Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

От автора

Термин «альтернативная мода» впервые появился на страницах польского журнала «Mlodosc» в 1988-м году и затем официально закрепился за этим ярким явлением. Дикорастущая и не укрощенная неофициальная мода, балансируя на грани перформанса и дизайнерского шоу, появилась внезапно как химическая реакция между различными творческими группами андерграунда. Новые модельеры молниеносно отвоевали собственное пространство на рок-сцене, в сквотах и на официальных подиумах.

С началом Перестройки отношение к представителям субкультур постепенно менялось – от откровенно негативного к ироничному и заинтересованному.

Но еще достаточно долго модников с их вызывающим дресс-кодом обычные советские граждане воспринимали приблизительно также как инопланетян. Самодеятельность в области моды активно процветала и в студенческой среде 1980-х. Из рядов студенческой художественной вольницы в основном и вышли новые, альтернативные дизайнеры. Часть из них ориентировалась на художников-авангардистов 1920-х, не принимая в расчет реальную моду и в основном сооружая архитектурные конструкции из нетрадиционных материалов вроде целлофана и поролона.

На тот момент, когда произошел «модный бунт» восьмидесятых, идеологию и быт все еще контролировала дряхлеющая номенклатура. Советский обыватель обладал довольно размытым представлением о моде. Трендсеттерами выступали отдельные социальные группы, близкие к фарцовке и торговле, а остальное население было вынуждено самовыражаться в рамках того, что можно было пошить, связать или достать.

Модной революции способствовали не только модники-потребители, но и образованные в плане дизайна и пошива люди. Они были способны не только генерировать новые идеи, но и профессионально воплотить их технически.

С приходом Перестройки перемены коснулись и мира официальной моды. Немалую роль в изменении государственного модного института сыграла Раиса Горбачева. Первая леди взяла под патронаж столичный Дом моды на Кузнецком Мосту, пригласила в Советский Союз с показами Пьера Кардена и Ива Сен-Лорана, а также «принчипессу моды» княжну Ирэн Голицыну. Горбачева способствовала и приходу в СССР журнала «Burda Moden», под эгидой которого прошли первые конкурсы красоты, ставшие с 1988-го года традиционными для многих городов СССР.

Приключения художников-авангардистов в рамках модной индустрии, где имена советских дизайнеров и художников переплелись с известными именами из мировой модной индустрии – таких, как Вивьен Вествуд, Пак Раббан, Жан Кастель Бажак, Эндрю Логан и Изабелла Блоу – для всех участников этого движения закончились по-разному. Каждый выбрал свой путь. Для многих с приходом в Россию западного глянца и нового застоя гламурных нулевых история альтернативной моды завершилась. Одни стали коллекционерами экстравагантных и винтажных вещей, другие вернулись к чистому искусству, кто-то смог закрепиться на рынке как дизайнер.

Сборник интервью 2007–2011 годов

Миша Бастер

Светлана Куницина

1. Светлана Куницина и Ольга Кудинова (внизу) в Доме Моделей Славы Зайцева, середина восьмидесятых. Из архива Светланы Кунициной

Манекенщица театра мод Славы Зайцева в восьмидесятые, искусствовед научного отдела ОДМО (Общесоюзный Дом Моделей Одежды, прим. Автора составителя), журналист многих изданий в восьмидесятых и девяностых годах.

Мы свободны, когда у нас ничего нет. Или почти ничего. Я это усвоила в детстве.

Моя мама была настоящей модницей. Она лихо, одним движением собирала свои пышные волосы в пучок – совсем как Бриджит Бардо. И носила только шпильки, даже зимой. Платья ей шила портниха из тканей, которые мама выбирала, скорее всего, потому что ей нравились названия: «космос», «юность», «мечта»… Главным поставщиком идей для маминых нарядов (и для портнихи) было кино. Почти свежие западные фильмы («Развод по-итальянски» и «Бабетта идёт на войну») тогда шли в прокате.

У папы было всего три модных аксессуара: небесно-голубой «Москвич», небольшой кожаный портфельчик и плоская, как плитка шоколада, фляжка. Время от времени мама пыталась разбавить этот нехитрый набор галстуком-удавкой или нейлоновой рубашкой. Но папа умело отбивался, поэтому в морскую свинку для своих дизайнерских экспериментов она превратила меня. Первым испытанием стали белые ботинки из (в ту пору) братской Чехословакии. Ни побегать, ни попрыгать… Но справилась с этой задачей я легко – просто забыла, что ботинки белые. И бродила по лужам, как ни в чем не бывало. С белой, как снег, шубкой ужиться было сложнее. По утрам, пока мама варила кофе в новомодной кофеварке, я тайком пробиралась в коридор и по-солдатски быстро надевала свою старенькую замызганную шубейку, каждый раз надеясь, что родители не обнаружат подмену. Все прояснилось, когда наблюдательный папа заметил, что дни идут, а шубка, как была девственно-белой, так белой и осталась – никаких признаков жизни. Оказывается, воспитательница жалела шубку, а не меня, и ничего не разрешала – ни Жучку в салазки, ни себя в коня… Мамину логику понять было непросто: с горки в сугроб она съезжала не так уж и часто: всего-то пару раз на моей памяти, при этом носила куда более практичную шубу невзрачного бурого цвета. В самый лютый мороз – нараспашку. И капроновые чулки в придачу.

Лет десять назад я угодила в колонию строгого режима. Всего на несколько часов. Занесло меня туда с подачи журнала Vogue. Известный английский фотограф решил отснять модную коллекцию за колючей проволокой, на настоящих уголовниках. Причём не в стерильных условиях манчестерской тюрьмы, а в Ивановской области. И я должна была сделать об этом репортаж. Пока мы осматривали место съемки и проводили кастинг, меня мучило смутное ощущение, что в тюрьме я не совсем новичок и что уже где-то я все это видела: и длинные столы со скамьями, и огромный бак с заведомо сладким чаем, и перекличку по отрядам, и даже швейные машинки в ряд. Но точно не в кино. И вдруг красный уголок тюрьмы дал мне ответ: в школе, конечно же, в школе.

Униформа в школе тоже была – тошнотворно правильного коричневого цвета, выбранного советскими просветителями, подозреваю, отнюдь не случайно. Даже темно-шоколадный, почти чёрный костюм выглядит (если только это не мулатка) заурядно и буднично. Он всем подходит и никому не идёт. Он не cool. И совсем не sexy. Но школьницы, как известно, растут быстро: к концу учебного года ноги становятся длиннее, а коричневые платья короче. До японских лолит в микро-юбках и бело-синих матросках советские пионерки если и не дотягивали, то совсем чуть-чуть. Ммм… восьмиклассница… К моему выпускному балу, сильно затуманенному первой дегустацией портвейна, на всех сеансах в кинотеатре за углом показывали «Укрощение огня». Наталья Селезнёва стала советским секс-символом вместо Бриджит Бардо; папа часто оплакивал свой «Москвич» в пустом гараже, но с полной фляжкой, а мама перешла на скучноватые костюмы из джерси. И никакого «космоса». Мне же крупно повезло: из школьной клетки я попала в университетский вольер.

М.Б. В мир «коттона», «техассов» и «фирмы»?

С.К. Все мои сокурсники, как один, носили настоящие американские джинсы, курили явно «не наши» сигареты и за версту излучали непомерно высокий IQ. Искусствоведческое отделение истфака было заповедником эксцентриков, эстетов и чудаков. Странно, что на вступительных экзаменах я все же прошла строгий face control. Хотя и выглядела совсем не cool – «маленькая Вера», слегка облагороженная ломоносовской тягой к знаниям. К пятому курсу я смыла с лица последние следы румян и помады. А на защиту диплома пришла в чудаковатом ярко-желтом костюмчике, солдатской исподней рубахе навыпуск и белых парусиновых тапочках. Но браслет со щиколотки снять забыла. Однако этот промах члены комиссии мне простили. Правда, с язвительным комментарием: «Превратить защиту диплома в светский раут – это высший балл».

За тунеядство в унылом брежневском болоте светила статья. И время от времени я вставала на путь честной трудовой жизни. Дом моделей на этом пути возник совершенно случайно. В выставочный зал требовался консультант. И я, как будущий искусствовед, клюнула на слово «выставочный». На самом деле зал сам по себе был неплохим арт-объектом: по периметру стояли, сидели и даже лежали траченные временем манекены. Консультант должен был эту угрюмую толпу переодевать в модные наряды в соответствии с сезоном и вторичными половыми признаками (манекенов) – не всегда, впрочем, внятными. Вкрадчиво обрабатывать посетителей с целью что-нибудь им продать было не нужно. Дом моделей на Кузнецком мосту работал вовсе не на продажу. Ну как если бы самые раскрученные итальянские дизайнеры ни с того ни с сего решили бы творить в коллективе: одна сводная коллекция на всех под одной крышей. Никаких Версаче, Гуччи и Дольче. Строго и просто: Общеитальянский Дом моделей одежды. При этом коллекцию бы показывали не пару раз в год, а ежедневно. И не байерам, а простым итальянским труженицам. Скажем, по три лиры за билет. Пристраивать рекламу, раскручивать бренд, биться за продажу вещей, ежегодно увеличивать тиражи и торговать всякой мелочевкой (типа духи и броши) было бы ни к чему. Тихое гнездо кукушки, где каждый занят своим делом. При этом в итальянских магазинах было бы шаром покати.

Звучит абсурдно, но именно так работал Общесоюзный Дом моделей на Кузнецком. Десятки модельеров, швей, закройщиков, модисток. Несколько коллекций в год. Ради чего? Ради того же, для чего издавалась роскошная книга «О вкусной и здоровой пище». Самая востребованная фабрика в СССР – это фабрика мечты. Такой своеобразный наркоз.

М.Б. В Москве еще были спортивный дом моделей, трикотажный, молодежный, дом моды в Сокольниках и Бюро промышленной одежды, на которое в основном и возлагалась обязанность технических инноваций по крою, тканям и оборудованию для фабрик. Существовали эти образования абсолютно отдельно от промышленности. А на заседаниях модного наркоза сидели представители фабрик – тетеньки, которые руководили фабриками и приезжали за моделями и тканями. Но почему-то ничего не получалось.

С.К. Реальные швейные фабрики тем временем плодили монстров. В самом конце восьмидесятых «Звуки Му» гастролировали на Дальнем Востоке. Багаж Петра Мамонова был потерян. И он купил костюм местного производства, настоящий шедевр. Все детали – штанины, рукава, карманы, лацканы – были разной длины и ширины. Мамонов заносил его до дыр. Это был лучший сценический костюм за всю его карьеру. Жан-Поль Готье просто умер бы от зависти. Если же каким-то чудом у швейников получался не монстр, то его штамповали огромными тиражами, превращая граждан СССР в армию клонов: невзрачные пальто с цигейкой, тупорылые сапоги и вместительные кошёлки. Ну чем не Миучча Прада? Только гораздо дешевле. Особенно кошёлки.

Выделиться в такой неброской толпе было проще простого. Однако «выделиться» в ту пору означало нечто совсем другое, чем теперь. Дефицитные шапки из нутрии или болгарские дубленки были не в счёт. Роскошные шубы и бриллианты публично выгуливать было не очень-то принято. А о престижных брендах тогда мало кто слышал. Зато иностранцев вычисляли в секунду – по начищенной обуви и дурацкой приветливой улыбке. К зарубежным эксцентрикам относились снисходительно. К местным

– с подозрением. Мой хороший друг однажды вышел в ночь за сигаретами в фантастическом пальто из Парижа – цвета хаки, со складкой на спине – ни у кого таких не было. И припозднившийся милиционер спросил, глядя на него в упор: «Ты че, придурок, кофту-то с бабы снял?». У меня был отличный комбинезон, невесть где купленный немецким другом: чуть мешковатый, белый, на молниях. Нечто среднее между «Заводным апельсином» и «Космической Одиссеей». В этом комбинезоне в магазине «Березка», куда мы веселой компанией заглянули за алкоголем, я выступила чудиком в квадрате. «Смотри, бля, космонавт идёт», – запеленговала меня продавщица, не признав во фрике соотечественницу.

Были, конечно же, у советского легпрома несомненные достижения – те же ватники, валенки, ушанки и авоськи. Или ассортимент «Военторга», где мы оптом скупали матроски и темно-синие шинели офицеров морского флота – самые бесспорные шедевры отечественного дизайна. Главными же поставщиками безумных идей были самострок и индпошив. Именно они вывели СССР в мировые лидеры по количеству чудаков на квадратный километр. Как сказал Андрей Кончаловский (правда, по другому поводу – разглядывая новостройки на Никол иной Горе): «Страшно, когда сокровенные мечты материализуются».

Вот именно для них, советских мечтательниц, работал Дом моделей на Кузнецком мосту. Они всегда сидели в первом ряду – усталые, раскрасневшиеся, с кошёлками и авоськами, доверху набитыми колбасой и апельсинами. Иногда во время показа они что-то записывали в аккуратную тетрадку. Но чаще всего просто отдыхали. Именно для них в штате Дома моделей значились диковинные должности – «пожилые и полные демонстраторы одежды». У бригадира манекенщиц Льва Анисимова был свой реестр: «голод в Индии» (модельный стандарт 90x60x90), «ходовой размер» (дамы с формами), «в собственном соку» (или как сейчас говорят, с проблемным весом) и «ветераны труда». Ветераны труда в собственном соку были самыми востребованными у публики. Они, как и мой папа, дружили с фляжкой, а на туалетном столике всегда держали стакан с якобы чаем. При таком раскладе к последнему сеансу неизбежно начиналось интерактивное шоу. «Ой, что-то мне нехорошо», – жаловалась пожилая и полная, тихо сползая по колонне. «Вытрезвитель по тебе плачет», – неискренне сочувствовали зрители.

Меня очень скоро повысили и перевели в демонстрационный зал. Я вела показы, стараясь из говорящего попугая перейти в лигу хотя бы Бенни Хилла. Но хилые импровизации на тему вытачек-декольте иссякали уже на третьей минуте. Единственной отрадой была библиотека. Каким-то невероятным путём Дом моделей оказался главным в СССР подписчиком на модные журналы. Чего там только не было: и Vogue, и Harper's Bazaar, и Collezione. И все это за железным занавесом. Сегодня, я бы, наверное, не так удивилась, обнаружив в продуктовой палатке на Курском вокзале полноценную винотеку. Художники-модельеры не очень-то афишировали свою очевидную любовь к зарубежному глянцу. Но шапки на них не просто горели – полыхали. И вот в одном из этих импортных журналов я прочла заметку о том, что моде, похоже, настал конец, поскольку грядёт эра хулиганов. И далее подробности о проделках Жана-Поля Готье. И о феерических шоу Вивьен Вествуд и Малколма Макларена. На следующей же день за бешеные деньги я скупила у спекулянтов все диски Билли Айдола и с большим трудом выпросила в подарок у друга-иностранца редкую по тем временам пластинку Макларена «Fans». Саундтрек в Доме моделей зазвучал чумовой. Мне даже удалось (не помню, как) уговорить уже тогда знаменитого Пашу Брюна заглянуть на Кузнецкий. И он мигом обучил всех манекенщиц (включая пожилых и полных) «лунной походке».

М.Б. Сейчас уже не многие поймут, что это о сценической походке в стиле флэш денса, как у Майкла Джексона.

С.К. Тем временем Политбюро в полном составе сплясало свой последний брейкданс. И Раиса Горбачёва стала главной клиенткой Дома моделей. Не то чтобы до неё на Кузнецком никогда не снимали мерки с высокопоставленных заказчиков. Всякое бывало. Но у неё, в отличие от большинства начальственных предшественниц, был класс. Почти того же уровня, что у Джеки Кеннеди. И столь же правильная осанка.

М.Б. И решительный настрой настоящего трендсеттера, который взвалил на себя задачу изменить эту виртуальную ситуацию прекрасно осознавая, что моду можно использовать как средство продвижения. Как это не показалось бы странным, вкусы масс были связаны с какой-то ментальной неметчиной, так называемый «германский стиль», который укладывался в формулу «просто, но с элементами роскоши», ознакомившая советских людей с иным бытом и качеством. Поэтому при всем совпадении вкусов, кондовый стиль «Бурда моден» перестроечного периода – это было даже не сто, а все двести процентов попадания в яблочко. Недорогие, практичные модели для масс, пригодные к индустриальному пошиву. И вся наша кооперативная тогда уже мода начала под этот тренд подстраиваться.

С.К. Свой стиль она создала сама – у неё не было имиджмейкеров. Своего личного модельера – Тамару Макееву – тоже выбрала сама. Но почему не Славу Зайцева? Единственного? Самого яркого? Самого красного? Практически Диора? Потому что на всём белом свете – от Парижа до Ивановской области – не было и нет человека, который бы смог заставить Славу наступить на горло собственной песне. И это ясно с первой же секунды.

…Мы столкнулись с Зайцевым в дверях Дома моделей. И он тут же предложил мне «поработать на будущее». Под будущим он подразумевал себя, а поработать звал манекенщицей. Я немного удивилась. «Ну ты не очень-то задирайся, – одернул меня он. – В тебе сколько? Метр восемьдесят? Ну вот, мне как раз нужна такая дылда». Слава в ту пору уже был брендом: свой Дом моды на Проспекте мира, свои духи, своя клиентура, фирменный ивановский румянец и собственноручно сшитый камзол. Любую вещь из его коллекции (причём любого размера) можно было тут же купить. «Налетайте, лучезарные друзья мои!», – подбадривал Слава зрителей во время показов. Как при этом он пару часов обходился без своего виртуозного мата, мы не могли понять.

Он все делал сам: кроил, закалывал на манекене обрывки ткани, шил, фотографировал. И показывал нам, дылдам, как надо ходить по подиуму. «Актрисы, бл. ь, даже не хочу говорить из какого театра», – кипятился он. Мы, конечно, догадывались, из какого, но на Славу нисколько не обижались.

«Чаплин, бл. ть», – устало огрызалась Женя Евсеева, любимая зайцевская манекенщица.

М.Б. Насколько я знаю, Горбачева познакомилась с Карденом и Лораном, последнему устроила показ в тогдашнем Ленинграде в 1986-м году, а Зайцеву – в Ванкувере, и потом еще в ФРГ в рамках продвижения фирмы Salamander, которая в 1987-м году открыла совместное предприятие на базе ленинградской фабрики «Пролетарская победа». В рамках этого продвижения немало моделей Славы было реализовано во Франкфурте. А интерес к советской теме во время Перестройки вырос настолько, что Тьерри Мюглер стал снимать модели на фоне советской архитектуры, Готье сделал коллекцию в духе конструктивизма с использованием шрифтов кириллицы, а Лоран в этот период одел своих моделей в каракулевые шапки на манер генсековских. Стоит отметить, что такой элемент костюма, как папаха-кубанка, ввела в широкий обиход именно Раиса Максимовна. Вместо каракулевых партийных воротников и пирожков начался кооперативный пошив каракулевых шубок. Это я к тому, что она старалась заниматься всем и что-то получалось.

С.К. А тем временем в Доме моделей, который Зайцев окрестил «братской могилой», наступил рассвет заката: фабрика мечты своё отработала. Вылезли из подполья «цеховики», засуетились челноки – и советский легпром затрещал по швам. На Кузнецком стало по-советски уныло. Пора было ставить точку. Артемия Троицкого в телефонной будке возле входа в ОДМО я увидела издали. «Пол Ньюман, – подумала я. – Только кудри остричь». И прошла бы мимо, но спохватилась: мне была нужна помощь. Нас пару раз знакомили на музыкальных фестивалях: то в Тарту, то в Риге… Однажды мы даже проговорили весь вечер в гостях у общих друзей. Никто не знал советскую андеграундную тусовку лучше, чем он. И мы тут же решили устроить показ альтернативной моды в самом отстойном из возможных мест – Общесоюзном Доме моделей одежды. Мои начальники почему-то не заметили подвоха. В день показа на Кузнецкий мост со всех сторон стали стекаться экзотического вида персонажи. Такого аншлага Дом моделей не видел за всю свою историю: зал был набит битком, билетёрше толпа сломала пару рёбер. Контроль над ситуацией был утерян с самого начала. Припанкованные подростки сидели рядом с министерскими чиновницами, всюду валялись бутылки из-под пива, кто-то смолил косяк… На разогреве у дизайнеров пела и плясала «Среднерусская возвышенность». Скандалом запахло, когда девушка-кондитер запустила торт прямо в лицо Свену Гудлаху и тут же слизала крем гадкого зеленого цвета с его окладистой бороды. После короткого шоу Кати Микульской директриса ОДМО стала совершенно пунцовой: мини-юбки из красного знамени в комплекте с предельно откровенными топами, скроенными из солдатских гимнастерок, выглядели издевательством над советскими святынями. Что вполне могло поставить крест на директорской карьере. Катя Филиппова усугубила ситуацию. За вариации на тему «Гибель богов» (чёрный латекс, золотая парча, фуражки со свастиками на кокардах) ей точно светила потеря партбилета. Петр Мамонов, изрыгающий проклятия и слюну, в жуткой дубленке, плешивой шапке и каких-то чудовищных ботах завершил первый в СССР показ альтернативной моды. Я была свободна.

М.Б. Ирэн Андреева в своей книге «Частная жизнь при социализме: отчет советского обывателя» тоже прошлась по этому поводу; мне показалось, что все это было шоком и потрясением. И ты после этого ушла?

С. К. В начале 1988-го года я еще раз вернулась к теме «авангарда» в моде, уже в редакции «Журнала мод», где пыталась провести мини-показ. Идея состояла в том, чтобы сделать фото-акцию с использованием костюмов в городской среде, с последующей их публикацией. Главный редактор был поражен, но это не нашло понимания, как нашло понимание в том же «Жарден ле Мод». В нашем «Журнале Мод» места подобному жесту не нашлось, хотя и там уже начались изменения, связанные с Перестройкой. У коллективного полтергейста советской театральной моды появились имена. Наконец, маленькими буквами стали подписывать имена модельеров: Светлана Качарава, Тамара Иванова и так далее. Никаких особых иллюзий не было, как и перспектив, поэтому я проработала в журнале с мая по сентябрь и уволилась.

М.Б. Оживили ли нашу моду первые конкурсы красоты?

С.К. Я принимала участие в работе жюри конкурса «Мисс СССР» 1990-го года. Действие было пафосное, билеты стоили немало и, как мне кажется, в отличии от «Московской красавицы» это шоу было ориентировано на привилегированный слой населения. Попав на этот конкурс, уже тогда можно было ощутить присутствие новой прослойки людей, сильно похожих на «братков». Эта категория лиц носила добротные костюмы партийного образца, которые мог носить секретарь райкома. Особым шиком считались сочетания черного пиджака, черной рубашки и белого галстука. Или белые носки с черными ботинками. А если кто-то умудрялся достать белые остроносые туфли, то это считалось верхом крутизны. Но из этого периода мне особенно нравилась тенденция носить сандалии вместе с носками…

В этот период у большинства из нас (у меня в том числе) началась совсем другая жизнь. Я вышла замуж за Артемия Троицкого и, с его лёгкой руки, познакомилась и с Вивиен Вествуд, и с Маклареном. И даже с Жаном-Полем Готье.

Фолианты, гравюры и бесценные журнальные подшивки с Кузнецкого бесследно пропали. Как и сама библиотека. Дом моделей тоже не уцелел – сейчас там, кажется, магазин «Подиум», в котором давно уже нет манекенов. И вещи, как и прежде, никто не может купить. Ну разве что изредка, за миллионы. С Катей Филипповой мы погуляли по Лондону в её фуражках и кринолинах. А со Славой случайно столкнулись в совершенно пустом Macy's в Нью-Йорке. «Какую же срань они здесь продают! Зачем ты здесь?»

Амплуа журналиста моды мне было не интересно. Работа предполагала писать обо всем, а мне были интересны только отдельные персоны. В Лондоне я познакомилась с Полом Смитом или с тем же Джоном Гальяно, который был тогда мало кому известен, но произвел на меня сильное впечатление. В девяностые я встретила всех тех, кого обожала в восьмидесятые. И Малькольма Макларена, с которым сделала большое видеоинтервью, и Вивьен Вествуд. Я ей тогда привезла в качестве сувенира отечественные духи «Золотой ларец». Коробка чудесной ручной работы, флакон – хрустальный. И когда я в Лондоне встретилась с Вивьен и подарила ей этот сувенир, то… Возможно, я ей не понравилась, быть может, наоборот… сложно понять такие эксцентричные английские натуры. Но она вылила практически весь пузырек себе на голову. А я ненавидела этот запах с детства, и все интервью была вынуждена бороться с приступами тошноты…

Вивьен холодно относилась к СССР и кривила губу на Россию, но тем не менее позже приехала в Москву во второй половине девяностых и даже открыла бутик. А практически первой ласточкой и первопроходцем в России стал Версаче, который ввел в мир моды понятие топ-модель. Карден к тому времени вышел в тираж, а Джанни был на высоте; мне кажется, что именно он повлиял на распространение тренда «новых русских» – пресловутых малиновых пиджаков. Ведь именно он делал вещи яркие и броские, а бутик этот в Москве 1992-го года был практически один…

М.Б. Насколько известно, вместо самого кутюрье бутик Версаче приехал тогда открывать его друг, Элтон Джон. Кроме этого места нарождающийся класс предприимчивых граждан вряд ли куда бы обратился. Хотя был и Зайцев, уже работал Юдашкин в своей «Вали мода»; стали открываться первые российские дома моделей, той же Тани Котеговой или Клавдии Смирновой в тогдашнем еще Ленинграде.

С.К. Я помню только то, что Татьяна Парфенова открыла свой дом моделей в середине девяностых. Но Версаче сразу же после Москвы появился и в Ленинграде, отхватив целый домик на Невском. И тогда я отметила для себя, что итальянская вычурная мода семидесятых с ее цепочками на шее плавно перетекла в девяностые. На родине я была набегами, многого не помню, но мне казалось, что хлынул поток безвкусицы из Китая и Польши, который затопил то немногое в моде, что могло прорасти. Улицы тогдашней Москвы у меня ассоциировались с «дутиками» и «луноходами». Люди просто сняли одну униформу и одели другую. В девяностые мода меня касалась совсем краешком, когда стал появляться наш отечественный глянец. Я иногда писала для «Космополитена», в «Тайм-аут», по старой дружбе. Открывались клубы, где-то бродила молодежь в костюмах «ботаников» и «лыжников», но именно этот контингент в какое-то время не стали пускать в клубную среду, и она перестала быть интересной для меня.

И да, чуть не забыла: белые ботинки я давно не ношу.

Елена Худякова

2. Елена Худякова в модели собственной коллекции на тему рабочей униформы, показанной на Сотбис-88 в Москве. Из архива Елены Худяковой.

Художник и дизайнер, волею случая успевшая поработать в распадающемся СССР с целой плеядой известных дизайнеров и кураторов, а после отъезда в Лондон – с бутиками Фифе Авеню, галереей Саачи и брендом Вествуд. RIP 2015.

Е.Х. Я родилась в Москве в районе Университетского проспекта в огромном сталинском доме на горе. Жили мы на одиннадцатом этаже, и оттуда я видела панораму практически всей Москвы, с Кремлем, «Чертовым колесом» Парка имени Горького. Наверное, это как-то отложилось в сознании и проявилось позднее в творчестве. В застойный период, относительно стабильный, мы жили, ничего не зная о внешнем мире, откуда доходили слухи о какой-то более сладкой и красивой жизни.

Одежда для моего доперестроечного поколения, для тех, кто хоть немного старался выглядеть привлекательно и следовать тенденциям мировой моды, была причиной многих забот и творческого подхода к магазинному ассортименту. Родители с детства приучали к качественной индивидуально пошитой одежде, из которой я быстро вырастала. Отец сам выбирал самые дорогие габардины для брюк в ГУМе. Портфели тоже покупали самые дорогие и красивые. За что я им премного благодарна, потому что так появилась хоть какая-то возможность отличать вещи по качеству. Еще в школьные годы пальто, брюки и платья родители заказывали по моим эскизам, так как я уже научилась моделировать одежду на школьных уроках труда. Не знаю, как это сейчас, а тогда это было везением, ибо девочек учили шить и кроить платья – это было достаточно большим плюсом советского времени и образования. Не имея возможности приобрести то, что мы видели в иностранных журналах мод, которые передавались из рук в руки, большинство женщин этого периода вязало, шило, плело, перешивало для себя, детей и родственников. Ведь для многих столичных жителей семидесятых одеваться в то, что продавалось в магазинах, естественно, не хотелось.

И вот, после этих двухгодичных уроков труда, я и начала шить, кроить и украшать одежду, включая обувь и сумки. Перешивала мамины платья из роскошных материалов, нашивая кружева, тесемки и пряжки. Выглядеть хотелось очень «не советски». Выбор ткани был ограничен, а в какой-то момент пропали все натуральные, и остались ткани только синтетические. Я училась тогда в Архитектурном институте неподалеку от «Детского мира».

Где, по счастью, продавались детские пеленки в модную клетку. Вот прямо из них мы шили «модные» батники. Изнанка обрабатывалась оверлоком, чтобы не отличались от «фирменных». Не знаю, что это такое для меня тогда было – везение или наказание – умение отличить плохую вещь от хорошей. Волей-неволей приходилось сталкиваться с задачей: из всего немногого, что было, сделать что-то стоящее и современное; положительной стороной такой пустоты являлся стимул к творчеству.

Особый мир представляли из себя пара комиссионных магазинов в центре Москвы, где можно было, если повезет, отыскать антикварные ткани минувших времен, которые сдавали на продажу не менее антикварные дамы. Сейчас это все вспоминается как осколок забытого мира.

А джинсы! Разве это была жизнь без фирменных джинс?! Если родители не выезжали за границу, то где их достать? Только у фарцовщиков, за цену, превышающую месячную зарплату простого обывателя.

В Москве тогда было два модных института: МАРХИ (архитектурный) и МГИМО (международных отношений), где было много модников. Их родители либо ездили за границу, либо были со связями. Эти студенты пересекались на совместных вечеринках, на которые было трудно попасть со стороны, особенно в МАРХИ, где выступал Макаревич, Козлов и Намин. В модной среде и частушки были модными:

Мы идем с тобой на хаус

Оба в джинсах «Леви Страус»

Мы в кровать с тобой легли

Оба в джинсах фирмы «Ли»

Некоторые юные представители МГИМО с невероятной частотой повторяли «модные мы чуваки, но на редкость дураки», «будь проще и к тебе подтянутся»… Было очень смешно из-за невероятной глупости сказанного. С джинсами был еще один такой хитрый и забавный эпизод. Чтобы стать обладателем джинсов без катастрофических затрат. Кто– то сообщил моей знакомой, что в одном магазине продается польская ткань, но неправильного оттенка, сероватая. И вот моя знакомая-рукодельница ее покупала, доводила индиго ткань до нужной кондиции и шила из нее «настоящие джинсы», от оригинала было не отличить. Была эта знакомая тоже из МАРХИ; архитектурный в целом славился своими яркими талантливыми личностями, преподавателями из известных фамилий, которые тоже выглядели неординарно – и это было интригующе.

Выделялись из общей советской массы обывателей и дети каких-нибудь зажиточных грузинских родителей, которые приобретали вещи в магазинах сети «Березка» за суммы в десять раз большие, чем студенческие стипендии. Остальные студенты одевались просто, или шили что-то сами используя выкройки «Бурды». Когда в ГУМ или ЦУМ «выкидывали» или «давали» иностранные сапоги, то за ними выстраивались очереди, длиннее, чем в Мавзолей. И это все было «слишком». Летнюю обувь из советских магазинов можно было еще как-то переделать, пришить ленточки, ремешки, цветочки. Маскируя тем самым неуклюжесть дизайна, которая стала синонимом «советскости».

Так у меня сложилась устойчивая традиция усовершенствовать и переделывать вещи, которая продолжается и по сей день. Живя в Лондоне и имея возможность купить какую угодно одежду, я все равно часто переделываю и подгоняю под себя дорогие и хорошего качества платья.

Обувь тоже иногда тянет усовершенствовать, но гоню от себя эти мысли за неимением достаточного времени.

М.Б. Происходило ли соприкосновение с неформальной жизнью города?

Е.Х. С наступлением горбачевской Перестройки стали допускать к официальной сцене альтернативные музыкальные коллективы, а выставки разнообразились множеством стилей, от традиционных в залах МОСХа до экспериментального соц-арта, навеянного западной культурой. В живописи появились концептуалисты, гиперреалисты и еще бог знает кто с перестроечным духом. В музыке панковский постсоветский рок, в моде от «народных» стилей» и макрамэ на официальных выставках до модной альтернативной эклектики в андеграунде.

Брайнин, Шерстюк, Брускин, Леша Тегин – такой сложился круг общения и контактов, когда я посещала выставки и мастерские, в которых шла активная жизнь. И наблюдать творческий процесс, который там шел, было не менее интересно, чем выставки.

М.Б. Но это все художественно-музыкальная среда, а что касаемо моды?

Е.Х. Немного раньше случилось неожиданное и неординарное событие. Очень яркое для тогдашней Москвы, а это был 1983-й год. Выставка стилиста дома мод Пьера Кардена Ричарда Нейпиера («Ричард Нейпиер. Формы и образы. Графика, фотография, дизайн, мода» М., «Советский художник», 1983.), которую организовывал Сергей Клоков от комиссии по делам Юнеско в СССР. Ни с чем подобным в плане образов, дизайна и стиля мне раньше не приходилось сталкиваться.

Необычная черно-белая экспозиция переливалась множеством кристаллов, цветов, перьев, и других элегантных аксессуаров. Выставка включала в себя великолепные костюмы, фотографии, мебель; во всем этом чувствовался дух конструктивизма. Находясь среди этих произведений, зритель как бы попадал в другое измерение нереальной красоты вещей. Изысканный, одурманивающий запах духов усиливал впечатления от этого роскошного «Зазеркалья». В пространстве присутствовало огромное количество энергии для стимуляции творчества, просто для существования, как обычно бывает от соприкосновения с действительно талантливыми и гениальными произведениями. Потом эту выставку показали в Баку и мне посчастливилось там участвовать в монтаже экспозиции, где я получила возможность потрогать, вывернуть наизнанку и понять, как на самом деле сделаны эти костюмы. В некоторых из которых, кстати, мне довелось поблистать на специальных приемах. Для меня это было первым и решающим знакомством с заоблачно высокой модой. Позже я показала Ричарду эскизы своих работ, и он включил некоторые в свои шоу, что для меня было неожиданно и лестно. Позже, в память об этих событиях, появилась моя черно-белая коллекция костюмов, принципиально без повторов тех приемов произведений мастера.

Искусство Ричарда строилось на узнаваемой авторской системе черно-белой фантастики.

И вот уже после этого всего появилось прямо противоположное эпатажное движение «альтернативщиков» и «советских панков». Алексей как раз и познакомил меня с Гариком, который был генератором, организатором, идеологом и чуть ли не психотерапевтом этой тусовки, которая занималась показами альтернативной моды. Он был очень энергичен и поднимал всем настроение. Зачинщиком и ярким представителем этого движения был Гарик, который собрал вокруг себя команду из молодых веселых творческих людей, вдохновляя их одеваться в несуразный советский винтаж в панковском стиле, сочетая не сочетаемое, и сам выглядел соответственно. Тогда я познакомилась с Гошей Острецовым, Катей Микульской и Катей Филипповой. Уже собралась такая группа, которая участвовала в показах «Поп-Механики»; вместе с панками мы ездили в Питер на открытие «клуба друзей Маяковского», где играл Сергей Курехин и показывал свои некрореалистические фильмы Юфа. Кажется, это был 1988-ой год.

М.Б. Понятно, но откуда у тебя взялось тяготение к авангарду двадцатых-тридцатых и эстетике неоклассицизма?

Е.Х. Появился Дэвид Эллиот, тогдашний директор Музея Современного Искусства (Museum of Modern Art) в Оксфорде. Он предложил мне сделать реконструкции для одежды двадцатых-тридцатых годов: Варвары Степановой, Экстер и Ламановой для текстильной выставки «советские ткани». К этому времени костюмы существовали только в эскизах и на руках у родственников – и я их сделала. Эти реконструкции потом вошли в многие книги по искусству того периода, а я их моделировала, дорабатывала и развивала тему. Дизайны произвели на меня настолько сильное впечатление, что впоследствии это вылилось в то, что я сделала свою конструктивистскую коллекцию. Для декора ткани были использованы элементы рисунка тех времен, но одни я сильно увеличила, другие размножила, в других использовала мотивы японских кимоно. И этот модельный ряд конструктивистского костюма сильно выбивался из всего, что показывали в те времена на выставках МОСХа. Вышло много публикаций в советских журналах, иностранные тоже делали репортажи с большим энтузиазмом; мода на советское и перестройку набирала обороты, и для них это было зеркалом того, что происходило в обществе, выраженное в живописи, дизайне, музыке и моде.

Мои конструктивистские костюмы попали и в журнал «Штерн», для которого снимал Альберт Вотсон на Мосфильме. Он быстро сориентировался, поймал проходящего мимо солдата и сделал фотографии с ним и моим костюмом. Просто импровизируя.

М.Б. А Эллиот, который позднее сделал в девяностых выставку Art and Power (Искусство и власть)? Она была посвящена взаимосвязи искусства с тоталитарными режимами, имевшими место в Европе первой половины двадцатого века. Впоследствии данная экспозиция выставлялась во многих музеях мира. Почему именно это и еще неоклассицизм сталинского периода проклюнулся в моделях и образах?

Е.Х. Другая «красная коллекция» была инспирирована стилем сталинского неоклассицизма и советского милитаризма, но с дальнейшей выставочной деятельностью Эллиота не была связана. Почему такая эстетика? На мой взгляд в этом стиле были уникальная визуальная и историческая привлекательность, которые разрабатывались в СССР и для СССР. Хотя и прославляла сомнительную идеологию.

Я использовала ее как стиль уходящей эпохи, и «красная коллекция» была навеяна такими великолепными архитектурными декорами и сооружениями, как Речной вокзал или московское метро. В ней было многое: от оформления советских праздников и Малевича до сувенирного китча и дизайна советских значков на военные, политические и архитектурные темы.

Эта коллекция, так же как и мои «заманчивые халаты» была чистым творчеством и ироничной игрой, улыбкой над бюрократической серьезностью и искусственной торжественностью. Но все-таки это была эпоха, создавшая массу оригинальных произведений искусства, символику и узнаваемый язык; все это было крайне соблазнительно, чтобы пошутить на эти темы в период, когда все это стало разрешено. Тем более, что становилось понятным, что все это уходит и вскорости может совсем пропасть.

М.Б. А что по поводу вашей униформы с телогрейками и рабочими халатиками?

Е.Х. Меня все время удивляло отсутствие творческой фантазии в дизайне советских вещей. И на примере рабочих халатов, белых, серых и черных, я наглядно продемонстрировала, как просто превратить скучный дизайн в современную модную одежду. Фотографии этих халатиков тоже были опубликованы в журналах мод и «The Face».

В работе я использовала значки, сувенирную продукцию и даже блесну для ловли рыб. Если ранее использование госатрибутики не поощрялось, а иногда запрещалось, то в горбачевский период наступило потепление в вопросы контроля и цензуры. Многое стало можно и власти смотрели на все эти шалости со снисхождением. А вот что касается украшений из военной атрибутики, значков и кокард – тут была другая история, без издевательства. Скорее ностальгически-эротическим прощанием с эпохой неудавшегося «великого эксперимента». В 1998-м году у меня случился показ на советском «Сотбис», который проводили в Хаммеровском центре в Москве, и одни из костюмов приобрел эмиссар Элтона Джона. Коллекций было три: «красная», «халаты» и «черно-белая». В «Совинцентре» моя подруга сделала большой экран из газет, из газет же наделали голубков с моим лого «Л.Х» и положили их в карманы. Когда показ закончился, модели доставали этих голубков и запускали в зал, где сидели участники торгов. И все слегка обалдевшие дамы, и господа, в бриллиантах и шикарных нарядах, вскакивали и как дети этих голубков ловили.

М.Б. А в Лондон вы попали в 89-м году?

Е.Х. В 1990-м году я выехала в Лондон по приглашению галереи Birch and Convan с выставкой костюмов, ювелирных украшений и эскизов – ну и, конечно, посмотреть Лондон, потому что ехала на два месяца. А потом были планы поехать в Нью-Йорк работать дизайнером, потому что уже был заключен толстенный контракт с двумя предприимчивыми американцами, которые собирались заниматься советско-американской модой. Насколько я знаю, такой же контракт подписали Катя Филиппова и Гоша Острецов. Но с Лондоном случилась, как это говориться «любовь с первого взгляда». С первых же часов я была очарована этим обаятельным, своеобразным и непохожим на другие европейские города, местом.

Чего не случилось с величественным и холодноватым Парижем, куда я ездила работать с Жан Поль Гудом. Для работы над русской частью ежегодного представления «Bustil Day Parade», где Жан являлся главным стилистом мод и одновременно был стилистом и партнером у Грейс Джонс. Английский язык я тогда учила по журналу «The Face», в котором мелькали статьи и про меня. Переводила, вчитывалась – и так вот осваивала понемногу. Париж я толком не увидела, в силу занятости подготовкой выставки, потом там еще с нами поехали тетки сопровождения, которые за всеми присматривали. Было очень смешно: ходили в отдел культуры и давали наставления, куда могут ходить советские люди, а куда не могут. По одному нельзя, в отеле быть до двенадцати часов, Пигаль запрещена – и все в таком духе. Естественно, когда все туда попали, то пошли по всем запретным местам, из вредности, а не потому что это было супер интересно. Одна из тетушек партийных потом написала на меня доклад и все, что отрицательное, подчеркнула синим карандашом, а все положительное – красным. А вообще я могла и не поехать вовсе, потому что на меня уже до отъезда накатали телегу, что я недостойна Парижа, прямо в КГБ. Это все там обнаружилось, и кляузу порвали в клочья. Но Париж, не смотря на огромную разницу с советской Москвой, меня сильно не впечатлил. Что-то там не по мне.

А Лондон внешне показался мне уютным, человечным, по-своему интригующим городом; с множеством парков и вечной загадкой – что же там будет за углом? В первый же вечер Джеймс меня пригласил в отель «Савой» по случаю дня рождения, и разница с мартовской Москвой показалась колоссальной – другая планета. Так, будучи еще недавно студенткой МАРХи, я оказалась в центре творческо-декадентской аристократической и элитарно-андеграундной жизни, совсем не похожей на московскую, с другим уровнем комфорта. Некоторые тогдашние фрагменты впечатлений походили на ожившие страницы романов Ирвина Во или журнала The Face. После таких впечатлений мне просто не захотелось ехать в Нью-Йорк, там я оказалась позднее, делая украшения для бренда Saks Fifth Avenue. А здесь выставка моя оказалась успешной и практически вся была распродана. Особенно быстро расходились ювелирные изделия из советских значков и сувениров с изображением храмов, и Кремля. Все это было достаточно забавным занятием и приносило быстрые деньги, поэтому я стала развивать эту тему, делая ювелирку для лондонских бутиков, рок-музыкантов, телеведущих, аристократических особ и топ-моделей. Таких как Иман, тогдашней жены Дэвида Боуи, она была в восторге от этого мерчендайза.

Стиль исполнения дизайнов постепенно расширялся в разные эклектические направления: русско-византийский, классический с древнегреческими мифологическими мотивами, венецианское стекло, изображения Будды. География распространений этих ювелирных изделий тоже расширялась: Англия, США, Италия, Япония, Гонконг…

Потом, тогда же, мы подружились с Карлом де Марио, ставшего в середине девяностых менеджером Вивьен Вествуд, и, по большому счету, вернувший ее в индустрию моды…

М.Б. Насколько я помню, она в 1993-м году завела свой клан и тартан, сделав коллекцию «Англомания», а в 1994-м получила приз в Британском Институте Современного искусства за вклад в современную, полагаю, британскую, культуру.

Е.Х. Да… Карл приехал в тоже время, что и я, и даже говорил по-английски так же скверно, но именно он вытянул ее из этих авангардных шоу и помог создать бренд с линиями одежды. Я на них трудилась несколько лет: делала бижутерию, они покупали мою живопись. В другие частные коллекции мои вещи тоже попадали. В период обучения в местном колледже и производства ювелирных изделий, я нарисовала серию работ по теме советской еды. Она была выставлена в галерее Энтони Реналдз, что возле Бонд Стрит, и в первый же день, практически целиком была выкуплена Чарльзом Саатчи. Две картины висят в его доме, я так полагаю, в память его жены Найджелы Лоусом, известной телеведущей программ про приготовление еды.

М.Б. Когда вы вернулись в Россию, по вашим ощущениям, что-нибудь изменилось?

Е.Х. Мне кажется, здесь за двадцать лет произошли внушительные перемены. Обнадеживающие и перспективные, хотя, конечно, множество русских людей пострадало в процессе этих перемен. Изменилось и отношение к русским людям за рубежом. Сначала, в начале девяностых, иностранцы – из тех, кто никогда не был в России и не интересовался русской культурой – боялись и смотрели с неприятным недоверием, особенно в странах с развитой мелкой буржуазией. Похоже, это все резко изменилось, в немалой степени из-за притока платежеспособных «новых русских», которые облюбовали Лондон.

Но и из-за того, что начали приезжать достойные профессиональные и образованные русские, отличающиеся от тех, что выезжали на Запад после поднятия «железного занавеса». После этого интерес в сторону русских клиентов изменился, если не на сто восемьдесят градусов, то на сто пятьдесят. Новоприбывших, особенно девушек, можно было узнать за версту – это всегда был, да и сейчас встречается, как говорят англичане, «too much». Это слишком высокие каблуки, слишком короткие брюки, украшения не к месту и времени, слишком много макияжа. Но потом все соотечественники пообтесались, изменилась и местная среда. В интеллигентной арт-среде стало допустимым и модным сочетать дорогие и современные вещи с винтажными, купленными чуть ли не в «секонд хенде». Дороговизна вещей отошла на второй план перед умением сочетать различные вещи и создавать образ. И ведь действительно: цена самих вещей и ярлыки брендов не так важны, как хороший вкус и умение его продемонстрировать, используя творческий подход. Мне кажется, в этом одно из проявлений британской эксцентричности. Наши соотечественницы, особенно зажиточные, до этого еще не дошли. У них в приоритете известные бренды, за винтажом в секонд хенд они вряд ли пойдут.

М.Б. Что же в итоге можно сказать про советскую альтернативную моду?

Е.Х. Переработка всего, что попадалось в иностранных журналах, и эмоции от окружающего красно-серого мира проблем, смешение, не ограниченное рамками эстетик и материалов. Все это, нанизанное на нашу местную тему и стили – вот что такое наша советская альтернативная мода. В моем понимании.

М.Б. И какие перспективы у этого всего?

Е.Х. Я думаю, что у всего этого могло бы быть продолжение, в том числе и в канве моды, если бы было желание. У меня желание заниматься модой после выставок и того, что я нашла для себя занятие по душе, просто улетучилось. По прошествии времени я поняла, насколько это тяжелая индустрия – огромные компании с немалыми финансами. Это все мне не нужно, достаточно мастерской для того, что я делаю. И мне это нравится.

Катя Микульская-Мосина

3. Катя Микульская-Мосина в костюме из собственной милитаристической коллекции, 1988-й год. Фото Андрея Безукладникова

Московско-берлинский фешн-дизайнер, активно участвовавшая в жизни московского богемного андеграунда восьмидесятых.

К.М. Мое детство прошло не совсем в Москве, хотя жили мы в тихом районе Октябрьской площади, недалеко от французского посольства. Из развлечений в памяти отложился только Парк Культуры, куда мы с бабушкой ходили на каток и аттракционы. Но, поскольку отец работал в дипкорпусе, присутствовала я здесь не часто, скорее, возвращалась в СССР несколько раз. Поэтому отношения с обучением у меня были достаточно сложные, да и сейчас тоже. Жизнь была, можно сказать, колониальная, в разъездах, и к ней я адаптировалась настолько, что будучи даже в Египте, где у меня до сих пор возникают ощущения, что я дома, некоторые местные жители считали по моей какой-то уверенности, что я египшн.

Условия, конечно, были отличные от тех, которые были раньше и не могу сказать, что они мне нравились. Но школа сравнивала эти ощущения, потому что первый класс, друзья, подруги. С коммуникабельностью проблем не было; тогда, в каких-то семидесятых, в совке было не все уж так и плохо, как стало позднее. Но с середины семидесятых с прилавков начали пропадать какие-то товары и это, можно сказать, было серьезным потрясением для местных жителей. Без ужаса, но вот такая вот социалистическая страна, где жили вполне себе счастливые социалистические люди. Вопрос с одеждой все равно стоял очень остро, в силу чего процветала фарцовка, в которую были погружены многие, включая дипломатических работников. Я могу сказать, что многие дети, которые жили за границей и вынуждены были возвращаться на родину, были немного другими. Наверное, как-то физически в СССР присутствовали, а морально и ментально как-то оставались не то что за границей, но на другом информационном уровне. Друзья были и здесь и там, как бы смешно это не звучало; именно эти люди пребывали в статусе советской элиты и как могли с этими ощущениями справлялись. Пожив за границей, люди сильно менялись, вживаясь в местную, пусть даже элементарную культуру быта. А в Союзе она как-то, кроме разве что деревенской или этнической, практически отсутствовала. Это и до сих так.

На момент активной застройки Москвы я вернулась на родину – в квартиру, где жил брат, жена которого училась на искусствоведа с Жорой Литичевским и Виктором Мизиано. Там училось много будущих знакомых, таких, как Наташа Золотова, и с того момента я оказалась вовлечена в этот круг знакомств. Андеграунд как-то закономерно смыкался на тот момент с «элитой», сохраняя советские, по большому счету, отношения. Коля Филатов и Жора Литичевский заходили к нам домой, на рубеже семидесятых-восьмидесятых. Сережа Шерстюк, царствие ему небесное, и его жена художник-керамист Юля часто бывали у нас, и все это выливалось в длительное концептуальное общение. К тому же у нас в какой-то момент появился один из немногих в Москве видеомагнитофонов и все смотрели, кто чего принесет. Папа зачастую устраивал скандалы, упрекая за то, что мы не понимаем, насколько это опасно, подразумевая, что мы смотрим что-то крамольное. И даже в году 84-м спрятал шнур от видеомагнитофона. Чтоб прекратить посиделки. Его поколение боялось всего до смерти, а художники как-то не особо. Мне с ними было очень интересно, и когда спустя несколько лет мы встретились снова, Коля Филатов меня попросту не узнал. Я тогда была такая, прям, настоящая школьница с учебником под мышкой и длинной косой. И когда художник Сальников мне в рамках этих бесед решил однажды пропесочить мозг, я подумала, что он не очень соображает, сколько мне лет…

Но, так или иначе, для меня художники были самыми интересными людьми, и как-то так получилось, что мой с брат с женой, пообщавшись как-то, от этого круга общения удалились а я прямо в него и ухнула. Еще учась в школе, я постоянно посещала выставки, ходила и на Малую Грузинку, которая тогда была на пике внимания у многочисленных интересующихся. Неформальные отношения засосали, на фоне поступления в МАРХИ, суть поступления в который для меня до сих пор остается смутной. Просто не знала, куда поступать, сосед по парте поступал туда, и я за компанию поступила. Причем сосед провалился, а я прошла. Видимо, сработало обаяние и умение своевременно списывать…

Когда умер Брежнев (1982 г.), ситуация как будто посыпалась. Меня постоянно начали таскать в гебуху, потому что в круг общения попали иностранцы. Мальтийское посольство, где пребывали два брата Пассан, как в опереточном раскладе, устраивали от скуки попойки прямо в посольстве – и мы туда захаживали. И как-то это все просочилось, что учеников МАРХИ стали вызывать и песочить, что мол, как же вам не стыдно, ходили по посольствам и пили. А пили тогда многие, самозабвенно, дружно и крепко. Всей страной. У нас пили, конечно, не водку, портвейны и вермуты – и так, как пили тогда в начале восьмидесятых, можно сказать, уже сейчас не пьют.

Наряжалась я с детства, как мне кажется, неплохо, тем более, что у меня перед глазами всегда стоял пример мамы, с которой когда-то в Париже случилось то, что сейчас случилось со всей страной. Когда люди носятся и скупают все подряд. Такой оголтелый шоппинг, и каждый поход с мамой в магазин вызывал у меня животный ужас и ступор. Маме все было важно, чтоб одно подходило к другому, она комбинировала свой образ в рамках модных журналов, а я, конечно же, тяготела к молодежному стилю, выражавшемуся в огромных джинсовых куртках и не менее огромных, обязательно белых, кроссовках и цветных футболках. Мама не сильно одобряла такое направление, но, будучи модной женщиной, ей было очень важно, чтобы ее ребенок тоже разбирался в моде. Кристиан Диор, Шанель, все находило место в ее гардеробе. А когда я стала вырастать, то стала понимать, что вызываю у мамы некоторый шок своими предпочтениями и тем, что, как говорится, «девочка пошла не по резьбе». Возможно, ей хотелось бы, чтоб из меня вышла барышня девятнадцатого века, в книксене или из сказки, но вышла конца двадцатого, в стиле «нью вейв». В институте я оказалась с почти пятимиллиметровым ежиком на голове, слушая Дэвида Боуи и «Полис».

М.Б. Чувство протеста сподвигло?

К.М. Мне кажется, что какое бы ни было десятилетие, но несколько наших последних советских поколений все еще укладывались в штампы и рамки повествования «Москва слезам не верит». Поколение же родителей занималось тем, что само чего-то добивалось, занималось своим статусом и очень этим гордилось. Многие, из которых рядились в тоги антикоммунистов, будучи советскими людьми, только потому, что знали «как жить» и «умели вертеться»; термины сейчас, наверное, уже малопонятные, хотя нынешнее поколение занимается тем же самым. Им все было ясно – что правильно, что не правильно – и это даже не совок, а степень собственной уверенности в том, что они прожили жизнь «как надо». В наборе «дача, машина, квартира» было понимание, что человек добился всего, к этому прилагались наборы продуктового счастья, выдававшиеся по праздникам. И многие действительно были счастливы. Кто-то умудрялся делать карьеру и приподняться над этим незатейливым бытом, все равно оставаясь его частью. Моя же бабушка, владеющая несколькими иностранными языками, выдавала невероятные перлы в старом стиле. Видимо, ее сознание законсервировалось вследствие шока от революции и, отрицая сам факт существования нового государства, она относилась к реальности как к кино или театру. Как, наверно, и многие постсоветские граждане еще долго не могли понять, что они живут уже в других реалиях.

Возможно, в советские времена на это влияли последствия воздействия черно-белого кино и революционной агитации. Мужчина в шляпе, женщина в юбке. Мужчина хмурится, женщина смеется. Какой-то комикс с переходом от советского сурового стиля к советскому буржуазному, но в котором все одинаковые. Даже гордость какая-то коллективная и однообразная.

Например, гордость, что они не пьют, или запустили в космос человека, борются за мир во всем мире и повышают удои скота. Нет, конечно, чувство сопричастности к великому приободряет и важно, но…

А мы, видимо, из-за этого дефицита индивидуальности, как-то из этого всего выпали и делали себя не то чтобы наперекор, но вопреки. Смешивая все яркое и интересное, моделируя и комбинируя, наплевав на стереотипы и правила. И нас всегда интересовали частности, подробности и детали. В целом это, конечно, в первую очередь протест детей против родителей, а потом все остальное. Здесь было все – и самоутверждение, и анти геройство, но в духе своего времени. И для предыдущего поколения дети казались какими-то неуправляемыми НЛО. И из-за протеста мне кажется, что все так вспыхнуло и сгорело. Я имею в виду рок-волнения середины восьмидесятых, которые не особо-то и собирались выходить в тираж и тем более искать какие-то компромиссы. Герман Виноградов и многие другие перформансисты чего тогда только не вытворяли: кромсали, жгли, ерничали и скандалили.

Кроме художественной жизни в Москве ничего особо и не было. Клубов и баров приличных, к примеру. Был такой человек, Шамиль, с которым мы болтались по еще подпольным барам и всяким тусовкам вместе с Аришей Транцевой, тяготевшей к хиппизму. Хипповская среда тогда потихоньку загибалась и меня абсолютно не привлекала.

К тому же на весь этот процесс распада и разложения лично у меня наложились семейные события. Я вышла замуж, переехала к Бюрюлево-Товарной и пребывала в шоке от новых реалий. Топота правила бал. Некий Гендос, который слыл местным авторитетом, делал мне комплименты, от которых у меня холодела спина…

Фифа из Парижа среди остатков пролетариев, и эта жизнь казалась полной безысходностью и кошмаром. Где-то в 1984-м году я и стала кромсать куски и соединять их заново. Как-то хотелось себя растрясти, стараясь при этом не особо информировать людей с тусовки и института, где я для всех продолжала пребывать в амплуа девушки-тусовщицы и восхищать студенток своими нарядами. Оля Солдатова потом мне рассказала, что она с подругами, будучи меня помладше, специально ждала, чтобы посмотреть, во что сегодня вырядилась Катя. Мол, у меня были такие шмотки и стрижки, что я для них пребывала в статусе принцессы, в то время как у меня в голове пребывала полнейшая обструкция из-за новых реалий. И это как-то совпало с тем, что друзья-художники осознали себя авангардистами и затянули меня в собственные предприятия в рамках сквота «Детский Сад». Я помню, как позвонил Коля Филатов и сказал, что у них готовится выступление в кинотеатре «Ханой».

Был это 85-й год, и Коля предложил мне там выступить, чем сильно огорошил, потому что я не представляла, в качестве кого я там могу выступать. Коля предложил что-нибудь порезать и принести. Я тогда действительно взяла чего-то нарезала и выварила в какие-то цвета; получились смешные костюмы и прорезалось творчество. Действие я помню смутно, но на фоне общей серости все случилось очень громко и ярко, с большим резонансом. Были там и питерские товарищи, которые искали единомышленников, но мое знакомство с Ленинградом пошло в несколько ином ключе.

Я как-то поехала в Ленинград с Аришей. Вылезаем на перроне и, как гром среди ясного небо, на меня подействовало появление немыслимо круто одетого красивого молодого человека. Аполлоническим волшебником, который оказался нашим встречающим, был Георгий Гурьянов. В пальто, лаковых туфлях и узких брюках, с рыжеватым зачесом. Он еще в недавнем времени был хипстером и был дружен с Аришей по старохипповским связям, а тут превратился в ньювейвера, которого, как мне кажется, самого сильно вставило от нового образа, и он выступал в качестве нашего гида. Мне тогда было двадцать лет, самое подходящее время для того, чтобы падать в обморок от впечатлений и переизбытка чувств. Познакомилась со всеми художниками и, помню, мы долго тогда никак не могли уехать. Творчество меня тоже поразило, тем более, что я попала в самый старт «Новых Художников», когда все казалось крутым и новым. Потом мы разъездились в Питер, застали и первые «Поп Механики». А в Москве таким центром событий был «Детский Сад». Где постоянно проводились тусовки; приходил и мой сосед Наумец, который жил самостоятельной жизнью и делал большие экспрессионистские работы. События в «Детском Саду» превратились в затяжной перформанс… Не помню, что, возможно, чай как-то кончился, и Герман Виноградов, предпочитавший все время пребывать почти что нагишом, говорит: щас оденусь и схожу. Приходит в панаме, сандалиях и с удочкой – мол, я оделся и пошел…

Как на все это реагировали окружающие, можно только догадываться, но какие-то протесты не поступали, значит, не только нас одних все происходящее радовало. Приезжали ленинградцы, приходили москвичи, готовились выставки. Агузарова, которая тоже оказалась в этом клубке и искала свой стиль, звонила, просила ей в этом посодействовать, но почему-то у нас не срослось. Возможно, просто по времени, потому что мои посещения мероприятий и тусовок происходили хаотично и урывками между молочной кухней, поездками к заболевшей маме и институтом. Много поездок и соучастий просто сорвалось. Но и того, что успевалось, хватало. Так, например, после того, как вышла статья в журнале «Юность» в 87-м году, у меня начались проблемы в институте. Инна Шульженко, которая эту статью написала и дала мне посмотреть перед печатью, конечно, искренне хотела помочь; статья мне не понравилась, и мы с ней даже поссорились на какое-то время. Причем, вложив в мои уста не свойственный мне сленг в целях приблизить к народу, она действительно пыталась сделать меня популярной – но мне моей близости к народу в Бирюлево-Товарной уже хватило. Все, что делалось, конечно, было интересным, но все-таки узкому кругу лиц, а не народу.

Хитом, конечно, были мои работы с униформой и гимнастерками. Я брала дореволюционные образцы, и путем вываривания и кроя превращала это в секси-коктейли. Гимнастерки с голой спиной, различные винтажные миксы, в которых разные люди видели разное. Кто-то порочность, кто-то эротичный стеб, кто-то глумление над атрибутикой, а иные – и вовсе какое-то раскрепощение и освобождение от штампов былого. Я помню, даже ворвалась в редакцию, чтобы снять материал, но он все-таки вышел. После его выхода популярность действительно пришла феноменальная. Мы уже ездили с каким-то показом в город Фрунзе (нынешний Бишкек) в рамках нашей архитектурной делегации, которая посчитала – а почему бы и нет? Из-за количества событий и ощущений стали появляться провалы в памяти. Постоянно куда-то звали на телевидение и пресса не отставала. Насколько я понимаю, мне было, что сказать по поводу происходящего и того, что делаю, поэтому контакт с прессой был.

И вот параллельно начались проблемы в институте. Меня вызвал декан и сказал: «Катя, у меня к тебе деловое предложение. Давай ты закончишь институт на год раньше. Нет, ты нам не мешаешь, но эти письма, которые каждый день приходят…» И показывает какую-то огромную стопку писем от каких-то Васей с мордовской зоны, Саш из армии или доярок села Заветы Ильича. Мейл-арт в форме писем читателей в редакции процветал, только вместо редакции письма приходили и в институт. Поклонники пишут авангардному модельеру Микульской, хотя в стране такого понятия, как модельер еще не было! Вместо подиума были альтернативные площадки в рамках рок-культуры и художественной волны.

Наиболее запоминающимся для всех стал показ на Кузнецком мосту в рамках 17-й молодежки, куда меня позвал Артемий Троицкий. Причем, когда меня сейчас спрашивают, почему на тот момент музыка так спелась с модой, я традиционно отвечаю, что я в этом вижу одну причину – в то время Троицкий, будучи культрегером рок-музыки, ухаживал за Куницыной, которая много писала о моде и имела отношение к дому моды на Кузнецком. И моде с музыкой некуда было деваться друг от друга…

Романтическая атмосфера царила и в рядах андеграунда, и на сцене, где выступала «Среднерусская возвышенность» во всей красе, со своей песней «Галя, гуляй!» – и все выглядело парадом. Все были в полном восторге, кроме разве что сотрудников дома моделей, которые пребывали в шоке и думали, что происходит какое-то издевательство.

Причем, когда в 2003-м году я зашла в дом моделей, и директор поняла, что я это я, она сказала: «Дааа, Катерина, ну вы тогда устроили!..»

Зайцев, какой бы он ни был на тот момент с точки зрения инноваций, все-таки образованный с точки зрения текстильной промышленности человек, то есть профессионал. Сам по себе дом моделей не производил ничего промышленного, и все показы носили характер шоу. А тут в последний оплот муляжа советской моды, где по подиуму гуляли барышни в «тетенькиных нарядах» и шляпках блинами, ворвалась какая-то банда, чуть ли ни с ножиком в руке и устроила дебош.

Вообще, джин молодежного движения вырвался из бутылки, и это отразилось на серии мероприятий не только в Москве и Ленинграде. А по Москве 86-го года прокатилась целая серия модельных акций по центральным молодежным местам. В «Метелице», куда меня пытался все время Гарик приобщить, мы тоже что-то вытворяли, но я по натуре индивидуалист. И в большей степени сторонилась коллективных действий и революционности. Ну, не тот я человек, который с восторгом слушает проповедника и верит в лозунги. Девушек, которые слушали Гарика с открытым ртом, было много и без меня, а я шла своим путем. Последовательно и потихоньку. Но пути пересекались.

В 87-м году случились съемки для «Штерна» и «Таймса»: информация просочилась за рубеж, и, как мне кажется, изданиям пришел конкретный заказ промониторить новую жизнь перестроечной страны.

Приехала целая компания. И Барбара Лахер, с которой я впоследствии общалась в Берлине. Тут надо было отдавать себе отчет в том, что тогда почти никто не понимал. Многие принимали интерес Запада за чистую монету, включая прагматичный взгляд западного журналиста. Заказали материал – и им пофиг, нравится им материал или нет. Приехали в дикую страну, чего-то нашли, обрадовались, удивились, но не более того. Серьезно они к этому всему не относились, несмотря на то, что многое потом из этого вычерпала для себя и западная модная индустрия, формируя свое представление о русских в моде. Был такой человек Френки Майерс, прекрасный стилист, который работал в Штатах. И он тогда, когда все это дело снимали, подошел ко мне и сказал: «А знаешь, Кать, если задуматься об этом серьезно, то вы сейчас как Готье, но надо из этого что-то выжать…» Но многие относились к процессу просто как к демонстрации возможностей или развлечению.

У меня уже было несколько коллекций: и с униформой, и с винтажными кружевами, которую я назвала «Бабушкин сундук». При этом тогда уже были какие-то материалы и возможности, но мне игра с винтажем и миксами казалась наиболее правильной. Тишинка поставляла прекрасные вещи и деталей для комбинаций. В джинсы вшивались гульфики, винтаж бесконечно трансформировался и имплантировался в современность. Заигрываний с футуризмом у меня не было, и правильно написал какой-то американский журналист, что мои образы представляли собой смесь MTV-ишных героев и образов царской России. Наверное, так оно и было, но к моде в индустриальном смысле это все не имело никакого отношения. Образ, конечно, был, но смысл моды как некоего изменения – вчера одно, сегодня другое, а завтра третье… Он здесь был невозможен, да и те, кто находились на альтернативной сцене, делали что-то в какой-то своей одной теме.

В СССР был небольшой период Ломановой, как наследия царской России и экспериментаторов-конструктивистов, но это время перемен общественных, а как только все устоялось, пришла униформа. При этом была промышленность, которая существовала отдельно от авторов, и разнарядки на изделия спускались сверху, при всей природной красоте людей и их способностях. Альтернативная же сцена предлагала сказку про моду, где генерировалась череда тем и миксов, но это не могло быть востребовано, как и более адаптированная «советская мода» от московского и ленинградского дома моделей. Какие-то ниши были заняты и все, дальше продолжения не получалось. А о существовании какой-то советской моды и каких-то показов, кроме зайцевских, я и не подозревала. Студентка МАРХИ, варила себе гимнастерки и резала ткани для знакомых и друзей, а тут все начали кричать – О!!! Гениально!!! Это даже смешно.

Потом я попала еще и в Еврейский театр, который по-своему являлся разносчиком каких-то диссидентских свобод. Там я мешала краски, рисовала эскизы к костюмам, но я была все-таки юная и перспектив своих не понимала. На новой нише альтернативной сцены мы как-то больше сошлись с Катей Филипповой, возможно, потому, что любили больше мастерить, чем устраивать перформансы и думать, зачем все это нужно. Катю я понимала и уважала за профессиональный подход ко всему. Момент азарта от взболтавшей всех рок-волны уже прошел, люди стали серьезно относится именно к продукции. Статус «модельера», раздутый прессой, надо было подкреплять, и это получалось не у всех. Я и сейчас достаточно воинственно воспринимаю, как это называется, слэш дженерейшен, когда человек может себе позволить быть банковским клерком и художником или дизайнером и зубным врачом… Это же невозможно! Дизайнером и музыкантом – еще куда ни шло. Я все-таки считаю, что всему надо учиться и переучиваться. Мне это стало понятно еще на экзамене в МАРХи, куда я пришла в своих крашеных кальсонах и гимнастерках сдавать диплом. Руководитель дипломной работы проникся ко мне нежностью и водил даже в гости к Ширвиндту, представить чудо-Катю. И за две недели до сдачи он сказал, что все, конечно, прекрасно, но где же ваш диплом?

А его, понятное дело, не накромсаешь и в кастрюле не сваришь. И, встретив по дороге знакомого, в ту пору уже состоявшегося бумажного архитектора, была успокоена и приодобренна. Ватага его друзей мне сходу нарисовала какой-то проект реконструкции Кузнецкого моста с транспортом, работа по которому была украдена на кафедре, вот это был настоящий форс-мажор! И я в шикарной короткой юбке, в драных колготках и с бритыми висками предстала с этим дипломом на комиссии…

Эстетика панка пришла сама собой, естественным духом времени и музыкальными предпочтениями; все это шокировало даже бывалых. Совершенно не ориентируясь, где и что, я даже сказала какую-то речь, под хохот архитекторов, и комиссия замерла. Я думала, что все, вот он конец, но встает мой Белоусов и произносит речь, теребя носовой платок: «Товарищи члены комиссии. Катя очень плохой архитектор, но замечательный человек… – и, сорвавшись на крик, добавил – Поставьте ей, пожалуйста, четверку!!!»

Все оторопевшие от перформанса члены комиссии переглянулись, поставили четверку и отпустили девочку с миром. И, наверно, в этом была какая-то справедливость, потому что я никогда бы не пошла и не стала архитектором, уже на шестом курсе не отличая план от разреза…

К 89-му году я несколько остыла к этим альтернативным шоу, которые мне показались уже холостыми выстрелами. Ниша вроде бы пробита, а ничего не происходит и все процессы превращаются в какой-то эксгибиционизм. Люди что-то кому-то показывали, люди что-то ходили и смотрели. Я даже не знаю, стала бы я этим дальше заниматься, если бы не уехала в Германию, причем не в Восточную, а Западную. И на какой-то период прожила там обычным обывателем, просто осматриваясь и вживаясь в новые условия. И уезжали многие, та же Лена Худякова уехала в Лондон, другие девицы. Лена тоже была выпускницей МАРХИ, тоже ездила со всеми во Фрунзе, но при этом была лет на пять меня постарше, поэтому мы не были вместе, но общались. Мы с Антоном уехали по архитектурным каналам, но мы как-то случайно уехали. Сейчас Берлин намного бодрей, чем тогда, когда была стена. Своя, достаточно мощная, культура, и хотя я очень скучала, для меня это все-таки был отъезд от каких-то проблем, которые остались в СССР. Помню, что марку мы как-то наменяли по три рубля, продав здесь чего-то и уехали с кучей денег.

Архитектурный курс как-то не очень пошел, и ничегонеделание привело меня в Берлинский университет, где тогда преподавала Вествуд, которой я очень импонировала. Пришла я в своем любимом синем берете, у меня тогда периоды были связаны с цветами. Синий период или красный период. И она сама подошла, мы разговорились и Вествуд попросила привезти свои изделия. Когда я показала их, все эти перерезанные сексуальные наряды, она пришла в неописуемый восторг. Хотя, как мне показалось, госпожа Вивьен к русским и России относится очень плохо. Она говорила, что в этой стране, кроме серпов и молотков, ничего нет: дизайна у вас нет, и ехать я туда не хочу. Возможно, поэтому она и отказалась от присутствия на неделе Британской моды в Москве в 1989-м году. Причем, к панку она так же пренебрежительно относится, хотя ее зачастую называют «королевой панка». Качество и дотошность для нее значат больше. Но тогда меня Вествуд пригласила к себе вольным слушателем, и я у нее отучилась, несмотря на то, что я по сути была человеком со стороны. Но Вивьен со свойственной ей жесткостью пресекла все интриги против меня, и я, наверное, даже не просто отучилась, а переучилась. Весь процесс стал понятней, но мне и этого было недостаточно, почему я потом и поехала учиться в Милан. В Россию я заезжала мимолетно в середине девяностых, дав интервью «Птючу», но процесс обучения был в самом разгаре, а этому у нас невозможно научиться. Как только я закончила учиться в Берлине, вписаться в индустрию было очень сложно, пришлось пережить несколько взлетов и падений, но все состоялось.

Что меня всегда большего всего поражает – так это то, что ладно бы тогда в СССР, но ведь до сих пор люди этого не понимают, и подиумная мода, пришедшая на смену альтернативной, все так же далека от промышленности и запросов людей, ищущих модные вещи. Не стоит забывать, что на смену уличной и клубной культуре, которая шла в русле чего-то альтернативного, пришла корпоративная культура и униформирование вернулось на уровне офисов, а еще большее влияние пришло через шоу-бизнес, который своей безвкусицей вбивает штампы на другом уровне, уровне спорт-брендов и супермаркета субкультурных стилей. Но в это же время ниши недели российской моды ориентированы на призрачный «средний класс».

В Советском Союзе периода застоя функцию тренд сеттера выполняло кино, но люди все равно покупали на всю жизнь одну шапку, и их не интересовало ни качество, ни производитель, ни тем более то, какие шапки будут модны в новом сезоне. Как в древнем Египте. Мода, как подчеркивание статуса, не более того. Эта проблема, скорее всего, социальная и зиждется на каких-то комплексах. Как раньше – любой фарцовщик одел «Сейко» – и все стали носить «Сейко». Кавказский приезжий одел «Гуччи» и все рынки запестрели фейком итальянских брендов. И это статус и принадлежность к какому-то племени. А мода, как раз наоборот, является раскрепощением: модные люди во всем мире самостоятельно принимают решения, какие ботинки ему сегодня надеть. Меня удивляет сама постановка вопросов в отечественной прессе, когда журналисты спрашивают – а что вы посоветуете носить в этом сезоне?..

Ну, милые мои, вы сами должны знать, что вам носить, как будто своего вкуса и собственной головы недостаточно, чтобы решить этот вопрос самостоятельно. Но сегодняшняя молодежь уже намного модней и, возможно, здесь свою роль сыграл Интернет или то, что эти веяния и желания передаются через поколение, опять же через пресловутый конфликт отцов и детей и желание последних быть непохожими на предыдущее.

Я, в какой-то момент вернувшись в страну с профессиональным багажом, одно время пребывала вне душевного покоя, поскольку невозможно было понять направление, в котором можно работать. Тут вообще какое-то Зазеркалье, действующее по непонятным мотивам, но при этом формирующие какие-то особенности. Мой знакомый, владелец швейцарской галереи, с которым мы пошли в московский ресторан, долго не мог понять, зачем ему принесли табуретку для сумочки. А потом оказалось, что это такая вот странность или причуда, во многих местах такие табуретки приносят.

Русские люди тоже не сразу лобстеров научились по правилам есть, да и в фольклоре это отразилось, что у богатых свои причуды. Но это же не мода, да и где ей быть? Модно одетые люди чаще встречаются на вечеринках, чем на приемах или ресторанах, где тоже есть правила каких-то дресс-кодов.

У нас какое-то расслоение по меже: интеллектуалы, которые пренебрежительно относятся к моде, и униформированные не особо модными брендами широкие массы, это закрепилось на несколько десятилетий. А расстояние между ними заполнили новые неформалы и фрики. Нынешняя же ситуация парадоксальна и тем, что в Москве, которая кичится богатством и дороговизной, крупные бренды открывают бутики, но не открывают тренд ресерч отделы, которые обязаны собирать информацию по предпочтениям людей и тенденциям. Это говорит о том, что-либо моды в Москве и России все так же нет и не у кого спросить – либо до сих пор никто не удосужился объяснить, что это такое, не смотря на стремительный взлет той череды необычных образов второй половины восьмидесятых. Или нечего объяснять в силу узкой прослойки людей, которым это действительно интересно. Но все меняется, и не без помощи моды.

Катя Рыжикова

4. Катя Рыжикова и Ирэн Бурмистрова периода дуэта «Кровь с молоком», 1989 год. Фото Ильи Пиганова

Художник-перформер, участник театрализованных шоу восьмидесятых, участник группы «Театр-Театр», дуэта «Кровь с молоком», группы «Север».

К.Р. Ну что ж, давай начнем вспоминать. Наверное, года с 84-85-го… Там такая плотность событий была, что теперь сложно вспомнить точно.

М.Б. А я напомню…

К.Р. Во время учебы в институте мы познакомились с моей будущей подругой и коллегой по подиуму Ирен Бурмистровой. Мы тогда были продвинутыми девицами, знавшими несколько иностранных языков и, как многие студентки, тянулись к приключениям и всем новациям, которые во времена советского болота были под запретом. Мы просто хотели быть модными девушками – и были ими, потому что, в отличие от большинства, имели непосредственный доступ к информации о зарубежных модных тенденциях. Вращалась я в кругу так называемой «золотой» молодежи; в свободное от учебы время встречалась с иностранцами, выезжала в Италию, где тогда работали мои родители. В какой-то момент независимое поведение стало раздражать университетских бюрократов, и на последнем курсе меня исключили из университета. Но это событие меня тогда не сильно взволновало, поскольку было все: деньги, коллекции одежды и чрезвычайно активная жизнь.

М.Б. Во что тогда одевалась молодежь твоего круга?

К.Р. В столице процветала мода на джинсу. В самом городе модников было немного, и они старались поддерживать дух современности, бегая по советским магазинам и посещая магазины косметики, которую поставлял нам соцлагерь. Названия этих магазинов были тоже соцлагерные: венгерский «Балатон», ГДР-овский «Лейпциг», польский «Ванда». Остальное добиралось через фарцовщиков, утюгов и в чековых магазинах «Березка». «Фирма» ценилась теми, кто тянулся к моде, и желание одеваться во все несоветское воспринималось как выпендреж и чуть ли не антисоветчина. В этот же момент, где то в 1983-м году, я первый раз пересеклась с Гариком Ассой, который мне подогнал какие-то джинсы.

М.Б. Говорит, что сапоги.

К.Р. А я помню, что джинсы. Тогда они стоили безумных денег. Вокруг обмена вещами и информацией образовалась довольно шумная и веселая тусовка утюгов и фарцовщиков. Утюги собирались на Беговой, где неподалеку и сформировалась тусовка богемного плана, по большому счету, из соседей. Рядом жили Гор Чахал, Камиль Чалаев и чета Пигановых. С другой стороны, под боком существовала система хиппи со всеми своими атрибутами, из которой я знала Джонника. Он выглядел как хиппи, но пацифистом быть не мог из-за буйного нрава и активности. Это был совсем другой срез людей. И между этих двух разных систем формировалось наше сознание.

М.Б. И как тогда развлекались модные советские девушки?

К.Р. Жить активно – это было в духе восьмидесятых. Все постоянно перемещались по модным местам; самыми модными были бар в «Космосе», Парк культуры имени Горького и рестораны. На памяти, конечно, загородный ресторан «Русь», «Интурист» и «Националь». Помню, неплохо кормили в «Арагви». Заходили мы с Ирен и в «Прагу», где работала ее мама. Но самая интересная публика находилась либо в гостиничных ресторациях, либо в совсем специальных местах на отшибе – таких, как Архангельское, которое было интересно и прогулками, и тусовкой. Такой определенный уровень, особым пиком которого было общение с иностранцами, которое происходило в ресторанах и гостиницах. Мы с Ирен тогда курсировали по городу на итальянском имидже и морочили голову советским гражданам, которые принимали нас за иностранок. Девушками мы были хоть и веселыми, но жесткими и стояли на феминистских позициях.

М.Б. Ходили слухи, что за тобой ухаживал самый известный ныне байкер Саша Хирург.

К.Р. Было дело… Однажды в районе 1985-го года к нам подкатили двое нескладных, но смешных молодых человека, которые поначалу приняли нас за иностранок. Это был Саша, в будущем известный как Хирург, и Леша Блинов (Черный). Хирург тогда вроде бы даже манекенил у Зайцева и дружил с его сыном Егором, который шил им смешные курточки. А мы тогда уже были на порядок круче и опытнее и, как обычно, кидали всех оказывающих нам внимание мужчин… Эти пареньки в итоге тоже были отшиты. Но Саша был таким забавным, с какой-то искоркой, что наше знакомство затянулось. К тому же они с Лешей встречались практически на всех наших модных маршрутах в Москве, даже в Сочи. И вот однажды мы все-таки согласились поехать с ним в Тбилиси к его брату, где впервые испытали, что такое незамужняя блондинка в знойном городе одиноких мужчин…

Я постоянно грузила Сашу, что люблю только модных молодых людей на мотоциклах, потому что после Италии я бредила всяческими «Кавасаками» и «Хондами», которые там тогда были дико популярны. Про «Харлеи» и брутальных байкеров я тогда даже и не подозревала, но требования к мужчинам мы с Иренчиком предъявляли жесткие. И вот однажды в Тбилиси, когда нас кто-то случайно запер чуть ли не на всю ночь в замкнутом помещении, я прочитала Саше лекцию про модных мотоциклистов. Возможно, тогда-то ему и запала в голову мысль стать байкером. Он еще не блистал богатырским телосложением, но всеми фибрами души стремился выделиться из толпы, что получалось у него довольно забавно. Ходил он в каких-то рубашечках и арабском платочке вместо банданы, которые были очень популярны в студенческой среде.

Но уже через год, когда я встретила Сашу вместе с Гариком и Джонником, я честно сказать, удивилась. Тогда его звали Хирургом, потому что он уже отучился в медицинском институте и работал зуботехником. С Сашей уже начались метаморфозы, которые закончились тем, что в итоге он стал рокером. Отрастил копну волос. И у него уже была милая и веселая девушка Юля. Наше повторное знакомство случилось уже на поле творчества – и я, и Хирург участвовали в показах Гарика Ассы. Мы еще не раз с ним пересекались, он все-таки сел на мотоцикл и даже подвозил меня на съемки фильма «Асса» в «Зеленом театре». Непроизвольно случилось, что я стала свидетелем всех фаз изменений его внешнего вида: от простого примодненного студента до накаченного предводителя группы парней на мотоциклах.

М.Б. Как начиналось твое участие в андеграунде восьмидесятых?

К.Р. В 1985-м году Джонник повторно познакомил меня с Гариком Ассой, уже в его новом амплуа тренд сеттера и модельера. Гарик тогда уже активно влиял на все свое окружение. И он тут же нам с Иренчиком вправил мозги по поводу нашего радикального поведения. Пристыдил и позвал нас для участия в акциях своего дома моделей. Он объяснил нам, что вся одежда должна быть авангардной и что свой стиль нужно создавать с нуля. Мы с Ирен распродали свои коллекционные итальянские вещи и начали искать старинную, часто из маминого гардероба, одежду. Гарик одевал нас, художников, неформалов. Причем, вещи из своей уникальной коллекции он просто дарил, если видел, что вещь подходила человеку по образу. Мне он тогда пальто шикарное подарил и еще много разных вещей, которые я с удовольствием носила.

Пошла совсем другая, не менее веселая тема. И вот тогда-то и начались такие мини-перформансы, когда разряженная толпа стала гулять по улицам города и будоражить окружающую среду. Помню, приходили на показы к Славе Зайцеву, и получалось параллельное выступление: на сцене одни модели, а в зале другие, и не в меньшем количестве… Представьте шумную толпу с неадекватном поведением. Настоящий авангардный экшн получался.

М.Б. А внешний вид?

К.Р. Мы научились комбинировать разные вещи: советскую униформу, фирменные вещи, винтаж. Именно тогда мы ввели в моду сочетание грубых офицерских ботинок и женственных цветастых юбок, порой сделанных из совсем тончайших прозрачных материалов. Высокая мода часто пользуется находками неформалов. Бедный стиль, потрепанность, дырявые джинсы, грубые швы, искусственно состаренные вещи – все эти черты стиля модельеры подглядели именно на улицах, в сквотах. Мы начали носить старые вещи, винтаж, поставщиком которых была Тишинка, – поеденные молью и заношенные до дыр, они порою были безумно эффектны. Советские люди предпочитали не носить ужасающие советские головные уборы; мы же носили самые странные из всех, которые могли достать, причем, для красы нацепляли на них значки и феньки.

М.Б. Начался весь процесс в «Детском саду»?

К.Р. Совершенно верно. Первые показы были именно в «Детском саду», где уже была достаточно тихая группа художников, которую бодрил Герман Виноградов и наезды ленинградцев. Тогда приехали иностранные модельеры и мы первый раз участвовали в шоу. А уже потом начались авангардные гуляния, в которые мы с Ирен втянулись, распродали свои выставочные итальянские вещи и начали собирать свои модели. Это был период сильного влияния Гарика, потому что до него весь «Детский сад» выглядел как хипповский сквот, а он его преобразил: натащил иностранцев и там началась бурная деятельность, которая всегда была интереснее, чем личная продукция участников. Начались какие то показы «ассы» в Москве; Гарик привлек для участия Гора Нахала, мы стали ездить в Питер для участия в курехинских и тимуровских акциях. При этом Гарик постоянно давил на мозг: мол, Катя, это все нужно, вот даже мужа тебе нашел – такого, как тебе надо…

Так образовался наш творческий тандем с Гором; тогда он был и поэтом, и художником-перфомансистом. И вот с этих показов и начался московский жанровый перфоманс, который оказал влияние на «Поп механику». Тогда, на волне рок-музыки началось смешение жанров, и если в Питере все было в одной куче у Курехина, то в Москве шел более тонкий процесс смешения именно экспериментальной музыки и показов с жанровым экшеном. Гор часто выступал в тандеме с «Вежливым Отказом», у него с поэтом Аркадием Семеновым была группа «Параллельные Действия», которыми они сопровождали концерты. Гор делал перформансы с кусками мяса и развивал свою линию фотоперформанса, у него потом появилась целая серия про поэта.

М.Б. Наверное, надо сделать пояснение, что во время становления рок-движения восьмидесятых образовалась новая канва для творчества, которая вывела перформанс на другой уровень: от кулуарного позирования и хеппинингов до концертных сценических действий, где рамки между искусством и не искусством размывались более масштабно и за счет участвующих в процессе представителей уличного андеграунда, создававшего отдельные очаги для подобного творчества в городской среде и во время выступлений. К сожалению, такие формы ситуационизма и театрализованного захвата пространства и внимания были непонятны не только искусствоведам, но и многим художникам, прокатившимся на этой волне.

К.Р. Непонятны, а позднее – и неприемлемы, но нас это и не волновало. Появилась возможность участвовать на концертах и на театральных площадках. К тому же действительно в канве рок-культуры действия вышли далеко за рамки галерей и домов культур, где рок-концерты проводились совместно с какими-то литературными чтениями и выставками. Но до этого, отдельными номерами программ – типо, заодно. А у нас все происходило в одном флаконе. Участвовали в выставках в Манеже, на разных концертных площадках; и все время наши выступления сопровождали скандалы, инспирированные ходившими по пятам комсомольцами и местной администрацией.

В театре у Погребничко, рядом с консерваторией на Никитской, была акция, в которой участвовал весь неформальный бомонд. В фойе Ваня Суриков делал инсталляции с выпуклыми Лениными. Гор делал инсталляции с березами, пел шаляпинские песни и аккомпанировал себе на этих березовых кольях. Как-то во время выступления «Отказа» в Подмосковье Джонник с сыном Данилкой сымитировали на сцене принятие в пионеры – и вот тогда мы столкнулись с реально агрессивным давлением со стороны властей. Площадка, где был организован рок-концерт (в Раменках-87 г., прим, ред.) и наше выступление, была оцеплена организованной местной гопотой, которую специально привезли на машинах. И после выступления обратный путь проходил сквозь коридор с милицейскими машинами, окруженной толпами неиствовавших люберов. Жути нагоняли по полной; потом были разбиты стекла в метрополитене и всю дорогу на проходящих неформалов прыгали накаченные комсомольцы. Так я первый раз столкнулась с феноменом организованного давления на молодежь. Акции продолжались; потом вышел фильм «Рок» Учителя, в который не попало много отснятого материла, но фильм все равно оживил население. А последнее общее выступление московско-питерской «Ассы» состоялось в «Орленке». Там тоже не обошлось без шума; кто-то упал в бассейн, короче, был полный бардак по заранее спланированному сценарию.

М. Б. Ты могла бы дать определение тем акциям?

К.Р. Сама-то я вряд ли подыскала бы корректный термин для всей этой оттяжки, но после выступления в «Дукате» нас окружали поклонники и сами спрашивали, а что это такое было? Что было… Много детского травматизма… Так бы, наверное, и определила – детский травматизм. А если серьезно, то весь экшен, построенный на смешении жанров, давал мощный заряд неконтролируемой энергии, и таким шаманским образом раскачивало пространство, заполненное не пуганным советским населением. А Гарик, действуя как лидер, давал направление и определял будущую политику, имевшую отношение к Ленинграду и его домашним академиям. Потом, когда появились любера, он переключился на более плотное общение с радикальными неформалами. Мы к тому времени были уже самостоятельными и с собственной программой.

Всплеск активности перформансов пришелся на 86-87-е годы, после чего пошло распочкование групп. Мы еще делали отдельные перформансы в ДК Курчатова или Горбунова, в рамках деятельности Рок-Лаборатории; перформансы были связаны уже непосредственно с новой модой. Мы делали модели, включавшие элементы советской жизни, всякие совки и вилы. Вещи как-то сами находились, я их не искала абсолютно. Просто вот идешь по магазину, видишь яркие такие ласты пластмассовые, вот, это точно – мое. И за счет переосмысления и комбинаций из этих вещей получались новые модели. Я очень любила делать какие-то аксессуары небольшие, такие современные обереги. Ирэн тяготела в пристрастиях к двадцатым-тридцатым годам. У нее были костюмы из галстуков, представлявшие идею мужественности, и участники делали пирамиду на сцене как участники советских парадов. Еще у нее были модели в виде ползунков, в которых одевали взрослых людей. Так демонстрировалась идея о первой одежде, которую получает человек при рождении. А в своей теме я показывала жизнь разных предметов в другом пространстве и новой архитектуре. Вещи, не подходящие для носки, но адаптированные в виде костюма и новой архитектуры.

Все это должно было помочь взглянуть на вещи и время, с другой стороны. Хотелось воздействовать на людей через альтернативные образы и одежду, взбадривать окружающих легким шоком и стебом. И здесь мы были не единственными. Многие, пресытившись фирменной одеждой и натерпевшись гонений на внешний вид, обращались к стебу над советским номенклатурным стилем, который выражался в определенного кроя костюмах, прическах и поведении. Как раз ранее помянутый Леша Блинов занимался музыкальным проектом «Порт-Артур», который культивировал пар-рок в виде соответствующего внешнего вида и репертуара, похожего на агитацию того периода. В течении 1987-го года наши с Ирен показы года выстреливали по всей Москве. И все это время наши выступления сопровождались скандалами, инспирированными ходившими по пятам комсомольцами и местной администрацией. Они откровенно не понимали, что происходит – как не понимали, почему эти действия собирают так много зрителей. Но раздражались от понимания, что в стране был запущен процесс вывода внешнего вида и поведения из-под устоявшегося стандарта.

Наш тандем назывался тогда «Кровь с молоком». Было множество иностранной прессы, тот же «Роллинг стоунз», и нам казалось, что все внимание культурной прессы Европы и Америки было сосредоточено на этом новом творческом процессе, заявленном как «Асса». Случился информационный прорыв, который отодвинул на какое-то время влияние советских функционеров от нового искусства, рвавшихся к общественному признанию.

М.Б. И все же – как бы ты определила свой художественный стиль?

К.Р. Если говорить о подходе художника к моде, то творческий человек был призван нарушать каноны, создавая собственные альтернативные. Здесь уместна история про Сальвадора Дали, который не только пытался ввести моду на антидепрессивные усы, концы которых тянутся к солнцу, но и предложил парфюмерам в виде флакона для духов лампочку от светильника – и это стало популярным. Наши шоу плавно перетекали в жизнь, потому что в сценических нарядах мы вываливали на улицу; элементы, миксы, мы все это использовали в повседневности. Особенно – мелкие аксессуары в виде браслетов и брошей. С этой точки зрения все это можно считать модой, хотя, естественно, костюмы и образы были нефункциональными. Существовал концепт: дать вещи вторую жизнь, второе предназначение. И за счет этих интерпретаций формировались элементы и персонажи.

М.Б. В одном интервью Ирэн рассказывала о костюме ракеты, в котором кто только не бегал. Речь шла о том, что она дефилировала в нем по Красной площади, за что была арестована. Призрак Матиаса Руста и сумасшедшего, который голышом бегал по Красной площади в 84-м году, все еще будоражил сознание контролеров происходящего.

К.Р. Вот такие призраки смотрели со страниц иностранной и уже советской прессы. Призраки новой моды – от Кати Филипповой, которая делала показы на «Популярных Механиках», – уже бродили в сценах фильма «Рок».

М.Б. В то время модельеры и перформансисты активно участвовали в съемках фильмов. Кроме «Рока» и «Диалогов», конечно, главным событием, где засветились новые художники и музыканты, был фильм «Асса».

К.Р. В фильме Соловьева «Асса» снималось множество московских авангардистов, но почему-то в фильм эти материалы не попали. Это очень странная ситуация. Гор снимался несколько раз, делая перформансы. Первые материалы каким-то образом засветились; съемки шли повторно, приезжал Шутов, но материалы эти не вошли. Было не понятно, зачем так много движений было проделано, если в итоге в фильм не попал даже Курехин.

М.Б. Какие еще свои коллекции ты помнишь?

К.Р. В период 1988-89-х годов у меня сложилась коллекция, в которой активно использовалось чудо советской промышленности – женские прокладки, их было не так уж просто достать в советских аптеках. Такой своеобразный жест, нацеленный на процесс трансформации интимного в публичное, что также является одним из аспектов моды. Ирен занималась подобными трансформациями, придавая неподходящим для одежды материалам новую архитектурную форму, и делала это в собственном футуристическом ключе. Что было отражено в самом названии созревшей к 1988-му году коллекции «Прикид на послезавтра». Получались люди-объекты, люди-конструкции, похожие на футуристических матрешек или декорации к дягилевским балетам; каждый объект имел свой концепт. Все это под названием «Арт-парад Асса» было продемонстрировано на премьере одноименного фильма. При этом зритель, далеко не пуганный и привлеченный через мощную рекламную компанию, откровенно офигевал от сопровождавших фильм выставки, концерта и показа. Не недоумевал, а именно офигевал. Петр Мамонов шокировал песнями, показ Ирен шокировал нарядами. Соловьев в итоге был вынужден ходить по фойе и распинаться по поводу выставленного перед гостями и прессой. Потом Ирен показывала эту коллекцию в Доме мод на Кузнецком. Но реакция советских функционеров от моды была если не крайне отрицательной, то выражалась в негативном холодном неприятии. Ведь это не одежда, чтоб ее критиковать в этой плоскости, а перформанс. И он воспринимался как элемент чуждой идеологии. И как издевательство над официальным представлением и устоявшимся пониманием моды. Подобная реакция прозвучала во время уже моего показа на молодежной выставке в Манеже, где была секция авангардной моды. Скандал произошел прямо на открытии. Мои выставленные под стеклом работы до такой степени возбудили воображение представителя советской модной индустрии, что с этой женщиной случилась истерика, и она с разбегу начала кидаться на застекленный объект, визжать, бить стекло. Стекло разбилось, вызвали милицию, и мне пришлось выслушивать недоуменные тексты дирекции по поводу того, что, мол, у нас такого еще не было!..

М.Б. Так это и есть хорошо, когда появляется то, чего не было.

К.Р. Да. Только после этого прецедента меня на официальные выставки больше не приглашали; но благодаря нашим с Гором усилиям и обильному вниманию со стороны масс-медиа и крепким неформальным связям, мы спокойно обходились без советских кураторов. Тогда вся неформальная артистическая среда дифференцировалась, частично легализовалась и стала за копейку продаваться. Период совместных движений подходил к концу. Неформалы стали формализовываться. Тут же появились какие-то аферисты из комсомольской среды. Потом начался активный период сотрудничества Гора и Камиля Чалаева. Который всегда был несколько таинственным персонажем, больше связанным с музыкой, чем с визуальными действиями.

Он сам был из музыкальной семьи и активно участвовал в московских «Ассах». Но еще в 86-м возник театр «ПОСТ», с которым начался совместный проект на несколько лет и в котором участвовала масса модной молодежи и музыканты, та же группа «Метро».

Идеологами театра «ПОСТ» были Камиль и Саша Фагот. Понеслась серия постановок на различных сценах, и как апогей, впервые в истории перформансов того периода, в театре им. Ермоловой было отведено репетиционное время! Около недели. То есть постановки прозвучали, и отношение изменилось. Камиль пробивал дорожки в интеллектуальную среду, и не смотря на скандалы, которые сопровождали выступления, спектакли были признаны уже на перестроечном пространстве. Ситуация в стране менялась; чиновники становились более напуганными и информированными о волнениях в неформальной арт-среде и при этом старались идти навстречу. Продолжался синтез различных направлений авангардного искусства на театральной сцене, при этом часто проявлялись почвеннические и этнические моменты в творчестве. Так был поставлен спектакль по «Хождению за три моря Афанасия Никитина». Потом уже подключились «Оберманекены», которые размещались в театре у Васильева; Герман Виноградов, Боря Юхананов, произошло дополнительное слияние тусовок под эгидой юханановского театра «Театра». Начался период экспериментов с кино и видео, а у нас стали получаться видеоперформансы.

Потом появились аферисты-комсомольцы, у которых был театр моды «Спектр»; мы в него вступили, и нам даже выплачивали зарплату. Было забавно, это давало юридическую базу. Ирэн так и вовсе одно время работала на радио «Пионерская зорька» и этим же бодрым голосом объявляла начало авангардных шоу. Деятели из «Спектра» устроили несколько фестивалей, в том числе на ВДНХ и в Доме моды на Красной Пресне. В тот же период появились мастерские на Осипенко и образовалась группа художников из гариковских учеников «Художники в безвоздушном пространстве». Тогда же мы стали посещать еще не закрывшийся сквот на Фурманном переулке, где познакомились с «Чемпионами мира»; со мной были десять представительных девушек-художниц, еще с нами постоянно ходили Тюша с Очком.

Затем наступил 1988-й год. Гор стал сниматься в главной роли в замороченном питерском фильме «Посвящённый». Это совпало с периодом приездов и переездов музыкальных коллективов, в результате чего мы с девушками отпочковались от театра Камиля. Но продолжали выступать совместно. Была еще одна выставка в Манеже, в которой мы уже участвовали как Театр мод, где участвовали проверенные предыдущими выступлениями участники. Приехал известный американский продюсер; появились новые люди, и все оживились. Он запал на то, что мы делали. Мы стали встречаться, он захотел снять фильм. Перформанс уже был, но не было оригинального музыкального сопровождения, и вот как раз Макс Василенко и Саша Лугин, со своим украинским коллективом «Микрохирургия», стали заниматься именно этим вопросом.

В рекордные сроки, то есть как обычно, была записана музыка на студии «Оберманекенов». Но надо было как-то это перегонять, и мы зимой, чуть ли не ночью, на санках перли из дома мой катушечный многоканальный магнитофон. Но все успели и получилась супер экспериментальная музыка с наложением из детских голосов. Потом начались какие-то нездоровые амбиции, которые были свойственны тому времени; все перессорились, Саша с Максимом тоже разошлись. Многие себя странновато стали вести; поток событий как-то ослаб, и появились комсомольцы, которые стали сажать всех на какие-то контракты. Распалась «Микрохирургия», Максим потом оказался на телевидении.

М.Б. Насколько я понял, это как раз 88-89-е годы, когда перестроечная пресса наверстывала упущенное по поводу всплытия такого массива неофициальной деятельности, а на телевидении и киностудиях появились свои и сочувствующие люди, включая Константина Эрнста и Татьяну Диденко. В тот период, вплоть до почти середины девяностых, снимались документальные и телефильмы о бэкграунде культурной столицы. Макс появился не только в музыкальной передаче «Живьем с Максом», но и в смешной программе, которая имитировала художественные торги; в ней художники рассказывали о работах, а покупатели звонили в студию, чтобы их приобрести. В своем роде первый и последний опыт телеперформанса, хотя

Леша Беляев говорил о каком-то еще адском эксперименте, но уже на кабельном ТВ. Помимо телевидения андеграунд просочился и в кино.

К.Р. Да, тогда многие стали и сниматься, и снимать. Гор тоже ушел с головой в кино, а моя группа художников занервничала. И в этом момент появился незабываемый Ролан Антонович Быков со своим фондом. С ним судьба сводила меня еще на выступлениях в «Метелице» в восьмидесятые, где он нас увидел и запомнил, но помог он нам только в девяностые. У нас был показ на премьере фильма Гинзбурга «Нескучный сад» в Доме Кино, и Ролан Антонович сильно впечатлился нашей новой психоделической темой. Он тогда лично пришел за кулисы и сказал, что такого эффекта от столь минималистичного действия он еще не встречал. Эта встреча сыграла свою роль, когда гонимая «Свободная академия» пришла к нему для того, чтобы влиться в структуру его фонда.

М.Б. Стоп. Тут есть недопонимание. «Свободная академия» окончательно образовалась летом 1989-го года, как раз после выезда Камиля во Францию и уже после Конгресса футуристов. А помянутый показ и проблемы – это уже девяностые.

К.Р. Ну, проблемы такие просто были всегда. И в восьмидесятых, когда нужно было какое-то легальное объединение типа того, что делал Леонид Бажанов. Потом, когда у него появилась структура ГЦСИ, а Петровский продолжил независимое плавание, термин «Свободная академия» был каким-то образом унаследован туда из-за участия в ней Петлюры и Юхананова, не смотря на существовавшее неформально объединение «Белая река» или попросту «Белка». Война против сноса Петровского длилась почти два года, фонд Быкова помог придать этой борьбе юридический статус. Ролан Антонович очень долго не решался согласиться взять такую разношерстную экстремальную компанию на баланс, но, когда узнал, что в «академии» задействованы мы, скрепя сердце, согласился. Из Дома Кино нас, конечно же, поперли, так как после ремонта там было суперяпонское покрытие на сцене, а мы его залили краской. Разбрызгивание краской входило в программу всех «ассочек» с самого начала; в нашем спектакле часто был задействован элемент стрельбы из лука в шар с краской, которая разбрызгивалась кругом. Это был спектакль «Октавия», который ставился и раньше на эпохальной выставке Зверева («Октавия» снималась в 1989 году – прим, ред.), там краска лилась везде. И тут тоже чернила, опять скандал, директора, табу…

Самый сложный период в восьмидесятые был, когда прижали наши мастерские на Осипенко; все метания и большинство проколов в этот период были именно из-за отсутствия помещения, где можно было бы репетировать и хранить реквизит. Поэтому мы как табор носились по Москве в течении 87–89 годов, умудряясь ставить спектакли, участвовать, где только можно, и сниматься в фильмах. Параллельно шли выступления Ирэн и Кати Филипповой. Потом начались показы дуэта Ла-Ре, где наши девушки тоже участвовали. Метания прекратились, когда у нас появилось помещение на Бурденко; за короткий срок пребывания на одном месте мы успели отстреляться и по фильму с Юханановым, который на полном серьезе подошел к съемкам «Октавии», и устроили серию воскресных хеппенингов у себя, параллельно выступая на сценах города.

В тот период мы каким-то чудом попали в первый в Союзе кооператив каких-то магов, шарлатанов и псевдоцелителей, которые заводнили потом все крупные города. Эта афера носила название «Школа новых возможностей». А я была этнографом по образованию, примитивистская психоделика мне всегда была интересна, и как-то нас туда занесло. Там-то началось мощное движение, связанное с изучением психоделических шаманских возможностей. И вот в какой-то момент мы решили, что «группа художников» изжила себя как концепт, и надо как-то модернизироваться и назвать проект «Север». Мы уже тогда взяли курс на неопримитивистские мотивы; мы строили хижины в городской среде и там жарили мясо. В костюмах продолжилась линия костюмов-оберегов и костюмов-знаков. Участников было все еще много: Джонник, Маша Персик, «Вежливый отказ», «Оберманекены», которые уже собирались в Нью-Йорк. В этом житие племен участвовали и неформалы, там же активно участвовал и Саша Петлюра. При этом все желающие и прохожие могли участвовать в процессе, рисовать картины и раскрашивать друг друга. Одновременно шла работа над спектаклем с Камилем и Юханановым, и здесь тоже часть актеров была профессионалы, а часть – неформалы. Этакий микс, отражающий действительность того периода, когда все брались за все: дикость и дилетантизм не только не смущал, а наоборот, брался за основу новаторства. Никита Михайловский, царствие ему небесное, поучаствовал, Саша Петлюра, Дуня Смирнова со своей заумью и феноменальной способностью гнать… Это была практически вся тусовка с «Беговой». Ира и Илья Пигановы, Татьяна Друбич, Дуня Смирнова. Просто вот жили рядом, в соседнем доме, что и Камиль, поэтому активно участвовали в жизни авангардистов. Камиль все же доехал до Страсбургской комиссии от «Свободной академии» и налаживал контакты на уровне Европы (Страсбургская конференция АД 89 – прим. ред.). Этот процесс интер конта кто в увенчался первым международным съездом авангардистов, который обозначили «Весенним конгрессом еврофутуристов». Был еще один странный выезд в Грузию. С нами ездил Макс Василенко, Блинов, и все это называлось «Техника и практика бытового шпионажа». Мы создавали такой перформанс с эффектом интерактивности, как теперь в телешоу «Дом». Люди смотрели через экраны на то, что у нас происходило в отдельном пространстве. Конечно же, все закончилось скандалом: после первой акции все это безумство пытались прикрыть, имущество и помещение арестовали, хотя фестиваль был заявлен на десять дней.

Начались девяностые, люди начали эмигрировать из страны. Нас этот процесс тоже затронул; в течении буквально двух месяцев мы потеряли почти половину труппы. Пропали «Оберманекены», Иренчик, Гоша Острецов. И поэтому после широкого резонанса «Октавии» этот процесс не двинулся дальше. Начались переезды; на Осипенко мы встретились с Жегло, а уже оттуда переехали на Гашека. Там Саша Петлюра развернулся со своим фекальными и некроромантическими проектами. Аня Новикова сняла там фильм с участием Владика Монро, нас, Вадима Фишкина и Игоря Зайделя.

Там вообще много чего снималось нашими киностудиями и непонятно, куда все это потом подевалось. Тогда многие снимали фильмы о неформалах. Вот и режиссер Виктор Гинзбург в 1993-м году доснял и показал свой скандальный фильм «Нескучный сад», мы там снималась большой компанией друзей. Фильм монтировали в Америке, и я довольно неожиданно попала в Лос-Анджелес. Там началась шикарная жизнь: потрясающий океан рядом, кругом все светится богатством, рядом фабрика мечты Голливуд – и я среди всей этой роскоши. Причем экстравагантно одетые люди вызывали всеобщее восхищение в отличие от серой Москвы. Я произвела фурор в своих русских рубашках, вышитой одежде. Там же я впервые увидела, сколько стоит эксклюзивная одежда, насколько высоко ценится ручной труд. Помимо впечатлений я привезла из Америки и флуоресцентные краски для ткани, которые как раз поспели к началу рэйв-культуры в Москве.

В период захвата пространства на улице Гашека, на волне открытия первых галерей, началась серия выставок эротического искусства, в которые мы вписались со своим спектаклем-показом. Длился этот процесс практически год, а потом с улицы Гашека все переместились на новое место, в сквот на Петровском бульваре. А мы через Юхананова, который жил то в Питере, то в Москве, познакомились со Стасом Наминым и у нас тоже произошло раздвоение. Мы были и на Петровском бульваре, и в Нескучном саду. И поэтому активно в жизни сквота участия не принимали. К Стасу в начале девяностых приехал Фрэнк Заппа, как раз когда мы уже сделали спектакль «Октавия», который его сильно впечатлил, и я даже вовлекала его в совместное участие. Намин видел наши перформансы еще давно, на презентации фильма «Рок». Но в Нескучном саду в процесс влились новые персонажи, те же Костя из «Лолиты», Чичерюкин. Заппу я наряжала в шапку, утыканную свечами из льда, которая постепенно наполнялась водой. Опасная конструкция… Был он, конечно, немного шокирован, но участвовал во всем. Потом приезжали швейцарцы, снимали на этой базе фильм, и во время съемки я, опрокидывая на себя блюдо с краской, умудрилась глотнуть нитрокраски… Случайно это все получилось, но я серьезно чуть не отравилась.

На Петровском мы появлялись и участвовали во всем, в чем могли. Там бывали многие участники изначального движения, плюс появились новые модельеры, художники и неформалы. Все слились в едином порыве изменить ситуацию с культурной жизнью в столице, которую надо было менять, но скорее получился такой остров. В период активного развития сквота в Москве как раз начали открываться первые клубы, начиналась рэйв-культура, в которую мы, со своей этнической подоплекой, активно и с легкостью влились.

«Север» выступал со своими перформансами на Петровском и на клубных площадках. Как мне кажется, сквот закрыли тоже потому, что полностью отсутствовал профессиональный менеджмент, как он отсутствовал и в восьмидесятые. Такой менеджмент, который мог бы общаться с бюрократами на их языке и решать все проблемы.

С другой стороны, все, что делалось в радикальной художественной среде Петровского бульвара, было совсем не нужно в России, но было на ура воспринято за границей. Мы ездили вместе с Петлюрой на фестиваль в немецкий «Потсдам-фабрик» и видели реакцию местной публики, которая пребывала в позитивном шоке. К середине девяностых, когда открылись клубы «Птюч», «Секстон», «Эрмитаж», «Манхеттен Экспресс», «Акватория», начались тематические вечеринки и рэйвы. И в результате второе дыхание получила именно альтернативная мода, которой стали заниматься не только художники, но и дизайнеры. Начались фестивали «Альбо-моды», где ничего не горело, у Федора Павлова-Андриевича получилось свое мероприятие под названием «Фейс фешн», одноименное с модельным агентством. Термин «альтернативная мода» вместе с приходом в Россию глянца и открытием дизайнерских бутиков сменился на «некоммерческая мода», спустя десятилетие став частью модной индустрии и промоушена. Индустрия так и не заработала, но несмотря на это все были счастливы, пока не начались проблемы на Петровском бульваре.

С Питером рабочие контакты как-то прекратились еще во времена «ассочек» конца восьмидесятых. Оставались какие-то личные дружеские связи, но мы не ездили никуда. Потом началась клоунада с Дугиным. Сначала к Академии имел отношение Гейдар Джемаль, который тогда издал свое «направление Север», совпавшее с названием и направлением нашей группы; всем этим зачитывалась богемная молодежь. А Дугин тусовался с Орловым в театре «Уран», где у Юры была студия, там был такой бриллиантовый зал. Там тоже устраивались акции. Но речь не о них. Александр, видимо, обчитавшись какой-то секретной литературы, тоже зачем-то пошел во власть. Привлекая к этому процессу Курехина и появившегося в Москве Лимонова. Мне как-то особо не хочется говорить, но это выглядело не очень умно для Сергея. Все эти баллотирования в депутаты Питера, нелепые фашистские вечера, где, кроме самопиара Эдуарда и провокаций, ничего не происходило. Потом, после смерти Курехина, все арт-процессы в Петербурге пошли в каком-то малопонятном ракурсе, и даже все фестивали «Скиф» происходили без участия людей, которые этот процесс зачинали. Поэтому фестиваль сразу затух, перессорив и обидев многих. После нажима со стороны Насти Курехиной нас все-таки пригласили, и, как ты думаешь, что дальше? На половине выступления нам отрубили звук. Присутствующие люди офигели, и все, как в старые добрые времена, закончилось скандалом.

В общем, во второй половине девяностых начался спад. После закрытия Петровского нас какое-то время окучивал Стас Намин. Ничего путного из этого не вышло, потому что он сам не знал, что он хотел, и – что более важно – мог. Сама территория была идеальна для проведения фестивалей и акций. Но почему-то их удавалось проводить исключительно во время отсутствия Намина… Наш затяжной перформанс длиной превышающий десятилетие продолжился. Начался период содружества с клубами – с «Птючем», с той же «Акваторией», которая была немного на отшибе, но все же в центре, и сделана она была вменяемыми людьми. Там на какой-то срок оставался последний островок некоей вольницы; после его закрытия площадок, кроме мелких клубов, не осталось. Потом, в начале нулевых, наши пути разошлись и с Сашей Лугиным, который продолжал выступать с музыкантами на площадке, возможно, последнего клуба этой плеяды, «Край».

Рэйв-культура, которая стартанула в начале девяностых, обросла какими-то изданиями с назиданиями по покупкам вещей и была снивелирована до простого прожигания времени молодежи. Все резко было поставлено на тупую коммерческую основу, изгажено на корню. Возможно, когда-нибудь наступит просветление и молодежь поймет, что изначально у этого движения были другие цели: концентрация энергетики в отдельном месте и позитивное чистое влияние на массы – тем более, что рэйвы всегда старались проводить не в клубах, а на природе. Тот самый шаманизм, который пытался продвинуть «Север». А в последнее время я пытаюсь воплотить в текущем проекте «Норд Тантры».

Маша Рыжикова тем временем работала в открывшемся журнале ELLE, первые номера которого были наиболее интересными. Она помогала нашим альтернативщикам со съемками. У Светы Тегин начался серьезный роман с модой, вылившийся в итоге в Дом моды «Тегин». Еще был забавный случай на рубеже уже нулевых, когда я с Машей попала в программу Диброва «Антропология». Маша в роли представителя глянца и лоска, а я – как некая верность авангарду. Там обсуждались и подходы, и сама мода.

М.Б. В XXI веке тебя на подиумном поле не заметно. Что изменилось?

К.Р. Все изменилось. Мода и новая модная тусовка с тем, что я делаю сейчас, не пересекаемы. Предложение приходят, но я чаще отказываюсь. Нынешний проект «Норд Тантра», влившийся в рэйв-культуру нулевых, несколько удалился от городской суеты. Сейчас я работаю на сцене театра Стаса Намина, в перформансах на рейвах, где приходится заниматься и оформлением пространства. А про моду я чаще узнаю от подросших детей, которым сейчас куда легче, чем было нам когда-то. Нельзя не отметить, что на развитие уличной моды решающее влияние оказала молодежная субкультура, у которой есть своя система кодов и знаков, вокруг которых выстраиваются уличные стили и раскрепощение. И мне кажется, что альтернативные находки гораздо быстрее становятся элементами нынешнего гламура, чем тот же окаменевший кутюр XX века.

Александр Петлюра

5. Александр Ляшенко (Петлюра), 1989-й год. Фотосессия для журнала «?-d» Глеба Косорукова

Художник-перформер и коллекционер. Активный участник андеграунда восьмидесятых и клубно-богемной жизни девяностых. Активист Тишинского рынка и крупный коллекционер винтажной одежды. При его непосредственном руководстве Пани Броня (Бронислова Дубнер) стала в 2005-м году Мисс альтернативой Мира в Лондоне.

М.Б. Расскажи, как все начиналось. Когда пробудилась способность к творчеству?

А.П. Внутренний надрыв, наверное, начался с интернатовского детского периода, с тоски по родине, дому, маме и полного безделья, поскольку в интернате делать особенно нечего. В субботние дни все дети разъезжались, а я жил далеко и забирали меня только по большим праздникам. Поэтому выходные превращались в мрачное время. Отрывался я в спортзале, но поскольку время все равно оставалось, то еще и рисовал постоянно. От скуки и безысходности заполнял временные пустоты театральными постановками.

Уже к шестому классу я произвел свой первый художественный продукт – игральные карты. Потихоньку собирал календарики со всякими тракторами, а на обороте рисовал голых баб. Вызвали мать, поставили в известность, что сын рисует карты, ну а мать, как все матери, проявила адекватную реакцию: «О, це мой Сашко, так гарно малюет?!». Ей говорят: «Вы посмотрите, что там нарисовано!». А она отвечает: «А какая мне разница, гарно же рисует»… Так мать и стала первым ценителем моего творчества.

Но не она единственная меня поддерживала. Как-то раз ехал в город Камешково домой со студентами суриковского института. Посмотрели они мои почеркушки и на станции, когда я сходил, сказали матери, чтобы она обязательно послала меня учиться. Мать задумалась и отправила меня во Владимирское художественное училище. Было это где-то в 1972-м году. Меня приняли, а через год выгнали. Застукали нас за тем, что рисовали мы своих же однокурсниц в трусах и лифчиках, и обвинили в производстве порнографии.

Потом было Харьковское художественное училище, где я тоже долго не проучился. На этот раз выгнали за то, что не прочитал «Малую землю» Брежнева, и еще из-за баламутства. Одевался я неказисто, и так мне стыдно стало за свой внешний вид, что я купил штаны из рогожки, твидовую рубашку, и думал, что вид у меня слишком замажоренный. И мне из-за этого студенты старших курсов темную сделали. Потом подался в столицу. Мол, вот столица, ура, жизнь, строгановка. Но и здесь не больше года… И я вошел в такой ритм: год учусь, год отдыхаю. Наряжались тогда немногие, на студентах строгановки лежал отпечаток какой-то зачуханности. Мне сейчас самому мила вся та обшарпанность, но тогда это был мрак. Стильно одетых людей было очень мало; как правило, это были люди, выезжавшие за границу.

М.Б. Как ты вошел в художественно-музыкальную тусовку?

А.П. Шел 1985-й год, расцвет неформальщины. Появилась Рок-лаборатория. Моя подруга из строгановки Маша Круглова пригласила меня оформить рок-концерт скульптурами в ДК Горбунова в 1986-м году. Идея была такова: внизу стоял мент огромный, потом Павлик Морозов, Зоя Космодемьянская, Космонавт, и вся эта композиция получила название «Белый балет». Скульптуры были сделаны из бумаги и связаны красной нитью, которая тянулась от первого до третьего этажа. И тут началось «Эльдорадо»: я познакомился с кучей офигительных людей. Встретил Гарика, известного как «Асса», познакомился с Гором Нахалом, Катей Рыжиковой, они сами пришли, как уже сложившаяся труппа. Так я и попал в московскую тусовку иной молодежи, которая высосала тонну времени. С плюсами и минусами, но убегать было уже нельзя. Как поговаривал Гарик: «От нас не уходят, от нас уносят».

Встретил я как-то Гарика, и он меня спрашивает, мол, ты все еще в строгановке? А меня уже перестали выгонять, и я тогда общался с Ильей Пигановым, Валерой Черкашиным, которые приезжали ко мне в строгановку учиться рисовать. Я в ответ спрашиваю Гарика: «А ты чем сейчас занят?» А он мне так просто, без особых понтов, отвечает: «А я – отец авангарда». Я ему: «А что, такая должность существует?». А он мне, мол, это не должность, а обязанность.

Он тогда как раз всех собирал на «Поп-Механику». Я видел их одну или две, и на меня они не оказали особого влияния, потому что Курехин для меня прежде всего музыкант. Запад повлиял больше, даже северо-запад, в виде Leningrad Cowboys, которые впечатлили своим выступлением в Ленинграде (кажется, году в 1986-м) с ансамблем песни и пляски имени Александрова. Возможно, что они повлияли и на Курехина. Отличные сценические образы, шикарные находки, они стебали и совок, и Запад одновременно.

М.Б. Была такая практика совместного творчества, когда мастер подтягивал за собой последователей, что и делал Гарик. Соучастие, вовлечение в творчество и пополнение рядов адептов нового культа до 1987-го года практиковалось активно и на улице и в сквотах.

А.П. Гарик строил птушников, наряжал, ирокезы выстригал и грузил их, что они звезды. Все мажоры и богема тогда смотрели ему в рот. Он привез свой модный балаган в Питер, шевелил местную интеллигенцию, неформальных художников и музыкантов. Гарик возил из Москвы самое важное – кадры, которые участвовали в «Поп Механике» у Курехина. Возвращаясь к событиям на концерте-выставке в ДК Горбунова, там я и встретил в новом качестве Гарика, который в Москве уже был известен как Гарри «Асса».

М.Б. Почему в новом?

А.П. Потому что познакомились мы намного раньше, в 1980-м в Сочах на барахолке. На фоне безыскусных торгашей появилась неописуемая парочка: такой Азазелло с, не сказать, Маргаритой-Шпуней (жена Гарика на тот момент). При этом походняк выражал пижонство, плюс – манерное держание сигареты, очки. Такие инопланетяне в турпоездке по совку. В восьмидесятый Гарик продавал джинсы, будучи сам в модных трусах, маечке, в очках «Рэйбан». Тогда пошла такая тенденция: в моду вошли цвет хаки и милитаристкие нашивки. У торгашей в ходу была джинса; только появились цветные, велюровые и вельветовые джинсы. После фильма «Бриолин» с Джоном Траволтой все перешли на узенькие. Ну, и кроссовки, конечно же. При первой нашей встрече произошла такая сцена.

Гарик: «Халатик от Готье, галстуки от Готье не желаете?». Нам, харьковчанам… Ну, для нас это было дорого. Тогда Гарик: «А вот мешок джинсов тогда». Мы смотрим: «Так то ж самопал». Гарик отвечает: «Конечно, самопал, но из Хабаровска». Значит, хороший.

Я накупил себе джинсов, шорты всякие от нищеты деревенской. Потом понял, что меня не торкает это.

А когда обнаружил старые костюмы, и начал комбинировать старые и новые вещи, пришло понимание, что это не только интересней, но и экономичней, почти даром. Нашел брюки с манжетой большого размера. Тогда все, кто винтажничал, покупали размеры покрупней. При моей небогатырской комплекции я носил брюки где-то пятидесятого размера.

Встретив Гарика на югах впервые, я сразу прочувствовал магнетизм, который от него шел. Потом мы уже в Москве пересекались, по фарцовочной линии. А на момент брожений, он был чрезвычайно полезной фигурой для всех. Я уже тогда для себя отметил, что в Москве и Питере передовыми носителями полезной информации по культуре и моде были люди из утюговской среды, владеющие несколькими иностранными языками.

М.Б. Я помню, как Гарик напрягался, когда его Марочкин называл Петлюрой, а тебя Гариком…

А.П. Ну да, похожие – по росту, прическам, мерзопакостные добрые злючки?. Стиль разведчиков соблюдался.

М.Б. Если сформулировать кратко «гариковский» вклад того периода, то это как раз подтягивание в художественную среду именно таких людей, которым с одной стороны было нечего терять, с другой стороны, у них была уличная подготовка.

А.П. Естественно. И все понимали, что так лучше, чище, правильнее. Неформалы давали тот самый драйв и опыт, которого не было в зашуганной артистической среде. А наши рок-звезды наряжаться особенно и не умели. Тусовщики сначала хотели влезть в вещи помажористей, а когда этот «общий» уровень упал и все стали ходить в джинсе, то тут же захотели винтажа. Пошла такая тенденция: чем хуже одеваешься, тем лучше выглядишь. Вплоть до откровенной рванины, апогеем проявления которой стал Подольский фестиваль. А потом и эта эстетика утратилась. Юра Орлов после того, как прошел «рейверскую школу», начал одеваться в брендовые вещи. Но сами концерты в те времена были генератором событий и оттяга. Они же и породили всплески уличных перформансов.

Был такой период, когда доехать до ДК Горбунова и не напороться на люберов было сложно. Я помню сцену: Гарик, я и Алан едем в Горбунова на метро. На мне был фрак, трико, сверху трусы красные в горошек, и веревка, на которую был привязан мертвый голубь. На переходе на Киевской натыкаемся на кучу люберецких парней, и противостоим молча до самой Багратионовской. Никто не дергается, но все готовы и ждут выход, чтоб людей не смущать. Выходим, а из другого вагона выкатывает Хирург и человека три-четыре, Орлие с Блиновым точно были. Саша весь в перстнях блестючих… И, ойк, группа сопровождения сразу изменила траекторию похода. Чуть только численность смещалась в сторону десятка, тут же агрессия у люберов куда-то испарялась.

М.Б. Да, разное бывало, побоищ хватало разных, ты, помнится, в них тоже участвовал.

А.П. Приходилось, уличные панковские перфомансы заразительны.

Помнится, после одного из первых перформансов меня позвали на выставку авангардисты. По дороге я захватил найденный на помойке трупик кролика, недоеденного. Крысами чуть подъеденная такая тушка, и вот из нее-то я и сделал объект, посвященный батьке Махно, под названием «Загнанный кролик». А уже на официально разрешенной выставке на Кузнецком мосту сделал несколько объектов с товарищами-художниками. Выставка была закрыта через час, потому что в одной инсталляции немецкий солдат трахал ливерной колбасой немца, а в другой пионер показывал смерти дорогу в будущее. А по середине лежала скульптура по мотивам питерских некрореалистов «Труп-пап». Потом мы их подожгли и устроили танцы прямо там же, на Кузнецком, и к нам на дискотеку приехали пожарники. Тема некро присутствовала у многих. Я помню, любил на кладбище собирать цветы пластмассовые, делал себе на шею всякие украшения из лент, вроде «Дорогому папе от», коллекцию собрал целую. Возможно, после этих экспериментов меня и перестали пускать в официальные проекты и начали звать на неформальные выставки и квартирники, которые проходили в брошенных квартирах.

М.Б. Еще бы, все делалось по-быстрому, по-тихому. Нужна была продукция, а не балаган. Поскольку начался процесс героического противостояния нонконформистов и иностранного бабла, вызванного Горбиманией. В этом вопросе можно обозначить ключевой датой 1987-88 года, когда открылись границы и многие сущности проявились.

А.П. Да, в этот период рисовать стали все, даже те, кто по определению не способен. Потом некоторые одумались и стали модельерами. Ко мне тоже, в силу порочных связей и радикализма, относились с опаской, и в новые неформальные объединения, вроде Фурманного, не звали. Где-то с 1986-го года понеслось общение. Женя Круглый ко мне захаживать стал, поселили ко мне в общагу Сережу из «Комитета Охраны Тепла». Стали смешиваться две категории людей, не жлобские, студенчество и неформалы. А после окончания института я переехал в панк-салон на Преображенку, но долго там не задержался.

Появился сквот на Осипенко, где поселилась «Матросская тишина», «трехпрудники» только приехали из Ростова. Меня туда позвал Сережа Жегло, который опасался находиться в одиночестве. Помещение оказалось полной развалиной, каких в Москве было множество. Но мы сделали ремонт, и началась работа. Я делал некроромантические натюрморты из дохлых кошечек на золотых бумажках. Я же не Юфа, это он за «некро» отвечает, а у меня была смесь «некро» и романтики.

Потом открыли сквот на Гашека, благодаря Саше Кулешову. С нами с Осипенко переехали Рыжикова, Жегло, Зайдель, Сидоров, а остальные просто в гости приходили. И Кирилл Преображенский с Машей Носик, Жанна Агузарова, ныне покойный Ваня Дыховичный. Большая тусовка набралась.

Но, в конце концов, и из этого помещения пришлось свалить, и я начал искать нечто большее. В 1989-м году появилась «Свободная Академия», которую создали Борис Юхананов и Камиль Чалаев, куда вошли все лидеры нетрадиционных видов искусства, в том числе и я. Это образование стало толчком для того, чтобы найти помещение вроде брошенного детского сада или школы.

М.Б. И ты нашел Петровский, я помню, еще вещи тебе перетаскивать помогал…

А.П. Да. Гуляя в поисках места, я наткнулся на один симпатичный дворик на Петровском бульваре, 12. Там была прописана одна только Броня и ее муж – Абрамыч, и я понял: это чудо, это и есть тот самый знак, который я искал. Я стал заботиться о стариках, и когда начали приходить хитроватые мужички, я им открыто заявил, что мы опекуны. Бронина прописка неоднократно нас спасала от нападок ментов и чиновников. А поскольку мы числились ее опекунами, то и в дурку ее списать никому не удавалось. Мы обозначили себя коммуной, чтобы просто закрепить за собой место. Поддерживали там полную чистоту, никаких бутылок, бычков, грязи. Видимо, поэтому местные депутаты вскоре сдружились с нами, поскольку территория была немалая, но в короткие сроки была приведена в порядок.

Ну и понеслась. Начался полный дурдом с перемещением творческих единиц, я уже и не помню, в какой последовательности заселялся дом. В нашем крыле жили Лариса и Регина – дуэт «Ла-Ре». Маугли и Серега Рыжий поселились по соседству, там же рядом жили Саша Осадчий, Кирилл Рубцов и Кирилл

Мурзин, Павлик, Митя Колейчук. На втором этаже заселилась группа «Север», Катя и Маша Рыжиковы с Лугиным получили комнату, но больше времени они проводили в театре у Намина. Переехали Деткина с Могилевским, Жегло, Леша Казаков с Дельфином, Леша Блинов с «Терминовоксом» своим и Коляном. Потом заселились Таня Морозова, Гела и Рост. Некоторое время мастерскую занимали Маша Круглова с Ваней Максимовым.

Начались фестивали, выставки, перформансы, праздники. При этом было два основных праздника, на которые сходилась вся альтернативная Москва и подъезжало множество делегатов из близкого и неблизкого зарубежья: день рождения петровского и день рождения Брони, которое я называл жертвоприношением. И эгоистичные художники, типа Германа и Кати Рыжиковой, отрабатывали перед нашим талисманом пани Броней. Помимо перфомансов на Петровском была представлена живопись Паши Лилы, который делал стеклянные многослойные картины, он потом разбивал их вдребезги кувалдой; Таня Морозова писала картины, Аристарх Чернышов занимался синтезом искусств, делал инсталляции, сочетая не сочетаемое. Музыкальный спектр был охвачен Лешей Тегиным, Славой Пономаревым, которые занимались урбанистическим этно, и, в первую очередь, Германом Виноградовым, который перфомансил и играл на своем железе. Позже появилась мастерская у Оли Солдатовой, которая делала хорошие объекты и инсталляции. Ей дали комнату. Галя Смирнская приходила к Солдатовой, Дина Ким, они там организовали свою женскую тусовку. К тому времени мы существовали по схеме, придуманной нами в «Свободной Академии». Каждый занимался на своем факультете.

Таня Диденко успела снять фильм «???-Москва», туда вошел материал по Петровскому. Приезжали поляки снимать фильм «Белая река». Все творческие группы представляли собой отдельные клубки коммуникаций, объединенные фестивальной деятельностью в течении нескольких лет.

М.Б. А рядом была Тишинка и тусовочное кафе «Шкура», поскольку там на стене висела шкура неопознанного зверя, сильно смахивающего на медведя или овцебыка.

А.П. Да, и это было удобно, потому что можно было с самого ранья пробежаться по рынку и всем персонажам, которые, конечно же, были изумительными. Один мужичок делал инсталляции из вещей, одновременно похожие на Дюшана и Новых Диких. Он приносил разные вещи и белой эмалью красил все, что выставлял на продажу. А когда однажды закончилась зима, сгреб кучу снега и стал продавать. «Купите снег, последний снег, может, и останется еще месяцок, полежит. Где ты потом его возьмешь?» Гениальный втюхивальщик, живой. Некоторые элементы обстановки Тишки я взял потом за основу одного из первых своих спектаклей, который назывался «Белые ботинки». Когда всем приходящим в сквот ботинки красили белой смывающейся краской. Но больше всего я любил бабушек. Они прямо на моих глазах покрывались трещинками. Сидела одна такая, приносила что-то продавать, на хлебушек. И вот раз от раза она сужалась, сужалась. А потом и вовсе исчезла, но она была дико фактурная и этим красивая.

На Тишке обувь стояла отдельно, потом висели платья, костюмы, ткани, мелочь всякая – уцененные товары, мужская утварь. Красота! Бабушки на улице тусовались. Там встречались действительно редкие вещи, далеко не барахло. Причем ко мне подходили незнакомые женщины: «Нам так нравится, что вы делаете, мы за вами давно наблюдаем». С такой любовью… И отдавали просто так серебряные ручки, старинные трости и броши, часы Буре. Иногда просто пакетами, приговаривая, что очень хотят сделать подарок. Иногда зоновские персонажи синепузые зазывали в туалет. Но они меня тоже отличали, и фуфла не предлагали. Были серьезные вещи, чуть ли не нумерные. На Тишке никогда не было сверхфраков, все достаточно простенькое. Много крепдешиновых платьев, которые вызывали у меня восторг. Можно было найти весь спектр одежды: от начала века до конца. И это был праздник, продлившийся до 1998-го года.

М.Б. По какому принципу складывались твои коллекции?

А.П. Какой-то методики в сборе коллекций поначалу не было. Принцип, по которому я стал собирать вещи, пришел после знакомства с Гариком. Мне очень понравилось название придуманного им стиля – «мертвый разведчик». И я стал ковырять названия из двух-трех слов. У меня были шляпки с цветами, и к ним пришло название «Солнечные цветы». Потом начал составлять блоки вещей, постепенно добавляя к ним новые.

К 1988-му году у меня уже скопились четыре-пять тем и разработки в их рамках: «Солнечные цветы», «Шпионские страсти», «Мертвый разведчик». «Бриллианты для рабочих» появились после кооперативов. На создание этой коллекции меня вдохновила встреча с человеком, у которого были рандолевые коронки, имитирующих золотые зубы. Впервые я этот образ показал на фестивале «Что ты думаешь по поводу Америки», который проходил в Берлине в 1991-м году. Там я сделал перформанс, в начале которого я появлялся в телогрейке, с собачьими орденами, в красных трусах с серпом и молотом, с как бы рандолевыми зубами (из фольги) и в шапке с зоны особого режима. А в конце выходил с татуировкой I love America, на трусах красовался американский флаг, с сигарой и весь облепленный долларами. Народ на показе ржал до слез, руки отбили хлопаньем. А после в берлинском метро висели плакаты с тем первым совковым образом, под которым стояла подпись «Петлюра – лидер золотой советской молодежи».

Удивительно, но тяжелее всего доставались вещи семидесятых-восьмидесятых годов. Я иногда даже думал, что никогда их не найду, поскольку времени прошло немного, считались они редкой идиотией и поэтому их держали дома за шифоньером. И только с середины девяностых они там начали появляться: футболки с надписями «Рига», «Париж-Дакар», джинсы «Ну, погоди», галстуков у меня собрался целый набор. Потом подгреблись БАМовские курточки, они тоже в шифоньерах висели как некая семейная гордость, потому что до 89-го года еще все ездили по стройотрядам разным. Так сложилась коллекция «Олимпиада. Прощайте, голуби». Мне тогда достались платки «Олимпиада», а там голуби летят, отсюда и название.

М.Б. И все же, если сосредоточится на фигуре Брони, кем она была для тебя и какую роль сыграла в становлении твоих постановок?

А.П. Она стала талисманом Петровского и моим инструментом. В рамках своего факультета я решил делать не скульптуры и объекты, а сделал таковыми объектами Броню и Абрамыча. Тогда все еще стояла задача найти свой материал, а потом придать ему форму. Из чего выросла целая культура перформансов, начиная с создания образов, заканчивая сценическими действиями. Но в итоге на костюмированные показы спровоцировала меня лично Броня.

Когда мы знакомились, она сказала, что она актриса Мосфильма. А я сказал, что режиссер Мосфильма. И первая серия перформансов прошла под названием «Мосфильм». Потом, когда во дворе завелись собаки, то на воротах появилась надпись «Здесь живет Мосфильм и злая собака». Абрамыч сначала был яростно против любого соучастия, лупил палкой всех и даже Броню. Однажды мне пришла в голову мысль сделать сказку с их участием, «Красную шапочку». И начали эту придурковатость репетировать. Дурковали, но при этом все начало систематизироваться, пошла режиссура, причем, конечно же, неформальная. Я объявил репетиции, стал всех будить по утрам. Это, конечно, был пипец. Репетиции, растяжка Брони под визги на брусьях.

М.Б. Можно ли назвать действа, которые показывались на Петровском, спектаклями?

А.П. Я никогда не относился к своим действиям как спектаклю, я даже краснел от стыда и недопонимания – почему всем так нравится такая милая ерунда. Говорят, как смотрим тебя, плачем. У меня же никогда даже толковых репетиций не было. Успевал только рассказать, что хочу, одеть и запустить на сцену. Нет, конечно, концепт и режиссура была, но подавать это на уровне театра… То, чем я занимался тогда, это были показы авангардной моды в форме историй. Подбирая вещи и персоны, я составлял некоторые рассказы. Всего-навсего. С помощью одежды подбирались произведения под Броню, которая создавала образ на восемьдесят пять процентов.

В 1992-м году перед масленицей, как в сказке про Снегурочку, состоялся показ зимней коллекции пальто, и фотосессия под названием «Снегурочки не умирают». Это была такая красота, такой секс! Броня – мадонна в старости. В каком возрасте она ни была бы, вся в морщинах и беззубая, но все к ней лезли целоваться, обниматься. Тема такая: зима, переход к весне, снег и Снегурка растаивают вместе с коллекцией зимней одежды. Коллекция была продумана последовательно – от зимы к весне, от холода – к теплу: сначала шла модель в пальто с каракулевым воротником, а затем уже в плюше, панбархате и велюре. Модели в пальто несли на себе образы из сказки: люди-птицы, люди-звери, люди-утки или просто царь и царица. Птицы, одним из подвидов которых была Маша Цигаль, приносили Снегурочку к Матушке-весне. Многие знакомые, известные и неизвестные, приходили в этом балагане поучаствовать.

М.Б. Значит, все-таки костюмированный показ?

А.П. Показ, провокация, дефиле. За счет комбинирования настоящих вещей я просто показал, какая была иерархия в одежде, ее разновидности. Но в рамках юмористического рассказа. Человек одевает пальто, шапочку, ботики и превращается в сценического персонажа – человека-утку.

М.Б. Как складывались дела у твоих коллег в те времена?

А.П. В 1993-м Инна Шульженко открыла первый галерею «Аз-Арт»; предполагалось, что всех необузданных дизайнеров, которые косят под авангард, наконец-то привлечь к суду и ответственности, то есть заставить шить. Легче было открыть второй журнал «Бурда», там как раз такая же игра мусора. Все делали образы и перформансы, и никто не хотел заниматься одеждой. За новой музыкой, новыми действиями и образами народ съезжался на любые пати из Москвы в Питер и обратно. А в Прибалтику начала девяностых меня не звали из-за шлейфа некроромантики, да и не нужно это было, все происходило на Петровском. Ездили туда «Ла-Ре» и Бартенев, они там были любимы. Андрей возник в 91-м и сразу туда поехал, еще Бухинник, Сережа Чернов, который тогда еще был заряжен энергией «Поп Механики» и слыл любимым актером Евгения Юфита.

М.Б. Постепенно Петровский стал международным местом, в котором жили и иностранцы.

А.П. К 1992-м году на Петровском уже было много иностранцев. Катрин Раттерт, моя гражданская жена, приехала ко мне в 1991-м году из Германии. Из Австрии приехал Лупо Бернхард (сейчас устраивает чемпионты мира по футболу бомжей) на неделю, но среди нас ему так понравилось, что он потом выбил грант и приехал на полгода. Я поселил его в комнату с Броней и Абрамычем, он там проходил обучение, пел и рисовал. Он потом стал дико популярен, благодаря совместному проекту Лупо и Брони «Иди со мной в мой дом», который прошел сначала в Москве, потом в Австрии. Потом приехали большой партией австрийцы на какой-то фестиваль. На Петровском жили американцы и француз Пьер Дозе. Москвичи держались отдельной группой, потому что у них был свой дом, и они могли в него вернутся, а остальные жили настоящей коммуной. Из-за такого жесткого коллективного творчества каждый участник стал расти не по дням, а по часам. Эти иностранцы, даже такой мажор, как Пьер, стали носителями альтернативной эстетики в среде совкового чуханизма. Нас посещали Ямамото, Френк Заппа и другие интересные западные люди.

М.Б. И тут мы приходим к выводу, что даже без посреднического звена в виде кураторов художники наладили международное общение и коммуникацию, аналогов которому пока еще не случилось.

А.П. Да, Катрин в какой-то момент удалось обойти кураторские щупальца, которые мешали, чтобы на проект «Местное время» было выдано 16000 марок. Она попросту продавила грант в министерстве культуры Германии, а ее отец выступил гарантом. В 1993-м году Катрин организовала совместный проект с Потсдам фабрик (культурный центр) и мы поехали по обмену в рамках проекта «Белка Интернэшнл» в Потсдам. Все проекты проходили при поддержке иностранных культурных организаций, наши не давали ничего.

Потом открылся клуб «Ням-бур», где работал кинотеатр, подпольный магазинчик одежды, проходили тематические вечера, выступали группы «Колибри», «Два самолета»… Потом понеслось: каждый уикенд проходил день открытых дверей, устраивали перформансы, концерты, проводила свои незабываемые дискотеки Алла Алловна. Петя Чайник открыл «Чайную».

М.Б. И все-таки, почему сквот начали выселять?

А.П. Счастье, на то и счастье, что не бывает долгим. Где-то уже в 1995-м году лужковская кепка повернулась вспять, и к нам начали приезжать таганские братки, информируя о скором выселении. Милиция не могла ничего сделать. Всю территорию власти решили попросту продать. И несмотря на то, что покойный ныне Ролан Быков давал некое покровительство своего фонда и помогал писать письмо в милицию, собравшее около 10000 подписей, в том числе Пугачевой, нас попросили на выход. На территорию заехало объединение с говорящим названием «Петровское подворье». Там бывшие функционеры были, неконфликтные, чертежи читать умели, просто пробный шар от Лужкова. Эти люди больше всего боялись открытого противостояния, особенно шумихи в прессе. Они начали тихо давить на мозг художникам, и те, кому было куда съезжать, потихонечку съезжали. Отрубили свет, воду. Ребята, которые состояли в коммуне, продолжали находиться на территории, подключаясь к энергоресурсам соседних домов. Была построена баррикада, и в таком положении сквот просуществовал еще год. Последняя на памяти акция была связана с выпуском в свет очередного шедевра Ильи Васильевича Глазунова и его академии, «Все святые». Мы тогда собрали около сотни известнейших «альтернативщиков», каждый сам себе придумал образ, нарядились. Я выступил в роли художника с палитрой в виде жопы, а вместо кисти – палочка с какашкой. Устроили прощальную фотосессию, напечатали баннер 4x2 метра, и, как послание Лужкову, повесили на Васильевском Спуске. Провисел он два дня.

М.Б. Я помню, мы с Гариком выступали в роли Дэд Морозов. Он был ментовским, а я загробным. В кожах, галифе и ботфортах путанских.

А.П. А уже потом нам дали подвал и квартиру для Брони неподалеку от Петровского. Нам обещали, что после реконструкции на месте Петровского будет «Заповедник искусств». Но, на тот период никто из тех, к кому я обращался, не захотел нас поддержать. Так развалилось объединение творческих, красивых людей, которых я долгое время собирал с большим трудом. Это был 1996-й год. Я решил, раз уж остался практически один, надо учиться выживать и отбиваться в новых условиях. Наступило кризисное время. Однако в западной прессе появлялись многочисленные статьи о Петровском. В итоге мы с Броней попали в книгу самых эпатажных личностей XX века, вместе с Сальвадором Дали и Ниной Хаген.

М.Б. Но вместе с Петровским тема показов не умерла, несмотря на снос почвы и технической базы.

А.П. Когда закрыли Петровский, то выезды участились: я начал участвовать в западных фестивалях с показами по всей Европе – в Вене, Берлине, Париже, обо всем и не расскажешь. Меня стали приглашать в жюри фестивалей авангардной моды, наряду с западными звездами. Помню, был курьезный случай. Нас в конце девяностых пригласили в жюри в Тбилиси на мероприятие, которое позиционировалось как связанное с авангардной модой. Организовывали его местные комсомольцы, которые говорили, что фестиваль делается для развития местной ситуации и, мол, у вас уже все девки в джинсах и коротких юбках ходят, а у нас еще есть пережитки прошлого. В жюри пригласили Эндрю Логана, Пьера Ришара и меня. «Ла-Ре» поехали, как участницы. Были еще молодые ребята, ставшие ныне известными дизайнерами. Приехали и выяснили, что организаторы не заплатили за гостиницу, где нас и наши вещи взяли в заложники.

Разбираться приезжал посол, вещи отдали, но мы проспали практически два дня на улице. Бардак с использованием модной темы и организацией мутных мероприятий тогда процветал и в Москве. Но, не смотря на это, что-то удавалось сделать и ездить за границу. Там никогда даже к самым эпатажным выходкам особо не было претензий.

М.Б. Пожалуй, никто не мог предположить, что такой эпатажной выходкой заграницей станет присуждение Брони титула «Альтернативная мисс Мира». Как это случилось?

А.П. В 1997-м году Эндрю Логан приехал сюда в очередной раз в поисках красивых людей. Пообщаться. Я подумал, что скучно «Мисс Альтернатива» происходит: геи, лесбиянки… И понял, что хочу расширить им понимание альтернатив, хотя отдавал себе отчет, что это действие для сексуальных меньшинств. А Броня всегда говорила, что она девственница, разве не она настоящая «Мисс Альтернатива»? И я попросил Бартенева передать Логану, что если он не против, мы бы хотели представлять «Мисс Альтернативу» от России. И он согласился. Мой друг, сын режиссера Леонида Марягина, Саша купил нам билеты с Броней – если б не он, то ничего бы и не случилось.

Я взял с собой костюм тореадора, а что показывать, не знаю. На первый выход нужно было показать «дневное» платье. Я вспомнил памятник «Родине-матери» Вучетича в Волгограде, который дал бабе меч в руки, и назвал первый образ «Мать героина». И создал похожий образ. Броня вышла с мечом, в платье Кристиана Диора из золотой парчи, в маске, снятой с ее лица, а на голове у нее был скальп, отпиленный с детской куклы, и я ее в таком виде направил вместо подиума на жюри. Если сначала на нас смотрели с недоумением, мол, что это за вонючки такие, то после первого выхода все были в шоке, гадали, кто такая Броня.

Для второго выхода, я надел на Броню костюм русалки, сшитый за ночь на квартире у друзей, а сам вышел в образе водяного. Получилось, что чувак в летном костюме и ластах вытащил откуда-то русалку в сетке. Костюм у нее весь был вышит золотом: лобок, соски, парик из проволоки медной, во рту зеленая ветка. Наподобие тех, что вешали в бане. Цветы торчали отовсюду – во рту, в жопе… Мой образ дополнили ласты. Нарастало безумие, а чего-то все равно не хватало.

Для третьего выхода я как раз использовал костюм тореадора. Купил шикарный плащ к нему, купил на Портабелло жабо. Практически из пустоты родилось название «Розовая мечта слепого музыканта», к которой осталось найти музыку. И, как по волшебству, слышу в магазине музон Gipsy Kings. И вот настал наш главный выход. Я вышел в костюме тореадора, на ногах были розовые сапоги. На Броню надел дорогущее венчальное платье, натер огромный кок. Публика сначала думала, что она трансвестит. Меня вывели под руку, как слепого, – в розовых очках – и посадили на стул. Я взял гитару, и тут заиграли Gipsy Kings. Вышла Броня, все увидели ее лицо и поняли, что это бабушка. И дите вечное неувядающее. И она пошла с таким наивом кружиться… Как кукла в пачке. Это был настоящий пиздец! Случился выстрел. Потом Катя Голицына рассказывала: «Смотрю, народ в зале и плачет, и смеется». Это был новый для них жанр – советский народный наивняк. И к нам все начали толпами подходить: музыканты, гости, кто-то говорил, но я даже и не понимал, о чем это они. Когда объявили, что «Мисс Альтернатива-98» – пани Броня и Логан потащил ее на сцену, я опять ничего не понял. Там все дизайнеры известные в жюри, музыканты, Мик Джаггер должен там быть. Вручили титул, фотографируют, свистят, хлопают…

М.Б. Как трансформировалась идея твоих модных показов после Петровского?

А.П. Все перформансы, которые я делал в конце девяностых, сводились к тому, чтобы показать качество идеи и материала. И на смену авангарда пришло понимание вневременного, которое гораздо шире и повторяется, возвращаясь. От авангардных действий осталась специфика выжимки чистых эмоций. Так и случился огромный проект «12 месяцев», в который поместилась практически вся повседневная мода СССР. По сути, это была империя в вещах – XX век. Империя, которую никогда не вернуть. В этот цикл были включены многие ранее заготовленные коллекции.

В историю «Солнечные цветы» вошли вещи из моей коллекции с мотивом цветов от начала до конца века. Платья, рубашки, шляпы с цветами, предметы для удержания тепла. Все вещи я уже распределил по годам: от романтического понимания этой темы в двадцатые годы до девяностых, когда мотив цветов приобрел некоторую вульгарность.

Затем была история «Последнее танго», куда вошли вещи со времен первой волны эмиграции, диссидентов до последней волны, которая проходила на моей памяти. Коллекция состояла из черных и белых вещей, как некий «полосатый рейс». Образ последнего танго и запах последнего обеда в ресторане перед тем, как покинуть Родину, старался передать всеми средствами. Музыкальное сопровождение соответствовало: «Здесь под небом чужим», в духе Вертинского, «Кто послал их на смерть», про людей которых колбасило от бегства из родных мест. Песни диссидентов и Аркадия Северного.

Следующая история – «Шпионские страсти», в которую вошли предвоенные костюмы. Напряженные образы людей в униформе разных служб, стукачей в гражданке, с сохранением определенного лица и умения их носить. Форма к этому обязывала. В давние времена – это умение называлось выправкой, умением «носить лицо», правильно держать плечи и попку.

«Мертвый разведчик» тоже был прощупан от Первой Мировой до Чечни.

Вещи были зеленые, камуфляжные. И женщины всю историю машут платочками, только материалы платья меняются: от черного платья из кримплена до Версаче, в котором в девяностые приходили телки на похороны, жены каких-то кабанов, в ботфортах и черных платьях с блестками. Все машут с надеждой, а получают обратно фотографию или бокс. Запах у этого всего одинаковый: что у летчика в куртке из козьей кожи, что у «афганца» в кроссовках «Адидас».

Каждая история – это музей. Через такие блоки я и закрывал XX век. Этот проект я закончил за один год. Начал его первого января 2000-го, а закончил в январе 2001-го года. Каждый месяц показывал по одной истории. У этих историй точно нет финала, я до сих пор дополняю их новыми экспонатами. Мелкие проекты сейчас делать совсем не интересно, когда есть материал на фундаментальные, а это все очень высокобюджетно.

Я готовлю историю из всего, что собирал. А это огромный музей вещей, инсталляция длинною в жизнь. С двухтысячного года я сотрудничаю с Робертом Уилсоном, и последний наш совместный проект прошел на биеннале в Валенсии, где я делал инсталляцию «От белого к черному», скомпонованную из платьев и обуви. Я работаю с крупными инсталляциями, а это не продашь, но можно показывать. Андрей Бартенев написал в своей книге, что Петлюра войдет в историю искусства как исследователь человеческих отходов. Я же сам себя считаю чемпионом мира по мусору. Выезжая в любой город, я за неделю сгребал местный мусор, и делал с ним шоу, как было в Граце. Бытовой мусор на самом деле – многогранная тема, по состоянию которой возможно определить и состояние культуры страны в целом.

М.Б. А в послесловие…

А.П. Ну что ж. Была коммуникация, она дала свои корни, отростки. Всем есть, что вспомнить. Даже сейчас встречаются люди, которые относят себя к кругу Петровского, вспоминают его, как место первой встречи. Люди, которые реально любили, уважали Петровский, как событие, относятся к нему с почтением и вниманием. Некоторые пишут монографии и даже спрашивают разрешения сослаться на мою скромную персону, как на учителя, указавшего направление в развитии.

Или вот недавно иду по улице, какой-то мужчина: «Ой, Александр Ильич, а можно я вас угощу». Я сразу в отказ, мол, я ресторанов не посещаю». А он: «Поймите меня правильно, я маленьким вместе с мамой ходил на Петровский, просто как дань уважения»… Даже те мажоры, которые выросли в округе, живут легендами об этом месте. Значит, все-таки положительный момент от процесса имеется. Заходил на неделю российской моды – а там половина людей либо приходили на Петровский, либо начинали как перфомансисты.

Многому свойственно возвращение; сейчас же такое время, когда бюрократов и моральных уродов становится больше в прогрессии, значит, скоро будут проявляться и нормальные люди. Конечно, им будет гораздо сложнее, чем нам, потому что на тот период были люди, обладающие разнообразным опытом, и все они объединялись в рамках общей коммуникации. Но что-то обязательно будет.

Андрей Бартенев

6. Андрей Бартенев, 1990 год. Фото Андрея Безукладникова

Художник-перформер, активный участник клубно-богемного андеграунда девяностых. Автор десятка костюмированных шоу и моделей-конструкций в коктейльном духе «Оскар Шлеммер встречает Александра Родченко, а Дягилев Мейерхольда».

А.Б. Представьте себе Норильск, почтовый ящик с крупным предприятием металлургической промышленности. Место, где добывают и производят никель. В этом уникальном регионе я родился и жил достаточно долго. Город представлял из себя некую коммунистическую мечту, такой трудовой град-сказка. В семидесятых, наверное, он достиг своего расцвета и наибольшего соответствия эталонным ожиданиям. Называлось это все «город образцового содержания». И, несмотря на то, что он находился на полуострове Таймыр, туда свозилось и стекалось много разного: была своя культурная жизнь, в которой участвовали те, кто ехал на Крайний север за повышенными зарплатами и те, кого выпускали из близлежащих тюрем. Было свое северное норильское телевидение, Театр Юного Зрителя, драмтеатр имени Владимира Маяковского, где начинал свою карьеру Иннокентий Смоктуновский, кинотеатры и местная филармония. Была студия документального кино.

Архитектура располагалась на фоне сказочных зимних пустынь. Построено многое было и в тридцатые годы, и в пятидесятые, в стиле сталинского неоклассицизма, и, как теперь мы уже знаем, данная территория так же являлась одним из отделений развитой сети ГУЛАГа, уложившая сотню тысяч безымянных человек в одной погребальной яме на горе Шмитихе. Но об этом в период моего детства никто в городе даже не слогал каких-то мифов. Город захватывали другие события. По нему, помимо жителей, гуляли неплохо зарабатывающие приехавшие рабочие, строители и выпущенные уголовники. Последним улететь сразу из города было достаточно сложно, девать себя некуда и они прогуливали все, что у них было в достаточно дружелюбном и миролюбивом настроении. Хотя амнистии, приуроченные к юбилейным датам, порой и выливались в какой-то мелкий криминал. Подойдет к тебе такой разбойничек и скажет: «Ой, какая на тебе замечательная рубашечка, как она мне нравится. Да и ты мне нравишься тоже, пойдем со мной!..»

Но стоит отметить, что доброжелательность преобладала, и, несмотря на то, что город представлял из себя удаленную закрытую структуру, само сообщество в городе было невероятно интернациональным, конфликтов на национальной почве никаких не было. Дружелюбие – это вообще типично северная черта. Вместе жили рабочие и ссыльные, финны, строившие спецобъекты, эстонцы, которые жили этажом выше, и татары – этажом ниже. Кого там только не было…

Местные, вылизанные пургой сказочные пейзажи, требуют отдельного описания. Снег лежал девять месяцев в году, в три месяца умещались весна, лето и осень, а потом опять снег в сентябре. Зимние ночи придавали снегу сказочный ультрамариновый оттенок. В нем отражалось черное небо круглосуточной полярной Ночи. Дневного света в «полярную ночь» не было подолгу, но вместо солнца светился снег. И эта зимняя сказка светящегося снега тянулась по несколько месяцев. И было северное сияние, полярные совы, бакланы и чайки. Полярные олени, которые иногда проходили через город… Коров там не было, и когда я увидел впервые коров, то радостно закричал: «Мама, смотри какие большие собаки!»

Из быта вспоминается проживание в коммуналке, где с детства меня окружали вертолетчики, одетые в синюю униформу и фуражки с кокардами. Форма была красивая, но пилоты выглядели особенно шикарно в унтах на собачьем меху и цигейковых летных куртках. Гражданские почти круглый год носили крытые шубы, меховые шапки и валенки. Унты в бисерной расшивке зимой не спасали, только толстые валенки и многослойные шерстяные носки. Про себя я помню, что категорически требовал себе армейский ремень со звездой к шубке, и серьезно относился к тому, в какой рубашке пойти в детский сад. Предпочтение отдавалось рубашкам в горошек, и раппорты с кружочками импонировали больше, чем квадратиками.

М.Б. Полька дот стиль. Вы были с детства модником?

А.Б. С модой это все, конечно, было мало связано, но могу сказать, что две страсти у меня с детства были точно: лепить из снега и лепить из пластилина. Снежные фигуры производились по каким-то стандартам, а вот пластилин – это была отдельная тема. В первозданном цвете он редко попадался, чаще это была перемешанная серая масса, которая в детских садах переходила по наследству от одной группы юных скульпторов к последующей.

Вся моя будущая практика с объектами выросла из этого увлечения. Мама тогда шила себе и своим подругам на швейной машинке «Зингер» платья, в доме было полно модных журналов – они все проходили мимо моего внимания. Но я осознавал, что такое одежда: брюки сидят на талии, галстук завязывается на шее, платье сидит на плечах. Мне было понятно, где ставить ремешок, где крепить конструкцию иначе, но тема конструирования проистекала для меня из другого. Я резал эти мамины журналы и склеивал их в коллажи прямо на полу нашей комнаты. И на огромном ковре, подаренном дедушкой, выкладывались композиции с ролевыми сценариями борьбы добра и зла.

Какое отношение это все имело к моде? Архитектура изрезанных страниц меня воспитывала, и это все в дальнейшем перетекло в конструирование объектов, где немалую роль играло тело человека, на которое эти объекты закреплялись. И поскольку движение этих объектов было необходимо, то все это естественно вылилось в постановку перформансов. Опыт тренировки на пластилине и снежной скульптуре руками был усвоен и доведен до автоматизма. Детские игрушки в виде танчиков быстро отошли в былое, и мои любимые игровые истории касались барочных замков с персонажами в париках, которые курили большие толстые сигары и носили круглые очки.

М.Б. То есть тогда уже что-то началось с историями и сценами?

А.Б. Момент сознательных действий и построения образов с внутренней драматургией случился гораздо позднее. А это все еще были семидесятые, школьные годы. И образы интуитивно брались откуда-то из прошлой жизни, поскольку реальность к подобному фантазированию не располагала. Это были информационные модули о каких-то поездках в каретах с лошадьми, которых, как и коров, на нашем севере не было. В школе, когда у меня появилась серо-синяя шерстяная форма, и куда я притопал в валенках, я прослыл хулиганом. Поведение стабильно было «неуд», в какие-то рамки я не укладывался. Преподавателям приходилось прилагать усилия, чтобы меня как-то приструнить. Получилось это только в виде съемок в передаче «Непоседа» на местном телевидении. Это было про меня. Я всегда находил, чем занять себя помимо учебы: гонял на санках с дворовыми собаками, много времени проводил в кинотеатре. Очень сильно впечатляли японские полнометражные мультфильмы: «Корабль-призрак», «Кот в сапогах и кругосветное путешествие». Я покупал билеты на несколько сеансов и переходил из одного зала в другой, насколько это позволяли средства.

Билеты в советские времена стоили десять-двадцать копеек. Отечественные фильмы тоже впечатляли своим разнообразием: «Марья искусница», «Королевство кривых зеркал», фантастический «Руслан и Людмила», а позднее появился совсем стильный фильм-двулогия «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной». Эти увлечения дополнялись воскресными публичными чтениями, которые устраивала жившая в нашей коммуналке библиотекарь. Она работала в детской библиотеке и читала нам все новинки. Оглядываясь назад, сейчас это все складывается воедино: северные пустынные пейзажи, пластилиноделие, сказки, мультфильмы… в такое большое белое игровое пространство, длинною в десятилетия.

Параллельно шла иная жизнь; моя старшая сестра дружила с хиппарями. Модники с длинными волосами и в клешеных снизу джинсах. Они двигали местную контркультуру, а в ответ представители власти гонялись за ними, ловили за фарцовку и распространение модной музыки на гнущихся пластинках. Одного из друзей сестры звали Дыхнов. Так что особого отрыва от цивилизации, не смотря на географию, в Норильске не было. После школы я решил сменить Крайний Север на Крайний Юг и поехал учиться в Краснодар. Тогда это был институт культуры, теперь он называется университетом искусств, куда я и поступил на факультет театральной режиссуры.

М.Б. То есть знания режиссуры, как последнее звено для того, чтобы профессионально залепить все вокруг себя пластилином и коллажами?

А.Б. И пейзажи, и людей, всех залепить. Теперь, когда вижу пластилиновые фигурки и конструкции, внутренне трепещу и говорю себе: «Боже мой, как же я люблю лепить из пластилина». Сейчас мало леплю, только модели будущих скульптур. А тогда неосознанное влечение переделать окружающую среду привело меня к режиссуре и к постановкам перформансов. Хотелось продолжения ранее отсмотренных сказочных историй, превратить мультфильм «Умка» в нескончаемый сериал, длиннее, чем «Семнадцать мгновений весны»… Но, чтобы воплотить это в жизнь, нужно было учиться.

Реалии вокруг были уже далеко не сказочными. Я понял, что страна у нас велика, и разница нравов в разных ее уголках такая же большая, как между снегом и кукурузой. Не только по климатическим условиям. В Краснодаре сразу обнаружилось, что многое из того, что нам рассказывают в школе о дружбе народов, не сильно соответствует действительности. Не было там никакого воспетого интернационализма и северного дружелюбия. Но больше всего меня поразила вражда между самими кавказскими народами. Смена декораций была достаточно резкая. И все это привело к тому, что я начал искать место, где было бы максимально комфортно моей фантазии. Закончив институт с красным дипломом, я пытался вернуться на Север, но возвращение не сложилось. К этому времени я стал «бравистом», поклонником группы «Браво». И мы зажигали возле Норильского драматического театра им. Маяковского, тусовались с кассетным магнитофоном, похожим на кирпич, из которого лился волшебный голос Жанны Агузаровой. Танцевали на площадке возле выходов из театрального зала, а милиция нас гоняла за бритые виски, обзывая «фашистами». Забирали в милицию и меня, человека, воспитанного на песнях из мультфильма «Паровозик из Ромашкова», пытались уличить в фашизме!

Западной музыки слушалось много, но легло на душу «Браво». Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы. Выстраивали манеру поведения. И вот тогда пошла тема: брать ткань и красить ее, а из этого что-то конструировать.

М.Б. Были еще «секретисты» – поклонники группы «Секрет»… У нас подобные группы «ностальгистов» и «поклонников» тусовались на «Яшке», но винтажный стиль все-таки победил эстетику узких галстуков и бабочек у девочек, которые фанатели этими группами именно в 85-87-х годах, и это тоже привело многих к моделированию себя и костюмов. Вы не пересекались с ними?

А.Б. Институтские годы украшались поездками в Москву, где во время проведения Фестиваля молодежи и студентов я присутствовал уже оформленным в этот стиль. А занимались мы с товарищами тем, что на Красной площади менялись с иностранными делегатами значками. Как дети – сороки, падкие на все блестящее. И там-то я впервые увидел живого перформансиста Германа Виноградова, который разгуливал со своими железными трубами и гремел ими возле музея имени Ленина – инопланетное было зрелище. Очень впечатлило меня и окружающих, но мы с Виноградовым тогда не познакомились.

В тот момент пришло понимание, что мне с моим новым образом невозможно жить в Норильске. Так я оказался в городе Сочи, куда меня пригласили работать в театральную лабораторию отдела культуры. Сочи меня потряс: одновременно предоставлялась возможность мало работать и валяться на пляжах. К тому же, неподалеку в горах находился мой любимый снег: из пляжной зоны перемещаться на вертолете в заснеженные горные курорты! Такой образ жизни соответствовал моим представлениям о сказке. И эта сказка, вместе с поисками жизненной истины, привела в сочинский Театр моды Жанны Дмитриевны Лебедевой, который находился при Доме моделей. Туда меня зазвал мой друг Андрей Григорьев-Апполонов, там служивший. В его стенах ставились шоу и показы под «половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Бородина. Одежда представляла собой эксклюзивный отшив из рельефного трикотажа для индивидуально-эстетического оберега. Это был театр и тусовка вокруг и внутри.

Параллельно службе в театре, собралась группа художников, которую мы назвали «Салон свободных художников», и по воскресениям устраивали выставки и хеппенинги. Появился самиздатовский журнал «Карякатекали», производное от фразы «коряки тикали»!

Был эпизод, который назывался «Белый крест», когда был сооружен из картона огромный картонный крест и вокруг него образовалось интуитивное действие. Сбежалось население и журналисты, а мы их развлекали чтением стихов. В Театре я продержался не более трех месяцев, благодаря чему приобрел огромное количество новых друзей. Мои работы начали продаваться, и вырученные деньги повысили уровень комфортности сказочного приключения. Затем эта сказка привела к тому, что я познакомился и с группой «Браво» и с Жанной Агузаровой. Они приезжали на гастроли с какими-то металлистами, которые гремели и бухали, а потом выходила Жанна.

Директором группы был Сергей Гагарин, а тогда я выглядел так: розовые кеды, салатовые брюки из синтетического мохера, как сейчас помню, фирмы «Чикаго». В огромном трикотажном темно-синем пиджаке и с рыжими, выжженными солнцем волосами, подстриженными под каре.

Конечно, мимо такого сказочного героя пройти было сложно, но проходил не Сережа, а я… Он-то как раз сидел на лавочке, возле служебного входа в Летний Театр, и удивленным голосом спросил у меня и моих нарядных подружек: «И откуда же это такое красивое?» А сам он был в фиолетовых носках и фиолетовых же штиблетах, в великолепной рубашке с бегемотиками. Группа «Браво» только что вернулась из Финляндии, и этот аромат вокруг Сергея витал. Завязался разговор, поскольку таких ярких персонажей в ноосферах курорта и столицы наблюдалось очень мало; все было сразу ясно по внешнему виду. Так мы подружились и получили доступ к ауре той, чьими поклонниками мы являлись годами. А позднее, когда группа в очередной раз приезжала на гастроли, тусовались на одних и тех же пляжах и стали друзьями с Костей саксофонистом и Тимуром Муртазаевым. Жанна тогда ходила под квадратными пиджаками и на голове носила светлую косу с белым бантом. Я ей подарил салатовые шнурки, которые незамедлительно украсили ее черные мужские ботинки. Жанна всегда была как птица Феникс, таким летящим ультраэксцентричным ракетоносителем. А на перформанс-сцене такой же жар-птицей мне видится Катя Рыжикова со своими сигналами шаманизма. И вот так и получалось: что нашаманишь, то и получишь. Как танцевал под «Браво», так «полное браво» и получил. О, я вам хочу сказать, что именно Сочи оставил чудовищные воспоминания об агрессии на юге нашей страны. Я бы сказал, что там преобладала армянская традиция общения, поскольку группы армян пытались как-то на территории доминировать и наводить порядки в рамках собственного понимания. Делали это очень агрессивно, и в Сочи, как нефиг делать, можно было быть избитым за особый внешний вид. Но местные русские – те, кто подстраивался под армянскую доминанту, были более жестокими.

Это привело к тому что я, как только появились деньги от продаж моих работ, сразу стал передвигаться по городу на такси. И в какой-то момент Гагарин сказал: «Ну что ты там сидишь? Переезжай к нам в Москву!» И я действительно стал по выходным прилетать в столицу, а на будни возвращаться в Сочи. И к 89-му году уже окончательно перебрался с юга на Среднерусскую возвышенность. И благодаря Сергею и Людочке Ханис я попал на групповые выставки, которые тогда проходили на Малой Грузинской, где я познакомился с Германом Виноградовым, Петлюрой. Это было накануне большой выставки во Дворце Молодежи.

Герман, который в моем сознании был уже сформировавшимся героем, пригласил меня на эту выставку, где выставлялись Стучебрюков и Колейчук со своими инсталляциями, а куратором выступал Марат Гельман. Так вот это все и покатилось. Окружающие меня – это были примеры для уважения и подражания, но в какие-то коалиции я не вступал. Среда была альтернативной, совершенно дикие джунгли, и все двигалось, выставлялось, бродило чудом энтузиазма. Меня тогда поразил шпалерный принцип развески работ. Пространство подвала было моментально плотно увешено и уставлено искусством. Все преобразилось с появлением друзей и посетителей, впереди что-то двигалось, выставлялось, позади что-то стояло, народу было битком, никто ничего не понимал, но все были счастливы и попивали вино. Благодаря «грузинке», я познакомился с Костей Худяковым, который тогда откололся от этого гнезда и открыл на Филях галерею «М'Арс» в 90-м году. И первый перформанс случился именно в этой галерее. Назывался он «Буйство на горе Ана-Дырь, под пение Никитинских рыбок». И вот там нас стусовало с московским орденом куртуазных маньеристов, музыкальный фронт которого представляли группы «Бахыт Компот» и «Манго-манго». А поскольку все тяготели к эффектным сценическим образам и перформанс-шоу, сопровождавшим концерты, все быстро смешивалось. У меня были планы сделать просто совместную выставку московских и сочинских художников.

Для нее, под музыку Владимира Полякова, я танцевал в своем первом головном уборе из картона, который покрасил тушью. Узором послужил образ Великой карякской Чайки из журнала «Карякатекали». К кокошнику прилагалось павлинье перо, ствол-стержень которого был выщипан. Длинную палку с оперением «павлиний глаз» на кончике я держал в руке во время моего танцевально-абстрактного буйства. Не помню уже кто, но одна девушка, сказала мне: «Бартенев! Вот много кто чего делает – и коллажи, и картины – и все это на плоскости, а вот кокошники еще никто не делал». Я задумался – ведь действительно ничего подобного не встречалось, и мне это понравилось.

М.Б. Наверное, стоит отметить для тех, кто не застал те времена, что с 88-го, а то и раньше, и Москва и Ленинград кишели акциями и выставками, после относительного затишья и тихих игр в диссидентство и соц-арт. А в этот период художественное разнообразие «новой волны» достигло определенного пика. Вы попали, можно сказать, в эту «смену» конца восьмидесятых.

А.Б. Да, я застал эту россыпь на, возможно, ее излете брожения, и понимание того, что все эти люди были смельчаками, у меня было. Атмосфера конца восьмидесятых была и романтической, и героической. Эта ситуация провоцировала на подвиг каждого. Все затягивало в общий круговорот событий, где каждый должен был пожертвовать чуть ли не жизнью, ради чего-то неосознанного и с отсутствием каких-то внятных перспектив. При этом никто не плыл по течению, каждый создавал движение вокруг себя. Этот период является самым удивительным периодом российской культуры. Все были смелыми, иначе не могло и быть. Не важно было, во что складывался порыв. Жест был важнее. Та стремительная ситуация диктовала: все нужно было здесь и сейчас. Перформанс для этого был как никогда уместен.

М.Б. В конце восьмидесятых по перестроечной Москве прошла целая череда крупных выставок зарубежных художников; выставлялся Бэкон, приезжал Раушенберг. Это тоже не осталось без вашего внимания?

А.Б. Была еще большая персональная выставка Розенквиста, которую, по-моему, организовал российский союз художников. Это все было в Центральном доме художника на Крымском валу.

М.Б. Гюнтер Юккер еще был. Но на вас, насколько мне известно, впечатление произвел Жан Тэнгли.

А.Б. Да-да, совершенно верно. На меня произвели впечатление его работы «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский», потому что к тому времени я уже имел представление о русском конструктивизме, его теории, и о том направлении, которое разрабатывал Малевич. И когда статичная или со скрытой динамикой работа Малевича была трансформирована Тэнгли – это меня потрясло. Ну вы знаете, он в каждый элемент композиции (картины) вставил моторчик. И зритель видел бесконечное количество вариаций на тему произведения Малевича. Тоже самое он сделал с Кандинским, он взял какие-то его размазанные «запятые» и вставил в них моторчики, и они тоже показывали бесконечное количество сопоставлений… Именно это я стремился делать в своих перфомансах, только вместо моторов я вставлял в детали композиции людей, и посредством человеческого движения я добивался примерно такого же результата. В уме я разыгрывал бесконечное количество изменяющихся вариантов композиций, работая с одними и теми же элементами.

М.Б. Не эта ли методика в вашем нынешнем творчестве отразилась на проекте с кинетическими фигурами?

А.Б. Да… Именно это меня и подтолкнуло к моим перофомансам. А в движении вокруг галереи «М'Арс» я объединил усилия с Жанной Яковлевой, Машей Кругловой, Татьяной Асе и Виолеттой Литвиновой. Виолетта была моей подругой и уже тогда начинала делать свои шляпы. Маша Круглова тогда активно работала с Сашей Петлюрой, который разместился на Петровском Бульваре. Так образовался проект «Фруктовый покер». Наши перформансы состоялись в концертном зале им. Чайковского на фестивале неоклассической музыки, который режиссировал Роман Виктюк. Потом, более значимый, в театре им. Ермоловой. Мы познакомились со Станиславом Юрьевичем Каракашем, руководившим театром. Станислав Юрьевич перформанса не боялся и дал нам сцену под действие «Укутанная куколка». Закутанная в бумагу Татьяна Асе была центральным объектом, вокруг которого исполнялись ритуальные танцы людей в кокошниках и объектах. С нами тогда тусовался нынешний владелец радиостанций Сергей Кожевников; к крыше его машины привязали укутанную куколку-Асс с ликом Карякской Чайки. И с Тверской улицы куколка отбывала в Мерзляковский переулок, где находился художественный сквот. Это событие было знаменательно еще тем, что туда пришли братья Полушкины. Так я познакомился с ними и далее участвовал в съемке их коллекции, которую отснял начинающий тогда фотограф Глеб Косоруков. Глеб снимал всех знакомых сквоттеров и художников. А перформанс «куколки» снимал на видео Кирилл Шахнович, работавший в Останкино, который посоветовал Ассамблею Неукрощенной моды. Я написал письмо, и к своей радости получил на нее приглашение.

Шел уже 1992-й год. Потребовались люди, и я собрал целую труппу, где к участникам «Фруктового покера», Маше Кругловой и Виолетте Литвиновой, присоединились новые герои – директор Саша Хромов, ассистент Света Зимина и девушка Настя Экарева. Конструктором выступил Сергей Зуев, который выделил мне свою мастерскую в китайском чайном домике на Мясницкой. Проект назвали «Ботанический балет». К труппе присоединилась Лена Кадыкина, а позднее ребята с Масловки, традиционного места обитания московских художников и архитекторов. Те, кто позднее образовали группу «Корабль», они же манекенили у Полушкиных.

Объекты мы делали из папье-маше, акрила еще никакого не было, и красить все приходилось водоэмульсионкой. Черную краску приходилось изобретать из смеси туши и лака, из-за этого получался слюдяной оттенок.

Фигуры «Ботанического балета» имели отсылы к временам детства, когда я лепил из снега. Все хотели фрукты и лепили их из снега. Так получились костюмы-объекты в виде яблок, вишен. Для себя я сделал костюм Дядьки Чернослива. Виолетта Литвинова была в объекте «Халат Виолетты», Маша Круглова – в «Будке Гласности». Лена Кадыкина с подружкой были в кокошниках с образами Чайки и назывались «Девушки Пурга», они бегали с длинными полосами бумаги, исчерченными орнаментами. А Коля Пророков выступал в роли «Клюшки», с головным убором «Карякской теплоэлектростанции-1». А последний объект был в виде ледяной подводной лодки с головным убором «Карякская теплоэлектростанция-2». Вася Селиванов был Арнольдом Нижинским. Такой вот получился шаманский этнографический и одновременно индустриальный балет со своей легендой для каждого костюма и общей историей. Объекты передвигались по сцене, вращаясь. Завьюженный пургой вальс написал Саша Шварц, во время исполнения вальса я выл карякской белугой. Девушки-пурга перемещались, не вращаясь, разбрасывая вокруг себя бумажный снег.

М.Б. Это были одновременно сложные и хрупкие конструкции?

А.Б. Костюмы были громоздкими, и перевозка их была сложна. Сложнее, чем монтаж. Когда мы везли «Ботанический балет» в Юрмалу, все стояло в тамбуре, и часть – в купе. На наше счастье еще не было никакой таможни, и все можно было перевезти без деклараций и волокиты. Мы все оборачивали поролоном и запечатывали в полиэтилен. Не удивить своим приездом Неделю альтернативной моды мы не могли, и мы получили Гран-при! После успеха в Латвии нас пригласил Слава Полунин в «Академию дураков», где мой бумажный снег стал лейтмотивом – оракулом будущего. Мы показали академистам «Полет чаек в чистом небе» и «Ботанический балет», все это происходило в кинотеатре «Родина».

М.Б. Вопрос, касаемый девяностых и тогдашней моды. Улицы девяностых изменились с началом новой эпохи клубов и сквотов?

А.Б. Мне это вспоминается так: до 93-го года преобладали «стиляги с Тишинки», то есть, было очень много людей ностальгического советского плана, расцвеченные характерами фильма «Место встречи изменить нельзя». Вот эти «развед-группы» и «милицейская интеллигенция», какие-то «шпионы» и «хулиганы» – вся эта эстетика в 93-м году стала отходить, она стала терять свои позиции. Потому что тот рынок, европейский и американский, который хлынул в Россию, очень быстро все вымывал: и сознание, и местные рынки, вообще все уничтожал. И люди, которые привыкли играть со своими образами, они, как азартные дети, стали хватать новые игрушки и примерять их на себя. И, если обычный обыватель примерял обувь на ноги, то заигравшийся в моду человек тоже самое сразу же примерял себе на голову. Такая игра в абракадабру и переиначивание была, и это работало как генерирование новых имиджей. Другой вопрос, что никто не предполагал, что вот это наводнение нового и иностранного, не только уничтожает былую ситуацию и атмосферу, но уничтожает и национальные особенности в стране, самобытность уничтожает. Если сейчас посмотреть какие-нибудь голливудские сериалы о захвате инопланетянами нашей планеты, то вся методика и действия там были примерно такими же, как те, что были проделаны с нами в девяностые. Скорее всего, многие из этих интервентов тренировались и воспитывались на таких фильмах. Предполагая по сценарию, что сначала они вбросят все самое завлекательное, самое лучшее из своих стран и тем самым разрушат быт России. Затем, когда мы изменимся, они станут диктовать и указывать, где наше место. А место и роли таковы, что мы должны стать рабами, очень мощно эксплуатирующими их достижения, и стать наркоманами-потребителями всего того, что они делают. Конечно, мы этого всего не знали.

М.Б. Возможно, но мне кажется, что продвинутая часть молодежи все-таки была ориентирована на британские стили, чем на «американизмы».

А.Б. Я вам могу сказать, что это не связано с британским «экспортом». Весь круг людей, который раньше играл в винтажных шпионов, разведчиков, и в образы кинофильма «Место встречи изменить нельзя» – до 95-го года их было очень много, но после 95-ого их стало совсем мало. И достижения, и культурные приоритеты этих людей не стали интересны новому поколению девяностых и нулевых. Даже соратников у Петлюры чем дальше, тем все меньше и меньше их становилось. И даже те ученики, которые были у меня в девяностые годы, они к 2000-м вообще источились. Все, что было интересно молодым художникам, которых я встречал – это копировать европейские и американские проекты. Они уже не хотели брать какие-нибудь исторические периоды России, им не был интересен ни соцарт как таковой, ни советский быт, им нужно было только копировать иностранные достижения. Я почему это говорю, мы, когда находились как раз на этом сломе времен и эпох, были такими наивными аборигенами, которые за стеклянные бусы отдавали свое самое сокровенное, отдавали свое время, свою способность радоваться, молодость отдавали за эти стеклянные бусы. И теряли то, что у нас было…

М.Б. Ну, это был все равно такой яркий момент горения в период с 92-го по 95-й год, когда под творчеством была своя материальная база в виде мест; были сквоты, были мастерские, тогда это еще не отнималось государством… Петровский утратил свою базу – и огромный субкультурный пласт оказался беспризорным. Оставались только клубные площадки, где перфомансы и модные показы были востребованы…

А.Б. Да, в клубах и сквотах это было возможно. Зимой 1993-го года мы показали первый перфоманс «Движение саванны» в московском «Манхеттен экспресс» – клубе с американским менеджментом, открывшимся в здании гостиницы «Россия». Заметной фигурой в клубном движении города была, конечно же, Света Виккерс и клуб «Эрмитаж». Света была художником, и она понимала то, что делаю я, в ней чувствовалось родство. И она сразу же говорила: «Андрей, делай, что хочешь. Вот тебе новый год – делай с ним все, что хочешь». Тогда как раз в Москву впервые приехали Дэвид Бирн и Хайди Холлинжер. И я могу сказать, что Света Виккерс давала площадки, как и Петлюра и ныне уже покойный Боря Раскольников у себя в «Третьем пути».

М.Б. Клубок отношений арт-центра «Третий путь» тоже многих объединил. Там произошло завершение этой коммуникации, всех разнородных элементов предыдущих периодов. Такой завершающий этап для плеяды деятелей восьмидесятых – «Третий путь».

А.Б. Я согласен с вами. Даже могу сказать, именно в «Третьем пути» я познакомился с огромным количеством людей, которые составляли когорту лидеров восьмидесятых годов. Именно у Бори Раскольникова они устраивали перфомансы, концерты, именно у него мы могли это увидеть. Не стоит забывать еще про галереи. Как я уже говорил, подобные показы-перформансы проводились не только на клубной сцене, но и галерейной. В «Розе Азора» Маша Цигаль начинала делать свои перфомансы, Федя Павлов-Андреевич делал там же свои колядки… То есть, это был тот самый круг «детей масловки», для которых я сделал перфоманс, на мой взгляд, очень смешной, «Цикл корякских вальсов». Потом уже это показывалось в ЦДХ, на первой выставке «Каникулы», когда галерея «Роза Азора» утвердила стиль галереи, занимающейся советским бытом и коллекционированием. И после этого уже пошли кукольные и другие галереи… Но они были первыми. Это были Люба Шакс, Лена Языкова и Марина Лошак, которые выросли из того треугольника отношений. И Саша Полежаев, и Володя Баранов были там же. Ну и, конечно, галерея «Аз'Арт», целенаправленно занимавшаяся модными показами, ориентированными на поддержку мифа о том, что мода в стране есть. Я сблизился с Инной Шульженко намного позже, чем описанные события, когда участвовал в галерейном показе как модель вместе с Пьером Дозе. Им тогда удавалось организовывать показы в различных пространствах, в том числе и на Пушкинской площади. Там был выстроен подиум рядом с памятником Пушкину и участвовало много знакомых лиц.

М.Б. Но это как бы «свои люди», а ведь были и менее знакомые, новые культрегеры, активно развивавшие клубную эстетику. Та же компания «Птюча», например.

А.Б. Я бы сказал, что ребята из «Птюча» занимались другим, интерпретировали заграничное и подавали по-своему. И это было хорошо и продвигалось через музыку и новые вкусы. «Птюч», как движение, сыграл большую роль в моей жизни. Во-первых, «Птюч» и Саша Голубев были той институцией, которая лично финансово участвовала в создании проекта «Снежная королева». И мы еще делали «Возвращение царской фамилии» для презентации нулевого номера «Птюча». Там же была статья со мной, и я был на обложке журнала. И через те практики, которыми мы руководствовались в те времена, «Птюч» и вся его команда смотрели, что вообще можно делать с клубами и что можно делать с такими тенденциями современного изобразительного искусства, как Бартенев. Когда они все это изучили, посмотрели и тесно потерлись и с Владиком Монро, и со мной, и с Петлюрой, вот тогда они открыли свой клуб «Птюч» и расширили свою деятельность.

Они перешли из состояния учеников сразу же в состояние людей, которые декларируют свои приоритеты. И они очень быстро сменили ориентиры. То есть они не отказались от всех от нас, от старшего поколения, но отдали семьдесят процентов материала молодежи, которая уже была проевропейской и проамериканской. Иногда, конечно же, благодаря авторитету Светы Виккерс, которая была какое-то время художественным редактором журнала, они возвращались к прошлой и местной канве. Но это только иногда.

М.Б. Помимо «Птюча» появился еще один трендсеттерский журнал «Ом», который пытался быть противовесом тому же «Птючу»…

А.Б. Григорьева я знаю с 91-го года, когда он был еще журналистом в газете «Аргументы и факты». И первый его самостоятельный проект, то есть редакторский, назывался, по-моему, «Арт-фонарь», который был приложением к «Аргументам». Как-то в один из номеров он позвал меня быть художником, когда я на ватмане выклеивал коллажи, это все сканировалось, и на этой базе делался макет газеты. Игорь, невероятно динамичный и очень любопытный ко всему происходящему вокруг человек, видел, что тут разворачивается «Птюч», и ему, как журналисту, хотелось делать больше.

Так он сделал журнал, сначала это был «Империал», потом «Амадей» и уже потом «Ом». Или я путаю последовательность, но он много делал…

М.Б. И так же, как и с «Птючем», тусовка журнала, да и само издание у нас привязывались к клубной локации. «Ом», на мой взгляд, был привязан к клубу «Титаник».

А.Б. В этих словах есть правда. Тусовки и журналы были связаны, и ведь «Ом» появился, когда наступил самый пик развития «Титаника» в середине девяностых. И там я тоже появился на обложке журнала в связи с тем, что праздновал день рождения и сказал Григорьеву: «Вот я праздную день рождения, давайте сделаем большую вечеринку вместе». Для меня вся эта история с нашими попытками модных изданий, ориентированных на вкус – это последний пример постсоветского выдоха. А вдоха за этим так и не произошло. Ну это и понятно. В 1996-м году в Россию хлынули международные журнальные бренды и огромный по мощи паблиш-хаус. И они просто уничтожили многие российские издания. Тогда же появился певец Шура со своими выбитыми зубами и «непокорными», пошла кислотная эстетика в абсолюте… И она своей кислотой окончательно выжгла все, что состоялось в восьмидесятые годы. И остался только Петлюра… С Пани Броней… Пани Броня была музой, как вот это называется у корабля…?

М.Б. Там где букшприт? Обычно это называется носовой фигурой, но в рамках морской терминологии она называется гальюнной, потому что находится там, где у корабля самое важное, корабельный туалет. Саша, тяготеющий к панк-эстетике, несомненно, порадовался бы такому сравнению.

А.Б. Да, вот обычно там располагалась какая-нибудь фигура русалки или богини, а Пани Броня была настоящей богиней этого корабля.

И до того, как это все произошло, в 93-м году мы, то есть я, Андрей Бартенев, и Саша Хромов, мой директор, стали сотрудничать с Наташей Шарымовой. Наташа вернулась из Нью-Йорка, будучи диссиденткой первой волны; она уезжала из страны вместе с Довлатовым, с Бродским. Довольно-таки большой период своей жизни прожила в Нью-Йорке, и когда она приехала в Москву, как журналист «Голоса Америки», то посмотрела «Ботанический балет», показанный нами. Кто-то из ее окружения сказал: «Бартенев, слушайте, в Америке все художники с шестидесятых годов практикуют перфомансы, зарабатывают на этом деньги и на эти средства содержат себя и свои проекты». И вот тогда, в 93-м году, благодаря Наташе Шарымовой наш «Ботанический балет» поехал во Франкфурт-на-Майне на фестиваль Museumsuferfest.

Мы были приглашены этим фестивалем, и это была, конечно, не Юрмала. Потому что Юрмала 92-го года была намного круче, нежели Франкфурт 93-го. Но Франкфурт был для меня уникальным путешествием, был представлен огромный каскад музеев, это были разные музейные коллекции. Больше всех меня потряс музей, где экспозиция была составлена из исследований африканских племен. Там были объекты, очень похожие на мой «Ботанический балет» и на то, что я делал в «Движении саванны». Какие-то странные африканские племена, представители которых плели из листьев конструкции на каркасах, все это было выбелено светлой глиной, и расписано соком красных плодов. Рисунок был настолько примитивен, настолько был похож на мои движения и мои рисунки, что я, конечно, был обрадован. И подумал, что во мне живет подсознательное прошлое и, возможно, в каких-то предыдущих жизнях я был связан с этими африканскими племенами. Вы знаете, я всегда чувствовал, что снежные пустыни похожи на пустыни песочные, хотя никогда не видел их в своей жизни, не был ни в какой саванне, но я чувствовал, что вот эта пустота и вот эти снежные дюны точно должны быть похожи на песочные.

Во время этой познавательной поездки случилось вот что. Человек, который руководил Museumsuferfest, придумал, что русский художник обязательно должен рассекать волны Майна на небольших военных кораблях вместе со своими объектами. Для этого были приглашены американские морские пехотинцы с местной военной базы, и их босс сказал, что теперь они объекты подчинения вот этого ненормального русского. Это были супер красивые, накачанные американские пехотинцы. Виолетта Литвинова, Маша Круглова, Настя Игорева, Саша Хромов, Наташа Шарымова – вся наша группа была одета в какие-то одни объекты, а пехотинцы в другие. Я был, конечно же, в объекте «Дядька Чернослив». Все погрузились на небольшие быстроходные корабли и курсировали по Майну в день открытия и в день закрытия этого фестиваля.

М.Б. Солдаты были рады такому соучастию?

А.Б. Солдаты были в восторге. Мы еще показывали перфоманс – делали парад этих объектов по центральной набережной; ну, так все подобное делали, и кого там только не было, даже всевозможные цирки.

М.Б. Проблемы с отсутствием языковой практики мешали интегрироваться в не русскоязычное пространство?

А.Б. Я могу сказать, что мой английский язык, несмотря на то, что у меня всегда были пятерки в школе, был отвратительный. Я практически вообще не говорил. Но мой директор Александр Хромов великолепно знал язык, и это все спасало, никогда не возникало никаких недоразумений. Но в Европе в девяностые годы я, конечно же, шел как экзотика, как черная икра. Мы брались за все, что предлагалось делать, и с 95-го года было очень много сделано в Англии, в Лондоне. Получилась большая практика, и она была разносторонней: и преподавание, и перфомансы, и выставки.

М.Б. Вы ощутили на себе подход западных институций, их подход к художникам издалека и тягу к народному и экзотичному?

А.Б. Да, конечно же, безусловно! Чем экзотичнее, чем неожиданнее и чем народнее и самобытнее художник, тем больше шансов у него попасть во все эти европейские, британские фонды. Ведь многие образовательные программы выполняли функцию культурной диверсии. То есть когда нечто экзотическое из какой-нибудь экзотической страны показывалось местным профессионалам, то местные профессионалы быстро все снимали, переводили все это в коммерческую плоскость и делали качественную адаптированную продукцию для местных. А экзотический художник возвращался обратно в свою самобытную страну. Если, конечно, он не натурализовался на месте и не продолжал свою деятельность в канве местных интересов и культуры. И это как раз одна из мотиваций, почему Петлюра успешен до сих пор со своими перфомансами, его рассматривают как некую коллекцию, которую нужно и должно изучать. И на меня тоже смотрели, как на некую коллекцию, на некий язык, который нужно изучать и делать свои цитаты для европейской и американской культуры. А мы все были такими «детьми перестройки», даже такой термин официальный был, под него попали не только восьмидесятые, но и те, кто что-то делал в первую половину девяностых. Но этот тренд не мог быть вечным, и в итоге интерес к нему иссяк.

М.Б. По поводу пребывания за границей. Вы обращали внимание на стрит-луки, как люди одеваются в разных городах?

А.Б. Ну, самое главное, что в крупных городах действительно нет единообразия, все одеваются по-разному… При этом всегда есть моменты, когда одно уместно, другое не уместно, и если ты следуешь моде, то ты должен следить и лавировать…

М.Б. И раз уж речь у нас опять зашла о моде, то мне вспомнилось, что некогда газета Guardian обозначила вас почему-то «король китч-кутюр»… Ну, вас так назвали. А как вы сами относитесь к китчу?

А.Б. Прекрасно. Если это веселящий газ, то я всегда готов им дышать.

М.Б. И последнее, что хотелось бы уточнить. Где по-вашему пролегает грань между лайфстайлом и перформансом, перформансом в виде жеста и театрализованным показом альтернативной моды? Я имею в виду только тот пласт людей, сформировавшийся в это необычное перестроечное время, когда вся страна погрузилась в какое-то труднообъяснимое представление, а многие политики сами стали похожими на художников-перформансистов. Включая даже первого российского президента, Бориса Николаевича Ельцина.

А.Б. Мне сложно судить о всех, но у меня все делалось по наитию. Я совсем тогда не знал про практики перформансистов «Флюксус», даже не задумывался о разнице между перформансом и хеппенингом – все, что я делал, творилось как интуитивная разведка боем. В основе эксперимента лежал принцип синтетизма: архитектура, скульптура, мода, театр, рисунок и балет. В итоге получался арт-перформанс. Таким каким я его постиг, каким сформировал из бурлящего внутреннего мира, и сам стал его носителем. Я не сопротивлялся этому. Грань между перформансом и моей личной жизнью практически стерлась. Я стал цветком, который надо было всем опылять, а он, оплодотворенный, разрождался снежно-пушистым кроликом Бонч-Бруевича. Миф и сказка обязательно в этом всем присутствовали.

Бруно Бирманис

7. Бруно Бирманис и одна из его первых коллекций. Рига. 1987 Фото из архива Светланы Куницыной

Художник-дизайнер, один из пионеров альтернативной моды в Прибалтике, основатель Ассамблеи неукрощенной моды в Риге, просуществовавшей рекордное количество лет, пережив советскую индустрию моды и несколько попыток перезапуска постсоветской.

Б.Б. Поскольку отец у меня актер, а мать телевизионный журналист, то с детства мне было предопределено двигаться в этом направлении. Осознавать окружающее я стал, наверное, все-таки со школьного возраста, когда учился в самой образцовой и престижной по тому времени школе номер один города-героя Риги. В этой школе училось множество партноменклатурных и творческих отпрысков. Уже во втором классе меня задержали за курение, и я прослыл бандитом. А школа была с математическим уклоном, там учили строго. Дома же атмосфера была, напротив, полубогемной, и я рос практически беспризорником из-за занятости родителей. Но уже после восьмого класса, в 1978-м году, я сбежал в декоративно-прикладное училище. Характеризовать это заведение может то, что в ней преподавали русский язык как бы факультативно, несмотря на то, что шли семидесятые и было это в СССР. Но во время учебы в школе формировалось мировоззрение, свободное творческое мышление, совсем не советское.

Есть некоторые градации «несоветскости» и их интересно сравнить. В том смысле, что существовало представление о Прибалтике как об эрзаце заграницы. При этом были люди из зажиточной прослойки и имевшие доступ к каким-то зарубежным вещам или информации, а то и вовсе имевшие возможность выезжать. Таких было немного, но, попав в Прибалтику, их представления о несоветском расходились с увиденным. Это я к тому, что Прибалтика к восьмидесятым была уже «наша заграница» и многие, кто формировал свои представления о загранице по западным изданиям и кино, были несколько разочарованы. Отличавшаяся по уровню быта от большинства населения СССР, но в чем-то проигрывавшая быту зажиточных столичан, тоже стремившихся оторваться от советского быта.

Понимание «несоветскости» и «заграничности» имели градации. Когда была Олимпиада, мы с товарищами ездили в Таллинн за пепси-колой и были счастливы от приобщения к новым ощущениям. При этом олимпийское время было временем оживления и, кстати, изначально проведение прибалтийской Олимпиады предлагали Риге, но наша бюрократия струсила, что вызвало серьезные слухи в городе, вплоть до газетных заметок, недоумевающих по поводу того, почему в Таллине Олимпиада есть, а в Риге нет. Эстонцы всегда были более хозяйственными, сориентированными на свои интересы. И вот практически с этого момента началась моя осознанная жизнь, к тому же это совпало с определенным всплеском творчества так называемых нонконформистов и неформальной активности. Это касалось и искусства, и общественных событий. Открывались дискотеки, кабаре, проводились выставки; неподалеку от Риги на Гауэ были лагеря хиппи. Но я и мои товарищи были в другой категории лиц, которая относила себя к творческой интеллигенции и смотрела на хиппизм не то что бы с пренебрежением, но понимая, что нам нужна более современная форма творческой активности.

Мы общались с «пукью берни», как у нас называли «детей цветов»; у меня в знакомых был и есть достаточно известный культовый человек из этой среды – перфоратор, художник и журналист Андрис Гринберге. Но у них был свой путь, связанный с джинсами и длинными волосами, а у нас свой.

Была уже другая форма меломании, другая и разнообразная музыка, к тому же появилась своя эстрада. Электронная музыка, группа «Желтые почтальоны» была популярна и известна не только у нас. Началась и рок-волна; при этом, когда я служил в армии и у нас был музыкальный коллектив, он взял первый приз на крупном Латвийском рок-фестивале «Лиепайас дзинтарс» (Лиепайский янтарь, прим автора-составителя). Замполит-майор Бекерис, который прибирал для этой музыкальной деятельности все подходящие кадры, стал легендой латвийской рок-истории. Под видом того, что ему были нужны музыканты для сопровождения разводов и парадов, ребята участвовали в рок-тусовке, которая была в Лиепае. Там проводился фестиваль, в рамках которого латышские чуваки лабали латышский рок в форме латышских стрелков, без звездочек. Все это происходило при немалом стечении народа и в оцеплении милиции.

Это все не особо приветствовалось властями, поскольку под национальным роком лежала более широкая национальная проблема. Та самая, которая образовалась еще во время второй мировой войны и расколола общество. Поскольку многие считали, что немцы, оккупировавшие Латвию, не так сильно третировали население, как это случилось при Советской власти.

Кстати, о культуре… Моя бабушка, будучи этнической русской, рассказывала, что жены советских офицеров, посещавшие послевоенную оперу, часто были одеты в реквизированное у населения шелковые «комбинации» то есть в белье.

М.Б. Но так можно уйти далеко от темы моды. Давай сосредоточимся на том, что культура быта за время советского присутствия не сильно трансформировалась.

Б.Б. Да, потому что в Прибалтике, и в частности, в Латвии было сильно развито рукоделие. Это касалось и промыслов, и шитья, и прочего. Возможно, поэтому за те тридцать лет вхождения в СССР сохранились многие местные традиции; а поскольку весь соцлагерь был единым рынком, это дало возможность развития производства, в том числе и связанного с модой. Здесь было построено две-три новые фабрики, а всего в Риге их было одиннадцать. Дореволюционные же были переоснащены и расширены под нужды планового хозяйства. До советского периода нужно было искать рынки сбыта, а потом схема упростилась предельно и поток продукции был внушительный. По поводу творческого качества: были так называемые худсоветы, но что хорошо – творческому руководству хватало культурного багажа, чтобы продукция была лучше, чем в остальном СССР. Художники они всегда и везде неплохи, но организация производства все-таки отличались. Понятно, что в массовый пошив никакие серьезные художественные идеи не просачивались, но был Рижский дом моделей и «Ригас Модес», которые издавали одноименный журнал.

Дом моды – это было отдельное предприятие, шившее на заказ и создававшее коллекции на небольшой фабрике. Готовой продукцией пользовались дамы от номенклатуры, до остальных она не доходила. Вторая фишка лежала в области домашнего индпошива, и это все неплохо оплачивалась. У меня, кстати, в дипломе была смешная запись: художник-металлист. Я закончил образование по департаменту художественной обработки железа, а моя подруга была художником-модельером и все студенческие годы я делал какие-то украшения, а она зарабатывала шитьем. В целом жить на все на это можно было. А из-за границы, через личные связи мы получали разные журналы с выкройками, и на улице, не смотря на то что через худсоветы просачивалось мало, общий уровень современно одетых людей был достаточно высок. Недаром, приезжая в Москву или Питер, нам не составляло труда прикидываться иностранцами. «Ригас Модес» и более известный таллиннский журнал «Силуэт», тоже влияли на ситуацию, подавая темы современности через фильтр худсоветов. По сравнению с той же «Крестьянкой», это все выглядело практически заграницей. И это действительно носило характер какого-то тренда для шьющих самострок людей.

М.Б. Да, у остальных граждан СССР сидел в голове эрзац доступной заграницы в виде Польши и Прибалтики, благодаря этим журнальным образам и выкройкам…

Б.Б. К тому же «Силуэт» использовал иностранные буквы в названии, и это был совсем «забугорный вариант… До Риги редко доходила чешская бижутерия, но благодаря портовой фарцовке достать что-либо не составляло особой проблемы. Как во всех портовых городах, были и у нас чековые магазины «Березка» и «Альбатрос», торговавшие иностранными товарами через Внешпосылторг.

Все эти факторы влияли на формирование общего уровня отношения к одежде и внешнему виду в восьмидесятые. И поскольку это было время нью вейва, MTV и панк-рока, это все развивалось и у нас. В моей школе как раз появились такие первые панки, и одна знакомая снималась в фильме Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым», вышедшего в свет в 1986-м году. По-моему, это был один из первых фильмов о проблемах советской молодежи, попадавший в канву Перестройки. Панки, диско-стиляги, аккуратные подражатели западных поп-звезд типа АББА или Би Джиз, редко, но устойчиво закрепились в городском пейзаже Риги; к тому же все это подкреплялось постоянным «стримом» творческой интеллигенции, которая всегда желала быть «не советской».

Я все их хорошо знал, при этом Сонита Павулиня (моя знакомая из фильма) стала модельером. Движения восьмидесятых, в отличие от предыдущих, получились более дробные и многообразные, была такая неформальная активность и конкуренция, которая охватила достаточно широкие слои молодежи. Начались рок-фестивали. «Литуаника» в Риге проводила танцевальный фестиваль «Брейкденс», организаторов которого я неплохо знал; делалось это все под эгидой комсомола. Набивался огромный зал танцоров и зрителей, а потом это все выливалось уже на улицу. Нечто подобное проводили и в Паланге.

Кстати, не так давно, в 2004-м году, я, используя старые связи, уговорил более ста брейкеров, чтобы они вышли на сцену для совместного выступления с артистами балета под римейк «Лебединого озера»… А тогда в воздухе витал воздух свобод и перемен. Появился термин «неформалы», под который попадали интеллектуальные и художественные круги; на этот же период пришелся очередной расцвет так называемого авангардного искусства. Термин, который я не люблю применять ни к искусству, ни к моде, поскольку у нас сформировалась альтернативная культура и термин «альтернатива» здесь более уместен. Хотя сами движения были прогрессивны, новы и авангардны для той среды и времени. Я уже участвовал во всех тусовках, начались первые перформансы, отличные от тех флуксусов, которые делали хиппи в своей среде. В 87-м году мой друг Угис Рукитис достал для художника Полиса костюм из клеенки, которая использовалась в больницах; он покрасил костюм бронзовой краской, загримировался и так целый день разгуливал по Риге. Начались выезды за границу с перформансами и инсталляциями. Союз художников Латвии стал под это все предоставлять площадки в рамках своих ежегодных программ.

Для обывателя все это было необычно, но реакция была положительной. Тем более, что люди стали понимать, что именно художники, писатели и поэты стали говорить. Недаром первый конгресс творческой интеллигенции озвучил темы ранее запретные, включая вопросы об оккупации, о пакте Молотова-Риббентропа и о независимости Латвии.

Я как дипломированный художник-металл ист слыл бунтарем; мне тогда за дипломную работу снизили оценку до тройки за то, что я решил выбрать свой путь реализации вставок из Уральских самоцветов. Мне сказали, что это не очень традиционно для Латвии, работа сама неплохая, но вот тебе пинок под зад. Я уже был женат и меня уже начало раздражать то, что супруга, как и многие иные, не выходила за грани подражания иностранным образцам. Именно поэтому, помимо вызывающих украшений, в том числе и конструктивистских, я начал подумывать о том, что к украшениям потребуется коллекция костюмов. Что-то на тему вторжения с использованием металла. Модой это нельзя было назвать. Это было выражение собственного мировоззрения о том, что люди носят, через костюмирование. Пришло понимание альтернативной моды, к одежде не имеющего отношения. Моя дефиниция состоит в том, что это такое проявление искусства, в центре которого находится человек, но это не исходит из любого образа тренда. И инспирация для человека творческого, не обязательно модельера, основополагающим для которого является желание трансформировать свои идеи в вещах, которые можно показать с помощью человека. Такая декорация, будь то костюм или же аксессуар.

Любая вещь.

В конце концов, это может трансформировать тренды, одежду и украшения, как это чаще всего и происходит на западе, когда нужны свежие идеи.

То что называется авангардом моды, никаким авангардом не является. Я читал лекцию в Институте легкой промышленности в Москве в девяностых, где мне стали доказывать, что такой авангард существует. На что я им сказал – если предположить, что есть авангард, то должна быть и «середина», то что называется мейнстримом, и даже арьергард. Всего этого в советском и постсоветском пространстве не было. Была альтернатива, как субкультурная, так и художественная, а посередине какая-то чудовищная каша, к моде отношения не имеющая.

М.Б. Ну, своего рода это – альтернатива субкультурной, художественной и театральной моде. Состоящая из сотканных противоречий: униформа, самострок и нафарцованная одежда, которую позже сменил китайский и польский фейк…

Б.Б. И вслед за этими изменениями изменений и сам термин «альтернатива». Альтернативное искусство восьмидесятых было альтернативно идеологическому климату, но в девяностых идеология исчезла и климат поменялся. Альтернатива тогда меняла фокус на потребление и потребительскую среду; это во многом проявлялось в конструктивизме. В костюме это тоже проявлялось, они превращались в движущиеся конструкции, всякие вычурные и странные штуки.

М.Б. Как у тех же Бартенева, Ла-Ре или Каплевича. Но эти конструкции демонстрировались и за рамками театральных подмостков, как серии скульптурного характера. Демонстрационность действия все-таки дает нам шанс называть это альтернативным театром и показами?

Б.Б. Альтернативная мода имеет исключительно эмоциональные истоки, и к моде по выкройкам не относится. Она может быть даже трендообразующа, но цели таковой не преследует. Это декларативное искусство, причем манифестирование и декларирование действительно было в моде у художников-авангардистов, как начала двадцатого века, так и в его конце. В тех же восьмидесятых, когда началась более профессиональная история и у меня. В 1987-м году я собрал первую условно коллекцию, и совместно с журналом «Ригас Модес» и Рижским Домом Моделей состоялся первый показ-перформанс. Главный редактор увидела мои эскизы, и они посчитали, что это может что-то сдвинуть. Делали мы это вдвоем с Угисом Рукитисом, у которого сейчас перформансы другого рода, поскольку он занимается похоронным бизнесом домашних питомцев. Потом мы на этой базе сделали уже настоящий театр, и с этим модным спектаклем «Бал ПостБанализма» объездили весь СССР (Украину, Литву, Эстонию, Грузию, Россию). Везде нас встречали и толпы поклонников, и крики негодования, но в итоге, так как представление было не просто «дефиле» а наполненный смыслом шоу (как теперь принято говорить), нас приглашали еще и еще…

Перемены же политические коснулись очень серьезно всех кругов. Вся это гласность, хлынувшая на нас, сподвигала на то, чтобы делать что-то в актуальном соц-арт ключе. Мы сделали тогда коллекцию тюремных роб: робы для художников, милиционеров, проституток, священников и других психотипов. Сделать подобное еще года за четыре до этого было бы немыслимо. Музыкальным сопровождением служил похоронный марш Шопена, на мотив которого детвора распевала «Ту-104 самый лучший самолет». Мода в искусстве того периода, как и в революционные годы, носила характер манифестов и декларирования, которые потом разбирались в прессе и составляли дискурс. В один из последних дней Таллиннской недели моды мы сошлись с Вамбола Тииком, который все это организовал. Наша дружба больше заключалась не в совместной работе, а в разговорах и обильном распитии водки, и на почве общения мы сдружились.

М.Б. При этом алкоголь в тот период не являлся чем-то зазорным, скорее коммуникативным. И, если вспомнить времена возникшего дефицита в рамках «сухого закона», то многие везли с собой в Прибалтику ящики шампанского, которое там отсутствовало.

Б.Б. Да. А в ответ мы везли в Москву свой домашний самогон. Чемоданами. И вот, будучи тогда на взводе и получив очередную бумажку за лучшую «авангардную» работу, я разоткровенничался с Вамболо и сказал, что вся эта «калька» с иностранной моды – это ведь фуфло. Ведь если взять выкройку Бурды, то получится намного интересней, и что только в области, где нет прямого ориентира на обывателя, может существовать настоящее искусство.

В чем он со мной отчасти согласился, и тогда мы начали заниматься тем, что теперь называется «разделением рынка». Сказал: ты, Бруно, псих. Поэтому давай занимайся «психованной одеждой», а я буду заниматься трендовыми штучками. И я по молодости и свойственной мне глупости сказал ему «да».

Не подозревая, чем это может обернуться и сколько сил и времени отнять. Таким образом мы выразили предпочтения друг друга, и я заикнулся, что надо делать фестиваль моды не ориентированной на повседневную одежду. Он сказал, что с удовольствием мне в этом поможет, передав контакты и подкрепив возможностями. На этом же фестивале я познакомился с Артемием Троицким, который очень сильно помог с контактами по прессе и своими связями.

Благодаря Артему и Светлане Кунициной я был зачислен в термоядерную сборную, которая сопровождала выход его книги Back to the USSR в Риме. Были и Мамонов, и Агузарова, были какие-то фильмы, и было это второго сентября 1988-го года…

И если бы не московские связи Троицкого, никто бы меня тогда бы не выпустил в Италию, это точно. До того момента я за границей не бывал. Благодаря ему же я познакомился и с Катей Филипповой, которая тоже должна была поехать с нами, но по каким-то причинам не смогла. Тогдашняя поездка и приобщение к «культовому дурдому», прибытие в Италию с показом коллекции, да еще при «all included» у меня окончательно снесли башню. Море по колено (в проявлениях творческого характера) для меня стало утренним душем… и я понял, что именно так, весело и дерзко, я и буду продолжать…

В этот же период начались новые сдвиги в области музыки. Вслед за рок-волной начался подъем новой электронной музыки. Робертс Гобзиньш, с которым вместе орудовал, ныне покойный, Харди Лединшь и Ингус Баушкениекс из группы «Желтые почтальоны». Ингус вовсе мой сосед, и вот – занимались они тогда электронной альтернативой, выехав в Берлин для того, чтобы сопровождать какие-то перформансы шумовыми эффектами. И там встретили скучающего и уже широко известного Вестбама, после чего Роберт назвал себя Истбамом, и они привезли его в Латвию. Они много чего успели наделать. Но это все еще не было в форме рейва, а происходило в формате эйсид-вечеринок, ставшими популярными и в Европе, и в России.

Мы много тогда с Троицким разговаривали про музыку для показов; здесь вся современная мода подавалась под популярных Жан Мишеля Жара и Вангелиса. Тоже странная для того периода, но более коммерческая и с четким рисунком. Второй строкой шли некоммерческие группы типа «Пингвин кафе», то есть вполне себе бодрые и удобоваримые. Музыка с текстом не приветствовалась по причине слабого знания языков, но основные упреки, которые исходили от Артема и других сведущих людей, сводилась к тому, что они не понимали, почему у нас была такая нудная философия. По идее все должны радоваться, но бодрости как у тех же немцев или англичан не наблюдалось. Это было не только у нас, это вообще у многих ребят из бывшего Советского Союза. Использовалась странная сомнабулярная музыка.

М.Б. И не смотря на такую активность и рост неформальных связей Прибалтика все равно продолжала вариться в своем соку?

Б.Б. Можно сказать и так. Контакты были, но Прибалтика все равно держалась отдельным островом, который посещали как люди Запада, так и Востока. Многие приезжали туда. В Таллине было много финской и шведской прессы, а когда тема моды была поднята на флаг, появились и крупные немецкие издания. Их внимание было сосредоточено на изюминках и чем-то интересном, и под эту тему попадали мы. Внимание к моде подогревалось и из высших инстанций и протекало на разных уровнях.

При этом развитие эстрады привело к тому, что определенная часть эстрадной и художественной богемы Прибалтики уже перебралась в Москву. Кто-то раньше, как Марис Лиепа или Раймонд Паулс, кто-то позже, как та же Лайма Вайкуле, начинавшая как танцовщица кабаре. Это все-таки совсем другой «этаж» общества, хотя и шло в канве шоу, подобия тренд сеттинга и называлось театром, как и театры мод. В Риге, я помню, было всего две точки, которые могли продемонстрировать качественное кабаре.

Одно находилось в шикарном ресторане «Юрас Перле», который был неподалеку от зала «Дзинтари», где поднималась «новая волна». Обычный обыватель туда попасть не мог, сидели интуристы, партийные и кгбешники, цены были умопомрачительными. И славу этому ресторану принесло именно кабаре и то, что некоторые номера там исполнялись, вопреки общесоветским установкам на пуританство, топлесс. Были похожие заведения в гостиницах «Латвия» и «Рига». Под этим всем находился достаточно мощный бэкграунд в виде рижского эстрано-концертного объединения, которое имело связи с Москвой.

Они тоже заказывали костюмы и декорации, я успел подработать для них в 86-87-х годах. Но становление и рассвет темы моды шли немного отдельно от эстрады. Ныне покойная мадам Горбачева принимала активное участие в этом процессе, и когда она организовывала презентацию «Журнала Мод» в киноконцертном зале «Россия», это как раз совпало со случаем, о котором я говорил. Мы были приглашены и проносили за кулисы сцены чемодан самогона, будучи единственными приглашенными «неформалами моды». Выступали мы после многочисленных союзных домов модели, во второй части программы.

Получилось почти совместное выступление с Зайцевым, и нас там показывали в статусе неких диковинных зверьков. Реакция была достаточно странной и неоднозначной. Там тоже присутствовал худсовет, который возглавлял министр легкой промышленности СССР, и он обозначил допоказную репетицию в костюмах так: фашизм, порнография и блядство. Категорически несоветские образы девушек-металлисток, слабо прикрытые прелести, черный шелк и кожа, мальчики в юбкообразнык штанах; в добавок ко всему металл, обилие полированного металла, украшения и аксессуары. Драйв, с которым мы вышли на сцену «России», гласил NOW or NEVER!

Постановщиком всего этого действия был небезызвестный Марис Лиепа, работавший в Большом театре балетным премьером. К нам он испытывал свойские, почти отеческие чувства и начал нас отчаянно защищать. Он сказал, что это молодые художники и это все неизбежное будущее, поэтому все показывать надо. И к его мнению присоединилась Раиса Горбачева, которая после показа зашла к нам в гримерку и выразила нам свою благодарность. А со сцены благодарность объявил нам Вячеслав Зайцев и под давлением таких авторитетных персон, и в силу того, что мы были единственные, кто сильно резонировал на общем фоне, наш показ состоялся. И мы сорвали очень бурные аплодисменты. В зале было много «западников» в виде журналистов и представителей дипломатических ведомств, которые это все бурно приветствовали. Нас звали и на «Московскую красавицу» весной 1988-го года.

М.Б. Там все-таки немного иная тема была, конкурс фактически был заточен под Бурду и красивых девушек.

Б.Б. Да но мы участвовали просто как часть программы, вместе с трио «Экспрессия» Бориса Моисеева. И так у нас все закрутилось, на фоне развала СССР, конфликтов на улице и последующего отделения Латвии, которое привело к резкой изоляции от мира, называемого СССР. Многие связи и интересные идеи оборвались, начались реалии постсоветские.

Стали появляться и первые модельные агентства, а термин «манекенщица» сошел со сцены навсегда. Кстати, Ассамблея повлияла на зарождение и последующее открытие весомых модельных агентств; они стали появляться повсеместно, где проводились первые шоу на звание каких-то «мисс». Нам физически требовалось немалое количество профессиональных моделей, а модельных агентств в нынешнем понимании все еще не было. Было какое-то количество штатных манекенщиц в Рижском доме моделей, но этого явно не хватало уже в девяностом. Мы открыли подобие школы, при том, что мы даже не знали слова дефиле. Остальное компенсировалось через друзей в соседних республиках, и, так как перемещаться было все еще просто, то привлекались и девчонки из тамошних конкурсов красоты и просто знакомые. Но от момента идеи организовать Ассамблею, до момента ее реализации прошел достаточный срок. Поскольку я был вовлечен в выставочную деятельность, а на моде зарабатывать было сложно и не особо и планировалось. Хотя коммерческие заказы, связанные с вещами, все-таки были. В том же девяностом году я делал костюмы для Латвийской олимпийской сборной на Олимпиады в Барселоне и Альбертвилле. Меня пригласили, и из-за чувств благодарности к оказанному почету, смешанного с национально-патриотическими, я это все сделал и горжусь этим по сей день.

Мы определили дату первого события задолго, назначив ее на май месяц, с 24-го по 29-ое число. И вот именно тогда и произошло то, что все ждали, но не верили, что это может произойти. Четвертого мая Латвия объявила о независимости, и Советский Союз перекрыл все границы и связь.

М.Б. А как вы строили коммуникативные отношения в этих резко изменившихся условиях. Я имею ввиду средства связи, прежде всего?

Б.Б. Мне помогли знакомые сотрудники комитета государственной безопасности, они пробили разрешение из Москвы на съемки Би-Би-Си, которая снимала наше событие и первые дни независимости. Все остальное происходило достаточно странно. У нас был молодежный центр под эгидой комсомола, который параллельно занимался какой-то коммерцией. И на этой базе помогали якобы комсомольцы, которые уже давно не подходили под эту бирку. У них был достаточно неплохой оборудованный офис с «красными линиями». В те времена у партийных ведомств были свои телефонные линии, по которым без труда можно было связаться с заграницей. К тому же у них в распоряжении была очень редкая вещь, как телетайп, или как его называли, телекс. Факсы появились позже. На письма тогда никаких надежд не было, шли они долго и имели свойства пропадать.

И это очень сильно помогало в организации работы. Остальное шло на личных связях Тиика Камбалы, моих, а западная часть контактов проходила через Артемия Кивовича Троицкого и Светлану Куницину. Первое мероприятие было не очень масштабным, но на него прибыл Логан с сопровождением и даже индус по имени Вену Свами.

Это был первый живой индус, которого мы здесь увидели, к тому же его костюмы были достаточно яркими и имели отсыл к индийскому сари. Зандра Роудз не смогла приехать, но вместе с Логаном передала целую коллекцию платьев. Не помню уже, на первую или на вторую ассамблею приехала достаточно крутая по лондонским меркам компания Red or Dead. Они занимались достаточно хулиганской модой и их продвижение совпало с реанимацией компании Dr Martin в этот же период. Их начали выпускать разноцветными и популяризации марки способствовала именно эта компания. Контраст между нашими делегатами и зарубежными тогда был достаточно очевидный, включая музыку, но постепенно это все прогрессировало и разница стиралась.

Я так уже понимаю сейчас, что подобная альтернативная или радикальная мода находилась и находится под достаточно серьезным прессом на том же Западе, и к нам ехали подышать свежим воздухом. Мы были единственными, все о нас уже знали, поскольку пресс-кавередж был мощнейшим. Здесь было много российских медиа, включая Константина Эрнста, который делал свой «Матадор». И на вторую Ассамблею поступило множество заявок, которые мы отбирали в течении года. По эскизам, по биографиям.

Первая Ассамблея дала толчок и Литве. Какая-то мода там была, как была какая-то мода везде, но именно альтернативному пониманию литовцы стали учится здесь. Буквально после первого визита художников и они стали интересоваться; в девяностых меня стали звать читать лекции по этой теме в Вильнюс. Точно не помню в 92-м ли, но на Ассамблее стали появляться представители другой одиозной моды: люди в малиновых пиджаках, как тогда униформировались люди «бизнеса», которых у вас называли «новыми русскими» и сочиняли про них анекдоты. Этот тренд выходил за рамки СССР, я сам встречал подобное в Польше, думаю, что и в других странах соцлагеря подобная мода существовала. Вели такие люди себя достаточно почтительно к происходящему и сильно удивлялись тому, что охрана их близко не подпускала к обилию красивых девчонок, которые устраивали весь этот праздник. В Вильнюсе я тоже встречал таких людей и имел с ними общение в приятном ключе, поскольку они выступали в роли первых меценатов. Далее этой темы я в сложности их бытия не вникал. Вильнюсские дни моды проходили при моем партнерстве и первый человек, который этим занялся, была Зита Густиене, интересная литовская художница, которая работала с кинорежиссерами и театрами, дружила с Йозасом Будрайтисом, который в девяностые стал послом Литвы в России. Она завелась этой неукрощенностью и стала развивать тему, в которой немаловажную роль сыграла ныне покойная завкафедрой искусств и моделирования Лиина Карпавичиене, она воспитала целую плеяду интересных модельеров. Я имел непосредственное отношение к этому мероприятию, и хотя там было меньше иностранцев и прессы, впоследствии там все оказалось более интересным и жизнеустойчивым. Литовцы больше смотрели, как развиваться самим, и за счет своего положительного шовинизма сделали очень сильный рывок в развитии моды и индустрии.

В Латвии этого толчка оказалось недостаточно, или он был не так силен. Но уже начались другие времена, и здесь даже стали открываться иностранные бутики. Карден был одним из первых, кто открыл свой магазин, и еще здесь открылась Нина Риччи. Определенная торговая экспансия была, но рынок был маленьким и закрытым, поэтому производства здесь не открывались или прошли мимо моего внимания.

Я был занят Ассамблеями, которые отличались одна от другой. На мой взгляд самая крутая и клеевая была в 1992 году, когда мне удалось заполучить споснсора, который никак не влиял на идеологию событий. С одной стороны, она получилась дикой и неукрощенной, с другой – она была самая масштабной, в некотором смысле апофеозом представленной альтернативы. Вплоть до того, что мы пригнали автобусами английских эксцентриков и были показаны вереницы коллекций. Той же Вествуд и Роудс, бегали голые модели Логана и вокруг царило полное умопомрачение. При всем этом был профессиональный объем, отснятый MTV и Скай-ченнелом, прессы было много и она была серьезной. Но возможно, самое удивительное из всего, что происходило на первых фестивалях и что запомнилось всем, – это было появление Андрея Бартенева. Не попадающего ни под какие мерки; он запомнился тогда не только своими странными нарядами а тем, что в заявке была указана просьба помочь с растаможиванием двух железнодорожных вагонов со своими конструкциями! Это было неожиданно, но мы справились.

Обычно требовалось не более купе, ездили москвичи и ленинградцы. Не было Петлюры, но я отдаю себе отчет, что такое лидерство и занятость, которая в этой связи образовывается. Я тогда проработал практически 4 года без каких-либо выходных, отдыхая только во время перелетов. Выкладывался так, что меня буквально отпаивали и вывозили на Юрмальский пляж, чтоб я успевал посидеть на песочке и прийти в себя, а потом опять окунался в организационную работу, связанную с не совсем обычными персоналиями, которым свойственны необычные поступки и непредсказуемости. С некоторыми художниками были действительные проблемы; то они не хотели выезжать, или вредничали, получив до этого какие-то аплодисменты. Но это уже происходило ближе к середине девяностых, когда началась немного другая история.

А до середины, на Ассамблее не было наплыва потребительской моды, и денег хватало лишь на то, чтобы поддерживать относительную независимость. Как раз ввели наши «белые», переходные между старыми и нынешними, деньги. И манекенщики бегали по городу с бутылками шампанского в руках, и было это в 1992-м году. Бутылка стоила меньше доллара, купленная на странные купюры, похожие на увеличенные почтовые марки. Иностранцы были крайне рады и удивлены всему, но вскоре, уже в 1994-м году начались финансовые провалы, связанные со спонсорами.

Вместо них стали появляться вяло замаскированные под экономические, откровенно криминальные структуры, но несмотря на этот негатив, именно в этом году на ассамблею приехал Пако Рабан, которого я тогда считал одним из своих кумиров. С ним я познакомился во время показа своих моделей в Париже, в школе «Эсмод», патроном которой он являлся, и вскоре договорился о его приезде. Он был тогда председателем рижского жюри и привез свою самую свежую коллекцию от кутюр.

Но толстосумы начали править всем. Именно они стали стирать грани между альтернативой и потребительской модой в рамках показов, потому что все проводилось в одних и тех же стенах, с участием одних и тех же людей.

Таким образом на ассамблее появился Юдашкин, который появился на модной сцене в конце восьмидесятых и уехал во Францию, а там взбудоражил и заблистал у неба французского в амплуа не менее как авангардиста из России. Его подход оказался достаточно необычен для отмороженной софистикой французской сцены. До него был известен только Зайцев. К тому времени я был достаточно осведомлен об европейской индустрии, потому что сам стремился узнать как можно больше, и относились ко мне не только как художнику, но и как к организатору фестиваля. То есть несколько серьезней и старались отвечать и показывать гораздо больше, чем остальным, помогали со связями. А я понял, что для того, чтобы продолжать, нужно учиться играть в футбол по футбольным правилам. Я тратил свои средства на поездки в Лондон, который был освоен за год. Пол Смит, Вествуд, Озбек… британский фонд моды тогда только начинал свою экспансию за границу и уделял достаточное внимание Востоку.

С контактами и съемками показов всей кухни проблем не было; в 92-м году, через свою знакомую, занимавшуюся организациями и пиаром Эллен Фостер, была сформирована большая группа участников Ассамблеи. А в 94-м я поставил себе фокусом Париж, где в течении двух лет серьезно контактировал уже там. Знакомства включали и главу молодежного ответвления федерации прет-а-порте господина Ива Муклие, чей отец тридцать лет возглавлял синдикат от кутюр, который принял в свои ряды от России Зайцева. Это давало право показов на неделе высокой моды. Поэтому возможности выбора делегатов был достаточно серьезны и разнообразны. Лакоане Хеман открыла дом моды, добрые и поэтичные психи в хорошем смысле слова; вот я и открыл свое представительство в Париже, и команда стала еще более весомей. Благодаря этим персонам наше мероприятие попало в календари мировой моды наравне с миланской, лондонской и прочими неделями мод. В Ригу тогда приехал директор еще мало известного канала Фешн-ТВ Франсуа Тиле.

И апогей развития уже нес в себе запашок упадка, в котором была и моя вина. Я боролся за выживание своего предприятия, и поскольку главный спонсор обанкротился, то дело чуть было не накрылось. Резко обанкротилась и моя фирма, которая слыла крупным рекламным агентством; начались проблемы и с бандитами, которые уже поснимали с себя малиновые пиджаки и оделись в непонятный Армани. Меня тогда неплохо выручал опыт и жаргон, полученный в диких войсках советского стройбата, где помимо музыкантов-латышей служили и украинские уголовники. Отношения с Ассамблеей прервались, а в 96-м году в Москве пошел виток московских модных мероприятий, их было организовано сразу несколько. На одно из этих мероприятий я был приглашен постановщиком, тем более, что знаком я был со многими в России. В тот момент перестроечный бренд не только кончился, но уже и выветрился полностью вместе с интересом «западников», потребность в возобновлении его была естественной. Но в рамках этих первых недель мод выступали уже другие, не альтернативные художники, целая плеяда под руководством Натальи Виноградовой. Все это было как-то связано с московской мэрией, площадки были и в «Рэдисон Славянской» и во время объявленного кризиса 96-го года, происходили прямо в помещении мэрии на Новом Арбате. Мероприятий было так много, что я даже путаюсь, вспоминая, где и когда это происходило.

Вплоть до 1998 года я вращался в тусовке московских модельеров, в том числе «молодых и голодных», как я их называл. Где я имел честь и удовольствие познакомиться и пообщаться и с княжной Голициной, посещавшей Москву с первым советским показом мод за двадцать лет до нашей встречи. Тогда же реанимировалась идея с рижской Ассамблеей, когда один человек решил заявить о себе через такую подачу и сделал мне предложение. Я, конечно, не мог отказаться, но и это мероприятие попало в финансовый просак уже по причине дефолта 98-го года. Это косвенно ударило и по Латвии, экономика которой была привязана к российской. Но мы сделали Ассамблею, причем полностью неправильной, потому что идеологией уже правили нравы, ей не свойственные. И инициатива, структура и подборка уже исходили только частично от меня, но теми ресурсами, которые попали мне в руки, я все-таки успел опять расшевелить латвийскую моду и до сих пор считаю это немалым достижением. Но после Ассамблеи 99-го года эта идея заснула летаргическим сном окончательно…

М.Б. Для этого были причины помимо финансового кризиса?

Б.Б. Вне всякого сомнения. Во второй половине девяностых многие взоры были обращены к вещам обычным и брендам среднего класса, а потом, как пьяный водитель переваливает из одной канавы в другую, так и у нас произошло с модой рубежа нулевых и позднее. Нынешняя мода практически умерла от обжорства, алкоголя и наркотиков. Вседозволенность и культ брендов ни к чему хорошему не привели. Практически любой может ей заниматься, были бы денежные массы за спиной. Талант значит уже не так много, больше значит раскрученность и продвижение марки. А для этого подходят и звезды-однодневки. Все это отлично до поры до времени. Но даже этому найдется альтернатива, поскольку найдутся противники.

После скачков восьмидесятых и девяностых возникла необходимость в чем-то более долгосрочном, интеллигентном и удобном. Весь этот забег за пропиаренными «благами», которые служат два-три месяца, уже практически закончился. И чем быстрее каждый до этого дойдет, тем лучше. Те же альтернативщики, которых сейчас представляют и модельеры, и представители стрит-фешн, как только войдут в качество тренда, начнут свой путь облагораживания. И это тоже будет альтернативой. Как раньше это шло в канве альтернативы политике, потом потребительскому вкусу, а сейчас это, к примеру, стрит-фешн, тяготеющий к гайдлайнам, и тот же DIY. Ведь мода это сплетни, которые мы одеваем. А что касаемо Ассамблеи – основная ее задача состояла в том, чтоб научить людей думать иначе. Думать творчески и по-своему. И сейчас, спустя десятилетия, это практический и очень важный компост, наподобие того, которым ты занимаешься…

М.Б. Все верно, просто сейчас происходит завершение некоторого исторического витка, на вираже которого многое, что было стремительно накоплено и создано в виде прототипов и демо-версий в андеграунде, все еще толком не отрефлексировано. И что в сухом остатке, если попытаться подвести итоги?

Б.Б. Возможно, здесь вопрос надо разделить на два блока, один из которых будет практическим, материальным.

С точки зрения Латвии, появилось альтернативное и мощное понятие моды, а для обывателя это было событие, когда по городу разъезжало множество иностранных туристов, включая Пако Рабана и других знаменитостей. На мероприятие летели битком набитые самолеты гостей посмотреть, что из себя представляет неукрощенная мода. Культурная жизнь и внимание СМИ подпитывалась этим. И несмотря на то, что внимание постсоветского пространства было ориентировано на Запад, это событие давало приток интереса в рамках вектора с запада на восток. Влияние альтернативной моды превзошло (по влиянию на культурные течения) другие альтернативные направления творчества, включая кино и театр. В общекультурном смысле Ассамблея, которая проводилась несколько лет, создала дискурс о том, что все это есть, возможно, имеет право быть – и интересно это публике и журналам.

А в чисто практическом смысле, это была отдельная площадка и ниша для художественного высказывания в области моды. Даже при деградирующей индустрии и отсутствия моды от кутюр на постсоветской территории. Это было и шоу, и коммуникация для реализации творческих амбиций. Некоторые из участников ассамблеи начали работать в области моды на профессиональном уровне, а кто-то ушел в другие творческие области, связанные с театром, кино, журнальным глянцем и перформансами.

В Латвии до этого не было ВУЗа, занимающегося моделированием; все, кто хотел этому учиться, ездили в Таллинский институт моды. Который считался сильным вузом и туда поступало три-четыре латыша в рамках квоты, а заявки подавало не более десяти. Но когда количество желающих резко возросло до тридцати, эстонское министерство культуры вроде бы прислало нашему письмо, в котором был поставлен вопрос, почему Латвия не создает свой собственный курс, имея столько желающих. И в 93-м году такой курс был создан. Появились и серьезные журналисты, ориентирующиеся в современной моде. Которые интересовались модой и имели возможность видеть ее изнутри, общаясь с модельерами разного уровня. Определенным плюсом было и то, что, привлекая внимание зарубежной индустрии и отечественной прессы к нашим художникам-модельерам, они способствовали становлению многих имен. Как и признание и поддержка авторитетных фигур из мира кутюр. Так Пако Рабан отметил Машу Цигаль на европейском показе 1994-го года в десятке лучших; она тоже начинала в рамках нашей недели моды.

М.Б. Да, Голицина в свое время поддержала Чапурина. Логан же способствовал продвижению многих.

Б.Б. Эндрю Логан, ставший одним из лучших моих друзей, был практически на всех Ассамблеях Неукрощенной моды, и, более того, был на ее юбилее. Теперь он вместе с Зандрой Роудс собираются сделать здесь, возможно, уже заключительный показ. А мы же собираемся возобновить Ассамблею уже в более современном виде и в новом качестве. Когда наша академическая среда не очень охотно признает все это влияние, я обычно отвечаю: Ребята, вы, конечно, как хотите, но просто спросите тех людей, которые там были и жили в те времена…

Катя Филиппова

8. Катя Филиппова, 1987-й год. Фото Осы Кари Франк

Художник и дизайнер, активный участник андеграунда восьмидесятых, фешн-парадов на сцене «Популярной Механики», международных фешн-шоу рубежа и начала девяностых, пресса которых искренне считала Катю русской Вивьен Вествуд, чьи аксессуары были отмечены вниманием Изабеллы Блоу (легендарного редактора американского Vogue).

К.Ф. Как любой девушке, мне хотелось наряжаться, быть модной и провоцировать всеобщее внимание. Я училась в МСХШ, школе при суриковском институте, где не нужно было носить школьную форму. Школа была не традиционная: там учились дети актеров, режиссеров, и конечно, художников. Дурным тоном считалось ходить в одном и том же. Поэтому за модой тщательно следили – нельзя было надеть мини юбку, если в моду вошло макси.

У фарцовщиков доставали пластинки ранних «Квин», которые почему-то считались жутким роком, и, конечно, джинсы. Девушки читали книжки, слушали Френка Заппу и Колтрейна, ходили по музеям, а лохи, по тогдашним меркам, слушали Beatles и Rolling Stones. Многие воспоминания этого периода позднего застоя были съедены чувством бесперспективности. Было безнадежно скучно и все развлекались как могли. В информационном плане потребляли все, что можно было достать. Наряжались по прихиппованной моде того времени – с туфлями на платформе, шляпами и бусами.

Конечно, тогда что-то можно было купить и в магазинах, потому что выбрасывались западные товары, за которыми, похерив уроки, школьницы выстаивали в часовых очередях. ФирмУ ввозили из-за границы. Мой папа, который был хорошим специалистом и партийным работником, периодически ездил на Запад и привозил модные вещи. К тому же в нашей семье было принято шить. Руки у женщин были золотые, что пошло от прабабушки, которая происходила из церковной семьи и умела шить даже церковные облачения. Она меня научила рукоделию – шитью, вышивке – уже в седьмом классе я вязала потрясающие кружева. Поэтому шила я еще со школы, одевание себя было просто образом жизни.

М.Б. Когда интерес к моде стал более профессиональным?

К.Ф. Собственно, модой я занялась в середине восьмидесятых годов, когда заканчивала Полиграфический институт. Однажды знакомые рок-музыканты из группы «Последний шанс» попросили меня сшить костюмы для сцены. Они тогда репетировали на базе комбината «Красная Роза», где нашли кучу роскошных тканей – парчу, шелка. Я никогда не была их фанатом, но поскольку мы жили в соседних домах с одним из музыкантов, Сережей Рыженко, я им по дружбе все сделала. Получились сумасшедшие красивые сценические костюмы. Полуклоунские, полугламурные. Они были очень довольны результатом.

Где-то в конце 1986-го года мне позвонил Артемий Троицкий, с которым мы приятельствовали. Он сказал, что они со Светланой Куницыной затеяли модно-музыкальную историю в Доме моделей на Кузнецком мосту, где концерты рок-групп сопровождались бы модными показами. Он тогда был очень возбужден. Было время расцвета рок-музыки и андерграундной культуры вообще. Он говорит: «Я слышал, ты модой занимаешься», – видимо, от Рыженко был наслышан. Я с удивлением ответила, что вообще-то я художник и делаю картины, офорты и мозаики. Он продолжает: «Давай что-нибудь сообразим: устроим показ, я пригласил музыкантов – «Звуки Му», «Центр», «Среднерусскую возвышенность». А мой муж как раз играл в «Среднерусской возвышенности» бас-гитаристом и мы очень дружили со Свеном Гундлахом, с которым я училась в одном институте, с Никитой Алексеевым, с Николой Овчинниковым.

А времени до показа оставалась почти неделя… Несмотря на короткий срок, я за это взялась. И все мои подруги, конечно, сильно обрадовались, потому что ужасно хотели выступать на сцене. Я набрала все, что у меня было – какие-то костюмы, фуражки, меха, камни, стразы, парчу – и из всего этого сделала коллекцию.

Одна часть была этнической, которую я условно назвала «Вавилон» (в нее вошли шесть костюмов), потому что там сошлись несколько тенденций – русские, японские, византийские, восточные и бог весть еще какие. От Японии были принты с иероглифами, веера, волосы, собранные в пучок, палочки в прическах. Лица моделей были покрыты золотым гримом, а губы накрашены черной помадой, так что они выглядели как месопотамские мумии. Из русского стиля в коллекцию вошли «боярские» вещи, несколько напоминающие раннего Лакруа: меховые шапки, костюмы из лоскутных одеял с вкраплением парчи, отороченные мехом и камнями. От Востока – роскошные золотые шаровары и макияж – черные египетские глаза и тени с золотыми блестками, и все это сверкало.

Другая часть коллекции была с оттенком милитари – фуражки, черные платья. Тогда было положено самое начало будущей милитаристской темы. Я выходила в черном узком платье с брошкой в виде восьмиконечной звезды из стразов и белой фуражке, расписанной геометрическими черными линиями. Получился очень смелый микс, коллаж из стилей и эпох. Например, был костюм, где юбка из красного шифона в огурцах, сшитая в виде шара, дополнялась головным убором с павлиньим пером, а в руке у девочки-модели был красный японский фонарик с горящей свечкой внутри. «Среднерусская возвышенность» играла песню «Мама, завари мне чай». Однако, показ не казался самодеятельностью, коллекция по тем временам выглядела презентабельно, дорого и сложно. Стиль формировался на уровне импровизации с этими мотивами, но в итоге получилось что-то определенно свое. Я изначально придерживалась тонкого понятия «стиль», которое позже воплотилось в истории моих отношений с модой.

М.Б. Троицкий в те времена щедро рассыпался дифирамбами на ваш счет, и, насколько помню, родил слоган From Stalin to Style in, подразумевая милитаризм и тоталитаризм в вашем творчестве. Откуда пошла тема с фуражками?

К.Ф. Мне казалось, что это очень сексуально, когда женщина в фуражке. И потом, фуражки идут практически всем. Конечно, не я придумала эту фуражку. Впервые я их увидела на моделях Гарика Ассы, когда первый раз попала на «Поп-Механику». Это была съемка какого-то фильма про Курехина в роскошном маленьком петербургском дворце. «Поп-Механика» выглядела грандиозно в дворцовом антураже с лепниной, нимфами, бархатными золочеными ложами. Я там была в гостях, меня Сережа пригласил. Я оказалась под большим впечатлением. Там мы познакомились с Гариком. Моделями у него работали разные девчонки, среди которых была и солистка «Колибри» Наташа Пивоварова, но в основном просто подружки, которые подворачивались под руку, и он их фантастически здорово наряжал. Фуражки в сочетании с панковскими мини-юбками, рваными чулками, друг на друга надетыми, – полный трэш. Тогда был кулуарный закрытый эпизод, не для публики, обычно «Поп-Механика» собирала большие залы. Причем каждый раз действие было абсолютным экспромтом. В зависимости от места и участников, которые там выступали.

М.Б. Это уже тогда были концерты, совмещенные с показами мод?

К.Ф. У Курехина только первые концерты были чисто музыкальными, что на самом деле очень здорово, потому что, я считаю, он был гениальным музыкантом. А данный показ, где я впервые увидела «Поп-Механику», – это уже был коллаж из музыки и моды. Выражаясь на тогдашнем сленге: стебалово над классикой, цирком, рок-музыкой, модой. В действе участвовала дрессированная обезьяна с дрессировщиком, которая там же и обделалась от страха. И группа «Кино», которых очень смешно называли «Битлы». Курехин командовал: «Битлы!» и при этом скакал по спинкам дворцовых кресел в зале. Все грохотало. Это был микс из абсолютно не сочетаемых музыкальных эпизодов и модных выходок. Но не могу сказать, чтобы это был балаган. Музыкальная драматургия какая-то все-таки была у Сережи в голове. Хаос, доведенный до состояния произведения искусства. И он из этого хаоса сделал мощную концепцию, объединив художников, модельеров, музыкантов-исполнителей классики, советской эстрады и джаза, типа саксофониста Бутмана или целые симфонические оркестры, вместе с рок-музыкантами, вроде группы «Кино».

М.Б. Как вы познакомились с Курехиным?

К.Ф. Наше знакомство получилось довольно комичным. Мы с Аришей Транцевой как-то поехали в гости к своим знакомым ленинградским студентам из Академии Художеств и, естественно, зашли в «Сайгон». Там с нами пытался познакомиться симпатичный молодой человек; как оказалось, это и был Курехин. Как он выглядит, я тогда не знала. Слышала только его записи, которые меня потрясли. К тому времени он уже был звездой в Ленинграде. Я считаю, он виртуозный джазовый пианист. А я до этого момента, хоть и побывала на одной из первых в Москве «Поп-Механик», в клубе «Замоскворечье», где пела Валя Понамарева, но, оглушенная увиденным, Сергея не запомнила. И он увязался за нами из «Сайгона», будучи в достаточном подпитии. Я тогда выглядела очень ярко – в леопардовой куртке с клепками, так что его можно понять. Было непонятно, что это за человек, симпатичный балагур, замечательный в общении, но не более того. И когда мы, наконец, дошли до своих друзей, с изумлением увидели, как они бросаются к Сергею в объятия, и оказалось, что все уже давно знакомы. Знакомство закрепилось приглашением на очередное действие – как раз на те самые съемки фильма «Диалоги» (фильм был снят о «Поп-механике» и Владимире Чекасине, и был запрещен после того как Егор Лигачёв назвал его «анархией» – прим. авт. составителя) во дворце в районе Адмиралтейской. Где мы скромно присутствовали и, к своему удивлению, обнаружили там Сережу Шутова, который нам высказал свое неудовольствие по поводу общения с Курехиным и своего участия в этом балагане!

«Поп-Механика» – это то же самое, что я старалась делать в моде: миксы из, казалось бы, не сочетаемых вещей, которые в конце концов становятся чем-то совершенно другим. Но кроме того, это была дружба, любовь, стиль жизни. Мы жили творчеством, оно не было для нас бизнесом никогда. Скорее приключением. Сережка звонил, говорил: Катя приезжай, у нас концерт. Собирали мешки, приезжали в Ленинград, нас встречали ребята, наши друзья, это был праздник. Наше сотрудничество продолжилось некоторое время спустя. После показа в Риге, Курехин пригласил меня поучаствовать в фильме «Рок» в качестве дизайнера костюмов. Я там появлялась с другими девушками в сюрреалистических сценах, как призраки.

М.Б. Показ в доме моды на Кузнецком работники официоза вспоминают с содроганием до сих пор. Как он проходил?

К.Ф. На Кузнецком был трэш. Концепция показа Троицкого-Куницыной заключалась в том, чтобы сравнить официальную моду и авангард, а получился перформанс. В зале сидели тетки из модных журналов и самого Дома моделей, осветители, пожарные, публика чисто советская. И все наши друганы пришли, конечно. Половина из Питера, половина из Москвы. Богема. Дом моделей честно показывал на своих честных манекенщицах то, что они шили и продавали. И, справедливости ради, там работали некоторые великие мастера, потрясающие профессионалы. Но в тот раз были показаны какие-то средние вещи. Наши все свистели, улюлюкали. Там был полный угар. Авангардные показы проходили под живую музыку. Сцена была оформлена яркими картинами Жоры Литичевского и Гоши Острецова. Случались смешные гэги – когда девушка-модель тортом засаживала парню-модели в морду, кажется, Лаврику Бруни. Дефиле, что называется, проходило с шутками и прибаутками. В моем показе участвовала собака в качестве модели. Я ее нарядила в леопардовый бархат, а галстук сшила из брюк Светланы Дружининой. Я тогда дружила с ее сыном, поскольку мы вместе учились в МСХШ. У мамы-кинозвезды была очень красивая одежда. И он как-то приволок мне мамины штаны. Я из них сделала галстук, который надела на черного бульдога. Собака тоже дефилировала, это было очень стильно и красиво.

М.Б. Кто тогда манекенил, наверняка не профессиональные модели? Ведь даже термина «модель» еще не было.

К.Ф. Друзья. Тогда никто не был известным. Все были молодыми. В основном, моими моделями были просто мои подруги – красивые девочки. Они же мне иногда помогали шить. Все это делалось for fun. Ради веселухи. Свен Гундлах, художник и музыкант «Среднерусской возвышенности» говорил, что в моих костюмах чувствует себя, как сталинский дом в центре Москвы. Он снимался в моем костюме для MTV. Он тогда носил бурку с шелковой лентой и фальшивыми орденами. А его жена Эмма как-то демонстрировала мою модель из коллекции «Красная площадь» – старомодный корсет на пуговицах, расписанный красными кирпичами как Кремлевская стена.

М.Б. Откуда вы брали материалы? Многие рукодельницы жаловались на дефицит тканей наступивший еще в конце семидесятых.

К.Ф. Материалов было полно. Что-то осталось от бабушки. Дома хранились привезенные из Японии антикварные панбархаты. Что было нужно, я покупала. Что-то продавалось, можно было купить гипюры, бархаты. Ингода я покупала шмотки в комиссионных магазинах, которые были завалены товарами, и потом эти вещи использовала в качестве тканей.

М.Б. Производственная часть. Вы все делали сами или привлекали кого-то для реализации идей?

К.Ф. Я сама в основном и шила. Мне немного помогали подруги, которые со мной работали как модели. Это был увлекательный процесс, всем дико нравилось. Некоторые вещи они приносили сами; мне тогда все что-то несли и давали советы. Нередко мои вещи монтировалось с их собственными вещами.

М.Б. К середине восьмидесятых была открыта тема Тишинки и винтажа, достаточно популярной в андеграунде. Она вас касалась?

К.Ф. Иногда я использовала антиквариат для миксов, но это касалось скорее украшений и обуви. Если, к примеру, мне подходила для образа антикварная брошка. А чешские стразы я покупала в галантереях. Из старого и современного делала коллажи. Военную фурнитуру покупала в «Военторге». Обувь я иногда использовала старинную, просто доводила ее до нужного состояния. Иногда ездила в город Химки, где были потрясающие барахолки. Старушки там продавали уникальные музейные вещи. Но я не злоупотребляла секонд хендом, как Гарик. Он ведь не шил, а миксовал все, что коллекционировал. Он действительно находил на Тишинке и музейные, и трешевые вещи. У меня был тот же принцип, но свои вещи я все-таки шила.

М.Б.У вас была в то время какая-то информация о западной моде?

К.Ф. Мы вовсе не были дремучими. Непонятно, откуда сейчас берется мнение, что в Советском Союзе, тем более в восьмидесятые годы, когда его фактически уже и не было, нельзя было найти информацию о моде. Даже в семидесятые годы, когда я училась в МСХШ с детьми, чьи родители не вылезали из-за границ, мы знали обо всех последних тенденциях. Тогда все понемногу фарцевали, что-то перепродавали, покупали, у нас были самые последние записи, диски, кассеты. Мы были в курсе вообще всего. Мы просто не могли ездить за границу. И не могли смотреть западные фильмы. Но как только появилось видео, наверное, году в 1984-м, мы ночи напролет пересмотрели все шедевры мирового кино.

М.Б. Сответственно, и западные модные журналы попадались?

К.Ф. А как же. Не сразу, конечно. Когда я начинала, таких журналов еще нельзя было здесь найти. Потом я стала покупать журналы, какие-то мне привозили.

М.Б. То есть, первый показ был фантазийный и вы не ориентировались на определенных западных модельеров и какие-то образы, почерпнутые из модной прессы?

К.Ф. Абсолютно фантазийный. Но в то же время он был абсолютно в контексте. Если человек понимает и чувствует моду, он всегда уловит последние тенденции. Мысли о копировании вообще не было. Была мысль сделать что-то невероятное и феерическое.

Ситуация вокруг была девственная, в Советском Союзе не было в ходу и само слово «кутюр». Было расплывчатое понятие «высокая мода», которое в стране в действительности не применялось. И то, что мы делали, было, конечно, костюмированным шоу, – но это все же была мода. А не национальные костюмы, как тогда было принято разделять костюм. На повседневный, спортивный и национальный.

М.Б. Но ведь это не та мода, не носибельная, в которой не гуляли по улице?

К.Ф. А мы выходили в этом всем и на улицу. Конечно, не в таком количестве аксессуаров, как на показе. В любом случае это было именно модное движение, осознанное.

М.Б. Можно ли назвать ваши показы шоу или перформансами?

К.Ф. Перформансом скорее. Потому что они были концептуально продуманы. Хепенингами можно назвать «Поп-Механику». Тогда мои перформансы проходили не только в рамках показов-концертов, но и в галереях. Одно из таких событий произошло в знаменитом тогда выставочном зале в Беляево. Это было осмысленное фэшн-действие, превращенное в спектакль. С минимальной драматургией, без слов, но с антуражем. Вещи были яркие, хотелось их обыграть. Там стоял старинный рояль, который я обернула в золотую фольгу, внутри поставила кучу маленьких свечек. Выходили модели, мы снимали фольгу, открывали рояль, поджигали свечи и я играла. Среди публики оказалась Валя Пономарева, которой все очень понравилось, и мы с ней потом дружили. Участие в модном движении скорее сложилось в образ жизни, не имеющий отношения к индустрии, ни тем более к конструированию. Планов вписаться в промышленность не было. Поскольку мы были художниками, то просто имели представление о вкусе и художественных образах. Сексапильная анархистская тема тогда стала более чем актуальна, потому что все из битников и хиппи превратились наконец в ньювейверов и панков. И все это происходило по разным сторонам «железного занавеса» и было естественно и современно.

М.Б. Можно ли сравнить альтернативная моду и субкультурные движения восьмидесятых с авангардом двадцатых годов? Многие моменты были схожи, и что-то даже черпалось из этого периода отдельными деятелями.

К. Ф. Да. Восьмидесятые напоминают двадцатые потому что все дружили – музыканты, художники, только тогда вместо рок-звезд поэты были. Все работали в одном контексте. По запалу и энтузиазму они похожи.

М.Б. Возвращаясь к хронологии, какие последствия имел тот шумный показ на Кузнецком?

К.Ф. Пошла какая-то слава, но, конечно, в узком кругу. Это был яркий прецедент. Я сейчас смотрю эту кассету – прошло много лет, но мне не стыдно. Это было очень красиво, качественно и продумано. Там были заложены многие идеи для последующих коллекций. Я поняла, что я могу заниматься модой и очень люблю это занятие. Мне очень нравилось ходить по сцене, наряжать своих подруг; нравилось, что люди получают от этого кайф.

Я хотела их радовать. Музыканты, художники, модельеры тогда были единой дружной компанией. Правда, у меня было больше питерских друзей. Мне было с ними интересней, и они тогда были моднее. У них было больше контактов с Европой. Я дружила с группой «Кино», Сережей Курехиным, Олегом Гаркушей, Наташей Пивоваровой. У питерцев был хороший западный вкус и много информации. Они дружили с иностранцами, с Джоном Кейджем, например. Курехин приглашал туда многих западных звезд. Я ездила туда просто в гости, и участвовать в «Поп-Механике».

М.Б. Попав в эту историю, вы почувствовали внимание со стороны западной прессы? Ведь она мониторила пространство за «железным занавесом» на предмет поиска чего-то незаурядного и яркого.

К.Ф. Во время перестройки сюда стали приезжать самые модные западные журналисты, фотографы, потому что началась мода на Советский Союз. Все молниеносно менялось, пошла очень мощная движуха. Посылали самых крутых людей из самых крутых журналов, без преувеличения. Сначала приезжали больше из общественных изданий и телекомпаний, например.

ВВС, MTV, Stern. Специализированные модные издания поехали чуть позже. Пошла веселая жизнь: каждый день какие-то съемки, созвоны, концерты – потому что концерты и дефиле часто проходили вместе. Все срочно собирались; делались интервью, о нас снимали сюжеты постоянно. Съемки в течение двух-трех лет проходили каждый день практически.

Первая яркая фотосессия случилась с журналом Stern, когда приехала редактор отдела моды, которая привезла с собой Альберта Ватсона, который и сейчас известный фотограф. Он снимал меня, Гошу Острецова и Лену Худякову, которая делала нечто в стиле двадцатых, близкое к Варваре Степановой. Потом эта дама, приехав еще один раз, сказала, что не сможет заплатить нам деньги из-за несовершенства системы расчетов, и привезла ткани в качестве гонораров за съемку. А мне еще достался мешок запредельной итальянской обуви. Я чувствовала себя как Золушка, которой подарили хрустальные туфельки. Тем более, что там были модели полупрозрачные и в камнях, а обувь самое болезненное место перестроечных принцесс. Да и немало парней побегало за этими туфлями с камнями.

Не менее яркими были съемки на станции метро «Площадь Революции». Приехали какие-то крутые голландцы. Тогда я уже работала с профессиональными моделями: все одновременно проросло во всех сферах жизни, и уже возникли модельные агентства. Началась капитализация во всех направлениях. Я нарядила моделей в коллекцию черного белья.

Корсеты, лифчики, трусы соединялись какими-то черными шнурами и лентами, и все это было очень густо усеяно милитаристическими аксессуарами. Планками, знаками отличия, погонами, серьги делались из кокард с красными бантами, все в камнях. Советская военная фурнитура выглядела как золотая бижутерия. И такие шикарные модели с длинными ногами, в белье, военной бижутерии и ярким макияжем выгрузились на станцию метро «Площадь Революции». Девицы влезли на манизеровские скульптуры с пистолетами, повисли на колоннах. А съемка проходила в час пик, когда советские люди шли задолбанные со службы. Толпа была злая. И наше шоу вызвало гнев довольно большой части пассажиров. Начался митинг. Кричали чуть ли не матом неприличные вещи, что-то вроде «вы позорите достоинство советского человека!». Но не побили. Словом, простебались мы по полной программе. Жаль, что документации съемки не осталось. А прессу я не отслеживала.

Вот как раз тогда внезапно возник тренд, запущенный вездесущим Артемием Троицким, который в своей статье написал про меня «From Stalin to style in». От этого слогана каким-то образом отпочковался новый термин «Anarchy stalin style» для части коллекции, в которой мы использовали военную и государственную атрибутику. Уже тогда состоялась выставка с обсуждением наделанного, что это такое и чем это считать: кутюр или не кутюр и мода ли это вообще.

М.Б. Дико извиняюсь, но в некоторых ваших моделях того времени ухватывается что-то от BDSM эстетики.

К.Ф. Мы тогда не знали про это. Этот стиль имел отношение скорее к музыке. Мы смотрели западные видеоклипы. Друзья привозили огромную подборку MTV. Этот стиль читался как элемент панка. Вообще, вся авангардная мода черпала идеи из музыки. Западные авангардные модельеры работали на музыкантов. Музыка всегда была впереди, она диктовала моду.

В основном для аксессуаров я использовала кожу. Покупались кожаные пальто и переделывались. На коже удобно печатать золотом. А про эстетику садомазо мы узнали много позже. Просто сам факт показа белья – это эпатажно. Готье делал тогда свои знаменитые бюстье. Была такая мода, довольно эффектная. Корсет надевался поверх белой рубашки. Можно было надеть белье как верхнюю одежду. Белье в совке было предметом фетишизма. Это же очень смешная вещь, повод для иронии. У советских мужчин был дешевый аттракцион, когда в метро женщина поднимала руку и из-под юбки выглядывали кружева комбинаций. Когда я занималась модой, использовать белье было хулиганством. Хотелось сделать что-то неприличное в плане эпатажа.

М.Б. Какие показы случились после Кузнецкого?

К.Ф. Был показ в Риге, который прошел в рамках дней искусства в старинном готическом соборе. Музыку для показа написал Алексей Тегин – это был Ritual Sonic Sect, который звучал как группа The Swans. Там стиль коллекции «Вавилон» был смешан с элементами имперского стиля – золотом, серебром и кожей. Получилась царская роскошь в стиле тяжелого рока. Вместо парчи пришлось использовать фольгу от шоколадок. Артем Троицкий в своей книге Tusovka написал об этом показе, что если бы Катерина Великая играла в Motley Crew, она бы одевалась именно так.

Следующее большое событие произошло в «Совинцентре», это уже был очень престижный показ. В Москву приехали два американца, на самом деле – бродвейские актеры. Очень симпатичные ребята, которые хотели сделать совместный проекте молодыми русскими дизайнерами. Видимо, они прочитали историю о том, что здесь происходит. И сразу со всеми подружились. Жизнь так кипела, что потом они вообще не хотели отсюда уезжать. Так вот, ребята хотели выпускать нашу авангардную моду серийно, и даже договорились с одним крутым магазином молодежной моды на Бродвее. Привезли сюда чемоданы тряпья. Очень красивые ткани, чем нас ошарашили. Мы их быстро разобрали – я, Лена Худякова, и еще несколько человек. И они решили провести здесь в «Совинцентре» фестиваль британской моды.

Само мероприятие оказалось очень пафосным. Уже появились агентства «Жар-птица», «Ред старз», где работали очень профессиональные манекенщицы, в том числе сестры Аносовы, которые до этого манекенили в Доме моды на Кузнецком. Приехало много иностранцев и наших вип-персон, абсолютно светская публика. Привезли сюда крупных английских дизайнеров, хотели и звезд авангардной моды. Вивьен Вествуд тогда не приехала, но были ее представители. Правда, сами дизайнеры в Москву не доехали, только их коллекции. Тогда же приехал Эндрю Логан, с которым мы там познакомились.

М.Б. Помню, где-то заявление Вивьен Вествуд на это приглашение: мол, в стране серпов и молотков моды быть не может. Но вещи действительно привезли, возможно, не ее, а Энн Роудс, как потом Эндрю Логан привозил их в Ригу, но она была указана в программке. А вы что тогда показали?

К.Ф. Я показала две коллекции. Первая была построена на сочетании гламурного панка с имперским стилем царской России. Меховые шапки с длинными черными вуалями, расшитые двуглавыми орлами кокошники сочетались с панковскими кожаными лифчиками, украшенными миниатюрами на эмали, которые я от руки расписывала. Все было расшито жемчугом, камнями, стразами, бисером. Получились насыщенные кутюрные вещи.

А вторая коллекция была сделана в стиле советского поп-арта, или, если угодно – соц-арта. Эта коллекция называлась «Кошмарный сон майора Стогова». Название возникло спонтанно. Мой брат-военный принес мне для этой коллекции военный мундир, на котором обнаружилась с внутренней стороны надпись шариковой ручкой «Майор Стогов». Это была очень смешная, стебная коллекция, которая могла привидеться майору разве что в страшном сне. Хотя на самом деле, майор Стогов оказался очень продвинутым интеллигентным человеком, любил искусство и был в восторге от того, что его именем назвали такую прекрасную коллекцию.

В коллекции появился ярко-красный лиф с золотыми серпами и молотами на грудях, расшитый камнями, и красная атласная юбка, сшитая как будто из портьер кремлевских кабинетов. Я использовала массу советской униформы цвета хаки, которая была доведена до состояния абсолютного барокко. Военные кители превращались во фраки, с фалдами из кружева в виде огромного шлейфа, расшитого камнями. Под мундиром сидела красная балетная пачка. Ведь что такое советский балет – это красный балет. А сверху была надета фуражка с платком. Фуражка вообще для меня всегда была как кокошник. Часть фурнитуры я купила в «Военторге», а часть взяла дома, где от дедушки-адмирала осталось огромное количество военно-морской атрибутики – роскошных пуговиц, портупей.

Бродвейские актеры много нам помогли и морально, и материально – привозили ткани. Но бизнес у них не сложился, из-за того, что помешала личная трагедия.

М. Б. Так бывает… Вы общались с художникам и наверняка знали о соц-арте как явлении в искусстве?

К.Ф. Соц-арт был любимой темой художников восьмидесятых, с которыми я дружила. Советские символы использовались в ироничном смысле постоянно. Грех было не поглумиться над совком в те годы. Никого уже не сажали, и никто ничего не боялся. А мы были смелые наглые и веселые ребята, которых совок сильно достал.

М.Б. Уличная мода восьмидесятых. Она как то влияла на вас?

К.Ф. Мода в восьмидесятые годы на самом деле была чудовищной, но мы и на улице до «стиля» группы «Комбинация» и макияжа как у индейцев никогда не опускались. Про периферию, да и про обычное население даже Москвы, лучше и не вспоминать. Мировая мода не может произрастать на периферии и быть провинциальной. Наши подиумные образы, несмотря на вычурность, не были вульгарными.

В душе же я была всегда панком. Не тем, который плюется и жрет пиво. Не калькой с Sex Pistols. Но «панковство» в смысле бунтарства мне очень близко. Мне и сейчас больше всего нравиться панк-мода. Я считаю, что из всей моды XX века – это самая неувядающая стилистика, которая в переработанном контексте выглядит наиболее модно и экстравагантно. Александр Макквин, мой самый любимый дизайнер, довел панк до киборгианского стиля и абсолютного космоса. Мы эту эстетику использовали и в жизни, и на подиумах.

М.Б. А откуда появилась царская тема?

К.Ф. Наверное, еще от прабабушки. Церковное византийское роскошество на меня произвело глубокое впечатление еще в детстве. Я выросла рядом с этой красотой. В центре любого моего творчества, будь то графика, мозаика, живопись или мода стоит женский образ царицы. Потом, когда я делала выставку в галерее Александра Якута, придумала название Царизм. Это такой же изм, как импрессионизм или минимализм. В этом выражена линия моей жизни. Я и рисовала всегда цариц. И то, что я делала в моде, – это царская тема, единственная красивая в русском костюме. Русская крестьянка – она ведь тоже царица. Для меня тема царизма шла как знаковая тема по всей моей творческой жизни. Мои царицы – это такие царицы-панки в изгнании. Когда я это делала, не задумывалась об этом, но это важно. Я только сейчас поняла, почему я сочетала военную форму с царской темой. Потому что царская военная форма – это символ воинства византийского, это царская охрана. Тогда все делалось интуитивно. И даже советская форма все равно шла от царизма, Советский Союз тоже ведь был империей. Имперский стиль был везде и всюду.

М.Б. Советская империя закончилась, началась постсоветская история. Лениград переименовали в Санкт-Петербург и там началась неоакадемическая история. Она как-то повлияла?

К.Ф. Я боюсь, что наоборот. Неоакадемизм случился позже. Был такой эпизод. Я приехала в первый раз на «Поп-Механику» в Ленинград. Были все – Тимур, Африка, это было в большом клубе. Я привезла свои царские шмотки. Уже все в камнях, золоте, парча, кружева, меха. Тогда вообще было непонятно, откуда эта тема. Эта роскошь сбивала с ног своим блеском. В Питере тогда этого не было. Это была чисто московская, кремлевская выходка. Мы так жили, и я так себя видела. Я начала медленно выкладывать вещи. Вы бы видели лица Африки с Тимуром. Африка, заикаясь, спросил: «А это что?». Они были в шоке от показа. В каком-то смысле, этот показ дал им, точнее, Тимуру Петровичу, толчок в сторону развития стиля роскоши и русской темы, сменивших в творчестве авангардные «западнические» полотна. Я делала что-то для «Колибри», но Наташа Пивоварова, будучи сама участницей этих модных движений и пытавшаяся генерировать образы для группы, все переделала в итоге. И мне это не совсем нравилось. Потому что подход и уровень все-таки был отличным от моего.

Музыканты и художники уже часто ездили за границу и являлись своего рода носителями самой современной информации. Как раз тогда Курехина пригласили в Нант, вместе с ним выезжали и художники, и музыканты, которые по возвращению рассказывали про свои впечатления и приключения. Помимо рассказов, знакомые записывали целые сборники интересной новой музыки, что, в свою очередь, тоже влияло на сознание в правильном направлении и придавало уверенности. Никто этим не кичился, но это давало понимание, что все пребывали на топе событий и в этом плане обязывало держать должный уровень.

М.Б. Можно сказать, что царская тема появилась как реакция на крушение Советского Союза, и многие тогда обратили взоры к царской России?

К.Ф. По-моему не многие, в просто никто. Двуглавые орлы были в принципе запрещены. Я помню эпизод, когда в Москву приехал Свинья с «Автоматическими Удовлетворителями». Он был гений. Сид Вишес номер два. Приехал в Москву выступать со «Среднерусской возвышенностью», мы тоже там выступали сами и их наряжали. И он вывесил трехцветный флаг, который сейчас на каждом доме висит. Тут же ворвались менты, тетки из этого клуба, и начали его сдирать. В 1987-м году за такое могли и на пятнадцать суток как минимум посадить. И поэтому из-за орлов меня могли, конечно, подтянуть. Но уже было много прессы, и они побаивались. Нас уже не терзали, как в семидесятые годы.

Стремление к аристократизму, любовь к роскоши, блеску, возникли как протест против нищеты, которая нас окружала. Хотелось красоты, пафоса, хотелось шокировать. Моя любимая тема, что художник должен выступить настолько круто, чтобы у людей был позитивный шок. Чтобы в голове найти точку смещения. Мне казалось, что если ты занимаешься модой, если хочешь быть звездой, не в пафосном смысле, необходимо ярко о себе заявить, ни на кого не похоже, но при этом не быть бутафором.

М.Б. Тут можно говорить о ваших монархистских взглядах?

К.Ф. У меня они были всегда. Но такие, больше сказочные. Мы были абсолютно не политизированными люди. Художник – не есть политический деятель.

М.Б. Это не был не социальный протест, а эстетический?

К.Ф. Да. Я всегда была отделена от совка ширмой искусства. Я с детства занималась музыкой, изобразительным искусством. Мы отдельно существовали, нас не затрагивали отдельные черные стороны этой жуткой жизни. Было скучно, некуда пойти и не во что нарядиться. Просто мало было информации и всего остального.

М.Б. Можно ли говорить о каких то современных параллелях между тем, что делалось тут и в тогдашней западной моде?

К.Ф. Конечно. Дух моды интернационален. Потом, когда я увидела какие-то журналы того времени, мне очень польстило некоторое сходство. Я радовалась, что есть что-то очень близкое у Жан-Поля Готье, Кристиана Лакруа, Москино, каких-то лондонских художников. Сейчас их мало кто знает. Но мы делали все интуитивно, просто были молодые и модные. Идеи, что называется, витали в воздухе.

М.Б. Тогда говорили спонсоры, а сейчас – инвесторы. Они у вас были?

К.Ф. В нашем мире таких слов не было. Мы сами зарабатывали деньги. Вечерами шили с Сережей Рыженко и его женой костюмы и джинсы а ля фирма. Вставали в четыре утра, садились на электричку, и приезжали в город Тулу, где была известная барахолка. Гигантский пустырь, вытоптанный до пыли. Люди из Москвы, Тулы, и лохи с окрестных деревень, все стояли рядами и продавали свои шмотки. Такое же количество ходило покупать. Мы привозили оттуда мешки денег. Там много было редких вещей, я даже как-то раз купила английские шпильки. Я тогда много шила на заказ.

М.Б. И кто покупал вещи из ваших коллекций или делал заказ? Портрет клиента того периода.

К.Ф. В основном иностранцы, экспаты. Те, кто здесь жил и работал, и те, кто просто приезжал – дипломаты, журналисты. Советский Союз был уже в большой моде. Они очень хотели иметь такие вещи, сразу надевали и убегали. Причем покупали достаточно за дорого. Но судьбу своих вещей я не отслеживаю.

М.Б. Правда, что вы сшили платье для Нины Хаген?

К.Ф. Я специально не шила. Ее продюсер купил у питерских «Колибри» два кителя из коллекции «Кошмарный сон майора Стогова» для нее в подарок. Точно не помню, может, это случилось за границей, куда они ездили с концертами. Андеграундные-то люди все нищие были. А цены у меня были приличные. Поэтому друзей просто так наряжала. С друзей же не будешь деньги брать. Никогда!

Был один странный для меня эпизод, когда я работала с Софией Ротару. Однажды меня пригласили на передачу «Взгляд», которую тогда смотрела вся страна. И это интервью было похоже на допрос. Ребята ведь были с погонами под пиджаками. Они меня спросили, чуть ли не светя лампой в глаза: «Мы слышали, что у вас есть костюм «Красная площадь»? Я ответила, что есть такой. Они продолжают давить: «Мы видели его в западном журнале… Не кажется ли вам, что этот костюм позорит советских людей?» А костюм был ужасно смешной. Я отбрехалась, сказала что-то в свою защиту. На следующий день после этой передачи раздался звонок от Софии Ротару. А для меня это было то же самое, если б марсианин позвонил. Она для меня была как Зыкина. Предложила мне сотрудничать. Мы встретились в представительстве Украины, мило с ней поговорили и сошлись на страстной любви к блескухе. И я для нее сделала несколько костюмов. В одном из них она снялась в своем видеоклипе, в каком-то кринолине, правда, по-своему его надела. И как-то раз я застала комическую сцену в магазине, когда две продавщицы обсуждали этот видеоклип и одна из них скорбно так сказала:

«Я от нее этого не ожидала!».

А потом я занялась своей жизнью. Из-за границы не вылезала просто.

М.Б. И не возникло мысли о своем бренде и марке с именем?

К.Ф. В какой-то момент появились предложения, но как только я слышала слова бизнес-план, электричество, себестоимость, смета, дебит-кредит, меня сразу тошнило. Я понимала, что я художник и никакой не модельер.

Считайте, что мои вещи – это были холсты. Во всех моих костюмах, коллекциях мне был интересен исключительно концепт. То чем я занималась могло бы адаптироваться к промышленной моде. Но мне это было никогда не интересно. Для меня очень важная вещь, что я никогда не хотела заниматься серийной одеждой. И делать из творчества профессию. Мне это претило. Я всегда делала вещи только в одном экземпляре, нарочито специально. Мне никогда не хотелось выходить в тираж, превращать мои костюмы в одежду.

М.Б. Когда начались первые выезды на Запад?

К.Ф. Сразу после «Совинцентра». Как снежный ком все нарастало. Многие стали ездить, первыми были художники и музыканты. Меня пригласили на фестиваль советского авангардного искусства в Югославию, который организовала Лена Курляндцева (советский искусствовед и журналист, активно содействовавший рок-культуре и молодым художникам – прим автора-составителя). Это был огромный фестиваль, где показывали живопись, моду и музыку. К тому времени я уже делала очень профессиональные вещи. В показе участвовали профессиональные модели: тогда я уже понимала, что когда твою вещь показывают профессиональные манекенщицы, это кардинально меняет ее восприятие. И вещь уже воспринимается как профессиональная мода. Мы там произвели фурор. В основном туда поехали киношники, актеры, а из модельеров была только я.

Потом был фестиваль в Голландии, показ который устраивала Света Куницына. Это был большой фестиваль европейской моды в Гааге с участием европейских домов, в котором тоже так получилось, что я была единственным представителем от России. Там уже обязательно нужно было показать платье невесты. Моя невеста была роскошная, царская, такая Марфа Собакина, жена Ивана Грозного.

В Англии был показ в галерее «Либерти», это такая же как галерея «Лафайет» в Париже. Показ был приурочен к премьере фильма, снятого ВВС, «Мисс Москва» кажется. Они сняли в «Совинцентре» мой показ и вмонтировали туда отрывок из него, очень хорошо снятый с кусками крупных планов.

М.Б. Поступали предложения поработать на Западе?

К.Ф. Об этом речи не было. Мы приезжали сами по себе яркие звезды. Тогда я бы и не согласилась. У меня такие предложения возникли в начале девяностых и в Париже, и в Милане. Я от них отказалась. Меня такие предложения отпугивали. Мне не хотелось пришивать пуговицы. Работать на кого-то я не хотела. Можно сказать, я себя сохранила. У них своих модельеров хватает там.

М.Б. При этом я помню, что приключения с модой продолжались. Братья Полушкины рассказывали, что именно они нашли подмосковное шапито, где потом Глеб Косоруков снимал коллекцию, пошитую из рок-принтов с футболок. Тогда это было свежо и, можно сказать, первые в уже России откровенно фешн-съемки. А когда вы поняли, что не хотите больше заниматься модой?

К.Ф. Все девяностые годы я серьезно занималась коллекциями, показами, фестивалями, делала костюмы для клипов и фильмов. Это уже были более отточенные коллекции, хотя я по-прежнему все шила сама. В девяностые о нас начала писать русская пресса, и у меня появились первые русские клиенты. Общаться с ними было довольно странно. Иностранцы ведь были очень продвинутые ребята. А тут появились новые русские жены, правда, симпатичные, еще не испорченные: красивые интеллигентные девушки, но не имевшие представления об авангарде. Я им шила вечерние платья, они покупали с удовольствием. Стали появляться русские клиенты, пресса, телевидение. Все было почетно. Уважение появилось.

Но потом появился глянец. Модные журналы начали открываться с огромной помпой – первым был «Космополитен», потом «Вог», «Эль». В каждом из этих журналов была большая статья про меня, что было, конечно, приятно. Они устраивали шикарные съемки, брали у меня вещи, сочетали их с фирменными, все было достойно. Но в какой-то момент они меня возненавидели. Я сейчас поняла, почему. Потому что я не стала зарабатывать деньги. И иногда вела себя по отношению к ним довольно цинично.

Обижались они на меня. Было почему, по причинам от меня независящим.

Например, на открытие журнала «Вог» приехала Изабелла Блоу – икона стиля всех времен и народов, величайший модный критик. Мы встретились у Даши Разумихиной на квартире. Она была феноменально одета: в пальто без рукавов из нежно-розовой страусиной кожи с отделкой нежно-лимонным мехом, с огромным шлейфом. На голове у нее была шляпа от Филиппа Трейси, с двумя перьями в виде рогов. Она сидела как выставка. Лувр! Я зашла туда с вещами для съемки репортажа о русской альтернативной моде для журнала Sundy Times. И она сделала потрясающую съемку с Глебом Косоруковым и Владимиром Фридкесом. Одна из них – моя обложка. Там были не только мои вещи, но и шляпы Виолетты Литвиновой. Блоу была в восторге, ей все дико понравилось, что для меня высочайшая степень признания. И, по-моему, из-за этих съемок она не пошла на эту вечеринку «Бога»…

И таких прецедентов было много. Мне все меньше хотелось заниматься модой, и все больше было пошлости и китча в мире моды. Пришли люди, которые в моде ничего не понимают, но с огромными амбициями и напором. И я поняла, что в моде здесь ничего больше не будет. Начали открываться дизайнерские показы, которые к моде не имели отношения, очень провинциальные по стилю, содранные со среднестатистических картинок.

Мне стало так противно и скучно, и я просто забила на это.

Как только начались непрозрачности и неопределенности в нашей стране, советские территории стали резко не модны. Оставалась общая европейская мода на рейв, но и эта мода тоже угасла само собой к середине девяностых. А музыка, конечно, во многом влияет на стиль и моду. Если здесь в восьмидесятые была какая-то местная изюминка, то в девяностые все размылось. Не смотря на то, что существовали сквоты со своей инди-стилистикой, на концертные и клубные мероприятия ходили массы офигительных модных и современных людей, потом началось время нуворишей. Связки уличная мода, музыка и кино, то, что формирует визуальный ряд помимо других наркотиков, в местной массовой культуре не состоялось.

М.Б. Почему из рядов наших авангардных модельеров нет тех, которые сумели бы вывести нашу альтернативу и достаточно оригинальную панк-моду на мировые подиумы?

К.Ф. Здесь просто не было моды никогда. Не каждая страна может предъявить миру звезд моды. Здесь есть талантливые люди, художники. Но нет индустрии. Модельер – это другое. Надо иметь другую культуру, традицию моды, все составляющие, как в Италии, Франции, Англии. Вествуд можно стать только в Англии. В России Вествуд нельзя стать в полном смысле этого слова. Здесь нет базы, и потому нет возможности делать моду.

М.Б. Хорошо. Но почему, на ваш взгляд, никому из наших альтернативных модельеров, ну разве что, кроме Лены Худяковой и Кати Мосиной, которые туда переехали, не удалось пробиться и закрепиться на Западе как дизайнерам?

К.Ф. Я встречалась с Гошей Острецовым, когда он жил в Париже; он был там какой-то позабытый, позаброшенный, как мне показалось. Вырезал из дерева фантастические скульптуры. Гоша – человек с руками и с головой. Мой знакомый взял его за руку и отвел к Кастельбажаку. И Гоша сделал ему коллекцию деревянных украшений. Но я счастлива, что он вернулся. Мы этой модой наигрались, будучи художниками. Мы не шьем пиджаки. Мы рисуем картины, делаем скульптуры.

А тот успех был во многом связан со смелым сочетанием политически нецензурных вещей. Гремучая сексапильная смесь из византийского стиля, монархических орлов, советской атрибутики в эротическом ключе, панковской рванины и готического макияжа. Смешались образы священников, ментов, проституток и генералов. И все это было адекватно периоду. Делалось по наитию и куражу то, что в каком-то смысле делали некогда уличные панки, но более умелыми руками. Потому что, если это делать неумелыми, то это будет абсурдом и маразмом. Панк в свое время сделал модной английскую моду; панки сделали модным и перестроечное явление.

Лариса Лазарева

9. Модель из коллекции «Реснички» дуэта «Ла-Ре», 1995 год. Фото Михаила Королева

Художник, дизайнер, стилист. Активный участник андеграунда восьмидесятых и клубно-богемной жизни девяностых. Участник дуэта «Ла-Ре», (Лариса Лазарева + Регина Козырева), работавшего в концепции «гламурный панк».

В последнее время работала директором раздела моды в Men's Health. RIP 2015

Л.Л. Мое детство прошло возле станции метро Октябрьская, практически в пятой химической спецшколе, это вполне прилично по советским меркам. Школа стояла в окружении домов дипломатов и академиков, и состав в классах был соответствующий. Напополам детей академиков и дипломатов и, естественно, жесткий отбор детей обычных советских людей. За одними партами сидели венгры, японцы – кого только не было…

Поскольку родители мои трудились в УПДК, с детским мерчендайзом и посещением магазинов «Березка», проблем особых не испытывалось. Возможно, поэтому сознание тянулось к иному.

Училась я неплохо, особенно по русскому и литературе, к тому же наш классный руководитель был по совместительству преподавателем этих предметов. И когда по системе естественного отбора после перевода во взрослые классы из школы повыкидывали всех троечников, со мной подобного не случилось. Тогда было принято расформировывать несколько младших классов и собирать из них один. Когда произошло это совмещение, я, будучи в статусе «хорошей девушки», познакомилась с двумя «плохими» из совмещенного класса. Причем в это понятие не входило какое-то откровенное хулиганство, а подразумевалась своя обособленная внутренняя жизнь. Девушки очень хорошо лепили и рисовали; любимым занятием у них было моделирование каких-то каркасов, на которые налеплялись фигурки фантастических животных, причем внутренности заполнялись красным советским пластилином, тело утыкалось шипами а к лапам прикреплялись шарниры для дальнобойности. Смысл игры заключался в том, что поставленные на колесики эти чудища жестко врезались друг в друга, истекая пластилиновой кровью к великой радости подростков. Проигравший должен был быть более изобретателен в конструировании и укреплении своего боевого монстра. Новые мои знакомцы учились, конечно же, плохо и вели себя, по представлениям учителей, несомненно отрицательно.

И тут после восьмого класса началась эпопея со школьными лагерями.

В СССР летом детей вывозили в лагеря, чтобы они «проветрились» или просто – чтобы родители отдохнули. Нас тогда тоже вывезли, развели по палатам, и я окунулась в настоящую жизнь, полную эмоций и веселья. Там мы сразу стали «выпускать» журналы. Мы сами придумывали концепт и рекламные модули со смешнейшими креативами по поводу, что нужно делать или покупать. Естественно, пародийные, с текстами, стихами. Поскольку у меня проблем с доступом ко всяким «зарубежностям» не было, журналы наши пестрели вырезками из «Ньюсвиков» и иных изданий; контент был прогрессивным и познавательным.

Потом снова была школа. Там мы дорезвились до того, что поведение наше быстро скатилось до нижней планки, а вскоре я стала местным чемпионом по количеству двоек за поведение. Причем ничего особенного мы не делали, но получалось так, что наш эпатаж дико раздражал начальство. Например, у нас вместо школьных кошельков были пачки из-под иностранных сигарет. Из которых, бравируя каким-нибудь «Мальборо», насыпалась мелочь в школьных буфетах. Одежда, естественно, была нетрадиционной. И поведение превратилось в нескончаемый вызов.

М.Б. Сейчас уже, наверное, будет не просто это понять, ибо ходи в чем хочешь. И нарушение запретов на ношение в школу вычурных сережек, косметики и прочего грозили большими неприятностями для выпендривающихся девиц. Не говоря уже о школьной униформе, которая под конец учебного года смотрелась несколько забавно на быстро развивающихся подростковых организмах.

Л.Л. Да без коричневой формы и черных фартуков ходить было нельзя. Мне пришлось сшить платье на заказ. Оно было коричневое, на пуговицах от начала до конца, и я носила его на трех пуговицах посередине. Вместо принятых белых пришивных воротничков под платье надевалась белая рубашка, воротник выпускался сверху.

Все эти псевдо иностранные журналы в пику девичьим тетрадкам… И потом мы дико прикололись ходить в диковинное для советского периода семидесятых заведение – боулинг. Мы не ели, не пили, чтобы раз в неделю посетить боулинг в парке имени Горького. Тусовка парковская была известна достаточно жестким хулиганствующим контингентом, но мы как-то там с детства примелькались. В нашем классе учились такие же тусовщики, и в случаях тревожных мы всегда могли найтись ответом «да, мы знаем там какого-нибудь Кису», поскольку вопрос «А кого вы знаете?» и правильный ответ всегда служили защитой от неприятностей в подобной среде. Хотя можно было получить в ответ: «Да кто такой Киса? Киса – это шестерка», но пик тревожности после этого считался пройденным.

Парк был рассадником жестких взаимоотношений, эдаким прилюдным андеграундом. Парни ходили, естественно, с длинными волосами, в клешах от бедра по шестьдесят и сорок сантиметров книзу, расшивать узорами особо никто не расшивал. И к хиппи это все не имело никакого отношения. Нормальный активный столичный жесткач. Особой фишкой была закупка детских советских шуб, которые выворачивались наизнанку и расшивались под дубленки. Феньки были, и вот тогда уже началась тема с «Березкой», ассортимент которой был представлен наполовину советским китчем и вполне добротными советскими вещами, а наполовину – изделиями зарубежными.

Естественно, что основной проблемой была обувь, все остальное можно было как-то смастерить или раскопать в родительском гардеробе. Мне в этом плане было полегче: либо привозили, либо брали в «Березке», и все это явно контрастировало с серо-коричневой гаммой окружающей среды. Причем к черным вещам пока еще не было прикола, все модники стремились к попугайским расцветкам, которые были представлены старинными китайскими рубашками; а кто имел возможность, тот шил себе чего-то в ателье. Мне, например, в соседствующем с домом ателье пошили брюки.

Миша Королев тоже смешные истории по этому поводу рассказывал. Когда нужны были клеша, то он шил их сам не только себе, но и всем друзьям. По женской выкройке, другой не нашлось, но основная проблема с ширинкой этим способом решиться не могла, и молния постоянно рвалась. Джинсы, конечно же, были в почете – не важно индийский ли это был «милтонс» или болгарские. Американские считались чем-то вроде посылки с небес, о них слышали, но мало кто видел. И степень почетности иногда измерялась количеством джинсов в гардеробе. Джинсы в некоторых случаях могли служить валютной у. е., их можно было на что-то обменять или продать при любой степени изношенности. Были специальные барыги, меняющие, к примеру, тертый «райфл» плюс тертый «ли» на почти новый «вранглер». Джинсы, хоть одни, но должны были быть, и за ними давились в предолимпийских очередях. Однажды, не помню за какими джинсами, стояли мы пять или шесть часов в «Добрынинский» на Люсиновской улице. Почему вписались в эту очередь, не помню тоже.

М.Б. Ну, это был один из способов коммуникации: постоять на свежем воздухе и обсудить политическую ситуацию в мире и в стране…

Л.Л. Да. Но когда мы с подружкой «не разлей вода» дождались своей очереди, я беру джинсы в руки, и они оказываются последними. Моя подруга выхватывает их у меня из рук и убегает… А потом звонит по телефону и со слезами в голосе просит прощения, оправдываясь тем, что мне родители еще купят, а для нее это последний шанс. Конечно, это все ерунда, но насколько забавно все эти переживания теперь вспоминаются. Дружба и мода во все времена были несовместимы, но на советской почве это было вдвойне заметно. Причем с мамой поход в «Березку» положительно закончится не мог по определению, потому как все время выбиралось что-либо противоположное моему вкусу, а на запрос «Хочу джинсы» следовал ответ:

«А что это такое?» Пришлось прямо-таки подвести к заветному «райфлу» и уговорить на покупку, несмотря на то, что стоили эти брюки столько же, сколько и сапоги, и потратить нужно было условно шестьдесят чеков неизвестно на что. Боролись мы долго, но победу одержала молодость.

Причем материалы, которые обычно можно было купить в комиссионке, мне тоже иногда доставались в виде зарубежных посылок. Помню, кусок ткани на платье я получила в коробке с мандаринами, и какое-то время платье имело изумительный мандариновый запах. Но помимо проблем с материалами модников поджидала следующая проблема: те портные, которых я встречала, почему-то не умели делать современные выкройки; советская школа использовала только присущий ей необоснованно сложный и совершенно нефункциональный крой. Поэтому мы как-то сами старались разглядывать вещи, и, конечно же, немалое количество этих вещей пало под напором нашего энтузиазма. Оставались простые выкройки из «Бурды», и те, которые продавались в Доме моды на Кузнецком мосту. Там тогда какая-то тема была, не менее безумная, чем магазинная – огромные карманы, огромные накладные плечи… Но все же пару-тройку подходящих, после некоторого апгрейда, вещей выбрать было можно. Опять же, журнал «Силуэт», который зачем-то усложнял до невозможности все, что через него проходило. Все это соревнование в вычурности отталкивало в сторону фарцовщиков, которые, естественно, спешили навстречу потребителю с большей расторопностью, чем госструктуры. Многие известные сейчас фигуры начинали фарцовщиками в центральных туалетах!

После школы, не хотев поступать в институт, я оказалась в тупике. Из него меня вывела подруга, которая тогда поступала в «Плешку» и предложила попробовать. Время было такое, что большинство поступающих москвичей в массе своей не планировали каких-то своих будущих специальностей.

Поэтому выбор ВУЗа остался не за мной.

Началась веселая студенческая жизнь, потому как институты представляли собой особую коммуникацию, где было все. Модная продвинутая молодежь, любые шмотки, беспробудные похождения, дискотеки. В принципе, как и во многих других московских ВУЗах, шла параллельная учебе почти самостоятельная жизнь. Помимо института мы кружились по дискотекам и общежитиям в других ВУЗах. Забивали на учебу, и институт использовался разве как место встречи для дальнейших путешествий. Но к моменту смерти Брежнева пришло состояние пресыщения, а жажды знаний по профилю как-то не прибавилось. Да еще был стройотряд, который к термину «стройка» не имел никакого отношения. Парни наши работали в ресторанах и приносили оттуда всяческие вкусности, вина и прочее. Как раз была тема с Олимпиадой, и наступило временное всеобщее изобилие. В полупустых магазинах Москвы стояли бутылки «Абу Симбел» и «Порто». Причем к этому моменту куда-то стали пропадать отечественные алкогольные напитки, и на этом фоне столичные витрины выглядели сказочно.

Отряд наш участвовал в олимпиадной программе, но никому эта тема не была интересна. Сухие пайки, портвейн и дачи перевешивали. При этом круг знакомств и коммуникация расширялись, обрастая новыми знакомыми.

М.Б. А потом наступила фестивальная пора. Вы как ее встречали, во всеоружии меломанских пристрастий?

Л.Л. Музычка сначала присутствовала в виде Queen, Creedence, Smokie, Slade, в меньшей степени The Beatles, но, естественно, у спекулянтов выбор был гораздо мощнее, и я часто ездила пополнять запасы к маминому знакомому, специализировавшемуся именно на этом. А в студенчестве, когда вспыхнуло диско, конечно же, присутствовало все от Вопеу М и Baccarat до совсем уже неприличных итальянцев и Crazy music for crazy people. Внешний вид тогда уже оформился в какие-то неприлично короткие юбки с безумными воланами, позже к этому делу добавились пресловутые лосины. К фестивалю появились сахарные начесы, которые никак не удержать было обычным лаком, безумные химии. В итоге получалось то, что советские граждане обозначали «я у мамы дурочка» или «взрыв на макаронной фабрике».

Косметика у нас была в порядке, и пользоваться мы ей умели – в отличие от большинства соратниц по полу. Но время требовало ньювейверского радикализма, и глаза вместе со скулами терпели наш свирепый, почти индейский макияж. Появился лак с какими-то цветочками и лютиками, который потом резко сменился на радикально зеленый и черный макияж. Помню, косметика югославская закупалась у «Ядрана» с рук, хотя и польская косметика «Ванда» присутствовала, и позже это все вылилось в челночное движение. С этого периода люди, которых я застала, начали наряжаться уже в осмысленные костюмы и полностью выдерживали стилистические образы. Естественно, что обилие такой молодежи в центре сделало абсурдным запреты на рок-музыку, и все стремительно начало легализоваться. При этом даже когда появились некоторые стандарты в виде трехъярусных юбок, каждый распрягался как мог.

Накручивались клепанные ремни, широкие и узкие, совмещалось несовместимое, и это придавало уникальность как образам, так и внутренним ощущениям. Вдобавок появились каплевидные и узкие очки, серьги и клипсы ядовитых цветов. Солнечные очки стали практически обязательны для каждого продвинутого носителя. А сам фестиваль как-то потонул в событиях, и мы не особо им интересовались, потому что уже встали на рок-н-ролльные лыжи и тусовались с правильными парнями. Я тогда беременная ездила на питерский рок-фестиваль, где выступал Костя Кинчев, который до этого круто пел еще чужие песни и тренировал свои легкие в церковном хоре. Саша Башлачев стал крестным моему сыну Даниле. Он жил в Ленинграде и, как и все тогда, сновал между Москвой и Питером по квартирам друзей, давая там же локальные концерты. В то время квартиры были лучшими площадками для концертов, перформансов и просто тусовок. Люди постоянно перемещались из дома в дом с различными целями. Постоянно кто-то у кого-то жил или тусовался, все были связаны друг с другом совместным времяпровождением.

В это время Москва и Ленинград сильно сблизились. Все без конца двигались по железной дороге между двумя столицами; проводницы основных составов были как родные, огромное количество романтических историй и даже браков происходило между Ленинградским и Московским вокзалом. Оба города жили на одном дыхании. В Ленинграде тогда был Рок-клуб и свои авторитеты, в Москве появилась Рок-лаборатория со своими персоналиями.

Студенчество мое как раз закончилось, и поскольку в СССР не работать было нельзя, я устроилась в международное турагенство «Спутник» на

Малоивановском. Там как раз мы познакомились с Региной, Юрой Козыревым, который сейчас один из лучших стрингеров, с Ирой Мешкорез и с фотографом Мишей Королевым, которые имели отношение к системному люду. Так постепенно складывалась иная разнородная коммуникация. Поскольку Костя Кинчев был женат на моей подружке из Питера, а вторая подруга была замужем за Забулдовским, то народу в круг общения попадало много. Тот же Сашбаш постоянно к нам приезжал, тем более, что у нас случались какие-то туристические выезды. В городе мы уже познакомились с Ником Рок-н-роллом, Гариком и с целым необъятным людским потоком. Постоянно наезжая в Питер, где художественная жизнь была на подъеме, мы сошлись с Миллером, «Новыми академиками» и попали в художественный андеграунд, где уже все кипело. Юхананов уже вовсю работал с «Оберманекенами», и событий происходило довольно много. Из мастерской в мастерскую перебегали группы творческих деятелей, разбрасывая по дороге россыпи идей, которые позже воплощались в совместных проектах. Конечно, хотелось во всем этом участвовать и с этого момента можно начать отсчет нашего с Региной проекта. Тем более, что я постоянно что-то мастерила и необходимость куда-то вливаться назрела.

Сначала это выражалось в том, что мы с Региной участвовали в качестве моделей у Ирэн Бурмистровой, у которой моделили многие представители будущего московского бомонда. И в какой-то момент мы тоже решили, что сами можем сделать что-то прекрасное. Будучи в Петербурге и гуляя в абсолютно черных одеждах, решили, что надо сделать какую-нибудь коллекцию. Первая коллекция была сделана на моей кухне из совершенно странных предметов. Просто хотелось сделать что-то красивое. К кускам железяк, пришивали какие-то кружева, а на вопросы удивленных знакомых, мы отвечали «готовим костюмы, все, не приставайте…»

Это был в нашем представлении такой авангард. Но не такой, как был уже заявлен Ирен. Ее модели были резко эклектичны, и даже урбанистичны. А мне они казались немного неэстетичными.

М.Б. Если вспомнить двадцатые годы, то авангард часто оперировал грубыми и резкими формами. Вы ориентировались на конструктивизм двадцатых?

Л.Л. Это присутствовало, но в ином виде. Мне всегда нравится как костюм-конструкция работает. Нам хотелось сделать что-то из нетрадиционных материалов, но максимально эстетично, показать отношение к вещам с другой стороны. И впоследствии это стало концепцией дуэта «Ла-Ре». Выставки и коллекции наши были объединены идеей того, что уникальность, гламурность вещи зависят не из чего это сделано, а оттого, как ты к этому предмету относишься. Украшения могли быть сделаны из каких-то листочков, цветочков с камешками. Они все были уникальны, потому что их невозможно было повторить, как это неповторимо существует в природе. А если ты берешь какой-то предмет и выдергиваешь его из природного контекста, преображаешь его, наполняешь другим смыслом, то ты придаешь ему новую уникальную ювелирность. Я считаю, что это в каком-то смысле был гламурный панк.

Это выражалось не только в костюмах, но и в коллекции ювелирки, которая была сделана из вещей, раздавленных машинами и трамваями на улице. Мы собирали эти железяки, чистили, украшали их.

Показы превращались в театральные действия. Были и акции, как-то раз большое количество людей с Петровского сделало множество объектов и выставили их на Тишинском рынке. Наше участие заключалось в том, что мы делали презервативы для крыс из пипеточек. В показах все время присутствовали какие-то животные. У нас были крысы, кролики, птички. Модель «Любовь – это зима», выходила на показ с птичьей клеткой с птичкой. Не одна птичка пала смертью храбрых из-за того, что кочевая жизнь была для них непереносимой. Рыбки у нас были тоже.

А крысы, у нас была крашеная крыса во всевозможные цвета, прекрасная.

Мы были на Тишке с ней и эти пипетки предлагали всем покупать. Для того чтобы заботиться о здоровье женских крыс и оберегать их от чрезмерного деторождения.

Для первой коллекции, которая была вся про любовь, мы сделали четыре костюма. Какие проявления любви бывают и в каждом случае, это была концептуальная визуализация осмысленных текстов. К промышленным моделям это все не имело никакого отношения, просто потому что их невозможно повторить. Они были уникальны. Свадебные платья, например, были сделаны из компьютерных прокладок, которые засовываются в коробки

Свадьба – один день. Смысл был в том, что свадьба – это один день. Когда эта страшно трудоемкая вещь одноразовая история. Второе платье называлось «Железная леди» – это была агрессивная вещь из металлических конструкций. Третье «Любовь – это зима», которая была сделана из купленной шубы. Там кружева были, которые мы вручную подкрашивали, они были все с цветовыми переходами. Веер, который был на шапке, был сложенный, со свечкой проглаженный, который раскладывается. Железяка пришитая. Все было очень трудоемкое. Вставки кружевные.

М.Б. Где это в первый раз показалось?

Л.Л. Первый показ двух черных и белых костюмов из первой четверки был показан на Лайф-арте. Вспоминая свои детские мечты стать дизайнером через образование, я в какой-то момент была потрясена примером Кости Кинчева, который, не имея какого-либо серьезного образования, собственным талантом и драйвом пробил себе место на сцене. Стало очевидно, что это работает, и в сложившейся ситуации является единственно верным подходом. Хочешь делать – бери и делай. Главное, чтобы хотелось, а это в хаосе перестройки стало уделом исключительно неформалов, которые хотя бы понимали, что они хотят, и умели выпендриваться. Все остальные метались в неопределенности.

Эпатаж прокатился по стране, сосредоточив на себе внимание отечественной и зарубежной прессы, а потом оказалось, что для многих нормальных, как им казалось, людей это работа, а работать никто и не планировал. Все делалось для того, чтобы порадовать себя и ближайший круг знакомых. Ну, и заодно удивить иностранцев, которые часто пребывали в шоке оттого, что такое попросту возможно в СССР. Возможно, воспринимая все эти действия как плоды напряженной работы, как у них, собственно, в творчестве и в модельном бизнесе принято.

Наряжались все! Носили старые мешковатые китайские плащи, китайские рубашки, существенно отличавшиеся по качеству оттого что нынче принято подразумевать под «китайским». Широкие дедушкины брюки, вещи ретро или неформальные. Существовали портные, которые могли шить, красить переделывать вещи в соответствии с новыми запросами – они были дороги, капризны и ценились на вес золота! А в 86-м году это как-то пытались поставить на серьезные полозья романтически настроенные комсомольцы, что, конечно же, не получалось.

Все неформальные дела того периода снимались во множестве фильмов неизвестно где показывавшихся, потом в программе «Взгляд», и это было востребовано повсеместно. Тогда я и встретила Лешу Блинова, который был одержим какой-то деятельностью. Он, увидев то, что мы делаем, сказал, что нечего зарабатывать свои сто двадцать рублей в «Спутнике», что он создает какой-то центр и с легкостью будет эти деньги выплачивать официально. Я, естественно, обрадовалась, а потом даже не сильно расстроилась, когда в действительности это не состоялось. Потому что ему все-таки удалось организовать конгресс «Лайф-арта», где собрались просто все, кто делал что-либо необычное.

Выставки, музыкальные группы, модельеры – все это собралось на улице Казакова. Дали время для репетиций и там впервые официально прозвучало название дуэта, придуманное Наташей Камильевской, – «Ла-Ре». Сейчас, конечно, сложно поверить, что неделя – это какой-то там срок, но для СССР 1987-го года насыщенное событие длиною в неделю приравнивалось к целой жизни и казалось, что важнее этого ничего быть не может. Ирэн Бурмистрова, Катя Рыжикова и Катя Филиппова были на тот момент уже состоявшимися звездами неофициальных подиумов. Конечно же, девушки были дико необычными красавицами и постоянно выступали. Гарик все время вокруг них вился и капал на мозги, настраивая на серьезный лад. А для нас по большому счету все действие заключалось в выражении себя в объекте или в оттяжном представлении, которое собиралось практически из ничего. К каждому нашему объекту, кроме названия, прилагался текст, что приближало его к некой философской концепции. Все постоянно и непредсказуемо встречались на каких-то квартирах и на ежемесячных хеппенингах, где выступления чередовались с авангардными представлениями Камиля Челаева и Бориса Юхананова, Кати и Ирэн. И вот когда случился «Лайф-арт», мне позвонила Ирэн и попросила, чтобы я как модель поучаствовала в этом показе. Я сказала о'кей и добавила:

– А можно мы свои модели тоже покажем?

Она удивилась:

– У вас есть модели?

– Ну да, есть четыре, уже накопилось.

Она говорит:

– Ну ладно, показывайте.

Самое смешное, что перед нами выступала Катя Рыжикова, а потом мы уже как самостоятельный дуэт, привлекать моделей под эти действия на тот период было невозможно.

М.Б. А в чем проблема?

Л.Л. Ну вроде все сделай сам, тотальная самодеятельность. У нас была и музыка «своя», мы под Билли Ведера выступали. У нас была целая история, которая была показана в рамках этого перформанса. Получился визуальный театр, в рамках которого показывалось альтернативное отношение к образам, действиям и вещам. Нас еще долго называли Театр Ла-Ре, потому что это было театральное действие с налетом эротики.

И вот кстати про нее. На первых рядах в клубе на Казакова сидели тогда еще немногочисленные Хирург со своими друзьями. И когда нас вызвали на бис, на сцену выскочил Хирург, схватил Регинку на руки и стал ее носить по сцене, а поскольку у нас трусов под одеждой не было, Регинка стала ему тихо но настойчиво шептать: «За задник неси, за задник». Хирург повел себя как настоящий джентльмен и честно отгрузил ее за задник сцены.

А перед этим мы простояли за сценой почти полтора часа уже одетые в костюмы, в которых не подвигаешься. Илья Пиганов приносил то выпить, то покурить. Но сколько бы в меня не вливали коньяка и не давали покурить, на меня ничего не действовало. Адреналин.

М.Б. На индустриальные рельсы это не могло быть поставлено, даже в виде реализации задумок?

Л.Л. Задумки, разве что. Но никакого промышленного решения за этим не стояло. Это было дико трудоемко и вряд ли рентабельно. После каждого показа их приходилось реставрировать, они все осыпались.

Первые показы нас окрылили, и мы узнали про то, что в Риге собирается фестиваль альтернативной моды. Я сейчас точно не помню, как мы с ними скоммутировались, но в итоге нас туда пригласили. К тому времени у нас уже было что показать и была любимая модель, Юля Шишкина. Мы ее у «НИИ Косметики» отбили, когда ездили с ними по городам и весям. В рамках каких-то смешанных концертных программ, которые в этот период были на пике активности. Как раз с Мефодием мы выступали и полюбили Юлю Шишкину. Она была совершенно безумная, двухметрового роста, немного косая. И поскольку она была страшным поклонником нашего таланта, то поехала с нами в Ригу. Мы привезли ее как модель, но поскольку мы абсолютно ничего про участие в таких мероприятиях не знали, то прятали Юлю у себя в номере, под кроватью и кормили ее чуть ли не из рукава. Опасаясь какого-то скандала. А потом выяснилось, что модель можно было выставить на кастинг, и ее бы вполне официально зарегистрировали.

Там, в Риге, понимание авангарда было достаточно специфическим, и даже там мы выглядели на фоне всей уже сложившейся тусовки достаточно странно. Сами коллекции фестивальные были достаточно интересными, а Света Куницына пребывала в комиссии. И вот сидим мы во время фестиваля, завтракаем, к нам подходит Троицкий. И сквозь зубы нам – вы типа лауреаты, но я не имею права это говорить.

Приободрил, конечно. Но общая реакция была достаточно странной, несмотря на оценку.

М.Б. Что значит странно?

Л.Л. Удивились. Потом мы три-четыре раза ездили и все время были лауреатами. Параллельно по уже открывшимся клубам я показывала коллекцию, которая называлась «Мой гардеробчик». Вот эта коллекция была уже из условно носибельных вещей. Делала из них свои миксы, и такие коллекции было легко и весело показывать. Но все равно основным стержнем идеологии было то, чтобы попытаться сместить восприятие у зрителей и повлиять на их отношение к вещам. У нас ведь до сих пор в России некоторые в шубах и вечернем макияже ходят утром. Без понимания, что есть одежда для чего-то конкретного. Если подходить индустриально, мода расписана по сегментам

Россия – особая страна, способная удивить иностранцев девочками, которые ходят в шубах до пола в метро. Они тоже считают, что надо наряжаться и радовать глаз, просто вот так вот у них получается. Или в Коломенском по горам девочки ходят на каблуках и в вечерних платьях, не говоря уже про толпы на каблуках в мини юбках, к месту ли это или нет. Тоже своего рода уличный театр, но истории какие-то анекдотические совсем.

У нас же были показы, потом серия концептуальных выставок. В ТВ галерее большая выставка, и все это сопровождалось перформансами. История там была в том, что любовь – это когда ты хочешь съесть или уничтожить объект своей любви.

М.Б. Хороший подход

Л.Л. Сильный был спектакль Мы потом возили его в Германию с Петлюрой, зрители плакали.

И вот в середине девяностых Регина отошла от этих дел из-за семьи и потому, что стала Юриными проектами заниматься. У нее не хватало сил, а я какое-то время все делала одна. Может, даже ближе к началу девяностых, когда мы начали работать с Аз-Артом.

Бартенев появился на втором фестивале в Риге, мы с ним там и познакомились. Он был все время рядом, когда началась московская клубная жизнь, в рамках которой случилось много показов. Делалось много коллекций, уже не таких трудоемких, можно сказать – лайтс-версии.

Но это влияло на людей, в принципе. Если изначально мода воспринималась как вещь, которую ты надел и носишь практично и обезличенно, то в результате действия этого модного театра у людей появилось ощущение, что одежда – это не просто чтобы надевать. Она может развлекать, может быть интересной и что-то за этим стоит. И как-то это совпало, что сквотерская молодежь наряжалась, и уличная, и клубная.

Наряжались, веселились, делали фотосессии многие.

В 1989-м году Стас Намин по неизвестным природе причинам проникся авангардным творчеством и предоставил помещение для перформансистов. Там же я встретила Сашу Петлюру, и как-то мы начали общаться, навещая его на улице Гашека. Вскоре состоялся переезд на Петровский бульвар. Причем, когда он нас туда позвал, мне почему-то сразу представилась ужасная картина, но все оказалось абсолютно наоборот. Саша относился к нам довольно нежно и к субботникам жестко не привлекал, в отличие от тех художников, которые отправлялись убирать территорию или чистить унитазы.

М.Б. А мог – Александр хозяйственный. Гонял там всех любителей прекрасного и режим бодрости поддерживал. Он к тому времени достаточно жесткую уличную школу прошел, от студенческих общежитий строгановки до уличных потасовок. Да и опыт сквотирования вместе с Катей Рыжиковой уже был за плечами. Так что мог и к субботнику приговорить.

Л.Л. Саша Петлюра – уникальное явление, человек необычайно сильный, способный выжить в любых условиях, при этом очень тонкий, со своим необычным творческим чутьем и харизмой, на несколько лет стал творческим центром нашего города. Любой хоть чем-то одаренный и жаждущий впечатлений человек неминуемо оказывался на Петровском в том или ином качестве. Продвинутые художники могли красить стены или разводить цыплят, музыканты чинили проводку, австрийские неформалы строили башню, французские поэты мыли полы… При этом более живой и творческой атмосферы трудно было себе нарисовать.

На Петровском у нас было несколько выставок. Моя любимая – «Первый поцелуй». Выставка состояла из двух частей. Первая называлась «Любопытство» – гости заходили в зал с белыми стенами и полом, декорированный различными белыми и стеклянными предметами, затем вызывались в коридор, декорации менялись, и начиналась вторая часть, «Приобретение опыта», где выставлялись фрагменты пола, по которому все только что ходили, на котором, оказывается, были отпечатки женских губ. Теперь все могли наблюдать свои грязные следы на этих поцелуях.

Петровский стал местом обмена большого количества полезнейшей на тот период информации, веселья и возможности самовыразиться, поучаствовав в программе.

Тогда уже мощной волной пошла винтажная тема и появилось немалое количество весело и стильно одетых людей, которые считали своим долгом поприсутствовать на всех подобных мероприятиях. Многие из этих людей в скором будущем пополнили ряды московских дизайнеров, фотографов и модельеров. Городская мода начала меняться, на смену воинственной вульгарности пришел стиль ретро и сдержанность. В пику какофонии цвета и «варенкам» с Рижского рынка появилась мода на черную одежду простого кроя, которую поддерживали многие неформалы, тусующиеся по сквотам. Опять же, место стало полезным в плане связи между Москвой и Питером, в котором подобных масштабных площадок не было. Там все было более компактно и, можно сказать, интеллигентно. На Петровском же бульваре сложилась неплохая база, которая стимулировала многие творческие процессы в городе.

Начались какие-то околомодельные движения. Красота во всех ее проявлениях, вслед за экспансией красного цвета двубортных пиджаков, в которых разгуливали «быки», стала закономерно востребованной. Ежегодно проводился рижский фестиваль авангардной моды, на котором впервые прогремели Бартенев, Шаров, Цигаль и мы, конечно.

Но главным неформальным московским бутиком оставалась «Тишка». Каждым субботним утром, несмотря на бурно проведенную пятницу, народ тянулся к этому священному месту. Это не был шоппинг в привычном понимании, а скорее охота. Азартная и жестокая. После все собирались в ближайшем кафе, хвастали своими трофеями, расслаблялись и готовили концепции для вечернего досуга.

Сложилась даже какая то схема. Некоторые наряжались на Тишке. Миксовали сами, какая-то театральность всегда присутствовала в образах. Когда мы шли по улице, люди, естественно, оборачивались. Особенно, если с Петлюрой толпа; народ считал, что на улице что-то происходит, люди останавливались и досматривали действие дефиле до конца. Носили все какие-то шляпки, перчаточки, немыслимые сумки, обувь безумную. Наступило ощущение, что в это можно играть, в вещи, образы, и в этой новой среде даже можно жить. Сквот Петровский, «Аз-Арт», Тишка, «Эрмитаж» – образовывали такой тусовочный маршрут и островок, в который попадал и клуб «Маяк», открытый Друбич. Отдельно стоящими точками были «Манхеттен экспресс» в гостинице Россия и сквот «Третий путь» на Новокузнецкой. При этом в «Третьем пути» находилась своего рода экспериментальная площадка. В «Манхеттене» ты должен был пройти кастинг манекенщиц, отработать в ними свой показ. А в «пути» ты просто приходил, набирал друзей из зрителей, наряжал их, красил, говорил приблизительную задачу, а от них шла дополнительная подача. Мы всегда репетировали, потому что присутствовала режиссура и концепт, и люди должны были представлять, что от них хотят. Те коллекции, которые были сделаны, условно говоря, как истории «Ла-Ре», (например, костюмы из чашечек от купальников) покрашены, потом коллекция ДСП, она была сделана из опилок…

М.Б. А что послужило мотивом для опилочной коллекции?

Л.Л. У меня был дома ремонт и остались дико красивые опилки. Я решила, что с ними что-то надо сделать. У меня был манекен, и вот на нем я лепила формы из ДСП, смешанного с опилками. Потом красила в разные цвета, делая формы из полиэтилена, специальные труды, чтобы туда забивать. Это было сложнейшее и забавное производство, плоды которого постоянно выставлялись в рамках очерченного пространства.

Самое смешное, что когда приезжал Ямомото, его Петлюра затащил его на Петровский и он был в шоке от такого плодовитого творчески пласта. Был в страшном восторге от коллекции и показов. Насколько я понимаю, на посещения остальных домов моделей у него после этого времени не осталось. При этом больший интерес был у журналов к подобным образам. Очень много иностранцев приезжало на Петровский, снимали коллекции и для «Мери Клер» и для «Бенетон колорс», и признавались в том, что это очень необычно, то, что все это вообще существует, не говоря уже – где и в каких условиях.

М.Б. Они отдавали себе отчет, что все это было несколько игрушечное, не индустриальное?

Л.Л. Для них это и было интересно. Они были пресыщены индустриальной культурой и их интересовало то, что здесь есть неиндустриальное, но не менее мощное. Для любого иностранца, который существует в материальной культуре, этот запас идей и интеллектуального натиска, который был в этих коллекциях, он легко прочитывался.

М.Б. И они нашли применение?

Л.Л. У меня несколько «ресничек» купило немецкое телевидение.

Они специально приезжали и купили у меня, кажется, две модели. Потом немецкие журналы приезжали снимать дома у меня и на Петровском. Для них это было очень интересно, тем более что уж кто-кто, а они знали, что любая субкультура постоянно генерирует какие-то идеи. Учитывая, что наша официальная культура никогда не давала такой силы, все случилось естественным образом и вовремя.

Коллекцию «Реснички» – мне в Большом театре отвязывали чулки шерстяные, и я их сама красила. Просто нашла женщину, которая отвязала мне эти чулки. Сережу Черепова я заставила залезть на трамплин на Воробьевых горах, где он по ночам обдирал куски искусственного снега. Реснички – это искусственный снег, и он там ночами отдирал эти куски. Стоит сказать, что у меня была совершенно потрясающая портниха, мама Кости Кинчева, которая на самом деле всю жизнь преподавала сопромат в университете, она просто всегда была очень рукодельная. Я к ней обратилась потому, что она со своим техническим подходом помогала мне сделать вещи, которые ни одна портниха в жизни не могла бы сделать. Она какие-то чертежи мне составляла. Потом, позднее, когда у меня был заказ для группы «Лицей», она же шила мне костюмы.

Многое все-таки было востребовано и в виде образов, и в виде показов и в сценических дополнениях. Последнюю коллекцию я показывала в Киеве: «Шляпы – это все». Там каждая модель – это какая-то история про шляпы. Даже та, где пушечка сзади, там вся модель держится на шляпе. «Ла-Ре» всегда придумывали много конструктивных историй, которые завязаны на какой-то кинематике.

Самая интересная коллекция, которая была практически последней, в Риге я ее показывала, но у меня ничего не сохранилось от нее. Она называлась «Не теряй времени».

Там все было основано на серьезных технических деталях и объектах. Вуаль двигалась на пульте, ботинки были на пластмассовой подошве со вставленными часами, где-то выпадали шарики, коллекция получилась абсолютно индустриальная, сайбор панк такой.

С «Аз-Артом» же у меня был прекрасный показ который они делали на заводе. Посреди работающих топок был построен подиум, модели, борющиеся с холодом простым русским способом, едва не слетали с подиума, но и шоу, и сам «локейшен», выбранный для показа, настолько были необычны и знергетичны для того времени, что публика еще долго переживала увиденное. Потом у меня еще была более промышленная коллекция «Меня видно». Ее можно было носить и это был заказ «Аз-Арта», который стал выделять средства на коллекции. Для сравнения, потом была очень красивая коллекция «брюки превращаются», черно-белая. Вся коллекция была как трансформер, детали держалась на палочках, а во время показа палочки вынимались и модель трансформировалась. Естественно такое не могло быть востребовано в серийном производстве, хотя задумки– вполне. Инна с Феней планировали серийное производство именно одежды. Но все это вскоре засбоилось и умерло.

М.Б. По каким причинам? Их нельзя было адаптировать к индустрии? Потому что был рассвет клубной культуры, можно было наладить мерчендайз клубный.

Л.Л. То что они производили, договариваясь на какой-то фабрике, – там не было авторского надзора вообще, да и навыков работы в этой сфере ни у кого не было. Феня занималась производством, и она тоже не понимала, что происходит. Я сделала опытные образцы для производства, но то, что сделали из этих образцов промышленные конструкторы, это было настолько далеко от всего – и от того, что планировали мы и того, что можно было бы носить. У нас с производством всегда были проблемы. И с одеждой, и с аксессуарами.

М.Б. А ювелирку не смогли тогда запустить?

Л.Л. Это было никому не интересно. Вслед за кооператорским бумом на всякую дешевую дребедень, массовая мода все еще оставалась на уровне «красных пиджаков» и болтов-печаток на пальцах рэкетиров и бизнесменов. А культовая прослойка удовлетворилась хендмейдом или винтажными аксессуарами. Да, сейчас очень много высоких брендов делают ювелирку подобного вида, как делали мы тогда. А делали мы конструкции, не менее интересные и оригинальные, чем нынешние.

К тому же, в 1996-м году началось резкое сворачивание клубной и сквоттерской жизни в Москве. У меня уже был маленький ребенок, ресурсы так же резко закончились, и я была вынуждена пойти работать в журнал. Менялась сама «фабрика глюков», новые устроители которой искали во всем практический смысл и финансовое обоснование. Кому было интересно, те стали заниматься выступлениями как бизнесом. Нам же больше хотелось повеселить себя и знакомых, сгенерировав необычные образы. Такая бесплатная и веселая «фабрика глюков», которая может существовать разве что на деньги меценатов или личными усилиями. Делать то же самое, но за деньги, чтобы продвинуть какой-либо товар на рынок, нам с Региной показалось достаточно скучным и неприятным занятием. Тем более, что параллельно, вставал на ноги отечественный глянец и фотодизайн, где требовались необычные образы, и лично для меня это стало естественной заменой перформансам девяностых.

Но что-то все-таки продолжало происходить. Петлюра начал ездить в Германию. Для одного проекта в Германию был вывезен весь Петровский, каждый показал, что мог. Целую неделю мы устраивали свои перформансы, спектакли и балеты – немцы впечатлялись широтой и неординарностью русского андерграунда.

Потом были организованы серии крупных показов на каких-то заводских площадях и на территории только что открывшегося Савеловского рынка.

Потом был Тбилисский фестиваль, который кто-то непонятным образом пытался организовать. Было забавно и, слава богу, окончилось это благополучно. Начался период различных авантюр с подтянувшейся попсой и какими-то немалыми деньгами. Участвовать в этом всем не было никакого желания. Зато на подиумах стали появляться люди, которых ранее можно было встретить как зрителей того же Петровского. Что тоже неплохо. Удивительно, что люди сколько-нибудь интересные и необычные, бывавшие в Москве или даже в Питере, не могли миновать этого культового места. Забавно, наблюдая теперь какого-нибудь серьезного чиновника, например, от ТВ или культуры, вспоминать его на обшарпанных ступеньках сквота, взирающих с открытым ртом на балеты пани Брони.

М.Б. Ну, и потрясение в виде дефолта и кризиса протянувшегося весь остаток девяностых сказалось на многом. Клубная культура свернулась, пространство для сквотов тоже, а в плане моды и трендов – многие вернулись к брендам среднего уровня или костюмам Армани и прочим статусным вещам. Что ты думаешь про перспективы моды в этой стране и почему художники, которые пробовались в этой нише, не пошли дальше?

Л.Л. Ну, Маша Цигаль, Оля Солдатова, кто-то из дизайнеров, которые сумели вписаться в тусовку второй половины девяностых, когда в городе и в стране очередной раз произошли изменения…

М.Б. И все-таки про основную проблематику, про людей и тренд сеттеров…

Л.Л. Мне кажется, это что-то из обобщенной русской ментальности, чтобы все попытаться правильно организовать не по экономически правильным законам, а как получится. В результате, если что-то начинается в коммерческом русле, то на поверхности остается только поток какой-то малохудожественной фигни. У русских дизайнеров в целом достаточно странная история. Все, кто следит за модой, уверенно считают, что русской моды нет как таковой. Нет определенных тенденций, а те проявления, которые существуют, они вне моды, в широком смысле. Либо это пересказ каких-то известных иностранных историй, либо сделано все из не особо качественных материалов, но при этом стоит это все запредельно дорого и позиционируется существование местных домов мод как некое достояние и подвижничество.

Мне кажется, что проблема заключается во многом не столько в отсутствии вкуса и доверия к СМИ, а в общем кризисе перепроизводства. Поэтому для достижения экономических интересов дельцы чрезмерно раздувают потребности человека и заставляют покупать бесконечное количество вещей. Это тоже уничтожает моду как движение и извращает человека так, что он начинает носить простые и практически одноразовые вещи. Пропадает индивидуальность, рукодельность, хотя никто не мешает заниматься хендмейдом. Просто объяснить ситуацию для себя и для других мало кто берется.

Ведь занятие модой и – тем более – производство качественных штучных вещей сродни медитации на горе. Конечно, останется какое-то количество людей, которые будут носить рукодельные вещи и производить их. Собственно, на них это движение и держится. Другой вопрос – будут ли они в центре внимания или в андеграунде. Но, так или иначе, они всегда будут в оппозиции основной тенденции конца двадцатого века – массовое потребление и плюс массовое сознание. А этот «социальный аутизм» небольших групп и отдельных персон, позволяющий быть вне социума, он и сейчас будет так же авангарден как и раньше, только проявляться будет несколько иначе. В духе своего времени.

Светлана Петрова

10. Девушка-лотерея. Костюм Светланы Петровой (театр Л.Э.М.), 1994 год. Фото Ивана Любимова

Художник-стилист. Активный участник андеграунда восьмидесятых и клубнобогемной жизни девяностых. Основатель Театра Л.Э.М. (Лаборатория Экспериментальных Моделей), развивающего эпатажные идеи костюмного перформанса в рамках театральных действий.

М.Б. Расскажите, как у вас возник интерес к моде?

С.П. Я родилась в Ленинграде, провела свое детство на улице Рубинштейна, как раз напротив Рок-клуба с одной стороны и Малого Драматического Театра с другой. Наверно, это была судьба. Я росла в довольно зажиточной по совковым меркам семье: бабушка была зав. отделением в правительственной больнице Свердловке, дедушка – декан факультета в ЛЭТИ, мама преподавала в корабелке, папа – моряк загранплавания. Так что мне свезло, в детстве я даже ела свежий ананас.

Улица Рубинштейна всегда была особенным районом, где сконцентрирована интеллектуальная и деловая активность, историческая традиция и тяга к переменам. Это район старых домов с большими квартирами, где жила старая интеллигенция, дети которой мечтали о переменах в находящемся на соседней улице кафе, известном под именем Сайгон. Тут же возник Рок-клуб, МДТ стал самым известным прогрессивным русским драматическим театром за границей, открылся один из первых пабов в городе «Моллис». До сих пор улица Рубинштейна для меня составляет ойкумену, а все, что дальше Невского и Пяти углов, – ледяные, злые просторы.

Первое понятие о моде как явлении я получила, наверное, в доме тети Раи, которая устраивала шикарные приемы. Всем гостям раздавались страусовые боа и веера из ее коллекции, на столе была старинная посуда и даже кольца для салфеток, мебель была антикварная, с резными грифонами, и вся эта роскошь жила в коммуналке в «доме Довлатова». Это был особый мир, а вокруг царствовал совок.

Я с детства знала, что коммунизм – это очень плохо. Бабушка слушала Би-би-си и «Голос Америки», и я вместе с ней, хоть мало что понимала. Совок уродовал все, не только внутренний мир человека, но и его внешний вид, и его одежду. Самое плохое в совковой моде было то же, что и в других сферах жизни – отсутствие выбора. В магазинах брали, что дают. Давали что-то серое, коричневое, мерзкое. Модные вещи жили жизнью медиа-вирусов, они были у всех, кому повезло их достать, одинаковы: джинсы, трусики и колечки-недельки, банлоны и т. п. Мне в этом плане повезло, отец привозил мне шмотье и пластинки из-за границы. Еще были чековые магазины, – «Альбатрос», в случае моряков, и там тоже можно было купить человеческую одежду. Но выбор и там был очень маленький, доходило до курьёзов: я пришла на выпускной в школе в таком же английском платье, как и учительница химии – благодаря мужу, тарившемуся в том же «Альбатросе».

Спасал индивидуальный пошив: умельцы шили джинсовую одежду по западным образцам. Подруга мамы была закройщица знаменитого ателье «Смерть мужьям» в начале Невского, там теперь бутик какой-то. Антонина Михайловна была гениальной портнихой, подобного таланта я больше никогда не встречала. Она шила маме и мне очень красивые вещи из тканей, привезенных отцом или из бабушкиных закромов, где были креп-сатэн, панбархат и прочие забытые на тот момент времени радости (в магазинах и тканей красивых не было), и даже отшивала мне потом коллекцию.

Часть этих тканей из маминых запасов были отданы в жертву ЛЭМу. Мама выписывала «Бурда моден» и тоже шила по их выкройкам. А еще у мамы и бабушки был шикарный гардероб и у меня были модные платья пятидесятых-шестидесятых годов. Я их все сносила, хотя парочка еще живы. Винтаж я начала носить еще до перестройки. Помню, ходила на работу в черном бабушкином пиджаке с плечами годов пятидесятых и брюках. Получался такой мужской костюм, который я дополняла белой рубашкой и красным галстуком-бабочкой. В общем, я была очень модной девушкой и любила самовыражаться в одежде, за что меня бывало гнобили, особенно в школе.

М.Б. Как вы сблизились с питерским андеграундом?

Л.П. Я училась на философском факультете ЛГУ, поступала туда прицельно и училась с большим интересом. Образование оказало огромное влияние на мое творчество: для меня костюмы – это философия в объектах. К тому же на факультете я познакомилась со своим мужем Петром Петровым, который стал моим соавтором в ЛЭМе, концепции мы придумывали вместе с ним, и он сочинял все тексты спектаклей. Пит был самым умным студентом факультета, и к тому же прекрасным поэтом. Я тоже писала стихи, мы ходили во всякие литературные кружки, встречались с поэтами Виктором Кривулиным и Виктором Ширали, познакомились с Олегом Григорьевым. Читали весь модный в интеллигентской среде самиздат, и конечно, «Максим и Федор» Шинкарева и «Москва – Петушки» Ерофеева, более всего отвечавшие философскому образу жизни той эпохи. Увлекались русской религиозной философией, с которой нас познакомил один тогда молодой иеромонах, теперь архимандрит, человек потрясающей культуры и необычайной личной харизмы, оказавший на меня огромное влияние.

В универе мы также интересовались структурной антропологией, посещали семинары по семиотике, запретной тогда науке; а также теорией танца, кино, театра, особенно увлеклись творчеством Эдварда Крэга, что здорово помогло потом в ЛЭМе.

Научную тему мы оба выбрали «Этнофилософия стран тропической Африки», чем дальше от цивилизованного мира, тем меньше цензуры. Если объяснять человеческим языком, тема была о том, как изменяется традиционное мышление при столкновении с современной культурой, очень интересно наблюдать, как чувствует себя томизм в голове человека, прошедшего обряд инициации в руандийской деревне. Все это потом очень пригодилось при наблюдении, как чувствует себя человек, выросший в совке, на просторах Евросоюза. И вообще, культура народов Тропической Африки оказало изрядное влияние на искусство двадцатого века, особенно кубизм, дадаизм или сюрреализм. Уж умолчу про музыку, которой я потом занималась в качестве продюсера. Так что очень полезное у меня было образование.

М.Б. Оттуда можно отсчитывать начало лаборатории моды?

Л.П. Да. В университете я встретила и других своих соратников по первому ЛЭМу: администратора Костю Дырхеева и Марину Евгеньеву, часто выступавшую в роли модели еще на факультете (виртуозно проносила на экзамены под юбкой, зажав между ляжками, талмуды по неинтеллигибельным дисциплинам), а потом в ЛЭМе. Когда грянула перестройка, началась история ЛЭМа: как театр, он возник из опыта театра абсурда, который я пережила, работая на кафедре марксизма-ленинизма.

С художественной альтернативной питерской культурой я познакомилась еще в универе, а может, и в конце школы. У нас на улице дворниками работали художники, в частности, Мирон Крегенбильд, я у него брала уроки живописи. Кто-то отвел меня в мастерскую Бориса Кошелохова, тоже во дворах Рубинштейна, я была в восторге от увиденного. Но эти люди были меня сильно старше и общения не сложилось. Проводником в рок-н-ролльную тусу послужили московские друзья Пита – Ефим Шапиро и Сергей Шкодин. Ефим был веселым поэтом и аферистом родом из Житомира, их с Питом сближал опыт фарцовки на первом курсе политеха. Эскапада закончилась тем, что Пит перевелся на философский, а Ефима загребли в армию, опять-таки в Житомир, откуда он вернулся в Москву, где подружился с интеллектуалом и сибаритом Сергеем Шкодиным, тогда лет девятнадцати от роду. Ефим и Сергей наезжали к нам в Питер, останавливались подолгу, переживая массу веселых приключений, о сути времяпровождения можно составить впечатление по «Максиму и Федору». Ефим и Сергей вовсю тусовались с рок-клубовскими деятелями и всячески пытались нас с ними познакомить.

Но я не хотела, я была по горло сыта старыми коммунистическими идолами, и мне не нужны были новые, какими бы они не были. А на тот момент в рок-среде был уже сложившийся культ звезд. Когда я услышала от Сергея, что Ефим упал перед Цоем на колени с воплем «О Цой, ты – бог!», я сказала себе, что этого бога у меня в квартире точно не будет. Брешь в стене была проломлена в районе 1986-го года Кириллом Миллером, с которым нас познакомили Сергей и Ефим, как им это удалось, не помню. Миллер был очень мил и мы с ним подружились, а через него с Олегом Гаркушей и тогдашним менеджером «Аукциона» Сергеем Скворцовым. Квартира наша, естественно, будучи в двух шагах от рок-клуба, скоро стала местом тусовки; да так, что пришлось со временем вырубить дверной звонок, иначе была опасность спиться – бухло тащили ящиками. Параллельно с этим процессом шел процесс выпендрежа на дискотеках, куда нас водил друг Пита Юра Карпов, меломан и диджей, большой поклонник Нойе Дойче Велле и Нины Хаген. На дискотеки было положено одеться так, чтобы желательно тебя потом свинтили – забрали в милицию за внешний вид. Тогда было модно стрижки типа каскад с начесом или ирокезом (делалось при помощи, пива, сладкой воды или вовсе желатина), перчи без пальцев, всякие цепи, черный или кислотный цвет и обильно подведенные глаза. На пиджаках с плечами в косую сажень выкладывался иконостас как у Брежнева: в ход шли значки с советской символикой, брошки со стразами, ордена-медали. Именно за них и винтили – святотатство. Так ходил Гаркуша и Владик Мамышев, ныне Монро.

У меня тоже был шикарный розовый пиджак с достаточно скромным иконостасом, мне было нельзя попадаться, пока я служила у врагов. Миллер делал концертные костюмы группе «Аукцыон» и был в восторге от Сергея Чернова, одевавшего участников «Поп-Механики».

М.Б. Как был создан ЛЭМ и какой концепции вы придерживались? Почему модели и коллекции зачастую получали названия в духе лозунгов соц-арта?

Л.П. А тут как раз грянула перестройка. Народ приобщался к радостям первоначального накопления: варил джинсы, пек пирожки и торговал всей этой нехитрой снедью. Профессия преподавателя философии грозила кануть в мутном лету перестроечного бизнеса. Мы с моим мужем Питом сказали себе: а что мы, философы, будем делать в этой ситуации – мы же ничего не умеем, кроме как придумывать? Так ЛЭМ стал неизбежен.

Из этого чисто философского посыла заняться модой и вытекает мое понимание авангарда – это должно быть изобретение; то, чего никогда не было, совершенно оригинальное. Это должна быть мода настолько необычная, что ее запросто не оденешь, «неносимая». Поэтому в разряд авангарда, с моей точки зрения, попадает очень немногое из тогдашней альтернативной моды. Альтернатива – гораздо более широкое понятие, это все то, что не входит в мейнстрим.

ЛЭМ организовался в 1987-м году весной, как я помню. Разговоры об этом мы начали вести раньше, зимой, наверное. У нас родилась идея делать русский от кутюр – высокую моду.

Главное в высокой моде – крой и отшив, традиции мастерства, ручная работа, месторасположение ателье. Ничего этого у нас не было. Пошить что-то мы могли, особенно Сергей Чернов, у которого было профессиональное портновское образование, а вот с кроем дело обстояло хуже. Материалов не было, в ход шло все благо (купленное в магазине ли с рук, найденное, выпрошенное, подаренное) и не благо (упертое из гибнущих совковых учреждений) приобретенное. Про традиции мастерства и расположение ателье я молчу.

В начале нас было трое модельеров: я, Миллер, Сергей Чернов и один идеолог – Петр «Пит» Петров, мой муж по совместительству. Только один Сергей Чернов являлся на тот момент состоявшимся модельером, у меня и Миллера было все в проекте. У меня был опыт одевания себя любимой, здоровенный архив журналов моды, мамина подруга – бывшая закройщица ателье, о которой я говорила раньше, и семейные закрома тканей и старых платьев. У Миллера опыт по одеванию и гримированию музыкантов «Аукциона». Как художник, он раскрашивал уже готовую одежду и в качестве грима как бы заново прорисовывал лицо человеку. А вот Чернов делал прекрасные фантастические костюмы для «Поп Механики».

Если честно, я «Поп Механику» смотрела в основном из-за визуальной составляющей, а это, прежде всего, были его костюмы. Я не большой фанат музыки, поп-механический перформанс был на наш с Питом взгляд гораздо более интересен в рассказе, т. е. в концепции, чем в реализации; нам хотелось больше театра, мы же были под впечатлением теорий Эдварда Крэга. В самом начале ЛЭМа мы оба, с подачи Чернова, выступали в «Поп-Механике» раза три, наверно. Но как-то мы в это не втянулись, после опыта безнадежного бесправия на кафедре философии любое начальство и любой лидер, управляющий массовкой, казались абсолютно лишними в нашей жизни. Мы были самодостаточной парой, очень любили друг друга, тусовались относительно мало, в основном ходили в гости к нам. Там и проводились первые собрания ЛЭМа.

Мы зарегистрировали ЛЭМ при появившемся тогда на волне перестройки Молодежном культурном центре Фрунзенского района, который располагался в ДК Железнодорожников. Там же было оформлено большое количество групп Рок-клуба. Это форма организации давала возможность альтернативным артистам иметь легальное место работы и легальный доход. Так я стала художественным руководителем неформального объединения молодежи «Лаборатория экспериментального моделирования». Это случилось весной 1987-го года.

Мы с Питом разрабатывали теорию, согласно которой на человека можно было одеть все, что угодно. Этот лозунг должен был относиться к моделям для показа на сцене, они назывались «не носимыми», то есть настоящий авангард. Кроме этого, мы должны были разрабатывать некую новую носимую моду, которая должна была относиться к «не носимой», т. е. авангардной, как двигатель внутреннего сгорания к теоретической физике ядерных частиц.

Для того, чтобы развивать эту самую носимую моду, Миллер притащил в ЛЭМ Алексея Старых, кооператора, шившего самопальные вареные джинсы, у которого была идея делать нехитрое прет-а-порте с советской символикой на продажу. Старых, в свою очередь, привел некоего Литвинова, коммерсанта, который должен был заняться финансовыми аспектами носимой моды, на роль администратора сего богоугодного заведения.

У меня сохранился первый Устав ЛЭМа, довольно забавный документ, с обязанностями модельера и обязанностями артиста шоу-группы т. е. моделей. Настоящий устав, который мы написали с Питом сами для себя, содержал следующие обязанности:

«Обязуемся:

– смеяться без повода

– совершать сложные действия без определенной цели

– хлопотать обо всех без ярко выраженного результата

– грозить пальцем Западу и кулаком Востоку….»

В то время было очень популярно сбиваться в разные группы. Борясь с совком, мы оставались детьми совка до мозга костей, и создавали новые пионерские организации по принципу «от противного»: частенько в группу сбивались люди, не имеющие между собой ничего общего, кроме противостояния системе. Такое положение дел неизбежно приводило к расколам и срачам в группах, ведомыми со всем коммунистическим опытом борьбы с неугодной и коммунальной злобой. А ведь настоящей альтернативой системе может быть только индивидуальность. На пафосный призыв «Мы вместе!» логично следовал ироничный ответ «Но неизвестно, в каком». Кстати, этот ответ дал человек, который первым покончил с колхозом у себя в группе, за что получил стандартно следующие в таком случае обвинения в «нежелании делить славу», «жадности» и т. п.

Так было и в ЛЭМе: нас было четверо модельеров: я, философ-концептуалист, Миллер, художник-соцреалист, Чернов, модельер, Старых, кооператор. Это все равно, как лебедь, рак и щука, ну и четвертый персонаж, скажем, кот, которые впряглись в одну телегу. Чернов-лебедь воспаряет к вершинам чистого искусства, рак-Миллер пятится к своим картинам, щука-Старых стремится в мутные воды перестроечного бизнеса, а я-кот, хочу гулять сама по себе в мире идей, стран и континентов. ЛЭМ как группа продержался всего год. Помимо разницы в парадигме мышления творцов, возникали серьезные художественные несостыковки. ЛЭМ как группа начал разрастаться, в модельеры попадал кто угодно, авторы двух костюмов или своей собственной одежды. Например, девушка Карина, та самая, которая, согласно песне Славы Задерия «раскачала свое женское начало». Все это приводило к дикой мешанине на сцене во время показов, где соседствовали самые разные стили, носимые и «неносимые» модели.

Мои костюмы строятся по принципу поэтической метафоры: в них сочетаются не сочетаемые предметы и формы, встречаются совершенно несовместимые с человеческим телом материалы, части тела моделей рифмуются с предметами и формами. Так создаются чулочки из водосточных труб, бюстгальтер из аккордеона, нижняя юбка из громкоговорителя. «Не носимость» материалов была доведена до логического конца: в качестве материала используется слово, уже довольно рано, практически с первых моих костюмов, название и слоган костюма становятся неотъемлемой его частью.

Этой текстовой составляющей, пожалуй, нет ни у кого больше в России, про заграницу не знаю, но тоже такого не видела. И здесь было очень важным соавторство Пита, слоганы придумывал именно он. Применению текста в костюме он подвел «научное» основание, через цитату Платонова: «В идеи одеваемся, а порток нет». В совке нет материалов, зато есть обилие слов, значит, будем одеваться в слова. Так появилось платье-лозунг, платье из газеты «Из искры возгорится пламя», дополненное шляпкой из банки, где мы торжественно поджигали газету на голове манекенщицы. Эту шляпку, только без газеты и искры можно видеть на фото Димы Конрадта из «Поп-Механики». К этому же раннему периоду относятся костюмы «Вьетнамская металлистка и коммунальный самурай», без названий эти коллажи из людей и обломков советского прошлого многое потеряли бы.

На том периоде развития о каких-то коллекциях речи не было: я только училась, меня кидало из стороны в сторону, костюмы были очень разные. Миллер что-то периодически наворачивал впопыхах, о качестве и количестве его работ в ЛЭМе говорит тот факт, что почти не осталось фотографий. У Старых была своя линия, о которой я говорила выше, у него как раз коллекция была. Чернов делал свои костюмы в своем вышеописанном стиле. Больше всего показы ЛЭМа походили на мини-фестиваль моды.

По факту, существовало два разных ЛЭМа. Один – творческое объединение, которое появилось с возникновением возможности для альтернативных артистов институализироваться: работать легально, продавать свой продукт, получать деньги за выступления, ездить на гастроли, развиваться и т. п. Творческое объединение «ЛЭМ» возникло весной 1987 г. на базе ЛДКЖД, и я была его художественным руководителем. Помимо Чернова, Миллера и Старых, как модельеры проявили себя Юля Бухмичева (драпировка из тканей), Дима Матковский (разрисованные ткани), Володя Веселкин (свои сценические костюмы) и еще несколько человек приносили по одному-два костюма, – Сергей Нельсон, Наташа Иванова, Карина и уже не помню кто.

Причины развала этого образования я обрисовала выше – разные цели собравшихся.

Следом возник театр L.E.M – я взяла свои самые удачные костюмы из прошлых выступлений (штук пять-семь, может быть), сделала много новых, в том числе свою первую коллекцию, Пит написал текст комментариев, мы набрали постоянную труппу моделей, и сделали первый дефиле-спектакль – «Мозговые игры». Это уже был модный дом или театр моды. И эту историю можно отсчитывать с 1989-го года

М.Б. Расскажите о концепции ЛЭМ/ L.E.M. и личном подходе к моде.

Л.П. ЛЭМ возник не как нечто стихийное, это было головное, нарочно придуманное и организованное явление, это – пост-альтернатива, рефлексия над альтернативой, так же, как есть, к примеру, пост-граффити. Не надо было быть ни тусовщицей, ни модельером, чтобы сделать ЛЭМ. Наши с Питом научные работы лежали в области культурной антропологии (по совковому – этнографии, теперь – культурологии), и к тусовке мы относились, как Леви-Стросс к автохтонам, ну, или как Шпенглер к историческим фактам. Ничего в этом плохого нет, просто подход такой. ЛЭМ – такая же культурная антропология, мой первый эксперимент в этом очень редком жанре, который я бы назвала «творческой культурной антропологией». Честно говоря, я не припоминаю никого еще, кто бы этим занимался: будучи абсолютно со стороны, врубаешься в непонятную, но любопытную тебе культуру и производишь в ней что-то для нее ценное, и в то же время целиком в нее не помещающееся, и так несколько раз с совершенно разными культурами.

Поэтому мода в ЛЭМе существует не сама по себе, а как средство исследования и средство выражения стороннего (философского, культурологического, психологического, политологического) содержания. Это гибрид моды и науки об обществе, мутант, выведенный в лаборатории. Одна из публикаций в Германии о гастролях ЛЭМ так и называется «Мода как средство политики». Отсюда вытекают характерные черты творческого метода: провокация, научный эксперимент, отсутствие коллекций в понимании обычной моды, отсутствие сезонности – костюмы кочуют из спектакля в спектакль, иногда дополняясь, перерабатываясь, как кочуют фрагменты теории в научных книгах. Поэтому костюмы из этого модного шоу оказываются не подвержены моде, они актуальны, пока в обществе или культуре сохраняется ситуация, которую они исследуют.

Но все же нельзя говорить что «ЛЭМ» – это не мода: понятия «модность, актуальность» вообще характерны для моего творчества, они есть и в последующих проектах. Это даже не модность, а скорее «Zeitgeist» – дух времени, проявляющийся в массовом интересе к какому-либо явлению. Альтернативная мода должна была быть модной, чтобы заинтересовать меня. Если бы она пряталась по квартирам, с меня бы вполне хватило подпольных семинаров по семиотике. Поэтому ЛЭМ и возник во время перестройки, когда дух времени вылетел на свободу.

Еще одна черта, присущая моде: переодевания, маскировка – тоже очень важна для того, что я делаю: одно явление маскируется под другое, все оказывается не тем, чем кажется. В спектакле-дефиле «Яйца Зла» (1991 г.) у нас был такой текст: «Пытаясь бежать, Анжелика переодевается кроватью… Извращенец переодевается в Bed-мана и настигает Анжелику. За сценой наблюдают агенты Большого театра, переодетые в матрешек. Агенты ЦРУ, переодетые скарабеями, катают навозные шары». Вот это всеобщее переодевание из одного в другое, маскировка, подсматривание, и подсматривание за подсматривающими, романтическая ирония всевидящего духа, тоже очень характерны как для L.E.M., так и для моих последующих проектов в других областях: они все не те, чем кажутся. Так что, можно сказать, что я и впоследствии, и сейчас занимаюсь модой, которая переодевается то в музыку, то в анимацию, то в граффити, то в LOLcats.

И в этом смысле, L.E.M. – это квинтэссенция моды: мода, медиирующая модные в обществе явления.

Касательно моей роли в ЛЭМе, я всегда, с самого начала этой организации, была ее руководителем. Миллер был модельером, но на работу времени у него было мало, костюмы он шлепал с моей точки зрения кое-как, и чуть-чуть. К концу 1987-го года большинство костюмов делала я, а также занималась режиссурой и оргвопросами.

Первый наш осмысленный показ состоялся, как я помню, в ЦПКиО летом 1987-го, нам за него заплатили аж семьдесят рублей, кажется. Костюмов и моделей было около двадцати.

Помню, как во мне проснулся актерский талант. Это было на «ночнике» (сборной солянке из рок-групп, затеваемой предприимчивыми концертными кооператорами ночью) в кинотеатре «Аврора», либо конец 1987-го, либо начало 1988-го. ЛЭМ выступал с одним из первых показов. Я должна была читать написанный Питом текст комментариев. Мама мне сшила по этому случаю убойное платье из красного креп-сатэна пятидесятых годов с черными прошивками старинного французского кружева из своих запасов. Я была в нем просто секс-бомбой, что, однако, не прибавило мне уверенности: я впервые видела перед собой столько человек – аж пятьсот. Я вышла на сцену к микрофону, расставила ноги на ширине плеч для упора и… онемела.

А еще у меня предательски задрожала правая нога. Все на меня выжидательно смотрели. В зале стояла недоверчивая тишина. Тут что-то снизошло на меня, и я медленно подняла руки вверх. Зал мощно заорал в ответ. И дальше все пошло как по маслу.

Помню гастроли с группой «Зоопарк». Когда появились концертные кооперативы, они любили собирать гастрольные команды и посылать их в провинцию сшибать бабло. На самом деле, это были очень хорошие и правильные по тому времени концерты. Как-то мы поехали в Томск и еще куда-то в шедевральном составе: группы «Мифы» и «Зоопарк», трио «Экспрессия» с Борисом Моисеевым, Игорь Корнелюк с Сеней Хасманом, финансовым директором всего мероприятия. В процессе этих гастролей мы очень сдружились с группой «Зоопарк». Они были настоящими рокерами, устраивали дебоши в гостиницах, играли в войну с горничными, пили, курили, ругались матом. Нашему в основном женскому коллективу как-то это оказалось близко.

Как-то, от нечего делать, перед концертом наша модель Марина Борисова накрасила Майка Науменко как девушку и заплела в две трогательные косички его седеющий хайр. Майк, прекрасной души человек, так и пошел играть на сцену. Мы были в полном восторге! Местный журналист спросил его после этого: «Вы что, голубой?» «Да нет, просто девчонки накрасили», – ответил Майк меланхолично. А этот их гениальный клич: «Хватит сисю мять, взяли лабальные доски и пошли на сцену!» Ну и после первых гастролей все разногласия между участниками группы окончательно проявились и она благополучно перестала существовать в прежнем виде. Настала пора театра L.E.M.

С некоторыми деятелями этого развеселого концертного движения я подружилась. Олег Агафонов, телевизионный режиссер, со-товарищи сделал первый скандальный концерт группы «Алиса» в нашем городе, он организовывал и другие сборные концерты в «Юбилейном». Олег как-то очень ко мне проникся, хотя я поначалу на него бычила из-за его авторитарности (в общем-то он уже был взрослый заслуженный человек, а я девчонка). Потом я очень с ним подружилась и мы оставались лучшими друзьями до его смерти в 1996-м году.

Именно Олег подвигнул меня к моей первой коллекции, ставшей знаменитой. У него вечно была куча планов, часть из них несбыточных. И вот в 1988-м он решил замутить варьете в стиле двадцатых годов и заказал мне дизайн костюмов. Варьете так и не срослось, а мои эскизы для него я положила в основу коллекции в стиле милитари под слоганом «От политики до эротики один шаг».

Эта коллекция легла в основу моего первого спектакля-дефиле «Мозговые игры» – уже как театр, в 1989-м. Так началась моя сольная карьера. Я делала эскизы костюмов, Пит писал комментарии, концепт мы придумывали вместе. Пошив заказывали; что могли, шили сами модели. Как я говорила, в моем случае сложно говорить о коллекциях, мои костюмы скорее как скульптуры или картины. Может быть серия, но очень небольшая. Я тогда была жестким противником серийности.

Коллекциями у меня называются небольшие группы костюмов, развивающие одну тему, а то вовсе костюмы, участвующие в одной сцене спектакля, например, костюмы из коллекции «История любви, перестройки и гласности». Костюмы поэтому могли спокойно кочевать из коллекции в коллекцию, я их перекомбинировала в новых шоу, как писатель переставляет слова для рассказа новой истории. Костюмов поначалу было около двадцати. Потом спектакль постоянно дополнялся, число костюмов дошло где-то до сорока.

Мы показали самый убойный кусок этого дефиле в СКК (Спортивно-Концертный Комплекс) на каком-то сборном рок-концерте. Помню, ведущим был Саша «Здравствуйте, рокеры» Семенов, с которым мы потом поработали, и до сих пор пересекаемся на работах.

Начали ездить на гастроли по России, как и раньше. Поехали на гастроли в Грузию, выступали на стадионе, там было прекрасно. И тут нас занесло в Ухту. Жить там было людям очень тяжело. Публика даже не умела хлопать. После второго выступления нам повелели покинуть город в двадцать четыре часа. Затем последовала статья газеты «Красная Звезда»: ЛЭМ назвали «антисоветским порнографическим шоу». По тем временам это был абсолютный скандал: была еще жива компартия. К нам начали подкрадываться неприятности: перестали предлагать гастроли, а в залах, где мы планировали выступить, как-то случались перебои с электричеством. Мы оказались как бы «не рекомендованы»: прямых запретов не было, гласность все же. Знакомый, вхожий в горком комсомола в свое время, слышал на одном заседании директиву «посадить эту суку Петрову за что угодно, но не за политику» – опять-таки гласность. Это он рассказал мне спустя пару лет, а жаль, мне было бы легче, если б тогда знала: травля была нешуточная, не очень хочется об этом говорить. С другой стороны, моим творчеством очень заинтересовались иностранные журналисты: постоянно приезжали фото или видео репортеры. Именно им мы обязаны своим первым гастролям за границу. Ну и тогда же я поняла, как весело журналисты переиначивают факты под свои истории или просто так из какого-то особого садизма. К тому же была серьёзная проблема с тяжеловесным названием «Лаборатория экспериментальных моделей», которое путали все, кому не лень, переводилось оно на разные языки по-разному, с отступлениями от аббревиатуры L.E.M., я даже его хотела сменить, но как-то уже прилипло.

Особенно мне помогла в жизни тогдашний репортер из пресс-агентства Sygma 2 Анна-Кашья Натис (тогдашний псевдоним) – крайне умная и деловая полька, жившая и работавшая во Франции. Мне сейчас очень приятно видеть, что она добилась всего, чего хотела тогда. Она сделала пару репортажей в хороших глянцевых журналах, один из них вышел в журнале «Glamour» в апреле 89-го, разворот с фото Кевина Дэвиса костюмов «Русская рулетка» и «Красный Ку-клукс-клан» и «Серп и молот» Следующий ее репортаж, на несколько разворотов, вышедший в очень большом количестве европейских изданий в конце рубежа девяностых. Я знаю про «Newlook», «Figaro», «The Times», «Corriere della sera», «Wiener» – большая фотоистория Винсента Кнаппа, стал знаменитым и даже получил Гран-При на фестивале прессы в Анжере, по-моему, в 89-м году.

В некоторых изданиях про L.E.M. было написано что это уличный театр. Помню, я спросила тогда Анну «Чего они нас обижают?», а она мне ответила, что уличный театр – это дико модно сейчас во Франции. В конце концов, в 1998-м я признала L.E.M. уличным театром, выступив в качестве одного из хедлайнеров крупнейшего фестиваля уличных театров в Орийяке. Еще в этом репортаже было фото Монро и его коллаж с Горбачевым, косившим под Индиру Ганди (обложка журнала «Винер»), фото Гаркуши в своем сценическом костюме, и фото Веселкина в своем. Но мои костюмы были основой, и, конечно, мне это очень было на руку – в 1989-м году мы впервые поехали на гастроли в Германию – мне кажется, с подачи Хольгеров, которые порекомендовали всю тусу, у них снявшуюся, главе общества германосоветской дружбы Герхарду Веберу. Он вывез на гастроли в Гамбург нас, и еще кого-то, не помню сейчас. Для нас это было просто спасением: в совке выступать уже было невозможно.

М.Б. Чем в театре занимался Сергей Чернов? Каков был его подход к созданию коллекций?

Л.П. Сергей Чернов получил среднее художественное образование, он профессиональный художник по костюмам. Он с детства увлекался рисованием и одеждой, и даже получил второе место на всесоюзном художественном конкурсе газеты «Пионерская правда» в 1972-м году, его работа была эскизы костюмов. Он делал показы своей альтернативной моды на квартирных концертах в 1985-86 году, которые организовывала Алла Дегтяр. Познакомился с рок-музыкантами, делал костюмы для группы «Эпос», Марины Капуро, делал задник для «Ноля». Много работал в кино, делал костюмы для некрокино Юфита. Участвовал в «Поп Механике» в составе «индустриальной группы» (Новиков, Африка и он) в 1986-92 годах. В «Поп Механике» он являлся практически единственным художником по костюмам.

И со своими «не носимыми» костюмами Сережа Чернов был сущей головной болью. Он всегда импровизировал: притаскивал с собой чемоданы невиданных прибамбасов, тканей, красок и лепил произведение прямо на глазах у ошарашенного закулисья. Некоторые модели Сережу побаивались: вдохновение придавало его глазам нехороший блеск, он яростно грыз карандаш, глядя в упор на подопытную манекенщицу, прикидывая, чем бы еще дополнить ее итак уже маловероятный облик. Бытовали слухи, что он маньяк, что сейчас очень смешно вспоминать. Вообще, лицо художника модельера в гримерке – это отдельная тема, я обычно гоняла по возможности из-за кулис людей с камерами. Приступ вдохновения на моем лице выглядит так: бессмысленные глаза, отвисшая челюсть и даже иногда ниточка слюны на подбородке. Помню, как однажды Сережа надел парню на голову некую конструкцию из металлической сетки для промышленных ламп, задрапировал ему тулово раскрашенной брызгами тряпкой, осмотрел, подобно Джексону Поллоку, побрызгал краской на получившийся коллаж, и, в качестве последнего штриха, засунул манекенщику в рот резиновую лягушку, так, чтобы наружу торчали ее нижние конечности. Вот это было искусство! К числу незабываемых моделей относится также надетый на покрашенный золотой краской мужской торс алюминиевый остов раскладушки.

Но вся эта красота творчества Чернова была очень тяжела в совместной работе: не было ясно заранее, сколько костюмов выпустит Сергей, какие они будут и т. п. Костюмы импровизировались, никогда не были одинаковыми, нельзя было повторить удачный перформанс. К тому же я оказалась в роли режиссера, и вся эта неопределенность плохо совмещалась с моими режиссерскими принципами, требующими более ясной истории. Вне сомнения, Чернов повлиял на меня в выборе материалов, я много работала с нестандартными для одежды материалами, типа огонь, вода и медные трубы, но метод компоновки был совершенно другой, я бы сказала, не музыкальный, как у Сережи, а поэтический, текстовый. И я, и Пит были поэтами: Пит – очень хороший, я, говорят, тоже, мы не публиковались, сначала было негде, потом не до этого.

М.Б. Какие изменения произошли в художественной среде Ленинграда на рубеже девяностых? Были ли у вас какие-то отношения с другими группами?

Л.П. Про Валеру Аллахова: мы с ним познакомились через Миллера, и его музыка сопровождала ЛЭМ с самого его возникновения. «Новые композиторы» были пионерами электронной музыки в России. В то время вышло несколько интересных клипов на их музыку. Валера работал и с Брайаном Ино, у них даже вышел совместный альбом. Именно он меня впоследствии с ним и познакомил. Еще у «Новых композиторов» было общество научной фантастики при Планетарии. Я иногда использовала композиции и других авторов (Олега Агафонова, Юрия Ханина, Алексея Вишни), но основой всегда была музыка «Новых композиторов». Для первых спектаклей «Мозговые игры» и «Яйца зла» я брала уже готовые композиции, например, оба спектакля начинались с шедевральной темы «Выставить двойное оцепление! Закрыть все окна, иначе стекла полопаются! Начинаем!», и тут я начинала орать своим голосом удивительного тембра, который какая-то французская газета сравнила с сиреной времен оккупации Сайгона, злобно-остороумные речевки, сочиненные Питом.

Владик Мамышев влился в ЛЭМ как модель с самого начала в 1987-м году: были две таких мужских модели, Мамышев и Бабичев. Дима Бабичев много работал с Черновым, а Владик поначалу был фанатом «Аукцыона», вроде даже пробовался туда, ходил с таким же иконостасом на груди, как Гаркуша. Потом его забрали в армию. Мы с ним переписывались, он мне слал свои фото оттуда. Именно там, в армии он и начал переодеваться в Мэрилин Монро. Когда он вернулся в 1989-м, он показал мне фото экспериментов, я пришла в восторг и предложила ему быть теперь уже женской моделью в театре, показывать костюмы в образе Мэрилин Монро. Он показывал костюм «Красный фонарь» из коллекции «Электрификация», а также «Трубу прободающую» под слоганом «Все, что было, то вошло» – самую настоящую дымовую трубу, заказанную в местном ЖЭКе, да еще с натуральным пиротехническим дымом. Он пробыл в театре недолго, может, около года, потом у него началась сольная карьера, которую было сложно совмещать с нашими репетициями и поездками.

Именно Владику я в какой-то мере обязана расхождению с «Новыми художниками». Довольно анекдотическая история: в один прекрасный день 89-го или 90-го года приходит к нам с Питом Монро и говорит: «Тимур Новиков предлагает вам стать директором вашего театра». Мы с Питом выпали в осадок. Мы с Новиковым вообще-то не общались, он какой-то заносчивый был, с какого перепуга? И дали наш ответ Чемберлену, который посланец богов понес обратно. Я допускаю, что новиковское предложение было передано Владиком, скажем, артистично, и что ответное послание было передано с не меньшим вдохновением, на то он и Владик Монро.

М.Б. Изменился ли ЛЭМ, когда начались поездки театра за границу?

Л.П. От «Новых художников» и местной галерейно-музейно-искусствоведческой тусовки театр отделился – махнули рукой. Мне казалось, что выставлять нам нечего, костюмы гораздо лучше работают на людях, мне не хотелось их видеть на манекенах. В музыкальных художественных кругах в ту пору происходил переход альтернативных артистов на профессиональные рельсы: музыкальные группы покидали статус любителей и переходили в лигу профессионалов. Дольше всех держался «Аукцыон»: Леня Федоров боролся за чистоту искусства, и наш друг Олег Гаркуша еще долго работал киномехаником в кинотеатре «Художественный», что по соседству. Но в конце концов, сдался и «Аукцыон», и они тоже стали профессионалами. Процесс перехода на профессиональные рельсы сопровождался расколами и срачами во многих группах на почве финансов: традиционно рокеры делили деньги поровну, но колхозная модель при капитализме была неэффективна. Обучение азам экономики стоило многим больших нервов, в том числе и мне.

Музыканты собирали залы здесь, ездили за границу. Наше общение с друзьями музыкантами все чаще происходило в основном в профессиональной области: на совместных выступлениях, съемках. Мы часто пересекались в турах с рок-группами, и с некоторыми я познакомилась на гастролях.

Параллельно в Россию ездило большое количество съемочных групп делать репортажи про альтернативную культуру. После первой удачной поездки в Германию шефство над нами взял немец Альфред Хорн, депутат Европарламента от партии зеленых. Он предложил нам с Питом стать нашим менеджером, и с ним мы заключили наш первый контракт в 1989-м году. Хорн много чему меня учил, например, рассказал про стрит-арт. В пресс-релизе он почему-то поставил «группа дизайнеров», я спросила: с чего бы? я одна придумывала все костюмы. Он ответил, что группа больше ценится. Так это и пошло гулять по прессе. Хорн организовывал нам довольно много поездок в Германию с 1989-го по 1991-й год, я немецких городов повидала гораздо больше, чем российских.

Наши гастроли проходили в основном по западной части, понятно, по финансовым причинам: там была более стабильная экономика. Выступления были самые разные: стадионы, между выступлений музыкальных групп, фестивали, сеть Культурфабрик, клубы; мы даже выступали в казино в Висбадене, где Достоевский спустил все свои деньги. При входе в казино всех наших парней обязали носить галстуки, выдав их дежурный набор. Они очень забавно смотрелись с рокабилльным прикидом наших панков.

Одно из первых выступлений состоялось в городе Киле, в торговом центре, где регулярно проходили показы моды «нормальной». Обычная аудитория этих показов и собралась на наш. Мы произвели фурор. У меня сохранилась центральная городская газета, где материал о нашем показе был помещен на первой странице и где подробно описывается, что мы показывали и реакция публики. Статья бодро завершалась пассажем: «Надо же! А на Западе – ничего нового!». В городе Киле мы познакомились с местным фотографом Акселем Шёном, нашим ровесником. Мы подружились и Аксель даже ездил с нами в туры, приезжал потом в Россию, поэтому у него очень много наших фото того периода. Недавно в Киле у него состоялась персональная выставка фотографий о России.

Однажды в Германии нам пришлось выступать на огромном фестивале, где хедлайнером были Status Quo. Мы были в перебивке как раз перед ними, и музыканты нам крикнули что-то ободряющее, выходя на сцену. Из известных групп, которых мы ценили, мы еще сталкивались со Stray Cats: на Zeltmusikfestival (фестиваль музыки в шатрах) они выступали в соседнем шатре. Там тогда было навалом крутанов: В. В. King, Bob Geldof & Band, Jon Lord, New Model Army и еще Mother's Finest, которые, по непонятным нам причинам, были дико популярны в Германии в то время и мы постоянно на них натыкались, называя их за глаза «мазефакерами».

Одна из самых запоминающихся поездок была в Страсбург, мы были там в культурной программе Европейской встречи в верхах в декабре 1989-го. Выступали в зале и в ресторане на званом обеде для женщин-политиков и для жен политиков, т. е там была Тэтчер. Это был старинный ресторан, существовавший с восемнадцатого века, очень стильный. Нас там тоже угостили блюдами эльзасской кухни, их знаменитым шукрутом. После этого обеда воспоминания о выступлении как-то стерлись. И как эти гранд дамы съели весь наш трэш, включая акцию «Берия прикуривает трубку Сталина»: фаллосоподобная трубка – мужской костюм, мундштук прикладывался к усам костюма «Берия», находящихся на причинном месте манекенщицы. Об этой встрече в верхах вышел репортаж известного фотографа Марка Гаранже, в качестве отдельного альбома. Из щестнадцати страниц репортажа в Strassbourg magazine две были посвящены нам.

Так мы ездили, и в 1990-м году почувствовали необходимость развить и дополнить спектакль. Хотелось большей театрализации: костюмы несли в себе историю, некоторые из них были со спецэффектами: дым, электрический свет, появились механические приспособления, как платье-колодец: при помощи блока платье перемещалось по телу модели, и она была должна успевать перемещать руки и прикрывать ими открывающиеся при перемещении интимные части тела. Костюм показывала Наташа Агеевец (ныне Вулетич), а ее папа любовно сделал для дочки этот костюм по моему эскизу, эта была очень качественная работа, и блок сохранился до сих пор. Колодец вместе с «Революционным нижним бельем» образовывали сцену «Комиссар у колодца».

В 1991-м к предыдущему дефиле добавился ряд сцен и шизофренических мини-балетов, и спектакль стал называться «Яйца зла» – перефразировка «Цветов зла» Бодлера по случаю появления лебединой темы в нашем творчестве. Тогда был очень популярен культуризм как спорт, а Шварценеггер был вне сомнения героем номер один, он очень отвечал духу времени борьбы за правду и революцию. У меня и раньше был костюм, посвященный ему – «Коммандо, или повесть о настоящем человеке» – панцирь из резиновой имитации булыжной мостовой, забытой кем-то с Ленфильма после съемок и оприходованной мною. Парный к этому был женский костюм «Платье из булыжной мостовой» под слоганом «Женщина в такой броне недоступна всей стране!». Костюм «Коммандо» показывал Кирилл Лащук, не очень высокий и где-то даже пухловатый парнишка, который удивительно корчил зверскую рожу, вращая глазами и подкладывая язык за нижнюю губу для увеличения челюсти, он действительно становился похожим на Шварца.

Но тут я решила подойти к теме с другой стороны. Я придумала костюм мужчины-нарцисса, совершенства, любующегося собой. На белые плавки я нашила спереди лебединую шею, по бокам приделала крылья, сзади было некое подобие балетной пачки или шлейфа из тюля. Все было отделано стразами, стеклярусом и перьями и выглядело в лучшем стиле классического балета. И мне нужны были настоящие мускулы, чтобы показывать это великолепие. Поиски культуриста сопровождались нешуточными перипетиями, пока не привели нас к главе Федерации культуризма Владимиру Дубинину, которому я очень благодарна с тех пор. Он проникся моим горем и нашел мне культуриста Александра Вишневского – чемпиона России (впоследствии он стал чемпионом мира). Более того, Дубинин пообещал, что если у Саши будет не совпадать гастрольный и спортивный график, то он нам будет присылать замену. А Дубинин слов на ветер никогда не бросал. В «Лебедином озере-2» с его же подачи Сашу заменил Андрей Пожидаев, более молодой спортсмен, Саша тогда перешел в профи, и понятно, уже не мог быть лебедем, график был слишком плотный. Культуристы между собой называли поездку с театром «с гуськом поехать». Саша оказался сущей находкой: он занимался акробатикой до этого, и, будучи горой мышц, был необычайно пластичен и артистичен плюс обладал прекрасным чувством юмора. Как лебедь, он был идеален.

В нашей стране было неспокойно, в августе 1991-го случился путч, и многие артисты тоже присоединились к защите перестройки, я в их числе. Один мой знакомый, помнит, как я «прыгала по телевизору» – по моему, это был какой-то телемарафон, я плохо помню когда точно. Все политические реалии моментально включались в тексты спектакля: викингоподобный персонаж, разбиравшийся с тремя грациями, одетыми в духовые музыкальные инструменты, примусы и чайники, получил имя «Неистовый Парис Ельцин», а вся сцена – «Суд Бориса».

Вообще, когда я перечитываю то, что я орала с подиума на разных языках в разных странах, меня бросает в холодный пот, сейчас такое нереально. «Как одеться на допрос к следователю КГБ, если по указу президента арестовали Вашего друга? Мы предлагаем Вам модель «Голубой берёт». Советские юноши любят нашего президента – наш президент любит вас, советские юноши, а, значит, на смену девизу «Будь готов!» приходит лозунг «По президентскому указу подставим задницу мы сразу!» – разве мыслимо такое услышать со сцены в наши дни?

Новые сцены и псевдобалеты, включенные в «Яйца зла» носили абсолютно шизофренические названия: «Озера подсознания», «Кровавый Щелкунчик», «Женщины Сибири делают обрезание с целью получения вида на жительство в Израиле», «История любви, перестройки и гласности», «Вавилонская блудница и троянский верблюд», «Анжелика и Ясир Арафат», и в завершение «Сцена с яйцом» из балета Петра и Ильича Чайковских «Борьба за яйца» в исполнении авторов! Краткое содержание акта: «маленький Петя любит Ильича…» Именно там появлялся белый лебедь, на которого нападал (или к которому приставал) злой гений. Тогда же родился Ленин-стриптиз: на сцену выезжает Ленин, и начинает раздеваться, в конце переклеивает бородку на причинное место и становится девушкой. Акция сопровождалась речевкой:

Lenin love doll

Dolls love Lenin

Lenin loves rubles

Dolls love dollars

«Девочки танцуют за доллары танец маленьких неконвертируемых рублей. Россия переписывает свою историю. Восьмое чудо света. Ленин-стриптиз!».

Ставшее еще более безумным дефиле произвело фурор на фестивале «Les Allumees» (в переводе озаренные, сумасшедшие) в Нанте, Франция. Этот фестиваль, представлявший каждый год культуру какого-либо города, был значительным явлением во Франции (из него впоследствии вырос фестиваль «Белые ночи Парижа»)

В 1991-м фестиваль представил Санкт-Петербург, и стал значительным культурным явлением и для нашего города. Для отбора артистов умный директор фестиваля Жан Блез посетил для порядка местный Комитет по культуре, но твердо отверг их предложения по артистам, сказав, что будет выбирать их сам. Его привел к нам Сергей Фирсов, известный деятель рок-культуры. Так и собирался лайн-ап, артисты рекомендовали друг друга, и вскоре все значимые деятели альтернативной культуры, плюс несколько «обычных», оказались на борту корабля, плывущего в Нант. Там были «Лицедеи», «Поп-механика», «Аукцыон», «Авиа», «НОМ», «Два Самолета», «Новы композиторы», «Трилистник», «Ноль», «Колибри», Чекасин, Капелла Глинки, франко-русское шоу «Radix», художники Евгений Козлов, Африка, Белла Матвеева, Энвер, Гипер-Пупер, Владимир Пешков, некрореалисты, представители комитета по культуре, ну и конечно, артисты театра ЛЭМ. Я же выехала самолетом на две недели раньше – я должна была поработать в нантском ателье «Маскарад» с местными модельерами, чтобы сделать прет-а-порте на продажу. За эти две недели я и научилась говорить по-французски: я его учила немного ранее, но разговориться мне помогло одиночество в незнакомой стране. Одновременно я работала над локализацией заранее переведенного на французский текста спектакля. Это были прекрасные две недели с массой знакомств и приключений, кроме одного момента: шить-то я, в общем, не умела. Меня хватило на несколько шапок из жаккардовых тканей и меха и дождевик-звезду. Я осиливала только простой крой. Ну и швы не блистали прямотой. Зато тряпки были дорогие и яркие, мне дали какой-то бюджет на творчество, и я отправилась в магазин тканей «Бушара», где чуть не упала в обморок от изобилия. Я до сих пор люблю французские магазины тканей, только теперь это Марше Сен-Пьер в Париже и окружающие лавки.

Почти все спектакли и концерты происходили в большом ангаре на две тысячи человек под фестивальным названием «Чайка». Мы там выступали четыре дня. Кроме этого, в плане гуманитарной помощи, я переводила монтаж многим русским группам: переводчицы, набранные комитетом, не справлялись с техническими терминами. На первом концерте в течение спектакля несколько раз вырубалось электричество, и исполнительница Ленин-стриптиза Жанна развлекала публику народными песнями. Газеты были в восторге, и от спектакля и от перебоев с электричеством: настоящая русская экзотика! По итогам фестиваля вышла хвалебная статья в «Либерасьон» под названием «Веселые мутанты из Петербурга».

В зале, где мы выступали, было столько народа, что самый влиятельный во Франции театральный агент в области недраматического театра Андре Гинцбурже не дошел до нас, чтобы познакомиться. С ним я встретилась только в 1994-м. После фестиваля мы с Питом поехали в Париж: мы чувствовали, что нам стоит сменить менеджера, мы двигались в сторону театра и Альфред Хорн уже не мог нам помочь, он знал только круг рок-фестивалей и клубов.

Анна, которая ранее делала о нас репортаж, познакомила нас с Доридом Сальти, который был вхож в театральные и прочие круги. Это был обаятельный парижский гей итало-еврейского происхождения. Вот он-то меня научил просто болтать по-парижски с кучей жаргонизмов, а также научил ругаться матом по-французски. Еще он учил меня быть русской. Он говорил: «Ты выглядишь, как отличница из буржуазной семьи. А тебе надо быть русской художницей, вести себя вызывающе. Возьми бутылку водки, ходи с ней и пей». «Я не пью водку…» растерянно отвечала я, пить на гастролях уже не считалось хорошим тоном. «А что ты пьешь?» «Виски могу» «Хорошо, пей виски» разрешил Дорид. «Я не могу пить, я все слова перезабуду», – взбрыкнула я. «Тогда зажми горлышко языком и делай вид. Ну что, тебя всему учить надо?», – закатил он глаза. Так я и ходила с бутылкой, делая вид. Все-таки «безумная русская художница» – уже прогресс, по сравнению с «группой дизайнеров», как меня квалифицировал Хорн.

Дорид много куда меня водил с собой, вид у меня был экзотический, и ему это доставляло удовольствие. С ним мы проработали года полтора, но он постоянно говорил, что нам нужен Гинцбурже, который так и не добрался до нас в Нанте. Дорид Сальти как-то устроил мне выступление на телевидении, в одном вечернем ток-шоу на крупнейшем тогда канале «Антенн-2». На шоу было приглашены три человека – французская певица Геш Патти, я и Карл Лагерфельд.

Пошел эфир, и тут выяснилось, что Лагерфельд, никого из других приглашенных гостей не предупредив, оплатил все время как свою рекламу, и нам с Геш Пати просто выключили микрофоны. Но мне дали показать коллекцию. Лагерфельд, когда ведущий спросил его мнение, резко высказался, что это не имеет никакого отношения к моде, ведь носить-то нельзя.

Я бы нашла, что ему ответить – будто его от кутюр можно носить, но тут я обнаружила, что у меня был выключен микрофон. Но способ был найден – моя сумка была набита всякой дребеденью. Я стала демонстративно искать в ней мундштук, сделанный из пионерского горна, попутно вытаскивая из нее все загадочные с виду предметы и раскладывая их перед собой. Этим я, конечно, привлекла внимание операторов и публики шоу. Наконец вытащила горн, обернулась к публике, спросила сначала сигарету, потом зажигалку, и закурила. А эфир-то прямой, все показали. На следующий день на меня обрушилась слава. Меня стали таскать по разным французским программам. Пригласили на одну радиостанцию и спросили: «Ну и как вам Карл Лагерфельд?» И я ответила на языке Дорида «II est vieux conard»: «Он старый пи**юк!». Делать показ в Эспас Карден меня не потом не пустили. Сказали, что мое дефиле – это как-то чересчур.

В 1993-м стало ясно, что надо делать новый спектакль – тема борьбы с совком уходила в прошлое. Многие артисты, выскочившие на волне альтернативы и протеста, увядали. Перестроечное альтернативное искусство имело во многом этнографическую ценность для остального мира, надо было как-то выбираться из этого. Оставив миф коммунизма, мы с Питом искали другой. Нас увлек миф русского балета, интерес к нему мы начали проявлять ранее. Параллельно мне предложили сделать шоу любительского стриптиза в Питере, и я сделала из этого шедевральный бурлеск со своими костюмами. В процессе я познакомилась с культурой стриптиза и стриптизершами, нашла среди них несколько моделей для будущего спектакля, и, самое главное, вдохновение для истории о русских женщинах, о свободе и рабстве. Я работала в клубе «Невские мелодии» несколько месяцев в 1993-м, шоу было дико популярно, заработала денег, и в конце года уехала в Париж, искать Андре Гинцбурже: я чувствовала, что никто больше не справится с темой.

Я его, конечно же, нашла. Он согласился со мной встретиться, и взял меня под свое крыло, несмотря на то, что к нему стояла изрядная очередь театральных групп, а я о театре знала всего ничего – все же предыдущий спектакль был больше дефиле, чем театр. А тут я замахнулась на балет. Но Андре в меня поверил, и верит и сейчас, и у нас опять планы, хотя ему сейчас уже девяносто лет.

Надо сказать, в области театра у меня было и есть навалом странностей, непонятных профессионалам этой сферы. Бывало, «деды» этой области на меня крысились, как Лагерфельд. Им было непонятно, что я смотрю на театр так же, как и на моду, снаружи, а не изнутри. Мне был нужен символ театра, а не сам театр. Если у Шекспира в качестве декораций стояли таблички «лес» и «дворец», то у меня на сцене будто стояла табличка «театр» – он был только обозначен. Получался опять-таки пост-театр и пост-балет.

Этот период времени был взлетом авангарда в театре и балете, с такими именами, как Мате Экк, Мэттью Бурн, Пина Бауш само собой, Бежар, они все были очень известны, плюс расцвет уличного театра, пока он еще не окончательно коммерциализировался как сейчас. Театр и балет были Zeitgeist, так же, как альтернативная мода была до этого. Из этого вытекали ряд особенностей моего режиссерского метода, из-за которых мне иногда приходится слышать: «Ты не режиссер!» правда, только в России, в мире гораздо больше привыкли к культурному разнообразию. Во-первых я работала в основном с непрофессиональными артистами: то есть у них была какая-то школа, но не театральная: модели, стриптиз, классический балет, спорт, музыка. У человека театрального, попавшего в группу, глаза лезли на лоб с непривычки: артисты мне были нужны как типажи, мне нужно было изъять личность из жизни тепленькую, и пересадить ее на сцену как орган, пока она не испортилась какой-либо муштрой. А потом сшить из этих личностей некоего Голема, который одушевлялся мной, режиссером и комментатором спектакля (тест либретто я читала вживую на опять таки языке страны гастролей).

В жизни за кулисами это выглядело как чудовищный бардак и отсутствие дисциплины при очень дружественных отношениях внутри группы.

В общем, это был настоящий авангард, мне даже сказали в каком-то театре во Франции: «Поздравляю, во Франции, стране авангарда, вы показываете супер авангард». Но, естественно, были и профессионалы, которые говорили, что это самодеятельность, поскольку куча правил была с легкостью похерена. Публика же никогда не уходила из зала: если даже люди были в шоке и не понимали происходящего, они ждали, что мы еще отмочим. И мы мочили.

В нашем райдере стояло: найдите на улице два мусорных бака, выкиньте мусор, вымойте баки и поставьте их на сцену. Спектакль начинался с того, что черный и белый лебеди роются в мусоре, как городские голуби. В качестве античного хора выступал Леша Вишня, со своими песнями, то в костюме ангела, то в виде упитанной русалки топлесс, а публика гадала мужчина это или женщина. Мебель во дворце была живая, на женщине-кровати просыпался принц. В юбке-клетке сидел живой кот и иногда громко мяукал. Весь спектакль был парадом перевертышей, все становилось не таким, как казалось. Лозунг спектакля: «Поиск свободы и демократии через мутацию и двуглавость: одна голова хорошо, а две лучше!» оправдывала череда мутаций в костюмах, жанрах, персонажах. Премьера спектакля состоялась на фестивале Сигма в Бордо (у меня осталась программка, там было много громких имен вроде Зингаро) Одна журналистка написала «ЛЭМ – это визуальная бомба, это чудовищно действенный звуковой и сценический коллаж, создатели которого решаются на все… Он воплощен в калейдоскопе аксессуаров и костюмов, которые заставляют думать о Жане-Поле Готье как об модельере для пожилых». И другие журналисты замечали этот дух беспредельного авангарда: «Светлана Петрова имеет творческий потенциал и чувство костюма великих мастеров авангарда, таких как Сальваторе Маскино и выводит на сцену десятки костюмов – изобретений». А еще мы объявили себя группой пост-арьергарда, чтоб окончательно задурить всем голову.

Нас еще сравнивали с Феллини и Монти Пайтоном, все это было мне весьма приятно. Отмечали также удивительный дух свободы исходящий от спектакля, один журналист сказал в беседе: «Поразительно, вы приехали из такой тоталитарной страны, но в вас больше свободы, чем во всех нас вместе взятых»

С помощью Андре мы объехали всю Францию, были и в других странах, добрались и до Бразилии в 1995-м году, у нас там был большой тур. Именно там, за поеданием омара в ресторане на маяке в Сан Сальвадоре, я узнала, что Гинц сам когда-то был артистом: он прочитал мне монолог Гамлета, да так, что я от хохота сползла под стол, мне в жизни так не повторить.

Конечно, он человек-легенда, это он вывел в люди Полунина и Лицедеев и еще кучу групп по всему миру. И он никогда ничему меня не учил из уловок маркетинга: ни быть «группой художников», ни устраивать клоунаду в жизни. Только иногда ругался, если я косячила. Однажды, когда после очередного вливания, я сказала: «А может, я и вправду не режиссер? Может, мне Крамера пригласить?», Андре возмутился и сказал: «Ни в коем случае.

Ты – очень хороший режиссер. Просто тебе иногда не хватает бюджета и опыта». Про бюджет – это точно. У всех театров в программке стояла туча спонсоров, а у нас гордая белизна. Все механизмы и технические приблуды костюмов делал технический директор группы Сергей Соболев по кличке «Кулибин» из подручных материалов. С Андре Гинцбурже мы гастролировали по крупным площадкам и фестивалям. Забавный был случай: на фестивале в Эрфурте мы выступали на сцене театра оперы и балета, а известная балетная труппа, откуда была наша классическая пара, танцевала в подземном переходе в рамках того же фестиваля. Вот был потом скандал. О приключениях группы с «Лебединым озером 2» можно много рассказывать: группа была большая, семнадцать человек, каждый со своими причудами, всякое бывало.

М.Б. Какие новые имена появились в моде в середине девяностых? И что стало с самим явлением альтернативной моды в Ленинграде?

Л.П. Появился, по сути говоря, один Бухинник. На этом альтернативная мода и кончилась. Про Глюклю и Цаплю (хотя это все ж не моделирование одежды, а перформанс с найденной одеждой) в то время я ничего сказать не могу, я узнала об их существовании в году двухтысячном. Питер – очень разобщенный город, можно жить годами и не встречаться. Я вот тоже очень долго не знала о существовании театра «Ахе», который мне очень нравится, настоящий авангард. «Мы вместе» окончательно распались в году 1993-м, и у всех стали свои профессиональные ниши, как и во всех странах мира: бесполезно спрашивать у театрального агента про галеристов и т. п.

Говоря об альтернативных движениях вообще, обычно у них следующая судьба: часть героев движения переходит в высокооплачиваемые профессионалы и вливается в мейнстрим, часть убивает себя алкоголем, наркотиками и иными доступными средствами, часть так и остается бунтарями, но с возрастом становится потише, постоянно что-то придумывая, чтобы не застаиваться. Во многом, процесс зависит от характеров культурных героев.

Здесь можно заметить, что из рок-альтернативы вышло довольно много профессиональных мейнстримовских музыкантов, которые играют и сейчас. А вот из альтернативной моды не вышло ни одно мейнстримовского модельера, они у нас появились позже. Ну ладно, авангардисты, для них костюм был средством, цель в основном перформанс. Но и альтернатива тоже как-то не развилась в мейнстрим. У нас в России в мейнстриме только изначально коммерческие проекты.

Почему так? Мне кажется, дело в том, что в феномене альтернативной моды не было моды как таковой. Было выражение жизненной позиции, протест, перформанс. После годов молчания и унификации люди учились выражать себя во внешнем мире, и самый простой, близкий к телу и одновременно заметный способ для этого – одежда.

А потом люди научились, выразились, и разошлись каждый по своим делам. Альтернативная одежда была духом времени, Zeitgeist, а потом стала неактуальна. Появились другие точки разлома: анимация, стрит-арт, интернет. И дух времени улетел туда, а я отправилась за ним.

Сергей Борисов

11. Сергей Борисов, 1986 год. Из архива автора

Фотограф. Активный участник андеграунда восьмидесятых. Через его студию «50а» прошел практически весь эшелон столичной богемы перестроечных времен. В девяностых был совладельцем культового клуба «Эрмитаж» в одноименном московском сквере.

С.Б. Фотографией я стал заниматься с момента, когда родители на двенадцатый день рождения подарили мне фотоаппарат «Смена». Затем в фотокружке в московском городском Доме пионеров. По сравнению с теми же восьмидесятыми, заниматься фотографией в шестидесятые было намного проще, это было достаточно стабильное время для Союза, и все это стоило копейки.

Мы жили вчетвером в восьмиметровой комнате, в коммуналке возле Рижского вокзала. Дома условий не было никаких, поэтому я поднимался на третий этаж к соседу дяде Володе. Фестиваль 57-го года я не застал, поскольку детей на этот период рекомендовалось эвакуировать, но, в принципе, я так или иначе ездил в лагеря ежегодно, и для меня эвакуация не имела принципиального значения. Хотя слухи во дворе шептали о том, что будет очень много шпионов, которые будут закладывать взрывчатку, и чтобы дети ни в коем случае не брали из рук иностранцев жвачку, поскольку она будет непременно отравлена… Двоюродные сестры потом с восторгом что-то вспоминали, но я был слишком маленьким, чтобы серьезно этим интересоваться.

К тому времени я уже занимался в кружке. Причем в кружок мы пошли вместе с двоюродным братом. Кружок вел знаменитый Израиль Исаакович Гольдберг. Там мы учились композиции кадра, технике проявки и печати. Приносили фотографии и Израиль Исаакович отмечал ошибки. Но основная учеба шла в спорах между ребятами. Откровенно говоря, я комплексовал со своей «Сменой» перед ребятами лучше экипированными. Для кружка я иногда просил дядю Володю разрешить мне что-то снять его широкоформатными «Любителем» или «Москвой». Впрочем, прозаниматься долго фотографией не получилось, потому что меня унесло новым увлечением – археологией. От того же Дома пионеров организовывались выезды на раскопки и в них участвовали ребята из кружков. Увлечение раскопками разбавляло школьные годы, которых стало одиннадцать, вместо десяти. К ним прилагалась синяя гимназическая форма, с ремнем. И этой формы было два вида – хлопчатобумажная и шерстяная. Догадываюсь, каких усилий потребовало это у моей мамы, но она все-таки купила мне шерстяную, которая считалась престижней.

М.Б. Фотография отошла на второй план?

С.Б. Фотография при этом заглохла; дядя Володя заболел, в фотокружок как-то неудобно, дома негде. Чтобы поступить в институт, надо было иметь рабочий стаж два года, и я устроился в Театр Советской Армии, поскольку он был не так далеко. И учился днем, а вечером работал осветителем. Там меня приняли в комсомол. Секретарем была, по-моему, актриса Алена Покровская, а простыми комсомольцами, служившими в армейской команде театра, были Сергей Шакуров, Сергей Никоненко и другие, ныне небезызвестные люди. А вот фотографией я там занимался с Сергеем Реусенко, тоже служившем, с которым после театра не общался.

М.Б. Работать в тот период надо было обязательно?

С.Б. Вышел указ про двухлетний стаж, необходимый для поступления в институт. Возможно, были крутые люди, которые могли это дело обойти, но я к крутым не относился, да и работа в театре мне нравилась. К тому моменту нас разуплотнили и мы переехали в Останкино, на улицу Королева. Ситуация изменилась, двухкомнатная квартира казалась раем и мать сияла от счастья. Экспедиции закончились, сложился другой уровень общения, который украшался гуляниями по ВДНХ. В итоге я поступил, несмотря на чудовищный конкурс, в институт Культуры на отделение Культпросветработы. Специализация режиссер народного театра. Учеба давала отсрочку от армии и все казалось прекрасным. Но случилось так, что однажды я сжег свой комсомольский билет. Это была глупая бравада, и с высоты прожитых лет, думаю, что если подобное делать, то тогда уж на Красной площади…

В результате меня исключили из института. На комиссии в военкомате, на вопрос о том, падал ли я когда-нибудь в обморок, я честно ответил утвердительно. Я действительно несколько раз падал, и мама обращалась к врачу. Думаю, это были голодные обмороки. Не потому, что есть было нечего, а просто где-то набегавшись на голодный желудок, терял сознание на короткий срок. Стали проверять, расспрашивать и что-то их озадачило, в результате чего мне дали страннейшую статью 26, с диагнозом «каталепсия с редкими припадками». Чем удивили и меня и окружающих. Слово это для меня было непонятным, я пытался искать его по всяким энциклопедиям и еле нашел.

М.Б. Вообще каталепсией называют «восковой гибкостью», которую наблюдают у катотоников-шизофреников. Рассматривают как следствие максимально выраженной внушаемости и повторением увиденных жестов и слов…

С.Б. С другой стороны, я обрадовался такому резкому освобождению, но радоваться пришлось не долго. Потому что статья сделала меня изгоем. То есть на нормальную работу устроиться было невозможно. И я пошел грузчиком на базу снабжения вагонов-ресторанов. Конечно, мне повезло, что сразу попался хороший шеф-повар, который хорошо ко мне относился, делал за меня всю отчетность и поэтому больших финансовых проколов не было. Могу сказать, что эти поездки были замечательны. Я открыл для себя

Среднюю Азию, Душанбе, Самарканд, Караганду, Лениногорск – это были потрясающие впечатления. Красота невероятная, жизнь какая-то настоящая. Мне тогда исполнился двадцать один год, и насколько знаю, я был самым молодым директором вагона-ресторана. Купил себе два фотоаппарата – один ФЭД, другой Зенит, об иностранных почему-то не задумывался и стал снимать пейзажи, жанровые сценки.

В поездах существовала своя отдельная жизнь, в вагонах-ресторанах гуляли отдыхающие, каталы и освободившиеся зеки. В общем, от директора было одно название, потому что участвовать надо было во всем. Но я потом понял, что это все здорово, но нельзя же всю жизнь прокататься, поэтому года через два оттуда ушел. На двоих с моим тогдашним другом Кириллом Кацевманом продюссировал «группу», тогда еще так называлось – не было точного определения ВИА или рок-группа. Устраивали сэйшены. Группа называлась «Орфей», солистом в ней был Леня Бергер, а на лидер-гитаре играл Слава Добрынин. Вернее, он тогда был Славой Антоновым, но ему пришлось сменить фамилию, когда он стал писать песни, потому, что уже был Юра Антонов. С Юрой я тоже подружился. В 1969-м году. Точно это помню, потому что у меня долго хранилась подаренная им в этот день фотография с надписью. Мы с ним довольно плотно дружили, и позднее я оформил ему несколько пластинок. Как, впрочем, и Славе. Ну вот, вернувшись к столичной жизни, окунулся в ситуацию «слоеного пирога» отношений, когда опять нужны были подтверждения статуса, в первую очередь визуальные. Сменил несколько работ, причем некоторые были достаточно экзотическими. Вплоть до работы инструктором по физической гимнастике на галантерейной фабрике, использующей труд инвалидов…

А в основном жил по принципу «Тусовка прокормит». В частности, помогал Юре Айзеншпицу, который когда-то был продюсером дружественной «группы» «Сокол», а в описываемый период наладил снабжение Москвы «водолазками» от цеховиков из Баку, стал сбывать их. Покупатели оставались в приятном убеждении, что покупают «фирменную вещь». Но настоящих фирменных почти не было, а бакинские все-таки были намного фирменней тбилисских. Деньги какие-то я зарабатывал и научился с ними обращаться, но их не хватало, если поддерживать жизнь на уровне. В Останкино был ресторан «Звездный». Непрезентабельная коробка, злачных мест в Москве в начале семидесятых было не так уж много. Пообедать на двоих в ресторане стоило недорого, если память не изменяет, рублей пять, и я захаживал в такие места, в которых собирались люди, которые могли себе это позволить. Некая разношерстная публика, среди которых с какого-то времени начали появляться настоящие модники. Люди, одетые в прекрасные костюмы, в хороших заграничных галстуках. Девушки с ними на только появившихся как понятие «платформах». Однажды я увидел, как двое из них стали меряться, как бы в шутку, платформами. У победителя оказалось двенадцать сантиметров. У мужчин я раньше вообще платформ не видел. Притом это были не какие-то субтильные мальчики, а мужественные молодые люди, с модным тогда длинным хэйром. И как-то в компании милых девушек слово за слово мы познакомились и это оказались самые настоящие валютчики. Все называли их фарцой, а они себя утюгами.

М.Б. Сейчас существуют терминологический винегрет. Фарцовкой, в общем-то, было принято считать перепродажу модных и нужных вещей, не только одежды. Утюги «утюжили» иностранцев, а гамщиками называли совсем молодых людей, промышлявших обменом значков на «гаму», жвачку и такую же иностранную ерунду в виде брелоков и значков. В Ленинграде, в силу того, что фарцевали в основном дети больших родителей, утюгов называли «мажорами», что в Москве далее детей крутых родителей не распространялось.

С.Б. Я тоже пытался утюжить по мелочам, но это все носило характер эпизодов. Тема развивалась так – мы подсаживались к иностранцам в кафе и говорили про ужасы тоталитарного режима и огромном дефиците, в итоге за десять рублей покупали джинсы, которые многие иностранцы привозили, уже зная, что к ним обратятся. Это, конечно, был смешной бизнес. Скорее, игра в бизнес. А в «Звездном» я встретил группу серьезно работающих и явно преуспевающих. Как выяснилось, эти ребята продвигали итальянскую модную музыку и во многом способствовали продвижению итальянской моды. Оркестр Владимира Быкова, он умер позднее от разрыва аппендицита, не уставал трудиться и осваивал новый репертуар. В отличие от других мест, там, где играл оркестр Быкова, играли практически только итальянскую музыку, с редкими включениями англоязычных хитов. Никаких «сулико», «мясоедовских», лезгинок, не говоря уже о совдеповском репертуаре.

Я пытался как-то с утюгами сблизиться, но это было не так просто, я им был просто не нужен, и поэтому дела не складывались. В школах они практически не учились, вся жизнь была в утюжке и деньгах. Но это сказывалось на том, что за всеми энциклопедическими знаниями в вопросах моды, развлечений и отъема финансов стояло достаточно плоское мышление, в котором уживался житейский цинизм и подростковые фантазии. Многие бредили заграницей, представляли ее себе и себя там, рисовали радужные картины, но жизнь показала, что многим иллюзии были дороже самой заграницы, как некая «голубая и несбыточная мечта». Видимо, хотелось быть иностранцами здесь, и это сказывалось на том, что одежда и все эти бирюльки значили многое, а у тех, у кого кроме этих признаков благосостояния за душой ничего не было, то вообще – все.

Я тогда только познакомился с русской девушкой из Ашхабада, очень классной, Ну, вот жду я эту девушку, внутренне боясь, что она меня опозорит. Но когда она пришла, я просиял, потому что она выглядела просто суперски. Блондинка, «ноги из ушей», в костюме, представлявшем из себя велюровые шорты, а сверху юбка с трапециевидным разрезом почти от причинного места. Я был сражен. В своем, сшитом на заказ у Милюкова пиджаке, на ее фоне я выглядел куда менее эффектно. Откуда у нее оказался такой наряд, я выяснять не стал. Стоит сказать, что сейчас заказные вещи нашли свое понимание, а тогда слова «фирмА», на сленге утюгов «кисть», и лейблы значили больше и их выпячивали с гордостью, как некогда пионерские и комсомольские значки на груди… Сампошив, самопал – все это считалось за подлость, хотя Боря Милюков шил костюмы многим известным людям – фигуристам, артистам, композиторам, даже одному космонавту. И вот, Первое Мая, в специально арендованном кафе в Измайловском парке, я со своей спутницей-красавицей, мы вплываем на место. И Быков, завидя вошедшую яркую пару объявляет: «А теперь специально для вновь прибывших гостей мы исполняем эту песню». Звучит «Адзурра» Челентано. И мы, как по тронному залу, прошествовали за свой столик через все московское закулисье, которое представляли утюги, цеховики и прочий «серьезный» люд. И вот подобное дефиле устранило стенку в общении и меня начали принимать за своего. А завершением нашего феерического вечера стало вот что. Первый секретарь колумбийского посольства, у которого был «Форд-Мустанг», на своей космической, как нам казалось, машине, катал человек восемь, которые туда забились. Это совпало с расцветом как утюжки середины семидесятых, так и с началом серьезных системных гонений на фарцовщиков. И на улице, и в гостиницах, которые были разными и с разным режимом наблюдения. При этом работать надо было исключительно бригадой, в которую входило как минимум два, иногда – три человека. Хотя были и оголтелые красавцы, которые работали исключительно в одиночку…

Так я влился в мир утюгов и приключений с валютой. «Березки», как источник модной одежды, меня с моими товарищами уже не интересовали, хотя на старте этих приключений многие покупали валюту и чеки, чтобы купить болоньевые плащи или какие-то сигареты с напитками. Но для тех, кто утюжил, все это становилось не интересным, хотя «Березки» тоже стали частью чьей-то жизни и фольклора. Там было все, что и в нынешних дьюти фри, добротно, но средней паршивости. И мы пришли к мысли, что нам надо поддерживать национального производителя…

М.Б. Это как это?

С.Б. Павло-посадские платки. Удивительная ситуация, спрос на них был дикий в Средней Азии, но их туда не поставляли! Почему, остается только гадать. Самих платков в «Березках» было достаточно много и разных; но самых лучших, которые были большими и с кистями, не было. Причем стагнация в стране уже стала наблюдаться тогда, в середине семидесятых, когда какие-то механизмы стали буксовать, а вещи пропадать с прилавка. И достаточно стремительно, включая те же платки. Вместо того, чтобы наладить сбыт и распределение товаров, государство стало бороться с фарцовщиками, обвинив их в том, что они скупают дефицитные товары, а утюги валюту, дискредитируя систему туризма. А ведь туризм-то на них, по сути, и держался! Итальянцы бы просто не вернулись после первого же визита без обмена нужных сумм и доставки сувениров прямо в руки. Им по-другому и не интересно было, а так миф о туристической Москве, где можно шикануть, поддерживался вплоть до начала девяностых. Многие девчонки даже и не пытались путанить, просто интересовались общением, без каких-то корыстных целей. Кстати, путана по-итальянски – шлюха, женщина, изменяющая мужу. Но «проститутта» – слово, слишком похожее на наше, поэтому их здесь стали называть путанами. Именно в этот период середины семидесятых пошла волна путанства, которая отчасти потеснила утюгов и привлекла в эту сферу криминал.

Не помню я, как тогда назывались комсомольцы-оперативники…

М.Б. Отряды назывались сокращенно ОКОД, а позже их в народе назвали «Береза».

С.Б. Утюги же, как люди просвещенные, называли их по-итальянски боргезе. Это от полиция боргезе. Т.е городская, без униформы. Милиционеров в форме, по блатному «цветных», называли Колорадо. Между собой мы говорили на жаргоне, но я уже неплохо знал итальянский, у меня к тому времени появилась девушка-итальянка, так называемый лидер группы, которая возила группы туристов раз в две недели. К нам вообще тогда приезжало много итальянских коммунистов, с достаточно забавной деталью костюма. На итальянском катанина означает цепочка, но на сленге это значило скорее кулон с цепочкой. И вот у них у многих были смешные катанины с Лениным из золота, весом грамм по сто…

Кстати, о языках. Первоначально фарца говорила на английском, вернее, на английском сленге. В мою бытность утюги в Москве говорили на сленге от итальянского, в Питере все мажоры прекрасно знали финский. Киев специализировался на югославах, а на каком они говорили точно, не знаю. Наверно, на суржике. А развлечений у меня особо и не было. Собственно, они не и требовались, жизнь сама по себе была увлекательна. А вообще то… Мы практически все вечера проводили в ресторанах. Летом играли в футбол на пляже в Серебряном Бору. В конце 1974-го, в Парке культуры имени Горького открылся боулинг. Самые модные рестораны находились за городом. Ездили в Голицино в ресторан «Иверия» и в Салтыковку, в «Русь». Вот там гуляли лихие и по-крупному, заканчивалось это по-разному. Во второй половине семидесятых вслед за путанами подтянулись и бандиты, которые стали наезжать на утюгов. Сначала уголовный мир относился к утюгам даже дружелюбно, а потом началось ожесточение. Конфликты уже начинались, и это стало для меня предпоследним звонком. Милиция, путаны, которые жили с итальянцами и с помощью сожителей скупали валюту, бандиты – все это теснило утюгов. Ситуация менялась достаточно круто и быстро. В этот же период появилась куча афганцев, которые здесь скупали все и вывозили в Европу. Коммуняки решили взять это дело в свои руки и кончилось это тем, что японцы наладили выпуск практически таких же платков, но с люрексом. Которые вытеснили наши бедные павло-посадские напрочь. Мода изменилась в одночасье. Без люрекса среднеазиаты платки уже не брали. В этой ситуации я вспомнил про то, что я фотографировал когда-то не очень плохо и пошел работать по профилю. С тех пор ничем, кроме фотографии, уже не занимался.

М.Б. Так или иначе, кампания в конце семидесятых против фарцовщиков развернулась нешуточная, и многие помнят, как накануне Олимпиады вышла книжка «чекисты», где особая глава была посвящена контрабандистам. А по телевизору был показан ролик с кающимся утюгом. К тому же и фарцовочная деятельность подверглась гонениям, сопряженная с громкими скандалами, продолжение которых уходило куда-то наверх.

С.Б. Ну, значит, правильно судьба распорядилась… Продлились все эти увлечения года два-три, в самый раздольный период этого десятилетия в 73-75-ых годах.

Потом я устроился в Пушкино выездным фотографом. Зарабатывал довольно прилично, хоть это и зависело от сезона. И поскольку была приличная аппаратура и рука была набита, надо было искать себе другое занятие. Я тогда познакомился с Юрием Аксеновым и ребятами, которые занимались рекламой, но делали это не особо системно. Расценки того периода были таковы: сто-триста рублей за оригинал плаката. Триста был максимум. Максимум никто не давал потому, что это вызывало подозрение, будто это какие-то блатные дела. А дела и были блатными, и избежать этого было практически невозможно. Но мы решили пойти другим путем. Феня была в том, что раньше оригиналы плакатов были как бы эскизами, а мы решили товар показывать лицом, т. е. делать оригиналы на основе хорошо напечатанной фотографии 90x60. К тому же наступала эпоха ВИА. Практически в каждой филармонии в тот период были: симфонический оркестр, народный хор и еще какие-то коллективы, которые приносили только убыток. А вот состоящий из пяти-шести человек ВИА приносил доход, который позволял прокормить многосотенный персонал филармонии. Мы с Аксеновым пришли к пониманию, что имя можно было сделать таким способом – сфотографировать звезду, например, Аллу Пугачеву. Напечатать на Кодаке фотографию размером 90x60 можно было только в лаборатории ТАСС. Для нас только нелегально. Других вариантов не было. Конечно, и сами «звезды» новой формации хотели и требовали, чтоб их снимали уже известные фотохудожники, и работа выходила на уровень имен. Мы были молодыми и продвинутыми. А старые мастера уже не улавливали дух времени и какие-то модные нюансы. Но и у старперов были возможности, которых не было у нас. Они уже были в нише, отстегивали филармониям и имели возможности напечатать тираж в типографии, что было очень важно. Сделать хороший оригинал было мало, особенно в какой-нибудь отдаленной филармонии. Чтобы напечатать тираж, нужны были фонды на бумагу и возможности типографии. А это в то время было огромной проблемой. Но на наше счастье так совпало, что почти монополист в этом мире, был одновременно председателем квартирного кооператива на Малой Грузинской. Он прокололся на этих квартирах и «поехал дежурить». Таким образом, поляна освободилась и мы из аутсайдеров, подбирающих крохи, моментально превратились в лидеров рынка.

И вот после убытия председателя и смены руководства, поле освободилось, но беда в том, что и мы с Аксеновым тогда разошлись по вопросам организации и тоже встали на рельсы конкуренции, которая длилась года три. Я тогда только женился, у меня родилась дочь, а затем и вторая. И многое я воспринимал слишком близко к сердцу. Причем я влюбился и женился на дочери бельгийского дипломата. Я не хотел уезжать на ПМЖ, хотел съездить на три месяца, на что имел законное право. Но по неизвестным природе причинам, меня отказывались выпускать. Я ходил в ОВИР как на работу и таскал туда какие-то мелкие подарки, настоящую взятку я боялся давать потому, что за это могли прикрутить. Мне отказывали и причины не назывались. Причем, когда я как-то раз пришел с пустыми руками, этот козел, который занимался оформлением, открытым текстом сказал: «Я тебе кто? кум, сват? Что ты с пустыми руками ходишь?» Кстати, про сватов. Мой тесть, герой сопротивления, у которого на глазах расстреляли семью за укрывательство евреев. Они с братом ушли в макИ, а когда пришли американцы, чуть ли не первым, в семнадцать лет, записался добровольцем в американскую армию. А отец матери жены попал в концлагерь, где ему охранник сломал ногу дубинкой, когда они с товарищами заслоняли своими спинами русских, которых они подкармливали в это время. Тесть был награжден чуть ли не всеми бельгийскими и каким-то американским орденом, был знаком с министром иностранных дел Бельгии. Когда у меня заболела теща, он попросил министра сделать запрос. И когда пришел запрос, иду к старому знакомому, которого оказывается вся выездная Москва знала, а тот просто был настоящей живой карикатурой из советского фельетона про бюрократов. Он меня встречает: «Сереженька! Что же тебя так давно не было?»… Сразу стал кумом и сватом. Мол да, да, знаю, знаю. По телефону: «Почему у нас Борисова не выпускают? И это всё?!» И мне: «Не волнуйся. Все будет нормально, приходи через столько-то.» Прихожу. А он – «Слушай, а у тебя теща-то выздоровела…» Блядь!..

Была, конечно, установка по возможности не выпускать, но это совсем зашкаливало за все человеческое. Получилось так, что уехал я только в 88-м году, по сути уже расставаясь с женой. Но большого сожаления по поводу невыездов нет. Здесь было намного интересней. Возвращаясь к хронологии. Когда я стал заниматься рекламой, то с 1976-го года я вступил в Московский объединенный комитет профсоюза художников-графиков, в просторечии Малая Грузинка. Я, как человек, искавший чего-то нового и современного, решил снять галерею портретов малогрузинских художников. Подошел к Немухину, который имел вес в сообществе. Поговорили толково, и сделал я эту серию, которая была выставлена, а потом напечатана в журнале «Совьет Лайф», во всех шести его языковых вариантах, что было достаточно круто. Это была первая крупная статья, которая написана обо мне как о фотографе. Первое время меня художники сторонились, но после первой же выставки, неохваченные даже стали проситься. Олимпиада больше запомнилась тем, что Зверева на полгода определили в приемник и больницу, думаю, что это его спасло от смерти, на тот период. Но Смерть Высоцкого для меня было более значимым и запоминающимся событием, чем Олимпиада. С ним мы познакомились еще во времена фарцы, в ресторане Дома Кино, где собиралась московская актерская богема и модные люди. Сблизились на теме нашего однорайонного детства, и на выставки он мои ходил. После его смерти Сергей Симаков написал его портрет с моей фотографии, который очень понравился Володиной маме. Позировать ему было некогда совсем, да и вообще, это были уже не лучшие годы Владимира. Думаю, что окружение и театральные успехи не лучшим образом повлияли на его бардовское творчество. Когда пошло смещение в область каких-то частушек и сказок, мне это стало не интересно. Хотя некоторые песни я вообще услышал только после его смерти. Барды вообще тогда резко ушли из поля популярности.

К 84-му году у меня определился личный подъем. Конкурентов уже не было видно. Аксенов перебивался заказами в Казахстане, другие довольствовались крохами с барского стола. Пик интереса к малогрузинским художникам прошел, уже никто не жег костры по ночам. А потом начался мрачняк, который коснулся и музыкантов, и развивавшегося тогда аудио рынка. Ко мне попала кассета «Аквариума» «Радио Африка», и мне он очень понравился. Я тогда подсел на все неформальное, на самиздатовские «Урлайт», «Ухо» и «магнитофонные альбомы». А в мастерской шла своя жизнь, и вот как-то ко мне приходят двое, мужчина и женщина. Абсолютно неприметные, сели ждать, пока я чем-то занимался, а потом выяснилось, что мужчина был французским журналистом, который по заказу «Ле Монд» должен был написать о советском роке, слухи о котором докатились до Запада. Я поставил им «Аквариум». Они сказали, что им все равно, пусть будет хоть «Аквариум», а я спохватился. Е-мое, какой «Аквариум» и где я его буду искать?

Я в Питере уже снимал Пьеху и Боярского, и решил, что в крайнем случае все найду сам, взял еще заказ на Розенбаума. Садчиков дал адрес и сказал, что телефона нет, и они не особо общаются, просто он напишет Бобу записку и положит в ящик, а там, смотри сам. Приезжаю в Питер, останавливаюсь в гостинице, которую устроили знакомые по отдыху в Дагомысе питерские деловары. Они сделали мне двухэтажный люкс-аппартамент. И оттуда еду по адресу, поднимаясь по исписанной граффити лестнице. Звоню. И вот так попадаю на кухню, где сидят три человека… Гребня я по описанию узнал. Напротив сидела смурная личность, а рядом сидел молодой блондин с челкой. Гребенщиков представил смурняка как Сергея Курехина, руководителя «Поп-Механики». Когда я спросил, что это такое, блондин вскочил и начал чего-то в стиле «величайшее, высочайшее», кричать.

Пригласил я их в гостиницу, Сережа очень впечатлился от номера, притащил туда Гурьянова, Ульяну Цейтлину, Курилку и мы там здорово повеселились. Я пригласил их в боулинг, но они не умели играть. Африка был с челкой, у

Густава тоже была какая-то необычная прическа с хвостиком. Африка напросился на съемки Розенбаума, а он меня сводил на дискотеку в Доме Культуры имени Ленина, где выступали «Странные игры». Там блистал «Слюни», который стал позднее более известным как Гаркуша, но Африка нас не познакомил, сказав, что это случайный персонаж… Зато в фойе Рок-клуба познакомил с Тимуром, который первоначально впечатления на меня не произвел. В фойе висели картины знакомого мне по Москве Глеба Богомолова. А в 85-м я приехал на Рок-фестиваль, снимал «Популярную Механику», наблюдал разряженную питерскую молодежь и творчество «Новых художников». Которые с того момента стали частыми гостями в моей московской студии. Приезжали, рисовали. Тот же Гоша Острецов, с которым я познакомился в 85-м году, у которого я тоже покупал работы и его друзья пеняли ему, что он их очень дешево ценит. Хотя цены тогда, конечно же, были смешные. К тому же я посещал много разных мест и выставок, таская с собой как фото, так и видео камеру. Я даже не в состоянии вспомнить сразу, где я тогда успел побывать. Но некоторые помню отчетливо. То же выступление в «Валдае», где была и выставка, и уже звучало слово «асса», как то ли заклинание, то ли боевой клич. Тенденция у многих модных центровых мест была такова, чтобы туда впихнуть все самое новое и малоизвестное.

Причем Катю Рыжикову я уже снимал, и она, возможно, где-то промелькнула в рамках молодежной моды в Темпо.

Девушки, как и Жанна Агузарова, в тот период появились вместе с Африкой, Гариком и мальчиком-панком, который попал на страницы «Темпо». Но помимо концертных площадок и выставочных залов, были еще места коммуникаций, начиная со сквотов и заканчивая помянутым тобою театром у Васильева.

Да, как раз вот про театр. Еще в 85-м году Славкин меня привел туда в первый раз, предупредив, чтобы я вел себя максимально корректно, потому что Васильев может запросто вспылить. Но каких-то поводов вспылить я не дал, и Анатолий отнесся ко мне благодушно, в результате чего я снимал во время репетиций «Серсо» – спектакль, сделавший театр окончательно знаменитым. И в мастерской был своего рода клуб людей, имевших отношение и к кино, и к театру, и к искусству. Во время «Серсо» мы подружились и с Алешей Петренко, и с Наташей Андрейченко, я ее позднее много снимал, в том числе на обложку журнала «Она» в диадеме от Кати Филипповой.

Но проблемы с модной одеждой и новыми образами, с которой я сам справится не мог, была, и это шло параллельно идее познакомиться с моделями и просто красивыми девушками для собственных съемок. И тогда мне пришла мысль обратиться в Молодежный Дом Моды. Находился он где-то в Тушино, модельером была там Лидия Соселия. Одежда, которую они там делали, мне не особенно понравилась, но девушки были замечательные и они умели раскрываться. Мы подружились и продолжаем дружить. Но я там, в Тушино, часто не бывал, они сами потом ко мне приходили. У нас проходили фотосессии, больше напоминающие дружеские вечеринки. Я не думал о каких-то конкретных перспективах. Может быть, интуитивно чувствовал, что это может пригодиться. Как когда то говорил Израиль Исакович: «Хорошая карточка всегда найдет применение». Хотя Катю Рыжикову я снимал уже как модельера-перформансиста. Ее, Катю Микульскую и остальных девушек-модельеров я снимал спорадически, вплоть до открытия-парада на премьере фильма «Асса» в МЭЛЗе.

Эротика, которая пробивалась через эти модные перформансы и съемки, в то время была все еще табуирована, не смотря на видеобум, из-за которого эротические фильмы стремительно тиражировались и распространялись. Я тогда уже что-то снимал для «Монд» и что-то по наитию делал в рамках духа времени и собственных возможностей. Эротики я побаивался, потому что могли прихватить прямо на съемках и влепить за порнографию. Но в конце 86-го года приехали ребята из «Актюэля», и вопрос о новой моде встал ребром.

М.Б. Мода в стране вроде бы была, но понятие модель отсутствовало. Были манекенщицы, а девушки, которые фотографировались на плакаты, это были просто девушки, а не модели.

С.Б. Да. Просто знакомые фотографов или известные персоны, а слово модель появилось в конце восьмидесятых вместе с попытками организовать первые модельные агентства. Но парадокс заключался в том, что все наши девушки из андеграунда уже фигурировали как модельеры и модели на страницах прессы. У меня как раз состоялся разговор на эту тему с Шутовым, и он сказал: «А чего тут думать-то? Конечно, надо снимать Катю Филиппову». Катя пришла с двумя своими девушками; во время более поздней уличной съемки я к ним пристроил свою модель Таню, которая тогда работала парикмахершей. Катя ее по своим причинам не приняла. Но я хотел быть опубликованным и считал, что Таня очень для этого подходит. Что и произошло, благодаря ребятам из «Темпо».

В каких-то противостояниях я не участвовал, по причине загруженности в студии, но рок-концерты и события художественного андеграунда мимо меня не проходили. Сначала это был сквот «Детский Сад», а потом «Фурманный» и «КЛАВА», открывшаяся в апреле 87-го. Все это было интересно.

Как раз когда в Москве были ребята из «Актюэля», мне принесли билет на концерт в Курчатнике. Причем так неожиданно, что я даже не успел их позвать, т. к. связь у нас была односторонней. На приглашении было написано: дорогой друг, чтобы не испортить впечатление от концерта, просьба оставить фото-кино аппаратуру дома. Но это явно было не про меня, хотя обыскивали всех на входе капитально. Мне показалось даже, что меня больше, чем других. Но я предварительно отдал камеру Агузаровой, с которой незадолго до этого познакомился, и она мне пронесла мои вещи за кулисы. Танцевать в проходах и как-то фанатеть все еще не разрешали, в отличии от Подольска, где я тоже побывал и поснимал. Ребята из «Актюэля» навели мне резкость, настроили на новые темы…

Как-то раз в 1987-м мне позвонил человек с германского радио, который видел мои фото в журнале «Спекс» из Кельна, и спросил. А вы знаете такой журнал «Темпо»? Это журнал, в котором собирались что-то написать про Перестройку, но не было хорошей визуалки. И я при встрече даю пакет из сорока слайдов этому корреспонденту. Через десять дней в мастерской звонок – ко мне приехала вся редакция с просьбой показать ЭТУ жизнь. Приехали с готовым макетом журнала и с уже напечатанной обложкой. А на обложке стояла моя девушка, и подзаголовок «невероятное русское ревю». «Темпо», «Актюэль» и «Фэйс» на следующий год объединились в ассоциацию. Подружились с ними, вышел журнал, все впечатлились.

В целом, я чувствовал кожей, что я на правильном пути и что все художественное, новое и авангардное будет востребовано. Так оно и произошло. Разбиралось все на корню, включая дубликаты, пленка кончалась, как ленты в пулемете… Люди приезжали за новым трендом, люди приходили в ТАСС, а там им в лучшем случае могли предложить Горбачева. Это был период, когда в течение нескольких лет пресса трубила о Советском Союзе и открытиях по другую сторону железного занавеса.

Я сначала делал фотографии со своими моделями, потом периодически – сессии с Катей Филипповой, Гошей Острецовым и Рыжиковой, и потом, уже на рубеже девяностых, даже когда, по сути, эта тема отгремела. Просто снимал из чисто дружеских побуждений.

Но уже с 87-го года, вслед за рок движением, бурлением арт-среды и съемками фильма «Асса» начались изменения иного рода. Так, например, в той же модной среде, где все еще не было принято слово «модель», под эгидой комсомола и «Бурды», был проведен первый советский «модный» конкурс «Московская красавица». Понятное дело, что без иностранной одежды особую красоту показать было сложно, поэтому одежда была иностранная, а красавицы все-таки наши. Штаб-квартира этого мероприятия находилась рядом с Парком Культуры. Я пришел снять Машу Калинину, которую я считал одной из претенденток на первое место (и не ошибся), там столкнулся с Любимовым, ведущим программу «Взгляд» с группой телевизионщиков. В том помещении только регистрировались, а кастинги, если так это можно назвать, были гораздо позднее в ДК «Коммуна» на Серпуховской. Представлял и глумился над девушками будущий всенародный ведущий «Поля Чудес» Якубович, в то время всего лишь заштатный конферансье и будущий ведущий конкурса. Несколько моих моделей тоже участвовали: именно Гасанова, Фандера и Передреева. Причем второе и третье место заняли последние девушки из этого списка, а Фандера потом пошла учиться на актрису к Васильеву. Я снимал там много и, несмотря на то, что Машу Калинину я отметил еще на регистрации, но болел, естественно, за своих. Подготовка длилась очень долго и вся страна была заинтригована действием. Реклама была серьезная, вещи были модными, девушек обнажили прилюдно и выдали купальники. В «Олимпийском» был, конечно же, аншлаг, а я тогда был не аккредитован, не смотря на то, что было много знакомых и в жюри сидел Славкин. Который сам не знал, зачем его позвали, и когда узнал, что участвовали мои девушки, в шутку сказал – если б знал что твои, то обязательно проголосовал бы за их первое место…

Конечно же, в шутку, потому что человек он очень порядочный. Кто еще был в жюри, я не припомню, но холеные комсомольские рожи портили всю красоту в зале. На то время слово «комсомолец» стало уже символом чего-то физиологически отвратительного. В любом случае это было новое веяние, новое действие и помню замечательный момент. Девушек спросили, кто в сказке Андерсена сказал «А король-то голый», и они не смогли на него ответить, попросту не поняв, о чем речь. Я тогда орал своим, что мальчик, но в гуле зала было не слышно. Маша Калинина после этого конкурса стала в одночасье суперзвездой. Получив свой титул абсолютно заслуженно, почему-то у нее потом карьера не пошла. И мне кажется, что в немалой степени благодаря ее отцу, который, не имея представления, что и как на него свалилось, стал осуществлять ее менеджмент и продюссирование. Я потом Машу снимал, она по контракту стала ездить по миру, уехала в Америку как и Ира Гасанова, которая тоже выходила в финал. Сейчас Маша работает инструктором по йоге в Лос-Анджелесе…

Мода, вроде бы, пошла; начались и другие конкурсы красоты, но подиумов профессиональных, кроме меховых в каком-нибудь «Центре Моды Люкс», у Зайцева и Доме на Кузнецком мосту, еще долго не было. И уже потом, после Недели Британской моды в «Совинцентре», где блеснула Катя Филиппова, приехали какие-то два американца, которые попытались организовать первое советское модельное агентство, когда многих начали выпускать за границу. А тогда, в 88-м году, еще одним ярким явлением стал модельный парад в рамках презентации «Ассы» Соловьева и концерта в ДК МЭЛЗ. Здесь уже была настоящая альтернатива от Кати Рыжиковой и Ирен Бурмистровой. В холле была замечательная выставка и там, по большому счету, я познакомился по-настоящему с «Чемпионами мира». До этого я заходил в КлАву на Автозаводской, познакомился со многими, но тут мы сблизились именно с «чемпионами». Заходил я и в сквот на Фурманный и сделал несколько фотосессий с ребятами. Он стал заселяться раньше, но я заинтересовался «чемпионами», хотя видел там и «перцев», и других. Половина людей там было не из той среды, которая меня интересовала, было многих приезжих, но почему-то там поселились и москвичи. И вот с «Чемпионами», уже после «Сотбиса», я придумывал фотоистории, в которые они идеально со своей молодостью вписывались.

Меня особо не касалось начавшееся расслоение и обнищание прилавков, но все, кто ходил во второй половине восьмидесятых по магазинам, прекрасно помнят практически голые прилавки, на которых витрины заставлялись салатами из морской капусты. И вот на этом фоне стали появляться первые кооператоры и кооперативные кафе. И первые были не плохи, потом большинство из них разорилось. По разным причинам, одной из которых были и собственные просчеты; еще – давление со стороны криминала, чиновников и милиции. Ресторан «Олимп», располагавшийся на территории Лужников, где столовались бандиты многих бригад и моднейшие люди, один из примеров подобного. Года два он просуществовал. Но, что вот помню, в первое кооперативное кафе на Арбате стояли длиннющие очереди, хотя цены в таких местах были раза в три выше обычных ресторанных. И как в столице нашей родины в течение года могло открыться только одно кооперативное кафе, надо бы спросить господина Горбачева. Видимо, надо было показать, что вот и у нас есть кафе. Одно, но хорошее…

Наличие денег и возможности хоть как-то прорисовать свой статус притягивало многих, и на короткий срок кооператоры стали героями народного фольклора, а потом и виноватыми во всех несчастьях.

М.Б. Но, так или иначе, на хрупких плечах кооператоров двинулась и модная индустрия, и распространение новых вещей и музыки. В то время как наши фабрики переоснащались, как мы теперь знаем, новым оборудованием. Та же «Большевичка» или фабрика «Буревестник». А потом и кооперативные комиссионки, которые, в свою очередь, были снесены потоком челноков с товарами для масс.

С.Б. В 89-м году я мало обращал внимание на все местные тенденции. На период конца восьмидесятых пришелся расцвет улицы путанами, наряженными в меха, чулки и ботфорты. Они уже сошлись и с криминальным миром, и с «комитетом», видимо, подогревая чекистов нужной и свежей информацией. Многие переженились на иностранцах, но не уезжали. А я с 88-го года все-таки начал ездить за границу.

М.Б. В апреле вышло постановление о почти свободном выезде, и очереди у посольств выросли многократно. У меня какие-то знакомые, которым, впрочем, отказали в выезде, познакомились и подружились в таких очередях. Видимо, традиционная для советских людей традиция обсуждать все и вся в очередях сказалась…

С.Б. По поводу очередей ты, конечно, прав; а я, несмотря на то, что уже практически разошелся с женой, все-таки выехал в Брюссель. Здесь наступил некоторый момент истины, как у человека, круг общения которого витал в фантазиях по поводу заграницы. Запахи и ароматы – это было первое, с чем пришлось столкнуться. Москва в то время была обшарпанной и разница казалась разительной. Ехал я формально к семье, а де-факто, поехал к другу Райссы Бланкофф, которая тогда была герл-френд Володи Мироненко. Я поехал в ноябре, но все было в зелени. Эйтан – так звали друга Райссы – жил в хорошем районе, в небольшой доме, сквозь стеклянные двери которого был виден огромный букет цветов, стоящий в подъезде. Вот, наверное, этот кадр как-то особенно врезался в память. Чистый ковролин на лестнице и цветы.

Мне было трудно поверить, что они живые. Запахи приятные везде, и с этого момента как-то стали форматироваться мои представления о загранице. Предоставлен я был сам себе, пытался что-то поснимать, но ничего путного не выходило. Появилась какая то депрессия, потому что еще со времен вагона-ресторана я привык себя чувствовать уверенным, респектабельным человеком. А здесь мне открылись другие градации респектабельности и осознание их границ меня сильно расстроило…

Нет, речь идет даже не о какой то ущербности, а об утрате уверенности, потому что, например, ты захотел купить куртку «пилот», которая стоила тогда порядка триста долларов, причем не самую крутую, а хаотический пересчет местных цен на доллары а потом на рубли приводил к мыслям, что с такой покупкой надо повременить.

М.Б. На триста долларов в Москве того же времени можно было пару месяцев более чем безбедно прожить или сшить себе такую же куртку у умельцев за сто или сто пятьдесят. Причем, наш общий знакомый Алекс умудрялся к этим «пилотам» выстрачивать и нашивки на обычной швейной советской машинке!

С.Б. Алекса я не знал, но про несравнимый уровень по ценам сказано точно.

Я заскучал настолько, что взял и уехал в Амстердам, где у меня были контакты в клубе «Милквег». К тому же и Авария уже была там. Покуролесив и сняв стресс на концерте Игги Попа, на котором даже радикалы вели себя удивительно корректно, я вернулся в Брюссель. И, сравнивая ситуацию, пришло понимание, что у нас все намного агрессивней. И обычное, и неформальное население, за исключением разве что тогдашнего Ленинграда. Гарика Горыныча там скорее всего не поняли бы…

А оттуда я поехал в Париж к знакомым из «Актюэля», и там был еще один отдельный трип. Жил я у фрилэнсеров, которые приезжали в Москву в первый раз еще во время фестиваля и которым я тогда рассказывал, где и что можно снять. Рассказал и про художника-клошара Зверева, которого они очень захотели снять. Еще тогда я пригласил модную манекенщицу Иру Мачерет дать интервью. У них была видеокамера, понятно, бесшумная. Но тогда, в 1985-м, это было новинкой. Ира почему-то думала, что камера должна стрекотать. И вот на вопрос – сколько вы получаете – эта дура, думая, что камеру еще не включили, стала объяснять, что не может ответить на этот вопрос, потому что получится, что она получает зарплату, едва хватающую на колготки, которые, особенно наши, советские, сами знаете, как часто рвутся. А если она это расскажет, то ее уволят с работы. Поэтому она просит задать ей какой-нибудь другой вопрос. Когда выяснилось, что она говорила на камеру, с ней был припадок. Я уговорил французов стереть это. Они клятвенно ей пообещали. Но вряд ли они это сделали. Да и я бы на их месте не сделал.

Попав на какую-то русскую выставку, я встретил Гошу Острецова, который мне показался несколько подавленным, встретил и Володю Мироненко и Никиту Алексеева. А прямо на улице встретил Гарика Пинхасова, который сказал, что его берут в «Магнум», но чтоб я об этом никому не говорил. Он привел меня в «Магнум». В агентстве он по-свойски себя вел, несмотря на то, что был еще кандидатом, показал мне контакты Картье-Брессона. Я их тогда как реликвию в руках подержал. Было чувство, что в меня переливается креативность Анри. Года через два я рассказал об этом знакомой парижанке, которая там тоже работала, она абсолютно искренне сказала: «Неужели ты думаешь, что это чего-то стоит?» Я, кстати, думаю, что да…

Вот, из таких путешествий состоял 88-й и 89-й год, но я умудрился соприсутствовать на неделе британской моды в Москве, в том же Хаммеровском центре, который когда-то навевал мне иллюзии о загранице. Вествуд там почему-то не было, но был Эндрю Логан, который не раз еще приезжал. Это место стало стартовой точкой для зарубежного тура Кати Филипповой, и стартом для организации первого модельного агентства «Жар-птица». Возможно, они хотели продвигать и моду тоже, но начали они с моделей, заказав у меня фотосессию.

А у меня состоялась персональная выставка в Цюрихе, в месте, о котором мечтают многие художники. Кунст Хаус – это музей, сопоставимый с Эрмитажем. А получилось так. Ко мне в мастерскую привела людей из Кунст Хауса Регула Хойсер, корреспондентка «Нойе Цюрихер Цайтунг». Они предложили сделать выставку и я, естественно, согласился. А вот, что происходило в перерывах моих трипов…

Я, как и многие понимал, что в стране происходил полный бардак, но что именно происходит и, тем более, что может произойти, даже не предполагал. Вот как я столкнулся с действительностью. После развода я жил в Останкино и ездил на все-таки купленной за границей мечте, в виде золотистого Мерседеса-спорткупе, который я привез после распродажи всех своих работ на выставке в Берне 90-го года, куда мы ездили вместе с «Чемпионами Мира» и Германом Виноградовым.

Когда я пришел домой к телевизору, я узнал, что в стране начался путч. Я, конечно, поломился с фотоаппаратом к Белому Дому и, как сейчас говорят, был с первого дня на баррикадах. Встретил там режиссера фильма «Танцы на крыше», в котором снимался в эпизоде, играя себя самого. Он был типа сержантом ополчения и распределял экзальтированных добровольцев по подразделениям. Но это в последние дни, а первый день был достаточно тревожным. Увидел Ельцина, спускающегося по лестнице к народу, в этот момент я в него просто влюбился, он был как былинный герой. Такой решительный и родной. То, что думали про пустые полки, бардак и постоянные обещания Горбачева в рамки цензурного языка не укладывалось. Причем, в самом начале перестройки чуть ли не вся страна, включая меня, душою была за Горбачева. Но быстро устали от его пустых и витиевато неграмотных славословий.

Примерно в те же дни я заезжал к Петлюре на Петровский и снял Сашин портрет с птенчиками. Такой двуглавый птицелов. «Двухголовая птичка среднерусской возвышенности» давно уже стала символом непокорности. С Петлюрой я впервые пересекся в 1990-м на женской выставке, приуроченной к 8-му марта, где они с Владиком Монро участвовали наряду с женщинами. Монро понятно почему, а почему Петлюра, уж не знаю. Петровский мне нравился, и я там бывал, но сильно не втягивался в ситуацию. Позже рядом открылась галерея «Аз-Арт», где тоже происходили показы альтернативной моды и кипела какая-то деятельность. Это если и было на излете движения восьмидесятых, все же было новой струей, и я их снимал по рекомендации Петлюры. Появилась как модельер в этот же период и Настя Михайловская. Я продолжал снимать и Катю Филиппову, и вернувшегося из Франции Гошу Острецова.

Тема с модой запоздало развивалась и здесь, но обгоняя события, снимать впрок уже не хотелось. На страницах журналов и газет все больше процветала новая ублюдочная кооперативная эстетика, которая зачастую поглощала редкие всплески альтернативного. Все же некоторые из новых альтернативных и неформальных образов появлялись в новых же российских журналах. Оплачивались публикации в них очень плохо. Порой дорога до редакции стоила дороже, поэтому я особо с ними не сотрудничал. И, кстати, о журналах. Накануне путча вышел журнал «Столица», на обложке которого был мой снимок – девушка с серпом под горлом, и с этим журналом стояли на баррикадах многие ребята. Для них этот кадр имел актуальный смысл. Как-то на баррикадах двое ребят очень драматично прикуривали друг у друга, но я не успел это снять. Я попросил их повторить, они отказались, типа тебе нужно, ты и приспосабливайся. Я вытащил у одного из них из кармана этот журнал и показал свой паспорт. Они тут же повторили и предложили еще попозировать, на что я им сказал, чтобы лучше не теряли бдительности и следили за гостиницей Украина, где предположительно расположилась «Альфа»… Но вообще-то с журналами стало мне не интересно. К этому времени мне запало на ум замечание, высказанное Юрой Любашевским, автором памятной статьи обо мне в «Совьет Лайф», что после сорока пора подумать о вечном. И я начал развиваться в выставочном ключе, отойдя от рекламного и репортажного фото. К тому же выставки проходили достаточно успешно.

В начале девяностых началась и другая, клубная тематика. Я посещал и первые «Гагарин-пати», которые открывали Тимур и Африка. Сережа Ануфриев. Я всегда ценил его как художника, но был вконец очарован им как конферансье «Среднерусской Возвышенности», все первые концерты которой я снимал на видео. С его участием и с людьми, которых он рекомендовал, я создал много хороших работ.

В начале девяностых Сережа, оставшись одним из последних действующих медгерменевтов, так и не разгерментизировался, а часть полномочий перешла на Облачную комиссию, которая осела на Петровском сквоте. Недалеко открылся клуб «Маяк» у Друбич, а потом я сам оказался даже совладельцем клуба «Эрмитаж» вместе со Светой Виккерс.

Это был центровой клубок активности, можно сказать, андеграунда, ставшего как бы доступным, но не утратившим своей закрытости и элитарности. И все это скрашивало даже тот негатив, который произошел в 93-м году. Тогда по-настоящему стало обидно за державу, тем более, что я уже год как постоянно жил здесь рядом с Белым Домом. Слова «русские стреляют в русских», сказанные комментатором CNN, врезались в мозг, а политика стала противна по определению. Тренд Перестройки к этому моменту закончился, и интерес к нашей стране в рамках культурных связей стремительно угасал, хотя многие неформальные связи все еще были актуальны. Конечно, не смотря на это охлаждение госотношений, молодежь и арт-круги продолжали выезжать за границу. И это тусовка блюла свои целостные образы, в пику моде девяностых, бандитской и челночной.

Автор-составитель Миша Бастер

Редактор Константин Елгешин

На обложке и авантитуле использована фотография из архива Кати Филипповой. Нью Йорк, 1989 год.

Видеотека к материалу – https://www.youtube.com/channel/ UCvAvC37NBIrWGvl_retANeHQ

Подробности о других частях этой субкультурной саги и архиве на www.soviethooligans.ru

Оглавление

От автора

Светлана Куницина

Елена Худякова

Катя Микульская-Мосина

Катя Рыжикова

Александр Петлюра

Андрей Бартенев

Бруно Бирманис

Катя Филиппова

Лариса Лазарева

Светлана Петрова

Сергей Борисов

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно