Том 6. Литература первой половины XIX в. (doc)

364563.htm

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А. М. ГОРЬКОГО

ИСТОРИЯ
ВСЕМИРНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

В ДЕВЯТИ ТОМАХ

ГЛАВНАЯ РЕДКОЛЛЕГИЯ

Ю. Б. ВИППЕР (главный редактор),
Г. П. БЕРДНИКОВ, Д. С. ЛИХАЧЕВ,
Г. И. ЛОМИДЗЕ, Д. Ф. МАРКОВ,
А. Д. МИХАЙЛОВ, С. В. НИКОЛЬСКИЙ,
Б. Б. ПИОТРОВСКИЙ, Г. М. ФРИДЛЕНДЕР,
М. Б. ХРАПЧЕНКО, Е. П. ЧЕЛЫШЕВ

—————————————
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1989

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А. М. ГОРЬКОГО

ИСТОРИЯ
ВСЕМИРНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

ТОМ ШЕСТОЙ

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ ТОМА

И. А. ТЕРТЕРЯН (ответственный редактор),
Д. В. ЗАТОНСКИЙ, А. В. КАРЕЛЬСКИЙ,
В. К. ЛАМШУКОВ, Ю. В. МАНН, Н. С. НАДЪЯРНЫХ,
С. В. НИКОЛЬСКИЙ, З. Г. ОСМАНОВА,
Б. Л. РИФТИН, Е. Ю. САПРЫКИНА

—————————————
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1989

ОТВЕТСТВЕННЫЕ РЕДАКТОРЫ ТОМОВ:

1 — И. С. БРАГИНСКИЙ; 2 — Х. Г. КОРОГЛЫ и А. Д. МИХАЙЛОВ;
3 — Н. И. БАЛАШОВ; 4 — Ю. Б. ВИППЕР;
5 — С. В. ТУРАЕВ; 6 — И. А. ТЕРТЕРЯН; 7 — И. А. БЕРНШТЕЙН;
8 — И. М. ФРАДКИН; 9 — Ф. Ф. КУЗНЕЦОВ и Л. М. ЮРЬЕВА

Ученый секретарь издания — Л. М. ЮРЬЕВА

4603020000-056
И ———————— Подписное
042(02)-89

ISBN 5—02—011345—Х

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ ТОМА

Шестой том «Истории всемирной литературы» посвящен литературному процессу первой половины XIX века.

В этот период во многих регионах — в Западной, Центральной и Восточной Европе, на американском континенте — зарождается или продолжает развиваться романтизм; в ряде европейских литератур складывается новое направление — реализм. В других регионах — в Азии, Африке, на Ближнем и Среднем Востоке накопление качественно новых моментов происходит в русле традиционных жанровых и стилистических систем. При этом резко интенсифицируется взаимовлияние и взаимообогащение литератур, обусловленное тем, что «на смену старой местной и национальной замкнутости ...приходит всесторонняя связь и всесторонняя зависимость наций друг от друга» (Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. 2-е изд. Т. 4. С. 428). Новый характер литературных связей приводит к появлению самого понятия «всемирная литература». Вместе с тем литературной карте первой половины XIX века свойственны исключительное многообразие и пестрота.

В связи с неодновременностью перехода от традиционных художественных форм к новым, а также неодновременностью развития литературных направлений в настоящем томе сначала освещаются те литературы, в которых эти процессы наступили раньше и происходили более или менее последовательно и плавно. Поэтому VI том «Истории всемирной литературы» открывается разделами, посвященными литературам Западной и Восточной Европы.

Как и в предыдущих томах, основной единицей изложения материала является глава, которая, как правило, посвящена определенной национальной литературе или нескольким близким литературам. Более обширные группы родственных литератур объединяются в регионы, которым соответствуют разделы тома.

Работа над настоящим томом началась под руководством И. Г. Неупокоевой. Затем ее возглавила И. А. Тертерян. Будучи ответственным редактором тома, она руководила разработкой концепции и структуры, а также выполнила подавляющую часть работы по его редактированию. С начала 1986 г., после безвременной кончины И. А. Тертерян, руководство подготовкой к сдаче тома в издательство и к выпуску его в свет осуществлял Ю. В. Манн.

Авторская работа в томе распределялась следующим образом (по алфавиту авторов): Г. Э. Абашидзе (совместно с Г. Л. Асатиани) написана глава I раздела III; Л. А. Аганиной — глава 3 раздела VIII; Л. Г. Андреевым — глава 10 раздела I; Г. Л. Асатиани (совместно с Г. Э. Абашидзе) — глава 1 раздела III; А. М. Ахмедовым (совместно с К. Д. Мамедовым) — глава 2 раздела III; М. Л. Бершадской— глава 7 раздела V; И. А. Богдановой — глава 3 раздела V; С. Г. Бочаровым — § 7 главы 1 раздела II; В. Ванагасом — § 1 главы 6 раздела II; Н. И. Ванниковой § 1 главы 2 раздела VI; В. Э. Вацуро — § 2 и 11 главы 1 раздела II; А. М. Винкелем — § 3 главы 6 раздела II; Ю. Б. Виппером — § 9 главы 5 раздела I; В. М. Гацаком — глава 5 раздела II; Е. Ю. Гениевой — §§ 3, 4, 5 главы 3 раздела I и (совместно с Д. М. Урновым) — § 2 главы 3 раздела I; Г. Ф. Гирсом — глава 7 раздела IX; Л. Г. Голубевой — глава 7 раздела II; Л. Г. Григорьевой §§ 1, 3, 4 главы 12 раздела I; А. Л. Гришуниным (совместно с В. Е. Хализевым) — § 5 главы 1 раздела II; У. А. Гуральником — глава 4 раздела II; Ю. И. Данилиным написан параграф пятый главы 5 первого раздела тома; А. В. Десницкой — глава 12 раздела V; А. А. Долининой — главы 2 и 3 раздела IX; Р. Ф. Дорониной — главы 5 и 6 раздела V; И. Т. Дюсенбаевым — глава 1 раздела IV; А. А. Жуковым — глава 3 раздела X; Д. В. Затонским — § 3 Введения в раздел I и §§ 6, 7, 8 главы 5 раздела I; В. И. Злыдневым — глава 4 раздела V; Г. В. Зубко — глава 2 раздела X. С. Б. Ильинской написана глава 11 раздела V; А. В. Карельский — автор параграфов 1, 2, 3, 4 главы 5 раздела I; У. Каримовым написана глава 3 раздела IV; С. А. Каррыевым — глава 4 раздела IV; Э. Г. Карху — § 5 главы 12 раздела I; И. М. Катарским — § 2 главы 2 раздела VI; Ю. В. Ковалевым — глава 1 раздела VI; Ю. А. Кожевниковым — глава 10 раздела V; В. В. Кожиновым — § 8 главы 1 раздела II; Д. С. Комиссаровым — глава 6 раздела IX; Н. Г. Краснодембской — глава 2 раздела VIII; В. Н. Кутейщиковой — §§ 1, 2 главы 3 раздела

VI; В. А. Лабренце — § 2 главы 6 раздела II; В. К. Ламшуковым — глава 1 раздела VIII и Введение в раздел IX; В. В. Лаптухиным — глава 1 раздела X; Е. И. Лебедевым — § 3 главы 1 раздела II; В. Н. Ли — глава 2 раздела VII; Ю. М. Лотманом — § 6 главы 1 раздела II; В. А. Макаренко — глава 5 раздела VIII; А. И. Мальдисом — глава 3 раздела II; К. Д. Мамедовым (совместно с А. М. Ахмедовым) — глава 2 раздела III; Ю. В. Манном — Введение в раздел II и §§ 1, 4, 9, 12, 13, 14 главы 1 раздела II; Е. И. Маштаковой — глава 1 раздела IX; В. И. Моторным (совместно с К. К. Трофимовичем) — глава 8 раздела V; Ф. С. Наркирьером — фрагмент о творчестве П.-Л. Курье в главе 5 раздела I; И. Д. Никифоровой — Введение в раздел X; С. В. Никольским — Введение и глава 2 в разделе V; Н. И. Никулиным — глава 6 раздела VII; Ю. М. Осиповым — главы 6 и 7 раздела VIII; З. Г. Османовой Введения в разделы III и IV; В. В. Ошисом — глава 11 раздела I и глава 5 раздела X; Б. Б. Парникелем — Введение в раздел VIII и глава 4 раздела VIII, В. В. Петровым — глава 1 раздела VII, Т. И. Редько — глава 3 раздела VII; Б. Л. Рифтиным — Введение к разделу VII и (совместно с И. А. Тертерян) — Введение к тому; О. К. Россияновым — глава 9 раздела V; М. Б. Руденко — глава 5 раздела IX; Л. С. Савицким — глава 4 раздела VII; Е. Ю. Сапрыкиной — глава 6 раздела I; С. Н. Сариняном — глава 3 раздела III; А. П. Саруханян — глава 4 раздела I; Н. Н. Скатовым — § 10 главы 1 раздела II; Б. Ф. Стахеевым — глава 1 раздела V; И. А. Тертерян — Введение к тому (совместно с Б. Л. Рифтиным), §§ 1, 2 Введения к разделу I, главы 7 и 8 раздела I, § 3 главы 3 раздела VI, Заключение к тому; К. К. Трофимовичем (совместно с В. И. Моторным) — глава 8 раздела V; С. В. Тураевым — главы 1, 2 и 9 раздела I; Д. М. Урновым — § 1 главы 3 раздела I; А. Х. Хайитметовым — глава 2 раздела IV; В. Е. Хализевым (совместно с А. Л. Гришуниным) — § 5 главы 1 раздела II; Д. К. Хачатуряном — § 2 главы 12 раздела I; С. Б. Чернецовым — глава 4 раздела X; Б. В. Чуковым — глава 4 раздела IX; М. Т. Яценко — глава 2 раздела II; К. Н. Яцковской — глава 5 раздела VII.

В тех случаях, когда стихотворный перевод сделан автором статьи, переводчик не указывается.

В научном редактировании тома, помимо членов его редколлегии, участвовали: Н. И. Ванникова (параграф о канадской литературе на английском языке), И. Д. Никифорова (раздел «Литературы африканского континента»), С. В. Тураев (Введения к тому и к первому разделу, глава «Английская литература»), В. М. Фридман (главы «Литература дунайских княжеств», «Молдавская литература в России»). Редколлегия тома выражает благодарность члену-корреспонденту АН СССР Г. Г. Гамзатову за научную консультацию по главе «Литературы народов Северного Кавказа и Дагестана».

Ученый секретарь тома — Е. Ю. Сапрыкина. Литературное редактирование осуществлено Г. А. Гудимовой. Унификацию собственных имен, названий, терминов и дат выполнили Э. Л. Афанасьев, Н. А. Вишневская, Л. В. Евдокимова, В. Б. Черкасский. Рукопись книги подготовлена к печати научно-техническими секретарями издания А. С. Балаховской и О. А. Казниной.

Библиография к тому подготовлена сотрудниками Научно-библиографического отдела и Комплексного отдела Азии и Африки Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. Т. Данченко и В. П. Алексеева (по литературам зарубежных стран и к тому в целом при участии членов авторского коллектива), а также В. Б. Черкасским — по русской литературе, институтами литературы и языка Академий наук Азербайджанской ССР, Армянской ССР, Белорусской ССР, Грузинской ССР, Казахской ССР, Латвийской ССР, Литовской ССР, Молдавской ССР, Таджикской ССР, Туркменской ССР, Узбекской ССР, Украинской ССР, Эстонской ССР (под редакцией В. Б. Черкасского).

Синхронистические таблицы тома составлены Э. Л. Афанасьевым, Н. А. Вишневской, В. Б. Черкасским.

Иллюстрации подобраны С. Г. Поповой (при участии авторов глав и разделов).

Существенная помощь в работе над томом была оказана его редакционной коллегии и авторскому коллективу рецензентами и всеми, кто в разное время принимал участие в обсуждении как тома в целом, так и его отдельных глав и разделов. На последней стадии работы том был отрецензирован Ю. Б. Боревым, отдельные его разделы и главы рецензировали Р. Г. Бикмухаметов, Н. Я. Дьяконова, В. И. Коровин, А. Б. Куделин, Е. З. Цыбенко. Всем им редколлегия шестого тома «Истории всемирной литературы» выражает самую искреннюю и глубокую признательность.

ВВЕДЕНИЕ

Том VI «Истории всемирной литературы» охватывает эпоху от Великой французской буржуазной революции до социально- и национально-освободительных движений середины XIX в. (европейские революции 1848—1849 гг., революционная ситуация в России на рубеже 1850—1860-х годов, Гражданская война в США, национальное восстание в Индии в 1857—1859 гг., тайпинское восстание в Китае и другие антифеодальные, антикрепостнические движения).

В передовых государствах Европы и в США продолжался промышленный переворот. Множеству технических изобретений (железные дороги, пароходы, электричество, телеграф и пр.), в начале XIX в. находившихся лишь на стадии экспериментов, в недалеком будущем предстояло лечь в основу прогресса производительных сил.

В. И. Ленин указывал, что и в середине XIX в. «были налицо — и не только были налицо, а стояли на первом плане исторического процесса в важнейших государствах Европы — безусловно прогрессивные буржуазные движения», а главной исторической задачей оставался «подрыв общеевропейской феодальной твердыни» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 137, 146).

В ряде стран Западной Европы задачи буржуазной революции далеко еще не были решены, с феодализмом и его следствием — политической раздробленностью (Германия, Италия) — еще не было покончено. В России становится неотложной задача ликвидации крепостного права, к концу 50-х годов заканчивается первый период революционного движения: дворянских революционеров сменяют революционеры-разночинцы. В Центральной и Юго-Восточной Европе буржуазные преобразования едва намечаются, а главной целью остается освобождение от иноземного ига (Австрийской и Оттоманской империй). В странах Азии лишь кое-где (например, в Турции после военных поражений начала века) делаются робкие попытки реформ, а по существу, процесс освобождения от средневекового уклада еще не начинался.

Расширяющееся господство буржуазии имело в целом еще прогрессивное значение, но уже выявились и негативные последствия буржуазного строя как в социальном, так и в духовном плане. Они не укрылись от глаз проницательных и глубоких наблюдателей. Ф. Энгельс писал в 1842 г., что английское государство «со всей своей промышленностью» «может с удовлетворением видеть достигнутый результат — людей, лишенных хлеба, оно превратило в людей, лишенных еще и нравственности» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 508—509). А. С. Пушкин заметил, что в Северо-Американских Штатах «все благородное, бескорыстное, возвышающее душу человеческую — подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству...» («Джон Теннер»). Симон Родригес — первый учитель, а затем сподвижник возглавлявшего борьбу Испанской Америки за независимость Боливара — размышлял над тем, какой путь выбрать освобождающимся народам: «Не ссылайтесь на мудрость Европы — это легкий аргумент. Сорвите с Европы блистательную вуаль, и вы увидите страшную картину ее нищеты и пороков».

В результате индустриализации в наиболее развитых странах появился пролетариат. К 30—40-м годам относятся его первые самостоятельные выступления. Страдания и борьба рабочего класса породили теории утопического социализма, оказавшие влияние на многих крупных писателей (Г. Гейне, Жорж Санд, В. Гюго и др.).

Если положение трудящихся в передовых странах уже становилось нестерпимым, то на жителей колоний буржуазное господство обрушивалось в самой жестокой, грабительской, унизительной для их человеческого достоинства форме. В этот период отпадают от метрополий колониальные владения Испании и Португалии в Америке (кроме Кубы), но происходят новые колониальные захваты в Азии (Индия, Бирма) и Африке (Алжир). Теснимые англичанами, голландские колонисты в Южной Африке, освобождая для себя новые земли, истребляют целые племена. Кроме того, начинается проникновение сильнейших буржуазных государств Европы в Азию и Латинскую Америку; в колониальную экспансию включаются и Соединенные Штаты («доктрина Монро» и интервенция в Мексике, американо-китайский договор 1844 г.).

Политическая карта мира в эту эпоху не раз перекраивалась. Наполеоновские войны, последовавшие за ними решения Венского конгресса, освободительное движение народов, соперничество и агрессивные устремления более сильных государств, колониальная экспансия были тому причиной. В одном лишь 1830 г. получили независимость Бельгия, Греция, стало автономным Сербское княжество. Все подобные политические события — а их было чрезвычайно много — сказывались, разумеется, на судьбах языков и культур. Так, присоединение к России областей Закавказья и Бессарабии включило местные народы в общероссийский культурный процесс, приобщило их к передовой русской мысли.

Большое прогрессивное значение и революционизирующее воздействие на европейские умы имела успешно завершившаяся к концу 20-х годов война народов Латинской Америки за независимость. Очевидно, например, влияние этих событий на декабристов. Хотя все политические и социальные проблемы, которые стояли перед складывавшимися на освобожденной земле обществами и которые осознавал выдающийся революционер Симон Боливар, решить не удалось, все же результат был впечатляющим: вместо угнетенных властью абсолютистской монархии владений возникли независимые республики (лишь бывшая португальская колония Бразилия сохранила еще на несколько десятков лет монархическую форму правления).

Научная мысль в целом развивается по пути, определившемуся к концу XVIII в. В разных отраслях математики и естествознания делаются основополагающие открытия (Лобачевский, Лаплас, Гаусс, Фарадей, Ампер, Джоуль, Гельмгольц и др.). Множество географических экспедиций не только позволяют лучше познать земной шар, но и способствуют изменениям в миросозерцании людей. Отчеты географов, натуралистов, записки путешественников в первые десятилетия XIX в. становятся заметной частью духовной жизни, влияют на выработку эстетических представлений. Например, исследования Александра Гумбольдта в Южной Америке обогатили естественные науки и — благодаря научно-художественному стилю его работ и обаянию его разносторонней личности — помогли утверждению литературного романтизма. В 30—40-е годы возрастает интерес писателей к развитию науки, особенно к открытиям и гипотезам эволюционной теории (Ламарк, Жоффруа, Сент-Илер, Бэр и др.).

Наука воздействует на литературу и прямо, и через обобщающие научные достижения философские системы. Если в начале изучаемой эпохи в философии господствовали идеалистические системы (Фихте, Шеллинг), возникавшие в русле немецкой классической философии, вершиной которой стало учение Гегеля и разработанный им диалектический метод, то в последующие десятилетия усиливается влияние материализма (Фейербах). Но было и другое направление философской мысли — сложившийся в 30-е годы позитивизм, ценивший как достоверное, позитивное только знание, полученное специальными науками, и отрицавший необходимость общего философского метода. Впоследствии позитивизм выявил свою субъективно-идеалистическую сущность, но на первых порах пафосом научности, дискредитацией спекулятивной философии он привлекал многих писателей, стремившихся к освобождению от еще сильной и в общественной жизни и гуманитарных науках религиозной метафизики.

Кульминацией социального и идейного развития эпохи становится возникновение марксизма — подлинная революция в истории общественной мысли. Учение Маркса «возникло как прямое и непосредственное продолжение учения величайших представителей философии, политической экономии и социализма» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 23. С. 40). Марксизм вооружил уже выступивший на историческую арену пролетариат знанием законов смены общественных формаций и доказательством неизбежности гибели капитализма и перехода к коммунизму. «Философия Маркса есть законченный философский материализм, который дал человечеству великие орудия познания, а рабочему классу — в особенности» (Там же. С. 44).

Накануне революции 1848 г. был создан Союз коммунистов и опубликован «Манифест Коммунистической партии».

Литературная карта мира в первой половине XIX в. оставляет впечатление удивительной пестроты и многообразия. На всех континентах идут самые разнохарактерные литературные процессы. Возникает множество новых литератур (например, бельгийская, словацкая, литература Финляндии на финском языке, ирландская на английском языке, молдавская, еврейская на идиш и др. — в Европе; бенгальская, непальская на языке непали — в Азии), возрождаются литературы, чье развитие было надолго прервано иноземным владычеством (Болгария). В решающую стадию вступает начавшееся раньше формирование литератур Латинской Америки, США и Канады; в испаноязычной Америке, кроме того, после образования независимых государств начали вычленяться из регионального комплекса отдельные

литературы: мексиканская, аргентинская, чилийская и пр. На Ближнем Востоке развиваются местные литературы: в Египте, Сирии, Ираке и т. п.

Наиболее развитые «старые» литературы Западной Европы — французская, немецкая, английская, итальянская — и в этот период достигли замечательных успехов: складывались новые литературные направления (романтизм, реализм), творили великие художники, как сформировавшиеся в предыдущую эпоху (Гёте, Шиллер), так и появившиеся на рубеже столетий или в начале XIX в. Поскольку и в Западной Европе «объективным содержанием исторического процесса... были национально-буржуазные освободительные движения» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 140), то это приводило не только к образованию новых литератур, но и к более энергичному развитию некоторых старых, переживавших в предшествующую эпоху спад (испанской, португальской, датской и др.).

Русская литература начала XIX в. продолжала развиваться в общеевропейском культурном контексте. Уже на исходе предыдущей эпохи были созданы «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева и «Письма русского путешественника» Карамзина — произведения, свидетельствовавшие, что русская мысль находит своеобычные художественные формы для общеевропейских тенденций. Теперь, в первой половине XIX в., русская литература могла бы сказать о себе словами Пушкина: «Я чувствую, что мои духовные силы достигли совершенной зрелости, я могу творить». В эту эпоху Россия обогатила мировую культуру великими свершениями Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Лермонтова, Тютчева.

В странах Центральной и Юго-Восточной Европы антифеодальная борьба и формирование современных наций происходили в условиях иноземного гнета. В первой половине XIX в. здесь нарастает освободительное движение (сербское восстание 1804—1813 гг., польское восстание 1830 г., события революции 1848 г. на землях Австрийской империи), тем не менее для многих народов региона (болгары, хорваты, словенцы, венгры, чехи, словаки, поляки) вопрос о государственной самостоятельности в эту эпоху еще не был решен. С освободительной борьбой неразрывно было связано становление национального и соответственно художественного сознания народов региона. При этом для польской, венгерской (в меньшей степени хорватской) литератур характерно более равномерное развитие с достаточно четко выявленными стадиями Просвещения и романтизма. Для других народов, переживших в предшествующие столетия большую задержку в развитии культуры и ослабление культурных традиций из-за чужеземного гнета, типичен процесс так называемого национального возрождения, когда в литературе совмещаются черты и ранних и более поздних этапов, когда переплетаются древнеписьменные, фольклорные традиции и явления просветительского и романтического порядка. Национальное возрождение повсюду сопровождается интенсивной разработкой литературного языка, восстановлением традиций отечественной истории, изучением народного творчества.

На американском континенте литературный процесс также принес существенные результаты. В США это был один из самых плодотворных периодов литературной истории, выдвинувший художников, чье творчество имело международный резонанс. В Канаде и в большинстве молодых государств Латинской Америки исторические обстоятельства — гражданская нестабильность, войны — препятствовали расцвету искусств. Но все же развитие мексиканской, аргентинской, кубинской литератур в этот период отмечено значительными явлениями.

Первая половина века стала эпохой возрождения или формирования новых литератур народов, входивших в состав России. На Украине, в Белоруссии, в Прибалтике и Закавказье — повсюду идет освоение народных традиций, собирание фольклора, напряженная работа по совершенствованию литературного языка. Публикуются первые сборники народных песен (например, латышский — в 1806 г., литовский — в 1825 г. и т. д.), переводы из русской и западноевропейской литератур на молдавский, грузинский, армянский и другие языки, возникает пресса и театр на национальных языках. Для этих литератур, как правило, характерно переплетение просветительских и романтических тенденций, притом что в наиболее развитых литературах романтизм достигает замечательной художественной зрелости (ранний Шевченко, Н. Бараташвили, Х. Абовян). На исходе изучаемого периода появляются первые ростки критического реализма (поздний Шевченко, драматургия М. Ахундова, Г. Эристави).

Сложной была культурная ситуация на Северном Кавказе. Осуществлялись лишь первые опыты письменной литературы у осетинов и адыгских народов, а уже сказывались просветительские и романтические настроения (Казы-Гирей и Хан-Гирей). В дагестанской литературе сосуществовали народное творчество ашугов и ученая арабоязычная словесность.

В Средней Азии литературы в основном сохраняли традиционный средневековый характер. Новые веяния проявились в обличительных

и сатирических мотивах (осуждение междоусобиц в туркменской литературе, социальной несправедливости — в узбекской и таджикской поэзии, гражданский пафос казахского акына Махамбета Утемисова).

В литературах Азии и Африки в первой половине XIX в. почти повсеместно продолжают культивироваться традиционные литературные виды и жанры. Практически ни в одной из стран средневековая литературная система еще не была разрушена, и даже в наиболее развитых литературах Азии, как китайская и японская, где в XVII—XVIII вв. отмечались симптомы ломки средневековых литературных норм, теперь наблюдается отход от новых приемов творчества. Во многом это связано с реакционной охранительной политикой правительств. На Востоке традиционные религиозные и этические учения (конфуцианство, буддизм, ислам и т. п.) продолжали владеть сознанием людей и служили основой официальной идеологии. Так, вся китайская литература, по существу, была скована неоконфуцианством, насаждавшимся императорской властью. В Японии утверждается литературный стиль, напоминающий о средневековом искусстве: обилие фантастического, пристрастие к сверхъестественному, аллегоричность, авантюрно-рыцарские сюжеты.

Тем не менее тяга к обновлению вовсе не сходит на нет. В Китае литераторы тунчэнской школы, ратовавшей за подражание древним образцам, теперь подчеркивают значение авторской индивидуальности, а поэты школы цы, культивировавшей сложные аллегорические формы, призывают к отражению в стихах современной жизни. В связи с английской агрессией в Китае возникла патриотическая поэзия, порою не чуждая социальной критики. В Японии устремленность к реальной жизни — в противовес псевдоисторическим и фантастическим сюжетам авантюрно-героического романа — сказалась в лирической поэзии и в так называемых «книгах о чувствах». Укоренилось в японской литературе и бытописание, в определенной степени аналогичное физиологическому очерку в европейских литературах.

Новые явления сосуществовали с традиционным творчеством. Обычно новаторство состояло в конкретизации социальной критики (Корея, Вьетнам, Непал и др.), в усовершенствовании языка прозы (бытовая и деловая письменность в Бирме). Иногда развертывалась литературная борьба между демократическими тенденциями, ориентированными на фольклор (творчество Сунтон Пу в Сиаме), и архаизирующейся придворной поэзией.

Духовная экспансия стран Запада в Азии (в первую очередь на Ближнем Востоке и в Индии) повлекла за собой появление новых форм интеллектуальной деятельности. Начинается газетное дело, рождается связанная с ним публицистика, возникает драматургия в арабских странах и Турции, пишется необычный для ближневосточной традиции роман путешествий (Иззет Молла в Турции).

Передовые мыслители Востока в этот период, ратуя за выход из средневековой изоляции, за реформы, обращаются к опыту европейских стран. Так, японский поэт Сакума Седзаи призывает следовать примеру петровской России («Историческая песнь: Петр Великий»). Однако такие выступления единичны, на Востоке в этот период характер литературного процесса в целом еще не меняется.

Одна из важнейших особенностей эпохи отмечена в «Манифесте Коммунистической партии»: «На смену старой местной и национальной замкнутости... приходит всесторонняя связь и всесторонняя зависимость наций друг от друга. Это в равной мере относится как к материальному, так и духовному производству» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 428). Именно в эту эпоху появляется само понятие «всемирная литература», которое отражает объективно, с самого начала словесного творчества существующее взаимное тяготение, потребность культур в познании и взаимном обмене, наличие многочисленных контактных и генетических связей. Казалось бы, огромно историческое расстояние между средневековыми литературами Азии и Африки и развитыми в современном смысле литературами на европейских языках. Но всемирная литература есть диалектическое единство, основывающееся на единой перспективе истории человеческого общества. Образование всемирной литературы было длительным процессом, отнюдь не завершенным в исследуемый период. Но в это время имел место определенный качественный скачок, что было отмечено Гёте в разговоре с Эккерманом в 1827 г. Сближение литератур во многом стало определяться осознанной, целенаправленной волей писателей; усилились и участились контакты литератур, выросла роль переводов и переделок в мировом художественном процессе. Начавшееся в предыдущем столетии открытие Востока, восточных культур продолжалось в первой половине XIX в. и привело к созданию высочайших художественных ценностей, синтезирующих дух западной и восточной культуры (Гёте «Западно-восточный диван», Пушкин «Подражания Корану»). Возникла и возможность освоения художественных ценностей, накопленных в разных уголках земли за предыдущие эпохи. В Европе и Америке

увлекались поэзией Саади и Хафиза, «Бхагавадгитой», переведенными еще в XVIII в., сказками «Тысяча и одной ночи» и др.

С наступлением нового этапа всемирной литературы тесно связан вопрос о мировом значении той или иной литературы или регионального комплекса литератур. Почти повсеместное (в этот и следующий периоды) обращение к опыту развитых западноевропейских литератур объяснимо в свете марксистского положения о единстве мирового исторического процесса. Вместе со своими народами эти литературы первыми прошли путь, на который в XIX в. уже вступали «все, даже самые варварские, нации» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 428). Воздействие западноевропейских литератур было в силу этого особенно быстрым в других регионах Европы и в Северной и Южной Америке, но пока что замедленным в Азии и Африке. Мера этого воздействия не всегда соответствовала объективной градации художественных ценностей (так, в Латинской Америке в первой половине XIX в. огромное влияние имели, в силу актуальности их художественной проблематики для латиноамериканцев, произведения Шатобриана и раннего Гюго и значительно меньшее — Гёте).

Иной характер имеет мировое значение русской литературы. Уже в ту эпоху русская литература мощно влияла на культуру других народов, населявших Россию, что позволяет говорить о начале принципиально новой фазы литературного взаимодействия — общероссийского литературного развития. Но за пределами России мировое значение русской литературы было осознано позднее, когда во всемирном масштабе выявились скрытые, глубинные тенденции происходивших в стране процессов. Ключ к пониманию этих процессов был впоследствии дан К. Марксом в письме к З. Мейеру: «Идейное движение, происходящее сейчас в России, свидетельствует о том, что глубоко в низах идет брожение. Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 147). В этом брожении вызревали предпосылки революции, которая в XX столетии радикально изменит лицо и судьбы мира. Связанная с брожением низов русская литература уже в ту эпоху поднимала и по-своему решала коренные вопросы бытия человека в мире, подвергала всякую идею перекрестному допросу сторон: правды личной и правды общей, народной. При этом русская литература усваивала творческие достижения европейского искусства и даже доводила их до художественного предела, добиваясь особой завершенности, синтетичности и выразительности.

Иллюстрация:

«Манифест Коммунистической партии»

Титульный лист. Лондон, 1848 г.

Необходимо также видеть диалектическое единство двух сторон литературного развития той эпохи: тяготения к универсализации и взаимообогащению и — становления или выявления национального начала. Поистине это была эпоха национальной самобытности: национальная оригинальность провозглашалась целью и венцом творческих усилий, жадно впитывалась читателями. Многие литературы осознают и заявляют о себе как национальные, ищут опоры в языке, нередко почитаемом грубым и простонародным, в местных обычаях и особенно в фольклоре, чтобы утвердить свою самостоятельность. Почти каждый народ получает свод народных сказаний или песен; среди них такие монументальные произведения, как финская «Калевала», «Романсеро» в Испании (изд. А. Дураном), «Романсейро» в Португалии

(издатель Алмейда Гарретт), словацкие «Национальные песни» (издатель Я. Коллар) и т. д. Появляются творческие обработки фольклорных мотивов («Песнь о Гайавате» Лонгфелло, «Сага о Фритьофе» Тегнера, «Фрагменты из Яношика» Я. Краля). Велик интерес и к национальной самобытности других народов, близких и дальних («Гузла» Мериме, «Песни западных славян» Пушкина, «Альгамбра» Ирвинга, «Лалла Рук» Т. Мура).

Усвоение инонационального опыта не препятствует, а зачастую помогает обретению национальной самобытности. Воспринимающая сторона, повинуясь прежде всего требованиям своей действительности, отбирает, переосмысливает и преобразует заимствованное. Сторонние влияния стимулируют познание собственного, еще не открытого или забытого духовного достояния. Так, под воздействием В. Скотта множество романистов в разных странах Европы и Америки разработали сюжеты из истории своих народов, познакомив читателей с их прошлым, с бытом их предков.

Целеустремленное, программно оформленное созидание национальной самобытности характерно и для литератур Центральной и Юго-Восточной Европы, и для литературы США, и для литератур стран Латинской Америки после достижения государственной независимости.

Бурное становление и развитие национальных литератур выдвигает проблему общности и повторяемости в этом процессе. Очевидно, что обязательного повторения некоего «эталонного» пути (будь то французский или сконструированный теоретиками условный западноевропейский) не было и не могло быть; в разных исторических обстоятельствах (Россия, страны Латинской Америки, Азии и т. д.) развитие отличается большим своеобразием в отношении темпа, смены и сосуществования направлений и жанров. Даже в пределах региона наблюдаются значительные расхождения — например, в способах изживания средневекового типа литературы. Так, в Китае новые веяния заметнее в высокой бессюжетной прозе эссеистского толка, а повествовательная проза дольше и упорнее соблюдает канон. А в Японии, хотя воскрешение Средневековья также связано в первую очередь с авантюрно-рыцарским романом, были популярны прозаические повествования иного, переходного типа, авторы которых пытались вникнуть в психологию и реальный быт своих современников.

Вместе с тем разнообразие траекторий литературного движения не нужно искусственно преувеличивать или абсолютизировать, не замечая явственной тенденции к синхронизации литературного процесса. Наглядное свидетельство тому — распространение мировых идейно-художественных феноменов. Для данной эпохи характерны Просвещение (как чрезвычайно широкое идеологическое движение), романтизм и реализм (как художественные методы). Общим для нескольких регионов было становление революционно-демократической литературы, сопровождавшее национально- и социально-освободительные движения той эпохи. Революционно-демократическая литература была представлена писателями, занимавшими радикальные общественные позиции и зачастую испытавшими влияние социалистических идей. Единого художественного метода в ту эпоху революционно-демократическая литература не имела, ее объединял общий антифеодальный пафос, а у писателей из буржуазно развитых стран — готовность отстаивать справедливые требования рабочего класса.

Просвещение в странах Западной Еропы, Америки и в России сформировалось еще в XVIII в. и было охарактеризовано в предыдущем томе «Истории всемирной литературы». Но в странах Центральной и Юго-Восточной Европы оно отнюдь еще не потеряло своей актуальности, а в ряде азиатских стран только сейчас дает себя знать. Требования экономических, социальных и культурных реформ, просвещения народа, выхода из изоляции, раздававшиеся в некоторых странах Востока, не могли еще сложиться в такую целостную идеологическую систему, покоившуюся на прочном философском основании, какой было европейское Просвещение. Это были требования просветительского порядка, и они способствовали сближению народов Запада и Востока. Но если в европейских литературах просветительская идеология нередко рождала принципиально новые художественные явления (например, просветительский реализм), то в литературах восточных просветительские мотивы обычно проникали в традиционные формы, внедрялись в старую каноническую художественную структуру.

Романтизм в эту эпоху широко распространился как в старых, так и относительно молодых литературах Европы, Северной и Южной Америки, Закавказья.

Типология романтизма основывается на сопоставлении уровня развития буржуазных отношений в стране и исторической ситуации национальной культуры. Один тип романтизма характерен для стран с явственно обозначившимися противоречиями буржуазного общества, другой — для стран с замедленным буржуазным развитием. Вариантом второго типа был романтизм в странах, добивавшихся или добившихся

независимости после длительного периода иноземного господства. Здесь романтизму, кроме всего прочего, предстояло решать сложные вопросы, касающиеся литературного языка и традиций (в Скандинавских странах, на Балканах). Правда, в странах Латинской Америки вопрос о национальном языке давно уже был решен в пользу испанского и португальского языков, да и собственная литературная традиция начала складываться еще со времен конкисты (XVI в.), но все же на долю романтизма выпала большая работа по самоопределению национальной культуры и размежеванию, теоретическому и художественному, с литературами бывших метрополий.

Типы романтизма различаются хронологическими границами (второй тип, как правило, возникает позже, но длится дольше, чуть ли не до последней четверти XIX в.), соотношением с другими направлениями (романтизм второго типа обычно сращен с просветительской идеологией и не противостоит так решительно классицизму). Если в романтизме первого типа центром художественной системы являлись новое понимание личности, новая структура внутреннего мира человека, а главная задача состояла в исследовании, правда с весьма разных социально-политических позиций, взаимоотношений (чаще всего толкуемых как враждебное противостояние) личности с обществом, историческим процессом и даже космосом, то в романтизме второго типа центр смещался в сторону взаимоотношений личности с национальной общностью и на передний план выдвигалась нация с ее особым характером, трактуемая как единая национальная личность. В греческой литературе, например, свобода личности мыслилась в неразрывной связи со свободой национальной, всякие индивидуалистические проявления осуждались как нарушающие эту общность (Соломос).

Разумеется, речь идет о доминанте, о преобладании того или иного компонента общего романтического комплекса. В некоторых национальных вариантах романтизма — русском, итальянском, испанском — такая доминанта почти не ощутима либо меняется от десятилетия к десятилетию; этот тип романтизма можно назвать смешанным. Проблема исследования национального характера ставилась абсолютно во всех национальных вариантах романтизма, но, с другой стороны, романтический индивидуализм, столь ярко воплощенный в творчестве Байрона, в той или иной мере и нередко с большим опозданием проник и в литературы, которым, казалось бы, свойственен лишь романтизм второго типа.

В чешской литературе такие ноты звучали в творчестве Махи, в польской — в некоторых произведениях Мицкевича и Словацкого, в грузинской — в отдельных стихотворениях Н. Бараташвили. Но иногда сказывалась не байроническая тоска индивидуума, как бы созерцающего с одинокой скалы копошение людского муравейника, а скорее аналитическая жилка, таящаяся в романтическом психологизме (проза Киркегора в Дании).

В странах, где характер формирующегося общества еще недостаточно ясен писателю, и особенно у народов, освобождающихся от иноземного ига либо страдающих под тяжким феодальным гнетом, романтиков в гораздо большей степени занимает общая судьба, нежели индивидуальная. Здесь художники позже задумались над положением личности в складывающемся на их глазах, а нередко лишь чаемом, будущем мире. Драматизм этой судьбы мог быть осознан только тогда, когда угроза подавления и нивелировки личности достаточно проявилась и оформилась в сумятице исторического процесса. Несущественно, в прошлом или в настоящем, в реальном или фантастическом мирах живет и действует герой произведения. Хотя в «Сен-Маре» Виньи, «Каине» Байрона, «Золотом горшке» Гофмана, «Демоне» Лермонтова действие отнесено в прошедшие либо мифические и сказочные времена, а, например, в «Факундо» аргентинского писателя Сармиенто рассказано о совсем недавних событиях, во всех этих произведениях ставятся современные этические вопросы, раскрываются внутренний мир личности, ее духовные потребности, сила и слабость.

Развитие реализма в первой половине XIX в. было эстетическим событием всемирно-исторического значения. Ведь началась эпоха классического реализма, вобравшего и переработавшего реалистические достижения предшествующих эпох, а также еще продолжавшего развиваться романтизма. Реализм знаменовал новую ступень критического отношения к действительности, реалистическая критика существенно отличалась и от просветительской и от романтической, ибо опиралась на более конкретное знание и более глубокое понимание жизни. Отсюда термин «критический реализм», возникший именно в применении к реализму XIX в. Появление реализма означало смену принципа эстетического отношения к миру — снятие романтического двоемирия, сосредоточение художнического интереса на реальности во всех ее аспектах. Реалисты отличались от романтиков способностью искать опору идеальным устремлениям в обыденной жизни, распознавать в любом факте действительности

добро и зло с точки зрения интересов всего человечества. Понимание этих интересов было у реалистов очень разным, более или менее приближаясь к чаяниям народных масс. В наибольшей степени на народный идеал жизни опирались русские писатели-реалисты. Но все реалистическое искусство объективно, благодаря страстному желанию художников освободить жизнь от всего несправедливого, уродливого, пошлого и утвердить красоту, душевное здоровье и счастье отражает необходимость революционного преобразования буржуазного и буржуазно-помещичьего общества и участвует в историческом процессе как революционизирующая сила. Поэтому реалистическое искусство данной эпохи было высоко оценено в трудах и высказываниях К. Маркса и Ф. Энгельса.

Реализм в исследуемый период сформировался лишь в России и некоторых странах Западной Европы. В ряде других случаев (венгерская, ирландская, скандинавская и другие литературы) можно говорить лишь о ранних его ростках.

Реализм складывался сразу в нескольких национальных вариантах, из которых в первой половине XIX в. зрелости достигли только русский, французский и английский. Различия коренятся в оценке исторической перспективы, в отношении к обществу и отдельному человеку, в особенностях морального пафоса, не говоря уже об отличиях, обусловленных национальной художественной традицией или существующими на протяжении веков чертами национального характера (например, специфический английский юмор, столь ощутимый у английских романистов).

В полной мере различия национальных типов реализма могут быть раскрыты на материале всего XIX в. В первой половине столетия наметились лишь некоторые черты. Так, общая для реалистического исследования жизни этическая оценка осуществляется в английском, французском и русском реализме по-разному. У англичан осуждение зла почти обязательно сопровождается жизненным крахом воплощающего это зло персонажа: разорением, провалом интриги, разоблачением и т. д. Французские реалисты фиксируют насовпадение социальной и нравственной судьбы персонажей: социальное поражение поднимает человека на нравственную высоту, и, напротив, описание успеха в обществе есть форма морального осуждения. Русские художники предпочитают, чтобы приговор себе выносил сам герой в муках совести, в напряжении самопознания и самооценки. Русская литература уже в эту эпоху мерит человека необыкновенно высокой нравственной мерой, что станет весьма существенным для русского реализма второй половины века и определит его особое место и влияние на другие национальные варианты реализма.

Реалистический метод открыл искусству новые, грандиозные перспективы. Реализм не отказался от решения столь глубоко волновавшего романтиков вопроса о судьбе отдельного человека в бурях исторических событий и о судьбах каждой нации, о возможностях самораскрытия нации и личности, но при этом углубился в исследование сложного, диалектического характера исторических явлений. Отодвинув на второй план заботу романтиков о живописности и контрастности, реализм перенес центр тяжести на внутренние связи событий. Казавшаяся писателям-романтикам трагически неизбывной противоречивость массовых движений (Клейст, Эспронседа, польские романтики и др.) получает теперь иную оценку — более уравновешенную, учитывающую и историческую ограниченность, и скрытые силы массового порыва (Пушкин, отчасти Мериме). Тем самым была создана основа для более объективного, чем у романтиков, рассмотрения вопроса о месте человека в историческом процессе, о взаимоотношениях личности и массы, человеческой воли и стихии. Рождался новый, реалистический историзм, позволивший художникам приблизиться к глубокому постижению реальных движущих сил исторического процесса.

ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

На сломе эпох, когда с европейской исторической арены уходил феодализм, а победивший буржуазный общественный строй уже выявил и свою неспособность обеспечить всеобщее счастье, и свою внутреннюю противоречивость, когда умы и души людей только что потрясла грандиозная и страшная революция, а уже неотвратимо приближались новые революционные схватки, — в эти насыщенные политическими событиями и работой общественной мысли десятилетия литература также напрягает свои силы, побуждаемая необходимостью угадать и понять движение истории, рассмотреть и оценить его ближайшие и отдаленные последствия. Центральным для художественных направлений эпохи стал вопрос о том, как человеку не только выстоять в этом необычайно обострившемся борении социальных сил, но и активно участвовать в историческом процессе, влиять на него, быть ли человеку, по выражению Гёте, «молотом» или «наковальней». Разные направления и художники выдвигали несходные ответы, нередко противоположные, но глубоко прочувствованные, сопряженные с эстетическими открытиями всемирного значения.

Картина литературного процесса в западноевропейских литературах первой половины XIX в. весьма своеобычна в сравнении с предшествовавшими эпохами. Убыстрился темп литературного (как и общественного) развития. Новые художественные направления складываются и достигают зрелости в относительно короткие сроки, исчисляемые теперь не столетиями, а десятилетиями. При этом появление и укрепление нового метода не означало полного изживания старого. Характерная черта эпохи — сосуществование художественных направлений. На протяжении нескольких десятилетий просветительская и классицистическая традиции, романтизм, а затем и реализм поддерживали отношения, в которых борьба и преодоление сочетались со взаимовлиянием. Каждое из направлений отстаивало свои принципы в полемике, утверждало их в манифестах и других программных заявлениях, но при этом на практике художники и особенно большие художники не были скованы программами. Творческое сознание обладало значительной свободой выбора, постоянно и целенаправленно обращалось к самым разным источникам, включая и разнообразные традиции прошлого, и поиски современников. Однако и в очень сложных литературных явлениях просматривается идейно-художественная доминанта, позволяющая понять, какому методу служили «присвоенные» элементы.

Стадиальная последовательность литературного развития хорошо известна: классицизм и просветительская традиция — романтизм — реализм. В европейских литературах параллельно шел также чрезвычайно важный процесс — становление революционно-демократической литературы. Истоки его — в агитационной литературе, и прежде всего в массовой песне Великой французской революции. «Марсельеза» Руже де Лиля, «Песнь отправления» М.-Ж. Шенье, народные «Карманьола» и «?a ira» продолжали жить в классовых битвах века. Новые песни и агитационные стихи, сатира и публицистика рождались в политических схватках 20—40-х годов. Революционно-демократическая литература приобретает общеевропейский характер, оказывает влияние на видных писателей эпохи.

Революционно-демократическая литература первой половины века не дает еще оснований говорить о формировании нового метода. В этом движении участвовали писатели-романтики, стоявшие на левых общественных позициях (Барбье, Гервег, Фрейлиграт, в значительной мере Веерт), писатели, чье творчество временами сближалось с реализмом (Беранже, Гейне, Бюхнер), поэты, стремившиеся продолжить и обновить революционно-классицистическую традицию (Моро). Новаторство революционно-демократической литературы в ту эпоху носит прежде всего идейно-тематический характер.

Такое яркое течение, как чартистская литература 40-х годов в Англии, является характерным примером перерастания революционно-демократической направленности в революционно-пролетарскую. То же самое можно сказать о творчестве поэтов-песенников Французской революции 1848 г. Э. Потье и Ш. Жилля.

В острой критике противоречий буржуазного общества сказывалось влияние социалистических идей. В начале века то были идеи утопического социализма. На исходе периода становление революционной эстетики протекает уже в тесной связи с формированием взглядов К. Маркса и Ф. Энгельса и их выступлениями по вопросам литературы в 40-е годы.

РОМАНТИЗМ

Романтизм — первое по времени возникновения новое художественное направление века — основывался на общекультурном сдвиге, захватившем все сферы общественного сознания и изменившем мировосприятие людей эпохи. Романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изменения, раньше доступные лишь историческому изучению. «Преобразился мир» — такова лаконичная формула эпохи, данная Пушкиным. Эмоциональное переживание, а затем осмысление трагического опыта Великой французской революции играли решающую роль в генезисе романтического миросозерцания. Но и вне последующего исторического опыта: наполеоновских войн, национально-освободительных движений, развития буржуазных отношений и пауперизации народных масс, сопровождающей это развитие, победившей в Латинской Америке революционной Войны за независимость, наконец, нового социального обострения в Европе, приведшего к революциям 1830 и 1848 гг. — понять романтизм невозможно. В XIX в. в литературы разных стран и континентов приходили новые и новые поколения романтических писателей, поглощенные новыми, поставленными уже их временем, их действительностью социальными и духовными проблемами. Слова В. И. Ленина о XIX веке, который «во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 367), относятся прежде всего к социальной истории. Литература же воспринимала это объективное содержание социального развития сквозь призму современных ей политических, идеологических, теоретико-эстетических опосредований. Ощущение вовлеченности каждого отдельного человека и всего человечества в быстрое, вихревое историческое движение, ощущение, рожденное великой революцией, остается и пронизывает романтизм, вызывая к жизни искусство, чрезвычайно многообразное, но обладающее и некоторыми общими доминантами.

Периодизация романтического движения в каждой национальной литературе диктуется ходом исторических событий. С известной долей условности можно наметить общие закономерности: романтизм складывается во второй половине 90-х годов XVIII в. почти одновременно в Германии (Гельдерлин, иенская школа) и Англии (Блейк, Вордсворт и Кольридж); зачатки романтического миросозерцания во Франции сказываются уже в книгах Шатобриана («Опыт о революциях», «Гений христианства», «Атала», «Рене»), Жермены де Сталь («О литературе»), Сенанкура («Оберман»), появившихся в первое десятилетие XIX в. В странах, подвергшихся наполеоновской оккупации, заметной хронологической вехой стали 1806—1808 гг. — годы начавшегося сопротивления завоевателям. Общеевропейский характер носит граница между этапами романтического движения в начале или середине 10-х годов, вызванная подъемом национально-освободительной борьбы. В это время романтизм складывается в Италии и Скандинавских странах, зарождается в России, Испании, Португалии, Бельгии. Наконец, 30—40-е годы повсюду явственно выделяются как особый период в истории романтизма.

Романтизм невозможно понять без правильной оценки его отношения к предшествующему этапу литературной истории. Хотя романтизм в существенных своих чертах был реакцией на Просвещение и в особенности на просветительский рационализм, хотя теоретические выступления романтиков пронизаны пафосом размежевания с предшественниками, отказа от ведущих идей Просвещения и ниспровержения всех норм и предписаний классицизма, все же на деле романтики больше взяли, чем отбросили из наследия XVIII в. Невозможно представить себе романтизм без руссоистской антропологии с ее культом чувства и природы, с идеей «естественного человека», сохраненной романтиками, без психологических открытий «Исповеди» Руссо и «Племянника Рамо» Дидро, без культурологических идей Вико и в особенности Гердера. На всем протяжении XVIII в. возникали явления, предвещавшие и подготавливавшие романтическое искусство.

Чрезвычайно широкий круг самых разнородных явлений, сближающихся лишь по тому признаку, что в них можно обнаружить предвестия либо зачатки романтических идей, подпадает под историко-литературное понятие преромантизма (предромантизма). То, что традиционно считается приметами романтического вкуса (жажда волшебного, загадочного, пугающего), входило в литературную и театральную моду еще в последние десятилетия XVIII в.

Но это вовсе не значит, что романтики не сделали никаких художественных открытий. Романтизм был настоящей революцией в искусстве, хотя при этом он использовал и уже введенные в духовный обиход элементы, по-новому их осмыслив и включив в свою неоспоримо оригинальную систему.

Прежде чем обратиться к основным идеям, составляющим ядро этой художественной системы, коснемся проблемы типологии романтизма. В советском литературоведении вопрос о противостоянии течений (их иногда именовали даже разными направлениями) внутри романтизма — революционного и реакционного, или прогрессивного и консервативного, или активного и пассивного, или социологического и психологического и т. п. — остается до сих пор дискуссионным. Вполне обоснованным представляется суждение Храпченко: «Думается, что деление это схематизирует реальный процесс развития романтической литературы; в ней наблюдается значительно более сложная внутренняя дифференциация». Ограниченность деления романтизма на два направления не только в том, что оно заслоняет общие свойства романтизма, но и в том, что затушевывается множество реальных разновидностей, возникающих на протяжении долгой истории романтического движения. Конечно, внутри романтизма сталкивались идейные тенденции (как это было и в других литературных направлениях). Политический рисунок этих столкновений бывал, однако, довольно сложным. Революционер по своим общественным устремлениям, Байрон высоко ценил консерватора по убеждениям В. Скотта. Тот в свою очередь, восхищаясь гением Байрона, не принимал его пессимизма и крайнего индивидуализма. Нередки и случаи политического поправения романтиков, в молодости отчаянных либералов (А. Сааведра), реакционно-националистических зигзагов творческого пути («Битва Германа» Клейста), «религиозного отречения» (по выражению В. М. Жирмунского) романтиков. Такие идейные отступления вносили заметные акценты в творчество. Всякий раз это было связано с конкретной исторической ситуацией, с расстановкой идеологических сил в стране и должно быть объяснено в национальном общественном контексте. В то же время многие основополагающие художественные идеи романтизма оттачивались и формировались, так сказать, объединяя людей противоположных политических взглядов. Главные эстетические установки «Гения христианства» Шатобриана и предисловия к «Кромвелю» Гюго близки. Те, кого часто именовали реакционными или консервативными романтиками, нередко глубоко понимали противоречия эпохи (Новалис, Гофман).

Во введении к настоящему тому обосновывается типология национальных романтизмов как самостоятельных художественных систем. Актуальность такой типологии в полной мере может быть выявлена лишь в рамках всемирной литературы, где возможны сопоставления межрегионального и межконтинентального порядка. Но в более тесных пределах Западной Европы должны быть отмечены различия между немецким, английским, французским романтизмом и португальским, бельгийским, голландским, датским, шведским. Испанский и итальянский романтизм представляет собой смешанный или переходный тип.

По сути своей романтизм — искусство, на свой лад стремящееся к объективности, пытающееся понять и уловить характер всемирного развития. Громадное влияние на первое поколение романтиков, и не только немецких, но и английских (во многом благодаря критической и теоретической деятельности С. Т. Кольриджа) и — опосредованно — французских (известны дружеские отношения Ж. де Сталь с А. В. Шлегелем), оказал Шеллинг: его философия тождества духа и природы, субъекта и объекта давала теоретическое обоснование стремлению к объективности. «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего...» — писал молодой Шеллинг. «Познание высшего» (т. е. универсума в его движении) требовало не анализа, раздроблявшего целое на механически соединяемые части, но синтеза: отсюда у Шеллинга и близких к нему немецких романтиков иенской школы апология универсальности искусства, в идеале обнимающего художественное и философское познание.

Идея синтеза, взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего, перенесенная на социально-историческую почву, стала одним из основополагающих открытий реализма XIX в. Эта идея сложилась в реализме под воздействием эпохи, но не без посредующего влияния романтической концепции искусства. Отсюда же и чрезвычайно важная для романтической эстетики идея органической формы, развитая А. В. Шлегелем, подхваченная Кольриджем: произведение искусства должно, подобно творению природы, рождаться и развиваться, повинуясь заложенному в его замысле импульсу, единое и неделимое на форму и содержание. Таким, по мнению романтиков, было символическое искусство мифологического типа. Одна из определяющих черт романтизма — осознанное стремление к созданию обобщенных символических

образов. Романтиков привлекали мифы: библейские, античные, средневековые, фольклорные — и они их многократно переосмысляли и обрабатывали. Но главное — они хотели дать свои образы-мифы. «Мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию... Достаточно вспомнить „Дон Кихота“, чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека», — наставлял романтиков Шеллинг, детально разработавший теорию литературного мифотворчества. И не только гениальным художникам романтизма удавалось создать новую мифологию (Старый Мореход Кольриджа, Каин, Манфред и Корсар Байрона, Моби Дик Мелвилла, Квазимодо Гюго), но и менее крупные литераторы нередко добивались успеха, оставив символические образы, отпечатавшиеся в сознании нескольких поколений (Мельмот Мэтьюрина).

Образная «гигантомания» романтиков обязана своим происхождением совокупному воздействию исторического процесса и философских идей, писатели поверяли теоретические постулаты живой, текущей на их глазах историей. Новалис писал, конкретизируя идею литературного мифотворчества: «Роман — это есть история в свободной форме, как бы мифология истории... Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе. Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни». Романтическая оценка и обработка — это и есть символизация. Реальная история — «мир и судьба» — настолько бурна, катастрофична и неожиданна, что требует монументальных образов и может быть адекватно воплощена только в символических образах мифологического масштаба. «Мы живем во времена гигантских, преувеличенных масштабов, когда все, кто мельче Гога и Магога, кажутся нам пигмеями», — пишет в 1822 г. Байрон В. Скотту. А Э. Делакруа заносит в 1824 г. в дневник свое намерение: «Начать зарисовывать как можно больше моих современников... Людей нынешнего времени — в духе Микеланджело и Гойи».

Имя Гойи названо здесь рядом с Микеланджело по праву: картины Гойи, в особенности «Атака мамелюков 2 мая 1808 г.» (ок. 1814 г.) и «3 мая 1808 г. Расстрел повстанцев» (закончена к 1814 г.), являются в полном смысле слова образцами романтической «обработки» текущей истории; они хроникальны, в них точно запечатлены и реальные события, и типы участвовавших в событиях людей, но при этом эмоциональное напряжение линии и цвета таково, что изображенное вырастает до размеров «Гога и Магога» — до вселенского символа Восстания.

Подчеркивая мифологизирующий момент в романтической эстетике, не следует забывать, что это была мифологизация или символизация текущей действительности. Не только произведения романтиков на современные темы («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Гиперион» Гельдерлина, «Германия. Зимняя сказка» Гейне), но и исторические романы, поэмы и драмы («Ян Жижка» и «Альбигойцы» Ленау, все романы и драмы Алмейды Гарретта), и философско-фантастические сочинения («Эликсиры сатаны» Гофмана, «Атта Тролль» Гейне) пронизаны особой стихией, которую А. А. Елистратова вслед за Байроном удачно назвала «поэзией политики». Видный исследователь романтизма Ж. Барзэн также утверждает: «Освоение реальности было фундаментальной задачей романтического искусства... В целом не было еще никогда группы писателей, столь упорно интересующейся фактом, как романтики». Формы вторжения современности в литературу многочисленны — авторские отступления, полемические выпады, аллюзии. Здесь проходила «линия фронта», разделявшая романтиков в той или иной национальной литературе на враждующие лагери, обычно консервативный и либеральный. Критерии отбора современного материала зависели от мировоззрения автора, его общественной позиции, но сама способность романтического произведения вбирать в себя «злобу дня», сплавлять ее с самыми грандиозными символическими обобщениями, с вечными вопросами бытия, видеть прошлое в свете дня нынешнего, а нынешнее — в свете прошлого — эта способность принадлежит к коренным свойствам романтического сознания.

В 30—40-е годы складывается романтический социальный роман (Ж. Санд, Э. Сю, В. Гюго и их подражатели в других европейских странах). Ф. Энгельс назвал «это новое направление среди писателей» «полной революцией» в романе, так как героем подобных произведений стал «бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 542). Романтический социальный роман разоблачал буржуазную эксплуатацию, лицемерие правящих классов, коррупцию правосудия и в конечном счете несправедливость всего общественного устройства. Творцы социального романа, в особенности Жорж Санд, испытали сильнейшее воздействие

утопического социализма. В то же время они стремились не к анализу, а к символизации социальных противоречий в обобщенных образах кроткого страдания, плебейской гордости, олицетворенной справедливости.

Символизм, почти мифологическая обобщенность образа и историзм — обе эти важнейшие черты романтического художественного сознания, рожденные стремлением к объективности, к отражению исторического движения, казалось бы, находятся в трудноразрешимом противоречии. Но историзм романтиков таков, что это противоречие преодолевается. Как уже было сказано, отправным пунктом романтического историзма было осмысление Великой французской революции и начавшейся с нее эпохи. Ни события революции, ни ее результаты не отвечали чаяниям тех, кто приветствовал ее приход. А те, кто изначально отрицал благодетельность революционных потрясений (например, В. Скотт), укреплялись в своих худших опасениях. Оттого движение истории воспринималось как внеразумное, не только обманувшее просветительские ожидания, но и вообще неуловимое для рационального анализа и предвидения. Это не означало для романтиков, что историческое движение хаотично и бессмысленно; подобная идея, столь укоренившаяся в западном искусстве XX в., лишь изредка брезжит в романтизме («Семейство Шроффенштейн» Клейста). Романтикам скорее свойственна вера в некую провиденциальную закономерность, не поддающуюся рассудочному познанию, но доступную человеку благодаря более высокой способности — воображению. В теоретическом плане романтики нередко расходились в оценке соотношения обоих начал — разума и воображения: Байрон, например, отстаивал в полемике с Шелли классицистический примат разума (отмечено Н. Я. Дьяконовой). Но на практике символизация, основанная на воображении, играла важную роль в историческом мышлении не только романтических писателей, но и романтических историографов.

Вслед за Гердером романтическая историография и рука об руку с ней исторический роман разрабатывали идею истории цивилизации как сменяющихся эпох, ставящих и разрешающих свои задачи. В преддверии романтизма Гердер высказал мысль, что каждая нация имеет свой внутренний мир — «живую картину образа жизни, привычек, потребностей, своеобразия земли и небес» — и что сопоставление друг с другом этих картин, возможное благодаря поэзии, позволяет глубже узнать народы и эпохи, чем сухая и обманчивая история. Продолжая эту мысль, романтики первыми начали разрабатывать национальную типологию («О Германии» и «Коринна» де Сталь, «Письма из Испании» Х. М. Бланко Уайта). Романтики стремились воспроизвести не только внешние приметы, так называемый «местный колорит», но и дух различных эпох и национальных культур: особенности понятий, чувств, верований и поведения людей. При этом они опирались на все доступные науке того времени данные, смело дополняя их воображением. «Дайте мне факты, а воображения мне хватит своего...» — писал В. Скотт.

Романтическая историография и эстетика разработали специальные категории, определяющие роль воображения в историческом мышлении: «дивинация» (угадывание) у Тьерри, понимание у Шлейермахера. На первых порах романтизм осознавал себя в чужом: для де Сталь романтизм — это германский дух и германское искусство; для Шлегелей — это испанское искусство и Шекспир; для первых испанских теоретиков романтизм — это миросозерцание народов Северной Европы. Вживаясь в чужой художественный мир, романтики создали и лелеяли «своего« Шекспира, «своего» Сервантеса, «своих» Данте и Тассо. Способность воссоздания целостного образа иной культуры характерна для романтизма: в сознании многих поколений читателей отпечатались романтический эллинизм, романтический ориентализм, романтическое средневековье и т. п. Целостность таких национально-исторических «картин мира» вовсе не означает идиллической бесконфликтности: напротив, в каждой эпохе романтики видели внутренние противоречия; известно, что романтическая историография открыла в истории борьбу классов. Некоторые эпохи в особенности привлекали внимание романтиков размахом и напряженностью конфликтов. Так, европейское средневековье влекло отнюдь не только консервативно настроенных писателей, тоскливо вздыхающих по моральному единству феодального общества; не менее часто обращались к средневековью романтики, искавшие в истории драматических столкновений, восстаний и бунтов, свободных проявлений народной удали и молодости наций (поэмы Ленау, исторический роман «Арка святой Анны» Алмейды Гарретта, эпическая поэма «Сага о Фритьофе» Тегнера).

М. М. Бахтин обратил внимание на особый характер времени у романтиков — они всегда вносят в изображение нечто «призрачное, жуткое и безотчетное». Прекрасно воплощено это чувство отделенности прошлого, одиночества в одном из излюбленных мотивов живописца немецкого романтизма К. Д. Фридриха — «Могила гунна». В многочисленных сходных образах руин, заброшенных замков, памятников

Иллюстрация:

Ф. Гойя. 3 мая 1808 г. Расстрел повстанцев. 1814 г.

Мадрид. Музей Прадо

старины, подавляющих своим величием окружающее, передано это ощущение разрывов во времени, непредсказуемости хода времени. Романтики еще были не в состоянии уяснить причины и механизм смены эпох. Отчего прошлое уже прошло? Как и когда наступает момент прощания с эпохой? Этими прямо поставленными или подразумевающимися вопросами нередко начинаются и заканчиваются исторические повествования романтиков. Как историографы пытались вывести абстрактный закон истории (сен-симоновская идея «избранных народов», теория чередования «органических» и «критических» эпох), так и художники пытались воплотить в образах-символах некий абстрактный закон исторического движения. Энгельс подверг глубокой критике распространенную романтическую версию исторического процесса, делившую «человечество на два скопища — овец и козлищ, правящих и управляемых, аристократов и чернь, господ и простаков...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 595). Были, разумеется, и куда более проницательные истолкования исторического процесса (повесть «Михаэль Кольхаас» Клейста, глубоко исследовавшая диалектику революционного насилия). В целом поиски закономерности этического порядка приводили к тому, что некоторые произведения романтиков на историческую тему скорее могут быть названы философскими, нежели собственно историческими (новеллы Клейста). Но сверхзадачей всех толкований было обнаружение некоей этической закономерности, неизбежно торжествующей в истории. Поэтому Гёте подчеркнул у Карлейля «духовное и нравственное ядро как самое важное».

Историческое повествование помогало укреплению национального самосознания, что было особенно важно для народов, ведущих или только завершавших освободительную антинаполеоновскую войну (Испания, Португалия), добивавшихся национального объединения (Италия) или государственной независимости (Норвегия).

Исключительно велико в этой сфере значение творчества В. Скотта, создавшего своего рода образцовую структуру исторического романа. В этом романе вырабатывалось новое видение истории, при котором разрушалось стереотипно-контрастное распределение ролей, реалистически

трактовалась психология персонажей, а главное — смысл исторического события определялся на основе социальной реальности.

Хотя в позднем романтизме немало было примеров того, как структура клишировалась беллетристами в разных странах: заимствовались сюжетные положения, «ролевые маски» персонажей, приемы описаний быта и т. п., все же влияние В. Скотта было чрезвычайно благотворным, так как помогло писателям художественно освоить собственный исторический материал, снабдило их литературным инструментарием для воплощения коллизий национальной истории. (Это, однако, не означает, что В. Скотт вполне изжил этическую метафизичность, свойственную романтикам.)

Художественно-исторический метод В. Скотта был наиболее прогрессивным, но не единственным. В первое десятилетие века, еще до выхода знаменитых его романов, сложился исторический роман в Германии (замысел «Хранителей короны» А. фон Арнима относится к 1806 г., а первый том этого романа вышел в 1817 г.). Здесь сведения, добытые из исторических хроник, сплавлялись с фольклорными преданиями, сюжет и персонажи носили легендарный характер, создавалась даже полусказочная атмосфера. Позже, в полемике с В. Скоттом, А. де Виньи обосновал и представил в «Сен-Маре» другой вариант исторического романа, отличающийся остротой этической проблематики и открытым подчинением исторического материала доказательству нравственной идеи («Идея — это все. Имя собственное — лишь иллюстрация и подтверждение этой идеи», — писал Виньи). На свой лад претворил уроки В. Скотта итальянский писатель А. Мандзони в «Обрученных»; его герои — не крупные деятели прошлого, а народные массы, испытывающие тяжкий гнет исторического процесса.

С первых шагов романтического искусства в центре его находилась личность, разбуженная историческим процессом, предоставившим ей неограниченное, как казалось вначале, поле деятельности. Это личность, жаждущая понять законы целого — природы, общества, исторического процесса — и включиться в него. Старый Мореход в поэме Кольриджа не только оплачивает нечеловеческими страданиями свое приобщение к мировой гармонии, но и старается поделиться обретенной мудростью с другими людьми, гостями на «брачном пире» жизни. Не менее ярко выражено это стремление слиться с природой и человеческой общностью в ранней лирике Вордсворта, в творчестве Гельдерлина, в прозе и лирике Новалиса.

Иллюстрация:

Ф. Гойя. Сатурн, пожирающий своих детей. Ок. 1817 г.

Мадрид. Музей Прадо

Первоначальная устремленность романтизма к новой объективности, к гармонии личности и целого иллюстрируется, в частности, трактовкой, которую Шеллинг дает иронии, — это «единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и объективируется». Романтическая ирония выковывается именно в том качестве, в каком трактовал ее впоследствии К. Маркс, — «в качестве диалектической ловушки» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 198) для обыденного здравого смысла, в качестве средства преодолеть субъективную ограниченность миропонимания.

Общественное развитие, однако, усугубляло противоречия между личностью и обществом. Романтизм, не обладая инструментарием для анализа этих противоречий, был не в состоянии правильно оценить их в социально-исторической перспективе; в лучшем случае он возлагал надежды на отдаленное и смутное будущее. Резкая и многосторонняя критика буржуазного общества со всей его суммой социальных и духовных зол в настоящее время детально выявлена

Иллюстрация:

К. Д. Фридрих. Могила гунна под снегом. 1807 г.

Дрезден. Картинная галерея

в творчестве практически всех крупных романтиков. Вместе с тем неприятие общественного развития приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Связный и движущийся «органический» для первых романтиков мир распадается на застывшие, холодные антитезы. Романтическая ирония, вместо того чтобы быть ловушкой для пошлой рассудочности, становится ловушкой для истины, демонстрируя якобы ущербность и несостоятельность любой реальной данности. Возникает такая сугубо романтическая особенность, как двоемирие, точно охарактеризованное Гегелем: «С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе... С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом».

Шеллингианский «целостный человек», которого можно назвать «искателем» или «энтузиастом» (таков герой Гельдерлина, раннего Тика и Вакенродера, Новалиса, ранней поэзии Вордсворта и Кольриджа, таким и позже остается герой Клейста, Шелли и многих других), сменяется героем «отчужденным», расщепляется на одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца, отчаявшегося бунтаря, холодного нигилиста, испытывающего «любопытство к злу» (по выражению А. де Мюссе). Иногда превращение искателя-энтузиаста в преступника и изгоя показано в ретроспекции: например, в «Жане Сбогаре» Ш. Нодье при помощи записной книжки героя. Это отчуждение, характерное уже для шатобриановского Рене и сенакуровского Обермана, запечатлено в байронизме как интернациональном литературном явлении. Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество. Вот это отпадение, бунт, разлад между субъектом и не соответствующим высоким требованиям субъекта, но навязывающим ему свои правила миром настолько ярко воплощены романтиками, что обычно представляются фундаментальной и чуть ли не единственной темой романтизма. Однако сами романтики подчеркивали, что они отвернулись от реального мира лишь после крушения надежд на активную деятельность в согласии с мировым общественным прогрессом. «...Восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном ‹...› замкнулись в болезненных видениях...» — писал А. Мюссе.

Но как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Это в особенности поразительно в персонажах типа Мельмота, Медарда («Эликсиры сатаны»), байроновских Манфреда и Каина, «саламанкского студента» Эспронседы. Значительность и привлекательность таких натур коренится в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути. Вообще, романтизм разграничивает два вида зла и соответственно два типа персонажей, воплощающих зло: зло бытовое, пошлое, всецело принадлежащее эмпирическому миру, иными словами — зло буржуазное, и зло, принадлежащее «духовному царству» и коренящееся в гордыне ума, воли, таланта и даже гордыне справедливости (в такое зло обращается деятельность Михаэля Кольхааса у Клейста).

Для того чтобы точнее оценить характер романтического бунта, надо присмотреться к личности романтического героя. Большое влияние на представление романтиков о личности оказала философия Фихте с ключевой идеей абсолютного «я» и его внутренней свободы: правда, романтики превратили абсолютное «я» Фихте в индивидуальное «я» (см. П. П. Гайденко).

Романтизм использовал, серьезно преобразовав его, сентименталистский образ личности. Но не сентиментальная чувствительность, а страсть — основа романтической личности: душа романтика не вибрирует в ответ на все призывы реальности, а лишь отзывается немногими сильными звуками. Страсть может соединяться с ледяным равнодушием, ум романтика нередко «охлажденный». Гёте подчеркнул страстность как определяющую черту нового человека: «Воление, превосходящее силы индивидуума, — порождение нового времени». Всепоглощающие, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе.

Романтический герой выбирает свободу в широком спектре смыслов: от свободы общественно-политической до свободы художнической. Гражданскую свободу воспевали писатели-революционеры, либералы, участники освободительных движений в Европе и Америке. А у писателей, придерживавшихся консервативных общественных взглядов, была своя апология свободы, вернее апология своей свободы: идею этой свободы они развивали в метафизическом плане (впоследствии эти размышления были подхвачены экзистенциальной философией) и в социальном (в будущем эти построения привели к выработке доктрины так называемой христианской демократии).

Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода — тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести.

Но самая главная, поистине конституирующая черта романтической личности, самая болезненная ее страсть — воображение. Жить воображением для нее привычнее, чем жить реальностью; и тот, кто этого не может, в ком спит воображение, тот никогда не вырвется из эмпирического царства пошлости. Это убеждение не сводится к популярному литературному мотиву, оно — одно из кардинальных черт духовной культуры эпохи. Александр Гумбольдт, чья деятельность и сочинения, безусловно, повлияли на миросозерцание современников и кто сам был в полном смысле слова «человеком-эпохой», так комментировал письмо Колумба: «Оно представляет необыкновенный психологический интерес и с новой силой показывает, что творческое воображение поэта было свойственно отважному мореплавателю, открывшему Новый Свет, как, впрочем, и всем крупным человеческим личностям».

Воображение в духовной структуре романтической личности не равнозначно мечте. Эпитет «творческое», в котором слышится отголосок фихтевского учения о «продуктивном воображении», не обязательно относится лишь к искусству (это очевидно из высказывания Гумбольдта). Слово «творческое» придает воображению активный, целеполагающий, волеизъявительный характер. Романтической личности свойственно воображение, замешенное на волении, а значит, и кризис воображения, «ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами», по определению Байрона, мучительно переживаемая чередой романтических персонажей, начиная с сенанкуровского Обермана. Это кризис жизнестроительной программы романтизма.

Осталось множество свидетельств такой жизнестроительной программы — исповедальных, мемуарных, памфлетных, даже юридических (см. Л. Мегрон). Попытки ее осуществления были многообразны — от решительных и подчас героических жизненных поступков до эксцентричного бытового и литературного поведения,

создания стилизованного духовного автопортрета и в письмах и других документах. Несколько поколений молодых людей, выросших в атмосфере романтизма, «занимались моделированием своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества — преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов» (Л. Гинзбург). Сама идея жизнестроения была подсказана историческим процессом: ведь казалось, что история творится энергией и человеческим величием таких людей, как Наполеон или Боливар — два архетипа романтического характера. Многие другие реальные личности эпохи (Риего, Ипсиланти, Байрон) также служили моделями романтического жизнестроения.

Если ранние романтики нередко надеялись на осуществление своей жизнестроительной программы, то потом радостный тон надежды угасает, сохраняясь лишь в облегченных жизненных программах патриархального толка («Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа), либо вновь вспыхивая у писателей, в той или иной степени связанных с утопическим социализмом (Жорж Санд).

Жизнетворчество было проявлением утопизма, имманентно присущего всему романтизму. Крах жизнестроения лишь усиливал утопическое начало, переводя все упования из реального в сугубо идеальный план. Романтизм создал грандиозную и многообразную утопию — утопию красоты, утопию личной активности и самодостаточности суверенной личности, утопию национального единства, утопию человека и природы, утопию идеальной революции («Восстание Ислама» Шелли). Буржуазная действительность была романтиками утопически «упразднена» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 16. С. 24) в том смысле, в каком Маркс говорил о Прудоне, только художественными, а не теоретическими средствами. Спектр художественных решений был весьма широк: от утопий, романтической иронией превращенных в художественную игру («Повелитель блох» Гофмана), до утопий, окрашенных отчаянием несбыточности. Экзотичность, которую нередко трактуют как «бегство от реальности», в большинстве случаев служила способом переключения изображаемого в утопический план; всевозможные пираты, разбойники, авантюристы (персонажи Эспронседы, Гюго, «неистовых романтиков») — воплощения неукротимой личной активности.

Многим из романтических утопий была суждена долгая жизнь: их влияние ощутимо до наших дней. И хотя романтические утопии дали импульс творческой разработке фундаментальных и для XIX и для XX в. идей (например, идеи национального единства или идеи самодостаточности личности), многие из них внутренне противоречивы. Обожествление красоты не свободно было от демонического ореола. Все же для романтиков (Гельдерлин, Шелли, Китс) решающим было тождество красоты и добра, в то время как нереалистическими течениями конца XIX в., подхватившими романтическую утопию красоты, этическая оценка затушевывалась, а то и вовсе утрачивалась, что приводило к допущению аморализма красоты.

Искажалась некоторыми продолжателями на рубеже XIX—XX вв. в разных странах Европы и национальная утопия, очень рано зарождавшаяся в романтизме (см. последнее письмо Гельдерлина к Белендорфу от 1802 г.). Идея внутринационального единства впоследствии выявила свою утопичность, так как нации вступили в пору усиления и ожесточения классовой борьбы. Элементы национально-консервативной утопии, в особенности у некоторых немецких и испанских романтиков («Битва Германа» и отдельные стихи Клейста, баллады Шваба, «миф о Барбароссе» у Арнима; некоторые легенды Соррильи), могли быть и были использованы на рубеже веков для реакционно-националистических построений. Но романтическое стремление жить и петь «в согласии с нашим национальным духом» (Гельдерлин) помогало искусству сохранить свою великую ценность — национальную самобытность, идею национального характера, «народного духа». Огромное значение в этом плане в Германии имела деятельность филологов и писателей братьев Гримм, гейдельбергской группы романтиков, Уланда; в Испании — А. Дурана, издававшего народный «Романсеро», А. Сааведры и Х. Соррильи, обрабатывавших фольклорные темы и подражавших народному романсу; в Ирландии — Т. Мура; в Швеции — Э. Тегнера; в Дании — Н. Грундтвига; в Финляндии — Э. Лёнрота.

Романтическая утопия, только складываясь, уже подвергалась анализу и критике. Так, Гельдерлин в «Гиперионе», создав экспериментальные фабульные ситуации, проверил разные варианты романтического понимания общественной активности (революционер-заговорщик, «учитель жизни» и т. п.) и в каждом из них обнаружил губительное противоречие, практическую и нравственную несостоятельность. Утопия самодостаточности личности — а эта идея, безусловно, носила утопический характер — вызывала скептическую трактовку буквально с момента возникновения. Именно из рядов романтиков раздавались предостерегающие голоса. «...Мне приходится почти опасаться,

что в этом стремлении обходиться только самим собою, без родины, без времени, человек... превратится в ничто и исчезнет», — пишет Л. Тик в новелле «Жизнь поэта». С ощущением непрочности романтических утопий часто связано обращение к христианской этике (Шатобриан, Ламартин, затем Ламенне, Киркегор). Совсем иной характер носит критика хищнических устремлений отчужденного, байронической складки героя в статье испанского романтика М. Х. де Ларры о пьесе А. Дюма «Антони»: Ларра основывается на ценностях просветительского порядка и призывает к разумному самоограничению личности во имя общих интересов. Горячо боролась с необузданным индивидуализмом и Жорж Санд, создавая в противовес ему утопию личной активности, вдохновленной альтруистическими идеалами общего блага и нравственного совершенствования.

Романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Конечно, не во всех странах полемика между романтиками и классицистами переходила в открытые схватки, как это было в Париже 25 февраля 1830 г. — в памятный для истории литературы день премьеры драмы В. Гюго «Эрнани». Но повсюду романтики порывали с нормативностью классицизма: с резким разграничением высокого стиля и низкого, трагизма и комизма, с идеалом красоты возвышенной, благородной и спокойной, с требованием определенности и внутренней непротиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором предписаний (драматургические «три единства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвергают художественный образ рассудок и здравый смысл. Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку казались им условными, неестественными, насилующими прихотливое течение жизни. Требование естественности — не элементарного, доступного здравому смыслу правдоподобия, а следования настоящей, непредвиденно развивающейся жизни — главенствует практически во всех романтических манифестах. О естественности говорят братья Шлегели, Вордсворт, Виктор Гюго (в частности, в предисловии к драме «Кромвель») и др. Э. А. По хвалит Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен. Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков, который «возражает против быстрого чередования смешного и серьезного... он образно говорит, что «мы не можем одновременно мокнуть и обжигаться»».

Вместе с тем в основании романтической эстетики лежало и другое требование, казалось бы в корне противоречащее требованию естественности, жизненной правды. Это установка на максимальную экспрессивность, осознанный приоритет выразительности над изображением. «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено», — пишет Делакруа. Торо именует это качество «экстравагантностью» и считает, что именно в экстравагантности — истина искусства. Гюго в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство «концентрирующим» зеркалом. Ради экспрессии романтики резко распределяют свет и тень, строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах, деформируют очертания и нарушают правдоподобие. Естественность и экспрессия создают то диалектическое противоборство, из которого каждый романтический художник выходил — всякий раз на свой лад — победителем или побежденным. В позднем романтизме равновесие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону правдоподобия (Бюхнер), либо в сторону экспрессии, отчего страдала естественность и

Иллюстрация:

А. фон Гумбольдт

Портрет кисти Ф. Г. Вайча. 1806 г.

нередко исчезала жизненная правда. (Особенно это относится к французскому «неистовому романтизму» 30—40-х годов.)

Романтическая образность определяется взаимодействием этих двух факторов. Гротеск, построенный на безудержной фантастике, максимально эффективен, когда фантастичность оттеняется точно воспроизведенной бытовой средой: как у Гофмана, Шамиссо, Мэтьюрина, в популярной у романтического читателя повести Полидори «Вампир» (по устному рассказу Байрона).

Со стремлением к естественности связана в романтизме и тенденция к бытописанию. Бытописательные и нравоописательные элементы есть почти во всех романтических жанрах, но, кроме того, на всем протяжении истории романтизма существовал особый жанр, воспринятый у предшествующей литературной эпохи и переданный последующей — реалистической. Это бытописательный очерк, именуемый в ряде стран «физиологическим», а в испаноязычных странах — костумбристским (от исп. costumbre — обычай). Бытописательный очерк сложился в Испании в XVII в., был воспринят и развит английскими публицистами Стилом и Аддисоном и занял видное место в просветительской литературе (Мерсье, Ретиф де ла Бретон). В первой половине XIX в. бытописательный очерк был чрезвычайно популярен: его культивировали так называемые «лондонские романтики», в особенности Ч. Лэм, затем молодые Диккенс и Теккерей, повсюду читали и переводили «Отшельника с Шоссе д’Антэн» француза Э. Жуи, издавались многочисленные подражания знаменитому сборнику «Французы глазами французов», замечательная группа костумбристов работала в Испании. Очерк в разных пропорциях сочетал просветительскую традицию (сатирическое осуждение «неразумных» обычаев, установка на исправление и очищение нравов), романтическое бытописание (любование всем живописным, национально самобытным) и зачатки реалистического исследования жизни. Здесь отрабатывалось новое понимание быта как сферы сущностного, социально значимого. Здесь по-новому оценивалась роль наблюдения жизни в творческом процессе. Однако физиологический (или костумбристский) очерк, став явлением пограничным, переходным, отнюдь не был еще реалистическим. Удельный вес романтического бытописания был еще очень велик. И это сказывалось в настойчивом стремлении соединить естественность, «правду жизни», которая обнимала и «местный колорит», и точность всевозможных описаний вещной среды с повышенной экспрессивностью. Внимание романтиков, как правило, приковано к «оригинальному» в людях и в быте: к чудачествам и сумасбродствам, к нелепым или жутким поверьям и обычаям. Переход к реализму в бытописании начинается, когда оно расстается с утрированной внешней характерностью и передает типичное, социально значимое, причем не только во внешних, бросающихся в глаза проявлениях.

Романтизм обновил всю систему литературных жанров, смело видоизменяя или контаминируя их, создавая новые, пограничные жанры: лиро-эпические или лиро-эпико-драматические. Романтическая поэма: символическая, нравоописательная, фольклорная (и зачастую все это одновременно, как в поэмах Гейне, Эспронседы, Шелли, Ленау) — вообще была создана наново. Романтическая драма творилась благодаря обращению к традиции предпредшествовавшей — к Шекспиру и испанскому театру Золотого века, прежде всего к Кальдерону. Но и влияние драматургии Шиллера и Гёте (в особенности «Фауста», но также «Геца фон Берлихингена»), да и других образцов штюрмерской драмы, было чрезвычайно велико. Принципиально важным для романтиков было сращение лирического с драматическим: возникали своего рода «драматические поэмы» (Байрон, Шелли, Эспронседа), а в драмах монологи пропитывались лиризмом, выражая, по словам Т. Готье, «порывы души ввысь, за пределы сюжета, к тем окнам, распахнувшимся из драмы в поэзию, которые мы так часто видим у Шекспира, Кальдерона, Гёте...».

Проза романтизма развивалась по многим жанровым руслам, на основании весьма разнородных традиций. Романтизм использовал и классическую новеллу, и рыцарский роман (его влияние ощутимо в авантюрном романе типа «Графа Монте-Кристо» Дюма-отца), и многие характерные элементы плутовского романа, и восточную сказку рококо, и другие повествовательные жанры недавнего и более отдаленного прошлого. Для немецких романтиков сохранял свою актуальность тип «романа становления», высшим образцом которого была гётевская дилогия о Вильгельме Мейстере. И даже Новалис, резко критиковавший «Вильгельма Мейстера» за то, что Гёте в нем упраздняет романтическое двоемирие и ведет речь только «об обычных человеческих делах», все-таки считал книгу Гёте «чистым видом романа», т. е. в определенном смысле моделью для дальнейших творческих трансформаций. Исторический роман, существовавший в предшествовавший период, был кардинально переработан и с периферии системы жанров продвинулся в ее центр.

Образная мысль в поэзии романтиков движется меж двух противоположностей: бренность и вечность, настоящее и прошлое, текучее и неподвижное, видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты и низины, парение и падение — таких оппозиций романтическая поэзия создала множество.

В романтизме складывается и новая повествовательная структура. В центре ее герой, которого можно назвать «проблематичным». Герой не только и даже не столько действует, сколько наблюдает за собой и анализирует себя и в то же время становится объектом анализа либо со стороны других персонажей, образующих как бы внимательную аудиторию, либо со стороны автора. Это, по словам П. Барбериса, «нечто вроде досье героя, непохожее ни на какие другие формы повествования». Оригинальность этой структуры еще и в том, что она жанрово не ограничена. Проблематичный герой романтизма возможен и в романе, и в повести, и в драме, и в поэме, и даже в небольшом очерке-эссе.

Повествование такого типа возникло не на пустом месте: непосредственное и могучее воздействие оказала «Исповедь» Руссо. «Руссо разработал два метода, основополагающих для позднейшего психологизма. Это — бесконечная дифференцированность душевных движений и в то же время их совмещенность, противоречивое их сосуществование» (Л. Гинзбург). Романтики разрабатывали преимущественно второй метод, оттого психологический рисунок романтического героя может показаться несколько упрощенным по сравнению с душевной жизнью героя «Исповеди». Романтики фиксируют внимание прежде всего на совмещении полярных состояний: страсти и холодности, возвышенных и низменных желаний и т. п. Но зато в романтическом герое всегда ощущается некоторый «остаток», недоступный анализу, непроницаемая глубина.

В таком совмещении полярностей, в самодвойничестве, в возможности мгновенных переходов — загадочность и неисчерпаемость личности. У Руссо человек обычно бессилен перед самим собой. У Клейста он могучий господин самого себя — ибо властен вызвать в себе другой голос, его душа суверенна и в самой себе обретает силы для неожиданного и поражающего взлета. Принц Гомбургский и Пентесилея — прямые предшественники персонажей Достоевского с их немыслимыми духовными падениями и взлетами. Настойчивый интерес романтиков к глубинному и невидимому в человеческой психике приводил их к фактам психической патологии: раздвоения личности, галлюцинаторного безумия. Нередко эти факты трактовались в мистическом и демоническом плане (некоторые новеллы Гофмана из «Серапионовых братьев»), но романтизм наметил и подлинно гуманистическую трактовку душевной болезни («Локарнская нищенка» Клейста, где галлюцинация есть следствие укоров совести, или «Войцек» Бюхнера, где безумие персонажа лишено какого бы то ни было демонического ореола и провоцируется нестерпимым социальным угнетением).

В целом романтический психологизм есть шаг вперед, сделанный литературой на пути постижения диалектики души, — без него был бы невозможен реалистический анализ: «... реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью» (В. Жирмунский). Понимание преемственности этих двух методов не умаляет новаторства и самостоятельной ценности каждого из них, а, напротив, позволяет точнее их определить.

РЕАЛИЗМ

Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ и уже в 10—20-е годы превратился в широкое общеевропейское движение, охватившее все роды и виды искусства, то пути становления реализма в первой половине XIX столетия были существенно иными.

Хотя история реализма как метода начинается еще в эпоху Возрождения, вплоть до второй половины XIX в. он не осознавал сам себя как направление ввиду отсутствия более или менее четко сформулированной единой эстетической программы. Не случайно даже сам термин «реализм» приобрел права гражданства лишь во второй половине XIX в. (сначала у оппонентов Шанфлери, а затем и в его собственных теоретических работах).

Связь реализма первой половины XIX в. со своим предшественником — реализмом эпохи Просвещения, связь объективная, прочная и естественная, не была, как правило, ни непосредственной, ни вполне осознанной. В субъективном восприятии писателей-реалистов послереволюционной эпохи контакт устанавливается чаще всего не с просветительским реализмом, а с той или иной родственной творческой индивидуальностью. Стендаль немыслим вне традиций Руссо, Гельвеция, Кабаниса; Бальзак — вне влияния очерков Мерсье или Ретифа де ля Бретона; Диккенс — в отрыве от романов Филдинга, Смоллетта, Голдсмита, Стерна. Точно так же реалисты избирали себе учителей, обращаясь к традиции Возрождения: Стендаль — Шекспира, Бальзак — Рабле. Но если

Иллюстрация:

Романтик

Литография. 1825 г.

некоторые из них и ощущали свою причастность к какому бы то ни было широкому литературному движению, то прежде всего современному им, романтическому. По крайней мере, так было вначале.

Европейский реализм первой половины XIX в. во многом складывался как направление внутри общего романтического потока — в борьбе с неприемлемыми для него или даже ему враждебными сторонами романтической эстетики (в частности, с «двоемирием», с тенденциями идеализации художественного образа) и в согласии с романтическим восприятием мира как непрестанно меняющегося.

Стендаль причислял себя к романтикам, ибо романтизм был в его глазах прежде всего искусством, отвечающим запросам своего времени. Пушкин даже возражал тем французским журналистам, «которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеализма...». В «Борисе Годунове» он видел «трагедию истинно романтическую» именно потому, что она отличалась «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...».

Хотя писатели-реалисты первой половины XIX в. и не причисляли себя к единому направлению, однако это не означает, будто такого направления не существовало. В 10—20-е годы оно уже созревало в недрах романтического движения, в 30—40-е годы заявило о себе в разных странах Европы как о заметном явлении. Первым, подготовительным этапом становления нового реализма был, как уже говорилось, так называемый «физиологический очерк». Само это название знаменательно. Под влиянием начинавшегося бурного развития естественных наук литература, подражая им и как бы вступая с ними в соперничество, стремилась воссоздать окружающий социальный мир со свойственной этим наукам точностью, объективностью.

Вслед за очерком, параллельно с ним или даже от него независимо, развиваются иные — прозаические, поэтические, драматические — жанры, и прежде всего жанр социального романа. К 40-м годам реализм — это уже самостоятельное и значительное направление в европейских литературах.

Реализм начала XIX в. — не просто очередная стадия в развитии метода в целом, даже не просто стадия более зрелая, но и качественно новый этап. Ренессанс и Просвещение выработали многие важнейшие слагаемые будущего метода; однако лишь в XIX в. всемирно-исторические открытия реализма пришли к некоему синтезу, не только обогатились, но и объединились вокруг открытия стержневого, основополагающего, побудившего все стороны и черты слагающегося метода вступить в живую, диалектическую взаимосвязь. Открытие это — реалистический историзм.

«Думается, — писал Гёте в своей «Поэзии и правде», — что основная задача автобиографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, будучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это воссоздать для внешнего мира. Но для этого требуется нечто невозможное, а именно: чтобы индивидуум знал себя и свой век, поскольку время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его...»

Гёте прожил очень долгую творческую жизнь и на ее протяжении так или иначе примыкал к разным литературным движениям или даже их возглавлял. Его юность прошла под знаком «Бури и натиска»; зрелость связана с так называемым «веймарским классицизмом»; «Фауст» соприкасается с романтическим искусством, завершен же в духе очень своеобразного просветительского реализма; наконец, «Поэзия и

правда» (особенно в последних своих частях) предваряет реализм XIX в. Предваряет именно потому, что Гёте уже осознал: человек неразрывно связан с движением времени, личность его формируется изменчивостью социальных факторов и все это — человек и мир — пребывает в непрерывной взаимосвязи.

Становление реалистического метода — особенно в самый начальный период — выглядит прежде всего как становление индивидуальных творческих методов. Поэтому знакомиться со спецификой реализма первой половины XIX в. целесообразнее на примере его корифеев.

«Есть такое место, — читаем у Бальзака в «Прощеном Мельмоте» (1835), — где котируется королевская власть, где прикидывают на весах целые нации, где выносится приговор политическим системам, где правительства расцениваются на пятифранковые монеты, где идеи и верования переведены на цифры, где все дисконтируется, где сам бог берет взаймы...» Слова эти относятся к парижской бирже и направлены против власти денег. Но они имеют и более широкий и общий смысл. Бальзак приметил смещение непоколебимых дотоле основ жизни: прежние ее ориентиры («королевская власть», «нации», «политические системы», «правительства», «идеи и верования», «бог») утратили самодостаточность. Более того, в ходе крушений и перемен обнажился фундамент, выявился знаменатель, к которому все приводится.

Маркс объяснил это так: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 427). Тем самым К. Маркс обрисовал не только последствия буржуазных побед, но и социальные предпосылки реализма первой половины XIX в., реализма, для которого характерен интерес не просто к действительности, а именно к общественному ее началу.

Однако легче заметить распадение цепи времен (как то случилось со многими романтиками), чем постичь и воссоздать сущность свершающихся перемен. Ведь обнажение фундамента не сделало социальный механизм проницаемым. Напротив, он явился глазу писателя усложненным, многократно в своем функционировании опосредованным, работающим отнюдь не в согласии с чьей-либо разумной волей.

«Я опишу огромное современное чудовище со всех сторон... — твердил Бальзак. — Я отражу все общество в своей голове!» «Человеческая комедия» с ее сценами «частной жизни», «провинциальной жизни», «парижской жизни», «военной жизни», с ее «Этюдами о нравах», «философскими» и «аналитическими» этюдами, с ее более чем двумя тясячами персонажей и явилась попыткой реализовать этот энциклопедический замысел.

То было открытие нового мира, в котором все примечательно, существенно, вне зависимости от того, радует ли оно глаз или отвращает.

Реализм XVIII в. был прежде всего связан с философией, с наперед заданной нравственной оценкой бытия, которое соизмерялось с идеалом «естественного человека» и ограничивалось рациональными принципами «гражданского общества». Реализм XIX в. соревнуется с науками естественными. Не напрасно в предисловии к «Человеческой комедии» общество рассматривается как некое подобие животного царства.

Собственно говоря, склонностью к накоплению фактов, даже манией создания универсальных систем, была охвачена между 1789 и 1848 гг. вся европейская литература, не только реалистическая. И если координаты систем не желали пересекаться в пределах существующего, романтики их ничтоже сумняшеся продлевали за его пределы. Реалисты же оставались внутри наличного бытия.

Такая приверженность материальному, осязаемому, видимому уже сама по себе сообщала творчеству строгую объективность. Энгельс, как известно, писал М. Гаркнесс, что он из романов Бальзака «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36). Фактографическая точность — сильная сторона творца «Человеческой комедии». Однако Энгельс прежде всего ценил, разумеется, не ее. В том же письме к Гаркнесс он говорит о «центральной картине», об «истории французского „общества“», созданной Бальзаком, и о способности последнего подняться над личными политическими симпатиями и антипатиями. И энгельсовский упрек «специалистам» отнюдь не сводится к бедности собранного ими материала (ведь все они были накопителями фактов); главная беда в том, что в разрозненности своей эти факты неубедительны, недейственны.

Художников-реалистов поднимало над «специалистами» упрямое стремление проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до синтеза. Они не ограничивались открытием (или, иначе говоря, освоением) нового мира, но пытались обнаружить его более универсальные законы, исследовать связи, вскрыть сцепления причин и следствий.

Подобные цели свойственны уже Гёте, создателю «Фауста». Но для него человеческий мир — в первую очередь мир, всегда существовавший. Гёте в гораздо меньшей степени, чем реалисты первой половины XIX в., склонен видеть свой мир как новый (хотя «Фауст», ч. II, завершенный к 1832 г., чуть ли не современник опубликованной в 1833 г. «Евгении Гранде» Бальзака). Гёте почти не принимает во внимание ранее неразличимые, а то попросту и несуществовавшие факторы: изменчивость человеческой действительности, непрестанность ее становления, ее немонолитность, подвижное равновесие, ее единство, образуемое взаимодействием выпавших из прежней общественной целостности индивидов, наконец, случайность, незакрепленность социальной роли каждого из них.

Реализм первой половины XIX в. потому и был нов, что так или иначе исходил из этих новых факторов. «С какого бы конца ни начинать, — писал Бальзак в романе «Поиски абсолюта» (1834), — все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине». Поясним эту мысль таким примером. Разбирая поэму Гёте «Герман и Доротея» в качестве «идиллического эпоса», Гегель говорил: «Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени (Французскую революцию. — Д. З.), с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показан в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие».

Новые реалисты тоже способны опускать промежуточные звенья, но историческая, общественная обусловленность всех человеческих отношений, объективность управляющих жизнью законов при этом ни на минуту не ставится под сомнение. Порой она даже обнажается. У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» (1847—1848) есть такое место: «Но вот наш рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий и соприкасается с историей. Когда орлы Наполеона Бонапарта, выскочки-корсиканца, вылетели из Прованса <...> и потом, перелетая с колокольни на колокольню, достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза приметили крошечный приход Блумсбери в Лондоне...» Однако «в лето от рождества Христова 1815-е Наполеон высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа пришла в смятение, государственные бумаги упали, и старый Джон Седли разорился». Тут бальзаковская мысль о том, что «все связано, все сплетено одно с другим», получила свою предельную конкретизацию.

Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве — историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ «соприкасается с историей», с событиями всемирно-исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в «Генри Эсмонде» (1852), «историю житейских дел истории героических подвигов»), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм «высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве».

Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство — очень острое и очень личное. Романтики — почти независимо от политической принадлежности — являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство — нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.

У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют «бесконечное множество оттенков» (Бальзак). Причиной тому — конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.

Стендаль близок к романтикам тем, что его герои — Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен — тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку «непостижимости» его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель — сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.

А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было «прийти к синтезу путем анализа,

описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей».

Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое — общество, его совокупный образ. Но целое — это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто-либо другой в его время — не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение — если проследить его по романам, повестям, рассказам «Человеческой комедии» — в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.

Житейская проза — все материальное, вещественное, наличное — не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за «идеал», за «поэзию», за «красоту». Собственность, владение выставлялись напоказ; дома, мебель, упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, груди в брильянтах. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить на деньги. И, поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи представляли, выражали владельцев. Реалисты — и прежде всего Бальзак — разглядели эту особенность, этот всеобщий закон времени. Одним из их принципов стало подробное, скрупулезное, подчас тяжеловесное описание поверхности жизни: ведь поверхность отражала сущность. Впрочем, простой приверженностью действительному дело не ограничивалось. Вещи характеризовали лицо и, уподобляя его среде, помогали внести в диффузную общественную реальность известный порядок, разгадать необходимое в случайном.

Описав, например, в «Утраченных иллюзиях» (1837—1838), как был одет старик Сешар, Бальзак резюмировал: «Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось, старик родился одетым». Первостепенное значение придает писатель и архитектуре общественных зданий или убранству частных жилищ. Его герои немыслимы вне этой «вещной» атмосферы, она и есть их среда, от них неотъемлемая, их определяющая и ими определяемая. В медленном, напряженном развертывании повествования прослушивается некий единственно возможный и единственно верный ритм. Сами обстоятельность и тяжеловесность становятся как бы средством характеристики — жизни, событий, людей.

Не в меньшей мере, чем у Бальзака, персонажи зависят от вещей, связаны с ними у Диккенса. Последний даже радикальнее: у него натуру человека выдает не только крой сюртука, но и форма носа. Такое сращение внешнего и внутреннего сближает Диккенса с Гоголем, у которого Собакевич был как две капли воды похож на собственное ореховое бюро — такой же массивный, топорный и угловатый.

Однако такое художественное исследование персонажей не было для реализма первой половины XIX в. единственно возможным решением вопроса. Пушкин, например, экономен, даже скуп в описаниях быта. Обстановка у него по преимуществу набрасывается несколькими четкими штрихами. Такое же отношение к внешним аксессуарам и у Стендаля. «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их душу?» — спрашивал он и отвечал: «Бесконечно легче живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить...»

Пушкин и Стендаль — это реалисты несколько иного типа, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс. Хотя бы уже потому, что оба тяготеют к воплощению «образов, насыщенных энергией общественного протеста» (М. Б. Храпченко). Такая направленность творчества побуждала сосредоточиться на герое, на его личности, ставить ее в центр, преломлять окружающий мир через ее сознание. Оттого мир выглядел менее полным, менее вещественным, не столь подробно, как у Бальзака, описанным.

Эта — в основе своей «центростремительная» — форма социального анализа привлекала и Лермонтова, когда он писал в предисловии к «Журналу Печорина»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Слова Лермонтова не следует толковать как предпочтение, оказываемое индивиду перед обществом. Речь здесь идет о принципе типизации: в «истории души» Лермонтов надеялся отразить по-своему «историю целого народа».

Вряд ли типическое следует рассматривать как принадлежность только реалистического метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были

типами античных эпических героев, поскольку несли в себе определенное, пусть и сводимое к идеализации, обобщение. А мольеровские Гарпагон, Тартюф, Альцест — уже вполне осознанно образы обобщенные. Однако собирались и обобщались здесь черты или пороки (скупость, лицемерие, мизантропия), как правило, просто человеческие (и потому, в сущности, извечные), хотя и усиленные временем, общественной ситуацией.

Не служит ли восклицание Гоголя: «О Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры...» — признанием родства этих «характеров» с Собакевичем, Ноздревым, Коробочкой? Разве эти последние не являются носителями в общем и целом одной, резко укрупненной и преувеличенной черты? Нечто подобное можно сказать и о бальзаковских Гобсеке, Гранде, Горио — мономанах, чуть ли не маньяках. И все же одна, по крайней мере, особенность существенно отличает такие характеры от мольеровских. Скупость Гарпагона, не будучи обусловленной обстоятельствами жизни героя, как бы предписана ему извне. Скупость Плюшкина — социальное явление. И благодаря (а не вопреки!) этому она органически связана с индивидуальностью. Реалистическая типизация неизбежно включает в сферу своего действия сторону частную: «Открытие реализма XIX в. — типическое как диалектически сложное, опосредованное через различие и противоречие единство общего и индивидуального» (С. Бочаров).

«Различие», однако, может быть бо?льшим или меньшим, «противоречие» — лежащим на поверхности или ушедшим вглубь. И возникают либо вросшие в среду персонажи, либо «составленные из ее пороков», либо, наконец, герои, среде противостоящие, на нее ополчающиеся.

Энгельс определил реализм как «правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35). И в формуле этой примечательно не только то, что и обстоятельствам надлежит быть типичными. Не менее важна непременность связи, тем самым устанавливаемая обязательность взаимодействия между характером и обстоятельствами.

Без взаимопроникновения частного и общего не существует человеческой истории, ее смысла, ее движения, сцепления ее причин и следствий, придающего всем этим столкновениям, антагонизмам, всей этой игре случайного и необходимого диалектическую цельность. В какую бы кризисную эпоху ни жил художник, он имеет дело с единым бытием, единым миром. Осознание этого факта — одна из побед реализма, и прежде всего реализма первой половины XIX в. Оттого социальный анализ здесь сочетался с синтезом, т. е. с художественным восстановлением единства, целостности человеческой жизни.

Такое стремление проявлялось во всем. Чувствуется оно и в желании реалистов преодолеть односторонность других творческих методов и художественных направлений, встать над крайностями их идейно-стилистических решений и одновременно так или иначе переварить их в себе, воспользоваться ими для собственных интересов. В начале «Этюда о Бейле» (1840) Бальзак рассуждал о трех основных литературных направлениях — о «литературе образов» (созерцательной, лиричной, возвышенной), о «литературе идей» (драматичной, действенной, сжатой) и, наконец, о «литературном эклектизме», объединяющем лирику и действие, драму и оду, требующем «изображения мира таким, каков он есть: образы и идеи, идея в образе и образ в идее, движение и мечтательность». Под «литературой идей» Бальзак разумел классицизм (или даже те формы просветительского реализма, которые были с классицизмом связаны), а под «литературой образов» — романтизм. Что же до «литературного эклектизма», так это и есть новый реализм. И его непривычное для уха название призвано подчеркнуть не только всепоглощающую широту художественного обобщения, но и факт переплавки этим «эклектизмом» как просветительского реализма, так и романтизма.

И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился «в область бестелесных видений», то Батюшков, «как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности». А потом «из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго». Действительный мир — это тот, что пребывает в «самодвижении». И писатель-реалист вводит феномен «самодвижения» в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок — иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой — логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии «саморазвития», т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.

«Самодвижение», «саморазвитие» — существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако «саморазвитие» характеров имеет известные пределы: «Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке» (М. Б. Храпченко).

«Самодвижение», «саморазвитие» — в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие — в «Евгении Онегине», в «Медном всаднике», в «Станционном смотрителе».

Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в «Ярмарке тщеславия» то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.

Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда-нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что «автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной... в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие».

Авторское невмешательство так или иначе связано с жизнеподобием всей изображаемой картины. Но второе, как и первое, вряд ли можно считать приметой реализма первой половины XIX в. в целом. Все обобщающие характеристики этого реализма, как правило, так или иначе опираются на Бальзака. Он и правда в то время — самый типичный, самый бесспорный представитель всего направления. Поэтому подтверждений реалистического жизнеподобия прежде всего ищут у него. И их находят. Жизнеподобной представляется не только бальзаковская вещность, неукоснительная материальность изображаемого бытия, но и та естественность, с которой герои «Человеческой комедии» переходят из романа в роман. Во второй, в третий, в пятый раз с ними встречаешься как с живыми людьми, со старыми знакомыми, в реальном существовании которых перестаешь сомневаться. Искусство Бальзака внушает читателю, что он должен поверить в мир, созданный писателем, безоговорочно его принять. Это — художественный прием, вне зависимости от того, пользовался ли им писатель сознательно или бессознательно. И в тени приема нередко умаляется иная сторона творчества Бальзака — фантастичность ряда сюжетов, гиперболизация образов, уже упоминавшаяся мономания многих характеров, наконец, то сверхъестественное и все же ничуть не смущающее автора всеведение, которое позволяет взломать оболочку жизни и проникнуть в ее скрытые глубины.

Диккенс, отдающий в редакцию рукопись
своей первой публикации

Рисунок Дж. Стефенсона. 1833 г.
Лондон. Диккенсовский фонд

Реализм неотделим от поисков идеала, от той, связанной с этими поисками, гуманистической субъективности, которая отливается в тенденциозность, в пристрастность. И Энгельс ценил Бальзака за объективность, но отнюдь не за беспристрастие и видел победу реализма великого писателя там, где тот шел против «своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд. Т. 37. С. 37). Да и сам

Бальзак ни в коей мере не ограничивал себя ролью «историка». «Я в лучшем положении, чем историк, — я свободнее», — заявлял он и использовал творческую свободу как для «высказывания определенного мнения о человеческих делах», так и для «исправления» истории, которая «не обязана, в отличие от романа, стремиться к идеалу... в то время как роман должен быть лучшим миром...».

Этим высказыванием Бальзак затрагивает нерв всякого искусства, ибо «сознание человека, — как писал В. И. Ленин, — не только отражает объективный мир, но и творит его» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 194). И все же творческо-преобразовательная функция реалистического искусства первой половины XIX в. специфична в свете направленности этого искусства на действительность, на жизнь, на критику общества.

Бальзак рисовал мир, в котором попирались честь, совесть, человеческое достоинство, в котором дружба, любовь, верность, даже родственные связи ни во что не ставились, а всем заправляли деньги, страсть к наживе, к обладанию и к власти над себе подобными, где культивировались «продажность тела» и «продажность ума», где утрачивались иллюзии и жизнь до тех пор обламывала наивных мечтателей, пока они не гибли или не превращались в бессовестных эгоистов, подобных Растиньяку. В этом слысле Бальзак был критическим реалистом. Но его творчество критическим началом не исчерпывалось. И потому, что, скажем, падшему Шардону противопоставлялся честный труженик Давид Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену — благородный банкрот Бирото; и потому, что о «республиканцах — героях монастыря Сен-Мерри» писатель всегда говорил «с нескрываемым восхищением» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 37); и потому, что он создал образы таких славных людей из народа, как, например, водонос Буржа в рассказе «Обедня безбожника» (1836). Дело, однако, всем этим не ограничивается. Мир, который рисует Бальзак, даже если это мир зла, по-своему грандиозен, более того, конструктивен, созидателен. «Величие, многообразие, красота, богатство избранной им темы, — говорил Бальзак о себе как об авторе «Человеческой комедии», — наполняют его чувством глубокого удовлетворения, хотя, с точки зрения социальной, смешение наиболее противоположных явлений, избыток страстей, безудержность стремлений делают Францию достойной сожаления. Однако этот беспорядок и есть источник красоты. Итак, не из мелкого национального тщеславия и не из патриотизма обратился автор к нравам своей родины, но потому, что его страна первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Быть может, одна лишь Франция не подозревает о величии своей роли, о великолепии переживаемой ею эпохи, о разнообразии присущих ей контрастов».

Как социолог, как мыслитель-гуманист Бальзак осуждает современное ему буржуазное бытие. Но он смотрит на это бытие и как художник. Для Бальзака-художника оно (со всеми своими контрастами, избыточными страстями и безудержными стремлениями) — «источник красоты». С одной стороны, это — решение неожиданно романтическое, ибо опирается оно на поиск красоты, заключенной в объекте созерцания. Но есть и другая сторона. Художник в чем-то поднялся над социологом, над «специалистом», ибо постиг значение эпохи, которая — вся движение, породившее «тип общественного человека». И с этой точки зрения (а не только потому, что Бальзак изобразил Бирото или даже Мишеля Кретьена) его романы стали «лучшим миром», чем мир непосредственно видимый. Причем реалистичны они именно в слиянии обеих ипостасей: мира воссозданного и мира сотворенного.

Каждый из великих реалистов первой половины XIX в. творил собственный художественный мир, творил по-особому, индивидуально и на других не похоже. Стендаль сохранял за характерами героев их предельную резкость, заставлял их вступать в личную войну со средой, вмещал в судьбе индивида громаду эпохальных конфликтов. Диккенс сталкивал жуткую реальность работных домов с уютной, чудаковатой патриархальностью «старой, доброй Англии», а в «Холодном доме» (1853) и «Крошке Доррит» (1856—1857) — книгах, знаменующих начало нового периода в развитии реализма, — создавал образы Канцлерского суда или Министерства Волокиты, образы-призраки, образы-фантомы. Теккерей представлял свою Англию биржевых маклеров, провинциальных эсквайров и предприимчивых авантюристок иначе — в виде кукол, марионеток, пляшущих на фоне ярмарочных балаганов.

Воистину каждый из великих реалистов Запада — сам по себе эпоха в литературе, как бы школа, направление в единственном числе.

Первая половина XIX в. — особая страница в истории становления и развития реалистического метода. Ведущие его признаки (историзм, социальный анализ, взаимодействие типичных характеров с типичными обстоятельствами, «саморазвитие» характеров и «самодвижение» действия, стремление воссоздавать мир как

непростое единство, как противоречивую цельность) сложились в этот период или, во всяком случае, проступили во всей рельефности. Первая половина века, таким образом, не просто время зрелости метода: это «классическая пора». В. Жирмунский, например, лишь с оговорками соглашался признать Шекспира, Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал, что «они реалисты в смысле „правдивости“, а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX в., то есть реализма в собственном смысле».

Но не следует считать, как это иногда делалось, что в XIX в. завершилось развитие реализма. Реализм XX в. создал новую систему художественных характеристик. Исходя из сказанного, важно подчеркнуть, что реализм первой половины XIX в. при всей значительности открытий и свершений — не более как один из этапов эволюции метода. И, подобно любому другому этапу, он обусловлен временем и оттого неизбежно исторически ограничен.

Существует одно общее условие возникновения реализма как творческого метода — выпадение индивида из анонимности, нерасчлененности первоначального общественного целого — племени, клана, сословия, цеха. Лишь эмансипировавшись, т. е. приобретя известную свободу смотреть на собственные отношения и связи как бы со стороны, человек получил возможность демистифицировать действительность и постичь свое истинное место внутри фундаментальной структуры природы и социума.

Выпадение индивида из нерасчлененного целого впервые произошло в эпоху Возрождения. Вот почему начало реализма (не только в смысле «правдивости», но и как творческого метода) следует датировать этой эпохой, сколь бы ни был непохож на критический реализм XIX в. реализм ренессансный. Потому что уже тогда, сразу же проявилась одна из характернейших черт метода: приобретенная человеческая свобода использовалась художником для напряженнейшего поиска зависимостей, для восстановления целостности мироощущения. Но то была уже новая целостность — подвижная, расчлененная, питающаяся противоречиями и их преодолевающая.

Такова же судьба одного из литературных жанров — романа: он тоже вырос на конфликте и взаимодействии частного и общего, личности и среды. Оттого роман и сопровождает реализм в качестве его ведущего жанра; можно бы даже сказать — в качестве жанра, ему наиболее адекватного.

Для реализма Возрождения специфична беспредельность самоутверждения личности, самодостаточности индивида. И вся последующая история реализма — во многом история нащупывания связей, поиск, клонящийся то в сторону индивида, то в сторону социума.

Считают, что Просвещение, в отличие от Возрождения, резко, не без известной односторонности, склонилось к социуму, и приводят слова Дидро, которые он в «Беседах о «Побочном сыне»» (1757) вложил в уста Дарваля: «... не характеры в собственном смысле нужно выводить на сцену, а общественные положения...» Однако Руссо, опровергая некоего воображаемого оппонента во втором предисловии к «Юлии, или Новой Элоизе» (1761), утверждал нечто противоположное: «Стало быть, вам нужны заурядные люди и необыкновенные события? А по-моему, лучше наоборот». И в 1765—1770 гг. он сочинил свою «Исповедь», где, между прочим, сказано: «Я пишу не столько... историю событий, сколько историю моих душевных состояний...» В этом смысле Руссо напоминает как художников Возрождения, у которых герой стоял один за целый мир, так и Лермонтова, высвечивавшего через душу отдельного человека историю народа.

Конечно, реализм первой половины XIX в. и в этом отношении достиг большей зрелости. Бальзак, к примеру, пытался объять все — характеры и обстоятельства, диалектическое между ними взаимодействие. И все-таки он, хоть и не так резко, как Дидро, тяготел к приоритету обстоятельств. В какой-то мере из этой бальзаковской тенденции позднее вырос Золя с его школой, теоретически почти не оставлявшей индивиду никакой самодеятельности. А лермонтовское художественное решение (по-своему близкое и Стендалю) во второй половине столетия нашло развитие в творчестве Толстого и Достоевского.

Таким образом, развитие реализма — причем развитие самой сущности метода — продолжается и во второй половине XIX и в XX в.

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XIX в.
НОВАЛИС. ТИК. ЖАН-ПОЛЬ РИХТЕР.
ГЕЛЬДЕРЛИН. ПОЗДНИЙ ШИЛЛЕР. КЛЕЙСТ.
ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЕ РОМАНТИКИ

В Германии, как и в других европейских странах, Великая французская революция вызвала брожение в умах, поставила множество вопросов перед каждым мыслящим немцем. Но политический опыт французских революционеров осмыслялся немецкими идеологами прежде всего в категориях философских и эстетических. Формулы и понятия, которыми оперировали деятели Конвента и предшествовавшие им просветители («свобода», «равенство», «царство разума»), как бы изымались из политического контекста и переводились в план общетеоретический. По логике многих немецких мыслителей, подобная трактовка проблем эпохи представлялась более значимой, чем собственно политическая. Им казалось, что они добиваются осмысления кардинальных общечеловеческих принципов, в то время как собственно политические конфликты обнаружили свою неустойчивость, преходящесть в стремительной смене событий во Франции. Эта тенденция проявилась и в немецкой идеалистической философии конца XVIII — начала XIX в., и в эстетике и творчестве великих веймарцев — Гёте и Шиллера, и в деятельности романтиков. Замена идеи политического переворота программой эстетического воспитания у Шиллера, просветительский пафос первой части «Фауста» (завершенной уже после революции во Франции), известное высказывание Ф. Шлегеля, в котором «Наукоучение» Фихте, «Вильгельм Мейстер» Гёте и Французская революция на равных правах обозначены как «величайшие тенденции нашего времени», — все это звенья одной цепи. При этом Ф. Шлегель обосновывал данное сопоставление аргументами, которые были равно действительны не только для романтиков, но и для их веймарских современников: «Кто противится этому сопоставлению, кто не считает важной революцию, не протекающую громогласно и в материальных формах, тот не поднялся еще до широкого кругозора всеобщей истории человечества».

Одним из важнейших духовных движений этой эпохи стал романтизм. В Германии он начал складываться в последние годы XVIII в. Основные принципы романтической теории были сформулированы Фридрихом Шлегелем (1772—1829) и в его «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных искусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798); в 1797 г. вышла в свет книга Вильгельма Генриха Вакенродера «Сердечные излияния монаха, любителя искусств». В журнале «Атеней» были напечатаны в 1798 г. и «Фрагменты» Новалиса. В те же годы началась деятельность А. В. Шлегеля (1767—1845) и Л. Тика. Эта группа писателей получила в истории литературы название иенской школы. Важную роль в формировании романтической эстетики сыграла философия Фихте и Шеллинга.

Теоретики и писатели иенской школы не только заложили основы нового художественного направления в немецкой литературе. Они сформулировали принципы, получившие широкий резонанс и во многих европейских литературах.

Романтизм с первых же шагов заявил о себе как враг всего застывшего и догматического. Романтики стремились преодолеть конечное во имя бесконечного. Таким проявлением конечного, замкнутого в себе представлялся им просветительский рационализм. Братья Шлегели отвергали нормативную эстетику — для них характерна широта восприятия эстетических ценностей прошлого, художественных открытий других народов; Ф. Шлегель обозначил романтическую поэзию как универсальную. Принципиальный интерес имела переводческая практика А. В. Шлегеля. Его переводы (частью совместно с Тиком) Шекспира, Сервантеса, Кальдерона составили эпоху в истории немецкой культуры. Ф. Шлегель изучал санскрит, и его книга «О языке и мудрости индусов» (1808) приобщала немецких читателей к сокровищам одной из восточных культур. Именно в первые десятилетия XIX в. складывается востоковедение как наука, множится число переводов с арабского, персидского и других языков, восточные мотивы органически входят в поэтическое творчество и позднего Гёте, и молодого Гейне. Наконец, концепция «мировой литературы» у Гёте, несомненно, складывалась в атмосфере этого романтического универсализма, широкого обращения романтиков к культурному богатству различных народов Запада и Востока.

Само понятие «универсальность» Ф. Шлегель, однако, употреблял и в другом, более глубоком смысле: как способность романтического поэта постигать мир в его целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под

разными углами зрения. Здесь воплотилось еще и коренное положение всей романтической эстетики, согласно которому поэт, творец наделялся самыми неограниченными полномочиями и возможностями («Истинный поэт всеведущ: он действительно вселенная в малом преломлении», — говорил Новалис). В этом смысле романтический универсализм был специфичен: он выражал прежде всего субъективное, личностное отношение к окружающему миру. С этим комплексом идей связано учение Ф. Шлегеля о романтической иронии.

Романтикам принадлежит заслуга в утверждении исторического подхода к литературе. Идеи романтического историзма были намечены уже — во многом как продолжение идей Гердера — в ранней работе А. В. Шлегеля «Письма о поэзии, просодии и языке» (1795) и более полно развернуты в его венском курсе «Лекций о драматическом искусстве и литературе» (1808).

Значителен был вклад братьев Шлегелей в разработку теории жанров: А. В. Шлегель большое внимание уделял драматургии. Его «Лекции о драматическом искусстве и литературе» раскрывают на обширном материале характерную для романтизма антитезу между античным и современным искусством в разных жанрах.

Ф. Шлегель ведущим жанром современной эпохи объявил роман. Роман, по его мысли, в наибольшей степени отвечал требованию универсальности, ибо способен был охватить самые разные грани действительности. В соответствии с общей установкой романтизма, выдвигавшего на передний план личность художника-творца и возводившего волю и фантазию его в единственный закон искусства, Ф. Шлегель определил роман как «энциклопедию всей духовной жизни гениального индивидуума». Образец романа как жанра Ф. Шлегель видел в романе Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», которому он посвятил обстоятельный критический обзор, а также ряд фрагментов.

Перу Ф. Шлегеля принадлежал также роман «Люцинда» (1799), появление которого было воспринято многими современниками как литературный скандал. Их шокировало и вызывающее по тем временам утверждение женской эмансипации, и пренебрежение нормами так называемого «добропорядочного» общества, и, наконец, само изображение плотской любви как всепоглощающей страсти.

Важным вкладом в развитие романтической эстетики была книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Сердечные излияния монаха, любителя искусств», посвященная, главным образом, живописи и музыке. Он отвергает современное немецкое искусство за то, что оно утратило величие Рафаэля и задушевность Дюрера, и сокрушается, что «человек перестал заслуживать внимание» художника: «...о нем больше не думают в искусстве, и ему предпочитают пустую игру красок и разного рода утонченность в их освещении».

Выступая, как и другие романтики, против рассудочной нормативной эстетики Просвещения и веймарского классицизма, Вакенродер одним из первых провозгласил принцип «универсальности», целостного восприятия произведения искусства. Мир для него раскрывается через природу и искусство, именно в искусстве видится ему преодоление противоречия между частным и всеобщим, конечным и бесконечным.

Очерки и наброски рано умершего Вакенродера, опубликованные Тиком в книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799), наметили многие линии развития немецкой литературы: романтический универсализм, антирационалистические аспекты эстетики и критики, национальную тему (образ Дюрера). Идея «терпимости», уравнивание по значению Венеры Медицейской и многоруких идолов Индии подготавливали концепцию мировой литературы.

Наконец, новелла Вакенродера «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера» открыла галерею образов, программных не только для немецкого, но и для европейского романтизма, — образов художников, противостоящих окружающей социальной среде, которая ощущалась как враждебная подлинному искусству.

С Вакенродера начинается и переоценка места и значения музыки в ряду других искусств. Для Гёте (а в известной мере и для всего Просвещения) был характерен интерес к изобразительному искусству. Теоретики классицизма эталон искусства видели в античной скульптуре. Романтики же в рамках изобразительного искусства больше подчеркивают принцип живописности, а самым романтическим из искусств провозглашают музыку. Следует заметить, что в немецком искусстве первой половины XIX в. именно музыке суждено было завоевать мировую славу.

Самым выдающимся писателем иенской школы был Фридрих фон Гарденберг, принявший литературное имя Новалиса (1772—1801). Его короткий творческий путь отмечен напряженными поисками. В сфере философии для Новалиса характерно движение от субъективного идеализма Фихте к пантеизму, мистически окрашенному, отдельными гранями соприкасающемуся с философией и Якоба Беме и Шеллинга, но также и Спинозы и Хемстерхейса. Для Новалиса природа — не просто предмет философского

созерцания, а объект практической деятельности: он серьезно изучал геологию и горное дело, выполнял ответственную работу по горно-промышленному ведомству. Поэтому философская категория природы Шеллинга осмыслялась им в свете естественнонаучного опыта. Философ-идеалист, горный инженер и поэт иногда спорили в нем друг с другом, но чаще сливались в единое целое, создавая неповторимый облик мыслителя и художника. Известен фрагмент Новалиса, в котором в духе Шеллинга утверждается превосходство иррационального познания над рациональным, точнее: воображения над научным эмпирическим знанием: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». Этот парадокс, однако, не исчерпывает сути дела — практически Новалис-поэт постоянно обращался к Новалису-ученому, хотя не исключено и обратное: поэтическое восприятие природы стимулировало и его ученые штудии.

Социально-политические взгляды поэта определялись разочарованием во Французской революции, в ее методах, в ее итогах. Они отразились в статье «Христианство или Европа», созданной в 1799 г. Статья вызвала резкий протест со стороны соратников Новалиса по иенской школе, и они не стали ее печатать; она была опубликована только спустя четверть века после его смерти, в 1826 г. Новалис не отрицает поступательного хода истории, но его пугает победа рационализма.

Новалиса, по существу, интересуют не столько социальные, сколько этические проблемы. Он озабочен не тем, как восстановить средневековую империю, а тем, как заполнить вакуум, образовавшийся, по его мнению, в душах людей после того, как был разрушен авторитет религии, а новое общество не смогло предложить никаких устойчивых этических ценностей.

С комплексом религиозных идей связаны «Гимны к ночи» (1799) и «Духовные песни» (1799) — крайнее выражение кризисных настроений в творчестве Новалиса. Эти произведения резко контрастировали с главным направлением его эстетических исканий — стремлением осмыслить мир в его универсальности.

В историю немецкой и мировой литературы Новалис вошел прежде всего как автор незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» (опубл. 1802). Хотя действие датируется XIII в., Новалис пишет не исторический роман, и потому безосновательны попытки оценивать книгу с точки зрения достоверности изображаемых в ней людей, событий и эпохи и говорить об идеализации или каком-то искажении в картине средневековой жизни. Время действия условно, и это позволяет говорить о романе-мифе, насыщенном к тому же многозначной символикой. Символика возникает уже на первой странице: Генриху снится удивительный цветок, из голубых лепестков которого, словно из кружевного воротника, выступает нежное девичье лицо. Голубой цветок — символ поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу, романтической любви, при которой любящие изначально предназначены друг для друга.

В сохранившемся варианте роман состоит из двух частей: «Ожидание» и «Свершение». Ярче, конкретнее, многозначнее разработана первая часть — странствие героя, его опыт общения с людьми из разных сфер жизни. Купцы, рудокоп, восточная пленница и, наконец, поэт Клингсор и его дочь Матильда приобщают Генриха к настоящему и прошлому, к природе и поэзии. За каждым образом стоит целый мир. В частности, в эпизоде с восточной пленницей впервые представлена идея синтеза культур Востока и Запада, которая станет важнейшей для всего немецкого романтизма и найдет также ярчайший отклик у Гёте в его «Западно-восточном диване».

Для героя Новалиса истинным является интуитивный, свойственный именно поэту характер познания. «Я вижу два пути, ведущие к пониманию истории человека. Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесчисленными изгибами — путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, — путь внутреннего созерцания». Опыт для него — лишь первичный толчок для интуитивного проникновения в тайну явления.

Роман Новалиса воплощает в себе всю оптимистическую философию раннего немецкого романтизма, его веру в торжество идеала. Из опубликованного Л. Тиком пересказа предполагаемого содержания следующих частей романа явствует, что писатель размышлял над философскими категориями времени и пространства, искал пути образного воплощения идеи слияния прошлого, настоящего и будущего.

Поиски некоей сокровенной тайны, которая должна быть постигнута человеком, раскрывает поэтическая притча «Ученики в Саисе» (опубл. 1802).

Мифологизм Новалиса остался незавершенной заявкой поэта-романтика на решение многих трудных философских и этических проблем. В истории европейской культуры наследие писателя чаще всего воспринималось односторонне: и теми, кто опирался на него, как Метерлинк, и теми, кто в споре его отвергал, как Гейне. Недооценивались прежде всего активность художественного сознания Новалиса, настойчивость его поисков, страстная приверженность

идеалу совершенного, гармоничного человека, воплощаемого в образе художника, поэта, которому он передавал свои тревоги и надежды.

В своем стремлении охватить в искусстве всю широту мира, его прошлое и настоящее, зримое и духовное, немецкий романтизм искал разнообразия жанровых форм. В этом отношении весьма примечательна творческая индивидуальность Людвига Тика (1773—1853). Он писал стихи, романы, драмы рока и дерзкие иронические комедии, явился одним из создателей жанра новеллы-сказки. Тику принадлежат переводы драм предшественников Шекспира, «Дон Кихота» Сервантеса; вместе с А. В. Шлегелем он создал классические переводы Шекспира.

Тик много сделал и как собиратель и издатель наследия многих близких ему по времени и духу немецких писателей: Ленца, Новалиса, Клейста. Он первым привлек внимание к немецким народным книгам, о которых Ф. Энгельс писал, что они обладают «необычайной поэтической прелестью»; Энгельс отмечал при этом, что «главный аргумент Тика заключался именно в этой поэтической прелести» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 352). (Тику принадлежат драматические переложения народных книг «Геновева» и «Император Октавиан».)

Первый роман Тика «История господина Вильяма Ловелля» (1795—1796) во многом находился еще в русле просветительских традиций. В нем представлен тип индивидуалиста, которого не останавливают никакие этические нормы. Тик опирался на традицию «Бури и натиска», но его бурный герой искал только наслаждения; при всей своей антибуржуазной направленности книга была лишена социальной остроты штюрмеровских произведений.

Как романтический писатель Тик заявил о себе в 1797—1798 гг., продемонстрировав свое новаторство сразу в нескольких жанрах. Роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798), действие которого отнесено к XVI в., сюжетно примыкает к очеркам Вакенродера «В память нашего достославного пращура Альбрехта Дюрера», а по жанру это воспитательный роман, как и «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте. Герой романа Тика — живописец Штернбальд, ищущий своего самоопределения.

Автор не стремился передать сложные исторические коллизии той бурной эпохи. В центре — проблема взаимоотношений искусства с обществом, но и она дается не в историческом плане, а в проекции на формирующийся буржуазный век с его острыми противоречиями.

Иллюстрация:

Л. Тик

Рисунок Ф. и И. Рипенхаузенов. 1805.
Копенгаген. Замок Фридрихсборг.
Королевское собрание гравюр

Роман Тика, изобилующий множеством побочных эпизодов, стихотворных вставок, лирических монологов, открывал новую страницу в истории немецкой прозы. После строгого, точного языка гётевского «Вильгельма Мейстера» Тик, как и Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», создал необычный сплав эпического повествования и лирики. Отдельные куски романа воспринимаются как стихотворения в прозе, автор искусно вплетает в повествовательную ткань музыкальные мотивы, создает пейзажи, которые должны намекать на таинственный смысл явлений природы («...Все дышит, все прислушивается, все полно жуткого ожидания», — комментировал впоследствии Гейне пейзаж Тика).

Не будучи сам теоретиком романтизма, Тик живо подхватывал эстетические идеи, складывавшиеся в иенском кругу, и если даже иногда их упрощал, то придавал им зато наглядный и «популярный» характер. Так было с концепцией романтической иронии, которая художественно воплощена в таких комедиях-сказках Тика, как «Кот в сапогах» (1797), «Мир наизнанку» (1799), «Принц Цербино, или Путешествие в поисках хорошего вкуса» (1799). Здесь наиболее наглядно подвергается иронии сама драматургическая структура комедии: дерзко демонстрируется

своеволие драматурга и режиссера, обнажается условность сценического действия (раньше времени поднимается занавес, публика слышит разговор между драматургом и машинистом сцены и т. д.). Но дерзкая игра драматургической формой не является самоцелью. Она позволяет Тику создать веселую и злую сатиру на феодальных правителей и самодержавный закон и на самих зрителей — мещански ограниченных, оценивающих пьесу с позиций плоской филистерской морали. Вместе с тем ирония распространяется и на само романтическое искусство, демонстрируя (в комедии «Мир наизнанку») «крушение оптимистических упований на торжество поэзии над прозой реальной жизни » (А. Карельский).

Созданием жанра новеллы-сказки немецкий романтизм обязан прежде всего Тику. И хотя в известной мере Тик опирается на фольклорную традицию, структура новелл, образы героев и мотивировки их поступков кардинально отличают литературную новеллу-сказку от народной сказки.

Чаще всего автор рисует трагические судьбы. Легко угадываются социальные причины этого трагизма: погоня за материальным интересом, соблазны богатства и городской суеты, вторжение в отношения между людьми золота — «желтоглазого металла». Но даже там, где эта жажда золота предельно обнажена, как в новелле «Руненберг» (1802), социальные мотивы осложняются иррациональными моментами, человек предстает игрушкой непонятных, таинственных сил. Сложные отношения связывают героя новеллы с окружающей природой, которая живет особой загадочной жизнью.

В новелле-сказке «Белокурый Экберт» (1797) впервые появилось понятие «лесное уединение», выступающее как романтический идеал отрешенности от невзгод меркантильного мира. Подробно исследуя душевное состояние своих необычных героев, автор стремится раскрыть загадку их не всегда логичных поступков, находя в них чаще всего смутное, неясное, труднообъяснимое. Тик, а вслед за ним и другие романтики насыщают свою прозу такими значащими словами, как «томление», «невыразимый», «несказанный».

Наиболее интенсивный период художественного творчества Тика падает на годы, связанные с деятельностью иенской школы. В последующее время писатель посвящает себя главным образом переводческой и редакционно-издательской деятельности.

Когда Тик возвращается в 20-е годы к повествовательной прозе, в ней проступает уже другая манера. Создатель эмоционально-поэтического стиля в жанре новеллы-сказки, он теперь испытывает влияние ясной и точной по языку прозы Гёте, и в его творчестве обнаруживаются черты реалистического подхода к действительности. Новым для Тика является исторический жанр. Посвятивший многие годы переводам Шекспира и изучению его эпохи, он создает историческую повесть «Жизнь поэта» (1826—1830), в которой набрасывает живые образы Марло, Грина, Шекспира и их современников. Большой исторический роман «Виттория Аккоромбона» (1840) воспроизводит картины жизни из эпохи итальянского Возрождения.

В целом поздняя проза Тика уже выходит за рамки романтизма. Однако вклад писателя в немецкую литературу, несомненно, связан с ранним периодом его творчества, когда он проявил себя как подлинный новатор в создании и освоении романтических жанров. Повествовательное (или, точнее, стилистическое) мастерство раннего Тика оказало большое влияние на развитие романтической прозы, в частности на Арнима, Гофмана, в известной мере и на Гейне, который в «Романтической школе» высоко оценил и многие другие грани таланта Тика: его ироническую фантазию, его приверженность традициям старинных народных сказаний.

Особыми путями, вне рамок иенской школы, развивался романтизм в творчестве Жан-Поля Рихтера и Гельдерлина.

Жан-Поль Рихтер (1763—1825) в новом столетии продолжал свою литературную деятельность, начало которой положили его книги 80-х годов XVIII в. На рубеже веков он был уже популярным писателем. Живя в Веймаре, он занимал совершенно обособленную позицию, не примыкая ни к великим веймарцам Гёте и Шиллеру, ни к новой школе романтиков, которая бурно заявляла о себе в соседней Иене. Гёте и Шиллер относились к Жан-Полю сдержанно-настороженно. Но именно в Веймаре к Жан-Полю пришла громкая слава, и в тогдашней столице муз он нашел преданных почитателей и восхищенных читательниц.

Жанр своих романов Жан-Поль обозначал как идиллии, хотя одновременно они являются и пародиями на идиллию. Рисуя судьбу маленького человека, сочувствуя его невзгодам и восхищаясь его умением довольствоваться малым, Жан-Поль, «адвокат бедных», как его называли, тут же иронически снимает эту идиллию жалкого существования, обнажая перед читателем эфемерность счастья улитки, заползшей «в самую уютную извилину своей раковины».

Опираясь на традицию европейского сентиментального романа, Жан-Поль в своих ранних произведениях творчески переосмысливал художественный опыт Стерна. Но стернианский

юмор относительности обретал у него такую сложную структуру, что читатель нередко терялся, пробираясь через лабиринты сюжета.

Вместе с тем Жан-Поль не принимал и романтического субъективизма, а в 1800 г. опубликовал «Ключ к Фихте», юмористический памфлет, в котором иронически обыгрывал понятие «я», конструируя абсурдные ситуации, при которых под сомнением оказалось существование самого философа, — прием, которым позднее воспользовался Гейне в своем очерке «К истории религии и философии в Германии».

Наиболее значительные романы, написанные Жан-Полем в XIX в., — «Титан» (1800 — т. 1, 1801 — т. 2, 1802 — т. 3, 1803 — т. 4), «Озорные годы» (1805), «Комета, или Николаус Маргграф» (1820—1822). Роман «Титан» близок к жанру «воспитательного романа», и почти все исследователи сопоставляют его с «Вильгельмом Мейстером» Гёте. Но отличие здесь существеннее общности. Гёте рассказывает историю последовательного утверждения героя в жизни, причем ведет свой рассказ в повествовательной манере, отдаленно ориентированной на эпическую традицию, изменяя ей лишь в финале романа. Жан-Поль рисует своих героев в резком контрасте, заостряет их характеристики, делает их исключительными в своем призвании, влечении или страсти.

Жан-Поль, как правило, давал к своим романам приложения. К первым томам «Титана» приложен кроме «Ключа к Фихте» также «Путевой журнал воздухоплавателя Джаноццо». Автор не только углубляет сатирические оценки, содержавшиеся уже в самом романе (произвола феодальных правителей, распущенности, царящей при дворах, угодничества придворных и т. п.), но и дает обобщающую оценку немецкой действительности — некоторые записи в «Журнале» по своей тональности ближе к Свифту, чем к Стерну. «Приложение» опровергает иллюзии, которые могли возникнуть при чтении самого романа. Здесь становится особенно ощутимой трансформация жанра воспитательного романа, отражающая процесс пересмотра просветительских иллюзий без замены их иллюзиями романтическими — в этом своеобразие позиции Жан-Поля. Стремление уйти от грязи реального мира как бы материализовано: человек не в мечте, не в мистическом порыве, а реально — на воздушном шаре — поднимается над землей, восхищается природой, пространством и с презрением думает о тех, кто. превращает жизнь в горькое и безрадостное существование.

В романах Жан-Поля нередко проступают признаки просветительской притчи. Роман «Озорные годы» также можно рассматривать как вариант «воспитательного романа» — с той особенностью, что воспитание героя сводится на нет полной невозможностью для него приспособиться к обстоятельствам и принять правила игры, которые диктует реальная действительность. От притчи идут и самый замысел испытания героя по тщательно разработанной программе, сформулированной в завещании, и симметричная расстановка двух героев-братьев, каждый из которых представляет разные грани мировосприятия.

Над последним своим романом «Комета» Жан-Поль работал долго (1811—1822), внося по ходу дела коррективы в замысел и структуру произведения. Так, автор намечал первоначально включить в роман свою автобиографию под названием «Правда моей жизни, поэзия жизни аптекаря», но потом, в 1818 г., выделил ее в отдельную книгу «Правда из жизни Жан-Поля» (Гёте, автор «Поэзии и правды», был шокирован этой иронической аллюзией). Сюжет романа построен на бурлескной ситуации: аптекарь Николаус Маргграф претендует — опираясь на туманные догадки о своем происхождении — на княжеский титул. Аптекарь предстает как «комический Титан» или «Антититан», и это снижение образа, парадоксальное сочетание ничтожества с неуемными претензиями, дает автору возможность смело и недвусмысленно выразить свое отношение к современному правопорядку.

В романах Жан-Поля мало действия; события, происходящие с героями, тонут в потоке рассуждений автора и действующих лиц. Длинноты часто затрудняют восприятие, и этим объясняется очень избирательная популярность Жан-Поля у читателя. Ф. Шлегель, который в целом отдавал должное таланту писателя, в то же время упрекнул его, что он «не может хорошо рассказать ни одной истории». В стиле Жан-Поля причудливо сочетаются черты барокко, сентиментализма и романтизма. «Смешение разных типов повествования и разных тональностей стиля, сплав лирики, сатиры, патетики, буффонады, издевки и дифирамба — таково искусство Жан-Поля» (М. Л. Тронская).

«Приготовительная школа эстетики» (1804) Жан-Поля — произведение не менее оригинальное по своей структуре и жанру, чем его романы. Оно мало напоминает популярные в те годы эстетические труды. Содержание его и у?же названия, ибо автор не занимается традиционными категориями эстетики, уделяя главное внимание поэтике повествовательной прозы, и вместе с тем шире, ибо в поле зрения автора входит вся современная литература. Эстетика Жан-Поля — очень личная; он разрабатывает полнее всего именно те категории,

которые близки ему как художнику, прежде всего юмор. Автор рассматривает юмор во всевозможных аспектах; более того, юмор пронизывает изложение всех других эстетических проблем. Хотя «Школа» Жан-Поля тщательно разбита на отделы и параграфы («программы», как он их обозначает), системность ее условна, и не случайно по структуре и стилю ее сравнивают не с теми или иными систематическими курсами эстетики, а с романами самого Жан-Поля, с их барочно-сентиментально-романтической поэтикой. Поэтому невозможно ответить на вопрос, какое из современных автору литературных направлений теоретически осмысляет эта «Школа». Страстный почитатель Гердера, сторонник Ф. Г. Якоби, противник Канта и Фихте, Жан-Поль обосновывает свое особое место в литературных спорах начала XIX в., хотя многие грани его творчества, и прежде всего пафос отказа от всякой нормативности, и ставят его если не в один ряд, то где-то поблизости от романтиков. Эстетику Жан-Поля нельзя оценивать однозначно как романтическую, но несомненно, что «Приготовительная школа эстетики» — произведение романтической эпохи.

Громкая популярность у современников сменилась почти полным забвением писателя на протяжении целого столетия после его смерти. Но в XX в. начинает возрастать интерес и к его причудливой прозе, и к его своеобычной эстетике.

Творческий путь Фридриха Гельдерлина (1770—1843) охватывает относительно недолгий отрезок времени — с 1792 до 1804 г., когда духовное развитие поэта было преждевременно прервано психическим расстройством. По времени творчество Гельдерлина совпало с годами активной деятельности Гёте и Шиллера и начальным этапом романтизма, и самого поэта часто рассматривают в русле явлений «между классицизмом и романтизмом». Великие веймарцы, однако, не приняли его в свой круг. Шиллер, правда, содействовал публикации стихотворений Гельдерлина и романа «Гиперион», но Гёте ограничился советами, свидетельствовавшими о полном непонимании творческих устремлений молодого поэта. Оба они были склонны видеть в Гельдерлине последователя штюрмерства и со своих новых позиций осуждали его субъективизм. Между тем субъективизм Гельдерлина нес в себе иное качество. Это было не возвращение к «Буре и натиску», а утверждение нового, романтического мироощущения. Культ античности, характерный для Гельдерлина, давал повод для соотнесения его творчества с системой веймарского классицизма. Однако у Гельдерлина — иное восприятие античной мифологии, чем в «Богах Греции» Шиллера или в «Ифигении в Тавриде» Гёте.

Винкельмановскому идеалу «благородной простоты и спокойного величия», которому во многом следовал Гёте, шиллеровскому убеждению в невозвратимости античной красоты, его теории эстетического воспитания Гельдерлин противопоставил активное утверждение гуманистической программы, в которой античные образы осмыслялись в свете идей и принципов Французской революции. Древнегреческие мифы у Гельдерлина органически переплетаются с мифами, которые создавали французские революционеры. Исследователями творчества поэта (в частности, Н. Я. Берковским) отмечалась эта особенность образной системы его лирики: «Гимн человечеству» (1791), «Гимн дружбе» (1791), гимны свободе (1790—1792) напоминали не только патетику речей в Конвенте, но и организовывавшиеся якобинцами республиканские праздники в честь Верховного существа, в честь Свободы и Разума.

Многими нитями творчество Гельдерлина связано с традициями Руссо. В контексте «Гимна человечеству» он осмысляет Руссо как предшественника революции; идеи «Общественного договора» естественно вписываются в концепцию героической античности. Наконец, в русле той же традиции Гельдерлин разрабатывает свою концепцию природы. Природа выступает у него и как критерий для оценки человеческого поведения, и как изначальная стихия, космос, внутри которого человек существует, то отрываясь от него, то возвращаясь к нему.

Идеал Гельдерлина — универсальная гармоническая личность. Но осознание недостижимости этого идеала в послереволюционном обществе обусловливает глубокий трагизм миросозерцания поэта. Вместе со всеми романтиками он сурово судит это общество, называя его в письме к брату в сентябре 1793 г. «развращенным, рабски покорным, косным»: «...я люблю человечество грядущих столетий».

Образная система Гельдерлина сложна и, как правило, не допускает однозначного истолкования. Лейтмотив ее — романтическое противостояние идеала и действительности, причем трагическое звучание этого лейтмотива с годами усиливается. В этом резкое отличие Гельдерлина от современных ему романтиков иенской школы с их пафосом универсальности и верой в могущество искусства.

С наибольшей полнотой трагическое мироощущение Гельдерлина выражено в романе «Гиперион» (т. 1 — 1797, т. 2 — 1799). Это в значительной мере итоговое произведение вобрало в себя весь исторический опыт поэта, все

главные проблемы, волновавшие его на протяжении целого десятилетия. Герой романа Гиперион видит свое призвание в том, чтобы утвердить высокие принципы гуманности и свободы, равенства и братства всех людей, мечтает о возрождении самых высоких этических норм, завещанных героями античных городов-республик. «Не знать меры в великом, хоть твой земной предел и безмерно мал, — божественно» — эти слова поставлены эпиграфом к роману.

Героя и героиню (Диотиму) отличает максимализм чувств и стремлений, который, однако, таит в себе и опасность неразрешимого конфликта. Реальная жизнь вскоре жестоко разбивает иллюзии. Разочарование героя романа сродни разочарованию шиллеровского Карла Моора. Гиперион порицает себя за попытку «насаждать рай с помощью шайки разбойников».

Гельдерлин очень скуп в изображении внешних событий. Иногда «Гипериона» сравнивают со «Страданиями юного Вертера». Но сходство здесь лишь внешнее — роман в письмах; различие — в мировоззрении, художественном методе, типе героя. Самый характер конфликта у Гельдерлина иной, чем у Гёте, и главная идея иная, чем у Шиллера. Гиперион противостоит не только миру социального зла, но и всей реальной действительности. Если личное счастье Вертера разрушено замужеством Шарлотты, то любовь Гипериона и Диотимы — трагическим несоответствием между идеалом и действительностью; препятствие счастью — не соперник и не конкретная общественная система, а неустроенность самого мира, в котором человеческая личность не может раскрыть заложенных в ней возможностей.

Фрагменты трагедии «Смерть Эмпедокла» сохранились в трех вариантах 1798—1800 гг. (опубл. 1846). В образе древнегреческого мыслителя, притязавшего на роль пророка, на божественность, романтик Гельдерлин подчеркивает героическое одиночество мыслителя, конфликт с не понимающим его миром и, наконец, идею слияния человека с природой, реализуемую в необычной смерти героя. Однако концепция трагедии об Эмпедокле не сложилась у поэта до конца, и произведение осталось незавершенным.

Творчество Гельдерлина не получило достойного отклика у современников. Хотя некоторые его идеи были близки исканиям иенцев (прежде всего, идея универсальности), ни эллинизм его, ни пафос борьбы за счастливое будущее не были ими поняты и приняты. Еще более чужд оказался Гельдерлин гейдельбержцам, в особенности их националистическим устремлениям.

В целом ранний романтизм таил в себе неразрешимое противоречие: романтическая ирония подразумевала не только преодоление всего конечного, связанного с реальным миром, она подрывала и основы романтического идеала. На глазах рушился оптимизм ранних романтиков.

Трагизм общественно-исторической ситуации в Европе начала XIX в. отчетливо отразился не только у романтиков, но и в позднем творчестве Фридриха Шиллера. Немногие годы, которые ему оставалось прожить в XIX в., были насыщены напряженной творческой работой, поисками новых тем и новых художественных средств для их разработки. При этом Шиллер, оставаясь в целом на просветительских позициях и признавая историческое значение происшедших социальных перемен («сокрушились старых форм основы», — писал он в стихотворении 1801 г. «Начало нового века»), одновременно испытывал смятение перед действительностью, которая уже не оставляла места для просветительских иллюзий («И на всей земле неизмеримой десяти счастливцам места нет»).

Шиллер активно отвергал принципы романтической школы, не раз выступал против иенцев, высмеивая в «Ксениях» братьев Шлегелей. Можно понять, что ученик Канта не принимал субъективного идеализма Фихте, что поклонник античной гармонии настороженно относился к разрушению этой гармонии. В произведениях и теоретических высказываниях ранних немецких романтиков Шиллер видел только художнический произвол, а не эстетическую систему, продиктованную потребностями времени. Но суждения Шиллера о романтиках далеко не определяли сути самих внутренних связей его мировоззрения и творчества, в частности поэтического, с романтизмом.

Происходит сложный процесс, в ходе которого выявляется, что веймарский классицизм (именно в его шиллеровском варианте) предвосхищал эстетику романтизма отдельными гранями и учением о высокой роли искусства, и в особенности идеей эстетического воспитания, провозглашенной Шиллером. Не случайно поэтому немецкие демократы 30-х годов XIX в., объявившие о конце «художественного периода» в немецкой литературе, объединяли в этом понятии и веймарский классицизм, и романтизм. А в России В. Г. Белинский вообще относил Шиллера к романтикам (чему в немалой степени способствовали переводы В. А. Жуковского).

Существенно и то, что эстетическую теорию братьев Шлегелей подготовила концепция наивной и сентиментальной поэзии, сформулированная Шиллером в 1795 г. Современный художник,

Иллюстрация:

Ф. Шиллер. Орлеанская дева

Титульный лист. 1802 г.

по словам Шиллера, или критикует действительность, не отвечающую идеалу (в сатире), или выражает тоску по идеалу (в элегии). Если исходить из этой терминологии, то «элегический» подход характеризует и многие произведения романтической поэзии, поскольку тема разлада между идеалом и жизнью — одна из центральных в романтизме. «Элегическое» (точнее, трагическое) мировосприятие проявляется во многих стихотворениях позднего Шиллера: «Кассандра» (1802), «Торжество победителей» (1803), «Путник» (1803). В частности, в «Торжестве победителей» — одном из шедевров его поздней лирики — есть свой трагический смысл, ибо победа окрашена и горечью потерь, и тревогой за будущее.

Шиллер-драматург продолжает свои поиски, начатые в середине 90-х годов, учитывая и опыт романтизма. После психологической драмы «Мария Стюарт» (1800) он создает романтическую трагедию «Орлеанская дева» (1801). Система художественных образов в этой трагедии полемически заострена против всего замысла ироикомической поэмы Вольтера. Если французский просветитель дегероизировал легендарный образ, то Шиллер вновь возводит Жанну д’Арк на героический пьедестал, сохраняя и даже усиливая при этом все чудесное и фантастическое в ее истории. Это был единственный эксперимент Шиллера-драматурга в жанре драмы с фантастической мотивировкой. И впервые Шиллером была с такой масштабностью поставлена национальная тема. Вместе с «Гиперионом» Гельдерлина «Орлеанская дева» предвосхищала проблематику многих произведений первой трети XIX в., связанных с национально-освободительными движениями.

«Мессинская невеста» (1802) Шиллера — трагедия с хорами, причем хор выступает в двух разных функциях: то он как бы созерцает и размышляет со стороны, вне пьесы, но в общении со зрителем; то является как лицо действующее, представляющее определенные группы населения Мессины. Одновременно в жанровом отношении эта «драма судьбы» близка к «трагедиям рока» романтиков.

Статья с обоснованием роли хора, предпосланная драме, — важный теоретический документ

в наследии Шиллера. Драматург выступает равно как против романтического произвола, так и против стремления «подражательно воспроизводить действительность». При этом Шиллер отнюдь не стремится к реставрации структуры античного спектакля, в чем его нередко упрекали; наделяя хор двумя функциями, он предлагает обновить современный театр и обогатить средства его воздействия на зрителя. Б. Брехт в рассуждениях об «эпическом театре» ссылался, в частности, на эту статью.

Одна из вершин поздней драматургии Шиллера — «Вильгельм Телль» (1804). Особенности сюжета, связанного с изображением народного восстания, потребовали поисков новой структуры драмы. Еще за два года до ее создания Шиллер размышлял над этой структурой, ставя перед собой цель (об этом он писал Г. Кёрнеру 9.IX.1802) — «наглядно и убедительно показать на сцене целый народ в определенных местных условиях, целую отдаленную эпоху и, что главное, совершенно местное, почти индивидуальное явление». Мастерство воспроизведения швейцарского «местного колорита» — еще один пример стремительного движения Шиллера, его неустанных поисков, непрерывного обновления художественных средств. В предисловии к «Мессинской невесте» он отстаивал право художника на условность, «Вильгельм Телль» наименее условная из всех его драм.

Историческая по сюжету, драма вместе с тем являлась живым и страстным откликом на события последнего 15-летия. При всей противоречивости своего отношения к Французской революции, Шиллер сумел почувствовать, что события за Рейном, и прежде всего выход на арену народных масс, опрокидывали старые представления о движущих силах истории. В финале драмы старый дворянин Аттингаузен, узнав, что крестьяне поднимаются на борьбу против австрийцев без поддержки рыцарства, «в величайшем удивлении» произносит знаменательные слова: «...иные силы впредь к величию народы поведут».

В «Орлеанской деве» героиня говорила от имени народа, но одновременно и возвышалась над народом как личность исключительная, действовала, исходя из собственной воли. В драме «Вильгельм Телль» главенствуют представители самого народа. Вильгельм Телль даже не присутствует на Рютли и лишь позже присоединяется к народному движению, убивая австрийского наместника и тем самым выполняя волю своих сограждан.

«Вильгельм Телль» — последняя законченная драма писателя. Смерть прервала его работу над драмой из русской истории «Дмитрий». Самозванец Дмитрий у Шиллера — трагический герой, ибо сначала он был искренне убежден, что он сын Ивана IV, и узнает правду о своем происхождении уже на подступах к Москве. Написанные Шиллером два акта и план последующих свидетельствуют о масштабности замысла, связанного с проблемой власти и взаимоотношений правителя и народа.

Структура шиллеровской драмы непрерывно менялась, происходили существенные сдвиги и в самом методе изображения человеческого характера. Но независимо от этого на протяжении всего своего творческого пути Шиллер стремился представить героя — носителя той или иной положительной программы, выразителя просветительского идеала. Именно в этом смысле Шиллер называл себя идеалистом.

В своем позднем творчестве Шиллер не избежал влияния той общественной и идеологической ситуации, которая порождала романтизм. Но это влияние не сделало его романтиком — он достаточно прочно был связан с комплексом просветительских идей.

Шиллер противостоял всем влияниям, но, оставаясь самобытным художником, впитывал в себя многое из художественных открытий своих современников, прежде всего Гёте с его стихийным тяготением к реализму. В частности, сравнивая «Вильгельма Телля» с трилогией о Валленштейне, нельзя не отметить углубление историзма, преодоление черт рационализма, столь характерного для Шиллера 90-х годов XVIII в. Художественный метод «Вильгельма Телля» многими аспектами предвосхищает критический реализм XIX века.

Влияние творчества Шиллера, и в первую очередь его драматургии, на общественное сознание было огромным. В театрах многих стран находила свой живой отклик прежде всего патетика, связанная с образами программных героев. В России XIX в. Шиллер стал, по словам Н. Г. Чернышевского, «участником умственного развития». В первые годы Советской власти большой общественный резонанс в советском театре вызывали его ранние драмы.

Сложная общественная и идеологическая ситуация сложилась в Германии в годы освободительной войны против Наполеона (1806—1813). Война против французских оккупантов была справедливой, национально-освободительной. Но велась она под руководством феодальных правителей. Под девизом «С богом, за короля и отечество» осуждалось все французское, в том числе и революция, так напугавшая немецких консерваторов. Именно в эти годы складывается идеология национализма, сыгравшая впоследствии столь роковую роль в германской истории. Вот почему Гёте не поддержал

освободительной войны, а Жан-Поль Рихтер, Фридрих фон Цельн и Фридрих Бухгольц хотели, чтобы освободительная война завершилась также и внутренними реформами. Но многие не избежали влияния националистической идеологии, более того, внесли немалый вклад в ее утверждение. Так, Г. фон Клейст в «Катехизисе немцев» призывал ненавидеть Наполеона и всех французов.

Самым популярным поэтом освободительной войны был Теодор Кёрнер (1791—1813), поэт-воин, участвовавший в боях в составе отряда «черных стрелков» полковника Лютцова и павший на поле боя. В его стихотворениях звучат патетические призывы к истреблению французов — во имя утверждения того правопорядка, который существовал в Германии. Посмертно его военная лирика была опубликована в сборнике «Лира и меч» (1814).

Сложный комплекс идей представляет наследие поэта и публициста Эрнста Морица Арндта (1769—1860). Его публицистическая деятельность в начале века навлекла на него неудовольствие прусских властей, потому что он выступал за ликвидацию крепостничества там, где оно еще сохранялось, критиковал филистерство, верноподданничество, аполитичность. Однако в годы войны позиция Арндта была компромиссной — единство немцев мыслилось им не только как единство немецких земель, но и как единство немцев всех сословий. В то же время решения Венского конгресса он встретил критически.

В целом лирика и публицистика освободительного движения оставила определенный след в истории немецкой поэзии XIX в. Поэты стремились говорить от имени народа и для народа, поэтому их песни получали широкое распространение. А в последующие годы некоторые из этих песен начали звучать уже как призыв к демократическому обновлению Германии. Так, «Отечество немцев» Арндта пели на венских баррикадах 1848 г.

С периодом освободительной войны связано определенными аспектами творчество Фридриха де ля Мотт Фуке (1777—1843). Во всяком случае, именно в эти годы — точнее, с 1800 по 1816 г. — его произведения о немецком средневековье пользовались наибольшей популярностью, отвечая настроениям общего национального подъема. Автор многочисленных романов, сказок, новелл, он, однако, очень быстро утратил контакт с читателями, ибо этот певец рыцарства был лишен элементарного чувства времени; большую часть им написанного историки литературы относят к тривиальной литературе романтизма. Вместе с тем его «донкихотство», вызывавшее улыбку у Гейне, не было эстетической позой, — он искренне был предан своему романтическому идеалу, создавая своеобразный миф о средневековье с его рыцарским кодексом чести.

Из огромного наследия Фуке в немецкую литературу вошли лишь немногие новеллы и сказки; среди них мировую известность получила повесть «Ундина» (1811), поэтическая сказка о любви русалки к рыцарю.

Особое место в литературном движении первого десятилетия XIX в. занимает творчество драматурга и новеллиста Генриха фон Клейста (1777—1811). В историю немецкой литературы он вошел как трагичнейший из романтиков.

Категория трагического в мировоззрении романтиков вытекала из самой концепции личности, противостоящей враждебному внешнему миру. Эта концепция, как уже отмечалось, была порождена эпохой революции. Катастрофичность перехода от иллюзий к суровой действительности определила существенные черты и в мировоззрении Клейста. Пребывание в Париже (1803) усилило его отвращение к буржуазной цивилизации, и он мечтал о патриархальной идиллии в духе Руссо. Но в самом его творчестве не было ничего похожего на идиллию — наоборот, оно было перенасыщено неразрешимыми конфликтами и катастрофами.

При жизни Клейста многие его драмы не получали признания и театры их не ставили. Так, Гёте, руководитель Веймарского театра, по существу, отверг Клейста-драматурга, не приняв прежде всего его надломленности и иррациональности. «Во мне писатель этот, при чистейшей с моей стороны готовности принять в нем искреннее участие, возбуждал всегда ужас и отвращение, наподобие прекрасно созданного от природы организма, охваченного неизлечимой болезнью». Приходится признать, что великий Гёте не сумел оценить огромность таланта Клейста только из-за того, что ему были чужды многие идеи и образы писателя. Клейст действительно был своего рода антиподом Гёте, и это особенно наглядно выявляется в его драме «Пентесилея» (1808), написанной на античный сюжет.

Трактовка античности у Клейста резко отличается от ее трактовки в классицистической и просветительской традиции. Конечно, античность Винкельмана и веймарского классицизма не была подлинной греческой древностью — она была во многом условной и идеализированной. Но Клейст «варваризирует» свою героиню и вводит такие характеры, которые поистине могли вызвать у Гёте только ужас. Захваченная порывом неистовой страсти к Ахиллу, Пентесилея, однако, не может его победить в открытом бою и, потерпев поражение, натравливает

на него собак. Патология, безумие героини поданы натуралистически-обнаженно. Античность как форма выражения трагического появляется и в другой пьесе — «Амфитрион» (1807), во многом полемичной по отношению к Плавту и Мольеру, писавшим на этот сюжет. Тем самым оспаривается концепция античности не только веймарской, но и раннеромантической: для Ф. и А. В. Шлегелей с античностью были связаны понятия целостности, гармонии, радости.

Две трагедии написаны Клейстом на сюжеты из эпохи средневековья: «Семейство Шроффенштейн» (1803), «Кетхен из Гейльбронна» (1810). Первая близка по жанру «трагедии рока», вторая является драмой-сказкой, в центре которой идеальный образ дочери оружейника из Гейльбронна Кетхен, охваченной роковой, как и у Пентесилеи, любовью к рыцарю графу фон Штралю. Но, в отличие от Пентесилеи, Кетхен идет на любые унижения, сохраняя верность и преданность любимому. В этом прославлении верности не только выразился максимализм чувства, но и слышны отзвуки феодальных этических норм. Таким образом, пьесу нельзя оценивать по законам исторического жанра. Правда, многие участники изображаемых событий несут на себе приметы эпохи, но развитие драматургического конфликта определяется героиней, принадлежащей другому миру — миру легенды или сказки. Эта сказочность образа, конечно, далека от фольклорной: Кетхен — героиня литературной сказки, воплощение романтической концепции мира и человека. Вещие сны, предчувствия составляют органическую часть романтической мотивировки действия.

Комедия «Разбитый кувшин» (1808) Клейста выпадает из всего его драматургического творчества, исполненного трагизма. Содержание комедии — судебное разбирательство по иску Марты Рулль, касающемуся разбитого кувшина. Клейст виртуозно владел искусством комедийной интриги. В ходе судебного разбирательства проигрываются разные варианты событий (например, три версии пропажи судейского парика). Историки литературы нередко безоговорочно относят эту комедию к реализму, ссылаясь на ее сочный бытовой колорит, реалистическую мотивировку конфликта, живой разговорный язык, социальные типы. И все же неправомерно видеть в ней лишь реалистическую сатиру на судопроизводство. Структура комедии сложнее. Многозначная символика кувшина, ирония, пронизывающая весь ход действия, дерзкая игра версиями позволяют говорить о романтической природе комического в этой пьесе.

Вторжение войск Наполеона Клейст пережил болезненно и как публицист («Катехизис немцев»), и как поэт, заняв самую непримиримую националистическую позицию. В драме «Битва Германа» (1808) он воспроизвел эпизод из древней истории так, что было совершенно очевидно, что под римлянами надо подразумевать современных французов. Клейст создавал эту драму, стремясь поднять немцев на борьбу, при этом он обрисовал вождя германцев беспощадным и жестоким, не признающим никаких правил войны, когда речь идет об истреблении врагов.

События в последней трагедии Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (1810) происходят в 1675 г., когда после победы над шведами началось возвышение Пруссии. Курфюрст Фридрих Вильгельм представлен в трагедии мудрым и в конечном счете справедливым, а герой, принц Гомбургский, безгранично предан курфюрсту и готов принять от него смертный приговор. Смысл трагического конфликта сводится к вопросу: в чем состоит подлинная верность — в сознательном служении делу государя или в беспрекословном слепом подчинении его повелениям. Решение его неоднозначно: Клейст не поднимается до осуждения самодержавного произвола, но и не может принять бездушного формализма государственной и военной машины.

Значителен вклад Клейста в историю немецкой и европейской новеллы. Художественные открытия немецких романтиков наряду с лирикой особенно заметны в этом жанре. Клейст стоит у его истоков. Он создал новеллу необычайной эмоциональной силы, превратив историю случая, «новость» (по терминологии Гёте) — в произведение, где социальный и этический конфликт доведен до величайшего трагического напряжения.

Новелла «Обручение в Сан-Доминго» (1811) примечательна обращением к сюжету, связанному с революцией во Франции, и потому дает возможность проследить истоки трагической концепции автора. Немецкий романтик увидел в ходе событий на острове подтверждение своих сомнений и разочарований. По мнению Клейста, Конвент необдуманно принял решение, ибо, развязав страсти, не только не утвердил принципов справедливости, но поколебал весь нравственный миропорядок. Сама абсурдность финала — герой убивает любимую и любящую его девушку — подчеркивает трагическую неустроенность современного мира, когда, по мнению Клейста, утрачены нормальные критерии человеческого поведения, доверие между людьми подорвано и человек оказывается полностью беззащитным.

В новелле «Землетрясение в Чили» (1807) события отодвинуты в прошлое, обстоятельства рисуются исключительные. Всеобщая катастрофа — землетрясение 1647 г. — неожиданно приносит освобождение героям новеллы: юноша Херонимо освобождается из разрушенной тюрьмы, а его любимая Хосефа выходит из развалин монастыря. Но толпа верующих испанцев зверски расправляется с двумя невиновными молодыми людьми. Круг замкнулся: можно спастись среди рушащихся каменных зданий, но нельзя спастись от судьбы, которая на этот раз своим орудием избрала людей, фанатически убежденных, что именно еретики повинны в сотрясении земной коры.

Повесть «Михаэль Кольхаас» (1810) — широкое историческое полотно, и в ход событий вовлечены многие исторические деятели: Мартин Лютер, курфюрст Саксонский и другие. Реалии эпохи, социальные типы, характерные для Германии XVI в., дают повод говорить о чертах реализма. Однако трагический конфликт повести связан с романтическим восприятием послереволюционной действительности. Есть известная связь между «Михаэлем Кольхаасом» и «Принцем Фридрихом Гомбургским» (написаны они примерно в одно время) — в обоих произведениях исследуется вопрос о праве и долге человека.

Клейст уже на первой странице представляет своего героя как «одного из самых справедливых и одновременно одного из самых страшных людей своего времени», которого «чувство справедливости сделало убийцей и разбойником». Когда юнкер Венцель фон Тронка нанес герою ущерб и оскорбил его слугу, Кольхаас подал жалобу на своевольного феодала, требуя справедливости. Не добившись ее, Кольхаас вознегодовал и начал сам вершить суд. Вокруг него формируется отряд мстителей, достаточно сильный, чтобы осадить целый город. Но, в отличие от деятелей недавней крестьянской войны, Кольхаас не помышляет об уничтожении и феодальных правителей, более того, он хочет именно от них добиться справедливости. В финале повести эта справедливость торжествует формально: по решению суда Кольхаасу возвращают лошадей, отобранных у него юнкером Тронка, но тут же его, как бунтовщика, предают казни. (Эта ситуация парадоксального приговора в несколько ином варианте была потом повторена Гюго в романе «Девяносто третий год» в сцене с Лантенаком и человеком, героически спасшим пушку на корабле.)

Историки литературы высказывают по поводу концовки разные мнения: одни говорят, что Клейст критикует феодальный произвол, сочувствуя справедливому гневу Кольхааса; другие усматривают в финале идеализацию феодального правителя. Но содержание повести нельзя оценивать прямолинейно, в центре ее не критика той или иной социальной системы, а этическая проблема, проблема личности, которую Клейст осмыслял в свете исторического опыта конца XVIII — начала XIX в. Его пугает стихия бунта, хотя он и разделяет пафос искания справедливости, которым одержим его герой. Парадоксальность финала подчеркивает неразрешимость конфликта между человеком и государственными институтами. Это лишь один из аспектов трагического мировосприятия Клейста. Свое величие Клейст-новеллист и Клейст-драматург обрел благодаря мастерскому изображению трагических конфликтов, душевных борений героя, вовлеченного в круговорот общественных противоречий, часто оказывающегося, говоря современным языком, в «пограничной ситуации».

Освободительная война против Наполеона вызвала к жизни комплекс идей, существенно отличавшихся от суждений и взглядов романтиков иенской школы. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности, исторического сознания. Своеобразным центром романтического движения в первом десятилетии XIX в. стал Гейдельберг, где образовался кружок поэтов и прозаиков, представлявших новое поколение романтиков и проявлявших повышенный интерес ко всему немецкому, истории и культуре. Этот интерес нередко приобретал националистический характер. Антифранцузские настроения сочетались с идеей национальной исключительности, осуждение Наполеона — с неприятием Французской революции. Но национальная идея в то же время и оплодотворяла немецкую культуру. Романтики второго этапа разбудили интерес к национальной старине. В эти годы публикуются и комментируются памятники средневековой немецкой литературы. Выдающейся заслугой гейдельбергских романтиков явилось обращение к народной песне. Сборник песен «Волшебный рог мальчика» (1805—1808), опубликованный А. фон Арнимом и К. Брентано, вызвал большой резонанс в стране, его одобрил Гёте. Гейдельбержцы продолжили инициативу Гердера, однако с весьма существенным коррективом: Гердера интересовали «голоса народов», Арним и Брентано были сосредоточены исключительно на немецкой национальной народно-песенной традиции. (Следует отметить, что значительную часть сборника составляли авторские стихотворения, принадлежавшие малоизвестным, забытым к тому времени поэтам XVI—XVII вв.; однако их включение в сборник

имело свои основания — они были широко распространены и часто воспринимались как народные песни.)

Тематический состав сборника был достаточно широким: песни любовные и бытовые, солдатские, разбойничьи, песни о монахинях. Немногие песни социального протеста соседствовали с религиозными, утверждавшими покорность судьбе. Разумеется, фольклор запечатлел и бытующие в народе предрассудки и настроения, порожденные страхом перед силами природы и перед феодальными властителями; вместе с тем проявилась определенная тенденциозность в отборе текста, отразившая консервативные умонастроения составителей. Сословно-цеховой строй средневековья, патриархальные отношения в сочетании с устойчивыми нормами нравственного поведения представлялись им идеалом в сравнении с современным обществом, отмеченным борьбой эгоистических интересов и девальвацией этических норм. Поэтому Арним и Брентано отдавали предпочтение песням, в которых и были запечатлены черты патриархального уклада, исконно немецкого, по их представлению. Но все же в этих песнях выражены чувства и настроения бесчисленных поколений, и Гейне мог с полным правом сказать, что в них «бьется сердце немецкого народа».

Еще более широкий отклик во всем мире получили «Детские и семейные сказки», изданные братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859) Гримм (т. 1 — 1812, т. 2 — 1815; состав и текст в окончательной редакции — 1822). Тематика сказок в полной мере отражала тот многогранный художественный мир, который сложился на протяжении веков в народном сознании. Здесь были и сказки о животных, и волшебные сказки, и сказки, в разных ситуациях сталкивающие умного, доброго, смелого сказочного героя (часто это простой крестьянин) с его противниками как в человеческом облике, так и в обличье разных чудищ, воплощающих злое начало мира.

В собрании братьев Гримм меньше, по сравнению с собраниями сказок других народов, сатирических сюжетов. Есть основания предполагать, что в отдельных случаях составители отказывались от обличительных вариантов, предпочитая тексты, в которых моральная идея преобладала над социальной.

Братьям Гримм пришлось решать трудную текстологическую задачу, определяя, в какой мере должна быть сохранена исконная древняя форма сказки и в какой мере она отвечает нормам современного литературного языка. Гриммы не считали себя лишь собирателями и публикаторами: будучи знатоками истории языка и национальной культуры, они не только комментировали тексты, но и придавали им такую стилистическую форму, которая сделала их собрание выдающимся литературным памятником эпохи романтизма. Поэтому сказки братьев Гримм не стали этнографическим раритетом, интересующим только специалистов. Они являются неотъемлемой частью немецкой литературы.

Иллюстрация:

Я. и В. Гримм. «Детские и семейные сказки»

Титульный лист. Гравюра Л. Гримма. 1824 г.

Заслуги братьев Гримм в истории немецкой культуры многогранны: они изучали средневековую литературу, мифологию германских народов, заложили основы немецкого языкознания. Якоб Гримм начал в 1852 г. выпуск академического словаря немецкого языка — издания, на которое не хватило одной жизни и которое было закончено лишь в 1961 г., Академиями наук в Берлине (ГДР) и Гёттингене (ФРГ).

Обращаясь к национальному прошлому, гейдельбергские романтики неизбежно проецировали в него волновавшие их проблемы современности. Выразительным примером может служить проза Ахима фон Арнима (1781—1831), который вошел в историю немецкой литературы и как оригинальный новеллист, и автор двух романов: «Бедность, богатство, вина и искупление графини Долорес» (1810) и «Хранители короны» (1817). Выходец из старинного

дворянского рода, Арним трагически переживал упадок своего класса. Его творчество отразило тоску по патриархальному прошлому, поиски в нем позитивных нравственных ценностей, которые он хотел бы противопоставить современности. Но вместе с тем, как вдумчивый художник, Арним не мог не видеть неотвратимости происходивших перемен. Опыт послереволюционных лет убеждает его в том, что старый режим нельзя возродить, а в самой Германии он не видит реальных сил, способных сплотить нацию, — отсюда романтическая мечта о духовном ее прозрении и возрождении. Эта проблематика образует идейную основу романа «Хранители короны». Действие его происходит в начале XVI в., в годы царствования императора Максимилиана Габсбурга, но исторический фон весьма условен. Роман Арнима — и выражение романтической мечты о том, что восстановление империи Гогенштауфенов могло бы вернуть Германии утраченное величие, и вместе с тем признание полной несостоятельности этой мечты.

Среди новелл Арнима наибольшей известностью пользуется «Изабелла Египетская» (1812), фантастическая новелла. В полуисторический-полуфантастический фон вписано романтическое повествование о трагической любви цыганки Изабеллы и Карла V. Через всю новеллу проходит мысль о непрочности человеческого жребия. Человек — игрушка случая и своих страстей, свобода его воли относительна, даже если речь идет о таком властителе, как Карл. По мысли Арнима, главный грех Карла в том, что он слишком прислушивался к голосу нечистой силы — альрауна, искавшего для него клады. Антибуржуазная тема у Арнима, как и у многих других немецких романтиков, мистифицирована. «Горе нам, потомкам его эпохи!» — восклицает автор, как будто злосчастный альраун предопределил победу денежных интересов в XIX веке. «Достоверные следствия Арним выводит из недостоверных причин» (Н. Я. Берковский).

Исторический колорит — хотя и в ином освещении — имеет новелла «Рафаэль и его соседка» (1824), новая для романтиков полемическая транскрипция образа «божественного Рафаэля». Рафаэль, как и у Вакенродера, — гениальный мастер, владеющий удивительным даром воплощения «неземного» духа. Но у Арнима на этот образ наслаиваются идейные реминисценции из шлегелевской «Люцинды», которые в данном случае отчасти способствуют воссозданию более верного исторического колорита, ибо передают одну из важных граней ренессансного мироощущения — реабилитацию плоти. Однако целостность гуманистического идеала поставлена под сомнение. Рафаэль оказывается между двумя женщинами: очень земной, чувственной Гитой и возвышенной Бенедеттой. В мотивировку событий автор вносит много иррациональных моментов; иррациональный характер принимает борьба между божественным и плотским началами и в душе Рафаэля, и в художественных образах, которые он создает. Арним отвергает тем самым энтузиазм Вакенродера и всей иенской школы по отношению к этой великой эпохе европейской культуры. Здесь, как и во многих других произведениях, консервативные убеждения мешают писателю исторически объективно оценивать прошлое.

С наибольшей остротой воплотил в своем творчестве основные тенденции гейдельбергской школы, ее взлеты и падения Клеменс Брентано (1778—1842) — поэт, прозаик и драматург. В атмосфере тех лет, когда он во время поездок на Рейн увлеченно прослушивал и записывал народные песни, готовя их к публикации, формировался и собственный поэтический голос Брентано. Его стихи и песни первого десятилетия века отмечены простотой и ясностью формы, музыкальностью. Но традиция народной песни в лирике Брентано — любовной и философской — сочетается с остродраматическим изображением судьбы человека. Так, рейнские впечатления вдохновили поэта на создание оригинальной баллады «Лоре Лей» (1802). Романтический образ рейнской красавицы колдуньи Лорелеи привлек внимание многих поэтов, создавших затем новые вариации на брентановский сюжет (Эйхендорф, Гейне, Жерар де Нерваль и др.). Баллада Брентано своими трагическими интонациями вписывается в общий контекст его любовной лирики. Стихотворения и песни о нарушенной верности, о любви утраченной или неразделенной тематически предваряют мотивы «Зимнего пути» В. Мюллера и «Лирического интермеццо» Гейне. Но, в отличие от Мюллера и Гейне, одиночество лирического героя, его отчуждение раскрывается у Брентано как роковая черта человеческого существования. И пожалуй, не было в Германии другого поэта-романтика, который бы так истово — и даже не трагически, а в интонации некоего умиротворяющего фатализма — трактовал тему смерти, как это делал Брентано.

Наследие Брентано-прозаика невелико, но представлено разными жанрами. В романе «Годви» (1801—1802) запутанный сюжет призван показать сложность самих человеческих судеб. Автор полемизирует с концепцией личности иенских романтиков, ставя под сомнение ее нравственный смысл. Среди новелл наиболее

популярна трагическая «Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль» (1817), в которой автор придает черты фатальной неизбежности гибели двух влюбленных. Носителем народной мудрости выступает старая крестьянка, которая прославляет покорность воле божьей как главную добродетель.

Вскоре после завершения этой новеллы усиливаются религиозные настроения Брентано, он не только отказывается от творческой деятельности, но самое искусство объявляет греховным по своей природе. «Уже с давних пор я испытывал какой-то страх перед всякой поэзией, в которой художник выражает себя, а не бога», — писал Брентано Гофману в 1816 г. Эта мысль раскрывается в большом поэтическом цикле «Романсов розового венка» (завершен в 1810—1812 гг.). Она означала полное растворение в религиозной идее, разрыв всяких социальных связей, самоизоляцию, отказ от самостоятельности — по существу, отказ от романтической концепции личности, которая предполагала активное противостояние суверенного человеческого «я» окружающему миру. И само название многозначно: «Rosenkranz» — не только «розовый венок», но и «четки».

ЛИТЕРАТУРА
В ГОДЫ ПОСЛЕНАПОЛЕОНОВСКОЙ РЕАКЦИИ.
ГОФМАН. ЭЙХЕНДОРФ. ШАМИССО. ГЕЙНЕ.
ГРАББЕ. ПОЗДНИЙ ГЁТЕ

Годы 1815—1830 в Германии, как и во всей Европе, — глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822). Относительно недолгий творческий путь писателя — 1808—1822 гг. — охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. При этом музыка оценивается как «самое романтическое из всех искусств». «Лира Орфея отворила врата ада», — писал Гофман в статье о Бетховене. Эта мысль связывает его с Вакенродером; даже его программный образ художника-энтузиаста восходит к Вакенродерову Иосифу Берглингеру.

Вместе с тем творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от многих иллюзий, свойственных иенским романтикам, кардинального пересмотра соотношения между идеалом и действительностью.

Ирреальный план у Гофмана утрачивает свое самодовлеющее значение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность сказочным миром. Гофмановский герой (в отличие, например, от героя Новалиса) понимает, что нет никакой возможности укрыться от тягостной повседневности в выдуманном царстве мечты. Поэтому сама романтическая ирония как бы меняет направление. Иенцы были исполнены радостной убежденности в том, что романтическое «я» поэта способно возвыситься над действительностью, иронически снимая ее противоречия и создавая у читателя иллюзию абсолютной свободы. Герой Гофмана также иронически воспринимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие романтического «я» перед реальными противоречиями жизни.

Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами.

Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов — коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814—1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству.

Художник для Гофмана — не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким

романтикам. События развертываются в современной Германии, даже с точным обозначением города (Дрезден). Гофман не только вводит в сказку реалии немецкого быта, но и со свойственной ему зоркостью подмечает характерные черты социальной психологии персонажей: это и самодовольный чиновник на ниве просвещения — конректор Паульман, и его дочь Вероника, мечтающая стать «госпожой советницей», и почтительно-вежливый регистратор Геербранд. Все течение их жизни подчинено сложившимся понятиям и представлениям чиновничье-мещанского уклада. Поэтому так контрастно выделяется на их фоне студент Ансельм, мечтательный энтузиаст, до смешного неловкий среди реального мира. Именно вокруг Ансельма и создается мир чудес.

Фантастическое в сказке Гофмана принципиально отлично от фантастики новелл Тика или Арнима. Гофман не ищет здесь мистических связей между человеком и потусторонними силами. Чем невероятнее происшествие, тем очевиднее для читателя, что это плод неудержимого вымысла писателя, что это сказка. Не случайно в сказочных эпизодах так много смешного. Торжествует ирония, и функция ее многозначна. Ирония граничит с сатирой в изображении маленького мирка обывателей. Но ирония коснулась и программного гофмановского героя — поэта и фантазера Ансельма. В лукавой экстравагантности счастливого конца есть свой иронический смысл, заданный уже заглавием сказки. Читателю как бы предоставлена возможность или всерьез принять поэтический вымысел как антитезу убожеству окружающего мира, или заранее примириться с его абсолютной иллюзорностью, иронически оценивая романтическую мечту.

Очевидец последних сражений с наполеоновскими войсками в Дрездене и Лейпциге, Гофман приветствовал победу над французским императором. Вместе с тем он был весьма далек от националистических настроений. Победа в освободительной войне не породила у него никаких иллюзий, ибо принесла с собой реакционный режим Реставрации. В первой части «Фантазий в манере Калло» Гофман записывает знаменательные слова: «Какого художника занимали когда-либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды». «Роковое время» посленаполеоновской реакции порождало в сознании художника, как и у многих других европейских романтиков, смятение, обостряло его трагическое мироощущение.

Роман «Эликсиры сатаны» (1816) — одно из наиболее трагических и вместе с тем наиболее противоречивых произведений Гофмана. Внешне он примыкает к традиции так называемого «готического романа» конца XVIII в.: авантюрный сюжет, запутанные отношения между персонажами, образ двойника, мотивировки, связанные с религиозной концепцией греха и искупления. Автор как бы балансирует на грани реальности и мистики, хотя в конечном счете каждое вмешательство темных сил получает пусть и несколько натянутое, но все же реальное объяснение.

И в то же время Гофмана отделяет от произведений Уолпола, Анны Радклиф и других авторов «готических романов» некая существенная грань. Как бы ни были важны в развитии сюжета многочисленные запутанные авантюры Медарда, более значимым и определяющим оказывается то, что происходит в смятенной душе героя, обуреваемой противоречивыми чувствами. Резкое противоречие между личностью и миром — главная коллизия в литературе романтизма — отмечено здесь роковой тайной: человеческая душа не может быть постигнута рационально, и поэтому от человека можно ждать любого поворота в поведении: от злодейства до самопожертвования.

Хотя роман написан в форме покаянной исповеди героя, речь в нем идет не столько о греховности человека, сколько о его зависимости от судьбы. Вместе с тем в романе «Эликсиры сатаны», по-видимому, был пройден до логического конца путь постепенного отхода Гофмана от оптимизма иенских романтиков.

Герцен выделял как одну из главных тем Гофмана (может быть, несколько преувеличивая ее значение) «дивные психические явления», подразумевая при этом не безумие гофмановских героев и тем более не безумие самого Гофмана, о чем любят распространяться некоторые ученые Запада. Речь идет о сложных проявлениях человеческой психики.

Немецкие романтики, в том числе и Гофман, проявляли большой интерес к психическим явлениям, которые тогда обозначались как «ночная сторона» души. В те годы выходило немало книг, в которых этот вопрос рассматривался с естественнонаучной (в том числе физиологической, медицинской) точки зрения. Биологи и психологи изучали явления так называемого «животного магнетизма». Большую популярность приобрели книги Г. Г. Шуберта «Размышления о ночной стороне естественных наук» (1808) и «Символика сна» (1814). Гофман был лично знаком с Шубертом, присутствовал на сеансах гипноза в клинике известного психиатра д-ра Маркуса (в Бамберге). Интерес к такого

рода опытам был одной из форм познания человека, проникновения в тайны его душевного мира.

Однако существенно, что «дивные психические явления» получают у Гофмана трезвое реальное объяснение, с таинственного и страшного снимается тайна, как бы ни была относительна научная точность истолкования. «Все ужасное и страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а настоящий внешний мир принимал в этом мало участия», — рассуждает Клара, героиня «Песочного человека» (1816). Она противостоит впечатлительному Натаниэлю, одержимому страхом пред неким таинственным Коппелиусом: «Коппелиус — злое враждебное начало, он может влиять так же страшно, как адская сила. Пока ты в него веришь — он существует: его сила заключается в твоей вере».

Нередко таинственные обстоятельства оказываются у Гофмана следствием запутанных реальных ситуаций. Так выглядят они в повести «Майорат». Борьба за старшинство и право наследования порождает вражду между членами семьи, приводит к отцеубийству и братоубийству. Цепь преступлений завершается гибелью рода. Все темные силы отождествляются с феодальным миром, который представлен рядом остро очерченных социальных типов. Восприятие действительности в ее социальном аспекте с годами усиливается у Гофмана.

Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса — Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен.

Э. Т. А. Гофман

Гравюра И. Пассини. 1821 г.
Вена, Национальная библиотека

Смешное и трагическое сосуществуют, живут рядом и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (т. 1 — 1819, т. 2 — 1821), который считают вершиной творческого пути Гофмана. Причудливая композиция книги, представляющая параллельно биографию кота и историю придворной жизни в карликовом немецком княжестве (в «макулатурных листах из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера») придает роману объемность, многомерность, тем более что в «макулатурные листы» вписывается несколько сюжетных линий.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы — интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и

Иллюстрация:

Э. Т. А. Гофман.
«Житейские воззрения кота Мурра»

Иллюстрация автора. 1819 г.

духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой».

Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя — Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают.

Рядом с Крейслером автор поставил второго художника — Абрагама Лискова, иллюзиониста и пиротехника, органного мастера и устроителя придворных празднеств. В связи с этим образом можно говорить о существенных изменениях в гофмановской концепции романтической личности: энтузиаст становится активным, непримиримым, он готов действовать во имя своих идеалов — даже прячет в своей трости кинжал.

Однако эпилог романа иронически снижается тем, что мы видим и другого Лискова, умиротворенного, далекого от какой-либо фронды.

Трагический аспект действительности — не единственный в восприятии Гофмана. Ему свойственно видеть «пестроту мира». Об этом свидетельствует самый замысел его обширной книги «Серапионовы братья» (т. 1—2 — 1819, т. 3 — 1820, т. 4 — 1821) — собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь.

Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король», прочно вошедшая в детское чтение и прославленная музыкой П. И. Чайковского.

Особого внимания заслуживает помещенная в «Серапионовых братьях» повесть «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» (1818) — романтическая идиллия, рассказывающая о средневековых ремесленниках. Тема ремесленного труда не была неожиданной ни для Гофмана, ни для немецкой литературы эпохи романтизма в целом. Она станет центральной и в романе позднего Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Образ странствующего подмастерья широко представлен в немецкой лирике от Эйхендорфа до Веерта. В повести «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» ремесло прославляется как искусство, ибо мастерство означает не только владение профессиональными навыками, но и умение создавать вещи по законам красоты. Создав в прежних своих произведениях целую галерею образов художников-энтузиастов, находящихся в трагическом конфликте с окружающим миром, Гофман нарисовал здесь картину гармонии труда, искусства и жизни. Идеализация ремесленного труда органически вытекает из романтического неприятия буржуазного мира.

На исходе жизни Гофман активно реагировал на политическую несправедливость. Как юрист он отказался признать законным судебное преследование ряда лиц по подозрению в неблагонадежности. В результате этого он сам попал под подозрение. В одной из последних его сказок — «Повелитель блох» (1822) — создан сатирический образ тайного надворного советника Кнаррпанти, разоблачающего мнимые преступления. Но история Кнаррпанти — только одна грань в этом повествовании. Стеклышко повелителя блох позволяет герою Перегринусу Тису особенно остро ощутить контраст между видимостью и сущностью в поведении людей. И тут возникает новая дилемма: что предпочтительнее — жестокая обнаженная правда или же радужные поэтические иллюзии, которые сложились в его собственном «я», — новая вариация на тему, блистательно раскрытую в истории Ансельма в «Золотом горшке».

Восприятие творчества Гофмана современниками не было однозначным. Голос Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок. Строго осудил все иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «из искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого туманной и пустой». Гегель при этом назвал Гофмана и Клейста как автора «Принца Фридриха Гомбургского».

Категорический приговор Гегеля в ходе дальнейшего развития литературы был убедительно опротестован. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют романтика Э. А. По, некоторых символистов и экспрессионистов XX в. Но для понимания художественного вклада Гофмана важнее оценка его такими писателями-реалистами, как Бальзак и Достоевский. Их привлекал в Гофмане глубокий подход к личности, изображение крайностей и противоречий в человеческом характере, раскрытие диалектики добра и зла, т. е. именно те «диссонансы», которые порицал Гегель.

Противоречие между идеалом и действительностью не всегда достигало в немецком романтизме трагического накала. Нетрудно выявить и другую тенденцию — умиротворения. Такое созерцательное восприятие мира характерно для творчества Иозефа фон Эйхендорфа (1788—1857). В начале своего писательского пути он был близок по умонастроению к гейдельбергским романтикам. Однако расцвет его творчества падает на более поздний период. Противопоставляя, как и все романтики, свой жизненный идеал окружающему миру, Эйхендорф в целом не переживал трагически этого разлада. Даже изображая печальные события (например, в цикле стихотворений на смерть своего ребенка), поэт находит ноты умиротворения. Оставаясь романтиком в годы, когда романтизм в Германии уже сошел со сцены, Эйхендорф не обнаружил в своем творчестве и сколько-нибудь заметной эволюции. Его концепция мира и человека, его система образов, поэтические средства были устойчивы на протяжении более четырех десятилетий.

В историю немецкой литературы Эйхендорф вошел прежде всего как выдающийся лирический поэт. Один из программных циклов его поэтического наследия — «Песни странствий»: первые из этих песен датированы 1810 г., последняя — 1850 г. Лирический герой цикла — странник, образ традиционный для немецкой лирики (можно вспомнить «Песни странника» Гёте); у Эйхендорфа он наиболее полно выражает его романтическое мировоззрение. Человек представлен в сокровенном общении с природой, она для него не просто прибежище от превратностей мира, но родной дом, а для художника и вдохновитель. Если у Брентано его «веселые музыканты» под праздничной маской скрывали боль и страдания, то у Эйхендорфа бродячие музыканты воплощают собой истинную свободу творчества и гармонию с природой. Только в пути, в странствованиях поэт и музыкант обретает истинное наслаждение своим творчеством — ему важнее, чтобы его слушали лесные птицы, чем жители городов, в праздном любопытстве сбегающиеся на звуки музыки. Природа у Эйхендорфа одухотворена, она «понимает» поэта, откликается на его заботы и тревоги. Эйхендорф — вдохновенный певец природы, и его песни странствий стали народными.

Образ странника нашел своеобразное преломление и в прозе Эйхендорфа. Повесть «Из жизни одного бездельника» (1826) — один из шедевров немецкой романтической прозы. Слово «бездельник», конечно, весьма условно и, по сути, иронично. Героем повести выступает юноша, отдаленно родственный «энтузиастам» Гофмана. Его «безделье» — романтическая антитеза практичности и рассудочности расчетливого мещанина. Он странствует, охваченный неудержимым стремлением видеть мир, ощущать себя свободным и раскованным под открытым небом — в лесу, в горах, на Дунае. Но, в отличие от Гофмана, Эйхендорф исключает и здесь какие-либо трагические аспекты противостояния личности окружающей действительности. Сюжет развивается как вереница веселых приключений, в ходе которых происходят случайные встречи, недоразумения, узнавания.

Повествование пронизывает песенная стихия; сам герой не расстается со скрипкой. Сословные перегородки снимаются легко и весело: «графиня», в которую влюблен герой (сын мельника), оказывается племянницей швейцара, и ничто не препятствует их счастливому соединению.

Понятно, что идеи протеста, борьбы чужды Эйхендорфу, и потому так противоречиво истолковывается им опыт недавнего прошлого. Панорама старого замка, где часы заржавели и «как будто само время заснуло» («Замок Дюран», 1837), выдает невольные признания автора, вынужденного или осудить прошлое, или, по меньшей мере, признать, что замки стали анахронизмом. Но одновременно в новелле чувствуется страх перед восставшим народом, неприятие революции и всей революционной эпохи. Поэтому естественно, что во время начавшегося вскоре в стране общественного подъема — в преддверии революции 1848 г. — само мировоззрение Эйхендорфа все более обнаруживало черты анахронизма.

Поиски идеального мира, который мог бы быть противопоставлен действительности, приводят к новому глубокому увлечению стариной. Баллада на исторические и легендарные сюжеты занимает значительное место в творчестве Людвига Уланда (1787—1862), одного из популярных романтических поэтов первых двух десятилетий XIX в.

Интерес Уланда к средним векам носит иной характер, чем у гейдельбергских романтиков. Он не только не идеализирует феодальное прошлое, но строго судит его. Характерно, что в балладе «Проклятие певца» (1814) именно певец осуществляет свое правосудие над жестоким королем, который не терпит никакой проповеди гуманности и добра. И певец же своим проклятием обрекает королевский двор на гибель и запустение.

Поэтическое творчество Уланда (расцвет его падает на 1801—1818 гг.) многообразно по тематике, это не только баллады, но и любовные песни, и пейзажная лирика. В стихотворении «Странствие» (1834) звучит полемический мотив, направленный против классического образа Италии как страны обетованной для поэта. Поэт говорит, что он отнюдь не стремится туда, где «пылают апельсины» (скрытая цитата из «Миньоны» Гете), он любит страну, где цветет картофель.

Существовала традиция связывать Уланда с деятельностью так называемой «швабской школы», представленной группой второстепенных поэтов (Г. Шваб, Ю. Кернер и др.). Но уже Гейне, зло издевавшийся над швабскими поэтами — эпигонами романтизма, решительно отделил от них Уланда. Ценя его поэтическое мастерство, Гейне при этом объяснял его отход от поэзии в 20-е годы исчерпанностью тематики, обращенной в прошлое. Участник общественного движения эпохи, Уланд был отныне устремлен в будущее. Но его общественная позиция не нашла такого яркого художественного воплощения, как романтика его ранних лет, хотя позднее он создал стихотворения, посвященные, например, Фрейлиграту и Мицкевичу.

Несмотря на засилье меттерниховской реакции, в 20-е годы происходит важный процесс обогащения романтизма под влиянием демократических веяний как в самой Германии, так и за ее пределами. Большой отклик получает освободительная борьба греков. По словам немецких историков литературы, сочувствие грекам являлось едва ли не единственной легальной возможностью для выражения идеи борьбы за свободу. Однако немецкий филэллинизм был явлением весьма неоднородным, включая в себя и наивное увлечение немцев, получивших классическое образование, страной, в которой они видели наследницу древней Эллады, и религиозное воодушевление борьбой христиан-греков против мусульман.

Демократические идеи находят отражение в творчестве Шамиссо, Уланда, Мюллера, Гейне. Именно у Гейне и в известной мере у Шамиссо (1781—1838) получают развитие идеи Великой французской революции. Пропаганда этих идей, в отличие от периода раннего романтизма (Гельдерлин), все больше сливается с задачами демократического переустройства Германии, подготавливая программу немецкой революционной демократии 30—40-х годов. Обновляется тематика немецкой лирики в 20-е годы: острее ставятся общественные вопросы современности, в любовной и пейзажной лирике иррациональное начало все больше уступает место земному, реальному.

Одним из программных для демократического умонастроения этой поры можно считать стихотворение Адельберта Шамиссо «Замок Бонкур» (1827), в котором поэт вспоминает о своем детстве, проведенном в родовом поместье. Замок давно разрушен, на месте, где он стоял, плуг прокладывает борозду, и поэт с волнением благословляет эту землю и дважды благословляет того, чья рука ныне вспахивает ее.

Романтический протест против буржуазного стяжательства ярко выражен Шамиссо в сказке-новелле «Удивительная история Петера Шлемиля» (1814), которая принесла автору широкую известность. В жанровом отношении она близка таким сказкам Гофмана, как «Золотой горшок», «Крошка Цахес»; это — сказка о роковой силе золота. Черту, выступающему

здесь в традиционной роли соблазнителя и совратителя именно с помощью золота, Шамиссо придает прозаический и будничный облик. Черт в «Шлемиле» — молчаливый господин в летах, одетый в старомодный серый шелковый редингот, — похож на провинциального ростовщика.

Существует много толкований главного сюжетного хода: утраты героем своей тени. Некоторые современники отождествляли героя с автором, а тень — с родиной. Т. Манну в этой «фантастической повести», как он определяет ее жанр, тень представлялась «символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к последнему». Но вернее всего предположить, что Шамиссо не отождествлял тень с каким-либо конкретным понятием. Как романтик, он лишь ставил вопрос о том, что ради золота, обогащения человек не должен жертвовать ни малейшей частью своего существа, даже таким, казалось бы, незначительным свойством, как способность отбрасывать тень.

Оборвав романтический сюжет о сделке человека с дьяволом, Шамиссо завершает сказку апофеозом научного познания мира. В отличие от романтического восприятия природы (Новалис, Шеллинг), в финале сказки Шамиссо природа изображается во всей реальности ее материального существования — как объект наблюдения и изучения. Этот финал как бы предвосхищает будущую ученую карьеру писателя, ставшего директором ботанического сада в Берлине, но и намечает путь художественного развития Шамиссо-поэта — от романтизма к реализму.

Поэтическое творчество Шамиссо охватывает конец 20-х — 30-е годы. Первую подборку стихотворений он опубликовал в 1827 г. Его стихи быстро приобрели популярность, многие тексты были сразу же положены на музыку. Шамиссо успешно продолжал усилия гейдельбергских романтиков по созданию простой и эмоционально выразительной стихотворной формы, преемственно связанной и с традицией немецкой народной песни, и с опытом других национальных литератур, опиравшихся на фольклорную традицию.

Популярность завоевала любовная лирика Шамиссо, его стихи и песни на семейные темы, обращенные им к широкому кругу людей с их повседневными заботами, волнениями и радостями. В этом была не только сила, но и слабость поэта: подчас он слишком погружался в этот мир обыденного и шел навстречу вкусам сентиментального немецкого читателя. Это относится даже к знаменитому циклу «Любовь и жизнь женщины» (1830), положенному на музыку Р. Шуманом. Во многом этому циклу близок и другой — «Песни и образы жизни» (1831).

А. Шамиссо

Литография с портрета кисти Р. Рейника

На фоне поэтических произведений Шамиссо о человеческой судьбе выделяется группа стихотворений, в которых подчеркнута социальная почва бедствий маленького человека. Таковы стихотворения конца 20-х — начала 30-х годов «Молитва вдовы», «Старая прачка», некоторые переводы песен Беранже. Если в «Старой прачке» звучит мотив покорности судьбе, то «Молитва вдовы» исполнена горькой обличительной иронии.

Осмысляя свою эпоху — годы посленаполеоновской реакции, — Шамиссо в четверостишии «Канон» (1828) варьирует одни и те же слова: «время тяжких бед», «бедствия тяжкого времени».

Политические мотивы звучат во многих стихотворениях поэта, иногда открыто, иногда иносказательно.

Существенное значение для развития свободолюбивых тенденций в творчестве поэта имели его русские связи — результат путешествия на бриге «Рюрик» и кратковременного пребывания в Петербурге (в 1818 г.). Шамиссо сочувственно откликнулся на восстание декабристов: под общим названием «Изгнанники» он опубликовал в 1831 г. сокращенный перевод

поэмы Рылеева «Войнаровский» и оригинальную поэму «Бестужев».

Энгельс и Гейне отмечали постепенный отход поэта от романтизма. По сути, в таких стихотворениях, как «Нищий и его собака» или «Старая прачка», образ социально детерминирован, представлен в конкретных обстоятельствах своего времени.

Шлегелевская идея универсальности поэзии по-разному преломлялась в творчестве немецких романтиков. Одно из внешних выражений ее — тяготение к романической и драматургической структуре лирических циклов, когда отдельное переживание или эпизод вписываются в целый поток событий. Такую универсальную картину мира, осмысляемую и переживаемую лирическим героем, дают, например, знаменитые циклы Вильгельма Мюллера (1794—1827), предваряя «Книгу песен» Г. Гейне. Мюллер — автор лирических циклов «Прекрасная мельничиха» (1820) и «Зимний путь» (1823), получивших благодаря музыке Шуберта известность во всем мире. Гейне выделял Мюллера среди современных ему романтических поэтов, отмечая народность содержания и формы его лирики: «Он глубже понял дух старинных песенных форм и оттого не прибегал к внешним подражаниям им». В известной мере лирический герой Мюллера близок путнику Эйхендорфа, но образ его свободен от религиозных ассоциаций, характерных для последнего.

Природа у Мюллера изображается во всем ее красочном многообразии и, как у всех романтиков, через призму переживаний лирического героя. Цикл «Прекрасная мельничиха» предстает перед читателями как своеобразный лирический диалог с мельничным ручьем, деревьями, цветами.

В совершенно иной тональности написан цикл «Зимний путь». Уже начальная строфа первого стихотворения («Добрая ночь») вводит читателя в суровую атмосферу цикла: «Чужим сюда я прибыл, чужим и ухожу». Именно этот цикл предвосхищает мотив неразделенной любви в «Лирическом интермеццо» Гейне. Каждое стихотворение — новая вариация на тему утраты любви, гибели надежд. В разных контекстах звучат слова «оледеневший», «замерзший». Слезы падают в снег, и снежные хлопья жадно впитывают «горячее горе» слез. Надежду лирического героя символизирует одинокий лист на трепещущем от ветра дереве, но и он падает на холодную землю. Завершается цикл, как и «Прекрасная мельничиха», эпилогом, символически воссоздающим образ одинокого и непонятого поэта: шарманщик крутит свою шарманку окоченевшими пальцами, и нет никого, кто бы отозвался на его песню, — один из наиболее трагических вариантов этого образа в немецкой романтической лирике.

Среди немецких поэтов, отозвавшихся на восстание греков в 1821 г., Мюллеру принадлежит особое место. В течение ряда лет эта тема была главной в его творчестве, причем в данном случае поэт обратился к совершенно новым художественным средствам: лирическая стихия ранних циклов уступает место эпическим образам. Часты обращения к героическим примерам древности — здесь и традиция Гёльдерлина, и характерный мотив для всей греческой темы в современной Мюллеру поэзии (ср. вторую песнь «Чайльд Гарольда» Байрона). «Песни греков» (1821—1826) написаны частью стихом «Песни о Нибелунгах» или александрийским стихом, частью в поэтической манере греческих народных песен. Эпически величавые, они совсем не похожи на те то радостные, то печальные песни, которые распевал странствующий подмастерье в циклах, вдохновивших Шуберта.

Целую эпоху со всеми ее противоречиями охватывает творчество великого немецкого поэта, мыслителя и художественного критика Генриха Гейне (1797—1856). Он начинает свой путь в 20-е годы. Лирика молодого Гейне развивается в русле тех завоеваний, которые были достигнуты поэтами гейдельбергской школы (особенно К. Брентано), а также Мюллером. В письме к нему от 7 июня 1826 г. Гейне пишет, что он «рано воспринял влияние немецких народных песен», весьма обязан Августу Вильгельму Шлегелю, который открыл ему «много метрических секретов» (Гейне слушал его лекции в Бонне). «Но мне кажется, — продолжает он, — что только в ваших песнях я нашел то чистое звучание, ту подлинную простоту, к которым я всегда стремился».

В свою знаменитую «Книгу песен» (1827) Гейне включил поэтические циклы, публиковавшиеся им с 1821 г., — «Юношеские страдания», «Лирическое интермеццо», «Возвращение на родину», «Северное море» и др. Но книге присуще единство своеобразного лирического романа — отдельные циклы органически продолжают друг друга. Цельность придает ей образ лирического героя, взволнованно вбирающего в себя впечатления окружающего мира. Это герой то иронически насмешливый, то романтически восторженный, но неизменно сохраняющий позицию духовного превосходства над «цивилизованным» обществом верноподданных филистеров, тех самых «гладких мужчин» и «гладких дам» на гладком паркете, о которых он пишет в стихотворном прологе к

Г. Гейне

Рисунок В. Хензеля. 1829 г.
Веймар. Национальный институт и музей
классической немецкой литературы

«Путешествию по Гарцу»: «Я хочу подняться в горы, чтоб смеяться там над вами».

Но позиция лирического героя отнюдь не сводится к демонстрации своего превосходства над убожеством немецкой действительности. Образ романтического героя «Книги песен» многогранен, потому он и находил разных читателей. Лирические пейзажи, бесчисленные вариации на тему неразделенной любви, многоликий образ любимой — то страдающей, то равнодушно жестокой — все это сразу нашло широкий отклик. Но далеко не сразу было понято и осознано все богатство духовного мира «Книги песен». С каким блеском, например, развертывается здесь концепция романтической иронии — свидетельство философской глубины поэтического освоения действительности. Если для ранних романтиков ирония была средством возвышения поэта над окружающей прозой жизни, то у Гейне (как и у Гофмана) она становится формой возвращения к реальной жизни.

Философская лирика Новалиса была замкнута в узком круге идей, преимущественно религиозных.

Поздние романтики, и среди них молодой Гейне, изображая конфликт личности и окружающей дествительности, уже не просто не принимали эту действительность, как романтики первого поколения, а стремились полнее в ней разобраться. Именно Гейне мог сравнить себя с Атлантом, несущим на своих плечах груз страданий мира. Гейне «Книги песен» не только восторженно-патетичен и ироничен, но и трагичен. Даже тема неразделенной любви перерастает из интимной, частной в социально-философскую тему, ибо не просто личные невзгоды делают поэта трагически одиноким. Как писал один из первых его рецензентов, известный писатель Карл Иммерман, содержание этих стихотворений только внешне сводится к любовным огорчениям. «Но стоит взглянуть на дело глубже, и выяснится, что сознание поэта волнуют гораздо более сильные мотивы, чем любовное несчастье, и что бедная девушка, которую поэт так горько бранит, расплачивается за чужие прегрешения». В этом смысле ключевым можно считать 13-е стихотворение цикла «Возвращение на родину». На вопрос девушки, чего ему недостает, поэт отвечает: того, чего недостает многим на немецкой земле; если она назовет самые тяжкие беды, она назовет также и его беду.

Развивая и обогащая в первых циклах структуру фольклорной песни и баллады, Гейне в цикле «Северное море» обращается к свободной форме стихотворения, сочетающего философские размышления с повествовательными элементами баллады и с патетической интонацией оды. Такие стихотворения, как «Буря» или «Слава морю», пафосом утверждения и боевым мажорным тоном отличаются от ранних циклов «Книги песен» и в целом выделяются на фоне романтической лирики 20-х годов. При этом патетика и гиперболизм не отменяют иронии — именно сочетание их придает неповторимые черты стихотворениям цикла.

«Книга песен» — одна из вершин немецкой романтической лирики. Гейне подвел в ней итог целому этапу ее развития — одному из самых плодотворных в ее истории.

Другая замечательная книга молодого Гейне — «Путевые картины», также публиковавшаяся отдельными частями (1826—1831). Необычность ее жанра заставляет вспомнить фрагмент Ф. Шлегеля об универсальной романтической поэзии: «Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи». Гибкость и раскованность речи, эмоциональную напряженность, мастерство пейзажных зарисовок, лиризм, пронизывающий эпическое повествование, — все эти завоевания романтизма — от Вакенродера до Гофмана — органически воспринял Гейне.

Разные части «Путевых картин» существенно отличаются друг от друга композицией, манерой повествования, соотношением лирико-романтического и публицистически-сатирического начал. Можно отметить углубление социальной критики в последней части — «Английских фрагментах». Гейне, почти всю книгу посвятивший разоблачению феодально-монархического строя, здесь, хотя пока мимоходом, привлекает внимание к новому конфликту, вызревающему в недрах английского буржуазного общества: конфликту между трудом и капиталом.

Наибольшую славу поэту принесли первая часть книги («Путешествие по Гарцу») и вторая новелла второй части («Идеи. Книга Ле Гран»). Поездка в горы Гарца дает возможность поэту нарисовать живописные пейзажи и создать образы случайных спутников. В этой случайности есть, однако, своя логика: в выразительно обрисованных типах студентов, трактирщиков, коммивояжеров, господ и служанок поэт передает социальную психологию своего времени. Тут и полный иронии панегирик немецкой верности, и сатирический портрет националиста, одеждой и прической желающего походить на древних германцев, и как бы вскользь брошенные слова о том, что мы живем в знаменательные времена, когда тысячелетние соборы сносятся, а императорские троны отправляются в чуланы... И тут же, в пути, вспоминаются легенды и предания, они как бы расширяют диапазон путевого дневника, создают поэтическую дистанцию, отделяющую поэта-романтика от его тривиальных спутников, в том числе и от тех, что витиевато восхищаются восходом и заходом солнца, стремясь не пропустить ни одной из тех красот, что перечислены в путеводителе по Гарцу. В мастерски переданных неуловимых переходах от восторга к отрицанию и, наоборот, от иронии к романтическому пафосу состоит неповторимое и неувядаемое художественное своеобразие прозы «Путевых картин».

Отрывок «Идеи. Книга Ле Гран» представляет совершенно другую жанровую разновидность в сравнении с первой книгой «Путевых картин». Здесь герой не осматривает никаких достопримечательностей, он лишь размышляет и вспоминает. Центральным является воспоминание о 1806 г., когда родной город Гейне Дюссельдорф перешел под юрисдикцию Наполеона. Образ французского императора, торжественно проезжающего по главной аллее дворцового сада, представлен в романтическом ореоле («деревья в трепете наклонялись вперед... а вверху, в

синем небе, явственно плыла золотая звезда»). В исторической перспективе, через два десятилетия после описываемых событий, Гейне еще острее и отчетливее, чем, например, Гёте, выявляет свою позицию по отношению к освободительной войне, завершившейся победой реакции, учреждением Священного союза. Но он отнюдь не ограничивается лишь апофеозом Наполеона. Заглавным героем его книги становится все же не император, а простой барабанщик наполеоновской армии Ле Гран, который, по словам Гейне, научил его французскому языку, приобщил к понятиям «свобода», «равенство», «братство», ибо умел на своем барабане исполнять «Красный марш гильотины». Впервые Гейне так громко и открыто заявляет о своей приверженности идеям Французской революции, пропаганда которых в тогдашней Германии приобретала актуальный политический смысл. Книга о барабанщике Ле Гране открывала важную тему передовой немецкой литературы 30—40-х годов. Ее можно отметить как первую веху на пути литературы к революции 1848—1849 гг.

В итальянских частях «Путевых картин» (ч. III и IV) вопреки традиции Гейне интересует не Италия римских древностей или искусство прошлых веков, а Италия современная, раздробленная, страдающая под австрийским игом. Исследователи отмечают близость Гейне к позициям Байрона и Стендаля. Вместе с тем Гейне и в итальянских главах не теряет из виду Германию, продолжая создавать галерею комических и сатирических фигур, из которых наиболее выразительны банкир Гумпелино и средней руки коммерсант Гиацинт.

Четвертая часть «Путевых картин» появилась уже после Июльской революции 1830 г., обозначившей начало нового этапа в творческом развитии поэта.

На переломную эпоху 20—30-х годов падает творчество Христиана Дитриха Граббе (1801—1836), в котором сложно переплетались и отзвуки романтического мировосприятия, и поиски новых художественных средств для выражения современных проблем.

Свой недолгий творческий путь Граббе начал мрачной исторической трагедией «Герцог Теодор фон Готланд» и остроумной комедией «Шутка, сатира, ирония и кое-что посерьезнее» (обе созданы в 1822 г. и опубликованы в 1827 г.). В трагедии он стремится к масштабности действия, но при этом утрачивает чувство меры, нагромождая романтические контрасты. Известная преемственность ощущается с драматургией «Бури и натиска».

В совершенно ином ключе написана комедия Граббе. Условностью персонажей, фантастикой, театральностью она напоминает комедии-сказки Л. Тика. Герои ее — барон, его племянница и трое претендентов на ее руку — представлены в пародийном свете, но за шуткой и иронией отчетливо ощущается ненависть автора ко всем знатным бездельникам. А через образы школьного учителя, поэта по имени Раттенгифт (крысиный яд), четырех ученых-естествоиспытателей ирония поэта распространяется и на современную немецкую науку и литературу. Речь идет прежде всего о тривиальной литературе с ее мелкотемьем, убожеством мысли и претенциозностью.

Продолжая поиски жанра, Граббе пишет стихотворную трагедию «Дон Жуан и Фауст» (1829), в которой действие развертывается в условном времени и парадоксальным образом соединяются два «вечных» образа. Если образ Дон Жуана предстает у Граббе достаточно традиционным, то из многочисленных интерпретаций Фауста трактовка Граббе ближе всего народной книге и весьма далека от гётевской. В известной мере Фауст «одонжуанен», ибо становится соперником идальго в любви к донне Анне, а своим мрачным умонастроением он близок байроновскому Манфреду. Вместе с тем оба героя противопоставляются друг другу: Фауст воплощает мысль, оторванную от действия, Дон Жуан — земную плоть во всей ее тривиальности. В финале оба гибнут, обоих их забирает дьявол.

Вершиной творчества Граббе явилась драма «Наполеон, или Сто дней» (1831). Историю стремительного возвращения к власти и похода Наполеона драматург вписывает в широкую социальную панораму, чередуя небольшие сцены, показывающие разные слои французского общества, пришедшие в движение. Аристократы спасаются бегством, а народ поднимается, вспоминая якобинцев 1793 г. Наполеон представлен как гениальная личность — враг европейской реакции, но одновременно и противник демократии. Из хода действия очевидно, что только поддержка народа могла бы спасти Наполеона.

Драма состоит из множества коротких эпизодов, в которых выступают десятки действующих лиц, среди них много исторических персонажей (например, генералы союзных армий). Такая своеобразная «шекспиризация» позволяет автору свободно оперировать огромными пространствами и бегло представить множество лиц. Но при этом утрачивается единство действия, внимание зрителя (если вообще мыслимо осуществить постановку такого спектакля) рассеивается, не сосредоточено на центральной

идее. Как и на многих других пьесах Граббе, на этой хронике ощутимо лежит отпечаток исторического релятивизма.

Необычность структуры драмы Граббе, заостренность характеристик, напряженность стиля позднее привлекли к ней внимание экспрессионистов.

К первой публикации своих драм (1827) Граббе приложил статью «О шекспиромании», в которой выступил против романтического культа Шекспира. В полемическом задоре он выискивает несообразности и противоречия в трагедиях Шекспира, резко характеризует многих его прославленных героев, противопоставляя Шекспиру Шиллера. «Другие поэты создавали нечто великое, но только Шиллер мог одарить землю такой молнией с небес», — пишет Граббе по поводу «Валленштейна». Призывая «стоять на собственных ногах», Граббе формулирует задачи создания национальной драмы с немецкими национальными характерами.

Особое место в литературном процессе первых десятилетий XIX в. занимал Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832). Ему шел 52-й год, когда начался XIX век. Позади лежал уже большой творческий путь, отмеченный многими взлетами и в годы «Бури и натиска», и в период, открывшийся путешествием в Италию. К началу нового века была завершена первая часть «Фауста».

Не только тесная дружба, но и общая платформа в эстетической борьбе, программа веймарского классицизма связывала Гёте с Шиллером, хотя каждый из них шел своим путем в осуществлении этой программы. Переписка Гёте и Шиллера на рубеже двух веков — выдающийся памятник эстетической мысли (Гёте опубликовал ее в 1828 г.). Оба они опирались на опыт античного искусства, подчеркивали значение обобщенных образов, воплощающих большие масштабные идеи. Именно Шиллер стимулировал завершение фрагмента первой части «Фауста». А со своей стороны, Гёте, как приверженец более «предметного» мировосприятия и объективированного творчества, привлекал внимание Шиллера к реальным закономерностям жизни, не раз настаивал на более точной и убедительной мотивировке изображаемых Шиллером событий и явлений.

В 1805 г. Гёте опубликовал большую программную работу «Винкельман и его век», в которой не только стремился восстановить в памяти современников облик этого выдающегося мыслителя, знатока и пропагандиста античного искусства, но и прославить его эстетические принципы, которые в свое время составили основу веймарского классицизма. В пору бурного расцвета романтического искусства в Германии Гёте вновь провозглашал античное искусство как норму и образец.

Приверженность этим позициям мешала Гёте объективно оценить романтизм как новый этап в развитии литературы. Он не сумел принять ни поэтического новаторства Гельдерлина, ни выдающегося вклада Клейста, Гофмана и других мастеров романтической прозы в немецкую литературу. И всё же Гёте не был замкнут в рамках своей концепции. Он благожелательно отозвался о «Волшебном роге мальчика» Арнима и Брентано, высоко оценил творчество Байрона. Но главное, как художник он вобрал в себя многие завоевания романтической эпохи. Об этом свидетельствует структура его поздних романов, в частности «Годов странствий Вильгельма Мейстера». Ярче же всего влияние романтизма сказалось на поэтических циклах, объединенных в «Западно-восточном диване» (1819). Это — одна из вершин лирики Гёте.

Непосредственным толчком к созданию «Дивана» послужило знакомство Гёте с переводами из Хафиза (XIV в.), опубликованными в 1812—1813 гг. немецким ориенталистом Иозефом Гаммером-Пургшталем. Однако само обращение поэта к Востоку было подготовлено всей деятельностью романтической школы, утверждавшей принципиально новую эстетическую позицию, согласно которой равноправными по своему художественному значению представали «многорукие идолы» Индии и Венера Медицейская, как об этом писал Вакенродер.

Для Гёте, еще недавно прославлявшего классический принцип Винкельмана и с этих позиций порицавшего произведения романтиков как бесформенные, бесхарактерные и т. п., путь к поэзии Востока был непрост. Персидская поэзия, к которой он обратился, была весьма далека от идеала «благородной простоты и спокойного величия», сформулированного Винкельманом. Однако в 1814—1815 гг. Гёте восхищается многозначностью и неуловимостью содержания лирики Хафиза, и программа, излагаемая им в стихотворении «Без границ», больше напоминает романтиков, чем самого Гёте периода итальянского путешествия: «Вращеньем песнь на звездный свод похожа; конец, начало — все одно и то же» (перевод С. Шервинского).

По масштабности картины мира, широте поэтического видения, охватывающего разные грани действительности, «Диван» справедливо ставят в один ряд с «Фаустом». В иной поэтической форме здесь также поднимаются коренные вопросы, связанные с осмыслением роли и места человека в мире. В «Диване», как и в «Фаусте», Гёте обнаруживает гениальные прозрения диалектических

законов развития. В этом тоже отразился опосредованно опыт революционной и послереволюционной эпохи, в частности и опыт романтиков, которые первыми смело заявили о несостоятельности метафизических представлений XVIII в., ибо они открыли, что мир гораздо сложнее, противоречивее, антагонистичнее, чем видели его мыслители Просвещения.

Гёте сохраняет приверженность просветительскому оптимизму и одновременно углубляет картину мира, осваивая опыт романтиков. Так, в стихотворении «Блаженное томление» в духе восточной поэзии воплощается мысль о самоотверженном неутомимом борении человека и диалектическое понимание жизни («умри и созидайся!»), и вместе с тем заимствованный из суфийской поэзии образ — мотылек, сгорающий в пламени, — очень близок романтическому мировосприятию. С романтизмом поэта сближает и та эстетика безобразного, которую Гёте открывает (и принимает) в восточной поэзии. Он сам в «Примечаниях» к «Дивану» отметил эту черту, сказав о персидских поэтах: «Не задумываясь, соединяют эти поэты возвышенные и ничтожные картины, — манера, к которой нам не легко привыкнуть».

«Западно-восточный диван» — главная поэтическая книга позднего Гёте. Но она не исчерпывает всего богатства его лирической поэзии этих десятилетий. Гёте продолжает создавать баллады и поэтические притчи, стихотворения-размышления, блестящие образцы философской лирики, как, например, стихотворение «Прочное в сменах» (1803), содержащее важную для Гёте мысль о непрерывном движении и диалектическом процессе развития жизни. В любовной лирике позднего Гёте есть и такое спокойно-созерцательное стихотворение, как «Нашел» (1813), и трагическая «Трилогия страсти» (1824) — последний взлет и прощание семидесятипятилетнего поэта не только с любимой, но и с самой любовью.

Значительное место в творчестве позднего Гёте заняла художественная проза. Особенно интенсивно работал он над автобиографическими книгами. Центральное место среди них занимает «Поэзия и правда. Из моей жизни» (ч. I—III — 1811—1814 гг.; ч. IV опубликована посмертно в 1833 г.). Повествование охватывает ранний период жизни поэта, от детских лет до переезда в Веймар в 1775 г. Гёте реалистически воссоздает социальное окружение и духовную атмосферу тех лет, набрасывает запоминающиеся портреты Готшеда, Геллерта, Лафатера, Гердера, поэтов «Бури и натиска» и многих других. Взволнованные страницы посвящены Фридерике Брион, Шарлотте Буфф, Лили Шенеман, которые сыграли большую роль в личной судьбе поэта и определили тональность многих его ранних стихотворений, а также романа «Страдания юного Вертера». Воспроизводятся многие колоритные эпизоды истории, нравы и обычаи того времени. Как написал сам Гёте в предисловии, «основная задача биографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем».

Монументальный автобиографический труд Гёте — и «поэзия», и «правда». Изображая действительные события своей юности, поэт вместе с тем воссоздает их как художник и судит с высоты более позднего опыта. Мера «правды» в многом связана с критическим переосмыслением роли литературного движения «Бури и натиска», с сознательным затушевыванием бунтарского характера этого периода: есть существенное отличие между мироощущением, выраженным в письмах (1770—1775) молодого Гёте и в романе «Страдания юного Вертера», и той позицией, которая изложена на страницах «Поэзии и правды».

Автобиографические книги Гёте охватывают разные периоды его жизни. На основе дневников и переписки 1786—1788 гг. Гёте издал большой том «Путешествие в Италию» (ч. I — 1816, ч. II — 1817, ч. III — 1829).

Книга «Французская кампания 1792 г. и осада Майнца» (1822) представляет особый интерес как свидетельство современника о событиях, связанных с Великой французской революцией. Именно здесь приведены знаменитые слова, сказанные Гёте в кругу офицеров на следующий день после битвы при Вальми: «С этого места и с этого дня начинается новая эпоха всемирной истории, и вы можете сказать, господа, что присутствовали при этом». Следует отметить в этой связи, что в годы антинаполеоновской освободительной войны Гёте не разделял всеобщего энтузиазма, охватившего разные слои немецкого общества: для него, воспитанного на идеях XVIII в., была совершенно неприемлема апология национальной исключительности, тем более обращенная против Франции, культуре которой он, по его собственному признанию, был столь многим обязан.

Стиль автобиографической прозы Гёте составил эпоху в истории немецкой литературы: ее точность и ясность, ее мудрая простота явились итогом длительной эволюции — от эмоционального строя «Страданий юного Вертера» через поиски классического стиля в годы работы над романом «Годы учения Вильгельма Мейстера».

В XIX в. Гёте написал два романа. В первом из них — «Избирательное сродство» (1809) — счастье его героев — Шарлотты и Эдуарда — рушится, ибо по принципу «избирательного

сродства» в жизнь каждого из них вторгается другой человек.

Больший интерес представляет последний роман Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (начат в 1807 г., первая ред. — 1821, вторая — 1829). Образом центрального героя он связан с ранними романами — «Театральным призванием Вильгельма Мейстера» и «Годами учения Вильгельма Мейстера», — но лишь в самом относительном смысле является их продолжением. За немногими исключениями здесь действуют совершенно другие персонажи; отличается роман от предыдущих и по структуре, и по идейной проблематике.

Роман этот фрагментарен, он включает в себя ряд самостоятельных новелл, связанных между собой не сюжетом, а мыслью автора, создающего эти новеллы как притчи на заданные морально-философские и социальные темы. Условность места и времени в книге, а также своеобразие структуры в сочетании с универсальностью замысла, охватывающего самые разные стороны жизни, роднят «Годы странствий Вильгельма Мейстера» с раннеромантическими романами. Разумеется, комплекс этических норм у Гёте был во многом иным, чем у романтиков. Положительный идеал, раскрываемый в романе, представляет собой сложный сплав, в котором есть и просветительская вера во всемогущество разума, и романтическое томление по недостижимому идеалу, и мечта о справедливом обществе, некоторыми гранями соприкасающаяся с идеями утопического социализма.

Своеобразно трансформируется у Гёте идея «отречения», популярная в кругу второго поколения немецких романтиков. Герои романа создают «Союз отрекающихся» как добровольное содружество людей, возлагающих на себя долг заботиться о благе других. Как и у Брентано, это отречение от эгоизма; как и у других романтиков, герои Гёте бегут от противоречий современной городской цивилизации в идеализируемый ими мир докапиталистической действительности. Но если отречение героев Брентано выливалось в религиозное смирение, то в романе Гёте отречение от эгоизма продиктовано стремлением к всеобщему счастью.

И в эти годы Гёте продолжал активно выступать как критик и теоретик искусства. Он откликался на самые разные явления литературной, театральной и художественной жизни, обращаясь к произведениям античности, Ренессанса, XVII и XVIII вв. В известной статье «Шекспир и несть ему конца!» (ч. I—II — 1815; ч. III — 1826) он, опираясь на свой опыт руководства театром, высказывает ряд интересных мыслей о сценическом воплощении драм великого английского драматурга. Восхищение, которое, несомненно, вызывала у Гёте античность, не заслоняло для него позднейших художественных свершений. В статье «Античное и современное» (1818) он выразил это в парадоксальной формуле: «Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет». Так проявляется характерное для Гёте противоречие: античность остается нормой, но эта норма понимается свободно, расширительно, допускает признание явлений, весьма далеких от классического идеала, прекрасных «на свой собственный лад».

В литературно-критических и искусствоведческих работах Гёте еще раз проявилась универсальность его интересов, богатство и широта культурно-исторических ассоциаций. Гёте исходил из убеждения: чтобы воздействовать на мир, надо принять в себя мир. «Вот почему я охотно вникаю в жизнь и культуру иноземных народов», — говорил он.

Размышляя над историко-литературным процессом своего времени, Гёте выдвинул в 20-е годы понятие «мировой литературы». Для обоснования этого понятия много давал опыт романтиков — их переводческая деятельность, их обращение к художественным формам разных литератур, открытие культуры Востока, к чему причастен был и сам Гёте. Вместе с тем концепция мировой литературы была полемически заострена против идей национальной исключительности, культивировавшейся некоторыми романтиками.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением — «Фаустом». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом «Елена», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825—1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827—1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта.

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха

Империи в «Фаусте» отражает гётевское восприятие Великой французской революции.

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены — Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы «эстетического воспитания», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное «прощание с прошлым» — отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его «Дивана». Третья — и главная — тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. «Разбой, торговля и война», — формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует «конечный вывод мудрости земной»: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: «В начале было дело», — обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить «многим миллионам» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются «миллионы», которые, став «свободными и деятельными», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать «рай на земле».

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта.

Иллюстрация:

Э. Делакруа. Мефистофель

Литография. 1827 г.

Жадно впитывая в себя идеи и настроения переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. И в жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом.

ЛИТЕРАТУРА 1830—1849 гг.
БЕРНЕ. БЮХНЕР.
ГЕЙНЕ ПЕРИОДА ЭМИГРАЦИИ.
«ПРЕДМАРТОВСКАЯ» ПОЭЗИЯ
И ПУБЛИЦИСТИКА

30-е годы — качественно новый этап в истории немецкой литературы. Важнейшим событием, обозначившим начало этого этапа, явилась Июльская революция 1830 г. во Франции. В соседней Германии революционные события воспринимались особенно остро: как вдохновляющий пример и призыв к действию. В ряде германских государств началось брожение, порою выливавшееся в открытые выступления. Возникали тайные организации, среди них — «Общество прав человека», созданное Г. Бюхнером и Ф. Л. Вейдигом. «Послание к гессенским крестьянам» (1834), подготовленное Бюхнером, — один из самых ярких образцов домарксистской революционной публицистики в Германии.

Общественно-политические темы заняли главенствующее место и в немецкой литературе. В критике стало популярным слово «тенденция», а дата смерти Гёте (1832) воспринималась как рубеж, обозначивший конец «художественного периода», когда внимание писателей было сосредоточено преимущественно на эстетических проблемах.

Хотя в эти годы продолжается поэтическая деятельность Эйхендорфа, Уланда, Шамиссо и других поэтов-романтиков, лицо немецкой литературы 30-х годов определяют другие имена: Л. Берне, писатели «Молодой Германии», К. Иммерман, Г. Бюхнер, Г. Гейне.

Постановка острых общественных вопросов в литературе встречает сопротивление властей. В середине 30-х годов правительства германских государств под давлением Меттерниха усиливают преследование оппозиции. В 1835 г. цензура запрещает произведения писателей «Молодой Германии».

К этому времени появляются работы, обозначившие важные моменты в развитии философской, общественной и эстетической мысли в Германии: «Романтическая школа» (1833—1836) и «К истории религии и философии в Германии» (1834) Г. Гейне, «Эстетические походы» (1834) Лудольфа Винбарга, ведущего теоретика «Молодой Германии». В 1835 г. впервые были опубликованы лекции по эстетике Гегеля, но в то время они не привлекли большого внимания. Зато шумный резонанс приобрела деятельность левых гегельянцев, в частности выход в том же году книги Д. Штрауса «Жизнь Иисуса, критически рассмотренная». Левые гегельянцы, делая радикальные выводы из философской системы своего учителя, выступили не только с критикой религии, но и выдвигали, по словам Энгельса, «более смелые политические принципы по сравнению с теми, какие до того времени доводилось слышать немецкому уху» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 8. С. 17). Только затемненность и абстрактность философского языка позволили им обмануть бдительность цензуры.

При всех различиях в философских и общественных взглядах писателей и критиков 30-х годов их всех сближало стремление отмежеваться от предшествующего «художественного периода». Критическое отношение к Гёте характерно в той или иной степени и для Берне, и для Винбарга, а в известной мере и для Гейне и левых гегельянцев. Общей платформой была и резкая критика романтизма, прежде всего романтического субъективизма. Антиромантическим манифестом стала программная серия статей А. Руге и Т. Эхтермейера, издателей левогегельянского журнала «Галлеские ежегодники», под общим названием «Протестантство и романтизм» (1838—1840). Но если в отрицании романтического субъективизма левые гегельянцы шли по стопам своего учителя, то их требование тенденциозности поэзии никак не вытекало из «Эстетики» Гегеля.

В отличие от других стран, где в полемике против романтизма утверждались принципы реализма, в немецких эстетических спорах 30-х годов романтизму чаще всего противопоставлялась «тенденция», хотя, собственно, тенденциозность вполне сочетается с романтической системой образов. Немецкая литература этого периода не предложила убедительной альтернативы отвергаемому ею романтизму. Наиболее последовательно — и в художественном творчестве, и в эстетической программе — утверждал принцип реализма Г. Бюхнер, но и творчество его и тем более система взглядов стали известны уже в другую эпоху. Однако реалистические тенденции настойчиво проявлялись в прозе Иммермана и в исторических романах Алексиса, и в драматургии Граббе и Гуцкова.

Существенна при этом еще одна черта немецкой литературы 30-х годов. В антифеодальной борьбе, обострившейся в этот период, писатели опирались на опыт просветителей. Для драматурга Гуцкова образцом служил молодой Шиллер. Популярность Шиллера в 40-е годы определяется именно живой связью с просветительской традицией (что сказалось и на формировании реализма в немецкой литературе 30—40-х годов).

Людвиг Берне (1786—1837) — выдающийся публицист 20—30-х годов, в новых условиях возродивший традиции Лессинга и немецких демократов конца XVIII в. Вместе с Берне в литературу входил новый тип литератора: публициста и политического деятеля. Молодой Энгельс писал о «железном, непреклонном характере» Берне, его «импонирующей силе воли», он называл его «знаменосцем немецкой свободы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 479).

Литературную деятельность Берне начал в 1818 г., основав журнал «гражданской жизни, науки и искусства» — «Весы». В трудных условиях посленаполеоновской реакции высказываться на «гражданские» темы было весьма непросто, и для пропаганды демократических идей Берне с блеском использовал жанр театральной рецензии. В ряде журналов и газет 20-х годов Берне целеустремленно выступал против разных форм угнетения и унижения человеческой личности, одновременно бичуя ограниченность, эгоизм, общественную индифферентность немецких бюргеров. В своих театральных рецензиях Берне меньше всего говорит

о художественных достоинствах пьесы или искусстве актеров. Он пишет о мужестве, которого не хватает немцам: скрипач Миллер из «Коварства и любви» только у себя в комнате смог показать на дверь президенту — за дверью, где его стережет полиция, он бы этого не посмел. Это была не просто критика Шиллера — это была подцензурная форма осуждения общественной пассивности, призыв к действию, одно из средств воспитания гражданских чувств у соотечественников.

Сразу же после Июльской революции Берне эмигрировал во Францию. «Письма из Парижа» (1830—1833) — главная его книга. Сохраняя форму документа (книга выросла из частных писем писателя своей приятельнице), включая в себя широкую информацию о ходе событий во Франции начала 30-х годов, «Письма из Парижа» позволяют представить эволюцию их автора: от восторженного отклика на июльские дни к постепенному пониманию антидемократической сущности буржуазной монархии Луи-Филиппа. Берне нашел весомые слова, чтобы оценить историческое значение восстания лионских ткачей 1831 г., «войны бедных против богатых, тех, кому нечего терять, против тех, которые владеют собственностью». Социальный опыт режима Июльской монархии сделал Берне республиканцем.

Эстетические проблемы в книге Берне, как и прежде, неотделимы от политических. От литературы он требует не просто «тенденции» — на писателя возлагается миссия пропагандиста и борца. «Тот, кто почитает искусство как божество, грешит против самого искусства», — говорит Берне, имея в виду Гейне, ибо, по его убеждению, у Гейне эстетический интерес заслоняет любой другой. Но особенно непримиримо относился Берне к Гёте: «С тех пор, как я стал способен чувствовать, я ненавижу Гёте, с тех пор, как я научился думать, я знаю, почему». Он видит в нем тормозящую силу, упрекая его за равнодушие и безучастность к делам народа и отечества. Резкое неприятие Гёте и критическое отношение к Гейне не были ни слабостью, ни заблуждением Берне, как об этом нередко говорят. Берне был, по словам Ф. Энгельса, «человек политической практики» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 41. С. 122), и с прямолинейностью политического деятеля (недаром Гейне сравнивал его с Робеспьером) он сочетал бескомпромиссность своих литературных оценок.

Актуальное значение имела последняя книга Берне «Менцель-французоед» (1837). Вольфганг Менцель (1798—1873) — критик и историк литературы, автор «Немецкой литературы» (1828), редактор журнала «Литературный листок». Его нападки на «Молодую Германию» в «Литературном листке» были справедливо восприняты современниками как донос, за которым и последовало запрещение произведений Гуцкова, Берне, Гейне и ряда других писателей. Берне, как и Гейне, глубоко убежденный в том, что будущее Германии во многом зависит от активного восприятия французского исторического опыта, противопоставил шовинистической демагогии Менцеля подлинный патриотизм писателя, борющегося за это будущее. Правда, это будущее Берне представил туманно и расплывчато. Так, он увлекся христианским социализмом и перевел в 1834 г. на немецкий язык книгу Ламенне «Слова верующего». Незадолго до смерти он стал членом тайного общества «Союз гонимых» — предшественника «Союза справедливых» и Союза коммунистов. Но место и значение Берне в немецкой литературе определяется не его программой будущего, а настойчивостью, с которой он требовал преодоления прошлого. Как «знаменосец свободы», он оставался примером и для поколения демократов 40-х годов.

Упоминавшаяся выше «Молодая Германия» — группа писателей, сложившаяся в первой половине 30-х годов. В нее входили К. Гуцков, Л. Винбарг, Г. Лаубе и другие, менее значительные авторы. Организационно они не были связаны друг с другом и вошли в историю литературы под этим названием, поскольку так оно было обозначено в указе о запрещении их деятельности. Общественные идеалы их были смутны и неопределенны и, по сути, не составляли единства. Но в эстетических позициях младогерманцев нетрудно выделить общее направление. Наиболее полно оно было выражено в трактате Л. Винбарга «Эстетические походы». Эта ныне полузабытая книга имела огромный успех не только в литературной среде, но и в широких кругах либерально настроенной молодежи. Винбарг подчеркивал общественную функцию литературы, требовал, как это делали и другие младогерманцы, открытого выражения тенденции. В духе времени Винбарг сурово оценивал веймарского Гёте, стремясь, однако, показать противоречивое сочетание в нем великого и мелкого, «гения и представителя светского общества». Резко осуждал Винбарг романтическую идеализацию прошлого, отвергая не только романтизм, но и даже исторический жанр. Задача развенчания романтизма представлялась Винбаргу настолько актуальной, что он даже и не пытался объективно-исторически оценить бесспорные завоевания немецких романтиков, например в лирике, которую он почти целиком отвергал. Не признавал Винбарг и никакой фантастики, видя в ней лишь уход от жизни.

Самой крупной творческой индивидуальностью среди младогерманцев был Карл Гуцков (1811—1878) — публицист, редактор ряда периодических изданий, в частности журнала «Телеграф для Германии» (в котором печатался молодой Энгельс), прозаик и драматург. Его роман «Валли, сомневающаяся» (1835) посвящен моральным проблемам, волновавшим младогерманцев, при этом идея «реабилитации плоти» приобретала открыто антицерковный смысл, что и привело к судебному преследованию автора. Гуцков, однако, не был этим запуган и остался верен демократическим идеям. Он был одним из немногих современников, кто поддержал Бюхнера и впервые опубликовал его произведения (хотя и искаженные цензурными купюрами).

В 40-е годы Гуцков — самый популярный немецкий драматург. В его творчестве преобладает историческая тема. Событиям XVII в. в Лифляндии посвящена трагедия «Паткуль» (1842). Довольно слабая в художественном отношении историческая драма «Пугачев» (1844) представляет вместе с тем большой интерес благодаря образу вожака народного восстания, которого автор, весьма свободно обращаясь с историческим материалом, отчасти наделяет чертами героя-«рупора» в шиллеровской традиции. Как предполагают историки литературы, интерес к Пугачеву был вызван публикацией на немецком языке «Истории пугачевского бунта» А. С. Пушкина.

Вершиной творчества Гуцкова явилась трагедия «Уриель Акоста» (1846). Написанная в канун революции, она приобрела злободневный смысл, несмотря на то что действие развертывалось в другой стране и в другую эпоху — в Голландии XVII в. Актуален был конфликт свободомыслящего героя с косной средой, героический протест против религиозной догматики и духовного деспотизма. Гуцков здесь далеко выходит за пределы младогерманского круга идей. Драматургу особенно близка традиция Шиллера — пафос Акосты сродни пафосу Карла Моора, Фердинанда. Немалой художественной удачей стал образ Юдифи, преданной и мужественной ученицы Акосты. В финале трагедии гибель героев знаменует моральную победу над их гонителями.

