Саморазвитие, Поиск книг Обсуждение прочитанных книг и статей, Консультации специалистов: Рэйки; Космоэнергетика; Биоэнергетика; Йога; Практическая Философия и Психология; Здоровое питание; В гостях у астролога; Осознанное существование; Фэн-Шуй; Вредные привычки Эзотерика

Владимир Козлов

Александр Гиршон

Наталья Веремеенко

Интегративная танцевально-двигательная терапия

Издание 2-е, расширенное и дополненное

В. В. Козлов, А. Е. Гиршон, Н. И. Веремеенко. Интегративная танцевально-двигательная терапия. М., 2005 — .

Рецензенты:

доктор психологических наук, профессор, Заслуженный деятель науки России,

Новиков Виктор Васильевич

доктор психологических наук, профессор Клюева Надежда Владимировна

доктор психологических наук, профессор Мазилов Владимир Александрович

кафедра социальной и политической психологии Ярославского государственного университета им. П. Г. Демидова

 

Совместная монография доктора психологических наук, профессора Владимира Васильевича Козлова, известного психолога, лидера одного из основоположникаов танцевально-двигательной терапии Александра Ефимовича Гиршона и кандидата психологических наук Натальи Ивановны Веремеенко является своего рода пионерской и уникальной работой в исследовании нового направления прикладной психологии и психотерапии — интегративной танцевально-двигательной терапии. Методологической и теоретической базой направления является школа интрегративная психология, принципы школаы психологии, организованнаойя  которой были разработаны профессором В.В.Козловым в начале 1990-х ггодов.

Работа Ппредставляет интерес для психологов, психотерапевтов, психиатров, педагогов, медиков, а также для других специалистов, реализующих различные методы в психосоциальной работе с населением и интересующихся танцевально-двигательной терапией.

? Текст, В.В.Козлов, А.Е.Гиршон, Н.И.Веремеенко, 2005

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Наше время характеризуется появлениемвозникновением и бурным развитием социального феноменавзрывом, который можно назвать  массовой танцевальностиью и который проявляется в , повышением повышении роли бытовых танцев в структуре массовой культуры. Танец стал органичной частью нашей жизни. Он — досуг и спорт, он — зрелищность и релаксация. Танец является представляет собой эффективнымое средством инкультуризации человека, является универсальнымм языком общения, важным рычагом в формировании идеалов, ценностей, внутреннего и внешнего облика человека.

Применение танцевально-двигательных методов в психологической работе обусловлено повышенным интересом людей к различным видам танца (спортивные, модерн, фламенко, танго, танец живота и др.),. Зза последние годы значительно увеличилось выросло число психологов, использующих в своей практике различные виды танца, танцевально-двигательные методы и их составляющие.

Все чаще употребляется и сочетание слов — танцевально-двигательная терапия,. причем в Употребляется в разных вариантах: танцтерапия, танцевальная терапия, данс-терапия, ТДТ и т. д. Но при этом, зачастую, те, кто употребляют эти слова, далеко не всегда понимают, что за явление за ними стоит за этими словами?

Существует несколько разных «пониманий» того, что такое ТДТ;

медицинское — танцтерапия как разновидность физкультуры, лечебной гимнастики или шейпинга. Туда же профессионалы танца относят такие техники, как Пилатес, техники Александера и Фельденкрайса или малоизвестное у нас пока направление – BMC (body-mind centering);.

нью-эйджевское — экстатический танец, танец-медитация и т. д.;

психологическое — танцевальные техники в контексте тренингов личностного развития, групповой и индивидуальной терапии.

В строгом смысле этого слова танцевально-двигательная терапия — это «"вид психотерапии, который использует движение для развития социальной, когнитивной, эмоциональной и физической жизни человека"» (официальное определение Американской Ассоциации ТДТ).

Анализ современной литературы по психотерапевтической и психокоррекционной работе тематики позволяет говорить о недостаточной разработанности теории танцевально-двигательных методов как методов психологического воздействия. По определению Б. Д. Карвасарского методы психологического воздействия на личность и группу посредством танца и движений рассматриваются как особая форма поведения человека, определяющаяся взаимоотношениями с окружающей средой.

Танец и движенияе использовались на протяжении всей истории человечества как способ установления контакта, избавления от накопившегося напряжения, достижения измененных состояний сознания и личностной трансформации в культурах различных народов. Было замечено, что танец способствует раскрепощению аутичных пациентов, что значительно повышалето эффективность психиатрического лечения (Чейз М. по: Payne, 1992), ведет к эмоциональному и чувственному раскрепощению личности (Дункан А., 1992).

Известно, что танец отражает личностные особенности и поведенческие модели человека, структуру и характер его межличностных коммуникаций, то есть отношения к себе, другим и своему месту в мире;. Танец высвечивает а также структуру и особенности взаимоотношений в группе, коллективе, обществе (Абрамова З. А., Блок Л. Д., Волошин М. А., Королева Э. А., Козлов В. В., Круткин В. Л., Куракина С. Н., Лабунская В. А., Луговая Е. К., Шкурко Т. А. и др.). Изучение социально-психологических характеристик влияния метода танцевально-двигательных двигательной терапии методов на личностные особенности и межличностные коммуникации позволяет грамотно использовать данные методытанец в социальной, социально-психологической и коррекционной работах работе специалистами разного уровня и профиля.

Зарубежными исследователями теории танца и танцевально-двигательных методов отмечается, что через движения и танец что происходит раскрытие содержания образа «Я» проходит через движения и танец (M. Berger, R. Laban, F. Lefco, J. MacDonald, V. Melatic, A. Noak, G. Silk, A. Stark, S. Stocley, P. Tosey и др.). Самоидентичность, как внутренняя непрерывность и тождественность психической сущности, вызревает в процессе инициаций индивидуума, связанных с характером его отношений с внутренней и внешней средой, с его позицией по отношению к социальной доминанте (Т. С. Баранова, Л. Г. Ионин, Ю. Л. Качанов, Г. У. Солдатова, В. А. Ядов и др.). Отношения «Я»-концептуального и «Я»-телесного рассматривается рассматриваются в рамках психотерапевтических и социально-психологических концепций. В литературных источниках социально-психологическая природа образа телесного «Я» рассматривается анализируется с точки зрения изучения эмоционально-чувственного и психосемантического содержания невербальных коммуникаций. Исследование когнитивных компонентов телесного сознания, влияния субкультур на формирование образа телесного «Я» находит свое отражение исключительно в рамках теорий общения и социального познания, оставляя вне поля зрения изучение взаимосвязи психических и социально-психологических характеристик личности (Козлов, 2001).

Первичным условием структуризации целостного образа «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком своего тела, его внутреннего и внешнего (социального и культурного) содержания. Осознание образа «Я» невозможно без формирования у личности системы осознанного восприятия социально-психологической составляющей структуры образа телесного «Я» (Козлов, 2001). Само же восприятие немыслимо без «вовлечения» в него движения, ощущения, чувствования и мышления, разворачивающихся в границах социокультурных доминант.

Целительский потенциал танца, его гармонизирующее воздействие на индивидуальное и групповое сознание известно известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах танец наряду с особыми техниками дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между «“хаосом и космосом”», был воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой,. Эта идея  что нашлоа наиболее законченное выражение в индийской мифологии существования мира как в Божественного Божественном танца танце Шивы.

МВ танцтерапии можно выделить три группы подходов в танцтерапии:

1. кКлиническая танцевальная терапия — в данном случае, танцтерапия –я чаще используется как вспомогательная терапия, наряду совместно с лекарственной., Она особенно эффективна для пациентов, имеющих с нарушениями речи и  проблемы в сфере  межличностных коммуникацийдругими трудностями в коммуникации. Такая терапия Ппроводится в на базе клиникаих и, может длиться несколько лет. В таком виде она танцтерапия существует с 1940-х гг. нашего прошлого века.

2. Танцтерапия для людей с психологическими проблемами (танцевальная психотерапия) — один из видов психотерапии, ориентированный на решение конкретных запросов клиентов.,  чЧаще всего здесь использующий используются психодинамическую психодинамическая модель сознания (психоанализ) или подход аналитической психологии К. Г. Юнга. Работа Мможет проходить как в групповой, так и в индивидуальной формеах. Также И в этом случае требуется довольно много времени достаточно длительного срока для достижения устойчивого результата.

3. Танцевально-двигательная терапия, осуществляемая в целях для  личностного развития роста и самосовершенствования. Это занятия для людей, которые не страдают от проблем, но хотят чего-то большего в своей жизни. В данном случае танец становится способом узнавания себя, своих особых индивидуальных качеств, способом с его помощью становится возможным вывести неосознанные истории своего тела на свет осознания, возможностью расширить представление о самом и себе, найти новые пути самовыражения и взаимодействия с другими людьми.

Это Такое деление на группы, как и все классификации, достаточно условнао, но оно отражает разные различные требования к образованию танцевального терапевта и реальные ограничения применения тех или иных техник.

Разумеется,Не подлежит сомнению тот факт, что почти любые занятия танцем несут терапевтический эффект.т, нНо замечательный американский психотерапевт Карл Витакер говорит о разнице между терапевтическим действием и терапией. «Терапевтическое действие оказывает все, что влечет за собой рост и цельность… Любой опыт может оказаться терапевтическим». Высвобождение чувств, чувство присоединения к группе, коллективу, измененное состояние сознания, возникшее самопроизвольно или специально кем-то индуцированное, перенос, когда некая ситуация воскрешает детские отношения с родителями или братьями и сестрами, присутствие значимого другого — все это может быть терапевтичным. «Терапевтическое влияние оказывает не сама ситуация, а ее значение для человека» (Витакер, 2004) .

Естественно, что «работает» все — и то, что человек занимается своим телом, и включенность в сообщество партнеров по танцу, и влияние преподавателя преподавателя, и сам танец., нНо при обычных танцевальных занятиях потенциально терапевтический процесс случаен и ненаправлен, он может произойти или не произойти. Вероятность терапевтического воздействия танца велика, но оно терапия не является целью. Уникальность профессиональной танцевально-двигательной психотерапии состоит в том, что это процесс сознательный, целенаправленный и структурированный.

В нашей работе нами сделан теоретический анализ различных подходов танцевально-двигательной терапии применительно к практической психологии, выделены социально-психологические и психологические характеристики движения, танцевально-двигательных методов и их составляющих. Мы постарались показать универсальность танцевально-двигательных методов, позволяющую использовать танец и движение в групповой работе различной направленности.

Эта книга посвящена новому направлению в танцевально-двигательной терапии — интегративной ТДТ (ИТДТ). Новизна этого подхода обусловлена, с одной стороны, тем, что он исходит из новой парадигмы в развитии психологии — интегративной. В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания индивидуального свободного сознания в континууме времени-пространства.

Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное пространство, способное наполнять реальность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет объединить телесные переживания (ощущения), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в некое единство, называемое системы системой «Человек», и показать, при каких условиях эта система может достичь возможно достижение ею подлинной целостности и аутентичности.

Одним из важных аспектов работы с танцем и движением является понимание особая особой рольи измененных состояний сознания в процессе исцеления и оичного развития личности. Этот Эта сторона тема в теории танца до сих пор не получала достаточного освещения в литературе по танцевальным техникам. Между тем на протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования побед, оплакивания мертвых или празднования смерти, лечения больных. Простейшую форму танца, который позволял отогнать или умилостивить демонов, представляет демонстрирует австралийский танец вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. Необходимым элементом греческих вакханалий были танцы. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь бога солнца плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки (запах которой имеет наркотическое действие). Трансовые танцы были в ходу у древних славян. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Гаитяне впадают в транс во время танцев, когда участники которых оказываются одержимыми своими богами. Бушмены Калахари также используют трансовые танцы. В современном мире танцевальные технологии являются не только осознанным методом вхождения в ИСС и трансформационным и самоисследовательским способом в интегративной танцевально-двигательной терапии., Танцевальные технологииОни но и бессознательно, но очень эффективно используется используются во всех культурах как мощная техника эмоционального и физического катарсиса.

С другой стороны, культура конца ХХ века, культура постмодерна дала определила новые подходы в науке о человеке и новые явления в танце. ТДТ появилась возникла с развитием танца модерн и во многом связана с теми представлениями о мире и человеке, которые сформулированы эпохой modernity. Постмодернистские представления о социально, культурно и исторически конструируемых картинах мира и образах себя, на наш взгляд, еще не полностью «освоены» танцевальными терапевтами, хотя в практике ими используются открытия и техники танца постмодерн. Интегральный подход находит парадигму для соединения ценностей и практик трех этапов развития европейской цивилизации — до-модернистской, модернистской и пост-модернистской (Уилбер, 2002).

С третьей стороныИ, хотя для многих из нас начальным толчком к работе в этом области танцевальной терапиинаправлении явилось явилось «падение железного занавеса» и как следствие – , поток новановойя информация информации о ТДТ, контакты с американскими и европейскими коллегами, пришедшие завязавшиеся после перестройки, все же при написании этой книги мы, в первую очередь, опираемся на практический 15-летний опыт работы именно в этой нашей стране, в нашихэтих экономических, культурных и социальных условиях.

Все это позволяет обозначить Интегративную танцевально-двигательную терапию как новое направление, соединяющее замечательный опыт развития ТДТ в Европе и США с психологической практикой в современных российских условиях и методологией и теорией интегративной психологии.

Глава 1. ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ (ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ)

1.1. Танец как культурно-психологический феномен

1.1.1. Что такое танец?

Если попросить участников танцевального тренинга дать ответ на этот вопрос, то вопрос, то мы получим очень широкий спектр ответов: с одной стороны, танец будет определяться  как набор  может простираться от «ритмических движений», с другой – как  до «способа проживать свою жизнь»., хотяХотя, в основном, они большинство опрашиваемых сосредоточится остановятся в определении танца на аспектах самовыражения и взаимодействия. И, похоже, что вВ современной культуре существует огромное количество направлений и определений танца. Действительно, одним и тем же словом — «танец» — обозначаются совершенно разные, иногда чуть ли не противоположные явления. Танцем называют строгие чистые линии движения в балете и неистовые пляски в экстатических ритуалах, полное очарованиея и благородство благородства скольжение пар по , скользящих по паркету, и глубинное проживание каждого  мгновения и каждой клетки тела каждой клеткой тела в выходящем за пределы красоты и уродства танце буто, «битву» хип-хоперов и открытое поддерживающее взаимодействие на контактном джеме, философский спектакль и бездумное перетоптывание на дискотеке. И все это танец?

Американский философ Джулия ван Кэмп в своей работе «Философские проблемы танцевальной критики» приводит около 30 страниц посвятила около 30 страниц различных различным определений определениям танца, каждый раз убедительно доказывая, что эти определения не могут полностью охватить суть явления. О танце можно сказать словами Св. Августина, перефразируя его высказывание о времени: «когда меня не спрашивают что такое <танец>, я знаю, когда же спрашивают — не нахожу, что ответить». Может быть, эта невозможность ухватить, исчерпать сущность танца связана, в первую очередь с его процессуальной природой и высокой степенью интегрированности. Как время и сознание, движение невозможно воспринять как в качестве объекта, его надо рассматриватьа только как многогранный меняющийся процесс. Поэтому как культурное явление танец, скорее, лучше называть континуумом смыслов и качеств, связанных с жизнью человеческого тела,; и в котором нем легче определить акценты и связи, чем провести дать четкие дефиниции.

Кроме того, за словом «танец» могут стоять смыслы разной природы. Танцем мы называем :—и внутренне организованные движения человеческого тела в пространстве и времени (танец как танец), и.— переживание, общее для всех, кто когда-либо по-настоящему танцевал (танец как состояние).— ), и — хореографическую идея идею или запись танца (танец как текст).

Известный американский новатор танца, хореограф Мерс Кэннингхэм говорил, что «танец — это то, что мы называем танцем».

Чтобы понять природу танца и причины этого многообразия его определений, имеет смысл обратиться к истории, происхождению танца.

1.1.2. Происхождение танца

А стоит ли считать танец «человеческим, только человеческим»? К. Лораенц в своей статье «Движения животных, напоминающие танец» показал, что такие движения сродни элементам человеческого танца. То есть танец, как и сознание, не появляется вдруг, а развивается вместе с развитием живого и меняется, когда меняется человек.

Если посмотреть на эволюционные, инстинктивные корни танца, то мы увидим, что отанецн опирается на три базовых механизма: подражание, стадность, продолжение рода.

Имитация, подражание является первичным механизмом средством передачи навыков, информации, знания. У приматов уже существуют физиологические механизмы, работающие обеспечивающиена этот способ,  обучения. Главное звено этого механизма –  так называемые «зеркальные нейроны» (Gallese, 2003, 2005). Стадность, сообщество, «чувство единства» является механизмом способом выживания, и, наверное, самое простое здесь — это «слиться в едином движении». Продолжение рода, выбор партнера — в этом механизме выживания танец также «играет» свою роль. «Особо следует отметить любовь к танцам. Будучи, мягко говоря, малополезным в семейной жизни, умение танцевать имеет важное ритуальное значение. Танец является непременной частью брачного ритуала очень многих животных, и приматов тоже. Не-танцующий не демонстрирует ритуально-брачного поведения, и, с первобытных позиций, как бы не ищет брачного партнера» (Протопопов, 2002).

Некоторые исследователи полагают, что «"происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера"» (Кандинский В. В.), трактуя танец, как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии (Беляев В. С.), как высвобождение эротизма (Куракина С. Н., Менегетти А.). Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных.

Но, как показывает говорит Круткин В. Л.,  «"движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие»". Несостоятельность биологических теорий танца также доказана в работах Э. А. Королевой.

Рассматривая, таким образом, танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен, немецкий ученый К. Бюхер на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека является ритмический строй работы. Плеханов Г. В. также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются представляют собой все же «"выражением элементарной физиологической потребности и... имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян»".

В своем межкультурном исследовании танца в различных обществах Бартеньефф, Поулей и Ломакс обнаружили, что те движения, которые люди производили во время своей ежедневной работы, вошли в танцевальный стиль, в танцевальную форму данной культуры. Например, широкая и устойчивая стойка эскимоса с быстрыми, напоминающими полет стрелы движениями рук, которые были необходимы для подледного лова рыбы и метания копья, была включена в танец. Общественные ценности и нормы передавались из поколения в поколение через танец, таким образом, поддерживая механизм выживания и передачи культурных ритуалов. Танец стал внешней памятью.

Предположение, что танец является выступает первым видом искусства, разделяют и другие антропологи. Например, Р. Дж. Коллинвуд пишет, что «любой язык является … особой формой телесного жеста, и, в этом смысле, можно сказать, что танец — это мать всех языков».

В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н. Я. Марром «"кинетической"» речью. Согласно этой гипотезе, древнейшим языком является язык жестов-знаков-указателей и язык изобразительных знаков-символов. В архаических культурах звуку предшествуют чисто мимические или пантомимические движения, в которых выражаются определенные эмоциональные состояния. А. Мэррей отводил первобытному танцу роль выразителя эмоций, заменителя еще не родившегося языка.

«"Эстетическое ощущение смысла"», по С. Лангер, в качестве специфического переживания ситуации, выражается в демонстрационном телесном действии, «"жесте"», осуществляемом в данной ситуации, но как напоминание о другой ситуации, т. е. сдваиваются две ситуации (вернее, одна ситуация и представление или воспоминание о другой) и этим в общем случае утверждается, что вот эта, «"здесь и сейчас"», ситуация означает то же самое, что и та, другая, причем что именно означает — как раз и определяется этим сопоставлением.

Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец являлся не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами. Кроме того, танец приобретает приобретал знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.

1.1.3. Танец и ритуал

Здесь нам хочется отметить выделить слово «ритуал», на значении котором которого следует остановиться особо. Существует два основных смысла слова «ритуал» — социально-биологическое и культурно-мифологическое. В первом случае, ритуал — стандартные формы поведения особей одного вида в строго определенных ситуациях: образование брачной пары, формы проявления этологического превосходства, конфликт с соседом на границе индивидуального или гнездового участка и т. п.

Ритуал в культурно-мифологическом аспекте — это выстраивание отношений между Космосом и Хаосом, священным и мирским. «Задача ритуала заключается, на мой взгляд, в том, чтобы задавать определенный порядок человеческой жизни, причем порядок глубинный, а не условный и поверхностный. В древние времена любое общественное событие было ритуально упорядочено, а ощущение важности происходящего передавалось религиозной тональностью» (Джозеф Кемпбелл). В этом смысле ритуал — первая синкретическая символическая деятельность человека.

Ритуал — не столько действие, сколько состояние человека и мира, значимое пространство-время. «Ритуал всегда был естественной и плодородной почвой для искусства. И первым художественным ростком, выросшим на этой почве, был танец» (Сьюзан Лангер).

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, (т. е. к периоду расцвета палеолитической живописи в Европе,) изображение замаскированного человека с рогами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свидетельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющвших уже магическую цель. Танец — эта живая пластика — не только один из древнейших видов искусства, но такой его вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена. Музыкальные инструменты в основном отбивали такт, ритмический элемент даже в пении резко преобладал над мелодическим. Ритмическое начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным моментом организации труда и упорядочивания психофизической энергии, синхронизации различных структур нервной системы.

Синкретизм проявляется в первобытной культуре не только в формах деятельности, но и в формах мышления, идеологии. Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе.

Леви-Стросс смог по-настоящемуглубоко проанализировать и описать стороны мифологическое мифологического мышление мышления в планес точки зрения порождения им знаковых моделирующих систем., Он объяснив объяснил одновременно те его специфические черты мышления, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, мышление, достигающее своих целей непрямыми путями («"бриколаж"») и пользующееся калейдоскопической реаранжировкой готового набора элементов, мышление сугубо метафорическое, где — одни мифы оказываются метафорической (реже метонимической) трансформацией других, передают то же "сообщение" разными "кодами"; трансформации мифологических текстов становятся средством раскрытия символического (не аллегорического) смысла.

Ритуал — «"это не просто концентрация референтов, сведений о ценностях и нормах; это и не обыкновенный набор практических указаний и символических парадигм для повседневного поведения… Это еще и сплав сил, которые считаются присущими людям, предметам, отношениям, эпизодам и повествованиям, представленным ритуальными символами. Это мобилизация энергий, так же как и идей. В этом смысле предметы и соответствующие действия — не просто вещи, символизирующие иные вещи или нечто абстрактное, они являются непосредственной частью тех сил и целительных действий, которые они представляют"» (Тэрнер В.).

Обращаясь к моменту появления языка среди животной жизни, Леви-Стросс замечает, что язык мог возникнуть только сразу, как целое, «"ибо вещи не способны означиваться постепенно"». Отсюда следует, что мир весь в целом, одномоментно, становится значащим (хотя, разумеется, и не более познанным от этого). Складывается своего рода проблемная ситуация: человек изначально располагает всей совокупностью означающего, но затрудняется «"разместить по отношению к ней означаемое, данное в этом качестве"». Понятия типа «"маны"», утверждает Леви-Стросс, и есть «"как раз это текучее неустойчивое означающее"» (там же), своего рода фикция (в юридическом смысле слова), обеспечивающая бесперебойность работы «"символического мышления"», несмотря на присущие ему антиномии.

Вспомним, однако, что это «"просто нулевое символическое значение"», т. е. мана, несет в себе предельное эстетическое напряжение: выражение Мощи, или возвышенного, по Канту. При каком условии может оказаться «"значащим"» весь мир в целом? Видимо, только в соотнесении с другим миром или в с самим собой, но в ином состоянии.

В магическом ритуале одна из сторон имеет статус сакрального. Например, у австралийских аборигенов значения мест, вещей, явлений и событий укоренены в т.н. «"времени сновидений"» — мифопоэтическом прошлом, которое парадоксальным образом существует не «"до"», но «"за"» или «"внутри"» настоящего и доступ к которому возможен в особых, сакральных местах, в ходе ритуалов или через посвященных, т. е. в конечном итоге, посредством особых состояний сознания, пребывая в которых человеку открывается смысл и причины вещей.

Иными словами, различная степень реальности сторон значения не мешает тому, что они совершаются и проживаются. Регулярно выполняемый ритуал является постоянным обращением чувств к «первым и последним вещам»,; он не свободное выражение эмоций, а упорядоченное построение «правильных отношений»" (Лангер С.).

Созерцание священного вызывает определенное интеллектуальное возбуждение (интеллектуальное, потому что оно сосредоточивается на умственной активности), возбуждение реализующейся жизни и силы, мужественности, соперничества и смерти.

Таким Такое созерцанием затрагивается весь спектр человеческих эмоций. Ритуал «выражает чувства» в логическом, а не в физиологическом смысле. Он Ритуал может обладать тем, что Аристотель называл «катарсической» ценностью, но однако это не является его характеристикой; это прежде всего артикуляция чувств.

Последний продукт такой артикуляции — не простая эмоция, а сложное постоянное отношение. Это отношение, которое является реакцией поклоняющегося на озарение, получаемое благодаря священным символам, выступает эмоциональной моделью, управляющей всеми индивидуальными жизнями.

Танец — это первое движение символов в ритуале. О языке тела как о языке первогом порядкеа языка стал говорить уже Джамбаттиста Вико. Соответствующие рассуждения мы найдем в разделе «О Поэтической Логике» второй книги его «Оснований новой науки». Язык жестов-указаний был языком богов, т. е. боги были обладали первыми словами, которыми «Поэты создавали из тел Мифы». Однако, «позднее, когда сила абстракции увеличилась, эти огромные фантастические образы уменьшились и были приняты за маленькие знаки».

В основе мифа лежит опыт приспособления человека к миру, а не опыт господства над ним. Ритуал — это бессознательная пантомимическая модель коэволюционно-имитационного сосуществования человека с миром. Эта модель в истории все более осознавалась и легитимировалась.

Вначале человек показывал то из окружающей действительности, с чем он ощущал сопричастность, что эмпатически переживал в себе как природную себе часть, то есть имитируя, телесно-двигательно нес информацию о формах и свойствах мира в ритуале. И лишь впоследствии жесты и звуки ритуального действа трансформировались в про-из-несение, в повествование мифа.

Конечно же как внутренний образ-сюжет миф присутствовал в сознании человека и до ритуальных действий. Иероглифика танца превращалась в иероглифику мифа.

Возьмите, к примеру, Танец Дождя племени хопи. Последователи Типичный типичного объективный объективного функционалистский функционалистского подхода пытаются пытается  объяснить существование танца, рассматривая его как необходимый аспект интеграции системы общественного действия. Иными словами, танец выполняет поведенческую функцию в социальной системе в целом, причем утверждается, что эта функция — которая практически неизвестна самим туземцам — сохранение самотворческого самоподдержания системы общественного действия (Парсонс, 1998).

С другой стороны, приверженцы герменевтический герменевтического подхода вместо этого стремится стремятся принять точку зрения коренного представителя культуры и понять Танец изнутри, с сочувственной позиции сочувствия и взаимного пониманияпринятия. И тогда представитель толковательной антропологии (как «участник-наблюдатель») обнаруживает, что Танец — это одновременно и способ почитания Природы,  и способ благожелательного влияния на Природунее. Таким образом, этот социолог заключает, что феноменологически Танец представляет собой образец установления связи со сферой, ощущаемой в качестве священной (Уилбер, 2002).

Таким образом, с момента своего появления, с момента зарождения «человеческого» танец выполнял очень важные функции с момента своего появления, с момента зарождения «человеческого»:

Ритуальная (сакральная) — танец как самый естественный способ установления связи со «священным», первичный символический язык человечества.

Коммуникативная — танец как первичный язык, способ передачи знания и кодификация общения не только между полами, но и между членами первичных групп.

Идентификационная — танец как способ само-определения, причем «само», в данном случае — это, в первую очередь, принадлежность своему племени, полу и т. д., разделенная общность, без которой невозможно выживание.

Экспрессивная — танец как игра и первое свободное (в том смысле, что не всегда строго функциональное) само-выражение.

Катарсическая (рекреационная) — танец как способ разрядки снятия эмоционального и физического напряжения, разрядки, путь к освобождению.

Эти функции, естественно, в измененном виде, танец сохраняет и сегодня. Он может выражать весь спектр человеческих чувств. Он остается социальным ритуалом, помогающим установлению отношений между полами,, и способом идентификации в современных субкультурах. И в нем по-прежнему есть сила, что можетспособная приводить нас в состояние «измерение измерения священного», которое и является источником главных смыслов человеческого существования.

1.2. История танца

1.2.1. Первобытные танцы

Рассмотрение истории возникновения и развития видов танца имеет исключительное важнозначение, так как танец, как таковой, с его природа уникальной природой и только ему присущей картиной история развитияявляются является одним из самых важных источников основ танцевальной психотерапии и танцевально-двигательных методов вообще. Корни танцевально-двигательной терапии восходят к древним цивилизациям, в которых танец являлся был важной составляющей жизни. Для обзора представлений о первобытных танцах мы воспользуемся материалами Т. Шкурко.

Для первобытного человека танец был основной формой существования. Известно, что танцевальная активность была свойственна уже палеоантропу (В.В.Ромм В. В., 1994). Наиболее изучен первобытный танец в эпоху верхнего палеолита, когда уже сложился тип современного человека — кроманьонца. Нам он танец интересен как прообраз танцевальных психотерапевтических и тренинговых групп.

Первобытный танец в литературе (З.А.Абрамова З. А., 1972; А.Д.Авдеев А. Д., 1959; К.Бюхер К., 1923; М.А .Дэвлет М. А., 1990; Э. А.Королева Э. А., 1973, 1975; Е. К. Луговая Е. К., 1991; Э. Л.Мартинес Э. Л., 1986 и др.) охарактеризован следующими чертами:

1.   Танец — основная форма совершения обрядов и ритуалов.
2.   В самом действе танца Ннет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем танца.
3.   Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполненияосуществления массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца относилосьимело отношение к предстоящей охоте, в таком танце отражались идеи, связанные с к вызываемому плодородиюплодородием, люди взывали к магии всеобщего благополучия, а в некоторых случаях круговой танец символизирорал брак, который и свершался в самом танце и совершал его. Также есть сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, «в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга» (Королева Э. А., 1977, с. 127).
4.   Особое значение имели женскихженские танцевы. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину.
5.   Первобытный танец — источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.
6.   Первобытному танцу свойственна Пполифункциональность первобытного танца. Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических.

Э. А. Королева выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошел от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший свое магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества. Э. А. Королева, и А. Д. Авдеев рассматривают 3 три основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих видов возник раньше других, единого мнения не существует. А. Д. Авдеев, например, пишет, что тотемическая пляска возникает как развитие охотничьей. Э. А. Королева же указывает, что именно «в тотемических обрядах проявляется первая специализация танца» (Э. А .Королева Э. А., 1977, с. 50).

Действительно, тотемические танцы среди разновидностей первобытного танца занимали особое место. Они были вплетены в тотемические обряды, в которых молодые члены племени через уподобление тотему (тотем — определенный виднекое животныхживотное, птица, растенийрастение, от которого происходил род первобытного человека или даже отдельный человек) учились познавать окружающий мир, знакомились с историей племени, приобщались к жизни взрослых. Фактически тотемический танец представлял собой средство сохранения и передачи мифологических представлений племени об окружающем мире и своем месте в этом нем. К. Леви-Брюль так описывал тотемический танец: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально со-причаствуют их сущности. Одновременно с этим новичков, т. е.то есть молодое поколение, которому предстоит включиться в поколение старших, вводят в тайны священных обрядов, от которых периодически зависят благосостояние и благополучие общественной группы. А заодно участникам церемонии удается вызвать умножение, усиленный и быстрый рост растений и животных, являющихся тотемами разных кланов племени» (1937, с. 115).

В целом тотемический танец выполнял ряд важнейших для первобытного племени функций:

1.  Функцию Функция «сохранения накопленного племенем жизненного опыта и передачи его подрастающему поколению» (Э. А. Королева Э. А., 1997, с. 50).
2.  Магическую функцию функция или функцию функция мистического слияния с тотемом.
3.  Функцию Функция самопознания и познания окружающей действительности.
4.  Функцию Функция идентификации. Танец становится становился своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к той или иной социальной группе, так называемым «паспортом рода, клана или отдельной личности» (там же, с. 50). У племени бечуан (Африка) при встрече незнакомые люди, для того чтобы узнать, к какому клану они принадлежат, спрашивали друг друга: «Как ты танцуешь?». Кроме того, уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила, выносливость) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека. Кстати, согласно исследованиям У. Хэмбли (W. Hambly, 19236), часто девушки выбирали себе мужей именно из числа лучших танцоров выбирали себе мужей. .
5.  Функцию Функция обучения и воспитания.
6.  Объединяющую Объединяющая функциюфункция. Тотемические танцы требовали коллективного участия в них всего племени, в чем утверждалось «единство группы и неразрывная часть с ней каждого члена» (Э. Л .Мартинес Э. Л., 1986, с. 16).
7.  Функцию Функция социализации и индивидуации (эти функции выполняли, как правило, обряды инициации).

Таким образом, центральная роль тотемического танца в жизни первобытного племени определялась, в первую очередь, его разнообразными функциями и неразрывной связью с системой первобытной мифологии, с культами первобытного человека. Кроме того, исполнение тотемического танца сопровождалось рядом условий, что оказывало огромное психологическое воздействие на членов племени. Тотемические обряды, как правило, совершались в особых пещерах, разрисованных магическими изображениями животных, вход в эти пещеры был сопряжен с большой опасностью для жизни. Исполнители тотемического танца, надев шкуру животного, в такой обстановке чувствовали себя, по словам Л. Леви-Брюля, «реально превратившимися в пантер и леопардов» (1937, с. 126). Часто тотемические танцы исполнялись до изнеможения в течение нескольких дней, особенно во время обрядов инициации, а также в пору голода, войн и других бедствий, иногда приводя к очень сильному истощению и даже к смерти исполнителей. Но первобытный человек верил, что тотем вернет им жизнь.

Охотничьи и военные танцы, как показывают Э. А. Королева и А. Д. Авдеев, выполняли сходные функции, отличаясь лишь тем, что в военных танцах «человек служит дичью для человека» (Г.В. Плеханов, 1958, с. 38):

1.  Функцию Функция формирования и отработки охотничьих и военных навыков.
2.  Функцию Функция психоэмоциональной со-настройки членов племени (выработка слаженности, согласованности) и настройки на предстоящую деятельность (тренировка внимательности, наблюдательности).
3.  Функцию Функция физической подготовки: развитие силы, ловкости, точности движений и т. д.

Приведу несколько этнографических примеров. Л. Леви-Брюль так описывает охотничью пляску североамериканских индейцев племени мандан: «В этих плясках индейцы представляли, “«разыгрывали»”,  отдельные эпизоды своей охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников, приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали и т. д.» (1937, с. 114). Те же североамериканские индейцы, возвратившись из военного похода, исполняли танец скальпа: «При освещении факелов воины танцевали со скальпами своих врагов пятнадцать ночей подряд. Бряцая оружием, они демонстрировали их с особой гордостью, как доказательство боевой храбрости и доблести<...> Затем, разыгрывая сцену сражения, они словно рубили и резали друг друга на части» (Э. А. Королева, 1977, с. 117).

Кроме тотемических, охотничьих, военных в литературе описаны также ритуальные танцы возрождения животных (Авдеев, 1959), танцы плодородия, танцы змей, птиц, животных, женские военные танцы (Э. А. Королева, 1977). Большинство этих танцев исполнялись исполнялось женщинами, в то время как тотемические, охотничьи и военные исполнялись мужчинами. Остановимся на характерных особенностях мужских и женских танцев, в формировании которых, как отмечает Э. А. Королева, ведущую роль сыграли физические и физиологические отличия и сформировавшееся на их основе первичное разделение труда на мужской и женский. Удивительно, что за такой период времени — от первобытной эпохи до наших дней — такие танцыони практически не претерпели изменений.

Основу пластики всех видов женского обрядового танца составляли различные колебательные и вращательные движения бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли. Характер изображения женских танцев на петроглифах (женщины изображались с преувеличенно большими бедрами и колыхающимися грудями) соответствует многочисленным этнографическим описаниям: «Женщины двигаются медленно, делая маленькие шаги и выдвигая зад, которым они вертят из стороны в сторону; так как туловище при этом наклонено вперед, то груди при этом болтаются. Последнее, вероятно, утомительно, поэтому время от времени женщины подпирают свои груди ладонями, но все же продолжают вертеться» (Н.Н.Миклухо-Маклай, 1950). По мнению ученых, подобная пластика порождена характерными особенностями женских культов: магией женского тела, волос, связью с огнем, матерью-землей, животными и растительными силами природы.

Мужские же танцы, напротив, состояли преимущественно из высоких прыжков, ударов ног в землю и движений типа coitus. Известный немецкий исследователь танца К. Закс (1933) писал, что мужские танцы основаны на энергичных движениях вверх, в то время как в женских танцах отчетливо выражено притяжение к земле., правда Он объясняя объяснял эти различия экстравертированным характером мужской натуры и интравертированным характером женской. Но, подчеркивая различия в пластике мужских и женских танцев, нельзя не сказать о существовании обрядов, в которых мужчины и женщины «перевоплощались» в противоположный пол через копирование движений друг друга.

Э. А. Королева приводит фрагменты наскальных и скульптурных изображений, на которых символические позы женского танца принадлежали мужчинам, . а такжеОна приводит следующее описание полинезийского танца,. В в этом танцекотором две длинные шеренги мужчин, одетые в юбки, сосредоточенно копируют фиксируемые стоящей в центре женщиной треугольные позы. Б. Богаевский так описывает чувства, по всей видимости возможно, возникающие, во время этого действа, чувства: «В момент совершения культового жеста мужчина должен чувствовать себя перевоплощающимся в женщину и меняющим свой пол... Мужчина обеспечивал себе в культовом женском состоянии длительную охрану богини или же посвящал себя ей как мужеско-женский образ в благодарность за оказанное ему богиней благодеяние» (цит. по: Э. А. Королева, 1997, с. 155).

Теперь поговорим о танцах бытовых. В чем отличие их отличие от танцев ритуальных от танцев бытовых? Ритуальные танцы следовали определенной системе правил, в них использовались канонизированные ритмы, позы и движения, в то время как бытовые танцы были носли в большей степени характер более импровизацииимпровизированными, хотя также имели некоторые четко определенные правила.

А. Д. Авдеев (1959), Э. А. Королева (1977), Э. Л. Мартинес (1986) выделяют несколько разновидностей бытовых танцев: сюжетные танцы (например, трудовые), основной функцией которых была было повествование некоего события повествовательная и которые исполнялись для увеселения и развлечения.

Второй разновидностью бытового первобытного танца является бессюжетный танец. Он важен для нас тем, что это — танец спонтанный, танец-импровизация, а ведь именно спонтанный танец используется в психотерапии и тренинге. Э. Тэйлор так описывал танцы лесных индейцев Бразилии: «Пляски эти разнообразны: то пляшущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание» (цит. по: Э. А. Королева, 1977, с. 177).

Принято выделять две разновидности бессюжетных танцев:

1. «Гимнастические» танцы (Г. В. Плеханов, 1958), или «танцы радости бытия» (Э. А. Королева, 1977). Основной функцией этих танцев была было функция о самовыражениясамовыражение. Назовем их такие танцы «экспрессивными» танцами.

2. Любовные танцы,, в которыхТам «юноши и девушки стремились привлечь внимание друг друга, в них происходило объяснение в любви и находила откровенное выражение любовная страсть» (Э. А. Королева, 1977). Основная функция этих танцев — общение между полами. Любовные танцы представляли собой санкционированную форму ухаживания и, вероятно, по этой причине сохранились и поныне. Уже в первобытную эпоху сложились характерные черты экспрессии парного любовного танца: расположение партнеров «лицом к лицу» и наличие прикосновений. Однако они танцоры еще держатся на определенном расстоянии друг от друга. Последующие эпохи сократят это расстояние.

Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье, . вВозможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента аккомпонемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.

В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен имеются есть профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.

У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке, и в Центральной и Южной Америке.

Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров.

Для Самоа типичны сидячие танцы, в которых искусно используютсяприменяются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг «калеки», который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, — этот танец символизирует победу человека над недугом.

Для танцев маори (Новая Зеландия) более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их танец – хака — это танцы танец в сопровождении ается хоровой поддержкиой или выкрикиваемыхми словами. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором.

 Танцы Филиппин демонстрируют влияние иностранных завоевателей — китайцев, индийцев, арабов и испанцев. Горные племена еще сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами. Танец сингкил, повествующий о мусульманской принцессе, требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное и все время убыстряющееся ритмическое сопровождение. С XVI в. культура филиппинцы филиппинцев вошли вошла в соприкосновение с европейской культурой, от которой были и заимствовали заимствованы некоторые европейские танцы (например, полькуполька, ригодон, вальс), ). однако Однако из-за жаркого климата островов эти танцы исполняются в замедленном темпе.

 Радость телесной свободы выражается в гавайской хуле, исполняемой под рокот барабанов. Сначала хула была священным танцем, в котором человек отождествлял себя с природными силами. Извиваясь всем телом, люди призывали богов и молили их о плодородии. Когда-то хула исполнялась только жрицами. С приходом белых завоевателей танец был запрещен, но не забыт. Хула, исполняемая ныне в ночных клубах как аттракцион для туристов, является слабой копией танца, который когда-то был прекрасным выражением непосредственной естественной радости жизни.

А вот описание эпизодов целительского обряда «Инкири» в Конго. ( Ээтот обряд проходит в наши дни, но и проходит он так же, как и тысячи лет назад). Больная начала резко худеть, не испытывая болей, ее мысли и речь становилась становились сбивчивыми. Обряд длился много дней и в нем участвовала вся деревня:

«Некоторое время женщина стояла будто в раздумье, затем слегка начала пританцовывать. Постепенно движения больной становились все резче, нервознее, динамичнее. Ее спокойные сначала шаги превратились в нетерпеливое притоптывание, движение плеч из мягкого колыхания вылилось в судорожную волну, при которой сгибался позвоночник, голова откидывалась, бедра слегка вращались. Продолжая все эти движения тела, женщина опускалась на колени и снова поднималась во весь рост. Рядом с ней то тут, то там мелькала высокая фигура заклинателя. Темп танца все более возрастал, атмосфера накалялась, подогреваемая громким, взвинченно истеричным пением женского хора и динамикой ударного сопровождения. Движения больной приобретали особую экспрессию от колыхания ее пышных одежд. Руки больной с согнутыми и прижатыми к бокам локтями словно бы играли на невидимом тамтаме, выбрасывая вперед попеременно кисти. Неожиданно, оторвавшись от земли в высоком прыжке, женщина развернулась в воздухе и плашмя упала на песок. Разом все смолкло вокруг. Несколько минут тело больной, распростертое посередине дворика, было неподвижно…

Заклинатель, невысоко подпрыгивая, вертясь на месте, изгибаясь всем телом, помахивая все время пучком травы, несколько раз обогнул костер; наконец остановился, торжественно вытянулся, освещенный языками пламени, которые почти касались его. Казалось, вот-вот вспыхнут сухие волокна ткани, окутывающей тело старика. Вдруг он что-то выкрикнул удивительно молодым и сильным голосом и, подрагивая костистыми плечами, повернулся вокруг своей оси. Наклонился над огнем и опустил свой веничек в кипящую воду. Мгновение — и дышащий паром «букет» прислонен к обнаженному телу женщины. Тишина! Больная не шелохнулась. Заклинатель отнял пучок травы, с которого еще стекали капли горячей воды. Крики удивления огласили темноту леса. На теле больной не осталось и следа от этого прикосновения!» (Л.Н. Федорова, 1986)

1.2.2. Танцы Древнего Египта

Важные наглядные сведения о развитии танца в Древнем Египте можно почерпнуть из иероглифических записей, деревянных рельефов, изображений, высеченных на камне, скульптуры и разных предметов из древних гробниц. В Абидосе — месте, где, по верованиям египтян, был похоронен бог мертвых Озирис, — в период летнего солнцеворота проводились обряды с танцами и музыкой. Группы певцов и танцовщиков жили при храмах и участвовали в поклонении богам. Одним из главных праздников был обряд, посвященный быку Апису, с и сопровождавшийся тайными танцами, исполняемыми «служителями» быка.

Движение светил имитировалось в круговых танцах, и египетские жрецы-астрономы разработали очень сложный танец звезд, в котором сами жрецы двигались в направлении от востока к западу вокруг алтаря Солнца, жестами изображая знаки Зодиака.

Чувство театральности было очень сильно у людей Древнего Египта. Даже их храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки, . и нНа рельефах можно видеть женщину, делающую шпагат, мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт. или Еще один рельеф изображает женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера, .а также мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт.

Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой, . но Но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений. В Египет привозились танцовщикиов из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев.

Около 1500 г. до н. э. баядеры — прибывшие в Египет храмовые танцовщицы из Южной Индии — значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него мягкие, плавные линии.

1.2.3. Танцы античности

За первобытными танцами следуют танцы античности. Во времена архаики танец являлся частью хоровой лирики, основным атрибутом различных культов (культов Деметры, Диониса, Аполлона). В классический период Древней Греции место танца — древнегреческая трагедия, где он является: средством усиления напряженности драматического действия (Эсхил); ), выражением эмоциональной реакции на разворачивающиеся события (Софокл); ), рассматривается как пантомимика, изображающая чувства и сопровождающая выступления хора (Еврипид). Танец приобретает новую функцию — сопровождение речи. В комедиях танец становится самостоятельным средством выражения разнообразных чувств, в том числе эротических и откровенно сексуальных.

Известно, что в Греции муза танца и хорового пения Терпсихора была включена в пантеон божеств. Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство. К танцам относили шествие драматурга Софокла во главе процессии обнаженных юношей по Афинам после победы при Саламине, жонглирование и акробатику, военную муштру, погребальные и свадебные процессии и размеренные, строго одновременные жесты и движения хора в трагедии.

Крупнейший писатель-сатирик и мыслитель поздней античности Лукиан в своих работах отводит ей танцу отдельную главу «“О пляске”», в которой он описывает различные достоинства этого вида искусства.

Глава книги написана в форме диалога двух друзей: Ликина и Кратона. Кратон считает пляску «“смехотворным развлечением”,» . Ликин же хочет доказать своему другу, что пляска — это “«…занятие, по происхождению своему божественное и к таинствам причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее одновременно великую радость и полезную назидательность»”.

По Лукиану пляска — это сложное искусство, которое «“требует подъема на высочайшие ступени всех наук”»: музыки, ритмики, геометрии и философии, «“как естественной, так и нравственной”», риторики, «“поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти”», живописи и ваяния.

Лукиан рассматривает пляску с точки зрения физической подготовки, как благотворно влияющей влияющую на здоровье танцора: «“нНапряженные движения танцора … для него самого оказываются чрезвычайно здоровым занятием: я, по крайней мере, склонен считать пляску прекраснейшим из упражнений и притом превосходно ритмизованным. Сообщая телу мягкость, гибкость, легкость, проворство и разнообразие движений, пляска в то же время дает ему и не малую силу”».

С другой стороны аАвтор сравнивает пляску и с лекарством для зрителя: «“пПляска обладает такими чарами, что человек, пришедший в театр влюбленным, выходит образумившимся, увидев, как часто любовь кончается бедой. Одержимый печалью возвращается из театра, смотря светлее, будто он выпил какое-то дающее забвенье лекарство, “боли врачующее и желчь унимающее”».

«“Главная задача плясуна в том и состоит, чтобы овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное”». Здесь можно вспомнить слова, принадлежащие чужестранцу: «“Увидавши пять масок, приготовленных для танцора, — из стольких частей состояло представление, — и, видя только одного актера, чужестранец стал расспрашивать: кто же будет плясать и играть остальных действующих лиц? Когда же узнал, что один и тот же танцор будет играть и плясать всех, он сказал: “Я и не знал, приятель, что, имея одно это тело, ты обладаешь множеством душ”».

Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Кроме этого существуют танцы воинственные — ритуальные и образовательные; , танцы культовые; , оргиастические; , танцы общественных празднеств; , танцы в быту (при рождении, свадебные, погребальные, народные).

Примером может служить военный танец (пирриха), описанный у Гомера и известный по сохранившимся рельефам и вазовой живописи. Другой пример, тоже из Гомера — погребальный танец, цель которого всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов.

Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов. Большим празднеством были Фесмофории — действа в честь богини земледелия Деметры и ее дочери Персефоны. Важную роль играли танцы в орфических и элевсинских мистериях.

Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию — дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец — дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии.

У танца, рВ развивавшегосятии танца в рамках древнегреческой трагедии выделяется, наблюдается несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец — средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету. Танец в составе трагедии (эммелия) был достаточно медленным и величественным, а жесты в нем (хирономия) — широкими, крупными, легко воспринимавшимися публикой на больших аренах, где ставились трагедии. Танец в старой комедии назывался кордаком и был, в соответствии с духом представления, разнузданным и неприличным. Танцор вертел животом, ударял себя по пяткам и ягодицам, прыгал, бил себя в грудь и по бедрам, топал ногами и даже колотил партнера. Сикиннис — пляска сатиров, насыщенная акробатическими элементами, превзошла кордак в откровенном бесстыдстве. С распространением христианства оба танца исчезли.

Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу — симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи на греческих вазах изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему.

Римляне внесли в историю мирового танца большой вклад как создатели пантомимы. Пантомима – Ээто — сильночрезвычайно стилизованная последовательность движений, как правило, одного исполнителя, причем основная роль отводилась жестикуляции. Пантомиме обычно аккомпанировал маленький оркестр. Знаменитыми пантомимистами были Бафилл из Александрии, предпочитавший комедию, и Пилад с Сицилии, который придал пантомиме трагический пафос. Пантомима как спектакль была впервые исполнена публично в 23 г. до н. э. Со временем это искусство выродилось в откровенно эротичное и вульгарное зрелище, с которым боролась христианская церковь.

Хотя в Древнем Риме и преобладала пантомима, ритуальный танец там тоже не был забыт. Существовало много танцев-шествий на разные случаи. Например, члены жреческой коллегии салиев, жрецов бога Марса, исполняли свою культовую воинскую пляску — трипудий, т. е.то есть танец в трехдольном размере. Повсюду на полуострове Италия жрецы проводили ритуалы, связанные с древними культами плодородия. Такого рода храмовые обряды постепенно перерастали в народные праздники. Например, знаменитые сатурналии, проводившиеся в конце декабря, стали народным карнавалом, с танцами на улицах и взаимным одариванием. Впоследствии дух христианских рождественских праздников впитал в себя немало элементов древнеримских сатурналий.

1.2.4. Танец в Средние века

Важным этапом, изменившим роль танца, явилось развитие христианства. Разделение на тело и душу, признание тела «сосудом греха», привело к тому, что танец и телесность лишились статуса «священного», а ритуальная, сакральная функция танца была выхолощена, и танец все больше становится становился развлечением.

Там не менее, как естественная потребность человека, танец продолжал жить. Переходя к эпохе средних веков, нам не придется долго разыскивать носителей профессионального танца. Потребность в зрелищах здесь удовлетворяли жонглеры (гистрионы, иокулаторы, мимы).

В IX в.еке мы уже видим изображения таких танцовщиков на миниатюрах. В XII в.еке жонглерство развивается особенно быстро и широко, а в XIII в.еке достигает полного расцвета. В начале XV в.ека жонглерство перестает существовать как единое целое, определяется его дифференциация — Цех цех инструменталистов и мастеров танца; , Актерыактеры; , Танцовщикитанцовщики; , Ярмарочные ярмарочные скоморохи.

Именно жонглер обслуживал «“все потребности общества в художественном слове, пенье, инструментальной музыке, забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием…”»,. кКонечно же, он танцевал. Жонглер танцевал сам как профессионал, руководил танцами, обучал танцам знатную молодежь.

В Средние века в русле развития непрофессионального танца на первый план выходят его катарсическая функция и функция общения. Танец к этому времени становится единственным способом выражения, выплеска несанкционированных, социально-нежелательных, в том числе сексуальных эмоций, средством нерегламентированного общения. Появляются карнавалы, где наблюдаются случаи маниакальной одержимости танцем; развиваются народные танцы, сопровождающие все народные праздники в городах и деревнях, отражающие трудовую деятельность; появляются придворные танцы и первые учителя танца. Танец начинает уходить от спонтанности, эмоциональности к формальности, церемониальности, чопорности.

Следует заметить, что для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ — например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы.

«Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; . зЗатем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; , если девушка — ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал общий хороводный пляс.

От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии — «тарантелла».

Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся исполнявшаяся только в мае, карола быстро распространился распространилась по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стал обязательным атрибутом всех праздников.

Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания;. иИх исполнители сопровождали танец пением;, движения были самыми простыми.

В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; . тПо типу этого этот танцтанеца во многом напоминал полонез.

В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.

Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись выступали арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.

1.2.5. Танец в эпоху Возрождения

В эпоху Возрождения танец становится способом общественного развлечения и общения. Кроме распространенных круговых и хороводных танцев появляются парные (дуэтные) танцы. Но если в первобытном любовном танце контакты тел минимальны, то здесь наблюдаются активность, близость, оживленный танцевальный диалог, постоянный контакт глаз и рук. Одновременно танец превращается в самостоятельный вид искусства, он не является уже «пластическим» продолжением музыки и не нуждается в словесном сюжете.

Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускали неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные.

Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на становление сонатной формы.

Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т. е.то есть танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками — как это представлено, например, в шекспировской трагедии Ромео и Джульетта, где юный любовник в маске проникает на бал к Капулетти.

Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были т.н.так называемые триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro — «повозка») — маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии — intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия». Именно танцевальная интерлюдия превратилась в XVII в. в весьма популярную самостоятельную форму балетного антре (т. е.то есть «выхода»).

Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс (фр. basse danse, ит. bassa danza — «низкий танец»), его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм — павана — стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными танцами — обычно гальярдой.

Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско (итал. «мавританский»); в период между 1550 и 1650 гг. мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance).

В XV в. в Италии появляются первые учебники танца. В конце XVI в. исполнителями танца оказались становятся король и цвет его двора, а танцевание становится –  престижной профессией. Танец переходит от рассказывания реальности к выражению отвлеченной мысли. Далее танец становится сценическим и его основной функцией является общение со зрителем.

1.2.6. Танцы XVI–XVIII в.еков 

Эволюция танца в 1550–1660 г.г. шла от придворного представления — ballet de cour — к театральному танцу. Праздничные представления в Италии, Франции, Испании, наряду с мифологическими сюжетами и персонажами, часто включали популярные и народные танцы. Стремление сделать более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо — миниатюрный спектакль с «живыми картинами» и танцами. Тяготение к театральности достигло кульминации в Комедийном балете королевы, наиболее крупном придворном представлении, которое было поставлено в 1581 г.оду и считается первым в истории настоящим балетом. В нем были использованы все типы придворных развлечений, с танцевального направленияучастием танцев — от пасторали до зрелищных интермеццо.

В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам — характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами, ставившимися во дворце, непременно следовала «маска» — комедийный дивертисмент, где фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец исполнялся всеми присутствующими дворянами. В противовес «маске» появилась «антимаска» — гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски.

Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как «маска» предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось «братание» исполнителей и зрителей: маскированные исполнители спектакля «выхватывали» из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких представлениях — вольта, гальярда, куранта — относились к числу самых популярных в ту эпоху.

В XVII в. законодательницей танцевальной моды для всего цивилизованного мира являлась Франция. Придворные европейских дворов подражали танцам, принятым в Версале. Из числа различных маскарадов с танцами выделился классический жанр ballets ? entr?es, в котором различные разделы («выходы») были тесно связаны единством сюжета и сочетались с музыкой и поэзией. Эта форма достигла вершины своего развития к середине XVII в.

Несмотря на пристрастие придворных к «балету с выходами», вторая половина столетия привнесла в сферу танца значительные перемены. Вплоть до конца XVII в. театральный танец оставался аристократической забавой. Прозвище короля Людовика XIV — «король-солнце» ведет происхождение от показанного в 1653 г.оду представления Балет ночи, где король играл роль Солнца. Создание в 1661 г.оду Королевской академии музыки и танца установило четкую границу между публикой и артистами, и после этого театральный танец стал делом профессионалов. Аристократам оставалась роль покровителей и зрителей, а собственные танцевальные способности они могли демонстрировать на балах.

В царствование Людовика XIV из танца уходят его романтический дух, фольклорная природа. Так обстоит дело с большинством новых танцев, принятых в дворянском обществе, например с сарабандой, которую французский двор освоил, существенно изменив еще в царствование Людовика XIII и которая первоначально отличалась необузданностью и откровенностью движений.

Главным же танцем полутора столетий начиная с середины XVIII в. стал менуэт, в наибольшей мере воплотивший дух времени. Когда-то это был веселый быстрый танец, но, попав в придворную среду, он, как и бранль, куранта, гавот (типичная для Версаля танцевальная сюита), утерял свои сельские корни и быстро впитал в себя придворную церемонность. Ту же трансформацию претерпели бурре, паспье и ригодон. Аллеманда при французском дворе утратила тяжеловесность и преобразилась в изящный, чувствительный танец под парадоксальным названием allemande fran?aise («французский немецкий танец»). Популярен был тогда и полонез, красивый парадный танец, отчасти занявший место паваны.

Во второй половине XVIII в. менуэт наскучил публике своими формализмом и жеманностью. Настало время вальса. Его непосредственным предшественником был немецкий лендлер, распространенный в горных областях Южной Германии и Австрии под названиями веллер или шпиннер. Этот быстрый скользящий крестьянский танец отличался непосредственностью, естественностью и полным отсутствием преувеличенной манерности.

Вальс стал предметом всеобщего увлечения во второй половине XVIII в. Быстро завоевав сердца немецких буржуа, он в течение долгого времени не получал доступа на придворные балы немецкого императорского дома. В Англии вальс находился под запретом до 1812 г.ода. В течение XIX в. во Франции появилась чисто французская, «подпрыгивающая» разновидность вальса; в 1880-х гг.одах в Америке распространилась американская разновидность — медленный вальс-бостон. В Европе вальс часто чередовали с кадрилью, которая была столь же популярна в начале и середине XIX в., как канкан — в конце века. Среди подвижных, с прыжками, танцев XIX в. можно отметить польку, мазурку и галоп.

Именно в эту эпоху, эпоху Просвещения, балет «“с помощью Ж. Ж. Новерра стал самостоятельным видом искусства, освободился от архаизмов, развил технику, впитал в себя стилевые особенности не только предыдущего классицизма, но и барокко, рококо, демократические реалистические тенденции самого Просвещения и в конце века создал свой первый шедевр — "Тщетную предосторожность" Ж. Доберваля”».

«“Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах; , одушевления и выразительности в танцах; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами”». (Новерр Ж.).

Ж. Ж. Новерр призывает изучать чувства. «“Если мы приучим к ним душу, не так трудно будет выражать их — и тогда на лице нашем отразятся все волнения нашего сердца, проявляясь на тысячу разных ладов. Волнение это сообщит энергичность всем движениям нашего тела и пламенными красками станет рисовать то смятение, те бурные страсти, которые воцарятся внутри нас”».

Веку вальса с его романтическим настроением соответствовал век классического балета. Главными чертами балетного искусства стали воздушность движений, сказочные сюжеты и сценическое оформление, столкновение обыденного и сверхъестественного, смесь реальности и вымысла. Но гипертрофия технической стороны, одностороннее развитие виртуозности постепенно привела привели классический балет к вырождению в формальные стереотипы, против которых пришлось бороться следующему поколению театральных деятелей.

1.2.7. Танцы XX в.ека

1.2.7.1. Социальные танцы

В конце XIX в. европейский танец испытал новые влияния, идущие из афроамериканских и латиноамериканских источников. Афроамериканский танец, развивавшийся в Новом Свете, воплотил идею свободы. Законы запрещали неграм «бить в барабаны, трубить в рога и т. п.» на том основании, что подобные действия могли оказаться подстрекательством к восстанию, и поэтому негры танцевали под удары в ладоши и аккомпанемент банджо.

Из шарканья ногами и притопывания родился характерный эстрадный танец типа чечетки (или степа), который исполнялся в представлениях т.ак н.азываемых менестрелей (минстрел-шоу) и позже приобрел художественную форму. Другим изобретением черных жителей Америки стал кэк-уок, который вошел в моду в США к концу XIX в. Это был танец-соревнование, где каждая пара старалась превзойти соперников в каскаде высоких замахов ногой, быстрых шагов, захватывающих дух прыжков и изобретательных поворотов. Кэк-уок был американской аналогией завоевавшего тогда Европу канкана.

Ритмические танцы Латинской Америки привлекали своим экзотическим обаянием. Особым успехом пользовались бразильский матчиш и кубинская хабанера — предшественница танго.

Влияние афроамериканского и латиноамериканского танца танцев охватывает весь XX в. Эстрадный танец, поддерживаемый растущим интересом к джазу, перемещается из ночных клубов и театральных водевилей в американские мюзиклы и на концертные подмостки. В кинематографе его главным популяризатором становится Фред Астер. 

Вскоре после 1900 г.ода в танцевальных залах появляются терки-трот, ту-степ, бостон и шоттиш («шотландский танец»). В 1912–1914 гг. Вернон и Ирен Кастл переработали эти танцы, придав им большую утонченность, в свой собственный кастл-уок, за которым последовали кастл-полька и вальс с задержкой (hesitation waltz). В 1910 г. из Аргентины приходит танго, и его после его исполнение исполнения дуэтом Кастл обеспечивает танцу этот танец приобретает грандиозную популярность. Эта Танцевальная пара Кастл создала также ранний фокстрот, в основе своей которого лежал простой ту-степ («в два шага»), хотя существует и более быстрый его вариант «в один шаг» (уан-степ).

В середине 1920-х гг.одов после пасодобля, пибоди и уан-степа стиль джаза «диксиленд» помог выйти на первое место чарлстону. Однако к концу десятилетия чарлстон, как и блэк-боттом, надоел публике, и около 1930 г.ода новую сенсацию произвела кубинская румба, а затем конга (танец по принципу «повторяй за лидером»). Конгу, в свою очередь, в 1940-х гг.одах вытеснила самба и снова чарлстон в 1940-х годах.. 

Тем временем из Англии пришел ламбет-уок, исполняемый в небрежно-изящной, чуть напыщенной манере, а импровизации свинга породили джиттербаг. Танец биг-эппл (буквально «большое яблоко» — одно из названий Нью-Йорка), популярный в 1930-х гг.одах, был соединением таких па джиттербага, как «шэг» (shag — «лохматый» или «неряшливый»), «тракинг» (truck — тащиться), «пекинг» (peck — клевать), и «Сьюзи-Кью». За этим танцем впоследствии последовал другой, под названием «пилинг зе пич» (peeling the peach — «снимая кожицу с персика»). Многие из этих форм затем объединились в «линди», танце, популярном в период Второй мировой войны.

К концу войны из Латинской Америки пришла мамба. Постоянно рос интерес к таким танцам, как калипсо и рок-н-ролл. Конец 1950-х и начало 1960-х гг.одов были временем ча-ча-ча, пока в моду не вошел твист. Танцы 1960-х гг.одов представляли собой сольные танцы, в которых партнеры танцуют на некотором расстоянии, не касаясь друг друга, причем движения, рисунок и ритм у каждого может быть свой.

1.2.7.2. Возрождение тела

Французский педагог, композитор и теоретик Франсуа Дельсарт (1811–1871), изучая анатомию и медицину, исследовал двигательные реакции человека. Результатами его наблюдений стали следующие утверждения:

•  только естественный жест, освобожденный от условности, способен правдиво передать человеческие чувства;
•  выразительность — это пропорциональностьсоразмерность силы и скорости движения эмоциональному состоянию человека;
•  критерий красоты — естественная пластика.

Ф. Дельсарт разделил все движения на центробежные, центростремительные и нейтральные и разработал шкалу их различных состояний по аналогии с системой музыкальных тональностей.

Современное ритмическое направление гимнастики связано с именем женевского учителя музыки Эмиля Жака-Далькроза (Jaques-Dalcroze) (1865–1914).

Швейцарский педагог, композитор, общественный деятель и музыковед Э.Жак-Далькроз (настоящая фамилия Жак) связывал с движением процесс обучения музыке. Работая в 1892–1910 гг. в Женевской консерватории, педагог создал систему музыкально-ритмического воспитания — ритмическую гимнастику,. Он разработал систему развития музыкальных и ритмических способностей (пластической пластическая свободы свобода и выразительностивыразительность), систему комплекс упражненийтренировок, способствующихсодействующих выработке абсолютного слуха и способности к музыкальной импровизации). Он считал, что для того, чтобы музыка была полнее и лучше освоена, она должна быть «“телесно пережита”», претворена в движение.

Вначале Э. Жак-Далькроз хотел осуществить реформу преподавания музыки. В процессе наблюдений он установил, что выполнение определенных движений способствует развитию чувства ритма и слуха. С другой стороны, овладение музыкальным ритмом помогает влиять на деятельность нервной системы. В интересах более высокого глубокого овладения музыкальным искусством Э.Жак-Далькроз побуждал своих учащихся выражать в тех или иных движениях чувства и мысли, вызываемые в них теми или иными аккордами, выражать в тех или иных движениях. Тем самым выразительные жесты Ф.Дельсарта получили дальнейшее развитие в гимнастике Жака-Далькроза.

В 1910 г.оду Э.Жак-Далькрозон организовал Школу музыки и ритма в Хеллерау (близ Дрездена), где преподавал ритмическое воспитание, в 1915 г.оду  — Институт в Женеве. Школы и институты, подобные созданным, были открыты в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне, Нью-Йорке.

В 1912 г.оду Э.Жак-Далькроз Жак-Далькроз посетил Россию, где его идеи начал пропагандировать С. М. Волконский на Курсах ритмической гимнастики в Петербурге. В 1920-х гг.одах в Москве и Петрограде существовали Институты ритма по методу Э.Жак-ДалькрозаЖак-Далькроза. Среди его учеников — М. Рамбер, М. Вигман, Х. Хольм. Его система оказала влияние на творчество В. Ф. Нижинского, К. Йосса и др.

В своей знаменитой работе «“Ритм”» основатель ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроз дает ответ на самые актуальные вопросы: как ритм формирует тело и дух человека, избавляет от физических и психологических комплексов, помогает осознать свои силы и обрести радость жизни через творчество. Основу книги составляют шесть знаменитых лекций Э.Жак-Далькроза Жака-Далькроза по ритмике, полностью раскрывающие философскую и эстетическую программу швейцарского педагога.

Широкую известность получили его великолепные ритмопластические интерпретации симфонической музыки, где воплощался как бы зримый образ оркестра (разные части тела артистов создавали кинетический контрапункт музыке, а движения соответствовали мелодическим темам и отдельным голосам инструментов).

1.2.7.3. Эпоха Эпоха танца модерна

Поворот к XX столетию взволновал умы и тела. Индустриализация, скорости и технологии обновления быстро стали всеобщей реальностью, — возбуждающей смесью, которую не знали еще со времен Ренессанса., эЭто был переход к другой цивилизации. Красивая Эпоха… ее Ее называли "Танцем на вулкане". Она являлась прелюдией Мировой войны, которая перевернет традиции и ускорит переход к эре индустриализации.

Родилось новое общество и вместе с ним другие потребности, другие желания. Они выкристаллизовываются на в понятии «"современность"», которая, в свою очередь, помещена неотъемлема от понятия под знаком «"движения"»: движения автомобилей, самолетов и изображения ожившей картинки кинематографа, движения тела, освобожденного модой и спортом, сияющее сияющего в электрических лучах.

Для участия в этой динамике, новый танец, должен был найти для себя другие корни, отличные от прежних, ограниченных в незыблемых незыблемыми традицияхтрадициями. Классический балет искушает подвигает к созданию собственной школы, которая отразила бы дух грядущего столетия. В начале XX в.ека он подвергается многочисленным модификациямтрансформациям. В него влились вливаются новые направления, прежде всего благодаря деятельности антрепризы С. П. Дягилева, привлекавшей привлекавшего новые таланты и поощрявшей поощрявшего новые, экспериментальные идеи. Главными новаторами были И. Ф. Стравинский и В. Ф. Нижинский. В Англии огромное значение имела деятельность Мари Рамбер: она находила и воспитывала талантливых танцоров, благодаря которым Англия впоследствии заняла видное место в балете XX в.

С труппой «American Ballet Theater» работали Энтони Тюдор, в чьих постановках отразился психологизм XX в., и Джером Роббинс, который вводил в хореографию джазовые элементы. Рут Пейдж, Юджин Лоринг и Агнес де Милль впервые использовали в балете образы американского фольклора. Джордж Баланчин в качестве художественного руководителя и главного хореографа труппы «Нью-Йорк сити баллет», развивая традиции классического наследия, одновременно демонстрировал, что ему не чужды угловатые ритмы и диссонантные звучания нашего времени.

Сначала, новый танец 20-гоХХ столетия не будет противоречить классическому наследию: ведь он просто другой, в том, что касалось «"пространств"», «"культуры"» и «"тел"», и чтотем более, что этого  в какой-то степени не доставало классической традиции. Предшественники и пионеры модерна, родившиеся для одних последователейкак в Европе, так и для других в Америке, будут путешествовать по миру, и их идеи будут переплетаться, сталкиваться и подвергаться сложным превращениям, взаимовлияниям.

Рождение современного танца традиционно ассоциируется с Айседорой Дункан. В реальности же, современный танец появился почти одновременно сразу в двух странах: в Америке и Германии. В Америке блистали «"Мистическаямистическая"» Айседора, Лойе Луи Фуллер и Рут Сантен- Денис; в Германии — Рудольф Лабан и Мэри Вигман, занимавшаяся со многими танцорами, имена которых были менее известны и знамениты. В то время как Рут Сен-Дени Сант Денис и ее приятель Тед Шоун создают свою школу, из которой выходят первые большие мастера Американского Модерна, Айседора Дункан и Лойеуи Фуллер получают признание в основном у европейской публики.

Со своей стороны, Мэри Вигмэн является представителем самого известного и обладающего чрезвычайным влиянием направления в хореографической хореографииэкспрессии, обладающего чрезвычайным влиянием, и которое разворачивалось получило распространение в Германии в 1920-е гг.оды, но которое было остановлено Второй Мировой войной. На свой манер, каждый, под влиянием различных философских подходов, открывал своего рода первый уровень Нового Танца.

Эти три замечательные американки начинали свою карьеру вне академического образования. Их становление происходило в школе, формирующей тело под влиянием вкусов эпохи, традиционного образования, и, без сомнения, — семьи. При этом они не порывали ни с одной хореографической традицией. Яркие представители Последующие последующих поколения поколений первооткрывателей танца, такие как Марта Грэм и Дорис Хэмфри приходят в танец, поддерживаемые своими семьями. Для этих танцовщиц будущее кажется ясным; они будут мечтательницами, страстно увлеченными своем желание дать новому танцу свое вдохновение и веру. «"Пионеры"» нового танца — все женщины, и это не безв этом есть определенная связи связь с эпохой, в которой они живут: американский пуританизм начинает противопоставляться во второй половине XIX в.ека феминистскому движению, которое протестовало открытоконкретно против ношения корсетов и тяжелых нарядов, «"сковывающих"» тело в буквальном смысле этого слова. Свобода тела и его самовыражения становятся целью и смыслом, как движения феминисток, так и Танца Модерн.

В России из среди танцевальных новаторов неаибольшуюбольше известна известность получила Айседора Дункан. Она была неповторима как исполнительница и выражала именно те идеи, которые были являлись знаменем модернистского искусства.

«"Танец будущего"» знаменитой американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877–1927) оказал большое влияние как на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм, так и на развитие всего хореографического искусства в целом. Ее проповедь обновленной античности, возвращенная к естественным формам, была свободна не только от театральных условностей, но и от бытовых и исторических.

Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, ее искусство не имело общих черт, объединяющих его с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порожденным музыкой такого же характера.

Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. «“Я пыталась добиться, — писала Дункан, — чтобы источник духовного выражения проник во все излучины тела, наполняя его вибрирующим светом — центробежной силой, отражающей духовный мир. После долгих месяцев, когда я научилась собирать всю свою силу в этот единый центр, оказалось, что лучи и колебания слушаемой мною музыки устремлялись к этому единому ключу света внутри меня — там они отражались не в мозговых восприятиях, а в духовных, и эти духовные восприятия я могла выражать в танце”» (А.Дункан, 1930).

А. Дункан считала, что творческую мысль рождает свобода тела и духа, а движения должны быть выражением «“внутреннего импульса”». «“Всегда должно существовать движение, — говорила она, — в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу”» (А. Дункан, 1928).

В основе теории Айседоры Дункан лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков и различных естественных положений тела. Она снова открыла выразительный смысл человеческой походки, бега, легкого естественного прыжка, движений головы и рук, доказывая, что все эти движения могут быть художественно совершенными и волнующими сами по себе.

«“В моей школе я не буду учить детей рабски подражать моим движениям. Я научу их собственным движениям. Вообще я не стану принуждать их заучивать определенные формы, напротив я буду стремиться развить в них те движения, которые свойственны им”», — говорила Дункан, подчеркивая, что все движения должны оцениваться с точки зрения чистоты и естественности, что слепое следование традициям бессмысленно. Она использовала сценическую площадку для самых разнообразных поз, сидела на ней, лежала.

Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве, что впоследствии сказалось в хореографии Мэри Вигман и Марты Грэм. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципы предопределили пути развития танца модерн.

Айседора Дункан вернула обезличенному, ригидному танцу спонтанность, аутентичность, индивидуальность, осознание тела. Она первая, после нескольких веков, «забвения» стала танцевать чувства и отношения, создавать танцевальные образы на основе симфонической музыки. Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от сковывавших его викторианских чопорных запретов. Дункан давала сольные танцевальные представления, отмеченные глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Она избавила танец от функции развлечения и вернула его к функции самовыражения. Наибольший успех Дункан имела в Германии, где стали создаваться школы современного танца, слушатели которых впоследствии станут первыми танцевальными психотерапевтами.

Важным становится только содержание того, что передается посредством движения. В Германии разворачивает свою деятельность Маэри Вигман. Она тесно сотрудничала с Рудольфом Лабаном, создателем системы анализа движения, который также повлиял на становление танцевально-двигательной терапии. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, — мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Она так сформулировала представление о танце как средстве общения:

«Танец — это самостоятельный живой язык, и то, что передается им, выше приземленных реалий, над которыми танец воспаряет к более высокому уровню образов и аллегорий, отражающих самые глубокие человеческие переживания и потребности. И может быть, самое главное здесь в том, что танец требует прямоты без всяких околичностей. Ибо сам человек в танце является и носителем содержания, и средством его выражения, а инструментом выражения эмоций становится человеческое тело, чьи естественные движения создают сам материал танца — единственный материал, который принадлежит только исполнителю и которым только он один может пользоваться» (M. Wigman, 1963).

Опыт Дункан и Вигман и убедительно показывают, что через тело мы непосредственно переживаем жизнь и отвечаем жизнией. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, они поощряли непосредственное, прямое выражение индивидуальности средствами танца. Посредством танца выстраивается коммуникация с самим собой и окружающей средой. Эти танцовщицы-новаторы полагали, что танец вовлекает в действие всю личность целиком: тело, интеллект и душу, — и является средством выражения и коммуникации.

В это же время Марта Грэм в Америке создает собственный хореографический словарь, одним из главнымх элементомв которого стал, в частности, некий охватывающий все тело механизм, по ее терминологии, механизм «усилия» («contraction») и «расслабления» («release»). Техника Грэм ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэм постановки, посвященные необыкновенным женщинам — героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

Среди других первопроходцев танца модерн в Америке в конце 1920-х гг. можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Как и Марта Грэм, они начали свой путь в школе «Денишоун», которая, как и одноименная труппа, была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшимся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна — в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Денишоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэм, Хамфри и Вейдман. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945 г., Хамфри продолжала плодотворную деятельность как хореограф и педагог в труппе Хосе Лимона. Сам Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности.

Именно у Вигман, Сен-Дени и Грэм учились танцу пионеры танцевальной терапии. И их работа несла в себе следы идеологии модерна — важности личного, экспрессивного выражения, обращения к темам бессознательного. Именно модерн вернул танцу эстетическую и личную значимость, вывел его за пределы шоу и развлечения, соединил танец со сферой глубинных жизненных смыслов, сферой экзистенции.

1.2.7.4. Танец постмодерн

В течение 1930-х и 19–40-х гг.одов наивысшего развития достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета. Мерс Кэннингхем, Эрик Хоукинс, Алвин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколоув и др. создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов. Этот процесс танецпроцесс возвращения к основе танца напоминает процессы осмысления самого художественных средств предмета танца и самого существования изобразительного искусства в эксперимеантах авангарда в  начале ХХ века. Что произойдет, если избавить танец от необходимости что-либо обслуживать — уйти от сюжета, эмоциональной выразительности, иерархии в труппе и сценическом пространстве? Что произойдет, если останется только сам танец?

Именно так танец становится не просто искусством, а актуальным искусством, именно так он находит особые, только ему присущие способы воплощения правды человеческого существования. Для этого направления характерно качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Тенденции, проявившиеся на сцене: алеаторичность («случайность») хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственные свойственная танцу абсурда, дегуманизаниция и некоммуникативность — очень точно выражали многие «болевые точки» времени.

Подлинным началом постмодерна в танце следует считать деятельность Театра Церкви Джадсон (Нью-Йорк, США). Это своего рода уровень «ноль» в развитии танца, эксперимент со всеми первичными составляющими танцевального искусства. Из этой компании вышло несколько всемирно известных хореографов, в том числе Стив Пэкстон, основатель контактной импровизации, оказавшей большое влияние на современный танец в целом и танцевальную терапию, в частности.

Многие хореографические работы различных членов «"Jadson Church Theatre"» несут отпечаток опыта импровизации. Они очень индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Триша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их — что спонтанно, а что предусмотрено постановкой.

Оказалось, что уникальность импровизационые представления обладают особой силой. В них процесс является более интересным, чем результат. Искусство перестает быть «упакованным» продуктом, который может покупаться и продаваться. Живой перформанс — это явление момента: преходящее и эфемерное. Люди, исследующие импровизационный танец и театр, оценили эту непосредственность.

Движение же было способом добраться к источнику чувств. От «"хэппенингов"» конца пятидесятых 1950-х гг.годов и до современных работ Ежи Гротовского сохраняется вера в cвязь между эмоциями и физическими действиями. Искусство танцевальной импровизации — это возможность услышать внутренние импульсы, которые лежат в основе художественного видения. В то время какТогда, когда импровизация появилась на сцене, люди открыли для себя, что на нее интересно смотреть, но еще интереснее — в ней участвовать. Импровизация появилась в классах и студиях, на репетициях и представлениях. Преподаватели танца ввели импровизацию в свои классы по технике и композиции. Методы импровизации были включены в процесс создания танцевальных композиций и спектаклей. Танцтерапевты использовали импровизацию как способ работы с клиентами. В итоге импровизация получает широкое признание в образовании, терапии, сценическом искусстве.

Деконструктор балета Уильям Форсайт разработал «технологии импровизации», доведя рационализацию движения до предела, и, в результате, «вышел в другое измерение». Предельная избыточность вариантов развития любого элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет избежать плоской рациональности. Принятие решения неизбежно включает в себя еще неуловимое «что-то», кроме того, что было изучено и опробовано. Эта предельная сложность движения требовала тотальность тотального присутствия танцовщика на стыке рациональности и интуиции.

Это привело Уильяма Форсайтаего к признанию значимости особых состояний сознания в движении: «Определенные области танца требуют достижения состояния транса — и вы не сможете их достичь без трансового состояния. Для стремящегося, увлеченного человека трансовые состояния открывают редкие эстетические качества. И это, мне кажется, привилегия: быть причастным к этому состоянию. Они танцуют в экстатическом состоянии, что ни хорошо и ни плохо. Это реакция — как психологическая, так и биологическая — одновременно, и она защищает тебя. Когда люди достигают этого состояния, они могут делать очень опасные вещи, не получая травмы».

Постмодерн, отрицая каноны классики и модерна, утверждал: — любое движение может быть танцем, любой человек может танцевать. Цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, «"уличными"» звуками, смешение бытовой и игровой стихии передают резкие перепады настроений, взрывы эйфориии приступы меланхолии как символы дисгармоничной дисгармонии гармонии бытия.

Для постмодернистских балетных исканий свойственна сосредоточенность на философской природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодерн возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложненный метафоризм, «"очеловечивает"» героя. Это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало подчеркивает делает акцент на  концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. С этим связаны принципиальный отказ от балетмейстерского диктата, установка на равнозначную роль хореографии и музыки — балетной и небалетной.

Выражением подобного эстетического поворота в балетной технике стал отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов при помощи таких характерных приемов как падения, перегибы, взлеты; интерес к энергетической природе танца, психосоматическим состояниям радости, гнева, телесной истерии; эффект спресованно-разреженного танца, достигаемый контрапунктом плавного музыкального течения и рваной ритмопластики, вязкой, плавной, широкой линии движения и мелкой, дробной, крупнокадровой жестикуляции; соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфонизма, сквозных лейтинтонаций).

Наиболее развитыми в постмодернистской хореографии являются тенденции чисто пластического экспериментирования, сосредоточение на раскрытии механизма движения человеческого тела (Т. Браун Т.), а также соединения соединение танцевальной и спортивной техники. В хореографическом боксе Р. Шопино экипированные в боксерскую форму танцовщики демонстрируют на ринге владение как классическим танцем, так и спортивными приемами, создавая под музыку Верди и Равеля атмосферу опасного искусства, чья жестокая, яростная красота свидетельствует о метаморфозах традиционных эстетических ценностей.

Для мозаичной постмодернистской хореографии свойственна новая манера движения, связанная с восприятием тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Телесная мелодия может звучать и в тишине. Стиль «"оркестровки танцовщика"» А. Прельжокажа (Франция) основан на выявлении характера, индивидуальности исполнителя, сближает балет и драматургию. Сравнивая танец с вазой, свет — с наполняющей ее водой, а костюмы и декорации — с украшающими ее цветами, Прельжокаж подчеркивает, что у вазы — собственная ценность и красота, лишь оттеняемая дополнительными аксессуарами. Однако она не тождественна классическому балетному культу прекрасного как утонченной стилизации: постмодернистская концепция красоты танца вбирает в себя неевропейские, неклассические принципы танцевальной эстетики. Чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога культур.

Действительно, постмодернистский балет вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхарат-натьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику. Мозаическое сочетание римейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, свинга, брейка, фламенко, кантри-данса — танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев — создают мир постмодернистского «"абсолютного танца"» как следа нашего времени, запечатленного в микро-и макромире, жизни самой природы.

Ироническая ритуальность постмодерна во многом связана с его «"посланием"» публике. Принципы удовольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции балета как «"живого спектакля"», исходящей из идеи танца как образа жизни. Многое здесь напоминает принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского. Стирание граней между театром и повседневной жизнью в балетном варианте рождает феномены танцовщика-фермера (стиль «"Буто"» М. Танака и его группы «"Майдзуку"»), не отделяющего свое искусство от тяжелого сельского труда. «"Придите и возьмите эту красоту, пока она горяча"», — так называется одна из хореографических композиций А. Эйли. Постмодернистская танцевальная эстетика сосредоточена на идее целостности жизни, объединяющей микро- и макрокосмос, человека и природу в большом историческом времени.

Бурную историю развития танца в ХХ в.еке мы представим также в виде таблицы, которая находится в Приложении 1. Развитие социального танца, балета и других направлений в ней не учитывается.

1.2.8. Неевропейские тенденции развития танца

Подробно рассматривая развитие танца на Западе, мы наглядно видим, что танцевально-двигательная терапия зародилось зародилась и получило получила свое развитие там. Но сегодня в современной российской психотерапевтической и психокоррекционной работе мы сталкиваемся с сильным влиянием Востока, его традиций и многочисленных направлений духовного развития человека. Синтез западных и восточных практик очевиден и в современном развитии танцевально-двигательных методов в России. Поэтому рассмотрение истории развития танца на Востоке даст полноценную картину современного использования танца, как средства психологического воздействия.

И начнем мы с Индии. В соответствии с индуистской легендой, мир был создан танцующим богом Шивой. Своим божественным танцем Шива уничтожил враждебных ему демонов, и с тех пор боги всегда танцевали. Танец рассматривался как явление божественное, дар богов человечеству. Примерно в 5 V в. н. э. мудрец Бхарата в трактате Натьяшастра сформулировал художественные принципы танца и систему обучения, а также запечатлел строгие правила языка жестов.

В санскрите «танец» и «драма» обозначаются одним и тем же словом — «натья», что отражает неразрывность этих понятий. Бхарата говорит о «нритье» — выразительном танце-пантомиме, который излагает целую историю, и о «нритте» — чистом танце ради танца, в котором танцующий полностью отдается стихии ритмов.

Как и все восточные танцы, индийский традиционный танец связан главным образом с верхней частью туловища. Существуют правила, касающиеся позиций ступней — на полу и в воздухе –— и разных приемов исполнения движений ногами. Индийский танцовщик обучается также спиралевидным движениям и прыжкам. Язык кистей рук — мудра — прекрасен в своем многогранном символизме. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук в 10 типах движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бедер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния.

Традиционный танец в Индии культивировался главным образом девадаси — храмовыми танцовщицами, которые, особенно на юге страны, поддерживали жизнь классического танца бхарата натья. Натья — по происхождению своему храмовый танец, часть религиозного обряда, и считается, что системы хаста и мудра были созданы для сопровождения пения священных гимнов Ригведы. В репертуар исполнителей бхарата натья, кроме лирических и пантомимических танцев, входит также науч — песня-танец.

Катхакали — стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны, — может быть охарактеризован как мистерия индуистской традиции. Этот танец, сочетающий в себе элементы пантомимы и драмы, берет начало в древнеиндийских эпосах Рамаяна и Махабхарата. Исполняют его обычно мальчики и молодые люди; они играют и женские роли, гримируясь и облачаясь в фантастические одежды.

Сильно стилизованные танцы бхарата натья и катхакали во многом отличаются от двух других классических стилей танца, зародившихся в Северной Индии. Катхак — это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Мусульманские завоеватели, не признававшие никаких изображений божества, запрещали все религиозные танцевальные обряды и стремились сделать из «катхака» простое увеселение. Катхак — очень ритмичный танец со стремительными поворотами. Притопывание ногами в ритм аккомпанирующих барабанов постепенно убыстряется; мимика танцующего — естественная, а не подчиненная канону.

Стиль северо-востока Индии — это манипури, близкий общему духу танцев Восточной Азии. Некоторые виды манипури исполняются очень энергично, вплоть до применения акробатических приемов; для других видов типично скромное достоинство и изящные раскачивающиеся движения, как в народных танцах. Индийский мыслитель и поэт XX в. Р. Тагор выбрал именно стиль манипури для занятий танцем в созданном им университете в Шантиникетоне (недалеко от Калькутты) выбрал именно стиль манипури. Деятельность Тагора сильно повлияла на возрождение традиции классического индийского танца. Знакомя с искусством танца, индийский учитель (гуру) одновременно обучает философии жизни.

Наши знания о классическом китайском танце почерпнуты в основном из труда актера XX в. Мэй Лань-фана, где сведены воедино отрывочные сведения из документов предшествующих эпох. Опера и драма в Китае имеют сильнокрайне стилизованную, полную условностей форму; пение, игра на инструментах и сценическое движение — неразрывные составляющие мастерства китайского актера. В китайском драматическом театре сохраняются многочисленные приемы классического национального танца, хотя сам танец в чистой форме находится здесь в подчиненном положении. Поскольку в китайском театре почти нет декораций, движение и жест несут большую смысловую нагрузку. Столь же важны аксессуары: каждый из них, будь то кресло, стол, шест, кораблик, зонт или веер, являет собой доступный для зрителей символ. Например, свеча в вытянутой руке обозначает, что действие происходит в темноте, хотя при этом сцена может быть залита ярким светом.

Приемы женского и мужского танцев в корне различны. Для мужского танца характерны расставленные колени и растопыренные пальцы рук. В женском танце существует семь его типов, каждый со своей жестикуляцией и своим костюмом. Обращают на себя внимание прямая спина и семенящие, почти незаметные шажки танцовщицы; при всей скромности поведения всегда выразительны движения головы. Манипулирование «подобными струящейся воде» рукавами — они шьются из кусков белого шелка длиной в 90 см сантиметров — представляет собой один из самых изящных и самых трудных элементов техники танца.

Влияние индийской и китайской культур на народы Юго-Восточной Азии во многом определило бытование в этом регионе соответствующих танцевальных стилей и приемов.

Танцевальная драма Бирмы берет свои истоки в древних языческих культах. Их следы до сих пор очевидны в бирманских буддистских церемониях с ритуальными танцами, исполняющимися танцовщицами в состоянии, подобном трансу. Цель этого ритуала — нат-пве — заклинание 37 змееобразных богов добуддистской эры.

В XVIII в., когда Бирма завоевала Сиам, бирманские исполнители попали под воздействие строго регламентированных традиций сиамского театра и драмы. При этом танец — до сих пор излюбленный вид искусства в Бирме. Обычно профессионалами являются мужчины, их танцевальные приемы основываются на старинном танце нат-пве, который в древности исполнялся женщинами.

Характерная позиция бирманского танца — наклоненная вперед спина и согнутые колени. Лица танцоров застывают в стереотипной улыбке. Движения кистей подчинены старинным правилам и соответствуют установленным позам, язык жестов отличается утонченностью.

Исторически регион Индокитая, включающий современные Лаос, Камбоджу и Вьетнам, являлся местом, где смешивалисьсмешивалось влияния влияние культур Индии и Китая. Индийское влияние ощутимо в танце как таковом, в то время как воздействие Китая очевидно прежде всего в нарядах танцоров. Специальные остроконечные украшения на плечах сообщают человеческим фигурам очертания, напоминающие пагоды. Костюмы унизаны полудрагоценными камнями и расшиты золотой нитью. Как и в Мьянме, в странах Индокитая редко применяются маски (исключение составляют отрицательные персонажи в танцевальных драмах). В течение многих веков танец в Индокитае находился под строгим наблюдением королевских дворов. Танцовщики жили и воспитывались во дворцах, где и исполнялись спектакли.

Неторопливые, размеренные танцы Камбоджи отличаются изяществом, танцующие движутся как бы во власти мечты. Уникален язык жестов. Как и для других восточных культур, для камбоджийского танца типичны выпрямленный корпус, согнутые колени и разведенные носки. Наиболее выразительны руки, кисти и особым образом выгнутые, точно вывернутые из суставов пальцы. Руки и пальцы камбоджийских танцоров в результате постоянных упражнений (расширяющих сочленения костей и растягивающих сухожилия) способны выполнять самые удивительные движения. В результате того, что такая работа проводится с детства над всеми суставами, танец приобретает несколько конвульсивный характер, и танцоры становятся отчасти похожими на кукол-марионеток.

Индусы вторглись на остров Ява во II в. н. э. и принесли с собой театр теней «чайа-натака». Он был сразу принят и ассимилирован яванцами и до сих пор остается здесь самой популярной формой театрального искусства. Сначала фигуры для театра теней вырезались из пальмовых листьев. Потом этих марионеток, демонстрируемых только в профильном положении, стали изготавливать из кожи, еще позже — из дерева. Даланг-кукловод одновременно излагает содержание напевным речитативом и руководит музыкантами. Из театра теней развился «топенг» — театр, в котором ведущий рассказывает содержание представление представления рассказывает, а актеры в масках танцуют.

Из обоих описанных видов театра сформировался «ваянг», в котором выступает актер-танцор без маски. Ваянг, руководствующийся строгими правилами относительно движений и мимики, является самой известной формой яванской танцевальной драмы. Стиль танца ваянга во многом определяется влиянием марионеточного представления, что со всей очевидностью выражается в неподвижности торса и легких, отрывистых движениях коленей и локтей. Представления ваянга длятся многие часы, даже дни; яванский танец славится ровным потоком медленных движений, которые оставляют умиротворяющее, завораживающее впечатление. Звучание гамелана — оркестра ударных инструментов разной высотности и тембров — усиливает эффект.

Непосредственность и непринужденная веселость, свойственные характеру балийцев, сделали танец существенной частью их повседневной жизни. Подобно тому, как стремительная и громкая балийская музыка отличается от мягкой и спокойной яванской, так и балийский танец отличается от яванского энергией, силой и духом соревнования. Это художественный танец, танец для зрителей, насыщенный быстрыми, сложными движениями и требующей требующий длительной подготовки.

Среди танцев Бали наиболее известен легонг. Этот пантомимический танец, при котором в движение приходит все тело, исполняется обычно двумя юными девушками в украшенных цветами пышных одеждах, в изящных головных уборах, с веерами. В настоящее время модернизированный вариант легонга — джогед — становится общественным танцем: танцовщица стиля легонг исполняет танец с партнерами.

Известностью пользуется тибетская мистерия Танец Дьявола в обличье Красного тигра. Происхождение ее, возможно, связано с обычаем изгнания злых духов старого года и призывания добрых духов наступающего года. Танец духов, исполняемый на канате, требует исключительного мастерства и едва ли не акробатического искусства. Исполнители демонических танцев, подобно дервишам, кружатся до потери сознания. Как у всех горцев, у тибетцев есть танцы с мечами. Не защищенные ничем, даже одеждой, танцоры двигаются среди обнаженных мечей и копий с большой ловкостью и изяществом.

До конца Второй мировой Ммировой войны известность японских придворных танцев ограничивалась стенами императорского дворца. Танец бугаку, в котором заметны индийское, китайское и корейское влияния, был излюбленной формой придворных увеселений. Величественный и мужественный, этот танец являлся обобщенным изображением итога какой-либо истории. Движения ног в нем представлены обильно, как ни в одном другом японском танце. Этому стилю предшествовали кагура — форма, заимствованная из Китая, и гигаку — танец в масках, ставший частью буддистского ритуала.

Первым национальным японским танцем стал саругаку, берущий начало в древних синтоистских и буддистских празднествах. К XV в. танец бугаку стал неотъемлемой частью японского театра Но. Но — вид представления, основанный на целой системе условностей и символов. Это изысканная форма, законченное, совершенное по форме зрелище. В диалогах и пении зрителю объясняется основная коллизия пьесы, танец же используется как высшая форма выражения драмы. Для разрядки в традиционном представлении театра «но» играется также кегэн — одноактная комедия. В ту же эпоху появляется сельский по происхождению, более подвижный танец дэнгаку — танцоры в забавных костюмах с барабанами, висящими на шее, двигаются под звуки флейт, ударных и инструментов типа кастаньет. Дэнгаку — это популярный танец для развлечения, в то время как театр Но оставался эзотерической формой искусства для образованного слоя общества.

До XVII в. в Японии не имелось общенародной танцевальной драмы. Этот пробел был заполнен кабуки — простонародным вариантом ноНо. Отходя от строгих правил Но, театр кабуки отличается большей свободой и динамичностью — в принципах постановки, в игре актеров и в танцах. В отличие от недосказанности, свойственной Но, кабуки полон всяких преувеличений. Вместо строгих деревянных масок «Но» здесь употребляется причудливый грим. Однако актер кабуки применяет технику Но, что проявляется в изысканности и острой выразительности его поз, особенно когда актер застывает в этих позах в кульминационные моменты драмы. Женские роли в кабуки, как и в Но, исполняются мужчинами. Достигаемое ими стилизованное воплощение женских образов есть результат как тщательного изучения театральной традиции, так и глубокого проникновения в женскую психологию.

Если в театральных представлениях Но и кабуки все актеры — мужчины, то женщины-танцовщицы — гейши — выступают для развлечения собравшихся на пирах и собраниях. Они обучаются с детства приемам национального танца, обычно связанным с театром кабуки, и обходятся без декораций и особых костюмов.

Буто — авангардистская форма танца, возникшая в Японии. Она Этот вид танца получила восторженные отзывы. Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Но и кабуки, другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции.

Появившись в конце 1950-ых гг.одов, буто была совершенно новой формой танца. Вдохновителями ее возникновения были Кацуо Оно, Акира Касай и особенно Тацуми Хиджиката, из числа художников, создавших группу «Анкоку Буто». В то время молодые японские художники находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным «"хэппингам"» и «"событиям"». Экспрессионистские танцевальные формы танца довоенной Германии также оказывали сильное влияние на японских танцоров. Таким образом, буто в своем развитии шла по тому же пути, что и другие художественные новации и выразительные средства того времени. Буто прямо не связана с такими традиционными видами японского исполнительского искусства, как Но или кабуки, хотя ему этому танцу свойственны неоспоримо японские выразительные условности.

На Западе всегда считалось что танцем танец – этопрежде всего всегда считалось движение человеческого тела. Танец, от балета XVII в.ека до большинства форм современного танца, полагался и полагается на движение. Техника исполнения телодвижений — вот и все, что менялось за это время.

Но Хиджиката произвел революционный переворот в таком представлении, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений — простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хиджиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности. На этом основании мы можем заключить, что у буто все-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Танцоры буто не делают прыжков. Они чаще буквально прирастают к земле, не поднимая тело и удерживая его внизу. Эти основные положения несколько напоминают позы Но и кабуки. Нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Подобно танцорам мико в храме или актерам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма — японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти нельзя заметить.

Было бы неправильно сказать, что буто — исключительно японская форма танца. Например, Танц-Театр Пины Бауш, о который котором заявил о себезаговорили в 1980-е гг.оды в Германии, представляет танцоров обычными людьми, в обычной одежде. Они не тостолько, что танцуют, скореесколько, наслаждаются человеческими переживаниями — крик, плач, объятия, еда и питье. Они подводят нас лицом к нашему существованию, в качестве людей со своей неповторимой личностью. Возникает эффект воплощенной экспрессии, представление тел в их реальной форме существования. Если рассматривать буто, как часть этой новой тенденции в танце, нельзя не видеть, что она этот танец заняла свое достойное место, как осмысленная ветвь современного исполнительского искусства.

Завершая этот обзор истории развития танца, мы бы хотели вновь вернуться к его социально-психологическим функциям и взглянуть на них из точки настоящего времени, начала ХХI в.ека:

Танец как общение (коммуникативная функция) — танец во все времена помогал найти чувство общности — в паре, в группе, в культуре.

Танец как катарсис (рекреационная функция) — танец как способ разрядки эмоционального и физического напряжения, путь к освобождению от сложных и негативных эмоций.

Танец как способ выражениевыражения  (экспрессивная функция) — танец не только выражает эмоции, символы и идеи, но и способен выразить именно целостность человеческого существа в его тотальном проживании своего земного существования.

Танец как культурный знак (идентификационная функция) — танец как предоставляет возможность указать на то, кто «Я», какой «Я», к какой социальной  группе, нации, культуре я принадлежу, в чем мои корни.

Танец как трансценденция (сакральная функция) — танец как дает потоковое экстатическое переживание, выходящее за пределы «эго», танец как возможность быть очень разным, быть партнером в общем танце космических сил.

Особая ценность и сила танца, его интегративный смысл, состоит в том, что:
— физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы в танце соединяются в единое действие;
— в танце нет посредника для выражения чувст, такого как краски и холст для художника, или музыкальные. инструменты для музыкантов; само тело является и инструментом и создателем.

Танец может:

•  бБыть способом общения;
•  бБыть способом самовыражения, позволяющим ощутить танцорам и зрителям чистую радость движения;
•  вВоплощать весь спектр человеческих чувств;
•  рРассказывать истории;
•  уУсиливать, дисциплинировать, обновлять и питать целостность личности;
•  вВ некоторых культурах, — исцелять, спасать душу, давать земное воплощение богам;
•  сСохранять и изменять культурные традиции;
•  иИзменять человека, изменять его/ее самоощущение;
•  иИзменять состояние, облегчать депрессию; приносить ощущение компетентности и силы; 
•  Ппомочгать человеку стать другим (а на время — совсем другим);
•  Ппомочгать понять другие культуры и, благодаря этому, — лучше понять свою собственную культуру.

Именно эти возможности делают танец эффективным и естественным, целостным и гармоничным способом психологической работы.

1.3. Появление и развитие танцевально-двигательной терапии

1.3.1. ТДТ в США и Европе

Переход танца в терапевтическую модальность, чаще всего, связывают с именем Мэрион Чейз, которая сначалана первых порах была обычным преподавателем танца и танцовщицей. Она начала преподавать танец модерн после того, как закончила свою карьеру в компании Денишоун в 1930 г. Она заметила на своих классах, что некоторые студенты больше интересовались чувствами, которые выражалисьвшимися в танце (одиночество, испуг, страх и т. д.), и мало интересовалисьв меньшей степени – самой техникой танца. И тогда она стала больше обращаться к свободе движения, а не к механике танца. . и Ттем самым она открыла психологические преимущества, которые предлагал танец. Она перенесла акцент с танцевальной техники на выражение индивидуальных потребностей посредством движения.

Сначала Чейз работала с детьми и подростками в специальных школах и клиниках, а также в своей собственной студии. Работа танцовщицы произвела впечатление на психологов, психиатров и людей других профессий в области здравоохранения, и к ней стали посылать пациентов, обращаться за помощью. Эта работа помогла ей понять значимость соотношения тела телесных и эмоциональных проблем. В этот период она начала формулировать многие идеи, которые впоследствии привели ее к работе с людьми, страдающими эмоциональными расстройствами.

В 1946 г. Чейз пригласили опробовать свои методы с госпитализированными психиатрическими больными. Эту дату считают днем рождения танцевально-двигательной терапии. Спустя годы, ее успешная работа Чейз с регрессивными, неразговаривающими и психотическими больными в госпитале св. Элизабет, получила национальное признание. Пациенты, которые считались безнадежными, смогли на танцтерапевтических сеансах включиться в групповое взаимодействие и научались выражение выражать свои чувства. Это установление двигательного диалога с последующим обсуждением, вербализацией чувств, образов, мыслей и воспоминаний на танцтерапевтических сеансах часто становилось для пациентов первым шагом в их способности перейти к более традиционным вербальным видам психотерапии.

М. Чейз оставила очень мало печатных работ, о ней можно узнать из работ ее учеников и последователей. Д. Мак-Нили (1999) пишет, что у М. Чейз был талант контактировать с замкнутыми пациентами и пробуждать их жизненную энергию. Ее ученица Элен Лефко отмечает, что сама М. Чейз была ярким примером того, каким должен быть танцевальный психотерапевт. Основным умением танцевального психотерапевта, как учила М. Чейз, является его инстинктивная радость от движения., тТолько тогда он сможет передать, «заразить» ею клиента.

М. Чейз в своей танцтерапии разработала четыре существенных аспекта:. Первый – это «body action» (действие тела), при которомкогда путем активизации тела и особенно патологически перенапряженных областей подготавливается проработка психических конфликтов;. Второй аспект – символизм — понятие, означаетозначающее, что в терапию вовлекаются в терапию и прорабатываются символические движения и положения тела. Кроме того, она разработала понятие кинестетической эмпатии, т. е.своеобразной реакции терапевта реагирует на невербальные сообщения, ; терапевт перенимает их своим телом и, таким образом, может воспринимать чувства пациента. Еще одинПоследний, существенный, пункт аспект — это «ритмическая групповая активность» («rhythmic group activity»). Она Чейз поняла вскрыла значение ритма, который является основной предпосылкой и условием для координации в группе участников терапевтического процесса. Совместное ощущение ритма создает чувство солидарности и общности. М. ChaceЧейз не ориентируется на психоаналитическое или другое психологическое направление, но во время работы ставит в центр внимания пациента.

Профессиональная танцовщица из Европы, переехавшая в США, Труди Шуп сосредоточила свою психотерапевтическую работу на спонтанном, катарсическом высвобождении сдерживаемых чувств в танце и исследовании скрытых конфликтов, которые были источниками психического и физического напряжения. Она утверждала: любой внутренний опыт находит полную реализацию в теле, и любое телесное переживание влияет на внутреннее самоощущение. Замечательная книга Труди Шуп «Потанцуй со мной» немало способствовала распространению информации о ТДТ и ее популяризации ТДТ.

«Во все времена танец обращался непосредственно к здоровому аспекту человеческой природы, он мог укреплять и расширять любые оставшиеся искры здоровья. Танец предполагает естественную способность тела двигаться. Человеческое движение является синонимом жизни, и танец включает все врожденные элементы движения. Как бы ни становились ограниченными эти элементы, где-то в личности существует их потенциал. Мы можем и действительно приближаемся к этому потенциальному ресурсу.

Я уверена, что каждый, кто имеет опыт в мире танца, знает, как много удовольствия тело может и дает нам; знает, что оно предлагает увлекательное участие в существовании; и знает, что тело в здоровом состоянии может взаимодействовать и уравновешивать воздействия жизни. Многие из нас могут назвать моменты, когда мы получали истинное наслаждение от своего физического «я». Но если что-то случалось, что разрушало такое удовольствие, похоже, что жертва забывала удовольствие и только помнила разрушение. Так как я наблюдала пациентов, с которыми работала, легко могла видеть, что в их телах нет удовольствия. Поэтому моей первоначальной заботой является возрождение таланта тела к получению удовольствия, попытка вылечить эмоциональную рану тем, что включить человека в новое и позитивное чувство по отношению к своему телесному «я».

Чтобы вновь подтвердить врожденные, функциональные способности тела и способствовать здоровому развитию зрелости, я стараюсь проходить весь спектр человеческих движений от младенчества к взрослости. Мы следуем первым исследованиям мира через прикосновение с увлекательным повторным переживанием нормальных детских движений: ползания, вращения, раскачивания, хождения, бега, прыжков и т. д. На этой первой ступени, я не устанавливаю стандартов. Меня интересуют интересует только исследование пациентом своего собственного «я», в его ранней физической идентичности. Он должен повторить свое первоначальное развитие без всякого вмешательства.

Он должен быть свободен в своем собственном исследовании, хотя он может и спотыкаться. Так как пациент вовлекается в элементарные действия, обычные для всех нас, ему открывается человек, который руководит ими: он сам. И он получает первый проблеск бытия таким, какой он есть. Он начинает постигать, что его тело, которое ползает, скачет и бегает, принадлежит ему: он и есть его тело. Очень приятно, что набор движений пациента расширяется, и с этим появляется первый пока неотчетливый образ себя» (Shoop, 1974) .

Мэри Уайтхаус под влиянием работ К. Юнга начинает работать работала с бессознательным, используя технику «активного воображения» и понятие «аутентичного движения». Она считала, что танец — это путь к бессознательным переживаниям личности; выраженные в танце, они становятся доступными для катарсического высвобождения и анализа. Целью терапевта является помощь клиенту в поисках «подлинного движения», которое есть проявление Самости (по Юнгу К., самость — регулирующий центр психики и в то же время целое психики.; Ссамость никогда не может быть полностью схвачена сознанием, . Оопыт самости и непрерывный процесс самореализации являются целью индивидуации).

Она разработала процесс, который назвала "movement-in-depth" (движение-в-глубину), который воплощал ее понимание танца, движения и глубинной психологии. Ее подход помог создать современную практику движения, называемую "аутентичным движением". В этом виде движения, базирующимся базирующемся на принципах юнгианского анализа, пациенты протанцовывают свое ощущение внутренних образов, что помогает лучше помочь понять движущие силы прошлого и настоящего. «Переполненное сильными эмоциями, наше тело безошибочно реагирует на эти эмоции. И эти движения как правило, одинаковы у всех… Мы не обнимаемся или не прыгаем, когда мы озабочены, мы не расхаживаем по комнате, когда громкий звук пугает нас. Сами движения выражают суть нашей реакции, даже хотя мы и не осознаем их в явном виде. И именно в этот момент и рождается танец. Какую бы форму он ни принимал, к каким бы традициям он ни принадлежал, он изначально возникает как настоятельная потребность двигаться в ответ на чувственные импульсы, которые зарождаются в более глубоких слоях, чем слова, и эти слои являются бессознательными и бесформенными. Они могут стать и осознанными и приобрести форму, когда возникнет само движение. Танец — это не движение или нечто подобное, но движение как уже нечто. Танцор — я имею в виду всех, кто танцует, не обязательно профессионалов — это человек, в котором этот позыв к движению ощущается как физическая и эмоциональная потребность, потребность его души проявить себя вовне именно таким способом. В процессе танца он ощущает себя настоящим миром, состоящим не из объектов и целей, а из сил, энергии, положений. Природа этих сил, качество этой энергии можно ощутить посредством движения» (Whitehouse, 1995). Одна из учениц Уайтхауз, Джанет Адлер, развивала аутентичное движение и в 1981 г. основала Институт Мэри Старкс Уайтхауз.

Подход Бланш Эван придает особое значение восстановлению действительных возможностей клиента до его изначального потенциала через выразительные движения и переобучение тела состоянию чувствования, определению ответного чувства, отклика на движение. Это также мобилизует активное взаимодействие между сознанием и телом. Завершается работа развитием танца и двигательной реабилитацией в дополнение к обращению особого внимания на глубинное исследование ощущений и внутренне-ориентированную импровизацию. Методы Эван являются, скорее, основным, а не дополнительным лечением, и предназначаются для клиентов, которые обладают сильным Эго, способным выдержать глубинный самоанализ.

Фундаментальная концепция метода Эван в психофизическом аспекте значитзаключается в том, что весь человеческий опыт, включающий эмоциональное отреагирование, память и мысли, содержит кинестетические компоненты. Мобилизация относится к последовательностям указаний, которые сформулированы для увеличения телесного осознавания и словаря свободного движения, через исследование элементов танца, а именно ритма, пространства, интенсивности, движения тела и содержания. Три примера мобилизации: 1) указание, придающее значение структуре тела, ( например, исследовать диапазон движений позвоночника); 2) указание, расширяющее использование элементов танца .( Ннапример, поэтапно менять темп, от очень быстрого до очень медленного); 3) указание, которое поддерживает экспериментирование с новыми движениями, ( например, исследовать прыжки, скольжение, стремительное движение, взрывные движения).

Импровизация относится в методах Эван к внутренне ориентированному танцу, характеризующемуся свободной ассоциативностью в движениях и описываемого описываемому физиологическими, психическими и психо-физическими темами. Эван отмечает: «"Честная импровизация — это прямой путь к бессознательному"». В этой такой работе темы предлагаются терапевтом в ответ на вербальные или двигательные сообщения клиента. Четыре примера варианта техник импровизации, определенные Эван, — экстернализация, роль, материализация, репетиция. В экстернализации клиент может «"протанцевать"» мечту, фантазию или телесное воспоминание. Воплощая роль, клиент воспроизводит значимый жизненный опыт, возможно, даже изнасилование, и в процессе танца она может приукрасить жизненный акт движениями, извлеченными из ранее не замечаемых ощущений.

Материализация состоит во вложении в движение идеи, памяти или чувства, которое ранее находилось в когнитивной области. Репетиция состоит заключается в импровизации, в которой альтернативные реакции создаются и практикуются во время сеанса терапии в расчете на подготовку изменений во внешнем поведении.
 Функциональные техники относятся к подходу обучения движениям, развитому Бланш Эван применительно к механике тела. Они включает включают серии систематических последовательностей последовательных упражнений для тренировки силы, гибкости и выносливости. Проводя такую работу, клиенту помогают высвобождать нефункциональные напряжения, модифицировать двигательные привычки и восстановить естественные способности тела.

Этнический танец усиливает процесс терапии, включая в негоза счет ресурсы ресурсов танца и музыки разных культур, (например, создание танцев, вдохновленных интернациональной музыкой, терапевтические и танцевальные ритуалы, базирующиеся на нескольких культурах,  и извлечение пользыприменение из этнических движений и целиком танцев для с целью вызвать вызывания специфические эмоционального эмоциональные   специфического содержанияпереживания.

Творческий танец, основанный на методе Бланш Эван, обеспечивает опыт, который может стимулировать развитие часто ограниченных либо подавленных воображения, фантазии, образного мышления клиента. Танцевальные темы, такие, как «"сила шторма"», «"агрессия дикого животного"», имитация интенсивности волн, может позволить клиенту пережить ряд ощущений и телесных состояний, без конкретной фокусировки на неприятных неприятномтемах.. Эван развила уникальный стиль использования творческого танца как моста к внутренне-ориентированной импровизации.

Язык и вокализация активно применяются в методах Бланш Эван. Освобождение звука в эмоциональном переживании одобряется. «"Задействовать слова"» — это импровизировать на в русле специфическую специфической вербальную вербально заданной темыформулировку, чтобы выразить ее содержание. Клиент может, например, задействовать формулировку «"Я измучен"» через танец своих мук, в движениях скручивающих, полных напряжений и упорства движениях. В более распространенном использовании языкаварианте вербализации — обсуждении в группе участников — можно получить поддержку других участников и обозначить важные связи между опытом танца и жизнью клиента. В метод Эван включены также домашние задания. С их помощью их клиент изучает, как привнести новые внутренние и двигательные изменения в события, происходящие между сессиями. «"Клиент нуждается в знании, что работа совершается не во время сессии, а в течение всей недели и в течение сессии проясняется». Домашнее задание, основанное на материалах терапии, помогает соединить терапию с остальной жизнью и подразумевает автономию во время прохождения изменений в жизни. Примеры домашних заданий включают могут быть такими: наблюдение движений во время разговора с шефом или импровизацию с уверенными движениями перед посещением членов семьи.

Первые танцевальные психотерапевты М. Чейз, Т. Шуп, М. Уайтхаус, Б. Эван и др. использовали танец как в качестве способа лечения психиатрических больных с так называемым «военным неврозом» (сейчас чаще обозначается как «посттравматический синдром), сосредоточившись преимущественно на психофизиологических функциях танца. Позже танцевальная психотерапия стала применяться при работе с нормальными и невротичными клиентами. Так какПоскольку первыми танцевальными психотерапевтами были профессиональные танцоры, это явилось причиной того, что зачатки теории танцевальной психотерапии стали появляться только в конце 1950-х гг. Путь, по которому шел каждый танцевальный психотерапевт к теоретическому обоснованию своей работы, был отличным от других, и это является — причинойа эклектичности в теории танцевальной психотерапии. Эта же причина объясняет и недостаточное развитие исследовательской практики в современной танцевальной терапии.

Теория К. Юнга оказалась очень продуктивной для танцевальной психотерапии. Ее взяли на вооружение такие танцевальные психотерапевты «второй волны», как Пенни Льюис (1984), Кэролин Грант Фэй (1987), Джоан Чодороу (1984). Д. Мак-Нили объясняет такую легкую адаптацию теории К. Юнга к танцевальной психотерапии тем, что она «не антителесная, она является проводником к телу» (1999, с. 47). Кроме того, сам К.Юнг использовал танец как прямое выражение бессознательного в активном воображении и как «танец по сновидениям».

Л. Эспенак строит теорию своей танцевальной психотерапии, находясь под влиянием идей индивидуальной психологии А. Адлера. Е. Сиджел в работе опирается на теорию психосексуального развития 3. Фрейда (Berger М., 1988).

Только в конце 1950-х гг. в США были созданы первые обучающие программы, разработанные М. Чейз, Б. Эван, Т. Шуп, М. Уайтхаус, Л. Эспенак. В 1966 г. была учреждена Американская ассоциация танцевальной психотерапии (ADTA), и эту дату принято считать началом развития танцевальной психотерапии как самостоятельной дисциплины.

Значительное развитие в танцевально-двигательной терапии получило психодинамическое направление. Это связано с тем, что многие танцевальные терапевты получили начальную подготовку в психоаналитических традициях. Сказалось также и влияние телесной психотерапии, основоположником которой считается известный психоаналитик, правда, отлученный от классического психоанализа, Вильгельм Райх.

Появились понятия «катарсис», «эго»; двигательные паттерны участников групп интерпретировались с психоаналитической точки зрения (представители этого направления — Д. Сэлкин, А. Пессо, П. Бернштейн). Во фрейдистской технике танцевальный терапевт работает с пациентом, чтобы раскрыть чувства, скрытые глубоко в бессознательном, через выражение этих чувств в танце. П. Бернштейн, используя танцевальный ритуал, теорию Юнга и гештальт-подход, в условиях безопасности для клиента безопасной обстановке создает критические ситуации, дающие личности опыт преодоления, борьбы, координации с другими и противопоставления себя другим. В то же время понятие катарсиса используется и в тех подходах в танцевальной психотерапии, которые выходят за пределы психоаналитического психоанализанаследия.

Наиболее известными представителями не психодинамического направления являются Джери Сэлкин, автор метода «тело-эго», Альберт Пессо, разработавший психомоторный тренинг, и Пэнни Бернштейн (подробно об этих методах — К. Рудестам, 1998). Первые два автора представляют пограничные (между телесной и танцевальной терапией) направления.

В технике объектных отношений терапевт помогает пациенту исследовать основные проблемы его жизни, обращаясь к первичным отношениям с родителями. Эмоции выражаются конкретным, физическим образом. Например, пациент может работать со своим страхом потери, приближаясь к терапевту и отдалясь от него в танце.

Танцевальные терапевты часто используют вместе с танцем другие виды терапии, такие как арт-терапия и драма. Кроме того, тТерапевты также обсуждают с пациентом, что произошло во время танцевальной сессии, используя обычную «"разговорную терапию"». Также они используют во время сессий визуализации. Например, терапевт может предложить пациентам представить, что они танцуют на прекрасном береге моря.

В Еще одна часто используемой используемая технике техника – зеркальное отражение терапевтом зеркально отражает движения пациента, когда тот выражает важные чувства. Этот механизм работает особенно сильно во время индивидуальной сессии. Считается, что эта такая техника обеспечивает чувство безопасности и помогает проверить истинность чувств пациента.

Между разными направлениями танцтерапии много общего. Все они используют танец как средство самовыражения и общения, и в любом подходе apriori считается, что манера и характер движений отражают личностные особенности человека. РазОтличие этих подходов — в интерпретациях и в расстановке акцентов. Если в психодинамическом направлении основная работа сосредоточена на отреагировании подавленных чувств и отношений, на повторном переживании последовательных этапов развития и т. д., то в других подходах акцент ставится либо на развитии экспрессивного репертуара, либо на свободном выражении чувств, в зависимости от теоретических взглядов танцевального терапевта.

С одной стороны, рРазвитие ТДТ шло от практики к теории, от профессионального танца к терапии. Постепенно интуитивно чувствуемые возможности психотерапии с помощью танца «обрастали» теоретическими построениями. Каждый танцевальный терапевт разрабатывал и теоретически обосновывал свою собственную танцевальную терапию. С этим связано многообразие подходов внутри американской психотерапии.

В обзоре исследований в области ТДТ М. Аммон указавается: «по литературным данным, в проводившихся до сих пор исследованиях мало внимания уделялось бессознательному уровню чувств. В основном описываются исследования отдельных случаев заболевания. Часть из этих эмпирических работ по танцтерапии была выполнена в США. Стремясь к большей объективности, авторы используют в качестве основы процесс движения и поведения. Главным образом прибегают к системе “«усилие-форма”», которую разработал Р. Лабан, а использовала в танцтерапии И. Бартеньефф (1973). При этом “ «усилие»” представляет собой меру и энергию, а “«форма”» — вид движения в пространстве. Внутреннее самочувствие танцующего не учитывается».

Исследования в этом направлении проводили Дж. Керстенберг (1965), хХ. Кин (1971), М. Левенталь (1973), М. Харгадайн (1974), Б. Кэлиш (1974) и М. Тротт (1974).

М. Левенталь (1973) ввела в употребление исследования исследовала у детей изменение состояния до и после выполнения движений у детей и констатировала положительную корреляцию между позитивными сдвигами и количеством сеансамисеансов. М. Харгадайн (1974) разработала методику учета диапазона (размаха) движений, который которую она соотносит с тестом на самоактуализацию, причем зависимости между указанными показателями она не установила. М. Тротт (1974) выявила корреляцию между процессами движения и чертами личности, констатировав слабую корреляцию между отдельными личностями, участвующими в сеансе. В целом выводы ее малосодержательны. В. Руттенберг и др. (1974) предложили методику исследования поведения аутистичных и дефективных детей с целью описания их развития аутистичных и дефективных детей, которая учитывает и движение. Б. Кэлиш (1974) на основе системы «усилие-форма» разработала опросные листы движений. Х. Кин (1971) учитывала изменения поведения у больных, которые свыше 9 месяцев принимали участие в танцтерапии, и установила, что, во-первых, из 74 пациентов только у 4 не произошло никаких изменений, и, во-вторых, что существовала выявила связь между числом сеансов и количеством показателей, по которым наблюдалось улучшение.

К. Шмайс (1972) исследовали исследовала роль анализа движений в танцтерапии. Х. МакКарти (1973) в работе с восемью психически больными людьми, которые два месяца принимали участие в танцтерапии, применял тест изображения человека, чтобы определить у 8 психически больных, которые два месяца принимали участие в танцтерапии, различия в восприятии тела перед занятиями и после по окончании двухмесячного периода.

С. Сэндел, Д. Джонсон, К. Бруно (1979) пытались в двух танцевальных сеансах с помощью подвижных игр определить эффективность работы групповых структур для различных диагностических групп, например, для группы людей, страдающих , таких как шизофренияшизофренией, а так же для лиц, имеющих характерологические нарушения и на фоне общего физического и психического здоровые здоровьялица.

Исследований в области чувств практически нет, кроме работы А. Лесте, Дж. Рост (1984), в которые которой авторы описывают изменение уровня тревожности, измеряемое при помощи опросником опросника Спилбергера изучали у 114 студентов четырех групп изменения тревоги. При этом Они сравнивались разные при этом группы: танцевальнуютанцевальная, спортивнуюспортивная, музыкальную музыкальная и математическуюматематическая. Оказалось, что в случае спортивной и музыкальной группах показатели тревоги значимо не изменились, только в танцевальной группе уровень тревожноститревога несколько уменьшиласьуменьшился.

В исследовании 1993 г., проводившемся на выборке пожилых людях людей с ослабленными когнитивными способностями, было показано, что танцевальная терапия значительно улучшает расширяет их функциональные возможности. Пациенты лучше балансировали своим телом, у них У пациентовиспытуемых улучшилось чувство баланса, ритма, общее состояние, и качественно изменились показатели социальное социального взаимодействиевзаимодействия.

В 1999 г. пилотное исследование на 21 студентеах университета показало, что те из них, кто проходил прошел серию из 4–5 сессий танцевальной терапии в течение 2 недель, значительно уменьшили показатели по широко известному тесту уровня тревожности (Test Anxiety Inventory). Кроме того, как сообщается в отчете, их опыт движения не только принес способствовал позитивные позитивным личностным изменениям, но и дал импринес ряд психологических инсайтов. Исследователи пришли к выводу, что танцевальная терапия может быть значимым методом избавления от чрезмерной тревожности, и исследования в этом направлении должны продолжаться.

В отчете о другом исследовании 1999 г., представленном на национальной конференции ADTA в ноябре 1999 г., танцтерапевт Донна Д. Ньюман-Блюстейн сообщала об успешном использовании техник танцевальной терапии при работе с пациентами с сердечными заболеваниями. На занятиях по уменьшению стресса, профессионалы в области здравоохранения использовали методы танцтерапии, чтобы учить пациентов осознаванию тела, расслаблению, самовыражению, творчеству и эмпатии. Согласно Д. Ньюман-Блюстейн, техники танцевальной терапии помогают пациентам в работесправляться с вызывающими стресс чувствами, такими как гнев, увеличивают степень осознанности происходящего, делают пациентов более расслабленными, и просто эмоционально помогают им.

Несколько позже танцевальная психотерапия возникает в других странах. В Германии известна Гуманистическая структуральная танцевальная терапия (HDT), созданная Гюнтером Г. Аммоном. HDT интегрирована в теоретическую концепцию Г. Аммона под названием «Гуманистическая структурология», которая базируется на позитивном определении бессознательной личности и на теории многомерной личности с интегрированными измерениями в здоровье, дезинтегрированными — в болезни. Для Г. Аммона цель терапии заключается в интеграции различных измерений личности в тождественность человека.

СОсобенно важны следующие аспекты Гуманистической структуральной танцевальной терапии особенно важны:

1.  — спонтанный одиночный танец, исполняемый в центре круга;
2.  — важен язык тела и движений каждого танцующего;
3.  — танцующий самостоятельный выбирает выбор танцующим костюма и музыкальное музыкального сопровождение сопровождения (танец также может проходить без музыки или с «живыми» барабанами);
4.  — групповая медитация в начале и в конце выступления проходит групповая медитация;
5.  — вербальная обратная связь члены членов группы дают исполнителю после танца вербальную обратную связь.

В пределах группы танцор «переживает» свое тело, выражая себя в танце посредством языка тела, осуществляет контакт как с самим собой, так и с группой, что имеет громадный творческий, интегративный и излечивающий эффект не только для самого танцора, но и для группы.

Ученица Гюнтера Г. Аммона Мария М. Бергер (Аммон) так описывает психотерапевтический процесс в HDT: «В Гуманистической структуральной танцевальной терапии имеют место постоянное взаимодействие между сознанием и бессознательным, между индивидуальностью и группой, между мужчиной и женщиной, между здоровьем и болезнью» (Berger М., 1988, с. 153). Работая в русле HDT, M. Бергер провела экспериментальное исследование результатов 3-трехмесячной танцевальной психотерапевтической сессии.

Результаты проведенного М. Бергер исследования показали, что у участников сессии произошли следующие изменения:

1) развитие выросло доверия доверие к членам группы и уверенности в себе в группе;

2) больший расширился доступ к бессознательным чувствам на невербальном уровне как предвестник вербальной коммуникации;

3) улучшение упростился доступа к собственным фантазиям в плоскости движений в защищенном пространстве группы;

4) произошло увеличение контактности;

5) возниклапроизошла интеграция отдельных частей тела, воспринимавшихся ранее как отделенныеными; углубился контакт с собственным телом, и движения стали более расширение выразительности выразительными движений;

6) стало очевидно, что посредством танцтерапии можно оказывать влияние на бессознательные области, которые при терапии, ориентированной лишь вербально, не поддаются воздействию.

М. Бергер выделила два типа пациентов, для которых танцевальная психотерапия оказалась наиболее эффективна: это негибкие, жесткие, ограниченные в движениях пациенты, которые в результате развивают начинают лучший лучше доступ кчувствовать своему телу тело и яснее понимать собственные эмоциямэмоции; и пациенты, которые имеют большой репертуар движений, но оказываются не в состоянии показать свои чувства.

Полученные М. Бергер результаты, а также сама постановка вопроса о возможных сферах эффективности эффективного использования танцевальных психотерапевтических процедур свидетельствуют о смещении акцента в танцевальной психотерапии с психиатрических целей на социально-психологические.

В Великобритании танцевально-двигательная психотерапия (DMT) также начала развиваться сравнительно недавно (с конца 1970-х гг.), но на сегодняшний день она представляет собой самостоятельное направление со своей мощной теоретической и экспериментальной базой. Изданная в 1992 г.оду книга «Танцевально-двигательная терапия: теория и практика» под редакцией X. Пейн является одной из первых попыток обобщить опыт, накопленный этой дисциплиной за годы своего развития.

Под названием DMT объединены различные подходы и модели, отличающиеся друг от друга теоретическими основаниями, целями и методическими приемами. Ниже мы остановимся на этом, а сейчас попытаемся очертить то общее, что объединяет эти подходы, то общее, что стоит за понятием DMT. Как пишет X. Пейн, «в наипростейшем понимании, DMT — это использование творческого движения и танца в терапевтических взаимоотношениях» (Payne Н., 1992, с. 4). В Великобритании официально принято следующее определение: «DMT — это использование экспрессивного движения как средства, с помощью которого индивид может включиться в процесс личностной интеграции и роста.

DMT базируется на том положении, что существует определенная взаимосвязь между движением и чувством и что посредством исследования более разнообразного количества движений люди переживают возможность становления все более спонтанными и адаптивными существами. Через танец и движение внутренний мир каждого человека становится осязаемым.

В процессе DMT терапевты создают обстановку доверия, в которой чувства могут быть безопасно выражены, признаны и проанализированы» (там же, с. 4). Очевидно, что это определение мало, чем отличается от определений и принципов американской или немецкой танцевальной терапии. Тем не менее, танцевально-двигательная терапия в Великобритании возникла на совершенно иной, чем американская терапия, почве и поэтому вынуждена была решать на ранних этапах своего становления иные задачи.

Так, пионеры DMT получили свое первое образование в области трудотерапии и физиотерапии, поэтому DMT нуждалась в определении своего статуса как отдельной дисциплины и в определении границ между физиотерапией и трудотерапией. Сегодня танцевально-двигательная терапия в Великобритании является одним из видов арт-терапии, имеющим свои собственные валидные обучающие процедуры, супервизирование профессиональной практики и методики научные научных исследованияисследований.

Также перед DMT стоял вопрос определения круга клиентов, для которых предпочтительна танцевально-двигательная терапия. Первоначально существовали достаточно стойкие заблуждения относительно того, кто же может являться клиентом DMT. Считалось, что DMT предназначена только для тех, кто:

1) имеет физические недостатки;

2) имеет природное чувство ритма и двигательный талант;

3) неопытен в творческой экспрессии.

На сегодняшний день DMT применима к достаточно широкому кругу клиентов, а вышеназванные критерии не являются определяющими при выборе вида терапии.

Главными элементами DMT являются:

1) личность (терапевта, клиента);

2) психотерапевтический процесс;

3) движение как форма невербальной коммуникации.

И, наконец, еще одной особенностью танцевально-двигательной терапии в Великобритании является ее неинтерпретирующий характер. Именно по этому критерию английская танцевально-двигательная терапия отмежевывается от американской. Не отрицая взаимосвязи между характеристиками движений и личностными переживаниями и чертами, DMT подчеркивает неоднозначный характер этой связи. Во время рефлексии на психотерапевтических сессиях терапевт DMT не делает умозрительных заключений и не связывает аспекты известной терапевту жизненной истории клиента с его движениями и интерактивным поведением. В качестве обратной связи терапевт позволяет себе только лишь «подстрочный комментарий к движению» (термин X. Пейн), который представляет собой акцент на том или ином двигательном поведении клиента, вербальное описание увиденного типа «вы улыбнулись, нахмурились, ваши руки были крепко сжаты в кулаки, вы отвернулись от своего партнера и т. п.».

Перейдем к рассмотрению разнообразия подходов, методов и круга клиентов в DMT. DMT объединяет в себе психодинамический, поведенческий и другие подходы. Так, основу психодинамического подхода составляют свободные ассоциации в движении, целью которых является отражение внутренних процессов.

Поведенческий подход использует DMT с целью модификации поведения клиентов по направлению культурных и социальных норм. Ударение здесь ставится на приобретении умений. Ниже приведены те экспериментальные исследования, выполненные в русле DMT, которые иллюстрируют использование танца в контексте взаимоотношений. Такое представление материала связано, во-первых, с тем, что нас интересует социально-психологически ориентированная танцевальная психотерапия; во-вторых, с тем, что сами практики DMT заявляют о разрешении проблем взаимоотношений как о своей главной цели.

Так, в исследовании X. Пейн (Payne Н., 1992) было показано, что при работе с детьми и подростками, характеризующимися аутизмом, психотическими нарушениями, делинквентным поведением, основной целью терапии явилось вовлечение их в творческий, строящий взаимоотношения опыт. Она пишет, что опыт синхронного танца с целой группой дает чувство совместности, принадлежности, являющееся терапевтическим для данного контингента участников. Также, кроме синхронного танца с группой, X. Пейн был использован метод совместного движения с терапевтом (следование по пятам, подражание, отзеркаливание) и техника подстрочного комментария к движению, которая побуждала детей говорить о том, что они чувствуют, способствуя установлению контакта с самим собой и с другими.

Ж. МакДональд в работе с «ограниченными» пациентами также сосредоточила терапевтические цели на гармоничном совместном движении. Отчет о своей работе она назвала «Танцевать? Конечно, я могу! DMT для людей с трудностями в обучении» (J. MacDonald, 1992), подчеркивая самим названием, что терапевтичным для подобной группы клиентов является сам опыт танца.

Во-первых, потому, что танец как ритмическое движение дает опыт структурирования пространства и собственных движений, координации с другими, или, по словам Ж. МакДональд, «привнесения порядка в беспорядочные жизни» (там же, с. 200).

Во-вторых, танец и движение позволяют таким клиентам получить доступ к своим чувствам и, наоборот, через определенные, заданные структуры движений пережить определенные чувства.

В-третьих, танец, который с успехом может осуществить человек с ограниченными умственными способностями, является для него своеобразным опытом успешного действия, способом развития самоэффективности.

Э. Ноак разрабатывает юнгианский подход в DMT, делая акцент на исследовании сознательных и бессознательных аспектов отношений и взаимоотношений личности, проявляющихся в движении и танце (Noack A., 1992). Особое значение она придает круговому танцу. Э. Ноак приписывает раннему круговому танцу функции сохранения, выживания, целостности рода. Интерпретируя круговой танец как алхимическое превращение (по К. Юнгу К.), она рассматривает его как священный акт, помогающий личности увеличить усилить чувство контроля и уверенности. В греческом же танце она видит мифологическую основу танца, делая вывод, что танец близок к божественной энергии. В греческой мифологии богиня Терпсихора — покровительница танца: «Терпсихора — муза, наслаждающаяся танцем. Ее имя является комбинацией греческого «терпсис», означающего веселье и удовольствие, и «коре», означающего деву или дочь. Она — юная женская сущность, приносящая с собой удовольствие и радость. Те, кого она любит, полны желания танцевать» (там же, с. 189).

Наряду с аналитической работой, которая сопровождает любое «действование» клиента, Э. Ноак использует следующие техники: вербальная коммуникация, рисование, активное воображение, считая, вслед за Юнгом, что внутренний образ может быть выражен как через движение и танец, так и в форме рисования, речевого высказывания и т. д.

Несмотря на то что английская танцевальная терапия «позиционирует» себя как неинтерпретирующую, тем не менее в работе Э. Ноак содержатся попытки соотнести некоторые положения теории К.Юнга с анализом танцевальными танцевальных движениямидвижений, хотя она и утверждает, что подобные связи не могут быть использованы в качестве оценки. Так, движение слева направо она интерпретирует как движение по направлению к осознанию, справа налево — как обращение к бессознательному; движение внутрь и вовне соотносит с интраверсией и экстраверсией (кстати, первые попытки такого соотнесения мы находим еще у К. Закса в 1930 г.оду); движение в пространстве, близком к земле — как принадлежащее и связанное с детством. У Э. Ноак есть такое выражение по поводу последнего типа движений — «бессознательный материал, который был найден на полу» (с. 196).

Б. Микумс в работе, посвященной коррекции нарушенных отношений в диаде «мать—ребенок» (Meekums В., 1992), сообщает о значительном улучшении взаимоотношений в парах после курса DMT (возникновение чувств открытости, развитие более позитивного отношения ребенка к матери и т. д.). Теоретической основой ее работы явилась «концепция диалога», а основными целями — поощрение детско-материнских интеракций, осознание межличностных образцов поведения, демонстрация позитивных отношений, обучение матери следовать за ребенком (а не вести), развитие способности матери защищать ребенка. Для достижения этих целей Б. Микумс использует метод «интеракционной синхронизации» (диадические движения, которые начинаются точно в одно и то же время) (там же, с. 36), который, по ее мнению, связан с развитием позитивных взаимоотношений.

Б. Микумс использует диадный танец матери и ребенка как способ диагностики и коррекции контроля, заботы, эмпатии, взаимной идентификации, стиля взаимодействия. Она приводит пример пары — Анжелы (34 года) и Алвина (3 года) — и динамики ее двигательных танцевальных интеракций: от контролирующего танца, где объятия матери были навязанными, осуществлялись против воли сына, к танцу, учитывающему невербальные намеки друг друга, взаимному, синхронному, приносящему обоим удовольствие. Анжела даже «позволила себе защитить Алвина своим телом, когда он бежал от танцевального терапевта, который танцевал резкие, размашистые движения» (там же, с. 24).

К. Стантон (Stanton К., 1992) и Г. Лейбовитц (Leibowitz G., 1992), работая в психиатрических условиях, подчеркивают, что главная цель DMT для такого рода клиентов — в улучшении способности строить и поддерживать интерперсональные взаимоотношения и в облегчении их функционирования как членов группы.

С. Стокли в отчете о работе со старымис пожилыми людьми (Stocley S., 1992) сообщает об использовании кругового группового танца, являющегося важнейшей пространственной формой для интеракций и контакта. В качестве средств интеракции она использует все невербальные компоненты танца (прикосновение, контакт глаз, мимика, жесты, пантомимика). Кроме того, используется метод «воспоминания в движении», связанный с обсуждением символических аспектов движений, имеющих отношение к событиям в прошлом. DMT для такого контингента участников используется как помощь в поведенческой адаптации к прогрессирующему старению, как помощь в снабжении структурой и смыслом на оставшиеся годы жизни. Участники DMT, как показывает С. Стокли, начинают чувствовать себя «более заземленными», осознающими себя «здесь и теперь», более открытыми и связанными с другими.

М. Штейнер, работая с психиатрическими пациентами, считает, что важнейший способ установления дружеских отношений между пациентом и терапевтом — это «двигаться с», ». Он отмечает, что есть «прямой и непосредственный путь коммуникации сразу, одновременно на нескольких уровнях» (Steiner М., 1992, с. 147). В своей терапевтической работе М. Штейнер использует экзистенциальный, психодинамический и социальный подходы.

К. Пенфилд разрабатывает свое направление в DMT, основываясь на стадиальном развитии человека (от первых невербальных интеракций до выбора индивидуального пути развития) (Penfield К., 1992). С помощью специальных методических приемов (прикосновение, отзеркаливание и т. д.) он позволяет своим клиентам заново пережить процесс развития.

Пол П. Тоси, анализируя подходы британских танцтерапевтов, пишет: «ТДТ часто определяется как нечто, лежащее между полярностями порядка и хаоса, и в то же время ТДТ описывается как нечто интегрирующее и трансцедентирующее». Этот вид определения (описательный) более четко ухватывает сущность ТДТ, отражая одновременно различия в образовании и опыте практиков танцтерапии и в широту диапазоне диапазона контекстов для практики.

Некоторые наиболее конкретные и бихевиористичные цели включают:

•  - улучшение функционирования и контроля;
•  - увеличение двигательного репертуара;
•  - расширение выбора;
•  - получение опыта новых путей взаимодействия с другими.

Другие цели больше относятся к терапии:

•  - осознавание архетипических образов и обучение соотнесения с ними;
•  - движение от негативных к позитивным аспектам Великой Матери;
•  - интеграция противоположностей;
•  - интеграция, не вытеснение, прошлого опыта (DMT, 1992).

Эти два вида целеполагающих областей возможно в чем-то противоположны, но есть и множество целей между ними (например, “обострение чувства образа тела").

Теория постмодернистской танцтерапии рассмотривает тело на физическом и метафорическом уровнях как отражение «“смысла в движении”» (Desmond, 1997), неустойчивой идентичности и «“текучих”» репрезентаций. Все это характерно для современной культуры, отличительными чертами которой являются транснациональность, безграничность, путешествия, множественность.

Современные культурологические исследования и исследования телесного опыта предполагают использование представлений психоанализа, феноменологического подхода, телесно-ориентированной терапии, психологии и психосоматической медицины. Грани между отдельными дисциплинами не являются более отныне жесткими и носят открытый характер. Концепции танцедвигательной терапии, дополняемые теорией культуры, позволяют понять, «“как социальная идентичность человека отражается в стиле его поведения и как использование им своего тела в танце раскрывает, усиливает или дополняет движения его тела вне танца, в том или ином историческом контексте”» (Desmond, 1997, p. 29).

По данным Б. Бутон, в настоящее время в 30 странах мира  работает более 1500 танцтерапевтов. Как и другие специалисты по психическому здоровью, они используют широкий диапазон техник, чтобы помочь своим пациентам. В то же время, многие терапевты не придерживаются только одного подхода и используют техники разных подходов.

1.3.2. ТДТ в России

Идеи ТДТ стали появляться в России с начала 1990-х ггодов. Многие из психологов, получив начальную информацию о ТДТ, начали свою практику с экспериментов и исследований, постепенно осваивая информацию о развитии танцтерапии на Западе и разрабатывая собственные подходы. В настоящее время в России существуют две образовательные программы по ТДТ: 3-трехлетняя программа специализация специализации при ИППиП И. Бирюковой (Москва, руководитель Бирюкова И.) и авторская обучающая программа Александра А. Гиршона по интегративной танцевально-двигательной терапии (Москва, Киев, Минск). Свою обучающую программу проводила и Н. Веремеенко (Екатеринбург, Казахстан). Так же в России разработано несколько авторских методов психокоррекции с использованием танцевально-двигательных техник (танцевально-экспрессивный тренинг Т. Шкурко Т., когнитивная пластика В. Никитина В. и др.).

Защищено несколько кандидатских диссертаций по ТДТ и проведены некоторые значимыезначительные исследования. В диссертационном исследовании одного из авторов данной книги, Н. Веремеенко (научный руководитель профессор В. В. Козлов В. В.), было показано, что применение интегративных танцевально-двигательных методов приводит к принятию себя, к устойчивым во времени изменениям в образе «Я» (уменьшение прямолинейно-агрессивных тенденций, увеличение ответственно — великодушных и сотрудничающе — конвенциальных тенденций, приближения приближение образа «Я реального» к «Я идеальному»), к коррекции самооценки (в аспекте повышения) и межличностных отношений. В. Н. Никитиным в диссертационном исследовании разработана и апробирована пластико-драматическая модель коррекции и развития подструктур сознания посредством актуализации невербального креативного действия и показано, что методические приемы пластико-когнитивного подхода позволяют развивать когнитивные, креативные и коммуникативные способности.

В исследовании М. А. Бебик выдвигается гипотеза о том, что танцевально-двигательная терапия является эффективным методом работы для людей с проблемой самопринятия. В ходе эксперимента сравнивались три группы взрослых людей, с которыми были проведены занятия по танцевально-двигательной терапии, проведенные разными психотерапевтами со взрослыми людьми, и одна группа социально-психологического тренинга общения. Статистическая обработка данных психологической диагностики показала, что по окончании групп танцевально-двигательной терапии у ее участников уровень самопринятия, самоуверенности и самоценности выше, чем в группе социально-психологического тренинга.

Л. Р. Сайфутдинова своей целью поставила разработку «программы по танце-двигательной терапии с детьми, имеющими аффективно-личностные трудности». В результате автор показала, что созданная ею программа, рассчитанная на один год, имеет положительное воздействие на детей с эмоционально-личностными проблемами (страхами страхи и агрессиейагрессия), но ее эффект в некоторых случаях ограничивается эндогенной природой заболеваний детей.

В. А. Лабунскаяой и Т. А. Шкурко была созданали программау танцевально-экспрессивного тренинга, направленного на развитие внешнего (экспрессивного) «Я». Результаты применения тренинга подтверждают его адекватность целям развития экспрессивного «Я», которое достигается благодаря осознанию паттернов танцевально-экспрессивного репертуара, связанного с определенными отношениями и взаимоотношениями в группе, за счет раскрытия потенциалов своего экспрессивного репертуара, а также повышения спонтанности выражения и самовыражения.

Отметим, что известный у нас в стране метод музыкального движения нельзя назвать психотерапией, хотя, безусловно, эти занятия способствуют самовыражению, самораскрытию и самопознанию личности. С. Д. Руднева и А. В. Пасынкова пишут о том, что метод музыкального движения является «одним из путей общего эстетического развития», он оказывает большое воздействие на формирование эстетического мировоззрения и творческую активность людей в различных областях их практической деятельности.

В России танцевально-двигательная терапия пока еще очень новая специализация, которой предстоит обрести свою идентичность. В 1996 г.оду была создана Ассоциация Танцевально-Двигательной Терапии (АТДТ). В 2005г. в пространстве СНГ создана Международная Ассоциация Интегративной Танцевально-Двигательной Терапии.

По данным Барбары Б. Бутон, в настоящее время в 46 штатах США и в 2930 зарубежных странах, мира кроме США, работает более 1500 танцтерапевтов. Как и другие специалисты по психическому здоровью, они используют широкий диапазон техник, чтобы помочь своим пациентам. В то же время, многие терапевты не придерживаются только одного подхода и используют техники разных подходов. ЛОГИЧНО ЛИ ЗАКАНЧИВАТЬ ЭТИМ АБЗАЦЕМ РАЗДЕЛ О ТТ В РОССИИ? Это включение России в мировой контекст ?

1.3.3. Место танцевально-двигательной терапии в психотерапии

Существуют разные представления о месте танцевально-двигательной терапии в богатом и разнообразном мире современной психотерапии. Некоторые считают ее частью арт-терапии, понимая «"арт"» как искусство в широком смысле этого слова. Но тогда у нас есть термины для обозначения психодрамы, музыкотерапии, танцтерапии, но не остается специального термина для обозначения непосредственно «"арт-терапии"», где «"арт"» — это изобразительное искусство.

Более интегральная точка зрения — считать эти подходы (рисование, музыка, танец и т. д.) частью терапии творчеством (expressive art therapy). Но тогда не совсем ясны отношения танцтерапии и телесно-ориентрованной терапии, которая не подпадает под определение «"творческого выражения"». Ведь многие считают танцтерапию частью телесно-ориентированного подхода, и, действительно, фокус на телесном существовании объединяет их, но телесно-ориентированный подход далеко не всегда использует творческое самовыражение.

В своей практике мы используем техники, которые, строго говоря, можно назвать «"взятыми"» из телесно-ориентированной психотерапии, но они играют другую роль — они больше работают как подготовка к непосредственно танцетерапевтическим процессам. Если смотреть на развитие танцтерапии, то ее «"матери-основательницы"» (Мэрион М. Чейс, Мэри М. Старкс С. Уайтхаус) были изначально именно танцовщицами, получившими затем психологическое образование. Они не занимались телесно-ориентированной терапией, которая уже существовала в период становления танцевальной терапии. Изначально они также не занимались арт-терапией.

Именно в России сложился особый «союз» танцевальной терапии и телесно-ориентированной психотерапии. Связано это с историческими условиями: в период перестройки, когда началась реинтеграция российских психологов в мировое сообщество, телесная и танцевальная терапия часто узнавались на одних и тех же тренингах и семинарах. Но с телом в движении работают далеко не все телесноориентированные подходы, а с телом, движущимся в пространстве, — работает именно ТДТ. На Западе танцтерапевты часто используют различные телесно-ориентированные методы, но далеко не все.

Проблема возникает еще и потому, что танцевальная терапия действует в континууме между соматическим и экспрессивным аспектами терапии. Мы употребляем слово континуум, чтобы подчеркнуть многообразие подходов и сочетаний этих двух аспектов в конкретной практике терапевтов. Практически каждый зрелый танцевальный терапевт находит свою позицию в этом континууме: кто-то больше сосредотачивается на экспрессивном выражении и развитии качеств движения, кто-то — на отношениях в группе и изменении способов взаимодействия, кто-то — на изменении способа телесного существования. Отсутствие жестко заданной позиции отражает значимость индивидуального творческого проявления как имманентной характеристики метода. Каждый танцтерапевт танцует свой собственный танец, создает свою линию движения в этом континууме.

Поэтому мы считаем, что танцевальная терапия все-таки является отдельным направлением, требующим специфической подготовки и образования, хотя в реальном терапевтическом процессе техники танцтерапии, телесного подхода и любые направления expressive art therapy прекрасно сочетаются и дополняют друг друга. Однаой из современных тенденций развития психотерапии является — именно разработка именнособственно полимодального подхода. И границы, о которых я говорил, нужно обозначить лишь для того, чтобы единство этих подходов не стало неразличающим смешением.

Техники танцевальной терапии могут использоваться внутри разных направлений психотерапии, поскольку не являются выражением определенного взгляда на природу человеческого сознания. ТДТ всегда основывается на непосредственном опыте переживания и потому меньше подвержена искажениям излишними ментальными построениями. Танцевально-двигательная терапия может быть частью различных психотерапевтических подходов и «"работать"» на разных уровнях сознания. Кроме того, что танец сам по себе является —  гармоничнойая физическаяой практикойа, ТДТ может использовать различные модели сознания и терапевтической работы:

1) принципы терапии эмоционального отреагирования (поскольку телесное выражение чувств является самым прямым и естественным способом доступа к значимым областям опыта);

2) модель психоаналитической (глубинной) терапии (т. к.так как через танец происходит осознанный доступ к довербальным и ранним стадиям развития);

3) подходы сценарной и ролевой терапии (поскольку танец, по словам И. Хейзинги, «"является "высшей и самой совершенной формой игры"» и наглядным способом символизации);

4) взгляды экзистенциально-гуманистической терапии (когда темами танца и «"партнерами"» в нем становятся и Любовь, и Одиночество, и Свобода, и Ответственность, и Смерть).

5) положения трансперсональной терапии (благодаря возможности танца как трансцендирующей силы приводить в особые состояния сознания).

Многие исследователи ТДТ отмечают проблему эклектичности концепций, лежащих в основе ее методов. Сегодня, в начале ХХI в.,,ека встает вопрос о возможности непротиворечивого объединения этих подходов, учитывающего все открытия и достижения различных направлений ТДТ. Мы предлагаем назвать это объединение — интегративной танцевально-двигательной терапией.

Глава 2. ИНТЕГРАТИВНАЯ ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ (ИТДТ)

2.1. Теоретические основы ИТДТ

2.1.1. Интегративная психология

Теоретической основой интегративной танцевально-двигательной терапии является интегративная психология, «пятая волна» в развитии психологии. Именно сейчас, в начале ХХI в.,ека встает вопрос о согласовании: непротиворечивом и различающем объединении выдающихся достижений различных направлений психологии ХХ в.ека — психоанализа, бихевиоризма, гуманистической и трансперсональной психологии.

В настоящий момент в научных дисциплинах кругах наблюдается бум в стремленииотносительно попыток целостного, всеохватного осмысления такого сложного и многопланового феномена как человека. Понятие, которое В связи с этим вводится активно используется термин для обозначения этого стремления, — «интегративноеинтегративный». Мы можем встретить в научных публикациях словосочетания «интегративный подход в науке», «интегративная психотерапия», «интегративная педагогика», «интегративная антропология» и даже «интегративная гештальт-терапия».

На наш взгляд, развитие психологии и психотерапии связано со все большей интеграцией различных подходов, вначале рассматривавшихся как противоречащие, несовместимые, но впоследствии оказавшиеся вполне дополняющими. Более того, мы можем обозначить интегративный подход как эволюционно адекватный (Козлов, 2001) .

Появление интегративной психологии во многом обусловлено кризисом современной научной психологии, которая оказалась не в состоянии удовлетворить широкий общественный заказ касательно на методы методов личностной терапии, личностного развития, переживания трансцендентного опыта, кризисных состояний закономерного, ситуативного характера и широкого диапазона состояний сознания.

Необходимость в интегративной психологии (ИП) возникла также в связи с игнорированием научной психологией интерперсонального (сознательного и бессознательного аспектов социального сознания) и трансперсонального опыта.

Вне сомнения, трансперсональная психология сделала огромный шаг для возвращения психологии к своему предмету и, самое главное, к духовным и экзистенциальным проблемам человеческой жизни. «Трансперсональные переживания — переживание переживания человеком выхода за пределы своего Я, за пределы пространства и времени, возврата в культурное и историческое прошлое человека и мира. Человек как бы вспоминает эпизоды из истории жизни на Земле. Таким образом, это свидетельствует о том, что человек обладает способностью беспрепятственно «путешествовать» в любом времени, в любом мире, микро- и макрокосмосе.

Как пишет Станислав. Гроф:, «Мне совершенно ясно, что нам нужна новая психология, более соответствующая уровню современных исследований сознания и дополняющая образ космоса, который начинает складываться в нашем представлении, благодаря самым последним достижениям естественных наук» (С. Гроф, 1994).

«Интегративная психология направлена как на изучение отдельных проявлений психики человека, так и на попытку понять природу человека в целом — в широком мировоззренческом контексте. Она сосредоточена как на универсальных картографиях феноменологии психического, так и на непосредственно экспериментальном изучении состояний индивидуального свободного сознания, разворачивающих содержания персоны, интерперсоны и трансперсоны» (В.В. Козлов, 2003).

Сделаем Приведем несколько тезисытезисов, которые помогут нам определить отличия интегративной психологии от других направлений:

Интегративная психология как научная дисциплина опирается на психофизиологию и психофизику, на нейрофизиологическую модель индивидуальности, структурируя такие понятия, как психические функции, темперамент, характер, мотивация и т. д. и т. п. При этом психофизика и нейрофизиологические процессы, включая и соматические, больше рассматриваются как среда, в которую погружено индивидуальное свободное сознание. Физиология (в том числе нейрофизиология) является обслуживающей, а не порождающей психические феномены системой.

Ядро психической организации — индивидуальное свободное сознание, которое И. Кант назвал трансцендентальной апперцепцией. Это «априорное единство самосознания, составляющее условие возможности всякого знания… таким Таким образом, трансцендентальная апперцепция является сверхличной формой сознания».

Научной психологии так и не удалось преодолеть психофизический и психофизиологический параллелизм. Представляется, что во многом это явилось следствием изначального дуализма, заложенного в научной картине мира старой парадигмы: деление на материальное и идеальное (духовное) и на субъект и объект. Интегративная психология снимает эту дихотомию — как в опыте функционирования сознания в среде, где снимаются различия между субъектом и объектом в непосредственном переживании единства познающего и познаваемого. Дуальной картине мира в научной психологии противостоит монизм интегративной психологии, постулирующий, в частности, единство мира и человека. Серьезным следствием этого является и существование высших уровней интегрированности, целостности в любой личности.

В академической психологии понятие «психика» жестко ассоциировано с категорией «индивид», в интегративной психологии в качестве центральной категории употребляется понятие «сознание», имеющее широкое смысловое поле, не замыкающееся только на понятии индивида. Сознание характеризуется всеобщностью, множественностью уровней, состояний, форм, открытостью и самодвижением.

Психология как наука построена по структурному принципу, из которого следуют объяснения психических процессов. Интегративная психология моделирует энергетическую модель сознания, которая содержит в себе массу возможностей как для практической психологии, так и для разработки ее теории. Одновременно феномены трансперсональной психологии, попавшие в разряд парапсихических либо сверх-возможностей, рассматриваются в русле классических психологических представлений, дополняя сведения о природе психических процессов и функций.

Интегративную психологию не следует идентифицировать ни с множеством школ (философских, психологических, духовных), опредмечивающих уровни и формы функционирования персоны, ни с множеством школ, опредмечивающих уровни и формы функционирования социального сознания, ни с множеством школ, опредмечивающих уровни и формы функционирования трансперсонального опыта. Не потому что интегративная психология не является ни тем, ни другим, ни третьим, а потому, как раз, что она является и тем, и другим, и третьим.

Предметом интегративной психологии является — изучение, во-первых, как опыта необычных (измененных) состояний сознания, так и во-вторых, так называемых «переходных состояний» психики человека — от переживания паттерна холотропного, индивидуализированного, разделенного, атомарного сознания (как по отношению к внешнему миру, так и к внутреннему) к состояниям расширенного сознания, единого в своем переживании как самого себя, так и мира; от состояния борьбы, деструкции, отрицания — к состоянию единства, консолидации, сотрудничества с самим собой, с другими людьми, со всем миром. ПКроме того, предметом интегративной психологии является так же и изучение таких переходных состояний, как конфликты (внутренние и внешние), бессознательные импульсы, отчуждение от себя и от мира, невозможность творчества, любви, сотрудничества, психосоматические заболевания и различные неврозы. Все эти состояния в интегративной психологии рассматриваются как различные среды реализации сознания в личности, обладающие имеющие в самих себе реальным реальный потенциалом преодоления их негативного аспекта и развития в свою противоположность. Это приводит к концептуально важному моменту интегративной психологии, где она выступает в своем прикладном аспекте как психология развития, «восхождения» личности к себе самой — к высшей интегрированности индивидуального сознания. Где сСамо «восхождение», «личностный рост», «духовное самосовершенствование», «высшие» и «низшие» уровни в большей степени являются абсурдом дифференциации реальности, а все концепции по этому поводу (философские, психологические, духовные, религиозные, научные, метафизические и пр.) — простой игрой сознания.

Понятийное поле интегративной психологии не перечеркивает понятийные системы иных психологий, но может привести к пересмотру не только понятий, но и более глубоких оснований в представлениях о природе человека, психики и сознания. Так, существенным моментом, отличающим ее интегративную психологию от многих направлений психологийпсихологии,, является ориентация в ее практике не исключительно на прошлый опыт индивида, как в психоанализе, и не только на настоящее, как в гештальт-терапии, а на временную целостность человека, включающую его прошлое, настоящее и будущее как в филогенетическом, так и в онтогенетическом аспектах (В.В. Козлов, 2003).

В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания индивидуального свободного сознания в континууме времени-пространства.

Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное пространство, способное наполнять реальность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет объединить телесные переживания (ощущения), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в единство системы «Человек», и показать, при каких условиях возможно достижение ею подлинной целостности и аутентичности. Здесь же снимается проблема разделения «душа — тело» (психосоматическое единство становится очевидным).

Интегративная психология, таким образом, опирается на несколько важных положений:

•  монизм как единство человека и мира, духовного и телесного;
•  холизм как представление об изначальной целостности сознания человека;
•  энергийность сознания;
•  возможность самодвижения и саморазвития — без необходимости внешнего управления;
•  идею идея преодоления кризисов на пути конвергенции, кооперации и взаимодополняемости сторон психической жизни в индивидуальном свободном сознании, которые сознание Эго и социальное сознание разводят, противопоставляют, делают проблемными.

Мировоззренческим оком интегративной методологии является принцип целостности, который подразумевает понимание психики как чрезвычайно сложной, открытой, многоуровневой, самоорганизующейся системы, обладающей способностью поддерживать себя в состоянии динамического равновесия и производить новые структуры и новые формы организации.

Интегративная методология исходит из постулата, что человек — существо целостное, т. е.то есть самостоятельное, способное к саморегуляции и развитию. Но человек — не единственная целостная сущность в мире. Все в обществе как в социальном организме также обладает целостностью, само социальное сообщество целостно на любой стадии функционирования (от диффузной группы до коллектива и чувства «мы») и независимо от сложности и объема организации (от малых групп до человечества как мегасоциальной системы). Социальные сообщества, которые являются выступают как объектом психологии и психотерапии, представляют собой иерархию, в которой каждый индивид является «целым» по отношению к своим системным компонентам и «частью» по отношению к социальным сообществам. Оба эти аспекта существования (и часть, и целое) должны быть выражены полноценно для осуществления потенций любого индивида. Отсюда понятна тяга человека выйти за свои пределы, трансцендировать, быть, чувствовать, осознавать себя частью социальных сообществ и всего мироздания.

Принципиальный интегративный тезис состоит в том, что мир — это не сложная комбинация дискретных объектов, а единая и неделимая сеть событий и взаимосвязей. И хотя наш непосредственный опыт, кажется, говорит нам, что мы имеем дело с реальными объектами, на самом деле, мы реагируем на сенсорные преобразования объектов или сообщения о различиях.

Как доказывает в своих работах Грегори Г. Бэйтсон, мышление в терминах субстанции и дискретных объектов представляет собой серьезную эпистемиологическую ошибку. Информация течет в цепях, которые выходят за границы индивидуальности, и включает все окружающее, социальное и природное.

Таким образом, при интегративном взгляде на мир акцент смещается от субстанции и объекта к форме, паттерну и процессу, от бытия к становлению. Структура — продукт взаимодействующих процессов, не более прочный, чем рисунок стоячей волны при слиянии двух рек. Согласно интегративному подходу в психотерапии и психологии, человечество подобно живому организму, органы, ткани и клетки которого имеют смысл только в их отношении к целому.

Целостность личности подразумевает учет всех ее проявлений (по крайней мере, тех, которые уже описаны, возможно, изучены, но не до конца объяснены): биогенетических, социогенетических, персоногенетических, интерперсональных и трансперсональных (на наш взгляд, последние два включают ряд особенностей, еще мало принимаемых официальной наукой, но уже не отрицаемых как несуществующие).

Самопознание и личностный рост, прежде всего, означает означают расширение горизонтов индивида, продвижение его границ вовне и вглубь. В процессе духовного поиска человек перестраивает карту своей души, расширяя ее территорию. Рост — это постоянное перераспределение, перезонирование, переделка карты самого себя, признание, а потом и обретение все более глубоких и всеобъемлющих уровней своего «Я».

Развитие психологии и психотерапии приводит ко все большей популярности концепций, ориентированных на интегральный, целостный подход. Наиболее совершенным полным выражением этой идеи является интегральная психология Кена К. Уилбера, который, продолжая традицию И. Канта, Ф. Брентано, В. Дильтея и К. Юнга, смог создать целостную картину эволюции человеческого сознания и описать многоуровневый спектр психической реальности.

Известный физиолог, кардинально повлиявший на судьбу российской психотерапии, И. П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и ученых. Между ними резкая разница. Одни — художники, писатели, музыканты, живописцы и т. д. — захватывают действительность целиком... Другие — ученые — дробят ее и тем самым как бы умерщвляют ее, делая из нее скелет. А затем как бы снова собирают ее части и стараются таким образом оживить, что им не удается никогда».

Используя метафору Ивана И. Павлова, можно сказать — пришла пора ученых-художников, одновременно целостно «захватывающих действительность» и при этом не теряющих аналитическую рефлексивность.

Именно интегративный подход дает возможность более широкого, целостного и многогранного взгляда на понимание человеческой природы и всей Вселенной. С позиции этого подхода представляется возможным свести воедино основные положения четырех ведущих направлений психологии и психотерапии: психоаналитического, бихевиористического, гуманистического и трансперсонального в рамках концептуальной схемы интегративного подхода (В. Козлов, 2003 В).

Цель интегративной психологии, кроме объяснительной и концептуальной, достаточно прагматична — изменить структуры и формы сознания человека, обретающего в результате способность мыслить, рефлексировать и действовать адекватно в соответствующей социокультурной среде. В связи с этим на сущностном уровне для нас важна трансформация homo sapiens и homo habilis (человека разумного и умелого) в homo ludens и homo creacoficus (человека играющего и творящего мудрость). Для интегративной танцевально-двигательной терапии терапевтическая сущность танца — как «совершеннойсовершенная» игры игра с «Я»- — известным (реальным в терминологии В.Козлова В. В.) и творчеством «Я»-целостного (потенциального) — этот тезис формулируется как трансформация в homo choreos (человека танцующего).

2.1.2.Танец как интегративная базовая метафора

Человек живет метафорами, определяя неизвестное через известное, выстраивая реальность как ряды отражений — зеркала, смотрящие друг в друга. Основными механизмами выявления «смысловых оппозиций» воспринимаемого человеком мира являются следующие: метафора (позволяющая сделать «знакомое необычным»), аллегория (позволяющая «сопоставлять несопоставимое» и «соизмерять несоизмеримое»), аналогия (позволяющая сделать «необычное знакомым») и катахреза (позволяющая вложить новый смысл в старые слова и понятия). Лингвистическая семантика пронизывает весь предметный мир человека и проявляется не только в языке (метафорический язык), но и в его мышлении (метафорическое мышление) и деятельности (эвристичность метафоры направляет мысль человека на поиск новых способов действия). «Диалог метафор» в сознании человека позволяет реконструировать его внутренний мир: осуществить приспособление к предметной среде путем преобразования предметного мира личности (человек изменяет свое отношение к объектам), либо осуществить гармонизацию внутреннего мира с внешним путем преобразования окружающей среды (человек изменяет свое поведение).

Существуют многочисленные исследования метафорической природы языка и мышления (Lacoff & Johnson, Jackson, и др.). Еще в исследованиях Ж. Пиаже по детской психологии показывалось, что развитие мышления ребенка происходит путем интернализации схем действия. Эти схемы действия являются последовательностями движений и осуществляются в пространстве. Так ребенок, протягивая руку к игрушке, учится соизмерять, соотносить расстояние, направление и усилияусилие. В дальнейшем все эти операции переходят на внутренний план, образуя архитектуру и динамику сенсо-моторного интеллекта.

В исследованиях под руководством Дж. Лакоффа и М. Джонсона (G. Lacoff, M. Johnson, 1980) было обнаружено, что различные аспекты структуры событий, такие как состояния, изменения, процессы, действия, причины, цели и способы, когнитивно характеризуются через метафоры пространства, движения и силы.

Метафора, таким образом, является основным механизмом проявления абстрактных смыслов.

Один из современных исследователей и философов Роберт Р. Шварц (R. Schwarz, 1993)  считает метафору «“пространства”» основой мышления как такового.

Оливер О. Сакс (1985) утверждает, что чувства, скорее имеют аналоговую, а не дигитальную форму, они основаны на гештальтах паттернов.

Показывая, что эти паттерны могут быть выражены различными модальностями, Питер П. Фреунд (P. Freund, 1990) заключает, что эмоциональные состояния могут быть изоморфны, на уровне значений, паттернам интенсивности движений тела. Далее он доказывает структурный изоморфизм значений в опыте восприятия и взаимодействия с физическими и социальными объектами в мире.

М. Джексон доказывает, что «метафоры являются, скорее, способом взаимодействия с объектами, а не способами говорить о них» (1983, 138). Он утверждает, что метафоры могут играть инструментальную роль в медицине, осуществляя движение между различными областями существования.

Работа Марка М. Джонсона (1987) о телесной основе нашей схемы концептуализации — и, таким образом, ее рациональности — через метафору, подтверждает эту точку зрения.

Метафора — это сжатый до прототипического образа способ концептуализации действительности, с помощью которого осуществляется МЕТА-форическое проникновение сознания человека в глубинную структуру мира.

Метафорическое моделирование двигательных действий в антропоцентрической биомеханике рассматривается как вторжение «значащих» переживаний личности в сферу значений и смыслов элементов системы движений, чувственно-образных представлений — в сферу понятий и категорий, эмоций и творческого воображения — в сферу интеллекта и абстрактно-формального мышления.

На наш взгляд, преодолеть границу между физическим и ментальным можно, используя единый язык для их описания — язык геометрических представлений и когнитивно-метафорического моделирования предметного мира. Этот язык опирается на основу восприятия — человеческое тело и базовые апории сознания: пространство-время. Единство и процессуальность тела-пространства-времени и составляет танец.

Существуют также «Великие метафоры"» — глубокие, традиционные, общеупотребительные, причем «"общеупотребляемы"» они чаще всего неосознанно. Несколько таких метафор лежат в основе понимания жизни в целом, определяя отношение к внешней и внутренней реальностям.

Одна из них — метафора «"жизнь — это война"» или, в лучшем случае, «"состязание"», битва за правое или просто за свое дело. Когда я живу в этой метафоре, мне важно побеждать, оказываться первым, разгромить врагов, разрушить преграды и стать коронованным победителем. Это может относиться к любой области деятельности — карьере, любви, работе и т. д.

Другая, близкая метафора — «"жизнь — это восхождение (Путь)"». Неявно предполагается, что в жизни есть некоторая вершина (при чем еще более неявно предполагается, что одна), на которую нужно взойти. Путь на нее не прост и опасен, но вершина стоит того, чтобы постараться; хотя, пока вы на ней не побывали, это предположение, представляется, по крайней мере, гипотетичным. Этой метафорой часто описывается «"духовный путь"» или карьеракарьерный рост.

Более «"эзотерическая"» метафора — «"жизнь — это школа"»: если мы принимаем ее, то оказываетсяполучаем, что мы приходим в этот мир, чтобы научиться чему-то важному, обрести какой-либо важный опыт. Неявно предполагается, что таких классов и школ достаточное количество (концепция «"реинкарнаций"»). В школе вы получаете различные оценки, в некоторых случаях вас наказывают, в некоторых — поощряют (метафоры «"ада и рая"»).

Есть еще одна метафора, на первый взгляд гораздо менее «серьезная» и потому менее распространенная в нашей культуре, но не менее «"великая"», но гораздо менее "серьезная" и потому менее распространенная в нашей культуре — "жизнь — это танец", причем даже не столько «"танец Бога"», сколько ваш собственный танец с Жизнью.

Эта метафора неявно предполагает, что все, с чем вы встречаетесь в жизни, является партнером по танцу. Это означает, что в жизни, может быть, нет логически обнаруживаемого смысла, но есть красота. Это означает, что у вас нет свободы отказаться от танца, но есть возможность выбора позиции и движения.

ИТДТ, а также теория культуры и телесно-ориентированной терапии позволяют рассматривать движения человеческого тела как последовательность действий произвольного и непроизвольного характера (делаю/случается). «“Эти теории также позволяют понять движущееся "“я"” как нечто находящееся в процессе постоянных изменений и самообновления”» (P. FitzGeraldFitzgerald, 2001, p. 18) — как отражение современной индивидуальности, находящейся в активных отношениях с миром и экспериментирующей с различными альтернативами (A. Elliott, 20011996).

Не имея фиксированного положения в пространстве или устойчивой направленности движения, современное «“я"”» пребывает в свободном движении. Отсутствие стабильности дает возможность того, что Эллиотт (A. Elliott, 1996) называет «“радикальным воображением»”. При этом «“я»” выступает скорее в качестве глагола, а не существительного (P. FitzgGerald, 2001, p. 18): изменения положения тела или характера движения отражают психологические и физические трансформации в личности. Репрезентации «“я»” при этом варьируют: как только создан один образ, появляется другой. «“Я»,” таким образом, представлено в виде некой последовательности или процесса. При этом оно отражено в движениях, имеющих импровизационный характер.

Танец «“нефиксирован»”, в каждый момент времени он предполагает движение в новом направлении, новые действия. ИТДТ позволяет рассмотреть тело на физическом и метафорическом уровнях как отражение «“смысла в движении”» (J. Desmond, 1997), неустойчивой идентичности и «“текучих”» репрезентаций.

Таким образом, в ИТДТ танец понимается и используется не толькои как конкретное психофизическое действие, но и как интегративная метафора, позволяющая структурировать и трансформировать внутренний мир личности: осуществить приспособление к предметной среде путем преобразования предметного мира личности (человек изменяет свое отношение к объектам), либо осуществить гармонизацию внутреннего мира с внешним путем преобразования окружающей среды (человек изменяет свое поведение).

 

2.1.3 Системный анализ движения

Анализ движения используется для 2 двух целей: для описательной-диагностической и для образовательной-развивающей. Возможность более точно и разнообразно говорить о движении, которую дает анализ, нужна, в первую очередь, для профессионалов и требует хорошей подготовки. Для развивающих целей анализ выступает как расширение словаря и качеств движений.

На самом общем системном уровне внутри определенного контекста мы рассматриваем танец как динамический, подвижный баланс трех аспектов: Потока-Структуры-Присутствия.

Концепция трех аспектов танца, с одной стороны, является языком описания движения (основываясь на анализе движения Лабана), а, с другой, — интегративной метафорой характеристик личности. Системный анализ движения является стратегическим уровнем анализа, т. е.то есть это абстракции и обобщения достаточно высокого уровня, хотя и хорошо узнаваемые в опыте. Поэтому они используются для анализа достаточно большого массива данных (не по двум минутам движения, а по разным танцам, в разное время, под разную музыку).

Поток — динамическое эмоционально-энергетическое качество движения.

В отсутствие или при недостатке потока движение «"делается"», а не «"происходит"», случается. При избытке потока движение становится хаосом.

Поток характеризуется следующими шкалами: прерывистость-непрерывность, сила-легкость, ограниченность-полнота, а так же и эмоциональной окраской движения (субъективная и отраженно субъективная характеристика). Он Ссоотносится с эмоциональной экспрессивностью, вариабельностью поведения, отсутствием гиперконтроля и др.

Структура — пространственно-временная форма движения. «"Танец как бы вклинивается в пространство и время нашей повседневной жизни… У каждого отдельного движения свое течение времени, у танца в целом — тоже свое собственное время: о них можно говорить как о сотворенной протяженности и сотворенном времени… пространство и время — это отнюдь не вместилища, куда уложен танец. Они суть измерения создаваемой им видимости, присущие ей внутренне, и потому вместе с ней и возникают…"». (M. Sheets-Johnstone, 1980). Чрезмерное акцентирование структурного аспекта проявляется в шаблонности и ригидности движений и композиции танца, недостаток структуры ведет к чрезмерной хаотичности. Это понятие Ххарактеризуется соотношением центра (центров) движения и периферии, рисунком перемещения частей тела и всего тела (тел) в пространстве, законченностью-незаконченностью движений и композиции. В смысловом поле личности Структура представляет волевые и когнитивные характеристики личности.

Присутствие — это презентативная субъектность движения, явленность субъекта в движении., Оно определяется наличием постпроизвольного внимания (осознания), объемлющего пространственно-временное разворачивающееся единство танца. Присутствие — это такая характеристика танца, которой нет физических соответствий, она постигается только в феноменологии переживаний и отраженной субъектности (В. А. Петровский, 1996). Именно благодаря Присутствию, танец перестает быть только физической активностью, а становится трансформирующим процессом.

Баланс трех аспектов, как и любой баланс в живых системах, не является идеальной целью, а укоренен в контексте (что мы называем танцем, кто танцует, где, в каких условиях и с кем вместе танец происходит, предыстория и куда все это направлено). Вначале мы определяем контекст и его границы, а потом уже можем делать какие-либо выводы о самом танце и танцующем.

Анализ движения по Р.Лабану (LMA, Laban Movement Analysis) в таком случае становится тактическим (более диффериенцированным, ситуативным) способом описания, в зависимости от характера движения и целей мы можем использовать разные параметры, ограничится только одним, или взять несколько.

Подробнее рассмотрим положения, на которые опирался Р.Лабан и исторический контекст его работы. При этом мы опираемсяосновываемся на исследованиях Дж. Ходжсона и выбрали из LMA те положения, которые нам интересны нам в контексте ИТДТ.

Рудольф фон Лабан (1879–1958) — чешский хореограф, танцовщик и преподаватель, работавший со звездами современного европейского танца. Он изучал процесс движения не только в танце (народном и современном), но и в военном деле, на заводском конвейере и в повседневной жизни. Рудольф Р. Лабан основал школы танца во многих частях Европы, организовал крупномасштабные «“танцевальные хоры"» и много сделал для того, чтобы развить систематическое изучение движения (J. Hodgson & Preston-Dunlop, 2001990). Изучая основные принципы процесса движения, Р. Лабан разработал принятую во всем мире систему записи элементов движения, которая выполняет ту же роль, что и партитура в музыке. Он также создал систему анализа движений, которая носит его имя — анализ по Лабану.

Р.Лабан был защитником и распространителем танца как здорового контраста бессмысленным физическим ограничениям индустриального общества, и, хотя он сам не практиковал танцевальную терапию, его работа оказала большое влияние на развитие ТДТ в мире.

В США работа Р.Лабана была представлена Ирмгард И. Бартеньефф, танцовщицей, которая эмигрировала из Европы и стала работать физиотерапевтом в США. Центр Исследования Движения Лабана-Бартеньефф в Нью-Йорке — ведущий центр изучения движения. И. Бартеньефф оказал влияниеспособствовал на интеграцию интеграции Анализа анализа движения Р. Лабана с и танцевальной терапией терапии через сотрудничество с пионерами-танцтерапевтами в Бронкском Психиатрическом Центре в 1960-е гг. (см. I. Bartenieff & D. Lewis, 1980). Особенный интерес представляет сотрудничество И. Бартеньеффа с детским психиатром Джудит Дж. Кестенберг (J. Kestenberg, 1975). Дж. Кестенберг сотрудничала с Маргарет М. Малер в Вене прежде, чем они уехали в США в 1930-е гг. Позже она встречалась в Лондоне с Анной Фрейд, которая развивала продолжала работу своего отца, Зигмунда Фрейда, занималась с детьми и изучала развитияе эго.

Вот Ннекоторые положения анализа движения:

Инструменты исследования движения

Наблюдение за движением

У Р. Лабана была естественная склонность к наблюдению за движением, скорее всего, как уже упоминалось, благодаря живости ума и тела, и одиночеству в раннем возрасте. Сказалось и то, что он имел возможность путешествовать, что это дало ему возможность сделать много удивительных открытий и многое переживанийть.

Учиться видеть и замечать движения, начиная от общего впечатления и вплоть до мельчайших деталей — важное начало любого глубокого пониманияисследования. Создание Ведение письменных заметокзаписей существенно помогает процессу наблюдения и поможет процессу и инициирует осознание фундаментальной сущности движения.

Анализ движения

Как только мы приучаем себя наблюдать за движением, сразу же возникает вопрос: — что именно движется? Мы начинаем различать конечности, участвующие в движении. Дифференциация аспектов движения помогает более тонкому наблюдению и формирует иное качество общее осознание осознания и восприятиевосприятия. Дальнейшие паттерны Р. Лабана помогают в этом анализе.

Двигательная память

Большинство людей способны воссоздавать ситуации и события, звуки, голоса и интонации, но лишь некоторые легко вспоминают движения. Тонкое наблюдение и анализ являются ключом к развитию двигательной памяти. Очень важно развивать этот навык для развитиявырабатывания способности понимать значение движения.

Двигательное воображение

Ключ к хорошему двигательному воображению лежит в развитии тонкого наблюдения во время переживания движения. Как только движенческие образы начинают приходить естественно, могут появляться другие ассоциации, и все вместе делает начало движения более ресурсным. Один образ становится связансвязывается с другим, стимулируя дальнейшие идеи в едином творческом процессе.

Мышление в терминах движения

Исследование движения ведет к восприятию, более активно реагирующему на все типы движения, происходящие вокруг. Р. Лабан подчеркивал важность рассмотрения работы и отдыха, действий и танца, в терминах движения. Наблюдать деятельность достаточно просто, но более существенно – фокусироваться на движениях, которые создают эту деятельность. Это похоже на то, как будто мы видим древесину, когда смотрим на деревья. Однажды начав «думать в терминах движения», мы можем наблюдать паттерны и осмысливать их сущность и следствия более ясно.

Сила и потенциал движения

Одна из первых вещей, которая впечатлила Р. Лабана в его наблюдении за движением, была сила и значимость влияния движения. Он был свидетелем воинственных танцев некоторых племен, где заметил, как участники входят в состояние агрессии перед непосредственной битвой, и наблюдал танец  Дервишей, чье иступленное вращение приводит их к в состоянию состояние религиозного экстаза. В этом гипнотическом состоянии они зачастую были становятся способны противостоять боли, прокалывая тело иглами и гвоздями без каких-либо последствий. Р. Лабан узнал, что движение может оказывать неожиданные эффекты на поток и циркуляцию крови.

Двунаправленный процесс движения

Р. Лабан установил, что движение одновременно и влияет на внутреннее состояние человека и подвержено влиянию этих состояний внутренних состояний. Движение возникает из внутреннего импульса, и, в свою очередь, движение влияет на внутренние импульсы и общее состояние человека. То, как мы движемся, отражает наши состояния и чувства, и одновременно влияет на них. Если стоять вертикально с руками открытыми в стороны, это даст совершенно другие ощущения, чем если мы сгорбимся и будем суетиться. Когда мы чувствуем уверенность, мы движемся иначе, чем, когда находимся в депрессии и печали. Возможно изменить настроение, двигаясь соответствующим образом и, напротив, настроение изменит двигательный паттерн.

Тело — это не только инструмент выражения, но также инструмент восприятия: потоки информации двунаправленны. Движение изменяет тело, разум и дух; разум и дух влияют на тело и его движение.

Жизнь — не всегда экстаз или битва, но одни и те же принципы работают, где бы мы ни двигались.

Имитация

Сильное влияние на двигательные привычки оказывает феномен следования или заимствования двигательных паттернов окружающих. Это особенно показательно в ролевом моделировании, в попытке быть похожим на кого-то еще, когда мы заимствуем определенные двигательные паттернымодели.

Имитация – это основной способ нашего обучения в детстве тому, как стоять, ходить, сидеть и так далее, а также важный элемент ассоциирования себя с желаемой группой, обучения взаимодействию, пониманию или даже влиянию на окружающих через интуитивное принятие их двигательных паттернов.

Адаптация — Факторы трансформации движения

Движение не существует отдельно. Мы постоянно приспосабливаем и изменяем наше движение в зависимости от нескольких различных факторов.

Движение может быть:

1) внешне мотивировано/модифицировано,

2) внутренне мотивировано/модифицировано.

Оно может быть рассмотрено во взаимодействии нескольких контекстов:

1) физического,

2) психологического,

3) метаболического,

4) эмоционального.

На движение могут оказывать влияние такие различные факторы как:

•  - Эпоха — время в котором мы живем (например, 19-й, 20-й или 21-йXIX, XX или XXI ве.к).,
•  - Место — где мы находимся (например, дворец или клуб).,
•  - Одежда — что мы носим (например, ее материал, покрой, соотношение с телом, стиль),..
•  - Статус — кем мы являемся (или с какой социальной группой себя ассоциируем).,
•  - Возраст — сколько нам лет или на сколько лет себя чувствуем.,
•  - Состояние сознания — как мы в общем себя чувствуем (например, воодушевлены мы или подавлены)., 
•  - Личность — кем мы являемся как личность, качества личности (например, дружелюбный или замкнутый человек)..,
•  - Атмосфера — эмоциональная оценка состояния окружающего пространства (например, неприязненная или дружелюбная атмосфера).,.
•  - Среда — физические условия вокруг (например, холод или жара).,
•  - Ситуация — общие обстоятельства (например, трапеза или авария).

Функции движения

«Человек движется с целью удовлетворения потребности», сказал Р. Лабан и, тем самым, определил две различные области: осязаемую (когда кто-то имеет непосредственную определенную цель) и неосязаемую (когда цель неочевидна). Потребности могут варьироваться от самых простых до очень сложных.

Человек движется:

•  - чтобы что-то сделать — с практичной и ясной целью,
•  - чтобы понять — через мысли или опыт,
•  - для экспрессии — формы чувствования,
•  - в танце — выражая невыразимое.

Движение может быть совершено для того, чтобы взять что-то, или просто сменить позицию, или переместится из пункта А в пункт В. Потребность может заключаться в приобретении больших навыков в игре, приготовлении пищи, преодолении некоторых особенностей окружающей среды или развитие ловкости в профессиональной задачесфере.

Это может быть высвобождением энергии (в стрельбе или прыжках ради удовольствия) или сублимация сублимацией ее в более поддерживающие и творческие действия.

Возможности неисчерпаемы, когда мы обсуждаем движение для работы, для жизни, в творчестве, в отдыхе и реабилитации так же, как в религиозном и других личностных и межличностных контекстах.

Уровни реагирования — теневые движения

Мы можем движемсягаться преднамеренно и непреднамеренно. Мы реагируем движениями сознательно, но мы движемся также и бессознательно. У множества людей есть неосознанные особенности движения, по которым мы легко узнаем их, но и каждый из нас принимает позы и делаетсовершает жесты, в отношении которых мы не осведомлены, — и все это Р. Лабан назвал «теневыми» движениями, т. е.то есть движениями, исполняемые исполняемыми без сознательной воли, хотя выражающие выражающими внутреннее отношение к предмету или раскрывающие раскрывающими побуждения.

Теневые движения для внимательного наблюдателя раскрывают как характерные особенности личности, так и возможные ограничения и способности.

Через движения тела мы придаем смысл миру

Поскольку жизнь тела — это движение, знание того как и почему оно тело работает является базовым для понимания движения, т. к.так как телом мы познаем размер, время и текстуру. Анализируя цели, процессы и уровни, проявляемые в движении, мы постигаем одновременно то, что внутри и вокруг нас. Через движение, мы можем прийти в согласие с собой и продвинуться в постижении природы нашего бытия, наших условий, отношений с другими и нашего места во вселенной.

Тело и его базовые движения

В горизонталях и вертикалях скелета Р. Лабан увидел что-то вроде устойчивой архитектуры. В правильных движениях отчетливо проявляется трехмерность опор и арок. Он обратил внимание на симметрию структуры тела относительно центра тела и головы: каждый отдельный орган (как нос, рот, гениталии) размещен в центре, тогда как парные органы находятся симметрично на каждой стороне тела. Сбалансированная структура тела, стремящееся из центра во вне, обеспечивает равновесие.

Как Дельсарт и Далькроз, технически Лабан выделил в теле три области:

1. Голова — область, вмещающая все органы чувств (кроме тактильных) и умственную деятельность, область психологической деятельности.

2. Туловище — часть тела, в которой происходит пищеварительная, репродукционная, очищающая и тому подобные деятельности. Это область метаболических процессов.

3. Конечности (руки и ноги) — они, в основном, имеют отношение к перемещению и жестам. С функциональной точки зрения это область физической активности. Помимо перемещения в пространстве, ноги помогают поддерживать баланс, переносить вес, прыгать, скручиваться, поворачивать тело. Движения с участием рук и кистей показывают, отмахиваются, продираются и т. п. Кисти и пальци манипулируют, держат, отпускают, касаются и т. п.

Р. Лабан особенно подчеркивает важность (для каждого человека, не только для выступающего артиста) гибкости позвоночника, силы живота, ритма и расширения грудной клетки и легких.

Дыхание

Р. Лабан хорошо осознавал важность хорошего дыхания. Дыхание — это основа жизни, и хотя все мы верим, что оно происходит естественно, лишь некоторые по-настоящему понимают суть процесса. Вслед за сжатием и выдохом, движением грудной клетки и расширением нижних ребер легкие втягивают воздух. Дыхание наполняет кислородом кровь, влияя на здорове, физические, эмоциональные и интеллектуальные возможности человека. Это одно из главных составляющих развития потенциала к полноценным переживаниям.

Гибкость и позвоночный столб

Р. Лабан указывал на небоходимость восстановления силы и пластичности позвоночного столба, т. к.так как влияние индустриализации частично изменило естественную осанку человека. Хорошо выстроенное тело — это поднятая голова, глаза смотрят вперед, плечи направлены вниз, причем с минимально необходимым усилием. Позвоночник нуждается в постоянном удлиннении, компенсирующем постоянное давление гравитации. Выравнивание позвоночника очень важно для тела из-за его расположения и роли в поддержании равновесия и вертикальности.

Но есть еще один важный фактор. Далеко не все, утверждал Лабан, на полнуюполно используют гибкость и подвижность позвоночника, поскольку их образ жизни сделал хрящи жесткими, либо ослабил мышцы, и они потеряли ту элластичность, которая подразумевалась Природой. Осанка — такая же часть экспрессии, как и подвижность.

Позы и жесты

Р. Лабан утверждал, что и конечности, и туловище, также как и мозг, могут обогащать восприятие мира. И для осанки, и для движения необходима укрепленная брюшная стенка, сильные, плотные ягодицы, вертикальная спина — все это обеспечивает наилучшее сопротивление давлению гравитации и дает возможность быть чутким к движению и взаимодействию. Р.  Лабан отмечал, что из своего центра тяжести линии тела тянутся впо четырем четырех направлениямнаправлениях, каждое по направлению к углупринципу тетраэдра.

Базовые принципы движения — начало словаря

Мы взглянули на тело как на инструмент движения; сейчас давайте начнем процесс анализа, с тем чтобы лучше определить элементы движения как таковые. Р. Лабан предлагает обратить внимание на четыре момента:

-1) где движение происходит,

-2) как оно происходит,

-3) каковы его ограничения,

-4) почему оно происходит.

Таким образом, мы имеем четыре двигательных параметра, с помощью которых можно анализировать движение: пространство, время, динамика (вес) и поток, иИ каждый параметр определяется шкалой с двумя полюсами.

Тело в пространстве

Где

Тело движется в пространстве. Движение всегда видновидимо. Движение — это изменение, и «пространство», заметил Р. Лабан, «должно быть увидено как место, где происходят изменения».

Ориентация

Трехмерное пространство в форме сферы, в котором способно действовать тело (расширяющееся от центра к краям конечностей) Р. Лабан назвал Кинесферой. Этот термин обозначает ту часть общего пространства, которое доступно человеку. В пределах Кинесферы тело может занимать малое пространство либо расшириться до ее периметрапериферии.

Такие изменения определяют диапазон варьирующихся форм, и Р. Лабан выделил факторы, отражающие изменения этих форм:

—1. Размерность — высота, ширина и глубина позволяют выделить движение, происходящее преимущественно:

а1) в направлении «вверх-вниз»,

2б) в направлении «право-лево», (боковые движения),

3в) в направлении «вперед-назад».

2.- Приближенность — место, где происходит движение по отношению к телу: близко или поодаль.

3.- Плоскости — соответственно размерностям, выделяются три плоскости:

а1) в плоскости, параллельной стене: «плоскость двери»,

2б) в плоскости, параллельной полу: «плоскость стола»,

3в) в плоскости, вытянутой вертикально спереди назад: «плоскость колеса».

4.- Центральное/периферийное направление — отношение к центру: движение происходит по направлению к телу или от него. Движение, начинающиеся с от периферии к телу названо периферийным, тогда как движение вовне названо центральным.

-5. Характеристики пространства: Направленностьнаправленность/ненаправленность — происходит ли движение по кратчайшему пути и таким образом по прямой линии (направленное), или допускает большую гибкость, непрямой путь (ненаправленное).

Тело и Поток Движения

Движение в целом, как последовательность действий, может быть определено или как дискретное, или, напротив, как текучее. Одни люди позволяют своим движениям происходить свободно, тогда как другие их сдерживают. Непрерывность Непрерывное движения движение может быть разделена разделено на сегменты для удобства анализа.

Элементы потока — Свободное/ограниченное движение

С одной стороны, движение может происходить гладко и непрерывно, и в этом случае мы можем говорить о «свободном потоке». С другой стороны, движение может сдерживаться, останавливаться, ограничиваться, и в этом случае поток «ограниченный» («связанный» — bound). Свободные движения часто требуют времени для завершения, тогда как те люди, кто легко обрывают свои движения, могут испытывать сложности с непрерывным потоком движения. Между двумя полюсами, разумеется, могут быть располагаться  все градации от полностью свободного до совсем ограниченного.

Тело и Динамика Движения

Один из наиболее важных аспектов в Лабановском видении движения — тот факт, его замечание, что движение обладает качеством. Мы не просто движемся в пространстве-времени, но мы движемся с определенной степенью усилия, или расслабленности, или интенсивности.

Элеметы Веса — Сильное/слабое (легкое/тяжелое) движение

Движения могут быть тяжелее или легче в зависимости от заложенного в них от уровня энергии и импульса. Это расширяет наше понимание функции и значения движения. Энергия любого движения столь же внутренняя, сколь и внешняя, и, таким образом, анализ динамики касается также внутренних импульсов, которые рождают движение.

Тело и скорость его движения

Существуя в пространстве, тело также существует и во времени. Движение может совершаться с разной продолжительностью, быстро или медленно.

Элементы времени — Быстро/Медленно (Ускорение/Замедление)

Использование времени может варьироваться от крайне медленного до самого быстрого. С точки зрения времени, движение может быть свободным и непрерывным, либо определяться каким-то паттерном или ритмом. Покой или пауза могут быть увидены как внутреннее движение между двумя внешними движениями.

Напряжение

Напряжение «мобилизует все системы восприятия, настраивая на все, что происходит вокруг, создает связь внутреннего с внешним», говорил Лабан. Это похоже на резкий звук струны в музыке.

Напряжение можно рассматривать как результат борьбы с давлением гравитации, либо как мобилизацию внутренних и внешних сил. Сущность экспрессии — в силе напряжения: интеллектуальной, эмоциональной и физической. Напряжение нужно для доступа к энергии и силе во всех этих областях.

Напряжение необходимо, но его степень должна соответствовать задаче или событию. Нам необходимо избегать лишней жесткости с одной стороны и слабосилия с другой, находя золотую середину.

Человеческое усилие

В современных исследованиях движения активные упражнения на развитие силы или способностей, физических или ментальных, называются усилием. Активная энергия не обязательно должна быть чрезмерной или слишком утомительной... Усилие может быть спокойным... особенно когда делается легко и с удовольствием.

Р.Лабан выделил различные внутренние позиции, которые сказываются на разных качествах усилия:

1.  борьба или сражение;
2.  игра;
3.  уступка или потакание чему-то (что не обязательно требует меньше силы).

Эти позиции не исключают друг друга. В некоторых усилиях мы можем увидеть одновременно борьбу и потакание. Но усилие есть во всех действиях, будь то физические и/или ментальные. «Лишь некоторые люди осознают, что их удовольствие в работе и их счастье в жизни... обусловлено развитием и соответствующим использованием индивидуальных усилий».

Коллективное действие, говорил Лабан, построено из ментальных и физических усилий индивидов. Всякое наше ментальное или физическое усилие он видел как комбинацию и отношение направления (пространства), темпа (времени) и динамики (веса) в их взаимодействии и взаимовлиянии в различных формах.

Экономия в Человеческом Усилии

Для любой задачи тело нужно использовать наилучшим способом. Каждое действие следует исполнять экономно. Большинству людей нужно учится двигаться без лишней траты энергии — что означает нахождение наилучшей начальной позиции, затем применение подходящего количества силы, наилучшее использование пространства и движение с адекватной скоростью. Разные люди выполняют одну и ту же задачу различными способаоми, теми, которые наиболее прочих для них подходящимт. Эффективное управление усилием зависит не только от самого усилия, но и от индивидуальных качеств человека.

Классификация Усилий Человека

Изучение взаимодействия основных элементов в движении сподвигло Лабана выделить восемь базовых действий, которые были названы базовыми усилиями.

Как и другие движения, усилия могут быть внешними и внутренними. Взяв по два полюса каждого двигательного параметра — пространство, время, динамика (вес), Лабан выделил шесть характеристик:

•  - движение может происходить в пространстве направленно (1) или ненаправленно (2);
•  - движение может быть продолженным (3) или внезапным (4);
•  - динамика или вес движения могут в той или иной степени включать легкость (5) или тяжесть (6).

Эти характеристики комбинируются восьмью разными способами, и Лабан обозначил соответствующие соответствующее усилие для каждого способа, определяющее общий характер движения. Все сознательно исполняемые движения могут быть классифицировано классифицированы таким образом:

1.  легкое, ненаправленное, продолженное — как в покачивании;
2.  легкое, направленное, продолженное — как в скольжении;
3.  ненаправленное, продолженное, сильное — как при сжатии;
4.  продолженное, сильное направленное — как при надавливании;
5.  легкое, направленное, быстрое — как при касании;
6.  ненаправленное, легкое, быстрое — как при взмахе;
7.  быстрое, сильное, направленное — как при ударе;
8.  сильное, ненаправленное, быстрое — как при хлестком ударе.

Поскольку поток движения человека непрерывен, базовые усилия, конечно, изменяются и каждый элемент регулируется. Р.Лабан разработал диаграммы отношений усилий, сгруппировав усилия по общим элементам, по противоположным элементам, и по отсутствию общих элементов.

Такой анализ проясняет понимание элементов, включенных в движение, и дает понимание возможного развития движения.

Усилие и восстановление

«Для человека связь усилия и восстановления является одним из наиболее важных аспектов великого множества ритмических чередований, наблюдаемых в Природе». Релаксация — это умение уменьшать напряжение. Кроме общего расслабления, релаксация может быть способом уменьшить жесткость, либо — восстановлением после напряжения . Она может быть отпусканием одного усилия и восстановительным этапом перед следующим усилием.

Даже восстановление требует некоторого усилия. Усилие и восстановление не являются взаимоисключающими противоположностями. Восстановление может означать восстановление внутреннего баланса или, другими словами,. восстановление происходит в тех случаях, когда усилие направлено скорее на внутреннее исцеление, чем по направлению к внешнему миру. Поток жизненной энергии может быть проанализирован как чередование усилий.

Ритм

Р.Лабан определяет ритм как «чередование противоположностей, происходящее во времени» — последовательное напряжение и сброс напряжения — каждое с собственным усилием. Распознавание и порождение естественных ритмов — фундаментальная часть движения. Он выделил три типа ритма: естественный, персональный и профессиональный.

Существует фундаментальное чередование между работой и сном — хотя следует заметить, что работа это не только усилие и сон это не только восстановление. Существует единый природный ритм — все следует естественному порядку в движении на Земле, включая сСолнце и лЛуну. У каждого человека есть свой ритм или ритмический паттерн, и с ним соотносятся питание, репродукция, отдых, образование, и другие виды активности. Разнообразие ритмов в человеке варируется от очень простых до весьма сложных.

То же самое чередование присутствует во всех аспектах жизни: в биологическом функционировании тела (еда, деторождение, смерть), в ментальной, творческой и эмоциональной деятельности (преработка, фильтрация, сортировка и усвоение впечатлений и опыта и их воспроизведение во сне либо выражение во время бодрствования).

Баланс

Баланс — это одновременно внутреннее и внешнее переживание. Баланс достигается, когда завершается противостояние двух противоположностей и достигается возникает равновесие. Соразмерное чередование ритмических составляющих (сила и легкость, борьба и следование) восстанавливают баланс. Та же базовая схема присутствует во всем живом, . таким Таким образом, движение можно увидеть как связь человека со вселенной.

Гармония

Понятие гармонии появляется в педагогических и письменных работах Р.Лабана с и имеет разными разные оттенками оттенки смысла: «идеальная координация», «равновесие между силами, действующими в различных направлениях», «согласованность сил внутренних и внешних», «совмещение напряжения и расслабления таким образом, чтобы достичь идеального баланса», «объединение или восстановление связи с бесконечным», «совмещение внутренннего с внешним и внешнего с бесконечным».

Лабан интересовался открытиями Пифагора в математике, особенно «математикой, лежащей в основе музыкальных гамм», и разделял убеждение, что те же законы существуют как в музыке, так и «на небесах». Если число является ключом к музыкальной гармонии, оно так же может быть ключом к гармонии во вселенной. Другими словами, возможно, существует структурное подобие между Человеком, его движением и космосом.

Общая гармония определяются определяется как структурой тела, так и физиологическим и психологическим состоянием.

В Choreutics Лабан написал, что «интенсивное изучение связей между архитектурой человеческого тела и его траекторий в пространстве помогает поиску гармоничных паттернов». Однако, «оттенки и нюансы гармонии ускользают в вербальном описании». Движение связано не только с поверхностью, материальными вещами, тем, как «добраться из пункта А в пункт Б», приготовить салат, постелить постель, но также связано с удовольствием, экспрессией, коммуникацией, с балансом и координацией — гармонией всего человеческого существования.

Анализ движения по Лабану в полной своей форме — очень точная и очень… громоздкая система, требующая длительного формирования специальных навыков наблюдения.

К каким параметрам LMA можно (имеет смысл) аппелировать?

Два базовых понятия LMA: кинесфера и система форм-усилий.

Основа системы Лабана — кинесфера — это сферическое пространство вокруг тела человека, которое охватывает тело со спокойно открытыми в стороны конечностями. И человек, «"перемещающийся из кинесферы туда, где "покой пространства" есть ложь, должен транспортировать свое сферическое пространство в новое место». Согласно технике Лабана, кинесфера остается в фиксированных отношениях к корпусу человека, поскольку сферическое пространство всегда путешествует с корпусом.

a) Кинесфера рассматривается в трех аспектах.

1I. Чтобы представлять кинесферу, Лабан предлагает представить ее в виде куба, который окружает корпус человека к фронту и назад, вправо и влево, вверх и вниз. Эта модель дает возможность осознать стабильность единственной, центральной точки в корпусе человека, от которой исходят все движения, исходят и через которую проходят все оси проходят. Модель дает возможность создать бесконечное число возможных плоскостей и осей, которые проходят сквозь тело через центральную точку. Для Лабана «"возможность множественно описать движения, которые возникают от углов куба, схожа со сложностью и текучестью действительности пространства"».

Эта модель работает, в основном, с направленностью движения, с его волевым аспектом.

II2. Кинесфера — пространство вокруг тела, которое является как бы продолжением тела, т. е.то есть личным пространством, переходным пространством. Это невидимый цилиндр, в радиусе которого человек совершает движения руками, ногами, туловищем, головой. Чаще всего, при вторжении в это пространство извне, человек будет испытывать дискомфорт и фрустрацию. В ТДТ выделяется три основных размера кинесфер: маленькая (окружность вокруг тела диаметром с локоть), средняя (окружность вокруг тела диаметром с вытянутую руку), большая (окружность вокруг тела диаметром с вытянутую ногу). Разные люди имеют разный предпочитаемый диаметр, размер телесного пространства может меняться в зависимости от ситуации. Цель ТДТ помочь определить предпочитаемую кинесферу, освоить все типы кинесфер в равной степени, а также научиться использовать разные диаметры, адекватно жизненным ситуациям.

Эта модель работает, в основном, с социальным, коммуникативным аспектом движения.

III3. Кинесфера — это пространство вокруг тела, в котором тело может двигаться. Граница кинесферы определяется максимальной амплитудой движения. Практический опыт ТДТ и обучения движению показал эффективность следующей классификации зон кинесферы:

1. Три горизонтальных яруса:

а1) нижний — от бедер вниз до земли и все доступное в движении пространство вокруг ног; приседания, наклоны, переползания и т. д.; 

2b) средний — корпус, руки и их движения ниже уровня плеч. ;

3с) верхний — голова, шея и руки в их движении выше уровня плеч; прыжки, «"полеты"» и т. д.

Эта модель обращает внимание на эволюционно-архетипический аспекты движения.

b)Существуют также три оси симметрии: горизонатальная, вертикальная, саггитальная;

1.  горизонтальная — это деление на верх и низ.;
2.  вертикальная — правое/левое (см. символику правого/левого во многочисленных психологических, эзотерических и мифологических источниках);
3.  саггитальная — спереди/сзади.

Разделение на зоны саггитальной симметрии связано с оппозицией известного/неизвестного, явного/тайного, определенного/неопределенного, или, в метафорах С. Всехсвятского — «“ребенка/пространства”». Анатомически передняя зона вертикальной симметрии более доступна для движений, а задняя зона — менее доступна; на уровне функциональности задняя зона также редко используется.

В языке и культурах часто отражается значение запрета, закрытия, отказа и конца, связанные с этой зоной. Например, идиома «“повернуться к чему-либо (кому-либо) спиной (или з....)». Или борхесовское «“Бытие земное. Все в будущем, лежащем за спиною”»(перевод Б.Дубинина). Или кастанедовская «“смерть за левым плечом”».

Практическая ценность многомерности этой оппозиции заключается в использовании взаимодействия зон вертикальной симметрии для переориентации сознания (движение задом наперед, повороты, вращения и т. д.). В моей практике опосредованный доступ к значениям этих областей кинесферы идет через различные вариации техник «“зеркала”» и «“тени”».

c) сСистема «"Усилий — Форм»".

Хотя перевод английского слово «"усилие"» подразумевает некоторую напряженность, в системе анализе анализа Р.Лабана это не так. Усилие по Лабану соотносится с «"внутренним отношением"» к движению, качеству или энергии, помещенной в движение. Например, можно взмахнуть рукой слева направо. Один человек может перемещать руку свободно и легко, другой медленно и усиленно. Рука следует за той же самой формой движения, но качество движения различно. «"Усилие"» означает динамические свойства движения и внутреннее соотношение четырех физических характеристик энергии: поток (свободное или скованное протекание), сила напора (мощный или легкий поток), время протекания (краткое, прерывистое или непрерывное) и направленность в пространстве (определенная или неопределенная). И хотя при любом движении играют роль все четыре параметра энергии, у каждого из нас есть свои особенности. Осознанно или неосознанно мы делаем свой выбор в соответствии с этими особенностями. Например, если человек склонен к контролю, это отражается на текучести потока, а его самоуверенность делает поток скачкообразным, изменяя его силу. Поток может быть ограниченным или свободным. Движение в свободном потоке — то, которое не может быть остановлено в середине течения. Связанное (или ограниченное) движение управляется полностью и может быть остановлено или изменено в любое время. Ежедневные движения, такие как дыхание и ходьба, составлены из ритмических комбинаций свободного и связанного потока.

Система анализа движения может помочь вам осознать эти склонности или предпочтения. Каждое движение можно охарактеризовать по любому из этих измерений, а их комбинации составляют восемь базовых усилий, предпринимаемых при совершении действий. Престон (V. Preston-Dunlop, 1980) составила целый каталог способов, какими ведущий может способствовать приобретению членами группы опыта всевозможных усилий (как их понимает Лабан) и обогащению «"словаря танцевальных движений участников"». Движения совершенствуются проработкой всех четырех параметров каждого усилия. Позднее усилия рассматриваются с учетом чувств и отношений стоящих за ними.

Второй компонент — пространство — описывает пространственные перемещения тела во время движения. Третий компонент — форма — сфокусирован на изменениях положений тела. Последний компонент — тело — связан с тем, как тело инициирует движение, откуда, из какой части тела оно начинается, как мобилизовать это самое тело, как включить его в окружающее пространство, как подготовить его для действий в широком диапазоне движений и возможных поз, форм.

Мы используем чаще всего упрощенный адаптированный набор качеств:

Для ИТДТ танец, различные категории движения — пространство, время, вес, течение — являются метафорами основных жизненных тем личности.

Пространство — как много места я позволяю себе занять в жизни, в присутствии других людей? Насколько я чувствую «"свое"» пространство? Как я вхожу в пространство других людей? Какие зоны пространства мною освоены и используются, а какие — нет?

Время — какой ритм более органичен для меня? При каком ритме — быстром или медленном — я чувствую себя более уверенным, более осознаннымосознающим, более испуганным? Могу ли я освоить разнообразие ритмов? и т. д.

Вес (Сила) — насколько я чувствую свой вес? А — следовательно — опору, поддержку, связь с землей? Могу ли я доверить свой вес, свое тело в его взаимодействии с гравитацией другим людям?

Течение — насколько направлены мои движения? Насколько я могу «"держать"» цель, определенный ритм или стиль движения? Как часто и какие части тела «"выпадают"» из направленного движения? Как много неосознанного хаоса в моем теле?

Этот выбор обусловлен, в том числе, и тем, что указанные 4 четыре параметра являются многозначным метафорами, что позволяет легко, безгранично, быстро и мягко расширять смысловой контекст.

Естественно, важным параметром является распределение качеств движения в теле. Здесь я опираюсь на концепцию центров движения, выделяемых на основе body jazz Габриэллы Рот (голова-плечи-локти-кисти-бедра-колени-ступни), что которая получает дальнейшее развитие в техниках импровизации У.Форсайта и танца буто («"любая точка в теле и пространстве может стать центром движения"»).

Таким образом, определившись со стратегическим уровнем анализа (поток-структура-присутствие) дальше мы можем дифференцировать анализ многими путями. и вВыбор способа дифференциации во многом интуитивен и исходит из запроса и актуального состояния клиента или группы. Для тренинга анализа движения критическое значение имеют техники работы с вниманием, различение и использование произвольного, непроизвольного и постнепроизвольного внимания (оно начинается как непризвольное, периферийное, скользящее, и отмечает «"нечто"», куда затем притягивается произвольное, управляемое внимание). Именно постнероизвольное внимание на фоне сонастройки, кинестетического эмпатирования позволяет выделять те аспекты движения у клиента, с которыми можно работать.

Для терапевтических целей имеет смысл «"замечать"» 3 три вещи:

а1) повторяющиеся качества, соотношения параметров. Например, что движение практически всегда инициируется кистями и чаще всего оно быстрое;

б2) неиспользуемые зоны, качества и соотношения. Например, что движение практически никогда не проходит между плечами.

в3) «"особенные"», выпадающие из обычного, среднестатического контекста движения, центры, соотношения параметров.

Выделив этот материал, мы можем затем работать с ним через развитие «"истории движения"» или через ассоциации и т. д., а также проводить дальнейшую дифференциацию анализа движения. Процесс такой работы всегда творческий и нелинейный, неалгоритмизируемый, в нем танцтерапевт использует кинестетическую эмпатию, «"отзеркаливание"» для усиления сигналов, обращается к своей фантазии и чувствительности для в поиска поиске смысла и оформления оформлении этой «"истории"», и смысл движения в этом творческом поиске в равной степени «"находится и создается"», и может стать важным инсайтом для клиента, непереводимым полностью на язык слов. Также следует учитывать, что «"работать"» можно, пока в материале есть энергия, нет вымученности и излишней хаотичности.

Для целей обучения (которые могут использоваться ставиться и на терапевтических группах) можно выбрать стратегию развития всех параметров. Мы осваиваем работаем с  каждый каждым из них постепенно, осваивая по одному, а потом соединяем их в различных комбинациях. Например, таблица пространственно-временной матрицы, используемая на Школе Импровизации А. Гиршона:

Время/Пространство	Большое	Среднее	Малое
Быстрое
Среднее
Медленное

В этом случае, проходя комбинируя различным способом по различным сочетаниям параметров параметры мы можем обнаружить неиспользуемые и, соответственно, ресурсные, потенциально способные развивающие развиться сочетания параметров. Например, медленное движение с маленькой амплитудой и т. д. Дальше В последующем вводятся дополнительные параметры (например, вес и т. д.).

Таким образом, элементы системы анализа движения Р. Лабана, оказавшей огромное влияние на развитие ТДТ, используется используются нами как часть Системного анализа движения, в которой она система анализа Р.Лабана дополнена стратегическим анализом (контекст+поток-структура-присутствие) и эволюционным анализом (паттерны развития движения). Некоторые понятия LMA нами переопределенияы нами для обращения к базовым метафорам танца и движения. Замечательные идеи и открытия Р.Лабана и его последователей являются неисчерпаемым источником разнообразных танцевальных техник и дают возможность посмотреть на движущееся «я», воплощающее и создающее себя в танце жизни меняющихсяс самых разных, многомерных точек зрения на движущееся "я", воплощающее и создающее себя в танце жизни. 

2.1.4.Танец как ресурсное (потоковое) состояние

Исследования состояний «потока» (М. Чиксентмихали, Csikzentmihalyi M., В. Козлов В., Ю. Бубеев Ю.) показывают значимость навыка достижений ресурсных состояний для развития личности. Наиболее яркий пример того, сколько радости, подъема чувств, глубокого удовлетворения приносит само совершение действий, а не их результат, являют собою игра и свободный танец (В. Козлов, 2002) .

На возможность отделения мотива от цели и перемещения на саму деятельность указывал еще С. Л. Рубинштейн (1940). В его работах и в рамках его школы была разрабатывается разработана теория «психического как процесса». Эта теория, с одной стороны, специально указывает на дифференциацию психики на процесс и его продукт; , а с другой — исходит из отношенческого единства этих составляющих, изучая тем самым продукт только в соотношении с психическим процессом. «Психическое существует прежде всего как процесс — живой, предельно пластичный и гибкий, непрерывный, никогда изначально полностью не заданный, а потому формирующийся и развивающийся… только в ходе непрерывно изменяющегося взаимодействия индивида с внешним миром» (А.В.Брушлинский, 1984).

«В ходе непрерывного и изменяющегося взаимодействия внешнего и внутреннего возникают все новые, ранее не существовавшие продукты, средства, способы осуществления процесса и другие детерминанты, которые сразу же включаются в дальнейшее протекание процесса в качестве его новых внутренних условий» (А.В.Брушлинский, 1979). Эту непрерывную взаимосвязь процесса и продукта, когда продукт, предшествующий деятельности выступает одновременно и как внутреннее условие последующей, А. В. Брушлинский считает главной характеристикой психического как процесса и видит в ней основу действительного психического развития, то есть развитие характера и способностей человека.

Работы американского психолога М. Чиксентмихали исходят отопираются на тойу же научнойую парадигмыу, так как они прямо нацелены на экспериментальное изучение деятельности, мотив, в первую очередь, ориентированы на процесс, а не на результат (Csikzentmihalyi, 1975, 1990). Продукт такой деятельности автор видит в развитии навыков и способностей человека, в росте и становлении его личности. Анализ его работ М. Чиксентмихали позволяет выявить главные свойства и механизмы деятельности, ориентированной на процесс.

Творческий осознанный танец являет нам пример наиболее естественного способа вхождения в потоковое состояние. Перечислим основные характеристики этих состояний и их связь с танцем и движением:

1. Растворение сознания в деятельности («слияние процессов действия и осознания»). В этом состоянии человек настолько вовлекается, погружается в то, что он делает, что у него исчезает осознание себя как чего-то отделенного от совершаемых им действий.

Тело соединяет «Я» и внешний мир — оно становится местом взаимопроникновения пространств, энергий, вещей, «движений души». Известно, что сознание «человека целостного» отражает мир через живое тело и «живые движения». По А. Ф. Лосеву, тело является «живым ликом души», а «судьба души есть судьба тела». Для расширения сферы сознания не существует орудия более совершенного, чем человеческое тело.

Физическая «телесность, восчувствованная изнутри», становится инструментом взаимодействия человека с миром вещей, природы, миром людей. Одновременно это и инструмент его «Я», который совершенствуется душой и духом души. Р. Шелдон (американский ученый, заложивший основы теории «психологии телесности») рассматривал движение тело тела человека как слово, произнесенное душой. В семантическом мире личности возникает подлинная полифония моторных и умственных процессов, контрапункт понятий, образов, мироощущений, диалогическое сознание как механизм онтологического отношения человека к самому себе и к миру.

2. Полная управляемость ситуацией (на основе единства души, интеллекта и деятельности). «Движения оказываются умными не потому, что ими руководит внешний и высший по отношению к ним интеллект, а сами по себе». Координация движений, как отмечает В. П. Зинченко, осуществляется не извне, а средствами самого действия. Данное состояние переживается личностью как «владение ситуацией», как возможность всецело управлять своими действиями, «раствориться» в них, одухотворить их душой. О таких действиях Пушкин писал: «Душой исполненный полет». Заметим, что в подобных ситуациях «Я» является наблюдающим началом, а глубинная «самость» человека — началом наблюдаемым.

Таким образом, в танце, «живых» движениях человека интегрированы две «ипостаси» — мир, который находится в человеке (психосемантический предметный мир), и мир, в котором находится и действует человек (предметная физическая среда).

Важно иметь в виду, что творческое решение имеет конструктивно-порождающий характер. Оно вырабатывается на основе логико-семантической реконструкции мира, а не в результате механического перебора (выбора) средств решения. В деятельностной онтологии нивелируется граница между объектом и субъектом, между тем, что есть, и тем, что есть для субъекта. Принцип единства личности и предметного мира отражает не столько отношения между вещами, сколько отношения между отношениями (душой и духом, добром и злом и т. п.). Вполне понятно, что не может быть Духа Творящего без Духа Воспринимающего (они могут воплощаться в одном человеке).

В творческом состоянии сознание и мышление полностью вовлечены в организацию деятельности. Сам предмет мысли и объект познания в танце — единство действия-самоощущения — как бы «поворачивается» к субъекту своей новой стороной. Тем самым расширяется «мир позиций и точек зрения» мыслящего и действующего человека,. который Он начинает видеть мир более полно и находит для себя больше вариантов самореализации посредством своих двигательных действий и деятельности в целом (В. Козлов, 2001).

3. Трансценденция Эго («чувство себя» теряется, как правило, на высшей точке управления ситуацией). Отсутствие «Я» в сознании не означает, однако, что человек потерял контроль над своей психикой или над своим телом. Его действия становятся средством выражения и реализации своего «Я» как системы отношений к действительности. Человек как бы расширяет свои границы, растворяется в природе или в других людях, становится частью действующей системы, большей, чем его индивидуальное «Я», происходит интеграция всех языков сознания и чувственного отражения в единую когнитивно-ментальную структуру сознания человека (В. Козлов, 2001).

Образно говоря, возникает «мыслительная ткань из смешанной пряжи» — синтетические способы познания и интерпретации мира, при которых задействованы всевозможные виды чувственно-логического опыта, где этос (чувство) и логос (ум) совпадают в едином творческом акте.

Здесь человек действует как субъект своих сущностных сил — и значит, осваиваемая и порождаемая им предметная среда предстает как адекватное, истинное отражение этих сил, самого человека, его меры.

Здесь человек существует в предметной среде как Демиург, создатель, который и творит ее, и отображает себя в ней.

Сущностно человек полностью проявляет себя «забывая себя», разотождествляясь со своими материальными, социальными и духовными измерениями. Творчество и само ресурсное состояние в некотором смысле мы можем рассматривать как «заклание Эго», когда сознание ради проявления самого важного своего демиургова качества разотождествляется даже с физическими, телесными потребностями «Я».

Одновременно с этим мы должны хорошо представлять, что ресурсное состояние вызывает переживание реализации предначертания, осознания глубинной правильности того, что происходит, понимания, что именно так и именно таким образом возможна жизнь. Именно «забывание себя» приводит к экзистенциальному чувству со-бытия в реальности, проникновения в ее сущность, приобретения глубинного смысла существования в бытии (В. Козлов, 2001).

Мы можем с уверенностью утверждать, что творчество реализовывается «за пределами добра и зла», за пределами Эго, пола, этнической принадлежности, статусов.

Именно эта запредельность ресурсного состояния позволяет «происходить» творчеству.

4. Одухотворенность. Это качество ресурсного состояния имеет два базовых аспекта.

С одной стороны, происходит атропоморфизация, одухотворение, анимация всех объектов, с которыми сознание контактирует. Оно наделяет животных и растения, неодушевленные предметы и отвлеченные (высокоабстрактные) понятия человеческими свойствами: сознанием, мыслями, чувствами, волей. В танце это означает, что все — не только другой человек, но и собственные чувства, события, смыслы — может стать «партнером по танцу».

С другой стороны, ресурсное состояние жестко ассоциировано с переживанием функции трансцендентного субъекта, которому истина дана «как на ладони» и мир открыт и сущностно понятен. Но при этом не по твоей воле, а по «Его». Если творчество происходит, то оно «боговдохновенно», ты, твое сознание, твое Эго просто являются инструментом проявления и раскрывания истины жизни. Это то состояние, когда «не ты танцуешь танец, а танец танцует тебя».

Творчество трансцендентно в обоих аспектах.

5. Трансцендентные переживания (чувство гармонии с окружающей средой, «открытость» человека внешнему миру, забывание своих «земных» проблем). В результате трансцендирования (выхода за пределы своего «Я») происходят существенные изменения в ценностно-смысловой сфере личности, начинают действовать механизмы индивидуального свободного сознания. Трансцендентность проживания творчества обеспечивается именно разотождествлением со структурами Эго, что, в свою очередь, приводит к самой возможности творчества и, в итоге, к продукту состояния — обогащению самой личности.

Ресурсное состояние сознания связано с дистанцированностью от других людей, погружением в собственное интеллектуальное переживание, активацией сознания как безгранично индивидуального пространства. Уединение становится сродни самотворчеству, выступает как необходимое условие для «труда сознания».

В этом аспекте мы можем вспомнить мысль А. Маслоу о творческом аспекте состояния одиночества и о том, что одиночество является одним из отличительных признаков самоактуализирующееся самоактуализирующейся личности. Человек в таком состоянии представляет собой своеобразный телесно-духовный континуум. Он осмысливает себя метафизически.

Танец — это один из самых простых и разрешаемых дозволенных способов «стать Другим», выйти за пределы привычных проявлений. Уникальность танца состоит в том, что, кроме индивидуального прорыва в состояние творчества, он позволяет разделить этот прорыв, трансцендировать отдельность — в со-творчество себя и мира, а также найти «танец между одиночеством и совместностью», трансцендируя и интегрируя эту опппозицию.

6. Метафоризация сознания человека. Реальность в ресурсном состоянии сознания приобретает признаки амбивалентной целостности. Мышление становится сходным с поэтическим, которое выражает и формирует новые смысловые образы.

Если более глубоко анализировать данный феномен, то мы можем предположить, что в ресурсном состоянии сознания «пробиваются» многочисленные «каналы», «туннели» (мне хочется извиниться за метафоричность сравнений перед читателями), между базовыми средами функционирования сознания: ощущений, эмоций, образов, символов и знаковых систем — что и объясняет синергичную целостность самого переживания креативных состояний (В. Козлов, 2001).

7. Трансперсональность опыта. Ресурсное состояние сознания — это экстатическое или инстатическое состояние, «захватывающее» человека. В этом состоянии доминирует мотивационно-эмоциональная сфера мышления, а не рационально-логический интеллект; и доминирует духовность как направленность к высшим силам, к другим людям и самому себе.

Самосознание человека релевантно ощущению демиурга. В процессе творения не столько человек создает те или иные идеи, образы, лингвокреативные (языкотворческие) символы и знаки, сколько продуктивные идеи «создают» человека — в их власти находятся увлеченные своими действиями люди. Действующая личность раскрывается как «causa sui» (причина себя). Так, личность со-творяет себя и «о-творяет» (открывает другому) — в моментах выхода за границы себя (в межличностное пространство) и своих возможностей (знаний, умений, способностей), представленности себя в других людях (бытие человека в другом человеке) и воспроизводстве другого человека в себе. 

Подлинный смысл ресурсных состояний сознания — это не столько погружение вглубь бесконечного (антропокосмического) для того, чтобы найти для себя нечто новое, сколько постижение глубины конечного (кластеры «образа-Я»), чтобы найти неисчерпаемое (обрести духовное). Человек на этом пути «взращивает» в себе не только Субъекта Деятельности, но и Субъекта Мира.

Трансперсональность ресурсного состояния заключается еще и в том, что носитель этого состояния трансцендирует пространственно-временные характеристики своего бытия.

Трансценденция времени заключается не только в искажении восприятия времени, но и в его «забывании». В некотором приближении можно сказать, что творчество происходит во «вневременном со-бытии в деятельности», когда временная характеристика жизни становится индифферентной.

Что касается пространства, то включенность в деятельность в ресурсном состоянии позволяет нивелировать многие переменные пространства — «где», «в каких условиях». Для потока это или становится незначимым, или, что еще точнее, являются незначимыми внешние по отношению к деятельности пространственные характеристики являются незначимыми (В. Козлов, 2001).

8. Наслаждение процессом деятельности. Чувство упоения следует отличать от чувства удовольствия, которое также может приносить процесс деятельности. Удовольствие можно испытывать без приложения каких либо усилий, поэтомувследствие этого оно не ведет к росту и развитию личности. Чувство же упоения не может возникать без полной отдачи сил.

Ресурсное состояние сознания имеет непостижимое великолепие эмоционального состояния. Само понятие наслаждения не настолько точно раскрывает содержание состояния. Мы можем, наверно, выделить две возможные версии эмоциональных паттернов, сопровождающих «поток»:

1) творческий экстаз, который связан с сильным возбуждением, часто безудержной энергией и восторгом, неуправляемостью, мощными эмоциями, граничащими с безумием и социальной неадекватностью (аналог религиозного экстаза); танец — «расплескивание себя»;

2) инстаз — более «дисциплинированное» состояние, имеющее систематическое систему и потому сохраняющееся во внутреннем сознании. В ресурсном состоянии сознания мы всегда можем дифференцировать мыслящего субъекта, мышление как процесс и мыслимое как содержание деятельности. Когда эти три составляющие сливаются друг с другом и растворяются в единстве — это и есть ресурсное состояние сознания. Инстаз я бы обозначил как глубокую медитацию на истину. А в эмоциональном состоянии — это тихое умиление-восторг-радостность и созерцательность; особое состояние в танце, связанное с соединением телесных и когнитивных процессов — «ясностью, прозрачностью и глубиной» каждого действия (В. Козлов, 2001).

В любом случае происходит глубокое постижение мира, самого себя и преображение-обогащение сознания человека. Это и есть блаженство человеческой деятельности. Вообще говоря, это и есть Деятельность Человека.

Такая деятельность позволяет человеку выходить за пределы своих программ к высшим смыслам, позволяет выявлять и формировать в себе новые способности одухотворения окружающей его и целесообразно преобразуемой им реальности, в том числе и собственного бытия.

Именно с такими действиями человека (Н. А. Бернштейн Н. А. и В. П. Зинченко В. П. называют их «живыми движениями») связано рождение всего нового и прекрасного в мире и в самом человеке, в именно такие действия способствуют выходеу за пределы известного, за границы предустановленного, позволяют субъекту простирании осваивать субъекта в новые пространства знаний, способностей и умений.

В ресурсном состоянии сознания человек «творит себя» — не только «образовывается» (то есть приобретает знания, умения, навыки), но и сам «образует мир»: создает свое понимание, свое видение мира, проектирует и строит собственную жизнь, решает, куда ему идти, о чем думать, с кем взаимодействовать и общаться.

Сложность заключается в условиях возникновения состояния «потока», но это, как правило, зависит исключительно от самого субъекта.

Если анализировать условия возникновения ресурсных состояний, то мы можем вычленить следующие:

1). Интенсивная и устойчивая концентрация внимания на ограниченном стимульном поле.

Наши эксперименты с частичной сенсорной депривацией и различными статическими и динамическими медитациями, которые связаны с произвольной концентрацией внимания, показали, что это условие часто является базовым для ресурса. В ИТДТ особая фокусировка внимания является базовым условием вхождения в процесс трансформирующего танца.

Исследования М.Чиксентмихали выявили «внешние ключи», которые способствуют концентрации и тем самым обеспечивают состояние «потока». Ими являются выступают определенные требования к деятельности («вызовы ситуации») и определенная структура деятельности. Рассмотрим их более подробно.

2). «Вызовы ситуации».

Экспериментально показано, что войти в ресурсное состояние оказывается легче в ситуациях, которые обеспечивают следующие возможности: исследование неизвестного и открытие нового, решение проблем и принятие решений, соревнование и появление чувства опасности, появление чувства близости или потери границ эго. В целом, это ситуации, способствующие изучению субъектом своих возможностей, предлагающие попытке попытку расширения их, дающие вохзможность выходу выхода за пределы известного, открывающие путь творческим открытиям и исследованиям нового. Иначе говоря, это такие ситуации, которые удовлетворяют «центральную человеческую потребность» в трансцендировании — в выходе за пределы известного, простирании субъекта в новые пространства навыков, способностей, умений.

Именно поэтому в ИТДТ существует ставится особый акцент не только на проживании движения, но на исследовании новых движений, на принятию принятии вызовов ситуации.

3). Структура деятельности.

Вхождению в «ресурсное состояние» способствуют те виды деятельности, где есть ясные, непротиворечивые цели, точные правила и нормы действования для их достижения и где есть налажена ясная (прямая, точная, мгновенная) обратная связь о результате действия. Эти условия помогают удерживать концентрацию на процессе.

Поэтому в ИТДТ особую важность имеет структурирование задач, ясное обозначение форматов; и сам танец, его качество, его «магия» дает непосредственную обратную связь.

Иначе говоря, вхождение в ресурсное состояние сознания случается в таких условиях, которые понуждают субъекта к полному выявлению своих способностей, к полной мобилизации себя. Когда есть баланс, все внимание субъекта собрано исключительно на деятельности. Чтобы человек оставался в ресурсном состоянии сознания по мере развития своих способностей, необходимо нарастание вызовов. Для этого не обязательна смена деятельности — важно уметь находить новые вызовы в той же самой деятельности, уметь замечать их.

Это глубоко индивидуальное свойство (У. Джеймс У. назвал его свойством гения), но и ему можно научиться, можно развить его в себе. Именно с такой особенностью вчувствования в вызовы Бытия и подтягивания себя к ним связано рождение всего нового и прекрасного в мире и в человеке. Так, творческая деятельность становится источником внутреннего роста.

Разумеется, танец является всего лишь одной из возможностей достижения состояния «потока». Узнавая его в танце, человек начинает узнавать и находить это состояние в других областях деятельности, продолжая и расширяя свой Танец Жизни.

2.1.5. ИТДТ и телесно-ориентированная терапия

Хотя танцевально-двигательная терапия имеет собственный источник происхождения и свою историю, мы считаем целесообразным использовать многие положения телесно-ориентированной терапии в ИТДТ, особенно тех направлений ТОП, которые «работали» с движением, добавляя к ним принципы экспрессивности и творческого самовыражения, присущие именно ИТДТ.

Изложение основных идеи идей представителей телесно-ориентированной терапии мы будем сопровождать нашими комментариями об использовании и/или отличиях в использовании этих принципов в ИТДТ.

Телесно-ориентированное направление в прикладной психологии и психотерапии является той областью знаний о человеке, в которой впервые началось практическое изучение и использование признаков и свойств телесности. Телесно-ориентированная психотерапия родилась в лоне психоаналитической школы Зигмунда Фрейда. Именно он первым сформулировал положение: "Я есть прежде всего выражение телесного Я", но, вероятно, в силу личностных особенностей, избегал изучения влияний телесных процессов на психику.

Первые шаги в понимании явления телесности был сделаны учеником Фрейда, Шандором Ференци, разработавшим «активную технику» в психотерапевтических целях. Новый метод, наряду с процедурой анализа, предусматривал активное участие пациентов в процессе излечения. Пациенты Ференци пели, играли на фортепиано, записывали поэтические идеи, а также выполняли релаксационные упражнения с целью актуализации содержания бессознательного. Ференци первым указал на параллелизм и подобие процессов мышления и иннервации мускулатуры, а также исследовал характер через классификацию паттернов поведения.

Развитие, расширение и обогащение этих идей, появление первой стройной психологической теории, раскрывающей взаимосвязь тела и психики, и нового метода исследования личности связано с именем Вильгельма Райха, ученика Ференци и Фрейда. Райховская теория «Характерной аналитической вегетотерапии» наглядно демонстрирует связь между характером и привычными для человека реакциями на стресс, паттернами сдерживания жизненной энергии, локализацией мышечных напряжений и типом невроза.

Райх доказал, что мышечный и характерный панцири являются результатом многочисленных фрустраций: впервые они возникают в детстве и связаны с подавляемыми сексуальными ощущениями и страхом наказания. Телесным выражением фрустрации и страха становится сжимание, напряжение. Теория явилась базой для создания нового метода в работе с пациентом. Теперь работа с личностными проблемами пациентов велась не только вербально: в терапевтическую процедуру было введено психотерапевтическое прикосновение и активное участие в работе тела самого пациента.

Райх добивался восстановления естественного биологического дыхания и спонтанных движений тела пациента. Это активизировало, в свою очередь, синусоидальное движение энергии в организме (волна), провоцировало появление ассоциированных воспоминаний и эмоциональный эмоциональныхэ всплесков, благодаря чему облегчалось расслабление мышечных панцирей. Вильгельм Райх обнаружил, что после распускания панциря клиенты обретают возможность полной жизни, фундаментально меняется все их бытие и стиль жизни.

Согласно теоретическим положениям телесно-ориентированной психотерапии, это один из косвенных путей к освобождению от зажимов психологических, так как телесные зажимы порождаются психическими проблемами. В соответствии с ней ТОП телесные зажимы являются следствием неразрешенных конфликтов, эмоциональных запретов, сохраняются длительное время, чаще всего остаются неосознанными. На уровне рефлексии они могут описываться клиентом в ощущениях усталости, тяжести, недомогания.

По мнению сторонников метода, даже если Вы намеренно и сознательно не боретесь со стрессовой ситуацией, на нее, тем не менее, автоматически отреагирует Ваше тело. Переживания отражаются в том, как люди двигаются, как дышат, управляют своими мышцами, а также в болезнях, которыми они страдают.

Формат ТДТ позволяет проработать динамический аспект паттернов мышечного напряжения, этого важного компонента «целостностей психической реальности» (в нашей терминологии). Динамический аспект мышечного напряжения иногда трудно отреагировать иным способом, даже глубинная телесно-ориентированная работа не охватывает эту последовательность напряжений.

Кроме того, внутреннее «содержание» мышечного зажима может стать темой творческого танца, претерпевая трансформацию не только через отреагирование, но и через творческое перерождение смыслов.

Теоретические основы телесно-ориентированных психотехнологий были разработаны Вильгельмом Райхом в 1930-е ггоды нашего века. Следующий шаг в развитии телесно-ориентированной психотерапии связан с именем А. Лоуэна — ученика и ассистента В. Райха. А. Лоуэн — создатель нового метода, Биоэнергетики биоэнергетики (1940–50-е гг.). Биоэнергетические концепции Влечений, Заземления и Я-концепция базируются на данных психологической науки, представлениях древнекитайской метафизики и фундаментальных законах физики и биологии. А.Лоуэн разрабатывает свою теорию структуры характера, основываясь на различии в циркуляции энергетических потоков организма и заблокированности тех или иных зон у разных людей. В работе с человеком он сочетает вербальный психоанализ и работу с телом.

Принципиальным вкладом Лоуэна в метод Райха является понятие «“почва под ногами”». «“Почва под ногами”» — не только физическая опора на собственные ноги, но и метафора для фрейдовского принципа реальности. «“Чем прочнее человек ощущает свой контакт с почвой (реальностью), чем крепче он держится за нее, тем большую нагрузку он может вынести и тем лучше может управлять чувствами”».

Лоуэн видел, что у многих клиентов нет ощущения твердой почвы под ногами и соответственно у них нет чувства соприкосновения с реальностью. Иметь «“почву под ногами”» — значит быть в энергетическом контакте с почвой, получить ощущение стабильности и уверенности. Люди «“на пике”» действия алкоголя, наркотиков или находящиеся в состоянии страстного увлечения чем-либо, могут ощущать себя как бы летящими, их энергия покинула ступни и ноги, переместилась вверх. Эффективное существование в реальном мире буквально и означает возвращение обратно на землю.

ИТДТ разделяет идею особой значимости «заземления», особенно для современного городского жителя. Работа с заземлением в ИТДТ происходит через практики работы с весом (особенно, в контактной импровизации) и интегрируется в работу с кинесферой (ее ярусами).

Структурная интеграция Иды Рольф — это система, стремящаяся вернуть телу правильное положение и правильные линии посредством глубоких и часто болезненных вытягиваний мускульных фасций, сопровождаемых прямым глубоким воздействием. Структурная интеграция часто называется «"рольфингом"» по имени его основательницы.

Цель структурной интеграции — привести тело к лучшему мышечному равновесию, к лучшему соответствию линиям тяжести, ближе к оптимальной позе, при которой можно провести прямую линию через ухо, плечо, бедренную кость и лодыжку. Это ведет к уравновешенному распределению веса основных частей тела — головы, груди, таза и ног, — к более грациозным и эффективным движениям.

Работа над определенными участками тела нередко высвобождает старые воспоминания и способствует глубоким эмоциональным разрядам". Вместе с тем, целью рольфинга является преимущественно физическая интеграция, психологические аспекты процесса не становятся предметом специального внимания. Многие из тех, кто сочетал рольфинг с той или иной формой психологической терапии или работой над личностным ростаростом, отмечали, что рольфинг помогает освободить психологические и эмоциональные блоки, способствуя продвижению человека в других областях.

Тема естественного баланса, основанного на развитии связей внутри тела, объединяет структурную интеграцию и ИТДТ.

Техника М.Александера — метод, показывающий людям, неправильно и неэффективно пользующимся своим телом, как можно избежать этих неправильностей в действии движении и в состоянии покоея. Под «"использованием"» Александер имеет в видупонимает наши привычкиманеры в держаниидержать свое тело и двигаться и движении тела, привычки, которые непосредственно влияют на то, как мы функционируем физически, умственно и эмоционально.

Матиас Александер был австралийским шекспировским актером; свою систему он создал в конце XIX века. Он страдал повторяющейся потерей голоса, для которой, по-видимому, не было никакой органической причины. М.Александер провел девять лет в тщательном самонаблюдении перед трехстворчатым зеркалом. Посредством самонаблюдения он обнаружил, что потери голоса были связаны с давящим движением головы назад и вниз. Научившись подавлять эту тенденцию, Александер перестал страдать от ларингита; кроме того, исключение снятие давления на шею оказало позитивное действие на все его тело. Работая над собой, Александер создал технику обучения интегрированным движениям, основанную на уравновешенном отношении между головой и позвоночником.

Александер утверждал, что человеческий организм есть единое целое и деформация одного компонента негативно влияет на все тело. Лечение одного недуга часто приносит только временное облегчение, так как многие физические проблемы обусловлены системой плохих привычек. Согласно Александеру, привычка определяет функционирование. Привычка — характерный способ реагирования человека на все, что он делает. Привычки закрепляются их постоянным использованием, и привычные телесные позы человека не обязательно будут правильными. Плохие привычки сначала проявляются как поведенческая непоследовательность, мышечная боль или неуклюжесть, но спустя какое-то время могут возникнуть более резко выраженные телесные проблемы, мешающие эффективному функционированию тела.

Метод М.Александера направлен на исследование привычных телесных поз и их улучшение, помогает участнику человеку создать правильные взаимоотношения частей тела. Александер указывал, что при правильной телесной позе голова должна вести тело, спина — быть свободной от аномальных изгибов и давления, а поддерживающие скелетную основу мышцы должны находиться в динамическом равновесии.

Каждая методика состоит из определения того, что надо делать, нахождения лучшего способа выполнения задания и самого процесса выполнения. Тренер помогает участнику расширить сферу осознания своего тела и переживания себя как интегрированного целостного человека. Методики Александера могут быть использованы для преодоления таких привычек, как сжимание кулаков, ерзание, и пр., что ведет к освобождению чувств при снятии мышечного напряжения. Простые паттерны движений повторяются вновь и вновь, приводят к глубоким изменениям формы тела и более пластичному его функционированию.

Техника М. Александера — это одна из практик, важных для всех современных танцоров и практиков специалистов ИТДТ. Правильные телесные позы дают возможность изменить качество танца и сформировать новый, более эффективный образ тела.

Метод М. Фельденкрайза предназначен для восстановления естественной грации и свободы движений, которой обладают все маленькие дети. Фельденкрайз работает с паттернами мышечных движений, помогая человеку найти наиболее эффективный способ движения и устранить ненужные мышечные напряжения и неэффективные паттерны, которые вошли в привычку в течение многих лет.

Моше Фельденкрайз получил докторскую степень по физике во Франции и работал в качестве физика до сорока лет. Он глубоко заинтересовался дзюдо и основал первую в Европе школу дзюдо, сформировав собственную систему. Фельденкрайз работал с Ф. М. Александером, изучал йогу, фрейдизм, работы Г. Гурджиева, неврологию. После Второй мировой войны он посвятил себя работе с телом.

М. Фельденкрайз использует множество упражнений, меняющихся от урока к уроку. Они обычно начинаются с небольших движений, постепенно соединяющихся в большие и более сложные паттерны. Цель состоит в том, чтобы развить легкость и свободу движений в каждой части тела.

Фельденкрайз указывает, что нам нужно принятьобрести большую ответственность за себя, понять, как действует наше тело, научиться жить в соответствии с нашей естественной конституцией и нашими способностями. Он отмечает, что нервная система прежде всего занимается движением, и что паттерны движения отражают состояние нервной системы. Каждое действие включаетохватывает мышечную деятельность, включая смотрение, говорение, даже слушание (мышцы регулируют натяжением барабанной перепонки, приспосабливаясь к уровню громкости). Фельденкрайз подчеркивает необходимость научиться расслабляться и находить собственный ритм, чтобы преодолеть дурные привычки в использовании тела. Мы должны освободиться, играть, экспериментировать с движением, чтобы научиться чему-то новому. Пока мы находимся под давлением, или в напряжении, или в спешке, мы не можем научиться чему-либо новому. Мы можем лишь повторять старые паттерны. Упражнения Фельденкрайза обычно разбивают обычно кажущуюся простой деятельность на ряд связанных движений, чтобы выявить старый паттерн и развить новый, более эффективный способ выполнения той же деятельности.

Работа Фельденкрайза направлена на восстановление связей между двигательными участками коры головного мозга и мускулатурой, которые сокращены или испорчены дурными привычками, напряжениями и другими негативными влияниями. Цель состоит в том, чтобы создать в теле способность двигаться с минимумом усилий и максимумом эффективности, не посредством увеличения мускульной силы, а посредством возрастающего понимания того, как тело работает. По Фельденкрайзу, возрастающее сознавание и подвижность могут быть достигнуты посредством успокоения и уравновешивания работы двигательных участков коры головного мозга. Чем более кора активна, тем менее мы сознаем тонкие изменения в нашей деятельности.

«Двигательная» часть в названии ИТДТ как раз подчеркивает важность интеграции двигательных методов ТОП в контекст танцевальных сессий.

Большинство психологических методов в основном рассудочны. Они выделяют в человеке как физическом существе разум, символизирующий общее начало, и тело, воплощающее человеческую основу, животную природу. Телесно-ориентированные психотехнологии и ИТДТ преодолевают барьер психического и физического, подчеркивая значение интеграции тела и разума. Их цели отличаются от тех, что лежат в основе физических занятий человека, посвятившего свою жизнь спорту. Хотя совершенные физические качества достойны одобрения и вносят свой вклад в психическое здоровье, фанатики физической подготовки в большинстве случаев рассматривают свои тела как объекты восхищения и только. Телесно-ориентированные психотехнологии делают акцент на знакомстве с телом, подразумевая расширение сферы осознания человеком глубоких ощущений организма, исследование того, как потребности, желания и чувства кодируются в разных телесных состояниях, обучение реальному разрешению конфликтов в этой области. ИТДТ добавляет к этой уважению уважение к мудрости тела и указывает на возможности творчески исследовать дар этой мудрости.

Понятие энергии имеет решающее значение для телесной психотехнологии. Тело может изучаться через его энергетические процессы химического и электрического обмена. Для любого человека оптимальное отношение к телу означает развитие спонтанного течения энергии, охватывающего весь организм от кожной периферии до всех процессов обмена. Все, что нарушает течение энергии в любой части тела, воздействует на человеческое чувство удовольствия и целостности. Например, невротики не могут управлять регулировать степень своего возбуждением возбуждения и минимально устойчивы к боли и удовольствию. Они расходуют большую часть своей энергии на включение механизмов психологической защиты, направленных на то, чтобы избавиться от травмирующих личных мыслей, чувств, внешних событий. Но проблемы развития спонтанного течения энергии существуют не только у невротиков. Свободно текущая естественная жизненная энергия является основой функционирования здоровой личности. Эта энергия, накапливаемая из пищи, жидкости и воздуха, непрерывно течет по телу здорового человека. Избыток энергии создает напряжение, когда личность не готова ее использовать для собственного роста, и энергия направляется на подавление спонтанности.

ИТДТ и телесно-ориентированные подходы имеют целью облегчение самовыражения посредством мобилизации энергии тела и возвращения ее природных качеств. Естественная природа человека — это состояние искреннего удовольствия, которое возникает, например, у ребенка при проявлениях детском любопытстве любопытства и изумленииизумления.

Телесно-ориентированные психотехнологии используют свои специфические средства, которые дают возможность участникам осознавать мышечное напряжение, энергетические блокировки и ограничения в дыхательном цикле, помогают им ослабить мышечное напряжение. Так как психические и телесные явления считаются равнозначными, ригидность на одном уровне предполагает ригидность и на другом. ИТДТ и телесно-ориентированные психотехнологии позволяют преодолеть эту ригидность, вызывающую тревогу и негативные эмоциональные переживания.

Группы ИТДТ и телесно-ориентированных психотехнологий включают физический контакт в групповое взаимодействие. Массаж и подобные массажу контакты между участниками помогают расслабить мышцы и области хронического напряжения и, кроме того, могут служить средством оказания поддержки и успокоения.

Ведущий выступает как партнер, режиссер событий, катализатор, облегчающий развитие через движение. Он создает безопасную окружающую среду для исследования себя и других и работает над отражением спонтанных движений членов группы и расширением репертуара движений. Ведущий применяет структурированные упражнения на расслабление, дыхание, размещение, управление и движение в пространстве.

ИТДТ и телесно-ориентированные психотехнологии включают физический параметр в групповой опыт и предлагают альтернативу рассудочным групповым методам. Они являются сильным методом высвобождения эмоций. Различные системы, ориентированные на тело, развившиеся независимо в разных местах земного шара, имеют много общего. Они отстаивают так называемое «"недеяние"», то есть давание позволяют телу действовать естественно и легко. Все они предпочитают релаксированные действия напряженным, все стараются научить человека уменьшить привычные напряжения в теле. Все эти системы рассматривают тело и ум как одно целое, текущий психофизиологический процесс, в котором изменения на любом уровне воздействуют на остальные части.

Фундаментальными и для телесно-ориентированных психотехнологий и для ИТДТ являются взаимоотношения между телом и разумом, спонтанными движениями и сознанием, а также убежденность в том, что движения отражают личность.

2.1.6. Обоснование термина «интегративная танцевально-двигательная терапия»

Выбор термина «интегративная танцевально-двигательная терапия» обусловлен не только нашей приверженностью теории интегративной психологии. Это название отражает основную цель ИТДТ: вовлечение человека в процесс личностной интеграции и роста с помощью танца и движения.

Интегративность в этом контексте мы понимаем и как:

а1) соединение в реальном психологическом процессе моделей, принципов и техник различных направлений танцевально-двигательной психотерапии;

2б) интегративность методологии, призывающей разрабатывать стратегии проведения тренинга изоморфно самому методу ИТДТ;

3в) работу со всей целостностью психических процессов и структур сознания, включая надличностные переживания.

Слово терапия мы выбрали для того, чтобы различения различать другихдругие, не-психологических психологические подходов подходы к танцу, ставящих ставящие образовательные и чисто творческие цели. С другой стороныВ то же время, мы отличаем ИТДТ от направлений физической терапии, ставящих целью работу только с телом человека. Это дань уважения традиции танцевально-двигательной психотерапии, непосредственной предшественницы ИТДТ.

С термином «терапия» возникает достаточно много недоразумений, поскольку существует много большое количество определений того, что такое терапия. Можно выделить три базовых группы этих определений:

а1) лечение как устранение симптомов,

б2) исцеление как путь к целостности,

3в) сопровождение на пути развития.

Путаницу задает в основном медицински-ориентированное понимание слова «"терапия"». Изначальное значение греческого слова therapion — тот, кто сопровождает, спутник. Основной его смысл в современном мире — лечение. Третий смысл — забота. Есть терапия как часть медицины (как часто понимается у нас) часто, но есть «“терапия”» как краткое обозначение слова «"психотерапия"» (в основном, используется на Западе западе и мы следуем этой традиции).

Мы понимаем слово «терапия» именно в последнем (и изначальном смысле), видя своей целью именно сопровождение человека на его уникальном пути развития, обеспечение условий, оптимизация этого развития.

Остановимся подробнее на различиях между танцем и ИТДТ.

Коренное отличие ИТДТ от большинства танцевальных направлений лежит в отсутствии предустановленного языка движения — образа, стиля, словаря движения. Так, даже в танцевальной импровизации важны законы композиции (или их нарушение), а в контексте тренинга ИТДТ мы можем совсем не уделять этому внимания. Для танцевальной терапии важнее, ЧТО человек чувствует, когда движется. То, КАК это выглядит, имеет, скорее, диагностическую ценность.

Следует также учитывать, что конкретные танцевальные направления и стили презентируют определенный набор качеств, характерный именно для них. Поэтому «"не все танцы одинаково полезны"», скорее, они «"полезны"» по-разному. И у каждого направления есть своя «"обратная сторона"» — то, чему именно это танцевальное направление не может научить, а также набор качеств, которые необходимо «"отвергнуть"» для того, чтобы танец соответствовать стилистике.

Так, структурированность и точность классического балета плохо сочетается с «"отпусканием"» тела, использованием инерционности в некоторых направлениях современного танца. По данным Ларисы Пискуновой, самба за счет чередования медленного и быстрого ритма снижает уровень реактивной и личностной тревожности, уменьшает уровень восприятия боли; а пасодобль с его целеустремленными, активными, четко очерченными движениями корпуса помогает преодолевать неуверенность в себе, страх перед экзаменами и выступлением, а также заикание. Интересно, что акцент на соревновательность в спортивных и бальных танцах снижает «"чувствование партнерами друг друга"», переводя его в утилитарную и подчиненную вне-танцевальным задачам плоскость.

Многие танцтерапевты соединяют терапевтический подход и определенное направление танца (например, фламенко или танец живота), но гораздо чаще в ТДТ используется стилистика танца модерн или контемпорари, поскольку именно эти направления связаны с личным, авторским, глубоко индивидуальным высказыванием в танце. ИТДТ открыто открыта любым направлениям и стилям танца, но, в основном, использует принципы танцевальной импровизации и ритуального (сакрального) танца без приверженности конкретной духовной традиции.

Второе отличие — наличие танцтерапевта, т. е.то есть человека, имеющего специальное (и танцевальное, и психологическое) образование. На современном уровне развития наличие хореографического опыта и психологического образования может быть лишь стартовой точкой при становлении танцтерапевта. Одна из иллюзий состоит в том, что танцтерапия — это «"легкий"» вид психологической работы. На самом деле, это поверхностный взгляд, который может привести только к поверхностным результатам и профанации.

Некое знание психологии и танца, в лучшем случае, может привести к тому, что называется «"creative dance"», т. е.то есть творческий танец. Это процесс творческого развития через танец и движение, не связанный напрямую с обучением каким либо танцевальным навыкам. Creative dance может быть частью танцтерапии, но контекст танцтерапии шире.

Третье отличие — соотношение вербальной и танцевальной модальностейи. Танцевальная терапия всегда связана с установлением, углублением связей в системе «"тело-сознание"» и, поэтому обращается к разным языкам: как к «"языкам"» тела, ощущений, чувств, так и к вербальному и символическому языкам. В принципе, соотношение между двумя этими модальностями может быть различным, но «"терапевтичность"» процесса во многом зависит от создания адекватного контекста, возможности осмысления и интеграции опыта.

Сам контекст ИТДТ, ее позиционирование является еще одним отличительным признакомразличием. Люди могут приходить на танцевальные занятия с не слишком осознанными «"терапевтическими"» запросами и удовлетворять их, но эти задачи иногда легче решить прямым образом, через ИТДТ. Возможно, что это несоответствие между бессознательными целями и техническими танцевальными занятиями приведет к обратному эффекту — отторжению самого танца; как это часто происходит в детстве, когда естественная потребность в движении слишком структурируется, подгоняется под чуждые стандарты, когда танец становится только техникой и забывается его способность иметь дело с целостностью и развитием целостности человеческого существа. И, когда это забывается, танец остается невоплощенной и даже пугающей, несбыточной мечтой.

Во многих случаях, обращение к этой мечте в контексте ИТДТ дает внутреннее разрешение на большую честность и подлинность самовыражения, которые начинают проявляться в повседневной жизни.

Иными словами, важно понимать, что люди приходят на тренинг ИТДТ не для обучения танцу или улучшению навыков движения, а именно для личного развития, трансформации с помощью движения. Поэтому в фокусе нашего внимания оказывается тот, КТО танцует, уникальное, неповторимое, целостное «Я», трансцендирующее самое себя в процессе развития.

2.2. Цели и принципы ИТДТ

Как «“работает”» ИТДТ?

Наше тело хранит в себе память всей нашей жизни, тех ограничений, которые мы приобрели и тех возможностей, которые мы можем использовать. У каждого тела есть свой язык. Чаще всего, это очень «“тихий”» язык — едва заметный наклон головы, редко осознаваемые движения пальцев, небольшие напряжения в плечах или бедрах, которые мы просто не замечаем.

У каждого тела есть свои «“любимые”» (точнее, привычные) позы, жесты, особенности походки, которые присущи именно ему. К сожалению, мы не привыкли обращать внимания внимание на этот язык, — на то послание, которое несет в мир наше тело, хотя именно это послание неосознанно «“считывается”» другими людьми и формирует впечатление о нас. Одна из основных задач танцтерапии — научить человека слышать неповторимый голос своего тела.

У нас есть определенный образ своего «“я”», и даже если он не соответствует реальности, — поставить его под сомнение достаточно непросто. Образ «“я”» выражен в образе тела. «“Душа и тело — не отдельные сущности, а одна и та же жизнь”» — писал известный психолог и мыслитель Карл Густав Юнг. Стереотипы, которые порождены воспитанием и перенесенными стрессами, воплощаются и в нашей жизни и в нашем теле. У нас есть ограничения, страхи и нереализованные желания, и тело также выражает их. Но, к счастью, мы гораздо больше, чем наши ограничения. Человек — это не некая заранее заданная сущность, «“живая статуя”», человек — это процесс и субъект развития, у нас всегда есть возможность движения, танца.

Ограничения, которые существуют в нашем сознании и выражаются нашим телом, не позволяют нам получить (или дать) того, чего мы по-настоящему хотим. Некоторые из этих ограничений являются не более чем привычкой. Осознанное исследование и раскрытие новых возможностей через танец и движение позволяет придти к новому пониманию своего «“я”», своих возможностей.

Основные цели ИТДТ:

1. Вовлечение человека в процесс личностной интеграции и роста с помощью танца и движения.

Под личностной интеграцией и ростом понимается способность к самовыражению, спонтанность и аутентичность, самоактуализация, креативность, принятие многомерности и уникальности своего опыта, формирование целостного образа «Я».

2. Формирование целостного процессуального восприятия личного опыта через осознание и интеграцию связи движения с чувствами, образами и представлениями, расширение сферы осознания клиентами собственного тела, индивидуального двигательного репертуара, их особенностей и возможностей.

3. Выявление неэффективных стереотипов движения, поведения и взаимодействия; приобретение новых возможностей проявления себя через изменение старых стереотипов.

4. Создание глубинного индивидуального и группового опыта, охватывающего как персональные, межличностные, групповые, так надличностные переживания.

В процессах ИТДТ мы можем встретиться (или повторно встретиться) с теми аспектами опыта, которые ранее отчуждались, деформировались, искажались или игнорировались. Становясь частью танца жизни, занимая в нем именно то место, которое важно для нашего дальнейшего развития, эти фрагменты опыта и наше отношение к ним меняются.

Эти техники создают возможность доступа к различным структурам и слоям системы «"тело-сознание"» и их интеграции. Танец может служить плодотворной почвой для развития осознания, которое, как утверждается в различных школах психотерапии, и является целительной силой (К. Уилбер, 2004).

Мы направляем осознание на естественную взаимосвязь различных языков сознания: ощущений, чувств, образов и знаков. Особым интегрирующим элементом при этом становятся качества движения, как целостные репрезентации личностных качеств. В ИТДТ используются особые возможности танца: непосредственность переживания чувств и взаимоотношений, наглядность стереотипов поведения и взаимодействия; процессуальность (изменчивость и непрерывность) как корневое качество любого человеческого опыта. Мы обращаемся к способности танца (особенно парного) быть моделью и метафорой человеческих отношений. 

Все эти предпосылки требуют развития осознания для перевода их в терапевтический контекст.

В танцевальном тренинге ИТДТ сочетаются игра, исследование и искусство.

Игру и танец объединяет объединяют легкость, возможность быстро переходить от одной «"реальности"» к другой, постоянная смена состояний и наличие трансцендентности («"все это как бы не всерьез, но при этом абсолютно реально"»).

Танец — это исследование.:

Во-первых, потому, что танец, в котором раскрывается и преобразуется психическая жизнь, у каждого человека индивидуален., оОн — как еще не открытый материк, ждущий своего Колумба.

Во-вторых, движение всегда наглядно, и этот опыт возможно описать как изнутри так и извне, что уводит нас от полной субъективности, выводя в пространство взаимодействия танцтерапевта (ведущего) и танцующего.

Вне сомнения, танец — это искусство, но не как форма и социальный институт, а как творческий процесс, неуловимый, но реальный именно в этот момент.

В процессе этого исследования процесса танца нас интересуют четыре вопроса:

1.  КАК человек двигается?
2.  ЧТО человек чувствует, когда танцует?
3.  КАКИЕ стратегии поведения и взаимодействия он использует?
4.  И, наконец, КТО танцует? Как проживается та подвижная, меняющаяся идентичность «Я» в движении?

На последний вопрос редко можно ответить словами, но сама интенция интонация вопрошания задает вектор движения, когда в фокусе нашего внимания оказывается уникальное, неповторимое, целостное «Я», трансцендирующее самое себя в процессе развития.

Мы выделяем четыре базовых механизма, работающих на пути изменения личности через танец:

1. Первичный танец

Под «первичным танцем» мы подразумеваем естественную, первобытную «"радость движения"». «"Словами нельзя передать неизмеримое чувство радости, любви к жизни, очарование существованием, которые охватывают танцующего человека"» (T. Shoop, 1974). Этот аспект танца присутствует практически в любом опыте спонтанного танца. Он проявляется и в хореографии, но только в случае индивидуального мастерства танцовщика, его возможности каждый раз проживать то же самое движение как новое, только что рожденное. Это опыт тотального «присутствия» в движении.

С точки зрения современной этологии естественным источником движения является ауторитмия — самопроизвольная активность центральной нервной системы, которая осуществляется без какого бы то ни было воздействия афферентной стимуляции и проявляются проявляется в ритмизированных и скоординированных движениях организма. Рефлексы и другие механизмы ВНД надстраиваются над этой первичной жизненной активностью, направляя и ограничивая ее.

Таким образом, любое движение является направлением и ограничением этой первичной активности. Свободный неструктурированный танец как телесная активность, лишенная утилитарных целей, но ставящая саму себя, собственную самоорганизацию в качестве цели, естественным образом опирается на эту первичную активность. «Первичный танец» — это первая модальная кинестетическая трансляция «изначального состояния сознания» (В. Козлов, 1995).

Под изначальным состоянием сознания мы подразумеваем среду архесенсорного слоя функционирования психики за пределами модально-специфического функционирования сознания.

Таинственный на первый взгляд термин архесенсорного (от греч. «‘древнее ощущение’») слоя функционирования психики раскрывает простое предположение, что есть наиболее примитивная форма домодального ощущения, которое в привычном состоянии сознания мы принимаем за базовое «ощущение существования», или «я есмь», не распаковывая и не дифференцируя его.

Мы можем обозначить архесенсорный слой как уровень универсального единства, изначально являющейся являющегося единой интегрированной структурой, в которой разделения по смыслам нет. Уровень универсального единства соответствует, по всей видимости, одной из характерных волновых структур вселенной, имеющей наиболее древнее происхождение. Именно архесенсорный слой является представляет собой некимое зеркалом, на котором индивидуальное человеческое сознание активно рисует различные формы трансцендентного и трансперсонального порядка (В. Козлов, 1995). При этом содержание этих форм зависит не только от индивидуального опыта созерцающего субъекта, но и от всего содержания более поверхностных языков сознания, их взаимодействия, культурно-социального контекста, в котором происходит «встреча с зеркалом».

В терапевтической работе «первичный танец» — это то, что задает здоровую основу существования, предшествующую танцу личности со всеми ее особенностями и задачами. Это танец, который еще никто не танцует. Он просто есть, потому что есть тело.

Психотехнологически «первичный танец» вначале замечается в медитативных состояниях на спаде волны активности, а затем — как фоновая составляющая любого движения.

2. Экспрессия

Это способность танца быть выражением разнообразных человеческих чувств, состояний и отношений. Важно отметить, что, если проявления табуированных эмоций и импульсов, в повседневной жизни встречает встречают естественное сопротивление, то культурно-исторически сложилось так, что танец воспринимается как более легитимный способ проявить крайности и разнообразие.

Танец позволяет человеку без риска высказать все, что может и не может быть выражено словами; это движения тела, которые индивидуальны для каждого человека; танец может как стимулировать, так и придавать форму глубоко скрытым фантазиям, символически выражая таким образом человеческие возможности и конфликты.

В силу того, что танец использует естественную радость, энергию и ритм, которые доступны всем, он способствует развитию осознания, пониманию «Я». Движение само по себе изменяет ощущения. Эти изменяющиеся физические ощущения часто обостряются в танце. Они обеспечивают тот базис, на котором возникают и выражаются чувства. То, что находилось на невербальном и бессознательном уровне, часто кристаллизуется в непосредственное чувство и личностное переживание. Повторное проживание и осознавание эмоционально значимых моментов прошлого является достаточно общим (и, естественно, оспариваемым) механизмом глубинной и телесно-ориентированной терапии.

Этот механизм реализуется двумя способами:

а1). тТанец как психоэмоциональная разрядка, катарсис.

Основная предпосылка танцевальной терапии состоит в том, что когда люди танцуют, они выражают значимые чувства. Кулак, гневно бьющий в воздух, голова, склоненная в смущении, многое значат для танцтерапевта. С помощью танцтерапии клиентам легче выражать болезненные, пугающие чувства и проживая, проще освободиться от них. После проживания этих чувств в танце, им легче начать говорить об этих чувствах и перестать выстраивать барьеры между собой и другими.

X. Пейн подчеркивает, что применение танца в терапии основано на его катарсической природе: «Катарсическая природа танца освобождает напряжение, вызванное стрессом, принося облегчение. Танцевальное движение является приносящим удовольствие расходом энергии, в отличие от обычных движений, которые являются релаксацией и сублимацией. Оно может иногда приводить к противоположному состоянию осознания» (Payne Н. , Payne, 1992, с. 6).

Эту идею она автор подтверждает многочисленными исследованиями, которые показали, что:

1) эндорфины, производимые мозгом во время танца, могут понизить болевые ощущения, действуя как транквилизатор;

2) энергичная активность приводит к ослаблению сильных отрицательных эмоций;

3) разрядка напряжения после двигательных упражнений длится дольше, чем после медитации;

4) уменьшение тревожности в танцевальных группах было значительнее, чем в спортивных и музыкальных группах.

Естественно, что в ИТДТ отреагирование не ставится отреагирование как собственно цель, оно может быть лишь этапом в понимании и принятии себя, необходимым, но всегда недостаточным для достижения реальных изменений.

При работе с чувством как предметом трансформации, личностного роста и терапии нужно всегда иметь в виду несколько важных моментов:

•  чувства и эмоции имеют очень динамичный и «текучий» характер, и часто работа с ними похожа на стремление наполнить водой сито;
•  любое стремление проанализировать, отрефлексировать чувство или эмоцию приводит к перефокусировке осознания на само содержание мышления и к изменению самого чувства, часто к его гибели;
•  любые достаточно сильные чувства (депрессия, чувство одиночества, любовь, сексуальное чувство и др.) полностью «захватывают» личность, сознание человека и лишают его самостоятельности и возможности тонкой рефлексии. Индивидуальное сознание теряет субьектность, а чувство перестает быть объектом проживания. В данной ситуации мы можем говорить о полном и тотальном доминировании языка чувств на уровне глобального «мироощущения», восприятия мира внутреннего и внешнего из чувства.

Из вышеназванных моментов мы можем сделать несколько тактических выводов:

1.  Для стабильности и эффективности работы Необходимо необходимо опираться для стабильности и эффективности работы на наиболее сильные чувства, которые связаны с базовыми потребностями человека: секс, страх смерти, стремление к превосходству, эгоизм, жажда жизни и др.
   1.  Следует Рразвивать в личности созерцательность и состояние присутствия. Основная цель — научиться тотально проживать целостность чувства.
   2.  Надо Фформировать осознанность и отождествленность со свободным индивидуальным сознанием.

б)2. тТанец как творческое (символическое и целостное) самовыражение, поэзис.

Этот способ больше соотносится с танцем-как-искусством и его потенциальной возможностью соединять физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы в единое действие.

Танец символически и в то же самое время реально выражает различные жизненные качества и коллизии. Достаточно упомянуть ряд тем, рассматриваемых на занятиях: полеты и падения, поддержка, партнерство, жизненные ритмы и многие другие. Эти темы являются метафорами, в которых танец и жизнь взаимно отражают друг друга. Именно непосредственный характер проживания этих тем и соединение его с осмыслением и осознанием места этих тем в жизни человека помогает помогают прояснению неосознаваемых предпочтений и началу их изменения.

Самовыражение — область expressive arts — развернутый и достаточно сложный процесс, требующий «"вхождения"» в материал и освоения его. Это может быть работа со специфическим образом или темой в танце, имеющими для танцующего особую эмоциональную значимость. Эти образы могут быть взяты из сновидений, фантазий, значимых литературных произведений, выкристализоваться в импровизационном танце или аутентичном движении.

Это может быть движение от конкретного чувства или переживания жизненной ситуации к творческому и честному проживанию его в танце, раскрытие их в динамической, одновременно непосредственной и символической форме, перераспределение энергии и смыслов в пространстве личности, соприкосновение с надличностными переживаниями в движении.

Этот механизм работает не только в индивидуальном терапевтическом танце, но и парном (диадном) и групповом.

3. Переобучение

Если нарушения обусловлены проблемами и пропущенными (диссоциированными) стадиями развития в прошлом или остановкой развития в настоящем, то переобучение является адекватным механизмом восстановления непрерывности и целостности развития. Оно может выступать какв нескольких ипостасях:. 

а)1. пПерестраивание и трансформация дисфункциональных паттернов движения и взаимодействия.

Контроль и невыраженные чувства создают участки остаточного, хронического напряжения, происходит сбой циклического чередования периодов напряжения и расслабления, природного физиологического «"маятника"». В результате при движениях некоторым мышцам приходится выполнять двойную работу, преодолевая сопротивление противостоящих им напряженных мышц-антагонистов. Со временем у человека формируется нарушенный двигательный стереотип, расстраиваются тонкие механизмы согласования деятельности различных мышц во время движения. Мозг привыкает к постоянно напряженному состоянию мышц и как бы «"забывает"» естественные навыки ненапряженно-раскованных, пластичных движений, усвоенные в детстве (сенсорно-моторная амнезия по Т. Ханна Т.).

Работа с двигательными стереотипами не всегда требует ясного вспоминания первичных событий, она может происходить именно как работа с телом, движением и новым смыслом, постепенно переструктурирующим неэффективные двигательные паттерны. Это может быть работа с осанкой, фокусом внимания в движении, паттернами развития движения, связями в теле и т. д., но в ИТДТ они всегда включены в контекст личностного развития, контекст больших смыслов.

б)2. пПолучение нового опыта.

Творчество Творение нового «Я» всегда легче начинать с движения, удивления от открытия новых движений. В движении и танце легче, чем в повседневном общении, дать разрешение разрешить себе побыть разным, безопасно и творчески проявить все многообразие состояний и качеств. Это связано, разумеется, с «условностью» танца, но эта такая условность не отменяет непосредственной реальности переживания нового состояния. Вместе с тем, новое движение может быть достаточно сильным вызовом, активизирующим новые связи в единстве тела-сознания. Вместе с узнаванием новых форм проявления особую терапевтическую ценность имеет создание новых форм, раскрытие креативности.

«Креативность есть способность обнаруживать новые решения проблем или обнаружение новых способов выражения; привнесение в жизнь нечто нового для индивида» (Бетти Б. Эдвардс). Творческий процесс есть наша жизненная энергия, и тот, кто однажды ее испытал, уже больше не сможет без этого жить. Креативность есть наша сущность, наша жизненность. Перекрыть этот процесс значит вызвать болезнь как на уровне отдельного индивида, так и на уровне культуры в целом. Творческое выражение не соответствуетпротестует против догме или заранее заготовленной заготовленных форме. Креативность есть сила, трансформирующая, способствующая положительной самооценке и обеспечивающая самопродвижение индивида в своем развитии.

Мы разделяем убеждения Н. Роджерс в отношении творческого процесса:

1. У нас есть внутренняя потенция к глубокому и конструктивному творчеству. Дети естественным образом любопытны и творчески. Они экспериментируют, исследуют, играют с самым разнообразным материалом, строят домики из песка, разбирают игрушки; для них не существует правильной или неправильной работы с красками и рисунком, они просто работают и наслаждаются тем, что делают. Они учатся в этом процессе и чувствуют внутреннюю свободу в выражении себя.

2. Творчество есть процесс, который может приводить к созданию некоторого продукта. Таким продуктом может явиться стихотворение, рисунок, музыкальное произведение или танец. Но творческим процессом может быть и взаимоотношение между людьми. Поэтому мы говорим о творчестве не как о продукте, а как о процессе.

3. Творчество порождается всем нашим организмом, не только интеллектом. Этот процесс напоминает плещущийся родник. Многие думают, что творческое мышление или творческие решения — это то, что мы проговариваем. Мой опыт говорит, что творчество это — часть всего нашего существа, нашего тела, нашего разума, эмоций и духа.

4. Путешествие в глубь себя есть интегративный процесс, который результатируется в усилении нас самих и в новом состоянии сознания себя и мира вокруг нас.

5. Когда мы соприкасаемся со своей творческой сущностью, мы одновременно соприкасаемся и с универсумом. Другими словами, обнаружение нашей собственной креативности делает нас сопричастными с единством универсума, или с универсальным источником энергии.

Творческий процесс во многом совпадает с тем процессом, который обнаруживается в психотерапии. Так, К. Роджерс говорил: «Основной источник креативности проявляет себя так же, как и та тенденция, которую мы обнаруживаем настолько глубоко, как целебную силу в психотерапии — тенденцию человека актуализировать себя, стать тем, что заложено в его потенциальности».

По мере того как раскрепощается творческая энергия, снижается уровень тревожности и уменьшается стресс, мы интегрируем в единое целое наш интеллект, тело, эмоции и дух; мы усиливаем себя и испытываем чувство радости и надежды.

Экспрессивные средства искусства могут быть полезными для творческого мышления. И конечно, мы используем наши средства для того, чтобы создать для себя более полный образ жизни. «Творчество... настолько важно, и не потому что оно приводит к созданию нового, но потому, что это — космологический процесс, духовный, центрирующий и насыщающий. В нем радость и наслаждение рождения нового» (Мэтью Фокс, цитата по Н. Роджерс, 1995).

Естественно, что такое выделение терапевтических механизмов достаточно условно, и в реальном процессе механизмы перекрывают и поддерживают друг друга. Тем не менее, имеет смысл знать, выделять и использовать эти механизмы в реальном процессе — одновременно творческом и терапевтическом.

4. Измененные состояния сознания в танце

Множество измененных состояний сознания (ИСС) может быть разделено на два класса: суженных состояний сознания и расширенных состояний сознания. С одной стороны,Хотя это всего лишь это метафоры, но они достаточно точно отражают внутренний, субъективный опыт. Опыт суженных ИСС говорит от том, что чаще они связаны с жесткими техниками и техниками концентрации. Расширенные состояния сознания сознания (РСС) подразумевают «расширение поля внимания», мягкую динамику процессов и потенциальную возможность контроля над «выходом» из ИСС (В. Козлов, 2001). Танцевальные техники обращаются к обоим классам состояний.

В танцевальных практиках примером суженных ИСС являются трансовые танцы. Механизм их возникновения — длительная монотония: движений, ритма музыки и дыхания. Могут датьСуществует опыт «отпускания тела», но он имеют имеет смысл только в контексте работы с концептуальными моделями и вербальными техниками осознавания (по принципу маятника или контраста). Вне включения в больший контекст они эти техники будут только разновидностью психоэмоциональной разрядки, облегчающей сиюминутное состояние, но не приводящие приводящей к трансформационным изменениям.

В техниках импровизации РСС ИСС возникает за счет расширения поля внимания,: которое необходимо, чтобы одновременно удерживать внимание на телесных импульсах, чувствах и образах, на действиях и реакциях партнеров, внимании зрителей, пространстве сцены как целом, развитии перформанса во времени… и при этом действовать (и иногда быть неподвижным). Можно назвать это разновидностью uptime-транса. При этом часто изменяется восприятие времени. Чаще всего оно время «расширяется», но иногда появляется двойное изменение времени: оно и длительно, протяжеенно и вместе с тем — мгновенно, моментально, «пролетает незаметно».

Это расширение «разбирает» привычную систему фиксации внимания, и — либо привычные стереотипы оказываются сильнее, и система фиксируется жестче, либо —  система «body/mind/spirit» переходит в другой режим функционирования, тонкого динамического балансирования на грани дезадаптации/адаптации, создавая предпосылки для «пробоя» бессознательного, моментально утилизируемого в художественных целях.

В техниках Аутентичного Движения одним из основных механизмов возникновения ИСС является регрессия к превербальным стадиям развития. Джоан Д. Чодороу пишет, что «танец и движение являются наиболее прямым способом возврата к самым ранним переживаниям. " «Движущийся"» часто начинает танец лежа на полу или близко к полу. Уделяя все внимание миру телесных ощущений, — "«движущийся"» воссоздает ситуацию, во многом напоминающую "сенсомоторный поток переживаний младенца». Соответственно могут появляться и сильные эмоциональные переживания, связанные с опытом раннего детства — радость игры и узнавания собственного тела, невыносимое одиночество и высокая значимость телесного контакта (особенно с «наблюдателем», олицетворяющим ранний объект). Некоторые переживания можно интерпретировать и как перинатальный опыт (опыт рождения, Базовые Перинатальные Матрицы по С.Грофу).

Свободный поток импульсов, ассоциации и фантазий, воплощаемых телом, полностью поглощает внимание, и по логике развития близок к прихотливой динамике сна — любые темы, мотивы и образы могут трансформироваться, менять значение и смысл, сменять друг друга без видимой связи. Само это смешение различных областей опыта выводит нас за пределы обыденной логики событий. И все, что нужно для этого, — честность и внимательность к телесным импульсам.

Достаточно часто возникает идентификация с нечеловеческими формами жизни — животными, насекомыми и т. п. Эти переживания обладают также вполне человеческим смыслом, по классификации Д. Чодороу они относятся к «примитивному» (primordial) бессознательному.

Во время процесса Аутентичного ДвиженияАД также могут появиться особенно значимые эмоциональные образы, с позиции аналитической психологии, трактуемые как архетипы.

Во внутреннем плане они характеризуются:

а1) изменениями образа тела (его пропорций, возраста, человечности его формы);

б2) соединением образной и, иногда, сюжетной истории с повышенным ощущением значимости происходящего. Для наблюдателя эти изменения в качестве движения партнера также оказываются заметны и значимы.

Дополнительным «обеспечением» ИСС в Аутентичном Движении является ритуальная структура сессии: «магический круг», роли «“mover/witness”», задающие границу состояний, и т. д.

Особую роль для возникновения ИСС в танцевальных практиках играют экстатические переживания. Слово «"экстаз"» — греческого происхождения: ek-stasis в подстрочном переводе буквально означает «"из равновесия"», или «"из состояния"», или «"смещение"»; в разговорной речи оно обычно употребляется в значении «"крайней степени возбуждения"» или «"восторга"».

Греческое «экстаз», как отмечает М. Хайдеггер, родственно латинскому ek-sisteo — «“вы-ступаю”» (экзистенция). В философско-культурологическом контексте есть смысл переводить слово «"экстаз"» как «"выход-из-себя"». В танце движется, «выходит-из-себя» весь человек — его тело, чувства, память, воображение.

Таким образом, либо через монотонию трансовых танцев, либо через деконструкцию стереотипов и отпускание тела в импровизации, мы можем обратиться к этому древнейшему экстазу движения. Более ста лет назад Д. Овсянико-Куликовский в работе «"Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности"», приходит к выводу, что экстаз — естественное состояние человека. И если человек — не патология природы, но ее естественная часть, а человек экстатичен, то, следовательно, природа в какой-то своей части, в какой-то мере всегда экстатична. То есть экстаз есть состояние реальности, включенность или, говоря словами Платона, причастность к реальности. Более того, согласно Овсянико-Куликовскому, «"оскудение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сущности психического взаимодействия, вызывает страдание, недовольство, неудовлетворенность, скуку…». Человек, лишенный возможности быть причастным к экстатической практике, начинает деградировать. И, напротив, человек, причастный к экстазам, движется к творчеству, к творческому вдохновению.

Наряду с общепринятым понятием экстатичных танцев, существуют ин-статические танцы — углубленная медитация на движении, самопорождающий поток тела на грани появления/исчезновения, подвижное сосредоточение.

Таким образом, в танце используются следующие способы достижения ИСС:

•  Ддлительная монотония;
•  Ррасширение (сужение) поля внимания;
•  Регрессиярегрессия;
•  Ссильные эмоциональные (экстатические) переживания.

Целью использования ИСС в танце является нахождение и освоение ресурсных (потоковых) состояний сознания.

Еще раз напомним, что эти механизмы задействованы не только в ИТДТ. Они работают в любой танцевальной практике, но их значение меняется в зависимости от целей и контекста этой конкретной практики. Так, при обучении определенному репертуару или при постановке конкретной хореографии, аспект отреагирования будет только мешать поставленным целям (что часто и происходит в непрофессиональной и полупрофессиональной среде).

В клинической и психодинамической ТДТ отрицается или игнорируется значение и роль ИСС, хотя некоторые из пионеров танцтерапии прямо указывали на значимость «трансовых состояний сознания» в процессе исцеления (например, Ф. Боаз Ф.).

2.3. Формы и области работы ИТДТ

Методы ИТДТ применяются в двух формах работы: индивидуальной и групповой.

Индивидуальная форма заключается в исследовании клиентом с помощью психолога (психотерапевта, социального работника) спектра своих движений, мышечных напряжений, двигательных стереотипов, спонтанно возникающих эмоций и чувств, их проявление, осознание, а так же и освоение новых движений (замена старых, неадекватных форм реагирования).

Групповая форма заключается в том, что гГрупповой процесс с применением танцевально-двигательных методов основан на том, что психолог (психотерапевт, социальный работник) направляет спонтанность движений участников, развивает их с учетом поставленных целей и задач.

ИТДТ работает с тремя областями:

- 1) тело, его возможности и ограничения, поиск ответа на вопрос «“Что несет в мир мое тело?”»;

-2) представление о самом себе, расширение и раскрытие этих представлений, поиск ответа на вопрос «“Кто я?”»;

-3) взаимодействие с другими людьми, сфера межличностных отношений; поиск

ответа на вопрос «“Кто ты и что мы можем вместе?”». 

Целями работы в первой области являютсяявляется: активизация тела для того, чтобы помочь клиенту обнаружить напряжения и конфликты, развить больше возможностей тела для получения опыта чувства телесной интеграции и координации.

Личностные особенности отражаются в позе, движениях, жестах и типе телосложения. Люди могут производить впечатление «гнущихся под бременем ответственности», «слабых в коленях», «бесхребетных», «твердолобых» или «подставляющих себя под удар», что отражает их индивидуальные установки или личностные стили. Внимательное наблюдение может подтвердить, что у этих людей тела действительно так и выглядят.

Особое внимание уделяется исследованию двигательных стереотипов. Можно Явно выделяются выделить несколько явных уровней этих стереотипов:

1) культурные стереотипы;

2) социальные стереотипы;

3) стереотипы референтных лиц.

Метафорически, каждый из этих уровней стереотипов является негативом, обратным отражением сети, ячейки которой — определенные области означения, а узлы и линии, разделяющие ячейки — это смысловые лакуны, неозначенные фрагменты реальности, пустоты, разрывы. Известно, что дискретность мышления, сознания, языка присуща человеческой цивилизации. Но размерность этой дискретности меняется. В нашей классификации степень фрагментации в направлении от 1первого уровня  к 3 —третьему увеличивается.

Если для уровня стереотипов культуры основное различение является ответом на вопрос: «Что является (считается, принимается) движением, а что не является движением?», то для уровня социальных стереотипов различение идет через вопрос: «Какие движения приемлемы для меня, как для представителя данного социума или социальной группы, а какие — неприемлемы?»

На уровне стереотипов референтных лиц вопрос уже звучит так: «Что является образцом движения, а что не является таковым, и потому не принимается?»

Понятно, что эти выборы осуществляются и это эти вопросы ставятся происходят неосознанно, тем не менее они это происходят и это задают задает топологию движения. Разрывы и пустоты вокруг этих островков смыслов также влияют на восприятие движения. Движения, не поддающиеся этим означениям, игнорируются, а иногда просто не воспринимаются.

Обратные сети стереотипов, накладываясь друг на друга, формируют языки описания и восприятия и обеспечивают возможность индивидуальных и локальных социальных вариаций. Рассмотрим каждый из этих уровней стереотипов немного подробнее.:

1. Культурные стереотипы.

Восприятие движения, характер распространенных паттернов движения меняется от культуры к культуре. В них отражаются, согласно антропологическим и этнографическим исследованиям, характер движения, свойственный самым распространенным профессиональным занятиям, характер социального устройства, окружающего ландшафта и др. В связи с этим интересно замечание одной американской танцовщицы о выступлении русских, танцующих рэп. Она сказала, что даже в этом негритянском стиле русские сохраняют широту и гордость движений, свойственную русским танцам.

Если взять более широкий контекст восприятия пространства в различных культурах, то согласно положению Д. Х. Джонсона существует пространственная ориентация понимания «духовности» и, если в европейской, христианской культуре — это вертикальная направленность, то в культурах, сохранивших связь с древнейшими традициями это горизонтальная направленность, «духовность земли», что находит отражение в архитектуре храмов и храмовых мест (сравните, например, готический собор и «свет-лоджи» американских индейцев). На уровне восприятия тела и движения эта вертикальная направленность также очевидна — балет, положение рольфинга о выстраивании правильно ориентированного позвоночника и т. д. И Кроме того существуют движения, которые глазами носителя нашей культуры не воспринимаются как танец глазами носителя нашей культуры. Например, некоторые знаки и движения пальцев и рук в индийских храмовых танцах. Они просто не попадают в традиционную зону означения, остаются во тьме неозначенного. Ситуация изменяется только после некоторой (чаще всего, индивидуальной) работы по переструктурированию, перерождению смыслов.

2. Уровень социальных стереотипов.

В первую очередь, это стереотипы относительно роли танца и движения. В нашем обществе существуют две крайние точки в понимании танца: танец — развлечение, отдых и танец — профессиональное искусство. Между двумя этими точками существует разрыв, восприятие танца дискретно и локально.

Чтобы преодолеть этот разрыв, существуют разные способы. Очень показательно показательна в этом смысле одна невыдуманная фраза: «Я, конечно, иногда выпиваю. Ведь как выпьешь и расслабиться можно, и потанцевать». Что касается паттернов повседневных движений, то существуют определенные наборы стереотипов для разных социальных страт в зависимости от возраста, места жительства (город/сельская местность), национальности, рода занятий и т. д. Эти паттерны образуют границы и окраску индивидуальных стереотипов.

Для примера приведем анализ изменения движений (походки) в зависимости от возраста (социально-физиологический стереотип). Анализ взят из тренинга актера Е. Гротовского.:

Тип походки в зависимости от возраста меняется, перемещается центр движения. В детстве центр движения в ногах, ребенок учится ходить и во время этого обучения больше концентрируется на ногах. В подростковом возрасте центр движения смещается к плечам, . У людей зрелого возраста центр движения — в голове, а в старости он опять перемещается к ногам. Еще можно сказать, что для ребенка мир движется слишком медленно по сравнению с ним самим, а для старика мир вокруг него движется слишком быстро.

3. Стереотипы референтных лиц.

Заимствование моделей поведения у референтных лиц (родителей, значимых взрослых, «кумиров» и т. д.) включает в себя заимствование паттернов движения. «Стадия зеркала» в развитии ребенка включает в себя подражание движениям (походке, функциональным действиям) и танцу взрослых. Это заимствование происходит неосознанно и иногда на очень тонком уровне. Некоторые особенности мимики и движения передаются также как и другие наследственные признаки.

Кроме неосознанного заимствования в детстве, некоторые модели поведения и движения заимствуются в подростковом возрасте у референтных лиц или групп — «героев» масс медиа (певцов, актеров, гангстеров, блатных и суперменов и т. п.).

Начинаясь как игра и механизм обучения и выживания, сеть стереотипов в дальнейшем становится действительно сетью — опутывающей и связывающей, ограничивающей. Поскольку наше восприятие движения активно и включает в себя моторный компонент (тонкие, неосознаваемые движения), все эти предпочтения и переживания накапливаются, образуя «предвзятые ожидания» (preconceived expectation), фильтры восприятия и действия (B.B. Cohen, 1987).

Если человек проходитпроникает  за границы стереотипов, то попадает в то место, где навыков существования и действия у него практически нет, но возможностей гораздо больше. В каком-то смысле, выход за пределы стереотипов несет такой потенциал осознания и творчества, именно благодаря существованию этих стереотипов.

Во второй области цели сгруппированы вокруг идеи о том, что осознанный телесный опыт благоприятствует и углубляет самосознание. Наиболее прямое простое выражение особенностей индивидуальности возможно через тело. Этот физический опыт действия работы мышц выступает какявляется быстрый быстрым и легким путь путем познания себя и получения опыта информации о себе, развивает Я-концепцию и способствует повышению самооценки.

Естественная природа человека — это состояние искреннего удовольствия, . которое Такое состояние возникает, например, у ребенка при проявлениях детском любопытстве любопытства и изумленииизумления.

Удовольствие — это свобода телодвижения и свобода независимость от мышечного напряжения. Раскрепощение тела, включение его в жизнь приближает нас к первичной природе человека и помогает ослабитьсмягчить отчужденность, испытываемую большинством людей. Межличностная отчужденность обусловлена именно отчуждением от собственного тела, так как человек может ощущать жизнь только через свое физическое существование.

Танцевально-двигательные психотехнологии поощряют выражение естественных чувств, тем самым, помогая человеку пробудить собственную энергию.

Основные понятия танцевально-двигательных методов отражают тесные взаимоотношения между телом, или, если говорить более конкретно, движением и разумом. Танец, манера и характер движений отражают наши личностные особенности (M. Berger, 1988; A. Daly, 1982; F. Levy, 1992). Физический контакт, от которого мы получали удовольствие в младенчестве, свобода передвижения, испытанная нами, когда мы только начинали ходить, друзья, которых мы приобретали, работа, которую мы делали, роли, которые мы играли, стрессы, которым мы противостояли, — все это повлияло на нашу манеру двигаться (C. Schmais, 1974).

Танцевальный терапевт особенно интересуется тем, сколько и где мы двигаемся. Основной задачей групп, в которых с применением применяются танцевально-двигательных двигательные методов методы является осуществление и понимание спонтанного движения. Согласно Шильдеру: «Между мышечной последовательностью напряжения и расслабления (включенной во все выразительные движения) и психической установкой столь тесные взаимоотношения, что не только психическая установка связана с мышечным состоянием, но также каждая последовательность напряжения и расслабления вызывает специфическую установку. Специфическая мышечная последовательность изменяет внутреннее состояние, установки и даже вызывает воображаемую ситуацию, которая соответствует мышечной последовательности» (P. Schilder, 1950). В танцевальных тренингах поощряются свободные, выразительные движения, способствующие развитию физической подвижности и силы на физическом и психическом уровнях. К телу и разуму танцевальные терапевты относятся как к единому целому. Ключевым является убеждение, что если с изменением эмоций меняются наши чувства по отношению к себе и собственномувоему телу, то аналогичный процесс происходит и при изменении манеры и характера наших движений, которые отражают черты личности (К. Рудестам, 1993).

В третьей области целью является установление базового уровня коммуникации через использование ритма и прямого физического взаимодействия (в парах, тройках, четверках, малыми группами и всей группой). Групповой опыт позволяет увеличить степень самосознания через посредством визуальную визуальной обратную обратной связьсвязи, которую человек получает через наблюдение за движениями других людей. Наблюдая, как выражаются чувства через тело у других, участник группы может начать идентифицировать и обнаруживать свои собственные чувства. Микрокосм мира, представленный в группе, дает участнику группы возможность получать и давать обратную связь и расширить поведенческий репертуар социально-психологических ролей.

Исследования показывают, что танцевально-двигательные методы помогают установить или восстановить межличностную коммуникацию. Например, исследования П. Кендона по синхронности движения основываются на той предпосылке, что существует некая нейрофизиологическая связь организации речи и телодвижений в человеческой коммуникации (идеи М. Фельденкрайза). Кендон описывает самосинхронность как отношение между движением и чьей- — либо собственной речью, как ритмическое соединение. Синхронность взаимодействия определяется как синхронное движение слушающего с движением говорящего. Повышенная синхронность, которая случается во время общения, усиливается совместным движением (B. Мееkums, 1992).

Танцевально-двигательные методы помогают развитию этого базисного уровня коммуникации, непосредственно используя ритм и кинестетические паттерны. Переутверждение «Я»-личного в «Я»-в-отношении-с-другими происходит естественным образом, благодаря работе в группе.

Мы рассматриваем координацию тела, как необходимое условие для достижения удовлетворительной социальной интеракции, полагая, что люди, имеющие нарушения в социальных коммуникациях, могут научиться необходимому поведению (ритмической координации с другими), которое затем может быть переведено в другие социальные окружения. В результате занятий танцевально-двигательной терапии терапией большинство клиентов переживают более глубокий глубокую и богатый богатую палитру уровень общения, выражая чувства через движения тела, во время движения под общий ритм. Известная танце-терапевт М. Чейс рассматривает ритм как фактор, организующий человеческое поведение фактор, и создающий чувство солидарности между людьми (J. Chodorow J., 1991).

П. Кляйн в своем исследовании об эмоциональной коммуникации указывал, что каждая эмоция имеет определенный психологический код и характерный мозговой паттерн, управляемый ЦНС и биологически скоординированный. Поэтому мы способны воспринимать и узнавать эмоциональные состояния других людей. Наши Наше эмоциональные эмоциональное ответные ответное реакции реагирование на других людей обычно исходят из наших интерпретаций телесных действий и реакций других, которые мы воспринимаем, узнаем и переживаем на кинестетическом уровне (Кю. Рудестам, 1993).

Благодаря терапевтической работе в данной группе с людьми, имеющими проблемамипроблемы, связанные с довериядоверием, осознанием, осознания личностных границ, и целым рядом других другими личностными личностных проблемами, а также с при помощи помощью обратной связи: - вербальной и невербальной,- устанавливаются благоприятные межличностные отношения. Опыт синхронного танца с целой группой дает чувство совместности, принадлежности, способствует установлению контакта с самим собой и другими.

Исследованию особенностей межличностных отношений способствуют методы парной (диадной) работы. Невербальное поведение каждого из партнеров, дистанция, ориентация, месторасположение относительно друг друга и группы, их персональное пространство, характер движений и прикосновений, чувства и эмоции, возникающие в процессе взаимодействия, дают богатый материал для осознания, оценки, изменения системы своих взаимоотношений (Т. Шкурко, 1997).

Рассмотрение танцевального взаимодействия в группе дает его участникам доступ к системе отношения отношений каждого из них: к себе, к другому (конкретному или обобщенному), другим; танцевальное взаимодействие является моделью для изучения близких эмоциональных отношений личности; , дает материал для развитие совершенствования репертуара межличностных отношений (как позитивных, так и негативных) за счет приобретения и развития новых движений.

Можно выделить три базовых уровня влияния на процесс интеграции в ИТДТ:

1) гГруппа;

2) танцевальные психотехники;

3) личность ведущего.

Остановимся здесь подробнее на профессионально важных особенностях ведущего групп ИТДТ. Естественно, что для него важны все навыки и знания, что присущие и для любого любому ведущего ведущему психотерапевтических групп, он должен учитывать:

•  - особенности личности клиента;
•  - структуру и содержание материала, который интегрируется личностью;
•  - возможности и ограничения психотехник, используемых в процессе взаимодействия;
•  - обеспечение обратной связи;
•  - возможность системы поддержки и отслеживания в социуме.

Поэтому для специалиста в ИТДТ необходимо владение профессиональными психологическими знаниями и навыками для исследования личности. Если специалист не представляет сложной внутренней архитектоники материала, интегрируемого личностью, то это, как правило, приводит к методологическим ошибкам, потере эффективности трансформационной работы, иногда к деструктивным изменениям в личности клиента.

Вне сомнения, можно надеяться на интуицию, спонтанность сознания и внутреннюю мудрость человеческой психики. Но опыт показывает, что опора на профессиональные знания и элементарные научные представления о психическом, делаюет качество взаимодействия гибче, многограннее и, самое главное, в возможном соответствии не противоречит с внутренней картинойе происходящего.

Для ИТДТ также важны особые навыки: в первую очередь, чувствование и знание своего тела в движении и танце и возможность полноценно видеть, воспринимать всем своим телом танец и тело клиента. Некоторые считают, что танцтерапевт должен иметь профессиональное танцевальное образование. Для ситуации на Западе зЗападе это оправдано, но современное российское танцевальное образование не дает нужных знаний и навыков (по современному танцу и импровизации), поэтому мы считаем достаточным многолетний (не менее 4 лет) опыт постоянной практики в одном направлении танца (классический, модерн или импровизация) и хорошее знание других направлений и стилей. Танцевальный терапевт должен танцевать сам, для себя или на сцене, ему нужно постоянно поддерживать себя в форме, создавать свой собственный танец.

Необходимым условием мы считаем наличие психологического образования — не только формального, но и практического опыта самоизменения в рамках любого подхода в психологии. Для практика ИТДТ также важены опыт и интеграция расширенных состояний сознания в танце.

Вы сможете адекватно контейниировать опыт клиента только, если у вас был опыт адекватной или большей интенсивности, честная саморефлексирующая позиция и развитые навыки интеграции. Для формирования и поддержания этих навыков важно участие в профессиональном сообществе (не обязательно только танцтерапевтическом).

В ИТДТ вы не можете «спрятаться» за техникой и знанием технологии, этот процесс реален, когда вы целиком, тотально участвуете в совместном танце с группой — вдохновляя и отступая, чтобы дать участникам пространство для их собственного танца. Это большая честь и привилегия — видеть красоту изменений и внутренней честности в танцах участников тренингов, видеть те изменения, которые создает ваш совместный танец с клиентом.

2.5. Основные методы ИТДТ

Анализ истории танца, методических приемов танцевально-двигательной терапии позволил выделить основные танцевально-двигательные методы и психотехники, их составляющие.

Основные танцевально-двигательные методы вплетены в ткань общей танцевальной сессии и являются параллелями, интерпретациями известных терапевтических психотехник на языке движения и танца. Мы можем проследить несколько таких параллелей: присоединение по позе и дыханию в НЛП — присоединение по позе и движению («зеркало»); преувеличение, усиление чувства и его выражения в гештальт-терапии — оформление, преувеличение определенного движения в процессе танцевальной сессии, развитие темы в действие; работа с мышечными блоками и последовательностями сложнокоординированных действий в телесно-ориентированной терапии — освобождение от напряжения, расширение диапазона движений в танце и т. д.

Таким образом, можно сказать, что танцевально-двигательные методы основаны на тех же принципах, что и другие направления практической психологии, но работают с ними на своем поле — в теле, движении и пространстве.

Опишем основнымие методыами ИТДТ считаются:.

1. Кинестетическая эмпатия

Как упоминалось ранее, факт нахождения в кинестетической эмпатии с другим — служит двум важным функциям: это может дать существенную информацию о том, как чувствует себя другой человек, и может способствовать развитию раппорта.

При использовании кинестетической эмпатии, чтобы почувствоватьощутить, что чувствует другой, важно принимать своим телом то же положение, иметь то же мышечное напряжение, дыхательный паттерн и телодвижение. Но оставаться в состоянии эмпатии можно только на короткое время. Иначе интенсивность эмоционального переживания очень трудно «стряхнуть» с себя, если оно воплощено в вашем теле. Другой пласт трудностей лежит в возможном проецировании своих впечатлений, ценностей и суждений на другого человека, вместо признания того факта, что материал, который возникает, может быть вашим собственным. Кинестетическая эмпатия полезна как способ установления контакта, она способствует осознанию и принятию клиентом своего тела, своих чувств и отношений, развитию двигательного репертуара. При отзеркаливании движения психолог (психотерапевт) может спросить клиента, что он (она) чувствует или думает, когда видит, как кто-то еще двигается подобным образом, или поинтересоваться, не вызывает ли движение какогокакой-нибудь образа. Этот метод используется в настоящее время практически всеми танцевальными терапевтами.

2. Аутентичное движение

Как метод ТДТ родилось родилась из процессапроцедуры, разработанного разработанной Мэри Старк Уайтхаус, который которую она часто называла «"движением в глубине"»(movement-in-depth). В Аутентичном Движении есть движущийся и наблюдатель. Движущийся закрывает глаза и ждет импульсов движения — это процесс проживания движения. Тело является гидом, и движущийся следует импульсам движения, когда они появляются. Наблюдатель наблюдает, сохраняя полное осознавание своего опыта и опыта движущегося.

Аутентичное движение активизирует те части психики, которые К. Юнг описывал как части бессознательного., мМетод, который  создала М. Уайтхаус (M. Whitehouse, M., 1995). Он способствует выражению разнообразных аспектов личности, как сознательных, так и бессознательных,. вВ безопасной обстановке он дает возможность безусловного принятия и понимающего, сотрудничающего внимания. В рамках группы в качестве наблюдателя могут выступать отдельные участники или группа участников (см. также раздел Базовые психотехнологии).

3. Системный анализ движений (См. главу 2.1.3)

На самом общем системном уровне мы рассматриваем танец как динамический, подвижный баланс трех аспектов: Потока-Структуры-Присутствия.

Концепция трех аспектов танца, с одной стороны, является языком описания движения (основываясь на анализе движения Р.Лабана), а, с другой, — интегративной метафорой характеристик личности.

Поток — динамическое эмоционально-энергетическое качество движения.

В отсутствие или при недостатке потока движение «делается», а не «происходит», случается. При избытке потока движение становится хаосом.

Поток характеризуется следующими шкалами: прерывистость-непрерывность, сила-легкость, ограниченность-полнота и эмоциональной окраской движения (субъективная и отраженно субъективная характеристика). Он Ссоотносится с эмоциональной экспрессивностью, вариабельностью поведения, отсутствием гиперконтроля и др.

Структура — пространственно-временная форма движения. «Танец как бы вклинивается в пространство и время нашей повседневной жизни… У каждого отдельного движения свое течение времени, у танца в целом — тоже свое собственное время: о них можно говорить как о сотворенной протяженности и сотворенном времени… пространство и время — это отнюдь не вместилища, куда уложен танец. Они суть измерения создаваемой им видимости, присущие ей внутренне, и потому вместе с ней и возникают…» (М. Шитс М.). Чрезмерное акцентирование структурного аспекта проявляется в шаблонности и ригидности движений композиции танца, недостаток структуры ведет к чрезмерной хаотичности. Структура Ххарактеризуется соотношением центра (центров) движения и периферии, рисунком перемещения частей тела и всего тела (тел) в пространстве, законченностью-незаконченностью движений и композиции. В смысловом поле личности Структура представляет волевые и когнитивные характеристики личности.

Присутствие — это презентативная субъектность движения, явленность субъекта в движении, . Она определяется наличием постпроизвольного внимания (осознания), объемлющего пространственно-временное разворачивающееся единство танца. Присутствие — это такая характеристика танца, которой нет физических соответствий, она оно постигается только в феноменологии переживаний и отраженной субъектности (термин А. Петровского). Именно благодаря Присутствию, танец перестает быть только физической активностью, а становится трансформирующим процессом.

Предложенная нами концепция системного анализа движения является развитием идей Р. Лабана.

Основа системы Р. Лабана — кинесфера — это сферическое пространство вокруг тела человека, которое охватывает тело со спокойно открытыми в стороны конечностями. И человек «"перемещающийся из кинесферы туда, где "покой пространства" есть ложь, должен транспортировать свое сферическое пространство в новое место». Согласно технике Лабана, кинесфера остается в фиксированных отношениях к корпусу человека, поскольку сферическое пространство всегда путешествует вместе с корпусом.

Мы встречали три разных варианта описания этого пространства и, соответственно, три варианта работы с ней: ПОВТОР, СМ. ВЫШЕ, ПРИМЕРНО С. 81

1. Чтобы представлять кинесферу, Лабан предлагает представить ее в виде куба, который окружает корпус человека к фронту и назад, вправо и влево, вверх и вниз. Эта модель дает возможность осознать стабильность единственной, центральной точки в корпусе человека, от которой все движения исходят и через которую все оси проходят. Модель дает возможность создать бесконечное число возможных плоскостей и осей, которые проходят сквозь тело через центральную точку. Для Лабана «"возможность множественно описать движения, которые возникают от углов куба, схожа со сложностью и текучестью действительности пространства"».

Эта модель работает, в основном, с направленностью движения, его волевым аспектом.

2. Кинесфера — пространство вокруг тела, которое является как бы продолжением тела, т. е.то есть личным пространством, переходным пространством. Это невидимый цилиндр, в радиусе которого человек совершает движения руками, ногами, туловищем, головой. Чаще всего, при вторжении в это пространство извне, человек будет испытывать дискомфорт и фрустрацию. В ТДТ выделяется три основных размера кинесфер: маленькая (окружность вокруг тела диаметром с локоть), средняя (окружность вокруг тела диаметром с вытянутую руку), большая (окружность вокруг тела диаметром с вытянутую ногу). Разные люди имеют разный предпочитаемый диаметр кинесферы, размер телесного пространства может меняться в зависимости от ситуации. Цель ТДТ — помочь определить предпочитаемую кинесферу, освоить все типы кинесфер в равной степени, а также научиться использовать разные диаметры, адекватно жизненным ситуациям.

Эта модель работает, в основном, с социальным, коммуникативным аспектом движения.

3. Кинесфера — это пространство вокруг тела, в котором тело может двигаться. Граница кинесферы определяется максимальной амплитудой движения. Практический опыт ТДТ и обучения движению показал эффективность следующей классификации зон кинесферы:

1А. Три горизонтальных яруса:

а) нижний — от бедер вниз до земли и все доступное в движении пространство вокруг ног; приседания, наклоны, переползания и т. д.

b) средний — корпус, руки и их движения ниже уровня плеч.

с) верхний — голова, шея и руки в их движении выше уровня плеч; прыжки, «“полеты”» и т. д.

2В. Вертикальная симметрия «“вперед/назад”».

Эта модель обращает внимание на эволюционно-архетипический архетипические аспекты движения.

Кинесфера как пространство движения является удобной и эффективной моделью для культурологического и терапевтического анализа движения.

Система форм-усилий (Effort-Shape).

Хотя перевод английского слово «усилие» подразумевает некоторую напряженность, в системе анализе Р.Лабана это не так. В ней «усилие» означает динамические свойства движения и внутреннее соотношение четырех физических характеристик энергии: текучесть (свободное или скованное протекание), сила напора (мощный или легкий поток), время протекания (краткое, прерывистое или непрерывное) и направленность в пространстве (определенная или неопределенная). И хотя при любом движении играют роль все четыре параметра энергии, у каждого из нас есть свои особенности. Осознанно или неосознанно мы делаем свой выбор в соответствии с этими особенностями. Например, если человек склонен к контролю, это отражается на текучести потока, а его самоуверенность делает поток скачкообразным, изменяя его силу. Система анализа движения может помочь вам осознать эти склонности или предпочтения. Каждое движение можно охарактеризовать по любому из этих измерений, а их комбинации составляют восемь базовых усилий, предпринимаемых при совершении действий. Престон (Preston, 1980) составил целый каталог способов, какими ведущий может способствовать приобретению членами группы опыта всевозможных усилий (как их понимает Р.Лабан) и обогащению «словаря танцевальных движений участников». Движения совершенствуются проработкой всех четырех параметров каждого усилия. Позднее усилия рассматриваются с учетом чувств и отношений, стоящих за ними.

Второй компонент — пространство — описывает пространственные перемещения тела во время движения. Третий компонент — форма — сфокусирован на изменениях положений тела. Последний компонент — тело — связан с тем, как тело инициирует движение, откуда, из какой части тела оно начинается, как мобилизовать это самое тело, как включить его в окружающее пространство, как подготовить его для действий в широком диапазоне движений и возможных поз, форм.

Анализ движения по Р.Лабану в полной своей форме — очень точная и очень… громоздкая система, требующая длительного формирования специальных навыков наблюдения. К сожалению, в России не проводится обучение этому анализу, но сам принцип анализа качеств движения очень важен в ИТДТ и лежит в основе концепции «потока-структуры-присутствия».

Мы адаптировали некоторые положения системы «усилий-форм» к работе в формате ИТДТ. Для ИТДТ танец, различные категории движения — пространство, время, вес, течение — являются метафорами основных жизненных тем личности.

Пространство — как много места я позволяю себе занять в жизни, в присутствии других людей? Насколько я чувствую «свое» пространство? Как я вхожу в пространство других людей? Какие зоны пространства мною освоены и используются, а какие — нет?

Время — какой ритм более органичен для меня? При каком ритме — быстром или медленном — я чувствую себя более уверенным, более осознанным, более испуганным? Могу ли я освоить разнообразие ритмов? и т. д.

Вес — насколько я чувствую свой вес? А — следовательно — опору, поддержку, связь с землей? Могу ли я доверить свой вес, свое тело в его взаимодействии с гравитацией другим людям?

Течение — насколько направлены мои движения? Насколько я могу «держать» цель, определенный ритм или стиль движения? Как часто и какие части тела «выпадают» из направленного движения? Как много неосознанного хаоса в моем теле?

4. Трансформация движения в коммуникацию

Этот метод работает с движениями, которые являются дисфункциональными по своей природе (напр., имер, самостимулирующие, повторяющиеся, используемые, чтобы держать других на расстоянии) и использует их, как базис, на основе которомго клиента вовлекают во взаимодействие. Шевеление пальцами около глаз, характерное для некоторых аутичных детей, может быть трансформировано в шевеление пальцами друг против друга, как бы помахивая в приветствии. При использовании этого метода важно не копировать человека. Лучше всего, когда движения подобны движениям клиента или являются прямым ответом на то, что он делает.

5. Развитие темы в действие, импульса — в историю

Несмотря на все старания клиента, слова часто перекрывают мешают развитию личности и становятся на пути переживания полного содержания чувства или ситуации. Развитие этого материала и телесное выражение часто кристаллизует и углубляет осознание. В дополнение иногда выявляется несоответствие между тем, что человек говорит и что делает. Невербальное же поведение трудно скрыть или изменить. В результате оно очень точно показывает, что происходит.

Если мы внимательно «посмотрим» в любую точку тела, то в каждой точке мы можем обнаружить тысячи различных импульсов. Одни из них имеют большее значение, чем другие, и могут развиться в движение, жест или образ, и стать началом «истории». Под «историей» в контексте ИТДТ подразумевается не нарративный каркас, который, как известно, не отличается поразительным многообразием («историй всего четыре», Х. Л. Борхес); история в данном случае — это любая последовательность событий. Смысл и целостность истории создается усилиями трех действующих лиц — танцующего (клиента), танцтерапевта (свидетеля) и пространства (как физического, так контекстуального и культурного).

Например, клиентка работала над эмоциональной сепарацией от отца. Хотя она говорила правильные слова о том, что она теперь чувствует себя свободной от этой ситуации, ее двигательное поведение показывало совершенно обратное. Используя растягивающуюся ленту, как связующее звено, чтобы проиллюстрировать это несоответствие, психолог, взяв на себя роль отца, попросила клиентку держаться за другой конец. Клиентку попросили представить, что эта лента символизирует те сильные эмоциональные узы, которые существуют между ней и ее отцом, чтобы посмотреть, как она сможет высвободить себя из этой ситуации. Ей не хотелось отпускать ленту. Для нее это движенческое задание ясно продемонстрировало ее истинные чувства.