Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

I. Очевидец, свидетель, участник

Над Москвой великой златоглавою

Заря алая поднимается…

«Песня про купца Калашникова»

Было мне девятнадцать лет, когда в апреле семнадцатого года, через несколько недель после низвержения самодержавия, приехал я в Москву.

Два образа возникают передо мною при мысли о той Москве — храм Василия Блаженного на Красной площади и пушкинский памятник напротив тогдашнего Страстного монастыря.

У Василия Блаженного — толпы молящихся, у памятника Пушкину — толпы митингующих и горы, буквально горы шелухи от семечек, налузганных в течение дня. Митинговали круглые сутки, утро, полдень, вечер и ночь, за короткой полубелой летней ночью снова наступало утро, и стихийно начиналось продолжение вчерашнего. Выступали студенты и преподаватели, искалеченные фронтовые солдаты, бравые земгусары, окопавшиеся в тылу, бесконечно далекие от фронта, ходоки из деревень, официанты из ресторанов, присяжные поверенные — «оборонцы»^[1] и помощники присяжных поверенных — «пораженцы»^[2]; иной извозчик, извинившись перед седоком, соскакивал с козел, наскоро выпаливал свое мнение о текущих событиях и, возвратившись на место, продолжал путь.

Семечки, семечки, семечки…

А в другом конце Тверской, нынешней улицы Горького, стояла другая толпа, тоже меняющаяся и тоже постоянная… Перед иконой Иверской божьей матери, где ныне высится здание гостиницы «Москва». Там генералы и лабазники, охотнорядцы и черносотенцы, пудреные старушки, пропахшие туалетным уксусом, офицерские жены с глазами врубелевских богородиц — стояли и молились об «одолении супостата»…

Молились, припадали устами, ставили свечки, жертвовали на раненых, уходили — и на смену им другие…

Свечечки, свечечки, свечечки…

* * *

Если бы знать… Если бы знать…

«Три сестры»

Очевидец и свидетель не одно и то же.

Свидетель — это тот, кто делает выводы, оценки и сопоставления, очевидцу это не свойственно.

Один профессор по уголовному процессу задался целью доказать студентам, что показание очевидца далеко не всегда является неоспоримым аргументом для судебного разбирательства.

В то время как он развивал эту мысль, на одной из парт раздался протяжный, крайне неуважительный зевок. Студент А. допустил невежливость по отношению к профессору и аудитории.

Студент Б. делает ему замечание:

— Коллега, ведите себя прилично, вы не в свинушнике.

В ответ на что студент А.:

— Неужели? В жизни бы не подумал, на вас глядя!

Третий студент вмешался:

— Ну, знаете ли, это все-таки слишком…

Дальше разговор пошел примерно так:

— А вы чего пристаете… Тоже!

— Какая гадость! Противно!

— Подумаешь — маменькин сынок!

— Так вот тебе от маменькиного сынка!

И происходит оскорбление действием!

В аудитории!

В присутствии профессора!

Во время лекции!

Скандал, шум и смятение!

И вот профессор, не открывая еще студентам, что все это было подготовлено и разыграно, обрывает лекцию и предлагает студентам — сорока очевидцам инцидента — выступить в роли свидетелей. Вот тут-то и выясняется, что об единстве показаний речи быть не может.

Один из «очевидцев» уверяет: началось, дескать, с того, что студент А. невоздержанно чихнул во время лекции. Именно чихнул, а не зевнул.

Другой говорит, что упоминание о «маменькином сынке» звучало совсем по-другому, с другим акцентом.

Третий утверждает, что у студентов А. и Б. давние счеты из-за курсистки Л. И они ждали любого повода для инцидента.

Четвертый, пятый, шестой — каждый выдвигал свою версию, абсолютно самостоятельную и отличную от остальных.

И все они были «очевидцы»!

Нужно учесть, что человеку не свойственно отделять в своих непосредственных восприятиях более достойное внимания от менее достойного, существенное от несущественного.

Но если бы люди знали заранее, что именно в наших буднях придет под большим знаком — жизнь потеряла бы великую долю своего интереса.

И сколько таких случаев бывает в жизни у каждого из нас, когда мы проходим мимо факта или даже ничем не замечательного предмета, не подозревая об истинной его ценности!

Сколько раз мы хлопаем себя по лбу, говоря:

— Если бы я знал, что это такое знаменитое вино, я бы пил его совсем по-другому!

— Если б я знал, что вот в эти дни начинается новая эра в истории человечества, я и на небо смотрел бы другими глазами и другими шагами ходил бы по мостовой!

* * *

В дни Великого Октября я жил в Москве, ходил по горячей октябрьской земле, дышал раскаленным октябрьским воздухом… Казалось бы, этот самый факт не только дает право, но и налагает обязательства вспомнить, что было, извлечь из-под спуда десятилетий характерные подробности, показать на житейских примерах, как в малом отразилось великое.

Но, приступая к такому заданию, невольно чувствуешь себя «витязем на распутье». Если рассказать о ходе восстания, о том, как бородатые крестьяне и небритые рабочие в солдатской форме приезжали со всех фронтов, как смыкалось кольцо восстания от окраины к центру, как дрались юнкера у Спасских ворот, не пуская «бунтовщиков» в Кремль, как была, наконец, подписана капитуляция войск Временного правительства прапорщиком Якуловым, родным братом знаменитого художника Георгия Якулова, — то ведь это все достаточно известно по учебникам, сборникам воспоминаний и энциклопедическим словарям…

И с другой стороны, какую ценность могут иметь отрывки воспоминаний двадцатилетнего юноши, который жил в мире искусства, уважал Валерия Брюсова и боготворил Александра Блока, но о том, чем большевики от меньшевиков отличаются, имел весьма смутное понятие!

О, если бы мне удалось восстановить эти дни с непосредственным восприятием событий в их трагедийной последовательности!

Революция пришла не вдохновенной безымянной русской девушкой из стихотворения в прозе Тургенева «Порог»…

Революция пришла из траншей, залитых грязью и кровью, продвигалась она по засоренной семечками дороге, говорила она, революция, сорванным на морозе голосом, держа высоко штык, на котором трепетал под ветром лоскуток красного ситца…

Такой я ее увидел, такой она мне явилась в ночь с 25-го на 26 октября в помещении милиции Пятницкого участка на углу Пятницкой улицы и Климентовского переулка. Именно, в эту ночь я там отбывал дежурство в качестве младшего помощника комиссара по хозяйственной части. В мои обязанности входила выдача населению талонов не то на древесный спирт, не то на керосин, точно не помню, а также дежурство при распределении муки между пекарнями района.

Комиссаром Первого Пятницкого участка был присяжный поверенный, светило московской адвокатуры Николай Васильевич Коммодов, в дальнейшем виднейший советский адвокат, первый председатель Сословия московской адвокатуры.

В ту октябрьскую ночь я находился в его кабинете, сидел за его столом и читал — такие вечера не забываются и такие книги также запоминаются — роман Честертона «Человек, который был Четвергом».

Я знал, что в городе неспокойно, что с фронтов все время прибывают распропагандированные, готовые к бою части, что можно ждать чего угодно, но о том, что там, в Петрограде, переворот уже свершился и что время Временного правительства окончательно истекло, мне стало известно только тогда, когда ночью в помещение Пятницкого комиссариата явился отряд красногвардейцев.

Во главе отряда был молодой, искроглазый, заросший до щек каштановой бородой фронтовой прапорщик; звонким металлическим тембром потребовал он у меня ключи от столов и шкафов и был даже несколько разочарован, когда я беспрекословно повиновался, но покинуть помещение отказался.

— Из-за того, что произошла революция, население не должно оставаться без обслуживания!

Так я сказал и остался дожидаться наступления первого дня нового государственного строя.

Прапорщика, который наложил руку на Пятницкий участок, я впоследствии неоднократно встречал в разных жизненных обстоятельствах. До начала войны, как оказалось, он был артистом Первой студии Художественного театра. На старых фотографиях можно найти его портрет в роли Незнакомца в «Сверчке на печи». В первые годы войны он был мобилизован, постиг на опыте бессмысленность войны и гниль и тупость существующего строя, вступил в партию и принял участие в Октябрьском перевороте.

В дальнейшем по ходу развития событий я его видел в разных измерениях.

Девятнадцатый год. Видный чекист, он свободное время проводит в кафе поэтов, дружит с поэтами, главным образом с имажинистами, неоднократно отводя иных поэтов от меры милицейского воздействия за «буйное поведение» в нетрезвом виде.

По мере установления и укрепления нового строя он приходит к сознанию, что настало время вернуться обратно на подмостки, — и в Театре Мейерхольда выступает в «Мистерии-буфф» Маяковского в героической роли Человека просто.

Однако первая ночь переворота миновала, и я по безлюдным улицам, в десятом часу утра, двинулся с Пятницкой через Балчуг, минуя Театральную площадь, на Рождественский бульвар.

В доме № 9 княгини Бебутовой я проживал один-одинешенек в роскошной пятикомнатной квартире моих дальних родственников.

В доме этом жили кондовые московские буржуа, адвокаты и гинекологи, польские и латышские богатые беженцы от немецкой оккупации, несколько шикарных кокоток — близость Цветного бульвара давала себя знать. Все это обывательское болото было мне вначале смешно и сделалось в конце концов омерзительно.

Не могу забыть картину «ночных дежурств». По расписанию жильцы храбро выходили на лестницу на случай, если грабители, под видом матросского патруля, придут и натворят дел. Но, конечно, помимо грабителей, патруль из настоящих матросов сам по себе тоже для них, для испуганных обывателей, — не большая радость. Надо было коротать время. Фактически эти дежурства превращались в хорошую пульку на площадке с бутылкой заграничного коньяка, с мелкими сплетнями, непроверенными слухами и пошлыми анекдотами.

В этом окружении я провел день 26 октября и на утро 27-го не вытерпел и вышел на улицу без определенных планов, в неопределенном направлении.

Мой старший брат, старше меня на десять лет, был помощником комиссара одного из милицейских участков; я знал, что он находится в Градоначальстве, куда были вызваны все руководящие работники московской милиции Временного правительства. Находилось оно на Тверском бульваре, как раз напротив Камерного, ныне Пушкинского театра.

Пошел туда и я. Единственной мотивировкой моих поступков было простое соображение: не сидеть же дома в такое время!

Пошел, пришел.

Брат, увидев меня, схватился за голову:

— Дурак, зачем ты здесь? Чего не видал?

Однако впоследствии был доволен — как-никак все-таки вместе.

Московские присяжные поверенные сидели в Градоначальстве, питаясь слухами, один другого нелепее.

— Дикая дивизия во главе с Корниловым подъезжает к Москве!

— Керенский во главе женского батальона взял Гатчину!

— Конечно, «они» больше месяца не продержатся! Тоже мне коммунары!

— Месяц?? Две недели — и все будет кончено.

И так далее.

Между тем со стороны Козихинского переулка, из-за Камерного театра, продвигались фронтовые части туда, через Тверской бульвар, на Градоначальство. Кольцо смыкалось не по часам, а по минутам. Во главе большевистского отряда был офицер Юрий Саблин. Сын известного издателя В. А. Саблина, внук известного театровладельца Ф. А. Корша, Юрий Саблин — красивый и обаятельный молодой человек — был любимцем театральной и литературной Москвы. Для респектабельных присяжных поверенных и академиков было совершенной неожиданностью то, что Юрочка Саблин оказался первым офицером, который открыто примкнул к восстанию и повел свой отряд за власть Советов.

Личное знакомство с ним сыграло решающую роль для меня и брата моего: он, Саблин, удостоверил нашу личность и поручился, что ни брат мой, молодой адвокат, выступавший неоднократно защитником в политических процессах, ни тем более я, начинающий поэт, чья наивность была видна невооруженному глазу, ни в какой мере не можем быть активными противниками пролетарской революции.

Нас выпустили на волю. О том, чтобы идти домой по объятой восстанием Москве, не было и речи. Мы лихо перебежали через Тверскую и очутились перед гостиницей «Люкс», куда и вошли «по праву убежища».

Гостиница «Люкс», которая впоследствии стала общежитием всех иностранных революционеров, в те времена была приютом московской богемы — там стояли обычно приезжие актеры, а в смутное военное время было полно спекулянтов и кокоток, картежников и торговцев кокаином; вся накипь столичного города густо набивалась в номерах, холлах и вестибюлях гостиницы.

Первый, кого мы с братом встретили в «Люксе», был третий наш брат, в те времена киноактер фирмы Ханжонкова. Он застрял у какого-то режиссера и уже потерял возможность выйти — пришлось переждать.

Встреча трех братьев в вестибюле гостиницы в дни Октябрьского переворота! Такое событие потрясло всю гостиницу, и в течение добрых десяти минут мы были в центре всеобщего внимания.

Быт и жизненный распорядок гостиницы «Люкс» запомнился в следующем виде.

Председателем домового комитета был известный опереточный комик Александр Дмитриевич Кошевский. Он упорно боролся со своим собственным страхом и любое обращение начинал трагедийно:

— В это героическое (оно же жуткое, оно же катастрофическое, кошмарное и т. д.) время, которое мы переживаем…

После чего следовал патетический призыв не засорять рукомойники или гасить свет в местах общего пользования…

Начальником домовой охраны был темноглазый цыганский певец, кумир Москвы и Петербурга Михаил Вавич, а жене его, знаменитой драматической актрисе Татьяне Павловой, было присвоено звание «заведующая паникой». Она пребывала в состоянии перманентной истерики, импровизировала исключительные по нелепости фантазии на тему о том, что творится на улице и что может произойти в доме.

В одном из номеров гостиницы некий молодой человек неотлучно стоял перед колыбелью, в которой находился ребенок женского пола двухлетнего возраста. Молодой человек держал на взводе револьвер.

— Если войдут матросы в комнату, я ее (дочку свою Лизу) немедленно застрелю!.. Я не допущу, чтоб над ней надругались у меня на глазах!!

В настоящее время я его изредка встречаю, он занимает видное положение в издательском мире, у дочки его, той самой Лизы, — сын комсомолец.

Когда я этому люксовскому постояльцу семнадцатого года попытался напомнить эпизод сорокалетней давности, он стал копаться в памяти, но не докопался…

— Вы, должно быть, спутали, — сказал он мне, — все-таки столько времени…

Так время проходило и так прошло…

Перемирие было подписано, люди разошлись по домам. Жизнь при советской власти началась.

В качестве наблюдателя я за эти несколько дней научился смеяться над буржуазией, презирать обывательщину и ненавидеть мещанство во всех проявлениях. Четко и сознательно я понял, что в старом мире места мне нет.

II. Легкая земля

Блажен, кто посетил сей мир

В его мгновенья роковые.

Тютчев

Весну и лето девятнадцатого года я провел в Киеве, осенью очутился в Одессе, после чего легкой походкой прошел от Знаменки до Белой Церкви и, наконец, бросил якорь в белогвардейском Харькове, где и дождался восстановления советской власти. Киев! До чего он хорош, до чего он изящен с его тополевым Крещатиком, с Владимирской Горкой, как тих его Шевченковский бульвар, который опоясывает весь город зеленым кольцом!

А в девятнадцатом году — после низвержения гетмана и до прихода деникинцев — о, как буен был этот город! Какое озорное, шумливое, великолепное время мы переживали!

Культурная жизнь во всех ее проявлениях была военизирована всесторонне, театрально-музыкальный отдел Наркомвоена впитал в себя всех писателей, журналистов, поэтов… Начальником культ-отдела состоял Ю. А. Спасский, театральным отделом заведовал Лев Никулин, редактором газеты «Красная звезда» был Владимир Нарбут, тот, что впоследствии стал организатором первого советского издательства художественной литературы «Земля и фабрика». В театральном отделе числились поэты Валентин Стенич, Владимир Маккавейский, композиторы Илья Виленский, Давид Темкин; Илья Эренбург читал в рабочих кружках лекции по стихосложению, Михаил Кольцов писал рецензии, Константин Марджанов именно в эти дни создал свою гениальную постановку «Фуэнте Овехуна» в декорациях Исаака Рабиновича, с Верой Юреневой в главной роли.

Спектакль этот являл собою зрелище незабываемое и непревзойденное. Краски, костюмы, мизансцены, буйный темперамент Лауренсии, побуждающей к мести за угнетение и насилие, танец победившего народа вокруг шеста с головой командора, — этого забыть нельзя так же, как нельзя забыть и реакцию зрительного зала.

Враг подступал к городу — солдаты прямо после театра шли в бой под впечатлением героического представления.

Зрители выходили из театра, и с одной стороны улицы на другую молодежь выкрикивала:

— Кто убил командора?

И с другой стороны несся скандированный ответ:

— Фу-эн-те Ове-ху-на!

И автором этого спектакля, и душою его был Константин Александрович Марджанов, он же Котэ Марджанишвили, человек интересной и разнообразной театральной судьбы. Он начал в Московском Художественном театре — им была осуществлена одна из лучших постановок театра «У жизни в лапах» Гамсуна. Но в строгих канонах Художественного театра было тесно буйному, жизнерадостному таланту Марджанова; в поисках синтетического искусства, желая совместить музыку, ритм, движение, стихи и прозу, он уходит в опереточный театр и отдает этому жанру около десяти лет исканий, но когда революция властно позвала — Марджанов сразу отозвался постановкой «Фуэнте» и внес ценный вклад в сокровищницу советского театра.

Перед приходом деникинцев Марджанов эвакуировался в Грузию и в Тбилиси создал прекрасный театр, которому присвоено было имя Марджанишвили, а потом вернулся в Москву, где работал в Театре Корша и в Малом театре. Последней его работой была блестящая постановка шиллеровского «Дон-Карлоса» на сцене Малого театра.

Итак, Киев!

По вечерам люди искусства собирались в учреждении с интригующим названием «ХЛАМ», что по сочетанию первых букв означало: «Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты». Фактически это был вариант московского кафе поэтов, «Музыкальной табакерки» и прочих учреждений, где кулинария сочеталась с искусством в неравном браке: какие-то кабатчики наживали бешеные деньги на отбивных котлетах и расплачивались с поэтами за выступления нищенскими гонорарами плюс дежурное блюдо.

Но много ли думали об этом поэты? Они общались между собою, они имели абсолютно благожелательную аудиторию, что при отсутствии печатного производства имело большое значение, — как же пренебрегать таким учреждением?..

Бурное лето девятнадцатого года проходило в сотрудничестве с красноармейской печатью, в выступлениях в частях и клубах, в диспутах и собраниях, в спорах о пролетарском искусстве, должно ли оно быть, а если должно, то какое…

* * *

Киев тех времен был бурным морем страстей политических и общественных, и был в этом море островок развлекательности под вывеской театра «Кривой Джимми». Группа петербургских актеров-малоформистов от голода, холода и разрухи сбежала на Украину — отдохнуть и подкормиться, да так там и осталась, там и под белыми застряла и вернулась в Москву уже в нэповское время. В составе этого театра были Курихин, Хенкин, Лагутин, Вольский, Мюссар, Антимонов, Ермолов, некоторые из них живут в памяти советского зрителя, о некоторых стоит напомнить и воскресить их образы.

Душой театра, его лицом, его вдохновителем был поэт Николай Агнивцев; если программа была из десяти или двенадцати номеров, не меньше восьми или десяти состояли из произведений Агнивцева — то были пьески, песенки, лубки, лирические стихотворения, поданные в рамках, медальонах и т. д.

Агнивцев был поэтом «Сатирикона» второго поколения. Поэтом первого призыва надо признать Сашу Черного, сатирика тонкого, острого, умно и зло бичевавшего реакцию, мещанство, пошлость и тупость своего времени. Когда «Сатирикон» (после 12-го года) добился признания, популярности, тогда и произошло поправение сатирического журнала. Он выиграл в тиражах, но потерял политическую остроту и устремленность. Его ведущим поэтом стал Николай Агнивцев, певец богемы, студенческих проказ, летучих радостей и легких огорчений. Поэты бывают большие и малые, серьезные и шутливые, глубокие и легкомысленные. При таком делении Агнивцева нужно признать поэтом милым, но шутливым, легкомысленным.

Стихи его трогательно и задушевно, иногда с тончайшим лукавством, иногда с глубоким драматизмом произносились первой актрисой театра Александрой Перегонец. Обаятельная, культурная артистка, она отдала дань легкому жанру, но впоследствии перешла в драматический театр, и в театрах областных центров стала занимать первое положение.

Будучи актрисой Симферопольского драмтеатра, Перегонец вступила в подпольную организацию, держала связь с партизанами и при провале организации геройски погибла от фашистских захватчиков.

Она имеет право на память потомства.

* * *

…Иду я в путь никем не званный,

И земля да будет мне легка…

Ал. Блок

Одесса тех времен была городом международным, экзотическим, одесситы и одесситки органически входили во все анекдоты, иностранцы называли Одессу русским Марселем, которому только не хватало улицы Каннебьер.

В условиях гражданской войны вся эта обычная экзотика заверчивалась смерчем, реальность становилась каким-то невообразимым вымыслом. Одесский обыватель становился смешон в своем перепуге, дик в своем ожесточении.

На Черном море держали дозор два немецких крейсера «Гебен» и «Бреслау». От этого и зависела нормальная жизнь города, настроение населения, цены на Продукты и все бытовые и материальные показатели.

Если горизонт, видный с Николаевского бульвара, чист — настроение в городе соответственное, но стоит показаться не самому крейсеру немецкому, а хоть дымку от его трубы на горизонте — и сразу кило хлеба, стоившее утром два рубля, тем же продавцом, тому же покупателю продается за двадцать.

Обыватели трепетали, бандиты наглели с каждым днем, жизни театральной не было и в помине. Единственным местом концентрации художественной интеллигенции можно было признать плакатный отдел РОСТА (Российское телеграфное агентство), где по примеру Москвы выпускались на трафаретах сатирические плакаты. Занимались этим делом поэты и художники — в том числе Борис Ефимов, только начинавший свою карьеру, Фазини — брат Ильфа, хороший график, впоследствии переехавший в Париж, где и живет по сию пору, художник Александр Глускин, Эдуард Багрицкий, который собственноручно делал плакаты и подписи к ним, и другие. Плакатный отдел РОСТА был единственным местом, где собирались все, кто по-настоящему был предан советской власти, те, кто верил, что если белые и придут, то все-таки их в конце концов прогонят, те, кто был убежден, что будущее России — коммунизм.

Белые в это время наступали — кольцо суживалось, всем было ясно, что большевики Украину покинут, но некоторые, кроме того, были уверены, что они снова возвратятся. Я решил вернуться в Москву. Поступил я лектором по литературе на курсы для красных офицеров, но, не успев еще приступить к исполнению служебных обязанностей, уже занял место в эвакуационном эшелоне Одесса — Москва.

Неспокойна была тогда Украина. Банда батьки Махно выделялась своей бессмысленной разнузданностью, диким ухарством, но она была далеко не единственной в тогдашнем мире разрухи моральной и материальной. Как самозванцы смутного времени, искрами от пожара, которым горела земля, перебегали с места на место какие-то батьки, самочинные полковники со своими штабами, походными типографиями, в которых печатали декреты, газеты, воззвания и деньги. На деньгах, кроме обозначения стоимости ассигнации, красовался девиз:

«Гоп, кума, не журысь,

У нас гроши завелись».

У Махно в штабе был даже ученый анархист, теоретик учения по фамилии Волин, его отвлеченные теории приводили неукоснительно к практике поголовного истребления коммунистов, евреев, к насилию над женщинами, надругательству над стариками.

И сквозь эту буйную, кровью умытую землю в августе месяце мы хотели пробиться, проскочить хоть пока до Киева, а там хоть пешком на Москву.

Не вышло. Слабая надежда не оправдалась. Около станции Жмеринка поезд был, как полагается, остановлен махновскими дозорами, пассажиров освободили от лишнего багажа, применительно к древнему изречению «все мое при мне», и пачками отправляли в Гуляй-Польский штаб, который находился по странному совпадению в деревне под названием Счастливка. Такие совпадения не забываются.

Личность нашу устанавливал ближайший заместитель Махно — Щусь.

Низколобый, тупой, преисполненный сознания своего всемогущества, человек в белых носках с двумя револьверами за поясом проверял наши документы. Меня выручил случайно уцелевший документ сотрудника «Новой жизни», где я работал в 1917 году. Имя Максима Горького, как редактора этой газеты, даже на очумелого махновца произвело впечатление.

— Ну, смотри, пиши правду про нас! — сказал он мне.

Ночевать нас отвели в какое-то пустое помещение, но наутро нескольких человек мы уже недосчитались, остальным, уцелевшим и очищенным от подозрений, были выданы документы следующего содержания:

Такому-то

разрешается ходить по земле

и дышать свежим воздухом.

Вот так, в одно прекрасное августовское утро очутился я в полном смысле слова на большой дороге под открытым небом, картуз на затылке, руки в брюки, а в голове большой интерес и любопытство к тому, что будет дальше вообще и со мною в частности.

Решил — на Киев!

О питании, о ночлеге я не заботился и даже не задумывался. У каждой хозяйки — старухи или молодицы — тоже где-нибудь на чужой земле муж или брат, сын или просто милый человек; она думает: «Может, и мой сейчас постучал в чью-то дверь, пусть и ему добрые люди не откажут ни в ночлеге, ни в харчах, ни в слове приветливом!»

В таких условиях легко дается и легко принимается, каждый человек возводит в квадрат присущие ему качества: щедрость и отзывчивость, скупость и мелочность. За сорок лет было много у нас трудных дней и мы видели разительные примеры широчайшего колебания маятника в обе стороны.

День мой в те незабываемые времена проходил как в санатории — с зарею выходил я как на прогулку с тем, чтобы к часу дня постучать к доброй тетке Марьяне, попить парного молока, выслушать ее деревенские новости, рассказать ей городские. При этом кринкой молока она не довольствуется, добавит и печеной картошки и крутое яичко, а после того как я отосплюсь на полатях, на дорогу мне всучит еще шматок розового сала.

Таким образом, я у тетки Марьяны провожу сиесту, а затем на спаде солнечного зноя шествую еще три часа, после чего стучу к щирой тетке Евдохе, и там происходит повторение плюс ночь на душистом сеновале, и снова выход в путь на рассвете.

Итак, день за днем, за щирой теткой Евдохой являются мне хлебосольный дядько Панас, хлопотливая бабка Катруся… Суть одна — меняются детали: молоко когда топленое, когда томленое, сало когда розовое, когда белое, а небо, а солнце, а земля…

Всегда одинаково, и всегда по-другому. Я на своем веку кое-что видел (увы, лишь кое-что, хотелось бы видеть больше!), я могу сравнить деревни: сибирскую, уральскую, белорусскую, татарскую… Красивее деревни украинской ничего не видел!

От первого тополя у околицы, от колодца с ведром на железной цепи до «садка вишневого около хаты, где гудят над вишнями хрущи», все полно изящества, чистоты и очарования…

Я ходил по этой земле и давал себе зарок: придет мирное доброе время, непременно буду каждый год, хоть на месяц, вот так ходить пешком по хорошим местам! Чего только не надумаешь, чего только не напишешь! Надо, непременно надо будет собраться…

Так до сих пор и собираюсь!

Немалую часть этого пути, то есть добрую неделю, а то и больше, я провел в интересной компании. Таким же образом пешего хождения, как и я, возвращались в родные места группы русских людей, иные из довоенной эмиграции, иные непосредственно из немецкого плена, иные из американского интернирования. Это были те, кого в наше время называют «перемещенные лица».

Странные у них были похождения, диковинно складывались биографии.

Один был рязанский паренек, по профессии парикмахер, участвовал в революции пятого года, попал за границу, в четырнадцатом году вступил в Иностранный легион. Сердобольная буржуазна отправляла ему фронтовые посылки, переписка перешла в знакомство, знакомство завершилось браком, и, в конечном итоге, этот сорокалетний «паренек» оказался перед проблемой — возвращаться ли ему обратно в Батиньоль под Парижем, либо звать свою Мюзетту с французскими пацанами Жюлем и Жоржем к себе на рязанские просторы!

Другой образ: крепкий сибиряк, потеряв полруки, угодил в плен в четырнадцатом в мазурских болотах, был выручен из плена французскими войсками, после чего попал в Америку, где и прожил безбедно остальное время. Успел он настолько пропитаться американским духом, что себя называл не Щербаков, а Шелби.

— У нас, — говорил он (где у нас? В Америке?), — первым долгом перекрещивают! Кто «Иванов» — ходит «Ивэнсом», «Петров» — «Петерсом», а уж такое, как «Щербаков», там и выговорить толком не сумеют! Шелби — и все тут!

Шла эта группа, так же как и сотни ей подобных, спокойно, неторопливо, «а все четыре или, вернее, три стороны. Кто на Ладогу, кто на Мурманск, кто на Камчатку. Одеты и снабжены они были прекрасно — Америка одевала и снабжала: гимнастерки и плащи хаки, крепкие ботинки без износу, в сумках консервы мясные, овощные, фруктовые. При всем этом они были предварительно пропущены сквозь мясорубку франко-англо-американской антисоветской пропаганды и только здесь, окунувшись в гущу событий, убеждались, что большевики не немецкие шпионы, а белогвардейские генералы не ангелы-хранители русского народа!

Шли они, шли по бескрайним просторам, смотрели по сторонам, мотали на ус с тем, чтобы принять на родных местах окончательное решение, с кем быть, кому служить, на кого работать.

В этом обществе я прошел не одну сотню километров, но на какой-то точке пути было решено отклониться и пойти на Киев. Пошел я в одиночку, ибо в группе по-заграничному экипированных лиц я выделялся и обращал на себя внимание.

Дошел я до Белой Церкви, и первое, что бросилось в глаза на вокзальном перроне, был плакат с выразительной надписью:

«Нашими доблестными войсками взят Киев!»

Чьими это «нашими»? Как сие понимать? Увы, этот вопрос разрешился сам собой — старая орфография (наличие твердых знаков и точки над «и») дала мне понять, что Киев — белый и там мне делать нечего, а о Москве мне думать тоже пока не приходится.

Единственное, что мне оставалось, — идти куда глаза глядят. Глаза поглядели в сторону Харькова, туда я и подался. Там были тоже белые, но меня там, по крайней мере, не знали.

Белый Харьков…

Я прошелся по городу. По театральным афишам увидел, чем живет население, что несет ему добрармия. В Центральном клубе — доклад военного корреспондента Купчинского «Крестный путь русского офицерства»; в драматическом театре низкопробная квасная белиберда чередовалась с похабными французскими фарсами; на Сумской, в подвале многоэтажного доходного дома, основано было предприятие под вывеской «Дом актера» для утехи спекулянтов, тыловых земгусаров и ошалелых от кокаина офицеров; на афише театра миниатюр «Гротеск» был перечислен знакомый репертуар «Летучей мыши» во всей его безыдейной аполитичности. Моей основной задачей было «переждать», ибо я твердо верил, что наши вернутся. Я ткнулся в этот театр и сразу там нашел московских знакомых. Директором театра «Гротеск» был Александр Иванович Сорин, он же Векштейн, видный антрепренер тех времен. Советскую власть он не слишком любил, но в добровольческую армию не слишком верил. Он был убежден, что я подпольный большевик, и думал, что хорошее отношение ко мне ему «при случае» зачтется добрым плюсом. «Страховался»… Так или иначе, после получасового разговора я стал заведующим литературной частью «Гротеска» с неписаным условием: «Никакой политики!»

А час спустя я снял меблированную комнату на Куликовской улице у жены какого-то офицера, дал ей задаток и документ на прописку.

На ее вопрос «а где ваши вещи», я указал на портфель и на шапку и сказал: «Вот!»

С ужасом она на меня поглядела.

Я вселился. Как был. С ходу.

Белый Харьков…

Белогвардейский кабак под вывеской «Дом актера»..

Пьянство и наркотики… Крики и пальба — похабный репертуар на сцене, похабная ругань за столиками. И направо от входа оазис музыкантского столика.

«Музыкантским» он зовется условно, ибо там находят свое пристанище не только музыканты и, пожалуй, даже меньше всего музыканты, а главным образом молодые поэты, артисты, художники, представляющие все виды художественной богемы. Утонченно-остроумный Эмиль Кроткий, со своей женой поэтессой Елизаветой Стырской, поэт и переводчик Александр Гатов, Михаил Коссовский — будущий главный «темист» «Крокодила», художники Юлий Ганф, Леонид Каплан, композитор Самуил Покрасс.

Самуил Покрасс из всей многочисленной музыкальной семьи Покрасс был самый старший, самый талантливый и самый наивный и непосредственный.

Зовут его в гости, на хорошую вечеринку, будет добрый ужин, милое общество…

Но зачем зовут Покрасса? Чтоб он посидел у рояля, попел, поиграл, развлек людей. А Покрассу хочется другого — ему хочется отдохнуть, посидеть за столом, поговорить с друзьями, поухаживать за барышнями.

И в ответ на приглашение он дает свое согласие в специфической формулировке.

— Хорошо, — говорит он, — я пойду, но не как Покрасс, а как человек.

Значит — без музыкальных нагрузок.

Но наивность эта и непосредственность не помешали ему сделать свою карьеру.

С 1927 года он акклиматизировался за границей, взял «Prix de Rome»^[3] в Париже, затем переехал в Америку, стал музыкальным директором одного из центральных оркестров — то ли в Бостоне, то ли в Чикаго, написал оперу «Сирано де Бержерак», а также музыку к фильму «Три мушкетера». Музыка эта запомнилась и у нас — кто не напевал песенку д’Артаньяна!

Помнится, при белых я прожил в Харькове не больше трех месяцев. Деникин успел за это время дойти до апогея своего наступления — подошел к Москве, посмотрел в бинокль на купола и главки ее и тут же, получив солидный пинок, пустился наутек. Частушки тех времен гласили под гармошку так:

Шел Деникин, шел и шел,

Прямо в руки взял Орел —

Не успел зажмуриться,

Как понесся курицей!

Так произошел драп, не столько исторический, сколько истерический!

Запомнилась фигура командующего фронтом, генерала Май-Маевского — стриженые усы, лысый череп, квадратный лоб, квадратный затылок, нос и кадык алкоголика, глаза кокаиниста; он мчится в головной машине по Сумской по направлению к заставе, а за ним остальные — адъютанты, спекулянты, проходимцы и авантюристы…

И вот — в первых числах декабря — въезд Красной Армии… По той же Сумской движутся части Красной Армии. В первых рядах бородатый конник — едет шагом и смотрит на последний освагововский^[4] плакат:

«Не сдадим… Не отступим… За единую, неделимую…»

И заключает с добродушной ухмылкой:

— Очень приятное чтение…

Рано утром нищий слепец собора на Павловской площади с протянутой рукой стоял и восклицал:

— Подайте слепому, уважаемые товарищи, обратите ваше внимание…

А еще за день до того он стоял на том же месте, в той же позиции и выкликал: «Подайте, господа хорошие!» и так далее.

Очевидно, что случилось в городе, было ясно и слепому. Больше того — слепому раньше, чем многим другим.

Жизнь входила в свои права. Учреждения, магазины, театры восстанавливались, функционировали, удовлетворяли запросы населения.

С первых же дней я включился в работу в Укроста, в отделе «Окон сатиры». Туда меня влекло желание применить свои способности к нужному делу, темперамент сатирика-юмориста и, наконец, любовь к живописи и дружба с художниками.

Первым начальником был видный журналист Г. И. Эрде, которого в шутку называли «Уриэль Укроста», во главе отдела сатиры пребывали художники Семен Семенов и Б. Петрушанский, который впоследствии под псевдонимом «Гарри Клинч» стал видным карикатуристом-монтажером на манер немецкого Хартефильда. Оба эти товарища обладали незаурядными организаторскими способностями и сумели привлечь к работе всех, кто мог принести пользу в деле наглядной агитации.

Для тех, кому неясна специфика этой «заборной» литературы (так называли нас враждебные снобы и эстеты), сообщаю дополнительно.

Этот жанр агитации и пропаганды был порожден в дни разрухи и бескормицы, основоположниками его были в Москве Владимир Маяковский, поэт, темист и плакатист, при нем текстовики-энтузиасты Рита Райт, Михаил Вольпин, художники Михаил Черемных, Амшей Нюрнберг, Иван Малютин… Основная функция в те дни — оперативное отражение тематики внутренней и внешней, военной и гражданской. Функция побочная — оживление уличной жизни, заполнение витрин яркой и пестрой плакатной живописью.

Эксперимент оправдался, идея получила развитие во всех областных центрах, при отделениях РОСТА создавались такие же агитотделы, где художники и поэты находили применение в трудных условиях момента. Я лично принимал участие в отделениях Киева, Харькова и Одессы.

Работа данного типа была прежде всего оперативна. Это значит, что от зарождения темы и рисунка до реализации замысла проходили не месяцы, и не недели, а дни и порою даже часы.

«В начале бе слово». Процесс сводился к следующему.

В светлой и просторной комнате находился большой стол, усеянный агентскими телеграммами, фронтовыми сводками и тыловыми сообщениями; сидят за этим столом темисты, изобретая пластические образы для выражения происков Антанты, борьбы с разрухой, обличения «внутренних недостатков механизма».

В Харькове художниками работали молодые художники, которым также суждено было добиться хорошей славы в советской графике. Таковы были Юлий Ганф, Александр Хвостенко, Борис Фридкин, Леонид Каплан. Из темистов нельзя не упомянуть Эмиля Кроткого, Михаила Коссовского.

Листок бумаги, включающий эпиграф, содержание рисунка и примерную подпись, поступает в распоряжение художника, который приступает к воплощению образа. Бывало так, что к трем часам рисунок был готов, а к пяти часам, размноженный на трафаретах, он уже заполнял зияющую пустоту когда-то роскошных магазинов.

Такая оперативность порождала плакатное искусство, в полном смысле злободневное, идущее в ногу с жизнью, в телеграфном темпе. В конечном итоге жанр этот привился, приобщился к жизни, стал необходимой частью городского пейзажа.

По окончании гражданской войны такие плакаты, не теряя своего места в витринах, стали отражать следующие этапы истории нашей страны: борьбу с разрухой, мирное строительство, вопросы культурной жизни и т. д.

Также и в дальнейшем, отдав дань героической теме Отечественной войны сорок первого года, «Окна сатиры» и в мирное время функционируют, отражая международное положение, высмеивая бюрократов и снобов, мещан и пошляков, пропагандируя идеи советского гуманизма.

Форма эта привилась, народ у витрин толпится, улице чего-то не хватает, если не бросаются в глаза яркие, пестрые плакаты в витринах магазинов.

III. Восторги и вдохновения

Что наша игра?

Жизнь!

В предисловии автор обычно извиняется перед читателем, просит прощения у него за время, которое ему, читателю, предстоит потратить, обещает, что он, автор, «больше не будет», а если будет, так по-другому — и так далее… Не удивительно, если эта часть книги обычно пропускается или, в лучшем случае, перелистывается, просматривается именно без того снисхождения, о котором так умильно просит автор.

Люди судят, по большей части, учитывая не только то, что есть, но и то, чего нет в данном произведении. Приходится писателю нести ответственность не только за то, что написалось, но и за то, чего написать не пришлось.

Но есть у автора одна норма, один шанс, который его выручает в трудных условиях.

Пушкин так его сформулировал:

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».

Правило, распространимое и на прочие жанры.

При этой оговорке предисловие может не быть застенчивой просьбой о снисхождении, нет, оно становится вразумительным и последовательным изложением обстоятельств зарождения, созидания и выхода в свет некоей книги.

Началось вот с чего.

Вернулся я лет десять назад из театра после «Гамлета» в постановке Охлопкова в Театре имени Маяковского с Самойловым в роли Гамлета, с Бабановой — Офелией. В спектакле были достоинства и недостатки; я сидел у себя за столом и подводил итоги своим впечатлениям, сравнивая новых исполнителей с теми образами, которые уже обосновались в моей театральной памяти. Это был двадцатый «Гамлет» в моей жизни! И торжественно-траурным парадом прошли передо мной воплощения датского принца…

Мамонт Дальский — божество моей театральной юности! Русский Кин! «Гений и беспутство»!.. Живое сочетание самых скверных и самых обаятельных черт артистической богемы!

Николай Россов — «безумный друг Шекспира», странствующий энтузиаст провинциального театра… Отсутствие большого таланта он возмещал культурой, глубоким проникновением и обожанием своих образов, своего репертуара, своего дела…

Павел Гайдебуров, основатель Передвижного общедоступного театра. Имея свою базу в Петербурге, театр действительно был передвижным и развозил свои постановки, в том числе и «Гамлета», по всем городам и весям необъятной страны…

Братья Адельгейм, Роберт и Рафаил… Они были народными артистами задолго до установления почетного звания в Советской стране. Не было такого медвежьего угла, куда бы эти «вечные странники» ни доносили образы и речи шекспировских героев…

Сандро Моисси играл в «Гамлете» трогательного, обаятельного виттенбергского студента. Его называли «лирическим трагиком», равняя с лирическим тенором оперного репертуара.

Михаил Чехов — Гамлет теософский, штейнерианский, безумный и вдохновенный. Силой своего обаяния он преодолевал неверные свои теоретические основания.

Анатолий Горюнов! Он играл Гамлета в озорной, издевательской постановке Н. П. Акимова в Театре имени Вахтангова.

Василия Ивановича Качалова Гамлетом мне по возрасту моему в спектакле Художественного театра видеть не пришлось, но я помню, как он в частном доме читал наизусть всю трагедию в лицах — за принца, за Полония, за короля и за королеву — все за всех! Это было изумительно!

Борис Смирнов — в постановке С. Радлова — играл датского принца задолго до того, как прославился в роли Ленина на сцене Художественного театра…

А там, за ними, занимали в моей памяти свои места другие артисты, воплощавшие любимый образ на театральных подмостках, — те, что не оставили следа в истории русского театра, но крепко запомнились подростку, который раз навсегда предался театру, кулисам, рампе и Шекспиру со всеми разночтениями в переводах…

За Гамлетами следовали Хлестаковы и Городничие, Акосты и Бен-Акибы, Счастливцевы с Несчастливцевыми, Фамусовы с Чацкими… Марии Стюарт шли на казнь, Катерины бросались в Волгу, Маргариты Готье конвульсивно вздрагивали на кружевных подушках и закидывали голову в судорогах смертельных.

Длительно и напряженно всматривался я в зеркало своей памяти и понял наконец, что пятьдесят с лишним лет театральных впечатлений дают мне право, больше того, налагают на меня обязанность поделиться с добрыми людьми своими накоплениями.

С того и началось.

Я стал записывать, ничем не насилуя свою память — ни последовательностью рассказа, ни особенностями жанров… Все, что шло в мысль, переходило на бумагу. Сначала театр, потом литература — тут припомнились и воплотились на белых страницах Брюсов, Луначарский, Маяковский, Есенин, ожила вся эпоха становления нашей советской литературы с поэтическими объединениями на заводах и в рабочих клубах, с первыми боями, спорами и драками, с первыми победами нового, революционно-советского искусства.

Затем пошли явления нового быта — первые впечатления от Москвы, эпопея Октябрьского переворота, первые лишения, от которых мы еще больше гордились своей родиной, своей революцией!

Все это я уминал в коричневые тетрадки школьного образца. Так прошло года три или четыре, наконец тетрадкам стало тесно в ящиках моего стола, властно потребовали они, чтобы их перевели на машинку… И тогда начался второй этап моей работы: я стал отдельные куски переписанных рукописей раскладывать по отделам, уподобляясь кинорежиссеру, который создает картину, монтируя отдельные, в разное время заснятые кадры. Занятие интересное, увлекательное, но и необычайно трудное, поскольку оперировать приходилось не игровым, а документальным материалом.

Иные события, которые я видел и даже принимал в них участие, были уже описаны — что же мне повторяться?

Иные — и рад бы описать, пробовал, да не вышло, приводится предоставить другим.

Я исходил из единственного принципа — пиши, что хорошо помнишь и знаешь, описывай, как умеешь.

И на этих основаниях я разложил пасьянс моей намята, где четырьмя мастями мне служили образы театральные, литературные, случаи из моей жизни и некоторые «холодные наблюдения ума и горестные заметы сердца».

Итак:

«Я классицизму отдал честь

Хоть поздно, а вступленье есть!»

Пойдем дальше.

* * *

— Может быть, — да, может быть, — нет, а может быть, — может быть.

Из разговора

Один из основных тезисов системы Станиславского — это его знаменитое, магическое «если бы…»

Под этим разумеется проникновение в суть сценического положения до самой глубины.

Исполнитель должен себе представить, что было бы, «если бы Хлестаков был на самом деле генералом», «если бы Дездемона на самом деле была неверна Отелло», «если бы Маша Кулыгина, урожденная Прозорова, вдруг уехала с Вершининым» и т. д. Таким образом расширяются рамки ролевого материала до пределов реальной жизни, так «сверхзадачей» определяется «сквозное действие».

Мне видится другой, дополнительный тезис. Не слишком ли ясно, не слишком ли четко строится все в искусстве? Надо бы о чем-нибудь задуматься, о чем-то поспорить… Надо бы так писать и так ставить, чтобы зритель или читатель сказал бы:

— А, может быть, и так — кто знает?

Нужно уметь ярко и остро поставить вопросительный знак, возбудить пытливость и любознательность зрителя, читателя, слушателя.

Яхонтов был замечательным чтецом, ему, как никому другому, было присуще открывательство нового в старом.

Он читал пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может…» со всем теплом, со всем лиризмом, каким наполнено это стихотворение до последней строки, — в стихотворении всего их восемь. И только в последней строке неожиданно менял тональность, а именно: слова «Как дай вам бог любимой быть другим» произносил Яхонтов с пренебрежением, с презрением к отвергнувшей поэта женщине. Ясно становилось, что так, как Пушкин, ее никто никогда не полюбит.

Соответствует ли правде такая трактовка?

Может быть. Очень может быть.

Ведь Пушкин — «африканец»! Он борется с ревностью, но может ли он до конца ее преодолеть?

Возможно и то, что эти слова исполнитель говорил уже не от имени автора, не от лирического героя, а от своего имени, от имени человека нашего времени, у которого отношение к Пушкину превращается в чувство «личной» симпатии к человеку.

И тогда в этих словах слышится:

— Глупая женщина, ты видела Пушкина, Пушкина у своих ног, — и прошла мимо! Пойми, что ты потеряла!

Другое.

Видел я Сандро Моисси в «Живом трупе». До этого смотрел я его Освальда в «Привидениях», его «Гамлета», его «Эдипа», все это было, конечно, очень хорошо, — но как представить себе Моисси — небольшого роста, щуплого с виду — в образе Феди Протасова?

Сам Моисси, очевидно, убедился в том, что в «Живом трупе» широкую натуру, со «славянским надрывом» да с «цыганским угаром», ему не сыграть. Но, очевидно, он и не считал это важным. Конечно, тут надо еще учесть, что ставил спектакль замечательный режиссер Макс Рейнгардт, и в основном трактовка образа, надо думать, шла от него. Получилось же вот что: Моисси не состязался с русскими исполнителями роли Протасова, поскольку он играл Федю совершенно в другом измерении, — так играл, как не играл ни Москвин, ни Певцов, ни Аполлонский.

Играл же он не кого другого, как Иисуса Христа.

Именно Христа, который умер, а потом воскрес. И чем ниже он падает и опускается внешне, тем больше просветляется внутренне. Это сказывалось и во внешнем облике — в первых действиях он был бритый, в пиджаке, а после падения, в трактирной сцене, — у него раздвоенная иконописная «мокрая брада», легкая накидка-размахайка на плечах.

В сцене в трактире Федя рассказывает собутыльнику свою жизнь:

— Меня похоронили, а они женились и живут здесь и благоденствуют… А я — вот он… И живу, и пью. Вчера ходил мимо их дома… Свет в окнах, тень чья-то прошла по сторе…

При этих словах Моисси лучился, достигал ореола нездешней святости, к небесам возносился…

И, наконец, в последней сцене, в суде, он стрелял в себя на ходу, спускаясь по лестнице, и, таким образом, умирал как бы стоя, крестом широко раскинув руки, а у ног его склонялась плачущая цыганка… Так неминуемо возникало воспоминание о распятии Мурильо — с плачущей Магдалиной у ног Христа.

Что же больше соответствует замыслу Толстого: тот ли вечный русский интеллигент, прямой потомок всех «лишних людей» русской литературы от Онегина и Чулкатурина и кончая чеховскими героями, или этот осиянный и отрешенный от мира человек?

Можно и так. Нельзя сказать, что по-другому нельзя, но можно и так.

Наконец, третий пример.

Константин Сергеевич Станиславский в гольдониевской «Хозяйке гостиницы».

Играть кавалера ди Риппафратта грубым солдафоном и женоненавистником — это нехитрое дело, к тому есть все основания. Но ведь Станиславский учил: когда играешь злого, найди одну точку, в которой он добр, тогда все оправдается, все будет убедительно.

В данном случае речь идет о том, чтобы найти в этом «хвастливом воине» — блестящего жантильома XVIII века, а в женоненавистнике — затаенного любителя женщин.

Все дело в том, что кавалер, по Станиславскому, был прекрасно воспитан, был настоящим светским человеком своего времени. Кто видел, тот не забудет его прелестных манер, совершенно очаровательного жеста, которым он предлагал свою табакерку собеседнику для понюшки и сам заправлял ее в кос большим и указательным пальцами, изящно оттопырив мизинец в сторону. Но в то же время сей кавалер застенчив до болезненного, а застенчивость, как правило, превращается в свою противоположность, в грубость, топорность, безапелляционность.

Очевидно, сему кавалеру ди Риппафратта кто-то из друзей сказал примерно: «Женщины, синьор, это большое зло; они коварны и злокозненны; попадетесь на удочку — сами увидите». Кавалер принял совет к сведению и «натаскивает» на себя грубость, солдафонство, придирчивость. Он мобилизует все свои ресурсы, чтобы застраховать себя, чтобы предупредить возможность увлечения — и тут-то ломает себе в конце концов шею.

Можно сказать со всей убежденностью: у Гольдони этого нету. У Гольдони речь идет о посрамлении грубого солдафона, который доводится прямым потомком знаменитому хвастуну древнеримской комедии и капитану Спавенте из образов комедиа дель арте.

Но могло бы быть и по Станиславскому?

Могло быть. Главным образом благодаря гениальному воплощению задуманного образа.

Эта трактовка так и осталась за Станиславским.

Древний философ говорил:

— Платон мне друг, но истина дороже.

Станиславский как бы хотел сказать:

— Гольдони правдив, а жизнь еще правдивее!

Владимир Иванович Немирович-Данченко отличался необычайной сдержанностью; только лишь по письмам его в посмертных изданиях можно иметь суждение о настоящем его темпераменте, о горячих исканиях, увлечениях, взлетах и падениях в искусстве.

В личной жизни это был собранный, всегда подтянутый, изысканно-элегантный джентльмен в лучшем значении этого слова. И говорил он всегда внятно и раздельно, не повышая голоса, чуточку подчеркивая произнесение звуков «ч», «ш», «ж». У него получалось примерно:

— Неужэли? или

— Пачэму?

Приходит к Владимиру Ивановичу однажды режиссер.

— Владимир Иванович, вот актриса такая-то отказывается играть роль, которую вы ей назначили.

— Пачэму?

— Она артистка народная, лауреатка, а роль такая, что только ниточкой перевязаны две странички — и все.

— Ну и что жэ?

— Так вот, роль вернула, говорит — на репетицию не приду.

Владимир Иванович (не повышая голоса):

— Ах так? Ну что жэ, передайте ей, что я оч-чэнь сердился, топал ногами и крич-чал. Все.

Таким образом актрисе такой-то давали понять, что ее со всеми ее наградами, званиями в два счета, если она… и так далее.

С Владимиром Ивановичем я встретился в 23–24 годах.

В один прекрасный день мы с моим другом и соавтором Николаем Адуевым получили приглашение зайти в Художественный театр побеседовать — о чем — неизвестно — с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.

Пришли мы, естественно, с интересом, трепетом и благоговением, переступили порог кабинета и приступили к разговору.

После первого знакомства Владимир Иванович сказал, поглаживая своим знаменитым жестом свою знаменитую бороду:

— Вот у меня на столе лежат два готовых текста оффенбаховского «Орфея в аду»… В каждом есть свои хорошие и не оч-энь удачные места, но полностью ни один меня не у-дов-лэт-во-ря-ет. Угодно ли вам, молодые люди, попробовать свои силы?

Пошел разговор о стиле вещи, об оперетте, об Оффенбахе, о том, чего нужно добиваться при создании нового текста.

Как раз в это время мы с Адуевым закончили «Прекрасную Елену» для филиала Большого театра. Время было нэповское, все театры, даже сверхакадемические, считали необходимым иметь в репертуаре нечто веселое, шаловливое, легкомысленное, притом в достойном качестве. Текст нашей «Прекрасной Елены» был сделан в традициях комедии масок, на чистейших анахронизмах и отсебятинах — включая прием выпадения персонажа из образа, с яркими и откровенными бросками в современность.

Владимир Иванович захотел для пробы ознакомиться с этим текстом; через несколько дней мы ему прочли пьесу.

Он прослушал со всем вниманием, но особого восторга не выразил. Он сказал примерно так:

— Я отдаю должное и остроумию, и яркости, и качеству стиха и легкости диалога… Но!

Тут следовала небольшая, но содержательная пауза и сакраментальный вопрос:

— Но што жэ вы, молодые люди, собственно говоря, хотели всем этим сказать?

Мы отвечали приблизительно так:

— Оффенбах как композитор был головою выше своих либреттистов. Там, где музыка его свежа и обаятельна, либретто, кроме обычного «треугольника» — муж, жена и любовник, ничего в себе не содержит. Зрители видели в Менелае Наполеона Третьего, а в царице Елене императрицу Евгению. Оперетта была злободневна для своего времени. Наша задача сделать ее злободневной для нашего времени.

В ответ на это Владимир Иванович:

— Ну, а чэм жить актеру на сцэне? Ну, а чэм волновать сидяшчих в зрительном зале?

Мы могли только сослаться на то, что «музыка выручит, актерское обаяние также приложится, художник своим чередом проявит себя…»

Немирович опять поутюжил свою бородку:

— Странно… А мне, когда я думаю об этом, приходит в голову совсем другое… Публике все-таки интересно узнать — была на свете, мол, женшчина такой красоты, что из-за нее народы воевали между собой. Это исторично? Исторично! Смэш-но? Смэшно! Интерэсно? Интерэсно! Вот на этом, мне кажется, можно привести к одному знаменателю Гомера и Оффенбаха.

Дальнейшие факты таковы: мы с Адуевым в течение года работали, написали и сдали текст «Орфея», но театр уехал на гастроли за границу, и постановка с нашим текстом и замечательными декорациями художника Ульянова заняла место в ряду «неосуществленных замыслов».

Работа с театром проходила в прекрасных творческих условиях — к нашим услугам были представлены лучшие концертмейстеры Художественного театра: С. И. Бульковштейн и Е. Д. Цертелева. Каждая встреча с ними для нас, молодых поэтов, была как лекция по курсу вокального искусства, мы постигали законы музыкальной речи и стиля исполнения. Несколько труднее было со сдачей материала, особенно музыкального. Владимир Иванович оставлял за собою право быть не только требовательным, но и капризным. Он прочитывал внимательно подтекстовку иной арии или ансамбля и говорил совершенно одобрительно:

— Ну что жэ… Ничэго… Неплохо…

После чего обращался к нам, сиявшим от похвал мастера, и неожиданно заявлял:

— А знаете что? Теперь… Попробуйте по-другому.

— То есть как? Вы же, Владимир Иванович, говорили — хорошо…

— А это ничэго не значит. Вы попробуйте.

— Но как?

— А я сам не знаю. Как-нибудь… С другого края. Другим ходом. В другом плане.

Так создавались три или четыре варианта одного и того же музыкального номера, после чего выяснялось, что лучшим из всех был все-таки первый. Его и утверждали.

Естественно, молодые поэты спрашивали у маститого метра:

— Владимир Иванович, а что же с остальными вариантами?

Владимир Иванович пожимал плечами:

— Ну что жэ… Издержки производства — без этого не бывает!

Встреча Немировича с оффенбаховской Элладой состоялась через несколько лет после этого на материале «Прекрасной Елены» с текстом В. Зака и М. Улицкого. В этом спектакле с достаточной силой и выразительностью проявились удачи и утраты, плюсы и минусы данного творческого метода.

В задачу постановки входило показать действительно то, что имело место с такое-то время, в такой-то стране, при таких-то обстоятельствах.

Музыка Оффенбаха была подана как бы сквозь призму исторических раскопок Шлимана — то есть с максимальным приближением к реальной действительности.

В программе так и было сказано: «Действие происходит около пяти тысяч лет назад».

Несомненный плюс постановки: публика обретала классический «треугольник» в полной его силе и сопереживала всю коллизию. Легко ли — молодая прекрасная женщина, муж у нее абсолютный дурак, коллекционер красот, который в полном смысле слова прикасается к ней не иначе, как к музейному экспонату! А тут еще молодой обаятельный юноша, к тому же самими богами предназначенный ей в любовники!

Все совпадало, и даже музыка соответствовала — но только до предела.

Когда оркестр играет канкан второй империи, а на сцене отплясывают греческую вакханалию — несоответствие! И вообще Микенские раскопки, блистая своим великолепием, категорически выживали из театра Оффенбаха с его скрипкой, с его лукавой улыбкой.

Однако спектакль уже существует добрые двадцать пять лет, меняются составы, иная исполнительница роли Елены или Ореста успела состариться, ей на смену в той же трактовке, в том же сценическом рисунке появляются другие, молодые, а зритель ходит и ходит, смотрит и слушает.

Значит, и такое исполнение Оффенбаха может быть!

Знаменитое историческое тридцатишестичасовое свидание Станиславского и Немировича-Данченко в кабинете «Славянского базара» легло в основу новой эры искусства не только русского, но и мирового.

Два выдающихся театральных деятеля выработали устав театра небывалого до тех времен стиля и метода. Театра, где актеры получают круглый год жалованье, независимо от каникул; театра, где актеры не выходят после каждого акта на аплодисменты, но по окончании спектакля выходят раскланиваться в полном составе, в том числе и те, которые в первом действии, закончив свою роль, терпеливо ждали конца именно для этого момента; театра, где не только статисты-студенты, но и театральные плотники живут жизнью спектакля и знают наизусть всю пьесу; театра, где после поднятия занавеса вхождение в зал не представлялось мыслимым, не только для зрителя первого ряда, но и для любого титулованного лица, опоздавшего на две минуты к началу, — им приходилось ждать сорок минут до конца действия, — такого театра до того на Руси не было. Высока была конституция сего учреждения. Что же касается творческой установки, ее можно было уложить в одно слово — жизнь.

Учитывая, что автор, создавая свое произведение, бывал стеснен сценической коробкой, требованиями цензуры, условностями и т. д., основоположники нового искусства считали должным изображать на сцене не только то, что автор писал на бумаге, но и то, что он видел в жизни. Это значит, через текст грибоедовской комедии нужно дать всю как есть грибоедовскую Москву, через подлинник Шекспира изобразить «Юлия Цезаря» по Плутарху или по Светонию, наконец, через образы Мольера восстановить Францию времен Людовика XIV. При этом предполагалась в репертуаре театра высокая классика, никому из второсортных современных драматургов на подмостках общедоступного Художественного театра не было места — ни Шпажинскому, ни Невежину, ни Потехину, ни Аверкиеву.

Ибсен, Чехов, Горький, Островский, Гауптман, Грибоедов — вот репертуар!

В виде исключения Мережковский, Леонид Андреев или Метерлинк.

Во главе угла правда страстей человеческих!

На протяжении веков и тысячелетий разве люди же одинаково любят, плачут, страдают?

А что меняется? Кафтаны и юбки, парики и поклоны, моды и обычаи… Это несущественно — имея лучших костюмеров и декораторов, можно любую эпоху восстановить в лучшем виде. Самое главное — правда страстей, правда идей.

Такая установка таила в себе не только зародыш великих удач театра, но и зачатки его поражений. О победах, удачах и достижениях писалось и говорилось столько, что трудно добавить что-либо по этой части. Во всех случаях театральной практики можно было видеть, как талантливо, умно и изобретательно гениальные люди искусства преодолевали авторский материал во имя воссоздания живой жизни.

«Свадьба Фигаро» — одна из лучших постановок Константина Сергеевича Станиславского — в течение многих лет с успехом шла на сцене театра, отходила и снова восстанавливалась. Режиссерский комментарий Станиславского (см. IV том восьмитомного собрания сочинений) читается с захватывающим интересом, как роман, как историческое изыскание. Он поражает изобретательностью, чувством стиля, тонкостью деталей.

Если учесть, что замыслы гениального мастера были осуществлены блестящими актерами (Баталов, Яншин, Андровская, Завадский), в превосходнейших декорациях Головина, то станет ясно, что спектакль не мог не иметь успеха.

И все-таки…

В постановке было упущено одно обстоятельство, а именно — второе заглавие пьесы. Пьеса называется, как известно, «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

А «безумный день» это значит такой день, когда граф трижды находил пажа в спальне своей жены, когда старуха хотела выйти замуж за собственного сына, когда ее сын в конце концов все-таки женился, невзирая на все препятствия, на своей невесте, и в течение одного вечера на балу четыре пары прятались в беседках по секрету одна от другой.

Действительно, где это происходило? В какой стране, на какой широте? Географически — Испания! А сатира-то на французские нравы, с намеками на биографию автора, на его борьбу, знаменитый процесс! Нет, ни история, ни география не могут полностью восстановить те обстоятельства, в которых происходило действие данной комедии.

Все это имело место в некой волшебной стране, которая называется Театр, где всякая небывальщина получает свое оправдание, где никакое совпадение не кажется случайным, надуманным, притянутым за волосы.

В постановке Художественного театра было все как полагается, но «безумного дня» не было.

Признавая великие достижения системы Станиславского и несомненную гениальность ее создателя, все-таки признать ее «панацеей» — универсальным средством на все случаи жизни — трудно.

Много лет спустя в вахтанговском театре шел «Маскарад» Лермонтова, поставленный по принципам той же системы. Получилось следующее: Арбенин, будучи профессиональным игроком, в юные годы обыграл, обездолил, пустил по миру некоего партнера, каковой партнер затаил злобу и много, много времени провел, выжидая случая отомстить Арбенину. Арбенин успел возмужать, женился, думал найти тихую пристань, ан, тут мститель объявился — завел интригу, опорочил в глазах мужа невинную жену, и тот отравил ее, бедняжку.

Вот и все. Судебное дело за номером. Отдел происшествия в газете. Не более того. Нет, очевидно, к той двери, на которой написано «здесь живет Лермонтов», с таким ключом нельзя подойти.

Другой пример — «Идеальный муж» Уайльда на сцене МХАТа. Тут все принимается совершенно всерьез — основная тема спектакля сводится к тому, что умная, благородная леди грудью выгораживает из скверной истории своего мужа, который есть не кто иной, как взяточник, интриган и изменник своей родины. Омерзительный тип!

Но публике приходится сопереживать драму мерзавца-дипломата, сочувствовать самопожертвованию его жены и радоваться благополучному окончанию.

Это нашей-то советской публике, воспитанной так, что у нас общественное сознание выше личного чувства! Представьте себе пьесу, где наша советская Марья Ивановна покрывала бы, спасала бы мужа, который проиграл на бегах казенные деньги, либо был провокатором в прежние времена, либо сотрудничал с немцами во время Отечественной войны!

А в пьесе «Идеальный муж» при постановке не учли, что автор пьесы как бы присутствует здесь и широким жестом указывает на своего героя:

— Вот он, «Идеальный муж»! Вот кого в парламент выбирают, вот кого в министры назначают, вот кто вершит судьбы нашей страны, кто говорит от ее имени! Продажная гадина, мерзавец, шпион! Стыд! Позор!

Не учли также того, что самое слово «муж» здесь использовано не по семейной линии, а по линии общественного положения. Речь идет не об измене жене, а об измене своему отечеству. Это заглавие, если переводить по смыслу и по содержанию, должно звучать так:

«Муж чести»,

или

«Муж совета»,

или

«Образцовый муж».

Все эти варианты в достаточной мере выражают отношение к сюжету пьесы!

Это и будет соответствовать не букве подлинника, а духу произведения.

Генрик Ибсен, как утверждают мемуаристы, смотрел свои пьесы на сцене крайне неохотно. По крайней мере, в зрелом возрасте, достигши мировой славы, он прекратил посещение театров.

Он говорил: «Я написал как хотел, а они, актеры, играют как могут».

Так пишет о нем один из друзей-мемуаристов.

Когда собеседники с недоумением его спрашивали, чем объяснить такую незаинтересованность в сценическом воплощении своих идей и образов, автор говорил, что он слишком ясно, слишком четко представляет себе жизнь своих героев и боится какого бы то ни было нарушения этой реальности. Например, если в квартире у Гельмеров (в пьесе «Кукольный дом») на стене будет ковер висеть не там, где висел «на самом деле», или подушки на диване будут не того цвета, какого были «на самом деле», — то уж тут ни о каком реализме для него и речи быть не может.

Можно ли установить единый стандарт для воплощения сценических произведений?

Возможно ли это, во-первых?

Желательно ли, во-вторых?

Мне кажется, что хорошую пьесу можно уподобить шахматной задаче, которая допускает не одно, а несколько решений, и, больше того, — чем больше решений, тем шире и выше ее художественная ценность. Важен победный исход.

Различные трактовки мировых образов нисколько не искажают, а, напротив, развивают авторский замысел, насыщая его, углубляя и приближая к зрителю-потомку.

Существуют, как известно, две трактовки Шейлока. Одна из них (немецкая) изображает венецианского ростовщика кровожадным, злобным и мстительным извергом, достойным поругания и осмеяния. Другая (английская трактовка) на фоне беспутной и развращенной возрожденческой молодежи видит в нем, в Шейлоке, вполне порядочного, патриархального в домашнем кругу, по-своему честного (как может быть честен ростовщик) и безусловно принципиального мстителя за угнетение и поругание своего народа.

Гейне рассказывает в очерке «Женщины и девушки Шекспира», что, когда он смотрел «Венецианского купца» в Англии, какая-то дама из публики в сцене посрамления Шейлока горько расплакалась и воскликнула:

— Как несправедливо поступили с этим человеком!

Входило ли в планы автора вызвать сочувствие к Шейлоку — в этом можно усомниться, но так получилось — правда взяла свое.

В смысле разнообразия сценических воплощений уместно вспомнить отдельные постановки замечательной комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Вместимость содержания этой комедии так широка, что любое театральное направление облекало ее в особую форму. Иногда легко и свободно, иногда не без натяжек.

В Малом театре комедия шла в хороших, крепких традициях, актерский ансамбль был на высочайшем уровне. Забыть нельзя Манефу — Массалитинову. Это была гора тупости и невежества, пронизанная туннелем хитрости и лукавства, по тем временам ее называли «Распутин в юбке». Также запомнился Городулин — Климов, он давал образ самовлюбленного «либерала» с непередаваемой легкостью и изяществом.

Постановка «На всякого мудреца» в Художественном театре была громадным событием, была этапом в развитии театра и в освоении Островского. Тут лидировали Качалов — Глумов, Станиславский — Крутицкий, Москвин — Голутвин. Станиславский давал уморительный внешний образ. Каждый раз, входя и выходя из комнаты, он почему-то возился у дверных ручек, которые все время отваливались. У него бакенбарды из ушей росли, брови были как две сапожные щетки, и за этими внешними подробностями таилась какая-то органическая смесь тупости и легкомыслия; образ был решен определенно в щедринском ключе. Глядя на Станиславского в роли Крутицкого, нельзя было не вспомнить твердолобых, «бесшабашных» советников Удава и Дыбу, графа Твэрдоонто и других героев щедринских сатир.

Качалов был ласков, как кошечка, изящен и очарователен, но за этими внешними качествами чувствовалось, что он умен и пройдошлив, что он является той силой, которую реакция может противопоставить нарастающему освободительному движению.

Полемизировать с людьми из лагеря Щедрина и Чернышевского ни Крутицкий, ни Мамаев, ни Городулин не могли, а Глумов мог!

Вот почему они им и дорожат и от услуг его отказаться не могут!

В наше, советское время, в первые молодые годы, в годы озорных попыток «приспособления» классиков к современности, комедии Островского особенно повезло. Выдающийся театральный новатор С. М. Эйзенштейн, которому суждено было сказать большое слово в советской кинематографии, в те молодые годы отдавал дань буйным исканиям новых путей.

Основная установка: театр доброго старого времени, театр сценической коробки и суфлерской будки, театр павильонов и писаных декораций — отжил, пережил самого себя. Нужны другие способы воздействия на восприятие зрителя.

Таковы были цирковые приемы: введение аттракционов, насыщение текста современностью, максимальное приближение масок старой комедии к образам сегодняшнего дня.

Но… Тут противостояло весьма ответственное «но»…

Поскольку пьес такого плана нет, а когда они появятся, определить в те времена было довольно трудно, — приходилось пользоваться классическим наследством при условии некоторых «приспособлений».

Операцию этого приспособления проделал Сергей Третьяков, в результате получилось:

Действие происходит в Париже в эмигрантско-белогвардейских сферах; Турусина со своей племянницей Машенькой — беглые русские помещицы, Крутицкий не кто иной, как генералиссимус Жоффр, в планы которого входит послать Глумова во главе интервенции против Советов, о дальнейшем нетрудно догадаться; запомнилось, что Голутвин представал в качестве шантажиста и авантюриста, играл его Г. Александров, будущий кинорежиссер, любимый ученик Эйзенштейна. По ходу пьесы он с какими-то ценными документами скользил по канату через весь зрительный зал (спектакли имели место на Воздвиженке, в особняке Морозова, там, где ныне находится Дом дружбы народов). Мамаева — ее играла пролеткультовская выдвиженка Янукова — эта светская барыня в пароксизме ревности и отчаяния «перла на рожон» в полном смысле слова — взобравшись на перш, проделывала головоломные трюки под потолком.

То, чему сейчас трудно даже поверить, тогда было естественно, в порядке вещей. Время было такое.

Шла «Бесприданница» в Александрийском театре в Петрограде. В конце третьего действия Карандышев, произнося свой знаменитый монолог, бил посуду на обеденном столе, после чего хватал со стены пистолет — тот, из которого надлежало застрелить Ларису, заряжал его и убегал со сцены со словами:

Здравствуй, черная гибель!

Я навстречу тебе выхожу!

Карандышев, цитирующий стихи Есенина! Предполагалось, что так можно наилучшим способом выразить бурю гнева и отчаяния в душе незадачливого жениха Ларисы Дмитревны.

Что же касается «Мудреца», так можно упомянуть еще одну постановку — а именно Н. О. Волконского в театре, который назывался «Театральная профсоюзная мастерская».

Волконский, ученик Федора Комиссаржевского, унаследовал от своего учителя известную культурность, уснащенную большим налетом эклектизма.

Волконский в пьесе Островского нашел прежде всего комедию положений, чуть ли не комедию масок. Если подумать, так при некоторой натяжке можно и это допустить. В самом деле, Крутицкий, Мамаев, Городулин и Голутвин — разве не соответствуют они традиционным четырем маскам?

Разве Глумов не может сойти за пройдоху Арлекина, так же как Курчаев за растяпу Пьерро?

Так и играли, но режиссерская экспозиция была, пожалуй, веселее самого спектакля.

Запомнилась одна черта, выражавшая стиль спектакля.

Владимир Канцель, игравший Глумова, в сцене объяснения с Мамаевой в конце второго действия произносил по тексту:

— Вы ангел доброты, вы красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда. Да, я сумасшедший! — и для подтверждения этих слов он бросался к буфету, раскрывал его и бил тарелки о свою голову! Не меньше десяти тарелок.

Таковы были стремительные поиски и сомнительные находки в те времена.

Наконец, последней постановкой любимой комедии на моей памяти проходит спектакль Театра сатиры, лет восемь тому назад. Ставил пьесу безвременно ушедший режиссер А. М. Лобанов, мастер тонкий, умный и остроумный, который обрел в старом тексте великое множество ярких и неожиданных находок.

Прекрасно играли прекрасные актеры: Мамаеву — Н. А. Слонова, Глумова — М. А. Менглет, Мамаева-мужа — В. А. Лепко, все были хороши, но королем спектакля я бы признал Б. М. Тенина. В роли генерала Крутицкого он явил замечательный пример заполнения общеизвестного образа новым, свежим содержанием.

Станиславский играл в этой роли величественно-непроходимую руину глупости и тупоумия, а Тенин (имея известные текстовые посылки) создал какого-то блудливого, похотливого, румяного, склеротического старикашку, из тех, которые, сидя в балете, истекали слюной от сладострастия. Подслеповатый, волочащий ногу, спотыкающийся, он бросался с ходу, плохо разбирая, с кем имеет дело, на Турусину, на племянницу, на служанку и даже на мать Манефу.

Это был уморительный образ «мышиного жеребчика», который также соответствовал щедринским типажам, но в другом плане.

Были и другие, интересные, смелые попытки, не оцененные и не понятые в свое время.

Мне запомнилась постановка Ф. Н. Каверина «На дне». Каверин нашел иное, свое разрешение известной пьесы. Она ставилась по принципу «живописных лохмотьев» и больших страстей, в плане, если не бояться слов, мелодрамы. Это значит, что Василиса напоминала лесковскую леди Макбет, Васька Пепел был удалец, будто из понизовой вольницы, а Актер действительно драпировался в рваный плащ и носил какую-то романтическую широкополую шляпу.

Соответствовало ли такое разрешение задачи духу молодого романтика Горького?

Допустимо ли, помимо традиционной трактовки Художественного театра, другое воплощение пьесы?

Искажает ли оно идеи и образы, известные нам с детских лет?

На все эти вопросы я не смог бы ответить сплошным отрицанием.

Например, один эпизод.

Актера играл Шатов, артист четкого рисунка, внешне сдержанный, с большой внутренней насыщенностью.

В четвертом действии пьесы Актер, не говоря ни единого слова, переживает великую катастрофу, которая и приводит его к трагическому исходу. Он лежит все время на нарах, и до него доходит разговор за столом о том, что больницы для алкоголиков никакой нет, что Лука, старик утешитель, все обманывал; мечты и надежды Актера рушатся, полный крах, жить нельзя, впереди самоубийство.

И все это выражается в одном слове текста:

— Ушел…

Как же артист проводил эту сцену?

Шатов сползал с нар, садился за стол, тупо и безнадежно смотрел в пространство. Потом он вынимал карманное зеркальце, подносил его к лицу и долго, долго, пристально вглядывался в свои черты, как будто давно сам себя не видал. Он как бы искал на своем испитом лице следы прожитой жизни, он как бы спрашивал сам себя: «Где мой маркиз Поза? Где мой Гамлет? Где Ромео? Нет, ничего нет, ничего не осталось!..»

Так проходила минута, и зрители слышали этот внутренний монолог. После чего Актер, сокрушенно вздохнув, отбрасывал зеркало, наливал стакан водки, выпивал его залпом, произносил слово «ушел» — и уходил.

Под аплодисменты.

До сих пор меня обида берет, когда я вспоминаю, как ругали рецензенты этот свежий, интересный и по-настоящему горьковский спектакль.

Во многих театральных мемуарах на страницах, посвященных Октябрьскому перевороту, рассказывается о том, как иные актеры императорских театров, измученные казенным бюрократическим отношением, с восторгом приветствовали нового зрителя, зрителя с махорочной самокруткой, зрителя в валенках, зрителя с пулеметной лентой через плечо.

Это так, но в то же время не совсем так.

Конечно, на протяжении сорокалетнего отрезка времени, нынешнему народному артисту, проделавшему славный путь в ногу с народом, трудно представить даже самому себе, какими глазами он смотрел тогда на мир, как реагировал тогда на события. Нужно отдать справедливость — смотрели по-всячески: в иных случаях настороженно и удивленно, в иных — неприязненно и недоверчиво.

Революция творила чудеса. Н. Ф. Монахов, блестящий опереточный простак, стал выдающимся трагическим актером, воплощая образы Шекспира и Шиллера; Е. М. Грановская, до революции премьерша специфически фарсового театра, стала подвизаться в области высокой комедии, и притом с громадным успехом; Ю. М. Юрьев добился осуществления мечты всей своей жизни — создания театра высокой классики для широкого народного зрителя; Всеволод Мейерхольд с первых же дней революции отдал себя и свой талант на служение народу. «Мистерия-буфф» Маяковского, «Рычи, Китай» Третьякова, «Земля дыбом» — по пьесе французского автора Мартине, наконец «Зори» Верхарна со вставками из последних известий вплоть до объявления о взятии Перекопа — вот чем рапортовала передовая часть актерской массы рабочему зрителю.

Этих ярких и смелых страниц не выкинуть из песни о советском искусстве.

Камерная музыка… Искусство, родившееся в паркетных гостиных князей Лихновских и Эстергази, развивавшееся в салонах Вены и Парижа, впервые в дни нашей эры стало достоянием народа. Драгоценные инструменты Страдивариуса, Амати и Вильома извлекались из музейных фондов, их вручали достойным виртуозам, и так формировались камерные ансамбли высокого качества! Я помню первый камерный концерт в цехах — перед тысячной рабочей аудиторией после вступительного слова А. В. Луначарского квартет имени Страдивариуса в первом своем составе — Карпиловский, Кубацкий, Пакельман и Бакалейников — играл Бородина, Шуберта, Чайковского и Моцарта…

Искусство для немногих делалось искусством для миллионов у нас на глазах…

Роль А. В. Луначарского в процессе становления советского театра неоспорима и незабываема. Он чаровал артистов своей высокой культурой, своим тактом и выдержкой, он умел найти общий язык с самыми «непримиримыми» олимпийцами академических театров, при этом, как казалось, не оказывая на них никакого внешнего давления. Молодежь тех времен, увлекавшаяся «левым» искусством, порой протестовала против линии Луначарского, порой над ним подшучивала добродушно, без тени ехидства и злопыхательства.

Помню, в одном из сатирических журналов была помещена следующая карикатура.

Перед горящим домом двое пожарных, у одного в руке пожарный шланг, другой его спрашивает:

— Ты почему не заливаешь огонь?

Тот отвечает:

— А вот приедет Луначарский, скажет вступительное слово, тогда и начнем.

Карикатура по теме действительно смешная, но интереснее было другое: на подлиннике рисунка сбоку было приписано от руки:

«Против публикации не возражаю.

А. Луначарский».

После первых лет революции, когда новый быт окончательно установился и начал пускать корни в почву, на сцене Малого театра, где шли до того «Мария Стюарт» и «Стакан воды», появилась «Любовь Яровая», на подмостках Художественного театра к стуку рубки «Вишневого сада» присоединился грохот «Бронепоезда № 14–69». Эти спектакли имели громадный успех. Зритель видел то, что ему было интересно, свою жизнь, свои будни, свои праздники, и это его волновало, радовало, подымало к труду во имя светлого будущего. Условно-конструктивно-био-механистические постановки Мейерхольда с этим не могли соревноваться. Тогда-то пришлось по сложившимся обстоятельствам Мейерхольду перейти на ревизию классики, пошел пересмотр «Леса», «Ревизора», «Горя от ума» и, наконец, дошло до «Дамы с камелиями» и чеховских водевилей.

В трудах и волнениях намечались первые вехи пути, который стал славной дорогой советского театра. Но в те неповторимые и незабываемые времена не каждому были ясны перспективы дальнейшего развития.

Как москвич семнадцатого года, я не могу похвастаться большим опытом по части шаляпиновидения и шаляпинослышания. Видел я его в «Годунове» и в «Фаусте». Это было, конечно, изумительно, однако наиболее сильное впечатление он произвел на меня в сольном концерте.

В спектакле артист выступает в окружении невыразительных хористов и статистов, на фойе лубочных, аляповатых декораций и при участии партнеров, которые на десять голов ниже его по таланту, уму и обаянию.

То ли дело сольное выступление!

Как величайший мастер искусства, Шаляпин стоял на эстраде ансамблем своего имени — то был ансамбль дивного голоса, царственной осанки, четкой дикции и глубокого вскрытия смысла каждого произносимого слова! Меня потрясало чувство стиля, разнообразие подачи…

К каждому автору, к каждому романсу свой ключ, свой подход, свое разрешение. Он пел «Ночной смотр» Глинки на слова перевода Жуковского — и за его спиной развевались знамена, цокали копыта, гремели трубы, и трещали барабаны, и органная стена Большого зала консерватории расцветала палитрой Делакруа.

Он пел старинный романс Лишина на слова Гейне «Она хохотала!». Горькая повесть о бедняге, который пошел на преступление ради женщины.

Он в пять поутру был казнен,

А в шесть во рву похоронен…

А ночь пришла, она плясала —

Пила вино и хохотала!

«и хохотала, и хохотала!» Это была мелодрама, наивная, примитивная, полная большой страсти… Ведь Верлен оказал, что банальность — это роскошь, которую себе позволяют только большие таланты.

Шаляпин пел в тот вечер «Так жизнь молодая проходит бесследно» — и это был городской «жестокий» романс, пел народную песню на слова Некрасова про Кудеяра «Жили двенадцать разбойников» — и на глазах у нас преображался в древнего старообрядца, керженского самосожженца, а фрак на нем казался обманом зрения.

Заключительным номером на последний бис пел Шаляпин шубертовского «Мельника».

Этот концерт, на котором я присутствовал, был последним выступлением Шаляпина на родине.

В порядке известной договоренности с организациями Шаляпин дал несколько концертов в пользу голодающих Поволжья и получил разрешение на гастрольную поездку за границу. Этим концертом Шаляпин распрощался с Россией и с русским зрителем навсегда, после чего началась его роскошно-бесприютная гастрольная жизнь безродного космополита.

Вот почему на этот раз в исполнение шубертовского «Мельника» Шаляпин вложил особый смысл «применительно к моменту». Последнюю строфу:

Прощай, хозяин дорогой,

И я иду вслед за водой —

Далеко, далеко! —

Шаляпин адресовал непосредственно к зрителю, жестом прощального привета он помахал рукой, покивал головой — и, так же махая и кивая, стал пятиться назад лицом к залу. Шаляпин прощался с концертным залом, с публикой, с Москвой, с родиной… Таким он и запомнился мне.

Больше в этот вечер он не биссировал, больше он не пел в России никогда.

IV. Театр одной комнаты

— В Москве сорок театров без малого.

— А сколько с Малым?

Из старинного водевиля

Годы первой мировой войны совпали с размножением так называемых студийных театров. Очевидно, на общем фоне разложения, спекуляции, всеобщей продажности, наркотического надрыва, при сознании обреченности отживающего строя, у каких-то групп творческой интеллигенции назревала потребность в искусстве замкнутом, углубленном, возвышающемся над повседневностью.

Первая студия Художественного театра была основана в одной из комнат военного госпиталя, на тогдашней Скобелевской площади, как раз напротив тогдашнего памятника знаменитому белому генералу.

На этом месте с 1915 по 1920 год стояли вечные очереди на представления «Потопа», «Сверчка на печи», чеховских инсценировок, «Двенадцатой ночи» Шекспира и «Праздника мира» Гауптмана и другие постановки Первой студии. А тут же рядом — госпиталь, докторские халаты, косынки сестер милосердия, фургоны и носилки, крики и стоны раненых… Печальная, горестная повседневность.

В помещении студии было 120 мест, присутствовало на каждом спектакле не менее двухсот зрителей, и еще не меньше сотни не успевших попасть на это представление оставалось за дверьми. Я помню каких-то генералов, они умоляли о пропуске, потрясая документами, из которых явствовало, что им надлежит завтра же уехать из Москвы, а уехать, не повидав «Сверчка на печи», им не представлялось возможным. И, получив пропуск, ликующие эти генералы, тряся эполетами и орденами, усаживались на ступеньках, ибо о месте в партере речи быть не могло.

Театральное помещение отличалось от других прежде всего полным отсутствием подмостков.

На плоском полу в двух шагах от первого ряда зрительного зала был занавес, и через один шаг от занавеса разворачивалось действие. Если учесть сугубо интимный, семейный характер таких пьес, как «Сверчок на печи», «Потоп», «Праздник мира» или «Росмерсхольм», то можно себе представить зрителя, вовлеченного в это действие, соучастником драмы, разыгрываемой не на подмостках, а без подмостков.

Мейерхольд, полемизируя, борясь, возмущаясь, противопоставляя театру Переживания театр Представления, в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» поместил статью под названием «Театр Замочной Скважины». Он утверждал, что зрителю подобного спектакля предлагают смотреть в замочную скважину, заглядывать с улицы в чужую квартиру — одним словом, заниматься делом нескромным, недостойным, даже несерьезным, с искусством будто бы ничего общего не имеющим.

Но как ни изощрялся Мейерхольд в своих выпадах против известного направления в искусстве, он не сумел бы переспорить тех скромных зрителей, тех простых людей, которые сопереживали драму диккенсовского извозчика, плакали, не стыдясь своих слез, над трагедией слепой девушки и умиленно улыбались, когда все так хорошо кончалось и даже сам злючка Тэкльтон (о, как его играл Вахтангов!) пускался в пляс с нянькой Тилли Слоубой, у которой косичка на голове так забавно дрыгала в такт незатейливой музыке.

Спектакль был, конечно, изумительный по отдельным исполнителям и по общему настроению, по тончайшему проникновению в душу диккенсовской прозы!

Но, помимо интимных, камерных пьес, в этих же комнатных условиях студия ставила пьесы костюмные, сложные, многоплановые…

Константин Сергеевич Станиславский увлекся талантливой молодежью и поставил в Первой студии Шекспирову «Двенадцатую ночь» с блеском, юмором и совершенно исключительной изобретательностью.

На крохотной сцене был водружен наискосок некий стержень, на нем же занавес, который позволял устанавливать декорацию следующей сцены во время представления идущей. Принцип вращающейся сцены был применен в комнатных условиях, представление шло непрерывно, и действие мгновенно перебрасывалось с корабля на пристань, с пристани во дворец, из дворца в винный погреб.

Играли замечательно. До сих пор в моих ушах звенит колокольчиком смех Гиацинтовой — Марии, раблезианский хохот и раскатистая ругань обоих исполнителей роли сэра Тоби — Болеславского и Готовцева и косноязычная пулеметная речь Чехова — Мальволио. Чехов играл эту роль так же, как и все свои остальные, в патологическом ключе. Его Хлестаков был иллюстрацией мании величия, Эрик XIV — воплощением мании преследования, Муромцев в «Деле» Сухово-Кобылина — образом старческого маразма, в данном же случае в лице Мальволио зритель видел какую-то разновидность эротомании. Нужно признать, такие сценические разрешения ни в какой мере не соответствуют принципам реалистического искусства и не могут служить ни образцом для научного исследования, ни примером для подражания, но Чехову многое прощалось. Нарком здравоохранения Н. А. Семашко в Статье советовал студентам изучать паранойю по образу Эрика XIV в исполнении Чехова — более убийственного комплимента для артиста нельзя придумать, но Чехов своим сценическим обаянием преодолевал порочность метода. Нельзя было не жалеть истеричного Эрика, не любить несчастного Калеба, не сочувствовать заговаривающемуся Муромцеву.

Даже Гамлета чеховского, путаного, штейнерианского Гамлета прощали Чехову. В сцене на кладбище все Гамлеты (от Дальского, Моисси до иллюстраций Делакруа) обращение к черепу Йорика обычно проводили в плане меланхолического раздумья о тленности всего земного… Не так это делал Чехов. Он заглядывал в пустые глазницы, он смотрел на этот рот, некогда извергавший шутки и остроты, он кричал в уши черепу:

— Где, где они, твои шутки, где остроты?

И в этих словах слышался бурный протест против бессмысленности, бесцельности человеческого существования, и также безнадежно-бессмысленным казалось это желание побороть смерть, преодолеть тленность, заполнить пустоту небытия…

Кроме Первой студии от генеалогического ствола Московского Художественного театра таким же путем отпочковалась Вторая студия, куда входили, или, вернее, откуда вышли на большие просторы Тарасова, Прудкин, Хмелев, Баталов, Вербицкий и многие другие артисты.

Первым проявлением этой группы была постановка «Зеленого кольца». Ни по художественным, ни по идейным качествам (автор-то Зинаида Гиппиус!) пьеса особой ценности не представляла, соблазнила она молодых артистов своей «молодежностью». Основной конфликт заключался в том, что школьники досоветского времени (пьеса шла, если не ошибаюсь, в шестнадцатом году) желают во имя спасения семьи рассеять конфликт между родителями героини пьесы. Последнюю, девочку шестнадцати лет, играла шестнадцатилетняя же А. К. Тарасова. Это было ее первое выступление, которым сразу определилось будущее выдающейся актрисы советского театра.

Репертуар Второй студии отдавал дань путаным исканиям текущего момента и особенной художественностью не отличался.

Шла мистико-сновиденческая пьеса Ф. Сологуба «Узор из роз», шла кальдероновская — «Дама-невидимка», когда вся сцена представляла собой ярчайшей расцветки испанский веер, затем упадочная пьеса Леонида Андреева «Младость», шли, наконец, «Разбойники», причем прозаический текст Шиллера был переведен Павлом Антокольским в стихах. Зачем — неизвестно.

По этому поводу. Пришли будто бы два приятеля на спектакль в Художественный театр. Один москвич, другой — приезжий.

Приезжему все в новинку, он первый раз в Художественном театре.

— А что это за птица? — спрашивает он у другого, показывая на занавес.

— Ты не знаешь? — отвечает тот. — Ведь это ихняя знаменитая Синяя Птица!

— А почему она белая?

Тот задумывается на три секунды, не более, и говорит совершенно авторитетно:

— Искания!

Немало таких «исканий» можно было видеть в те времена, иногда они шли от благородной пытливости, иногда от потрафления обывательским вкусам, иногда от озорства и беспринципности.

Третью студию помню я еще по Мансуровскому переулку на Остоженке. В какой-то частной квартире был оборудован в гостиной зрительный зал на 80—100 мест — днем там происходили студийные занятия, по вечерам шли священнодейственные спектакли молодых учеников Вахтангова. Там я видел «Свадьбу» Чехова, «Чудо святого Антония» Метерлинка, инсценировки рассказов Чехова, Тургенева и т. д. В состав входили молодые Завадский, Басов, Синельникова, Захава, Антокольский, Орочко, Мансурова, избравшая свой псевдоним в честь Мансуровского переулка.

Такой же крохотный студийный театр под названием «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской» существовал в некоей частной квартире в Настасьинском переулке на Тверской. Там находилась частная Театральная школа, где главными руководителями были Федор Федорович Комиссаржевский, сводный брат и соратник Веры Федоровны по знаменитому театру на Офицерской в Петербурге, и Василий Григорьевич Сахновский, один из культурнейших и образованнейших людей нашего времени.

Театр был основан при школе — как площадка для проверки творческих исканий. Сочетание Сахновского и Комиссаржевского было интересным творческим содружеством, они как нельзя лучше дополняли друг друга. Комиссаржевский был прекрасным практиком театрального дела, автором ценного исследования по театральным костюмам, интересной книги этюдов под заглавием «Театральные прелюдии»; Сахновский проводил глубочайшие литературные анализы, проявлял себя как исключительный эрудит, вскрывая как никто психологию персонажей, но без практической помощи Комиссаржевского не сумел бы довести все свои находки до сценического воплощения.

В этом театре мне все нравилось: и репертуар, и стиль спектаклей, и актеры, из которых многие проявили себя впоследствии как большие мастера советского театра.

Инсценировка рассказа Диккенса «Гимн рождеству» в Театре имени Комиссаржевской противостояла «Сверчку на печи» в Первой студии Художественного театра. Постановщик «Сверчка» Суллержицкий искал (и нашел в высоком качестве) романтику будней в воркотне чайников, щелканье извозчичьего бича, писке ребенка в колыбельке, в больших чувствах маленьких незаметных людей. В «Гимне рождеству» в театре имени Веры Федоровны мелодии Диккенса разрешались в другой тональности. На сцене играли реальность сказки, правду сновидения, какую-то обаятельную небывальщину.

Образы сновидений старого скряги Скруджа возникали из тумана, они колыхались и расплывались. Эффект достигался простым средством — сцена сверху донизу была затянута прозрачной кисеей, и в нужную минуту при переставлении источника света Тени персонажей на ней отражались. Так проходили на сцене воспоминания о прошлом рождестве, светлом и радужном, и предвиденье грядущего, мрачного, безотрадного.

Сцена дележки скруджевского наследства была поставлена в гофманианском плане — мрачно, бело-черно; одного из грабителей, помнится, играл остро и выразительно совсем молодой Макс Терешкович, впоследствии известный, к сожалению, рано скончавшийся артист и режиссер.

По тому же принципу совмещения фантазии и реальности была поставлена инсценировка рассказа Достоевского «Скверный анекдот». Генерала, тайного советника Пралинского, попавшего ненароком на чиновничью свадьбу, играл молодой Игорь Ильинский.

Начиналось действие с того, что четверо сановных стариков четырьмя египетскими мумиями сидели за карточным столом; четкими, методическими движениями, подобно заводным куклам, они раздавали карты, мерными, скрипучими голосами произносили свои игорные реплики, и тени их на стене при свете свечей колебались, вытягивались и принимали фантастические очертания.

Картина чиновничьей свадьбы начиналась с полнейшей темноты на сцене, потихоньку возникали и разрастались звуки чиновничьей польки, в такт начинали двигаться не фигуры еще, а огоньки от зажженных папирос, комната постепенно освещалась, и в нарастающем темпе титулярное и коллежско-регистраторское веселье доходило до полного разухабистого апогея.

Иные пьесы разрешались в другом ключе. Инсценировка Бальзака под названием «Безрассудство и счастье» представляла собой трактовку романтической мелодрамы; «Комедия об Алексее, человеке божьем» Кузьмина была наивной и трогательной мистерией аскезы и самоотречения, трагедия Ремизова «Проклятый принц» была весьма искусным и в то же время искусственным апокрифом, амальгамой, сливавшей воедино образы Эдипа, Гамлета, и Иуда выполнял все функции героев античного и нового мира, отца своего убивал, на матери женился, потом ее же убивал, уже не помню по какому поводу, но важно было то, что он по воле рока совершал сумму злодеяний, которые являлись подготовкой к последнему основному акту — предательству Иисуса Христа.

Нужно сказать, что Театр имени Комиссаржевской был настолько эстетен, настолько «fur venige»^[5], что никакого сравнения с популярностью Первой студии выдержать не мог. Из сотни мест, составлявших зрительный зал, занятых бывало не больше шестидесяти — семидесяти. Но, с другой стороны, те, которые знали его и ценили, посещали спектакли по нескольку раз.

В таком виде театр этот просуществовал до Октября и некоторое время после революции.

В чем заключалось происшедшее расхождение между Сахновским и Комиссаржевским, точно я не знаю, но выразилось оно в следующем — Комиссаржевский пошел, как говорили тогда, «работать с большевиками», в театре б. Зимина, который стал Театром Совета рабочих депутатов, он сделал несколько блестящих постановок, из которых особенно запомнилась опера «Виндзорские проказницы». Он задался целью легкую, незатейливую музыку Николаи насытить соком и яркостью шекспировских образов; исключительно ярки и красочны были костюмы и декорации замечательного художника Ивана Федотова. В спектакль были введены в качестве слуг просцениума шуты в пестрых ослоухих шапках, они дурачились, садились на рампу, заигрывали с публикой. Одного из них — забавно вспомнить — изображал Игорь Ильинский с блеском, юмором и молодым задором.

Следующим этапом Федора Комиссаржевского было основание в помещении опереточного театра Зон (там, где впоследствии находился Театр Мейерхольда, а ныне помещается концертный зал имени П. И. Чайковского) некоего синтетического театра, в котором должны были совмещаться все виды театрального действия. Ставили тут «Бурю» Шекспира, «Любовь в полях» Глюка, «Свадьбу Фигаро» Бомарше, с А. Я. Закушняком в заглавной роли, Ильинский играл пьяного садовника.

В годы нэпа Комиссаржевский уехал за границу, обосновался в Англии, снискав себе репутацию большого специалиста по театру Чехова, ни одной пьесы которого в бытность свою на родине никогда не поставил.

В театре имени Веры Федоровны остался руководителем и идеологом Василий Григорьевич Сахновский; он также счел необходимым выйти из комнатно-камерного помещения в помещение бывшего кафе Пикадилли на Тверской — в самую людную и шумную точку самой людной и шумной московской улицы. О студийности, священнодейственности в этом театре уже не было речи, но и широким народным театром он тоже не сделался. Мне довелось принять участие в жизни и работе этого театра — вместе с Адуевым я сделал переделку аристофановской комедии «Женщины в Народном собрании». Пьеса получилась смелая, полная рискованных выражений и действий, — мы пытались доказать, что Аристофан писал не для институток, что таков стиль эпохи, ссылались на Рабле и на Шекспира, «у них и не то найдете!» Репертком, не вступая с нами в пререкания, сделал со своей стороны то, что было в его силах, — а именно: запретил пьесу после тридцати или сорока представлений.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской оказался недолговечен, он был закрыт через два-три сезона, а Василий Григорьевич, пройдя некоторые творческие этапы (Московский Драматический театр, театр б. Корша), в конечном итоге пришел к заключению, что «нет театра, кроме Художественного, и Станиславский его пророк». Так гонитель христианства сановник Савл превратился в пропагандиста христианства апостола Павла. Сахновский стал вернейшим и преданнейшим помощником и заместителем Станиславского до конца его дней и продолжателем его дела до конца своих дней.

Летом 1917 года на уличных стендах и киосках, помимо афиш о премьере «Села Степанчиково» в Художественном театре, о гастролях Шаляпина в Эрмитаже и шведской примадонны Эльны Гистедт в оперетте, помимо плакатов к выборам в Учредительное собрание и с призывами подписаться на «Заем Свободы», однажды обратило на себя внимание объявление размером не больше тетрадочной страницы с нижеследующим текстом:

Мастерская

четырех Масок —

Фарс Табарэна:

«Каракатака

и Каракатакэ»

Тут же сообщалось и местонахождение данного зрелищного предприятия: где-то на Большой Никитской, ныне улица Герцена, поближе к Кудринской площади, ныне площадь Восстания.

Что за маски, что за Табарэн, что за Каракатака, что за Каракатакэ?

У меня обо всем этом были какие-то смутные понятия, а объявление по своей лапидарности и зазывности напоминало не то масонский билет, не то подпольную прокламацию: ни дирекция, ни режиссер, ни исполнители — никто не был поименован!

Конечно, я не смог не заинтересоваться, не смог не собраться, не направиться, не явиться в некую довольно уютную квартиру, в которой по принципу домашних спектаклей гостиная была перегорожена ситцевым занавесом, с отведением для зрительного зала четырех рядов по десяти мест в каждом.

Хозяином квартиры был плотный, румяный, темноволосый человек с лукавым взглядом черных глаз, в неизменных роговых очках, с неизменной трубкой в зубах, с простым именем и отчеством и необычайно сложной фамилией. Звали его Николай Михайлович Фореггер фон Грейффентурн; несмотря на чисто немецкую фамилию, он гордился чисто украинским происхождением! Был он исключительным знатоком старинного театра: мистерии, фарса, моралите, фаблио, русского балагана, — весь репертуар от Табарэна до Ганса Сакса был ему знаком. В данном случае он придумал гурманскую затею для немногих: в плане комнатно-камерного представления восстановить площадные балаганные французские фарсы XVI века.

Подобрав нескольких молодых энтузиастов, оборудовав гостиную в своей квартире под зрительный зал, Фореггер осуществил постановку старинного фарса «Каракатака и Каракатакэ». Содержание пьесы сводилось к тому, что какому-то простаку удалось, если не ошибаюсь, найти волшебную шапку: когда он надевал ее козырьком кверху и говорил «Каракатака» — люди сразу начинали говорить то, что думают, когда же опускал козырек и говорил «Каракатакэ» — все приходило на место: снова подхалимство, лицемерие, прелюбодеяние, коварство… Мораль же фарса заключалась в том, что знание правды никак не способствует счастью и радости человека, ибо тут выявлялась и женская неверность, и обманчивость дружбы, и многие другие житейские разочарования. Все это было смешно и весело и, конечно, крайне непристойно — в духе макиавеллиевой «Мандрагоры» и т. д.

Но нужно отдать справедливость — народное действо без народа-зрителя, площадный балаган в закрытом, камерном помещении, — все это выглядело чем-то средним между снобистской затеей и театроведением, какой-то ученой лекцией на непристойную тему с подобающими цитатами.

Комнатный этот театр развития не получил, второй спектакль не состоялся, но сам Фореггер в дальнейшем проявил себя остроумным, изобретательным мастером театральных пародий, постановщиком гротесково-эксцентрических танцев, имел он свою озорную, бойкую юность, свою не слишком солидную зрелость и печальный конец.

В первые годы нэпа стены театрального зала Дома печати (нынешнего Центрального дома журналиста) на Никитском (нынешнем Суворовском) бульваре ломились от наплыва желающих — театральная Москва рвалась посмотреть «Вечер театральных пародий» в постановке Фореггера. Сюда входили пародии на Театр Мейерхольда, на Камерный театр и на Художественный.

В Театре Мейерхольда в те времена шли «Зори» Верхарна в плане плакатно-мистериальном, с включением злободневных вставок последних известий, сообщений с фронтов и т. д. Вот таким манером, в стиле плакатной героики, Фореггер поставил чеховское «Предложение», и это несоответствие производило комический эффект.

Из спектаклей Камерного театра пародировалась «Федра» под названием «Фетра» (сокращенное «Феноменальная трагедия»): тут во главе угла было осмеяние эстетизма, декламационного стиля, но, очевидно, это было не особенно удачно, хотя бы потому, что не слишком запомнилось. Через несколько спектаклей эта пародия была заменена пародией на оперную постановку Большого театра под названием «Царская теща».

Тут Фореггер — он был преимущественно мастер ритма, танца и движения — подверг озорному осмеянию застойные штампы старой оперы и балета.

Но самым удачным номером программы, гвоздем всего вечера признавали пародию на Художественный театр. Точка приложения была в совмещении двух линий — старого чеховского репертуара и нового опереточного в образах нашумевшей постановки «Дочери мадам Анго». Оперетта в Художественном театре! В помещении, о котором сам В. И. Немирович-Данченко говорил, подутюживая бородку: «Тут стены обязывают!» Словом, то, что сейчас просто и естественно, по тем временам было величайшим событием, чистейшей небывальщиной в театральном мире.

Основной стержень фореггеровской пародии в том и заключался: сидели чеховские персонажи, наводили «настроение», смешивали чеховские цитаты с жалобами на современность.

— Опять картошка…

— Очереди!

— Когда же будет конец!!!

Традиционные возгласы трех сестер:

— В Москву, в Москву, в Москву! — заменялись истошными выкриками:

— В Париж, в Париж, в Париж!

И в эту нудную атмосферу откуда ни возьмись вонзаются веселые и, конечно, испошленные опереточные персонажи. Сразу все меняется — дядя Ваня танцует канкан, Соня поет каскадные арии, попутно и опереточные персонажи заражаются нытьем и психологизмом, одним словом, из всех этих несоответствий вытекали уморительные положения — пародия была по-настоящему тонка, зла и остроумна.

Автором этих текстов был в те времена никому не известный молодой человек по имени Владимир Масс, который сейчас не молод, но известен многим. Из исполнителей запомнились Чувелев, Пославский, впоследствии ставшие известными киноактерами, Толдес, в настоящее время один из старейших артистов нашей эстрады, и другие. Нынешний популярный автор многих юмористических рассказов Виктор Ардов тоже подвизался в фореггеровском коллективе в качестве исполнителя.

Первые успехи окрылили Фореггера, и он решил, не задерживаясь на пародиях, расширить свою репертуарную платформу — на Арбате было арендовано полуподвальное помещение, где им был основан и официально зарегистрирован театр под маркой «Мастфор» — «Мастерская Фореггера». Программа театра и репертуар его строились на сочетании острых углов — от гротеска до патетики, от фарса и пародии до мелодрамы. Таким образом были поставлены и представлены старинная мелодрама «Воровка детей» и старинная же оперетта Лекока «Тайна Канарских островов». Большой успех в плане эстрадном имели «Танцы машин», где Фореггер проявил исключительную изобретательность, воссоздавая на человеческом материале ритм и движение колес, маховиков и эксцентриков. В наше время этот прием как оправданная условность входит органически во многие постановки, но далеко не все знают, что приоритет в данном случае принадлежит не кому иному, как Фореггеру.

Фореггер входил, что называется, в моду. Молодежь рвалась, тянулась к нему. На афишах первых его постановок в качестве художников значились двое тезок — было напечатано одно большое имя СЕРГЕЙ и рядом по параллельным линиям фамилии Эйзенштейн и Юткевич!

Но театр этот все-таки экзамена на профессионализм не выдержал. Несмотря на формальное мастерство, он творчески пребывал на дилетантском уровне. Рожденный нэпом, от нэпа он и погиб. Зрительный зал по вместительности хоть и не был рассчитан на большую публику, но и он не знал полного сбора, не ломился от наполнения; нэпманы предпочитали настоящие рестораны с эстрадными номерами, а для советской публики он был слишком безыдеен; ходили в театр театральные гурманы и эстеты да еще богемистая молодежь, аншлаги над кассой не висели. В результате пришлось открыть ночное кабаре нэповского пошиба с выступлениями перед публикой пьющей и едящей, и это не способствовало росту сознания и расширению творческого кругозора у молодых артистов, а упадочным настроениям и снижению дисциплины способствовало и даже очень.

В конечном итоге дело Фореггера развалилось, актеры пошли кто куда, те, кто были по-настоящему даровиты, проявили себя на других путях и в другом качестве. Что же касается самого Фореггера, он испытал судьбу бродячего комедианта и стал разовым постановщиком в периферийных театрах.

Я его встретил в Киеве в 1938 году. Он был балетным режиссером в Оперном театре, ставил половецкие пляски в «Князе Игоре», ставил крепко, изобретательно, профессионально, но, конечно, при этом никакого удовлетворения не испытывал и говорил о своей работе с пренебрежением неудачника. Зато запасы неистощенного темперамента расточались у него в другом, совершенно неожиданном направлении. Смешно сказать, Фореггер увлекся кулинарией и отдал этой науке не меньше пыла и рвения, чем когда-то площадным фарсам Табарэна.

— Вы приходите завтра ко мне, — сказал он, — я вас угощу «тематическим» украинским обедом!

На мои вопросы он ничего не ответил и понудил меня явиться к нему на следующий день к назначенному часу. Меню обеда действительно было выдержано в определенной тональности. Фореггер оперировал самыми разнообразными материалами от списков древних летописей до поваренных книг XVII столетия…

— Учтите, дорогой друг, — говорил он, — что этот борщ, который дымится перед нами на столе, был подан небезызвестному гетману Мазепе накануне Полтавской битвы, а вот эти пампушечки с чесноком были любимым блюдом знаменитого украинского философа Григория Сковороды! На эту горилку тоже стоит обратить внимание: гетман Остраница настаивал ее на смородинном листе. Что же касается меня, то я настаиваю только на том, чтобы ее выпили!

Так элегантно закончил он свой историко-кулинарный экскурс.

После этой встречи я с ним больше не виделся и уже после войны в театральной печати я прочитал заметку, что где-то в городе Подмосковной области скончался оперный режиссер Н. М. Фореггер, бывший «дерзкий новатор» первых дней советского театра.

Группа друзей и соратников откликнулась и помянула добрым словом культурного и талантливого человека, который не сумел донести до народа дар, данный ему от природы.

В те же времена известная артистка Левшина бросила Малый театр, где занимала хорошее положение, и совместно с артистом Быковым основала у себя на квартире театр импровизаций под названием «Семперантэ».

Актеры, действительно, без писаного текста пьесы изображали некие характеры и разыгрывали некие положения. Эти импровизации были ближе всего к школьным этюдам по системе Станиславского. Они не имели ничего общего с яркостью, пестротой и изощренной актерской техникой итальянской комедии масок.

В данном случае эти уродливые маски были пошловатым выражением пошлейшей обывательской сферы смятенного тогдашнего времени, а по причине отсутствия драматургии на сцене происходила абсолютная белиберда.

Я посмотрел «программную» пьесу «Гримасы», которая прошла у них не менее трехсот раз. Я запомнил образы двух названных выше талантливых актеров, но то, что они делали на сцене, не поддается ни описанию, ни пересказу.

Но и этот театр был скромен и сдержан в сравнении с другим буйным «исканием». Был театр с названием «Альба», основанный режиссером Львом Кирилловичем, а специфика его заключалась в глубочайшем противоречии своему названию. «Альба» по-латыни значит «Белое», но спектакли проходили в абсолютной темноте.

В темноте!

Зрители занимали места в комнате, носившей название «зрительный зал»; комната сия погружалась в настоящую, неусловную темноту, и зрители начинали ничего не видеть. Актеры тем временем ходили по всей квартире и подавали голоса из разных комнат, применяя все нюансы: и музыку шумов, и голоса из-за двери, иногда из ванной, а может быть, и из уборной, кто знает!

Для незримого сего лицедейства был выбран рассказ Тургенева «Призраки». Рассказ из числа последних, упадочно-мистических рассказов Тургенева, представляет собой некое визионерское обозрение. Лирический герой, ведомый бесплотной возлюбленной, путешествует во времени, как и в пространстве, он посещает Рим времен Цезарей, Волгу времен Степана Разина, парижские бульвары и петербургские набережные… Ни по сюжету, ни по стилю рассказ «Призраки» не является жемчужиной тургеневского наследства, но для специфики театра мистического и упадочного, а также для артистов, исполненных «творческих исканий» и в то же время абсолютно не устроенных в новом советском мире, такой рассказ, как «Призраки», был находкой. Имя классика способствовало преодолению цензурных рогаток.

Таковы были «комнатно-квартирные» театры первых дней революции, разные были их задачи, разные системы и пути, разные были и судьбы.

Иные, появляясь неизвестно откуда, исчезали неизвестно куда, сохранив за собою право разве на страницу в записях мемуариста, иные пустили глубоко корни в землю и разрастались прекрасной плодоносной флорой советского театрального искусства.

Вахтанговский театр являет собой классический пример — от мансуровской студии на сто мест через Берговский особняк на Арбате до нынешнего мощного театрального хозяйства с образцовой театральной школой, с творческим коллективом, куда входят артисты четырех поколений.

Самым запоминающимся и в то же время самым ирреальным, вневременным из всех маленьких студийных театров первых дней нашей эры нужно признать еврейский театр «Габима». Тут было все «рассудку вопреки, наперекор стихиям». На мертвом, древнееврейском языке (все равно, что на языке Гомера или Тита Ливия) играли мистическую пьесу молодые еврейские актеры в постановке не знавшего этого языка Евгения Вахтангова. Из всех таких минусов, помноженных на минусы, создавался громадный плюс — превосходный спектакль о горестях еврейской бедноты, звучавший библейским пафосом.

Театр «Габима» существовал как советское учреждение, был включен в сеть предприятий, получал дотацию, имел все права советского гражданства. По тем временам националистическую узость можно было легко принять за национальное возрождение, а болезненную местечковую мистику выдать за здоровую народную фантастику.

Для того чтобы реализовать такую затею, недостаточно одного энтузиазма коллектива. «Габима» состояла из личностей, одержимых идеей возрождения языка, культуры, народного театра.

Ничего, кроме одержимости!

Голодные пайки тех времен, полуподвальное помещение — и Станиславский этим энтузиастам преподает свою сценическую систему, а Вахтангов ставит их первую постановку — «Гадибук».

Пьеса «Гадибук», что значит «Нечистая сила», представляла собой один из вариантов бродячего сюжета о посмертной любви; на эту тему написано немало стихов и прозы, начиная с «Коринфской невесты» Гёте и до «Жар-цвета» Амфитеатрова.

В некоем еврейском местечке юноша и девушка были с юных лет обручены и любили друг друга. Родители юноши разорились, родители девушки решили ее выдать за другого, за богатого. Юноша с горя умер, но на свадьбе своей возлюбленной он не является, нет, а вселяется в нее и вещает ее устами, пророчествует, кликушествует и противится браку невесты с другим.

Кончается пьеса трагической гибелью девушки.

Натан Альтман, художник спектакля, как никто другой сумел выразить противоречие между пошлой и безвкусной роскошью богатых евреев и трагической нищетой местечковой бедноты.

По колориту, по типажу и построению сцены все было остро, гротескно; небывальщина Гойи была смешана с бытовой, обыденной чертовщиной Босха ван Акена, визионерские фантазии Марка Шагала выражались в крепкой реалистической манере. Это были рембрандтовские иллюстрации к рассказам Шолом Алейхема.

По ходу пьесы богач зовет на свадьбу дочери нищих; накормленные и задаренные, они должны петь, танцевать и подымать настроение гостей. Трое слепых нищих неуклюже топтались на месте, переминаясь с ноги на ногу и вытягивая перед собой руки, чтобы не задеть кого-либо из проходивших мимо…

Незабываемо мрачной, полной зловещих предчувствий была эта картина обреченной на несчастье свадьбы.

«Габима» недолго просуществовала на советской почве. В годы нэпа энтузиасты отпросились на заграничные гастроли, да там и остались. Следа в истории советского театра они не оставили, но достойны упоминания главным образом для иллюстрации разносторонности и многогранности одного большого нашего мастера. Душой спектакля «Гадибук» был Евгений Багратионович Вахтангов, а готовил он его параллельно с двумя другими: «Эриком XIV» в Первой студии и «Принцессой Турандот» в своей студии в Мансуровском переулке.

И это все помимо нагрузок в «основном» месте своей работы — в Московском Художественном театре!

В одной голове, в одном рабочем графике уживались костюмная романтика «Эрика XIV» с блуждающими глазами Михаила Чехова в роли сумасшедшего короля, шведского Павла Первого, туманно-бесплотная визионерская мистика «Гадибука» и, наконец, легкая, грациозная, иронично-трогательная сказка об ужасно благородном принце Калафе и ужасно коварной принцессе Турандот!

Сколько же миров, как говорил Маяковский, «кроилось в черепе» этого обаятельного, многообещающего и так рано ушедшего художника!

В двадцать втором, что ли, году, в одно прекрасное весеннее утро сказал мне театральный приятель:

— Хотите — пойдемте в один семейный дом нынче вечером.

— Какой дом? — спрашиваю.

— Чудесный! Мамаша почтенная, две дочки, одна другой краше, хорошо поют. Чаем с вареньем напоят, брусничная вода у них первый сорт.

Упоминание о брусничной воде дало толчок моим ассоциациям. Я догадался, что речь идет о семействе Лариных; конкретно говоря, приятель мне предлагал посетить просмотр «Евгения Онегина» в постановке К. С. Станиславского.

О работе Станиславского с музыкальной молодежью рассказывали чудеса. Началось с того, что Елена Константиновна Малиновская, первый директор академических театров, старая большевичка, полная уважения и благожелательности, возымела намерение оживить творческую атмосферу Большого театра, для чего был приглашен на несколько встреч с коллективом Константин Сергеевич Станиславский. Станиславский с удовольствием принял это предложение, он давно мечтал применить к музыкальному репертуару систему, которую он создал, работая на материале драматургическом с драматическими актерами. Однако совершить творческий переворот в величественно-застойной атмосфере академической рутины Станиславскому не пришлось; тем не менее удача сказалась в другом: группа талантливой и пылкой молодежи беззаветно предалась Константину Сергеевичу, его личному обаянию, опыту и гению и воспылала благородным стремлением «петь по системе».

Начали на пустом месте — помещения для студии не было, занимались на дому у Станиславского. В двухэтажном особняке в нижнем помещении находился вместительный зал на сотню человек зрителей. Середина этого зала занята четырьмя колоннами, которым суждено было впоследствии стать маркой, гербом народившегося театра.

Начали работой над «Евгением Онегиным».

Станиславский как бы хотел показать, что самое простое может оказаться самым сложным и в то же время самое запетое, затасканное, заштампованное таит в себе непочатые залежи интересных волнующих находок и откровений.

Борьба со штампами во всем, от мельчайших деталей до больших принципиальных обобщений!

Во главе угла — молодость героев. Ленскому нет восемнадцати лет! Онегин на два-три года старше его! Они еще мальчики, и тем нелепее их ссора и тем ужасней ее трагическая развязка!

Татьяна пишет письмо лежа в постели! Она не садится за стол, не подходит к рампе в минуту подъема, чтобы взять верхнюю ноту, посмотрев в глаза дирижеру! Никакой рутины, никаких условностей! Режиссер ведет актрису по линии наибольшего сопротивления! «Писать письмо лежа в постели» — вот «предлагаемые обстоятельства»! Не бывало такого никогда!

Месье Гильо, секундант, он же камердинер, — легок, изящен, вертляв — он как будто сорвался с рисунка Гаварни!

Колонны, стоявшие посередине зала, пробудили в постановщике, Константине Сергеевиче, изощреннейшую изобретательность. Для каждой из семи картин оперы колоннам было найдено особое применение.

Подобно тому, как «бытие определяет сознание», в данном случае объективные данные сценической площадки определили стиль и содержание всей постановки.

Картина первая.

Летний вечер в усадьбе Лариных.

Колонны представляют террасу, на которой сидят матушка с няней, — режиссер отказывается от традиционной варки варенья, а дает картину вроде популярной «Бабушкин сад». В окне видны две сестрицы, они разучивают по нотам дуэт «Слыхали ль вы», — очевидно, это новинка, только что полученная из столицы…

Картина вторая.

Письмо Татьяны. Те же колонны представляют собою альков, внутри, за пологом, видна девическая постель.

Картина третья.

Объяснение в саду.

Запущенный уголок — колонны, увитые плющом, изображают беседку.

Картина четвертая.

Деревенский бал.

Помещичий бал, наивный и патриархальный. Колонны становятся площадкой для военного оркестра, сюрприз «которого никак не ожидали». Полковые музыканты во главе с бравым дирижером расположились, настраивают инструменты, каждый в своем образе, как будто нарисованные Агиным или Боклевским.

Картина пятая.

Сцена дуэли.

Четыре колонны, четыре сосны, запушенные снегом. Противники меряют шаги, выстрел Онегина доносится из-за кулис — он прибегает и с ужасом смотрит на бездыханного своего противника.

Картина шестая.

На роскошном петербургском балу дается уголок зимнего сада — и те же колонны из сосен превращаются в пальмы.

Какая игра воображения, какая изобретательность!

Наконец, в картине седьмой будуар Татьяны, в котором происходит ее последняя встреча с Онегиным, рисуется теми же четырьмя колоннами.

Так определилась неисчерпаемая изобретательность постановщика, так сочетались единство стиля с реалистическим разнообразием проявлений.

Оскар Уайльд говорил:

«Если человек повторяется изредка, про него скажут: «Фу, как он повторяется»; если же он повторяется часто, говорят: «У него свой стиль».

Тут стиль был найден и настолько убедительно, что эти четыре колонны стали гербом театра, так же стали ему присущи, как «Чайка» занавесу Художественного театра.

Достойно отметить одну интересную деталь. Сцена была настолько мала, что танцевать на ней не было возможности. Поэтому танцы на балах деревенском и столичном имели место в зрительном зале.

В проходах между рядами кружились гости в патриархальном деревенском вальсе и маршировали с приседанием в чинном петербургском полонезе.

Делалось это, как говорится, «не от хорошей жизни», но тем не менее на зрителей производило доброе впечатление, как-то втягивало в действие, заражало настроением, ароматом эпохи…

Потому-то и говорили посетители этих первых полузакрытых спектаклей: «Что на «Онегина» к Станиславскому, что в гости к Лариным — все едино!»

V. «Уж эти мне поэты!»

Поэты на эстраде

Там жили поэты, и каждый встречал

Другого надменной улыбкой.

А. Блок

Первым кафе поэтов в Москве (еще до Октябрьской революции) было предприятие, основанное в Настасьинском переулке под знаком чистого футуризма. Время основания и существования его — осень семнадцатого года, жизни его было два месяца, ибо встречи поэтов и любителей поэзии происходили в «зале», который был до того… прачечной. На земляном полу красовалась небольшая эстрада, публика размещалась за деревянными столами, на деревянных скамейках, угощение было довольно примитивное, буфетчики отыгрывались на контрабандной водке. К зимнему сезону помещение было не приспособлено.

Достойна внимания была супрематистская роспись стен — клеевой краской. Художник Александра Экстер заполнила пространство цветными кубами, цилиндрами и орнаментами; тогда подобная живопись называлась «беспредметной» и совершенно совпадала с нынешней «абстрактной» живописью.

Единственным «сюжетным» образом можно было признать птичку, нарисованную над дверью уборной, с надписью: «Здесь голубки оправляют свои перышки».

Исполнительская часть была представлена следующей четверкой: Владимир Маяковский, Василий Каменский, про которого в афишах писалось «мать русского футуризма», Давид Бурлюк под титулом «отец русского футуризма» и Владимир Гольдшмидт.

Последний имел к группе довольно условное отношение, он ни четырехстопным ямбом, ни вольным стихом не владел и листка бумаги рифмованной строчкой ни разу не осквернил. Но он называл себя «футурист жизни».

В подтверждение своих слов он охотно разбивал суповую тарелку о свою голову. Голова была у него быкоподобная, к сему делу приспособленная, а волосы выпудрены бронзовым порошком.

Из того, что читал Василий Каменский, запомнилось:

В России кончился царизм,

Он сброшен в темный люк!

Теперь в России футуризм —

Каменский и Бурлюк!

Произносилось это звонкоголосым, золотокудрым, чаруйно-улыбчивым поэтом, произносилось в шутку и в шутку принималось; программным опусом у Каменского была поэма «Стенька Разин», куда входили и лирика персидской княжны, и знаменитое «Сарынь на кичку!».

Что касается Бурлюка, он в течение многих вечеров, приставляя к глазу лорнет (у него была ассимиляция зрения), читал стихотворение, которое начиналось:

Мне нравится беременный мужчина…

Как он хорош у памятника Пушкина,

Одетый в серую тужурку

И ковыряет пальцем штукатурку.

Чем кончалось это стихотворение — неизвестно, потому что автору по причине бушевания аудитории дочитать опуса никогда не удавалось, и что случилось с беременным мужчиной возле памятника Пушкину, так и неизвестно до сего времени.

Маяковский, в лихо заломленном картузе, красный шарф на шее, зычным голосом распевал:

Ешь ананасы, рябчиков жуй —

День твой последний приходит, буржуй.

Это в августе семнадцатого, когда Октябрь не для каждого вырисовывался во мгле!

Я в Москву приехал в мае семнадцатого года и, должно быть, не позже, чем через месяц, впервые посмотрел на Маяковского влюбленными глазами в Большой аудитории Политехнического музея.

Он читал свеженаписанную поэму «Война и мир», а на афише его выступления было большими буквами начертано «Большевики Искусства»!

Это в июле семнадцатого года!

В том же кафе поэтов в Настасьинском кроме четырех «основоположников» подвизались многие, вышедшие и не вышедшие впоследствии в люди. Можно было слышать заливчатый тенорок Сергея Спасского, можно было видеть офицерскую талию Константина Большакова, нельзя было пройти мимо Сергея Есенина, который привлекал внимание своей юношеской трогательностью в трезвом виде и безудержным буйством — в подпитии.

Был Сандро Кусиков, о котором Маяковский сказал:

Много есть вкусов,

   вкусищ

      и вкусиков.

Кому нравится Маяковский,

   а кому —

      Кусиков.

Этот Сандро Кусиков — стройный, горбоносый кавказский горец — был загадкой для окружающих — никто не знал, то ли он грузин, выдающий себя за армянина, то ли армянин, выдающий себя за грузина. В имажинистах он тогда еще не числился, а был автором текста популярного цыганского романса:

Обид’но, досад’но

   до слез и до мученья,

Что в жиз’ни

   так позд’но

Мы встретились с тобой!

Со стихами современных поэтов выступали зачинатели жанра художественного чтения, главным образом женщины — Елена Бучинская (дочка известной юмористической писательницы Н. А. Тэффи), Эльга Каминская, Агнесса Рубинчик. Из артистов выступал В. В. Максимов, хороший драматический актер, признанный кинокумир, прекрасный мелодекламатор. Он читал в этой обстановке «Стеньку Разина» Каменского, читал хорошо, доносил обаяние поэмы до слушателя, преодолевая то недоверие, которое футуризм внушал рядовому обывателю.

На каком-то вечере, по окончании выступления, Маяковский отвечает на вопросы, вступает, так сказать, в «общение с аудиторией». Недалеко от него, в третьем примерно ряду, сидит более или менее пытливый, интересующийся искусством человек, который хочет со всей благожелательностью разобраться в сложном искусстве поэта. Маяковский ему так же благожелательно объясняет суть своего новаторства, построение образа, сложность рифмовки и прочее.

А через несколько рядов, примерно в ряду десятом или двенадцатом, сидит некий «воинствующий обыватель» — то есть мещанинишко, которому интересно подразнить поэта, сказать ему колкость, вызвать его на резкость…

И кричит этот субъект через все ряды:

— Маяковский, я ваших стихов не понимаю!

Маяковский (не отрываясь от разговора в третьем ряду, бросает в десятый). Прочтите еще раз — может, разберетесь!

— Я их два раза читать не собираюсь!

Маяковский (так же). Дайте вашим детям, они поймут и вам объяснят.

— Я своим детям ваши стихи читать не позволю…

Маяковский. А они слушаться вас не будут!

И все эти реплики сыплются на ходу, на ходу, не прерывая ни на мгновенье другого, серьезного, настоящего разговора!

Мне казалось, что блеск их можно сравнить только с блеском рапиры Сирано де Бержерака!

В нашей стране, в наших условиях искусство должно быть понятным, должно доходить до народа, входить в народ.

Когда в 1923 году, в аудитории МГУ, на литературном вечере Андрей Белый прочел известное стихотворение свое, кончавшееся словами:

Туда, где смертей и болезней

Лихая прошла колея —

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя! —

то тут же раздался отклик из публики: «Сам исчезни, туда тебе и дорога!»

Возникает вопрос: как понимать стихи, как воспринимать их, как их «вводить в свой духовный организм»? Критики, цензоры, редакторы говорят, что читатель хочет искусства понятного, доступного и легко воспринимаемого; все остальное от лукавого, снобизм, эстетство, формализм.

Так ли?

Маяковский сознательно боролся с гладкостью, певучестью, романсовостью стиха, сознательно ломал форму, корявил строку. Зачем? Если читатель, увидев в стихе нечто необычное, непривычное, отпугнется и отложит в сторону книгу такого рода — бог с ним, с таким читателем, поэт им не дорожит. Поэт мечтает о таком читателе, который сперва плохо разберется, но заинтересуется, со второго раза поймет, с третьего полюбит, а с четвертого раза будет знать наизусть эти стихи — именно благодаря их корявости, непричесанности, необычности.

Рабле в предисловии к своему знаменитому роману уподобляет читателя едоку, который грызет кость. Он тратит на это дело немало усилий, но, если он доводит его до конца, ему выпадает радость, — он может высосать из кости вкусный, жирный, сладкий мозг. Тогда его усилия оправданы, он видит, что потрудился недаром, но если мозга при этом не обнаружится — у едока останется поганый вкус во рту и омерзительный осадок на душе.

Не таковы ли ощущения при чтении заумной поэзии, при слушании какофонической додекафонии, наконец, при лицезрении абстрактной кляксографии?

Хлебников когда-то написал «Заклятие смехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами,

Что смеянствуют смеяльно… —

и так далее до пароксизма шаманства.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, рассмейтесь, смехачи!.. —

и так далее.

Это стихотворение всеми благонамеренными критиками прежних и нынешних времен воспринималось и рассматривалось как классический образчик бреда, чуши, недержания мысли и т. д. Оно было главным козырем в руках хулителей футуризма.

А почему не подойти к нему обоснованно и осмысленно? Не является ли этот опус просто известным грамматико-стилистическим упражнением? Не имеем ли мы дело, так сказать, с этюдом на тему о богатстве нашего языка? Поэт собирает все производные вокруг одного корня и располагает их в ритмическом порядке — только и всего.

В ответ на это мне скажут:

— Может быть, так оно и есть, но зачем? Кому это нужно? Кому интересно?

Попробуем перевернуть несколько страниц в истории литературы.

Лет через десять или пятнадцать после этих косноязычно-шаманских опытов Хлебникова Владимиром Маяковским были написаны «Стихи о советском паспорте», которые, что говорить, стали хрестоматийными, вошли в золотой фонд нашей литературы. Но разве нельзя допустить мысль, что перед тем как написать строку про «мою краснокожую паспортину», Маяковский выписал на бумаге или мысленно перебрал все производные от слова «паспорт» — именно в таком же духе: «Паспорт, паспортуля, паспортище, паспортеныш, паспортенок, паспортина… Вот! То, что нужно».

Это-то и нужно понять. Маяковский писал для миллионов, а Хлебников писал для Маяковского.

Хлебникова сначала никак не принимали и наконец стали принимать с трудом и напряжением, Маяковского принимали сначала с трудом и напряжением, а впоследствии с любовью и благодарностью.

Стихи вслух

Как правило, актерское чтение стихов существенно отличается от авторского. Не только отличается, но противостоит. Это две противодействующие стихии, противоборствующие одна другой, по сути исключающие друг друга.

Что во главе угла?

Артист считается прежде всего с правдой чувства и мысли, которые заложены в стихе, вскрывают его внутренний смысл; что же касается формы стиха, рифмы, ритма, поэтического звучания — для него это важно постольку поскольку. С поэтическими вольностями, которые могут идти вразрез с обычным строем разговорной речи, артисту трудно примириться.

В «Горе от ума» Фамусов говорит про служанку Лизу:

Скромна, а ничего кроме

Проказ и ветру на уме!

В этом неправильном ударении столько лукавства, иронии, тут и сердито поднятый палец, и лукаво прищуренный глаз.

Но исполнитель этой роли в Художественном театре жертвовал зарифмовкой и, нарочито кромсая и рифму и размер стиха, произносил «кроме» и шел дальше по тексту. А исполнителем был не кто иной, как Константин Сергеевич Станиславский, который создавал образ московского барина с такой непередаваемой яркостью и насыщенностью. Нельзя забыть, как при словах:

— Кузьма Петрович — мир ему!

Что за тузы в Москве живут и умирают! —

Станиславский крестил мелким крестом левую сторону жилета, там, где находится сердце. Вся старая Москва оживала в этом жесте.

Так или иначе артист известного направления читает стихи как прозу, не выделяя стихотворного размера, не бравируя звонкой рифмой.

Стыдятся они стиха, что ли?

Поэты по большей части перегибают палку в другую сторону, в сторону напевного произнесения, жертвуя смыслом, содержанием и сюжетом своих стихов во имя благозвучия и напевности.

По свидетельству современников, именно так читал свои стихи Пушкин, а до него многие поэты, начиная с Горация и Овидия.

Поэтов, которых я слышал, в этом смысле можно поделить на три категории.

Большая часть читала стихи спокойным, размеренным голосом, выделяя ритм и рифму и предоставляя содержанию своими путями доходить до сознания слушающих. Что же касается успеха у аудитории, он зависел не только от качества исполнения, но и от степени популярности автора. Александр Блок читал не слишком выразительно, но публика видела его живого, и это уже доставляло ей наслаждение — велика была его популярность. Читал он известные, ставшие классическими при жизни его вещи: «Незнакомку», «В ресторане», «Девушка пела в церковном хоре», «О доблестях, о подвигах, о славе», и, если запинался в начале строфы, публика хором подсказывала ему забытое слово.

Так же спокойно и четко, выразительно и бесстрастно читали Брюсов, Сологуб и многие другие, менее известные.

У поэтов другой категории напевность вступала в состязание со смыслом стиха, форма бросала вызов содержанию и одолевала его. Поэт начинал шаманить, публика переставала его понимать. Осип Мандельштам, выдающийся русский лирик, человек маленького роста, невзрачной внешности (его в шутку называли «мраморная муха»), читал свои произведения необычно торжественно, напевно, священнодейственно, и несоответствие между внешностью автора и его исполнительской манерой приводило порой к досадным итогам.

Он читал распевно, торжественно богослужебно-великолепные свои пятистопные ямбы:

Я опоздал на празднество Расина,

Я не увижу знаменитой Федры… —

и ни одна строфа, ни одна строка не доходили до аудитории. Публика сначала недоумевала, потом начинала улыбаться, и на пятой — седьмой минуте пробегал смешок, нередко переходивший в неудержимый хохот, ибо смех в зрительном зале эпидемически заразителен.

Так же распевно, пренебрегая внутренним смыслом стиха, совершенно однотонно произносил свои произведения Игорь Северянин, но тут была другая подача и другой прием у публики.

Большими аршинными шагами в длинном черном сюртуке выходил на эстраду высокий человек с лошадино-продолговатым лицом; заложив руки за спину, ножницами расставив ноги и крепко-крепко упирая их в землю, он смотрел перед собою, никого не видя и не желая видеть, и приступал к скандированию своих распевно-цезурованных строф. Публики он не замечал, не уделял ей никакого внимания, и именно этот стиль исполнения приводил публику в восторг, вызывал определенную реакцию у контингента определенного типа.

Все было задумано, подготовлено и выполнено.

Начинал поэт нейтральным «голубым» звуком:

Это было у мо-о-оря…

В следующем полустишии он бравировал произнесением русских гласных на какой-то иностранный лад, а именно: «где ажурная пе-э-на»; затем шло третье полустишие: «где встречается ре-эдко», и заключалась полу строфа двусловием: «городской экипаж» — и тут можно было уловить щелканье щеколды садовой калитки, коротко, резко и четко звучала эта мужская зарифмовка.

Так же распределялся материал второго двустишия:

Королева игра-а-ала

в башне замка Шопе-э-на,

И, внимая Шопе-эну,

полюбил ее паж!

Конечно, тут играла роль и шаманская подача текста, и подчеркнутое безразличие поэта, и самые зарифмовки, которым железная опорность сообщала гипнотическую силу: «пена — Шопена, паж — экипаж».

Нужно отдать справедливость: с идейностью тут было небогато, содержание не больно глубокое, но внешнего блеска — не оберешься!

Закончив чтение, последний раз хлопнув звонкой щеколдой опорной зарифмовки, Северянин удалялся все теми же аршинными шагами, не уделяя ни поклона, ни взгляда, ни улыбки публике, которая в известной своей части таяла, млела и истекала соками преклонения перед «настоящей», «чистой» поэзией.

Это можно было признать забавным, озорным музыкальным исполнением, формой, в какой-то мере соответствующей легкому содержанию, но в иных случаях бравада выходила за пределы терпимого. В одном стихотворении Северянин описывал некий свой мимолетный роман, имевший место во время железнодорожной задержки. Начинался опус словами:

Произошло крушенье,

и поездов движенье

Остановилось ровно

На восемнадцать минут…

Извольте представить себе, как звучали эти слова о катастрофе в такой специфической подаче!

Кто же из поэтов умел совместить смысловые и звуковые качества своих произведений? Кто умел вскрыть их реальное содержание, не жертвуя четкостью ритма и не скрадывая звонкость зарифмовки?

Тут вспоминается: сипловатое и бесконечно нежное оканье Сергея Есенина, литавроподобный, рокочущий выкрик Вадима Шершеневича, блестящая стихотворная тонировка Ильи Сельвинского, наконец, стремительная романтическая читка Павла Антокольского, который тогда еще был учеником Вахтангова, режиссером Третьей студии и владел аудиторией профессионально.

Но выше всех, ширю всех и глубже всех выражал искусство поэтического чтения, конечно, Владимир Маяковский.

Нужно считаться с двумя предпосылками. Маяковский, презиравший и высмеивавший досоветскую, мещанскую аудиторию, в новое, в советское время хотел быть понятым новым, советским зрителем и читателем. Он считал, что быть понятым его право, его обязанность, его священный долг.

Это во-первых.

А во-вторых, нужно признать, что многие скромные обыватели, те, кого принято называть «простыми людьми», ничего не понимавшие, целиком отвергавшие стихи Маяковского, прочитав их про себя, о тех же стихах говорили с восторгом после того, как услышали их в авторском исполнении.

Маяковский сам придавал своим выступлениям громадное значение, считая их лучшим средством пропаганды нового революционного искусства. Стихи его напечатанные были подобно нотам для человека, не знающего музыкальную грамоту, в устном исполнении они были сонатой гениального композитора в исполнении гениального виртуоза. Ни один яркий образ, ни одна неожиданная краска, ни одна сложнейшая рифма, ни одна звуковая инструментовка, ни одна аллитерация — ничто не скрадывалось, не могло пройти незамеченным.

Зарифмовка:

Слава тебе в молотьбе и в сеятьбе,

Грядущих веков Одиссея — тебе, —

не такая, чтобы поэту не погордиться, на то он поэт!

Разноударная рифма: «пращой — прощай» (в «Мистерии-буфф») поразила своей неожиданностью.

Сложная составная рифма «до чего доросли — первой гильдии, а жрем водоросли» — в театральной постановке не доходила, в авторской читке вызывала аплодисменты.

Сложнейшие для восприятия образы были скрыты в четверостишии:

Бутафор —

  катафалк готовь!

Ядер в толпу!

  Мало вдов еще в ней.

И взвился

  в небо

    фейерверк фактов

один другого чудовищней!

Эти четыре рифмованные строки могут послужить целой лекцией по искусству стихосложения. Во-первых, сложная рифма «Катафалк готовь — фактов». Рифма «вдов еще в ней — чудовищней» опорная, составная, будто бы натянутая и в то же время легко и звонко проходящая.

И, наконец, основной образ стиха — когда слушателю становилось ясно, что поэт, смотря на реальных солдат, идущих в бой, пророчески видит за ними их оплакивающих вдов, дочерей, матерей…

Доходило!

А в некоторых случаях Маяковский позволял себе такие авторские нюансы и расцветки, на которые ни один актер-исполнитель не решится.

В известном стихотворении о встрече поэта с Солнцем последняя строфа звучит:

Светить всегда, светить везде,

до дней последних донца!

Светить —

   и никаких гвоздей —

вот лозунг Мой

   и Солнца!

Маяковский третью строку вел на высоких, можно сказать, на теноровых раскатах, затем во фразе «вот лозунг Мой» слово «мой» произносил на высочайшей кульминации с поднятой кверху рукой, для того, чтоб закончить «и Солнца», опуская руку с довольно пренебрежительной интонацией.

Все это делалась для того, чтобы зрителю-слушателю стало ясно — все изложенное легкая шутка, смелая фантазия, никакое солнце, дескать, с неба не сходило, и единственный серьезный вывод из прочитанной шутки заключается в том, что «звонкая сила поэта» имеет мощность побольше, чем даже «сто сорок солнц».

Так выступал Маяковский, так «доходил» он до аудитории нашего времени. А в то, в другое время, применительно к другому потребителю он помечал на афише «Вечера футуристов»:

«В антрактах знаменитый деревообделочник Владимир Маяковский будет заниматься с публикой».

Умный кормчий

Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренными, стройными, однообразными стопами?

Пушкин, «Египетские ночи»

Валерий Брюсов был не только выдающийся поэт и не только образованнейший человек своего времени.

Встречаться с ним мне приходилось довольно часто, когда в 1920 году я состоял членом правления Союза поэтов, председателем которого был Валерий Яковлевич.

Каждая встреча с ним нас, молодых поэтов, обогащала, расширяла наш кругозор; в каждом случае мы открывали новые черты в этом человеке, который сочетал в себе глубину и разносторонность, науку и поэзию, кабинетную замкнутость и ненасытную жажду нового, верность и преданность старине с беспредельной любовью к неизведанному грядущему. Круг его познаний, сфера его интересов не имели границ.

Так, например, с удивлением мы узнавали, что Брюсов, помимо всего прочего, увлекается собиранием марок и состоит в переписке с филателистами самых отдаленных стран.

— Марка заменяет собой путешествие, — так говорил он и, всматриваясь в нее, как будто различал на почтовом знаке следы какой-то другой, неведомой жизни.

В другой раз мы были свидетелями беседы Валерия Яковлевича с Анатолием Васильевичем Луначарским на чистом латинском языке. Шел у них разговор на темы текущего дня, начиная от бытовых мелочей, кончая вопросами искусства, политики, причем, в зависимости от задетых вопросов, собеседники легко переходили от лапидарного и суховатого стиля «Записок Юлия Цезаря о галльской войне» к роскошной риторике Цицерона или Тита Ливия.

Но самое сильное впечатление Брюсов производил на нас в качестве импровизатора, сочиняя стихи на заданные темы.

Вечера импровизаций были довольно часты в литературных кружках первых дней революции, и Брюсов был большим любителем и мастером этого дела. Мы, молодые поэты, смотрели на это как на забаву, как на интересную литературную игру. Брюсов — старый литературный боец, всю жизнь старавшийся не отставать от молодежи, — давал нам пример высокого напряжения и творческого подъема в искусстве импровизации.

Все его импровизации входили впоследствии в собрания его сочинений. Фактически вечера эти происходили в традиции «Египетских ночей», а именно: каждый из публики писал на бумажке мысль, изречение либо цитату из любимого поэта. Можно было нарисовать что-нибудь, даже кляксу посадить — и то тема. Больше того — даже чистый лист бумаги, на котором ничего не написано, разве не может дать толчка для творческих ассоциаций?

Эти записки собирали в «урну», каковою могла служить любая суповая ваза, любая шляпа или пепельница, и поэты, принимавшие участие в соревновании, тянули жребий. Поэт имел право тянуть три листочка, чтобы выбрать тему, которая ему более соответствует. Некоторые ухитрялись все три темы объединять в одну композицию. После распределения тем поэты занимали места за столиками на эстраде, камерный оркестр наигрывал «Сентиментальный вальс» Чайковского или «Ноктюрн» Бородина, и через десять минут поэты делились плодами своего напряжения, чтобы не сказать, вдохновения.

Конечно, это все можно было в основном рассматривать как изящную забаву, как игру ума, но можно было видеть тут и тренаж для поэтической мобилизации — мало ли в каких оперативных условиях приходится поэту работать?

В любом случае это не лишено интереса. Но то, что делал Валерий Брюсов, подходило ко всем категориям и выходило за их пределы. Это нельзя было назвать вольным полетом вдохновения в том плане, о котором говорили мемуаристы, вспоминая импровизации Адама Мицкевича. Там была действительно какая-то одержимость. Как сказано у Пушкина, «он почувствовал приближение бога»!..

У Брюсова этого не было. Была и здесь — как во всем его творчестве — работа. Но какая!

На эстраде стоял стройный узкоскулый человек, в своем классическом черном глухом сюртуке; полуприкрыв козырьком руки глаза, он, казалось, смотрел внутрь себя — и потом извергал, выбрасывал из себя, выпаливал несколько строк, отбивая другою рукою такт стиха. Потом пауза, и снова несколько тактов стиха про себя — и снова строфа вслух.

Казалось, что в воздухе слышалось ворчанье мозговых жерновов у этого человека.

При этом нужно принять во внимание, что в большинстве поэты импровизировали, наметывая стихи на бумаге, хоть набросками строк, хоть зарифмовкой. И тогда это было действительно нетрудным, профессиональным занятием.

Но не таков был Валерий Брюсов. Он гнушался шпаргалкой! Импровизация шла из головы!

Надо еще учесть, что в своих импровизациях он избирал не обычные, примелькавшиеся формы четверостиший, а применял сложные формы стихосложения — сонет, терцины, октавы. Да! Тут была работа! И какая работа!

Вот для примера несколько образцов:

Тема: «Memento mori!»^[6]

Ища забав, быть может, сатана

Является порой у нас в столице:

Одет изысканно, цветок в петлице;

Рубин в булавке, грудь надушена.

И улица шумит перед ним, пьяна;

Трамваи мчатся длинной вереницей.

По ней читает он, как по странице

Открытой книги, что вся жизнь гнусна.

Но встретится, в толпе шумливо-тесной,

Он с девушкой, наивной и прелестной,

В чьих взорах светится любовь.

И вспыхнет гнев у дьявола во взоре,

И, исчезая из столицы вновь,

Прошепчет он одно: «Memento mori!»

14 мая 1918 г.

И другой пример, который представляет собою высший класс изощренной версификаторской техники:

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Сложив стихи, их на год спрятать в стол

Советовал расчетливый Гораций.

Совет, конечно, не всегда тяжел

И не подходит для импровизаций.

Хотя б поэт был мощен, как орел,

Любимцем Аполлона, Муз и Граций, —

Но сразу же божественный глагол

Зажжет в нем силу мощных декламаций!

Пусть он всю ловкость в рифмах приобрел

И в выборе картин для декораций;

Пусть он и чувство для стихов нашел,

Всем нужны образы для иллюстраций:

Диван и лампа, иль холмы и дол,

Ряды гранатов, иль цветы акаций…

Но я собрал с усердьем мудрых пчел,

Как мед с цветов, все рифмы к звуку «аций»,

Хоть не коснулся я возможных зол

И обошел немало разных наций.

Теперь мне предоставлен произвол

Избрать иную рифму для вибраций.

Что скажете, когда возьмусь за ум

И дальше поведу свой стих с любовью?

Поэт, поверьте, не всегда угрюм

И пишет он чернилами, не кровью.

Но все ж он любит голос тайных дум,

И их не предает он суесловью.

Но мир ведь призрак, объясняет Юм,

И вот, стихи слагая по условию,

Он смело отдается чувствам двум:

Веселью и душевному здоровью,

И рифмовать он может наобум

Стих за стихом, не шевельнувши бровью.

На нем одет охотничий костюм,

Он мчится на коне в леса, к становью,

За ним мечта спешит, как верный грум,

Чрез изгородь, по пашням или новью,

И метко бьет львов, тигров или пум,

Гоня оленя к тайному низовью…

Но будет! Этих рифм тяжелый шум

Терзать придет с упреком к изголовью!

1919 г.

Эти вечерние импровизации имели место в тогдашнем Союзе поэтов — первой литературной организации революционного времени. Там происходили творческие вечера, диспуты, первые литературные бои первых месяцев советской литературы.

После нескольких таких вечеров Брюсов сказал однажды на Правлении, что это все в конце концов чисто технические упражнения, и больше ничего.

— Давайте, — сказал он, — я вам сделаю импровизационный научный доклад. Это интереснее.

— Как так, Валерий Яковлевич?

— А вот — научный доклад. Я предъявлю список дисциплин в алфавитном порядке и на любую заданную тему сделаю доклад.

— Что значит «список дисциплин»?

— В алфавитном порядке: астрономия, биология, гидротехника и так далее.

— А что значит «доклад на тему»?

— Это значит, — сказал Валерий Яковлевич, — что я после получасовой подготовки берусь сорок пять минут говорить на эту тему, популярно изложить основные ее проблемы и указать не меньше пяти книг, посвященных ее зарождению, развитию и современному состоянию.

Так и сделали.

В один прекрасный день на программном расписании Союза поэтов появилось объявление, от которого пахнуло Пико Делла Мирандола, тем самым ренессансным ученым, который в свое время объявлял диспут «De omni rescibili» («Обо всех познаваемых вещах»).

Импровизация состоялась — говорить докладчику довелось не то о химии, не то о дифференциальном исчислении.

Мы были потрясены, но публика, помнится, осталась неудовлетворенной — она просто не представляла себе всей трудности, всей ответственности взятого поэтом на себя обязательства.

В 1918 году в Большой аудитории Политехнического музея был литературный вечер, на котором председателем был Валерий Брюсов, среди прочих выступал Сергей Есенин.

Курчаво-завитой, напомаженно-напудренный, широко расставив ноги и отставив корпус назад, размахивая руками, Есенин начал читать свой «Сорокоуст» — поэму, в первое четверостишие которой, как известно, входит непечатное выражение — в нынешних посмертных изданиях оно заменяется несколькими строчками многоточий.

В порядке устной поэзии, с эстрады подмостков оно было произнесено полным голосом и вызвало естественную реакцию аудитории:

— Долой хулигана!

— Возмутительно!

— Как вам не стыдно! И это поэзия!

— Позор! Позор!

Свист, шум, крик был такой, что о продолжении выступления речи быть не могло. Есенин стоял молча, голубыми своими глазами поглядывал на публику и улыбался полунасмешливо, полурастерянно. Он в сущности знал, на что идет: непристойными словами в начале поэмы он привлекал внимание публики настолько, что мог быть уверен: обывательская публика в ожидании хотя бы новой непристойности не упустит ни одной строки из дальнейшего, а в дальнейшем-то следовали превосходные, громадного темперамента строки. Но скандал был отчаянный, обыватель, не вдаваясь в подробности, негодовал, возмущался озорством поэта.

Но недаром кораблем сего общественного мероприятия правил мудрый кормчий Валерий Брюсов. Он проявил в данном случае не только ум и такт, но еще и великую честность поэта.

Вставши во весь рост — как сейчас помню его стройную фигуру в знаменитом черном сюртуке, увековеченном на портрете Врубеля, — Брюсов поднял руку, призывая к порядку бушевавшую аудиторию.

Авторитет Брюсова был велик — он был первым поэтом прежнего времени, который с первых же дней переворота признал новую власть и безоговорочно стал «работать с большевиками». Его не все любили, но уважали в равной мере все читатели, и старые, и новые.

Так стоял он с поднятой рукой, и когда собрание, наконец, успокоилось, произнес:

— Я, Валерий Брюсов, заявляю всем вам, что стихи Есенина, те, которые он сейчас прочтет, — лучшее из всего написанного на русском языке в стихотворной форме за последние двадцать лет.

И затем Есенину:

— Продолжайте!

Есенин закончил чтение, и аудитория не могла не оценить замечательное его стихотворение.

Валерий Брюсов не только учил молодежь, но и сам давал пример отношения к литературному труду.

Молодым поэтам он говорил:

— Как пианисту нужно каждый день играть гаммы для беглости пальцев, как гимнасту нужно каждый день работать с гантелями для крепости мышц, так и поэту нужно каждый день не меньше трех часов просидеть за письменным столом над белым листом бумаги. И в том случае, если этот лист и не заполнился ни единым четверостишием, не нужно унывать или жаловаться на бесцельно потерянное время. Кто знает — не отложилась ли в это утро в глубине ваших мозговых извилин какая-то смутная, неосознанная мысль, которой суждено много дней спустя оформиться и воплотиться?

И заканчивал Брюсов эту тираду изречением римского ученого Плиния Старшего: «Nulla dies sine linea!»^[7]

Луначарский у микрофона

Анатолий Васильевич Луначарский был талантливым драматургом, блестящим публицистом, тонким и проникновенным критиком, это был настоящий гуманист, человек нового, советского Возрождения.

Но, помимо всего сказанного, у него было одно качество, в котором он не имел соперников, — он был непревзойденный оратор, его устная речь отличалась непередаваемой легкостью, образностью; он умел сложные периоды вести и заканчивать с такой четкостью, с таким изяществом, что слушатели диву давались и вспоминали иногда точность и строгость фуги Баха, иногда легкость мазурки Шопена.

Вспоминается случай. В 1926 году было десятилетие со дня трагической гибели (под поездом) Эмиля Верхарна.

Великий бельгийский поэт был признан и любим в России еще до революции, а в советское время и подавно. Стихи Верхарна, близкие народу и созвучные эпохе, переиздавались в переводах Брюсова, Волошина и Шенгели, его трагедия «Зори» шла с успехом в новаторской постановке Мейерхольда, в главной роли трибуна Эреньена выступал популярный артист А. Я. Закушняк, молодой Игорь Ильинский с громадным темпераментом читал драматический монолог Старого Крестьянина.

На радио был намечен вечер памяти Верхарна; приглашены были многие артисты московских театров; А. В. Луначарский дал согласие открыть вечер, произнести вступительное слово.

За пятнадцать минут до назначенного срока в радиостудию позвонили, что машина с артистами выехала; за пять минут до назначенного срока Анатолий Васильевич, поблескивая стеклами пенсне, подымался по лестнице нового здания почты и телеграфа на Огаревской улице (прежний Газетный переулок).

Вопрос на ходу:

— Сколько времени мне предоставлено для выступления?

Редактор передачи, учитывая, что артисты уже в пути, называет оптимальный хронометраж для доклада — пятнадцать минут.

Через три минуты Луначарский занял место у микрофона, и через четыре минуты на пятую он уже легко и плавно говорил о Верхарне — поэте, драматурге, критике и публицисте, о его творческом пути от фламандских натюрмортов через урбанистические офорты к поэзии социализма, к борьбе за рабочее дело.

Проходит пять минут, проходит десять — машины с артистами не видать… Что там случилось? Какая беда? Редактор передачи в течение пяти минут пережил сложную гамму ощущений от легкого беспокойства до дикого ужаса. Крах! Срыв передачи! Кто виноват, он не знает, но отвечать придется ему!

И мимическим способом излагает он говорящему у микрофона Анатолию Васильевичу положение вещей: актеры, дескать, опоздали, крах налицо, выручайте, ради всего святого, продержитесь еще хоть несколько минут!

Луначарский, ни на минуту не прерывая своего изложения, принимает позывные сигналы и продолжает, продолжает… Дальнейший разговор между ним и редактором идет в бессловесной жестикуляции:

Луначарский (вопросительно вскидывает брови).

Редактор радио (глаза навыкат, ужас во всем лице — отрицательно качает головой, рукой проведя по горлу — зарез!).

Луначарский (продолжает с той же легкостью и плавностью изложения).

И так это длилось в течение добрых пятнадцати минут — народный комиссар спасал положение, грудью своей прикрывая опоздание актерской группы.

Наконец брешь была забита. Ликующая физиономия редактора передачи возвестила приезд артистов — положение было спасено, но «какой ценой»!

То, что Луначарский в течение получаса экспромтом, кругло, изящно и доходчиво говорил с миллионной аудиторией, — это иначе как чудом ораторского искусства нельзя назвать.

Но то, что последовало за этим, было еще большим чудом: по разрешении острого момента, получив сигналы о том, что концерт обеспечен, Луначарский с тем же мастерством оратора, ни на мгновение не отвлекаясь от хода изложения, «закруглился», свел концы с концами и в одну минуту закончил свое выступление перед публикой, которая даже не подозревала, какая драма только что разыгралась в помещении радиостудии, в двух шагах от микрофона.

А. В. Луначарский на одном из своих выступлений получил записку категорического содержания:

«Скажите, Анатолий Васильевич, коротко и ясно: что такое любовь?»

Вопрос был поставлен настолько серьезно, что всерьез отвечать на него не представлялось возможным.

Луначарский сказал:

— Ответить на такой вопрос очень трудно, если не знаешь, от кого он исходит. Что такое любовь?

Если спрашивает человек молодой, ему можно сказать: погодите, вы еще узнаете! Если спрашивает человек старый, ему ответишь: потрудитесь вспомнить! Но если такой вопрос задает человек среднего возраста — ему можно только посочувствовать!

* * *

Одним из самых «смешных» и остроумных писателей, каких я встречал когда-либо, могу признать несправедливо забытого в наше время Пантелеймона Романова. Его выступления всегда проходили при несмолкаемом хохоте любой аудитории — будь то рабочие или студенты, красноармейцы или профессура. Уместно вспомнить о тех приемах, которыми он пользовался, или, вернее сказать, об отсутствии приемов, которое приводило к такому исключительному успеху.

На эстраду выходил среднего роста бледноватый человек с подстриженными усиками, с остренькой бородкой, человек, которого по причине «бесприметности» можно было принять за земского врача из чеховского рассказа, за банковского служащего, за члена Третьей Государственной думы, но меньше всего за писателя-юмориста.

Садился этот «человек без особых примет» за стол, наливал стакан воды, раскрывал рукопись и приступал к чтению.

Читал он совершенно спокойно, методично, не повышая голоса и не понижая, донося текст, но не окрашивая слова внутренними смыслами, подтекстами. Очевидно, именно эта спокойная, тормозящая подача по контрасту со смешным содержанием и производила впечатление несоответствия. Впечатление, которое можно сравнить примерно с выступлением Образцова с куклами: поет будто всерьез, закрой глаза — только и слушай, откроешь глаза — смех от несоответствия.

Был у Романова рассказ под заглавием: «Технические слова». Содержание сводилось к следующему: на некоем предприятии рабочие в порядке культпохода, влекомые лучшими побуждениями, поклялись бороться с непристойными словами. За нарушение штраф. Дальнейший сюжет сводился к тому, что на предприятии остановилась работа — «технические слова» определяли ритм, подталкивали отстающих, давали «душу отвести» в минуту усталости — одним словом, культура стала расти, а темпы производства падать. Конечно, в развитии рассказа таилось немало уморительных положений, репризов, словечек, выразительных пауз и умолчаний. Этот же рассказ читал в концертах Иван Михайлович Москвин. Читал он мастерски — с юмором, с выразительностью и с тем темпераментом, который был присущ выдающемуся актеру. Но нужно отдать справедливость — выразительные подтексты, заложенные в рассказе, при актерской подаче необычайно выпирали и приводили куда-то на грань между пристойным и непристойным.

Этого ощущения ни у кого не возникало при авторской читке Пантелеймона Романова.

Абсолютно спокойным, размеренным голосом читал он, публика смеялась сильно, громко, весело, и, когда смех заглушал его речь, он на миг останавливался, снимал очки и протирал их, посматривая на публику серьезным, вдумчивым, безулыбчивым взглядом. И продолжал.

Но, помимо четкости зарисовки, яркости типажей, прекрасного языка у него было еще одно качество, незаменимое для мастера маленького рассказа: проблемность. Ему удавалось на протяжении ¹/₂ и даже ¹/₃ печатного листа поставить иной вопрос с необычайной остротой и свежестью.

Вопрос был сформулирован и поставлен так, что коллективы ставили на обсуждение пятистраничный рассказ, и в горячих интересных спорах проходили дискуссии. Был рассказ «Без черемухи», где вопрос о цветочке для любимой от любимого ставился на принципиальную высоту. Одни говорили, что черемуха — это мещанство, другие доказывали, что всякое внимание сердце греет и что новый быт не отвергает, а, напротив, развивает эти черты в отношениях новых людей. Вопрос этот не потерял остроты и в наше время.

Другой рассказ назывался «Актриса». Годы гражданской войны. В прифронтовой полосе, в некоем театре типа Теревсата (Театр революционной сатиры) подвизается известная, очень талантливая актриса. Она исполняет обличительный монолог против религиозного обмана (на сюжет из средневековой инквизиции), исполняет его с громадным подъемом, успех настолько велик, что бойцы идут в бой, зараженные ее темпераментом. Фактически она делает большое советское дело, но это ей не мешает по окончании спектакля спешить в церковь, замаливать перед богом грех своего антирелигиозного выступления. Для тех времен подобное явление было типичным — новое не сразу проникало в сознание тогдашней интеллигенции.

Вопрос был поставлен остро, я думаю, что не было такого театрального коллектива, где бы ни обсуждался этот рассказ. Устраивали диспуты, обсуждали частные случаи, даже инсценировали суды, где обвиняли актрису такую-то в неискренности, фальши, в измене и церкви, и революции.

А как разрешить вопрос? Какой приговор?

Если скажут: исключить из коллектива — неохота терять ценного, несомненно даровитого, нужного мастера!

Если скажут: запретить ей бегать по церквам — а как же свобода совести? Тоже неудобно получается!

Если скажут: ее необходимо перевоспитать — это, пожалуй, ближе всего, да беда, она не дается!

Автор поставил вопрос — и предлагает читателям поломать голову над ответом.

Для рассказа на пять-шесть страничек — это немало.

Сергей Клычков был поэт «мужиковствующий», из одной плеяды с Клюевым, Есениным, Орешиным. Был он поэт сочный, яркий, с большим знанием народа, народных обычаев, языка, выражений, ритмов.

В дальнейшем стал он писать романы с расцветом всякой чертовщины; верил ли он в бога — точно не знаю, сказать не берусь, но в чертей верил безусловно.

Однажды читал свои стихи Клычков в одном литературном кружке.

Критика была сугубо формальная: такая-то рифма — хороша, иная — не очень, такой-то образ — хорош, такой — никуда не годится, и все в таком роде.

В ответном слове Клычков возразил не против замечаний — они были по существу довольно правильными. Нет, автор протестовал против известного критического метода.

— Например, — говорил он, — вот идет хоровод, идет лихо, девки поют, пляшут, праздник как праздник. А выхвати одну девку из круга — она, смотришь, рябая, а другая, смотришь, курносая. Вот так и вы, добрые люди, не про девок отдельных в моих стихах говорите, которая рябая, которая с косинкой. Скажите мне, как хоровод у меня: движется аль на месте стоит? Вот для того критика и нужна!

Адрес Мате Залки

Неоднократно на литературных вечерах мне доводилось выступать вместе с Мате Залкой, который придавал своему выступлению своеобразную форму.

Чтения по рукописи он не признавал, он приравнивал это к шпаргалке. «Писатель, — говорил он, — выступает публично для того, чтоб общаться с аудиторией; при этом нужно смотреть слушающим в глаза, тогда ты их чувствуешь, а если уставишь глаза в рукопись — какое тут общение!»

И действительно, поэты в эстрадном плане бывают в более выгодном положении, чем прозаики, — стихи малометражны, эмоциональны, лучше доходят. А прозаику каково полчаса и больше читать обстоятельный рассказ, притом не имея актерского мастерства? Мате Залка это знал и нашел иной способ овладевать вниманием аудитории.

Появлялся на эстраде этот среднего роста плотный человек иногда в гимнастерке, иногда в штатском платье, с добродушно-лукавым выражением лица, с иностранным акцентом, путая слова, ошибаясь в выражениях — за что он тут же извинялся с простосердечием, которое неизменно вызывало благожелательность аудитории.

Говорил же он главным образом о том, что не хватает у него времени для литературной работы. Одно время он был директором одного из театров, в другое время — председателем правления писательского жилкооператива. Он своими хлопотами и трудностями непосредственно и обстоятельно делился с публикой, после чего говорил:

— А писать хочется… Ведь у меня жизнь очень разнообразная, я и на войне был, и в плену был, и в партизанах был; всю гражданскую провел, есть чего вспомнить. В плен я попал в шестнадцатом году — представьте себе, — дело было под Луцком…

И после такого вступления он, уподобляясь полковнику из рождественского рассказа, рассказывал действительный случай из своей богатой приключениями жизни, но случай этот был не только изложен уже на бумаге, но и неоднократно напечатан в журнале, в сборнике и в отдельной книжке!

Жизнерадостность, откровенность и глубочайшая вражда ко всему казенному и официальному — вот черты, которые были присущи этому человеку величайшего обаяния и беззаветной храбрости.

Вспоминается.

В году 27-м или 28-м был юбилей одного из писателей; проходил юбилей очень торжественно, солидно и, если правду сказать, скучновато. Мате послал записку — «хочу поднести свой адрес юбиляру». Слово было ему дано, с папкой под мышкой взошел он на эстраду и объявил:

— Сейчас я оглашу свой адрес.

И, выдержав небольшую паузу, раскрыл папку и прочел:

— Улица Фурманова, бывший Нащокинский переулок, дом пять дробь семь, квартира семьдесят восемь. Приходите чай пить.

И при бурных аплодисментах аудитории крепко, от всей души расцеловал юбиляра.

Татьянин вечер

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник прожила фактически две жизни. Внучка гениального артиста Михаила Семеновича Щепкина и дочь выдающегося адвоката Льва Абрамовича Куперника, она унаследовала от деда и отца лучшие черты двух наций. В своих книгах она достаточно подробно рассказывает о своей театральной юности, литературной молодости, восстанавливает образы близко ей знакомых Чехова, Ленского, Ермоловой, дает содержательные описания юности Художественного театра.

Она проявляла себя не только как поэт и переводчик, но и как беллетрист и драматург, ее романы и рассказы печатались в толстых журналах, ее пьесы «Счастливая женщина», «Флавия Тессини» шли с успехом на театрах, были выигрышны, актрисы первого положения избирали их для своих бенефисов.

Из переписки Чехова, из воспоминаний и писем современников (Гиляровского, Телешева, М. П. Чеховой и других) можно восстановить образ маленькой женщины, полной изящества и искрометного веселья. Первое время после Октябрьской революции жила Татьяна Львовна в Петербурге замкнуто и незаметно. Настолько незаметно, что самый факт ее существования нуждался в проверке и подтверждении.

В годы нэпа или чуточку позже в Тбилиси (тогда еще он назывался Тифлис) был поставлен хорошим периферийным режиссером А. Г. Ридалем ростановский «Сирано» в переводе Татьяны Львовны. Когда соответствующие гонорарные начисления прибыли в Москву, в Управление по охране авторских прав, у меня спрашивали: не знаю ли я, дескать, жива ли она, и если жива, то где находится и что вообще поделывает?

Татьяна Львовна в то время была жива, бодра, блестяще работоспособна, и у нее было впереди еще добрых двадцать пять творчески-плодоносных лет.

Вторая жизнь ее в советской эре только начиналась, это была жизнь интересная, содержательная, полная соучастия в жизни страны и народа. Татьяне Львовне довелось при жизни стать легендой, полпредом прошлого в современности. Когда она выступала на литературных вечерах (очень редко), когда она проводила (тоже не часто) встречи с молодыми актерами, с учениками Щепкинского училища, наконец, когда она просто появлялась в зрительном зале, в театре или в консерватории на концерте, публика неминуемо обращала внимание на ее крохотную фигуру, на полную достоинства осанку и прежде всего на яркие, совершенно молодые глаза у такой старой женщины.

Перешептывались:

— Смотрите, Щепкина-Куперник!

— Неужели? Та самая?

— Разве она жива?

— Еще бы! И как сохранилась!

— Вот так так!

Я с ней познакомился в тридцатом году, в санатории ученых «Узком», и в течение месяца трижды в день сидел за одним столом. В доме отдыха люди легко общаются, поскольку отрицательные качества в благословенных условиях не проявляются, а легкая застольная беседа способствует выявлению лучших, приятнейших сторон человеческой натуры.

С Татьяной Львовной подобная беседа принимала энциклопедический характер. Она охотно делилась воспоминаниями своей многолетней театральной и литературной жизни и с необычайной пытливостью воспринимала настроения и запросы новых поколений. Любила она шутку, острое слово, эпиграмму, ценила и подхватывала любую игру ума в любом направлении.

Знакомство мое с Татьяной Львовной закрепилось, я стал бывать у нее в доме на Тверском бульваре, в бывшей квартире Марии Николаевны Ермоловой, в которой Татьяна Львовна проживала вместе с ермоловской дочерью, Маргаритой Николаевной Зелениной. Их связывала большая личная дружба и благоговейный культ памяти великой актрисы.

Действительно, переступив порог старенького дома, поднявшись по девятнадцати ступенькам ветхозаветной лестнички и, наконец, закрыв за собою скрипучую дверь, вы сразу попадали в какое-то другое измерение. Здесь троллейбус № 15, мчавшийся за окном от Пушкинской площади к Метростроевской, можно было принять за конку времен «Трех сестер», которая плетется от Страстного монастыря вниз к Пречистенке и Остоженке…

Я бывал у Татьяны Львовны в дни премьер ее новых постановок, на Новый год, на Первое мая, а иногда и без внешнего повода, просто по мере накопления потребности.

Что же касается Татьянина дня, то этот праздник из года в год проходил у Татьяны Львовны с должным ритуалом. Двери были открыты от полудня до полуночи, гости сменялись, как на параде: приходили артисты — и ушедшие на покой и подающие надежды, — писатели трех поколений, академики и старые партийные деятели… Для меня, например, было большой неожиданностью узнать, что Александра Михайловна Коллонтай и Татьяна Львовна Щепкина-Куперник были не только сверстницами, но и друзьями юности.

Вспоминается образ Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, прекрасной артистки Малого театра, которая и в преклонном возрасте продолжала оставаться одной из первых красавиц Москвы.

Вспоминается старинная музыка Рамо, Люлли, Куперена в тонком исполнении Марии Соломоновны Неменовой-Лунц, которая имела также заслуженную репутацию одной из остроумнейших женщин нашего города.

И наконец то, чего забыть нельзя… Надежда Андреевна Обухова пела… Пела заветные песни Шуберта, песни народные — русские и итальянские, французские бержеретки и цыганский романс на слова Лермонтова: «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Это было то самое впечатление, о котором в третьем действии «Бесприданницы», после пения Ларисы, говорит старик Кнуров:

— Велико наслаждение видеть вас, а еще больше наслаждение — слушать вас!

В иное время там запросто бывали академик Тарле, видный театровед Дурылин, испанист В. С. Узин. Кто приходил за справкой для научного труда, кто за советом по литературной части, а иной просто и наивно искал благовидного предлога, чтобы проведать Татьяну Львовну, подивиться на нее, пожелать себе самому такой же покойной и осиянной старости и, как сказано у Пушкина, «вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».

Величайшая из побед

Житейский афоризм: если бутерброд падает на землю, так непременно масляной стороной вниз.

Конечно, этому шутливому замечанию нельзя придать силу обобщения, но можно найти немало случаев, когда судьба, рок, фатум бьет человека именно по самому больному месту. И это примеры, которые становятся трагическими парадоксами, но в то же время дают человечеству великие образцы преодоления физических страданий во имя высшей творческой радости.

Глухота Бетховена, слепота Врубеля нас потрясает своей бессмысленностью, это нам кажется жестоким и изощренным издевательством над смыслом жизни. Можно ли с этим примириться? Как это преодолеть?

Воспоминание о слепом скульпторе Лине По одно из самых ярких впечатлений моей жизни.

Предыстория простая.

Была молодая танцовщица, она переболела энцефалитом, на почве болезни потеряла зрение и, будучи в больнице, в удрученном настроении, отвлечения ради, начала лепить из пластилина фигурки танцующих балерин. Иные в балетных пачках, иные в характерных костюмах; особенно мне из этого цикла запомнилась Кармен: веер в руке, взвихренная юбка, осанка гордая, забористая — образ, полный блеска и темперамента.

Работы эти показаны на интимных выставках. Люди стали дивиться явлению, которое иначе как феноменальным назвать нельзя. Молодая скульпторша стала выставляться, избрав псевдоним Лина По (прозрачная анаграмма из имени «Полина»).

На этих первых наивных опытах «чудо» себя не исчерпало. На выставке, которая состоялась в 40-х годах (первые дни войны), было представлено не менее сотни произведений Лины По. На этот раз тут были не только образцы лепки, но и многие виды скульптурного мастерства: отливка формы, барельефы, горельефы, статуи как таковые.

Запомнилась буйного веселья и темперамента пляшущая негритянка (черный мрамор), голова еврея в картузе, с грозным библейским проклятием фашизму, наконец, исключительный по обаянию образ Пушкина с каким-то особенным выражением выщербленных зрачков.

Выставка имела место в Центральном Доме работников искусств, народу много, интерес к работам Лины По был велик. Отношение теплое, чуткое и сердечное, но ни о какой скидке на «предлагаемые обстоятельства» речи не было и быть не могло. Просто были предъявлены великолепные образцы искусства — только и всего.

Но вопрос все-таки возникал, а ответа не было: как создавались эти вещи? Ведь в таком жанре держать образ в голове недостаточно, нужно его воплотить, запечатлеть, создать!

А объемы? Как распределить материал в соответствии с природой и замыслом художника?

На эту тему я обменивался мыслями с друзьями и вдруг услышал позади шепот: «Вот, вот и она…»

Я обернулся — Лина По, стройная, небольшого роста, изящная женщина в темных очках, опираясь на руку своей сестры-секретарши, в окружении нескольких своих друзей, шла по выставочному залу.

Я не смог удержаться, подошел к ней, поцеловал ей руку и сказал несколько слов о произведениях, которые нельзя мысленно не унести с собой с тем, чтобы хранить их в памяти всю свою жизнь.

В течение нескольких дней я делился своими впечатлениями с домашними и друзьями и через некоторое время вместе с ними посетил выставку вторично. Я стоял перед одним из экспонатов и беседовал с другими посетителями, и так же, как и в тот раз, Лина По показалась в выставочном зале. Она поравнялась с группой моих друзей и, услыхав мой голос, с первых же слов меня опознала и обратилась ко мне: «Здравствуйте, товарищ такой-то! Вы уже второй раз у меня! Неужели вам так понравилось?»

Я был поражен. Слепой человек, не видавший меня в лицо, опознает меня через две недели после того, как я ей сказал не больше двух-трех фраз общего порядка!

До какой же степени у нее обострены слуховые восприятия за счет зрительных!..

Через несколько дней я побывал у нее дома.

Небольшая квартира в Столешниковом переулке, коридор и кухня были вместилищем образчиков ее творчества. Она меня приняла любезно и приветливо и рассказала мне то, что составляет содержание моего очерка. В заключение Лина По показала мне последнее свое произведение, еще не просохшее, скрытое под мокрой тряпкой.

Это был бюст Чехова. Образ любимого писателя был воссоздан с теплотой и обаянием, которые так присущи ему…

— Он — «образ» — пришел ко мне ночью, во сне, — говорила Лина По, — пришел явно, зримо, трехмерно, я почувствовала все объемы у себя в пальцах… Я разбудила сестру и велела ей немедленно замесить глину… Работа пошла, дошла до завершения, была, наконец, сделана, но самое сложное, самое, так сказать, мучительное только началось… Я спрашивала себя:

«А что получилось? Есть ли сходство? Каковы пропорции?»

Ведь я же не видела того, что находилось в двух шагах от меня!

И тут мне пришла мысль, отчаянная до дерзости. Я попросила друзей позвонить Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой и пригласить посмотреть лично мою работу и оценить ее. Она отозвалась и в назначенное время явилась. Я, помимо зрительного образа, уловила ее ум, характер и то благородство, то человеческое достоинство, которое составляло сущность ее натуры. Холст с бюста был снят, в тишине начался просмотр… Тишина была напряженная, я чувствовала, что решается очень важный для меня вопрос, что мне суждена либо великая радость, либо горькое разочарование.

Тишина длилась, и через две или три минуты я услышала не слова, нет, и не реплику, не критическое замечание и даже не восторженную оценку… Нет, я услышала сдержанный женский плач, без рыданий, без стонов, — тихое всхлипывание на прерывистом дыхании.

Это плакала престарелая народная артистка Советского Союза Ольга Леонардовна перед свежим, непросохшим бюстом вечно молодого, не успевшего состариться Антона Павловича. Такова была оценка моей работы…

Со времени этой встречи прошло много лет. Лина По скончалась несколько лет назад, оставив людям еще один прекрасный пример способности человека преодолевать препятствия и лишения и выходить победителем из труднейших испытаний моральных и физических.

Вспоминаются слова из рассказа великого русского гуманиста и правдолюбца Короленко «Феномен»:

«Человек создан для счастья, как птица для полета».

Слова эти не перестают светиться в самой непроглядной тьме.

Вызывает глубокое недоумение, почему так незамеченно прошло это явление — Лина По и ее творчество — в нашей общественной жизни? В музеях я не вижу подлинников ее работ, нет репродукций — почему?

Если кому-нибудь из читателей захочется проверить мой рассказ, он убедится в справедливости моего недоумения, может быть, даже обратится в инстанции, и, кто знает, может быть, нам сделают подарок — выставку произведений большого мастерства.

VI. Варианты и разночтения

На одной шекспировской конференции Театрального общества был разговор о постановке «Макбета» в Малом театре в 1955 году. Постановщик К. А. Зубов, излагая экспозицию спектакля, коснулся вопроса о знаменитых макбетовских ведьмах — как их нужно понимать и как изображать в условиях сегодняшнего направления в искусстве.

Кто они такие, эти ведьмы? Порождение ли воображения героев, «пузыри ли земли», или реально существующие вещие особы?

К. А. Зубов утверждал, что в данной трактовке они воплощены в образах трех старух, которые побираются по большим дорогам, нищенствуют, иногда знахарствуют, порой сводничают, кривляются за деньги, подворовывают, где удается…

По своим функциям они соответствуют шутам из комедий и трагедий эпохи — недаром их роли обычно поручались мужчинам.

Вот и все.

Никакой мистики, невидальщины, ничего такого, чего быть не могло!

А в результате — тупик!

Если допустить такое разрешение, то нельзя не спросить: а почему же сбывалось все, что без толку болтали полусумасшедшие старухи, сводни и воровки? Почему Макбет стал действительно королем? Почему Бирнамский лес действительно двинулся на Донзинанский замок?

Не случайными же совпадениями сие объясняется! Нет, очевидно, так просто ларчик не открывается, бытовые ключи к таким замкам не подходят.

Получается следующее.

Реальные, действительные, трехмерные ведьмы оказываются выдуманными, искусственными, неубедительными. Реальными, достойными доверия могут быть только фантастические, небывалые, невероятные «пузыри земли»!

Гёте сказал:

Кто хочет автора познать вполне,

Тот должен побывать в его стране!

Мне кажется, что тут речь идет не только о географических понятиях, не о михайловских соснах, не о харчевнях елисаветинских времен, не о форумах древнего Рима.

Нет, «побывать в стране автора» это значит почувствовать его стиль, увидеть мир его глазами, глазами лучшего человека своего времени, который может быть передовым, но опередить свое время все-таки не может!

Уместно вспомнить образ призрака в «Гамлете». Когда-то М. А. Чехов, играя Гамлета, читал сам слова тени, очевидно памятуя сцену кошмара Ивана Карамазова в исполнении Качалова. Качалов, как известно, читал и за черта и за Ивана Федоровича, читал изумительно, оставляя неизгладимое, на всю жизнь впечатление. Но в применении к сцене с призраком в «Гамлете» этот прием никак себя не оправдывал. Такая правда абсолютно неубедительна. Образ тени отца нельзя признать порождением больного воображения принца хотя бы потому, что эту тень кроме Гамлета прекрасно видят и Бернардо, и Марцелло, и Горацио, при совершенно трезвом, ничем не омраченном сознании.

Преодолевать такие положения, подбирать к ним ключи сегодняшнего сознания, искать оправдания для автора, который в оправдании не нуждается, с нашей точки зрения, — дело недостойное, неуважительное.

В искусстве одной правды мало, нужна еще и убедительность, иначе искусства не будет. Писатель может написать: «В комнату вошел черт» — и читатель поверит. От страницы потянет запахом серы.

А другой напишет: «Маша вступила в колхоз» — а читатель не поверит! Не так сказано!

Постановка «Макбета» в Малом театре была не совсем удачна, но одно ее достоинство неоспоримо — она была первой в Москве за сорок лет. Из шекспировского наследства были многократно и плодотворно использованы на нашей сцене «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Юлия» да еще несколько комедий.

Белыми, неисследованными пятнами шекспировского наследства до сего времени являются «Ричард III», «Кориолан», «Цимбелин», редкими периферийными гостями в Москве проходили «Антоний и Клеопатра», «Король Лир»…

«Макбету» в тридцатых годах было дано одно интересное воплощение — я говорю о кукольном представлении шекспировской трагедии. Замечательные кукольные скульпторы Ефимовы — брат и сестра — создали это зрелище в плане новаторского по тем временам использования так называемых «тростяных» кукол яванской системы. Эта система сейчас вытеснила все иные способы ведения кукол. Техника кукольного театра шагнула вперед семимильными сапогами. Куклы в нынешних постановках плавают, пьют, едят, на рояле играют, на пишущих машинках стучат, сморкаются, крестятся, и это принимается зрителем как должное. В кукольном «Макбете» Ефимовых было представлено несколько сцен — встреча с ведьмами, галлюцинации леди, поединки. Каждая из них представляла собою небывалое до того новаторство. Ведьмы носились по сцене в виде трех метелок, закутанных в развевающиеся шарфы, в поединках куклы дрались на тяжелых рыцарских мечах — кладенцах, сцена галлюцинации также таила в себе замечательный образ.

Жена Макбета, как известно, в лунатическом состоянии ходит по пустынным залам старого замка, как бы смывая со своих рук пятна крови убитого по ее наущению короля.

Всякая «человеческая» актриса естественно трет руки ладонями одну об другую, так, как это делает каждый из нас, умываясь. Кукольной актрисе такие жесты не свойственны, у нее руки не так устроены. Кукольная актриса терла ладонью правой руки тыльную часть левой руки, терла энергично, настойчиво — и при этом зрителю становилось ясно, что леди Макбет не моет руки, нет, а именно стирает с них пятна крови!

Впечатление получалось сильнейшее, это был случай, когда человеческой актрисе было что позаимствовать у кукольной!

Замечательно трактовал сцену призрака в «Пиковой даме» К. С. Станиславский. Он пытался оправдать галлюцинации, приспособить мистику к условиям реального быта. Эта задача неблагодарная и противопоказанная, но то, что было им найдено в этом смысле, было поистине гениально. Настолько гениально, что не должно быть забыто.

Вот как это было.

Графиня в спальне, совершая свой ночной туалет, облеклась в широкий шлафрок — этакая довольно нелепая мантия с пелеринками, рюшами и помпонами. В ней она засыпала, просыпалась, проводила сцену с Германном и, наконец, умирала…

Германн в сцене в казарме, вспоминая все, что было, срывался с места, хватал свою шинель с меховой пелериной и эполетами и накидывал ее на плечи — и вот тут, посмотрев на свою тень, находил в ней страшное сходство с силуэтом старухи. Потрясающий эффект!.. В казарме был сводчатый потолок — в тот момент, когда Германн откидывался назад, тень его в шинели (она же тень графини в шлафроке) вырастала, подавляла его, подминала его под себя. Тогда-то он и произносил за нее слова: «Я пришла к тебе против своей воли…» и т. д. Все получалось и убедительно, и страшно, и в то же время без всякой мистики и небывальщины.

Вспоминается трактовка явления призрака Вс. Мейерхольдом. Ставил он «Пиковую даму» в Ленинградском Малом оперном театре и рассказывал однажды в клубе работников искусств экспозицию своего спектакля.

Основным было желание постановщика обойти либреттиста Модеста Ильича Чайковского (брата композитора) и приблизить оперу Петра Ильича к основному первоисточнику — к повести Пушкина. Первым долгом действие переносилось в современную Пушкину эпоху. Это совершенно естественно. Так и в повести. Ведь в опере Чайковского, ради воссоздания пышности стиля рококо, по предложению театральной дирекции допущена была явная нелепица. Действие перенесено в 80-е годы XVIII столетия, и в то же время старуха графиня поет об этом времени (поминая маркизу Помпадур и т. д.) как о времени своей молодости. Нет, уж если ей вспоминать о том, что было за шестьдесят лет до того, так разговор может идти об эпохе Людовика XIV и поминать нужно не маркизу Помпадур, а мадам де Ментенон либо мадемуазель Лавальер. Но так или иначе эта нелепость была допущена, принята и утвердилась благодаря гениальной музыкальной драматургии Чайковского.

Мейерхольд путем купюр и переделок по тексту перенес действие в 30-е годы XIX столетия.

В своей постановке он придавал особое значение пушкинским эпиграфам. Эпиграфы, действительно, были подобраны Пушкиным гениально, в каждом из них, как в семени, таилось будущее раскрытие образов.

Мейерхольд говорил:

— Особое значение я придаю эпиграфу к пятой главе повести — к сцене с призраком Графини. Это, как известно, цитата из шведского мистика Сведенборга!

Он брал книгу и читал — первые строчки с торжественным, мрачноватым выражением:

— В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне…

Тут Мейерхольд делал небольшое замедление и заканчивал фразу совершенно другим тоном:

— Здрассте, господин советник!

Произносил он именно не «здравствуйте», а «здрассте» и говорил так, как можно сказать:

— Нет ли у вас рюмочки водки, что-то я прозяб с дороги!

Или:

— Не оставил ли я вчера у вас свои калоши?

И этим самым он хотел сказать, что по-настоящему страшен не тот призрак, который является под оперное тремоло, зияя пустыми глазницами. Нет, во много раз страшнее призрак житейский, бытовой, призрак-приживальщик из кошмара Ивана Федоровича!

В 1925 году с каким-то невероятным, непередаваемым успехом шла по всей стране пьеса «Заговор императрицы». Историк П. Е. Щеголев предоставил сенсационные исторические материалы драматургу А. Н. Толстому, в результате чего была создана пьеса на тему о том, как во время первой мировой войны придворная клика императрицы Александры Федоровны предполагала сепаратный мир с Германией и только Февральская революция помешала осуществлению этой предательской затеи. В пьесе участвовали исторические персонажи (помимо царя и царицы) — царицына фаворитка фрейлина Вырубова, знаменитый черносотенный депутат Пуришкевич, он же организатор убийства Распутина, пресловутый «король биржи», банкир Митька Рубинштейн и многие другие, в том числе игравший важную роль в событиях и не менее важную роль в пьесе всесильный «старец» Григорий Распутин.

Пьеса была бульварная, рассчитанная на интерес обывателя к альковным тайнам, с настоящими художественными образцами большой литературы в творчестве А. Н. Толстого вровень она идти не может.

У пьес, как и у книг, своя судьба. Спустя немного времени на таком же сенсационном материале А. Н. Толстой с тем же соавтором П. Е. Щеголевым создал пьесу об Азефе, «великом провокаторе»; пьеса была лучше, чем «Заговор императрицы», а такого успеха не имела. «Заговор императрицы» имел успех ошеломляющий, пьеса шла в Москве одновременно в трех или четырех центральных театрах, о передвижных и говорить нечего. В Театре сатиры шла пародия на нее, где один и тот же сюжет трактовался в плане высокой трагедии, оперетты и халтурного спектакля в дачном театре, когда один и тот же актер играет царя, и Распутина, и Сумарокова-Эльстона. В салоне у Вырубовой собирались гости, и, когда лакей докладывал: «Их сиятельства князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон», — хозяйка взволнованно говорила: «Сколько народу навалило — чашек не хватит!»

Но это все, конечно, берется в скобки, а если стоит все-таки вспомнить этот проходной спектакль, так главным образом для сравнения исполнителей роли Распутина, которых мне довелось видеть.

Роль была написана так, что давала возможность разнообразных трактовок, не противоречащих художественной правде и историческому образу.

Николай Федорович Монахов, замечательный актер, который после Октября перешел из оперетты в драматический театр для воплощения образов высокой трагедии — Филиппа II, Яго, Ричарда III, играл Распутина в плане комедийном, то есть в ключе Фигаро, Труффальдино. На сцене был хитрый продувной мужичонка, которому «пофартило», — проник Гришка во дворец, почувствовал свою силу и, внутренне издеваясь над «большими господами», обделывает свои делишки. Все это было сыграно со вкусом, с легкостью и остроумием и с большим количеством тонких сценических находок.

Другим был Распутин в исполнении Бориса Глаголина. Тут появлялся некий буйный сектант, водитель хлыстовского корабля, в котором совмещались разнузданность, пророчествование и какая-то одержимая невменяемость.

Но наиболее сильное в те времена впечатление на меня произвел третий Распутин — в воплощении Михаила Константиновича Стефанова. Это был актер большого ума, большого сердца и большого темперамента. Я его знал в пятнадцатом году в Одесском Драматическом театре, где он изумительно играл городничего в «Горячем сердце», городничего же в «Ревизоре» и другие роли. Лет через десять он был приглашен в театр Корша и крайне неудачно был использован. Ему пришлось играть любовника, молодого матроса в «Анне Кристи» О’Нейля, затем капитана Брасбаунда в комедии Шоу — то есть делать совершенно не свое дело, не имея возможности проявить свои большие качества. Так он просидел почти весь сезон без особых успехов, а потом сыграл Распутина, и так сыграл, что о нем заговорили, не могли не заговорить.

Он нашел другой, совсем особый ключ к раскрытию образа.

Я не могу привести ни деталей, ни нюансов, но помню одно: когда такой Распутин шел в пляс и расплясывался в цыганском таборе — он становился страшен! Как он выступал, как он тряс плечами, как очами сверкал! Какая-то смесь половецкой пляски с камаринским ухарством! Можно было допустить мысль, что он, Распутин, не ровен час, сам схватит этот трухлявый трон за спинку и тряхнет так, чтоб на мелкие щепочки!

В этой трактовке нельзя искать историческую правду, поскольку артист исходил не столько от образа Распутина, сколько от своей собственной широкой натуры.

Стефанов на этом кончил и карьеру артиста и человеческое свое существование. Тут, конечно, играли роль и богемный образ жизни, и надрыв, и неудовлетворенность. Несколько месяцев спустя Стефанов заболел нервным расстройством, которое кончилось помешательством.

А помешался он на том, что он не кто иной, как Распутин.

Есть в драматическом репертуаре заколдованные пьесы, или, вернее сказать, есть заколдованные сцены, монологи, положения, даже отдельные реплики, которым в любой постановке, в любом исполнении обеспечена созвучная реакция зрительного зала.

Есть такие слова, которые, как их ни произноси, доходят до сердца многоголовой зрительской массы, они Жемчуговыми слезинками повисают на глазах простых людей, заполняющих зрительный зал. Сейчас пьеса Найденова «Дети Ванюшина» имеет все права театрального гражданства. Она приравнена к классике, люди смотрят ее под знаком разложения устоев старой семьи, видят в ней ростки нового, веру в лучшее будущее.

Иным сегодняшним зрителям даже странно, что в ней было запретного, почему ее не допускали на подмостки. А она, действительно, первые 25–30 лет нашей эры значилась в списке librorum prohibitorum^[8] и только изредка по особым поводам проходила в сборном составе, в случайных декорациях. В данном случае был повод — спектакль в пользу Театрального общества силами старых артистов: старика Ванюшина играл Борис Самойлович Борисов, жену его — Марья Михайловна Блюменталь-Тамарина, сына Константина — Борис Иванович Пясецкий, сына Алексея играл Яниковский — он был сравнительно молодым артистом.

Увидав афишу, я опросил жену свою:

— А видала ты когда-нибудь «Дети Ванюшина»? Нет? Не видала? Ну тогда соберись — посмотрим.

— Зачем? Из любопытства? — спросила она. — Ведь это сборный спектакль. Наверно, халтура какая-нибудь.

— Пойдем, пойдем, не пожалеешь, — сказал я и уговорил ее.

Однако первое впечатление свежего человека было не в пользу пьесы и спектакля. Моя спутница с недоумением смотрела на сцену и на меня.

— Куда ты меня привел? Что за состав? Что за декорации?

Единственное, что мне оставалось, — это загадочно улыбнуться и сказать:

— Потерпи, потерпи до третьего акта, а там увидим.

В третьем действии было что видеть и слышать. Дошло до «заколдованного» места и раздались «заколдованные слова».

В семье Ванюшиных дети были отделены от родителей. Детские комнаты — «верх» представлял собою мир чуждый, далекий от родительского внимания. Родители думали, что, кормя, одевая и обувая детей, они добросовестно выполняют свой долг, а дети между тем росли в полной моральной беспризорности. И когда в третьем действии, в скорби беспредельной, старик обращается к сыну: «Откуда же вы такие?» — сын, семнадцатилетний юноша, выгнанный из гимназии за распущенность, отвечает отцу своему:

— Сверху, папаша!

И ему, суровому, строгому и ограниченному человеку, юноша открывает глаза. И в течение этого Алешиного монолога у зрителей глаза расширяются, ноздри вздрагивают, дыханье делается прерывистым. Когда же отец прижимает сына к сердцу, дарит ему «первый поцелуй отца» и говорит: «Поезжай учиться!» — то тут носовые платки, словно белые розы, расцветают в темноте зрительного зала.

Моя жена не избежала общей участи — и последнее слово осталось за мной… Как говорится, «моя взяла».

В одном из хороших московских театров состоялась крайне неудачная постановка «Без вины виноватых». Незнамов был похож на монтера-водопроводчика, и, однако, когда в последнем действии в решительную минуту он поднял тост и сказал: «Я пью за тех матерей…» и так далее, состоялась та же победа текста над исполнителем.

Бывает так, что скверную пьесу спасает хорошее исполнение, но бывает и так, что дурное исполнение не может погубить хорошие слова.

Однажды поздней осенью, в дождливый вечер, застрял я в городе. Семья на даче. Шел я домой в препоганом, не помню по какому поводу, настроении и увидел на стене Аквариума афишу: «Трильби», драма Г. Г. Ге по роману Дюмурье, в роли Свенгали Рафаил Адельгейм».

Мне так представилось: старый актер доживает свой век, в конце сезона ему дают несколько спектаклей в фанерном театре, наверно, и состав халтурный, да и пьеса — кому она интересна, да и братья Адельгейм — кто их помнит сейчас…

Из таких соображений я сделал вывод, что стоит зайти в театр посмотреть хоть одно действие, потом зайти к старому актеру — оказать внимание и т. д.

Так я думал, а оказалось, что ни пьеса, ни спектакль, ни старый актер ни в сочувствии моем, ни в знаках внимания не нуждались. Меня с большим трудом посадили на приставное кресло в абсолютно переполненном зале, и я убедился, что наш зритель с упоением и замиранием сердца следит за судьбой бедной натурщицы Латинского квартала Трильби О’Ферраль, которая после несчастного романа с английским аристократом попала в сети гениального маньяка Свенгали и стала под его внушением знаменитой певицей.

Так прошел спектакль, а по окончании, шумным валом, аплодируя и выкликая имя гастролера, ринулась к рампе толпа юношей и девушек — и снова весь ритуал гастролей трагика в Кременчуге или Конотопе в 1910 году имел место в Москве в 1935 году.

Да это ли одно!

Многие москвичи восторгались двумя последними созданиями любимейшего нашего артиста Александра Алексеевича Остужева — я говорю об его Отелло и об Уриэле Акосте. Те, кто видали его в этих ролях, получили право рассказывать детям своим об этих последних вспышках обаятельного артистического дарования.

Нельзя забыть, как этот Отелло смотрел на черные руки свои, тер их одну о другую, но не менялся их цвет… И с непередаваемой горечью говорил он: «Черный, черный я!» И еще нельзя забыть, как этот Уриэль Акоста, гордый борец за свои убеждения, за чистоту своей совести, встречался со своей дряхлой слепой матерью. Он спрашивал у нее: «Ты проклятого признаешь?» — и говорил это таким тоном, каким можно сказать: «Мама, я разбил твою любимую чашку — прости меня, прости!» Он становился маленьким мальчиком в слепых глазах своей матери, он — гуманист, мудрец и философ.

Это все было видено сотнями тысяч зрителей и отрецензировано десятками рецензентов. Но не все знают, что до этих выступлений, которые стали событиями нашей театральной жизни, Остужев — по причине своей глухоты — играл мало, почти не играл и в течение чуть ли не десяти лет выступал только в «Разбойниках» Шиллера раз в месяц, а то и реже, в Таганском филиале Малого театра. Очевидно, что дирекция, идя навстречу старому, уважаемому и любимому артисту, предоставляла ему возможность с честью дотянуть до пенсии, а там и на покой с почетом. О том, что ему еще суждено озарить ярким светом подмостки своего родного театра, об этом не думали ни дирекция, ни друзья артиста, ни он сам. Я об этом тоже не думал и потому — дело было примерно в 1932 году — решил посмотреть его в «Разбойниках», в роли Карла Моора. Спектакль был не из блестящих, ни декорации, ни костюмы, ни отдельные исполнители не возвышались над уровнем рядового районного спектакля. Но тут я нимало не был разочарован, ибо пришел смотреть не спектакль Малого театра и даже не пьесу Шиллера, а именно Остужева, и только Остужева.

Остужев в этом спектакле уподобился старому итальянскому тенору, который знает свои ресурсы: у него остается в голосе одна нота, которую он возьмет в конце спектакля, но так ее возьмет, что зрители сразу оправдают все недочеты и недостатки и разойдутся под впечатлением невянущего обаяния старого мастера.

Вначале Моор — Остужев, молодым студентом, был бледноват. Первый блеск «остужевского» обаяния он показал в знаменитом ночном монологе четвертого действия:

«Пусть страдания разобьются о мою гордость — я выпью до дна чашу бедствий!»

В этих словах Остужев отказался от присущей ему напевной декламации и сказал их просто и раздумчиво, как мог бы сказать Гамлет времен «бури и натиска».

Пуант комбинации, высшая точка раскрытия образа, проявился в дальнейшем. Увидев в истощенном узнике подземелья своего отца, узнав, что его брат Франц виновник всех бед и несчастий, — Карл будит выстрелом разбойничий лагерь и снаряжает своего ближайшего помощника Швейцера полонить предателя.

Тут идет текст:

— Выволоки его из-за стола, если он бражничает, оторви от распятия, если он на коленях молится перед ним! Но я говорю тебе, приказываю, доставь его мне живого! Я разорву в клочья и отдам на съедение коршунам тело того, кто нанесет ему хоть царапину, кто даст хоть волосу упасть с его головы! Живого доставь его мне, живого, живого!

На третьем повторе этого слова Остужев затрясся от гнева и стал расти у всех на глазах, а я на миг почувствовал себя гимназистом пятого класса, переживающим первые радости и восторги.

Старый тенор взял свое верхнее «до» с такой силой, что стены театра рухнули и звук пошел в пространство, в мир.

Это был случай, когда сочувствие к трагедии театрального персонажа перерождалось в восторженное, благоговейное чувство к тому, кто дал этому персонажу жизнь на сцене. И я вдвойне был благодарен за то, что видел, ибо думалось — не мне одному — что это последняя вспышка благородного пламени обаятельного таланта, обреченного на печальное угасание.

И какую радость, какое ликование испытали мы, когда жизнь опровергла это установившееся мнение.

Лет через пять Остужев сыграл Отелло. Это тоже было незабываемо… Нельзя забыть то благородство сценического образа, то внешнее обаяние и внутреннее тепло, которые излучались от всего существа его; Остужев играл человека красивого, полного достоинства, не негра, а мавра, который от белого отличался не чертами лица, а только цветом кожи.

И еще — то, чего никак нельзя позабыть, — это прием публики! Старшее поколение вспоминало времена, когда уже владели нераздельно сердцами Ермолова, Федотова, Ленский и Южин, а молодой Остужев был нежно любим театральной Москвой за чистоту и свежесть, за чарующий непередаваемый тембр остужевского голоса! Что же касается нового, советского зрителя — комсомольца, вузовца, красноармейца, — они с удивлением смотрели на это неизвестно откуда взявшееся «молодое» дарование отнюдь не молодого возраста, с горящими юностью глазами, с юным, вибрирующим, ломким голосом!

Статистика театральных успехов гласит, что на общественном просмотре «Отелло», после третьего действия (кульминационный пункт трагедии — «сцена клятвы») занавес был дан тридцать пять раз!

Вот когда цифровые данные никак не кажутся сухими!

Мало того.

Овации отгремели, публика разошлась по кулуарам, кто в буфет, кто на перекурку. На сцене при открытом занавесе появились фотографы, чтобы заснять основные мизансцены. Артисты буднично занимали свои места, фотографы по-деловому делали свое дело. Когда же появился на сцене Остужев — публика хлынула из кулуаров, из курилок обратно в зрительный зал, и начался второй тур оваций.

* * *

Можно играть не всегда хорошо, но нужно всегда играть верно.

М. С. Щепкин

Приезжий артист говорил Станиславскому:

— С тех пор как я, Константин Сергеевич, изучил вашу систему…

— Позвольте, — перебил Станиславский. — Вы говорите, изучили мою систему?

— Я три года работал неустанно и…

Станиславский снова перебил:

— Странно! Три года! Я над ней бьюсь сорок лет и все-таки имею довольно смутное представление!

Система Станиславского имеет два адреса — во-первых, она представляет собой замечательный тренаж для актерского мастерства, во-вторых, она дает ключ для реального и реалистического воплощения сценических образов. В первом случае она важна для артиста, во втором — для зрителя. Артисту она предоставляет возможность легчайшим образом приводить себя в творческое состояние для того, чтоб безошибочно действовать от имени действующего лица.

Станиславский был величайшим изобретателем таких приспособлений и приемов, таких «манков», которыми артист как бы «приманивает» к себе ощущения и переживания действующего лица. Благодаря им он проникает в душу своего героя и действует в «предлагаемых обстоятельствах». Станиславский умел как никто находить внешнее выражение внутреннего состояния. В. О. Топорков в своих воспоминаниях приводит один пример, из которого явствует, как ярка и как неожиданна была творческая изобретательность Станиславского.

Репетируют «Мертвые души». Идет сцена Чичикова и губернатора. Взаимоотношения каковы? Губернатор дурак, видный сановник, который по тюлю вышивает, чего больше? А Чичиков прохвост, авантюрист, который старается войти к нему в доверие, очаровать, сделать его орудием темных своих махинаций.

Как этого добиться? Как войти в комнату, как поклониться, как вести себя? Если сказать «вкрадчиво, подхалимски, подобострастно», то эти слова никак не дадут актеру нужного внутреннего состояния. Они словами так и останутся.

Станиславский предлагает следующее «физическое действие»:

— Представьте себе, что у вас на голове, на темени шарик, то ли дробинка, то ли горошинка; и вам нужно изогнуть свою спину так, чтобы этот шарик покатился с головы по спине и по шву пиджака и мерно скатился бы к вашим каблукам. Вот так и делайте.

Это значит: голова и лицо абсолютно неподвижны, глаза едят вышестоящего собеседника, и в то же время корпус пластично изгибается со всею грацией и элегантностью.

Это и есть внешнее выражение внутреннего состояния!

Тут уместно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» у Толстого, а именно — когда один из сановников входит в комнату, где находился покойник.

«Петр Иванович вошел, как это всегда бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать. Однако он знал, что креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был уверен и потому выбрал среднее: войдя в комнату, он стал креститься и немножко как будто кланяться. Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату».

Вот перед вами человек, который, отдавая дань религии, ухитряется не вкладывать в обрядность никакого содержания. У него голова ушла в плечи, он идет с чуть-чуть согнутыми коленями, мелким крестом крестит левую сторону груди и может в это время думать о званом обеде, о прелестях своей любовницы или о предстоящем преферансе.

То же внешне-формальное выражение при полной внутренней опустошенности.

Наивно было бы и даже кощунственно думать, что система может бездарного исполнителя сделать талантливым, нет, ее назначение облегчить и облагородить труд артиста, возвести его на более высокий уровень.

Может быть, можно добиться таких же результатов более кустарным, бессистемным способом, но это так же нелепо, как кушать руками, имея возможность пользоваться вилкой и ножом.

Представьте двух пешеходов, которые прошли одно и то же расстояние, возможно даже в один срок, но один из них шел «по системе», то есть регулируя шаги, экономя дыхание и пользуясь научными данными по этому делу, а другой — шел с ними не считаясь. В результате, хотя цель и достигнута обоими, но первый, кончив путь, отдохнет полчаса и обратится к своим нормальным функциям, а второй будет совершенно разбит и завалится до утра спать.

В оперных своих постановках Станиславский творил чудеса в смысле преодоления сценических условностей, во имя жизненно-реалистической правды. Именно такие условные оперы, как «Тайный брак» и «Севильский цирюльник», были не просто удачным, но и образцово-показательным разрешением связи между зрительным и музыкальным образом. «Борис Годунов» или «Богема» так не поражали, поскольку реалистические оперы не представляли собою материала для преодоления, но условные итальянские оперы!.. Со сложнейшими ансамблями! С десятикратными повторениями одной фразы, одного слова! Наконец, со штампами стопятидесятилетней давности! Как это оправдать? Как преодолеть?

И Станиславский оправдывал и преодолевал с поразительной изобретательностью.

Примерно: Фигаро объясняет графу Альмавива свой адрес: «там, в переулке, маленький домик, красный фонарик около входа» и т. д. — место, достаточно известное даже не слишком тонким знатокам музыки. Граф, которому по тексту и по музыке надлежит несколько раз повторить слова Фигаро, как бы не надеясь на свою память, заносит их в записную книжку. На общественном просмотре это место вызвало аплодисменты.

Замечательно была поставлена сцена выхода Фигаро с его знаменитой декларативной арией. В арии этой герой, как известно, рассказывает о себе, кто он такой, чем занимается, кого обслуживает и т. д. Кому он это рассказывает? Публике, сидящей в зрительном зале? Но ведь ее для него не существует. По теории Станиславского воображаемая четвертая стена закрывает ее от актера даже в том случае, если действие происходит на улице. Самому себе? Что он, сам себя не знает, что ли?

Каким образом создать «атмосферу» для арии Фигаро? Каково сквозное действие этой арии? Какое общение с партнерами можно ему предложить?

И вот что происходит на сцене.

После ночной серенады графа под окном Розины музыканты удалились, небо чуточку подернулось предрассветной дымкой, и за кулисами раздалась призывная рулада Фигаро «Ла-ла-ла-ле-ра» — в ту же минуту первый луч солнца метнулся на горизонте. За первой руладой вторая, наконец солнце взошло, и Фигаро со своим лотком на шее появляется на севильской площади и поет свою каватину.

Кому поет?

Городу!

Под звуки его арии кафетьер открывает свое заведение, водовоз пробежал с бочкой, мальчишка с газетами своим чередом…

Из какого-то окна на втором этаже высунулась чья-то голова в ночном колпаке…

Обыватель протирает глаза — ему ясно, Фигаро здесь, значит, жизнь началась.

Выход Фигаро — это восход солнца, начало жизни!

Мало когда приходилось видеть такое четкое, такое убедительное сочетание реальной формы и символического содержания.

И в то же время все это было так просто!

Иной зритель, смотревший «Севильского» впервые, даже не догадывался, что здесь, помимо напластований вековых штампов и канонов, налицо проявление колоссальной изобретательности постановщика!

Можно было просто подумать, что так оно и по пьесе Бомарше, и по музыке Россини, а иначе не полагается.

Камерное пение среди музыкальных жанров соответствует художественному чтению среди драматических.

Один француз говорил: артист в драме подобен музыканту в оркестре, артист на эстраде сам оркестр.

К сольному исполнителю, заполняющему всю программу, применяется совершенно другой критерий. Про драматического можно сказать и говорят нередко, что он хорошо сыграл скверную роль, вытащил и спас провальный спектакль. Таким образом, автор и исполнители несут каждый особую ответственность. Такая оценка недопустима по отношению к эстрадному исполнителю, будь то мастер художественного слова или камерный певец. Они несут ответственность за свой репертуар, и этому обязывает их вкус, культура и желание найти себя, свое «необщее выражение лица».

Я застал уже в преклонном возрасте «создательницу жанра» — певицу Оленину д’Альгейм, основательницу «Дома песни» в Петербурге, посвятившую всю свою жизнь пропаганде камерной музыки, главным образом русских композиторов, в России и за границей.

Чуточку опоздавши на концерт, я первое отделение простоял вдалеке, плохо слышал, мало видел и остался в недоумении — откуда эта слава?

Но во втором отделении, занявши место в близких рядах, я был потрясен теми качествами, которые возмещали слабость вокальных данных, а именно — громадная музыкальность, четкость и выразительность, наконец глубокое понимание, совершенное раскрытие каждого такта, каждой интонации.

Тут следует выражение:

— Но для пения прежде всего нужен голос. Нельзя сделать заячье рагу, не имея зайца!

Все это так, но…

Одно дело услышать голос во всей его красе, в богатстве, в соку и плоти живой…

Другое — узнать, понять, почувствовать Шуберта, Мусоргского, Моцарта, Чайковского, постигнуть тайну стиля каждого из великих… В этих случаях играет роль неуловимость, недосказанность… То, что читаешь между строк печатного текста, то, что не изображается в живописи и в то же время чувствуется…

Вспоминается один из замечательных камерных ансамблей нашего времени. В 20—30-е годы имели большой успех певица Вера Духовская и пианист Михаил Бихтер. Душой дуэта, режиссером и постановщиком этого ансамбля был Бихтер — до того он проявил себя как выдающийся дирижер-новатор в оперном театре «Музыкальная драма»; после ликвидации этого предприятия он стал преподавателем Ленинградской консерватории, а по творческой линии ушел в камерное исполнение.

Его выступления с молодой певицей Верой Духовской привлекали внимание прежде всего тщательно подобранным репертуаром. Если в программу входила французская музыка, так проводились пунктирные линии от народных песен, через «Марсельезу», через Оффенбаха и Лекока до Артюра Онеггера и прочих французских модернистов. В русской программе Духовская пела «Рассказ Веры Шелоги», изумительно передавая декламационный стиль, речитативный стиль, после чего исполняла рассказ свахи из «Женитьбы» Гоголя — Мусоргского. Она пела песню Индийского гостя из «Садко», и совершенно независимо от оперной экзотики звучала в песне настоящая восточная сказка. У певицы широко раскрывались глаза, казалось, что она сама тянется к каким-то далеким невиданным странам.

Однажды они включили в свою программу то, на что после них никто не отважился. Женщина пела «Песню о блохе» Мусоргского! Пела с иронией, с лукавыми интонациями, с едкими смешками вначале и сатанинскими раскатами хохота в конце!

В публике иные возмущались, другие это считали причудой художников, которую можно было простить исключительно при добром к ним отношении.

Говорили:

— Это от лукавого!

Или:

— В Шаляпины метит!..

По окончании вечера обычно друзья и поклонники собирались в уютной квартире певицы, за бутылкой вина шли разговоры о концерте и обо всем близком, соседнем, прилегающем. Один шутник предлагал переименовать певицу из Веры Иосифовны в Федору Ивановну, другой задавал вопрос:

— Не пора ли вам выступить с серенадой Мефистофеля или с куплетами о золотом тельце? А не то спеть смерть царя Бориса?

Попутно вспоминали «Благотворительный концерт в Крутогорске» — в театре «Летучая мышь» была такая пародия на провинциальную самодеятельность: певица, жена предводителя дворянства, пела романс «Борода ль моя, бородушка», а директор банка, покручивая ус, исполнял французскую песенку:

Все говорят, что я кокетка,

Что я мужчинам неверна!

Но когда вал острот по этому поводу прокатился и тема, казалось, была исчерпана, Бихтер поднялся с места и, постучав ложечкой о стакан, попросил слова. Затем подошел он к нотной полке и, сняв нотную тетрадку восьмидесятых годов, предложил вниманию общества экземпляр «Песни о блохе», напечатанный при жизни автора. На заглавном листе было посвящение романса знаменитой певице Дарье Михайловне Леоновой, той самой, при которой Мусоргский был бессменным аккомпаниатором. Из посвящения явствовало, что Леонова была не только первой исполнительницей, но и вдохновительницей «Песни о блохе».

— Таким образом, — сказал Бихтер, — снимая шаляпинскую традицию, мы не исказили авторский замысел, а, наоборот, восстановили его в основном, первоисточном виде! Не знаю, отважится ли кто повторить наш опыт!

Так нам пришлось убедиться, что в этой попытке не было ни дерзания, ни новаторства, ни «от лукавого» — просто выполнялся авторский замысел во всей полноте.

Из всех Хлестаковых, каких мне довелось видеть, диаметрально противоположны были два образа: Степана Кузнецова и Михаила Чехова. Диву можно было даваться, как на одном и том же материале, в одних и тех же положениях создавались такие различные, ни в чем не схожие сценические образы.

С. Л. Кузнецов играл, как ни странно, противодействуя гоголевскому замыслу. Возможно, он давал то самое, против чего возражал Гоголь, когда говорил, что Дюр (первый исполнитель) играет в роли Хлестакова водевильного шалуна, какого-то Альнаскарова из водевиля Хмельницкого. Да, это был действительно шалунишка, ветер в голове, абсолютно бездумное существо. Волей обстоятельств попал он в безвыходное положение. Наивный, трогательно-беспомощный в начале второго акта, он никак не понимает, почему произошла перемена в его судьбе, и, понять не пытаясь, с абсолютной легкостью отдается течению, подставляя рот под струи напитков и руки под текущие взятки, объясняясь в любви кому попало!

Все это делалось с такой легкостью, с таким обаянием, что публика не могла не обожать этого пустоголового столичного шаркуна, да и строгий автор, думается, не смог бы не простить такого отклонения от его замысла.

Кузнецов играл Хлестакова в течение добрых двадцати пяти лет, успел состариться, но образ не потерял юности и свежести. В 1925 году в театре МОСПС в постановке В. М. Бебутова шел «Ревизор» с Певцовым в роли городничего и Кузнецовым в роли Хлестакова. В четвертом действии Хлестаков уезжает, снаряженный в дорогу городничим, зацелованный Марьей Антоновной и Анной Андреевной, — конечно, под бурные аплодисменты зрителей. Выходя раскланиваться в десятый или пятнадцатый раз, Кузнецов с непередаваемой грацией сорвал с головы каштановый парик и раскланялся им как шляпой — и сразу обнаружились седые волосы. При подобном «вызове возрасту» публика усилила аплодисменты вдвое.

В этом же спектакле Н. М. Радин играл почтмейстера Шпекина. Видный, ведущий, любимый публикой актер выступал в эпизодической роли исключительно для поддержания великолепного ансамбля и, конечно, поставил себе задачу найти в этой роли нечто такое, чего до сих пор не находили.

Ему это удалось.

На просьбу Хлестакова дать взаймы денег Радин — Шпекин отвечал полным согласием, после чего вынимал из бокового кармана конверт, распечатывал его и извлекал оттуда чьи-то чужие деньги.

По окончании разговора он вставал, откланивался и шел к двери задом, не спуская глаз с Хлестакова, закрывал дверь за собою, после чего снова просовывал голову в дверь и фразу: «По почтовому ведомству приказаний никаких не будет?» — которая у Гоголя звучала вопросительно, произносил голосом, исполненным нахальства и самоуверенности: «По почтовому ведомству приказаний никаких не будет!» — меняя вопросительный знак на восклицательный.

В постановке Художественного театра Михаил Чехов играл Хлестакова по-другому.

Это был персонаж из цикла «Петербургские повести».

Возможно, что такой Хлестаков занимал в департаменте место, на котором до того сидел Авксентий Иванович Поприщин из «Записок сумасшедшего», а может быть, после него будет находиться Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели».

Этот Хлестаков был изъеден до мозга костей петербургским туманом, иссушен канцелярской волокитой, систематическим бездельем под видом якобы государственной деятельности. Вся эпопея Хлестакова сводилась к аналогии: а что было бы, если б к Поприщину действительно явилась делегация испанских грандов, с тем чтобы признать его испанским королем?

Интересно было наблюдать, как в нем пробуждалось сознание своей власти, непобедимости.

В четвертом акте, в сцене взятки, как известно, Бобчинский обращается к нему, всесильному вельможе, с просьбой, чтоб ребенок, рожденный им до брака, считался бы как рожденный в браке, то есть, чтоб он мог дать свою фамилию добрачному ребенку — по тогдашнему законодательству это было нелегкое дело: надо было подавать на высочайшее имя, обращаться в высшие духовные инстанции и т. д. Чехов — Хлестаков, выслушав Бобчинского, взглядывает на поколенный портрет императора Николая, который занимает всю заднюю стену комнаты, кладет большой палец правой руки за третью пуговицу жилета — аккурат как на портрете государя — и голосом царственного великодушия и снисходительности произносит:

— Пусть называется.

Вот такого Хлестакова — захудалого «елистратишку», который почему-то в глазах людей оказался великим человеком, играл Чехов. Таким Хлестаковым, ничтожнейшим слизняком человеческим, карало провидение городничего и прочих городских грешников.

Такова же основная мысль комедии — чем пошлее, глупее и ничтожнее Хлестаков, тем сильнее покарание городничего.

Кузнецов играл пустоту, Чехов — опустошенность!

VII. Комедианты с большой буквы

— Ваши же, кто поумней, станут честно работать с нами.

М. Горький, «Достигаев и другие»

Пути интеллигенции к революции, к большевизму были сложны и разнообразны. Много лет спустя мы подводим итоги и видим те радиусы, которые шли с разных краев для того, чтобы сойтись в единой точке. И тут, обобщая, мы видим писателей, актеров, научных деятелей идущими по трем основным линиям.

Иных привлекала романтика эпохи, азарт и темперамент, бурный эмоциональный взлет, которым всегда сопровождается ломка старых устоев. И немалый процент из числа этих романтиков отходили впоследствии от революции, не сумев примириться с трезвыми буднями восстановительного периода.

Иных революция привлекала возможностью осуществить заветные мечты. Царское самодержавие было достаточно безразлично к астронавтике Циолковского и рефлексологии Павлова; императорский двор покровительствовал балету Мариинского театра, но к танцам Айседоры Дункан особого интереса не проявлял.

Советская власть взяла под свою опеку науку, культуру, искусство и чутко отнеслась ко всем новаторам, давая им возможность проверить на практике то, что считалось до того отвлеченной, сомнительной теорией.

Вспомните хотя бы, как Ленин «овладевает» инженером Забелиным, как заражает его своим обаянием! Он заставляет его не только «работать на большевиков», но еще и получать удовольствие от этого!

Наконец были и такие, которые рванулись к новому, потому что слишком хорошо познали старое, слишком проникли в его суть и познали всю ложь и гнусность его. Новое, грозное и суровое, принимали они иногда с восторгом и упоением, а иногда и с горьким сознанием того, что таков единственный путь, другого не дано. Так говорил о грядущей революции Гейне, так принял пришедшую революцию Блок.

Когда я думаю о подобных мотивировках и об их применении в Октябрьской революций, мне становится ясно, что в лице В. Э. Мейерхольда все эти три линии сочетались воедино.

Двадцатилетний дооктябрьский путь Мейерхольда представляется ломаной линией, каждый изгиб которой обозначает очередное театральное направление. Мастер, шутя и играя, отметает свои вчерашние установки, купается в противоречиях, возбуждая ненависть и презрение в своих вчерашних поклонниках и последователях.

Александр Блок, посвятивший ему одно из лучших своих стихотворений, после постановки «Балаганчика» говорил о Мейерхольде с неприязнью.

Вера Федоровна Комиссаржевская объявила ему «увольнение» из своего театра в крайне резкой форме.

Мейерхольд в Александрийском театре ставил «Дон-Жуана» Мольера, воссоздавая придворный спектакль времен Людовика XIV с присущей пышностью и великолепием. Грузный, неохватно-толстый, гомерически-добродушный Варламов, получивши роль Сганареля, подошел к нему и сказал:

— Вот я, Варламов, а ты Меринхольд. Стилизуй меня.

Мейерхольд таки «стилизовал» его, и получился сочнейший образ великолепнейшей буффонады.

Степан Кузнецов во время премьеры «Ревизора» учинил в полном смысле слова скандал в зрительном зале — его вывели под руки капельдинеры посередине действия.

Мейерхольд был в начале своей карьеры, в первых сезонах Художественного театра, любимым учеником Станиславского, дружбу с ним сохранил он до последних дней (об этом после). Уйдя из Художественного театра, он отдал дань стилизации — то есть ставил пьесы Пшибышевского, Метерлинка, Ибсена в плане старинных гобеленов, приближая актеров к имитации марионеток. Постановкой «Дон-Жуана» в стиле реконструкции придворного спектакля он хотел дать высшую форму «представленческого» театра, предлагая актеру играть не то, что было в жизни, а то, что представлялось на театре в те времена, не персонажа из жизни тех времен, а актера, игравшего этот персонаж в те времена.

Сам Мейерхольд снимался в кино в роли лорда Генри в инсценировке романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». В этом образе он запечатлен на известном портрете Бориса Григорьева во фраке, в цилиндре, в изломанно-раскоряченной позе — плечи раскинуты, одна нога подвернута, а другая вывернута и т. д.

Таким эстетом, снобом, объевшимся гурманом, у которого «желудок больше не варит», Мейерхольд в первые же дни Октябрьской революции отрекается от старого мира, отряхает прах, сжигает все, чему поклонялся, и преступает порог нового царства. Он сознает, что может работать только в государственном масштабе, он «нанимается» на службу к новому хозяину и приступает к честному, не только добросовестному, но и вдохновенному служению.

Нужно учесть, что этот переход совершился в годину смутную, неопределенную, когда перспективы дальнейшего развития были скрыты в туманах и заревах.

Мейерхольд претерпел не только бойкот от многих своих старых друзей и сотрудников, но и заключение в Новороссийской контрразведке, где он, больной, в туберкулезе, провел несколько месяцев до прихода Красной Армии в 1919 году.

Я его впервые увидел весною двадцатого года в Доме печати на Никитском бульваре на театральном диспуте. Сидел он за столиком в окружении своих соратников — режиссера Валерия Бебутова, поэта Ивана Аксенова да еще нескольких молодых его учеников, влюбленно глядевших на него.

Был Мейерхольд худ, длинноног, от худобы казался выше, чем был, при разговоре мог удивляться (из вежливости) самым обыкновенным вещам, губы и кончик носа как-то вытягивал вперед, на шее носил шарф, а на голове — запомнилось ярким пятном — красную феску.

Он заведовал тогда Театральным отделом Наркомпроса и усиленно проводил национализацию театров. Это значило, что все театры (кроме академических) были пронумерованы по принципу «по порядку номеров — рассчитайсь!». Театр свой, мейерхольдовский, где до того находился театр оперетты Зона, а теперь помещается Зал имени Чайковского, был назван «Театр РСФСР I», а за ним все остальные — театр б. Корша, театр Моссовета, Каляевский Народный дом и прочие — получали свои номера: Театр РСФСР II, театр РСФСР III и так далее — номеров двадцать или двадцать пять.

Теперь, когда я встречаю молодых актеров, молодых поэтов и просто молодых людей, имеющих вкус к искусству, мне приходится частенько выслушивать:

— Скажите, а вот был такой Театр Мейерхольда? Был? Так вот, говорят, что там и занавеса не было, а рабочие по ходу действия, на глазах у публики переставляли мебель, и будто актеры были все как есть одинаково одеты, и на иных были парики зеленые, а на иных золотые, и во время действия бегали газетчики и сообщали последние новости? Правда ли это? Было ли так?

Что делать в таком случае?

Остается мне только как полковнику из старого рождественского рассказа, откашлявшись, отхлебнуть глинтвейну и начать рассказ:

— В тысяча девятьсот двадцать — три звездочки — году была страшная зима… Наш полк стоял… и так далее.

Да, друзья мои, да, молодые люди… Зима действительно страшная, суровая, но время было веселое, молодое, озорное, горячее, гульливое…

Однажды Суворова в преклонном его возрасте молодые офицеры, смотря на него влюбленными глазами, спросили:

— Александр Васильевич, скажите, могли бы вы еще раз взять Измаил?

Старый воин, при жизни ставший легендой русской славы, ответил с легкой грустью:

— Измаил берут раз в жизни. Это первая любовь.

Можно полюбить в третий, в пятый, в десятый, ярче, крепче, беззаветнее, но в первый раз любят только раз в жизни.

Вывод из сей аналогии таков. Наши внуки сейчас отдают свой пыл, темперамент и весь поток молодого задора освоению целины и кибернетике с такой же беззаветностью, с какой наши дети отдавались строительству первой пятилетки, а мы сами — гражданской войне, борьбе с разрухой и становлению первых устоев Советского государства.

Вот почему для нас незабываемы и неповторимы первые выступления Маяковского, беседы с Луначарским, диспуты, споры, дискуссии и новые, небывалые постановки тех времен, среди которых мейерхольдовский «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, «Лес» и «Ревизор» из большой русской классики стоят на первых местах.

Первый период работы Мейерхольда выразился в постановке «Мистерии-буфф» Маяковского, «Зорь» Верхарна. Эти спектакли имели своих сторонников и противников, последние взяли верх. Мейерхольд в один прекрасный день остался без театра, в помещении театра была учреждена Мастерская коммунистической драматургии. В этом учреждении тоже были «искания», но не в пример мейерхольдовским были эти искания унылы, не было в них ни озорства, ни мастерства.

Мейерхольд был поставлен перед свершившимся фактом. Лишенный театральной площадки, он переключился на театральную педагогику. Он получил кафедру в театральном вузе, который носил экзотическое название ГВЫТМ — что означало Государственные высшие театральные мастерские. На его клич слетелись лучшие силы московской театральной молодежи, в том числе Ильинский и Бабанова, первые сценические успехи которых неразрывно связаны с именем Мейерхольда.

Вот тогда и была создана Мейерхольдом система актерской биомеханики, которую он противопоставлял психологической теории Станиславского. Актер может привести себя в должное состояние не идущим изнутри переживанием, а чисто внешними правилами, тренажем. Он доказывал, что актер должен не «творить», а «работать» на сцене, что труд его есть «производство». Из этих соображений он исходил, когда на первом спектакле своей школы одел всех актеров в рабочие комбинезоны. А первым спектаклем для испытания этих новых сценических методов, для проторения нехоженых дорог была выбрана пьеса бельгийского драматурга Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в переводе Ивана Аксенова. Сюжет пьесы: молодой парень Брюно безумно ревнует свою жену, очаровательную Стеллу; ревность причиняет ему столько страдания, что он заставляет ее отдаться сначала одному, потом другому и так далее. Самая страшная правда ему не так страшна, как «проклятая неизвестность»; жена его Стелла, несмотря на то что крепко его любит, все-таки во имя его же спокойствия выполняет его нелепые требования — отсюда вытекают трагикомические положения. Брюно играл Ильинский со всем трагедийным озорством, Стеллу — Бабанова, неясно и трогательно; также нельзя забыть изумительного мимиста Зайчикова, который играл бессловесную роль слуги Эстрюго. Спектакль имел громадный, ошеломляющий успех у театральных критиков и у восторженной молодежи. Хотя в тексте пьесы не говорилось о революции, никакие социальные проблемы затронуты не были, но при желании (а желание было) там находили вопрос о свободе любви, борьбу с ревностью как с пережитком и осмеяние мещанства веселой, озорной, проперченной сатирой.

Успех был несомненен, чахлой Мастерской коммунистической драматургии пришлось обратно уступить помещение Мейерхольду, который водворился там, возглавляя молодой, крепкий талантливый коллектив.

И пошла молва, слухи и разговоры о том, что Мейерхольд собрался ставить комедию Островского «Лес», подвергая текст старой пьесы каким-то необычайным, невиданным и невообразимым изменениям.

Слухи оправдались, молва осуществилась, разговоры были реализованы.

В апреле двадцать третьего года состоялась постановка комедии Островского, которая по тем временам оказалась программным спектаклем по ревизии большой классики применительно к запросам текущего момента.

Основная идея: снизить и развенчать Несчастливцева, представить его фразером с напыщенной декламацией; он балаганил, кривлялся, показывал на сцене карточные фокусы (то, о чем вскользь упоминается в тексте); с другой стороны, возвеличивался образ Аксюши, она представлялась гордой и сильной девушкой из народа, которая отважно борется с темными силами, с невежеством, крепостничеством, самодурством.

Прекраснодушный помещик Милонов, с его возгласами «все высокое, все прекрасное», трактовался попом, в золотом парике, Гурмыжская, похотливая помещица, ходила с нагайкой, недоучка гимназист носил зеленый парик… Текст пьесы был поделен на эпизоды, каждому было название вроде «Пеньки дыбом» и т. д. Театральные приемы были разнообразны — объяснение Аксюши и Петра шло на гигантских шагах, сцена Улиты и Аркашки — во время катания на качелях.

Интересно было применение условных приемов китайского театра. В китайском театре, как известно, есть возможность изобразить простым переходом через сцену длительное морское путешествие или странствие по пустыне.

В постановке «Леса» у Мейерхольда встреча двух действующих лиц и тридцатиминутная беседа превращалась в иллюстрацию бродячего образа жизни странствующих актеров. Они и чай кипятили, и рыбу удили, и спать ложились, и просыпались, и дальше шли, пока не приходили, наконец, к столбу с надписью «Пеньки» — усадьба госпожи Гурмыжской.

Сцены гротескные, полные озорного, балаганного юмора, сменялись эпизодами нежнейшего лиризма. Мейерхольд ввел в действие двух баянистов, и их наигрыш сообщал лирическим сценам непередаваемое тепло и задушевность.

Спектакль заканчивался уходом Аксюши с Петром, вся дворня их провожала до околицы — с подарками, песнями, пожеланиями, и от этого финала источалось народное, чисто русское обаяние…

Так Мейерхольд ставил «Лес», а приблизительно через год В. М. Бебутов в театре МОСПС поставил «Ревизора» — применяя и развивая приемы Мейерхольдовского «Леса».

Что же дальше? Еще через год после этого Мейерхольд затеял ставить «Ревизора» же, но для этого ему приходится опять перепрыгнуть через самого себя — то есть установить абсолютно другие приемы, другой подход к большой классике и снова озадачить критику, публику и даже собственных друзей.

Получился такой «Ревизор», где Осип был двадцатилетним пареньком, где Хлестаков шествовал по улицам города в генеральской шинели и в медвежьем кивере, в сопровождении своего же двойника (!) и где городничий в последнем действии доходил до сущего безумия и заканчивал монолог в смирительной рубашке.

Самый же финал происходил так. В момент высшего возбуждения на балу у городничего жандарм вовсе не появлялся. На сцену низвергался занавес, на котором были начертаны сакраментальные слова о чиновнике, который «приехал из Петербурга и требует вас к себе». Актеры в ужасе разбегались по зрительному залу, кто куда, через минуту занавес снова поднимался, а на сцене в традиционных позах «немой сцены» они же пребывали в неподвижном состоянии. Столбняк длился минуту-две — и только на третьей минуте зрители постигали, что перед ними не что иное, как восковые фигуры.

Куклы!

Городничий, и все чиновники, и все гости окаменели при появлении настоящего ревизора! В полном смысле слова.

И тогда-то артисты, игравшие спектакль, во главе с постановщиком выходили раскланиваться!

Так были установлены некие новые каноны в трактовке бессмертной комедии Гоголя. Они отличались от прежних постановок так же, как фуга Баха в транскрипции Бузони отличалась от той же фуги в трактовке Листа. И если в постановке Мейерхольда был некий процент озорства и эпатирования, то были, конечно, несомненно некие находки, усугубившие и усилившие силу, красоту и глубину пьесы. Например, Мейерхольду удалось доказать, что городничиха отнюдь не комическая старуха, претендующая на моложавость, а действительно молодая женщина, мятущаяся в провинциальной глуши. Она всего на восемь или самое большее на десять лет старше Марьи Антоновны, она ей не матерью родной, а мачехой доводится, ибо она городничему вторая жена.

В первом действии Бобчинский и Добчинский прибегают со своей сногсшибательной новостью. Обычно в прежних постановках вбегали два юрких человечка и, захлебываясь, перебивая друг друга, вырывая слова один у другого, передавали свое сообщение.

Мейерхольд нашел совсем другое разрешение. Не торопятся они, не захлебываются ни в какой мере, наоборот — рассказ о таинственном приезжем они ведут, смакуя мельчайшие подробности, затягивая темп, как бы накачивая значительность своего сообщения. Почему? Очень просто. Маленький, ничтожнейший человек, пребывающий на последней ступени иерархической лестницы городка, впервые почувствовал себя главным действующим лицом, впервые в жизни с ним считаются, к нему прислушиваются! Конечно, ему желательно не ускорить, а именно продлить счастье, выпавшее ему на долю…

Таковы были ходы и находки в мейерхольдовской постановке «Ревизора».

Не прошло после этого и года, как в Малом театре режиссером Н. О. Волконским было поставлено «Доходное место» под явным влиянием мейерхольдовского «Ревизора». Из среды мещанско-департаментской действие переносилось в более высокие сферы. Квартира Кукушкиной (по пьесе бедная вдова, мать двух девушек бесприданниц) была роскошно, богато обставлена, трактир был украшен роскошным органом во всю стену с лепными амурами, что же касается Вышневского — он был представлен не рядовым начальником некоего департамента, а чем-то вроде министра, великим, громадным сановником. Чиновники-взяточники, в свою очередь, напоминали каких-то летучих мышей или шакалов. Все эти новинки были точны и доходчивы, зрителями воспринимались, критику не раздражали. Спектакль имел большой успех, главным образом благодаря совершенно изумительному исполнению роли Юсова Степаном Кузнецовым.

Словом, то, что у Мейерхольда было сыро, недоработано и только осенено какими-то небывалыми озарениями, у его продолжателей и подражателей становилось просто, ясно и понятно. Таковы взаимоотношения между зачинателями в искусстве и завершителями.

Резонанс мейерхольдовского «Ревизора» был велик, столкновения мнений напоминали времена романтического театра, когда в Париже, во время первой постановки «Эрнани», в антрактах шли дуэли между сторонниками и противниками романтизма. Защитником мейерхольдовского спектакля, как ни странно, оказался А. В. Луначарский, который года за два до того необычайно резко отзывался о первом «программном» по биомеханике спектакле Мейерхольда — «Великодушный рогоносец». В данной постановке он нашел громадное приближение к духу гоголевского творчества. Признавая право современного художника на приспособление классики к духу эпохи и к запросам сегодняшнего зрителя, он проводил аналогию с музыкальным исполнительством. Произведения Гайдна, Баха, Глюка или Генделя можно ли перед современным зрителем исполнять на инструментах XVII или XVIII века, на тех инструментах, для которых они были писаны? Нет, очевидно, нужна транскрипция Листа или Бузони для того, чтобы на инструменте Блютнера или Стейнвея под рукой сегодняшних виртуозов музыка прежних времен доходила до сегодняшней аудитории.

Такова была точка зрения Анатолия Васильевича. Но для хранителей академических традиций и канонов мейерхольдовская «классика» была оскорбительна и ненавистна. Этот протест был выражен демонстративным мероприятием: лучшие актеры академических театров сплотились для организации сборного представления «Ревизора»; помимо наличия «первых сюжетов», пуантом комбинации являлось участие Михаила Чехова в роли Хлестакова и Степана Кузнецова в роли городничего.

Но спектакль успеха не имел: как ни хороши были отдельные исполнители, ансамбля все-таки не получилось, а Степан Кузнецов — замечательный, несравненный в роли Хлестакова, никак не сладил, да и впоследствии не овладел образом городничего. Также будучи превосходным Расплюевым в «Свадьбе Кречинского», он гораздо слабее играл тот же образ в «Смерти Тарелкина».

В двадцать третьем году состоялся двадцатипятилетний юбилей Мейерхольда. Фактически эта дата совпала с двадцатипятилетием МХАТа — ведь в первых сезонах Художественного театра Мейерхольд занимал немалое положение — он был первым исполнителем Треплева в «Чайке», Фокерата в «Одиноких» Гауптмана, Иоанна Грозного в трагедии А. К. Толстого. В дальнейшем пути их настолько разошлись, что на юбилейном вечере Мейерхольда делегации от Художественного театра не было. Это не помешало Мейерхольду в своем ответном слове принести благодарность К. С. Станиславскому, который сделал из него артиста, и Коммунистической партии, которая сделала его революционером.

Отношения у Станиславского и Мейерхольда в течение всей жизни были взаимно дружественны и благожелательны.

В скорбный день похорон Е. Б. Вахтангова в похоронной процессии мы видели трогательное зрелище, в котором был ясен некий внутренний смысл: вдову Вахтангова Надежду Михайловну вели под руки Станиславский и Мейерхольд.

Вахтангов совмещал в себе мудрость и иронию, реализм и условность, правду и фантазию, вот почему над его гробом благоговейно склоняли головы антагонисты театральных направлений.

Юбилей Мейерхольда состоялся в помещении Большого театра. Было представлено несколько отрывков из его капитальных постановок, после чего началось чествование юбиляра. Дело обстояло так, что театральная специфика очутилась на втором плане, приветствия от артистических организаций были несравненно менее значительны, чем выступления рабочих, профсоюзных и военных организаций. Особенно запомнилось (можно ли позабыть?) приветствие от частей московского гарнизона. На сцене Большого театра в боевом порядке вошли и стали в почетный караул четыре роты красноармейцев от разных видов оружия — танкисты, летчики, саперы и моряки. Они Мейерхольду рапортовали, они его пожаловали званием почетного красноармейца, они в его лице приветствовали вернейшего, надежнейшего борца за рабочее дело, творца и созидателя искусства новой эры…

И Мейерхольд стоял перед рампой в ярком луче прожектора, одетый в синюю прозодежду типа рабочего комбинезона, и худоба его казалась стройностью, а лицо его, несмотря на вытянутый разутюженный профиль, — красивым.

Таков он был.

Лицедей.

Комедиант.

С большой буквы.

* * *

Там царь девичьих идеалов,

В высоких ботиках Качалов

Сидит за столиком Трамбле.

Б. Садовской

Милая и благородная традиция досоветской Москвы — ежегодный концерт В. И. Качалова в пользу студентов Виленского землячества. Будучи родом из Вильно, Качалов считал непременным долгом помогать бедным студентам-землякам своим и составлял для такого концерта программу из лучших образцов своего репертуара. Популярность его среди молодежи была велика, в этом смысле он не уступал признанному «королю студентов» Л. В. Собинову — вечера такого рода проходили с громадным успехом и являлись большим материальным подспорьем для студенческих столовок, касс взаимопомощи и т. д.

В 1918 году я побывал на таком концерте — очевидно, это был последний; студенчество становилось уже другое, и филантропические мероприятия не соответствовали духу времени.

Но тот концерт, о котором я здесь вспоминаю, был превосходен.

Качалов читал на два голоса из трагедии Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного» — разговор Грозного с польским послом Гарабурдой. Гибкий голос его передавал и бессильную злобу самодержца и великолепную наглость казака — перебежчика в польский лагерь. Затем также на два голоса, каким-то чудом голосовой трансформации явилось исполнение двух монологов над трупом Юлия Цезаря из шекспировской трагедии. Рассудочному благородству Брута приходила на смену ловкая демагогия Марка Антония. При этом нужно учесть, что ни той, ни другой роли в знаменитом спектакле Художественного театра Качалов не исполнял. Тут была в наличии любовь к Шекспиру, а также к спектаклю своего родного театра.

И наибольшее впечатление на этом вечере произвело на меня, и не на меня одного, чтение Качаловым старого, хрестоматийного стихотворения Кольцова «Лес».

Что, дремучий лес,

Призадумался,

Грустью темною

Затуманился?

Стихотворение, помеченное 1837 годом, посвященное памяти только что погибшего Пушкина, было полно трагических раздумий, безысходной скорби, и эта тональность соответствовала общему настроению. Слушая стихи Кольцова в чтении Качалова осенью 1918 года, нельзя было не думать о гибели старой России, о трагическом бездорожье интеллигенции, которой становилось ясно, что пути назад для нее нет, а вперед идти еще боязно…

Было о чем подумать…

Старое стихотворение звучало так, что каждый ритм, каждая доля стиха шла из сердца артиста и доходила до сердца слушавшего.

А в антракте было совсем другое. Качалов садился за стол на верхней лестнице Большой аудитории Политехнического музея (вечер там имел место) и за один рубль (в пользу недостаточных студентов) надписывал желающим свою фотокарточку. Перед ним установилась живая очередь из особ преимущественно прекрасного пола, и Качалов писал: «На добрую память милой…» Тут он останавливался и, смотря сквозь пенсне лучистым, обаятельным, качаловским взглядом на замиравшую от восторга девушку, спрашивал:

— Простите, — ваше имя?

И ставил после ее имени свою подпись.

Качалов был артистом исключительного благородства, ума, изящества. Его искусство радовало своей четкостью и точностью, умиляло и восхищало тончайшими нюансами; он мог движением плеча или вскинутой бровью определить душевное состояние своего героя. Чацкий — любовь и негодование, Карено — сила и беспомощность, наивность и горячая вера Пети Трофимова, поэтическая мечтательность барона Тузенбаха — все это воплощалось любимым артистом с какой-то моральной грацией, рисовалось какими-то легкими штрихами. Зритель проникался любовью к действующему лицу и благодарностью к создателю образа. Эти качества были присущи Качалову, за них и любили его все, кто были свидетелями его творчества.

И только один раз он меня потряс, взволновал и сокрушил трагедийным взлетом, только один раз он стал для меня вровень с титаническими образами Бетховена, Скрябина… Я говорю о сцене «Кошмар Ивана Федоровича», о разговоре Ивана Карамазова с чертом… Я не видел целиком всего спектакля «Братья Карамазовы» в Художественном театре, но в 1931 году на вечере в ЦДРИ в память 50-летия со дня смерти Достоевского этот отрывок в исполнении В. И. Качалова был включен в программу.

Как известно, он читал эту сцену один за двоих — и за Ивана и за черта, но это ни в какой мере не было чтением в лицах, как мог бы один человек читать за Моцарта и Сальери, или как делал тот же Качалов, читая сцену Ивана Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого.

Нет, прием здесь был другой, особенный.

Предполагалось, что где-то внутри у благородного, умного и обаятельного Ивана Федоровича занозой глубоко засела какая-то гнусная гадина и вещает омерзительно-пошлые тирады… Иван Федорович должен их повторять, не может не повторять, и он повторяет их с гневом, с негодованием, а иногда в пароксизме иссушающего отчаяния и испепеляющей безнадежности. И чем пошлее, чем гнуснее были мысли черта, тем сильнее была тоска Ивана Федоровича, который вынужден говорить от имени его, вынужден изрекать эти мерзкие, пошлые, лакейские, смердяковские мыслишки.

Был налицо процесс выдавливания гноя из подсознания, но при этом желанного очищения не происходило — отсюда трагическая безысходность и безумие в перспективе. Сцена производила потрясающее впечатление — две, три минуты зал пребывал в тишине, только тогда разразились овации. Какие овации!

Но был еще один случай, о котором в связи с только что рассказанным стоит упомянуть.

В другой раз был в ЦДРИ вечер, в программу которого входили другие отрывки из Достоевского. Качалов мастерски прочел монолог Федора Павловича «за коньячком», после чего шел отрывок «Разговор Ивана Федоровича со Смердяковым».

Смердякова играл В. О. Топорков, вернее сказать, не играл, а «подыгрывал» — в спектакле Художественного театра он этой роли не играл, и в данном случае шла речь просто об известной товарищеской услуге, об участии в творческом вечере старшего товарища.

Итак, Топорков в роли, вернее, в образе Смердякова. После того как объявили отрывок, вышел Топорков на сцену. По ремарке Достоевского Смердяков, пребывая в больнице, все время читает библию. Топорков появился с переплетенным комплектом «Нивы» приблизительно за 1897 год. Он на мгновенье обернулся спиной к публике, надел на нос круглые очки, после чего обратно сел за стол, раскрыл фолиант и будто бы погрузился в чтение.

Тут совершилось то, что иначе как «чудом перевоплощения» назвать нельзя. Смердяков был перед нами! Ни грима, ни костюма, ни одного сценического приспособления — а Смердяков налицо. Опущенные углы рта, оттопыренная нижняя губа, вытянутая как у резаной курицы шея, взгляд, с тупым равнодушием устремленный в книгу, и в то же время высокомерное и презрительное выражение всего существа — вот какой образ Смердякова раскрылся перед нами…

Пошел вал аплодисментов… Стало ясно: на какую-то минуту вечер перестал быть вечером Качалова и превратился в вечер Топоркова.

В середине двадцатых годов встретил я однажды на улице С. В. Образцова. Он тогда еще не был директором Кукольного театра со своей школой, музеем и производственным комбинатом, не издавал многотиражных книжек, не имел европейской известности. Был Образцов просто артистом Музыкального театра имени Немировича-Данченко, а попутно в концертах исполнял эстрадный номер под названием «Романсы с куклами».

Это были поиски жанра, который был в конце концов найден, а затем утвердился, укрепился и развился в целое театральное предприятие. В момент той встречи, о которой идет речь, Образцов был еще молод, уже талантлив и весь впереди. Поздоровавшись, я обратил внимание на то, что он чем-то опечален и озабочен. Я не ошибся, у него действительно беда случилась.

— Понимаете ли, — сказал он, — вчера был праздничный день, много концертов, я впопыхах одну из кукол оставил в машине — где найти ее теперь?

Досада артиста была велика, мне захотелось его утешить.

— Ну ведь это же только кукла, — говорю я ему. — На худой конец можно и новую сделать!

Образцов увидел во мне человека, который не понимает простейших азбучных вещей.

— Что вы говорите! Ведь мать тоже может родить другого ребенка, но это разве может ей заменить утрату!

И эти слова не были кокетством в устах кукловода. Конечно, он не может считать свою куклу просто кусочком дерева или папье-маше, закутанным в цветные тряпки. И не только потому, что в ней, в кукле, есть изящество, красота или забавное уродство. Нет, кукловод вам будет доказывать, что он эту деревяшку обжил, как можно обжить жилое помещение, что он вложил в нее какую-то особенную жизнь, что у каждой из кукол есть свои особенные возможности… Только непосвященному они покажутся идентичными, а на самом деле…

Удастся ли ему это все доказать непосвященному — трудно сказать, но сам он верит свято в одухотворенность своих неодушевленных артистов.

Кукольный театр является совмещением простоты и непосредственности со сложнейшей закулисной аппаратурой. Публика, пребывающая в зрительном зале, не подозревает, что в иных случаях одну и ту же куклу ведут не один, и даже не два, а три артиста; если кукольному исполнителю надлежит менять платье и появляться то в костюме, то в пальто, то в трусиках, то на лошади верхом — так приходится делать столько же кукол, ибо нельзя переодевать их за ширмой, кукла переодеваться, как человек, не может.

Мне довелось в дни войны вместе с моим покойным другом Сергеем Серпинским написать для образцовского Кукольного театра пьесу из кошачьей жизни. Пьеса называлась «На крышах Берлина». В основе ее была борьба, вернее сказать, драка «расистского» кота с котом «демократическим» из-за прелестной белой кошечки. В тексте пьесы были музыкальные номера — по канону всех оперетт мы сделали куплеты для исполнителей. По ходу работы оказалось, что кукольный артист двух рефренных куплетов на одну музыку исполнять не может.

— Ему второй куплет, — говорил Образцов, — уж «нечем петь». Для первого куплета у него есть жест, движение, поворот, который уснащает исполнение, повторить его он не может, а нового не придумаешь.

Вообще кукольный актер в чем-то превалирует над «человеческим», а в чем-то ему уступает. Если человеческий актер по ходу действия, произнося монолог, закурит, например, папиросу — это просто и естественно, в порядке вещей. Если то же самое сделает актер кукольный, то монолог его будет целиком смазан, развитию действия будет нанесен убийственный ущерб. Внимание зрителя неминуемо уйдет целиком на процесс курения, затягивания, выпускания дыма — где уж тут уследить за сценическими положениями!

Замечательным кукловодом — в старину их называли «невропастами» — был артист Камерного театра Владимир Александрович Соколов. Трогательный Мишонне в «Адриенне Лекуврер» Скриба, гротескный синьор Формика в инсценировке гофманской новеллы, наибольшего успеха он добился в роли папа Болеро в «Жирофле-Жирофля». Этот образ он разрешал в плане буффонады с чисто цирковыми трюками вплоть до шевеления волос на голове в минуту высшего напряжения при помощи скрытой в кармане пружины.

Как подобает настоящему комику-буфф, в жизни он был иногда застенчив, иногда мрачноват, подчеркнуто вежлив, абсолютно безразличен.

На одном из капустников Камерного театра он демонстрировал номер, в котором сказывалась его затаенная гофманская натура.

— «Пляска смерти» — она же «Danse macabre» на музыку Сен-Санса!

Инсценировка происходила следующим образом. На черном бархатном фоне покоится кукла, изображающая скелет человеческий. Под первые протяжные звуки (прошу вспомнить музыку Сен-Санса) скелет поднимается, потягивается, расправляет кости и в конце первого колена в такт музыке раскрывает свой зев от уха до уха. Так по музыке четыре — если не ошибаюсь — раза, после чего начинается в бешеном ритме полька с имитацией стука костей. Тут все части костяка идут вразброд, и на фоне черного бархата ноги, отдельно одна от другой, бьют чечетки, в другом конце сладострастно извиваются плечи и бедра, и голова с зияющей позевотой носится по всему экрану…

Получалась на музыке Сен-Санса живая иллюстрация Бердслея к стихам Бодлера.

Но это мрачно-упадочное творчество, кроме формального момента, ничего общего не имело с нашим советским кукольным театром, бойким и веселым, остроумным и изобретательным! И, конечно, если артисты кукольного театра лишены радости непосредственного общения с публикой, то этот недостаток возмещается другими утехами. Во-первых, артисты кукольного театра имеют лучшую в мире аудиторию, им суждено дарить самым маленьким зрителям первые впечатления, первые театральные восторги, которые они пронесут сквозь всю жизнь. Но там, где ребенок видит сказку, небывальщину и фантастику, взрослые зрители поражаются изумительным мастерством, каким-то сложнейшим сочетанием пальцевой техники и театральной аппаратуры, А остальные компоненты? Тут входят тепло, сердечность, плюс ум и ирония, если нужно — гнев и сарказм, а в другой раз — пикантность и даже эротика, почему нет?

Кукольному актеру есть за что любить свое дело, есть чем гордиться.

Я видел, что в кукольный театр приходили работать актеры из других театров в поисках остроты, небывальщины, невидальщины.

Но того, чтобы актер, уже вкусивший эти радости, уже напитавший куколку теплом своей ладони, ушел из кукольного театра, соблазненный лучшим окладом, высшим положением, — такого случая я не видел.

* * *

Даже ламповщик угрюмый

За кулисами смеялся.

Старое стихотворение

Хенкина Владимира Яковлевича, народного артиста республики, патриарха советской эстрады, выдающегося комедийного актера, я знал еще в те времена, когда он был Володей Хенкиным, кумиром одесской публики, популярным жанровым рассказчиком, имя которого на афише притягивало публику в зал, как магнит железные опилки.

В Одессе, в 1916 году, у моей тетушки снимал комнату на всем готовом некто Б. Был он заведующим каким-то отделом в каком-то конфекционе, а по совместительству школьным товарищем Хенкина, и Хенкин имел обыкновение по свободным вечерам играть у Б. когда в покер, когда в преферанс. Я бывал иногда свидетелем, а иногда и участником этих встреч «по маленькой». Мне было тогда лет восемнадцать, но я уже был отравлен искусством, и если, может быть, плохо понимал, то все-таки пытался разобраться. Мне, например, уже тогда было ясно, что за внешними пластами еврейского анекдота и эстрадного «хохмования», за всей спецификой «любимца публики», в Хенкине жил настоящий большой художник, с тончайшей мимикой, с исключительно выразительным жестом, с голосом, который неуловимыми нюансами передает любое душевное состояние. Таков был совершенный творческий аппарат мастера, который, в зависимости от репертуара, перебрасывался от эстрадного мелкого бытового юмора до образов высокой классической комедии.

Родиной его был Ростов-на-Дону, но любил он Одессу, и Одесса любила его как сына, как свое порождение.

Зарождение театров-миниатюр, как известного жанра, относится к 1912 году, в дальнейшем жанр укрепился и завоевал признание и любовь широкого зрителя. Программа игралась дважды в вечер, а по праздничным дням и трижды — доходы предпринимателей росли титанически. Немалое число артистов серьезных, солидных театров переходило на эту торную, легкомысленную тропу тройных гонораров. Репертуар театров такого типа состоял обычно из одного водевиля, нескольких оживленных картинок, исполнялись романсы, менуэты и гавоты в стилизованных рамках и костюмах, сюда же входили интермедии, лубки, пародии литературные и театральные, заключалось все это буффонными салонными хорами, либо эксцентрическим оркестром.

Иногда в театрах еще более мелкого пошиба ставили в сокращенно-истерзанном виде «Веселую вдову» или «Графа Люксембург» в одном действии на сорок пять минут. К этому обязывало наличие в составе труппы опереточной примадонны или простака, которым нужно было так или иначе предоставить участие в программе. Конечно, о художественном воспроизведении оперетты речи не было. Любители и знатоки большого искусства относились к этим «малым формам» с презрением, артисты серьезных творческих предприятий, скрывая зависть к большим заработкам, не скрывали своего отношения к подобным размельчителям большого искусства.

Но решительное слово сказала все-таки публика — жанр привился, укрепился, размножился, в каждом крупном городе учреждалось предприятие данного типа, а в иных, покрупнее, по нескольку.

И как публике не ходить в такой театр, где в программе выступает молодой, брызжущий гомерическим весельем Поль (он же Паша Синицын), бурного комедийного темперамента актриса Баскакова, которую виднейший театральный критик А. Ф. Кугель называл «Савина в миниатюре», и где читал свои уморительные рассказы Владимир Хенкин. Душою дела, режиссером, постановщиком и конферансье был Алексей Григорьевич Алексеев, блестящий, обаятельный, лощено-фрачный, проборо-блещущий, казалось, созданный для того, чтобы хмурого, усталого, раздражительного обывателя поднять, возвысить, приобщить к искусству, сделать его ценителем легкого, изящного, остроумного.

Хенкин был в те времена неподражаемым мастером, королем эстрады по части комического рассказа, куплета, жанровой песни, но эта первородностъ и неподражаемость недолго длилась. Одесса была чревата другими специфическими исполнителями. Хенкин был в чести и славе в центре города, в театре миниатюр на углу Екатерининской и Ланжероновской, но уже с окраинных площадок надвигался покоритель Большой Арнаутской и Тираспольской улиц — куплетист и танц-комик Леонид Утесов, которому также было суждено стать основоположником советской эстрады, изобретателем новых жанров.

В области комического рассказа конкурентом Хенкина был Яков Южный — он расширил сферу действия и к еврейскому рассказу присовокупил греческий анекдот. Его героем был непосредственный и наивный одесский грек Коста Каламанди — тот самый, что звонил по телефону директору ломбарда:

— Ви директор ломбарда? Это говорит Коста Каламанди. Сказите, позалуста, котори цас?

— Вы в своем уме? Что за нахальство!

— Никакая не нахальства. Я вцира залозил свои цасы у вас в ломбарди. Посмотрите, позалуста!

Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.

После Октябрьской революции, когда Юг пошел на Север, когда с Украины (из Киева, Харькова и Одессы) артисты, поэты, художники и музыканты пошли валом на Москву, мне пришлось со многими из них встретиться уже в профессиональном порядке.

Яков Южный основал театр миниатюр в помещении нынешнего Театра имени Пушкина. В 1914 году в этом помещении А. Я. Таиров дал жизнь Камерному театру с синтетическим репертуаром — там шла индусская пьеса Калидаса «Сакунтала», персидская стилизация Любови Столицы «Голубой ковер», «Адриенна Лекуврер» Скриба с А. Г. Коонен в главных ролях, «Сирано де Бержерак» и «Свадьба Фигаро» с невянущим стариком Мариусом Петипа и другие пьесы. Театр был действительно камерный, для немногих, широкого зрителя он не мог привлечь. Он был в том виде одинаково чужд и демократическому зрителю и спекулянту военного времени. Он не оправдывал расходов. Дело пришло к тому, что театр выселили из помещения за долги. Таиров с присущей ему энергией перевел свое дело в помещение Театрального общества, рядом с нынешним Театром имени Маяковского на нынешней улице Герцена; тогда все было по-другому — театр был оперетты, а улица Большая Никитская.

А в помещении на нынешнем Пушкинском бульваре стал функционировать «Театр Южного», где и была представлена оперетта-мозаика «Ревизор», текст которой Адуев и я написали вместе в первую ночь нашего знакомства.

В ту же зиму, приблизительно в то же время, в холодном нетопленном помещении Театрального общества шла пьеса Лотара «Король Арлекин» на тему о шуте, который, убив случайно законного наследника, сам стал королем для того, чтобы, познав суету и ничтожность верховной власти, вернуться обратно к вольным друзьям своим, комедиантам. Народу было меньше, чем немного: мы с Адуевым входили в число 15–17 человек, составлявших публику этого спектакля. Постановка была условная, декорации состояли из кубов и плоскостей, в роли Арлекина выступал Церетелли — артист, обладавший исключительной пластичностью, замечательным голосом в сочетании с большим благородством и темпераментом.

Мы с Адуевым были в восторге от пьесы, от стиля постановки и от исполнения ролей артистами; мы хотели возместить звонкостью наших оваций недостаточность количества зрителей и не жалели сил на рукоплескания, голосовых связок на вызовы любимого артиста.

После спектакля мы вышли в холодную, промозглую Никитскую. Напротив театра помещалась нефункционирующая и необитаемая гостиница с разбитыми окнами и дверьми. Единственное, что сохранилось от ее прежней фактуры, была вывеска. Гостиница носила название «Северный полюс», название, как нельзя лучше соответствовавшее ее состоянию.

Проходя мимо нее, Адуев поднял руку и сказал:

— Северным полюсом клянусь, пойдет наша с тобой пьеса в Камерном театре!

Я не делаю никаких выводов, но совпадения не могу не отметить. Через год Камерный театр водворился на прежнее место, а еще через два года на его сцене была сыграна и спета «Жирофле-Жирофля» с Коонен в роли сестер-двойняшек и Церетелли — Мараскином на текст Арго и Николая Адуева.

Воспоминания — занятие увлекательное и увлекающее. Не успеешь обернуться, как от Одесского театра миниатюр на Ланжероновской улице в 1912 году дойдешь до Московского Камерного театра 1923 года.

Хенкин говорил в подобных случаях французскую фразу, произнося ее по-русски, с русским выговором, с твердым знаком в конце каждого слова:

— Ревенонс а нос мутонс. (Revenons a nos moutons.)^[9]

Впоследствии я встретил Хенкина и встречался с ним в Москве, когда он уже в советское время играл в Театре сатиры, в мюзик-холле, в оперетте, и я неоднократно писал для него куплеты, юбилейные тосты и всякие пародийные и гротескные номера для капустников, интимных вечеров и т. д.

В Хенкине было сочетание разных качеств художника и человека: сочность и тонкость, буффонада и психологичность, в одних случаях сухость и расчетливость, в других — теплота и отзывчивость. Он был способен (были случаи) за участие в благотворительном концерте заломить громадную сумму, но по окончании концерта, получив гонорар и расписавшись в получении, тут же пожертвовать полученную сумму на цели того же самого благотворительного общества, для раненых солдат или в пользу неимущих студентов.

Как многие юмористы, он тяготился своим колпаком с колокольчиками смеха и считал себя вправе делать «настоящее, большое искусство».

Хенкин боролся не на жизнь, а на смерть со своим южнорусским акцентом и в конце концов добился победы. Он сыграл пройдоху Труффальдино в гольдониевском «Слуге двух господ» — и это был настоящий персонаж итальянского театра, играл водевильного Льва Гурыча Синичкина — и в совершенстве воплощал образ старого актера во всей его настырности и со всею его трогательностью.

В 1953 году, весною, Хенкина постиг инсульт.

Удар хватил его в Театре сатиры, на репетиции, прямо из театра привезли его в Боткинскую больницу.

Доктор со всею чуткостью, на какую был способен, задал ему вопрос:

— Владимир Яковлевич, на что вы жалуетесь?

На что Хенкин ответил коротко:

— На репертуар.

Можно быть верным жене, другу, идее. Хенкин, умирая, был верен самому себе, а это дается не каждому.

— Человек сидел, сидел на стуле, забыл встать и, сидя, пошел, так и ходит!

Так говорили про Давида Григорьевича Гутмана, зачинателя и основоположника театров малых форм на Руси, называя его по-народному «Давыдом» с твердым «еры» в середине слова.

Умная остроглазая голова уходила в плечи, в бесшейное туловище, короткие руки, маленькие ноги, ни одна из черт внешнего облика не приводила к сравнению с образцом классической красоты — и, однако, этот человек мог пройтись по сцене с осанкой испанского дворянина, либо поступью маркизного петиметра, или представить, как сладострастно потягивается после сна молодая красавица. Это был человек исключительной энергии, непревзойденной изобретательности, действительно новатор, зачинатель, для которого создание новых предприятий, так же как писание на белой странице, было привычным делом. И он же, пребывая вечно на взлете, на гребне волны общественных настроений, никак не мог приспособиться к нормальному ходу событий; его стихия была вспышка, на длительное горение он не был способен. Поэтому в течение многих лет он построил множество театральных домов, но сам себя творческим жильем не обеспечил. Нередко ему приходилось покидать дом, который он сам построил на ровном месте.

В Охотном ряду, там, где сейчас горделиво высится гостиница «Москва», до революции находился в подвальном помещении старый кондовый московский ресторан Егорова с расстегаями и солянками, закусками на шести розетках под каждую кружку пива. В подвальном помещении этого ресторана был основан ночной театрик под названием «Подполье друзей театра». Названию соответствовала театральная марка: две востроносые усатые крысы с любопытством заглядывают в щель. Тут мы с Адуевым познакомились с Гутманом, который был режиссером этого театра прибуфетного типа. Тогда же мы и написали для этого театра какие-то не то лубки, не то частушки. Но основная творческая база для Гутмана была, конечно, не здесь, а на Петровских линиях, в Петровском театре миниатюр. В программу этого театра входили выступления молодых и старых дарований. Владимир Николаевич Давыдов, краса и гордость русской сцены, любимый публикой и обожаемый артистами, выступал здесь в старинных водевилях «Волшебный вальс» и «Жених из долгового отделения».

Последнюю пьесу можно было считать водевилем только по формальным признакам, по сути это была сильная драма в одном действии, близкая к образам и идеям Достоевского. Давыдов играл бедного, забитого человечка, которого в силу каких-то соображений хотят женить на «чужом грехе»; когда же эта надобность миновала, его же с позором прогоняют на улицу, обратно в нужду, в беспризорность. Сюжет, конечно, ничуть не веселый, не развлекательный, и в последней сцене Давыдов давал столько безысходного отчаяния, столько боли и тоски униженного и оскорбленного человека, что невольно вспоминались тягчайшие страницы из Достоевского.

Он подходил к рампе, смотрел со всей безнадежностью в зрительный зал и говорил:

— Куда же пойти, куда деваться-то?..

И затянув на шее распустившийся галстук, жестом, который красноречиво указывал на последний оставшийся выход из житейского тупика, он уходил, сутулясь, покачиваясь из стороны в сторону, как разбитый, опускающийся на дно фрегат.

Но, помимо старых мастеров, на тех же подмостках можно было видеть выпудренное карминогубое лицо с вскинутыми черными бровями. Это был первообраз Александра Вертинского. В таком виде, плюс белый балахон с громадными блюдцеподобными пуговицами, Вертинский впервые появился на подмостках с песенками про «Лилового негра», про «Маленького креольчика с Антильских островов», про «Маленькую бедную деточку, кокаином распятую в мокрых бульварах Москвы».

Фактически образ Вертинского, внешний его облик, стиль, манера — все это было создано, выдумано, изобретено Гутманом. Белый ситцевый балахон был пущен в ход не от хорошей жизни — это было самое дешевое одеяние, единственно доступное молодому артисту.

Следующая моя встреча с Гутманом — Теревсат — Театр революционной сатиры, для которого мы втроем (Адуев, он и я) писали петрушки, водевили и одно большое полнометражное обозрение «17–21», где давался обзор событий за первые четыре года нашего государства. Если учесть, что Гутман был лет на десять старше нас, «двадцатидвухлетних», то станет ясно, что мы смотрели на него снизу вверх и преклонялись перед его умом, талантом и, главным образом, знанием театра, специфики его, постижением публики, ее вкусов и интересов. Он был человеком большой европейской культуры, знал хорошо историю театра, философию, общественные науки — о литературе и говорить нечего — и умел обо всем этом забывать, когда думал о публике, о зрителе, о соседе по квартире, которого нужно привлечь в театр и показать нечто такое, чтобы он не жалел о потраченных деньгах. А если его обвиняли в пошлячестве, в потрафлении обывателю, он вспоминал слова Мольера:

«Первое правило для драматурга — он должен нравиться публике».

Гутман, как мало кто другой, владел приемами, «манками» для того, чтобы нас привести в рабочее состояние.

К примеру: когда мы садились за стол, Гутман клал перед собой стопку чистой бумаги и писал «действие первое, явление первое», после чего приступал к «макетированию» акта. На второй странице он на каком-то месте ставил крестик и говорил: «Вот здесь будет первый нерешительный смешок», через страницу — два крестика: «Здесь первый взрыв хохота», и, наконец, еще через некоторое пространство ставил восклицательный знак: «Здесь бурные аплодисменты, заглушающие слова актеров» — и так далее. Испестрив такими сносками десять или пятнадцать страниц, мы приступали к заполнению бумажного пространства, попутно развивая еще неизвестный сюжет будущей пьесы.

Последняя моя встреча с Гутманом произошла в 1941 году, в первую военную осень. В затемненной, обезлюдевшей, неуютной Москве на потребу оставшегося в городе населения, ведомственного, гарнизонного и недоэвакуированного, работал только один театр.

На Неглинной улице, напротив Государственного банка, в полуподвальном помещении бывшего кафе «Риш» находился (и сейчас там же находится) клуб московской милиции. Милиция была учреждением, которое по сути своей эвакуации ни в каких условиях не подлежало и деятельности своей не свертывало. Должно быть, поэтому самодеятельному кружку московской милиции надлежало в бытовых и творческих трудностях условий первых дней войны усилиться, развиться и укрепиться. Тогда-то пригласили для руководства Давида Гутмана, как единственного оставшегося в Москве режиссера, а Гутман пригласил меня, как одного из немногих оставшихся в Москве литераторов — не эвакуированных и не уехавших.

Театр был реорганизован, принял в свою среду нескольких профессиональных актеров, кое-кого из профсоюзной самодеятельности, пригласили художником изобретательного декоратора Сахновского, композитором — блестящего мастера песенок Бориса Фомина. Театр в честь истребительных эскадрилий получил марку «Ястребок» — и начал функционировать в новом качестве.

Работали в экзотических условиях — то есть жили при театре, в клубном помещении были установлены для артистов две казармы, мужская и женская. После одиннадцати хождения по городу не было, и в случае ночных репетиций нередко мы там же и оставались до утра. Нам предлагали развозить нас по домам в милицейских автобусах, — но велика ли радость возвращаться по затемненной Москве в одинокую квартиру? То ли дело здесь, в клубе милиции, с горячим чайником, с неистощимым Борисом Фоминым у рояля, с Давидом Гутманом, который умел быть совершенно обаятельным, рассказывая о прошлом и фантазируя о будущем, в окружении молодежи, которая смотрела на нас влюбленными глазами, — ведь для них наша юность, наши воспоминания о гражданской войне были легендой, сказкой, былиной… Должно быть, и эта молодежь смутно предвидела, предвкушала то время, когда они своим внукам будут рассказывать о московских бомбежках, о зажигалках на крышах, о подвигах панфиловских гвардейцев и Зои Космодемьянской!

Я лично проработал в «Ястребке» июль, август, сентябрь. В начале октября я встретил композитора Исаака Дунаевского, который предложил мне участие в Железнодорожном ансамбле песни и пляски, коего он был руководителем, а мне предоставлялась должность литературного заведующего. В Ансамбль входило — включая хор, оркестр, балет и аппаратных работников — не меньше 300 человек, он был размещен в 10 вагонах, включая вагон-ресторан с репетиционным залом. Маршрут поездки — тылы: уральские, волжские, сибирские. Для меня это была к тому же наилучшая возможность проведать свою семью в Новосибирске. Я принял предложение Дунаевского, доехал до Новосибирска, провел там два-три месяца у своих, работая для армии и для «Окон» ТАССа, и с первым веяньем весны, в марте месяце сорок второго года вернулся в Москву.

«Ястребка» тогда уже не было в помине. Жизнь восстанавливалась, театры постепенно возвращались на свои места, «Ястребок» уже не был единственным московским театром, а к конкуренции с прочими профессиональными, «настоящими» театрами он не был приспособлен.

Я зашел в клуб милиции, посмотрел альбомы и афиши «Ястребка», прочел отзывы прессы, все это было очень достойно и уважительно, — но, странно сказать, материалы полугодовой давности уже производили впечатление архивных, музейных экспонатов.

А Гутман? Что с ним?

Он, увы, был без театра. Стал он писать скетчи, репризы и конферансы… Странно и дико для людей театральной Москвы было видеть его в Мосэстраде или филармонии перед дверьми кабинетов, в которых он сам когда-то сиживал ведомственно, творчески, официально — всячески.

Все было не так, было все по-другому, но такова была роль, которая ему досталась напоследки, — роль человека, все испытавшего, все знавшего, ничего не забывшего и ничем не дорожащего. Единственное, что ему осталось, — это уйти из жизни, но даже эффектного ухода «под занавес» судьба ему не обеспечила.

Умер Давид Григорьевич как-то незаметно, неотмеченно… Справили гражданскую панихиду в зале Театрального общества, поговорили, помянули и даже ухитрились признать свои ошибки перед человеком, который с первых дней революции отдал себя на служение народу и лежал на смертном одре не народным, не заслуженным, непризнанным, необласканным…

Жизнь на манеже

Почтенный адвокат, врач или иной представитель интеллигентной профессии за чайным столом, или в антракте между двумя действиями скучнейшей новинки, или на званом обеде, мало ли где еще говорит собеседнику:

— Цирк! Ну, это, знаете ли, искусство не для культурных людей!

Задайте такому вопрос: «А когда вы были последний раз в цирке?» — и сразу выяснится, что за тридцать лет своей взрослой жизни был он в цирке два раза и опирается в своих суждениях на детские, наивные впечатления. Не может же сейчас в зрелом возрасте он восторгаться тем, чем восторгался в дошкольном своем естестве.

Скажите ему, что он, мягко говоря, чудак!

Цирком пренебрегать не стоит! Это единственный, может быть, род искусства, которому органически чужды обман, фальшь, очковтирательство.

Цирковой актер под куполом цирка подобен саперу-миноискателю или парашютисту, которые ошибаются только раз в жизни.

Молодая красивая девушка в клетке со львами или тиграми — разве она роль играет? Она именно живет в образе красавицы, рискующей своей жизнью. Тут блеск, запал, темперамент находят выражение совершенно независимо от «сквозного действия», «предлагаемых обстоятельств» и «публичного одиночества».

Конечно, если сравнить по существу, так хороший театр всегда лучше хорошего цирка. Театр может человека поднять, облагородить, очистить большими страстями, обогатить жизненным опытом — цирку это не свойственно. Цирк развлекает, бодрит, веселит — это функции шампанского, не более того.

Но если учесть негативные качества, то окажется, что скверный цирк все-таки лучше настолько же скверного театра, хотя бы потому, что в цирке, как бы плох он ни был, все-таки хранятся основы жанра: честность, правдивость, чистое мастерство.

За сорок лет литературной работы я знал артистов всех жанров — драмы, оперы, оперетты, певцов, чтецов, музыкантов, кинопремьеров… всех не перечислить. Видел всякое отношение к искусству — жертвенное и спекулятивное, самоотверженное и самовлюбленное, любовь к себе в искусстве и любовь к искусству в себе. Видел у других, да и сам порою испытывал мгновенное разочарование, временный упадок, горчайшие, поздние сожаления об избранном пути…

Но никто из людей искусства, с которыми я встречался, так не предан беспредельно своему искусству, как циркач.

Цирковой артист верит незыблемо, безоговорочно, что он делает нужное, важное дело, что он нужен народу, что народу без него чего-то не хватает, а ему без народа не хватает всего.

Виталий Лазаренко в жизни был небольшого роста, приземист, черный чуб свисал на лоб, вздернутый нос ноздрями будто в лицо смотрел собеседнику. Таков он был двадцать три часа в сутки в своей полутемной квартире, с коридорами, пропахшими кислой капустой, на репетиции, в уборной.

Но наставал час выхода на манеж — и он преображался. Хохол его был взбит как пена из черных сливок, брови расходились равнобедренным треугольником, легкий костюм (по рисунку Бор. Эрдмана), желто-зеленый пиджак, сине-красные брюки — и таким цветным клубком выкатывался он на арену, чтобы прыгать, кувыркаться, выкрикивать лозунги дня, препираться с шпрехшталмейстером.

Приезжая в областной центр на гастроли, Лазаренко задавал вопрос дирекции:

— У вас на рекламу моих выступлений сколько ассигновано?

— Двести, допустим, или триста рублей.

Он говорил:

— И еще триста моих!

И спешно выпускались за его счет ленты, афиши, плакаты с его портретом, листовки с приглашениями!

В любом общественном событии Виталий Лазаренко принимал участие, отражая его по-своему, на своем специфическом языке.

Когда Москва торжественно встречала приезд Максима Горького и народ шпалерами стоял по всей Тверской (ныне Горького), с Белорусского вокзала до Красной площади, Лазаренко присутствовал, разъезжая на крохотном, разукрашенном лентами автомобильчике.

На столетний юбилей Большого театра он явился на ходулях и шагнул под куполом театра с плакатом, на котором было написано: «Большому от Длинного». И все, что в другом случае можно было бы принять за дешевое саморекламирование, в данном случае было органично, непосредственно и выражало сущность человека во всей его простоте и наивности.

Он говорил в беседе со своим «автором»:

— Я работаю не на партер! Партер улыбается, но не смеется. Галерка — мой бог! Она хохочет, она аплодирует, я за галерку жизнь отдам — и не пожалею!

Лазаренко умирал от тяжелой болезни в больших мучениях.

Перед смертью он сказал своему сыну:

— Витя, похорони меня в производственном костюме!

Так он и ушел из жизни — в желто-зеленом пиджаке, со взбитым хохлом, с наклейным носом, брови треугольником.

Мария Гавриловна Савина говорила:

— Сцена — моя жизнь!

Не впору ли было Лазаренко повторить за нею эти слова!

И в самом деле — какому тенору придет в голову уйти из жизни в костюме герцога из «Риголетто»? Какому басу в облачении царя Бориса?

Дрессировщика, ученого и циркового клоуна Дурова Владимира Леонидовича знал я по его выступлениям, конечно, с детских лет, познакомился же я с ним в Москве в 1919-м или 1920 году. Пригласил он меня вместе с Адуевым на встречу по репертуарной части.

Гастрольное выступление Дурова занимало не меньше 45 минут — оно состояло из выходного монолога, театрализованного показа дрессировки зверей, отдельных репризов на бытовые и политические темы, и в заключение большое звериное «ревю». Это могла быть знаменитая «Дуровская железная дорога», с детальной разработкой всего относящегося к данной теме — крысы-пассажиры, безбилетные зайцы, собаки-билетеры, мартышки-носильщики, верблюд — станционный швейцар, бьющий в колокол отправление. В других случаях это было шествие народов с соответствующими эмблемами и аллегориями — лев изображал Англию, петух — Францию, ворона — какого-нибудь министра, который что-либо «проворонил», шакал — какое-нибудь правительство, которое аннексировало, что плохо лежит, и т. д.

О таких политических репризах применительно к звериным возможностям и был у нас с Владимиром Леонидовичем разговор. Но помимо этого, Адуева и меня по молодости лет наших поразила обстановка, образ жизни и весь уклад дуровского дома.

Громадная квартира где-то на Арбате (это было еще до основания «Уголка Дурова» на тогдашней Божедомке, ныне улица Дурова) была отведена и под жилье и под звериное хозяйство. Все звери домашние тут же и проживали. Здесь, под одной кровлей с дуровской семьей, проживали кошки, собаки, зайцы, обезьяны и птица разнообразных пород.

Дуров действительно обладал способностью внушать зверям в такой же мере, что и людям.

Вот чему я был свидетелем.

В кабинете на жердочке в течение многих лет пребывал цветастый попугай, которому Дуров внушил, что он прикован, сидит на цепи и не может сняться со своей точки. Так он и сидел, а о неподвижности его свидетельствовали перманентные кучи помета непосредственно под шестом.

Дуров знакомил меня с собачкой и говорил: «Скажите мне, что ей сделать, — и будьте покойны!» Я сказал: «Пусть принесет из передней мою шляпу и палку». Дуров очень внимательно посмотрел собаке в глаза; он как бы диктовал ей последовательно каждое движение, он расчленял свое поручение на составные части, после чего слегка толкнул собаку, и она тронулась с места. Через минуту моя шляпа и палка были передо мной.

Дальше. Шел у нас разговор о многом, мысли, как и подобает им в таких случаях, переходили с предмета на предмет легко и непринужденно. В пылу беседы, так, между прочим, Дуров высыпал коробку спичек на стол и обратился ко мне:

— Возьмите, не считая, сколько вам захочется спичек.

Я взял восемь спичек, а у него на листочке — он мне показывает — написана цифра «восемь». Я говорю: «Ну что ж, совпадение — бывает!» Он в ответ: «Вы так думаете? Давайте повторим. Берите спички».

Дуров пишет какую-то цифру на бумажке. Я взял на сей раз двенадцать спичек, у него та же игра — на бумажке «двенадцать», лукавый старик лих был подшучивать над юношей! Он говорит наконец:

— Вот я здесь написал цифру, и гарантирую вам, что ни больше, ни меньше спичек вы не наберете. Тащите.

Зло меня взяло — беру я одну спичку, больше не хочу.

Старик свое:

— Ну что ж так мало? Потяните еще хоть парочку, мне не жалко.

— Нет, с меня достаточно, — суховато говорю я.

— Значит, нет?

— Нет.

— Еще раз нет?

— Нет, нет, нет.

— Ну тогда смотрите.

На бумажке у него так и стояла «единица».

Конечно, тут о совпадении речи быть не могло.

Но поразило меня, что внушение производилось без напряжения внимания, без ритуала с пассами и «проникновенными взглядами», а легко, незаметно, как-то на ходу.

Из родов искусства, созданных Октябрьской эрой, на первом месте стоит цирковой жанр со всеми его разновидностями. До революции на манеже выступали русского происхождения клоуны-одиночки, которые в качестве исключения подтверждали основное правило: русского цирка нет и быть не может.

В сферах творческих и руководящих к русскому цирку до революции было примерно такое же отношение, как к русской музыке во времена Глинки. Ведь меценат-дилетант Улыбышев писал свое знаменитое исследование о Моцарте на французском языке, считая, что по-русски о музыке далее и рассуждать нельзя. Где уж тут русскому человеку музыку сочинять!

Пионерами, провозвестниками русского цирка был клоун-прыгун Виталий Лазаренко, клоун-буфф Брыкин, цирковая династия Дуровых, сатирики Альперов и Макс, конный цирк Никитиных — все это были единицы. Сюда же можно прибавить цирковые династии таких обрусевших итальянских предпринимателей, как Чинизелли, Труцци, Танги.

Подавляющее большинство номеров составляли иностранные аттракционы — роскошные, богатые, дорого стоившие и притом в достаточной мере безвкусные.

С первых же дней установления советской власти наше правительство признало цирк подлинно народным искусством, которое в равной мере может и развлекать и агитировать. Развлекать — яркостью, легкостью, четкостью работы, агитировать — бичеванием врагов наших, обличением недостатков механизма.

И в этом отношении нужно отдать справедливость Анатолию Васильевичу Луначарскому, который с первых же дней нового строя определил место цирка в системе советского театрального управления и обеспечил дальнейшее развитие циркового искусства.

К работе в цирке, над репертуаром и оформлением представлений были привлечены профессиональные писатели: Маяковский, Лебедев-Кумач, Пустынин, Долев, Гранов, Масс, Адуев вместе с пишущим эти строки, а также режиссеры, художники, музыканты. Впервые в цирке завелась литературно-репертуарная часть, впервые появились попытки осмыслить и оправдать великолепную беспредметность циркового жанра.

Особенное внимание уделяли так называемой «водяной пантомиме». Необходимо оговорить: цирковую пантомиму не должно смешивать с театральной. В театре пантомимой называется представление, лишенное словесного материала, оно сродни балету, даже входит в него составною частью. Цирковая же пантомима является просто ярким представлением площадного типа, куда входят героика, романтика и буффонада: похищения, драки, погони — всякая специфика, но с максимальной зрелищной нагрузкой. В раннем детстве на меня чарующее впечатление произвела пантомима «Наполеон в Египте». Главный интерес, очевидно, заключался не в показе молодого Бонапарта на фоне пирамид, а специфика конного цирка. Сюжет давал возможность в лице бедуинов показать наездников во всем блеске джигитовки.

Наибольшая трудность заключалась в том, чтобы органически в ткань действия ввести «водный акт» — водное сражение, купанье на курорте, струги Стеньки Разина и прочее в таком роде.

Помнится, была такая пантомима «Черный пират». Ставил ее Вилльямс Труцци, и сам он в ней изображал не то графа, не то разбойника, не то какого-то разбойного графа феодального типа, который в критическую минуту открывает речной шлюз для того, чтоб затопить погоню, его преследующую. Расцвеченная разноцветными прожекторами, «алмазна сыпалась гора с высот четыремя скалами», зрелище было действительно эффектное. По ходу действия плавали и переворачивались лодки, кто-то тонул, его спасали, иные погруженные в воду лихо вели там свои поединки, тут же на лошадях переплывали с берега на берег — одним словом, было что поглядеть! Но это было наследство старой, досоветской рутины.

В наше, в советское время была поставлена пантомима «Махно», где те же (и многие другие) жанровые черты были использованы применительно к образам гражданской войны. Запомнился в роли батьки Махно Виталий Лазаренко. Играл он почти без грима — сходство и характерность придавали ему длинные черные волосы, черты лица — Лазаренко был в жизни скуласт, нос у него в жизни был вздернут (не тот наклейной, что на манеже); если к этому еще прибавить синий жупан, папаху на затылке, да превосходный украинский говор, да темперамент, легкость движений, бравую посадку в седле, то все компоненты объединятся в целостный образ — и Махно на манеже!

Из цирковой специфики здесь были использованы лихая джигитовка, прыжки и кульбиты во всех ассортиментах, хождение на ходулях, партерная акробатика, а в заключение — мост через Днепр, водное сражение, бегство вплавь и все, что полагается.

Маяковский в цирке — это тоже тема, достойная особого изучения. Цирк как жанр зрелищный, яркий плакатный, конечно, импонировал Маяковскому, он охотно откликался на приглашения и сам вносил свои предложения в этой области. К двадцатипятилетию первой русской революции Маяковский создает сценарий пантомимы «Москва горит», где основным эпизодом вошла инсценировка знаменитого агитплаката тех времен «Классовая пирамида»: вершина — правящая камарилья во главе с царем, основание — масса трудящихся. Пирамида эта вращалась под музыку, под плакатные стихи — зрелище было эффектное, яркое, выразительное.

Были еще попытки, не лишенные интереса, использовать цирковой манеж для театральных представлений.

Третий конгресс Коминтерна в 1921 году московские театры приветствовали значительным и знаменательным мероприятием — постановкой «Мистерии-буфф» Маяковского в цирке на немецком языке. Поставлен был спектакль тогдашним руководителем Еврейского Государственного театра Алексеем Грановским.

Талантливый режиссер, ученик Рейнгардта, он привлек к этому спектаклю пылкую молодежь, сумел зажечь их своим энтузиазмом.

Маяковский, как всегда, пошел навстречу современности и снабдил текст новыми дополнениями применительно к текущему моменту, и постановка ярко-карнавальная, полная остроумия, изобретательности, состоялась.

Это был памятный подарок международной пролетарской общественности.

«Любовь Яровая» — популярнейшая пьеса К. А. Тренева, пройдя с успехом во многих театрах, также нашла свое воплощение на цирковом манеже. Ставил ее талантливый и опытный мастер-постановщик и артист Андрей Павлович Петровский. Получился спектакль такой, которому были присущи плюсы и минусы цирковой специфики.

Пьеса кое-что утратила в глубине идей, мыслей и обобщений, но выиграла в смысле зрелищности, яркости и иллюстративности. Такие сцены, как приход белых с крестным ходом, колоколами и большим парадом и их же паническое бегство на речной пристани, получили такое воплощение, какое ни одна театральная коробка создать не сумеет. То же самое нельзя не сказать о сценах в парке, на мосту и т. д.

В таком виде «Любовь Яровую» можно было принять как наглядную хронику героических событий гражданской войны, подобный критерий она оправдывала, на большее не претендовала.

Наедине со зрителем

На сцене был интерьер — иногда уютная гостиная помещичьей усадьбы, иногда изящный будуар в стиле Людовика XVI; на столе стакан чая, в камине полыхала пламенем красная кисея под вентилятором. При поднятии занавеса на сцене — за столом или у камина — уже сидел молодой человек в темном костюме, темноволосый, с пробором набок, с тонкими губами, умным взглядом и необычайно приветливым и располагающим выражением лица.

Публику, немногочисленное собрание, человек двести, а то и меньше, он внимательно оглядывал, как хозяин своих гостей, затем отхлебывал глоток чаю либо помешивал условные дрова в условном камине и, наконец, откинувшись в кресле и положив руки на подлокотники, начинал:

— Это было лет шесть-семь тому назад, когда я жил в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова, молодого человека, который вставал рано… и т. д.

Либо:

— Несколько дней подряд через город проходили остатки разбитой армии. Это было не войско, а беспорядочная орда. У солдат отросли длинные неопрятные бороды и т. д.

Либо:

— На моей родине, в Волынской губернии, в той части, где холмистые отроги Карпатских гор переходят постепенно в болотистые равнины Полесья, есть небольшое местечко, которое я назову Хлебно… и т. д.

В первом случае это было начало чеховского «Дома с мезонином», во втором — мопассановской «Пышки», в третьем — «Без языка» Короленко, во всех случаях исполнителем был зачинатель и основоположник, изобретатель жанра художественного чтения Эммануил Яковлевич Закушняк.

Он был первым и в течение долгого времени единственным артистом, который, не прибегая ни к музыкальным, ни к декоративным эффектам, держал целый вечер аудиторию чистым своим мастерством и литературным материалом. В наше время жанр этот получил широкое распространение. Многие по-настоящему талантливые актеры, которым было тесно в рамках сценической коробки, которых тяготили режиссерский произвол, навязанная роль, посредственный ансамбль, уходили на вольную эстрадную волю пропагандировать классику и современную литературу, беря на себя ответственность за репертуар и за исполнение. Но немало — имена их, господи веси — бездарных, неуживчивых актеров занимались и занимаются этим делом, не имея на то ни права, ни возможностей.

Закушняк был новатор в искусстве, он искал нехоженых дорог и новых форм для выражения. Он делал ставку на интимность, на уют, он хотел добиться непосредственного общения с аудиторией — и добивался. Таковы, например, были его заботы о сценических аксессуарах. Он хотел, чтобы на столе или на камине был не аляповатый бутафорский реквизит, а настоящие безделушки хорошей работы. В договор со своим администратором он включал непременным условием наличие настоящих цветов, а никак не искусственных. Если по рассеянности или по скаредности его требованиями пренебрегали, Закушняк приобретал эти вещи на свои средства.

Это было ему необходимо для творческого самочувствия.

Актер — в драматическом ансамбле — он был хороший, но не более того. Человек высокой культуры, он всегда тянулся к лучшим, передовым театрам эпохи — до революции он был артистом Театра В. Ф. Комиссаржевской (в Петербурге, на Офицерской), после Октября играл в Театре Мейерхольда и в первом Детском театре советского времени, затем играл в Театре профсоюзных организаций, когда во главе его был Федор Комиссаржевский.

Я помню Закушняка в роли трибуна Эреньена в «Зорях» Верхарна (постановка Мейерхольда), в роли Фигаро в «Свадьбе Фигаро» (постановка Федора Комиссаржевского), наконец, в роли советника Дроссельмейра («Щелкунчик» по Гофману) в первом Детском театре (постановщиком был Владимир Соколов). Это было умно, интересно, достойно, был в наличии вдохновенный трибун, пройдошливый мажордом и причудливый часовой мастер, но не было в них того чуда, того явления в искусстве, которое представляло собою художественное чтение Закушняка.

Первое, что должно быть отмечено, — это то, что, как говорится, было «от бога» — какой-то секрет интимности, задушевности, непосредственного общения с аудиторией, которым владел Закушняк. Каждый находившийся в зрительном зале пребывал в полном сознании, что артист обращается к нему, не к соседу оправа, который сидит на месте № 10, и не к соседу слева, занимающему место № 12, а именно к нему, сидящему на месте № 11, и ни к кому другому. К нему и только к нему обращается исполнитель, смотрит на него и только на него своими умными, внимательными глазами и ему рассказывает историю, которая с ним недавно приключилась, либо которую слыхал от автора, от лично ему якобы знакомого Анатоля Франса и Мопассана, Достоевского и Гоголя и от других отечественных и зарубежных великих писателей.

Это относится к качествам, которые неуловимы и непередаваемы, но, кроме того, были приемы, расцветки, нюансы, которые сообщали старым, давно знакомым, хрестоматийным кускам совершенно новое звучание, новый смысл, который не был бы допустим в прежнее время и был совершенно созвучен и выразителен для данной эпохи.

Читал Закушняк «Восстание ангелов» Франса — именно читал: он держал маленькую книжечку перед глазами, иногда читал по ней, иногда, отрываясь от нее, будто бы излагал содержание главы своими словами для того, чтобы снова вернуться к основному тексту. Конечно, книжка, которую он читал и листал, ничего общего с франсовским романом не имела, она была просто художественной деталью, она в качестве аксессуара осуществляла известный творческий прием. Исполнитель входил в образ некоего благонамеренного, клерикального французского буржуа, которому якобы попала в руки вольнодумная, озорная книжка, и, напоровшись на очередное безбожие или кощунство, на глумление или непристойность, читает он и глазам своим не верит, перечитывает несколько раз и, наконец, горестно констатирует, что оно действительно так и стоит в книжке, об опечатке нет и речи.

Все это не рассказывается, а только показывается с такой легкостью, с таким изяществом, что публика не может не отзываться аплодисментами на счастливые неожиданные находки.

Иногда большое искусство проявляется в маленьком штрихе, в тончайшем нюансе.

Читал Закушняк рассказ Чехова «Драма» — где, как известно, дура графоманка является к писателю, читает ему свою нелепую пьесу и доводит его до того, что он ей голову прошибает. Кончается словами: «Присяжные его оправдали».

Читая рассказ про себя, зная его чуть не наизусть, я всегда представлял себе в последней фразе судебный вердикт, мелкий петит газетной заметки, и мне казалось, что юмор фразы и юмор положения заключаются именно в официальной холодной и сухой формулировке.

И ничего подобного не было в трактовке Закушняка. Он произносил эту фразу с легкой, добродушной улыбкой, бесшабашно махнув рукой. То есть в подтексте было: «Присяжные его оправдали, совещались они не больше трех минут, и всем было ясно, что иначе поступить он не мог… Только что не благодарили!»

В каждом случае, к каждому автору, к каждому тексту находил он свою особую тональность. Закушняк мог соревноваться с лучшими из наших театров не только по отбору материала, но и по многократности исполнения. Сквозь сезон, сквозь десятилетия исполнение тех же рассказов росло, ширилось, обрастало новыми деталями, заострялось новыми штрихами, играло новыми красками.

Таков был этот новатор формы и содержания в искусстве, умевший находить новые способы воплощения давно известных произведений. Принципиально не участвуя в сборных концертах, он требовал себе целиком весь вечер и с успехом заполнял его. Иные из прохожих смотрели с недоумением на афишу «Вечер интимного чтения»: «Один человек держит весь вечер, да и читает при этом то, что и без него известно!»

Но, преодолев первое сомнение, посетив однажды вечер Закушняка, этот скептик неукоснительно заражался его обаянием и с нетерпением ждал нового выступления артиста, который умел так легко и убедительно говорить словами автора от своего имени!

Я знал людей, которые по нескольку раз слушали его «Пышку» или «Дом с мезонином», совершенно так же, как «Онегина» или «Дядю Ваню» в Художественном театре.

Незаменимость Закушняка не препятствовала продлению его традиций, наследованию его жанра во вторых и третьих поколениях. Легкость, изящество и благородство стиля Дмитрия Журавлева («Кармен», «Пиковая дама»), тонкий, комически-грустный, безысходно-смешной юмор Шолом Алейхема в исполнении Каминки — все эти черты были заложены в творчестве Эммануила Закушняка, все они продлеваются и развиваются его последователями.

Особняком от плеяды пребывает образ другого исполнителя, который во многом был схож, а еще больше отличен от Закушняка.

Я говорю о Владимире Яхонтове.

Общее у них было то, что и тот и другой заполняли весь вечер своим выступлением, искали нового в репертуаре и новых способов выражения, принципиально не участвовали в специфических сборных концертах, оба несли и доносили большую свою мысль, оба умели разговаривать со зрителем словами автора, но от своего имени. Но это, пожалуй, и все, в чем выражалось общее. Во всем остальном они были антиподами, антагонистами, выразителями разных творческих методов, взаимно исключающих один другого. Их уместно было сравнить с католиками и гугенотами времен религиозных войн.

Закушняк был замечательный, неподражаемый, незабываемый чтец, на большее он не претендовал.

Яхонтов был прежде всего артист, он не читал стихи, он играл их. Его выступление сопровождалось музыкальным аккомпанементом и световыми эффектами, менялись условные декорации, для каждого внутреннего состояния исполнитель находил соответствующее выражение.

Он произносил речи Ленина, накинув кепи на голову, — и тень его на стене приобретала черты Владимира Ильича…

Он исполнял цикл дорожных стихов Пушкина, набросив плед на плечи, с чемоданом в руках, сидя на стуле, раскачиваясь влево-вправо, как бы в тряской кибитке. Он бормотал при этом чуточку нараспев:

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?..

Следующие пять четверостиший он так и бормотал — напевая, борясь с дорожной скукой, потом задумывался, как бы озирая не ленту дороги, а всю свою жизнь гонимого поэта, как бы мечтая о маленьком обывательском счастье:

То ли дело быть на месте,

По Мясницкой разъезжать,

О деревне, о невесте

На досуге помышлять…

То ли дело — рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай…

И заключительную фразу Яхонтов произносил с тоской, которую можно сравнить с тоской Демона об утраченном Эдеме:

То ли дело, братцы, дома!..

И потом, очнувшись от бесплодной мечты, безнадежно заканчивал:

Ну, пошел же, погоняй!

Так сочетались в этом искусстве глубокое внутреннее содержание и оригинальное, необычное выражение.

В программы Яхонтова входили не только художественные произведения, но и документы, газетные статьи и речи ораторов, которые он умело смешивал, сопоставлял, предлагая аудитории прийти к самостоятельным выводам.

В композицию «Настасья Филипповна» по роману Достоевского «Идиот» входила капитальная сцена — героиня бросает в камин пачку ассигнаций, издевательски предлагая своему навязанному «жениху» Гавриле Ардальоновичу вытащить деньги голыми руками из огня!

Сцена величайшего напряжения!

Яхонтов произносил текст со всем темпераментом, но когда пачку денег, завернутую в газетную бумагу, начинали охватывать и лизать языки пламени, артист применял прием, известный под названием «торможение», в самом захватывающем месте повествования. Наклонившись над воображаемым камином, он читал вслух новости, якобы напечатанные в газете. Играя глазами, лицом, всем телом за Настасью Филипповну, за князя и за Рогожина, за всех гостей, Яхонтов мерным и четким голосом докладывал о биржевом курсе на валюту, о болезни папы римского, о предстоящей выставке и прочих сенсациях текущего момента.

От такого несоответствия создавался величайший драматический эффект.

В один из монтажей, посвященных великому строительству, Яхонтов включил знаменитую речь Дзержинского против оппозиции 1926 года. Текст шел без изменений по газетной стенограмме с репликами оппозиционеров и убийственными ответами Дзержинского.

Эти слова, накаленные гневом, насыщенные пафосом и страстью, в устах Яхонтова звучали как речь Брута над телом Юлия Цезаря.

Яхонтов не считал себя эстрадным артистом, он хотел доказать (и доказывал), что он, несмотря на свое единоличие, — театр! Человек-театр!

У него были режиссеры — вначале С. И. Владимирский, а впоследствии Е. И. Попова, многолетняя спутница жизни и постановщик его спектаклей. При всех оценках и похвалах, которые ему уделяли поклонники и рецензенты, он, упоминая имя своего режиссера, с подчеркнутой скромностью говорил, что играет по ее начертанию, воплощает ее образы и идеи.

Он имел своего завлита М. Б. Зисельмана, своего музыкального консультанта и аккомпаниатора Е. Б. Лойтер.

Яхонтов всемерно подчеркивал значение этого творческого содружества во всем его исполнительском процессе.

Три образа благоговейно пронес Яхонтов сквозь всю жизнь: Ленин, Пушкин, Маяковский. Три идеи сливались воедино: революция, родина, искусство.

В работе своей «Ленин» Яхонтов ищет «состояние эпохи».

Историческое время: летнее затишье перед осенней бурей, в августовском небе полыхают предоктябрьские зарницы.

Ленин в Разливе, в шалаше…

Осень близка — «косари торопятся с уборкой», революция близится к разрешению.

Октябрь уж наступил, уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей,

Дохнул осенний хлад — дорога промерзает,

Журча, еще бежит за мельницу ручей.

Но пруд уже застыл…

А Ленин (в это же время года) спешит закончить свои статьи, в которых говорится об «искусстве вооруженного восстания».

Яхонтов владел каким-то непередаваемым секретом — он напитывал пушкинские стихи ленинским духом — и получалось просто, естественно, последовательно.

Он хотел породнить Пушкина с Маяковским, познакомить и сдружить их, совместить в одной программе, не в концертном, а в драматургически-композиционном плане.

И получилось — сложная литературная операция завершена была с успехом!

Были взяты циклы дорожных стихов Пушкина и заграничные стихи Маяковского и увязаны в композицию так, что вывод был прост и естествен.

Пушкин всю жизнь мечтал побывать за границей, да не пришлось. Яхонтов включил в монтаж отрывок из «Путешествия в Арзрум» и произносил его с величайшим подъемом и напряжением — как заветную мечту поэта: «Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. — Вот и Арпачай, — сказал мне казак. Арпачай! Наша граница! Это стоило Арарата! Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще я не видел чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное: с детских лет путешествия были моей любимой мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в реку, добрый конь вынес меня на турецкий берег…»

После этого следовал спад темперамента и с досадой, с разочарованием артист заканчивал:

— Но этот берег был уже завоеван, я все еще находился в России!

Этой пушкинской теме корреспондировала тема Маяковского:

Я хотел бы

   жить

     и умереть в Париже,

если б не было

   такой земли —

     Москва.

Маяковский побывал за границей и увидел всю пустоту, фальшь и пошлость буржуазной жизни — отсюда острота и убедительность.

Идея получала обратное выражение.

Монтаж переходил за грани эстрадной программы и становился литературоведческим изысканием, а иногда и политическим докладом.

Яхонтов был настоящим новатором. Это значит, что добрые сорок процентов его работы были макулатурой, ошибкой, творческой опечаткой, недоразумением, но зато остальное состояло из настоящих, подлинно вдохновенных находок.

В дни Пушкинских торжеств 1937 года Яхонтов как один исполнитель «играл» «Онегина» двухвечерним спектаклем. Он ставил задачей вскрыть по-своему смысл произведения, показать внутренний мир пушкинского стихотворного романа, пройти по тексту своим нехоженым путем. Одним из основных пунктов такого прочтения романа было преодоление канонов и традиций, установленных оперной музыкой Чайковского.

Необходимо признать, что если роман Пушкина гениален и гениальна опера Чайковского, то эти гениальности не всегда и не во всем совпадают.

Это подтверждается на многих примерах, начиная с образа Ленского, отношение к которому у Пушкина совсем не то, что у Чайковского, и кончая трактовкой отдельных строк.

Старый генерал, муж Татьяны Дмитриевны, поет арию о том, что «любви все возрасты покорны», что ее благотворные порывы равняют стариков и юношей, а что сказано у Пушкина по этому поводу? Совсем другое, притом противоположное.

Горькие безотрадные мысли о том, что любви, действительно, покорны все возрасты, но только «юным девственным сердцам ее порывы благотворны как воды вешние лугам». Горе тому, кого безумие страсти посетит в зрелом возрасте!

Юные девственные сердца

…в дожде страстей свежеют

И обновляются и зреют,

И жизнь могущая дает

И пышный цвет, и сладкий плод.

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвый след.

Так бури осени холодной

В болото обращают луг

И обнажают лес вокруг.

Некий чтец, шествуя твердой поступью по линии наименьшего сопротивления, так-таки и читал «Евгения Онегина» под аккомпанемент музыки Чайковского: сцену деревенского бала — под лирический вальс, а петербургского — под бравурный полонез.

Это так же наивно и так же безвкусно, как если бы читать прозу Мериме под музыку «Кармен» Бизе. Ни в чем так разительно не сказывается различие между земным реализмом прозы и приподнятой романтичностью музыки. Тореадора у Мериме зовут Лукас, а у Бизе Эскамильо. Человек по имени Лукас куплетов Эскамильо петь не может.

Яхонтов преодолевал Чайковского во имя Пушкина.

Он строил образ Лариной-матери, рисуя отнюдь не благодушную барыньку за тазом варенья на террасе; нет, перед ним была крепкая хозяйка своего имения. Имелась в виду Прасковья Александровна Осипова, которая, как известно, ценя стихи Пушкина и отдавая дань изяществу своего времени, в то же время «грибы солила, брила лбы» и давала приказ девкам петь при сборе ягоды, дабы оградить господскую клубнику и малину от поползновения крестьянских лакомок. В таком роде трактовалась Яхонтовым Ларина-мать.

Ночной сцене Татьяниных томлений сообщались следующие расцветки.

Няня рассказывает своей любимице несложную историю своего вступления на семейный путь.

Было все просто:

Мне с плачем косу расплели,

Да с пеньем в церковь повели —

И вот ввели в семью чужую…

Тут Яхонтов-няня задумывается, опускает низко-низко голову и полубормочет, полунапевает:

Когда будешь больша-ая,

Отдадут тебя за-амуж…

В деревню большу-ую

Да в семью чужую…

А и дождь будет литься…

А свекровь будет злиться…

После чего очнулась нянька, стряхнула дремоту и:

Да ты не слушаешь меня! —

и дальше по тексту.

И зритель слушал, проникался настроением и запоминал это все для того, чтобы тот же образ и те же слова в дальнейшем развитии романа заиграли для него по-другому.

В седьмой главе, в Москве, на ярмарке невест, смятенная Татьяна пребывает «в публичном одиночестве», «а глаза меж тем с нее не сводит какой-то важный генерал». С нарастающим волнением Яхонтов рассказывал о тетушках, которые приняли участие, подтолкнули Таню, велели ей посмотреть в определенном направлении:

— Ну что бы ни было, гляди —

В той кучке, видишь, — впереди…

Там, где еще в мундирах двое…

Вот отошел, вот боком стал…

И, наконец, приглядевшись, Яхонтов уже не от имени тетушек, а от себя, от своего имени произносил с неподдельной болью и горестью:

Кто? Толстый этот генерал?

Судьба Татьяны будто сразу перед ним раскрылась — и, грустно-грустно покачивая головой, вспоминал он песню нянюшки:

Когда будешь больша-ая,

Отдадут тебя за-амуж… —

и так далее.

А вывод был ясный и простой, он сам напрашивался: вот она, судьба русской женщины, от крестьянской хаты до высшего света… Вот она, судьба: жена солдата и жена декабриста — они ли не сестры по малым радостям, по великим горестям!..

А то, что делал Яхонтов со «сном Татьяны», просто трудно своими словами передать… Был налицо прием «замедленной съемки» — замедленная речь, замедленные движения, был сон, когда все небывало и в то же время ничто не удивляет. Вопрос «почему?» во сне исключается, он не может прийти в голову — на то и сон!

Оригинально было разрешено «письмо Татьяны». Во главу угла брался не момент писания письма Татьяной, а получение его Онегиным.

Разочарованный двадцатилетний скептик читал излияния семнадцатилетнего девического сердца, и легкая лирико-ироническая улыбка скользила по его устам… И он сам не подозревает, насколько его разочарованность смешна для зрителя, который слишком хорошо знает, к чему в конце концов придет дело, чем кончится вся эта история. И от этого приема ответное через много лет письмо Онегина Татьяне получало необычайную расцветку. При каждой вспышке онегинской страсти зритель невольно вспоминал его скептическую улыбку и думал с удовлетворением: «Вот когда и тебе досталось!»

Актеры, мы уже говорили об этом, не так читают стихи, как поэты, поэты — не так, как актеры. Мало того: иные поэты не могут без возмущения слушать актерскую интерпретацию своих стихов, иные актеры просто смеются, когда поэты читают свои стихи — нараспев, выделяя на первый план ритм и рифму, как бы игнорируя содержание.

Актеры, наоборот, «вскрывают» текст, ищут и находят внутренний смысл, строят образ — одним словом, прилагают усилия стереть и уничтожить различие между прозой Чехова или Островского и стихами Пушкина или Блока.

Хорошо ли это? Правильно ли? Способствует ли лучшему восприятию поэзии широкими массами?

С особенной ясностью этот вопрос (и, пожалуй, ответ на него) предстал передо мною в дни Пушкинских торжеств 1937 года. На юбилейном концерте одна из лучших актрис одного из лучших театров выступила с чтением знаменитого сонета:

Поэт, не дорожи любовию народной…

Актриса искала общения с воображаемым партнером, она себе ясно представила, как сидел поэт за столом, пребывая в плену суетных, мелких и пошлых желаний и помыслов, и как она, муза, вошла, стала за его креслом и обратилась к нему задушевно и предупредительно, исполненная самых лучших намерений.

За всем этим ясно чувствовался подтекст, внутренний монолог:

«Поэт, какой ты нехороший — ты дорожишь любовью народной! Ай-ай-ай! Ты об этом сам пожалеешь!»

И так далее. Все как будто своими словами.

То, что это не интимно-кабинетная сцена, то, что речь идет о нетленной скрижали, на которой выбиты огненные слова великого завета, — это не приходило в голову ей, добросовестной и далеко не бездарной актрисе. Она просто по мере сил и возможностей применяла на практике метод узаконенной универсальной системы.

Короли и капуста, или артисты у себя

В наше время «капустником» называется некое интимное самодеятельное выступление, имеющее целью в острой сатирической форме отразить общественные, профессиональные и творческие интересы лиц известной профессии. Формы таких представлений разнообразны — сюда входят скетчи, лубки, частушки, пародии, мимические сценки, трансформации; тематика соответствует злобе дня — выявляются недочеты работы, личные недостатки иных руководителей, яркие случаи бюрократизма, администрирования в науке или в искусстве, все, что достойно осмеяния, что надлежит вырвать, уничтожить и заменить.

Таких капустников было великое множество. Каждая корпорация: писательская молодежь, художническая, студенты-медики, молодые архитекторы — все проводили подобные мероприятия, об актерах и говорить нечего — от них-то все и пошло. И публика знает, что капустник — это нечто интимное, для немногих, для посвященных, знает, что попасть туда трудно — и этого достаточно, чтобы рваться, стремиться и добиваться посмотреть, поприсутствовать. Единственное, чего почти никто не знает, это происхождение слова «капустник», смысл его и значение.

Начать придется издалека.

В старину, то есть в досоветское время, в дни великого поста театры не работали, спектакли не разрешались по причинам религиозного характера. Время великого поста проходило для актеров в отдыхе от трудов прошедшего сезона, а также в подготовке к предстоящему летнему и последующему зимнему. А там, где отдых, возникает естественное желание у людей, которые всю жизнь развлекают других, — хоть немного развлечь себя. Так создавались интимные веселые вечера. На этих вечерах Станиславский в черной визитке и полосатых брюках, в цилиндре и с шамбарьером в руке выводил дрессированных лошадей, которых изображали популярные актрисы и балерины; в другой раз колоссально толстый Варламов изображал «Прекрасную Елену», либо шла сцена бала из «Онегина», где выступали четверо Онегиных и четверо Ленских одновременно, либо сцена дуэли из «Фауста» с утроенным составом Фаустов, Мефистофелей и Валентинов.

Попутно отдавалась дань пародиям на «искания» тех времен, на стилизации Мейерхольда, а также сатира на рутину и казенщину, на бюрократизм и чиновничество, царившие в императорских театрах.

Успех этих вечеров был велик, попасть туда считалось большой удачей, даже честью, зажиточная купеческая и адвокатская Москва рвалась, не жалея средств, — а плата за билеты была немалая, ибо все это затевалось с благотворительной целью: либо в пользу престарелых и неимущих актеров, либо — уже в дни первой мировой войны — в пользу раненых воинов, на улучшение устройства больниц и госпиталей.

Так оно так, но все-таки при чем здесь капуста? Почему «капустник»?

Дело в том, что такие вечера проходили при столиках — ресторан давал великую прибыль, нужную именно для благотворительных целей. А так как это все происходило в дни великого поста, то на смену жирному масленичному питанию являлись «скоромные» постные кушанья, в которых капуста играла первую роль, занимала важнейшее место! Рестораторы изощрялись в составлении наироскошнейшего постного меню; при этом ни в какой мере не исключались для желающих отбивные и шашлыки, но в меню официально числились пироги с капустой квашеной и свежей, капуста жаренная в сухарях, капуста тушеная, капуста всякая… С того и началось. Потом название осталось, а что к чему — позабылось. Фактически от этих «капустников» повели свое начало два театра — основоположники малых форм на Руси.

Из интимных вечеров Художественного театра народился во главе с остроумным и изобретательным Никитой Федоровичем Валиевым ночной театр «Летучая мышь» — театр лирики, юмора, фарфоровых статуэток и оживленных гобеленов. Валиев отличался исключительной находчивостью, с молниеносной быстротой он парировал не всегда приятные реплики из публики, оставляя, как правило, последнее слово за собой.

Однажды некий окунающий сноб пренебрежительно сказал:

— Зачем вы так много разговариваете? Объявите номер программы, этого совершенно достаточно для конферансье!

В ответ на что с убийственной вежливостью Валиев ответил:

— Видите ли, уважаемый, должность конферансье в том и заключается, что зрители ему задают умные и дельные вопросы, а он им дает ответы, по возможности глуповатые, но смешные! А вот у нас с вами вышло как-то наоборот!

Сочувствие зала, противник посрамлен.

Другой случай.

В 1912 году великое общественное волнение в мире искусства было вызвано известным коленопреклонением Шаляпина перед царской ложей. Инцидент этот широко освещен в мемуарной литературе, и я подробно излагать его не собираюсь, но Валиев в своем жанре реагировал на это дело по-своему. Он вынес на сцену две пары черных брюк и, демонстрируя первую, произнес:

— Брюки Федора Ивановича Шаляпина до грехопадения.

После чего демонстрировал вторую пару с протертыми коленками и произносил:

— Они же после!

Валиев создавал в своем театре атмосферу легкости, непосредственности и такой непринужденности, которая, как это ни странно, переходила в принудительность, а именно — ему не отказывали, и он проводил в жизнь «мероприятия» совершенно невероятного характера.

На одном из спектаклей присутствовал гениальный европейский дирижер Артур Никиш; Валиев пригласил его на сцену, представил публике, и Никиш продирижировал после десятиминутной репетиции вальс Штрауса с местным оркестром.

При советской власти Валиев не ужился. Года через два или три спустя после переворота он благополучно эмигрировал с частью своей труппы в Париж и еще через два-три года стал собственником многоэтажного дома, в подвале которого начал свои спектакли.

Говорят, что он и там ухитрился заставить маршала Фоша принимать «Парад оловянных солдатиков» на сцене своего крохотного театра.

Из репертуара «Летучей мыши» запомнилась трехминутка под названием: «Что было на следующий день после отъезда Хлестакова». А было вот что: все персонажи гоголевской пьесы собирались в состоянии полной растерянности. Наконец старый плут Земляника предлагал испытанное средство — взятку. Все собирали, кто сколько при себе имел, клали всю сумму в большой конверт и, замирая от страха, застывали в ожидании настоящего ревизора. И вот настоящий ревизор наконец появлялся.

Маленький, лысый, плюгавый, с птичьим профилем, в зелено-золотом мундире, с треуголкой под мышкой и шпагой на боку, он проходил мимо караула из чиновников, смотрел им в глаза и злобно шипел:

— Под суд! Под суд! Всех под суд!

Земляника подбегал сзади, ронял конверт, тут же поднимал его и подобострастно протягивал настоящему ревизору:

— Виноват-с, ваше превосходительство, вы изволили обронить пакет-с!

Настоящий ревизор брал пакет, выдерживал паузу и говорил, глядя на того в упор:

— Я обронил два пакета!

Чиновники облегченно вздыхали.

Занавес.

В Петербурге такую же функцию выполнял театр «Кривое зеркало», но там преобладали театральные пародии. Вдохновителем и идеологом этого театра был темпераментный театральный критик А. Р. Кугель, а ведущим режиссером — блестящий Н. Н. Евреинов.

Первым опусом, после которого о театре заговорили, была «Вампука, невеста Африканская, опера во всех отношениях образцовая». Участвовали в этом опусе король Страфокамил 24-й, его невеста Вампука, ее возлюбленный Лодыре и многочисленное дикарское войско из трех человек.

Принцип многочисленности осуществлялся следующим образом.

Под звуки марша появлялись три воина с пиками, шли они в ряд важно и торжественно, но за два шага до конца сцены пускались в бег, за кулисами меняли пики на топоры и вновь появлялись так же торжественно и важно, но уже в другом порядке — двое впереди, один позади и затем повторяли то же самое с вариантами, знаменуя мощь и бесчисленность дикарского войска.

Короля Страфокамила 24-го играл драматический артист с прекрасным баритоном Л. А. Фенин. Его темно-коричневая шея сливалась с такого же цвета фуфайкой, условность достигала известного эффекта, но время от времени Фенин вынимал носовой платок из-под фуфайки, звучно сморкался и продолжал арию, положив платок обратно.

Самое имя «Вампука» имело свое, не лишенное интереса, происхождение. На каком-то институтском балу какие-то девицы подносили попечителю своему букет цветов и пели при этом кантату самодеятельного автора:

Вам пук цветов, вам пук цветов,

Вам пук цветов подносим.

Его принять, его принять,

Его принять вас просим!

Высокопоставленный попечитель снисходительно прослушал кантату, принял цветы и все-таки с недоумением спросил у директора института:

— Очень хорошо, а кто это такой «Вампук»?

Так и народилось имя Вампука как образчик нелепой и бестолковой сдвигологии, типичной для так называемого «музыкального текста».

Другой удачей «Кривого зеркала» была цикловая пародия на гоголевского «Ревизора» в разных интерпретациях — по Художественному театру, по Гордону Крэгу, по Максу Рейнгардту и, наконец, по Максу Линдеру.

Был взят небольшой кусок — первая страница первого действия — и к ней применялись творческие методы каждого направления в искусстве. «По Максу Линдеру» — это был кинематограф: беготня, суета, дрожание, мелькание, письмо, которое читал городничий, появлялось во весь экран; «по Максу Рейнгардту» — во главе угла немецкая муштра, маршировка гусиным шагом, закрученные у городничего усы, как у кайзера Вильгельма; «по Гордону Крэгу» — средневековая мистерия с католическими хоралами, приезд ревизора трактовался как судный день; и, наконец, по Художественному театру — с тончайшими и глубочайшими реалистическими проникновениями в смысл текста.

Начиналось с утра в доме городничего: темнота, петухи кричат, светает, открывают ставни, домовая девка с посудой под фартуком пробегает через комнату, наконец городничий появляется в халате, пьет жбан квасу, пускает отрыжку и начинает прием. Магистраты являются с максимальным приближением к тексту — судья с арапником и щенком за пазухой, Земляника в ермолке («свинья в ермолке»), Лука Лукич с головкой лука…

Пародия была тонка, остроумна и оригинальна. Шум был такой, разговоров вокруг нее было столько, что в конце концов театр был приглашен — легко ли сказать — ко двору!!! Они удостоились лицезрения императорской фамилии! Для театра пародий, миниатюрного по форме, демократического по содержанию, — это ли не достижение, это ли не удача!

Капустники были одной из традиций, которые от прежнего времени советской общественностью были усвоены, развиты и приумножены. Возникали же они и осуществлялись на базе Центрального Дома работников искусств. Это учреждение, получившее ходовое название ЦДРИ, явилось преемником и наследником Театрального кружка, который имел своей функцией предоставление отдыха и развлечений актерам в послеспектакльное, то есть ночное, дорассветное время.

Фактически времяпрепровождение сводилось к картам, шахматам, бильярду, но наиглавнейшей притягательной силой была хорошо поставленная кухонная часть.

При переходе на советские рельсы ни одна из этих функций (кроме карт, да и то не сразу) отменена не была, но кроме них была налажена и профсоюзная линия, проводилась культурная работа, налаживались творческие вечера, обсуждение спектаклей, диспуты — одним словом, клуб имел целью стать культурным центром жизни советского актерства, и эта цель была им достигнута.

В этих условиях капустники, не теряя того оттенка шалости, дурачества, под знаком «Les artistes chez soi»^[10], который им был присущ, кроме того отражали насущные вопросы театральной жизни и запросы артистической массы.

Таким образом, капустники данного типа, неся определенные смысловые нагрузки, нередко обнажали и выволакивали на свет многие отрицательные явления в жизни советского искусства.

Иногда шла речь о том, что старые, народные, заслуженные, орденоносные артисты затирают молодых, выступая в ролях, которые им по возрастному цензу противопоказаны. В другом случае выводились молодые актеры, успевшие, несмотря на свою юность, впитать самые дурные традиции старой актерщины — чванство, богему, беспринципность и выпивку.

В пародиях осмеивались приспособленческие пьесы, фальшивая агитация, формалистические выверты, эстетические кривляния, фатальное отставание музыкального театра, песенная халтура — многие из этих тем бытовали не сезонами, не годами, а десятилетиями, причем иной реприз двадцатилетней давности, к сожалению, и в наше время не теряет остроты.

На юбилее одного видного театрального деятеля четверо певцов исполнили в честь юбиляра кантату оригинального содержания. Хором они пропели имя и фамилию адресата, после чего начали на голоса расчленять некую музыкальную фразу.

Слова шли в таких членениях и повторах:

Иди-иди-иди…

Идиот-идиот-идиот…

Затем «Идиотус», и это тоже повторялось неоднократно, и когда зрители окончательно теряли нить соображения, фраза неожиданно разрешалась в лучшем смысле:

Иди-о-тус иди от ус-

Пеха — к успеху в жизни своей!

Публика была довольна, юбиляр того больше.

Говоря о духе, стиле и содержании этих затей, необходимо первым долгом сказать о вдохновителе и организаторе — многолетнем, бессменном директоре актерского клуба Борисе Михайловиче Филиппове.

Отец его, Михаил Михайлович Филиппов, был видным просветительным деятелем — журналистом и научным популяризатором 80—90-х годов, автором романа «Осажденный Севастополь», редактором журнала «Научное обозрение», где печатались статьи В. И. Ленина, Г. В. Плеханова. В «Большой Советской Энциклопедии» ему посвящена обстоятельная заметка, в конце которой сообщается, что погиб он в 1903 году при проведении опытов по передаче волн взрыва на большие расстояния.

Биография, достаточно интересная для нашего времени!

Сын его Борис унаследовал его склонности. Он стал видным театральным общественным деятелем, был основателем Театра народного творчества, одно время был директором Театра сатиры, но наибольшей популярности в театральном мире он достиг именно как руководитель и организатор мероприятий Центрального Дома работников искусств.

Его организаторский талант был облечен в обтекаемую форму личного обаяния. Он умел так подойти к нужному человеку, так к нему обратиться, что об отказе быть не могло и речи.

Причем свою братию актерскую он привлекал в порядке профсоюзной дисциплины, но мы, писатели, «состоявшие по другому ведомству», — все-таки и мы несли на эти вечера свой труд, свои выдумки, просиживали ночи на обсуждениях и репетициях.

Сказать, что мы шли навстречу, — это не то слово. Сказать, что принимали участие с интересом и удовольствием, — тоже недостаточно. Мы обижались, если при осуществлении какого-либо очередного «озорства» иного из нас миновали, не беспокоили, не звонили, не звали. Был случай, когда художники Ротов, Ганф, Елисеев три ночи подряд провели в помещении клуба, расписывая стены остроумнейшими фресками с юмористическими надписями, примерно вроде такой:

Ни огня, ни темной хаты —

Только МХАТы, МХАТы, МХАТы!

(Эмиль Кроткий).

Конечно, такие работы делались бесплатно — если б их расценивать по минимальным ставкам, гонорары были бы баснословными.

Помнится, одно из этих обозрений имело темой «весеннее гулянье на Воробьевых горах» — и тут выступали в превосходной имитации виднейшие руководители московских театров.

Началось с того, что на переднем плане сидели в полном благодушестве Константин Сергеевич и Владимир Иванович. Сидели и чай на примусе разогревали.

Станиславского с замечательным сходством изображал артист Художественного театра Истрин, Немировича-Данченко — блестяще имитировал прекрасный артист МХАТа Азарин.

Один из репризов был таков. Кто-то из артистов изображал режиссера Музыкального театра И. А. Донатова, который носил большую окладистую бороду.

Истрин — Станиславский спрашивал, указывая на него:

— Это… Это кто такой?

Немирович — Азарин отвечал, поглаживая свою бородку:

— Известный режиссер по фамилии Донатов.

Истрин, с присущей Станиславскому гомерической рассеянностью, говорил, глядя Немировичу — Азарину в лицо:

— Режиссер? С бородой? Не верю. Режиссеров с бородой не бывает!

Волна смеха в зале.

В Камерном театре шла тогда сложная драматическая композиция, включавшая в себя сокращенную по возможности пьесу «Цезарь и Клеопатра» Шоу, инсценировку «Египетских ночей» Пушкина и в заключение сокращенную до полуторачасового метража пьесу «Антоний и Клеопатра» Шекспира. Задача была ясна — показать Клеопатру в юности, в зрелости и в пору ее последней любви, когда ей было, как известно, пятьдесят два года. При этом об единстве стиля не было речи, а единство противоположностей тоже не получалось.

Был налицо, не лишенный интереса, эксперимент, отнюдь не приведший к творческой победе. Остряки назвали это «шекспиримент».

По этому поводу артист, загримированный А. Я. Таировым, исполнял следующие куплеты на популярный мотив:

Шекспира взяв без лишних церемоний,

Его сумел я с Шоу истолочь…

У самовара я и Марк Антоний,

А за окном Египетская ночь!

Марк Антоний напевает,

А Юлий Цезарь чай мне наливает… —

и так далее.

В роли Мейерхольда выступал Сергей Мартинсон. Кроме мастерского грима лица, он довел имитации фигуры, осанки, жестов, голоса до величайшего совершенства.

А говорил он примерно следующее:

— Я решил — поставлю «Гамлета». Понимаете, темнота, ничего не видно — вдруг выстрел, сразу луч прожектора — и на сцене она! Кто она? «Гамлет»!

И публика понимала, что речь идет о его первой актрисе, о его последней любви, о Зинаиде Райх. Смех.

Мейерхольд — Мартинсон продолжал:

— Или нет. Не то! Я решил — ставлю «Бориса Годунова». Понимаете — темнота. Ничего нет. Вдруг выстрел, луч прожектора — кто на сцене? Она! Кто она? «Борис Годунов»!

Затем слово имел Алексей Дикий в изображении артиста Уральского. Дикий — обаятельный, буйный новатор, человек потрясающей выдумки и темперамента — отдал в свое время большую дань формалистическим вывертам. Он публично заявлял, что любую пьесу он считает главным образом предлогом для спектакля, и если пьесы подходящей не будет, он берется хоть телефонную книгу в лицах поставить, и сам найдет и образы людей, и взаимоотношения их. Это не мешало ему ставить совершенно блестящие, яркие и умные спектакли. На нашем капустнике ему было дано следующее высказывание:

Когда бы мне златые горы,

Я задал бы лихой фасон:

Нагородил бы кучу «Вздору»^[11]

А драматургов гнал бы вон!

Пущай не ходят до премьеры,

Об них я вовсе не грущу!

Лишь Кальдерона и Мольера

На репетицию пущу!

Шекспир мне друг, он мне коллега,

К нему имею аппетит.

Пущай придет Лопе де Вега

И скажет мне, чего хотит!

Глядите все, какой я пылкий,

И во — и боле ничего!

Пущай придет Сухой Кобылкин,

Я мокрым сделаю его!

В заключение гулянья все театральные руководители, режиссеры и любимые актеры строились в ряд и покидали сцену под дружное пение следующего текста на мотив «Веселых ребят»:

У нас у всех основные печали,

У нас у всех основной интерес,

Чтоб наши авторы нам написали

Как можно больше талантливых пьес.

Пиеса строить и жить помогает,

И пусть все авторы примут в расчет,

Что тот, кто с пьесой по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет!

Не было такого события в искусстве, в жизни, на которое театральные общественные организации не откликались бы, — оперативно, четко, с подобающей изобретательностью, легкостью, остроумием.

Вспоминается встреча челюскинцев после героической ледяной эпопеи, когда внимание всего земного шара было поражено выдержкой, дисциплиной и мужеством кучки советских людей, очутившихся на льдине, в полном смысле слова «без руля и без ветрил».

Героический экипаж был нарасхват; о том, чтобы все они полным составом присутствовали где-либо, — речи быть не могло. Учреждения, культурные точки, заводские организации соревновались между собою в залучении дорогих гостей. Не щадили средств, шли на любой обман — лишь бы доставить известного субъекта на известный объект.

То, что сделано было ЦДРИ, представляло рекорд изобретательности. За челюскинцами для доставки их на вечер в ЦДРИ был снаряжен специальный автобус — ему надлежало объехать всех гостей: Шмидта, Папанина, Кренкеля и других членов экипажа, усадить и доставить в ЦДРИ. Но при этом экипаж автобуса состоял из популярных московских артистов — кондукторов, вожатых и контролеров изображали Хенкин, Утесов, Абдулов, Рина Зеленая, Мария Миронова и другие. Они были в гриме и образах — такую инсценировку, такую мистификацию не сразу можно было угадать, но, разобравшись, нельзя было не включиться в эту совершенно неожиданную импровизацию.

VIII. Последняя глава

— А ведь приятен вид толпы необозримой,

Когда она вокруг театра наводнит

Всю площадь и бежит волной неудержимой,

И в двери тесные и рвется и спешит…

Нет четырех часов, до вечера далеко,

А уж толпа кишит, пустого места нет,

Точь-в-точь голодные пред лавкой хлебопека,

И шею все сломить готовы за билет…

Гёте, «Фауст» — пролог в театре, слова директора

Один из артистов Художественного театра рассказывал, что однажды несколько актеров во главе с Константином Сергеевичем, задержавшись после спектакля, вышли из театра во втором часу ночи и увидели следующее: на сильном морозе группа молодежи, несколько сотен душ стояли в порядке живой очереди, шумели, болтали о чем угодно, грелись на ходу, напевая и пританцовывая. Это была очередь на продажу билетов в Художественный театр — студенты тогда, как известно, имели скидку и хорошие места в партере получали за полцены. Опрос был значительно выше предложения, на цикл спектаклей выходило несколько десятков мест, а претендентов были немалые сотни.

Увидав это зрелище и поняв его смысл, Станиславский сказал друзьям:

— Как же мы должны играть, чтобы оправдать эти бессонные ночи молодых людей!

Действительно, ведь они стояли в очереди, не имея даже твердых шансов на получение билетов! Нет, речь шла о допущении к лотерее на розыгрыш! Из пятисот человек только сто допускались к лотерее.

Но каждый из них знал, что такой ценой он покупает великое право — он сможет своим детям и внукам говорить, что он видел Станиславского доктором Штокманом или Качалова Юлием Цезарем!

А Ермолова в образе Жанны д’Арк? А Комиссаржевская Нора или Бесприданница? Все это были образы, которые проносились сквозь всю жизнь, нетленно и нерушимо!

Былинные, героические создания русского театрального искусства!

Я знал и знаю (восьмидесятилетиях старых театралов, которые уже по десять лет как не ходят в театры. Сидел один такой далекий и безучастный за столам среди молодежи, которая вела театральный разговор. Шла речь о Гамлете — Самойлове в постановке Охлопкова сравнительно с Гамлетом — Астанговым в Театре имени Вахтангова. Я подсел к моему старику и, уподобляясь биологу, прилагающему электропровод к лягушачьей лапке, помянул как бы невзначай имя бродячего трагика восьмидесятых годов Иванова-Козельского. И как взыграл старик! Совсем как старый Терек в лермонтовском стихотворении, когда он «в блеске власти, встал могучий, как гроза, и оделись влагой страсти темно-синие глаза!». Одно слово, одно упоминание о любимом артисте, о легендарном трагике забытых времен — и старик ощутил дыхание своей молодости.

После этого предисловия мне естественно хочется задать вопрос: а за время нашего советского искусства какие образы сохранились в памяти и держатся до сих пор в нетленной красе, в невянущем обаянии в памяти благодарных свидетелей?

Из сотен и тысяч созданий во фраках и гимнастерках, в плащах и (кожаных тужурках, в коронах и фуражках, при шпагах и автоматах выделяются десятки любимых, бережно пронесенных сквозь десятилетия образов.

И первое место во времени, а может быть, и не только во времени, занимает в этом ряду мальчик Гога в пьесе Файко «Человек с портфелем», воплощенный Марией Ивановной Бабановой в Театре революции в сезоне 1927 года.

Основное сюжетное положение пьесы заключалось в том, что к целеустремленному и преступному карьеристу Гранатову, удачно начавшему свое продвижение в советской науке, совершенно неожиданно и не в пору приезжает из Парижа жена-эмигрантка с сыном. Бабанова играла этого мальчика — голубоглазого, светлокудрого, стройного, изящного, и он, этот мальчик, был нам чужой и в то же время необычайно близкий — он говорил по-русски с французским акцентом и был обаятельно русским, русским — несмотря ни на что!

Постановка была (ставил спектакль А. Д. Дикий и декорировал Н. П. Акимов) несколько условна. Например, помнится, Гога со своей матерью не входили на сцену, нет, просто отодвигалась ширма, а за нею стояли они — мать и сын — в позах, исполненных скорби и достоинства. Картина была такова, что зрительный зал сразу объединился в одном переживании — сосед почувствовал, как бьется сердце у соседа! Незнакомые люди делились своими впечатлениями, нельзя было не поделиться!

Судьба персонажа кончалась тем, что мальчик, порвав с карьеристом отцом, уходит в наш мир, и зрители с радостью предвидели его судьбу, его жизнь, его приобщение к советской действительности.

Михаил Чехов был замечателен в роли игрушечника Калеба («Сверчок на печи»), мажордома Мальволио («Двенадцатая ночь»), биржевого зайца Фрезера («Потоп»), но в другом плане могли с ним соревноваться Вахтангов в «Потопе», Азарин в «Двенадцатой ночи» и т. д. Нужно сказать о тех созданиях, в которых он был незаменим и неповторим, и это, в первую очередь, Эрик XIV.

Август Стриндберг, шведский писатель, был ярчайшим представителем европейского декаданса в конце столетия. Для него исторический образ безумного короля послужил материалом для создания произведения о трагическом расхождении благих намерений с реальной действительностью. Эрик рвется к народу через головы аристократов, министров, придворных, и все-таки народ его не знает, он одиночка, он лишен поддержки, он гибнет жертвой интриг, и все его начинания обречены на гибель и забвение.

То, что игралось Чеховым, было задумано Вахтанговым — их имена неотделимы в создании образа Эрика XIV. Он был романтически-героичен, когда объявлял дочь бедного сержанта своей женой, он был государственно-мудр и деспотически страшен, когда снаряжал палача на резню аристократов, он был жалок, когда, покинутый всеми, кончал самоубийством вместе с единственным оставшимся верным ему другом и советником Иораном Перссоном. Он вызывал в зрителях иногда сочувствие, иногда страх и ужас, иногда презрение и смех — потому что Чехов — вахтанговская школа — умел играть не только образ, но и свое субъективное отношение к нему.

Тарханов — в роли булочника Семенова в спектакле по повести Горького — целая школа высокого реализма. Этот образ нельзя не включить в плеяду, о которой идет речь, но подробно останавливаться на нем не приходится — он запечатлен на телевидении и сам по себе дойдет до театральной молодежи и до широкого зрителя.

То же самое скажу и о В. Н. Пашенной в роли Вассы Железновой — ей в данном ряду принадлежит достойное место.

Были случаи, когда актер, которого в течение многих лет знали как доброго полезного члена коллектива, без особых озарений и взлетов, вдруг находил себя в каком-то образе и создавал нечто необычайно значительное в порядке полной неожиданности для театральной публики, для своих товарищей, а может быть, и для самого себя.

Так было с артистом вахтанговского театра Мироновым, который сделал громадный подарок зрителю образом начальника лагеря в пьесе Погодина «Аристократы».

Об артистке этого же театра М. Д. Синельниковой вспоминается по другим основаниям.

В двух разных пьесах актрисе довелось создать два идентичных образа. Старая служанка. Беззаветная, беспредельная собачья преданность. В американской пьесе «Глубокие корни» артистка изображает негритянку, экономку, домоправительницу в семье сенатора расиста-дискриминатора, в другом случае — в итальянской пьесе «Филумена Мартурано» — старую служанку Розалию. Образы близкие, основные черты: преданность, верность до гроба, — но в каждом случае актриса находила другую тональность. В образе негритянки она выражала верность дому, очагу, где она создала уют, растила своих детей наряду с господскими, и это совмещалось с нелюбовью и презрением к самому сенатору. Когда в конце пьесы она с гневом и негодованием покидала дом сенатора, чувствовалось, что этот дом потерял то, что составляет его душу, его лицо. Сразу становилось в нем холодно и неуютно.

Во втором случае, в итальянской пьесе, был образ служанки, которая ненавидит и презирает дом хозяина, его друзей и молитвенно, поистине собачьей преданностью, обожает хозяйку дома Филумену.

Тема рабской преданности, бесконечной и беззаветной, раскрывалась в двух вариантах, в каждом случае по-своему.

Об Остужеве в «Отелло» и «Уриэле Акосте» я писал в других местах, но в данном контексте не могу не повторить об этих вдохновенных, вечно живых, невянущих образах…

Образы актерского творчества иногда западают в душу независимо от драматургического материала. Среднего качества пьеса И. Крем лева «Город на Волге» была случайным эпизодом в репертуаре вахтанговского театра, тем не менее в этом спектакле артист Толчанов создал замечательный образ генерала царской армии, честно и принципиально переходящего на сторону советской власти. Образ в достаточной мере затасканный, на первородство не претендующий, но с этим образом произошло какое-то чудо.

Иисус Христос в Кане Галилейском превратил в вино простую воду. Артист, если он талантлив, тоже чудотворец. У него стертые пятаки характера, сценических положений и самой лексики роли могут заблистать серебром первозданной свежести, зазвенеть с небывалой силой и звонкостью.

Я понимаю, что всего запаса моих впечатлений мне не исчерпать и что мои характеристики и оценки глубоко субъективны, но разве субъективность не является качеством, придающим смысл и значение свидетельству очевидца!

Основное правило гегелевской диалектики было выражено в железной формулировке: «Все действительное разумно». Если применить эту идею к запискам современника, она прозвучит так: «То, что запомнилось, — достойно внимания», а выводы и итоги пусть делают ученые, теоретики и методисты — это их дело.

Некоторым актерам, обаятельным по благородству и красоте своего таланта, свойственно сообщать это обаяние даже тем отрицательным персонажам, которых они изображают.

Владимир Николаевич Давыдов играл Расплюева совершенно непревзойденно. На сцене пребывало какое-то органическое сочетание глупости и хитрости, преданности и предательства, трусости и наглости — все это было в образе толстого, пухлого, измызганного, опустившегося лумпен-дворянина. Однако во втором действии, когда камердинер Федор избивает Расплюева («третья трепка», говорит несчастный), есть место, где Расплюев вспоминает о своих детках-«птенчиках», которые ждут его. «Птенчики» эти в тексте Сухово-Кобылина, конечно, существуют под знаком «якобы» — то есть это просто уловка прожженного жулика для того, чтобы разжалобить сурового охранителя. Таким образом почти все исполнители (например, Степан Кузнецов, Владиславский, Петровский) так и делали; скажет Расплюев жалостное словцо, а потом смотрит на Федора: как, мол, подействовало или нет?

А Давыдов заставлял плакать в этом месте. Зрителю неукоснительно представлялось, как приходит Расплюев домой, как детишки бросаются на шею к нему — и трогало, волновало!

«Ревизор», конец третьего действия.

Городничий — он же В. Н. Давыдов — подводит итог тяжелого трудового дня. Он хорошенько «подмазал» Осипа, выпроводил болтушек — жену с дочерью, дал инструкции квартальным. Кажется, все?

Подошел городничий к двери, приложил ухо к скважине, прислушался…

Спит ревизор!

Гора с плеч…

Ублаготворенный, успокоенный, садится городничий в кресло, впервые за весь этот день, полный тревог и испытаний, вынимает платок отереть лицо и… замечает на платке узелок!

Узелок был зачем-то завязан, а зачем?

И, не спуская глаз с платка, городничий восстанавливает весь день в мельчайших подробностях…

«Все как будто бы сделал? Сделал! А что-то забыл! Что именно?»

И так напряженно думая, держа узелок перед глазами, старый, усталый за день человек клонит голову, клюет носом и наконец засыпает, делаясь при этом необычайно симпатичным, каким-то уютным, домашним…

Такое же обаяние сообщала М. И. Бабанова образу Поленьки из «Доходного места». Пустенькая, недалекая жена идейного юноши Жадова была полна какой-то высшей женственности, величайшей грации и изящества.

Когда она со всей наивностью доказывала Жадову свои «права» на хорошую жизнь, зритель нет-нет, а все-таки подумывал:

«Черт подери, а ведь, действительно, хорошенькой женщине надо быть прилично одетой! Не роскошничать, не излишествовать, но все-таки…»

И в эту минуту Жадов со всеми своими рацеями казался таким скучным резонером, таким далеким от реальной жизни!

Правда, только на минуту…

И притом целиком за счет бабановского обаяния.

Пауза на театре — великое дело!

Я помню, как Михаил Михайлович Тарханов на протяжении минутной паузы ухитрялся два раза срывать аплодисменты у взыскательной публики общественного просмотра.

В 1932 году шел на сцене МХАТа восстановленный после пятнадцатилетнего перерыва спектакль. «Смерть Пазухина». В первом составе, в 1932 году, Прокофия Пазухина играл Москвин, а Фурначева, статского советника, ханжу и ворюгу — Грибунин, и тогда это был спектакль Москвина. Он играл со всем присущим ему блеском, со всем темпераментом; когда он, в последнем действии, завладев наследством, пускался вприсядку — зал грохотал аплодисментами.

При возобновлении спектакля Прокофия играл опять-таки Москвин, а Фурначева — Тарханов. Справедливость требует отметить, Москвин играл не хуже прежнего, но царем спектакля был Тарханов.

В стеганом халате на шнуровом пояске, в бархатной ермолке, с елейной улыбкой и пустопорожними речами, сидел в кресле с газетой в руках статский советник, и от образа его разило Фаддеем Булгариным.

У ног его на скамеечке — старикова приживалка Живоедова. Разговор по тексту, был следующий — речь шла о сундуке под кроватью, в котором старик Пазухин деньги держал.

Фурначев. А как велик капитал почтеннейшего Ивана Прокофьевича?

Живоедова. Велик, сударь, велик… Даже и не сообразишь — во как велик. Так я полагаю, что миллиона за два будет…

Фурначев. Это следовало предполагать, сударыня… и т. д.

В тексте пьесы ни ремарки, ни подчеркивания нет, но артист находил здесь кульминацию сценического положения. После слов Живоедовой о двух миллионах ему будто кровь ударила в голову, ему становилось нехорошо, дыхание застывало в горле, такой столбняк на него находил, что публика неукоснительно разражалась рукоплесканиями. И в этом состоянии столбняка артист проводил с полминуты, потом переводил дыхание, томным жестом вынимал фуляровый платок, отирал со лба испарину — и тогда шел вторичный вал рукоплесканий.

И тогда только он произносил фразу по тексту:

— Это следовало предполагать… и т. д.

Так держал паузу Тарханов.

В «Мертвых душах» он так же незабываемо играл Собакевича. В сцене бала он сидел в углу и совершенно бессловесно трудился над осетром, серьезно и сосредоточенно.

Когда же с появлением Ноздрева возникала и клубком разворачивалась несусветная сплетня и становилось ясно, что случилось что-то нечистое, Собакевич — Тарханов мгновенно поднимался и покидал помещение. Вид у него был такой: сразу можно было догадаться, что к нему нельзя ни с какой стороны подкопаться, но в то же время несомненно, что он в чем-то замешан. Эта смесь трусости и наглости, опасения и самоуверенности вызывала реакцию публики — он проходил по сцене не говоря ни слова под аплодисменты.

Если творчество Островского — большая глава в истории русского театра, то образ Юсова в исполнении Степана Кузнецова — одна из самых ярких страниц в этой главе. В роли Юсова нельзя не запомнить Дмитрия Орлова в постановке Мейерхольда давнишних времен, помнится также игра Игоря Ильинского в недавние времена. Оба эти образа выразительно показывали гнусного, плотоядного взяточника, сообщая ему все омерзительные черты бюрократа прежних, дореформенных времен. Особенно отвратителен был Юсов Ильинского; в знаменитой сцене пляски (третье действие) он пыхтел, кряхтел, задыхался, чуть не на карачках пускался вприсядку… Поскольку задача заключалась в том, чтобы в зрителе вызвать полное отвращение к этому паукообразному мерзавцу, — оно и было достигнуто. Остается только усомниться в правильности такого разрешения.

Степан Кузнецов ставил задачу по-иному — иное было в решении образа. Он шел к раскрытию юсовского характера с ключом системы Станиславского: «Если играешь злого, найди в нем одну точку, где он добр».

В данном случае Степан Кузнецов, играя взяточника прожженного и «принципиального», находил одну точку его «честности и благородства». В третьем действии Юсов — Кузнецов с громадным негодованием, с искренним гневом и возмущением выговаривает чиновнику, который обманул клиента — деньги с него взял и подсунул ему фальшивый документ.

— Не марай чиновников! Ты возьми, так за дело, а не за мошенничество! Возьми так, чтобы и проситель не был обижен и чтобы ты был доволен. Живи по закону! Живи так, чтоб и волки были сыты и овцы целы!

Эти слова у Юсова — Кузнецова звучали крайне убедительно, в них был целый моральный кодекс, благостный и уважительный, способствующий процветанию и дающих и берущих! Юсов, живущий «по закону»!

По этому же поводу вспоминается другой случай, когда черта «человечности» в отрицательном персонаже делала его еще отрицательнее и омерзительнее.

В постановке сухово-кобылинского «Дела» в Ленинградском театре Н. П. Акимовым происходило следующее. Главный департаментский мерзавец и кровопийца, гражданский генерал Максим Кузьмич Варравин, упившись слезами своих клиентов и насосавшись их крови, заканчивал свой трудовой день и тут же из лица официального, при исполнении служебных обязанностей, превращался в лицо частное. И сразу выяснялось, что у него есть какая-то личная, неофициальная и довольно приятная жизнь: Варравин надевает легкое изящное пальтецо, берет в одну руку большую коробку конфет для жены (!), в другую — игрушечную лошадку (!!) для сынишки и отправляется домой. И вы совершенно ясно себе представляете, как дома жена его встретит нежным поцелуем, а сынишка начнет прыгать, выкрикивая:

— Папенька пришли! Папенька лошадку мне принесли!

И тут только вы постигаете, насколько гнусно и подло общество, в котором Варравин имеет репутацию солидного человека, любящего мужа и нежного отца.

Кузнецов — Юсов глубоко убежден в своей порядочности, в благородстве своего образа жизни. В третьем действии, в трактирной сцене, идя навстречу просьбам и уговорам младших сослуживцев своих, Юсов пускается наконец с пляс с полным сознанием своего права на веселье.

Эта сцена со скупой ремаркой автора «Юсов пляшет» проходила у Кузнецова как бы по нотам какой-то гениальной партитуры.

Припомним, что происходит на сцене: в трактире группа чиновников во главе с Юсовым крепко выпивает. В стороне сидит Жадов, не скрывая своего презрения к ним — обиралам, взяточникам. Чиновники просят Юсова сплясать русскую, тот сначала стесняется Жадова, но все-таки уступает просьбам. Уж больно ему самому хочется! Завели музыку; Юсов пошел, помахивая платочком, по кругу, дошел до места, где сидит Жадов, остановился… Они меряются взглядами, несколько секунд проходит, и, наконец, Юсов не только преодолевает смущение, но даже как бы бросает вызов Жадову: «Ты меня презираешь? Мальчишка! Так вот тебе!» И взмахнув платочком, Юсов пускается в пляс с таким лукавством и с такой непринужденностью, что зал разражается аплодисментами, которые, как пишут в газетных отчетах, «переходят в овацию».

Итак, Юсов — Кузнецов танцует свою русскую добрые полторы-две минуты, а аплодисменты идут, идут…

Щукин в роли Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем»… Этот образ выходит из ряда предшествовавших, ибо он запоминается как явление не только в театральной, но и в общественной жизни нашей страны. Спектакль был приурочен к двадцатой годовщине Октябрьской революции.

За десять лет до того, в честь десятилетия Октября, в Малом театре была сыграна пьеса-хроника «Семнадцатый год», которую написали Суханов (бывший лидер меньшевиков) и режиссер Малого театра и автор многих репертуарных пьес И. С. Платон. Пьеса представляла собой ряд сцен в дни крушения строя в ставке, при дворе и в народных массах и завершалась тем, что после переворота перед ликующей толпой на балкон Смольного выходит Ленин, сразу наступает благоговейно-напряженная тишина, — и Ленин, поднявши и вытянув руку, обращается к народу:

— Товарищи!..

И тут шел занавес.

Роль, очевидно, была несложная, но, однако, чтобы поручить ее профессиональному актеру — об этом разговора не было.

Руководство Малого театра прибегло к другому способу: в результате тщательных поисков внешнего сходства был обнаружен среди служебного персонала театральный работник, сам по себе настолько похожий на Владимира Ильича, что мог без грима выступить в его образе. Ему-то и доверили функции театрального персонажа. Он выходил на балкон Смольного института, руку протягивал и произносил слово под занавес…

Нужно было пройти десяти годам, для того чтобы наша драматургия создала, а актерское мастерство воплотило образ Ленина стремительный, с его классическим жестом — рука за проймой жилетки, с его обаятельной улыбкой к друзьям и едким смехом, бьющим наповал противников, во всем богатстве и разнообразии черт и красок!

Так он был написан Погодиным и так сыгран был Щукиным.

Но наряду с тем, что творилось на сцене, не менее волнительно было и состояние зрительного зала. Нельзя забыть энтузиазм молодежи, восторг ценителей и знатоков на общественном просмотре. И, главное, слезы, слезы, которые текли из глаз ветеранов революции, людей железной когорты, для которых Ленин был не только легендарным вождем, но и другом, собеседником, старшим товарищем. Вот они-то и говорили о каком-то чуде перевоплощения, они-то, смотря на артиста в роли вождя, чувствовали, как десятилетия оползают с их плеч, а воздух насыщается дыханием, ветром, бурей первых дней революции…

* * *

«…Вот небольшая работа, о которой, по чести, нельзя оказать, что у нее нет ни головы, ни хвоста, но в то же время нужно признать, что голову от хвоста отличить невозможно.

Посудите, какие очаровательные возможности открывает подобное сочетание всем — и вам, и мне, и читателю. Каждый может оборвать, где ему захочется: я — мои грезы, вы — мою рукопись, читатель — свое чтение, поскольку я не намерен завоевывать его неподатливое внимание бесконечной нитью затейливой интриги. Разорвите рукопись пополам, и два куска моей ящероподобной фантазии восстановятся без усилий. Размельчите их на множество отрывков, и вы увидите — каждый будет жить сам по себе. В надежде, что хоть несколько из этих частиц будут настолько жизнеспособны, чтобы понравиться вам и развлечь вас, я осмеливаюсь вам преподнести всю змею целиком».

С этими словами Шарль Бодлер обращался к своему другу Арсену Уосэй, посвящая ему свой цикл «Маленькие стихотворения в прозе».

Книга воспоминаний отличается от всякой другой тем, что у нее нет конца.

Начало может быть всякое — иные начинали свои воспоминания от предков, которых в глаза не видали, и переходили к детству и отрочеству; иные — отталкиваясь от первых впечатлений и сознательных действий, иные — от основных событий, которых были свидетелями и участниками.

Подобную книгу начать легко, писать тоже не трудно, закончить ее почти невозможно. Она пишется, пока мысль работает, сердце бьется, глаза на мир смотрят, перо из рук не валится.

В Ясной Поляне, в доме Льва Толстого, в последней комнате хранятся реликвии роковой ночи ухода: армяк, который был на Толстом, подсвечник со свечой, которая светила ему в последний путь, и многое другое, в том числе гипсовый слепок руки великого. Слепок этот был снят тотчас же после кончины и представляет собою тонкие и узкие пальцы в следующем положении: большой палец поджат в суставе и чуточку оттопырен, указательный изогнут под углом и примыкает к большому, средний упирается в указательный, а два последних — безымянный и мизинец — напряжены и прижаты вплотную к ладони.

Что же означает эта позиция?

Церковники тех времен могли утверждать, что в последнюю минуту своего земного пути гениальный еретик хотел перекреститься, знаменуя примирение свое с церковью, давним врагом своим.

Люди других лагерей — и последователи его учения, и почитатели его таланта — сходились в другом: последним рефлексом Толстого было движение к перу, к бумаге, к писанию; позиция пальцев его была такова, что между изогнутым указательным и поджатым к ладони средним пальцем можно было предположить наличие пера или карандаша. Такова сила условного рефлекса: сознание гаснет, взор заволакивается туманом, выдох уходит изо рта, а вдох не идет ему на смену, и, несмотря на это, пальцы сжимаются в привычную складку «и тянутся к перу, перо к бумаге, мгновенье — и стихи свободно потекут»…

Два раза я ставил точку, чтобы закончить эту книгу, теперь в третий раз. Каждый раз от малейшего толчка в памяти возникают новые образы, случаи, мельчайшие подробности, которые разворачиваются в зарисовку, картину и требуют продолжения.

Бывает, что в обществе, особенно среди молодежи, просят, как просили дьячка Фому Григорьевича:

— А ну-те, яку-нибудь страховинну казочку! А ну-те, ну-те!

И хочется действительно что-нибудь рассказать — так на грех мастера нет, никак не вспомнишь, ни за что не зацепишься…

А в другой раз — куда там — мысль так разбегается, не удержишь — и примеры из пережитого, и рассказы современников, и литературные детали, и самые разнообразные случаи — по смежности, по противоположности, по аналогии — что только не вспомнится!

Двух собеседников вижу я перед собой, на двух читателей я рассчитываю. Один — это мой современник, который прошел вместе со мной по великой эпохе, голодал и гордился, терпел нужду и радовался удачам, поражался и восхищался как очевидец и исполнял свой долг как участник событий нашего времени. Такому читателю, может быть, будет интересно вспомнить неповторимое, воскресить полузабытое, восстановить в памяти плеск и шуршание кумачовых знамен нашей юности.

Обращаться к ним — наше право.

Другой образ читателя — это те, для кого наша юность стала легендой, былиной, они входят в жизнь и идут вперед, но при этом смотрят и вокруг себя и назад озираются — сопоставляя прошлое с настоящим, настоящее с грядущим. Это «племя младое, незнакомое», это «юноша бледный со взором горящим», это «молодые хозяева земли».

С ними поделиться — наша обязанность!

Примечания

1

За «продолжение войны во что бы то ни стало».

(обратно)

2

За «прекращение войны, за мир во что бы то ни стало».

(обратно)

3

Этот приз, учрежденный при Французской Академии изящных искусств для награждения лучших музыкантов и художников, дает награжденному трехгодичную командировку в Рим.

(обратно)

4

ОСВАГ — Осведомительное агентство — орган белогвардейской контрразведки.

(обратно)

5

Для немногих (нем.).

(обратно)

6

«Помни о смерти!» (лат.)

(обратно)

7

«Ни одного дня без строки!» (лат.)

(обратно)

8

Запрещенных книг (лат.).

(обратно)

9

«Вернемся к нашим баранам» — классическая фраза из старинного французского фарса «Об адвокате Пантелене». Речь идет об украденных баранах, и дурак судья все время повторяет эту фразу при запутанном разбирательстве.

(обратно)

10

«Артисты у себя дома» (франц.).

(обратно)

11

Таково было название пьесы К. Финна «Вздор», которую А. Дикий поставил в театре, им руководимом.

(обратно)

Оглавление

I. Очевидец, свидетель, участник

II. Легкая земля

III. Восторги и вдохновения

IV. Театр одной комнаты

V. «Уж эти мне поэты!»

  Поэты на эстраде

  Стихи вслух

  Умный кормчий

  Луначарский у микрофона

  Адрес Мате Залки

  Татьянин вечер

  Величайшая из побед

VI. Варианты и разночтения

VII. Комедианты с большой буквы

  Жизнь на манеже

  Наедине со зрителем

  Короли и капуста, или артисты у себя

VIII. Последняя глава

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно