Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

Авторы

Джоанн Б. Айхер (Joanne B. Eicher), почетный профессор и член руководства Университета Миннесоты, специалист по антропологии костюма. Является главным редактором «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg, а также серии Berg «Одежда. Тело. Культура». Автор книг «Платье, украшения и социальный порядок», «Видимое Я», «Одежда и идентичность», «Одежда и пол», «Одежда и этническая принадлежность» и «Основания моды».

Герберт Блау (Herbert Blau), профессор гуманитарных наук Вашингтонского университета. Выдающийся театральный деятель, сооснователь и соруководитель Актерской студии в Сан-Франциско, затем соруководитель Репертуарного театра в Линкольн-центре, а также художественный руководитель экспериментальной группы KRAKEN, начало которой было положено в Калифорнийском институте искусств, где он был проректором и деканом Школы театра и танца. Среди его книг: «Уберите тела прочь: театр на грани исчезновения», «По всей видимости: идеология и игра», а также недавно вышедшее «Плавание селедочного флота: эссе о Беккете». Кроме того, недавно вышли его книга о моде – «Ничего особенного: сложности моды» и новый сборник эссе – «Сомнительное зрелище: крайности театра. 1976–2000», а также «Как будто: автобиография и принципы реализма: от абсурда к вымыслу».

Адам Гечи (Adam Geczy), художник и писатель, старший преподаватель живописи и искусствознания в Сиднейском колледже искусств, преподаватель Сиднейского университета. Его мультимедийные инсталляции, видео и работы, основанные на перформансе, выставлялись по всей Австралии, Азии и Европе и получили высокую оценку критиков. В соавторстве с Майклом Картером написал книгу «Перекраивая искусство». Автор многочисленных статей и нескольких книг, его «Искусство: истории, теории и исключения» получили Choice Award 2009 за лучшее научное издание. В настоящее время работает над двумя книгами – «Ориентализм и мода» и «Модное искусство» (в соавторстве с Жаклин Милнер).

Мэри Глюк (Mary Gluck), профессор истории и сравнительного литературоведения Брауновского университета. Имеет множество публикацией о Дьёрде Лукаче, модернизме, культуре авангарда и еврейском вопросе. Одна из ее последних книг – «Популярная богема: модернизм и городская культура в Париже XIX века».

Вики Караминас (Vicki Karaminas), доцент кафедры моды и руководитель Школы дизайна в Сиднейском технологическом университете (Австралия). Она исполнительный директор и руководитель направления моды Ассоциации массовой культуры Австралии и Новой Зеландии, а также руководитель направления субкультурного стиля и идентичности Ассоциаций массовой культуры и американской культуры. Вики – редактор книг «Уроки моды для мужчин» (совместно с Питером Макнилом), «Мода в художественном творчестве: текст и одежда в литературе, кино и телевидении» (совместно с Кэтрин Коул и Питером Макнилом) и «Австралазийского журнала массовой культуры».

Хейзел Кларк (Hazel Clark), глава кафедры моды в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк), историк и теоретик дизайна, специалист по моде и тканям, а также по вопросам дизайна и культурной идентичности. Среди ее работ: «Чеонгсам», «Старые вещи, новый взгляд: мода секонд-хенд» (совместно с Александрой Палмер), «Культурная ткань: мода, идентичность и глобализация» (совместно с Евгенией Пауличелли), а также «Наука дизайна: руководство» (совместно с Дэвидом Броди).

Диана Крейн (Diana Crane), почетный профессор социологии Пенсильванского университета. Автор книг «Мода и ее социальные составляющие: класс, пол и идентичность в одежде» и «Превращение авангарда: искусство Нью-Йорка, 1940–1985».

Мораг Мартин (Morag Martin), доцент кафедры истории Брокпорт-колледжа (Государственный университет Нью-Йорка). Автор книги «Красота на продажу: косметика, коммерция и французское общество, 1750–1830».

Маргарет Мейнард (Margaret Maynard), доцент и почетный научный консультант Школы английского языка, медиа и искусствоведения в Квинслендском университете. Историк костюма и автор многочисленных книг, среди которых: «Мода из нищеты: одежда как культурная практика в колониальной Австралии», «Из ряда вон: австралийские женщины и стиль», а также «Одежда и глобализация». Редактор седьмого тома «Австралия, Новая Зеландия и Тихоокеанские острова» «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg.

Ллевеллин Негрин (Llewellyn Negrin), старший преподаватель и заведующая кафедрой теории искусства и дизайна Университета Тасмании, Австралия. Специалист по философии эстетики и автор книги «Внешность и идентичность: одежда и тело в постмодерне».

Алистер О’Нил (Alistair O’Neill), старший научный сотрудник кафедры истории и теории моды Центрального колледжа искусства и дизайна святого Мартина. Автор книги «Лондон: после моды» и куратор-консультант в Сомерсет-хаус в Лондоне. К печати готовится его монография «Фотография и мода».

Ники Райан (Nicky Ryan), руководитель курса по организации пространства и междисциплинарных курсов на факультете дизайна Лондонского колледжа коммуникаций (Университет искусств в Лондоне). Прежде чем стать преподавателем, она пятнадцать лет работала в индустрии моды. Ее докторская диссертация была посвящена исследованию взаимоотношений искусства и предпринимательства, а в настоящее время область ее исследовательских интересов включает спонсорскую деятельность корпораций в области моды и искусства, музеи, организацию пространства в критических условиях, а также культурное обновление. Райан посвятила перечисленным вопросам ряд научных докладов и публикаций. Она постоянный автор «Музейного журнала» и руководитель Группы «Будущее музеев».

Эйлин Рибейро (Aileen Ribeiro), почетный профессор истории искусства Лондонского университета и преподаватель кафедры истории костюма в Институте искусства Курто. Автор многочисленных книг, в том числе: «Мода и мораль», «Искусство костюма: мода в Англии и Франции, 1750–1820», «Мода во время Французской революции», а также «Мода в художественном творчестве: одежда в искусстве и литературе Англии эпохи Стюартов» и «Перед лицом красоты: накрашенные женщины и искусство косметики».

Валери Стил (Valerie Steele), директор и главный куратор музея Технологического института моды. Организовала более двадцати выставок за последние десять лет, в том числе: «Готика: мрачный гламур», «Любовь и война: женщина в доспехах», «Корсет: формирование фигуры», «Лондонская мода» и «Фам фаталь: парижская мода конца XIX века». Главный редактор британского журнала «Теория моды: одежда, тело, культура», который она основала в 1997 году. Стил также является автором многочисленных книг, среди которых «Готика. Мрачный гламур», «Корсет», «Парижская мода», «Пятьдесят лет моды: от нью-лук до наших дней», «Фетиш: мода, секс и власть» и «Женщины моды: дизайнеры ХХ века». Под ее редакцией вышла трехтомная «Энциклопедия одежды и моды». Ее последняя книга – «Изабель Толедо: мода с изнанки», написанная в соавторстве с Патрисией Мирс, приуроченная к одноименной выставке.

Нэнси Трой (Nancy Troy), профессор истории искусств и заведующая кафедрой искусства и искусствоведения Стэнфордского университета. В прошлом – главный редактор «Бюллетеня искусства»; автор книг «Культура высокой моды: к вопросу о современном искусстве и моде» и «Дальнейшая жизнь Пита Мондриана».

Эфрат Цзеелон (Efrat Tse?lon), профессор социальной психологии, в 2007 году возглавила кафедру теории моды Школы дизайна Лидского университета. Бакалавр социальной психологии и магистр гуманитарных наук в области медиа и коммуникации (специальность – перевод и дискурс), защитила диссертацию на тему «Коммуникация посредством одежды» в Оксфорде (1989). Автор книги «Маскарад и идентичности: пол, сексуальность и маргинальность», главы «От моды к маскараду: в направлении бесполой парадигмы» в сборнике «Одетое тело» под ред. Джоанн Энтуисл и Элизабет Уилсон, а также главы «Онтологические, эпистемологические и методологические разъяснения к изучению моды: от критики к эмпирическим предположениям» в сборнике «Сквозь гардероб: женщины и их одежда» под ред. Эли Гай, Эйлин Грин и Моры Баним.

Барбара Хайнеманн (Barbara Heinemann), один из кураторов выставки «Где встречаются искусство и мода» в Музее дизайна Гольдштейн (Университет Миннесоты). В сферу ее интересов входят культурные аспекты одежды, эстетика и история костюма и моды в их взаимодействии с человеческим поведением, интеллектом и культурой.

Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения

В 1987 году канадская художница Яна Стербак создала вошедшее в историю произведение «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic). Это вещь не для слабонервных. Художница сшила платье из бесчисленных кусков подтухшего сырого мяса и сама надела его прямо на голое тело. Символическая репрезентация этого платья из стейков заостряла внимание на концепции тела как одежды для души. Сохранившееся до наших дней благодаря обжарке и последующему высушиванию, это произведение будто излучает феминистский гнев, повод к которому – объективация женского тела, отношение к нему как к куску мяса. Кроме того, оно олицетворяет недоверие женщины к собственному телу, обусловленное чрезмерной определенностью женских образов, которые рисуют средства массовой информации, выпячивая их сексуальную составляющую. Также оно заставляет задуматься о том, что превращение женского тела в товар ведет к самомифологизации и болезненным расстройствам. И благодаря этой ужасающей противоречивости материалов физическое несоответствие, бьющее в цель и на физическом, и на психологическом уровне, прекрасно вписывается в сюрреалистическую традицию – так же как оклеенная мехом чашка Мерет Оппенгейм или «Шляпа-туфля» Дали.

Сальвадор Дали, создавший совместно с Эльзой Скиапарелли «Шляпу-туфлю» для ее коллекции 1937 года, причастен и к появлению двух других предметов одежды, которые занимают знаковое место в истории моды 1930-х годов, – «Платья с омаром» (полное оригинальное название – Organza Dress with Painted Lobster, 1937) и «Платья с вырванными лоскутами» (Tear Dress, 1938). Со времен Поля Пуаре модельеры руководствовались художественным вдохновением, а художники стремились к творческому сотрудничеству с модельерами. Возможность непосредственно соприкоснуться с человеческим телом, сделав его объектом творческого самовыражения, завораживала художников и заманивала их в мир модных ателье. Как писал Адорно в своей «Эстетической теории» (1970), «со времен Бодлера великие художники не раз становились соучастниками моды». Тем самым он признавал, что мода имеет право занять свое место в модернистской программе конца XIX века^[1].

Оглядываясь назад, на XX век, когда взаимоотношения между искусством и модой процветали как никогда прежде, мы начинаем задумываться над тем, что ставить моду ниже искусства, называя ее чем-то более легковесным или чем-то другим по отношению к искусству, было бы слишком смело, не говоря уже о том, что всякое подобное заявление звучало бы некорректно и несправедливо. Хотя бы потому, что начиная с первых десятилетий XX века именно мода играла центральную роль в популяризации искусства. Популяризация отнюдь не подразумевает оскорбительного для искусства снижения художественной ценности на потребу массам; речь скорее идет о возможности донести художественные мотивы до тех социальных групп, которые очень редко соприкасались с высоким искусством или испытывали замешательство, когда им все-таки приходилось иметь с ним дело. Прекрасный пример – созданное Ивом Сен-Лораном платье «Мондриан» (о котором будет много сказано в главе 2): с его появлением имя художника, прежде известное в относительно узких кругах, стало нарицательным и превратилось в своего рода бренд. Судя по всему, иногда история прибегает к повторам: 12 сентября 2010 года на церемонии MTV Video Music Awards бывшая стриптизерша, превратившаяся в поп-звезду, известную под именем Леди Гага, вышла на сцену, чтобы получить приз в номинации «Видео года», в платье и шляпке из мяса, и дизайн этого ансамбля был еще более вызывающим, чем дизайн Яны Стербак. Уже знаменитая своими варварскими вкусами и манерами, на этот раз Леди Гага оказалась в эпицентре настоящей бури в средствах массовой информации. Любопытно, что ее волны, прокатившиеся чуть ли не по всему миру, так и не вынесли на поверхность имя Стербак. Несмотря на огромное количество публикаций, пресса ни разу не упомянула художественный прецедент, так что можно было подумать, что поп-звезда сама додумалась нарядиться подобным образом. Можно ли сказать, что она стремилась донести те же идеи? Отчасти да. По-видимому, таким образом она протестовала против закона, в то время еще действовавшего в вооруженных силах США, который в народе получил название «Не спрашивай, не говори» (Don’t Ask, Don’t Tell). На церемонии Леди Гага появилась в сопровождении свиты из четырех бывших военнослужащих (мужчин и женщин), уволенных из вооруженных сил за то, что они не скрывали своей гомосексуальности. Будучи активным борцом за права геев и лесбиянок, Гага полагала, что ее платье станет частью манифеста. Делает ли это его произведением искусства? и какое место во всем этом занимает оригинальное произведение искусства? Эти вопросы заставляют задуматься, но ясно одно: мы стали свидетелями того, как художественный замысел, некогда ориентированный на академическую аудиторию, сделался достоянием аудитории массовой. В этой книге мы не столько намерены обсуждать моральные и культурные преимущества подобных переходов, сколько хотели бы описать, исходя из реалий сегодняшнего дня, хитросплетения связей между искусством и модой, смену регистров и колебания, видоизменяющие рисунок этой «паутины».

В XX веке мода удостоилась пристального внимания со стороны многих художников, понявших, насколько велик провокативный потенциал одежды, благодаря которому можно создать неповторимый визуальный образ собственной личности и превратить свои произведения в узнаваемый во всем мире бренд. Тео ван Дусбург, лидер движения «Стиль» (De Stijl), носил черный костюм с белым галстуком и белыми носками, что должно было выглядеть как негатив обычного повседневного наряда. Дадаист Ханс Жан Арп создавал замысловатые костюмы как некую альтернативную или оппозиционную форму одежды. Энди Уорхол, не расстававшийся со своим белым париком и очками, как и Йозеф Бойс, для которого знаковыми вещами были рыболовный жилет и фетровая шляпа, не только создали и установили эти модные «тренды», но и наполнили их смыслом: «Внешний облик не менее важен, чем само искусство»^[2]. Стремление художника постичь сарториальные коды, дающие право считаться законодателем мод, сопоставимо с желанием модельера найти индивидуальный стиль, который помог бы ему возвыситься до уровня тонкого знатока искусства и преуспеть в погоне за престижем, на который может претендовать лишь истинный художник. Кутюрье Чарльз Ворт в поисках собственного стиля и образа кое-что позаимствовал у Рембрандта и часто появлялся на публике в таком же черном берете, какой мы видим на автопортретах голландского живописца; Джона Гальяно за его публичное поведение и манеру одеваться часто называют «Дали от моды».

Давайте еще раз вернемся к работе Яны Стербак. Ее «вяленое» платье из говяжьих стейков также можно назвать примером соединения искусства и моды, поскольку произведение моды – платье – можно надеть и носить, тогда как произведение искусства (в классическом его понимании) использовать в качестве одежды нельзя. Это всего лишь один из многих примеров того, как в точке соприкосновения искусства и моды возникает ожесточенное напряжение и неопределенность. Стербак, будучи мастером изобразительного искусства, использует средства моды и создает платье, которое служит ретранслятором, необходимым, чтобы высказать свое мнение о проблемах, связанных с представлениями о теле и женственности. При этом Стербак бросает вызов публике и критикам, вынуждая противопоставлять и сравнивать конкурирующие понятия и озадачивая вопросом: это платье является произведением искусства или порождением концептуальной моды? Аналогичным образом «Волшебные туфли» Стербак (Magic Shoes, 1992), высокие каблуки которых «прикованы» к цепям, порождают в зрителях мысли о том, какое место в жизни женщины занимает культура жертвенности. Таким образом, мода и искусство начинают говорить на одном языке, ведь процесс изготовления туфель и платья принадлежит не только сфере художественного творчества, но является и частью сарториального дискурса, в котором искусство рассматривается как практика художественного воплощения и представления идеи. Как пишет Джоанн Энтуисл, мода «имеет прямое отношение к телу: чтобы создать, представить публике и носить нечто модное, необходимо тело. Именно с телом мода вступает в диалог, и именно телу полагается быть одетым почти во всех социальных ситуациях»^[3]. Мода интересует Энтуисл больше, чем искусство, и она размышляет о том, что «в повседневной жизни платье не может существовать отдельно от живого, наполненного дыханием тела, которое оно украшает»^[4]. В этом контексте искусство переживает символическое крушение своей традиционной роли в высокой культуре и начинает циркулировать в пределах, ограниченных серией смысловых ассоциаций, имеющих отношение к потреблению, массовой культуре и повседневности.

Подобно массовой моде, постоянно требующей обновления модельного ряда, созданное Стербак платье из мяса – это скоропортящийся «продукт», неспособный противостоять беспощадному времени, и это делает его непохожим на настоящее произведение искусства. Есть некая ирония в том, что в настоящее время это произведение Стербак, высушенное до какого-то пугающего состояния, выставляется на безголовом манекене – выходце из мира моды. Если бы нам пришлось к нему прикоснуться, мы бы сказали, что оно законсервировано как произведение искусства. Однако при этом мы знаем о предубеждениях, которые до сих пор заставляют нас противопоставлять эти «разные» сферы творческой деятельности, и осознаем, что их различия теснейшим образом связаны с разнородностью социальных модальностей, поскольку они ориентированы на определенный классовый, гендерный и потребительский статус, а также с гораздо более широкими представлениями о темпоральности, то есть о том, что, по нашему разумению, составляет непреходящую ценность вещей, а что в них эфемерно и подвержено скорому обесцениванию.

Когда мода попадает в контекст музейного или галерейного пространства, присущая ей ценность коммерческого продукта для массового рынка преобразуется в ценность художественной инсталляции. Словно по мановению волшебной палочки, произведение моды освобождается от своей стремительно несущейся к финалу коммерческой роли и занимает место в новой системе ценностей – теперь это не просто изысканный товар, но еще и коллекционный предмет. Не столь важно, о чем идет речь – о вечернем платье из коллекции Armani Priv? или об инсталляции Дэмьена Хёрста: границы, лежащие между высокой и массовой культурой, уже начали разрушаться, поскольку мода постоянно ищет, как бы ей присоединиться к системе ценностей настоящего искусства, а искусство все еще старается отделаться от клейма подобных ассоциаций. Как бы то ни было, между ними завязались партнерские отношения, так что мода больше не согласна быть чем-то другим по отношению к искусству и уже начала претендовать на равный с ним статус.

Но для нас важен еще один момент. Мощный подтекст нашего труда – разговор о том, каким образом мода, ставшая частью модернистского проекта, была противопоставлена искусству, стала по отношению к нему Другим: мода казалась легкомысленной, относящейся к миру женственности и телесности, и в этом была полной противоположностью искусству, которое, как было принято считать, является уделом мужчин и принадлежит высокой сфере разума и духа. Философия (особенно феминистского толка) бросила вызов модернистским представлениям о превосходстве разума над телом, настаивая на том, что телесные ощущения – это центральный канал, благодаря которому мы способны воспринимать мир и продуцировать знания о нем. Этот аргумент повторяется во множестве дискурсов, начиная от литературоведения и культурологии и заканчивая философией, психологией и изобразительным искусством.

В своей эпохальной работе «Взгляд сквозь одежду» (1993) Энн Холландер исследовала, каким образом живопись, скульптура и фотография превращаются в посредников, побуждающих подгонять одежду, которую мы носим, под идеалы телесной красоты. Она утверждает, что «одевание как процесс и как результат есть одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я“»^[5]. Мода использует всевозможные медиа, начиная от интернет-сайтов (таких, как Style.com) и блогов (например, The Sartoralist) и заканчивая множеством модных журналов, что подчеркивает ее процветание в разных коммуникативных культурных сферах. В 1982 году на обложке февральского номера журнала Artforum появилась модель в одежде, созданной Иссеем Мияке: эту одежду охарактеризовали одновременно «как скульптуру, как живописное произведение и как агрессивное и эротическое зрелище»^[6]. Это из ряда вон выходящее событие послужило сигналом к началу вторжения моды в галерейные пространства – в результате «модные экспозиции» на время заняли место в залах самых значимых и уважаемых музеев, включая нью-йоркский Метрополитен-музей, парижский Лувр, лондонский музей Виктории и Альберта, музей Гуггенхайма и парижский Музей моды.

Радушие, с которым музеи приняли моду, объяснялось тем, что это позволило им привлечь толпы посетителей, обезопасить свое финансовое положение благодаря корпоративному спонсорству и воспользоваться другими преимуществами кросс-брендинга; однако сама мода, оказавшись в музейном контексте, по-прежнему рассматривалась как нечто низменное и незначительное на фоне высокого статуса, дарованного искусству: «Казалось, мода недостойна того, чтобы перед ней открылись двери музея. Даже в качестве примера произведения декоративного (или прикладного) искусства модное платье, определенно, проигрывало гобелену, мебели или изделиям из керамики»^[7]. Доступность и коммерческая заинтересованность – вот самые характерные черты образа моды, заполонившего сознание общества в условиях постмодерна. Однако искусство, которому высокая культура навеки пожаловала его высокий статус – в противоположность представлениям об эфемерности и недолговечности моды, – ограничено в своей способности вторгаться в мейнстримную популярную культуру. Таким образом, чтобы приспособиться к изменчивым условиям творческого (и коммерческого) самовыражения, искусство и мода взяли на вооружение взаимовыгодную жизненную стратегию: «Пока мода изыскивает возможность войти в систему ценностей высокого искусства, оно, в свою очередь, ищет способ отделаться от клейма подобных ассоциаций»^[8].

Столкновение искусства с модой и столкновение моды с искусством – основная тема этой книги. Но мы не рассматриваем вопрос о «модном» искусстве, ибо он лежит в области искусствоведческой теории. Зато первые два вопроса – это наша тема, которая требует более широкого охвата и более пристального рассмотрения, особенно с учетом того факта, что взлеты и падения в мире современного искусства все больше напоминают превратности моды – в противовес диалектической модели модернистского авангарда. В этой книге рассматриваются точки соприкосновения, точки расхождения, области взаимного пересечения и наложения, которые одновременно принадлежат искусству и моде, или, другими словами, точки и области взаимодействия между классическим и современным искусством с одной стороны, и от-кутюр, прет-а-порте и массовой модой, с другой. (Слово «мода» здесь используется как обобщенный термин, под которым подразумеваются предметы одежды, манера одеваться, формирование сарториального стиля и т.п.) Но главная, объединяющая все части этой книги задача – обозначить ту область или те области, где наблюдается некий параллелизм или, другими словами, где искусство и мода встречаются, соприкасаются и пересекаются.

Такая стратегия значительно лучше – она позволяет более объективно и здраво судить об интересующих нас явлениях, нежели участие в бесконечных дискуссиях на тему «достойна ли мода того, чтобы ей был присвоен тот же статус, что и изобразительному искусству», или «можно ли считать моду искусством». Такого рода споры и жалобы несостоятельны потому, что не обращаются непосредственно к самим сложным системам искусства и моды. Дискуссии, которые продолжаются уже больше века, сводятся к обсуждению отдельных арт-объектов и предметов моды, но спорящие упорно упускают из виду общепринятые лингвистические основы, которые, собственно, и позволяют искусству быть искусством, а моде модой. Можно с апломбом заявить, что мода телесна, а искусство нет, но это половинчатый аргумент; контраргумент, согласно которому некоторые произведения искусства можно надевать и носить как вещи, тоже не решает проблемы. Дело в том, что искусство и мода определяются совершенно разными системами или, если хотите, существуют в совершенно разных системах, разнородность которых не подлежит никакому сомнению. Именно эти системы определяют их принадлежность к соответствующим дискурсам; при этом термины «система» и «дискурс» могут рассматриваться как взаимозаменяемые. Иными словами, мода и искусство располагают различными методами презентации и рецепции; они по-разному их используют и рассчитывают на разную реакцию и дивиденды – как в денежной экономике, так и в экономике желаний. Таким образом, различия между конкретными фешен-объектами и арт-объектами не столь важны, поскольку и то и другое – это обладающие эстетической ценностью произведения, мнения и суждения о которых всегда субъективны; куда важнее рассмотреть те места обмена – социального, экономического, языкового, – которые они занимают.

Со времен Марселя Дюшана история искусства научила нас тому, что изобразительное искусство не может существовать без сложных протоколов, которые предупреждают зрителя о том, что впечатления и переживания от соприкосновения с его произведениями могут быть очень разными, а подчас и весьма странными. Так называемая дюшановская революция лишает арт-объект изначально присущего ему значения и превращает в культурный артефакт, статус которого меняется в зависимости от колебаний тончайшей сети, сотканной из знаков и условных соглашений; более того, с этого момента мы вынуждены признать, что всякий раз искусство апеллирует к своеобычности той или иной культуры, класса или расы – без понимания, одобрения и восторга, обусловленного культурным/классовым/расовым статусом зрителя, художественное впечатление оказывается смазанным, если не сводится к нулю.

В свою очередь, теоретические исследования в области моды убедили нас, что мода – это весьма специфичное явление, порожденное западной культурой и эстетикой Нового времени. Чтобы понять, о чем идет речь, и не выйти за пределы здравого смысла, понятие «Новое время» здесь следует воспринимать в гегелевском смысле. Таким образом, эстетика Нового времени – это феномен, зародившийся в Средние века, когда (опять же по Гегелю) у человека возникло обостренное чувство индивидуального сознания и ответственности за свои поступки. Следовательно, мода – как некий дискурс, некая система и область исследований, даже при том что она оперирует такими понятиями, как «платье», «костюм», «одежда», – представляет собой дискретную историческую данность. Это во многом сродни представлениям об искусстве как об особой деятельности отдельных индивидов или связанных общим делом групп, которые создают обладающие эстетической ценностью материальные объекты и нематериальные произведения, резко выделяющиеся на фоне повседневной жизни и обыденного порядка вещей. И мода, и такое искусство берут начало из социальной формации, в которой присутствовало классовое разделение, капитал и развитые коммуникативные каналы; эта формация начала выстраиваться во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения, то есть в тот исторический период, когда у человека возникла потребность освободиться от диктата строгих церковных и правительственных уложений, чтобы ощутить себя хозяином собственной жизни, свободным в своих поступках и способным что-то изменить по своему желанию и разумению. Как и деньги, мода и искусство – это символические посредники, но они по-разному котируются, а «сделки», в которых они участвуют, проходят на разных уровнях – и не имеет значения, сколько предметов одежды уже выставлено и еще будет выставлено в музейных залах. Так что мы, на время выйдя за пределы наших представлений о разных (хотя и не совсем четко обозначенных и частично накладывающихся друг на друга) областях обмена и согласованности, в пределах которых действуют мода и искусство, должны задаться вопросом: а правда ли, что мода жаждет быть искусством? а искусство? Так уж оно нуждается в моде? Какая от этого польза той и другой системе? Мода использует достижения искусства в своей риторике, заимствует бесчисленное множество средств выражения и термины (такие, как концепция и инсталляция), она конкурирует с искусством в борьбе за уважение и выдающееся социальное положение, которого удостоено все, что имеет отношение к высокой культуре, – архитектура, музыка, театр и изобразительное искусство. Но следует признать, что это отражает лишь часть ее природы, а именно стремление поддерживать несколько извращенные, агонистические отношения с искусством. И это сообразуется с природой любого страстного желания: достаточно добиться желаемого, и утоленная страсть тут же угаснет.

Таким образом, «в мечтах» мода должна стремиться к тому, чтобы стать искусством, но она как будто знает, что став им, она уничтожит саму себя – с ней произойдет то же, что происходит с платьем, которое оказалось в музейной витрине: оно становится слишком ценным, чтобы оставаться предметом гардероба, его уже больше никто никогда не наденет; глядя на такую вещь, мы всегда испытываем смутное чувство утраты и даже разочарование. Особое место среди исследований в области моды занимает работа, в которой впервые был поднят вопрос о том, насколько важно рассматривать одетое тело как результат «плотской», «привязанной к определенному контексту телесной практики»^[9]. Благодаря ей мы получили теоретическое обоснование для дальнейших рассуждений на эту тему и обрели твердую почву под ногами, опираясь на которую можно углубиться в исследование вопроса о телесности и не-телесности предметов одежды, помещенных в музейный контекст. Изъятие (некоторые авторы используют слово sublation – «снятие», довольно неуклюжий перевод гегелевского Aufhebung) из повседневного дискурса – жизненно важное условие для существования искусства (здесь мы не станем вдаваться в дискуссию об агонизме, поддерживающем жизнь в мире искусства, и о том, насколько изъятие из повседневного контекста согласуется с гегелевским тезисом о конце искусства); в свою очередь, для моды жизненно важно быть глубоко вовлеченной в этот контекст. В этом и заключается кардинальное различие между модой и искусством: все дело в том, каковы их взаимоотношения со временем, а точнее со Временем. Квентин Белл весьма выразительно описал суть этого различия, а заодно пролил свет на то, что Жиль Липовецкий назвал «совершенно особым социальным институтом»^[10] моды:

И все же «мода», коль скоро она подразумевает необходимость изменений и периодического перерождения, несет нам нечто легковесное и несущественное. Суждение, основанное на веяниях моды, воспринимается как менее авторитетное в сравнении с тем, что основано на осознании тех вечных ценностей, тех проверенных временем истин, которые, как мы привыкли полагать, способен распознать любой из нас и в свете которых мы можем отвести всем этим модным мнениям подобающее им и отнюдь не высокое место. «Сегодня модно утверждать, что…» – такое начало позволяет нам надеяться, что говорящий очень скоро обратится к чему-то более надежному и долговечному, чем мода. Модный художник – это, определенно, тот человек, который стерпит наши суждения. Подобные предположения могут быть, а на самом деле и являются верными; мода смертна как ничто другое, ни один цветок не несет в себе семян саморазрушения столь явно [курсив наш]; беда лишь в том, что поиски вечных истин, которым мы могли бы противопоставить моду, чтобы измерить ее ничтожность, могут оказаться и, скорее всего, окажутся трудными и бесплодными. Но если, порицая моду, мы подразумеваем, что это продукция, произведенная из пустых, легковесных эмоций, которой можно с легкостью пренебречь, то мы рискуем впасть в весьма прискорбное заблуждение^[11].

Короткий век моды по сравнению с долговечностью искусства – это настоящий камень преткновения. Даже понятие «модная классика» лживо, поскольку речь идет всего лишь о старом каркасе, на котором держится новый фасад, усовершенствованный и отвечающий требованиям текущего момента, – до тех пор пока в нем сохраняется некая изюминка, делающая его легко узнаваемым и привлекательным; прекрасный тому пример джинсы Levi’s 501. Впрочем, это крайность. Белл предлагает взглянуть на вещи более трезво. Веблен и другие говорят о том, что мода проистекает из возвышенных духовных потребностей, каковые также дают жизнь искусству. Вполне возможно, что искусство отражает эти потребности на интеллектуальном и духовном уровне, тогда как мода временно их удовлетворяет; но кроме того, мода позволяет заявлять о них более открыто и легко – порой помыслы человека у него как будто на лбу написаны.

Теоретические исследования в области моды базируются на трех дисциплинарных источниках: 1) антропология, а точнее – этнография и исследование костюма как маркера классовых, гендерных и родоплеменных отношений; 2) социология, одним из ответвлений которой является то, что принято называть туманным термином «культурология»; 3) история искусств. Это понятно, тем более что тематическое деление, которое продолжает существовать в данной сфере, соответствует их направленности: одних исследователей больше интересует, какое место мода занимает в контексте культурных построений, другие больше внимания уделяют ее эстетическим и формальным свойствам, что неудивительно, учитывая, сколько информации мы получаем, изучая живописные полотна, гравюры и рисунки. Специалисты в области социологии и культурологии – Зиммель, Веблен, Беньямин – также писали о моде; и им удалось продемонстрировать, что она была одним из ключевых средств, с помощью которых идеология Нового времени смогла заявить о себе, по которым она проверяет собственную тождественность, свое соответствие истинному духу времени, а также выверяет динамику своих изменений. Если верить этим мыслителям, мода – это магический кристалл, который сводит воедино эстетику, потребление, классовое сознание, интересы промышленности и стремление к неповторимой индивидуальной тождественности. Столь тонкий мыслитель, каким был Беньямин, конечно же, понимал, что в общем и целом все это относится и к искусству, но мода и искусство, двигаясь разными путями, по-разному соединяют эти аспекты бытия; их выразительные средства далеко не одинаковы, то же касается и их взаимоотношений с производственной сферой и сферой потребления. Самое важное, что определяет отличие моды от искусства, – это их отношение к замыслу и способу его выражения. В искусстве художник никогда полностью не контролирует себя (уже не говоря о том, что для него немыслим контроль со стороны), тогда как лишь в редких до невозможности случаях мы можем говорить о том, что творение кутюрье воплощает в себе некие подсознательные мотивы или что его идеи были продиктованы свыше. Модному дизайнеру в большей степени простительно стремление манипулировать общественными вкусами, и если он вдруг бросает им вызов, то, скорее всего, делает это в надежде вызвать новую волну одобрения. В свою очередь, искусство вообще не рассчитывает на чье бы то ни было одобрение. Одно и то же произведение искусства может одновременно вызывать у человека и глубокое эмоциональное неприятие, и восхищение, обусловленное интеллектуальной оценкой. Но моде крайне редко удается соединить брачными узами неприятие и восхищение. Однако к тому, что мода жаждет одобрения, не следует относиться как к ее пороку; тем более что неоднозначность восприятия искусства создает благоприятную среду для бесчисленных злоупотреблений и фальсификаций. Грубо говоря, человек либо носит одежду, либо ходит раздетым.

Ключевым моментом, положившим начало бесконечной дискуссии на тему «искусство и мода», можно считать 1850-е годы, когда зародилась высокая мода, основоположником которой стал Чарльз Фредерик Ворт. Именно тогда отдельные предметы гардероба начали претендовать на статус самодостаточных в своей эстетической ценности скульптурных объектов, которые по чистой случайности вынуждены служить человеку, вместо того чтобы стоять на пьедестале. Несомненный талант Ворта и его агрессивная самореклама способствовали тому, что умение следовать моде стало одним из главных факторов социального продвижения. Зная, что это в первую очередь в его собственных интересах, Ворт изо всех сил боролся за то, чтобы его изделия называли произведениями, а профессию кутюрье приравняли к профессии художника. Что-то похожее уже случалось в XVIII веке, но тогда ситуация очевидно отличалась от нынешней: блеск и совершенство предметов гардероба должны были соответствовать реальному статусу их владельца или создавать иллюзию такого статуса. Но во времена Ворта уже вступила в силу вебленовская логика отношений и мода превратилась в орудие социального продвижения. Один потреблял плоды творчества Ворта, точно так же как другой проникался гением какого-нибудь великого художника, повесив его картину у себя в гостиной. Говоря более современным языком, уже тогда имело место потребление символической ценности. Ворт предлагал потребителю нечто большее, чем отменное качество, – он даровал своим клиентам уникальное «я». Выйдя за привычные рамки, он посмел возомнить себя художником и считал, что разница между созданными им платьями и живописными полотнами носит не более чем технический характер.

Однако амбиции Ворта поколебало столкновение с неожиданным и мощным препятствием: пока он пестовал свой замысловатый, рафинированно-утонченный стиль, индустриализация стала массовым явлением, мир искусства, как и мир дизайна, пережил «японскую революцию», результатом которой стала тяга к простоте, а общество, сделавшись более мобильным и физически активным, уже нуждалось в более простой, не сковывающей движений одежде. Кроме того, мир искусства был воодушевлен теми потенциальными возможностями, которые открывала перед ним индустриализация, ведь она уже повлияла на все аспекты общественной жизни, изменив и облик, и саму организацию социума. На этой волне энтузиазма в начале XX века возникли такие авангардные художественные течения, как вортицизм, орфизм, футуризм и конструктивизм. В Европе появились многочисленные художественные объединения, участники которых горели желанием навеки покончить с различиями между искусством и дизайном; ярчайший тому пример – школа Баухауз. Все подобные группы были нацелены на создание и производство красивых и практичных вещей, которые могли бы улучшить качество повседневной жизни. После Второй мировой войны эти утопические идеи были отброшены как ненужный балласт, а взаимоотношения между искусством и модой отчасти вернулись в старое русло.

В то время, когда художественный авангард стремился привить моде свои высокие идеи и цели, сама мода, воспользовавшись преимуществами момента – возросшим интересом к визуальным образам и возможностью массово их тиражировать, изобретением более сложных и совершенных техник фотографии, появлением синтетических тканей, – начала запускать руки в сокровищницу выразительных средств, накопленных искусством. Она заимствовала у искусства практически все: историю, нормы, риторику, аллюзии и даже стратегии – в надежде удовлетворить свои притязания и добиться высокого статуса и всеобщего почитания. В 1960-е годы дискуссия о модном искусстве и превращении моды в искусство уже не была умозрительной, на этот раз предмет спора был вполне реальным, что стало возможным благодаря рождению такого феномена, как популярная культура. Американские и британские художники – представители направления поп-арт – делали все возможное, чтобы стереть различия между высокой и низкой культурой; они громко заявляли, что не видят никакой разницы между фрагментом картины старого мастера, воспроизведенным в дизайне обуви (Уорхол), и живописными портретами героев популярных комиксов (Лихтенштейн). Питер Блейк, которому принадлежит дизайн обложки знаменитого альбома группы «Битлз» «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», изображал мир как некий водоворот визуальных ориентиров, где почти невозможно отличить добро от зла, позор от славы, живое от мертвого, прошлое от настоящего. Поп-культура сделала ставку на выручку. Она стала той самой точкой опоры, которая наконец позволила модной индустрии по-настоящему преуспеть, и она же заставила искусство включиться в конкурентную борьбу.

В 1992 году Ив Сен-Лоран заявил: «Я несостоявшийся художник»^[12]. Тем не менее он не раз совершал набеги на мир искусства и возвращался, прихватив с собой какую-нибудь идею, которая впоследствии становилась краеугольным камнем его дизайнерских решений. Особенно прославились его реплики работ Пита Мондриана, которые так и вошли в историю под названием «платье Мондриан» или «стиль Мондриан». Эти платья прямого покроя из шерстяного джерси отличает характерный рисунок, состоящий из пересекающихся черных линий и прямоугольников чистых первичных цветов. Они так впечатлили публику, что журнал Harper’s Bazaar в 1965 году писал о них как о «платьях завтрашнего дня». В следующем году Сен-Лоран представил публике свою «поп-коллекцию», которая включала в себя черное платье с декоративным элементом в виде огромных красных губ, пришитых на уровне груди. Художники (в первом случае – Мондриан, во втором – Уорхол) вдохновляли Сен-Лорана, но порыв вдохновения выливался у него в форму прямого заимствования и буквального перенесения визуального художественного образа на модный подиум. В свою очередь, Уорхол, который начинал свою карьеру, рисуя иллюстрации для модных журналов Harper’s Bazaar, Vogue и Mademoiselle, создал коллекцию расклешенных бумажных мини-платьев. Она называлась «СУПер-платье от слова „суп”» (The Souper Dress, 1966–1967), что явно указывало на ее родство с серией картин, изображавших жестяные банки с консервированным супом Campbell’s. В этом названии скрыта двойная игра слов, которая с трудом воспринимается на слух или вообще пролетает мимо ушей, даже если вы хорошо владеете английским: слово «souper» связано с глаголом «to sup» – «вкушать», «принимать пищу». Таким образом, это, без всякого сомнения, были платья для обеденного времени, которые одновременно несли на себе изображение одной из типичных составляющих обеда, а также воплощали в себе идею его репрезентации и заставляли задуматься над сутью этого физического акта. И если платья Сен-Лорана были отмечены печатью гламура и обольстительного шика, что было вполне естественно для одержимых модой 1960-х годов, бумажные «супер-платья» Уорхола были созданы для того, чтобы в скором времени оказаться на свалке, – это был своеобразный комментарий в адрес потребительства и меркантилизации, еще больше размывающий границы между искусством, модой и рынком, ради чего, собственно, и существовал поп-арт.

К концу 1970-х и в 1980-е годы искусство и мода потянулись навстречу друг другу – между ними завязался роман, основанный на взаимном увлечении и восхищении. Во время всевозможных биеннале художники и дизайнеры выставлялись буквально бок о бок. Интерьер парижского бутика Йодзи Ямамото напоминал интерьер арт-галереи, а бутик Comme des Gar?ons в Токио предоставлял свои помещения для художественных выставок. Миучча Прада и Агнес Б. занялись спонсорством. Мода проникла в музеи: вслед за ретроспективами великих модельеров стали проводиться тематические выставки, а затем и концептуальные модные показы. Тогда же женщины-художники обращаются за поддержкой к критическим воззрениям феминисток, видя в этом возможность занять более твердую и выгодную позицию для взаимодействия с миром, где царит торгашеский и потребительский дух. Фотограф Синди Шерман снимает свою «Модную серию» (Fashion Series). На этих снимках она запечатлела себя в одежде, созданной Жан-Полем Готье, Иссеем Мияке и Жан-Шарлем де Кастельбажаком. Выражение ее лица и в целом несколько неопрятный, взъерошенный вид заставляют думать, будто некто с камерой в руках застиг ее врасплох. Одежда сидит на ней слишком свободно, буквально висит, сама она напряжена, и весь ее образ вызывает какое-то беспокойное ощущение – словно мы непрошено вторглись в чужое интимное пространство. По сути, это антитеза модной фотосессии в ее традиционном понимании. Шерман использует язык моды, чтобы рассмотреть идеи и концепции, касающиеся построения и репрезентации женских образов, «которые несут на себе печать, свидетельствующую, что парадигма взаимоотношений между искусством и модой круто изменилась»^[13].

В 2006 году Шерман создала серию рекламных плакатов для Марка Джейкобса, хотя сами снимки сделал другой фотограф – Юрген Теллер. Спустя два года, будучи креативным директором компании Louis Vuitton, Джейкобс в сотрудничестве с японским художником Такаси Мураками разработал коллекцию сумок и аксессуаров, которая воссоздавала знаменитую монограмму бренда Луи Виттон в тридцати трех цветах, продолжалась каноническим для LV принтом «Вишня», узором Сerise и камуфляжным принтом с говорящим названием «Монограмуфляж». «Наше сотрудничество вылилось в большое количество работы и оказало огромное влияние на многих, став для них источником вдохновения, – заявил Марк Джейкобс. – Был заключен грандиозный союз искусства и коммерции, и он до сих пор продолжает существовать. Они окончательно и бесповоротно перешли на сторону друг друга – это событие достойно того, чтобы о нем писали и в книгах по истории моды, и в книгах по истории искусства»^[14].

Диалог между искусством и модой достиг кульминации в 1990-е годы, когда музейные залы стали таким же местом демонстрации достижений последней, как витрины магазинов и подиумы. Работа модельера стала больше походить на занятие художественным творчеством. Возникла концептуальная мода, для которой технологии и инновации стали ключом к решению философских проблем, затмивших традиционные для моды проблемы практичности, функциональности и носибельности одежды. Стали появляться ни на что не похожие авангардные модели, демонстрирующие высочайшее портновское мастерство и сложный интеллектуальный подход к дизайну. Виктор и Рольф, Мартин Маржела, Рей Кавакубо, Хуссейн Чалаян – вот яркие представители новой популяции модных дизайнеров, которые отказываются как бы то ни было классифицировать свою работу и ни за что не согласятся с тем, что их творчество сводится исключительно к разработке моделей и поиску дизайнерских решений. И конечно же, нельзя не вспомнить Эди Слимана, модельера, который фотографировал подростков, случайно встреченных на улицах Лондона, чтобы затем публиковать эти снимки в таких престижных изданиях, как Vogue Hommes International и Dazed & Confused. Кажется, что мода и искусство действительно вторгаются в какие-то совершенно новые для себя пределы и заново обретают себя в новых контекстах.

Прежде чем мы приступим к краткому обзору глав этой книги, необходимо несколько упорядочить наши представления об искусстве и моде в соответствии с философской парадигмой, связанной с понятием «стиль». Ни одно другое слово или понятие не вмещает в себя такого количества критически важной для нас информации. Кроме того, именно стиль дает право искусству и моде называться системами в контексте западного этоса. Ведь рождение моды – как дискретной идеи, выходящей за пределы простых решений, продиктованных необходимостью как-нибудь одеться, чтобы прикрыть наготу, – связано с неким философским самоосознанием собственного внешнего облика. Если мы говорим, что у кого-то есть стиль, это означает, что человек обладает абстрактными представлениями, позволяющими ему дифференцировать себя на общем фоне, – такую способность можно отнести к числу неявных, но завидных достоинств. Другое дело если речь идет о чем-то стилизованном: любая стилизация подразумевает отказ от естественности, поэтому в ней есть нечто застывшее и фальшивое, иногда до такой степени, что это вызывает отвращение. И где-то посредине, между двумя этими точками на оси координат, можно встретить удивительный, непростой для понимания парадокс: в контексте искусства и моды внешность не скрывает под собой правду, но, напротив, обнаруживает ее – при этом стиль является избыточным, но редким и желанным параметром, который, не будучи естественным, в то же время помогает что-то привнести во внешность. Мы носим одежду, натягиваем на себя эту вторую кожу, эту внешнюю оболочку из кодов и искусственно созданных вещей для того, чтобы нас можно было увидеть такими, какие мы есть на самом деле.

Точно так же искусство невозможно без стиля. Нельзя создать свободное от стиля произведение искусства. Это доспехи репрезентации, преобразующее устройство, модуляция, которая привносит в произведение нечто, что делает его заслуживающим особого внимания, более правдивым, более убедительным, более доступным для понимания, обогащает его и наделяет большей притягательностью по сравнению с прозаичными вещами из повседневности. Искусство и моду, насколько мы можем судить, постепенно сближает развитие исторического подхода. История искусства началась одновременно с историей стиля. Однако эта же история имеет прямое отношение к истории стиля в контексте моды. С 1980-х годов история искусства пережила множество кризисов и не раз подвергалась пересмотру; интерес к постмодернизму сменился интересом к визуальной культуре, а затем всех увлекли новые медиатехнологии; в настоящий момент свой звездный час переживает современное искусство, хотя уже сам этот всепоглощающий термин звучит сомнительно. Подобные смены направления и кризисы были обусловлены тем, что само искусство претерпело очевидные изменения, которые затронули и практические подходы к художественному творчеству, и принципы его теоретического обоснования. Каноническая история искусства, автором которой считается Эрнст Гомбрих (хотя направленность и логика его рассуждений тесно связаны с «Эстетикой» Гегеля), а популяризатором – нью-йоркский критик Гринберг, рассматривает искусство как череду сменяющих друг друга стилей, каждый из которых вытекает из определенного набора убеждений, мотиваций и насущных на данном этапе проблем культурного плана. Постмодернизм заставил нас признать, что представления об искусстве как о прогрессивном диалектическом процессе ложны и на сегодняшний день совершенно неуместны. Шаблонная модель развития, обязательные составляющие которой – момент зарождения, апогей и период упадка (отголосок теории расцвета и падения цивилизаций Арнольда Тойнби), теперь неприменима к искусству, поскольку концепция господствующего стиля полностью утратила былую актуальность. Никогда прежде убеждения и интересы не были столь разнообразными и противоречивыми. Ведь, как нам известно, современное искусство – это невообразимо сложный феномен, объединивший в себе буквально все и вся. То же самое, несомненно, можно сказать и о современной, или «актуальной», моде.

Меж тем есть нечто такое, что всегда остается вне поля зрения, вызывая волнующее и не дающее покоя чувство, связанное с невозможностью до конца постичь, что же такое стиль. Это поддерживает в нас уверенность в существовании исключительного, если не сказать «мифического», качества – способности существовать вне времени. Предполагается, что великое произведение искусства не умещается в пределах, очерченных его исторически обусловленным стилем, и разными способами вступает в диалог с представителями все новых и новых поколений; в свою очередь, для человека «иметь собственный стиль» – значит обладать неким «je ne sais quoi», которое не сводится к умению как-то по-особому обращаться с материальными составляющими гардероба. Таким образом, увы, ничто не может быть приобретено, запрограммировано, предсказано или точно определено.

Здесь мы могли бы сказать, что искусство и мода – это системы маскировки, которые, к чему бы они ни прикоснулись, еще больше превращают это в вещь в себе; и сейчас они нашли еще одну маску, проникнув под которую можно постичь скрытую в ней правду. Нас завлекают в зеркальный лабиринт бесконечно отраженных различий и повторений, каковым собственно и является пространство современного актуального искусства и пространство современной актуальной моды. Сама по себе мода так и продолжает нести на себе следы презрения – всегда найдутся желающие вымазать ее дегтем за продажную связь с коммерцией; и если слово «модно» («модный») звучит в художественных кругах, его непременно сопровождает отчетливый пейоративный привкус. Но верно и то, что, получив в условиях обрушившейся на нас глобализации возможность распространить свое влияние в невиданных прежде масштабах, искусство, снабженное несколько сомнительным, хотя и широко использующимся в художественных кругах ярлыком «актуальное», неожиданно оказалось во власти волн периодически сменяющих друг друга предпочтений, суждений и интересов, и это все сильнее напоминает те условия, которые вынуждают моду каждый день заботиться о том, чтобы завтра хоть в чем-то отличаться от себя сегодняшней, хотя, казалось бы, она еще даже не выросла из вчерашнего платья и образа. В такой атмосфере мода превзошла искусство в том, что Адорно с едкой иронией назвал жаргоном аутентичности. Когда дело касается моды, аутентичность воплощается в двух формах: первая – это ссылка на авторитет производителя, вторая – ссылка на исторические прецеденты, то или иное течение, тенденцию, конкретный образ или стиль. Если же речь идет об искусстве, под аутентичностью понимается нечто куда более существенное и по-видимому, хотя об этом и не принято говорить вслух, связанное с вечным поиском истины. В этой погоне за аутентичностью нет ничего предосудительного, но нам не пристало осуждать и желание моды найти в себе нечто аутентичное. В отсутствие стандартных единиц измерения, перед лицом кризиса легитимации, характерного для эпохи постмодернизма, мы сталкиваемся с релятивизмом, при котором мерой качества становится не имеющая точных пропорций смесь консенсуса и собственных убеждений. Нам эти обстоятельства кажутся убедительными; сама идея моды как системы говорит столько же об искусстве, особенно современном, как и само оно говорит о себе.

В этом сборнике собраны эссе ведущих теоретиков и критиков, имеющих непосредственное отношение к данной области знаний; это специалисты, занимающиеся исследованиями в области моды, культурологи, философы и искусствоведы. Не претендуя на то, что его содержание будет всесторонним и исчерпывающим, мы тем не менее смеем предположить, что результатом совместных усилий этих выдающихся умов станет одно из наиболее ярких и заслуживающих доверия описаний точек соприкосновения искусства и моды. Ведь несмотря на то что такие точки уже давно стали общим местом в рассуждениях, к ним все еще относятся как к простому ориентиру, своего рода теоретическому казусу, который можно обсудить попутно, мимоходом, не сбиваясь с пути, уже проторенного и хорошо освоенного теорией моды или историей искусства. Как результат, эта тема все еще не укоренилась ни в контексте искусствоведческого дискурса, ни в контексте дискурса теории моды, а ее беглое и поверхностное обсуждение не приводит ни к каким сколько-нибудь серьезным выводам. До сих пор дискуссия о взаимоотношениях моды и искусства или искусства и моды (что вернее в формальном отношении, с точки зрения семантики иерархического порядка, хотя подобный педантизм подчас симптоматичен, поскольку за ним может скрываться общая слабость теоретических обоснований) большей частью сводилась к трем основным сюжетным линиям: 1) художники изображают на картинах моду своего времени; и здесь мы располагаем богатейшим материалом, который позволяет судить о том, как наряжалась Венеция XVI столетия и во что одевались Лондон и Париж XIX века; 2) художники пробуют самовыражаться через дизайн одежды; этот сюжет чаще всего вращается вокруг авангарда начала XX века; 3) поп-арт размывает границы сферы коммерческих интересов; и здесь центральной фигурой почти неизбежно оказывается Энди Уорхол. Однако попробуйте-ка спросить любого искусствоведа, «специализирующегося на XIX веке», что ему известно о Ворте и Пуаре. Поверьте, в этом нет никакой издевки с нашей стороны, но нельзя отрицать, что еще не так давно классическое искусствоведение отводило таким персонажам место где-то далеко на периферии. И даже несмотря на то что правомерность искусствоведческих канонов начала вызывать сомнения еще в 1980–1990-е годы, их структурные стереотипы по сей день продолжают доминировать в сознании.

На протяжении последних двадцати лет то и дело появлялись отдельные статьи и эссе, которые затрагивали вопрос о связях между модой и искусством; однако их так мало и они так разрозненны, что нам остается лишь с сожалением развести руками, поскольку добавить к этому нечего. Нам еще предстоит положить начало новому, более объемному и всеобъемлющему дискурсу, уже не говоря о том, что мы должны упорядочить целый ряд идей, что, возможно, приведет к формированию чего-то подобного полю. Данный сборник, в который вошли преимущественно новые работы и несколько написанных ранее, но заново переработанных статей, – значимый шаг в этом направлении. Для нас важно, чтобы наши читатели поняли: публикуя эти статьи, мы ни в коем случае не собираемся лить воду на мельницу ревизионизма или править исторические концепции, все еще привязанные к линейной диалектике. Скорее, мы хотим восполнить существующие пробелы. Благодаря этой книге мы надеемся существенно изменить угол зрения, чтобы по-новому взглянуть на процесс и плоды культурного производства, обладающие визуальной эстетической ценностью. Мы также надеемся, что широты и глубины наших изысканий будет достаточно для того, чтобы серьезно поколебать представления о моде как о чем-то другом по сравнению с искусством. Дискретные идеи и художественные практики, пожалуй, интересовали наших авторов несколько меньше, нежели возможность продемонстрировать, что искусство и мода – это приблизительные системы координат в многонаселенном, подвижном и сложно обустроенном пространстве эстетического мироздания.

1 Мода

ВАЛЕРИ СТИЛ

Моду – в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, – порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в стеклянной витрине музейного зала, производит впечатление произведения искусства, несмотря на то что это произведение мира моды. То, что модные выставки стали проводиться в музеях, несомненно способствовало стиранию границы между искусством и модой. Кроме того, некоторые модельеры стали позиционировать себя как художники, в то время как все большее число художников начали проявлять интерес к моде. Несколько лет назад я организовала симпозиум под названием «Искусство моды». После моего выступления одна из слушательниц выразила свое удивление и разочарование тем, что я вообще ставлю под сомнение, можно ли рассматривать моду как искусство. Вопрос об отношениях моды и искусства остается открытым по многим причинам, совершено независимо от спорного самого по себе определения понятия «искусство», которое существенно изменилось с течением времени.

Является ли мода искусством? Кому это решать? Обычно под словом «искусство» подразумевается ограниченное число произведений элитарной культуры – живопись, скульптура, музыка. Мода, напротив, в первую очередь воспринимается как индустрия (даже когда в ней явно присутствует элемент творчества) и неотъемлемая часть повседневной жизни. В этой главе мы обратимся к истории современной моды с конца XIX столетия и до наших дней, чтобы исследовать, какое место в разное время отводилось моде по отношению к искусству и при каких обстоятельствах модельеров стали уподоблять художникам. В частности, я хотела бы исследовать обсуждения взаимоотношений искусства и моды, которые серьезно разрослись с 1980-х годов, особенно в связи с экспонированием моды в музеях.

Традиционно к моде относились скорее с пренебрежением – как к чему-то поверхностному, недолговечному и плотскому. Искусство, напротив, ценилось – как форма, исполненная смысла, бесконечно прекрасная и духовная по природе (хотя в последние годы эти качества были полностью поставлены под сомнение). Поскольку мода меняется и изменчивость составляет суть моды, считалось, что в ней нет истины и вечного идеала красоты, которые обычно ассоциировались с высоким искусством. Примечательно, что викторианские моралисты называли моду «капризной богиней», тем самым признавая ее могущество, но в то же время подчеркивая иррациональность и беззаконие. Другие критики-культурологи описывали моду как «любимое дитя капитализма», утверждая, что изменения стиля в одежде объясняются исключительно жадностью капиталистов и доверчивостью потребителей, поскольку каждая «последняя» новинка моды никогда не бывает красивее и функциональнее своих предшественниц^[15]. Таким образом, несмотря на присущие моде эстетические составляющие, она обычно рассматривалась как предмет потребления, в то время как искусство ассоциировалось с более высокой эстетической сферой. Конечно, картины и скульптуры – тоже товар, но искусство обычно переступает через границы этого статуса, тогда как мода кажется погрязшей в своей коммерческой сущности.

И хотя эти представления могут показаться устаревшими и упрощенными, они продолжают играть на удивление важную роль в современном дискурсе, касающемся искусства и моды. Критики продолжают настаивать на том, что «искусство – это искусство, а мода – это индустрия», как выразился Майкл Будро в своей статье «Искусство и мода» (Art & Fashion), опубликованной журналом Artnews в 1990 году, отсылая нас к «идеалу», согласно которому «искусство – это творение личности, ярко пылающей огнем высокого вдохновения», в то время как мода, «то есть торговля тряпками… происходит без подобных иллюзий»^[16]. Как замечает Роберт Редфорд, на протяжении веков моду «представляли как „нечто другое” по отношению к искусству», поскольку она «полностью противоречит его представлениям о неизменности, правде и подлинности и воспринимается как нечто чрезвычайно опасное, когда вероломно вторгается в цитадели искусства… как если бы девственная чистота искусства постоянно подвергалась риску быть оскверненной»^[17]. С этим согласится любой, кому случалось читать обзоры музейных выставок, посвященных моде! Уже в Елизаветинскую эпоху Шекспир сравнивал моду с «ловким вором», который «скорее изнашивает платья, чем человек»^[18]. Эта метафора показательна, потому что уничижительное отношение к моде почти наверняка связано с тем, что одежда надевается на тело и поэтому отождествляется с физическим, сексуальным и, если идти дальше, – разлагаемым биологически. Кроме того, долгое время мода ассоциировалась с женским тщеславием – даже в те исторические периоды, когда мужское платье было по меньшей мере таким же замысловатым и пышным, как женское. Искусство же, напротив, чаще всего ассоциировалось с маскулинным гением.

Модельеры – от Ворта до Сен-Лорана

Итак, давайте обратимся к первому модельеру – мужчине, – который назвал себя художником. Когда Чарльз Фредерик Ворт в 1858 году открыл свое модное ателье на Рю де ла Пэ, модные ателье были скромной отраслью ремесленного производства, в котором большей частью были заняты женщины – портнихи, обслуживавшие индивидуальных клиенток. Многие женщины сами шили одежду для себя дома, в то время как мужчины обращались к портным или покупали вещи в магазинах готового платья. Всего за несколько лет Ворт добился того, что структура и имидж отрасли начали трансформироваться, постепенно превращая ее в то, что впоследствии получило имя «высокая мода», или «от-кутюр». Несмотря на то что высокая мода предполагает большее количество тонкой ручной работы, чем мода промышленного производства, расхожее мнение, согласно которому платье от-кутюр – это уникальный, единственный в своем роде объект, подобный произведению искусства, слишком наивно в своей простоте. Одним из нововведений Ворта стало производство демонстрационных коллекций одежды, предназначенных для показа покупателям, будь то индивидуальные клиентки его ателье, под которых платье впоследствии подгонялось, или получавшие все большее распространение магазины готового платья, которые располагались в больших универмагах и предлагали также сшить одежду на заказ. В конечном итоге модный дом Ворта превратился в масштабное предприятие, обладавшее немалым весом на международной деловой арене и имевшее в штате более тысячи сотрудников.

Ворт внес ощутимую лепту в формирование образа высокой моды как искусства, но он сделал это, находясь в особых исторических условиях, когда мода в целом становилась все демократичнее. Имеет значение и то, что от-кутюр развивалась параллельно с массовым промышленным производством готовой одежды; по сути, это две стороны современной модной индустрии. (Одновременно с этим революцию переживала и сфера розничной торговли, где передовые позиции захватили крупные универсальные магазины.) Задолго до того как появилось понятие «брендинг», Ворт тщательно заботился о том, чтобы в нем видели художника, и работал над своим внешним обликом, копируя образ Рембрандта (то же самое делал Рихард Вагнер) (ил. 1). Это помогло ему повысить свой престиж, по крайней мере в мире моды, где каждую созданную им модель встречали как произведение искусства, которого достойны лишь избранные клиенты из числа элиты. Впрочем, во всем остальном мире к нему по-прежнему относились как к торговцу-нуворишу. Пресса описывала его как настоящего диктатора от моды, предоставляющего своим клиенткам лишь минимальную возможность выбора – например, самостоятельно решать, какого цвета будет платье, – но обычно жаждущего контролировать все эстетические аспекты.

Ил. 1. Карикатура на Чарльза Фредерика Ворта, опубл. в: La Vie Hors de Chez Soi. Com?die de Notre Temps. Vol. 3. Paris, 1876. P. 331

Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Cur?e, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж – модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием – черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта^[19]. Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны – не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду»^[20].

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, – устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, – говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля. – Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства»^[21].

В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода – «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода»^[22]. На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.

Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultan?), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде^[23]. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.

На этом фоне одним из наиболее влиятельных модельеров начала XX века был Поль Пуаре. Совсем недолго проработав у Ворта, Пуаре основал собственный дом моделей, который специализировался на прогрессивных моделях, часто с ориентальными мотивами, которые произвели революцию в довоенном мире моды. Как и Ворт, Пуаре именовал себя художником; вдобавок к этому он покровительствовал другим передовым художникам – иллюстраторам и сценографам. «Дамы приходят ко мне, чтобы заказать платье, – точно так же они обращаются к выдающимся художникам, если хотят иметь собственный портрет, написанный на холсте. Я художник – я не портной», – заявил Пуаре в 1918 году^[24]. Тем не менее он создавал не только дорогие модели для избранных клиентов, но и сотрудничал с производителями готовой одежды, которые выпускали множество копий этих моделей для широкой продажи.

Если Пуаре задействовал элитарную культуру как инструмент своей риторики и боролся с противоречиями, которые неизбежно вызывал такой подход, то Коко Шанель, судя по всему, вполне благосклонно отнеслась к тому, что журнал Vogue сравнил ее платья, выполненные в стиле модерн, с собранными на конвейере автомобилями марки «Форд». «Платье – это не трагедия и не картина, – заявила Шанель, – это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства. Мода должна умереть и умереть быстро, ради того чтобы могла выжить коммерция»^[25] (ил. 2). Шанель не только относилась к Пуаре как к костюмеру («Шахерезада – это легко, маленькое черное платье – это трудно»), она также пренебрежительно называла свою великую соперницу Эльзу Скиапарелли «эта итальянская художница, которая делает одежду», – недвусмысленно намекая на то, что художнику не место в мире моды.

Ил. 2. Коко Шанель. Фото: Buffotot, Париж. Опубл. в: K?the von Porada, Mode in Paris. Frankfort-am-Main, 1932. P. 109

Подобно Пуаре, которого она называла «Леонардо от моды», Скиапарелли относилась к дизайну одежды не как к «профессии, но как к искусству». Она неоднократно вступала в творческий альянс с художниками – Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Бебе Бераром и Вертесом – и говорила, что, работая с ними, ощущает «поддержку и понимание, уносящие за пределы грубой и скучной реальности, где платья просто делаются на продажу»^[26]. Без Скиапарелли и ее работ не обходится ни одна книга и ни одна выставка, посвященная искусству и моде, благодаря ее сотрудничеству с такими художниками, как Сальвадор Дали, с которым она создала известные всем сюрреалистические фешен-объекты – «Шляпу-туфлю» (Shoe Hat) и «Платье с вырванными лоскутами» (Tear Dress (это название часто переводят как «Платье-слеза»)). И хотя существуют свидетельства, указывающие на то, что роль Дали здесь первична, поскольку именно ему принадлежат эскизы этих вещей, Скиапарелли, определенно, видела этот дизайн через призму художественного вдохновения («безумные идеи»), и превратила свой модный дом в то, что Кокто назвал «лабораторией Дьявола» сарториального маскарада^[27].

Обладая модернистским сознанием, Шанель была предана идее моды как аспекта современной жизни. В отличие от нее, и Пуаре, и Скиапарелли видели в моде театр, перформанс – а следовательно, форму искусства. Тем не менее все они работали внутри той системы моды, которая сформировалась в Париже и была ориентирована на пошив «штучных» вещей – а традиционно мода в Париже серьезнее, чем где бы то ни было, воспринималась именно как форма искусства. Надо признать, что после Второй мировой войны такие кутюрье, как Кристиан Диор, стали все больше развиваться в сторону менее дорогих линий и лицензионных копий, а также сопутствующих товаров – фирменного парфюма, чулок и бижутерии, но при этом престиж парижской моды возрос до невиданных прежде высот. Миф о парижской моде распространялся все дальше, даже несмотря на то что в действительности она становилась все более демократичной.

«Мода – это искусство. Искусство – это творчество, а мужчины – творцы», – заявил кутюрье Жак Фат в 1954 году, тем самым нивелируя господство женщин-модельеров, которое было характерно для 1920-х и 1930-х годов^[28]. Действительно, если не считать Шанель, которой удалось вновь открыть свой дом моделей в 1954 году, после войны большинство известных французских модельеров составляли мужчины: Диор, Фат и Баленсиага, а несколько позже еще и Карден, Курреж и Ив Сен-Лоран. Такое превосходство мужчин, вероятно, связано с нараставшей тенденцией особо подчеркивать в прессе художественный талант и одаренность модельеров. «Почему вы работаете в мире гениев?» – спрашивали Шанель в 1956 году. «Мы не художники, а производители одежды. Суть истинного произведения искусства в том, чтобы, сперва показавшись отвратительным, затем превратиться в нечто прекрасное. Суть моды в том, чтобы мгновенно очаровать, а затем превратиться в нечто отвратительное. Нам нужны не гениальные озарения, а изрядное мастерство и немного вкуса»^[29].

Еще в 1959 году Реми Сейсселин, специалист в области искусства XVIII столетия, опубликовал в Journal of Aesthetics and Art Criticism эссе «От Бодлера до Кристиана Диора: поэтика моды». В этой работе он утверждает, что «мода превратилась в разновидность искусства»^[30]. Однако прошло еще немало времени, прежде чем появились другие международные публикации, затрагивающие тему моды как искусства, – это произошло только в 1980-е годы, и поводом для большинства из них стали посвященные моде выставки, для которых музеи стали предоставлять свои залы. Несмотря на это, с 1950-х по 1970-е годы эстетические аспекты моды были признаны по крайней мере в самом мире моды. Такие модельеры, как Баленсиага, Диор, Мадам Гре, Чарльз Джеймс и особенно Ив Сен-Лоран, именовались современниками не иначе как художники.

И если сам Баленсиага не требовал, чтобы к нему относились как к художнику, то Жак Фат придерживался иной позиции – он настойчиво повторял, что «кутюрье обязан быть архитектором кроя, скульптором формы, художником цвета, музыкантом гармонии и философом стиля»^[31]. Кроме того, однажды он заявил, что его современник Чарльз Джеймс «не только величайший американский кутюрье, но лучший и единственный в мире портной, который смог возвысить платье, считавшееся прикладной формой искусства, до уровня чистого искусства»^[32]. Баленсиага был не только дотошным «ремесленником», готовым раз за разом переделывать конфигурацию проймы до тех пор, пока в точности не добьется желаемого результата. Как и Джеймс, он был новатором, мастерски работавшим с трехмерными формами. Его замысловатый крой и драпировки побуждали модных обозревателей сравнивать его с Веласкесом. Более того, находясь внутри системы моды, он был настолько далек от ее пошлой коммерческой стороны, насколько это только было возможно, и ограничивал производство только высококачественными изделиями, предназначенными для избранных заказчиков.

В самом начале этой статьи я сослалась на условное платье Баленсиаги, выставленное в музее. Такое платье, очевидно, было создано кутюрье, работавшим в условиях системы моды, а не человеком, выучившимся на художника, чьи работы выставляются и продаются внутри мира искусства. Платье создавалось для иной цели – чтобы его носила на теле та женщина, которая его купит. Однако изначальная функция объекта, такая как замысел его создателя, далеко не всегда превосходит в своей значимости все иные интерпретации. В музеях хранится бесчисленное количество предметов, которые когда-то предназначались для утилитарных функций, но в настоящее время служат социальным, эстетическим и/или идеологическим. Тем не менее историческая ситуация, соответствующая ей обстановка и символический контекст, в рамках которого создавалась та или иная работа, непременно сказывается на том, что мы в ней видим и какое значение ей приписываем. Создавая платье, Баленсиага создавал модный объект. И все же, став частью музейной экспозиции, платье неизбежно приобретает качества, присущие произведению искусства. Кроме того, с течением времени сложился целый научный дискурс, посвященный творчеству Баленсиаги, и особое внимание в этом дискурсе уделяется именно формальным и художественным достоинствам его работ. Как выразился музейный куратор Ричард Мартин, Баленсиага и другие великие модельеры «позволили ткани обрести голос – точно так же как Морис Луис позволил обрести голос краскам»^[33].

И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником – отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высочайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста (ил. 3). Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.

Ил. 3. Ив Сен-Лоран. Платье «Мондриан», 1965.

Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, дар Игоря Камлюкина, 95.180.1

© The Museum of F.I.T.

Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников [XX] столетия»^[34].

Кураторы и критики

В 1981 году в журнале American Artist была опубликована статья под заглавием «Можно ли считать моду искусством?» (Is Fashion Art?). Ее автор, художественный критик Лори Симмонс Зеленко, взял интервью у Дианы Вриланд, бывшего редактора журнала Vogue и «верховной жрицы моды», которая к тому времени уже занимала должность консультанта в Институте костюма при Метрополитен-музее и добилась того, что проводившиеся там выставки перестали ассоциироваться с пропахшей нафталином пыльной антикварной лавкой, превратившись в зрелищные и стильные «шоу». Кроме того, она приложила усилия к тому, чтобы модные выставки обращались к модернистской и современной моде. «Мода – это не искусство, – утверждала Вриланд. – Искусство – это нечто чрезвычайно изысканное [sic]. Это что-то совершенно необыкновенное, что-то экстраординарное. <…> [А] моде приходится иметь дело с повседневной жизнью». Мода не более чем «прихоть публики», «попытка приукрасить человеческое тело», добавила она^[35]. Пожалуй, не стоит удивляться тому, что у Вриланд были несколько наивные и устаревшие представления о природе искусства, но столь упрощенный взгляд на моду действительно поражает, особенно если вспомнить, что к тому времени под ее патронажем в Метрополитен-музее уже прошла масштабная выставка работ Кристобаля Баленсиаги, а в скором времени должна была состояться еще и выставка, посвященная творчеству Сен-Лорана.

Сен-Лорана многие называли гением, в том числе и Вриланд. Однако организованная ею в 1983 году ретроспектива работ Сен-Лорана, первая большая музейная выставка, посвященная творчеству ныне живущего модельера, вызвала серьезные споры из-за того, что была тесно связана с экономическими интересами конкретного модельера и его компании. Обозреватель издания Art in America сформулировал это следующим образом: «Соединившая в себе инь тщеславия и ян алчности, выставка Ива Сен-Лорана эквивалентна превращению музейного пространства в демонстрационный зал для кадиллаков General Motors»^[36]. В результате Метрополитен-музей отказался от проведения подобных прижизненных сольных выставок модельеров, хотя художники и скульпторы продолжали удостаиваться этой чести.

Колоссальные изменения в структуре моды повлекла за собой «японская революция» 1980-х годов. Несмотря на то что авангардные идеи и модели Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons были поначалу отвергнуты всей мировой модной прессой, эти модельеры в конечном итоге преуспели в своих начинаниях и привнесли в моду принципиально новую эстетику, новый взгляд на взаимоотношения между человеческим телом и одеждой и новый акцент на моде как виде искусства. И хотя все три крупнейших японских авангардных модельера говорили о том, что мода – это не искусство, именно они оказали огромное влияние на улучшение отношения к моде внутри мира искусства.

Уже в 1982 году журнал Artforum выпустил номер с авангардным платьем от Иссея Мияке на обложке. Внутри, в колонке главного редактора, авторами которой были Ингрид Сиши и Джермано Челант, высказывалось предположение, что мода, возможно, является новым видом искусства, «который сохраняет свою автономию, поскольку проникает в массовую культуру на нечеткой границе, разделяющей искусство и коммерцию». Сиши и Челант отметили, что поп-арт начал разрушать иерархические отношения между «высоким и низким», «чистым и нечистым», «бесполезным и полезным». Будучи уверенными в том, что быть модным и являться искусством – это не одно и то же, авторы тем не менее признали, что «непрерывное, безрассудное поглощение модой фантома истории – это, возможно, именно то, что делает ее современной идеей… которая сопоставима с самыми актуальными на сегодняшний день процессами в искусстве»^[37].

Важно отметить, что японская авангардная мода породила дискурс об эстетике упадка и деконструкции, который пытался объяснить значение этого радикально нового стиля. По прошествии времени можно предположить, что западные теоретики несколько переоценили возможное влияние на японских модельеров традиционной японской эстетики (например, ваби-саби, «Похвала тени» Танидзаки) и того факта, что в японской традиции нет жесткого разделения между искусством и ремеслом. Но возможные ошибки интерпретации менее важны, нежели тот факт, что японская мода стала поводом для серьезного научного дискурса. Это важно, поскольку построение теоретической и эстетической базы для понимания моды – почти наверняка одно из ключевых условий, необходимое для того, чтобы любая попытка обосновать право моды считаться искусством не была заведомо бесплодной.

Одну из ключевых ролей в этом процессе сыграл Ричард Мартин – художественный критик, ставший куратором моды, человек, благодаря которому состоялись вошедшие в историю выставки «Мода и сюрреализм» и «Три женщины», последняя из которых сравнивала творчество Мадлен Вионне, Клэр Маккарделл и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons. В 1987 году, еще работая в Технологическом институте моды, он написал эссе, в котором опроверг целый ряд аргументов о том, что мода не является искусством. «Мода служит практическим целям, а следовательно, это не искусство», – так говорят многие; на это Мартин отвечает, что кантианская идея чистого искусства уже давно себя дискредитировала. Тем, кто утверждает, что «мода – это бизнес, а ее продукция – всего лишь товар», он напоминает, что, помимо того что существует рынок произведений искусства, многие современные художники, к числу которых относятся Синди Шерман и Джефф Кунс, сделали концепцию «искусства как частного случая товарного фетишизма… необходимым условием своей работы». Чтобы продемонстрировать несостоятельность аргументов, сводящихся к тому, что мода является плодом коллективных усилий, в то время как искусство воплощает в себе «индивидуальное творческое начало», он приводит в пример архитектуру и кинематограф, а также предлагает вспомнить, что представляла собой мастерская художника в эпоху Возрождения. Чтобы достичь истинной выразительности, мода нуждается в участии человеческого тела – но разве то же самое не относится к зрелищным видам искусства? Мода на одежду стремительно меняется – но очередная «смена художественных течений» также не заставляет себя долго ждать. В ответ на утверждение, что мода тривиальна, он заявил, что она представляет собой «самостоятельную культурную и художественную форму», которая заслуживает того же разумного критического подхода, к которому мы прибегаем, рассуждая о других формах искусства^[38].

Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»^[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.

С недавних пор в музеях начали проводить модные выставки нового типа, напрямую связывающие моду и искусство. Первым по этому пути пошел Мартин, когда совместно с другим куратором, Гарольдом Кодой, организовал выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism, 1987). Кроме того, Мартин принял участие в работе над каталогом проходившей в Бельгии выставки «Мода и искусство, 1960–1990» (Mode en Kunst 1960–1990, 1995). Однако настоящую путевку в жизнь этот жанр получил после Флорентийской биеннале 1996 года «Всматриваясь в моду» (Looking at Fashion), которую курировали Сиши и Челант. В 1997 году ее сокращенная версия была представлена в музее Гуггенхайма в Сохо под названием «Искусство/мода» (Art/Fashion). Значительная часть этой экспозиции и каталога выставки была посвящена футуристической реконструкции моды (то есть утопической антимоде), а также сюрреалистическому слиянию искусства и моды, которые предваряли арт-кутюр 1960-х (в частности то, что сделали Энди Уорхол и Лучо Фонтана для Bini-Telese). Однако следующий временной отрезок, после 1960-х годов, был представлен художниками, которые использовали моду или одежду в качестве предмета работы (от фетрового костюма Йозефа Бойса до гигантских платьев Беверли Семмес и миниатюрных вещиц Чарльза Ледрея). И только в самом конце экспозиции можно было ознакомиться с несколькими, причем большей частью не самыми удачными, примерами сотрудничества современных художников с модельерами, например с плодами совместных трудов Дэмьена Хёрста и Миуччи Прада.

Выставка в музее Гуггенхайма стала поводом для написания целого ряда статей о взаимоотношениях искусства и моды и толчком для проведения новых выставок такого рода. Уже в 1998 году в лондонской галерее Хейворд прошла выставка «Обращаясь к [уходящему] веку: сто лет взаимодействия искусства и моды» (Addressing the Century: A Hundred Years of Art and Fashion). Помимо «обязательных элементов» – работ футуристов, конструктивистов и сюрреалистов, – эта экспозиция включала в себя предметы одежды, созданные профессиональными модельерами: Полем Пуаре, Роберто Капуччи, Андре Куррежем, Иссеем Мияке и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons.

Примерно в то же время начала формироваться и критика моды, за которую так ратовал Мартин. В 1997 году был основан журнал Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (в российской версии – «Теория моды: одежда, тело, культура»), который стал междисциплинарной площадкой для научного исследования моды. Благодаря этому изданию увидела свет статья Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» (Is Fashion Art?). Она начинается с краткого обзора аргументов «за» и «против», высказанных авторами недавних публикаций. Затем Сун Бок Ким обращается к историко-стилистической модели художественной критики, некогда предложенной Джеймсом Карни, и предлагает использовать ее применительно к моде. Она настаивает на том, что мода нуждается в «интерпретациях высшего уровня», которые могли бы «лечь в основу… критики моды», – аналогично тому, как это происходит в искусствоведении^[40].

Уже в следующем номере появилась другая важная статья – «Опасные связи: искусство, мода и индивидуализм» (Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism). Ее автор, Роберт Редфорд, апеллирует к трудам Жиля Липовецкого^[41], чтобы доказать, что в последние годы искусство заметно изменилось, «прогрессивно перенимая качества, в большей степени ассоциирующиеся с модой», например обольщение и эфемерность. Подобно моде постмодернистское искусство склонно к иронии и самоцитированию. Действительно, цитаты и пародии подчас заменяют прежнее стремление искусства к аутентичности в угоду поиска новизны и сексуальной привлекательности образа^[42]. Некоторые размышления, имеющие отношение к этой теме, стали лейтмотивом выставки «Экстаз: мода соблазняет искусство» (Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970), которая была организована Крисом Таунсендом в лондонской галерее Барбикан в 2002 году, и сопровождавшей ее книги^[43].

Исследователей заинтересовал и феномен модного дефиле, который они стали сравнивать с искусством перформанса^[44]. Хотя в большинстве своем подиумные показы просты по форме, некоторые – в первую очередь те, что устраивают Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела и Виктор и Рольф, – больше похожи на перформансы, поскольку используют нестандартные площадки, ритуализованные действия, видеопроекции, новые технологии и авангардную музыку. Показы других модельеров – таких, как Джон Гальяно, Александр Маккуин, Тьери Мюглер – могли сравниться по зрелищности с театрализованными представлениями; это были виртуальные мини-спектакли, с персонажами, сюжетными линиями, музыкальным оформлением, уже не говоря о фантастических декорациях, движущихся платформах и голограммах (однажды именно таким образом публике явилась Кейт Мосс). И хотя иногда их художественная ценность вызывала сомнения, поскольку ухищрения организаторов воспринимались как эффектный маркетинговый ход (что отчасти соответствовало действительности), подобные «фешен-шоу» никак не умещались в рамках коммерческой демонстрации одежды, создавая яркие образы красоты, гламура и даже страха.

Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.

Кураторы, критики и модельеры продолжают спорить о том, где следует искать точки соприкосновения искусства и моды. Например, британская пресса цитирует следующее высказывание модельера Зандры Роудс: «Я считаю, что мода – это вид искусства. Вы можете назвать ее декоративным или прикладным искусством, тем самым противопоставив изобразительному, но какая разница?» В свою очередь, Элис Роусторн, бывший директор лондонского Музея дизайна, настаивает на том, что мода не является искусством: «Конечно нет. [Мода] – это мода. Что не означает, что мода, в ее лучших проявлениях, не может быть музейным экспонатом или что она не способна вобрать в себя свойства, характерные для искусства. Напротив, изысканное платье от-кутюр – из тех, например, что Кристобаль Баленсиага создавал в свои лучшие, 1950-е годы, – может выглядеть так же совершенно, как прекрасная картина или скульптура». Однако она замечает, что «только сторонники старомодных эстетических взглядов могут сегодня утверждать, что задача художника – создавать нечто прекрасное». Более того, «мода преследует практические цели, в то время как у искусства их нет», а «винтажное бальное платье, созданное Баленсиагой… остается предметом одежды, предназначенным для того, чтобы его носили. Так зачем же делать вид, что это что-то другое?»^[45]

Заключение. Искусство и мода

«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»^[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»^[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».

Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»^[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»^[49].

Далее Бурдьё касается различий между так называемым легитимным искусством, например классической музыкой и живописью старых мастеров, и «искусством в процессе легитимации», например кинематографом и джазом^[50]. Как мне кажется, имеет смысл взглянуть на моду как на еще один возможный пример «искусства в процессе легитимации» – пусть даже ее право на легитимность все еще яростно оспаривается. Если мы последуем логике Бурдьё, часть аргументов против отнесения моды к искусству потеряет смысл; однако необходимо признать, что для того, чтобы мода считалась искусством, она должна быть легитимирована – или символически наполнена – критиками, кураторами, издателями и другими посредниками, имеющими достаточную власть для того, чтобы провозгласить моду искусством и убедить публику в том, что платье можно воспринимать как произведение искусства.

В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.

«Как и кинематограф, живопись, музыка, литература, поэзия и т.д., мода является искусством, если ее создает художник», – заявил Пьер Берже, спутник жизни Ива Сен-Лорана^[51]. Однако для того, чтобы быть художником, недостаточно просто провозгласить себя им. Согласно мнению Бурдьё, «превращение производителя в художника – непременное условие для того, чтобы эти [то есть созданные им] объекты были признаны произведениями искусства»^[52]. Этот процесс отчасти может быть связан с системой образования, если она способствует профессиональному становлению художника. Хуссейн Чалаян, которого знают во всем мире в первую очередь как модельера-концептуалиста, хотя он также снимает фильмы и создает инсталляции (причем их охотно покупают коллекционеры), сказал: «Колледж имени святого Мартина [где он получил профессиональное образование] был солидным институтом искусств, модой занимались лишь на одном его отделении. Это было фантастическое место, где нас учили понимать, как тело вписано в культурный контекст. Мы как будто были художниками, которые работают с телом. Но одновременно мы должны были учиться продавать одежду»^[53].

Если когда-нибудь мода (или какая-то ее часть) будет восприниматься как искусство, то, вполне вероятно, она будет нуждаться в посредниках – своего рода «культурных антрепренерах, которые в основном сосредоточат усилия на накоплении культурного капитала»^[54]. В той степени, в которой мода ассоциируется с искусством, приписываемые ей ценность и значение, судя по всему, будут возрастать. И все же мысль о том, что мода равноценна искусству, близка далеко не всем модельерам и тем более далеко не всем производителям одежды, редакторам модных журналов, распространителям и потребителям – что уж говорить об отдельных людях и институциях, относящихся к миру искусства.

Вот что пишет Роберт Редфорд:

…Общепринятое определение понятия «[изобразительное] искусство» звучит довольно прямолинейно: это сфера производства и использования, определяемая институтами, которые дают художникам образование, а также легитимируют, пропагандируют, демонстрируют и наделяют экономической ценностью то, что делают и производят художники. Понятие «мода» неизбежно оказывается более расплывчатым, главным образом оно относится к традиционным представлениям о сфере, связанной с производством и использованием предметов одежды и всего, что имеет отношение к внешнему облику человека; однако иногда термин «мода» намеренно используется как более широкая категория, в которую включается дизайн и информация, связанная с концепциями соблазна и эфемерности. <…> Если еще расширить понятие «мода»… [что делает Зиммель] и включить в него «социальные свойства, предметы одежды, эстетические суждения, все типы выражения, свойственные человеку», совершенно очевидно, что… при таком истолковании сфера искусства будет полностью включена в сферу моды^[55].

И мода, и изобразительное искусство являются составляющими визуальной культуры, поскольку имеют дело с формой, цветом и фактурой. Эстетику искусства и эстетику моды также объединяет то, что Редфорд называет «доступом к поэтике ассоциированных идей»^[56]. Как и искусство, мода может быть богата технически и концептуально. И все же существуют несомненные различия между искусством и модой, которые особенно ярко проявляются, когда модельеры сотрудничают с художниками. Например, Марк Джейкобс сотрудничал с Такаси Мураками в работе над коллекцией сумок для французской компании Louis Vuitton. У сумки есть совершенно определенное утилитарное назначение, которого нет у живописи. Кроме того, сумка и живопись имеют очень разную экономическую ценность и функцию. Сумки Мураками от Louis Vuitton стоят очень дорого – по сравнению с другими сумками; но их цена ничтожно мала по сравнению с тем, во что он оценивает свои оригинальные произведения. Более того, стоимость произведения искусства со временем возрастает, а мода почти всегда теряет в цене, как только утрачивает новизну, и лишь иногда возвращает себе былую ценность, переходя в разряд коллекционного винтажа. Сам факт сотрудничества художника с модным домом или модельером, очевидно, должен повышать кредит культурного доверия модной индустрии, но в то же время вокруг такого альянса всегда возникает шумиха, способствующая повышению уровня продаж. Не вызывает сомнений, что сотрудничество полезно и выгодно не только модельеру или компании, но и художнику, правда, в первую очередь в финансовом плане.

Мода – людоедский бизнес. Она поглощает все, что интересно визуально, – высокое искусство, граффити, фотографию и даже порнографию. Мир современного искусства порой обращается к моде, но обычно в тех аспектах, к которым мир моды обращаться бы скорее не стал: патологическое потребление, брендомания и расстройства пищевого поведения. Такие произведения современного искусства, как Agent Provocateur – композиция из множества фирменных пакетов, созданная Сильвией Флёри в 1995 году, или инсталляция Ванессы Бикрофт VB43 (2000) – группа обнаженных моделей на высоких каблуках, могут побудить нас по-новому взглянуть на мир или не вызвать никакого отклика, но в любом случае они говорят с нами на ином языке, нежели обычная сумочка Chanel или пара туфель от Gucci.

2 Искусство

НЭНСИ ТРОЙ

Специалисты по истории современного искусства никогда не жаловали моду, часто пренебрежительно полагая, что она во всем противоречит проблематике великих художников. Однако взаимоотношения между искусством и модой можно рассмотреть и в более продуктивном ключе, взяв в качестве примера произведения Пита Мондриана. Не потому, что сам Мондриан проявлял какой-то особый интерес к моде, но потому, что мир моды постоянно проявлял интерес к творчеству Мондриана. В этой главе я постараюсь выйти за пределы вопросов о предпочтениях и намерениях художника и рассмотреть культурную конструкцию и восприятие работ Мондриана после его смерти в 1944 году. Творчество Мондриана – замечательный пример, позволяющий вникнуть в более тонкие взаимоотношения между искусством и модой. Этот пример проходит двойной фильтр: элитного музейного контекста и оригинальности произведения искусства, с одной стороны, и массовой культуры массмедиа и технической воспроизводимости, с другой.

Наша история берет начало в 1945 году, когда Нью-Йоркский Музей современного искусства (MoMA) организовал мемориальную выставку работ голландского художника. Среди многочисленных рецензий, хранящихся в музее, некоторые указывают на то, что лаконичные по цвету абстрактные геометрические композиции Мондриана вдохновили модельеров женской одежды^[57]. В частности, сообщается, что Стелла Брауни из компании Foxbrownie изучала работы Мондриана, чтобы создать «коллекцию одежды, которую можно было бы сравнить с уроком изобразительного искусства. Клетчатый паттерн и пересекающиеся крест-накрест линии как будто уравновешивают друг друга в идеальном ритме». Однако иллюстрации, призванные подтвердить это мнение, демонстрируют, что Брауни заимствовала у Мондриана лишь то, что лежит на поверхности. Например, в одной из ее моделей есть широкие цветные полосы, расположенные друг к другу под прямым углом, из чего делается вывод, что она подражает важным элементам художественного стиля Мондриана. Но на иллюстрации видно, что геометрический рисунок Брауни ориентирован по диагонали, чего Мондриан никогда бы не допустил. Получившиеся таким образом зигзаги выделялись на фиолетовом фоне – цвет, которого нельзя найти у Мондриана.

Брауни почерпнула в творчестве Мондриана вовсе не характерные для неопластицизма сочетания базовых цветов или горизонтальных и вертикальных линий. Она позаимствовала у Мондриана геометричность, но искусствоведчески результат оказался не более корректным, чем обращение конкурирующего модельера к античной архитектуре, которое состояло в основном в использовании для платьев «эллинских названий цветов» – таких, как «олимпийский сапфир» и «спартанский зеленый»^[58]. И тем не менее благодаря отсылке к картинам, выставленным в Музее современного искусства, Брауни смогла выделиться среди конкурентов и одновременно претендовать на то, чтобы ее коллекцию считали модным модернизмом.

Хранящийся в Музее современного искусства скрапбук позволяет судить, насколько широко в свое время распространилась весть о том, что Стелла Брауни создает свои модели, вдохновляясь творчеством Мондриана. На одной из страниц скрапбука перечислено более пятидесяти названий газет, в которых с августа по ноябрь 1945 года так или иначе упоминались эти модели Брауни. Не прошло и года со дня кончины Мондриана, как его имя узнала вся Северная Америка – оно было на слуху и в больших городах, и в небольших населенных пунктах^[59]. Однако эти же материалы демонстрируют, какой неточной и даже превратной может быть трактовка его творчества. Так, одну из иллюстраций с изображением двух платьев Брауни сопровождает текст Эпси Кинард, в котором говорится, что они вызывают «ощущение трехмерности – идея, навеянная творчеством Пита Мондриана», который, уточняет Кинард, «провел последние 72 года в Америке [sic], терпеливо разрабатывая идеальную картину из пересекающихся линий и цветных прямоугольников»^[60]. В этой заметке, посвященной работам Брауни, содержатся краткие сведения о Мондриане, но даже они изобилуют ошибками, хотя благодаря Кинард тысячи читателей газеты со всего континента узнали, что он был художником-абстракционистом. Можно сказать, что сама Стелла Брауни была столь же небрежна по отношению к Мондриану, когда заявляла, что существует прямая связь между его перпендикулярными линиями, расположенными в одной плоскости, и базовыми цветами, которые он использовал, и ее диагональными полосами, вторичными цветами и «ощущением трехмерности».

Какой вывод можно сделать из этого несоответствия между картинами Мондриана в музейных залах и интерпретацией его творчества в мире моды? Может быть, нам просто следует отрицать связь, которую модные обозреватели и сама Стелла Брауни проводили с картинами Мондриана, вдохновившими, по убеждению Эпси Кинард, «всю осеннюю коллекцию». Однако, судя по всему, модные обозреватели и модельеры, многие из которых в 1945 году неверно воспринимали живопись Мондриана, не так уж далеко ушли в своих заблуждениях от некоторых профессиональных художественных критиков. В частности, от Клемента Гринберга, который также допускал неуместные трактовки в своих статьях о творчестве этого художника^[61]. Сегодня искусствоведы могут посетовать на то, что имя Мондриана часто ассоциируется с модой, но я смею утверждать, что эти связи заслуживают пристального внимания, поскольку мода сыграла роль увеличительного стекла, благодаря которому мир заметил картины Мондриана и сквозь которое он рассматривал их на протяжении многих месяцев и даже лет после смерти художника.

Любые попытки моды заключить искусство в свои объятия никогда не приветствовались искусствоведами, о чем свидетельствуют их многочисленные труды, посвященные наиболее популярным и заслуживающим уважения явлениям в искусстве модернистского периода. Например, рассуждая о творчестве Джексона Поллока, Т.Дж. Кларк из раза в раз упоминает фотографии, которые Сесил Битон сделал в 1951 году для журнала Vogue. Модели позируют в галерее Бетти Парсонс на фоне двух классических, выполненных в льющейся технике картин Поллока 1950 года, и, по мнению Кларка, это «страшный сон модернизма… ночной кошмар, который мог привидеться всем нам и который все мы предпочли бы забыть»^[62]. Кларк полагал, что использование картин Поллока в качестве фона для демонстрации новинок модной женской одежды выявляет тщетность попыток художника сконструировать утопическую альтернативу буржуазному опыту, то есть создать в своих картинах дискурсивное пространство, в котором авангардный модернизм не будет автоматически присвоен позднекапиталистической культурной индустрией, которую, как считается, представляют журнал Vogue и мир моды в целом. Тот факт, что эти фотографии Битона опубликованы в женском журнале, целиком посвященном моде, по словам Кларка, «показал, какое место в капиталистической системе отводится живописи таких художников, как Поллок». Далее он пишет: «Вот те функции, которые она призвана выполнять, та публичная жизнь, на которую может рассчитывать. Думаю, ничто не сможет уберечь ее от подобного использования»^[63]. Кларк считает, что модернизм Поллока, а может быть и модернизм в целом, пытается отвоевать себе место за пределами буржуазного сознания, одновременно участвуя в «своеобразном процессе ослабления культуры», ведущем ее к гибели, «которая в конечном итоге осуществляется жизненно-важными органами самой буржуазной культуры».

Амбивалентное отношение Кларка к моде разделяет и Томас Кроу. Однако Кроу придерживается несколько иной тактики, анализируя те же самые фотографии Битона. Он сравнивает их с фотографией 1944 года, запечатлевшей Поллока и его покровительницу Пегги Гуггенхайм на фоне недавно завершенной картины «Фреска»^[64]. Эта картина, первое гигантское полотно Поллака, была заказана Пегги Гуггенхайм специально для длинной и узкой прихожей ее нью-йоркских апартаментов. Кроу отмечает декоративную функцию не только «Фрески», но и более поздних канонических работ Поллака, таких как «Осенний ритм» и «Лавандовый туман», поскольку все эти картины также присутствуют на фотографиях. Далее он отмечает, что люди на этих фотографиях – Гуггенхайм, Поллок и две фотомодели – застыли в сходных позах: спиной к картине (вместо того чтобы повернуться к картине лицом и смотреть на нее). Таким образом, картина выполняет декоративную функцию, а человеческие фигуры напоминают выставленные в витрине манекены. Согласно Кларку и Кроу, элементы моды и декоративности присутствовали уже в самых первых характерных для Поллока амбициозных работах, формируя понимание того, как присущие им особенности могли бы функционировать для художника и зрителя. Такое понимание отношений между искусством и модой приводит и Кроу, и Кларка к заключению о том, что они были свидетельством жестокой сделки с буржуазным капитализмом, судьбы присвоения которым модернизм Поллока не мог избежать.

Нет сомнений в том, что коммерческие императивы индустрии моды усложняют модернистскую приверженность личной свободе и отказ от буржуазных ценностей. Действительно, напряженность между модой и искусством была признана основополагающей для модернизма еще в 1863 году, когда Бодлер сделал ее центральной темой своей статьи о живописи современной жизни^[65]. Несмотря на то что мода часто становилась объектом интереса художников и арт-критиков, рецепция и распространение картин Мондриана призывают нас рассмотреть вопрос о том, как мода может сделать работу художника известной самой широкой аудитории. Подобно статьям, воспевавшим на всю Америку «вдохновленные Мондрианом» платья компании Foxbrownie, опубликованные в Vogue фотографии Битона сделали картины Поллока доступными тысячам читательниц журнала, которые, возможно, никогда не были в музее. Огромное количество людей узнало Мондриана и Поллока после того, как эти художники и их работы стали появляться в газетах и журналах. Такая доступность не только расширила аудиторию, но и сделала работы художников привлекательнее, и это заслуживает гораздо большего внимания, чем тот факт, что она нарушила их неприкосновенность или снизила критический потенциал. Действительно, нельзя с уверенностью утверждать, что более искушенная публика – те, кому довелось видеть картины Мондриана в музее, – реагирует на них более позитивно или с большим знанием дела, нежели представители массовой аудитории, которые впервые соприкоснулись с творчеством художника, взирая на него через призму моды. В 1944 году, обсуждая работы Мондриана, члены выставочного комитета Музея современного искусства никак не могли прийти к единому мнению, а «некоторые из них, те, кто никогда не мог отличить одного позднего Мондриана от другого, сомневались в [целесообразности проведения запланированной мемориальной] выставки, которая казалась им скучной или однообразной»^[66]. Хотя сведение стиля Мондриана к плоскостям, прямоугольникам и первичным цветам даже этим относительно искушенным «друзьям музея» казалось примитивизацией художественного выражения, публике «попроще» приходилось воспринимать абстракционизм Мондриана непосредственно, поскольку его влияние уже было видно чуть ли не повсюду: в архитектуре, моде и дизайне в целом. Как бы мы к этому ни относились, все социальные слои узнали, что работы Мондриана влияют на все эти сферы. Тот факт, что они были восприняты повсеместно – и в элитарных кругах, и в мире массовой культуры, – служил гарантией того, что Мондриан рано или поздно будет признан великим мастером эпохи модернизма.

Есть серьезные причины полагать, что сам Мондриан был бы не прочь заключить союз с модой; вполне возможно, что он действительно приглашал в свою мастерскую манекенщиц и был рад их обществу. Ему нравились красотки модельной внешности и вообще сильно накрашенные женщины. Один из его друзей вспоминал: «Когда мы познакомились в Париже, он говорил только о женщинах… Он был абсолютно очарован Мэй Уэст, которая в то время была довольно молода, но тем не менее предпочитала неестественный макияж, который Мондриан находил привлекательным»^[67]. Примерно в 1930 году Мондриан написал короткий комментарий о моде, в котором назвал ее «одним из самых непосредственных и гибких способов выражения человеческой культуры». Заметку тогда не опубликовали, однако на протяжении всей жизни Мондриан интересовался различными стилями одежды, считая моду той областью, где, как и в живописи, можно «создать наиболее сбалансированные соотношения»^[68]. Тот факт, что Мондриан считал моду способной решать более серьезные и масштабные эстетические и социальные задачи, может служить разумным обоснованием для того, чтобы мы заинтересовались взаимоотношениями между его картинами и миром моды. Однако ни личные предпочтения художника, ни его интерес к моде, ни его теоретические представления о ней не имеют отношения к тому, что произошло после его смерти, когда дизайнерская женская одежда стала посредником, благодаря которому о Мондриане узнала массовая аудитория.

Работы Мондриана появлялись в мире моды еще в апреле 1944 года. Тогда журнал Harper’s Bazaar опубликовал фотографию, на которой модель в «безупречном в своей предельной простоте» платье без рукавов позировала на фоне его ромбических композиций, при этом ее руки были согнуты так, словно этим жестом она пытается повторить необычную форму полотен^[69]. Спустя два месяца в журнале Town & Country появилась серия модных фотографий, сделанных в мастерской Мондриана^[70]. Еще одну параллель между фотомоделью и картиной можно усмотреть, глядя на фотографию из журнала Vogue, на которой узкое, вертикальное полотно на белой стене перекликается с фигурой высокой худощавой модели, демонстрирующей «лаконичный ансамбль со свитером»^[71]. В апреле 1945 года Harper’s Bazaar представил модель в вечернем платье на фоне огромного задника, созданного «по мотивам Мондриана», который (несмотря на то что в композиции преобладали зеленые фигуры), по-видимому, должен был визуально напоминать картины, которые в это время были выставлены в Музее современного искусства. Конечно, идея смешения искусства и моды в том виде, в каком она воплотилась в этих публикациях и на этих фотографиях, отнюдь не нова; и творчество Мондриана не является в этом отношении уникальным примером для середины XX столетия – достаточно вспомнить того же Поллока. Более того, подобные фотосессии устраивали не только в частных домах, мастерских художников и коммерческих галереях – точно так же для них арендовали и музейные залы, что было вполне обычной практикой.

Использовать произведения изобразительного искусства в качестве фона, выгодно оттеняющего произведения моды, – довольно избитая, даже по тем временам, «находка» женских журналов, но обнаружить, что кто-то сопоставляет моду со строго абстрактным неопластицизмом Мондриана на страницах уважаемого издания Art News, действительно странно. По-видимому, смешение реалий элитарной и массовой культуры имело место (и какой-то практический смысл) не только в музеях, которые предоставляли свои залы для проведения модных фотосессий, но и в публикациях, посвященных вопросам искусства. Так, в номере журнала Art News за август 1945 года в статье «Мондриан делает моду» сообщалось о новом феномене, который автор статьи назвал «одним из сюрпризов 1945 [года]», а именно о «стремительной популяризации чистейшего [последователя данного направления], самого строгого в наши дни приверженца абстракционизма»^[72]. В подтверждение этого заявления о растущей популярности Мондриана Art News ссылается на недавно представленную публике коллекцию «выдающегося дизайнера одежды – мисс Брауни из компании Foxbrownie», «линии, цвета и даже базовые конструкции которой были вдохновлены динамичными параллелограммами этого художника». Статья и сопровождающие ее фотографии манекенщиц, демонстрирующих модные ансамбли от Foxbrownie, занимают целый разворот, графический дизайн которого соответствует классическому композиционному формату Мондриана значительно больше (и оттого выглядит более убедительно), нежели претендующая на это одежда Брауни. Если верить Art News, дизайнерские решения Брауни не только стали достойным ответом на введенные в связи с вступлением Соединенных Штатов в войну ограничения, регламентировавшие количество ткани, которая могла быть использована для пошива женского костюма, – отдельного упоминания, по мнению автора статьи, заслуживали выбранные для этой коллекции цвета (особенно «коричневый Брака» и «зеленая палитра», уже не говоря о «кубистическом красном» и «скульптурном сером»). И все же, несмотря на то что цветовая гамма, которую использовала Брауни, не ограничивалась чистыми базовыми цветами, редакция Art News рукоплескала ее интерпретации Мондриана. Удивляться этому, пожалуй, не стоит, учитывая тот факт, что во время презентации ее коллекции журнал получил свою долю «пиара» от компании Foxbrownie: «И в завершение собравшимся здесь модным обозревателям был вручен номер Art News от 15 марта [с репродукцией картины Мондриана «Трафальгарская площадь» на обложке]». Статья «Мондриан делает моду» заканчивается цитатой из пресс-релиза, который был выпущен по случаю презентации Foxbrownie и вручен всем, кто присутствовал на этом мероприятии: «Мы убеждены, что значение Мондриана состоит в том, что он находит естественное продолжение в прикладном искусстве, которое особенно характерно для [нашего] в высшей степени механизированного века».

Согласно этой логике, которую поддержал авторитетный искусствоведческий журнал в тандеме с уважаемым производителем модной одежды, настоящую ценность представляет не столько сама живопись Мондриана, сколько тот стиль, который у нее переняли современный дизайн и визуальная культура. И выставка в художественном музее, и презентация в доме моды, и статья в искусствоведческом журнале так или иначе убеждали в правильности этой точки зрения. Таким образом, в 1945 году творчество Мондриана стало достоянием весьма неоднородной аудитории, которая включала в себя представителей разных социальных и культурных слоев, так как его работы были представлены не только в контексте организованной в Музее современного искусства выставки-ретроспективы и сопровождавших это культурное событие публикаций, но также (и это, несомненно, гораздо больше способствовало популяризации) постоянно упоминались в прессе и рекламе модных товаров, предназначенных для массового потребителя. Получив представление о костюмах марки Foxbrownie, описанных и показанных в Art News – не считая десятков газет, издававшихся в самых разных городах и населенных пунктах США, можно не без оснований утверждать, что «страшный сон модернизма» (воспользуемся формулировкой Кларка) подготовил почву для того, чтобы в массовом сознании сложилось и укоренилось некое общее представление о творчестве Мондриана, которое в дальнейшем было экстраполировано на все прогрессивные направления изобразительного искусства.

Спустя двадцать лет после выхода коллекции Стеллы Брауни другой дизайнер женской одежды обратился к наследию Мондриана и использовал его таким образом, что в результате вновь возник треугольник «искусство – мода – массовая культура». В 1965 году французский кутюрье Ив Сен-Лоран выпустил коллекцию платьев, дизайн которых адаптировал классические особенности стиля этого художника – прямые линии и прямоугольные формы – к плавным очертаниям женской фигуры, не нарушая геометрии платьев, призванной создавать иллюзию отсутствия объема, характерного для неопластицизма. Сам Ив Сен-Лоран так говорил об этих моделях: «В противоположность тому, чего можно было бы ожидать, строгие линии этих картин очень хорошо соотносились с формами женского тела; у туфель был низкий каблук и серебряные пряжки, а подол я радикально укоротил – [в результате] этот ансамбль вызвал шок»^[73].

Все платья из серии «Мондриан» были выполнены из высококачественных шерстяных тканей. Каждая деталь – каждый белый или цветной прямоугольник, каждая черная полоса – была отдельно выкроена. Детали сшивали тщательно, кропотливо, уделяя внимание каждой мелочи, чтобы в результате получилось то, что специалисты в области истории костюма привыкли называть серией шедевров высокой моды. Так, одно из этих платьев, обозначенное в каталоге дома моды как «Номер 81» (ил. 3), действительно поражает своей схожестью с картинами Мондриана начала и середины 1920-х годов; это было замечено сразу, о чем свидетельствуют заметки в модных журналах 1960-х годов, и на это до сих пор обращают внимание в статьях, посвященных «образам в духе Мондриана», при этом в качестве наглядного подтверждения используются иллюстрации, на которых это платье демонстрируется вместе со ставшей его прототипом картиной. Сегодня «Номер 81» признан выдающимся произведением, статус которого окончательно подтвержден тем, что оно является частью коллекции Метрополитен-музея.

Когда в 1965 году Сен-Лоран представил публике платья «Мондриан» как часть своей осенне-зимней коллекции, модные обозреватели восприняли их с восторгом; не скупясь на похвалы, многие из них предсказывали (и в этом они не ошиблись), что этот Mondrian Look станет причиной колоссальной волны энтузиазма, которая охватит все сферы, имеющие отношение к моде. Однако истинный размер этой волны можно оценить достаточно точно. Оригинальные платья Сен-Лорана почти моментально превратились в образцы для огромного числа копий и подделок всех ценовых категорий; таким образом, в одночасье появился новый, невероятного размаха тренд, доступный всем слоям потребительской аудитории. Прошло всего несколько недель, а корреспондент одной из газет уже сообщал о том, что началось массовое производство платьев «Мондриан»: «Итак, творчество Пита Мондриана, голландского живописца, скончавшегося в 1944 году, стало основным объектом заинтересованности большей части предприятий, занимающихся выпуском предметов одежды»^[74].

Пожалуй, следует упомянуть несколько прецедентов использования образов «в духе Мондриана», включая помешательство на вещах в стиле оп-арт, охватившее мир моды всего несколькими месяцами ранее^[75]. В 1964 году Андре Курреж продемонстрировал коллекцию футуристических ансамблей; предельно простые силуэты, синтетические материалы белого и серебристого цвета олицетворяли космическую эру, в то время как подолы обнажали колени девушек, и именно эта деталь оказалась востребованной, побудила к подражанию и, вероятно, предвосхитила скорое появление мини-юбки. Дизайн этой одежды был рассчитан на поколение беби-бума – молодых женщин с фигурой подростка, которые хотели вести активный образ жизни и одеваться соответствующим образом, женщин, готовых бросить вызов традиционным представлениям об идеальном женском облике и утонченных манерах, которые до сего времени ассоциировались с высокой модой.

В то же самое время, когда порожденные фантазией Куррежа образы космической эры стали главным хитом сезона, Сен-Лорану приходилось довольствоваться довольно унылыми отзывами о его коллекции весна – лето 1965, в которой преобладали относительно консервативные костюмы из твида и шелковые набивные ткани. В результате он был вынужден признать необходимость радикальных изменений, без которых его дом моды уже не мог отвечать требованиям стремительно меняющейся жизни. Вот что пишет Алекс Мэдсен: «Вдохновение, источником которого стал Мондриан, посетило его в последний момент. „В июле я почти закончил большую часть моей коллекции, – признался Ив в интервью журналу France Dimanche. – Ничего по-настоящему живого, ничего современного не приходило мне в голову, за исключением вечернего платья, которое я расшил пайетками на манер картины [Сержа] Полякова. Так было до тех пор, пока я не открыл альбом Мондриана, который матушка подарила мне на Рождество, и здесь я поймал свою ключевую идею”»^[76].

«Я полностью изменил мою концепцию – все только новое – эта коллекция юная, юная, юная», – именно так цитируют слова, сказанные Сен-Лораном в день первого публичного показа моделей из коллекции осень – зима 1965^[77]. Модные обозреватели подхватили эту риторику и описывали вдохновленные Мондрианом творения Сен-Лорана так, что их заметки буквально источали аромат юности: «образ маленькой девочки», возникающий благодаря «ультрасовременным платьям с геометрическими узорами, сшитым из спортивного джерси», «у этой коллекции молодая и задорная душа»^[78]. Читая такие отзывы, мы понимаем: даже несмотря на то что эти платья были обязаны своим появлением картинам, которые были созданы четырьмя десятилетиями ранее, в 1965 году «фирменный» стиль Мондриана ассоциировался с юношеским бесстрашием и был с легкостью воспринят людьми, выросшими в послевоенный период, когда положение женщины в обществе коренным образом изменилось. Но факт остается фактом: эти немыслимо дорогие произведения высокой моды появились благодаря вдохновению, подаренному модельеру художником, которого к тому времени уже более двадцати лет не было в живых. Если бы Мондриан прожил достаточно долго для того, чтобы увидеть платья Сен-Лорана, ему бы уже исполнилось 93 года. Так что на ум неизбежно приходит вопрос: почему столь успешной оказалась именно посмертная «карьера» Мондриана, а его работы в середине 1960-х годов вновь обрели актуальность? Почему стиль, которого он придерживался в живописи и от которого уже давно отказались другие художники, неожиданно стал казаться юным и задорным и стремительно вошел в моду?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует для начала вернуться в 1945 год, когда Стелла Брауни нашла источник вдохновения в тогда еще малоизвестных картинах, которые она увидела на мемориальной выставке в Музее современного искусства. В результате она создала несколько ансамблей, которые, во всяком случае сегодня, очень мало напоминают картины Мондриана. Созданные в 1965 году модели Сен-Лорана производят прямо противоположное впечатление: мы безошибочно узнаем в них формальные черты неопластицизма, художественного стиля, который был так широко распространен и стал настолько привычным для глаза, что его было просто невозможно не узнать. Сен-Лоран, как любой культурный человек его времени, должен был это знать; и он должен был осознавать это, когда решил заимствовать стиль Мондриана, который он воспроизвел с такой дотошной и очевидной точностью, что и зрители, так или иначе увидевшие его коллекцию, и его клиенты никак не могли не заметить прямой связи между образами Мондриана и «образом в духе Мондриана». Можно предположить, что Сен-Лоран надеялся добиться эффекта, при котором характерные для живописи Мондриана детали, превратившись в детали платья, заиграют новыми красками. В свое время Рабай Грэм в заметке для Philadelphia Inquirer сформулировала это следующим образом: «По-видимому, [Сен-Лоран] добился большей аутентичности Мондриана [sic], нежели кто бы то ни было другой». В его платьях из джерси «тщательно соблюдены именно те пропорции и сохранены именно те цвета, которые типичны для живописи Мондриана». Грэм зашла настолько далеко, что в какой-то момент стала говорить о платье так, словно это картина; она даже принялась сравнивать цены: «Сен-Лоран получил за это платье 1800 долларов, сравните это с 42 000 долларов, которые недавно были заплачены на одном из аукционов за картину Мондриана»^[79]. Произведения Сен-Лорана стоили очень дорого, даже по меркам высокой моды; владельцы полотен Мондриана тем более могли гордиться, ведь его работы, попав в оборот американского рынка произведений искусства, оценивались беспрецедентно высоко. Перефразируя Эми Файн Коллинз, можно сказать, что Мондриан, как и Сен-Лоран, демонстрирует в своем творчестве «беспроигрышный, элегантный, первоклассный стиль»^[80]. Действительно, постоянными клиентами кутюрье могли быть только люди, располагавшие достаточными средствами, чтобы позволить себе приобретать еще и картины Мондриана. Впрочем, и его полотна, и платья Сен-Лорана массово копировали, подделывали и тиражировали в виде репродукций или реплик; таким образом, на рынке образовалась особая ниша, которую целиком заняла продукция под маркой «Мондриан».

Рабай Грэм, судя по всему, чувствовала себя вполне комфортно в мире визуальной культуры, где обычные границы – между живописью и модой, изящными искусствами и массовой культурой, высокими и низкими ценовыми категориями – были абсолютно проницаемы: «Мондрианы [sic] скоро будут висеть в тысячах и тысячах шкафов, став частью осеннего гардероба, точно так же как они висят на стенах, будучи частью коллекций современного искусства»^[81]. Очевидно, ее воззрения простирались так далеко, что достигали некоего горизонта, где эти явления сливались в одну точку, становясь тождественными. Сен-Лоран заимствовал идею и образ своих знаменитых платьев у Мондриана, увидев его картины в книге, которую мать подарила ему на Рождество; точно так же производители недорогой одежды, увидев коллекцию Сен-Лорана, постарались как можно скорее поставить на поток копии этих платьев, сделав «образ в духе Мондриана» доступным для всех желающих. Точность этого предположения подтверждает статья, опубликованная в New York Herald Tribune. В качестве наглядного доказательства ее автор, Джейн Тамарин, приводит фото пяти платьев «Мондриан», выпущенных не домом моды Сен-Лорана, а другими производителями. Цены всех этих изделий умещаются в диапазон от 37 до 60 долларов, что составляет ничтожную часть от цены оригинальных платьев Сен-Лорана. «И если вам надоест их носить, – замечает Тамарин с оттенком ядовитой иронии, – вы в любой момент можете повесить их на стену»^[82].

И все же проблему цены стоит обсудить подробнее. То, что некоторые модные обозреватели упоминают сумму, которая была заплачена 13 января 1965 года за картину Мондриана, созданную в 1921 году, наводит на мысль, что в их сознании высокие суммы, которые выручают классические полотна Мондриана, ассоциировались не только с высокими ценами на произведения Дома моды Сен-Лорана, но также с доходами от распространения копирующей их продукции массового производства. В своей колонке Бернадин Моррис писала о гонке, которую устроили производители одежды, состязаясь в том, кто быстрее «переведет Мондриана с холстов на платья»; где-то в середине этой заметки она заявляет: «Его работы положили конец прежним нападкам на моду, а также недовольству в связи с увеличением ценовой шкалы, по которой определяется стоимость произведений искусства. Одно из его полотен в этом году было продано за 42 000 долларов, а другие ощутимо дороже»^[83]. Таким образом, мы не должны забывать о том, что одновременно с ростом популярности стиля «Мондриан» среди огромного числа среднестатистических потребителей картины этого художника превращались в объект вожделения богатых коллекционеров изобразительного искусства. Это поветрие не могло обойти стороной Сен-Лорана, который вместе со своим партнером Пьером Берже собрал невероятно ценную коллекцию, в которую в том числе вошли пять работ Мондриана.

Именно «образы в духе Мондриана» положили начало тому, что впоследствии стало обычной практикой для Ива Сен-Лорана: творить моду, полагаясь на искусство. Он коллекционировал картины Ван Гога, Матисса, Брака и Пикассо и мог создавать модели одежды, черпая идеи из их живописи. В 1988 году Сен-Лоран создал серию расшитых бисером жакетов, каждый из которых был выставлен на продажу за 85 000 долларов; образцами для вышивки стали «Подсолнухи» и «Ирисы» Ван Гога – на тот момент две самые дорогие в мире картины. Как писала Коллинз, «цены, установленные Сен-Лораном… на этот шикарный фейерверк в честь богатых и привилегированных, в действительности отражают рыночную стоимость картин, которые он копирует»^[84]. Таким образом, взаимодействие между искусством и модой осуществляется одновременно на многих уровнях, что является непростым испытанием для нашей способности различать и разделять высокие и низкие струны, которые могут переплетаться самым причудливым и замысловатым образом (причем категории «высокое» и «низкое» применимы и к той сфере, где происходит оборот культурных ценностей, и к рынку потребительских товаров, признающему ценность чего бы то ни было лишь в том случае, если у нее есть денежное выражение).

К 1965 году неопластицизм Мондриана представлял собой пример классического модернизма, который когда-то считался авангардом, но со временем стал привычным и широко доступным, например в художественных альбомах, которые вдохновили с одной стороны Роя Лихтенштейна, а с другой – Ива Сен-Лорана. Соответственно, как указывает Лоранс Бенаим, для Сен-Лорана было характерно занимать промежуточную позицию между двумя полюсами мира моды – условностью от-кутюр и радикально новыми направлениями»^[85]. Многие модели Сен-Лорана, даже созданные на этом раннем этапе его карьеры (он ушел из дома Dior и основал собственный дом моды в 1962 году, а в 1965-м ему еще не было тридцати лет), демонстрируют классическое сочетание юности и зрелости; учитывая это, радикально упрощенный силуэт действительно можно считать результатом «портновского подвига» (как некогда высказались Ричард Мартин и Гарольд Кода)^[86]. Высочайшее мастерство, которое продемонстрировал Сен-Лоран, превратив картины Мондриана в платья от-кутюр, сравнимо с чрезвычайно аккуратной техникой самого художника: швы, соединяющие детали платьев Сен-Лорана, так же незаметны, как отдельные мазки на полотнах Мондриана – их невозможно увидеть, не изучив оригинальное произведение с близкого расстояния. Именно в силу того, что создавая свои платья, Сен-Лоран вдохновлялся репродукциями, которые не позволяли увидеть и прочувствовать фактуру положенного на полотно слоя краски, он, как и Лихтенштейн, увлекся графической простотой работ Мондриана, и в результате с 1965 года именно она считается главной характерной чертой неопластицизма, превратившегося в один из мгновенно узнаваемых стереотипов поп-культуры, в своего рода клише. Ирония заключается не столько в том, что у оригинальных платьев «Мондриан» чуть ли не в одночасье появились тысячи двойников, сколько в том, что после 1972 года, когда Сен-Лоран и Берже смогли приобрести первую подлинную картину Мондриана для своего собрания, на нее возложили почетную функцию свидетельствовать в пользу аутентичности дизайна оригинальных платьев «Мондриан», хотя с момента их презентации прошли годы. Поэтому написанная Мондрианом в 1922 году «Композиция с красным, желтым, синим и черным» фактически превратилась в иллюстрацию, которая кочевала из журнала в журнал в сопровождении верного спутника – сшитого в 1965 году платья «Номер 81». Известно как минимум три случая, когда ее репродукция была перевернута вверх ногами или, если хотите, поставлена с ног на голову; и это позволяет предположить, что правильная пространственная ориентация была не столь существенна по сравнению с основной ролью, которую должны были играть эти иллюстрации, указывая, что и это платье, и эта картина являются классическими образцами модернистского стиля^[87]. Таким образом, можно утверждать, что у картин Мондриана появилась новая функция – быть символом собственного статуса в системе моды и символом стиля как такового.

Эту мысль можно сформулировать и по-другому, сказав, что в середине 1960-х годов стиль, название которого было синонимичным фамилии художника, превратился в культурную икону, которая была важна как для элитарной, так и для массовой культуры. Как поясняет Дуглас Холт, «суть иконичности состоит в том, что некий человек или предмет повсеместно воспринимается как наиболее полный символ комплекса идей или ценностей, которые общество считает значимыми»^[88]. В середине 1960-х годов такими ценностями, прочно ассоциировавшимися с именем Мондриана, были молодость, новизна, соответствие духу времени и крушение традиций; вместе взятые, они сформировали образный строй риторики, свойственной для модного дискурса того времени. Конечно, произведения Мондриана оставались в высшей степени востребованными в сфере высокого искусства, где их рассматривали в исторической перспективе; и они занимали свое место не только в музеях, коммерческих галереях и частных собраниях, но также и в научных трудах. И все же, поскольку характерные особенности художественного стиля Мондриана при посредничестве моды и рекламы стали достоянием широкой публики, а затем были растиражированы, попутно поспособствовав расширению ассортимента самых разных товаров, они постепенно обросли новыми смыслами, которые часто имели призрачное отношение к тому, что вкладывал в свои картины художник.

Как замечает Холт, именно в контексте массовой коммуникации иконический дизайн, ярким примером которого является стиль «Мондриан», начинает нести «мощную символическую нагрузку, рассчитанную на его самых преданных потребителей», и по этой причине он приобретает особую ценность, превращаясь в эффективное средство маркировки, или в бренд^[89]. Сен-Лоран открыл для себя творчество Мондриана, заглянув в художественный альбом; но созданный им «образ в духе Мондриана» – его Mondrian Look – нашел и прочно занял свою нишу на модном рынке благодаря содействию журналистов. Они добились этого, прибегнув к риторике, символически связавшей новый стиль с той системой ценностей, приверженность к которой хотел бы продемонстрировать своим обликом молодой потребитель, независимо от того, какой он носит размер и к какому классу принадлежит: «Потребители массово тянутся к брендам, воплотившим в себе идеалы, которым они поклоняются, к брендам, которые помогают им выразить себя и выглядеть теми, кем они хотели бы быть. Наиболее успешные из этих брендов превращаются в иконические бренды. Заняв место в пантеоне культурных икон, они становятся консенсусным олицетворением тех или иных ценностей, которыми дорожат некоторые члены общества»^[90]. Что касается творчества Мондриана, мы можем увидеть, как описанный процесс неуклонно изничтожал глубинный смысл, которым Мондриан наполнил неопластицизм, и в то же время можем убедиться в том, что он способствовал накоплению новых значений, по мере того как стиль «Мондриан» распространялся на все более широкий ассортимент потребительских товаров (что отразил и прокомментировал своим творчеством Лихтенштейн); и это продолжалось не один год, до тех пор, пока стиль «Мондриан» имел отношение к элитному и массовому брендингу.

Присущие художественной манере Мондриана строгость, чистота и стремление избегать любых ассоциаций с натурализмом, декоративностью и какой бы то ни было вещностью или телесностью, казалось бы, должны были оградить его от любых притязаний со стороны моды. И тем не менее мы знаем, что его абстрактная живопись неоднократно вступала в диалог с модой и, как я уже говорила, именно это взаимодействие с модой сыграло важнейшую роль в том, что стиль Мондриана снискал невероятную популярность и получил широкое распространение. В сущности, «случай Мондриана» не дает нам повода упрекнуть моду в том, что она проявляет нездоровое, навязчивое любопытство по отношению к изобразительному искусству; он скорее доказывает, что порой мода побуждает искусствоведов (в данном конкретном случае специализирующихся на изучении модернизма) задуматься над тем, что подход к изучению объектов их научного интереса может быть иным – более живым, творческим и даже изобретательным.

Изыскания, легшие в основу этой главы, стали возможны благодаря щедрой поддержке Института углубленных исследований (Institute for Advanced Study), Исследовательского института Гетти (Getty Research Institute) и Центра углубленного изучения визуальных искусств (Center for Advanced Study in the Visual Arts).

3 Мода и эстетика: напряженные взаимоотношения

ЛЛЕВЕЛЛИН НЕГРИН

До недавнего времени мода крайне редко становилась объектом внимания философов-эстетиков, если вообще уместно говорить о каком бы то ни было внимании с их стороны. И хотя в трудах Канта, которого принято считать основоположником этой традиции, не сказано, что эстетика существует лишь там, где существует высокое искусство, философы из числа его последователей употребляли в своих работах слово «эстетика», подразумевая под ним понятие, значение которого сформулировал Кант, исключительно в отношении изящных искусств, четко разграничив понятия «искусство» и «ремесло». Согласно концепции Канта, эстетика – это сфера незаинтересованного созерцания, где оценивается форма как таковая; соответственно, его последователи полагали, что эстетическое суждение может распространяться лишь на формы искусства, не обремененные дополнительными, определяемыми извне, не-эстетическими функциями, а так как мода всегда неразрывно связана с той или иной внешней заинтересованностью и служит внешним целям, ее никогда не воспринимали как предмет, достойный серьезного эстетико-философского анализа.

Однако не так давно некоторые теоретики выказали сомнение в том, что мода исключена из сферы эстетического и философского интереса; они утверждают, что мода может быть рассмотрена как одна из форм искусства, и пытаются применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода. Пример такого подхода мы находим в работах Энн Холландер, искусствоведа, убежденного в том, что одежда – это «одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я”. Самое важное в одежде – ее внешний вид; все остальные соображения носят условный и ситуативный характер»^[91]. В поддержку утверждения «мода – это искусство» сторонники этой точки зрения приводят следующий аргумент: основная цель моды отнюдь не практическая или утилитарная, скорее она испытывает возможности творческого воображения, а изменения, которые она вносит в манеру одеваться и в гардероб, в первую очередь отвечают эстетическим, а не функциональным, экономическим, социальным и политическим требованиям.

Однако, несмотря на то что сторонники такого подхода совершенно справедливо стараются привлечь внимание к эстетическому измерению, которым обладает мода, и предлагают оценить его глубину и значимость, они, как будет показано далее, без особых критических поправок принимают кантианское определение эстетики, соглашаясь с тем, что это сфера незаинтересованного созерцания формы, и их точка зрения отличается от кантианской лишь тем, что они убеждены в правомерности применения эстетических категорий по отношению к моде, тем самым ставя ее в один ряд с более традиционными формами искусства, такими как живопись и скульптура. Но можно ли судить о моде, рассматривая ее как форму, лишенную телесного наполнения? Стремясь привлечь внимание к моде как к еще одной форме изобразительного искусства, они разрывают связи между модой и телом, модой и живым чувственным опытом. Тем самым они, по сути, признают, что разум и дух существуют независимо от тела, ведь именно эта идея лежит в основе традиционных представлений об эстетике. Однако я полагаю, и постараюсь это доказать, что для нас важно не столько пересмотреть традиционные взгляды на моду таким образом, чтобы она смогла «по праву» считаться искусством, сколько подвергнуть вдумчивому критическому анализу ту ограниченную концепцию, которая в свое время побудила теоретиков эстетики исключить моду из числа искусств.

Как мода оказалась за пределами мира искусства и вне поля зрения эстетики

Согласно Канту, в основе эстетического суждения лежит незаинтересованное созерцание формы – взгляд, не замутненный посторонними помехами, такими как жажда чувственных удовольствий или необходимость соответствовать требованиям морали. В то время как суждение разума оценивает объект исходя из его полезных утилитарных качеств, а суждение добродетели исходя из того, насколько он безупречен в своем соответствии нравственному идеалу, эстетическое суждение воздает должное красоте объекта как таковой. В частности, Кант утверждал: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»^[92].

Если чувственное удовольствие было связано с удовлетворением телесных потребностей, то эстетическое восприятие рассматривалось как более возвышенная форма наслаждения, далекая от физического и чувственного удовольствия^[93]. Для Канта было принципиально важно развести эстетическое суждение и чувственное удовлетворение, ибо только это позволяло таким суждениям претендовать на универсальность^[94]. В то время как чувственные суждения были чисто субъективными и не поддавались рациональному осмыслению, эстетические суждения основывались на множестве критериев, выходящих за рамки личных симпатий и антипатий индивида.

Согласно Канту^[95], из всех человеческих чувств только зрение и слух могут участвовать в формировании эстетического суждения, так как только они способны достичь необходимой степени объективности, поскольку позволяют воспринимать качества объекта на расстоянии. Напротив, осязание, вкус и обоняние более субъективны, так как они работают только через тело, находясь в непосредственной близости к воспринимаемому объекту. Это сильно затрудняет для них возможность работать независимо от удовлетворения физических потребностей в отличие от зрения и слуха, которые более открыты рефлексии и воображению. Обладая большей дальностью действия по сравнению с обонянием, осязанием и вкусом, зрение и слух позволяют воспринимающему субъекту сосредоточиться на внешнем объекте, а не на физических ощущениях, которые он провоцирует. Таким образом, мы ясно видим, что в выстроенной Кантом концепции истинность эстетического суждения зависит от трансцендентности тела.

В своей статье «Разоблачение облачений: философский страх моды» Карен Хэнсон предположила, что в этом кроется одна из причин философского презрения к моде, которую очень трудно представить в отрыве от человеческого тела. С точки зрения Хэнсон, неизбежная привязанность моды к телу открыто конфликтует со стремлением философии выйти за пределы сферы субъективных интересов и желаний. Она пишет:

Мода… привлекает внимание к видимости, основа которой – телесное воплощение. Для нее не может быть ничего хуже, чем позволить душе забыть о том, что она связана с телом. <…> В целом философия не имеет ничего против других сопоставимых культурных артефактов: затейливо выделанного куска ткани, висящего на стене в качестве гобелена или лежащего на полу в качестве ковра, куска металла или камня, превращенного в сосуд утилитарного или культового назначения, – они могут становиться предметом откровенного восхищения, без каких-либо оговорок. Но внимание к одежде неотделимо от внимания к телу – и если ткань, металл или камень используются при изготовлении одежды, их эстетические характеристики, по крайней мере отчасти, зависят от того, как они соотносятся с телом, – а философам в любом оценивающем взгляде начинает мерещиться что-то грубое^[96].

В идущей от Канта философско-эстетической традиции такая озабоченность тем, чтобы эстетика оставалась заповедной зоной, где нет места никаким телесным потребностям и чувственным удовольствиям, была своего рода вечной темой, на что указывает Александр Нехамас^[97]. Например, для Артура Шопенгауэра ценность искусства заключалась в его способности преодолевать ежеминутно возникающие телесные потребности, открывая перед нами возможность заглянуть в зеркало мира. По его словам, когда мы созерцаем произведение искусства, «мы сбрасываем с себя унизительное иго воли»^[98]. По мнению Шопенгауэра, главнейшая цель искусства не в том, чтобы отобразить мир во всех его подробностях и непрестанной изменчивости, но в том, чтобы передать Идею в платоновском смысле (то есть отобразить то, что остается незыблемым при любых изменениях). Процитируем его еще раз: «Подлинное произведение искусства ведет нас от того, что существует лишь однажды и никогда более, то есть от индивидуального, к тому, что существует лишь постоянно, вновь и вновь в бесконечном числе воплощений, как чистая форма Идеи»^[99]. Этого достаточно, чтобы понять, что мода, изменчивая по своей природе и постоянно демонстрирующая свое непостоянство, а также свою близость с телом, ни в коем случае не могла бы стать объектом эстетического рассмотрения для Артура Шопенгауэра. Как замечает Хэнсон^[100], ее сиюминутность несоразмерна с масштабом философского интереса, объектом которого являются вечные истины и незыблемые ценности.

Вслед за Шопенгауэром Джордж Сантаяна в своих трудах конца XIX века противопоставляет простые чувственные удовольствия и наслаждение, с которым сопряжено чувство прекрасного, утверждая, что «достоинство и степень эстетического наслаждения» тем больше, чем дальше они отстоят от тела^[101]. Он пишет:

Душа счастлива… забыть о том, что она связана с телом, и вообразить, что ей дано путешествовать по всему миру с той же свободой, с которой она преображает мыслимые объекты. <…> Эта иллюзия развоплощения несет с собой несказанную радость, в то время как, будучи погруженным в плоть или заточенным в каком-то органе, наше сознание приобретает некий оттенок вульгарности и эгоизма^[102].

Подобно Канту Сантаяна полагал, что зрение и слух стоят выше обоняния, вкуса и осязания, коль скоро они не переносят внимание от созерцания объекта на физические ощущения. По его мнению, это делает чувства «низшего порядка» «неэстетичными»^[103]. Принимая во внимание то, что одежда подразумевает тактильный контакт, нетрудно понять, почему предметы гардероба оказались вне сферы эстетического рассмотрения.

Другая причина, побудившая исключить моду из сферы эстетического рассмотрения, в том, что она неотделима от своих внешних функций. Эта мысль явно прослеживается в работе Р.Дж. Коллингвуда, который, опираясь на концепцию Канта, разделяет изящные искусства и ремесла^[104]. По Коллингвуду, в отличие от художника, дающего полную свободу своему творческому воображению, ремесленник ограничен тем, что результат его работы заведомо предрешен, а цель лежит за пределами творческого процесса как такового. Основная цель произведения искусства не в стремлении соответствовать конкретным, определяемым извне функциональным характеристикам, а в способности вызывать эстетическое переживание, которое Коллингвуд вслед за Кантом рассматривает как форму реакции, свободную от посторонних желаний и интересов. Он пишет: «Эстетическое переживание – это автономная деятельность. Она возникает изнутри, а не является специфической реакцией на стимул, выделяющийся внешним объектом особого типа»^[105]. Таким образом, Коллингвуд четко отграничивает эстетическое переживание от такого явления, как восхищение прекрасно сделанной вещью, которого бывают достойны мастерски выполненные ремесленные поделки, а также от других форм чувственного удовольствия, в частности связанных с сексуальным возбуждением и любовным экстазом.

Что, по мнению Коллингвуда, способно вызвать эстетическое переживание? В качестве примера он приводит живопись, скульптуру, поэзию и музыку. Он ни единым словом не упоминает моду, что неудивительно, поскольку, согласно его представлениям, она не является искусством, а скорее может быть отнесена к ремеслам, поскольку обязана исполнять внешние практические функции. Намек на это можно уловить в его рассуждениях, касающихся различий между представлениями о красоте, бытовавшими в Древней Греции и неразрывно связанными с такими понятиями, как «добро», «истина» и «польза», и современными, бытующими в наши дни представлениями об эстетике, не принимающими в расчет подобные категории. Он пишет: «Гомер, например, постоянно называет сандалии Гермеса „прекрасными”, и вовсе не потому, что они были прекрасно сшиты или изысканно украшены, но просто потому, что это была отличная вещь, позволявшая Гермесу летать так же хорошо, как и ходить»^[106]. То есть Коллингвуд предполагает, что красота этих сандалий определяется не их эстетическими качествами, но их утилитарными достоинствами. Подразумевается, что мы никогда не судим о предметах одежды отстраненно, не обращая внимания на их утилитарные достоинства, следовательно, они не могут рассматриваться как объекты, достойные эстетической оценки.

Мода как форма искусства

Несмотря на то что философы, придерживающиеся кантианской традиции, исключили моду из мира искусства, многие специалисты в области теории моды уже нашли достаточно оснований для того, чтобы воспринимать ее как еще одну форму искусства. Среди них несомненно выдающейся фигурой является искусствовед Энн Холландер, которая настаивает на том, что можно и нужно применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода.

По мнению Холландер, мода имеет такое же право называться формой изобразительного искусства, как живопись и скульптура, а ее эволюция всегда значительно сильнее зависела от эстетических соображений, нежели от социальных, политических, экономических и функциональных потребностей. Вопреки тому, что пишут авторы большинства работ по истории костюма, объясняя изменчивость моды воздействием внешних факторов, таких как конкуренция, классовая борьба или стремление к большей сексуальной привлекательности^[107], Холландер предлагает рассматривать ее в первую очередь как результат эстетического экспериментирования и тяги к инновациям. Таким образом, вместо того чтобы анализировать социальный подтекст, скрывающийся за теми или иными модными стилями, Холландер исповедует подход, который заставляет сосредоточить внимание на визуальной форме как таковой. Она пишет:

Мода – это современное искусство, так как ее внешние изменения иллюстрируют идею процесса на расстоянии, как и в случае с остальным современным искусством; это всегда репрезентация. Мода создает свою собственную последовательность образов в собственной формальной среде, у которой есть своя собственная история, а не просто отражает существующие культурные явления^[108].

Например, появление подплечников, которые так широко использовались в женских моделях в 1980-е годы, нельзя объяснить исключительно политическими мотивами, связывая эту тенденцию с внезапно охватившим женщин желанием продемонстрировать свою силу, примерив на себя так называемый властный образ. Хотя бы потому, что массивные плечи в то время сочетали не только с брюками, дополняя квазимаскулинный образ короткой стрижкой, но и с короткими узкими юбками, туфлями на высоком каблуке и пышной копной длинных волос. Это позволяет предположить, что сила таких «широкоплечих» фасонов скорее заключалась в их визуальной привлекательности, нежели в их соответствии «властной манере одежды»^[109].

В этом отношении мода отличается от традиционного платья, которое, по мнению Холландер, находилось в гораздо большей зависимости от внешних социальных факторов. В сравнении с традиционным платьем, которое, будучи частью традиционного уклада, напрямую выражает устоявшиеся и относительно прочные социальные значения и довольно медленно эволюционирует, следуя заданному курсу, мода куда более саморефлексивна. Заимствуя какие-то предметы из прошлого, она отвергает их первоначальное значение, поскольку ее в первую очередь интересует эстетический потенциал формы, позволяющий экспериментировать, добиваясь новых визуальных эффектов. Еще раз процитируем Холландер:

Течение современной культуры требует, чтобы мода ради собственного же блага предлагала постоянно изменяющиеся образы, чтобы визуально поддерживать идеал непрерывной рекомбинации случайностей. Значение отделено от формы, так что возрождение форм прошлого не должно иметь ничего общего с восприятием прошлого. <…> Традиционное платье, все, что я называю не-модой, функционирует иначе, создавая собственные визуальные проекции в первую очередь для того, чтобы подтвердить установившиеся традиции и воплотить мечту о постоянстве значений^[110].

Свободная от ограничений, связанных с выражением устойчивых социальных значений, мода, по Холландер, поднялась на более высокий эстетический уровень по сравнению с традиционным платьем; и это позволяет сравнивать ее с модернистским искусством, которое отказалось от прямого копирования в пользу абстракции, что позволило художникам погрузиться в исследование эстетических проблем, не занимаясь имитацией объектов окружающего мира.

Дабы подчеркнуть значимость эстетических аспектов моды, Холландер указывает на то, что визуальные формы моды в большей степени связаны с существующими живописными представлениями об идеальном теле, чем с физиогномикой реальных тел^[111]. По Холландер, изменения в художественных изображениях были решающим стимулом, заставившим измениться и моду, поскольку без наглядной демонстрации, которую обеспечивают изображения, было бы невозможно понять, к чему следует стремиться, а чего желательно избегать во внешнем облике. Таким образом, художественная репрезентация тела стала служить эталоном, на который принято ориентироваться, решая, насколько привлекательно выглядит тело, облаченное тем или иным образом.

Критика сторонников понимания моды как искусства

В то время как Холландер совершенно справедливо подчеркивает важность эстетической стороны моды, ее доказательство того, что мода является видом искусства, противоречиво, поскольку основывается на кантианской концепции эстетики как незаинтересованного созерцания формы. Однако, рассматривая моду сквозь призму такого определения понятия «эстетика», мы рискуем оказать ей медвежью услугу, поскольку эта концепция требует лишить форму телесного наполнения. Рассматривая моду прежде всего как форму визуального искусства, Холландер как будто забывает о ее тесной связи с человеческим телом и увековечивает разделение разума и тела, которое лежит в основе эстетики Канта. Например, согласно ее логике, объемные, многослойные туалеты, которые носили женщины во второй половине XIX века, в начале следующего столетия уступили место более простой и менее претенциозной одежде потому, что возникла новая эстетика, берущая начало от импрессионизма и фотографии, – эстетика мгновенного впечатления или запечатленного момента. И если прежде женский костюм состоял из множества деталей, каждая из которых была тщательно продумана и требовала определенного осмысления, что, естественно, занимало некоторое время, новый облик женской моды отличался такой цельностью и лаконичностью, что его можно было оценить буквально с первого взгляда^[112]. Однако в своих рассуждениях Холландер пытается обойти стороной один важный момент: значительные изменения, которые женские фасоны претерпели в этот период, связаны не только с желанием женщин выглядеть по-новому, но еще и с потребностью в большей свободе движений.

Это пренебрежение телесной основой моды усиливается на модных выставках в художественных музеях, как это было, например, на выставке «Кубизм и мода», которая проходила в 1998–1999 годах в Метрополитен-музее. Ее куратором был Ричард Мартин. В тексте, написанном для каталога выставки, Мартин уделил особое внимание формальному анализу модных фасонов и моделей 1910-х и 1920-х годов и высказал предположение, что кубизм – его абстрактные формы, плоскостные композиции и отсутствие прямой линейной перспективы – оказал огромное влияние на моду этого периода. Описывая характерные особенности художественного языка (что само по себе уже отсылает нас к области искусствоведческого анализа), Мартин говорит об образцах модного дизайна 1910-х и 1920-х годов так, словно это двухмерные полотна, а не предметы одежды, предназначенные для того, чтобы их надевали на существующее в трех измерениях объемное тело^[113]. Он пишет:

Как и смещение фокуса и отсутствие уверенности в перспективе, мода пережила такую же трансформацию на нескольких стадиях. Взаимное наложение плоских деталей, которое пришло на смену прежней архитектонике гардероба, привело к неопределенности соотношения различных уровней. Временами мы не можем понять, какой из них находится сверху, а какой снизу. Более того, в платьях Вионне, Шанель и других модельеров все сегменты, определяющие новизну облика этих вещей, равно значимы, что вынуждает взгляд метаться от детали к детали. Если говорить коротко, та же неопределенность форм, которую кубизм привнес в живопись, скульптуру и коллаж, проникла и в моду^[114].

Далее он пишет: «Попав под влияние кубизма, мода перестала подчиняться требованиям тела, точно так же как репрезентация перестала ориентироваться на то, что привык видеть глаз»^[115]. При этом Мартин как будто не осознает, что независимо от того, насколько страстным было желание модельера отринуть или преодолеть физические ограничения, которые накладывает на его работу природа, уже наделившая человеческое тело определенными формами, в конечном итоге мода всегда остается привязанной к телу и потому должна считаться с его материальностью и физическим строением. В отличие от других форм изобразительного искусства, которым неведомы подобные ограничения, мода никак не может существовать в отрыве от тела.

Время от времени материалы, посвященные моде, попадают на страницы искусствоведческих журналов, однако их авторы, как правило, рассматривают модели одежды так, словно это не имеющие никакого отношения к телу произведения искусства^[116]. Например, Джудит Ши в своем обзоре выставки дизайнерских работ Мариано Фортуни, проводившейся в Технологическом институте моды в Нью-Йорке, а затем в Институте искусств в Чикаго, описала его модели, практически не выходя за рамки формалистического подхода:

Созданные Фортуни предметы одежды, скроенные чрезвычайно просто, но безупречные по задумке и исполнению, обязаны своей красотой в первую очередь совершенству формального дизайна – форме, пропорциям, конструктивным решениям. Стиль возникает скорее благодаря структуре и материалу, нежели благодаря отделке или «деталям». <…> Несмотря на то что в стилистическом плане созданные Фортуни прототипы соотносятся с разными историческим периодам, все они однотипны по сути, а их форма, насколько это возможно, не нарушает двухмерности и прямолинейной простоты нетронутого отреза ткани^[117].

Кроме того, Ши воздает должное мастерскому владению палитрой, отмечая, что Фортуни использует множество цветов – от «тончайших оттенков зеленого, телесного розового, бледного кремового и желтого до таких ослепительно-ярких и глубоких, какими бывают красный, фиолетовый, маджента, морская лазурь и черный»; таким образом, «каждый предмет одежды, судя по всему, занимает свое место в единой хроматической структуре, которая охватывает все [созданные им модели]»^[118].

Увлекшись искусствоведческим анализом, Ши упускает из виду один немаловажный момент: какое впечатление эти предметы одежды производили на тех, кому довелось их примерить или носить, ведь речь идет не о чисто визуальных объектах, предназначенных для того, чтобы на них смотрели, но о предметах гардероба, предназначенных для того, чтобы в них одевались. Как заметил Пол Свитман, когда мода становится объектом анализа, исследователи чаще всего стараются забыть о том, что платье – это не бестелесный визуальный образ, но вполне осязаемая овеществленная форма, которая не только порождает впечатления и душевные переживания, но и вызывает конкретные физические ощущения. Он говорит:

…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно^[119].

Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом»^[120].

Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.

Призывая относиться к моде как к одной из форм изобразительного искусства, сторонники данной позиции, с одной стороны, стараются не обращать внимания на физические аспекты нашего восприятия моды, и вместе с тем они явно склонны к преувеличению, когда речь заходит о том, в какой степени изменения визуального облика моды определяются ее собственной, не зависящей от внешних факторов логикой. Безусловно, нельзя отрицать, что у моды есть своя эстетическая составляющая, о которой забывают многие сторонники социологического подхода, и она чрезвычайно важна; однако, сосредоточившись исключительно на этом аспекте, можно прийти к столь же однобоким выводам, как и те, что игнорируют наличие эстетической стороны и принимают в расчет лишь внешние – социальные, экономические, психологические и политические – факторы. Например, что можно сказать об уже упомянутых моделях 1910-х и 1920-х годов? Возможно, кубизм действительно оказал значительное влияние на их визуальную форму, как утверждают некоторые искусствоведы, но не меньшую роль сыграли и социальные перемены, в частности женская эмансипация, благодаря которой возникла потребность в новых, менее строгих фасонах, предоставлявших значительно большую свободу движений^[121]. Настаивать на том, что мода изменилась главным образом в силу чисто эстетических причин, – все равно что отрицать ее связь с широкой социальной средой, хотя без нее она вряд ли могла бы существовать^[122].

Аналогичным образом формалистический подход обходит стороной неоднозначное, но прочное положение моды в мире бизнеса и коммерции. Как отмечает Нэнси Трой^[123], претендуя на звание художника, модельер отнюдь не пытается заявить о своей относительной независимости от коммерческих интересов и конъюнктурных соображений, но действует исходя именно из этих интересов. Стремясь возвыситься до статуса искусства, мода умножила свой престиж, что ощутимо увеличило ее экономическую ценность. Как это ни парадоксально, монетарная ценность моды оказалась прямо пропорциональной степени изничтожения ее товарного статуса.

Попытка поставить моду на один уровень с искусством – многообещающая маркетинговая стратегия, возникшая еще в конце XIX – начале XX века, когда за производство одежды взялась промышленность. Технологические достижения индустриальной эпохи позволили наладить массовое производство относительно недорогих вещей, копирующих новейшие модные модели; так что ведущим модельерам, которые, несомненно, хотели, чтобы вещи, созданные в их ателье и домах моды, стояли особняком и выделялись на фоне изделий массового производства, ничего не оставалось, как бороться за то, чтобы высокую моду признали искусством. Себя они, соответственно, считали художниками, однако… Впрочем, лучше процитируем Нэнси Трой: «Кутюрье… делали все возможное, чтобы сохранить за собой исключительный статус признанных творцов, создающих уникальные в своей оригинальности вещи, и в то же самое время они наживались за счет производства бесчисленных копий… рассчитанных на широкую потребительскую аудиторию»^[124].

С течением времени стало еще более очевидно, что за стремлением моды завязать тесные отношения с искусством стоят ее коммерческие интересы. Как отмечает Крис Таунсенд^[125], в этом отношении симптоматично появление множества модных магазинов в нью-йоркском районе Сохо, который прежде считался районом художников и славился частными галереями. И то, что дизайн моделей, выставленных в витринах бутиков, зачастую напоминал произведения актуального искусства, выставлявшиеся в галереях по соседству, было отнюдь не случайным совпадением, но частью хорошо продуманной политики некоторых кутюрье. Известны случаи, когда интерьеры модных магазинов копировали интерьеры художественных галерей; иногда кутюрье нанимали тех же архитекторов и дизайнеров, услугами которых пользовались галеристы. Бывало, что они и художникам предлагали выставлять свои работы прямо в торговых залах, тем самым еще больше размывая границы между модой и искусством.

Модельеры неоднократно напрямую цитировали известные произведения искусства – достаточно вспомнить платья «Мондриан», созданные Ивом Сен-Лораном в 1965 году, – а также приглашали художников демонстрировать свои модели, например Трейси Эмин участвовала в показах Вивьен Вествуд^[126]. Примеры сотрудничества модельеров с художниками все чаще можно найти на страницах модных журналов^[127]; и более того, модные дома размещают свою рекламу в специализированных искусствоведческих изданиях, а модные «глянцевые» журналы все чаще публикуют статьи о художниках (в частности, британский Vogue, целиком посвятивший свой двухтысячный выпуск теме «Мода встречается с искусством» (Fashion Meets Art))^[128]. И хотя, по мнению Таунсенда^[129], было бы ошибкой расценивать стремление моды сблизиться с искусством только как циничную маркетинговую уловку, я позволю себе добавить, что столь же наивно было бы отрицать наличие стоящего за этим коммерческого интереса.

Заключение

Итак, подведем некоторые итоги наших рассуждений. Как известно, кантианская философская традиция отказывается признавать эстетическую ценность моды; в то же время, как мы могли убедиться, подход некоторых теоретиков (в частности, Энн Холландер), попытавшихся обращаться с модой как с искусством, также оказался далеко не безупречным, поскольку по сути он поддерживает все ту же кантианскую традицию, не допуская в сферу эстетического рассмотрения телесные и социальные аспекты моды. Формальный эстетический анализ не позволяет постичь всю глубину скрытых в произведении искусства значений, даже когда речь идет о живописи или скульптуре; и он тем более недостаточен для истинного понимания моды, которая не может существовать в отрыве от тела, как и отказаться от своей причастности к миру бизнеса и коммерции.

Возможно, было бы куда логичнее не отстаивать право моды называться искусством, связав себя по рукам и ногам постулатами кантианской философии, а для начала переосмыслить и пересмотреть ограниченные представления об эстетике. Достаточно выйти за пределы узкой концепции, согласно которой эстетическое суждение рождается лишь из незаинтересованного созерцания форм, и принять во внимание ту сферу, где источником наслаждения является наш повседневный опыт соприкосновения с красотой, и мы сможем отказаться от «традиционного пути» и признать факт существования эстетической стороны моды, не подгоняя представления о моде под классическое определение понятия «искусство».

Как утверждает Ричард Шустерман, мы должны «возродить более широкие представления об эстетическом переживании и эстетической ценности, с тем чтобы обновить энергетический потенциал искусства и найти новые направления, которые выведут прогресс за пределы установленных в соответствии с традицией современных границ раздробленного на отдельные области мира изящных искусств»^[130]. В противоположность последователям Канта, не допускающим даже мысли о том, что эстетическое переживание может быть хоть в чем-то сродни чувственному удовольствию, Шустерман считает подобные чувства не антитезой, но существенной частью эстетического переживания. Когнитивные процессы играют решающую роль в восприятии формы и содержания, но это ничуть не умаляет значимости сильных чувств и ярких впечатлений, без которых невозможно полноценное эстетическое переживание. Если их нет, человек вряд ли захочет глубже постичь произведение, являющееся объектом эстетического переживания, у него не будет мотивации. Как пишет Шустерман, «утверждение, что эстетическое переживание должно подразумевать нечто большее, нежели непосредственный феноменологический опыт и живое чувство, не исключает того, что такое яркое в своей непосредственности чувство составляет самую суть эстетического переживания»^[131]. Следуя идеям Дьюи, он дает более широкое определение понятию «эстетическое переживание» – в его понимании это обостренное чувство, являющееся результатом «интеграции всех составляющих обычного переживания во всепоглощающее, находящееся в процессе развития целое»^[132]. Таким образом, вопреки кантианской концепции, категорически изолировавшей сферу эстетического переживания от сферы повседневного опыта, эстетический отклик (как это называет Дьюи) – это продолжение повседневного опыта, он возникает всего лишь за счет усиления и более глубокой интеграции чувств, уже присутствующих в обыденной жизни. Соответственно, подобного рода переживания можно найти не только в возвышенном мире изящных искусств, но и далеко за его пределами, поскольку их порождает любое явление, способное привести чувства в состояние гармоничного единства.

Такая расширенная концепция позволяет нам рассматривать моду как эстетический феномен, не покушаясь на связи, которые соединяют ее с человеческим телом и определяют ее место в повседневной жизни (как это бывает, когда кто-то пытается доказать, что мода – это искусство). Мир искусства, который якобы может существовать изолированно, отгородившись от всей остальной жизни, далеко не единственная сфера, где рождается и живет эстетическое переживание; оно может охватывать самые разные стороны нашей жизни, поэтому одежда, которую мы носим, вполне может быть объектом эстетического переживания. И как только мы осознаем, что искусство – это всего лишь один из способов формального воплощения эстетического опыта, который рождается, аккумулируется и присутствует не только в мире искусства, но и во многих других сферах за его пределами, необходимость классифицировать моду как «одну из форм изобразительного искусства» ради того, чтобы признать и узаконить наличие у нее эстетической составляющей, отпадет сама собой.

4 Новое время: три решающих момента в пересечении искусства и моды

Есть четыре основных эпонимных темы: Природа (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т.д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле, черкесское украшение, самурайская туника, рукав-пагода, регат тореро, калифорнийская рубашка, тона греческого лета); История, предоставляющая главным образом общие модели («силуэты»), в противоположность Географии, которой вдохновляются «детали» (мода 1900 года, сладостный стиль 1916 года, силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство (живопись, скульптура, литература, кино), самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, – главное, чтобы референции были общеизвестными (новый силуэт Танагра, утренние платья в стиле Ватто, краски Пикассо). Разумеется, как это и свойственно коннотации… [здесь] обозначить стараются самое идею культуры, причем с помощью ее же собственных категорий, эта культура всегда является «светской»…

Ролан Барт. Система моды^[133]

АДАМ ГЕЧИ

Основной вклад Барта в дискурс моды состоит в том, что он обозначил различия между материальной природой одежды и предлагаемыми представлениями об одежде. Сделав это, он выстроил ценностную систему координат, которая позволяет рассматривать систему моды как форму либо один из атрибутов социального строя, уже не говоря о том, что она выполняет целый ряд утилитарных функций. И одежда (реально существующие предметы гардероба), и мода (предлагаемые представления) обслуживают определенные потребности; однако вдобавок ко всему мода имеет дело с обширным, но расплывчатым скоплением проблем и интересов, которые связывают нематериальные желания с материальным потреблением. Именно эта связь между потреблением и желанием отличает экономику Нового времени от экономики предшествующей эпохи. Она же отличает современное искусство от искусства, существовавшего прежде. Современное искусство опирается на две шаткие и, судя по всему, разнонаправленные основы – спиритуализм и материализм. К примеру, абстрактная живопись, от Кандинского и Мондриана до Горки и Ньюмана, нацелена на двойное признание: на то, что будут оценены как ее материальные достоинства – цвета, линии, техника мазка, фактура, так и совершенство чистых форм, достигнутое благодаря новому, отстраненному взгляду. И в том и в другом случае ценность следует искать где-то в другом месте. Она не может быть заключена в материальном, так как принято считать, что материальное трансцендентно. Заключенное в материальном (том материальном, чья материальность, сколь это ни парадоксально, не дезавуирована) обещание – вот из чего, по сути, проистекает всякое сходство между современной модой и современным искусством. Как следует из приведенного выше высказывания Барта, мода пользуется аллюзиями на произведения искусства и общедоступные стилистические коды, чтобы ориентировать человека на особенный образ существования, сулящий большее социальное благополучие, чем просто одежда. В свою очередь, искусство не ищет подобной поддержки у моды, и в этом принципиальное различие между ними.

Однако в этой главе подобные иерархические отношения будут нас интересовать меньше, чем другие вопросы. Наша цель – показать, как символизм, иллюзии и аллюзии становятся векторами обещания в современном искусстве и современной моде (здесь словосочетание «современная мода» подразумевает систему моды вообще). Следуя заданной траектории, я остановлюсь на трех исторических моментах: конец XVIII века – Французская революция, конец следующего столетия – рождение высокой моды и, наконец, первые десятилетия XX века – авангард. Выбор обусловлен тем, что в эти моменты мода и искусство были тесно связаны с такими явлениями, как социальная мобильность и личная ответственность, и в той или иной степени определяли, каким образом объект моды и искусства воздействует на человека, обещая повысить его самосознание, а следовательно, улучшить и картину мироустройства. Постмодерн и современные искусство и мода содействовали тому, что бесконечно изменчивая культура желания крепко укоренилась на взятых высотах, тогда как утопическое всеобъемлющее обещание осталось в прошлом.

Момент первый

До Нового времени платье было обязано соответствовать либо порядку формального церемониала, либо иным условиям и условностям. Если оно не служило показателем официального статуса дворянина или духовного лица, ему приходилось вписываться в рамки допустимого и доступного. Специалисты сходятся во мнении, что мода берет начало приблизительно в XIV веке, когда дворяне, в стремлении сарториально выделиться «из толпы», впервые допустили вольности и их одеяния начали становиться все более пышными и нарядными. Точно так же, когда мы говорим об искусстве в современном понимании этого слова, мы чаще всего берем за точку отсчета тот же самый период, поскольку именно тогда художники отступили от церковного институционального кредо, чтобы следовать путем большего самосознания – к индивидуальному стилю, который бы отражал персональную художественную манеру, мог называться авторским и поэтому был желанным.

Самый значимый и заметный переломный момент при переходе к Новому времени приходится на период правления Людовика XIV. Со времен Октавиана Августа мир не знал другого правителя, который так деспотично распоряжался внешним обликом своих подданных для укрепления собственной власти. В этом отношении режим Людовика XIV отличался от прежних режимов не только масштабом притязаний, но также все возраставшей степенью осознанности, с которой изобразительное искусство, архитектура и мода обслуживали перформативные потребности государственной власти. Красноречивым символом королевских привилегий было платье в ориентальном стиле. Экзотические ткани и аксессуары все еще оставались чрезвычайно дорогими и редкими и потому были доступны лишь тому, кто обладал почти неограниченными возможностями. Тяга ко всему восточному не ослабевала с годами, и к началу XVIII века, когда время правления Людовика было уже на исходе, возникла сложная система, объединившая производство тканей, росписи на ткани, настенные панели, декоративный фарфор, веера, лаковые миниатюры, эмали, гобелены. Для художников, в том числе таких признанных и уважаемых, как Ватто, Буше, Гюэ и Пиллеман, было обычным делом принимать заказы на такие изделия. Появился стиль шинуазри – гибрид, возникший в результате перекрестного опыления между стилистиками восточных и западных художественных ремесел. Он стал воплощением роскоши, языком декоративной избыточности, которым в своем привилегированном кругу пользовались те, кому это позволял избыток материальных средств; это считалось их божественным правом. Несмотря на то что к тому времени высокое искусство уже отмежевалось от всех искусств, не претендующих на столь почтенный статус, власть все еще искала поддержки у искусства (как и у декоративно-прикладных ремесел и моды), относясь к нему как к одному из главных своих столпов.

Существует несколько ответов на вопрос о том, где следует искать истоки модернизма, – все зависит от точки зрения. Например, можно сказать, что модернизм в изобразительном искусстве начался с Курбе, или с Моне и импрессионистов, или с Пикассо и кубистов. Сторонники формалистического подхода, вдохновленные идеями Гринберга и Гомбриха, согласятся с последним мнением, поскольку кубизм – это первый шаг, ознаменовавший переход от сюжетной живописи к безобъектной абстракции, а следовательно, и к автономии искусства – точнее, к автономии живописи, которая превратилась в чисто визуальный феномен (и некоторым образом возвысилась над прочими эстетическими феноменами, к числу которых относится и мода). Однако в более широком контексте политики и социальных процессов точкой отсчета Нового времени является Великая французская революция (1789–1794). И это, несомненно, следует учитывать, выявляя связи между искусством и модой, коль скоро и искусство, и мода – как род человеческой деятельности, как дискурс, как социальное явление, как индустрия – явно и риторически связаны с тем, чем в данный момент времени живет и дышит человечество. Несмотря на то что тенденция к упрощению моды, в первую очередь затронувшая классические платья с корсажем, наметилась еще до того, как сложилась революционная ситуация, только Революция заставила и искусство, и моду по-настоящему поддаться обаянию слов «демократия» и «свобода выбора». Какими бы иллюзорными, относительными или многообещающими ни были эти понятия, их с энтузиазмом приняли искусство и мода. К концу Старого порядка некоторые портные основали именные или авторские производства; примечательно, что в их число входила и Роза Бертен, любимая портниха Марии-Антуанетты, имевшая собственное ателье Le Grand Mogul, постоянными клиентами которого были самые богатые и амбициозные члены общества. Аналогичные процессы охватили и другие сферы, в частности кулинарию. Первым «звездным» шеф-поваром, несомненно, был Мари-Антуан Карем, служивший у Талейрана, а затем при дворе Георга IV. Впрочем, нынешние представители профессионального сообщества признают отцом высокой кухни – от-куизин – Огюста Эскофье, тогда как родоначальником высокой моды – от-кутюр (которую в былые времена чаще называли гранд-кутюр) – считается Чарльз Фредерик Ворт.

В конце XVIII века индивидуальный художественный вкус и мастерство ценили не только в сфере изящных искусств, но и за ее пределами. Это отметил Луи-Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа» (Tableau de Paris). Там есть такой пассаж:

…то, чего достигла мода, это своего рода искусство – драгоценное, блистательное искусство, которое в нынешнюю эпоху удостоено почестей и знаков отличия. Такое искусство проникает во дворцы королей, где его ожидает весьма благосклонный прием. Продавец модного товара [marchande de modes] беспрепятственно минует охранников и входит в покои, куда до сих пор заказан вход даже высшему дворянству. Здесь выносят решения в пользу платьев, объявляют оправдательный приговор прическам, с пристрастием изучают пестрый ворох оборок. Все это дополнение к тем добродетелям, что нам дарует природа, и украшение для ее величия^[134].

Далее Мерсье повествует о том, как дельцы от моды беззастенчиво присваивают стилистику чуждых им иноземных культур. Важно то, что подобные акты заимствования, копирования и сопутствующие им ухищрения указывают на то, что мода вступила в особую зону, где ведущие роли отданы репрезентации и воображению (о чем так красочно пишет Барт). Одежда здесь уже больше, чем просто одежда; она превращается в сложную знаковую систему, которая опирается на соблазн и умысел. Она становится модой. Судя по заметкам Мерсье, условия благоприятствовали тому, чтобы мода неустанно упражнялась в искусстве наделять человека все новыми достоинствами, которые могут быть оценены обществом, и благодаря этому постоянно расширяла собственный арсенал выразительных средств. В этом мода, несомненно, уподобилась высокому искусству, ибо оно, по крайней мере со времен Ренессанса, имело в своем распоряжении сложную систему цитат и метафор, которая позволяла избегать одностороннего прочтения заданной темы и охватывала все исторические периоды вплоть до настоящего момента.

К началу XVIII века значимость стиля как проводника значения достигла критической высоты – это в равной степени относится и к искусству, и к моде. Революции требовались средства для дистанцирования от прежнего порядка; таких средств было немало, но наиболее эффективными были те, что имели отношение к сфере искусства и моды и подчинялись нескольким строгим императивам. Жак-Луи Давид, бесспорный лидер среди французских художников того времени, обратился к классицизму, адаптировав его для нужд Революции. Этот строгий и потенциально назидательный художественный стиль был созвучен пылкой республиканской риторике Национального конвента – революционного эрзац-парламента. Словно состязаясь друг с другом, ораторы упоенно ссылались на греческих и римских авторов; это занимало у них гораздо больше времени, чем спасение республики. Доходчивая простота была присуща не только живописным композициям Давида, ею были отмечены стиль и фасоны одежды. Сам Давид предлагал реформировать моду и создал эскизы так называемых республиканских фасонов для обычных граждан и революционных властей. Это был очень недолгий период, но некоторые порожденные Революцией принципы прижились в обществе – в частности, потребность в сдержанном гардеробе, который состоял из предметов одежды без броских декоративных деталей и отвечал самым обычным утилитарным требованиям. «Мы в своем государстве намерены противопоставить мораль эгоизму, честность почестям, принципы условностям, священный долг правилам приличия, соображения разума тирании моды», – так говорил Робеспьер^[135]. Высокопарно обвинить моду в тирании – чем не способ выразить презрение к роскоши, особенно когда она тебе не по карману. С этого началась реформа мужского гардероба, которую принято называть «великим отказом». Для человека его внешний облик, имидж, менее важен, чем сообщение, которое за ним скрывается; точно так же художественный стиль – это средство, помогающее донести до зрителя содержание художественного образа. «Украшательство = суетность = упадничество» («избыточная декоративность есть отвлекающий маневр, свидетельствующий о внутренней опустошенности») – эта формула стала применяться как по отношению к гардеробу, так и по отношению к искусству. Все, что препятствовало быстрому достижению нравственных целей, осуждалось. Однако в этой ситуации было нечто парадоксальное. Придуманные Давидом фасоны одежды, как и моральные нормы, о которых так волновалось параноидальное революционное сознание, подразумевали некую универсальность; напрочь лишенные стилистического своеобразия, сами по себе они не должны привлекать внимания. Но как быть с провозглашенным Революцией правом на свободу выбора? Там, где дело касается моды и гардероба, эта философия становится чрезвычайно опасной. Что стоит за осознанным навязыванием дресс-кодов, если не признание того, что мода способна конкурировать с искусством в борьбе за звание эстетического средства, на которое полагается общество, выстраивая собственный имидж.

Момент второй

По словам Эйлин Рибейро, мода была иррациональной и фривольной; приобщиться к ней стремились женщины всех социальных классов и любой репутации – великий кутюрье Ворт уступал свои творения каждой женщине, которая могла за них заплатить, будь то светская дама или grande cocotte. Таким образом, в некотором смысле мода была демократичной, и ей принадлежала существенная часть тех рыночных сил, которые в XIX веке господствовали над обществом^[136].

Можно сказать, что мода начала жить собственной либеральной жизнью, но это был совсем не тот путь, которым следовали Давид и его современники. Напротив, вольности свободного рынка, которые помогли отказаться от классовых барьеров и расчистили пространство для эксперимента, а также для конкурентной борьбы, охватившей все слои общества, привели к появлению ярких, кричащих признаков материального достатка (реального или мнимого – не важно), отвратительных с точки зрения любой революционной идеологии. Подобно Давиду, который в годы Революции был настоящим диктатором в мире изобразительного искусства, Чарльз Фредерик Ворт стал великим кормчим мира моды – того самого мира, который сформировался во многом благодаря его усилиям и такому же уровню деспотизма. История восхождения Ворта хорошо известна специалистам по теории и истории моды. В отличие от своих предшественников, Ворт сделал все возможное, чтобы изготовление одежды превратилось из презренного ремесла, которым в основном промышляли самые никчемные представительницы рабочего класса и безработные актрисы, в настоящее дело, в достойное занятие, требующее мужской изобретательности и способное принести символический и реальный капитал. Именно Ворт первым по-настоящему проявил себя на поприще высокой моды. Как сказала Юнийя Кавамура, «Ворт был первым, кто свел воедино материальный аспект – производство одежды – и нематериальный аспект – создание моды, и это стало его символом веры», или, как сказал бы я, многообещающей перспективой^[137].

В своей статье «Мода» (Die Mode) Георг Зиммель обращает особое внимание на то, что современная мода выросла на почве абстрагирования от какой бы то ни было полезной деятельности и, что особенно важно, от утилитарного использования. Смысл моды в том, что теперь человек покупает туфли не для того, чтобы быть обутым, – он покупает их, чтобы приобщиться к моде. Как только мода обособилась, чтобы превратиться в Моду, она стала подчиняться собственным внутренним законам и получила признание как особая отрасль. Однако, как утверждает Зиммель, мода как таковая обязана своим рождением отнюдь не индивидуальным порывам; она возникла как нечто всеобъемлющее, нечто сродни общественному долгу^[138]. И, несмотря на то что такая точка зрения может конфликтовать с философией самого Ворта и его почитателей, в действительности она помогает описать ту атмосферу, частью которой был Ворт и к созданию которой приложил руку; если конкретнее, она помогает понять, что мода – это среда, в которой мы живем и от которой не можем скрыться (ведь даже отказываясь следовать моде, человек не может избежать постоянного соприкосновения с ней; она просто существует как модальность уничижения).

При поддержке шведского бизнесмена Отто Боберга в 1858 году Ворт открыл магазин на Рю де ла Пэ, а в скором времени настал и его звездный час – он стал получать заказы от императрицы Евгении, супруги Наполеона III. Это были взаимовыгодные отношения. Роза Бертен прославилась, одевая Марию-Антуанетту, Луи-Ипполит Леруа – создавая наряды для императрицы Жозефины. Для императрицы Евгении возможность обзавестись собственным выдающимся портным, и более того – собственным именитым модельером, значила многое: таким образом она могла не только заявить о себе как о прогрессивной, обладающей исключительным вкусом натуре, но также поддержать монарший статус, собственный и своего супруга. И хотя Ворт не был единственным ее модельером, ему принадлежала монополия на пошив ее toilettes de ville, платьев для официальных придворных приемов и маскарадных костюмов. Вскоре Ворт обслуживал практически весь королевский двор, и, благодаря недавнему изобретению швейной машинки Зингера, порой в работе у него одновременно было до тысячи вещей. Такая производительность только добавляла Ворту известности. Она позволила ему сказочно разбогатеть и уверовать в то, что он, и никто другой, властвует над модой не только во Франции периода Второй империи, но во всей Европе и Северной Америке.

Платья, которые создавал Ворт, не были обычными портновскими изделиями или «продукцией»: это были настоящие творения. Он не только ввел в обиход концепцию гранд-кутюр, но и впервые начал подготавливать модные коллекции заранее и представлять их публике до начала очередного сезона, ритуально приоткрывая завесу тайны. На его современников такие показы, по-видимому, должны были производить такое же впечатление, как художественные вернисажи или пышные представления во время всемирных выставок. Таким образом, Ворт положил начало новой модели взаимоотношений с клиентами: теперь не он подчинялся их желаниям, а они должны были следовать модным тенденциям, которые он им диктовал. По сути, он противопоставил себя целой индустрии, словно некий вездесущий и всесильный дух, обладающий неиссякаемым творческим потенциалом, и был настолько убедителен, что его действительно воспринимали как своего рода диктатора в мире моды. Это существенно изменило образ кутюрье-художника – человека, чей выдающийся талант возвышает его над теми безымянными ремесленниками и мастеровыми, которые всего лишь неплохо знают свое дело и выполняют рядовые практические функции. До Ворта было обычным делом сначала приобрести отрез ткани, а затем обратиться к портному или в ателье, чтобы из нее сшили какую-то вещь, но Ворт создавал для своих клиенток изысканные туалеты, одевал их с головы до ног. Ворт вполне осознанно продавал не модные вещи, а модные образы. Момент, когда одежда как таковая стала значить меньше, чем репрезентация, стал решающим в истории моды, и кто-то даже может сказать, что это была точка невозврата.

Благодаря своей изобретательности, прекрасным деловым качествам и способности держать под контролем господствующие в обществе вкусы, Ворт обрел статус чуть ли не полубога. Сын Ворта Жан-Филипп заметил, что во времена Второй империи его отец так властно распоряжался желаниями и обликом элиты, что признавал «лишь двоих, чей авторитет был выше, чем его собственный, – Бога и императора»^[139]. В своем стремлении удержать власть над общественным сознанием Ворт в большей степени полагался на абстрактное звание гениального творца, противопоставляя его куда более конкретному, поддающемуся логической оценке экономическому расчету. Это превратило его в культурный феномен, чьи работы обещали нечто большее, нежели тиражирование дресс-кодов. Ворт подпитывал свое вдохновение заимствованиями и порой становился ненасытным и неразборчивым, обращаясь то к средневековым, то к ориентальным мотивам; однако это поддерживало в нем уверенность в том, что он не просто идет в ногу с модой, но постоянно указывает ей путь к обновлению. Он создавал творения, подчеркнуто непохожие на все, что производила модная индустрия, и в этом проявлялось его чувство стиля, более отвлеченное и возвышенное, чем у конкурентов, и его превосходный художественный вкус. Он делал особый акцент на целостности, противопоставляя ансамбль (toute ensemble) разрозненным предметам гардероба, и в этом можно было без труда увидеть параллель с композицией в живописи, которую традиционно рассматривали как плод, рожденный от союза страсти и гармонии. Однако такое кредо импонировало далеко не всем. Авторитетный критик Ипполит Тэн сочинил пастиш, где изобразил Ворта в карикатурном виде и, в частности, вложил в его уста такую наглую тираду: «Я – великий художник. Мое чувство цвета не хуже, чем у Делакруа, и к тому же я создаю композиции. Туалеты имеют не меньшую ценность, чем картины». Далее, согласно сюжету, кутюрье просит некую светскую львицу отменить встречу с Энгром, который собирался писать ее портрет, и вместо этого отправиться в театр, чтобы блеснуть на публике в платье от Ворта^[140].

Очевидно, Тэн воспринимал вторжение Ворта на парижскую культурную сцену как бедствие. Но при этом он явно недооценивал то влияние, которое амбициозный кутюрье оказывал на умонастроения общества и на его отношение к моде. Ибо Ворт единолично, без посторонней помощи, превратил моду в целостный культурный феномен и уже этим отчасти опроверг преследующее ее обвинение в легкомыслии. Ради этого Ворт вписал в лексикон моды бесчисленное множество художественных нотаций. Рождение современной моды действительно было бы невозможно представить без участия Ворта, алчно стремящегося урвать нечто ценное из проверенных временем художественных источников. Как пишет самый известный биограф Ворта Диана де Марли, «история искусства и история костюма – это два равнозначных источника, благодаря которым возник современный дизайн одежды и из которых он, по-видимому, продолжает черпать силы для развития»^[141]. Нам стоило бы вспомнить, что в 1860-е годы, когда Ворт прославился как модельер, фотографические репродукции картин и других произведений искусства были большой редкостью и прошло еще целых двадцать лет, прежде чем они превратились в предмет обихода. Таким образом, общие представления о визуальной стилистике изобразительного искусства, которыми сегодня владеет большинство образованных людей, в те времена были специфической областью знаний, доступной лишь немногим ценителям и знатокам – посредникам, торгующим произведениями искусства, их постоянным клиентам, ученым и некоторым другим специалистам. Ворту пришлось постараться, чтобы изучить творческое наследие множества живописцев – от ван Дейка и Веласкеса до Ватто и Виже-Лебрён, а также пристально вглядеться в одежды, изображенные на картинах мастеров эпохи Возрождения и маньеристов, таких как Мессина, Беккафуми, Понтормо и Бронзино. Более других его вдохновляли представители венецианской школы: Тициан, Веронезе, Беллини, Мантенья, Джорджоне, Кривелли, Карпаччо. Не только потому, что их персонажи одеты особенно замысловато и роскошно, но еще и потому, что поддержкой финансовому благополучию этих художников служила торговля – экспорт шелковых тканей из стран Азии и Среднего Востока. (Венецианцы вдохновляли не только Ворта. Доказательством может служить следующий факт: самые известные произведения Мариано Фортуни композиционно и стилистически выдают влияние венецианской живописи, что впоследствии отмечал Пруст.) Учитывая все это, мы можем осознать, что созданные Вортом платья – это сложная и достаточно вольная интерпретация полученной им суммы знаний из истории западноевропейского изобразительного искусства от Возрождения до второй половины XIX столетия. Мода была способна вобрать и объединить стилистические заимствования, как риторические, так и сущностные, – в самом буквальном смысле, подразумевающем некое материальное наполнение. И это произошло задолго до того, как стилистическое подражание стало нормой для искусства второй половины XX века. Таким образом, понятие «вдохновение» – в том смысле, который ему чаще всего приписывает современная мода, – имеет непосредственное отношение к ее рождению: мода рождается из «вдохновения», которое сводится к постоянному пересмотру и перекомпоновке цитат и заимствований и бросает вызов той стилистической и хронологической упорядоченности, к которой стремятся искусствоведы^[142]. Удивительно, что Барт не упоминает Ворта: ведь именно он сделал репрезентацию решающим фактором в продвижении моды, поставив ее выше собственно одежды.

Помимо исторических заимствований, Ворт устанавливал с миром искусства и связи иного плана, еще более выгодные. Самый известный портрет Ворта сделан в 1892 году, спустя много лет после того как императрица Евгения взяла кутюрье под свой патронаж. Кажется, что здесь он нарочито изображает из себя художника: на шее повязанный пышным бантом шарф, на голове берет, подбитое мехом пальто якобы небрежно распахнуто, но ясно, что все до последней складки здесь тщательно продумано (ил. 4). К тому времени Ворт уже давно поддерживал деловые отношения с Францем Ксавером Винтерхальтером, художником, который славился как виртуоз кисти, хотя все написанные им портреты абсолютно лишены психологической глубины. Его заказчицами и «моделями» были многие светские дамы, которые желали, чтобы Винтерхальтер писал их непременно одетыми в платья от Ворта. Можно подумать, что сама судьба предначертала этим платьям не только блистать на великосветских приемах, но и быть запечатленными на живописных полотнах. Таким образом, создавалось несколько уровней визуальной репрезентации, словно в зеркальном лабиринте (эта метафора многократно повторена и в самих творениях Ворта, ведь не случайно одним из его излюбленных материалов был расшитый блестками тюль). Стоит заметить, что не только дамы жаждали быть запечатленными в туалетах от Ворта – живописцы и сами хотели работать с этим материалом. Многие платья Ворта увековечены теми, кого принято называть художниками второго ряда – Элвеном, Бароном, Больдини, Карпо и верным приверженцем академизма Жеромом.

Ил. 4. Чарльз Фредерик Ворт. Collection Hulton Archive Getty Images

Top Foto/FOTODOM.ru

Упорно оставаясь в стороне от авангардных течений своего времени, Ворт подпитывал идею безразличия моды как к радикальным экспериментам с формой, так и к любой социально-политической активности. И это стало одной из причин того, что высокая мода со времен Ворта до наших дней жестко ограничивала и продолжает ограничивать эти статьи расходов. В середине XIX века мир изобразительного искусства охватило «страстное влечение к мерзости» – nostalgie de la boue, как это назвал Бодлер. Провозвестником тенденции стал Гюстав Курбе, однако каждый художник, реалист или представитель иного направления, желавший продемонстрировать свои социалистические или анархические умонастроения, считал необходимым прибегнуть к этому культурному коду. Но мода смогла воспринять и усвоить подобную эстетику не раньше конца XX века – даже несмотря на то что задолго до того она официально признала революционные инновации Шанель и Скиапарелли.

И хотя Ворту действительно вряд ли стоило сотрудничать с представителями художественного авангарда, он тем не менее в чем-то придерживался тех же целей, что и они. В частности, он также стремился привнести дух творчества в те сферы жизни, где прежде его не было и в помине, не принимая в расчет ни классовый состав общества, ни то, что у многих его эстетический посыл вызовет презрительную усмешку или категорическое неприятие. Точкой соприкосновения, в которой прогрессивные художественные направления сходились с творческим подходом Ворта, можно назвать акцент на текстуре и физических свойствах материалов; однако на этом сходства заканчиваются. И реалисты, и импрессионисты придавали огромное значение материальной сущности окружающего мира, тогда как Ворт, не склонный к псевдонаучным размышлениям о природе вещей, инвестировал свои познания в другое эстетическое направление, достигшее во второй половине XIX века наивысшей точки развития, – l’art pour l’art (искусство ради искусства). Ворту не было нужды пред кем бы то ни было оправдываться: красота созданных им платьев сама по себе была оправданием, не требующим дополнительной поддержки со стороны нравственных или иных норм и законов. Неутомимый популяризатор собственной идеологии, Ворт сумел насколько возможно четко обозначить линию, связывающую повседневный гардероб с эстетическим феноменом, называемым модой, и, соответственно, со всеми идеями и понятиями, которые рассматриваются в этой книге. Однако понадобились предпринимательский дух, живость и экспансивность Поля Пуаре, чтобы продемонстрировать всю неоднозначность взаимоотношений между искусством и модой, сложившихся в условиях Нового времени, – взаимоотношений, изменчивый характер которых в зависимости от ситуации бывает и симбиотическим, и паразитическим, и агоническим.

Момент третий

Как известно, в свое время Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия»; это определение, по сути, отсылает нас к Бодлеру, точнее, к его статье «Художник современной жизни», которая дает ключ, и даже не один, к пониманию того, что собой представляло Новое время. В этой статье Бодлер вывел обобщенный образ нового героя этой новой эпохи, которого он назвал «городской странник» (flaneur). Беньямин и сюрреалисты, в частности Андре Бретон и Луи Арагон, воспринимали большой город как сложно обустроенную, неоднородную среду, пространство бесконечных возможностей, состоящее из бесчисленных исторических и бессознательных слоев, наделенный разумом макрокосм. Видя себя в роли живых индикаторов состояния городской среды – таких же, как бодлеровский flaneur, эти мыслители и художники считали бесконечные скитания по городу неотъемлемой частью своей профессии. Неожиданная и даже фантастическая правда может высвободиться в результате пересечений разнородных пластов действительности. И мода здесь играет более значимую роль, чем искусство, ведь все, с чем она имеет дело, поверхностно и изменчиво. Именно столкновение поверхностных слоев создает условия для того, чтобы нечто глубинное, отражающее самую суть городской жизни, могло подняться на поверхность. Однако движущей силой подобных откровений всегда служат обман и иллюзия. Город – это место, где нельзя доверять непосредственному восприятию, ибо здесь все обманчиво; в свою очередь, мода преподносит эту обманчивость в облагороженном виде, за что иные критики, такие как Ипполит Тэн, обвиняют ее в несостоятельности. Предметом особого интереса для Бодлера и его эпигонов были уловки, к которым прибегают люди, чтобы казаться не теми, кто они есть на самом деле; их занимали такие персонажи, как притворившаяся баронессой куртизанка, баронесса, надевшая маску куртизанки, слуга, играющий роль джентльмена, и т.д. Такое выравнивание или изничтожение внешних различий уже было исследовано и описано в художественной литературе – не только Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» и Стендалем в романе «Красное и черное», но и многими не настолько одаренными или менее известными писателями первой половины и середины XIX века. Но к началу XX века подобная мимикрия превратилась в обычное явление^[143].

Помимо прочего, это ознаменовало переломный момент в судьбе современной моды – она вступила в новую жизненную фазу, продолжающуюся по сей день. Время широких жестов, которые составили капитал Ворту, прошло. Поль Пуаре, карьера которого начиналась в Модном доме Worth, застал этот момент столкновения с изменившейся действительностью. Он рассказал, как сын Ворта Гастон однажды признался ему, что компания с трудом выдерживает давление, обрушившееся на нее в связи с этим поверхностным социальным выравниванием:

Юноша, вы ведь знаете, что Дом Worth на протяжении долгого времени одевал все слои высшего общества. Его клиенты – самые высокопоставленные и самые богатые персоны, но на сегодняшний день одежда, в которую вложено столько труда, уже не является признаком исключительности этих клиентов. Теперь даже герцогини иногда пользуются автобусом или ходят пешком по улицам. Мой брат Жан всегда отказывался заниматься изготовлением платьев, к которым у него не лежит душа, – простых и практичных, – но тем не менее люди продолжают их заказывать. Мы оказались в положении дорогого ресторана, который не хочет предложить посетителям ничего, кроме трюфелей. Но нам придется создать линию, сравнимую с картофелем фри^[144].

На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison)^[145], можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии»^[146]. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.

Итак, в начале XX столетия мода пережила разрыв между сдержанностью и униформизмом с одной стороны и искусством с другой. Со времен царствования Людовика XV художники не принимали в судьбе моды столь активного и горячего участия. Но если художники, творившие в стиле рококо, относились к декорированию интерьеров, созданию эскизов для тканых панно, росписи вееров и прочим прикладным занятиям не иначе как к искусству, то представители художественного авангарда исповедовали совсем иную идеологию: они гордились строгой обособленностью и мифической (как нам теперь известно) автономностью «настоящего» искусства. Между 1890 и 1930 годами искусство было одержимо собственной чистотой – это в равной мере относится и к неотрадиционализму Дени, и пуризму Озанфана, и к художественным манифестам ван Дусбурга и объединения De Stijl. Соответственно, в это время искусство придавало громадное значение своему техническому совершенству и с гордостью (хотя и не без нервозности) отказывалось копировать природу и потакать человеческим слабостям. Художники презирали мишуру человеческого тщеславия, а моду воспринимали как злейшее преступление. Искусство нацеливалось на грандиозную перспективу и стремилось оставаться независимым. То, о чем мы сейчас говорим, имеет первостепенное значение для понимания художественных канонов XX века; своей кульминации этот сюжет достиг в 1950-е годы, когда Клемент Гринберг познакомил мир со своей теорией модернизма.

Как ни парадоксально, эта провозглашенная на словах независимость сделала вмешательство деятелей искусства в дела моды более радикальным. Чем больше искусство обособлялось от живого окружающего мира, тем сильнее становилось желание его служителей что-то в этом мире изменить. Соприкосновение искусства с модой никогда не было случайным, и его никак нельзя назвать пережитком прошлого. Весьма плодотворным было сотрудничество Поля Пуаре с Раулем Дюфи, также он черпал вдохновение в работах Пикассо, Дерена, Вламинка и Матисса; а творческий союз Эльзы Скиапарелли и Сальвадора Дали не только прославил твердость художественных убеждений, но также подтвердил способность искусства в его самых радикальных проявлениях проникать во все сферы жизни, а следовательно, воздействовать и на самые высокие уровни сознания. В свою очередь, мода стала самым подходящим материалом для чистой репрезентации. Даже самые «носибельные», самые приспособленные к реалиям обычной жизни вещи можно было подвергнуть своего рода очищению, поместив их в перформативное пространство. Вклад художественного авангарда в моду – это прежде всего попытка сконструировать новые формы одежды. К сожалению, этот рискованный «проект» с явным социальным подтекстом до сих пор обделен вниманием искусствоведов; как правило, он лишь вскользь упоминается в посвященных истории модернизма печатных трудах и крайне скупо представлен в музейных экспозициях. Многие ли из нас знают о том, что футуристы сочинили целый манифест, посвященный тому, как нужно одеваться; или о том, что Джакомо Балла изобрел множество вариантов футуристического костюма и разрабатывал дизайн ткани, которая позволила бы воплотить его идеи в жизнь. Не менее серьезно была настроена и Соня Делоне в стремлении перевести на язык моды свои живописные полотна и превратить повседневный гардероб в метафору неистового кипения современной жизни. В 1923 году она создала эскизы костюмов для первой дадаистской пьесы Le Coeur a gaz, автором которой был Тристан Тцара; и спустя много лет эти эскизы были вновь востребованы как источник идей и образец для сценических костюмов Дэвида Боуи и Клауса Номи. Если же мы вспомним экспериментальные модели одежды, созданные последователями школы Баухауз или членами творческого объединения ВХУТЕМАС (которое было основано русскими конструктивистами и во многом напоминало Баухауз, хотя достижения ВХУТЕМАСа были куда скромнее), мы должны будем признать, что мода – это важный вектор, указывающий направление к достижению социальных целей, а ее эстетика несет в себе мощный посыл здорового обновления^[147].

Один из самых памятных моментов в истории взаимоотношений искусства и моды – это дягилевские «Русские сезоны». Вот как отзывался о них Пуаре: «Как и многие французские художники [заметьте, с какой непринужденной легкостью он присваивает себе это звание], я был поражен выступлением русского балета, и я ничуть не удивлен тем, что оно оказало на меня определенное влияние»^[148]. Впрочем, далее он ясно дает понять, что его репутация сложилась задолго до того, как мир увидел костюмы Бакста, и делает несколько замечаний, чтобы подчеркнуть свое превосходство. В частности, он критикует Бакста за то, что тот работает с макетами и эскизами. Когда костюмы принимают на ура, он считает успех исключительно своей заслугой, если же они не производят впечатления на публику, он винит швей и закройщиков (couturier) в том, что они погубили его замысел. По словам Пуаре, сам он, дабы избегать подобных ситуаций, сообразует свой замысел с внешними данными каждой конкретной заказчицы, обращая особое внимание на ее формы (formes determines), чтобы в конечном итоге фасон не оказался несовместимым с фигурой^[149]. Здесь следует упомянуть, что частности, на которые обращает внимание Пуаре, впоследствии сложились в идею, давшую жизнь феномену индивидуального дизайнерского стиля или визуального автографа. Высокая мода уже сама по себе может быть представлена как некая культурная модель, где имя знаменитого модельера – это, согласно теории Барта, своего рода означающее («стиль Шанель», «образ в духе Шанель»), и в этом отношении оно сопоставимо с именем художника, стиль и манера которого известны любому культурному человеку (Пикассо, Матисс).

Многое из того, что делал Пуаре, в результате приводило его к точке слияния моды и искусства – такие точки существуют и в наши дни так же, как в эпоху модернизма. Высокая мода – от-кутюр – по-прежнему подчиняется замыслу модельера и рассчитана на определенную социальную среду и определенный тип фигуры: это мода для богатых и худощавых. Несмотря на то что от-кутюр никогда не была модой для всех и всегда подчинялась целому ряду правил и ограничений, Пуаре настаивал на том, что ее главная цель – создать гармоничный образ, в котором уникальные внешние данные женщины будут играть не меньшую роль, чем ее изысканное платье. Таким образом, высокая мода всегда перформативна. Апогей высокой моды – это момент чистой репрезентации, когда тело и платье сливаются воедино; это творческий акт, который противопоставлен любой другой деятельности. Тело превращается в драгоценность, но сохраняется фактор времени. Даже дизайн по сравнению с ним имеет вторичное значение. Чувство собственного превосходства, которое несет в себе высокая мода, проистекает из ее зоны неизбежности, неизбежной недолговечности. Итак, моду можно представить как явление сродни искусству или как особый вид искусства, но к ней можно относиться и как к совершенно самодостаточному явлению – действительно как к «чему-то другому», имея в виду, что в этом «другом» скрыта ничуть не меньшая сила и глубина. Учитывая эту вариабельность, мы должны принимать в расчет специфику момента, в который происходит художественное столкновение, а рассматривать области взаимодействия искусства и моды следует, настроившись одновременно на несколько регистров: материальное воплощение и созерцающий взгляд. Несомненно, искусство и мода нуждаются друг в друге, и все же мы склонны убеждать себя в том, что «вместе им не сойтись».

5 Концептуальная мода

ХЕЙЗЕЛ КЛАРК

Любое упоминание о концептуальной моде мгновенно отсылает нас к концептуальному искусству. Установившееся к 1970 году концептуальное искусство утвердило превосходство идеи над внешней формой, саморефлексии над решительностью, инновациями и экспериментами; высказывания, которые ставили вопросы, но редко предполагали ответы. Но и концептуальный подход к моде возник не вчера. Первое, что приходит на ум, – это работы Эльзы Скиапарелли начала XX века и ее сотрудничество с сюрреалистами. Тем не менее идеологическую почву для концептуального модного дизайна, который возник в 1980-е годы и который мы обсудим в этой главе, пускай и не напрямую, подготовило концептуальное искусство, которое, в свою очередь, имело прецеденты в начале XX века.

В противостояние кризису, который возник в Европе после Первой мировой войны, дадаисты и сюрреалисты, используя средства искусства, критиковали цивилизацию, которая не смогла соответствовать собственным идеалам. Темы, достойные отображения в искусстве, авторство и первостепенное значение эстетических аспектов и внешней формы – все было поставлено под сомнение. Редимейды Марселя Дюшана, в том числе самый известный из них – «Фонтан» – обычный писсуар, на котором черной краской поставлен автограф: «R Mutt 1917», стали настоящим вызовом всему предшествовавшему искусству. Спустя сорок лет, в Нью-Йорке, Дюшан стал пробным камнем для всех художников, кому был чужд прогрессирующий модернистский формализм (как его назвал художественный критик Клемент Гринберг) и претила все более явная коммерциализация арт-объектов. В 1960-е годы многие художники-авангардисты не только отказывались выставлять свои произведения в галереях, но отвергали саму идею нетленности искусства – достаточно вспомнить, как Роберт Раушенберг стер рисунок Виллема де Кунинга и назвал это произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). В 1970-е годы концептуальное искусство уже освоило множество форм^[150]. Появились объединения и течения, названия которых указывали на их коллаборативную и исследовательскую направленность, – «искусство и язык» (art and language), инсталляции, «земляные работы» (earthworks), перформанс, боди-арт, видеоарт.

Различные и несоизмеримые по форме и средствам выражения произведения концептуального искусства характеризовались смещением фигуры художника, формального произведения искусства; заботы о стиле, качестве, долговечности. Что в результате дало «исследование условностей, лежащих в основе [традиционной] живописной и скульптурной репрезентации, и критику традиционных парадигм визуальности»^[151]. Результаты такого исследования могут быть представлены в форме видеоинсталляций или фотографий, запечатлевших некое культурное событие, либо в форме текста. Все, что порождает концептуальное искусство, недолговечно – в этом его принципиальное отличие от всех иных искусств; художественное высказывание заключено в самом перформативном акте, а не в долговечном объекте. И уже здесь мы можем заметить потенциальные параллели с модой, которую нельзя рассматривать просто как отрасль, занимающуюся производством одежды, ведь по-настоящему заслуживают внимания в первую очередь феноменальные взаимоотношения моды со временем – прошлым, настоящим и будущим. Кроме того, следует обратиться к перформативным аспектам моды, неразрывно связанным с формальными метаморфозами, которые претерпевают тело и одежда, а также к ее потенциальной способности выставлять напоказ или ставить под сомнение идентичность, так как все это позволяет ей, не вдаваясь в рассуждения, без слов, комментировать процессы, которыми в данный момент охвачены культура и общество.

Появление концептуальной моды было признано свершившимся фактом в 1980-е годы, когда международные модные СМИ заинтересовались творчеством японских модельеров – в первую очередь работами Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons. Одежда, которую создавали эти модельеры, была непривычна глазу; она почти полностью скрывала тело и никак не подчеркивала его естественные формы – скорее наоборот. В то же время ее могли носить представители разных поколений, не только молодежь; и она могла служить более одного сезона, не угрожая устареть и выйти из моды. Каждый из названных дизайнеров бросил вызов условностям моды, и все вместе они обрушили на нее целый шквал вопросов: «Что она по сути собой представляет?», «Как она выглядит со стороны?», «Хорошо ли себя чувствует модно одетое тело?», «Что требуется, чтобы продемонстрировать ее в наиболее выгодном свете и удачно продать?», и наконец, самый главный вопрос – «Где она берет свое начало?».

Одна из проблем, которую предстояло решить японским модельерам, когда они начали демонстрировать свои работы в Париже, – как избежать геттоизации. Иссей Мияке, стремившийся создать отнюдь не «новый японский стиль», а «новую универсальную форму одежды, которая отвечает требованиям нашего времени», образно выражаясь, бросил перчатку всей системе моды^[152]. Вещи, которые он создавал, сидели более свободно и выглядели более андрогинно по сравнению с типичными образцами западного модного гардероба – они разительно отличались от всего, что в 1980-е годы было на пике моды (широкие «квадратные» плечи, женские костюмы, скроенные и сшитые по образу и подобию мужских, «властная манера одежды»), и то же самое можно сказать о моделях Ямамото и Кавакубо. Они побуждали человека творчески относиться к собственному гардеробу и собственному облику: чтобы выглядеть презентабельно, следовало решить, как лучше задрапировать или обернуть вокруг себя эти необъятные вещи. Выставленные на продажу в магазинах, минималистический интерьер которых напоминал «белый куб» современного галерейного пространства, они давали пищу для ума – например, заставляли всесторонне обдумать вопрос о роли личности в моде и о роли моды в личностном становлении. Причем этот вопрос касается как взаимоотношений моды и рядового потребителя, так и профессиональной состоятельности модельера. Японским модельерам их якобы незавидное положение – то, что они не были выпестованы западной модой, – в конечном итоге сослужило добрую службу, поскольку интерес, с которым к ним отнеслись специализированные средства массовой информации, был воистину небывалым.

На протяжении всей своей карьеры Иссей Мияке постоянно исследовал разные грани взаимодействия искусства и моды, заручившись поддержкой технологических инноваций. В марте 1982 года он совершил настоящий культурный прорыв: похожий на клетку ротанговый корсаж из коллекции Иссея Мияке Bodyworks стал первым в истории модным артефактом, попавшим на обложку журнала Artforum. Это знаменательный момент в истории концептуальной моды: художественный и искусствоведческий истеблишмент признал за ней право считаться новым жанром, которому дали название «искусство одежды» (clothes art)^[153]. Мияке, Ямамото и Кавакубо объединяет особое отношение к материалу: для них ткань уже сама по себе является ценностью. Стараясь по возможности сохранить целостность ее структуры, они отдают предпочтение максимально простому крою. Еще в 1970-е годы Мияке сформулировал свою концепцию «куска ткани» (A Piece of Cloth), которую продолжает развивать и исследовать до сих пор. Идея сводится к тому, что один кусок или отрез материи может заменить человеку одновременно несколько предметов гардероба. На рубеже XX и XXI веков Мияке и его протеже Дай Фудзивара занялись разработкой принципиально нового подхода к производству одежды, который они назвали A-POC Making, и в скором времени он был представлен публике на выставках в Токио, Париже, Нью-Йорке, Стокгольме и Берлине. Больше всего A-POC напоминает конструктор: это огромный, свернутый в рулон отрез ткани, размеченный с помощью компьютерных технологий; разметка – это простые выкройки, которые с помощью одних ножниц можно быстро превратить в предметы одежды и аксессуары. Концептуальный и вместе с тем функциональный – таковы две главные характеристики метода A-POC Making. Выкройки A-POC продаются в специализированных торговых точках, а дальнейшей разработкой метода занимается дизайн-студия, которая была открыта в Токио в 2000 году.

В то же самое время идеи, которые генерировали и воплощали в своей работе Кавакубо и Ямамото, настолько поражали новизной, что этих модельеров стали называть художниками. Деян Суджич писал о Кавакубо:

В марте 1988-го она, совсем как настоящий художник-концептуалист, категорически заявила, что красный – это черный, и в доказательство предъявила жакеты, исполосованные разрезами… из которых яркими цветными сполохами выбивалась материя блузы^[154].

Коллекции Кавакубо ставили под сомнение традиционные для Запада каноны модного гардероба. Ее вызывающе неуклюжая и бесформенная коллекция «Тело превращается в платье, платье превращается в тело» (Body Becomes Dress, Dress Becomes Body, весна – лето 1997) была непохожа ни на одну из ее прежних работ^[155]. Центральным элементом этой коллекции были платья, набитые гусиным пухом, которые настолько искажали фигуру, что модели в них казались горбатыми, кривобокими и просто уродливыми; но эта иллюзия заставляла задуматься об ограниченности стандартных представлений о теле, с которым мода согласна иметь дело, и о том, какие чувства возникают, когда ее и наши ожидания оказываются обманутыми.

Любопытно, что самые удивительные плоды концептуальных экспериментов японских модельеров, уже ставшие частью мирового культурного наследия, хранятся не в Японии и даже не в Париже, а в городе, которого еще недавно не было на карте мира моды. Этот город – Антверпен^[156].

Демонстрируя свою коллекцию «Верю» (Believe, осень – зима 1997/98), бельгийский модельер, основатель бренда W&L.T. (Wild and Lethal Trash), Вальтер ван Бейрендонк заставил публику взглянуть на несовершенства и увечья человеческого тела, для чего ему пришлось прибегнуть к услугам пластической хирургии и протезирования. Эта идея возникла у него под влиянием творчества французской художницы Орлан, прославившейся своими шокирующими перформансами. Именно ван Бейрендонк был автором самых неожиданных художественных высказываний «антверпенской шестерки» (Antwerp Six), творческого объединения, пользующегося известным авторитетом в мире современной моды. Помимо ван Бейрендонка в «шестерку» входят модельеры Анн Демельмейстер, Дрис ван Нотен, Дирк ван Саен, Дирк Биккембергс и Марина Йи; все они получили профессиональное образование в одном учебном заведении – Королевской академии изящных искусств Антверпена – и практически в одно и то же время (выпуски 1980 и 1981 годов). Своими творческими экспериментами они покушаются на многие фундаментальные законы европейской моды, обходя либо ниспровергая ее абсолютные понятия – «элегантность», «стиль», «идеальная посадка»; для них мода – это поле исследовательской деятельности, где можно изучать интересующие их темы: перерождение через внешнее преображение (метаморфозис), искушение, тождественность личности, андрогинность. Свои выразительные средства они находят в мире диковинных фантазий, садомазохизма, насилия и агрессии и с их помощью создают вещи, которые выворачивают наизнанку и едва ли не уничтожают проверенные временем правила и условности, регламентирующие производство и практическое использование предметов одежды.

Однако самым известным и влиятельным бельгийским модельером, как в последние полтора десятилетия XX века, так и сейчас, является Мартин Маржела, который формально никогда не имел отношения к «антверпенской шестерке». В 1988 году он основал собственный модный бренд Maison Martin Margiela (MMM), штаб-квартира которого находится в Париже, и с тех пор не перестает подпитывать систему моды все новыми и новыми идеями. Эти идеи находят воплощение не только в его собственных работах, помимо этого, они оказывают колоссальное воздействие на других модельеров. Его произведения отличаются виртуозной проработкой каждой детали и тонким пониманием природы взаимоотношений между человеческим телом и одеждой, что, впрочем, характерно для творчества многих приверженцев концептуальной моды. Как и все концептуалисты, Маржела осознанно нарушает установленные модой порядки: он выставляет напоказ швы, он создает вещи такого несуразно большого размера, что кажется, будто они предназначены человечеству «на вырост». Кроме того, Маржела использует всевозможное вторсырье, которому находит прекрасное применение в своих работах. Вспомним хотя бы жилет из проволоки и осколков разбитой посуды, созданный им для коллекции осень – зима 1989/90, – вещь, в чем-то схожую с редимейдами Марселя Дюшана. Близка ему и идея анонимности, которую Дюшан воплощал, скрывая свое авторство и свою личность за вымышленными именами – «R Mutt» или «Rrose Selavy». Маржела не привлекает современный культ, превративший многих знаменитых модельеров в «селебрити». Все стены в помещениях фирменных бутиков, демонстрационных залов и офисов компании Maison Martin Margiela выкрашены в белый цвет, а ее сотрудники носят белые рабочие халаты – все это одновременно напоминает и операционную, и рабочую комнату в дорогом ателье^[157]. Маржела открыт для междисциплинарного и межотраслевого сотрудничества, и этим он опровергает широко распространенные, но ошибочные представления о том, что дизайн моды – это автономная самодостаточная область, где все творцы полагаются исключительно на собственную гениальность. На заре своей карьеры Маржела пригласил к сотрудничеству микробиолога, который заражал вещи из утративших актуальность коллекций прошлых сезонов плесневыми культурами, превращая платья в дом и питательную среду для микроорганизмов. В этом художественном и биологическом эксперименте был глубокий философский смысл: вместе со своими «жильцами» платья возвращались в реальное земное время из того особого временного измерения, где смена сезонов происходит вопреки законам природы по велению изобретенного модой и только ей самой понятного календаря.

Подобное размывание дисциплинарных границ указывает на то, что концептуальная мода не только состоит в родстве с концептуальным искусством, но также опирается на опыт, накопленный школами экспериментального дизайна. Когда в 1990-е годы Анджела Макробби решила посвятить себя изучению британского модного дизайна, ей захотелось увидеть, как выглядит изнутри учебный процесс в художественных вузах. Погрузившись в него, она обнаружила, что в интересующей ее сфере существуют три направления подготовки будущих специалистов, которые она назвала «профессиональная мода» (professional fashion), «менеджмент моды» (managerial fashion) и «концептуальная мода» (conceptual fashion). Студентов, избравших первое из этих направлений, готовят к работе в больших компаниях, ориентированных на удовлетворение потребностей массового рынка; второе направление напрямую связано с бизнесом и маркетингом; и только направление «концептуальная мода» открывает перед студентами возможность развить свои индивидуальные творческие навыки и освоить ремесло, а также побуждает их свободно мыслить, не боясь собственных идей. И хотя в дипломах выпускников в графе специальность, как правило, было указано «идейные основы моды» (ideas fashion), Макробби считает, что было бы правильнее назвать ее «концептуальная мода» (conceptual fashion). По ее мнению, этот термин лучше передает суть, сообщая, что курс обучения, который прошли эти студенты, направил их в сторону творческого экспериментирования и инноваций, тем самым побуждая их поддерживать постоянную связь с миром изобразительного искусства и опираться на те основы, что были заложены художественным образованием^[158].

Макробби полагает, что «креативный индивидуализм» концептуальной моды и ее дистанцированность от рынка сыграли свою роль в том, что в 1970-е годы мода приобрела определенный культурный капитал и заняла свое место в иерархии специальностей, которые изучают в художественных учебных заведениях Великобритании^[159]. Моментом окончательного триумфа (по крайней мере с точки зрения репутации) можно назвать тот день, когда курс, посвященный изучению моды, был внесен в учебную программу лондонской Школы искусств святого Мартина (впоследствии преобразованной и переименованной в Центральный колледж святого Мартина при Лондонском университете искусств). В этом учебном заведении будущие специалисты в области моды получают полноценное высшее образование; обучение на отделении моды вполне сравнимо с обучением на художественном отделении: и здесь и там программа охватывает два учебных направления – одно ориентировано на постижение основ профессии, другое открывает перед студентами путь в экспериментальные области. Как сказала возглавлявшая факультет моды Лидия Кемени, в середине 1970-х годов он чем-то напоминал «силовую подстанцию, генерирующую творческие идеи»^[160]. «Звезды» ее факультета блистали не только своими идеями, они заслуживали похвалы и за профессиональную дотошность, позволявшую им доводить свои работы почти до совершенства, чего, кстати, в те времена совсем не требовали от студентов художественного отделения. И эти заявления не голословны – достаточно вспомнить, что выпускниками Школы святого Мартина среди прочих были Джон Гальяно, Александр Маккуин, Хуссейн Чалаян и Шелли Фокс. Их работы не только поражают изобретательностью, но также демонстрируют высочайшее техническое мастерство (в каждой детали) и умение извлекать «выгоду» из творческого сотрудничества с другими, не менее талантливыми специалистами. Сочетание профессионализма, практичности в деловых вопросах и концептуального подхода к творчеству сослужило им добрую службу. Например, Гальяно и Маккуин не только преуспели, создавая модели для собственных именных брендов, но также прославились, будучи ведущими модельерами крупнейших парижских модных домов Dior (Гальяно) и Givenchy (Маккуин).

Однако некоторые модельеры стремятся проявить себя и на художественном поприще, причем им хочется не только создавать произведения искусства, но и участвовать в выставках. Так, многие концептуальные модели Шелли Фокс были созданы в сотрудничестве с художниками и выставлялись в музеях и галереях. В 2004 году Шелли Фокс участвовала в выставке «Мода в Белси» (Fashion at Belsay), а в 2010-м курировала выставку «Рабочая одежда» (Workwear) в нью-йоркской Новой школе дизайна «Парсонс»^[161]. В 2008 году в составе небольшой группы модельеров и специалистов в области текстильного дизайна она участвовала в проекте «Нобелевский текстиль» (Nobel Textiles). В его основе лежала идея сближения мира моды с миром науки, который представляли ученые, удостоенные Нобелевской премии. Работая с сэром Питером Мэнсфилдом, лауреатом премии 2003 года, присужденной ему за изобретение метода магнитно-резонансной томографии (МРТ), Фокс создала коллекцию «Карты жировых отложений» (Fat Maps), идею которой подсказали МРТ-снимки, демонстрирующие расположение внешних и внутренних жировых отложений в человеческом теле (ил. 5). Движимая стремлением исследовать область пересечения гуманитарной и социальной сфер, она позволила своим идеям материализоваться в неординарном покрое и неожиданных техниках обработки ткани: Фокс использовала обожженный войлок, а также нанесла на платья зашифрованные послания, «записанные» азбукой Брайля и кодами азбуки Морзе. Как и Мартин Маржела и другие ее современники, Шелли Фокс бесконечно увлечена темой сложных и противоречивых отношений моды со временем; это побуждает ее исследовать в своем творчестве глубоко личные воспоминания и истории из жизни, а также размышлять над такими явлениями, как упадок, разрушение и забвение, – то есть обращаться к проблемам, которые постоянно беспокоили Александра Маккуина. Он с пугающей одержимостью исследовал темные стороны жизни, что можно было понять, увидев его модели на подиуме. Так было, когда в 1995 году он представил публике коллекцию «Изнасилование в Шотландском нагорье» (Highland Rape): одежда, в которой манекенщицы выходили на подиум, была изорвана, а местами на ней виднелись «кровавые» пятна. По-видимому, мысли о садизме и прочих ужасах жизни в условиях урбанистического общества преследовали Маккуина, и в конце концов это побудило его использовать в качестве реквизита гигантские резервуары, куда он заключал живых моделей; вероятно, многим это зрелище напомнило произведение британского художника Дэмьена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1992) – наполненный консервантом аквариум, в котором «парит» мертвая акула.

Ил. 5. Шелли Фокс. Коллекция «Карты жировых отложений».

Центр дизайна, Токио, 2009. При поддержке Медицинского исследовательского совета, а также Центрального колледжа искусства и дизайна имени святого Мартина, Лондон.

Фото: Anne Smith. Воспроизводится с любезного разрешения Шелли Фокс

Другой (теперь уже бывший) студент Центрального колледжа святого Мартина, Хуссейн Чалаян, в 1993 году затронул аналогичные проблемы в своей дипломной коллекции «Касательные потоки» (The Tangent Flows). Именно тогда Чалаян похоронил в земле несколько шелковых платьев, предварительно присыпав их железными опилками; через несколько месяцев он их «эксгумировал» и представил на подиуме – выцветшие, деформированные, местами истлевшие. Окончив колледж, Чалаян продолжил интегрировать в творчество свой интерес к научным исследованиям; его вдохновляют архитектура и космос, аэродинамика и экология городской среды. Выдержанная в радикальном духе, его коллекция «Платье с дистанционным управлением» (Remote Control Dress, весна – лето 2000) была воспринята критиками как «триумф хай-тека, который соединил священными узами моду, архитектуру и [современные] технологии»^[162]. Идея урбанистического камуфляжа была доведена до абсурдного совершенства в его коллекции «Послесловие» (After Words, осень – зима 2000): одежда, которую модели демонстрировали на подиуме, с легкостью трансформировалась в детали от мебели.

Со временем Чалаян не отказался от концептуального творчества, но прекратил экспериментировать с предметами одежды, хотя он неизменно остается одним из преуспевающих коммерческих модельеров. В 2010 году он создал инсталляцию «Мне грустно, Лейла», которая была представлена в лондонской галерее Лиссон (пользующейся огромным авторитетом именно в мире концептуального искусства). Художественная инсталляция Чалаяна соединяла в себе аудиоэффекты, транслирующийся на экране видеоряд, скульптурные элементы и музыкальные нотации; все это было подчинено одной цели – сфокусировать внимание на проблемах политики сохранения собственной идентичности, к которым этот модельер и художник уже обращался ранее, создавая свои модные инсталляции. В 1974 году, когда турецкие войска захватили часть острова Кипр, Хуссейн Чалаян вместе со своей семьей был вынужден покинуть родину и переселиться в Великобританию. И для него мода и искусство стали средствами, позволяющими собрать воедино «нечто уже существующее» и на основании этого сформулировать некое культурное высказывание^[163]. Такой подход помогает ему сохранять живую связь со своими корнями и, кроме того, обеспечивает преемственность поколений, поскольку вслед за Чалаяном молодые дизайнеры и модельеры, которых постепенно становится все больше, начинают интересоваться проблемами культурной и национальной идентичности, выражая свои мысли на этот счет посредством моды.

Модельер из Западной Африки Ламин Куяте (Lamine Kouyat?) опирается в своем творчестве на культурные традиции коренных народов Мали, а также на присущую им практичность, благодаря которой почти каждая вещь получает вторую жизнь, вместо того чтобы превратиться в мусор. Куяте основал собственный бренд XULY. B?t и дебютировал в Париже в 1992 году с коллекцией, состоявшей из восстановленных и переделанных вещей, приобретенных на блошиных рынках и в благотворительных магазинах для малоимущих. Коллекция выглядела незавершенной, вещи – грубыми и неопрятными: обтрепанные подолы и рукава, расползающиеся швы, пятна, оставленные прежними владельцами… Однако все это было описано как «модный эквивалент подтеков краски на полотнах Джексона Поллока»^[164]. Таким образом, имея в распоряжении солидный культурный багаж, состоящий из личных убеждений и приверженности национальным традициям, Куяте выработал собственный творческий метод и концепцию, в которых неожиданно нашли отражение фрагментарная природа позднего модернизма и глобальная озабоченность проблемами перепроизводства и сверхпотребления, имеющая прямое отношение к этическим проблемам моды. Избранный им творческий подход ставит под сомнение способность моды адекватно воспринимать и оценивать обстоятельства времени и места. Как и большинство уже упомянутых в этой статье модельеров, Куяате создает вещи, которые обещают прослужить не один сезон и стилистически не зависят от цикличности моды. Несмотря на то что модельер прочно обосновался в Париже, он избегает традиционных подиумных показов, предпочитая демонстрировать свои коллекции в публичных местах. Кроме того, подобно другим модельерам-концептуалистам, в своей работе он постоянно исследует и оценивает критическим взглядом состояние и сложные взаимоотношения различных слоев современной культуры – и не важно, имеют они глобальное или локальное значение, лежат за пределами системы моды или касаются ее изнутри.

Совсем иная ситуация на сегодняшний день сложилась в Нью-Йорке, городе, который в середине XX столетия мог по праву называться питомником, давшим жизнь многим замечательным явлениям художественного авангарда. Практически все, что так или иначе связано с модой, здесь носит сугубо коммерческий характер и ассоциируется с Седьмой авеню. И тем не менее именно в этом городе в 2001–2002 годах Мэри Пинг основала свою концептуальную линию «Медленный, но упорный выигрывает в гонке» (Slow and Steady Wins the Race) в дополнение к линии спортивной одежды, которую она выпускала под своей именной маркой. И несмотря на то что эта коммерческая линия была закрыта, линия Slow and Steady продолжает существовать. Под этим брендом Пинг выпускает номерные коллекции, используя для их производства самые простые материалы. Таким образом она, помимо прочего, заставляет задуматься над вопросами, которые затрагивают болевые точки в самом сердце модного производства и товарооборота. Первая коллекция – «Швы» (Seams) – состояла всего из шести предметов, изготовленных из облегченного хлопкового полотна без рисунка, их характерной особенностью были выставленные напоказ швы. Коллекция № 3 – «Сумки» (Bags) – состояла из «реплик» дорогих дизайнерских сумок (Chanel, Dior, Balenciaga), изготовленных все из того же однотонного полотна с минимальным количеством металлической фурнитуры; они были выпущены по-настоящему ограниченным тиражом – всего 100 изделий (ил. 6). Относительно недавняя коллекция № 19 дает повод вступить в полемический диалог о роскоши, вызывая в памяти ироничные инсталляции Сильвии Флёри, неустанно критикующей потребительское помешательство на роскошных аксессуарах дорогих модных брендов. Концептуальные работы Мэри Пинг раз за разом бросают вызов системе моды; очевидно, что ее критические высказывания так точно попадают в цель благодаря тому, что она знает эту систему изнутри и располагает опытом, полученным в то время, когда ее профессиональная деятельность была связана с коммерческим сегментом моды.

Ил. 6. Slow and Steady Wins the Race. Сумка из коллекции 2002.

Воспроизводится с любезного разрешения Slow and Steady Wins the Race

В действительности многим начинающим модельерам, склонным к концептуальному творчеству, приходится параллельно работать над коммерческими, ориентированными на рыночный успех проектами. На то есть причины как практического, так и идеологического свойства: дизайн коммерческих моделей, как правило, приносит доход, а для того чтобы заниматься концептуальным творчеством и развиваться в этом направлении, необходима материальная поддержка; и кроме того, попав в коммерческую струю, можно освоиться в системе моды и получить доступ к ее рекламным ресурсам. Среди дизайнеров, чьи имена уже упоминались в этой статье, можно особо отметить Хуссейна Чалаяна, который в свое время работал и на британскую компанию Marks and Spencer, занимающуюся массовым производством и розничной продажей относительно недорогой одежды, и на Top Shop, и на Tse, и на спортивный бренд Puma. Он шел путем, проторенным Мартином Маржела, который на практике доказал, что сотрудничество с подобными столпами масс-маркета может приносить прибыль, не нанося ущерба репутации и не мешая концептуальной работе, когда в 1997 году стал ведущим модельером и арт-директором линии женской одежды в компании Herm?s. По сути, модный рынок всеобъемлющ: любые товары – каким бы ни был их дизайн, кто бы их ни произвел, на какого потребителя они бы ни были рассчитаны – находят здесь свою нишу; и неудивительно, что сегодня концептуальная мода обнаруживает свое присутствие в самых разных и порой неожиданных местах.

В Китае некоторые модельеры принялись развивать свои концептуальные идеи, опираясь на опыт и капитал, накопленный за время работы в масс-маркете. В 2007 году Ма Кэ стала первым китайским модельером, представившим свою концептуальную линию «Бесполезные вещи» (Wuyong) в рамках Парижской недели моды. К тому времени имя Ма Кэ было знакомо миру моды, поскольку еще в 1996 году она основала бренд Exception de Mixmind, достаточно популярный в Континентальном Китае. Ее дебютная концептуальная коллекция состояла из вещей ручной работы, которые больше напоминали скульптуры. Материалом для них стал утиль, в том числе забрызганные краской старые простыни и вязаная сетка землистого оттенка. Эти монументальные одежды окутывали и почти полностью скрывали под собой тела живых моделей, стоявших на подсвеченных изнутри кубических постаментах. На следующий год Ма Кэ получила приглашение участвовать в июльской Парижской неделе высокой моды. На этот раз она устроила зрелищный показ в садах Пале-Рояля: модели, одетые в свободные блузы, брюки и юбки из натурального хлопка, льна и шерсти, вставали в позы, характерные для йоги и гимнастики тай-чи, а также имитировали руками движения, которые приходится совершать сидя за прялкой, работая на старинном ткацком станке или нанося краску на поверхность большой кистью. Стремясь к простоте во всем, Ма Кэ держится в стороне от модного мейнстрима; она живет и работает на юго-западе Китая, в предместье города Чжухай, что стоит в дельте Жемчужной реки. Для нее мода – это в первую очередь средство, позволяющее высказать свои опасения, связанные с коммерциализацией современного мира, сделавшей сверхпотребление нормой жизни. Впрочем, для этого она использует и языковые средства. В речи, которую она подготовила для церемонии вручения награды World Outstanding Chinese Designer 2009 (Китайский дизайнер с мировым именем, 2009), учрежденной Гонконгским центром дизайна, Ма Кэ выразила озабоченность гуманитарными, социальными и экологическими проблемами, а в следующем году вернулась к этой теме в полемической статье, которую опубликовал китайский журнал Domus. Ма Кэ являет собой пример того, как модельер выходит за пределы узкой профессиональной сферы, чтобы дать дальнейшее развитие своим идеям, – точно так же в свое время поступили художники, разрушившие условные границы традиционного изобразительного искусства и тем самым положившие начало его концептуальным направлениям.

В 2004 году в старом районе Шанхая, который до сих пор носит название Французская концессия, модельер Ванг Йи-янг открыл бутик, в котором можно увидеть вещи из его концептуальной линии Cha Gang (что созвучно китайскому названию самой обычной «чашки чая»). Источником вдохновения для этих моделей стала традиционная повседневная одежда, которую носили простые китайцы. В коллекции есть стеганые и вязаные вещи, а также вещи с замысловатым набивным узором; их конфигурация не позволяет определить точные размеры и очертания границ человеческого тела, что создает ощущение неопределенности – в воздухе как будто повисает вопросительный знак. Основанная через три года после того, как Ванг начал выпускать женскую одежду под маркой Zuczug, концептуальная линия финансируется за счет прибыли, которую приносят коммерческие коллекции (здесь стоит отметить, что еще раньше Ванг разрабатывал дизайн моделей для широко представленного на рынке и весьма популярного в Китае модного бренда Layefe).

Несмотря на то что Китай чаще всего ассоциируется с массовым производством продукции, которая затем продается буквально по всему миру, такие модельеры, как Ма Кэ и Ванг Йи-янг, уже успели пересадить на китайскую почву и взрастить первые побеги концептуальной моды, и за их работой с интересом наблюдает весь мир^[165]. Однако почву для их экспериментов подготовили китайские авангардные художники. Благодаря им к концу XX века в стране сформировалась аудитория, знающая толк в концептуальном искусстве и готовая к восприятию концептуальной моды. Так было и в других странах. И эта преемственность создает благоприятные условия для того, чтобы связи между искусством и модой становились все более неоднородными и в то же время все более прочными и все более интересными для нас. Чтобы по-настоящему преуспеть на поприще концептуальной моды – получить возможность свободно экспериментировать, испытывать инновационные методы, донести свои идеи до аудитории и бросить вызов потенциальным потребителям, – необходимо создать прочную материальную базу; фактически концептуальная мода существует за счет профессионального мастерства модельера и исполнителей, которые непосредственно заняты производством одежды. И хотя концептуальная мода, вероятно, могла бы существовать, не производя никаких материальных объектов, мы еще не знаем подобных примеров; все упомянутые в этой главе модельеры занимаются тем, что создают предметы одежды, не только воплощая в них свои идеи, но и вкладывая в работу все свое техническое мастерство. Как правило, модельеры не выражают свои идеи в устной или письменной форме; сегодня «проповедь» из уст модельера большинством из нас будет воспринята с недоумением. Но ситуация может измениться. По всему миру наблюдается одна и та же тенденция: моде становится тесно на подиуме, зато она все лучше чувствует себя в художественных галереях, музеях и в публичных местах; и это также увеличивает потенциал ее концептуального воздействия, побуждая нас по-новому взглянуть на человека, на его тело, на тождественность личности, на этические и эстетические аспекты, на общие представления о красоте – одним словом, на все, из чего на самом деле сделана мода.

6 Образ одетого тела в моде и изобразительном искусстве

ДЖОАНН Б. АЙХЕР

Центральная тема этой книги – области пересечения искусства и моды; и я предлагаю рассмотреть с антропологической точки зрения, как искусство и мода преподносят образ одетого тела. И в моде, и в фигуративном искусстве тело служит каркасом для одежды. В живописи, фотографии и скульптуре – именно эти виды изобразительного искусства я буду использовать в качестве примера – мы находим изображение как одетого, так и обнаженного человеческого тела, причем фигуры обнаженных моделей зачастую идеализируются сообразно той или иной культурной либо субкультурной среде. Мода, как правило, имеет дело с одетым телом. Ни на подиуме, ни на фотографиях мы не видим полностью обнаженных моделей; хотя купальники и нижнее белье, являющиеся неотъемлемыми элементами западной моды, могут быть чрезвычайно откровенными, да и в некоторых коллекциях, участвующих в парижских, миланских, лондонских и нью-йоркских показах, есть ансамбли, поражающие воображение своим количественным минимализмом. Важно иметь в виду, что одежда – это далеко не все, что делает тело одетым: мы носим прически, мы наносим на тело парфюм, кремы, косметические масла, пудру, а кое-кто покрывает его татуировками и украшает пирсингом. Кроме того, когда человек двигается, его одежда и аксессуары могут издавать звуки: браслеты позвякивают, каблуки стучат, юбки из тафты шелестят, вельветовые брюки отзываются на каждый шаг приглушенным свистом.

Прежде чем приступить к сравнению и сопоставлению образов одетого тела в искусстве и моде, необходимо определить, что такое «тело», «одежда» и «мода»; уже по ходу главы, там где это возможно, мы будем применять кросскультурную перспективу. Вот самые прямолинейные и простые определения: тело – это физическая структура человека^[166]; одежда – это средство, с помощью которого мы видоизменяем тело и восполняем то, чего ему недостает^[167]; и наконец, мода – это «вкусовые пристрастия, разделяемые многими людьми в течение короткого промежутка времени»^[168]. Мода – если понимать под ней демонстрацию актуальных на данный момент вкусовых пристрастий – связана со многими другими аспектами жизни, помимо человеческого облика: модными могут быть архитектура, дизайн интерьеров, автомобили и даже пища. Таким образом, несмотря на то что многие авторы употребляют слова «мода» и «одежда» как синонимы, они отнюдь таковыми не являются; «мода» понятие более широкое, а модная одежда только один из частных примеров моды.

Изобразительное искусство позволяет создать лишь визуальное изображение – мы можем видеть, как выглядит человек и во что он одет, но, кроме глаз, все остальные органы чувств не воспринимают «происходящего» на картине. На ум приходит, пожалуй, только одно исключение – картина Джона Сингера Сарджента «Курение амбры» (Smoke of Ambergris, 1880). На этой картине, написанной Сарджентом под впечатлением от путешествия по Марокко, изображена женщина, склонившаяся над курительной лампой, от которой поднимается душистый дымок. Ее белые одежды полностью скрывают тело, а над головой она держит покрывало, которое задерживает поднимающийся от лампы дым, образующийся при сжигании секрета, который вырабатывает организм кашалота. И хотя зритель не может ощутить его сладковатый запах, сама картина, как и ее название, передает тонкости и смысл процесса, изображенного Сарджентом. Вместе с тем ничто здесь не указывает на то, что женщина одета «по моде»^[169].

Четкие формулировки содержания понятий «тело» и «одежда» чрезвычайно важны для понимания и истолкования образа человеческого тела в искусстве и моде, поскольку и сам подход к облачению тела, и предметы, которые участвуют в этом процессе, должны изменяться с течением времени, как велит мода. Но видоизменяется не только гардероб и набор прилагающихся к нему аксессуаров – изменениям подвержено и само физическое тело, угнаться за модой ему помогают физические упражнения, диеты, косметика и возможность в любой момент изменить прическу. Форма и степень пластичности физического тела позволяют человеку самостоятельно решать, к каким новым ухищрениям следует прибегнуть, чтобы соответствовать требованиям моды. Как правило, художники предпочитают творить с оглядкой на современную моду, их представления о ней находят воплощение в двухмерных (живописных и фотографических) и трехмерных (скульптурных) изображениях. В результате на портретах мы чаще всего видим одетых людей, одетых по моде своего времени. В реальности тело человека, даже когда он расслаблен и кажется неподвижным, дышит жизнью – оно динамично, всегда обладает потенциалом подвижности. Люди манипулируют своими предметами гардероба, приспосабливая их к особенностям своей фигуры и условиям окружающей среды. Надевая свободную длинную юбку, женщина может представлять, как порыв ветра подбросит вверх ее подол. В жизни подол юбки может взмыть вверх, но он тут же опустится. Однако фотография способна поймать этот момент – как на знаменитом фото Мэрилин Монро, стоящей на вентиляционной решетке метрополитена. Этот застывший кадр из фильма «Зуд седьмого года» навечно сохранил образ одетого тела, воплотивший в себе идеал, каким его видела мода 1955 года. Подобно многим художникам и скульпторам фотограф, сделав выбор в пользу динамичного изображения, вычленил из процесса единственный, наиболее выразительный момент движения^[170]. Редким исключением из этого правила является небольшая картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912). Дюшан изобразил серию абстрактных форм, пытаясь передать сам процесс движения человека; глядя на эту картину, мы действительно можем себе представить, как человек спускается по лестнице, пересекая пространство по диагонали, из левой верхней в правую нижнюю часть полотна^[171].

Тело, одежда и мода – ключевые понятия, которые рассматриваются в этой книге. Но я собираюсь сосредоточить внимание именно на теле. Человек может использовать свое физическое тело как каркас или «чистый лист», превратить его в своего рода картину или витрину с помощью одежды, аксессуаров, косметики и других, менее традиционных средств, таких как татуировки, пирсинг и шрамирование. У меня есть более пространное определение понятия «одежда», сформулированное исходя из более широкого контекста, в котором сосуществуют одежда и человеческое тело; именно его я буду подразумевать в своих дальнейших рассуждениях о теле, искусстве и моде:

Одежда – это система невербальных коммуникативных средств, которая способствует более активному взаимодействию между людьми, по мере того как изменяется их положение в пространстве и времени. Действуя как система сенсорных кодов, она бывает востребована всякий раз, когда человек пытается видоизменить свое тело, визуально или воздействуя на другие каналы чувственного восприятия: тело можно одеть, манипулируя цветом, фактурой, запахами, звуками и вкусовыми ощущениями или дополняя его предметами одежды, аксессуарами и ювелирными украшениями^[172].

В этом определении сделан акцент на факторах времени и пространства; кроме того, оно помогает уяснить, что одежда служит средством коммуникации и с ее помощью можно, не прибегая к словам, передать по крайней мере общие (а иногда и подробные) сведения личного и социокультурного характера о том, что собой представляет человек в данный конкретный момент, находясь в данном конкретном месте. Разница между образом человеческого тела в искусстве и образом человеческого тела в моде обусловлена тем, что человек, которого запечатлело произведение искусства, привязан к одному моменту времени и не может выйти за пределы изображенного пространства, в то время как мода, будучи частью жизненного опыта, существует в потоке времени и не заключена в узкие пространственные рамки. Так, знаменитая в 1950-е годы модель Довима навсегда останется в памяти человечества в том образе, который запечатлел Ричард Аведон во время одной парижской фотосессии: одетая в элегантное, длиной до пола вечернее платье работы Кристиана Диора, она позирует с цирковыми слонами. Этот снимок вошел в историю под названием «Довима и слоны» (1955); он стал классическим образчиком модной фотографии своей эпохи, и именно по этой причине и Метрополитен-музей, и Музей современного искусства хранят эту икону моды в своих собраниях^[173]. Ингрид Лошек в книге «Когда одежда становится модой» (When Clothes Become Fashion) также обращает особое внимание на то, что тело следует рассматривать как пространственную форму, существующую в пространственных измерениях; в частности, она утверждает, что «кожный покров представляет собой демаркационную линию между внутренним и внешним [пространством]»^[174].

Пытаясь вникнуть в суть взаимоотношений между человеческим телом и одеждой (как в моде, так и в искусстве), необходимо принимать в расчет такие характеристики, как форма или конфигурация тела, текстура, цвет [кожи, волос и глаз]. Пол и гендерный статус человека приобретают особое значение, когда мы оцениваем его формы; от того, как художник или модельер интерпретирует пол и гендер человека, во многом зависит его творческий выбор и результат работы.

Биологическая обусловленность: единообразие и различия в физическом облике разных людей

Что касается базовой биологической комплектации, то она мало чем отличается у разных людей: сходства у всех нас намного больше, нежели различий. Все люди принадлежат к одному биологическому виду – Homo sapiens. В первую очередь мы замечаем видимые различия – цвет кожи, волос и глаз, а также особенности телосложения, включая те, что имеют отношение к гендерным характеристикам. Такие различия не указывают на принадлежность к разным биологическим группам независимо от того, насколько несхож физический облик одного человека с физическим обликом другого. Людей принято разделять на группы согласно расовой принадлежности, в основе чего лежит именно совокупность определенных визуальных характеристик; но количество внешних различий внутри одной расы значительно превосходит количество признаков, на основании которых одну расу отличают от другой^[175]. По сути, раса – это социальная категория, которая исторически использовалась некоторыми группами для господства над другими. Тем не менее некоторые внешние характеристики, ассоциирующиеся с расовой принадлежностью, – в первую очередь, цвет кожи, волос и глаз – могут влиять на выбор одежды, косметики и других средств, с помощью которых люди преображают тело. Эти внешние характеристики зачастую интерпретируют в социальном ключе, подразумевая, что они связаны с классовой принадлежностью или иными категориями, которые оставляют свою печать на облике человека, в том числе на его манере одеваться.

Цвет кожи, волос и глаз

Цвет кожи широко варьируется – от светлого, сливочного, до очень темного, почти иссиня-черного; вглядываясь в лица людей, можно обнаружить бесчисленное множество оттенков от светлого до темно-коричневого. Во многих местах по всему миру светлая кожа была предметом восхищения. Например, в Индии брак можно было считать почти решенным делом, если жениху и его родственникам сообщали, что потенциальная невеста светла лицом. Но в других местах точно так же ценится искусственный, намеренно приобретенный загар, и женщины, а иногда и мужчины проводят целые дни на солнечных пляжах, уверенные в том, что ради «здорового цвета» кожи можно пожертвовать и временем, и деньгами; но их ни в коем случае не устроит так называемый фермерский загар, покрывающий лица и руки тех, кто постоянно работает на открытом воздухе. На Западе богатые господа, в том числе особы королевской крови, могли позволить себе заказывать у художников портреты; надо сказать, что художники обычно с радостью брались за подобные заказы. Что касается европейской моды, то идея демонстрировать свои произведения на живых моделях впервые посетила Чарльза Фредерика Ворта, а затем была подхвачена и развита Полем Пуаре. Первыми моделями Ворта и Пуаре были их жены, но вскоре идея получила продолжение – появилась новая профессия. Для профессиональной модели ее физическое состояние имеет первостепенное значение. Долгое время и на подиуме, и на фотографиях можно было видеть только белых моделей. Ситуация начала меняться лишь в середине 1970-х годов. Иман, Наоми Кэмпбелл и Алек Век – благодаря этим самым известным темнокожим топ-моделям в конце XX века был разрушен расовый барьер.

Помимо прочего, цвет кожи может повлиять на выбор декоративных «телесных практик», подходящих для преображения тела. Например, на очень темной коже трудно разглядеть татуировки и рисунки, выполненные хной, поэтому у чернокожих людей они не пользуются спросом. Альтернативой татуировкам может стать шрамирование, однако оно влияет на фактуру кожного покрова. На темной коже хорошо видны каолин и мел, зато некоторые оттенки красного и розового на ней теряются, и это приходится учитывать при выборе губной помады и румян^[176]. Светлая кожа на солнце может покрыться веснушками или, того хуже, обгореть; спасаясь от этих неприятностей, многие люди носят шляпы с широкими полями и одежду, которая полностью прикрывает руки и ноги.

Текстура и цвет волос варьируются так же, как и цвет глаз: это тоже необходимо учитывать, рассматривая взаимоотношения тела и одежды. В определенных культурных ситуациях кудрявые или вьющиеся мелкими колечками волосы считаются менее красивыми, чем свободно ниспадающие локоны или прямые гладкие волосы. Но стоит перенестись в другие культурные условия, например в одну из стран Западной Африки, и мы обнаружим, что здесь к волосам относятся совсем иначе: их скручивают и связывают тесьмой так, чтобы придать голове причудливую форму, или заплетают в косы и укладывают не менее странным и непривычным для нашего глаза образом. Уложив волосы тем или иным образом, можно подчеркнуть естественную форму черепа или придать голове характерные очертания, указывающие на принадлежность человека к той ли иной этнической группе. Иллюстративный материал можно найти в книгах; например, Беренис Жеффруа-Шнайтер в книге «У Африки есть стиль» (Africa Is In Style, 2006)^[177] приводит двенадцать примеров на одной странице – двенадцать очень разных, экзотических (с нашей точки зрения) женских причесок из волос, заплетенных в косы или перевязанных тесьмой. В той же Западной Африке существует множество вариантов мужских причесок. Это связано с тем, что текстура черных волос позволяет выстригать на голове настоящие узоры, которые хорошо видны со стороны; кроме того, такие волосы долгое время сохраняют ту форму, которую им придают. В странах Западной Африки владельцы парикмахерских и салонов красоты нанимают художников, которые рисуют вывески для их заведений, изображая на них эти замысловатые прически.

Известно, что для подиумных показов многие модельеры создают коллекции в расчете на определенный тип телосложения и внешности, что обязательно учитывается при найме моделей. Грим и прически дополняют внешний облик и порой становятся ключевой частью индивидуального образа модели; зачастую от этих деталей зависит, насколько хорошо она справляется со своей ролью, представляя на подиуме созданные модельером вещи. Безусловно, сказанное относится и к моделям-мужчинам, и даже к детям, которые иногда участвуют в показах, однако на протяжении уже многих лет центральной фигурой на подиуме остается взрослая женщина, потому что именно ей мода посвящает большую часть своих трудов. Впрочем, не только модельеры, но и художники склонны отдавать предпочтение определенному типу фигуры, в чем можно убедиться, рассматривая картины, фотографии и скульптурные композиции.

Пол, гендер и одетое тело

Пол и гендер человека во многом определяют то, как мы воспринимаем его (или ее) телосложение. Во всех социокультурных группах люди естественным образом делятся на две подгруппы – мужчин и женщин; однако от того, каким физическим различиям между мужчиной и женщиной придают наибольшее значение, какие роли отводятся мужчинам и женщинам в деле продолжения рода и какое положение занимают мужчины и женщины в своей культуре, в конечном итоге зависит разнообразие существующих в мире представлений о маскулинности и феминности, а также их культурная значимость в искусстве и моде^[178]. В XXI веке ученые-социологи используют слово «пол», как правило, в тех случаях, когда речь идет об анатомии и физиологии мужчин и женщин, тогда как словом «гендер» они обозначают сопутствующие культурные интерпретации. Человеческие формы во всем разнообразии их объемов, конфигураций, изгибов и выпуклостей (здесь имеются в виду не только руки и ноги, но также ягодицы, объемная женская грудь и мужские гениталии) непременно и в первую очередь учитываются в дизайне одежды. Кроме того, человеческое тело билатерально, что выражается в «комплементарности и противопоставленности [его] правой и левой стороны»; но вместе с тем в другой плоскости оно отнюдь не симметрично – спереди и со спины тело устроено и выглядит совершенно по-разному^[179]. Для модельера все это – основополагающие факторы, исходя из которых он разрабатывает дизайн предметов одежды; для художника это данность, от которой никуда не уйти, если изображение человека претендует на портретное сходство. И модельеры, и художники прекрасно осознают, что люди бывают высокими и низкорослыми, худощавыми и полными, статными и сутулыми, и все они важны, потому что каждый носит одежду и на каждом она по-своему сидит и смотрится; поэтому, отбирая моделей для показов, модельеры принимают в расчет перечисленные физические характеристики, и эти же факторы влияют на творческие решения художника. Так в чем же различия? Здесь самое время вспомнить о высокой моде и ее отношении к человеческому телу. Судя по тому, что мы видим во время показов от-кутюр, практически все, что производит высокая мода, предназначено для худых, высоких и молодых; к тому же долгое время одежда такого класса была только женской, и лишь недавно стали появляться мужские модели категории от-кутюр. Дети, беременные женщины, пожилые люди (как мужчины, так и женщины) и люди с физическими недостатками для высокой моды не существуют. В свою очередь, художники изображают самых разных людей, независимо от возрастной и гендерной категории, к которой они принадлежат.

Решения о том, как подобает одеваться мужчинам и женщинам, насколько тщательно следует скрывать под одеждой первичные и вторичные половые признаки, принимаются исходя не только из анализа характеристик физического тела. Обычаи, регламентирующие отношение к одежде, зачастую проистекают из религиозных убеждений и культурных традиций, а значит, именно они в конечном итоге диктуют, как одеваться и что скрывать от посторонних глаз. Одежда должна выглядеть пристойно – верность этому убеждению подтверждена на практике: во всем мире еще полно мест, где тело почти полностью скрывают под покровом благопристойности. Мусульмане, как и последователи других ортодоксальных конфессий и вероучений (например, прихожане Церкви святых последних дней), полагают, что тело женщины должно быть одето так, чтобы его очертания и формы не могли никого соблазнить, но, поскольку ни у кого нет универсальной мерки, длина, ширина и плотность целомудренного покрова различаются в зависимости от конкретных интерпретаций. Даже среди мусульман нет единого мнения на этот счет; одежда женщин из разных этнических групп может существенно различаться – одни с головы до ног укутаны в паранджу, в которой прорезана лишь узкая щель для глаз, другие носят легкие одежды, деликатно вторящие изгибам тела, третьи по-настоящему заботятся лишь о том, чтобы была покрыта голова. Здесь также играет значимую роль фактор времени и места. В начале XX века в некоторых мусульманских странах, в частности в Иране, женщинам позволили одеваться на западный манер, но к началу XXI века социально-политическая ситуация в корне изменилась, а вместе с ней и представления о приемлемой для мусульманки одежде; на Среднем Востоке некоторые женщины, в основном из богатых семей, продолжают носить стильные прически и дизайнерскую одежду, даже короткие юбки и платья с глубоким декольте, когда их не видит никто, кроме самых близких родственников и подруг, но, выходя из дома, а также в присутствии посторонних людей, они прячут свои европейские наряды под традиционными восточными одеждами. В книге «Модный заговор» (The Fashion Conspiracy, 1988)^[180] Николас Кольридж писал о том, как обладательницам модного парижского гардероба стало небезопасно появляться в публичных местах, и они прятали свои платья под покрывалом, чтобы их нельзя было обвинить в нарушении местных обычаев. Александру Баласеску и Ралука Мойсе в книге «Парижский шик, тегеранские страхи: тело как эстетический объект, человек как субъект политической жизни» (Paris Chic, Tehran Thrills: Aesthetic Bodies, Political Subjects, 2007)^[181] представили обновленную в соответствии с реалиями настоящего времени картину из жизни ближневосточных модниц, которые, приезжая в Париж, покупают не только дизайнерские платья, но и дизайнерские покрывала, чтобы носить их у себя на родине, в Иране.

Любой традиционный гардероб начинается с простейших решений. И одно из них можно рассматривать как кросс-культурный феномен. Я имею в виду одежду, изготовленную из цельного отреза ткани, который можно либо обернуть вокруг тела, либо превратить в простейшую выкройку. Такая одежда может как скрывать, так и подчеркивать фигуру. Не только мусульмане носят простые, скрывающие очертания тела одежды; в других культурах можно обнаружить множество схожих примеров: японское кимоно, корейский ханбок, различные китайские одеяния. Все эти вещи из традиционного гардероба народов Восточной Азии объединяет одна важная особенность – предельно простой покрой, без вытачек и сборок. Если их разложить на гладкой поверхности, они окажутся плоскими, а форма деталей, из которых они сшиты, в большинстве случаев будет прямоугольной, как у куска ткани, только что снятого с ткацкого станка. Эти выкройки не подгоняют по фигуре; готовая одежда не подчеркивает форму груди и линию талии, не облегает бедра и ягодицы, и никого не волнует, хорошо ли она сидит. Совсем не так подходят к делу западные модельеры: создавая «носибельную» одежду, они заботятся о том, чтобы ткань повторяла очертания фигуры. Впрочем, модельеры, снискавшие в мире моды славу суперзвезд, иногда делают нечто прямо противоположное, и это никогда не ускользает от внимания критиков и модных обозревателей.

В качестве примера приведу короткий фрагмент из заметки модного обозревателя New York Times Кэти Хорин, поводом для которой стала поминальная служба по Александру Маккуину (2010):

Маккуин видоизменял форму тела, к примеру, используя корсетные изделия, а точнее, копирующие анатомические формы нагрудники, которые превратились у него в бесконечно повторяющийся мотив. Он сводил воедино ориентализм, классицизм, английскую эксцентрику и собственные фантазии о будущем, сочетая их замысловатыми и часто вызывающими недоумение способами. Во время его последнего показа в октябре 2009 года модели были обуты в туфли на огромных платформах, которые выглядели как вытащенные на сушу корабли^[182].

Последнее замечание дает представление о том, как форма обуви изменила осанку моделей, их манеру держаться на подиуме, сделала их еще выше. Однако первая фраза Хорин говорит о том, что сама форма тела подверглась трансформации, и ее очертания, судя по всему, выглядели несколько гротескно. Такие выдающиеся модельеры, как Маккуин, могут себе позволить быть взбалмошными или, напротив, крайне сдержанными в своих дизайнерских решениях. Сам он однажды сказал: «Спросите любую даму – все они хотели бы быть выше, хотели бы быть стройнее, и, знаете ли, всем им хочется иметь тонкую талию. Я здесь не для того, чтобы делать людей похожими на мешки с картошкой».

Ил. 7. Александр Маккуин. Платье-устрица. Весна – лето 2003.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, приобретение семьи Gould, в память о Джо Копленде, 2003

©Photo SCALA, Florence

Одежда, состоящая из цельного отреза ткани, который оборачивается или драпируется вокруг тела, может либо подчеркивать его формы, как индонезийский саронг, облегающий талию и бедра женщины, либо их скрывать. Например, в странах Западной Африки – Сенегале, Гане, Нигерии – женщины носят pagne (одежду из ткани, которую оборачивают вокруг тела). Pagne состоит из двух полотнищ; вначале тело оборачивают длинным полотнищем, а затем поверх него повязывают более короткое – так, чтобы в области живота и поясницы (там, где европейцы акцентируют линию талии) образовался избыточный объем. Африканские женщины не хотят выглядеть худыми; для них полнота – это признак благополучия, а также намек на возможную беременность. (Мужчины в этих странах довольствуются одним полотнищем, прикрывающим нижнюю часть тела. Поверх него они надевают рубашку или тунику простого «прямоугольного» покроя.) Вещи, требующие пошива, например туники, которые носят и мужчины и женщины, также могут скрывать естественные изгибы тела, если их силуэт имеет прямоугольную форму. В Сенегале и мужчины и женщины носят свободные длинные одеяния, которые на местном наречии называются boubou. Их выкраивают из цельного куска ткани и сшивают по бокам. Тело в такой одежде становится практически незаметным. Мужчины народностей йоруба (Нигерия) носят свободные одеяния нескольких видов – agbada, gbariye и babariga. Они могут быть разной длины – почти до земли или всего до колен; и их можно носить с брюками или поверх другой одежды. Все они полностью скрывают под собой тело. Все это «базовые» вещи традиционного гардероба, но мода добралась и до них, принеся с собой новые ткани, разнообразные расцветки и узоры; теперь у африканских женщин и мужчин появилась возможность обновлять гардероб, не дожидаясь, пока вещи придут в негодность, – достаточно того, что они перестали выглядеть модно. В Индии женщины также отказываются носить и покупать традиционную одежду – сари и чоли (блузы, которые надевают под сари) старомодного фасона или со старомодным рисунком, даже если в остальном их качество безупречно (старомодной «деталью» сари с некоторых пор считается паллу – длинный и широкий свободный конец, которым было принято покрывать голову). В XX веке модельеры, работавшие в этих странах, часто черпали вдохновение в культурных традициях коренного населения. Но точно так же их вдохновляют результаты глобализации и взаимопроникновения западных и восточных культур, и они создают гибридный дизайн с привкусом культурной аутентичности^[183]. В свою очередь, живописцы, фотографы и скульпторы создают произведения, в которых, как в зеркале, отражается современная мода, ведь они не модельеры и не дизайнеры – они художники.

Безусловно, заявленная в этом разделе тема не исчерпывается вопросом «Насколько закрытым от посторонних глаз должно быть женское тело?». Есть множество других вопросов, имеющих отношение к восприятию одетого тела сквозь призму гендера и пола. Было время, когда моду терзал вопрос «Что делать с такими выдающимися частями тела, как женская грудь и мужские гениталии?». Женщины недоумевали, как им обходиться с зоной декольте: можно ли ее обнажать, и если да, то в какой степени? Другим «камнем преткновения» стала сама женская грудь: имеет ли она право слишком сильно выдаваться, если моде это не по вкусу? Жан-Поль Готье по-своему ответил на этот вопрос, создав беспрецедентно вызывающую вещицу – корсет с огромными конусовидными чашечками, который Мадонна сделала частью своего сценического костюма для концертного турне Blond Ambition (1990).

Естественные формы тела – это фактор, который невозможно не учитывать, разрабатывая дизайн одежды, однако модельеры и мода также влияют на внешний облик и физические характеристики человеческого тела. На протяжении XX века фасоны модных бюстгальтеров неоднократно менялись, иногда до неузнаваемости. Если в 1920-е годы, когда о себе шумно заявило новое поколение юных «эмансипе», в моде были бюстгальтеры, делавшие грудь практически плоской, то в послевоенные 1950-е, когда мода склонилась в сторону преувеличенной женственности, появилась модель с жесткими заостренными чашечками (подробно история эволюции бюстгальтера изложена в книге Джейн Фаррелл-Бек и Коллин Гау «Поддержка» ( Uplift)^[184]).

Самая деликатная проблема, связанная с особенностями строения мужского тела, выражена в вопросе, который своим клиентам задают портные, занимающиеся индивидуальным пошивом мужских костюмов и брюк: «Сэр, как вы предпочитаете одеваться – на левую сторону или на правую?» Так они уточняют, как следует раскроить верхнюю часть брюк, чтобы самая интимная часть мужского тела не обнаруживала своего присутствия даже намеком. Однако история помнит те времена, когда эту анатомическую деталь не только не пытались как можно надежнее упрятать в штаны, но буквально выставляли напоказ, разумеется, не в обнаженном, но зато в несколько преувеличенном виде. Для этого существовал гульфик. Получить представление об этой пикантной детали мужского гардероба можно, взглянув на портрет Генриха VIII^[185] (а точнее, на копию, созданную неизвестным мастером, после того как оригинал, написанный Гансом Гольбейном Младшим, был утрачен).

Другие факторы, влияющие на взаимодействие человеческого тела и одежды

Считается, что температура тела здорового человека должна составлять 36,6 градуса по Цельсию. Однако условия внешней среды далеко не всегда способствуют поддержанию здорового температурного режима. В результате перед нами встает вопрос: как защитить тело от переохлаждения и перегревания? Взаимодействие между одеждой и телом подразумевает возможность приспосабливаться к внешнему климату и регулировать состояние внутренней среды; с другой стороны, климат определяет, какие вещи должны присутствовать в гардеробе человека. Соответственно, мода должна приспосабливаться к этим требованиям, чтобы человек мог выбирать нужные ему вещи исходя не только из сугубо практических соображений, но и сообразно своему вкусу.

Приступая к работе над портретом, художник заранее знает, во что будет одета его модель: одежду выбирает либо он сам, либо его заказчик. Творчество модельера подчиняется календарю; он представляет свои модели заранее, как правило, два раза в год («весенняя» и «осенняя» коллекции). Обычно большую часть коллекции составляет повседневная женская одежда, иногда ее дополняет несколько уличных вещей (пальто, плащи). На протяжении многих лет модную верхнюю одежду шили из меха, полагая, что в холодном климате он согреет тело лучше всего. Однако не так давно возникло противостояние между модельерами, не желающими отказываться от работы с мехом, и защитниками прав животных. Активисты протестуют, устраивают пикеты, осаждают места проведения показов, иногда им даже удается прорваться к подиуму и испортить несколько дизайнерских вещей, например вылить флакон краски на меховую куртку. Надо заметить, что выставленный в музее портрет короля, облаченного в меховую мантию, не вызывает ярости даже у самых бескомпромиссных защитников животных. Очевидно, художнику всегда позволено несколько больше, чем модельеру, и его произведения защищены от нападок некоей умозрительной лицензией на изображение любых объектов.

Заключение

Разрабатывая дизайн одежды, модельеры вольны принимать какие угодно решения – в этом заключается одна из особенностей их профессии. Художник бывает несвободен в выборе, когда работает над заказным портретом; его «модель» может самостоятельно решить, во что будет одета, и ему не останется ничего иного, как смириться с этим выбором. Но в других ситуациях художник почти всегда остается свободным и полагается только на себя. Даже если публика отвергнет картину, человек, изображенный художником на полотне, никогда не станет жаловаться на то, что он плохо одет или неподобающе выглядит – ведь это образ, плод художественного творчества. В ином положении находится модельер. Представив публике свою очередную коллекцию, он с трепетом ожидает реакции, ведь если созданный им образ одетого тела не впечатлил потенциальных клиентов, вещи из коллекции никто не захочет носить.

В повседневной жизни человек одет почти всегда. Точнее, он почти постоянно (за исключением часов ночного сна) вовлечен в процесс переодевания и преображения тела. Поднявшись с постели утром, любой из нас первым делом что-нибудь на себя «накидывает». Затем мы направляемся в ванную комнату, чтобы привести в порядок кожу и волосы, после чего переодеваемся для повседневных дел. В течение дня мы что-то с себя снимаем, что-то надеваем, если нужно, меняем аксессуары. Так происходит процесс, в который вовлечены все; он подразумевает планирование, выбор и осуществление множества действий, в которых могут быть задействованы все пять органов чувств. Результатом этого процесса является одетое тело. И его можно рассматривать как одну из точек соприкосновения искусства и моды. Художники черпают идеи из повседневной жизни (даже если рождающиеся у них визуальные образы причудливы, а реальность на картинах предстает искаженной до неузнаваемости), а это значит, что мода и одетое тело, будучи неотъемлемой частью реальности, никак не могут ускользнуть от их внимательных глаз. В свою очередь, модельеры, которым раз в полгода необходимо поразить воображение публики чем-то новым, ищут вдохновения в произведениях искусства; они проявляют живой интерес ко всему, что уже создано, и ко всему, что происходит здесь и сейчас, изучая не только классические образчики изобразительного искусства, но также погружаясь в бескрайний мир современного перформативного искусства.

7 Красота: рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века

МОРАГ МАРТИН

В раннее Новое время туалетная комната дамы и мастерская художника часто были взаимозаменяемы: «краска превращается в румяна, румяна ведут себя как краска»^[186]. Эта близость была наиболее очевидной в период европейского рококо, когда женщины обильно использовали косметику, часто состоявшую из тех же компонентов, что были в ходу у художников. Критики обвиняли искусство рококо в том, что оно женственно, чрезмерно накрашено и, таким образом, искажает высокие идеалы мужественной исторической живописи. С 1760-х годов художники-неоклассики избегали избыточной яркости и миловидности рококо, предпочитая более темные, строгие цвета и маскулинную тематику, дистанцируясь таким образом от обвинений в ненатуральности. В области портретной живописи, однако, художники не могли полностью игнорировать моду на макияж и соответствующую ему цветовую гамму. Они зависели от заказов, которые делали богатые клиенты, особенно после Французской революции, когда спрос на историческую живопись иссяк^[187]. Художник, в каком бы жанре он ни работал, должен был запечатлеть лицо модели к ее – или его – удовольствию. Женщина, которая красилась, чтобы стать красивее, была схожа с художником, приукрашавшим свою модель, чтобы добиться одобрения и покровительства^[188].

Мода на макияж, однако, менялась в течение XVIII века и во Франции, и в Англии: от броской, чрезмерной искусственности при дворе к более естественному, тонкому применению румян и пудры, практиковавшемуся в 1780-е и на протяжении всех революционных лет. Внутри этой изменчивости моды и представлений о красоте сосуществовали женщины, которые по разным причинам по-прежнему пользовались броскими румянами и пудрой, те, кто принимал новейшую моду или сочетал старый стиль с новым. В большинстве случаев у нас есть только один способ узнать их предпочтения – это портреты элиты. Изучать лица, пытаясь отыскать следы макияжа, – задача не из легких. Что художник хотел отразить в портрете – броские ли румяна или естественную красоту – приходится догадываться, оценивая веяния моды, личные предпочтения модели и личный взгляд художника на общепринятую красоту^[189]. В конце концов, невзирая на постоянную критику в адрес художников и женщин, которые создавали искусственные маски при помощи красок или макияжа, отношения между художником, моделью и модой создавали структуру, в которой женская красота могла характеризоваться через палитру, все еще включавшую косметику, воспроизводившуюся на холстах вплоть до XIX века и далее.

В XVIII веке аристократки, особенно француженки, сильно злоупотребляли косметикой. На своем пике, в 1740–1750-е годы, придворная мода с ее нарумяненными щеками в огромных мушках, выбеленной кожей и напудренными париками была нарочито чрезмерной – это был дресс-код и способ идентификации, а не воспроизведение естественной красоты. Хотя самыми известными примерами этой моды являются портреты мадам де Помпадур, изображения менее известных дам отражают универсальность придворной моды для женщин, стремившихся к аристократическому положению во Франции. Отсюда этот стиль распространился по остальной Европе, сделавшись господствующим при дворах Британии и Германии.

Но мода не была неизменной, легкой игрой. Косметика была необходимым элементом аристократического туалета, но при этом ее все сильнее связывали с распущенностью, развратом и обманом. Элита опасалась, что употреблению косметики может подражать чернь, в то время как многие считали, что злоупотребление румянами и гримом опускает аристократов до уровня проституток или, того хуже, актрис. К 1770-м годам буржуа и даже женщины из рабочего класса (и некоторые мужчины) освоили косметику, хотя они и использовали другую палитру и по-другому наносили макияж. Когда использование косметики стало популярным, эту вторую кожу, которая должна была заменить и вытеснить естественный цвет лица, стали критиковать те, кто чувствовал, что естественная красота и чистое лицо должны победить аристократическую, а для британцев – французскую моду^[190].

Возросшее недовольство придворной модой как маркером общества, даже со стороны самих придворных, привело к изменению стандартов женской красоты к 1780-м годам во Франции и немного позже – в Британии. Мария-Антуанетта играла с образом доярки и отказалась от румян в пользу более естественного облика. Некоторое время две модные системы сосуществовали, но в конечном счете естественность победила везде, кроме сцены^[191]. Косметика сама по себе не исчезла. Женщины всех сословий продолжали тайком пользоваться румянами, пудрой и красить волосы, стараясь, чтобы это гармонировало с желательной естественной красотой^[192]. В конце XVIII и в течение всего XIX века женщины, которые густо и вызывающе красились, обычно были куртизанками, актрисами и проститутками. Перемена моды отразила большое культурное изменение женских ролей: хорошая мать и жена вытеснила легкомысленную кокетку и властную госпожу.

До конца XVIII века никто не критиковал косметику, но на протяжении всей европейской истории художественная критика проводила негативные параллели между избыточной краской на холсте и чрезмерным макияжем на лице. Как показала Жаклин Лихтенштейн, эти эстетические дискуссии восходят к Платону, который провел различие между украшением, улучшающим реальность, и искусством, которое искажает и «скорее скрывает, чем разъясняет истину». Хотя все произведения живописи, в конечном счете, – поверхностное искусство, критики осуждали цвет как слишком легкое средство выразительности, которое связывает живопись с макияжем проституток – соблазнительным, женственным и лживым^[193]. На протяжении Ренессанса красота женщин и их природный цвет кожи были тесно связаны с красотой в искусстве. Ренессансные художники, слишком щедрые на краски, уподоблялись размалеванным проституткам. Иной раз эта критика касалась женских лиц. Критик Людовико Дольче даже требовал «воспретить художникам писать красные щеки и коралловые губы, потому что такие разрисованные лица выглядят словно маски»^[194].

В конце XVII века французский критик Роже де Пиль защищал колористов, утверждая, что великое искусство и должно быть искусственным; насыщенность красками делала его правдивым и мастерским, чего не найдешь у тех, кто точно копирует природу. Для де Пиля живопись – это прикрасы (fard) и ее цель – некая форма обмана^[195]. Но даже хотя его понимание искусства как макияжа стало широко известным среди современников и историков искусства, его отношение к моделям не отличалось от отношения Дольче: он предполагал, что на модели не должно быть косметики. В своем «Курсе живописи от первооснов» (1708) Пиль утверждал, что «цвет на портретах есть излияние природы, позволяющее нам познать истинный характер людей». Он допускал, что из-за различия между реальностью и искусством художник должен усиливать цвета, как «Тициан, Рубенс, ван Дейк и Рембрандт… поскольку их мастерство изумительно». Но это мастерство не относилось к модели: далее де Пиль обсуждает различные степени пигментации кожи модели, вызванные эмоциями или скукой. Эти степени подражают женскому румянцу на разных ступенях обольщения – ступенях, которые женщины изображают в своем туалете скорее с помощью косметики, нежели эмоций. Де Пиль упрашивал художника игнорировать эти эмоции. Холст, как и макияж, мог создать только один цвет, но это определенно не цвет румян^[196].

Как де Пиль и ренессансные критики до него, комментаторы XVIII века чувствовали, что способность воспроизвести живую плоть средствами искусства – ключ к гению художника^[197]. Точным можно было назвать портрет, который изображал модель как живую, передавая ее характер линией, цветом и композицией^[198]. Художественное воспроизведение косметики – банальность в сравнении с передачей первого румянца любви. Дидро хотел, чтобы искусство запечатлевало самый прекрасный цвет, «этот любезный румянец невинности, юности, здоровья, скромности, самый цвет ланит молодых девушек»^[199]. Швейцарский критик Андре Роке заявлял, что англичане – лучшие колористы благодаря их способности изображать «цвет лица красивых женщин»^[200].

Мастер исторической живописи Антуан Куапель сетовал, что художники пытаются подражать природе, но терпят неудачу, потому что «мы видим лишь подделки и личины» в лицах своих моделей^[201]. Для многих критиков установленная де Пилем ассоциация искусства и искусственности с использованием женщинами косметики означала, что и художник, и модель поддаются тлетворному влиянию искусственного. Английский критик Энтони Паскуин обвинял Джона Синглтона Копли в том, что тот берет краски прямо с лица разрумяненной дамы^[202]. Портретная живопись в особенности рассматривалась как царство художников, потворствующих прихотям богатых и легкомысленных женщин, которые хотят быть изображены в лучшем свете^[203]. Томас Кроу утверждает, что это также было нападением на неумеренность и манеры элиты, чей дурной вкус, испорченность и чрезмерное использование макияжа угрожали миру искусства так же, как и политике в просвещенном обществе, которое ставило во главу угла заслуги^[204].

Но аудитория портретов и делавшихся на их основе гравюр требовала изображений прекрасных и распущенных женщин^[205]. На салонах во Франции и в Лондонской королевской академии портреты соперничали с полотнами, принадлежавшими к почтенному жанру исторической живописи; смотреть на портреты стекались представители «высшего света»: целые толпы «глазели на яркие красные и желтые пятна, не забывая делать друг другу комплименты по поводу собственных крикливых нарядов»^[206]. В конце XVIII века высокая популярность портретной живописи на французских и британских выставках контрастировала с презрением, которое выказывалось этому жанру как воплощению женского тщеславия^[207]. Художники, однако, должны были приспосабливаться к запросам света, чтобы привлечь покровителей и добиться внимания на публичных выставках.

Чтобы отразить модную красоту на холсте, палитра художника должна была вдохновиться палитрой кокетки. Когда клиентка пожаловалась, что цвет ее лица передан неточно, Гиацинт Риго ответил: «Удивительно – ведь мои румяна от того же торговца, что и ваши»^[208]. Но невзирая на страх, что косметика подправляет красоту, мягкие, смешанные краски на портрете создавали искусственную личину, которую носить было непросто. На плоскости холста белая кожа, нарумяненные щеки и напудренные волосы были весьма привлекательными средствами изобразить светских красавиц. В резком свете дня, однако, у тех же красавиц была потрескавшаяся кожа и неаккуратный макияж, напоминавший о старом холсте. Большая часть критики в адрес косметики, высказанной в XVIII веке, сосредоточивалась на ее неспособности воспроизвести красоту, ассоциируя ее с отчаянными попытками стареющих и распутных женщин^[209].

Связь красоток с картин Буше с женским тщеславием хорошо иллюстрирует эти проблемы, особенно в случае мадам де Помпадур. Как показала Мелисса Хайд, искусство Буше следовало за модой – и в живописном стиле, и в злоупотреблении искусственностью^[210]. Дидро утверждал, что, когда Буше изображает нагих женщин на лоне природы, «я все еще вижу румяна, мушки, помпоны и все вычуры туалета»^[211]. Даже те, кто хвалил его технику, считали его трактовку цвета слишком неестественной или, иначе говоря, символом женственной искусственности^[212] в портрете мадам де Помпадур за туалетом (1758) Буше наиболее явно обыгрывает связь между художником, накладывающим краску на холст, и кокеткой, накладывающей макияж на лицо. В то же время он игриво нападает на тщетные попытки женщин достичь красоты, изображенной на холсте. В 37 лет Помпадур уже не была юной красавицей, которая, впервые появившись при дворе, прославилась тем, что носила лишь легкие румяна и нападала на тех, кто красился^[213]. Это лицемерие усилилось, когда она прибегла к «белому, красному и черному», чтобы скрыть ущерб, нанесенный временем^[214]. Потеряла ли она свою красоту в 1758 году или нет, Буше изобразил ее избыточно юной и избыточно нарумяненной. Еще в 1756 году ходили слухи, что Помпадур появится на людях без косметики, чтобы должным образом играть свою новую (и в высокой степени неуместную) роль фрейлины королевы. Общему мнению, что Помпадур неуместно продолжать румяниться, противостояло ее решение наряжаться и пользоваться макияжем до самой смерти в возрасте 42 лет^[215]. Помпадур не могла отстоять свою индивидуальность иначе, чем продолжая конструировать себя в качестве важной части придворного общества и моды, даже если это значило создать резкий диссонанс между ее нарумяненным «я» и ее новой ролью.

Портреты Буше в стиле рококо – это искусная и в высокой степени политическая смесь, репрезентирующая господствующую эстетику французского двора до 1770-х годов. Но ту же эстетику можно найти в английских изображениях, несмотря на отсутствие формальной придворной практики и на презрение к французскому стилю. Английские комментаторы, которые порицали яркое и бьющее в глаза употребление косметики француженками, утверждали, что англичанки или вовсе не красятся, или делают это более умело и тонко^[216]. Уильям Каупер допускал, что француженки вынуждены пользоваться косметикой из-за отсутствия необходимых природных красок, но британских женщин, более красивых, следует за это осуждать^[217]. Это относится и к портретистам, которым следует изображать своих моделей с натуральным мягким цветом лица и румяными щеками^[218].

Критики были скоры на порицание живописцев вроде Томаса Гейнсборо, чьи холсты «выглядели как лакированные куклы, а не британские красавицы»^[219]. Кэролайн Палмер утверждает, что такие художники предпочитали выставлять портреты актрис и куртизанок, от которых ждали щедрого макияжа, ради привлечения внимания публики^[220]. Гейнсборо написал Грейс Далримпл Эллиот, в какой-то момент бывшую любовницей принца Уэльского, со слишком явным макияжем – особенно ее брови (вычерненные мастикой или смолой) и нарумяненные щеки. Несмотря на упреки, что она выглядит как низкая куртизанка, она явно хотела быть изображенной по полной французской моде. Ее юный вид, описанный как «ясный, словно облачка майским утром, и окрашенный розовым румянцем Авроры», уже не казался уместным аспектом ее саморепрезентации^[221]. Упоминая о других картинах, «Морнинг Кроникл» критиковала Гейнсборо после выставки в Королевской академии 1778 года за использование цветов, которые напоминали о недостойных женщинах, а не о «природных красном и белом»^[222]. Но эта критика, похоже, не помешала его карьере светского живописца. Не ограничиваясь скандально известными моделями, Гейнсборо написал много респектабельных женщин, которые оценили, что их изобразили такими, какие они есть, в румянах или без них – в зависимости от личных склонностей и моды того времени, а не просто в соответствии с их социальным статусом^[223].

Соперник Гейнсборо в области светского портрета, Джошуа Рейнольдс, известный тем, что переделывал лица своих моделей ради соответствия его видению красоты, тоже не питал особой неприязни к изображению нарумяненных женщин^[224]. Эстер Линч Трейл, добрая приятельница Сэмюэла Джонсона, настаивала, чтобы ее изображали согласно правде жизни и всегда под густым слоем румян. Ей не нравился ее портрет кисти Рейнольдса из-за тех исправлений, которые он внес в ее лицо, но она не жаловалась на ярко-красный цвет на ее щеках. Она и в старости продолжала носить румяна, но говорила, что делает это скорее по необходимости, чем по желанию, поскольку компоненты макияжа сделали ее кожу желтой^[225]. Даже совершив путешествие в Италию и воздав хвалу тамошней моде на ненакрашенные лица, она продолжала пользоваться обильным макияжем^[226]. Хотя портретная живопись позволила бы ей представить на публике более естественное и даже соответствующее моде лицо, она предпочитала правдивое изображение такому, которое улучшало бы ее черты подобным манером.

Эти женщины и художники, писавшие их, отдавали себе отчет в том, какой образ они создают. Анджела Розенталь утверждает, что румяна на картинах этого периода воспроизводили румянец невинности и таким образом усиливали расовую чистоту^[227]. Я, однако, согласна с Палмер, что истолкование нарумяненных щек как румянца смущения совершенно игнорирует избыточное употребление макияжа и специфически французскую моду в британском высшем свете, несмотря на сильную критику со стороны разнообразных комментаторов. Художники и женщины, ими изображаемые, «были вынуждены, с одной стороны, сообразовываться с идеалом красоты, отвергающим искусственность, а с другой – добиваться внимания в мире, где и те и другие в финансовом отношении зависели от своих покровителей»^[228]. В конечном счете, весьма искусственный цвет щек появился в британском искусстве в 1790-х годах, когда распутная французская мода почти совершенно исчезла на континенте. Требования покровителей и публика на выставках, все еще ценившая эстетику резких цветов, перевешивали соображения художника, даже когда мода обратилась к более естественной палитре.

Когда рококо было вытеснено неоклассицизмом, естественный стиль в одежде и красоте сделался более частым на портретах светских женщин. В конце XVIII – начале XIX века кремовая кожа с желтыми оттенками сменила палитру с чистым белым и красным. Нарумяненные лица на портретах теперь выказывали более здоровый цвет, призванный подчеркнуть красоту модели и таланты художника^[229]. Красный цвет на этих картинах напоминает о стыдливом румянце и о здоровье, а не о макияже. На портрете юной нагой девушки с короткими каштановыми локонами ? la Titus, написанном Пьером Нарсисом Гереном в 1794 году, можно увидеть круглые оранжево-красные щеки, которые, хотя и напоминают по цвету портреты рококо, воплощают скорее ее юность и соблазнительную наивность, чем часы, проведенные за туалетным столиком^[230]. Мехтильда Фенд утверждает, что художники-неоклассики знали медицинские теории о коже как оболочке и пытались показать пульсирующие жилки и эмоции под просвечивающей чувствительной кожей^[231]. Их портреты часто акцентировали сложные, с пятнами, тона кожи, что отличает их от былой окаменелости раскрашенных лиц.

Но для многих аристократок старые маркеры социального положения и красоты оставались важными, что заставляло художников применять к одному портрету разные эстетические подходы. В написанном Жаком-Луи Давидом портрете графини де Сорси (1790) ее белое муслиновое платье, модное в период Революции, сочетается с легко напудренными волосами и лицом. Несмотря на однотонный серый фон и приглушенные цвета одежды, портрет оживляют ее розовые щеки, губы и пульсирующая в кончиках пальцев кровь, отзывающаяся в красном цвете кресла и пояса^[232]. Еще более резкий контраст между одеждой и лицом можно увидеть на портрете баронессы в революционном платье, написанном мастером исторической живописи Франсуа Андре Венсаном (1793), который включает яркие оранжево-красные щеки, губы и даже контур глаз^[233]. Оба художника потворствовали вкусам своих моделей, которые пытались приспособиться хотя бы на портрете к политизированной революционной моде, в то же время сохраняя искусственность моды эпохи Старого порядка. Модели не принимали полностью критику макияжа как аристократического и развращенного и в то же время хотели сойти за новую буржуазную элиту. Художники-неоклассики могли отвергать эстетику рококо в своей исторической живописи и в портретах своих друзей и семьи, но они не могли полностью игнорировать палитру макияжа, делая светские портреты на заказ.

Герен и Давид продолжали работать в условиях спроса на малиновые щеки и бледную кожу. Другие художники почти полностью удаляли краску с лиц своих моделей, но эта крайность не всегда приветствовалась. В весьма впечатляющем отзыве на портрет 13-летней девочки кисти Франсуа Жерара (1801) Амори Дюваль замечал, что «цвет ее лица немного бледен: это ее возраст… О! Эти щеки окрасятся: я уже могу видеть легкий карминный оттенок». Для него это зрелая, почти созревшая женщина, чей вид намекает на возможное желание и, таким образом, естественный румянец. Но этот возможный цвет не виден на картине, он существует лишь в воображении критика. Похвалив художника за столь правдивую живопись, Дюваль заметил, что единственная погрешность в этом портрете – «отсутствие тона у кожи»^[234]. Сходным образом Мари-Гийемин Бенуа была раскритикована на салоне 1801 года за изображение знаменитой красавицы «свинцовой краской» и без всякого намека на прозрачность кожи^[235]. Зрители хотели видеть у женщин на портретах розовый цвет лица, который отражал их представления о модной женской красоте, даже если он мог быть истолкован как румяна. Аллегориям позволялся больший размах эмоций и, соответственно, цвета. Хотя «Амура и Психею» Жерара (1798) критиковали за резкую белизну кожи Психеи, один критик полагал, что «эти весьма смягченные и почти меланхолические тона приличны деликатному положению»^[236]. Считалось, что ее похожая на мрамор кожа распространила моду на бледность среди светских женщин^[237]. Эта мода, однако, была лишь мимолетным капризом, если судить по многочисленным упоминаниям румян в модных журналах того времени^[238].

Заключение

Раз «Психея» Жерара повлияла на моду, можно предположить, что более ранние портреты светских женщин, выставлявшиеся публично, поддержали и узаконили употребление румян и пудры, несмотря на их постоянную критику. Палмер утверждает, что в Англии «реакция публики на использование художниками ярких цветов могла испытывать все большее влияние альтернативного модного дискурса, более терпимого к косметике». Моя собственная работа об индустрии косметики во Франции XVIII–XIX веков показывает, что реклама румян и прочей косметики в конце века во Франции создала безопасное пространство, внутри которого женщины могли продолжать прихорашиваться, невзирая на эстетику естественного^[239]. Как мы увидели, светские модели и даже критики часто были благосклонны к картинам, подчеркивавшим цвет, – неважно, выглядело это искусственно или нет. После периода господства полной искусственности и мода, и искусство подверглись влиянию культурных изменений, которые были направлены на естественность, республиканские ценности и прозрачность. Эти ценности вынуждали женщин по-новому определять свою красоту, но не исключать полностью косметику из своего туалета. Таким же образом, несмотря на триумф неоклассических резких контрастов и столь же резких однотонных задних планов, портреты воспроизводили идеализированное видение красоты, лучше всего достигаемое краской на лице, даже если холст был призван изобразить миг сильного чувства.

Ко второй половине XIX века, как утверждает Тамар Гарб, художники начиная с Буше откровенно обыгрывали связь между живописью и косметикой. В чем они расходились с мастерами рококо и неоклассицизма, так это в том, что они подчеркивали дистанцию между холстом и реальностью, искусственно выделяя лицо и цвета на нем. Что было утрачено, так это «органичное соответствие медиума и предмета, которое так хорошо послужило женскому портрету и позволило сочетанию макияжа и живописи сработать столь убедительно»^[240]. Эта новая мода в искусстве была хороша для изображения проституток, как, например, у Мане, но оказывалась менее привлекательной для критиков, когда дело доходило до портретирования светских дам, чья кожа казалась теперь болезненной и потрескавшейся^[241]. Когда живопись стала менее реалистичной в изображении субъекта, важность женских лиц стала меньше, а символическая ценность макияжа, который стал независимым, увеличилась.

В противоположность этому, по мере того как женщины стали отказываться от современного макияжа и делать первые шаги к тому, чтобы скрывать изъяны при помощи крема и пудры, женские лица стали более способны отражать идеалы естественной красоты. Журналист французского модного журнала Les modes parisiennes (1854) выражал твердую уверенность в способности косметики выступать скорее улучшителем, чем маской, замечая, что «на свежем лице эти румяна – как пушок, что покрывает прекрасный плод»^[242]. Румяна больше не были средством спрятать дефекты кожи или замаскировать возраст, но верным воспроизведением того, что под ними. Лицо молодой женщины было не холстом, который можно менять, заполнять или расписывать яркими красками, но пространством, уже прекрасным и притягательным, которое просто украшали. Связь между расписанными лицами и расписанными холстами, таким образом, была разорвана, когда мода в искусстве разошлась с модой в красоте. Уцелевшая ассоциация искусства с макияжем звучала скорее как критика новых форм искусства, чем как нападки на обычаи порядочных женщин, когда предполагалось, что только проститутки и актрисы носят кричащий макияж. Светский портрет продолжал существовать, но с появлением фотографии его место стало и менее оспариваемым, и менее существенным в том, что касается воспроизведения красоты и моды.

8 Границы: распутывание сложных отношений между модой и искусством с помощью теории культуры

Мода – не совсем искусство, но чтобы существовать, ей нужен художник.

Ив Сен-Лоран

ДИАНА КРЕЙН

Между дизайном одежды и изящными искусствами существует множество связей, но как их правильно интерпретировать? Можно ли в рамках теории культуры спорить о том, является модельер художником или нет? Я опираюсь на три набора концепций и типологий из сферы социологии искусства, чтобы интерпретировать эти связи. Во-первых, рассмотрим известную концепцию мира искусства^[243]. Корректно ли применять эту концепцию к среде, в которой рождается мода? Во-вторых, поговорим о типологии, которую разработал Говард Беккер, чтобы разделить понятия искусства и ремесла^[244]. Дает ли она основания для того, чтобы отличить художника от модельера? В-третьих, рассмотрим концепцию артификации^[245], то есть те пути, которыми относительно организованные формы культуры – такие, как хип-хоп, примитивное искусство или Ар брют – развивают институты, призванные их оценивать и регулировать, тем самым конструируя как формы искусства. Можно ли наблюдать подобные процессы в области дизайна одежды?

И дизайном одежды, и искусством занимаются в нескольких разновидностях институтов, в которых модельеры и художники выступают в разных ролях на разных видах рынка. В обоих случаях я сосредоточу внимание на авторах, работающих в наиболее престижных сферах для каждого из этих занятий. В отношении дизайна одежды это будут модельеры, работающие в сфере высокой моды и производства люксовой одежды. Мое исследование будет касаться, в первую очередь, французской модной индустрии, но крупные модные индустрии существуют также в Италии, Британии, Соединенных Штатах и Японии. В отношении художников это будут те, чьи работы экспонируются в престижных художественных галереях и музеях в главных художественных центрах и продаются на главных аукционах.

Миры искусства и системы моды

Беккер определяет искусство как форму культуры, создаваемую в рамках системы коллективной активности, иначе определяемой как мир искусства^[246]. Искусство определяется как то, что участники конкретного искусства сами считают таковым. Мода – это общий термин для форм культуры, которые часто меняются и распространяются быстро и широко. Альтернативное определение говорит, что модная одежда – это то, что создают модельеры и модные компании.

Мода, как и искусство, по определению Беккера, – занятие коллективное. В рамках модных индустрий, организаций, институтов, отдельных представителей происходит взаимодействие для того, чтобы создать, легитимировать и распространить конкретную форму культуры. Моду определяли как «результат цепочки большого количества индивидуальных решений, принимаемых взаимосвязанными людьми в различных нишах индустрии»^[247]. Эти решения различным способом влияют на творческий уровень модного продукта. Список тех, кто, помимо дизайнеров, вовлечен в создание готовой одежды, включает «помощников дизайнеров, закройщиков, создателей узоров и, наконец, фабрики, на которых производится одежда»^[248]. Культурными посредниками, передающими информацию от тех, кто участвует в творческом и производственном процессе дизайна одежды, к покупателям, являются фотографы, журналисты, редакторы модных журналов, модели, агенты, рекламные агентства, дистрибьюторы, владельцы магазинов, байеры в торговых центрах, специалисты по продажам и кураторы музеев моды. Культурные посредники придают продукту форму, готовят его к выходу на рынок и определяют идеи, которые могут быть приняты индустрией. Модельерам, как и художникам, обычно достаются все лавры за те культурные блага, которые создаются в этой индустрии.

Однако дизайн одежды (как и другие виды прикладного искусства, такие как архитектура, дизайн интерьеров или мебели) отличается от изящного искусства тем, что его система коллективных отношений представляет собой эстетическую экономику. В эстетической экономике и экономические расчеты, и эстетические вопросы являются важными аспектами культурного производства: «экономические расчеты переплетены с культурными вопросами и привязаны к культурному багажу, капиталу и приобретенному вкусу, а также к социальным, культурным и институциональным отношениям»^[249]. В сфере искусства экономические соображения обычно минимальны на этапе создания объекта, однако после создания он становится или не становится ценным экономически. Другими словами, художник создает свое произведение вне зависимости от того, можно его продать или нет. Денежная оценка художественных произведений меняется со временем настолько сильно, что, как указывает Натали Эниш, не может являться хорошим индикатором художественной ценности^[250].

Главное различие между модой и искусством в вопросе практической ценности, которая, разумеется, представляет собой важный аспект коммерческой ценности моды. Отсутствие практической ценности – критерий, крайне важный для искусства. Модельеры создают художественные произведения, которые предназначены для использования, хотя использование определенных видов платьев, например свадебных или бальных, крайне ограничено.

Разницу между модой и искусством можно увидеть, сравнив поведение художников, создающих произведения с использованием тканей, с поведением модельеров. Использование тканей и материалов для создания художественных произведений иногда называют тканевым искусством^[251]. Художники, создающие одежду в качестве произведения искусства, не интересуются утилитарными или коммерческими аспектами своего занятия. Некоторые из них сознательно создают платья, которые нельзя носить. Напротив, некоторые модельеры становятся художниками и предпочитают выставлять созданные в единственном экземпляре работы в галереях или музеях вместо того, чтобы создавать модные коллекции, состоящие из одежды, которую обычно можно воспроизвести в различном количестве в зависимости от потребностей рынка.

Подводя итог, можно сказать, что и искусство, и мода создаются в рамках коллективного сотрудничества. Модные системы отличаются от мира искусства сравнительным упором на экономическую и практическую ценность производимого.

Художники против ремесленников

Беккеровское сравнение художников и ремесленников дает дополнительные основания для понимания разницы между модельерами и художниками^[252]. Беккер определяет ремесло как комбинацию знаний и навыков для создания объектов, которые полезны или красивы. Он разделяет два вида ремесел: ремесла, в которых ремесленники создают полезные вещи по заказам клиентов, и ремесла, в которых художники-ремесленники создают красивые вещи – опять же по запросу клиентов.

Художники, по мнению Беккера, напротив, от клиентов не зависят. Они создают объекты, которые намеренно не делают полезными или красивыми. Он приводит пример художника, который, работая с гончарным материалом, создает чайник с носиком в форме пениса. Каждый объект, созданный художником, уникален. Следуя модели Беккера, можно сказать, что модельеры, работающие в сфере от-кутюр и люксовых модных компаний, аналогичны художникам-ремесленникам, создающим красивые вещи, которые являются частью коллекции. Одежда, созданная такими модельерами, красива, но, по Беккеру, не является искусством. Известный пример из прошлого – вещи, созданные Мадлен Вионне, которая изобрела технику драпировки, до сих пор широко используемую. Предметы одежды ее авторства считаются «шедеврами искусства пошива дамского платья»^[253]. Ежегодная награда, присуждаемая Палатой швейного профсоюза Парижа с 1976 по 1991 год была призвана отметить самые красивые коллекции сезона^[254].

Модельеры, работающие в индустриальных компаниях, ориентирующихся на моду, и компаниях, производящих недорогую одежду для масс-маркета, аналогичны ремесленникам, производящим полезные вещи по запросу. Большей частью они занимаются имитацией и адаптацией, а не стилистическими инновациями.

Однако типология Беккера не объясняет, почему модельеры нарушают стилистические нормы, преобладающие в определенное время. Беккер приводит в пример художников, вторгающихся в область ремесла и создающих художественные произведения, не подпадающие под ремесленные нормы красоты и полезности. Сами ремесленники тоже нарушают эти нормы.

Модельеры используют ряд стратегий, чтобы бросать вызов традиционным значениям и условностям высокой моды и люксового дизайна одежды:

• Использование нетрадиционных материалов.

• Нарушение (несоблюдение норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды и одежды западного стиля вообще).

• Диверсия (высмеивание норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды).

• Сюрреализм (создание неожиданных и нетрадиционных ассоциаций между различными видами одежды и между одеждой и другими объектами).

• Пастиш (комбинация стилей различных периодов).

Первая стратегия заключается в использовании материалов, которые раньше не считали подходящими для люксовой одежды, таких как металл или пластик. Платье, созданное Пако Рабаном в 1968 году, сконструировано из тонких пластин металла, соединенных металлическими колечками (ил. 8). И у Пако Рабана, и у Мартина Маржела был иной подход к использованию материалов: они бросили вызов идее о том, что только дорогие и красивые материалы подходят для дизайна люксовой одежды, и использовали для изготовления моделей вещи из секонд-хенда.

Ил. 8. Пако Рабан. Платье из металлических пластин, 1968. Фото: Стефан Сисерон

Другая стратегия, нарушение, заключается в создании одежды, бросающей вызов базовым нормам, лежащим в основе западного стиля в одежде, таким как симметрия и тщательность изготовления. Японский модельер Рей Кавакубо создавала платья с асимметричными швами^[255]. Другим отвергнутым ей табу стало требование к тщательности изготовления: на ее платьях были дыры и другие недостатки. В 1930-х годах Скиапарелли сделала аналогичное заявление, представив платье, декорированное дырами, в комплекте с головным платком, по-настоящему разорванным, как насилие над нормами высокой моды (ил. 9)^[256].

Ил. 9. Эльза Скиапарелли. Платье с вырванными лоскутами, 1937. Фото: Taishi Hirokawa

Вместе с другими японскими модельерами, Йодзи Ямамото и Иссеем Мияке, Кавакубо ввела радикально новые и относительно бесформенные силуэты и пропорции в модной одежде. Следом за ними и европейские модельеры начали отказываться от идеи, что одежда должна сидеть идеально, создавая слишком маленькие брюки или пуговицы, которые не располагались на одной линии с петлями.

Третья стратегия, диверсия в отношении эстетических норм, особенно проявилась во Франции в работах Жан-Поля Готье^[257]. Например, он использовал одежду, которую традиционно носят для конкретных целей, совсем в другом контексте (скажем, корсет как верхнюю одежду), или десакрализовал важнейшие иконы моды, вроде жакета Шанель, добавив к нему в качестве ремня цепь от сливного бачка.

Четвертая стратегия заключается в использовании тем сюрреализма, главного исторического примера авангарда. Работы Скиапарелли – важный пример применения принципов сюрреализма к моде^[258]. Сюрреализм предоставил эстетическое обоснование, которое оправдывало попытки изменить коннотации одежды и частей тела. Идея состояла в том, чтобы стимулировать новое восприятие привычных объектов. Скиапарелли создала шляпу в форме туфли и платье, декорированное лобстером.

Пятую стратегию – пастиш – можно описать как постоянное перемешивание образов как из области искусства, так и из области массовой культуры. Этот постмодернистский подход был особенно заметен во Франции в работах Джона Гальяно времен его сотрудничества с домом Диор. В качестве примера можно привести наряд, показанный на одном из его дефиле, в котором шляпа, жакет и ботинки наводят на мысли о мушкетерах XVII века, и их дополняют мини-юбка, шлейф и декольтированное бюстье – на чувственного вида модели^[259].

Означает ли использование модельерами стилистических приемов, ассоциируемых с авангардом, то, что их работы представляют собой эквивалент авангарду в художественной сфере? Отвечая на этот вопрос, надо принимать во внимание назначение этих объектов и контекст, в котором они демонстрируются. Кавамура^[260] утверждает, что три японских модельера (Рей Кавакубо, Иссей Мияке и Йодзи Ямамото), которые показывали свои коллекции в Париже с 1980-х годов, действительно представляли собой авангард, прежде всего потому, что их работы переосмыслили эстетические нормы; в них использовались новые эстетические нормы и инструменты; и, наконец, в них переосмыслялась природа эстетического объекта, включая ряд объектов, которые можно было считать эстетическими. Представителями авангарда можно считать и небольшую группу обучавшихся в Британии модельеров, которые работали в Париже и по всему миру в 1990-е годы, включая Александра Маккуина и Джона Гальяно (более детальное описание их работы см. у Кэролайн Эванс)^[261].

С другой стороны, можно поспорить, что коллекции японских модельеров представляли собой эстетическую революцию в моде, но не в искусстве. Основная проблема с применением концепций авангарда к модельерам заключается в коммерческом контексте, в котором происходит их работа. В целом художественные институты оформляют авангардные посылы таким образом, чтобы лучше обозначить их эффект: целый вечер в театре посвящается конкретному драматургу, целое крыло музея отдается на неделю под работы определенного художника. Множество люксовых модельеров пытались оформить свои коллекции таким образом, чтобы минимизировать коммерческий контекст. Они создавали магазины, походившие на художественные галереи, с белыми полами и стенами и минимумом одежды на выставке, но демонстрация предметов моды не создает той же ауры, что объекты искусства, отчасти потому, что эти объекты не являются уникальными^[262].

Наиболее эффектное обрамление для работ модельера – модный показ, который можно сравнить с искусством перформанса. Британские модельеры существенным образом изменили подход к демонстрации одежды для покупателей и прессы и к контексту, в котором происходят показы, используя то вокзалы, то заброшенные склады и т.п. Эти модельеры работали на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, которые аккумулировали огромные бюджеты, чтобы эффектно оформлять представления. Часть одежды создавалась только в целях показа и не предназначалась для последующего производства. Однако Эванс спорит с утверждением, что такие шоу являлись видом перформанса, утверждая:

Сравнение моды с перформансом… не учитывает коммерческой подоплеки модного показа… Привязка современного модного показа к искусству призвана, на самом деле, лишь повысить его статус и коммерческую ценность на постоянно усложняющемся рынке^[263].

Считают ли себя художниками сами модельеры, которых окрестили авангардистами? На протяжении всей своей карьеры Пако Рабан был сконцентрирован на экспериментах с новыми материалами в своих коллекциях и не интересовался коммерческой стороной бизнеса. Доходы его компании шли прежде всего от духов. Сам он описывал дизайн одежды как ремесло и настаивал на том, чтобы его называли ремесленником^[264]. Его приверженность инновациям ради них самих необычна для модельера, и, таким образом, его позиция ближе к позиции художника, чем у большинства современных модельеров, что подтверждается следующим описанием его работы:

Сомнительно, чтобы он, потакая своим желаниям, зашел в «тупик», поскольку большую часть шумихи вокруг его одежды нельзя капитализировать в практическом смысле… Его работы находятся во множестве музеев, но неясно, в какой раздел их поместить – то ли в «скульптуру», то ли в «индустриальное искусство», то ли в «моду»^[265].

Рей Кавакубо отказывалась признавать себя художником^[266]. Ее биограф говорит: «Ее одежда не принадлежит к утонченному миру искусства ради искусства: за ее производством стоит тонкий коммерческий расчет… экономический успех – важная часть поддержания ее творческой независимости»^[267].

В начале своей карьеры Иссей Мияке защищал идею, что одежда относится к сфере визуальной культуры, а не утилитарных вещей^[268]. Его целью было стимулировать воображение посредством одежды. В течение всей карьеры его работы выставляли во многих музеях, но его дизайн представлял собой не только впечатляющие эксперименты с тканями, один из которых появился на обложке журнала Artforum, но и все более возрастающее внимание к практичности и «одежде для реальной жизни»^[269]. Он видит дизайн командной работой и на протяжении своей карьеры постоянно работал в сотрудничестве^[270].

Джон Гальяно, устраивавший необычайно креативные модные показы, недавно заявил: «Я здесь, чтобы заставить людей мечтать, чтобы соблазнить их и заставить покупать красивую одежду… Это мой долг»^[271].

Забавно, что французские кутюрье в начале ХХ века, бывшие по сути художниками-ремесленниками, считали себя именно художниками (как будет показано ниже)^[272]. Сегодня же цель модельеров, нарушающих обычаи модного дизайна, не в том, чтобы приобрести статус художника, а в том, чтобы приобрести некий символический капитал, который повысит их статус модельера. Поэтому их авангардные работы часто привлекают большое внимание прессы и иногда влияют на последующее развитие моды.

Мода и артификация

Артификацией называют процесс трансформации «не-искусства» в искусство^[273], который повышает престиж культурных форм. Артификация происходит в результате ряда изменений, которые повышают заметность культурной формы. Изменения эти могут быть таковы: во-первых, изменение типа участников данной деятельности, особенно их уровня образования, социального статуса, художественных знаний и интересов, уровня культурной развитости, а также уровня автономии в их отношениях с публикой; во-вторых, перемена в характеристиках самих культурных объектов, которая усиливает их ассоциирование с искусством; в-третьих, создание организаций, различным образом продвигающих эту культурную деятельность, таких как школы, музеи, галереи, объединения и торговые организации; и в-четвертых, перемена восприятия этой культурной формы со стороны культурных и правительственных организаций, особенно признание, что эта деятельность является формой культурного наследия и достойна сохранения в музеях и галереях и финансирования в виде грантов и других форм поддержки со стороны государственных агентств и организаций.

В случае с модой и искусством можно привести доводы и за, и против факта артификации. Дизайн одежды во Франции, кажется, уже прошел в некоторой степени процесс артификации в начале ХХ века, за которым последовал постепенный процесс де-артификации в конце века. Одним исключением из этого общего вывода является появление модных артефактов, которые стали предметом коллекционирования. Забавно, что к моде чаще всего начинают относиться как к искусству, когда она уже не является модой.

С середины XIX века французские кутюрье разработали тактики, повышающие их статус и престиж. Чарльз Фредерик Ворт, англичанин, организовавший в то время модный бизнес в Париже, перевернул традиционную модель отношений между клиентом и модельером, диктуя своим клиентам, какую одежду они должны носить, а не следуя их указаниям, как предполагает роль ремесленника^[274]. Позже он сыграл важную роль в создании первой торговой организации для модельеров, что необычайно увеличило их влияние и привилегии. Ведущие модельеры объявляли себя художниками. На их работах стояли их имена, защищенные копирайтом. Согласно Липовецкому, кутюрье «представляли себя „художниками роскоши”, коллекционировавшими произведения искусства, жившими в пышной и утонченной обстановке, окруженными поэтами и живописцами и создававшими костюмы для театра»^[275]. На протяжении ХХ века социальный статус кутюрье, вступающих на профессиональное поприще, постоянно повышался^[276].

Другой тип артификации можно наблюдать в стратегиях, которые иногда используют модельеры, чтобы повысить ценность конкретного предмета моды. Эти стратегии включают в себя сотрудничество с художниками, а также ограничение количества изготавливаемых предметов. Возможно, самым знаменитым примером сотрудничества модельера с художником является сотрудничество Скиапарелли и художников-сюрреалистов, таких как Дали, Мэн Рэй и Жан Кокто, в 1930-е годы^[277].

В третьем типе артификации ценность и заметность моды как культурной формы возросла за счет создания школ, в которых обучают дизайну одежды и связанным с ним предметам, а также программ по изучению моды в университетах и художественных школах. Признание важности моды другими видами культурных организаций предполагает, что за ней признана и ценность как за формой культурного наследия. Все более распространенными становятся музеи моды и секции, посвященные моде, в художественных музеях^[278]. Музеи моды следуют стратегии художественных музеев, удерживая ретроспективные работы важнейших модельеров и собирая постоянные коллекции. Дизайнерские вещи теперь продаются на аукционах. Во Франции мода вышла на аукционы в 1987 году^[279]. Крупнейшими покупателями являются музеи моды, частные коллекционеры и модные дома (которые выкупают собственные работы), а также иногда – французское правительство от имени музеев мод.

Однако процесс артификации нельзя считать завершенным

Во-первых, в конце XIX – начале XX века модельеры необычайно повысили свой престиж и независимость в ведении бизнеса и построении отношений с клиентами. Однако теперь модная индустрия трансформировалась, став важнейшей частью индустрии предметов роскоши. Мировой рынок предметов роскоши оценивается в 180 миллионов долларов и растет каждый год на пять-семь процентов^[280]. В Европе центры этого рынка расположены во Франции и Италии, и на нем доминируют два французских конгломерата, которым принадлежат компании многих ведущих модельеров Франции, Италии, Англии и в меньшей степени Соединенных Штатов.

В отличие от модельных компаний прошлого, которые управлялись модельером и его ближайшим окружением и находились под их полным контролем, конгломераты роскоши управляются бизнесменами, которые подчас мало разбираются в модном бизнесе. Модельные компании, принадлежащие таким конгломератам, продаются, если они не приносят прибыли.

Важнейшим аспектом деятельности такого конгломерата является концепция бренда, посредством которого «участники рынка и рекламодатели связывают образ с товаром»^[281]. Главной целью конгломерата от роскоши является разработка и поддержание успешного бренда, который можно использовать, чтобы продавать различную продукцию, в том числе одежду. Менеджмент оценивает работу модельеров по успешности их брендов^[282]. Как-то один менеджер сказал: «Не все зависит от карандаша стилиста, бренд – вот настоящий босс». Менеджер Диора ясно дал понять, что Джон Гальяно, которого считают одним из самых творческих современных модельеров, волен создавать все, что он хочет. Он сказал: «Мы предоставляем ему маркетинговую информацию, мы решаем, как бренд будет позиционироваться, и Джон понимает, какое направление выбрать»^[283].

В то время как организации вроде Палаты швейного профсоюза в Париже все еще контролируют доступ на «профессиональный Олимп», успешные модельеры все чаще создают себе репутацию, работая на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, хотя их позиции в таких компаниях обычно не слишком надежны^[284]. В начале XXI века изрядное количество важных и влиятельных модельеров остались без работы, поскольку их уволили люксовые конгломераты, владеющие бизнесом^[285].

В отличие от художников, чьи работы защищаются копирайтом и чье авторство подтверждается их подписью, культурный и экономический капитал модельеров помещен в бренды, а не в отдельные создаваемые ими предметы моды. Если модельеру приходится продать свою компанию, он рискует потерять контроль над своим брендом. Возможность защитить права модельера за счет копирайта на работы, по сути исключается за счет того, что показы коллекций широко освещаются в медиа. Фотографии немедленно появляются в Интернете, а образы тут же копируются модными дистрибьюторами в Европе и массовыми производителями в Азии. Подделка предметов роскоши процветает, отчасти потому, что предметы роскоши не являются уникальными, а производятся в достаточно больших количествах^[286].

Все эти факторы снижают независимость модельера и, соответственно, его возможности заняться стилистическими инновациями. Сегодня во Франции преуспеть модельеру, не связанному ни с одним из люксовых конгломератов, весьма непросто. Глобализация играет на руку большим компаниям, обладающим достаточными средствами, чтобы инвестировать в магазины и дистрибьюторские сети на всех основных мировых рынках, а также оплачивать модные показы и рекламу для демонстрации дизайнерских вещей^[287].

Следовательно, существует противоречие между статусом предметов моды, созданных в предыдущие периоды, которые становятся культурным наследием, и статусом современной моды, которая стала инструментом получения прибыли в индустрии предметов роскоши.

Однако музеи моды существенным образом отличаются от художественных музеев. Сьюзи Менкес заявляет, что выставки и музеи мод легко могут превратиться в «продукцию тщеславия, которая спонсирует и избирает себя сама»^[288]. Ближе к концу своей карьеры несколько успешных модельеров создали музеи, чтобы сохранить свои работы^[289]. Существенным различием между модными выставками и музеями и художественными выставками и музеями является давление на первых могущественных модных организаций. Выставки в модных музеях часто рассматривались модными компаниями как маркетинговый инструмент, особенно если они отмечают работу ныне живущих модельеров, которые могут извлечь выгоду из своей популярности^[290]. Сложности, с которыми модные выставки завоевывали доверие, свидетельствуют о том, что мода лишь отчасти добилась статуса культурного наследия.

Наконец, цены на модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, на аукционном рынке наводят на мысль, что коллекционеры, арт-дилеры и аукционные дома воспринимают их как экономически менее ценные в сравнении с произведениями искусства. Для аукционов обычное дело – доводить цену на послевоенных художников до более чем миллиона долларов (примерно 800 тысяч евро)^[291], в то время как модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, обычно продаются меньше чем за 10 тысяч евро^[292]. Главный фактор, влияющий на цену коллекционируемых модных вещей, – это принадлежность знаменитостям. Платья, которые носили былые звезды кино, могут быть проданы дороже, чем значительные произведения искусства^[293]. До настоящего момента только вещи, созданные классическим французским кутюрье Полем Пуаре, достигали высокой цены без вовлечения знаменитостей. Важность принадлежности знаменитостям, возможно, – признак того, что покупатели не имеют эстетических критериев для оценки коллекционируемых модных вещей.

Наконец, все три сектора, где мода производится и демонстрируется, дают пример частичной артификации. Артификация появилась ради продвижения занятий в сфере высокой моды, в чем кутюрье добились существенного престижа и самостоятельности, но была остановлена в послевоенный период упадком моды как бизнеса из-за утраты клиентуры в связи с дороговизной ее товаров и из-за глобализации производства люксовой одежды. Большинство модельеров, производивших готовую люксовую одежду, тоже оказались затронуты экономическими переменами. Сектор модных вещей, ставших предметом коллекционирования, расширился с появлением музеев моды, аукционов модных вещей и с публикацией значительного числа работ по истории моды. Однако статус коллекционируемых модных вещей как формы культурного наследия остается ниже, чем статус искусства.

Заключение

Вопрос, который я исследовала в этой главе, – можно ли провести различие между дизайном одежды и изящными искусствами скорее на основе социологической теории, чем на базе чисто эстетических критериев. Я использовала социологические понятия, такие как мир искусства и артификация, и типологию различий между изящными искусствами и разными типами ремесел, чтобы показать, что дизайн одежды действительно можно отграничить от изящных искусств на теоретических основаниях.

Отношения между дизайном одежды и изящными искусствами варьируются в системах моды разных стран, завися от культурного и социального контекста отдельного города или страны и от уровня культурных и экономических ресурсов, подходящих для инвестирования в этом типе культуры, но попытки использовать связи между дизайном одежды и изящными искусствами, чтобы повысить престиж предметов моды, заметны в большинстве систем моды.

Ранний вариант этой главы был представлен 9 мая 2008 года на конференции «Мода и искусство», которая прошла в Центре изучения моды и культурного производства Католического университета Святого Сердца (Милан). Я благодарна Роберте Шапиро и Джулии Томас за замечания.

9 Подлинность

ЭФРАТ ЦЗЕЕЛОН

В последних дискуссиях в СМИ и в научных работах вновь поднимается вопрос о том, можно ли с полным правом считать моду искусством, и в то же время в музеях регулярно выставляются модные коллекции и проводятся ретроспективы. Когда в 1983 году редактор американского Vogue организовала в нью-йоркском Метрополитен-музее первую в истории прижизненную ретроспективную выставку модельера, приуроченную к 25-летнему юбилею творчества Ива Сен-Лорана, она преодолела невидимый барьер между официальным искусством и официальной модой. С тех пор сотрудничество между дизайнерами и музеями изящных искусств стало обычным делом: работы ряда модельеров (среди которых Карл Лагерфельд, Джорджио Армани, Стейнун Сигурдардоттир, Кристобаль Баленсиага, Роберто Капуччи) выставлялись в известнейших музеях мира (музей Гуггенхайма, Шанхайский художественный музей, Метрополитен-музей, Художественная галерея Барбикан, Музей современного искусства в Токио, Художественный музей Рейкьявика, Музей изящных искусств в Бильбао, Художественный музей Филадельфии – и это далеко не полный список). Такие совместные проекты, в той мере, в какой они предполагают смену устоявшихся отношений, можно назвать «браком по расчету» между модой, желающей упрочить свой статус, и искусством, жаждущим светскости.

Но если первые примеры пересечений искусства и моды представляли собой славные коллаборации Коко Шанель и Жана Кокто или Кристиана Диора и Кристиана Берара, уже не говоря о тех дизайнерах, которые сами были художниками, как Мариано Фортуни или Густав Климт, то в последние два десятилетия эти отношения становятся все более запутанными. Ярмарки произведений искусства типа Art Basel или Венецианской биеннале оказались важными рынками для роскошных брендов, таких как Gucci, Cartier и Bulgari, а дома, торгующие предметами роскоши, подхватили моду на устроение арт-выставок и инсталляций на своих торговых площадях^[294].

Рефлексия по поводу границ моды и искусства становилась предметом многих специальных выставок (например, Looking at Art – Looking at Fashion, 1996; Addressing the Century – 100 Years of Art & Fashion, 1998; The Art of Fashion: Installing Allusion, 2009), выражалась в ретроспективных выставках концептуальных дизайнеров (например, Victor & Rolf, Hussein Chalayan, Martin Margiela) и в актах покровительства, таких как, к примеру, учреждение Миуччей Прада фонда искусств, поддерживающего художников и предоставляющего им выставочное пространство. Ее собственная гастролирующая выставка «Миучча Прада: искусство и творчество» вызвала в шанхайском профессиональном модном сообществе споры вокруг того, является ли мода полноправным видом искусства или ремеслом, как сообщал Shenghai Daily от 2005 года. Такая рефлексия также находит отражение во вдохновленных модой событиях, представляющих искусство по доступной цене, таких как лондонское «Fashion in Art», отмечающее «стирание границ между модой и изобразительным искусством»^[295].

Синергия моды и искусства находит выражение и в академических мероприятиях и встречах, таких как симпозиумы «The Art of Fashion» в Институте технологии моды в Нью-Йорке (2007), «Moda e Arte» в Католическом университете Святого Сердца в Милане или «The Art of Fashion» в музее Бойманса в Роттердаме (2009). Пересечение смыслов искусства и моды в массовой культуре наглядно представлено на рекламном плакате 2009 года, сделанном для известной испанской торговой сети El Corte Ingl?s. Это (ил. 10) парафраз «Менин» Диего Веласкеса (1656), основополагающего полотна, вдохновившего множество других картин, скульптур, а также теоретических интерпретаций. Даже Пикассо сделал собственную версию. Эта знаковая работа, написанная придворным художником Филиппа IV, была находчиво использована в рекламе, где точное воспроизведение оригинала поставило качество живописи старых мастеров и суть испанского изобразительного стиля на службу универсальному магазину с широким ассортиментом товаров. Заголовок: «Добро пожаловать туда, где мода – искусство» – выражает тот же принцип использования искусства как знака проверенного временем качества, который лежит в основе заимствования полотна Веласкеса, а также адаптации к реалиям XXI века, когда художник с оригинального полотна сменяется фотографом. Меньший заголовок под изображением акцентирует внимание еще на двух моментах, о которых я скажу в этой главе. Первая строка: «где удовольствие от покупки мы превращаем в искусство» – подразумевает, без иронии, что поход в магазин требует профессионального навыка и доставляет наслаждение, подобно произведениям искусства. Вторая строка гласит: «Есть место, где одежда и аксессуары от ведущих дизайнеров становятся ценными воспоминаниями». Здесь упоминается дизайнерская мода, что также является кодовым обозначением для качества. Акцент сделан на воспоминаниях, что, с одной стороны, позволяет осуществить привязку к качеству – семейные воспоминания изображены на семейном портрете Веласкеса – но, с другой стороны, с историей и эмоциональным переживанием. Таким образом, объединенное сообщение, стоящее за осовремениванием «Менин», – качество (классической и элитной моды), традиции, воспоминания, связь и удовольствие. В рекламе достоинство моды и достоинство искусства сливаются в единый большой рассказ об испанскости современного магазина, который предлагает высококачественный опыт наравне с товарами, эмоциональное и эстетическое переживание.

Ил. 10. Рекламный плакат испанской торговой сети El Corte Ingl?s.

Воспроизводится с любезного разрешения El Corte Ingl?s

Однако весь этот шквал культурной деятельности (перечень которой, не исчерпывающий, но показательный, я приводила) не способствовал прояснению причин культурной амбивалентности. Многие дизайнеры, художники, критики, кураторы, теоретики, обращаясь к проблеме взаимоотношений между искусством и модой, по умолчанию принимают за искусство то, что не имеет практической ценности, является подлинным оригинальным произведением, выражает индивидуальность автора (мысли, чувства, ценности) и сделано на совесть (облечено в форму, если говорить о визуальных искусствах, или записано – в случае с литературой и музыкой).

Если мы сформулируем основную мысль как: «весь творческий материал и мыслительная работа, изначально производимые не в силу утилитарных причин, но ориентированные на потомков», перед нами встает ряд вопросов, относящихся к трем уровням анализа: арт-объекту, художественному опыту и социальной практике.

Было бы слишком большим допущением считать стабильность произведения искусства противоположностью преходящести модного объекта: это пример того, как две многогранные области редуцируются до одномерных стереотипов. Хотя верно, что ткань не рассчитана на длительный срок, произведения искусства также преходящи. Некоторые из них задуманы как временные и нередко изготавливаются из недолговечных материалов, а некоторые создаются лишь на время выставки, по окончании которой их уничтожают или разбирают. В том, что касается непрочности, этот тип искусства препятствует проведению границ между объектом искусства и объектом моды на основе любых стереотипов. Включаем ли мы в определение произведения искусства подлинное творчество любого, кто излагает свои мысли или рисует на бумаге и других материалах? Или же под это определение попадают лишь достигшие определенного совершенства и известности? Иными словами, мы сталкиваемся со следующей проблемой: что для нас на первом месте – творческая деятельность или ее продукт?

Если наше определение искусства относится к творческому опыту независимо от «общественно признанной и подтвержденной» ценности результата, мы сосредоточимся на самом «опыте созидания». Тогда мы включаем сюда любого, будь то непризнанный специалист, любитель, которому недостает таланта или технических навыков и чье творческое самовыражение носит скорее интуитивный (как у душевнобольных или травмированных детей), чем сознательный характер. Мы отнесем сюда всех, независимо от возраста, кто занимается творческой деятельностью дома или на вечерних курсах, а также тех, кто пишет в стол (потерпел неудачу или не был издан), и множество обычных людей, приглашающих посетителей в свои дома и студии и показывающих свои работы на различных фестивалях и мероприятиях, посвященных искусству^[296].

Одним из важнейших вопросов является вопрос критериев оценки достоинств: если принять за критерий внутренние свойства, то важны в первую очередь формальные особенности и уникальность. Если основным критерием считать подлинное самовыражение, то на первом месте окажутся авторство и оригинальность. Если мы руководствуемся рыночной ценностью, ключевыми факторами будут авторство и уникальность^[297]. Однако если приоритетным является воздействие на аудиторию, то есть способность облекать подлинное чувство в оригинальную форму или создавать вызывающие эстетическое удовольствие образы, авторство и уникальность перестают иметь значение. Воздействие произведения искусства не ослабевает от того, оригинал перед нами, копия или даже подделка. Если хорошей копии или успешной подделке удается оказать на зрителя желанный эффект – пусть даже в отсутствие того, что Вальтер Беньямин называет аурой подлинности, – то становятся бессмысленными многие волнующие аукционистов качества (такие, как уникальность и авторство)^[298].

В качестве рабочей гипотезы можно утверждать, что художественная ценность необходима, но ее одной недостаточно. Что более существенно – и это относится равно к искусству и к винтажной моде – это аура подлинности (того, кто создавал и кто владел им), степень известности (высокий статус тех, кто имел отношение к изготовлению объекта, история и обстоятельства), степень подлинности (то, что это не подделка), состояние предмета и меняющиеся увлечения и вкусы. Если эти условия соблюдены, объект считается хорошим капиталовложением. Таким образом, порядок определения экономической ценности произведения искусства иной, нежели его формальных или художественных достоинств, а также его выразительности, его аутентичности – не в смысле установления авторства, а в плане непосредственного выражения чьей-то индивидуальности, эмоций, идей. Это наблюдение обнаруживает разрыв между произведением искусства и аурой его подлинности с одной стороны и его рыночной ценностью – с другой. Произведение искусства может продаваться за значительную сумму, не вызывая никаких чувств у публики, или оно может продаваться, как это часто и происходит на вторичном рынке (на аукционе, как антиквариат и древность), по цене, намного превышающей исходную.

В рамках категории редкости большую проблему представляют собой живые художники, и культ подлинного авторства объясняет, почему смерть накладывает четкие ограничения на поставки. Сколь бы аутентичным ни было произведение искусства, если автор хочет зарабатывать на арт-рынке, он вынужден играть по рыночным правилам. Это подразумевает сотрудничество с галереями и следование советам насчет количества экземпляров серии, подписывание, маркетинг и поддержание отношений с торговыми агентами и коллекционерами. Эта практика производства редких и подлинных вещей основана на представлениях, лежащих в основе института авторства и творческого индивидуализма, восходящего к ренессансному гуманизму, в особенности к «Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (1550–1568). Эти представления дали импульс развития понятию о творческом гении Ренессанса и явились одним из основных источников современного культа иной разновидности самодостаточной личности. В то время как ренессансный художник стоял во главе целой мастерской, а его подмастерья в рамках обучения копировали его работы, художник-личность нового времени или дизайнер избирает манеру поведения творческого индивидуализма, работа его команды остается в тени его славы.

Дискурс арт-рынка, например, связан с противопоставлением ремесла и искусства, восходящим к европейско-американской культурной традиции, для которой характерно высмеивать представление о том, что у произведения искусства может быть практическое применение^[299]. Однако в подтексте разговора о подлинном, не несущем практической пользы предмете, – идея об изготовлении предметов роскоши как показателей статуса, которая воспроизводит основанную на понятии класса систему иерархии вкусов посредством разграничения между изящными искусствами и декоративными, или прикладными (хотя в классификации, которую предлагают Sotheby’s и Christie’s, четко разграничиваются искусство и не-искусство: обозначения керамики, мебели и прочего даны без всякой отсылки к искусству).

В музеях, если предмет изначально принадлежал другой культуре, его иногда относят к категории артефактов. Более древние экспонаты дополнительно помечены как принадлежащие к археологии. Изделия искусства и ремесла, предназначенные для повседневного использования, часто классифицируются как народный промысел, поскольку рассматриваются как выполняющие полезную функцию наряду с ремесленной продукцией. Как полагает Рисатти, переименование Американского музея прикладных искусств в Нью-Йорке в Американский музей дизайна в 2002 году служит признаком того, что дизайн вытеснил прикладное искусство, взяв на себя его роль создания функциональных предметов, и таким образом администрация музея показала, что прикладное искусство больше не является культурно значимой сферой^[300].

До сих пор я говорила только об искусстве и не касалась моды. На самом деле многие критерии, применимые к искусству, будут работать и в случае с модой: отсылает ли слово «мода» к haute couture, готовому платью, к независимым дизайнерам среднего масштаба или к швеям. (См. табл. 1.) Применимо ли оно в равной степени к дизайнерам-художникам, таким как Мариано Фортуни, Роберто Капуччи, Йодзи Ямамото или Хуссейн Чалаян, и к репликам подиумных моделей от таких поставщиков «fast fashion», как Zara, Topshop или Primark? Относится ли оно одинаково к западной моде и моде по модели «fair trade», этнической, этической моде (ethical fashion)? Применимо ли оно в равной мере к моде, основанной на оригинальности и интеллекте (идеях и мастерстве), и к моде, которая продается за счет привлечения знаменитостей непрофессионалов, – как, например, коллекции, созданные Мадонной и ее дочерью-подростком, или юной дочерью крупного российского предпринимателя Кирой Пластининой, актрисами, известными по своим детским ролям, Мэри-Кейт и Эшли Олсен или певицей Викторией Бекхэм?

До сих пор я пыталась показать, почему абстрактный вопрос: «Можно ли считать моду искусством?» – почти лишен смысла, ведь под искусством и модой можно понимать множество разных вещей. Ответить на него также затруднительно по той причине, что исторически устоявшиеся концепции и системы привилегий продолжают воспроизводиться, подавляя другие аспекты, не вписывающиеся в стереотипные, усредняющие, не оспаривавшиеся представления о моде или искусстве. Привычное использование удобного набора гомогенизирующих полярных категорий загоняет сложные, неоднозначные и противоречивые явления в рамки шаблона – слово «искусство» нередко используется в общем смысле, для того чтобы обозначить отличие от «моды» или «ремесла». Я также продемонстрировала, что категория подлинности индивидуального творчества восходит к ренессансным представлениям об индивидуальном творческом гении, которые затем были усвоены модой, чтобы послужить к чести модных брендов.

Но что, если бы нам пришлось оставить в стороне эти критические размышления, выбрать один из таких стереотипов и поставить мысленный эксперимент, сравнив черты искусства (скажем, высокого искусства) и моды (скажем, высокой моды)? (См. табл. 2.)

Если мы примем эту условную таблицу за основание для сравнения, мы увидим, что в некоторых аспектах элитная мода и живопись старых мастеров достаточно похожи – во всем, что касается творчества и мастерства, – а в других различия носят скорее количественный характер (определенный признак в них скорее более или менее выражен, чем присутствует или отсутствует). Мне бы хотелось обсудить две ключевые особенности, характерные для моды и, как правило, остающиеся без внимания.

Обещание фантазии

Психоаналитики Лапланш и Понталис первыми разъяснили, что фантазия – не объект желания, а его обрамление^[301]. Сходным образом, модная фотосъемка – это не просто запечатление предметов одежды; это воображаемый мир, оформление желания. Это процесс, превращающий одежду или аксессуар в объект желания^[302]. Покупая одежду или другие вещи лейбла, люди платят, чтобы стать участниками этого сюжета. Они проявляют желание приобрести кусочек легенды. Этим объясняется важная роль провенанса в оценке объекта. Люди, готовые тратить астрономические суммы на памятные вещи (произведения искусства, дизайнерскую одежду и разные практичные или банальные артефакты), принадлежавшие знаменитостям или даже вымышленным персонажам (как, например, рубиновые туфельки Дороти из «Волшебника из Страны Оз»), платят не за символическую, а за эмоциональную важность. Они покупают свою собственную долю истории.

Таблица 1. Трудности определения и классификации, сопряженные только с двумя категориями искусства и двумя – моды

Таблица 2. Сопоставление стереотипа об искусстве и стереотипа о моде

Страх смертности/бренности

Марк Джейкобс однажды сказал:

Мода для меня не искусство, потому что она обретает смысл, только когда люди живут в ней и носят ее. Я делаю одежду, сумки и обувь для того, чтобы люди пользовались ими, а не вешали на стену и любовались. Мне кажется, что одежда в музее абсолютно мертва. Я видел выставки одежды Джеки Кеннеди, и меня не интересует ее гардероб. Меня интересуют жизнь и женщины, носившие эти вещи^[303].

Журналист и писатель Мари-Доминик Лельевр открывает свою новую биографию «Saint Laurent, mauvais gar?on» (2010) словами: «Он [Ив Сен-Лоран] был всего лишь модельером. Он не изобрел искусственного сердца, не возглавил ни одной революции и не стал автором какого-нибудь шедевра. Его платья, хранящиеся в холодной комнате, исчезают вместе с женщинами, которые их носили»^[304]. Две эти цитаты фиксируют еще одно важное качество, отличающее моду от искусства. Мода предназначена для носки, она глубоко связана с телом. Одежда без человека напоминает об отсутствующем теле: momento mori. Одежда по-настоящему не предназначена для музея, для экспозиции. По своей сути она создана для тела, и только там она на своем месте. Музейная стеклянная витрина для одежды чем-то напоминает гроб. Эта особенность часто замалчивается в разговорах о моде.

Мне хотелось бы закончить соображением, которое я высказывала в другой статье, где анализировала художественную выставку, использовавшую моду как инструмент аналитического комментария^[305], «Concise Dictionary of Dress», организованную галереей Artangel совместно с музеем Виктории и Альберта^[306]. Выставка была организована весной 2010 года в запасниках музея Виктории и Альберта как результат сотрудничества куратора моды Джудит Кларк и психоаналитика Адама Филлипса. Она включала в себя ряд (нестандартных) определений связанных с модой понятий, которые предложил Адам, и набор соответствующих экспонатов, созданных или собранных Джудит Кларк. Мои заключительные замечания относятся к одному из этих экспонатов, обозначенному как «Претенциозный».

«Претенциозный» состоял из двух частей, противопоставленных друг другу как предмет и его отражение. И оригинал, и проекция были заключены в подвижные стеллажи. На одной стороне располагались красивые винтажные дизайнерские платья, зафиксированные на деревянной конструкции. Противоположная сторона представляла собой восковую стену с отпечатками висящих напротив платьев, так что, если бы стены сдвинули вместе, каждое платье оказалось в защитной оболочке, повторяющей его контур. Такое соседство оригиналов со слепками подчеркивает хрупкость и недолговечность формы, подразумевает временность красоты самих изделий. В своем эссе «Быстротечность» (1915) Зигмунд Фрейд описывает свои размышления о быстротечности красоты во время прогулки на природе. Красота природы заставляет его радоваться уникальности и исключительности, в то время как в его друзьях рождает печаль, поскольку обречена на увядание. Для них мысль о мимолетности придает красоте привкус скорби^[307]. Сходное чувство недолговечной красоты вызывают и пустые платья, за счет хрупкости материала и отсутствия тела, которое они когда-то облегали. Более того, даже высоко ценимые, бережно хранящиеся знаковые платья, подобно музейным экспонатам, нуждаются в уходе куратора, который защитил бы их от обветшания.

Имея это в виду, я хотела бы рассмотреть культурное значение категорий искусства и причины, по которым на сохранение за ними прежнего места в культуре тратится столько усилий. Бурдьё, обратиться к которому представляется наиболее очевидным, объяснял это тем, что культивирование уважения к искусству является способом воспроизводства классовых отношений и привилегий, созданных по образцу придворного общества и выражающихся через образование, учтивость и пристойность, вкусы, этикет и потребительские привычки^[308]. Однако это объяснение никак не помогает ответить на вопрос, почему устаревшая система с такой настойчивостью преграждает моде вход в пантеон изящных искусств.

Исследуя этот вопрос, стоит обратиться к категории стиля. В своей книге «Время племен» (1996) Маффесоли проследил изменения в социальном единстве и эстетике, посредством которых модернистские социальные течения, основанные на больших идеях, были вытеснены «племенами», объединенными общей эмоцией или стилем. Его определение стиля весьма полезно в контексте моего объяснения. Он понимает стиль как «общую форму выражения социальной жизни в данный момент». Это определение может относиться ко многим аспектам социальной жизни (например, экономическому, теологическому, эстетическому)^[309]. В этом плане «стиль – то, в чем эпоха определяет, выражает и описывает себя». Как отмечает историк Фредерик Шварц, анализируя Немецкий Веркбунд, в отличие от моды, стиль был единством визуальной формы, определявшей культуру, тогда как мода была переменчивой и иррациональной^[310].

Чтобы понять функционирование стиля в качестве ключевого объясняющего понятия, я сошлюсь на исследование Норбертом Элиасом придворного общества, в особенности на его исследование китча. Согласно Элиасу, на рубеже XVIII–XIX веков к власти пришла капиталистическая промышленная буржуазия, положив конец придворному стилю и вкусу. В действительности, утверждает Элиас, произошло не простое замещение одной эстетики другой. Скорее это было полное разрушение категории стиля в значении совокупности устойчивых выразительных форм. В отличие от согласованного развития форм и общих, устоявшихся основных структур в придворном обществе, эстетика капиталистического общества отражает утрату безусловного вкуса и крепкой формальной традиции, что поддерживает творческое воображение. Художников, воспитанных и вхожих в придворное общество, господствующие стилистические конвенции не сковывали – они были полностью погружены в них, как и публика^[311].

В отличие от придворного общества, поддерживавшего связность даже при переходе от одного стиля к другому, китчевый стиль, по Элиасу, заменил стройное стилистическое единство «произвольной мешаниной» неопределенных стилей. Наиболее радикальным изменением был отказ от модели общества, где знания, которые прежде передавались молча и почти неуловимо посредством «правильного отношения и выверенного вкуса», больше не разглашались. Поэтому художники, уже не вскормленные доминирующим стилем и традицией, действовали как обособленные индивиды на свободном рынке, вынужденные работать для аудитории с неизвестными вкусами, пораженной новыми стилями. Это послужило началом раскола между утонченным вкусом профессионального эксперта и неразвитым, неопределенным вкусом массового общества, между ценителями и неразборчивой толпой.

В конце концов, по мнению Элиаса, социальные оппозиции индустриального общества стали отождествляться с эстетическими. Таким образом, он выделяет два противоположных лагеря: сторонники консервативного подхода берут за образец художественные стили более ранних обществ. В святилище искусства они допускают только великое и возвышенное. Они используют идеализированный мир прекрасных форм для защиты от стилистической неопределенности. На этом полюсе форма довлеет над содержанием. Сторонники прогрессивного подхода больше не хотят скрывать мелочность и замешательство, убожество и беспомощность за симметрией изящно закругленных форм. Вместо этого они пытаются разрушить существующие художественные формы и найти новые. Кроме радости, они хотят научиться выражать угрозу, грязь и опасность, уродство и гротеск. На этом полюсе содержание довлеет над формой.

Между двумя этими полюсами – побочными продуктами буржуазной чувственности – остается вопрос: что можно продуктивно использовать в качестве стандарта качества? Слово «качество» – оспариваемая территория. Постколониальная критика видела в «качестве» символ творческого и культурного притеснения одних и вместилище вневременных ценностей других. «Эстетика формы» Майкла Брэнсона соотносится с консервативным полюсом Элиаса, где формальные качества связываются с глобальными смыслами и всеобщей гармонией. Его «эстетика эмоций» соотносится с прогрессивным полюсом Элиаса, который связывается с идеей глубины чувства и познания, на которую способен человек, что, в свою очередь, подразумевает память о жизни и смерти, об откровении, о любви. Как считает Брэнсон, в постмодернистской культуре возможен и желателен диалог противоположных взглядов, коль скоро «существо качества» не выплеснули вместе с водой классовой предвзятости, которая ассоциируется с общепринятыми представлениями о качестве^[312]. Когда качество измеряется в строгом соответствии с набором формальных правил, с одной стороны, и постколониальной критикой, с другой, важно не пытаться заменить устаревшие этноцентричные представления о качестве столь же бесполезными представлениями об абсолютной релятивности.

10 Представление: работа над образом

ГЕРБЕРТ БЛАУ

Я не гонюсь за модой, но модницы мне нравились всегда. Модные идеи кажутся мне отталкивающими, а модная одежда – привлекательной. Когда определенный тип поведения входит в моду, я изо всех сил избегаю его, даже когда это что-то соблазнительное – как, например, наркотики, марихуана и ЛСД в 1960-е годы. Один тот факт, что наркотики пробовали все, заставил меня держаться от них подальше. Я сказал, что всегда любил модниц, но, увы, не тот типаж, который ранее был популярен в академической среде, а теперь отходит в прошлое. Его представительницы безосновательно критикуют тех, кто предпочитает женственные наряды и кто, не споря о понятии женственности, умеет нравиться мужчинам. Возможно, это предубеждение гетеросексуального мужчины, но что тут поделаешь? По нынешним временам, это не худшее из предубеждений, и оно вовсе не значит, что я не могу восхищаться иными стилями в одежде, в том числе и такими, которые подразумевают пренебрежение гендерными ролями. Мне любопытны и всевозможные трансформации мужского костюма, традиционно невосприимчивого к изменениям, но, тем не менее, меняющегося. История костюма изменится благодаря этим трансформациям, и они заставят мужское платье приблизиться к женскому, которое он когда-то превосходил нарядностью, украшенностью, подчеркнутой сексуальностью и призывностью форм. Хотя я сомневаюсь, что эта перестановка в скором будущем произойдет за пределами диско-клубов, субкультур, MTV или, скажем, подиумных шоу Жан-Поля Готье, должен признаться, что и сам когда-то носил подобные формы. Я не был модником, я был юным корреспондентом журнала Downbeat и президентом свинг-клуба в старшей школе, и, задолго до того, как это стало ассоциироваться со стилем пачуко в Лос-Анджелесе, носил в Бруклине зут-сьют (или по крайней мере его укороченную версию, поскольку я не мог позволить себе пиджак, который был бы мне велик). Моя старшая школа, одна из самых привилегированных в Нью-Йорке, располагалась в районе Бедфорд – Стайвесант (который еще не превратился в унылое гетто, взятое под опеку Бобби Кеннеди), где молодые черные коты подражали джазовым музыкантам, истинным изобретателям зут-сьюта, и также давали мне уроки. Я был прямо как хипстер-наркодилер Малкольм Икс (свой костюм он описал в автобиографии), в брюках до груди с длинной золотой цепью, свисавшей ниже колен, и с двенадцатидюймовыми отворотами, в которые уходил почти ярд ткани, в надвинутой на лоб шляпе поркпай, возвышавшейся над плечами ультрамодной (что несколько преувеличено: этот пиджак был настоящим проклятьем) длины. Да, это было то еще зрелище, когда я и мои приятели подражали группе Ink Spots на вечеринках в подвальных клубах.

Впрочем, еще до того, в самом раннем подростковом возрасте, я предпринял другую, не столь кричащую вылазку в мир моды: я отправился на метро в Нижний Ист-Сайд на поиски рубашек (не считая биг-бэндов в «Парамаунт», единственная причина мне отправиться на Манхэттен), мягко струящихся, жемчужно-белых, скромно украшенных (насколько я знал, они были шелковыми), на лотках уличных торговцев на Орчард-стрит. (Это в одном квартале от Ладлоу, где в начале 1990-х годов в бутике TG-170 можно было найти куртку цвета слоновой кости, которая, впрочем, становилась вчерашним днем вскоре после того, как поступала в продажу.) Эти рубашки редко стоили больше доллара, но все равно были слишком прекрасными, чтобы их носить, они так роскошно сидели, и я помню, как снова и снова складывал те три или четыре что у меня были и как хранил их в небольшом шкафчике над кроватью с щепетильностью Гэтсби, разумеется, до того, как он бросил к ногам Дейзи множество сорочек, за которые я готов был умереть, – шелковые и льняные, с монограммами, пускай даже не все они были жемчужно-белыми, я готов был с этим смириться, как и с надписями цвета индиго. В отличие от этого захватывающе экстравагантного жеста, мое обращение со сложенными рубашками с Орчард-стрит больше походило на таинство. Совсем иначе дела обстояли с рубашками облегающими, также вызывавшими у меня множество эмоций, но обладавшими другой прочностью, которые я носил, попав в возрасте восемнадцати лет в армию, в десантные войска, на базу Форт-Беннинг в Джорджии. Как только нам выдали чересчур свободные армейские рубашки «джи-ай» (GI), необъятные, как походные палатки, мы отнесли их в город и отдали подогнать по фигуре, так, чтобы не было видно ни одного пузыря. Мы носили их с безукоризненно отполированными ботинками на высокой шнуровке и c откровенно облегающими штанами, которые были с безупречной складкой заправлены в ботинки – все затянуто плотно, как кровати в казарме (от которых отскакивал четвертак), так, чтобы демонстрировать грудь, бицепсы, ягодицы, а значок парашютиста США был подобен контрольному пневматическому выстрелу. Я не буду рассказывать о том, как скатился до анти модничества – но что еще мир мог мне предложить после этого ощущения наэлектризованной плоти?

Если очарование модой предшествует периоду моей жизни, проведенному в театре, то на протяжении многих лет работы в нем ничто я не любил больше, чем придумывать идеи для костюмов и, когда появлялись первые эскизы, перебирать образцы ткани, затем наблюдать, как кроят и шьют, а в раже последних примерок иногда испытывать ощущение (возможно, мнимое) чуда идеальной посадки, как если бы само платье обретало плоть. Так было в одной из первых моих постановок с выцветшими парижскими платьями Раневской, переживавшей тщетность возвращения, сонно кружащейся в печальном танце «Вишневого сада», или позже, с необычным элегантным платьем с низким вырезом на спине из постановки загадочной драмы Дюрренматта «Свадьба мистера Миссисипи». Эти наряды, при всем своем шике, были вполне традиционными, так же как высококлассные костюмы яппи (мы начинали называть их дизайнерской одеждой), созданные, чтобы быть приобретенными для моей собственной пьесы, поставленной в начале 1960-х годов на Телеграф-Хилл в Сан-Франциско.

Существовали также – я еще вернусь к этому в свое время – действа в ином роде, которые едва ли можно было оформить при помощи готового платья. То же самое можно сказать и о работах моей группы KRAKEN, преимущественно периода 1970-х годов, и удивительно, как нам удавалось делать то, что сегодня легко выполнимо при помощи высокотехнологичных тканей или варения ткани, а компьютерная графика, возможно, пригодилась бы нам в постановке «Орестеи», концептуально трансформированной в «Семена Атрея» (Seeds of Atreus), где костюмы практически не существовали, точнее, имели слишком неопределенный вид, пока их не надевали. Если бы я просто бросил их на стол, их можно было бы принять за рваные тряпки. Однако в процессе носки они превращались в постоянно трансформирующиеся абстракции из эластичной ткани, с завитками и зияющими дырами, методом проб и ошибок принимающими аэродинамическую форму вокруг тела в процессе движения столь напряженного, иступленного, с элементами сложного сальто. Когда плоть обнажалась, возникало впечатление, что на ее поверхности проступают нервы (на самом деле рисунок был перенесен с анатомической таблицы), а геометрия обрамлявшего ее костюма, с распахивающимися и закрывающимися вырезами, полностью определялась почти что акробатической виртуозностью движений тела во время представления.

Элементы костюма могли принадлежать традициям Оскара Шлеммера в период работы в Баухаузе или плоскостных тканей японского театра Но, также оживавших лишь в процессе представления, – но вместе с тем они предвосхитили скульптурные костюмы Рей Кавакубо для Comme des Gar?ons и модели от Иссея Мияке, объем которых регулировался владельцем. Принципиальное отличие состояло в том, что для демонстрации совершенства потенциальных форм костюмов из «Семян Атрея» требовалось напряжение мышц и эстетическое усилие. На то имелись причины теоретического толка, о которых я сейчас не буду рассказывать, но актеру приходилось попотеть, чтобы поднять руку над головой (рисунок нервной системы в этом случае стекал по телу, превращаясь в абстракцию в духе Кандинского), а Клитемнестра появлялась на сцене в цилиндрическом, сильно зауженном книзу наподобие юбки хоббл платье из такой тугой ткани, что каждое движение требовало усилия, как походка китаянки, чьи ноги деформированы бинтами с рождения.

С этим жестким минимализмом контрастировала другая часть моей театральной практики, заключавшаяся в неутолимом влечении к причудливым, эксцентричным, экстравагантным платьям, предвосхитившим некоторые тенденции современной моды, в том числе в квир-теории и культурной критике. Диапазон нарядов впечатлял, или был впечатляюще абсурден, и простирался от костюмов персонажей Беккета в стиле, который позднее назвали «гранжем», до монарших одежд Короля Лира (созданных для нашей постановки в Мастерской актера в Сан-Франциско из мириад раскрашенных вручную и выложенных слоями, как на тотемах, куриных перьев) или сластолюбивой избыточности «Вольпоне» Джонсона, в котором действуют карлик, евнух, гермафродит, претендующая на звание модницы Леди Политик и целый полк мертвенных глупцов – их дефиле было бы более чем уместно в рамках показа Вивьен Вествуд с ее новым историзмом или барочного Кристиана Лакруа. Предисловием к такому шоу мог бы послужить религиозный гардероб для пьесы Жана Жене «Балкон», где мадам-трансвестит наставляла изображавшую монахиню шлюху в юбке с разрезом (которая не задумывалась Жене, но могла быть спроектирована Вествуд или Тьери Мюглером) и где стояли на котурнах, как модели на показе, аллегорические воплощения (Епископ, Судья и Генерал) бесконечно воспроизводящейся и беспредельно рассеивающейся власти.

Еще до того, как фетишистский шик, через фотографии Хельмута Ньютона, проник в модные журналы и даже до явления одежд для бондажа в бутике SEX в Челси или извращенной жестокости панка, мы познавали садомазо, бондаж и доминирование через вуайеризм, травестию и женское доминирование, которые предлагал Большой Бордель. Все, что скандализировало моду 1970-х – кожа, винил с эффектом мокрого блеска, сетка, приковывающие взгляд, высокие острые шпильки, плетки, цепи, парики и зажимы для сосков – к тому времени составляло гардероб из фантазий мадам Ирмы, в том числе сцены с Девушкой, изображавшей лошадь, необычайной мастерицей по части порнографии, которая удовлетворяла прихоти Генерала со свистящим хлыстом и золотыми шпорами, позволяя ему доминировать (и изнуряя), в то время как он в экстазе воображал себя скачущим к славе! Когда мне приходится читать что-то о постоянной озабоченности моды проблемами властных отношений и об их телесных проявлениях, я вспоминаю написанную от руки агиографию на панцире Епископа, куда он прячется в конце фантазии, с величественностью нарциссизма в мастурбационной оболочке.

Я поставил эту пьесу почти полвека назад и из теоретического интереса и в некотором потрясении наблюдал, как тенденции в одежде и таинства извращений из Большого Борделя становились образцом греховных фантазий при виртуальном прославлении «перформативности»^[313], для которого свойственно было переоценивать маски и маскарад. Если я и испытывал какие-то сомнения насчет силы этой трансформации, поскольку она далеко выходила за рамки адекватной иллюзии, я не склонен считать, что использую сдержанный и неброский костюм для сокрытия намерений и что не наряжаюсь в пух и прах лишь потому, что не осмеливаюсь сделать это. В равной степени я никогда не испытывал желания носить женскую одежду – хотя с восхищением рассматриваю ее как товар, выставленный в витринах Мэдисон-авеню, в Сохо или в парижских бутиках, которые уже давно и хорошо мне знакомы.

Тем не менее намерение может быть пояснено в историческом контексте. Связан ли мой интерес к моде, в особенности – к женской моде, с феноменом, который Дж.К. Флюгель в своем классическом психоаналитическом исследовании описывал как реакцию на подавление эксгибиционизма в мужской одежде, явившегося следствием «великого мужского отказа» и имевшего оборотной стороной фетишизацию женского тела как объекта для демонстрации?^[314] Учитывая, что сила отказа ослабевает (даже на телевидении, благодаря движению за равноправие геев), не проецирую ли я на женское тело собственное желание показать себя, являющееся компенсаторной травестией? Будь это так, я мог бы вдохновиться тягой к переодеваниям в современном дискурсе и теоретическом допущении транссексуальности. Насколько я могу судить, однако (хотя, конечно, никто не знает себя до конца), я всегда предпочитал рассматривать женскую одежду и склонен уважать женщин, которые, без ущерба для своего социального статуса и чувства собственного достоинства, не возражали против того, чтобы на них смотрели, и даже скорее наслаждались этим. Или, застигнутые в рассеянности, потерявшими свой шарм, относились к этому более-менее спокойно. Потенциальная обратная ситуация изображена на фотографии Фрэнка Хорвата для Harper’s Bazaar 1962 года с тенью мужчины на женском теле. Женщина, несмотря ни на что, невозмутима, безмятежна и немного удивлена пойманному на себе взгляду. На ней бежевый трикотажный костюм, три нитки жемчуга и высокая шляпа без полей, расшитая бисером. Ее брови четко очерчены; она выглядит вполне уверенно. Что до мужчины, которому принадлежит тень, мы видим его со спины, лишь затылочную часть между пальто и федорой, рамка фотографии рассекает его пополам, будто отмечая какой-то внутренний раздел или разрез. Шея может быть немного изогнута, но мы не можем сказать точно, смотрит ли он на женщину или (отпугнутый ее спокойствием?) просто проходит мимо^[315].

Обе взаимодействующие стороны, без сомнения, переживают сложные чувства, и мужчины сегодня признают историческую возможность, если не прямо заявляют о визуальном насилии. (Волнение по этому поводу, возможно, гораздо сильнее в Соединенных Штатах, нежели в других странах с богатой модной историей, в частности в Италии или во Франции.) Женщины, между тем, постепенно присвоили себе мужской гардероб, начиная от жакета и кардигана Шанель и заканчивая деловыми костюмами, футболками, джинсами, байкерскими кожаными нарядами и ботинками со стальными носами, которые носят рабочие в касках. Разрушение вестиментарных кодов привело к появлению различных привычек в одежде, руководимых или исключавших, а порой переосмыслявших понятие сексуальности, но направленных на то, чтобы предъявить претензию на власть, в том числе и над другими женщинами. Совершенно необязательно, что это объяснение верно в любом случае, поскольку никогда окончательно не ясно, например, одевается ли женщина, чтобы угодить мужчине, или же в большей мере руководствуется желанием заставить завидовать других женщин, в том числе тому, что ее образ привлекает мужское внимание. Вдобавок не исключено, что наряд может обладать определенной самодостаточностью и в первую очередь соответствовать не чьему-то представлению о привлекательности, а личному мнению относительно того, как хорошо выглядеть.

Добиться такого самоощущения в одиночку, в то время как любое явление рассматривают как социальный конструкт, а личность считают вымыслом, кажется трудно исполнимым. Когда понятие личности осталось не у дел, кажется, необходимо представить некую призрачную возможность отобранной воли или, если говорить в категориях отсутствия, суррогата власти, крепкой и центрированной или сосредоточенной в (не)уверенности, и если и не вовлеченной в создание очередной западни или искажение взгляда, то относительно равнодушной к нему. (Существует, конечно, и позиция безразличия к моде как таковой.) Мужская мода также предоставляет такие возможности в рамках ответного взгляда, твердого, противящегося объективизации или из-под опущенных глаз.

Впрочем, должен сказать, что я лично считаю большинство рассуждений о взгляде, пришедших из кинотеории с гендерным уклоном, если не упрощенными, то, во всяком случае, весьма категоричными и редукционистскими (и сильно разбавленными Лаканом). Я уже писал в другом месте об «оттенках взгляда, которые могут варьироваться от созерцания и рассматривания до изумленного оцепенения»^[316]; однако отнюдь не то изумление я испытывал, когда читал о мужском взгляде, женском взгляде или даже о возникших в ходе развития и без того сомнительных концепций гомоcпектаторного (homospectatorial) взгляда, и тому подобном.

Если бы меня попросили посоветовать пособие на эту тему, в котором приводился бы исчерпывающий список всех фаз взгляда, его сочетаний, преломлений («чуть движется невидимо для глаз»)^[317], весь ряд его незаметных изменений и собственно его расположений, я бы назвал сонеты Шекспира, на основе которых некоторое время назад сделал театральную постановку под названием «Кривые затмения» (Crooked Eclipses), своего рода визуальную фугу, темой которой являлись открывавшие ее стихи: «Какою ты стихией порожден? / Все по одной отбрасывают тени, / а за тобою вьется миллион / Твоих теней, подобий, отражений»^[318]. Если развивать этот вопрос, можно выделить два его аспекта: мучение испытующего взгляда, который бесконечно занят разгадкой бесконечно ускользающей идентичности, и, если он не натыкается на пустоту, мучение открытости для глаз, осознания, что тебя не существует вне обращенного на тебя взгляда. Причем взгляда такого, понятием о котором руководствуется мода, то есть вне зависимости от того, ответят на него или нет, порождающего наслоения и заключающегося в том, чтобы смотреть навстречу взглядам. (При помощи этой фразы, которая действительно могла бы служить определением моды, Элиот описал цветы в поэме «Бернт Нортон», отчаявшейся заявлять о своей современности, в то время как мода этому потворствует.) Какой бы взгляд ни был в моде, его вариации неотделимы от превратного толкования – и не только рожденного зрителем, но также (это тени, подобия и отражения из сонета) порождающего образ. То есть толкования, которое возникает в процессе разработки из осознания того, что образ непременно будет истолкован, и служит основанием для отклонения от оригинала.

Тем не менее, когда сам я размышляю о материальности моды, я делаю это иначе, нежели принято в культурных исследованиях: я не показываю снисходительного отношения к производству и не спекулирую дискурсивными системами, меня интересует скорее сладострастный блеск (и продажность) знаков, детальная и чувственная природа феномена, то, что делает моду приятной для глаза или, напротив, отталкивающей, а когда речь идет об антимоде, восхищает вопреки всему, хотя серьги в носу или кольца в губе и тому подобные шрамирования могут заставить отвести глаза. Если бы у нас было время и достаточный опыт в этой области, мы могли бы сосредоточиться на риторике деталей^[319], опустив фактуру ткани, вес, цвет, узор, соответствие формам тела или отвлеченность силуэта в геометрии и прозрачности. Возможно, мода слишком мирской предмет, чтобы говорить в связи с ней о Боге в деталях, но в размещении пуговицы или пряжки, в обработке шва, в переплетении нитей в кисточке, в завязывании узла или в способе (петля, плоский, цветок) и месте (на голове, поясе, вокруг шеи, в волосах, на груди, на плече) его повязки может быть определенный стиль, праздность или торжественность. (Безусловно, здесь заложен соблазн развязывания.) Деталь можно считать вычурной, но если вы на мгновение задумаетесь, она может превратиться в идею или – как узел, который становится единством, сохраняющим вместе с тем пустоту внутри, – в эпистемологический образ; в любом случае, узел как элемент – это не крючок, не фиксатор, не застежка, не сцепленные зубы молнии и не столь любимая поклонниками хип-хопа липучка Велкро. В узле ощущается некая деликатность, слабость, сладость и изысканность – хотя даже небольшое натяжение может напомнить о мазохизме. Молния тоже может защемить кожу, но дизайнер, который разбирается в узлах, например Аззедин Алайя, может заключить тело в футляр, туго обернуть его, как мумию, – и благодаря молнии заставить этот наряд струиться подобно шелку. В декоративном арсенале моды есть банты мягкие и упругие, мягко формирующие силуэт или подчеркивающие тот или иной аспект дизайна: высокий корсаж или заниженную талию, ниспадающую драпировку тут, разрез там, мягкий силуэт жакета от Armani или изломы ткани на блузке от Prada. В кожаных нарядах для бондажа также имеются узлы, жесткие, как биллиардные шары; а фай, батист или атлас подходит для узлов и бантов нежных, как шепот, или – если наряд должен шелестеть – тихих, «как милая молодая голубка»^[320].

Эти детали поддаются декодированию с точки зрения семиотики, как и любые другие, однако для меня в моде первоочередной важностью обладают чувства, а не знаки – хотя, безусловно, чувства сами являются знаками. Считать их сообщение немного сложнее, особенно если верны слова Маркса о том, что каждое из них концентрирует в себе всю мировую историю. (По правде сказать, рассуждения Маркса о чувствах – своего рода предостережение, которым жестоко пренебрегли в процессе историзации.) Пока мы наверстываем историю, вот что я вижу: в моде первичны тактильные ощущения, не важно, носим мы костюм или смотрим на него, значимо его воздействие на органы чувств, его интуитивно постигаемый смысл, эмоциональность и такт, которые подчиняют себе или заставляют отвести взгляд. Качества могут варьироваться, но моя симпатия к платью зарождается на более базовом уровне, где эмоциональное материально, или, в случае если у меня с ним связана история, наоборот: на уровне материи, вещества, хрупкого ощущения, которое оно оставляет на коже, и именно вследствие этого – зрительного удивления, которое в предельной концентрации может остановить ваш взгляд. Возвращаясь к позиции наблюдателя (поскольку я вряд ли могу сам привлечь чей-нибудь взгляд), замечу, что любая попытка осмысления этого опыта вызывает множество вопросов: прежде всего, как навязываемые конструкции влияют на выбор того или иного образа в современных условиях мнимого разнообразия, а также почему определенный образ предпочитали ранее, когда, казалось бы, возможности выбора были существенно ограничены. У меня нет и тени сомнения, что все это осложнено системой моды, коммодификацией и политической экономией знаков – хотя всегда будут виться тени и двоиться отражения, не вписывающиеся в систему.

Индустрия моды – это мир больших денег; костюм, через отчуждение продукта труда, превращается в фетиш. Хотя это стало секретом полишинеля в наши дни, это также было известно, скажем, во времена развития яковианской драмы, которая продолжает историческую традицию высмеивания общественной морали вообще. Что касается большой традиции критики моды, то она была временами суровой на театре, даже несмотря на то что, например, в конце XIX века театр подспудно сотрудничал с модой, рекламируя модные ателье через костюмы (практика, вызывавшая протесты английских суфражисток). Временами моду критиковали от лица женщин; иногда, напротив, женщину и моду критиковали вместе, и иногда критика шла с театральных подмостков – в том случае, когда театр сам не становился объектом критики. Характерно, что на протяжении истории критика моды была зачастую неотделима от критики женщин, а та, в свою очередь, неотделима от критики театра, так что временами (даже если ситуация инвертировалась и критики сами становились объектом критики) могло показаться, что мода, женщина и театр – взаимозаменяемые явления, агенты одной и той же силы. То же самое можно сказать о моде и модернизме, хотя в этом случае, когда театр был неразборчив по части перформативности, значительная часть критических высказываний исходила от женщин.

Тема, затронутая выше, тесно связана с проблемой размывания границ между модой и театральностью, иллюзией и видимостью, а также с другими вопросами, занимающими феминистскую мысль и квир-теорию, – например, вопросами идентичности и имитации, театрализации гендера, переодевания в одежду противоположного пола и различной антимоды (и ее аналогов в антитеатре). Помимо того что в проблемном поле моды пересекаются распространенные теоретические вопросы субъективности, телесности, дихотомии природы и культуры, дихотомии высокого и низкого в самой культуре, в нем также находятся вопросы вкуса, стиля, статуса, в том числе статуса эстетического объекта. И все же в этом пересечении, при относительно полном торжестве антиэстетики, остается место для красоты – и не только в глазах смотрящего. Там, где действуют ее законы, возникает вопрос, или по меньшей мере тревожное противоречие, касающееся эфемерной сути моды, ее формирующего принципа новизны: мода, с одной стороны являющаяся базисом постмодерна или его вотчиной, в то же время сохраняет культурную логику позднего модернизма, наиболее активно поддерживавшего традицию новаторства.

Какие бы различия ни были однажды проведены и какой бы ни была сегодняшняя повестка, не она, как я уже говорил, в первую очередь привлекла меня в моде, но чувственная сущность вещи, которая – подобно архитектоничным одеждам Рей Кавакубо или подрезанным деконструкциям Мартина Маржела – также была парадоксальным или провокационным воплощением идеи. Именно это и было для меня важно в театральном костюме. Когда Кавакубо впервые выпустила довольно отталкивающие наряды с выпуклостями и шишками на плечах или животе, напоминающими наросты или мутации, мы трактовали ее как своего рода остроумную гинекологическую травестию, как будто в этом специфическом сплетении нитей просматривалось нечто растянутое и жилистое. Но, говоря о моде, я бы прежде всего описывал ее как чувственность, как эффект, оказываемый на тело, или объяснял при помощи формулировки, придуманной для метафизической поэзии, которая способна эстетизировать череп или (читается как ценник в витрине Tiffany) «браслет волос вокруг кости»^[321] – чувственное постижение мысли^[322].

Неважно, привнесет ли это конструктивную неопределенность в критический дискурс, но это позволит представить, что в построении теории относительно какого-либо предмета все еще участвует чувственность, если и не столь метафизическая, то возвысившаяся за счет своей мимолетности: возможно, мимо проходит женщина, или я сам прохожу и выхватываю своим портновским взглядом итальянскую ткань (пожалуй, смягченную жемчужно-серым нарядом из чистого кашемира с воротником-шалькой!), или меня притягивает, развеивая мрачность торгового центра, стойка с одеждой. Когда я жил в Нью-Йорке или приезжал туда, я устраивал над самим собой эксперименты в разных дизайнерских магазинах фешенебельного флагмана Barney’s (не того, что на Мэдисон-авеню, а того, что на углу Седьмой авеню и Семнадцатой улицы – адрес, который невозможно забыть, в тяжелые для Barney’s времена вылетал из допотопного радио, произносимый громким гнусавым голосом: «Никакой чуши, никакого мусора, никаких подделок!»), впрочем, обанкротившись под игом японских партнеров, флагман сел на мель; так закончилась целая глава моей собственной жизни в моде. Однако подспудно я испытывал на себе влияние и других сил; если мода соткана из риторики, то никто не владел ею лучше, чем руководитель страховой компании в Хартфорде и по совместительству поэт Уоллес Стивенс: он описал «блаженство пеньюара», «прически башенные батских дам» и (еще одна, вневременная связь с Японией) красавиц Утамаро с «роскошью» их «черных кос»^[323]. Возможно, это звучит несколько экзотически или излишне помпезно, но строки ниже, несомненно, относятся к высокой моде: «Бриллиантовое кружево, сапфировое кружево, / Блестки / Мирских вееров» («The diamond point, the sapphire point, / The sequins / of the civil fans») и самые замечательные, с усилием вырванные у несовершенства: «кропотливые переплетения, которые вы носите на себе»^[324].

Вполне возможно, что мое переживание моды неотделимо от неопределенных, но субъективно ощущаемых свойств языка, оформляющего мои мысли. Витгенштейн в «Заметках о цвете» писал: «В конце концов, не существует общепринятого критерия для описания сущности цвета, если только это не один из известных нам цветов»^[325]. Точно так же иногда говорят о модном вкусе. В том, что касается и языка, и моды, мой вкус был сформирован горделивыми женщинами Генри Джеймса, а также другими запоминающимися литературными образами, часть из которых были воспроизведены в кино с таким старательным вниманием к эпохе: Джейн Остин, сестры Бронте, Джуна Барнс и Вирджиния Вулф (экстравагантность Орландо или непревзойденная, на собственном приеме, «в серебристо-зеленом русалочьем платье» миссис Дэллоуэй, которая «еще сохранила этот свой дар; быть; существовать»^[326]; или, по другую сторону Ла-Манша, Колетт, которая была манекенщицей; Пруст, который мог разглядеть венецианскую лагуну в платье от Фортуни; и Бальзак, чьи повествования о моде могли бы сравниться с каталогом или с монографией, повествующей об истории костюма. У меня до сих пор есть книги, посвященные костюму: парикам, шляпам, туфлям, платьям, – которыми я пользовался во время работы в театре, но теперь, листая их страницы, я вспоминаю, что именно такое поведение описывает Бодлер в первом абзаце «Поэта современной жизни». Что меня в этой книге поражает – если на минуту оставить в стороне товарные отношения и фетишизм (так и он поступает в своем бесконечном проекте о пассажах) – так это инстинктивное чувство детали в его неотвязном обсуждении одежды^[327]. Я говорю об остроте наблюдений, состоявших либо во вспышке цвета в энергично движущейся толпе, либо в живом и смелом жесте на рисунке Константена Гиса: стиль и покрой костюма слегка изменились, бант или локон вытеснила кокарда, увеличилась баволе (аксессуар, похожий на занавес), шиньон спустился ниже по затылку. Именно «быстротечное удовольствие минутного впечатления» и составляет, по Бодлеру, сущность современности.

В Гисе (преследующем «цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер») Бодлера восхищает стремление «выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию … извлечь из преходящего элементы вечного»^[328]. Это возвращает меня к тому, что в других размышлениях о современной жизни всегда тяжело поддавалось теоретизации: смешанные чувства, сопровождающие тонкий эмпиризм Беньямина, очарованного аурой моды («Господин Смерть! Господин Смерть!» – так восклицал он, говоря о моде, когда не видел в ней будущего и не писал о ней в женском роде), или довольно удивительная подробность из великолепного модного журнала, который, под несколькими художественными личинами, мужчин и женщин, Малларме написал самостоятельно. В том, что он обозревал на ипподроме, в театре или на выставке в салоне, была особая страсть к роскоши, возраставшая по мере освещения тайной, подобно «величественному и головокружительному плюмажу / над незримым челом», который внезапно останавливает взгляд на случайной странице поэмы «Бросок костей»^[329]. Как в случае с некоторыми другими писателями, которых я упомянул, или со спектаклем по «Миссис Дэллоуэй», его подспудной театральностью, едва ли допустимо говорить об элитизме – не что иное, как эмпирицизм первого различения, затем выделения из чего-то неуловимого в моде поэзии, проявляющей себя в истории.

11 Богема наряжается: коммерция и жизнетворчество художника

МЭРИ ГЛЮК

В сложившихся представлениях о богеме образ художника устойчиво соотнесен с эксцентричной модой (ил. 11). Эта ассоциация возникла во многом благодаря музыкальной мелодраме Анри Мюрже «Жизнь богемы» (La vie de boh?me, 1849), герои которой, люди искусства, отдавали предпочтение историческим и экзотическим костюмам. Щеголявшие накидками из расшитого атласа, шляпами в стиле Людовика XIII, турецкими халатами и свободными пальто представители богемы у Мюрже использовали вычурные наряды для того, чтобы определить и выразить свою индивидуальность, заявить о себе как о художниках и противопоставить себя буржуазным ценностям и современному режиму. Почему костюм сыграл столь важную роль в самопрезентации радикальных художников середины XIX столетия? Почему эстетические новации впервые возникли в форме театрализованного маскарада и почему образ человека искусства до сих пор ассоциируется с экзотикой? Вопрос становится особенно интересным, если учесть, что, как оказалось, причудливые костюмы были проходящим феноменом культурной истории модернизма. Такая мода продержалась с 1820-х по 1840-е годы и, по-видимому, исчезла к 1850-м годам. Впрочем, в течение этих двух десятилетий экстравагантные наряды действительно составляли почти обязательный атрибут публичного имиджа художника. Молодые художники с бородами, длинными волосами, в необычных костюмах неизменно вызывали сенсацию на улицах Парижа^[330] (ил. 13). Эти яркие фигуры представляли собой столь захватывающее зрелище, что туристы видели в них характерную особенность парижского культурного ландшафта. Один путешественник писал в 1835 году: «Можно было подумать, что на улицы высыпали актеры какого-нибудь новомодного популярного театра»^[331].

Ил. 11. Художник в историческом костюме, опубл. в: Les Francais peints par eux-memes: Encyclopedie Morale du dix-neuvieme Si?cle. Vol. 3. Pagris: L. Curmer, 1841. P. 63

Ил. 13. Художники богемы, 1838. Оноре Домье.

Бостонская публичная библиотека

Связь между художественной жизнью и эксцентричными костюмами изжила себя довольно быстро. Современник сообщает, что в 1840-е годы такие жесты уже стали анахронизмом. Автор иронически замечает, что желание казаться «воскресшими обитателями чужого века» и разгуливать в облике «случайно придуманных исторических персонажей» более не занимало литераторов. У парижских обывателей, заключал он, было все меньше шансов увидеть «прически Людовика Святого в омнибусе, бороды Генриха III в железнодорожном вагоне и шляпы герцога де Гиза в ресторане»^[332]. К 1860 году, когда Бодлер опубликовал свой художественный манифест «Поэт современной жизни», образ современного художника уже не предполагал и намека на экзотику во внешнем виде. Господин Г., архетипический художник, описанный Бодлером, представлен как фланер в черном сюртуке и цилиндре, внешне ничем не отличающийся от обычных буржуа, заполонивших городские бульвары (ил. 12). Действительно, анонимность превратилась в необходимое условие творчества современного художника, требовавшее от него смешаться с толпой и черпать вдохновение в потоке окружающей его жизни^[333].

Ил. 12. Франер, опубл. в: Les Francais peints par eux-m?mes:

Encyclopedie Morale du dixneuvi?me Si?cle. Vol. 4. Paris: L. Curmer, 1841. P. 63

Несмотря на то что период, когда причудливый костюм определял публичный образ современного художника, был очень краток, пристрастие к пышным нарядам не следует сбрасывать со счетов как нечто тривиальное или эфемерное. Как я постараюсь продемонстрировать, в этой практике выражалась первая, интуитивная реакция художников на вызовы зарождающегося культурного рынка, радикально трансформировавшего представления о роли и функциях искусства в современном мире. Необычная одежда и публичное поведение были идеологическими жестами, которые призваны были подчеркнуть непреходящую значимость искусства в промышленной цивилизации. Посредством маскарада производители искусства отвоевывали новое публичное пространство для художника на рынке и вместе с тем утверждали актуальность и превосходство произведения искусства над предметами потребления. Исчезновение этой практики в 1850-е годы не означало ее несостоятельности; напротив, она оказалась весьма продуктивна и помогла художникам занять поистине уникальное место в современном обществе. Роль, которую когда-то играл экзотический костюм, перешла к более утонченным маркерам артистического нонконформизма, включенным в миф о богемном образе жизни.

Разговор об историческом контексте богемного проекта требует краткого экскурса в историю формирования популярной коммерческой культуры. Культурный рынок, способствовавший радикализации личности художника в 1830-е годы, возник не на пустом месте. Его появление было обусловлено прогрессирующей демократизацией и мобилизацией общества, начавшейся в конце XVIII века. К 1820-м годам в крупных городах, таких как Париж, появилась новая прослойка полуобразованных рабочих, ремесленников, служащих, лавочников, принадлежавших к низшему уровню среднего класса, которым хватало свободного времени, денег и образованности, чтобы потреблять книжную продукцию и другие разновидности популярных развлечений. Культурные потребности этой оторванной от корней прослойки принципиально отличались от запросов традиционной элиты или низших слоев общества, по-прежнему пребывавших в статичном мире гильдий, религиозной культуры и фольклора. Жители крупных городов, быстро развивавшихся в начале XIX века, видели в коммерческой культуре не только средство развлечения, но и источник информации. Она помогала им интегрироваться в неустойчивую динамичную городскую среду, коды которой нелегко считывались и постоянно менялись.

Вероятно, самым важным жанром, удовлетворявшим новые культурные запросы, стала многотиражная газета, чей прототип был создан Эмилем де Жирарденом в 1836 году. Его газета La Presse решительно порывала с традициями журналистики начала XIX века, сменив экономический формат, содержание и целевую аудиторию. Самым важным новшеством Жирардена стало решение снизить цену на газету вдвое, с 80 до 40 франков, и возместить неизбежные убытки за счет расширения числа подписчиков и введения рекламы. Новая коммерческая стратегия сопровождалась и изменением культурной и литературной повестки. Политические новости больше не занимали центральное место в La Presse; в газете освещался гораздо более широкий круг тем, которые могли представлять интерес для гетерогенной аудитории. Жирарден публиковал в своей газете литературную жвачку: светскую хронику, статьи о моде, литературные и театральные рецензии, рассказы о путешествиях и, самое главное, – романы, которые выходили по частям и обеспечивали массовый тираж. Историк, изучавший этот феномен, писал: «Люди теперь покупали газету не потому, что в ней излагались близкие им политические взгляды; они читали ее затем, что им понравился публиковавшийся в номерах роман, и отменяли подписку, когда повествование подходило к концу… в 1840-е годы не читать газету было все равно, что сегодня не иметь телевизора: чтение романа-фельетона стало новым видом досуга для всей семьи; газета стоила гораздо дешевле, чем билет в театр, и обеспечивала ежедневное развлечение, тогда как на представление удавалось выбраться лишь изредка»^[334].

Многотиражная газета превратилась в символ новой коммерческой культуры, которая активно формировалась в 1830-е годы. Она была демократичной: стоила недорого и была доступна большинству людей, даже тем, кто страдал недостатком средств и образования. Она была откровенно коммерческой, поскольку финансировалась за счет рекламы и выпускалась ради прибыли. Она была универсальной, поскольку акцент делался не на политике, а на повседневной жизни. Наконец, она была подчеркнуто светской, индивидуалистичной, не претендуя на то, чтобы сообщать аудитории общезначимые эстетические или моральные истины^[335].

Кардинальная трансформация культуры в многотиражной газете вызывала беспокойство как художников, так и среднего класса. Конфликт между искусством и журналистикой, между эстетическим суждением и коммерческим интересом активно обсуждался в течение десятилетия. Критик Сент-Бев назвал этот процесс ростом «промышленной литературы» и предсказывал тяжелые последствия для социума^[336]. Эту точку зрения разделяли моралисты из среднего класса, которых ужасал низкий уровень новой литературы и ее тяга к сенсационности; они выступали за возрождение прежних эстетических стандартов и против засилья коммерческой культуры. В современных романах, пьесах, эссе и редакционных материалах давалась авторская интерпретация этого нового явления. В «Утраченных иллюзиях» Бальзака (1837–1843), например, была показана гибель литературного таланта и идеализма под влиянием мира парижской журналистики, где успех ценился выше литературного дара. Еще более мелодраматично судьбу художника в обществе потребления показывала пьеса Альфреда де Виньи «Чаттертон» (1835). В 1840 году поэт Теофиль Готье написал на нее рецензию, в которой сравнил участь Чаттертона с судьбой всего поколения: «Бедный Чаттертон, поистине тяжко работать ради пропитания, продавать свои бесплотные мысли, будучи подгоняемым книготорговцем! Ты предпочел осушить чашу опия, но не завершать свой труд без вдохновения. Сегодня ты выпил бы три чашки кофе, чтобы взбодрить себя в поисках вдохновения, если бы ты, подобно нам, был журналистом, вынужденным вечно приспосабливаться к чужим мыслям, вынужденным следовать за их, а не за собственной мечтой, без устали импровизировать, писать день и ночь обо всем и ни о чем, не имея возможности изучить и исправить написанное, вынужденным каждое утро приносить в жертву самое ценное, что есть у писателя – его самоуважение»^[337]. Статья, в которой ясно читается жалость к себе и виктимизация, представляет стандартную реакцию художников на наступление коммерческой культуры в 1830-е годы. Именно стереотипность этого пассажа вынуждает относиться к нему с долей скепсиса. Отношения между «производителями прекрасного» и массовой культурой были куда сложнее, чем в приведенном пассаже Готье. Художники не были пассивными жертвами рынка; они активно адаптировались к новым условиям, взаимодействовали с миром коммерции, преследуя собственные цели. Газета не только предоставляла им средства к существованию, но также была главной публичной площадкой, на которой можно было выставлять и продавать искусство. Хорошо известно, что Бальзак публиковал свои романы по частям в ежедневных изданиях, а Готье большую часть жизни тесно сотрудничал с La Presse.

Теперь вернемся к нашему первоначальному вопросу о значении художественного маскарада в период 1830–1840-х годов. Вопреки очевидному, привычка облачаться в эпатажные наряды, позаимствованные из исторического прошлого, не подразумевала прямого отрицания коммерческой культуры. Действительно, массовое культурное производство, превращавшее искусство и литературу в легко потребляемый товар, который можно было купить и продать на рынке, действительно было для художников угрозой. Однако их реакция на эту угрозу состояла не в пренебрежении и сопротивлении, а в творчестве и адаптации. Экзотические костюмы были частью более или менее осознанной стратегии, направленной на создание места для искусства в мире коммерческого производства. Ряжение и неизбежно связанная с этим жестом публичность оказались мощным оружием в борьбе художников с рынком.

Примечательно, что самый известный скандал 1830-х годов вокруг художественного маскарада касался проблемы эстетических ценностей, а не протеста против коммерческой культуры. Событие, известное как «битва за „Эрнани”», произошло в 1830 году, и некоторые его подробности заслуживают внимания, поскольку оно представляло собой первый случай, когда костюмы использовались сознательно для достижения идеологических и культурных целей. Битва за «Эрнани» представляла собой детально продуманный и поставленный протест с участием сотен молодых студентов-художников, поэтов и интеллектуалов из Латинского квартала, собравшихся защищать спорный спектакль Виктора Гюго от порицания классицистами и буржуазным истеблишментом. Средневековые костюмы служили молодым сторонникам Гюго реквизитом для этого коллективного действа, призванного защитить романтические ценности и свободу индивидуального самовыражения.

Костюмы играли здесь настолько значимую символическую роль, что почти все последующие повествователи выделяли их как главную особенность. По воспоминаниям Готье, молодые художники приложили максимум усилий, чтобы придумать «соответствующий туалет, костюм, достаточно пышный и причудливый, чтобы почтить мастера, школу и пьесу». Защитники будущего, пояснял он, гордились тем, что не похожи на нотариусов, и брали пример с героев картин эпохи Возрождения, романтических драм и готических романов. Даже тем, кому были не по карману атлас, бархат и форменный галун, необходимые для воссоздания образов в духе Рубенса или Веласкеса, удавалось красочно выглядеть в своих самодельных костюмах^[338]. Ошеломленный Виктор Гюго, описывая своих сторонников, собравшихся у театра в вечер премьеры «Эрнани», также упоминал, что экстравагантные наряды использовались целенаправленно, чтобы шокировать конформистскую консервативную публику. «Начиная с часу дня, – вспоминал он, – многочисленные прохожие на улице Ришелье могли видеть все увеличивающуюся толпу диких и странных персонажей, бородатых, длинноволосых, одетых во все возможные наряды, кроме тех, которые в то время были в моде. На них были матросские бушлаты, испанские плащи, жилеты а ля Робеспьер, береты в стиле Генриха III, на головах и на плечах у них красовались предметы гардероба всех столетий и стран, и это в центре Парижа среди бела дня. Проходившие мимо обыватели замирали, как вкопанные, окаменев от негодования. Самое возмутительное зрелище представлял собой г-н Теофиль Готье, в алом жилете, с густыми длинными волосами, ниспадающими на спину»^[339].

Как свидетельствуют эти рассказы, молодые художники использовали костюмы не только для того, чтобы продемонстрировать свои симпатии к романтизму, но также для того, чтобы перечертить заново культурные границы и создать новые коллективные идентичности. Это имело и серьезные культурные и идеологические последствия. Возможно, этим объясняется приподнятый тон участников событий, склонных несколько преувеличивать значение манифестации перед премьерой «Эрнани». В тот вечер, вспоминал Готье, совершилось «величайшее событие века, явление свободной, молодой и новой мысли на обломках прежнего одряхлевшего порядка». Это была, как он писал в другом месте, борьба «молодости с дряхлостью, длинных волос с лысинами, энтузиазма с рутиной, будущего с прошлым»^[340].

В этом описании в зачаточной форме заключается идеология богемы, комплекс представлений об особом специфическом образе жизни художников и творческих людей. Неслучайно сам термин «художник» именно в то время приобрел расширительное значение и начал обозначать не только живописца или графика, но и представителя любой творческой профессии. Человек искусства впервые начал ассоциироваться не только со своими произведениями, но и с определенным образом жизни и внешним обликом. Арсен Гуссе, входивший в тесный круг общения Готье и бывший близким другом Бодлера, одним из первых определил это новое представление о художнике через понятие богемы: «Отличительной чертой нашего богемного существования был открытый бунт против любых предрассудков, я бы даже сказал – против любых законов. Мы жили будто за стенами крепости, откуда совершали дерзкие вылазки, высмеивая все вокруг»^[341].

Представление о жизни художника как о публичной провокации или спектакле, разворачивающемся в городских декорациях, стало одним из непредусмотренных последствий «битвы за «„Эрнани”». Каковы бы ни были их изначальные установки, молодые художники, принимавшие участие в защите пьесы Гюго, не могли не сознавать эффективность работы на публику в мире, которым правит многотиражная газета. Образы эксцентричных художников в исторических костюмах вызывали живое любопытство в буржуазном обществе. Анонимный автор посвятил им целую серию очерков, опубликованных в престижном журнале Le Figaro под общим названием «Юная Франция» (Jeunes France). Молодые художники представали там странными личностями, с необычными вкусами во всем, что касается моды, еды и интерьера. Кроме того, автор высмеивал их культурные притязания и отклонения от социальных канонов^[342]. Бесплатная реклама, которую обеспечивала радикальному искусству популярная журналистика, в полной мере эксплуатировалась молодыми художниками. В 1833 году Готье откликнулся на публикацию в Le Figaro книгой «Юные французы» (Les Jeunes-France), обратив острие иронии на самого критика. Пародийные рассказы Готье о жизни парижской богемы представляли собой блестящую контратаку; осознанные гиперболы, где сознательное преувеличение служило и ему оружием против мещанства и социальных условностей^[343].

Художники быстро превратили окружающий их ореол публичности в культурный капитал, востребованный на рынке. Наблюдательный современник отмечал эти стратегические новации: по его замечанию, экстравагантный внешний вид и поведение художников не были случайностью, абсолютно произвольными или исключительно деструктивными, а имели под собой вполне основательные убеждения и решали вполне осознанные конкретные задачи. «Эти проказники, – утверждал комментатор, – относились к себе серьезно. Даже в самых дерзких их выходках было заметно внимание к форме и стремление к совершенству. Казалось, они все были убеждены, что играют отведенные им роли под взглядами современной публики и даже перед взорами потомков»^[344].

Публичность и реклама сформировали представление о богеме как о специфической субкультуре в контексте буржуазного общества. Художник вновь оказался вписан в него, но уже не как создатель эстетически значимых объектов, а скорее как режиссер-постановщик собственной жизни. Парадоксальность этой трансформации такого развития поистине удивительна. Как раз тогда, когда произведение искусства начало уходить на второй план под натиском товаров массового производства, художники создали новый, еще более ходовой, хотя и весьма необычный товар – свою собственную жизнь, превращенную в изящную литературу как произведение искусства. Оказалось, что этот необычный товар неизменно пользуется спросом, а в его поставщиках нет недостатка.

Пожалуй, никто не сумел воспользоваться этой ситуацией столь успешно, как Анри Мюрже, создатель образа богемы, сохранившего актуальность до конца столетия. История его неожиданного восхождения к славе и богатству прекрасно демонстрирует специфику новых условий культурного производства в Париже середины XIX века. В 1845–1848 годах он опубликовал в популярном литературном журнале Le Corsaire-Satan серию забавных историй, героями которых были группы молодых художников, которые соблюдали все ритуалы богемного образа жизни в чрезвычайно романтичных декорациях Латинского квартала. В 1848 году одному импресарио пришла в голову мысль создать на основе рассказов музыкальную мелодраму под названием «Жизнь богемы» (La Vie де Boheme). Постановка состоялась в начале 1849 года, ее зрителями были представители социальной общественной и литературной элиты Парижа. Пьеса имела большой успех, и жизнь художника превратилась в готовый товар для буржуазной аудитории зрителей из среднего класса, очарованной гламурной романтикой артистической жизни. Латинский квартал стал местом паломничества туристов, желавших лицезреть настоящих представителей богемы, образы которых они видели в театре.

В XIX веке у Мюрже появились сотни подражателей, эксплуатировавших сюжетную линию оригинала: жизнь бедных, но беззаботных художников, бросающих вызов условностям буржуазного общества посредством возмутительного поведения и эксцентричных костюмов. Возможно, самой известной обработкой богемного мифа конца XIX века стала опера Пуччини «Богема» (La Boheme, 1896), столетие спустя обретшая новую жизнь в качестве бродвейского хита Джонатана Ларсона «Рента» (Rent, 1996). Несмотря на различие декораций и сюжетных деталей, все эти истории были схожи тематически: жизнь художников обусловливалась здесь предсказуемыми дихотомиями творчества и конформизма, молодости и старости, идеализма и лицемерия, свободы и коммерции.

Чем же объясняется поразительная жизнеспособность богемного мифа? Какую роль он сыграл в процессе перехода искусства и художника на рыночные условия? Хотя актуальные сюжеты в самих историях предоставляют мало материала, сам их автор Мюрже удивительно точно осознавал, что они обладают более широкой культурной значимостью. В полемическом предисловии к сборнику рассказов, опубликованному в 1850 году под названием «Сцены из жизни богемы» (Sc?nes de la vie de boh?me), он изложил точку зрения, противоречащую канонам богемного нарратива, популяризации которых он сам же и способствовал.

Подлинная функция богемы, по мысли Мюрже, заключается не в театрализации жизни художника, а в создании произведения искусства. Подобная установка удачно переключала внимание с потребителя культуры, покупающего на рынке беллетризованную версию жизни художника, на самого творца, использующего эту легенду в собственных целях (ил. 14). По мысли Мюрже, только настоящий творец может быть подлинным представителем богемы, в то время как подражатели, имитирующие богемный образ жизни, – лишь бездельники и шарлатаны. Но даже внутри настоящей богемы автор удивительным образом выделял различные категории. Примечательно, однако, что даже истинная богема не представляла собой однородного пространства. Настоящий представитель богемы, утверждал Мюрже, пребывает одновременно в двух разных, но, в конечном счете, взаимодополняющих социокультурных контекстах. Первый – трансцендентное измерение вечного искусства, такое представление восходит еще к Гомеру и находит продолжателей в Рабле, Вийоне, Шекспире и Жан-Жаке Руссо. Второй – мир современного рынка, который богема научилась использовать в собственных целях.

Ил. 14. Художники богемы в своей студии, 1833. Оноре Домье.

Бостонская публичная библиотека

Сопоставляя вечные и преходящие аспекты искусства, Мюрже выражал крайне современное представление о культурном производстве в условиях капитализма, которое десятилетие спустя нашло отражение в мыслях Бодлера, который также не видел жизни художника вне рыночного пространства. Мюрже, как и Бодлер, настаивал, что современного художника невозможно помыслить вне рынка. Коммерческий успех был неотъемлемой характеристикой подлинного представителя богемы, который, подобно любому производителю, научился обращаться с искусством как с товаром и продавать его по сходной цене. «Каждый человек, – утверждал Мюрже, – начинающий творческую карьеру и не имеющий других средств к существованию, кроме тех, которые ему доставляет его искусство, будет вынужден стать частью богемы… мы повторяем как аксиому: богема – необходимый этап жизни художника, подступ к Академии, больнице Отель-Дье или моргу»^[345].

К 1851 году ситуация, описанная в предисловии Мюрже, уже была свершившимся фактом. Художники постепенно отказались от эпатажной артистической моды 1830-х годов и нашли свою нишу на рынке в более сдержанном и мрачном образе фланера. Фланер использовал богемный миф, выстраивая свое поведение, несмотря на то что игнорировал его карнавальные истоки и его прочную соотнесенность с рынком. И тем не менее память об этом сохранялась, как видно из проницательного портрета Бодлера, созданного Беньямином: следы этой традиции прослеживались и позднее, о чем свидетельствует проницательное замечание Вальтера Беньямина о Шарле Бодлере: «Бодлер знал, каково в действительности положение литератора: тот отправляется на рынок, как фланер, намереваясь поглазеть на его толчею, а на деле – чтобы найти покупателя»^[346].

12 Одежда: художественное платье или носимое искусство?

МАРГАРЕТ МЕЙНАРД

Когда произведение искусства становится предметом одежды и возможно ли это вообще? Этот непростой вопрос периодически становится предметом мучительных размышлений и споров^[347]. Некоторые полагают, что в западной культуре искусство и мода (и, соответственно, художественное произведение и предмет гардероба) – это принципиально разные феномены, которые имеют различную символическую и временную ценность и находятся в разных дискурсивных полях^[348]. Тем не менее иногда в определенном контексте мода (будь то haute couture, дамские головные уборы, сдержанные наряды или наряды-однодневки) вступает в разнообразные отношения с искусством как практикой. Сложность их описания во многом обусловлена проблемами восприятия, неопределенностью соответствующей терминологии и тем, что иногда между обычной одеждой и модным феноменом трудно провести четкую границу. Тем не менее между искусством, модой и одеждой существует напряжение, степень которого варьируется вплоть до сильного антагонизма. Комплексность их слияний, связей и разногласий определяется концептуальными, эстетическими, философскими, теоретическими, культурными или языковыми ассоциациями^[349].

Из числа тех вариантов, где можно зарегистрировать наблюдаемую связь, к предмету разговора будут иметь отношение так называемые художественные одежды, церковные облачения (часто богато расшитые) и платья для светских ритуалов, «носимое искусство», даже антимода, мода некоторых субкультур, а также одежда, на которой тиражируются произведения искусства. Художественные произведения действительно вдохновляли многих дизайнеров и портных до такой степени, что они намеренно воссоздавали ушедшие в прошлое наряды. Взаимосвязанность трех явлений может в конце концов сводиться к задумке дизайнера, владельца или собственника. Иногда одежду делает произведением искусства индивидуальность, выраженная через вручную отделанную дизайнерскую футболку или нестандартное сочетание предметов гардероба.

Наиболее очевидная среда, в которой одежда/мода неизбежно вступает в особые отношения, ассоциирующиеся с искусством как практикой, – это художественная галерея. Демонстрирующиеся там костюмы довольно сильно отличаются от тех, что появляются на подиуме, и приобретенный смысл в каждом случае будет различным. Когда выставляется одежда, это также ставит определенные вопросы, помимо тех, что непосредственно связаны с ноской. В визуальной, звуковой и динамической инсталляции Кристиана Болтански, Personnes для «Монументы» 2010 года в гигантском зале Grand Palais в Париже высокие груды поношенной мужской и женской одежды разыгрывали драму о пределах человеческого бытия, судьбе, памяти и неотвратимости смерти^[350]. Одежда составляла неотъемлемую часть художественного замысла – но вовсе не как предмет гардероба; от нее уже отказались, ее выбросили. И наконец, говоря о связанных с модой сложных социокультурных и художественных ассоциациях, следует помнить, как важна теория.

Восприятие

Говоря о связи между искусством и одеждой, следует вспомнить влиятельную работу Энн Холландер «Взгляд сквозь одежду», посвященную западной моде как перцептивной практике^[351]. В то время как дизайнеры, подобные Мияке, воспроизводят живопись на одежде, Холландер размышляет о том, как одежда, представленная в изобразительном искусстве, влияет на моду. Она утверждает, что наше представление о гардеробе опосредствовано языками фотографии, скульптуры и кинематографа, а мода на каждом этапе своего существования заимствует перцептуальные модели у произведений искусства^[352]. Это не присвоение. Скорее можно говорить о том, что стильное платье и изобразительное искусство или такие явления популярной культуры, как кино и телевидение, разделяют одни идеализированные представления. Получившийся костюм оказывается вымышленным эстетическим воплощением человеческого «я». Люди прикрывают свои тела одеждой прежде всего затем, чтобы создать «некий внутренне приемлемый образ»^[353]. Концепция Холландер отличается от представления моды, принятого у социологов или даже исследователей материальной культуры. Для нее костюм как артефакт нагружен лишь материально-технической информацией – но не социальной.

В теории Холландер нет места для неевропейской одежды, читатель ограничен рамками западной традиции и моделей поведения. По ее мнению, декоративная мода Среднего Востока, а также этнический и народный костюм Центральной и Восточной Европы обладают лишь одним измерением, а их форма приводит к размыванию индивидуальности владельца, редуцирует его до абстракции^[354]. Холландер утверждает, что такой костюм, принятый в обществах с богатой ремесленной традицией, выглядит лучше, если его разложить на плоскости, чем когда его надевает живой человек. Непонятно, однако, имеет ли она в виду, что такая статичная одежда имеет меньше отношения к искусству, чем к перцептуальной эстетике, или наоборот.