Если в Англии и во Франции в 30-е годы формируются школы реализма и ведущим жанром становится социальный роман, к которому обращаются писатели с мировым именем, то в немецкой литературе процесс формирования реализма протекает замедленно и как особое направление реализма не складывается. Но с разных позиций в этот процесс внесли свой вклад и К. Иммерман, и Г. Бюхнер.

Литературное наследие Карла Леберехта Иммермана (1796—1840) неравноценно в художественном отношении. Среди его драм интерес представляют историческая драма «Андреас Хофер» (1834) об антинаполеоновском восстании в Тироле и фантастическая драма «Мерлин» (1832) по мотивам средневекового мифа о волшебнике Мерлине. Но наиболее существенный вклад Иммермана в немецкую литературу связан с двумя его романами. Первый из них — «Эпигоны» (1836) — написан в традиции «романа воспитания». Поставив своего героя между двумя социальными силами — дворянством и буржуазией, Иммерман сумел реалистически отразить, говоря словами Энгельса о Бальзаке, усиливающееся «проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36). В условиях Германии писатель мог наблюдать лишь раннюю стадию этого процесса, но объективная логика исторического развития явственно проступает в романе.

В романе «Мюнхаузен. История в арабесках» (1838—1839) более остро проявляется критическое отношение автора к окружающему миру, который представляется ему неустойчивым, переходным, утратившим прежние опоры и не обретшим других. Социальный идеал писателя раскрывается в большой вставной новелле «Старостин двор», которая часто издается отдельно; этот идеал связан с жизненным укладом преуспевающего крестьянина. Но, несмотря на идеализацию патриархального образа жизни, несомненной заслугой Иммермана является опыт создания немецкого социального реалистического романа.

Одним из самых выдающихся писателей и мыслителей этой эпохи был Георг Бюхнер (1813—1837) революционный демократ, творчество которого лишь частично было известно современникам (полностью его сочинения впервые опубликованы в 1879 г.). Только в XX в. к нему пришло подлинное признание и он был оценен как художник, проложивший новые пути в искусстве слова.

Материалистические позиции резко выделяли Бюхнера среди немецких литераторов 30-х годов. Особенно существенно, что материалистический подход он распространял на сферу общественной жизни: в объяснении исторических явлений он был свободен и от просветительских иллюзий, свойственных, например, Берне, и от романтического субъективизма, накладывавшего свой отпечаток на мировоззрение Гейне. Правда, убежденность в безусловной детерминированности всех исторических событий приводила его к фатализму. «Отдельная личность лишь пена на волне, величие

— чистый случай, господство гения — кукольный театр, смешная попытка бороться с железным законом», — писал он в марте 1834 г.

Новаторской в литературе 30-х годов была эстетическая программа Бюхнера. Он не ограничивался критикой романтизма, но единственный среди немецких писателей-современников настойчиво и последовательно отстаивал принципы реализма. Герой его новеллы «Ленц» произносит страстную тираду в защиту жизненности и правдоподобия искусства. По мнению Бюхнера, это единственный критерий искусства, более важный, чем признание его произведения прекрасным или безобразным. Всякая идеализация рассматривается им как отказ от главного принципа художника — писать правду. Голландских мастеров он предпочитает Рафаэлю. Он судит резко и бескомпромиссно: «Люди не в состоянии нарисовать собачьей конуры и вот берутся создавать идеальные образы: но все, что я видел в этом роде, не более как деревянные куклы».

В этом неприятии идеальных образов нельзя видеть отказа от воплощения идеала. Полемика Бюхнера имеет конкретный историко-литературный адрес: она направлена против искусства веймарского классицизма и против романтиков. Из двух великих веймарцев Бюхнер, однако, резко критически относится к одному Шиллеру. Реализм для Бюхнера связан с активной позицией автора. Отмежевываясь от «Молодой Германии» (об этом он говорил в письме родным от 1 января 1836 г.), не принимая тенденциозности в той навязчивой форме, которая проявилась в творчестве многих младогерманцев, Бюхнер в то же время как художник не отделял себя от политического мыслителя. Более того, свое творчество он рассматривал как продолжение революционной деятельности, насильственно прерванной в результате разгрома подпольной организации «Общество прав человека», которую он возглавлял.

По мнению Бюхнера, поэт — не «учитель морали», как считали просветители, и не создатель идеальных образов, как это делали, по его словам, Шиллер и романтики. Настоящее искусство — искусство беспощадной правды. Но эта правда имеет смысл приговора, и художник — это судья. Недаром он уподобляет «Дантона» шелковому шнурочку, предназначенному для немецких князей и их приспешников. В связи с этим можно вспомнить образ ликтора в 6-й песне «Германии. Зимней сказки» Гейне — ликтора с топором, сопровождающего поэта.

В эстетике Бюхнер, однако, не является единомышленником Гейне. Задачи, которые он ставил перед искусством, в какой-то мере обгоняли время. Эстетика Бюхнера была новым словом не только в немецкой литературе с запоздалым развитием ее критического реализма. Два момента отличают его от современных ему европейских реалистов: не было другого писателя, который бы столь последовательно сочетал приверженность принципам материализма и реализма с требованием революционного преобразования действительности; и, как показывает его творчество, в изображении личности и ее взаимоотношений со средой он шел путями, отличными от тех, которыми шли французские и английские реалисты середины XIX в.

Иллюстрация:

Г. Бюхнер

Литография с рисунка А. Хоффмана

Художественное наследие Бюхнера невелико: историческая драма «Смерть Дантона» (1835), комедия «Леонс и Лена» (1836, опубл. полностью в 1850 г.), новелла «Ленц» (опубл. посмертно в 1839 г.). Осталась незавершенной социальная драма «Войцек» (впервые опубл. в 1879 г.). Но в каждом из этих жанров Бюхнер сумел сказать новое слово.

Историческая драма «Смерть Дантона» отражает общее для передовых немецких писателей 30-х годов стремление к осмыслению французского опыта. Но Бюхнер пишет эту драму сразу после провала «Общества прав человека», размышляя над уроками французского 1794

года в свете своего трагического опыта. В центре драмы — последние дни Дантона, столкновение эпикурейской морали Дантона и суровой морали Неподкупного. Этот конфликт двух вождей революции происходит на фоне колоритных массовых сцен, в которых народ показан со всеми его заботами, нуждой, обездоленностью, голодом. К народу обращается Робеспьер, предавая Дантона суду. К народу апеллирует и Дантон перед казнью: «Вы хотите хлеба, а вам швыряют головы!».

В драме Бюхнера народ ведет себя шумно, беспокойно, но не он определяет ход истории. На исторической концепции автора лежит отпечаток фатализма. Погибает Дантон, но ведь и до 9 термидора остается всего три месяца... Робеспьер неподкупен, но его окружают корыстные люди, может быть более эгоистичные, чем Дантон, которого обвиняют в измене, ибо он требует остановить ход революции, прекратить казни. Бюхнер размышляет над судьбами революции, он осуждает Дантона и дантонистов, ибо убежден, что в борьбе нельзя останавливаться на полпути. Недаром он так резко и презрительно писал о немецких либералах. Но драматург показывает и несправедливость суда над Дантоном. Пришли в движение некие фатальные силы, которые нельзя остановить. Перед их неотвратимостью одинок не только Дантон, но и Робеспьер, как и сам Бюхнер после разгрома его тайной организации. «Смерть Дантона» — драма-размышление: герои ее спорят, борьба идей представлена в напряженных диалогах. Вместе с тем в драме передан и колорит эпохи, и народные типы, и особенности лексики революционных лет. Натуралистически обнаженные картины быта, грубоватая речь рядовых парижан и парижанок органически сливаются с патетическими речами, в которых фигурируют античные образы, понятия, символы.

Если в XIX в. поражала своей смелостью драма о революции (правда, ее полный текст был издан только в 1850 г.), то в XX в. большой интерес вызвала неоконченная социальная драма «Войцек». Герой ее — солдат, униженный, забитый, бесправный. Капитан его поучает, доктор проводит на нем медицинские эксперименты, а тамбурмажор соблазняет его жену Марию. Но в этой униженности Войцек не утрачивает способности к самоанализу, он достаточно отчетливо постигает социальный смысл своих бедствий. Он спорит с капитаном о морали, популярно ему объясняя, что у богатых и бедных мораль неизбежно разная. Одна из художественных заслуг Бюхнера — изображение смятенного сознания угнетенного человека. Именно образом одинокого человека, противостоящего окружающему враждебному миру, «Войцек» и привлек внимание многих писателей Запада в XX в.

Неожиданная смерть 23-летнего автора прервала работу над пьесой. Но вынужденная фрагментарность и два варианта финала воспринимаются в наше время не как случайность, а как своего рода инвариантность и получают новое воплощение в современных эстетических исканиях.

Новелла «Ленц» также посвящена анализу «разорванного сознания» — судьбе известного поэта-штюрмера. Но здесь главным является не социальный, а философский аспект. Герой то мучительно ищет свое место в жизни, то выясняет свои отношения с богом. Но задача Бюхнера отнюдь не сводится к тому, чтобы дать психологический портрет душевнобольного поэта XVIII в. Он вносит в этот образ многое от своего «я», вкладывая в уста героя — в часы прозрения его — свои мысли об искусстве и миссии поэта. В этой многоаспектности повествования состоит одна из особенностей реализма Бюхнера, не имеющая параллелей в современном ему французском и английском реализме.

Оценивая художественный метод Бюхнера — драматурга и прозаика, литературоведение нашего времени отмечает в его творчестве тенденции, ведущие и к натурализму, и к экспрессионизму, и к так называемым интеллектуальным жанрам XX в. Вместе с тем эти многообразные и подчас взаимоисключающие тенденции органически связаны у Бюхнера с поисками материалистического осмысления мира и реалистического его изображения.

В 30-е годы начинается новый этап в творчестве Генриха Гейне. В мае 1831 г. он эмигрирует из Германии и отныне до конца жизни живет в Париже. В 30-е годы он выступает преимущественно как критик и публицист. Из его корреспонденций для аугсбургской «Всеобщей газеты» вырастает книга «Французские дела» (1832) — серия очерков, анализирующих социальные и политические проблемы, возникшие после Июльской революции и создания буржуазной монархии во Франции. Как и Берне, Гейне не просто знакомит немецкого читателя с ходом событий во Франции, он расширяет его общественный кругозор, помогает осмыслять немецкие проблемы в свете европейского исторического опыта и порожденных этим опытом передовых идей. При этом Гейне не разделяет либеральных иллюзий, которые звучали во многих «Письмах из Парижа» Л. Берне, взгляд Гейне острее, проницательнее в оценке антинародного характера июльского режима.

Одновременно — в других книгах — Гейне обращался к французскому читателю, рассказывая

ему о характере немецкой идеологии. Книга «К истории религии и философии в Германии» и была задумана как своего рода «пропилеи», введение в царство немецкого духа. Гейне находит особый доверительный тон в этом рассказе о немецких философских системах от Лютера до Гегеля. Размышления о борьбе спиритуализма и сенсуализма, в которой он видит главную движущую силу в истории идей, четкие биографические детали характера того или иного философа, образное истолкование трудных теоретических положений, остроумные критические удары по своим философским противникам — все это придает неповторимое своеобразие жанру книги. Гейне был одним из немногих современников, сумевших распознать революционный смысл диалектики Гегеля. В этом плане он шел дальше левых гегельянцев, стремясь доказать, что не только Гегель, но и вся немецкая классическая философия таит в себе разрушительные идеи. Примечательно также, что свою книгу Гейне посвятил П. Анфантену, одному из ведущих теоретиков утопического социализма.

Важное значение имела другая книга, также адресованная французским читателям, — «Романтическая школа», полемически направленная против книги Ж. де Сталь «О Германии», как известно написанной не без влияния А. В. Шлегеля. Протест у Гейне вызвали попытки де Сталь в начале века представить идиллически бесконфликтной ту старую Германию, на разрушение которой поднялись все передовые немецкие писатели 30-х годов. Книга де Сталь возмущала Гейне, ибо, как он писал позднее в «Признаниях» (1854), французская писательница «повсюду видит спиритуализм, она восхваляет нашу честность, нашу добродетель, наше духовное развитие, она не видит наших тюрем, наших публичных домов, наших казарм...».

Давая широкую панораму немецкой литературы первой трети XIX в., Гейне прежде всего подчеркивает идейное размежевание в ней. Резко и бескомпромиссно обнажает он реакционные тенденции в романтизме, моменты идеализации средневековья и пропаганды католицизма. Но концепция Гейне существенно отличается от антиромантической позиции Винбарга и других писателей «Молодой Германии». Отрицая и обличая, временами допуская крайности в своих оценках, Гейне в то же время находил волнующие весомые слова, чтобы оценить и обаяние песен «Волшебного рога мальчика», и трагизм Гофмана, и живое ощущение современности у Шамиссо. Исторически более объективно, чем Берне и Винбарг, Гейне характеризует Гёте, хотя и согласен с современниками, что великий веймарец принадлежит ушедшей эпохе. Гейне видит отличительную черту новой эпохи в том, что «дух индивидуума сменился духом массы». Это звучало как осуждение идеи воспитания отдельной личности (типа Вильгельма Мейстера) и в особенности романтического субъективизма. Сложность позиции Гейне, однако, состояла в том, что он сам оставался во многом верен романтической концепции личности. Недаром левогегельянцы — А. Руге, Р. Пруц — осуждали Гейне именно за его субъективизм и связанные с ним элементы «игры», «кокетства» в его сочинениях.

Обе работы Гейне написаны в свободной манере эссе, в них много личного, немало полемических преувеличений, современной литературной науке не трудно внести коррективы в отдельные его оценки. Но в немецкой литературе и эстетике 30-х годов именно Гейне сумел подойти к явлениям философии и литературы предшествовавшего периода с историческими критериями, основанными на передо, вом опыте европейского общественного движения. Полемика со спиритуализмом для Гейне отнюдь не носит академического характера, ибо он убежден, что спиритуализм, религия нужны сильным мира, чтобы сохранить свою власть. Философские категории обретают под пером Гейне острый социальный смысл: «Ибо я верю в прогресс, верю, что человечество создано для счастья... Уже здесь, на земле, хотел бы я, при благодарном посредстве свободных политических и промышленных учреждений, утвердить то блаженство, которое, по мнению набожных людей, воцарится лишь на небесах в день Страшного суда». Эти слова почти буквально предваряют «новую песнь, лучшую песнь» из первой главы поэмы «Германия. Зимняя сказка».

Из художественной прозы Гейне этих лет выделяется новелла «Флорентинские ночи» (1836), полная тонкой иронии и романтического лиризма.

Публицистическая книга — «Генрих Гейне о Людвиге Берне» (1840), своеобразный акт размежевания с самым популярным в передовых кругах немецким писателем. Гейне, с блеском владевший искусством романтической иронии, строит свой анализ мировоззрения и деятельности Берне, перемежая высочайшую похвалу и весьма непочтительные разоблачения. Подчас грань между тем и другим неуловима, и автор словно забавляется этой игрой, то восхищаясь писателем, то издеваясь над ним. В отдельных моментах критика Гейне была справедливой: он видел ограниченность берневского республиканизма. Но Гейне не учитывал, что в тогдашних немецких условиях

идеи Берне в целом отвечали задачам демократического движения, само имя Берне было знаменем партии прогресса.

В 1840—1843 гг. Гейне опубликовал на страницах аугсбургской «Всеобщей газеты» более 60 статей, посвященных анализу политического положения Июльской монархии, характеристике деятельности Гизо и Тьера. В 1854 г. эти статьи вышли отдельной книгой — «Лютеция».

Поэма «Атта Тролль» (1843) появилась в момент, когда в немецкой литературе отчетливо обозначился новый этап, связанный с началом в 1840 г. демократического подъема в стране. Гейне занял в этих условиях особую позицию, уже намеченную в книге о Берне. Остроумны, неотразимы удары, какие наносит сатирик Гейне по немецкому мещанству, по его попыткам прикрыть свою духовную нищету красивыми фразами, а в образе рыцаря Шнапганского колоритно представляет одного из последышей прусского юнкерства. В этом плане сатира Гейне остроактуальна. Но тут же поэт подчеркивает, что сам он далек от партийных страстей и предпочитает вольную песнь романтизма. Ирония распространяется и на политическую поэзию этих лет, как об этом свидетельствует и стихотворение «Г. Гервегу», и уклончивая позиция Гейне в споре между Гервегом и Фрейлигратом. Таким образом, ирония Гейне приобретает опасные черты той «универсальности», которая была сформулирована в свое время Ф. Шлегелем, «универсальности», сочетающейся с ярко выраженным субъективизмом. «Рейнская газета», в целом высоко ценившая Гейне и напечатавшая главы из поэмы «Атта Тролль», вместе с тем опубликовала весьма критическую рецензию, автор которой упрекал поэта за его романтический субъективизм и отсутствие четкой общественной позиции.

Противоречие состояло в том, что, бескомпромиссно обличая «старую Германию», Гейне слабо верил в возможности немецкого оппозиционного движения (несмотря на собственные прогнозы 1834 г. о том, что «мысль предшествует делу»). В известной мере в этом сказалась оторванность от родины. Перелом произошел в 1843 г., когда после многолетнего перерыва поэт совершил поездку в Германию. Итогом ее явились поэма «Германия. Зимняя сказка» и поэтический цикл «Современные стихотворения».

«Германия. Зимняя сказка» (1844) — вершинное произведение литературы немецкой революционной демократии. Гейне и в этой поэме прибегает к романтическим образам, чтобы ярче, острее представить кошмарное зрелище германской действительности. Но, в отличие от поэмы «Атта Тролль», здесь ничего не осталось от романтической иронии и скептической позиции поэта. Романтическая ирония уступает место суровой и страстной сатире. Недаром поэт вспоминает в финале «дантов ад» и «устрашающие терцины» великого флорентийца — он убежден в огромной разрушительной силе своего сатирического слова.

Как и в «Романтической школе», он непримирим по отношению ко всякой романтике, за которой скрываются реакционные политические цели, будь то мечта о новом Барбароссе или шумиха вокруг достройки Кельнского собора. Романтические образы самого Гейне обретают боевой смысл. Таков образ ликтора с топором, сопровождающего поэта и призванного воплощать критическую мысль в революционное действие. Блестящего эффекта достигает поэт, насыщая свой диалог с Барбароссой примерами из эпохи якобинского террора.

Обличительной поэме предпослана первая глава, в которой образ девочки, поющей о юдоли земной, вырастает в символ покорности, религиозного отречения, обезоруживающего народ в борьбе за свое будущее. Именно здесь, под влиянием Сен-Симона, Гейне излагает программу переустройства мира на началах равенства и справедливости: его «новая песнь, лучшая песнь» призывает к тому, чтобы «здесь, на земле» — устроить «царство небесное», а для этого нужно, чтобы «прилежные руки» не трудились для «ленивого брюха». Боевая оптимистическая увертюра к поэме в какой-то мере смягчает суровый и мрачный эпилог — предсказание безрадостного будущего для Германии.

В момент завершения поэмы Гейне встретился в Париже с молодым Марксом. С тех пор они поддерживали дружеские отношения, вплоть до революции 1848 г., когда из опубликованных документов выяснилось, что Гейне получал деньги из секретных фондов правительства Гизо.

Поэма «Германия. Зимняя сказка» была опубликована вместе с циклом «Новые стихотворения», куда вошла и политическая лирика начала 40-х годов (которая теперь печатается отдельно как цикл «Современных стихотворений»). Здесь также преобладают сатирические мотивы («Хвалебные песни королю Людвигу», «Новый Александр»). Не щадит Гейне и политических поэтов, иронические вопросы задает он Гервегу, а в стихотворении «Политическому поэту» выражает сомнение, что современные Тиртеи найдут понимание у немецкого обывателя: «Раб о свободе любит петь под вечер в заведенье. От этого питье вкусней, живей пищеваренье».

В лирику Гейне входит новая тема. На события в Силезии он откликается стихотворением «Силезские ткачи». Среди потока сентиментальных откликов, авторы которых выражали сочувствие ткачам, Гейне (наряду с Веертом) раскрывает эту тему масштабно. За грозным рефреном «мы ткем» угадывается бунтующая масса. Поэт создает обобщенный романтический образ пролетариев, и их проклятие старой Германии звучит как грозное предупреждение грядущих мстителей.

1848 год Гейне встречает тяжелобольным, он прикован к постели. Даже после Февральской революции в Париже он слабо верит в то, что немцы способны на что-либо подобное. В период революции и после ее поражения он выступает преимущественно как сатирик. Как и «Новая Рейнская газета» Маркса, он обличает врагов революции, зло высмеивает немецкого Михеля, который в марте пошумел, а потом проснулся вновь под охраной 34 государей.

Последний стихотворный сборник поэта «Романсеро» (1851) многообразен и многозначен. Первая его часть — «Истории» — напоминает собрание баллад, но это баллады по-гейневски иронические и сатирические; к ним близка и третья часть — «Еврейские мелодии» с известным сатирическим «Диспутом». Вторая часть — «Ламентации» — включает в себя стихи разного содержания, среди них и «Enfant perdu» — вариант «Памятника» или эпитафии самому себе, оценки своей роли как солдата в боях за свободу.

Творчество Гейне — выдающееся явление не только немецкой, но и европейской литературы второй четверти века. Противоречия его мировоззрения, неоднозначность его отношения к романтизму, парадоксальное сочетание «вольной песни», отвергающей всякую тенденцию, с бичующей сатирой — все это отражает не только его индивидуальные особенности, но и сложный процесс развития западноевропейского общества. Боевой пафос «новой, лучшей песни» и непримиримость к любым формам гнета — социального и духовного — обеспечили огромную популярность Гейне в России.

Несколько особняком развивается творчество Э. Мёрике и А. Дросте-Хюльсхоф.

Первый сборник стихов Эдуарда Мёрике (1804—1875), вышедший в 1838 г., не привлек внимания читателей: страна была накануне бурного «предмартовского» десятилетия, и замкнутый мир субъективных впечатлений поэта никак не соотносился с эпохой острых идейных битв. Даже восприятие природы у Мёрике было камерным — в его пейзажах не было ни таинственности, свойственной природе Тика, ни той широты безграничных просторов, по которым шагает странник Эйхендорфа. Вместе с тем задушевность тона, простота и даже некоторая наивность (идущая от фольклора) сближают Мёрике с позднеромантической лирикой. Тщательно работал Мёрике над музыкальным ритмическим строем своих стихотворений, что привлекло к нему внимание многих композиторов (в том числе Шумана и Брамса). Наряду с Шамиссо, Мюллером и Гейне Мёрике явился одним из наиболее «песенных» немецких поэтов этой эпохи. По совету Тургенева музыку на тексты Мёрике написала П. Виардо.

В 1846 г. Мёрике пишет стихи, изображающие вещный мир, окружающий поэта («Лампа», «Надпись на часах» и др.). Эти стихотворения в известной мере предвосхищают лирику французских «парнасцев». Но если Т. Готье выступал после революции 1848 г., то Мёрике создавал свои поэтические миниатюры в годы, когда в Германии у всех на устах были боевые призывы «железного жаворонка» Гервега. Поэтому естественно, что поэзия Мёрике лишь позднее нашла живой отклик у читателя.

Как прозаик Мёрике более всего известен романом «Художник Нольтен» (1832) и новеллой «Моцарт на пути в Прагу» (1855). Оба произведения продолжают романтическую традицию создания образа художника (сам Мёрике был талантливым мастером рисунка).

В стороне от общественного движения 30—40-х годов развивалось и творчество Аннетты Дросте-Хюльсхоф (1797—1848). Ее жизнь и деятельность связаны преимущественно с Вестфалией: она выросла в аристократической семье, была воспитана в строгих догматах католической церкви и сохранила приверженность к патриархальному укладу родового поместья. Патриархальные иллюзии и неприятие любых общественных реформ определяют романтический характер мировоззрения Дросте-Хюльсхоф. В этом плане она близка некоторым гейдельбергским романтикам, а также швейцарским идеологам романтической эпохи, например Сисмонди. В сборники стихотворений (1838, 1844) Дросте-Хюльсхоф включена пейзажная лирика, а также баллады, в которых рассказывалось о необычайных событиях в жизни обыкновенного, ничем не примечательного героя. Поэтессе также принадлежит цикл стихотворений на религиозные темы: «Год духовных песен» (1851) — тексты к каноническому церковному календарю.

Среди ее прозаических произведений — очерки, посвященные родному горному краю (1845), новелла «Бук иудеев» (1842) — мрачный эпизод из XVIII в., близкий по жанру детективу,

в известной мере сходный с трагическими новеллами Э. По.

Иным был путь Беттины фон Арним (1785—1859). Внучка известной сентиментальной писательницы Софи Лярош, сестра К. Брентано и жена Ахима фон Арнима, она выросла в атмосфере романтических исканий, при этом унаследовала от своей матери Максимилианы Лярош культ Гёте. Юная Беттина, живя во Франкфурте-на-Майне, была близко знакома и с матерью Гёте, узнала от нее многие подробности его детства и юности. Беттина пересказала их самому Гёте, и он позднее использовал эти воспоминания в своей книге «Поэзия и правда». С Гёте Беттина встречалась не раз, начиная с 1807 г. вела с ним переписку, при этом даже пыталась оказывать на него влияние, привлекая внимание «великого олимпийца» к общественным проблемам своего времени. Памятником этой дружбы явилась ее первая книга «Переписка Гёте с ребенком» (1835), которая, однако, не была простой публикацией писем. Беттина существенно переработала и свои письма, и письма Гёте, превратив свою переписку в своеобразный «роман в письмах», художественный документ только что завершившейся эпохи.

В 40-е годы Беттина интенсивно продолжала свою литературную деятельность. Ее мировоззрение в эти годы представляет собой сложный сплав просветительских иллюзий, романтической утопии и большой социальной проницательности, острого ощущения современности, позволившего ей заявить, что пролетариат — самая продуктивная и нравственно здоровая часть общества. Есть предположение, что она встречалась с молодым Марксом.

Шумный успех имела ее публицистическая работа «Эта книга принадлежит королю» (1843), в которой она рассказала о бедственном положении рабочих, втайне надеясь, что король прислушается к ее голосу. Она открыто встала на сторону восставших силезских ткачей, чем вызвала не только нападки правящих кругов, но даже упреки в том, что именно ее подстрекательская деятельность способствовала восстанию. Тему о бедственном положении рабочих она раскрывала и в «Книге о бедных», которая пролежала в архиве более ста лет и была опубликована только в 1964 г.

40-е годы в немецких историях литературы обычно обозначаются как «предмартовские». В самом деле, литература в это время развивалась прежде всего в русле тех настроений и идей, которые подготавливали мартовскую революцию 1848 г. Наибольшее развитие получили политическая поэзия и публицистика.

На рубеже 30—40-х годов и в начале 40-х годов центральное место в публицистике занимали философские споры. Левые гегельянцы выступали сначала в «Галлеских ежегодниках» (1838—1841), переименованных в 1841 г. в «Немецкие ежегодники», а затем — на страницах «Рейнской газеты» (1842—1843), которая, будучи органом «политики, торговли и ремесла», вместе с тем уделяла большое внимание вопросам идеологии, искусства и литературы и сыграла важную роль в становлении «предмартовского» этапа в немецкой литературе. Один из ведущих левогегельянских критиков, Роберт Пруц (1816—1872), оперируя гегелевскими понятиями, утверждал в своих статьях жанр политической поэзии как закономерный этап в развитии немецкого национального духа.

Основанная в Кельне, центре рейнской области с наиболее развитой промышленностью и торговлей, «Рейнская газета» сразу же стала притягательным центром для многих литераторов, выступавших с критикой существовавших порядков. В апреле 1842 г. в «Рейнской газете» начал сотрудничать К. Маркс. В статьях, опубликованных на страницах газеты, К. Маркс и Ф. Энгельс стоят еще на позициях революционной демократии, но в эти годы уже намечается «переход... от идеализма к материализму и от революционного демократизма к коммунизму» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 82). В октябре 1842 г. Маркс стал редактором газеты, он стремился придать боевой характер всему ее направлению, чем вскоре вызвал недовольство прусских властей.

Литературные материалы, печатавшиеся «Рейнской газетой», были весьма неравноценны. Но основное направление их отвечало призыву Гервега — служить делу обновления Германии. В феврале 1842 г. газета восторженно приветствовала стихотворение Гервега «Партия». Это стихотворение было написано как ответ Ф. Фрейлиграту, выступившему в 1841 г. против всякой тенденциозной поэзии. Фрейлиграт заявил, что «поэт стоит на башне более высокой, чем вышка партии». В споре двух поэтов приняла участие вся литературная Германия. В обстановке начавшегося общественного подъема, естественно, горячий отзвук получил призыв Гервега: «Глашатаи! Певцы! Нет места безучастью! // Под тучей грозовой кто остается тих? // Бросайтесь в этот бой с неудержимой страстью, // Как верный острый меч, оттачивая стих!» (Пер. Н. Вержейской).

Самое понятие партийности отстаивалось на страницах «Рейнской газеты» достаточно последовательно, разумеется, в том смысле, в каком оно получило в те годы распространение: как приверженность политической тенденции, как

принадлежность к лагерю свободы и демократии (ибо партий в Германии, собственно, еще не было). Отстаивая политическую тенденцию в литературе, газета часто ссылалась на традицию Людвига Берне, которому отдавалось явное предпочтение перед Гейне. Критические нотки в оценке Гейне связаны с тем, что он занимал, по мнению газеты, скептическую позицию по отношению к общественному движению в Германии.

Ряд рецензий и заметок в «Рейнской газете» был посвящен классическому наследию. В отличие от «Молодой Германии» и Берне, резко порицавших Гёте за политическую индифферентность, авторы «Рейнской газеты» говорят о Гёте с уважением, но большого интереса к нему не проявляют. Наоборот, часто и всегда восторженно упоминается имя Шиллера. Особенно интересна статья «Шиллер и народная сцена» (28—30 марта 1843 г.), анонимный автор которой призывает к созданию народного театра, опираясь на традицию Шиллера. Подлинный театр, по его словам, должен быть «самым ясным, самым верным и благородным зеркалом народной жизни».

Хотя газета просуществовала всего 15 месяцев, ее литературно-критические материалы способствовали консолидации передовых сил немецкой литературы. «Рейнская газета» решительно утверждала новый эстетический принцип, требуя от поэтов открытой политической тенденции и видя в борьбе против феодальной отсталости первейшую и благородную задачу каждого литератора.

Тем временем левогегельянцы начали утрачивать монопольную роль в философском движении эпохи. С выходом книги Л. Фейербаха «Сущность христианства» (1841) четко обозначилось новое направление в философии. Материалистические идеи Фейербаха сыграли важную роль в преодолении давней традиции немецкого идеализма и формировании мировоззрения ряда революционных поэтов 40-х годов, в том числе Гервега и Веерта.

В середине 40-х годов в немецкой публицистике большое место заняли издания так называемых «истинных социалистов», выступивших с сентиментальной критикой формировавшихся в Германии буржуазных отношений. Вскоре взгляды «истинных социалистов» и их поэзия были подвергнуты суровой критике в работах К. Маркса и Ф. Энгельса. Заслугой «истинных социалистов», однако, явилось то, что они первыми в литературе привлекли внимание немецких читателей к тяжелому жребию пролетариев.

Широкое распространение получает в начале 40-х годов политическая лирика. За три-четыре года выходят несколько сборников: «Неполитические песни» А. Г. Гофмана фон Фаллерслебена (1840—1841), «Стихотворения» Р. Пруца (1841), «Стихи живого человека» (1841—1843) Г. Гервега, «Запрещенные песни одного немецкого поэта» (1844) А. Глассбреннера.

Огромный резонанс во всей Германии вызвал поэтический сборник «Стихи живого человека» Г. Гервега (1817—1875). Ог прозвучал боевым кличем, обращенным к современникам. В отличие от буржуазных демократов, которые ратовали за конституцию и ожидали мирной реформы сверху, Гервег смело звал к вооруженной борьбе за свободу.

В обстановке общественного подъема боевое политическое звучание имела мысль о том, что свободу не призывают заклинаниями — ее завоевывают. Звучит призыв: вырвать кладбищенские железные кресты, чтобы перековать их на «мечи свободы». «Свободен лишь тот, — заявлял поэт, — кто волю сам себе добыть сумел в лихом бою». Он вспоминает знаменитые слова воинствующего гуманиста XVI в. Ульриха фон Гуттена: «Я дерзнул» — и делает их заглавием стихотворения. Политическая программа Гервега в ряде стихотворений была выражена смутно и не всегда последовательно. Но в целом в сборнике «Стихи живого человека» поэт выступил пламенным республиканцем.

Из всех поэтических жанров Герверг отдавал предпочтение песне. «Песня — пробный камень для лирического поэта», — писал он в статье «Поэзия в Австрии». Среди поэтов кануна революции 1848 г. именно Гервегу, а несколько позднее Фрейлиграту принадлежит заслуга в разработке жанра революционной песни.

Стихотворения Гервега динамичны по ритму, почти все они написаны в патетической интонации. Эта особенность поэтического стиля Гервега отражала как силу, так и слабость его идейной программы. Его революционные призывы носили, как правило, весьма абстрактный характер. В его поэтическом словаре постоянно встречаются такие словосочетания, как «утренняя заря», «утренний зов», «весна народов», приобретающие характер поэтического штампа и отражающие смутность и нечеткость политической программы поэта.

С 1843 г. Гервег жил в Париже, с 1848 г. в Швейцарии. В Париже он часто встречался с К. Марксом, сблизился с А. И. Герценом и М. Бакуниным. Вскоре после Февральской революции Гервег возглавил комитет немецких эмигрантов, а в апреле 1848 г. — вооруженный отряд, вторгшийся на территорию Германии, который вскоре был разгромлен. В Пруссии и других германских государствах Гервег был объявлен вне закона, и всякие

связи с немецким читателем были оборваны. Однако Гервег сохранил верность идеалам революционной демократии. Он продолжал бичевать реакцию, а в 1870 г. был одним из немногих немецких поэтов, обличавших милитаризм и дух шовинизма, воцарившийся в Германии после победы над Францией. Он создал также несколько песен, утверждавших историческую миссию рабочего класса. В 1863 г. Гервег по просьбе Лассаля написал гимн для «Всеобщего германского рабочего союза». Строчки из этого гимна: «Все колеса остановятся, если захочет твоя сильная рука» — стали крылатыми, постоянно звучали в речах социал-демократических ораторов, выносились в заголовки газет; их приводит в своих статьях В. И. Ленин.

Наряду с призывно-патетической лирикой Г. Гервега, Р. Пруца и других поэтов в немецкой литературе 40-х годов огромную революционно-пропагандистскую роль выполняла сатира. Здесь прежде всего значителен вклад Гейне, о чем уже говорилось выше. В обстановке демократического подъема сатирические произведения стали заполнять страницы таких массовых изданий, как народные календари. В качестве составителя календарей выступал и самый популярный сатирик 40-х годов Адольф Глассбреннер (1810—1876). Это был писатель неистощимой фантазии: он писал стихи, новеллы, бытовые сцены (чаще всего на берлинском диалекте), афоризмы; вместе с художником Т. Хоземаном они работали над произведениями, в которых сатирический текст сочетался с графическим рисунком. Его серия комических очерков «Берлин как он ест(ь) и пьет» (1832—1850) составила 32 выпуска; эти очерки типологически связывают его с Диккенсом, автором «Очерков Боза», с французским и русским «физиологическим очерком». Глассбреннер как бытописатель открывал новую грань в развитии немецкого реализма.

В 40-е годы комизм у Глассбреннера перерастает в сатиру. Его большая поэма «Новый Рейнеке Лис» (1846) направлена против церкви как института духовного порабощения, против всех форм тирании, в том числе против колониальной экспансии. Ученик Гегеля, Глассбреннер видел движущую силу прогресса в развитии духа. В этом проявился идеализм писателя, но одновременно и его исторический оптимизм. В отличие от Гейне, завершившего поэму «Германия. Зимняя сказка» мрачным прогнозом, поэт рисует в поэме «Новый Рейнеке Лис» утопию — государство без тиранов и попов.

Но наивысшие художественные достижения Глассбреннера-сатирика связаны с малыми жанрами: бытовыми сценками, анекдотами, притчами, многочисленными сатирическими миниатюрами. Главная мишень его сатирических атак — немецкий мелкий буржуа, пресловутый Михель, которого бичевали и Гейне, и Веерт. Не разделяя в полной мере программы революционной демократии, Глассбреннер во многих произведениях выступал с большой смелостью по острейшим вопросам современности. Новая социальная проблема, которая выдвинулась после силезского восстания, — проблема труда и капитала — осмыслялась им преимущественно в моральных категориях. Но он был далек от сентиментальности «истинных социалистов» и свою «Сказку о Бедности и Богатстве» (1844) заканчивал выразительным финалом: «Бедность однажды зарезала Богатство». На разгром революции Глассбреннер, как и Гейне, ответил стихами, исполненными трагизма.

Самым боевым органом периода революции была «Новая Рейнская газета», которая выходила с 1 июня 1848 г. по 19 мая 1849 г. в Кельне под руководством К. Маркса. В состав редколлегии входили поэты Г. Веерт, Э. Дронке, Ф. Фрейлиграт. Творчество Фрейлиграта периода «Новой Рейнской газеты» и творчество Веерта представляют особый этап в немецкой литературе 40-х годов.

Фердинанд Фрейлиграт (1810—1876) начал свой творческий путь еще в 1839 г. сборником романтических стихотворений. Мир художественных образов юного поэта мало напоминал традиционные мотивы и темы немецких романтиков: он был полон экзотики африканских пустынь, образов знойного юга. В этой увлеченности яркими красками и эффектными образами (жираф, скачущий со львом, вцепившимся в его спину) сам поэт позднее усматривал форму «протеста против ручной поэзии» современности.

Общественный подъем 40-х годов вскоре захватил и Фрейлиграта, занимавшего до этого аполитические позиции. В свой сборник «Символ веры» (1845) он включил ряд стихотворений, направленных против прусской реакции. Тон их был либерально-демократический. Но уже в сборнике, озаглавленном начальными словами песни Французской революции «?a ira» (1846), зазвучали боевые молитвы. В стихотворениях «Свободная печать», «Ледяной дворец» он призывал к революции, а в торжественной оде «Снизу вверх» впервые у Фрейлиграта появился образ грозного пролетария, который заявляет о своих правах.

Начало европейской революции Фрейлиграт приветствовал стихотворением «В горах раздался первым гром». В одном из первых номеров

«Новой Рейнской газеты» появилось его стихотворение «Вопреки всему», содержание которого отвечало курсу «Новой Рейнской газеты» на продолжение и углубление революции. С особенной силой эта идея была выражена в стихотворении Фрейлиграта «Мертвые живым» (июль 1848 г.), распространенном в виде листовки. Став членом редколлегии «Новой Рейнской газеты», Фрейлиграт продолжал выступать на ее страницах, развивая в поэтической форме программные идеи К. Маркса, связанные с теми или иными событиями революционного года.

Победа реакции в Германии положила конец деятельности «Новой Рейнской газеты». В 1850—1851 гг. Фрейлиграт изредка еще выступал с боевыми стихами, но вскоре отошел от революционного движения, хотя и продолжал поддерживать с Марксом личные отношения.

Георг Веерт (1822—1856) пришел в «Новую Рейнскую газету» как поэт со сложившимся мировоззрением. В отличие от Фрейлиграта, стихийно следовавшего ходу событий, Веерт уже в 1844 г., во время пребывания в Англии, стремился осмыслить социальные противоречия современного общества. Опыт чартистского движения, самостоятельные занятия политической экономией, знакомство с философией Фейербаха и общение с Ф. Энгельсом, работавшим тогда над книгой «Положение рабочего класса в Англии», помогли ему стать первым поэтом, сознательно и активно утверждавшим идеи революционного пролетариата. В создававшейся в 1843—1848 гг. книге очерков «Наброски из социальной и политической жизни британцев» проявилось и незаурядное публицистическое мастерство Веерта, и глубокое понимание социальных противоречий в наиболее развитой в то время капиталистической стране. Писатель не только изображает бедствия рабочего класса, но и ищет нового героя-борца. Новелла «Праздник цветов у английских рабочих», включенная в книгу, обнаруживает широту взглядов писателя: он видит в пролетарии не только решающую материальную силу общества, но и огромные возможности духовного прогресса.

Лирика Веерта предреволюционных лет отражает этапы быстрого формирования мировоззрения поэта. В самых ранних своих стихах Веерт близок песенной лирике немецких романтиков (Эйхендорфа, Уланда, молодого Гейне). Но в лирике 1844—1845 гг. получает отражение большой социальный и политический опыт, приобретенный поэтом в чартистской Англии. Песни-жалобы в духе «истинных социалистов» вскоре сменяются стихотворениями, исполненными мужественной веры. Складывается собственная поэтическая манера. Веерт не проявляет склонности к призывно-патетической интонации, характерной для Г. Гервега, Р. Пруца, отчасти Ф. Фрейлиграта и массовой политической лирики 40-х годов. Опираясь на песенно-романтическую традицию, он создает конкретные реалистические образы, воплощающие существенные черты своего времени.

Иллюстрация:

Ф. Фрейлиграт. «?a ira!»

Титульный лист. 1846 г.

Вскоре после мартовской революции в Берлине Веерт отправляется в Кельн с поручением от Маркса — выяснить на месте условия для создания революционного органа печати. И когда вышел первый номер «Новой Рейнской газеты», на первой его полосе уже печаталась глава из сатирической повести члена редколлегии Веерта.

Повесть Веерта «Юмористические наброски из немецкой торговой жизни» (1847—1848) можно рассматривать как этапное произведение в истории немецкой сатиры. Веерт создает

здесь колоритный сатирический образ самоуверенного предприимчивого дельца Прейса, сначала напуганного революцией, но потом быстро сумевшего приспособиться к новой ситуации. Хотя среди персонажей повести нет пролетариев, грозная сила пробуждающегося класса все время ощущается за кулисами изображаемых событий.

На страницах «Новой Рейнской газеты» был напечатан и роман Веерта «Жизнь и деяния знаменитого рыцаря Шнапганского» (8.VIII.1848 — 21.I.1849) — остроумная сатира на прусское дворянство. Это единственное произведение Веерта, вышедшее при его жизни отдельным изданием (1849).

В «Новой Рейнской газете» были опубликованы также многочисленные фельетоны Веерта в стихах и прозе. Общее их направление точно выражено в начальных словах большого стихотворного фельетона: «Я радости большей не знал никогда, чем больно врага ужалить».

Ф. Энгельс писал о «Новой Рейнской газете»: «Тон газеты отнюдь не был торжественным, серьезным или восторженным. У нас были одни только презренные противники, и мы относились ко всем, без исключения, с крайним презрением» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 18). Этот тон газеты блистательно поддерживал своим сатирическим пером Веерт — неистощимый в остроумии, виртуозно использовавший разные жанры и сатирические приемы: пародии, стилизации, монтажи. В форме рецензии он издевательски комментировал материалы, публиковавшиеся в реакционных и либерально-буржуазных газетах. Из фельетона возник и его роман о рыцаре Шнапганском.

Умная и дерзкая сатира Веерта, озаренная боевой революционной мыслью, пронизанная уверенностью в грядущей победе пролетариата, — явление уникальное в европейской литературе XIX в. Но буржуазное литературоведение многие десятилетия замалчивало наследие «первого и самого значительного поэта немецкого пролетариата» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 4). Первый обстоятельный биографический очерк о Веерте появился в Германии только в 1930 г. (автор его — родственник поэта Карл Веерт), но по-настоящему Веерт был открыт для читателей усилиями советского ученого Ф. П. Шиллера (статьи, публикации и монография начала 30-х годов). Первое полное собрание его сочинений издано Бруно Кайзером в ГДР (1956—1957).

Одну из примет формирующейся мировой литературы Гёте видел в том, что немецкая литература в его время уверенно выходила на европейскую арену. Речь идет не только об увеличении переводов, личных контактов и переписки (деятельность Ж. де Сталь, Т. Карлейля и многих других) — развивается процесс творческого восприятия эстетических идей и художественных завоеваний немецких писателей. Эстетические идеи Вакенродера, братьев Шлегелей, Шеллинга находили отклик у Кольриджа и Гюго, у молодого Белинского и В. Одоевского. Русские демократы 60-х годов ссылались на авторитет Гейне, на его «новую лучшую песнь».

Однако подлинные масштабы вклада немецкой литературы в европейскую не могли быть в полной мере осмыслены современниками и даже ближайшими потомками. Потребовались еще многие десятилетия, прежде чем было по достоинству оценено наследие Гельдерлина, Клейста, Гофмана, Бюхнера, поэтов революции 1848 г.

Нельзя умолчать и о том, что первая половина XIX в. в Германии была отмечена расцветом музыки. И наконец, именно эти десятилетия ознаменованы взлетом философской мысли — от Фихте до Фейербаха, — а в 40-е годы Германия стала родиной марксизма.

АВСТРИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В первой половине XIX в. австрийская литература складывается как самостоятельная национальная литература, представленная крупными именами. Если в XVIII в. отдельных австрийских авторов мало знали за пределами страны, то Ленау, Грильпарцер, Раймунд и другие писатели XIX в. приобретают известность не только в землях немецкого языка, но и во всей Европе.

Вена уже в XVIII в. завоевала признание как один из крупных культурных центров Европы. Она пользовалась славой музыкальной столицы. Наряду с музыкальным театром в Австрии активно развивается драматический театр. Если в других землях немецкого языка многие деятели культуры — от Каролины Нойбер и Лессинга до Гёте — прилагали героические усилия для того, чтобы создать немецкий национальный театр, то в Вене уже в XVIII в. существовало несколько театров, причем наряду с придворным действовал и народный театр. Говоря о венском театральном искусстве XVIII — начала XIX в., историки театра нередко вспоминают по аналогии расцвет народного театра в шекспировской Англии и в Венеции XVII—XVIII вв.

В первой половине XIX в. Вена оказывается на перекрестке исторических событий и идеологических процессов эпохи. В начале века здесь разворачиваются драматические перипетии наполеоновских войн. А после поражения Наполеона именно в Вене заседает конгресс реакционных правителей Европы и оформляется политическая организация Священного союза. Его идеолог и организатор князь Меттерних на три десятилетия становится некоронованным властителем Западной Европы.

Первым ударом по этой системе явилась Июльская революция 1830 г. в Париже, вырвавшая Францию из оков Священного союза и тем самым впервые серьезно поколебавшая его авторитет и в Австрии, и в других странах Европы. А в марте 1848 г. восставшая Вена показала пример революционного единства рабочих, студентов и радикальной части мелкой буржуазии.

Австрийская литература первой половины XIX в. отражает сложную историческую судьбу своей страны. Хотя пути многих австрийских поэтов и писателей не раз перекрещивались с путями их собратьев по перу и в других немецких землях, все же у австрийской литературы был собственный путь.

Иначе, чем в Германии, складывался романтизм. Он не повторял этапов немецкой романтической школы с ее спорами и борьбой эстетических концепций, австрийские писатели не уделяли большого внимания теории. Австрия почти не знала романтической прозы, так богато представленной в немецкой литературе. Само возникновение романтизма не воспринималось в Австрии как литературная революция — не только потому, что он здесь возник позднее, уже после того, как отшумел в Германии и Англии. Существеннее то, что он не означал крутой ломки в художественных вкусах. Австрия не знала в XVIII в. развитой просве ительской литературы и эстетики, и романтизм в австрийской литературе не был непосредственной реакцией на Просвещение, хотя по сути своей, конечно, развивался как явление, антагонистическое комплексу просветительских идей. Не знала Австрия и жарких споров между романтизмом и классицизмом. Хотя в придворном театре Вены в XVIII в. традиционно выступала французская труппа и классицизм официально поощрялся, он не получил развития, и, когда в этом же театре стала выступать национальная труппа (положившая начало знаменитому Бургтеатру), классицистическая драматургия вскоре сошла со сцены и уступила место комедии, опиравшейся на богатую традицию народного фарса. Сближение с народной сценой, в частности с традицией венского зингшпиля, происходило и в музыкальном театре, прежде всего в творчестве Моцарта. Существенно также и то, что в изобразительном искусстве и в народном театре прочно держались до начала XIX в. традиции барокко. У Раймунда, в частности, не всегда легко отличить барочные черты от романтических. Не случайно также одним из предшественников австрийского романтика Ленау называют силезского поэта барокко А. Грифиуса.

Просветительский рационализм во многих странах сочетался с пренебрежением к народной культуре, к фольклору как якобы не выражавшим идей разума. В Германии Готшед, пользуясь просветительскими аргументами, изгонял со сцены Гансвурста, популярного персонажа народного фарса; австрийский же Гансвурст — Касперль — не покидал театров венских предместий в XVIII в. и свободно перешел в комедию XIX в.

Важную особенность австрийского государства составлял его многонациональный характер.

Культура Венгрии и славянских народов, хоть она подавлялась и принижалась официальной Веной, оказывала мощное воздействие на творчество австрийских поэтов, драматургов и композиторов. Славянский и венгерский элементы — сюжеты и образы, народная музыка и народная поэзия — органически входили в австрийскую культуру.

Таким образом, многие весьма характерные черты новой романтической литературы (красочность образов, фантастика, фольклор, интерес к истории, к иноземным культурам, «местный колорит») в Австрии не производили впечатления открытия нового, ибо в несколько иной форме существовали в ее культуре и прежде.

На протяжении многих десятилетий Австрия была оплотом реакции в Европе. К тому же она была католической страной, и нетерпимость церкви здесь проявлялась с особой настойчивостью. Не случайно Вена стала притягательным центром для ряда немецких писателей, принявших католицизм. В Вене читал лекции Ф. Шлегель, выступал один из реакционных немецких идеологов периода войны против Наполеона Адам Мюллер.

Для австрийских писателей трагичность ситуации проявлялась не только в цензурном произволе и полицейской слежке. Меттерних и его пропагандисты, католическая церковь пытались создать у современников впечатление, что именно Вена — оплот порядка, законности и морали в Европе, и реакции удавалось не только искусственно изолировать страну от влияния прогрессивных идей, но и более того — частично подчинить себе даже такие незаурядные умы, как Грильпарцер. Реакция формировала среду, и этой среде было противостоять труднее, чем полиции. Трагедия великого австрийского поэта Н. Ленау состояла в том, что ему приходилось неустанно — в полном одиночестве — пробиваться сквозь предрассудки и догмы, которыми опутаны были его товарищи по перу, друзья, любимая женщина; он задыхался в этой атмосфере, то поддаваясь опасным влияниям, то поднимаясь до протеста, Ленау погиб, сломленный этой неравной борьбой.

Вторжение французских войск на австрийские земли и освободительная война против Наполеона не вызвали значительных художественных откликов в Австрии, хотя тирольское восстание 1809 г. и фигура Андреаса Гофера привлекли внимание ряда немецких поэтов (Т. Кернера, И. Эйхендорфа), а также французского романтика Ш. Нодье.

В самой Австрии лишь спустя два десятилетия и совсем по-другому эта эпоха получила поэтическое отражение в творчестве австрийского поэта Йозефа Христиана фон Цедлица (1790—1862), вошедшего в историю австрийской литературы прежде всего как автор знаменитой баллады «Ночной смотр» (1829), переведенной на русский язык Жуковским, и стихотворного цикла «Венки умершим» (1827). Прославление Наполеона в балладе Цедлица было, как и у многих европейских поэтов, своеобразной реакцией, формой протеста против режима Реставрации. Наполеон для Цедлица — романтический герой, абстрагированный от его политической практики. Таким он предстает и в стихотворении «Воздушный корабль», ставшем известным в России благодаря переводу Лермонтова.

Славу самого выдающегося поэта Австрии завоевал Николаус Ленау (1802—1850). Его творческий путь начался в 20-е годы. Первый сборник стихотворений появился в 1832 г., а в 1844 г. тяжелое душевное заболевание оборвало его сознательную жизнь. Уроженец города Чатад (ныне входящего в состав Румынии), он многое воспринял из венгерской народной культуры. Мелодии Венгрии, образы людей, венгерский пейзаж органически вошли в его лирику. Ныне венгры считают его и своим поэтом.

Уже в ранних стихотворениях (20-е годы) — в пейзажных и бытовых зарисовках, в картинах венгерской сельской жизни — выявляется определяющая особенность поэзии Ленау: ее глубокая субъективность, ярко выраженная черта романтического мировосприятия. В одном из писем своему зятю он писал о поэзии: «Нет, я не могу назвать ее просто своей подругой, поэзия — это я сам; моя самая самость — вот что такое моя поэзия».

Религиозные мотивы сочетаются у него с сатирой на алчного пастора, бесшабашное веселье с угрюмой замкнутостью, ясный светлый образ природы — с мрачными раздумьями. Цикл стихотворений «Прогулка в горах» (1830) в известной мере подводит итог раннему периоду. У Ленау человек и природа разъединены, поэтому даже в самые радостные картины природы вдруг врывается тема безысходного одиночества: «Здесь мертвый мир камней и праха, // Живого всякий след пропал. // Сама тропа дрожит от страха, // В бездонный заглянув провал» (пер. В. Левика).

Как и у многих других романтиков, трагическое одиночество лирического героя Ленау отнюдь не означает равнодушия к нуждам и болям своего времени. Наоборот — то там, то здесь возникает гневная интонация, слышится беспокойный голос поэта. С восхищением он рисует венгерскую вольницу, смелых людей,

спасающихся от преследований закона («Корчма в степи», 1831), причем из финала стихотворения видно, что речь идет не просто о поэтизации разбойников: звучат песни эпохи освободительной борьбы в Венгрии, борьбы, которую возглавлял Ференц Ракоци.

Тяжелым ударом для Ленау было поражение польского восстания 1830 г. Стихотворение «В корчме» (1831) имеет подзаголовок «В годовщину злосчастной польской революции». Это реквием павшим героям Польши, который, однако, завершается словами уверенности в том, что развеется «черный дым позора» и снова «вспыхнет пламя мщения».

В 1832 г. Ленау уехал в Соединенные Штаты Америки. По самой сути своей это путешествие было романтическим бегством от всего того, что его угнетало, во имя осуществления некоего смутного идеала на другом полушарии планеты. Но уже спустя неделю после высадки в Балтиморе Ленау писал А. Шурцу: «Эти американцы — смердящие до самого неба торгашеские души. Мертвые, совершенно мертвые для всякой духовной жизни...» В июле 1833 г. Ленау вернулся на родину. В его отсутствие в 1832 г. вышел первый сборник его стихотворений, сделавший его имя известным в Австрии и Германии.

Впечатления от американской действительности нашли отражение в дальнейшем поэтическом творчестве Ленау. Это и суровая природа Северной Америки («Первобытный лес», «Ниагара»), и трагическая судьба индейцев («Три индейца», «Уход индейцев»). Негативная оценка американской действительности означала вместе с тем отказ от всяких надежд на преобразование европейской жизни.

Пребывание в Новом Свете, заявил поэт, «излечило его от химер свободы и независимости».

Годы 1834—1837 — период глубокого духовного кризиса Ленау, который можно было бы назвать периодом социального пессимизма. Само сочувствие демократическим движениям сочетается с неверием в их перспективы. Исследователи, в частности, сравнивают стихотворения на польскую тему, написанные до поездки в Америку и по возвращении («Польский беженец», 1833 и «Два поляка», 1834). Их разделяет резкая грань — утрата надежды. В последних стихах — бежавший из Польши участник восстания бродит по аравийской пустыне «без цели и без отечества». И сам поэт чувствует себя одиноким, подобно польскому изгнаннику.

С периодом кризиса связаны две большие поэмы Ленау: «Фауст» (1836) и «Савонарола» (1837). В письмах к друзьям поэт объяснял, что его не смущает тот факт, что «Фауста» написал Гёте, ибо, по его словам, тема Фауста — «общее достояние человечества». В известной мере героя Ленау можно назвать романтическим Фаустом, однако не в том смысле, как это говорится часто о Манфреде Байрона, который остается титаном. Фауст Ленау в сравнении с названными героями Гёте и Байрона мелок, истеричен, действия его лишены какой-нибудь ясной цели, поступки не всегда логичны, а преступления, которые он совершает, не имеют никакого оправдания. Поэтому Фауст у Ленау не является трагическим героем. В первых эпизодах поэмы он показан в сомнениях и поисках, однако после встречи с Мефистофелем быстро утрачивает свои высокие цели: он действительно продает душу черту и логически становится в финале его жертвой.

В лиро-эпической поэме «Савонарола» изображена Флоренция конца XV в. Следуя историческим источникам, Ленау воссоздает образ религиозного фанатика, требовавшего отказа от того языческого культа земных радостей, который утверждали гуманисты Возрождения. В поэме развиваются и углубляются противоречия, уже сказавшиеся в «Фаусте». Поэт не щадит папского Рима и устами своего героя обличает продажность, лицемерие, коварство и жестокость высших церковных сановников. Но он разделяет религиозный пафос своего героя, восхищается им и завершает поэму апофеозом в честь мученика за веру, проповедью религиозного отречения. Многие прогрессивные современники, в частности левогегельянские критики (Р. Пруц), резко осудили поэму.

В поэме «Савонарола» наиболее полно выражены кризисные настроения 1833—1837 гг., вместе с тем она знаменует собой завершение этого трудного для поэта периода. Зимой 1837—1838 гг. Ленау, продолжая поиски ответа на волнующие его вопросы, углубляет свои представления об идейном движении эпохи. Полемика его с левогегельянцами объяснялась не только давлением консервативной среды, но и недостаточной осведомленностью. Он начинает серьезно интересоваться философией Гегеля. Влияние Гегеля было важно для преодоления поэтом религиозной метафизики, которая долгие годы давала о себе знать в его лирике и нашла отражение в «Савонароле». Философия Гегеля помогла представить мир в единстве, в движении, в борьбе, содействовала снятию противоречий, казавшихся прежде неразрешимыми, — таких, как человек и природа, жизнь и смерть. В это время Ленау написал одно из программных своих стихотворений «Бюст Бетховена» (1840). Бетховен для Ленау — универсальный гений; однако его

универсальность существенно отлична от универсальности Гёте в понимании, например, Ф. Шлегеля. Ленау воспринимает великого композитора как воплощение не всеобщей гармонии, а трагических конфликтов современности. Ленау сказал однажды: «Моцарт может говорить на детски-нежном языке ангелов и поднять нас на небо, Бетховен говорит дерзким языком титана и призывает нас штурмовать небо». В стихотворении «Бюст Бетховена» отражены разные грани мироощущения поэта — от борьбы до примирения, от отчаяния до веры; здесь органично сливаются непреодоленная мировая скорбь и нарастающий бунт. В этом Ленау близок Байрону.

В Германии начало общественного подъема, предшествующего революции 1848 г., датируется 1840 г. Ленау внимательно следит отныне за выступлениями немецких мыслителей. Известно, что книга Фейербаха «Сущность христианства» находилась в библиотеке Ленау, и отзвуки ее ощутимы в ряде стихотворений поэта. Так, стихотворение «Преображенный мир» (1843) современная критика сопоставляет с первой главой написанной почти одновременно поэмы «Германия. Зимняя сказка» Гейне. Оба поэта выражают фейербаховскую мысль о том, что человек должен строить свое счастье здесь, на земле, не ожидая наград «по ту сторону» жизни. Новое, более глубокое понимание места человека в природе, основанное на признании материальности мира, получило отражение в поэтическом цикле Ленау «Лесные песни» (1843).

Перелом в мировоззрении Ленау, происшедший на рубеже 30—40-х годов, позволил ему создать замечательную историческую поэму «Альбигойцы» (1842), которая знаменовала собой вершину его творчества. Сначала Ленау увлекся идеей написать трилогию из истории Реформации в Чехии и Германии: «Гус», «Ян Жижка», «Гуттен», — но написал только небольшой отрывок о последних днях Яна Жижки. Отказавшись от идеи трилогии, он обратился к трагической истории подавления альбигойской ереси папой Иннокентием III в начале XIII в. Ленау назвал свою поэму фресками. В этих сценах-фресках выписаны колоритные характеры эпохи, передана во всей сложности ее идейно-политическая борьба. В открывающей поэму «Ночной песни» утверждается новый взгляд Ленау на поэзию и поэта. Спор между ненавистью и христианской любовью в душе поэта завершается ясным и твердым выводом: «Мир нуждается в оружии. Улыбкой любви нельзя справиться с нуждой мира». Позиция Ленау по отношению к папскому Риму, организовавшему карательную операцию против еретиков, бескомпромиссна. В мужественных альбигойцах он видит не мучеников веры, а прежде всего борцов за истину и справедливость. Альбигойцы представляются ему самыми ранними борцами за высокие идеалы человечества. Их борьба вписывается в цепь других переломных событий европейской истории: гуситское движение, Реформация, Тридцатилетняя война и так далее вплоть до Французской революции. В поэме «Альбигойцы» Ленау поднимается до революционно-бунтарской ноты.

«Альбигойцы» вызвали совсем иную реакцию, чем «Савонарола». Швабские романтики, стоявшие на консервативно-охранительных позициях (с ними Ленау связывали многолетние личные дружеские отношения), выразили недовольство новой поэмой. Но демократическая немецкая критика горячо приветствовала австрийского поэта, восприняв «Альбигойцев» в русле той политической поэзии, которая переживала подъем в Германии начала 40-х годов и знаменосцем которой был Г. Гервег.

Последнее крупное произведение Ленау — драматическая поэма «Дон Жуан» (1844, опубл. 1851). Здесь также получает своеобразное преломление идея посюсторонности человеческого счастья, столь важная для поэта, преодолевшего христианский дуализм. Ленау рисует своего героя не легкомысленным соблазнителем, а человеком, ищущим в каждой женщине воплощение вечноженственного. Этот дух познания придает герою фаустовские черты. Вместе с тем ему присуще романтическое ощущение разлада между идеалом и действительностью. Нетрадиционно мотивирована и гибель Дон Жуана: не возмездие настигает его за грехи, а он сам принимает безоружным смерть от своего противника именно потому, что разочарован и устал от безуспешных поисков идеала.

В историю австрийской и немецкой литературы Ленау вошел как трагический лирический поэт. Его излюбленный герой — личность одинокая, мятущаяся, раздираемая противоречивыми чувствами, то ощущающая себя жалкой, беспомощной щепкой в потоке волн, то бросающая вызов неустроенности окружающего мира и бунтующая против него. В этом смысле лирика Ленау — одно из самых ярких выражений романтического мироощущения.

Своеобразие австрийской литературы едва ли не ярче всего проявлялось в драматургических жанрах. А драматургия развивалась в органической связи с театральной традицией, которая в Австрии была богаче и многообразнее, чем в других немецких землях. Импровизации в народных театрах нередко строились на злободневных репликах, потому в 1770 г.

они были запрещены австрийскими властями. Устойчивые традиции театра барокко оказывали влияние и на репертуар бродячих трупп, исполнявших народные фарсы. В частности, большое распространение получили волшебно-фантастические сюжеты, в которых бытовой план причудливо переплетался с фантастическим, а фантастические образы и ситуации трактовались в сниженно-фарсовом духе. Наряду с официальным придворным Бургтеатром, созданным в середине XVIII в., в Вене возникли театры в предместьях города, деятельность которых отвечала вкусам и настроениям демократического зрителя.

В одном из таких театров началась деятельность актера, режиссера и драматурга Фердинанда Раймунда (1790—1836). Первой оригинальной по сюжету пьесой Раймунда была пьеса «Девушка из царства фей, или Крестьянин-миллионер» (1826). Структура ее, состав и характер персонажей, социальный смысл драматургического конфликта — все было типичным для театра венского предместья и для Раймунда, который стремился удовлетворить запросы своего зрителя.

В пьесе две группы действующих лиц. Одна принадлежит волшебному царству могущественной феи Лакримозы. Здесь и персонажи античной мифологии, и персонажи средневековых притч и моралите, олицетворяющие добродетели или пороки. Второй план — вполне земной, реальный, досконально известный зрителям театра предместья: главный герой Фортунатус Вурцель, прежде крестьянин, а теперь миллионер, его приемная дочь Лоттхен, бедный рыбак Карл Шильф, ее жених; этот список завершают «слуги, подмастерья, народ». По ходу действия оба плана — волшебный и реально-бытовой — перекрещиваются. Сохраняя в полной мере развлекательный характер репертуара театров предместий, Раймунд предлагает зрителю задуматься над некоторыми серьезными жизненными вопросами. Среди калейдоскопа волшебных приключений и шуточных диалогов в пьесе есть сцены философски насыщенные: десятилетия сведены к минутам, чтобы наглядно показать герою и зрителям, насколько бессмысленна погоня за богатством, превращающимся на глазах зрителя в золу.

Свою комедию «Король Альп, или Враг людей» (1828) Раймунд назвал «романтически-комической оригинальной волшебной пьесой». История главного персонажа — Раппелькопфа (т. е. Сумасброда) — представлена как фантастическая притча: образ его как бы раздваивается. Раппелькопф разговаривает со своим двойником и даже вызывает его на дуэль. Через образ двойника происходит саморазоблачение Сумасброда — он словно в зеркале видит, как несправедлива, необоснованна и жестока его подозрительность и патологическая недоверчивость к людям. В финале пьесы — в замке Познания, в зале, который освещен Истиной, — происходит окончательное перерождение Раппелькопфа. Заключительная песня прославляет самопознание человека. Комедия «Король Альп» была поставлена в Веймаре и получила сочувственный отзыв Гёте. Грильпарцер высоко оценил мастерство Раймунда в создании драматургически острой ситуации: Раппелькопф познает себя в тот момент, когда видит себя самого в другом.

Комическое у драматурга чаще всего возникает в итоге столкновения сказочного волшебного плана с будничной прозой, когда волшебный план сознательно снижается и на него переносятся понятия и нормы повседневной австрийской жизни. Это «одомашнивание» высокого плана несколько напоминает манеру датского сказочника Андерсена.

Подлинную славу венскому народному театру принес Иоганн Непомук Нестрой (1801—1862). Так же как и Раймунд, он опирался на традицию австрийского народного фарса, на итальянскую комедию масок, охотно прибегал к сказочной фантастике. Но драматургия (и актерское мастерство) Нестроя представляли собой новый этап в сравнении с Раймундом. Он и начал пьесой «Изгнание из волшебного мира, или Тридцать лет жизни босяка» (1828), направленной против принципов Раймунда, который вскоре и сам понял, что после драмы Нестроя его собственные пьесы воспринимаются как пройденный этап.

Нестрой придал общественное звучание народному фарсу, усилил сатирическое его содержание. Нестрой и как актер виртуозно пользовался гротеском, заостряя социальный смысл драматургического текста. В импровизациях он откликался на злобу дня, нередко вступая в конфликт с австрийской цензурой.

Изменилась в его творчестве и роль фантастики. Уже Раймунд приземлял сказочное, разрушая иллюзии. И все же романтическая символика (осложненная барочными влияниями) занимала большое место в комедиях Раймунда, определяла их романтическую направленность. Фантастика в ранних пьесах Нестроя — художественный прием, помогающий раскрывать реальные отношения между людьми. Правда, в произведениях, написанных до 40-х годов, у него остаются непременными персонажами разные духи, злые и добрые. Самое видное место среди этих произведений занимает «волшебный фарс с куплетами» под названием «Злой

дух бродяга, или Бесшабашная троица» (1833, опубл. 1835), прославивший имя автора во всей Европе.

В основу сюжета положена новелла К. Вайсфлога, современника и земляка драматурга. В ней рассказывается о трех странствующих ремесленниках, простодушных и чистых сердцем забулдыгах, выигравших деньги, но не сумевших воспользоваться ими и составить себе капитал, что не преминул бы сделать на их месте всякий филистер. Новелла Вайсфлога написана в стиле сентиментальной истории о простых людях, которые проводят свою жизнь в беззаботной бедности: бедность является своего рода формой существования «естественного человека». Автор, умиляясь этим, как бы косвенно отрицает значение богатства, варьируя один из мотивов романтической литературы. У Нестроя же нет никакого умиления перед бедностью. Его веселые бездельники поданы в реалистическом освещении — это здравомыслящие немецкие подмастерья, со своей собственной мудростью, со своим очень цельным отношением к жизни; они не прочь быть богатыми, но и так не унывают.

Иллюстрация:

Сцена из комедии И. Нестроя
«Злой дух бродяга, или Бесшабашная троица»

Рисунок. 1833 г. Вена. Национальная библиотека

В героях Нестроя нет той созерцательности, какая свойственна героям-«бездельникам» немецких романтиков — Тика, Эйхендорфа. Если, например, у Ф. Шлегеля праздность имела глубокий смысл как противоположность суете меркантильного века, то у австрийского драматурга праздность — всего лишь образ жизни молодого и остроумного, любящего наслаждения гуляки.

Снижение романтического или, вернее сказать, романтизированного образа (поскольку сюжетов в строгом смысле слова романтических драматург не касался) вообще характерно для Нестроя. У него острый глаз, трезвая мерка человеческих достоинств; потому персонажи его выглядят жизненно достоверными, а психологическое развитие их убедительно. Реалистическая обрисовка действующего лица обычно дополняется значащим именем. Все это можно наблюдать в целом ряде его «местных фарсов». Само название жанра указывает на реальную, конкретную почву творчества Нестроя.

До 40-х годов социальные зарисовки в творчестве Нестроя даются без особой заостренности. Темой написанного в 1835 г. фарса «В подвале и в бельэтаже» является имущественное неравенство; богач Гольдфукс выведен здесь без всякой симпатии, и автор показывает, как недоброжелательно относятся к нему бедняки. Но Нестрой еще не делает вывода о том, что богатство и бедность закономерны для данного общественного устройства.

Гораздо более полно и ярко обозначилась общественная тема у Нестроя в комедии «Свобода в Медвежьем углу», написанной в 1848 г. непосредственно под впечатлением событий революции. Комедия состоит из двух частей: «Революция» и «Реакция». Как и предшествующие произведения Нестроя, она создана в традициях венского фарса, с обязательными превращениями и переодеваниями. В Вене еще до Нестроя существовал цикл комедий, высмеивавших нравы венского захолустья, — так называемая «Кревинклиада». В преддверии революции 1848 г. в ней усилились социальные мотивы. В период революции произведения, относящиеся к «Кревинклиаде», приобрели характер политической сатиры, и отчетливее всего это сказалось у Нестроя. В последней части комедии прямо выражено и сочувствие революции, и призыв не страшиться реакции, которая, как призрак, опасна лишь для тех, кто ее боится. Политическая комедия «Свобода в Медвежьем углу», — безусловно, крупнейшее из произведений Нестроя, написанных в 40—50-е годы. В течение трех месяцев «Свобода в Медвежьем углу» успешно шла в Вене. Когда в октябре 1848 г. была восстановлена цензура, комедия Нестроя была снята со сцены.

Творчество Франца Грильпарцера (1791—1872) развивалось особым путем, резко отличаясь от творчества драматургов, связанных с традицией народного театра. Грильпарцер представляет в австрийской литературе преимущественно высокую трагедию, в жанровом отношении преемственно связанную с драматургией классицизма. Он не раз высказывал

свое восхищение мастерами французской классицистической драмы и поддерживал ее эстетические принципы, вплоть до знаменитых трех единств. Он совершенно не обращался к современным сюжетам, черпая материал главным образом из средневековой истории или античных мифов.

Однако и основная проблематика драм, и прежде всего трактовка человеческой личности у Грильпарцера рождены эпохой романтизма. Характерно и другое: романтик Грильпарцер почти не связан (за исключением первой драмы «Праматерь») с немецким романтизмом. Он ищет свое решение общеромантических проблем, и это решение во многом объясняется историческими условиями австрийской действительности.

Гнетущая атмосфера меттерниховской Австрии несомненно оказала влияние на формирование мировоззрения Грильпарцера. Несмотря на то, что он сам страдал от цензурных ограничений и запретов, он принимал эту систему. Ощущая гнет, он отверг революцию 1848 г., направленную против этого гнета. Компромисс с реакцией, оторванность от каких-либо общественных движений эпохи сужали возможности его таланта.

Первая драма Грильпарцера «Праматерь» (1817) преемственно связана с жанром немецкой романтической «трагедии рока» (З. Вернер, А. Мюльнер). Однако если немецкие «трагедии рока» давно забыты, то «Праматерь» сохранила видное место в австрийской драматургии (на русский язык она была переведена А. Блоком). Секрет жизненности драмы в том, что Грильпарцер далеко вышел за рамки сложившегося жанра, ибо в его драме тему рока как бы зачеркивает тема борьбы против рока. Яромир — главный герой драмы — носитель наследственного греха, он — последний в роде, над которым должен свершиться приговор судьбы. Но он представлен в борении; он утверждает себя как личность, в конце пути сам выбирает своей жребий, хотя этот выбор и совпадает с предначертанием рока. Яромир борется и терпит поражение. В этом находило художественное преломление мироощущение современного человека, как оно сказалось в написанном почти одновременно «Шильонском узнике» Байрона, а позднее было воплощено в лирике Ленау.

Цикл пьес на античные темы начинается трагедией «Сафо» (1819). Грильпарцер сам рассматривал это произведение как «антипод того дикого хаоса», который был представлен в «Праматери». «Трагедия «Сафо» великолепна, — записал в своем дневнике Байрон в 1821 г., прочитав пьесу Грильпарцера. — Грильпарцер велик на древний лад — менее прост, чем древние, но очень прост для современного автора». Грильпарцер «менее прост» в том смысле, что на античный сюжет он пишет романтическую трагедию, в которой поднимает вопрос, волновавший многих европейских романтиков. Это вопрос о судьбе, призвании и месте художника в жизни. Конфликт Сафо и Фаона, конечно, не сводится к традиционному: «любит — не любит». С одной стороны, перед нами великая поэтесса, которая благодаря своему таланту и славе высоко возвысилась над окружающими ее людьми, а с другой — Фаон и Мелитта — люди обыкновенные, обыденные в своем поведении и в своих чувствах. Поэтесса Сафо только хочет сблизиться с реальной жизнью, но не может спуститься с высоты, на которую она вознесена. И поэтому она трагически одинока. Эта тема волновала и Гельдерлина, и Гофмана, и Ленау.

Другая современная тема рассматривается на материале античного мифа о Геро и Леандре — в трагедии «Волны моря и любви», поставленной в 1831 г., Грильпарцер вводит мотивировку, которой не было в сохранившихся античных источниках, — вмешательство жреца, дяди Геро. Именно он требует от жрицы Геро беспрекословного повиновения и служения своему долгу. Гибель героев — результат прямого вмешательства служителя религии.

Много споров вызвала историческая драма Грильпарцера «Величие и падение короля Оттокара» (1823). Действие ее происходит в XIII в. Богемский король Оттокар II представлен средневековым феодалом, неуемным в своей жажде власти и не останавливающимся ни перед чем, чтобы подчинить все соседние государства. В этой борьбе за власть он увеличивает число своих врагов и в конце концов терпит поражение от Рудольфа фон Габсбурга. Современники легко угадывали параллель между Оттокаром и Наполеоном, а в идеализации Габсбурга можно было усмотреть прославление царствующей династии. Однако австрийские власти не захотели увидеть здесь никакого прославления и пьесу запретили, поскольку историческая драма Грильпарцера была современна во многих смыслах и не в последнюю очередь тем, что осуждала любую попытку правителя противопоставить себя народу.

На чешском материале написана и другая драма Грильпарцера «Либуша», законченная в 1844 г., но опубликованная в 1872 г. Это своеобразная историческая утопия. Древнечешская правительница Либуша представляет патриархальные взгляды на справедливость, она даже возражает против понятия «права», «закона», ибо считает, что люди должны жить по

Ф. Грильпарцер

Фотография. Дрезден. Фототека

своим естественным, добрым и благородным побуждениям. На смену ей приходит Пршемысл, крестьянин, человек практического ума, который разделяет гуманные намерения Либуши, однако считает, что их нужно внедрять с помощью твердого порядка и закона. Но в одном из своих последних монологов Либуша пророчествует о том, как труден будет путь ее народа, если извращено само понятие закона. Ее горькие слова адресованы эпохе Грильпарцера: «Величье гнусностью оттеснено, // И низость именуется свободой...» (пер. Н. Рыковой).

Среди других пьес Грильпарцера наиболее известны «Золотое руно» (1822), «Сон — жизнь» (1840), «Еврейка из Толедо» (1848, опубл. 1873), комедия «Горе лжецу» (1838).

Проза не получила в целом сколько-нибудь значительного развития в австрийской литературе этого периода. Наиболее известным прозаиком был юморист Мориц Готлиб Зафир (1795—1858), мастер коротких рассказов, бытовых зарисовок, фельетона. Начиная с 1826 г., Зафир выступал как издатель и редактор ряда газет и журналов, постоянно подвергавшихся цензурным преследованиям: с 1837 г. до конца

жизни он издавал в Вене журнал «Юморист». Зафир жаловался, что каждую его мысль пропускали через четыре или пять фильтров, но это скорее характеризует строгость цензуры, чем смелость его мысли. Зафир не поднимал больших общественных вопросов. Главная мишень его нападок — пороки, дурные привычки людей, хвастовство, тщеславие, погоня за модой. Основные персонажи его юморесок — как он сам писал — «люди с повседневным, оклеенным дешевыми обоями, будничным умом».

Революция 1848 г. в Австрии вызвала волну политической лирики, большей частью анонимной. Венской «Марсельезой» стала песня Франкля «Университет».

Самым значительным политическим поэтом этих лет стал Мориц Гартман (1821—1872). Его первый сборник «Чаша и меч» (1845), опубликованный в Швейцарии, был посвящен гуситам (название сборника — гуситская эмблема). В Австрии книга была запрещена, как порочащая династию Габсбургов, автору пришлось эмигрировать. Вернувшись в 1847 г., он был арестован. Освобожденный революцией, Гартман стал депутатом франкфуртского парламента, принял участие в октябрьском вооруженном восстании в Вене и после его поражения снова вынужден был эмигрировать.

Сатирический эпос Гартмана «Рифмованная хроника попа Маурициуса» (1849) — самый значительный памятник австрийской революции. Эта сатира направлена не только против врагов революции. Поэт, переживший ее победы и поражения, строго судит и тех, кто медлительностью и либеральной болтовней облегчил задачу контрреволюции.

Высказывались разные мнения о времени формирования австрийской литературы, однако несомненно то, что только в первую половину XIX в. она заявляет о себе крупными именами и значительными произведениями, сразу же завоевавшими европейское признание и ярко раскрывшими национальное своеобразие и социальных проблем, и их художественного решения.

РОМАНТИЗМ. БЛЕЙК. «ОЗЕРНАЯ ШКОЛА».
ВАЛЬТЕР СКОТТ. БАЙРОН.
ШЕЛЛИ. КИТС.
ЭССЕИСТЫ И ДРУГИЕ ПРОЗАИКИ

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения — ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма, в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но — уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем.

Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная, революция — индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы — паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия.

Поначалу некоторые английские буржуазные идеологи объявили революционный переворот во Франции «продолжением дела Свободы», т. е. повторением и развитием своей революции XVII столетия. Имели они в виду, однако, не «большой бунт», не свержение и казнь короля, не гражданскую войну и пуританскую республику, а так называемую «Славную Революцию» 1688—1689 гг., классовый компромисс между старыми и новыми социальными силами, объединившимися под прежней эгидой — короны и парламента. Таким образом, «продолжение дела Свободы» означало дальнейшее самоутверждение умеренной буржуазии, объективно-историческая задача которой заключалась не в том, чтобы расшатывать общественные устои, а чтобы укрепиться в обществе, стать его главенствующей силой.

«Нужна перемена, нужна полная и решительная перемена, иначе Англия станет страной самого низкого рабства, какое когда-либо позорило землю» — так, с пафосом, писал в «Поездках по сельской Англии» (1830) Вильям Коббет, бунтарь-консерватор, пламенный обличитель буржуазного прогресса, «народный писатель», по определению Маркса, восхищавшегося, как и Энгельс, коббетовской антибуржуазной «руганью» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2 изд. Т. 9. С. 152; Т. 18. С. 530; Т. 26, ч. 2. С, 126; Т. 27. С. 97). Коббет говорил от имени «простого англичанина», в первую очередь сельского труженика, разоряемого механизацией, укрупнением поместий, различными поборами, взимаемыми главным образом на содержание армии. От тех же перемен, приносимых буржуазным прогрессом, страдали и некоторые аристократы, крупные наследственные землевладельцы, если они не умели к новым условиям приспособиться. Например, Байрон был вынужден в конце концов продать свой наследственный замок в силу тех же причин, что вызывали возмущение крестьян или мелких ремесленников. И незадачливый землевладелец, и простодушный землепашец чувствовали себя выбитыми из колеи под натиском общего предприимчивого противника. Не попадавшие в такт времени представители среднего класса в свою очередь оказывались «не у дел», испытывая ощущение неприкаянности, ненужности, одиночества. В романтических, направленных против поступательного движения устремлениях нашла выражение трагическая сторона буржуазного преуспеяния.

Примерно на протяжении полувека, в течение которого романтизм в Англии созрел, развернулся и затем, постепенно отступая, все же напоминал о себе, в английской литературе сменилось, по меньшей мере, три поколения. Старшее было представлено Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Саути и Вальтером Скоттом, среднее — Байроном, Шелли, Китсом и плеядой прозаиков-эссеистов — Де Квинси, Лэмом, Хэзлиттом, Хантом; далее шли младшие романтики, в том числе Карлейль, чей долгий век сделал его живым соединительным звеном между романтизмом и неоромантизмом конца столетия. Смена поколений не была ни плавной, ни бесконфликтной. Поколения не сменяли друг друга в последовательности, не уступали друг другу место в назначенный срок. В развитии английского романтизма немало анахронических смещений. Вордсворт, будучи старшим, пережил многих младших. Китс ушел из жизни раньше Байрона, хотя его лирика представляет собой следующий этап развития английской поэзии. Предвосхитивший романтические веяния чуть ли не на двадцать лет Блейк остался практически вовсе неузнанным, его открыли уже за пределами романтической эпохи.

Внутренние разграничения в пределах английского романтизма идут преимущественно по линиям социально-политическим, хотя английские романтики отличаются единством устремлений — антибуржуазных, что ставит их всех в положение людей, постоянно сопротивляющихся ходу самого времени. Характер этой сопротивляемости и определяет положение каждого из романтиков: возвышенный, абстрактный и даже несколько аристократический республиканизм, радикально-консервативное бунтарство, прямая политическая реакционность и реакционность философско-утопическая. В принципе же — исторически — позиции английских романтиков отражали колебания в границах, когда-то обозначенных «Славной Революцией»: одни романтики высказывались за постепенно-компромиссное внедрение буржуазии в старый порядок, другие настаивали на республике. Те и другие равно находились далеко в стороне от огромного большинства, которое где-то жило совершенно другой, своей жизнью, пробиваясь к хлебу, жилью и достатку, но все же как некий лабораторный опыт английский романтизм дал мощный и плодотворный взрыв общественно-литературной энергии.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757—1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810—1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники,

пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Ведь он действительно являлся наследником и продолжателем традиций религиозно-революционного протестантизма, того самого, которое, по словам Маркса, пользовалось языком и страстями Ветхого завета для выражения своей политической программы.

Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры — обожествленный человек.

Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения.

Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Например, Уризен: одновременно и всемогущий бог, напоминающий Иегову, и порабощенный человек, сам разум, могучий и — ограниченный, познавательно-разрушительная мощь сознания: человек и пользуется этой мощью, и сопротивляется ей. Без Уризена нельзя, но и Уризен сам по себе ничто, если от срока и до срока не сочетается он с Лосом-воображением и с Лувахом-страстью. Таким образом, своей мифологией Блейк стремился как можно полнее отразить жизненную диалектику. Ведь он и самому Мильтону, перед которым преклонялся, как бы заочно, задним числом разъяснял смысл его собственных поэм. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято.

Иллюстрация:

«Первый день творения»

Акварель У. Блейка. 1794 г.
Манчестерский университет. Художественная галерея

«В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка» — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. «Предметы природы, — замечал Блейк

на полях вордсвортовских стихов, — как всегда, так и теперь, ослабляют, мертвят и разрушают воображение. Вордсворт должен бы знать, что все ценное в его поэзии идет не от природы». Впрочем, Блейк считал, и не без оснований, что теоретические положения, выдвигаемые Вордсвортом, расходятся с его же практикой.

В стихах Блейка немало созвучного романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические мотивы, стремление к всеохватывающему, духовно-практическому постижению мира. Блейк, казалось бы, мог и даже должен был встретить со стороны своих младших современников полное понимание. Действительно, они к нему присматривались и — отшатывались, чувствуя разницу. В отношении к миру у Блейка проявляется такой мистический символизм, который был, на взгляд романтиков, чрезмерным. Кольридж, как и Вордсворт, нашел строки Блейка созвучными некоторым своим стихам, однако отметил, что рядом с мистической символикой Блейка его собственный символизм, тоже мистически окрашенный, выглядит «обывательским здравомыслием». Поэт-визионер словно прозревал единство одухотворенной материи, высшим воплощением которой оказывается у него человек-бог, идеально развитая (притом двуполая) личность.

При таком вселенском размахе поэзия Блейка в то же время прочно прикреплена к земле, она укоренена в интересах социальных и политических, злободневных. Блейковские поэмы, а также отдельные стихотворения символизируют и рождение за океаном нового, демократического государства, и свершения Французской революции, и грядущее преображение Англии, на которое Блейк возлагает свои надежды. Конечно, это — «фантастическое описание будущего общества», о чем говорил Энгельс, характеризуя ранний утопический социализм (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 456).

«Тигр» и «Лондон» — два небольших, широко известных, часто помещаемых в антологии стихотворения Блейка из «Песен опыта». Оба отличаются яркой картинностью, оба представляют собой зарисовки, на одной из которых — мощный хищник, на другой — серый, печальный город (это стихотворение предвосхищает «лондонские» строки Вордсворта). Однако, по мнению комментаторов, и здесь символизм: перед нами Лондон в момент особый, в ожидании французской интервенции и мятежа — революционный пожар вот-вот может перекинуться с континента на острова, в то же время в город могут быть введены прусские войска, вызванные английским королем, немцем по происхождению, так что апатия и тоска на лицах, наблюдаемых поэтом, — это не просто повседневные тяготы жизни, не только бедность, это тревога за судьбы родины. Точно так же в стихотворении «Тигр»: не великолепие силы вообще, но — воплощение революционной энергии.

Это стихотворение, как установили исследователи, обрело популярность уже при жизни поэта, что только усложняет наши представления о судьбе Блейка, которая и без того не подходит под более или менее распространенные варианты прижизненного «непризнания» классиков. Ведь крупнейшие современники-художники, которые видели рисунки и гравюры Блейка, признали их оригинальность. Со стихами его были знакомы авторитетные литературные судьи, в свою очередь высоко оценившие его дарование. И все же Блейк остался на периферии творческой среды, вне журнальной полемики своего времени. О нем в печати даже не спорили, он не удостоился хотя бы нападок, очутившись за пределами текущего литературного процесса. Почему же? Подытоживая все, к настоящему моменту выясненное, можно считать, что за вычетом обстоятельств относительно случайных (тоже, конечно, сыгравших свою роль) основным препятствием на пути Блейка в литературный мир было его сектантство. А он являлся, в сущности, сектантом, ибо воззрения его связаны с евангелизмом, наиболее демократическим, крайним, антицерковным направлением протестантизма. Так в свое время было и с Дефо, рядом с которым Блейк нашел вечный покой: сектантства в Англии всегда опасались даже больше, чем атеизма, именно потому, что в религиозных разногласиях гнездилась сословно-классовая вражда, некогда приведшая к революции и гражданской войне.

Как выше сказано, на склоне дней Блейк оказался окружен почитателями, пусть немногочисленными (преимущественно молодыми художниками, которые символически называли себя «древними»), подлинное же признание пришло к нему посмертно. Спустя пятнадцать лет после его кончины, в 40-х годах XIX в., он был заново открыт «Братством прерафаэлитов». Блейк, с его призывом «прекратить разговоры о мраке средних веков» (замечания на полях трактата Джошуа Рейнольдса), с его кустарными книгами и напряженным спиритуализмом, оказался возвеличен как пророк поэтами и художниками, стремившимися воскресить дух и дела старинного ремесленничества в процессе дальнейшей, уже неоромантической реакции на буржуазный прогресс. На исходе века Блейка окончательно канонизировали английские символисты. В нашем веке, особенно

в кругах модернистов, популярность Блейка еще более возросла, причем на первый план выдвигается литературщина, заумь, эротика, которые ему в известной мере, конечно, были свойственны. Таким образом, посмертное открытие Блейка — это в значительной степени эстетизация, подчеркивание одних особенностей его поэзии за счет затушевывания других. Но, как бы там ни было, Блейк, некогда «отвергнутый пророк», встал в один ряд с современниками, которые его недооценивали или вовсе не замечали.

Признанными зачинателями английского романтического движения явились Вордсворт и Кольридж, основатели и вожди так называемой «Озерной школы».

Уильям Вордсворт (1770—1850), сын стряпчего, ведавшего делами аристократа-землевладельца, родился на севере Англии, в Камберленде, краю озер. Учился он в местной школе и в Кембриджском университете. После поездок по стране и путешествия на континент (прежде всего во Францию) Вордсворт вернулся в родные края и поселился здесь вместе с друзьями-поэтами. Отсюда и наименование «лейкистов» — «озерников».

Как нередко бывает, это название возникло случайно, в полемике, исходило оно от противников «школы» и содержало насмешливый намек на водянистость, излишнее многословие в произведениях поэтического содружества, к которому кроме Вордсворта и Кольриджа причислили еще Саути. Сами же поэты, жившие в озерном краю, не только себя так не называли, но отказывались признавать свое творческое единство. И все же «Озерная школа» как определенное, хотя и не полное, духовное родство существовала. Более того, к ней не только примыкали три перечисленных поэта, на нее так или иначе ориентировались все английские романтики.

Первые поэтические опыты Вордсворта, которые он печатал начиная с 90-х годов XVIII в., не произвели заметного впечатления, в том числе и его отклик на события Французской революции, отклик восторженный, сменившийся впоследствии испугом и — отступничеством. После «Лирических баллад» (1798), изданных им совместно с Кольриджем, начинается утверждение той репутации Вордсворта, которая за ним сохранилась, стала канонической: Вордсворт считается у англичан одним из крупнейших лирических поэтов.

Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады, поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805—1819), «Прелюдия» (1805—1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

Приписывается «Предисловие» по традиции одному Вордсворту, но в нем, совершенно очевидно, участвовал, хотя бы как советчик, и Кольридж, вообще отличавшийся гораздо большей склонностью к теоретизированию. Первое издание «Лирических баллад» открывалось кратким предуведомлением. В издании 1800 г. сохранилась его исходная идея, заключавшаяся в том, что это стихи экспериментальные, что они являются «испытанием общественного вкуса», в остальном же введение разрослось за счет рассуждений о нормах поэтического языка и процессе творчества. В принципе «Предисловие» является манифестом естественности, понимаемой широко: как сама жизнь, отразившаяся в поэзии, как лишенный искусственности, непосредственный способ выражения.

Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами — без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит традиционным, но в свое время это казалось, по определению Пушкина, «странным просторечием». «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении», — пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» Кольридж. Между собой они задачи поделили. Вордсворт взял на себя обычное. Кольридж должен был необычайное приблизить к читателю, сделав почти вещественным таинственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности.

«Лирические баллады» открывались «Сказанием о Старом Мореходе» Кольриджа и «Тинтернским аббатством» Вордсворта — первостепенными произведениями двух поэтов и эпохальными явлениями поэзии: «Пять лет прошло; зима, сменяя лето, // Пять раз являлась! И опять я слышу // Негромкий рокот вод, бегущих с гор, // Опять я вижу хмурые утесы...» («Тинтернское аббатство», пер. В. Рогова). «Вижу», «слышу» — каждое движение или мысль отражаются в стихах, идут, как Вордсворт говорил, прямо от сердца к сердцу.

В отличие от поэтов предшествующей эпохи, поэт-романтик живописует не только то, что он видит, чувствует, думает, он стремится запечатлеть самый процесс переживания — как ему видится, слышится, думается: поэтический психологизм, выраженный подчас с изящной, прозрачной простотой. Стихотворная речь Вордсворта иногда действительно настолько естественна, что стихи, кажется, вовсе исчезают, открывая поэзию самой жизни.

Нам это явление знакомо по лирике Пушкина, и, пользуясь этим примером, можно пояснить, почему Вордсворт (как и Пушкин-лирик) почти не известен за пределами своей родины и вместе с тем что значат его лучшие строки для соотечественников. «Мне грустно и легко; печаль моя светла...» (Пушкин). Временами Вордсворт точно так же непередаваемо (в переводе) поэтичен и прост, искусен и естествен. «Никто не проявлял столько воображения, превращая мелочи в источник глубоких чувств, никто не обнаруживал столь высокий пафос в описании простых движений сердца», — сказал о Вордсворте Хэзлитт.

Вордсворту не нужно, кажется, ничего, никаких специальных «поэтических» условий, чтобы в любом предмете найти поэзию. Обычный мир и простая речь — такая тематика и такой стиль вполне органично выражали жизненную философию Вордсворта. «Вдали от суетного света // Природы он рисует идеал» — так Пушкин определил его позицию. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательную, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы, проявляя тот в общем характерный для большинства романтиков философско-утопический консерватизм, который был реакцией на буржуазный прогресс. У Вордсворта этот консерватизм перешел в конце концов в политическую реакционность; но в той мере, в какой напоминание о мировой гармонии, о единстве человека и природы служило необходимой поправкой к бездушному предпринимательству, в котором видели ведущую тенденцию времени, в этой мере лирика Вордсворта — выражение чувств поистине благотворных и привлекательных. И действительно, хоть и на короткое время, Вордсворт встал во главе мощного поэтического — и не только поэтического движения, сутью которого был протест против растущей буржуазности. К какому бы лагерю в романтическом движении ни примыкал поэт, будь то бунтарь Байрон или благонамеренный Саути, никто уже не мог отступить назад от рубежа, обозначенного Вордсвортом.

Лирические зарисовки — лучшее в наследии Вордсворта. И предел этот сразу же обнаруживается, едва только позицию «вялого наблюдателя» (как выразился редактор «Эдинбургского обозрения» Френсис Джеффри) Вордсворт пытается расширить до эпических масштабов, как, например, в своих пространных поэмах. Внутренняя бессобытийность, полное отсутствие иронии, нехватка хотя бы крупицы юмора и невероятные размеры поэтических излияний Вордсворта побудили современников, обыгрывая имя поэта («вордс, вордс» — «слова, слова»), называть его Словотековым. Утверждая цельную правоту простой, «природной» жизни, Вордсворт подчас путал простоту с примитивностью. Его баллады и поэмы, в которых доказывалась мудрость неразумия, присущая, оказывается, не только кретину, но даже ослу («Глупый мальчик», «Питер Белл»), граничили с самопародией, чем критики, в свою очередь, не упустили случая воспользоваться.

Суд современников в отношении Вордсворта был разборчивым — это необходимо учитывать, поскольку сам поэт и его окружение, а с их слов и некоторые историки литературы создавали картину непримиримой борьбы поэтических староверов и новаторов. На самом деле одни и те же ценители отзывались о творчестве Вордсворта и сочувственно, и критически. Ведь глашатай естественности далеко не всегда осуществлял собственные установки с творческим успехом.

Биографически Вордсворт намного пережил свою эпоху и свой дар. С годами приходили к нему все новые и все более официальные лавры, его сделали придворным поэтом, так называемым лауреатом, но ему не могли вернуть поэтических, ничем не приукрашенных достоинств прежних лет. «Мы внимали ему и верили, взор его кроткий ловили, любя» — так Роберт Браунинг, романтик нового поколения, укорял «павшего поэтического вождя». Шекспир с нами, говорил молодой поэт, Мильтон с нами, поддержкой новым поэтам служат Байрон и Шелли, а Вордсворт «покинул свободное войско и уходит с холопами в тыл» (пер. В. Рогова).

Поэт-лауреат, которого консервативные круги всеми силами возводили на официальный поэтический Олимп, ушел с передовых рубежей подлинной поэзии. Но сама его поэзия (что было в его наследии истинной поэзией) осталась. Никто никогда из «старых» или «новых» этого не зачеркивал, никто не отказывался от выдающегося поэта, обратившегося некогда к своим современникам и потомкам с проникновенной поэтической речью.

Творческий путь поэта, который был соавтором Вордсворта по «Лирическим балладам»,

тоже сложился весьма драматично. Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772—1834), десятый сын провинциального священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности, принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и, по неясным причинам, оставил учебу. Вдруг записался в драгунский полк и столь же неожиданно был отчислен. Собирался вместе с Саути в Америку, чтобы организовать там коммуну «Общеволию», но этот план даже не начал осуществляться. Путешествовал по Германии, но тогда, судя по всему, немецкой романтикой не проникся; лишь позднее, как бы спохватившись, взялся читать и изучать своих немецких современников. С девятнадцати лет, еще на студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и преданного друга-доктора.

Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797—1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств.

Ведущая поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».

Читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох, и, судя по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, — под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал: «Он злобно крыльями нас бил, он мачты гнул и рвал» (пер. В. Левика).

Иллюстрация:

С. Кольридж. «Сказание о Старом Мореходе»

Иллюстрация Г. Доре. 1875 г.
Библиотека Кембриджского университета

Шквал этот не просто шторм — метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному.

Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «Старый Мореход, нарушая законы гостеприимства, убивает благотворящую птицу» и т. д. Сквозь условную декоративность прорывается психологизм, все средства — от ярчайших словесных красок до автокомментария — используются ради выразительного воспроизведения переживаний, будь то галлюцинации, возникающие после многодневной жажды, или же чисто физическое ощущение твердой земли под ногами. Каждое душевное состояние передается в динамике, Кольридж запечатлевает в своих стихах состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени, это и явилось его творческим вкладом не только в поэзию, но и в развитие всей литературы. Следы воздействия «Сказания о Старом Мореходе» заметны даже в «Метели» Толстого, не говоря уже о более ранних, романтических исповедях, а своим поэтическим фрагментом о часах (1830) Кольридж подсказал Пушкину стихотворение «Пора, мой друг, пора...».

«Новаторство Кольриджа-стихотворца, так ярко в балладах проявившееся, неотделимо от той глубины, с какой в них постигнуты или угаданы новые, трагические аспекты человеческих судеб, возвещенные крахом Французской революции и укреплением прозаического, меркантильного царства эгоистических буржуазных „свобод“. Тема роковой разобщенности, даже „некоммуникабельности“ людей, неизбывного одиночества личности, той ужасающей „Жизни-в-Смерти“, какой для многих оборачивается существование, в значительной мере определяет философское и психологическое содержание этих поэм. Теме этой предстояло в дальнейшем пройти в разных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении более полутораста лет, от Эдгара По к Бодлеру и символистам, и далее, вплоть до современного нам экзистенциализма. У Кольриджа она впервые была провозглашена с трагической силой и патетической искренностью» (А. А. Елистратова).

Для истории литературы важна и проза Кольриджа, автобиографическая и критическая, составившая в общей сложности несколько томов и превосходящая по объему поэтическое наследие поэта: шекспировские лекции (впервые читанные в 1812—1813 гг.), «Литературная биография» (1815—1817), отрывочные заметки «Падающие листья» (1817) и «Застольный разговорник», который Кольридж вел в последние годы жизни и который опубликован был вскоре после его смерти (1835). Эта книга вызвала интерес Пушкина и подсказала ему свой собственный «разговорник».

Критическое наследие Кольриджа важно как опыт творческого самонаблюдения, изображение внутреннего развития, картина духовных странствий или, по словам самого писателя, нравственных шатаний. Кольридж обновил и развил этот особый литературно-критический жанр, известный в английской литературе со времен «Строительных лесов, или Заметок» Бена Джонсона. Правда, он знал также «Фрагменты» Ф. Шлегеля и другие критические труды немецких романтиков, оказавших на него заметное влияние. Но, давая феноменологию творческого сознания, пусть по своим философским (идеалистическим) основам не оригинальную, английский поэт-критик отметил и очень выразительно описал важные, трудноуловимые моменты писательской работы. До сих пор среди исследователей не утихают дебаты о том, насколько самостоятельна и основательна кольриджевская «теория воображения», во многом повторяющая или напоминающая идеи Канта; однако, несомненно, деятельность творческой фантазии, диалектика вдохновенного порыва и расчета, специфика авторско-читательских взаимоотношений, сложные эстетические и этические коллизии в душе художника — все это достаточно ярко запечатлено в критической прозе Кольриджа, дополняющей его поэтические достижения.

Третий из поэтов, причисляемых к «Озерной школе», Роберт Саути (1774—1849), сын портного, рано остался без матери и вырос полусиротой при поддержке состоятельных родственников. Его отправили в Португалию, в английский торговый центр, благодаря чему Саути стал знатоком этой страны, ее языка и истории. Учился он в Вестминстерской школе и в Оксфорде. Однажды в университет приехал Кольридж, молодые поэты сблизились, их отношения приобрели характер особого духовного содружества, программа которого простиралась так далеко, что было решено ехать за океан и там, на берегах Сусквеганы, основать коммуну. Этот оставшийся неосуществленным план возник задолго до того, как та же Сусквегана стала местом действия романов Фенимора Купера, и до того, как в самой Англии свой образцовый поселок организовал

Роберт Оуэн: подобные идеи носились в воздухе, их распространение было, конечно, следствием американской Войны за независимость и Французской революции.

Увлечение теми же идеями выразилось у Саути в ранних драматических поэмах «Жанна д’Арк», «Уот Тайлер», «Падение Робеспьера», но как в творческом, так и в практическом отношении республиканские идеи не обрели у него ни глубокого развития, ни практического воплощения. С 1806 г. Саути уже получал государственную дотацию, в 1813 г. был назначен (задолго до Вордсворта) придворным стихотворцем. Байрон в ироническом посвящении к своей поэме «Дон Жуан» буквально заклеймил Саути за угодничество. Основания для подобной оценки у Байрона, конечно, были, поскольку славословием Саути занимался по должности. Но это характерно для заключительного этапа его творчества. В более ранний период поэт занимал несколько иную позицию. У него намечался тот окрашенный иронией взгляд и на происходящее и на историю, который получил развитие у самого же Байрона и вообще в литературе XIX в.

Ирония проистекает из неодносложной оценки событий, из различия в точках зрения: на этом построена баллада Саути «Бленхеймский бой» (1798). На старом поле кровопролитной битвы дети нашли череп, и вот по-детски простодушный вопрос о том, что же представляло собой знаменитое сражение, ставит их деда в тупик. Память старика сохранила ужасные картины: разруха, всеобщее горе, а из молвы он же знает (узнал позднее), что был «прославленный», «победный бой», что многие тогда удостоились почестей и богатства. Старик повествует, пытаясь сочетать свои воспоминания с общей молвой; рассказ «течет» словно по двум руслам сразу, и устойчивое понятие «Бленхэйм», символ национальной славы англичан, утрачивает цельность. Поэтому баллада Саути стоит у истоков дегероизирующей батальной повествовательной традиции, представленной в прошлом столетии рядом классических произведений. (Эта позиция коренным образом отличается от парадного рифмованного летописания, каким Саути занимался затем в поэме «Видение суда» (1821), пытаясь воспеть короля-безумца Георга III, чем и дал повод для убийственно-пародийной поэмы Байрона, тоже названной «Видение суда».)

В лучших произведениях Саути проверке подверглись и общеромантические представления о «необычайном», «неизъяснимом», «таинственном». «Уверен ли автор, что у него получилась должная подлинность, и не послужит ли подобная обработка только распространению темных предрассудков?» — ставил Саути острый критический вопрос, имея в виду преклонение Вордсворта перед простодушным мистицизмом народных поверий. И, взявшись за фольклорные и полуфольклорные мотивы, Саути старался то же «мудрое простодушие» и ту же таинственность осветить в свою очередь иронически. «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» (1799), «Суд божий над епископом» (1799) — удачные попытки в этом роде, ставшие в свое время популярными и переведенные у нас В. А. Жуковским.

В отличие от романтиков, вздыхавших о былом, с которым они не имели (пользуясь их же излюбленным словом) органической преемственной связи, Вальтер Скотт (1771—1832), шотландский баронет, по праву считал себя частицей истории: его семейные анналы входили в летопись национальную. Кроме того, путем самообразования он приобрел обширные историко-этнографические познания, собирал фольклор, коллекционировал антикварные книги и рукописи. Внук врача, сын юриста, он и сам стал юристом, занялся адвокатурой, а затем, женившись, получил должность шерифа, обязанности которого исполнял до конца своих дней. Вот почему, хотя склонность к творчеству проявилась у Вальтера Скотта рано, свои стихи он опубликовал впервые только тридцати трех лет, художественную прозу — в сорок два года. Зато очень скоро он как бы обогнал своих предшественников.

Правда, первый опубликованный Вальтером Скоттом в 1796 г. литературный опыт, перевод «Леноры» Бюргера, остался практически незамеченным, но когда в 1802 г., в пору оживленного обсуждения «Лирических баллад», Вальтер Скотт напечатал свои «Песни шотландской границы», а в 1805 г. поэму «Песнь последнего менестреля», ему был оказан благожелательный прием, и новый поэт стал признанным лидером особого рода поэзии. Читатели отличили достоверную фольклорно-этнографическую атмосферу поэм Вальтера Скотта от декоративного, фантастически-таинственного колорита произведений Вордсворта и Кольриджа.

Наследие Вальтера Скотта велико: массивный том стихотворных произведений, 41 том романов и повестей, 12 томов писем, 3 тома дневников. В числе его баллад и поэм кроме уже названных наиболее значительны «Замок Смальгольм» (1802), переведенный В. А. Жуковским, «Мармион» (1808), «Дева озера» (1810)

и «Рокби» (1813). Его исторические романы распадаются по национальной тематике на две группы — «шотландские», из которых наиболее важны «Уэверли» (1814), «Гай Мэннеринг» (1815), «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), и «английские»: в их числе самые известные — «Айвенго» (1819), «Кенильворт» (1821), «Вудсток» (1826). Некоторые его романы созданы на материале истории других стран, Франции или Византии: «Квентин Дорвард» (1823), «Граф Роберт Парижский» (1832), — но сюжеты в них все равно пересекаются с английской историей. Некоторые романы самим Вальтером Скоттом были объединены в циклы — «Рассказы трактирщика» (в их число входили «Пуритане», «Черный карлик», «Легенда о Монтрозе» и др.); «Рассказы крестоносцев» («Обрученные», «Талисман»). «Рассказы дедушки» были задуманы как беседы с внуком об истории Шотландии, но потом стали обычной хроникой исторических событий. Романом «современным» среди книг Скотта являются только «Сент-Ронанские воды». Из других исторических и критических работ Вальтера Скотта следует назвать составленные им жизнеописания Драйдена, Свифта, Наполеона, статьи о современниках, различные автохарактеристики в форме предисловий к собственным произведениям. В общей сложности Вальтером Скоттом было отредактировано и выпущено с комментариями более 70 книг выдающихся английских писателей. Частью истории литературы стали многообразные дружески-деловые связи Вальтера Скотта, в частности, с Бернсом, Байроном, с ирландской романисткой Мэри Эджуорт, которую он называл в числе своих предшественников, с современниками из-за рубежа, среди которых — Гёте и Фенимор Купер. Для нас, естественно, большое значение имеет интерес Вальтера Скотта к России, его заочная дружба с Денисом Давыдовым, восторженное отношение к атаману Платову, взаимоотношения с представителями русской культуры Прасковьей Голицыной, Петром Козловским и с другими просвещенными русскими путешественниками, которые встречались с ним в Англии и во Франции.

Вальтер Скотт стал легендой при жизни. К нему в имение Аббатсфорд в пограничной Шотландии стекались паломники. Его романы и некоторые поэмы расходились на книжном рынке вне всякой конкуренции. Тем не менее, пользуясь всеобщим признанием, имея грандиозный творческий и материальный успех, писатель в середине 20-х годов оказался в трудных обстоятельствах. Как глава издательской фирмы, имевшей банковский долг, он решил расплатиться за всех. Это стоило ему неимоверного труда, трех апоплексических ударов, последний из которых отнял у него память, и он умер, не сознавая, что так и остался должником. Вскоре, однако, Вальтер Скотт был символически вознагражден: в 1837—1838 гг. вышла его двухтомная биография, ставшая, в свою очередь, бестселлером, успех которого был превзойден в те годы лишь одной книгой — «Посмертными записками Пиквикского клуба».

Внимательным читателем Вальтера Скотта был К. Маркс, он ценил повествовательный метод Скотта, благодаря которому писатель с позиции «поэтического правосудия» разбирал распрю старины и новизны, прошлого и настоящего, оценивал достижения и издержки прогресса.

Конкретность — вот что прежде всего отличает исторические картины Вальтера Скотта от приблизительной и туманной, фантастической «старины» других романтиков. Отличие подчеркнул сам Скотт в предисловии к «Роб Рою», одному из своих лучших «шотландских» романов. Эпиграф для этого предисловия взят из баллады Вордсворта о Роб Рое, а в самом предисловии приведена часть той же баллады, чтобы читатель мог судить о полемической отправной точке скоттовского повествования. Для Вордсворта легендарный атаман Роб Рой — воплощение «простоты», «первозданности», в лице горца-разбойника поэт воспевает упорство самой природы, естественно-безошибочное чувство справедливости. «Все же не следует думать, — говорит со своей стороны Вальтер Скотт, — что этот незаурядный человек, поставленный вне закона, был истинным героем, неотступно следовавшим в жизни тем нравственным воззрениям, какие прославленный бард, стоя над его могилой, приписывает ему в заботе о его добром имени». То, что для поэта-романтика было условной эмблемой и полусказкой, у Вальтера Скотта, которого не надо было учить шотландскому патриотизму и сочувствию к тому, что он тут же назвал «живучестью патриархального строя», рассматривается в подробностях, поистине оживает, позволяя не только опоэтизировать, но воочию увидеть эту патриархальность и делать относительно нее выводы.

Во всю меру отпущенных ему возможностей Вальтер Скотт старался постичь народную жизнь и через нее общие закономерности в смене времен и нравов. Метод Скотта формировался в русле историзма, который постепенно складывался на протяжении второй половины XVIII в. От мысли о самостоятельном значении каждого сознания (у Юнга) к распространению этой мысли на формирование национальных

Иллюстрация:

Аббатсфорд Хаус

Замок, где жил с 1812 г. В. Скотт. Современная фотография

культур и отдельных эпох (у Гердера) и далее через кропотливую собирательскую работу, совмещавшуюся со смелыми взлетами поэтической фантазии в попытках проникнуть за «грань прошлых дней», выработалось воззрение на былое как на мир особый, со своими понятиями — общепринятое ныне воззрение, когда-то стоившее усилий и борьбы.

Следует отметить некоторые общие композиционные особенности произведений Вальтера Скотта, связанные с позицией автора и распространившиеся в последующей литературе, ставшие хрестоматийными. Прежде всего, рассказчик, сам по себе почти безликий, однако постоянно присутствующий в повествовании, выполняющий не очень выразительную, но существенную роль: он в прямом смысле передает прошлое, служит связующим звеном между стариной и современностью. Это не участник событий, поскольку времена описываются слишком давние, а все же — наследник, хранитель живой преемственности. Даже в «Айвенго», где действие отнесено на шесть веков назад, Вальтер Скотт несколькими предисловиями, серией постепенных подступов к повествованию стремится поставить читателя в непосредственное соприкосновение с отдаленным прошлым. В романах, описывающих прошлое пятидесяти-столетней давности, повествование тем более преподносится читателю как изустная, из поколения в поколение передаваемая правда о прежних днях. Воспроизводя прошлое, Вальтер Скотт избегает параллелей с нынешними событиями, не пользуется аналогиями или, как выражался Пушкин, аллюзиями — намеками, иносказаниями, превращающими историю в переодетую современность. Конечно, романист воспроизводит прошлое не ради него самого, а в связи с современностью, но показывает прошлое не как параллель, а именно как предшествование, как источник современности. Это не притча, составленная на материале истории, а старательное выявление отдаленных причин того, что совершается сегодня.

Пушкин почувствовал данные особенности Вальтера Скотта, предвосхищение которых он совершенно справедливо находил у двух крупнейших, хотя и отдаленных, его предшественников — Шекспира и Дефо. Скотт в самом деле осмыслил и усвоил опыт своих великих соотечественников. При этом он многое делал

и по-своему, по-новому, что, в свою очередь, оказалось плодотворным.

Шекспир, как мы уже знаем, драматизировал летописно-хроникальные сведения, его исторические пьесы населены преимущественно известными, реально существовавшими лицами, среди которых в порядке исключения появляются вымышленные персонажи. Вальтер Скотт меняет пропорции в расстановке реальных и фиктивных фигур. У него первый план и большую часть повествования занимают герои, им самим созданные, деятели же исторические отходят на второй план, становятся эпизодическими. У Шекспира впереди шло предание, вынуждавшее своим авторитетом верить изображаемому в пьесе; Скотт развертывал летопись как бы с другого конца, начиная со страниц частных, малоизвестных и вымышленных. Он скорее проверяет, а не подтверждает предания. Шекспир следовал легенде, традиции, с необычайной яркостью вышивая по канве общей памяти. Вальтер Скотт сам создавал канву, представляя традиционные фигуры заново, тем «домашним образом», который так точно определил и высоко оценил в его методе Пушкин. Даже в «Роб Рое», где имя исторического лица стоит на обложке и где судьба этого реально существовавшего человека подробно излагается в предисловии, Роб Рой возникает лишь в конце книги, впрочем исподволь постоянно присутствуя в разговорах действующих лиц, образуя фон, из которого сам он выступает на авансцену только под занавес. Такая перестановка позволяла открывать прошлое будто неведомую страну, и эти картины былого «представлялись современникам почти чудесными» (Б. Г. Реизов).

Исследователи отмечают еще одну важную композиционную особенность «шотландских» романов Скотта: основная повествовательная точка зрения в них передоверяется англичанам, хотя действие происходит преимущественно в Шотландии. В этом отношении писатель воспользовался опытом Дефо, который часто ради видимой объективности излагал сложные исторические и политические события с позиции противника, неприятеля или нейтрального лица. Так развертывается сюжет в первом историческом романе Вальтера Скотта «Уэверли, или Шестьдесят лет назад»: воссоздается богатейший местный колорит, с которым знакомится пришелец.

В центре романа англичанин Эдуард Уэверли, семья которого, по словам Скотта, восприняла «все бремя консервативных пристрастий и предубеждений, политических и церковных». Этот сословно-нравственный кодекс подвергается испытанию, когда Уэверли отправляется на военную службу в Шотландию и приходит в соприкосновение, а вскоре и в столкновение с миром других национальных и общественных представлений. Развертывая повествование, автор показывает своему герою и читателю неведомую страну, открывающуюся перед незнакомцем будто некий затерянный мир. Уэверли поражен тем, что представляется ему трудносоединимым: грабеж, насилие, междоусобные зверства — это здесь нечто обычное, повседневное, и тут же — невероятная ранимость в вопросах чести. Сочувственно принимаемый у одних, Уэверли попадает под подозрение у других, а в решающей битве оказывается противником собственной армии. Но неожиданные повороты романической интриги в конце концов устраняют все препятствия на пути Уэверли к счастью, и роман завершается символическим браком, соединяющим два старинных дома, английский и шотландский. Все это происходит в 1745 г.: особая дата в истории Шотландии, когда горная страна сделала последнюю значительную попытку вернуть себе независимость. Скотт, не отрекаясь от местного, шотландского патриотизма, мыслил себя британцем, отсюда его стремление показать и правоту и неправоту каждой из сторон, но — по отношению к различным идеям: государственного единства или же национальной самобытности, причем идея единства, как исторически неизбежная, берет верх.

Успех «Уэверли» был поддержан последующими романами цикла, который так и стал называться «уэверлеевским», хотя каждая из книг имела свой независимый сюжет. В романе «Пуритане» вновь показывается вся сложность, запутанность жестоких межнациональных конфликтов. Отодвинув время действия еще дальше в историю, к последней трети XVII в., Вальтер Скотт изображает уже не шотландцев-католиков, а пресвитериан-протестантов (пуритан), при этом крайних убеждений. Шотландцы-пуритане оказываются хранителями революционного духа, окончательно выветрившегося с возвращением на английский престол королевской династии. Сложность положения в том, что, отстаивая узкосектантский, кастовый демократизм, шотландцы и на этот раз сопротивляются тенденциям времени. А новые феодалы, посягая на клановую независимость, проявляя жестокость и бесцеремонность, все же расшатывают застойность жизни. Острота и художественная объективность в изображении исторического конфликта дали повод К. Марксу высоко оценить этот роман. В «Герое нашего времени» именно эта книга попадает в руки Печорину накануне дуэли и увлекает лермонтовского героя даже в такой напряженный момент.

Иллюстрация:

Дж. М. Тернер. Норхэм Кэстл, восход луны

Фронтиспис 7-го тома «Прозаических произведений» В. Скотта.
Гравюра У. Миллера. 1834 г. Лондон. Британский музей

Действие следующего «шотландского» романа «Роб Рой» Вальтер Скотт отнес, в свою очередь, к знаменательной исторической дате — 1715 г. Если восстание 1745 г. оказалось последней значительной попыткой шотландцев добиться свободы, то в 1715 г. была предпринята попытка более ранняя.

«Многое на свете слишком дурно, чтобы его хвалить, и слишком хорошо, чтобы хулить, — как Роб Рой» — эти слова, произнесенные в самом конце романа, можно отнести не только к отважно-диковатому горцу, «шотландскому Робину Гуду», как его постоянно называет Скотт. Это, собственно, основной принцип в подходе писателя ко всем явлениям — принцип исторический. Скотт дает понять современникам, что их категории справедливости и несправедливости чересчур узки по сравнению со сложностью реальных явлений. Герой этого романа Фрэнк Осбалдистон — обычно выбираемый у Вальтера Скотта на подобные роли прямодушный и даже простодушный юноша-англичанин, которому в непосредственном соприкосновении с патриархальностью приходится проверять и пересматривать многие свои убеждения. Самому же Скотту близость к народной жизни и большой общественный опыт помогают изображать действительные отношения и связи вещей в их сложной социально-исторической конкретности. Именно «Роб Рой» вызвал следующую оценку Гёте: «Да, действительно, здесь все значительно — материал, содержание, характеры, изложение... Мы видим, что такое английская история и что можно извлечь из нее, когда таким наследием владеет даровитый поэт». Извлекается же прежде всего суровая жизненная диалектика, ибо, ни на секунду не изменяя своей симпатии к Роб Рою, по-человечески оправдывая его во всем, восхищаясь его неукротимой отвагой и свободолюбием, Вальтер Скотт все же дает понять, что это дикость, уходящая или, вернее, вынужденная уйти в прошлое.

Следом за серией «шотландских» романов Вальтер Скотт приступает к романам из английской истории, среди которых наиболее выдающимся является «Айвенго». Действие этого романа отнесено почти к самому началу английской истории, когда англичане еще только формировались как единый народ, когда сильно

100

чувствовалось различие между коренным англосаксонским населением и пришельцами-завоевателями, норманнами. На других рубежах Вальтер Скотт продолжает разработку все той же проблемы — столкновения местного и общегосударственного, патриархальности и прогресса. Народ, угнетаемый корыстолюбивыми феодалами, — таков стержневой образ романа, складывающийся из многих лиц, в числе которых — народный заступник Робин Гуд, выведенный под именем Локсли. Сам сюжет условен и как бы сковывает живой материал, который все же с мощной силой пробивается в эпизодах народных волнений, баронского самоуправства, рыцарских турниров.

Среди «английских» романов Вальтера Скотта особое место занимает роман «Вудсток», имеющий подзаголовок «Повесть о 1651 годе», т. е. о временах буржуазной революции, точнее кромвелевской республики. Поскольку тема буржуазной революции английскими романтиками широко не разрабатывалась, обращение к ней Вальтера Скотта вдвойне знаменательно. Пушкин, противопоставляя этот роман «удивительным вымыслам В. Юго (Гюго) и графа де Виньи», находил в манере Скотта скромность, сдержанность, отвечающую духу изображаемого времени.

Вальтер Скотт создал более двух с половиной тысяч персонажей. Каждый из них определен в историческом времени и связан нитями человеческих взаимоотношений со своим непосредственным и далеким окружением. В своих романах он изобразил множество разных эпох — от средневековой Англии до современной Шотландии, причем материальная и духовная культура каждой эпохи показана им не как бутафорский фон, но как живой мир. Сохранив элементы романа приключенческого и «готического», свободно вводя фольклорные мотивы и документально точные сведения, Вальтер Скотт подчиняет все центральной задаче: созданию убедительной истории человеческих судеб в пределах определенной эпохи. «Силой своего разумения, — писал он в предисловии 1830 г. к переизданию «Айвенго», — автор отделяет черты индивидуально-характерные от общих, видовых, а его воображение воссоздает эпоху и ее героев, показывая, как они мыслили и говорили». Иными словами, цель состоит в том, чтобы показать, почему «люди прошедших веков поступали так, а не иначе под давлением обстоятельств и политических страстей».

Способы создания атмосферы и обстановки, развитые Вальтером Скоттом, были восприняты романом XIX в. и, совершенствуясь, постоянно использовались. В известном смысле, по способу воссоздания «времени», какого бы то ни было — прошлого, текущего или будущего, — роман XIX столетия оставался «историческим». Дистанция может сокращаться до нескольких лет, дней и даже вовсе отсутствовать, и все же это «история» по рецепту Вальтера Скотта. Он не только основоположник «исторического» романа, он стоит у истоков последующей прозы постольку, поскольку любое повествование говорит о прошлом. По словам Белинского, Вальтер Скотт сблизил искусство с действительностью, «взяв в посредники историю». Он же выступил первым создателем особой литературной страны, своего края, особого мира: достижение, у которого было большое будущее.

Рядом с Вальтером Скоттом, как его читатель и почитатель, а затем друг и корреспондент, встает Байрон, которому Скотт, по его собственному признанию, добровольно уступил первенство в поэзии, увидев в нем несравненного соперника.

Джордж Гордон Байрон (1788—1824) в общеевропейских масштабах крупнейшая, наиболее заметная фигура английского романтизма. «Гордости поэт», по определению Пушкина, ослепил и озадачил современников. Творческая личность Байрона, «живое пламя» его стихов и его драматическая судьба встретили пылкий и широкий общественный отклик, подчас восторженно-сочувственный, подчас злобно-ненавистнический, подчас исполненный смятения.

В участи Байрона постоянно повторялось, хотя и в разных формах, одно и то же парадоксальное положение, когда поэт мог чувствовать себя одновременно привилегированным и униженным, избранным и отверженным, богатым и бедствующим. Всю жизнь он оказывался в одной и той же ситуации, которая как бы настойчиво подсказывала сквозную тему творчества — попранное достоинство, скованная сила, изуродованная красота, одиночество среди людей, казалось бы близких и родственных. Он был красив, однако хром от рождения; мать любила его и — мучила. Как и Вальтер Скотт, Байрон имел основания считать свою семейную историю частью национальной летописи: род был не только древний, но связанный и с английскими, и с шотландскими королями. Однако, участвуя в общественной жизни со времен Вильгельма Завоевателя, Байроны получили поместье и титул лишь в XVI в., и уже буржуазная революция XVII в. приостановила их преуспеяние. Семейные неурядицы и особенно беспутство отца Байрона довершили разорение. Ньюстедское аббатство, наследственный замок поэта, переделанный из старого монастыря, представлял собой, по свидетельству очевидца, руину, воздвигнутую на развалинах. Годы,

101

проведенные Байроном в закрытой школе в Гарроу и в знаменитом Кембриджском университете, оставили у него впечатление весело, но в общем впустую потраченных лет: курса он не закончил, хотя обрел в университете друзей на всю жизнь и там же начал писать.

Ранние стихи Байрона, составившие сборник «Часы досуга» (1807), отличались характерной романтической тоской по ушедшим временам («Дом отцов, ты пришел в разоренье...»), но уже следующий его опубликованный опыт, который был ответом на уничижительную критику, вызванную «Часами досуга», свидетельствовал о совершенно особом поэтическом темпераменте смелого и сильного полемиста. В разящей стихотворной сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809) Байрон буквально разделался со своими непосредственными обидчиками; он, кроме того, хлестко характеризовал практически всех заметных современников-поэтов и критиков в придачу. И в нем признали литературного бойца, способного заставить считаться с собой любых противников.

Не только умение постоять за себя проявилось в байроновской стихотворной сатире. «Байрон был весь за действительное», — позднее скажет о нем Томас Мур, друг и биограф. Вот эта посюсторонность устремлений, полнокровность и действенность натуры тоже вполне проявились в первой поэме Байрона, которого критики приняли было за послушного подражателя старших романтиков, за досужего аристократа-виршеплета, желающего покрасоваться модной в то время ностальгией по «былому». Байрон сам выступил против романтического консерватизма, иррационализма и мистики, он заявил о своей приверженности просветительскому Разуму — одним словом, обозначил весьма своеобразную позицию: в ней основное настроение (недовольство обуржуазившейся современностью) было, конечно, романтическим, но и сам романтизм с его взвинченным идеализмом рассматривался с той же позиции критически.

Словно желая поверить романтику реальностью, Байрон тогда же отправился в заморское путешествие по характерному маршруту — на Восток, в край, воспетый романтиками. Но если иные романтические поэты грезили о замках, в которых никогда не жили, то и восточную экзотику многие из них лишь воображали, не имея практической возможности ее увидеть. У Байрона же и замок, пусть полуразрушенный, был свой, и в дальний путь он пустился на самом деле, посетив Португалию, Испанию, остров Мальту, Албанию, Турцию и Грецию. В ту же пору он, подражая легендарному Леандру, переплыл Дарданелльский пролив, и слух об этом спортивном подвиге вошел затем, наряду с известиями о других дерзновенных поступках поэта, в состав байроновской славы, подкрепляя его репутацию действительного романтика, не только пишущего стихи, но и живущего поэтически.

На родину литературный паломник вернулся ровно через два года. Вскоре ему предстояли проводы матери в последний путь и участие в заседаниях палаты лордов. Требуемая традицией и произнесенная Байроном вступительная речь произвела сенсацию, хотя и не принесла практического результата. Байрон говорил в защиту так называемых «луддитов», ремесленников, обездоленных техническими новшествами и обрушившими свой гнев на станки. Он вложил в речь всю свою неприязнь к новейшим хозяевам жизни, к тем, кто готов оценить человеческую жизнь «ниже стоимости чулочно-вязальной машины».

«Проснулся и узнал, что знаменит» — это рождение поэтического самосознания Байрона связано с появлением в печати тогда же, в начале 1812 г., двух первых песен «Паломничества Чайльд Гарольда» — поэмы, по жанру представлявшей собой путевой дневник, который как бы одновременно ведут два человека — заглавный персонаж поэмы и сам автор. Между 1813—1816 гг. Байрон создал цикл поэм, также подсказанных его путешествием на Восток. Это так называемые «восточные поэмы»: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Осада Коринфа» и близкие к ним по духу поэмы «Лара» и «Паризина». По сравнению с байроновским Востоком восточные мотивы в лирике Кольриджа показались статичными и орнаментальными. Страстность, которую у Байрона отметил Энгельс, воспринималась современниками как разительный контраст созерцательности «лейкистов». Герои «восточных поэм» Байрона, бросающие вызов всем, яростно отстаивающие свое право на индивидуальную свободу, прежде всего свободу чувства, будь то любовь или ненависть, составили в читательском и критическом восприятии собирательный образ «байронического» героя.

В это же время появляется и покоряет читательские сердца лирика Байрона — «Ньюстедское аббатство», «К Тирзе», «О, песня скорби», стихотворения наполеоновского цикла («Прощание Наполеона», «Звезда Почетного легиона» и др.). В виде отдельной книжки печатает Байрон цикл «Древнееврейских мелодий» («Она идет во всей красе», «Душа моя мрачна», «Солнце неспящих» и др.), которые родились в русле все того же общего для романтиков интереса к Востоку. Позднее, стремясь освоить новый,

102

еще не использованный его современниками материал, Байрон обратился не только к библейским мотивам, но стал заниматься и армянским языком, желая из первоисточника почерпнуть материал для творчества.

В эту пору Байрон становится истинным героем дня. Жизнь его развертывается на глазах у всего света, «большого света». Вокруг Байрона рождается множество толков, которые, как большинство легенд, являются в целом вымышленными и все же небеспочвенными. В начале 1815 г. лорд Байрон женился на Анабелле Милбэнк, однако уже в конце года возник вопрос о разрыве. «Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай», — вскоре были написаны Байроном эти строки, обратившие на себя особое внимание Пушкина. В 1816 г. Байрон снова оставил Англию, и больше его нога уже не ступала на родную землю.

После отъезда Байрона литературная полемика вокруг него заметно обострилась и приняла неблагоприятный для него оборот. То же «Эдинбургское обозрение», высоко оценившее «Паломничество Чайльд Гарольда» и «восточные поэмы», стало все резче отзываться о новых его произведениях. Причем замечания литературно-критические, сами по себе, может быть, и справедливые (их, в частности, разделял Пушкин), высказывались заодно со злобно-пристрастными нападками, имевшими нравственную, религиозную и политическую подоплеку. Сложность внутреннего состояния и общественного положения поэта отметил тогда Вальтер Скотт, который подружился с Байроном и, расходясь с ним в конкретных литературных или политических мнениях, увидел в нем «удивительное сочетание свойств, называемых поэтическим темпераментом». «Да, — говорил Скотт, — лорд Байрон больше, чем кто-либо иной на свете, имеет право претендовать на такой темперамент во всей его силе и со всеми его слабостями, с его безграничной жаждой наслаждения, с его изощренной чувствительностью к радости и к скорби».

Именно в эту пору Байрон переживает период необычайного творческого подъема. В 1816—1818 гг. он создает новую лирику, в частности «Монодию на смерть Шеридана», «Стансы к Августе»; пишет поэму «Шильонский узник», заканчивает «Паломничество Чайльд Гарольда», пишет драматическую поэму «Манфред», историческую поэму «Мазепа», поэму «Жалоба Тассо», так называемую «венецианскую повесть» в стихах «Беппо», в которой развивает намеченный в «Чайльд Гарольде» принцип «свободного», «открытого», как бы у читателя на глазах выстраивающегося поэтического рассказа. Этот принцип получил самое развернутое воплощение в тогда же начатой эпико-сатирической поэме «Дон Жуан».

Все это время Байрон путешествует: объезжает Швейцарию, Альпы, перебирается в Италию, посещает Рим и Болонью, живет в Венеции, Равенне, Пизе и Генуе. Его поэзия представляет собой путевой дневник, тем более насыщенный, что поэт всматривается в континентально-европейскую обстановку, в ее различные «климаты», как он сам говорил. Тогда Европа остывала после наполеоновских войн и в то же время на европейском континенте назревали новые революционные события. В 1820 г. Байрон принимает посильное участие в восстании итальянских карбонариев, пытавшихся сбросить гнет австрийской монархии, Священного союза. Вел себя поэт отважно и даже героически, но все-таки его участие в политической борьбе носило экспериментально-пробный характер: то были истинно романтические странствования в поисках вдохновения, свободы, гармонии, что? понял Пушкин, уже распрощавшийся к тому моменту с романтическими иллюзиями.

В мае 1823 г. Байрон переехал в Грецию, его вызвал туда так называемый Греческий комитет, организованный в Лондоне англичанами, которые были настроены достаточно либерально и в то же время действовали заинтересованно, в своих целях: английская поддержка Греции означала в конечном счете противодействие Австрии и России. Участие Байрона в этом движении стоило ему значительных организационных усилий, а также денежных средств, поскольку поэт взялся снабжать повстанческие силы оружием. Стихи, написанные во время пребывания в Греции — в Кефалонии и в Миссолонги, передают тревожное и мужественное состояние его духа: «В моих ушах, что день, поет труба, ей вторит сердце...»

В течение 1819—1824 гг. одна за другой печатались все новые песни «Дон Жуана», который может быть назван европейской поэтической энциклопедией конца XVIII — первой трети XIX столетия: перед читателем проходят незначительные и крупные общественные события, исторические лица. И все это представлено в беспощадно-ироническом свете, поэтому нападки британской прессы на Байрона стали еще более серьезными. С Байроном завели не только литературный спор, но и политическую тяжбу по конкретным проблемам европейской и английской политики, прежде всего третируя его как отщепенца.

Когда 19 апреля 1824 г. Байрон после случайного заболевания и неправильного лечения скончался, Временное греческое правительство во главе с Маврокордато объявило национальный

103

Иллюстрация:

Байрон в албанском костюме

Портрет кисти Т. Филипса. 1814 г.
Лондон. Национальная портретная галерея

траур. Легкие Байрона были захоронены в Миссолонги, тело отправлено на родину. Но влиятельные лица, в том числе задетые или вовсе изничтоженные в «Дон Жуане», побудили английское правительство воспрепятствовать помещению останков поэта в национальной усыпальнице, Вестминстерском аббатстве, в так называемом «уголке поэтов». Последний покой Байрон нашел в своей родовой земле, неподалеку от Ньюстеда, в церкви городка Гекнолл.

«Англичане могут думать о Байроне все, что им угодно, однако другого такого поэта они не произвели» — это мнение Гёте отражает степень общеевропейского, общемирового интереса к Байрону, вспыхнувшего уже при его жизни и даже еще усилившегося после его кончины. Определяя черты, поражавшие современников в поэзии Байрона, Лермонтов подчеркнул «грустный безотчетный тон, порыв страстей и вдохновений». Безотчетная грусть, порыв в никуда, сознание, разъедаемое сомнениями, — все это достаточно общие черты романтической поэзии, выразившейся, однако, в творчестве Байрона с исключительной силой. Поэт как бы выворачивал свою душу наизнанку, чего, не прощая ему противоречий, не могли отрицать даже его литературные противники.

Уже в первых, пусть еще несамостоятельных, стихах Байрона проступает облик лирического

104

героя, которым владеет смешанное чувство уязвленной и необоримой гордости, жажды жизни и ранней горечи: «О! Я не стар! Но мир, бесспорно, // Был сотворен не для меня!» Фоном и частичным объяснением подобного состояния в ранних стихах служат развалины родового замка, разорение. В «Паломничестве Чайльд Гарольда» те же развалины — только отправной рубеж: «Мой край родной, прости!» Руины целой Европы, точнее древнего европейского мира, проходят далее перед героем, соответствуя его состоянию, мотивируя это состояние, придавая ему масштаб поистине мировой скорби, певцом которой Байрон и был признан.

Герой «Чайльд Гарольда» после первых «биографических» строф, поясняющих его состояние и судьбу, становится только именем. Его оттесняет сам автор. Вернее, дистанция между героем и автором-рассказчиком почти совсем не соблюдается, автор знает героя интимно, как себя самого. Это одна и та же фигура, покрытая все тем же «гарольдовым плащом». Произносится монолог, развертывается дневник по мере того, как герой и автор, слитые до неразличимости в одно лицо, отправляются в путь — в пространстве и во времени. Байрон стал одним из родоначальников того непрямого самонаблюдения, которое культивировалось романтиками, а потом перешло в психологическую прозу реализма. Чем больше видит герой-автор, тем труднее объяснить его тягостно-тревожное состояние, и по мере нарастания этой необъяснимости Байрон, собственно, и становится романтиком. Поначалу в «Чайльд Гарольде» еще идет поиск причин и следствий непокоя в душе заглавного персонажа. Настойчиво, будто лейтмотив, звучит слово «Время». Автор следит за судьбой народов, за ходом истории — но теряет из виду направление, ориентир, приходя к мысли о вечной повторяемости событий («Историй многотомные деянья — в одной главе»).

«Чайльд Гарольд» сложился без предварительного плана, поэтому некоторая его разорванность, сбивчивость, фрагментарность носит вначале самый непосредственный характер. Затем, по мере того как Байрон работал над поэмой, та же «фрагментарность» становилась сознательно соблюдаемой стилистической особенностью. «Восточные поэмы», по признанию самого Байрона, тоже писались наспех, но и они «необъяснимыми» и «неизъяснимыми» были сделаны все-таки сознательно. Первая из этих поэм «Гяур» так и названа «фрагментом». Чтобы помочь читателю, автор, подобно Кольриджу, снабдил поэмы комментариями, однако эти ссылки на факты и источники призваны подтвердить все ту же вероятность невероятного, необъяснимость описываемого. Байрон двигался тут в магистральном русле романтизма, в направлении, которое философски разрабатывали романтики-теоретики, а творчески — романтики-поэты и, конечно, романтики-эссеисты. Для поэтического стиля Байрона тоже характерен своеобразный эссеизм, проявляющийся и в отрывочности, и в неуловимости как специально создаваемом впечатлении.

В России Байрона так и называли «певцом Гяура», «певцом Корсара»: именно в этих поэмах сформировался облик истинно «байронического» героя. В центре каждой из поэм все та же фигура, красочная, или, лучше сказать, ослепительно окрашенная в один цвет: неукротимости. Внутренние силы такого героя направлены к достижению одной цели — как правило, к мести, поводом которой обычно служит поруганная любовь. Но какая бы мотивация ни была дана действиям героя, она бледна, слаба, в конечном счете несущественна, ибо владеет героем дух, не знающий примирения. Самодвижение духа запечатлено в нескольких строках «Корсара», дающих концентрацию байронического мироощущения: «Коль дух неукротим, // В нем все — мятеж; скорбь слабым лишь одним!.. // Судьбы столь спешен шаг, // Что не узнать: с ней — небо? адский мрак?» (пер. Г. Шенгели). Данная строфа начинается вопросом «Как описать вихрь чувств, борьбу ума?», кончается «думой о Неизбежном» и представляет собой поэтическое эссе на ведущую романтическую тему, открытую у самых истоков эпохи Эдмундом Берком (глава о неизъяснимом в его трактате «О возвышенном и прекрасном», 1765) и законченную в пределах эпохи Де Квинси (эссе «Убийство как вид изящного искусства», 1827): добро и зло в мире и в душе, их «дозировка», их причинно-следственная связь. Эта строфа — один из краеугольных камней в основании, на котором воздвигается здание литературы века, и сама тема ведет затем через Бальзака, Эдгара По и Бодлера к Достоевскому.

Рассуждая о «неизъяснимом», Байрон всматривается (в отличие от Вальтера Скотта) не в историю, а в индивидуальность. Неистовость и даже дикость шотландских горцев или сектантов-пуритан Скотт изображал как необъяснимое, непонятное лишь с точки зрения современного человека; в условиях другого времени то же самое оказывалось естественным и оправданным. А Байрон, воссоздавая красочную «восточную» обстановку, подыскивая выразительные детали, сам же все это оттесняет на второй план мощным потоком эмоций, неизъяснимых,

105

Иллюстрация:

О. Верне. Мазепа. 1826 г.

Авиньон. Музей Кальве

по крайней мере, не укорененных в этой обстановке, ею не обусловленных. В «Гяуре», впрочем, происходящему еще дается некоторое если не историческое, то «географическое», локальное объяснение: южная «страсть» по контрасту с «холодностью северян». В «Корсаре» тот же контраст уже не подчеркивается. В «Ларе» говорится прямо, что, несмотря на «испанский» колорит поэмы, происходить это могло где и когда угодно. Будь то на берегах Адриатики или Женевского озера («Шильонский узник»), читатель остается наедине все с тем же «мрачным, могущественным лицом, столь таинственно пленительным» (Пушкин), видит то же клокотание духа, которому тесны всякие границы во времени и пространстве, в установлениях какого бы то ни было общества.

Байронический герой несколько изменился в поэтических драмах. Точнее, перемена произошла в ситуации, в положении героя. В поэмах — по ходу отрывочного сюжета — герой был уже втянут в конфликт, давно, до начала произведения, находился в столкновении, в противоборстве. Заглавный герой первой байроновской поэтической драмы «Манфред» только еще ищет — чего? По-прежнему непокой, неудовлетворенность характеризуют и исчерпывают его внутреннее состояние, только неудовлетворенность эта стала еще более неизъяснимой. В автокомментариях к «Манфреду» Байрон даже подчеркнул, что причины подобного состояния Манфреда должны остаться непонятными. Но эта «неизъяснимость» в конечном счете объясняется или раскрывается как иссушенность, изжитость души. Манфред, подобно Фаусту, все изведал в жизни, грузом на его совести лежит какое-то страшное преступление. Он глубоко раскаивается, однако ему не дано ни примирения с самим собой, ни забвения, но и духи зла тоже не способны увлечь его за собой. Дух Астарты, женщины, у которой он, по его же словам, «разбил сердце — сердцем», предвещает ему смерть. Но и перед смертью душевные муки Манфреда ничем не облегчаются, смерть всего лишь прекращает эти муки.

Мотив самосокрушения нарастает в другой трагедии Байрона — «Каин», где главный герой встает прямо на край бездны. В сущности, здесь вспыхивает бунт уже не только против «людского

106

стада», «рабьей покорности» и всевозможных людских установлений, стесняющих личность, но и против человеческой природы вообще, которая сама по себе оказывается слаба, тесна для истинно свободных порывов духа. Байрон вновь очень рано ставит «конечные» вопросы, к которым литература подойдет вплотную в эпоху Достоевского и которые в то время просто ошеломили публику. Существование зла наравне с добром, равноправие зла как силы, действующей в мире, — вот такие бездны открывает перед Каином байроновский Люцифер, который, конечно, сродни мильтоновскому Сатане, но это уже не Сатана-воитель, Сатана-богоборец, как у Мильтона, а глубочайший и чисто отрицательный возмутитель сознания, оставляющий главного героя в состоянии поистине каиновой опустошенности.

На этом относительная эволюция байроновского героя заканчивается: таково последнее из крупных проявлений все того же «таинственно пленительного» лица. Следующий и в полном смысле последний герой Байрона — Дон Жуан, напротив, подчеркнуто безлик. Миловидный, заурядный молодой человек, в отличие от своего легендарного одноименного предшественника, не сам побеждает сердца и обстоятельства, а его «берут в плен» одна за другой различные дамы и влечет поток событий — из Испании в Турцию, Россию и Англию. Зато поблизости от него находится необычайно активный автор, комментатор-сатирик. Яркость событийного фона не фантастическая и не экзотическая, но столь же подчеркнуто достоверная: выразительность конкретно-бытовых деталей, ситуаций и лиц. Повествование развернуто в двух планах: если герой вместе с Суворовым участвует в штурме Измаила, то автор является современником битвы при Ватерлоо, и, таким образом, создается подвижная панорама европейской общественно-политической жизни на рубеже XVIII—XIX вв. В поэме намечается переход к реализму характеров и обстоятельств. «Дон Жуан», если не лучшее, то крупнейшее произведение Байрона, сыграл очень существенную роль, отозвавшись, в том числе и конкретно, во многих, в свою очередь крупнейших произведениях эпохи — в «Евгении Онегине», например. «Дон Жуан» соединил прозу Стерна с психологическим романом XIX в. Выдающиеся современники Байрона (в их числе Вальтер Скотт, Шелли, Пушкин) отметили поистине шекспировское разнообразие поэмы.

С личностью и творчеством Байрона оказалось связанным особое понятие — байронизм, воздействие которого распространилось на многие страны и давало о себе знать по меньшей мере до 40-х годов XIX в. Затем на смену даже не интересу или восторгу — преклонению перед байроновской поэзией пришла критика, которая часто была не просто переоценкой, но изничтожением и байронизма, и самого Байрона. А между тем «словом байронист браниться нельзя», как отметил Достоевский, хотя и пересмотревший многие идеалы своей молодости. Достоевский выразительно обрисовал байронизм, напомнив о силе его воздействия. Это, по его словам, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования, призыв, пробудивший сознание многих.

Еще в 1816 г. в Швейцарии у Байрона завязалась дружба с Шелли, ставшая фактом истории литературы. Теперь эти имена произносятся на одном дыхании, стоят одно за другим, но в тот момент положение двух великих поэтов в литературном мире было далеко не одинаковым. Байрон окружен был пусть омраченной, но огромной славой; Шелли если и пользовался известностью, то лишь среди узкого круга.

Все мемуаристы единодушны во мнении о Шелли как человеке неотразимого, магнетического обаяния, что, однако, не являлось залогом душевного комфорта ни для него самого, ни для окружающих. Сын богатого землевладельца Перси Биши Шелли (1792—1822) рано откололся от своей среды. В пансионе, куда его отдали, он заслужил репутацию безумца и безбожника. Из университета был исключен за публикацию брошюры «Необходимость атеизма». После этого родители на какое-то время лишили его всякой поддержки, и он вел скитальческую жизнь в окружении молодежи, преимущественно девушек, которые тоже решили сбросить авторитет родительского, школьного и церковного начальства и на одной из которых он женился. В это же время Шелли приобщается к освободительному движению в Ирландии. Он даже выступает на рабочих митингах. Очередным поворотным пунктом в его жизни было знакомство с домом Вильяма Годвина, через который как своего рода школу радикализма прошли многие романтики. С тем же домом оказалась связана личная судьба Шелли и его жизненная драма. Родная дочь Годвина стала гражданской женой Шелли, приемная, тоже полюбившая поэта, покончила с собой; покончила с собой и первая жена Шелли, от которой у него было двое детей, — суд лишил Шелли права на их воспитание. В 1818 г., после того как брак Шелли с Мэри Годвин был официально оформлен, молодая чета оставила Англию. Для Шелли, как и для уехавшего еще раньше Байрона, это путешествие, предпринятое прежде всего из-за безысходно

107

тягостной обстановки дома, оказалось последним. Во время плаванья на яхте вдоль итальянского берега, близ Леричи, Шелли попал в шторм и утонул (по другой, вполне возможной версии: был ограблен и пущен на дно контрабандистами). В кармане у него, когда тело было найдено, оказался томик стихов еще одного безвременно ушедшего из жизни молодого поэта — Китса.

Для всех, кто знал Шелли, то была воплощенная поэзия — Ариель, гений небес, он же — ангел-бунтарь (таким Ариель представлен в «Потерянном рае» Мильтона). Помимо участия в ирландском освободительном движении, Шелли по рекомендации Байрона сблизился с греческими патриотами и написал вдохновенную поэтическую драму «Эллада» во имя национальной независимости Греции. Вместе с Байроном он разрабатывал проект журнала «Либерал» и участвовал в журнале радикального литератора Ли Ханта. Несмотря на все личные осложнения, он сохранил дружескую связь с Годвином и был активным пропагандистом его идей утопического социализма. Руководители первого организационно оформленного движения рабочих — чартизма — видели в Шелли своего вдохновителя, предшественника, и эту оценку, данную Шелли лидером чартизма О’Коннелом, поддержали и развили Маркс и Энгельс: «гениальный пророк», привлекающий «больше всего читателей среди рабочих» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 462—463), «он был подлинным революционером и всегда относился бы к авангарду социализма» (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976. Т. 1. С. 398).

Несмотря на короткую и неустроенную жизнь, Шелли оставил литературное наследие, поражающее своим объемом и насыщенностью: лирика, поэмы, поэтические драмы, трактат о поэзии, обширная переписка, дневники, политические памфлеты, философские этюды. Пафос его творчества — возвышенный идеализм. Заимствуя строительный материал и у Платона, и у материалистов-просветителей, Шелли возводил свою систему, оставшуюся незаконченной, но главное в ней — мысль о духовности.

Поэма Шелли «Королева Маб» (1813) по размаху и по масштабу образов напоминает мистерии Блейка. Перед читателем в символических картинах и видениях развертывается вся история человечества. Шелли развивает идущее от Руссо и принятое многими романтиками убеждение, в силу которого основой бед человечества в его развитии является механическая цивилизация. Но поэт не зовет назад к природе и опрощению, он выражает веру в будущее возрождение: «Но ты иди, о Гений Человека, Вперед и выше по веленью сердца, к вершинам постепенных перемен!»

В поэтической драме «Прометей освобожденный» (1819) история предстает как процесс постепенного заглушения инициативы, угасания воли, подавления смелости. Тень Зевса напоминает Прометею, все еще прикованному к горам Кавказа, что его героизм и был причиной дальнейшего общечеловеческого страданья: героизм в борьбе и мучениях не по плечу человечеству. Но лишь на мгновение дрогнувший, Прометей с новой силой выражает веру в природную способность человека к счастью, способность, уродуемую в людях неправедными земными владыками. В дальнейшем образ самого Прометея как бы растворяется в облике Человечества. Это и есть, вернее это и будет, по мысли поэта, Прометей освобожденный: просветленное человечество, поднявшееся на новый уровень развития.

В драматической поэме «Восстание Ислама» (1818), стихотворной трагедии «Ченчи» (1819), поэтической сатире «Маскарад Анархии» (1819) Шелли, прибегая к фигурам столь же аллегорическим и условным, тем не менее стремится передать остроту социальных конфликтов, показать личность в столкновении с обществом. За тем, что совершалось в Англии, он следил внимательно, и это был отклик поэта на события 1815—1819 гг., когда политическая атмосфера на его родине сгустилась настолько, что возможной стала революционная вспышка. «Маскарад анархии» был написан прямо по следам так называемой «манчестерской резни», разгрома митинга возле Манчестера в Питерлоо. «Восстание Ислама» представляет собой картину революции; изображение аллегорическое, абстрактное и в то же время очень чуткое по отношению к сложностям и опасностям, грозящим борцам за новый, справедливый порядок жизни. Тирания в драматической поэме Шелли побеждает благодаря своей закоренелой устойчивости, но, как дается понять читателю, победа эта временная; поэт выражает веру в окончательное торжество гармонии и справедливости. В 1822 г. Шелли начал работу над «Карлом Первым» — исторической драмой из времен английской революции XVII в., но этот опыт, к сожалению, так и остался лишь начатым.

Лирика Шелли — «гимн интеллектуальной красоте», если использовать заглавие его же одноименного стихотворения (1817). «Незримого Начала тень, грозна, // Сквозь мир плывет, внушая трепет нам, // И нет препон изменчивым крылам — // Так ветра дрожь среди цветов видна...» (пер. В. Рогова). Именно в таких

108

стихах проявляется уникальная способность Шелли не только говорить о духовном, но одухотворять стихами окружающий мир. Он обращается к любимой («К Мэри»), к друзьям, к силам природы («Ода западному ветру»), отражает в стихах минутные переживания и наблюдения («Странники мира», «Доброй ночи»), и, говоря собственными словами поэта, «можно восхититься мастерством, которое в таких сердцах читало, запечатлев живое в неживом» («Озимандия»).

Возвышенна и вдохновенна политическая лирика Шелли («Песня ирландцев», 1809; «Песня людям Англии», 1819, и др.), которую Энгельс, конечно, и имел в виду, когда говорил о популярности Шелли среди рабочих.

Незадолго до своей трагической гибели Шелли вступил в литературную дискуссию и взялся за трактат «Защита поэзии» (1819, опубл. 1840). Поводом к дискуссии послужило выступление романиста и поэта Томаса Лава Пикока, занимавшего по отношению к романтикам своеобразную позицию друга-оппонента. Шелли не успел ответить противнику полностью, но выразил характерный для романтической эпохи взгляд на поэзию как цельное знание о мире, объединяющее любые формы знания: «Это одновременно корень и цветок всех иных видов мышления».

Третий крупнейший поэт этого поколения Китс был близок к Байрону и Шелли по своим воззрениям, проявляя, как и они, радикализм во взглядах на политику и религию. Шелли и в поэтическом отношении видел в Китсе душу родственную.

Джон Китс (1795—1821) происходил из прочной, дружной среднебуржуазной городской семьи, над которой, однако, словно тяготел рок. Китс еще не вышел из юношеского возраста, когда умерли его родители: отец, державший в Сити извозную конюшню, убился, упав с лошади; мать умерла от туберкулеза. Китс пережил своего брата, скончавшегося также от чахотки, которая вскоре свела в могилу и самого Китса. Ни продолжать образование, начатое в школе, ни заниматься какой либо работой Китс не мог, поэтому он оставил больницу, куда его было определили учеником врача-фармацевта, и на попечении друзей жил в книжном, поэтическом мире; сын извозчика, воспитанник торговцев и дельцов, он общался с Аполлоном, Гомером, Шекспиром. Осенью 1820 г. Китс в сопровождении верного друга отправился в Италию, где в начале 1821 г. скончался. Год спустя на том же кладбище был захоронен прах утонувшего Шелли.

За свою короткую, омраченную болезнью жизнь Китс успел опубликовать почти все основное им созданное. Менее чем за четыре года с того момента, как он стал печататься, у него вышли три книги — два сборника (1817, 1820), включившие сонеты, оды, баллады, поэмы «Ламия», «Изабелла», и отдельное издание поэмы «Эндимион» (1817); ряд стихотворений, в том числе «Дама без милосердия», появились в прессе. Неопубликованными остались стихотворная трагедия «Великий Оттон» и некоторая часть лирики. В конце 40-х годов XIX в. было издано уже все, включая письма и биографию.

Окруженный дружеским поклонением, Китс в то же время оказался объектом журнальных нападок, что дало повод к созданию полулегенды, будто он был «убит», затравлен критикой. В действительности же имели место и нападки и похвалы — шла полемика вокруг так называемой «мещанской школы поэзии», к которой Китс примыкал в силу личных связей, а не по духу творчества.

Если прислушаться к отзывам соотечественников, то при всей разноголосице мнения сходятся на известной странности стихов Китса. В них поражали цветистость, временами чрезмерная, некоторая надуманность и в то же время значительная оригинальность. По его собственным словам, Китс вникал в «поэзию земли», он же тянулся к античности, книжной культуре, которую хорошо не знал, поскольку не получил классического образования. И некоторая неслитость этих двух стихий, видимо, давала себя знать в его поэзии, неслитость, которую современный слух, тем более через посредство перевода, уже не улавливает.

Лирика Китса — это, как и у других романтиков, состояния ума и сердца, запечатленные в стихах. Поводы могут быть самые разнообразные, предметы неисчислимы, нарочито случайны, их выносит на поверхность течение жизни. Чтение «Илиады», стрекотание кузнечика, пенье соловья, посещение дома Бернса, получение дружеского письма или лаврового венка, перемена настроения, как и погоды, — все дает довод к написанию стихов. Китс делает в поэзии очередной шаг к непосредственному отражению чувств, добиваясь эффекта присутствия при движении эмоций и — пера, схватывая их на лету. Поэтическое самонаблюдение иногда прямо объявляется темой, задачей стихотворения, как, например, в сонете, написанном «По случаю первого прочтения Гомера в переводе Чэпмена». Китс стремится передать охватившее его ощущение сопричастности гомеровскому миру, который дотоле оставался для него закрытым. В сонете не объясняется, что и о чем прочитал поэт, говорится лишь об уникальности переживания, похожего на откровение: переживание, а не предмет,

109

его вызвавший, становится главным. В сонете «Кузнечик и сверчок» поэт опять дает зарисовку своего состояния: зимней полудремы, сквозь которую он слышит стрекотание сверчка и вспоминает летний треск кузнечика.

Несколько одических стихотворений, вошедших во второй сборник Китса и соответственно называющийся «Ода меланхолии», «Ода Психее» и т. п., в свою очередь, представляют собой развернутые психологические этюды. «Что было это — сон иль наважденье? Проснулся я — иль грежу наяву?» — таким вопросом заканчивается «Ода соловью». Грезы, сны, работа воображения, ход творчества здесь представлены россыпью неожиданных картин, образов, символов, вызванных в сознании поэта соловьиной песней.

«Изабелла», «Канун святой Агнессы», «Гиперион» и «Эндимион» — эти поэмы, созданные на материале английской мифологии или средневековых легенд, представляют собой чередование отдельных эпизодов или же поэтических картин, образов, что, естественно, даже от искушенных читателей требовало усилия при первом знакомстве. В некоторых случаях Китс и сам, если у него было время и силы рассмотреть свое творение с некоторой дистанции, чувствовал досаду, неудовлетворенность, признавая в «Эндимионе», например, «скорее лихорадочную попытку, чем законченное свершение». Подобная самокритика имеет основания, хотя по существу с ней нельзя согласиться целиком. Юное томление, брожение замечательно выразились в «Эндимионе», как в «Кануне святой Агнессы» ощутимо переданы холод, свет, то же томление, сон, пробуждение.

«Я считаю, что поэзия должна удивлять как изящная крайность, но не как что-то исключительное, — говорил Китс, — она должна поражать читателя как словесное выражение его собственных наиболее возвышенных мыслей, должна казаться воспоминанием». И всякий раз, когда с той гениальной чуткостью, которую признавали все, кому только приходилось с ним сталкиваться, Китсу удавалось поэтически воплотить сформулированный принцип, его стихи оказывались источником причудливо-привычного переживания: поразительного и одновременно признаваемого читателем как бы за свое собственное, уже знакомое.

В романтическую эпоху, как и прежде, поэзия считалась высшим, собственно словесным искусством, а проза рассматривалась как нечто второсортное. Все же литературный мир постепенно перестраивался: роман выходил на авансцену, хотя эстетического равноправия с поэзией ему пришлось добиваться и в дальнейшем.

Иллюстрация:

Д. Китс

Рисунок Ч. Брауна. 1819 г.
Лондон. Национальная портретная галерея

Состояние и состав английской прозы в ту пору с особенной отчетливостью отражает переходный момент: небылицы, по выражению Пушкина, достойные «британской музы», «амуры, черти, змеи», а также вампиры, за?мки, таинственные незнакомцы, скитальцы, призраки, страшные семейные тайны и в то же самое время отчетливо мотивированный психологизм, простые бытовые подробности. Разнородность отражает состояние английского общества, сохраняющего многовековые устои, предрассудки и одновременно с этим начинающего пожинать плоды современной науки, индустриализации: создатели и читатели этой прозы еще верят в духов и призраков и уже пользуются услугами паровоза и парохода. В этих же произведениях, даже демонстративно лишенных примет современности, в опосредованном, мистифицированном виде отражалась в конечном счете современная ситуация.

Крупнейшим в этом роде, получившим резонанс в Англии и широчайшую популярность за рубежом, был роман Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» (1820). Роман нарочито разнолик и

110

многопланов. В него втиснуто несколько повествовательных жанров, вплетено несколько сюжетов, каждый из которых подчеркнуто традиционен: годы учения и странствий, возвращение на родину, наследство, рукопись под замком; здесь же козни дьявола, продажа души за бессмертие, попытки искупления греха, вечные муки совести; наконец, перемещения во времени и пространстве от настоящего момента на полтора столетия назад, из Англии в Испанию. Временами роман напоминает сатиру Свифта, мозаичную стилистику Лоренса Стерна, иногда это «готика» в духе Радклиф и Льюиса. Постоянно меняется тон повествования, то патетический, то иронический, так что читателю действительно нелегко перестраиваться и не всегда известно, надо ли всерьез устрашаться, или же это ирония, иносказание. Все же сквозь все наслоения эпох и таинственно-усложненные повороты сюжета отчетливо видна исходная дата (1646), исторически определенная: именно в тот год шла «торговля за Ирландию», решался вопрос об участии ирландцев в гражданской войне, и у Мэтьюрина, ирландца по рождению, были с тем временем свои счеты.

Счеты с буржуазной революцией, давно совершившейся, однако продолжающей отзываться своими последствиями, — в этом суть причудливого романа. Намерение Мэтьюрина, несомненно, заключалось в том, чтобы разнородные «концы и начала» связать в узел, представить разнородность в единстве, ужасном единстве. Сердцевина многосложного единства заключена в семейной предыстории героя — Джона Мельмота, той самой, начавшейся в годы гражданской войны XVII столетия, когда его предки получили землю, конфискованную у роялистов. Именно тогда затянулся узел противоречий, из которого потомки Мельмотов не могут выпутаться. Вот почему так важен эпизод в духе свифтианской сатиры: дом умалишенных, среди которых есть и роялисты и пуритане. Кто знает, сколько времени прошло и когда точно это происходит, но они произносят все те же речи, воссылают все те же проклятия, поют все те же религиозные гимны и те же политические песни; звучат обрывки все той же полемики, которая раздавалась когда-то в стенах парламента, звучат имена тех, кто охранял парламент и кто разгонял парламент, кто защищал короля и кто его казнил. Сатирически, как угарный маскарад, изображается реставрационный период, торжество тех, кто либо сумел свое получить обратно, либо впервые насладился радостями жизни. «Благодари вероломных шотландцев...» — такие слышались вопли, напоминающие о политических маневрах тех времен, отдаленным, но прямым последствием которых являются проблемы современности. Роман Мэтьюрина, как и появившийся в то же время «Франкенштейн» (1818) Мэри Шелли (Годвин), демонстрирует всю разницу воззрений «века нынешнего и века минувшего» на человеческую природу. Если романтический герой, с просветительской точки зрения, безумец, то человек просветителей для романтиков — урод, ходячая неполноценность. «Человек не машина», — провозглашал Годвин, и его дочь Мэри, отпрыск по крови и духу, опубликовала антитехническую утопию, роман о «современном Прометее», который, открыв секрет живой материи, сумел изготовить искусственного человека и навлек на себя и окружающих величайшее несчастье. Вина дерзновенного исследователя — в покушении с негодными средствами на тайну из тайн, в непонимании глубины и необъятности проблемы, которую, как ему казалось, он мог решить. Конечно, степень романтической таинственности относительна, просветительские представления о нормально-всеобщих «правах человека», вытекающих из его объяснимо-постижимой природы, и ведущая романтическая идея об «оригинальности», которая ни в какие нормы не укладывается, соотносятся между собой диалектически: отрицая и продолжая, развивая друг друга. Романтическая пытливость, выступающая подчас в парадоксальной форме отрицания познаваемости извечных человеческих «тайн-проблем», была новым, хотя далеко не всегда поступательным, этапом в постижении человека и его мира.

Значительную роль в расширении литературных горизонтов сыграл один из популярнейших у англичан жанров — эссе. Англичане обладали богатейшей эссеистской традицией более чем двухсотлетней давности, давшей по меньшей мере пятнадцать жанровых разновидностей. Как указывают исследователи, эссе — это и трактат, и статья, и очерк в зависимости от стиля и темы. Романтическое эссе отличается особого рода тематической неопределенностью — оказывается буквально опытом, попыткой, с помощью которой выявляется некая проблема, не попадавшая прежде ни в какие философские или эстетические системы. Эссе, как и все в романтическую эпоху, субъективизируется, иногда даже как бы становясь беспредметным: само создает предмет, которому еще не было наименования.

Бытовые, нравственно-психологические и литературные очерки Чарльза Лэма (1775—1834), печатавшиеся первоначально в журнале (1823), а затем составившие книгу «Эссе Элии» (1835), представляют собой беседу с читателем на любые

111

темы или, вернее, по любым поводам, потому что свиные окорока, супружеские пары или явления литературы — это прежде всего повод поразмыслить вслух, продемонстрировать работу ума, тонкость и точность в передаче мнения, мысли или душевного состояния. Очерки Лэма — очевидный прорыв в быт, к проблемам, которых прежде литература не касалась, точнее не улавливала подобных проблем поведения, психологии, социальных контрастов. «Эссе Элии» прямо прокладывает дорогу «Очеркам Боза», т. е. Диккенсу.

Эссеистом-публицистом, в свою очередь оказавшим заметное воздействие на современное и на последующее развитие литературы, был Уильям Хэзлитт (1778—1830). Один из немногих, кто сохранил верность либеральным идеалам своей молодости, он критиковал современников за отступничество по отношению к делу освобождения и справедливости («Дух века», 1825). Важную роль сыграла также его книга «Персонажи шекспировских пьес» (1817): здесь разработана мысль о «характере» как труднообъяснимой индивидуальности. Ставшая хорошо известной и в России, эта книга нашла отклик у наших крупнейших писателей начиная с Пушкина, которые размышляли о проблеме «характера», как бы соглашаясь или споря с Хэзлиттом.

Идея своеобразия, игравшая у романтиков исключительную роль, была претворена и Уолтером Сэвиджем Лэндором (1775—1864) в серии «Воображаемых разговоров» (1824—1853). В биографическом отношении, по общественному положению и яркости, Лэндор и сам был истинной индивидуальностью, напоминая Байрона, с которым был дружен, как был он дружен на протяжении своей долгой жизни со многими выдающимися личностями. Подобно Байрону, Лэндор имел силы и средства для воплощения романтики в жизнь. С молодых лет он, сын преуспевшего врача, заслужил прозвище «якобинца» и действительно сочувствовал Французской революции, причем позднее не отрекся от идеалов молодости. Но в конечном счете его позиция выразилась в одиноком, аристократическом анархизме, эффектном, шумном, по существу «безвредном», что и подметил наблюдавший его в поздние годы Диккенс.

Также подобно Байрону, Лэндор занимал в литературе особое положение романтика-классициста, стремившегося сочетать строгий, просвещенный рассудок с романтическим порывом. В своих «Воображаемых разговорах», в которые вложена немалая ученость и проявляется выдающийся литературный талант, Лэндор сводит вместе Боккаччо и Петрарку, Питта и Каннинга, Петра I и царевича Алексея, Екатерину II и княгиню Дашкову. Все разговоры одновременно вымышленны и возможны. Автор отталкивается от известных обстоятельств и додумывает, развивает их до крайнего обострения ради того, чтобы выявить «характеры».

Так в русле эссеизма формировалась психологическая проза, крупнейшим представителем которой стал Томас де Квинси (1785—1859). Это был высокоодаренный, разносторонне образованный человек, рано покинувший родительский дом, оказавшийся, подобно своему старшему другу Кольриджу, жертвой опиомании и сделавший этот тяжелый недуг материалом творчества — в «Исповеди любителя опиума» (1823).

Пришедший все оттуда же, с таинственного и притягательного для романтиков Востока, опиум был окружен ореолом как чудодейственное зелье. В медицине он использовался в качестве единственного тогда эффективного болеутоляющего средства, а в литературе служил способом мотивации всевозможных «чудес». Де Квинси эту легендарность одновременно разрушил и упрочил, потому что, пожалуй, со времен «Робинзона Крузо» не было в английской литературе произведения с оттенком необычайности, которому бы столь послушно доверялись читатели. Конечно, как и Дефо, Де Квинси иногда вводил читателей в заблуждение сознательно, по всем правилам «правдоподобной выдумки», иногда сам искренне заблуждался, с точки зрения медицины, а возможно, и вместе с медициной своего времени. Он принимал подчас причины за следствия и видел обострение чувств (под воздействием «райского млека») там, где на самом деле происходило их притупление. Ныне все это поставлено медиками на свои места, и ореол вокруг «млека рая» упразднен, но «Исповедь любителя опиума» сохранила свое литературное значение.

«Опиум дает и отнимает», — говорится в «Исповеди», и хотя автор чаще всего ошибался относительно того, что именно опиум «дает» и чего он лишает, но диалектика душевных состояний, причем вовсе не обязательно под опиумными «чарами», передана Де Квинси с новаторской проникновенностью. «Дитя, видевшее ад» — так характеризовал Де Квинси Карлейль, познакомившийся с ним в его преклонных годах и поразившийся его физической миниатюрности, хрупкости в сочетании с размахом ума, силой духа.

Начало литературной карьеры Томаса Карлейля (1795—1881) положили перевод «Вильгельма Мейстера» (1824), удостоившийся авторизации, и жизнеописание Шиллера (1825), также получившее одобрение Гёте. В конце 20-х годов Карлейль публикует очерки «Знамения

112

времени» (1829), а в начале 30-х годов принимается за философский роман «Сартор Ресартус, или Перекроенный портной» (1837). Значительная известность и авторитет пришли к Карлейлю с публикацией его «Истории Французской революции» (1837), книг «Герои и почитание героического» (1841), «Прошлое и настоящее» (1843).

Многое у Карлейля относится уже к другой эпохе, но всегда он воспринимался как романтик, для которого характерны неприятие рационализма и критика буржуазности. «Томасу Карлейлю принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против буржуазии в то время, когда ее представления, вкусы и идеи полностью подчинили себе всю официальную английскую литературу; причем выступления его носили иногда даже революционный характер. Это относится к его истории Французской революции, к его апологии Кромвеля, к брошюре о чартизме, к «Прошлому и настоящему». Но во всех этих произведениях критика современности тесно связана с на редкость антиисторическим апофеозом средневековья, встречающимся, впрочем, часто и у английских революционеров, например у Коббета, и у некоторой части чартистов» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 268). Карлейль показал бесчеловечную, отчуждающую тенденцию буржуазного преуспеяния. Он первый столь подробно и выразительно описал диалектику приобретений и утрат в ходе исторического прогресса. Некоторые строки из «Прошлого и настоящего» Маркс и Энгельс использовали как яркую характеристику собственнического — обедняющего — богатства. Положение Карлейля о том, что в мире чистогана продается все, вошло в «Манифест Коммунистической партии». Карлейль оказал воздействие на Джона Стюарта Милля и на Герцена, на Диккенса и на Толстого, на Лонгфелло и на Уитмена, который дал объективную оценку Карлейля, пророчески указав, однако, что людям будущего уже трудно будет понять значение этого человека для современников. Действительно, из тридцати томов, оставленных Карлейлем, мало что существует сегодня в реальном обращении. Остались антологические отрывки и антибуржуазный пафос мысли, заставившей многих задуматься над ценой преуспеяния.

В то же время, когда от реакционности историко-философской Карлейль переходил к реакционности чисто политической, «в обыденном значении слова», как назвал это Ленин, характеризуя «экономический романтизм», Маркс и Энгельс выступали с его резкой критикой. «Карлейль жалуется на суетность и пустоту века, на внутреннюю гнилостность всех социальных установлений. Жалоба эта справедлива, но одними жалобами ничего не сделаешь; чтобы избавиться от зла, надо отыскать его причину» — эти слова Энгельса из статьи о Карлейле (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 590) были знамением наступающего нового времени и вместе с ним нового — историко-диалектического — понимания судеб человечества, понимания, в развитие которого английские романтики внесли, однако, существенный вклад в меру своих сил.

112

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЧАРТИСТОВ

«...Пролетариат создал свою собственную литературу, состоящую большей частью из периодических изданий и брошюр и по содержанию своему далеко превосходящую всю литературу буржуазии», — писал Энгельс в книге «Положение рабочего класса в Англии» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 463). Говоря о литературе буржуазии, Энгельс имел в виду массовую, проникнутую духом накопительства и собственничества продукцию, заполнявшую в первой половине XIX в. английский книжный рынок. Этой литературе даже не противостояли — с ней не считались, ее презирали романтики, но ведь они и существовали в своем особом мире. Другое дело — литература, вызванная к жизни чартизмом, «первым широким, действительно массовым, политически оформленным, пролетарски-революционным движением» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 305). Эта литература была тесно связана с рабочим фольклором конца XVIII — начала XIX в., с творчеством таких поэтов-демократов, как Эбенезер Эллиот, автор «Песни о хлебных законах», Томас Гуд, чья «Песнь о рубашке» стала гимном английского трудового люда. В этой литературе нашел отражение и романтический бунтарский пафос, прежде всего творчество Байрона и Шелли.

Наибольший интерес представляет чартистская поэзия: ее отличает революционный демократизм, вера в то, что освобождение народа может быть осуществлено только самим народом. Это поэзия, проникнутая сильнейшей убежденностью в правоте своего дела. Она создана поэтами не только одаренными, но и профессиональными, хотя в ней наряду с поэтами-профессионалами выдвинулась и целая плеяда поэтов народных, которые (нередко анонимно) печатались на страницах чартистских газет «Северная газета», «Народная газета», в журнале «Труженик».

Эрнест Чарльз Джонс (1819—1868) — сын аристократа, ставший видным деятелем чартистского

113

движения, руководителем его левого крыла, друг Маркса и Энгельса. Под его редакцией вышел сборник «Чартистские стихи», он был членом редакции «Северной газеты», издавал журнал «Труженик». За пропаганду революционных идей он попал в тюрьму. В историю английской литературы вошел как автор поэмы «Новый мир» (1854), аллегорически изображающей борьбу трудового народа за свои права.

Уильям Джеймс Линтон (1812—1897) печатался под псевдонимом Спартак. Уже сами названия его произведений — «Погребальная песнь народов» (1849), где он оплакивает поражение Французской революции 1848 г., и цикл «Стихи и доводы против лендлордизма» — говорят о политической направленности его творчества.

Джеральд Масси (1828—1907) — поэт-чартист, для которого образцом служили Байрон и Шелли. К числу его лучших произведений относятся стихи «Песнь красного республиканца», «Красное знамя», «Люди сорок восьмого года».

Значительна и чартистская публицистика. В ее задачи входила популяризация творчества как самих чартистов, так и лучших, с их точки зрения, произведений отечественной и иностранной литературы. Именно на страницах «Северной газеты» впервые в Англии были напечатаны стихи Пушкина. Линтон пропагандировал деятельность и сочинения русских революционеров. На страницах своего журнала «Английская республика», который просуществовал с 1851 по 1855 г., он печатал работы Герцена, с которым был лично знаком, а также собственные статьи о декабристах. Писал о Мильтоне, Шелли, Петефи, Беранже, Фрейлиграте.

Проза чартистов представлена романами Томаса Уилера «Солнечный свет и тень», Эрнеста Джонса «Исповедь короля», «Роман о народе». В художественном отношении эти произведения довольно бедны, схематичны (сюжет чаще всего представляет сочетание наивно-сентиментальной истории с политическим трактатом), но именно в них возник образ нового героя — сознательного участника борьбы за справедливость. Так, в «Романе о народе» Эрнеста Джонса дано изображение народного восстания в Варшаве, изгнания войск наместника Константина.

Хотя в конечном результате чартистское движение было подавлено и его главные представители отошли от него, чартизм заметно определил идейный климат эпохи 30—40-х годов, а влияние чартизма давало себя знать и впоследствии.

113

РАЗВИТИЕ КРИТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА

Развитие реализма XIX в. в Англии весьма своеобразно по сравнению с аналогичным процессом в других странах Европы. Быстрое и интенсивное формирование капитализма с особой очевидностью выявило тесную взаимосвязь личности и общества, что в свою очередь определило раннее становление критического реализма в Англии. Первые произведения, в которых по-новому, в сравнении с просветительским реализмом, была раскрыта взаимосвязь человека и среды, его формирующей, появились в Англии еще в 90-х годах XVIII столетия.

Реализм быстро обрел в Англии силу, потому что формировался в весьма специфической по сравнению с другими странами обстановке. Здесь романтизм не успел еще расшатать основы просветительского реализма, как уже начал складываться новый реализм. Иначе говоря, в Англии критический реализм XIX в. формировался в непосредственной, ненарушенной преемственности от реализма эпохи Просвещения. Связующим звеном стало творчество Джейн Остен (1774—1817).

Произведения Голдсмита «Векфильдский священник» (1766) и Стерна «Сентиментальное путешествие» (1767) подвели итог блистательному развитию английского просветительского романа и одновременно показали, что исторически в идейном и художественном отношении он себя исчерпал. Свой первый роман «Чувство и чувствительность» Остен начала писать в год выхода «Калеба Вильямса, или Вещей, как они есть» (1794) Уильяма Годвина. Как и Годвин, Остен делает особый акцент на нравственной стороне жизни, но, по ее представлениям, нравственное чувство не изначально присуще «естественному человеку», а вырабатывается постепенно, вследствие полученных от жизни уроков.

Свой творческий путь Остен — по ее собственным словам, ученица Филдинга, Ричардсона, Каупера, С. Джонсона, эссеистов XVIII столетия, Стерна — начала с резкой полемики со многими эпигонствующими школами того времени и тем самым подготовила почву для дальнейшего развития реалистического романа нового типа. Остен не выступала со специальными критическими работами, но отношение писательницы к литературе выражено в ее переписке, юношеских пародиях «Ювенилии» (1793, опубл. 1871), в романах «Нортенгерское аббатство» и «Чувство и чувствительность». Она высмеивала эпигонов сентиментализма, в произведениях которых изображение чувств подменялось слезливой чувствительностью: Генри Маккензи, Шарлотту Смит. Были ей чужды

114

и распространенный в 80—90-е годы эпистолярный роман (в котором приемы Ричардсона, новаторские в середине века, превратились в застывшие формы) и произведения «готической школы» английских предромантиков. Картина злодеяний и жестокости в романах ужасов (например, у Анны Радклиф), по ее мнению, не что иное, как безнравственная апология насилия и убийства.

На примере творчества просветителей Остен выработала критерии истины и красоты. Художник постоянно должен изучать «Книгу Природы» (Филдинг): лишь тогда он будет располагать необходимыми знаниями изображаемого предмета. Подобно просветителям, писательница высоко ценит Разум, который способен исправить человеческую природу.

И все же просветительские традиции оказались тесны для Остен. Само ее отношение к Просвещению — это отношение с позиций нового времени и нового зарождающегося искусства.

Остен усвоила стиль и эстетические идеалы С. Джонсона, но не приняла его дидактизма. Ее привлекло умение Ричардсона проникнуть в психологию героя, почувствовать его настроение, но уже не удовлетворяли откровенное морализаторство писателя и идеализация положительных персонажей. Остен, современница романтиков, считает, что человеческая природа — это «смесь далеко не в равных пропорциях хорошего и дурного».

Новаторский характер произведений Остен заметил Вальтер Скотт, назвавший ее созидательницей «современного романа», события которого «сосредоточены вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества». Но Скотт, пожалуй, исключение. Творчество Остен, возникшее в эпоху господства романтической мысли, попросту осталось незамеченным. А некоторые ее романы читатели открыли для себя только в пору расцвета английского реализма.

Существует немалая путаница в датировке романов Остен. Они писались, затем не раз переделывались и издавались, как правило, лишь через много лет после их реального завершения. Так было с ее романом «Нортенгерское аббатство». Она его закончила в 1794 г., а вышел он лишь после смерти писательницы в 1818 г., когда были уже известны романы Вальтера Скотта. Похожая судьба и у других произведений Остен: самого известного ее романа — «Гордость и предубеждение» (1797, опубл. 1813); романа «Чувство и чувствительность» (1795, опубл. 1811). Но даты существенны, когда речь идет о становлении английского реализма. Восстановив истинную последовательность событий, можно утверждать, что в 90-е годы XVIII столетия в Англии начал складываться «новый» реализм.

Со страниц романов Джейн Остен встает своеобразный, особенно непривычный для литературы ее времени мир, в котором нет тайн, необъяснимых случайностей, роковых совпадений, демонических страстей. Следуя принципам своей эстетики, Остен описывала лишь то, что знала. А это были не социальные и исторические катаклизмы, а обычная, внешне ничем не примечательная жизнь ее современников. В мире ее книг властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остен смотрит на своих героев пристально и иронично. Она не навязывает читателям моральной позиции, однако сама никогда не выпускает ее из поля зрения. Каждый ее роман можно назвать историей самообразования и самовоспитания, историей нравственного прозрения. Она не заставляет своих героев почитать возвышенные, малореальные, утопические идеалы, но ведет к разумному постижению нравственных ценностей и посильному, психологически обусловленному исправлению пороков. Остен ввела в роман движение, не внешнее, которое было известно просветителям (сюжетные перипетии «романов больших дорог»), но внутренее, психологическое.

Полученные от жизни уроки заставляют Кэтрин Морланд («Нортенгерское аббатство») отказаться от ложных взглядов на действительность и постепенно признать, что человеку надо бояться не демонического зла, а собственных низменных страстей — корысти, лжи, глупости. В романе «Чувство и чувствительность» «романтическая идеалистка» Мэриан и излишне серьезная Элинор тоже извлекают нравственные уроки из пережитого. Элизабет Беннет и Дарси в «Гордости и предубеждении» отказываются от первых ложных, полных предубеждения взглядов на жизнь и постепенно постигают истину.

Однако, каким бы иронически-презрительным ни было отношение Остен к предромантикам и романтикам: к Радклиф и Байрону, между которыми она не видела особой разницы, — объективно ее реалистическое искусство впитало в себя достижения этого метода.

В изображении комической стихии, занимающей столь важное место в произведениях Остен, она наследница не только просветителей, но и современница романтиков: их романтическая ирония, равно как и просветительская сатира и интеллектуальная игра Стерна, отозвались в иронии Остен и стали важнейшим компонентом психологического рисунка.

115

Характер дан у Джейн Остен в развитии, или, как говорила сама писательница, «таким ни на кого не похожим и таким похожим на других». Ей доступны тончайшие, сложные в своей противоречивости психологические нюансы, которые тем не менее, как она весьма убедительно показывает, зависят от денежных отношений и моральных законов общества. Такое глубокое новаторское понимание природы характера позволило Джейн Остен создать реалистический образ положительной героини. Элизабет Беннет («Гордость и предубеждение») — художественное открытие Джейн Остен и единственный образ такого рода в английской литературе первой половины XIX в. А в позднем творчестве Джейн Остен в образах Фанни Прайс («Мэнсфилд-парк», 1814) и Эммы Вудхауз («Эмма», 1816) создала индивидуальный, внешне ничем не примечательный, «смешанный» характер обычного человека. Монотонная череда будничных дней не кажется скучной читателю Джейн Остен. Каждодневное, негероическое скрывает одну из самых интересных тайн жизни — тайну человеческого характера.

Никто из английских писателей, ее современников, не сравнился с Остен в правдивом описании любви, ее превратностей, ее диалектики («Доводы рассудка», 1817). Джордж Мередит, писатель другой эпохи, внимательно изучивший мастерство психологического рисунка Джейн Остен, говорил, что именно ей впервые в английском романе столь верно удалось изобразить «пылающее сердце».

Первой из английских писателей она отказалась от «всеведения» автора, стремясь к объективному изображению жизни. Поэтому она максимально драматизирует эпическую форму. И с этой точки зрения ее романы можно сопоставить с пьесами. Остен как бы «уходит» из повествования, ее собственная авторская позиция «стерта», свое отношение к происходящему она скрывает за тонкой иронией. В середине XIX в. нечто подобное, развивая традиции Филдинга, но не Остен, попытается сделать Теккерей в своей «Ярмарке тщеславия»: не раскрывая своего отношения к происходящему, он поведет сложную, пока еще незнакомую XIX веку игру с читателем. Основой поэтики, средством выражения точки зрения стал разработанный Остен диалог, в котором слова не обязательно соответствуют чувствам и настроениям действующих лиц, но при этом передают внутреннее эмоционально-духовное состояние персонажа.

Произведения Остен необычайно лаконичны. Она очень экономна при обрисовке фона, приводит только немногие детали, которые помогают раскрыть характер или внутреннее состояние персонажа. И в этом тоже новаторство Остен, ее завет искусству будущего.

Иллюстрация:

Д. Остен

Гравюра, опубликованная в 1870 г.
в мемуарах Э. Остен-Ли

О важности эстетики Просвещения в становлении английского реализма свидетельствует и творчество Томаса Лава Пикока (1785—1866), создателя «романа идей» в английской литературе.

Пикок известен преимущественно своими ранними книгами: «Хедлонг Холл» (1815), «Мелинкорт» (1817), «Аббатство кошмаров» (1818). Именно в этих произведениях сформировалась модель романа Пикока и определились особенности его поэтики. Это романы-дискуссии, романы-беседы, в центре которых не столько события и анализ характера, сколько обсуждение проблемы, диалог интеллектуалов-чудаков. Так оживает, перевоплощаясь в романе XIX в., драматизированная эссеистика XVIII в. От Пикока тянется традиция к тенденциозной литературе 40-х годов — к литературе чартистов (романы Томаса Уилера, Эрнеста Джонса), к творчеству писателей идеологической группировки «Молодая Англия» (например, Дизраэли).

116

Выступал Пикок и как критик, он автор известного трактата «Четыре века поэзии» (1820) и воспоминаний о Шелли. Однако, с точки зрения литературной полемики эпохи, особый интерес представляет все же не эссеистика Пикока, а его романы, в частности «Аббатство кошмаров». Как и роман Остен «Нортенгерское аббатство», вышедший в том же 1818 г., «Аббатство кошмаров» Пикока — роман-пародия, высмеивающий художественные каноны, а главное — эстетические издержки предромантизма и романтизма.

Хотя образы романтиков сатирически окрашены (в персонажах романа узнаются реальные фигуры — Вордсворт, Кольридж, Саути, Байрон, Шелли), а сам романтический тип мышления (экзальтированность, тяга к одиночеству, разочарованность героя) зло высмеивается, отношение Пикока, как и Остен, к романтизму неоднозначно. Он критикует романтизм за забвение традиций Просвещения, за преувеличение роли чувства и воображения, за мистику, но одновременно признает несомненную значительность эстетических идей романтиков. Пикок отдал изрядную дань романтизму в своих произведениях «Дева Мэриан» (1822), «Несчастная Эльфина» (1829).

Творчество Пикока позволяет затронуть и еще одну проблему — специфику литературной борьбы в годы становления английского реализма. Английские писатели-реалисты этого времени не оставили после себя литературных манифестов: теоретические положения рассеяны в предисловиях (Вальтер Скотт «Уэверли»), в переписке (Дж. Остен, Ш. Бронте, У. Теккерей). Однако самая интересная и значительная форма литературной борьбы этой эпохи — полемика, содержащаяся в самих художественных произведениях (в «Ювенилиях», «Чувстве и чувствительности», «Нортенгерском аббатстве» Остен, «Аббатстве кошмаров» Пикока). В 30—40-е годы эта традиция была продолжена Теккереем в его пародийных повестях.

Романтизм и реализм, как уже говорилось, начали складываться в Англии практически одновременно, а отсюда специфическое для литературы страны взаимопроникновение этих художественных систем. Исторический, реалистический роман был в значительной степени разработан романтиком Скоттом. Глубоко современное, диалектическое изображение противоречий личности мы находим в единственном романе Эмили Бронте «Грозовой перевал» (1848), теснейшим образом связанном с эстетикой романтизма. И даже в тех случаях, когда наблюдается неприятие романтической поэтики (Дж. Остен, позже У. Теккерей), романтизм оказывает весьма важное воздействие на английских реалистов.

Однако становление английского реализма XIX в. отличается не только взаимодействием и взаимоотталкиванием эстетических систем. Это и сложный процесс, носивший далеко не всегда равномерно поступательный характер. Открытия Остен — ее драматический метод, психологизм, ирония — были утрачены в эпоху Вальтера Скотта, когда искусству было дано «историческое направление» (Белинский). И лишь в 60—80-х годах вспомнили, что у позднего Диккенса, Теккерея, у Дж. Элиот и Э. Троллопа была предшественница — Джейн Остен.

Правда, ей не был доступен социально-исторический размах Скотта. Различие между писателями проявилось даже в жанрах, в которых они выступали: эпопея — у Скотта, нравоописательный психологический роман — у Остен. Как говорил Белинский, Скотта не слишком заботило «существование внутреннего человека». Отсюда бесцветный характер главных персонажей, которые описаны, а не раскрыты автором, отсюда активная позиция повествователя — он еще не испытывает надобности «спрятаться», «исчезнуть» из собственной прозы.

Скотт породил целую «историческую» эпоху в английском романе: жанр исторического романа стал очень популярен в XIX в. Его опыт был освоен шотландскими и ирландскими романистами, учившимися изображать национальную историю. Было у Скотта немало и талантливых эпигонов, которые превратили исторический роман в роман развлекательный: Фредерик Мэрриет (1792—1848) умело сочетал собственные впечатления от путешествий по Средиземному морю и в Индию с «готикой» и бытописанием. Очень популярный у читателей XIX в. Эдуард Булвер-Литтон (1803—1873), корифей «ньюгетского романа» (от названия тюрьмы в Лондоне), т. е. романа о великосветских преступниках, тоже соединял историю с «готикой» («Последние дни Помпеи», 1834; роман о Французской революции «Занони», 1842).

И все же открытиями Скотта в полной мере воспользовались не англичане, а французы — Бальзак и Стендаль, Мериме, которые настойчивее, чем английские романисты, выявили единство, существующее между судьбой индивидуума и историей. Английские реалисты, конечно, усвоили заветы Скотта, но не столь непосредственно, как Бальзак в «Человеческой комедии». Многие обратились к историческим произведениям (Диккенс — «Барнеби Радж», «Повесть о двух городах»; Ш. Бронте — «Шерли»;

117

Теккерей — «Генри Эсмонд»). Но английские реалисты сделали еще один шаг вперед: они перевели историю с гигантской общественной платформы в область человеческих, семейно-личных отношений, в которых особенно ясно просматривался интересующий их нравственный аспект явлений. При осмыслении природы реалистического искусства XIX в. нельзя забывать и традицию Шекспира. Возрожденческая традиция реализма (юмор, основанный на любви и сострадании, смешение комического и трагического, интерес к личности, высвобожденной из-под власти рока, но в самом развитии подчиненной социальным и психологическим законам, безбрежность, неукротимость фантазии) по-разному обнаруживается у Остен, Диккенса, Теккерея, сестер Бронте. И к восприятию этой традиции английских писателей тоже в значительной степени подготовили романтики, по-новому прочитавшие Шекспира. Они увидели в его драмах столь близкую им стихию бесконечного движения, борения страстей, смешения общественного и личного. Демократизм Диккенса в немалой степени восходит к гуманизму Шекспира. Диккенс сознательно создавал свои произведения для читателей среднего класса. Романтический пафос в расчете на такую аудиторию снижался до сентиментальности мелодрамы. А ее нередко и поныне ошибочно принимают за «вульгарность».

Осмысляя специфику английского реализма XIX в., важно отметить, что определяло его критическое начало. Англия стала первой классической буржуазной страной, и потому совершенно закономерно, что в 30—40-е годы XIX в. ни в одной другой европейской стране различие между богатыми и бедными не чувствовалось так остро, как в Англии. В промышленности мелкое производство вытеснялось крупным, и мелкие производители превращались в наемных рабочих крупного предпринимателя.

Французская революция испугала английскую аристократию, и в начале века эта аристократия стала еще крепче держаться за свои права, традиции, предрассудки. Избирательная система была построена в Англии таким образом и на таких началах, что бедняки были практически лишены возможности иметь своего представителя в парламенте. Таким образом, тяжелое экономическое положение народных масс закреплялось и политическим бесправием.

Следствием этих политических и экономических причин стала мощная борьба за реформы, которая развернулась в Англии в первые десятилетия XIX в. Ее вдохновителем был утопист Роберт Оуэн (1771—1858). Он, как и многие другие утопические социалисты первой половины века (Сен-Симон, Фурье), веря в совершенство человеческой личности, полагал, что достаточно указать на несправедливость, как богатые поймут ложность своего положения и станут сторонниками равенства и убежденными противниками угнетения.

В 1813—1816 гг. выходит сочинение Оуэна «Новый взгляд на общество, или Опыты о принципах образования человеческого характера». Характер человека, пишет Оуэн, есть результат условий его жизни и воспитания; не личность, а общество несет ответственность за преступления; для того чтобы человек был добрым, необходимо создать условия, которые бы способствовали развитию лучших сторон личности. В этом же сочинении Оуэн дает убедительную картину тяжелого материального положения рабочих, критикует социальный порядок, при котором человек теряет все человеческое и превращается лишь в придаток машины.

Насколько Оуэн силен в критической части своего сочинения, настолько он слаб в его позитивной части. Его идеализм и утопизм в полной мере проявляются, когда он пытается указать средства к исправлению существующего порядка. Он верил в нравственную проповедь (заметим, как и многие его современники), но при этом малое значение придавал объективным экономическим условиям. Однако при всей наивности учение Оуэна сыграло важную роль. Его идеи, его пафос определяли духовный климат эпохи. Он дал мощный толчок социальному брожению, столь сильному в эти десятилетия.

В 1838 г. была опубликована знаменитая хартия, положившая начало важнейшему социально-реалистическому движению XIX в. — чартизму. Стоит отметить, что, хотя сам Оуэн никогда не сочувствовал чартизму, хартия была составлена его последователем.

Чартистское движение просуществовало в стране в течение двух десятилетий. Сколь бы неоднозначно, противоречиво, а в целом ряде случаев и откровенно негативно ни было отношение английских писателей-современников к чартизму, все они так или иначе откликнулись на него в своих произведениях. Творчество Диккенса, Теккерея, Гаскелл, Дизраэли, Ш. Бронте, Карлейля — как бы различны по художественному дарованию, эстетическим и политическим взглядам ни были эти писатели — невозможно понять без учета опыта чартизма.

Весьма красноречивый пример — литературная деятельность Бенджамена Дизраэли (1804—1881), лорда Биконсфильда, с 1868 г. премьер-министра Великобритании. Крупный политический

118

деятель, по убеждениям консерватор, Дизраэли в романах «Конингсби» (1844), «Сибилла, или Две нации» (1846), созданных в атмосфере «голодных сороковых», пришел к выводу о существовании двух наций — бедных и богатых.

Однако, как бы сильно ни было выражено критическое начало в творчестве английских реалистов, не менее важно и начало собственно позитивное — утверждение идеала. И в этом английский реализм вновь обнаруживает свою связь с романтизмом.

Даже когда романтизм исчерпал себя как направление, романтически-утопическое отношение к действительности продолжало определять поиски многих английских прозаиков. В Англии романтизм как отношение к жизни существовал столь долго, потому что его «питательной средой» было, кроме всего прочего, активное неприятие философии позитивизма, получившей столь бурное развитие в стране.

Социальный критицизм Дизраэли — одна из сторон его дарования. Но Дизраэли был также одним из членов «Молодой Англии», политической группировки, верившей в «золотой век» гармонических отношений, якобы существовавших в докапиталистической Англии. Сходная установка обнаруживается и у Булвера-Литтона в его романтических исторических романах. Утопия гуманных человеческих отношений есть у Диккенса, Гаскелл, христианского социалиста Рида. В сущности, можно сказать, что через увлечение утопией, за исключением Джейн Остен, Уильяма Теккерея, Эмили Бронте и писателей-чартистов, прошли практически все английские реалисты первой половины XIX в.

Бесспорное подтверждение сосуществования романтизма и реализма в английском романе первых двух третей XIX столетия — творчество Элизабет Гаскелл (1810—1865). Автор социальных и нравоописательных романов, множества рассказов и повестей, первой весьма компетентной биографии Шарлотты Бронте, Гаскелл по типу творчества и темпераменту — писательница школы Диккенса. Дело не только в том, что в течение ряда лет она была соратницей Диккенса по его журналу «Домашнее чтение» («Хаусхоулд ридинг»), главное, что сближает ее с Диккенсом, — художественный метод. Реалистически верные, документально точные картины положения рабочих в Англии, переживающей или уже пережившей промышленную революцию, сочетались у нее с романтическо-утопическим, «рождественским» восприятием действительности, особенно ощутимым в концовках ее произведений. Многое роднит повесть Гаскелл «Крэнфорд» (1853) с произведениями Диккенса: и добрый юмор, и сказочные рождественские мотивы. Мирок эксцентричных старых дев Крэнфорда — их чаепития, забавные, а часто просто невероятные истории, которые случаются с ними, — не просто трогателен и сентиментален. Как Дингли Делл в «Пиквикском клубе», как светлые персонажи зрелых романов Диккенса, он становится выражением продуманной и прочувствованной этической программы — добра и сострадания. Видимо, именно эту сторону произведения имела в виду Шарлотта Бронте, когда назвала «Крэнфорд» живой, выразительной, энергичной, мудрой и вместе с тем «доброй и снисходительной» книгой.

Маркс назвал Гаскелл в числе виднейших реалистов Англии первой половины XIX в. Давая писательнице столь высокую оценку, Маркс прежде всего имел в виду «Мэри Бартон» (1848). Роман посвящен трагической судьбе английского трудового народа в «голодные сороковые», его отчаянной, обреченной на поражение борьбе за политическую хартию. Можно сказать, что книга Гаскелл настоящее социологическое исследование промышленного города. Даже убийство, совершенное Бартоном и придающее произведению некоторый сенсационно мелодраматический оттенок, имеет под собой реальную социальную подоплеку.

Существует определенное сходство между работой Энгельса «Положение рабочего класса в Англии» и книгой Гаскелл. Описания жизни пролетариев, которую Энгельс наблюдал в английских промышленных городах, и в первую очередь в Манчестере, сходны с некоторыми сценами из романа «Мэри Бартон».

Хотя объективно книга Гаскелл подводит к тем же выводам, что и работа Энгельса, писательница в соответствии со своей «религией сердца» переносит конфликт из сферы социальной в нравственную. Она верит во взаимопонимание между хозяевами и рабочими, искренне считает, что предприниматель может духовно переродиться и, думая о благе бедняков, пойти на реформы. В известной степени этот роман положил начало английскому социальному роману на рабочую тему; за ним последовали такие произведения, как «Шерли» (1849) Шарлотты Бронте, «Олтон Локк» (1850) Кингсли, «Тяжелые времена» (1854) Диккенса.

Гаскелл не создала ни одного исторического романа. Но, как и большинство писателей-реалистов этой эпохи, она обладала чувством историзма. Она изображала людей, порожденных новой буржуазной действительностью. Это нувориши, выскочки, дельцы. Историческое чувство привело их и к новому пониманию времени. Для Гаскелл важна категория памяти,

119

сохраняющей знания о прошлом, создающей дистанцию во времени. А потому и ее герои, особенно персонажи конца 50—60-х годов, показаны в психологическом развитии (например, образ Торнтона в «Севере и Юге», Сильвия и ее возлюбленные в одноименном романе).

Такой взыскательный критик и изысканный стилист, как Генри Джеймс, весьма высоко ценил Гаскелл. Ей были неведомы размах Диккенса и неистовство страсти Ш. Бронте. Но там, где Диккенс иногда излишне сентиментален, Гаскелл убеждает спокойствием, правдой психологического рисунка, добрым юмором и иронией.

Не менее яркая страница в истории английского реализма XIX в. творчество Шарлотты Бронте (1816—1855). Социальный критицизм романов Шарлотты Бронте очевиден: резкая критика образования («Джейн Эйр», 1847), положения трудящихся («Шерли»). Но все же самой сильной стороной дарования Шарлотты Бронте было изображение внутреннего мира человека.

Романы Шарлотты Бронте — это вариации автобиографии. Уже в первом романе «Учитель», который не увидел свет при жизни автора, любовная история Уильяма Кримсворта, поехавшего искать счастья в Бельгию, очень напоминает эпизод из жизни самой Бронте. Она тоже, спасаясь от тягостной обстановки дома провинциального пастора в Йоркшире, уехала в Бельгию, училась в пансионе мсье Эгера, в которого страстно влюбилась. Именно эта глубоко личная «история любви» с некоторыми изменениями повторена во многих романах Бронте. Правда, по мере того как крепло мастерство Ш. Бронте, все убедительнее становился психологизм ее образов. В этом смысле вершиной является последнее из завершенных произведений Бронте — «Виллет» (1853).

Не всегда сюжетные линии у Бронте получают последовательное развитие, части бывают не соразмерны по отношению друг к другу, встречаются нелогичности, таинственные совпадения, она любит романтические контрасты, морализирует — во всяком случае, склонна каждый эпизод — важный или малозначительный — рассматривать с точки зрения борьбы греха и добродетели.

В историко-литературном плане творчество Шарлотты Бронте — еще одно доказательство близости романтической и реалистической эстетики в искусстве первой половины XIX столетия. Не случайно в переписке с Генри Льюисом, будущим теоретиком английского натурализма, она всячески отстаивала право писателя на преувеличения, необузданные эмоции. Своими учителями она одновременно считала Жорж Санд и Теккерея. Именно Теккерею, не слишком жаловавшему романтиков, в частности ту же Жорж Санд, она посвятила второе издание «Джейн Эйр», произведения, в котором без труда угадывается романтическая стихия. Может показаться парадоксом, но Шарлотту Бронте привлекли сдержанность Теккерея, его лаконизм.

Реалистический образ вырастал у Бронте из романтического. Весьма своеобразно идет у Бронте вытеснение романтической эстетики. Ее герои — выходцы из самых неромантических слоев общества: гувернантки, учительницы, священники, мелкие предприниматели. К «неромантичности» постепенно эволюционировал и сюжет. В «Виллет» нет уже таких патетических сцен, как встреча после долгой разлуки слепого Рочестера и Джейн («Джейн Эйр»), но есть психологически точная история любви молодой девушки.

И даже в такой романтической теме, как любовь, страсть, она если и не следовала нормам вполне реалистической эстетики, то, во всяком случае, наметила путь для будущих художников-реалистов. Джордж Элиот, которая, несомненно, многим обязана Ш. Бронте, писала: «Я только что вернулась к реальному миру, меня окружающему. Читала «Виллет» — еще более удивительную книгу, чем «Джейн Эйр». Сила ее почти сверхъестественная».

Особое место в истории английского романа, в частности романа психологического, принадлежит младшей сестре Шарлотты Бронте, Эмили (1819—1848), даровитой поэтессе, автору единственного романа «Грозовой перевал», вошедшего, однако, в золотой фонд национальной и мировой классики. Формально эта книга вписывается в традицию «готических романов» о роковой любви, происках злодеев, мистических событиях. Налицо все признаки жанра: месть, смерти, искалеченные судьбы, тайны и мистика — например, умершая героиня Кэтрин является после смерти Хитлиффу. Но главное — не это внешнее сходство, а отличие произведения Эмили Бронте от образцовой «готической прозы» и викторианского романа.

Этой писательнице, так рано и драматически ушедшей из жизни, обладавшей в основном лишь интуитивными знаниями о человеке и его судьбе, было несвойственно традиционное для ее времени изображение ангелоподобной добродетели, чужд какой-либо нравственный ригоризм. Добро и зло у нее не противопоставляются, они существуют в сложнейшей психологической взаимосвязи, не знакомой ни раннему Диккенсу, ни Теккерею до «Генри Эсмонда», «Пенденниса» и «Виргинцев».

120

Эмили Бронте трудно соотнести с какой-либо литературной школой, направлением. Как это ни парадоксально, они оказались тесны для нее, автора одного романа. Она, писавшая в 40-е годы, уже мастерски владела приемами, которые были открыты английскими писателями-психологами лишь во второй половине и конце века. Собственно, от нее в значительной степени тянется традиция к Харди и Конраду. Но в то же самое время она была близка и романтикам — во всяком случае, в своем стремлении, точнее — упрямом стремлении, перенести конфликт из этической сферы, «поля действия» викторианского романа, в область философско-эстетическую. Как и романтики, она жаждала гармонии бытия, пусть даже и трагической. В этом отношении развязка романа со смертью главной героини — не разрешение сюжетных линий, а восстановление попранной гармонии: возлюбленные, не сумевшие соединить свои судьбы при жизни, обретают друг друга в «вечности». Любовь в ее романе предстает сокрушительной, чуть ли не демонической, не подвластной никаким разумным установлениям силой. Жизнь и смерть не противопоставлены друг другу, а существуют в сознании писательницы в удивительном, каком-то естественном единстве, что, в свою очередь, придает ее прозе особую философскую глубину; здесь она выступает преемницей Блейка. Для Эмили Бронте вопросы общественной жизни вторичны. Личность, характер она рассматривает не в отношении к обществу, к другим людям, но в соотнесении с временем, космосом.

О любви, теме, оказавшейся во многом недоступной викторианским романистам, она писала без фальши, искусственности, риторики, с глубоким психологизмом.

Не меньший психологизм она проявила в трактовке темы наследственности, которая до нее была затронута в английском романе лишь Джейн Остен («Доводы рассудка»). Дети в «Грозовом перевале» — психологическое «продолжение» своих родителей, а не рупоры идей, как это бывало не раз у Диккенса (Оливер, Поль Домби).

Далекая от художественных веяний эпохи, чуждая эстетическим диспутам, которые вела ее сестра, Эмили Бронте интуитивно верно решала вопросы повествовательного искусства. Обладавшая поистине неисчерпаемым воображением, она тем не менее способна была обуздать себя. Ее роман выстроен до мелочей, в нем при всем переплетении судеб, кипении страстей нет ничего лишнего, художественно неоправданного. Все досконально продумано, взвешено. События в «Грозовом перевале» показаны через восприятие персонажей, которые не являются непосредственными участниками драмы. Среди них — Нелли Динз, служанка Линтонов, мистер Локвуд. Такой повествовательный прием придавал свежесть, непосредственность восприятия разворачивающейся драме и в то же время позволял сохранить «объективность». Автор смело прерывает повествование: голос одного рассказчика перебивает голос другого: восприятие повествующего объективно. Удивительно, какая уверенная рука была у этого автора единственного романа.

Общие закономерности развития искусства в Англии в первую половину XIX в. имеют много общего с развитием критического реализма в других странах Европы, но сохраняют при этом и свою национальную специфику, выражающуюся в первую очередь в своеобразном сочетании реализма с романтизмом, в особом, подчеркнутом интересе к нравственно-эстетической проблематике, интересе, укоренившемся в английской словесности с эпохи Просвещения и не ослабевшем в XIX столетии.

120

ДИККЕНС

Честертон, автор одной из самых глубоких книг о Диккенсе, писал: «Диккенс был так популярен, что мы, современные писатели, даже не можем себе представить, сколь велика была его слава. Теперь не существует такой славы».

Конечно, не всегда Чарльз Диккенс (1812—1870) пользовался такой славой. После смерти писателя, на протяжении более чем полувека, к его книгам относились скептически-пренебрежительно, а его самого зачислили в разряд развлекательных авторов. Одним из таких критиков-ниспровергателей был Оскар Уайльд: только тот, с иронией писал он о «Лавке древностей», у кого сердце из камня, прочтет сцену смерти Нелл без смеха. Общим местом литературоведческих работ все чаще становилось положение, что Диккенс проигрывает при сопоставлении с Теккереем, Троллопом, Бальзаком, Флобером, Тургеневым. Однако даже в те годы Генри Джеймс, особенно ценивший высокое профессиональное мастерство и сам изысканный стилист, восторженно отзывался о Диккенсе. Ему вторили Гиссинг, Честертон, Шоу. Время показало их правоту: Диккенс действительно один из великих и самых популярных писателей в мировой литературе.

По безудержной, неуемной силе воображения его можно сопоставить с Шекспиром. Именно воображение, фантазия населили его мир бессчетным количеством персонажей. Это многоликий

121

Иллюстрация:

Ч. Диккенс

Гравюра с портрета кисти Д. Маклиза. 1839 г.
Лондон. Национальная портретная галерея

и многокрасочный писатель: добродушный юморист и карикатурист в начале творческого пути; полный трагизма, скепсиса, иронии — в конце. Это романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создавший в своих романах гигантские гротески не только сил зла, но и добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ, отразивший глубокие социальные, политические и экономические сдвиги, которые переживала Англия в период 1830—1870 гг., поставивший в своих романах важнейшие вопросы времени, постоянно и настоятельно требовавший улучшения жизни простого народа.

Диккенс — крупнейший писатель-урбанист и тонкий психолог. На страницах его шестнадцати романов, многочисленных рассказов, очерков, заметок, эссе возник монументальный образ Лондона. Это и писатель, обладавший, как писал Достоевский, «инстинктом общечеловечности». Его влияние испытали такие разные художники, как Джозеф Конрад, Генри Джеймс, Франц Кафка, Уильям Фолкнер, Томас Стернз Элиот, Марсель Пруст. Этот список без труда можно было бы продолжить. Достоевский постоянно подчеркивал идейную, эмоциональную, художественную связь с Диккенсом. Поразительные в своем психологизме

122

образы Ставрогина и Настасьи Филипповны «берут начало» в творениях Диккенса: они зародились в раздумьях писателя над характерами Стирфорта и Эдит Домби. Многим обязаны Диккенсу и другие русские классики — например, Лесков и Тургенев.

Слава пришла к Диккенсу очень рано — в 21 год — и не покидала его до последнего часа. В 1833 г. никому не известный репортер опубликовал в журнале «Мансли мэгэзин» свой первый рассказ «Обед в аллее тополей», который положил начало «Очеркам Боза», вышедшим отдельным изданием в 1836 г.

Эта книга важна уже тем, что в ней наметились контуры художественного мира Диккенса: повышенный интерес к быту, нравам, людям, внимание к подробностям, выписанным с документальной, репортерской точностью, умение сразу же, по-журналистски, приковать внимание к событиям, насмешить историей, смахивающей на анекдот, поразить великодушием юмора по отношению к любимым героям — простым, «не мудрствующим лукаво» людям.

Преступление было одной из излюбленных тем газетчиков. Но в ее трактовке у Диккенса зазвучала несвойственная сенсационной прозе тех лет интонация — нравственные раздумья о добре и зле. Здесь впервые у Диккенса, хотя еще довольно неуверенно, была сформулирована мысль о «разумности не ума, а сердца», которая в дальнейшем разовьется в целую «рождественскую философию» Диккенса.

«Очерки Боза» — это и важный этап в становлении поэтики Диккенса: он обращает особое внимание на связь, существующую между человеком и его окружением, характером и предметами одежды и обихода. «Очерками Боза» Диккенс вошел в литературу, «Посмертными записками Пиквикского клуба» (1836—1837) он утвердил себя в ней. Формально «Пиквикский клуб» — спортивная повесть, в жанровом отношении восходящая к роману «больших дорог», весьма распространенному в эпоху Просвещения, к которому, однако, продолжали обращаться и прозаики XIX столетия. Эта форма позволяла в любой нужный момент прервать повествование, ввести новые темы, с легкостью представить новых героев. Странствия пиквикистов: пожилого джентльмена, бывшего банковского служащего мистера Пиквика, «ученого», который отправляется в «научное» путешествие по Англии в сопровождении своих друзей: Уинкля, кстати единственного спортсмена, Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера — дали возможность Диккенсу воссоздать современную Англию. Есть в романе и меткие сатирические зарисовки, предвосхищающие сатирические полотна зрелого Диккенса: откровенная насмешка над системой парламентских выборов в Англии (выборы в Итенсуилле), гротескное изображение косности английского суда (суд над мистером Пиквиком за мнимое нарушение мнимого обещания жениться на миссис Бардль).

Не все в этом произведении одинаково правдиво: когда Диккенс берется описывать сельскую жизнь, из-под его пера выходят пасторальные, идиллические картинки. Однако с точки зрения проводимой через весь роман этической антитезы «добро против зла» именно эти сцены оказываются особенно важными.

Сельские картины исполнены у Диккенса радости бытия, беззаботности и душевного покоя. Деревенская жизнь поднимается до утопического идеала, ибо воплощает простодушное счастье. Уже в первом романе этот диккенсовский идеал отстаивается в споре между Правдой, чувственным, эмоциональным восприятием жизни, основанным на воображении и фантазии, и Кривдой — рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, базирующимся на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном). Этот философский аспект меняет наше восприятие героев романа. Из комического персонажа, не лишенного привлекательности, но недалекого английского буржуа, мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению Достоевского, Дон Кихота XIX в., а его преданный слуга Сэм Уэллер — в верного Санчо Пансу. Пиквик — первый в ряду мудрых диккенсовских чудаков, столь дорогих ему людей не от мира сего, утверждающих, вопреки всем рациональным житейским правилам, торжество непобедимого добра.

С образом Пиквика и — главное — с идеей добра, которую он воплощает, в нравоописательный роман Диккенса вошла мощная романтическая стихия, определившая творчество художника вплоть до периода зрелости, т. е. до времени написания его больших социальных полотен и поздних психологических романов.

Не закончив «Пиквикский клуб», Диккенс начал публиковать свой второй роман — «Оливер Твист» (1837—1838), а не завершив его — роман «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1838—1839).

«Оливер Твист» — первый «роман воспитания» у Диккенса — жанр, к которому он не раз еще обратится. Структура у всех этих произведений приблизительно одинакова: ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его

123

наследством, благодаря странному, романтическому по своей природе стечению обстоятельств, выкарабкивается из «бездны нищеты и тьмы»: неожиданно получает состояние, а вместе с ним и соответствующее положение в обществе.

Важным композиционным элементом такой структуры является мотив «тайны». Разрешение, разгадка ее вносит в повествование сенсационный, детективно-драматический элемент, с помощью которого Диккенс держит в неослабевающем напряжении внимание читателя. Именно в этом проявляется родство его произведений с массовой, развлекательной литературой эпохи, с романами о злодеях и преступниках, с так называемым «ньюгетским романом» Эйнсуорта и Булвера-Литтона.

Раскрыть тайну, обрести благополучие и жизненную стабильность помогают Оливеру Твисту добрые буржуа — богатый джентльмен, случайно оказавшийся родственником мальчика, а в «Николасе Никльби» — братья Чирибл, сама фамилия которых (от англ. «cheer» — радоваться) излучает свет и добро. Вопреки доводам логики и художественному правдоподобию, Оливер (несмотря на пагубное влияние воровской шайки Фейджина) и Николас Никльби (выросший в нужде, выдержавший тяжкие условия в школе Сквирза) остаются столь же чистыми и возвышенными, как сама идея добра.

Диккенс-романтик утверждает добро, Диккенс-реалист начинает внимательно вглядываться в психологию своих «темных» героев. И тогда из-под его пера выходят удивительные в своем прозрении наблюдения — драматическая встреча ангелоподобной Роз Мейли и падшей Нэнси в «Оливере Твисте», характеры, полные знания реальной жизни (Чарли Бейтс, Ловкий Плут).

Эволюция взглядов Диккенса, развитие его мастерства, изменение соотношения романтических и реалистических начал в его книгах определяется на каждом данном этапе тем, сколь глубоко понимает он феномен добра и зла.

В «Оливере Твисте» и «Николасе Никльби» зло существует как бы в двух ипостасях: общественное зло и зло онтологическое. Общественное зло («Оливер Твист») — это «закон о бедных», санкционировавший открытие работных домов, этих «бастилий для бедных» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 507). В метафизическом плане зло — это Монкс с его сатанинским намерением не убить Оливера, а развратить его душу; это ненависть, которая владеет физическим и духовным уродом Ральфом Никльби и его приспешником Сквирзом. Зло маниакально и не поддается объяснению никакими рациональными мотивами, даже такими, как эгоизм или жажда накопительства.

Иллюстрация:

М-р Пиквик обращается с речью
к членам клуба

Иллюстрация Р. Сеймура
к «Запискам Пиквикского клуба». 1836 г.

В этих произведениях Диккенса общественное и онтологическое зло еще мало связаны друг с другом. А романтическая антитеза приводит к тому, что социальные конфликты, реально определяющие благополучие или несчастье персонажей, в конечном итоге снимаются, уступая место утопически-романтическому разрешению интриги. Есть определенная механистичность и в понимании добра. Добро — идея, которая победит зло, поэтому носителями добра могут быть самые разные люди, вне зависимости от их социального положения (мистер Браунлоу, братья Чирибл, Роз Мейли, преданный клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногс, бедная художница Ла-Криви, убогий Смайк).

Тема наследства — одна из великих тем художников-реалистов XIX в. Однако никто из европейских реалистов XIX в. не дал в своих произведениях такого многопланового понимания «феномена наследства», как Диккенс. Именно он исследовал эту проблему с нравственной, психологической и даже философской

124

сторон. «Оливер Твист» — начальный, наиболее романтический, сказочный этап в раскрытии темы наследства: герой за свое праведное поведение получает материальное вознаграждение, и такой итог (Оливер богат и знатен) пока понимается Диккенсом как счастье. Проблема счастья (в данном случае стабильности и материального благополучия) вводит в творчество писателя центральную тему — тему «больших надежд»: надежда стать богатым, знатным, а потому и счастливым в «Оливере Твисте» и в двух последовавших за ним романах полностью оправдывается.

Ранние романы Диккенса, и в частности «Николас Никльби», весьма подробно знакомят нас с реформаторством писателя, той стороной его деятельности, которую он полагал своим высочайшим долгом. Изображение работного дома, бесчеловечных порядков в школе Сквирза — образцы не только превосходной, острой публицистики, но также и сатирической прозы раннего Диккенса. Он прибегает к гротеску, патетике, дидактизму. Его дидактика порой становится излишне навязчивой, а пафос сбивается на сентиментальность. По его мнению, совесть богачей, тех, кто держит в руках власть и от кого зависит благосостояние народа, проснется, если будет смягчено их сердце, и тогда будет достигнуто столь желанное Диккенсу взаимопонимание между классами. Он всегда искренне сострадал простому народу, признавал справедливость требований, которые были изложены рабочими в их хартии. Но, будучи противником революции, он, вступая с самим собой в противоречие, воспринимал народ, поднявшийся на борьбу, как неразумную, кровожадную толпу, страшился выступления чартистов. Потому истинные герои Диккенса всегда далеки от бунта.

Можно говорить об ошибочности взглядов писателя, но нельзя в то же время забывать о той практической пользе, которую он принес Англии своей реформаторской деятельностью: значительно улучшилась система образования, жилищные условия, женщины получили бо?льшие права. «Я верю в бедняков и, насколько это было в моих силах, всегда стремился представить их перед богатыми в самом благоприятном свете и, надеюсь, до моего смертного часа буду ратовать за то, чтобы условия, в которых они живут, были несколько улучшены и чтобы они получили возможность стать настолько же счастливее и разумнее», — писал он в одном из писем в 1844 г.

В следующем за «Николасом Никльби» романе «Лавка древностей» не менее очевидно сочетание романтического и реалистического начал. «Лавка древностей» — история Нелл, «крохотной, хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегства от сущего исчадия ада карлика Квилпа, преследующего без каких-либо видимых причин ее и ее деда (выжившего из ума и заядлого картежника), и, наконец, ее смерти.

Все произведение построено на контрастах и потому существует как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это сказка со всеми присущими ей признаками. Здесь много «готики» (вся линия карлика Квилпа, способного на самые невероятные поступки вплоть до глотания огня) и фольклорной стихии (Нелл легко соотносится с образом Золушки). С другой — в романе чувствуется рука быто- и нравоописателя «земных» персонажей (Кит, Маркиза), в романе реалистически верно, с оглядкой на происходившие в стране волнения, даны картины Черного края, по которому странствуют, спасаясь от Квилпа, Нелл и ее дед.

Некоторые сцены «Лавки древностей» предвосхищают позднего Диккенса, внимательно вглядывающегося в «тайники» психики. У человека (как это видно из рассказа о дедушке Нелл) две сущности — дневная и ночная. Днем он добрый, несколько бестолковый старик, преданно заботящийся о внучке, ночью — картежник и вор.

«Лавка древностей» подводит нас вплотную к осмыслению особенностей христианства Диккенса. Писатель понимал христианство довольно широко — как часть гуманистической программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Поэтому смерть Нелл, символа добра, воспринимается в идейном плане как начало нового духовного этапа: прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром, по мысли Диккенса, становишься лучше.

Хотя «Барнеби Радж» создавался в 1840—1841 гг., его замысел относится к 1836 г.; уже тогда Диккенс, вдохновленный шумным успехом «Пиквикского клуба», увлекся дерзкой мечтой — помериться силами с самим Вальтером Скоттом и создать историческое произведение. В «Барнеби Радже» Диккенс впервые отошел от современности: действие относится к 1775—1780 гг., к периоду антикатолического бунта. Все классы — от правящих до самых низов представлены в романе. Подобное расширение социального диапазона, в свою очередь, указывает на переходный характер произведения.

Конечно, о серьезном соперничестве с Вальтером Скоттом в «Барнеби Радже» не может быть и речи. Даже в романах, написанных на современные темы, Диккенс обнаруживал полное безразличие к хронологии и историческим фактам. Но дело, безусловно, не в том: писатель совершенно сознательно не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторического

125

правдоподобия и документальной точности.

Есть в романе несомненные удачи: такова сцена штурма мятежниками Ньюгетской тюрьмы; в ней нашли, несомненно, отражение современные писателю выступления чартистов. Однако показательно, что под предводительством лорда Гордона в романе собрано настоящее отребье, начиная от жестокого и коварного сэра Джона Честера и кончая палачом Денни. Все эти люди в своих поступках либо движимы корыстными побуждениями, либо откровенным пристрастием к грабежам и разбою. Сам лорд Джордж выше всего на свете ценит успех у толпы, ради которого и затевает бунт.

Идеал романа воплощен в программном образе полубезумного юноши Барнеби Раджа, у которого есть предшественник — Пиквик, хотя «литературные корни» этих героев разные. Пиквик «восходит» к чудакам Смоллетта; Барнеби Радж легко обнаруживает свое родство с «мальчиком-идиотом» Вордсворта. На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости грабителей и воров Барнеби Радж выделяется своим полнейшим равнодушием к благам мира. Безумие Барнеби, как и чудачества Пиквика или наивность и беззащитность Нелл, — способ ухода героя от чуждого ему мира. Вместе с Пиквиком Барнеби утверждает дорогую Диккенсу мысль об избранности человека не от мира сего, «святости идиота». Очень важно и то, что безумный Барнеби был также и веселым Барнеби. Уже в этом романе вновь совершенно отчетливо звучит тема «Пиквика» — не только материальное благополучие определяет счастье человека, а категории радости и веселья все определеннее становятся компонентами этической утопии Диккенса.

Теоретические споры никогда не влекли Диккенса. В отличие от своих современников, например Теккерея или Шарлотты Бронте, он принимал минимальное участие в литературной борьбе. Поэтому так ценны скупые высказывания, встречающиеся в некоторых его произведениях. В этом отношении «Барнеби Радж» позволяет выяснить и сложное, неоднозначное отношение Диккенса к романтикам, которым он обязан больше, чем какой-либо другой викторианский писатель. В образе молодого подмастерья Сима Тэпперитта, который вступил в тайный союз, поставивший своей целью вырвать власть у мастеров, Диккенс, «позабыв», что его герой живет в XVIII в., высмеял байронические настроения, которые ему представлялись антиобщественными и аморальными: «Мне бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было бы славно!» Хотя, как уже отмечалось, несмотря на ироническое отношение к Байрону, в романе отчетливо ощутимо влияние другого романтика — Вордсворта, его этики «естественных», «не мудрствующих лукаво» героев «Лирических баллад».

В 1842 г. Диккенс предпринял поездку в Америку, которая имела важные последствия для его творческой эволюции. Путешествие расширило кругозор Диккенса, дало ему возможность взглянуть на свою страну с некоторой дистанции.

Америка представлялась первоначально Диккенсу воплощением утопической мечты о гуманном общественном строе, при котором социальные проблемы решаются мирным, а не насильственным путем, где реализована идея всеобщего братства при нерушимости священного права собственности. Первый город на его пути, Бостон, произвел на него самое благоприятное впечатление. Его порадовал высокий уровень жизни молодых работниц, у которых был собственный журнал, собственная передвижная библиотека. Однако его радужное настроение быстро начало меркнуть по мере удаления от Бостона, а к концу пребывания в Америке иллюзии были окончательно разрушены. Было очевидно, что и здесь есть свои больные, не поддающиеся разрешению вопросы. Особенно возмутило Диккенса рабовладение в Южных Штатах. «Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия — даже с ее тошнотворными придворными бюллетенями — в тысячу раз лучше здешнего правления».

Впечатления от поездки он воплотил в серии очерков «Американские заметки» (1842), в переписке, а также в новом романе «Мартин Чезлвит».

Очерки крайне возмутили американцев; они никак не могли предположить, что гость, удостоенный столь блистательного приема, составит об их стране и о них самих такое неблагоприятное мнение и, более того, осмелится его высказать в весьма нелицеприятной форме. Интересны и письма Диккенса. Из них становится ясно, как постепенно менялось его отношение к стране, как укреплялась уверенность в правильности подмеченной им американской национальной черты — страсти к обогащению.

Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы, а как типичной, присущей всему капиталистическому обществу и особенно ощутимой в США черты определило и качественно новый в своем социальном звучании образ «Англо-Бенгальской

126

компании беспроцентных ссуд и страхования жизни», выведенной в романе «Мартин Чезлвит» (1843—1844). У Диккенса это первый постигнутый им до конца мощный и одновременно дутый общественный институт, за которым последуют Торговый дом («Домби и сын»), Канцелярский суд («Холодный дом»), Министерство околичностей («Крошка Доррит»). «Англо-Бенгальская компания» стала символом, который вобрал в себя всю гнилость обличаемого общественного устройства. Социальный институт, с которым так или иначе связана судьба героев, — следующий этап в изображении «тайны». Критика пороков общества через изображение полулегальных, «таинственных» организаций, которые самим фактором своего существования доказывают непрочность жизни в ее прогнивших основах — одно из гениальных прозрений Диккенса.

В XX в. идею таинственных организаций, опутывающих жизнь человека, унаследовал от Диккенса Кафка и многие другие писатели. В «Мартине Чезлвите» в изображении таинственного, мистического института еще немало «готики», от которой Диккенс будет постепенно освобождаться. У Диккенса герой (и это черта критического реализма) способен разорвать путы тайны (недаром у зрелого Диккенса столь символично рушатся таинственные дома или разоряются дутые предприятия).

Изменилась и композиционная структура: в ней наблюдается отчетливое движение от романа-пикарески к более сложной повествовательной форме. Центральной проблемой, которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия.

Несколько иначе трактуется Диккенсом проблема добра и зла. В «Мартине Чезлвите» нет светлых фигур типа Браунлоу — Чирибл. Их место занял Мартин Чезлвит-старший. Это он подвергает родственников испытанию (к слову сказать, довольно двусмысленному), чтобы затем наградить достойных. Счастье (финансовое благополучие, тепло семейного очага) теперь не даруется за изначально присущую добродетель; его нужно заслужить. Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия-испытания, которое предпринимает герой. В результате он меняет представление о себе, расстается с радужными, но не соответствующими действительности иллюзиями — самообманом — и обретает иное, просветленное отношение к миру. Таким важным в этическом отношении испытанием было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий обозначена символически — место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как бы оттуда скорее выбраться. Постепенно вырисовывается различие между Мартином и его предшественниками: Оливером и Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни слишком многого, а потому к его «большим надеждам» автор относится не без иронии.

Эволюцию претерпели и образы носителей зла. Место овеянных романтическим демонизмом Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чезлвит. Его образ — более глубокое и реалистическое проникновение в природу зла. В структуре романа Джонас Чезлвит связан с Компанией. Он не просто корыстолюбец, его характер сложнее и многограннее: это убийца, которому, однако, не чужды угрызения совести.

Но эволюция Диккенса-художника не только в том, что зло из метафизической категории превращается все определеннее в социально типичное явление: зло теперь — это не только доведенная до предела алчность Джонаса, но и лицемерие Пекснифа, и нечистоплотность и алчность миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире, оно не «готический» кошмар, оно — реальность. Добро и зло сосуществуют, и единственный способ победить зло — активно бороться с ним, уничтожая при этом его ростки в самом себе. Эта мысль нова для Диккенса: Николас Никльби боролся со злом (Сквирзом), но ему и в голову не приходило задуматься над собственным несовершенством.

Эта мысль, развившись, найдет свое дальнейшее воплощение в цикле произведений, объединенных общим названием «рождественские повести»: «Рождественская повесть в прозе», «Колокола», «Сверчок за очагом», «Битва жизни», «Одержимый» — они регулярно выходили с 1843 по 1848 г. и при всех своих сюжетных и стилевых различиях воспринимаются как единое целое.

В творчестве Диккенса эти произведения занимают особое место. Создавались они в трудное для писателя время. Социальный пессимизм, ростки которого уже определили сатирический облик «Мартина Чезлвита», во многом объяснимы отношением Диккенса к Англии, положение которой он находил крайне бедственным. Понимание необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними гнал Диккенса из Англии. То он уезжал за границу, то спешно возвращался; то отходил от социальной деятельности, то со всей страстностью своей энергичной натуры погружался в нее. Он напряженно искал способ исправления мира, но публика весьма сдержанно отнеслась к сатире, социальной трезвости «Мартина Чезлвита». И тогда Диккенс создал произведения,

127

противоречащие реалистической эстетике, но этически дорогие ему.

Рождественский рассказ, своими корнями уходящий в веру во всякого рода чудеса, происходящие в рождественскую ночь, получил широкое распространение в разных странах в эпоху романтизма. Взявшись за создание рождественского цикла, Диккенс мог ориентироваться на книгу рождественских рассказов американского романтика Вашингтона Ирвинга. Но, безусловно, нельзя говорить о подражании. Диккенсу было чуждо, например, любование средневековьем, но зато ему оказалось близким понимание смысла праздника рождества у американского писателя как праздника сердца, торжества любви. Рассказы Вашингтона Ирвинга послужили лишь толчком к созданию диккенсовской рождественской прозы. Рождественская тематика присутствовала в его романах с самого начала — есть она (и это очень важно) даже в «Пиквикском клубе» (Дингли Делл). Но к началу 40-х годов Диккенс был уже готов не просто к яркому красочному изображению рождественского праздника. Имея позади опыт ранних романов, он мог уже последовательно изложить смысл «рождественской» философии, краеугольного камня его романтического восприятия мира. И в дальнейшем, какой бы реалистически многомерной ни стала картина общества в его романах и какими бы глубокими ни были психологические прозрения, в книгах Диккенса всегда оставалось место «рождественскому» отношению к жизни, надежде на достижение идеала вопреки всем социальным фактам и доводам рассудка.

Философия Диккенса в рождественских повестях по сути своей все та же внесоциальная утопическая философия добра и зла, хотя и несколько измененная. Рождество — особый праздник для англичан, прославляющий дом, семейный очаг, уют. И именно уют становится важной категорией в «рождественской» философии Диккенса. Это вовсе не символ мещанской ограниченности — напротив, это символ весьма возвышенный — ценности человеческого тепла, символ радости, символ отношений, гарантирующих человеку, что он никогда не будет одинок в мире. Пламя домашнего очага для Диккенса священно, его маленькие хозяйки — действительно феи, способные утешить всех страждущих. В этой философии чуть ли не последнее место отведено деньгам (а ведь когда-то деньги, материальное благополучие для Диккенса были условием счастья). Герои Диккенса — бедняки, и их богатство — в щедрости души, в самопожертвовании, бескорыстности. Счастье — это радость: его бедняки любят жизнь, умеют ценить ее.

«Домби и сын» (1846—1848) — роман итоговый. Он подводит черту под ранними произведениями Диккенса и открывает новый период в его творчестве. К глубоким и оригинальным впечатлениям детства, на которых преимущественно основаны его первые произведения, прибавились более серьезные наблюдения над жизнью. Изменения в мировоззрении были в значительной степени обусловлены общественной ситуацией в Европе: последние главы романа он писал уже после февральской революции во Франции.

«Домби и сын» стал первым диккенсовским романом, где рождественская притча о силе и торжестве добра гармонично соединилась с глубоким социально-психологическим анализом. Здесь впервые была представлена объемная общественная панорама, нарисовать которую Диккенс попытался еще в «Мартине Чезлвите», но чего достиг лишь теперь, придя к пониманию общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного целого. Не просто тайна, случай, искусственные совпадения, как это было раньше, определяют судьбы героев в этом романе. Скрытые, постепенно выявляющиеся связи верхов и низов раскрывают уже не частные тайны, а тайны всего общественного организма. Нити различных судеб стянуты в один запутанный узел: светская гордячка Эдит, выходящая по расчету замуж за капиталиста Домби, невидимо, но накрепко связана со своей двоюродной сестрой, ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая была развращена и погублена Каркером, ближайшим помощником Домби, сыгравшим трагическую роль в жизни самой Эдит.

Сама суть капиталистического накопительства, рост и созревание английского капитализма, хотя и осмысленные в духе английской классической традиции преимущественно с нравственной стороны, показаны автором превосходно. В «Домби и сыне» он изобразил калечащую силу капитализма, который не только усугубляет социальное неравенство людей, но и порождает физическое и нравственное уродство (Домби). Уродливые отношения накладывают печать на внешний облик человека, предметный мир и природу (душевный холод Домби переходит в холод его угрюмого чопорного дома). Они ведут к искажению, а в конечном результате и к омертвению духовного мира личности.

Торговый дом «Домби и сын» стал отправной точкой для развернутой экспозиции общественной жизни; в романе выведены все классы общества. Причем впервые Диккенс нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками («Барнеби Радж») портрет людей

128

Иллюстрация:

Ч. Диккенс. «Домби и сын»

Титульный лист работы Х. К. Брауна («Физа»).
Лондон. 1848 г.

труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом. В своем поведении они немного бестолковы, совсем нерациональны, как и положено героям, к которым Диккенс питает симпатию.

Изменился и принцип построения повествования: от просветительского по форме романа странствий и путешествия писатель перешел к роману с отчетливо выраженным фабульным центром, определяющим все другие сюжетные линии. Первая часть романа, повествующая о детстве и смерти маленького Поля, единственного наследника крупного коммерсанта мистера Домби, теснейшим образом переплетена со второй, где рассказывается о трагическом, купленном за деньги браке мистера Домби с Эдит и о крушении его надежд получить наследника. Через обе части последовательно, без нажима и искусственности проводится мысль о пагубности человеческой гордыни.

Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое понимание образа ребенка. Дети ранних его романов — Оливер, Нелл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные, забитые существа в школе Сквирза — все же марионетки, подобные детям в литературе XVIII в. В Поле Домби уже чувствуется индивидуальность, хотя прежде всего этот образ важен Диккенсу как материал для рассуждений о способах и задачах воспитания. По его убеждению, существует прямая связь между воспитанием без любви и тепла в пансионе миссис Пипчин, в заведении мистера Блимбера, куда попадает Поль, и детской преступностью.

Даже недоговоренность в решении конфликта Домби — Каркер и Каркер — Эдит — тоже новая черта поэтики зрелого Диккенса. Викторианские, пуристские нормы морали запрещали писателям изображать интимную сторону жизни, рассуждать о сложностях супружества. Однако, по мере того как искусство Диккенса развивалось и характер виделся как противоречивое, сложное единство, ему становилось тесно в викторианских рамках. В его творчестве появился подтекст, столь же существенный для зрелого Диккенса, как морализирование и юмор для раннего. Бунт Каркера против Домби весьма непоследователен, если рассматривать его с социальной точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Истинные мотивы поведения Каркера неясны. Видимо, можно предположить, что в психологическом отношении это один из первых «подпольных людей» в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями.

Весьма существенны в поэтике «Домби и сына» образы-символы, которые будут играть важную роль в поздних романах писателя. В художественном отношении особенно удачен символ железной дороги, который превосходно соответствует социальному содержанию романа о судьбе капиталиста. Для индивидуалиста Домби, боящегося всего нового, железная дорога — сама смерть, но и она же выступает как символ прогресса, который, по убеждению Диккенса, способен улучшить условия жизни народа. С другой, «эпической» стороны, железная дорога должна, по замыслу писателя, пониматься как символ возмездия: под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер.

И в этом отчетливо социальном романе нашлось место светлой «рождественской» теме. Здесь немало столь дорогих сердцу Диккенса внешне нелепых, но внутренне чистых, возвышенных персонажей. К их числу относится Тутс. На примере этого образа заметно, как

129

Диккенса начинает занимать проблема сути и видимости, которые часто не совпадают. В «Николасе Никльби» миссис Никльби с ее непрерывным потоком глупостей была лишь комическим персонажем, но теперь Диккенс пристальнее вглядывается в людей: за смешной, нелепой оболочкой может скрываться доброе сердце. От Тутса, как и от миссис Никльби, не услышишь ни одного умного слова, но он — настоящий диккенсовский герой: нелепость у него своего рода юродство, делающее его непричастным миру наживы. Столь же обманчивой может быть и благопристойная внешность (Каркер), но эта проблема — материал будущих романов Диккенса.

Наконец, сколь бы типичен, жизнен ни был образ капиталиста Домби, сколь бы социально проницательным ни был анализ психологии накопителя, его история была задумана Диккенсом по типу рождественских сказок о раскаявшихся и исправившихся злодеях. Но Диккенс-реалист не может не дать нам понять, что к моменту своего духовного перерождения Домби — немощный старик с рухнувшими надеждами, хоть эти надежды и видятся ложными.

«Дэвид Копперфилд» (1849—1850) — первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа. Это художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем. Это — еще одна «история молодого человека», тип романа, уже превосходно освоенный Диккенсом. Однако сходство «Дэвида Копперфилда» с «Николасом Никльби» или «Мартином Чезлвитом» носит лишь формальный характер.

История героя совершенно правдива; сказка и чудеса если и не осмеиваются, то, во всяком случае, развенчиваются у нас на глазах. Сложности жизни больше не разрешаются с легкостью, свойственной ранним романам Диккенса: напротив, они постоянно обнаруживают свою реальную природу, а конфликт из сферы житейских тайн переносится в сферу тайн психологических.

Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который станет писателем, — все способствовало созданию нового варианта классического «романа воспитания». Опираясь как на образец на гётевского «Вильгельма Мейстера», Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, подчиняясь прихотливой игре памяти. «Дэвид Копперфилд» — роман о времени, о воспоминаниях, их роли в жизни. Разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, врываются в настоящее. Читатель же получает возможность не на слово поверить автору, что его герой повзрослел, но «увидеть» процесс взросления. Перед читателем возникают разные «я» героя, проходящего стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, расстается с иллюзиями и, наконец, учится ценить жизнь такой, какова она есть. В «Дэвиде Копперфилде» мы видим, какую эволюцию претерпела центральная диккенсовская тема — тема «больших надежд». Именно «большие надежды» определяют символику романа. На протяжении всего повествования повторяются два символа: «дороги жизни» и «реки, потоки». И оба пути ведут к морю.

Идея «дороги» существовала в «Оливере Твисте» (путь Оливера в Лондон); путешествие было смысло- и идееобразующим элементом в «Мартине Чезлвите». Как уже отмечалось, Диккенс позаимствовал этот образ у романистов XVIII в. Путешествие давало ему возможность с легкостью вводить в повествование вставные забавные эпизоды; но постепенно, по мере развития его искусства, дорога становится дорогой внутреннего опыта, и ее конечной точкой является не смерть, а море жизни, море житейского опыта, эта непредсказуемая стихия, ориентироваться в которой может лишь тот, кто одолел долгие и тяжкие испытания.

Однако в «Дэвиде Копперфилде» не просто запечатлен многоликий жизненный опыт. Диккенс, как всегда, подвергает его этическому анализу. Перед нами не только социально-психологический роман, но и философский, в котором дано новое понимание природы добра и зла. Силы зла в романе представлены отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако по сравнению с ранними «злодеями» природа этих персонажей иная. Мердстон — и жестокий отчим, и любящий муж, и его горе по умершей матери Дэвида вполне искренне. Нет ничего метафизического, дьявольского в неприязни, которую испытывает Мердстон к Дэвиду. Напротив, она психологически мотивирована: ребенок слишком напоминает ему покойную жену. Столь же психологически сложен, а потому и неоднозначен образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в обаятельном не только внешне, но и внутренне человеке, притягивающем к себе людей. Зло, которое творит Стирфорт, носит вполне земной характер: его корни уходят в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту.

В «Дэвиде Копперфилде» не существует больше четких границ между лагерем добра и зла. Они связаны друг с другом бесчисленными нитями. С поразительной глубиной, которая в

130

викторианском романе была доступна, пожалуй, лишь Эмили Бронте, Диккенс исследует зыбкую грань между этими понятиями. Объективно получается, что силы добра: Дэвид, семейство Пегготи, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес — переступают неясную черту, отделяющую их от сил зла. А умение различать добро и зло больше не дается героям a priori, они зарабатывают его долгим и тяжким трудом — опытом на дороге жизни.

На этом пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана — «больших надежд», — в котором, не подозревая о его разрушительной силе, живут даже самые светлые герои Диккенса.

Нравственная пустота — этическая категория, новая для Диккенса, и он ее всесторонне анализирует. Сказочный образ женщины-ребенка, воплощение ангельской чистоты, идеал раннего Диккенса, в этом романе постепенно снижается, развенчивается автором и, наконец, обнаруживает свою пустоту. По сути своей Дора — двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту мы обнаруживаем и в мужских образах — мистере Спенлоу, Стирфорте. Ее крайним выражением становится в романе Урия Гип.

Углубленное, философско-психологическое понимание жизни побудило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. Смерть — могущественное орудие раннего Диккенса в разрешении конфликтов — также играет иную роль в романе. В произведении немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а, напротив, усложняют ее. Каждая смерть становится важным этапом в процессе духовного воспитания героя. Не просто возможностью жениться на Агнес, которая духовно близка повзрослевшему герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. После ее смерти герой начинает постепенно понимать характер их отношений, причины начавшегося охлаждения. Но все это Дэвид постигает не сразу. Только после заграничного путешествия (вновь в романе возникает тема дороги) он до конца осознает происшедшее. Важно, что смерть — это не просто кульминация, которую, раз пережив, можно забыть, смерть Доры — это глубокий жизненный опыт, урок, навсегда остающийся с Дэвидом.

Этот роман, как ни одно другое произведение писателя, наполнен реальной «жизнью», но в нем воскресает «рождественская» тема. Читатели Диккенса привычно соотносят ее с теплом и покоем домашнего очага. На сей раз она победно звучит в одной из самых значительных сцен романа — сцене морской бури, на особое значение которой указывают даже ритмическая организация прозы, символическая многозначность деталей. Во время бури гибнут противники — Стирфорт и Хэм. Хэм пытается спасти утопающего, не зная, что он его враг. В этой сцене Стирфорт и Хэм «очищаются» от сиюминутного: Стирфорт больше не соблазнитель, а Хэм — не оскорбленный возлюбленный. Хэм спасает Человека — он прощает Стирфорта так же, как мистер Пиквик простил Джингля и миссис Бардль. Хэм символизирует столь важную для писателя идею христианского милосердия, за которую Диккенса так ценил Достоевский.

«Дэвид Копперфилд» — это и роман о художнике, в рассуждениях которого звучали собственные размышления автора о задачах писателя. Однако в понимании Дэвидом писательской миссии слишком уж чувствуется викторианский канон: для Дэвида искусство — моральный долг, художник обязан быть хорошим, добрым, нравственным человеком, должен уметь обуздывать свое сердце.

И в творчестве самого Диккенса, и в истории английского реалистического романа «Дэвиду Копперфилду» принадлежит особое место. Это произведение знаменует начало качественно нового этапа английского реализма — психологического.

130

ТЕККЕРЕЙ

В английскую литературу XIX в. Уильям Мейкпис Теккерей (1811—1863) вошел как родоначальник той разновидности критического реализма, в которой важную роль играют сатира и гротеск. Художник в высшей степени организованный, обладающий продуманной и последовательной эстетической программой, один из самых образованных людей своего времени, Теккерей понимал важность литературной традиции, преемственность эпох, обладал обширными и основательными знаниями по истории. Вполне закономерно, что именно Теккерей расширил временные и географические границы викторианского романа. В поле его зрения находились не только современники и соотечественники, писатель нередко обращался и к XVII и XVIII вв., и к другим странам: Франции, Германии, Америке. В жизни и в искусстве его привлекало типическое: личность он прежде всего воспринимал как единицу общественную, которой отведено определенное место в социальной иерархии.

Теккерей разделял общий для всех викторианских писателей интерес к нравственной проблематике. Он был сатириком, обличителем порока, но не мизантропом. Скептицизм писателя, основа его сатиры, не мешал ему верить

131

Иллюстрация:

У. М. Теккерей

Рисунок Д. Маклиза. 1832 г. Лондон. Гаррик-клуб

в живительную силу добра, и проповедовал он свою веру столь же открыто, как Диккенс. И в оценке поведения людей, как его современник и соперник, он руководствовался эталонами христианской этики. Несмотря на все свои пороки, слабости, человек, по его убеждению, в глубине души содержит крупицу добра и света. Но Теккерей сдержаннее Диккенса: в нем больше рационального, умственного начала.

Именно поэтому для Теккерея даже больше, чем для Диккенса с его «рождественской» проповедью добра, характерен строгий нравственный суд. Рационализм в этике обусловливал рационализм и в эстетике: ни один второстепенный персонаж не существует у Теккерея сам по себе, только потому, что его жизненная история или манера поведения интересны как явление, самоценны. Каждый персонаж — необходимое, связанное с другими героями звено в структуре повествования.

Теккерей обладал талантом живописца. Однако профессиональным художником он не стал. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграло его знакомство с Диккенсом, которому он в 1836 г. предложил свои услуги как иллюстратор «Пиквикского клуба», но был отвергнут.

Живо интересовался Теккерей и политическими вопросами. Взгляды молодого писателя отличал радикализм, унаследованный им от матери и отчима. Писатель понимал причины

132

возникновения чартизма, отдавал себе отчет в том, какую реальную общественную силу представляет это движение, считал справедливыми его задачи. В то же время он пишет: «Я не чартист, я только республиканец, я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую аристократию развеянной по всем ветрам».

С самого начала своего творческого пути Теккерей заявил о себе как публицист, критик и художник, иллюстрировавший собственные произведения и таким образом «договаривавший» свои мысли. Начиная с конца 30-х годов рецензии Теккерея, его статьи, пародии регулярно появляются на страницах журналов «Фрэзерс мэгэзин» и «Панч». Это не только пробы пера молодого литератора: литературно-критические статьи сыграли важную роль в становлении английского реализма.

В статьях Теккерей изложил свое эстетическое credo. Существенно, что из писателей, вступивших в английскую литературу в 30—50-е годы, только у него эстетические воззрения изложены последовательно и четко. Английские писатели XVIII в., и прежде всего Филдинг, — вот та литературная традиция, на которую ориентируется Теккерей, формулируя свои представления об искусстве. Определяя вслед за романистами XVIII в. задачи писателя и критика, он требовал строгой правдивости, настаивал на том, чтобы художник изображал лишь то, что ему доподлинно известно. Он особо подчеркивал общественную воспитательную роль искусства, отвергал искусство, «отступающее от Природы», крайне настороженно относился к любым проявлениям аффектации, риторики, пафоса.

В пародиях «Романы прославленных сочинителей» (1847) Теккерей повел планомерную борьбу против эстетически ложных видов соввременной ему литературы. Основной мишенью стал весьма популярный в то время «ньюгетский», т. е. романтический уголовный, роман и так называемый светский роман «серебряной ложки». Он создал язвительные пародии-шаржи на Дизраэли, Левера, Дж. Р. Джеймса, Х. Эйнсуорта. Самой резкой критике он подверг творчество «короля» «ньюгетского романа» Булвера-Литтона, автора «Пелема», «Поля Клиффорда», «Юджина Эрама» — произведений, пользовавшихся огромной популярностью. Теккерей безжалостно снижал в своих пародиях образ благородного разбойника, возмущался не только откровенной развлекательностью этих книг, но и отмечал их общественную вредность, проявляющуюся в пагубном, развращающем воздействии на нравы.

В полемике, расчищая путь реалистическому искусству, Теккерей не всегда сохранял трезвость взгляда и оценки. Так, он не принял романтизма даже в лучших его образцах. Выступил с суровой критикой В. Скотта, хотя, необходимо заметить, учился воплощению истории именно у него; крайне резко писал о Байроне, Гюго, Жорж Санд. В творчестве Диккенса, отношения с которым были весьма сложными (Теккерей был одновременно и едким критиком, и искренним почитателем Диккенса), его также раздражала романтическая стихия.

Вопрос о том, как следует воплощать историю в романе, занимал Теккерея практически с самого начала его творческого пути. У Скотта он не принял идеализации рыцарства (пародия Теккерея «Лекции мисс Тиклтоби по английской истории», «Рейнская легенда», «Продолжение „Айвенго“»). Карлейль, с его точки зрения, тоже ошибался, когда изображал историю лишь как деяния королей и героев. Весьма критически относился он и к официальной историографии («История очередной французской революции»).

Ранняя проза Теккерея — не только литературно-критические статьи и пародии, но и сатирические повести, которые печатались во «Фрэзерс мэгэзин» и «Панче» под различными псевдонимами. Теккерей выступал то как лакей Желтоплюш, то как майор Гагаган, ирландский вариант Мюнхгаузена, то как суровый мизантроп Фиц Будл, то как скромный писатель и художник Микель Анджело Титмарш. Теккерей еще не чувствовал себя достаточно уверенно в «сочинительстве», чтобы открыто признать свое авторство. «Записки Желтоплюша» (1837—1840), «Роковые сапоги» (1839), «Дневник Кокса» (1840), «В благородном семействе» (1840), «Кэтрин» (1838—1840), «История Сэмюела Титмарша и знаменитого бриллианта Хоггарти» (1841) — школа прозаического мастерства писателя.

В жанровом отношении ранние произведения Теккерея являют большое разнообразие: анекдоты, зарисовки, записки, дневники, тексты к рисункам. В них отчетливо претворилось убеждение Теккерея, что главное для писателя — «это изображение быта и нравов». В ранней прозе постепенно формировался сатирик-моралист, развивающийся в общей для английского романа XIX в. этической традиции. Уже в ранних произведениях Теккерей стремится разоблачить снобизм, жажду накопительства, аморализм и беспринципность как явления типические. С этой целью он намеренно заостряет и преувеличивает изображаемое. Одним из ведущих приемов становится гипербола, образы нередко обнаруживают отчетливое тяготение к гротеску, герои наделяются «значащими» фамилиями.

133

В то же время Теккерей создает не только обобщённый, но живой, индивидуализированный образ. В этом отношении особый интерес представляет «Кэтрин», одна из самых серьезных по замыслу ранних повестей писателя. В ней, как и в пародиях, автор высмеивает преклонение современников перед красивым и «добродетельным» разбойником. Героиня повести Кэтрин показана хладнокровной, расчетливой убийцей, образ жизни которой должен был вызвать не сочувствие, а отвращение. Полемически «Кэтрин» (и эстетически, и этически) была направлена против «Оливера Твиста» Диккенса. Оливер был задуман Диккенсом как существо ангелоподобное, и потому никакие внешние силы не способны были испортить это воплощение добра. Иную художественную позицию занял Теккерей. Он придавал большое значение условиям, в которых формировался герой. Его Кэтрин и есть производное от социальных обстоятельств, в данном случае воровской аморальной среды.

Однако, как ни старался Теккерей, ему не удалось удержаться на позиции лишь безжалостного обличителя и сурового пародиста. Он увлекся созданием характеров и невольно наделил их при этом привлекательными чертами. Кэтрин стала «заготовкой» для будущих женских образов писателя, которые, несмотря на викторианские запреты, касающиеся в первую очередь изображения физической стороны жизни, кажутся живыми людьми, особенно в сравнении с «голубыми» героинями раннего Диккенса.

При всех неровностях и шероховатостях прозы Теккерея: невыдержанности жанра (сатира сбивается на мелодраму, мелодрама — на фарс), незрелости комических эффектов (например, увлечение изображением иностранцев с их непомерно исковерканной речью), — в ней разрабатывались принципы будущих «больших» романов Теккерея, например принцип «точки зрения». Он проявлялся в организации повествования, в новаторском для того времени соотношении позиций автора и повествователя. Так, все повести написаны в форме бесстрастного рассказа от третьего лица или же как мемуары. Повествование передоверяется герою: автор как бы «уходит» из прозы («Записки Желтоплюша»). Критика же, проистекающая из столкновения авторской позиции и позиции самого рассказчика (например, в «Роковых сапогах» рассказ ведется от лица негодяя и жулика, выставляющего себя несчастной жертвой), оказывается весьма действенной.

В эти годы Теккерей впервые пробует силы и в жанре большого сатирического романа. С 1843 по 1844 г. во «Фрэзерс мэгэзин» печатается «Карьера Бэрри Линдона». Гордон Рэй, известный американский биограф и исследователь творчества Теккерея, утверждает, что писатель «оборвал» свой роман, «потому что боялся публики»; он был не уверен, оценят ли читатели по достоинству иронию и сатирический подтекст повествования.

В «Записках Бэрри Линдона», стилизованных, как и некоторые другие сатирические произведения Теккерея, под мемуары, писатель довольно точно следует первоисточникам — мемуарам знаменитого Казановы, европейским придворным хроникам, истории некоего авантюриста XVIII в. лейтенанта Стони, с жизнеописанием которого он познакомился по сохранившимся документам. На основе этих материалов Теккерею удалось воссоздать атмосферу ушедшей эпохи. Бэрри Линдон родился около 1742 г., участвовал в Семилетней войне (1756—1763) то как английский, то как прусский солдат: блистал при европейских дворах, выдавал себя за некоего шевалье де Баллибарри, заседал в парламенте и, промотав не одно состояние, закончил свой век в долговой тюрьме уже в эпоху наполеоновских войн.

Воскрешение прошлого — не самоцель для Теккерея. Минувшее интересует его скорее постольку, поскольку в нем вызревает настоящее. Уже в своем первом историческом романе он показал близость эпох, т. е. обнаружил не только редкое для начинающего писателя, но и новаторское для реалистического романа того времени умение видеть развитие социального организма в комплексе определяющих его причин.

Психология Бэрри Линдона обусловлена новыми буржуазными отношениями. Руководствуясь в своем поведении принципами буржуазной эгоистической морали, он слепо верит во всеобъемлющую власть денег, силы, способной обеспечить человеку счастье и процветанье, — и в этой убежденности секрет и его головокружительной карьеры, и его катастрофического падения.

В романе проявились и другие новаторские для романа XIX в. черты. В отличие от большинства своих современников, ставивших в центр повествования положительных персонажей, Теккерей изобразил судьбу «антигероя». Его мемуары — разоблачение отпетого негодяя, нагло и беззастенчиво хвастающегося своими весьма сомнительными похождениями, махинациями. Причем все свои низкие поступки Бэрри Линдон выдает за проявление отваги, мужества и героизма. Однако взгляд писателя прикован не только к Бэрри Линдону, но ко всей эпохе, его породившей. Бэрри Линдон лишь один из многих, он — тип, сформированный

134

временем и его историческими закономерностями.

«Записки Бэрри Линдона» — следующий шаг в разработке структуры, «организма» реалистического произведения. С одной стороны, стремясь к правде и объективности, автор как бы дает свободу своему герою раскрыть себя перед читателем. В этом плане существенно изменение заглавия романа: «Карьера Бэрри Линдона» предполагала как бы взгляд со стороны, авторское описание жизни персонажа; «Записки» дают большую субъективность. С другой стороны, связанный как взглядами викторианской эпохи, так и собственными представлениями о задачах писателя-моралиста, Теккерей «вторгается» в повествование. Его не удовлетворяют саркастические примечания «от издателя» в эпилоге, и поэтому, нарушая логику характера, он заставляет Бэрри, отнюдь не склонного к медитациям, предаваться философским рассуждениям. Не вяжется с образом Бэрри Линдона и гневное осуждение войны, сетования по поводу горькой участи бедняков.

Литературно-эстетическая борьба Теккерея, под знаком которой прошел весь первый этап его творчества, получила признание современников. В анонимной рецензии на «Кэтрин» и на «Записки Бэрри Линдона» читаем: «... ходульные чувства, ходульная мораль, ходульный героизм накрепко укоренились повсюду, и авторы приукрашивающих действительность произведений с каждым днем все дальше и дальше удаляются от природы и правды. Однако в своих критических статьях и в пародиях мистер Теккерей сделал все от него зависящее, чтобы уничтожить это плачевное положение. Основная цель «Бэрри Линдона» и «Кэтрин» — изображение в правдивых красках армии бродяг, головорезов, женщин сомнительного поведения, к которым, благодаря Булверу-Литтону, Эйнсуорту и Диккенсу, публика испытывает самые нежные чувства».

Между февралем 1846 г. и февралем 1847 г. Теккерей печатал в журнале «Панч» еженедельными выпусками «Английские снобы в описании одного из них», которые в дальнейшем были переименованы просто в «Книгу снобов». В «Книге снобов», как и в «Бэрри Линдоне», нет единства тона: добродушная шутка соседствует с едкой сатирой, негодующие тирады — с грустно-ироническими размышлениями; есть главы-новеллы, главы-памфлеты, главы-фельетоны. Не одинаковы литературные достоинства разных частей: одни отшлифованы, другие написаны торопливо и небрежно.

Следует отметить, что само слово «сноб» в его современном английском значении создано Теккереем. С его точки зрения, сноб не только «невежда», «простолюдин», снобов можно найти во всех общественных слоях, а снобизмом, этой опасной и распространенной в Англии болезнью, заражены представители всех классов и сословий. Сноб, писал он, это тот, кто пресмыкается перед вышестоящим и смотрит сверху вниз на нижестоящего. Теккерею в равной степени омерзительны и те, кто снисходит, и те, кто раболепствует.

Такое понятие сноба дало Теккерею возможность показать и осмеять все то, что он отвергает в окружающем его обществе: феодальные привилегии знати, низкопоклонство перед титулами, лицемерие, чванство, коррупцию, распущенность. Он зло высмеивает различные социальные институты Англии: армию, университет, клубы, брак, семью, церковь. Достается и представителям политических партий: вигам, консерваторам и даже радикалам.

Эта книга завершает первый этап творчества Теккерея, подводит итог «годам ученичества»: родился сатирик, наделенный уникальным талантом видеть слабости человеческой природы во всех мельчайших и разнообразных проявлениях — даже в самом себе. Одновременно ни одно другое произведение Теккерея не обнаруживает так отчетливо связи с традициями и духом английской литературы XIX в., основной пафос которой, при всех ее социальных заслугах, был обращен на этику, а главной задачей было нравственное совершенствование личности. Или, как писал сам Теккерей в «Книге снобов», он был озабочен «обнаружением и исправлением Великого Социального зла», в немалой степени проистекающего, по мнению английских реалистов XIX в., из искажения духовного облика человека.

«Ярмарка тщеславия» (1847—1848) — самое значительное и известное произведение Теккерея, принесшее ему всемирную славу. Когда Теккерей приступал к работе над «Ярмаркой тщеславия», он был известен только в кругу профессионалов-литераторов, после же публикации романа он выдвинулся в первый ряд современных писателей и стал соперником самого Диккенса. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный и важный шаг: «Ярмарка» — первое произведение, которое он подписал своим именем.

Любопытно, что два крупнейших английских писателя XIX в. приступили к созданию «большого» произведения после длительного периода репортерской, журналистской деятельности. Однако итог этих лет у Диккенса и Теккерея оказался разным. Диккенс «впитывал» материал, был погружен в осязаемую плоть жизни, и ее во всей полноте, яркости, праздничности и противоречивости он перенес на страницы своих

135

произведений. Теккерей же пошел по пути строгого отбора. К 1847 г. он уже определил социальное и нравственное пространство для художественного освоения, которое в целом покрывается названиями его крупнейших произведений: «Книга снобов», «Ярмарка тщеславия», и выработал сам способ изображения — сатирическое осмеяние порока при строжайшем и безоговорочном следовании природе, правде.

Действие книги отнесено к началу XIX в. Однако Теккерей рассуждает о своих современниках и современных ему нравах. Происходящее он прежде всего оценивает с нравственной точки зрения. Но обличительная сила книги, безжалостно критикующей буржуазное общество и основную его движущую силу — деньги, не стала меньше при такой авторской позиции. Роман занял одно из первых мест в богатой социально-обличительной реалистической литературе той эпохи. «Ярмарка» появилась практически одновременно с «Домби и сыном» Диккенса, с «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл, с «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлотты Бронте.

Для характеристики современного ему общества Теккерей нашел выразительное, полное аллегорического смысла название. Бытующий ныне русский перевод — «Ярмарка тщеславия» — не совсем точно передает смысл английского заглавия, который был более точно отражен в первых русских переводах — «Базар житейской суеты» или «Ярмарка житейской суеты». Теккерей заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей аллегории «Путь паломника» изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей. Смысл аллегорического образа Теккерея легко угадывается современниками: книга Бэньяна наряду с Библией и «Потерянным раем» Мильтона входила в популярное назидательное чтение англичан.

Интерес к эстетическим вопросам, философский, рациональный склад мышления логически привели Теккерея к определенному, и притом существенно измененному в сравнении с традиционными образцами, типу романа. Внешняя повествовательная структура «Ярмарки тщеславия» напоминает прозу Филдинга и раннего Диккенса — разнородная масса людей и событий соединена центральной фигурой.

Выходом в свет из пансиона двух подруг, Эмилии Седли и Ребекки Шарп, открывается роман; превратности их судеб составляют главное его содержание. Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки. Бекки Шарп обнаруживает родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя» (Бекки Шарп), хотя и они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность.

Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не являются для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена («Квентин Дорвард», «Оливер Твист», «Дэвид Копперфилд», «Джейн Эйр» и т. д.). Подзаголовком книги — «романа без героя» — Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни одного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Для Теккерея быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя без иллюзий. Но все персонажи «Ярмарки тщеславия», даже самые привлекательные, например майор Доббин, живут в плену самообмана. Доббин обладает главной добродетелью: он активен в своем стремлении помочь ближнему. У Диккенса подобный милый и добрый чудак, устраивающий счастье преданно любимой им женщины, несомненно, стал бы героем. Но у Теккерея он лишен этого звания: Доббин всю жизнь гнался за призраком.

Для изображения безрадостной картины человеческой «ярмарки тщеславия» Теккерей использовал форму пикарески и «романа воспитания», наполнив их новым эстетическим содержанием. В романе отчетливо ощутимо планомерное, в значительной мере полемическое отталкивание от развлекательной, полудетективной литературы, весьма популярной у читателей той эпохи. Убежденный, что художник во всех своих начинаниях должен следовать природе, Теккерей постепенно пришел к выводу, что сюжет, основанный на приключениях и далекий от реальности, — самый несущественный момент повествования. В Англии традиция описания жизни, как она есть, восходит к Филдингу, а за ним Джейн Остен. И в этом смысле Теккерей на новом историческом и литературном этапе развил уже существовавшую национальную традицию.

В сущности, Теккерей изобрел абсолютно оригинальную форму. «Ярмарка» — это четкая и логическая структура, скрепленная единством сатирико-пессимистического взгляда Теккерея, по которому два порока — суетность и себялюбие — определяют характеры и поступки

136

людей. Формально структура была основана на продуманной симметрии (жизненные пути двух центральных персонажей — Эмилии Седли и Бекки Шарп) и рассчитана на критическое изображение господствующих в обществе нравов, представленных во всей их социальной типичности.

За судьбами Бекки и Эмилии просматривается сатирическая модель английского общества в его иерархической сложности: из пансиона мисс Пинкертон, зараженного мелкобуржуазным, «дешевоблагородным» духом, мы попадаем в дома коммерсантов Осборна и Седли, затем в среду поместного, титулованного дворянства — семейства Кроули — и, наконец, в высшее английское общество. Общество в целом охвачено национальной болезнью — снобизмом: каждый, кто не пробился наверх, мечтает о месте рядом с сильными мира сего. От беспощадного взгляда автора не укрылись, как бы умело они ни маскировались, своекорыстие, себялюбие, низменные мотивы — словом, те пороки, что царят и правят на ярмарке тщеславия. Каждую деталь, штрих Теккерей использовал в целях обличения. Продолжая традицию значащих имен, имен-вывесок, освоенную еще в ранних сатирических повестях, он заклеймил порок и через фамилии героев: например, Кроули — производное от глагола «crawl» — «пресмыкаться», «ползать» и т. д. Иронией проникнуты и собственные имена членов этого многочисленного семейства, каждый из которых окрещен в честь какого-нибудь политического деятеля, стоявшего при рождении этого «достойного» отпрыска у власти. Иронический, снижающий оттенок имеет фамилия даже наиболее симпатичного персонажа романа — полковника Доббина: «dobbin» — «кляча».

В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам не исторический, а социально-бытовой, отразились и взгляды писателя на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Как уже отмечалось, Теккерей полагал, что об истории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда (каким нередко бывает взгляд официального историографа) связь между историческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей.

Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына — все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных официальной историей.

Вслед за Скоттом Теккерей вскрыл механизм взаимодействия истории с судьбами отдельных, малоприметных людей и сосредоточился при этом на изображении иронических контрастов, на противоречии сущности и видимости.

Уведя читателя за кулисы парадной истории, он раскрыл, во что обходится невольным участникам исторической драмы блеск побед. Фигуры умолчания, к которым прибегает Теккерей, полны обличительного смысла, например, когда он «отказывается» следовать за войсками на поле сражения при Ватерлоо и совершенно умышленно занимается лишь происходящим в тылу союзных войск в Брюсселе. Всеобщая паника, спекуляция, откровенное делячество весьма выразительно показывают, что скрывается под прикрытием казенного патриотизма и высоких фраз выскочек-буржуа. Теккерей иронически комментирует и свое нежелание идти за Бекки Шарп во дворец, где ей предстоит аудиенция у короля Георга IV.

Теккерей мастер сатирической иронии. И контраст между тем, что думают о себе и друг о друге его герои, и тем, что знает о них всеведущий автор, позволяет ему представить их во всем им присущем человеческом ничтожестве.

Ирония позволила Теккерею создать психологически многомерные образы и его «безнравственных» персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе — следствие не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных обстоятельств — неправильного воспитания, развращающего влияния среды. Возникает типологическое сходство с автором «Человеческой комедии», настойчиво звучит бальзаковский мотив — «нет добродетели, есть только обстоятельства». «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, — рассуждает Бекки, — имей я пять тысяч фунтов в год».

Теккерей подчеркивает, что Бекки не дурна от природы, и он нередко любуется находчивостью, умом, остроумием этой героини. Он заставляет читателя увидеть, что она в нравственном отношении ничуть не хуже Джоза Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ничуть не порочнее семейства Кроули. И, безусловно, она не хуже знатных особ из «высшего света», которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и другими скотами. И конечно, Бекки не хуже своего циничного, распутного и жестокого покровителя маркиза Стайна (наделенного Теккереем также «говорящей» фамилией «Stein» — по-немецки «камень»). И потому, несмотря на

137

все козни Бекки, вряд ли можно считать Стайна ее жертвой.

Автор уверенно ведет читателя к важному выводу: отнюдь не оправдывая Бекки, он тем не менее показывает, что в тех общественных условиях, в которые она поставлена, ее неблаговидные поступки вполне «нормальны» — как естественное средство самозащиты и самоутверждения.

Такой широкий взгляд на личность требовал привлечения новых средств в раскрытии характера, используя детали окружения, предметы быта. Детализация становится у Теккерея иронической: часы старика Осборна, украшенные скульптурой, изображающей жертвоприношение Ифигении, не только раскрывают безвкусицу пышной и тяжеловесной обстановки угрюмого и богатого дома, но и содержат намек на будущие драматические события — современные жертвоприношения, — которым суждено свершиться в этих стенах. Здесь разбилось счастье дочери Осборна Марии, здесь старший Осборн разорвал помолвку своего сына Джорджа с Эмилией после банкротства ее отца; здесь он, наконец, отрекся от сына, когда тот вопреки отцовской воле женился на ней.

И все же до конца преодолеть так называемый викторианский канон, по которому по одну сторону оказались «чистые сердцем», а по другую — грешники, Теккерей не смог. Нравственный пафос искусства Теккерея наделил социальную сатиру морализаторскими чертами, а поэтому основной тезис как бы задан изначально. Несмотря на этическую терпимость автора и широту его взглядов, «Ярмарка тщеславия» — это роман с заданным концом и во многом заданными героями. В книге ощущается некое внутреннее противоречие: с одной стороны, стремление следовать канону, с другой — не меньшее стремление оттолкнуться от него. Но, видимо, это противоречие свидетельствует о рождении новой эстетической формы в «Ярмарке тщеславия».

Это особенно отчетливо видно при осмыслении многозначной метафоры кукол и Кукольника. Теккерей позаботился о том, чтобы определить свою роль в повествовании даже зрительно. На обложке первого издания «Ярмарки» он поместил свой автопортрет — в шутовском колпаке на подмостках ярмарочного балагана. Тем самым он отождествил себя с «шутом-моралистом», призвание которого — говорить людям горькую, хорошо им известную, но от самих себя скрываемую правду. Этот шут-моралист, вторя библейскому Екклесиасту, убежден, что все в мире — «суета сует и всяческая суета».

Иллюстрация:

У. М. Теккерей. «Ярмарка тщеславия»

Иллюстрация автора ко второй главе I тома.
Лондон. 1847 г.

На первый взгляд создается впечатление, что этот шут-моралист — alter ego писателя, что он, как и подобает автору в классическом романе, обладает полнотой всезнания, вольно распоряжается выходами героев-кукол, умудрен жизненным опытом, что от его скептического взгляда не могут укрыться никакие тайные побуждения или душевные противоречия его актеров. Однако это не совсем так. Чтобы узнать мысли, побуждения своих героев, Кукольник, в известной мере, должен стать как бы одним из них, а для этого ему необходимо отделиться от автора. Этот Кукольник не просто, как Диккенс, прервав повествование, комментирует происходящее, высказывает то или иное суждение о характере, поведении персонажа, он подслушивает чужую речь, втиснувшись в карету, узнает чужие секреты, заглядывая через плечо в записку, которую читает Бекки. Иными словами, автор допускает, что герои свободны от его авторской воли, что им дано право самораскрытия перед читателем.

В этом смысле интересна и трансформация авторских отступлений в романе. Их немало в тексте: в отступлениях как бы происходит раздвоение

138

автора на всезнающего повествователя и на участника той же вселенской ярмарки тщеславия, против которого, как против любого персонажа романа, может быть обращено острие сатиры.

Скептицизм Теккерея объективно оказался основой и причиной многих его творческих открытий. Художник сознательно вычеркнул из поля художественного видения приключения с их перипетиями и тайнами; не свойствен ему и светлый юмор, добрый, жизнеутверждающий смех Диккенса. Люди — пленники среды, игрушки в руках обстоятельств. Недаром столь важна в романе многозначная метафора куклы. Однако такая позиция и такой взгляд на мир заставляли Теккерея напряженнее искать правду — социальную, психологическую и эстетическую, — не позволяли ему отказываться от нее даже в угоду Идеалу, который был так существен в художественных, идейных и философских поисках многих его современников и коллег по перу.

138

ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первая половина XIX в. была периодом жестокой ломки политической и общественной жизни Ирландии. Начало нового века ознаменовалось принятием унии, превратившей Ирландию в провинцию Великобритании. Акт об унии, направленный против освободительного движения, уничтожил последние остатки политического самоуправления и открыл путь еще более жестокому колониальному грабежу. Одним из следствий колониального порабощения страны был голод 1845—1847 гг., в результате которого на одну треть сократилось население острова. Хронологическими гранями эпохи стали восстания 1798 и 1848 гг., свидетельствовавшие о непокоренном свободолюбивом духе народа. За короткий срок был разрушен полуфеодальный строй с пережитками патриархальных клановых отношений. Этот процесс сопровождался стихийными выступлениями крестьянских масс.

Не менее болезненную перестройку переживала ирландская литература, которая к началу XIX в. в основной своей массе перешла с ирландского языка на английский. Этому предшествовали жестокие карательные законы, направленные на искоренение национального языка, уничтожение письменных памятников. Хотя в XIX в. английский язык стал не только средством общения, но и родным языком подавляющего большинства читательской массы (и, таким образом, переход к нему не угрожал литературе отрывом от читателя), преемственность художественного развития была нарушена. Литература, имевшая многовековую историю, по существу, должна была начинать сначала. Между прежней литературой на ирландском языке и новой — англоязычной — образовалась пропасть, «наведение мостов» над которой, поиски синтеза традиций продолжаются по сей день.

Эта пропасть невидимой границей пролегла в литературе того времени между потоком англоязычных произведений и отдельными островками еще сохранившейся поэзии на ирландском языке. В XIX в. переводили с ирландского поэзию прошлых веков и не подозревали, что она продолжает развиваться. А ведь где-то по дорогам скитался Энтони Рафтери (1784—1835), который еще помнил гостеприимство предводителей кланов, но уже давно жил подаянием, как и многие другие «бродячие певцы». Лирика, баллады, диалоги Э. Рафтери резко отличались от ирландской англоязычной поэзии не только грубоватым народным юмором, но и кругом тем. В произведениях Рафтери нет «национальной темы», ему не надо было писать об Ирландии, чтобы ощутить свою связь с ней. Он слагает стихи о женщинах и о вине, ведет приятельские беседы со смертью или бутылкой виски и с гордостью истинного барда начинает свою песню простыми словами: «Я — Рафтери, поэт». Но писатели-современники его не знали. Рафтери был «открыт» в конце века, деятелями ирландского литературного Возрождения.

Переход на английский язык не привел к растворению ирландской литературы в англоязычной. Эта опасность была предотвращена рядом факторов, важнейший из которых — бурный процесс складывания ирландской нации, начавшийся с конца XVIII в. на основе подъема освободительного движения. Крепнущее национальное самосознание получило свое первое выражение на английском языке в декларациях общества «Объединенные ирландцы» (1791—1798), руководимого Т. У. Тоном. Не последнюю роль сыграл и тот факт, что ирландская литература вступила в свою новую эпоху в период господства романтического направления, в котором идея национальной самобытности занимала важное место.

139

Вместе с английским языком ирландская литература восприняла и его богатую художественную традицию. Развитие ее пошло по пути укрепления связи с освободительным движением и утверждения национального своеобразия. Уже в первые десятилетия XIX в. английская литературная традиция, накладываясь на национальную народную стихию, давала неожиданные результаты в лучших произведениях Марии Эджуорт и Томаса Мура, писателей, принадлежащих к обеим литературам.

М. Эджуорт (1767—1849) была убежденной сторонницей союза Ирландии с Англией, но основывалась при этом на неком абстрактном идеальном представлении о равноправии и взаимопонимании. В этом она была единомышленницей своего отца, члена печально знаменитого ирландского парламента, который сам себя распустил, подписав унию с Англией. М. Эджуорт, как и ее отец, видела свою задачу в разрушении духовной преграды между двумя нациями и пробуждении чувства ответственности перед ирландским народом у землевладельцев. Следование этой цели сообщало ее произведениям некоторую дидактическую сухость и искусственность сюжетных ходов, отражающих иллюзорность представлений писательницы о переустройстве общества. Но в тех случаях, когда назидательность отступала на задний план, раскрывалось мастерство писательницы, ее знание народной жизни.

Своему первому и лучшему роману «Замок Рэкрент» (1800) Эджуорт дала подзаголовок: «Ирландская повесть, основанная на фактах и обычаях ирландских сквайров прошлых времен». Это небольшое по объему произведение вместило характеры и нравы основных классов ирландского общества. История четырех поколений ирландских помещиков, которая складывается из серии «анекдотов» и подробностей «частной жизни», предстает как история распада «дворянского гнезда», смены феодальных земельных отношений буржуазными, обезземеливания и обнищания крестьян.

Отдавая предпочтение «безыскусственности рассказа» перед изысканным стилем литературного повествования, о чем сообщается в предисловии к роману, писательница предоставляет слово неграмотному слуге Тэди Квэрку, который «передает историю семейства Рэкрент тем языком, на котором говорят в его краях». Речи ирландского крестьянина, заговорившего на английском языке, писательница придала особый национальный колорит, проявляющийся не столько в ирландизмах или в грамматических неправильностях, сколько в склонности к метафоре, гиперболе, к свободному синтаксису.

За лаконичным, хроникальным стилем «Глоссария» — он написан от имени анонимного «издателя» мемуаров Тэди, — объясняющего запутанные земельные отношения, описывающего и изображающего в сценах и диалогах погребальные плачи или обильные чаепития, встает горькое сожаление писательницы по поводу уходящих в прошлое обычаев, понимающей, что вместе с ними может исчезнуть народная самобытность.

На протяжении немногих лет Эджуорт опубликовала шесть романов, составивших две трехтомные серии «Рассказов из светской жизни» (1809, 1812). Выдвинутая в них на первый план этическая проблематика большей частью воплощается в схематическом противопоставлении «добрых» и «злых» персонажей и в нравоучительных сентенциях, адресованных живущим в Англии ирландским землевладельцам. Лишь в отдельных эпизодах писательница вновь проникается ирландским юмором и создает яркие характеры.

«Высшие сословия... в разных странах более или менее сходны между собой, тогда как в низших можно найти немало особенных свойств». Это замечание Эджуорт, высказанное в романе «Отсутствующий» (1812), во многом объясняло ее собственные творческие удачи и художественные просчеты. Рядом с добрым и веселым плутом Теренсом О’Феем, неунывающим возницей Ларри Брейди бледной тенью стоит лорд Коламбр. Столь же условным выглядит образ Гарри Ормонда («Ормонд», 1817) в сопоставлении с предводителем клана «королем» Корни О’Шейном и его нищим «двором» — крестьянами, согнанными со своих земель на болота, в горы и, наконец, на далекий остров, но сохранившими, несмотря на трагичность своего положения, мужество, душевную щедрость и неиссякаемое чувство юмора.

Почти все свои произведения Эджуорт создала в первые два десятилетия XIX в. Последующие годы были для писательницы временем глубокого творческого кризиса: действительность не подтвердила надежды на добрососедский союз Англии и Ирландии, на единство внутринациональных сил, на «взаимную помощь» землевладельца и крестьянина. Мир, созданный ее воображением, рушился на глазах; то, что она видела вокруг себя, требовало не социальных зарисовок, а критического социального анализа, необходимость которого понимал и подсказывал ей Скотт. «Ирландию, как она сейчас есть, невозможно изобразить в художественном произведении, — объясняла Эджуорт свое молчание в письме к брату от 7 февраля 1835 г., — факты слишком страшны, страсти партий необузданны, чтобы набраться

140

смелости их изобразить или вообще пожелать увидеть в зеркале...»

Творчество Эджуорт, в первую очередь ее роман «Замок Рэкрент», стало заметным явлением европейской литературы начала века. Писательница открыла для литературы новую страну — Ирландию, «подняла, — по словам Скотта, — свою нацию во мнении публики и познакомила всю остальную Британскую империю с интересным и своеобразным характером народа, так долго остававшегося в небрежении и так жестоко угнетаемого». Скотт особенно высоко оценивал умение Эджуорт создавать «превосходные ирландские портреты», передавать «сочность и простоту... ирландского юмора и характера» и признавал, что ее произведения подали ему мысль о создании романов из шотландской истории.

Как М. Эджуорт стала первой ирландской романисткой переходной эпохи, так Томас Мур (1779—1852) стал ее первым поэтом. Начав с легкой жизнерадостной лирики в духе «анакреонтики» XVIII в. («Оды Анакреона», 1800), Т. Мур обратился затем к записям старинной ирландской музыки, сделанным на основе последнего традиционного состязания арфистов 1792 г., которые легли в основу его «Ирландских мелодий» (1807—1834).

Музыка во многом определила не только ритм, строфику, характер ассонанса в произведениях Мура, но и сам их поэтический настрой — лирическую страстность. Он чувствовал в музыке «правдивый комментарий» к ирландской истории. Ее боевые или грустные напевы вызывали воспоминания о славных битвах, страданиях родины, о несчастной судьбе изгнанника. Привычные темы и символы народной поэзии (родина-возлюбленная, зеленый трилистник, прощальная песнь изгнанника) послужили поэту основой для создания нового романтического идеала, оказавшего большое влияние на современников.

Песни Мура напоминают о героической истории Ирландии («Пусть помнит Ирландия прежние дни», «Мы храброму Брайену славу поем»), в них оживают образы ирландской мифологии — дочь Лера, превращенная злыми чарами в лебедя («Песнь Фионнуалы»), сыновья Уснеха, предательски убитые королем Конхобаром («Разящий и светлый»). Глубоким волнением дышат стихотворения, посвященные памяти друга поэта Роберта Эммета, казненного после неудавшегося выступления 1803 г. («О, не шепчи его имя»).

Мур стал «музыкальным голосом Ирландии», «нежнейшим лириком ее печали», как называл его Шелли. В России Мура высоко оценили декабристы. «Вечерний звон» Мура в переводе И. Козлова стал популярной русской песней. «„Ирландские мелодии“ Мура, — писал датский критик Г. Брандес, — его грамота на бессмертие...»

Рядом с лирикой «Ирландских мелодий» важное место в творчестве Мура занимают сатирические произведения. Даже повествовательную поэму «Лалла Рук» (1817), которую часто приводят как пример свойственной Муру слащавой сентиментальности, отличает ироничность тона, проявляющаяся прежде всего в прозаических интерлюдиях, не только связывающих, но и комментирующих ее поэтические части.

Объектами сатиры Мура были тирания, рабство, эксплуатация детского труда, религиозный фанатизм (циклы 1808—1809 гг. — «Коррупция», «Нетерпимость», «Скептицизм»). Нравы торийской знати и англо-ирландских землевладельцев высмеяны в эпистолярных сатирах «Перехваченные письма, или Почтовый мешок» (1813) и «Семейство Фаджей в Париже» (1818). Сатирическим негодованием проникнуты «Сказки о Священном союзе» (1823), посвященные Байрону. Сатира сочетается у Мура с мечтой о будущем человечества. В волшебном зеркале поэт видит нации, передающие друг другу чудодейственный факел свободы, свет которого уничтожит мрак рабства.

Горечью и гневом проникнута сатирическая повесть Мура «Мемуары капитана Рокка» (1824). Годы правления Англии описаны в ней как страшная история утраты ирландцами гражданских прав. Образ капитана Рокка, ирландского Робина Гуда, имеет фольклорное происхождение. От его лица Мур говорит о силе повстанцев и их праве на борьбу.

Реалистические литературные традиции Просвещения и романтическая поэтика, воспринятые от английской литературы, на ирландской национальной почве обрели новые черты в произведениях Эджуорт и Мура. Объективной оценке национальной природы их творчества долгое время мешало прямолинейное представление о том, что они писали «об Ирландии для англичан». В названиях произведений («Ирландская повесть» — подзаголовок «Замка Рэкрент», «Ирландские мелодии») подчеркивалась их национальная принадлежность, а не только тема, которая должна была заинтересовать «неирландского читателя». Снабжая свои произведения специальным аппаратом (предисловия, послесловия, глоссарии), авторы обращались не только к англичанам, но и к ирландцам, которые заново познавали свою страну.

Важное место в ирландской литературе первой половины XIX в. принадлежит историческим

141

романистам. Наиболее талантливый среди них Джон Бэним (1798—1842) в своей тетралогии («Воды Бойна», 1826; «Последний барон Крэна» и «Конформисты», 1830; «Стриженый» — в соавторстве с братом, — 1828) воспроизводил драматическую историю Ирландии на протяжении последних двух столетий: соперничество королей, избравших полем битвы многострадальную Ирландию, карательные законы, лишавшие ирландцев элементарных прав, восстание 1798 г. Бэним развивался под сильным влиянием Скотта. Однако до изображения духа и нравов эпохи в их социально-исторической обусловленности Бэним не поднялся, ограничившись идеализацией гэльской старины.

Книга Т. К. Крокера «Волшебные легенды и рассказы южной Ирландии» (1825) произвела огромное впечатление на современников (в том числе на Скотта и Гримм). Она стала в значительной степени итогом прошедших десятилетий, обобщив первый этап усвоения фольклорных традиций. Вместе с тем это издание способствовало превращению в штамп романтической стилизации народных песен и рассказов, сделав очевидной необходимость художественного обновления.

Литераторы, сгруппировавшиеся вокруг созданного в 1842 г. еженедельника «Нация», составили радикальное направление буржуазной либерально-национальной оппозиции, названное «Молодой Ирландией» — по аналогии с «Молодой Германией» и «Молодой Италией». На страницах еженедельника печатались народные и литературные баллады, исторические этюды, рассказы из крестьянской жизни. Журнал знакомил своих читателей и с творчеством английских романтиков. Его общепризнанным лидером стал историк и поэт Томас Дэвис (1814—1845), провозгласивший в качестве эстетической программы журнала возрождение национальных традиций в языке, литературе и истории. Публицистика и поэзия Дэвиса обращены к тем эпизодам истории Ирландии, которые должны были «пробудить гордые воспоминания» народа. В балладах главного редактора «Нации», поэта и историка движения младоирландцев Чарльза Гэвена Даффи (1816—1903), прослеживается тесная связь с народной поэзией, с так называемой «политической» и «уличной балладой».

Крупнейшим поэтом, связанным с движением «Молодая Ирландия», был Джеймс Кларенс Мэнган (1803—1849). Его творчество развивалось по пути сближения фольклорных традиций с искусством европейского романтизма. Он внимательно следил за английской поэзией, увлекался переводами немецких романтиков. Но особенно большое место в его творчестве заняли переводы с ирландского, ставшие для него школой освоения национальной поэтики. За переводами последовали стихи «по мотивам» оригинала, своего рода «подражания», характерные для многих поэтов-романтиков, осваивавших таким образом фольклорные традиции разных народов. Пример творческой переработки фольклорной песни о родине-возлюбленной — стихотворение «Темнокудрая Розалин», по существу оригинальное произведение Мэнгана, в котором традиционный мотив окрашен личным чувством.

Иллюстрация:

Д. К. Мэнган

Рисунок Ч. Милза к кн. «Поэмы Д. К. Мэнгана».
Дублин, Лондон. 1903 г.

В произведениях Мэнгана выражено отчаяние человека, разуверившегося в любви и дружбе, разочаровавшегося в мире, где «гений, любовь и достоинство» «как одинокие призраки» затерялись в равнодушной толпе. Поэт сопротивляется его разрушительной власти и бросает вызов: «Холодный мир, я не умру твоим рабом!» Сознание ответственности не только перед самим собой, но и перед людьми придает особую выразительность самому трагическому стихотворению Мэнгана «Безымянный». Поэт говорит о постигших его несчастьях: его «детство

142

прошло как одна мрачная ночь», его «попирали, осмеивали, ненавидели», «он измучен своей слабостью, болезнью, заблуждением», его «талант растрачен», «дружба предана», «любовь одурачена», «ум помутился». Но в этом стихотворении, напоминающем эпитафию, поэт видит самооправдание своей жизни в том, что он звал народ к борьбе.

В преддверии революционных событий 1840-х годов главным источником вдохновения для Мэнгана становится гражданственный идеал служения родине и надежда на перемены, которые принесут свободу миру и Ирландии. Вслед за переводом «Марсельезы» он пишет «Ирландский национальный гимн», выражает уверенность, что «древняя и всегда молодая» Ирландия «еще пробудится и потрясет нации всего мира». Шквал революций прокатился по Европе и стих. Но поэт не теряет надежду: «Борющийся мир еще будет свободным, будет жить по-новому».

Судьба его собственной страны воспринимается в связи с общей революционной ситуацией. В стихотворении «Сибирь» Мэнган солидаризируется с русскими декабристами, скорбит о трагической судьбе изгнанников. В год начавшегося в Ирландии голода поэт обращается к молодежи со словами поддержки, с призывом к решительным действиям, он возвещает скорый приход «красной пучины революции» («Звук новой трубы»).

В группу еженедельника входил также крупнейший ирландский прозаик XIX в. Уильям Карлтон (1794—1869), в творчестве которого, органически связанном с фольклорными традициями, наметился путь перехода ирландской прозы от романтизма к реализму.

С ирландским фольклором Карлтон знакомился не по книгам. Он вышел из крестьянской среды, бедным учителем, паломником, рассказчиком исколесил дороги Ирландии. Жизненный опыт, отличное знание крестьянской среды легли в основу пятитомного собрания рассказов Карлтона — «Зарисовки и рассказы из жизни ирландского крестьянства» (два тома — 1830; три тома — 1833), в которых драматические эпизоды и трагические истории перемежались с жанровыми сценками и комическими ситуациями. С этого произведения, по словам У. Б. Йейтса, начинается современная ирландская проза: история нации представлена в нем не парламентскими дебатами и описаниями сражений, а народной жизнью.

Карлтон ввел в орбиту английской письменности потаенный мир Ирландии, скрытый от глаз земельной аристократии и городской интеллигенции. Он создал новый реалистический образ Ирландии, в котором бурные чувства — негодование и смех — заменили традиционные «слезу и улыбку». Продолжая национальную традицию устного рассказа, Карлтон вносит новое содержание и совершенно преобразует закрепившуюся схему «рассказа у очага». Его рассказчики — не одетые в романтические лохмотья простолюдины, а реальные крестьяне, заговорившие на живом, народном языке: на псевдобогословском, с искаженными латинскими фразами языке молодых священников и учителей деревенских школ, грубом крестьянском жаргоне, пересыпанном ирландизмами, в котором поэтическая метафора не выглядит чужеродным телом. Богатый модуляциями голос рассказчика легко переходит от сардонического тона к трагическому.

Почти все ирландские романы XIX в. были «романами о земле». Ирландский вопрос, которому национальные лидеры придавали прежде всего политический и религиозный характер (лозунги отделения от Англии и католической эмансипации), по сути своей был земельным, т. е. социальным, вопросом. Эта сторона национальной жизни, оставленная без должного внимания революционными деятелями XIX в. (на что указывал наиболее последовательный из них Дж. Ф. Лалор и что обрекало на поражение их вооруженные выступления), оказалась в центре ирландской литературы.

Проблема земли, рассматриваемая с точки зрения самих ирландских крестьян, стала центральной в романах Карлтона «Валентин Мак-Клатчи, ирландский агент, или Хроника замка Камбер» (1845), «Сквондеры из замка Сквондеров» (1852) (Сквондер — фамилия владельцев замка, обозначающая в переводе с английского «расточитель»). Намеренная параллель с «Замком Рэкрент» предполагает внутреннюю полемику с идеями его создательницы. Карлтон показал борьбу за землю как естественный результат колониальной политики. Лендлордам, земельным агентам, церковникам и стряпчим писатель противопоставляет ирландских крестьян, для которых земля — единственное средство существования. Со страниц романов встают образы крестьян, далеких от республиканских идей, но готовых драться насмерть за принадлежащую им по праву землю.

Роман «Черный пророк» (1846), написанный в годы начавшегося в Ирландии голода, который на этот раз приобрел масштабы небывалого бедствия, стал трагическим документом эпохи. Обратившись к недавнему прошлому — голодному 1818 г., Карлтон, называвший себя «историком ирландских крестьян», создал потрясающую картину страны, приговоренной к смерти. Чуждый идеализации гэльской старины, он обращает внимание не на остатки патриархального

143

уклада, а на контрастные по отношению к живописным картинам природы уродливые стороны действительности. В своих героях он показывает способность к сопротивлению колонизации, но не скрывает и те черты, которые были порождены веками рабской униженности народа.

Реалистическое изображение ирландской жизни в произведениях Карлтона отметил Энгельс, который обращался к ним как к одному из достоверных источников для анализа земельных отношений в Ирландии. В его рукописном наследии имеется подробная рецензия на роман Карлтона «Сквондеры из замка Сквондеров».

Первая половина XIX в. была важным этапом в расширении и углублении национально-освободительного движения и в становлении новой ирландской литературы на английском языке, в которой развитие фольклорных традиций ирландского народа соединялось с усвоением опыта английской литературы.

143

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
РАЗВИТИЯ РОМАНТИЗМА
И ЕГО НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА

Своеобразие судеб романтизма во Франции заключается прежде всего в том, что именно в стране, создавшей на рубеже XVIII—XIX вв. общественно-исторические и духовные предпосылки для возникновения и развития этого общеевропейского движения, романтизм как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах — немецкой и английской. Во всяком случае, общенациональным явлением он становится лишь в 20-е годы и только с конца их и в течение 30-х годов демонстрирует широкую палитру специфических художественных средств выражения, присущих этому методу. Причины этого коренятся в особенностях национальной судьбы романтизма во Франции.

Романтизм в его зрелом выражении предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности, как единственный возможный источник преобразования мира (каким бы проблематичным оно ни представало в иных персональных вариантах романтического мироощущения). Романтическая концепция личности как к абсолютной истине тяготеет к идеалу личности гениальной, и знаком гениальности становится прежде всего творческий дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути, аналогом и истинным наместником творца на земле. Кстати, именно в силу подобного преклонения перед принципом духовности логика романтической мысли оказывается легко восприимчивой к религиозным системам мышления, обычно строящимся на постулатах «царства не от мира сего» и тем самым вполне отвечающим романтическому структурному принципу «двоемирия».

Для подобного мироощущения общественная атмосфера Франции рубежа XVIII—XIX вв. создала специфические условия. Если в самом общем, всеевропейском плане события буржуазной революции, безусловно, стимулировали — особенно на первых порах — окрыляющее ощущение всесилия человека, высвобожденности индивидуальной энергии, то именно во Франции, где эти события происходили, идею личной свободы с самого начала ограничивала реальная, конкретная вовлеченность индивида в водоворот массовых движений, общественных, надличностных страстей. Сама головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего». Поэтому в истории французского романтизма идее всесилия личности скорее предшествовала — или изначально нейтрализовала ее — мысль о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин). Эту мысль подкрепил, между прочим, и урок наполеоновской судьбы — путь от владычества над «полумиром» до затворничества на острове Святой Елены.

Для понимания специфического характера эволюции французского романтизма важна и другая сторона вопроса. Романтизм как мироощущение, противопоставляющее индивида «внешней реальности и вообще мирскому» (Гегель), не случайно возник именно в эпоху, открывающуюся Французской буржуазной революцией. То, что это была революция, окрылило

144

романтиков; то, что это была революция буржуазная, их довольно скоро насторожило. В бунте романтической личности против «вообще мирского» изначально заложено это — нередко чисто интуитивное — ощущение угрозы, исходящей от вполне конкретных тенденций современного общественного развития. В этом смысле романтическая апология индивидуальности и духовности, какие бы частные формы она ни принимала, в конечном счете всегда коренится в своего рода антибуржуазной утопии. Только буржуазность при этом толкуется романтиками не только и не столько в конкретно-историческом классовом аспекте (к этому придут реалисты), сколько в аспекте обобщенно-духовном: как некая всеобщая усредненность, нивелированность, как бездуховная круговая порука чисто материального, «практического» интереса. И вот отрицание толкуемой таким образом буржуазности, которое можно считать одним из главнейших катализаторов романтического мироощущения, в первые два десятилетия XIX в. лишь начинало активизироваться в сознании французской интеллигенции.

Факт свершения буржуазной революции во Франции этому нисколько не противоречит. Напротив, сама «близость дистанции» сыграла в этом решающую роль. Наглядная динамика революционных и послереволюционных перипетий не просто «не давала опомниться» — хотя для социальной психологии и это существенно; взаимоистребление борющихся за власть партий на исходе революции, последовавшее торжество термидорианства — события, которые могли бы пролить свет на буржуазный характер всей революции, — как бы нейтрализовались бесчисленными свидетельствами общенационального одушевления, индивидуального и массового самоотвержения и героизма; начертанные на революционных знаменах лозунги свободы, равенства и братства воспринимались как общечеловеческие, а не только буржуазные; буря истории представала сокрушительной и очистительной попеременно и одновременно, вселяла не только трепет, но и надежду, как о том свидетельствуют штудии французских историографов и исторические размышления самих романтиков в эпоху Реставрации.

Так и получилось, что в радикальном отрицании современности, осознаваемой как буржуазная по сути или в тенденции, французских романтиков опередили романтики Германии и Англии. Англичане — как представители нации, для которой буржуазный строй уже приобрел классические очертания. Немцы, напротив, на опыте пресловутого отечественного «филистерства», которое в эту пору если и не вершило буржуазной революции, то все-таки уже входило, а вернее, может быть, будет сказать — вползало в буржуазную стадию своего развития, вползало медленно, без пафоса и героизма, усваивая тот самый прозаический, бескрылый практицизм, к которому особенно чувствительны были романтические натуры в своем неприятии буржуазности. Для немцев сама отсталость их социального окружения стимулировала подобное романтически обостренное и отвлеченное отрицание буржуазности; им в эту эпоху не приходилось столь часто, как французам, наблюдать вспышки героизма буржуа.

Поэтому-то, если романтические утопии в Германии и в значительной мере в Англии располагались преимущественно вне современного мира, над ним или в отдалении от него — временно?м или пространственном, — то построения французского романтизма поверялись в первую голову современностью. «Романтизм во Франции — стране обостренной политической борьбы — требовал, как нигде, прикрепления к той или иной политической партии и с ней обязательно связывался» (Л. Г. Андреев). Даже если в нем конституировался тип личности, противопоставляющей себя обществу, речь шла опять-таки о современном человеке в современном обществе. Не случайно именами «детей века» прямо назывались произведения, обозначившие собою вехи развития романтизма во Франции: «Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф», — и в этом ряду абсолютно современным воспринимался и шатобриановский Рене, хотя «по тексту» он жил чуть ли не столетием раньше. Эта тенденция заметна еще и в 30-х годах («Индиана», «Валентина», «Жак», «Стелло», «Жослен», «Мардош»). Ни в немецком, ни в английском романтизме не было такой представительной галереи современных героев.

Герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков. У немцев предпочтительный интерес сосредоточен на личности художника — выражаясь по-гофмановски, «энтузиаста»; англичане тяготели к изображению личности бунтарской, героической, даже титанической, — во всяком случае, резко приподнятой над фоном; внимание же французских романтических скорбников, особенно в первые десятилетия века, приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно-чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма — начиная с 20-х годов — к таким героям присоединятся

145

и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением. И показательно, что собственно поэтические натуры столь часто оказываются инонационального происхождения — от «Живописца из Зальцбурга» у Нодье и Коринны у Сталь до Чаттертона у Виньи и героев Жорж Санд (Стенио, Консуэло, Альберт фон Рудольштадт, Лукреция Флориани). Вообще вопрос о роли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встанет во всей своей «романтической» остроте лишь в 30-е годы.

В начале же века предромантические и романтические гении Франции, по сути, даже и не допускают мысли о противоположности искусства и общественной жизни. Вполне в духе просветительской традиции пишут трактаты о политике, об общественной нравственности, о литературе «в отношении к общественным установлениям» и Сталь, и Шатобриан, и Констан, и Балланш, и даже самый «нелюдимый» из них Сенанкур. Эту свою заинтересованность злобой дня французские романтики проносят и сквозь последующие десятилетия; она выступает в разных аспектах (например, в 20-е годы французский романтизм предстанет историческим, т. е. по видимости «несовременным», — но по сути останется острополитическим и актуальным), меняется раскладка политических симпатий и антипатий (характерное «полевение» романтизма в 30-е годы — Гюго, Ламартин), но неизменной остается повышенная возбудимость в политических вопросах. И в данном случае имеется в виду не только то, что, скажем, к политике приходит «серафический» Ламартин или что постоянно выступают как политические и социальные художники Гюго и Жорж Санд. Не менее существенно и то, как выражается иная, так сказать, антиполитическая установка.

Она набирает силу с начала эпохи Реставрации; но еще и раньше были предвестия; уже герой Шатобриана сетовал на тяготы социальной жизни; Сталь в своей книге «О Германии» с явственным сочувствием отзывалась о преимуществах, даваемых немцам их «частным» характером жизни, и ее опубликованные посмертно «Размышления о главнейших событиях Французской революции» (1818) создают соответствующий идейный фон для такого сочувствия. А затем статус человека как zoon politicon становится трагической проблемой творчества Виньи — от «Сен-Мара» и «Стелло» до повестей цикла «Неволя и величие солдата». В 30-е годы, в связи с обострением романтической антибуржуазности, до предела накаляется и отношение к политике. Если Гюго и Жорж Санд в борьбе с буржуазностью начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков, то другие романтики здесь-то и провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой.

Но с каким боевым, поистине агрессивным, менее всего отрешенным и «потусторонним» пылом этот лозунг провозглашается! В «аполитичности» французских романтиков 30-х годов таится не эстетская холодность, а жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, — ярчайший пример тому Мюссе. Во всем французском романтизме существует прочная диалектическая взаимосвязь между полюсами искусства социального и искусства «чистого».

Без учета всего этого невозможно в полной мере осознать логику принципа «чистого искусства» во Франции, его последующее развитие и его диалектику в творчестве и эстетических суждениях Бодлера, Леконта де Лиля, Флобера; даже радикальный и внешне безмятежный эстетизм зрелого Готье непонятен без «Раздела добычи» Барбье и «Лоренцаччо» Мюссе, ибо и он психологически подготовлен тем гражданским отчаянием, которое столь ярко выразилось в указанных произведениях. Еще свидетельство тому — дух дружбы, солидарности, который объединял большинство французских романтиков, при всем различии убеждений, как объединял он, заметим кстати, и романтиков с реалистами.

В свете всего этого глубокий смысл обретает тесная связь французского романтизма с другими идейно-художественными системами — классицизмом, Просвещением, реализмом, — если учесть, что то были системы рационалистического, объективного склада. Их «силовое поле» было во Франции столь же влиятельно, сколь сильна была в Германии притягательность идеалистических философских систем. Большая посюсторонность и политизированность французского романтизма получает здесь дополнительное обоснование. Ведь не случайно, конечно, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 20-х годов, когда в Германии и Англии романтизм уже перешел за свой зенит. Но даже и тогда излучение «классического века» во Франции не прекратилось. Романтики ниспровергли тиранию «правил» и табу, перестали быть данниками давно состарившегося

146

«хорошего вкуса» — однако дух и пафос творений великих писателей XVII в. не только остается для них священным национальным достоянием, но и легко обнаруживается в творчестве многих из них, начиная от Шатобриана и кончая Виньи, Ламартином, Гюго. Он живет в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля маячат явственные тени столь бесповоротно, казалось бы, скомпрометированных и самими же романтиками осмеянных перифраз.

Весьма восприимчивым оказался французский романтизм и к просветительскому складу мышления. Публицистическая активность зачинателей романтизма в эпоху Первой республики и Империи прямо продолжает эту традицию, и здесь нагляден пример не только Сталь, но и Шатобриана: как бы ни ополчался тот начиная с «Опыта о революциях» на принципы просветителей, сам стиль мышления (как, скажем попутно, и у идеолога крайней реакции де Местра) обнаруживает солидную выучку у «философов». В 30—40-е годы традиция просветительского дидактизма (уже не только в формально-логическом, но и в идейно-содержательном смысле) продолжится у Жорж Санд, Гюго, Сю.

Наконец, реализм, становящийся с начала 30-х годов могучим компонентом литературной и духовной жизни Франции, также заметно воздействует на дальнейшее развитие многих романтиков, в частности зрелого Мюссе, Жорж Санд и Гюго.

Все эти факторы обусловили постоянную тенденцию к «посюсторонности» у французского романтизма и, напротив, замедляли развитие в нем черт фантастического, ирреального. Фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Нодье).

Более органична во французском романтизме линия мифологическая, непосредственно связанная с религиозной символикой. Апологетом христианства с самого начала выступает Шатобриан, религия играет существенную роль в поэзии Ламартина, особенно в 20-е годы. Но нейтрализующие или даже противодействующие — «заземляющие» — силы сильны и здесь: религиозность Шатобриана оказывается на самом деле весьма далекой от отрешенности, во всяком случае используется им для целей вне-религиозных — либо эстетических, либо политических; она предстает как образная форма для философской и общественно-политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. И как показательно, что к моменту зрелости французского романтизма в 30-е годы религиозный принцип начинает тяготеть к демократическим социальным доктринам, как бы возвращаясь к истокам христианской религии, к той ранней ее поре, когда она оставалась религией гонимых и угнетенных; свидетельство тому — и деятельность Ламенне, и роль, отводимая религии у сен-симонистов, и трактовка христианских мотивов в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд. Спиритуализм и мистицизм в наиболее чистой, «потусторонней», сугубо «духовной» форме представлен во французском романтизме лишь на позднем этапе его развития — в творчестве Нерваля. Но и спиритуализм Нерваля демонстративно космополитичен, далек от христианской ортодоксии; к тому же, как и в случае с логикой принципа «чистого искусства», он коренится в предельно обостренной романтической антибуржуазности.

146

ВЫЗРЕВАНИЕ РОМАНТИЧЕСКИХ ИДЕЙ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
В ПЕРИОД ПЕРВОЙ РЕСПУБЛИКИ И ИМПЕРИИ.
СТАЛЬ. ШАТОБРИАН. СЕНАНКУР. КОНСТАН

Конец XVIII — начало XIX в. — это период, когда, осмысляя эпохальные исторические события и роль литературы в новых, созданных ими условиях, писатели Франции взвешивают многие из тех идей, которые несколько позже лягут в основу романтического мироощущения. Просветительское и отчасти классицистическое миросозерцание остается еще базой этой литературы, хотя оно уже поверяется новыми художественно-эстетическими и философскими идеями, в тенденции ведущими к последовательному романтизму.

При этом из просветительской традиции берется прежде всего сентименталистско-руссоистский идейный комплекс. Почти все значительные писатели новой эпохи начинают с осмысления принципа чувства и «страсти»: это и «Письма о сочинениях и характере Руссо» Сталь (1788), и трактаты Сталь («О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», 1796), Сенанкура («Мечтания о естественной природе человека», 1799), Балланша («О чувстве, рассмотренном в отношении к литературе

147

и искусству», 1801), и раздел «О смутности страстей» в «Гении христианства» (1802) Шатобриана. Но принцип чувства конституируется теперь не просто как необходимое диалектическое дополнение к принципу разума, а как главная основа и ценность человеческого существования. Понятие чувства все более романтизируется, превращаясь из психологического в онтологическое и эстетическое. Само тяготение к чувствам «смутным», зыбким, возведение меланхолии в способ существования свидетельствуют об этой универсализации принципа тем более, чем меланхолия, чувствительность неразрывно связываются с художественной способностью, как это особенно видно у Балланша и Шатобриана и явственно обнаружится в последующих произведениях Сталь.

Подобная трактовка чувства неизбежно подводит к пересмотру всей рационалистической основы просветительского мировоззрения. Степень решительности этого пересмотра различна: резкое отрицание «века речистой буржуазии» у Шатобриана, продиктованное прежде всего чисто классовой антипатией его к революции и к просветительству как ее философии; меланхолическое разочарование у Балланша и Сенанкура, отчасти унаследованное от сентименталистской традиции, а отчасти коренящееся уже в остром — по сути, романтическом — ощущении несоответствия просветительского идеала новому веку; попытка удержать и в этих условиях просветительский пафос прогресса — с поправкой на «чувство» и «страсть» — у Сталь.

Творчество Жермены де Сталь (1766—1817) представляет собою наиболее прочное соединительное звено между просветительской и романтической системами. Находясь в течение всей жизни в центре социально-политических и идейных борений эпохи, Сталь переняла от просветителей их возвышенный космополитический демократизм, их антифеодальный пафос, и потому ей оказались близки исходные буржуазно-республиканские лозунги Французской революции. Не приняв якобинского террора, она в то же время сохранила веру в идеалы революции и решительно выступила затем как против термидорианства, так и против наполеонизма, рассматривая Наполеона как душителя демократических свобод.

Эстетические взгляды Сталь были впервые систематизированы в трактате «О литературе, рассмотренной в отношении к общественным установлениям» (1800). Исходя из мысли об обусловленности литературы эпохой, т. е. утверждая исторический подход к литературе, Сталь с самого начала вступает в противоречие с канонизирующим принципом, к которому, особенно во Франции, тяготела классицистическая традиция, видевшая в античном искусстве надвременной образец гармонии, красоты, меры и вкуса, а в литературе французского классицизма — наивысший возможный предел воссоздания этих качеств в условиях нового времени.

Иллюстрация:

Ж. де Сталь

Гравюра, выполненная с миниатюры

Сталь методически расшатывает такое представление. Прогресс искусства не остановился, не застыл на достижениях «золотого века» или века Просвещения. Всякий этап его развития привносит нечто новое, неповторимое в общую художественную сокровищницу. В частности, неоправданным было сложившееся в рационалистические эпохи высокомерное отношение к искусству средневековья, формировавшемуся на основе не античных, а христианских идеалов; оно не было порождением варварства и суеверия, а тоже воплощало в себе определенный исторический склад мышления, причем основанный не в последнюю очередь на народных обычаях и верованиях. Так выкристаллизовывается у Сталь идея национальной самобытности литературы. Однако эта идея важна для Сталь не столько сама по себе, не как идея принципиальной равноценности литератур, а как средство для утверждения вполне определенной тенденции литературного развития.

148

На базе искусства, сложившегося в послеантичную, средневековую эпоху под знаком прежде всего христианства, развивалось, говорит Сталь, искусство «северных» народов — Англии, Германии, — и оно имеет свои неоспоримые достоинства. Ему свойственна особенная духовность, повышенный интерес к внутреннему миру человека и нравственным проблемам, более обостренное ощущение природы. Чувство неудовлетворенности судьбой, порыв души за земные пределы — вот источники особого совершенства этой литературы, гораздо более созвучной человеку нового времени. Этим объясняется огромный успех и меланхолической «оссиановской» поэзии и «вертеровской» темы.

Все эти идеи, образующие фундамент для историко-литературных и эстетических представлений романтизма во Франции, получили окончательное оформление в книге Сталь «О Германии» (1813), где она не только дает широкую панораму немецкой общественной и духовной жизни, но и обосновывает преимущества и права нового искусства, которое Сталь здесь впервые, идя вслед за немцами, называет романтическим. Сопоставление литературы «южной» и «северной» более прямо осуществляется здесь как противопоставление литературы «классической» и «романтической».

Литературе французской, «классической» Сталь ставит в упрек, что она живет «пересаженными» (transplant?es) идеями, заимствованными у древних, что она «ни в коей мере не национальна» и потому доступна лишь для «образованных умов», но не для широкой народной публики. Романтическая же литература выросла на национальной почве, «из наших верований и установлений». Для классиков литература — прежде всего техника и «профессия»; для романтиков — «религиозный гимн души». Сталь утверждает приоритет вдохновения над подражанием, «гения» над «вкусом», страстного порыва духа — над «правилом».

Знаменательно то, как Сталь, оставаясь верной своей мысли о зависимости литературы от «общественных установлений», объясняет расцвет именно в Германии романтического искусства. Немцы, говорит она, в сравнении с французами менее заняты общественной жизнью и оттого духовно более независимы; сама раздробленность Германии порождает склад ума «частный», интроспективный, философический. Этой теории «частного» человека как натуры, наиболее подверженной романтизму, суждено было вскоре сыграть немалую роль в идеологических построениях французского романтизма.

В собственно художественном своем творчестве Сталь, однако, не столь радикально романтична: в ее романах «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807) романтические идеи и мотивы прочно сплавлены с просветительскими и сентименталистскими. Главные героини предстают как чувствительные и пылкие натуры вообще, и уж если они порождены веком, то скорее духовной атмосферой последней трети XVIII в.

Но в то же время они отчетливо являют и движение к романтической характерологии. Обеими героинями глубина чувства осознается как благословение и проклятие одновременно; «энтузиазм» дает им бесценное ощущение полноты и достоинства бытия, но он же делает их легко уязвимыми для тягот быта с его социальными и моральными условностями. Представление о страсти как не только источнике всех возвышенных деяний, но и залоге несчастий самой страждущей души развивалось Сталь уже в трактате «О влиянии страстей». Эта мысль вообще весьма характерна для психологических представлений романтизма; но в романтической системе страсть рассматривается в значительной степени сама по себе, более изолированно от «общественных установлений»; а у Сталь эти последние играют определяющую роль. Особенно это заметно в романе «Дельфина», героиня которого — прежде всего жертва окостенелой нравственной догматики, бездушия и лицемерия светского общества.

В «Коринне» этот — по сути, столь же просветительский, сколь и романтический — пафос сохраняется, но сам образ героини получает новое измерение благодаря тому, что она теперь не просто глубоко чувствующая женщина, но еще и человек искусства, талантливая поэтесса-импровизатор; эта «отмеченность» усугубляет ее одиночество в мире общественных условностей.

Сталь предваряет здесь одну из магистральных тем романтической литературы — тему несовместимости художника и общества. Отчасти эта тема до нее была затронута в ранней повести Шарля Нодье «Живописец из Зальцбурга» (1803). Но в повести Нодье, явно подражающей гётевскому «Вертеру», профессиональная причастность к миру искусства не столь существенно определяет судьбу героя, как в жизненной истории Коринны. Во всяком случае, тема романтической «отмеченности» художника в полную силу зазвучит во французской литературе лишь с 30-х годов.

Еще более явственно приметы романтизма как новой поэтической системы проступают в творчестве Франсуа-Рене де Шатобриана (1768—1848), причем здесь они вырастают на несколько иной традиционной основе, нежели у Сталь. Шатобриан, как и Сталь, многим обязан

149

сентиментализму, а в более позднем его творчестве активизируются классицистические черты. Зато собственно просветительской традиции и связанной с ней буржуазно-революционной идеологии Шатобриан, аристократ по происхождению и убеждению, глубоко враждебен; он, по сути, с самого начала прочно выбрал себе роль ревностного защитника реставрационно-монархического принципа и христианской религии.

Но не в последнюю очередь именно это резкое неприятие послереволюционной современности стимулировало в творчестве Шатобриана романтические черты. И здесь следует искать объяснение специфического противоречия между консерватизмом политической деятельности Шатобриана как публициста и дипломата и новаторством его художественных устремлений. В обеих своих ипостасях Шатобриан вдохновлялся в конечном счете решительной оппозицией буржуазному веку и строю; но если в его роялистских политических программах критика буржуазного века сплошь и рядом оказывалась реакционной критикой справа, то в художественном творчестве его, демонстративно отдаленном от политической злобы дня, эта антибуржуазность выливалась в формы столь обобщенно-духовные, что они оказывались вполне созвучными романтическим идеям неудовлетворенности веком, «мировой скорби», двоемирия и возвышенно-абстрактного символического утопизма.

Это, в свою очередь, бросает особый свет и на политическую позицию Шатобриана, на его упорную приверженность идеалам прошлого. Дело в том, что его «позитивная программа» была столь романтически максималистична, его неудовлетворенность современностью столь всеобъемлюща и абсолютна, что он в конце концов оказывался не в ладах с любой конкретной формой государственного правления, даже если она вроде бы и отвечала самым заветным его идеологическим представлениям. Это необходимо учитывать, когда речь заходит о его политической и дипломатической активности как «рыцаря Реставрации». Многие современники и потомки именно на этом основании считали его отшельнические настроения лицемерием. Но, сколько бы ни было в шатобриановском скорбничестве рисовки, «кокетничанья чувствами», «театральности, напыщенности», по известным определениям Маркса (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 84), фактом остается то, что «не ко двору» он каждый раз оказывался в самом прямом смысле слова: у Наполеона и у руководителей последующих монархических кабинетов. Получалось так, что христианство и роялизм Шатобриана, сколь бы истово они ни провозглашались в теории, практикам этих принципов оказывались ни к чему. Шатобриану-политику мешал Шатобриан-романтик: это еще один своеобразный вариант столь характерного для романтизма напряженного противоречия между максималистской утопией и реальной жизнью.

Иллюстрация:

Ф. Р. Шатобриан

Портрет кисти Жироде. 1808—1809 гг.
Музей Сен-Мало

Глубинным основанием ретроспективной утопии Шатобриана стала христианская религия. В книге «Гений христианства» (1802), в «Замогильных записках» (1848—1850) он представлял свое обращение к религии как откровение и озарение. Между тем трактовка проблемы религии в художественном творчестве Шатобриана весьма далека от того, чтобы явить читателю образ просветленного, умиротворенного неофита. Это творчество, напротив, свидетельствует о том, что обращение Шатобриана было результатом глубочайшей растерянности и неукорененности во враждебном мире. История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния; богоборчество — один из существенных элементов (точнее — этапов) этого мироощущения;

150

Шатобриан демонстрирует по видимости противоположный вариант — религиозную экзальтацию с отчаяния; но по сути методика здесь одна — попытка испробовать крайний, беспримесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопична и потому принципиально романтична.

Для понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобриана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому «наличному» образу человека, которому в художественном мире Шатобриана еще только предстоит «чудо» обращения. Это один из самых ранних героев Шатобриана, Рене в одноименной повести (1802) и в эпопее «Начезы», написанной в основном в последние годы XVIII в., но опубликованной полностью лишь в 1826 г.

Рене — один из первых в европейской романтической литературе носителей «болезни века», той самой меланхолии, которую Шатобриан теоретически анализирует в главе «О смутности страстей» книги «Гений христианства». В образе сильны традиционные элементы: гётевский Вертер — его предок по прямой линии, в ламентациях Рене по поводу бренности всего сущего явственны отзвуки кладбищенской поэзии и оссианизма. Но это уже и герой нового типа. С одной стороны, «комплекс бренности» в нем далек от элегической умиротворенности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего признания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом. Но, с другой стороны, современный мир не допускается в саму образную структуру повести, «неосуществимость желаний» как причина меланхолии нигде не подтверждается реальным личным и общественным опытом, как это было в «Вертере», она предстает априорной. И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной сентименталистской основы в сторону романтического «гениоцентризма», для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.

Но если многие романтики начинали в этой ситуации с воспарения к высотам духовности и строили там, в «надмирных» сферах, альтруистические утопии будущего всеслияния, то шатобриановское отдаление от мира являет иную тенденцию: оно не в распахнутости навстречу «космосу», а в радикальном сосредоточении на внутренней жизни индивида, в последовательном отсечении всех связей с внешним бытием. Так, в рассказе Рене о его европейских скитаниях перед нами предстает мертвенный мир, где господствуют руины и бесплодные воспоминания, — мир как бы закончившийся, без будущего, без надежды. И этому соответствуют бесконечно варьируемые образы «замкнутости» в поэтической структуре шатобриановской прозы: мотивы самоубийства и добровольного заточения в монастыре, сопровождающие все его творчество — от «Атала» (1801) до «Жизни Рене» (1844); тема могил, гробниц и погребений; непроизвольное, как бы органическое себялюбие Рене, которое так отчетливо выражается в истории несчастливого супружества с Селютой в «Начезах» и венцом которого предстает призрак инцеста, замкнутости даже любовной страсти в сфере собственной семьи и «крови» (тема Амели в «Рене»). Дух разочарования и безверия веет над сочинениями этого апостола веры.

На этом-то основании тотального безверия возникает у Шатобриана его религиозная утопия. Что религиозность Шатобриана не столько органична, сколько по-романтически демонстративна, обнаруживается особенно отчетливо как раз в самую пылкую, начальную пору его обращения. В «Атала» и «Рене» — этих, по сути, двух притчах, задуманных как демонстрация «христианской идеи», — противоречия между романтическим индивидуализмом и христианской догматикой кричащи. Прокламируемая Шатобрианом идея подавления страстей, благодаря искусной диспозиции сюжета, лишается своей абсолютности не только потому, что религиозное успокоение покупается ценой гибели (Атала) или жизненного крушения (и Атала и Амели), но еще и потому, что до «основного»-то героя даже и это двусмысленное благо не доходит: умирает Атала — но остается страдающий Шактас, обретает просветление Амели — но остается вечно безутешный Рене. Христианство тут поистине приобретает оттенок «диаволический», предвосхищая апокрифический католицизм Барбе д’Оревильи и Бернаноса.

Шатобриановское христианство в этот период насквозь литературно; оно в сфере морали призвано быть — после скептицизма и атеизма просветительской и революционной эпох — таким же возбуждающим, щекочущим нервы, какими призваны быть в сфере эстетики по сравнению с буколической идилличностью сентименталистов утрированно бурные и экзотические картины природы.

В «Гении христианства» таких противоречий меньше, апология религии проводится последовательней, но обмирщенный характер шатобриановского христианства обнаруживается и здесь. Современники Шатобриана и его исследователи не раз отмечали, что христианство в его трактовке носит характер сугубо эстетический,

151

оно важно прежде всего как почва для искусства и его залог. Книга Шатобриана — не просто трактат в защиту религии, а, по сути, один из ранних манифестов романтического искусства в форме пространной лирической поэмы. И искусство мыслится здесь как предельно отрешенное, все ориентированное на горние сферы; вдохновенная экзальтация — его суть и единственный закон, в противовес любому — литературному (например, классицистическому) или социальному — диктату.

Но этот апофеоз романтической отрешенности, этот порыв к «чистому искусству» (конечно, в специфическом религиозном варианте) был и последним в творчестве Шатобриана. Традиционно-классицистическая закваска здесь-то и вступила в силу. Как бы устрашившись логики романтического абсолюта, писатель отступает по разным фронтам. В эпопее «Мученики» (1809) он оживляет классицистический литературный жанр, хотя и стремится обновить и «романтизировать» его, пробуя технику исторического нравоописания в изображении переломной эпохи древности, отмеченной столкновением позднеантичной, раннехристианской и варварской галльско-франкской культур; кровно шатобриановская — и романтическая — тема страсти все отчетливей обретает контуры чисто классицистического конфликта между долгом и чувством.

Однако это и не простой возврат к классицистической традиции — Шатобриан одновременно продолжает движение «по романтической линии». Общая эволюция романтического мироощущения характеризовалась движением с «надмирных» высот к проблематике «мира сего»; как один из путей такого движения нередко представала христианская религия, и в данном случае существенна была не ее официальная ипостась, а этика общности, любви к ближнему, воспринимавшаяся как своего рода противоядие от романтического индивидуализма. И вот эта сторона проблемы теперь все явственней высвечивается у Шатобриана.

Конечно, она с самого начала была писателю известна. В конце «Рене» отец Суэль уже отчитывал героя за его безмерную гордыню, за отдаление от людей. Но эффект этой морали не показывался — на сцене оставался Рене, у которого само смирение было паче гордости, и некоторые критики (например, П. Барберис) даже предполагали, что эта проповедь могла быть добавлена задним числом к изначальному, по замыслу более трагическому и «беспросветному» комплексу «Начезов». В «Мучениках» главенствует тема подвижнической смерти за идею, воспринимаемую как более гуманная. В силу этого исторически-мифологическая эпопея Шатобриана предстает и весьма современной с этической точки зрения, ибо она «в эпоху грубого гедонизма Директории и раболепия Империи» стремится утвердить «героическое презрение к личным благам, способность жертвовать жизнью ради убеждений, как бы они ни были химеричны» (Б. Г. Реизов).

Чрезвычайно существенна в этом отношении и тема сопоставления религий, постоянная для Шатобриана. В эпоху работы над «Начезами», «Атала» и «Рене» в этой теме преобладал экзотический интерес — хотя уже и там, наряду с программной апологией христианства, утверждалась красота и человечность «естественных» индейских верований. В «Мучениках» христианская религия, безусловно, приподымается над языческими, но это в принципе, а в конкретных судьбах героев (Велледа) язычество не исключает их глубокой человечности. Наконец, в «Истории последнего из Абенсеррахов» различные вероисповедания, по сути, уже рассматриваются как равноправные и вторичные по сравнению с такими общечеловеческими принципами морали, как духовное благородство, верность и честь. Но в ней смягчаются как черты демонстративной индивидуалистической экзальтации, так и черты догматической религиозности; она все больше становится утопией чисто нравственного совершенства.

По видимости более отрешенный в своих художественных произведениях, чем Сталь, от проблематики «современный человек и мир», Шатобриан, при всех его противоречиях, по-своему ее воплощает, и в этом смысле его творчество расположено на общей линии обостренного интереса французских романтиков к психологии «сына века».

Наиболее непосредственно эта психология запечатлена на данном этапе в романах Этьена Пивера де Сенанкура (1770—1846) «Оберман» (1804) и Бенжамена Констана (1767—1830) «Адольф» (1806—1807, опубл. 1816).

Роман Сенанкура часто рассматривался лишь как французская вариация на вертеровскую тему. Но эта очередная анатомия меланхолической души была и одним из самых романтических произведений эпохи. Не случайно роману суждено было пережить второе рождение в пору расцвета романтизма во Франции: в 1833 г. он был переиздан Сент-Бёвом (как «одна из самых правдивых книг века») и в этом же ключе сочувственно проанализирован Жорж Санд. Именно тогда «зазвучали» такие стороны содержания и формальной структуры сенанкуровского романа, как предельная монологичность, принципиальная несистематизированность и противоречивость размышлений «обо всем», резкий разрыв между искренней жаждой

152

Иллюстрация:

Ф. Р. Шатобриан. «Атала»

Гравюра из парижского издания 1805 г.

общности и столь же искренним отвращением к тем ее формам, которые являл шумный мир наполеоновской империи.

Это последнее противоречие особенно важно. Идея «частного человека» складывалась именно в эти годы — подспудно даже у пламенной воительницы и защитницы демократического принципа Сталь, все более откровенно на политически ином полюсе у Шатобриана. Сенанкур по видимости радикальней всех воплощает этот принцип: его герой, изолировавшийся от людей, шлет во внешней мир лишь письма о себе, и, поскольку ответы адресата не приводятся, впечатление изоляции усугубляется в неимоверной степени. Письма Обермана — как безответные сигналы о крушении. Крайнее романтическое одиночество воплощено в самой форме романа.

Но осмысляется это одиночество совсем иначе, чем осмыслялось оно Рене и его творцом. Внешне тут все похоже — и ощущение бессилия, и синдром замкнутости, и мысль об уходе из мира, находящая свое крайнее выражение в целой теории самоубийства. Но если «мировая скорбь» Рене в основе была эгоистична, как бы запатентована непризнанной гениальной личностью, то скорбь Обермана проистекает от осознания общей неустроенности мира как обиталища всех людей, а не только его одного. Чрезвычайно обостренным зрением он фиксирует окрест себя страдания других людей, в том числе и чисто материальное проклятие бедности, зрелище которой его «печалит и унижает». И Оберман не обольщается своей непохожестью на других — напротив, доискиваясь до ее истоков, он обнаруживает, что всему виной как раз «пылкое и необузданное романтическое воображение», влекущее его к «призрачным предметам», в мир фантазии. Истина же, продолжает он, в том, что счастье невозможно в одиночестве.

Сенанкур, таким образом, противопоставляет себя романтикам эгоцентрического типа. Оттого он и без смущения обращается к арсеналу демократической идеологии просветительства, когда резко критикует несправедливые государственные и общественные законы, официальную религию и церковь, — и в некоторых отношениях предвосхищает идеи утопического социализма.

В осознании социально-этической несостоятельности эгоцентристского принципа констановский «Адольф» находится как бы на полпути от «Рене» к «Оберману». Образ героя здесь гораздо более конкретен как психологический тип «сына века», нежели в «Рене»; он расположен в современном социальном окружении, и это придает пресыщенности и меланхолии Адольфа более определенный, не столь космически-обобщенный характер. Зато в плане этическом ему еще не свойственно то обостренное чувство общности, которое отличает Обермана, хотя он уже и перешагнул стадию всеобъемлющего эгоцентризма, воплощенную в образе Рене. Во всяком случае, и сам автор в предисловии к роману, и фиктивный «издатель» в конце его решительно отводят и романтически-метафизические, и даже социально-психологические оправдания эгоцентризма, когда он оказывается причиной страданий других людей: «Я ненавижу тщеславие, которое, повествуя о зле, им причиненном, жалеет лишь само себя... ненавижу малодушие, всегда возлагающее на других вину за собственное бессилие... Обстоятельства весьма мало значат, все дело в характере».

Конечно, романтизм у Констана критикуется в основном с тех же романтических позиций, о чем свидетельствуют и последнее обобщение, и ограничение этической проблематики в сюжете романа преимущественно камерной, субъективной сферой — сферой любовного чувства. Но

153

сама проблема сочувствия (sortir de soi) ставится здесь очень остро, предваряя последующие этические искания французских романтиков как в аналогичной сфере (Мюссе), так и в сфере более широкой, общественной (Ламартин, Жорж Санд).

В целом в этот период новые тенденции тесно сплавлены с предшествующими литературно-идеологическими традициями, но они уже и близки к тому, чтобы «оторваться» от традиционной основы и, соединившись, образовать новое эпохальное сочетание — структуру мироощущения собственно романтического.

153

КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ РОМАНТИЧЕСКИХ ИДЕЙ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
В ЭПОХУ РЕСТАВРАЦИИ.
ЛАМАРТИН. ВИНЬИ. РАННИЙ ГЮГО

Крушение наполеоновской империи дало французским литераторам на первых порах иллюзию относительного затишья после бурных событий последних десятилетий, как бы открыло для них возможность сосредоточиться, осмыслить опыт недавнего прошлого — как исторического, так и литературного — и общими усилиями выработать новые принципы художественного творчества. Новое литературное поколение вступает в 20-е годы на сцену, объединяясь в кружки (кружок Э. Дешана, «Общество благонамеренной литературы», кружок Нодье, «Сенакль» Гюго), группируясь вокруг периодических изданий («Литературный консерватор», «Французская муза», «Глобус»). Для этого поколения непосредственной литературной школой были уже сочинения Шатобриана и Сталь, и романтические идеи предшествующей эпохи, уточняемые и развиваемые, получают теперь все более широкое распространение.

Разумеется, иллюзорность начального затишья обнаружилась весьма скоро, равно как и скоро осознана была двуликость самой Реставрации. За внешним фасадом умиротворения и порядка, возводившимся официальной идеологией Священного союза, более проницательный взор обнаруживал грозную цепь иных, противонаправленных событий и закономерностей: жажду реванша у вернувшейся к рычагам власти аристократии и жажду сохранения добытых привилегий — у буржуазии, гул национально-освободительных движений на окраинах священно-союзнической антанты, град ордонансов Карла X — все то, что вело к новому революционному взрыву.

Однако на поверхности иллюзия стабилизации, установления «порядка» была поначалу действенной. Она стимулировала, в частности, развитие тех идейных комплексов, которые в период революции и империи находились на рубежах оборонительных. Будто пробил их час, развертывают знамена и стремятся к самоутверждению идеи легитимистского традиционализма и христианской религиозности. Если демократически-оппозиционная мысль с первых же дней начала энергичную борьбу против режима Реставрации (памфлеты Курье, песни Беранже, эстетические работы Стендаля, пропаганда идей антимонархизма и либерализма в кружке Делеклюза, теории утопического социализма Сен-Симона и Фурье), то романтизм поначалу ставит себя в оппозицию не конкретной социальной реальности, а — в ортодоксально-романтическом отвлеченном духе — бытию вообще. Как бы ощутив теперь бо?льшую гарантированность от превратностей чисто политической судьбы, романтическая личность отстраняет на второй план тяжбу с «веком» и углубляется в осмысление своего онтологического статуса, отношений с мирозданием, творцом и судьбой, соответственно этому переселяясь на время из романа, с его социальной и актуальной атмосферой, в лирику. Об этом свидетельствует не только сам расцвет лирических жанров, но и характерные их обозначения: от лирико-философских «размышлений» (m?ditations) у Ламартина и «воспарений» (?levations) у Виньи до интимно-лирических «утешений» (consolations) у Сент-Бёва и «плачей» (pleurs) у Марселины Деборд-Вальмор.

В русле этой тенденции отдаления от «века» активизируется и «комплекс прошлого» — поначалу безмятежный и как бы легализованный теперь реставраторский интерес к тем его культурным пластам, которые находились прежде в небрежении («Поэтическая Галлия» Маршанжи, 1813—1817; «История французской поэзии XII—XIII веков» Фламерикура, 1815, и др.).

Попытка романтизма конституироваться в своей независимости от «века», от злободневности подкреплялась активным усвоением опыта «северных» романтиков. После падения Наполеона, покровительствовавшего классицизму и в его духе насаждавшего свой «ампир», те тоже получили во Франции свободу: переводятся «Лекции о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля, издаются сочинения Байрона, Скотта, Гофмана, Тика; французы знакомятся с идеями новейшей немецкой философии, с произведениями Томаса Мура и поэтов «Озерной школы». Эти переводы и издания осуществляются прежде всего силами романтиков и их единомышленников-философов — Нодье, Нерваля, Баранта, Гизо, Кине, Кузена. Французская литература получает от «северян» как бы дополнительные стимулы, побуждающие ее демонстрировать новые, и

154

прежде всего «надвременные», грани романтического сознания. Именно в это время утверждается во французском романтизме тема суверенности поэтической личности, культ гения, наделяемого не просто особой духовностью, но и мессианскими чертами; эти последние отчетливо просматриваются в художнической позиции Виньи, Гюго и получают пространное обоснование в лирико-философской поэме Балланша «Орфей» (1829). Впервые в поэтику французского романтизма входит фантастика — прежде всего у Нодье («Смарра и демоны ночи», 1821; «Трильби», 1822, и др.), и это уж в откровенно немецкой, гофмановской колее — даже там, где, как в «Трильби», формальную канву сюжета составляют шотландско-скоттовские мотивы. Теоретическая аргументация антибуржуазности романтического искусства зачастую заостряется в последовательно иррационалистическом духе, как в рассуждениях Ламартина о «всемирном заговоре математиков против мысли и поэзии», о власти «цифр» над веком и людьми.

История романтизма во Франции в эти годы — это прежде всего история его попыток добиться внутренней цельности и внешней независимости. Надежда на цельность окрылила его вначале сознанием народившегося братства единомышленников, гордым ощущением сплоченности «молодой Франции», победными фанфарами кружков и манифестов, как в иенскую пору немецкого романтизма; «упоение в бою» на премьере пьесы Гюго «Эрнани» в феврале 1830 г. было кульминацией и самым ярким всплеском этой надежды. Но если эпигонский классицизм в результате романтических бурь наконец-то был погребен под обломками, если литературное полноправие романтизма было утверждено бесповоротно, то собственных проблем романтизма эта победа не разрешила и к внутренней цельности его не привела. Более того, теперь-то, «на свободе», проблемы и обнаружились тем явственней.

Стремление основать суверенное царство духа в противовес прозе и злобе дня, расширить конфликт «индивид и современный мир» до конфликта «индивид и мир вообще» с самого начала нейтрализовалось не только влиянием обостряющихся социальных противоречий эпохи Реставрации, но и противодействиями в самой внутренней структуре романтического сознания, для которого вечное напряжение между полюсами — его родовой признак, его судьба. Сами его исходные максималистские постулаты исключают цельность, гармоничность и отрешенность «классического» образца.

Пожалуй, отчетливей всего это обнаруживалось на таком относительно частном примере, как осмысление «байронической» проблемы. Дойдя до Франции, байронизм, как и везде на своем пути, глубоко впечатлил умы. Но в той кратковременной надежде на передышку, которая забрезжила перед романтическими «сынами века» с концом наполеоновской империи, байроническая мятежность их и устрашила; в известном смысле она, правда, тоже была «отрешена», тяготела к космическим сферам, но самый дух бунтарства и всеотрицания воспринимался все-таки как слишком близкий к злободневности. Так возникла полемика с байронизмом (равно как — в силу тех же причин — и со специфически национальным комплексом романтической «неистовости»). Но показательно, что Нодье, например, в промежутке между «антибайроновскими» выступлениями публикует свой вполне байронический «разбойничий» роман «Жан Сбогар» (1818); Ламартин в поэме «Человек» (1820), адресованной Байрону, пылкие опровержения соединяет со столь же пылкими выражениями пиетета, а после смерти Байрона сложит гимн ему и его подвигу во имя свободы. Безмятежная цельность не приживается в сфере романтического сознания — оно снова и снова возвращается к тревожной современности.

Такова и трансформация образа романтического гения в эту эпоху. Отвратив свои взоры от мира, он испробовал и позицию крайнего смирения, растворения в боге (ранний Ламартин), и, напротив, позицию радикального сомнения в благости творца, бунта против теодицеи («Моисей» и «Дочь Иеффая» Виньи), чтобы прийти затем, в 30-е годы, к идее социальной миссии поэта, осознаваемой во всей ее трагической сложности.

Такова, наконец, и судьба исторической темы — одной из магистральных линий французского романтизма, открывающейся в 20-е годы. Историография и философия истории в эпоху Реставрации стремились осмыслить прежде всего уроки недавних социально-политических потрясений. Жажда стабильности выражалась в том, что историки либерального направления (Тьер, Минье, Гизо), осуждая «эксцессы» революции, в то же время как бы снимали недавний накал страстей, ища положительного смысла в ее событиях и уроках. В этой атмосфере последовательно и радикально реставрационные и контрреволюционные идеи (например, в трактатах Жозефа де Местра этой поры) оказывались, как ни странно это поначалу выглядит именно для эпохи Реставрации, непопулярными, вызывающе крайними и «архаическими»; известно, как решительно возражал Виньи против позиций де Местра. Напротив, у французов находит сейчас сочувственный отклик

155

уравновешенная гегелевская идея конечной правоты «мирового духа» и разумности его установлений, идея прогресса человеческой истории, осмысляемая и в сочинениях названных выше историографов, и в лекциях по истории философии Кузена, и в «Общественной палингенезии» Балланша. Философия истории во Франции тянется в этот период к оптимизму, жаждет найти в истории человечества обнадеживающие черты.

Но, преломляемая в литературе в конкретных человеческих судьбах, поверяемая не только широкими масштабами эпохи, человечества и «мирового духа», но и масштабами индивидуального жребия, проблематика исторического добра и зла утрачивает свою однозначность и обретает огромную трагическую напряженность, оборачиваясь поистине взрывчатыми конфликтами личности и истории, прогресса и реакции, политического действия и нравственности. За антимонархической и антидеспотической направленностью романтических произведений о прошлом ощущается и более общая тревога за судьбу индивида и человечества, внушаемая, конечно же, и раздумьями над современными тенденциями общественного развития. Так, у Виньи в его исторических произведениях остро ставится тема «цены прогресса», тема нравственной себестоимости исторического деяния. Ранний Дюма, еще несомый волной подлинного «серьезного» историзма, еще не отправившийся искать отдохновения в поэтике исторического приключенчества, тоже осмысляет историю как трагедию: такова тема бесчеловечной аморальности и неблагодарности сильных мира сего в его драмах «Двор Генриха III» (1829), «Нельская башня» (1832); такова картина феодальных междоусобиц в его первом историческом романе «Изабелла Баварская» (1836) — романе еще «по-скоттовски» проблемном, с его панорамой народных и национальных бедствий, с многозначительным авторским рассуждением о том, что «надо обладать твердой поступью, чтобы, не страшась, спуститься в глубины истории». Балланш наряду с величественными оптимистическими горизонтами «Орфея» и «Общественной палингенезии» набрасывает и апокалиптически-мрачное «Видение Гебала» (1831).

Не ностальгическое утешение нес с собой интерес к истории, а чувство необратимой вовлеченности индивида в общественный процесс — чувство, обострявшееся с огромной быстротой по мере обнаружения резких социальных противоречий эпохи Реставрации. Уже в 1826 г. Ламартин признается, что его голова «занята больше политикой, чем поэзией», всего лишь через восемь лет после элегии «Одиночество» с ее решительной формулой: «Что общего еще между землей и мной?» (Пер. Б Лившица).

Французский романтизм в эту — формально победную — свою эпоху на самом деле открывает по всем фронтам новые и новые противоречия самого своего сознания, его принципиальную «негармоничность», и не случайно в одном из главных романтических манифестов этой поры — предисловии Гюго к драме «Кромвель» (1827) — суть современного искусства воплощается в понятии драмы, а центральными опорами художественной системы романтизма объявляются принципы контраста и гротеска. В жанровом плане это нашло свое прямое выражение в бурном развитии романтической драматургии во Франции, несомненно стимулированном Июльской революцией. На рубеже 20—30-х годов одна за другой театральные премьеры взрывались как бомбы, причем сшибки чисто по-романтически преувеличенных «роковых» страстей в этих драмах постоянно приобретали резкие антимонархические и антибуржуазные акценты. Расцвет этого жанра связан прежде всего с именами Гюго, Виньи и Мюссе, но на начальном этапе заметное место в этом ряду занимает и Дюма (его уже упоминавшиеся исторические драмы, драма на современный сюжет «Антони», 1831). Элементы «бурной» романтической поэтики проникают даже в популярную у тогдашней широкой публики псевдоклассицистическую трагедию Казимира Делавиня («Марино Фальеро», 1829; «Людовик XI», 1832; «Семейство лютеровских времен», 1836).

Первые по времени художественные триумфы романтизма в рамках этой эпохи связаны с именем Альфонса де Ламартина (1790—1869). Его сборник стихов «Поэтические размышления» (1820) стал не только одной из вершин романтической литературы Франции, но и первой манифестацией французского романтизма в лирике. Субъективная основа романтизма приближалась здесь к одному из самых чистых своих выражений. Все в этих стихах — сосредоточенность на внутреннем мире поэтической души, демонстративная отрешенность манеры и жеста, молитвенная экстатичность тона — являло собой контраст и социальной злободневности, и традиции патетической риторики, преобладавшей во французской поэзии прошлого. Ощущение контраста и новизны было столь велико, впечатление абсолютной интимности этих элегических излияний столь неодолимо, что поначалу осталась незамеченной глубинная связь поэзии Ламартина с традицией: бросающаяся в глаза спонтанность лирического порыва здесь на самом деле методически воспроизводится снова и снова, становится в результате не только

156

«криком души», но и вполне рассчитанным «техническим» приемом, под стать искусной перифрастичности классицистической поэзии. Настойчивая задушевность тона не исключает на самом деле традиционно-велеречивого витийства, а лишь переключает его в иные, более интимные сферы (то, что позже, видимо, и заставило Пушкина определить Ламартина как поэта «сладкозвучного, но однообразного»).

Впечатление отрешенности создавалось прежде всего благодаря самой тематике этих стихотворений. Лирический герой Ламартина не просто уединившийся от мира и его страстей анахорет — его помыслы еще и постоянно устремлены ввысь, к богу. Но сам тон и смысл его общения с верховным существом полны глубокого и неослабного драматизма, делающего в конце концов отрешение невозможным. Ламартин избирает для себя позицию демонстративной религиозности, крайнего смирения и пиетизма.

Во многом, конечно, это продолжение шатобриановской проблематики лирическими средствами. Но если Шатобриан видел себя вынужденным пространно доказывать преимущества религии, то Ламартин напрямик, без посредников говорит с богом, чье существование для него не стоит под вопросом. Под вопросом все больше оказывается то, способен ли бог — исходно полагаемый всеблагим и разрешающим все земные сомнения — заслонить и заменить собою мир в душе безраздельно вверяющегося ему поэта.

Если восстановить хронологический порядок создания отдельных стихов первого сборника, то он явит достаточно традиционную картину возникновения религиозного пиетизма как одной из характерных для романтического сознания утопий. Самые первые стихи на эту тему навеяны глубоким личным переживанием — безвременной смертью любимой женщины. Как ранее у Новалиса, у Ламартина возникает желание переосмыслить смерть, увидеть в ней переход в иной, лучший мир («Бессмертие»), найти утешение в сознании бренности посюстороннего мира («Озеро»). То, что страдает здесь именно поэт и именно романтический поэт, ясно прочитывается в стихотворении «Слава» («Профану на земле даны все блага мира, но лира — нам дана!»). Психологически вполне понятен в этой ситуации и кощунственный ропот, приступы сомнений в благости творца, не пожелавшего дать человеку абсолютное блаженство: «Рассудок мой смятен — ты мог, в том нет сомненья, — но ты не захотел» («Отчаяние»). Так возникает образ «жестокого бога», по отношению к которому человеку дано «роковое право проклинать» («Вера»).

Ситуация оказывается много напряженней, чем даже у Шатобриана; там трагизм судеб героев (в «Атала», в «Рене») не соотносился столь прямо с божественной волей и не вменялся столь откровенно ей в вину.

Вот за этой серией «отчаянных» размышлений и последовали размышления самые покаянные, самые безоглядные в отречении от гордыни и бунтарства — «Человек», «Провидение — человеку», «Молитва», «Бог» и др. В совокупности они способны и в самом деле создать впечатление однообразной благочестивости. Но, взятые каждое в отдельности, многие из стихотворений этого ряда поражают, если воспользоваться словами самого Ламартина, «энергией страсти» в утверждении идеи религиозного смирения. Особенно это относится к поэме «Человек», и не случайно она построена на полемике с Байроном: перед нами исповедание веры не только религиозной, но еще и литературной. Ламартин развивает свой вариант романтической утопии.

Бунтарской байроновской «дикой гармонии» здесь противопоставляется позиция диаметрально противоположная — «экстаз самоуничижения и самоистребления» (Н. П. Козлова): человек должен боготворить свое «божественное рабство», не обвинять творца, а покрывать поцелуями свое ярмо и т. д. Сама демонстративная слепота этого самоуничижения уже делает его намеренно форсированным: то, что поэт безраздельно вверяет себя творцу, как бы призвано дать ему тем большее «право на ропот». Он с горечью признает, что мятежный разум бессилен против судьбы: что, собственно, не ему, Ламартину, поучать Байрона, ибо и его разум «полон мрака»; что такова судьба человека — в ограниченности его природы и в бесконечности его стремлений; сами эти стремления, сама эта жажда абсолюта — причина его страданий: «Он бог, что пал во прах, но не забыл небес».

Эта система доказательств порождает совсем иной образ человека — образ, чисто по-романтически страдальческий и величественный: «...будь он и слаб и сир — он тайною велик». Ламартин и на этом кружном пути — как бы от противного — стремится утвердить величие человека, чья родина все-таки небо (тоже излюбленный романтический мотив). Основной тон поэмы — до разрыва напряженная гармония мировоззренческих диссонансов. В одеждах религиозного пиетизма скрывается вполне светский стоицизм избранничества, у которого своя, не байроновская, но тоже притязающая на максимализм гордыня.

Эволюция Ламартина от первых «Размышлений» к «Новым размышлениям» (1823) и «Поэтическим

157

и религиозным созвучиям» (1830) отмечена прежде всего варьированием этого дуализма, утверждаемого в самом названии последнего сборника. Постепенно приглушается фанатичный пафос новообращенчества; противовесом романтической скорби о несовершенстве мира становится преклонение перед гармонией природы и космоса. Если в «Размышлениях» отношение поэта к природе колебалось между сентименталистским умилением и трепетом перед ее безучастностью к страданиям человека, то теперь природа все определенней предстает как идеальный образец гармонических закономерностей, и поэт если и познает божественный глагол, то именно через ее посредство: «Звезды зажегся лик, звезды померкнул лик — я внемлю им, господь! Мне ведом их язык» («Гимн к ночи»). В поэтической системе «Созвучий» поза ортодоксальной религиозности уступает место мироощущению, весьма близкому к пантеистическому (хотя сам Ламартин против такой квалификации и возражал, не желая быть заподозренным хоть в каком-либо «материализме»). Тенденция к секуляризации сознания поэта проявляется также в поэме «Последнее паломничество Чайльд Гарольда» (1825), предвосхищая поворот Ламартина в 30-е годы к социально-реформаторской проблематике («Жослен», «Падение ангела», поздняя проза).

Человек, поднявшийся над злобой дня для выяснения отношений с творцом и его миропорядком, — с этой проблемы начинает свое творчество и Альфред де Виньи (1797—1863). В первом его поэтическом сборнике 1822 г., переизданном в 1826 г. под названием «Поэмы на древние и современные сюжеты», романтический герой объективирован, в отличие от ламартиновского; но за внешней объективированностью и эпичностью отчетливо проступает лирическое «я», не менее ранимое и смятенное, чем у Ламартина, только не склонное к непосредственному самоизлиянию. Излияния в ранней поэзии Виньи перепоручаются герою мифическому или историческому — таковы Моисей и траппист в одноименных поэмах, отчетливей всего обозначающих исходные позиции Виньи.

Трагизм Виньи вполне современен, даже если он и облачен в несовременные одежды. Герой Виньи — истый романтик, он велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми, но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества («Моисей»); он оставлен и богом, как тот же Моисей, тщетно вопрошающий равнодушного и безмолвного творца, или как «сестра ангелов» Элоа в одноименной поэме; воля бога потрясает его своей жестокостью, «кровожадностью», как в «Дочери Иеффая», и он внутренне напрягся в жажде бунта (в своем дневнике Виньи даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом).

А. Ламартин

Гравюра

Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием — там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме «Траппист», повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека — безусловно, родственная байроновской — сохранится в творчестве Виньи до самого конца.

В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: «презрительным сознаньем // Принять отсутствие, и отвечать молчаньем // На вечное молчанье божества» (Пер.

158

В. Брюсова). Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи «Гефсиманский сад», но сама тема «молчания» — изначальная, кровная тема Виньи, она — одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма «Моисей» завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем — Иисусе Навине, «задумчивом и бледнеющем» в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе «Сен-Мар». Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана «Смерть волка»: «И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье» (пер. Ю. Корнеева).

Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа — романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, «окружающих» идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, «Купание римлянки»), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации — таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях («Моисей», «Смерть волка», «Гефсиманский сад»), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи — в «Гефсиманском саде» он говорит о «буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями», и хотя «по сюжету» это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана («смутные страсти») адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть «обузданными» — как этикой «молчания», так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи — самый строгий среди художественных миров французских романтиков.

Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса — в поэме «Париж» (1831), в романе «Стелло» (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла «Судьбы», вышедшего посмертно в 1864 г. («Хижина пастуха», «Бутылка в море», «Чистый дух»).

От проблемы «человек и мироздание», «человек и творец» Виньи переходит к проблеме «человек и история». Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений («Тюрьма», «Снег», «Рог»). Уже там «земная» история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой «Тюрьма» Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.

Таким образом, общая концепция истории у раннего Виньи, в отличие от «историографов», пессимистична. Его исторический роман «Сен-Мар» (1826) в этом смысле внутренне полемичен по отношению к скоттовской традиции. Как и Скотт, Виньи строит свой роман вокруг образа отдельного человека, оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Но в романах Скотта история, как правило, развивалась по пути прогресса к конечному благу человека, нации и человечества. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо оно ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и приводит к гибели. Идея «частного человека», маячившая на горизонте французской литературы еще с первых послереволюционных лет, здесь становится конституирующей в проблемном эпическом произведении.

Не случайно понятие истории для Виньи почти тождественно понятию политики; этот аспект — для истории все-таки частный — у Виньи оказывается доминирующим, причем и сама политика сводится к политиканству, цепи интриг. Подобное принципиальное неверие в этический смысл истории делает историзм Виньи, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически субъективным. В историческом конфликте, изображенном в «Сен-Маре», нет правых сторон; есть игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик) или личного (Сен-Мар). По-романтически идеальный Сен-Мар тоже оказывается виновным с того момента, как вступает на поприще политической борьбы, ибо тем самым предает изначальную чистоту своей души.

159

Эта проблематика еще более заостряется в драме «Жена маршала д’Анкра» (1831). В «Сен-Маре» на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье, выразившееся, в частности, и в его бескомпромиссном конечном признании собственной моральной вины. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в соответствующих главных персонажах. В «Жене маршала д’Анкра» схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственных придворных партии — «фаворит низверг фаворита». И если образ г-жи д’Анкр тем не менее озарен трагическим ореолом и, безусловно, претендует на читательское сочувствие, то этим эффектом драма обязана прежде всего тому, что героиня, прозревая в роковой для нее момент, отвергает всякую правомочность «фаворитского» суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже «пала» в свое время, предав «простодушную» юность и став властолюбивой фавориткой, но не им ее судить. Именно в этот момент она обретает у Виньи статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие и в соседстве с трогательным невольником любви и чести Сен-Маром поднимается уже в надысторический, надвременной ряд как символ индивидуальной судьбы, раздавленной неумолимым роковым «колесом истории».

В то же время нравственный аспект, неразрывно связанный с этой проблематикой, сообщает исторической концепции Виньи иного рода глубину и остроту. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе, а прежде всего из-за цены, которую предлагают за него такие «орудия» прогресса, как Ришелье. В сцене молитвы Ришелье в «Сен-Маре» кровавый кардинал как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял «Армана де Ришелье» от «министра»: это министр на благо государства совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Крайний нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти — позиция также по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции «наследственности» еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает образ безвольного и лживого Людовика, такого же венценосного предателя, как и король в «Трапписте».

Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать то, что в своем протесте против жестокости кардинала и беспринципности монарха Виньи, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к народу как к союзнику. В момент своего триумфа Ришелье поверх раболепно склоненных голов придворных направляет взоры на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет как последней санкции приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Мирабо в свое время сказал: «Молчание народа — урок королю». Так и у Виньи — последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов — не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму «Жена маршала д’Анкра» — в сюжетной линии, связанной с слесарем Пикаром и его ополчением; представление о народе как о высшем судии подспудно присутствует и в «Стелло» (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла «Неволя и величие солдата» (1835), и в поздней поэме «Ванда».

Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем, безусловно, и черты романтического образа «патриархального», «здорового», «крестьянского» народа, противопоставляемого городской «черни» («Сен-Мар»). Но уже в «Жене маршала д’Анкра» противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу («чернь»), есть пена наверху (аристократия), но в середине — «доброе вино», оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. «Человек проходит, но народ возрождается», — говорит Корнель в «Сен-Маре». «На многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история — это роман, автором которого является народ» — так говорит сам Виньи в предисловии 1829 г. к «Сен-Мару».

Эти настроения были в значительной мере стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; вскоре после революции он записал в дневнике: «Народ доказал, что не согласен терпеть дальше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!» В это же время расширяется и классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд — в «Песне рабочих» (1829), в драме «Чаттертон» (1835).

160

Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802—1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его «Сенакль» объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы «Эрнани» вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме «Кромвель», литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале «Conservateur litt?raire» («Литературный консерватор») и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами «Ган Исландец» (1823) и «Бюг-Жаргаль» (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился «Кромвель», он обращается к драматургии.

Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов — еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы «золотого века» с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы — и идейные, и чисто формальные — у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к «Кромвелю» он отстаивает право на изображение контрастов в литературе — контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными — на разных уровнях — предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с «неистовых» его романов «Ган Исландец» и «Бюг-Жаргаль» и кончая поздним романом «Девяносто третий год». Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.

Это связано — в более широком плане — с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира. Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического «двоемирия» ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений. Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя «высказывать в занимательном произведении некую полезную истину» («О Вальтере Скотте», 1823), о том, что произведения писателя должны «приносить пользу» и «служить уроком для общества будущего» (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал «философов».

Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции — все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к «Кромвелю» Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество

161

В. Гюго

Литография с рисунка Морена. 1827 г.

бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все — и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с «Собора Парижской богоматери») и к лиро-эпическим циклам («Возмездие», «Легенда веков», «Грозный год») закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.

Это обнаруживалось уже в ранних одах и балладах Гюго. В одах особенно чувствуется традиция классицистической эпики. Уважение к авторитетам подкрепляется роялистской позицией молодого поэта: он радуется наступлению «порядка», говорит о революционных «сатурналиях анархизма и атеизма» с такой убежденностью, будто сам их пережил, воспевает вандейских повстанцев как мучеников монархической и религиозной идей («Киберон», «Девы Вандеи»). Этот роялизм, однако, на самом деле лишь юношеская поза, дань времени. Он носит такой же эстетический характер, как христианство Шатобриана; Гюго заявляет в 1822 г., что «история людей только тогда раскрывается во всей своей поэтичности, когда о ней судят с высоты монархических идей и религиозных верований».

От крайностей роялизма Гюго очень скоро отойдет, как и от классицистических единств. Но в само?м повороте Гюго к романтизму и его, так сказать, обращении с ним явственно проступает мечта о некоем более высоком искусстве, которое соединяло бы достоинства нового и старого. Ценя традиции прошлого, Гюго в то же время решительно отделяет себя от врагов романтизма. Для него право романтизма на существование

162

столь же бесспорно, сколь и величие Корнеля или Буало. Яростные схватки литературных консерваторов и новаторов его с самого начала смущают — к громкому разрыву он не стремится; искусство может быть и классическим и романтическим, лишь бы оно было «истинным». Поэтому он восторгается и новым искусством — Шатобрианом, Ламартином, Скоттом, ему доставляет удовольствие отметить в статье о Ламартине в 1820 г., что Андре Шенье — романтик среди классиков, а Ламартин — классик среди романтиков. При этом Гюго приемлет романтизм в его полном объеме: прекрасно осознавая различия в идейных позициях Шатобриана и Байрона и даже сожалея на этом «роялистском» этапе, подобно Ламартину, о байроновском богоборчестве, он тем не менее восхищается обоими, подчеркивая, что они «вышли из одной колыбели» («О лорде Байроне», 1824).

В результате этот поэт классической выучки начинает энергично испытывать возможности романтической поэтики. Патетические оды очищаются от наиболее одиозных стилистических штампов классицизма. К одам добавляются баллады, часто на средневековые темы, с фантастическими мотивами, почерпнутыми из старинных легенд и народных поверий («Сильф», «Фея»). В связи с этим всплывает и кровная для романтизма мысль о бесприютности фантазии в земном прозаическом мире («К Трильби»). Романы «Бюг-Жаргаль» и «Ган Исландец» демонстрируют в самых крайних формах «готическую» и романтическую неистовость, существенную роль в них играет поэтика «местного колорита». Романтический экзотизм царит в сборнике стихотворений «Восточные мотивы» (1829). Поэт все решительней расшатывает формальный каркас классицистического стиха, увлеченно экспериментируя с ритмикой и строфикой, стремясь самим ритмом передать движение мысли и событий («Небесный огонь», «Джинны»). Кстати, именно в этом «освобождении» стиха — одно из самых плодотворных поэтических новшеств раннего Гюго: многие его стихи вольней и раскованней, чем у Ламартина и Виньи, и предваряют ритмическое богатство французской лирики на следующих этапах (Мюссе, Готье, зрелая лирика самого Гюго).

Наконец, в общем русле романтического движения находился и предпочтительный интерес Гюго к истории. И именно в этой сфере формируются основы мировоззрения писателя, его отношение к проблеме «человек и мир», «человек и история».

Как и у французских историографов этой поры, у Гюго преобладает оптимистический взгляд на историю как на процесс поступательного движения человечества. Даже выражая порой ужас перед неумолимым шагом истории, Гюго тут же снимает остроту проблемы, напоминая, что «хаос нужен был, чтоб мир воздвигнуть стройный», и подкрепляет эту надежду указанием на мессианскую роль поэта, вещающего народу об этой великой диалектике истории: «Он в вихре кружится, как буря, чужд покою // Ногою став на смерч, рукою // Поддерживая небосвод» («Завершение», 1828, пер. В. Левика).

В сознание писателя входит мысль о народе как о реальной силе истории. В «Бюг-Жаргале» это пока еще взбунтовавшаяся стихия, внушающая страх и трепет, но Гюго отмечает и то, что бунт вызван притеснениями, что жестокость является ответом на жестокость; еще явственней это звучит в «Гане Исландце» при изображении повстанцев-рудокопов. В «Восточных мотивах» многие стихи посвящены героической борьбе греческого народа против турецкого владычества.

Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в романе «Собор Парижской богоматери» (1831). Конечно, доминирует здесь первая тема — тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только к смене символического «каменного» языка архитектуры, воплощенного в соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги, широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более гуманной морали, олицетворенной в образах «отверженных» — Эсмеральды и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса — либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей «беззаконностью» (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее «беззаконность» — своеобразная пародия на общественное беззаконие, коллективная насмешка над официальным правосудием (так прочитываются в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.

Путь Гюго в 20-е годы — это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только «поэтична», но и трагична; что надежды на монархию и ее «порядок» столь же эфемерны, как надежды на классицистическую

163

гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго — как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к «Кромвелю») во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.

Отсюда и утрированно-эксцентрический характер контрастов в раннем творчестве Гюго. Мировое социальное и нравственное зло предстает у него явлением исключительным, экзотическим — оно неспроста и переносится в географически и исторически отдаленные сферы. Проблема человеческого страдания вверяется поэтике нечеловеческих страстей (Хабибра в «Бюг-Жаргале», Клод Фролло и Урсула в «Соборе») либо поэтике гротескного контраста (Квазимодо в «Соборе», Трибуле в драме «Король забавляется»), еще усиливаемого постоянным сюжетным приемом рокового совпадения или трагического недоразумения.

Все это связано и с ломкой общественно-политических взглядов Гюго в этот период. Демократизм и республиканизм, ассоциирующиеся ныне с целостным образом Гюго-писателя, в 20-е годы для него еще только обрисовывались в перспективе, и шел он к ним от прямо противоположных принципов (пусть и юношески наивных, как сам он их впоследствии квалифицировал). Поэтому у него сейчас проблема народа тоже предстает по преимуществу эстетически-утрированной: это не просто «бедные», «сирые», «отверженные», это непременно среда асоциальная, парии, отщепенцы (трюаны в «Соборе», благородные изгои в драмах). Это пока еще народ, увиденный со стороны, свысока — как Париж в «Соборе», с птичьего полета. Лишь с 30-х годов представление Гюго о народе будет приобретать все более конкретный социальный характер.

163

РОМАНТИЗМ ПЕРИОДА ИЮЛЬСКОЙ МОНАРХИИ.
ПОЗДНИЕ ЛАМАРТИН И ВИНЬИ. ГЮГО.
ЖОРЖ САНД. МЮССЕ. ГОТЬЕ. НЕРВАЛЬ

Июльская революция 1830 г. вскрыла весь анахронизм реставрационной социально-политической системы. Закономерность буржуазного развития Франции, осмыслявшаяся историографами и литераторами 20-х годов, также получила окончательное подтверждение. Но буржуазный строй предстал не только как очередная ступень социального прогресса, но еще и как система новых и острых общественных противоречий. Раздвоился сам лозунг демократии: самоотверженный героизм народных масс во время революции, так впечатливший Стендаля, Виньи, Гюго, посеял было иллюзии о всенародном характере буржуазной демократии; но последовавшие рабочие восстания уже не оставили сомнений относительно того, что демократия для буржуа еще не есть демократия для трудового народа. Больше того, воцарилась именно первая «демократия», и наиболее радикальные максималисты романтизма расценили это как окончательное крушение альтруистического романтического мессианства, отождествив само понятие демократии с понятием буржуазной посредственности и бездуховности, эгоистической морали личного преуспевания любой ценой.

В результате раздваивается само отношение романтизма и к истории, и к современности. Приверженцы идеи исторического прогресса не сдают своих позиций, но логика послереволюционного социального развития заставляет их конкретизировать свой возвышенный исторический оптимизм и все решительней делать ставку на народ. Те же из романтиков, которые склонны были абсолютизировать именно буржуазный характер прогресса (во всем романтически-негативном смысле понятия «буржуазность»), все более отворачиваются от общественной практики, как необратимо буржуазной, и впервые в истории французского романтизма начинают оформлять для этого мироощущения статус абсолютной независимости и самодостаточности, подготавливая переход к эстетике и поэтике парнасцев.

Для судеб романтизма в 30—40-е годы чрезвычайно важно и то, что он в этот период вступает в новую и очень специфическую литературную ситуацию сосуществования с реализмом. Начавший формироваться уже в 20-х годах, реализм именно теперь входит в центр внимания, и опыт нового художественного метода создает сложную систему взаимных притяжений и отталкиваний. Если говорить о романтиках, то этот опыт стимулирует углубление социальной проблематики у «оптимистов» (Гюго, Жорж Санд, Ламартин) и психологического аналитизма у «скептиков» (Мюссе), интерес к «обстоятельствам» и к предметному миру у тех и других. Но в то же время бескомпромиссная аналитичность реализма, его «прозаизм» активизируют у романтиков своеобразную защитную реакцию, заставляют их тем энергичней отстаивать принцип «идеала», образца нравственного

164

(Гюго, Жорж Санд) либо эстетического (Готье).

Философию исторического и социального оптимизма во французском романтизме этого периода представляют прежде всего писатели, вышедшие из школы 20-х годов: Ламартин, Гюго, в некоторых итоговых поэмах «Судеб» и Виньи; из нового поколения романтиков на эту линию вступает Жорж Санд. Исторический оптимизм питается здесь в первую очередь верой в потенциальные силы народных масс, в принцип демократического равенства. Не случайно именно среди романтиков встречает столь живой отклик утопический социализм, чьи идеи, сформулированные еще в 20-х годах, широко распространяются в 30-е годы. Эти идеи станут существенным конституирующим элементом романов Жарж Санд 40-х годов, войдут в позднее творчество Гюго и в массовую литературу (мелодрама Ф. Пиа, романы Э. Сю). Тема народа как влиятельной силы истории приобретает все большее значение и в историографии (Мишле). Показательны также движение в эти годы религиозных мировоззренческих систем к социальной идее (Ламенне, Леру) и сама популярность идей христианского социализма среди всех романтиков этой линии.

Иллюстрация:

Париж в 1830 г.

Гравюра неизвестного художника

Следует оговориться, что обращение французских романтиков к народной теме покоилось на общих для всего романтизма идеалистических философских посылках; поэтому идеи диалектического и исторического материализма, также развивающиеся на этом этапе, встречают у них гораздо более сдержанную реакцию. Даже когда Жорж Санд сочувственно говорит о коммунизме, она имеет в виду, конечно, романтически-утопическую и отчетливо христианизованную «общинность». В принципе французский романтизм повторяет здесь общую для всего романтического сознания парадигму — движение от идеи индивидуалистической к идее народной. Однако эта последняя у французских романтиков в то же время существенно отличается от более ранних форм романтического патриархального «народничества», выразившихся, скажем, у гейдельбержцев в Германии или у лейкистов в Англии. Французское романтическое «народничество», формировавшееся на более позднем общественно-историческом этапе в окружении более зрелых социально-политических учений, приняло более конкретный характер: народ осознается здесь не только как некий эталон патриархальной нравственности, но и как действенная социальная сила, как надежда и оплот будущей, более справедливой общественно-политической системы.

Все это способствует новой активизации просветительских черт во французском романтизме. Идея просвещения-воспитания масс для выполнения их будущего предназначения лежит в основе творчества и Жорж Санд, и зрелого Гюго, и позднего Ламартина. Даже христианский характер романтического «социализма» не мешает его поборникам решительно разграничивать внутреннюю религиозность и официальную религию и чисто по-просветительски критиковать властолюбивые притязания последней: еретически звучат суждения о ней Ламенне, все более антидогматической становится концепция религии у Ламартина, поднимаясь до требования независимости государственной власти от церкви и невмешательства церкви в гражданские и политические дела (что впоследствии и послужило причиной включения произведений Ламартина в церковный индекс запрещенных книг). Народ в этих идейных системах, по сути, занимает такое же место, какое занимало буржуазное третье сословие в системах просветительских: утверждается его важная, исторически прогрессивная роль, отстаиваются его права и его место в социальном организме, прокламируется задача его воспитания. Параллели можно проследить вплоть до более частных уровней поэтики: моральное противопоставление благородных отверженцев монархам и аристократам в романтической драматургии Гюго типологически во многом повторяет на новой стадии поэтику конфликта мещанской драмы, а в «Рюи Блазе» (1838) прямо ставится вопрос о том, что умный

165

и благородный плебей имеет большее право на управление государством, чем высокородные обладатели наследственных прав. Такова же в принципе и функция народных персонажей в романах Жорж Санд 40-х годов.

Одним из наиболее знаменательных проявлений «социализации» романтизма после Июльской революции стала эволюция Ламартина. Он переходит к активной общественной деятельности, все более склоняясь к приципам демократизма и республиканизма. Безусловно, в конечном счете это были идеи демократии либерально-буржуазной. «Ламартин олицетворял иллюзию буржуазной республики в отношении самой себя, преувеличенное, фантастическое, восторженное представление, составленное ею о самой себе, ее грезу о своем собственном величии» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 5. С. 469). Бесперспективность этой позиции была осознана и самим Ламартином после его недолгого пребывания в 1848 г. во Временном республиканском правительстве и попыток удерживать равновесие «золотой середины». Но для литературной истории французского романтизма существенно отметить, что в 30-е годы даже «серафический» Ламартин обращается к социальной идее.

Это обращение документируется в его публицистических (статья «О разумной политике») и поэтических выступлениях 1831 г. В «Оде о революциях» он рассматривает революции как вехи исторического прогресса, как естественные формы постоянного обновления человечества в его поступательном движении. Когда революционно-сатирический журнал Бартелеми «Немезида» выразил язвительное недоумение по поводу такого поворота в мировоззрении Ламартина и напомнил ему о религиозно-монархических одах его юности, Ламартин в своем стихотворном «Ответе Немезиде» с достоинством отстаивал не столько даже свое право на идейную эволюцию, сколько свое новое убеждение в социальной миссии поэта и поэзии, в невозможности и нравственной несостоятельности позиции возвышенного отрешения: «Никто не вправе петь, когда пылает Рим». Эти же мысли он высказывает и в статье «О судьбах поэзии» (1834).

В сфере собственно художественного творчества эта новая позиция поэта выражается и в его обращении к эпическим жанрам: в 30-е годы он пишет лиро-эпические поэмы «Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838), в 40—50-е годы — прозаические произведения («Грациелла», 1849; «Женевьева» и «Каменотес из Сен-Пуэна», 1851). Среди этих попыток нового, более широкого и «земного» поэтического выражения по меньшей мере «Жослен» принадлежит к числу художественных удач поэта. По-прежнему оставаясь верным христианской идее, Ламартин, вслед за Ламенне, акцентирует теперь в христианстве черты религии угнетенных и бедных, самоотверженному служению которым посвящает свою жизнь герой поэмы. Идея социального прогресса выражается в величественной притче о «Человеческом Караване» в 8-й части поэмы, где революции объявляются выражением высшей провиденциальной воли, указывающей человечеству путь к прогрессу. Своеобразным доказательством этой идеи от противного предстает поэма «Падение ангела», где акцент переносится на критику ложных путей развития цивилизации и где в монументальных символических главах-«видениях» резко обличается тирания. Уже сама сюжетная модель нисхождения высшего существа на землю символически выражает характерное для романтической мысли движение от «надзвездных краев» в земной мир; но она и отчетливо соединяется с идеей любви — не только к конкретному земному существу, но и к людям вообще, т. е. с идеей принципиально альтруистической. Если в раннем романтизме Ламартина Гюго отмечал «очищение» земной страсти небесной любовью, то теперь происходит как бы обратный процесс, и «небесная» любовь освящается любовью земною. В более конкретной социальной форме сочувствие к людям труда, идея их просвещения выражается в поздней прозе Ламартина («Женевьева», «Каменотес из Сен-Пуэна»), хотя эти произведения и не относятся к числу его художественных побед.

В то же время расплывчато-религиозный характер социальных идей Ламартина лишает их твердой основы и постоянно возвращает поэта к идее романтического мессианства, а эта последняя влечет за собою и весь комплекс романтических же сомнений в мессианстве, комплекс одиночества и непонятости. Отсюда ноты трагического отчаяния в истории земных приключений и страданий Седара в «Падении ангела». Разочарование Ламартина в результатах своей политической деятельности в 40-е годы усилило эти настроения, и не случайно, очевидно, среди самых поздних его произведений наиболее совершенной стала поэма «Виноградник и дом» (1857) — поэма снова лирическая, возрождающая изначально ламартиновскую тему душевного смятения и раздвоения. Оптимизм поэта переносится снова в космические сферы, питаясь чувством единства с вечной и прекрасной природой и надеждой на благую волю творца.

Идея социального и, конкретнее, демократического служения поэта все более входит в круг мировоззренческих представлений Гюго этих

166

лет. Июльская революция обострила прежде всего его внимание к проблемам современности: еще в преддверии революции он пишет повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1829), а в атмосфере общего революционного одушевления начинает «Дневник революционера 1830 года», пишет оду «Молодой Франции» (1830), «Гимн жертвам Июля» (1831). В первом послереволюционном сборнике своей лирики «Осенние листья» (1831) Гюго убежденно высказывает мысль о том, что лира поэта должна быть посвящена народу (стихотворение «Друзья, скажу еще два слова...»).

Иллюстрация:

Премьера «Эрнани» Гюго.
Драка в зрительном зале

Эстамп. 1830 г.

Конкретизируется само представление Гюго о народе: народ все более осознается как вершитель истории, как ее высшая инстанция («Размышления прохожего о королях» в «Осенних листьях»). Образ «отверженного» впервые предстает без характерного для раннего Гюго экзотизма в повести на современную тему «Клод Гё» (1834); «отверженность» героя объясняется конкретными социальными причинами — несправедливостью общественного строя.

Вся сложность этого перелома в мировоззрении Гюго особенно отчетливо отразилась в его драматургии: «Марион Делорм» (1829, поставлена в 1831 г.), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело, тиран Падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).

Театр Гюго должен был запечатлеть окончательный переход писателя к романтической поэтике как поэтике кардинальных противоречий бытия. Действительно, поэтическая структура драм Гюго основана на контрастах. Это и противопоставление злых и добрых натур (причем к первым принадлежат, как правило, сильные мира сего, а ко вторым — изгои, отверженные), и контрастность самой человеческой натуры. Здесь, в свою очередь, активно не только противоречие между внешней, навязанной обстоятельствами «отрицательной» ролью и внутренним благородством (Марион Делорм, Эрнани, Тисба в «Анджело»), но и трагическая раздвоенность человеческой натуры как таковой, схватка в ней «мрака» и «света» (Трибуле в драме «Король забавляется», Лукреция Борджиа). Гюго жаждет воплотить именно неоднозначность, двуликость бытия и человеческой души и делает это в романтически заостренной, символизированной форме.

Такая форма, с одной стороны, дает Гюго возможность развить своеобразный романтический психологизм, основанный на раскрытии за привычной, шаблонной маской неожиданных ракурсов и глубин; но, с другой стороны, связанная с этим поэтика совпадений, узнаваний и роковых случайностей несет с собой не только утрировку и увлечение контрастами ради них самих, но и тенденцию к известному нравственному релятивизму (образы Лукреции Борджиа, Анджело).

В этом калейдоскопе контрастов, однако, намечаются и контуры более глубоких, эпохальных противоречий. От пьесы к пьесе усиливается, приобретая социальный характер, тема неправедной, деспотической власти: за исключением предложенного в «Эрнани» образа прозревающего, осознающего свою историческую ответственность короля и образа бесхарактерного, хоть и снисходительного, Людовика XIII в «Марион Делорм», монархи в драмах Гюго жестоки и бесчеловечны, а если в них и раскрываются на миг какие-то человечные стороны, то лишь в сугубо личном плане, в сфере эгоистических и, по сути, тоже уже извращенных чувств (Лукреция Борджиа, Мария Тюдор). От этого эгоизма страдают не только положительные герои, чьи судьбы роковым образом пересеклись с судьбами жестоких владык, но и управляемые этими владыками народы и государства. Так расширяется антимонархическая тема, дополняясь темой страдающего народа, и этот народ у Гюго все более осознает свою силу и свое право («Мария Тюдор»), или, во всяком случае, это право решительно утверждает за ним положительный герой («Рюи Блаз»).

167

Движение Гюго к республиканизму и демократизму прослеживается и в его лирике — в сборниках «Осенние листья», «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840). Здесь, в лирических жанрах, оно естественным образом сопрягается с субъективным опытом поэта. Стихи на политические темы в этих сборниках существуют как бы на равных основаниях со стихами и общефилософского, и сугубо интимного содержания: все это предстает как панорама всеобъемлющей души, которой равно ведомы тайны космоса и человеческого сердца, вершины веры и бездны сомнения, «природы вечный гимн и вопль души людской» (пер. В. Левика). При этом противоречивость, трагичность бытия, заклинаемая поэтом снова и снова, не осознается им как причина для космического отчаяния. Напротив, он стремится снять, преодолеть этот трагизм в величественном порыве мироприятия, ибо «для всего есть место в мире этом», как говорит он в стихотворении «Взгляни на эту ветвь» из сборника «Осенние листья» (пер. Э. Линецкой). А в стихотворении «Несколько слов другому» из сборника «Созерцания» (1856), многие стихи которого относятся по времени создания к 40-м годам, Гюго, отвечая на упреки недругов, оформляет эту мысль уже в гордом — и столь типичном для него — жесте отождествления себя с миром: «Все, что во мне корят, — мой век, любимый мною» (пер. А. Ахматовой). Кроме того, здесь достигает своей кульминации и романтическая идея избранничества поэта, отчетливо звучащая и во многих стихотворениях «Осенних листьев» («Однажды Атласу...», «Пан», «Презрение»), «Внутренних голосов» («О муза, подожди...») и других сборников.

Всеохватность намерения влияет и на самые частные элементы поэтики Гюго-лирика, выражаясь, с одной стороны, в излюбленном приеме контраста, а с другой — в постоянном перечислении, нагромождении образов, как контрастных, так и одноплановых. В принципе в каждом лирическом стихотворении Гюго заложена тенденция расшириться до пределов вселенной. Дар лиризма органически присущ поэту, он выражается в умении извлечь лирическую эмоцию из любого контакта с внешним миром и любого внутреннего душевного движения, и Гюго по праву заявлял о себе, что ему подвластны «все струны лиры». Но существенно здесь именно то, что это все струны. Сколь бы пронзительно-лирическими ни были отдельные мотивы поэзии Гюго, отдельные его стихи, в совокупности своей они создают могучий хор, то необъятное и по эффекту уже близкое к эпическому многоголосие, которое отличает эту поэзию как целое.

Сходную тенденцию к всеохватности — уже в пределах прозаических жанров — обнаруживает и романическое творчество Жорж Санд (1809—1876). Начав с романов интимно-психологических (и тем возродив традицию психологического романа, прервавшуюся в 20-е годы), Жорж Санд уже в них стремится поставить индивидуальную судьбу в более широкий контекст. Так, в романе «Индиана» (1832) стремление женщины к свободе чувства становится символом протеста против всякой, в том числе и социальной, несвободы, утверждением права человека на свободное самоосуществление. Вообще ранние романы Жорж Санд строятся главным образом на руссоистской и романтической идее самоценности чувства, «голоса сердца» как самого верного проводника в дебрях и общественных, и чисто психологических сложностей. При этом в отдельных романах на переднем плане могут оказываться сугубо психологические коллизии; прежде всего это встреча в любовном чувстве двух трудносовместимых судеб, разделенных либо социальными перегородками («Валентина», 1832), либо резким несходством натур («Жак», 1834; «Мопра», 1837), и в решении этих проблем Жорж Санд оказывается весьма проницательным знатоком и аналитиком человеческой души. Но в совокупности эти романы уже создают в общих чертах и представление о психологическом тонусе всего современного общества.

Подхватив традицию раннеромантического психологизма, Жорж Санд перенесла вместе с нею в свое творчество и весь исходный комплекс романтических идей. Ее романы «Лелия» (1833), «Леоне Леони» (1834), «Ускок» (1839) резко отличаются от вышеназванных тем, что сугубо романтическая проблематика здесь главенствует, причем она предстает именно в ранних и потому для этого этапа уже и анахронических формах. Лелия бесконечно отдалилась от своих скромных современных сестер Индианы и Валентины и обрядилась в мрачные мизантропические одежды мужчин-скорбников начала века; атмосфера роковых злодейств с философической подкладкой царит в «Леоне Леони» и «Ускоке». Но, хотя престарелый автор «Рене» и нашел прочувствованные и лестные слова для «Лелии», весь этот комплекс романов, выражающих космическую богоборческую гордыню, непомерное одиночество и зловещую диалектику романтического имморализма, выглядел неорганичным в творчестве писательницы даже на этом раннем этапе. Гений Жорж Санд — конечно же насквозь романтический по природе — тут как бы смущается чрезмерной «обыденностью» своих первых опытов и с нажимом демонстрирует искушенность

168

в «школе»; но подобные крайности школы ему все-таки чужды. Естественен для Жорж Санд именно тон, взятый в «Индиане», «Валентине», «Жаке»; знание жизни сердца, сочувствие к гонимым и страждущим, будь то в сугубо личном или социальном смысле, всеобъемлющая и ничем не смущаемая отзывчивость, активная мечта об идеальном человеке и человечестве — вот то, что подняло эту писательницу — при всей поспешности и случайности многих из бесчисленных написанных ею вещей — к вершинам духовной культуры века, сделало властительницей дум и заставляло даже самые скептические умы приносить ей — порой как бы и невольную — дань уважения и восхищения.

Альтруистическое морализаторское начало в творчестве Жорж Санд получает особый стимул с середины 30-х годов, когда писательница начинает активно осваивать социально-реформаторскую идеологию своего времени. «Социализм» Жорж Санд, особенно на этом этапе, далек от классовой определенности, это сочувствие к бедным и угнетенным вообще, мечта о единении всех людей и сословий как противовес индивидуализму и эгоизму; оттого она откликается прежде всего на социализм христианский (Ламенне) и утопический (сенсимонизм). Проблематика сословного и классового неравенства ее еще пугает своей взрывчатостью («Андре», 1835), и она поначалу предпочитает ограничиваться сферой чувства, обращаясь прежде всего к теме любви, разрушающей сословные перегородки. Здесь единение, даже вопреки всем препонам, наиболее представимо для ее чувствительного сердца, ибо даже если умирают любящие (как в «Валентине»), не умирает их любовь, она остается неопровергнутым заветом. Обращение же к идее людского единения в более широком плане порождает пока расплывчатые и художественно неубедительные мистико-спиритуалистические видения в духе христианского социализма Ламенне («Спиридион», 1839).

Вообще спекулятивное мышление не было сильной стороной Жорж Санд — «Лелия» и «Спиридион» остались своего рода монументальными памятниками неплодотворному увлечению романтической и христианско-спиритуалистической философией. Но зато моральный аспект философских и идеологических учений — ту точку, где слова могут воплотиться в дела, где отвлеченная идея соприкасается с реальной жизненной практикой, — Жорж Санд чувствовала очень остро. Поэтому-то она и отошла очень скоро от романтического эгоцентризма. В её «Письмах путешественника» (1834—1837) и романах второй половины 30-х и 40-х годов индивидуализм предстает как роковой изъян души, губительный не только для других, но и для самого пораженного им человека («Мопра»; «Орас», 1842; «Лукреция Флориани», 1847). Писательница переделывает роман «Лелия», и во втором его издании (1839) эгоцентрическая позиция также подвергается сомнению. Судьбы героев Жорж Санд все больше приводятся в связь с общественными движениями прогрессивно-освободительного характера; такова роль карбонарской темы в романе «Симон» (1836), американского эпизода в жизни героя романа «Мопра».

И все большую весомость приобретает в романах писательницы тема народа. Народ предстает прежде всего как источник и залог морального обновления, как «самая здоровая сила в каждой нации». Таков образ мудрого крестьянина-философа Пасьянса в романе «Мопра», народные персонажи в романах «Симон», «Странствующий подмастерье» (1840), «Мельник из Анжибо» (1845), «Грех господина Антуана» (1845). Как правило, сюжеты в таких романах строятся на том, что мудрость людей из народа помогает героям — выходцам из более высоких классов — не только устроить свою личную судьбу, но и определить свое место в жизни вообще, привести свое существование в соответствие с возвышенными принципами гуманности и альтруизма. Даже самая кровная для романтиков тема — тема искусства — решительно соединяется с народной темой. Народ — основа и почва всякого подлинного искусства («Мозаичисты», 1837), и высший долг художника — сохранять эту связь с народными истоками («Консуэло», 1843). Народ — это «самое ценное сокровище» на земле, говорит один из героев романа «Жанна» (1844).

Жорж Санд поднимается и до признания права народа на вооруженную борьбу (тема восстания в «Орасе»), до осознания резкого и чреватого революционным взрывом классового расслоения в буржуазном обществе («Грех господина Антуана»). Однако подобный радикализм в постановке классовой проблемы вообще несвойствен мировоззрению писательницы: для нее это скорее логика современного общественного развития, и логика нежелательная, требующая разумного вмешательства и предотвращения. Заветная мечта Жорж Санд — примирение классов, социальная гармония. Но это и не просто расплывчатый либерализм; никогда это примирение не мыслится ею как осуществленное за счет народа, в ущерб его интересам; условие примирения всегда и прежде всего — народное благо и непременная гарантия законных народных прав.

169

Существенная роль просветительских элементов в мировоззрении и творчестве Жорж Санд, как и у Гюго, выражается не только в общих идеях просвещения народа и общества, в дидактически-воспитательной установке, но и в самой художественной структуре произведений. Если в отвлеченных рассуждениях писательницы и ее героев могут очень остро и проницательно ставиться вопросы межклассовых отношений, то в самих сюжетах романов, в их образной системе эти отношения, как правило, приподняты над реальным положением дел, идеализированы в просветительско-утопическом духе. Например, народные персонажи у Жорж Санд не только обладают естественным и безошибочным нравственным чувством, способностью глубоко любить и страдать, но и обнаруживают уже благоприобретенную в процессе самообразования, весьма высокую эстетическую и мыслительную культуру. Галерея таких образов была начата уже в «Валентине» (Бенедикт) и продолжена в образе Пасьянса, знающего Гомера, Данте, Тассо и Оссиана («Мопра»), в образе Пьера Гюгенена в «Странствующем подмастерье». В то же время, изображая блудных сынов и дочерей аристократии и буржуазии, Жорж Санд заставляет их мучительно тяготиться своим высоким положением, жаждать «опрощения», возвращения к патриархальному бытию; эта идейная тенденция лежит и в основе постоянной жорж-сандовской темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям. Тема «проклятия богатства», имеющая высокий нравственный и объективно резкий антибуржуазный смысл (как в «Грехе господина Антуана»), иной раз предстает уж совсем иллюзорно-наивной в своей утрированности, как в романе «Мельник из Анжибо», героиня которого считает себя вправе ответить на любовь неимущего человека лишь после того, как разорилась сама.

Наиболее естественным образ народа предстает у Жорж Санд в знаменитом цикле «беррийских» повестей («Чертово болото», 1846; «Франсуа-Найденыш», 1848; «Маленькая Фадетта», 1849). Хотя общая концепция и здесь отмечена явственными чертами руссоистской идилличности, изображение народных персонажей «в своей среде», отсутствие всяких «литературных» сюжетных наслоений, любовно воссозданная атмосфера народного быта, труда и нравов — все это придает каждой повести особую цельность и художественную убедительность.

Здесь сказалось и влияние опыта реалистической литературы. Именно отсюда идет тенденция к более аналитичному изображению буржуазного общества; критика его становится подчас весьма конкретной, как в социологических рассуждениях героев в романе «Грех господина Антуана». В предисловии к собранию сочинений 1842 г., полемизируя с «доводами консерваторов, что не следует говорить о болезни, если вы не нашли от нее лекарства», Жорж Санд, по сути, прибегает к художественной логике реализма с ее акцентом на «диагностике» болезней современного общества.

Иллюстрация:

Жорж Санд

Рисунок А. де Мюссе. 1833—1834 гг.

Но в основе своей творчество Жорж Санд остается, конечно, романтическим: во всяком случае, она сама охотней и чаще осознавала его таковым, ставя перед искусством задачу «поиска идеальной правды»; она вполне признавала за своими современниками-реалистами — Бальзаком, Флобером — право изображать людей «такими, какие они есть», но за собой решительно оставляла право изображать людей «такими, какими они должны быть».

Наряду с тенденцией к социальной действенности литературы, по-разному проявившейся в эти годы в творчестве Ламартина, Гюго и Жорж Санд, активизируется, как уже отмечалось,

170

и иная тенденция — стремление противопоставить «святое» искусство процессу стабилизации буржуазных отношений, отделить их друг от друга резкой чертой. Промежуточную, колеблющуюся позицию между этими двумя направлениями занимает Виньи.

Пожалуй, наиболее ярким и искренним выражением такой противоречивости, принципиального внутреннего разлада стала поэма Виньи «Париж» (1831) — своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции, над новой общественной ситуацией и местом в ней самого поэта и искусства вообще. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом суеверии» — суждений, высказанных непосредственно в революционные дни, — уступает место символически обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из рожденных в революции противоборствующих идеологических систем, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно-символическом образе «вездесущих саламандр» — превращений и возрождений в огненном котле.

Тем острее встает для Виньи вопрос об отношении искусства к жизни, к истории, к политике. Этот вопрос ставится теперь и конкретней и абстрактней одновременно. Конкретней в том смысле, что впервые у Виньи романтический индивид вообще (герой его ранних произведений) предстает как человек искусства — в романе «Стелло» (1832), в драме «Чаттертон» (1835), — причем чаттертоновская тема, варьируемая в обоих произведениях, приобретает резко антибуржуазные, а в драме, в эпизодах с рабочими, и еще более конкретно: антикапиталистические акценты. Но в целом трактовка темы «художник и общество» тяготеет у Виньи к романтически-абстрактной концепции непреодолимого двоемирия. Это главная мысль «Стелло». В трех эпизодах романа художник, поэт оказывается жертвой общества; взятый сам по себе, каждый эпизод оформлен как тяжкий обвинительный акт конкретной социальной системе: феодально-монархической (эпизод с Жильбером), буржуазной (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, толкуемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Виньи резко порывает и с монархическими, и с буржуазными иллюзиями. Но в сумме эти эпизоды создают картину принципиальной бесприютности художника во всяком социуме, и художественным знаком этой всеобщности становится в книге сквозной образ Черного Доктора, скорбного «консультанта» и комментатора, надевающего стоически-бесстрастную и скептическую личину.

От разверзшейся перед ним бездны пессимизма Виньи, однако, стремится уберечь хотя бы одно: убеждение в нравственной силе искусства и альтруистическом долге художника — вопреки всему, назло даже логике скептицизма. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон; о любви к ним говорит и страждущий Стелло. Романтическая концепция искусства здесь предстает в своем самом чистом выражении: любовь к человечеству вообще — и неприятие человечества современного как бесчувственной и бездуховной буржуазной «толпы»; мессианство — и принципиальное одиночество, обреченность.

Выход из этих противоречий Виньи видит в стоицизме, в «молчании» как залоге сохранения внутреннего благородства и возможного торжества гуманной идеи в будущем. Именно в 30-е годы окончательно складывается у Виньи его идея скептического «нейтралитета» — но нейтралитета «вооруженного», всегда подразумевающего готовность встать на защиту истины и гуманности. Не случайно он после «Стелло» снова расширяет бытийный статус своего «молчаливого» героя-стоика: в цикле повестей «Неволя и величие солдата» (1835) это уже не художник, а воин, причем именно простой, безвестный солдат, признающий только одну «неволю» — «неволю» внутренне осознанного долга, но не рабство безвольной покорности (антинаполеоновская тема цикла).

Виньи замолчал надолго и сам: со второй половины 30-х годов его публикации редки, эпизодичны, не столь принципиальны и широки по замыслу. Но, собранные после его смерти воедино в сборнике «Судьбы», разрозненные поэмы этих лет явили ту же обобщенность философского замысла. Итогом раздумий Виньи над судьбами человека и мира стало именно стоическое приятие бытия во всей его трагической противоречивости. Однако, снова отвлеченное от земной, современной почвы, приподнятое над нею в сферу философских символов и аллегорий, оно само стало лишь абстрактной идеей — романтической мечтой. Виньи отстаивает право на надежду, но он уповает лишь на вечных подвижников духа, на этих служителей и мучеников гуманистической идеи. И хотя трагические по тону поэмы «Судеб» («Смерть волка», «Гефсиманский сад», «Оракулы», «Гнев Самсона») сохраняют в полной мере прежний напряженный драматизм, «утешительные» поэмы («Бутылка в море» или «Чистый дух») не только трогают своей альтруистической верой

171

вопреки всему, но и обнаруживают мало свойственную прежнему Виньи многоречивость и расплывчатость: мысль как бы лишается твердой опоры, и оптимистическая вера поддерживается лишь словесными заклинаниями.

Но если Виньи из того испытания современностью, которому подвергся романтизм на рубеже 20—30-х годов, вынес хотя бы стоическую надежду, то для многих из младших романтиков это испытание оказалось роковым. Не успев осудить экзотизм и историзм литературы 20-х годов и призвать к изображению современности, они ужаснулись явленному ею лицу, ее морали и практике «раздела добычи», и романтическую литературу потряс новый приступ «неистовости» — на этот раз современной, вместо прежней, «готической» и экзотической. На фоне романтических литературных побед конца 20-х годов и больших ожиданий начала 30-х могла, конечно, представиться совсем побочным и литераторски-экстравагантным явлением истерическая эскапада Жюля Жанена (романы «Мертвый осел и гильотированная женщина», 1829; «Исповедь», 1830) или Петрюса Бореля (сборник стихов «Рапсодии», 1831, и сборник «безнравственных рассказов» «Шампавер», 1833). К тому же бунтарская поза присуща была вообще «молодой Франции», и идея бунта могла равно покрывать поначалу и радикальный нигилизм Жанена, проклинающего историю и революцию (роман «Барнав», 1831), и искренне республиканскую ненависть к буржуазному строю, лежащую в основе анархического бунтарства «волкочеловека» Бореля. Но симптоматичность этой реакции отвращения уже гораздо более серьезно выразилась в трагическом накале антибуржуазной сатиры Огюста Барбье, соединившей революционный гражданский дух с предельным человеческим отчаянием. И эта чрезвычайно обостренная эмоциональная реакция сама по себе приводила бунтующую романтическую мысль на грань скепсиса.

Трагизм этой новой ситуации романтического сознания искренней всего запечатлел в своем творчестве Альфред де Мюссе (1810—1857). Мюссе по праву претендовал на имя «сына века». Он с самого начала обнаружил уверенное владение всеми выразительными регистрами романтической ars poetica: есть у него и пылкая, вплоть до неистовости, страсть, и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», 1829), и гордый байронический герой, и трагедия его гордыни и его одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша», 1832; «Ролла», 1833); есть историческая тема (драма «Лоренцаччо», 1834); есть, наконец, вдохновенный, раскованный стих, легко и свободно поднявшийся над всеми «правилами» и уже не нуждающийся в обосновании.

Но нет у Мюссе той твердости оптимистической веры, того прогрессистского «идеализма», который поддерживал его учителей и старших собратьев. Войдя в кружок Гюго, он, как свидетельствует Сент-Бёв, сразу покорил всех талантом, красотой и юношеским беззаботным легкомыслием. А несколько позже обнаружилось, что за этой беззаботностью, за горделивой уверенностью таланта скрывается глубочайшая растерянность человека.

В романе «Исповедь сына века» (1836) заключена как бы формула эволюции мироощущения Мюссе, заставляющая и самые первые его творческие шаги рассматривать в особом свете. Сюжет романа принципиально интимен, речь идет о горькой и трудной любви двух людей, причем трудности проистекают исключительно от характера героя — окружение, «обстоятельства» в этой истории не играют существенной роли. Но знаменитое историко-публицистическое вступление к роману, эта величественная и скорбная увертюра, расширяет его атмосферу до пределов века, эпохи, создает широкий фон и фундамент. Частную трагедию опустошенной души Мюссе хочет видеть как закономерное «генетическое» следствие неблагополучия всего века, как символ.

Такой же трагедией «сына века» предстает в этом свете и весь творческий путь Мюссе. Ранние его поэмы можно воспринять и как стилизацию, как талантливые упражнения на традиционные, почти тривиальные темы романтизма. Но уже в них обнаруживается весьма знаменательная черта: они в принципе тоже очень интимны, вихри неистовых страстей бушуют вокруг одного центра — вокруг чьей-либо любовной измены, обманутого чувства, нарушенного доверия. Впоследствии страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уровень, даже на уровень комедии, но тема эта останется одной из главных.

Мюссе начинает с образа и судьбы «частного» человека — и это принципиально. Его герой, отрешенный от всех более широких уз, видит в любви, в сердечной — а не общественной! — вере единственную опору и за обман ее мстит, от крушения ее гибнет. «Любовью не шутят» — так назвал Мюссе в 1834 г. одну из первых своих пьес-«пословиц», комедию с неожиданно трагическим концом, и эта вера в немудрящую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе тоже принципиальна. Возвышенно-философическим «идеальным» построениям других романтиков он противопоставляет простую истину «банальностей» и единственно на ней пытается

172

теперь основать человеческое существование. Это особенно заметно именно в драматургии Мюссе. На театре — в этой, казалось бы, цитадели романтического вселенского драматизма — Мюссе всю патетику страстей либо переключает в сугубо «приватный» план («Андреа дель Сарто», 1833), либо подвергает ироническому снижению («Венецианская ночь», 1830), либо отказывается от всякой патетики вообще и обращается к жанру комедии, которая, в свою очередь, предстает у него либо чисто лирической («Фантазио», 1834), либо психологической («Подсвечник», 1835), либо соединяет в себе черты комедии и психологической драмы («Прихоти Марианны», 1833). Обыденности проблематики соответствуют и иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц («Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться», 1836), и противопоставляемое романтической торжественной зрелищности демонстративное обозначение своих пьес как «театра в кресле», т. е. для чтения.

Мюссе, таким образом, сразу противополагает свою систему общему потоку романтического движения, и это незамедлительно сказывается и на его литературной позиции. Этот типичный романтик (во всяком случае, в 30-е годы) с самого начала позволяет себе высмеивать романтические святыни как клише, как позу. Впервые с Мюссе в систему французского романтизма входит романтическая ирония — во всех ее ипостасях. Это прежде всего ирония над самим романтизмом: битвы романтиков с классиками предстают у Мюссе как бури в стакане воды, как сражения из-за эпитетов и рифм, как литературная забава, далекая от подлинной жизни и от истинных забот искусства. В поэме «Мардош» (1829) дерзкая ирония над романтическим возвышенным парением вспыхивает чисто гофмановским огнем: «Вечерней дымке рады, // Коты на чердаках заводят серенады //, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» (пер. В. Давиденковой). В «Тайных мыслях Рафаэля, французского дворянина» (1831) наряду с «розовыми выбритыми классиками» достается и «сумрачным бородатым романтикам», носящимся «во мгле средневековья», — их схоластическим спорам Мюссе противопоставляет символическое содружество гениев всех веков: и Расина, и Шекспира, и Буало. В посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» ирония жалит и «мечтателей слезливых, твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах» — строки, которых так и не смог простить поэту Ламартин. Развернутая пародия на романтизм содержится в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836—1837), в «Истории белого дрозда» (1842).

Помимо этого романтическая ирония для Мюссе — это еще и ощущение искусства как вдохновенной игры, наслаждение самим процессом поэтического творчества. Такова роль лирических отступлений, захлестывающих и подавляющих романтический сюжет, как это происходит в «Мардоше» и особенно в поэме «Намуна» (1832); такова роль увлеченного внесюжетного острословия в комедии «Фантазио».

Но за этой иронической бравадой скрывается глубочайшее смятение души, разочаровавшейся в возвышенных идеалах романтизма. Поэтому наряду с задорным осмеянием в творчестве Мюссе параллельно (а иной раз и в рамках одного и того же произведения, как в «Устах и чаше») идет и другая линия — линия трагического расчета с идеологией романтизма. Траг