|
|
394443.htm
В.В. OCEHMУK
ЧАНЬ-БУДДИЙСКАЯ
живопись
И АКАДЕМИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ
ПЕРИОДА ЮЖНАЯ СУН (ХII-XIII ВВ.) В КИТАЕ
МОСКВА
«смысл»
2001
УДК 294.3:1+[294.3+159] ББК 86.39 0 727
0 727
Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академи ческий пейзаж периода Южная Сун (XII—XIII вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001. - 384 с.
Монография посвящена рассмотрению чань-буддий-ской живописи в контексте историко-художествен-ной эволюции китайского живописного пейзажа периода Южная Сун (XII—XIII вв.). Книга адресована искусствоведам, специалистам по культуре Дальнего Востока, а также кругу читателей, интересующихся культурой буддизма.
ISBN 5-89357-086-3
i Осенмук Б.В., 2001
i Котырев Б., оформление и макет, 2001
1 Издательство «Смысл», 2001
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 5
ЧАСТЬ I. Особенности развития академического пейзажа в южно-сунское время (Х11-ХП1 вв.)
Глава 1. Развитие системы жанров и изобразительные мотивы китайской живописи на свитках 9
Глава 2. Трактовка традиций северо-сунского пейзажа в южно-сунской академической пейзажной живописи 26
Глава 3. Образность свитков с мотивом созерцателя в южно-сунском академическом пейзаже 63
ЧАСТЬ II. Использование традиции южно-сунского академического пейзажа в чаньской живописи
Глава 4. Мировоззренческие предпосылки воз никновения чаньской живописи, ее характер и значение в чаньской медитативной практике ... 92
Глава 5. Трансформирование образности, композиционных приемов и изобразительных мотивов академических горизонтальных пейзажных свитков в чаньском пейзаже .... 130
Глава 6. Трансформирование композиционных схем с мотивом созерцателя южно-сунского академического пейзажа в чаньской живописи; ее формальные особенности 172
ЧАСТЬ Ш. Медитативный образ.
Формы воплощения пейзажности, возникшие в чаньской живописи 211
Заключение 269
Комментарий . 271
Список иллюстраций 330
Библиография 334
Summary 371
Contents 381
ПРЕДИСЛОВИЕ ?
Основным предметом рассмотрения в данной книге являются закономерности развития китай ской академической и чаньской живописи в южно-сунское время (XII-XIII вв.) и особенности возник новения различных форм воплощения пейзажности в результате образных и формальных трансформа ций жанров живописи в связи с изменением миро воззренческой основы и историческими аспектами.
Определение «пейзажность» в отношении ки тайской живописи употребляется в работе как одна из качественных характеристик не только пейзажа, но и других живописных жанров. Строго говоря, само значение понятия «пейзажность» только при ближено к той многоаспектности представлений средневековых китайцев о природе, которая расце нивалась в Китае как зримая модель мироздания.
Возникшая еще в Древности картина устройст ва мира оформилась в виде триады «Земля-Чело век-Небо». Благодаря этому каждое конкретное явление воспринималось как существующее в связи со всеобщим. В китайской живописи данные ми ровоззренческие проблемы находили отражение в определенном формальном и образном строе свитков. Причем не только в пейзаже - сложной живописной форме представления образа приро ды, не только в жанрах «цветы и птицы», «живот ные», «растения и насекомые» и других, где изоб разительными мотивами были природные явления, но и в жанре «люди». В портрете также нашла художественное преломление идея о природе как зримом устройстве мира. Таким образом, под пей-зажностью как качественной характеристикой лю бого жанра подразумевается отражение в живопи си наиболее общих аспектов мировоззрения, дан ных через образ природы.
Для наиболее полного раскрытия темы в книге затронуты следующие вопросы:
мировоззренческая основа возникновения образности пейзажного жанра; изменение образ ности сунского пейзажа в процессе трансформа ции формальных особенностей каждого типа южно-сунских академических пейзажных композиций и возникших в чаньской живописи форм воплоще ния пейзажности;
формирование системы жанров китайской живописи и ее эволюция;
некоторые особенности процесса восприятия академического и чаньского пейзажного изоб ражения;
особенности трактовки художественной формы северо-сунского монументального пейзажа в южно-сунской академической пейзажной живописи;
значение «живописи образованных людей» в сложении образных и формальных особенностей южно-сунского пейзажа;
трансформация принятых в академической живописи способов изображения природных мо тивов и образа человека в чаньских свитках;
место живописи в чаньском медитативном комплексе и степень его воздействия на особенно сти формального строя и образность чаньских изображений, созданных на основе академических пейзажных композиций;'
- проблема качества и изменение китайского живописного канона в чаньской живописи.
Метод, обусловленный данными задачами исследования, строится на анализе формальных особенностей и мировоззренческой основы образ ности пейзажной академической и чаньской юж-но-сунской живописи в процессе их изменения с учетом историко-культурной ситуации. Он помо гает выявить взаимосвязь живописи Южно-сунского периода и особенностей сознания людей того времени, что может быть использовано при рассмотрении вопросов, лежащих в рамках других областей китайской культуры.
Такой подход с использованием материалов сопредельных искусствоведению дисциплин, с привлечением проблематики философского и эс тетического характера, позволяет составить более глубокое представление о сунском пейзаже как закономерном этапе развития китайской живопи си и явлении китайской культуры < 1 > *.
Предлагаемое исследование является примером одного из возможных подходов к изучению китай ской живописи. Способ его изложения сформиро вался в ходе работы автора над диссертацией, защи щенной в 1993 году на Историческом факультете МГУ им. М.В.Ломоносова, и отчасти в процессе чтения лекций студентам-искусствоведам. Отсюда -прием повторяемости некоторых основополагаю щих суждений, что поможет, с одной стороны, очер тить предмет нашего исследования в процессе внима-
Номер в угловых скобках отсылает читателя к авторскому ком ментарию, расположенному в конце издания, на с. 271-329.
8
тельного всматривания в конкретные живописные произведения сунской эпохи, а с другой стороны, задает ритм в восприятии целостного текста, организуя и гармонизируя его структуру, как это традиционно принято в восточной музыкальной культуре.
Некоторые проблемы, избранные для анализа, ранее не были предметом специального исследова ния. Поэтому предпринятая попытка интерпрета ции всего процесса развития южно-сунской пей зажной живописи, равно как и особенностей воз никновения ее отдельных композиций, на основе рассмотрения мировоззренческих представлений буддийской религиозной практики, прикладного значения, может быть полезна для исследователей, занимающихся изучением различных аспектов китайской живописи.
Надеюсь, что содержащиеся в книге выводы и трактовка отдельных произведений, сделанные с учетом особенностей менталитета той эпохи, будут использованы специалистами в процессе дальней шего изучения китайского искусства, психологиче ских аспектов его восприятия и будут интересны всем, кто занимается культурой Дальнего Востока.
Автор выражает глубокую благодарность доценту МГУ им. М.В.Ломоносова, кандидату ис кусствоведения Елене Анатольевне Сердюк за творческий контакт при работе над книгой.
В.Осенмук
ЧАСТЬ I
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ
АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА
В ЮЖНО-СУНСКОЕ ВРЕМЯ
(XII-XIII ВВ.)
Глава 1
Развитие системы жанров
и изобразительные мотивы китайской
живописи на свитках
Ж
ивопись на свитках возникла на рубеже ки тайской Древности и Средневековья и заня ла важное место среди других видов искусства в китайской культуре.
Расцвет живописи на свитках начался в эпоху беспрецедентной открытости Китая для восприя тия культуры других народов, когда органичное восприятие мира человеком в Древности смени лось новым, свойственным Средневековью отно шением к явлениям внешнего мира. Это было свя зано с иным, более рациональным, отношением китайцев к миру явлений в период Средневековья. Древность с ее интуитивной формой восприя тия мира, синкретизмом познаваемого, познающе го и способа познания была тем «золотым веком» целостного способа мышления, к которому обра щались в поисках гармоничного восприятия мира китайцы всех последующих веков <2>. Человек, воспринимавший себя в Древности элементом со циально-вселенской общности, в раннем Средне вековье осознал себя еще и как познающее сущест во в единстве своих индивидуальных свойств. Зна ние, которое в Древности было достоянием общности людей, в Средневековье «доходит до конкретного человека, концентрируется в нем, становится глубоко личным» [153, с. 34, курсив мой. - В.О.]. В связи с появлением новых аспектов восприятия человеком себя и мира разворачи валась имплицитная составляющая китайской куль туры. Это способствовало образному и формаль ному определению уже существовавших видов искусства и вызвало развитие такой его формы, как живопись на свитках.
Первые сохранившиеся до наших дней свитки относятся ко времени раннего Средневековья и приписываются кисти Гу Кай-чжи, жившего во второй половине IV-начале V века, хотя о живо писи на свитках известно еще с конца Древности. В период Хань (III в. до н.э.-Ш в. н.э.) в Китае уже существовали и развивались все основные виды пространственного искусства: архитектура, рель еф, скульптура, монументальная живопись, мелкая пластика и декоративно-прикладное искусство. Живопись на свитках пополнила этот ряд несколь ко позже, с появлением новых аспектов в мировос приятии китайцев. В ней был аккумулирован весь
накопленный к данному моменту культурный опыт китайцев. Рельеф, монументальная живопись, круглая скульптура, мелкая пластика в погребаль ной конфуцианской, монастырской буддийской, а также даосской культурах составляли комплекс пластического оформления природной среды. Архитектура и декоративно-прикладное искусство сопутствовали социальной жизни человека, оформляя повседневную среду его обитания или культовой практики. И только живопись на свит ках и чуть позже появившаяся живопись на аль бомных листах были более автономны по отноше нию к природной и социальной среде.
Свитки хранились в закрытом виде. Они не экс понировались стационарно. К ним, как к ценной книге, обращались только в определенных случаях, наделяя процесс созерцания изображения особым смыслом, обставляя более условными по своему характеру поведенческими атрибутами, что отли чалось от восприятия, например, декоративно-прикладного искусства, непосредственно включен ного в бытовое пространство.
Автономность живописи на свитках, давшая ху дожникам большую возможность воплотить в ней сложные аспекты мировосприятия и охватить па нораму жизни, открывшая простор для трансфор мации собственно изобразительных средств, поз воливший в результате с наибольшей гибкостью и вариативностью отразить предмет изображения, -все это обусловило расцвет живописи на свитках в течение всего китайского Средневековья. Живописи на свитках был присущ более широкий набор изобразительных мотивов и технических приемов по сравнению с другими видами искусства. Она была той изобразительной формой, в которой средневековые китайцы наиболее адекватно во площали свое представление о мире явлений.
Предметом изображения в китайской живопи си на свитках стали наиболее общие закономерно сти мироустройства в его конкретных проявлени ях, «наиболее характерные состояния человека и природы» [129, с. 40], что определило развитие системы ее жанров. В живописи на свитках были отражены и более подробно представлены те явле ния, которые ранее уже были предметом изобра жения в других видах искусства. Не случайно она так тесно была связана с искусством каллиграфии, которая возникла на основе абстрагирования кон кретных форм природного мира.
Наиболее характерной чертой Танского пери ода (VII-нач. Х в.) было обусловленное новым эта пом в развитии познания количественное накоп ление человеком представлений об окружающем его мире. В танской живописи изображались «ре лигиозные образы, люди, пейзаж, птицы и живот ные, цветы и растения, архитектура» [352, с. 519]. В живописи на свитках оказалось возможным от разить, таким образом, все темы, ранее разрабо танные в других видах пространственного искусст ва: скульптуре, рельефах, архитектуре, монумен тальной живописи, декоративно-прикладном ис кусстве. В ней была сконцентрирована вся образность, сложившаяся в искусстве к Танскому пери оду. Живопись на свитках имела разработанный изобразительный строй, крайне восприимчивый к изменениям самого предмета изображения, что было важной предпосылкой для художественного отражения в ней новых областей существования человека, включая и некоторые аспекты его внут ренней жизни.
Живопись на свитках изначально зародилась как искусство светское, в котором земное и сак ральное были переплетены наиболее тонким, опо средованным образом, что соотносилось с самим характером китайской культуры, в которой до прихода в начале нашей эры на территорию Китая буддизма не было понятия религиозной веры [104, с. 86] <3>. Живопись на свитках, наряду с поэзией и каллиграфией, была создана сословием служилой аристократии «ши» и наиболее отвечала характеру китайской средневековой цивилизации. Поэтому вполне закономерно, что к концу Сун-ского периода (Х-ХШ вв.) наиболее плодотворно продолжала развиваться именно она. В это время монументальная живопись, рельеф, круглая скульптура - изобразительные искусства, входив шие в комплекс ортодоксальных школ буддизма и напрямую обслуживавшие религиозный ритуал и буддийскую монастырскую жизнь, почти сошли со сцены культурной и духовной жизни Китая вместе с закатом самого учения.
Живопись на свитках оказалась более гибкой изобразительной формой по сравнению с другими
видами изобразительного искусства в обстановке хотя и не радикального, но постоянного измене ния идеологической и культурной жизни Китая. Поэтому не случайно, что буддизм продолжил свое существование в искусстве в виде чаньской живописи на свитках, которая как художественное явление возникла еще в танское время и оформи лась как школа в XIII веке, оказав большое влияние на всю дальневосточную живопись последующего времени.
Соотношение в системе различных видов ис кусства, окончательно сложившееся к концу Сунского периода, начало определяться уже в Танский период. Тогда интерес живописцев к окружающе му миру был всеохватным, отражением чего была равнозначность многочисленных жанров живопи си. Уже в танской живописи возник почти весь на бор изобразительных мотивов, продолживших су ществование в живописи на свитках и в дальней шем. Художники пытались сложить разнообраз ную мозаику тем и сюжетов в единую картину ми ра, с чем было связано активное введение в изоб разительное поле всё новых мотивов. Обращаясь в первую очередь к конкретному и единичному, жи вописцы подробно рассматривали все, что попада ло в круг их восприятия. Человек, его образ был одним из главных объектов их интереса. Не слу чайно в танское время активно развивался жанр портрета.
Культурными героями Китая были мудрецы, художники, литераторы, ученые, которые и создавали гуманитарную культуру китайского Средневе ковья. В ней возник образ совершенномудрого че ловека (цзюнь-цзы). Он стал универсальной осно вой для портретного образа, который строился с помощью сложившихся физиогномических пред ставлений о соответствии определенной черте ли ца какой-либо добродетели. Предметом создания портретов в данный период был приписываемый конкретному человеку набор добродетелей и осо бенностей натуры, а не собственно физиогноми ческие особенности «портретируемого» <4>.
В танское время сложился жанр «животные». Художники с большим вниманием передавали все особенности экстерьера. Изображение особей, наиболее соответствовавших представлениям о ви довой красоте и, кроме того, имевших еще и опре деленные заслуги социального характера, пользо валось наибольшей популярностью. В результате появились своеобразные портреты животных.
В жанрах живописи, возникших в танское вре мя, была отражена такая особенность китайского менталитета, как взаимообусловленность общего и конкретного, когда общее скрыто и распознается не сразу, но постоянно проявляется через кон кретное и определяет его характер.
Внимание художников к конкретным природ ным явлениям, к детали, которая равнозначна це лому, ибо «Дао есть и в большом, и в малом», при вело к тому, что в круг изображаемых объектов в X веке были введены насекомые, возник жанр «растения-насекомые». Обращение художников к самой малой природной форме отразило начало другого понимания связей человека и природы, конкретного и общего.
Танские художники, изображая животных, су ществовавших рядом с человеком и обслуживав ших его интересы, придавали жанру животных «социальность», несколько ограничивающую его образность. Изобразительные мотивы же жанра «растения-насекомые» передавали картину при родного мира, к которому человек обращался для достижения состояния гармонии со всем мирозда нием.
Так, через изображение природных объектов художники смещали фокус своего внимания от ча стного к более общему, от среды обитания челове ка к картинам природы, которая в Китае считалась зримым воплощением мироздания. За различными изобразительными мотивами стали закрепляться значения, отражающие общие или конкретные представления, что привело к изменению в соот ношении жанров живописи. К сунскому времени (Х-ХШ вв.) они были дифференцированы.
В Танский период отсутствовала строгая иерар хия жанров, хотя уже сложилось четкое представ ление о них. В то время в жанре «люди», как и в портрете, предметом рассмотрения в первую оче редь был социальный аспект жизни человека. Ху дожники разрабатывали в основном дворцовую те матику. В ней, тем не менее, преломлялись и те ес тественные человеческие отношения, которые бы ли недопустимы во внешне регламентированном строгим этикетом конфуцианском обществе. Раз ница между жестким социальным каноном и внут ренней динамикой и нестандартностью того, что происходит за конфуцианским ритуализирован ным стилем взаимоотношений, способствовала развитию образности этого жанра живописи. Именно в танское время в сферу жанра «люди» вводились новые изобразительные мотивы, и художников, как никогда более, интересовали отношения «человек-человек».
Элементы придворной тематики переносились художниками и в пейзажную живопись. В танское время создаются картины величественной природы, включающие в себя изображения людных празднич ных шествий. Такова большая часть пейзажных свитков этого времени.
В танский период возник и иной взгляд на при роду. Он был связан с поздним творчеством Ван Вэя, создавшего философские пейзажи, образ ность которых сложилась под влиянием чаньского учения. Внезапное озарение, при котором пропа дает дуальность в восприятии феноменов и все цвета сливаются воедино, стало философско-психологической основой для монохромных пейза жей, написанных этим художником в чаньском мо настыре.
До нашего времени дошли немногие работы Ван Вэя, но сохранились названия остальных. В них постоянно присутствует тема зимы, что поз волило художнику сюжетно ограничить цветовую гамму своих свитков. Ван Вэй, в отличие от большинства других мастеров пейзажной живописи танского времени, придворных художников, пи савших яркие пейзажи с применением минераль ных красителей, создавал свои свитки, используя лишь тушь и белила. С помощью нетрадиционного для его времени способа - тонких градаций тона туши от густого до самого легкого, - создавалось все сложное пространственное построение в свит ке. Техника «брызганной туши» (по-мо), впервые примененная Ван Вэем наряду с другими приема ми монохромной живописи, получила широкое распространение сначала в Китае в Х-ХШ веках, а позже и в других регионах дальневосточного искусства.
Тема зимы определяла и образный строй свит ков Ван Вэя. Она передавала идею довольно кон фликтного пребывания человека в безграничной, отстраненно холодной природе, самодостаточной и замкнутой, в которой человеку еще предстояло найти свое место. Мотив поиска в творчестве Ван Вэя бьш созвучен трагической стороне чаньского религиозного опыта как явления средневековой культуры, предполагавшего предельное напряже ние физических и духовных сил человека. Ван Вэй осмыслил образный строй пейзажной живописи с точки зрения новой мировоззренческой основы, что создало иное, нежели в танское время, соотно шение образов человека и природы. Образность пейзажной живописи теперь была наполнена но вым содержанием. Идея самостоятельного поиска человеком истоков своего существования в миро-
здании стала основной в монохромном пейзаже. Она несла в себе сакральность отчасти религиоз ного характера, и через это соотносилась с самы ми глубокими пластами китайской гуманитарной культуры.
Новая проблематика, появившаяся в творчестве Ван Вэя в танское время, оказалась настолько всеобъемлющей с точки зрения отражения в ней общих мировоззренческих представлений, что на чиная с эпохи Пяти династий (X в.) пейзаж стал ведущим жанром живописи.
Расцвет пейзажного жанра также был связан со сложением сунского неоконфуцианства, соединив шего через концепцию «природы человека как дарованной Небом сущности» [151, с. 227] идеи существовавших в это время в Китае учений даосиз ма, конфуцианства и буддизма. Сунское неоконфу цианство синтезировало представления конфуци анства (о «гармонизации социальной иерархии как органичной части единотелесного космоса» [72, с. 98]), даосского учения (об изначально заложенном в человеке вселенском начале) и буддизма (об отсутствии противостояния человека и мира, когда человек становится воплощением «любви и мудрости») [96, с.132-133]. Буддизм также онтологизировал мораль «личного долга» [91, с. 270] перед всеми явлениями мира, обогатив, таким образом, китайские этические учения.
Неоконфуцианство дало всеобъемлющий вариант понимания природы человека и открыло новые возможности для объединения образов
человека и природы как зримого воплощения ми роздания на всех возможных уровнях: наиболее общем (вселенском, где человек, в его родовом понимании, находил свое место среди явлений фе номенального мира, описанных возникшей в ки тайской Древности триадой «Земля-Человек-Не бо»), социальном, этическом и прочих. Появление этой универсальной формы осмысления мира со провождалось расцветом пейзажной лирики и жи вописи, ставших классикой для всего дальневос точного искусства.
Примечательно, что по мере распространения неоконфуцианства, на второе по значимости мес то в иерархии жанров после пейзажа вышел жанр «цветы и птицы», в котором также изображались природные формы. Образность жанра «цветы и птицы» предполагала несколько уровней символи ческого прочтения <5>, что ставило данный жанр рядом с пейзажем, в котором художники из-за большего набора живописных средств имели бо лее широкие возможности для художественного преломления общих мировоззренческих идей.
Из всех существовавших в это время жанров живописи только пейзаж и жанр «цветы и птицы» были тесно связаны с представлениями китайцев о строении мира. Как отражение этого сложился монументальный стиль в пейзаже, который актив но развивался художниками в период Пяти динас тий (X в.) и в северо-сунское время (Х-ХП вв.) [275, с. 343]. В монументальных пейзажах переда вались необъятность мира и все многообразие
проявлений природы. Образ человека был раскрыт в своем наиболее общем, родовом аспек те и воспринимался как часть триады «Земля-Человек-Небо» <6>. А образность жанра «цветы и птицы» прежде всего была связана с передачей внутреннего мира человека. Природные формы в этом жанре воспринимались сквозь призму тех значений, которыми наделял их художник, выра жая различные состояния своей души.
Более личностное значение изображения в жанре «цветы и птицы» и образность монумен тального пейзажа соотносились как две стороны медали. Неслучайно в конце Северо-сунского пе риода возникли произведения живописи, которые решали проблему внутреннего мира человека уже средствами пейзажа.
В сунское время именно пейзаж и жанр «цветы и птицы» отражали всю сложность наиболее об щих мировоззренческих построений, и в сопостав лении они представляли новое, по сравнению с живописью танского времени, соотношение обще го и конкретного. В X веке проблема общего и конкретного в живописи на свитках была отраже на уже не только на уровне изобразительных моти вов, но и в самой системе жанров.
В пейзаже изображалась природа со всеми со ставляющими ее рядами объектов: горы, воды и все, что в них присутствовало, в том числе и чело век, который воспринимался как часть мира, рав ноценная прочим. По своему образному строю и изобразительным приемам монументальный пей-
заж предполагал свободу и широту интерпрета ций. За ним была закреплена возможность переда чи наиболее общих представлений о соотношении всех частей мироздания.
В «цветах и птицах», как правило, изобража лись только два мотива, давшие название жанру. Тема человека здесь присутствовала опосредован но, через значения малых природных объектов, выражающих внутренний мир человека. Образ ность этого жанра была связана с использованием художниками устойчивого арсенала символичес ких значений, что предопределило, в свою оче редь, узость набора изобразительных мотивов и определенность изобразительных средств.
Если в монументальном пейзаже воплощалось представление о всем мироздании, выраженное триадой «Земля-Человек-Небо», то за жанром «цветы и птицы» была закреплена составляющая «Человек». Художники изображали малую, огра ниченную определенными значениями часть миро здания. Она являлась знаком неизображенного здесь человека, представляла его образ в родовом понимании, парадоксально отражая сложность конкретных проявлений его внутреннего мира.
Истоки этого кажущегося противоречия были заложены в недифференцированности жанров живописи в танское время, когда художники, пы таясь выразить всеобщее, из отдельного составляли единое. Как только сложилась иерархия жанров, ранее скрытое противоречие было осознано, что
потребовало новых изобразительных средств и композиционных приемов, которые возникали, развивались и трансформировались на протяже нии всего Сунского периода.
Образность, зародившаяся еще в дотанский пе риод, в XIII веке исчерпала себя, вызвав взрыв па радоксов чаньской живописи в существующих изо бразительных рамках. Весь изобразительный строй живописи предыдущего периода был разъят на от дельные составляющие части и, претерпев транс формацию в соответствии с чаньским видением мира, уже в новой, абстрагированной от прежнего содержания форме продолжил свое существова ние в культуре других стран Дальнего Востока.
В Южно-сунский период наметился интерес к конкретным явлениям, в связи с чем в более позд нее время акцент был перенесен с воплощения сущностной идеи в изображенных формах на са моценное воспроизведение отдельных элементов самого художественного языка. Поэтому, начиная с Юаньского периода, объектами внимания худож ников стали явления, находившиеся ранее на пери ферии художественного сознания или бывшие со ставляющими более крупных явлений. Так, осо бенно с эпохи Мин (с конца XIV века) художники обращаются к изображению отдельного и неожи данного, единичного и изящного. Этот процесс отчасти был связан также с исчерпанием образно сти живописи ко времени Юань.
Возникшая в танское время система жанров в живописи изменялась в период Пяти династий
(X в.) и в Сунский период (Х-ХШ вв.). Начиная с периода Юань (XIII-XTV вв.) для художников ста ли важны не новые изобразительные мотивы, что ранее способствовало развитию живописных жан ров, а сама игра штрихов на изобразительной по верхности. Она приводила к вершинам декоратив ной красоты в живописи, хотя зачастую строилась за счет использования уже наработанного арсена ла изобразительных средств.
По сути дела, произошло перенесение качеств, выявленных при наблюдении над одним явлением, на другое и отчуждение свойства от предмета, ко торый оно в действительности характеризовало. В какой-то мере это определило выход живописи к новой проблематике и отразило эволюцию худо жественного мышления от описательности «что» к выразительности «как». Это дало повод примени тельно к юаньской живописи употреблять катего рию «цюй» (очарование, прелесть), тогда как эсте тический принцип предшествовавшей ей сунской живописи обозначается категорией «ли» (всеоб щая структура), связанной с вечными, сущностны ми проявлениями [129].
В Юаньский период, когда резко изменилась политическая ситуация в связи с приходом к влас ти не китайской по происхождению династии, [196, с. 4] живопись, и ранее косвенно обслужи вавшая императорский ритуал, теперь впрямую была использована в идеологических целях. При глашенные ко двору живописцы по традиции ра ботали в Императорской Академии живописи с ее
уже установившейся системой жанров, которой и должны были придерживаться. Художники, не же лавшие служить новой династии, сознательно об ращались к живописному наследию «золотого ве ка», который ассоциировался у них с культурой Сунского периода и с живописной системой того времени, что также не способствовало появлению новых жанров в живописи. Такая ситуация, в ос новном, сохранялась в живописи после XIV века.
В предыдущий же, Сунский период главным жанром живописи стал пейзаж, который изменял ся наиболее радикально. Эволюция жанра сопро вождалась постоянным поиском нового соотно шения образов человека и природы, которому соответствовали определенные открытия в изобра зительном строе китайской живописи.
Глава 2
Трактовка традиций северо-сунского
пейзажа в южно-сунской академической
пейзажной живописи
Южно-сунский академический пейзаж пред ставляет собой средний этап в развитии тра диции сунской пейзажной живописи. В нем была продолжена проблематика академического пейзажа, «живописи образованных людей» (вэнь-жэньхуа) северо-сунского времени. Он отчасти повлиял на изобразительные характеристики юж но-сунской чаньской школы.
В целом, особенности композиционного пост роения, способы представления изобразительных мотивов, использование технических приемов письма в южно-сунском академическом пейзаже обусловлены редуцированием формальных свойств северо-сунского монументального пейза жа, который является наиболее развернутым живо писным воплощением широкой картины природы как модели устройства мира. Природа в северо-сунском пейзаже представлена как единое гармо ничное целое, в котором все явления мира присут ствуют как ряды объектов [65, с. 43-52]. Все, что происходит в пейзаже («горы-воды»), все, что в нем находится, располагается среди гор или в воде. Гора - это «не гора одна, которая здесь задумана и изображена, а гора со всем вокруг нее: лесами, во дами, облачностью и туманами и тысячью мелочей как единое целое» [349, с. 170]. Основная «фабу ла» пейзажного изображения - это представление природного мира во всем многообразии его сущ ностных проявлений, которые воплощают беско нечность его конкретики. Единое воспринимается здесь не как абстрактная общность, а как «конкрет ная целостность» [65, с. 43-52), «актуальная бес конечность», данная «средствами конечного». «Средствами бесконечного» [88, с. 34] она будет передаваться в чаньской живописи.
Изображаемая природа в северо-сунском пей заже отражает сущностные характеристики наибо лее общего представления о мироздании, одна из которых - принципиально динамическое состоя ние всех его составляющих. В наиболее совершен ных произведениях (пейзажи Фан Куаня, Сюй Дао-нина, Го Си) северо-сунский пейзаж - это картина «функционирования» мира через взаимо действие форм изображенной природы, которые составляют несколько взаимно дополняющих друг друга тем (горы, вода, пустота, человек и т.д.) и воспринимаются в их родовом аспекте как состав ляющие мироздание. Это значение в северо-сун ском монументальном пейзаже несут все изобрази тельные мотивы, в том числе и те, что связаны с те мой человека (фигура человека в различных состо яниях, архитектурные мотивы). Они, в свою оче редь, как совокупность объектов представляют че ловека в его родовом аспекте и отражают этапы восхождения человека к состоянию единения со всем мирозданием. Тема человека в своем симво лическом наполнении позволяет раскрыть образ ность всей широкой картины природы.
Живописное воплощение данной образности бьшо обусловлено определенными формальными свойствами северо-сунского монументального пейзажа, его сложным пространственным постро ением. На теоретическом уровне это было отра жено в сформулированном в XI веке художником и теоретиком искусства Го Си принципе «трех да лей» (сань юань): высокая (гао) - стоя у основания горы, видеть вершину; глубокая (шэн) - видеть ос нование горы; ровная (пин) - стоя рядом с горой, видеть горы вдалеке [342, с. 87].
Этот принцип является всеобъемлющим объяс нением особенностей взаимосвязи многочислен ных частей изображения, не строго соотнесенных между собой масштабно. Он определяет нефикси-рованность позиции зрителя, который при вос приятии свитка включается в общее для всего изо бражения движение всех частей мира, наблюдая его в подробностях с высоты птичьего полета и приобщаясь таким образом к его универсальности.
Важную роль в передаче этой необъятной кар тины природы играют живописные пустоты. Они органично включены в общую структуру изобра жения, сюжетно обусловлены, то есть могут быть «прочитаны» в общей системе природных прояв лений как атмосферные явления, водные глади, долины. При этом пустоты используются как эле менты пространственного построения для соеди нения различных частей изображенного мира, что в целом создает гибкую и динамичную кар тину изоморфной совокупности его проявлений [68, с. 50], основой связи которых является их функционирование [67, с. 52-53].
Пустота в китайской культуре всегда ассоции ровалась с принципиально не проявляемым исто ком существования мира - Дао. Это понятие явля ется одной из наиболее важных категорий китай ской живописи.
Образ природы в северо-сунском монументаль ном пейзаже отражал идею процесса и способов формирования, существования и расформировы вать именно самого феноменального мира. К концу Северо-сунского периода в живописи Го Си был найден вариант изображения природы, на иболее отвечающий представлениям китайцев о функционировании мироздания. Когда же все со ставляющие нашли «свое место» в изображенном мире, традиция монументального пейзажа как ви зуального представления явлений в их родовом ас пекте исчерпала себя. Широкая картина необъят ного мира начала поэтапно сворачиваться, и тогда появилась предпосылка к появлению новых изоб разительных форм.
В конце Северо-сунского периода в связи с изменением эстетических воззрений, новыми представлениями о социальном статусе художни ка и человеческой личности возникло творчество «образованных людей». Они стояли вне Импера торской Академии живописи и занятие живопи сью было их досугом. Мир их свитков (в отличие от мира монументального пейзажа, представлен ного во всех его разнообразных характеристиках, тщательно исследуемого и наглядно изображае мого), есть некий набросок самого общего впе чатления от реального мира, отражение собст венно творческой способности художника, кото рая и является основным источником возникно вения изображения.
В южно-сунское время произошли изменения и в композиционном строе пейзажных свитков, что было теоретически осмыслено. Кроме уже сфор мулированного Го Си принципа «трех далей», ка савшегося пространственного построения в севе-ро-сунском монументальном пейзаже, Хань Чжо в XII веке охарактеризовал еще три способа пере дачи пространства в пейзажной живописи. Им бы ли введены понятия: «широкой дали» (го), когда в изображении присутствуют берег на переднем плане, широкая водная гладь и силуэты гор на зад нем плане; «дали, в которой все теряется» (ми), когда горы на заднем плане скрываются туманом и водные глади и равнины не изображаются; «едва ощутимой дали» (юй), в которой формы внешне го мира представлены предельно обобщенно и без деталей [342, с. 88]. В этих принципах простран ственного построения указывается на повышение значимости живописных пустот. С их помощью художники стали «скрывать» природные формы в изображении, что отразило процесс сворачивания широкой картины природы, характерной для севе-ро-сунского монументального пейзажа.
В большинстве южно-сунских пейзажных свитков внимание акцентировано на переднем
плане изображения, который наиболее разрабо тан. Задний план или отсутствует, или дан в виде общих очертаний. Изменению пространственно го построения пейзажа сопутствовало преобразо вание технических приемов живописи. Южно-сунские художники стали использовать другие ви ды штрихов.
* * *
В северо-сунских монохромных свитках был представлен баланс изобразительных средств, при этом каждый из видов штрихов наиболее точно передавал своеобразие различных типов природ ных объектов, составлявших пейзаж. Именно раз нообразие живописных штрихов определяло стиль пейзажа [167, с. 200]. Так, контурными ли ниями передавались очертания стволов деревьев и силуэты камней и гор; складки (цунь) использова лись для передачи структуры гор и изображения человеческих фигур. С помощью точек (дянь) передавалась листва и дополнительно модели ровались камни [185, с. 59-60], размывы туши (жань) камуфлировали границы между горами, пе редавали атмосферные явления, изображения гор вдалеке [245, с. 75]. С помощью всех этих изобра зительных средств северо-сунские художники со здавали наиболее полную картину природы, техни чески разработанную во всех деталях, каждая из которых представляла собой совокупность не скольких видов штрихов.
В южно-сунском академическом пейзаже в свя зи с новым принципом пространственного пост-
роения произошло редуцирование способов изоб ражения объектов природы и был утрачен преж ний баланс в использовании различных изобрази тельных средств.
На переднем плане южно-сунских горизон тальных свитков, как правило, художники стали изображать долину с деревьями, ручьями, челове ческими фигурами и постройками, а мир гор чаще помещали на дальнем плане. Произошло «разъятие» той органичной картины природы северо-сунского монументального пейзажа, в которой равнина и водные глади, равно как и горные мас сивы, включались в единую взаимообусловленную во всех частях пространственную структуру и зани мали все планы изображения.
В связи с новым расположением различных ви дов природных объектов в южно-сунских изобра жениях более активно стали использоваться при емы размыва туши. С их помощью создавалось на иболее общее впечатление от силуэтов гор, изоб ражаемых контурной линией на заднем плане. Так как «гора в тумане» в южно-сунских компози циях стала основным способом изображения гор, то отпала необходимость использовать штрихи (цунь), с помощью которых ранее моделировалась поверхность гор. Художники активно начали при менять другой вид штрихов - точки (дянь), при ис пользовании которых проявлялось разнообразие способов владения кистью.
В северо-сунском монументальном пейзаже с помощью точек (дянь) создавались растительные
формы. Фан Куань, например, с их помощью пе редавал «тактильные качества поверхности гор» [272, с. 30]. То есть точки (дянь) были использо ваны им для «описания» свойств изображенной формы. Способ передачи структуры формы был отчасти уподоблен ее природному прототипу. Такой способ использования данного вида живо писных штрихов был тесно связан с задачей наибо лее полной передачи осязаемости изображаемой природы в северо-сунском пейзаже для выявления в его образности модели мироздания.
Изображение природных форм с помощью живописных штрихов, которые сами уподоблены динамическим характеристикам природных форм, - такова зашифрованная в академическом пейзаже двойная опора на изобразительность, оп ределяющая его синтезированный, динамический характер. Точки (дянь) в композициях данного типа служили вспомогательным изобразительным средством, не обладающим собственной вырази тельностью.
Кроме «описательного» способа использова ния точек (дянь), при котором их применение было полностью обусловлено структурными осо бенностями изображаемого мира, в северо-сун-ской живописи точки применялись и для изобра жения природы, живописная форма воплощения которой разворачивалась уже по своим законам [272, с. 30].
Точки (дянь) при создании такого рода живо писной картины мира стали самоценным элементом художественного языка. В общей структуре используемых художниками изобразительных средств с большей определенностью был выявлен их «выразительный» аспект, что расширило круг способов их нового применения. Именно с этим видом штрихов, освобожденных от заданной не обходимости передавать структурные особенности природного прототипа, связана стилевая эволю ция пейзажа послесунского времени [272, с. 35].
* * *
Выразительность северо-сунского монумен тального пейзажа создавалась всей структурой изо бражения, особенностями пространственного по строения, в котором важную роль играли размывы туши. Переходя в живописные пустоты, они поз воляли, с одной стороны, добиться выразительно сти сочетаний изображаемых объемов, а с другой - давали возможность проявиться экспрессивным аспектам собственно живописных штрихов. Выра зительные качества живописной ткани северо-сун ского монументального пейзажа, обусловленные балансом в сочетании живописных штрихов и раз мывов туши, были внутренним, латентным свойст вом изображения и прямо связывались с задачей создания наиболее полного представления о кар тине мироздания.
В «живописи образованных людей» в конце Северо-сунского периода произошло открытие выразительности как внешнего свойства по отно шению к изображению собственно природных форм. Выразительность в живописи стала воплощением свойства созидательной способности че ловека. Сворачивался интерес к внутренней струк туре самого изображаемого мира, и «нарождаю щийся» характер форм в свитках живописцев это го направления был определен не законами внут реннего развития изображенного мира, а отражал процесс создания изображения.
В эстетике «живописи образованных людей» характер изображения определялся созидательной способностью самого художника. На техническом уровне в южно-сунском академическом пейзаже это нашло отражение в активном использовании живописных штрихов, точек (дянь), широкое при менение которых закрепило экспрессивные аспек ты создания пейзажа. Точки (дянь), таким обра зом, стали одной из главных форм воплощения собственно выразительных свойств изображения.
В теории «живописи образованных людей» жи вопись впервые была приравнена к искусству кал лиграфии, которая еще в древних классификациях причислялась к «шести искусствам» (лю-и) и, наря ду с ритуалом, музыкой, стрельбой из лука, искус ством управления колесницей и вычислением, счита лась одним из священных видов искусств [209, с. 2]. Тому, кто в совершенстве владел .искусством кал лиграфии, приписывалась возможность в процессе создания иероглифа гармонизировать весь мир, с которым человек находился в изоморфном соот ношении [68, с. 47].
Этот высокий смысл искусства каллиграфии мастерами «живописи образованных людей» впер-
вые в художественной практике был перенесен на живопись. Кроме того, Ми Фэй в своей теорети ческой работе «История живописи» (Хуа-ши) за тронул проблему гениальности, рассматривая ее как индивидуальное совершенство художника [209, с. 9], уподобляющее его способность созда вать изображение креативности мира. Закономер но, что в XII веке составитель биографий худож ников северо-сунского времени Дэн Чунь также уподобит искусство основе мира Дао [311, с. 71].
Развитие самого пейзажного жанра в «живопи си образованных людей» в ХП-ХШ веках опреде лялось особенностями художественного влияния этого направления как на севере, так и на юге Китая.
Традиция северо-сунского направления «обра зованных людей» была признана образцом для раз вития всех видов искусства, в том числе и живописи, при установлении власти династии Цзинь в XII веке на северных территориях Китая [191, с. 87]. И хо тя художники на севере Китая обращались и к бо лее ранней традиции северо-сунских академичес ких мастеров, именно под влиянием эстетики «жи вописи образованных людей» жанр пейзажа был связан, главным образом, с досугом и самоусовер шенствованием. Основной принятой на севере Китая пейзажной манерой в духе «живописи обра зованных людей» была манера Ми Фэя, кроме которой в это время не существовало определен ного стиля в данном художественном направлении [191, с. 90].
На юге Китая «живопись образованных людей» формировалась вне рамок ханчжоуской Академии живописи, где в основу развития пейзажной живо писи в XII веке была положена традиция пейзаж ных композиций Ли Тана, который изменял севе-ро-сунский академический стиль изображения природы, обращаясь к формальным особенностям живописи танского времени. Из пейзажистов «живописи образованных людей» при южно-сун-ском дворе работал лишь Ми Ю-жэнь, продолжав ший традицию своего отца Ми Фэя [191, с. 93]. Все же остальные «образованные люди» создавали свои живописные произведения в оппозиции к южно-сунской Академии живописи и пейзажу как основному практиковавшемуся в ней жанру. Они почти не создавали пейзажных изображений, выбрав в качестве основных объектов своих изоб ражений бамбук, цветущую сливу и цветы.
Вместо пейзажа, в котором природа предста вала в своих сущностных характеристиках как це лостность всех природных объектов, художники «живописи образованных людей» стали изобра жать отдельные, единичные объекты вне их при родного окружения. С ними стали связывать представления о совершенном человеке, характер ные для этого художественного направления [191, с. 101].
Интерес к пейзажному жанру, существовавший среди художников «живописи образованных лю дей» в начале XII века, к концу Южно-сунского периода почти не проявлялся и касался, в основ ном, наследия Ми Фэя [191, с. 96].
Живописная манера Ми Фэя (1051-1107), таким образом, была основой для «живописи об разованных людей» как на севере, так и на юге Китая, особенно в начале XII века. В его свитке «Весенние горы и сосны» происходит сворачива ние широкой и разнообразно представленной кар тины мира. Он представляет собой лаконичный набросок самого общего впечатления, с упрощен ным пространственным построением изображе ния. В этом свитке нет сложной игры перспектив, которая определяла особенности композиционно го построения северо-сунского монументального пейзажа.
Изображение состоит из двух пространствен ных планов. Дальний - это горы, представленные размытыми пятнами туши и лишенные четких очертаний, без детальной проработки изобрази тельных мотивов. Изображение природного мира на заднем плане упрощено как в способе прост ранственного построения, когда уже не работает принцип «трех далей», так и в использовании жи вописных приемов. Отсутствие в этом свитке все го набора изобразительных мотивов, характерных для монументального стиля в пейзаже, повлекло за собой уменьшение разнообразия живописных штрихов как средства «описания» форм внешнего мира в изображении. Меньшая определенность и упрощенность набора средств представления кар тины природы, динамический характер изображенных природных форм - это признаки проявле ния на живописном уровне созидательной способ ности человека.
В свитке Ми Фэя мир природных форм на дальнем плане вместе с определенностью своих очертаний утратил собственную выразительность. Для передачи картины природы художник исполь зовал лишь один вид живописных штрихов, на званных позже исследователями «точками Ми» [318, с. 162] - точки (дянь). Быстрый темп нане сения их на изобразительную поверхность делал данный вид живописных штрихов более подходя щим для воплощения «выразительных» аспектов процесса создания изображения, нежели для вос произведения структуры изображаемых на втором плане гор, которые передавались теперь просто в виде силуэтов. Это и определило широту употреб ления данного вида живописных штрихов в южно-сунском академическом пейзаже. Большее значе ние в композиционном построении получила жи вописная пустота. Она передавала сам процесс со здания изображения и являлась не частью природ ного мира в свитке, а несла след именно созида тельной способности человека.
Распространение в XII-XIII веках технических особенностей «живописи образованных людей» было обусловлено влиянием идей теоретиков и ху дожников этого направления [323, с. 84] о том, что живопись служит не для изображения объек тов внешнего мира, а для выражения чувств худож ника [323, с. 80]. Идея о назначении искусства вы-
ражать чувства человека прежде была связана с по эзией. Важным завоеванием вэньжэньхуа было ут верждение этой роли и за живописью. Взаимопро никновение живописи и литературы происходило и ранее на различных этапах развития китайской культуры, но именно в «живописи образованных людей» возник их цельный сплав, давший импульс для нового качества выразительности в творчестве художников.
В южно-сунских пейзажных композициях раз вивались использовавшиеся в «живописи образо ванных людей» изобразительные средства моно хромной живописи, с помощью которых наиболее адекватно могли быть переданы выразительные свойства самого процесса создания изображения, те экспрессивные проявления творческой активно сти художника, которые стали теперь наиболее важными. Это техники «брызганной» туши (по-мо), «мокрой» туши (цяо-мо) и «концентрирован ной» туши (ци-мо) [220].
Описательные по своему характеру штрихи «цунь», с помощью которых в монументальном пейзаже моделировались горы, в южно-сунской академической живописи использовались меньше. Особенно это касалось изображения гор на даль нем плане. Художники стали изображать их, в ос новном, с помощью контурной линии, очерчиваю щей силуэт, и размывов туши, переходящих в пус тоту. Точки (дянь), наиболее связанные с вырази тельными аспектами живописной формы, в южно-сунском пейзаже оказались сосредоточены на переднем плане изображения, а живописная пус тота - на заднем плане. Открытие в «живописи об разованных людей» выразительности как внешнего фактора по отношению к задаче наиболее полно го представления мира природных форм в изобра жении определило самоценность выразительности самих изобразительных средств.
Обратной стороной этого процесса было уси ление декоративности в звучании самих живопис ных штрихов в южно-сунской академической жи вописи, которая стала предметом изображения. Воплощение данной тенденции можно видеть, на пример, в способе передаче водной глади рядами подобных друг другу волнистых линий на альбом ном листе неизвестного южно-сунского художни ка «Из беседки в ивах смотреть на парусники». В альбомном листе Ли Суна «Четыре человека в лодке в штормовом море» декоративный рису нок волн, имеющий жесткий графический харак тер, становится доминирующим настолько, что са ма лодка в изображении теряется.
Тенденция в южно-сунском академическом пейзаже к приобретению линией все большей са моценности способствовала появлению компози ции, в которых именно линия становилась осно вой пространственного построения. В связи с со блюдением академическими художниками сфор мулированного Се Хэ еще во времена Шести дина стий закона о «структурном методе пользования кистью» [185, с. 110], согласно которому предпо лагалась передача форм с помощью правильной, в пределах каллиграфического канона, линии, такие композиции превращались в сухие, жесткие изоб ражения. Так, например, изображение на альбом ном листе неизвестного южно-сунского художни ка «В плывущей лодке под луной» можно рассмат ривать как выхолощенную схему южно-сунского пейзажа. В целом такого рода композиции были своего рода тупиковой линией развития образнос ти и изобразительных средств южно-сунского ака демического пейзажа.
В пейзажной «живописи образованных людей» повышение самоценности выразительности изоб разительных средств способствовало также появ лению стилизаторских тенденций. В свитке «Ветер и снег среди сосен» художника Ли Шаня (XII век), работавшего при династии Цзинь [193, с. 26], определенная нетипичность композиционного по строения, не имеющая органичной пространствен ной структуры, обусловленная, вероятно, влияни ем различных видов пейзажных композиций, в сочетании со строгой упорядоченностью и жест костью линий в передаче стволов деревьев воспри нимается как нарочитое упрощение изобразитель ной традиции пейзажа.
Проявлением происходящего в южно-сунское время поиска нового соотношения в изобрази тельности-выразительности живописных средств стали и композиции, созданные на основе более ранней, чем северо-сунская, традиции пейзажа, связанной с живописью художников Дун Юаня и Цзюй Жаня [323, с. 84—85]. «Архаизирующие»
композиции были своего рода сознательным ухо дом от предельной разработанности пространства и наиболее полного использования изобразитель ных средств в пейзажной живописи конца Северо-сунского периода, к более раннему типу живопис ных композиций, относящихся к начальному этапу поиска баланса в соотношении изобразительной формы и образности пейзажа, когда они еще толь ко несли в себе предпосылки для дальнейшего раз вития. Южно-сунские пейзажисты сознательно обращались к досеверо-сунской пейзажной тради ции. На этой основе стали возникать изображе ния, «неумелые» в использовании способов прост ранственного построения досунского пейзажа. Так, например, в альбомном листе южно-сунского художника Чэнь Цзин-бо «Весенний рассвет над озерами и горами» воспроизведена нарочито ясно прочитываемая пространственная структура.
Упрощение в использовании изобразительных средств сопровождалось соответствующими изме нениями в наборе изобразительных мотивов. В большинстве композиций южно-сунского акаде мического пейзажа второй план, как правило, представляет собой наиболее обобщенное изобра жение гор как силуэтов в пустоте, поэтому основ ное разнообразие мотивов сосредоточено на переднем плане, где находятся равнинные участки пейзажа. Каждый представленный на переднем плане природный объект стал более выявленным и самоценным, а изобразительные мотивы в целом -равноценными.
Общее упрощение в соотношении изобрази тельных мотивов соответствовало сворачиванию характерной для северо-сунского монументально го пейзажа многозначности прочтения смысла все го изображения. В южно-сунском пейзаже про изошло своего рода «разъятие» прежней целост ности образа природы и, соответственно, сужение образности. Природные объекты на первом плане стали представлять собой, в основном, тот мир, в котором существует человек. Образ природы при обрел оттенок «обытовления», отчасти утратив значение модели мироздания во всем разнообра зии его конкретных проявлений. В южно-сунском академическом пейзаже возникли композиции с изображением жанровых сцен. Например, в аль бомном листе неизвестного южно-сунского ху дожника «Деревенский рынок у реки» в компози ционную структуру пейзажа включены подробные сцены человеческой деятельности, которая вос принимается в ее сугубо прагматическом аспекте, без символического прочтения мотива человека, в отличие от северо-сунского монументального пей зажа. Совмещение изображения этих сцен и обра за природы в данном альбомном листе восприни мается как сознательная попытка художника скон струировать композицию в пределах пейзажа и бытового жанра одновременно. Возможность по явления такого рода изображения была обусловле на изменениями в понимании самого образа при роды в южно-сунском академическом пейзаже. Образ природы был конкретизирован, а значе ние живописной пустоты - расширено. С ней ста ли связывать значения, закрепленные ранее за изо браженными формами. С пустотой, равнозначной изображению в своих выразительных свойствах, стали ассоциировать всю ту образность, которая осталась за пределами значений изображенной природы. Пустота в южно-сунском академическом пейзаже - это своего рода «вбирание» в себя всех форм видимого мира, способ целостного пред ставления всех возможных значений изображения, ранее дифференцированных в монументальном пейзаже.
Тенденция к наполнению пустоты образностью более универсального характера привела к тому, что пустота стала ассоциироваться в южно-сунском академическом пейзаже с наиболее универсальным понятием полноты «отсутствия присутствия», то есть «не-наличного бытия» [64, с. 105-107]. С одной стороны, это «не-наличное бытие» -потенциальное состояние любого проявления ми ра, а с другой - основа, в которую «расформиро вываются» все его объекты.
«Расформировывайте» природного мира в пу стоте обозначалось «тающим» характером изобра жения гор на дальнем плане, облегчением тона ту ши вглубь изображения и потерей предметной оп ределенности форм внешнего мира, как, напри мер, в альбомном листе Ся Гуя «Домик на верши не горы», где дается изображение водного потока, теряющегося в пустоте.
Тенденция к утрате изображенными формами их значения в южно-сунском пейзаже определила то значение пустоты, которое позволило ей стать отправной точкой в трансформации традиции все го академического пейзажа, произошедшей в даль нейшем в чаньской живописи.
Примером наделения пустоты в пейзаже значе нием, ранее закрепленным за природными форма ми, является свиток «Снежный пейзаж» Лян Кая, который начинал свое творчество как художник-академист, а потом стал создавать изображения в чаньском духе [212, с. 110].
Пространство этого свитка в целом напомина ет построение академических композиций, создан ных с учетом принципа «широкой дали», хотя и не совсем соотносится с принципами «далей», опре деленными Хань Чжо в связи с южно-сунским пей зажем. Точное следование данному принципу предполагает четкое изображение природных форм на первом плане и передачу наиболее обще го впечатления от лишенных собственной структу ры форм на втором плане. В свитке Лян Кая гора с растительностью на втором плане изображается так же, как и находящееся на первом плане дерево. Природные формы, благодаря одинаковой степе ни их проработанности, воспринимаются принад лежащими одной пространственной зоне. Разделя ющая их пустота выглядит как самоценный изоб разительный элемент, сюжетно разворачивающий ся по собственным законам, а не в согласии с ака демической традицией, что придает некоторую парадоксальность связям изображаемого мира в свитке Лян Кая. Это подчеркивается и детально проработанными фигурами путников, передвига ющихся в «пустоте». Такие «несоответствия» меж ду построением пространства и характером трак товки формы связаны с изменением общего смыс ла изображения, что предопределило трансформа цию образности сунского академического пейзажа в чаньской живописи.
* * *
Сужение значений, представленных в изобра жении форм природы, обусловило изменения в трактовке темы человека в южно-сунском акаде мическом пейзаже.
Наиболее широко и развернуто изобразитель ные мотивы, связанные с темой человека, исполь зовались в северо-сунском монументальном пей заже, что было продиктовано задачей передать в живописной форме наиболее общие принципы устройства мира. Человек в таком пейзаже высту пал в своем родовом понятии, как часть огромно го мира, представленного в виде функционирую щего мироустройства. Тема человека присутство вала наравне с другими и задавалась имперсонально, как ряд изобразительных мотивов, отражаю щих этапы восхождения человека к величию и гармонии природы, на философском уровне наи более полно выражаемых триадой «Земля-Чело век-Небо». Одновременно тема человека в мону ментальном пейзаже связывалась, главным обра зом, с характеристикой состояний изображенного мира, единством и выявленностью всех его компонентов.
Исчерпание возможности представлять тему человека в пейзаже набором изобразительных мо тивов, символизировавших этапы раскрытия чело веком своей «истинной природы» (син) (человек в пути: едущий верхом, подходящий к мосту, к де ревне; храмовые постройки как символ высокого уровня гармонизации человека; мотив рыбачьей лодки, отражающий состояние «не-деяния» и пре бывание в едином потоке с универсумом), совпало с завершением традиции северо-сунского мону ментального пейзажа - развернутого и наиболее сложного в формальном воплощении изображе ния природы.
Это во многом предопределило иные возмож ности проявления темы человека в пейзаже, в том числе в «живописи образованных людей» в конце Северо-сунского периода. Художники данного на правления перенесли акцент с изображаемого на изображающего, начало чему бьшо положено еще в танское время критиком Чжан Янь-юанем, вы двинувшим тезисы о взаимосвязи художника и его произведения и креативной способности худож ника [195, с. 82-84]. Его теоретическая посылка вызвала появление в северо-сунское время в тео рии «живописи образованных людей» новой кон цепции, согласно которой основой возникнове ния выразительности в живописи теперь считался не предмет изображения, а качества самого чело века, создающего эту живопись [195, с. 87].
В свитке Ми Фэя «Весенние горы и сосны» фи гура человека в изображении отсутствует, тем не менее тема человека является основой образности, в связи с чем можно говорить о новом, по сравне нию с северо-сунским пейзажем, способе соотно шения изобразительных мотивов. Средний план изображения в свитке отсутствует и представлен пустотой, находящейся между общей картиной природного мира, данной на заднем плане, и чет ко очерченными объектами на переднем плане (беседка, сосна), которые связаны с темой челове ка. Так, беседка, являющаяся местом для размыш лений и созерцания природы, символизирует спо собность человека к познанию, сосна предстает символом долголетия и благородных качеств совершенного человека [142, с. 384].
Южно-сунские художники уделяли внимание изображению равнинных участков природы на пе реднем плане, которые в северо-сунском монумен тальном пейзаже ассоциировались с начальными стадиями процесса гармонизации человека с уни версумом. В южно-сунском академическом пейза же реже присутствует храм, обозначающий более высокую стадию в продвижении человека в поис ках основы мироздания. В монументальном северо-сунском пейзаже храм изображался на заднем пла не среди гор, в южно-сунском же академическом пейзаже эта часть нередко сокрыта пустотой. Изображенные формы природы в целом восприни маются здесь как конкретное место, среда обитания человека, теперь лишенная визуально поэтапного представленного способа обретения человеком знания о мироустройстве и своем месте в нем.
Природные формы в «живописи образованных людей» теряют свою самоценную значимость и становятся объектами, символизирующими качест ва человека, который сам в свитке не изображает ся. Они становятся знаками его присутствия: даль ний мир гор - то, что человек наблюдает, беседка и сосна - символы наблюдающего человека. Таким образом, уже на уровне набора изобразительных мотивов и их определенных значений в «живопи си образованных людей» была обозначена «про блема найти для живописи средства другие, чем описательные» [195, с. 84].
В южно-сунском академическом пейзаже наме тившийся в «живописи образованных людей» про цесс завершился. С одной стороны, возникла но вая композиционная схема с мотивом созерцателя, а с другой - композиция без фигуры самого на блюдателя, который оказался вынесенным за рам ки изображения. Широкие пейзажные картины стали отражением его непосредственного виде ния, благодаря чему изменился характер представ ления самой природы в изображении. Она оказа лась редуцированной и разъятой на свои составля ющие.
Мир в южно-сунских академических компози циях - это окружающая человека природа, облада ющая собственными конкретными чертами, как, например, в изображении Ся Гуя «Буря» или альбомном листе «Буря гонит лодку к берегу», в котором неизвестный южно-сунский художник, подражая живописной манере Го Си («Лежащие камни посреди долины»), сузил эпическое звуча ние живописи северо-сунского времени, одновре менно придав образу природы более динамичный характер.
В живописи конца Северо-сунского периода усилилось внимание к передаче атмосферных яв лений как способу воплощения переходных со стояний природы, особенно в свитках Го Си. Тем не менее, в северо-сунской традиции образ при роды имел значения, лежавшие за пределами ее собственных свойств, поскольку образность пей зажа определялась как визуальная модель устрой ства мира. В южно-сунском же академическом пейзаже природа представлена в самом конкрет ном своем проявлении, чего ранее не встречалось. Внимание к специфическим состояниям природы соответствовало актуализации формы альбомного листа и сопутствующей ей тенденции к серийнос ти изображений на темы природы. Включение изображения в альбом, независимо от того, созда валось ли оно изначально как часть серии, ставило изображение в ряд других. Просматривание, про- листывание альбома сопровождается быстрой сменой впечатлений. Это обстоятельство прини малось во внимание художниками при создании изображений отдельных состояний природы. Количество разновидностей композиционных решений возросло. . .
Северо-сунский монументальный пейзаж пере давал единство всех элементов природы в пределах одного изображения в их наиболее общих, сущно стных характеристиках, что соответствовало иерархии в природном мире. Этим, отчасти, опре делялось и тяготение к вертикальному формату в построении северо-сунских свитков. Представле ние же об образе природы, утратившей иерархич ность составляющих ее частей, в южно-сунской академической пейзажной живописи складывалось при просматривании целого ряда вариантов изоб ражений конкретных природных проявлений. Тенденция к более дискретной передаче образа природы - как ряда возникающих друг за другом эпизодов, определила использование южно-сун-скими художниками формы длинных горизонталь ных свитков.
В Северо-сунский период горизонтальные свитки создавали Чжао Цзи («Возвращение по за снеженной реке»), Ван Си-мэн (свиток «Реки и горы на тысячу ли» в традиции зелено-голубого пейзажа), Ван Шэнь («Рыбачья деревня в снегу»). Их свитки представляют собой развернутое, по дробное изображение грандиозного мира, данно го во всей совокупности его основных характери стик, с детальной передачей всех частей сложно построенной картины, где тема человека столь же отстранена от зрителя, как тема гор и вод.
В южно-сунское время меняется характер го ризонтальных пейзажных изображений, что вид но на примере свитков Ся Гуя «Двенадцать видов из соломенной хижины», «Далекие ясные виды над потоками и горами». Уже в названиях свит ков отражено восприятие мира с позиции самого зрителя.
Четыре сохранившиеся из первого свитка ком позиции [275, с. 356-357] представляют собой ус ловно разделенные между собой каллиграфичес кими строчками изображения, плавно переходя щие друг в друга. Общая композиция построена с учетом последовательного чередования свободных и заполненных изображением частей свитка, что создает впечатление гармоничной, но все же со ставленной целостности.
Воспроизведенные Ся Гуем картины природы более приближены непосредственному воспри ятию зрителя, чем грандиозный мир, создан ный в академических северо-сунских свитках. В последних картины природы напоминают ско рее странствие «в беспредельном», а подробное воспроизведение мира возникает в результате ра боты воображения самого художника, наблюдаю щего этот мир, «не выходя со двора» [16, с. 69]. Характер же изображения в свитке Ся Гуя больше соответствует реальной «прогулке среди гор и вод» (ю-шань-шуй) [16, с. 18], традиционного средневекового досуга. Состояния природы, пре ходящие аспекты ее существования переданы здесь как при ее непосредственном наблюдении челове ком. Конкретное поэтизируется самим художни ком, что окрашивает картину человеческим чувст вом [16, с. 74]. Внимание при изображении при-
Илл. 14. Ся Гуй. Далекие ясные виды над потоками и горами (фрагменты). Южная Сун. Пекин, Первый национальный музей.
роды перенесено с закономерностей ее собствен ного развития на воспринимающего ее человека. Это обусловлено определенным простран ственным построением, когда наиболее четко изображенными оказались наиболее прибли женные к зрителю детали пейзажа. Весь остальной мир скрыт пустотой или имеет крайне смутные очертания.
Пространственно данный свиток наиболее полно представляет три вида «далей», теоретичес ки осмысленных Хань Чжо, в соответствии с кото рыми строятся различные части композиции. Так, в частях свитка, которые называются «Летящие утки над дальними горами» и «Лодки, причалива ющие на ночь в туманной бухте», изображены си луэты гор и очертания побережья, окруженные пустотой и растворяющиеся в ней. Они построены по принципу «едва ощутимой дали». Смутные очертания природных форм, расположенные на дальнем плане, воспринимаются как отдельные виды природы, составленные в одну картину.
Построение композиции «Возвращение в де ревню в туман», в которой на переднем плане дано довольно четкое изображение природных форм, а задний план представляет собой общий абрис пе реходящих в пустоту форм внешнего мира, имеет характеристики «широкой дали». Это изображе ние природы, воспринимаемой с более близкого расстояния, чем на двух предыдущих композициях.
По принципу «дали, в которой все теряется» построено изображение части свитка «Чистый и звонкий воздух на остановке рыбаков». Простран ство на заднем плане обозначено пустотой, все формы видимого мира сосредоточены на переднем плане, который создан с применением более густо го, чем в других частях свитка, тона туши. Изобра женная здесь природа масштабно воспринимается как более близкая зрителю, чему способствует и большая конкретность в передаче ее форм.
Сопутствующие человеку предметы, например рыболовная сеть, выглядят в этом изображении как обыденные. Пространственное построение других частей свитка отражает утрату конкретнос ти в восприятии очертаний объектов по мере их удаления от наблюдателя, что определено принци пом «далей» в живописи.
В северо-сунском монументальном пейзаже принцип «трех далей» создает у зрителя цельное представление о разворачивании именно единой картины мира. Теоретически определенные Го Си «дали» соотносятся с акцентированием того или иного плана изображения (высокая - ближнего, глубокая - среднего, ровная - дальнего [129, с. 102]) и, учитываемые вкупе при построении пространства в пределах одного изображения, поз воляют зрителю рассмотреть мир со всех сторон, давая его объемную модель, прочитываемую во всех деталях. Соединенные в пределах одной ком позиции, они позволяют выстроить по вертикали весь изображаемый мир и являются, в первую оче редь, способом передачи его функционирования. Неслучайно, что большинство частей изображения северо-сунских горизонтальных свитков построе ны подобно вертикальным пейзажным композици ям по принципу «трех далей». При восприятии та кой вертикально построенной композиции взгляд зрителя следует за несколькими объединяющими изображение линиями, которые сливаются в раз личных точках, образуя определенный рисунок, своего рода каркас, дающий внешнюю опору для развернутого во времени процесса созерцания пейзажа.
Северо-сунский монументальный пейзаж пред ставляет собой детально разработанную простран ственную модель мироустройства, созданную в результате активной работы воображения худож ника (будущее) при создании изображения (насто ящее). Эпизод в процессе движения воображения художника, закрепленный в живописной форме, становится программой для актуализации в теку щем процессе восприятия изображения (настоя щее) культурной памяти зрителя (прошлое). Таким образом, течение временного потока при созда нии-созерцании северо-сунского монументально го пейзажа происходит в рамках общей ретроспек тивной направленности китайской культуры: из настоящего (низкое) в прошлое (высокое), с ак центом именно на прошлое, к культурному этало ну с синхронически закрепленной в нем разветв ленной символической системой, восприятие и в то же время воспроизведение которой представля ет собой продолжительный, обставленный внеш ними атрибутами процесс.
В изображении же свитка Ся Гуя пространство каждой части построено по принципу доминирова ния только одной из определенных Хань Чжо «далей» («широкая», «в которой все теряется», «едва ощутимая»), которыми он описал способы «сокры тия» форм видимого мира, когда каждый из прост ранственных планов обозначается пустотой. Пост роение изображения в пределах одной вертикаль ной пространственной зоны с соблюдением всех трех сформулированных Хань Чжо «далей» означа ло бы отсутствие в свитке изображения как такового.
Сами принципы пространственного построения южно-сунского академического пейзажа предопре делили изображение широкой картины природы как определенной «серии» эпизодов, когда активи зируется диахронический аспект. Но в восприятии зрителя, как правило, существует только настоящее и только одна композиционная линия в изображе нии. Она является лишь внешней привязкой для раз ворачивания внутреннего пространства зрителя (его воображения), куда теперь перенесена основ ная, направленная в будущее, работа по смыслооб-разованию. Такому протеканию познавательных процессов способствует лаконичный стиль гори зонтального свитка Ма Юаня «Заснеженные горы». Его немногочисленные изобразительные элементы последовательно выстроены в линию, что поэтапно разворачивает повествование в свитке.
В южно-сунском академическом пейзаже была продолжена традиция не вертикальных, а именно горизонтальных (панорамных) свитков, как разво-
Или. 16. Ma Юань. Заснеженные горы (фрагменты). Южная Сун.
рачивающегося перед человеком природного мира, который становится более доступным его непосредственному восприятию. «Дали», в соот ветствии с которыми строится пространство в изо бражении данных свитков, отражают сам процесс «фокусировки» зрения созерцающего природу че ловека, самого не представленного в изображении. Происходит слияние точек зрения зрителя и художника и персонализация процесса восприятия {при создании, созерцании) пейзажа, благодаря чему в настоящем актуализируется будущее и рас крываются перспективы личности.
Общие изменения в характере восприятия в южно-су иском академическом пейзаже породили изображения, в которых такая составляющая про цесса созерцания, как «кто», была выделена из внутреннего, латентного уровня образного и изо бразительного строя горизонтальных свитков. Она была объективирована в новой для академиче ского пейзажа композиционной схеме с мотивом созерцателя. Художник, таким образом, поместил в изображение визуальную реконструкцию своей познавательной способности, которую теперь мог осознанно исследовать благодаря ее персонифика ции в более индивидуализированном, чем ранее, образе человека.
Процесс персонализации художника и зрителя в искусстве способствовал появлению в пейзажной живописи Южно-сунского периода типологизи-рованного персонажа, с которым ассоциировалась идея познания. Таким образом художник гармо низировал процесс осознавания своей индивиду альности с общекультурной моделью, в которой типическое понималось как «родственная схо жесть», главенствовал «принцип материалистичес кого коллективизма» [64, с. 179], а заданная пер спектива личности предполагала ее приближение к этическому и ментальному эталону «совершенно-мудрого» (цзюнь-цзы).
Глава 3
Образность свитков с мотивом
созерцателя в южно-сунском
академическом пейзаже
Ч
еловек в китайском пейзаже - отшельник, ушедший из конфуцианского общества. На социальном уровне обращение к природе вы глядело сначала как отход от службы, перерыв в служебной карьере [100, с. 183]. При возникав ших духовных кризисах китайская средневековая личность находила выход в «какой-нибудь новой вере, возвращавшей космосу устойчивость и стройность». Бог «не умирал (...), он иногда менял только адрес, приобретал иную форму бытия» [122, с. 379], если учесть, что в Китае понятие Бога тождественно «универсальному природному мироустройству» [69, с. 106] < 7>.
Уникальная культурная ситуация отсутствия теологической доминанты в Китае определила в доктринальном плане равенство конфуцианства, даосизма и буддизма: все они считались средствами «творить добро» в духе требований император ской власти [104, с. 82]. Человек средневекового Китая мог придерживаться одновременно всех трех учений, что создавало гибкую систему пере хода от одного комплекса воззрений к другому в зависимости от возможности приспособить их к конкретному жизненному процессу. Конфуциа нец, ушедший со службы, совершенно естественно обращался к природе, которая в духе даосских представлений расценивалась как зримое воплощение устройства мира [100, с. 184], обладающее всеми признаками космоса как творящего начала: самосущностностью, масштабностью, двухсоставно-стью (в живописном воплощении - «шань-шуэй» -«горы-воды») [100, с. 186].
Взаимодополняемость в доктринальном плане трех «учений», которые делились преимуществен но по функциональному признаку [104, с. 83], то есть отвечали за различные сферы проявлений человека, позволила в сунское время создать фило софскую систему неоконфуцианства.
Неоконфуцианство было синтетической фило софией, объединившей элементы учений и конфу цианства, и даосизма, и буддизма. В XII веке его положения были изложены в учении Чжу Си, философа, чьи воззрения были распространены в южном Китае [191, с. 88]. В соответствии с идеей о всеобщем принципе «ли», лежащем в основе ве щей, Чжу Си была сформулирована концепция «изначально общей доброй природы, обладающей вторичными и конкретными модусами, которым в разной степени присущи и добро, и зло» [64, с. 133]. Закон «ли» Чжу Си связал с изначальной природой человека «син», функции которой пред ставляют собой гуманность, справедливость, со блюдение этикета и мудрость [80, с. 128]. То есть условием единения человека с миром было изна чальное этическое совершенство человека. Отшельничество, исключавшее человека из непо средственного участия в конфуцианской системе, не означало, тем не менее, полного ухода от образа мышления в духе конфуцианской морали, т.к. человек был сформирован конфуцианским обще ством. Как человек, воспитанный на основе высо кого образца «совершенномудрого» (цзюнь-цзы), конфуцианец зачастую пытался воплотить его и в форме отшельничества, но в этом случае эталон поведения лишался компонента «управление людь ми» и оставалась форма «самоусовершенствова ния» [103, с. 118]. В нее были включены даосско-буддийские, более индивидуализированные, спо собы взаимосвязи между человеком и природой.
Природа в духе неоконфуцианства рассматри валась как проявления «Земли» и «Неба», бывших «источником блага и мудрости, неизменным эта лоном образцового поведения» в конкретных формах мироздания [101, с. 28-29]. В восприятии китайского ученого-отшельника высокий мораль ный образец и природная конкретика сливались воедино, и задача человека, ушедшего из социума, заключалась в том, чтобы «соизмериться с космо сом, уподобиться ему, воспринять от него все совершенства» [101, с. 32].
Человек, обладавший в неоконфуцианском по нимании изначально истинной природой «син», соотносившейся со всеобщим законом «ли» по принципу, высказанному Конфуцием: «Если я дам человеку один угол, а он не может найти трех ос тальных, я не продолжаю урока» [128, с. 86], был способен обозначать явления по их следу, данному «углу», которым являлся он сам как результат встречи мировых связей. Изначально заложенная в его природе универсальность находилась в проти воречии с его принадлежностью к миру феноме нов, связи между которыми постоянно распада лись в результате постоянного круговращения и перемен. Эта идея лежала в самой основе китай ского мировоззрения [234, с. 58-59]. Изменение было функцией феноменального мира, являвшей ся наиболее общим способом соотношения всех его явлений [67, с. 51]. Человек сам легко перехо дил в «неналичное бытие» [64, с. 107], в потенци альную возможность.
На основе этой мировоззренческой проблемы возникло представление о разрыве, который не может быть заполнен ни «интеллектуальным син тезом, ни верой, ибо имперсональная судьба сущностно безотносительна к личности, она (внушает) лишь доверие (...), что отнюдь не (мешает) ей вы ступать силой - разрушительной и даже зловещей», здесь могут быть найдены истоки «вечного стран ничества» [97, с. 152], принявшего в Китае форму отшельничества. Отшельничество - это воплоще ние «отстранения», «ухода», «отдаления», «расстояния», «потери», которые явились основой образ ности понятия «даль» в пейзажной живописи и поэзии. Отшельничество ассоциировалось также с «продвижением», «соприкосновением», «слияни ем» и «приобретением» [100, с. 152], с помощью которых обозначалась возможность постижения через слияние с природой принципа «ли», а ему уподоблялась истинная природа самого человека (син).
Разрыв до противоположности, когда природа для человека существовала в двух масштабах: ог ромном и отдаленном - и малом и приближенном, без среднего соединяющего плана - не вырастал в неоконфуцианстве до конфликта. Единая основа мироустроения выражалась понятием «ли», когда природа и конкретный человек біли величинами структурно подобными и этически взаимообуслов ленными. Тем не менее, не могло быть полного отождествления природы как воплощенного ми роздания и конкретного человека, который изна чально был порождением этой природы. Невоз можность окончательного взаимоподобия прояв лений природы и конкретного человека обуслови ла его отшельничество - состояние поиска перехо да из относительной устойчивости мира феноме нов в покой вечно движущегося Дао. Идея от шельничества лежала в основе образности китай ской пейзажной живописи и поэзии.
* * *
Возникновение мотива созерцателя в южно-сунском академическом пейзаже было определено значением понятия «Человек» в системе общефи лософских построений, а также мировоззренчес кими предпосылками, связанными с развитием доктрины неоконфуцианства. Совершенство лич ностных качеств художника стало рассматриваться как главенствующее при определении качества жи вописного произведения [195, с. 91]. Акцент был перенесен на созидательную способность конкрет ного человека, которая ассоциировалась с креа-
Илп. 19. Ли Тан. Два человека на дне глубокой пропасти, смотрящие на водопад. Южная Сун. Киото, Дайтокудзи.
тивным процессом в природе на основе этическо го универсализма. Это повлекло за собой развитие в живописи проблематики, связанной с совершен ствованием личности художника и зрителя. Были изменены подходы в воплощении живописными средствами образа человека, раскрыты новые уровни его существования, когда в пейзаже тему человека стали представлять не как совокупность обозначающих его объектов, а более персонифи цированно. В области живописной формы эти об разные изменения предопределили появление в южно-сунском академическом пейзаже мотива созерцателя, что также было подготовлено изме нением изобразительных средств, определенными новшествами в композиционном построении.
Начало образных и формальных изменений при переходе от традиции северо-сунского мону ментального пейзажа к новым композиционным построениям связано с творчеством Ли Тана (1050-1130) [123, с. 118-121], художника Импе раторской Академии живописи. Стиль его живопи си (создание «трещин» - дунь - методом «малого топора») был принят в созданной при южно-сун ском дворе в Ханчжоу Академии как официальный [323, с. 74-77], и ему следовали многие художни ки. Его свитки повлияли на композиционные построения и художников младшего поколения [123, с. 121].
Мир, изображенный в свитке Ли Тана «Два человека на дне глубокой пропасти, смотрящие на водопад», не производит того впечатления грандиозности и не создает ощущения пребывания в еди ном ритме, которые характеризуют образ природы в монументальном пейзаже северо-сунского вре мени. Он «разъят» на отдельные компоненты: го ру, дерево, водопад, фигуры людей. Представле ние изобразительных мотивов у Ли Тана более уп рощено по сравнению с традиционным для севе ро-сунского монументального пейзажа способом изображения картины мира, как, например, у Фан Куаня, в свитках которого каждый фрагмент при роды - не изолированная деталь, а обобщенно передаваемая совокупность подобных объектов. Сведение изобразительных мотивов до элементар ного набора составляющих природы в свитке Ли Тана отражает сворачивание изображения мира как самодостаточной целостности, которая в наи более совершенной и синтетичной форме была воплощена в конце Северо-сунского периода в пейзажах Го Си.
Общее пропорциональное соотношение в изо бражении форм сохраняется, но благодаря новому композиционному построению акцент переносит ся на фигуры стоящих людей, расположенные почти на переднем плане среди других форм: водопада, горы и дерева - так, что создается впе чатление «обжитости» пейзажа [117, с. 72]. Все разнообразие способов представления мотива че ловека в природе, символизирующее его единение с основой мира Дао, характерное для северо-сун ского монументального пейзажа, в свитке Ли Тана заменено изображением одной сцены стоящих у водопада людей.
В отличие от более поздних южно-сунских го ризонтальных свитков, где нет фигуры самого на блюдателя (он же художник), внутреннему взору которого открываются широкие картины приро ды, свиток Ли Тана, еще близкого предшествую щей северо-сунской традиции, имеет в своей ком позиции мотив созерцающих природу людей. Художник особым образом акцентирует внимание на них, подчеркнув и в названии свитка важность самого процесса созерцания, что было новым для прежней образности. В рамках северо-сунской традиции Ли Тан еще воспроизводит обе составля ющие процесса созерцания: «что» (природный мир) и «кто» (изображенные люди). В отличие от , более поздних южно-сунских горизонтальных свитков он сохраняет свою точку восприятия из вне, объективировав субъективную составляющую процесса созерцания изображением фигур непо средственно наблюдающих природу людей. Взгляд Ли Тана - взгляд со стороны, который позволяет художнику более пристально исследовать эту субъ ективную («кто») составляющую процесса воспри ятия (созерцания).
Мотив созерцателя в пейзаже имел формальный прототип в изображении размышляющего или веду щего беседы конфуцианского ученого в природном окружении. Эти изображения относились к той ли нии китайской живописи, которая была обозначена
Илл.20. Неизвестный художник (вероятно, император Хуэй-цзун). Осень. Северная Сун. Киото, Конти-ин.
как «человеческая фигура в природе или саду» и принадлежала жанру «люди» [194, с. 55].
Впервые композиционная схема с данным изо бразительным мотивом в пределах пейзажного жанра возникла во входившем в серию «Времена года» свитке «Осень» неизвестного академическо го художника самого конца Северо-сунского пе риода. На нем изображена фигура созерцателя под деревом на склоне скалы. Композиция пред ставляет собой диагональное построение, при ко тором изображением заполнена только половина свитка, а другая половина - живописная пустота. Четко прорисованные немногочисленные природ ные формы на переднем, единственном здесь плане - это мир, непосредственно приближенный к чело веку, среда его существования. Необъятный же мир конкретных природных форм, как в монументаль ном северо-сунском пейзаже, или картина природы в ее становлении, как в «живописи образованных людей», в свитке «Осень» не представлены. Здесь присутствует объект внимания человека - птицы: конкретная форма природного мира, через кото рую может быть выражено универсальное понятие [64, с. 103]. Поэтому данное изображение откры вает возможности для дальнейшей разработки общего композиционного и образного строя свит ков с мотивом созерцателя.
Художника свитка «Осень» в первую очередь интересует образ самого человека. Все разнообра зие прежних, более опосредованных способов представления человека здесь заменено фигурой
созерцателя, изображенной крупным планом и четкой линией с учетом структурного метода поль зования кистью. В дальнейшем в живописной ма нере художников, создававших композиции с мо тивом созерцателя, появится большая экспрессив ность, отражающая осознанное отношение к сво им индивидуальным проявлениям в процессе со здания живописного произведения. Например, у Ма Юаня повышенная экспрессивность в рамках структурного метода пользования кистью перейдет в легкое стилизаторство - результат понимания са моценной красоты своего живописного почерка.
В свитке «Осень» сама фигура созерцателя ста ла главным изобразительным мотивом, что откры ло возможность для дальнейшего развития образ ности пейзажа. Стремление человека найти отве денное ему место в устройстве мира - это «органи ческое свойство личности» неоконфуцианского типа [99, с. 22]. Оно является основой образа че ловека в академической пейзажной живописи. Форма же представления этого процесса поиска ва рьируется в связи с изменением композиционного строя свитков и набора изобразительных мотивов.
Поскольку неоконфуцианская «китайская эти ческая мысль отмечена персонализмом» [99, с. 16] и природа и человек составляют определенное единство, то внимание человека должно быть на правлено к конкретному природному объекту. Более того, в связи с существованием в китайском мировоззрении понятия «мин», обозначающего предсказуемость и предопределенность пути человека [74, с. 227], изначально предполагается имен но конкретный способ для выявления человеком своей «истинной природы». Наиболее полно она выражается в состоянии покоя [99, с. 27], поэтому процесс единения с миром - это состояние внут реннего и внешнего покоя, которое в живописи пе редается через изображение фигуры созерцателя.
Дальнейшее формальное и образное определе ние мотива созерцания как процесса обретения человеком единства с миром было продолжено последователем Ли Тана, также художником Императорской Академии живописи в Ханчжоу Ма Юанем (1190-1224) [323, с. 79]. Его свитки с мотивом созерцателя в целом повторяют компози ционную схему свитка «Осень».
Ма Юань вводит новые изобразительные моти вы, конкретизирующие окружающую фигуру че ловека среду. В его свитках на первом плане изоб ражен конфуцианский ученый со слугой, с терра сы созерцающий луну («Лунная ночь»), водопад («Перед водопадом»). Фигура созерцателя в этих свитках в масштабном отношении и на уровне «фабулы» изображения является главным изобра зительным мотивом, с которым связаны все ос тальные.
Образность данных свитков во многом соотно сится с эстетикой стиля жизни, получившего на звание «ветра и потока» (фэн-лю), который сло жился благодаря возникшим еще во время Шести династий представлениям о возможности личной свободы человека [16, с. 34-35], спонтанности
илл. 21. Ma Юань. Лунная ночь. Музей Хаконе.
его проявлений, отражающей уникальность его су ществования. Отшельничество в стиле жизни «фен-лю» было своего рода искусством [16, с. 18], способом раздвижсния «границ человеческого», попыткой «безграничного продления себя во вре мени и пространстве», когда человек становится «как бы частью вселенной» [16, с. 53].
Пребывание на террасе напрямую связывалось с присоединением человека к единому потоку при родных сил, к их «ритмичному звучанию». Таким образом человек, «растворяя свою личность в потоке бытия (...) обретал через него весь мир» [86, с. 72, 79]. Изначальное значение мотива тер расы, с которой созерцатель обозревает природу, было связано с образностью понятия «фэншуэй», которым в геомантии обозначалась совокупность сил природы. «Фэн» (ветер) образуется благодаря движению «динамической духовно-материальной энергетической субстанции» [68, с. 9] «ци», несу щей свойства мужской силы «ян», обладающей целым рядом соответствующих характеристик [86, с. 68]. А слово «шуэй» в китайском языке обозначает поток, воду, которая является идеаль ным природным проявлением «ци» женского характера «инь» [234, с. 108].
В свитках, кроме созерцающего конфуциан ского ученого, изображен его слуга с посохом своего хозяина, что символизирует остановку в пути. Путь приобретает другой смысл, другую форму воплощения - созерцание как идеальное проявление «не-деяния» (у-вэй). Продолжение «пути» становится даосским по своему характеру. Человек вовлекается в «фэнлю» - круговорот всех сил природы, когда все ответные реакции челове ка попадают в резонанс с ритмом функционирова ния природы [86, с. 72].
В «Лунной ночи» художник изображает объект созерцания человека - луну. По даосским пред ставлениям луна ассоциировалась с женским нача лом «инь» [234, с. 197] и считалась его конкрет ным проявлением. Присоединение к воплощен ной в мотиве луны женской силе «инь» через ее созерцание с террасы, которая считалась наилуч шим возвышением для обретения «фэн» (то есть потока «пи» мужского характера), означало соеди нение и гармонизацию в человеке мужского и женского качеств «ци», которые присутствуют во всех конкретных проявлениях природы. Конфуци анский способ соотношения явлений предполагает обязательное проявление внутреннего через внеш нее [86, с. 19], поэтому стремление попасть в еди ный поток является лишь средством «приобрете ния других ценностей» [36, с. 94] - спокойной, ничем не замутненной, изначальной истинной природы человека «син». Поэтому в образности свитков звучит идея личностного поиска, самореа лизации через «не-деяние», что дает бессмертие в рамках конкретного пространства и времени.
В неоконфуцианском учении была определена общая схема выявления истинной природы челове ка «син», которая легла в основу образности южно-сунской академической пейзажной живописи и в своем формульном виде была воплощена в свит ках Ма Юаня. Способы представления в свитках процесса выявления «истинной природы» челове ка варьируются в зависимости от набора изобрази тельных мотивов.
Сходный вариант представления мотива созер цателя изображен в композиции Ма Юаня «Уче ный со слугой на горной террасе» [29, с. 109]. Пространство в этом альбомном листе построено несколько более сложно. Фигура человека, обло котившегося на балюстраду террасы, изображена почти спиной к зрителю, так что взгляды персона жа и зрителя однонаправлены. Зритель непосред ственно включается в процесс созерцания, отож дествляя себя с героем свитка, образ которого ста новится «портретом» познающей способности ху дожника и зрителя, что формально определено су ществовавшей в Китае традицией живописных портретов «сбоку» и «сзади» [63, с. 41].
Этот тип пейзажной композиции предполагает иные особенности восприятия, чем в северо-сунском монументальном пейзаже, где пространст венные принципы построения («три дали», пред ставление горы одновременно с трех сторон, «блуждающая» точка зрения, отсутствие строгой соотнесенности в масштабе, закамуфлированное пустотами) обусловили способ созерцания пейза жа, при котором зритель долго «странствует» [85, с. 67] в беспредельном природном мире, по дробно его рассматривая и одновременно улавливая движения своей «чувственной ткани» в ответ на воздействие самой живописной формы.
Работа Ма Юаня представляет собой альбом ный лист - изобразительную форму, включенную в серию и по способу восприятия рассчитанную именно на просматривание, а не на долгое созер цание. Это изображение являлось скорее толчком, поводом для разворачивания не только процесса восприятия, но, что гораздо важнее, воображения самого зрителя, когда живопись способствовала возникновению его собственных ассоциаций на тему культурного эталона, заданного смысловым содержанием произведения. Более активная работа, по сравнению с другими познавательными процес сами, непосредственного восприятия и воображе ния отчасти соответствовала и более экспрессив ному характеру живописной манеры Ма Юаня.
Внимание персонажа направлено вдаль. В ки тайском языке иероглиф, обозначающий «даль», имеет также значение «древнейший» [22, т. 4, с.154], что актуализирует значение пустоты в изображении как истока, дающего явлению визу ально оформленное существование [148, с. 167]. Это - даосский мотив самой основы изменения мира. Созерцая ее, человек, пребывающий в со стоянии «не-деяния», обретает бессмертие.
В образном строе работы Ма Юаня «Весной на горной тропе» отражены два способа выявления «истинной природы» человека. На нем изображен поэт в состоянии творческого вдохновения, «отда ющий» в пустоту, символизирующую основу мира, часть своей «самости» - в виде устного слова, об ладающего, по представлениям средневековых ки тайцев, той же телесностью, что и само физичес кое тело человека [68, с. 55].
Творчество как самореализация человека, озна чающая его слитность с единым потоком измене ний в мире, а также свобода этого процесса, соот ветствующая спонтанности «формулирования» (нарождения) вещей из пустоты и их обратного «расформулирования», отражает способность че ловека попадать в поток Дао, которое и есть осно ва существования-не-существования явлений в ми ре. Таким образом, творчество человека (его само реализация) тождественно самому постижению основы мира, что в неоконфуцианстве равнознач но раскрытию «истинной природы» человека (син). Процессы единения человека: с пустотной («расформулирующей») основой феноменального мира и с потоком изменений в нем через творчест во - это два представленных в китайской культуре варианта гармонизации человеческой природы, которые несут в себе элементы даосских, конфу цианских и буддийских представлений.
Взгляд героев свитков, обращенный к объек там, направлен через них, вверх и вниз, что связано с процессом «ян-фу» (поднимание головы - опус кание головы) при созерцании природы. Когда, поднимая голову, человек смотрит на Небо, а опу ская - на Землю, он воспроизводит самый универ сальный способ проникновения в состоянии покоя в основу мироздания, воплощенную в виде вечно изменяющейся природы [101, с. 32-35].
В свитках Ма Юаня была конкретизирована образность и найдена изобразительная схема пред ставления мотива созерцателя, который стал осно вой «фабулы» новой композиционной схемы, по явившейся в южно-сунское время.
Более конкретные и разнообразные варианты воплощения данного мотива бьши осуществлены в композициях Ся Гуя (1180-1230), художника, ко торый по образным и стилистическим особеннос тям живописи объединялся с Ма Юанем в одно на правление, получившее название «школы Ма-Ся» [318, с. 166].
Композиции его свитков сохраняют общее ди агональное построение, свойственное свиткам Ма Юаня. Мотив созерцателя остается смысловой точкой начала разворачивания «фабулы» изобра жения, которая, однако, в композициях Ся Гуя более разнообразна. В целом, в свитках Ся Гуя уделяется большее внимание состояниям и прояв лениям самой природы, хотя мотив созерцателя остается ведущим.
Образный строй свитка «Человек, сидящий под сосной, смотрит на бурлящий поток», по сравне нию со свитками Ма Юаня, более конкретизиро ван, так как символ основы мироустройства - вод ный поток - получает конкретную характеристику природной формы: он изображен бурлящим. В свитке Ся Гуя природа приближена к воспроиз водимому прототипу, поэтому она воспринимается более обыденно, хотя символический аспект со храняется и здесь.
Актуализацию повествовательного начала в об разности пейзажа можно видеть и в другом свитке Ся Гуя «Беседа с другом под сосной у обрыва» [309, с. 254]. Тема созерцания природы как про цесса постижения единства человека и мира для выявления сущностных свойств человека заменена более рациональной темой беседы, усиливающей конфуцианский элемент. Художник открывает природу как среду для естественного проявления конкретного человека, решая эту образную задачу менее формульно и более разнообразно, чем Ма Юань.
Ся Гуя интересуют различные этапы процесса гармонизации человека и природы. Так, в его свитке «Человек с посохом, бредущий вдоль про пасти под соснами» изображена более широкая, чем в свитках Ма Юаня, картина мира, в которую включена небольшая фигура человека на террасе. Фигура воспринимается, главным образом, с точ ки зрения ее включенности в общую картину при роды. Несмотря на уменьшение значимости моти ва человека, тот все же остается основой «фабу лы» изображения, что отличается от способа его представления в северо-сунском монументальном пейзаже. В северо-сунской академической живо писи тема человека звучала в родовом аспекте, со зерцатель в южно-сунском пейзаже - это уже ти-пологизированный образ. Образ человека в свитке Ся Гуя выражает идею пути от «осмысления мира» к его постижению «отсутствием размышления» [99, с. 28], когда постижение открывается лишь в состоянии «не-деяния» и наиболее адекватно во площается в самом процессе созерцания.
Ся Гуй, таким образом, в своих свитках с мо тивом созерцателя сузил символическую сторону образности, при этом значительно обогатив ас пекты, касавшиеся многообразия проявлений как человека, так и природы в их взаимодействии. Результатом этого стало открытие в изображении конкретики самой природной среды. Поэтому не случайно, что в свитках Ся Гуя с мотивом созер цателя появляется оттенок жанровости, который отсутствовал в свитках Ма Юаня. Так, в альбом ном листе Ся Гуя «Харчевня среди бамбука» изображение человека в постройке рядом с терра сой воспринимается как повествование о возмож ности созерцания природы. В работе представле на скорее глубина обыденных проявлений челове ка, чем его целенаправленное движение к раскры тию метафизической основы мира. В альбомном листе Ся Гуя мотив человека обытовлен, что отражает общую тенденцию к «очеловечиванию» природы в южно-сунском академическом пейза же, приближение ее образа к восприятию кон кретного человека.
* * *
Художники южно-сунского академического пейзажа использовали все разнообразие связанных с темой человека мотивов, найденных ранее в северо-сунском монументальном пейзаже, где их совокупность представляла человека как родовое по нятие и с их помощью изображались этапы вос хождения человека к состоянию единения с миро зданием.
В южно-сунском академическом пейзаже эти ми же изобразительными мотивами, изначально имевшими определенную символическую нагруз ку, художники начали передавать различные вари анты конкретной среды, в которой пребывает че ловек. Природные формы монументального пей зажа были представлены лишь отдельными объек тами, окружающими человека: склон горы, изоб раженная над фигурой человека сосна, терраса, хижина или беседка. Значения, которыми наделя лись образ человека и образ природы, были связа ны с «простой самоочевидностью сразу» [96, с. 137] (индивид, конфуцианский муж, и природа как место для его обитания) и потенциальной не проявленностью, осуществление которой и было конечной целью героев свитков (человек в его на иболее общих характеристиках, ищущий в пустоте основу своего существования). Это совмещение общего и конкретного значений изображения и составило основу образности этого типа южно-сунского академического пейзажа и обусловило динамику его развития.
Наряду с уже существовавшими, были открыты новые способы представления изобразительных мотивов, связанных с темой человека. Пейзаж и жанровая живопись оказались более приближен ными друг к другу, чем раньше, что отразилось в образности и изобразительных особенностях всех видов южно-сунского академического пейзажа.
Показательна с этой точки зрения композиция Ма Юаня «Одинокий рыбак на зимнем озере». Все изображение свитка предельно лаконично -лодка с рыбаком среди пустоты. Идея присутствия в пейзажном свитке лишь одного изобразительно го мотива встречается также в одной из частей го ризонтального свитка Ма Юаня «Заснеженные горы».
Мир природных форм свернут в пустоту-«от-сутствие», из которой человеку предстоит «выло вить» подтверждение своего «присутствия» в виде любой конкретной вещи, ибо пустота - потенци альная возможность всего. Собственное «присут ствие» человека обозначается с появлением «вы ловленного», извлеченного из пустоты «подобно го», любой формы, также проявленной в мир, в наличное бытие. Данный смысл изображения со ответствует выработанному в китайском мировоз зрении способу познания: по принципу изомор физма нечто приобретает значение лишь в сопос тавлении с подобным [73, с. 50]. Пустота - это ис точник возникновения человека. Человек и пусто та - это наиболее общие и необходимо достаточ ные компоненты для функционирования мира во всех его потенциально возможных проявлениях.
В композиции Ма Юаня лодка с рыбаком -изобразительный мотив из арсенала северо-сун-ского академического пейзажа, в котором тема че ловека воспринималась в родовом понимании как обобщенный образ-представление, встроенный в строго организованную семантическую связь «Земля-Человек-Небо».
В южно-сунских горизонтальных свитках с актуализацией в них аспекта непосредственного восприятия, когда изобразительные мотивы темы человека приобрели характеристики конкретизи рованного образа восприятия, знаковое, обобщен ное прочтение этих мотивов с точки зрения преж ней семантической системы было ослаблено. Но Ма Юань - художник, склонный к формульным живописным решениям. Он поместил характер ный для северо-сунского пейзажа изобразитель ный мотив в контекст новой композиционной схемы, найденной в изображениях с мотивом со зерцателя, где фигура человека рассматривается художником с близкого расстояния и символизи рует его способность к познанию. Таким образом, происходит синтез образности. Мотиву рыбака возвращено прежнее обобщенно-символическое звучание, как в северо-сунской живописи, но на новом уровне персонализма, когда был онтологи-зирован сам процесс познания (ловля рыбы - сим волическое обозначение поиска человеком своей «истинной природы»). С другой стороны, онтологизирован и сам процесс непосредственного наблюдения художником и зрителем своей спо собности к познанию.
Конкретный образ восприятия, таким образом, был заключен в новую семантическую схему, при обретя новое качество и аккумулировав в своей конкретной форме наиболее обобщенные харак теристики образа-представления, актуализировав шего культурную память, и символа нового спосо ба самораскрытия человека, его познавательных процессов. Обозначение этой сферы человечес ких проявлений в академическом пейзаже было особенно важно для формулирования образности живописи буддийской школы Чань, где главное -наблюдение за состояниями собственного созна ния как художником, так и зрителем, а изменение характера форм внешнего мира в изображении -лишь индикатор этих трансформаций сознания че ловека.
По сложности заключенного в изображении смысла и формульности, отточенности в примене нии изобразительных средств композиция Ма Юаня является конечной точкой, в которой скон центрирована вся образность сунского академиче ского пейзажа как выражения представлений ки тайцев о мироздании и месте человека в нем. Здесь со всей очевидностью сочетается символический аспект (процесс познания) с повествовательным (просто ловля рыбы), что означает исчерпание об разности на уровне явленного-неявленного, обще го и особенного, единого и обособленного, пус тоты и внешней формы и других наиболее общих оппозиций в описании мироустроения. Все фор мы и значения в изображении сведены к одной основной формуле, универсально отражающей процесс познания. Проблема общего и конкретно го, возникшая еще в танской живописи, теперь решается в образности пейзажа на самом базовом уровне, а именно представлением одного изобра зительного мотива (человека в лодке).
Свитком Ма Юаня завершается развитие образности всего сунского академического пейза жа как главного жанра живописи, отражающего наиболее общие мировоззренческие построения китайцев. Таким образом, в южно-сунское время была обозначена необходимость нового подхода к прежней изобразительной традиции, трансформа ции существующих формальных приемов и компо зиционных схем в связи с изменением образного строя всей академической живописи, что и нашло воплощение в творчестве чаньских мастеров. * * *
В южно-сунской академической пейзажной жи вописи была раскрыта тема человека в аспекте его индивидуального существования, что способствова ло возникновению образа человека, отражающего те его проявления, которые выходили за рамки при нятой в конфуцианском обществе формы поведения. Это было обусловлено спонтанностью собственно го стиля жизни человека как осознанной свободы.
Данный аспект образа человека отражен в при писываемом кисти Ма Юаня свитке «Танец под песню» (вероятно, копировался в XVIII веке). На фоне совершенных природных форм изобра жены фигуры путников в состоянии спонтанного самопроявления, которое передается некоторой гротескностью их поз. При всей разнице в спосо бе представления образов природы и человека,
фигурки людей органично включены в структуру всего изображения, что соотносится с даосской идеей о соответствии спонтанности поведения че ловека естественности самой природы.
Такое прочтение темы человека в свитке Ма Юаня созвучно идеям стиля жизни «ветра и пото ка» (фэн-лю), а также сопоставимо с образом муд реца в даосизме. Оно связано с наиболее общими представлениями о «совершенном» человеке в ки тайской культуре, что, естественно, оказалось со звучным и образности чаньской живописи.
* * *
Плывут облака Отдыхать после знойного дня,
Стремительных птиц Улетела последняя стая.
Гляжу я на горы,
И горы глядят на меня,
И долго глядим мы, Друг другу не надоедая.
Ли Бо. Одиноко сижу в горах Цзинтиншань.
Пер. А. Гитовича
ЧАСТЬ II
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТРАДИЦИИ ЮЖНО-СУНСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА В ЧАНЬСКОЙ ЖИВОПИСИ
Глава 4
Мировоззренческие предпосылки
возникновения чаньской живописи,
ее характер и значение в чаньской
медитативной практике
Ц
веток буддийского учения распустился на хо рошо удобренной дальневосточной почве. Приход буддизма из Индии сопровождался транс формацией его доктринальных положений в соот ветствии с системой мышления, сложившейся в Китае к началу I тысячелетия н.э. Из буддийского комплекса были заимствованы аспекты учения и практики, наиболее актуальные для китайцев с их особыми представлениями о строении мира и ме сте человека в нем. Китайцы восприняли в системе индийского буддизма то, что оказалось важным для изменений в мышлении людей того времени в
свете перехода китайской культуры в средневеко вую стадию развития.
Доктрина и практика индийского буддизма к началу его проникновения на территорию Китая претерпели несколько стадий своего развития. Во II веке н.э. основатель школы мадхьямиков На гар джуна в наиболее завершенной форме сформу лировал идею о тождестве нирваны и сансары [163, с. 20]. Изначально в скрытой форме она бы ла заложена в «космопсихическом коррелятивизме» буддизма [52, с. 337], согласно которому нир вана и сансара противопоставлены друг другу как «зеркальные изомеры», обладающие совершенно подобной структурой. Их взаимосвязь осуществля ется через целенаправленный психический процесс каждого индивидуума, в результате которого про исходит поэтапное раскрытие потенций сознания, означающее постепенное сворачивание его профа-нической деятельности (сансары) и переход в со стояние универсального всеединства, называемого «нирваной» [52, с. 336]. Тезис о подобии до тож дества сансары и нирваны, окончательно сформу лированный в школе мадхьямиков, был связан с представлениями еще одной школы индийского буддизма - йогачаров, провозглашавшей, что все феномены внешнего мира являются отражением и продуктами человеческой деятельности [163, с. 15]. Именно этот тезис и был прежде всего воспринят китайскими мыслителями. Они, в свою очередь, до вели его до логического конца, утвердив илею о тождестве человеческого сознания и его проекции [163, с. 17].
Буддийская идея универсализма оказалась в Китае созвучной даосскому учению о едином первопринципе Дао, который лежит в основе ми ра видимых вещей и обусловливает тождествен ность всех явлений. Взаимное усиление индий ской и китайской идеи о Едином стало основой для возникновения китайского варианта буддий ского учения <8>.
Параллельно процессу прямого заимствования теории индийского буддизма, что было вполне за кономерно и, более того, неизбежно при знаком стве китайцев с ранее неизвестным философским учением, на основе первоначальной буддийской доктрины китайские мыслители вырабатывали свои оригинальные идеи. Собственно китайский вариант буддизма возник при непосредственном обращении мыслителей к китайской философской традиции. А именно - к даосизму, со всей парадок сальностью его идей и изяществом их воплощения как на вербальном уровне, так и в невербальных формах психофизических проявлений последова телей Дао. Попав на китайскую почву, буддийские идеи закономерно были обогащены всем комплек сом значений, которые уже ранее существовали в собственно китайских представлениях об универ суме и пребывании человека в нем.
Из корпуса буддийских канонических текстов, которые переводились в Китае, наиболее попу лярными были «Лотосовая сутра» (Шаддхарма-Пундарика - Мяо Фа Лянь Хуа Цзин), переведен ная на китайский язык Дхармаракшей (Фа Ху) (266-308) [227, с. 166], и сутра «Вималакирти» [207, с. 378].
В «Лотосовой сутре» излагалась концепция бодхисаттвы, просветленного человека, своим по движничеством помогающего всем живым сущест вам приблизиться к состоянию нирваны. В Китае также существовала идея этического, морального долга. Она была связана с личностью идеального советника императора, образованного и мудрого, готового отдать жизнь за спокойное и гармонич ное существование Поднебесной. Эта идея отра жала, главным образом, социально-иерархические отношения. Буддийская же этика распространя лась на все явления мира. Органично наложившись на китайское представление о моральном долге, она ввела в границы этого представления явления всего мира, который может быть спасен. Идея все общего спасения через просветление на пути к универсальной истине, имя которой Будда, изло женная в «Лотосовой сутре», стала основой для философских построений китайских буддистов.
Привлекательными для них оказались и тезисы о недуальности всего сущего и невыразимости ис тины словами, выдвинутые в сутре «Вималакирти». Подобные идеи существовали и в Китае. Оформ ленная в письменном виде в III веке н.э. в «Чжу-ан-цзы» [244, с. 104] идея о забывании разницы между вещами в состоянии единства «совершенно-мудрого» с Великим пределом возникла еще у истоков китайской даосской философской тради ции. В этом состоянии «забытая» (т.е. «забыва ния» обособленности своего «Я») остается только недифференцированное Единое, которое дается тем, кто не «не-обладает знанием», но «обладает не-знанием» [244, с. 116] - тем, кто прошел ста дию знания с точки зрения обыденного смысла, выражаемого словами, и, достигнув мудрости, то есть придя к «Истоку», «забыл» это знание и все средства его выражения. Существование даосской традиции недуальности и невозможности выраже ния смысла словами позволило китайским мысли телям органично воспринять идею, изложенную в буддийском каноническом тексте.
На теоретическом уровне в китайской махаяне было выдвинуто учение о «Едином теле Будды» [161, с. 26], в котором идея монизма воплощала собственно китайское представление о Едином < 9>. В китайской философской традиции изначально идея Абсолюта была связана с миром видимых форм. Мир воспринимался как единый континуум, где «все части были коррелятивно связаны между собой» [40, с. 106], и интерес был направлен к «эмпирическому миру как таковому» [40, с. 108]. Поэтому, когда с буддийским учением в Китай пришло представление об Универсальном Разуме [244, с. 254], оно было наполнено собственно ки тайским отношением к понятию Единого.
В первую очередь, китайцы во многом редуци ровали индийскую буддийскую доктрину. Не вда ваясь во все ее сложности, они свели многие понятия к одному знаменателю. Во-вторых, из-за характерного для китайцев внимания к природно му миру, с которым связывались представления о мироздании в даосизме, многие идеи индийского буддизма в китайской философии приобрели более осязаемый характер, как на уровне вербаль ного выражения, так и в исполнении других со ставляющих буддийского комплекса.
В собственно китайском буддизме большее внимание уделялось вопросам сотериологии, то есть учению о спасении, и религиозной практике. Показательно, что из «Четырех священных истин буддизма» (l.Bce есть страдание. 2.Причиной страдания является желание. 3.Прекратить страда ние возможно только устранив желание. 4.Вось-мичленный путь спасения [238, с.148]) китайцы обратили свое внимание на третью и четвертую ис тины, имевшие практическую направленность. В Китае они приобрели вид конкретных рекомен даций для избавления человека от ложного «Я» [164, с. 156].
Практицизм китайцев в подходе к буддийской доктрине опускал ее с высот метафизических абст ракций на уровень, более приближенный к обы денному человеческому существованию. Китайцы перенесли акцент с метафизической стороны буд дизма у индийцев на психологические аспекты этого учения, обратив больше внимания на собст венно человека в единстве всех его психофизичес ких свойств.
С одной стороны, этот подход был обусловлен даосской традицией, в которой уделялось много внимания развитию психофизических аспектов су ществования человека для достижения им бессмер тия через приобретение способности существовать в одном ритме с природой. С другой стороны, в буддизме развивалась новая для китайской фило софской мысли идея о преобразующей роли чело веческого сознания, которая восполнила недоста ющие компоненты в представлении китайцев об «истинной природе» человека. В китайской буд дийской доктрине эта идея заняла основное место, и через нее, как это ни парадоксально, были наи более полно выражены именно китайские привне сения в буддийское учение. Китайские мыслители свели все многообразие доктринальных положе ний индийского буддизма к проблеме человечес кого сознания, попытавшись через эту призму преломить всю сложность буддийского учения и практики.
Подход к возможности рассмотрения всего ми ра с точки зрения Единого был характерен для ки тайского мышления, сформировавшегося на идее единого Дао - универсальной, всеобщей основы, которая обусловливает наиболее полное существо вание каждого из проявлений феноменального мира. Данные представления оказали непосредст венное влияние на создание китайского, уже в пределах буддийской доктрины, варианта учения об основе мира.
Это - учение о «Едином теле Будды», которое есть единственная абсолютная реальность, прояв ляющаяся во всем существующем. Истинно реаль ное - это единое, неизменное, неделимое, посто янно пребывающее, проявляющееся во всем од новременно целиком и полностью, называемое Буддой [163, с. 15]. В этом учении китайские мыс лители свели все многообразие мира воедино, обо значив его всеобщую и, более того, единственную природу, постигаемую только одним способом -через раскрытие изначально всегда чистой приро ды человеческого сознания как природы Будды.
Впервые в китайском мышлении появилось представление о том, что внешний мир является составной частью психической жизни человека, слу жит для раскрытия человеком его собственной «истинной природы», которая есть «природа Будды» [163, с. 16].
На рубеже IV-V веков китайским философом Дао-шэном (360^134) был выдвинут тезис о том, что «природа Будды» может быть постигнута толь ко в результате «внезапного просветления», пол ностью спонтанного, самовозникающего [244, с 250]. И это состояние внезапного изменения сознания, когда воспринимается то, что не может быть увидено со стороны, но дается только в непо средственном переживании, трактовалось как нир вана [163, с. 19]. Не логическое осмысление, а пе реживание состояния тождественности с «Единым телом Будды» (что и есть сущность человека) для просветленного сознания манифестируется в фе номенальном мире.
Такая интерпретация нирваны отчасти соотно сится с даосским представлением о просветлении, которое понимается как проявление «внутреннего света тела, зримо воплощающего создающие силы природы» [273, с. 137]. В даосской традиции до стижение состояния «бессмертия» возможно толь ко при активных телесных практиках.
С приходом буддизма в Китай состояние про светления стали связывать с понятием «нирвана», за которым стоял сложный ментальный комплекс конкретных представлений, связанный с внутрен ней, психической жизнью человека. Это снимало ту очевидную иерархию имманентного и транс цендентного, которая присутствовала в индийском буддизме. При том, что вопрос об их соотноше нии не мог быть совершенно обойден, идея отож дествления нирваны и сансары в психической жиз ни человека придавала ему более привычную для восприятия китайцев форму, когда всеобщее и конкретное были взаимозависимы до тождествен ности и всеобщее могло быть описано только че рез конкретное. Буддийская доктрина была допол нена собственно человеческим содержанием и проблематикой, связанной с его психическими проявлениями.
Впервые понятие «Человек» как центральный философский термин буддийской доктрины было выдвинуто именно в рамках китайской филосо фии Линь Цзи (785-867(?)). До него под влиянием индийской метафизики пытались объяснить ис тинную реальность, прибегая к другим философ ским терминам: «Разум», «Реальность», «Приро да», «Трансцендентальная Мудрость» и т.п. [335, с. 6]. Рассмотрение реальности сквозь призму человеческого сознания во многом определило характер образности искусства, которое возникло в связи с собственно китайским буддизмом.
Для китайской буддийской культуры сущест венной в учении о «Едином теле Будды» являлась также идея его отождествления со всем миром. Колеса нирваны и сансары, расценивавшиеся в ин дийском буддизме как существующие параллельно друг другу, в китайском восприятии были слиты воедино, в результате чего возникало некоторое смешение характеристик, ранее присущих каждо му из состояний в отдельности. В школах китай ского буддизма Хуа-янь и Тянь-тай, адаптировав ших буддийскую метафизику к менталитету китай цев, абсолютное и относительное отождествля лись. В самом понятии нирваны акцент был пере несен с безатрибутивности на состояние внутрен ней тождественности всем явлениям мира, что было более органично для китайского восприятия универсума <10>.
Выработанное даосскими мыслителями поня тие «не-существования» - «У» [244, с. 250] озна чало отсутствие только конкретных вещей [247, с. 100], которое возникает в момент всеобщего снятия противоречий и всякой дуальности. Отсутствие дуальности означало прекращение процесса функционирования, что в китайской философ ской мысли расценивалось как отсутствие «налич ного бытия» [64, с. 101]. Даже самая большая сте пень отрицания, применявшаяся китайцами «УУ» (отсутствие отсутствия), означающая отсут ствие самих следов отсутствия, то есть отсутствие, которое просто не выявлено [64, с. 104], но по тенциально все же может существовать, выражала только состояние неопределенности, но не абсо лютного небытия. Поэтому, когда китайцы столк нулись с совершенно новой для их философской традиции идеей о полном, в онтологическом пла не, отсутствии каких-либо значений, они сняли во прос о логическом постижении истины, утверж дая, что знать нирвану можно только уже пребы вая в ней, а это - процесс, доступный только инту иции.
Наполнив процесс достижения нирваны ми стическим содержанием и акцентировав внимание на том, что нирвана - это нечто всеобщее, но не выразимое, китайцы, таким образом, обошли не характерное для их мышления понимание истин ной реальности, в целом адаптировав буддийское учение своему восприятию. «Ничего не может быть произнесено, и необходимо хранить молча ние» [244, с. 248], - этот тезис, даосский по свое му звучанию, стал одним из основных как при разработке теории, так и в практике собственно китайских буддийских школ.
Из всех многочисленных буддийских школ в Китае собственно китайскими считались три: Тянь-тай, Хуа-янь и Чань [163, с. 21]. Адепты этих школ придерживались учения о «Едином теле Буд ды», но в своей практике воплощали разные обла сти этого учения <11>.
Область практики была ведущей для школы Чань, акцентировавшей внимание на различных видах психотренинга, бравших отчасти свое нача ло в традиционной китайской телесной культуре и в даосской йоге.
Чань принадлежит создание собственно китай ского варианта буддийской практики. В его осно ве лежит идея о созерцании как медитативном способе, основном методе спасения, принесенная из Индии легендарным Бодхидхармой, который считался двадцать восьмым патриархом «Дхьяны», учения о созерцании. Проповедуемая им идея по иска истины внутри себя, без помощи внешних иконических образов зародилась в Индии еще до формирования доктрины буддизма и была связана с мистическим аспектом индийской йогической практики [339, с. 217]. Но именно в Китае созер цание как интуитивное прямое постижение исти ны, а не интерпретация философских каноничес ких текстов, стало основой практики одной из школ буддизма.
Как самостоятельная философская школа со своей отработанной в деталях практикой Чань оформилась к началу VIII века и была одной из не многих школ, которые в IX веке безболезненно пе режили гонения государства на буддизм [174, с.9]. После трудных для буддизма событий он уже ни когда не поднялся в Китае до состояния того рас цвета, который переживал до середины Танского периода (618-907). В послетанское время уже почти не переводились буддийские сутры, не воз никло ни одной новой философской школы, в те оретической области больше не появилось круп ных мыслителей масштаба Дао-шэна. В дальней шем буддизм существовал в Китае в основном в своем религиозном аспекте, как явление не фило софии, а веры.
К Сунскому периоду из всех ранее развивав шихся буддийских школ продолжали активно дей ствовать только Чань и Цзинту (вера в Будду Ами-табху) [207, с. 389]. В связи с общим упадком буд дизма в Китае в характере этих двух школ возник ли изменения. В наиболее общем виде суть транс формации заключалась в том, что, с одной сторо ны, представители данных школ включились в светскую и политическую жизнь государства, в не которой степени отойдя от вопросов незаинтере сованной во внешнем потоке жизни самореализа ции глубин человеческой психики. С другой стороны, ранее недоступные стороны практики этих школ были популяризированы, что увеличило поток людей, поверхностно воспринимавших сущ ностные аспекты буддизма. Для неофитов бьши адаптированы некоторые элементы практики этих школ, что отчасти снижало их уровень и способствовало упадку. Несмотря на это, школы Чань и Цзинту оказались жизнеспособными в условиях китайской философской и социально-идеологиче ской жизни. Более того, в дальнейшем они полу чили распространение в других странах Дальнего Востока и оказались там в числе наиболее активно действующих.
Продолжительная история существования этих буддийских школ стала возможной благодаря ха рактерным особенностям их теории и практики. Они во многом соотносились со способами про явления сущностных характеристик мышления ки тайцев во внешней, обусловленной устойчивыми социальными правилами, стороне их жизни. Шко лы Чань и Цзинту во многом бьши сформированы под влиянием коммуникативной составляющей ки тайского менталитета, и по своей природе, и по структуре отражая в основном именно ее, в отли чие от других школ буддизма на территории Ки тая. В связи с этой особенностью формировалась практика и трансформировалась теория школ Чань и Цзинту, которые на уровне первоначально го восприятия казались противоположными друг Другу.
Чань и Цзинту по-разному преобразовали есте ственный процесс усвоения буддизма в Китае, ор ганично дополняя друг друга и определяя грани цы, в пределах которых развивались и видоизменя лись другие буддийские школы. Чань и Цзинту представляли собой явления одного порядка, про тивоположность их внешних проявлений оборачивалась схожестью их возникновения и функциони рования, поскольку в них больше, чем в других школах, выразился характер адаптации буддизма китайцами, существовало некоторое подобие в структуре построения их вербальных проявлений. Кроме того, многие последователи Чань обраща лись к культу Будды Амитабхи, особенно в сунское время [207, с. 404] <12>. Показательно, что поз же, в период Муромати (XTV-XVT вв.) в Японии также возникнет синтез дзэнских и амидаисских представлений.
Практика школы Чань, отвечавшая «простоте, непосредственности и практичности» китайского мировосприятия [216, с. 485], была одним из по люсов общего поля трансформации буддизма в Китае. Но если форма воплощения буддизма в практике Цзинту имела все характеристики, поз волявшие определить Цзинту как культ: доведен ная до предела наглядность, простота и формали зация метода достижения просветления, «ощути мость» и строгая закрепленность образа поклоне ния, то школа Чань не обладала ни одной из этих характеристик. Более того, способы ее функцио нирования позволили говорить, что в наиболее общем виде это «ни религия, ни доктрина» [181, с. 181]. Наиболее часто Чань определяется как ре лигиозно-мистическая практика [4, с. 618], психо-гогика [116, с. 155] <13>.
По письменным источникам XI века, в конце VII-начале VIII века произошло разделение Чань на две ветви [207, с. 256]: северную и южную, что было результатом теоретических расхождений в определении методов медитации и способа дости жения просветления. Разделение Чань связано с именами Шэнь-сю (657-706) и Хуэй-нэна (638-713). Шэнь-сю опирался на идеи Дао-шэна, учение же основателя южной ветви чань-буддизма Хуэй-нэна, признанного в результате спора с Шэнь-сю шестым патриархом Чань, во многом совпало с теоретическими изысканиями Шэн-чжао (384-414) [207, с. 246] <14>.
Дао-шэн и Шэн-чжао попытались объяснить понятие нирваны и достижение ее человеком, ос новываясь на противоположных теоретических посылках, которые могут быть названы «утвержде ние» и «отрицание». Методология «отрицания», характерная для даосизма, легла в основу практики и определила характер ее внешних проявлений в южной школе чань-буддизма, с развитием которой была связана эволюция собственно китайского буддизма и возникли новые явления культуры. Таким образом, Чань в варианте учения Хуэй-нэна в большей степени, чем другие буддийские школы, отразила влияние даосизма, что и определило ее значимость для китайской и всей дальневосточной культуры.
В практике южной школы Чань была воплоще на одна из основных в даосском учении идей - о постоянном, вечно длящемся процессе перемен. В чаньской интерпретации это единый, построен ный на нюансах и неуловимый для логики поток изменения человеческого сознания через естест венное, повседневное, обыденное течение жизни, которое понимается как «сокрытие (раскрытие)» невыразимого.
В этом смысле практика Чань была совершен ной противоположностью практике Цзинту, кото рая полностью абстрагировалась от реалий обы денной жизни. Чань же на внешнем уровне прояв лений была адекватным отражением единого про цесса существования человека в мире феноменов. В этом смысле она наиболее полно, чем другие буддийские школы, вобрала в себя реалии китай ской культуры в целом и оказалась наиболее жиз неспособной и гибкой в условиях их изменения. Саморазвивающийся характер Чань, который кор ректировался условиями существования этой шко лы, позволил ей более длительное время активно действовать в Китае, по сравнению с другими шко лами, проповедовавшими учение о «Едином теле Будды», и использовать их наследие [207, с.403].
Действенный характер Чань и воплощение практических аспектов учения о «Едином теле Будды» обусловили ее адаптационные возможно сти, в том числе и через актуализацию даосской практики, которая оказалась созвучной динами ческому методу медитации в чаньской школе. Чань отразила динамичную и изменяющуюся со ставляющую китайского мировоззрения, в наибо лее чистом виде являясь воплощенной коммуни кацией, воспроизводя ее не в сухой абстрагиро ванной схеме, а в живом потоке. Именно принципиально динамическая медитация в ее варианте «"самадхи" одного действия» [124, с. 27] стала основным методом работы с сознанием в южной ветви чань-буддизма, которая возникла в связи с именем Хуэй-нэна.
Динамическая медитация представляла собой нечто большее, чем созерцание своей «истинной природы», как это практиковалось в статической медитации северной ветви чань-буддизма. В интер претации Хуэй-нэна собственно сам процесс дина мической медитации означал «истинную природу» человека. Это различие в отношении к процессу медитации было связано с разным пониманием способа достижения «истинной природы» челове ка [329, с. 175]. Доктринально различие касалось уровня взаимосвязи субстанции и ее функциони рования, что было связано с глубокой трансфор мацией буддийского учения в духе китайского менталитета, так как границы и «самость» явлений мира и их взаимодействие определялись китайца ми по их функциональному признаку. Функция выступала основным видом связей между явления ми в китайском мировоззрении [67, с. 52-53].
В махаянистской философии было выделено три составляющие мира: субстанция, форма и функция, где субстанция - истинная природа, функция - истинное знание, самый фундаменталь ный уровень опыта [327, с. 29]. Хуэй-нэн соеди нил и уподобил до тождественности истинную природу и истинное знание, утвердив тезис о том, что субстанция является функцией [329, с. 174], то есть существует и проявляется только в динами ке и через непрерывное самораскрытие в области формы. И в своей основе форма несет в себе все черты постоянно изменяющегося, вечно становя щегося, в каждый момент ускользающего харак тера субстанционирования-функционирования. Такая основа понимания характера формы в Чань определила особенную динамичность всех ее про явлений, в том числе и живописи.
Уподобление субстанции и функции в китай ском варианте буддизма было возможно потому, что в восприятии китайцев вещь и действие никог да не были строго разграничены [200, с. 14], «предмет есть также и процесс» [40, с. 93].
Хуэй-нэн выдвинул также утверждение, что процесс созерцания является субстанционированием истинного знания, а истинное знание -функцией процесса созерцания [329, с. 178]. Созерцание своей истинной природы, таким обра зом, может быть осуществлено принципиально только в динамической форме, которая в высшей точке своего проявления представляет собой мо ментальный всплеск самореализации «истинной (буддовой) природы» человека. Эта спонтанность самоосознания может возникнуть при любом виде деятельности человека: сидячей медитации, ходь бе, повседневной работе и т.д. - в чем заключает ся принципиальная динамичность чаньской меди тации. Поэтому человек, проявляющийся в духе Чань, может быть только человеком действующим, чье сознание не испытывает привязанности ни к
феноменальному миру, ни к собственным мысле-формам. Благодаря этому можно было постичь «Духовное тело Будды» - свою «истинную приро ду», то есть - достигнуть просветления.
Все стороны учения Чань имеют динамичес кий характер и воплощаются исключительно через интенсивное открытие человеком своих психофи зических свойств. Но, при внешней интенсивнос ти выражения, этот процесс направлен внутрь са мого человека, «истинная природа» которого вмещает в себя все проявления мира. Конечной целью этого внешне динамичного процесса явля ется «духовное успокоение», которое есть «Праджня» или «Шуньята» [327, с. 29], «отказ от всех операций» и «транквилизация» всех оппози ций [III, с. 57], когда человеческое сознание в своей спонтанности и естественности достигает состояния буддовости.
Таким образом, концепция «истинной приро ды» в Чань напоминает закон «не-деяния», по средством которого в даосизме выражается идея единения со всем миром через общий, спонтанно найденный ритм функционирования [6, с. 213].
Весь мир наделяется характеристиками созна ния человека [171, с. 64]. Раскрытие буддовой природы сознания является раскрытием истинной основы мира, ибо во всем - единая природа Буд ды. Весь мир принципиально недуален и не имеет каких-либо границ, пустотен в видимых формах (в чаньской медитации, в основном, оперируют с пу стотой как непривязанностью к миру феноменов). Явления в состоянии пустотности расформулиро-ваны и лишены очертаний, так как в «Шуньяте» (пустоте) нет оппозиций, все сливается в однород ное образование, где все значения едины и имеют возможность неограниченной вариативности вы ражения на уровне феноменов. «Шуньята» - это состояние незначимости, когда нет никаких харак теристик, определяющего и определяемого.
Сознание человека, пройдя в процессе медита ции эту стадию отсутствия устоявшихся в обыден ном сознании логических связей, обретает качест во континуума, когда за конкретным миром види мых форм встает их недифференцированная, еди ная, всеобщая сущность, в свете которой все явле ния мира начинают отражать новую реальность [327, с. 44]. Индивидуальная психическая жизнь человека, глобально преобразованная в этом со стоянии, приобретает принципиальную бесструк турность в прежних логических рамках, и вся жизнь человека становится единым, спонтанным процессом открытия во всех явлениях единой ос новы мира («Будда-кшетры») <15>. Основное средство достижения «Будда-кшетры», предло женное Чань, - это медитация, интуитивное по знание, изменение состояния сознания человека. В Чань в этом процессе задействован мир всех жи вых существ. Поэтому самораскрытие буддовой природы сознания в Чань (сам процесс медита ции) равносильно спасению этого мира.
Существенным в отождествлении самопозна ния и спасения всех живых существ является также
то, что Чань, в целом будучи махаянистским на правлением буддизма, претерпела влияние хиная ны с ее идеей индивидуального, самостоятельного поиска человеком состояния Будды через раскры тие внутренних механизмов работы со своим со знанием, а не с помощью внешних средств. Основ ное влияние хинаяны на китайский буддизм проис ходило при переводе на китайский язык сутр, и прежде всего текстов, касавшихся «Винайи» -руководства по поведению монахов и буддийской практике [227, с. 57]. Последователи школы Чань находились под влиянием идеи об индивидуальном прозрении человека и решили вопрос о просветле нии в общемахаянистском религиозном духе в це лом, оставив при этом за рамками своих интересов высокую философию хинаяны. В Чань воплоти лась общемахаянистская идея боддисаттвы, ориен тированная на конкретного индивидуального че ловека, просветленного, действующего в феноме нальном мире, что было совершенно новым от крытием человеческой индивидуальности в китай ской культуре. Такая «ориентированность на чело веческую индивидуальность» [6, с. 217] определи ла характер образного строя всех культурных про явлений Чань, в том числе и живописи.
Слитность всех сторон процесса раскрытия ис тинной природы мира, воплощенного в динамике созерцания, снимала вопрос интеллектуального понимания. Медитация всецело представляла со бой единый поток самораскрытия глубин психики человека, прямое постижение им своей истинной (буддовой, пустотной) природы. Этому характеру медитации в Чань соответствовало и понимание условий ее протекания.
Первоначально Бодхидхарма стал понимать со держание сутр не как теорию, которая должна быть осмыслена интеллектуальным способом, а как описание встречи человека с человеком, при этом все внимание переносилось на конкретную, уникальную жизненную ситуацию [120, с. 39]. Философская сложность заменялась процессом обмена психологическими импульсами, которые посылались сообразно с данным неповторимым состоянием сознания человека, когда для развер тывания логических построений не остается ни места, ни времени. В этом состоянии «мысли как таковой нет, а есть лишь мгновенный инсайт, ко торый сливается с действием» [4, с. 625].
Редукция и спрессовывание процесса познания до мгновенно совершенного действия определяла временные рамки развертывания человеческого сознания, которое и есть сам человек, только мо ментом настоящего. В нем предопределены по тенции всплеска самопроявления. Возможность же человека пребывать в самом процессе соверше ния действия, которое проистекает самопроиз вольно, в котором отражается совершенная отто ченность и автоматизм действия [324, с. 43], была связана с проявлением наиболее глубинного, все охватывающего человеческого опыта, уже давно перешедшего за границы интеллектуального ос мысления.
Совмещение всех временных категорий проис ходит в Чань благодаря проявлению ритма, являю щегося основной характеристикой динамики как таковой. Он выражает «повторяемость закономер ную, существенную для того или иного процесса или системы» и «является фактором целостности системы» [54, с. 69]. Понятие ритма более соот носится с образным мышлением на этапе довер-бального выражения [44, с. 293], когда человече ское сознание состоит из непрерывного потока образов, обладающих неограниченным числом заключенных в них значений и резонансно взаимо действующих. Это - процесс пока еще «неформу лирования» значений, которые вдруг возникают из общего континуального потока человеческого со знания неожиданно и спонтанно, обзначая его не-выявляемые слои. Они дают ориентиры в общей, глобальной «паузе» мира.
Ритм Чань - это то выражение глубочайших уровней человеческого существа, которые наибо лее адекватно передаются моторным, чувственным способом через раскрытие человеческого созна ния [53, с. 19] до момента вербального выражения, которое начинает сужать, упрощать и схематизиро вать до- и над-логическое образное мышление. Моторный и чувственный характер функциониро вания Чань определил формальные особенности всех сторон ее выражения и обусловил в общей практике Чань значение живописи, оперирующей визуальными образами. Принципиальная невозможность образного мышления существовать в покое предопределяется «аффективной и волевой» природой его возник новения [33, с. 311]. Оно несет в себе все харак теристики психофизических проявлений человека и изначально имеет единое недифференцирован ное «невоплощение» на уровне феноменальных форм. Когда же воплощение происходит, «разные формы психической деятельности» сохраняют свою общую аффективную и динамическую при роду [14, с. 742], которая при определенных усло виях делает их однородными и в некотором смыс ле взаимозаменяемыми. С этой точки зрения, живопись в Чань была одним из способов саморе ализации человеческой психики и соответствовала своим образным и формальным строем, а также особенностями своего создания и воздействия на зрителя всем характеристикам медитативного процесса.
Динамика становления и изменения образнос ти и изобразительных средств живописи адекватно описываются в терминах буддийских каноничес ких трактатов, переведенных на китайский язык в начале V века Кумарадживой и положенных в ос нову дальнейшего развития категорий китайской эстетики. «Воплощение-развоплощение» (санскр. Утпада-бханга, кит. Шэн) - термин, примененный во II веке Нагарджуной в трактатах «Мула-мадхья-мика-шастра» (Трактат об основах срединного пу ти - кит. Гэнь чжун лунь) и «Двадаша-двара-шас-тра» (Учение о двенадцати вратах - кит. Ши эрмянь лунь). «Сворачивание-разворачивание» (санскр. Прапанча, кит. Лунь) - понятие, рассмот ренное в трактате «Суддхарма-пундарика-сутра» (Сутра о совершенном законе - кит. Мяо фа лунь). С их помощью описываются наиболее общие про цессы функционирования человеческого созна ния, которое, по буддийским представлениям, преобразует весь феноменальный мир, что, в част ности, соотносится с проблематикой пейзажной живописи, поскольку в ней нашли отражение представления о его строении.
С одной стороны, живопись определялась как техника - формализованный набор приемов для духовного самораскрытия, а с другой - как само духовное самораскрытие [264, с. 162], собственно единый процесс психофизического самопроявле ния человека, постижение сознанием единой при роды Будды через ритм, резонансное состояние, сопряженное с прорывом в скрытую первооснову мира.
Определение живописи во втором значении стало возможным в связи с динамической, мотор ной природой самого процесса создания изобра жения. Живопись, будучи одной из сторон обще го процесса разворачивания психофизических ха рактеристик человека, отражала общую динамику этого процесса и закрепляла ее на изобразитель ном уровне, поэтому основным свойством живо писи был ритм.
Характерно, что в чаньском комплексе не воз никло скульптуры, хотя на территории Китая создавалась буддийская монументальная скульпту ра и существовала мелкая пластика с изображени ем буддийских святых. Это было связано с мень шими, чем у живописи, потенциями для передачи идеи об иллюзорности феноменов и, соответст венно, более материальным характером скульпту ры. А это мало соответствовало природе Чань, на иболее важные проявления которой происходили в паузе, в перерыве между очевидными вещами. Кроме того, сам процесс создания скульптуры по своим временным и техническим характеристикам не мог быть одномоментным, что также не соот носилось с темповыми характеристиками чаньского медитативного процесса. Чаньская живопись как мгновенный акт самопроявления художника была сродни искусству каллиграфии.
Каллиграфия привлекала возможностью дина мического самопроявления мастера, создающего произведение. Поскольку каллиграфические знаки имеют абстрагированный от своей изначально изобразительной основы характер, главным было отражение особенностей процесса написания. В этом смысле, каллиграфия считалась наиболее адекватной изобразительной формой для вопло щения ритма, и каллиграфичность чаньской живо писи [341, с. 24] определялась ее ролью наглядно го воплощения того, как именно наносились знаки на изобразительную поверхность.
Другой аспект чаньской живописи, сближаю щий ее с каллиграфией, был также связан с созвуч ным даосизму действенным, а не умозрительным способом практики в Чань. В ней для постижения невыразимой интеллектуальными методами основы мира использовались «метафорический символизм или эстетическое воображение» [334, с. 206].
Символическое мышление, а не интеллектуаль ные спекуляции, было для последователей Дао основой существования и определения связей в мире [299, с. 308]. Даосская медитация была про явлением в первую очередь именно образного, символического мышления [300, с. 159]. Пости жение природы Будды в Чань также происходило при гибком и свободном отношении к интеллекту альной форме мышления и уже установленным ка ноническим правилам. Чаньская практика на внешнем уровне была попыткой выражения «ис тинной природы» человека языком символических действий [341, с. 14], которые обозначали пустотность сознания от феноменального мира и собст венных проявлений.
Символ, воплощенный в статической (знак) или в динамической (действие) форме, как и ие роглиф, обозначает границу между уровнем явле ний, воплощенных в визуально воспринимаемой форме, и уровнем недифференцированного, еди ного непроявляемого. Символическое действие Чань - это воплощенная в динамической форме, саморазвивающаяся составляющая процесса ком муникации между двумя уровнями. В своей струк туре оно отражает всю сложность этого перехода, обусловленную его принципиальной неочевиднос тью и пра-, над-логичностью. Этот переход - состояние медитации, когда «предмет пережива ния и само переживание представлены в нерасчле-ненном виде» [156, с. 768], то есть снято противо стояние субъектно-объектных отношений и соеди нение всех уровней происходит в сознании самого человека, когда в нем разрушаются логические свя зи, постигается его пустотность и «Духовное тело Будды». В Чань это состояние имело моменталь ный характер и являлось высшей точкой медита тивной практики, в том числе и процесса создания живописи как одной из ее форм.
Ритм на уровне конкретных методов создания живописи проявлялся в предопределенности наи более оптимальной для чаньской живописной практики манеры изображения. Свойство ритма выявлять в любых конкретных условиях их изна чальную единую природу позволяло чаньским ху дожникам интуитивно, моментально воплощать на поверхности свитка образ, который целостно, как знак, возникал в сознании в результате динамичес кого вхождения художника в медитативное состо яние. Так, выявляя пустотную природу образа при его изображении, художник позволял ему поки нуть внутренний план своего сознания и, соответ ственно, не был привязан к нему, экстериоризуя именно пустотность (несамосущностность) своего сознания в изображение.
Чаньская живопись была попыткой «записи» с помощью визуальных образов не только самого процесса создания изображения, но и того состо яния мира, которое принципиально не воплощается в видимых формах. В чаньском свитке оно осо бым образом обозначается живописной пустотой, незаполненным фоном и является главным пред метом внимания художника. Ради причастности художника к этой пустотной основе мира и созда валось изображение.
Чаньский свиток был и внешним продуктом творчества, и «побочным» результатом процесса проникновения художника в глубинный план со знания (ибо художник преследовал другие задачи, нежели создание живописного свитка), и инстру ментом этого проникновения. Оперируя внешне ощутимыми, конкретными способами и предмета ми исполнения, которые позволяли обозначить этот процесс как создание живописи, художник пытался воплотить несформированное-расформированное «не-наличное бытие» (данное через от сутствие видимых форм), пустотность которого была основным объектом при создании свитка.
Изображение в чаньском свитке оказывалось знаком того, что изначально было задано живо писной пустотой. Но поскольку в китайском буд дизме нирвана и сансара (мир феноменальных форм) расценивались как тождественные друг ДРУгу? в чаньском свитке равно присутствовали изображение и не-изображение. Мир внешних форм, интересовавший художника как один из объектов выражения пустотной природы челове ческого сознания, был «не объектом живописи, а скорее темой для медитации, которая визуализиру ется в сознании» [21, с. 195]. И образ этого мира воплощался в свитке как материализованный след процесса образного мышления человека. Оно обусловливало цельное, недифференцированное восприятие форм визуально представленного ми ра и отсутствие разницы в их значениях.
Универсальность воплощения в каждой кон кретной форме видимого мира всей недифференцированности образного мышления оборачива лась тождественностью внутреннего наполнения форм, когда они становились знаком Единого. Эти особенности процесса создания живописного произведения и понимания формы в Чань во мно гом определили характер образов, использование изобразительных мотивов и технические приемы чаньской живописи, а также и ее отношение к уже сложившейся живописной системе.
Возникновение чаньской живописи как школы было связано с общим процессом канонизации Чань, когда фиксировались все стороны ее прак тики: стиль жизни, построенный на принципах ес тественного существования человека в мире, бое вые искусства, возникшие и развивающиеся в свя зи с динамической медитацией. Письменно фик сировалась вербальная форма воплощения Чань <16>. Записывались тексты для медитативных це лей, которые в своей структуре сохраняли «скры вающий», парадоксальный характер чаньской практики.
Из всех видов практики Чань форму «записи» в наиболее полном смысле этого слова имели живопись и некогда устный, непосредственно от учи теля к ученику, способ передачи вербальной ин формации. Опосредованные одними и теми же инструментами воплощения (шелк, кисть, тушь), живописная и вербальная формы записи, изна чально больше отражавшие разные уровни мысли тельного процесса: образный и логический, - в Чань оказались сближены по формальным призна кам построения. Вербальная, в рамках логическо го мышления, форма выражения в Чань отражала в своей структуре динамику чаньской практики, в основном имевшей образный и психофизический характер.
Противоречивость попыток выражения в су женных значениях слов всего поля смысла легла в основу ключевой идеи, разработанной главой шко лы мадхьямиков Нагарджуной [270, с. 15-20]. Вместе с другими его идеями она была воспринята китайскими мыслителями. Соотносимая в чань-ском варианте с даосским тезисом о невыразимос ти истины словами, идея о неадекватности вербаль ных определений была основана на соединении ин дийского и китайского представлений о едином, за пределами феноменального мира, источнике суще ствования человека и всех явлений. В Чань человек и феноменальный мир воспринимались как тожде ственные друг другу [270, с. 35]. Но онтологичес кий статус это тождество могло получить, лишь бу дучи преломленным сквозь призму измененного сознания человека. Проблема вербального выра жения в Чань наиболее очевидным образом была связана с трансформирующими способами измене ния структуры человеческого сознания, в том чис ле и телесными, когда логически закрепленные свя зи и интеллектуальные построения разрушались. Слова в процессе этой трансформации теряли свои прежние значения и становились знаками единого поля образного мышления.
Функционирование слова в Чань имело две стороны. Если следовать терминологии, предло женной исследователем дзэн-буддизма T.P.Kasulis [270], как способ передачи учения слово было вы ражением, в процессе же медитации оно очища лось от видовых характеристик языка и станови лось просто обозначением. Именно вербальное обозначение было наиболее точным «представле нием вещей тем, чем они являются» [270, с. 73]. Сохраняя знаковые характеристики речи в крайне редуцированном виде, вербальное обозначение в Чань актуализировало аффективные пласты про цесса коммуникации, в целом переформулируя, перенаправляя гностическую функцию речи к глу бинным, архетипическим слоям человеческого су щества, когда эмоция, знание и действие существу ют еще в неразрывном единстве*. В данном случае сам процесс произнесения слова или фразы в Чань превращался в символическое действие, как и лю бое другое действие просветленного последовате ля Чань <17>.
*Леви-Брюль Л. Сверхъестесгвенное в первобытном, мышле нии. М., 1999.
Наиболее важной составляющей в вербальном обозначении в Чань была именно речевая мото рика [28, с. 84], которая по своей природе соот носилась с любым динамическим проявлением и находилась на уровне «до выражения» значений. Поэтому в Чань большое внимание уделялось не вербальным методам коммуникации, и слова, как и изображение на свитке, обозначали то, что ле жало за их «абрисом». Письменные источники Чань в своей структуре отражали общий процесс девербализации, и чаньская речь полнилась пауза ми, междометиями, редуцированными и парадок сальными речевыми конструкциями, словами, произнесенными вдруг, вне контекста. Часто она сочеталась с телесно-динамическими проявления ми говорящих.
Такое построение речи было записью ускорен ного процесса передачи знания, который благода ря недоартикулированности, недовербализованно-сти обозначал в целом недифференцированное поле смысла, что позволяло более адекватно отра зить суть медитативного процесса Чань и всего, что было связано с этим понятием.
С другой стороны, данный способ речи не да вал информацию на логическом уровне, и в Чань речь скорее скрывала информацию, нуждаясь в комментировании. Таким образом, все стороны медитативного процесса Чань были уподоблены Друг другу, взаимодополняли и комментировали друг друга. Живописное и вербальное обозначе ния процесса коммуникации функционально были подобны и отражали в своей структуре потенцию неожиданного «прорыва» («провала») в бездну че ловеческого сознания при попытке опереться на видимые формы и логические построения. В це лом, «обозначение» в Чань (вербальное, живопис ное) было способом провоцирования, актуализа ции изначально заложенного в человеке знания о своей «истинной природе Будды».
Смысл чаньского «обозначения» выявлялся благодаря соединению очевидного, которое на самом деле было лишь внешним абрисом и не бо лее того, и предполагаемого, которое не могло быть адекватно выражено в словах или при помо щи живописных средств, поскольку его истинная природа для обыденного сознания оставалась со крытой. Поэтому вербальный или живописный знак в Чань при его кажущейся неадекватности, неочевидности как средства выражения был со вершенно ускользающим. Он прекращал свое су ществование в едином поле недифференцированности, которое в чаньском диалоге и живописи имело вид незаполненного изображением фона свитка (пустоты), разлагающейся изобразитель ной формы, паузы, молчания, чреватого всевоз можными значениями.
Это состояние молчания, когда все уже сказано до начала говорения, было основным содержани ем чаньских диалогов. Они составлялись таким об разом, что при умалчивании действительного име ни того, что не может быть выявлено, позволяли достичь человеческому сознанию состояния слитности с тем, имя чего осталось непроизнесенным. Формально это достигалось благодаря отсутствию в построении звеньев, которые позволили бы со ставить логически организованный текст; наме ренному использованию утверждений, первона чально вводивших в заблуждение, но необходимых как вехи на пути «к первой, опущенной посылке, которая подразумевалась заранее, что сознание, постигающее истинно-сущее, не осознает себя со стороны» [37, с. 295]. В чаньском диалоге эта по сылка никогда прямо не формулировалась, и по нять ее предлагалось через разрушение логической связи на примере конкретной жизненной ситуа ции. Истинный смысл постигаемого, которое тождественно и самому процессу постижения и самому постигающему, высвечивался только в не повторимом, уникальном контексте всеобъемлю щего «здесь и сейчас» в состоянии «не-сознания», когда «здесь и сейчас» приобретали характеристи ки всеобщего.
Отождествление в вербальном обозначении уникального и универсального «уплотняло» и «сворачивало» его внешние формальные призна ки, редуцировало фонетическую сторону речи, превращая значимое слово в незначащий звук, от ражающий все подразумеваемое поле смысла. По этому произносимое учителем в определенном контексте восклицание становилось знаком обра щения непосредственно к человеческому созна нию, гармонизировало его и приводило к состоя нию просветления. Чаньское вербальное обозначение отражало предельную предикативность, ког да «существование» и «действие» тождественны [20, с. 155]. Оно отражало дологическое, образ ное мышление, в целом являясь знаком «надлоги-ческого сознания» [112, с. 41], когда образное и логическое осмысление мира приобретают приро ду универсальной открытости и разомкнутости всех условных границ.
Вербальное обозначение, имея форму выраже ния вовне, в действительности являлось обращени ем к самому себе [33, с. 301]. В Чань с помощью вербального обозначения мастер вносит измене ния в психологическое состояние ученика, в ре зультате чего меняются устоявшиеся представле ния о пространственно-временных характеристи ках феноменального мира. Изначально являясь формой проявления логического мышления, вер бальное обозначение в Чань по характеру своего функционирования и структуре отражало преиму щественно телесную, чувственную природу чань-ской медитативной практики. Оно было связано с другими составляющими Чань, которые в своей основе имели образную и динамическую природу, в частности с живописью. Поэтому как средство коммуникации и актуализации знания вербальное обозначение близко уподоблению, определяемому как основной способ континуальной коммуника ции, единственной формой которой являются пластические виды искусства [112], отражающие внутренние механизмы континуального, надлогического мышления [112, с. 70]. С этой точки зрения, живопись, по своей образной и моторной природе возникновения в наибольшей степени от вечавшая динамическому характеру медитативной практики Чань, была одним из наиболее подходя щих способов для вхождения человека в просвет ленное состояние сознания.
Редукция и смешение языковых конструкций и значений слов в процессе медитации бьши подобны способам трансформации чаньскими художниками всей предшествующей китайской живописи. Эта трансформация была связана с изменением психо физических характеристик человека в состоянии медитативного транса, что определило образное и формальное своеобразие чаньской живописи.
Глава 5
Трансформирование образности,
композиционных приемов
и изобразительных мотивов
академических горизонтальных
пейзажных свитков
в чаньском пейзаже
О
бразность и формальные приемы академичес кой живописи сложились к XIII веку, что ста ло важной предпосылкой для новой трактовки ба зового в китайской культуре вопроса о соотноше нии мира и человека, предложенной возникшей чаньской школой живописи. Она оказалась уни кальной и одновременно вполне закономерной в рамках буддийского искусства и, вместе с тем, со ответствовала закономерностям развития собст венно китайской живописи.
Возникновение чаньской живописи как школы было обусловлено историческим развитием чань-ского учения и оформляющих его институтов. Ин терес к чань-буддизму возник еще в танское время. Тогда к нему обращались литераторы, художники, государственные деятели. Это постепенно привело к появлению чаньских монастырей, включенных в китайскую бюрократическую систему [59, с. 173]. Если в северо-сунское время взаимодействие чаньских монахов и находившихся на официальной службе аристократов ограничивалось совместным созданием теоретических и философских трудов, то в Южно-сунский период приверженцы учения Чань стали играть важную роль в политических событиях, что указывало на усиление влияния этой буддийской школы не только на духовные сферы жизни китайского общества [187, с. 89]. Этот процесс окончательно оформился ко второй поло вине Южно-сунского периода, когда чаньские монастыри оказались включенными в государст венную систему, чего никогда больше не было в китайской истории [221, с. 194].
Срастание чаньских монастырей с бюрократи ческими институтами Китая привело и к более тес ному контакту с Академией живописи, которая всегда, с самого момента своего возникновения, наравне с другими официальными учреждениями была в Китае частью общегосударственного уст ройства. Чаньская школа живописи сформирова лась в возрожденном чаньским монахом My Ци монастыре, расположенном на побережье Запад ного Озера близ столицы южно-сунского Китая Ханчжоу, где находилась Императорская Акаде мия живописи [187, с. 90].
Возникновение чаньской школы живописи в Южно-сунский период в ситуации непосредствен ной связи Чань с официальной жизнью Китая оп ределило, с одной стороны, отношение императо ра к выбору художниками тем для своих свитков. Регламентировавший творчество художников Императорской Академии живописи, он теперь мог оказывать влияние и на чаньских мастеров, не находившихся формально на официальной службе [187, с. 93]. С другой стороны, исторически чань ская школа живописи возникла в китайской культуре как раз в тот момент, когда в академической живописи со всей очевидностью бьши определены сами закономерности ее развития. Чаньские мас тера осознанно вычленяли элементы и трансфор мировали связи, ранее органично включенные в структуру дочаньской живописи, что во многом определило образность их свитков. Чаньская жи вопись оказалась на гребне общекультурной волны второй половины Сунского периода.
Сложившаяся как одна из форм медитативной практики, первоначально чаньская живопись изоб ражала Будду Шакьямуни, бодхисаттв и чаньских патриархов, демонстрируя своеобразие подхода к сакральным образам. Отличаясь от ортодоксаль ной буддийской живописи образной трактовкой и изобразительными формами, чаньская живопись до Южно-сунского периода всецело вписывалась в фигурную живопись Китая, и в ней не было работ, выполненных в жанре пейзажа.
Все большая интеграция Чань в государствен ную систему постепенно ослабила религиозную практику медитации [59, с. 173] как компонента единого комплекса, в котором все составляющие были взаимообусловлены и дополняли друг друга. Для того чтобы сохранить целостность, чаньские мастера начали фиксировать те части медитатив ного процесса, которые поддавались этому (например, в XI веке были записаны парадоксаль ные вопросы «вэнь-да») [174, с. 9]. Вместе с тем, различные элементы этого первоначально единого явления выделились и получили самостоятельное развитие, что и произошло с чаньской живописью, которая оформилась как школа в XIII веке.
My Ци (1181-1250), зачинатель чаньской шко лы живописи, - автор большого количества свит ков. Он изображал «драконов, тигров, обезьян, журавлей, пейзажи, деревья, камни и человеческие фигуры» [264, с. 53]. В его композициях присут ствуют все мотивы, уже существовавшие к этому времени в китайской академической живописи, он работал во всех жанрах - случай, беспрецедент ный в истории китайской живописи. Такое обра щение к изобразительной традиции было всеохва тывающим актом творчества в рамках всего китай ского живописного канона, что само по себе заслуживает внимания.
Работа художника во всех жанрах живописи шла вразрез с уже сложившейся системой жанро вых предпочтений и соотносилась больше с жан ровой недифференцированностью, свойственной танскому времени. Однако существенным отличи ем было то, что тогда наиболее полно отобразить все многообразие мира было под силу мастерам только вкупе. В конце же Сунского периода один художник в своей творческой практике оказался способен выразить всю целостность мира, указав, таким образом, на условность жанровой опреде ленности живописи. Когда в академической живо писи уже нашла отражение вся сложность миро воззренческих представлений китайцев, образ ми ра, созданный чаньским художником, предстал в лаконичном, формульном, «сконцентрирован ном» виде, исчерпав, таким образом, резервы об разности всей дочаньской живописи.
Если равнозначность жанров живописи отра жала интерес танских художников ко всему мно гообразию мира, то в чаньских свитках этот пари тет жанров обернулся своего рода невниманием к образной стороне живописи. Явления жизни, изображение которых было побудительным мо тивом развития жанровой системы, теперь стали неинтересны художнику. Почему же стало воз можным появление чаньской живописи с ее оче видным невниманием к прежнему предмету изоб ражения и уже устоявшейся жанровой системе?
В чаньской живописи оказался не важным прежний семантический аспект [125, с. 480]. Тво ривший спонтанно, чаньский художник, казалось, почти не ориентировался на зрительское восприя тие. В изображенных формах запечатлевались ха рактеристики процесса абстрагирования от кон кретики визуально представленного образа приро ды, протекающего в сознании художника, а по том, соответственно, и зрителя. И если в танской и сунской академической живописи происходило закономерное развитие системы жанров, которые соотносились между собой в соответствии с изме нением интереса художников к внешнему миру, то чаньские художники, одномоментно восприняв все уже существующие жанры в этом едином про цессе, устранили возникшие ранее различия в их значимости.
Множественность изобразительных мотивов, имевших свою иерархию в живописи предыдущего времени, обернулась в чаньской живописи их единством в общем поле смысла. Смысл мог быть воплощен в любом из мотивов, значения которых уже были «обыграны» прежними мастерами, что делало их недифференцированными в контексте однородности, своего рода бесструктурности жан ров в чаньской живописи.
Полное и безоглядное принятие живописного канона, сложившегося к XIII веку, давало мастеру возможность оперировать всем набором изобрази тельных мотивов и живописных средств, оставаясь свободным по отношению к самому канону. Канон изначально был воспринят чаньскими ху дожниками как нечто найденное, определенное, своего рода общее место, шаблон, играя которым, они выходили на другой уровень образности. Эта особенность живописи в Чань как части медита тивной практики, в которой игра «бессодержа тельным» и пустотным была творческим кредо, бу дучи наложенной, как трафарет, на иную, нежели в академической живописи, мировоззренческую основу, послужила источником для новой образ ности в чаньских свитках в пределах уже устояв шихся изобразительных рамок.
Это была своего рода мистификация, манипу ляция прежними изобразительными мотивами и средствами. На самом очевидном уровне манипу лирование арсеналом средств дочаньской живопи си выражалось в обращении художников школы Чань к академическим композиционным схемам. С ними художники были знакомы, так как некото рые из мастеров, в частности Лян Кай (1140-1210), имели академическую выучку и вла дели традиционными методами письма и приемами пространственного построения [130, с. 89-90].
* * *
Одним из излюбленных сюжетов в южно-сун-ской живописи были виды рек Сяо и Сян в Чжуан Чжоу (Гуандун). Предположительно, впервые они были изображены в свитке сунского художника Сун Ти, позднее воспроизводились Ма Юанем, Ся Гуем, Ми Ю-жэнем, Хуэй Цзуном [265]. Чань-ским мастерам My Ци и Ин Юй-цзяню приписы ваются свитки «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян», с изображением реки в разное время суток и в разное время года [312, с. 141].
Формат этих свитков воспроизводит сунскую традицию горизонтальных пейзажей с изображе нием различных состояний природы, и по общему композиционному построению они подобны юж-но-сунскому академическому пейзажу. Однако в отдельных своих частях свиток My Ци расположе нием гор и вод больше соотносится с северо-сун-ской пейзажной традицией. Так, часть свитка, но сящая название «Закат над рыбачьей деревней», в которой на переднем плане изображена вода, ок руженная грядой гор, принципами построения больше напоминает монументальный пейзаж и расположение гор и вод в свитках Сюй Дао-нина, Ван Шэня, нежели академические южно-сунские
композиции, в которых природные формы нахо дились обычно на переднем плане, а задний план не был заполнен изображением. Водоем с лодками на переднем плане, окружающая его гряда гор, по степенное уменьшение насыщенности тона туши в глубине изображения (в отличие от резкого раз граничения формы на переднем плане изображе ния и пустоты на заднем плане в академическом южно-сунском пейзаже) - эти особенности ком позиционного и тонового решения больше прису щи монументальному пейзажу Северо-сунского периода. Однако если в монументальном пейзаже они служили для выявления принципов функцио нирования изображенного феноменального мира, то в свитке My Ци изображенный мир почти не структурирован, его формы «свернуты» в своей функциональности. В свитке My Ци феноменаль ный мир не подчиняется законам развития, что выявило бы его самоценность, как в северо-сунском монументальном пейзаже, он лишь обо значает внешнюю силу, действию которой всецело подчинен.
В отличие от монументального пейзажа, где каждая часть изображенного мира представляет собой целостность объектов и каждый объект наи более полно проявляется в своей функционально сти, в свитке My Ци, как и в академических южно-сунских пейзажах, мир «разъят» на отдельные эле менты, объединяемые пустотой. В чаньских свит ках пустота разрывает логическое повествование, которое в академических пейзажах передавалось
через последовательное расположение изобрази тельных мотивов. Так, например, в композициях My Ци «Садящиеся дикие гуси», «Осенняя луна над озером Дун-тин», «Возвращение парусников» из серии «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян» единичные изобразительные мотивы воспринима ются как сгустки туши в общем однородном маре ве распредмечивания ранее определенных форм внешнего мира, когда трансформируются не толь ко связи, но и сами элементы прежней структуры. По сравнению со «скрывающим» характером пустоты, как бы накладывающейся поверх опреде ленной в своей особости формы в академических пейзажах, пустота в свитках My Ци, наоборот, пронизывает изнутри формы внешнего мира, ко торые теряют в результате этой трансформации свою определенность и «самость», что, по китай ским представлениям, равно потере функциональ ности [64, с. 106]. Внешний мир во всех своих проявлениях перестал быть главной определяю щей образности и целью изображения, как это бы ло в дочаньской живописи. Пустота в свитках My Ци уже не воспринимается в качестве источника возникновения форм мира, и ее присутствие не указывает на самодостаточный характер их сущест вования. Она перестала быть хотя и важным, но все же второстепенным фактором в создании об разности, как это было ранее в южно-сунских ака демических пейзажах. В композициях Илл. 18. My Ци. Осенняя луна над озером Дун-тин (из малого свитка «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян»). Бумага, тушь. Южная Сун. Нагойя, Музей искусств Токугава.
My Ци ак цент перенесен на пустоту, которая постигается через формы внешнего мира. Это — не та пустота-потенция любого проявления в академической живописи или в «живописи образованных людей», а пустота, в которую дсструктурируется весь мир, уже предельно реализованный на композицион ном уровне. Такая природа живописной пустоты определила «распадающийся» характер изобра женных форм.
Показательно использование во фрагменте «Закат над рыбачьей деревней» композиционных принципов, напоминающих построение монумен тального пейзажа как наиболее развернутого и многообразного изображения мира наряду с со знательным отказом от воплощенности формы, уже предельно живописно реализованной в южно-сунских академических свитках. Это - пустота, разрушающая формы внешнего мира для незатруд ненного собственного «выражения». Но она все же проявляется в видимых формах, ибо совершен но пустое поле свитка в смысловом наполнении незначимо (в этом проявляется влияние на буддий ское мировоззрение собственно китайских пред ставлений об Абсолюте как воплощаемом в кон кретных видимых формах понятии, обязательно проявляющемся через конкретное) [64, с. 106].
Илл. 15. My Ци. Возвращение парусников (из свитка «Восемь видов озера Дун-тин»). Бумага, тушь. Япония, Частная коллекция.
Так как наиболее общая характеристика чань-ской живописи - воплощение постоянного стремления к внезнаковости, то формы видимого мира уравниваются, главным образом, не в недореализованности своей «самости», а в ее «потере». Если в академической живописи мир - это целостность, созданная и составленная из множества обособ ленных, разных в своей функциональности и пото му предельно оформленных объектов, между ко торыми существуют разнородные связи, определя ющие образность произведения, то в свитке My Ци все формы выявляют одну основу. Это - не разнородная множественность, а единство как ре зультат отсутствия сложной дифференцированности и иерархии связей между формами. Формы равнозначны друг другу и целому. Мир в чаньской живописи - это единство, одинаково выражающе еся как во всей целостности, так и в каждой от дельной форме. Это целостность простая, облада ющая одним качеством, а не сложная и разнород ная, как в северо-сунском монументальном пейза же. Множественность объектов в свитке My Ци -это их единичность, так как они однородны.
Тенденция к наделению единичного наиболее общим смыслом проявляется на протяжении всего периода дочаньской живописи. Всеохватность, которая в танское время определялась множествен ностью передаваемых в живописи явлений жизни, жанров, мастеров, в сунское время начала приоб ретать черты единства. Тогда жанры были диффе ренцированы по значимости заключенного в них смысла, и на первый план вышел пейзаж, сконцен трировавший всю образную сложность сунской живописи. Единство обернулось единичностью, когда эта образность была выражена одним изоб разительным мотивом в свитке Ма Юаня «Одино кий рыбак на зимнем озере». Единичность оказа лась здесь крайней формой выявления единства мира, а одиночество - обязательным условием по стижения всеохватности. Это была конечная точка в процессе выявления единства мира через опреде ление оппозиций, когда «Дао» и «пылинка» были отождествлены.
Из круга изобразительных мотивов дочаньской живописи, где каждая форма в свитке имела опре деленное значение и была призвана отразить какую-нибудь из сторон мироздания, сами собой «выпадали» объекты, которые на том или ином этапе становились «неинформативными», по скольку обладали только своим достаточно устой чивым набором значений. В чаньской же живопи си, в образности которой все значения были урав нены, один объект мог заменить другой по сути, невзирая на различия во внешней форме. Поэтому одна форма в чаньском изображении была столь же значима, как и несколько. Согласно процессу альному характеру существования любого явления феноменального мира <18>, в изображении глав ными становятся выразительные качества формы. Она всецело отражает процесс мгновенного вос хождения человека к состоянию Будды, к своей внезнаковости, внеформенности, «Шуньяте», ко торая находится в основе всех форм. Чаньское восприятие мира было связано с представлением о мельчайшей основе мира, дхар ме, природа которой, по махаянистским воззрени ям, пустотна. А потому мир внешних форм, суще ствующий в результате движения дхарм, иллюзо рен. Своего идеального состояния дхарма достиг нет тогда, когда прекратит свое «волнение» и, со ответственно, проявит свою истинную пустотную природу - перестанет порождать знаки.
В идеале к этому стремилась вся махаянистская культура. Но при соприкосновении философской ее составляющей с другими (социальной, религи озной, психологической и пр.) возникали разного рода знаки как следы очеловечивания абстрактной идеи. Одним из таких знаков было буддийское ис кусство, оформлявшее религиозный ритуал. Тен денция к каноничности была одной из его основ ных характеристик. Доведенная до своего логиче ского конца, она становилась завершением самой себя, ибо знак, возникший как овеществление идеи, одновременно был отчуждением от живой, вечно меняющейся ткани жизни. В этом смысле знак был пустотен.
Пустотный характер буддийского искусства как знакового обозначения стал основой того, что возникший в русле светской культуры живопис ный канон, перенесенный на чаньскую, в рамках общемахаянистской традиции, мировоззренчес кую основу, приобрел крайние формы своего проявления и в своей предельной очевидности стал отрицанием самого себя. Поэтому чаньские
художники могли с легкостью использовать уже сложившиеся композиционные схемы, потеряв шие свою изначальную смысловую наполненность и превращенные просто в знак, не несущий новой информации. Но в силу своей апробированности и разработанности они могли служить для незатрудненного выражения явлений, лежащих за пределами собственно самого изображения свитка. Благодаря динамичности и саморазвива ющемуся характеру чаньской культуры, знаковость чаньской живописи имела разные степени воплощения.
* * *
В пределах композиционной схемы, берущей начало от монументального северо-сунского пей зажа, высокая степень концентрации знакового характера композиционного построения и изобра зительной формы представлена в живописи Ин Юй-цзяня. Его кисти принадлежат работы «Пол нолуние над озером Дун-тин», «Возвращение ры бацкой лодки в бухту», «Горная деревня в тумане», которые входят в «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян» [312, с. 142]. В основе их построения лежит композиционный прототип академического пейзажа, который прошел следующий уровень редуцирования изобразительных средств, когда, в соотношении изображения и пустоты, пустота становится еще более значимой.
В свитке My Ци «разрушающийся» характер пронизанной пустотой природной формы отра жает сам процесс ее деструктурирования до состояния пустотности. Это выражается в насыщении тона туши во внешнем абрисе и его ослаблении внутри изображаемых форм, которые имеют «рва ный» характер и бесструктурно перевоплощаются в пустоту. Формы, теряя определенность своей функциональности, готовы утерять и свои внеш ние очертания. По сути, художник изображает процесс проявления однородной пустотной осно вы мира.
«Горная деревня в тумане» Ин Юй-цзяня пред ставляет следующую ступень процесса развопло-щения форм внешнего мира. Решенные почти без каких-либо тоновых переходов формы, превра щенные в почти однородные по насыщенности и сконцентрированности пятна туши окончательно утеряли бы свою предметную определенность вне прочтения их в композиционной структуре. Мир почти не может быть опредмечен с точки зрения своего природного прототипа без опоры на тради цию пейзажных изображений, так как утерял оп ределенность размера и формы.
Изображение Ин Юй-цзяня отражает даль нейший уход от конкретики внешнего мира и его образности. Если главным объектом внимания в свитке My Ци был сам процесс расформировыва-ния внешнего мира, и потому формы имели ди намический характер, то у Ин Юй-цзяня на пер вый план вышло выражение динамических харак теристик собственно самого формального языка изображения. Расположенные на первый взгляд хаотично, пятна туши распределены на поле свитка в соответствии с проходящей по нему «сило вой линией». Она составляет основу всей компо зиции и отражает принцип соотношения форм в пейзаже. Теоретиками живописи такие «силовые линии» назывались «венами дракона» [192, с. 120]. Создать композицию с учетом этих внут ренних «силовых линий», через которые переда валась динамика изображения, было важным в связи с построением пространства в китайском пейзаже, принципиально разомкнутого за преде лы свитка.
В наиболее развернутом и многовариантном виде «вены дракона» были представлены в мону ментальном пейзаже северо-сунского времени с его беспрецедентной для китайской живописи сложностью композиционных построений. В традиции южно-сунских академических пейзаж ных свитков в связи с утратой внимания к широкому изображению форм природы, сокраще нием набора изобразительных мотивов были упрощены и основные линии пространственного разворачивания форм. Возникла возможность их более легкого прочтения. Тем не менее, эти «силовые линии» оставались условием создания Динамики в соотношении всех форм в изоб ражении.
В свитке Ин Юй-цзяня ранее скрытая взаимо связь форм внешнего мира была выражена со всей очевидностью, благодаря последовательному рас положению пятен туши в соответствии с изогну той линией. В связи с почти полным отсутствием в изображении природных форм она не камуфли ровалась дополнительными «силовыми линиями», возникавшими между всеми деталями. Таким об разом, был изображен именно композиционный прием, с помощью которого художник создавал динамику, присущую всей предшествующей пей зажной живописи. Основным предметом отраже ния здесь стали сбалансированная взаимосвязь между пятнами туши и разворот пространства как такового, а не в связи с формами внешнего мира. По сути, это изображение обнажало внутреннюю каллиграфичность китайской живописи на уровне соразмерности и взаимообусловленности, лежа щих в основе соотношения всех элементов знака на свитке <19>.
Ранее в живописи этот уровень каллиграфичности выражался сложностью и изощренностью пространственных построений, но не был пред ставлен с такой очевидностью. Демонстрация са мой скрытой динамической основы создания ком позиции пейзажа в свитке чаньского художника в дальнейшем повлияла на характер композиции в пейзажной живописи, когда мастера стали созна тельно использовать принципы ее динамического построения.
Раскрытие внутренней каллиграфичности ки тайской живописи в свитке Ин Юй-цзяня произо шло не только на уровне композиционного пост роения, но и в связи с обобщенностью изображе ния и его абстрагированностью от форм внешнего мира, благодаря чему был снят вопрос о разнообразии используемых штрихов и их следовании рит мическим характеристикам природного прототипа.
При помощи определенных видов штрихов в дочаньской живописи передавались различные объекты природы. Разработанная в сунском акаде мическом пейзаже система: точки (дянь), с помо щью которых изображались деревья в пейзаже, и линии, изображавшие структуру горы (цунь) [185, с. 50-56], - была редуцирована до экспрес сивно наложенных пятен туши, когда самоценной стала сама спонтанность приема.
В свитке Ин Юй-цзяня пятна туши не передают структуру объектов внешнего мира, а обладают собственной структурой и выразительностью. Художник почти не применяет размывы туши, с помощью которых камуфлировались места соеди нения больших объемов в изображении для того, чтобы создать ощущение свободного соотношения между ними в изощренном композиционном пост роении дочаньского монохромного пейзажа. (В сунском академическом пейзаже с их помощью было создано большинство пространственных ил люзионистических эффектов. Размывы туши трак товались как туман, воды, атмосферные явления, в связи с которыми возникало определенное образ ное наполнение.)
В свитке же Ин Юй-цзяня пятна туши на переднем плане, несмотря на экспрессивный ха рактер, имеют четкие границы. Почти полностью отсутствует в их пределах градация тона туши. Пятна служат для обозначения самой формы, а не мест ее соединения с другими. Размывы туши на дальнем плане также имеют собственную структу ру. Их размеры меньше, чем размеры пятен на пе реднем плане, так как художника здесь интересова ло в первую очередь изображение глубины прост ранства, которое, при утере предметности природ ного мира, превратилось в изображение собствен но самого композиционного приема. Поэтому в пределах незаполненного тушью поля свитка вся композиция из пятен туши, объединенных единой «силовой линией», несмотря на внешнюю хаотич ность, оказалась предельно структурированной. Свиток Ин Юй-цзяня является не только вопло щением динамической составляющей пространст венного построения китайского пейзажа, но и представляет собой выявленный со всей очевидно стью композиционный каркас пейзажной живопи си. По сути, он аналогичен принципу написания иероглифа - воспроизведение абстрактной формы на изобразительной поверхности, так как свиток лишен конкретики в изображении форм природ ного мира на самом основном уровне элементов живописной формы. Пятна туши, в отличие от штрихов и точек, не ассоциировались с конкрет ными природными объектами. Организованные определенным образом, они относились прежде всего к пространственному построению, где изоб ражение самих природных форм было второсте пенным. Даже более определенные формы, обо значающие человеческие фигурки и крыши домов, в этом свитке даны как абстрактные знаки без деталей и внутреннего содержания, как каркас фор мы внешнего мира, уже утратившей самоценность. Абстрагированные от конкретики видимого мира и заполненные тушью участки свитка представляют интерес, главным образом, с точки зрения демон страции возможностей владения кистью. С одной стороны, они отражают динамическую, живопис ную сторону письма тушью, а с другой - превраще ны в знак формы и написаны одной линией, абст рактной и жесткой, вполне соответствующей ха рактеру созданной ею схемы.
Свиток Ин Юй-цзяня представляет два полюса в применении методов письма в китайской живо писи, в пределах которых возможны все остальные градации.
В целом, в свитке более важными оказались формальные моменты его создания, нежели выхо лощенная изобразительная основа, как и в иерог лифе. Поэтому основной предмет в живописи Ин Юй-цзяня - это выявление пределов каллиграфич-ности во всех возможных видах: внутренних лини ях разворачивания изображения, композиционной конструкции, абстрагировании линии от структу ры изображаемой природной формы. Свиток Ин Юй-цзяня - это живописное повествование о том, как каллиграфия переживает свое второе рожде ние. Первоначально возникшая на основе абстра гирования от реальных природных форм, кистью чаньского художника она бьша абстрагирована от природных форм на основе живописной структу ры. С одной стороны, это повлияло на характер изобразительной формы китайской живописи по следующего времени, в которой стали важны в первую очередь декоративные и каллиграфические эффекты. С другой стороны, создание живопис ного изображения открытыми каллиграфически ми способами и возможность воплощения всех формальных составляющих каллиграфии на живо писной основе способствовали возникновению новых форм синтеза каллиграфии и живописи. В связи с этим развивалась образность как живописи, так и литературного творчества на основе много кратного преломления образов внешнего мира, что открывало возможность проявления в визуаль ной форме единства образного и вербального мы шления <20>.
В свитке Ин Юй-цзяня абстрактный характер изображения определяется собственно формаль ными свойствами изображения-написания. Если в свитке My Ци изображение было воплощением процесса деструктурирования природных объек тов до состояния внеформенности, в связи с чем были использованы определенные изобразитель ные средства, то у Ин Юй-цзяня динамические ха рактеристики свитка были связаны с разворачива нием свойств собственно самих изобразительных средств. Функция, которую выполняет мир-иллю зия в свитке, связана с обозначением явлений, ле жащих за его пределами.
Форма в чаньских свитках «пустотна» от пусто ты, пустота - от формы. Они обладают одинако вым качеством пустотности. В чаньских свитках живописная пустота обладает той же плотностью и ощутимостью, что и изображение. «Фигура» и «фон» здесь уравнены и амбивалентны. Художник одновременно «пишет» пустотой, как и тушью. Так проявляется пустотная суть мира как основа буддийского мировоззрения и живописная пусто та является ее обозначением.
Динамические свойства чаньской живописи яв ляются отражением принципиально динамическо го характера образного мышления, который в пол ной мере передается в свитке предельно экспрес сивным способом написания. С этой точки зрения свиток Ин Юй-цзяня представляет собой живо пись в ее наиболее полном и основном значении. Если экспрессивные свойства свитка My Ци опре делены изображением процесса развоплощения форм видимого мира в пустоте, то динамика изо бражения Ин Юй-цзяня отражает обратный про цесс формулирования отчужденного от своего природного прототипа мира-знака на этапе, когда уже выявлена его пустотная основа, что передает ся с помощью живописных средств, уже утерявших свою прежнюю развитую инструментальную функцию.
В работе чаньского художника природа пусто ты связана не просто с явленным или неявленным бытием, отражение взаимосвязей которых было основой образности академической живописи, а с сущностью воспринимающих способностей чело веческого сознания. Пустота здесь - отражение «Будда-кшетры», пустотность которой становится очевидной в результате функционирования чело веческого сознания, когда постигается «Праджня» [227, 270]. В живописной форме данного свитка обозначен процесс непосредственного разворачи вания человеческого сознания, который ранее был отражен в свитке Ма Юаня «Одинокий рыбак на зимнем озере», завершившем развитие академиче ского пейзажа.
В чаньской живописи, в связи с направленнос тью чаньской культуры на достижение просветлен ного состояния сознания конкретным человеком, произошел переход на более глубокий уровень воплощения идеи о познающей способности чело века. В свитке Ин Юй-цзяня живопись является средством перевода процесса разворачивания об разного мышления на язык самоценных, данных в своем формульном виде, изобразительных средств, абстрагированных от природного объекта. Это оказалось возможным лишь в результате долгого развития образных и формальных свойств живо писи и при актуализации проблемы функциониро вания человеческого сознания, возникшей в рамках китайской культуры под влиянием буддий ского мировоззрения.
Сам художественный образ в чаньской живо писи меняет свои видовые характеристики. Пере стает быть актуальной характерная для академиче ского пейзажа задача построения обобщенных об разных конструктов (образов-представлений), в которых хранится все содержимое культурной па мяти. У чаньских художников это скорее конкретный образ-воспоминание, который еще хранит бледные, фрагментарные очертания прежних кон цептуальных, символических построений академи ческого пейзажа. Чаньский образ-воспоминание проявляется чаще всего в сфере воображения в со стоянии «здесь и сейчас», в принципиально дина мичном процессе постоянного проигрывания, вы свечивания-затухания и предчувствования, как почти стертый след культурной памяти, - пока он, вдруг выпав из течения конкретного времени, не превращается в обобщенный живописный символ-знак, который еще сохраняет характеристики сво его прежнего состояния в обретенной изобрази тельной форме.
Такой путь трансформации художественного образа в чаньской живописи позволял постигать ее смысловое содержание более непосредственно, чем это было в академическом пейзаже, где образный конструкт выстраивался последовательно и служил «основой» для постепенного раскрытия смысла изображения. Возникавший художественный образ в целом был в чаньской культуре побочным резуль татом, хотя в то же время являлся одним из инстру ментов процесса непосредственного постижения истины в чань-буддийской медитативной практике, в которой создание живописного произведения бы ло одной из форм достижения основной цели -просветленного состояния сознания человека.
* * *
Чаньская живопись была своего рода записью живописными средствами всего канона китайской живописи. С одной стороны, она фиксировала все формальные, композиционные и образные особенности китайской живописи, завершив, та ким образом, определенный этап ее развития. С другой стороны, в результате этого она стала руководством для художников последующего вре мени в Китае, а также в Японии, после того как туда попали некоторые из чаньских свитков. (Например, живописной манере My Ци и Ин Юй-цзяня следовал прославленный японский пей зажист Сессю, живший в период Муромати (1336-1573 гг.), стиль пейзажей Цуненобу Кано (1636-1713) выдает знакомство художника с творчеством Ся Гуя, а Дзакусицу Генко (1290-1360) и Такуан (1573-1645) в некоторых изображениях дзэнских персонажей воспроизво дят композиционные построения и отдельные де тали произведений Лян Кая.)
Закрепление и трансформация живописного канона происходили в чаньской живописи на но вой мировоззренческой основе и были связаны с изменением образности живописи как при возник новении новых, так и при почти полном сохране нии прежних композиционных приемов. Это можно проследить на изменении образа человека в чаньском пейзаже.
В произведении My Ци «Закат над рыбачьей деревней» изображение опиралось на то, что было уже найдено в пейзаже конца Северо-сунского пе риода, на уже сложившиеся академические компо зиционные схемы, предполагавшие разнообразие набора и определенность в расположении изобра зительных мотивов класса «человек» (фигуры лю дей и архитектура) в значимых местах изображен ного природного мира для раскрытия закономер ностей его функционирования. Действительно, в свитке My Ци представлен почти весь набор обо значающих тему человека объектов, вариативность которых в академических пейзажах отражала па ритетность существования человека и природных явлений (как, например, в свитке Ся Гуя «Двенад цать видов из соломенной хижины»). В компози циях же свитков My Ци «Восемь знаменитых ви дов Сяо-Сян» и «Восемь видов озера Дун-тин» все объекты, обозначающие человека: деревенские до ма, лодки, храм - лишены деталей. Они являются обязательными, но незначимыми элементами изо бражения. Здесь важен сам факт их присутствия, что делает очевидным ранее скрытую конвенцио-нальность китайской живописи [106, с. 296].
Знаковость в самом характере представления человека нарастает по мере редуцирования спосо бов его изображения в свитке. Деревенские дома на берегу водоема (объекты класса «человек») по казаны совершенно одинаково, в виде сдвоенных силуэтов крыш. Отсутствие вариативности в изоб ражении одной и той же формы внешнего мира означает множественность как единичность, по вторяемость как однородность, недифференциро-ванность как отсутствие интереса к предмету изоб ражения. Одна форма может здесь полноценно представить все остальные, ибо они подобны.
Знаковая природа формы предопределила ее «са мотиражирование», которым было подменено предполагаемое разнообразие и сложность связей между частями мира, существовавшие в академиче ском пейзаже. «Самотиражирование» формы не давало никакой информации с точки зрения преж ней образности пейзажа, но указывало на возмож ность получения знания иного рода.
Попытка совмещения композиционной схемы академического пейзажа, возникшей как результат развернутого и сложного способа изображения полноты мира в сунской живописи, и упрощенно го способа представления человека в чаньской живописи привносит в восприятие зрителя, обу ченного прежним смысловым связям, момент «дис комфорта» при созерцании чаньского свитка. Это свидетельство разрушения образности академичес кой живописи, закрепление на изобразительном уровне чаньского парадокса, проявляющегося че рез попытку свести воедино «непостижимую даль» и очевидное [96, с.137]. В чаньской живописи две крайности становятся амбивалентными. Компози ционная схема - «непостижимая даль» - из-за сво ей апробированности легко прочитывается, а эле ментарность способа изображения человека, из-за выхолощенности прежней образности и невозмож ности соотнесения между собой значений объектов класса «человек» уже испытанным способом, ста новится «непостижимой далью». Такая «мена» образно-смысловых констант восприятия оказыва ется неуловимой в рамках прежнего способа интерпретации образа мира, когда предметом рассмо трения становилось его функционирование как ис точник информации.
В композиции «Полнолуние над озером Дун-тин» Ин Юй-цзянь совмещает различные аспекты вэньжэньхуа («живописи образованных людей») и академического южно-сунского пейзажа: доволь но условное изображение беседки, символизирую щей у Ми Фэя наблюдающего природу человека; луна как объект внимания (характерный для южно-сунских академических композиций с мотивом со зерцателя как воплощение идеи онтологизации познающей способности человека); формат гори зонтального академического пейзажного свитка, связанного с идеей непосредственного восприятия природы не изображенным здесь персонажем. В данной композиции на основе сплава элементов дочаньской живописи возникла новая образная структура. Что же здесь непосредственно воспри нимается, познается? Познается сам интервал, а именно - живописная пустота как новое смысло вое поле, заключенное между двумя полюсами, представленными в виде форм внешнего мира, символизирующих этапы пути человека к постиже нию пустотной природы своего сознания. Беседка обозначает начало этого пути, а луна - сам момент просветления, в соответствии с чаньской символи кой; разница их значений определяет образную на полненность пустого поля свитка, который и явля ется главным объектом созерцания.
Илл. 25. Ин Юй-цзянь. Полнолуние над озером Дун-тин (из свитка «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян»). Южная Сун. Токио, Комиссия по сохранению культурного имущества.
В образности чаньской живописи значима пау за, перерыв в определенности, а не сами явления внешнего мира. При таком акценте на неопреде ленности прежняя постановка задачи изначально неразрешима и абсурдна. В чаньской живописи су щественно само «овеществление» перерыва, кото рый ни тут и нигде, ни сейчас и никогда. Это - выражение предельной полярности значений, кото рые не могут быть сведены к одному решению, ибо изначально и вдруг уже находятся в нем. Та ким образом, новая возможность интерпретации смысла изображения является попыткой выхода за рамки самой знаковости, которая не может быть до конца разрушена, иначе живопись как инстру мент трансформации сознания человека перестает существовать (фактически, она становится не нуж ной на уровне уже неоперирования образами в чаньской медитативной практике).
При новом характере образности зачастую просто снимается проблема соотнесения изобра зительных элементов в пределах свитков. Поэтому в чаньской живописи наряду с традиционными композиционньши схемами возникают и изобра жения одной формы внешнего мира, которая ни с чем, кроме пустоты не соотносится. Это может быть любая природная форма, как, например, в сохранившемся фрагменте «Вид горы Лу-шань в тумане» свитка Ин Юй-цзяня «Водопад на Лу-ша-не». Пейзаж здесь представлен в своем формуль ном виде, буквально как «гора» - «вода» (шань -шуэй), где все изображение - смутный силуэт го ры, а вода передана в виде тумана. Обе составляю щие этой визуальной формулы поясняют пустот ную природу друг друга. Единство компонентов передано в изображении через неопределенный характер формы, возникшей в результате их взаи мопроникновения. Оно трансформирует функци ональную природу обеих составляющих пейзажа до состояния их полной однородности (пустотно-сти друг от друга). Художник одним движением кисти создает и гору, и туман.
Возникшая при выхолащивании образности академических свитков, чаньская живопись вобра ла в себя все ее значения. Как зеркальное отраже ние «разъятой» ею прежней образности, чаньская живопись внешне вполне отвечала попыткам опе рировать уже устоявшимися способами интерпре тации смысла изображения, но при этом остава лась неинформативной в прежнем понимании. Однако существование академической живописи в качестве точки отсчета для чаньских художников, легкость узнавания академических формальных приемов, применявшихся в чаньских свитках, дела ли это противоречие неизбежным. Абсурдность попытки определить образность чаньских свитков старыми способами была запрограммирована.
Сам процесс созерцания свитка по своему ха рактеру был уподоблен практике чаньских парадок сальных вопросов-ответов «вэнь-да». Определение фабулы изображения имело вид игры, когда на за данный вопрос не получают привычного с точки зрения смысловых шаблонов ответа и вопрос пови сает в воздухе. Информация не получена, и нужно переходить на другой уровень вопросов, по струк туре более соответствующих полученному ответу. Этот процесс может продолжаться до полного смещения и уравнивания всех значений, когда рвут ся традиционные связи и становится понятным, что это своего рода выход в беспредельность (внекаче-ственность). Все становится одинаково абсурдным и в этом - единым. Наступает новое состояние без-знаковости, когда игра уже не нужна.
С этой точки зрения, свиток My Ци - воплоще ние парадоксального, постоянно длящегося про цесса обретения нового состояния - субстанцио нальной внеформенности. Чаньский свиток по значению напоминает «живое слово» в чань-буддизме - проявление тождественности сансары и нирваны, когда слово теряет свою понятийность и информативность и становится знаком просветленного состояния сознания, в котором все смыс лы сливаются воедино. Это состояние не может быть достигнуто через дискуссию в прежних поня тийных рамках, а подвластно только интуиции. Это «живое слово» существует только как средство коммуникации, поэтому принципиально диа логично, то есть «живет» только в динамике и трансформации. Оно - инвариант как «мертвому слову» (в случае живописи - традиционному способу изображения), так и профаническому молчанию (полное отсутствие изображения) -обратной стороне «мертвого слова», его альтерна тиве [114, с. 174-176].
Соотнесение значения чаньского изображения с «живым словом», существующим принципиально в настоящем в процессе смещения всех уровней и смыслов, помогает понять его новую образность, отличающуюся от образности академических свит ков. Это новый уровень синтеза, когда создание изображения является одновременно и процес сом, и способом, и инструментом раскрытия ис тинного бытия человека, обретения им качества сакральности. В этом смысле чаньская живопись как художественное явление отразила всю полноту мировоззренческих представлений, существовав ших в проблематике традиционной живописи.
Чаньская живопись дала синтез всех способов присутствия человека в изображении в самой пол ной мере и сразу. Это связано с характером чань ского способа мгновенного постижения челове ком истинной пустотной природы своего сознания. В мгновенности этого процесса все уравнива ется и сливается, поэтому синтез в этом случае яв ляется единством однородного. Все здесь тождест венно, профаническое равно сакральному, про светленность - обыденному, дуальности нет.
Значения изобразительных мотивов, представ ляющих человека в свитке My Ци, отличаются от сунского академического пейзажа, где объекты класса «человек» отражают его пребывание в со стоянии источника-хаоса и источника-космоса, в двух состояниях, приближающих его к сакрально-сти, когда человек может совершить поэтапный путь от одного состояния к другому. В чаньских же свитках эти разные состояния спрессованы в одно. Обычный путь приобретает значение сак рального, а состояние сакральности становится обыденным. Сакральность человека в свитке My Ци - это постоянный, вполне обычный путь обре тения человеком понимания его сущностной нео бусловленности феноменальным миром, состоя ние, в котором можно оказаться вдруг, в одно мгновение; постоянство здесь экспрессивно, а экс прессия постоянна. Спонтанный и «разрушаю щийся» характер формы в свитке My Ци соответ ствует ее внутренне заданному экспрессивному со держанию. Такой постоянный, имманентный ха рактер всех изображенных в свитке форм, а также использование одного технического приема при их создании, отражают исчезновение субъектно-объектных отношений в сознании человека. Оно трансформирует видимый мир, и все изображение в свитке наполняется смыслом обыденной сакральности как сакральности именно человеческой.
В академическом пейзаже источником сакрально сти человека был природный мир, и «истинная при рода» человека была задана его местом в мирозда нии. В китайской традиции человек ориентировался на природу. В чаньском же свитке именно присутст вие человека привносит сакральность, потому что внешний мир в чань-буддизме существует для челове ка лишь будучи отраженным в его сознании. Эта фи лософская идея была заложена в образности свитка и субъективизировала все изображение. Чаньская жи вопись отражает то или иное состояние сознания ху дожника в момент создания им произведения.
Подобный смысл первичности человека по от ношению к внешнему миру был заложен и в «жи вописи образованных людей». Определенные изо бразительные мотивы отражали там качества «бла городного мужа» (цзюнь-цзы) [84, с. 178] - высо кого образца, который все же имел свои границы. Наряду с такой трактовкой образа человека могли существовать и другие. Чаньская же живопись представляла образ человека в его целостности и неразрывном единстве святости и обыденности как двух полюсов, дающих разные варианты отра жения внешнего мира в его сознании.
В чаньской живописи внешний мир был «узел ком на память» [89, с. 19]. Он служил знаком для сознания при продвижении к состоянию внефор-менности. Поэтому основным содержанием чань ской живописи был не результат (изображение), а сам творческий процесс, который в чань-буддизме имел характеристики динамической медитации. И в этом смысле чаньское изображение как при создании, так и при созерцании уподоблялось ико-ническому образу, в чем своеобразно преломились черты каноничности чаньского искусства. Но в си лу динамического характера проявлений этого ис кусства в нем бьша заложена та «закономерная и целесообразная неправильность» [90, с. 5], кото рая и составляла основное содержание чаньской живописи и способствовала ее связи с другими об ластями чаньской культуры.
Если для формирования образности дочаньской живописи ее связи с другими областями культуры были вспомогательными, то в чаньской культуре акцент был перенесен именно на эти связи, кото рые по своему характеру стали более однородными и тесными. Живопись сама стала вспомогательным элементом в чаньской медитативной практике.
Роль живописи как своего рода магического знака в общем контексте чаньской культуры предо пределила многие особенности ее отношения к прошлой традиции, характер и природу ее изобра зительных свойств.
Чаньская живопись в ее наиболее широком значении бьша закреплением на изобразительном уровне процесса трансформации самого человече ского сознания. В ней преобладали экспрессивные качества, что характерно скорее для искусства кал лиграфии [341, с. 24]. Воспроизводя установлен ный образец в изображении (композиционная схема академической живописи, например), ху дожник использовал его, в первую очередь, для выражения своих экспрессивных способностей.
Подобное отношение к процессу создания изо бражения можно было видеть в «живописи обра зованных людей». Но там художники выбирали круг излюбленных мотивов с определенными зна чениями. Чаньские же художники в своей практи ке заимствования академических композиционных схем, когда уже отпадала необходимость в посто янном определении их значений, видели новое смысловое содержание в отражении того, как раз ворачивалось именно сознание человека.
Создание свитка, по сути дела, превращалось в процесс перехода человеческого существа на дру гой уровень осмысления мира с помощью такого своего рода магического действа. Человек пости гал истинную природу своего сознания, преобра жая в нем прежний образ мира. Поэтому вполне закономерно внимание чаньских художников к академическим композиционным схемам, в кото рых мотив человеческой фигуры (созерцателя) за нимал важное место.
Илл 24. Лян Кай. Созерцание луны.
Глава 6
Трансформирование композиционных схем с мотивом созерцателя южно-сунского академического пейзажа
в чаньской живописи; ее формальные особенности.
Включение живописи в чаньскую медитативную практику в качестве одного из возможных средств изменения состояния сознания человека вызвало обращение чаньских художников к тради ции академических свитков, в которых мотив со зерцателя определял фабулу изображения.
Так, в свитке Лян Кая «Созерцание луны» была воспроизведена композиционная схема с мо тивом созерцателя, которая окончательно офор милась в южно-сунской академической пейзажной живописи под влиянием изменения мировоззре ния людей того времени, осознавших важность личностного аспекта в восприятии человека. Существенным отличием от академических изоб ражений в данном свитке является отсутствие кон кретного объекта, к которому обращено внимание персонажа, что вполне закономерно.
Образ луны как символ просветленного состо яния человеческого сознания [174, с. 48] много кратно обыгрывался в чаньской культуре для мета форического обозначения соотношения человече ского сознания и мира внешних форм. Отсутствие мотива луны символизировало стирание границ между субъектом и объектом, что по общемахаянистским представлениям означало достижение человеком состояния Будды. Ведь в нирвану мож но уйти, только достигнув состояния сознания Будды в человеческом воплощении [227, с. 38].
Образ человека в свитке несет значение поиска, обретения сакральности через постижение вне-форменности, «Шуньяты» (Пустоты), которая обозначена в свитке живописной пустотой. В дан ном контексте мотив дерева, под которым нахо дится человек, приобретает значение дерева бодхи. Медитируя под ним, человек входит в про светленное состояние сознания.
В свитке Лян Кая отсутствует фигура слуги, ха рактерная для академической живописи, где она была показателем определенного статуса созерца теля, привнося социальный момент и, таким обра зом, сужая возможный общий смысл темы челове ка в пейзаже. В свитке Лян Кая человек представ лен в его наиболее общих характеристиках. Изоб раженная фигура человека лишена каких бы то ни было признаков, в том числе и социальных, кото рые, в свою очередь, предполагали обязательный набор других его характеристик (моральные каче ства, образованность и т.п.), так как в традицион ном китайском обществе «культура (...) синони мична (...) цивилизации» [24, с. 94].
В изображении Лян Кая представлен образ человека, который наделяет собственными качест вами отраженный в сознании мир. Чем более про светленное сознание воспринимает этот мир, тем сильнее в нем проявляется его изначальное качест во неформенности, пустотности. В свитке изображен внешний мир, в котором человек существует (скала, дерево), но мир, к которому должен быть обращен человек в предполагаемой академической схеме (луна, долина и т.п.), отсутствует. Этот мир стал пустотой, истинным внеформенным бытием-не-бытием, преображенным «пустотным» созна нием человека, которое и есть действительный предмет его внимания.
В работах академических художников значение сакрального источника имеет внешний мир, по стигая который, человек обретает свою истинную природу. В свитке же Лян Кая, напротив, челове ческое восприятие наделяет внешний мир сакраль ными характеристиками. Воплощение этой новой образности предполагало трансформацию изобра зительных средств живописи. И художник редуци ровал мотивы и приемы, наполнив академическую композиционную схему другой образностью. Воспользовавшись уже выработанными до него изобразительными рамками, он представил дру гой, чаньский, механизм процесса достижения человеком своей «истинной природы».
Чаньская живопись по характеру трактовки об разов отличалась также от классического буддий ского искусства, для которого характерны образы будд, соответствующих различным аспектам про светления, связанных с Самбхогакаей (телом блаженства). В свитке же Лян Кая представлен человек в его наиболее общих характеристиках, который, как и классические буддийские образы, наделен сакральными качествами. Его образ связан с китайской трансформацией общемахаянистских идей о связи сансары и нирваны, которые были не просто уподоблены, но и отождествлены, вследствие чего и возникло учение о «Едином те ле Будды». Поэтому в чаньских образах наряду с элементами Самбхогакаи особенно выражены и аспекты Нирманакаи как отражения вечных прин ципов в определенном пространстве и времени («здесь и сейчас»). Идея о возможности достиже ния просветления - конечной истины, сформули рованной в представлениях о Дхармакае как наи более прямом пути для каждого конкретного че ловека, в чаньскои культуре приобрела ярко выра женную форму.
Чаньская живопись открыла новый образ свя того, прежде неизвестный буддийской культуре, где антропоморфные изображения, как правило, были строго канонизированными и служили идеа лизированными образцами и объектами поклоне ния. Чаньский же герой - это человек, находящий ся в процессе постоянного становления в состоя нии Будды. Святой в чаньскои живописи наделен человеческим началом, и его изображение всегда ситуативно. В отличие от классического буддий ского искусства, где образы святых уже выключе ны из обыденных ситуаций и изображаются в строго установленной, трансцендентной к миру людей иерархии, чаньские образы включены в пространство, максимально близкое сфере челове ческих проявлений. Они пребывают в мире людей, но их действительность освящена тем состоянием сознания, когда истина уже постигнута. В их обли ке реализована конкретика человеческого сущест вования, и даже центральные буддийские святые изображаются в чаньскои живописи в ситуациях, приближенных к обстоятельствам человеческой жизни.
В сунское и юаньское время в чаньскои живо писи был популярен сюжет о Будде Шакьямуни, возвращающемся после медитации. В XIII веке Лян Кай написал свиток с образца XI века «Шакь ямуни, возвращающийся с горы». Здесь воспроиз веден сюжет, который разрабатывался в'академи ческой пейзажной живописи, а именно: обретение человеком знания, которое приходит в связи с об ращением к миру природных форм. Будда Шакья муни, изображавшийся в классическом буддий ском искусстве сугубо идеально как трансцендиро-ванный образец святости, в свитке чаньского мастера представлен как мудрец, отшельник, осо знавший суть вещей человек.
В чаньскои интерпретации буддийский образ помещен в формальные рамки академической пей зажной живописи, где приобрел некоторые черты мотива человека в академическом пейзаже. По су ти, через призму академического пейзажа в чань-ском свитке была выражена идея о достижении со стояния просветленности своими собственными усилиями и при реализации духовного опыта без внешней опоры на сакральные образцы. В чань скои живописи, таким образом, воспроизводилась сама основа буддийского процесса просветления, который имел некоторые параллели в даосской практике самоусовершенствования. Поэтому ока залось возможным совмещение буддийского обра за и оформившегося в академическом пейзаже способа просветления человека, изначально свя занного с даосской эстетикой.
Илл. 30. Лян Кай. Шакьямуни, возвращающийся с горы. Южная Сун. Токио, Национальный музей.
Чаньская живопись в целом отражала процесс вечного становления и разрушения не только в буддийском, но и в даосском смысле, поэтому во площала динамический аспект сакральности. В ее образности соединялись трагическое и комичес кое, сакральное и профаническое.
Чаньская живопись возникла на завершающем этапе развития классического буддийского искус ства, и чаньские мастера эпатировали зрителя, привыкшего к изображениям, созданным в рамках традиционного буддийского канона. Актуализация всех неклассических слоев китайской культуры, ле жащих за пределами как буддийского искусства, так и культуры, созданной сословием «ши», стала творческим кредо чаньских художников. Отраже нием этого процесса стали свитки, в которых Лао-цзы и Будда изображались вместе, то один, то дру гой в главенствующем положении [174, с. 26]. Кроме того, был создан свиток, где представлены патриархи трех вероучений: Конфуций, Лао-цзы и Будда, образы которых трактовались в чаньском духе [174, с. 25]. Персонажи были показаны дале ко не идеальными, с точки зрения внешней красо ты, старцами, пребывающими в состоянии успокоенности и равенства в осознании единой основы всех проявлений внешнего мира. Данный свиток возник под влиянием неоконфуцианства, в связи с принятием некоторыми чань- буддистами идеи о единстве трех вероучений [174, с. 26]. (Можно говорить о процессе актуализации основ конфу цианской и даосской культур в связи с введением некоторых их положений в крут чань-буддизма.)
Далекий от идеального облик основателей ве роучений ассоциировался с образом старого поко реженного дерева, «бесполезного», но дающего тень, - образ, возникший в недрах народной куль туры, которая была в основном наполнена даос скими реалиями. Даосизм, с его темой человека спонтанного, природного, открытого для окружа ющего мира, выходящего за рамки конфуцианско го стиля поведения, способствовал появлению в чаньской живописи целого ряда образов чаньских патриархов, столь непохожих на святых классиче ской буддийской живописи <21>.
Это образы просветленных людей, существую щих над эмпирическим уровнем и одновременно проявляющих себя в нем. Такой человек наделяет видимый мир качествами собственного сознания, определяя характер любой ситуации, в которой он находится. Присутствие человека, поднявшегося в своем сознании над субъектно-объектным делени ем мира, высвечивает в каждом проявлении внеш него мира его истинную единую природу. Кон кретный человек является знаком любого места и момента времени [335, с. 6], придавая каждой конкретной ситуации значение всеобщего спон танного проявления «Будда-кшетры». Такое отра жение субъектно-объектных отношений в образ ности чаньской живописи во многом определило характер связи природных мотивов и человека как в композициях, наследовавших традицию академи ческого пейзажа, так и в свитках с изображением чаньских святых и патриархов.
* * *
В живописи чань-буддийские представления об образе святого воплощались через трансформа цию композиционных приемов, выработанных в академической живописи, светской по своему ха рактеру. Лян Кай создал образ Ли Тай-бо, которо го почитали в Китае не только как великого поэта, но и как одного из чаньских патриархов. В данном свитке идея достижения просветленного состоя ния сознания человека получила более индивидуа лизированное воплощение, ибо объектом изобра жения здесь стал конкретный человек. Он был ти пизирован в соответствии с махаянистскими пред ставлениями о выходе за пределы профанической личности в связи с обетом индивидуального осво бождения «ради блага всех живых существ».
Лян Кай расположил на пустом листе свитка лишь одну очерченную несколькими упругими вы разительными линиями фигуру Ли Тай-бо. Других объектов внешнего мира в изображении нет.
Образность этой композиции определена чань-буддийским мировоззрением и отражает два основных элемента в модели его мироустройства: живописную пустоту, обозначающую в чаньской живописи пустотную суть феноменального мира, и человека, сознание которого выявляет это качество пустотности. По полноте воплощения общих мировоззренческих построений эта модель подобна образу мироздания, пред ставленному в академическом пейзаже. С этой точки зрения, свиток Лян Кая, определяемый исследователями отчасти как портрет, несет образность, которая по универсальности заклю ченного в ней смысла позволяет соотнести его с жанром пейзажа.
Изображение человека, представленного в его наиболее общих характеристиках, то есть недели мой частью мироздания, предполагает наличие и внешнего мира. Образность свитка определяется тем, какая из составляющих мироздания несет зна чение источника его развития. В северо-сунском академическом пейзаже это природные формы. В чаньской же живописи основой становится че ловек, который наделяет своими собственными ха рактеристиками мир, отраженный в его сознании. Поэтому у Лян Кая человек - единственный эле мент изображения. Если в свитке Ма Юаня «Оди нокий рыбак на зимнем озере» образность опреде лялась темой человека, который открывает свою истинную природу, отсчитывая себя от пустоты, являющейся источником существования феноме нального мира, то образность свитка Лян Кая -«зеркальное отражение» образности южно-сунского академического изображения. Здесь именно
человеческое сознание наделяет качеством пустот ности феноменальный мир.
В целом, в изображении Ли Тай-бо Лян Кай синтезировал особенности дочаньской живописи. Он воспроизвел ситуацию творческого вдохнове ния, которая ранее была изображена в свитке Ма Юаня «Весной на горной тропе», воплотив, таким образом, соединение конфуцианской и даосской составляющих образа культурного героя Китая. Лян Кай наполнил его конкретным содержанием, связав этот образ с реальной исторической лично стью. Это позволяет отнести изображение Ли Тай-бо к жанру портрета, в котором соединены различные типы портретной живописи. С одной стороны, это - образ поэта, культурного героя, в поиске которого художники чаще всего обраща лись к своим современникам. С другой стороны, Лян Кай наделяет своего героя чертами высокого образца, реконструированного по литературным источникам и культурной памяти, актуализировав тем самым проблему культурного идеала.
Свиток явился крайней точкой воплощения проблематики всего предшествующего развития китайского портрета. Не случайно с XIV века в китайской эстетике начинают появляться тракта ты о портрете. Это указывает на возникновение самостоятельной (независимой от физиогноми ки) теории портрета [63, с. 60]. Характер изобра жения поэта в свитке свидетельствует о несоблю дении правил физиогномического построения в том виде, в каком они существовали в китайском дочаньском портрете. Там черты лица напрямую соответствовали чертам характера изображенного человека и уподоблялись различным природным объектам.
В свитке Лян Кая Ли Тай-бо изображен в про филь, достаточно условно. Здесь важнее быстрота и свобода владения кистью, нежели точность и конкретность в передаче черт лица. Изображение поэта воспринимается скорее как портрет состоя ния, в котором конкретный человек спонтанно са мопроявляется, что выражается в динамическом и каллиграфическом характере самой изобразитель ной формы. Фигура поэта не дополнена деталями, позволяющими, как, например, в изображениях Ма Юаня, судить о его свойствах. Образ конкрет ного человека лишен конкретики формального воплощения. Фигура поэта представлена достаточ но обобщенно, и пустота в пределах линии, очер чивающей фигуру, сродни незаполненному фону свитка. Динамику изображения определяет харак тер самой линии. Оно создано на одном дыхании и рассчитано на моментальное восприятие.
Это - своего рода медитативный образ, вос производящий конкретную ситуацию творческого вдохновения. Одновременно он является знаком универсального медитативного состояния и слу жит образцом для вхождения в расширенное со стояние сознания, при котором открывается пони мание основы мира. В этом смысле традиционная для китайской культуры физиогномическая основа портрета в свитке Лян Кая проявилась в уподоблении фигуры человека модели мироздания. В чань-ской живописи свойства изображенного мира стали определяться образом человека, и жанры портрета и пейзажа оказались наиболее тесно свя занными. «Пейзажность» решения человеческого образа в чаньских свитках стала его основной сущ ностной характеристикой, поэтому задача изобра жения природных форм рядом с человеческой фигурой перестала быть актуальной. Именно в ки тайской позднесунской живописи пейзаж как жи вописная модель устройства мира всецело стал ассоциироваться только с фигурой человека.
Лян Кай в своем изображении отразил еще од но направление в китайской живописи, обознача ющееся как «человеческая фигура в пейзаже и саду» [194, с. 55]. Изначально оно существовало в рамках фигурной живописи Китая, где взаимо связь природных мотивов и фигуры человека име ла тенденцию к большему разнообразию.
В свитке танского художника Чжоу Фана «Кра савицы с цветами» композиция построена архаич но, по типу изображений ханьских рельефов. Фи гуры придворных дам и природный мотив (камень с растительностью) соотнесены между собой фор мально без определенной сюжетной основы, при родный мотив не несет никакой иной нагрузки, кроме композиционной. В дальнейшем развитии жанровой живописи природные мотивы стали эле ментами оформления интерьера. Появились жан ровые свитки с изображением украшенных пейза жами ширм, на фоне которых развивалось действие или изображался конфуцианский ученый за интеллектуальными занятиями, как, например, в свитке неизвестного художника времени Пяти ди настий «Кабинет ученого» [208, с. 79]. Кроме того, природа стала местом обитания, освоенной человеком средой, в которой разворачивалась его деятельность [там же]. Этот тип изображений по лучил распространение в конце Танского периода и во время Пяти династий. Он существовал параллельно развивающейся монохромной пей зажной живописи, с ее новым значением образа человека - отшельника, ищущего в единении с при родой истинную основу своего существования.
Начиная с позднетанского времени, в моно хромном пейзаже появились изображения челове ка на лоне природы: одинокого ученого, предаю щегося размышлениям, или конфуцианских уче ных за диспутом, как, например, в свитке «Четве ро ученых в саду», приписываемом художнику Хань Хуану. В свитках, относящихся к этому на правлению китайской живописи, наиболее тесно соприкасались жанровая живопись и пейзаж, зани мавший в иерархии жанров более высокое место. Но тема природы здесь еще не была самоценной, а являлась показателем эмоционального движения пребывающего в ней человека [194, с. 65].
Под влиянием этого направления в южно-сун-ское время возникли пейзажные композиции с фигурой созерцателя. В них идея личного поиска истока своего существования посредством взаимо действия с природой приняла более конкретные формы воплощения. Образность южно-сунских композиций была сформирована в результате дол гого развития северо-сунского монументального пейзажа и всецело лежала в рамках проблематики пейзажной живописи.
Свиток Лян Кая, в свою очередь, был «зеркаль ным отражением» образности данного типа. С од ной стороны, изображение, созданное чаньским художником, было результатом редукции всех изо бразительных мотивов южно-сунского академиче ского пейзажа с мотивом созерцателя. С другой -изображение одной только фигуры человека, на ходящейся вне связей с другими формами внешне го мира и вне сюжетной повествовательной осно вы, отражало наибольшую концентрацию и обоб щенность образности фигурной живописи Китая.
Процесс разворачивания человеческого созна ния, генерирующий имманентные свойства изоб раженной формы (линия в изображении - след движения сознания), - это определение образных границ фигурной живописи в рамках живописи как таковой. В этом смысле, в свитке Лян Кая об разность фигурной и пейзажной живописи оказа лись тождественными, благодаря предельности своего формального воплощения, и отразили представления об основе мира как функциониро вании человеческого сознания.
Формальное решение этого свитка в формуль ном виде воплотило наиболее общие свойства ки тайской живописи, определенные еще в ханьском искусстве рельефов и настенной живописи. Но актуализация этих свойств произошла в свитке Лян Кал после долгого развития изобразительных средств. Так, «приверженность к линеарным моти вам», изоляция мотивов, «соотносительность про странств», «важность пустот» и композиция, раз ворачивающаяся во времени [129, с. 46], в свитке чаньского художника стали характеристиками де монстрации самой каллиграфической основы изо бражения.
«Соотносительность пространств» здесь, как и в иероглифе, решалась в рамках одной формы. Ее линеарность была результатом воплощения с помощью живописных средств перехода между уровнями «наличного» и «неналичного» бытия, определенных в китайском мировоззрении двумя формами существования мира [64, с. 105-107]. Динамичный характер линии - след спонтанного «всплеска» сознания художника. С этой точки зре ния свиток чаньского художника представляет со бой живописное воплощение самой образности в ее наиболее глубоком значении как свойства чело веческого сознания, что определило характер трансформации формальных свойств китайской живописи в свитке Лян Кая. Динамические аспек ты каллиграфичности были присущи китайской живописи на шелке с момента ее возникновения, еще до усложнения изобразительных свойств. Тог да каллиграфичность как основа нарождения жи вописной формы уже была тем естественным, са мо собой разумеющимся «субстратом», благодаря которому далее возникали и решались новые изоб разительные задачи.
Таким образом, в свитке Лян Кая был вопло щен формальный и образный предел китайской живописи. Поэтому синтез в нем основных жан ров китайской живописи: пейзажа, портрета и фи гурной живописи, отражавших фактически все стороны существования человека и его взаимодей ствие с природой, - приобретает значение живо писного представления модели мироздания в виде сопоставленных фигуры человека и пустоты.
Синтез жанров в чаньской живописи произо шел через пейзажность, имеющую в каждом жанре разные формы проявлений, которые в чаньских свитках были приведены к единому знаменателю. Пейзажность в прежних формах получила свое за вершение. Чаньскими художниками были открыты другие возможности ее воплощения, обусловлен ные особым характером изобразительных средств в чаньской живописи. И прежде всего - раскрыти ем новых аспектов каллиграфичности.
* * *
На основе каллиграфии в китайской живописи возник «и-пинь» (необычайный) - стиль изобра жения, в рамках которого в XIII веке создавались некоторые свитки чаньской школы живописи, в том числе и изображение «Поэт Ли Тай-бо» Лян Кая.
Формирование этого стиля живописи началось в танское время, и критиком Чжу Цзин-сюанем связывалось с именем художника Ван Мо (вторая половина VIII века), который прославился своим даосским образом жизни и необычным для орто доксальных художников способом создания про изведений при помощи пучка собственных волос [305, с. 67], пальцев рук и ступней [187, с. 91]. Этот своеобразный способ написания свитков вполне характеризует стиль «и-пинь». Первона чально к нему относились как к стилю, оппозици онному по отношению к ортодоксальной живопи си, которая расценивалась как «божественная», «превосходная» и «даровитая» [305, с. 67]. В севе-ро-сунское время стиль «и-пинь» был поставлен в один ряд с тремя традиционными уровнями, заво евав, таким образом, в китайской теории живопи си свое законное место. Еще в позднетанское вре мя «необычайный» стиль живописи в существовав шей системе классификации был расценен крити ком Хуан Сю-фу как наивысший [305, с. 73].
Необычность этого стиля заключалась в том, что в отличие от традиционных стилей, в которых формы внешнего мира передавались с помощью четкой, отточенной линии, художники нового на правления использовали свободную линию, не сле довавшую точно внешнему облику изображаемых предметов.
Художники стиля «и-пинь» не во всем придер живались законов Се Хэ (479-501) [265, с. 136], которые были сформулированы в его теоретичес кой работе о китайской живописи (Гу-хуа-пинь-лу) [209, с. 5-6]. Эти законы (отзвук духа - движе ние жизни, структурный метод пользования кистью, соответствие формы характеру реальных ве щей, следование красок роду предмета, пропорци ональное расположение и планирование, подража ние и копирование старых мастеров) [165, с. 186] были шестью базовыми принципами китайской живописи и являлись теоретической основой для дальнейших классификаций мастерства художни ков и определения уровня произведений. Законы Се Хэ были приняты китайскими мастерами как универсальные критерии определения качества живописи, и создание изображения в этих рамках было условием ее эталонности.
Мастера же, творившие в стиле «и-пинь», не следовали тем законам Се Хэ, которые касались структурного метода пользования кистью и точно го соответствия формы характеру изображаемого объекта [290, с. 70]. В этом отразились общие черты стиля «и-пинь» и «шуэй-мо хуа» - живопи си тушью, в которой соответствие цвета роду пред мета передавалось с помощью градаций тона туши, вобравшей в себя все цвета феноменального мира. Живопись тушью была теоретически осмыслена в танское время критиком Чжан Лнь-юанем, когда им был выдвинут тезис о том, что тушь способна передать ощущение всех пяти цветов [290, с. 8].
Выделение пяти цветов (у-цай) в китайской философии было связано с идеей о пяти перво элементах, трактовавшихся как знаки или главные индикаторы рядов, на которые делились абсолют но все явления мира [289, с. 262-263]. В целом, система пяти элементов являлась классификационной схемой, системой координат [248, с. 164—208], в которой взаимодействие явлений как по горизон тали, так и по вертикали осуществлялось не по суб станциональному, а по функциональному признаку [64, с. 27]. Поэтому каждый из цветов обозначал одну пятую всех явлений мира, начиная с конкрет ных предметов и заканчивая абстрактными поняти ями, которые в системе функциональных связей относились к тому или иному классу явлений.
В живописной практике идея о цветовой систе ме как функциональной в очевидной форме бьша реализована в Северо-сунский период, когда цвет, благодаря развитию монохромности в пейзаже, стал более автономен по отношению к задаче обо значения реальных природных объектов (как в бо лее раннее танское время). В Танский же период впервые изменение в использовании цвета, а имен но отказ от него в связи с собственно образной за дачей, произошел в монохромных пейзажах Ван Вэя. Это положило начало более условному отно шению к цвету и развитию его определенного сим волического языка.
Как дань традиции, полихромность в виде лег кой подцветки существовала в некоторых моно хромных пейзажах времени Пяти династий и в Сунский период. В свитке же северо-сунского ака демического художника Ван Си-мэна «Речной пейзаж в тысячу ли» цветность в пейзаже впервые бьша использована наряду с тушью для описания функционирования мира с точки зрения универ сальных принципов Дао, «инь-ян». Цветовая композиция в свитке построена в со ответствии с представлением о «ци» мужского ка чества «ян», которая «стекает» с Неба на вершины горного хребта, где концентрируется в виде само го интенсивного и плотного субстрата, рефлекти рующего синий цвет Неба (символ «ян»). Таким образом отражен мужской аспект принципа Дао -предельное воплощение феноменов. Далее цвето вой субстрат, спускаясь вниз по склонам гор, ста новится зеленым - цветом элемента «дерево», переходным от голубого к желтому. Цветовой субстрат постепенно теряет свою плотность и уже фактически отсутствует у подножья горы. Он су ществует в виде тушевых контуров и желтого цве та элемента «земля» (символ «инь»), который обо значен в свитке цветом самого шелка, что отража ет уже женский аспект Дао - тенденцию к развоплощению феноменов.
В северо-сунском монохромном пейзаже по добные функциональные качества Дао присущи свиткам Фан Куаня (воплощение) и Сюй Дао-нина (развоплощение).
Понимание цвета в классификационном смыс ле было определено также иероглифом (сэ), кото рым в китайском языке обозначено понятие «цвет». Кроме того, он также имеет значения «род, вид, категория, разряд», а также «плоть» [368, с. 424]. То есть цвет, наряду с видом (мао), фигурой (сян), формой (син), звучанием (шэн) [64, с. 233], обозначает одну из форм воплощения вещи, происходящего в процессе ее функционирования. Цвет как таковой является обязательным признаком любой визуально данной вещи, индика тором ее «наличного бытия». Поэтому упомина ние пяти цветов в связи с применением только ту ши при написании свитка означает, что ее функ ция - воплотить, то есть дать «наличное бытие» в свитке абсолютно всем визуально существующим явлениям мира. В буддийской терминологии иероглиф «сэ» находился в сочетании иероглифов (сэ-сян); этим сочетанием в канонических текстах обозначают «внешнее», «видимое», «ощутимое», то есть «Рупа-дхату» (Мир форм) [22, т. 4, с. 359].
В действительности, в живописной практике использовалось гораздо большее количество цве тов, чем было определено функционально-мен тальным конструктом о пяти первоэлементах, о чем, например, можно судить по жанровой живо писи времени Тан. И цветовое мышление китай ских художников представляет собой один из са мых развитых, количественно развернутых вариан тов полихромного отражения мира в период Средневековья.
Обращение художников к построению изобра жения на градациях коричневого тона туши было радикальной редукцией существовавшей живопис ной полихромии. С одной стороны, это был сти лизаторский, усиливающий утонченное образное звучание живописи прием, возникший на опреде ленном этапе развития художественного мышле ния. Но, с другой стороны, использование в живо писной практике коричневого цвета (туши) указывало на высокий уровень категориальных пред ставлений о цвете, которые по сложности стадиально были гораздо ближе к реальной живописной полихромии, чем классификационная полихромия в виде пяти цветов первоэлементов в китайской философии.
Монохромная живопись (живопись тушью), благодаря ассоциирующейся с ней возможностью в сконцентрированном виде воплощать в изобра жении формы внешнего мира, в первую очередь была связана с пейзажем - с тем жанром живопи си, в котором в сунское время произошло выявле ние основной проблематики, образности и фор мальных изменений китайской живописи. Образ ность пейзажа как визуального представления мо дели мироздания, то есть образа природы в ее на иболее общих характеристиках, соотносилась со значением туши как вещества, несущего в себе «все краски мира». Поэтому изначальная взаимо связь «шуэй-мо» и стиля «и-пинь» означала для ху дожников потенциальную возможность вьывления базовых уровней образности живописи.
В монохромной живописи («шуэй-мо») рабо тали Инь Чжун-жун, художник фигурной живо писи, и пейзажист Ван Вэй, однако первое упоми нание о применении некоторых черт стиля «и-пинь» в живописи тушью [305, с. 72] (что значи тельно расширило и обогатило ее формальные возможности) <22> связано с именем Чжан Цзао. (Впервые определение стиля «и-пинь» появилось в VIII веке в поэме Лю Шана, написанной по пово ду работы его друга Чан Цзао.)
В самой пейзажной живописи стиль «и-пинь» не бьш широко распространен. Лишь немногие масте ра творили, полностью оставаясь в его рамках. Некоторые художники использовали только от дельные приемы. Так, например, пейзажист X века Цзюй Жань при воссоздании форм природы услов но придерживался их внешнего вида [307, с. 19]. В наиболее ярком варианте стиль «и-пинь» про явился в творчестве художника сунского времени Ми Фэя. Его пейзажи, написанные в свободной манере и отчасти передающие формы внешнего мира, по мнению его последователя Чжао Си-ку, были созданы сообразно с практикой зачинателя стиля «и-пинь» Ван Мо не только кистью, но и па лочкой из сахарного тростника и стеблем лотоса [307, с. 20].
Хотя многие из сунских академических масте ров творили легко и «непроизвольно», их пейзаж ные свитки написаны в основном с соблюдением живописного закона о структурном методе поль зования кистью, который был напрямую связан с более точным изображением форм природы. Раз работка и развитие приемов письма и видов штри хов, с помощью которых передавалась структура гор и разнообразный растительный мир, размывов туши, создающих пространственные соотношения в свитках, способствовали более совершенному воплощению форм природы на изобразительной поверхности, что отвечало основной задаче северо-сунского академического пейзажа как модели мироздания, воссозданной преимущественно че рез объекты внешнего мира. В северо-сунском мо нументальном академическом пейзаже законы со ответствия формы в изображении характеру пред мета и структурный метод пользования кистью применялись в своем наиболее развернутом виде.
Наиболее точное соблюдение стиля «и-пинь» в пейзажной живописи могло возникнуть, главным образом, после того как стало необязательным со ответствие изобразительной формы характеру природных объектов. В южно-сунском академиче ском пейзаже художники начали выделять вырази тельные аспекты на основе всего многообразия выработанных в северо-сунское время изобрази тельных приемов, переродившихся в средство раз ворачивания собственно каллиграфических эф фектов в живописи. Этому содействовало и обра щение чаньских художников к стилю «и-пинь», ко торый бьш автономен по отношению к задаче представить развернутые в изображении формы внешнего мира. В чаньских свитках быстрая, дина мичная, саморазвивающаяся линия, которая зачас тую возникает от самопроизвольного растекания туши, отражает, в первую очередь, именно дина мику написания, а не точность характера самой пе редаваемой формы.
Редуцирование формы в фигурной живописи и Цвета в пейзаже происходило параллельно. Возни кали изображения, несущие черты того или иного вида редукции, ранее не свойственного произведениям этого жанра <23>. Полное совмещение ре дуцирования формы и цвета в чаньской живописи произошло на основе синтезирования жанров жи вописи, что наиболее очевидным образом пред ставлено в свитке Лян Кая «Поэт Ли Тай-бо». Изображение свитка монохромно. Он исполнен с соблюдением формальных особенностей стиля «и-пинь»: голова написана с помощью динамичных, но тонких линий, отточенность которых выдает академическую выучку Лян Кая [312, с. 133]. Формы фигуры созданы с помощью единой, рит мичной и «грубой» линии, не соответствующей традиционным представлениям о линии в рамках структурного метода пользования кистью. Худож ник следует методу использования линий различ ного характера, сложившемуся в фигурной живо писи Ши Ко, и в этом смысле свиток Лян Кая про должает традицию свитков с изображением чело веческой фигуры в стиле «и-пинь».
Свойства линии в свитке Лян Кая, одновремен но очерчивающей и моделирующей форму, сохра няющей при этом свою абстрактную природу [185, с. 115-130], в целом соотносятся с принци пами монохромной живописи, в которой значи тельная часть трансформаций туши происходит в пределах самой линии. Тушью обозначается клас сическая китайская пятицветка, определяющая все существующие цвета. В этом смысле воплощающий все цвета мира цвет самой туши расценивается как «жизнь» [335, с. 250]. Участки свитка, заполнен ные тушью, воплощают «наличное бытие», а пустой фон свитка символизирует мир невоплощен ный, «неналичное бытие». Трансформация туши в пределах линии отражает значение изображения как собственно воплощения всех явлений мира. Одной из обязательных форм визуального пред ставления при этом является цвет (тушь в моно хромной живописи), то есть человеческая фигура здесь символизирует «наличное бытие» как таковое и, соответственно, все его формы. Такое значение примененной туши в свитке Лян Кая - еще одно проявление общего процесса синтезирования в чаньской живописи жанров, образности и фор мальных свойств всей китайской живописи. Тем самым, в чаньской живописи было раскрыто непо средственное влияние монохромности на сложение образности китайского пейзажа как модели миро здания.
Таким образом, в чаньской живописи с наи большей очевидностью оказались взаимообуслов ленными жанры, образность, стиль и техника, со ответствие которых друг другу определяет класс и совершенство произведения. В этом смысле сви ток Лян Кая является результатом синтеза основ ных составляющих традиционной китайской жи вописи.
Чаньские художники, создававшие свитки на основе композиций академического пейзажа, с од ной стороны, творили в пределах соблюдения мо нохромности, не предполагавшей следования цве та роду предмета. С другой стороны, значение изображения как способа выявления с помощью изобразительных средств качества пустотности внешнего мира, утерявшего свою самоценность, определило «разрушающийся» и принципиально динамический характер форм. Это способствова ло их воплощению вне законов структурного ме тода пользования кистью и соответствия формы характеру изображаемого объекта.
В чаньских свитках законы о живописи Се Хэ были предельно редуцированы. Почерпнув из предшествующей живописи не только изобрази тельные мотивы, композиционные схемы, но и монохромность и элементы стиля «и-пинь», чань ские художники изменяли заимствованные элемен ты в соответствии с образностью и ролью живопи си в чаньском медитативном комплексе. В чань-ской живописи произошло совмещение и транс формация всех сторон традиционной живописи, имевших ранее собственную логику возникнове ния и развития.
С точки зрения набора изобразительных средств чаньская живопись не представила ничего нового. Однако способ использования чаньскими художниками этих изобразительных средств делал их творчество явлением, радикально выходящим за общепринятые пределы. Творя в рамках традици онной, в том числе и академической, живописи, чаньские художники представили крайний вариант воплощения традиции и ее редукции одновремен но. В их работах были изменены природа и функции изображенных форм и выявлена сама суть об разности всей китайской живописи.
Совместив стиль «и-пинь» и монохромность, чаньская живопись оказалась вне сформулирован ных Се Хэ законов о соответствии цвета роду предмета, формы - характеру изображаемого объ екта и структурного метода пользования кистью; то есть оказались редуцированными методы, касав шиеся передачи именно природного прототипа во всем его многообразии. Чаньские художники при держивались только закона о соответствующем расположении и планировании [348, с. 242] -закона о композиционном построении. В связи с редукцией форм в изображении этот закон был применен, главным образом, в каллиграфическом аспекте - как пропорциональное соотношение знаков (или их элементов) и интервалов между ни ми на изобразительной поверхности. Конструк тивный и динамический аспекты пространствен ных построений, которые составляли основное со держание этого закона живописи, в чаньской ин терпретации были воплощены с каллиграфичес кой точностью.
Из всех законов, формулировавших методы изображения внешнего мира, чаньскими художни ками соблюдался тот, который описывал не сами элементы, а связи между ними, тот «интервал», ко торый определял существование форм, их функ ционирование, а не внешний вид. Характер визу ально представленной формы в свитках чаньских художников, таким образом, определялся ее природой - производной того базового уровня живо писания, который был связан с формальными ха рактеристиками моторики руки художника при со здании произведения.
Такая интерпретация в чаньском варианте зако на о пропорциональном планировании и располо жении напрямую связывала его с первым законом Се Хэ («отзвук духа - движение жизни»), степень воплощения которого определяла талант художни ка и класс произведения в китайской живописи. Из всех законов Се Хэ только первый закон давал об щую основу для определения качества произведения и для его оценочных характеристик [348, с. 243].
Первый закон Се Хэ в живописном свитке, с одной стороны, передавался через представление самой изображаемой формы, совершенство кото рой могло быть достигнуто лишь при виртуозном соблюдении всех шести законов Се Хэ. С учетом этого могла быть определена степень совершенст ва форм мира в изображении. С другой стороны, этот закон касался наиболее базовых характерис тик самой природы человека как существа создаю щего и самопроявляющегося. Закон «отзвук духа -движение жизни» определял, в первую очередь, динамическую природу самого процесса нанесе ния знака на поверхность свитка с помощью кисти, что в наиболее полном и очевидном виде осозна валось в искусстве каллиграфии. Благодаря тому, что каллиграфия позволяла напрямую выразить созидающие способности человека, в Китае она считалась высшим видом искусства. По существующему в китайском мировоззрении представле нию о подобии в строении микро- и макромира, гармонизация человеческой природы с помощью каллиграфии была равнозначна гармонизации все го мира[266]<24>.
Живопись в этой иерархии, соответственно, занимала более низкое место до того момента, по ка в северо-сунское время в эстетике «живописи образованных людей» не было сформулировано, что первый закон Се Хэ не определяется только мастерским представлением форм внешнего мира. Он стал отражать представление о внутреннем зна нии, которое дает «движение жизни» формам, во площаясь в живописи, являющейся средством про явления человеческих чувств и качеств через процесс изображения [307, с. 22]. Таким обра зом, теоретики «живописи образованных людей» напрямую связали первый закон Се Хэ с самораз ворачиванием действенной основы письма, рас крыв возможность динамического самовыражения человека не только в каллиграфии, но и в живописи.
Отождествление «отзвука духа» с сознанием че ловека в чаньской живописи произошло под влия нием буддийской идеи об Универсальном Разуме [307, с. 23]. С этого момента начались изменения в способах представления человека в изображении и процесс субъективизации самого творческого процесса. Они повлекли за собой возникновение в южно-сунском академическом пейзаже мотива созерцателя на первом плане. Этот процесс был завершен в чаньской живописи, образность которой бьша предельно субъективизирована.
Живопись в Чань была средством медитатив ной практики и воплощала, прежде всего, процесс разворачивания сознания человека. В этом смысле, первый закон Се Хэ применительно к чаньской живописи обозначал саму динамику вхождения в просветленное состояние сознания, то есть - ме дитацию, которой бьша сама живопись как про цесс творения, как «запись» процесса трансценди-рования человека. «Отзвук духа - движение жиз ни» на этом полюсе воплощения относился уже не к созданию совершенной формы в пределах всех шести законов Се Хэ, а к самому создателю, кон кретному человеку, совершенствующемуся в про цессе написания живописного произведения.
Ранее в «живописи образованных людей» начал сокращаться круг зрителей, для которых создава лось изображение. В Чань это процесс был дове ден до логического завершения. Если в «живописи образованных людей» свитки предназначались для мастеров «своего круга», придерживающихся од ного творческого кредо и сходных эстетических идей, то в Чань, где создание свитка проходило в состоянии медитации, творчество было явлением глубоко личного порядка. Поэтому решение про блемы качества, которое в рамках шести законов Се Хэ определялось через наиболее полное отра жение функционирования форм внешнего мира, в чаньской живописи стало неактуальным. Возник шая во многом благодаря совмещению всех аспектов традиционной живописи, чаньская живопись сохраняла ее формальные характеристики, но не могла быть оценена с точки зрения традиционных критериев и вкусов.
Понимание процесса написания свитка как рас крытия человеком в себе состояния Будды в чань ской живописи приводило к тому, что качествен ные характеристики изображения в идеале могли быть определены только самим художником. Результат процесса творения (живописный свиток) был важен главным образом как дополнительное средство вхождения сознания в просветленное со стояние. Именно поэтому свиток наиболее адек ватно мог быть оценен самим художником в зави симости от степени полноты его вхождения в мо мент создания свитка в медитативное, расширенное состояние сознания. Чаньская живопись бьша «действием, исполняющим человека» [270, с. 139]. В ней произошла некоторая «утеря» зрителя в прежнем понимании и, соответственно, был изме нен и критерий качества. Первый закон Се Хэ для чаньской живописи стал обозначать самотрансформацию художника и разворачивание его образ ного мышления, которое имело глубоко личную, присущую только ему форму проявления.
Такое прочтение первого закона Се Хэ выводи ло чаньскую живопись за рамки традиционной ки тайской живописи и означало отказ от многих ее достижений. Неслучайно, что чаньская живопись бьша столь близка к искусству каллиграфии, более базовому методу работы с линией. Но наряду с использованием первого закона Се Хэ, интерпрети рующим главным образом динамику разворачива ния сознания и созидательной способности имен но конкретного человека, в чаньской живописи, как ни парадоксально, художники создавали свои свитки и в рамках последнего, шестого, закона Се Хэ, который говорит о подражании и следова нии старым мастерам. То есть сугубо личное само проявление чаньских художников совершалось в прямой взаимосвязи с традицией.
Шестой закон Се Хэ, как и закон «отзвук духа -движение жизни», касался явлений более широко го плана, чем те, которые остались в поле зрения чаньских художников. Чаньские художники созда вали изображения в пределах наиболее общего за кона о пропорциональном расположении и плани ровании и двух законов («отзвук духа - движение жизни», следование и подражание старым масте рам), касавшихся творческого метода самопрояв ления художника, качественной оценки живописи и отношения к традиции - то есть тех сторон жи вописи, которые определяли сами условия созда ния изображения. Соблюдение данных законов было обязательным для воплощения редуцирован ных в чаньских свитках законов о структурном ме тоде работы кистью, соответствии формы характе ру изображаемого объекта и следовании цвета ро ду предмета, описывающих более конкретные спо собы изображения мира.
Собственно, через творение в рамках этих трех законов и закона о пропорциональном расположении и планировании и могло произойти вопло щение традиции, обязательное присутствие кото рой утверждалось последним законом Се Хэ. Это могло быть копирование композиционного пост роения, отдельных форм, деталей, изобразитель ных приемов или подражание манере написания. Эта сторона китайской живописи отражала обще культурную проблему Китая, культ старины и поч тительного отношения ко всей предшествующей традиции, которые в Китае имели абсолютизиро ванный характер и лежали в самой основе китай ского менталитета. Поэтому последний закон Се Хэ по характеру возникновения обозначал тра диционность как таковую [339, с. 72].
В чаньской живописи были утрачены законы, определяющие живописную традицию на уровне конкретной изобразительной формы, но остался в силе шестой закон Се Хэ, что вызвало абсолютиза цию самой идеи традиционности: чаньские худож ники в качестве шаблона использовали тот набор изобразительных средств, который был выработан в китайской живописи. Кроме того, подчиняясь закону о пропорциональном расположении и пла нировании, наиболее общему и единственному из законов, отражающих конкретные способы пред ставления в изображении природных форм, чань ские художники почти буквально следовали композиционным схемам традиционной китай ской живописи (буквализм здесь являлся игрой в «невидение»).
Таким образом, чаньские художники, живо пись которых создавалась вне строгих рамок живо писных законов об использовании цвета, точного следования форме изображаемого предмета, всего разнообразия видов разработанных к XIII веку живописных штрихов, абсолютизировали наибо лее абстрактные и общие аспекты китайской жи вописи, которые были обязательной и достаточ ной основой для воплощения динамической при роды их творчества.
Абсолютизация чаньскими мастерами китай ской живописной традиции была равнозначна освобождению ее от подражательства, когда «сле дование старым мастерам» стало обозначать следо вание свободному самопроявлению конкретного художника как таковому. Это было результатом овладения самой сутью традиции творчества как спонтанного, гибкого и саморазвивающегося про цесса. Чаньский художник, находившийся в этом потоке, представлял собой воплощение того «лич но-безличного» знания [153, с. 34], которое на уровне законов живописи было обозначено пер вым и последним законами Се Хэ («отзвук духа -движение жизни», следование и подражание ста рым мастерам). В чаньской живописи они были взаимообусловлены как никогда ранее, без опо средующих факторов. Они взаимопроявлялись в рамках общей, допускавшей разнообразие элемен тов изобразительной структуры, которая теорети чески была определена в законе о пропорциональ ном расположении и планировании.
Чаньские мастера трансформировали заимст вованные академические композиционные схемы (связи в структуре) с сохранением их самого общего вида и на их основе играли «чеканами» [121, с. 78], теми «общими местами» (элементами структуры), из которых почти полностью состояла чаньская живопись. В результате переструктурирования чаньскими художниками самих способов обраще ния с живописной традицией возникли новые формы воплощения пейзажности в китайских свитках.
При уменьшении количества элементов и, со ответственно, связей в живописной структуре чаньские художники, тем не менее, создали не за стывшую схему, а систему, еще более комплексно воздействующую на зрителя за счет субъективно возросшей сложности самого процесса восприя тия изображения. С одной стороны, создавая свои свитки в рамках трех наиболее общих законов Се Хэ, чаньские художники выявляли универсальные связи, визуальная наглядность которых уже с первых моментов восприятия увеличивала его темп. Но обратной стороной обобщения в чань-ских свитках было редуцирование конкретных жи вописных признаков, ранее способствовавших бо лее последовательному протеканию процесса вос приятия. В целом это субъективно уменьшало чув ство «компетентности» зрителя при дальнейшем оперировании этими общими связями, и, соответ ственно, чаньское изображение воспринималось эмоционально более интенсивно. Возникающее чувство, не находившее привычных барьеров (они же - «привязки»), одномоментно приобретало универсальный характер, напрямую охватывая глу бинные слои психики человека. Более того, пер вичность моторной, а не ментальной, стороны при создании чаньского свитка определяла его динами ческие характеристики. Сам процесс живописания становился природно саморазвивающимся, до- и пост-моторным, до- и пост-произвольным (как часть общего медитативного комплекса), самоиз меняющимся, а потому во многом не отвечающим уже существующим эмоциональным образованиям человека, но актуализирующим новые, ранее ему не известные чувства. Это способствовало возник новению такого состояния человека, когда одно моментно активизировались все его познаватель ные процессы и осознавалась их взаимообуслов ленность («бодрствование сознания», «знающий человек - действующий человек» и т.д.). С другой стороны, в этой самоопределяющейся ситуации неопределенности для человека само изменение прежних целей становилось сутью его познава тельной деятельности, за счет чего в итоге пости галась относительность и ее самой, ибо предназна чение чаньской живописи как одной из форм ме дитативного процесса - это окончательное успо коение сознания человека.
ЧАСТЬ III
МЕДИТАТИВНЫЙ ОБРАЗ. ФОРМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ПЕЙЗАЖНОСТИ, ВОЗНИКШИЕ В ЧАНЬСКОЙ ЖИВОПИСИ
Чаньские художники особым образом транс формировали изобразительные средства тради ционной живописи, что способствовало возник новению новых аспектов, касавшихся всех ее сто рон: образности, изобразительных мотивов, ком позиционных схем, технических приемов. Так возникла предпосылка для воплощения новых форм пейзажности в чаньской живописи, а кро ме того предметом изображения становились природные формы, ранее отсутствовавшие в свитках.
В живописи My Ци были использованы почти все изобразительные мотивы традиционной живо писи, когда в поле его зрения попал новый объект - хурма («Плоды хурмы»). Внимание художника было направлено к тем жанрам, где предметом изображения были отдельные природные мотивы («цветы и птицы», «птицы и растения» и т.д.). Но эта знаменитая композиция на уровне сюжета вы ходит за рамки традиционной живописи.
Илл. 32. My Ци. Плоды хурмы. Бумага, тушь. Южная Сун. Киото, Дайтокудзи.
В начале Северо-сунского периода в академиче ской живописи сложились различные варианты изо бражения отдельных природных объектов в малых композиционных формах. Природные мотивы на делялись определенным символическим содержани ем, в том числе значением взаимосвязи мира приро ды и свойств человеческой души. В целом, образ ность академической живописи малых форм была связана с задачей «лирико-поэтического осмысле ния мира» [30, с. 41], когда свое гармоничное со стояние человек ищет в самом существовании при родного мира. Поэтому академические художники были очень внимательны к его отдельным проявле ниям и изображали главным образом объекты «ди кой» природы в их естественном существовании.
В конце Северо-сунского периода в «живописи образованных людей» отдельные природные объ екты стали связываться с качествами «совершенно го человека», что не выходило за рамки традици онной символики. Сознательный отбор в «живо писи образованных людей» природных мотивов, с помощью которых передавались благородные ка чества, свойства души, этическое и интеллектуаль ное совершенство человека, в малых композици онных формах приводил к некоторой утрате самоценности этих мотивов, в полной мере присущей им в изображениях академических художников, хотя в то же время их символическое прочтение уточнялось.
В «живописи образованных людей» изобража лись деревья и камни [191, с. 98], цветы и птицы, а также бамбук, сосна и орхидея, ассоциируемые художниками с теми значениями, которыми они наделялись в литературных текстах более раннего времени. Они символизировали «совершенные ка чества духа, высоко ценимые конфуцианскими» личностями [191, с.101]. Из отдельных объектов природы наиболее часто изображались цветущая слива и хризантема. К минскому времени (1368-1644), они, вместе с орхидеей и бамбуком представляя различные сезоны, были объединены в группу, названную «четверо благородных» [191, с. 101]. Так сложился эталон изображения определенных природных объектов, символизиру ющих свойства «совершенного человека». В целом, при всей редукции образности и изобразительных мотивов академической живописи и сознательном конструировании взаимосвязей между мотивами, художники «живописи образованных людей» все же не выходили за рамки изображения тех видов природных объектов, которые уже существовали в традиционной живописи (камни, деревья, цветы, растения, птицы).
Изобразительный же мотив свитка My Ци не имеет прототипа в дочаньской живописи. Все изо бражение состоит из «повисших» в пустоте шести плодов хурмы, находящихся в совершенной не определенности местоположения, временных характеристик, связей с какими-либо другими фор мами внешнего мира. В этом смысле, кроме внеш него подобия, изображенное никак не соотносит ся с миром феноменов. Действительным предме том изображения в этом свитке оказывается «про порциональное расположение и планирование», то есть построение определенного соотношения между геометрическими формами и распределе ние интенсивности тона туши. Изображение My Ци построено на даосской символике, связаной с одной природной формой (круг - светлое, муж ское, квадрат - темное, женское; право-лево, верхниз, чет-нечет, центр-периферия, выступаю щее-заглубленное, организованность-аморфность, логичность-парадоксальность и т.д.), что позволя ет соотносить данное изображение с пейзажной живописью.
Основой фабулы свитка My Ци являются трансформация формы (син), данной в абстраги рованном по отношению к миру феноменов виде, и использование туши, включающей в себя все пять цветов как главных способов визуального «оформления вещи» [64, с. 107], воплощения «наличного бытия».
В изображении присутствует строгая опреде ленность в использовании тона туши. Наиболее насыщенный в изображении центрального плода, представляющего собой единое пятно туши, он ос лабевает к периферии, присутствуя в изображении крайних форм лишь во внешнем абрисе плодов. Сам плод хурмы, очертаниями приближенный к прототипу, изображается тем не менее как геомет рическая форма, которая несколько видоизменяется в соответствии с насыщенностью тона туши. Так, форма центрального плода, тонально наибо лее насыщенного, тяготеет к квадрату, а очертания плодов на периферии изображения приближены к кругу. Плоды, расположенные между централь ным и периферийными, представляют собой раз личные степени насыщенности тона туши и при ближенности к той или иной геометрической форме (особенно последовательно эта схема выст роена именно в правой (мужской) части компози ции, что соответствует даосским представлениям).
В целом четкость структуры в изображении -все же скорее спонтанно возникший результат динамичного творческого процесса, когда актуа лизируются культурные архетипы. Это определя ется общей эскизностью, лаконичностью изобра жения и характером быстрой линии. Удачно най денная формульность данного изображения поз воляет рассматривать его как идеальный объект для медитации, которая активно практиковалось чань-скими монахами в сунское время [251, с. 196].
В классическом буддизме основой медитатив ного образа был антропоморфный облик божест ва или святого, а целью процесса созерцания - ус воение (по возможности) зрителем совершенных качеств, которые ими символизировались. Само усовершенствование человека происходило за счет интериоризации этого внешнего образца. Для чаньского же художника поводом для объекта медитации стал простой природный объект вне какой-либо семантической системы. В процессе наблюдения за трансформацией его формы глав ным предметом созерцания становится внутрен ний процесс функционирования сознания самого зрителя. За счет более глубокого чувствования, понимания изменчивости, относительности про цесса созерцания и происходит самоусовершенст вование человека.
В этом контексте изображение My Ци может рассматриваться как переданная живописными средствами схема процесса воплощения-развопло-щения «наличного бытия», то есть открытие его относительной природы, и тогда плод хурмы вос принимается как объект, трансформация формы которого наиболее удобна для понимания данной природы. Центральный плод изображен наиболее «проявленным», что обозначается наибольшей на сыщенностью тона туши, сочетающейся с формой плода, тяготеющей к квадрату, который является геометрическим индикатором ряда явлений, опре деляемых «женской» силой «инь», связанной с са мой идеей воплощения [234, с. 307-308]. В этом смысле центральный плод отражает предел представленности мира феноменов в изображении.
Подобная концентрация тона туши в центре изображения присутствует и в северо-сунском мо нументальном пейзаже, посредством чего худож ники собирали фокус внимания зрителя. Это поз воляло периферическим зрением одновременно Удерживать всю обширную, развошющающуюся к краям свитка природную картину. Насыщенный тон туши в изображении центральных природных объектов был точкой отсчета, внешней привязкой в процессе путешествия зрителя в принципиально разомкнутом за пределы свитка природном мире северо-сунской живописи. Фиксировавшее внима ние зрителя изменение тона туши также выполня ло задачу латентной рамки в свитке наряду с неко торыми мотивами на периферии изображения (например, водопад в пейзаже и др.).
В изображении хурмы, созданном My Ци, от центра к периферии происходит развоплощение мира феноменов, обозначаемое полным отсутст вием туши в пределах формы крайних плодов, ос тавшийся абрис которых передает состояние, предваряющее бесформенность. Форма крайних плодов тяготеет к пустому кругу - символу недуаль ности, просветленности в буддизме [174, с. 82], то есть символу того состояния человеческого созна ния, когда открывается бесформенная, пустотная основа всех явлений внешнего мира, их относи тельная природа.
В живописном пейзаже как искусстве, образ ность которого возникла во многом благодаря да осским представлениям, художники испрльзуют насыщенный тон туши как концентрацию переда ваемой ими на изобразительную поверхность энергии «ци» в мотивах, связанных с темой «муж ской» энергии «ян» (скалы, горы, деревья). Те же элементы изображения, которые связаны с темой «женской» энергии «инь» (водоемы, долины, атмосферные явления), остаются не тронутыми кис тью художника или создаются с помощью легких размывов туши. В «Плодах хурмы», наоборот, концентрация тона туши по мужскому принципу «ян» в центральном плоде сочетается с формой квадрата как символа «женской» энергии «инь», а круг как геометрическая фигура, связанная с муж ской темой, соединен с полным отсутствием тона туши внутри контура периферийных плодов. Чаньский художник заключает принятую в акаде мическом пейзаже схему, строящуюся на разной интенсивности тона туши, в противоположные ей по значению геометрические фигуры, меняя (пе реворачивая) таким образом прежний смысл изоб ражения не только на семантическом уровне, но и в процессе восприятия. Так, ассоциирующийся с женской темой непроявленности квадрат благода ря своему центральному положению в компози ции и насыщенному тону туши, заполняющему контур, воспринимается более быстро и четко, чем пустой круг, связанный с даосскими представ лениями о ясности. Тем самым художник сталки вает ментальные даосские конструкты и характери стики реального восприятия, вводя на образном уровне чаньский парадокс.
Композиционная структура этого изображения способствует возникновению во время медитации в сознании человека образа единства, которое до стигается благодаря определенному соотношению в расположении плодов. Сбалансированность и динамичность взаимообусловлены. В целом, данная композиция воспринимается как изобрази тельный вариант игры с числами, что связано с представлением лишь одного мотива природного мира. Распределение в композиции плодов хурмы напоминает передвижение фишек. Эта игра стро ится на сопоставлении количества плодов в груп пах, которое в зависимости от принципа группообразования может быть четным или нечетным, а расположение групп - симметричным или центри рованным. Композиция состоит из двух частей, которые образованы (вдруг) «выпадением» (вниз, по женскому типу) одного из «промежуточных» плодов (в левой (женской) части композиции) из горизонтального ряда.
По вертикали композиция разделена на группу из пяти плодов и один плод, которые в отдельнос ти отражают понятие нечетности (мужское), а объединенные как два плана в изображении и на ходясь в определенной симметрии, отражают понятие четности (женское). Верхний ярус плодов по горизонтали также делится на две группы, что отражает четность и, соответственно, определен ную симметрию. Но группы одновременно центрированы и получают иерархию (нечетность) бла годаря тому, что один из плодов для обозначения симметрии в вертикали помещен в нижнем ярусе изображения. Четность и нечетность на геометри ческом уровне взаимосвязаны, и общая центриро ванность (нечетность) композиции прямо обус ловлена ее симметричностью (четностью).
В целом, числовые и пространственные соот ношения, составляя динамическую основу сбалан сированности композиции по даосскому принци пу, отражают процесс приведения к единству мно жественности форм. В этом смысле композиция My Ци является изобразительной формой основанного на геометрии учения о числах [249, с. 279-281], геометрическим осмыслением Единого [160, с. 234], Дао, которое отражает в данном случае форму образного представления процесса воплощения-развоплощения в игре с са мой визуально существующей формой.
Изображение My Ци как потенциально меди тативный образ совпадает по формульности свое го композиционного построения с последова тельностью трансформации и развоплощения форм внешнего мира при чаньской медитации, когда человек входит в просветленное состояние сознания. Образность свитка My Ци, таким обра зом, подобна образности свитка Лян Кая «Поэт Ли Тай-бо», отражая состояние, при котором объективное и субъективное отождествляются и «мир предстает в его первозданной чистоте» и «необычайной свежести» [335, с. 51]. В изобра жении My Ци был достигнут предел образности малых композиционных форм изображения природного мира, тем самым в чаньской живопи си был синтезирован этот вид композиций с дру гими жанрами через пейзажность как ключевое свойство сунской живописи. Роль чаньской живописи как части медитатив ного процесса, результата и инструмента транс формации человеческого сознания, была отраже на и в пейзажных композициях с изображениями животных, в частности буйвола.
Впервые мотив буйвола появился в свитках ху дожника танского времени Дай Суна (конец VIII в.) [312, с. 96], а особенно популярным стал в южно-сунское время, когда воспроизводился академичес кими художниками Ли Таном, Ли Ди [312, с. 96], Янь Си-бином [217, с. 30], Ли Суном и другими. Но именно чаньские художники впервые осмыс лили этот сюжет с точки зрения трансформации человеческого сознания, связав его со стадиями процесса просветления [174, с. 82].
В сунское время данный сюжет был использо ван чаньским монахом Цин Цзю [288, с. 34], а в середине XII века чаньским монахом Гуо-анем Ши-юанем была написана поэма о десяти стадиях просветления, которая сопровождалась изображе ниями буйвола. Изображения носили иллюстра тивный характер и представляли интерес, главным образом, не с точки зрения их художественного качества, а как символы, поясняющие стадии изме нения человеческого сознания в процессе медита ции. Если в академической живописи значение этого мотива определялось рамками образности пейзажной живописи, то чаньские художники ис пользовали его в иллюстративно-дидактических целях. В предисловии к поэме говорилось о создании серий из пяти и десяти изображений, где ста дии процесса просветления обозначались ослабле нием тона туши, которой была написана фигура буйвола, от плотного, темного до самого светлого. Эти серии заканчивались изображением пустого круга [174, с. 82] - символа недуальности, про светления, развоплощения внешнего мира через обозначение его пустотной основы.
Подобное развоплощение формы, отраженное в изменениях тона туши, в более формульном ви де представлено в произведении My Ци «Плоды хурмы». Изображения с мотивом буйвола имели характер практических руководств к медитации, поэтапно с помощью внешних символов разъясня ющих, что должно происходить с сознанием зри теля, - это изначально снижало их художественное качество. Композиция же My Ци по своему пост роению соотносилась с медитативным образом -более глубоко воздействующей на человека изоб разительной формой, в процессе непосредствен ного восприятия которой начинались реальные трансформации его сознания.
Эта лаконичная изобразительная форма вос принималась одномоментно, а потом постепенно в результате медитативной практики становилась более объемной. Она менялась благодаря расши рению сознания человека, одновременно высту пая инструментом этой трансформации. Зритель наблюдал за изменением состояний собственного сознания, прослеживая, как в процессе созерца ния меняются в его восприятии формальные характеристики изображения (форма, интенсив ность тона туши, ее оттенок, количество изобра женных объектов, их расположение, размер, рас стояние, яркость, выступающие-отступающие объекты; смена «фигуры» и «фона», когда цент ральный плод начинает восприниматься как «ды ра»; первоначальный фокус восприятия в центре изображения, потом вдруг открытие перифериче ского зрения и т.д.).
Созерцание этого медитативного образа, при своей внешней статичной расслабленности, было процессом, сопровождавшимся активно-внима тельным, тотально-захватывающим наблюдением за трансформацией собственных способностей восприятия, когда на базовом уровне вдруг осо знается, что и они сами относительны, как и окру жающий мир.
Внутренний путь непосредственного наблюде ния состояний собственного сознания, проходи мый зрителем при созерцании этой внешне про стой изобразительной формы, в гораздо большей степени перестраивал восприятие и, соответст венно, все пласты человеческой психики, чем со зерцание широкой природной картины академи ческого пейзажа, организованного таким обра зом, чтобы зритель мог мысленно пройти прежде всего именно живописное пространство (отроги гор, тропы, долины и т.д.), отождествив себя с фигурами путников. В этом случае зритель проде лывал запрограммированный внешними вехами путь по актуализации культурной памяти, что еще не было непосредственным наблюдением именно своих психических процессов (в буддизме отчасти определяемых понятием «сознание»).
При созерцании академического пейзажа у зрителя подспудно, неосознанно активизирова лась моторика его физического тела, когда он бук вально «проходил» изображенный мир. Это был один из аспектов «психологического масштаба» [129, с. 103] китайского академического пейзажа. Углубленное восприятие безусловно возникало в результате долгого процесса созерцания, который в зрителе неосознанно вызывал усилие, подобное физическому напряжению. В чаньских же свитках, с их более свободной моторикой написания, от крыто представленной в живописной ткани, зри тель мог уже более осознанно наблюдать измене ние параметров собственного процесса восприя тия; таким образом, происходила работа, более глубоко преобразующая психику человека.
Этот процесс был скачкообразным, в виде про валов в бездну человеческого сознания, когда от крывалась иллюзорность устойчивости способов восприятия человека, во многом построенных на выработанной в процессе социализации заданности характеристик внешнего мира и самого созна ния человека - на конвенциональных умственных штампах.
Ритм в чаньской живописи - это не только обо значение телесной природы ее возникновения, но и характеристика глубоких скачков и легких виб раций самого сознания человека в процессе его трансформации до состояния «не-мысли», когда постигается независимость пустотного, буддового сознания от обыденного восприятия. Ритм являет ся базовой характеристикой живописи, если при нимать во внимание принципиально энергетичес кую концепцию построения мира в китайской культуре с ее основной философской категорией -энергией «ци».
Особенности процесса восприятия чаньского изображения обусловлены также большей разни цей между тоном туши и цветом бумаги, на кото рой чаньские художники писали чаще, чем на шел ке. Поэтому, по сравнению с академическими шелковыми пейзажными свитками, чаньские изоб ражения на бумаге характеризуются контрастнос тью тоновых соотношений, повышающих чувстви тельность зрителя и делающих процесс восприятия более динамичным. Одновременно это сочетается с большей предметной неопределенностью изоб ражения, «маревом» чаньских свитков, которое провоцирует процесс узнавания через постепен ное ассоциирование, которое повышает ориенти ровочную реакцию и вызывает большую эмоцио нальную активность зрителя. То есть восприятие чаньского изображения - это процесс, в котором более активно, чем в академическом пейзаже, задействованы эмоциональная сфера и сознание человека. Созерцание чаньского свитка (подобно повышенной внутренней активности, которая сна чала субъективно оценивается как беспокойство), способствует более динамичному функционированию глубинных слоев психики человека. Когда же постигается относительность этого функциониро вания, наступает успокоение ума и эмоций, что со ответствует характеру воздействия медитативного образа.
Особенности восприятия чаньских изображе ний и особенно «Плодов хурмы» My Ци, ставши ми живописными образцами для японских дзэнских мастеров, нашли отражение при переходе к проблематике нового времени в свитке японского художника Сенгая Гибона (1750-1837) «Круг, треугольник, квадрат».
В изображении представлены три геометричес кие фигуры, при восприятии которых актуализи руются различные составляющие психофизическо го комплекса человека. Процесс «прочтения» зна ков в дальневосточной культуре начинается справа и открывается в данном изображении кругом, са мой сложной из представленных здесь геометриче ских фигур, поскольку образование круга в вос приятии человека происходит через ментальное конструирование. При восприятии наклонных ли ний следующего за кругом треугольника возникает чувство неустойчивости, неопределенности, дви жения, что в целом связано с эмоциональной акти вацией зрителя, с более глубоким, динамичным, иррациональным уровнем его психики. Квадрат -последняя геометрическая фигура в изображении, вызывающая более элементарное чувство устойчи вости, в отличие от круга обусловленное самым базовым уровнем встроенности горизонтальной и
вертикальной линий в физиологический аппарат зрительного восприятия человека. Таким образом, прочтение смысла изображения справа налево с точки зрения механизмов восприятия различных геометрических фигур в целом отражает единый процесс упрощения восприятия, когда происходит трансформация его ментальной формы через эмо циональную в физиологическую, своего рода раз-воплощение более сложно организованных уров ней в более элементарные.
Символически данное изображение, с одной стороны, отражает древние формы мышления. Представления о функционировании окружающе го мира визуально закреплены в меандре как наи более интегративной и одновременно абстрагиро ванной форме соединения квадрата (символа Земли) и круга (символа Неба) через идею движения; в работе Сенгая Гибона она передана треугольни ком. С другой стороны, здесь нашли отражение представления о собственно психотелесном един стве человека (квадрат - сома, треугольник - эмо ция, круг - сознание), что соответствует его ком плексной трансформации в медитативном процес се, когда достигается незамутненное состояние со знания и чувствования и в человеке открывается возможность непрерывного наблюдения за своими наиболее тонкими ощущениями, что является одним из базовых уровней в работе со своим созна нием. Обусловленное культурной традицией «про чтение» изображения Сенгая Гибона справа нале во противоположно естественному процессу восприятия геометрических форм, его темпу, так как в первую очередь человеком воспринимается квадрат, далее - треугольник и в последнюю очередь круг, требующий работы более высоких слоев психики. Но традиционный порядок прочтения зна ков соответствует, видимо, и процессу их написа ния, что определяется насыщенным тоном туши в круге и облегчением тона в квадрате (словно на кисти не осталось туши для изображения послед ней формы). Так в распределении интенсивности тона туши художник запрограммировал обратный порядок восприятия, ведь наиболее насыщенный тон туши воспринимается гораздо быстрее, чем легкий. Взаимонаправленный характер двух ла тентных механизмов восприятия изображения в сознании человека создает динамический баланс, который также поддерживается легким изменени ем формы геометрических фигур. Квадрат напо минает поставленный на узкую сторону прямо угольник, чем несколько уменьшается его устойчи вость, а круг имеет, в противовес, немного сплюс нутую сверху форму, что приближает его к более динамичной форме овала; кроме того, варьирует ся высотность фшур. Такая тонкая нюансировка соотношения всех составляющих изображение, со здающая ощущение динамического равновесия, в результате способствовала успокоению сознания созерцающего свиток человека.
* * *
В поэме Ши-юаня было дано описание стадий просветления человеческого сознания через сцены поиска и усмирения буйвола погонщиком. Наряду с другими иллюстративными изображени ями, пустой круг символизировал один из проме жуточных моментов процесса просветления со знания, когда и «буйвол, и собственная личность забыты... соединившись с Пустотой» [174, с. 84], то есть предварительные этапы достижения про светленного состояния сознания уже пройдены. Позже в японском дзэнском искусстве возникнет свиток Йоосоо Сои (1376-1456) «Энсоо, начер тано 3 января 1455», в котором начертанный с помощью динамичной линии круг как фигура, связанная с ментальным состоянием, будет един ственной формой, уже очищенной от конкретики своего природного носителя, в отличие от изоб ражения «Поэт Ли Тай-бо» Лян Кая. Открытый в чаньской живописи знаковый характер воплоще ния образа медитирующего человека, когда по стигается относительность в том числе и собст венной феноменальной формы, нашел свое про должение в предельно уподобленном знаку изоб ражении на свитке «Сидящий Бодхидхарма» япон ского художника Джуин Онкоо (1718-1804).
Возвращение «обратно к Истоку», когда най дена единая основа мира и мир открывается в сво ей «первозданной чистоте», описывается как последнее состояние человеческого сознания в поэме Щи-юаня. В изображении оно передано образом природы, представшим перед внутрен ним взором человека, достигшего просветленного состояния сознания. Дидактический характер и определенный смысловой контекст придают образу природы значение ее внутренней тождественнос ти сознанию человека, когда, по определению Линь Цзи, «человек на вершине горы» (субъект) и «кипарисовое дерево посередине безграничной Пустоты» (объект) отождествились, и мир при шел в первоначальное состояние «успокоеннос ти», то есть отсутствия дуальности [335, с. 51].
Это отсутствие дуальности в мире внешних форм, утерявшем свою самоценность в процессе трансформации его образа в человеческом созна нии, характерно для всей чаньской живописи, и, в первую очередь для изображений, созданных на основе академических пейзажных композиций. Их первоначальная роль как живописных моделей мироздания была перенесена в чаньской живописи на все остальные жанры в результате синтезирования заложенной в них пейзажности.
Завершающая стадия процесса просветления в поэме Гуо-аня Ши-юаня связана с возвращением просветленного человека в повседневную жизнь, которая перестала быть для него обыденной, по тому что «он несет Природу Будды всему, что он встречает» [174, с. 84]. Таким образом, в серии данных иллюстраций также отображена смена представлений об основе мира, поиск которой первоначально был связан с обращением к при родным формам, а далее она предстала как внут реннее свойство сознания просветленного чело века. Такое понимание темы взаимодействия мира и человека соотносилось с образностью всей чань ской живописи и позволяло использовать чаньские свитки в качестве визуального образца (сакрально го иконического образа) в процессе медитации.
* * *
В сунское время в связи с более открытым для непосвященных характером Чань наметилась тен денция к «записи» всех составляющих чаньской медитативной практики. Как вспомогательное средство в процессе достижения просветленного состояния сознания практикующими Чань были зафиксированы «гун-ани» (парадоксальные по форме диалоги учителя и ученика), имевшие соот ветствующие этой задаче особенности формально го построения. Примером сочетания вербального и визуального методов воздействия на сознание чаньского монаха и было своего рода руководство по медитативной практике Гуо-аня Ши-юаня, имевшее изначально практически-иллюстративный характер, что определило менее художественную форму изображений и повлияло на использова ние, начиная с южно-сунского времени, именно чаньских живописных свитков в качестве алтарных образов для медитации [251, с. 196]. Но посколь ку прикладной аспект чаньские живописные свит ки приобретали, главным образом, уже после их написания, они имели принципиально уникальный характер, который определялся мгновенностью и спонтанностью процесса их создания. Чаньский свиток по своим динамическим характеристикам был принципиально единичным, невоспроизводи мым явлением, поэтому воспринимался вне преж них критериев художественного качества, которое оценивалось теперь в связи с его уникальностью, трудностью сопоставления с другими изображени ями и невозможностью точного копирования.
Утрата ориентации на зрителя в процессе со здания чаньских свитков была вызвана тем, что, в отличие от во многом светской обусловленности процесса создания академического свитка, живо писание у чаньских мастеров было видом медита тивной практики. Художественный аспект по срав нению с медитативным, прикладным всегда был вторичным. Более того, чаньский свиток не пред назначался только для эстетического любования, как академическое изображение, и в этом смысле изначально создавался не как произведение искус ства. Фактом искусства чаньская живопись стано вилась потом, если ее начинали использовать в ка честве медитативного образа, в чем состояло ее отличие и от классического буддийского искусст ва. Созерцание чаньского изображения - уже дру гая форма медитативной практики - актуализиро вало коммуникативную направленность живописи именно в восприятии зрителя. Как ранее для ху дожника, теперь для зрителя живопись станови лась инструментом его чувственно-сознательной трансформации за счет ее предельно условного ху дожественного языка.
Можно сказать, что чаньская живопись перестала нуждаться в художнике и зрителе в общепринятом смысле, так как и тот и другой были просто монахами, выполняющими свою практику. Разрушались диспозиции «художник-процесс живописания», «зритель-созерцание». Сам по себе живописный свиток как одно из внешних культурных средств в Чань, по сравнению с академическим направлением, обладал меньшей субъективной ценностью для художника и зрителя, нежели про цесс создания с помощью этого свитка внутренних культурных средств для трансформации сознания человека.
Восприятие чаньского изображения в процессе медитации приводило к состоянию, при котором осознавание изменений в организации, констант ности, интенсивности, предметности «продленно го» образа восприятия (который зачастую «отде лялся» от породившего его живописного изобра жения) становилось интериоризованным культур ным средством для работы с сознанием. По сути, образ восприятия в процессе медитации субстанционировался, приобретал характеристики само ценной реальности, которая буквально оживала. В отличие от константности живописной карти ны, когда художник пытался зафиксировать один из моментов своего психического процесса, по возможности категоризировав его, изменение «продленного» образа восприятия было связано с жизнью самой чувственной ткани конкретного че ловека как основы существования этого образа.
С точки зрения интериоризованности культурных средств, сам процесс создания и созерцания чаньской живописи как медитативный акт был предельно индивидуализированным и в этом смыс ле субъективным. Но действительный эффект это го процесса был прямо противоположен его ха рактеру, так как процессы живописания и созерца ния теряли свою художественную самоценность. Они превращались в единый процесс симультанно протекающих, специфически не окрашенных идеомоторных актов, когда прежде субстанционально воспринимаемое «я» художника и зрителя начинало с данными актами отождествляться. Сознание человека естественным образом начинало функци онировать по-новому.
Природа чаньской живописи понималась в первую очередь как медитативная. А само эстети ческое переживание как способ психической трансформации при соприкосновении человека с художественной условностью являлось лишь опре деленным этапом на пути к более интегрированно му состоянию человека. Буддийская медитативная практика далеко не ограничивается эстетическими переживаниями, и в этом смысле буддийское ис кусство как художественная деятельность иллю зорно по своей природе. Этому соответствовало и стремление чаньских мастеров к без-образности, которая разрушала прежнюю художественную це лостность, таким образом указывая на ее относи тельность, и упрощала живописный язык. Чаньская живопись, отчасти, соотносилась с музыкой как без-образной формой эстетического преобра зования действительности. Но и чаньская «музыка» (различная медитативная звуковая деятель ность, «живое слово») была «деэстетизирована» с точки зрения прежнего канона, как и чаньская жи вопись.
Таким образом, в Чань эстетическое пережива ние понималось как один из способов (не обяза тельно главный, зачастую сопутствующий другим процессам) изменения «чувственной ткани» чело века в художественном (именно по форме, а не по внутренней природе) процессе, в связи с чем мож но говорить об «утрате» не только зрителя, но и художника в прежнем смысле.
Использование в Чань живописного изображе ния в качестве визуального образца для медитации способствовало появлению более развернутой ал тарной формы, построенной по определенной об разной программе, как и в классическом буддизме. Среди таких форм ныне известны изображения My Ци, находящиеся в монастыре Дайтокудзи в Японии [275, с. 356].
В конце XIII века вместе с другими чаньскими изображениями в Японию были вывезены свитки My Ци, три из которых существуют как триптих (изображение Гуань-инь в белых одеяниях, флан кируемое свитками с мотивами журавля и обезьяны с детенышем). Были ли эти свитки созданы сразу как ансамбль или составлены вместе тогда, когда попали в Японию, неизвестно [174, с. 15]. Изоб ражения всех свитков соотносятся по определен ной композиционной схеме, но имеют разные формальные черты, из-за чего их объединение в триптих воспринимается довольно условно. Тем очевиднее становится принципиально уникальный характер чаньского изображения, более адекватной для которого является форма единичного свитка.
Илл. 31. My Ци. Гуань-инь (из триптиха «Белый журавль, Гуань-инь, Обезьяна с детеньппем»). Шелк, тушь. Южная Сун. Киото, Дайтокудзи.
Отдельный свиток больше, чем триптих, соот ветствовал интуитивному характеру чаньской ме дитации. Созерцание более развернутой изобрази тельной формы предполагало усиление рацио нального начала в сознании человека. Попытка наделения чаньского изображения какой-либо программой в связи с практической задачей и со отнесения его с другими изображениями приводи ла к некоторой искусственной сконструированно-сти, что проявилось и в «триптихе» My Ци.
Тем не менее, противоречие между единством художественного образа и многосоставной фор мой искусства, в которой он был представлен, за ложенное в триптихе My Ци, нашло разрешение в японском искусстве, когда монохромную живо пись, наполненную дзэнской образностью, стали использовать для оформления раскладных ширм. Эта многосоставная стационарная форма, служившая в интерьере в качестве перегородки, меняла характер монохромного изображения, ко-торое теперь фактически наделялось архитектур ными функциями. Ярким примером такого рода изображений является ширма «Сосны» Хасэгава Тохаку (1539-1610), которая продолжает линию дзэнского медитативного образа (монохромный свиток, дзэнский сад), на формирование которого оказало колоссальное влияние китайское чаньское искусство.
Традиционная для японской архитектуры функция открывать, делать прозрачным интерьер-ное пространство, которая в период Муромати (1336-1573) наиболее ярко проявилась в связи с дзэнским комплексом, в период Момояма (1586-1615) была реализована уже в стационар ной живописной форме в светском интерьере. Процесс созерцания изменений окружающей при роды с террасы дома-храма в процессе медитации теперь был замещен живописными средствами.
Многосоставность раздвижной ширмы в новых условиях существования художественного образа, наоборот, усилила его звучание. Изображение на ширме Тохаку строится на изменении тональности туши в соотношении с живописной пустотой, и манера написания «сосны в тумане», как «горы в тумане» в китайском монохромном пейзаже, ста новится предметом созерцания.
Общее отличие японских монохромных пей зажных изображений от китайских состояло в большей степени конкретизации и индивидуализа ции, которые были связаны с другой мировоззрен ческой и эстетической основой. Так, японские художники, ориентируясь на традицию, принцип неопределенности в дзэнском искусстве, тем не менее лишь опосредованно, через работы китай ских мастеров, знакомились с такими их художест венными представлениями, как принцип Дао, шес той закон Се Хэ и т.п., выполнение которых удерживало китайских художников от заостренного субъективизма в образности и фрагментизации в живописной форме. В японском же изображении передано не вечное изменение, а преходящее со стояние природы, построенное в соответствии с мимолетным восприятием ее художником. Но сам размер ширмы (высота - 1,55 м, ширина - 3,5 м), рассчитанный на приближенное к реальному мас штабное соотношение сидящего на циновках зри теля и изображения, и ее раскладная форма, поз воляющая наиболее оптимально расположить изо бражение в поле зрения, создавали, как никогда ранее в монохромной живописи, эффект объем ного, непосредственного включения конкретного человека в метафизическое пространство «Едино го тела Будды».
Илл. 42. My Ци. Бодхидхарма. Бумага, тушь. Южная Сун.
Выдвинутое в чаньском учении представление об изначально изменяющем образ мира свойстве человеческого сознания было обозначено в живо писи мотивом просветленного человека, несущего знание о спасении всех живых существ. Любое его проявление оказывалось саморазворачиванием основы мироздания. Если в конце развития южно-сунского академического пейзажа художники онтологизировали процесс наблюдения за своей по знающей способностью, то в чаньской живописи произошла онтологизация самого проявления че ловеком своей познающей способности. В связи с этим в чаньской живописи возник целый ряд обра зов чаньских святых и патриархов, которые по своему характеру были разделены на два основных типа [264, с. 25].
Первый тип открывался образом легендарного Бодхидхармы, представлявшего собой образец му дреца и учителя, пребывающего в состоянии глу бокой сосредоточенности [там же]. Этот тип включал изображения чаныжих патриархов в состоянии медитации на лоне природы. Данное направление развивалось параллельно подобному в академической живописи и в южно-сунское время несло образность сунского академического пейза жа. Кроме того, к этому типу изображений могут быть отнесены некоторые сцены жизни Бодхид хармы или Будды Шакьямуни [340, с. 33], где они представлены в своем динамическом аспекте и изображены в ситуациях, приближенных к обы денным человеческим, в отличие от образцово-аб-страгированнон от человеческого существования трактовки образов святых в классическом буддий ском искусстве. Неслучайно образы в условных погрудных портретах мудрецов Бодхидхармы (на писаны Мэн У-гуанем, My Ци, XIII в.) и Лао-цзы {My Ци, XIII в.) даны художниками как образы людей, «давших выражение своей духовной силе» [288, с. 33] и осознавших всю важность знания, которое они несут.
Изображения данного типа обозначали, преж де всего, источник знания и возможное начало разворачивания модели мироздания. Эти люди по казаны в процессе статической медитации, что со относилось с идеальной трактовкой образа святого в классическом буддизме, а также с традицией академических пейзажей с мотивом созерцателя, способствовшей использованию природных моти вов в данных композициях.
Другой тип образов представлен чаньскими эксцентриками, среди которых одним из самых популярных был Пу Тай <25>. Образ Пу Тая был связан с возрождением культа Майтрейи, Будды будущего, особенно распространенного в Китае в IV-VI веках до возникновения культа Амитабхи и Авалокитешвары [207, с. 405]. Но если ранние гигантских размеров буддийские образы Майт рейи в Юнь-гане и Лун-мыне были воплощением божества, трансцендентного по отношению к ми ру человека, и находились в рамках канона собст венно буддийского искусства с его проблемати кой, принесенной в Китай из Индии, то более позднее возвращение к этому культу в Чань было уже наполнено даосским содержанием, связанным с народной культурой китайцев. Майтрейя в чаньской интерпретации утратил героические и иде альные черты и воплотил народные представления о гармонии телесной и душевной, которая симво лизировалась дородностью и смехом (134, с. 71-73), что указывало на возрождение в чаньском варианте древнего понимания бессмертия как по стоянного обновления [105, с. 145] и отсылало к традиции «смеющихся богов народных культов» [121, с. 80].
Такое изменение характера канонического буддийского образа было связано с изначальными иконоборческими тенденциями Чань, заложенны ми основателем южной ветви чань-буддизма Хуэй-нэном и окончательно закрепленными в VIII веке чаньским учителем Ма Цзу, с именем которого было связано возникновение Чань как самостоя тельной школы [326, с. 378]. В IX веке, вослед за Ма Цзу, иконоборчество было определено И-сю-анем как основной метод Чань, что дало возмож ность расценивать интеллектуальную свободу «как настоящую миссию китайской Чань» [260, с. 17].
.
Идл. 40. Лян Кай. Танцующий Пу Тай Бумага, тушь. Южная Сун.
Любое каноническое изображение классичес кой буддийской культуры, воспринимаемое верую щим как идол, в Чань могло стать предметом осме яния [264, с. 203]. Известны исторические факты, впоследствии ставшие легендами о том, что чань-ские мастера отрицали необходимость обращения к ритуальной стороне классического буддизма. В чаньской живописи в связи с этим возникли свитки с изображением сцен, где Хуэй-нэн разры вает буддийские сутры {приписывается Лян Каю) и чаньский монах Дань-ся сжигает статую Будды в буддийском монастыре (художник Инь То-ло, II пол. XIII в.) [178, с. 39].
В чань-буддийской практике постижение раз личия «чувственного подобия» и «того, что оно воплощает» [119, с. 421], является сущностью са мого медитативного процесса. Это различие, «раз рыв» как главный предмет внимания в чань-буд-дизме и всех формах его проявления, в том числе и живописи, было тем полем, на котором проис ходили все трансформации традиционной китай ской и классической буддийской культур. Их смешение в Чань восстанавливало «равновесие свободы и нормы» в рамках буддийского «пути» [264, с. 80]. Эта «игра», благодаря буддийской метафизике, получила в Чань значение вселенской мистифика ции: «умирание» ради обновления жизни [5, с. 67]. По словам К. X. Блайса, «китайцы пони мали, что смерть - это великий сюжет для смеха» [182, с. 94].
Илл. 41. Лян Кай. Хань-шань, Ши-тэ. Агами, Музей искусств Атами.
Внеканоничная, с точки зрения традиционной культуры, трактовка чаньскими мастерами образов чаньских святых как детей и юродивых, обозначала сознательное смешение «подхода, обращенного к уровню частностей, с обращением к Целому все ленной» [120, с. 40], и раскрывала в традицион ной культуре тот «внутренний канон» [121, с. 85], который определял гибкость и свободу в самом обращении с традицией.
Данный тип образов чаньских святых был вне рамок эталонное™ в традиционном смысле и представлял стадию, когда знание о модели миро здания уже нашло свое воплощение в учении и находится непосредственно в состоянии развора чивания <26>. Б Чань это происходило спонтанно и незатрудненно, через те формы са мопроявления, которые находились полностью за пределами конфуцианской и классической буд дийской культур - детскость (Пу Тай) и юродство (Хань-шань, Ши-тэ) [264, с. 42]. В рамках этого стиля Лян Каем был написан свиток «Опьянен ный старец», в котором изображен пьяный чело век, сидящий в позе лотоса, символизирующей в буддийской культуре состояние успокоенности. Эксцентричность данного образа отсылает к да осским персонажам - «семи мудрецам из бамбу ковой рощи» с их особым поведенческим стилем за рамками обыденных представлений. Данный тип образов обозначает свободу от социальных рамок, возникающую благодаря парадоксальнос ти самого спонтанно протекающего медитатив ного процесса, когда рушатся представления о себе и мире и тем самым дается знание об их еди ной пустотной основе.
В этом смысле, любое, внешне даже самое обы денное проявление святых эксцентрического типа обозначает постоянно длящийся процесс самораз ворачивания модели мироздания, что напрямую связывает этот тип образов с проблематикой пей зажной живописи. Поэтому не случайно, что именно в их изображениях и происходили основ ные трансформации темы пейзажа через уподоб ление ему человеческой фигуры.
Илл. 43. Лян Кай. Опьяненный старец. Шелк, тушь. Южная Сун.
** *
В чаньской живописи тема уподобления в своей основе имела определенные мировоз зренческие предпосылки. В школах, проповедо вавших учение о «Едином теле Будды» (Тянь-тай, Чань), где мир понимался как манифеста ции Будды, одного из его «превращенных тел» [56, с. 67], разрабатывалось представление о взаимопроникаемости «десяти миров», симво лизировавших стадии просветления сознания человека [56, с. 62-63]. Согласно этому представлению, в каждом из миров, от самого низ шего («мира ада») до «мира Будды», присутст вуют все остальные миры, проявляясь повсеме стно. Б целом эти проявления охватывают все «три сферы» реального бытия («реальная лич ность», «сфера существования живых существ», «сфера окружения (или обитания)» - природа), которые считаются неразрывными и взаимо проникающими [56, с. 61]. Распространение проявлений «десяти миров» на все «три сферы» реального бытия означает «вездесущность жиз ни», то есть отсутствие «принципиального раз личия между живыми существами и неживой природой» [56, с. 66], поэтому природа «несет в себе потенциальное сознание» [56, с. 67]. Это учение продиктовало в духе буддизма образ природы, который в дальневосточной культуре всегда занимал очень важное место. В Китае природа считалась видимым представлением модели мироздания, и с приходом буддизма на Дальний Восток она не утеряла своего значения в общей системе мировоззрения. Китайские буддисты стали относиться к природе как к но сителю всех возможных «состояний, характери зующих живое существо» [56, с. 67].
Тема уподобления человека и природы была важным предметом рассмотрения в одном из основных буддийских текстов - «Аватамсака-сутре» (Сутре о величии цветка - кит. Хуаянь-цзин). Согласно данному каноническому текс ту, человек и природа могли быть уподоблены друг друг)' вплоть до отождествления, что нахо дилось в прямой зависимости от достижений человека на пути к просветлению. Открытие этого нового аспекта в понимании человека и природы, их уподобление на основе наделения природы свойствами человеческого сознания, в искусстве воплотилось в образе «человека-пей зажа» как отраженной в действии модели миро здания, связанной с образом конкретного чаньского святого. Такого синтезированного вопло щения пейзажности китайская живопись до Чань не знала. Образ человека-пейзажа открыл также новую грань в трактовке образа человека в самой буддийской культуре и был дальневос точным привнесением в нее.
В чаньской живописи принцип уподобления образов святых природным формам в своей ос нове также имел буддийскую идею реинкарнации, перерождении всех существ, кроме того, он был обусловлен китайским представлением об уподоблении как основном способе соотно шения всех явлений [68, с. 50]. Установление аналогий между ментальной составляющей че ловека и животным, которое ее символизирова ло, в чаньской живописи было представлено тремя способами: изображение либо самого животного, либо человека с животным, либо человека, несущего во внешнем облике черты животного - эта тема была одной из самых зна чимых в чаньской живописи [264, с. 27]. Кроме того, в Чань культивировался идеал опрощения и пребывания на лоне природы, что не могло не наложить отпечаток на внешность последовате лей чаньского учения. Сама модель, к которой обращался художник, давала повод для аналогий с природными формами.
Чаньские мастера, творя вне рамок традици онной техники живописи (той составляющей мастерства, которая была связана прежде всего с осознанным усилием художника), уподобили процесс создания художественного произведе ния спонтанному проявлению самой природы. Изображенные формы в чаньской живописи «возникли, обладая значимостью объектов есте ственного творения» [305, с. 68], когда с помо щью кисти была передана изначальная составля ющая жизни природы, ее «внутренний ритм» [335, с. 186]. Стиль «и-пинь» позволял чань-ским художникам создавать изображения вне рамок обязательного следования «структурному методу пользования кистью», определенному «волевым усилием человека» [306, с. 136]. «Не обычайный» стиль в изображении оказался наи более адекватным для воплощения спонтаннос ти как основной составляющей даосского «не деяния» (у-вэй) [306, с. 137], согласно которо му все явления природы взаимодействуют по принципу резонанса подобия. Поэтому не слу чайно многие художники, творившие в стиле «и-пинь», следовали Дао [306, с. 137] и были адептами школ, проповедовавших учение о «Едином теле Будды» [305, с. 71], и Чань, в частности.
В свитке Лян Кая «Чаньский монах» стиль «и-пинь» использован наиболее радикально. Здесь изображен монах Цзи Мэн-сянь, человек с головой, похожей на кабанью. Уподобление природе дается не только на уровне изобрази тельного мотива, но и в самой спонтанной, сво бодной манере письма, с помощью которой со здан образ человеческой фигуры-пейзажа.
Уподобление человеческой фигуры природ ной форме уже встречалось в традиционной живописи. При этом человеческая фигура не была в дочаньской живописи самодостаточным и единственным мотивом в изображении (кро ме жанра портрета). Художники уподобляли формы человеческого тела природе, опираясь на ритмы растительного мира, как, например, в свитке танского художника Чжоу Фана «Ян Гуйфэй после купания», дошедшем в более по зднем воспроизведении [30, с. 36]. Формы об наженного тела героини созданы с помощью линий, напоминающих ветви плакучей ивы [129, с. 68], чего требовал от художника куль турный канон для передачи нехарактерного для китайского искусства мотива обнаженной фигуры.
Китайские мастера уподобляли природным мотивам и одеяния персонажей, применяя в их изображении штрихи, основой возникновения которых были разнообразные природные формы [282, с. 112-123]. В теории живописи дан ные технические приемы связывали со «струк турным методом пользования кистью». Создава емые таким образом человеческие фигуры «на китайских картинах приобретали качества дви жения, свойственные самой природе» [129, с. 68]. Воспроизведение ритма, подобного при родному, таким образом, было одной из основ ных особенностей изображения человека как в традиционной, так и в чаньской живописи. Художники в традиционной живописи изобра жали человеческую фигуру, используя сначала «складки», а потом различные виды живопис ных штрихов, при помощи которых происходи ло моделирование природных форм, передава лась их структура, поэтому ритм создания изоб ражения человеческой фигуры был пейзажным. Ритм нанесения штрихов в пейзажной живо писи имел в своей основе природную динамику, что выражалось в названиях живописных штри хов, прототипом которых служили реалии дей ствительного мира: «контуры как вены», «же лезные ленты» и т.п. [282, с. 116]. Природный ритм был зафиксирован, то есть представлен как целая система статически существующих живописных образцов, имеющих свои строгие правила написания и видовую определенность (контурная линия, складки, точки). Пейзажный ритм в традиционной живописи в результате развития изобразительных средств оказался упорядоченным и трансформированным художниками до шаблона, детально разработанной системы штрихов, которая определилась в Сунский период и стала особенно изощренной, начиная с юаньского времени.
На основе такого закрепления природного ритма в виде живописных штрихов художники, сообразно со «структурным методом пользова ния кистью», передавали, одновременно конст руируя, свое представление о природной дина мике, наделяя ее второй, обусловленной всей системой изобразительных средств и приемов, жизнью. Именно жанр пейзажа в академичес кой сунской живописи и стал парадоксальным результатом наиболее последовательного упорядочивания живописных штрихов и, соот ветственно, подчинения естественного, природ ного ритма. Класс произведения при этом в ака демической живописи определялся степенью владения всеми осмысленными на теоретичес ком уровне опосредующими факторами (живо писными законами, правилами пространствен ного построения, всей системой штрихов и т.п.) при воплощении создаваемой уже художником динамики в изображении.
В академической живописи особенно высока была роль мастерского начала во владении всем набором изобразительных элементов, что обус ловило принадлежность большинства академи ческих художников к уровню «компетентных» художников в классификационной системе мас терства [209, с. 8]. Важна была способность художника преобразовывать естественные при родные ритмы в соответствии с теми представ лениями, которые были постепенно выработа ны в живописной практике в процессе наиболее полной передачи мира природных форм при помощи изобразительных средств. Такая боль шая роль «условностей» в академическом худо жественном процессе привела к тому, что многие академические произведения приобрели вид сухих схем, из которых окончательно были выхолощены динамические аспекты при изоб ражении форм природного мира.
В противовес этой жесткой закрепленности изобразительных элементов в академической живописи, чаньские художники, не ставящие за дачи строгого уподобления штрихов конкрет ным природным формам, со всей очевидностью воплотили изначальную динамическую основу китайской живописи, представленную у них как процесс естественного, подобного природно му, творения. Динамика как основное свойство чаньской живописи была формой разворачива ния модели мироздания по принципу уподобле ния природных форм друг другу и отождествле ния всех явлений мира. Поэтому именно в чань ской живописи произошло слияние жанров, в частности пейзажа и фигурной живописи, и впервые в китайской живописи возникло изоб ражение, в котором сама человеческая фигура без сопутствующих изобразительных мотивов была уподоблена пейзажу. На уровне технического воплощения этот процесс был подготовлен освобождением от традиционного метода письма, предполагающе го формальную классификацию живописных штрихов и их довольно жесткую привязку к конкретике природных форм.
В дочаньской живописи фактически не ис пользовались принципы пространственного по строения целой пейзажной композиции для со отношения частей в изображении отдельной фигуры человека, что позволило Лян Каю на основе закона Се Хэ о «пропорциональном рас положении и планировании» выйти на качест венно новый уровень формально-живописного синтезирования образности базовой для китай ской культуры темы взаимосвязи человека и природы.
Изображение человека-пейзажа, созданное Лян Каем, несет характеристики универсально сти и на образном уровне, отражая представле ние о разворачивании модели мироздания, и на техническом уровне - как открытое проявление самого базового психотелесного опыта челове ка, который творит, создавая живописное про изведение, как сама природа.
В Чань разворачивание основы мира через действие конкретного просветленного человека обусловило возникновение в живописи изображений чаньских патриархов за каким-либо заня тием или свободно перемещающимися в не обозначенном конкретными природными формами пространстве, в пустоте.
В чаньской практике человек достигал просветленного состояния сознания, пребывая в по токе обыденной жизни, естественные проявле ния в которой были сакрализованы [326, с. 362]. Идея Нагарджуны о тождественности «сансары» и «нирваны» (бытие конкретное и осязаемое - бытие безатрибутное) [126, с. 250] была переведена чань-буддистами в область практи ческого воплощения, когда любое обыденное проявление в человеческом существовании ос вящено осознанием его сакральной основы. В чаньском учении была переосмыслена ценность повседневных занятий человека и возникло по нятие чаньского образа жизни с его акцентом на практической, действенной стороне челове ческого существования [326, с. 356], что вызва ло создание целого ряда живописных изображе ний чаньских монахов за их обыденной повсед невной работой. Этот ряд может быть открыт свитком Лян Кая, на котором изображен ше стой чаньский патриарх Хуэйнэн за рубкой тростника.
Тема физической работы человека была представлена и в дочаньской живописи, но су ществовала там наряду с другими изобразитель ными мотивами, ограниченными рамками того или иного жанра. Так, предметом изображения жанра «люди» в традиционной китайской живо писи в основном был досуг конфуцианского общества и интеллектуальные занятия ученых. Встречающиеся же картины другой реальности, как, например, сцены по уходу за лошадьми в свитке танского художника И Цзы «Сотня ло шадей» [374, с. 72-73], отражают важность са мого присутствия в живописи нового изобрази тельного мотива, когда проблема его образного осмысления еще не стоит.
В жанре пейзажа, с его глубоким образным наполнением, тема работы человека конвенцио нальна, так как отражена через отдельные изоб разительные мотивы, символизирующие неко торые из этапов гармонизации человека наряду с передающей вершины этого процесса темой отшельничества. Тема работы в пейзаже означа ла, главным образом, трансформацию самого человека, но не преобразование природы. Например, рыбная ловля символизировала про цесс гармонизации человека с природой, его единение с основой мира Дао [234, с. 21]. Зна чение этого изобразительного мотива было вне рамок отражения обыденной работы человека и всецело определялось символической стороной образности пейзажной живописи.
Китайские художники, как правило, избега ли изображения физического усилия человека, которое, с точки зрения общей образной струк туры живописи, не входило в круг приемлемых Для отражения явлений. Поэтому, например, альбомный лист южно-сунского художника Ян Вэя со сценами повседневных занятий крестьян воспринимается скорее не как самоценное жи-
вописное произведение в рамках пейзажа или жанровой живописи, а как изображение, со зданное, вероятно, под влиянием жанра иллюс траций к каким-либо руководствам. Художника привлекла возможность использовать новый мотив, и его произведение - скорее результат индивидуального интереса самого художника, исключение из общего ряда традиционных изо бразительных мотивов. Однако к южно-сун-скому времени внимание к новым мотивам определилось со всей очевидностью, примером чему служит свиток художника Чжан Цзэдуаня «Праздник Цинмин на реке Бяньхэ» (XII в.) [374, с. 64-83], в котором сцены работы, вклю ченные в контекст городской жизни человека, являются изобразительными мотивами, с помо щью которых художник строит общее повество вание в свитке.
В искусстве классического буддизма мотива физического усилия (просветленного человека) вообще не встречалось. Впервые этот мотив был открыт как отдельный, образно наполнен ный, предмет изображения именно в чаньской живописи, что было предопределено чаньской мировоззренческой основой.
Изображения с мотивом физической работы просветленного входили в ряд свитков, отра жавших чаньский образ жизни, который вклю чал в себя повседневные монастырские работы (как, например, изображение шьющего монаха в свитке My Ци «Восход»), чтение сутр при лунном свете [187, с. 94], медитацию при восходе и закате солнца [326, с. 366], свободное передвижение в пространстве, которое в ре зультате этого сакрализовалось. Все эти свитки представляли собой изображение различных проявлений просветленного человека, равно значных друг другу, так как обозначали единый динамический медитативный процесс развора чивания модели мироздания. В соответствии с характером чаньского образа жизни, персонажи свитков совершают свои действия, пребывая в мире обыкновенных людей или на лоне приро ды. Но окружающие их изобразительные моти вы сведены до минимума, как, например, в при писываемом My Ци свитке с монахом, вьющим веревку. Среда, в которой находится человек, здесь обозначена лишь участком земли, на кото ром монах сидит. Все остальное пространство остается незаполненным. В свитке с изображе нием медитирующего при лунном свете монаха, приписываемом Бэй-цзяню, из элементов, с помощью которых должна обозначаться окружающая человека среда, представлена лишь луна, которая является не столько частью природы, сколько символизирует просвет ленное состояние сознания изображенного монаха [174, с. 48] <27>.
Эта тенденция к сокращению в свитках изо бразительных мотивов, ранее придававших кон кретность природной среде, в которую помеще ны чаньские персонажи, нашла свое завершение в изображениях, состоящих из одной фигуры чаньского монаха, находящейся в состоянии свободного передвижения в пустоте. Каких-либо изобразительных мотивов, призванных обозначить место их пребывания, в этом виде свитков нет. Среда обитания человека, изобра жавшаяся в дочаньской живописи с помощью конкретных природных форм, стала обозна чаться чаньскими художниками пустой поверх ностью свитка. Она была переведена в катего рию предполагаемого, и единственной формой в изображении осталась фигура чаньского свя того, сознание которого трансформировало мир форм в состояние не-явленности через проявление их пустотной основы. Живописная пустота в свитках, благодаря изображению чаньского монаха в его естественном состоянии [187, с. 93], кроме того, сохраняла и то значе ние среды, реального в своей ощутимости и не посредственности восприятия места обитания человека, которое было открыто еще в южно-сунском академическом пейзаже. Но в чаньских свитках этим местом обитания изображаемых персонажей стала сама универсальная пустотная основа конкретных природных форм, выявлен ная сознанием человека.
Илл. 44. My Ци. Восход. Бумага, тушь. Южная Сун.
Таким образом, предметом изображения в чаньских свитках является изначальная пустот -ность сознания человека, в которую он разво-площается. Нет художника, нет зрителя - оста лось лишь само сознание, уже постигшее пустотность своего носителя, его «бессущност-ность», но еще хранящее его послеобраз, полу стертый, бледный след его в пока еще обыден ном облике. Уже скоро, еще одно мгновение, одно спонтанное колебание сознания, освобож дающее его от последней мысли-иллюзии «обусловленного существа»* и наступит полное постижение Шуньяты, пустотной природы Буд ды, его Духовного тела.
* См. Геше Келсанг Гьятцо. Введение в буддизм. СПб., 1999. С. 116.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В чаньской живописи была найдена наиболее от влеченная от конкретики природного мира форма воплощения пейзажности, которая, по су ти, стала выходом за изобразительные рамки жи вописи. Она развивалась в процессе последова тельной трансформации форм пейзажности в раз личных жанрах традиционной живописи (через композиционные схемы в академическом северо- и южно-сунском пейзаже, физиогномику в порт рете, природные изобразительные мотивы в фи гурной живописи, жанры малых изобразительных форм, технические приемы китайской живописи и т.д.). Синтезировав различные аспекты китайской живописи, чаньские художники обозначили прин ципиально новый уровень воплощения пейзажно сти в изображении. Ее образность была выявлена через чаньское представление о пустотной сути феноменального мира и самого сознания человека в результате влияния буддийской метафизики на мировоззрение средневековых китайцев. По сути, живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутрен него видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания.
Открытый чаньскими мастерами уровень пред ставления пейзажности на изобразительной по верхности как состояния ее развоплощенности, когда проявляется пустотная основа мира, являет ся наиболее радикальной, фактически выходящей из живописных рамок в сугубо метафизическое поле формой, которая в целом соответствует ил люзорному характеру буддийского искусства как феноменального способа передачи универсально го знания. Одновременно, данная форма пейзажности появилась всецело на основе трансформа ции и концентрации изобразительных свойств ки тайской традиционной живописи. С этой точки зрения представление пейзажности как ее развоплощенности на изобразительной поверхности яв ляется совершенно закономерным завершением проблематики сунского живописного пейзажа.
* * *
В ходе абсолютного анализа невозможно найти даже пустоту. Если бы в ходе абсолют ного анализа можно было обнаружить пусто ту, то пустота имела бы истинное существо вание. Великие учителя Нагарджуна и Чандракирти говорят о том, что даже пустота пус та. Пустота — это также наименование, дан ное мыслью. Что мы называем пустотой? Это отсутствие отрицания в объекте.
Итак, в ходе абсолютного анализа невоз можно найти даже саму пустоту. Поэтому все, включая пустоту, лишено самобытия. Лама Цонкапа говорил по этому поводу: «Очень опасно полагать, что пустота имеет истинное существование».
Досточтимый геше Джампа Тинлей. Лекции
КОММЕНТАРИЙ
1. Существует довольно обширная искусствоведче ская литература, связанная с изучением южно-сунского пейзажа и его художественных особенностей в контексте всех жанров китайской живописи.
Китайские издания по искусству освещают ши рокий круг вопросов, касающихся истории развития традиционной китайской живописи: эстетические воззрения; специфика изобразительных средств; техника создания свитков, особенностей простран ственного построения пейзажа; руководства по ис кусству владения кистью, классификация живопис ных штрихов; биографии мастеров; данные о худо жественной ценности произведений, относящихся к разным живописным школам. Большая часть сведе ний о живописном пейзаже содержится в источни ках, а также в сборниках теоретических работ, от дельных высказываний китайских средневековых ху дожников и историков живописи, составленных в наше время (например, собранные Юй Цзянь-хуа теоретические работы по китайской живописи с древнейших времен до XIX века (Чжунго хуа лунь лэйбянь), в которых содержатся высказывания о пейзаже, и включенные в изданный Шэнь Цзычэ-ном в 80-х годах XX века сборник «Лидай луньхуа минчжу хуэйбянь» трактаты о средневековой пей зажной живописи).
Кроме сборников теоретических работ, матери ал о пейзажной живописи и описание самого твор ческого процесса содержится в изданиях справочно го характера. В них изложены библиографические данные и факты жизни китайских художников всех династий (Чжунго хуацзя цыдянь - Большой сло варь китайских художников) и материалы, относя щиеся к более узкому историческому периоду (Чжу-чжу-юй. Тан Сун хуацзя жэньминь цыдянь - Словарь художников Танской и Сунской династии).
Об изобразительном строе китайской пейзаж ной живописи говорится в изданиях, посвященных ее технике, как, например, в первом томе «Цзецзю-анъ хуачжуань: Чао Сюнь линьбэнь», в котором на основе трактатов о пейзаже XVII-XVTII веков дано воспроизведение образцов всех видов изобразитель ных мотивов пейзажной живописи.
Одним из наиболее распространенных видов ки тайской литературы о пейзажной живописи явля ются издания альбомного типа, посвященные про изведениям художников всех эпох, и сунских масте ров в частности. В первую очередь это издания ма териалов о крупнейших коллекциях китайской жи вописи, хранящихся в государственных музеях Ки тая: «Шанхай боугуань цзанхуа» (альбом репродук ций произведений из собрания Шанхайского музея изобразительных искусств), «Тяньлай гэ цзюцзан сун жэнь хуацэ» (коллекция живописи Тяньтайского ху дожественного музея), выпущенные в 1950-е годы, «Чжун-го пидай хуэйхуа» (альбом репродукций про изведений из собрания Гугун) 1980-х годов. Кроме того, это издания с расширенным воспроизведени ем хранящихся в китайских музеях свитков только Сунского периода. К их числу относятся «Чжунго лидай хуэйхуа» (альбом репродукций произведений Х-ХШ веков из собрания Тянь-цзиньского музея искусства) и «Сун жэнь хуацэ» (альбом репродукций художников эпохи Сун (Х-ХШ вв.) в Шанхае) (1970-80-е гг.). К такому же виду изданий принадле жит целая серия сборников, посвященных сунской живописи из собрания Гугун, выходящих с 1950-х годов до настоящего времени. Это однотомные и многотомные издания, которые имеют общий заго ловок «Сун жэнь хуацэ» (живопись художников Сунской династии). В них воспроизведен наиболее полный набор свитков и альбомных листов худож ников южно-сунского времени.
Во вступительных статьях к таким изданиям со держится фактический материал атрибуционного характера по пейзажным изображениям южно-сун ского времени, большей частью академического на правления, поставленным в общий ряд произведений китайской живописи.
Китайская литература по искусству содержит ра боты с изложением общих особенностей китайской живописи, где сунский пейзаж рассматривается авторами в контексте всех жанров китайской живо писи (Юй Цзянь-хуа (Чжунго хуэйхуа ши), Юй Ань-лань (Хуа ши цуншу)), а также издания, целиком по священные пейзажной живописи. Например, книга Фу Бао-ши «Чжунго гудай шань шуэй хуа шиды» («История пейзажной живописи древнего Китая»), или работа Ху Пэй-хэна «Во цзэньян хуа шань шу эй хуа» («Китайская пейзажная живопись. Особен ности развития»). В них собран фактический мате риал, касающийся самих основ китайской живописи: символической стороны изображения, значения изобразительных мотивов, принципов пользования кистью, письма тушью. Школам и течениям китай ского пейзажа посвящена работа Юй Цзянь-хуа «Чжунго шань-шуэй наньбэй цзин лунь», в которой дается объяснение оформившемуся в XVI веке пред ставлению о делении на северную и южную школы живописи. Особенностям возникновения, развития образного строя и конкретным приемам техничес кого воплощения монохромного пейзажа, расцвет которого пришелся на время Пяти династий и Сунский период, посвящен раздел в работе Се Чжи-лю «Шуймо хуа» («Монохромная живопись»).
Заключения и выводы авторов данных работ ос нованы на анализе свитков, находящихся главным образом в китайских собраниях. Они отражают ху дожественные особенности традиционной линии развития китайской живописи, в том числе сунско-го академического пейзажа и пейзажа в «живописи образованных людей». Проблематика же чаньского пейзажа в данной литературе почти не освещалась, в связи с тем, что большое количество работ чань-ских художников было вывезено из Китая в Японию еще в конце сунской эпохи и потому китайские те оретики последующего времени меньше были зна комы с их творчеством.
В целом, китайские авторы стремятся рассмот реть отдельные произведения искусства, детально описывая весь художественный процесс, что связа но с особенностью китайского способа мышления, когда универсальное понятие обязательно имеет конкретное обозначение. Аналогичное явление на блюдается в лексике, что связано с многозначностью слова в китайском языке, значение которого может быть уточнено, когда слово поставлено в опреде ленный контекст, то есть классификационный ряд. Соответственно, характерная черта китайской ли тературы по искусству состоит в особом внимании к классификации различных уровней создания жи вописного произведения. Обобщения в основном производятся по функциональному признаку. Это обусловило присутствие в китайской литературе по живописи большого количества разного рода опи саний, касающихся практической и фактической сторон живописного процесса, и меньшую склон ность китайских авторов к концептуальным постро ениям, в том числе к последовательному выявлению ими самих закономерностей в развитии пейзажной живописи.
Изучение южно-сунского пейзажа западными и отечественными авторами началось в контексте об щего исследования китайского искусства и живопи си, в частности. С появлением научного интереса ев ропейских исследователей к китайскому искусству почти сразу стали предприниматься попытки созда ния работ справочного характера о символической основе изобразительных мотивов всех жанров китай ской живописи и пейзажа, что было своего рода за вершением знаточеской стадии, когда объектом вни мания была в основном формальная сторона китай ского искусства. С 1910-х по 1940-е годы в западной литерату ре по китайской живописи появились все виды ис следования, развившиеся в последующее время и отразившие различные попытки подхода к пред мету изучения. Тогда был определен южно-сунский этап в развитии китайского пейзажа на уров не рассмотрения его сюжетной стороны и значе ний изобразительных мотивов. В русле этой тен денции W.Edmunds была написана работа «Pointers and Clues to the Subjects of Chinese and Japanese Art» (1934). В ней автор раскрывает зна чения изобразительных мотивов китайской живо писи, в том числе и пейзажа, опираясь на китай ские мифологические, философские и литератур ные источники. Позже на аналогичной основе были созданы работы C.A.S. Williams «Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives» (1941) и «Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives» (1960), в которых были уточнены неко торые из значений изобразительных мотивов и расширялся их круг, что позволяло более адекват но понять, в первую очередь, образ человека, а также другие мотивы в пейзажной живописи.
Результатом знаточеского интереса к китайско му искусству стал перевод на европейские языки средневековых эстетических трактатов по живопи си. Так, в работе Е. Fenellosa «L'art en China et au Japan» (1912) была переведена большая часть трак тата XVII века «Слово о живописи из сада с горчич ное зерно» - своего рода энциклопедии живопис ных школ, сюжетов, манеры письма китайских художников, в том числе и южно-сунских пейзажистов. В нем были затронуты почти все теоретически ос мысленные к XVII веку аспекты китайской живо писи. На основе перевода китайских источников, трактатов и отдельных высказываний китайских мыслителей были написаны статья L. Binyon «The Flight of the Dragon: An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Oriental Sources» (1927) и работа О. Siren «The Chinese on the Art of Painting» (1936).
На этой стадии изучения китайского искусства делались попытки составить визуальное представле ние о малоисследованном китайском пейзаже, в свя зи с чем появлялись издания альбомного типа, та кие как «Die chinesische Landschafts-malerei» с пре дисловием A. Salmony. Четвертый его том был це ликом посвящен южно-сунскому пейзажу. Хотя не которые из атрибуций теперь уже пересмотрены (например, пейзажные композиции, ныне припи сываемые Ли Тану, были даны как произведения УДао-цзы, а с именем Лян Кая автор связал пей заж круга «Ма-Ся»), общий ряд воспроизведенных памятников дает цельное представление о южно-сунском пейзаже.
Тенденция к сообщению сведений о различных сторонах китайской живописи справочного харак тера в большей или меньшей степени проявлялась во всех работах, созданных на ранней стадии изучения живописи Китая (A. Waley «An Introduction to the Study of Chinese Painting» (1923), R. Petracci «Les Peintures chinoise», L.Binyon «Painting in the Far East» (1934), W. Cohn «Peinture chinoise» (1948), A. H. Brodrick «An Outline of Chinese Painting» (1949)). В данных исследованиях важное место за нимали вопросы теоретического плана, которым были посвящены отдельные разделы: изложение эс тетических категорий китайской живописи, ее жа нров; описание основных сюжетов, а также опреде ление технических и формальных особенностей ки тайской живописи, способов композиционного и пространственного построения, в том числе и сун-ского пейзажа; выявление связи живописи и калли графии. Внимание к фактической стороне китай ской живописи в данном виде работ соотносилось с характером китайской литературы по искусству. Но если для китайских авторов данный способ из ложения был основным, так как определялся самим характером их мышления, то в европейской литера туре он был результатом первого этапа знакомства с ранее мало известной культурой, что отразилось в попытках использовать некоторые эстетические ка тегории европейского искусства в исследовании ки тайской живописи. Как, например, в книге W.Cohn. В дальнейшем эти попытки возобновлялись, но на новом уровне обобщения и подхода к конкретным произведениям живописи (S. Lee, W. Willetts).
В контексте общей для литературы этого пери ода тенденции к проекции на китайскую живопись эстетических категорий, возникших в рамках дру гой философско-теоретической базы, важным бы ло появление книги G. Rowley «Principles of Chinese Painting» (1947), переведенной через сорок лет и на русский язык. Она была полностью посвящена тео ретическому аспекту китайской живописи, и пейза жа в частности, и представляла собой пример кор ректного определения эстетических категорий ки тайской живописи, широкий круг которых рассма тривал автор. Удачное решение этой сложной зада чи явилось отражением определенной адаптации ки тайского искусства в европейском сознании и при знанием самобытности художественной и эстетиче ской основ китайской живописи, что открывало новые возможности для ее изучения. Кроме того, в работе G. Rowley на категориальном уровне рассма тривалась взаимосвязь мировоззренческих представ лений, образности и формальных свойств живопи си, что давало возможность для выработки разного рода методологических подходов к рассмотрению за кономерностей развития китайской живописи, и пейзажа в частности.
Использование методологического аппарата ев ропейской науки в исследованиях данного периода привело к первым наиболее последовательным по пыткам интерпретировать китайскую живопись в со ответствии с принципом историзма, не свойствен ным китайской литературе. Круг рассматриваемых вопросов, в том числе и касавшихся пейзажа, был расширен, что создавало более точное представле ние об общих эстетических положениях китайской живописи и особенностях ее изобразительного строя. Также делались попытки поставить южно-сунский пейзаж в общий контекст развития китай ской живописи, что, в целом, позволяло очертить некоторые границы изучения южно-сунского пейзажа и наметить проблематику данного художественного явления.
В это же время стали появляться исследования, посвященные отдельным аспектам китайской живо писи. Так, на основе китайских теоретических трак татов о технике живописи В. March была написана работа «Some Technical Terms of Chinese Painting» (1935), в которой воспроизводились основные ви ды живописных штрихов и способы изображения пейзажных мотивов. Предпринимались теоретиче ские попытки раскрыть особенно актуальную для этого периода проблему знаточества, что привело к созданию статьи Yashiro Yukio «Connoisseurship in Chinese Painting» (1936), в которой помимо рас смотрения образных и формальных свойств живо писных произведений поднимался вопрос и о при кладном аспекте живописи.
Наряду с работами, в которых излагалась исто рия всех жанров китайской живописи, возникли ис следования, целиком посвященные истории разви тия китайского пейзажа. Это работа Е. Diez «Shan Shui. Die chinesische Landschafts malerei» (1943) и выдержавшее три переиздания исследование О. Fischer «Chinesische Landschaftsmalerei» (1943), в которых были обобщены уже сложившиеся к это му времени представления о южно-сунском пейза же и введены в научный обиход новые сведения. В книге E.Diez рассмотрен вопрос о месте пейзажа в системе жанров, что представляется плодотворным для определения значения пейзажа в контексте раз-
вития всей китайской живописи и более полного выявления его образной стороны. Исследование O.Fischer, первое издание которого появилось еще в 1920-е годы, по своей структуре соотносится с общими работами по китайской живописи. В нем из ложена история развития китайского пейзажа, рас смотрены теоретические вопросы, которым отведе ны специальные разделы, и раскрыты сопутствующие процессу воплощения самого изображения стороны создания пейзажного свитка. В этом смысле работа О. Fischer является примером всеобъемлющего ис следования китайского пейзажа, в котором оказались затронуты и вопросы знаточеского характера. В це лом в данных работах был примерно очерчен основ ной круг памятников, расширенный следующими поколениями исследователей.
В то время стали появляться и монографии, как, например, R.H. Gulik «Mi Fu: On Inkstones» (1938), где, помимо фактических сведений, исследовались образные и формальные особенности «живописи образованных людей», были приведены теоретиче ские высказывания художника этого круга, а также в целом рассматривалось данное направление, повли явшее на формирование южно-сунского пейзажа.
Работой, обобщающей данную стадию изучения китайской живописи, является многотомное издание О. Siren «Chinese Painting: Leading Masters and Principles» (1956), в котором второй и третий тома посвящены сунской живописи. Автором дана наибо лее к тому времени полная (по представленному фактическому материалу) картина развития всей сунской пейзажной живописи, проанализированы произведения значительных мастеров южно-сунско-го пейзажа и их последователей. Несмотря на то что сведения, изложенные в работе О. Siren, в даль нейшем были уточнены, она до настоящего време ни остается одним из наиболее фундаментальных исследований китайской живописи.
Определившиеся на раннем этапе изучения ки тайского искусства жанры искусствоведческой лите ратуры развивались следующим поколением иссле дователей китайской живописи, работавших в 1950-1970-х годах. В это время, помимо формиро вания общих представлений о китайской живописи, уточнялся подход к анализу образного и изобрази тельного строя южно-сунских свитков, делались но вые атрибуции. Изучение китайского искусства на брало силу, были сделаны новые попытки вырабо тать методологическую основу изучения китайской живописи.
В этот период продолжалась публикация эстети ческих трактатов по живописи. Так, в книге W.KB.Acker «Some T'ang and Pre-T'ang Texts on Chinese Painting» (1954) были даны переводы ран них эстетических сочинений, касавшихся как основ ных, наиболее общих свойств всей китайской живо писи, формульно данных Се Хэ в виде шести зако нов живописи, так и более конкретных ее составля ющих, в том числе пейзажа. Раскрытие особеннос тей его развития до времени Пяти династий помогает понять художественное своеобразие и южно-сунского этапа пейзажной живописи.
В 1950-1960-е годы в литературе по китайско му искусству развивался жанр общеисторического исследования (R. Grousset «La China et son art» (1951), L. Hajek «Chinesische Kunst» (1955), W. Willetts «Chinese Art» (1958), M.Sullivan «An Introduction to Chinese Art» (1961) и «A Short History of Chinese Art» (1967)), в рамках которого продолжали создаваться работы и в 1970-е годы (M.Sullivan «The Arts of China» (1973), L. Sickman, A. Soper «The Art and Architecture of China» (1978)). Возможность определенных обобщений в них воз никла в связи с уже довольно зрелой стадией изуче ния западными исследователями китайского искус ства, когда был освоен большой фактический мате риал. Южно-сунский пейзаж здесь был поставлен в контекст общих, более широких представлений о развитии китайской живописи, что позволяло от крыть новые грани в анализе его художественных особенностей.
В русле этой тенденции появилось исследование J.F. Cahill «The Art of Southern Sung China» (1962), посвященное искусству одного исторического пе риода. В нем сделан детальный анализ общего хода развития южно-сунской живописи на основе не только хрестоматийных, но и менее известных юж но-сунских пейзажных изображений. Избранный автором более специальный характер исследования, сочетающийся с подробным рассмотрением исто рических аспектов, позволил создать конкретную и одновременно полную картину развития южно-сунского пейзажа.
Также была предпринята попытка расширения географических границ китайской живописи и включения ее в более широкий контекст искусства других дальневосточных стран. Так, в книге Р.С. Swann «Art of China, Korea and Japan» (1963) различные виды искусства трех стран были объеди нены автором по синхроническому принципу, что имело определенную объективную основу в самих за кономерностях развития дальневосточного искусст ва, особенно в период зрелого и позднего Средне вековья. Благодаря этому южно-сунский пейзаж бьш рассмотрен не только как явление китайской куль туры, но и как отражение общих мировоззренчес ких построений, характерных для дальневосточно го менталитета. Кроме того, становилось более оче видным значение южно-сунского этапа развития пейзажа для тех художественных явлений, на кото рые непосредственно повлияла его эстетика.
По синхроническому принципу рассмотрения искусства различных стран Дальнего Востока пост роена энциклопедическая работа S.E.A. Lee «A History of Far Eastern Art» (1964). В ней дано по дробное описание истории развития сунской живо писи, в том числе южно-сунского академического пейзажа и чаньской живописи. S.E.A. Lee одним из первых попытался наиболее последовательно прове сти стилистическую классификацию сунской пей зажной живописи, в которой формальные особен ности южно-сунского академического пейзажа были определены исследователем как «лирическое» на правление, а чаньской живописи - как «спонтанный стиль».
В это время были сделаны попытки определить методологию изучения живописи в контексте исто рического развития всего китайского искусства, как, например, в книге М. Paul-David «Arts et styles de la Chine» (1953). В ней автор определяет общие сти листические особенности произведений различных видов китайского искусства в определенные истори ческие периоды. Эта линия позже была продолже на работой W. Watson «Style in the Arts of China» (1974). Древнее искусство Китая связывалось авто ром с геральдическим стилем, средневековое искус ство доюаньского времени - со стилем реализма, ис кусство позднего Средневековья - с декоративным стилем. Реализм, по мнению автора, в наибольшей степени бьш свойственен живописному пейзажу. Попытка определить общие для всех видов китай ского искусства, и живописи в частности, стилис тические тенденции была отражением того методо логического этапа в изучении китайского искусст ва, при котором конкретные памятники анализиро вались с учетом исторических и теоретических аспектов.
Кроме общих работ по истории всех видов ки тайского искусства, в этот период опубликованы труды, полностью посвященные живописи (S. Jenyns «A Background to Chinese Painting» (1966), Р.С. Swann «La peinture chinoise» (1966), J.F. Cahill «Chinese Painting» (1978)). Построенные по принципу исторического изложения теоретических во просов, эти издания вводили в круг исследования новые явления китайской живописи. Некоторые ас пекты южно-сунского пейзажа здесь толковались на новом уровне состояния вопроса, который опреде лялся всесторонним исследованием живописи, раз вернувшимся в это время.
Общие образные и стилистические свойства ки тайской живописи рассматривались через призму отдельных теоретических вопросов китайской жи вописи. В частности, интерпретировались шесть за конов Се Хэ, являющихся базисом теоретических представлений о китайской живописи (статьи А.С. Soper «The First-Two Laws of Hsieh Но» (1949), J.H. Cahill «The Six Law and How to Read Them (1961), Wen Fong «On Hsieh Ho's "Liu-Fa"» (1963)). Рассмотрение законов Се Хэ нам представ ляется интересным для анализа художественных особенностей и проблемы качества чаньской живо писи, в которой были трансформированы традици онные композиционные схемы, в том числе и пейзажные.
Кроме того, в данный период увидели свет иссле дования, в которых на основе трактатов о технике живописи и в процессе анализа конкретных произ ведений комментировались формальные приемы со здания живописных произведений, способы прост ранственного, композиционного построения, осо бенности представления мотивов в пейзажных изо бражениях, особенности самого творческого про цесса (в 1970-х годах: D. Kan «The How and Why of Chinese Painting», F.V.Briessen «The Way of the Brush»). В этом контексте особым предметом рассмотрения стала проблема соотношения живопи си и каллиграфии, что нашло отражение как в ра ботах по живописи, так и в изданиях, посвященных искусству каллиграфии (Chen Chih-mai «Chinese Calligraphers and their Art» (1966), Chiang Yee «Chinese Calligraphy» (1973)).
В связи с прикладными аспектами исследования китайской живописи возникали труды и по пробле ме знаточества с определенным ранее основным кругом исследуемых вопросов. Так, в книге R.H.van Gulik «Chinese pictorial art as viewed by the connois seur» (1958) рассматривались различные стороны процесса создания живописного свитка и изменения этого процесса во времени. В статье C.F. Wen «Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting» (1969) была проанализирована проблема атрибуции живописного изображения на основе его формальных особенностей. Сведения знаточеского характера содержит и работа М.А. Medley «A Handbook of Chinese Art for Collectors and Students» (1973), в которой дано описание сюжетов, живопис ных приемов создания пейзажного изображения.
1950-1970-е годы были периодом, когда авто ры особенно активно работали над исследования ми истории собственно китайского пейзажа. Их интересовала как общая история развития ки тайской пейзажной живописи на новом уровне по нимания закономерностей этого процесса, так и отдельные его аспекты, а также анализ конкретных произведений.
Появились работы исторического характера (S.E. Lee «Chinese Landscape Painting» (1962) и M. Sullivan «Symbols of Eternity. The Art of Landscape Painting in China» (1979)), в которых бы ли выявлены общие закономерности возникнове ния и развития китайского пейзажа, его формаль ные особенности. При анализе южно-сунского пей зажа были учтены мировоззренческие предпосылки, повлиявшие на изменение образности пейзажа: кон цепция неоконфуцианства в учении Чжу Си, чань-ское учение, представления о соотношении челове ка и природы. Вместе с описанием новых аспектов в образности южно-сунского пейзажа было дано определение композиционных и формальных изме нений пейзажной живописи от северо-сунского времени к южно-сунскому на основе анализа кон кретных произведений.
Наряду с общими работами по истории китай ской пейзажной живописи издавались труды, посвя щенные ее отдельным проблемам. Предметом вни мания в работе S.E. Lee, Wen Fong «Streams and Mountains without End» (1955) стал один пейзаж ный свиток начала XII века, рассмотрение особен ностей которого стало основанием для попытки рас крыть характер стилистических изменений всего сунского пейзажа. В книге М. Sullivan «The Birth of Landscape Painting in China» (1962) анализирова лись предпосылки возникновения живописного пей зажа в Китае и сложение его формальных особенностей. В исследовании A. Priest «Aspects of Chinese Painting» (1973) трактовался образ человека в юж-но-сунском пейзаже. В работе М.А.Е. Ebersold «Atmosphere in Fruher Chinesischer Landschaft-smalerei» (1979) рассматривалась эволюция одной формальной категории китайского пейзажа - живо писной пустоты, в связи с чем автор проследил из менение образных и формальных особенностей раз вития пейзажной живописи Китая на всех этапах, в том числе и южно-сунском.
К 1970-м годам при изучении китайской живо писи наметилась тенденция к определению самой методологии, ставшей предметом рассмотрения в работах 1970-1980-х годов, когда авторы особен но активно стали разрабатывать возможные иссле довательские подходы.
Так, отдельным теоретическим вопросам китай ского искусства были посвящены книга S. Bush «The Chinese Literature on Painting» (1971) и статья J.F. Cahill «Confucian Elements in the Theory of Painting» (1975), в которых на основе перевода тео ретических работ художников «живописи образо ванных людей» авторы рассматривали связь эстети ческих положений теории этого направления с фи лософскими идеями сунского времени, социальный статус художника, роль мастера в создании изобра жения. Было проанализировано изменение значе ний изобразительных мотивов и характера формы в «живописи образованных людей», что представляется интересным для интерпретации южно-сунской пейзажной живописи.
Кроме того, делались попытки рассмотреть ки тайский пейзаж с точки зрения тех или иных аспек тов китайской культуры. Так, Ph. Rawson, L. Logeza в своей книге «Tao. The Chinese Philosophy of Time and Change» (1973) представляют сюжеты и фор мальные особенности китайского искусства, в том числе и пейзажа, с точки зрения эзотерических ос нов даосского учения. В книге M.L. Williams «Chinese Painting: An Escape from the "Dusty" World» (1981) даются фотографии и описания ре альных природных прототипов живописного пей зажного изображения, рассматриваемого, в основ ном, через концепцию отшельничества. Механизмы уподобления процесса создания человеком изобра жения природному креативному процессу на осно ве микро- и макрокосмического взаимодействия исследовались в статье J. Hay «The Human Body as Microcosmic Source of Macrocosmic Values in Calligraphy» (1983).
Начиная с 1970-х годов более подробно рассма триваются конкретные аспекты живописи. В рабо те Cheng Te-k'un «Studies in Chinese Art» (1983) автор на основе толкования самого понятия «искус ство» средневековыми авторами уточнил видовую определенность живописи в рамках классификации всех видов древнего и средневекового мастерства и обозначил генетическое единство живописи и кал лиграфии. Статья M.B.Kessler «The Function of tien in Selected Chinese Landscape Painting» (1980) так же посвящена конкретной проблеме возникновения в северо-сунской живописной традиции жанра пей зажа, основанного на самоценности самих изобра зительных средств.
В связи с тенденцией к более пристальному рас смотрению отдельных сторон китайской живописи в 1980-е годы выходили справочные издания (P. Miklos «Das Drachenauge: Eintwicklung in die Ikonographie der chinesische Malerei» (1981), W. Eberhard «Lexikon Chinesischer Symbole» (1983)), в которых различные аспекты китайской живописи включены в общекультурную проблемати ку. В этих работах сюжетное описание, уточнение значений расширенного круга изобразительных мо тивов удачно сочеталось с анализом особенностей композиционного, пространственного построения и использования изобразительных средств в китай ской живописи, что стало возможным лишь после появления исследований исторического характера. Данные работы расширили спектр возможных под ходов к изучению такого сложного художественно го явления, как китайская живопись.
1950-1980-е годы - время активизации изуче ния чаньской живописи. Европейскому зрителю бы ли открыты чаньские свитки, большинство из кото рых хранятся в японских собраниях.
В литературе по китайской живописи важным предметом рассмотрения стал вопрос о влиянии чаньского учения на образные и формальные осо бенности традиционной живописи. Отдельные па мятники чаньской живописи стали известны западным исследователям еще на ранней стадии изучения китайского искусства в связи с описанием буддий ской культуры японскими авторами. Например, в работе М. Anesaki «Buddhist Art: in its Relation to Buddhist Ideals» (1923) автор освещал все виды буд дийского искусства. Появлялись работы о влиянии чаньского мировоззрения на различные виды китай ского искусства, в том числе и на пейзажную живо пись (О. Siren «Ch'an (Zen) Buddhism and its Relation to Art», A. Waley «Zen Buddhism and its Relation to Art» (1959), статья Н. Musterberg «Zen and Art» (1961), H. Musterberg «Zen and Oriental Art» (1971)).
Чаньская живопись, одно из наиболее важных художественных явлений дальневосточной культу ры, стала предметом специального изучения в рабо тах M.L. Hickman, J. Fontein «Zen Painting and Calligraphy» (1970), H. Brinker «Die Zen-Buddhistische Bildnismalerei in China and Japan» (1973), S. Barnet, W. Burto «Zen Ink Painting» (1982), статье H. Hisamatsu «Le Zen et les Beaux-Arts» (1980). В них были выявлены исторические и культурные условия возникновения, различные гра ни образности и сложение формальных свойств чаньской живописи, опубликованы ранее неизвест ные чаньские изображения.
Особенностям чаньской живописи и новым атрибуциям были посвящены и статьи G.Ecke «Concerning Ch'an in Painting» (1957), H.Brinker «Some secular Aspects of Ch'an Buddhist Painting dur ing the Sung and Yuan Dynasties» (1971). Кроме того, почти все ныне известные чаньские изобра жения были опубликованы в японском журнале о памятниках японской культуры «Кокка».
Исследование образных и формальных особен ностей чаньской живописи как художественного яв ления, стадиально последнего в сунской живописи, представляется важным для раскрытия процесса трансформации в ней традиции академического пейзажа.
В работах по искусству Китая живопись, как пра вило, рассматривается в определенном культурном контексте, что помогает лучше раскрыть ее образ ное содержание. Существует довольно большое ко личество работ на русском языке и обширнейшая литература на европейских языках, касающаяся раз личных аспектов китайской культуры и философии. Эта литература представляется необходимой для оп ределения образной стороны китайской живописи в целом и пейзажа в частности.
Отечественные авторы начали изучать китайское искусство несколько позднее, чем западные. Общее изложение истории китайского искусства было сде лано в 1930 году В.М. Алексеевым, написавшим вступительную статью к каталогу выставки китай ской живописи, состоявшейся в Эрмитаже [118]. В конце 1930-начале 40-х годов вышли статьи В. Казина, Б. Денике и О. Глухаревой [83, 58] в ка талогах выставок искусства средневекового Китая в Москве и Ленинграде. В них давалось общее опи сание всех видов китайского искусства и живописи в том числе. С этого времени периодически издава лись каталоги постоянной экспозиции китайского искусства в столичных музеях, в которых наряду с данными о конкретных произведениях встречалось изложение общей истории китайской живописи и пейзажа в частности.
В то же время Э.К. Кверфельдом была сделана попытка рассмотреть и отдельные проблемы искус ства Китая, результатом чего стали работы «Пред мет в китайском искусстве» (1937) и «Черты реализ ма в китайском искусстве» (1937).
В 1948 году О. Глухаревой и Б.Денике была со здана «Краткая история искусства Китая», первая книга на русском языке, в которой наиболее полно был описан каждый период истории развития всех видов китайского искусства. Той же теме были по священы очерки в книге П.А. Белецкого «Китай ское искусство» (1957), в которую, кроме изложе ния общих представлений о закономерностях разви тия китайской живописи, впервые были включены переводы отдельных частей теоретических трактатов Ван Вэя и Го Си об искусстве создания пейзажа.
Исследования по китайской живописи и пейза жу наиболее активно начали появляться с 1960-х годов, что связано со зрелым этапом изучения ки тайского искусства.
Н.А. Виноградова продолжила исследования об щих закономерностей развития всех видов китай ского искусства. Ей принадлежат работы по искус ству Китая: в 1961 году вышла статья для «Всеобщей истории искусства», а в 1988 году - отдельное издание, содержащее самый широкий (из всех ныне су ществующих работ на русском языке) иллюстратив ный подбор классических памятников китайского искусства. Все явления южно-сунского пейзажа по мещены в данных исследованиях в общий контекст развития китайского искусства.
Во второй половине 1960-х-70-х годах в рус скоязычной литературе по китайскому искусству на метилась тенденция к более конкретному рассмот рению его различных явлений. Н.А. Виноградовой была создана работа по китайской пейзажной жи вописи (1972), где проанализированы мировоззрен ческие предпосылки возникновения живописного пейзажа, его символическое содержание, культур ный контекст, в котором происходило становление образности пейзажной живописи на различных эта пах ее развития, а также определен характер изме нения изобразительных средств и особенностей про странственного построения пейзажа. Здесь рассма тривались мировоззренческие и художественные особенности трех основных явлений сунской пей зажной живописи: академического пейзажа, пейза жа «живописи образованных людей» и чаньской школы, были определены характерные черты живо писной манеры значительных представителей этих направлений. Эта монография является наиболее всеобъемлющей работой по истории китайского пейзажа на русском языке.
В жанре исследования на основе использования фактического материала были созданы работы С.Н. Соколова-Ремизова о «живописи образованных людей». Наметившаяся ранее в русскоязычной литературе тенденция к рассмотрению отдельного художественного направления сквозь призму различных аспектов китайской культуры была пред ставлена в его книге «Литература-каллиграфия-жи вопись» (1985). Исследования С.Н. Соколова-Реми зова, как и большинство других русскоязычных работ, появлялись одновременно с работами запад ных авторов и были созвучны их изысканиям.
Мировоззренческие основы и особенности сти ля жизни «ветра и потока», возникшего в связи с от крытием самоценности индивида при переходе от древнего к средневековому способу мышления, а также процесс зарождения концепции творческой личности в Китае были проанализированы в книге Л.Е. Бежина «Под знаком "ветра и потока"» (1982). Этому автору принадлежит целый ряд ста тей о принципиально взаимодополняющем характе ре живописи, литературы и каллиграфического ис кусства Китая.
Творчество академических художников было рассмотрено в книге Т.А. Постреловой «Акаде мия живописи в Китае в Х-ХШ веках» (1976), где приведен фактический материал, касающийся условий возникновения Императорской Академии живописи.
Как отражение более специализированного под хода на новом этапе изучения китайской живописи в конце 1960-х годов в русскоязычной литературе о китайском искусстве возникли описания особен ностей творчества отдельных художников, в том числе и сунских живописцев. Так, вышла работа Н.С. Николаевой «Художник, поэт, философ... Ма Юань и его время» (1968), в которой было да но описание закономерностей перехода от одного вида сунского пейзажа к другому, определены осо бенности южно-сунского академического пейзажа и творчества Ма Юаня, одного из его основных пред ставителей, в контексте общего развития сунского пейзажа.
Публиковались исследования, посвященные пей зажистам северо-сунского времени (К.Ф. Самосюк «Го Си» (1978) и Е.В. Завадской «Мудрое вдохно вение Ми Фу. 1052-1107.» (1983)), в которых выявлялись особенности северо-сунского периода развития культуры Китая, характера живописи акаде мистов и «живописи образованных людей». Кроме того, они включали перевод и интерпретацию тео ретических работ, касающихся творческого процес са и, конкретно, создания пейзажных изображений, их пространственного построения. Те же вопросы затрагивали и статьи, посвященные отдельным про изведениям художников (например, статья И.Ф. Му-риан (1976) о представлении образа Ли Тай-бо ху дожником чаньского направления Лян Каем, статья В.Г. Левашова «Миросозерцание сунского пейза жиста: картина Го Си "Ранняя весна"» (1986), в ко торой автор трактует «структурные аномалии» изо бражения Го Си как способ создания среды, рассчи танной на особое состояние сознания зрителя, вос принимающего это изображение).
Отдельными изданиями выходили и переводы теоретических работ китайских мастеров, напри мер, трактат «Слово о живописи из сада с горчич ное зерно» (1969), сочинение Го Жо-сюя «Запис ки о живописи: что видел и слышал» (1978), в ко торых содержатся теоретические и практические сведения о пейзажной живописи, в том числе и юж-но-сунского времени. В книге Е.В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (1975) излагается история китайской эстетической мысли, раскрываются теоретические проблемы ки тайской живописи, мировоззренческие предпосыл ки ее возникновения, теория живописных школ и жанров и приводится перевод отрывков из тракта тов Цзун Бина и Ли Чэна о пейзажной живописи, высказываний Су Ши и философских сочинений «Чжуан-цзы» и Чжу Си.
Русскоязычные авторы занимались и теоретиче скими изысканиями по поводу китайской живопи си. Так, начиная с 1960-х годов появляются рабо ты методологического и теоретического характера. Одной из первых была статья К.Ф. Самосюк «Неко торые вопросы композиционного построения про странства в китайской живописи» (1965), в которой анализировались и формальные особенности пейза жа. Вопросам методологического характера были посвящены и статьи И.Ф. Муриан «Декоративные особенности дальневосточной живописи тушью» (1969) и «К проблеме восприятия дальневосточной живописи» (1972), в которых автор определяет на иболее общие закономерности связи образного содержания китайской живописи с особенностями ее формального строя на основе глубокого анализа по нятия декоративности в дальневосточной живописи. Проблема канона китайской живописи поднимает ся в статье С.Н. Соколова «К вопросу о структуре и функции канона в классической живописи Даль него Востока (основные положения)» (1973), где выявлены взаимосвязи основных составляющих жи вописного изображения. Образная основа китай ской живописи и особенности ее формального воплощения были рассмотрены Е.В. Завадской в це лом ряде статей, в которых раскрыты значения неко торых эстетических категорий и описана «морфо логия» китайской живописи [46 - 50].
Кроме трудов, посвященных наиболее общим за кономерностям китайской живописи, в 1980-нача-ле 90-х годов опубликованы работы об особеннос тях процесса восприятия живописных изображений, образный строй которых бьш связан с буддийским учением. Этой проблеме посвящена статья Е.С. Штейнера [159]. В статье A.M. и И.В. Бойко-вых «О единой методологической основе чаньских боевых искусств и живописи» (1990) сделана по пытка определить характер творческого процесса в чаньской практике на основе сравнения ее различ ных составляющих. Такого рода исследования китай ской живописи соотносятся с работами общекуль турного характера, знание которых представляется важным для понимания мировоззренческой основы образности китайского пейзажа.
Следует отметить некоторые работы, в которых раскрывается культурный, философский контекст китайской живописи. Наиболее широкий круг во просов о китайской культуре и особенностях мыш ления затрагивается в многотомном труде J. Needham «Science and Civilization in China» (1956), книге М. Granet «Chinese civilization» (1930) и двух томном издании Fung Yu-lan «A History of Chinese Philosophy» (1952-1953). В них излагаются общие закономерности развития китайской цивилизации и содержание философских учений Китая, создавав шие культурный контекст китайской живописи.
В середине 1950-х годов в изучении китайской философской мысли акцент был перенесен на осо бенности каждого из китайских учений, что повлек ло за собой возникновение большого круга литера туры, посвященной различным граням философ ских течений. Интересными представляются иссле дования, раскрывающие даосское учение (Chang Chung-yuan «Creativity and Taosism. A study of Chinese Philosophy, Art and Poetry», Da Liu «The Tao and Chinese Culture» (1981), J. Blofeld «The Secret and Sublime» (1979) и сборник статей «Taoist Meditation and Longevity Techniques» (1986)), в ко торых рассмотрены особенности влияния даосизма на формирование основ китайской культуры, и на сложение эстетики китайского пейзажа в частности.
В литературе на русском языке даосскому учению посвящены статьи и книги В.В. Малявина и Е.А. Торчинова, касающиеся прежде всего фило софской стороны этого учения. В начале 1980-х годов был выпущен сборник статей «Дао и даосизм в Китае», в котором одним из наиболее важных пред метов рассмотрения была тема взаимодействия че ловека и природы, значимая в образности живопис ного пейзажа. Иной аспект этой темы, а именно влияние сунского неоконфуцианства и учения Чжу Си на сложение образности сунского пейзажа, рас крывается в статьях другого сборника, посвященно го проблемам конфуцианства («Конфуцианство в Китае: Проблемы теории и практики»). Важными для понимания некоторых элементов образности южно-сунского академического пейзажа представля ются работы А.С. Мартынова и А.И. Кобзева, в ча стности книга последнего «Ван Янмин и классиче ская китайская философия» (1981), в которой по дробно, с учетом обширной зарубежной историо графии, рассматриваются все основные категории и понятия китайской философии, делается попытка раскрыть философскую сторону взаимовлияний конфуцианского, даосского и чань-буддийского уче ний. Раскрытию методологической основы китай ской философии посвящены и многочисленные статьи этого автора.
Неоконфуцианское учение, повлиявшее на сло жение образности академического сунского пейза жа, рассмотрено в обширной литературе на европей ских языках, из которой можно выделить работу С. Chang «The Development of Neo-Confucian Thought» (1957-1962), где раскрывается неокон фуцианское понимание взаимодействия человека и мира. В русскоязычной литературе вышел сборник
«Проблема человека в традиционных китайских уче ниях» (1983), авторы которого поднимают общую тему взаимодействия человека и природы, имевшую свои особенности в различных философских учени ях. В сборнике рассматривается многообразие ин терпретаций образа природы в китайской поэзии, что существенно и для понимания его в свитках. Ка жущаяся простота и конкретность образов приро ды в поэзии, равно как и в живописи, может быть осмыслена на нескольких уровнях до самого глубо кого - уровня общих мировоззренческих построе ний. Данный сборник помогает раскрыть многие аспекты символического наполнения живописного пейзажа, используя понятия, определенные в лите ратуре и философии.
В 1950-60-е годы усилился интерес и к китай скому буддизму, в связи с чем вышли работы K.Ch'en «Buddhism in China. A historical survey» (1964) и W.Hsu «Buddhism in China» (1964), по священные истории проникновения буддизма в Ки тай, переводу буддийской канонической литерату ры на китайский язык, возникновению новых школ буддизма и адаптации этого учения к новым куль турным условиям. В русле общего внимания к буд дийскому учению, возникшего в начале XX века в связи с обращением западных исследователей к вос точной культуре, были созданы многочисленные ра боты выдающегося исследователя чаньского (дзэнского) направления буддизма D.T. Suzuki. Его ра боты до сих пор остаются во многом основопола гающими с точки зрения интерпретации в них сущности этого учения, ставшего одним из наиболее ярких явлений взаимовлияния индийской и дальне восточной культур и породившего своеобразную ху дожественную струю, в которую оказался включен дальневосточный живописный пейзаж. В работах D.T. Suzuki впервые были продемонстрированы чаньские живописные свитки, большая часть из ко торых еще с сунского и юаньского времени нахо дится на территории Японии.
В 1950-60-х годах усилилось внимание запад ных авторов к различным сторонам чаньского (дзэн-ского) учения, вызвавшее большое количество работ, посвященных различным аспектам этой дальневос точной школы буддизма. Вся возникшая к началу 1970-х годов многочисленная литература по чань-буддизму была обобщена в справочном издании P. Beautrix «Bibliographe du bouddhism Zen» (1969). В 1970-80-х годах продолжилось изучение различных сторон чаньского учения, особенно его философской составляющей. Были предприняты попытки создания новых обобщений на основе уже рассмотренных аспектов этой ветви буддизма (М.С. Hyers, Ch. Humphreys, T.P. Kasulis, R.H. Blyth и др.). Китайская трансформация заро дившегося в Индии учения «Дхьяна» (Чань) полу чила известность на Западе в связи с первоначаль ным интересом западных исследователей к япон ской модификации этого учения - Дзэн. В самой японской научной литературе возникли работы по этому направлению буддизма, созданные в духе из ложения D.T. Suzuki, как например работа Toshihiko Irutsu «Toward a Philosophy of Zen Buddhism» (1977), в которой рассматривается фи лософская сторона Чань (Дзэн) и ее влияние на дальневосточную культуру и на сложение моно хромной пейзажной живописи.
Литература по китайскому буддизму на русском языке в основном посвящена различным аспектам трансформации индийской буддийской метафизики на дальневосточной почве и особенностям китай ского варианта буддизма. В статьях Л.Е. Янгутова рассматриваются вопросы формирования философ ских категорий китайского буддизма. Предметом исследования А.Н. Игнатовича являются теория и практика дальневосточных школ буддизма. Г.С. По-меранц рассматривает главным образом возникно вение различных явлений чаньской культуры и их особенности в контексте традиционной китайской культуры. Статьи СП. Нестеркина посвящены ро ли слова в чань-буддизме. В многочисленных рабо тах Н.В. Абаева анализируются психологические ас пекты медитативной практики в Чань.
С точки зрения раскрытия различных сторон ки тайской культуры интересными представляются вы шедшие в 1980-90-х годах сборники «Этика и ри туал в традиционном Китае», «Китайские социаль ные утопии», «Буддизм и государство на Дальнем Востоке», «Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока», сборники тезисов еже годной конференции «Общество и Государство в Китае». В 1990-х годах были переведены книга Г. Дюмулена «История Дзэн буддизма. Индия и Ки-
тай» (1994), «Хун-жэнь, Пятый чаньский патриарх. Трактат об основах совершенствования сознания. Сю Синь Ло Лунь» (пер. Е.А. Торчинова, 1994), вы шла книга Е.А. Торчинова «Даосизм. Опыт историко-религиозного описания» (1998) и др.
2. В конце этого периода произошло оформле ние основных мировоззренческих понятийных ком плексов, что было зафиксировано в послеханьских даосских текстах III—IV веков н. э. [27, с. 150]. Тог да в письменных источниках древней китайской фи лософии развивался жанр комментирования. В про цесс восприятия жизненных явлений был привнесен рациональный момент, что стало началом развития философских дисциплин. Внимание было акценти ровано на самом процессе восприятия человеком мира. На этой почве расцвела нумерология как ме таязык в описании мира, своего рода эмпирическое знание, начало которому было цоложено в древней гадательной книге «И-цзин» [66, с. 55]. Вершин своей схоластической красоты нумерология достиг ла в период развитого Средневековья в сунское вре мя (Х-ХШ вв.). Выделение восприятия и познания человека как самостоятельной области для теорети ческих изысканий одновременно повлекло за собой осмысление и других частей триады «познаваемое (воспринимаемое) - способ познания (восприятие) - познающий (воспринимающий)».
Развитию китайского менталитета также способ ствовало проникновение на китайскую почву в пер вых веках нашей эры буддизма с его новой для китайской культуры того времени проблематикой вну треннего, индивидуального мира человека. В отли чие от конфуцианства, в котором определялось со циальное существование человека, и даосизма, свя занного с наиболее общими аспектами функциони рования внешнего мира, буддизм обратил внимание на собственно внутреннюю сущность каждого человека.
Буддизм попал на территорию Китая в конце Древности и принес с собой новый, индийский, ва риант представлений об общем характере всех фе номенов. Это - идея о безначальной основе всего бытия (Брахман), непознаваемой, неделимой, но ощутимой во всех проявлениях феноменального мира, ибо она - источник возникновения этого ми ра [27, с. 141]. Эта мысль органично наложилось на выработанное китайскими мыслителями понятие о Дао как единой, скрытой сущности всего. Совме щение в начале китайского Средневековья вырабо танных в индийской и китайской Древности идей об основе мироздания послужило дополнительным толчком к формированию в том числе и даосского мировоззрения.
В это время складывается поздний, оккультный даосизм с его поиском бессмертия, то есть делает ся попытка практического приобщения к первоос нове мира, к непознаваемому, но проявленному в мире феноменальных явлений Дао [150, с. 60]. «Дао - механизм и программа эволюции мира, его трансформации в пространственно-временном кон тинууме» [86, с. 9]. Разрабатываемая в связи с задачей достижения бессмертия даосская йога в даль нейшем повлияла на художественную практику жи вописцев. Она способствовала также повышению интереса к конкретным явлениям жизни, только полное восприятие которых приближало к понима нию целого, ибо «Дао есть в каждой пылинке».
Проникновение на территорию Китая буддиз ма совпало с началом перехода китайской культу ры от Древности к средневековой стадии разви тия, когда в системе верований произошли изме нения. До буддизма китайцам почти не было изве стно понятие веры в независимой от философии форме, хотя в начале нашего тысячелетия оно на чинает формироваться в рамках позднего мисти ческого, оккультного даосизма. Позже как отдель ное понятие вера стала ассоциироваться именно с буддизмом. Формирование новых форм мышле ния человека предопределило открытие в буддиз ме того напряжения религиозного индивидуально го поиска, которого не было ни в китайской, ни в индийской культуре Древности.
3. Конфуцианство и даосизм считались социаль ным и натурфилософским учениями, и в них ни когда специально не рассматривался вопрос религи озной веры. Даже позднее, когда вокруг позднего даосизма сложился религиозный ритуал, определил ся пантеон святых и началось строительство монас тырей, конфуцианство, даосизм и буддизм продол жали расцениваться как вспомогательные учения в культе императора, статус которого зависел от высокой власти Неба. К существующим же в народных культах богам китайцы относились прагматично, ожидая от них практического выполнения своих просьб и не вкладывая в их образы высокого сакраль ного значения [25]. Характерно, что китайцами так и не были обожествлены легендарные Конфуций и Лао-цзы, с именами которых связан наиболее повли явший на национальный менталитет комплекс идей. Безусловно, со сложением поздних религиозных форм сознания с их практицизмом в китайской культуре был создан большой пантеон даосских бо жеств, в котором Лао-цзы отводилось одно из цен тральных мест, но понятия универсального бога в связи с этой фигурой не возникло.
4. В связи с возникновением составленного пор трета в Китае изображались легендарные личности, добродетели которых описывались в исторических хрониках.
Так был создан танским художником Янь Ли-бэ-нем свиток «Властители прошлых династий от Хань до Суй», изображающий тринадцать императоров, правивших в дотанском Китае. Эти изображения были составленными эталонами по описанию доб родетелей каждого из императоров, отличающиеся друг от друга набором физиогномических черт. Строгая закрепленность, своего рода унифицированность портретов усиливалась их социальным назна чением. На портретах изображались не столько кон кретные люди, сколько передавались их социальный статус и деяния, совершавшиеся ими в связи с дан ным им мандатом Неба [7, с. 315].
- Решающее влияние на формирование образности жанра «цветы и птицы», не имевшего корней в изобразительной традиции Китая [127, с. 102], ока зала поэзия, в которой мотивы цветов и птиц были объединены, так как они считались объектами, воплощавшими духовное начало человека [127, с. 103]. Соотнесенные с древнекитайскими натурфилософскими построениями, цветы и птицы выражали «сущность человека и одновременно, связанные с временами года, передавали идею движения време ни» [127, с. 103]. Соединяя собой Землю и Небо, они отражали среднюю составляющую всеобщей триады «Земля-Человек-Небо».
- Интересно значение компонентов, входящих в само название пейзажа - «горы-воды» (ян-инь). Как совокупность объектов и явлений - водные павильоны, лодки с рыбаками, мосты, водопады, гор ные ручьи - описывается «вода». Так же - как це лостность конкретных объектов - описывается «гора». «Гора» и «вода» представляют целые классы яв лений, предметов, признаки которых присутствуют в «горе» и «воде» наиболее полно. Эти две состав ляющие пейзажа могут быть охарактеризованы как собрание всех признаков объектов, - то есть восприниматься главными в их ряду и служить объединяю щими их компонентами. Все, что находится, происходит в пейзаже, расположено среди гор и на воде.
Монастыри и храмы, стоящие среди гор, ведущие к ним дороги, перекинутые через ручьи мосты, тес нящиеся у берегов павильоны, плывущие лодки -эти объекты, принадлежащие воде и суше, обозна чают соответственно их качества: статичность (ян) и динамичность (инь) - и являются одновременно объектами класса «Человек» как составляющей ми роздания.
В трактате XVII века «Слово о живописи из са да с горчичное зерно», обобщающем предшествую щий опыт китайской живописи, из традиционно изображаемых в китайском пейзаже гор, лесов, цве тов, птиц, облаков, вод именно архитектура сравни вается с анатомическим строением человека и пря мо соотносится с ним [135, с. 169]. Поэтому пред ставляется возможным считать архитектуру принад лежащей классификационному ряду, главным объ ектом которого является человек. В пейзаже человек представлен в качестве элемента, объединяющего горы и воды.
7. Значимость образа человека в китайской куль туре определялась местом, которое, по представле ниям китайских мыслителей, он занимал в общей системе устройства мира. Как отмечал теоретик не оконфуцианства Чжу Си, живший в XII веке, чело век - это единственное существо, которое в потен ции обладает всеми постоянствами. Через него «происходит трансформация Ци, его очищение, утончение» [41, с. 14]. Только человек может «взра щивать» в себе «ци», обладающее естественным ритмом вибрации в резонансе с мировым «ци», так как способен подойти к этому сознательно. Поэтому его проявления могут опосредовать происходящие в мире процессы, что отмечалось еще в выработан ном в Древности представлении о троичном строе нии мира, выражавшемся триадой «Земля-Чело век-Небо», в которой человек занимал срединное положение.
По представлениям китайцев середина ассоци ировалась с самым ценным [68, с. 53], что очень важно для восприятия образа человека, особенно с учетом того, что китайцы воспринимали сущест вование не как истину, а как ценность [64, с. 101]. Человек, таким образом, был поставлен в пози цию наиболее ценного элемента в триаде. Но зна чимость человека могла быть определена лишь в рамках данной системы, и его роль в триаде «Земля-Человек-Небо», обозначавшей внутрен ние связи мироустройства, выявляла его сущность как составляющую структурной организации и функционирования мира, поскольку функция яв ляется основной формой проявления и взаимо связи всех элементов мира [64, с. 106].
Триадой «Земля-Человек-Небо» описывалось все многообразие феноменов. Как соединение мен тального и феноменального уровней данная триада соотносилась с понятием канона, универсальной схемы мира в китайском мировоззрении.
Китайский канон состоит из продольно-верти кального направления «цзин» (основа, остов), ассо циирующегося с «небесными» (нечетными) числами, и поперечно-горизонтального направления «вэй» с его последовательностью «земных» (четных) чисел [72, с. 78]. Иероглиф «вэй», обозначающий гори зонтальное направление, имеет значение «широта», «географическая параллель», то есть обозначает фе номенальный мир. Это универсальная схема, соот носимая со всеми возможными «сферами бытия» [67, с. 61].
Как инвариант всех связей в мире канон пред полагает трехсоставность, где число 1 - «Небо» -единство, число 2 символизирует «Землю» как разделение, а 3 - это обозначение «Человека», первое число, представляющее собой динамичес кую целостность из 1 и 2 и открывающее числовой ряд [107, с. 630]. Число 3, символизирующее че ловека, оставаясь связанным с цифровыми инва риантами мира, обозначает и феноменальный уровень. Оно соединяет два уровня: инвариант ный (цзин) и феноменальный (вэй). Канон «цзин-вэй», таким образом, является универсальной свя зующей схемой, в которой опосредующим, сред ним (соответственно, самым ценным) элементом выступает человек, роль которого заключается в обозначении связи между феноменами и инвари антным уровнем. Поэтому образ человека оказы вается особенно важным при раскрытии значений, которыми наделяются явления. Такое понимание роли человека в системе общефилософских пост роений отразилось на значении его образа в ки тайской культуре и, в том числе, в пейзажной жи вописи как визуальной модели мироздания.
- Китайцами, с одной стороны, были сформи рованы школы, непосредственно наследовавшие уче ния различных направлений индийского буддизма, без какой-либо дальнейшей существенной разработ ки различных аспектов теории и без собственно ки тайских привнесений в практику. Этот поток буддиз ма составляли секты как хинаянистского (гэнши, цзюйши и др.), так и махаянистского (фасян, сань- лунь) толка [163, с. 21]. Все эти школы являлись той составляющей китайской культуры, которая в дальнейшем историками китайской философии бы ла определена как «буддизм в Китае» [244, с. 242].
- В индийском буддизме к этому времени уже была выработана система «Трикая», которая давала представление о троичном теле Будды. В ней наря ду с абсолютным аспектом «Природы Будды», ко торый выражен «Дхармакаей» (Духовное тело), вы делены формы воплощения «Тела Будды», в виде бо жеств («Самбхогакая» - тело Воздаяния) и в чело веческом облике («Нирманакая» - Феноменальное тело) [227, с. 50]. Две последние проявляемые фор мы «Тела Будды» представлены в образах дхьяни- и мануши-будд и бодхисаттв. Эти образы обозначают высшие по отношению к обладающему обычным со знанием человеку сущности. С их помощью мир внешних форм преодолевает свое несовершенство, возникшее в результате «Невежества» (Авидьи) - от сутствия проникновения в истинную природу ве щей, что является основой для перерождения чело века [227, с. 34]. В процессе перехода из состояния сительного, то есть неразрывно соединен с относи тельным [238, с. 147].
- Школа Хуа-янь наибольшее внимание уделя ла вопросам доктринального характера, разработке учения о тождестве всех сущностей и описанию этапов изменения сознания на пути к просветлению. Собственно Хуа-янь принадлежит упоминание о последнем уровне состояния сознания, когда человек постигает свою тождественность «природе Будды», то есть пребывает в нирване [163, с. 17]. Если в центре внимания последователей Хуа-янь находились главным образом теоретические вопросы, то в школе Тянь-тай разрабатывались методы созерцания и в основном рациональные стороны подготовки психики человека к просветлению [163, с. 19].
- Возникшая в связи с подъемом в VII веке принесенного Цзи Чанем (220-252) в Китай куль та Будды Амитабхи (А-ми-то-фо), владыки Западного рая [227, с. 15-16], школа Цзинту проповедовала учение о возможности попасть в Западный рай на основе абсолютной веры и при условии многократного повторения мантр, связанных с именем Будды Амитабхи, и созерцания его иконического образа.
Практика этой школы в Китае была своего рода формулой наиболее общих составляющих буддий ского комплекса, явлением сугубо религиозного плана. Образ Амитабхи обязательно воплощался ви зуально (внешне - в иконическом образе и внутрен не - через визуализацию), то есть был представлен в восприятии человека ощутимо. Зачастую верующие произносили только имя Амитабхи как наиважней шую мантру. Религиозная практика, которая в сво ем полном виде состояла из нескольких элементов, в Цзинту имела компактный вид. В целом, благода ря своей формульности, Цзинту отражала общие черты коммуникационного процесса в буддизме. В ней был сконцентрирован наглядно данный и пре дельно канонизированный буддийский комплекс, что было одной из радикальных форм адаптации буддизма китайцами. Благодаря этому школа Цзинту стала наиболее приемлемой для мышления ки тайцев, и данный вариант буддизма был принят на Дальнем Востоке.
- Возникновение учения Чань (Дхьяна) связывают с легендой, что Буддой помимо учения, за крепленного в письменных источниках, ученику Махакашьяпе было передано эзотерическое знание, которое в дальнейшем передавалось непосредственно учителем ученику. Учение попало на территорию Китая в начале VI века н.э.
- Шэнь-сю в своих рассуждениях опирался на общую для китайского буддизма идею о «природе Будды», веком раньше разработанную Дао-шэном [207, с. 256]. Согласно данному учению, все явле ния феноменального мира обладают «природой Будды», которую необходимо прозреть в себе. Это и есть нирвана, выраженная в присутствующем феноменальном мире.
А предметом мыслительной деятельности Шэн-чжао до его обращения к буддийской доктрине бьш даосизм, влияние которого ощущается в его рабо тах по буддизму. Он оперировал даосскими по про исхождению понятиями «ю» (существование) и «у» (не-существование), полагая, что если на уровне обыденного смысла явления не существуют и измен чивы или существуют и постоянны, то на высшем уровне истины нет ни существования, ни не-суще-ствования, ничто не имеет каких-либо качественных характеристик, поэтому не может стать объектом знания человека извне, а понявший это хранит мол чание. Знать эту истину можно лишь пребывая в ней, и это - состояние нирваны [207, с. 248].
15. «Будда-кшетра» (поле (влияния) Будды), по махаянистским воззрениям, лежит в основе всех ми ров: и «Кама-дхату» (чувственного мира), которому принадлежит сфера существования человека, и «Рупа-дхату» (мира только форм), и «Арупа-дхату», где уже нет никаких форм [227, с. 78, 80].
Китайский вариант буддизма, с его обращенно стью к конкретике внешнего мира, предопреде ленной китайским менталитетом, уподобил абст рактную и холодную идею нирваны и столь же безатрибутивное, но более конкретное «Поле Будды», сделав тем самым процесс перерождения человека в «Будда-кшетре» целью религиозных устремлений последователей буддизма на Дальнем Востоке [227, с. 80].
16. Первые письменные источники Чаль имели форму «юлу» - передачи информации от учителя к ученику в виде проповедей, бесед и реплик. Позже возник жанр диалогов «вэнъ-да», которые с XI века стали использовать в качестве текстов для медитации («гун-ань») [120, с. 39].
17. В индийском буддизме изначально «тело», «речь» и «ум» считались равноценными «инструмен тами» для совершения волевых актов [225, с. 11]. При этом под «речью» подразумевались как высо коинтеллектуальный разговор, так и «благородное молчание» [225, с.12], которые представляли собой два способа донесения смысла: выражение и обозна чение [225, с. 29] - и признавались одинаково важ ными для передачи буддийского учения. Но «обо значение» смысла было связано с эзотерической сто роной буддизма и являлось всеобъемлющей формой коммуникативного процесса, отражением именно образной формы мышления.
18. Согласно пониманию чань-буддистов, все формы есть суть проявления их единой природы, «Шуньяты», истинной пустотности («овеществлен ной» психики человека [147, с. 48]) как Будды -«(основы) всего сущего, (источника) космогенеза, (имманентной сущности и конечной цели) мира» [там же], природа которого составляет истинную природу всех явлений мира. Природа Будды - это истинная субстанция, первооснова многообразия явлений внешнего мира, истинное бытие, где нет разделения на субъект и объект [162, с. 191]. Это истинное бытие достигается через внезапное про светление, когда человек освобождается от своего профанического «Я», мешающего адекватно вос принимать окружающий мир. Тогда пропадает двой ственность мира явлений, и поэтому нет ни движе ния, ни борьбы, а «есть лишь вечный покой (...) где нет ни прошлого, ни будущего, а есть лишь вечно длящееся настоящее, вечное сейчас» [2, с. 110].
19. В искусстве каллиграфии соразмерность и взаимообусловленность входили в основные пра вила композиционного построения иероглифа. Они определяли стилистические особенности письма, с их изменением связаны все модифика ции и вариативность данного искусства. Несмотря на то что в каллиграфии возникали новые стили, каллиграфы всегда придерживались обязательных условий написания: все четыре стороны знака должны быть гармонично сбалансированы, все ча сти композиции скоординированы и белое прост ранство листа организовано так, чтобы промежут ки между линиями иероглифа были созвучны друг другу и очертаниям воображаемого квадрата, в ко торый вписывался иероглиф. Такое пристальное внимание к композиции в каллиграфии законо мерно оказало влияние на построение компози ции в живописи, если учесть генетическое родство этих двух видов искусства [155]
- Эти особенности чаньской живописи нашли свое прямое воплощение в последующее время уже в произведениях искусства Японии, во многом созданных под влиянием эстетики Дзэн. Благодаря изначально образной основе иероглифов мастера составляли из них композиции в виде графиков и диаграмм [159, с. 179], в которых в виде визуального конструкта был зашифрован вербально выражавшийся смысл. Одновременно существовала практика подмены в на писанном тексте поэтического содержания иероглифа на изображение природной формы. Это был об ратный процесс расшифровки смысла вербального текста через образы конкретных природных форм, что наиболее очевидно выражало их изначально знаковый характер в китайской чаньской живописи.
- В учении чань-буддизма вопрос об универсальной природе самого человека впервые был сформулирован Линь Цзи, который наполнил даосскую форму проявления человека во внешнем ми ре, имевшую вид «не-деяния», абсолютно субъективным содержанием через отождествление объективного мира и субъекта восприятия [335, с. 5].
По чаньским представлениям, человек, перестав ший воспринимать себя со стороны как объект, самоотождествляется, выйдя в результате трансформации за рамки дихотомической деятельности интеллекта [335, с. 5], благодаря чему структура объективного мира полностью определяется человеческим сознани ем, и именно в сознании актуализируется весь мир [351, с. 54]. Человек естественно определяет ритм функционирования единого поля, которое в прояв ленном виде состоит из отождествленных абсолют ной субъективности и абсолютной объективности. Состояние непроявленности же определяется и как «человек» и «мир», и как «не человек» и «не мир» [334], то есть состояние, когда все воплощено в Еди ном, не имеющем каких-либо границ.
22. По мнению японского исследователя С. Симада, окончательно стиль «и-пинь» был оп ределен в фигурной живописи времени Пяти ди настий [307, с. 19]. Формально этот стиль закре пился в живописи художника Ши Ко [?-976?], ко торый стал применять в изображении лица, рук и ступней персонажей своих свитков структурный метод пользования кистью, а их одежду создавал с помощью «грубой», быстрой, свободной и реду цирующей формы изображаемого мира линии, как впервые она была использована художниками стиля «и-пинь» [306, с. 130].
О живописи Ши Ко и характере персонажей его свитков судят по изображениям «Два патриарха, гармонизирующих свое сознание», которые ранее, вероятно, составляли один горизонтальный свиток и дошли до нашего времени в воспроизведении XIII века [306, с. 131]. Они являются первым сохранив шимся в живописной форме примером образов чаньских святых, патриархов, которые открыли це лую серию чаньских изображений, столь отличных от тональности классического буддийского искус ства. Основное своеобразие чаньских персонажей состоит в том, что они воплощают идею постоян ного становления, динамического, ни на мгновение не прерывающегося вхождения сознания человека в просветленное состояние, которое в Чань описыва ется как нирвана, слитая с сансарой. В свитке оно передано через мирное соседство чаньского патри арха и тигра. Примечательно, что в буддизме, в от личие от традиционных китайских учений, где «ос нованием различения человека и животных» были справедливость и благопристойность [64, с. 174], именно работа с сознанием определяла эволюцию всех живых существ. В Чань тигр символизировал ре инкарнацию, то есть этим образом выражалась идея постоянного самоусовершенствования [246, с. 27].
Такое понимание образа святого в Чань опре делило и особенности его воплощения в живопис ных свитках художников, творивших после Ши Ко. Если изображения Ши Ко представляют собой пример фигурной живописи, то живший несколь ко позже художник Ли Гун-линь (1040-1106) со здал изображение архатов уже в пейзажном окру жении [188, с. 18]. С одной стороны, буддийский образ был воплощен в форме, заимствованной из китайской традиционной живописи, а с другой - в данном изображении соединились в чаньском ва рианте фигурная и пейзажная живопись.
Параллельно в академической живописи склады вались композиции с фигурой конфуцианского уче ного на фоне природы, наполненные в южно-сун-ское время образностью, возникшей в рамках пей зажного жанра. В дальнейшем эта перекличка на уровне изобразительных мотивов (фигура человека - природные формы) между чаньскими и академи ческими свитками способствовала созданию на ком позиционной основе горизонтальных южно-сунских академических свитков чаньского варианта пейзаж ной живописи.
Ли Гун-линь соблюдал закон о «костном методе пользования кистью», но в своей живописной мане ре обращался к мастерам танского времени, в част ности к наследию У Дао-цзы, в контексте творчест ва которого, наряду с живописью художников Чжан Сяо-ши, Чжан Цзяо, Вэй Яня, складывался стиль «и-пинь» [305, с. 70].
Стиль «и-пинь» в изображении природных форм, уже намечавшийся в творчестве Ли Гун-ли ня, впервые был использован в творчестве его по следователей Фань Луна [187, с. 93] и Ча Ши-Гу [312, с. 134] в XII веке. Подобно Ли Гун-линю они создавали изображения архатов в природной среде. Эти художники использовали свободный, редуци рующий формы внешнего мира, метод работы ки стью в передаче не только одежды персонажей сво их свитков, но и форм природы. Это было шагом к той особой трансформации традиционных изоб разительных средств при создании форм действи тельного мира в чаньской пейзажной живописи в XIII веке.
Вероятно, симбиоз композиционной схемы «фигура архата - природный мотив» и некоторых элементов стиля «и-пинь» сложился гораздо раньше в живописи чаньского поэта и художника Гуань-сю (832-912), до нашего времени дошли воспроизве дения его свитков, сделанные в Сунский период [187, с. 91]. Эти воспроизведения передают общую композиционную схему его несохранившихся свит ков, поэтому, вероятно, характер изображенных персонажей несет черты образности нового време ни. Это отражалось и в самом живописном языке. Однако комментаторы китайской живописи отме чали, что Гуань-сю был художником стиля «и-пинь». Зарождение в пределах пейзажной живописи стиля «и-пинь» способствовало тому, что его формаль ные признаки закономерно проявлялись в изобра жении природных форм при создании всех свит ков, связанных с чаньской образностью.
Позже отголоски данной традиции отразились в пейзажном альбомном листе Ши Тао «Деревня сре ди скал» (XVII-начало XVIII в.), где влияние рабо ты Ши Ко «Чаньский патриарх и тигр» прослежи вается в композиционной сбалансированности и живописной манере мастера.
23. Например, изображения чаньских патриар хов Ши Ко, с которыми связано оформление сти ля «и-пинь», - монохромные, что ранее не было присуще фигурной живописи. Однако по времени творчество Ши Ко соотносится с началом расцвета монохромного пейзажа: отсутствие цвета в пейзаж ной живописи повлияло, как видно, и на фигурную живопись.
Изначально стиль «и-пинь» предполагал созда ние изображения лишь вне соблюдения закона о структурном методе пользования кистью и соответ ствии изображенной формы характеру представля емого объекта. Изображения в стиле «и-пинь» со здавались с применением цвета. Например, Гу Хуан, живший во II половине VIII века, писал с помощью размывов туши и минеральных красителей, добавляя линии туши, динамичные и трансформирующие формы изображаемых объектов [305, с. 69]; худож ник сунского времени Сю Чун-су, работавший в жа нре «цветы и птицы», пользовался только минераль ными красителями, которые он размывал, как тушь в монохромных пейзажных изображениях [307, с. 20].
24. Не следует забывать о принципиально энер гетическом восприятии мира китайцами, которые считают, что все состоит из «ци» («динамической ду ховно-материальной жизненно-энергетической суб станции») [64, с. 165] «... Ци существует на трех он тологических уровнях, будучи наполнителем тела космоса, тела человека и сердца человека», как «ду ховно-психическое явление» оно - между волей и чувствами [64, с. 167]. На этой основе возникли важные культурные явления. Одной из целей от шельничества, когда человек уходил в горы, было «взращивание» в себе энергии «ци». Поэтому ког да художник после прогулки, любования природой и медитации создает живописное произведение -это акт прямой передачи на изобразительную по верхность того утонченного качества энергии «ци», которое художник «взрастил» в себе в результате телесных и ментальных практик. В китайской культу ре этот процесс понимается буквально и основан на особом традиционном стремлении к телесности. Во многом поэтому в художественном методе китай ских мастеров не допускалась работа с натуры. В художнике должна была произойти предваритель ная трансформационная работа по приобретению в себе тонкого качества энергии «ци» (зачастую в том числе и с помощью даосской йоги) для того, чтобы «ци» могла быть адекватно воплощена в пейзажном свитке.
25. Пу Тай был излюбленным персонажем чаньских художников, которые изображали его в обра зе ребенка или юродивого [264, с. 25], в лохмоть ях, с большим животом, с узлом за спиной [326, с. 348], благодаря которому он и получил свое имя [264, с. 46] - спящим, сидящим на узле, бродя щим, танцующим [174, с. 48] и пребывающим в со стоянии радости. Пу Тай изображался также в ок ружении детей, что отражало значение его образа как воплощенной «спонтанности, и естественности, и непосредственности», которые присущи «муд рости» детства [264, с. 48]. Пу Тай символизировал благосостояние и богат ство, большое количество детей в семье [207, с. 407] и почитался в Китае как один из семи божеств уда чи и, в этом смысле, был напрямую связан с даос скими представлениями об удаче и долголетии. Образ Пу Тая связывали с исторической личностью буддийского монаха по имени Гэй-ши (Чжо Дай-ши), жившего в X веке [264, с. 46J, который провел свою жизнь в постоянных странствиях и учил «Праджня-парамите» [207, с. 406], основному махаянистско-му каноническом)' тексту.
Илл. 47. Чи-вэн. Шестой патриарх с двойной ношей. Бумага, тушь. Юань. Токио, Мемориальная библиотека Дай-Токю.
- В Чань внимание к актуальному опыту отразилось и во внимании к настоящему, в связи с чем в пределах китайского буддийского искусства именно в чаньской живописи было создано изображение исторического лица - современника, учителя My Ци У-цзюня, формально выполненное в рамках светского портрета [288, с. 33]. Предпосылкой для появления образа современника в чаньском свитке, кроме академической традиции, было живописное воспроизведение танским художником Ли Цзэнем (работал в 780-804 гг.) семи монахов школы эзотерического буддизма, которая в Японии получила на звание Сингон [275, с. 265]. В дальнейшем традиция изображения монахов-современников была продолжена и развивалась уже в японском дзэнском искусстве, крайняя для Средневековья степень персонализма которого рождала открытый психологизм портретных образов монахов.
- В Юаньский период в чаньской живописи продолжалась традиция изображения патриархов с атрибутами их повседневной деятельности («Пятый патриарх с мотыгой» неизвестного художника, «Шестой патриарх с двойной ношей» художника Чи-вэна) [218, с. 130-131].
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
- Ван Шэнь. Рыбачья деревня в снегу (фраг мент). Шелк, тушь. Северная Сун. Пекин, Гу- гун.
- My Ци. Закат над рыбачьей деревней (Из свитка «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян»). Южная Сун. Токио, Национальный музей.
- Ин Юй-цзянь. Горная деревня в тумане (из свитка «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян»). Южная Сун. Коллекция Ёсикава.
- Ми Фэй. Весенние горы и сосны. Северная Сун. Пекин, Гугун.
- Неизвестный художник. Горная деревня в снегу. Альбомный лист (точки Ми). Южная Сун. Пекин, Гугун.
- Чэнь Цзин-бо. Весенний рассвет над озера ми и горами. Альбомный лист. Южная Сун. Пекин, Гугун.
- Ли Сун. Четыре человека в лодке в штормо вом море («В лунную-ночь около Красных скал»). Южная Сун. Канзас Сити, Галерея Нельсон.
- Ся Гуй. Домик на вершине горы. Альбомный лист. Южная Сун. Пекин, Гугун.
- Ся Гуй. Горные пики в тумане. Альбомный лист. Южная Сун. Пекин, Гугун.
- Лян Кай. Снежный пейзаж. Южная Сун. Токио, Национальный музей.
- Го Си. Лежащие камни посреди долины. Северная Сун. Пекин, Гугун. ..;, ,«?
- Неизвестный художник. Буря гонит лодку к берегу. Альбомный лист. Южная Сун. Пекин, Гугун.
- Ся Гуй. Чистый и звонкий воздух на оста новке рыбаков (из свитка «Двенадцать видов из со ломенной хижины»). Южная Сун. Канзас Сити, Галерея Нельсон.
- Ся Гуй. Далекие ясные виды над потоками и горами (фрагмент). Южная Сун. Пекин, Пер вый национальный музей.
- My Ци. Возвращение парусников (из свит ка «Восемь видов озера Дун-тин»). Бумага, тушь. Япония, Частная коллекция.
- Ма Юань. Заснеженные горы (фрагменты). Южная Сун.
- My Ци. Садящиеся дикие гуси (из позднего свитка «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян»). Бу мага, тушь. Южная Сун. Коллекция Сасаки.
- My Ци. Осенняя луна над озером Дун-тин (из малого свитка «Восемь знаменитых видов Сяо- Сян»). Бумага, тушь. Южная Сун. Нагойя, Му зей искусств Токугава.
- Ли Тан. Два человека на дне глубокой про пасти, смотрящие на водопад. Южная Сун. Киото, Дайтокудзи.
- Неизвестный художник (вероятно, импера тор Хуэй-цзун). Осень. Северная Сун. Киото, Конти-ин.
- Ма Юань. Лунная ночь. Музей Хаконе.
- Ма Юань. Перед водопадом. Нью-Йорк, Музей Метрополитен
- Ся Гун. Харчевня среди бамбука. Южная Сун. Пекин, Гугун.
Лян Кай. Созерцание луны.
25. Ин Юй-цзянь. Полнолуние над озером Дун-тин (из свитка «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян»). Южная Сун. Токио, Комиссия по сохранению культурного имущества.
- Ма Юань. Одинокий рыбак на зимнем озе ре. Шелк, тушь. Токио, Национальный музей.
- Лян Кай. Поэт Ли Тай-бо. Токио, Нацио нальный музей.
- Йоосоо Сои (1376-1456). Энсоо, начерта но 3 января 1455. Бумага, тушь. Префектура Гифу, Энкёдзи.
- Ма Юань. Танец под песню (фрагмент). Южная Сун. Пекин, Гугун.
- Лян Кай. Шакьямуни, возвращающийся с горы. Южная Сун. Токио, Национальный му зей.
- My Ци. Гуань-инь (из триптиха «Белый жу равль, Гуань-инь, Обезьяна с детенышем»). Шелк, тушь. Южная Сун. Киото, Дайтокудзи.
- My Ци. Плоды хурмы. Бумага, тушь. Южная Сун. Киото, Дайтокудзи.
- Сенгай Гибон (1750-1837). Круг, треу гольник, квадрат. Бумага, тушь. Токио, Музей Идэмицу.
- Хасэгава Тохаку (1539-1610). Сосны. Ширма. Бумага, тушь.
35. Ши Ко. Патриарх и тигр (фрагмент из свит ка «Два патриарха, гармонизирующих свое сознание»). Пять династий (воспроизведение XIII века). Токио, Национальный музей.
- Ши Тао. Деревня среди скал. Альбомный лист. Цин.
- Фан Куань. Путники среди гор и потоков. Северная Сун. Пекин, Гугун.
- Ин Юй-цзянь. Вид горы Лу-шань в тумане (фрагмент свитка «Водопад на Лу-шане»). Шелк, тушь. Южная Сун. Нагойя, Музей Токугава.
- Лян Кай. Чаньский монах (МудрецЯо-тая). Бумага, тушь. Южная Сун.
- Лян Кай. Танцующий Пу Тай. Бумага, тушь. Южная Сун.
- Лян Кай. Хань-шань, Ши-те. Южная Сун. Атами, Музей искусств Атами.
- My Ци. Бодхидхарма. Бумага, тушь. Южная Сун.
- Лян Кай. Опьяненный старец. Шелк, тушь. Южная Сун.
- My Ци. Восход. Бумага, тушь. Южная Сун.
45. Джуин Онкоо (1718-1804). Сидящий Бодхидхарма. Бумага, тушь. Япония, Частная коллекция.
46. Лян Кай. Шестой патриарх Чань Хуэй-нэн разрывает сутры. Бумага, тушь. Северная Сун (вероятно, ранняя японская копия). Япония, Частная коллекция.
47. Чи-вэн. Шестой патриарх с двойной ношей. Бумага, тушь. Юань. Токио, Мемори альная библиотека Дай-Токю.
БИБЛИОГРАФИЯ
На русском языке
- Абаев Н.В. Мотив «озарения» в средневе ковой китайской поэзии // Тезисы аспирантов и молодых сотрудников Института востоковедения АН СССР. - М., 1977.
- Абаев Н.В. Некоторые структурные осо бенности чаньского текста и чань-буддизм как ме дитативная система // 8 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1977. С. 103-116.
- Абаев Н.В. О некоторых особенностях пси хической деятельности в раннем даосизме // 12 научная конференция «Общество и Государст во в Китае». - М., 1981. С. 163-170.
- Абаев Н.В. О соотношении теории и прак тики в чань-буддизме // 7 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1976. С. 618-625.
5. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно- психологическая деятельность в средневековом Китае. - Новосибирск, 1983.
- Абаев Н.В. Человек и природа в даосизме и буддизме // Общественные науки за рубежом. - сер. 9, № 2. - М., 1981. С. 213-217.
- Аверинцев С.С. Символика раннего сред невековья (к постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. - М., 1977. С.308-337.
- Арбанова Е.В. Психические проблемы твор ческой активности в чаньской практике // 13 на-
учная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1982. С. 166-170.
9. Арутюнов С. Новое о чань-буддизме // Азия и Африка сегодня. - М., 1984. - № 5. С. 64.
- Атеисты, материалисты, диалектики древне го Китая. - М.: Наука, 1967.
- Бадылкин Л.Е. Синтез искусств в китай ской традиции // 8 научная конференция «Обще ство и Государство в Китае». - М., 1977. С. 87-91.
- Бадылкин Л.Е. Жизненные ценности в «фэнлю» // 10 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1979. С. 93-96.
- Бадылкин Л.Е. Пейзаж в поэзии и живо писи IV-V вв. (Се Линь-юнь и Гу Кай-чжи) // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. - М., 1978. С. 3-5.
- Бассин Ф.В. У пределов распознанного: к проблеме предречевой формы мышления // Бес сознательное: Природа, функции, методы иссле дования. - Тбилиси, 1978. С. 735-750.
- Боткин Л.М. Тип культуры как историче ская целостность // Вопросы философии. 1969.-№9. С. 99-108.
- Бежин Л.Е. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника в Китае в III—VI веках. - М., 1982.
17. Белецкий П.А. Китайское искусство. - Киев: Изомузгиз, 1957.
18. Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств // Советское искусст вознание1 23. - М., 1988. С. 276-296. .,,.,.".?
- Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса // Советское искусствознание1 80. - № 2. - М., 1981. С. 154-168.
- Библер B.C. Мышление как творчество: Введение в логику мысленного диалога. - М., 1975.
- Бойков A.M., Бойкова И.В. О единстве методологической основы чаньских боевых ис кусств и живописи // Буддизм и культурно-психо логические традиции народов Востока. - Новоси бирск, 1990. С. 178-200.
- Большой китайско-русский словарь: В 4 т. - М., 1984. Т. 1-1.
- Буддизм и государство на Дальнем Востоке. - М., 1987.
- Васильев Л.С., Алексеев В.М. О рели гиозном синкретизме в Китае // Литература и культура Китая. - М., 1972. С. 94-102.
25. Васильев Л.С. Культурно-религиозные традиции стран Востока. - М., 1976.
- Васильев Л.С. Государство и бюрократия в истории Китая // 1 научная конференция «Обще ство и Государство в Китае». - М., 1970. С. 18-34.
- Васильев Л.С. Дао и Брахман: феномен изначальной верховной всеобщности // Дао и да осизм в Китае. - М., 1982. С. 134-158.
- Верещагин Е.М. Порождение речи: ла тентный процесс (предварительное сообщение). - М., 1968.
- Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. - М., 1972. ; *? и
30. Виноградова Н.А. Искусство Китая. - М., 1988.
- Виноградова Н.А. Искусство средневеко вого Китая. - М., 1962.
- Всеобщая история искусства. - М., 1961 .- Т. 2, кн. 2.
33. Выготский Л.С. Мышление и речь. - ? М., 1934.
- Го Жо-сюй. Записки о живописи: что ви дел и слышал. - М., 1978.
- Глухарева О., Денике Б. Краткая история искусства Китая. - М.; Л., 1948.
- Голыгина К.И. Мотив женитьбы на вол шебной деве в рассказах II-VI веков и особеннос ти их сюжетного построения // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. - М., 1977.
- Голыгина К.И. Буддизм и поэтическая мысль Китая // Типология и взаимосвязи средне вековых литератур Востока и Запада. - М., 1974. С.289-307.
- Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. - М., 1980.
- Григорьева Т.П. Даосская и буддийская модель мира // Дао и даосизм в Китае. - М., 1982. С. 159-178.
- Григорьева Т.П. Махаяна и китайские уче ния (попытка сопоставления) // Изучение китай ской литературы в СССР. - М., 1973. С. 86-111.
- Григорьева Т.П. Человек и мир в системе традиционных китайских учений // Проблема человека в традиционных китайских учениях. -М., 1983. С. 6-16.
42. Дао и даосизм в Китае. - М., 1982.
43. Древнекитайская философия: собрание текстов: В 2 т. - М., 1972.
- Дрогалина Ж.А., Налимов В.В. Семи отика ритма: ритм как непосредственное вхожде ние в континуальный поток образов // Бессозна тельное. Природа, функции, методы исследова ния. - Тбилиси, 1978. С. 293-301.
- Евсюков В.В. Мифология китайского не олита. - Новосибирск, 1988.
- Завадская Е.В. Воспоминание как фило- софско-эстетическая категория // Китай: госу дарство и общество. - М., 1977. С. 296-301.
- Завадская Е.В. Морфология китайской живописи // Китай: искусство и государство. - М., 1973. С. 346-354.
- Завадская Е.В. Мудрое вдохновение Ми Фу. 1052-1107.-М., 1983.
- Завадская Е.В. Эстетика камня в китай ской живописи // Искусство Востока и Антич ность. - М., 1977. С. 123-128.
- Завадская Е.В. Тень как философско-эс- тетическая категория // Теоретические пробле мы изучения литератур Дальнего Востока. - М., 1974.
- Завадская Е.В. Эстетичоядае проблемы живописи старого Китая. - М., 1975.
- Зелинский А.Н. Идея космоса в буддий ской мысли // Страны и народы Востока. - Вып. 15. - М., 1973. С. 322-339.
- Зобов Р.А., Мостапенко A.M. О типо логии пространственновременных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Д., 1974. С. 11-25.
- Иванов В.В. Категория времени в искусст ве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Д., 1974. С. 39-66.
- Иванов И.В. Природные символы как эле менты знаковых систем культур // Общество и природа. - М., 1981.
- Игнатович А.Н. «Среда обитания» в сис теме буддийского мироздания // Человек и мир в японской культуре. - М., 1985. С. 48-71.
- Из истории китайской философии: станов ление и основные направления (даосизм, буддизм, неоконфуцианство). - М., 1978.
58. Искусство Китая: Каталог выставки. - М.; Д., 1940.
- Кабанов A.M. Бюрократизация Чань при династии Сун // 14 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1983. С. 171-176.
- Кармин А.С. Интуиция и бессознательное // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. - Т. 3. - Тбилиси, 1978. С. 90-97.
- Кверфельд Э.К. Предмет в китайском ис кусстве. - Л., 1937.
- Кверфельд Э.К. Черты реализма в китай ском искусстве. -Д., 1937.
- Китайские трактаты о портрете / Пер. и комм. К.И. Разумовского. - Д., 1971.
- Кобзев А.И. Учение Ван Янмина и китай ская классическая философия. - М., 1983.
- Кобзев А.И. Генерализация в классичес кой китайской философии // Народы Азии и Африки. 1986. - № 5. - С. 43-52.
- Кобзев А.И. Методология традиционной китайской философии // Народы Азии и Африки. 1984. - № 4. - С. 52-62.
- Кобзев А.И. О категориях традиционной китайской философии // Народы Азии и Африки. 1982. -№ 1. - С. 47-58.
- Кобзев А.И. О понимании личности в ки тайской и европейской культуре // Народы Азии и Африки. 1979. - № 5. - С. 43-57.
- Кобзев А.И. О термине Н.Я.Бичурина «религия ученых» и сущности конфуцианства // Н.Я. Бичурин и его вклад в русское востоковеде ние. 1977.-М., 1977. С. 103-115.
- Кобзев А.И. О философско-символичес- ком смысле образов природы в китайской поэзии // Проблема человека в традиционных китайских учениях. - М., 1983. С 140-152.
- Кобзев А.И. Особенности философской и научной методологии в традиционном Китае // Этика и ритуал в традиционном Китае. - М., 1988. С. 17-55.
- Кобзев А.И. Понятийно-теоретические ос новы конфуцианской социальной утопии // Китайские социальные утопии. - М., 1987. С.58-103.
- Кобзев А.И. Проблема обобщения в тради ционной китайской философии // 15 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1984.
- Кобзев А.И. Проблема природы человека в конфуцианстве // Проблема человека в традици онных китайских учениях. - М., 1983. С. 207-230.
- Кобзев А.И. Формирование основ китай ской философии // 18 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1987. С. 24-31.
- Комиссарова Т.Г. «Монах не должен быть почтительным к императору». Из буддийской по лемики в Китае. IV-V вв. // Буддизм и государст во на Дальнем Востоке. - М., 1987. С. 47-70.
- Кон И.С. «Я» как культурно-исторический феномен // Общественные науки. - М., 1979. - № 3.С. 143- 158.
- Конфуцианство в Китае: проблемы теории и практики. - М., 1982.
- Кравцова М.Е. Пейзажная лирика - поиск бессмертия? // 15 научная конференция «Обще ство и Государство в Китае». - М., 1984. С 119-122.
- Краснов А.Б. Учение Чжу Си о природе человека // Конфуцианство в Китае: проблемы теории и практики. - М., 1982. С. 126-148.
- Кроль Ю.Л. Проблема времени в китай ской культуре и рассуждения о соли и железе «Хуань Куаня» // Из истории традиционной ки тайской идеологии. - М., 1984. С. 53-128.
- Крюков М.В,, Малявин В.В., Софронов М.Б. Китайский этнос в средние века (XII-XVII). - М., 1984.
- Культура и искусство феодального Китая: Путеводитель по выставке. - Л., 1939.
- Левашов В.Г. Изображение и экспрессия в китайской живописи XI - начала XII веков // 18 научная конференция «Общество и Государ ство в Китае». - М., 1987. С. 174-178.
- Левашов В.Г. Миросозерцание сунского пейзажиста: картина Го Си «Ранняя весна» // Тезисы докладов научных сессий, посвященных итогам работы Государственного музея изобрази тельных искусств им. А.С.Пушкина за 1985 год. - М., 1986. С. 65-67.
- Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. - М., 1979.
- Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. - 1964. Вып. 6.
- Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М., 1993.
89. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема ка нона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973. С. 16-22.
90. Лотман Ю.М. Феномен культуры // Семиотика культуры. Труды по знаковым систе мам. - Вып. 463. - Тарту, 1978. С. 3-17.
- Малявин В.В. Буддизм и китайская тради ция (к проблеме формирования идеологического синкретизма) // Этика и ритуал в традиционном Китае. - М., 1988. С. 256-273.
- Малявин В.В. Горизонты даосизма: фило софия и психология поэзии // 6 научная конфе ренция «Общество и Государство в Китае». - М., 1975.
- Малявин В.В. Даосизм как философия и поэзия в раннесредневековом Китае // Государ ство и общество в Китае. М., 1978. С. 40-46.
- Малявин В.В. Чжуан-цзы. - М., 1985.
- Малявин В.В. Человек в культуре ранне- императорского Китая // Проблема человека в традиционных китайских учениях. - М., 1983. С.163-179.
- Малявин В.В. О месте буддизма в китай ской культуре // 11 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1980. С. 131-137.
- Малявин В.В. Феноменальный ритуал и тоска «одинокого» // 13 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1982. С. 146-152.
- Мартынов А.С. Буддизм и конфуцианцы: Су Дун-по и Чжу Си // Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века. - М., 1982. С. 206-316.
99. Мартынов А.С. «Искренность» мудреца, благородного мужа и императора // Из истории традиционной китайской идеологии. - М., 1984. С. 11-53.
100. Мартынов А.С. Конфуцианская лич ность и природа // Проблема человека в традици онных китайских учениях. - М., 1983. С. 180-191.
- Мартынов А.С. Несколько замечаний о комплексе «Небо - Земля» в китайских художест венных, политических, философских текстах // Литература стран Дальнего Востока. - М., 1979.
- Мартынов А.С. Еще раз о структуре идеологии в императорском Китае //17 научная конференция «Общество и Государство в Китае» - М., 1986. С. 120-125.
- Мартынов А.С. Чжу Си и официальная идеология императорского Китая // Конфуциан ство в Китае: проблемы теории и практики. - М., 1982. С. 111-125.
- Мартынов А.С, Поршнева Е.Б. «Уче ния» и религии в Восточной Азии в период сред невековья // Народы Азии и Африки. 1986. - № 1. - С. 79-101.
- Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976.
- Миклош 77. Двойное сообщение в карти не // Семиотика и художественное творчество. - М., 1977. С. 293-307.
Мифы народов мира: В 2 т. - М., 1987. Т. 2.
108. Муриан И.Ф. Декоративные основы дальневосточной живописи тушью // Художест-
венный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки. - М., 1969. С. 30-79.
- Муриан И.Ф. К проблеме восприятия дальневосточной живописи // Проблемы взаимо действия художественной культуры Востока и Запада в новое и новейшее время. - М., 1972. С. 38-40.
- Муриан И.Ф. Картина Лян Кая «Поэт Ли Тай-бо» // Сокровища искусства Азии и Африки. - Вып. 2. - М., 1976. С. 87-99.
- Мялль Л. Шуньята в семиотической мо дели дхармы // Зеркало. Семиотика зеркальнос ти. Труды по знаковым системам. - Вып. XXII. - Тарту, 1988.
112. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. - М., 1974.
- Нестеркин СП. Гун-ань как метод чань- ской практики психической саморегуляции // 12 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1981. С. 194-201.
- Нестеркин СП. Некоторые философ- ско-психологические аспекты чаньского гун-ань // Философские вопросы буддизма. - Новоси бирск, 1984. С. 72-80.
- Нестеркин СП. О двух аспектах функ ционирования слова в чань-буддизме // 13 науч ная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1982. С. 170-176.
- Нестеркин СП Психологические осно вы средневекового чань-буддизма // Психологические аспекты буддизма. - Новосибирск, 1986. С. 144-156.
- Николаева Н.С. Художник, поэт, фило соф... Ма Юань и его время. - М., 1968.
- Передвижная выставка китайской живо писи: Каталог. - JI., 1934.
- Померанц Г.С. Иконологическое мышле ние как система и диалог семиотических систем // Историко-филологические исследования. - М., 1974. С. 419-424.
- Померанц Г. Парадоксы дзэн // Наука и религия. 1989. - № 5. - С. 38-43.
- Померанц Г.С. Традиция и непосредст венность в буддизме чань (дзэн) // Роль традиций в истории и культуре Китая. - М., 1972. С. 74-86.
- Померанц Г.С. Шэньши как тип средне векового книжника // История и культура Китая. - М., 1974. С. 362-384.
- Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в Х-ХШ веках. - М., 1976.
124. Психологические аспекты буддизма. - Новосибирск, 1986.
- Пятигорский A.M. Знак типа личности в буддийской психологии // Историко-филоло гические исследования. - М., 1967. С. 473—481.
- Розенберг О.О. Проблемы буддийской философии. - Пг., 1918.
- Проблема человека в традиционных ки тайских учениях. - М., 1983.
- Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. - М., 1958.
- Роули Дж. Принципы китайской живо писи. - М., 1989.
- Самосюк К.Ф. Го Си. - Л., 1978.
- Самосюк К.Ф. Го Жо-сюй «о трех шко лах в пейзажной живописи» // Культура и искус ство Индии и стран Дальнего Востока. - Л., 1975.
С.81-85.
132. Самосюк К.Ф. Некоторые вопросы ком позиции и построения пространства в китайской живописи // Тезисы докладов сессии, посвящен ной истории живописи стран Азии. - Л., 1965.
- Самосюк К.Ф. Художник и общество в эпоху Сун// 1 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1970. С. 206-215.
- Сафронова Е.С. Дзэнский смех как отра жение архаического земледельческого праздника // Символика культов и ритуалов народов зарубеж ной Азии. - М., 1980. С. 68-78.
- Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. и комм. Е.В. Завадской. - М., 1969.
- Соколов С.Н. К вопросу о структуре и функции канона в классической живописи Даль него Востока (основные положения) // Пробле ма канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973. С. 36-48.
- Соколов С.Н. К проблеме изучения клас сического наследия дальневосточной живописи. - М., 1972.
138. Соколов-Ремизов С.Н. Литература - каллиграфия - живопись. - М., 1985
- Спивак Д.Л. Лингвистика измененных состояний сознания. - Л., 1986.
- Спирин B.C. Построение древнекитай ских текстов. - М., 1976.
- Стулова Э.С. Даосская практика дости жения бессмертия // Из истории традиционной китайской идеологии. - М., 1984. С. 230-270.
- Тамихай Т.Х. «Засохшее дерево» - символ увядания человека и государства // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. - М., 1986. С. 384-391.
- Терешпьев АЛ. «Сутра сердца Праджня- парамиты» и ее место в истории буддийской фило софии // Буддизм: история и культура. - М., 1989. С. 4-23.
- Торчинов ЕЛ. Даосизм. - СПб., 1998.
- Торчинов ЕЛ. Даосизм и китайская культу ра: проблема взаимосвязи (по зарубежным исследо ваниям) // Народы Азии и Африки. 1982. - № 2. - С.155-168.
- Торчинов ЕЛ. Даосское учение о «жен ственном» // Народы Азии и Африки. 1982. - № 6. - С. 100-105.
- Торчинов ЕЛ. Даосско-буддийское взаи модействие // Народы Азии и Африки. 1988. - №2. - С. 47-52.
- Торчинов ЕЛ. Космогония даосизма и гностицизма // 15 научная конференция «Общест во и Государство В Китае». - М., 1984. С. 167-172.
- Торчинов ЕЛ. О связях между даосским учением о бессмертии и философией раннего буд-
дизма //13 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1982. С. 153-160.
150. Торчинов ЕЛ. Основные направления эволюции даосизма в период Лючао (по материалам трактата Гэ Хуна «Бао-пу-цзы») // Дао и даосизм в Китае. - М., 1982. С. 60-79.
- Торчинов ЕЛ. Этика и ритуал в религиоз ном даосизме (Главы о прозрении истины «Чжань Бодуаня») // Этика и ритуал в традиционном Китае. - М., 1988. С. 202-235.
- Философские вопросы буддизма. - Ново сибирск, 1984.
- Харитонович Д.Э. Средневековый мас тер и его представления о вещи // Художествен ный язык Средневековья. - М., 1982.
154. Хун-жэнь, пятый чаньский патриарх. Трактат об основах совершенствования сознания (Сю синь яо лунь). Пер. Е.А. Торчинова. - СПб., 1994.
- Цзян Ши Лунь. О каллиграфической ос нове китайской живописи «го-хуа» // 9 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1978. С. 149-157.
- Шерозия А.Е. Диалектика, принцип до полнительности и проблемы познания целостности: К неклассически ориентированной стратегии науч ного эксперимента в психологии // Бессознатель ное. Природа, функции, методы исследования. - Тбилиси, 1978. С. 751-782.
- Шмотикова ЛЛ. Классическая живопись Китая: Альбом. - М., 1981.
- Штейнер Е.С. Дао и семиотическое по нятие абсолюта // Теоретические проблемы изуче ния литератур Дальнего Востока. - М., 1984. С.238-245.
- Штейнер Е.С. Об одной специфичес кой особенности структуры буддийского сознания (на материале японского искусства II половины XV века) // 14 научная конференция «Общество и Государство в Китае». - М., 1983. С. 179-184.
- Эйзенштейн СМ. Чет - нечет // Восток и Запад. Исследования, переводы, публикации. - М., 1988. С. 234-271.
- Янгутов Л.Е. Категории китайского буд дизма // Философские вопросы буддизма. - Ново сибирск, 1984. С. 20-29.
- Янгутов Л.Е. Категория «ли» в филосо фии китайского буддизма //12 научная конферен ция «Общество и Государство в Китае». - М., 1981. С. 189-193.
- Янгутов Л.Е. Психологические аспекты учения о «спасении» в китайском буддизме // Пси хологические аспекты буддизма. - Новосибирск, 1986. С. 11-22.
- Янгутов Л.Е. Философия и религиозная практика в китайском буддизме (хуаянь, чань) // 14 научная конференция «Общество и Государст во в Китае». - М., 1983. С. 155-158.
На европейских языках
165. Acker W.R.B. Some T'ang and Pre-T'ang Texts on Chinese Painting. - Leiden: Brill, 1954.
Валерия Владимировна Осенмук
чань-буддийская живопись >*; и академический пейзаж периода южная сун (xii xiii вв.) в китае
ЦВЕТНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ
Научный редактор Г.В.Иванченко
Редактор Н.А.Степина
Корректор Т.П.Толстова
Оформление и верстка Б.Котырев
Издательство «Смысл» (ООО «НПФ "Смысл"»)
% 103050, Москва—50, а/я 158
Тел./факс (095) 195-9328
e-mail: info@smysl.ru
http://www.smysl.ru
Лицензия ЛР № 064656 от 24.06.1996
Подписано в печать 15.12.2000. Формат 70*100/32. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 15,65 + вкл. 0,65 = 16,3. Тираж 3000 экз.
Заказ № 2619.
Отпечатано с диапозитивов в ФГУП «Печатный двор» Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.
Наш
сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального
закона Российской федерации
"Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995
N 110-ФЗ, от 20.07.2004
N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения
произведений
размещенных на данной библиотеке категорически запрешен.
Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.
 |
|
Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - электронные книги бесплатно
