толстого нарастает скептическое отношение к ортодоксальному христианству, к церковным обрядам. Отметим и напряженный, философски углубленный интерес к теме смерти, который он пронес через все свои основные произведения, от «Детства» до «Хаджи-Мурата».

Эта тема встает и в рассказе «Поликушка» (1862). «Переселяясь в душу поселянина» (Чернышевский), Толстой усваивает и крестьянскую интонацию, местами вводит в авторское повествование элементы фольклорного сказа. Именно в такой манере будут написаны десятилетия спустя «Народные рассказы».

«Утро помещика», «Три смерти», «Поликушка» свидетельствовали, что симпатии Толстого по-прежнему оставались на стороне угнетенного крестьянства. Для него, как и для Некрасова, русский мужик был «сеятель» и «хранитель», основа живых сил нации и носитель лучших ее надежд. И он искал таких подступов к теме народа, которые дали бы возможность показать его — без нарушения жизненной правды — в возвышенном, поэтическом плане. Он несколько раз возвращался к работе над большой «кавказской повестью» «Казаки», начатой еще в 1852 г., и завершил ее десять лет спустя.

Толстовская трезвость сохраняется и здесь — ни в коей мере не скрыты черты примитивности, грубости в быту и нравах терских казаков, в частности в облике старого охотника Ерошки, одного из привлекательнейших народных персонажей во всем творчестве Толстого. Однако персонажи «Казаков» — в отличие от крестьян средней России, изображавшихся писателем до и после «кавказской повести», — свободны от черт христианского смирения, несут в себе особое обаяние непокорства.

Осенью 1862 г. Толстой женился на Софье Андреевне Берс. Для него началась полоса сравнительно спокойной, почти безвыездной жизни в Ясной Поляне, заполненной сельскохозяйственными занятиями, воспитанием детей, а главное — интенсивной творческой работой. В 1863—1869 гг. Толстой создал и опубликовал по частям в «Русском вестнике» «Войну и мир», величайшее свое произведение. Оно заняло в мировой литературе место не менее важное, чем «Фауст» Гёте, трагедии Шекспира, «Человеческая комедия» Бальзака.

«Война и мир» связана с неосуществленным замыслом романа «Декабристы». Проблема коренного преобразования жизни продолжала жить в сознании Толстого и до и после реформы Александра II. Писатель ясно видел половинчатый и лицемерный характер этих реформ. В 1856 г., когда стали возвращаться из Сибири амнистированные декабристы, Толстой встречался с некоторыми из них. В трех первых главах задуманного им романа «Декабристы», написанных в 1860 г., речь идет о возвращении в Москву одного из ссыльных, Петра Лабазова, вместе с женой Натальей, последовавшей когда-то за ним в Сибирь, и взрослыми детьми. Идейная позиция Петра Лабазова выражена краткой формулой: «Сила России не в нас, а в народе». Возобновив прерванную работу над «Декабристами» в 1878 г., Толстой был намерен показать судьбу декабриста Чернышева и, с другой стороны, судьбу государственных крестьян, которые вели тяжбу с помещиками Чернышевыми из-за земли, пытались присвоить спорную землю и были за это сосланы. Так намечался сложный узел конфликта, в который были вовлечены состоятельные дворяне: сверху — царский гнет, снизу — мужицкий бунт.

Весь этот труднейший, остропроблемный замысел был оставлен главным образом, видимо, потому, что собственное отношение Толстого к декабристам становилось по мере назревавшего в нем перелома все более противоречивым. Однако именно этот замысел, желание исследовать предысторию декабристского движения, и шире того — размышления над исторической ролью, ответственностью, судьбами русских просвещенных дворян, их взаимоотношениями с крестьянским народом — все это в конечном счете вызывало к жизни грандиозное по размаху повествование, включившее не только историю войны 1812 г., но и события, ей предшествовавшие, начиная с 1805 г. В сущности, повествование о судьбах России.

Толстой утверждал, что «Война и мир» — не роман, не поэма, не историческая хроника. Ссылаясь на весь опыт русской прозы, не раз отступавшей от общепринятой «европейской формы», он хотел создать — и создал — литературное произведение совершенно необычного типа.

136 

Известно, что Толстой в зрелые годы с восхищением перечитывал Гомера (раньше в русском, немецком переводах, а потом и в оригинале), «Илиада» была для него одним из ориентиров в работе над «Войной и миром». О гомеровской силе и размахе «Войны и мира» говорили не раз и Гончаров, и Ромен Роллан, и Томас Манн, и многочисленные литературоведы. В советском литературоведении укоренилось определение «Войны и мира» как романа-эпопеи. Это новый жанр прозы, получивший после Толстого широкое распространение в разных модификациях в русской и мировой литературе. Исследователи относят к нему, в частности, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Жан-Кристофа» Ромена Роллана, «Семью Тибо» Р. Мартен дю Гара, романы-трилогии М. Пуймановой, Я. Ивашкевича.

Специфика романа-эпопеи определяется, разумеется, не количественными параметрами, не обилием персонажей или пространственной и временной протяженностью, а прежде всего смыслом и структурой. Основу эпического действия образуют события общенационального или глобального значения — частные судьбы персонажей развертываются внутри широкого потока народной жизни. Здесь ставятся коренные проблемы жизни народа и человека, и возникает новое качество историзма: люди раскрываются как субъекты истории, отдельные личности, со своей сложностью, подвижностью их индивидуальных характеристик, они включены в то национальное или классовое целое, которое определяет исход исторических конфликтов. Отсюда вытекает в романе-эпопее и необходимость углубленного психологического анализа, исследование «пружин действия» — и особое значение интеллектуального начала, обретающего прямые выходы не только в авторских отступлениях, но и в размышлениях и философских диалогах персонажей. Тяготея к широте и народности старинного эпоса, роман-эпопея опирается на богатую культуру реалистического романа Нового времени.

Толстой синтезировал и переосмыслил в «Войне и мире» разнообразные художественные традиции — прежде всего национальные, восходящие к древнерусскому эпосу и к классике XIX в. В стремлении дать энциклопедию русской жизни он продолжил «Евгения Онегина»; в воссоздании исторического прошлого без эпической дистанции, приближенно, с включением «подробностей жизни», он мог опереться и на пушкинские «Капитанскую дочку» и «Бориса Годунова». Трезвое аналитическое видение русской действительности в «Войне и мире» смыкается с поэтическим образом России — так по-своему переосмыслен здесь художественный опыт гоголевского романа-поэмы «Мертвые души».

В отношении Толстого к традициям западноевропейской прозы сочетались преемственность и полемика. Известно его свидетельство о том, что безупречно правдиво обрисованный эпизод сражения в «Пармском монастыре» Стендаля поддержал его в работе над военными сценами «Войны и мира». Он любил роман Гюго «Отверженные», прощая ему и риторику, и сюжетные натяжки во имя его ярко и открыто выраженной гуманистической тенденции. Не случайно вместе с тем, что к Бальзаку Толстой относился холодно, с оттенком антипатии, — для этого были свои глубокие причины.

Отход русской классической прозы от «европейской формы» наиболее непосредственно сказался в том, что в русской литературе, за немногими исключениями, не смог привиться ни «роман карьеры» бальзаковского образца, ни «роман воспитания», классическим прообразом которого стал «Вильгельм Мейстер» Гёте. Герой русского романа, как правило, не добивался для себя места под солнцем на манер Растиньяка, не пытался и не мог адаптироваться в мире буржуазной прозы, как герой классической модели немецкого романа, санкционированной «Эстетикой» Гегеля. В судьбе центральных персонажей романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского доминирует не самоутверждение личности, не борьба за личное счастье, а скорее поиски осмысленного, достойного существования, отвечающего высокому нравственному идеалу. На этой национальной основе и вырастали толстовские правдоискатели, вступающие в конфликт с привычными взглядами своей среды и одержимые духовной тревогой. Главные действующие лица «Войны и мира» — Андрей Болконский и Пьер Безухов — заметно выделяются среди героев не только европейской, но и русской литературы XIX в. нравственной незаурядностью, интеллектуальным богатством. По складу характера они резко различны, почти что полярно противоположны. Но в путях их идейных исканий есть общее.

Как и многие мыслящие люди в первые годы XIX в., и не только в России, Пьер Безухов и Андрей Болконский заворожены комплексом «наполеонизма». Бонапарт, только что провозгласивший себя императором, перекраивающий по собственной прихоти карту Европы, по инерции еще сохраняет ореол великого человека, расшатывающего устои старого феодально-монархического мира. Для русского государства Наполеон — потенциальный агрессор. Для правящей верхушки царской России он дерзкий плебей, выскочка, даже «Антихрист», как

137 

Иллюстрация: 

Л. О. Пастернак. «Первый бал Наташи Ростовой»

Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Война и мир».
Акварель. 1893 г.

138 

именует его Аннета Шерер. А у молодого князя Болконского, как и у незаконного сына графа Безухова, полуинстинктивное тяготение к Наполеону — выражение духа оппозиции по отношению к обществу, к которому они принадлежат по рождению. И потребуется долгий путь исканий и испытаний, прежде чем оба былых почитателя Наполеона ощутят свое единство с собственным народом, найдут себе место среди сражающихся на поле Бородина. Для Пьера потребуется и еще более долгий и трудный путь, прежде чем он станет деятелем тайного общества, одним из будущих декабристов, с убеждением, что и его друг, князь Андрей, будь он жив, оказался бы на той же стороне.

Образ Наполеона в «Войне и мире» — одно из гениальных художественных открытий Толстого. Литераторы и критики, особенно французские, не раз упрекали его в предвзятости: Наполеон — личность, как бы то ни было, очень значительная, — дан здесь в резко сатирическом аспекте. В «Войне и мире» император французов действует в тот период, когда он, превратившись из буржуазного революционера в деспота и завоевателя, резко деградировал как человек. Толстовский Наполеон очерчен не столь однолинейно, как это может показаться на поверхностный взгляд. В нем отмечено не только самообожание, доходящее до абсурда, но и особого рода лицемерие, побуждающее его лгать даже самому себе. Иллюзорные, идеализирующие представления о Наполеоне, насаждавшиеся прежде всего им самим, оказались крайне живучими — наполеоновской легенде по-разному отдали дань виднейшие писатели XIX в.: Стендаль, Бальзак, Байрон, Гейне, Беранже, Мицкевич. Дневниковые записи Толстого в период работы над «Войной и миром» показывают, что он следовал сознательному намерению — совлечь с Наполеона ореол ложного величия. Наполеон был для писателя не только агрессор, палач народов, но и «представитель жадного буржуа-эгоиста» — и уже в силу этого заслуживал безоговорочного осуждения.

В отличие от Бальзака Толстой был противником художественного преувеличения как в изображении добра, так и в изображении зла. И его Наполеон не Антихрист, не чудовище порока, в нем нет ничего демонического. Развенчание мнимого сверхчеловека совершается без нарушения житейской достоверности: император просто снят с пьедестала, показан в свой нормальный человеческий рост.

Образ русской нации, победоносно противостоящей наполеоновскому нашествию, дан автором с беспримерной в мировой литературе реалистической трезвостью, проницательностью, широтой. Причем широта эта — не в изображении всех классов и слоев русского общества (Толстой сам писал, что и не стремился к этому), а в том, что картина этого общества тончайшим образом дифференцирована, включает множество социально-психологических типов, разнообразные вариации человеческого поведения в условиях мира и условиях войны. В последних частях романа-эпопеи вырастает грандиозная картина народного сопротивления захватчику. В нем участвуют и солдаты и офицеры, героически отдающие свою жизнь во имя победы, и рядовые жители Москвы, которые, несмотря на демагогические призывы Ростопчина, покидают столицу, и мужики Карп и Влас, не продающие сена неприятелю. Но одновременно в «жадной толпе, стоящей у трона» идет обычная игра интриг. Да и сам Александр I, лишенный тех дарований, какими обладает его французский антагонист, по-своему поддается безумию самообожания. Русский император, который с балкона Кремля кидает бисквиты восторженно приветствующим его москвичам, не менее смешон, нежели император французов, который в виде особой милости дергает за ухо своих приближенных. Толстовский принцип снятия ореола направлен, по сути дела, против всех носителей неограниченной власти. Принцип этот выражен автором и в энергично-парадоксальной формуле, навлекшей на него гневные нападки верноподданнической критики: «Царь — есть раб истории».

В «Войне и мире» — в соответствии с величием общего замысла — уровень нравственной требовательности художника к своим персонажам резко повышается. О защитниках Севастополя молодой Толстой еще мог писать: тут нет героев и нет злодеев, «все хороши, и все дурны». В романе-эпопее психологические характеристики отдельных персонажей — при всей гибкости, подвижности, при всем обилии дифференцирующих оттенков — отличаются строгой определенностью нравственных оценок. Карьеристы, стяжатели, придворные трутни, живущие призрачной, ненастоящей жизнью, в дни мира еще могут выходить на авансцену, вовлекать в орбиту своего влияния людей наивно-благородных (как князь Василий — Пьера), могут, как Анатоль Курагин, очаровывать и обманывать доверчивых женщин. Но в дни всенародного испытания типы, подобные князю Василию, или офицеры-карьеристы, подобные Бергу, стушевываются и незаметно выбывают из круга действия: они не нужны повествователю, как не нужны России. Исключение составляет лишь повеса Долохов, чья холодная жестокость и безоглядная отвага оказываются

139 

кстати в экстремальных условиях партизанской борьбы.

Толстовская концепция войны, сложившаяся в дни Севастополя, развертывается теперь на просторном историческом полотне. Война сама по себе для писателя как была, так и есть «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие». Но в определенных исторических условиях война в защиту родной страны становится суровой необходимостью и может содействовать проявлению лучших качеств, заложенных в людях. Так, невзрачный капитан Тушин своей храбростью решает исход крупного сражения; так, женственно-обаятельная, щедрая душою Наташа Ростова совершает подлинно патриотическое дело, уговаривая родителей пожертвовать имуществом семьи и спасти раненых.

Новаторское, беспощадно откровенное, начисто отвергающее батальную романтику изображение жестокостей и ужасов войны в «Войне и мире» остается образцом для всех серьезных писателей XX в., обращающихся к военной теме. Однако открытия Толстого в этой области не сводятся к аналитически точному воссозданию фронтовых будней и переживаний человека в бою. Первым в мировой литературе он показал посредством художественного слова важность морального фактора в войне. Бородинское сражение стало победой русских потому, что на империю Наполеона впервые «была наложена рука сильнейшего духом противника». Сила Кутузова как полководца основана на умении чувствовать дух войска, поступать в согласии с ним — Кутузов противостоит полуиностранной царедворческой клике своим глубоким, органическим демократизмом. Именно чувство внутренней связи с народом, с солдатской массой определяет образ его действий.

С Кутузовым прямо связаны философско-исторические размышления Толстого, кристаллизующиеся в многочисленных авторских отступлениях и во второй части эпилога. Полемически отталкиваясь от официальной историографии, сводящей события жизни народов к воле царей, королей, министров, писатель склонен выдвигать на первый план инстинкт в противовес интеллекту, стихийное, «роевое» движение масс — в противовес осознанным действиям отдельных лиц. Он утверждает: «Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни». В подобных суждениях обнажаются противоречия ищущей мысли Толстого, чья художественная практика нередко оказывается убедительнее его теорий. В его Кутузове раскрывается с полной ясностью и разум, и воля испытанного полководца, который не поддается стихии, мудро учитывает и такие факторы, как терпение и время. Сила воли Кутузова, трезвость его ума проявляются особо ярко в сцене совета в Филях: где он — наперекор всему генералитету — принимает ответственное решение оставить Москву.

С высоким новаторским искусством дан в эпопее синтетический образ войска. В разнообразных сценах фронтовой жизни, в поступках и репликах персонажей раскрывается настроение солдатской массы, ее стойкость в боях, непримиримая ненависть к врагам — и добродушно-снисходительное отношение к тем же врагам, когда они повержены и взяты в плен. В военных эпизодах конкретизируется мысль автора: «Поднимается новая, неведомая никому сила — народ, и нашествие гибнет».

Особое место в кругу действующих лиц эпопеи занимает Платон Каратаев. В наивно-восторженном восприятии Пьера Безухова он — воплощение всего «русского, доброго и круглого»; деля с ним несчастья плена, Пьер по-новому приобщается к народной мудрости и народной доле. В Каратаеве как бы сконцентрированы свойства, выработанные в русском патриархальном крестьянине веками крепостной зависимости, — выносливость, кротость, пассивная покорность судьбе, любовь ко всем людям — и ни к кому в особенности. Однако армия, состоящая из таких Платонов, не могла бы победить Наполеона. Образ Каратаева в известной мере условен, отчасти соткан из мотивов былин и пословиц.

«Война и мир», итог долголетней исследовательской работы Толстого над историческими источниками, представляла собою в то же время и отклик художника-мыслителя на те наболевшие проблемы, которые ставила перед ним современность. В утверждении решающей роли народных масс в истории он объективно соприкасался с позициями революционных демократов. Социальные противоречия России эпохи войны с Наполеоном затрагиваются на страницах «Войны и мира» лишь мимоходом и косвенно. Однако эпизод крестьянского бунта в Богучарове, картины народных волнений в Москве накануне прихода туда французов говорят о классовых антагонизмах, продолжавших подспудно существовать даже и в ситуации временного общенационального единения. И вполне естественно, что действие завершается (не «развязывается») вместе с развязкой главного сюжетного конфликта, поражением Наполеона. Развертывающийся в эпилоге резкий политический спор Пьера Безухова с его шурином Николаем Ростовым, сновидение-пророчество юного Николеньки Болконского, желающего быть достойным памяти отца, — все это напоминает

140 

Иллюстрация: 

Л. О. Пастернак. «Расстрел поджигателей»

Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Война и мир».
Акварель. 1893 г.

о новых потрясениях, которые суждено пережить русскому обществу.

Философский смысл романа-эпопеи не замыкается рамками России. Противоположность войны и мира — это, в сущности, одна из центральных проблем всей истории человечества. «Мир» для Толстого понятие многозначное: не только отсутствие войны, но и, в более широком смысле, отсутствие вражды между людьми и народами, согласие, содружество — та норма бытия, к которой надлежит стремиться. Это толстовское понятие мира принципиально противоположно той картине атомизированного, разъединенного общества, которое раскрывается в «Человеческой комедии» Бальзака, в «Ругон-Маккарах» Золя.

Толстовское человековедение вмещает в себя не просто исследование каждой отдельной личности в ее своеобразии, развитии, нередко в единстве противоположностей, но и особое внимание к различным формам межличностных связей, включая и высокоразвитое искусство семейно-группового портрета, и оценку каждого человека в зависимости от его отношения к общественному и национальному целому. В системе образов «Войны и мира» преломляется мысль, гораздо позже сформулированная Толстым в дневнике: «Жизнь — тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, с общей жизнью. Вот эта-то связь и устанавливается искусством в самом широком его смысле». В этом — та особая, глубоко гуманистическая природа толстовского искусства, которая отозвалась в душевном строе основных героев «Войны и мира» и обусловила притягательную силу романа для читателей многих стран и поколений.

В первые годы после своего появления «Война и мир» вызывала резкие столкновения «за» и «против» в русской критике и публицистике. Постепенно роман завоевал признание — не только в России, но и за рубежом. В конце

141 

1879 г. вышло в Париже (в немалой степени благодаря хлопотам Тургенева) первое издание «Войны и мира» в переводе И. И. Паскевич. Перевод этот был дилетантским и неточным, но величие произведения Толстого сумели сразу же почувствовать просвещенные французские читатели: в их числе были Флобер и юный Ромен Роллан. 80-е годы отмечены взрывом международной популярности русской литературы. «Война и мир» проложила дорогу не только мировой славе Толстого, но и мировой славе русской реалистической прозы.

Известны слова Толстого, записанные его женой, о том, что он в «Войне и мире» любил мысль народную, а в «Анне Карениной» — мысль семейную. Эти слова нельзя понимать буквально.

В романе-эпопее о войне с Наполеоном «мысль семейная», конечно, тоже присутствует: тема мира-согласия, мира-единения непосредственно раскрывается прежде всего в эпизодах домашней жизни, объединяющей родителей и детей, братьев и сестер, в воссоздании той особой атмосферы, которая присуща каждому из изображаемых здесь семейств. К величайшим достижениям мировой литературы относится воссоздание особого мира семьи Ростовых, как бы озаренного поэтическим очарованием Наташи. Однако немаловажно и то, что Толстой, приступая к работе над «Анной Карениной» (1873—1877), в сильной степени находился во власти «мысли народной». По-своему выразилась эта мысль и в его работе над «Азбукой», выросшей из опыта занятий с деревенскими ребятами, и в его письмах начала 70-х годов, где он настойчиво возвращался к раздумьям о русском крестьянстве как источнике подлинной мудрости, правды, красоты и в искусстве, и в жизни.

Именно широта постановки проблем общенационального и, более того, общечеловеческого масштаба — проблем, намного переросших рамки традиционного «семейного» романа, — обусловила то всемирное признание, которое «Анна Каренина» получила вслед за «Войной и миром» вскоре после выхода. Именно по поводу «Анны Карениной», оцененной как «факт особого значения», Достоевский (в «Дневнике писателя» за 1877 г.) первым заговорил о Толстом как писателе, сказавшем «новое слово» в мировой литературе. И он же первым отметил связь этого романа с пушкинской традицией.

Еще в 1870 г. Толстой поделился с Софьей Андреевной первоначальным, пока очень смутным, замыслом романа о неверной жене, женщине из высшего общества, которую он хотел показать «только жалкой и не виноватой». Во взглядах на женский вопрос Толстой резко противостоял радикальным течениям своего времени, был убежден, что назначение женщины — исключительно семья, материнство. Однако уже в первом замысле «Анны Карениной» проглядывает зерно социально-психологического конфликта, свидетельствующего о неблагополучии устоев «высшего общества».

«Анна Каренина» была задумана и реализовалась как роман, произведение иного жанра, чем «Война и мир». Тут действие концентрируется вокруг не столь многочисленных лиц, в центре сюжета — коллизия частного, личного характера. Однако опыт работы над «Войной и миром» не прошел для Толстого бесследно. Сам склад его художнической натуры не позволял ему отвлечься даже на короткое время от наболевших вопросов тех тревожных, переломных лет, когда создавалась «Анна Каренина». Разорение деревни под напором «господина Купона», упадок старинных дворянских родов, ажиотаж вокруг банков в городах, атмосфера нервозности, неуверенности, проникавшая и в литературу, — все это ранило душу писателя и не могло не отражаться в его творчестве. «Анна Каренина» — роман в прямом смысле злободневный, время его действия совпало с временем написания, в нем много прямых откликов на текущие события, от научных споров тех лет до войны на Балканах. Примечательно, что и в «Анне Карениной», как было в «Войне и мире», действие не завершается и после того, как главный конфликт, казалось бы, исчерпан: в последней части романа сюжет развертывается дальше — уже после смерти Анны.

Интерес к «женскому вопросу» возникал во второй половине XIX в. в разных национальных литературах, не только в русской. Критики не раз сопоставляли «Анну Каренину», в частности, с «Госпожой Бовари» Флобера. Однако различие тут глубокое. Флобер мотивирует гибель своей героини цепью внешних обстоятельств, коренящихся в эгоизме мужчин, в косности буржуазно-мещанского мира; притом сама Эмма Бовари не возвышается над уровнем общества, в котором она живет. Анна у Толстого — натура незаурядная, душевно богатая, наделенная живым нравственным чувством. Любовь к Вронскому побуждает ее яснее, чем прежде, осознать себя как личность, обостряет ее критическое чутье по отношению к окружающему миру и к себе самой. И главная причина ее гибели — не столько лицемерие светской среды или препятствия к получению развода, сколько разрушающее действие страсти на ее собственную душу, невозможность примирить чувство к Вронскому и привязанность к сыну, и шире того — невозможность найти себя в

142 

мире, где «все неправда, все ложь, все обман, все зло».

Для Толстого критерием подлинной семьи было взаимопонимание, душевное согласие супругов — то, что с таким искусством передано в сценах семейной жизни Пьера и Наташи в эпилоге «Войны и мира». Но брачный союз Анны с нелюбимым ею, внутренне чуждым ей сановником Карениным не мог стать основой подлинной семьи. Не могло возникнуть семьи и из совместной жизни Анны с Вронским, потерпевшим крушение в своей военной и светской карьере, но кровно привязанным к тому обществу, которое отвергло его. И Толстой не осуждает Анну (она, как бы то ни было, остается для него «жалкой и не виноватой»), но неотвратимо приводит ее к трагической развязке. Исследование неразрешимой коллизии в частной жизни людей из «высшего общества» позволяет романисту с новой стороны проникнуть в социальную, нравственную, идеологическую проблематику эпохи.

Рядом с линией Анны в романе непринужденно и без малейшей натяжки возникает параллельная ей линия Левина. Повествователь, который в «Войне и мире» сумел столь искусно завязать сложные узлы личных, светских, военных отношений, скрепивших воедино судьбы Ростовых, Болконских, Безуховых, Курагиных, в данном случае с высокой художнической смелостью ведет рядом два, в сущности независимых одно от другого, романных действия. Внутренняя связь этих действий — не в общности судеб Анны и Левина и не в сходстве их характеров, а, скорей, в сходстве психологических ситуаций. Оба они — каждый по-своему — не могут, не хотят мириться с ложью и злом окружающего их мира. Отсюда трагедия Анны, отсюда драма Левина.

А. Фет, один из первых читателей «Анны Карениной», заметил, имея в виду литературных недоброжелателей Толстого: «А небось чуют они все, что этот роман есть строгий, неподкупный суд всему нашему строю жизни». Это и на самом деле так. Толстой на этот раз творит свой суд, сводя речь повествователя к самому строгому минимуму. Авторские комментарии, занимавшие столь ответственное место в «Войне и мире», здесь почти отсутствуют. Нравственная оценка людей и событий всецело вытекает из самого действия, из взаимоотношений и поступков персонажей.

Новаторство Толстого-психолога в «Войне и мире» сказывалось, в частности, в том, как он прослеживал в своих героях соотношение изменчивого и постоянного, их внутреннее развитие — иногда плавное, иногда проходившее через кризисы и переломы — на протяжении длительного срока. В «Анне Карениной» действие занимает немного времени, не более трех лет, и здесь толстовское искусство человековедения выражено по-новому. Одни и те же персонажи предстают в разных жизненных ситуациях, разных ракурсах, по-разному судят друг о друге; авторский и читательский приговор выносится лишь в конечном счете, в итоге различных «за» и «против». Именно так строится противоречивый характер Каренина. Он не глуп и не зол, он способен на порывы великодушия (что особенно видно в сцене примирения с Вронским у постели больной Анны), он может даже внушить читателю жалость, когда он заплетающимся от горя языком произносит свое знаменитое «пелестрадал». Но по ходу действия все яснее вырисовывается привязанность Каренина к миру царской бюрократии, его умение ревностно участвовать в фальшивой, призрачной жизни, в ловле наград и чинов.

Толстовская психологическая рентгеноскопия приобретает в «Анне Карениной» новые качества. Испробовав еще в «Севастопольских рассказах» возможности внутреннего монолога как способа исследования душевных тайн людей, художник пользуется здесь этим способом с возросшей гибкостью, в орбиту его внимания полнее включается не только логически упорядоченная мысль персонажей, но подчас и то, что смутно, что полуосознанно, что не поддается рациональному контролю. Предсмертный внутренний монолог Анны — не авторский пересказ затаенных дум человека (как это было в сцене смерти Праскухина во втором из севастопольских рассказов), а как бы стенограмма этих дум, переданная от первого лица, во всей непосредственности, порой беспорядочности. Однако тот прием, который в западной литературе XX в. у прозаиков модернистского склада возводится в ранг постоянно действующего метода, служит воплощению извечного хаоса в человеке, в данном эпизоде из «Анны Карениной» выражает особую, необычную напряженность ситуации. Достоверное, непринужденное воспроизведение психического процесса проясняет истоки трагедии героини и обогащает реалистическое искусство изображения человека.

Важная и новая особенность поэтики «Анны Карениной» — элементы символики или аллегории, приобретающие характер лейтмотивов. В «Войне и мире» лейтмотивы портретные или речевые становятся средством характеристики отдельных персонажей. В «Анне Карениной» возникают и повторяются мотивы, имеющие не только непосредственно предметный, но и символический смысл. Железная дорога у Толстого

143 

(почти как в известном стихотворении Некрасова) — своего рода вещественный символ того строя жизни, который складывается в пореформенной России, принося людям новые бедствия.

Мысль о всеобщем торжестве неправды и зла, одна из последних мыслей, мелькающих в сознании Анны перед смертью, сродни тем горестным рассуждениям, которые долгое время не дают покоя второму главному герою романа, Константину Левину.

В. И. Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» привел и прокомментировал слова Левина из «Анны Карениной» — определение исторической ситуации, обрисованной в романе: «„У нас теперь все это переворотилось и только укладывается“, — трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861—1905 годов. То, что „переворотилось“, хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это — крепостное право и весь „старый порядок“, ему соответствующий. То, что „только укладывается“, совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения. Для Толстого этот „только укладывающийся“ буржуазный строй рисуется смутно в виде пугала — Англии» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 100—101).

Константин Левин, как и сам Толстой, видит, что нарождающиеся буржуазные порядки не устранили вековой крестьянской нищеты, принесли с собой новые формы социальной несправедливости. В этом — объективная историческая основа того состояния смятения, неуверенности, в котором находится Левин и в котором находился в те годы создатель «Анны Карениной».

В ряду толстовских героев-правдоискателей Левин наделен наиболее явственными автобиографическими чертами. Толстой подарил этому герою собственную бескомпромиссную честность, собственное отвращение к праздной барской жизни, светским условностям, казенному лицемерию. Он подарил Левину и собственную органическую привязанность к земле, к русской природе, даже тяготение к физическому крестьянскому труду. В размышлениях и исканиях Левина многое отражает ход поисков самого Толстого.

Левин одержим мечтой о «бескровной революции», о новых отношениях помещика и крестьянина: «Вместо бедности — общее богатство; вместо вражды — согласие и связь интересов». Но в «Анне Карениной» повторяется — в новых пореформенных условиях — ситуация, которая была обрисована еще в «Утре помещика»: мужики не хотят тех улучшенных способов хозяйствования, которые предлагает им добрый барин. И трудность эта коренится вовсе не в упрямстве или косности крестьян, а в том — как ясно видит сам Левин, — что интересы помещика и интересы крестьян и в самом деле силою вещей «фатально» противоположны.

Левин, как и сам Толстой, отвергает социалистические, революционные идеи (о которых имеет лишь самое смутное представление). Отвергает он и либеральные концепции мирного буржуазного прогресса. Он видит вместе с тем несостоятельность собственных реформаторских усилий. Тревога социальная осложняется у него и тревогой философской, нарастающими сомнениями в догматах церкви, постоянными колебаниями между христианской верой и полным безверием.

Вкладывая в историю жизни Левина немалую долю собственного жизненного опыта, Толстой передает — детально, крупным планом — переживания и размышления своего героя в связи с узловыми событиями его личной жизни. Бракосочетание Левина с горячо любимой им Кити, рождение ребенка, а с другой стороны — смерть брата — все это побуждает Левина вновь и вновь ставить под вопрос свое отношение к религии и церкви, напряженно задумываться над тайнами человеческого бытия и своим жизненным назначением. Чтение философских и богословских книг не дает желанной ясности, а, напротив, вносит в его сознание раздражающую путаницу и неуверенность. Просветление наступает внезапно. Левин приходит — по примеру мужика Фоканыча, который живет «для души, по правде, по-божью», — к бесхитростной религиозной вере, основанной на «законе добра». Он убежден, что он может, оставаясь по-прежнему барином, помещиком, вложить в свое повседневное существование «несомненный смысл добра», — таков исход исканий Левина, тесно соотнесенных с исканиями Толстого, но не тождественных им. Создатель «Анны Карениной» был мыслителем слишком могучим, слишком смелым для того, чтобы принять простодушную веру Фоканыча и на этом успокоиться.

Осуждение собственнического мира, анализ внутренней драмы людей с чуткой совестью, пытающихся вырваться, выломаться из лжи и фальши этого мира, даны с несравненно большей силой, большей художественной убедительностью, чем его примиряющий итог.

Главная суть сдвигов в мировоззрении и творчестве Толстого, которые наметились на рубеже 70—80-х годов, определена в статьях В. И. Ленина, особенно в статье «Л. Н. Толстой и современное

144 

рабочее движение»: «острая ломка всех „старых устоев“ деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания. По рождению и воспитанию Толстой принадлежал к высшей помещичьей знати в России, — он порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился со страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их... Своеобразие критики Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 39—40).

Сопоставление Толстого — художника и мыслителя — с деревенской, крестьянской Россией, сделанное в цикле статей Ленина, явилось своего рода открытием, весомым вкладом в литературную науку. Ленин показал на этом примере, что социальная природа творчества художника вовсе не обязательно определяется его личным классовым происхождением и личным классовым опытом. Характеристика Толстого как «зеркала» русской крестьянской революции, выдвинутая и обоснованная Лениным, разрешала загадку, перед которой становились в тупик критики и публицисты, писавшие о Толстом в России и за рубежом. Перелом, пережитый Толстым, был не случайностью, не личной причудой гения, а отражением жизненных процессов всемирно-исторической важности. Притом перелом этот был подготовлен десятилетиями предшествующего развития писателя и отвечал особенностям его личного художнического склада. Известно замечание Ленина, сделанное в беседе с Горьким, — в первоначальном варианте горьковского очерка о Ленине оно изложено в такой форме: «...Знаете, что еще изумительно в нем. Его мужицкий голос, мужицкая мысль, настоящий мужик в нем». Глубокая, органическая народность, близость к крестьянскому складу мышления — неотъемлемые свойства творческой индивидуальности Толстого. Многие документы и материалы о нем, опубликованные посмертно, подтвердили меткость ленинской характеристики. В дневниках, записных книжках, черновых рукописях Толстого разных лет, в воспоминаниях современников о нем отражен его живейший, сочувственный, необычайно взволнованный интерес к крестьянским нуждам, быту, психологии, к народному языку и народному творчеству. Все это сказалось в его произведениях, созданных и до, и в особенности после перелома.

В первой половине 80-х годов Толстой написал ряд религиозно-философских работ, где отстаивал принцип той новой, очищенной религии, к которой он пришел в результате своих многолетних исканий: «Исповедь», «В чем моя вера?», «Исследование догматического богословия». В «Исповеди» он откровенно рассказал о пережитом им тяжелом духовном кризисе, приведшем его на грань самоубийства, и о том, как сближение с «верующими из бедных, простых, неученых людей», со странниками и мужиками помогло ему выйти из кризиса.

Однако, принимая в качестве ориентира наивные верования «неученых людей», Толстой, в сущности, был очень далек от этих верований. Он резко и гневно оспорил официальные догматы христианства, отверг обряды, веру в чудеса, церковную иерархию, проанализировал и подверг критике евангельские тексты, обвинил все существующие церкви в поддержке социальной несправедливости, «гонений, казней и войн». Та новая религия, которую он утверждал как истинно христианскую, сводилась к элементарным принципам практической этики: люби ближнего, как самого себя, прощай врагу, не противься злу. Это была религия, вызывающе неканоническая, и с точки зрения православной церкви она представляла опасную ересь. Неудивительно, что его философские работы начиная с «Исповеди» систематически запрещались царской цензурой и могли печататься только за границей. Та же судьба постигала и почти все его публицистические сочинения, написанные после перелома.

Толстой — в противовес иным не в меру ревностным «толстовцам» — и не хотел, и не мог замыкаться в пределы религиозного реформаторства. Приняв для себя как руководство к действию христианский «закон добра», он пытался сделать из него практические выводы. И это приводило его к настоятельной внутренней необходимости противиться злу буржуазно-помещичьего мира, восставать против самых его основ.

В 1881 г. Толстой с семьей поселился в Москве, чтобы дать образование старшим детям: в Ясной Поляне он проводил теперь лишь летние месяцы. Впервые писатель соприкоснулся вплотную с острыми классовыми контрастами столицы. Он не оберегал себя от тяжелых впечатлений, а, напротив, шел им навстречу. Побывал он на Хитровом рынке, в ночлежном доме Ляпина, где ютилась нищета, — и был потрясен. В 1886 г. вышла за границей его публицистическая книга «Так что же нам делать?» — развернутый, насыщенный болью и

145 

гневом обвинительный акт современному ему обществу. С пронзительной силой выражено в этой книге чувство личной вины. По мысли Толстого, каждый человек из среды имущих — соучастник преступлений, творимых по отношению к бедным и угнетенным.

В книге «Так что же нам делать?» ярко сказались противоречия мировоззрения Толстого, о которых говорил Ленин: с одной стороны — бесстрашие в стремлении «дойти до корня», найти настоящую причину бедствий масс, с другой — отчуждение от политики, наивность, утопичность предлагаемых им рецептов спасения человечества. Людям из «богатых классов», утверждал Толстой, надо осознать и искупить свою вину перед народом, прежде всего — постараться «честно кормиться, т. е. выучиться жить не на шее у других». Надо силою общественного мнения заставить каждого богатого человека взять на себя долю физического труда, необходимого для поддержания жизни общества.

Сам Толстой — еще задолго до перелома — старался следовать этому правилу, усердно занимался в Ясной Поляне крестьянской работой, косил, пахал, сеял, пилил и колол дрова, научился на старости лет шить сапоги. Такой род деятельности доставлял ему, по собственным его словам, большую радость.

К середине 80-х годов Толстой-художник приобрел широкую известность в разных странах мира. Его философско-публицистические работы, выходившие на иностранных языках почти одновременно с публикацией их в оригинале, привлекали к себе общественное внимание уже потому, что принадлежали знаменитому автору «Войны и мира» и «Анны Карениной». А влияние и моральный авторитет Толстого-художника повышались и благодаря тому, что он в своих статьях и трактатах так бесстрашно ставил коренные, самые наболевшие проблемы современного мира. Диапазон вопросов, выдвигавшихся в его публицистических работах, продолжал расширяться: он обличал капиталистическую эксплуатацию («Рабство нашего времени»), милитаризм, захватническую политику империалистических держав («Христианство и патриотизм», «Царство Божие внутри вас»). Каждое из этих выступлений приобретало живой резонанс за рубежами России, вызывало разнообразные отклики, сочувственные или полемические. В Ясную Поляну шли непрерывным потоком письма из разных стран. Волна международной популярности писателя-моралиста поднималась все выше. Этому способствовали и его новые художественные произведения.

Рассказ «Чем люди живы?» (1881) положил начало циклу из двадцати «Народных рассказов»: это были сочинения в совершенно новом для Толстого жанре, короткие нравоучительные истории, своего рода притчи, иногда — с вольной переработкой мотивов фольклора. Толстой настойчиво трудился над стилем этих рассказов, добиваясь максимальной доходчивости, лаконизма, близости к крестьянской речи. Он щедро вводил в них будничные реалии народного быта, а иногда переходил от разговорного просторечия к торжественному строю религиозной легенды.

В «Народных рассказах» отразились со всеми их противоречиями идеи, в которых он утвердился в итоге перелома. Картины народной нужды и бесправия, обличение эгоизма и стяжательства сочетались в них с проповедью деятельного добра, а вместе с тем — и всепрощения, и покорности судьбе. Принцип непротивления злу доводится здесь почти до абсурда: народ, подвергшийся военному нападению, не оказывает никакого отпора захватчикам, и те мирно уходят. Вместе с тем плебейская трудовая мораль, неприязнь к бездельникам облечена в выразительный афоризм: «У кого мозоли на руках — полезай за стол, а у кого нет — тому объедки».

Примечательна международная судьба этих рассказов. В ряде стран Востока — Индии, Китае, Иране — знакомство читателей с творчеством Толстого началось именно с публикации произведений из этого цикла. Очень высоко оценили их и почитатели гения Толстого на Западе. Генрих Манн разглядел в рассказе «Много ли человеку земли нужно» скрытый революционный заряд: «Это притча такой ударной силы, такой беспощадности, что ее мог бы придумать сам Иисус Христос, чтобы показать всю тщету собственности».

В повести «Смерть Ивана Ильича» (1886) впервые ярко сказались те черты реализма Толстого, которые характерны для его произведений на темы современности, созданных или опубликованных им после перелома (включая и «Отец Сергий», повести «Холстомер», «Хозяин и работник», рассказ «После бала»). Психологическое ясновидение, глубинное исследование человеческой души в ее противоречиях и развитии — все это сохранилось. Но возникли новые социально-критические акценты, новая прямота выражения авторской мысли, побуждавшая Толстого заострять контрасты, будь то между «верхами» и «низами» общества, будь то между видимостью человека и его сущностью. И более прямой, более обнаженной стала связь между изображением жизни «как она есть» и постановкой кардинальных философских вопросов — о назначении человека, о жизни и смерти.

146 

Иван Ильич Головин (отдаленно напоминающий Каренина) — человек от природы вовсе не злой и совсем не глупый. Но его жизнь благонамеренного судейского чиновника была «жизнь самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Он привык и в суде, и дома находиться в атмосфере лжи и встречать в ответ подобное же притворство окружающих. И лишь накануне смерти к нему приходит прозрение, понимание, что вся его прошедшая жизнь была «не то». Мужик Герасим, исполняющий при Иване Ильиче обязанности сиделки, — единственный человек, с чьей стороны больной видит искреннее сочувствие и доброту.

Подчеркивая массовидность, банальность личности и судьбы Ивана Ильича, его сходство с другими людьми той же среды, автор не снимает со своего героя нравственной ответственности за совершенные им недобрые и неблагородные поступки. Но психологическое самораскрытие умирающего, пробудившаяся в нем способность к самокритике как бы возвышают его и над средой, и над собственным прошлым. Понятно то сильное впечатление, которое произвела эта повесть на мыслящих читателей, и не только в России.

Еще большую общественную сенсацию вызвала повесть «Крейцерова соната» (1890), которая — еще до того как завершились ее цензурные мытарства — широко разошлась в списках и литографированных изданиях, была переведена на ряд иностранных языков. Реализм Толстого приобретает здесь неожиданный отпечаток крайней суровости, можно даже сказать — жесткости. Исповедь Позднышева, состоятельного человека, убившего жену в припадке дикой ревности, превращается в категорическое, небывалое по остроте осуждение нравов высшего общества, и в особенности буржуазного брака, безлюбовного и бездуховного по своей сути, представляющего циничный торг. Вместе со своим героем автор доходит до крайностей: он склонен не только отрицать институт брака как таковой, но и выдвигать в противовес ему христиански-аскетический идеал абсолютного целомудрия. Этот вывод Толстой постарался обосновать в послесловии к повести.

Ромен Роллан писал, сопоставляя оба «трагических произведения» Толстого, обличающие обеспеченные классы: «Чувствуется, что в этот период творческая мысль Толстого находится под сильным воздействием законов театра. „Смерть Ивана Ильича“, „Крейцерова соната“ — это именно внутренние драмы, драмы души; отсюда их сжатость, сосредоточенность».

Склонность к драматической концентрации событий порождалась у Толстого-прозаика, видимо, прежде всего тем, что современная действительность все яснее раскрывалась перед ним в ее острейших конфликтах. Отсюда же вытекало и его тяготение к театру. Именно после перелома проявился в полную силу гений Толстого как драматурга.

Три основных произведения Толстого, созданных для сцены, — народная драма «Власть тьмы» (1886), комедия «Плоды просвещения» (1890), драма «Живой труп» (написанная в начале 900-х годов и вышедшая посмертно) — заняли прочное место в классическом репертуаре мирового театра. «Власть тьмы» задолго до того, как она была разрешена к постановке в России, начала ставиться за рубежом, прежде всего в театрах реалистического, демократического направления (в «Свободном театре» А. Антуана во Франции, в «Независимом театре» Джона Грейна в Англии, в театре «Фольксбюне» в Германии). Постановка «Власти тьмы» стала вехой в истории мирового театра — она помогла утвердить жизненную правду на сцене и в этом смысле оказала влияние на иностранных режиссеров и драматургов (в частности — на Г. Гауптмана, который в старости сам говорил о том, как помогла его творческому становлению «особая смелость трагизма», присущая «Власти тьмы»).

Имя Толстого в зарубежной критике не раз называлось рядом с именем Г. Ибсена. В самом деле, их обоих роднит прежде всего высокий нравственный максимализм. Оба они самой сутью творчества противостояли привычной для Запада развлекательной драматургии, основанной на фабуле и интриге. У Толстого, как и у Ибсена, сценическая напряженность достигалась прежде всего бескомпромиссной постановкой социально-нравственных проблем, силой психологического анализа. Притом Толстой — в отличие от Ибсена — и во «Власти тьмы», и в «Плодах просвещения» сделал фигурами первого плана людей из народных низов: это было само по себе дерзко и ново.

«Власть тьмы» своей проблематикой, отчасти и поэтикой связана с «Народными рассказами». Подобно тому как Толстой ставил в заголовке некоторых рассказов нравственный тезис в форме пословицы, в подзаголовке «Власти тьмы» тоже стоит пословица «Коготок увяз — всей птичке пропасть»: вывод как бы задан с самого начала. Однако действие драмы не просто иллюстрирует эту истину, а исследует динамику морального падения персонажей, людей от природы заурядных, не столь плохих, но скатывающихся все ниже по пути преступлений. Толстой здесь предельно далек от идеализации крестьянской среды и нравов; трезвость его анализа подкрепляется достоверными картинами деревенского быта, мастерским воспроизведением колоритной,

147 

неприглаженной крестьянской лексики. Особое место занимает в драме наивный и богобоязненный старик Аким, воплощающий для Толстого идеал христианина: своей упрямой проповедью добра он противостоит силам «тьмы» и в финале действия «в восторге» (согласно авторской ремарке) воспринимает покаяние своего сына Никиты, когда тот сознается в убийстве собственного ребенка и других преступлениях.

Высокой художнической смелостью отличается и комедия «Плоды просвещения». По словам Бернарда Шоу, Толстой обнажил здесь «все ничтожество и абсурдность праздной высокомерной жизни». Пьеса построена новаторски: здесь сопоставляются, сталкиваются люди из антагонистических социальных миров — на одном полюсе богатое барское семейство, на другом — слуги и мужики-ходоки, добивающиеся возможности купить насущно им необходимый участок помещичьей земли. На свой лад реализуется здесь антитеза, восходящая еще к Пушкину, — «рабство тощее» против «барства дикого» — и высмеивается умственное убожество господ, которые тешат себя грубыми суевериями.

Глубокий социально-психологический конфликт лежит и в основе драмы «Живой труп», где герой — правдоискатель, порвавший с барской средой, трагически запутывается, не находит выхода, но сохраняет до смертного часа чувство достоинства и нравственную независимость.

В 1898 г. вышел трактат Толстого «Что такое искусство?» — обширный острополемический труд, посвященный вопросам, над которыми писатель размышлял в течение всей жизни. Толстой — мыслитель и художник — решал в стихийно-материалистическом духе основной вопрос эстетики, вопрос об отношении искусства к действительности: он всегда ратовал за правду в искусстве, за его содержательность, за отражение в нем существенных сторон жизни. Он был убежден, что труд писателя, художника — выполнение важного долга перед народом, а народно-поэтическое творчество, язык, образность представляют ценный источник вдохновения для писателя.

Однако в книге «Что такое искусство?» не могли не сказаться противоречия мысли Толстого тех лет. Он проницательно увидел в художественной жизни «конца века» черты духовного вырождения, осудил элитарность, нездоровую изощренность, скудость содержания, присущую искусству декаданса; но под топор толстовской критики попали заодно и подлинные таланты, большие мастера. И уж вовсе несправедливыми оказались его оценки ряда классиков мировой литературы, музыки, живописи, которых он причислил к кругу творцов «господского искусства», чуждых народу и непонятных ему. Осуждая культ гениев, искусственно поддерживаемый буржуазной эстетикой, он ставил под сомнение подлинные заслуги, подлинное величие этих гениев, будь то Бетховен или Шекспир.

В трактате «Что такое искусство?» автор выразил свою искреннюю боль и тревогу по поводу того, что трудящиеся массы, т. е. подавляющее большинство человечества, не могут пользоваться благами культуры. В этой тревоге были свои серьезные основания. Но Толстой был неправ, когда пытался оценивать сложные явления искусства с позиций патриархального крестьянства и решать наболевшие проблемы художественной культуры с помощью религиозно-утопической проповеди.

Трактат этот вызвал за рубежом бурные споры. Резкость тона Толстого, явные перегибы в критических оценках — не только Бодлера и Верлена, но и Золя, и Ибсена, и даже Пушкина — все это словно напрашивалось на возражения. Против идей этой книги высказались не только литераторы эстетского склада, но и некоторые серьезные ценители творчества писателя (например, поэт Р.-М. Рильке). Однако суждения Толстого встретили поддержку у нескольких крупных писателей, которые сумели, отметая перехлесты и крайности, распознать то здоровое и мудрое, что содержалось в его трактате: среди них были Шоу и Роллан, американский романист Ф. Норрис и польский прозаик Б. Прус. Толстовская критика буржуазно-декадентского искусства отозвалась годы спустя в выдающихся произведениях западных литератур — в «Жан-Кристофе» Роллана, «Саге о Форсайтах» Голсуорси, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна.

Несколько раз Толстой, начиная работать над новыми произведениями, брал как отправную точку реальное происшествие, о котором он слышал, и каждый раз сюжет произведения оказывался неизмеримо богаче и значительнее, чем само это происшествие. Так было с «Анной Карениной», «Властью тьмы», «Живым трупом». Так было и с романом «Воскресение» (1899). Воображение Толстого поразил судебный казус, о котором сообщил ему видный юрист А. Ф. Кони. Толстой по-своему переработал сюжет, взятый из действительности, — не приглушил конфликт, а предельно заострил его. Так возник роман «Воскресение», который быстро перерос первоначально намеченные рамки «коневской повести», превратился в широкое социальное полотно, обозначившее одну из вершин критического реализма в мировой литературе.

Новизна романа «Воскресение», которую сразу

148 

ощутили современники, заключалась прежде всего в том, что острая социальная тема, со всеми ее злободневными ответвлениями (критикой суда, царской администрации, православной церкви, постановкой крестьянского вопроса), выступала в нерасторжимом сплаве с темой нравственной. В ходе работы автор изменил первоначально намеченное имя героя и назвал его Дмитрием Нехлюдовым: так было подчеркнуто кровное родство центрального персонажа «Воскресения» со всей большой семьей толстовских правдоискателей. Однако Дмитрий Нехлюдов из «Воскресения» не тождествен своим тезкам и однофамильцам из «Отрочества» и «Юности», из «Люцерна» и «Утра помещика»: нравственная чуткость и склонность к рефлексии не присущи ему с юных лет — эти качества рождаются в нем в результате встряски, которую он испытывает в зале суда. Все дальнейшее развитие сюжета — судьба Нехлюдова и Катюши Масловой после их неожиданной встречи, хлопоты героя в высших судебных и правительственных кругах, путь Катюши и следующего за ней Нехлюдова в Сибирь — дало Толстому возможность ввести в роман такой жизненный материал, который сам по себе обладал взрывчатой силой. В сжатых рамках повествования романист сумел дать синтетический образ России в разных социальных разрезах, от верхушки петербургской знати до каторжников и деревенской бедноты.

Структура этого романа — при всем многообразии типов и жизненных фактов — отличается большой стройностью: все действие организовано вокруг двух главных действующих лиц, их взаимоотношений. Однако в орбиту сюжета включаются все новые лица и вопросы, социальные рамки раздвигаются. И совершенно естественно вмещается в них и то, что было для Толстого главным предметом его забот и волнений на протяжении десятилетий: судьба русского многомиллионного земледельческого народа. Эпизод поездки Нехлюдова в свое имение, описание его попыток наладить на новых справедливых основах отношения с крестьянами, работающими на его землях, обнажает вопиющую, безысходную нужду, в которой живет пореформенная деревня. И возобновляется в новом варианте ситуация, знакомая читателю и по «Утру помещика», и по «Анне Карениной»: мужики встречают все гуманные проекты барина с глухим и упрямым недоверием.

Непреодолимый антагонизм имущих и неимущих особенно очевиден на тех страницах, где выступают носители власти, угнетающей народ. Толстой непримирим к представителям правящего аппарата, будь то заурядные судейские чиновники, влиятельные сенаторы или комендант Петропавловской крепости, намеренно доводящий заключенных до «тихого» помешательства. Художническая беспощадность автора — не памфлетная, не гиперболизирующая, а аналитическая. Здесь, как и в предыдущих своих произведениях, он обходится без гротеска, без гоголевских или щедринских приемов сатирического заострения. Да, изображаемые им служители закона мало похожи на живых, нормальных людей, на них лежит печать душевного омертвения, окаменелости. Но в изображении их сказывается особенность гения Толстого, отмеченная Лениным: бесстрашие в стремлении дойти до корня. В романе много персонажей безоговорочно отрицательных, каждому из них уделено лишь немного места, однако художник стремится не только их заклеймить, но и понять, и объяснить логику поведения каждого из них, как бы разъять на составные части механизм угнетения. Речь повествователя то и дело подключается к потоку размышлений Нехлюдова, иногда вносит в них поправки или уточняющие акценты, причем авторское видение местами намеренно приближено к наивному видению простого человека и в силу этого обладает особой разоблачающей зоркостью.

Способ выражения авторской мысли здесь — предельно простой и прямой. Вместе с тем толстовская диалектика души, концепция бесконечной сложности человека живет, конечно, и в последнем его большом романе, но принимает новые формы, отвечающие его обнаженно социальному содержанию. Именно в «Воскресении» Толстой вводит в художественный текст свою излюбленную мысль (до того не раз выраженную в дневниках) о «текучести» человека, о том, что каждый человек носит в себе задатки как хороших, так и дурных свойств. В характеристиках отдельных персонажей представлены судьбы людей, от природы неплохих и неглупых, но подчинившихся в силу обстоятельств жестокой неправде, господствующей в стране. Вообще в «Воскресении» власть обстоятельств над личностью раскрывается более рельефно, чем в предыдущих его романах: эта особенность «Воскресения» связана с его резкой социально-критической направленностью. Однако писатель теперь больше чем когда-либо непоколебимо убежден, что никакие обстоятельства не снимают с человека моральной ответственности за его поступки. Толстовская диалектика души не отменяет, а, напротив, предполагает способность человека к развитию, изменению, т. е. возможность его противостояния среде.

Именно в этом — подспудный нравственный смысл истории двух главных действующих лиц. Судьбы Нехлюдова и Катюши развертываются

149 

параллельно. Через воспоминания Нехлюдова вводятся эпизоды их молодости: так выявляется перемена, которая произошла в них обоих в зрелые годы. Их эволюция проходит аналогичные стадии. Вначале — безмятежная и чистая юность. Затем — цепь обстоятельств, превратившая Катюшу в проститутку, а Нехлюдова — в эгоистичного и сытого барина, который живет «как все». И после встречи в зале суда — начало медленного и трудного «воскресения», пробуждение тех подлинно человеческих чувств и свойств, которые таились на дне души каждого из них. История этого двойного «воскресения», осложненная многими тяжелыми перипетиями, и образует сюжетный и вместе с тем нравственный стержень романа.

Примечательно, что Толстой по ходу действия вводит Катюшу в общество политических заключенных. Впервые в творчестве великого художника появились образы революционеров, это было знамение времени. В главах романа, в которых действуют борцы против царизма, отражены и некоторые личные впечатления Толстого от встреч и переписки с передовыми людьми тех лет (в частности, с крестьянским революционером Е. Лазаревым, черты которого ожили в образе Набатова). В этих главах проявились и предубеждения автора. В образе народника Новодворова акцентированы неприятные черточки властолюбия и даже цинизма; иные его реплики заставляют вспомнить персонажей «Бесов». Зато с неподдельной симпатией очерчены те персонажи из круга «политических», которые ближе всего к христианской концепции социализма — Марья Павловна, Симонсон. В суммарных суждениях Нехлюдова (в какой-то мере и самого повествователя) отмечены благородные качества, присущие революционерам в их массе: воздержание, суровость жизни, правдивость, бескорыстие, готовность жертвовать всем личным ради общего дела. Для Катюши «политические» — люди высшего порядка: «...она поняла, что эти люди шли за народ против господ». И в конечном счете именно общение с революционерами, та новая, чистая нравственная атмосфера, которую она находит в этой среде, помогает ей морально «воскреснуть», обрести новый смысл бытия.

Путь развития Нехлюдова оказывается гораздо сложнее — отчасти именно потому, что он не обладает редкостными качествами, присущими Пьеру Безухову или Левину, и до встречи с Катюшей на суде успел уже втянуться в автоматизм бездуховной «господской» жизни. Не раз на протяжении всего романа Толстой отдельными ироническими черточками, отрезвляющими авторскими комментариями напоминает о том, насколько прочной оставалась в Нехлюдове и после пережитой им встряски привязанность к нравам, обычаям, вкусам того общества, в котором он вырос и жил. Но вместе с тем автор заставляет своего героя бесстрашно и упорно размышлять, сам сливается с ним в мучительных раздумьях — очевидна близость многих страниц «Воскресения», где воссозданы духовные поиски героя, к «Исповеди» и другим философским и публицистическим произведениям позднего Толстого.

Возврат к прошлому для Нехлюдова так или иначе невозможен. Путь борьбы с господствующим злом для него так или иначе неприемлем. И по-своему закономерен финал романа, в котором выразились наиболее слабые стороны мировоззрения Толстого. Нехлюдов читает Евангелие и принимает закон Христа: «...прощать всегда, бесконечное число раз прощать, потому что нет таких людей, которые сами бы не были виноваты...» «Человек не только не должен ненавидеть врагов, не воевать с ними, но должен любить их, помогать, служить им». Такой вывод находится в кричащем противоречии со всей той суровой правдой, которая высказана на протяжении всего романа о людях, тиранящих и терзающих народ. Он находится в кричащем противоречии, в частности, и с теми главами романа, где с безжалостным сарказмом изображено богослужение в тюремной церкви и наглядно показана роль религии в духовном порабощении народных масс.

Однако правда художника, беспощадная в своей откровенности, сказалась в «Воскресении» неизмеримо сильнее, чем примиряющая «правда верующего». Именно поэтому выход романа стал крупным событием художественной и общественной жизни на рубеже столетий. Он завоевал необычайно широкий круг читателей во всем мире, тем более что многим даже в России удалось прочитать его полный текст, свободный от цензурных купюр.

Успех романа встревожил правящие круги Российской империи. Николай II не решился, боясь международного скандала, заточить в тюрьму всемирно прославленного писателя. Но для Толстого была найдена особая, необычная форма гражданской казни: он был отлучен от православной церкви. Эта мера наказания вызвала новый прилив симпатий к Толстому в России и за границей.

Последнее крупное произведение Толстого — повесть «Хаджи-Мурат», законченная в 1904 г. и опубликованная посмертно. Реальное событие, положенное в основу повести, заинтересовало Толстого еще в пору его военной службы на Кавказе. Именно тогда Хаджи-Мурат, сподвижник Шамиля, вождя кавказских племен, боровшихся против царского владычества, перешел

150 

на сторону русских войск, потом пытался бежать домой и был убит. Толстого привлек самобытный, непокорный характер воина-горца, который в силу стечения исторических обстоятельств оказался жертвой двух деспотов — Николая I и Шамиля. В «Хаджи-Мурате» вслед за «Воскресением» писатель продолжил обличение царского самодержавия. Применяя прием параллелизма, устанавливая черты сходства в облике и поведении двух антагонистов, российского императора и мусульманского лидера-фанатика, художник в оригинальной форме, очень убедительно и рельефно выразил давно занимавшую его мысль о развращающем действии неограниченной власти на человеческую личность. Черновые рукописи «Хаджи-Мурата», в которых образ Николая I занимает большое место, показывают, что Толстой и в данном случае, при всей силе своей страстной ненависти и сарказма, подходил к исследованию этой исторической фигуры, явно и безоговорочно отрицательной, как психолог-аналитик, стремился выяснить, каким образом в ходе многолетней истории дома Романовых выдвигались на первый план преступные, аморальные характеры.

Толстой показывает без прикрас те варварские способы, с помощью которых царские войска покоряли горские племена. Зато с симпатией представлены простые люди обеих воюющих сторон — будь то русский солдат Авдеев или горец Садо. Сложнее образ самого Хаджи-Мурата. Его воспоминания, которые введены в сюжет повести, дают возможность увидеть, что он складывается как личность в условиях племенных распрей, ханских интриг, религиозной вражды; это характер не только волевой, но и весьма крутой, в потенции — и жестокий. Перейдя на сторону русских войск, он уже видит себя в мечтах властелином Аварии и всей Чечни. Однако в той ситуации, которая воссоздана в повести, Хаджи-Мурат — в положении гонимого, почти что затравленного. Вопреки своим надеждам на милость царя, он оказывается пленником русского военного командования; он остро страдает и от тревоги за семью, оставшуюся во власти Шамиля, и от своего подневольного, униженного положения. Именно в связи с образом Хаджи-Мурата писатель сделал известную запись в дневнике о силе, которую «приобретают типы от смело накладываемых теней». И в самом деле — художник не боится накладывать на своего героя густые тени и все же заставляет читателя сочувствовать этому гордому, стойкому человеку, полному решимости отстоять свою жизнь и жизнь своих близких. Последняя большая повесть Толстого по своему духу крайне далека от христианского смирения и аскетизма: в ней как бы возрождается пафос жизнеутверждения, почти языческого жизнелюбия, знакомый нам по самым красочным страницам «Казаков» и «Войны и мира».

Русско-японская война, революция 1905 г. и последовавшие за ней годы реакции — все это обострило внимание Толстого к общественным и нравственным проблемам времени. Он стал, сам к этому не стремясь, одним из властителей дум эпохи. Его сло?ва, его совета ждали многие люди в России и далеко за ее рубежами.

Свое отношение к политическим событиям тех лет он выразил не только в ряде статей («Великий грех», «Единое на потребу», «О значении русской революции» и др.), но и во множестве писем и бесед. Он был убежден, что ненависть народа к власть имущим, проявившаяся в революции 1905 г., есть неизбежное следствие векового угнетения и порабощения масс. Он утверждал, что добровольно принял на себя роль «адвоката 100-миллионного земледельческого народа». Суть программы, выдвигавшейся Толстым и отвечавшей стихийным стремлениям многомиллионного крестьянства, суммарно очень точно изложена В. И. Лениным: «...смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян...» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 211). Цели и методы пролетарских революционеров Толстой по-прежнему отвергал. Вместе с тем опыт революции побудил его внести существенное уточнение в концепцию непротивления злу. Оставаясь противником революционного насилия, он признал — и рекомендовал трудящимся массам — сопротивление пассивное, ненасильственное. Русскому народу, писал он, надо, продолжая жить по-прежнему, «не участвовать в делах правительства и не повиноваться ему».

Нежизненность, утопичность этой идеи была очевидной. Однако призыв Толстого был услышан в некоторых странах Востока, где идея пассивного сопротивления могла найти опору в вековых традициях и верованиях народов. Статьи Толстого «Письмо к китайцу», «Письмо к индусу» получили широкий резонанс в странах Азии, находившихся под властью колониальных держав. Его авторитет в этих странах был особенно высок благодаря тому, что он в статьях и трактатах последних десятилетий своей жизни неоднократно обличал преступления империализма, а также и благодаря тому, что он высоко ценил, внимательно изучал религиозно-философское наследие стран Востока.

151 

Молодой индийский общественный деятель М. К. Ганди, горячий почитатель Толстого, выработал тактику борьбы с империализмом, именуемую «сатьяграха», включавшую различные формы массового гражданского неповиновения. Идеи Толстого, воспринятые и переработанные индийским последователем, в конечном счете помогли народу Индии завоевать национальную независимость. К этим идеям обращались в недавние десятилетия Мартин Лютер Кинг и другие борцы за гражданские права черных американцев.

Последним печатным выступлением Толстого, вызвавшим при его жизни широкий общественный отклик в России и за рубежом, стала его статья «Не могу молчать» (1908) — страстный, исполненный гнева и боли протест против массовых казней революционеров и бунтующих крестьян.

Публицистика, письма, дневники Толстого позволяют яснее увидеть истоки той духовной драмы, от которой он в старости все более тяжко страдал. Причины его ухода из Ясной Поляны, те невыносимые для него обстоятельства, которые наложили трагический отпечаток на закат его жизни и, быть может, ускорили его смерть, ни в коем случае не сводятся к семейному конфликту, о котором много раз писали мемуаристы и биографы. Духовная драма Толстого — результат взаимодействия разных причин, и биографических, и исторических, и идейных. Важнее всего тут предельное обострение тех кричащих противоречий, о которых писал В. И. Ленин. В дневниках Толстого разных лет отражены его мучительные сомнения в собственных взглядах. Уход Толстого из Ясной Поляны был так или иначе актом протеста против «барской» жизни, в которой он против собственной воли принимал участие, и вместе с тем — актом сомнения в тех утопических концепциях, которые он вырабатывал и развивал на протяжении ряда лет.

Непреходящее всемирное значение Толстого ни в коем случае не сводится к тем конкретным примерам его литературного влияния, которые упоминались выше (или ко множеству других аналогичных примеров, которые можно было бы привести). Оно не сводится и к тому непреложному факту, что Толстой необычайно высоко поднял авторитет реализма в искусстве и указал ему новые пути.

В течение нескольких десятилетий Толстой был одним из властителей дум эпохи — и на Западе, и на Востоке. Исключительная сила его художнического гения, мощь его самобытной и неукротимой личности поражала современников, внушала ощущение, что «этот человек богоподобен» (Горький). Не только в художественном, но и в идейном наследии Толстого есть то, что оставило глубокий след в духовном развитии человечества. Сама постановка Толстым коренных вопросов общественной жизни и человеческой нравственности, «вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 208) — все это производило и производит глубокое впечатление на читателей, способных мыслить. Писатель, деятель культуры, воспринявший наследие Толстого, не может не чувствовать своей ответственности за то, что происходит в мире.

151 

ЛИТЕРАТУРА 80-х —
НАЧАЛА 90-х ГОДОВ

Пестрая, с виду хаотически развивающаяся литература 80-х — начала 90-х годов родилась на почве действительности, отмеченной зыбкостью социальных и идеологических процессов. За двадцать лет с начала реформы 1861 г. новые, буржуазные порядки в России все еще «укладывались» и, как известно, до полного утверждения так и не дошли. Неясность в области социально-экономической, с одной стороны, и острое ощущение катастрофичности политического момента (конец революционно-народнического движения, начало жестокой правительственной реакции), длившееся до первой половины 90-х годов, с другой, лишали духовную жизнь общества цельности и определенности.

Крах народничества как системы социально-философских взглядов и как типа общественного поведения отразился в литературе: он повлиял на изображение не только героев, причастных к этому движению, но и такой важной вообще для русской литературы сферы жизни, как крестьянская. Проблема «интеллигенция и народ», которой всегда были заняты лучшие умы России, теперь — ввиду драматического поворота в истории революционно-народнического движения — приобрела особенную остроту. То, что происходило в деревне, имело прямое отношение к судьбам интеллигенции: рушилось целое мировоззрение.

В духовной жизни общества началась безрадостная полоса. За революционно-народнической концепцией преобразования действительности стояли ясные общественные идеалы, восходящие еще к эпохе подъема революционно-демократического движения и требовавшие энергичного действия. В 80-е годы для тех, кто был связан с народничеством, жить стало нечем, а в среде общественных деятелей либерального

152 

толка, занявших господствующее положение на идейной арене, начался «поход» против революционной демократии, ее идеалов и эстетики.

Ощущение безвременья, идейного тупика особенно острым стало во второй половине 80-х годов: время шло, а просвета не было. И хотя смысл рассказов в книгах Чехова «В сумерках» и «Хмурые люди» (1887 и 1890) далеко не исчерпывался изображением мрачных сторон жизни, критика пользовалась долго этими терминами для характеристики литературы 80-х годов.

Тогда же явилось понятие: «fin de si?cle» — конец века. Правда, как термин, определяющий культуру, клонящуюся к упадку, это выражение утвердилось в России несколько позднее, в годы развития модернизма, но и в рассматриваемое время оно уже входило в обиход.

Атмосфера политической реакции, настроения «конца века», «сумеречности», «хмурости» эпохи — все это не могло не давить на художественное сознание общества. Литература развивалась в условиях тяжелого цензурного и психологического гнета. И все же, приспосабливаясь к полицейскому режиму, чтобы не погибнуть вовсе, прогрессивная литература искала новые пути — и находила их. Интеллектуальная жизнь этой эпохи — эпохи «мысли и разума» — отличалась интенсивностью во всех сферах. И если техника, наука, живопись, музыка, как известно, переживали расцвет, то и словесное искусство не стояло на месте.

Целая плеяда писателей, начинавших свой долголетний творческий путь в 40—50-е годы, теперь завершала его. Еще работали Достоевский, Тургенев, Островский, Щедрин, Лесков, Гл. Успенский, еще были живы и следили с интересом за развитием литературы Гончаров и Чернышевский.

Среди писателей, начавших творческий путь в эти годы, — В. Гаршин (1855—1888), В. Короленко (1853—1921), А. Чехов (1860—1904), более молодые А. Куприн (1870—1938), Л. Андреев (1871—1919), И. Бунин (1870—1953), М. Горький (1868—1936).

В литературе этого периода появляются такие шедевры, как — в прозе — «Братья Карамазовы» Достоевского, «Смерть Ивана Ильича» Толстого, рассказы и повести Лескова, Гаршина, Чехова; в драматургии — «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского, толстовская «Власть тьмы»; в поэзии — «Вечерние огни» Фета; в публицистике и научно-документальном жанре — речь Достоевского о Пушкине, «Остров Сахалин» Чехова, статьи о голоде Толстого и Короленко.

При всем многообразии позиций отдельных писателей в развитии литературы этого времени обнаруживаются единые художественные тенденции. Гаршин и Короленко много сделали для обогащения реалистического искусства романтическими элементами, поздний Толстой и Чехов решали проблему обновления реализма иначе — путем углубления его внутренних свойств. Но есть что-то объединяющее характер перелома, который начался в творчестве Толстого в начале 80-х годов, и с раздумьями кончавшего свой путь Достоевского, и с художественным опытом молодого Чехова, и с писательскими заботами авторов второго ряда. В пестрой картине литературы 80-х — начала 90-х годов магистральные художественные тенденции еще только намечаются, чтобы утвердиться в недалеком будущем в творчестве зрелого Чехова, его младших современников (Бунина, Куприна, Л. Андреева, Горького).

Для этой эпохи характерно соединение литературной традиции с поисками новых путей. Особенно явственны были в прозе 80—90-х годов отзвуки творчества Достоевского, скончавшегося в 1881 г. Жгучие вопросы действительности, мучившие «больную совесть» героев Достоевского, скрупулезный анализ человеческих страданий в обществе, раздираемом противоречиями, мрачный колорит пейзажей, особенно городских, все это в разной форме нашло отклик в рассказах и очерках Г. Успенского и Гаршина, начинающего Куприна, в романах зрелого Эртеля (1855—1908).

Критика 80-х — начала 90-х годов отмечала тургеневское и толстовское начало в рассказах Гаршина, Короленко, Чехова; в произведениях, написанных под впечатлением русско-турецкой войны 1877—1878 гг., находила сходство с военными описаниями автора «Севастопольских рассказов»; в юмористических рассказах Чехова — зависимость от щедринской сатиры и т. д.

В рассматриваемую эпоху шел бурный процесс «демократизации» литературы, сказавшийся в первую очередь на расширении ее тематики. Существует мнение, что расширить круг изображения действительности пытались прежде всего писатели, склонные к натурализму (П. Боборыкин, 1836—1921, и др.). Однако такое расширение во многом связано с влиянием позитивизма, рассматривавшего человеческую личность как прямой продукт разнообразных влияний материальной среды и диктовавшего писателям стремление охватить новые «куски действительности», по выражению Э. Золя.

А тенденция осмыслить художественно новые сферы действительности исходила в это время отнюдь не только от писателей, связанных с позитивизмом, она ознаменовала дальнейшее развитие реализма. В то же время в 80-е годы

153 

сложилось религиозно-философское учение Вл. Соловьева (1853—1900), который начал свой путь как раз с критики позитивизма. Тогда же проникла в Россию ницшеанская идея «сверхчеловека», в основе своей противоположная антропологическим представлениям позитивистов. В значительной мере в связи со смертью Гаршина обострились споры о философском пессимизме.

Личность и писательская судьба Всеволода Михайловича Гаршина весьма характерны для рассматриваемой эпохи. Родившись в старинной дворянской семье, он рано узнал быт и нравы военной среды (отец его был офицером). Эти детские впечатления ему вспоминались, когда он писал о событиях русско-турецкой войны 1877—1878 гг., в которой участвовал добровольцем.

Широкую известность писателю принес рассказ «Четыре дня» (1877), переведенный на многие языки мира.

Из войны Гаршин вынес не столько радость победы, сколько чувство горечи и жалости к десяткам тысяч погибших людей. Этим чувством он наделил сполна и своих героев, переживших кровавые события войны. Весь смысл военных рассказов Гаршина (лучшие из них кроме «Четырех дней» — «Трус», 1879, «Денщик и офицер, 1880, «Из воспоминаний рядового Иванова», 1883) — в духовном потрясении человека: в ужасах военного времени он начинает видеть признаки неблагополучия мирной жизни, которого раньше не замечал. У героев этих рассказов словно открываются глаза. Так произошло с рядовым Ивановым — типичным гаршинским интеллигентом: война заставила его почувствовать ненависть к бессмысленной жестокости, с которой военачальники творили беззакония во имя «патриотизма», пробудила в нем сострадание к слабым и бесправным солдатам. Жгучей жалостью к несправедливо обиженным, страстным желанием найти путь к «всемирному счастью» проникнуто все творчество Гаршина.

Один из самых гуманных писателей России, Гаршин переживал как личную беду аресты русских литераторов, закрытие «Отечественных записок», разгром народнического движения, казнь С. Перовской, А. Желябова. Когда стало известно, что за покушение на начальника Верховной распорядительной комиссии М. Лорис-Меликова был приговорен к смерти студент И. Млодецкий (1880), Гаршин поспешил к «бархатному диктатору» с мольбой пощадить молодую жизнь и получил даже обещание отложить казнь. Но казнь состоялась — и это так подействовало на Гаршина, что с ним произошел тяжелый припадок психической болезни. Жизнь свою он кончил трагически: бросился в пролет лестницы в момент невыносимой тоски и погиб в мучениях.

Иллюстрация: 

В. Г. Короленко

Портрет кисти И. Е. Репина. 1912 г. ГТГ

В масштабах истории русской литературы короткая жизнь Гаршина, человека и художника, была как вспышка молнии. Она осветила боль и чаяния целого поколения, задыхавшегося в свинцовом воздухе 80-х годов.

Проникновение в не исследованные доселе литературой уголки русской действительности, охват новых социальных слоев, психологических типов и т. д. — характерная черта творчества почти всех писателей этого периода.

Районы Урала, Сибири, Севера и Дальнего Востока расцветили новыми красками географическую карту русской литературы. Переселенческая тема, как и вообще тема «дальних мест», вырастала у писателей-реалистов из непосредственных наблюдений.

Впечатления от «дальних странствий» воплощались в самых разнообразных жанрах — художественных, публицистических, документальных. Эти «дальние странствия», часто вынужденные, отражены в произведениях Владимира Галактионовича Короленко. Он родился в Житомире, гимназию кончил в Ровно и продолжал было учение в Петербурге, но за участие в коллективном протесте студентов Петровской земледельческой и лесной академии в 1876 г. был

154 

приговорен к ссылке. И начались его скитания: Вологодская губерния, Кронштадт, Вятская губерния, Сибирь, Пермь, Якутия... В 1885 г. писатель поселился в Нижнем Новгороде, в 1895 г. переехал в Петербург. Литературная и общественная деятельность Короленко продолжалась свыше 40 лет. Умер он в Полтаве.

В рассматриваемый нами период много раз переиздавались сборники произведений Короленко: «Очерки и рассказы» (кн. 1 в 1887 г. и кн. 2 в 1893 г.), отдельными изданиями вышли в свет его «Павловские очерки» (1890) и «В голодный год» (1893—1894). Лучшие сибирские очерки и рассказы Короленко — «Чудная» (1880), «Убивец» (1882), «Сон Макара», «Соколинец» (1885), «Река играет» (1892), «Ат-Даван» (1892) и др. — заняли выдающееся место в ряду произведений, художнически исследующих социальную жизнь и психологию населения необъятной страны. Эти же тенденции проявляются и в цикле уральских романов и рассказов Д. Мамина-Сибиряка (1852—1912), и в очерках Чехова «Из Сибири» (1890) и его книге «Остров Сахалин», имеющей скромный подзаголовок: «Из путевых заметок» (1895).

В рассказах Короленко, создавшего яркие образы свободолюбивых, способных на подлинный героизм людей из народа («соколинец», т. е. «сахалинец», в одноименном рассказе, беспутный перевозчик с Ветлуги — «Река играет»), ясно просвечивает установка автора на синтез романтизма с реализмом.

Для литературы 80-х годов характерно не только расширение географического охвата изображаемого, социального и профессионального круга персонажей, но и обращение к новым для литературы психологическим типам и ситуациям. В гротескных формах, рожденных воображением человека, страдающего душевной болезнью, по-своему отражаются существенные особенности эпохи и звучит страстный протест против произвола над личностью. Так, герой рассказа Гаршина «Красный цветок» (1883) берет на себя миссию побороть все зло мира, сконцентрированное, как ему грезится, в красивом растении.

Еще один путь к обогащению картины изображаемой действительности лежал через героя, причастного к искусству. Если выбор писателя падал на тонкую, впечатлительную натуру, обладающую кроме художнического зрения высоким чувством справедливости и нетерпимости к злу, то это сообщало всему сюжету социальную остроту и особую выразительность («Слепой музыкант» Короленко, 1886; «Художники» Гаршина, 1879).

Писатели того времени начинают разрабатывать новую тему — жизнь низов общества — калек, бродяг, ушедших из родных мест добровольно или изгнанных судебным приговором. П. Боборыкин, единственный из русских писателей, сознательно ставший на позиции натурализма, пытавшийся теоретически его обосновать, утверждал, что писатель должен изображать «серую массу» людей. В целом же изображение русского люмпен-пролетариата в это время было лишено односторонности натурализма. Наиболее яркие фигуры отщепенцев и бродяг встречаются у Короленко («Соколинец», «В дурном обществе», «Федор Бесприютный»), у Чехова («Агафья», «Мечты», «Воры»). Образы этих беглых каторжников и нищих подготовили художественное открытие Горького, представившего мир «босяков» и обитателей «дна» с совершенно новой социальной и художественной позиции.

К этой же категории героев относятся и «падшие женщины». Русская литература по-новому подходит к этой теме: писатели не только рассказывают о судьбе женщины, которую жизнь толкнула на путь проституции, но и раскрывают переживания впечатлительного и чуткого мужчины, сумевшего разглядеть в «падшей» страдающую, несчастную личность («Происшествие» и «Надежда Николаевна» Гаршина). В чеховском рассказе «Припадок» (1888), посвященном памяти Гаршина, также звучит мотив совестливого отношения интеллигентного человека к «падшей». Названные сюжеты в известном смысле подготовили появление романа Толстого «Воскресение» (1899).

Проникновение литературы в «необследованные уголки» русской жизни, обращение к новым темам и образам тесно связаны с изменением, перестройки старых и освоением новых художественных форм. Эта эпоха отличается исключительным многообразием повествовательных жанров.

После «Братьев Карамазовых» русская литература не знала шедевров в области романа почти двадцать лет — до появления «Воскресения». Подлинные художественные ценности в эти годы создавали писатели, обратившиеся к малым и средним повествовательным формам. Такая перестройка жанровой системы отвечала эстетическим запросам времени. На них чутко прореагировали прежде всего сами великие романисты. Тургенев, писавший рассказы и повести и прежде, в последние годы жизни работал только над небольшими произведениями. Сознательность обращения к лаконической прозе засвидетельствована его программным произведением, выполненным в новой для писателя форме, — «Стихотворениями в прозе».

155 

«Стихотворения в прозе» были не только завещанием Тургенева, писателя и человека, гражданина и мыслителя; они отразили — что особенно важно для понимания вклада Тургенева в искусство рассматриваемого времени — по крайней мере две эстетические потребности эпохи: тягу к емкости и краткости прозы и тоску по настоящей стихотворной поэзии.

Стремится к краткости и поздний Толстой. В его социально-психологических повестях 80—90-х годов, в народных рассказах — несмотря на разницу в тематике этих произведений и на несхожесть героев — одна общая черта: «сжатость, сосредоточенность» (слова Р. Роллана о «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонате») на главной идее — на нравственной драме героя, на обличении социального неравенства, на проповеди гуманности в отношениях между людьми, народные рассказы в повествовательном творчестве Толстого играли роль миниатюр, каждая из которых, подобно тургеневским «Стихотворениям в прозе», представляет собой художественное выражение одной мысли, с той разницей, что у Толстого в этом жанре преобладает дидактическое начало, у Тургенева — лирическое и философское.

Третий романист, почувствовавший на рубеже 70—80-х годов новые эстетические запросы к прозе, — Достоевский. Его романы по необычайной концентрации драматических переживаний героев в минимальное художественное время (обычно более естественное даже не для повести, а для рассказа) предвосхитили тот охват в повести и рассказе большого отрезка времени, казалось бы, более уместного в романе, — целую человеческую жизнь, — который был утвержден в прозе Чехова.

Стихийное тяготение великих русских романистов к малой повествовательной форме и внутренняя ориентация крупнейшего новеллиста 80-х годов Чехова на художественные достижения романа — две стороны одного сложного явления — движения навстречу старых и новых литературных форм. «Романная» емкость, родившаяся в прозе Чехова уже в 80-е годы, объективно восходила к традиции русского романа XIX в.

Но отречение восьмидесятников от романа не было осознанной и теоретически заявленной позицией: почти каждый из талантливых прозаиков этого поколения, в том числе и Чехов, пытался писать роман.

Гаршин мечтал об историческом романе из эпохи Петра I и уже сделал к нему заготовки. Даже в творческой биографии молодого Короленко, таланту которого более всего отвечали маленькие рассказы и очерки, соединенные в циклы, был короткий период (1885—1887), когда он работал над большими повестями («Глушь», «Слепой музыкант», «Прохор и студент» — не окончена).

В то время появлялись и произведения крупных повествовательных жанров, которые сохранили познавательное и художественное значение до наших дней. Назовем некоторые из них. В романах Эртеля, отличающихся тонкостью психологического рисунка, блестяще воспроизведен быт уходящей дворянской России («Гарденины», 1889; «Смена», 1891). Д. Мамин-Сибиряк («Приваловские миллионы», 1883; «Золото», 1892; «Хлеб», 1895) создает яркие, колоритные фигуры дельцов промышленного Урала, запоминающиеся образы людей из народа; переданы и детали заводского производственного быта, с любовью воспроизведена народная речь. П. Боборыкин («Китай-город», 1882; «Василий Теркин», 1892) воссоздает достоверные до мелочей картины и детали жизни московского купечества. Однако эти писатели ограничивали свои художественные задачи, как правило, правдивым изображением определенной социальной среды и отдельной личности как общественного типа. Тяга к «достоверности» становилась самоценной и подчиняла себе поиски жанра, композиции, стиля.

Самый многочисленный из жанров «достоверной» литературы в 80-е годы — бытовая сценка, проникнутая юмором. Хотя этот жанр получил распространение еще в творчестве писателей «натуральной школы» и был усвоен затем демократической прозой 60-х годов (В. Слепцов, Г. Успенский), он только теперь стал массовым явлением, несколько утратив, правда, былую значительность и серьезность. Только в чеховской сценке этот жанр был возрожден на новой художественной основе.

Форма исповеди, дневника, записок, воспоминаний, отражая интерес к психологии современного человека, испытавшего жизненную и идейную драму, отвечает тревожной идеологической атмосфере эпохи. Публикации подлинных документов, личных дневников вызывали живой интерес (например, дневник молодой русской художницы М. Башкирцевой, умершей в Париже; записки великого анатома и хирурга Н. И. Пирогова и др.). К форме дневника, исповеди, записок и т. д. обращаются Л. Толстой («Исповедь», 1879) и Щедрин («Имярек», 1884 — заключительный очерк в «Мелочах жизни»). Хотя эти произведения очень различаются по стилю, сближает их то, что в обоих случаях великие писатели искренне, правдиво рассказывают о себе, о своих переживаниях. Форма исповеди использована в «Крейцеровой сонате» Л. Толстого и в «Скучной истории» Чехова (с характерным подзаголовком: «Из записок старого

156 

человека»); к «запискам» обращались и Гаршин («Надежда Николаевна», 1885), и Лесков («Заметки неизвестного», 1884). Эта форма отвечала сразу двум художественным задачам: засвидетельствовать «подлинность» материала и воссоздать переживания персонажа.

Как литературный пересмешник, юмористика энергично подхватывает дневниковую форму, подчиняя ее острым характеристикам своих персонажей.

Жанр письма, если к нему прикасался автор с хорошим знанием жизни, также таил богатые возможности для разносторонней характеристики героя — социальной, психологической, эмоциональной.

Наряду с тенденцией объективного «изучения» разных сторон действительности, что сказалось, в частности, на культе «факта» и «документа», для реализма 80—90-х годов характерны и противоположные художественные тенденции.

Откликаясь на жгучие вопросы, которые ставила перед ними жизнь, писатели порой выходили за рамки правдоподобия и обращались к фантастическим, гротескно сатирическим, аллегорическим, символическим сюжетам. Первыми в эти годы ввели в литературу сказку, легенду, притчу Л. Толстой и Лесков. В этом жанре к Лескову близок Гаршин («Сказание о гордом Аггее» — о цене власти и о счастье служить обездоленным людям; «Сказка о жабе и розе» — о назначении красоты в жизни человека; «Atallea princeps» — о любви к свободе и др.), Короленко (исторические легенды о героической борьбе народов за свободу — «Лес шумит», «Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды»), Мамин-Сибиряк («Лебедь Хантыгая», «Клад Кучума» — о любви к родному краю, о независимости и чести). От свободолюбивых мотивов этих во многом весьма разных произведений — прямой путь к романтическим сказкам и аллегориям раннего Горького. Перспективность этой линии развития повествовательных жанров, обращающихся к романтическим способам изображения, была замечена еще перед появлением в печати первого рассказа Горького критиком А. Скабичевским: «...стремлением выбиться из оков натурализма и облечь в живые образы те философские и моральные идеи, которые бродят в умах общества, не находя соответствующих форм в мелких фактах будничной жизни, — объясняются в нашей литературе и все те сказки, легенды, аллегории, какие ныне так часто являются в нашей литературе... нельзя не видеть в них первых ростков молодой зелени, идущей на смену старой и увядшей».

Особое место среди сказочно-легендарных жанров 80-х годов занимают сатирические сказки Щедрина, вышедшие в 1884—1886 гг. Они сразу же оказали влияние на юмористику.

Автор романа «Господа Головлевы» и серии больших сатирических циклов в последние годы жизни писал кроме сказок и другие небольшие произведения. В сборнике коротких рассказов «Мелочи жизни» (1886—1887) собраны, по словам автора, «обыкновенные истории» людей, загубленных нуждой, трудом или собственной погоней за «несущественными ценностями». Понятие «мелочи жизни», появившееся в литературе до Щедрина («Мелочи архиерейской жизни» Лескова, 1878—1880), было распространено им на всю российскую действительность. Художественному открытию, связанному с именем Чехова, столь глубоко понимавшего, по словам Горького, «трагизм мелочей жизни», предшествует, таким образом, опыт великого сатирика, проявившего чуткость к эстетическим требованиям времени. Изображение жизни под углом зрения ее «мелочей» и «пустяков» накладывало отпечаток и на облик самого героя: это «средний» или «маленький» человек, погрязший в суетных заботах, которые терзают его в семье, на службе, в клубе, трактире, просто на улице. И даже на войне. В этом смысле характерен рассказ «Из воспоминаний рядового Иванова» Гаршина, о котором говорилось выше. Но «обыкновенный» человек способен и на подвиг. Герой Гаршина железнодорожный сторож Семен (тоже Иванов) — человек тихий и скромный, но когда от него зависит жизнь многих людей (надвигается крушение поезда), он становится смелым и решительным: ударив себя ножом в руку, он смачивает платок своей кровью и останавливает поезд («Сигнал», 1887).

«Рядовой» герой и его повседневная жизнь, состоящая из будничных мелочей, — это художественное открытие реализма конца XIX в., связанное более всего с творческим опытом Чехова, готовилось коллективными усилиями писателей самых разных направлений. Свою роль в этом процессе сыграло также творчество писателей, пытавшихся соединить реалистические способы изображения с романтическими (Гаршин, Короленко).

В обстановке глухой реакции естественен был и повышенный интерес к кризису мировоззрения личности. Глубже всего духовная драма героя-восьмидесятника была воплощена в чеховском новом «лишнем человеке» («На пути», «Иванов», «Скучная история», «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека» и др.).

Особое место среди «лишних людей» в литературе рассматриваемого периода занял герой тетралогии Н. Гарина-Михайловского — Тема Карташев. Повесть «Детство Темы» (1892) — лучшая из задуманных частей — об истоках

157 

нравственных страданий и ошибок героя, его бессилия в борьбе с самим собой, невозможности подчинить разуму свою слабую волю. Последующие части («Гимназисты», 1893; «Студенты», 1895; «Инженеры», 1896) не дали достаточного представления о дальнейшем развитии характера героя, и «лишний человек» Гарина в истории литературы остался навсегда мальчиком, искренним и слабым, честным и слабым, тонко чувствующим и слабым.

Становясь на позиции, близкие к позитивизму, Гарин в этом большом замысле обратился к социальным и психологическим основам изображаемого явления в духовной жизни общества и в этом достиг безусловной художественной победы. Детство Темы (хотя здесь идет речь о более ранней эпохе — о 60—70-х годах — и о настроении молодежи этих десятилетий) — прелюдия к будущей драме не только взрослого Карташева, но и такого значительного явления русской литературы, как чеховский Иванов.

Стремление к всестороннему исследованию русской действительности, внимание к переживаниям типичного, «среднего» человека и к «мелочам» повседневной жизни, интенсивная работа над художественной формой — ведущие тенденции развития русской литературы 80-х — начала 90-х годов. В следующие десятилетия, когда наступило время активного общественного движения, они утвердились уже как художественные открытия и таким образом вошли в число достижений мировой литературы.

157 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стремление художественно запечатлеть все многообразие явлений общественной жизни в их неповторимой индивидуальности и социально-исторической сложности — существенная и характерная тенденция русской литературы второй половины XIX в. В повестях и романах Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, в драмах Островского, в сатире Щедрина, очерках Г. Успенского, в «маленьких» рассказах и повестях Лескова, Гаршина, Короленко, Чехова выявлены и отражены с исключительной глубиной в предельно выпуклой, драматически выразительной форме многие основные вопросы эпохи, запечатлены ее типы и характеры, ее социальные конфликты, важнейшие идейные, морально-психологические, эстетические проблемы, поставленные ею перед прогрессивной мыслью России и всего человечества. Острота вопроса о путях исторического развития России вызывала особую публицистичность, свойственную русской литературе этой поры, порождала характерные для нее глубокие чувства социальной ответственности и тревоги за судьбу своей страны и народа.

Русские писатели XIX в. неустанно искали новые формы и способы выражения, заботились о всемерном обогащении самих методов реалистического искусства. Толстой, Щедрин, Достоевский, Некрасов, Островский, Чехов стали подлинными новаторами, вписали новую главу в историю реализма мировой литературы.

По сравнению с писателями тех стран Западной Европы, где в середине XIX в. революционность буржуазной демократии уже умирала, а революционность социалистического пролетариата еще не созрела, великие русские романисты, творившие в период острой ломки крепостничества и подготовки буржуазно-демократической революции в России, яснее ощущали переходный характер своей эпохи, более остро чувствовали противоречие между жизнью верхов и жизнью низов. Общественные вопросы властно вторгались в сознание русского писателя, вызывая горячее и страстное отношение к себе, побуждая его часто непосредственно участвовать в практической общественной борьбе или смело отзываться на нее своим творчеством. Обусловленная нерасторжимой связью с общественной жизнью и освободительным движением, характерной для России XIX и начала XX в., «энциклопедичность» русской литературы была важнейшей предпосылкой ее расцвета и мирового значения. Не только тип писателя, но и его отношения с читателем в России были иными, чем на Западе, где взаимоотношения писателя и читающей публики становились в ходе развития капиталистических отношений все более болезненными. Это не значит, что между ними и в России не существовало многочисленных противоречий, не было перегородок, мешавших их взаимопониманию. Уже одно существование крепостнической цензуры, та полицейская опека над литературой и литераторами, которую различными путями осуществляло царское самодержавие, вносили неизгладимые трагические черты в положение русского писателя.

Однако развитие освободительного движения, способствовавшее постоянному расширению читательской аудитории, рост демократического сознания широких народных масс создавали в России более благоприятные отношения между писателем и читателями, чем те, которые обычно складывались в XIX в. в странах с более зрелыми буржуазными общественными отношениями.

«Нельзя упрекать нашу публику в отсутствии сочувствия к литературе; нельзя упрекать ее в неразвитости вкуса, — писал Чернышевский о массе русских читателей XIX в. — Напротив,

158 

от особого положения нашей литературы, составляющей самую живую сторону нашей духовной деятельности, и от состава нашей публики, к которой принадлежат все наиболее развитые люди, в других странах мало интересующиеся беллетристикою и поэзиею, — от этих особенностей происходит то, что ни одна в мире литература не возбуждает в образованной части своего народа такой горячей симпатии к себе, как русская литература в русской публике, и едва ли какая-нибудь публика так здраво и верно судит о достоинстве литературных произведений, как русская».

Передовой русский читатель XIX в., воспитанный Белинским и Добролюбовым, Герценом и Чернышевским, видел в русской литературе, и в особенности в русском романе, важнейшее национальное достояние, могучее орудие умственного и нравственного развития общества.

Говоря об общественно-исторических предпосылках, способствовавших созданию лучших образцов русской литературы XIX в. и их мировому значению, нельзя не вспомнить еще об одном важном факторе, сыгравшем заметную роль в его развитии. Этим фактором была русская демократическая критика, которая на всем протяжении XIX в. оказывала литературе огромную помощь, способствуя ее развитию на путях глубокой идейности, реализма и служения народу.

В лице лучших ее представителей русская критика поддерживала и направляла идейные и творческие искания русских писателей своей эпохи, помогая им подняться на ту историческую высоту, которая сделала их творчество шагом вперед в художественном развитии человечества.

Благодаря широкой постановке вечных вопросов бытия, жгучих проблем своего времени русская литература на всем протяжении XIX в. была не только могущественным средством эстетического воспитания русского общества, она стала также одним из важнейших орудий его просвещения и нравственно-революционного развития.

Русская литература XIX в. была насыщена суровым пафосом отрицания. В сатирических образах Щедрина, в гончаровском «Обломове», в драмах Островского, в романах Тургенева, Достоевского, Льва Толстого, в романах «Что делать?» и «Пролог» Чернышевского по-разному проявились свойственные русской литературе дух беспощадного критического анализа, осуждение быта, политики и культуры господствующих классов. Многие отрицательные образы и типы, созданные русскими романистами, повествователями, драматургами, приобрели международное значение благодаря силе и широте своего сатирического замысла.

При этом критическое отношение к социальным верхам сочеталось с вниманием к народным массам и стремлением содействовать своим творчеством их историческому пробуждению, выражавшимся в создании многочисленных незабываемых образов, раскрывавших социально-психологический облик пробуждавшейся «безымянной», народной России.

Критика застойного крепостнического мира сочеталась с неприятием шедших ему на смену антагонистических буржуазных форм прогресса; революционные настроения, порожденные борьбой с сословностью и крепостным правом, крепли благодаря разочарованию в либерально-буржуазных иллюзиях. Отсюда характерное для русской литературы сочетание исключительной широты социально-исторического кругозора, мощной обличительной, критической мысли и глубокого отражения сложнейших интеллектуальных и моральных исканий русского общества и всего человечества.

Рост мирового признания русской литературы в XIX в. был тесно связан с развитием русского освободительного движения, превратившегося в передовой отряд международного революционного движения. Вместе со сменой исторической обстановки в самой России, вместе с созреванием в ней могучих революционных сил и перемещением центра мирового революционного движения в Россию рос и постоянно увеличивался во второй половине XIX и в начале XX в. интерес к русской литературе и к русскому роману в Западной Европе и во всем мире.

«Если теперь вообще время читать романы, — писал в 1851 г. в рецензии на первый роман Герцена «Кто виноват?» один из немецких журналов, — то стоит читать одни русские... Этот народ открывает перед человеком новый мир. Русские романы с полнейшей интеллектуальной свободой раскрывают в своих художественных образах все вопросы, волнующие человечество».

В 50—60-е годы революционная деятельность Герцена, возраставшие и крепнувшие связи между деятелями русского и славянского освободительного движения, пропаганда русской литературы за рубежом, осуществлявшаяся Тургеневым, его близкое общение с французскими и немецкими литераторами способствуют более широкому, объективному и всестороннему ознакомлению западноевропейского читателя с русской культурой и литературой. Возросший в годы Крымской войны и в особенности в период крестьянской реформы интерес широких слоев населения западноевропейских стран к России и к русской культуре стал предпосылкой для

159 

оживления в 60-е годы изучения русского языка и переводческой деятельности с русского на западноевропейские языки.

В 60—70-е годы романы Тургенева завоевывают широкое признание на Западе и в США. «Чем более я изучаю вас, тем более глубоко изумляет меня ваш талант. Я восхищаюсь этой сдержанной страстностью, этим сочувствием к самым маленьким людям, одухотворенностью картин природы... Какое сочетание нежности и иронии, наблюдательности и красочности! И как все это согласованно! Какая уверенная рука!.. Но более всего заслуживает похвал ваше сердце, то есть постоянная взволнованность, какая-то особенная восприимчивость, глубокое и потаенное чувство», — писал Г. Флобер Тургеневу после знакомства с «Рудиным» и «Записками охотника». Позднее чтение романа «Новь» побуждает его воскликнуть: «Как он оригинален, как хорошо построен!.. ни одного лишнего слова! Какая неистовая, потаенная сила!»

По совету Тургенева Флобер, Мопассан, Доде, Э. Гонкур, Золя в 1877—1879 гг. знакомятся с «Войной и миром» — романом, вызвавшим у Флобера «возгласы восхищения». В этот же период западноевропейская революционная молодежь, деятели славянского национально-освободительного движения знакомятся с романом «Что делать?» Чернышевского. В 80—90-е годы переводы романов Толстого и Достоевского, а также других русских писателей — вплоть до многочисленных переводов произведений литераторов второго и третьего плана — довершают знакомство передового западноевропейского и вообще зарубежного читателя с творчеством русских романистов. Вслед за многочисленными рецензиями на русские романы, критическими статьями о Гоголе, Тургеневе, Толстом, появлявшимися на различных языках начиная с 50-х годов, в 80-е годы за рубежом выходят книги о русских писателях.

Широкую известность на Западе в 80—90-е годы приобрела книга французского критика Эжена Мельхиора де Вогюэ «Русский роман», переведенная на многие западноевропейские языки. Вогюэ с большой силой поставил здесь вопрос о реализме русского романа, указав на его связь с гуманизмом русской литературы, с ее этическим пафосом, отзывчивостью к человеческим страданиям, вниманием к внутреннему миру человека.

«Знаменитые английские романисты умерли, не оставив преемников. Господствующее положение, которое утратил французский роман, наследует не английский, а... русский роман, — писал известный английский критик М. Арнолд. — Последний приобрел сейчас величайшую славу, которую он заслуживает. Если новые литературные произведения поддержат и укрепят ее, то всем нам придется заняться изучением русского языка».

Наряду с гуманистическим пафосом, глубоким социальным и морально-этическим содержанием русской литературы восхищение зарубежных читателей вызвала созданная русскими писателями новаторская форма романа, свободная от привычных шаблонов и «романических» аксессуаров. Отрицательное отношение классиков русского романа к сложившимся литературным шаблонам, их стремление передать самое дыхание «живой жизни», подчинить все композиционные элементы наиболее полному ее выявлению, отказ от заданных догматических, отвлеченных моралистических критериев в оценке героев захватывали в романах Тургенева, Толстого и Достоевского передовых литераторов и читателей Западной Европы и США, представлялись им подлинной революцией в истории жанра.

Свойственное Толстому и другим великим русским романистам пренебрежение внешней эффектностью сюжетного развития, хитроумной и занимательной, искусно построенной и сознательно усложненной фабулой, стремление их строить свои романы так, чтобы их внешне «неправильная» и безыскусственная форма отвечала «неправильности» и безыскусственности самой изображаемой жизни в ее реальном, повседневном течении, с характерным для нее сложным переплетением индивидуальных и общественных судеб, вначале нередко ставили западноевропейских читателей и критику в тупик. Так, М. Арнолд, характеризуя «Анну Каренину» не как «роман» в традиционном смысле слова, а как «кусок жизни», именно в этом предельном стирании привычных граней между литературой и жизнью видел и главный недостаток творческой манеры Толстого. Подобные же упреки — в пренебрежении законами литературной архитектоники, в «недостатке архитектуры» — не раз раздавались на Западе не только по адресу Толстого и Достоевского, но даже по адресу Тургенева, хотя в общем произведения последнего быстрее и легче вошли в литературный обиход Запада, чем романы Толстого и Достоевского. Однако впоследствии за этой лишь кажущейся «бесформенностью» западноевропейская критика постигает (так же как в свое время романтики в драмах Шекспира) присутствие неизвестной ей прежде, но от этого не менее реальной и ощутимой архитектонической целесообразности. Созданная Толстым и Достоевским новая форма романа, с помощью которой писатель стремится как бы охватить и воспроизвести целиком движущийся широкий поток жизни человека и общества со всеми свойственными

160 

ему «неправильностями», внезапными перебоями, замедлениями и ускорениями темпа, вызывает теперь горячее восхищение наиболее чутких и передовых представителей мирового искусства, становится для них исходным пунктом в их художественных исканиях.

Возрастающее влияние русского романа явилось, по свидетельству английского писателя Д. Голсуорси, «великим живительным течением в море современной литературы». Высокая идейность русской прозы, ее гуманизм, свойственный ей энциклопедический охват общественной жизни, ее публицистичность и политическая страстность — все эти черты производили огромное впечатление на передовых писателей и читательскую аудиторию Западной Европы. «Та страстная горячность, с которой русские писатели в своих романах стремятся решать проблемы, которые в Западной Европе обычно были достоянием ученого, политика или публициста, оказала живительное и освежающее действие на все литературы Запада» — такова была оценка значения русского романа для мировой литературы, сложившаяся к XX в.

Если Золя видел в Толстом прежде всего «мощного аналитика» и «глубокого психолога», то те зарубежные писатели и критики, которых не удовлетворял реализм Золя и его школы, указывали, что источником превосходства русского реализма над французским являются гуманизм русских романистов и их вера в творческую активность человека. По их мнению, в отличие от французских натуралистов, видевших свою задачу по преимуществу в изображении физической и духовной нищеты, русские романисты, напротив, стремились показать творческие возможности своих героев, их стремление к борьбе, умели вызвать в читателе (даже тогда, когда их герои не могут победить силы враждебных обстоятельств и вынуждены им уступать) гордость за людей, которые способны переносить свои страдания с такой нравственной высотой, стойкостью, не теряя отзывчивости к окружающим. «Он писал романы и драмы, — заметил в 1884 г. о Тургеневе один из его первых американских почитателей Г. Джеймс, — но настоящей, великой драмой его собственной жизни была борьба за лучшее будущее России».

Связь русской литературы с освободительным движением получила отражение в многочисленных отзывах о ней зарубежных писателей и критиков конца XIX в., в том числе в книге испанской писательницы Э. Пардо-Басан «Революция и роман в России» (1887). Отмечая значение литературы в России как передовой общественной силы, Э. Пардо-Басан писала о русском романе: «Русские предъявляют к роману гораздо большие требования, чем мы... Для нас роман — это средство убить время. Для русских это не так. Они требуют, чтобы романист был пророком нового будущего, вождем новых поколений, освободителем от крепостного рабства, борцом с тиранией».

Русский роман, повесть, рассказ, очерк в классических образах запечатлели для народов других стран, для современных и будущих поколений те особенности духовного склада русского народа и его лучших людей, которые в XIX в. способствовали превращению русского революционного движения в передовой отряд международной революции, а в XX в. поставили русский пролетариат и трудящиеся массы России во главе социалистического пролетариата и трудящихся всего мира. Именно эти особенности русской поэзии и художественной прозы сделали ее в глазах передовых умов Запада и Востока, в глазах широких читательских масс всего мира не только одним из самых выдающихся, бессмертных явлений художественной культуры человечества, но и огромной, могучей по своему воздействию на умы жизненной силой.

В конце XIX и в начале XX в. влияние русской литературы стало одним из важнейших факторов, способствовавших в этот период формированию тех писателей Западной Европы и США, которые боролись с идейным и художественным измельчанием современного им буржуазного искусства.

«Русский роман преобразовал роман французский», — писал в 1893 г. французский романист Э. Род. Гуманизм русского искусства, понимание великими русскими писателями своего творчества как «акта человеколюбия» помогли писателям его поколения, по признанию Э. Рода, найти путь к освобождению от эстетизма теории «искусства для искусства» и вместе с тем от бесстрастного объективизма натуралистов.

Огромное освободительное влияние русской литературы переживают в конце XIX и в начале XX в. не только уже сложившиеся писатели старшего поколения, но и молодые — Т. и Г. Манны, Р. Роллан, К. Мэнсфилд, Д. Голсуорси, Т. Драйзер, а позже Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Акутагава Рюнескэ, Г. Маркес и другие многочисленные представители гуманистической литературы Запада и Востока.

«Как эпический писатель, Толстой — наш общий учитель, — писал от имени поколения западноевропейских писателей перелома веков А. Франс, — он учит нас наблюдать человека и во внешних проявлениях, выражающих его природу, и в скрытых движениях его души; он учит нас богатством и силой образов, одушевляющих его творчество; он учит нас безошибочному выбору положений, которые могут

161 

дать читателю ощущение жизни во всей ее бесконечной сложности... Толстой дает нам... пример непревзойденного интеллектуального благородства, мужества и великодушия. С героическим спокойствием, с суровой добротой он изобличал преступления общества, все законы которого преследуют только одну цель — освящение его несправедливости, его произвола». «Борцы и герои... мученики великой ответственности перед идеей человечества», по выражению Т. Манна, русские писатели-романисты в условиях того идеологического кризиса, который был вызван эпохой империализма, помогли укреплению линии новой демократической и гуманистической литературы на Западе и в США.

Творчество русских романистов помогло также писателям Китая, Индии и других стран Востока в поисках тех путей, которые вели в этих странах к созданию новой национальной литературы, — литературы, возникшей на основе ломки старых, средневековых литературных традиций, широкого приобщения художника слова к запросам современной социальной жизни своего народа и всего человечества.

«Русская литература, — писал Лу Синь, — раскрыла перед нами прекрасную душу угнетенного, его страдания, его борьбу; мы загорались надеждой, читая произведения сороковых годов. Мы горевали вместе с героями произведений шестидесятников». Из русского классического романа китайские писатели, по свидетельству Лу Синя, «поняли самое важное, что в мире существуют два класса — угнетатели и угнетенные».

В XX в. произведения русских прозаиков переводятся на все основные восточные языки, входят в широкий читательский обиход в Индии, Китае, Корее, Японии, в арабских странах и Латинской Америке. В переводах и популяризации русского классического романа активно участвуют крупнейшие писатели этих стран, в том числе Лу Синь, Премчанд, Р. Тагор.

Русский роман, становясь явлением общеевропейской и мировой культуры, в специфических условиях каждой страны и эпохи воспринимался неодинаково. Вокруг оценки творчества русских романистов на Западе и вообще за рубежом зачастую вспыхивала острая литературная полемика, напряженная идейная и эстетическая борьба, в которой сталкивались между собой передовая и реакционная литературно-эстетическая мысль. На творчество русских романистов, на их художественные принципы стремились по-своему опереться не только представители передовой гуманистической и демократической литературы, но и писатели идейно сложные, противоречивые, а нередко и прямо реакционные. Отсюда большая сложность и многообразие проблем, связанных с изучением судеб русского романа за рубежом, его многообразного влияния на творчество зарубежных писателей-романистов.

Как ни было значительно в конце XIX и начале XX в. влияние русской литературы на литературы других народов, значение ее для прогрессивной культуры человечества в этот период было бы неверно сводить только к этому. Не менее велико было значение ее для революционного движения, влияние на формирование умов передовой демократической и социалистической молодежи во всем мире. Эти стороны идейного и эстетического содержания русской литературы отражены в отзывах о нем крупнейших деятелей международного революционного движения.

Изучая экономическую и социально-политическую жизнь России второй половины XIX в., К. Маркс наряду с русской экономической литературой и публицистикой уделил пристальное внимание «Евгению Онегину» Пушкина, произведениям Гоголя и Тургенева, сатирическим циклам Щедрина. В 1885 г. Ф. Энгельс в письме к М. Каутской отметил идейные и художественные достоинства «превосходных» романов русских писателей — достоинства, ставшие особенно ощутимыми для зарубежного читателя в последней четверти XIX в. на фоне многочисленных симптомов реакционного перерождения и упадка буржуазной культуры в капиталистических странах Западной Европы. Высокую оценку русской литературе XIX в. дали Ф. Меринг, Р. Люксембург, К. Цеткин, Г. В. Плеханов, А. Грамши, Г. Димитров. Широкое и многостороннее освещение вопрос о мировом значении русской классической литературы в начале XX в. получил в работах В. И. Ленина, в особенности в «Что делать?» и в гениальных ленинских статьях о Толстом.

Наряду с творчеством Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, Щедрина с конца XIX в. усиливается влияние на мировую литературу «Былого и дум» Герцена, «Что делать?» Чернышевского, «Записок революционера» П. А. Кропоткина, романов Степняка-Кравчинского и других художественных произведений русских писателей-демократов, в которых выражены идеалы русского революционного движения, образы его непосредственных героических участников. Особенно большое значение эти произведения имели на Западе для радикально настроенной молодежи, для тех писателей западных и южнославянских стран, стран Востока и США, которые в своем творчестве были непосредственно связаны с социалистическим движением.

162 

Исключительно велико было значение творчества русских классиков для развития культуры, литературы, освободительного движения народов России, для культуры зарубежных славянских народов. Под идейным и эстетическим влиянием русской классической прозы в XIX и начале XX в. формировались украинская и белорусская проза, совершалось становление и развитие жанра романа в эстонской и латышской, грузинской и армянской литературах, а также в литературах Польши, Чехии, Болгарии. Г. Сенкевич, Б. Прус, Э. Ожешко в Польше, А. Ирасек в Чехии, И. Вазов в Болгарии сумели во многих своих произведениях живо и творчески воспринять принципы русского реалистического романа и развить их в национальном духе. Созданный Тургеневым образ болгарского революционера-патриота Инсарова — борца за освобождение своей родины от турецкого ига — сыграл исключительную роль в развитии нескольких поколений передовой болгарской (и вообще славянской) молодежи. Еще более глубокий след оставил, по свидетельству Г. Димитрова, в сознании деятелей последующего демократического и пролетарского движения славянских стран Запада образ героя «Что делать?» Чернышевского.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новый период в истории мировой славы, мирового влияния и критического истолкования за рубежом русской классической литературы. В результате победы Октября значение ее для зарубежного читателя неизмеримо выросло.

Русская литература явилась после Октября для миллионов людей во всем мире одним из главных источников приобщения к истории, культурным и литературным традициям, духовным ценностям того народа, который первым совершил у себя на родине социалистическую революцию и открыл человечеству путь к социализму.

В. И. Ленин, говоря о задачах русской социал-демократии и определяя значение революционной теории для марксистской партии, писал в своей книге «Что делать?»: «...роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть сколько-нибудь конкретно представить себе, что? это означает, пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70-х годов; пусть подумает о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература...» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 25).

В этих словах Ленина, позднее гениально развившего мысль о мировом значении русской литературы в своих статьях о Толстом, отразилось сознание живой исторической связи между наследием русских классиков XIX в. и мировой культурой XX в.

163 

ВВЕДЕНИЕ

Во второй половине XIX в. в обстановке «перевала русской истории» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 100) — ломки феодальных устоев, становления буржуазно-капиталистической формации — литературы народов России развиваются весьма неравномерно; уровень их слишком различен. Наряду с нарастающим процессом национального утверждения зрелых литератур, охватившим огромные территории Закавказья, Восточной Европы, Прибалтики, тут же можно видеть первые ростки художественной словесности народов Сибири, Алтая, отчасти — Поволжья и Приуралья, Средней Азии и др. Порой даже в пределах одного региона, скажем — восточнославянского, наблюдается неравномерность динамики развития. Исторической разобщенностью объясняются многие сложности развития украинской, а также белорусской литератур. Особенности языковых отношений народов накладывают свой отпечаток на формирование литератур Поволжья — Приуралья, где издавна были смешаны пласты тюркоязычный, монголоязычный и финно-угорский. Литературная жизнь Бессарабии идет в русле общероссийского литературного процесса и — параллельно — развивается молдавская литература в Запрутской Молдове. На западных и южных землях России развивается еврейская литература (на народном языке идиш). В целом же перед нами — чрезвычайно сложная по структуре полиэтническая общность литератур, вмещающая ряд других, не менее структурно сложных литературных общностей, каждая из которых имеет свою национальную родословную.

И все же было бы ошибкой полагать, что все содержание тогдашнего литературного процесса сводится к такой пестроте и «многоярусности». При разноукладности литературной жизни, при разноликости литератур все сильнее начинают проявляться объединительные тенденции, которые и определяют ход общероссийского литературного процесса и обусловливают созвучие его ритмов мировому литературному развитию. Как это ни покажется неожиданным после перечисления стольких несоразмерностей, но именно в рассматриваемый период, в значительной мере благодаря объединительным тенденциям, общероссийский литературный процесс выходит на орбиты мировых контактов и взаимодействий. Русская литература, занимающая в это время одно из ведущих мест среди литератур мира, выполняет также функцию духовного посредничества в этом процессе.

Целая совокупность обстоятельств благоприятствует подобным тенденциям. Сильный толчок был придан им начавшейся ломкой межнациональных перегородок (в том числе и в сфере культуры), вообще свойственной наступлению капитализма. В России ломка протекала бурно, так как шла она здесь по сравнению с Западной Европой с опозданием и совершалась в государстве, жизнедеятельность которого жестко регламентировалась самодержавными имперскими институтами, внедрявшими колониальную политику, социальные и национальные ограничения. Вызревание революции ускорило рост самосознания народов России, интенсифицировало их духовную жизнь и, следовательно, рождение, а в иных случаях — созревание и самоопределение национальных культур.

Расшатывались искусственно возведенные царизмом стены между народами. Развитие капитализма в России, вообще весь ход общественной жизни вели к сближению всех наций и к интенсивному развитию национального самосознания народов.

Второй момент, усиливавший объединительные тенденции, касается особых социальных функций литературы в России. Передовая литература в условиях царизма, пробиваясь сквозь заслоны запретов и восставая против них, была трибуной прогрессивных политических, философских и эстетических идей, ареной острой идеологической борьбы, являясь, по словам И. Франко, «правдивым, сознательным и живым выражением интересов, вкусов и взглядов общественности, сильным двигателем прогресса». В рассматриваемый период эти функции усилились, художественное слово стало действенным проводником идей демократии и гуманизма, способствовало сближению народов и самоопределению культур, противостояло колонизаторской политике. Идеология русской революционной демократии стала явлением поистине интернациональным. Достаточно

164 

вспомнить И. Чавчавадзе, А. Церетели, К. Лордкипанидзе, М. Налбандяна, И. Франко, деятельность которых освещена революционно-демократической мыслью, чтобы понять, насколько тесно сопряжены с революционным демократизмом тенденции общественного обновления, прогрессивного понимания национального вопроса, которые отличают развитие грузинской, армянской и украинской литератур тех лет, не говоря уже о самой русской литературе, где эти процессы представлены особенно укрупненно. Влиянием идей Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Герцена отмечены эстетические концепции второй половины XIX в., эволюция художественного сознания, обновленного, повысившего свой гуманистический потенциал.

Весьма примечательна такая черта российского литератора, как универсализм. В его облике нередко совмещались талантливый писатель, крупный общественный деятель и борец с самодержавием, выдающийся ученый и просветитель, будивший народ от спячки и приобщавший его к протесту, науке и цивилизации.

Убедительный пример тому личность Ивана Франко, гениального украинского поэта, публициста, прозаика, драматурга, теоретика искусства, журналиста, ученого-энциклопедиста, с именем которого связаны новые направления и важные открытия в отечественной филологической науке, истории, социологии, этнографии, философии второй половины XIX — начала XX в. Пример его тем более показателен, что со всей непреложностью, причем в самых разных областях духовной деятельности — культурной, научной и политической, подтверждает историческую закономерность преемственности национальных духовных традиций и опыта мировой культуры. Мировой литературный процесс Франко воспринимал в реальном соотношении национальных и интернациональных качеств с позиций преобразующего гуманизма и общечеловечески значимого содержания. Его концепция мировой литературы — а есть все основания говорить о ней — зиждется на новейших открытиях исторической, общественно-философской и эстетической мысли, на утверждении примата преобразующей роли человеческого духа, оплодотворенного точным научным познанием. Неоценим вклад Франко в укрепление русско-украинских и вообще межславянских литературных связей, в изучение романских и германских литератур. Широк диапазон интересов Франко-переводчика, сделавшего достоянием украинского читателя огромное множество произведений мировой поэзии. Наследие Франко разноязычно (кроме украинского он свободно писал на русском, немецком, польском и других языках) и интернационально по самому своему существу.

Тип писательской личности такого рода для второй половины прошлого века необычайно характерен и встречается не только в литературах с богатыми традициями. Универсализм тогдашнего литератора вообще часто был активным стимулом обретения духовной зрелости, духовного прогресса формирующихся национальных культур. В связи с этим нельзя не вспомнить крупнейшего писателя, просветителя казахского народа Ч. Валиханова, стоически преданного делу сближения своей национальной культуры с культурами других народов, и прежде всего — русского, считавшего духовный прогресс для своего народа возможным только в связи с общероссийским освободительным движением. Крупным педагогом, казахским просветителем-демократом, писателем и фольклористом был И. Алтынсарин. И конечно же универсализм в самой высокой степени отличает основоположника казахской реалистической литературы Абая Кунанбаева. Те же черты присущи татарским и башкирским просветителям, ученым и публицистам Ш. Марджани, К. Насыри, М. Уметбаеву, Р. Фахретдинову, которые подготовили появление реализма в литературах Поволжья и вступление их в общероссийский духовный взаимообмен.

Неодномерный, не поддающийся однозначным оценкам общероссийский литературный процесс данного периода должно рассматривать в широком историческом, социально-культурном, философском и эстетическом контексте, в единстве национального и интернационального начал и в совокупности этих факторов находить реальную меру сопоставимости разнохарактерных явлений. Обращаясь ко второй половине XIX в., Ленин определил ее как переходную эпоху в жизни России, как «эпоху подготовки революции» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 19). Она, по его словам, «лежит между двумя поворотными пунктами» русской истории «1861 и 1905 годами» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 38). Динамика истории во многом объясняет особенности и значимость происходящих в литературе перемен. Самый дух времени емко и многообразно отразился во всех литературах, ибо печатью переходности в объемном историческом понимании отмечен весь общероссийский литературный процесс. Эта переходность проявляется в каждой литературе. Она постоянно ощущается даже в самых молодых из них, и главное: в русле этих ведущих тенденций явственно раскрываются доминантные свойства литературного развития. Такого рода доминанты

165 

считал чрезвычайно важными в литературном процессе А. И. Белецкий, резко выступавший против механического его членения на отдельные направления и против представлений о простом «чередовании» литературных концепций и смене школ. Он писал: «Нет таких механических изменений, но есть нарастание новых качеств, существуют доминанты, которые определяют — в перспективе будущего — характер данной группы явлений. Надо отличать определяющее от господствующего, и только при этом условии мы подойдем к пониманию закономерностей литературного процесса».

К доминантным явлениям относятся изменения, наблюдаемые прежде всего в художественной концепции человека. Изображая личность как носителя общественных интересов, показывая высвобождение ее из феодальных пут, писатель второй половины века акцентирует прогрессивные факторы совершенствования народного самосознания. Крупнейшим завоеванием литературы стало утверждение социального человека со всей совокупностью определяющих личность национально-психологических черт. Здесь особенно сказалось влияние революционного демократизма, а на последующих этапах для ряда литератур — и социалистических идей. В ряде литератур в 90-е годы появляются пролетарские писатели, а с ними — и первые образы рабочих в литературе. Симптоматично, что даже те литературы, которые в этот период только обретают статус литератур светских (татарская, башкирская и др.), новое бытование начинают с познания человека реального и вырабатывают свои критерии в преодолении абстрактно-аллегорических и религиозных его трактовок. Правда, это никак не означает полного освобождения литератур от догматических мотивов или единства эстетических позиций писателей — общероссийский литературный процесс развивается сложно, в подъемах и спадах, в антиномиях формирования новых платформ.

В качестве доминантного явления выступает также повышенный интерес к проблемам народности, национальной самобытности литератур и вместе с тем к опыту других литератур России. (Упомянем в этой связи, в частности, активизацию русско-украинских, молдавско-русско-украинских и других литературных связей.) Побудительные причины такого интереса были разными, национальные градации здесь особенно ясны. Борьба за народность и национальную самобытность литератур в условиях царизма и формирования капиталистических отношений тесно переплеталась с процессами национальной консолидации и роста национального самосознания народов, часто была борьбой за сохранение национальной культуры и за само право ее существования. Поэтому совершенно естествен и ее высокий идеологический накал, и тот большой общественный резонанс в противостоянии шовинизму и различным унификаторским стремлениям, который она вызывала.

Протест против устаревших эстетических и этических норм, стремление к освобождению национальной культуры от гегемонии прибалтийских помещиков и царской «опеки» выражало движение младолатышей (Латвия), близкое по своему преобразующему характеру движению «Молодая Германия» и тесно связанное с русской передовой демократической культурой. После репрессий, последовавших за подавлением восстания 1863 г. в Литве и Польше, и почти двадцатилетнего застоя как зрелое национальное искусство слова в острых идейных столкновениях формируется литовская литература, расширяющая контакты с другими литературами, в частности с русской, польской и немецкой. Неотрывно от национально-освободительного движения к концу XIX в. закладываются основы национальной эстонской литературы, набиравшей ускоренный темп. Борьба за национальное самоопределение, размежевание демократической и либеральной группировок, в результате которого на смену шляхетской революционности приходит революционный демократизм, способствовали созреванию национальной белорусской литературы, в середине XIX в. уже переставшей быть рукописной и анонимной. Во всех этих литературах, отмеченных ускоренным развитием, к концу XIX в. преобладает реализм.

С точки зрения нарастания доминантных качеств, изменения, происходящие в сферах реализма, вообще чрезвычайно существенны. Взять хотя бы такой момент, как появление в конце XIX в. новых взаимозависимостей романтического и реалистического начал в творчестве целого ряда художников (М. Горького, Яна Райниса, Леси Украинки, И. Франко и др.), а также — формирование в начале XX в. новых черт критического реализма (литературы русская, украинская, грузинская и др.).

Развитие реализма — магистраль зрелых литератур, даже если порой его сопровождают явления иного плана (например, в армянской литературе, в частности в драматургии, наблюдается в это время движение от классицизма к романтизму). Азербайджанская литература, миновавшая последовательную смену классицизма и сентиментализма, к концу века тоже имеет богатый опыт реализма самых разных типов — просветительского, а затем критического,

166 

формировавшегося в трудной атмосфере феодально-патриархальных отношений. В рассматриваемый период в ней продолжают развиваться ее давние восточные традиции, существен и интерес к актуальным «общевосточным» проблемам, например к проблеме будущего мусульманских народов, путей их культурного прогресса. Но столь же отчетлив и ее решительный поворот к европейскому и русскому эстетическому опыту, давший любопытный и плодотворный синтез национальных традиций и достижений мировой культуры. В азербайджанской литературе, испытавшей в течение веков влияние суфизма и других традиционных восточных философских учений, во второй половине XIX в. появляется такая яркая фигура, как М. Ф. Ахундов, взгляды которого основываются на материалистическом мировосприятии. Ахундов, прочно связанный как с Европой, так и с Востоком, отстаивает в своем творчестве те европейские формы жизни и мышления, которые помогают освобождаться от феодально-патриархального застоя и деспотизма, способствуют начертанию путей приобщения народа к просвещению и цивилизации. Европейская культура, в частности опыт русской литературы, укрепляет в его творчестве реалистические тенденции, принципы исторической и национальной конкретности в изображении действительности.

Каков же смысл доминантных явлений, о которых идет речь? Каков их генезис? Многое объясняет история, особенности совместного существования и борьбы против царизма многочисленных народов России, общность социально-жизненных условий. Но это лишь одна сторона дела. Динамика литературного процесса обусловлена достаточно обширным кругом зависимостей и связей, которые действуют внутри общероссийской литературной системы. Это система новая, заметно отличающаяся от устойчивых древних и средневековых литературных систем динамизмом и многоплановостью структуры, способная вмещать в себя и трансформировать разновременные и разнонациональные эстетические ценности и «настроения» на их взаимообмен. Речь идет прежде всего о таких законах этой системы, как выравнивание уровней литературного развития, а также ускоренное развитие литератур. С позиций одной литературы и «беглого» взгляда не постичь закономерностей общероссийского литературного развития. На передний план неизбежно выступят парадоксы, чересполосица и зигзаги. С позиций же системы видно, как в противоречиях и сложностях, преодолевая огромные трудности самого разного характера — общественно-политического, социального, эстетического, слагаются общие закономерности, типологически перспективные черты. Особую роль при этом играет фактор взаимного литературного влияния, влияния прогрессивного, год от года все более разветвляющегося и охватывающего все новые литературы. Под воздействием, в частности, русской литературы усиливается духовный потенциал художников слова, активизируются межлитературные связи, происходит ряд существенных структурных преобразований (жанровый состав, образный строй), стимулируется становление новых литератур. Плодотворное воздействие оказала русская литература также на формирование российского просветительства и конечно же на развитие реализма. Влияние русской литературы обычно выступает в сложном сплаве с воздействием национальных факторов (фольклор, национальные литературные традиции и т. д.).

В закономерных, исторически обусловленных, эстетически сложных соотношениях общих и национально-специфических черт общероссийской литературной системы коренятся объяснения особенностей и путей ее развития во второй половине XIX в.

166 

УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Во второй половине XIX в. украинская литература развивалась в невероятно трудных условиях борьбы за свое существование, гнета и гонений как со стороны царизма, так и со стороны правительственных органов Австро-Венгрии. Тем не менее в этот период ее развитие было ознаменовано серьезными достижениями. В 70—90-е годы интерес к украинской литературе в просвещенных кругах русского и вообще российского общества (грузинского, армянского, белорусского, литовского, латышского, эстонского и др.) все возрастал. Многие представители передовой русской (Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Тургенев) и зарубежной (Фрич, Вазов, Ожешко) культурно-общественной мысли в меру своих сил поддерживали украинскую литературу, вставали на защиту ее жизненных прав.

Это относится, в частности, к творчеству Марко Вовчок (М. А. Вилинская-Маркович

167 

(1833—1907) писала на украинском и русском языках), которая развивала традиции Шевченко и которую поэт назвал своей литературной дочерью, кротким пророком и обличителем жестоких нравов крепостников. Народные рассказы писательницы, появившиеся в конце 50-х и в 60-е годы, были встречены с большим интересом. Творчество Марко Вовчок отличала социальная острота, ей были свойственны в то же время романтически окрашенное мировосприятие и щедрое использование поэтики народного творчества. В ее многочисленных рассказах, исторических повестях («Кармелюк», «Маруся»), сказках («Девять братьев и десятая сестрица Галя»), «Червонный король»), а также в написанных на русском языке романах и повестях 60—80-х годов («Жили да были три сестры», «Записки причетника», «Живая душа», «В глуши», «Отдых в деревне») созданы глубокие народные характеры, в частности женские. Выразительны также типы помещиков-крепостников, клерикалов, прекраснодушных либеральных краснобаев и разного рода ренегатов-перерожденцев. Социальная сторона ее творчества близка произведениям Герцена, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, изображенные ею картины украинской и русской природы, мягкость и лиричность в обрисовке положительных характеров сродни Тургеневу. А такие отличающие Марко Вовчок черты, как социальная сатира, эзоповские иносказания, народный юмор, дают основание считать ее видной продолжательницей традиций Гоголя в украинской и русской литературах второй половины XIX в.

Следующий шаг вперед в развитии критического реализма в украинской прозе сделал писатель-демократ, разночинец по происхождению А. Свидницкий (1834—1871), автор первого в украинской литературе социально-бытового романа-хроники «Люборацкие» (1861—1862). Хотя произведение увидело свет только через четверть столетия после написания, его роль в украинском литературном процессе значительна: критика антинародной, антигуманной системы воспитания юношества, разоблачение клерикализма и национального нигилизма были актуальными для украинского общества и в 80-е годы XIX в., когда И. Франко впервые опубликовал этот роман.

Наметившееся еще во второй половине 40-х годов размежевание демократического и либерально-буржуазного течений в культурно-общественной и литературной жизни на Украине к 60-м годам определилось вполне четко. Борьба между ними все усиливалась, часто приобретала весьма острый характер.

С либерально-буржуазных, во многом противоположных Шевченко позиций выступал П. Кулиш (1819—1857), поэт, прозаик, драматург, критик, фольклорист, историк. В разной степени его консервативные взгляды разделяли Ганна Барвинок (А. Белозерская-Кулиш, 1828—1919) — автор этнографически-бытовых рассказов из жизни женщин-крестьянок, А. Стороженко (1805—1874) — незаурядный рассказчик-юморист, изобретательный интерпретатор исторических преданий, фольклорных мотивов и образов, А. Конисский (1834—1900) — поэт, прозаик, публицист, критик, первый биограф Т. Шевченко, бывавший, по определению И. Франко, «и в рядах радикалов и в рядах их противников». Определяющими в их творчестве были либерально-буржуазные тенденции. Их можно видеть, в частности, в творчестве Кулиша, они проявились в его исторических и публицистических трудах, поэзии, а также в прозе, например в историческом романе-хронике «Черная рада» (1857), первом в украинской литературе крупном произведении на историческую тему. Положительную роль Кулиш сыграл как издатель первого полного собрания сочинений Гоголя, рассказов Марко Вовчок и других украинских писателей, а также как переводчик на украинский язык произведений зарубежных классиков (Шекспира, Байрона, Шиллера, Гёте, Гейне и др.).

Еще при жизни Шевченко и вскоре после его смерти сформировалась целая плеяда поэтов, подражавших ему, хотя наряду с ними начали свою творческую деятельность и немало самобытных мастеров слова (К. Щоголив, Л. Глибов, С. Руданский, И. Манжура и др.).

По определению И. Франко, одним из «наиболее талантливых украинских поэтов среди появившихся после смерти Шевченко» был С. Руданский (1884—1872), автор лирических (элегия «Повей, ветер, на Украину» стала народной песней) и гражданских стихов («Наука», «Гей быки!» и др.), а также юмористических «спивомовок» — присказок, созданных по мотивам народных анекдотов, шуток и притч. Руданский был также талантливым переводчиком.

Видное место среди поэтов занимает Л. Глибов (1827—1893). Его еще при жизни называли украинским Крыловым. Подлинно народный характер носят его многочисленные басни, лирические стихотворения (одно из них «Стоит гора высокая» стало народной песней). В 1861—1862 гг. Глибов издавал еженедельник «Черниговский листок», сыгравший заметную роль в украинской культурно-общественной и литературной жизни начала 60-х годов.

Во время польского национально-освободительного восстания 1863—1864 гг. и вслед за

168 

его подавлением царское правительство ужесточило притеснения культур народов России, в том числе и украинской. В июле 1863 г. был введен в действие позорнейший циркуляр, подписанный с «монаршего благословения» министром внутренних дел П. Валуевым, где утверждалось, что «никакого малороссийского языка не было, нет и не может быть», и поэтому издание книг на этом языке запрещалось. В крайне трудных условиях, из-за отсутствия украинских периодических изданий на восточных землях, одни писатели прекратили литературную деятельность, другие стали писать на русском языке (Д. Мордовцев, А. Стороженко), некоторые печатали свои произведения в западноукраинских журналах и газетах.

Общественно-политические условия на западных украинских землях, находившихся под властью Австро-Венгрии, также были крайне неблагоприятными для развития украинской литературы. Начавшееся в 60-е годы некоторое оживление в культурной и литературной жизни Галиции сопровождалось острыми идейно-политическими противоречиями, борьбой и спорами о путях развития литературы, театра, искусства, об украинском литературном языке. В результате борьбы возникли два буржуазно-монархических течения — народовцы (с ориентацией на австро-венгерскую конституционную монархию) и москвофилы (с ориентацией на русский царизм). В культурно-общественной жизни Галиции, Буковины и Закарпатья эти течения занимали господствующее положение на протяжении всей второй половины XIX и начала XX в. В принципиальных вопросах, касающихся интересов народа, оба течения отстаивали консервативные, а часто и явно реакционные, угодные русскому самодержавию, австро-венгерскому правительству, или откровенно националистические антинародные позиции. В их ведении находились многочисленные периодические издания, культурно-просветительные и научные общества, разного рода объединения, значительные материальные средства.

Большую популярность, например, имели народовское общество «Просвита» и «Литературное общество им. Т. Г. Шевченко», созданное в 1873 г. В их деятельности благодаря влиянию прогрессивных общественных сил (во главе с И. Франко) были и положительные стороны, способствовавшие развитию народного просвещения, науки и литературы. Положительным было также то, что в народовских изданиях «Вечерницы», «Мета» («Цель»), «Нива», «Правда», «Зоря» и др. было опубликовано значительное количество произведений, занявших заметное место в украинской литературе.

Передовые деятели русской и украинской литератур резко критиковали и москвофилов и народовцев, поддерживая демократические силы, отстаивая общность задач прогрессивных сил украинской и русской литератур, и необходимость выработки украинского литературного языка, основы которого заложили Котляревский, Квитка-Основьяненко, Шевченко, Марко Вовчок и др. О значении прогрессивных явлений русской общественно-политической и художественно-эстетической мысли для украинской литературы много и с большой страстностью писали И. Франко, М. Драгоманов, М. Павлык, П. Грабовский, И. Билык и др. В статье «Формальный и реальный национализм» Франко отмечал: «Если произведения литератур европейских нам нравились, волновали наш эстетический вкус и нашу фантазию, то произведения русских писателей мучили нас, пробуждали нашу совесть, пробуждали в нас человека, пробуждали любовь к обездоленным и обиженным».

Франко прекрасно понимал историческую общность судеб украинского и русского народов, отстаивая необходимость их культурных взаимосвязей, подчеркивая, что «русский народ создал духовную, литературную и научную жизнь, которая также тысячными потоками непрерывно влияет и на Украину, и на нас».

В 60—80-е годы важную роль в возрождении народного самосознания на Буковине сыграл талантливый писатель-демократ, выходец из крестьянской среды Ю. Федькович (1834—1888). В своих стихотворениях и поэмах («Дезертир», «Довбуш» и др.), в рассказах и повестях («Повести Осипа Федьковича», 1889) он развивал традиции Шевченко и Марко Вовчок, широко использовал богатства украинского фольклора и языка, был подлинно народным певцом («буковинским соловьем») карпатских верховинцев-гуцулов. В 1885—1888 гг. Федькович редактировал газету «Буковина» — одно из первых в этом крае украинских периодических изданий, сыгравшее в то время, и особенно во второй половине 90-х годов, положительную роль в общеукраинской культурно-общественной и литературной жизни.

В крайне сложных и неблагоприятных общественно-политических условиях развивалась литература в Закарпатье, где в среде просвещенной верхушки, состоявшей почти полностью из духовенства, царили взгляды реакционного москвофильства, презиравшего украинский народ, его язык, быт и обычаи. В этой атмосфере жил и работал талантливый поэт, прозаик, драматург и педагог А. Духнович (1803—1865). Известную ценность представляют

169 

прежде всего те произведения Духновича и его современников (А. Павловича, А. Митрака и др.), в которых выражена идея единства восточных и западных украинских земель.

В конце 60-х и в первой половине 70-х годов сравнительно успешно развивались украинские фольклористика и этнография, не запрещенные в ту пору царизмом. Именно тогда были изданы собрания произведений народного творчества. Однако деятельность украинских ученых в области фольклористики и этнографии вскоре была пресечена правительственными мерами. 18 мая 1876 г. появился подписанный императором Александром II в г. Эмсе (Германия) строжайший указ, запрещавший издавать украинские фольклорные материалы и исторические документы, исполнять в концертах народные песни, читать публично произведения украинских писателей, показывать на сцене украинские пьесы, вывозить за границу и ввозить из-за границы украинские издания, переводить на украинский язык произведения русской и зарубежной литератур. Вслед за появлением Эмсского указа подверглись полицейским преследованиям многие деятели украинской культуры и среди них литературный критик, фольклорист, общественный и культурный деятель М. Драгоманов (1841—1895).

В деятельности М. Драгоманова, длившейся с 60-х до середины 90-х годов (она не была лишена идейных противоречий и ошибок, особенно по национальному вопросу), весьма ценной была пропаганда передовой русской культуры и литературы. На некоторые работы Драгоманова («Турки внутренние и внешние», доклад Парижскому конгрессу культуры в 1878 г.; «Украинская литература, преследуемая русским правительством», сборники «Громада» и др.) обратил внимание К. Маркс, эти работы сохранились с его пометками. Об отдельных работах М. Драгоманова позже положительно отзывался Ленин, в то же время остро критикуя его ошибочные взгляды, например его национальную ограниченность в оценке польского восстания 1863 г.

Хотя в 70—80-е годы украинская литература пребывала почти на нелегальном положении, развитие ее не приостановилось. Вопреки политике царизма она крепла и обогащалась новыми произведениями во всех родах, видах и жанрах. Значительного уровня в 70—90-е годы достигла на Украине филологическая наука, в частности литературная критика, фольклористика, языкознание (труды Н. Петрова, А. Потебни, П. Житецкого, Н. Дашкевича, И. Франко и др.).

 

Иван Франко

Фотография. 1890 г.

В противовес либерально-буржуазной критике 70—90-х годов (Н. Костомаров, Е. Огоновский, П. Кулиш, А. Конисский и др.) и критике воинственно-идеалистической, клерикально-консервативной выступили деятели радикального, демократического направления (О. Терлецкий, В. Навроцкий, И. Павлык и др.), придерживавшиеся по многим вопросам революционно-демократических взглядов. Они ориентировались на высказывания об украинской литературе Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Шевченко, поддерживали писателей демократического направления. Особенно ценной была их роль в борьбе против национально-ограниченного толкования наследия Шевченко, эпигонского подражания его поэтике, а также против провинциализма в определении перспектив национальной литературы. Значительным культурно-общественным событием явилось издание «Кобзаря» Т. Шевченко в двух томах (Прага, 1976), в котором были помещены также произведения, запрещенные царской цензурой.

В развитии научно-критической мысли на Украине большая заслуга принадлежит И. Франко. Он активно воспринял и развил идейно-эстетические принципы Шевченко и русских революционных демократов, испытал влияние марксизма, заложил основы научной

170 

филологии. Многочисленные исследования Франко, статьи, отклики на текущие явления литературной жизни, труды по истории и теории литературы, по вопросам эстетической мысли и фольклористике и ныне представляют большой научный интерес.

Из-за преследований украинской литературы царизмом подавляющее большинство произведений восточноукраинских писателей публиковалось на страницах западноукраинских периодических изданий 70—90-х годов народовского и особенно демократического и революционно-демократического направлений, в которых большую роль играли Франко, Павлык и их единомышленники. Известную положительную роль сыграли изредка выходившие в восточной Украине альманахи и антологии («Луна», «Рада», «Нива», «Степь», «Складка»), ежемесячный исторический, этнографический, беллетристический журнал «Киевская старина», орган либерально-буржуазного направления, издававшийся в Киеве на русском языке. Постепенно он превратился в украинский историко-научный фольклористический и литературный орган, в котором были опубликованы ценнейшие исторические и историко-литературные архивные материалы, памятники древней письменности и литературное наследие классиков новой украинской литературы (И. Котляревского, Г. Квитки-Основьяненко, Т. Шевченко, Марко Вовчок и др.), а также научные исследования в области гуманитарных наук и множество публицистических, литературно-критических статей и художественных произведений как на русском, так и на украинском языках. Важное значение имели издания Научного общества им. Шевченко (с 1873 по 1893 г. — Литературное общество им. Т. Г. Шевченко) во Львове.

Особое место в украинской литературе занимает в этот период реалистическая проза, наиболее заметными представителями которой выступили И. Нечуй-Левицкий (1833—1918) и Панас Мирный (1849—1920) — крупные мастера изображения народной жизни.

Автор более пятидесяти очерков, рассказов, повестей и романов Нечуй-Левицкий развил и обогатил критический реализм в украинской литературе. В своей прозе («Микола Джеря», 1878; «Бурлачка», 1880; «Семья Кайдаша», 1879; «Тучи», 1874; «Над Черным морем», 1890) он создал образы людей труда — униженных и бесправных в условиях крепостного строя и в пореформенную эпоху. Социально значимый этнографизм, яркое бытописание, социально-психологическая выразительность характеров, мастерство живописания родной природы — таковы наиболее характерные черты стиля Нечуя-Левицкого, которого Франко считал одним из наиболее глубоких знатоков украинского крестьянства.

Этапным явлением стало творчество Панаса Мирного (А. Я. Рудченко) — крупнейшего представителя критического реализма в украинской прозе, выразителя дум и чаяний революционной демократии послереформенной эпохи. Его произведения — социальный роман «Разве ревут волы, когда ясли полны?» (создан совместно с братом — И. Билыком, вышел в 1880 г. в Женеве), повести «Голодная воля» (написана в начале 80-х годов, впервые вышла в советское время), «Товарищи» (1875), рассказы, очерки, драмы («Лымеривна», 1892; и др.), социально-психологический роман-эпопея «Гулящая» (первые две части вышли в 1883—1884 гг., полностью роман опубликован после смерти автора) представляют своеобразную художественную летопись украинского общества почти за два столетия, вплоть до начала XX в.

Искусство критического реализма проявилось особенно полно у Панаса Мирного в изображении классового расслоения крестьянства в условиях капитализма, в разоблачении хищничества кулаков, сельской и городской буржуазии, в психологически тонком изображении народных характеров — людей со сложными и в конечном счете трагическими судьбами (Чипка в романе «Разве ревут волы, когда ясли полны?», Христя в романе «Гулящая» и др.).

Заметный вклад в развитие украинской прозы 70—90-х годов внесли М. Старицкий (1840—1904), автор многих весьма популярных русских и украинских исторических повестей и романов («Перед бурей», «Буря», «Осада Буши» и др.), Б. Гринченко (1863—1910) — автор, снискавших себе широкую известность повестей («Среди темной ночи», «Под тихими вербами», «На распутье») и рассказов, а также писатели либерально-буржуазного направления, работавшие на Восточной Украине — Олена Пчилка (О. П. Косач), А. Конисский и др. Творчество этих и менее примечательных прозаиков, разных по своим идейно-эстетическим позициям и художественным приемам, способствовало расширению тематических границ украинской прозы, обогащению ее содержания и формы. В лучших своих образцах и определяющих тенденциях украинская проза прочно стояла на позициях критического реализма, народности, демократизма.