Нaute couture – это феномен западной культуры. Однако было бы ошибочным предполагать, что в этническом костюме (и его телесных модификациях) не выражены эстетические предпочтения владельцев, их тщеславие и тяга к разнообразию. Аборигены равнины Налларбор в Австралии, как отмечал открыватель Джон Эйр в 1845 году, были «исключительно тщеславны» и украшали себя, «чтобы произвести впечатление»; впрочем, Джонс признает, что эти эффекты безусловно воспроизводили общее представление о подобающем привычном наряде^[355]. Обитатели островов Тихого океана долгое время считали, что одежда с орнаментом обладает глубоким смыслом, в некоторых обществах с ритуальным политическим устройством она даже наделяла носителя более высоким статусом^[356]. Локальные орнаменты обитателей Соломоновых островов менялись вместе с модой, в соответствии с желаниями и эстетическими предпочтениями, обусловленными торговой и политической целесообразностью^[357]. Это еще раз подтверждает, что терминология моды, искусства, одежды и орнамента изменчива.

Антимода

С конца XIX века до настоящего времени люди часто предпочитали носить одежды, намеренно отличные от установлений высокой моды или опротестовывающие их. Хороший пример составляет так называемая современная экологичная одежда. Подобные идеи составляли элемент модернистской эстетики (примером тому могут служить искусство и костюмы Сони и Роберта Делоне). В некоторых случаях идеология превращала платье в просчитанный символ бунта против буржуазной высокой моды, как, например, у русских конструктивистов в начале XX века, экспериментировавших с радикальным платьем, как для личного использования, так и для широких масс. Их пример свидетельствует о том, что не следует забывать и об одежде, которую носят сами представители искусства. В прошлом художники зачастую предпочитали костюмы, маркировавшие не столько их личный стиль, сколько профессиональный статус. Костюм, бросающий вызов господствующей моде, выступает маркером специфической философии – и это делает связь между модой и искусством еще сложнее. Подобная одежда отнюдь не всегда именуется художественным платьем; скорее, это просто одежда художников. Этот пример еще раз демонстрирует, насколько размыта и вариативна терминология, связанная с рассматриваемой темой.

Как известно, эстетика изящного наряда и манер была классовым индикатором в западной культуре примерно в тот же период в середине XIX века, когда возникла высокая мода и зародился культ художника/кутюрье. Значение имели и качество костюма, и способ его ношения. Искусство одеваться служило неотъемлемой составляющей телесного поведения, этикета и искусного поведения в обществе. Прекрасной иллюстрацией тому служит трактат Бальзака «Искусство завязывать галстук» (1829), который он написал под псевдонимом H. Le Blanc, – инструкция, адресованная модникам-денди. Термин «искусство» в данном случае относился и к самому объекту, и к способу его ношения; в частности, речь шла о костюме представителей высших слоев общества, или по крайней мере тех, кто стремился туда попасть. Напротив, у художников, щеголявших в 1820–1830е годы в эксцентричных костюмах, также имелись последователи: новое поколение творческих личностей, любителей смелых нарядов. Уистлер, а позднее Огастес Джон сознательно использовали необычную одежду и головные уборы, чтобы продемонстрировать публике свой артистизм. Подчинив своим эстетическим установкам правила одежды и поведения, иногда до того, что становились асоциальными, они являли упрек всему, что, по их мнению, ассоциировалось с видом и одеждой ханжеского истеблишмента. Образ, созданный Уистлером, проникнутый бунтом против моды, вплоть до разноцветных полосатых носков, представлял собой осознанный выбор, который согласовывался с его всеобъемлющими теориями о предназначении и роли художника.

В конце XIX века, на пороге эпохи модернизма, так называемый художественный или эстетичный костюм (не костюм художников) был результатом реформаторского движения в моде, по сути антимоды. Изначально связанный с феминизмом, этот тренд позднее стал достоянием общего вкуса, упомянутую одежду носили в основном представители буржуазной интеллигенции в художественных и литературных кругах (а также сами художники и писатели). Эта мода нашла широкую поддержку не только в Великобритании, но и в Соединенных Штатах, в Европе и, в меньшей степени, в британских колониях, например в Австралии. В основе лежала идея о различии ручной работы и массовой продукции, и это была скорее одежда идеалистов, а не модников. Реформу костюма поддерживали такие искусные мастера, как Уильям Моррис. Мужчины и по большей части женщины перенимали такой стиль одежды, поскольку он подчеркивал их прогрессивность и даже радикализм. Женщины также видели в нем протест против тормозящего эффекта чрезмерной преувеличенности и стесненности, узости одежд (что было следствием использования корсета) – всего того, что Брюард именует «сарториальным конструированием» различия^[358].

Женское художественное, или реформированное, платье состояло в свободном крое, легко драпирующейся ткани, часто естественно выкрашенной или вручную расшитой, в нем должен был быть виден вкус к средневековому пошиву и драпировкам классических статуй. Такой альтернативный вид одежды продолжали носить и в начале ХХ века. Например, следы его влияния можно обнаружить в модернистских моделях, разработанных художниками группы Блумсбери и мастерской «Омега», радикального авангардного дизайнерского объединения во главе с Роджером Фраем, хотя и имевшего негласные коммерческие цели, но стоявшего не позициях антимоды и определенной эксцентрики^[359].

Носимое искусство

Художественное, или эстетичное, платье движения реформаторов превратилось в платье, носимое эстетствующими дамами в 1920–1930е годы. Тогда эта мода по-прежнему считалась отчасти контркультурной. Подобные наряды и ювелирные украшения (зачастую ручной работы) служили альтернативой массовому производству. Популярностью, как правило, пользовались необычные бледные цвета, характерные для эстетичного женского платья прошлого столетия. В Австралии в те же десятилетия дизайнеры экспериментировали, расписывая шарфы и текстиль модернистскими рисунками с использованием австралийских мотивов (часто растительных). Очевидно, что одежда ручной работы противопоставлялась в данном случае одежде массового производства^[360]. Люси Дальгарно (Lucy Dalgarno, 1874–1945), сиднейский дизайнер, в 1920-е годы расписывала ткани и броши, используя местные мотивы. По иронии судьбы она также расписывала одежду в технике батик для первоклассного магазина массовой моды Дэвида Джонса^[361].

Однако лишь нонконформистская, антимассовая эстетика контркультуры 1960-х годов вызвала к жизни концепцию искусства, которое можно носить, или арт-а-порте. Не только художники, дизайнеры или интеллектуалы, но также мужчины и женщины, ведущие альтернативный образ жизни, переосмысляли привычные связи между текстилем, женским трудом и ремеслом.

Этот ярко оппозиционный стиль одежды, мечтательный, с преобладанием цветочных узоров, широко известен под названием «хиппи». Он свидетельствовал о неприятии консюмеристски унифицированной одежды, а также популистской политики. Украшение рукодельными деталями и знаками, которое изначально являлось индивидуальным занятием, обрело популярность и стало применяться в типовой одежде^[362]. Эти отступники-оформители создавали бриколажи из подержанных и рукодельных тканей и нарядов оригинальных расцветок, черпая вдохновение в традициях неевропейских культур: Азии, Индии, Ближнего Востока. Стиль арт-а-порте был распространен на западном побережье Соединенных Штатов (особенно в Сан-Франциско), в Великобритании, Австралии и Новой Зеландии; вскоре эту одежду начали продавать через сеть галерей и небольших магазинов, торгующих вещами ручной работы, находящихся вне мейнстрима.

В коллекции Национальной галереи Виктории имеется ряд персонифицированных альтернативных костюмов малоизвестной мельбурнской художницы Барбары Маклин, которая украшала свою одежду вышивкой и аппликацией, часто используя для этого вещи, купленные в благотворительных магазинах. Среди ее замечательных нарядов – платье, относящееся примерно к 1967 году, из хлопка с разноцветным принтом, с рукавами в восточном стиле, украшенными вышивкой под старину и бусинами (предположительно из Индии и Афганистана), а также семенами, металлическими и стеклянными декоративными элементами. Единственное, что в этом платье с рукавами в восточном стиле соответствует моде 1960-х годов, – это короткая юбка^[363]. За счет комбинации экзотических тканей со свободным кроем и декоративным бисером оно выглядит как почти забытый предшественник некоторых моделей бренда Easton Pearson – хотя мотивация художницы принципиально отличается от коммерческих идеалов последних. Мини-юбка до середины бедра также не характерна для стиля Easton Pearson. Единственное исключение – их асканская сорочка (Askan smock), показанная на Австралийской неделе моды Rosemount в 2008 году и обнаруживающая поразительное сходство с нарядом Маклин^[364].

В 1960-е – начале 1970-х годов на модном рынке начала появляться одежда с «автобиографическим наполнением»^[365]. Валери Стил считает 1970-е беспорядочным десятилетием, когда грубые, ретро и этнические мотивы, пережитки позднего контркультурного хиппи-стиля были ассимилированы потребителем, что завершилось огрублением стилей во второй половине 1970-х годов^[366]. Концепция носимого искусства сегодня начинает приобретать популистские, даже отталкивающе китчевые коннотации и постепенно утрачивает актуальность. В Австралии, однако, она обрела новую жизнь в экспериментальной художественной одежде ряда независимых дизайнеров, которые с конца 1970-х годов наращивали производство.

В Новой Зеландии носимое искусство совершило виток в развитии в 1980-е годы, а в 1987 году был учрежден ежегодный конкурс под названием Новозеландская премия носимого искусства (New Zealand Wearable Art Awards)^[367], в рамках которого костюмы, участвующие в соревновании, демонстрировали модели, а не создатели. Объекты экспонировались, но не выставлялись на продажу. В 2001 году мероприятие переименовали в «Мир носимого искусства» (World of Wearable Art, или WoW, или ласково – Wearables). Конкурс представляет собой череду тематических зрелищных подиумных шоу с демонстрацией чрезвычайно оригинальных костюмов и аксессуаров, объединенных общей концепцией вкупе с хореографией, со звуковым, световым сопровождением и спецэффектами. В мероприятии принимали участие местные и зарубежные художники и дизайнеры; в этом специфическом театрализованном формате конкурс проводится в Новой Зеландии и сегодня.

Начиная с 1993 года здесь действует новая Тихоокеанская секция, позднее получившая название «Океания», в которой присутствует категория «носимое искусство». В рамках аналогичного мероприятия «Пасифика» (Pasifika) также проходят показы мод, в числе прочего – мужской одежды, вечерних костюмов и городской уличной моды. Последнее из перечисленных – часть общественного фестиваля, учрежденного как попытка выразить политические взгляды радикально, даже в политическом смысле, настроенной части населения на положение дел в Тихоокеанском регионе в фестивальной форме, где мода является лишь одной из частей^[368]. На его основе развилось отдельное событие «Стиль Пасифика» (Style Pasifika), в котором больше внимания уделялось не носимому искусству, а тихоокеанским творческим модным стилям и боди-арту.

Премии за носимое искусство учреждали и в других странах. В 1998 году в городе Брум в Австралии начали проводить ежегодные развлекательные мероприятия с использованием произведений искусства, предназначенных для носки, изготовленных из различных материалов. В 2002 году Художественное общество города Порт Муди (Port Moody Art Centre Society) в Британской Колумбии провело свой первый ежегодный Конкурс носимого искусства (Wearable Art Awards), и в том же году в Сэнди Бэй (Тасмания, Австралия) впервые вручили награды ежегодного конкурса «Фантазия моды» (Fashion Fantasia), провозгласившего тело холстом для самых необычных и оригинальных одежд. В современной Австралии можно найти отдельные примеры – в частности, конкурс «Искусство, которое вы носите» (Art U Wear), проводившийся в рамках Брисбенского фестиваля текстильного искусства в 2010 году. В целом рассматриваемый термин приобрел пейоративные ассоциации, а сама концепция вышла из моды. Она считается популистской и часто ассоциируется с локальными художественными мероприятиями и акциями. Вместе с тем многие малые предприятия и сейчас занимаются продажей такой персонализированной, с претензией на искусство, одежды и украшений через Интернет.

Художественный костюм

Экспериментальная художественная одежда вновь приобрела актуальность в Австралии, когда два дизайнера, Дженни Ки и Линда Джексон, начали создавать принципиально новаторские и привлекательные женские наряды, сильно отличавшиеся от мейнстрима. Нельзя сказать, что эти работы полностью соответствовали категории носимого искусства, однако они имели свой собственный язык. Что делало их одновременно эксклюзивными и цепляющими взгляд своей дерзостью, привлекательными для поклонников. Восхитительно красочные наряды, многие – с австралийским духом, продавались в сиднейском бутике Flamingo Park, который Ки открыла в 1973 году. Оба дизайнера носили яркую одежду собственной работы, украшая собой сиднейские вечеринки и одновременно рекламируя свой бренд. Ки создавала новаторские трикотажные модели ручной работы, также с использованием австралийских мотивов. Рассказывая в интервью для австралийского издания Vogue об этих произведениях (и, в частности, о своей ранней знаковой работе, начатой в 1974 году), Ки поясняла: «Для меня это своего рода маленькие картины… это моя маленькая форма искусства. Таким способом я выражаю все»^[369]. Линда Джексон (партнер Ки), вспоминая о своих ранних принтах, выполнявшихся методом трафаретной печати и шелкографии, также называла свои узоры искусством: «Мои ранние работы на ткани были моими первыми картинами. Я даже не хотела разрезать их, чтобы превратить в одежду, поэтому я придумала очень простые методы кроя, чтобы произведение искусства оставалось по возможности невредимым»^[370].

Эти смелые художественные костюмы представляли собой эклектичное сочетание мотивов, заимствованных без разбора из массовой культуры, культур аборигенов, африканских и азиатских, а также националистических и растительных мотивов. Ки также вдохновлялась работами таких художников, как Мондриан, Матисс, Леже и Миро. Что же объясняет такой пристальный интерес к радикальным нарядам, соединяющим в себе красочное жизнелюбие и разнообразие мотивов, отсылающих к различным культурам? Покрой и силуэт нарядов не соответствовали тенденциям высокой моды; одежда предназначалась для активных молодых людей, которым хотелось выделиться из толпы, забыть об осторожности и необходимости соответствовать принятым канонам. Эти уличные или праздничные костюмы ручной работы отличались от моделей носимого искусства, поскольку в течение короткого, пусть и яркого периода времени бросали вызов одежде, продававшейся в магазинах. Модные показы Flamingo Park представляли собой очень необычные мероприятия, которые устраивались для круга преданных поклонников. Они говорили о ярком стремлении к независимости, одновременно открыто обращаясь к истокам национальной культуры. Однако экономические соображения и желание выйти на международный рынок возобладали. Вскоре дуэт художников/дизайнеров начал работать для более широкой аудитории; коллекция, демонстрировавшаяся в Милане в 1977 году, выглядела уже более сдержанной. В том же году они стали лауреатами Australian lyrebird Fashion Industry Award за новаторские решения.

Ки и Джексон (как и другие культовые дизайнеры) были представителями новой волны в Австралии в 1970-е и 1980-е годы, когда художники начали заявлять, что высокое искусство следует «снять со стены» и подвергнуть серьезному переосмыслению. В то время в свои права вступило искусство перформанса, которому не было дела до живописных или скульптурных арт-объектов. Оно оспаривало авторитет художественных галерей, переосмысляя установленные границы ремесла и искусства. Ки и Джексон в полной мере вписывались в эту тенденцию – так же как и Кэти Пай, в 1976 году открывшая в Сиднее бутик концептуального костюма под названием Duzzn’t Madder. Она полагала, что искусство лежит в основе создания любой одежды, а «в понятии „мода” слишком много кокетства». Она настойчиво утверждала: «То, что вы называете модой, – для меня продукт. То, что я зову модой, – это искусство», заставляя нас посмотреть на одежду как нечто трехмерное и перформативное^[371]. Подобно целому ряду радикальных дизайнеров того времени, Пай избегала взаимодействия с массовым рынком и ценила экспрессию, как личную, так и социально-политическую^[372].

На пороге 1980-х годов художественная одежда впервые получила в Австралии серьезную институциональную поддержку: две радикальные выставки были организованы Джейн де Телига в Художественной галерее Нового Южного Уэльса, «Художественный костюм» (1980/81) и «Художественный трикотаж» (1988). На первой демонстрировались австралийские мотивы, найденные объекты, узоры аборигенов, китч и массовая культура. В каталоге де Телига говорила о том, что хотела показать современную одежду и аксессуары работы молодых дизайнеров, которые пытаются преодолеть элитарность живописи, создавая арт-объекты, которые можно носить как одежду^[373]. Среди экспонатов были шелковые пальто, отделанные аппликацией, платья ручной вязки, ожерелья и раскрашенные ткани. Де Телига все еще пользовалась термином «носимое искусство», хотя намерение заключалось в том, чтобы разрушить границы между высоким искусством, ремеслом и модой.

Выставка «Художественный трикотаж» прославляла возможности вязания. Вязание как домашнее рукоделие традиционно было женским занятием, хотя на экспозиции были представлены и вещи, созданные с помощью машинных техник. Выставка служила своевременным напоминанием о феминистском стремлении к переосмыслению и переоценке роли женского рисунка и ручной работы через переоценку роли вязания в системе ремесел. Женщины и несколько мужчин демонстрировали эффектные и необыкновенно оригинальные способы использования шерсти и других материалов. В узорах содержались отсылки к австралийским природным мотивам и массовой культуре, цитаты из различным культур и эпох, включая туземную культуру и работы художников раннего модернизма.

Художественный костюм, высокая мода или обычная одежда?

В конце 1980-х годов вкусы публики изменились, и необычные, яркие и пышные художественные костюмы Ки и Джексон утратили популярность. Вместе с тем некоторые аспекты их деятельности (неосознанно и, без сомнения, на основе абсолютно других мотивов) обрели новую жизнь в работах брисбенского дизайнерского дуэта Easton Pearson – Памелы Истон и Лидии Пирсон. Эти дизайнеры, снискавшие международное признание, создают рискованные, своенравные модели, черпая вдохновение в этнографических узорах разнообразных культур, в частности – азиатских. По сути, они стремятся соответствовать вкусам современной глобальной элиты, ценящей все необычное.

В 2009 году в новой Галерее современного искусства (GoMA Gallery) в Брисбене выставлялись работы, создававшиеся дизайнерами на протяжении двадцати лет. Эта красивая экзотическая экспозиция снова подняла вопрос об искусстве и его отношении к одежде и стилю. Задачей галереи было сформировать у публики представление о современной визуальной культуре в самом широком смысле, впервые включая в нее моду. Директор галереи Тони Элвуд в предисловии к каталогу писал, что модели, представленные на выставке, предназначались «как для женщин, интересующихся искусством», так и для тех, кого занимает исключительно мода^[374].

Некоторые СМИ называли экспозицию выставкой «носимого искусства», каковой она на деле не была^[375]. Несмотря на то что одежда Easton Pearson позиционируется на рынке как модная и производится с использованием техник, отличающих деми-кутюр, эти яркие модели далеки от эксклюзивной высокой моды. В равной степени они не похожи на объекты временами наивного контркультурного «носимого искусства». Эта одежда скорее соответствует стилю, который куратор Миранда Уоллес именует экспериментальной модой; ее объекты проникнуты множеством ассоциаций и потенциальных смыслов; каждый из них обладает своим характером и наделен провокационным, порой трудно постижимым названием^[376]. Примечательно, что Кэти Пай, гораздо более радикальный дизайнер, не встроенная в экономическую систему международной моды, также давала названия создаваемым ею нарядам, чтобы подчеркнуть их связь с живописью. По ее словам, каждая из этих моделей, «подобно персонажам кинофильма, обладала собственной индивидуальностью»^[377].

Модели бренда Easton Pearson предельно эклектичны, однако дизайнеры настолько радикально перерабатывают и синтезируют основные мотивы, вдобавок используя собственные оригинальные идеи, что их работы нельзя назвать ретро или бриколажем. Они сыплют отсылками к текстилю Индии, Вьетнама, Африки, Китая и даже Европы, а также познаниями в истории костюма, будь то Пуаре, Вионне или стиль ар-нуво. Эта одежда предназначена для состоятельных потребителей со всего мира, которым нравится носить необычную (до определенной степени) одежду – хотя и гораздо менее эксцентричную, чем некоторые модели Пай. Эти прекрасно сшитые вещи требуют, чтобы в них щеголяли по особым случаям.

Холландер, о которой уже шла речь выше, считала, что искусство в принципе нельзя носить на себе. Скорее, дизайнер мог заимствовать перцептивные изображения у современного искусства. Стильно одеваться – значит создавать привлекательную легенду; благодаря мастерству дизайнера люди приобретают возможность эстетической самопрезентации в соответствии с визуальными сценариями, берущими начало в современном искусстве. В этом отношении она выражает мнение иного порядка и более проницательное, нежели Мияке (см. ниже), когда он репродуцирует фрагменты произведений искусства. Тем не менее оба так или иначе показывают, что одежда/мода и искусство могут иметь различную степень сходства и что одежда как предмет гардероба может и непосредственно взаимодействовать с произведениями искусства как таковыми.

Терминология по-прежнему составляет серьезную проблему. Утонченный современный австралийский дизайнер Акира Исогава, например, определял свою позицию следующим образом: «Найти равновесие между тем, что является одеждой, и тем, что является искусством. Вот к чему я стремлюсь»^[378]. Однако классифицировать работу Easton Pearson столь же точно, в конечном счете, невозможно. С одной стороны, они создают тематические коллекции на каждый модный сезон; с другой, их работы не соответствуют вечно меняющимся требованиям, которые диктуют парижские или нью-йоркские модные дефиле. Как упоминалось выше, понятия «носимое искусство» или «художественный костюм» имеют исторически устоявшиеся коннотации, однако сегодня эти термины остались в прошлом, и ни один не подходит для того, чтобы обозначить концептуальную сложность моделей Easton Pearson. Как это почти никогда не происходит в мире моды, они отстоят от тенденций какого-то конкретного периода, и они, разумеется, не имеют отношения к поискам равновесия, о котором говорит Исогава. Будучи до некоторой степени подобны искусству, они подходят к ряду случаев, но сами по себе они являют своего рода неразрешимый пазл, детали которого взяты из разных источников.

Если Иссей Мияке использует в своей коллекции весна – зима 1996 (для линии одежды Pleats Please)^[379], сделанной в сотрудничестве с художником Ясумасой Моримурой, реплику с картины Энгра «Источник», изображающей обнаженную неоклассическую красавицу с вазой (1856)^[380], Истон и Пирсон действуют куда менее прямолинейно. Они служат примером того, как сложны взаимоотношения между искусством и одеждой (и их терминологическими аппаратами), поскольку эти модели, сшитые из богато украшенных принтом тканей, находятся между модой, платьем и арт-маркетингом. Их источники далеко не всегда очевидны, и им далеко не везде найдется место.

13 Меценатство: Prada и искусство патронажа

Когда я покупаю произведения искусства, я делаю это не как модельер. Не хочется, чтобы люди думали, будто вы поступаете так, а не иначе, лишь для развития компании^[381].

Миучча Прада

НИКИ РАЙАН

Осенью 2005 года стратегия экономического развития модного дома Prada неожиданным образом поменялась, что выразилось в выборе места для нового представительства сети. Пустые и безлюдные фермерские земли западного Техаса не отвечали стандартным критериям для открытия высококлассной торговой точки. Местные газеты писали, что вид первоклассного модного бутика на фоне типажного запустения сбивает прохожих с толку. Иную трактовку того, что выглядит как магазин Prada в пустыне, могут предложить те, кому близлежащий город Марфа известен как центр минималистского искусства и ленд-арта: «Произведение искусства имеет смысл и представляет интерес лишь для обладателей культурной компетенции, то есть для тех, кто знает его код»^[382]. На самом деле это была постоянная публичная инсталляция Prada Marfa (2005), созданная художниками Майклом Элмгрином и Ингаром Драгсетом. Для того чтобы прочитать скрытый смысл инсталляции и увидеть в ней комментарий на тему западного изобилия и джентрификации, зритель должен был обладать необходимым набором знаний или тем, что Бурдьё назвал «культурным капиталом».

Является ли Prada Marfa критическим выпадом в адрес потребительской культуры? Или превращение бутика Prada в произведение искусства наделяло модный бренд авторитетом, которого он иначе бы не приобрел? Разнообразные и сложные смыслы этого произведения не ускользнут от внимания тех, кто кое-что понимает в искусстве и в равной степени способен оценить роскошные наряды Prada и искусство Элмгрина и Драгсета. Можно утверждать, что неоднозначное послание, которое несет в себе Prada Marfa, не принижает статус компании Prada, а скорее устанавливает в сознании потребителя связь между образом модного дома и инновационными, передовыми либеральными ценностями, ассоциирующимися с деятельностью художников. Миучча Прада предоставила им информацию о фирменном стиле Prada и отобрала предметы для инсталляции. Свое участие в проекте она охарактеризовала как признание его «интеллектуально значимым заявлением, и, вместо того чтобы проигнорировать его, мы отдали должное силе такого высказывания». По ее мнению, работа демонстрирует «затаенное напряжение, а также потенциальную взаимосвязь между искусством и модой»^[383].

Миучча Прада и ее муж и партнер по бизнесу Патрицио Бертелли имеют устоявшееся и заметное положение в мире искусства благодаря тому, что владеют и руководят некоммерческим фондом современного искусства Fondazione Prada в Милане. Его директор Джермано Челант, старший куратор в музее Гуггенхайма, также отвечает за развитие нового культурного центра, спроектированного для Prada Ремом Колхасом, который не так давно открылся в Милане. Fondazione Prada располагает собственной выставочной площадкой в переоборудованном промышленном здании, расположенном рядом с офисами Prada, проводит две выставки в год, а создавался в 1993 году для поддержки молодых художников. Деятельность галереи, коллекционирование произведений современного искусства и покровительство передовым архитектурным практикам – все это вносит свой вклад в формирование имиджа компании Prada и способствует переосмыслению ее корпоративной идентичности. Как заметил Челант, «в конце концов, все это образует единое целое: искусство, мода, архитектура, дизайн, даже потребление. На самом деле это театр. Современный спектакль для современного мира»^[384].

В этой главе речь пойдет о том, как модный дом Prada конструирует свою творческую идентичность с помощью корпоративного посредничества и тщательно продуманной политики патроната. В том, чтобы сделаться частью культуры через сближение с искусством, нет ничего нового, как продемонстрировала Нэнси Трой на примере Поля Пуаре, парижского модельера начала ХХ века, который требовал художественного признания, самолично провозгласив себя художником^[385]. Апроприация авангардной культуры была ключевым элементом в стратегии, направленной на то, чтобы сделать имидж Prada ориентированным на определенную, наиболее выгодную аудиторию. Я подробно рассмотрю случай сотрудничества Prada с Ремом Колхасом для создания эпицентра в Нью-Йорке, чтобы установить, что стоит на кону, когда осуществляется корпоративное присвоение авангардных ценностей в контексте рынка. Предположение, что глобальная корпоративная идентичность оказывается все теснее связана с художественным творчеством, высказанное применительно к Prada, будет рассмотрено в контексте идеи о социальном различении, выдвинутой Бурдьё^[386], а также его анализа поля культурного производства^[387]. Подход Бурдьё отчасти проблематичен, поскольку ученый отдает приоритет количественным, а не качественным методам исследования и анализирует данные в соответствии с представлениями о предустановленном классовом делении^[388]. Вместе с тем утверждение, согласно которому культурные различия составляют значимый фактор борьбы между социальными группами, помогает сориентироваться в сложной проблеме, которая и составляет предмет настоящего исследования. Тем не менее я не хочу сказать, что художественные вкусы Миуччи Прада и Патрицио Бертелли неискренни и целиком продиктованы определенными целями. Моя задача – подвергнуть сомнению беспристрастность и бескорыстие их меценатства.

Пересматривая понятие роскоши

Жизнеспособность понятия «роскошь» свидетельствует о том, что оно, даже в своем современном значении, в обсуждении крупных вопросов социальной и политической теории оказывается не по случаю и не на вторых ролях, а скорее даже позволяет глубже проникнуть в их суть^[389].

Представление о том, что именно является роскошью, меняется в зависимости от эпохи или социального контекста: «излишнее и обычное» всегда сопутствовали друг другу, но «роскошь в зависимости от эпохи, страны и цивилизации имела множество лиц»^[390]. Значение, придаваемое роскоши, составляет важный аспект самоосмысления любого сообщества. Как показал Кристофер Берри, первоначально понятие роскоши имело негативную коннотацию и трактовалось как угроза социальной добродетели; впоследствии, однако, роскошь превратилась в уловку, стимулирующую потребление. Торстейн Веблен в книге «Теория праздного класса» впервые усмотрел связь между роскошью, классовой иерархией и статусом. По мысли Веблена, «для того чтобы заслужить и сохранить уважение людей, недостаточно лишь обладать богатством и властью. Богатство или власть нужно сделать очевидными, ибо уважение оказывается только по представлении доказательств»^[391]. Демонстративное потребление, демонстративная праздность и демонстративное расточительство, согласно Веблену, служили маркерами социального позиционирования и иерархического статуса. В 1950 году Роберт Штайнер и Джозеф Вайс модифицировали разработанную Вебленом теорию показного потребления, заявив, что в благополучном американском обществе, где предметы роскоши доступны все большему числу людей, старая элита сталкивается с необходимостью создавать новые статусные символы, чтобы поддерживать свое положение законодателей вкуса^[392]. По мнению Ребекки Арнольд, в этой ситуации актуальность приобретает контрснобизм: демонстративное безразличие к деньгам, нелюбовь к чрезмерному украшательству и преклонение перед простотой. Она считает, что эту тягу к облегченному стилю роскоши, или «незаметное потребление», можно рассматривать как характерную для конца XX века вариацию описанного Вебленом замаскированного беспокойства^[393].

Компания Prada начала осуществлять политику поглощения и экспансии в конце 1990-х годов, когда рынок роскоши находился на пике развития и отчеты корпоративных конгломератов, таких как Louis Vuitton Mo?t Hennessy (LVMH) и Pinault-Printemps-Redoute (PPR), свидетельствовали о значительном росте прибыли. Успеху главным образом способствовало решение компаний, торгующих предметами роскоши, сделать свою продукцию доступной для большего числа клиентов за счет выпуска вспомогательных линий бренда и снижения цен. Подобная «демократизация» роскоши стала «самым важным маркетинговым феноменом нашего времени»^[394]. Сегментация рынка в соответствии с социально-демографическими критериями утратила актуальность, поскольку «коммодифицированные мини-среды» создаются на базе общих стилевых предпочтений, основанных на «статусных благах и стремлении к самовыражению посредством потребления»^[395]. У каждой группы свои маркеры роскоши, однако тяга к статусу остается неизменной. В этой ситуации модный дом Prada ориентировался на пример конкурентов, таких как Versace и Armani; компания начала осваивать новые рынки и разрабатывать линии сопутствующих товаров, выпуская духи, часы и ювелирные изделия c целью обеспечения долгосрочной рентабельности.

Главная проблема, разрешить которую предстояло Миучче Прада, заключалась в том, чтобы обеспечить стабильный рост компании, сохраняя эксклюзивный статус брендов и товаров, таким образом, она столкнулась с вечным противоречием между эксклюзивными продуктами роскоши и обстоятельствами массового потребления. Опираясь на созданную Бурдьё теорию культурного производства, рынок предметов роскоши можно рассматривать как субполе поля моды. Бурдьё описывал поле как «универсум, подчиняющийся своим собственным законам функционирования, не зависящим от законов функционирования политики и экономики»^[396]. Поле делится на субполя широкого производства и ограниченного производства; это «две экономики, две временные шкалы, две аудитории»^[397]. В отношении моды Бурдьё говорил, что субполе ограниченного производства, репрезентацией которого является от-кутюр (или люксовая мода), является автономным полем, где требования коммерции подчинены соображениям эстетики, в противоположность массовому рынку, ориентированному прежде всего на финансовую прибыль^[398]. Эта трактовка моды была подвергнута критике: отмечалось, что Бурдьё слишком упрощает ситуацию, отказываясь признавать наличие сложных взаимосвязей между разными субполями^[399]. Вместе с тем сама по себе концепция поля как пространства борьбы индивидуумов за контроль над специфическими ресурсами и капиталами, присущими данному полю, представляется продуктивной для осмысления битвы за власть на рынке роскоши.

Рост монополизации и унификации в 1980-е и 1990-е годы вынуждал люксовые модные дома осознанно конструировать собственную уникальную идентичность, чтобы установить внутри сектора. Владельцы ведущих брендов, таких как Louis Vuitton, Armani и Cartier, стремились приобрести репутацию патронов постиндустриальной эры; чтобы подчеркнуть свою исключительность, они оказывали финансовую поддержку представителям современного искусства и сотрудничали с архитекторами из новой международной интеллектуальной элиты. Эта стратегия позволила им сформировать художественную идентичность и увести внимание от торговых операций: модному спектаклю отдавалось предпочтение перед процессами изготовления и производства. В написанной в 1970-е годы статье «Кутюрье и его марка» (Le Couturier et sa griffe) Бурдьё и Дельсо на материале исследования французской высокой моды утверждали, что именно уникальность производителя (то есть уникальность позиции, которую тот занимает в поле культурного производства) и обеспечивает уникальность продукта. В процессе символической трансформации дизайнерский логотип превращает одежду, изготовленную промышленным способом, в модный артефакт^[400]. Таким образом, дизайнер или креативный директор конструируют собственный уникальный и харизматичный стиль, маркером которого становится лейбл и, вcледствие экстраполяции, продукт как таковой.

Идентичность бренда Prada ассоциировалась непосредственно с образом Миуччи Прада, владелицы и креативного директора компании. В 2005 году она была включена в ежегодно составляемый изданием The Wall Street Journal список 50 женщин, достигших вершин в финансовой, деловой или политической сфере (50 Women to Watch) и в список ста наиболее влиятельных людей года, по мнению журнала Time (The 2005 Time 100). Издание International Herald Tribune именовало Миуччу Прада «всеобщей повелительницей»: последние два десятилетия она занимала в мире моды доминирующее положение^[401]. Именно формируемый СМИ образ Миуччи Прада как успешной личности с выдающимся интеллектом и интуицией и составлял специфический публичный имидж дизайнера; отсвет ее славы падал и на продукцию модного дома. Ее считали первоклассным дизайнером, и ее подпись или лейбл превращали обычные товары в предметы роскоши. Логотип Prada – это маркер аутентичности, который позволяет продавать товары по цене, значительно превосходящей их фактическую стоимость. Не удивительно, что в этой ситуации личность дизайнера приобретает ключевое эстетическое и экономическое значение для успешного продвижения бренда.

Архитекторы-«звезды»

Рем Колхас являет собой редкое сочетание мечтателя и конструктора – философа и прагматика – теоретика и пророка. <…> Все это находит отражение в его сочинениях и дискуссиях со студентами, где полемика зачастую служит способом выйти за пределы традиции^[402].

Cо времен Вазари преклонение перед гением составляло неотъемлемую часть дискурса, связанного с архитектурой, однако успех знаменитых архитекторов, таких как Колхас, по-видимому, обусловливался не только их талантом, но и, в неменьшей степени, социальным фоном и общественными структурами, в которые они встроены. Колхас – личность весьма разносторонняя; он по праву может именоваться архитектором, преподавателем, писателем, актером и стратегом; он знаменитость и бренд. Возможность транслировать свои идеи посредством публикаций и преподавательской деятельности обеспечила ему стабильное присутствие в информационном поле и «громкую славу»^[403]. В 2000 году Колхас получил Притцкеровскую премию, что укрепило его статус, а официальное объявление об этом событии стало своеобразной верительной грамотой для его авангардных экспериментов. В пресс-релизе Prada, где объявлялось о решении сотрудничать с Колхасом, его архитектурная практика описывалась как «передовая», а планируемые проекты – как «инновационные и экспериментальные»^[404]. Репутация Рема Колхаса как архитектора-новатора была очень важна для Prada, поскольку сообщала бренду значимые коннотации.

Архитектуру, как и моду, можно рассматривать как поле, на котором идет постоянная битва за ресурсы и статус. Опираясь на теорию Бурдьё о структуре культурного поля, Гарри Стивенс проанализировал раскол между массовым и ограниченным субполями в профессиональной архитектурной сфере^[405]. По его мнению, между этими двумя субполями существует целый спектр структурных оппозиций. К ним относятся противопоставления массового рынка или крупномасштабного производства и уникальных объектов; анонимных дизайнеров и известных архитекторов; экономических и функциональных критериев, с одной стороны, и эстетических и символических, с другой. Архитекторы, принадлежащие, подобно Колхасу, к полю ограниченного производства, стали частью сообщества отмеченных наградами специалистов международного класса, ответственных за разработку резонансных строений и окруженных вниманием прессы. Архитекторам-«звездам», так же как их деятельности, необходимо было продвижение, чтобы удерживать интерес прессы и сохранить за собой место в «канонизированном авангарде», как назвал это Бурдьё. По словам Деяна Суджича, заказчики обеспечивали своим зданиям высокий статус, приглашая для их создания архитекторов, чьи работы уже получили одобрение публики и средств массовой информации, тем самым присваивая себе их культурный капитал^[406].

Архитектура, подобно искусству и моде, нуждается в аудитории, дискурсе и присутствии в публичной сфере. В 2001 году в Fondazione Prada в Милане состоялась выставка под названием «Проекты в разработке» (Works in Progress). На ней были представлены архитектурные модели, планы и чертежи, разработанные архитектурным бюро Office for Metropolitan Architecture (OMA)/AMО и фирмой Herzog and de Meuron. Это мероприятие совпало по времени с Миланской неделей моды и предоставило Prada возможность представить в том же пространстве осенне-зимнюю коллекцию готовой одежды 2001 года. Выставку сопровождало издание книги под названием «Проекты для Prada. Часть 1» (Projects for Prada Part 1) – отчета о сотрудничестве Колхаса с компанией Prada. Джоанн Энтуисл и Аньес Рокамора в своей работе продемонстрировали, что Лондонская или Миланская неделя моды исполняет роль не только события, на котором мода материализуется, но и церемонии освящения, способствующей ее воспроизведению^[407]. Организованное Prada мероприятие, посвященное одновременно моде и архитектуре, объединило ведущих представителей обеих этих областей. Продвижение и информационное освещение бутиков-эпицентров Prada сыграли значимую роль в символическом производстве «звездной» архитектуры. Оригинальный новаторский дизайн магазинов был обусловлен в равной степени организацией творческого процесса и его воспроизводством и неотъемлемыми свойствами медиасферы как таковой.

Архитектура – яркий символ, используемый корпорациями для трансляции своей идентичности и декларирования институциональных интересов. Рынок предметов роскоши создал условия, при которых бренд воспринимается и осмысляется по отношению к другим ему подобным и опознается как отличный от всех остальных. Такие компании, как Giorgio Armani, Calvin Klein и Helmut Lang, проектировали свои магазины таким образом, чтобы свести к минимуму архитектурные особенности и декоративную отделку. Модный дом Prada использовал аналогичный подход в дизайне своих единообразных зеленых бутиков, запечатленных на серии фотографий под названием «Prada 1, 2 и 3» немецким художником Андреасом Гурски в 1990-е годы. В то время дизайнерское оформление магазинов было минималистским, по образцу современных художественных галерей и музеев; по мнению Брайана О’Догерти, эта кажущаяся нейтральность служила своеобразной маскировкой для целого ряда распространенных идей и постулатов, сообщавших самым обыденным вещам ореол власти и значимости^[408]. Размещенные в пространствах «белого куба» предметы роскоши наделялись символической ценностью, или «аурой». По словам Колхаса, минимализм стал «единым означающим» роскоши, призванным минимизировать «стыд потребления». Он утверждал, что исторической ассоциации роскоши с виной и грехом можно избежать, лишь переосмыслив сам концепт роскоши^[409].

Жесткая роскошь

Компания Prada обратилась к ультрамодным архитектурным компаниям для создания «Вселенной Prada», что повлечет за собой изменение как концепта и порядка получения удовольствия от покупок, так и всей сети распространения, с тем чтобы сплавить воедино потребление и культуру^[410].

То, что когда-то считалось завышенными притязаниями применительно к магазинам одежды и аксессуаров, стало обычным делом в пространстве моды, где символический капитал приобретался с помощью выдающейся архитектуры. В 2001 году модный дом Prada заключил договор с Ремом Колхасом из ОMA/AMО и компанией Нerzog and de Meuron, чтобы спроектировать четыре новых магазина-эпицентра в Нью-Йорке, Сан-Франциско (проект был отложен на неопределенный срок из-за проблем с разрешением на строительство), Лос-Анджелесе и Токио. Эти проекты задумывались OMA как рабочий эксперимент, лаборатория для выработки новых пространственных и технологических стратегий, а также стратегий использования материалов и обслуживания. В отличие от типичного флагманского магазина, увеличенной версии фирменного бутика, новые магазины Prada, как было заявлено, предоставят диверсифицированный опыт магазинного шопинга, обогатив торговую деятельность рядом экспериментальных и пространственных решений^[411]. Они носили разные названия: центр, представительство, универмаг, эпицентр или флагманский магазин; однако все эти магазины представляли собой витрину бренда, ценность которой обусловливалась не прибыльностью в расчете на квадратный метр площади, а рекламными и имиджевыми функциями.

Новый имидж бренда Prada создавался в расчете на консюмеристскую культуру, в которой высоко ценилась восприимчивость к искусству, а в основе проекта эпицентров лежало представление о центральном положении искусства и пересмотре понятия роскоши. Колхас писал: «Роскошь – НЕ покупка. Роскошь = Внимание, „Жесткость”, Интеллект, „Расточительство”, Устойчивость»^[412]. В соответствии с утверждением «коммерция прилизана, искусство жестко» пропагандируемая «жесткая роскошь» воспринималась как противоядие от «прилизанности» коммерческой сферы. Роскошь – относительное понятие, и роль, которую новые магазины играли в процессах стратификации, может быть осмыслена лишь в контексте доминирующих нарративов роскоши. Род архитектуры, востребованный Prada, свидетельствует о позиции, которую бренд занимает и стремится занять по отношению к непосредственным конкурентам. Спокойствие, «прилизанность» дизайна, выраженная посредством блестящих интерьеров минималистичных бутиков, была главным символом люксового бренда. Жесткая роскошь, служащая для Prada маркером отличия, проявлялась в конструировании пространства, включавшего элементы непредсказуемости – стенную роспись, инсталляции и цифровой контент.

Определение роскоши через «Расточительство» напоминает рассуждение Веблена о том, что практическая ценность демонстративной праздности и потребления «в целях приобретения и сохранения почтенности заключается в элементе расточительства, общем для них обоих. В одном случае это излишняя трата времени и сил, в другом – излишнее материальное потребление»^[413]. В конце XIX века публичное расточительство имело целью подтверждение богатства и статуса. В XXI веке, когда цены на недвижимость в Сохо выросли, а розничные торговцы нанимали специалистов, чтобы распланировать торговые помещения с максимальной для себя выгодой, «предельной роскошью стало неэкономичное использование пространства»^[414]. Материальным воплощением расточительности стала изогнутая деревянная конструкция со встроенной раскладывающейся сценой для проведения культурных мероприятий. Огромное пустое пространство в центре нового нью-йоркского магазина простирается на два этажа, привлекая клиентов в цокольное помещение. Колхас заявлял, что проведение мероприятий в новом нью-йоркском магазине помогло бы «снова внедрить публичное пространство в коммерциализованную пустыню Сохо», откуда художественные галереи были вытеснены бутиками^[415]. Эта стратегия расточительства может быть истолкована как попытка архитектора реализовать собственную социальную программу под покровительством корпоративного клиента, сразиться с патроном-врагом на его территории^[416].

Мысль о том, что «Роскошь = Внимание», предполагает отношение к магазину как к музею; Колхас был убежден, что «музеи популярны не благодаря своему содержимому, но, напротив, из-за недостатка содержания: приходишь, смотришь, уходишь. Никаких решений, никакого давления»^[417]. В нью-йоркском эпицентре (ил. 15), как и в музее, не обязательно что-либо покупать. Он расположен на месте бывшего музея Гуггенхайма в Сохо, который был закрыт в 2000 году из-за резкого снижения числа посетителей. Первоначально компания планировала сотрудничать с ним: предполагалось, что музей будет проводить мероприятия и размещать экспозиции в помещениях магазина в обмен на вносимую компанией арендную плату. Эти взаимоотношения позволили бы модному бренду претендовать на определенный культурный статус и одновременно извлечь выгоду из высокого социально-экономического статуса аудитории художественного музея. Хотя в итоге сотрудничество не состоялось, оно предопределило планировку магазина и явилось символом стратегии Prada, ориентированной на переосмысление посещения магазина как культурного досуга. За счет приоритета архитектурной формы, пространства и программы базовая коммерческая функция эпицентра оказывается скрытой за чем-то, что гораздо труднее поддается определению. Одежда помещается на удалении от тех мест, которые принято считать наиболее выгодными с точки зрения продаж, корпоративный брендинг сведен к минимуму. Переосмысление понятия роскоши, затеянное Prada, подразумевает в первую очередь подрыв представления о магазине как месте, предназначенном для извлечения коммерческой выгоды и товарообмена.

Ил. 15. Флагманский бутик Prada в Нью-Йорке. 2001. Из частной коллекции

Описание роскоши как «Интеллекта» подчеркивает важную роль, которую играют в проекте эпицентров информационные технологии, – как с функциональной, так и с эстетической точки зрения. Передовые технологии использовались для создания сложной системы инвентаризации и учета товара, а также для производства «опосредствующих материалов»^[418]. На экранах, размещенных по всей территории торговой площади, непрерывно, вне какой-либо ассоциативной иерархии демонстрировались изображения из разнообразных концептуальных локаций, прошлых и настоящих, реальных и виртуальных. В манере, напоминающей о гиперреальности и разрушении границ, описанных Бодрийяром, аура Prada воплощается в виде процессии симулякров и копий, в которой стирались различия между реальным и виртуальным, публичным и частным, искусством и действительностью^[419]. Фильмы Годара, работы старых мастеров, передовицы, вечеринки Prada, уличная жизнь, спонсорские кампании, модные показы, протесты против глобализации, сцены жизни Лагоса накладывались друг на друга, чтобы продемонстрировать восприимчивость, шик и чувство социальной ответственности, присущие бренду (ил. 16).

Ил. 16. Волна. Флагманский бутик Prada в Нью-Йорке. 2001. Из частной коллекции

Итак, можно ли назвать радикальной архитектурную эстетику магазинов Prada? Или подобная эстетика будет иметь успех лишь в рамках разработанного Бурдьё понятия поля как заранее назначенная? Гибридизация культуры и торговли, осуществляющая переосмысление роскоши посредством создания бутиков, представляющих собой отчасти магазины, отчасти художественные центры, ведет к появлению «псевдопубличного пространства»^[420]. В месте, напоминающем музей, общественный интерес маркируется с помощью художественных инсталляций и культурных событий, но, в конечном итоге, таким способом поддерживаются лишь частные интересы. Колхас создал «промежуточную» среду, где «частное притворяется публичным, а коммерция – культурой»; она открыта и доступна для публики, но ей недостает свободы, отличающей публичное пространство^[421]. Здание, которое отрицает собственную функцию (в данном случае – отказывается быть магазином) и метафорически стирает собственные смыслы, может остаться не понятым, если аудитория не располагает необходимым для этого культурным капиталом. Бутик Prada обретает смысл в первую очередь в рамках поля архитектурного производства и его самой передовой области. Роль архитектурного авангарда в этой системе заключается в дестабилизации конвенциональных установок, изменении и обновлении поля, производящихся без нарушения его оснований.

Неочевидно, однако, могут ли такие архитекторы, как Колхас, сотрудничать с бизнесом и сохранять критический подход. Колхас транслирует свое презрение к коммерциализации всех сфер культурного производства с помощью авангардистского манифеста и академического трактата. В «Мусорном пространстве» (Junkspace), центральном тексте сборника «Руководство по шопингу от Гарвардской школы дизайна» (Harvard Design School Guide to Shopping), он рисует пессимистическую картину мутации публичных пространств в развитых капиталистических обществах^[422]. Сведущие люди считают, что, принимая заказы от представителей розничной торговли, которых Колхас критикует в печати (в том числе и от модного дома Prada), архитектор якобы занимается подрывной деятельностью, атакует систему изнутри: тактика, исторически используемая художественным авангардом для сохранения критической дистанции. Однако Майкл Соркин называет его циником, который сделал интересы бизнеса своим высшим моральным императивом, сохранив при этом авангардистскую риторику: «Оцените, какие тома маркетинговых исследований и идеологии брендов скрываются за иронией и статистическими выкладками»^[423]. Из всех видов искусств архитектура теснее всего связана с экономикой через систему заказов и дороговизну земельных участков. Новые архитектурные проекты появляются благодаря покровительству международных компаний, которые таким образом обеспечивают себе экспансию и развитие. Как считает Фредерик Джеймсон, «новая внушительная экспансия транснационального капитала заканчивается вторжением и колонизацией» всего, и едва ли возможно сохранить критическую дистанцию по отношению к системе, которая подавляет и поглощает все проявления культурного сопротивления. По его мнению, наша культура – это культура рынка, и внутренняя динамика культуры потребления пресекает любые попытки выйти за ее границы, заняв морализаторскую позицию^[424]. Возможно, Колхас действительно намеревался взорвать систему изнутри, однако его взаимодействие с рыночной экономикой может также интерпретироваться как успешно произведенное присвоение высокой культуры в коммерческих целях.

Заключение

Мое желание полностью разделить культуру и моду было немного глупым. В конце концов, я остаюсь одной и той же^[425].

Миучча Прада

21 ноября 2008 года в Лондоне в помещении старого викторианского склада возле станции метро Angel открылся Prada Congo Club, позднее, после политического кризиса в Конго, переименованный в Double Club. Это был проект Карстена Хёллера, осуществленный при финансовой поддержке Fondazione Prada, – арт-инсталляция в виде бара, ресторана и ночного клуба; она обеспечила компании Prada присутствие в шумном районе города. Подобно тому как Prada осуществляла глобальную экспансию в физическом пространстве, открывая эффектные флагманские магазины и дополнительные базовые торговые точки, компания оккупировала пространство, присваивая художественные стратегии, которые доносят образ бренда до целевой аудитории. Поскольку частные компании превратились в независимых производителей культуры, уместно задать вопрос: какое влияние эта ситуация оказала на деятельность художников и архитекторов? Как замечал Хёллер, говоря о Миучче Прада и ее меценатстве, «мы не настолько наивны, чтобы думать, будто не вносим свой вклад в развитие этого бизнеса. Но дело не только в деньгах. Я думаю, дело прежде всего в том, что она боится оказаться вульгарной»^[426]. Уже работа Колхаса для Prada провоцировала обвинения в том, что маркетинговая стратегия размывает границы между меценатством и продвижением бренда.

Double Club – важный проект; он демонстрирует, что люксовая модная компания публично признает стратегическую роль искусства в корпоративных коммуникациях. Текст рекламы 2009 года, где использована фотография инсталляции, гласит: «Модный дом Prada также творит впечатления: исключительное стремление к новациям отличает глобальные проекты Prada, объединяющие моду, дизайн, искусство и архитектуру ради создания нового пространства. Лондонский Double Club, также известный как Congo Club, – один из таких проектов, результат смелого и удачного сотрудничества компании с художником Карстеном Хёллером». Центральным качеством проектов, которые поддерживает Prada, таких как работа Хёллера, является стратегический акцент на потреблении впечатлений. Double Club и более новый проект Prada Transformer, созданный Ремом Колхасом, мобильный художественный павильон, изменяющий свою форму в соответствии с проводимым событием, – ключевые места для демонстрации конкурентоспособной креативности. Здесь совместными усилиями искусства, архитектуры и культуры интерьер превращается в событие или в брендовый художественный опыт. Пространство используется как важнейший инструмент коммерческой деятельности, оно служит неотъемлемой составляющей фирменного стиля и брендовых коммуникаций роскошного модного дома. Prada оккупирует пространство, поддерживая авангардное искусство и архитектуру и присваивая их художественные стратегии, чтобы сконструировать новый имидж, привлекающий модную и искушенную клиентуру.

Авангардное искусство и архитектура привлекают внимание корпораций, поскольку «мифологический культ творческой личности и наличие прочной ассоциативной связи между авангардным искусством и инновациями… сообщают коммерческой реальности значимые коннотации, образ либеральной и прогрессивной силы»^[427]. Меценаты, такие как Миучча Прада, располагающие необходимым культурным капиталом, демонстрируют знание кода, который позволяет им расшифровать произведение искусства, – и это, в свою очередь, подтверждает их статус. Присваивая себе ценности художников, противостоящие традиционным канонам среднего и высшего классов, они подчеркивают свою принадлежность к культурной элите. Адаптируя и даже рекламируя авангардистские ценности, подразумевающие отрицание установленных культурных связей, они лишают их действенной силы, «допуская лишь ощущение радикализма», но не сам радикализм как таковой^[428]. Скандальная репутация художника не уменьшает, а, напротив, увеличивает его ценность для Prada как коммерческой компании. По Бурдьё, «социальные субъекты различаются по тому, как они производят различия между красивым и безобразным, вкусным и безвкусным, утонченным и грубым и т.п., в которых выражается или через которые „выдает себя” их положение в объективной социальной классификации. Никто не классифицирует себя более, чем сам субъект…»^[429]. Prada присваивает себе культурный капитал художников, таких как Хёллер, Элмгрин и Драгсет, и архитекторов, таких как Рем Колхас, для производства собственного символического капитала. Искренние культурные предпочтения Миуччи Прада и Патрицио Бертелли становятся частью политики меценатства, целью которой является легитимизация социальной дифференциации, а также маркировка и поддержка уникальности бренда.

14 Живопись: преобразование искусства. Некоторые визуальные подходы к исследованию истории костюма

Эта глава представляет собой исправленную и дополненную версию статьи, опубликованной в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.4

ЭЙЛИН РИБЕЙРО

Даниэль Рош в своей значимой монографии «Культура одежды» (La culture des apparences, 1989) заметил: «Исследование культуры внешнего вида на материале живописи до сих пор остается не осуществленной задачей, [эта работа] требует навыков историка искусства и историка»^[430]. За последние несколько десятилетий изучение одежды в искусстве – деятельность, требующая, как упоминалось выше, профессиональных навыков и историка, и искусствоведа, – превратилось в один из основных методов исследования истории костюма. Своим интересом к этой теме я обязана Стелле Мэри Ньютон; в середине XX века она впервые по-настоящему занялась изучением истории костюма с точки зрения искусствоведа, подробно проанализировав одежду персонажей картин в коллекции Национальной галереи в Лондоне. Она была первым историком костюма, сделавшим искусство (прежде всего живопись) основным объектом исследования, подразумевавшего погружение в самые разнообразные контексты: социальные, культурные, политические. Сегодня считается общепринятым тот факт, что, за некоторыми оговорками, художники пишут костюм своего времени и осознанно или бессознательно ориентируются на свой собственный опыт по части платья не только при создании портретов, но и работая с историческими, аллегорическими, мифологическими и религиозными сюжетами. Однако именно Ньютон впервые продемонстрировала это на материале подробного анализа прежде всего костюма Средневековья и эпохи Возрождения. Кредо, руководствуясь которым она в 1965 году учредила первую университетскую кафедру исследования истории костюма в Институте искусств Курто, звучит следующим образом: «Исследование костюмов, которые люди носили в прошлом, – это не проходная работа, которую можно предпринять ради уточнения датировки картины, а затем просто бросить. Эта задача требует столь же тщательного исследования, базовых знаний и острой наблюдательности в сочетании со способностью к творческому осмыслению материала, которые необходимы специалисту по истории искусства. Такое исследование невозможно осуществить без специальной подготовки или без особой восприимчивости к проблемам одежды; и оно требует усилий многих поколений исследователей – так же, как и история искусства»^[431]. Подчеркнем при этом, что историки моды, какими бы ни были их отправная точка и подход, никогда не должны рассматривать лишь какой-то один аспект изучаемой проблемы изолированно, будь то арт-объект, одежда, сохранившаяся до наших дней, экономика, документальные источники, литературная теория или что-то еще. Широкое и всестороннее рассмотрение материала оказывается более информативным и уравновешенным, поскольку частные аспекты истории моды сами по себе имеют ряд ограничений. Например, мы можем извлечь много информации из документальных материалов: описей, счетов, накладных, распоряжений, – которая будет полезна для того, чтобы понять механизмы расходования средств и потребления, однако описания одежды и тканей часто темны и запутанны, вследствие чего едва ли принесут много пользы исследователю, у которого не хватит компетенции разобраться в том, к какому виду костюма и ткани относится описание. Особенно актуальной эта проблема оказывается при изучении ранних исторических периодов, от которых сохранилось очень мало образцов одежды, почему историку приходится обращаться к другим источникам информации, таким как визуальные образы, сравнительные документы, литература. Последняя также имеет свои ограничения; литературные источники могут многое рассказать о том, что люди думали о своей одежде, однако такая информация часто имеет форму анекдота и неизбежно субъективна. Если мы хотим понять, какие ткани использовались для производства костюма, как его конструировали, необходимо изучать вещь как таковую; внутренняя документация – хороший источник информации о техниках пошива и их изменениях и может рассказать историю того или иного предмета одежды. Однако подобные источники очень мало говорят (если вообще говорят) о владельце костюма, о том, как его носили, с какими аксессуарами и в каких случаях. Для этого нужен другой материал, например архивная информация, знание социального контекста, которое может дать литература; а многие детали можно узнать, лишь изучая произведения искусства. Одежда – настолько органичная составляющая внешнего облика, что ее нельзя рассматривать отдельно от человеческого тела. Выдающийся художественный критик XIX века Джон Рёскин в свое время пытался мысленно убрать людей с картины Веронезе «Брак в Кане Галилейской», оставив лишь одежду, – но обнаружил, что это невозможно: «складки образованы движением людей, и их великолепие увеличивает благородство их владельцев»; снятые с рук «золотые запястья и шелковые ткани блекнут, облетевшие осенние листья кажутся драгоценностью большей, чем они»^[432]. Мне кажется, что визуально грамотный человек располагает банком визуальных данных, к которому он может обратиться в случае необходимости; будучи историком моды, я всегда вспоминаю живописные образы, когда читаю, например, отчет департамента Гардероба средневекового периода или роман XIX века. Я убеждена, что лишь искусство способно предоставить исследователю адекватный контекст для того, чтобы постигнуть и воспринять моду интеллектуально; хотя, разумеется, объемность одежды лучше демонстрировать на манекене в музее, зачастую для этого используются нерепрезентативные невыразительные манекены, которые устаревают так же, как и надетые на них костюмы. Поэтому в качестве иллюстраций к этой главе я отобрала три картины из художественных коллекций лондонского Института Курто; они прекрасно демонстрируют, насколько по-разному художники работают с костюмом – о чем, собственно, и пойдет речь ниже.

У истории искусства и истории моды много общего – особенно если речь идет о конкретной одежде. В обоих случаях сперва производится оценка провенанса, подлинности и атрибуция объекта, затем он подвергается стилистическому анализу, изучается его социальный контекст, способ производства, особенности рецепции (последняя задача зачастую оказывается самой сложной) и роль, которую он сыграл в визуальной традиции и в истории того рода, которому он принадлежит. В обоих случаях задача изучения объекта – искусства или одежды – стара как мир: люди всегда интересовались самими собой и окружающей реальностью и стремились сохранить знания о своем облике и культуре; в качестве академических дисциплин обе разновидности истории, однако, существуют относительно недолго.

Чтобы разобраться в том, как связаны история искусства и история моды, необходимо наметить некоторые основные темы истории искусства, поскольку именно эта дисциплина сформировалась первой. Максимально упрощая, можно сказать, что в ее рамках практикуются два основных подхода. Первый описан выше, он направлен на изучение объекта; помимо стилистического анализа объекта, он предполагает оценку его качества (знаточество) и классификацию фигур/форм в соответствии с хронологической шкалой (типология). Ключевое внимание уделяется индивидуальному творчеству художников и их позиции в мире – метод, который маркируется как гуманистический. Ясно, что большинство перечисленных установок применимо и к истории моды, и к более широкой истории костюма – так же как и разработанная довоенными искусствоведами теория развития культуры как цикличного процесса зарождения, расцвета и упадка. В этом контексте Ренессанс привычно почитали как период, когда совершенство было достигнуто во всех видах искусства; и в то же время вводится понятие иерархичности искусства и проводится граница между высокими и прикладными видами искусства; к последним относится и мода. Эта теория – подразумевающая, что «высокое» искусство, создание гения, непременно благородно, возвышается над бренным миром и непрактично, тогда как прикладное искусство, или ремесло, утилитарно и функционально, – не могла служить бесконечно. Так, архитектура относилась к категории «высокого» искусства, но вместе с тем отличалась функциональностью, содержала в себе то качество, которое поэт и дипломат сэр Генри Уоттон в «Элементах архитектуры» (1624) именовал «удобством» (commodity), то есть практичностью. К середине XIX века традиционные различия между видами искусства начали размываться под влиянием работ таких художников-дизайнеров, как Уильям Моррис; во второй половине ХХ века художники использовали ткани и прикладные техники, например вышивку, для создании произведений, заключавших в себе широкий спектр эстетических, социальных и политических коннотаций^[433]. Эпоха Ренессанса придавала первостепенное значение уникальности каждого отдельного художника; тенденция изменилась в XVIII веке, когда немецкий археолог и эллинист Иоганн Иоахим Винкельман представил новую концепцию культурной истории, согласно которой произведение искусства в значительной степени зависело от культуры, в рамках которой оно возникло. Именно этот период характеризуется расцветом «любви к древностям», хотя зарождение последнего связано с произошедшим в эпоху Ренессанса открытием заново классического прошлого. Результатом явилось развитие систематической классификации объектов искусства (XVIII столетие питало пристрастие к кодификации знания), а также появление музеев, в том числе имевших и коллекции костюма.

Второй из двух упомянутых выше подходов к истории искусства зародился во второй половине ХХ века и подразумевал отказ от иконографии (идентификации и анализа изображений) в пользу изучения теорий и идеологий, обусловивших создание объекта, нежели изучения объекта как такового. Как пишет Эрик Ферни в работе «История искусства и метод: критическая антология» (Art History and Its Methods: A Critical Anthology), в «новой» истории искусства «центр тяжести смещался с объектов в сторону социального контекста и… структуры социальной власти, а затем – на политику, феминизм, психоанализ и теорию»^[434]. В отличие от предшественников, искусствоведов в наши дни куда больше интересует современное им искусство, и можно часто заметить тенденцию к тому, чтобы рассматривать прошлое сквозь призму идеологических проблем современности; в зависимости от автора или контекста этот метод чреват свободой трактовки или искажением материала. Новые подходы умаляют значение реалистичного изображения рода человеческого и подразумевают меньший интерес к личности; произведения искусства объясняются с точки зрения психоанализа и преимущественное внимание уделяется народному творчеству и массовой культуре.

Все это сказывается на работе историка костюма. Значительное число последних работ, особенно посвященных моде (а не костюму как таковому), описывает относительно недавнее прошлое или настоящее, и некоторые (разумеется, не все) авторы, по-видимому, мало знают или не питают большого интереса к одежде ушедших эпох, вследствие чего не способны очертить исторический контекст^[435]. Конечно, описание повседневной одежды и моды на примере какого-либо отдельного случая является своего рода компенсацией за старую историю костюма, которая рассматривала одежду в рамках линейной прогрессии и касалась в основном элиты. Однако не следует делать этого в ущерб большей картине, более широкому контексту, знанию основ долгой истории платья и множеству тематических подходов к теме, которые способствуют созданию более полной картины. По большей части новая история искусства вертится вокруг литературных теорий, в которых происходит смещение внимания с автора текста/произведения искусства на его читателя/реципиента, а также предлагается считать, что вместо одного истинного смысла существует ряд меняющихся значений. Каждое прочтение/просмотр является новым допустимым (вос)созданием смысла. Применительно к искусству это означает переключение внимания с художника/объекта на такие понятия, как власть и гендер. Что автор думает о своей работе (насколько нам это известно), уже не имеет значения и ценится не более, чем ваше или мое мнение. Какие выводы может сделать историк костюма? Некоторые семиотические теории плохо согласуются с визуальными концептами, и в любом случае – к слову о понятии «авторства» – нам известны лишь имена авторов и дизайнеров платья, работавших относительно недавно, в последние двести с чем-то лет. Это исключительная ситуация для того, кто изучает роскошные одежды элиты по визуальным и документальным источникам, из которых можно узнать, что зачастую костюм стоил дороже живописного полотна^[436]. Разумеется, когда речь идет о современной высокой моде, мы знаем имя автора. Такие костюмы действительно могут быть рассмотрены как творения индивидуума, а индивидуальные прочтения могут быть зафиксированы; что же касается массовой одежды до XIX века, история практически не оставила нам никаких сведений о создавших их дизайнерах.

Историки искусства и костюма пытаются определить предмет и объект своего исследования. Терри Иглтон пишет: «Человек отличается от животного тем, что пребывает в мире смыслов, или, проще говоря, он обитает в мире, а не в физическом пространстве»^[437]. Благодаря Фрейду, мы знаем, что в костюме скрыты сложные смыслы, но мы, возможно, перестарались в своем стремлении объяснить одежду, вероятно потому, что мода уже давно воспринимается как что-то поверхностное. В программном эссе «Против интерпретации» (1964) Сьюзен Зонтаг утверждала, что Марксу и Фрейду удалось заставить нас думать, будто события не имеют смысла вне интерпретации. Она называла «зуд интерпретации» «обывательством» и желала, чтобы появилось «действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении»^[438]. Те, кто не приемлет скованности академических работ, строго ограничивающихся рамками теории, названных Бурдьё «помпезными и пустыми фразами… [и] ложной смелостью», согласятся с Зонтаг, однако следует сознавать, что «по-настоящему точного» и абсолютно объективного описания произведения искусства попросту не существует, поскольку любая наша реакция неизбежно индивидуальна и специфична^[439].

Вместе с тем историк костюма всегда должен хорошо представлять себе свой объект, конкретный предмет одежды. Недостаток «Системы моды» (Syst?me de la mode) Ролана Барта в том, что исследователь анализирует описываемую или изображаемую Моду, по существу, не касаясь реальной одежды. Философов больше занимает мир идей, а не вещный мир, а одежда, пожалуй, чересчур близко ассоциируется с несовершенным человеческим телом; однако историку костюма необходимо уделять внимание обоим мирам. Выставки костюма вовсе не обязаны оставаться в тени выставок искусства, как по части финансовых вложений, так и в отношении интеллектуальных вложений. Они должны давать пищу для размышлений, оспаривать устоявшиеся мнения и вносить собственный концептуальный вклад в исследование темы. Примечательно, что в последнее время выставки моды (в особенности если речь идет о работах современных дизайнеров) обнаруживают тенденцию к театрализации, превращаются в своеобразные шоу; этот творческий подход – пусть и не столь претенциозный и более научный – можно использовать и при подготовке экспозиций исторического костюма. В частности, можно сделать произведения искусства частью постоянных коллекций и выставок одежды. Я убеждена, что подобные визуальные источники информации играют очень важную роль в формировании адекватного представления об истории костюма. Визуальные искусства отражают историю и интеллектуально более нагружены, нежели вещи, взятые сами по себе, или документальные свидетельства, найденные в счетах, накладных или списках белья, отданного в стирку. Произведение искусства облекает знание о человечестве в иную форму; мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человеческом теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возраста, класса, статуса и даже культурной и иногда политической принадлежности. Как убедительно демонстрирует Энн Холландер в классической работе «Взгляд сквозь одежду», «в рамках „цивилизованной” европейской традиции одетая человеческая фигура воспринимается более убедительно и цельно, если мы видим перед собой персонаж, а не реального человека»^[440]. Она подводит краткий итог исследования в конце книги: «Единственным реальным предметом истории одежды и любых штудий в области изучения одежды были и остаются образы одежды, внутри которых она только и живет по-настоящему – осененная внимательным взглядом искусства»^[441],^[442].

Подобное замечание игнорирует или по крайней мере преуменьшает значение того факта, что одежда является репрезентацией множества других аспектов жизни общества: экономического давления, социальных традиций, психологического восприятия и т.д. Однако история искусства и история костюма действительно очень тесно переплетаются. В обоих случаях мы имеем дело с невербальными языковыми системами и опытом публичной и частной жизни; картины висят на стенах, одежда – на телах.

Когда в период Ренессанса начинается бурный рост портретной живописи и демонстративного потребления одежды в элитной среде, художники активно пишут платье и облик и участвуют в производстве таких objets de luxe, как гобелены, шелка и ювелирные украшения; они создают книги, посвященные костюму, и начиная с XVII века первые модные листки. Середина XIX века ознаменовалась (как я уже говорила) появлением первых художников-дизайнеров и включением начиная с 1860-х годов модной иллюстрации в творческую практику таких художников, как Моне, Сезанн и Сёра. В начале ХХ века Дюфи и Матисс приняли участие в рискованной затее великого портного Поля Пуаре и создали для него дизайн тканей; в 1930-е годы мода испытала на себе влияние сюрреализма, что выразилось в знаменитых моделях Эльзы Скиапарелли, творчески интерпретировавшей работы Сальвадора Дали. С момента учреждения в середине XIX века от-кутюр Чарльзом Фредериком Вортом дизайнеры искали вдохновение в искусстве ушедших эпох; примерно столетие спустя художники (например, Йозеф Бойс) начали использовать в своих работах ткани и одежду, а некоторые предметы искусства приобрели трехмерность, свойственную костюму.

Как и в любой комплексной дисциплине, некоторые вещи оказываются не тем, чем кажутся, и неискушенного наблюдателя при взаимодействии с искусством поджидает множество ловушек; художники одновременно фиксируют внешний облик человека, но также являются его создателями, и отнюдь не всегда ставят точность в приоритет. На протяжении столетий художники сознательно отбирали для своих работ специфические телесные формы и костюмы, и они могут корректировать костюм подобно стилистам. Так, на иллюстрациях романских манускриптов или на маньеристских портретах XVI века можно увидеть вытянутые и искаженные фигуры; гипертрофия телесных форм или деталей костюма характерна для карикатуры. Художники иногда усиливают определенные цвета в соответствии с художественным замыслом, или их палитра может быть ограничена доступными на тот момент красочными тонами. Что касается словаря моды, выбор писать только вечерние или самые распространенные формы одежды всегда остается за художником (например, в случае если пишется парадный портрет); бесполезно искать на таких картинах изображения неформальных или новых видов одежды и тканей, которые еще не стали общеупотребимыми. Противоположный случай представляют современные изображения, в которых продуманный выбор повседневного платья или альтернативных стилей одежды обусловлен желанием казаться доступными или выразительными. Вкратце, платье в работах художника может трактоваться по-разному. Иногда мы видим точное и реалистичное изображение современного костюма, как на «Портрете женщины» Берты Моризо, относящемся к началу 1870-х годов. На героине – версия модного костюма для среднего класса, шелковая пара из верхнего платья и юбки, объемность турнюра подчеркнута бантом из ленты. Иногда, однако, художники работают с темами, далекими от современности, к примеру с историческими, мифологическими и библейскими сюжетами; в этом случае они ориентируются на имеющиеся в их распоряжении визуальные образцы (если таковые существуют), на театральные или маскарадные костюмы или творчески перерабатывают мотивы современной моды. Так, нидерландский художник XV века может нарядить королевских и аристократических святых в придворный костюм своего времени, или robe royale; примером такого подхода может служить изображение сидящей святой (возможно, святой Урсулы), сделанное Хуго ван дер Гусом примерно в 1475 году. Художник также может попытаться изобрести костюм, который бы означал далекое прошлое, был аллегоричен или даже предрекал будущее, однако нельзя выдумать целиком новый стиль одежды или представить то, чего никогда не видел^[443]. Причудливые костюмы, придуманные художниками, на самом деле зачастую довольно традиционны в плане дизайна, а одетые в них персонажи проговариваются об эстетике своего времени посредством жеста, телесных форм, прически или мелких деталей, таких как форма рукава или определенный вид украшения. Даже драпировки, тем или иным способом прикрывающие или обнажающие тело, созданные из определенной ткани, и прическа, которую носит персонаж, могут стать разоблачительными. «Портрет сэра Томаса Тинна» Питера Лели (ок. 1675) соединяет в себе тенденции к обобщению и спецификации: первая проявляется в том, как написана студийная драпировка, очень отдаленно напоминающая тогу, и в жесте, вместе отсылающих к вневременности и величию Древнего Рима; вторая выражена в использовании современных деталей внешнего вида, таких как парик, льняная рубашка и шейный платок, подчеркивающих высокий социальный статус модели. Таким образом, изучение костюма с точки зрения истории искусства требует широты познаний в области культуры, поскольку различные контексты, в которых представлена мода, нуждаются в подробном разборе и обсуждении.

Живописное полотно, как и любое другое произведение искусства, – это текст, требующий декодирования; изображение в этой ситуации становится основным феноменом, превращаясь из иллюстрации к истории костюма в собственно текст. Историк костюма должен обращаться к произведению искусства затем, чтобы де-конструировать платье и одновременно ре-конструировать его в свете познаний о телесной логике одежды. Визуальные материалы являются для ученого основными источниками, однако необходимо также использовать соответствующие документальный и литературный материал; как уже упоминалось выше, образцы реальных предметов одежды (если они сохранились) также представляют ценную информацию. Одежда, как мы ее носим, не является абстрактным понятием, и ее нельзя рассматривать как исключительно риторический или метафорический конструкт. Костюм всегда находится в специфических, интимных отношениях с человеком, и это необходимо учитывать при его изучении. Проблема, однако, в том, что дошедшие до нас предметы одежды позволяют составить лишь фрагментарное представление о модели платья, особенно если речь идет о ранних периодах, поскольку в отсутствие визуальных образов невозможно точно определить, как именно носился тот или иной предмет одежды, каких аксессуаров, жестов и манер поведения он требовал.

Благодаря искусству целостная картина становится яснее. Мы можем проследить, как менялись внешний облик людей и их одежда, как эти изменения обусловливали появление нарративов, составивших историю костюма многих столетий. Художники предоставляют драгоценное свидетельство о культуре, манерах и взглядах своих современников. Для истории костюма важно изучить вопрос, что и почему они изображали. Поэтому мне хотелось бы закончить эту главу так же, как я ее начала, – мудрыми словами Стеллы Ньютон о подходе к искусству, сегодня не менее актуальными, чем более полувека назад: «Такие люди [историки костюма] не совершают ошибки и не рассматривают одежду как живописный силуэт на холсте; для них одежда имеет вес и объем, а также конструктивные особенности, благодаря которым ее можно надеть и снять. Характеристики костюма варьируются от эпохи к эпохе, и они находят отражение в специфических позах и телодвижениях людей, которые его носят. Исследователь костюма, который читает в искусстве жест и платье, способен прочувствовать ограничения обтягивающей тело ткани, тяжесть материала или простор свободного покроя, в зависимости от того, одежду какой эпохи он изучает, и понимает художника, находившегося в тех же самых условиях, он может увидеть… настоящий костюм сквозь его художественную интерпретацию»^[444].

15 Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных модных образов

ВИКИ КАРАМИНАС

Новейшие визуальные стратегии модной индустрии, подразумевающие работу с образами, в частности с динамичными образами, хорошо согласуются с чувственностью, в наибольшей степени характерной для современных художественных стратегий. Подобно визуальному искусству, модная образность процветает за счет изменений: благодаря техническому прогрессу и смене общественных и культурных ценностей. И, подобно искусству, мода может «иногда [быть] радикальной и шокирующей, иногда традиционной и консервативной – причем обе эти ситуации оцениваются в соответствии с субъективными вкусовыми стандартами. И мода, и искусство по-своему выражают настроение и дух времени. Они стимулируют чувства и порождают объекты желания как фетиши обеспеченного социума и культурное наследство»^[445]. Задачи производителей модных образов развивались и менялись на протяжении XX века, ранее они изображали классические тела, описывая и интерпретируя костюм как идеал совершенства и элегантности; сегодня они производят воплощения современной моды и ее эфемерность при помощи цифровых медиаформатов. Репрезентация тела также по-прежнему является точкой, в которой мода и искусство сходятся или вступают во взаимодействие. Воплощение идеального телесного образа является ключевой проблемой модного изображения. Эта проблема отражает наличие интенсивного обмена чувственными образами между современной художественной практикой и потребительской культурой, к которой принадлежит мода.

В настоящей главе, написанной в жанре заметки, намечающей гипотетическое поле исследования, рассматривается ключевой переломный момент модной изобразительности, произошедший в современной модной практике в связи с недавним изобретением медиатехнологий (таких, как модная съемка или Интернет) – то, что я буду называть «пространствами моды» (fashionscapes). Термин построен по аналогии с «пространствами» из работы Арджуна Аппадураи^[446] и используется для обозначения и определения роли цифровых медиа в глобальных культурных потоках. Эти потоки динамичны и нестабильны, поскольку пересекают и глобальные, и локальные границы. Пространства моды, таким образом, – это то, при помощи чего модная визуальная образность оказывает влияние по всему миру, а модные дизайнеры в сотрудничестве с имиджмейкерами демонстрируют свои коллекции. В понятие пространства моды также входят артефакты цифровых медиа, ассоциированные с медиатехнологиями (YouTube, блог, Twitter), увеличившими свое влияние гибкими форматами для поглощения, раздувания и передачи энергии, создания подборок и выражения идей внутри иллюзии или спектакля. Отмечая этот переломный момент, статья также исследует навязчивые метафоры и галлюцинации, куколки и мутации, в настоящее время использованные в четырехмерной арт-инсталляции Ральфа Лорена и в модных фильмах Гарета Пью.

Призраки и галлюцинации

Вальтер Беньямин в статье «О понятии истории» пишет, что фотография делает гораздо больше, чем какой-либо другой вид искусства: она сохраняет прошлое для настоящего посредством образа. Иными словами, фотография дает возможность прошлому запечатлеться в образе; этот образ принадлежит тому времени, когда фотография была сделана. Запечатленный образ являет собой не произведение искусства, а историческое свидетельство. Беньямина занимала не фотография сама по себе, но скорее то, что она как технология производит. В книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин утверждает: «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии»^[447]. По Беньямину, у фотографии есть своя роль. Это инструмент конфронтации, противостояния; истоком его служит история, которая кристаллизует силу, изначально заложенную в фотографии. Это противостояние между искусством и фотографией как формой технологии подтверждает, что фотография – лишь начальная стадия процесса, ведущего к появлению видео– и цифровых образов.

Трудно найти цифровой образ, который лучше бы демонстрировал взаимодействие моды и современного искусства и их отношение к технологии и коммерции, чем художественная инсталляция Ральфа Лорена, открывшаяся в ноябре 2010 года. Созданная в честь празднования основания корпорации в 1967 году, она отражает «конфликт моды, технологии, искусства, торговли и архитектуры»^[448], которому противопоставлены «восприимчивость старого мира к современной технологии»^[449].

Отражающие историю развития модных образов, спроецированные на фасад лондонского и нью-йоркского флагманских магазинов компании, модные товары здесь были трансформированы в серию трехмерных изображений для создания четырехмерного исторического нарратива. На фасаде нью-йоркского магазина на пятнадцати экранах демонстрировались большие (превышающие натуральную величину) изображения подиумных моделей, наряженных в стиле голливудского гламура. Они спускались по белым мраморным ступеням, которые рассыпались, когда здание преображалось и оживало в процессе визуального спектакля. Отснятые на фоне гигантских зеленых экранов с высоким разрешением, модели выходили из здания, подобно галлюцинациям, парящим в городском пространстве. В доме с привидениями, принадлежавшем Ральфу Лорену, витали призраки ушедшей моды.

Из окон нью-йоркского магазина на зрителей прыскают духами Big Pony из висящих в воздухе гигантских бутылок, в то время как грохот лошадиных копыт сопровождает появление игроков в поло, вырывающихся из здания, словно «из исторического континуума»^[450]. На фоне архитектурного фасада в стиле ар-деко современность приобретает форму футуристической городской антиутопии, сосуда, вмещающего овеществленные продукты времени: наручные часы, сумочку и ремень. Эти объекты схватывают исторический момент и пробуждают героическую энергию прошлого в образах настоящего, тем самым предвещая бурю, которую Беньямин называл прогрессом. Архитектурный световой маппинг и цифровые звуковые эффекты, как ангел истории у Беньямина, заставляют взгляд аудитории обратиться в прошлое, а затем выталкивают в будущее при помощи череды модных знаков, заставляющих ощутить визуальную значимость бренда. Восстановленная и переработанная история модного дома являлась зрителям как спектр ассоциаций, соединяющих богатство и изобилие со статусом модных объектов как предметов роскоши.

Постоянство обращений моды к прошлому, ее фрагментарность, непостоянство и эфемерность обусловлены ее связью с модернистским проектом; эту связь обеспечивает скорость, с которой мода меняется, адаптируется и мутирует, чтобы приспособиться к рынку, конструируемому в соответствии с запросами потребителей. Словами Беньямина: «У моды нюх на современность, что бы ни всколыхнуло заросли прошедшего. Это прыжок тигра в прошлое»^[451].

Хотя модерность определяется идеей прогресса и непрерывного движения вперед, модернист ставит своей задачей обновить, отринуть и разрушить все традиционные формы искусства. Эту позицию, обусловленную страхом эпигонства и конформизма, Элизабет Уилсон называет темной стороной современности. Желание покончить с научной рациональностью и традициями и предрассудками прошлого, встроенными в философию Просвещения, стало причиной всего иррационального, необъяснимого и магического в культуре модернизма. Подвижная картинка «предоставляет обширное поле для исследования/эксплуатации магии и иррациональности, для постижения страстей и ужасов, которые не удалось искоренить мыслителям эпохи Просвещения»^[452]. В действительности, именно иррациональная природа моды, по мнению Уилсон, обусловливает экспрессию «фетишистских и магических порывов и убеждений»^[453]. Здесь, в чудовищной избыточности магии и мифа, зрелища и мечты, и обитают образы моды.

Движущаяся модная картинка

Подъем кинематографа, распространение моды и развитие фотографии как новых способов видения и бытования характерны для зарождающегося городского стиля жизни начала ХХ века. Эти продукты урбанизации – индустриализация, массовое производство и массовое потребление – связаны с ростом достатка горожан. Появление дешевых методов печати означало, что лавина визуальных материалов обрушится на человеческие чувства: рекламные плакаты, журналы, уличные знаки, витрины универмагов – все они рассматривались из окна автомобиля как непрерывный поток прочитываемых и просматриваемых образов. Воображаемые пространства, которые характеризуются встрясками и вспышками прошлого, прорывающегося в настоящее. Диалектические образы – это то, что Беньямин называет литературным монтажом, они работали по принципу монтажа в кино, когда серии коротких снимков перерабатывались в последовательность, в которой уплотняются пространство, время и информация. Образ, порождаемый исторической эстафетой прошлого и настоящего, создает третий смысл, который обнаруживает себя не как репрезентация истины, но, по мысли Беньямина, скорее как архетип, стандарт для оценки значимости исторической реальности. Согласно Беньямину, образы, созданные предыдущими поколениями, несут в себе желания последних, которые по-прежнему истинны и актуальны. В результате объекты прошлого важны не сами по себе: их значение определяется тем, что они репрезентируют. Возможность опознания такого образа зависит от того, насколько удастся настроиться на специфическую темпоральность, на движение в пространстве памяти, с помощью которого смысл прошлого реализуется в настоящем. Прошлое возникает первоначально в искаженном виде, напоминающем, по Беньямину, ту форму, которую смысл приобретает в сновидении. Узнавание образа тем самым следует понимать как пробуждение от сна. Функцию, которую выполняет диалектический образ в понимании истории, выражает сам Беньямин в «Тезисах к философии истории» (1940), когда утверждает, что «прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся»^[454]. Диалектический образ тем самым может быть описан как образ прошлого, который транслирует желания прошлых поколений в настоящее время.

Образы как способ репрезентации моды постоянно меняются, подчиняясь воздействию социальных сил, формирующих культуру и определяющих политику. Фотографы и имиджмейкеры обращаются к дизайнерскому архиву истории, чтобы ухватить и воспроизвести определенный стиль или эстетическое чувство, репрезентирующие историческое развитие бренда, его основные ценности и его целевой рынок. Образы, создаваемые с помощью компьютеров, и мобильные медиа привнесли еще одно измерение в бытование и понимание смыслов и их влияние на аудиторию. Возьмем, к примеру, опыт Ральфа Лорена: четырехмерная интерактивная инсталляция погружает зрителя в виртуальное пространство, обусловливая его активное участие в сюжете. Прежде модная фотография или двумерные публикации в печатных изданиях полагались на картинку, которая соблазняла публику, пытаясь заставить ее купить ту или иную одежду путем построения привлекательного нарратива. Цифровые же средства массовой информации погружают зрителя в волшебный мир люксового бренда с помощью визуальных и ольфакторных приманок. В свою очередь, погружение в вымышленную реальность стимулирует более интенсивный эмоциональный отклик. Проще говоря, зритель воспринимает мир роскоши как живой и динамичный. В нем отсутствует граница между физическим пространством и пространством инсталляции. Фасад здания превращается в своего рода интерфейс, позволяющий зрителю получить доступ в мир высокой моды Ральфа Лорена. Четырехмерная инсталляция – своего рода восстановление, она составлена из серии изображений из фотоархива бренда. Изображения подвергаются цифровой обработке, а затем проецируются на экраны. Ближе к концу фильма они визуально и буквально сшиваются в своеобразный псевдотеатральный занавес, который, летя вверх, напоминает финальные титры кинофильма. Титры возвещают об окончании кинематографической эпопеи.

Демократизация моды

Модная инсталляция Лорена как искусственно сконструированная медиасреда поднимает важные вопросы о физическом и виртуальном пространстве, реальности и репрезентации, теле и сознании, и их отношении к моде, идентичности и потреблению. Она ставит под сомнение связь между производством модных образов как репрезентации материализованной виртуальности и ролью новых медиа в конструировании гендера и идентичности. Непосредственной функцией виртуальных модных образов является производство и построение желаемых идентичностей, соотносимых с коллективными фантазиями и современным стилем жизни. Вместе с тем они являют собой экспериментальное пространство, где манипулирование видимыми знаками позволяет конструировать новый язык, дискурс, описывающий материальность моды и ее отношение к производству и коммуникации с помощью новых технологий. Вебкасты, блоги и социальные сети, такие как YouTube и Twitter, позволяют публике принимать участие в производстве модных образов, то есть непосредственно вносить свой вклад в творческий процесс: оставлять комментарии на интернет-форумах, загружать фотографии и скачивать образцы, высказывать собственное мнение о моде и стиле. Благодаря этому мода превратилась в открытую систему, регулируемую массовой аудиторией, а не элитой или профессиональными медиа.

Какое же влияние это оказывает на распространение модных концепций и образов и как последнее осуществляется? Если смотреть шире – что происходит, когда конкретный материальный объект, скажем, жакет, сначала фотографируется в студии или во время демонстрации на подиуме, а затем его изображение распространяется по всему миру при посредничестве виртуальных сообществ? Разумеется, цифровые технологии меняют способ бытования, переживания и осмысления моды и ее влияние на публику. Прежде всего они позволяют отойти от традиционных «двумерных» моделей репрезентации модных образов в печатных изданиях и использовать более доступные и гибкие форматы – например, транслировать подиумный показ онлайн, в прямом эфире. Теперь моду не просто можно увидеть во многих точках одновременно, ее также можно воспроизвести в различных временных локациях, что повышает доступность и увеличивает аудиторию дизайнерского бренда. «Мир никогда не будет прежним, – говорит Диана Перне, основательница фестиваля модных фильмов «A Shaded View of Fashion Film festival» (ASVoF), – мода более не составляет дело 250 человек, она становится достоянием широкой публики [посредством Интернета]»^[455]. Это преобразило роль современной моды: она зарождалась в период модернизма как материальный объект, а теперь стала образом и объектом в одно и то же время.

В прошлом изображение служило дополнением к модному дефиле, а доступ в салоны и на показы был открыт лишь для немногих – тех, кто мог позволить себе посещать подобные мероприятия и приобретать новые модели. Сегодня границы между изображением и вещью, материей и образом все больше размываются. Увеличение скорости, с которой модные образы достигают массовой аудитории, привело к гипертрофии образа. Виртуальное пространство воздействует на зрителя/аудиторию сразу по нескольким каналам. Звук и зрелище, язык и дискурс сливаются воедино, конструируя яркий, творческий, соблазнительный и роскошный мир моды. По удачному замечанию Жиля Липовецкого, «вся представленная в медиа культура превратилась в отлаженную машину, управляемую законом ускоренного обновления, эфемерного успеха, обольщения, различий»^[456].

Это заставляет вспомнить работу Ги Дебора, где, говоря о значимой роли, которую играет образ в современном обществе, он писал: «Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление»^[457]. Образ как форма представления и моделирования реальности рассматривается и в трудах Жана Бодрийяра, таких как «Символический обмен и смерть» (1993) и «Симулякры и симуляция» (1994). Во второй главе книги «Символический обмен и смерть», под названием «Порядок симулякров», Бодрийяр прослеживает развитие западной культуры, выделяя в ней три стадии, в процессе смены которых осуществляется переход от индустриального к потребительскому обществу, и исследует отношения между объектами, знаками и технологиями.

Мода также может рассматриваться с этой точки зрения. Первый порядок, эпоха Ренессанса, характеризуется тесной связью социального статуса и символического ранга платья. Качественные и дорогостоящие ткани были доступны лишь обеспеченным людям и представителям привилегированных классов, а законы, регулирующие потребление предметов роскоши, обеспечивали символическую ценность костюма. Индустриальная эпоха (второй порядок) с ее технологическими достижениями, такими как появление швейной машинки и стойких красителей, дает начало массовому производству одежды. Костюм более не ассоциируется с социальным статусом; вместо этого он маркирует гендерную принадлежность владельца и характер его времяпрепровождения (примером может служить рабочая или праздничная одежда). Этот первый этап демократизации моды, рождение культуры, в которой производство единичного, оригинального (которого больше не существует) уступает место серийному. В этот момент складывается третий порядок симулякров – возникает феномен, который Бодрийяр именует гиперреальностью, пространством кодов и означающих. Развитие массмедиа и цифровые методы передачи информации обусловливают характер восприятия современной моды и начало второй стадии ее демократизации; формируется пространство моды, о котором упоминалось выше. «Бинарные коды действуют среди нас, – утверждает Бодрийяр. – Ими охвачены все сообщения и знаки нашего общества»^[458]. Речь идет не о независимых кодах, означающих и образах, но о системе знаков, превращающей моду в желанный объект потребления.

Мода, смерть, разложение и трансформация

В «Разговоре моды и смерти» (1824) поэт и философ Джакомо Леопарди пишет о власти моды и ее отношениях со смертью, которые он представляет как сестринские. Преобразующая энергия моды, ее постоянная тяга к переработке старых стилей и быстрота, с которой одежда входит в моду и выходит из нее, по Леопарди, напоминают работу смерти^[459]. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир»^[460], – говорит Мода Смерти, на что та отвечает: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут»^[461]. «Умирает ли мода… потому, что способна дольше двигаться в ногу со временем, по крайней мере в некоторых областях», – спрашивает Вальтер Беньямин, рассуждая об эфемерности моды и ее тяге к трансформациям^[462]; она умирает и возрождается в новых системах и вариациях стиля. По его словам, мода – это «попытка женщины подразнить смерть… вот почему она меняется так быстро; она щекочет смерть и всегда предстает чем-то иным, чем-то новым, когда [смерть] является, чтобы сокрушить ее»^[463].

Тема смерти и разложения – распространенный мотив в арсенале современных модных образов; к ней обращаются дизайнеры – концептуалисты и экспериментаторы, такие как Мартин Маржела, создававший костюмы из живых бактерий и плесени, или Хуссейн Чалаян с его платьем из формованного пластика. Кэролайн Эванс в исследовании «Мода на грани» пишет, что в конце ХХ века модные образы становятся страшными или мрачными, поскольку служат свидетельством «попытки наметить новые социальные идентичности в период быстрых изменений и отражают озабоченность современного мира темой смерти и распада»^[464]. Художники также обращаются к моде, поверяя границы телесности и исследуя провокационные возможности одежды как средства постижения проблем и тревог современной культуры. Работа Яны Стербак «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (1987) (см. также введение к настоящему изданию) представляет собой костюм, сшитый из кусков гниющего сырого мяса; таким образом художница поднимает проблему объективации женщины средствами массовой информации. Сходным образом, художник Йонжу Санг для проекта под названием «Съедобная одежда» (Wearable Food Series, 2009) создает цифровые изображения одежды из овощей, мяса и морепродуктов, недолговечных, портящихся материалов. Размышляя о значении одежды и еды в повседневной жизни, он создает некомфортную и противоречивую реальность, в которой стираются границы между человеком и объектом, телом и природой.

Дизайнер Гарет Пью и креативный директор Рут Хогбен создали ряд модных роликов, где человеческое тело интерпретируется как куколка – пространство метаморфозы и разложения. Пью и Хогбен пытаются показать, что границы между плотью и бесплотностью сегодня проницаемы; их разрушают гибридные создания, или киборги, колеблющиеся между физическим и хтоническим мирами. Согласно определению Донны Харауэй, эти существа, синтезирующие в себе свойства организма и машины, являют собой «гибридные сущности, сотканные, во-первых, из нас самих и прочих организмов, предстающих в нашем вынужденно «высокотехнологичном» обличии – в виде информационных систем, текстов и эргономично контролируемых, работающих, испытывающих желания и воспроизводящих себя систем. Вторым ключевым ингредиентом киборгов выступают машины – также в облике коммуникативных систем, текстов и автономно функционирующих эргономичных аппаратов»^[465].

В модном ролике, сопровождавшем коллекцию осень – зима 2009 Гарета Пью, само понятие человеческого ставится под сомнение. Сначала мы видим модель в образе вороны, которая приглашает зрителя в нижний мир тьмы, оболочек и моды. Аудиторию погружают в застывшую пустоту, похожую на кокон; механический звук трепещущих крыльев сопровождает появление макабрических созданий, расколотых и сдвинутых на линии талии; черная бестелесная фигура парит на белом фоне. Под звуки церковного пения в техно-аранжировке тело начинает трансформироваться. Соединяя телодвижения с определенными формами и выкройками своих одежд, Хогбен обращает внимание на процесс превращения в андроида, подчеркивая разнообразие возможностей и подвижность трансформирующихся идентичностей. Этот ролик в стиле техно-нуара являет собой антиутопию; соединяя футуризм и тьму, технологии и фетишизм, Хогбен испытывает границы между человеком и его технологическими созданиями.

Макабрические и церковные мотивы, так же как и тема метаморфозы, составляют лейтмотивы модных фильмов Хогбен; она размышляет, каким образом инъекции культуры, такие как пол и сексуальность, и их субъектные позиции способны в буквальном смысле въедаться в плоть. Примером может служить фильм, созданный ею в сотрудничестве с Пью для показа его женской коллекции на Pitti Uomo Imaggine (2011) во Флоренции. Проецируемый на потолок Орсанмикеле, городского зернохранилища, превращенного в церковь в 1380 году, фильм длится восемь минут и посвящен теме духовного возрождения. Появляющиеся посреди клубящихся облаков, символизирующих небесный свод, гибридные небесные создания, гендерная принадлежность которых намеренно не очевидна, и грозный архангел смотрят вниз и бранят аудиторию, буквально накрытую спроецированным на потолок изображением. Образы захватывают всю стену; таким образом, зрители полностью погружены в действие. Перед ними разворачивается мифологическое повествование о противостоянии людей и нелюдей; добро и зло, жизнь и смерть персонифицированы в фигурах полубогов. В очередной раз течение моды и путешествие между небом и землей символически продемонстрировано через погружение архангела в воду как метафору очистительного крещения. Затем полубоги превращаются из смертных в богов, используя костюмы Пью как инструменты, способствующие преображению в андроидов с частями тела в форме геометрических форм. В финале зритель видит клубок небесных тел, напоминающих фрески на потолке базилики эпохи Возрождения.

Описывая язык новых медиа, Лев Манович использует термин «репрезентация», противопоставляя его другим понятиям для того, чтобы проиллюстрировать культурные функции интерфейсов. В зависимости от того, элементом какой оппозиции становится термин «репрезентация», его смысл меняется. Рассматривая операционные системы и программы интерфейсов, Манович выделяет шесть противопоставленных концептов: имитация, контроль, действие, коммуникация, визуальная иллюзия-симуляция, а также информация^[466]. В контексте разговора о модном фильме и модной инсталляции упомянутая выше таксономия представляется полезной, поскольку помогает понять, что погружение потребителей в воображаемую фиктивную вселенную с помощью медиатехнологий очень напоминает феномен, который Арджун Аппадураи (1990) описывал как воображаемый «сконструированный ландшафт коллективных устремлений»^[467]. Для Мановича мода (так же как диорамы, киномонтаж, цифровые композиции и военные маскировочные макеты) являет собой технологии, используемые для того, чтобы вызывать определенные действия, то есть чтобы манипулировать реальностью посредством представлений. Манович рассматривает изображения, полученные с помощью последних технологий, как «визуальные инструменты». В качестве пространства моды модный ролик и модная инсталляция эффективны, поскольку призывают потребителя приобретать не только товары, но и ассоциированный с ними вдохновляющий стиль жизни.

Заключение

Мода мутировала. Она стала жертвой образа, многократно воспроизведенного и ремифологизированного в качестве вечного и мимолетного. Современная мода более не потребляется в виде исключительно материального объекта; его заменил гиперобраз, соблазняющий публику посредством многочисленных репродукций. Как пишет Кэролайн Эванс, когда-то модное изображение было заключено в диорамах на всемирных ярмарках XIX века. Сегодня печатные и цифровые медиа выступают средствами репрезентации моды, создавая пространства моды, покрывающие самые разные сферы: журналы и газеты, модные фильмы и инсталляции, блоги и интернет-порталы. По прогнозам Эванс, «высокая мода больше никогда не появится в магазинах; явленная нам в образе, она становится предельно фантасмагоричной… больше не нужно продавать одежду покупателям и клиентам, потому что коллекция будет распродана за несколько недель до шоу; она остается лишь призрачным спектаклем, мимолетными образами, позволяющими нам заглянуть в сознание дизайнера»^[468]. Визуальный образ превратился в основной инструмент конструирования и распространения моды. Перед нами новая реальность, в рамках которой дискурсы и практики повседневной жизни перестраиваются и вписываются заново в экспериментальное пространство, обладающее безграничными возможностями.

16 Выставка: экспозиция «предметов одежды первой необходимости, личного и бытового пользования» – Мода на Всемирной выставке

АЛИСТЕР О’НИЛ

В рамках исследований по истории британских выставок, относящихся к широкой сфере культуры моды, изучалась организация экспозиций исторического платья и костюма, современной одежды или модного дизайна, модных медиа и модной репрезентации – будь то средствами живописи, иллюстрации, текстов, фотографии или кино^[469]. Они способствовали умножению знаний о том, как кураторские трактовки, будь то временная или постоянная экспозиция, способствовали формированию сложного и часто спорного дискурса, связанного со статусом и ролью моды как выразительной культурной формы, а также с коллекционированием, сохранением и демонстрацией этой часто меняющейся материальной культуры. Однако зафиксированным отзывам посетителей, рецензиям на выставки и в целом рецепции модных экспозиций в Великобритании до сих пор уделялось мало внимания. Тогда как изучение роли аудитории в производстве смыслов преобразило парадигму литературной критики, истории искусства и культурных исследований, попытки определить место экспозиции на тему моды в музее и галерее или обозначить ее место в более широкой культуре экспонирования, обратившись к теории рецепции, так и не было произведено. Хотя эта задача слишком обширная для рамок данной статьи, представляется полезным обратиться к начальному этапу истории модных экспозиций в Британии и проанализировать первые реакции на такую форму выставки.

С 1 мая по 15 октября 1851 года в лондонском Гайд-парке проходила знаменитая Всемирная выставка. Ее концепция подразумевала, что «вся человеческая жизнь и культура могут быть в полной мере представлены на выставке индустриальных изделий»^[470]. С этой целью в состав выставки были включены ткани и одежда, а также экспозиции, посвященные культуре современного платья, выставленного не для продажи, но в ознакомительных и образовательных целях. Представленный госпожой Рокси Энн Кэплин корсет из китового уса с застежками спереди – пожалуй, самый известный экспонат выставки – был награжден медалью изготовителя, разработчика и изобретателя; эта модель оказала большое влияние на позднейшие корсетные изделия и получила широкое распространение, поскольку была проста в использовании. Этот экспонат часто приводят в пример как влиятельный образец дизайна одежды, а сохранившийся образец, который, как предполагают, был частью оригинальной экспозиции, хранится сегодня в коллекции Музея Лондона. Однако как музейный экспонат он упоминается лишь в качестве одного из участников Всемирной выставки, вдобавок указывается, как он был воспринят теми, кто впервые увидел его на экспозиции. Музейное описание корсета гласит: «Этот цвет предназначался лишь для выставочных целей. Для респектабельной публики изготавливались белые, серые или черные корсеты».

Пол Гринхал в «Эфемерных перспективах» (Ephemeral Vistas) впервые отметил различие между интерпретацией сохранившихся артефактов как экспонатов Великой выставки – и представлением о них современников: «Возможно, было бы целесообразнее рассматривать [эти вещи] как объекты модной критики, поскольку, несмотря на то что сами они в значительной степени не составляли новации, по их поводу было сказано очень много нового»^[471]. В настоящей главе речь пойдет об опубликованных в свое время откликах на Всемирную выставку, в которых описаны предметы одежды, составлявшие часть экспозиции или так или иначе с ней связанные. Наиболее примечательные отзывы печатались в газете Lady’s Newspaper – например, статьи под названием «Прогулки по Хрустальному дворцу» (Rambles in the Crystal Palace), «Очерки дамы» (Pencillings by a Lady) и «Общие замечания о моде и платье» (General Observations of Fashion and Dress). Они свидетельствуют о том, что отчеты о посещении выставки и, в первую очередь, модных экспозиций первоначально были отчетливо гендерно маркированы.

Статьи написаны от имени женщины, и, хотя их автором мог быть мужчина, они описывают ориентированную на мужскую аудиторию экспозицию посредством феминизированного взгляда на достижения материальной культуры. Описывая викторианскую товарную культуру, Томас Ричардс утверждает, что Всемирная выставка «рассматривала товар как нечто более ценное, чем обычный предмет для обмена»; она интерпретировала его как «целостный образ, эстетически воздействующий на чувства потребителя, как воплощенный идеал и объект, заслуживающий созерцания»^[472]. Статьи, опубликованные в Lady’s Newspaper и других изданиях, рассматривали и оценивали модную выставку именно сквозь эти визуальные фильтры. В этом отношении они являют собой прекрасное документальное свидетельство характерной для эпохи рецепции подобных экспозиций. В частности, они демонстрируют, что посещение выставок и интерес к моде как женские занятия интерпретировались весьма неоднозначно. Вступительная статья, открывающая газету Lady’s Newspaper, носила название «Хорошие новости для дам» (Good news for the Ladies) и была написана редактором, Чарльзом Дэнсом, обращавшимся к целевой аудитории: «Мы надеемся, что наша газета особенно понравится подрастающему поколению женщин – тем милым юным девушкам… которые не испытывают желания бросаться в мир моды, не будучи достаточно образованными, чтобы оценить его прелести и устоять перед его соблазнами»^[473]. Женские издания приветствовали возможность заняться просвещением своих читательниц, рассказывая о предметах гардероба, тканях и аксессуарах, представленных на Всемирной выставке, с точки зрения, которая не совпадала с представленной в популярных путеводителях. Еще одной особенностью этих отчетов было транслируемое ими ощущение присутствия на выставке, предстающей в виде путешествия и маршрута, аттракциона и нравоучения, в виде опыта, подогнанного по фигуре. Отражение такого подхода можно найти в еще одном объекте, связанном со Всемирной выставкой, – не экспонате, но сувенире.

В коллекции Национального архива Великобритании хранится перчатка, когда-то проданная Джорджем Шоувом, торговцем с улицы Нью-Оксфорд; на белой коже пунктирными линиями обозначены улицы и дворцы. Подобно линиям жизни, они пересекают ладонь и пальцы; это своеобразная карта модного Лондона 1851 года. Надев такую перчатку, дама могла бы использовать ее как путеводитель для прогулок по городу; с удовольствием рассматривать, как река Темза извивается вдоль ее мизинца или как Колизей в Риджентс-парк опрокинулся на ее большом пальце; но, подобно сети каналов, которые, возможно, когда-то спускались вниз по другой стороне перчатки, все маршруты сходятся на запястье, где высится Хрустальный дворец Всемирной выставки с гордо развевающимися вымпелами.

Перчатка представляет собой один из многочисленных сувениров, произведенных и проданных в Лондоне в память о первой международной выставке. И все же это не просто обычная безделушка. Она картографирует маршрут посещения Хрустального дворца на филигранной поверхности предмета гардероба – то есть непосредственно связывает опыт посещения выставки с темой моды. Может показаться, что эта связь актуальна лишь для женщин. Между тем, как пишет Валери Камминг, стимулом к организации Всемирной выставки явился возникший в 1830-е годы интерес британского правительства к популяризации образования в области дизайна и других видов искусств; целью этой программы было вытеснение с рынка доминирующих на нем импортных товаров – в частности, французской модной одежды, текстиля и аксессуаров^[474]. Таким образом, именно потребление модных товаров, в определенном отношении, было двигателем этого проекта. Вместе с тем содержание выставки внешне демонстрировало обратное: экспозиция была выстроена в соответствии с «достоинством товаров», и мода в этой иерархии занимала последнее место. Сделанный Питером ван Виземалем подробный обзор плана проекта подтверждает, что все экспонаты были организованы в соответствии с «четырьмя основными составляющими промышленного производства: сбор сырья и создание заготовок; машины и инструменты, с помощью которых они обрабатывались; окончательный результат этого процесса; эстетические нюансы, связанные с отделкой продукта»^[475]. Редакционная статья в журнале Economist 1851 года подтверждает, что в результате экспозиция принципиально отличалась, скажем, от выставки картин: «Нельзя не заметить, что, хотя на выставке и представлено несколько статуй, это скорее собрание произведений, предназначенных для удобства и удовольствия миллионов, чем предметов высокого искусства. Машины и инструменты, от парового двигателя до шпильки для волос, всевозможная мебель для дома и материалы для изготовления одежды, от самой удобной шерсти до тонкой паутины кружева, составляют большую часть ее содержимого. Общественное и полезное в значительной степени преобладает над изящным и высоким искусством»^[476]. Ткани, изготовленные промышленным способом, часто упоминались в описаниях выставки, поскольку это был один из основных товаров, производившихся в Британии для внутреннего и внешнего рынка. Газета Times писала: «В отделе текстиля описание товаров, которые увидит посетитель, будет постоянно напоминать ему о развитии нашей торговли» – продукте «обширной, прочной, энергичной индустриальной системы»^[477]. Отзывы об экспозициях готовой одежды были гораздо менее примечательны; возможно, это было связано с гендерно маркированным различием между мощью машинного производства и изящной отделкой предметов потребления.

Показателен характер одежды, представленной на экспозиции. К концу 1840-х годов на британских фабриках шили верхнюю мужскую одежду из изготовленных на ткацких станках шерстяных тканей и из хлопчатобумажных рубашечных тканей. Противоположный сегмент рынка составляла одежда, шившаяся на заказ; здесь торговля переживала период международного расширения и консолидации; и все же в опубликованном «Отчете жюри» выражалось «сожаление, что на выставке не демонстрировались экспонаты, адекватно представляющие превосходную британскую или иностранную „швейную отрасль”, или готовая одежда, для производства которой требуется так много рабочих рук»^[478]. Вместо этого критерием отбора экспонатов служили не их эстетические качества или «широкое распространение и польза», но новаторский статус. Газета Illustrated London News одной из первых обратила внимание на специфику этой экспозиции: «Стоит лишь заглянуть в отдел 20, „Предметы одежды и т.п.”, чтобы увидеть новации наших остроумных портных, представленные на Центральной южной и Южной поперечной галереях. Под № 64 мы находим „мономероскитон” (monomeroskiton), что в переводе означает фрак британского производства, сшитый из одного куска ткани. Рядом с ним (№ 65) располагается „авто-крематическое” платье и казачий жилет, а неподалеку „дуплекса”, или одновременно утренний и вечерний жакет; надежные карманы, которые невозможно обчистить; дамские платья с эластичными вставками; плащи с капюшонами, не дающие промокнуть»^[479]. В 20 отделе III секции, расположенном в Южной поперечной галерее, были выставлены «Предметы одежды первой необходимости, личного и бытового пользования»; туда входили: «А. Шляпы, чепцы и капоры из различных материалов; B. Чулочные изделия из хлопка, шерсти и шелка; C. Перчатки из кожи и других материалов; D. Ботинки, туфли и обувные колодки; Е. Нательное белье; F. Верхняя одежда». Согласно этой классификации, знакомство с предметами одежды на экспозиции начиналось с небольших предметов, предназначенных для разных конечностей, начиная с головы и заканчивая ногами; затем посетителям предлагались более крупные вещи, закрывавшие тело целиком, нижняя и верхняя одежда. В отличие от футуристических экспонатов, описанных газетой Illustrated London News, в Генеральном иллюстрированном каталоге выставки этот отдел описывался следующим образом: «Будучи важным с точки зрения общественных отношений, этот отдел тем не менее нуждается лишь в кратком вступительном уведомлении, включающем в себя упоминания об объектах, которые встречаются каждому человеку в повседневной жизни»^[480]. Таким образом, хотя перечисленные выше объекты составляли репрезентативную картину современного производства, факт знакомства с ними широкой публики не подразумевал широкой контекстуализации или комментария. Об этом свидетельствуют и другие путеводители: «О содержании экспозиции, представленной в этой части здания, можно говорить лишь в общем; это, однако, не вызывает больших сожалений, поскольку эти изделия, как правило, часто встречаются и, таким образом, не требуют подробного описания»^[481].

Следовательно, эта экспозиция учила тому, что повседневное платье было продуктом индустриального производства, однако предметы, включенные в нее, служили лишь для того, чтобы очертить эту сферу промышленности, указать на эту часть товаров широкого потребления – узнаваемых, хозяйственных, полезных; никакой другой информации они не должны были нести. Согласно отчетам жюри о наградах, присужденных участникам, не только повседневный статус экспонатов, но и их безграничная вариативность лишала 20 отдел III секции специального внимания: «Едва ли не бесконечное разнообразие вещей, представленных в этом отделе, несмотря на их большие достоинства и превосходное качество, встречается – за исключением отдельных случаев, отмеченных жюри, – в обычной торговле, и хотя многие из этих экспонатов весьма ценны и демонстрируют высокое мастерство и талант, венчающие этот отдел выставки, не представляется необходимым упоминать о них более, чем в общих чертах»^[482]. Наградные медали присуждались как местным, так и зарубежным участникам за чулочные изделия, перчатки, головные уборы и одежду; существовали и более узкие категории рубашек, корсетов и шляп. Специального упоминания жюри удостоились «различные экспонаты иностранного производства, не подпадающие под европейскую классификацию», в том числе вышитые платья из Туниса, «модная вышивка», тапочки и покрывала из Турции, узорные греческие платья, индийские шали, канадские сапоги из оленьей кожи и «великолепные платья китайской знати, из шелка, с очень богатой вышивкой»^[483].

Как руководства для посетителей эти официальные документы были бесполезны: каталог занимал три толстых тома, а отчеты жюри – четыре; так что маловероятно, чтобы какой-либо гость носил их с собой во время прогулки по Хрустальному дворцу. Публиковались также и небольшие неофициальные путеводители; однако большинство из них было не слишком информативно в том, что касалось фактического перечня секций и экспонатов и плана выставки. Исключение составляет «Путеводитель из путеводителей по Лондону 1851 года для приезжих и иностранцев» (The Guide of the Guides for Strangers and Foreigners in London during 1851), содержавший следующее обращение к читателям: «Самая большая претензия к путеводителям заключается в том, что они слишком объемны и сложны. Приезжие и иностранцы зря тратят время, осматривая какое-нибудь непонятное здание или место, до которого им нет никакого дела. Можно надеяться, что эта маленькая книжка не имеет упомянутого дефекта; ее цель – всего лишь проинформировать приезжих и иностранцев о том, что им следует увидеть в Лондоне в этом насыщенном событиями 1851 году. Представьте, что вы находитесь на Риджент-стрит, обозначенной на карте розовым цветом; оттуда будет измеряться расстояние до различных мест»^[484]. Подразумевалось, что приезжие сначала познакомятся с лондонскими магазинами, где продаются модные товары, и лишь затем отправятся осматривать достопримечательности и посещать имеющиеся в городе выставки. В другом популярном путеводителе по Всемирной выставке, написанном «одним из ее участников», упоминается об экспозиции шелков, шалей и одежды в юго-западной галерее: «Те, кому нравится рассматривать шали или шелка в магазинах на Людгейт Хилл и Риджент-стрит, найдут здесь разнообразные и великолепно представленные образцы мануфактурного производства со всех концов света»^[485]. Совершенно очевидно, что созерцание этих вещей на выставке, где они не предназначались для продажи, помещало посетителей в принципиально новый контекст. В отличие от официального каталога или отчетов жюри, путеводитель, процитированный выше, подразумевал, что созерцание выставленных предметов может доставить некоторым удовольствие. Lady’s Newspaper также упоминала о связи между магазином и выставочным пространством; в этом случае речь шла о путешествии: «Один из самых лучших и полезных путеводителей, которые нам посчастливилось обнаружить, лежит перед нами и носит название „Иллюстрированный путеводитель по омнибусам” (The Illustrated Omnibus Guide). Он содержит гравированные факсимильные изображения лондонских омнибусов и оригинальную „карту дистанций”, которая позволяет с первого взгляда определить расстояние от одного места до другого. Без сомнения, невозможно представить себе более остроумный способ»^[486]. В статье приводилась репродукция одной из гравированных иллюстраций, где изображался омнибус, маршрут которого пролегал от площади Риджент (Regent Circus) до выставки; на его центральном окне значится номер 3 (ил. 17). Статья была напечатана в тот же месяц, когда открылась выставка; автор советовал читателям отправиться на экспозицию и писал о различных доступных маршрутах; иными словами, газета переносила читателей на выставку еще до того, как начала делиться впечатлениями о ней с женской точки зрения.

Ил. 17. Деталь из Illustrated Omnibus Guide

в газете Lady’s Newspaper (May 10, 1851, 262). Британская библиотека

Газета Lady’s Newspaper издавалась с 1847 по 1863 год (затем ее поглотила газета Queen) и представляла собой первый британский еженедельник, предназначенный для женской аудитории. Она выходила по субботам и стоила шесть пенсов. На четырнадцати страницах большого формата публиковались статьи на самые разные темы, начиная от новостей о событиях, происходящих в мире, и заканчивая обсуждением деталей модного гардероба. Она позиционировала себя как «своего рода информационный омнибус – публичное транспортное средство для движения вперед» и отмечала, что посвящена прежде всего вопросам, связанным с общественной жизнью (кроме того, она эксплуатировала недавно возникший рынок и предоставляла читателям литературу для чтения во время путешествий)^[487]. Катрин Ледбеттер в исследовании, посвященном этому раннему модному изданию, рассуждает о том, как гендерно маркированные формы подачи информации в газете разрушаются способом их соположения на странице, состоящей их трех колонок. Описание «излюбленных представительницами среднего класса модных шляпок» находилось рядом с новостями о зарубежных конфликтах; результатом было своеобразное смысловое смещение, неожиданное сопоставление и столкновение традиционной женской домашней сферы с мужским империалистическим миром^[488].

Можно заметить, что подобное же сопоставление обнаруживается и в разнообразных материалах газеты, посвященных Всемирной выставке: еженедельная газета, руководствуясь своими интересами, находила внутри маскулинно ориентированного архитектурного и экспозиционного строя извилистые тропки, пролегавшие в стороне от жестко сверстанной выставочной маршрутной сетки. Навязанная классификация материальной культуры оказывается подорванной благодаря игнорирующей ее системе гендерно обусловленной навигации, которая была предложена в статьях. Как и упомянутые выше путеводители, отчеты о посещении Всемирной выставки предоставляли читательницам возможность осматривать экспозицию, следуя по собственному маршруту, и находить те экспозиции, которые могли бы доставить им удовольствие. Сегодня мы не видим в этом ничего особенного. Однако Кристин Бойер, размышляя о том, как посетители впервые знакомились с крупными экспозициями, справедливо замечает: «Подобно всем собраниям и энциклопедиям, выставки XIX века требовали наличия карты или структурированного описания, позволяющего публике просматривать организационные и образовательные установки за феерией индустриальной эпохи. Однако как же можно было путешествовать по сияющим лабиринтам этих аттракционов и сформировать о них собственное мнение среди обилия объектов и экспонатов? Не удивительно, что выставки по сути превращались в мнимые травелоги, в путеводители по экзотическим местам и энциклопедии присваиваемых сокровищ»^[489]. Статьи о Всемирной выставке, которые Lady’s Newspaper предлагала своим читательницам, также выступали «мнимыми травелогами» по маршруту «мирской суеты», порожденной знанием особенностей современной моды. В них часто ощущается напряжение между тем, что ожидается от женщины как посетительницы экспозиции, и тем, что на самом деле ее интересует. Кроме того, авторы акцентируют внимание на ценности опыта, приобретаемого гостями выставки: «Экспонаты из бельгийской коллекции, расположенной в бельгийской галерее, достойны внимания каждой дамы, посетившей Выставку. Здесь можно, без сомнения, приятно и небесполезно провести время; действительно, мы слышали от нашей знакомой дамы, что этот уголок Хрустального дворца заинтересовал ее больше, чем любой другой отдел Международной выставки; и хотя мы не готовы безоговорочно подписаться под этим заявлением, нельзя отрицать, что эта немаловажная отрасль индустрии обладает высокими художественными достоинствами»^[490]. Двусмысленность, связанная с несовпадением точек зрения дамы, с одной стороны, и журналиста (выступающего с позиции женщины), с другой, – это не просто проявление субъективности, но сложная репрезентация неоднозначности положения женщин, занятых в сфере журналистики. На титуле Lady’s Newspaper были обозначены лишь имена редактора и издателей, и эта практика согласовывалась с другими, такими как поддержание повествования от лица женщины, использование в редакционных статьях обозначения «мы» и анонимная публикация статей. Несомненно, в модных изданиях работали женщины, однако открытое признание в том, что они участвуют в публичных обсуждениях – даже если речь шла о проблемах моды, – могло поставить их в неловкое положение: подобное поведение «рассматривалось как нарушение нравственной природы и приличий»^[491]. Соответственно, отчеты о Всемирной выставке интересны именно тем, как они нарушают представление о публичном дискурсе посредством взаимодействия с публичным выставочным пространством. В исследовании, посвященном проблемам гендера в викторианской журналистике, Фрейзер, Грин и Джонстон утверждают, что «женственность в наиболее перформативном и узнаваемом виде [проявляет себя] в формате модного журнала», однако «осознание женской идентичности» присутствует и в других сферах журналистики, прежде всего в периодической печати^[492]. Последнее также обнаруживается и в отчетах о Всемирной выставке – по мере того как посетительница рассказывает о своем путешествии по экспозиции.

Помимо информации о том, как добраться до выставки, газета Lady’s Newspaper советовала читательницам, что следует надевать, отправляясь посмотреть экспозицию: «Мы полагаем, таким образом, что окажем услугу всем дамам, но особенно тем, кто приехал в Лондон на время, предлагая им полезные советы относительно того, что надеть, выходя на улицу»^[493]. На иллюстрации изображался утренний наряд, «составляющий пример элегантного модного стиля, который, в нынешнем ярком сезоне, подойдет нашим читательницам для посещения Хрустального дворца, для чего платье одновременно легкое и элегантное будет незаменимо. Платье из китайского шелка, с очень красивым рисунком, основной тон – цветущий персик, усеянный узором из светло-зеленых веточек»^[494]. Журналисты также давали модные рекомендации, исходя из того, что они увидели на выставке: «Мы выбрали для описания два элегантных костюма для путешествия в экипаже и для прогулок пешком, которые видели на посетительницах Хрустального дворца на прошлой неделе. Один из них – платье из сиреневого шелка, украшенное зеленым и фиолетовым, отделанное тремя большими оборками, каждая из которых оторочена плиссированной лентой»^[495].

Газета Times также сообщала о толпах любопытных, которые собирались не затем, чтобы посмотреть выставку, но чтобы поглазеть на посетительниц, приезжающих туда в модных нарядах: «Людской поток все течет вперед, пока его не сдерживают полицейские и перила у южного входа галереи. Многие задерживаются на улице, даже под проливным дождем, чтобы посмотреть на здание и на счастливцев, входящих внутрь. Когда один наблюдательный пункт теряет свою привлекательность, они переходят на другое место, и, таким образом, каждый вход и выход из здания окружен группой зевак»^[496].

Описав, как будут смотреть на посетителя выставки, Lady’s Newspaper давала советы, как посетителю следует смотреть на выставку. В течение трех месяцев газета описывала маршруты «прогулок по Хрустальному дворцу»; в отличие от популярных путеводителей, к этим заметкам не прилагалось карт, а пути, которыми следовал автор, были внутренне взаимосвязанными, но непоследовательными; например, в двух выпусках подряд он мог придерживаться одного маршрута, затем пропустить выпуск, в следующем номере восстановить свой прежний маршрут и устремиться в другом направлении. В начале одного из путешествий автор выражает желание обозреть выставку в целом, как визуальный спектакль. «Только когда глаз привыкает к зрелищу, мы замечаем, что каждое цветное пятно, составляющее часть единого целого, являет собой прекрасное произведение искусства или собрание таких произведений – оно может представлять целую отрасль производства. Так, сияющее скопление, на котором глаз отдохнул на мгновение, после того как мы покинули сверкающий фонтан Ослера, – это роскошный шелк, продукт ткацких станков Спитлфилдса. Здесь множество прекрасных образцов мануфактуры, каждый из них сам по себе – вершина искусства. Цветное пятно в верхней галерее – превосходный ковер, результат почтенного труда 150 женщин. Присмотревшись к оттенкам вдали, можно увидеть яркие шерстяные ткани; более мрачные, но не менее богатые оттенки производители предлагают своим английским клиентам. Там же мы видим простой и парчовый поплин из Дублина и бесчисленные оттенки набивных тканей из Манчестера»^[497].

В этом случае наблюдатель, скорее всего, находился на балконе верхнего этажа, выходившем на фонтан Ослера, за которым, на Южной галерее, располагались стенды с шелками и одеждой (ил. 18). В предыдущем выпуске газета сообщала: «Мы находим, что этот уголок очень нравится дамам, поскольку здесь выставлено множество вещей, представляющих для них интерес; а вид из северной галереи один из самых приятных, прямо внизу видны столы с цветами»^[498]. На балконе находился фонтан, наполненный знаменитым «туалетным уксусом» Э. Риммель, которым дамы могли надушить носовые платки, а также искусственные цветы «с ароматом натуральных». С этой точки зрения ясно, что ключевой нарратив выставки, описывающий производственный процесс, начиная с сырья и заканчивая готовым продуктом, воспринимался здесь на материале текстиля и изделий из него. Мысль о том, что эту область можно обозреть и оценить, бросив на нее взгляд из одной точки, демонстрирует, что эти объекты воспринимались преимущественно как визуальный материал, радующий глаз, и газета рассматривала знакомство с ними именно как визуальный опыт.

Ил. 18. «Стереоскопическое изображение южной галереи», Всемирная выставка.

Фотограф неизвестен. 1851. Библиотека Конгресса

Рассказывая об очередной прогулке (на этот раз наблюдатель посетил следующую экспозицию и сумел рассмотреть вблизи «роскошь» шелков и нарядов), газета повествовала о том, как выглядят посетительницы выставки, с точки зрения представителей противоположного пола: «Дамы, разумеется, – замечает не слишком галантный современник, – здесь встречаются в изобилии, порхают и кружат вокруг соблазнительных вещей, как мотыльки вокруг свеч… и мы не уверены, что их вообще можно было бы отвлечь от этого чарующего вида, если бы рядом с галереей с кружевом не располагался коридор с работами ювелиров и серебряников»^[499]. Две недели спустя прогулки возобновились; автор «Очерков дамы» (Pencillings by a Lady), зайдя на выставку драгоценных камней, отмечает, что полицейским беспрестанно приходится просить дам «продвигаться вперед» и не задерживаться: «Если дамы решают начать изучение изделий мировой индустрии с конца и двигаются вспять, от предметов роскоши (внутренняя ценность которых представляется мнимой и случайной, но изготовление требует высокого мастерства) к более грубым и необработанным продуктам человеческого труда, не следует их из-за этого считать легкомысленными мотыльками, которых привлекает лишь блеск драгоценностей и которые не в состоянии осознать и оценить глубокие достоинства выставки. Вполне естественно, что мы сначала исследуем те предметы, к которым питаем непосредственный и прямой интерес и которые составляют украшение нашей современной цивилизации; и мы можем позволить себе не замечать этих надменных высказываний, имея в виду, что каждый отдел выставки находит своих почитателей любого пола и что мы сумели бы осмотреть драгоценности и бижутерию гораздо быстрее и с гораздо меньшим напряжением, если бы могли использовать ходули, чтобы смотреть поверх голов и шляп господ, тесно сгрудившихся вокруг экспозиции»^[500]. Хотя автор утверждает, что наблюдатели считали поведение женщин нелогичным, поскольку те «смотрели в телескоп не с того конца», статья явно представляет собой ремарку на текст, опубликованный в газете двумя выпусками ранее и изображающий дам мотыльками, «порхающими вокруг соблазнительных вещей». Он также является откликом на карикатуру, опубликованную в газете Punch от 17 мая и высмеивающую женщин, которые «с помощью зонтиков оказывают сопротивление представителям закона», когда те просят их не задерживаться у экспозиций. Очевидно, что посещение выставки и способы ее осмотра внимательно изучались и маркировались с точки зрения гендерных пространств, пересекающихся друг с другом (хотя и не обязательно жестко разграниченных).

В одном из последних отчетов о выставке в Lady’s Newspaper под названием «Беглые заметки о дворце в Гайд-парке» (Cursory Remarks on the Hyde-Park Palace) приведен выдуманный перечень предметов, потерянных и не востребованных посетителями выставки за два месяца: «271 носовой платок, 65 браслетов, 183 броши, 118 зонтиков от солнца, 77 булавок для шалей, 4 чепца, 14 шелковых зонтов и 9 из хлопка, 46 вуалей и накидок, 2 запонки для рубашек, 57 каталогов и прочих книг, 35 связок ключей, 44 галстука, 1 пара галош, 8 медальонов, 3 складных стула, 1 пара тапок, 10 дамских манжет, 1 подвеска, 2 пальто, 3 футляра для визитных карточек, 15 часовых и прочих цепочек, 3 ножа, 3 подушечки для булавок, 28 пар перчаток, 25 тростей, 10 пар очков, 12 лорнетов, 16 пеналов, 3 чехла для зонтиков, 4 кольца, 3 веера, 1 серебряные часы, 1 театральный бинокль, 2 зубочистки, 1 наперсток, 30 ридикюлей и корзин, 14 шалей, 2 коробки, 1 нижняя юбка, 2 руководства для плотников, 5 прусских талеров одной банкнотой, 3 флакона для духов, 1 кошелек с 6 пенни, 1 кошелек с 1 шиллингом, то же с 2 шиллингами и 7 пенни, то же с 2 шиллингами и 6 пенни, то же с 5 фунтами 9 шиллингами и 4 пенни, то же с 6 пенни, то же с 11 пенни, то же с 6 шиллингами 3 пенни, 3 пустых кошелька, отдельно 2 фунта, 10 шиллингов и 1/4 пенни»^[501].

Представленный ради развлечения, список демонстрирует, однако, что «женская идентичность» составляла предмет насмешки. Публикуя инвентарный перечень разрозненных, но однотипных предметов, газета, таким образом, продолжала обзор экспозиций – только теперь это была выставка потерянных вещей; всемирные достижения репрезентировались с помощью перечисления утрат и каталогизации завалявшихся вещей. В определенном смысле, список свидетельствует о притягательности выставки: посетители были настолько увлечены ею, что буквально забывали себя. Иначе говоря, перечень утраченного имущества публиковался не для того, чтобы потерянные вещи наконец воссоединились с владельцами: это была своеобразная подспудная критика представления о Великой выставке как о сугубо мужском мероприятии. «В настоящее время г-н Пирс, неутомимый суперинтендант полиции, работающий на Выставке, хранит целый запас дамских носовых платков, зонтиков, очков, ювелирных изделий и т.п., которых хватит на солидную ростовщическую лавку; и если эти разнообразные вещи будут копиться и далее, участок у ворот Принца Уэльского не сможет долее сохранять пристойный вид»^[502].

Таким образом, утраченное имущество, состоящее в основном из предметов женского обихода, угрожает затопить не только полицейский участок, но и помещение Всемирной выставки, которая тем самым демонстрирует не только ценные плоды индустриального развития, но и отбросы потребления. Дама, от лица которой ведется повествование в Lady’s Newspaper, с помощью этого эпизода выворачивает наизнанку концепцию выставки, даже если и делает это лишь ради комического эффекта. Эпизод подчеркивает чувствительность автора и читателей к состоянию материальной культуры, производившейся и, разумеется, потреблявшейся в Викторианскую эпоху. Несомненно поэтому, что отклики современной аудитории на ранние модные показы требуют дальнейшего исследования. Взвешенность и весомость высказанных мнений может превосходить наши ожидания. Как отмечается во вступительной редакционной статье Lady’s Newspaper: «Пока мы держим „Зеркало моды”, мы не должны упускать из виду „лекало для формы”»^[503].

17 Курирование выставки: искусство и мода

БАРБАРА ХАЙНЕМАНН

В этой главе описан опыт организации выставки, посвященной одновременно моде и искусству. Каждый куратор в процессе работы, как правило, следует собственной стратегии; в свою очередь, обе названные выше темы подразумевают наличие собственных экспозиционных принципов, хотя все выставки так или иначе имеют ряд общих черт. Настоящая глава представляет собой обзор одной конкретной выставки. Начнем с описания музея, где она проводилась.

Музей дизайна Гольдштейн

Музей дизайна Гольдштейн – небольшой музей, расположенный в кампусе Сент-Пол Университета Миннесоты; примечательно, что это единственный музей дизайна на Верхнем Среднем Западе. Он был создан в 1976 году на основе коллекций сестер Харриет и Ветты Гольдштейн, двух преподавателей, работавших в университете в первой половине XX века. Основой миссии музея служит работа сестер Гольдштейн по содействию изучению и интерпретации дизайна в социальном, культурном, эстетическом и историческом контекстах. Музей занимается организацией выставок, исследованиями, сохранением коллекций и образовательными проектами. Музей предоставляет свободный доступ (по предварительной договоренности) ко всем своим ресурсам, включая Центр по научному исследованию коллекций, сами коллекции и архивные материалы, а также справочную библиотеку^[504].

В «Становлении истории костюма» Лу Тейлор, говоря о развитии моды на Западе, предлагает широкий обзор престижных американских институтов, располагающих коллекциями модной одежды. Замечая, что многие выдающиеся коллекции костюма хранятся при университетах и используются в учебных целях, она обращает отдельное внимание на Музей дизайна Гольдштейн и Университет Миннесоты. Тейлор сообщает, что в коллекциях музея Гольдштейн хранятся 16 500 впечатляющих артефактов – костюмов и декоративных объектов; в 2010 году их число составляло уже более 26 000. Отмечается, что музей организует три прекрасные образовательные экспозиции в год, которые отвечают «полному спектру интересов студентов и аспирантов, занимающихся изучением и исследованием материальной культуры/этнографии в этом замечательном колледже, где имеется возможность познакомиться с работами дизайнеров, занятых в сфере высокой моды, от Куррежа до Валентино»^[505].

Курирование выставки

В 2008 году я предложила организовать выставку в Музее дизайна Гольдштейн совместно с Марком Шульцем, волонтером, сотрудничающим с музеем, специалистом в области истории костюма. Он прекрасный знаток модных коллекций. Я не куратор и не занимаюсь музейной работой. Сфера моих интересов – исследование моды и истории костюма в эстетическом, социальном и культурном контекстах. Наше предложение было принято, и выставка была включена в календарь музейных мероприятий 2009 года.

Выставка носила название «Пересечения: где встречаются мода и искусство» (Intersections: Where Art and Fashion Meet). Основой ее явилось мое диссертационное исследование. Для куратора она представляла своеобразный вызов: задача состояла в том, чтобы соотнести значимые дизайнерские модели из коллекции музея с произведениями искусства, темой которых, в частности, служила мода. Наряду с произведениями искусства, источником вдохновения для организаторов выставки стала Марго Зигель (род. 1923) – персонаж моей диссертации и ключевая фигура в мире моды и искусства «городов-двойников» Миннеаполиса и Сент-Пола, штат Миннесота.

Зигель родилась в городе Сент-Пол, но любит говорить, что выросла в примерочных комнатах Dayton’s Oval Room (отдела дизайнерской одежды магазина, давно любимого жителями «городов-двойников»): мать Марго, француженка мадам Жанна Ауэрбахер, часто бывала здесь в качестве покупательницы. Марго наблюдала, как она общалась и работала со многими серьезными модельерами и промышленниками того времени; среди них были Чарльз Джеймс, Гилберт Адриан, Хэтти Карнеги, Мистер Джон и Нетти Розенштейн. Безусловно, это можно с полным правом назвать образованием. После Второй мировой войны Зигель закончила Университет Миннесоты по специальности «журналистика» и начала работать в газете Women’s Wear Daily; она редактировала раздел, посвященный меховым изделиям. Марго рассказывала: «Я ничего не знала о мехе, но кое-что знала о моде, отчасти – от моей матери. Подростком я ездила с ней в Нью-Йорк и Калифорнию и познакомилась со многими ведущими дизайнерами»^[506]. Зигель видела, что работы великих модельеров приравнивались к творениям великих художников, вызывавших ее восхищение, и часто писала об этом.

Позднее, в 1960-е годы, Зигель заняла пост директора по связям с общественностью в Художественном центре Уолкер (Walker Art Center) в Миннеаполисе. Она провела модное шоу «150 лет моды» для сбора средств в пользу закупочного фонда Уолкер с показом костюмов из коллекции лаборатории Бруклинского музея и многих моделей, которые прежде никогда не выставлялись. Зигель говорила: «Быть автором, пишущим о моде, само по себе не всегда интересно, но быть частью истории моды – другое дело». Она добавляла: «Мода интересна в ее связи с искусством и в ее способности быть зеркалом культуры»^[507]. Зигель неустанно работала, стремясь сделать моду полноправной составляющей музейных коллекций, и, в конечном счете, нашла место для произведений высокой моды в Университете Миннесоты; в 1978 году она основала Общество друзей музея Гольдштейн.

Зигель интересовалась поп-артом и начала собирать коллекцию произведений, которым было суждено занять видное место в мире искусства. Она ценила Энди Уорхола как проницательного знатока массовой культуры, уделявшего пристальное внимание моде в своих работах для прессы и в своем искусстве; это позволило включить творчество Уорхола в экспозицию, наряду с целым рядом значимых модных работ. Наиболее известный представитель поп-арта, Энди Уорхол был и остается невероятно популярным благодаря живописи и плакатам с изображениями знаменитых банок супа, звезд кинематографа и моды. Его творчество служит выражением сути поп-арта и вдохновляет множество других художников; как показала описываемая выставка, эта тенденция актуальна и сегодня. Уорхол в свое время произнес культовую фразу: «Каждый имеет право на пятнадцать минут славы». Правда это или нет – но его слава длится десятилетиями, а его слова по-прежнему цитируют.

Выставка «Пересечения: где встречаются мода и искусство» была посвящена изменчивым отношениям между модой и искусством, в частности искусству поп-арта. Поп-арт был одним из первых художественных направлений, которое превратило костюм и моду в предмет искусства и позволило обычным вещам говорить самим за себя. Следуя ироничному лукавому духу поп-арта, выставка обыгрывала связь искусства и моды в контексте пяти историй, созданных на основе произведений известных художников и работ выдающихся дизайнеров из коллекций музея Гольдштейн или Марго Зигель. Объединяющие их темы касались вопросов: «Мода использует искусство», «Искусство использует моду», «Мода – это искусство», «Художественные сумочки», «Искусство, мода и потребление» – и их пересечений.

Введение в экспозицию

Мода и искусство пребывали в симбиотических отношениях на протяжении столетий; художники и дизайнеры вдохновлялись работами друг друга и обменивались идеями. При входе в музейную галерею посетителей встречал манекен, наклонившийся вперед из большой золоченой рамы; на нем было длинное, в пол, вязаное платье, выпущенное в середине столетия американским производителем Goldworm (в те времена марка американского производителя значила больше, чем имя дизайнера). Черные абстрактные формы на платье с резкими, красочными полосами напоминают бумажные коллажи Анри Матисса или «мобили» и «стабили» Александра Колдера.

Оставшуюся часть пространства входной зоны занимала реконструкция фойе в квартире Марго Зигель; в оформлении использовались разнообразные сумочки – многие из них были оформлены в стиле Энди Уорхола, – которые хозяйка квартиры вешает на старинную напольную вешалку, что точно отражает ее ироническое, но всегда осведомленное отношение к моде, искусству и домашнему декору. Сумочки чередовались с пустыми рамами, маркирующими связь искусства и моды. В этом разделе выставки также была представлена «Книга поздравлений» (Birthday Book), подаренная ей на семидесятилетие; она была подготовлена взрослыми детьми Зигель и содержала в себе поздравления от многих знакомых с ней художников, среди них были Джим Дайн, Гилберт и Джордж, Ричард Гамильтон, Дэвид Хокни, Дженни Хольцер, Роберт Индиана, Жанна-Клод и Христо, Джаспер Джонс, Рой Лихтенштейн и Том Вессельман. Это была своеобразная причудливая «экспозиция в экспозиции», и каждое поздравление служило отражением художника, который его отправил.

Первый раздел: «Мода использует искусство»

Чарльз Фредерик Ворт считается отцом высокой моды; он был первым модельером, заслужившим статус художника, а не простого ремесленника. Сегодня дизайнеры, создавая одежду для коллекции, используют разные техники. Некоторые набрасывают эскизы на бумаге, другие предпочитают работать сразу с тканью, драпируя ее на манекене. Многие видят в произведениях искусства источник вдохновения и идей и часто посещают музеи в поисках нестандартных решений для деталей одежды, цветовой палитры, образцов текстиля или концепции для новой модной линейки. Некоторые дизайнеры даже сотрудничают с художниками при создании новой коллекции.

В первом разделе выставки демонстрировалась одежда, которая была или могла быть вдохновлена работами известных художников: платье от Эмануэля Унгаро с абстрактным принтом, расцветка и мотивы которого вызывают в памяти серию картин Моне «Водяные лилии»; еще одно платье в пол от Goldworm, трикотажное, с цветным абстрактным рисунком, напоминающим о пейзажах Ван Гога; импрессионистское платье-тюльпан от Missioni, при взгляде на которое вспоминаются «Тюльпаны в вазе» Сезанна; костюм из линии Cheap and Chic от Moschino, сшитый из ткани с принтом в комиксовой манере Роя Лихтенштейна; костюм Rive Gauche из коллекции Picasso Ива Сен-Лорана, отдающей дань уважения революционным кубистическим творениям художника; длинное, до пола, платье от Halston из синтетического джерси, раскрашенное вручную в манере Джексона Поллока.

В центре экспозиции, между костюмами, располагалась оригинальная шелкография Энди Уорхола «Мэрилин». Она перекликалась с «Теннисными туфлями на заказ» художника Логана Реала; туфли были украшены созданным Уорхолом портретом Мэрилин Монро и смоделированы специально для владелицы, имя которой, «Марго», стояло на каждой пятке (недавний подарок от детей Зигель на день рождения матери). Портрет Энди Уорхола сам стал мгновенно узнаваемым знаком. В разделе «Мода использует искусство» демонстрировался и еще один знаковый образ Уорхола. Одноразовые бумажные платья – удобные, дешевые и модные – были хитом конца 1960-х годов, и компания Campbell Soup Company создала рекламный продукт, «СУПер-платье» (Souper Dress), на основе картин Уорхола. Модель можно было заказать по почте, уплатив один доллар и отправив две этикетки от банок супа. Суповые банки от компании Campbell фигурировали в творчестве Уорхола с 1962 года.

Второй раздел: «Искусство использует моду»

Костюм был одной из главных составляющих искусства с тех пор, как художники начали писать портреты. Иногда платье играет ключевую роль в жизни художника или принципиально определяет облик его персонажа. Рассматривая портреты Джона Сингера Сарджента, нельзя не отдать должное тому, как одеты его модели и как умело художник передает на картине качество ткани – ее прозрачность или плотность, или, скажем, качество поверхности полотна. То же самое можно сказать о Рембрандте, Делакруа, Ренуаре, Гогене, Энгре – и этот перечень далеко не полон.

В 1960-е годы представители поп-арта (так же как и других художественных направлений) выступали против абстрактного экспрессионизма, доминировавшего в искусстве после Второй мировой войны. Поп-арт отрицал различия между высоким и низким искусством, и его основными чертами были ирония и непочтительность. Приверженцы этого направления уделяли пристальное внимание повседневности, массовой культуре и непрерывно меняющейся современной жизни^[508]. Предметы гардероба больше не играли в произведениях искусства второстепенную роль; для художников, работающих в стиле поп-арта, мода стала одной из ведущих тем.

Этот раздел экспозиции посвящен произведениям искусства, темой которых является мода. Прежде всего здесь представлена фотография Берка Азла (Burk Uzzle) «Пустыня Прада» (Desert Prada); на ней можно увидеть скульптуру мини-бутика компании Prada – здание размером пятнадцать на двадцать пять футов из отштукатуренного самана, расположенное возле города Марфа в Техасе^[509]. К разочарованию потенциальных покупателей, двери бутика плотно закрыты. Очевидно, что лучшим дополнением к этой большой фотоработе служат обувь и сумки от Prada. Ричард Гамильтон был одним из основателей движения поп-арт в британском искусстве в середине 1950-х годов. Его «Модная иллюстрация» (Fashion Plate) представляет собой коллаж из фотографии Софи Лорен из модного журнала, разрезанной на несколько отдельных частей, с нанесенной поверх трафаретной печатью, отретушированный вручную с использованием настоящей косметики. Еще один экспонат – картина Маноло Вальдеса «Мариана II» (Mariana II): художник заимствовал известные художественные образы и совместил барочный костюм инфанты, написанный Диего Веласкесом (1599–1660), с модернистской работой Пабло Пикассо, ставшей узором для сумочки, которую несет инфанта, и украшения в ее волосах. Один из основных мотивов Уорхола – образ женской обуви. После того как Энди Уорхол начал сотрудничать с обувной компанией I. Miller, изображение ее продукции появилось на литографии художника «Обувь великолепная, обувь легкая, первая обувь, которую я увидел сегодня вечером» (Shoe Bright, Shoe Light, First Shoe I’ve Seen Tonight). На шелкографии Уэйна Тибо «Ряд помад» (Lipstick Row) и гравюре акватинтой «Ряды туфель» (Shoe Rows) повседневные предметы изображены в ироничной и отстраненной манере. Своеобразной рифмой к «Рядам туфель» служит ряд настоящих туфель от Герберта Левина. Гравюра с тремя банными халатами на работе Джима Дайна «Автопортрет (Основные цвета)» (Self Portrait (Primary Colors)) перекликается с ночной сорочкой и халатом Мэри Макфадден – еще одного дизайнера, вдохновлявшегося искусством прошлого и артефактами чужих культур.

Третий раздел: «Мода – это искусство»

Многие дизайнеры имеют художественное образование. Мартин Маржела учился в Королевской академии изобразительных искусств Антверпена; Ив Сен-Лоран в раннем возрасте переехал в Париж, чтобы изучать искусство; Иссей Мияке окончил Университет искусств Тама в Токио по специальности «графический дизайн». Полина Трижер работала с тканью, как скульптор, выкраивая и драпируя свои костюмы из целого рулона. Когда одежда была готова, ее зарисовывали, чтобы сохранить. Многие дизайнеры также создавали собственные ткани – например, Эмилио Пуччи, Майкл Фольбрахт (бывший ведущий модельер компании Bill Blass Limited), Роберт Голдворм и Зандра Роудс. Коллекции Дональда Брукса отличаются смелыми образами и мотивами и потрясающей цветовой гаммой^[510].

Раздел «Мода – это искусство» посвящен взаимосвязи искусства и моды. Экспозицию открывает длинное платье двойной вязки цвета сливы от Гидеона Оберсона. Каждая из работ Оберсона – это, по сути, трехмерный объект, созданный в соответствии с архитектурными представлениями о силуэте, пространстве, весе и пропорциях. Далее перед посетителями предстает хлопчатобумажный сарафан Эмилио Пуччи, подписанный автором – так же как художники подписывают свои картины. Платье Зандры Роудс, украшенное беззаботным принтом и каллиграфическими узорами, наглядно показывает, почему ее называют художницей. Коос ван ден Аккер работает в живописной манере, создавая коллаж из разнообразных цветов, паттернов и текстур; экстравагантные наслоения цветов и узоров создают уникальные произведения моды. Пальто от Иссея Мияке смотрится органичным продолжением владельца, принимая форму его тела в процессе движения. Эксцентричный силуэт – результат использования плиссированного полиэстера и специфического кроя; мастерство дизайнера неоспоримо, а его подход к созданию силуэта и конструированию одежды часто сравнивают с методами, принятыми в мире искусства. В модных новациях Мартина Маржела ключевую роль играет понятие деконструкции: его авангардный жилет создан именно из деконструированных и реконструированных материалов: переработанного материала и бумаги^[511].

Четвертый раздел: художественные сумочки

Концепция сумки как значимой детали, маркирующей статус и сущность владельца, возникла в XIX веке, однако в полной мере она была реализована в XX столетии и по сей день продолжает пользоваться популярностью. Вещи, которые сегодня кажутся классическими и консервативными, в свое время находились в авангарде моды. Первоначально, в 1896 году, логотип модного дома Louis Vuitton наносился вручную на холщовые дорожные сундуки, чтобы отличить оригинал от подделки.

До 1980-х годов логотип Louis Vuitton оставался неизменным; однако модный дом развивался, у его владельцев появлялись новые идеи. Марк Джейкобс даровал бренду новый статус, когда разработал лимитированную коллекционную линию сумок; в процессе этой работы он сотрудничал с художниками. Один их них, Стивен Спрауз, работающий в стиле поп-арта, создал граффити-вариант логотипа Louis Vuitton; краска наносилась на холст методом напыления^[512]. Ричард Принс создал «Сумку-шутку», расписанную шутками Хенни Янгмана. Кроме того, в бутике Louis Vuitton продавались работы японского художника Такаши Мураками; эта продажа была частью ретроспективной выставки Мураками в Бруклинском музее и Музее современного искусства в Лос-Анджелесе; эти ультрастильные сумки и аксессуары, созданные художником, можно было приобрести только там. Мураками также смоделировал сумку «Вишни в цвету» (Cherry Blossom), «вишневую» сумочку, «вишневые» шарф и кошелек для мелочи, а также дамскую сумочку Multicolore^[513]. В 2012 году готовился к открытию постоянный Художественный фонд компании Louis Vuitton; проект здания принадлежал Фрэнку Гери. Фонд предназначался для хранения коллекции роскошных произведений модного дома, созданных на стыке моды и искусства^[514].

Пятый раздел: «Искусство, мода и потребление»

Заключительный сюжет выставки посвящен произведениям искусства, использующим модные бренды, и творениям моды, наделенным художественной миссией и использующим иконы моды. Брендинг – это совокупное воплощение идентичности компании, начиная от имени и логотипа и заканчивая принципами взаимодействия с каждым реальным или потенциальным покупателем. Этикетки и логотипы были элементом модного образа со времен Чарльза Фредерика Ворта, маркировавшего свою одежду именным лейблом. Частью модного имиджа долго был и логотип Louis Vuitton.

Moschino ставит под сомнение статусные функции логотипа или дизайнерской сумки: на созданной им сумке по всей поверхности вышито слово «logo». Adolfo, напротив, наносит на одежду имена покупателей – разумеется, тех, которые могут себе это позволить; таким образом, костюм приобретает индивидуальность. В музее Гольдштейн есть платье, подаренное женщиной по имени Рене: это имя в качестве дизайнерского бренда маркирует трикотажное платье, разработанное Adolfo специально для нее; буквы имени образуют несколько вертикальных столбцов, окружающих лиф.

Компания Beck’s Brewing с 1985 года занимается спонсорской поддержкой мероприятий, связанных с современным искусством^[515]. С ней сотрудничали художники, в том числе Дэмьен Хёрст и Рэйчел Уайтред, которые разрабатывали дизайн этикеток для бутылок пива, подававшихся гостям на частных приемах. Дом шампанских вин Taittinger разработал специальную серию продукции в сотрудничестве с Роем Лихтенштейном. Стивен Спрауз на основе своих граффити-принтов создал коллекцию мужской и женской одежды, аксессуаров для дома и спортивного снаряжения; разработанный им патриотический граффити-мотив AmericaLand был востребован компанией Target Corporation^[516]. Модный дом Chanel использовал образы Энди Уорхола для производства упаковки в 1997 году. Этот дизайн был разработан художником еще в 1980-е годы, однако из-за его неожиданной кончины воплотить проект в жизнь удалось лишь гораздо позже. В оформлении недавно выпущенных духов Bond, созданных в сотрудничестве с Фондом Уорхола, также использованы мотивы работ художника.

Представители поп-арта всегда проявляли интерес к культуре потребления: не случайно Уорхол писал рекламу банок супа Campbell и внимательно относился к одержимости публики образом Мэрилин Монро. Мир моды, блеск голливудских звезд и современные концепции стиля оказали влияние на творческую деятельность такого серьезного и знакового художника, как Уорхол; в свою очередь, его работы оказали влияние на стиль и моду. На самом деле характерное для Уорхола эклектичное сочетание и смешивание разнообразных предметов, специфический выбор тем именовался артистическим шопингом (artistic shopping). Трудно найти пространство, лучше подходящее для шопинга, чем мир моды.

Вопрос, который не был сформулирован, но подразумевался на протяжении всей главы, – является ли мода искусством? В статье, посвященной этой проблеме, Зандра Роудс без оговорок отвечает на него положительно. Она пишет: «Я думаю, мода – это форма искусства; можно называть ее декоративным или прикладным искусством, противопоставленным „высоким” жанрам – но, по сути, разница невелика. Мода может поведать вам о том, что люди носили в тот или иной период, так же как посуда рассказывает о том, как они обычно пили чай. Только потому, что эти вещи использовались в быту, они не перестали быть произведениями искусства. Можно сказать, что картина создавалась для того, чтобы ее повесили на стену; но если речь заходит о фреске, о стенной росписи, разве мы не именуем ее произведением искусства – хотя это буквально часть стены, имеющая практическое предназначение?»^[517] Между тем, Элис Роторн, бывший директор Музея дизайна в Лондоне, категорически отвечает «нет» на тот же самый вопрос. По ее мнению, «разглагольствовать на тему, важнее ли мода искусства или наоборот, так же бессмысленно, как задаваться вопросом, является мода искусством или нет. Конечно, нет. Мода – это мода. Это не значит, что лучшие произведения моды не подходят для музейных коллекций или что мода и искусство не имеют общих признаков. Напротив, изысканные платья в стиле высокой моды – например, модели Кристобаля Баленсиаги, созданные им в 1950-е годы, в период расцвета его творчества, – кажутся не менее совершенными творениями, чем, скажем, прекрасная картина или скульптура»^[518].

В 2009 году компания Chanel создала мобильный павильон, который Кэрол Фогель из New York Times назвала «Рекламой Chanel размером 7500 квадратных футов с художественной миссией». Он представлял собой экспозицию, соединяющую искусство и моду. Здесь демонстрировались работы нескольких модных современных художников. Каждого из них попросили представить работу, которая, хотя бы частично, была связана тематически с классической «стеганой» сумочкой на цепочке от Chanel. Эта модель носила название «2.55», поскольку впервые была запущена в производство в феврале 1955 года. Многие художники рассматривали этот артефакт как культурный символ; зачастую их интерпретация была иронической. Размышляя об этом арт-проекте, Карл Лагерфельд сказал: «Искусство – это искусство. Мода – это мода. Тем не менее Энди Уорхол доказал, что они вполне могут сосуществовать»^[519].

Сноски

1

Double-Face: The Story about Fashion and Art from Mohammed to Warhol / Ed. by Chris Doswald. St. Gallen, 2006. P. 20.

(обратно)

2

M?ller F. Art and Fashion. London, 2000. P. 12.

(обратно)

3

Entwistle J. The Fashioned Body. London, 2000. P. 1.

(обратно)

4

Ibid.

(обратно)

5

Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley, 1993. P. 311 (Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 355).

(обратно)

6

Rapture: Art’s Seduction by Fashion / Ed. by Chris Townsend. London, 2002. P. 59.

(обратно)

7

Steele V. Museum quality: the rise of the fashion exhibition // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. P. 9.

(обратно)

8

Taylor M. Culture Transition: Fashion’s Cultural Dialogue between Commerce and Art // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2005. Vol. 9.4. P. 448.

(обратно)

9

Entwistle J., Wilson E. Body Dressing. Oxford, 2001; Entwistle J. The Fashioned Body. London, 2000.

(обратно)

10

Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy. Princeton, 1994. P. 4. (Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 10).

(обратно)

11

Bell Q. On Human Finery. London, 1976. P. 62.

(обратно)

12

Sayings of the Week // Observer. 1992. November 1. P. 22.

(обратно)

13

Kim S.B. Is Fashion Art? // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.1. Pp. 51–71 (Ким С.Б. Является ли мода искусством? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 32. С. 29–57).

(обратно)

14

См.: www.vogue.co.uk/news/daily/090224-louis-vuitton-and-takashi-murakami-.aspx.

(обратно)

15

См.: Lauer R., Lauer J. Fashion Power: The Meaning of Fashion in American Society. Englewood Cliffs, NJ, 1981. Особенно интересна в этом отношении глава «What Is Fashion?», посвященная метафорам моды.

(обратно)

16

Boodro M. Art & Fashion: A Fine Romance // Artnews. 1990. September. Pp. 120, 127.

(обратно)

17

Radford R. Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.2. P. 152.

(обратно)

18

Цит. по изданию: Шекспир У. Много шума из ничего / Пер. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1959. Т. 4. С. 553.

(обратно)

19

Simon M. Fashion in Art: The Second Empire and Impressionism. London, 1995. Pp. 142–147.

(обратно)

20

Octave Uzanne. “La Femme et la mode” (1893). Цит. по: Simon М. Op. cit. P. 101.

(обратно)

21

Цитата из интервью, взятого автором у Памелы Голбен в августе 2010 г.

(обратно)

22

Цит. по: Stern R. Against Fashion: Clothing as Art, 1850–1930. Cambridge, MA, 2004. Pp. 6, 8.

(обратно)

23

Mackrell A. Art and Fashion: The Impact of Art on Fashion and Fashion on Art. London, 2005. P. 128.

(обратно)

24

«Poiret Here to Tell of His Art» // New York Times. 1918. September 21. P. 11; цит. по: Troy N. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA, 2003. P. 47.

(обратно)

25

Morand P. L’allure de Chanel. Paris, 1976. P. 145.

(обратно)

26

Цит. по: Steele V. Women of Fashion: Twentieth Century Designers. N.Y., 1991. Pp. 65–66.

(обратно)

27

Ibid. Р. 69.

(обратно)

28

Ibid. Р. 118.

(обратно)

29

Эти слова Шанель цитирует Реми Сейсселин. C м.: Saisselin R. From Baudelaire to Christian Dior: The Poetics of Fashion // Fashion and Imagination: About Clothes and Art / Ed. Brand J., Teunissen J. Arnhem, the Netherlands, 2009. P. 79.

(обратно)

30

Ibid. Р. 114.

(обратно)

31

Цит. по: Fashion and Imagination: About Clothes and Art / Ed. Brand J., Teunissen J. Arnhem, the Netherlands, 2009. P. 315.

(обратно)

32

Цит. по: Coleman E. The Genius of Charles James. N.Y., 1982. P. 9.

(обратно)

33

Цит. по: Turner D. Couture de Force: Interview with Richard Martin // Artforum. 1996. March. P. 16.

(обратно)

34

Paris Match Visitor’s Guide [to] the Sensational Yves Saint Laurent Exhibition (n.p.: Paris Match, 2010).

(обратно)

35

Zelenko L. Is Fashion Art? // American Artist. 1981. June. Pp. 12, 88.

(обратно)

36

Storr R. Unmaking History at the Costume Institute // Art in America. 1987. February. P. 19.

(обратно)

37

Sischy I., Celant G. Editorial // Artforum. 1982. February. Vol. 20(6). Pp. 34–35.

(обратно)

38

Martin R. A Case for Fashion Criticism // The FIT Review. 1987. Vol. 3(2). Pp. 25–29.

(обратно)

39

Turner D. Op. cit. P. 116; см. также: pp. 15–17.

(обратно)

40

Kim S.B. Is Fashion Art? // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. March. Vol. 2.1. P. 68. Рус. пер. см.: Ким С.Б. Является ли мода искусством? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 32. С. 29–57.

(обратно)

41

Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy / Trans. Catherine Porter. Princeton, NJ, 1994.

(обратно)

42

Radford R. Op. cit. Pp. 159–160.

(обратно)

43

Townsend Ch. Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970. London; N.Y., 2002.

(обратно)

44

См.: Duggan G.G. The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and Their Relationship to Performance Art // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2001. September. Vol. 5.3. Pp. 243–270. Дагган была также приглашенным редактором этого специального выпуска журнала Fashion Theory, посвященного теме «Мода и перформанс».

(обратно)

45

The Guardian (July 13, 2003). Цит. по: Intersections: Where Art and Fashion Meet. St. Paul, MN, 2009. P. 8.

(обратно)

46

Ibid. P. 7.

(обратно)

47

Danto A. After the End of Art. Princeton, NJ, 1997. P. 114.

(обратно)

48

Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature / Ed. by Johnson R. N.Y., 1993. P. 35.

(обратно)

49

Ibid. P. 37.

(обратно)

50

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Trans. Nice R. Cambridge, MA, 1984. P. 16.

(обратно)

51

Berg? P. Yves Saint Laurent. Paris, 1996. P. 7.

(обратно)

52

Bourdieu P. The Field of Cultural Production. N.Y., 1993. P. 61.

(обратно)

53

Цит. по: Aspden P. East-West Fusion // Financial Times. 2010. August, 28–29. P. 3.

(обратно)

54

Bourdieu P. The Field of Cultural Production. N.Y., 1993. P. 83.

(обратно)

55

Radford R. Op. cit. Pp. 153–54.

(обратно)

56

Ibid. P. 155.

(обратно)

57

Stuart S. Boston Fine Arts Seen Influencing New Fashions // Boston (MA) Morning Globe. July 21, 1945. Planthold M. A Summary of Style Notes as Sounded in New York // St. Louis (MO) Globe-Democrat. July 22, 1945. Цит. по: Public Information Scrapbooks, mf 11:123. Museum of Modern Art Archives, New York. Приведенные ниже цитаты взяты из этих же газетных вырезок, если не указан иной источник.

(обратно)

58

Stuart S. Boston Fine Arts Seen Influencing New Fashions.

(обратно)

59

Public Information Scrapbooks, mf 11:127. Museum of Modern Art Archives, New York.

(обратно)

60

Kinard E. Designers Borrow Ideas from Abstract Art // Birmingham (AL) Post. August 25, 1945. August 25. Цит. по: Public Information Scrapbooks, mf 11:127. Museum of Modern Art Archives, New York.

(обратно)

61

В 1943 году Гринберг ошибочно заявил, что в палитре картины Мондриана «Буги-вуги на Бродвее» присутствуют оранжевый и фиолетовый цвета. См.: Greenberg С. Review of Mondrian’s New York Boogie Woogie and Other New Acquisitions at the Museum of Modern Art // Nation. // October 9, 1943. Цит. по: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 1 / Ed. by John O’Brian. Chicago; London: University of Chicago Press, 1986. Pp. 153–154. Чуть позже Гринберг внес поправки в свой обзор и опубликовал его под другим заглавием; см.: Greenberg C. Reconsideration of Mondrian’s New York Boogie Woogie // Nation. October 16, 1943. Cтатью также можно найти в указанном выше сборнике под редакцией О’Брайена на стр. 154).

(обратно)

62

Clark T.J. Jackson Pollock’s Abstraction / Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal 1945–1964 / Ed. Serge Guilbaut. Cambridge, MA; London, 1990. P. 178. У того же автора можно найти несколько иную формулировку, см.: Clark T.J. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven; London, 1999. P. 306.

(обратно)

63

Clark T.J. Jackson Pollock’s Abstraction. 1990. P. 222.

(обратно)

64

Crow Th. Fashioning the New York School, ch. 2 / Modern Art in the Common Culture. New Haven, 1996. Также см.: Mancusi-Ungaro C. Jackson Pollock: Response as Dialogue / Jackson Pollock: New Approaches / Ed. Kirk Varnedoe and Pepe Karmel. N.Y., 1999. Pp. 117–119, 152. (В этом, более позднем источнике, устранен и исправлен целый ряд неточностей, допущенных в предыдущих публикациях.).

(обратно)

65

Baudelaire Ch. The Painter of Modern Life and Other Essays / Trans., ed. Mayne J. London; N.Y., 1970. Скорее всего, Бодлер приступил к написанию этого трактата в 1859 году, однако его публикация состоялась лишь в 1863-м. С моими соображениями на тему «мода и модернизм» можно ознакомиться более подробно, обратившись к книге Troy N. Couture Culture: a Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA; London, 2003.

(обратно)

66

[Monroe Wheeler], Memo to James Johnson Sweeney, n.d., Exhibition # 282: Piet Mondrian. Museum of Modern Art Archives, New York.

(обратно)

67

Doesburg N. Some Memories of Mondrian / Piet Mondrian 1872–1944: Centennial Exhibition. N.Y., 1971. Pp. 70–71. В 1959 году супруга старого приятеля Мондриана Якоба ван Домселара поделилась воспоминаниями о своем визите в парижскую мастерскую художника. В частности, она рассказала, как готовила еду в комнате, которая одновременно служила ему кухней и спальней: «На стенах повсюду были пришпилены маленькие картинки с изображением обнаженных танцовщиц; я подразнила его этим, на что он смущенно засмеялся и ответил: „Да, видишь ли, мне это нужно, чтобы окончательно не утратить связь с материальным“». Domselaer-Middelkoop M. Herinneringen aan Piet Mondriaan // Maatstaf 7e Jaargang. August 1959. Nor. 5. P. 290.

(обратно)

68

Mondrian P. [A Note on Fashion] / The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian / Ed. Harry Holtzman and Martin S. James. Boston, 1987. P. 226.

(обратно)

69

Harper’s Bazaar. April 1944. P. 69.

(обратно)

70

Black is Right // Town & Country. June 1944. Pp. 64–67.

(обратно)

71

Uncluttered Sweater Look // Vogue. January 1, 1945. P. 46.

(обратно)

72

Mondrian Makes the Mode // Art News. 44 (10). August 1945. P. 22.

(обратно)

73

Источник цитаты: Yves Saint Laurent: 28 ann?es de cr?ation // Paris Match. December 4, 1981. Цит. по: Yves Saint Laurent par Yves Saint Laurent / Commentaires d’H?l?ne de Turсkheim. Paris, 1986. P. 20.

(обратно)

74

Nemy E. Everybody, Almost, Is in the Mondrian Race // New York Times. August 20, 1965. P. 32. C м. также: Rawsthorn A. Yves Saint Laurent: A Biography. N.Y., 1996. P. 79. «На H?tel Forain обрушился шквал заказов, не только от частных клиентов, но и от коммерческих закупщиков, которые были уверены, что имитации Мондриана обещают стать самыми востребованными этой осенью моделями масс-маркета».

(обратно)

75

См.: Lee P. Bridget Riley’s Eye/Body Problem, ch. 3 / Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s. Cambridge, MA, 2004.

(обратно)

76

Madsen A. Living for Design: The Yves Saint Laurent Story. N.Y., 1979. P. 117.

(обратно)

77

Источник цитаты: Bjorkman C. Features // Women’s Wear Daily. August 2, 1965. P. 2.

(обратно)

78

Например, см.: Saint Laurent’s Collection Draws Plaudits at Show for Buyers // New York Times, International Edition. August 3, 1965.

(обратно)

79

Graham R. Art by Mondrian Hangs in Closets and in Museums // Philadelphia Inquirer. August 24, 1965. Цит. по: Public Information Scrapbooks, mf 34:216. Museum of Modern Art Archives, New York.

(обратно)

80

Collins A. Fashion: Sequined Simulacra // Art in America. 76 (7). July 1988. P. 51.

(обратно)

81

Ibid.

(обратно)

82

Tamarin J. Objets d’Art // New York Herald Tribune. August 20, 1965. Цит. по: Public Information Scrapbooks, mf 33:272. Museum of Modern Art Archives, New York.

(обратно)

83

Morris B. Mondrian’s Art Used in Fashion // New York Times. August 14, 1965. P. 12.

(обратно)

84

Collins A. Fashion: Sequined Simulacra. P. 51.

(обратно)

85

Bena?m L. Yves Saint Laurent. Paris, 1993. P. 140. На рус. см.: Бенаим Лоранс. Ив Сен-Лоран. Биография великого кутюрье. М.: АСТ, 2014.

(обратно)

86

Martin R., Koda H. Haute Couture. N.Y., 1995. P. 35.

(обратно)

87

См.: Yves Saint Laurent par Yves Saint Laurent / Рref. Bernard-Henri L?vy. Paris, 1986. P. 20; Die Kunstsammlung Yves Saint-Laurent und Pierre Berg?. // Du. Vol. 46 (10). October 1986. P. 40. Saint Laurent, 2004. Р. 16.

(обратно)

88

Holt D. How Brands Become Icons: The Principles of Cultural Branding. Boston, MA, 2004. P. 1.

(обратно)

89

Ibid. P. 2.

(обратно)

90

Ibid. Pp. 3–4.

(обратно)

91

Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley, 1993. P. 311 (рус. пер. цит. по: Холландер Э. Взгляд сквозь одежду / Пер. с англ. В. Михайлина. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 355).

(обратно)

92

Kant I. The Critique of Judgement / Trans. James Creed Meredith. Oxford, 1986. P. 50 (рус. пер. цит. по: Кант И. Критика способности суждения / Кант И. Соч. в 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 212).

(обратно)

93

Ibid. P. 49 (Указ. соч. С. 211).

(обратно)

94

Ibid. Pp. 50–53 (Указ. соч. С. 212–215).

(обратно)

95

Kant I. Anthropology from a Pragmatic Point of View / Trans. Mary J. Gregor. The Hague, 1974. P. 33 (Кант И. Соч. в 6 т. М., 1966. Т. 6. С. 366). См. также: Korsmeyer С. Gender and Aesthetics: An Introduction. N.Y.; London, 2004. Pp. 85–89.

(обратно)

96

Hanson K. Dressing Down Dressing Up: The Philosophic Fear of Fashion / Aesthetics in Feminist Perspective / Еd. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer. Bloomington, Indianapolis, 1993. P. 234.

(обратно)

97

Nehamas A. Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art. Princeton, NJ, 2007. Pp. 1–6.

(обратно)

98

Schopenhauer A. The World as Will and Representation / Trans. E.F.J. Payne. N.Y., 1969. Vol. 1. P. 196 (Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 т. М., 1992. Т. 1. С. 128).

(обратно)

99

Schopenhauer A. On Aesthetics / Schopenhauer: Essays and Aphorisms / Trans. R.J. Hollingdale. Harmondsworth, Middlesex, 1976. P. 160.

(обратно)

100

Hanson K. Op. cit. Pp. 230–231.

(обратно)

101

Более подробно о философских взглядах Сантаяны см.: Ibid. P. 234.

(обратно)

102

Santayana G. The Sense of Beauty. N.Y., 1961. P. 36.

(обратно)

103

Ibid. P. 56.

(обратно)

104

Collingwood R.G. The Principles of Art. Oxford, 1963. Pp. 15–29 (рус. пер.: Коллингвуд Р. Принципы искусства. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 27–50).

(обратно)

105

Ibid. P. 40 (Коллингвуд Р. Указ. соч. С. 49).

(обратно)

106

Ibid. P. 38 (Коллингвуд Р. Указ. соч. С. 47).

(обратно)

107

См.: Bell Q. On Human Finery. London, 1976, и Laver J. Modesty in Dress. Boston, 1969. В первой работе изменчивость моды рассматривается как следствие классовой борьбы, во второй – как следствие стремления к большей сексуальной привлекательности.

(обратно)

108

Hollander A. Sex and Suits: The Evolution of Modern Dress. N.Y., 1994. P. 15.

(обратно)

109

Ibid. P. 25.

(обратно)

110

Ibid. P. 17.

(обратно)

111

Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley, 1993. Pp. xi, 314 (Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 10, 375).

(обратно)

112

Ibid. P. 332 (Указ. соч. С. 377).

(обратно)

113

Любопытно, что в заключительной части этого текста Мартин неожиданно дает понять, что попытки представить моду как особую форму искусства кажутся ему несостоятельными и смехотворными. См.: Martin R. Cubism and Fashion. N.Y., 1998. P. 153.

(обратно)

114

Ibid. P. 16.

(обратно)

115

Ibid. P. 89.

(обратно)

116

В эссе Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» приведен целый список статей о моде, опубликованных в искусствоведческих журналах. См.: Kim S.B. Is Fashion Art? // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.1. Pp. 60–61 (Ким С.Б. Является ли мода искусством? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 32. С. 29–57).

(обратно)

117

Shea J. Beyond Fashion: Mariano Fortuny // Art in America. 1982. November. Pp. 26–27.

(обратно)

118

Ibid. P. 29.

(обратно)

119

Sweetman P. Shop-Window Dummies? Fashion. The Body, and Emergent Socialities / Body Dressing / Ed. Joanne Entwistle and Elizabeth Wilson. Oxford; N.Y., 2001. P. 59.

(обратно)

120

Ibid. P. 66.

(обратно)

121

Хотя Мартин вскользь замечает, что некоторые «аспекты преображения, которому подвергается мода, имеют под собой социальные причины» (см.: Martin R. Op. cit. P. 11), в дальнейшем он всецело сосредоточивается на вопросе о влиянии кубизма на моду 1910-х и 1920-х гг.

(обратно)

122

См.: Pumphrey M. The Flapper, the Housewife and the Making of Modernity // Cultural Studies. No. 1 (2), 1987. P. 186. В этой статье представлен анализ социальных условий, способствовавших развитию моды в феминистском духе.

(обратно)

123

Troy N. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA, 2003. Pp. 6–7.

(обратно)

124

Ibid. P. 8.

(обратно)

125

См.: Rapture: Art’s Seduction by Fashion / Ed. by Chris Townsend. London, 2002. Pp. 10, 92–96.

(обратно)

126

Ibid. P. 135.

(обратно)

127

См.: Ibid. P. 49.

(обратно)

128

Ibid. P. 136.

(обратно)

129

Ibid. Pp. 16–18.

(обратно)

130

Schusterman R. Performing Live. Ithaca; London, 2000. P. 4.

(обратно)

131

Ibid. P. 21.

(обратно)

132

Ibid. P. 23.

(обратно)

133

Barthes R. The Fashion System / Trans. by Richard Howard and Matthew Ward. Berkeley; L.A.: University of California Press, 1990. P. 240. Рус. пер. цит. по: Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 274.

(обратно)

134

Mercier L. – S. Marchandes des modes // Tableau de Paris (1781–89). 2 vols. / Еd. Jean-Claude Bonnet. Paris: Mercure the France, 1994. Vol. 1. P. 1481.

(обратно)

135

См.: Hampson N. The French Revolution and the Nationalization of Honour // War and Society: Historical Essays in Honour of J.R. Western / Еd. M.R.D. Foot. N.Y.: Barnes and Noble, 1973. P. 209.

(обратно)

136

Ribeiro A. Ingres in Fashion. New Haven, CT; London: Yale University Press, 1999. P. 31.

(обратно)

137

Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford; N.Y.: Berg, 2004. P. 42.

(обратно)

138

Simmel G. Die Mode // Philosophische Kultur. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 1998. S. 42.

(обратно)

139

См.: Poland B., Tredre R. The Great Fashion Designers. London; N.Y.: Berg, 2009. P. 9.

(обратно)

140

Marly D. de. Worth: Father of Haute Couture. London: Elm Tree Books, 1980. Pp. 116–117.

(обратно)

141

Ibid. P. 112.

(обратно)

142

Также см. комментарий Пенелопы Бирд: «Свойственная XIX столетию тенденция черпать вдохновение в искусстве и гардеробе более ранних исторических периодов или других стран стала отличительной чертой моды в эти десятилетия. Особую притягательность таил в себе XVIII век; на протяжении всего указанного периода многократно повторялось цитирование стилей Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI, но именно в конце 1860-х и начале 1870-х гг. XVIII в. пережил возрождение в чистейшем виде». См.: Nineteenth Century Fashion. L.B.T. Batsford, 1992. P. 54.

(обратно)

143

См.: Lehmann U. Tigersprung: Fashion and Modernity. Cambridge, MA: MIT Press, 2000. В этой книге прекрасно раскрыта тема моды, города и Нового времени, а также собраны интересные факты об упомянутых выше авторах, включая Малларме.

(обратно)

144

Poiret P. En habillant l’?poque. Paris: Grasset, 1930. P. 45.

(обратно)

145

Ibid. Р. 46.

(обратно)

146

Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy / Trans. by Catherine Porter. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1994. P. 66. Рус. пер. цит. по: Липовецкий Ж. Империя эфемерного: мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 95.

(обратно)

147

Возможно, лучший обзор авангардных экспериментов в области моды представлен в кн.: Stern R. Against Fashion: Clothing as Art 1850–1930. Cambridge, MA: MIT Press, 2004 [1992].

(обратно)

148

Poiret P. Op. cit. P. 132.

(обратно)

149

Ibid. P. 132–133.

(обратно)

150

Battock G. Idea Art. N.Y.: Plume, 1973. P. 1.

(обратно)

151

Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. October. Winter 1990. No. 55. P. 107.

(обратно)

152

Kondo D. About Face, Performing Race in Fashion and Theater. N.Y.: Routledge, 1997. P. 60.

(обратно)

153

Wollen P. Addressing the Century // Addressing the Century, 100 Years of Art and Fashion. London: Hayward Gallery Publishing, 1999. P. 15. Следует отметить, что в конце 1980-х гг. художницы, работавшие в жанре перформанса, – Марина Абрамович, Синди Шерман, Орлан – использовали модную одежду как «реквизит» или «материал» для своих недолговечных произведений.

(обратно)

154

Sudjic D. Rei Kawakubo and Comme des Gar?ons. N.Y.: Rizzoli, 1990. P. 83.

(обратно)

155

Подобные идеи уже посещали британского модельера Джорджину Годли. В 1986 г. она использовала объемное, как перина, нижнее белье в своей коллекции Hump and Bump.

(обратно)

156

Точно так же как знаковые работы их соотечественников, представляющих старшее поколение японских модельеров, Ханае Мори, Кэндзо Такада и Кансай Ямамото демонстрировали свои коллекции на парижских подиумах еще в 1960-е и 1970-е гг. Однако они придерживались совсем иного стиля; напр., Мори изначально склонялась в сторону западной традиции, отдавая предпочтение европейским крою и силуэту.

(обратно)

157

Необходимо отметить, что в конце 2009 г. Мартин Маржела расстался с брендом Maison Martin Margiela, который был перекуплен компанией Diesel еще в 2002 г.

(обратно)

158

McRobbie A. British Fashion Design, Rag Trade of Image Industry? London; N.Y.: Routledge, 1998. P. 48.

(обратно)

159

Ibid. P. 49.

(обратно)

160

Kemeny L. St. Martin’s School of Art: The Quintessential Buzz / The Fashion Year / Еd. Emily White. London: Zomba Books, 1983. Vol. 2. P. 94.

(обратно)

161

Martin P. Designer Shelley Fox Talks to Penny Martin // Fashion Practice. 2009. May. No. 1(1). P. 124.

(обратно)

162

Quinn B. The Fashion of Architecture. Oxford; London: Berg, 2003. P. 127.

(обратно)

163

Aspden P. “East-West Fusion” in Life and Arts // Financial Times (London). 2010. August 28–29. P. 13.

(обратно)

164

Rovine V. Working the Edge: XULY.Bёt’s Recycled Clothing / Old Clothes, New Looks, Second Hand Fashion / Еd. Alexandra Palmer and Hazel Clark. Oxford; N.Y.: Berg, 2005. P. 216.

(обратно)

165

И Ма Кэ, и Ванг Йи-янг были приглашены к участию в выставке «Китайский дизайн сегодня» (China Design Now), которая в 2004 г. проходила в лондонском музее Виктории и Альберта, а затем в США.

(обратно)

166

Согласно Оксфордскому словарю английского языка, тело – это «физическая или материальная основа или структура человека» [sic].

(обратно)

167

Eicher J.B., Roach-Higgins M.E. Describing Dress: A System of Classifying and Defining // Dress and Gender: Making and Meaning in Cultural Context / Еd. by R. Barnes and J.B. Eicher. Oxford; Washington, DC: Berg Publishers, 1992. Pp. 8–28. Мэрилин Делонг дает свое определение понятию «одежда», исходя из концепции «ABC» – «Apparel – Body – Construct» («Одежда – Тело – Концепция»); подробнее об этом можно прочитать в книге: DeLong M. The Way We Look: Dress and Aesthetics. N.Y.: Fairchild Pubs., 1998. Джоанн Энтуисл называет одежду «обусловленной ситуацией телесной практикой», что, в сущности, близко к концепции преображения тела и восполнения недостающего; см.: Entwistle J. The Fashioned Body. London: Sage, 2000. P. 39.

(обратно)

168

Tortora P., Eubank K. Survey of Historic Costume. N.Y.: Fairchild, 2009. P. 8.

(обратно)

169

Эта картина принадлежит Институту искусств Стерлинга и Франсин Кларк (Уильямстаун, штат Массачусетс, США), но репродукция и более подробная информация о картине доступны в Интернете (см.: www.tfaoi.com/permc/perm10c.htm).

(обратно)

170

Еще несколько кадров из фильма «Зуд седьмого года» (с участием Монро, одетой в то же платье) можно найти в Интернете (см.: www.imdb.com/media/rm1285330944/tt0048605).

(обратно)

171

Картина принадлежит Филадельфийскому музею искусств; более подробную информацию о ней можно найти на официальном сайте музея: www.philamuseum.org/collections/permanent/51449.html.

(обратно)

172

Eicher J. Dress // Routledge International Encyclopedia of Women: Global Women’s Issues and Knowledge / Ed. by C. Kramarae and D. Spender. N.Y.: Routledge, 2000. P. 422.

(обратно)

173

Информация найдена на интернет-сайте Richard Avedon Foundation (www.richardavedon.com/).

(обратно)

174

Loschek I. When Clothes Become Fashion: Design and Innovation Systems. Oxford: N.Y.: Berg, 2009. P. 17.

(обратно)

175

About Race: A Public Education Project, American Anthropological Association. См.: www.aaanet.org/resources/A-Public-Education-Program.cfm.

(обратно)

176

Каолин и мел, природные материалы белого цвета, изначально использовались в ритуальных целях, иногда ими покрывали все тело.

(обратно)

177

Geoffroy-Schneiter B. Africa is in Style. N.Y.: Assouline, 2006.

(обратно)

178

Pine F. Gender // Encyclopedia of Social and Cultural Anthropology / Ed. by A. Barnard and J. Spencer. London; N.Y.: Routledge, 1998. P. 253.

(обратно)

179

Willis R. Body // Encyclopedia of Social and Cultural Anthropology. Pp. 75–76.

(обратно)

180

Coleridge N. The Fashion Conspiracy. London: Heinemann, 1988.

(обратно)

181

Balasescu A., Moise R. Paris Chic, Tehran Thrills: Aesthetic Bodies, Political Subjects. Bucharest: Zeta Books, 2007.

(обратно)

182

Cathy Horyn. Remembering a Renegade Designer // New York Times. 2010. September 21.

(обратно)

183

Впервые эта концепция была представлена в 1981 г. Ее авторы, Эрекозиман и Эйчер, описали четыре процесса: отбор, описание основных характеристик, интеграция и трансформация. Суть основной идеи в том, что творческое переосмысление и переработка так называемых заимствований в результате порождает новые «культурно-аутентифицированные» артефакты, которые отнюдь не являются обычной имитацией. См.: Erekosiman T.V., Eicher J.B. Kalabari Cut Thread Cloth: An Example of Cultural Authentication // African Arts. Vol. 14. No. 2. 1981. February. Pp. 48–51.

(обратно)

184

Farrell-Black J., Gau C. Uplift. The Bra in America. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002.

(обратно)

185

Репродукцию портрета Генриха VIII нетрудно найти в Интернете, в том числе в Википедии: en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Henry_VIII.

(обратно)

186

Lajer-Burcharth E. Pompadour’s Touch: Difference in Representation // Representations. Winter 2001. Vol. 73. No. 1. P. 74.

(обратно)

187

Halliday T. Facing the Public: Portraiture in the aftermath of the French Revolution. Manchester, 1999. P. 2.

(обратно)

188

См.: Palmer С. Brazen Cheek: Face-Painters in Late Eighteenth-Century England // Oxford Art Journal. 2008. No. 31. P. 202; Hyde M. The “Makeup” of the Marquise: Boucher’s Portrait of Pompadour at her Toilette // Art Bulletin. 2000. September. Vol. 82. No. 3. P. 460.

(обратно)

189

Палмер напоминает, что цвета, которые мы видим на картинах сегодня, – не те же, что видели современники. Мы можем оценить лишь контраст между красным, розовым и белым на лице и общий размер и форму нарумяненных участков (хотя они тоже могли уже выцвести). Palmer С. Op. cit. Pp. 197–198.

(обратно)

190

Об опасностях использования косметики см.: Martin M. Selling Beauty: Cosmetics, Commerce, and French Society, 1750–1830. Baltimore, MD, 2009. Chap. 4. Парики обладали сходной способностью одновременно интегрировать их носителя в общество и подрывать его положение. См.: Pointon M. Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-Century England. New Haven, CT, 1993. P. 121.

(обратно)

191

См. напр., у актрисы Клерон, поощрявшей и макияж, и естественные эмоции: Clairon C. M?moires de Mademoiselle Clairon. Paris, 1822. Pp. 264–265, 267.

(обратно)

192

См.: Martin M. Op. cit. Chap. 6.

(обратно)

193

Lichtenstein J. Making up Representation: The Risks of Femininity // Representations. 1987. No. 20. Pp. 78–79.

(обратно)

194

Reilly P. Writing Out Color in Renaissance Theory // Genders. Winter 1991. No. 12. Pp. 83, 89, 90.

(обратно)

195

De Piles R. Le Cours de Peinture par Principes / Oeuvres Diverses. Amsterdam, 1767. T. 2. P. 274.

(обратно)

196

Ibid. Pp. 213–216.

(обратно)

197

Diderot D. Essais sur la peinture pour faire suite au Salon de 1765 / Salons / Ed. Michel Delon. Paris, 2008. P. 180; Reilly P. Op. cit. P. 83.

(обратно)

198

Sheriff M. Invention, Resemblance, and Fragonard’s Portraits de Fantaisie // The Art Bulletin. March 1987. Vol. 69. Nо. 1. P. 78. См. также: Pointon M. Op. cit. Pр. 79–81.

(обратно)

199

Diderot D. Op. cit. P. 180.

(обратно)

200

Rouquet A. The Present State of the Arts in England (1755), цит. по: Rosenthal A. Visceral Culture: Blushing and the Legibility of Whiteness in Eighteenth-Century British Portraiture // Art History. 2004. September. P. 575.

(обратно)

201

Antoine Coypel. Discours sur la peinture 1708–1721 – La grace, le na?f, le charme du pinceau. Цит. по: Cochet V. Le Fard au XVIIIe si?cle: Image, Maquillage, Grimage / Imaginaire et creation artistique а Paris sous l’ancien r?gime / Ed. Daniel Rabreau. Bordeaux, 1998. P. 108.

(обратно)

202

Palmer C. Op. cit. P. 212.

(обратно)

203

Hyde M. Making up the Rococo: Fran?ois Boucher and His Critics. Los Angeles, 2006. P. 86.

(обратно)

204

Crow T. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven, CT, 1985. P. 91.

(обратно)

205

Piper D. The English Face. London, 2006. P. 153.

(обратно)

206

The Champion (1817), цит. по: Pointon M. Op. cit. P. 2.

(обратно)

207

Pointon M. Op. cit. Pp. 38–39; Lajer-Burcharth E. Necklines: The Art of Jacques Louis-David after the Terror. New Haven, CT, 1999. Pp. 240–241.

(обратно)

208

Цит. по: Festa L. Cosmetic Differences: The Changing Faces of England and France // Studies in Eighteenth-Century Culture. 2005. No. 34. P. 33.

(обратно)

209

См.: Martin M. Op. cit. Chap. 4.

(обратно)

210

Hyde M. Op. cit. P. 83. О Буше и моде в искусстве см. также: Brunel G. Boucher / Trans. Simon Rees et al. N.Y., 1986. P. 299.

(обратно)

211

Diderot D. Essais sur la peinture pour faire suite au Salon de 1765 / Salons / Ed. Michel Delon. Paris, 2008. P. 106.

(обратно)

212

La Font, цит. по: Hyde M. Op. cit. P. 90.

(обратно)

213

Soulavie J.L. M?moires historiques et anecdotes de la cour de France pendant la faveur de la marquise de Pompadour. Paris, 1802. P. 363.

(обратно)

214

Ibid. P. 367. См.: Lajer-Burcharth E. Pompadour’s Touch: Difference in Representation // Representations. Winter 2001. Vol. 73. No. 1. P. 70.

(обратно)

215

d’Argenson M. M?moires et journal in?dit du marquis d’Argenson. Paris, 1857. Vol. IV. P. 264; Walpole to Mann, Paris, February 23, 1756 / Walpole H. Letters of Horace Walpole. Edinburgh, 1906. Vol. II. Pp. 507–508; Hyde M. Op. cit. Pp. 109–110, 130.

(обратно)

216

См., напр., цитату из Андре Руже в: Rosenthal A. Visceral Culture: Blushing and the Legibility of Whiteness in Eighteenth-Century British Portraiture // Art History. 2004. September. P. 583.

(обратно)

217

Pointon M. Op. cit. P. 123.

(обратно)

218

Rosenthal M. The Art of Thomas Gainsborough: A Little Business for the Eye. New Haven, CT, 1999. P. 179.

(обратно)

219

Pasquin A. An Authentic History of the Professors of Painting, Sculpture and Architecture… in Ireland. London, 1796. P. 12. Цит. по: Palmer С. Op. cit. P. 205.

(обратно)

220

Palmer C. Op. cit. P. 208.

(обратно)

221

Томас Гейнсборо. Грейс Далримпл Эллиот. 1778. Галерея Фрика, Нью-Йорк. Источник: Frick Collection, Collections.frick.org. О критике этого портрета за аморальность см.: Perry G. The Spectacle of the Muse: Exhibiting the Actress at the Royal Academy / Art on the Line: The Royal Academy Exhibitions at Somerset House, 1780–1836 / Ed. David H. Solkin. New Haven, CT, 2001.

(обратно)

222

Piper D. Op. cit. P. 190.

(обратно)

223

Гейнсборо, однако, пытался изменить образ леди Дартмут, когда работал над ее портретом, попросив ее одеться «на новый манер» и желая знать, пудрит ли она волосы постоянно. Piper D. Op. cit. P. 189.

(обратно)

224

Lindsay J. Thomas Gainsborough: His Life and Art. N.Y., 1981. P. 107. Пипер пишет, что трудно судить о палитре Рейнольдса, поскольку его картины поблекли. Piper D. Op. cit. Pp. 190, 209.

(обратно)

225

Джошуа Рейнольдс. Эстер Линч Трейл с дочерью. 1777–1778. Галерея Бивербрук, Фредериктон, Нью-Браунсуик, Канада; Autobiography, Letters and Literary Remains of Mrs. Piozzi / Ed. A. Hayward. London, 1861. Vol. II. P. 12; Mangin E. Piozziana or Recollections of the Late Mrs Piozzi with Remarks by a Friend. London, 1833. Pp. 9, 212–213; Ribeiro A. Dress in Eighteenth-Century Europe 1715–1789. N.Y., 1985. P. 109.

(обратно)

226

См. Портрет кисти неизвестного, ок. 1785 (Национальная портретная галерея в Лондоне), в: Ribeiro A. The Gallery of Fashion. Princeton, NJ, 2000. P. 143.

(обратно)

227

Rosenthal A. Op. cit. Pp. 576–578.

(обратно)

228

Palmer C. Op. cit. P. 209.

(обратно)

229

Garb T. The Painted Face: Portraits of Women in France, 1814–1914. New Haven, CT, 2007. P. 3.

(обратно)

230

Пьер Нарсис Герен. Бюст девушки. 1794. Лувр, Париж.

(обратно)

231

Fend M. Bodily and Pictoral Surfaces: Skin in French Art and Medicine 1790–1860 // Art History. June 2005. Vol. 28. No. 3. P. 315.

(обратно)

232

Жак-Луи Давид. Портрет маркизы де Сорси де Теллюсон. 1790. Новая Пинакотека, Мюнхен. Более полный анализ этой картины см.: Martin M. Op. cit. Pp. 177–178. На другом портрете кисти Давида здоровый румянец, приобретенный на открытом воздухе, сочетается с народным платьем. Жак-Луи Давид. Эмилия Сериза. 1795. Лувр, Париж.

(обратно)

233

Франсуа-Андре Венсан. Баронесса Шалве Сувиль. 1793. Лувр, Париж.

(обратно)

234

Франсуа Жерар. Портрет Александрины Эмили Броньяр. 1801. Частное собрание; Источник: La D?cade philosophique litt?raire et politique. 10 brumaire an IV – 2e Trimestre. P. 210. Перевод мой. Сначала я обнаружила часть этой цитаты в: Halliday T. Facing the Public. Manchester, 1999. P 53.

(обратно)

235

La D?cade philosophique, litt?raire et politique. An XI – Ier Trimestre. P. 107. Цит. по: Oppenheimer M. Three Newly Identified Paintings by Marie-Guillemine Benoist // Metropolitan Museum Journal. 1996. No. 31. Pp. 146–147.

(обратно)

236

P.Ch. Gravure. L’amour et Psych?, Tableau de G?rard, grav? par Godefroy // Journal des arts, de literature et de commerce. 20 Prarial an 10. No. 208. P. 366.

(обратно)

237

Lajer-Burcharth E. Necklines. New Haven, CT, 1999. Pp. 280, 283, 284.

(обратно)

238

Martin M. Selling Beauty. Baltimore, MD, 2009. P. 126.

(обратно)

239

Palmer C. Brazen Cheek: Face-Painters in Late Eighteenth-Century England // Oxford Art Journal. 2008. No. 31. P. 198; Martin M. Selling Beauty. Baltimore, MD, 2009. Chap. 6.

(обратно)

240

Garb T. The Painted Face. New Haven, CT, 2007. P. 9.

(обратно)

241

Гарб приводит примеры критики изображения кожи у Мэри Кассат. Garb T. Op. cit. P. 10.

(обратно)

242

Цит. по: Kessler M.R. Sheer Presence: The Veil in Manet’s Paris. Minneapolis, 2006. P. 37.

(обратно)

243

Becker H. Art Worlds. Berkeley, CA, 1982.

(обратно)

244

Ibid.

(обратно)

245

Shapiro R. The Aesthetics of Institutionalisation: Breakdancing in France // The Journal of Arts Management, Law and Society. 2004. No. 33. Pp. 316–335.

(обратно)

246

Becker H. Op. cit.

(обратно)

247

Kawamura Y. Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies. Oxford, 2005. P. 53. См. также: Mora E. Collective Production of Creativity in the Italian Fashion System // Poetics. 2006. No. 34. Pp. 334–353.

(обратно)

248

Kawamura Y. Op. cit. P. 51.

(обратно)

249

Entwistle J. The Aesthetic Economy: The Production of Value in the Field of Fashion Modelling // Journal of Consumer Culture. 2002. No. 2 (3). P. 319.

(обратно)

250

Heinich N. La sociologie de l’art. Paris, 2001. P. 65.

(обратно)

251

Wollen P. et al. Addressing the Century: 100 Years of Art and Fashion. London, 1998.

(обратно)

252

Becker H. Op. cit.

(обратно)

253

Milbank C. Couture: The Great Designers. N.Y., 1985. P. 163.

(обратно)

254

Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford, 2004. P. 44.

(обратно)

255

Sudjic D. Rei Kawakubo and Comme des Gar?ons. N.Y., 1990.

(обратно)

256

Martin R. Fashion and Surrealism. N.Y., 1987.

(обратно)

257

Delbourg-Delphis M. La mode pour la vie. Paris, 1983.

(обратно)

258

Martin R. Op. cit.

(обратно)

259

Crane D. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender and Identity in Clothing. Chicago: University of Chicago Press, 2000.

(обратно)

260

Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion. P. 130. См. также: Crane D. The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985. Chicago, 1987. P. 14.

(обратно)

261

Evans C. Fashion at the Edge. New Haven, CT: Yale University Press, 2003.

(обратно)

262

Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction // Illuminations / Ed. Hannah Arendt, trans. H. John. N.Y.: Schocken Books, 1969. Pp. 291–353.

(обратно)

263

Evans C. Fashion at the Edge. P. 70.

(обратно)

264

Kamitsis L. Paco Rabanne: les sens de la recherche [A Feeling for Research]. Paris: Editions Michel Lafon, 1996. Pp. 7, 50.

(обратно)

265

McDowell C. McDowell’s Directory of Twentieth Century Fashion. London: Frederick Muller, 1987. P. 226.

(обратно)

266

Kawamura Y. Op. cit. The Japanese Revolution in Paris Fashion. P. 141.

(обратно)

267

Sudjic C. Op. cit. P. Rei Kawakubo and Comme des Gar?ons, 11.

(обратно)

268

Holborn M. Issey Miyake. Cologne: Taschen, 1995. P. 22.

(обратно)

269

Ibid. P. 50.

(обратно)

270

Ibid. Pp. 78, 104.

(обратно)

271

Huckbody J. John Galliano / La mode aujourd’hui / Ed. T. Jones and S. Rushton. Paris, 2006. P. 68. Курсив мой.

(обратно)

272

Lipovetsky G. L’empire de l’?ph?m?re. [The Empire of Fashion] Paris: Gallimard, 1987 (Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012).

(обратно)

273

Shapiro R. Art et changement social: l’artification // Vingt ans de sociologie de l’art: bilan et perspectives / Ed. P. Le Qu?au. Paris: L’Harmattan, 2007. Pp. 129–136.

(обратно)

274

Lipovetsky G. L’empire de l’?ph?m?re. P. 92.

(обратно)

275

Ibid. P. 96.

(обратно)

276

Crane D. Fashion and Its Social Agendas. Pp. 150–151.

(обратно)

277

Martin R. Fashion and Surrealism.

(обратно)

278

Steele V. Museum Quality: The Rise of the Fashion Exhibition // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. V. 12.1. Pp. 7–30.

(обратно)

279

Laurence Bena?пm L. Des griffes sous le marteau // Le Monde. 1992. April 7. P. 22.

(обратно)

280

Ducourtieux C. Le patron de Gucci pr?йdit de belles ann?йes au luxe // Le Monde. 2006. October 7. P. 14.

(обратно)

281

Lash S., Urry J. Economies of Signs and Space. London, 1994. P. 15.

(обратно)

282

Hume M. Brider Galliano, d?couvrir Elbaz… // Courrier International. 2007. March 1–7. Courrier Mo(n)de, G?ographie de la mode. Suppl?ment au No. 852. Pp. 4, 6.

(обратно)

283

Ibid.

(обратно)

284

Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion.

(обратно)

285

Horyn C. The End of the Affair // New York Times. 2006. September 7. Thursday Styles, G1.

(обратно)

286

Ducourtieux C. Contrefa?on: LVMH attaque eBay en justice // Le Monde. 2006. September 21. P. 14. Редкий случай иска о подделке имел место в 1994 году в Париже, когда Ив Сен-Лоран подал в суд на Ральфа Лорана за копирование одной из своих разработок. Европейское подразделение Ральфа Лорана проиграло дело и выплатило значительный штраф (Kawamura Y. Op. cit. P. 50).

(обратно)

287

Crane D. Fashion and Its Social Agendas.

(обратно)

288

Menkes S. Museum Integrity vs. Designer Control // International Herald Tribune. 2007. February 26. P. 9.

(обратно)

289

Menkes S. Armani Plans for Posterity // International Herald Tribune. 2007. February 20. P. 9.

(обратно)

290

Steele V. Op. cit.

(обратно)

291

Sabbah C. Une pause salutaire? // Le Monde. 2008. January 20–21. P. 2.

(обратно)

292

Ench?res haute couture // La Gazette de l’H?tel Drouot. 2004. July 16. No. 28. P. 14.

(обратно)

293

Marilyn and Mister President // Le Monde. 2007. May. P. 61; Reier S. Collecting Fueled by Personal Passions // International Herald Tribune. 2007. May 19–20. Pp. 18–19.

(обратно)

294

Betts K. Art Lessons // Time. 2002. October 11. www.time.com/time/magazine/article/ 0,9171,1670494,00.html.

(обратно)

295

Battersby M. Somewhere between Fashion and Art // The Independent. 2010. September 23. www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/some where-between-fashion-and-art-2087568.html.

(обратно)

296

Oxfordshire Art Weeks Festival 2011. www.artweeks.org/.

(обратно)

297

См.: Buskirk M. The Contingent Object of Contemporary Art. Cambridge, MA, 2005.

(обратно)

298

Более подробно я рассматривала эпистемологический статус подделки в следующей работе: Certainty in Art and Science: Some Postmodern Considerations (была представлена в рамках международной конференции «Перспективы постмодернистской философии науки», Дубровник, Югославия, март 1991 г.).

(обратно)

299

Hein H. The Museum in Transition: A Philosophical Perspective. Washington, DC, 2000.

(обратно)

300

Risatti H. A Theory of Craft: Function and Aesthetic Expression. Chapel Hill, 2007.

(обратно)

301

Laplanche J., Pontalis J.B. Fantasy and the Origins of Sexuality // International Journal of Psychoanalysis. 1968. No. 49. Pp. 1–18.

(обратно)

302

Tungate M. Fashion Brands: Branding Style from Armani to Zara. London, 2008.

(обратно)

303

Marc Jacobs Says “Fashion Is Not Art” // Los Angeles Times. 2007. November 12. latimesblogs.latimes.com/alltherage/2007/11/marc-jacobs-say.html.

(обратно)

304

Leli?vre M. – D. Saint Laurent, mauvais garcon. Paris, 2010.

(обратно)

305

Tse?lon E. Outlining a Fashion Studies Project // Critical Studies in Fashion & Beauty. 2010. Pp. 1, 3–52.

(обратно)

306

Clark J., Phillips A. Concise Dictionary of Dress. London, 2010.

(обратно)

307

Freud S. On Transience // The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XIV (1914–1916) // On the History of the Psycho-analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works / Trans. by James Strachey. London, 1916. Pp. 303–307.

(обратно)

308

Бурдьё П. Различение: социальная критика суждения. М., 2004.

(обратно)

309

Maffesoli M. The Time of the Tribes: The Decline of Individualism in Mass Society. London, 1996.

(обратно)

310

Schwarz F. The Werkbund: Design Theory and Mass Culture Before the First World War. New Haven, CT; London, 1996.

(обратно)

311

Elias N. // Kitschstil und Kitschzeitalter. Die Sammlung 2. No. 5. 1935. Pp. 252–263. The Kitsch Style and the Age of Kitsch // The Norbert Elias Reader: A Biographical Selection / Ed. by Goudsblom J., Mennell S. Oxford, 1998. Pp. 26–31.

(обратно)

312

Brenson M. Is “Quality” an Idea Whose Time Has Gone? // New York Times. 1990. July 22. www.nytimes.com/1990/07/22/arts/art-view-is-quality-an-idea-whose-timehas-gone.html.

(обратно)

313

О перформативности, или «перформативном ниспровержении», см.: Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y., 1990. Pp. 128–141.

(обратно)

314

Fl?gel J.C. The Psychology of Clothes. London, 1950. Pp. 110–113.

(обратно)

315

В действительности в Harper’s Bazaar была опубликована другая версия этого снимка; описываемая здесь фотография напечатана в книге: Harrison M. Appearances: Fashion Photography since 1945. N.Y., 1991. P. 95.

(обратно)

316

Blau H. The Audience. Baltimore, 1990. P. 237.

(обратно)

317

Цит. в пер. С. Маршака.

(обратно)

318

Цит. в пер. С. Маршака.

(обратно)

319

По мысли Ролана Барта, «деталь» – это риторический претекст или «виталистская модель», которая сообщает «семантическую власть пустячку», тем самым позволяя моде «вырабатывать такие смыслы, производство которых не казалось бы дорогостоящим, – см.: Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003. С. 146–147.

(обратно)

320

Цит. в пер. С. Маршака.

(обратно)

321

Автор называет образы из поэзии Джона Донна.

(обратно)

322

Фраза, разумеется, принадлежала Т.С. Элиоту. Строки из Джона Донна Элиот цитирует в «Поэтах-метафизиках», см.: Английская лирика первой половины XVII века / Под ред. А.Н. Горбунова. М., 1989.

(обратно)

323

Цит. в пер. Г. Кружкова.

(обратно)

324

Цитируются фрагменты из произведений Уоллеса Стивенса «Воскресное утро» (Sunday Morning), «Монокль моего дяди» (Le Monocle de Mon Oncle), «Обычная женщина» (The Ordinary Woman) и «Той, что выдумывает музыку» (To One of Fictive Music).

(обратно)

325

Wittgenstein L. Remarks on Colour / Ed. by Anscombe G.E.M., trans. by McAlister L.L., Sch?ttle M. Berkeley, 1977), 4e.

(обратно)

326

Цит. в пер. Е.А. Суриц.

(обратно)

327

Очевидно, что автор имеет здесь в виду незаконченные «Пассажи» Вальтера Беньямина. (Прим. ред.)

(обратно)

328

Цитируется по: Шарль Бодлер. Об искусстве / Пер. с фр. Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман. М., 1986.

(обратно)

329

Цит. в пер. И. Стаф по изданию: Малларме Стефан. Сочинения в стихах и прозе. M., 1995.

(обратно)

330

См.: Trollope F. Paris and the Parisians in 1835. In 2 vols. London, 1836.

(обратно)

331

См.: Maigron L. Le Romanticisme et la mode, D’apr?s des documents in?dits. Paris, 1911. P. 65.

(обратно)

332

Ibid. P. 76.

(обратно)

333

См.: Baudelaire C. The Painter of Modern Life and Other Essays / Trans. and ed. by Mayne J. N.Y., 1964.

(обратно)

334

Hemmings F.W.J. Culture and Society in France, 1789–1848. London, 1987. P. 310.

(обратно)

335

См.: eds., Making the News: Modernity and the Mass Press in Nineteenth-Century France / Ed. by De la Motte D., Przyblyski J.M. Amherst, 1999.

(обратно)

336

См.: Sainte-Beuve. De la litt?rature industrielle // Revue des deux mondes. 1839. T. IV. No. 19. Pp. 675–691.

(обратно)

337

Gautier T. La Presse. 1840. March 23 // Richardson J. Th?ophile Gautier: His Life and Times. London, 1958. Pp. 41–42.

(обратно)

338

Gautier T. Histoire du romantisme. Paris, 1927. P. 79.

(обратно)

339

Hugo V. Hernani, Ruy Blas: Suivi de la Bataille d’Hernani racont?e par ses t?moins. Paris, 1969. P. 460.

(обратно)

340

Gautier T. Histoire du romantisme. Paris, 1927. Pp. 7, 113.

(обратно)

341

Houssaye A. Man About Paris: The Confessions of Ars?ne Houssaye / Trans. and ed. by Knepler H. N.Y., 1970. P. 32.

(обратно)

342

Anon. Jeune Frances // Le Figaro. 1831.

(обратно)

343

Gautier T. Les Jeunes France; romans goguenards. 1833. Paris, 1969.

(обратно)

344

Asselineau C. Bibliographie romantique, 20–21 // Jasinski R. Les Ann?es romantiques de Th. Gautier. Paris, 1929. P. 82.

(обратно)

345

Murger H. The Bohemians of the Latin Quarter: Original Preface of 1850 // On Bohemia: The Code of the Self-Exiled / Ed. by Grana C., Grana M. New Brunswick, NJ; London, 1990. P. 45.

(обратно)

346

Benjamin W. Charles Baudelaire, A Lyric Poet in the Era of High Capitalism / Trans. by Harry Zohn. London; N.Y., 1973. P. 34. Рус. пер. цит. по: Беньямин В. Маски времени: эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 79.

(обратно)

347

Miller S. Fashion as Art: Is Fashion Art? // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2007. V. 11.1. Pp. 25–40.

(обратно)

348

Sung Bok Kim. Is Fashion Art? // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.1. P. 54 (Сун Бок Ким. Является ли мода искусством? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 32. С. 29–57).

(обратно)

349

См., напр.: Saisselin R.G. From Baudelaire to Christian Dior: The Poetics of Fashion // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1959. Vol. 18.1. Pp. 110–115, или: Hanson K. Dressing Down Dressing Up – The Philosophic Fear of Fashion // Hypatia. 1990. Vol. 5.2. Pp. 107–121.

(обратно)

350

Это придает особый смысл словам Элизабет Уилсон, которой вид «старых платьев» в музейных залах напоминал одежное кладбище, на котором лежали охладелые одежды, разлученные со своими хозяевами (Wilson E. Adorned in Dreams. London, 1985. P. 1).

(обратно)

351

О важности текста свидетельствует то, что он выдержал переиздания в 1976, 1978 и 1980 гг.

(обратно)

352

Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 439–443.

(обратно)

353

Там же. С. 444.

(обратно)

354

Там же. С. 14.

(обратно)

355

Jones P. Aboriginal Dress in Australia: Evidence and Resources // Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. Vol. 7. Oxford, 2010. P. 15.

(обратно)

356

K?chler S., Were G. Clothing and Innovation: A Pacific Perspective // Anthropology Today. 2003. Vol. 19.2. Pp. 4, 5.

(обратно)

357

Burt B. Body Ornaments of Solomon Islands // Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. 2010. Vol. 7. Oxford, 2010. P. 489.

(обратно)

358

Breward C. Fashion. Oxford, 2003. P. 66.

(обратно)

359

Ibid. P. 164.

(обратно)

360

Gray S. The Australiana Phenomenon in Australia // Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. Vol. 7. Oxford, 2010. Pp. 149–155.

(обратно)

361

Коллекция ее работ хранится в Powerhouse Museum в Сиднее.

(обратно)

362

Smith N. Wearable Art in New Zealand // Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. Vol. 7. Oxford, 2010. P. 346.

(обратно)

363

Автор благодарит Лору Джосик из Национальной галереи Виктории за информацию о работе Маклин.

(обратно)

364

Воспроизведено на ил. 1 в каталоге выставки Easton Pearson (Easton Pearson [exhibition catalogue]. Brisbane, 2009. P. 10).

(обратно)

365

Smith. Wearable Art in New Zealand. P. 348.

(обратно)

366

Steele V. Anti-Fashion: The 1970s // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1977. Vol. 1.3. P. 281.

(обратно)

367

Smith. Wearable Art in New Zealand P. 346.

(обратно)

368

Ibid. P. 350.

(обратно)

369

Von Adlerstein M. Jenny Kee: Innovative Designer // Vogue Australia. 1978. April. P. 59.

(обратно)

370

Griffith University’s Tokyo Vogue [exhibition catalogue]. Brisban, 1999. P. 57.

(обратно)

371

Whitfield D. An Interview with Katie Pye; Idem. Love that Lasts for Ever // Katie Pye: Clothes for Modern Lovers [exhibition catalogue]. Melbourne, 2007–2008. Pp. 11–12.

(обратно)

372

Ibid. P. 5.

(обратно)

373

Art Clothes [exhibition catalogue]. Sydney, 1980–1981. P. 1.

(обратно)

374

Ellwood T. Director’s Foreword // Easton Pearson [exhibition catalogue]. Brisbane, 2009. P. 9.

(обратно)

375

Woodward J. Wearable Art. Stateline ABC1, 2009. August 21.

(обратно)

376

Wallace M. Easton Pearson’s Experiential Fashion: An Introduction // Easton Pearson [exhibition catalogue]. Brisbane, 2009. Pp. 11–12.

(обратно)

377

Whitfield D., Jocic L. Katie Pye. Clothes for Modern Lovers. Melbourne, 2009. P. 12.

(обратно)

378

Jocic L., Somerville K., Shand P. Introduction // Together Alone: Australian and New Zealand Fashion. Melbourne, 2009/10. P. 12.

(обратно)

379

С 1996 по 1998 г. четыре художника – Ясумата Моримура, Нобуёси Араки, Тим Хоукинсон и Цай Гоцян – по приглашению Иссея Мияке работали над созданием принтов для его моделей.

(обратно)

380

Модель, о которой идет речь, является частью коллекции японской моды и аксессуаров Жене Шерман в сиднейском музее Powerhouse Museum. Она воспроизведена в издании: Griffith University’s Tokyo Vogue [exhibition catalogue]. Brisbane, 1999. P. 87. Картина «Источник» находится в коллекции музея Орсе в Париже.

(обратно)

381

Эпиграф к главе позаимствован из статьи: Specter M. The Designer // New Yorker. 2004. March 15.

(обратно)

382

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London, 1984. P. 2.

(обратно)

383

Graczyk M. Desert, Cows and Designer Shoes // Los Angeles Times. 2006. February 20.

(обратно)

384

Webb M. Open House // Frame 41. 2004. November/December. Pp. 104–115.

(обратно)

385

Troy N. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA; London, 2004.

(обратно)

386

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London, 1984.

(обратно)

387

Bourdieu P. The Field of Cultural Production. Cambridge, MA, 1993.

(обратно)

388

Julier G. The Culture of Design. London, 2000. P. 76.

(обратно)

389

Berry C. The Idea of Luxury: A Conceptual and Historical Investigation. Cambridge, MA, 1994. P. 242.

(обратно)

390

Braudel F. Capitalism and Material Life, 1400–1800. N.Y., 1967. P. 122 (Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV–XVIII вв. Т. 1. С. 160).

(обратно)

391

Veblen T. The Theory of the Leisure Class. London, 1970 [1899] (Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984).

(обратно)

392

Steinert R., Weiss J. Veblen Revised in the Light of Counter-Snobbery // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1951. No. IX. 3. 1951. Pp. 263–268.

(обратно)

393

Arnold R. Luxury and Restraint: Minimalism in 1990s Fashion // The Fashion Business; Theory, Practice, Image / Ed. by White N., Griffiths I. Oxford; N.Y., 2000. Pp. 167–181.

(обратно)

394

Twitchell J. Living It Up: Our Love Affair with Luxury. N.Y., 2002. P. 29.

(обратно)

395

Gottdeiner M. New Forms of Consumption: Consumers, Culture, and Commodification. N.Y.; Oxford, 2000. P. 17.

(обратно)

396

Bourdieu P. The Field of Cultural Production. Cambridge, MA, 1993.

(обратно)

397

Ibid.

(обратно)

398

Bourdieu P., Delsaut Y. Le Couturier et sa griffe: contribution ? une th?orie de la magie // Actes de la recherche en sciences socials 1. 1975. Pp. 7–36.

(обратно)

399

Rocamora A. Fields of Fashion: Critical Insights into Bourdieu’s Sociology of Culture // Journal of Consumer Culture. 2002. No. 2.3. Pp. 341–362.

(обратно)

400

Bourdieu P., Delsaut Y. Le Couturier et sa griffe: contribution ? une th?orie de la magie // Actes de la recherche en sciences socials 1. 1975. Pp. 7–36.

(обратно)

401

Menkes S. Miuccia Prada: The Mistress of Us All // International Herald Tribune. 2006. February 27.

(обратно)

402

Заявление жюри Притцкеровской премии: www.pritzkerprize.com/laureates/2000/jury.html.

(обратно)

403

Jencks C. Fame versus Celebrity // Fame and Architecture / Ed. by Chance J., Schmiedeknecht T. London; N.Y., 2001. Pp. 12–17.

(обратно)

404

Пресс-релиз компании Prada: The Prada Principle // Retail Interiors 18. 2001. June. Pp. 23–27.

(обратно)

405

Stevens G. The Favored Circle: The Social Foundations of Architectural Distinction. Cambridge, MA; London, 1998. Pp. 83–84.

(обратно)

406

Sudjic D. The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape the World. London, 2005.

(обратно)

407

Entwistle J., Rocamora A. The Field of Fashion Materialised: A Study of London Fashion Week // Sociology. 2006. No. 40. Pp. 735–751.

(обратно)

408

O’Doherty B. Inside the White Cube. Los Angeles; London, 1999 [1976].

(обратно)

409

Koolhaas R. Junkspace // Harvard Design School Guide to Shopping. Cologne; N.Y.; London, 2001. P. 420.

(обратно)

410

Пресс-релиз компании Prada: The Prada Principle // Retail Interiors 18. 2001. June. Pp. 23–27.

(обратно)

411

Сайт OMA: www.oma.eu.

(обратно)

412

Koolhaas R. Projects for Prada Part 1. Milan: Fondazione Prada, 2001.

(обратно)

413

Veblen T. The Theory of the Leisure Class. London, 1970 [1899] (Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984).

(обратно)

414

Koolhaas R. Projects for Prada Part 1. Milan: Fondazione Prada, 2001.

(обратно)

415

Koolhaas R. Content. Cologne, 2004. P. 326.

(обратно)

416

Foster H. The Return of the Real: The AvantGarde at the End of the Century. Cambridge, MA, 1996. P. 120.

(обратно)

417

Koolhaas R. Projects for Prada Part 1. Milan: Fondazione Prada, 2001.

(обратно)

418

De la Pe?a C. Ready-to-Wear Globalism: Mediating Materials and Prada’s GPS. Winterthur Portfolio. 2003. No. 38. 2/3. Pp. 109–129.

(обратно)

419

Baudrillard J. Simulations. N.Y., 1983 (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М., 2015).

(обратно)

420

Davis M. Fortress L.A. // The City Reader / LeGates R.T., Stout F. London; N.Y., 2000. Pp. 193–198.

(обратно)

421

Zukin S. Landscapes of Power: From Detroit to Disney World. Berkeley, 1991.

(обратно)

422

Koolhaas R. Junkspace // Harvard Design School Guide to Shopping. Cologne; N.Y.; London, 2001.

(обратно)

423

Sorkin M. Brand Aid // Harvard Design Magazine. 2002/03. No. 17. Pp. 4–9.

(обратно)

424

Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. London, 1991. P. 204.

(обратно)

425

Kimmelman M. The Patroness // New York Times. 2008. March 23.

(обратно)

426

Ibid.

(обратно)

427

Chin-Tao Wu. Privatising Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s. London; N.Y., 2002. P. 125.

(обратно)

428

Warke V. “In” Architecture: Observing the Mechanisms of Fashion // Architecture: In Fashion / Ed. by Fausch D., Singley P., El-Khoury R., Efrat Z. N.Y., 1994. Pp. 124–147.

(обратно)

429

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London, 1984. P. 6. Приводится в переводе Н. Шматко.

(обратно)

430

Roche D. La culture des apparences. Paris, 1989. P. 539.

(обратно)

431

Newton S.M. The Study of Costume as an Aid to the Dating of Italian Renaissance Paintings // The Bulletin of the Needle and Bobbin Club. 1953. No. 37. P. 3.

(обратно)

432

Ruskin J. Modern Painters. Orpington, Kent, England, 1886. Vol. 5. P. 200.

(обратно)

433

Другим примером может служить творчество художников-дизайнеров, принадлежавших к движению «Сецессион» в конце XIX – начале XX в., или художников из группы Блумсбери, создававших ткани, мебель и керамику в мастерских «Омега» (Omega) в Англии, основанных художником и искусствоведом Роджером Фраем в 1913 г.

(обратно)

434

Fernie E. Art History and Its Methods: A Critical Anthology. London, 1996. P. 19.

(обратно)

435

Я рассматриваю моду как лишь один (хотя, надо признаться, очень важный) аспект костюма в самом широком понимании. Исследование истории костюма, несомненно, требует внимания к любым видам одежды, принадлежащей представителям любых социальных классов и надевавшейся в самых разнообразных случаях. Речь идет не только о парадной и повседневной одежде, но и о профессиональном и церемониальном облачении, о разного рода униформе, о традиционном и региональном костюме и т.д. И разумеется, следует уделять внимание тому, как относились к одежде и как ее осмысляли представители разных эпох и культур.

(обратно)

436

В счетах или описях королевского/придворного гардероба действительно встречаются имена поставщиков тканей, но это неудивительно, учитывая, что стоимость одежды гораздо больше определялась ценой материала, нежели стоимостью дизайна или пошива. Также иногда (хотя гораздо реже) упоминаются имена портных и специализированных работников, таких как вышивальщицы, скорняки, швеи и т.д.; однако до XIX в. мы не встречаем никаких сведений о кутюрье/модельерах, отвечавших за разработку костюма как единого целого.

(обратно)

437

Eagleton T. The Significance of Theory. Oxford, 1990. P. 25.

(обратно)

438

Зонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014.

(обратно)

439

Bourdieu P. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Cambridge, UK, 1996. Pp. 177–178.

(обратно)

440

По оригиналу (Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М., 2015. С. 10).

(обратно)

441

По оригиналу (там же. С. 10, 518).

(обратно)

442

По оригиналу (там же. С. 518).

(обратно)

443

См.: Ribeiro A. Utopian Dress // Chic Thrills: A Fashion Reader / Ed. by J. Ash J., E. Wilson E. London, 1992.

(обратно)

444

Newton S.M. The Study of Costume as an Aid to the Dating of Italian Renaissance Paintings // The Bulletin of the Needle and Bobbin Club. 1953. No. 37. P. 25.

(обратно)

445

Hugo Boss, цит. по: Stallabrass J. Art Incorporated: The Story of Contemporary Art. Oxford: Oxford University Press, 2004. P. 83.

(обратно)

446

Аппадураи дает свою трактовку культурной активности, известной как социальное воображаемое. По Аппадураи, существует пять измерений глобальных культурных потоков: этнопространство, медиапространство, технопространство, финансовое пространство, пространство идей. Он утверждает, что эти потоки пересекаются, конфликтуют и накладываются друг на друга, образуя сложные системы взаимодействий, что провоцирует общую нестабильность и разрушает модели глобализации. См.: Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy // Public Culture. 1990. No. 2.2. Pp. 1–24.

(обратно)

447

Benjamin W. Illuminations / Trans. by Arendt H. London, 1999. P. 219 (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 33).

(обратно)

448

Ralph Lauren (2010). 4d.ralphlauren.com/.

(обратно)

449

Ralph Lauren 4DMapping Projection: Where 5 Senses Meet. 2010. November 18. popsop.com/40589.

(обратно)

450

Benjamin W. Theses on the Philosophy of History // Illuminations / Ed. by Arendt H., trans. by Zohn H. London, 1992. P. 263 (Беньямин В. о понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. С. 86).

(обратно)

451

Benjamin W. цит. по: Lehmann U. Tiger Sprung: Fashion in Modernity. Boston, 2007. P. 240.

(обратно)

452

Wilson E. Fashion and Modernity // Fashion and Modernity / Ed. by Breward C., Evans C. Oxford, 2005. P. 11.

(обратно)

453

Wilson E. Magic Fashion // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2004. Vol. 8.4. Pp. 375–386.

(обратно)

454

Benjamin W. Theses on the Philosophy of History // Illuminations / Ed. by Arendt H., trans. by Zohn H. London, 1992. P. 681 (Беньямин В. о понятии истории / Пер. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. С. 82).

(обратно)

455

Diane Pernet on Tavi, Fashion Film and the Future of Catwalks. 2008. fashionista.com/2010/08/diane-pernet-on-tavi-fashion-film-and-the-future-of-catwalks.

(обратно)

456

Lipovetsky G. The Empire of Fashion. Dressing Modern Democracy / Trans. by Catherine Porter. Princeton, NJ, 1994. P. 174 (Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 237).

(обратно)

457

Debord G. The Society of the Spectacle / Trans. by Ken Knab. London, 1983. P. 7 (Дебор Г. Общество спектакля. М., 1999. С. 23).

(обратно)

458

Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. London, 1993. P. 62.

(обратно)

459

См. также: Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven, CT; London, 2009.

(обратно)

460

Leopardi G. Dialogue between Fashion and Death / Trans. by Giovani Cecchetti. 1824; London: Penguin, 1982. Pp. 7–8 (Леопарди Д. Нравственные очерки. Дневник размышлений. Мысли. М., 2000. С. 36).

(обратно)

461

Ibid.

(обратно)

462

Benjamin W. Fashion // The Arcades Project / Trans. by Eiland H., McLaughlin K. London; Cambridge, MA, 1999. P. 71 [T. 4,4].

(обратно)

463

Ibid. P. 63 [T. 1,4].

(обратно)

464

Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven, CT; London, 2009. P. 6.

(обратно)

465

Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. London, 1991. P. 1.

(обратно)

466

См.: Manovich L. The Language of New Media. Cambridge, MA; London, 2002.

(обратно)

467

Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy // Public Culture. 1990. No. 2.2. P. 5.

(обратно)

468

Evans C. John Galliano: Modernity and Spectacle SHOWstudio. 2001. 15. www.showstudio.com.

(обратно)

469

См.: Ashelford J. The Art of Dress: Clothes Through History 1500–1914. London, 1996; Cumming V. Understanding Fashion History. London, 2004; Stevenson N.J. The Fashion Retrospective // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.2. Pp. 219–235; Taylor L. The Study of Dress History. Manchester, UK, 2002, и Establishing Dress History Manchester, UK, 2004; Williams V. A Heady Relationship: Fashion Photography and the Museum, 1979 to the Present // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.2. Pp. 197–218.

(обратно)

470

Richards T. The Commodity Culture of Victorian England: Advertising and Spectacle, 1851–1914. London, 1990. P. 17.

(обратно)

471

Greenhalgh P. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939. Manchester, UK, 1988. P. 143.

(обратно)

472

Richards T. The Commodity Culture of Victorian England: Advertising and Spectacle, 1851–1914. London, 1990. P. 39.

(обратно)

473

Good News for the Ladies // Lady’s Newspaper. 1847. January 2. P. 2.

(обратно)

474

Cumming V. Understanding Fashion History. London, 2004.

(обратно)

475

Van Wesemael P. Architecture of Instruction and Delight: A Socio-historic Analysis of World Exhibitions as a Didactic Phenomenon (1798–1851–1970). Rotterdam, 2001. P. 135.

(обратно)

476

Speaking to the Eye // Economist. 1851. May 17. P. 5.

(обратно)

477

The Great Exhibition // Times. 1851. June 7. P. 5.

(обратно)

478

Jury Reports: Reports by the Juries on the Subjects in the Thirty Classes into Which the Exhibition Was Divided. London, 1852. Class XX. P. 482.

(обратно)

479

Exhibition Notes No. 4 // Illustrated London News. 1851. August 2. P. 166.

(обратно)

480

Great Exhibition of the Work of Industry of All Nations. Official Descriptive and Illustrated Catalogue: By Authority of the Royal Commission. In 3 Vls. London, 1851. Section III. Class 20. (20) (2Y). P. 575.

(обратно)

481

Popular Guide to the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations: With a Plan of the Building, Rules for Visitors, and Suggestions for the Guidance of Large Parties Visiting the Exhibition. London, 1851. n.p.

(обратно)

482

Jury Reports: Reports by the Juries on the Subjects in the Thirty Classes into Which the Exhibition Was Divided. London, 1852. Class XX. P. 481.

(обратно)

483

Ими восхищался Густав Флобер, посещавший выставку вместе со своей матерью.

(обратно)

484

The Guide of the Guides for Strangers and Foreigners in London during 1851: To Which Is Added the Royal Albert Hand Map of London, Which Requires No Folding, and by Which the Stranger Can at Once Tell What Part of London He May Be in… London, 1851. n.p.

(обратно)

485

A Visit to the Great Exhibition, Price Sixpence, By One of the Exhibitors. London, 1851. P. 20.

(обратно)

486

Literature // Lady’s Newspaper. 1851. May 10. P. 262.

(обратно)

487

Good News for the Ladies // Lady’s Newspaper. 1847. January 2. P. 2.

(обратно)

488

Ledbetter K. Bonnets and Rebellions: Imperialism in The Lady’s Newspaper // Victorian Periodicals Review. 2004. No. 37. 3. P. 252.

(обратно)

489

Boyer C. The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments. Cambridge, MA, 1994. P. 259.

(обратно)

490

The Great Exhibition – Pencillings by a Lady // Lady’s Newspaper. 1851. June 14. P. 333.

(обратно)

491

Fraser H. Stephanie Green, and Judith Johnston, Gender and the Victorian Periodical. Cambridge, UK, 2003. P. 174.

(обратно)

492

Ibid. P. 173.

(обратно)

493

General Observations of Fashion and Dress // Lady’s Newspaper. 1851. May 17. P. 326.

(обратно)

494

The Paris and London Fashions // The Lady’s Newspaper. 1851. May 10. P. 264.

(обратно)

495

General Observations on Fashion and Dress // Lady’s Newspaper. 1851. June 7. P. 320.

(обратно)

496

The Great Exhibition // Times. 1851. April 28. P. 5.

(обратно)

497

Rambles through the Crystal Palace // Lady’s Newspaper. 1851. May 17. P. 276.

(обратно)

498

Fountain of Perfume // Lady’s Newspaper. 1851. May 10. P. 262.

(обратно)

499

Rambles in the Crystal Palace // Lady’s Newspaper. 1851. May 31. P. 295.

(обратно)

500

The Great Exhibition – Pencillings by a Lady // Lady’s Newspaper. 1851. June 14. P. 333.

(обратно)

501

Cursory Remarks on the Hyde-Park Palace // Lady’s Newspaper. 1851. July 26. P. 42.

(обратно)

502

Ibid.

(обратно)

503

Good News for the Ladies // Lady's Newspaper. 1847. January 2. P. 2.

(обратно)

504

Goldstein Museum of Design. goldstein.design.umn.edu/education/.

(обратно)

505

Taylor L. Establishing Dress History. Manchester, UK; N.Y., 2004. P. 184.

(обратно)

506

Heinemann B. Fashioning an Artful Life: One Woman’s Life History in Clothes. University of Minnesota, 2008. P. 64 (диссертация).

(обратно)

507

Ibid. Pp. 61–62.

(обратно)

508

Wright T. American Art and Artists. Irvington, NY, 2007. Pp. 172–173.

(обратно)

509

Burk Uzzle. Just Add Water. 2005. www.laurencemillergallery.com/uzzle_water.htm.

(обратно)

510

Heinemann B. Fashioning an Artful Life: One Woman’s Life History in Clothes. University of Minnesota, 2008. P. 64 (диссертация).

(обратно)

511

Ibid. Pp. 149–150.

(обратно)

512

Johnson A. Handbags: The Power of the Purse. N.Y., 2002. P. 36.

(обратно)

513

Smith R. Art with Baggage in Tow [рецензия] // New York Times. 2008. April 4. www.nytimes.com/2008/04/04/arts/design/04mura.html.

(обратно)

514

Riding A. Vuitton Plans a Gehry-Designed Arts Center in Paris // New York Times. Art and Design. 2008. October 3. www.nytimes.com/2006/10/03/arts/design/03arna.html.

(обратно)

515

Сайт музея Виктории и Альберта. Collections, Beck’s beer bottle labels. www.vam.ac.uk/images/image/26231-popup.html.

(обратно)

516

Morrisroe P. The Punk Glamour God // New York Magazine. 2004. March 29. nymag.com/nymetro/arts/features/n_10106/.

(обратно)

517

Is Fashion a True Art Form? // Observer. 2003. July 13. www.guardian.co.uk/artanddesign/2003/jul/13/art.artsfeatures1.

(обратно)

518

Ibid.

(обратно)

519

Chanel. Mobile Art Container. www.chanel-mobileart.com/.

(обратно)

Оглавление

Авторы

Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения

1 Мода

2 Искусство

3 Мода и эстетика: напряженные взаимоотношения

4 Новое время: три решающих момента в пересечении искусства и моды

5 Концептуальная мода

6 Образ одетого тела в моде и изобразительном искусстве

7 Красота: рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века

8 Границы: распутывание сложных отношений между модой и искусством с помощью теории культуры

9 Подлинность

10 Представление: работа над образом

11 Богема наряжается: коммерция и жизнетворчество художника

12 Одежда: художественное платье или носимое искусство?

13 Меценатство: Prada и искусство патронажа

14 Живопись: преобразование искусства. Некоторые визуальные подходы к исследованию истории костюма

15 Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных модных образов

16 Выставка: экспозиция «предметов одежды первой необходимости, личного и бытового пользования» – Мода на Всемирной выставке

17 Курирование выставки: искусство и мода

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно