Включи свою внутреннюю музыку. Музыкальная терапия и психодрама

предисловие

Только ты знаешь, что в твоем сердце.

«Песнь Шоны», Зимбабве

Я начал объединять техники музыкальной терапии и психодрамы в середине 1970-х годов. Еще в 1960-е годы мы с Я.Л. Морено обсуждали идеи таких практик; он был чрезвычайно восприимчив к новым возможностям, далек от оценки своей работы как некоего культурного монумента в его изначальной форме, открыт новым направлениям и движениям. Он приветствовал творческое мышление и активно поддерживал новые направления, техники и нетрадиционные методы применения психодрамы. Я же всегда считал психодраму гораздо более значимой, чем просто терапевтический метод для решения проблемных ситуаций. Психодрама имеет гораздо большую значимость как путь к творческому жизненному подходу, который может быть полезен всем людям.

Важнейшей целью психодрамы является развитие способности к спонтанному и творческому выражению, которая часто ослаблена у тех, кто страдает от серьезных эмоциональных проблем и стремится замкнуться в себе. В этом есть определенная ирония: в то время, когда человек борется с серьезной проблемой, когда ему наиболее важны целительные внутренние ресурсы спонтанности и творчества, именно тогда этот потенциал задействован минимально. В таких случаях психодрама может сыграть особую роль, чтобы помочь открыть доступ к этим ресурсам и наилучшим образом их использовать.

Более того, лишь немногие могут постоянно функционировать на своем оптимальном уровне спонтанности и креативности. Участие в психодраме в любое время в любом качестве: активное участие как протагониста, или в роли вспомогательного «я», или просто как вовлеченного наблюдателя, который может извлечь урок из опыта протагониста, – все будет полезно в любой момент жизни. И если необходимо дать единственное обоснование для интеграции музыки и других видов искусства в психодраме, то оно состоит в том, что эти дополнительные возможности могут повысить воздействие психодраматического опыта и максимизировать способности участников к спонтанности и творчеству.

Стать делателем

Нижеследующая невымышленная история прекрасно иллюстрирует основные психодраматические идеи о спонтанности и творчестве.

Это случилось в канун Нового года несколько лет назад, в переполненном ресторане в Нью-Йорке. За столом сидели Якоб Леви Морено; мой отец Уильям Морено (брат Якоба Леви); актер Уолтер Клавун, который в молодые годы был связан с психодрамой, и др. Они все больше и больше выражали нетерпение и раздражение, потому что официанты были так перегружены работой и рассеянны, что совершенно не реагировали на их призывы. Все были голодны, но еды на столе не было, и даже заказ сделать не удавалось.

Наконец Клавун, актер, который обладал великолепными навыками общения, задержал одного из официантов. Предусмотрительно всучив ему стодолларовую банкноту, он начал переговоры о еде и обслуживании. Пока длились эти переговоры, реальность оставалась неизменной – ни еды, ни обслуживания. В это время без всякого объяснения мой отец поднялся из-за стола, пошел прямо на кухню, наполнил большой поднос едой и поставил его на столик, обслужив голодную и благодарную компанию.

В ответ на это Якоб Леви воскликнул: «Вот в чем разница. Клавун – актер, а Уильям – делатель!»

Вывод состоит в том, что всем нам надо стать «делателями», т. е. не тратить слишком много времени на переговоры и обдумывание, но делать, действовать, выбирать лучшие из тех возможностей, которыми мы располагаем. Это не всегда может гарантировать желаемый результат, но это означает, что мы будем жить полной жизнью, по-настоящему откликаясь на текущий момент, в гармонии с библейским золотым правилом, которое побуждает нас «делать» что-то для других, не просто отзываться, но и предпринимать позитивное действие.

Как-то раз я проводил запомнившуюся мне сессию, которая иллюстрирует идею о том, что инсайты в психодраме, полученные через «делание», часто помогают прийти к гораздо более глубоким уровням понимания, чем те, что получены из предположений, пришедших изнутри и не проверенных действием.

Протагонистом на этой сессии была молодая женщина, состоящая в романтических отношениях, которые высоко ценила. Единственным изъяном в них, по ее мнению, было ее беспокойство о развитии этих отношений, поскольку ее молодой человек был не способен четко представить себе их совместное будущее.

Сначала мы исследовали несколько репрезентативных сцен их взаимоотношений, в которых она и ее молодой человек (его играл участник – один из вспомогательных «я») спорили насчет этого критического вопроса. Участник очень хорошо играл роль молодого человека, выражая свое мнение примерно так:

«Но… откуда такое давление? Почему мы не можем просто ценить то, что у нас есть сейчас, и наслаждаться этим? В чем твои проблемы?»

Этот довод казался правильным, и протагонист подтвердила, что именно так обстоят дела в ее общении с парнем. Он имеет противоположное мнение о том, чего хочет она, а она хочет ясного будущего со свадьбой как вершиной планов.

В следующей сцене я отвел участника – вспомогательное «я», играющего молодого человека, – в сторону и попросил его переиграть ту же сцену свидания, только на этот раз дать ей все, что, как она говорит, ей нужно от него. Когда он вернулся на сцену, он трансформировался полностью. Он говорил примерно так: «Я подумал о нас с тобой – я был полным дураком. Ты – это лучшее, что у меня есть, и я не хочу терять тебя. Давай не будем откладывать. Хочу, чтобы мы поженились прямо сейчас. Может быть, мы сделаем это уже завтра!»

Однако радостного отклика протагониста, как можно было ожидать, не последовало; она вдруг пришла в полнейшее замешательство, покраснела, ее ответ был таков: «Завтра? Не слишком ли быстро? К чему такая спешка?»

В этой сцене, получив все, что, как она думала, ей хотелось, она была вынуждена осознать, что желанная для нее цель оказалась совсем не тем, чего ей в итоге хотелось. Ей было легко проецировать собственную амбивалентность в отношениях на своего партнера, и, выбрав отношения с таким человеком, который сам не мог определиться, она удобно избегала столкновения со своими собственными проблемами. Посредством магии психодрамы в безопасной реальности, в которой все становится возможным, она смогла проверить свои надежды в действии. Проживая и «делая» это, она ясно осознала, что проблема была не в ее молодом человеке, а в ней самой. Без такого опыта она могла продолжать обманывать себя бесконечно. С помощью психодрамы удалось выявить то, что в предыдущем ее психотерапевтическом опыте раскрыть было невозможно.

Психодрама – это уникальный целительный терапевтический метод, который, в сущности, обладает безграничным потенциалом для интегрирования разных видов искусств: драмы, музыки, живописи и танца. И хотя психодраму часто воспринимают и практикуют посредством исполнения, изначально основывающегося на вербальном взаимодействии, это свойство не ограничивает ее и, разумеется, ее создатель не предполагал такого ограничения. Напротив, Морено обладал огромнейшей широтой видения и всегда был заинтересован в экспериментальных подходах, расширяющих психодраматический процесс. Хорошо известны его ранние эксперименты с тем, что он называл «психомузыкой» (Moreno J.L., 1964), а также его сотрудничество с основательницей танце-двигательной терапии Мэрион Чейс. Ряд других терапевтов, как, например, Бингхэм (Bingham, 1970), разработали различные техники, объединяющие виды искусства с психодрамой. Эти опыты показали, что такое интегрирование располагает большими возможностями. Более того, как будет показано в этой книге, разные виды искусств в психодраме могут использоваться одновременно и в различных сочетаниях. Без сомнения, они расширяют терапевтические возможности по отношению к участникам такой работы.

Методы, представленные в этой книге, могут иметь разнообразные приложения. Разными способами они могут эффективно применяться музыкальными терапевтами, психодраматистами, арт-терапевтами, танце-двигательными терапевтами, психологами, персоналом психиатрических клиник и другими профессионалами, занимающимися групповой терапией.

Музыкальные терапевты не изучают психодраму и не должны пытаться выполнять психодраматические сессии в профессиональной деятельности. Однако это не препятствует им адаптировать некоторые из многочисленных техник музыкальной психодрамы, описанных здесь, и включать их в свои сессии музыкальной терапии. Легко доступны техники, использующие психодраматические элементы: обмен музыкальными ролями, музыкальное зеркало, музыкальное моделирование и др. Они помогут музыкальным терапевтам расширить объем своей работы, не переступая профессиональных границ психодраматистов.

Аналогичным образом психодраматисты не изучают музыку или музыкальную терапию и, следовательно, не могут брать на себя ответственность задействовать музыкальную терапию в своей профессиональной практике. Однако они могут эффективно использовать многие музыкально-психодраматические процессы как дополнительные техники, чтобы улучшить свою работу в качестве директоров (руководителей группы, постановщиков действия) психодраматических сессий. Многие музыкальные техники, описанные здесь, основаны на импровизации и не зависят в большой степени от формального музыкального опыта и образования, поскольку они работают на развитие особого вида музыкальной восприимчивости и понимания. Импровизация как подход – ключевой и объединяющий элемент, который является общим для музыкальной терапии и психодрамы.

Музыкальное представление может рассматриваться как непосредственный аналог театральной игры. В обоих случаях первоначальная задача участника, будь то музыкант или актер, играет ли он Моцарта или Шекспира, – интерпретировать и ассистировать творцу в его видении. Следовательно, хотя задачи интерпретации, конечно, могут в определенной степени использовать внутренние ресурсы, такие виды представлений не являются, по существу, личностным раскрытием.

Напротив, музыкальная импровизация при использовании ее в музыкально-психодраматической работе есть в высшей степени личностное выражение и самораскрытие, как и разыгрывание ролей в психодраме является в той же мере личностным процессом. Этот общий элемент импровизации, раскрывающей личность и в музыкальной терапии, и в психодраме, позволяет совершить чудесную интеграцию, поскольку участники могут действительно включить свою внутреннюю музыку.

Кэролайн Кенни (Kenny, 1976), говоря о своей работе с детьми, отметила, что развитие понимания музыки при проективной музыкальной импровизации требует «слушания музыки другим способом»: «В конкретной, определенной ситуации эта музыка для меня более волнующая, более красивая, чем любое сочинение известных композиторов, которое я слышала, просто потому, что я установила некоторое отношение с ребенком, и я слышу, что мне говорит его музыка, что она мне рассказывает», «для меня, как для музыкального терапевта, каждый звук что-то значит, каждая пауза что-то значит».

Арт-терапевты могут использовать некоторые техники музыкальной терапии, описанные здесь, для работы со своими клиентами новыми способами, такие же возможности есть и у танце-двигательных терапевтов. Вообще все, кто вовлечен в процесс групповой терапии, здесь могут найти новые потенциальные подходы.

Я надеюсь, что эта книга может стимулировать более частое междисциплинарное взаимодействие между терапевтами различных направлений. Музыкальные терапевты и психодраматисты могут работать вместе, вести психодраматические сессии высокой энергетической заряженности, также возможно дальнейшее повышение эффективности взаимодействия арт-терапевтов и танце-двигательных терапевтов. Нет никаких причин для того, чтобы терапевты творческих подходов практиковали в изоляции друг от друга, их интеграция может раскрыть новые терапевтические возможности для клиентов.

Когда психодрама интегрируется с музыкой, то гибридная форма, получившаяся в результате, существенно отличается от своих источников. Неделимый союз этих двух модальностей является уже чем-то большим, чем психодрама. Разумеется, эта форма является психодраматической, поскольку все традиционные элементы психодрамы сохраняются; однако это также и музыкальная терапия, так как музыка играет существенную роль в этом психотерапевтическом процессе. Для результирующей комбинации музыки и психодрамы, возможно, лучшим названием была бы «музыкальная психодрама». Музыкальная психодрама может быть определена как интеграция музыкальной импровизации, образного представления и других техник музыкальной психотерапии с традиционной психодрамой для того, чтобы реализовать расширенный метод, который превосходит пределы возможностей каждого из методов, применяемого в отдельности.

Если эта книга стимулирует психотерапевтов начать совместную работу со своими коллегами других направлений, в частности музыкальных терапевтов и психодраматистов, и вдохновит читателей стать более креативными делателями своей жизни, то тогда мои усилия будут щедро вознаграждены.

Где вся та внутренняя музыка, ожидающая момента, когда она будет услышана, те образы, сражающиеся за свое рождение, кипящая энергия, сдерживаемая глубоко внутри? Что ограничивает нас и держит нас в плену, даже если мы свободны? Как нам разорвать эти цепи?

Давайте запоем, как птицы, увидим мир, как его видят дети в мириадах радуг самых ярких оттенков, давайте действовать в гармонии с глубочайшими нашими чувствами и жить полной жизнью в истинном духе творчества.

Джозеф Морено

Глава 1
Музыкальная терапия и психодрама: взаимодополняющие виды терапии

Если человек не держит шаг со своими товарищами, то, может быть, он слышит ритм других барабанов. Пусть он шагает под ту музыку, что слышит, – неважно, какой у нее ритм и есть ли он вообще.

Г.Д. Торо. «Уолден»

Музыкальная терапия и психодрама – это совершенно разные дисциплины с очевидными различиями, и все же у них есть много общего.

Многие профессиональные ассоциации по всему миру самой разной направленности дают свое определение музыкальной терапии. Однако единого определения, которое было бы принято всеми, пока нет. Тем не менее, многие согласятся с некоторыми основными принципами, которые, конечно, касаются центральной роли музыки в этом терапевтическом процессе. Например, Брусциа (Bruscia, 1989) дает такое определение: «Музыкальная терапия – это целенаправленный процесс, в котором терапевт помогает клиенту улучшить, поддержать или восстановить состояние благополучия, используя музыкальные практики и взаимоотношения, которые развиваются между этими практиками, как динамическая сила изменения».

В этом определении мы можем идентифицировать некоторые факторы, которые обычно считаются необходимыми в практике музыкальной терапии. Они включают ориентацию на цель, а также концепцию благополучия, что предполагает целостный и неделимый континуум между ментальным и физическим здоровьем без их искусственного разделения. Это общее определение здоровья содержит в себе неявное признание того, что музыка способна влиять на широкий спектр психологических и физиологических параметров. Наконец, это определение делает соответствующий акцент на первичную роль музыкальных практик и взаимоотношений, как на необходимые факторы реализации позитивного изменения.

Некоторые исследования в области музыкальной терапии стремятся отделить терапевтический эффект самой музыки от эффекта контекста, в котором терапевт представляет эту музыку. На практике же эти факторы совершенно неотделимы друг от друга, а также от взаимодействия, в котором участвуют терапевт и клиент или клиентская терапевтическая группа.

Психодрама – терапевтический метод, созданный Я.Л. Морено в 1920-е годы – определяется как «метод, помогающий людям выявлять психологические стороны своих проблем посредством разыгрывания конфликтных ситуаций в отличие от их проговаривания» 1988).

Подобно тому как музыка является важнейшей частью в процессе музыкальной терапии, драматическая постановка есть важнейшая часть психодраматического опыта. Психодрама позволяет участникам выйти за пределы обычных ограничений тех видов психотерапии, которые используют только вербальный диалог без элементов драмы. При помощи освобождающего воздействия драматической постановки искусство психодрамы обеспечивает ориентированную на действие и в то же время безопасную реальность, в которой проблемы могут быть проанализированы динамически при поддержке директора психодрамы и группы.

Каким образом эти два направления психотерапии дополняют друг друга?

Основная связь между ними заключается в том, что и музыкальная терапия, и психодрама – это методы действия, непосредственно привлекающие клиентов к активному участию в процессе терапии. Клиент в музыкальной терапии, который выражает свои чувства через музыкальную импровизацию на каком-либо инструменте вместо того, чтобы вербализовывать их, и протагонист в психодраме, который присваивает роли и взаимодействует со вспомогательными «я», – оба они вовлечены в активное действие. Даже тогда, когда в музыкальной терапии клиент молчит на сессии образного представления под музыку, не демонстрируя никакого явного отклика, тем не менее, он может быть глубоко вовлечен в происходящее на многих уровнях, точно так же и в психодраматической группе молчащий участник может перенимать опыт протагониста, переживая его вместе с ним. В приведенных примерах реакция клиента вовсе не является пассивной. Скорее, она отражает другой тип внутреннего действия, который позднее может привести к явному участию.

Хотя язык музыки менее конкретен, чем вербальная коммуникация, но все же это самостоятельный язык, обладающий альтернативной и действенной формой экспрессии. Морли (Morley, 1981) предположил, что «музыка есть форма коммуникации, аналогичная речи, так как в ней есть ритм и пунктуация». Олдридж (Aldridge, 1996) сделал следующий шаг и задался вопросом о том, почему так часто признается приоритет языка над музыкой. Он выдвинул обратную идею, что язык нужно рассматривать как одну из форм музыки. Возможно, более значимым и полезным, чем попытка определить, какая из форм первична: музыка или язык, – будет признание того факта, что это просто две альтернативные формы выражения, которые отвечают различным потребностям. В контексте интеграции музыки и психодрамы эти альтернативные и взаимодополняющие формы выражения в полной мере доступны участникам при выборе вербальной или музыкальной экспрессии.

Кондон (Condon, 1980), изучая микродвижения людей в процессе разговора, установил, что, когда слушатели полностью вовлечены в то, что им рассказывают, они на самом деле движутся в ритмической синхронности с говорящим. В сущности, получается некий разговорный ритмический танец, который можно представить как форму коммуникации, более глубинную, чем само вербальное содержание. Такое присоединение есть форма ритмического вовлечения, общей пульсации, которая может установиться между объектами, вибрирующими в непосредственной близости друг к другу. Следовательно, эффективная коммуникация коррелирует с ритмическим рисунком. Можно предположить, что, вводя музыкальные элементы в психодраму, мы сможем улучшить коммуникацию ее участников. В музыкальной психодраме музыка часто служит поддержкой и зеркалом вербального взаимодействия. В этом смысле музыка поддерживает протагониста, который занят речевым действием, и таким образом делает возможной еще более глубокую связь в ритмическом соединении. В сущности, речь и музыка, действующие одновременно, максимизируют ритмическое присоединение участников и могут произвести положительный эффект на уровнях вовлеченности и коммуникации.

Для музыкальной терапии существует тенденция вставать под зонтик других терапевтических направлений. Например, музыка используется в некоторых случаях в рамках бихевиорального подхода, в психоаналитическом контексте, например в работе Мэри Пристли (Priestley, 1985), и в соединении с многими другими психотерапевтическими моделями. Во всех этих сочетаниях привнесение музыкальных элементов добавляет новые размерности и творческие возможности этим подходам. Многие музыкальные терапевты выражают беспокойство, что в таких случаях некоторые уникальные аспекты и идентичность музыкальной терапии как независимого подхода теряются. Однако в интегрированных процессах музыкальной терапии и психодрамы, представленных в этой книге, разнообразие признанных техник музыкальной терапии применяется без искажения. Не рискуя своей целостностью, такие методы, как проективная музыкальная импровизация или образное представление под музыку, реализуются полностью. В то же время здесь вводятся новые интегративные техники, которые, как представляется, неотделимо сочетают элементы и музыкальной терапии, и психодрамы. Они включают такие техники, как музыкальное отзеркаливание, музыкальное моделирование и мн. др., которые в равной степени могут быть свойственны и музыкальной терапии, и психодраме.

Если мы определяем музыкальную терапию в самом широком смысле как часть терапевтической интервенции, при которой музыка выполняет соответствующую роль, то, разумеется, такие процессы имеют место и в музыкальной психодраме.

Музыка и драма культурно и исторически объединены мировыми традициями целительства, а также посредством тесной поддерживающей связи музыки с театральными формами, такими, как драматический театр, опера, кино и мн. др. Это близкое родство музыки и драмы во всем мире создает самые благоприятные условия для совмещения этих двух дисциплин в контексте современной практики психотерапии.

И музыкальная терапия, и психодрама поощряют развитие спонтанности и отсутствия подавления в выражении чувств. В музыкальной психодраме можно реализовать новые и экстраординарные возможности.

Глава 2
История музыки в психодраме

Я чувствую, что начиная с сегодняшнего дня музыка станет существенной частью любого анализа. Она добирается до архетипического материала такой глубины, которую мы редко можем достичь в нашей аналитической работе.

К.Г. Юнг

В работе «Психодрама» (Moreno J.L., 1964) Морено описал свои самые ранние эксперименты с музыкой в психодраме. Он не имел формального музыкального образования, его творческое видение инстинктивно распознало энергетику музыки и ее потенциал в психодраматическом контексте. Он назвал свой подход «психомузыка». Посредством этого подхода он намеревался развеять представление, что музыкальная экспрессия есть исключительное свойство музыкально образованной элиты исполнителей, и таким образом вернуть музыкальное творчество широкому кругу людей, которые в западной культуре в большинстве своем относятся к музыке пассивно и безучастно. Морено хотел, чтобы музыка стала активной, т. е. творческой, функцией в жизни обычных людей, а это означало «возврат к более примитивным способам, которые, вероятно, использовались при самом зачатке развития музыкального выражения» (Moreno J.L., 1964). Морено определил две формы психомузыки. Первую – как органическую форму, т. е. «самодельную» музыку без музыкальных инструментов, основывающуюся на возможностях тела, а именно вокал и ритмическую экспрессию. Для того чтобы достичь адекватного самовыражения при игре на большинстве музыкальных инструментов, необходим определенный уровень мастерства, и он считал это препятствием для музыкальной спонтанности. Как вторую форму психомузыки он предложил использовать музыкальные инструменты, но таким способом, который позволял бы проявлять свободное выражение, чтобы не запугивать участника описанием истории инструмента и его возможностей в контексте формального музицирования.

В качестве примера первой органической формы Морено предложил форму музыкального разогрева: директор придумывает и пропевает группе короткий мелодический фрагмент, сопровождая его ритмичными движениями. Цель такого разогрева – стимулировать в группе состояние свободного продуцирования вокального отклика. В этот момент директор может пригласить потенциального протагониста начать разыгрывать реальные или воображаемые ситуации, как это бывает в типичной психодраме. Затем по ходу сессии вербальный диалог заменяется короткими певческими экскламациями, и директор поощряет аудиторию, уже музыкально разогретую, откликаться эхом на каждую пропетую фразу, как в хоре.

Такой подход, по всей видимости, добавляет энергии протагонисту и всем остальным участникам группы и в целом стимулирует группу к спонтанному выражению и катарсису. И хотя такие музыкальные распевки могли бы быть очень эффективными, дальнейшее развитие более глубоких вопросов психодрамы не включает исследования возможностей музыкальных разогревов. Однако важно понимать, что эксперименты Морено в этом направлении имели место в 1930-е и 1940-е годы, в то время, когда музыкальная терапия в Соединенных Штатах только зарождалась. Соответственно, он не мог использовать готовые модели музыкальной терапии, и его идеи по поводу музыки в то время определенно были новаторскими.

Чтобы воплотить свои идеи, касающиеся инструментальной психомузыки, Морено попытался создать импровизированный оркестр, состоящий из шести музыкантов Нью-йоркской филармонии. Здесь Морено работает с инструментальной музыкальной экспрессией в формальном смысле, опираясь на музыкальное и инструментальное мастерство исполнителей, достигнутое годами усердной практики. Он был прав в своем предположении, что утонченная и выразительная музыкальная импровизация на обычных оркестровых инструментах недоступна без тренировки. Однако в целом он ошибался, утверждая, что «только люди, которые мастерски владеют инструментом, способны к спонтанной работе». Сейчас стало привычным во многих направлениях музыкальной терапии поощрять спонтанную музыкальную импровизацию для всех видов клиентов, не только для обученных музыкальному исполнению, но даже для людей, страдающих тяжелыми расстройствами, таких как аутичные дети, больные с множественными расстройствами и др.

В терапии посредством музыкальной импровизации особое внимание уделяется выбору инструментов. Морено работал с исполнителями на оркестровых инструментах, а с такими инструментами, по сути, нелегко работать в области спонтанной музыкальной экспрессии людям, музыкально несведущим. Но сейчас музыкальные терапевты обычно используют многообразие ударных инструментов, таких, как ксилофон, барабан, колокольчик, гонг, трещотка и др., посредством которых немедленное и спонтанное музыкальное выражение доступно любому вне зависимости от музыкального образования.

Фактически при работе с импровизационными техниками музыкальной терапии часто случается так, что музыкально образованные участники группы демонстрируют меньшую спонтанность, чем те, кто не имеет музыкального образования и практики. Это происходит из-за того, что обширная музыкальная подготовка часто обуславливает игру музыкантов как выражение музыкальных концепций других людей, как форму музыкального воспроизведения, а не как оригинальное творение, самовыражение.

Эта проблема снижения музыкальной спонтанности у обученных музыке людей часто является препятствием для полноты свободной импровизации, в частности, когда требуется личностное и импровизационное музыкальное самовыражение без ограничений и без соблюдения тональности. В противоположность им музыкально несведущие люди в целом не скованы такими барьерами. Морено в своей работе использовал символические сценарии, пытаясь воодушевить своих музыкантов, обученных в классической манере, творить более спонтанно, но он не видел связей между такой работой и настоящей психодрамой.

Морено в подробных деталях описал свою работу с сорокапятилетним скрипачом и концертмейстером большого оркестра. Тот страдал от сильной боязни выступления, это проявлялось в дрожании рук при публичных выступлениях с оркестром и особенно при исполнении сольных партий.

Он не испытывал этих проблем, когда играл в одиночку, или перед своей женой, или перед студентами. Однако в роли концертмейстера он чрезвычайно тревожился от сознания того, что предстает перед судом своих коллег по музыке и зрителей, и это смущало его и препятствовало музыкальному выражению в спокойной и спонтанной манере. Морено использовал творческий подход и просил этого музыканта сыграть по-другому, например, играть на скрипке воображаемым смычком, или играть смычком на воображаемой скрипке, или в пантомиме представлять игру на полностью воображаемом инструменте. Музыкант смог совершить это без дрожания рук, что явилось первым важным шагом в его обучении музыкальной спонтанности.

На следующем этапе клиент был вовлечен на психодраматическую сцену, выступая сначала перед лицом маленькой группы друзей, затем – путем постепенного снижения чувствительности – перед все большим числом людей, включая незнакомых. Наконец, Морено попытался снизить тревожность, которую исполнители часто испытывают вследствие своей ответственности по отношению к определенным музыкальным произведениям, которые считаются «великой» музыкой, и соответствующего чувства долга по отношению к их композиторам. Он поощрял клиента создавать свою собственную музыку, импровизировать. В результате таких сессий, включающих музыкальную пантомиму, произошло постепенное снижение чувствительности к аудитории путем увеличения количества слушателей и включения в их число незнакомых людей. Затем, поскольку он стал все более концентрироваться на импровизации, а не на исполнении уже известной музыки, уверенность клиента начала возрастать и дрожание его рук прекратилось.

И наконец, при переходе к реальной ситуации профессионального исполнения, Морено использовал технику, посредством которой он поощрял клиента сосредоточиться на позитивном воображении. Такое образное представление предполагалось развивать во время практики дома с той целью, чтобы перенести его в реальность игры в оркестре. Особое внимание в этом представлении уделялось тому, чтобы поощрять клиента выражать непосредственную любовь к музыке и попытаться развить и отделить этот непосредственный отклик от обусловленного уважения к великой музыке и культурного консерватизма. В конечном итоге в терапии скрипача произошел мощный прогресс и он добился больших успехов в музыке, что по достоинству оценили его коллеги.

Идеи Морено здесь оказались творческими и эффективными, он продемонстрировал настоящее понимание тех проблем, которые причиняют страдание многим профессиональным музыкантам. Хотя

Морено интересовался музыкальной терапией, он не использовал в полной мере возможности музыки в процессе своей психодраматической работы. Однако его творческий подход открыл путь другим терапевтам, которые развили то, что он открыл.

Идея «игры» на воображаемом инструменте напомнила мне вечер психодрамы в Институте Морено в Нью-Йорке в 1970-е годы. Перед началом сессии опоздавшая Ханна Винер, замечательный директор, попросила меня, пианиста, исполнить что-нибудь для группы в качестве разогрева. Хотя я и сам обычно испытываю определенный страх выступления, но в тот вечер я был рад оказать ей услугу. Была лишь одна проблема – в театре не было рояля. Однако в мире психодрамы на такие вещи мало обращают внимания. Я согласился, вышел на сцену под громкие аплодисменты, сел перед воображаемым роялем.

Когда публика смолкла, я начал «играть». Однако я не просто изображал физические телодвижения при игре. Я играл и отчетливо слышал каждую ноту, это была соната фа-диез минор Клементи, опус № 26. Я как раз изучал в то время это замечательное произведение, и я играл с глубокой концентрацией и чувством, вдохновляемый сосредоточенным вниманием и «слушанием» моей аудитории. Когда я завершил первую часть, аудитория стоя устроила мне овацию, а также преподнесла мне на сцену воображаемый букет. Фактически это был один из самых грандиозных моих музыкальных экспериментов и, возможно, мое лучшее исполнение этого произведения. В этом отношении мне удалось полностью реализовать мою идеальную концепцию этой работы Клементи от начала до конца без ограничений, обычно диктуемых плотью, клавишами, молоточками и струнами.

Хотя в тот вечер такая цель не ставилась, но этот вид музыкального «исполнения» может послужить хорошим ролевым опытом для музыкантов с боязнью публичного выступления, и «игра» в таком виде безопасной реальности может придать уверенность при подготовке к публичному выступлению. Это, конечно, предвидел Морено в своей работе со скрипачом. Мое выступление тем вечером останется со мной как особый момент психодраматического опыта.

В течение 1970-х годов я часто посещал открытые психодраматические сессии, которые проводились бывшим Институтом Морено на Вест Сайд, в Манхэттене. Сессии сами по себе были замечательным социальным экспериментом, по графику их вели разные директора в разные дни недели. Эта психодрама были открыта для публики, и любой человек мог прийти и принять участие в них за незначительную плату. В результате эти институтские сессии стали настоящим театром жизни, временно произвольно собравшим вместе случайных людей. Сессии были бесконечно привлекательны, непредсказуемы и разнообразны, в них могло случиться все, что угодно (и часто случалось!).

Посещая их и участвуя в ролях вспомогательных «я», я стал особо интересоваться динамическими свойствами тех, кто играл роли психодраматических дублей. Задача дубля – стать продолжением протагониста, настолько погрузиться в его чувства, чтобы помочь ему выразить самого себя. Например, хороший дубль может обладать достаточной интуицией, чтобы ощутить, что протагонист сдерживает себя от открытой вербализации сильного чувства, чего-то такого, что может быть действительно необходимо выразить по отношению к вспомогательным «я», играющим роли значимых других в жизни протагониста.

Роль дубля в такие моменты становится критической, особенно когда сильные и противоречивые чувства закипают у протагониста и ищут выхода. Если протагонист нуждается в выражении своей агрессии и, соответственно, в проявлении чувства, порой трудно выражаемого, такого, как «Я тебя ненавижу!», он может быть эмоционально освобожден от этого, если дубль способен интуитивно почувствовать такую необходимость и первым сказать это за протагониста. В этот момент (предполагается, что дубль правильно понял настоящие чувства протагониста), такое восклицание может спровоцировать протагониста на его собственную экспрессию, т. е. «Точно, я не-на-ви-жу тебя!» и так далее, давая волю подавленным эмоциям.

В такого рода взаимодействии не просто слова дубля стимулируют протагониста проявить вербальную экспрессию. Скорее, полное их влияние зависит от того, как представлен этот вербальный стимул: важен градус эмоциональной интенсивности, ее объем, качество звука. Сказанные мягко, вяло, сухо, те же самые слова не достигнут желаемого эффекта.

Наблюдая наиболее динамичных и талантливых дублей в те годы в Нью-Йорке, я часто замечал, что в наиболее драматичных и эмоционально заряженных моментах дубли стараются отыскать любое доступное средство для дополнительного звукового усиления, чтобы прибавить энергии и силы своим словам. Они могут неожиданно топнуть ногой или случайно швырнуть складной стул вдоль психодраматической сцены, где резонанс звука очень высок, что создаст неожиданно резкий и грохочущий шум. Эти динамические звуковые стимулы, инстинктивно создаваемые дублем в пылу действия, в результате оказываются чем-то вроде подразумеваемого музыкального сопровождения. Стук топнувшей ноги или грохот стула, брошенного вдоль сцены, ничуть не меньше, чем музыкальные звуки ударных инструментов, служат добавлению энергии протагонисту, используя сцену в качестве барабана. Фактически совершенно круглую и сильно резонирующую традиционную деревянную психодраматическую сцену можно рассматривать как нечто вроде символического барабана. Передвигаясь на нем, участники, словно музыканты, сообщают этому барабану вибрацию и жизнь.

Я почувствовал, что если дубли, как мне казалось, непредумышленно ищут способ и пытаются создать звуковое усиление своей работе, подразумевающуюся символическую музыку, то нет причин не сделать следующий логический шаг и исследовать возможности целенаправленного введения реальной, живой музыки в психодраму. Из этих истоков родилась идея музыкальной психодрамы. Здесь следует отметить, что основная идея музыкального усиления для дубля применима не только в изменчивые, трудноуловимые моменты сессии, но в равной степени она может быть эффективна при поддержке мучительных ситуаций, таких, как выражение любви, боли или горя. В такие минуты, как будет рассказано и проиллюстрировано в дальнейшем, музыка может давать такой же эффект.

Раскрывая потенциал, присущий психодраматическому методу, становится возможным благодаря музыке реализовать в психодраме новые, еще большие возможности терапевтического воздействия к выгоде для тех, кому повезло участвовать в этом процессе.

Глава 3
Музыка в психодраме: основные процессы

Основное в музыкальной психодраме – это психодраматический музыкальный импровизационный ансамбль. Роль ансамбля состоит в том, чтобы в любой нужный момент создавать импровизационную музыку для поддержки широкого разнообразия эмоций. Эти эмоциональные состояния, выраженные музыкально, должны эффективно передаваться всем участникам психодрамы. И хотя диапазон человеческих эмоций очень велик, их музыкальная репрезентация может быть распределена по широкой и показательной шкале категорий. Такие эмоциональные категории могут включать в себя грусть, тревогу, ужас, радость, страх, умиротворение, ожидание, ностальгию, меланхолию и т. д.

Музыкальные средства для выражения этих видов основных эмоций широко используются в западной культуре. Медленный темп, мягкие долгие звуки и склонность к минорным модальностям часто ассоциируются с грустью и соответствующими интроспективными эмоциями, в то время как мажорные модальности, живой темп, короткие фразы и повышенная громкость – с позитивными и динамичными чувствами. Некоторые из этих элементов могут быть использованы при импровизации ансамбля в музыкальной психодраме, хотя чаще всего такая музыка – это совершенно свободная звуковая экспрессия без всякой модальности, тональности и других формальных музыкальных ограничений.

Для целей внутригрупповой коммуникации, раппорта и немедленного реагирования на действия директора группы импровизационный ансамбль, состоящий из участников группы, должен включать не больше чем шесть-восемь музыкантов. Чтобы достичь согласия касательно музыкальных средств для передачи чувств, группа должна работать совместно включая директора. Основной подход в работе ансамбля в целом заключается в совершенно свободной атональной импровизации, сфокусированной на транслировании нужных эмоций посредством эффективной звуковой экспрессии. Хотя мажорные и минорные модальности и могут случайно возникать, но никакого сознательного использования тональностей не должно быть задействовано. Наиболее эффективное музыкальное выражение достигается тогда, когда группа обучается акцентировать музыкальные характеристики различных эмоций, а не специфические музыкальные конструкции. Лучше всего ансамбль работает, если его составляют чувствительные участники психодраматической группы, чей уровень спонтанности и отсутствие подавления эмоций являются гораздо более важными условиями, чем предшествующее музыкальное образование или другие традиционно ценные музыкальные навыки.

Для импровизационного ансамбля можно выбрать самые разные инструменты, но все же существенно иметь определенное разнообразие музыкальных окрасок. Основными являются различные ударные инструменты, как настраиваемые, так и ненастраиваемые, обычно они включают металлофоны, которые могут быть настроены в пентатонике или в любом другом ладу, гонги, колокольчики, трещотки, барабаны, ксилофоны, тамбурины и другие инструменты, чтобы создать как можно более широкое разнообразие тембров (см. рисунок 1).

Даже высокопрофессиональный композитор испытывал бы сложности при сочинении музыки, если бы ему пришлось следовать четким разграничениям эмоций, если бы музыка прослушавалась бы отдельно от своего драматического контекста или программы. Например, существуют произведения программной музыки, связанные с определенным образным представлением, однако восприятие этих произведений может не соответствовать задумке композитора, если аудитория незнакома с программой, и вполне соответствует, если программа ей известна. Такими произведениями являются, например, «Лебединое озеро» Чайковского или «Влтава» Сметаны.

Подобным образом в музыкальной психодраме слушатель уже предрасположен эмоционально откликаться на музыку, ассоциируя ее с драматическим контекстом действия. Во время психодраматической сессии, когда музыка импровизируется с большой чувствительностью для поддержки драматически выраженного действия, она воспринимается протагонистом и другими участниками как точное выражение необходимого чувства.

Барабаны

Металлофоны

Гонги

Колокольчики

Треугольники

Тамбурины

Клавес

Маракас

Ксилофоны

Бар чаймс

Рис. 1. Музыкальные инструменты, предлагаемые для использования при музыкальной импровизации в психодраме

Импровизационный ансамбль не ограничивается инструментальными звуками, он может также использовать вокальные звуки, пение и напев мелодии. Повышение голоса может увеличить эмоциональное воздействие музыкального выражения гнева или хаоса, тогда как плачущие или стонущие звуки могут усилить остроту музыкального выражения печали. Все возможности звукового сопровождения, которые способен создать ансамбль, используются для выражения эмоций, для поддержки и ведения протагониста.

В отличие от уже сочиненной и записанной, живая и импровизационная музыка очень важна для достижения гибкости. Импровизированная музыка может соответствовать движению клиента от одного момента к другому и влиять на его постоянно меняющиеся чувства. Если сочиненная музыка уже известна клиенту, то она скорее вызовет у него повторение ранее испытанного эмоционального отклика, чем тот, который согласуется с его текущим эмоциональным состоянием. Поскольку импровизационная музыка не вызывает специфических ассоциаций с прошлым, то у нее есть возможность достичь наиболее глубокого и наиболее спонтанного эмоционального уровня клиента.

В индивидуальной терапии или в терапии малых групп музыкальный терапевт может эффективно использовать импровизацию для повышения степени невербальной коммуникации. Например, подход Нордоффа и Роббинса (Nordoff & Robbins, 1977) сосредоточен на клавишной импровизации с целью инициировать и поддержать коммуникацию с детьми, страдающими аутизмом и эмоциональными расстройствами. Однако этому походу свойственны некоторые практические трудности. Многие терапевты, компетентные в других музыкальных областях, могут не обладать такими навыками клавишной импровизации, которые были бы достаточны для эффективного использования этого подхода, не говоря о том, что эти возможности абсолютно недоступны для терапевтов без музыкального образования. Эти обстоятельства становятся еще более значимы при попытке адаптировать принципы подхода Нордоффа – Роббинса для работы с клиентами в групповой терапии.

Использование импровизационного музыкального ансамбля, как в психодраме, имеет много преимуществ. У ансамбля гораздо больший диапазон тонального разнообразия и динамического воздействия, чем у клавишного музыканта, к тому же участники такого ансамбля необязательно должны проходить какое-либо обучение для развития своих музыкальных способностей. Даже если участники психодраматической группы обладают скромными способностями, они могут организовать достаточно хорошо работающий ансамбль, в котором их коллективное музыкальное воздействие может компенсировать нехватку музыкальной подготовки отдельных участников, и они могут обеспечить эффективную музыкальную поддержку группе.

Музыканты ансамбля пользуются подсказками директора. Если ансамбль опытный, то достаточно невербальных подсказок или короткого шепота в сторону, например «гнев», или «грусть», или «нарастание напряжения», в сочетании с традиционными подсказками для обозначения крещендо и диминуэндо, начала и окончания. Подсказывание может быть совершенно молчаливым, директор ведет музыку посредством языка своего тела, и такое состояние может быть критически важным в те моменты, когда чувства обострены, когда голосовые подсказки мешали бы действию.

Музыканты импровизационного ансамбля должны располагаться так, чтобы всегда находиться в непосредственном визуальном контакте с протагонистом и директором. Они не имеют таких ограничений, как постоянно сидящий ансамбль, им позволяется перемещаться по сцене, играя в разных местах или, если нужно, непосредственно следуя за протагонистом. Многие психодраматические сессии начинаются с разогрева, когда протагонист ведет разговор с самим собой при поддержке директора. Этот диалог позволяет протагонисту раскрыть подробности тех проблем, которые будут им затронуты в начале, а затем исследованы в процессе сессии. Эта информация важна для директора и для других участников группы, которые могут быть назначены на роли вспомогательных «я».

Поскольку этот начальный диалог с самим собой часто обнажает какие-либо личные затруднения, то понятно, что некоторые протагонисты могут быть сдержанны при таком самораскрытии перед группой. У большинства протагонистов все же получается сделать это, особенно когда с ними работает тепло и дружески настроенный директор. Однако даже при самых хороших условиях некоторые протагонисты считают такое разоблачение сложным и угрожающим, так часто случается перед тем, как протагонист будет полностью вовлечен в сессию.

На этом этапе в психодраме музыка может сыграть значимую роль поддержки. Как только протагонист начинает раскрывать личные проблемы в разговоре с самим собой, директор может попросить музыкальную группу сыграть импровизацию, которая соответствует характеру выражаемых чувств. Если чувства грустны и интроспективны, то может быть исполнена мягкая, нежная музыка, действующая на подсознание, которая скорее может быть почувствована, чем осознанно услышана.

Подобно тому как при помощи музыки вводят в транс в целительных ритуалах, здесь нет особого внимания к музыке как таковой. Скорее она служит для того, чтобы помочь протагонисту перестать сдерживаться, позволить себе идти вперед и погрузиться в психодраматическую реальность. Я провел много сессий, когда музыка, звучащая на этом этапе, подталкивала протагониста к действию и ликвидировала барьеры сознательного подавления. Что на самом деле создает такая музыка, так это уникальную форму поддерживающей коммуникации между всей группой и протагонистом. Через личностную музыку передается эмпатия, и она преподносится непрерывным, слышимым и неотвлекающим образом как неотъемлемая часть вербального выражения протагониста.

Этот процесс совершенно отличен от того, который происходит даже при самой хорошей вербальной поддержке в групповой терапии, т. е. в вербальных терапевтических группах, если человек затрудняется что-либо выразить, он все же должен сначала проговорить это без какой-либо непосредственной видимости групповой поддержки, а затем ожидать предполагаемого вербального выражения одобрения и принятия. При использовании поддерживающей импровизационной музыки в психодраме, как было показано, фактически нет дистанции между вербальным выражением и эмпатической поддержкой. Оба процесса происходят одновременно, и группа может получить эту музыкальную поддержку в большей степени, чем если бы это происходило индивидуально, как обычно бывает при вербальном выражении. Разумеется, в музыкальной психодраме в дальнейшем процессе также осуществляется вербальная поддержка. Однако эта групповая музыкальная поддержка, оказанная на ранней и критической стадии, становится прекрасным способом погружения протагониста еще глубже в психодраматический процесс.

Аналогичным образом импровизационная музыка может оказывать одновременную поддержку при самовыражении в танце-двигательной терапии или терапии посредством рисунка, а также при самовыражении непосредственно в самой музыкальной терапии. Однако, применяя импровизационную музыку, синхронно поддерживающую вербальную экспрессию в психодраматическом действии, мы осуществляем вид музыкальной психотерапии, который сохраняет характеристики вербального взаимодействия большинства психотерапевтических вмешательств.

Салас (Salas, 1996) получила образование музыкального терапевта, однако ее основной деятельностью является развитие Плейбек-театра – одной из форм, имеющих отношение к психодраме. Она рассматривает музыку как существенную часть постановок в этом театре. В Плейбеке главная функция музыки – поддерживать эмоциональное воздействие перфомансов. Здесь роль компетентного музыканта имеет большое значение, это важная часть Плейбек-организации. В Плейбек-театре и зрители, и актеры являются активными участниками одного общего действия, но сами театральные сцены обычно разыгрываются актерами для зрителей, и музыка также исполняется актерами. Хотя музыка в Плейбеке в основном импровизируется, тем не менее такие импровизации по большей части воссоздаются из обычных музыкальных идиом для поддержки театрального действия в отличие от свободной музыкальной импровизации в психодраме.

В музыкальной психодраме музыка полностью создается самими участниками. Кроме того, хотя музыка, в более традиционном смысле, может иногда исполнять определенную театральную функцию при поддержке психодраматического действия, она вместе с тем имеет гораздо более широкие приложения. Вследствие разнообразия технических приемов музыка в психодраме внутренне связывается со всем процессом, от разогрева до окончания.

Несмотря на то, что музыка потенциально предрасположена к тому, чтобы быть интегрированной с психодрамой, нужно также иметь в виду, что, как и любое другое средство, музыка не должна использоваться сверх меры. Если музыки становится слишком много, то она начинает мешать и утрачивает свое воздействие и значимость. Однако если применять ее осознанно, творчески и благоразумно, вводить ее в нужную минуту, то она становится поистине магической.

Глава 4
Разогрев с помощью музыкальной импровизации

Мэри Пристли, выдающийся британский музыкальный терапевт, является основателем аналитической музыкальной терапии, проективной техники, основанной на музыкальной импровизации, которая определяется как «способ исследования бессознательного при помощи музыкального терапевта-аналитика посредством звуковой экспрессии» (1985). Техники аналитической музыкальной терапии могут быть легко адаптированы для использования в психодраматических разогревах.

Начнем с того, что на терапевтическом сеансе должны присутствовать музыкальные инструменты. Как предлагалось ранее, наиболее подходящими являются разнообразные ударные инструменты, обычно барабаны всех видов и размеров, тамбурины, колокольчики, трещотки, маракас, гонги, металлофоны, ксилофоны и др. (см. рисунок 1). Также можно использовать простые духовые инструменты, например, рекордеры.

В использовании ударных инструментов, как настраиваемых, так и ненастраиваемых, есть ряд явных преимуществ. Самое главное состоит в том, что они не требуют никакой предварительной музыкальной подготовки, с их помощью можно сразу же издавать желаемые звуки. Вследствие этого они прекрасно подходят для различных техник музыкальной импровизации в качестве проективной формы личностного звукового выражения. Особое преимущество ненастраиваемых ударных инструментов, таких, как барабаны и гонги, состоит в том, что они позволяют избежать ограничивающей тенденции, часто свойственной инструментам с гармоническими возможностями, например фортепьяно или гитаре, располагающими возможностями диатонического импровизационного стиля с аккордным сопровождением. Это уже обусловленный подход, который многие люди интуитивно применяют к знакомым им инструментам, и таких инструментов в работе следует избегать. Диатонические мелодические импровизации могут стать музыкальным эквивалентом поверхностного и стереотипного вербального выражения скорее, чем глубинной внутренней проекции, поэтому такой вид музыкальной экспрессии скорее заучен, чем спонтанен, скорее является внешним, чем внутренним.

Целью данных проективных техник музыкальной импровизации является поощрение искреннего выражения чувств прямым и непосредственным образом.

Ненастраиваемые ударные инструменты (барабаны, гонги, трещотки и тамбурины) или однотональные инструменты (металлофоны, колокольчики и ксилофоны) часто оказываются наиболее эффективными в работе, так как большинство членов группы, по всей вероятности, либо вообще не имеет предварительного опыта игры на них, либо этот опыт очень незначителен. Поэтому, скорее всего, при работе с этими инструментами экспрессия будет спонтанной. При использовании таких проективных импровизационных техник идеальным способом игры на инструментах является «детский» способ, как это делал бы ребенок в игровой терапии, – способ свободной и относительно безусловной экспрессии.

Как уже отмечалось ранее, вызывает интерес тот факт, что музыкально несведущие люди зачастую боле свободны в этом отношении, чем те, кто получил формальное музыкальное образование. Последние часто затрудняются играть спонтанно и избегать уже заданных музыкальных структур. Это напоминает состояние, приписываемое Пикассо, который всю свою жизнь пытался, но так и не смог рисовать, как ребенок. Выразить этими инструментами зрелые чувства, но со спонтанностью ребенка – вот цель музицирования такого рода.

Разогрев является крайне важной частью любой психодраматической сессии, он заряжает группу энергией и помогает потенциальным протагонистам определить вопросы, которые будут исследованы в процессе психодраматического действия.

Глава 5
Индивидуальная музыкальная импровизация

Чтобы начать разогрев, психодраматическая группа должна сесть в круг или в полукруг, а музыкальные инструменты нужно положить на полу в центре круга.

Из группы вызываются добровольно или назначаются директором пять-шесть участников, которым предлагается выбрать себе инструмент для определенной цели самовыражения. Затем каждому из этих участников предлагают изобразить сольную импровизацию на своем инструменте, которая отражала бы то, что они чувствуют в данный момент, или то, что они чувствуют вообще в той жизненной ситуации, в которой они находятся. Эти импровизации записываются на пленку, чтобы затем последовательно проиграть их снова и проанализировать в группе.

Такой вид музыкально-импровизационного разогрева является эффективной проективной техникой, и даже самые простые импровизации могут служить хорошим раскрытием различных эмоциональных состояний. Если слушать такого рода музыкальные выражения, то при определенном опыте можно различить различные проявления чувств, спроецированные при помощи музыкальных фраз.

При слушании таких импровизаций стоит обращать внимание на следующие признаки:

1. Всегда значимы динамические состояния. Является ли музыка громкой или тихой, как эта динамика коррелирует с общим аффектом? Конечно, «громкая» или «тихая» – это относительные представления, но здесь мы рассматриваем экстремальные состояния для любого направления и, в частности, в терминах, которые показывают, как эти состояния могут контрастировать друг другу в разное время в музыкальном выражении отдельного индивида. Сильные контрасты могут отражать внутреннее расщепление, возможные конфликты личности.

Рис. 2. Группа музыкальной импровизации, участвующая в разогреве

2. Имеет ли музыка непрерывный и плавный характер или она характеризуется прерываниями и резкими изменениями? Кажется ли она организованной или хаотичной?

3. Передает ли музыка чувство направленности, уверенности, определенности или она звучит как слабая и апатичная?

4. Как и динамика, хорошо раскрывает состояние человека темп музыки, который также относителен. Если музыка ритмична, то передает ли музыка быстрое движение или же ее выражение медленное и мрачное?

5. Каков индивидуальный подход к инструменту? Использует ли исполнитель возможности инструмента творчески, задействуя все его пространство (например, обе стороны большого барабана) и все его звуковые возможности? Или же он сдерживается, ограничиваясь минимальными качествами потенциально мощного и выразительного инструмента?

6. Поддерживает ли импровизационное выражение индивида одни и те же характеристики на протяжении всего периода терапии или же очевидны изменения? В чем заключаются эти изменения и как они могут отражать текущие перемены в жизненной ситуации человека?

7. Какова длительность импровизации? Является ли она относительно продолжительной и, следовательно, потенциально открытой, или же она явно краткая, возможно, из-за страха иметь дело со сложностями?

Конечно, в этом контексте нам необходимо выявить различные смыслы того, что мы называем «музыкой», т. е. мы должны научиться слышать и воспринимать «музыку» в самом широком смысле звуковой экспрессии, а это требует довольно большого опыта, позволяющего развить в себе способность нового слышания, музыкальной чувствительности и восприятия.

Нам может многое сказать даже начальный выбор инструментов участниками группы. Например, предпочтение большого барабана маленькой трещотке может непосредственно соотноситься с теми чувствами, которые человек имеет желание выразить. Конечно, это не всегда имеет прямую корреляцию, и на большом барабане можно играть тихо, погрузившись в себя, а на маленькой трещотке – громко и агрессивно. Также значима и система индивидуального выбора инструментов в текущем процессе групповой терапии.

Записанные индивидуальные импровизации затем проигрываются в группе, обсуждаются и анализируются директором и членами группы. Поощряется попытка каждого члена группы определить эмоциональное состояние каждого участника, выраженное в его импровизации. Директор должен пояснить, что нужно не выдавать оценки, а только описывать свое восприятие в рамках услышанного. Например: «Мне кажется, что ее чувства амбивалентны, потому что характер ее музыки все время меняется» или «Его повторяющийся бой в барабан, на мой взгляд, выражает плач от боли». По прошествии некоторого времени, посвященного такому обсуждению, участников, которые создали эти импровизации, просят вербально разъяснить группе те чувства, которые они выразили в своей музыке. В этом случае все потенциальные проблемы из-за субъективных оценок других исключаются, так как именно сами участники в конечном счете объясняют группе суть своих чувств, спроецированных на музыку.

Довольно часто группа оказывается очень чувствительна и интуитивно правильно определяет характер чувств, выраженных музыкально. И в то же время обсуждение служит катализатором дальнейшего раскрытия и поддержки проблем человека. В любом случае, даже если окажется, что восприятие группы совершенно ошибочно, это часто служит стимулом для человека, чтобы лучше понять свои чувства и отстоять свою «правильную» интерпретацию. Он может сказать что-то вроде: «Нет, я не грустен, на самом деле я очень рассержен, но мне слишком страшно проявить это чувство». В действительности время от времени директор может намеренно выбирать неверную интерпретацию импровизации, именно по этой причине, т. е. после очевидно напряженной импровизации, директор может сказать: «Ну, сегодня твой звук очень спокоен», – именно с той целью, чтобы протагонист ответил что-то вроде: «Нет, я вовсе не спокоен! В последнее время я сильно напрягаюсь по любому поводу». Разумеется, директор тут же подхватит: «А что тебя так сильно напрягает?», и сессия будет продолжаться.

Также следует иметь в виду, что не каждая импровизация отражает проблемное состояние. Если импровизация звучит игриво и позитивно, то, возможно, это не означает ничего особенного, и терапевт не должен стараться отыскать в этом скрытый смысл, которого не существует. В целом высказывание самого исполнителя по поводу его музыки должно иметь первостепенную ценность.

В некоторых случаях, даже когда терапевт имеет большие сомнения относительно правдивости такого вербального объяснения, и получается сильное противоречие между тем, что человек играет, и тем, как он описывает свои чувства, здесь прямое противостояние клиенту может быть непродуктивным или даже вредным. Человек раскрывает свои чувства, когда он готов и способен это сделать, и ему самому, вероятно, на определенном уровне заметно это противоречие между его музыкой и описанием чувств. Это понимание может привести к еще большему осознаванию – и к дальнейшему самораскрытию через некоторое время.

Основными целями индивидуальных импровизаций является не только развитие у группы способности слушания, сосредоточенности, чувствительности, раппорта и самораскрытия, но также идентификация индивидуумов в группе с их наиболее важными проблемами, чтобы выявить потенциальных протагонистов. Групповое обсуждение индивидуальных музыкальных импровизаций – это увлекательный процесс, и члены группы часто оказываются глубоко вовлеченными в этот процесс напряженного внимания к тонкостям и нюансам взаимоотношений, существующим между музыкой и чувствами. Из-за новизны такого рода музыкального опыта эти формы могут привлечь огромный интерес всех членов группы. На самом деле часто случается так, что уровень внимания, группового слушания и внутригрупповой чувствительности, представленный в таких импровизационных экспериментах, значительно превосходит тот уровень, который обычно поддерживается при процессах вербальной групповой терапии.

В одной запомнившейся мне сессии одна-единственная импровизация стала источником и лейтмотивом всего психодраматического процесса. На разогреве при помощи индивидуальной импровизации одна женщина в группе мощно выразила свое состояние на маленьком гонге. Группа восприняла ее состояние как взволнованное и испуганное, и она подтвердила, что так и есть. Она боялась физической боли – в настоящий момент она не испытывала боли, но предполагала, что боль может возникнуть в будущем.

Я рассказал ей (я был директором этой сессии), что я – врач и специалист по обезболиванию, и, очевидно, требуется немедленное хирургическое вмешательство, чтобы устранить ее страх боли.

Окруженный группой участников – вспомогательных «я», исполняющих роль врачей-ассистентов на операции, – я попросил ее лечь, закрыть глаза и постараться вообразить себе самую ужасную боль, с которой ей, возможно, придется столкнуться. Шесть врачей – вспомогательных «я» – сели вокруг нее, каждый со своим музыкальным инструментом того вида, который обычно используется при музыкальных разогревах.

Когда протагонист описывала свою боль, я поощрял ее делать это как можно более конкретно. Она охарактеризовала свою боль как «острую и тревожащую», что, по сути, было очень схоже с ее начальной импровизацией на гонге.

Медики – вспомогательные «я» – сначала пытались своей музыкой соответствовать характеру боли протагониста, выражать остроту и тревожность посредством сильных и резких звуков. Мы сказали протагонисту, что музыка сначала будет отражать интенсивность ее боли, а затем будет постепенно смягчаться и снижать свою интенсивность. Ее попросили постараться представить, что ее боль постепенно уходит и, в конце концов, исчезает совсем в тот момент, когда музыка прекращается.

Когда музыка мягко подошла к концу, она открыла глаза. Она выглядела гораздо более расслабленной. Она констатировала, что теперь чувствует значительно меньше страха перед своей воображаемой болью, чем раньше. Тогда я повернул ее лицом к вспомогательному «я», который играл роль ее персонифицированной боли, и сказал ей, что теперь она должна собрать всю свою смелость и вербально противостоять своей боли. Она должна сказать боли, что больше не боится ее, и раз и навсегда попрощаться с этим глубоким страхом.

Протагонист была сильно напугана этим участником-«болью» и совершенно не могла повернуться и обратиться к ней. Тогда я попросил другие вспомогательные «я» составить вербальную модель для протагониста, чтобы постоять за себя в конфронтации с участником-«болью». Несмотря на то, что модель оказалась довольно сильной, протагонист так и не смогла обратиться к «боли». Наконец я задал ей вопрос о том, что, возможно, ей будет легче противостоять «боли» при помощи музыкального инструмента, чем словами, и она согласилась попробовать. Она опять выбрала тот же самый гонг, который использовала при начальном разогреве и впервые посмотрела открыто и прямо на вспомогательное «я», играющее боль. Затем она с огромной силой ударила в гонг и в тот же самый момент, собрав всю свою решимость, драматически выкрикнула: «Прощай!»

На этом примере можно видеть, как была использована музыкальная импровизация при начальном разогреве, когда сильные звуки гонга протагониста непосредственно выразили ее тревогу. Затем ее описание тревожащего свойства боли в психодраматической операции соответствовали характеру ее начальной импровизации на гонге. После этого я использовал технику образного представления с помощью музыки (Rider, 1987), когда музыка привела ее воображение от сконцентрированности на ее самой ужасной боли к последующим этапам освобождения от нее.

И наконец, она снова задействовала звуки гонга для того, чтобы воодушевить себя противостоять вспомогательному «я», воплощающему боль, в финальной сцене сессии. В результате она создала себе музыкальный дубль при помощи гонга, что дало ей необходимый динамический импульс для окончательного расставания со своим страхом.

Еще один памятный случай, связанный с использованием музыкальной импровизации при разогреве, произошел с участницей семинара, который я вел в Швейцарии. Эта женщина выбрала два инструмента для своей импровизации – маленький ксилофон и барабан. Ее импровизация была строго разделена, она создала два полностью противоположных вида музыки на этих двух инструментах. На ксилофоне она играла очень тихо, тепло, мелодические линии спокойно текли, и это чередовалось с очень отрывистыми и жесткими вспышками барабанного боя, за которыми следовал возврат к мелодичной музыке ксилофона. Контраст между двумя этими выражениями был очень впечатляющим, предполагалось, что это отражало характерное для нее внутреннее разделение.

На самом деле ее жизненная ситуация была сильно поляризована. С одной стороны, она была замужем за очень успешным бизнесменом, и ей часто приходилось выступать в качестве его компаньона в разнообразных социальных ситуациях с его деловыми коллегами, играя роль счастливой и идеальной супруги. Эту поверхностную, несоответствующую ей роль она изобразила на ксилофоне.

Однако в ее жизни была и темная сторона. Она жила с диагнозом рака при неопределенном прогнозе, была несчастлива в замужестве и имела проблемы с алкоголем. Очевидно, что прерывистые барабанные вспышки были выражением этой темной стороны. Последующее обсуждение вовлекло ее в психодраматическую сессию, где все эти проблемы были исследованы. В конце она отметила, что у нее появился некоторый прогресс, и она на пути к достижению согласия между всеми своими проблемами. Сессия закончилась, и у меня не было причин думать, что когда-либо я увижу ее снова.

Спустя два года я вел психодраматическую группу в Италии. К моему огромному удивлению, в числе участников группы оказалась та самая женщина из Швейцарии. И снова я проводил разогрев при помощи индивидуальной музыкальной импровизации, она опять вызвалась участвовать и опять выбрала те же самые инструменты, что и в предыдущий раз – ксилофон и барабан.

Немедленно мне стало понятно, что ее импровизация определенным образом была подобна той, что она делала в прошлом. Но в то же время она была гораздо более спокойной, с меньшей долей страдания, которое было так заметно раньше. Тихая игра на ксилофоне очень напоминала ту давнюю сессию, но, мне показалось, что барабан уже вступал не так часто. Барабанные вставки были относительно приглушенными, как будто отдаленное эхо ее прошлых страданий. Как она объяснила, а затем разыграла в психодраме, многие из ее бывших проблем были решены за эти два года. Состояние ее брака улучшилось, и она уже была способна общаться с мужем более искренно, раковая опухоль стала уменьшаться, проблемы с алкоголем были взяты под контроль.

Это не означало, что жизнь ее превратилась в рай и что конфликты ее личности были полностью устранены, но в целом ее жизненная ситуация заметно улучшилась. Замечательным в данном случае был тот факт, что ее импровизации, разделенные интервалом в два года, непосредственно коррелировали с изменениями в ее жизни. Все еще существовали те же самые полярности, но их контраст был явно уменьшен, и многие вопросы нашли свое решение. Выбор тех же самых инструментов два года спустя ясно отражал то, что она все еще переживает остаток своей прежней внутренней двойственности. Однако прогресс в работе с этими конфликтами был очевиден в ее музыкальной импровизации, которая выглядела гораздо менее разобщенной.

Следует иметь в виду, что хотя такого рода анализ музыкального выражения посредством проективной импровизации является делом совершенно субъективным, тем не менее, значение этой техники ни в коей мере не должно принижаться, поскольку это направляет внимание группы к проблемам, которые будут разыграны в психодраме. По прошествии времени в терапии клиенты могут почувствовать усталость от постоянной отсылки к вербальному выражению их чувств, и тогда, как было предложено, в группе музыкальной импровизации они могут гораздо лучше сосредоточиться и погрузиться в музыкальное выражение чувств, чем при вербальной терапии. Сама попытка понять смысл чувств, выраженных на символическом музыкальном языке, – это сложная задача, и стремление почувствовать, осмыслить и пережить то, что выражает другой, опыт этой попытки уже имеет большую терапевтическую значимость сам по себе. Зачастую группа оказывается довольно чувствительна к тому, что выражается посредством музыкальных проекций, и способна достаточно точно интерпретировать чувства участника. Здесь мы имеем дело не с наукой, а с искусством музыкальной терапии. Поскольку всегда участники сами будут прояснять точное значение тех чувств, которые они спроецировали, то степень точности других интерпретаций в конечном счете оказывается вторичной.

Помимо той информации, которую люди символически проецируют посредством своей музыки, всегда есть другие ключи, которые повышают способность группы к интерпретации музыкальных сообщений. Если у группы уже есть достаточная информация о жизненной ситуации участника, например о том, что он встревожен, или угнетен, или разгневан, тогда, без сомнения, это отразится на их интерпретации того, что они услышали. Язык тела также становится визуальным ключом, в котором такие вещи, как выражение лица и поведение в целом, могут стать знаком для восприятия звуков. В то же время в самом общем смысле, даже если такого рода импровизации были записаны и проиграны группе, которая ничего не знает о тех, кто исполняет музыку, многие из заключений о характере чувств, выраженных музыкально, оказываются верными, даже без помощи визуальных подсказок. Терапевту полезно вести звуковой журнал музыкальных импровизаций участников, чтобы видеть, как соотносятся эти музыкальные высказывания с прогрессом или отсутствием прогресса в терапии.

Во всех подобных ситуациях важно, чтобы сам импровизатор мог сказать последнее слово и не делал каких-либо предположений без того, чтобы достичь убежденности в выражении своих чувств. Даже культурные различия могут очень сильно влиять как на субъективный смысл импровизации, так и на способ восприятия музыки другими членами группы.

Я помню свой семинар в Южной Африке, где я использовал технику индивидуальной импровизации для разогрева в психодраме. Это был очень интересный и раскрывающий культурные особенности опыт, возникший в результате выполнения импровизационного упражнения в группе. Каждого члена группы попросили отдельно сымпровизировать на музыкальном инструменте по своему выбору для того, чтобы выразить свои чувства. При этом другим участникам группы предлагалось постараться понять, какие именно чувства были выражены посредством этой импровизации, а затем импровизаторы сами вербально проясняли то, что они намеревались выразить.

Один африканец в группе выбрал барабан, его импровизация была продолжительной композицией с правильным ритмом в среднем темпе. Члены группы восприняли его чувства как ясное ощущение направления, определенность и т. д. Наконец, когда самого человека попросили описать словами свои чувства, он сказал, что бил в барабан, чтобы вызвать духов своего племени! Вряд ли можно найти более драматический пример того, как культура влияет на музыкальное восприятие и определяет различия в европейской и африканской реакции на одни и те же музыкальные стимулы. Это, без сомнения, указывает на действительные проблемы, которые следует преодолеть при попытке применить музыкальную терапию на универсальной основе, выявляя ее принципы, которые могли бы работать вне культурных предпосылок.

Такая техника индивидуальной музыкальной импровизации является замечательным ресурсом для музыкальных терапевтов, психодраматистов и других психотерапевтов, занимающихся групповой терапией, она служит отличным средством для раскрытия групповой чувствительности и легко приводит к распознаванию важных проблем для их дальнейшего исследования в психодраме.

Глава 6
Групповая музыкальная импровизация

Здесь может быть использована та же самая групповая структура, как и при технике индивидуальной импровизации, когда небольшое количество участников, в идеале пять-шесть человек, выбирается из психодраматической группы. Акцент здесь ставится на коллективной или групповой импровизации. Как и при использовании техники индивидуальной импровизации, каждого члена этой группы просят выбрать себе один инструмент из имеющегося набора, который как-то привлекает его или кажется наиболее удобным. При этом подходе полезно иметь в наборе только один инструмент каждого вида со своим индивидуальным тембром, с тем чтобы при последующем проигрыше записи групповой музыки было бы легко различить музыкальную роль, взятую на себя каждым из участников группы.

После того как все участники выбрали себе инструменты, директор просит группу начать импровизацию, которая будет записана на пленку. Директор заранее объясняет группе, что нет никаких ограничений по продолжительности этой импровизации. В этом отношении прерогатива полностью передается группе. Любой человек или несколько могут начать исполнять музыку, точно так же любой может привести музыку к завершению. Каждая группа сама по себе уникальна. Даже при использовании одних и тех же инструментов две разные группы никогда не сыграют одну и ту же музыку, и одни и те же участники будут создавать различные музыкальные композиции при каждом новом успешном опыте музыкальной импровизации. Такая групповая музыкальная импровизация создает замечательный и совершенно особенный взгляд на групповые процессы с другой точки зрения, чем это обычно бывает в более традиционном вербальном контексте групповой терапии.

После начала импровизации директор должен сохранять молчание до тех пор, пока музыка не достигнет своего полного завершения, что будет понятно по достаточно долгому периоду тишины. Важно, чтобы директор не сделал раньше времени заключение о том, что музыка завершилась, потому что часто случается так, что после короткого перерыва кто-либо из участников начинает играть снова и начинает новую музыкальную импровизацию. Это может стать значимым, и директор должен не упустить такой момент. Если групповая импровизация достигла своего естественного завершения, но один из участников протестует против окончания и пытается привлечь группу к новой импровизации, это может быть проявлением сопротивления с важным психологическим подтекстом.

Когда очевидно, что музыкальная импровизация действительно закончена, директор и вся психодраматическая группа прослушивает запись музыки. Перед тем как включить запись, группу просят во время прослушивания продумать ответы на вопросы, приведенные ниже. Однако очень важно, чтобы эти вопросы не упоминались перед самой импровизацией, в противном случае это вызовет определенную степень рефлексии по поводу разыгрываемых музыкальных ролей, что ограничит уровень спонтанности группы.

Вот некоторые вопросы, которые уместно предложить группе для обсуждения после прослушивания записи:

1. Кто из членов группы первым начал играть?

2. Чья музыка доминировала?

3. Кто из членов группы оказывал музыкальную поддержку другим?

4. Кто из членов группы, если такие были, замкнулся в своем собственном музыкальном выражении, никак не связанном с общегрупповой музыкальной импровизацией?

5. Кто из членов группы выглядел музыкально пассивным и не реализовал своей собственной музыкальной инициативы?

6. Были ли такие участники, которые постоянно сопротивлялись общему характеру групповой музыки, протестовали и старались увести группу в своем собственном направлении?

7. Какие линии музыкального общения и взаимопонимания, возможно, были установлены между отдельными членами группы?

8. Какие явные вопросы заданы с помощью этой музыкальной символики?

Музыкальный перенос – это сложный и интересный процесс. В качестве иллюстрации можно рассмотреть такой пример. Если в группе будет музыкально доминировать мужчина, то найдется ли среди участников женщина, которая будет агрессивно сопротивляться этому доминированию? Если да, то здесь можно отметить случай музыкального переноса, посредством которого женщина реагирует на мужское доминирование в результате своего прошлого опыта, а не в качестве простого музыкального отклика, не связанного с более широким жизненным контекстом.

Поведение, замаскированное как обычное социальное взаимодействие, в музыкальном контексте зачастую выражается более открыто. Примеры таких реакций переноса при последующем обсуждении в группе могут привести к выявлению специфических проблем протагониста и в дальнейшем исследованы в психодраматическом действии.

Группа слушает запись, распознавая участников по оригинальному звучанию их инструментов и в последующем обсуждении выявляет проблемы, которые определят выбор участника на роль протагониста.

Если человек явно доминирует в групповой музыке, то его могут спросить, почему он почувствовал необходимость вести всех за собой, возможно, эта потребность контролировать типична для его поведения в групповых ситуациях, например дома, на работе. Если ответ будет положительный, то более глубокое обсуждение может привести к выявлению источников этой потребности, возможно, связанной со страхом потери контроля и т. п. Таким образом можно идентифицировать особую проблематику в прошлом или в настоящем, связанную с контролирующим поведением и его влиянием на человека и его окружение. Соответственно, эти проблемы могут быть использованы как стартовые для последующего психодраматического действия.

Такого же рода групповые процессы, приводящие к выбору протагониста, можно развивать при обсуждении других предложенных вопросов. Линии музыкального общения и взаимопонимания между отдельными участниками группы, исключающие других, могут иметь значение в отношении альянсов и конфликтов внутри группы, которые затем могут быть исследованы в терапевтической сессии.

Если некоторые участники группы поддерживали лишь собственное музыкальное выражение, не обращая внимание на общее настроение группы, проблема может состоять в определенном отсутствии чувствительности в группе, и такого рода нечувствительность или протест репрезентирует значимую часть общей проблематики. Обсуждение того, как такие трудности могут проявиться в жизни человека, способно привести к раскрытию проблем протагониста для психодраматического исследования.

Что касается участника, который не способен принять тот факт, что группа завершила свое музыкальное выражение, продолжает играть и начинает новые музыкальные импровизации, то здесь мне вспоминается случай с Полем – участником расширенного семинара по музыкальной психодраме, которую я проводил несколько лет назад в Париже.

При групповой работе проблемы Поля становились все более очевидными. Казалось, ему сложно находиться в общем согласованном потоке музыкального чувства при групповых импровизациях, когда музыка начинала стихать. Он чувствовал себя комфортно, если музыка находилась на среднем и повышенном энергетическом уровне, но, когда она становилась более мягкой и интроспективной, ему явно было нелегко. Казалось, он сопротивлялся завершению музыкальной композиции, и символика этого сопротивления оказалась вполне ясной.

В групповой импровизации Поль имел доминирующий голос. При групповом обсуждении он отрицал символический смысл такого поведения. Он говорил, что все дело в естественных выразительных качествах самого инструмента, на котором он играл. Мелодика (клавишный духовой инструмент, звучащий наподобие губной гармошки) определяет такое поведение в контрасте с более тихими инструментами других участников, а у него самого не было намерения присваивать себе доминирующую роль.

В следующей групповой импровизации предполагалось задействовать оставшихся членов группы, которые не участвовали в предыдущем упражнении. Однако Поль был единственным членом группы, который настаивал на том, чтобы его включили в число музыкантов еще раз. Теперь он выбрал новый инструмент, большой барабан, наиболее мощный и динамичный инструмент из всего набора.

В этой групповой импровизации он играл на барабане в чрезвычайно доминирующей и агрессивной манере. Теперь уже у Поля не было возможности рационализировать свою ведущую роль в группе, не было сомнений, что его выражение служит какой-то цели. Он снова не почувствовал, что общее настроение группы стихает, и не оставлял попытки вывести группу на более мощный динамический уровень. Поль был готов к роли протагониста, однако время утренней сессии истекло.

Дневная сессия началась с еще одной коллективной импровизации для всех участников группы и предполагала более свободную эмоциональную разрядку для группы, коллективную экспрессию, а не выявление целей для группового анализа. Поль опять выбрал большой барабан. На этот раз, еще не будучи выбранным на роль протагониста, но как бы символически выражая свою фрустрацию по этому поводу, он вообще не принял завершение групповой импровизации, притом что импровизация длилась довольно долго и с большой энергией. После того как все прекратили игру, Поль продолжал сильно бить в барабан, призывая других к продолжению, но теперь уже в абсолютной тишине. Его глубокая потребность проработать свои проблемы стала слишком очевидной, чтобы игнорировать ее и дальше, и с этого момента он был выбран протагонистом. Поль начал устный диалог с психодраматистом, в котором он постарался объяснить, почему ему так трудно закончить играть и что для него символизирует окончание игры.

Поль выразил мысль, что завершение музыки ассоциируется у него с концом жизни и со страхами по поводу его собственной смерти. Казалось, что это больше, чем обычный страх смерти, но здесь также присутствуют символические страхи, касающиеся многих негативных аспектов взаимоотношений в его семье, а также его взаимоотношений с самим собой. Например, у него был страх, что его жизнь закончится в психиатрической больнице, как это случилось с его сестрой. Все вместе, как ему представлялось, было выражением его жалкого существования, он чувствовал, что в этом и заключается весь его жизненный опыт. В своей попытке избежать завершения импровизации Поль старался утвердить свое огромное желание жить, укрепить свои наиболее позитивные чувства, а также избежать конфронтации со своими глубинными страхами.

Поскольку Поль ощущал фрустрацию в предыдущих импровизациях из-за слишком раннего для него завершения, а также потому, что у него была очевидная потребность вовлечь группу на совершенно иной энергетический музыкальный уровень, директор решил предоставить Полю музыкальный контроль над всей группой. Тогда он сможет использовать группу как свой собственный инструмент и таким образом, наконец, выразить всю напряженность своего чувства, которую он не смог реализовать в предыдущих импровизациях.

При передаче музыкального управления группой Полю было сказано, что ни один из участников (у каждого из которых был свой музыкальный инструмент) не начнет играть до тех пор, пока Поль не продемонстрирует каждому на его собственном инструменте, какую музыкальную партию тот должен исполнить. Поль повернулся к группе и стал сочинять музыкальные партии для каждого из ее участников. Эти партии постоянно проигрывались снова по мере вхождения каждого нового участника, уровень звука все время повышался, и в результате была выстроена окончательная музыкальная композиция, которую Поль хотел получить. Настроение Поля было приподнятым, потому что он, наконец, имел возможность выразить себя при помощи группы. Как и предполагалось, все музыкальные партии были высокого уровня динамической интенсивности с сильно выраженным ритмом. К тому времени, когда все партии были объединены, музыка оказалась чрезвычайно громкой, ритмичной и возбуждающей до такой степени, что раздраженные соседи-парижане стали колотить в двери психотерапевтического центра, требуя прекратить шум! Казалось, что это принесло Полю катарсис и позитивный опыт, и группа была полностью увлечена тем, чтобы помочь ему достичь этого состояния.

Рис. 3. Разговор с самим собой, поддерживаемый музыкально: «Группа импровизировала грустную музыку для поддержки Поля в вербальном выражении этих чувств»

После того как Поль испытал эту важную для него разрядку напряженности, я понял, что было бы значимым для него теперь исследовать более интроспективные стороны своих чувств, его страхи смерти и общей личностной тревоги. Теперь он продолжил свой диалог с психодраматистом как разговор с самим собой, в котором он обсуждал свои проблемы. Он прохаживался в центре круга, созданного членами группы, у каждого из них был музыкальный инструмент. В течение этого длительного диалога группа импровизировала грустную музыку для поддержки Поля в вербальном выражении этих чувств. Это была очень важная и насыщенная энергией часть всей психодраматической недели, казалось, музыка течет совершенно свободно, так как теперь группа уже имела несколько дней опыта работы в групповой музыкальной импровизации. Что было особенно замечательно, что их музыка в полной мере откликалась на состояние Поля, являлась подкрепляющей связью с ним посредством звука, в каждом нюансе текущей реакции на его слова и чувства. Это был прекрасный пример непрерывной звуковой эмпатии, которая может быть реализована при помощи музыки в такого рода групповой поддержке. Поль нашел в себе силы вербализовать свои сложные чувства, при этом почти подсознательно слушая, а следовательно, подпитываясь энергией текущей групповой поддержки, которую проявляла музыка. То ощущение полной концентрации в полутемной комнате, чувство единства между Полем, музыкой и всеми членами группы было редкостным для любого вида групповой терапии. Эти минуты запомнились мне как вид полной групповой вовлеченности в целительный процесс, который более типичен для традиционной шаманской музыки и целительных ритуалов в племенных сообществах (Eliade, 1974), чем для более изолированных и деперсонализированных традиций целительства, свойственных западной культуре: музыка поддерживала душевное состояние, которое полностью раскрепощало Поля в его экспрессии.

В дальнейшем сессия с Полем перешла в более традиционную, немузыкальную форму психодраматического исследования его основных проблем, но музыка выполнила несколько очень важных функций. Она проложила путь к тому, чтобы Поль смог работать в роли протагониста, а подкрепляющее музыкальное настроение грусти, создаваемое группой в течение его монолога, давало ему необходимую эмоциональную поддержку, чтобы он смог начать высказываться и исследовать свои глубинные конфликты.

Помимо разогрева, в психодраме опыт групповой импровизации может быть использован и в других случаях. Он может иметь особое значение в ситуациях психодинамического обучения. Например, участники группы, которые постоянно демонстрируют стереотипные и повторяющиеся музыкальные роли, могут совершить сознательное усилие и попрактиковаться в исполнении других музыкальных ролей в текущем групповом процессе. Изменение музыкального поведения такого рода может изначально быть легче и менее угрожающим для многих людей по сравнению с обучением и практикой нового социального поведения в психодраматической ролевой игре или в ситуациях реальной жизни. Такая символическая ролевая игра может помочь музыкально доминирующей личности научиться кооперировать с другими членами группы, или же изначально пассивный в музыкальном смысле человек может научиться развивать музыкальную инициативу и лидерство. Так музыкальная группа может образовать ступень на пути личностного роста. За прогрессом, начавшимся в изменении поведения в музыкальной группе, могут последовать изменения в контексте психодраматической ролевой игры, что, наконец, приведет протагониста к совершению существенных изменений во всей его жизни.

Глава 7
Музыка и образное представление в психодраме

Вы анализируете человеческие сны, а я пытаюсь дать людям храбрость увидеть их снова.

Я.Л. Морено Зигмунду Фрейду

«Направленное образное представление под музыку» (GIM, Guided Imagery and Music) является сейчас широко представленным и признанным подходом музыкальной терапии, который был основан Элен Бонни (Bonny, 1973). Он определяется как «техника, которая включает в себя слушание музыки в расслабленном состоянии для того, чтобы вызвать в воображении образы, символы и/или чувства для творчества, терапевтической интервенции, самопознания и религиозного (духовного) опыта» (Bonny, 1977).

Как будет показано в главе 11, музыка в сочетании с образным представлением имеет очень древние корни в практике музыкальных обрядов и обрядов исцеления во многих культурах мира. Очевидно, что с образным представлением можно работать в тишине без музыкального сопровождения, а можно использовать музыку, однако эти техники совмещаются редко. Образное представление в тишине противоречит принципам традиционных для мировых культур практик введения в транс при помощи музыки. Музыка стимулирует релаксацию и интроспекцию, а это, в свою очередь, поощряет и подкрепляет образное представление.

Образное представление под музыку может эффективно использоваться не только музыкальными терапевтами, но и психодраматистами, а также специалистами других видов групповой терапии. Хотя официальная работа по методу Бонни «Направленное образное представление под музыку» требует длительного специального обучения, это не исключает возможности для терапевтов, имеющих специализацию в другой области и не прошедших такое обучение, заимствовать потенциал, заключенный в совместном использовании музыки и образного представления, и адаптировать отдельные элементы этого процесса применительно к своей работе. Такое применение может быть реализовано без строгого следования формализованному методу Бонни, однако если терапевт проявит особый интерес к дальнейшей работе в этой области, то он может пройти официальный курс обучения в организации Бонни. Как будет показано ниже, работа с образным представлением под музыку может служить отличным разогревом в психодраме.

Работа с образным представлением под музыку требует своего собственного разогрева, она начинается со стадии постепенно углубляющейся релаксации. Участники группы сидят с закрытыми глазами в слабо освещенной комнате, их просят сконцентрироваться на своем дыхании, дышать медленно и постепенно ослаблять мышечное напряжение в теле. В течение этой релаксации терапевт должен объяснить членам группы, что они услышат небольшой фрагмент музыкальной записи. Во время звучания музыки терапевт может зачитать сценарий, который поможет группе сфокусироваться на представлении образов, но, возможно, терапевт не будет ничего говорить, предоставляя музыке самой направлять этот процесс. Участникам группы предлагается не открывать глаза во время звучания музыки (до тех пор, пока им комфортно оставаться в таком состоянии), также их просят позволить себе совершить путешествие, как можно более свободное, туда, куда музыка их поведет. В то же время терапевт должен дать понять участникам, что бояться совершенно нечего, что они постоянно находятся под контролем, и, если по каким-либо причинам они почувствуют слишком сильную тревогу, они могут немедленно открыть глаза и прекратить упражнение. Наконец, терапевт должен объяснить группе, что по окончании музыкального фрагмента каждому участнику предоставляется возможность без спешки поделиться описанием тех образов, которые они представили, с терапевтом и со всей группой. Когда период углубляющейся релаксации завершен, группа находится в расслабленном и восприимчивом состоянии, включается музыкальная запись. Выбор музыки является очень значимым моментом, и мы поговорим об этом позже. Тем не менее в основном мы предлагаем выбирать классическую инструментальную музыку, не слишком навязчивую.

Так же важно содержание вербального сценария, который излагается во время музыкального фрагмента, он помогает определить направление и фокус образного представления. Эффективный сценарий должен начинаться с описания нейтрального и безопасного места в качестве главного психологического направления. Это может быть что-то вроде такого описания: «Представьте себе прекрасную, теплую, зеленую и мирную долину. Светит солнце, поют птицы. В таком месте вы чувствуете себя хорошо просто потому, что вы живете на свете».

Такого рода введение позволит большинству участников комфортно войти и отдаться на волю процесса образного представления. В этом процессе крайне важна речевая манера терапевта. Речь должна быть расслаблена, было бы очень хорошо, если бы она была некоторым образом синхронизирована с музыкой, гармонично сочетала слова, мысли и музыкальные звуки.

На второй стадии вербального управления вводятся более проективные аспекты данной техники, в которых уже проговариваются различия между отдельными членами группы. Большинство людей могут комфортно войти в первую, нейтральную, стадию направленного образного представления, и на этой стадии переживания большинства участников относительно похожи. Однако следует отметить, что бывают случаи, когда некоторые участники не способны к расслаблению. Они не могут закрыть глаза и поверить, что они входят в «безопасное» место, так как в их жизненном опыте нет такого переживания. Другие же, возможно, войдут в эту первую стадию, но не смогут двинуться дальше. Метафора с зеленой долиной для таких участников служит сигналом безопасности того, что уже известно, и покинуть это место, выйти на тропу без определенного пункта конечного назначения означает для них выход из безопасности, в каком-то смысле принятие риска, который для них может оказаться угрожающим.

Вторая, проективная, стадия направленного представления образов должна заканчиваться более открыто, предоставляя каждому человеку его проективный выбор. Можно представить определенную идею, например лодка в озере, плывущая в незнакомое место, или тропинка в лесу, которая расходится в две стороны, или другая подобная конструкция. Структура такой конструкции произвольна, она позволяет каждому члену группы испытать собственные уникальные переживания, которые скорее возникают изнутри, чем задаются внешним направлением. Здесь могут быть добавлены некоторые дополнительные элементы, встроенные в вербальное направление. Так, например, после того как лодка приплыла к незнакомому месту, предлагается выйти на берег и исследовать окрестности или направиться по одной из тропинок в лесу, а в конце нее встретить человека и т. д. Приводится руководство общего плана, которое может иметь дополнительные проективные задачи. Однако очень важно не перегрузить вербальное направление и не изобретать слишком подробные, сложные и директивные сценарии, которые, без сомнения, помешают спонтанности воображения участников. Фактически сценарии образного представления должны быть по возможности просты, понятны и недирективны, обеспечивая лишь место действия, на которое участник сможет спроектировать свой внутренний мир.

Продолжительность упражнения по направленному образному представлению под музыку зависит от потребностей и опыта группы, время звучания музыки относительно, но наиболее подходящий временной диапазон для этого упражнения – от десяти до двадцати минут. Нужно отметить, что в соответствии с методом Бонни по образному представлению под музыку в групповой работе вербальные указания обычно предшествуют музыкальному фрагменту на вводной стадии. Пока играет музыка, терапевт молчит и снова вступает во взаимодействие с группой в заключительной части (Summer, 1998). Напротив, я считаю эффективным одновременное сочетание музыки и вербального руководства. Это означает, что в области образного представления под музыку остается широкое поле для исследований, и эта область предполагает использование многих подходов.

Выбор музыки для образного представления

Выбор музыки – это очень важный вопрос. Хотя большинство терапевтов в своей работе используют относительно спокойную, классическую инструментальную музыку, очевидно, что у такого терапевта остается возможность выбора из практически бесконечного репертуара музыкальных сочинений, многие из которых могут оказаться эффективными. С другой стороны, это разнообразие позволяет творчески настроенному терапевту лично открыть и использовать интересные музыкальные фрагменты, которые, возможно, будут соответствовать потребностям конкретной группы. Однако из-за этого бесконечного разнообразия поиск подходящей музыки может показаться слишком затруднительным, и я уверен, что тогда возникнет желание ограничиться заданным списком рекомендаций. Это может означать, что выбор другой музыки будет считаться неподходящим и сдерживать творческую активность терапевта в поиске новой музыки и новых идей.

Терапевт должен слушать как можно больше разнообразной музыки, отыскивая такую, которая по своему качеству представляется особенно выразительной, расслабляющей или навевающей воспоминания. Это, в свою очередь, может заставить творческого терапевта задуматься о том, как определенный музыкальный фрагмент может наилучшим образом сочетаться с определенным вербальным сценарием.

Известный вербальный сценарий для воображения начинается с представления спокойного зеленого луга, затем участникам предлагается покинуть долину и подняться на высокую гору. В то время как участники взбираются на эту гору, можно предложить идею, что никто не знает, что находится на вершине, однако каждый участник найдет там нечто значительное лично для себя. Побыв некоторое время на вершине, позволив участникам осмыслить и впитать в себя полученный опыт, терапевт медленно направляет группу к спуску с горы опять в долину, откуда начиналось путешествие.

Вообще говоря, множество музыкальных произведений может служить поддержкой такому образному представлению. Однако некоторые отдельные композиции в силу изменчивости характера музыки более других могут непосредственно отображать драматизм этого путешествия. Для сопровождения того сценария, который был только что представлен, я часто использую «Анданте» из «Второго фортепианного концерта си-бемоль мажор» Брамса, фрагмент, который длится около 15 минут.

Рис. 4. «Представьте, что вы находитесь на прекрасном зеленом лугу…»

Он начинается в спокойной манере, виолончель очень мелодично солирует под аккомпанемент оркестра, и это позволяет легко представить образ мирного луга.

Рис. 5. «Вдалеке вы видите высокую гору…»

При первом вступлении фортепиано музыка приобретает более угрожающий оттенок, и в этом месте терапевт может предложить образ далекой горы, на вершине которой может быть найдено нечто важное.

Когда в партии фортепиано постепенно возрастает драматическая напряженность, музыка превосходно сочетается с образом восхождения на гору, все выше и выше.

Рис. 6. «Взбираясь все выше и выше.»

После того как музыка достигла своей эмоциональной кульминации, она смягчается и теперь может отображать образ медленного спуска с горы. И наконец, возвращается та же сольная тема виолончели, с которой начался фрагмент, – этот момент очень хорош для предложения вернуться в долину. Этот пример демонстрирует тот факт, как можно выбрать определенный музыкальный фрагмент для сопровождения и отображения последовательных идей, которые содержатся в сценарии представления образов.

Таким же образом можно использовать «Волшебное озеро» Анатолия Лядова. Это оркестровая пьеса с постоянным воспроизведением образа таинственного мерцания, которая очень хорошо подходит для работы с образным представлением. Предполагаемая программа для работы с этой пьесой – волшебное озеро, она прекрасно сочетается со сценарием, в котором участники приглашаются на борт волшебной лодки для путешествия по волшебному озеру. Лодка обладает собственной волей, участники должны довериться ей и плыть туда, куда она захочет.

Рис. 7. «Представьте, что вы находитесь на волшебной лодке, плывущей по волшебному озеру…»

Я привел лишь два примера, которые представляют эффективное соединение выбранной музыки и образного представления и в которых меняющийся характер музыки подкрепляет изменчивый драматизм сценария. Для терапевта с творческим подходом подобные возможности бесконечны. Слушая музыку, отбирая интересные образцы и сочиняя вербальные сценарии, которые соответствуют выбранной музыке, терапевт может постепенно накопить целую коллекцию полезного материала для групповой терапевтической работы.

В своей работе с образным представлением я использую огромное многообразие музыкальных произведений: фрагменты из «Книги Джунглей» Шарля Кеклена; «Туонельский лебедь» Сибелиуса; отрывки из «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока; девятую фортепианную сонату Скрябина; джазовые выступления, такие как «Синее в зеленом» Майлза Дэвиса; классическую индийскую музыку, как, например, медленные перекрывающиеся композиции рага^[1] из записей Рави Шанкара; медитативные музыкальные отрывки, исполняемые яванским оркестром гамелан.

Каждый музыкальный фрагмент имеет свой характер и может возбуждать различные чувства. Конечно, общепризнан тот факт, что все музыкальные предпочтения и эмоциональные реакции совершенно условны и субъективны, и никоим образом нельзя выделять в категории те эмоции, которые выражает та или иная музыка. В то же время в самом широком смысле вне зависимости от субъективных причин (или же благодаря им) определенный тип музыки воспринимается большинством людей как спокойный и, напротив, другой тип большинство воспринимают как возбуждающий. Это заключение не предполагает, что музыка несет в себе какие-либо заданные чувства, но все же конкретная музыка вызывает предсказуемые, культурно обусловленные реакции людей, связанных с данной культурой, даже среди неподготовленных слушателей.

Даже если признается, что какой-либо музыкальный фрагмент передает определенное настроение или эмоцию для большинства слушателей внутри данного культурного контекста, из этого не следует, что эта музыка диктует определенный характер образного представления. Вообще говоря, личный опыт образного представления в гораздо большей степени соотносится с внутренней проблематикой слушателя, чем со специфическими музыкальными стимулами. Если человек работает со своей тревогой, гневом или депрессией, то с большой вероятностью можно утверждать, что практически любая музыка, подходящая для работы с образным представлением, может стать возбуждающим стимулом, подводящим человека ближе к раскрытию этих проблемных чувств, хотя разные музыкальные фрагменты могут иметь разную эффективность. Кажется, что музыка разрушает обычные психологические защиты, обходя их при помощи правополушарного воздействия, непосредственно влияющего на эмоции. Следовательно, в работе терапевта важно установить, что данный музыкальный фрагмент сам по себе не вызовет у клиента чувство тревоги или грусти и т. п. Вернее сказать, что если клиент находится в состоянии тревоги или печали (сознательно или бессознательно) в начале работы, то музыка просто откроет ему путь к более глубокому осознаванию его уже существующего чувства.

Следует рассмотреть еще один вопрос – предварительное знакомство группы с музыкальными фрагментами. Если музыка им знакома, то она может вызвать у слушателей совершенно особые ассоциации, связанные с прошлым, и терапевту полезно быть в курсе этих ассоциаций и целенаправленно использовать их. Здесь есть единственный ограничивающий фактор: если музыкальный фрагмент известен заранее, то он будет нагружен особыми ассоциациями, связанными с прошлым, и образное представление в этом случае скорее будет развиваться в уже заданном направлении, а не свободным и спонтанным образом, что обычно приветствуется. По этой причине музыкальные фрагменты, которые, как предполагается, незнакомы группе, имеют большое преимущество, так как служат безусловным стимулом и, следовательно, освобождают от уже готовых ассоциаций, сдерживающих свободное образное представление.

Импровизационная музыка, сопровождающая образное представление

Еще одна область, которую стоит исследовать, – это использование живой импровизационной музыки при сопровождении образного представления. Из группы выбираются музыканты, они используют ударные инструменты так же, как рекомендовалось для работы с групповой импровизацией. Особое преимущество использования импровизационной, а не записанной музыки при образном представлении заключается в ее гибкости. Музыкальная запись неизбежно является заданной и неизменной структурой со свойственными ей ограничениями, и в данном случае неважно, насколько точно подобран музыкальный фрагмент. Даже если какие-либо участники группы во время сессии образного представления под музыку испытывают слишком сильный дискомфорт, характер уже звучащего музыкального фрагмента нельзя изменить. В этом случае терапевт может быть вынужден прервать музыку и, соответственно, разрушить процесс образного представления, в котором находится большинство участников группы, или продолжить звучание музыки, несмотря на то, что для некоторых участников это слишком тяжело. Разумеется, терапевт может попросить тех, кто испытывает такие сложности, открыть глаза в то время, как остальная часть группы продолжает упражнение, но такое резкое прерывание упражнения может повлечь за собой дополнительные сложности. Гораздо лучше было бы, если бы участники, испытывающие подобный кризис, продолжили слушать музыку, но при этом музыка изменилась бы так, чтобы они ощущали в ней поддержку и при необходимости выход из конфликтной зоны. Также существует и противоположный случай, когда терапевт желает подкрепить при помощи музыки очевидно позитивный результат.

При использовании живой импровизационной музыки, особенно в соединении с вербальным руководством, терапевт может изменять характер музыки от одного момента к другому, подкрепляя этим изменение эмоционального тона гибкого словесного сценария.

Группа музыкантов может создавать композиции, подходящие для таких сцен, как мирная долина, переживание шторма в лодке, затерянность в джунглях, что угодно, что вербально предлагает терапевт, при этом терапевт рукой сигнализирует музыкантам повысить или снизить музыкальную динамику.

Иногда для подкрепления образного воображения я работаю с гонгами серии Sound Creation компании Paiste. Это – набор из 11 гонгов различных размеров и тембров, уникальная группа инструментов, дающая отличную возможность для сопровождения образного представления. Хотя гонги также являются ударными инструментами, но, в отличие от остальных ударных, таких как барабаны, у которых звук затихает сразу же после того, как по ним ударили,

гонги способны производить долгий и непрерывный звук. Если терапевт импровизирует, используя набор гонгов, то этот долгий звук создает практически эффект легато – звонкий, продолжительный звук, который в течение некоторого времени помогает поддерживать поток образов.

Поскольку звуки гонга для большинства людей непривычны, музыка гонга не загружена уже готовыми ассоциациями и люди не имеют сложившегося представления, каким должен быть звук. Это устраняет возможность предварительного суждения участников о том, какого качества музыка будет представлена, и не служит помехой для образного представления. И еще одно положительное свойство гонгов заключается в том, что терапевт в одиночку может одновременно придумывать гибкий вербальный сценарий и аккомпанировать себе на гонгах. Когда и слова, и музыка находятся под контролем одного терапевта, устанавливается самая тесная связь между этими двумя модальностями выражения, устанавливается направление в образном представлении, которое данный терапевт может при необходимости изменить. Если терапевт чувствителен к невербальным сигналам, подаваемым членами группы, то он может время от времени импровизировать как с музыкой, так и со словами с тем, чтобы соответствовать текущим эмоциональным потребностям участников.

При использовании музыки в работе с образным представлением есть один потенциальный недостаток: такая музыка неизбежно будет менее совершенной, чем любая музыкальная запись. Иногда это может привести к тому, что участники группы будут негативно оценивать качество музыки, и этот фактор может препятствовать их вовлеченности в процесс образного представления. Хотя в набор инструментов, используемых для музыкального импровизирования, часто входят ударные с относительно долгим звуком, такие как металлофоны и гонги, все же их звучание не достигает того уровня длительности, как у струнных инструментов, которые так выделяются при прослушивании записи оркестровой музыки, обычно используемой при образном представлении. Долгие и плавные музыкальные звуки, без разрывов, эффективны при сопровождении плавно меняющихся состояний сознания.

В этом отношении интересно отметить, что навык игры на музыкальном инструменте в большей степени сдерживает свободу музыкальной импровизации для обученных музыке людей, чем для музыкально несведущих, и вместе с этим участники, получившие музыкальное образование, в отличие от тех слушателей, которые такого образования не имеют, часто затрудняются полностью расслабиться и свободно путешествовать в потоке образного представления, сопровождаемого музыкой. Это случается потому, что эрудированные музыканты относятся к музыке аналитически, обращая внимание на стиль, композицию, исполнение и т. д., в то время как простые слушатели, не обремененные музыкальными познаниями, способны непосредственно воспринимать эмоциональную составляющую музыки.

По поводу вопроса об уже готовых музыкальных ассоциациях и сковывании образного воображения после прослушивания музыки я вспоминаю групповую работу, при которой я использовал «Второй фортепианный концерт» Брамса. Я делал разогрев в психодраматической сессии при помощи образного представления под музыку. Поскольку мне не был известен музыкальный опыт участников, для меня был неожиданным сильный эмоциональный отклик на звучащую музыку одной из участниц. Выяснилось, что она, в прошлом – профессиональная виолончелистка, часто вела сольную партию, когда их оркестр играл этот концерт Брамса. Когда она услышала эту запись, ей стало так больно, что она расплакалась. Для нее начальная тема фрагмента вовсе не создавала образа мирной долины. Она страдала мышечной дистрофией и больше не могла играть на виолончели. Исполнение музыки было главным делом ее жизни, и утратить способность играть было для нее невыносимо. Такая ее реакция повлекла за собой мощную и продуктивную психодраматическую сессию. Следует иметь в виду, что знакомая музыка может иногда привести к неожиданным личным воспоминаниям для некоторых участников, готовые ассоциации могут быть как полезны, так и вредны для группового процесса в целом. По этой причине для групповой работы с образным представлением под музыку лучше выбирать такие музыкальные фрагменты, которые скорее всего окажутся незнакомыми для группы.

Использование вокального пения также лучше избегать, поскольку слова обычно слишком явны и директивны и могут заставить слушателя сознательно следить за их смыслом. Опять же, если известно, что песня знакома клиенту или членам группы, то особые ассоциации, связанные с ней, могут быть полезны при терапии, и тогда такого рода музыка может использоваться целенаправленно. Однако в этом случае мы будем иметь дело с подходом ассоциативной музыкальной терапии, а не с процессом образного представления. Поэтому в большинстве случаев данного подхода следует отдавать предпочтение инструментальной музыке.

Для образного представления можно также использовать фоновую музыку без вербального сопровождения. При этом музыка может стимулировать воображение в той же степени, а для некоторых людей даже более эффективно, чем при одновременном вербальном сопровождении.

Терапевт всегда должен чувствовать, что вербальное сопровождение при образном представлении под музыку часто запускает психоаналитический перенос, и здесь может оказаться значимым пол терапевта. Например, если терапевт – мужчина, а в группе есть женщина, у которой в прошлом или в настоящем имеются проблемы с мужской авторитарностью, то она может негативно реагировать на то, что, по ее ощущениям, еще один мужчина директивно указывает ей, что она должна делать. Такой негативный перенос может препятствовать свободе ее образного представления.

Однако негативный перенос хоть и сдерживает ее воображение, но может иметь значение в более широком терапевтическом смысле. Как и во всех проективных тестах (например, в тесте Роршаха), здесь фактически любой ответ может иметь потенциальную значимость и принести пользу в терапевтическом процессе. Если выяснится, что по какой-то причине один из членов группы негативно относится к звучанию голоса терапевта и это мешает ему в свободном образном представлении, то терапевт должен использовать этот факт как повод для дальнейшего исследования. Терапевт может спросить, почему его голос мешает, относится ли это к гендерным признакам или же его голос напоминает участнику другого конкретного человека, какие чувства могут ассоциироваться у участника с этим человеком и т. д. Раскрытие этой темы отдельно от процесса образного представления может привести к обнаружению важных личностных проблем и может быть использовано как основа для психодраматического действия.

Проработка процесс а образного представления под музыку

Возможно, для терапевта наиболее сложной частью процесса образного представления под музыку является момент, когда музыка закончилась и настало время для проработки этого опыта вместе с группой. Довольно легко инициировать процесс образного представления под музыку, поскольку музыка является первичным стимулом для возбуждения воображения, а вербальное руководство терапевта – вторично. Образное представление под музыку – это очень энергетически насыщенный метод, часто вызывающий у участников сильные эмоциональные реакции, и терапевт должен быть готов эффективно работать с этим материалом.

Некоторые члены группы могут быть не в состоянии сразу же раскрыться и поделиться своим образным рядом с терапевтом и с группой, и к такой реакции нужно отнестись с пониманием. Однако обычно большинство членов группы в той или иной степени могут поделиться своим опытом и способны его обсуждать. Терапевт при этом должен быть деликатен. При обсуждении терапевт обязан задавать только косвенные вопросы, которые могут помочь участникам лучше понять и интерпретировать образное представление, без какого-либо принуждения следовать в том направлении, которое терапевт считает правильным.

Наиболее полезными здесь будут такие вопросы, как «Что вы при этом чувствовали?», или «На что это было похоже?», или «Как вы думаете, кто мог быть тот человек, которого вы не смогли ясно увидеть?» Эти и подобные вопросы являются косвенными в смысловом отношении и могут помочь участникам достичь более глубокого понимания себя.

Для презентации метода образного представления под музыку предлагаются следующие рекомендации, которые могут быть полезны терапевтам:

1. Прежде чем начать сеанс образного представления под музыку, используйте предварительное включение в процесс при помощи постепенной релаксации.

2. Для проведения сеанса выберите место, где посторонние шумы не будут мешать. Это место должно быть хотя бы частично затемненным.

3. Используйте инструментальную музыку без пения, поскольку слова имеют определенное смысловое содержание и, соответственно, являются директивными.

4. В целом успокаивающая музыка с большей вероятностью пробуждает и поддерживает интроспекцию и образное представление, чем возбуждающая музыка, особенно музыка с явным ритмическим характером.

5. Музыка по своему характеру должна дополнять ваш вербальный сценарий.

6. Примите во внимание преимущества и недостатки использования музыкальных записей по отношению к живой импровизационной музыке в качестве подкрепления процесса образного представления.

7. Имейте в виду возможности соединения нескольких музыкальных фрагментов в единое целое для обеспечения контрастных музыкальных переходов.

8. Вспомните те музыкальные произведения, которые вам уже знакомы, и подумайте, есть ли среди них такие, которые могут вызывать воображаемые образы. Имейте это в виду и при прослушивании новой музыки. Оцените их потенциал для работы с образным представлением и включите их в свою коллекцию музыкальных произведений для использования в такой работе.

9. Если вы занимаетесь образным представлением с вербальным сопровождением, не говорите слишком быстро.

10. Соответствующим образом меняйте тональности звучания вашего голоса.

11. Не будьте чрезмерно директивны.

12. Не сочиняйте сценариев, которые могут оказаться слишком сложными или болезненными для образного представления каких-либо участников. Например, для участников, переживших трудное детство, таким сценарием может стать «Вернитесь к самому счастливому моменту вашего детства».

13. В процессе образного представления под музыку оставляйте время и пространство для того, чтобы члены группы могли глубоко чувствовать и переживать звучание музыки и выявить свой поток образов.

14. Не спешите интерпретировать рассказанный образный ряд, даже если вам, как терапевту, его символика кажется очевидной. Лучше дать клиентам достаточно времени и попытаться направить их так, чтобы каждый участник мог развить свое собственное осознание своим собственным путем.

15. Всегда помните, что самая сложная часть работы в сеансе образного представления под музыку начинается после того, как музыка прозвучала, в процессе групповой проработки полученного опыта.

16. Убедитесь, что каждый член группы высказал свою реакцию на проделанный опыт, а не только те, кто явно хотел это сделать.

17. Постарайтесь развить реакции и идеи участников по поводу представленных ими образов с тем, чтобы обнаружить символические связи и помочь участникам идентифицировать и лучше понять свои чувства.

18. Уважайте этические нормы конфиденциальности внутри группы и в отношениях между терапевтом и членами группы.

19. Постарайтесь найти обобщающие стратегии для действий участников, чтобы помочь им в работе с выявленными проблемами.

20. Постарайтесь создать поддерживающие связи внутри терапевтической группы, помогая отдельным участникам избавиться от чувства одиночества и разделить свои проблемы с группой.

21. Постарайтесь найти общие темы или общую проблематику, проявившиеся в групповом опыте.

22. Будьте открыты или непредвзяты к тем чувствам, которые могут быть проявлены и высказаны, оказывайте максимальную поддержку и помощь.

23. Заверьте группу в том, что их положение безопасно и вы обеспечиваете эту безопасность. Напомните участникам, что, даже если их состояние покажется им слишком угрожающим, они всегда под защитой, в любое время они могут открыть глаза и остановить процесс.

24. Напомните участникам, что у них всегда есть возможность последовать за своим потоком образов, и они не останутся наедине с переживанием своих неразрешимых проблем.

25. Если некоторые члены группы говорят, что они частично улавливают смысл образного ряда, созданного ими под музыку, но пока чувствуют неопределенность и хотели бы уделить больше времени исследованию полученного опыта, напомните им, что они всегда могут вернуться к этому моменту. В зависимости от характера их сомнений они либо могут продолжить работу с терапевтом позже, используя ту же самую музыку, которая вернет их в это же состояние в результате ассоциаций, вызванных музыкой, либо, если чувствуют свою готовность, они могут поработать с этой музыкой самостоятельно, как если бы они были своими собственными музыкальными терапевтами.

Следовательно, различные проблемы, высказанные разными членами группы, могут привести к продуктивной сессии вербальной групповой терапии, в которой проявится центральная тема, такая как одиночество, страх или проблемы отношений. Обсуждение в группе раскроет эту тему и может привести к некоему заключению, в котором будут обобщены способы действий для решения обсуждаемых проблем.

Согласно такой методике, образное представление под музыку является самостоятельным полноценным терапевтическим методом. Однако, поскольку я связан и с музыкальной терапией, и с психодрамой, то в своей собственной перспективе я всегда чувствовал необходимость продвинуть образное представление под музыку на следующую ступень, т. е. раскрыть в группе опыт образного представления не только в вербальном диалоге, поднять образное представление с уровня внутреннего переживания к живому и динамичному действию психодрамы.

Образное представление под музыку в психодраматическом разогреве

Опыт образного представления, описанный участниками группы, обычно бывает живым и драматичным. Кажется, что такой опыт настоятельно требует вовлечения в действие и, соответственно, является отличным способом психодраматического разогрева.

Мой способ перехода от образного представления к психодраме заключается в определении, чей образный ряд в группе кажется наиболее важным для психодраматического исследования. В этот способ входит также решение о том, насколько человек способен и готов выступить в роли протагониста, являются ли те вопросы, которые поднимает тема выбранного образного ряда, значимыми для всей группы и насколько человек нуждается в проработке своих проблем в настоящий момент.

Определившись с этими вопросами и выбрав вероятного протагониста, я прошу его закрыть глаза и попытаться вернуться в воображении к критическому моменту в его образном ряде. Он делает это, а я в это время еще раз проигрываю тот музыкальный фрагмент, который только что задействовал в общем процессе образного представления. Поскольку музыка возбудила эти образы в первый раз, то она непосредственно ассоциируется с ними и является, по сути, условным стимулом для повторного переживания этих образов.

Я прошу человека, который все еще сидит с закрытыми глазами, описать как можно более подробно ключевой образ всего переживания, который встает перед его внутренним взором. Во время этого описания я молча указываю кому-то из членов группы взять на себя роль вспомогательного «я» в качестве того человека, который появляется в образном представлении, и занять соответствующее место около будущего протагониста. Важно расположить вспомогательные «я» вокруг данного человека таким образом, чтобы это как можно лучше соответствовало описываемому им образу. Например, в этом действии протагонист может описывать свой образ приблизительно следующими словами: «Я нахожусь со своим мужем. Он сидит на траве рядом со мной. У нас пикник. Моя дочь немного вдали от нас, она плачет. Сестра мужа приехала навестить нас».

Во время этого описания играет музыка, и я жестом показываю мужчине в роли вспомогательного «я» сесть на пол рядом с протагонистом, затем женщине принять роль дочери и сесть на другом конце сцены, еще одной женщине – сыграть сестру мужа. Затем, когда все вспомогательные «я» заняли свое место, я останавливаю музыку, прошу протагониста открыть глаза и говорю ей, что сейчас она находится в том самом образе, который она только что описала. Ее муж сидит рядом с ней, ее дочь плачет вдали, сестра мужа входит на сцену примерно с такими словами:

– Привет, <…>! Я так хотела попасть на этот пикник! Как вы поживаете? А почему <…> плачет? Что случилось?

И таким образом начинается психодрама.

Начиная с образного представления человека, а затем разыгрывая эти образы, мы можем быть уверены, что работаем именно с внутренним материалом личности, который имеет подлинное и глубокое психологическое значение. Не ограничиваясь вербальной проработкой, психодраматическое действие позволяет нам активно использовать образное представление человека и воплощать его в жизнь как в настоящий момент, так и в будущем.

В описанной сцене образного представления протагонист чувствовала, что она не может успокоить плачущую дочь на пикнике из-за того, что ее муж и его сестра относились к ней слишком критически, что некоторым образом действовало парализующе. Это может послужить стимулом для развития психодрамы. Отойдя от вербального описания в психодраматической сессии, она может реализовать то, что была не способна сделать в своем воображении. Она может противостоять несправедливым суждениям своего мужа и его сестры. Она может предпринять действия для того, чтобы успокоить дочь, несмотря на негативное отношение к ней мужа и его сестры, а в дальнейшем исследовать и другие конфликты, которые были скрыты в этом образном представлении. Вдобавок и после начала непосредственно психодраматической сессии импровизированная музыка может использоваться самыми разными способами для содействия психодраме. Эти способы будут подробно описаны в данной книге. В этом смысле психодраматическое действие может быть стимулировано посредством образного представления под музыку и затем усилено при помощи разнообразных техник с применением импровизационной музыки.

Иллюстрацией процесса перехода от образного представления к психодраматическому действию может послужить случай с Виктором. Образное представление под музыку может создавать прямую и сильную связь с психодраматическими переживаниями и в качестве разогрева может иметь очень высокую значимость и эффективность.

Виктор принимал участие в процессе образного представления под музыку. В последующем групповом обсуждении он рассказал, что пришел к такой точке в своей жизни, когда ему нужно выбрать одно из двух возможных направлений. В этом месте своего рассказа он остановился и не смог продолжать, и в тот момент сессия образного представления подошла к концу. Казалось, что Виктор очень расстроен, поскольку не получил ответа на вопросы, скрытые в его образном ряде, так что я решил использовать его переживания и предложить ему роль протагониста.

Я попросил его снова лечь, расслабиться, закрыть глаза и попытаться полностью восстановить тот образ с символической точкой. Я использовал ту же самую запись музыкального сопровождения, которая звучала, когда он пережил это чувство. Он рассказал, что представляет себе, как идет по дороге в мире и гармонии, с одной стороны от него – Джина, а с другой – Роберто. Я сказал ему, что, когда он откроет глаза, и Джина, и Роберто будут рядом. Таким образом он смог воплотить в реальность свое воображение и принять решение, которое предполагалось сделать на этом перекрестке – точке, где его путь раздваивался.

Виктор открыл глаза и обнаружил рядом с собой Джину и Роберто – вспомогательные «я», назначенные директором, теперь ему предстояло прожить свой образ в психодраме. Виктор обнял их и пережил желанный момент, когда они трое составляли союз, которого не могло быть в реальности. В реальной жизни он попал в романтический треугольник с двумя своими любовниками, и проблема выбора между ними была не просто проблемой выбора между этими конкретными личностями. Его проблема представляла собой необходимость выбора между двумя возможными направлениями его жизни, разрешением амбивалентности его сексуальной ориентации.

В последовавшей сессии Джина конфликтовала с Виктором и говорила, что не способна принять его отношения с Роберто. Она настаивала на том, чтобы он перестал общаться с Роберто. Если он этого не сделает, она уйдет. Виктор отпустил ее. В дальнейшей проработке выяснилось, что, в сущности, в его реальной жизни это уже произошло.

Глава 8
Техники музыкальной психодрамы

Обмен музыкальными ролями

Техника ролевого обмена является основной для психодрамы, в ней протагонист принимает на себя роль значимого другого в отношениях, а другой человек исполняет роль протагониста. При помощи такой перестановки обе стороны могут увидеть себя глазами другого и в результате этого процесса достигнуть нового понимания и разработать новые способы коммуникации.

Ролевой обмен – это мощный и полезный процесс, его часто применяют в психодраматической работе. Если протагонист ведет диалог со своим вспомогательным «я» и очевидно, что последний не воспринимает присвоенный ему характер и не дает правильной обратной связи, то директор может попросить протагониста и вспомогательное «я» поменяться ролями. При этом ролевом обмене участник, играющий роль вспомогательного «я», может подобрать те реплики, которые нужны, чтобы помочь протагонисту. Ролевой обмен также важен для того, чтобы помочь протагонисту выйти за пределы его обычной роли и углубить свое понимание позиции и нужд человека, которого играет вспомогательное «я». Часто между протагонистом и вспомогательным «я» возникает непонимание, и обмен ролями может обеспечить важный межличностный мост для достижения взаимопонимания.

В качестве представления концепции ролевого обмена на групповых семинарах, а также для того, чтобы в красках показать, что разные типы восприятия ролей могут быть несопоставимы, я часто привожу в пример историю захвата террористами лайнера «Акилле Лауро». Группа палестинских террористов в Средиземном море несколько лет назад захватила итальянское судно, совершавшее туристический круиз. Среди пассажиров судна были представители разных национальностей, в том числе много американцев.

На борту находилась супружеская пара пенсионеров из Нью-Йорка, господин и госпожа Клингхоффер. Господин Клингхоффер был нездоров и передвигался в инвалидной коляске. Террористы требовали освобождения палестинских заключенных в Израиле, и для упрочения своих позиций они решили убить пассажиров лайнера. Их жертвой стал господин Клингхоффер – он был застрелен и выброшен за борт.

Разумеется, господин Клингхоффер был невинной жертвой в этом инциденте. Террорист, совершивший убийство, безусловно, не имел к нему личных претензий. Возможно, террорист считал, что смерть господина Клингхоффера является актом восстановления политической справедливости и служит великому делу.

Для упражнения в ролевом обмене я обычно прошу добровольцев сыграть роль только что овдовевшей госпожи Клингхоффер и арестованного террориста. Как они будут общаться, встретившись лицом к лицу на судебном разбирательстве прямо на судне?

Боль и потеря госпожи Клингхоффер огромна, естественно, она не найдет никаких оправданий жестокому убийству своего мужа. И наоборот, у палестинского террориста нет причин для раскаяния, он считает свое действие актом веры и преданности своему народу, и господин Клингхоффер здесь является лишь необходимой жертвой в политической борьбе.

Трудно найти более далекие точки зрения, и я поощряю участников-добровольцев, которые гневно противостоят друг другу в конфликте, затем они поменяются ролями. Такие крайние различия в ролевых позициях являются хорошей тренировкой для того, чтобы научиться быстро менять идентичность и развивать спонтанность, это также служит разогреву группы. Интересно, что значительно позже того, как я начал использовать этот пример в качестве разогрева, оказалось, что драматичность этого конфликта настолько притягательна, что на основе этого инцидента была написана и поставлена опера. Это опера Джона Адамса «Смерть Клингхоффера».

Такие сильные расхождения ролей можно обнаружить в психодраматическом конфликте и обмене ролями между охранником нацистского лагеря и заключенным-евреем, сербским солдатом и албанским крестьянином в Косово и т. д. В 1983 г. в Южной Африке, когда апартеид все еще был в полном разгаре, я проводил сессию, в которой один человек играл Боту, в то время президента ЮАР, а другой – его домашнего слугу, черного африканца. Обмен ролями был очень насыщен энергией.

При использовании техники ролевого обмена в психодраматическом действии часто случается, что протагонист испытывает сложности полного принятия роли другого персонажа. Возможно, система понятий другого находится за рамками его понимания, или, может быть, протагонист сдерживается от полного проявления жестокого или бесчувственного поведения. Чтобы помочь ему, директор обычно выбирает его вербального дублера. Однако музыка в этом случае может предоставить другой, очень эффективный способ для облегчения и успешного проведения ролевого обмена.

Музыкальный обмен ролями также может быть полезен, если взаимодействие между протагонистом и вспомогательным «я» осуществилось в основном в словесной форме и основные чувства участников оказались исключенными из него. Такой процесс может быть начат, когда обоих участников просят прекратить вербализацию и выбрать себе музыкальный инструмент для самовыражения. Затем директор просит протагониста и вспомогательное «я» продолжить диалог, но теперь только при помощи музыкальной экспрессии, без слов. Когда схватка разгорается, директор призывает снова поменяться ролями и даже обменяться инструментами, которые ассоциируются с каждой из этих ролей. Преимущество ролевого обмена при помощи музыки заключается в том, что музыкальная импровизация в большинстве случаев требует более ясного и простого проецирования чувств, чем вербальное выражение, и это способствует возврату обоих участников к реальной ситуации. Задача состоит в том, чтобы при помощи музыки установить более сфокусированный и менее интеллектуализированный способ ролевого обмена, а также подготовить протагониста к более непосредственному самовыражению в последующем вербальном процессе обмена ролями.

Протагонист может быть менее сдержан в выражении чувств, используя символический язык музыки, а не словесное выражение. Посредством музыки протагонист может приобрести уверенность в проецировании поведения другого в ролевом обмене, если это поведение, возможно, слишком агрессивно или же представляет другие сложности для изображения на более предметном уровне вербального выражения.

Это может помочь протагонисту в достижении нового осознавания взаимоотношений. Наконец, при музыкальном обмене ролями символическая экспрессия музыки может служить переходной стадией по отношению к более свободному выражению при обмене ролями.

В музыкальном ролевом обмене и других техниках музыкальной психодрамы используются те же виды ударных инструментов, что и в общей работе по импровизации. Если протагонист и вспомогательное «я» имеют в распоряжении один инструмент, например сидят по разным сторонам одного барабана, то конфронтация может выразиться непосредственно. По сигналу директора поменяться ролями они встают и переходят на противоположную сторону барабана. Когда на двоих задействуется один барабан, то ситуация интимна. Противник может физически захватить пространство барабана у протагониста, что может служить сильной провокацией и привести к драматизации ролевого поведения и стимулированию мощных реакций.

Музыкальный диалог

Возможности музыкального диалога подобны возможностям музыкального обмена ролями. Если диалог между протагонистом и вспомогательным «я» кажется слишком безжизненным и представляет собой преимущественно словесную форму, без эмоционального переживания ситуации или же просто по какой-либо причине становится непродуктивным, то директор может попросить протагониста выбрать музыкальный инструмент и выразить себя при помощи этого средства. Это может быть одностороннее музыкальное выражение, когда протагонист общается с помощью музыки, а вспомогательное «я» отвечает вербально, или это может быть полностью музыкальный диалог.

Протагониста могут попросить обратиться к вспомогательному «я» при помощи единственной музыкальной фразы, а после этого уже вербально(см. рисунок 8).

Рис. 8. Музыкальный диалог: «Протагониста просят обратиться к вспомогательному «я» при помощи единственной музыкальной фразы»

В каждом из этих упражнений одинаковый смысл: музыкальное выражение на простых инструментах направлено на устранение чересчур интеллектуального взаимодействия и помощь протагонисту выражать свои чувства более непосредственным образом. В то же время музыкальная экспрессия может стать хорошим средством для дальнейшей подготовки протагониста к другому уровню вербального выражения, позволяя ему, в сущности, создать свой музыкальный дубль.

Я замечал во многих сессиях, что когда посреди непродуктивного диалога протагониста просят перестать высказываться, выбрать музыкальный инструмент и при помощи музыки обратиться к молчащему вспомогательному «я», а затем вернуться к вербальному диалогу, то в таком случае качество последующего диалога трансформируется в положительном направлении. Переключение на музыкальное выражение часто запускает более глубокий уровень коммуникации и помогает реализовать более глубокие связи. Музыкальный диалог также очень полезен, если протагонист не может говорить или в результате какой-либо эмоциональной травмы, или при временной неспособности вербализовать чувства в конкретной ситуации.

Музыкальное завершение

В психодраме, как и в жизни, для протагониста может стать неизбежным завершение каких-либо отношений. Это может включать такие ситуации, как прощание с вспомогательным «я», играющим роль значимого другого во взаимоотношениях, которые нужно закончить; принятие утраты, если умер кто-то из близких; отказ от какой-то части себя и совершение психодраматического шага расплаты с прошлым, который часто сделать сложно. Такое окончание может потребовать большой смелости от протагониста, ему предстоит искренне отпустить что-то в символической схватке. В такие высокочувствительные моменты директор психодрамы часто предлагает протагонисту возможность завершения отношений без помощи слов. Это может быть реализовано при помощи выражения лица, прикосновения, объятья или даже путем сопровождения вспомогательного «я» к выходу со сцены и из жизни протагониста. Нет необходимости выражать такое завершение вербально, и в эти моменты часто бывает полезно позволить протагонисту сохранить тайну своих мыслей и чувств.

Музыкальное завершение также имеет преимущество невербального выражения, которое защищает эмоциональную уединенность протагониста. Протагонист может осуществить свое финальное обращение к вспомогательному «я» при помощи музыкального инструмента. Музыкальное выражение прощания часто бывает очень острым, и, когда последние ноты музыкального завершения замерли в тишине, часто возникает чувство окончания глубокой и спокойной музыкальной работы, что точно символизирует окончательное завершение отношений.

Музыка и расщепленное «Я»

Музыка может являться одним из самых эффективных средств для драматизации внутренних полярностей, динамики расщепленного «я». Очень многие жизненные ситуации предполагают необходимость выбора, например продолжать или закончить отношения, перейти на новую работу или остаться на старой, рискнуть или сохранить безопасность, переедать или соблюдать диету, действовать как ребенок или как взрослый и т. д. Без сомнения, необходимость принятия таких решений является жизненной нормой. Однако иногда мы застреваем посредине таких конфликтных ситуаций, затормаживаемся в амбивалентности и в течение долгого периода не можем решить, в какую сторону двигаться.

Когда люди оказываются парализованными такого рода внутренними конфликтами, они часто думают, что их проблемы – это результат внешних обстоятельств. В действительности, когда амбивалентность достигает экстремальной степени, большинство подобных застреваний являются результатом скорее внутренних, чем внешних, полярностей. Возможно, внешние проблемы реальны. Однако они развиваются до экстремального уровня в результате внутренних личностных расщеплений, отражая паттерны амбивалентного жизненного состояния, поддерживаемого длительное время. При столкновении с такого рода проблемами большое преимущество психодрамы по сравнению с более привычными вербальными видами терапии, основанными на осознавании, заключается в том, что психодрама побуждает нас выйти за пределы самоанализа и приступить к непосредственному и активному противостоянию этим проблемам.

Музыкальная психодрама предоставляет прекрасный способ еще больше драматизировать внутреннее расщепление и направить протагониста к принятию окончательного решения. После того как во время сессии удалось явно определить расщепление протагониста и соответствующие этому проблемы, я прошу его выбрать из членов группы двух (или более) вспомогательных «я», которые будут представлять конфликтующие стороны его амбивалентности. Затем я поощряю протагониста вступить в диалог и обменяться ролями со вспомогательными «я» с тем, чтобы стала понятна динамика этих поляризованных отношений. В то же время я прошу протагониста определить чувства, которые он испытывает при общении со своими вспомогательными «я», которые символизируют разные стороны его личности.

Возможно, к примеру, что протагонист чувствует, что одни отношения в его жизни – страстные и возбуждающие, в то время как другие являются безопасными, но не увлекательными. Я прошу протагониста изобразить, как могли бы звучать его чувства в каждом из его отношений, если их выразить при помощи музыки. В этот момент я обычно назначаю несколько дополнительных вспомогательных «я», которые окружают главных и становятся музыкантами, усиливающими роли вспомогательных «я». Протагонист может предположить, что музыка в страстных отношениях должна быть громкой и трепещущей, а музыка в других отношениях – сухой и невдохновляющей. Однако акцент здесь ставится на создании музыки, а не на обсуждении ее.

Протагониста можно попросить приблизиться сначала к группе вспомогательных «я», представляющих страстные взаимоотношения, и выбрать из имеющихся музыкальных инструментов те, которые, как он чувствует, наилучшим образом отражали бы его чувства в этих отношениях. Затем от протагониста требуется действительно «сочинить» музыку, начав играть на одном из инструментов, смоделировать музыкальный рисунок на этом инструменте и передать его вспомогательному «я», который должен повторить этот рисунок как можно точнее. Протагонист слушает и определяет, «правильно» ли звучит музыка, и может внести необходимые изменения в музыкальный рисунок. Музыка может быть создана и при помощи только одного инструмента, но часто протагонист желает соединить вместе разные звучания. В то время как первое вспомогательное «я» продолжает повторять смоделированный музыкальный рисунок (который, возможно, будет громким и возбуждающим в соответствии со страстными отношениями), протагонист может добавить другие музыкальные темы, которые сыграют дополнительные вспомогательные «я». Звуковые пласты накладываются один на другой. Наконец, когда все эти музыкальные элементы представлены одновременно, протагонист может внести последние корректировки с тем, чтобы музыка верно отражала характер взаимоотношений.

На следующем этапе протагонист может подойти к группе вспомогательных «я», представляющих инертные взаимоотношения. Эта группа располагается на сцене напротив первой. И снова протагонист должен повторить тот же самый процесс, создавая пласт за пластом музыку вялых отношений, которые, возможно, будут звучать слабо, тихо, без энергии и вдохновения. Пока создается музыка для этой второй группы, первая группа продолжает непрерывно воспроизводить свой музыкальный рисунок. Наконец, когда обе музыкальные модели, отражающие обе стороны взаимоотношений, завершены и протагонист удовлетворен их звучанием, обе они проигрываются одновременно, атмосфера сессии заряжается и пропитывается новой энергией.

Протагониста помещают на середину сцены. Он видит и слышит свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически насыщенной символической форме. Затем я часто прошу главных вспомогательных «я» в обеих группах начать действовать вербально и попытаться сманить протагониста на свою сторону при помощи слов. При поддержке энергичной музыки, которую играют дополнительные участники, главное вспомогательное «я» из группы страстных взаимоотношений может призывать протагониста, например, такими словами: «Почему ты не идешь сюда? Разве ты не хочешь страсти и волнения в своей жизни? Разве ты можешь скучая провести свою жизнь, тогда как она может быть такой насыщенной, динамичной, удивительной? Иди сюда скорее!»

Это происходит на одной стороне сцены, а в это время представитель других взаимоотношений при сопровождении интровертной музыки на своей стороне также может звать протагониста: «Ты с ума сошел? Что с тобой? Что ты делаешь? Ты должен быть с нами. Возможно, жизнь здесь не так увлекательна, но, по меньшей мере, она удобна, безопасна и предсказуема. Ты хочешь бросить все это ради безумных минут возбуждения? Вернись сюда!»

Затем обычно я помещаю протагониста в центр сцены, посредине этой динамичной музыкальной конфронтации, прошу его закрыть глаза, поворачиваю его кругом несколько раз, чтобы он немного потерял ориентацию, а затем прошу его двинуться в направлении тех отношений, которые ему кажутся лучше. Судя по моему опыту, протагонист часто решительно движется в том или другом направлении, совершая символическое движение по направлению к новой жизни. Хотя иногда протагонист решает остаться на середине сцены. Это может означать неспособность к изменениям, или это может репрезентировать реалистическую оценку и признание того факта, что решение должно быть честным выбором, а не приговором себе и что протагонист может научиться полностью принимать свою амбивалентность, а не сопротивляться ей. Еще одно возможное действие заключается в том, что протагонисту предлагают непосредственно приближаться к вспомогательным «я» с обеих сторон расщепленного «я», сначала обращаясь к одной из сторон при помощи музыкальной импровизации, а затем выражая ей вербально свои чувства.

Рис. 9. Музыка и расщепленное «я»: «Протагонист видит и слышит свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически насыщенной символической форме»

Возможности использования музыки на этом не заканчиваются. В той точке, когда протагонист сделал четкий выбор по направлению к одной из сторон, этот выбор может быть в дальнейшем закреплен. Для этого протагониста просят попрощаться со вспомогательными «я» с другой стороны и выразить некое завершающее обращение по отношению к ним. Это может быть реализовано при помощи техники музыкального завершения, описанной ранее. Еще один способ завершить эту сцену – предложить протагонисту подумать о том, что, даже если он явно выбрал одно направление в противовес другому, это не означает, что другая сторона его отношений с необходимостью должна исчезнуть. Ему может быть полезно осознать, что некоторые сложные ситуации прошлого могут сохраняться, не мешая новым начинаниям, и такое положение вещей может быть более реалистичным, чем выбор между черным и белым.

Решение принять двойственность, определенную степень внутреннего расщепления и научиться жить с этим, такое решение может быть реализовано в музыке очень интересным способом. Один из подходов заключается в том, что протагониста просят встать на стул, что символизирует его возвышение над настоящим моментом и шаг в будущее, к той личности, которой он сейчас становится. Затем я прошу вспомогательных «я», исполняющих музыку в группе, которую предпочел протагонист, встать вокруг него, окружить его и начать снова играть ту музыку, которая символизирует его будущее. А потом я прошу музыкантов отвергнутой стороны также присоединиться к этому кругу и поработать с протагонистом так, чтобы он смог создать новую музыку, репрезентирующую его будущее. При помощи директора протагонист может внести изменения в музыку, например акцентировать одну часть, модифицировать или смягчить другую, третью убрать совсем, пока постепенно не возникнет заново сочиненная музыка. Возможно, в этом случае динамический эмфазис будет сделан на живой, яркой музыке, отражающей выбор страсти в противовес музыке стагнации, но, может быть, это будет ностальгически сочетаться с некоторыми музыкальными интонациями прошлых отношений на реалистичном среднем музыкальном фоне, который может символизировать соединение с тем лучшим, что есть в этих двух мирах. В этой связи следует просто знать о том, как много энергии может привнести в сессию символическое высказывание протагониста при помощи музыкальной импровизации. Например, чувство грусти или боли, кристаллизованное в кажущейся простой и тихо повторяющейся ноте на ксилофоне или барабане, в контексте сессии может стать бесконечно выразительным как для протагониста, так и для группы. Как-то раз протагонист выразил свое внутреннее расщепление между желанной ясностью в своей жизни и темным пятном, заслоняющим его видение. Чувство боли по поводу этого темного пятна в своей импровизационной экспрессии он энергично спроецировал навязчивым скрежещущим звуком, когда он скреб ногтем по коже тамбурина. Когда это уместно, терапевт может использовать такую ситуацию и вернуть протагонисту его музыкальную экспрессию, сыграть ее на том же инструменте и задать примерно такой вопрос: «Вот так ты выразил свои чувства по поводу твоей настоящей жизни. Они на самом деле звучат очень грустно. Хочешь ли ты продолжать жить так же?»

Музыкальное зеркало

Зеркало в психодраме – это очень полезная техника, при которой вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить общее поведение протагониста и его стиль взаимодействия во время сессии. Такое отражение может быть важно для протагониста, так как он может со стороны видеть свое поведение, изображенное другими. При помощи отзеркаливания у протагониста может возникнуть стимул испробовать новый, более эффективный подход к своим жизненны ситуациям.

Альтернативой стандартному методу отзеркаливания в психодраме служит музыкальное зеркало. При использовании этой техники вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить поведение и стиль взаимодействия протагониста музыкально. Если протагонист слаб и неэффективен в противостоянии угрожающему другому во время сессии, то вспомогательное «я» может выбрать подходящий музыкальный инструмент и выразить это поведение без слов, при помощи музыкальной импровизации, которая отражает слабость протагониста и робость в этом противостоянии. И наоборот, музыка может быть громкой и резкой, если таково поведение протагониста, она может отражать другие состояния в диапазоне между этими двумя крайностями. Потенциальное преимущество музыкального зеркала по отношению к вербальному заключается в том, что оно изображает самые основные черты поведения протагониста, не увязая в словесной трясине. Наблюдая, как вспомогательное «я» музыкально отражает его поведение, протагонист избегает соблазна заявить «Я этого не говорил» или «Я бы не употреблял таких слов», и, возможно, не возникнет расхождения с абсолютной эмоциональной точностью изображения. Музыкальное выражение может более фундаментальным способом отобразить базовое эмоциональное состояние взаимодействий протагониста, и это выражение не так легко отвергнуть.

Музыкальное изображение поведения протагониста имеет и еще одно преимущество, так как позволяет избежать слова и ситуации, содержание которых обладает высокой эмоциональной чувствительностью и в вербальном диалоге может быть слишком болезненным для протагониста. В психодраме в такого рода моменты директор всегда может предложить невербальный способ отзеркаливания посредством жестов и пантомимы. Техника музыкального зеркала находится посредине между жестами и речью, являясь более динамичной, чем пантомима, и менее откровенной, чем речь. При работе со взрослыми такая техника имеет параллели с некоторыми принципами подхода музыкальной терапии Нордоффа-Роббинса (Nordoff, & Robbins, 1977) в работе с детьми. Нордофф и Роббинс попытались музыкальными средствами соответствовать поведению ребенка: создать и продемонстрировать ребенку его музыкальный портрет. Такие невербальные средства коммуникации могут привлечь и поддерживать внимание ребенка, открыть новые возможности для установления межличностного понимания и общения. Подобным образом, применяя технику музыкального зеркала при работе со взрослыми в психодраме, музыкальные импровизации непосредственно отражают основной характер поведения протагониста и могут открыть новые способы осознавания и новые направления поведения.

Наконец, музыкальное зеркало может стимулировать спонтанность протагониста, может подвигнуть его принять новые и более творческие способы интерактивного поведения на сессии. Когда протагонист воспримет свое поведение, изображенное музыкально при помощи зеркала, которым является вспомогательное «я», новым для него способом, это может воодушевить его принять новые модели поведения. Протагониста поощряют откликаться на музыкальное зеркало, экспериментируя с новым музыкальным подходом в процессе исследования его взаимоотношений. Такое новое интерактивное поведение при помощи музыки может быть переходным этапом и, возможно, поощрит протагониста окончательно перейти к новым способам вербального взаимодействия.

Музыкальное моделирование

Моделирование как психодраматическая техника является естественным продолжением отзеркаливания. В моделировании вспомогательные «я» не просто отражают действия протагониста, но идут дальше, предлагая посредством активной демонстрации новые способы поведения и взаимодействия. Если группа чувствует, что для протагониста во взаимодействии с вспомогательным «я» могло бы быть полезно научиться проявлять уверенность или чувствительность, или вежливость, или нежность, серьезность или игривость, то директор может попросить какие-либо вспомогательные «я» попытаться смоделировать это новое поведение для протагониста. Предполагается, что такое позитивное ролевое моделирование может воодушевить протагониста к изменению своего поведения.

Музыкальное моделирование позволяет вспомогательным «я» продемонстрировать эти новые способы поведения и взаимодействия посредством импровизационных заявлений. Как и при музыкальном отзеркаливании, здесь основные преимущества заключаются в том, что музыкальное моделирование может выражать существенные черты поведения, избегая неопределенности вербальной экспрессии. Также здесь исключается давление на протагониста, которое может возникнуть, если он высокочувствителен к проблемам, которые вербализуют вспомогательные «я». Опять же, как и при музыкальном отзеркаливании, протагонист с меньшей вероятностью сможет отрицать музыкальное моделирование, чем содержание явного вербального выражения.

Эти импровизированные музыкальные выражения, созданные в различных музыкальных моделях, могут побудить протагониста разработать новую музыкальную экспрессию по отношению к значимому для него вспомогательному «я». В ходе сессии, когда кажется, что такое новое поведение хорошо закрепилось на музыкальном уровне, директор может поощрить протагониста совершить переход к более спонтанному вербальному взаимодействию.

Музыкальное дублирование

Я уже описывал, как импровизированная музыка, созданная членами психодраматической группы для того, чтобы по указанию директора поддержать вербальный дубль, может помочь протагонисту проявлять экспрессию более свободно. Директор может предложить музыкальной группе действовать как независимый коллективный музыкальный дубль без слов или же действовать в качестве средства для большей драматизации воздействия вербального дубля, таким образом обеспечивая протагонисту музыкальную и вербальную поддержку одновременно.

Однако роль индивидуального дубля также может быть преобразована в музыкальную, без музыкальной поддержки большой группы. При таком подходе, когда для работы с протагонистом выбирают дубль, он может взять себе какой-либо музыкальный инструмент и передвигаться по сцене вслед за протагонистом. Дубль отображает и комментирует поведение протагониста как можно более точно, в прямом или же в пародийном ключе. Если необходимо направить протагониста к выражению сильных чувств, то при этом музыкальный дубль может служить проводником или даже привнести юмор в ситуацию, если в ней нет особой болезненности или жалости к себе. Индивидуальный музыкальный дубль, как и вербальный, может преувеличивать выражаемое чувство, помогая протагонисту более свободно вербализовать его или соединить музыку и слова как совмещенный стимул. Когда индивидуальный дубль одновременно управляет и словами, и музыкой, возникает полностью унифицированное выражение, в котором избегаются конфликты между вербальным дублем и характером группового музицирования, направляемым директором психодрамы. Единственный возможный недостаток при использовании независимого музыкального дубля заключается в том, что один человек с единственным музыкальным инструментом, вероятно, не сможет реализовать мощное музыкальное воздействие, которое легко реализуется группой импровизационных музыкантов.

Техники музыкального включения и исключения

В психодраме техники включения и исключения – это очень сильные и энергетически насыщенные методы, которые при правильном применении в нужные моменты сессии могут быть очень эффективны. Это могут быть такие моменты, когда протагонисту нужно сделать первый шаг, сломать барьеры, которые удерживают его в его жизненной ситуации. В технике включения обычная динамика направлена на ситуации, в которых протагонист чувствует себя исключенным из какой-либо группы, в которую он стремится попасть, или из желанной для него ситуации, относительно которой он все время чувствует себя лишь сторонним наблюдателем. В технике исключения все происходит наоборот. Здесь протагонист может чувствовать, что попал в ловушку собственных эмоций, таких как депрессия или гнев, и ему нужно найти выход из этой парализующей ситуации. В других случаях протагонисту нужно обрести силы, чтобы преодолеть внутренние барьеры, которые удерживают его от поиска путей входа в новые жизненные ситуации или выхода из прежних.

Обычная процедура использования этих техник состоит в том, что группа вспомогательных «я» окружает протагониста тесным кольцом, сцепляет руки, символизируя внутренние барьеры, которые сдерживают человека от реализации его целей. Затем протагонист должен физически проложить себе путь наружу из этого кольца. Важно, чтобы группа вспомогательных «я» оказывала при этом сопротивление, чтобы вырваться было не так уж легко и протагонисту потребовалось бы приложить существенные усилия, чтобы достичь успеха, но при этом в конечном счете успех почти всегда должен наступить. Если эго протагониста достаточно сильное, то группа может вербально насмехаться над ним, говоря, например, такие вещи: «Ты никогда не будешь достоин того, чтобы тебя приняли в институт!» – или: «Ты всегда будешь чувствовать себя младшим в своей семье!» – в надежде создать динамический импульс, который стимулирует возмущение и сопротивление протагониста и подвигнет его на совершение действия.

По команде директора протагонист начинает прорываться сквозь круг, и при лучшем исходе это символическое движение придаст ему энергии и вдохновения для совершения окончательного поступка в сессии. Конечно, как и при использовании всех психодраматических техник, здесь есть надежда, что протагонист использует этот опыт и воплотит свои новые решения в своей реальной жизни.

Рис. 10. Техника музыкального исключения

Техники включения и исключения могут быть усилены музыкально и драматически, если некоторые участники в роли вспомогательных «я» будут использовать музыкальные инструменты. Когда вспомогательные «я» окружают протагониста кольцом, некоторые участники могут громко играть на барабанах или других ударных инструментах. Другие могут выкрикивать вербальные призывы к действию, а третьи – следить за тем, чтобы круг не был разорван. Возбуждающая музыкальная динамика может привнести драматичность в атмосферу сессии и в сочетании с голосами вспомогательных «я» создать такой энергетически заряженный момент, который вдохновит протагониста на действие, что и происходит часто.

Музыкальные техники пустого стула и монодрамы

В числе техник музыкального диалога могут быть применены часто используемые в психодраме техники пустого стула и монодрамы. При использовании техники пустого стула протагонист взаимодействует с воображаемым вспомогательным «я». Это возможно в ситуациях, когда никто из вспомогательных «я» не готов играть предложенную роль, из-за нехватки необходимой информации, или по какой-либо другой причине, или в случае, когда протагонист не может выбрать подходящего участника на эту роль. В таком случае протагонист может общаться с воображаемым вспомогательным «я» на пустом стуле, а также может обменяться ролями с этим символическим персонажем, тем самым создавая монодраму. Монодрама может быть особенно полезной в ситуации, когда протагонисту приходится вступать в отношения очень высокой чувствительности, например с умершим близким человеком, и на эту роль он не может подобрать ни одного из вспомогательных «я».

В музыкальной технике пустого стула протагонист может выбрать инструмент и вместо вербальных обращений к воображаемому человеку на пустом стуле совершать музыкальные обращения. Подобным образом в музыкальной монодраме протагонист может обменяться ролями с вспомогательным «я» на пустом стуле. Посредством постоянного обмена музыкальными ролями между протагонистом в его собственной роли и протагонистом в роли вспомогательного «я», отвечающим с «пустого» стула, он может быть вовлечен в монодраматический музыкальный диалог.

Рис. 11. Музыкальная техника пустого стула

Такой способ музыкального обмена также позволяет протагонисту определить и символически выразить самые личные, интимные чувства своих взаимоотношений перед лицом группы без необходимости обнажения их специфического содержания. В этом может состоять психологическое раскрытие для протагониста, директора и всей группы. Подобного рода музыкальные диалоги также могут послужить подготовкой протагониста к большей активности в последующем вербальном проведении таких взаимодействий.

Музыка в социодраме

Социодрама, в отличие от психодрамы, центрированной на протагонисте, нацелена на более широкие социальные проблемы, такие как межрасовые отношения, политические разногласия, групповые проблемы (отношения преподавателей и студентов, полицейских и бандитов и т. д.). При этом музыкальные техники могут эффективно использоваться для психодраматического усиления чувства групповой идентификации для членов группы с каждой из сторон проблемных отношений.

Например, может быть выбрана или создана групповая песня для каждой стороны при исследовании проблемы политических разногласий. «Либеральная» группа может выбрать песню в стиле рок, придумав к ней свои собственные слова, или создать оригинальную рэп-композицию для выражения своей точки зрения и пропеть ее в качестве вызова «консерваторам», которые могут избрать патриотическую мелодию, добавив к ней свой текст, чтобы выразить свои взгляды. Директор может изолировать одну группу от другой на несколько минут с тем, чтобы они смогли подготовить соответствующее музыкальное выступление. Затем, снова сойдясь на сцене, конфликтующие группы могут устроить представление друг для друга в виде музыкальной конфронтации, музыкального соперничества своих предпочтений, драматизирующих выражение их мотивов.

Такой музыкальный проект может максимизировать ролевую идентификацию для каждой группы, стимулируя групповую энергию и вовлеченность, и подготовить всех участников к дальнейшему развитию социодрамы.

Музыкальный шеринг

Групповой шеринг при завершении психодраматического действия часто бывает одним из самых важных компонентов любой сессии. Он дает возможность всем членам психодраматической группы, включая тех, кто, возможно, не принимал активного участия в сессии, играя вспомогательные или музыкальные роли, поделиться тем, что они вынесли для себя из опыта протагониста. Очень важно, чтобы в период шеринга члены группы не высказывали свои советы или критику. Шеринг – это особая возможность для каждого из членов группы персонально высказать свои впечатления от работы с протагонистом и отметить то, как это пересекается с проблемами их собственной жизни. Как и в любой другой форме групповой терапии, всегда полезно, чтобы протагонист мог чувствовать, что он неодинок в поиске решений своих проблем и что другие люди имеют подобные, а может даже и большие, трудности.

В качестве альтернативы обычной вербальной технике шеринга при завершении может быть использована возможность проведения музыкального шеринга. В этом случае какие-то участники группы, которые чувствуют свою общность с протагонистом, но им не очень удобно высказывать словами свои переживания, могут вместо этого сыграть импровизированное финальное музыкальное обращение. Это может быть особый вид очень личностного музыкального подарка, посредством которого отдельные участники группы могут без слов, только при помощи музыки выразить самые глубокие чувства своей эмпатии и поддержки непосредственно протагонисту, в то время как другие высказывают это вербально.

Глава 9
Некоторые примеры из музыкальной психодрамы

Анна и Мэри: совершение выбора

Анна, протагонист, испытывала острый конфликт между отношениями со своим бывшим мужем, которые не слишком устраивали ее, и своим страхом оторваться от привычных взаимоотношений и исследовать новые возможности. При музыкальном разогреве ее импровизация раскрывала ощущение настоятельности выбора, выраженное в моторике. Ее потребность перемены, высказанная вербально, подкрепляла то, что было неявно выражено при помощи музыки.

Ее характерная амбивалентность и уход от принятия решения проявились в том, что она начала сессию, разыграв, как она то выходит из поезда, то садится в поезд, и это действие спровоцировало импровизационную музыку группы в ритмичной моторике. Один из участников группы описал Анну как «леди с чемоданом», как женщину, всегда готовую уйти.

Анна выбрала двух участников в качестве вспомогательных «я»: один из них играл роль ее бывшего мужа (привычные, но не устраивающие ее отношения), а другой представлял собирательный образ тех мужчин, которых ей еще предстояло встретить (исследование новых возможностей). Ее диалог с этими двумя вспомогательными «я» отобразил полярности ее внутренней амбивалентности и через некоторое время погряз в словах как в повторении ее жизненной реальности, от которой она сама, похоже, устала. Соответственно, динамика сессии менялась таким образом, что, вероятно, должна была привести ее к взаимодействию со своими внутренними полярностями на более глубоком уровне, чем она могла выразить вербально, привести к достижению уровня интуиции и незамаскированных чувств.

Мы сформировали группы дополнительных вспомогательных «я», которые окружили двух участников, выбранных Анной, у всех членов этих дополнительных групп были музыкальные инструменты. Одна из групп (ее руководитель и сочинитель музыки – Анна) стала создавать музыкальную композицию для вспомогательного «я», представляющего бывшего мужа. Музыка, созданная Анной, выражала ее чувства по поводу этих отношений. Это была спокойная, интроспективная музыка без особого вдохновения и энергии.

Затем Анна помогла участникам создать музыку для вспомогательных «я», окружающих человека, представляющего неизвестность будущих взаимоотношений. Эта музыка была драматически изменчивой по характеру, она обладала очень высокой напряженностью и силой чувств. После этого директор попросил Анну прекратить вербализацию, закрыть глаза и послушать две одновременно проигрываемые музыкальные композиции, которые отображали ее внутренние полярности. Эти композиции исполнялись в разных концах комнаты, Анна стояла посередине. Ее попросили сконцентрироваться на чувствах, которые вызывает у нее эта музыка. Затем Анну попросили двигаться, не открывая глаз, по направлению к той музыке, которая в большей степени привлекает ее, или же оставаться на месте. Конечно, Анна сама создала музыку для обеих групп, и обе музыкальные композиции наглядно показывали ее чувства по отношению к двум возможным направлениям ее жизни. В такого рода ситуации при передаче протагонисту ответственности за характер созданной им музыки вспомогательные «я» – музыканты становятся продолжением протагониста. В конце концов, Анна двинулась в направлении старых и привычных взаимоотношений, но, как и в реальной жизни, она не была здесь счастлива. Она последовала за своими чувствами в ответ на этот особый вид эмоционально поляризованного слухового восприятия.

В финальной попытке помочь ей преодолеть ее амбивалентность участники, игравшие две полярные музыкальные композиции, окружили Анну кольцом звука. Музыка ее прошлого и музыка ее неизвестного будущего соединилась в какофонию звуковых и вербальных призывов. Анне предложили проложить путь за пределы этого круга. Была использована техника музыкального исключения с тем, чтобы Анна символически вырвалась из кольца амбивалентности своей жизни. Анна вырвалась из круга, и на какой-то момент показалось, что она стала более расслаблена и менее загружена. Нельзя было надеяться, что глубоко лежащие проблемы амбивалентности будут разрешены за одну сессию, но, по меньшей мере, Анна получила опыт борьбы с драматически преувеличенным выражением ее полярностей – возможность почувствовать эмоциональное воздействие вариантов ее выбора.

Еще одна в чем-то похожая сессия проводилась с Мэри, учительницей, у которой был конфликт в любовных отношениях, что, казалось, запускает амбивалентность ее чувств. Хотя она имела сознательное желание любить и быть любимой и одобряла чувства к ней своего любовника, но принять свое ответное чувство любви ей не удавалось. Такая амбивалентность – желание любить и быть любимой и в то же время неспособность принять любовь, которая ей предлагается, – проявилась в сессии как состояние одновременного символического присутствия и на небесах, и в аду.

В этой сессии директор настоял на том, чтобы Мэри встретилась с обеими сторонами своей амбивалентности и попыталась принять решение, выбрав одно из двух направлений. Мэри выбрала двух участников – вспомогательных «я»: «ангела» и «дьявола», которые представляли ад и рай в ее амбивалентности, и разделила участников группы по принадлежности к этим сферам. Она выделила диалоги отдельно с ангелом и с дьяволом, и каждый из них пытался убедить ее в преимуществах своей области влияния. Каждое вспомогательное «я» получило поддержку подходящей импровизационной музыки, которую Мэри помогла создать: мирная музыка для ангелов и беспорядочная, наполненная конфликтами музыка для ада. Наконец, и «ангел», и «дьявол» начали одновременно соблазнять ее под аккомпанемент их совершенно различной музыки. Динамику амбивалентности Мэри трудно было передать более драматично и сильно, чем этим хаосом звука. В итоге Мэри сделала выбор и попыталась принять мирную любовь, а позднее сказала, что музыкальная презентация ее чувств усилила осознание глубины ее конфликтов в этой области жизни.

Психодраматические сессии Анны и Мэри стали показательным примером того, какие ловушки амбивалентности могут быть у протагонистов и как эффективно могут совмещаться музыка и психодрама для драматизации внутренних расщеплений и таким образом стимулировать протагониста разрушать выстроенные им внутренние барьеры. Вне зависимости от того, сможет ли Анна впоследствии установить более счастливые отношения, научится ли Мэри принимать дар любви, посредством психодрамы они испытали новые возможности, которые, будем надеяться, приведут их к лучшему жизненному пути.

Регина и Бриджит: жизненный шанс

При разогреве для роли протагониста Регина исполнила полную решимости импровизационную композицию на ксилофоне, которая, казалось, отражает ясное чувство направления и потребность в проработке некоторых давящих на нее проблем. Регина испытывала двойственность в конфликтах взаимоотношений, в данном случае в конфликте между настоящими супружескими отношениями, которые характеризовались стабильностью (хотя им явно недоставало ощущения игры и спонтанности), и другими отношениями (которые остались в прошлом, но все еще преследовали ее в воспоминаниях), которые были полны игривости и детской радости, чего ей сейчас очень не хватало. Полярности отношений в жизни Регины отражали ее собственное внутреннее разделение: ее ответственную и стабильную сторону, конфликтующую с долго сдерживаемой потребностью выразить игривость и детскую непосредственность.

Поскольку Регина выглядела совершенно «взрослой», я попросил ее в психодраме регрессировать и заново пережить свое рождение. В этом новом рождении она была вольна выбрать любую пару родителей и условия детства на свое усмотрение. Она выбрала двух очень любящих родителей, которые постоянно занимались с ней и поддерживали ее чувство игры. Это в корне отличалось от поведения ее настоящих родителей, которые привили ей очень сильное чувство «правильного поведения». Эта сцена нового рождения сопровождалась импровизационной музыкой, исполняемой группой, исключительно нежной, что усиливало магию и живость этого особенного момента.

В последующей сцене, уже в роли ребенка постарше, родители Регины устроили для нее вечеринку. Пригласили группу детей, и в этой счастливой ситуации Регина была в центре всеобщей любви в атмосфере смеха, развлечений и игры. Все это воспринималась как должное.

Регина наслаждалась каждой секундой этой сцены. В игре она раскрывала такие качества, которые мы еще не замечали у ее взрослой персоны. Однако я не хотел, чтобы она слишком увлекалась фантастической ситуацией, которой не могло быть в условиях ее реальной жизни. Соответственно, мы вмешались в мир ее детства и предложили ей снова повзрослеть, оказавшись в реальном мире, и принять взрослое решение: продолжать жить стабильной жизнью без радости или, рискнув, совершить шаг в неизвестное и получить шанс обрести новые отношения, которые, может быть, дадут ей возможность выразить своего потерянного внутреннего ребенка и насладиться этим состоянием. И хотя Регина, играя счастливое дитя, позитивно трансформировала свою личность, однако в настоящий момент она выбрала в реальной жизни остаться в прежней ситуации, которая удовлетворяла ее лишь частично. Но на самом деле настоящая психодрама для протагониста только начинается после того, как формальная сессия закончена, когда он начинает действовать под воздействием приобретенного осознания своих ролей в реальной жизни, которые были выявлены в психодраматическом опыте. Многое из того, что случилось с Региной на сессии, созреет и найдет активное проявление в ее дальнейших действиях.

Бриджит – молодая женщина, участница той же психодраматической группы, что и Регина. Бриджит жаловалась, что мужчина, с которым у нее были романтические отношения, как ей казалось, не способен по-настоящему общаться с ней. Она выбрала вспомогательное «я» на роль этого мужчины и, получив указания сконструировать сцену, посадила его на пол в депрессивной позе. При обмене ролями с протагонистом ее возлюбленный Доменико был пассивен и апатичен – так Бриджит изображала его. Однако, когда она начинала разговаривать с ним в своей роли, она была способна к общению не лучше, чем он. Казалось, оба они поддерживали друг друга в созависимых апатичных ролях. Изменить такой стиль общения, казалось, невозможно, и я попросил Бриджит выразить ее чувства к Доменико при помощи импровизации на ксилофоне как замещение ее повторяющегося словесного выражения. Моя надежда заключалась в том, что музыкальное обращение к Доменико может раскрыть новую грань ее чувств и переведет сессию на другое, возможно более продуктивное, направление. Чтобы помочь Бриджит преодолеть ее сдержанность, участники группы на своих инструментах оказывали ей музыкальную поддержку. Группе было предложено сопровождать Бриджит своей музыкой, не проявляя собственной инициативы, но отображая и поддерживая любой нюанс ее чувств, спроецированных музыкально.

Фактически импровизация Бриджит на ксилофоне, обращенная к Доменико, совершенно иначе отображала их реальные взаимоотношения, ее музыка звучала сдержанно и безрадостно. Я спросил ее, были ли в ее прошлом такие отношения с мужчинами, в которых, по ее мнению, присутствовала та живость и непосредственность общения, которую, по ее словам, она хотела бы иметь с Доменико. Она ответила, что именно таким было общение с ее отцом.

В следующей сцене Бриджит выбрала вспомогательное «я» на роль отца, и в этом действии мы увидели совершенно другую Бриджит, гораздо более живую и непосредственную. Мы применили технику психодраматического зеркала, попросив участников группы поработать с Бриджит и продемонстрировать ей ее первую сцену с Доменико, намереваясь показать ей, каким образом она взаимодействует с ним, и помочь ей обрести более объективный взгляд на ее сухой и бездушный стиль поведения. Мы вернулись к вспомогательному «я», игравшему роль ее отца, и показали Бриджит зеркало совершенно другой, динамично действующей персоны, которой она выступала в этих отношениях.

После этого мы снова вызвали Доменико и попросили группу смоделировать новые, альтернативные варианты поведения для Бриджит. Все желающие продемонстрировали свои модели очень разнообразного поведения по отношению к Доменико, но стиль поведения во всех моделях был динамичный. Так участники пытались стимулировать Бриджит для спонтанного поиска новых возможностей. В наши намерения не входило добиться того, чтобы она непременно последовала одной из представленных моделей, скорее, мы хотели, чтобы она попыталась найти свой способ общения с Доменико, полностью отличающийся от ее обычной манеры. Однако, когда она снова стала разговаривать с Доменико, она повторяла свое прежнее поведение и, очевидно, была не готова к изменениям.

Похоже, что наступило время полностью сменить направление сессии, и я пригласил двух очень позитивных и живых мужчин на роли вспомогательных «я», чтобы сопровождать Бриджит и вывести ее из тесного мира, в котором она общалась с Доменико. Эти очаровательные помощники представили ей новое ощущение жизни и пригласили ее проследовать куда бы она только ни пожелала. Она предпочла отправиться на скачки. Это была сцена огромного удовольствия и непосредственности – для оживления представления один из вспомогательных «я» сыграл коня, на спине которого она скакала по комнате!

В разгаре этой счастливой сцены снова был вызван Доменико. Он не был доволен, увидев Бриджит, смеющуюся и счастливую, кокетливо скачущую в окружении двух незнакомых мужчин, и он захотел вернуть ее к прежнему образу жизни без всяких изменений. Бриджит снова попыталась поговорить с Доменико. Я надеялся, что она теперь сможет перенести часть той энергии и спонтанности, которую она приобрела в опыте на скачках, чтобы изменить способ общения с ним. Чтобы поощрить это изменение, я попросил ее снова сыграть свои чувства к Доменико на ксилофоне, и снова группа оказала ей музыкальную поддержку. Я применил также технику музыкального зеркала, при которой участники группы музыкально имитировали ее прежнее апатичное отношение к Доменико, а затем перешел к технике музыкального моделирования, чтобы предложить Бриджит другие динамичные музыкальные модели в качестве альтернативы ее стиля общения.

В то время как Доменико провоцировал ее своими непрерывными жалобами, ее музыкальная экспрессия по отношению к нему постепенно набирала интенсивность энергичного крещендо, в котором стало отчетливо проявляться ее возмущение и недовольство по поводу их отношений. Впоследствии Бриджит сказала, что, несмотря на то удовольствие, которое она получила, проведя «день на скачках», и весь тот позитив, который она испытала в этот момент, она все еще не готова прекратить отношения с Доменико, и при этом она не знала, что сделать, чтобы эти отношения стали удовлетворительными. Однако, как и в случае с любым другим протагонистом, изменения в жизни Бриджит только начали созревать и полностью проявились позднее, как и у Регины из той же психодраматической группы.

Святой Петр у небесных врат

Поскольку оба протагониста, Бриджит и Регина, имели похожие проблемы, я решил дать им обеим еще одну возможность для развития в группе, притом, что их формальные сессии закончились. Я хотел использовать преимущество внутреннего роста и изменения, которые часто происходят с протагонистом после завершения сессии и после того, как они начинают переносить во внешний мир новое осознание своих проблем и достигать новых уровней спонтанности. Прошло некоторое время после окончания их сессий. И вот как-то раз они вместе с группой увидели, что директор встал на стул в роли Святого Петра у небесных врат, поддерживаемый динамичной и энергичной барабанной дробью небесных ангелов-хранителей, в роли которых выступали вспомогательные «я». Стоя перед вратами, окруженный драматической музыкой, которая замечательным образом усиливала энергию этой сцены, я повелительно призвал двух бывших протагонистов, Регину и Бриджит, встать передо мной на суд их жизни: их время пришло! Этот Святой Петр судил их не по вопросам добра и зла, правильных и неправильных поступков, но относительно того, насколько они верны себе в жизни, верны в следовании своему счастью.

Каждой из них был предоставлен выбор: либо сделать немедленный шаг к изменению жизни, либо быть приговоренной к особому виду смерти. То была не физическая смерть, но гораздо хуже: ад вечной двойственности при жизни. Святой Петр дал каждой из них всего лишь пять минут на то, чтобы осуществить какие-то изменения с возможностью свободного использования старых или привлечения новых вспомогательных «я».

Бриджит была вызвана первой, и, ощущая над своей головой угрозу вечной двойственности, она сразу же начала решительно действовать. Она позвала Доменико, но на этот раз не стала вязнуть в выслушивании его жалоб. Она схватила его за руку, вытолкнула из дома и повела на скачки. Она активно приняла ответственность за свои отношения и пообещала Святому Петру, что будет продолжать действовать таким же образом, если он помилует ее, на что получила согласие.

Регина была следующей. Она выбрала вспомогательное «я» на роль своего мужа и сообщила ему, что хотя она пока не готова оставить его, но она решила, что ей нужно начать новую жизнь. В конце концов она пришла к согласию со своими потребностями, которые следовало удовлетворить любой ценой, но не могла предугадать окончательных последствий взаимоотношений. В этом был новый уровень честности и шаг вперед в отношениях с мужем, так что она тоже получила помилование Святого Петра.

Бриджит и Регина столкнулись со сходными проблемами, которые в основном были связаны с неспособностью принять свою жизнь в полном ее ощущении. Для Бриджит это касалось выбора продолжать застопорившиеся отношения или воспользоваться новыми возможностями для полной жизни, тогда как для Регины это было решение позволить спонтанной части ее личности расцвести или же позволить ей увянуть в отношениях, которые не дают подпитки ее самым существенным нуждам. В психодраматических сессиях у обоих протагонистов их полярности были полностью разделены.

В отношении психодраматического процесса особый интерес представляет то, как психодрамы обеих женщин продолжали разыгрываться внутри них после окончания начальных сессий. Идея здесь в том, что полное воздействие психодрамы начинается после того, как драматическое действие завершено, и в этом, вероятно, заключается самая глубинная функция психодрамы – служить разогревом для жизни. Что касается Бриджит и Регины, то хотя их изначальные психодраматические сессии были, очевидно, динамичны и продуктивны, однако проблемы протагонистов остались нерешенными. И только в последующем столкновении со Святым Петром основные ценности их психодрамы начали реализоваться. Прогресс от начального разогрева к психодраматическому действию, а затем к завершению – это отражение континуума, который в конечном счете приводит протагонистов к изменению своих действий в реальной жизни. Бриджит и Регина с помощью Святого Петра совершили символический выбор, который, будем надеяться, стал первым шагом на пути использования психодраматического опыта для того, чтобы их жизнь в будущем была более насыщенной.

Стефан и его женщины

После разогрева при помощи музыкальной импровизации протагонистом стал Стефан. Его сессия развилась из информации, которой он поделился с группой в связи с приездом в Нью-Йорк на важную профессиональную конференцию. Он был глубоко поглощен своей работой, но испытывал напряжение и разочарование из-за трех женщин, его коллег, вместе с которыми он приехал. Он высказал свое огорчение в связи с тем, что для этих женщин поездка в Нью-Йорк была лишь приятной возможностью шоппинга, а не чем-то еще, и казалось, что их нисколько не волновала возможность профессионального роста, которую предоставляло участие в конференции.

В первой сцене его сессии он выбрал вспомогательные «я» на роли этих трех женщин. Он столкнулся с ними в Центральном парке. Когда они болтали о магазинах и достопримечательностях, он явно ощутил боль и напряжение. Однако в диалоге с ними даже при помощи сильного и уверенного дубля он был чрезвычайно пассивен и не смог вербализовать свои настоящие чувства. Мы попытались дать ему возможность создать музыкальную импровизацию в качестве обращения к этим трем женщинам, но музыка отражала все ту же пассивность, что и его предыдущее вербальное выражение. В то же время он открыто признался группе, что выражение его дубля было совершенно правильным: он действительно испытывал напряжение и злость по отношению к женщинам, но каким-то образом сдерживал себя от прямого высказывания этих чувств.

За этой сценой последовал диалог с директором, в котором Стефан начал проявлять свое чувство глубокой печали по поводу своего слишком скудного общения со значимыми для него женщинами в жизни вообще, как в прошлом, так и в настоящем. Он сказал, что переживал постоянные конфликты с матерью, будучи ребенком, сейчас переживает конфликты с женой, которая собирается его покинуть, а также текущую ситуацию со своими сотрудницами. Когда он начал рассказывать об этих болезненных вещах, группа импровизировала чувственную и поддерживающую музыку. Так как музыка поддерживала его откровенный рассказ, общая атмосфера действия трансформировалась, и он постепенно стал раскрывать все более глубокие чувства.

Затем я предложил Стефану исследовать некоторые проблемы, которые были у него во взаимоотношениях с матерью. Сначала я предложил ему регрессировать к состоянию ребенка, и он представил сцену с матерью, в которой он очень просил у нее эмоциональной поддержки. Несмотря на ее равнодушный отказ и его еле сдерживаемую горечь, он не был способен настоять на своих требованиях. В следующей сцене отразилось его недавнее столкновение с матерью. Он просил у нее денег, которые ему были очень нужны для того, чтобы продолжать учебу. Он снова столкнулся с ее ледяным безразличием и не смог отстоять свои потребности. Его пассивность сохранилась в психодраматическом действии, где вспомогательное «я» исполняло роль его жены, покидающей его. Начиная со сцены в Центральном парке и заканчивая сценами с матерью и женой, разрыв между его сильными чувствами и чрезвычайно скованными действиями стал слишком очевиден.

Пытаясь найти способ придать энергии взаимодействиям Стефана с этими женскими фигурами, я посадил его перед барабаном. Я попросил его изобразить чувства напряжения и гнева, которые он испытывал в предыдущих четырех сценах – с женщинами в парке, в столкновениях с матерью, будучи ребенком и взрослым, и в сцене с женой. Я хотел, чтобы барабан послужил ему посредником для разогрева своей вербальной экспрессии, и я предложил ему музыкальные модели нескольких утверждающих выражений.

Конечная цель сессии заключалась в том, чтобы помочь Стефану найти способ хотя бы в рамках психодрамы стать более уверенным и непосредственным в своем взаимодействии со вспомогательными «я», играющими роли самых значимых женщин в его жизни. Конечно, более глубокой целью, как и во всей психодраматической работе, являлось обнаружить в себе способность перенести вновь найденную уверенность в себе из психодраматической сессии на реальные взаимоотношения.

Затем мы вернули каждую женщину – вспомогательные «я», с которыми он уже встречался, – с тем, чтобы он противостоял им снова в повторном музыкальном столкновении. Сначала мы вернули трех женщин из парка. В то время как они подшучивали над его излишней серьезностью и приглашали его отправиться вместе с ними по магазинам, вербальный дубль изображал свой гнев по поводу их поверхностности. При этом группа музыкантов, руководимая директором, исполняла импровизационную музыку для сопровождения нарастающего напряжения.

В конце концов, мощная комбинация музыки и вербальной поддержки запустила драматическое изменение, и Стефан начал колотить в барабан с неожиданной и потрясающей силой и энергией. Казалось, что это помогло ему прорваться сквозь внутренний барьер, и, стуча по барабану, он закричал женщинам: «Мне нужно, чтобы меня слышали! Мне нужно, чтобы меня признавали! Мне нужно, чтобы меня понимали!»

Музыкальная группа продолжала выполнять свою роль поддержки, а Стефан снова встретился по очереди со вспомогательными «я» своей матери и жены и повторил этот процесс. Сначала он разогревал свои чувства при помощи барабана, а затем, казалось, распахивал свое сердце и выкрикивал утверждающие обращения о своих потребностях непосредственно вспомогательным «я». В этом напористом и энергичном человеке трудно было узнать прежнего пассивного протагониста, каким он был до этого времени. Музыка стала замечательным средством для реализации его спонтанности и позволила ему найти новую энергию самовыражения. Позднее, на групповом шеринге, он рассказал, что чувствует теперь, что совершил нечто новое, и надеется, что сможет перенести влияние этого момента в реальные отношения.

Мария: красная роза Эквадора

Я проводил сессию в Аргентине, в Буэнос-Айресе, и протагонистом в ней была Мария, молодая женщина из Эквадора, которая прожила в Аргентине всего лишь три месяца. Она рассказала, что в ее жизни произошел очень резкий поворот: она оставила семью и быт Эквадора, где она наслаждалась спокойным течением жизни, и теперь пытается привыкнуть к гораздо более высокому ритму жизни в Буэнос-Айресе. На разогреве ее импровизация на трещотке выразила дискомфорт от лихорадочного образа жизни в большом городе, а также твердую решимость выстоять и совершить переход к лучшему в своей судьбе.

Мария была студенткой психологического факультета и старалась закончить свою подготовку в университете Буэнос-Айреса. При поддержке спокойной и теплой импровизационной музыки, создаваемой группой, она говорила о своем чувстве одиночества, о необходимости принятия собственных решений без настоящих друзей, без семьи, без любви в ее жизни: «Совсем без ничего», как она выразилась. Мария говорила о том, как она скучает по тихой жизни в Эквадоре, где всегда находилось время для людей и для развития настоящих отношений. Говорила о том, как много работы и путаницы вошло в ее жизнь, о бешеном ритме Буэнос-Айреса, где люди носятся весь день как сумасшедшие.

Затем я попросил Марию выбрать участников из группы, которые представляли бы ее семью и друзей из Эквадора, поддержку, которую она оставила позади. Эти вспомогательные «я» сформировали небольшую группу. Затем я попросил ее создать группу людей, представляющих для нее Буэнос-Айрес, людей, с которыми она живет и работает сейчас.

После этого каждый из вспомогательной группы, представляющей жителей Буэнос-Айреса (пять или шесть человек), взял музыкальный инструмент, они вместе образовали небольшой кружок. Марию попросили встать в центре этого круга, и группа сымпровизировала очень громкую и хаотичную музыку, символизирующую для нее суматоху ее чувств по отношению к городу. Затем она должна была физически пробиться наружу из этого круга, согласно технике музыкального исключения, чтобы драматизировать ее конфликт и позволить ей сконцентрироваться на осознании чувства гнева по отношению к большому городу. Эта маленькая группа была четкой и определенной мишенью, по отношению к которой она могла выразить себя.

После того как она вырвалась из круга, я попросил Марию обратиться к группе, представляющей Буэнос-Айрес, и высказать свои чувства этому городу. Буэнос-Айрес ответил ей напоминанием о том, что на самом деле он – деловой город и у него просто нет времени на маленьких крестьянок из Эквадора. Мария ответила Буэнос-Айресу, что в нем слишком много злости и беспокойства. Мы предложили ей поменяться ролями, стать Буэнос-Айресом и попытаться понять город, у которого тоже есть свои проблемы. Став Буэнос-Айресом, она воскликнула: «Мы – лучшие!» – и стала критиковать иммигрантов, таких, как Мария, которые слишком медлительны для жизни в большом городе. В этот момент стало ясно, что Мария начала интегрировать ощущение эмпатии к городу.

Затем я попросил ее выбрать другой музыкальный инструмент, который подходит ей, и на этот раз она выбрала ксилофон. С одной стороны от нее я разместил группу вспомогательных «я», представляющих ее семью и друзей из Эквадора, а с другой стороны – вспомогательную группу, представляющую Буэнос-Айрес. Мария села с ксилофоном между этими группами, в комнате приглушили свет. Я попросил ее сначала обратиться к группе Буэнос-Айреса и сыграть на ксилофоне то, что она чувствует по отношению к ним. Ее музыка была резкой, бессвязной, гневной и прерывистой. Она сказала, что ей не нравится эта «мелодия» и это – печальная музыка. Тогда я попросил ее развернуться и обратиться к группе, представляющей Эквадор, и сыграть на ксилофоне свои чувства к ним. На этот раз ее музыка была теплой, нежной и плавной, в полном контрасте с той, что звучала несколькими минутами ранее, и она сказала, что ощутила настоящее удовольствие от этой музыки.

Затем я попросил всех участников из групп Эквадора и Буэнос-Айреса перемешаться между собой, взять инструменты и подготовить композицию музыкальной поддержки Марии в ее новой импровизации на ксилофоне. Я попросил Марию подумать о той женщине, которой она собирается стать через пару лет. Она никогда не потеряет частичку Эквадора в себе, эта частичка всегда будет с ней, но она сможет сделать много хорошего в Аргентине. Я попросил ее создать музыку ее будущего, той будущей Марии, которая вместит в себе все лучшее из Эквадора и Аргентины.

Она играла на ксилофоне, члены обеих групп поддерживали ее своей музыкой, и на этот раз ее музыка стала интеграцией двух предыдущих композиций. Она обладала определенной энергией Буэнос-Айреса, но при этом сохраняла некоторую плавность и текучесть импровизации, посвященной Эквадору.

После этого я попросил Марию встать на стул, посмотреть на обе группы, представляющие части ее личности, и сказать им что-нибудь в заключение. Она увидела, что теперь все они являются частью ее, и она просто сказала «спасибо» Аргентине, которая помогает ей стать более развитой личностью, несмотря на все трудности. Эта музыкальная импровизация стала для нее символическим началом новой личностной интеграции и роста.

Затем последовал завершающий этап шеринга и идентификации, во время которого некоторые участники группы, также иммигрировавшие в Аргентину из других стран Южной Америки, рассказали, что некоторые проблемы становления, с которыми столкнулась Мария, близки им по прошлому или настоящему опыту. Поддержка группы оказалась очень полезной, Мария осознала, что она неодинока в своих проблемах и что ей следует продолжать свой путь развития. Наконец, мы завершили день образным представлением под музыку. Звучала спокойная музыка, я попросил членов группы закрыть глаза и представить, как они выходят из мирной долины и забираются на огромную гору с тем, чтобы получить важный для них опыт.

В очень короткий период релаксации и разогрева перед этим сеансом, в то время, когда музыка еще не зазвучала, я попросил каждого участника представить себе красную розу в качестве небольшого упражнения по визуализации. После того как сеанс образного представления под музыку завершился, начался групповой шеринг и проработка опыта, участники группы поделились своими разнообразными переживаниями. Образ Марии был особенно трогательным. Она описала трудности, с которыми столкнулась, свою борьбу в покорении вершины и рассказала, как пыталась сохранить этот образ красной розы, как роза сопровождала ее на трудном пути к вершине горы. Это была удачная и прекрасная символика. Для нее гора представляла Буэнос-Айрес со всеми его проблемами, а розу, сопровождавшую ее, она назвала «Красной розой Эквадора» – особую и драгоценную часть ее личности, которую она никогда не потеряет. Музыка посредством импровизации и образного представления в психодраме помогла ей интегрировать ее прошлое и настоящее, а также поддержала ее в создании новых дорог в ее будущее.

Глава 10
Сценарии музыкальной психодрамы

Приведенные ниже 15 сценариев предлагаются для инициации групповой работы в музыкальной терапии и психодраме, а также для дальнейшей интеграции артистического и двигательного выражения. Эти сценарии представляют собой скорее общие планы, а не описание жесткой структуры работы. Мы надеемся, что творческие терапевты адаптируют их или используют в качестве моделей для создания новых подходов.

1. Техника концерта

Адаптировано по методике Пристли (Priestley, 1985).

• Попросите члена группы, который столкнулся с жизненными проблемами, но в настоящее время не может говорить о них, стать музыкальным солистом и выразить свои чувства посредством музыкальной импровизации.

• Попросите солиста выбрать один или несколько музыкальных инструментов, которые наилучшим образом могут передать его чувства по отношению к проблемной ситуации.

• Как и в классическом концерте оркестровой музыки, солист никогда не выступает один, его всегда поддерживает оркестр.

• Предложите солисту выразить полный спектр своих чувств в музыкальной экспрессии при музыкальной поддержке группы. Очень важно, чтобы другие музыканты находились в полной зависимости от нужд солиста и не проявляли собственной инициативы в музыкальной импровизации.

Рис. 12. Техника концерта: «Предложите солисту выразить полный спектр своих чувств в музыкальной экспрессии при музыкальной поддержке группы»

• Если солист начинает или заканчивает музыкальную композицию, другие члены группы ведут себя так же. Если солист играет громче или тише, быстрее или медленнее, вводит различные ритмические фигуры и т. д., то группа старается отзеркалить его музыку как можно точнее на всем протяжении экспрессии солиста.

• Когда сольная импровизация, поддерживаемая группой, подходит к своему завершению, солист в большей степени готов вербализовать свои проблемы и обсудить их с директором и группой. Этот материал затем служит основой для психодраматического действия.

Мне особенно запомнилась работа с этой техникой в группе лечащего персонала в психиатрической больнице в Италии. Один пациент лет сорока то и дело входил и выходил во время моей презентации, корча гримасы, кривляясь и другими подобными способами пытаясь привлечь к себе внимание. В тот день он подошел к группе участников, исполнявших музыкальную импровизацию, в самый чувствительный момент концерта и присоединился к исполнению, прекрасно синхронизируя свою музыку с музыкальной экспрессией группы, поддерживающей солиста. Он продемонстрировал такой уровень музыкальной чувствительности и достоинства, которого, казалось, было невозможно достичь в тот момент. Вот прекрасный пример того, как музыкальная чувствительность и эмпатия может иметь свое воздействие на личность, в других отношениях нездоровую.

2. Психодрама сновидений

• Попросите членов группы вспомнить свой сон из недавнего или отдаленного прошлого. Это может быть повторяющийся сон, который, как кажется, наделен особым значением.

• Попросите добровольца поделиться основной идеей своего сна.

• Если директор чувствует, что это может быть важный материал для работы, то человека просят лечь и закрыть глаза. Свет в комнате приглушается.

• Попросите человека медленно и подробно описать все детали своего сна, которые он может припомнить.

• В то время как человек описывает свой сон, директор дает знак музыкантам импровизировать на последовательные темы описываемого сна. Музыка должна помочь подсознательно восстановить сновидение – что-то вроде шаманского внутреннего путешествия, чтобы достичь материала бессознательного.

• В то время как описание сновидения разворачивается при поддержке музыки, как и при работе в образном представлении под музыку, директор показывает жестом вспомогательным «я» в группе занять свои места вокруг протагониста, чтобы подготовить разыгрывание сна.

• Директор дает указание музыкантам остановиться, протагониста просят открыть глаза и войти в реальность сновидения. Так закладывается основа психодраматического действия.

3. Музыкальный круг

• Попросите каждого члена группы обозначить четверых самых значимых людей в их жизни.

• Затем предложите добровольцу выбрать четверых участников – вспомогательных «я» на роли этих четырех главных персон.

• Попросите потенциального протагониста выбрать музыкальный инструмент (или несколько инструментов) и сымпровизировать музыкальное обращение непосредственно к каждому из этих четырех вспомогательных «я», а затем постараться выразить как можно откровеннее, что он чувствует по отношению к каждому из них.

• После исполнения музыкальной импровизации, которая начала разогревать потенциального протагониста, попросите его вербально обратиться к каждому из четверых вспомогательных «я».

• Директор обсуждает проблемы, выраженные в музыкальном и вербальном диалогах, и результирующий материал становится основой для психодраматического действия.

4. Диалог на барабане

• Установите самый большой и звучный барабан в центре психодраматической сцены. Возьмите две палочки или колотушки и положите по одной из них с каждой стороны барабана.

• Попросите потенциального протагониста выбрать из группы участника – вспомогательное «я», который сыграет роль человека из прошлого или настоящего протагониста, с которым сложились конфликтные отношения.

• Попросите потенциального протагониста описать как можно более подробно характер конфликта и типичное поведение противника.

• Попросите его описать типичную сцену, в которой обычно проявляется конфликт.

• Протагониста и вспомогательное «я» просят без слов сыграть импровизацию на одном барабане и символически выразить динамику их взаимоотношений.

• Участник – вспомогательное «я» должен попытаться максимально преувеличить характеристики своей роли. Если характер противника описан как агрессивный и доминирующий, то участник – вспомогательное «я» должен постараться нагло захватывать пространство барабана со стороны протагониста. Или если персонаж описан слабым, то игра вспомогательного «я» должна оставаться пассивной и невосприимчивой к музыкальным инициативам протагониста.

• Игра на барабане должна разогреть и придать энергии протагонисту, и директор может начать вербальный диалог с протагонистом о том, что происходит в этих отношениях, а затем перевести это в активную психодраматическую работу.

5. Танец жизни

Отметим, что этот и следующий сценарий объединяют музыку, танец и психодраму.

• Попросите участников группы представить себе, каким могло бы быть их танцевальное выражение, если бы их попросили создать танец, отражающий их жизнь.

• Попросите их подумать о чувствах, которые выразил бы этот танец. Был бы это радостный или печальный танец, с оживленным или сдержанным движением?

• Попросите их подумать о том, какая музыка была бы лучшим аккомпанементом для танца их жизни. Была бы она громкой и энергичной или тихой и интроспективной?

• Попросите добровольца попытаться изобразить этот танец. В то время как один участник движется, группа музыкантов создает музыкальную импровизацию, которая отражает и поддерживает выражение танцора.

• Когда танец закончен, директор просит танцора вербально поделиться теми чувствами, которые он выразил в танце при музыкальной поддержке.

• Танец становится разогревом к вербальному выражению, и этот материал может служить основой для психодраматического исследования.

6. Танец для духа мудрости

• Используя стулья и другой подручный материал, соорудите импровизированный алтарь или святилище для всезнающего духа мудрости.

• Пусть каждый из членов группы приблизится к святилищу и создаст свою танцевальную импровизацию в честь духа мудрости.

• Каждый участник представляет свой танец, и его движения отображаются и поддерживаются музыкой, которую импровизируют музыканты.

• Когда танцующий чувствует себя готовым, он громко задает свой вопрос духу мудрости по поводу своей жизни.

• После того как вопрос вербализован, танец и музыка завершаются.

• Затем каждый участник ожидает ответа на свой вопрос, который должен прийти изнутри.

• После этого каждый участник сообщает заданный им вопрос и полученный ответ директору и группе.

• Участник с наиболее важной проблемой, которая была затронута в ходе обсуждения, выбирается на роль протагониста в психодраматическом действии.

7. Музыкальная машина времени

• Выберите из группы добровольца, который захотел бы отправиться в свое будущее. По желанию участника может быть исследован любой период, будь то неделя, или год, или десять лет, или пятьдесят лет.

• Попросите его войти в машину времени (присоединиться к небольшой группе вспомогательных «я»), закрыть глаза и представить себе, что он магическим образом переносится в будущее.

• Попросите музыкантов воспроизвести таинственные, мистические звуки для сопровождения этого путешествия.

• Скажите участнику, что, когда музыка закончится (приблизительно минут через пять), он окажется в своем будущем.

• Путешествие во времени, поддерживаемое музыкой, должно подготовить протагониста войти в роль «себя в будущем».

• Когда протагонист примет роль своего будущего «я», попросите его описать ситуацию, в которой он оказался, и этот материал станет основой для психодрамы будущего.

8. Смерть и помилование

Замечено, что люди часто начинают по-настоящему ценить жизнь лишь тогда, когда они оказываются рядом со смертью и сталкиваются с представлением о том, как мало времени у них осталось.

• Попросите добровольца разыграть свое умирание. Скажите ему, что из-за неизлечимой болезни остаток его жизни измеряется часами, в лучшем случае он протянет несколько дней.

• Свет приглушен, умирающий доброволец чувствует надвигающуюся кончину, а в это время музыканты играют тихую, печальную музыку, сопровождающую умирание.

• Затем директор предлагает протагонисту вспомнить прошлое. Тихая музыка продолжает играть, протагонист оглядывается на свою жизнь, вспоминает, чего он достиг и по поводу чего у него остались сожаления, – о том, что больше всего его печалит, потому что это так и не совершенные дела.

• Внезапно на сцене появляется ангел смерти, его играет участник – вспомогательное «я», назначенный директором. Он предлагает протагонисту отсрочку смерти, магическое выздоровление от болезни и шанс вернуться к здоровью и жизни.

• Появление ангела смерти сопровождается неожиданно громкой и торжественной музыкой, которую исполняют музыканты. Она должна потрясти протагониста, чтобы он полностью осознал этот внезапный поворот событий.

• Однако ангел смерти ставит свои условия, и помилование полностью зависит от протагониста: он должен показать, что если ему дадут еще один шанс, то он воспользуется этим и постарается реализовать все те планы, по поводу которых только что выражал сожаление.

• Протагонист включается в активное психодраматическое действие, его поощряют совершить изменения, закончить те дела, которые не закончены, и разрешить самые значительные жизненные проблемы.

• Если протагонист эффективно реализует все эти изменения, то в завершении сессии ангел смерти поздравляет протагониста с тем, что помилование теперь окончательно и безусловно. Если протагонист не способен совершить существенные изменения, ангел смерти может пойти на компромисс. Поскольку некоторые усилия все же приняты, то протагонист может продолжать жить, но будет приговорен нести груз своих сожалений и амбивалентности до тех пор, пока он не найдет в себе смелость совершить в своей жизни реальные изменения.

9. Музыкальное перерождение

• Спросите участников группы, что было бы, если бы у них был еще один шанс прожить жизнь сначала, родиться заново, возможно, родиться со знанием, перенесенным из опыта этой жизни.

• Предложите добровольцу быть заново рожденным. Директор должен поговорить с этим человеком о том, что бы он хотел сделать по-другому на этот раз. Хотел бы он иметь других родителей? Другие жизненные условия? Какие изменения хотел бы он внести в эту новую жизнь?

• Человек, который будет заново рожден, принимает положение эмбриона, его оборачивают в «материнское лоно» и качают на руках участники – вспомогательные «я». Он регрессирует в самую нежную и самую защищенную часть своего жизненного опыта.

• Свет приглушен, музыканты исполняют ласковую и тихую музыку.

• В течение нескольких минут музыка спокойно звучит, но затем постепенно, по знаку директора, напряжение возрастает, приближается момент рождения. Это также является сигналом и стимулом для младенца, чтобы он готовился выйти из лона.

• Когда музыка достигает кульминации, младенец вырывается из лона при помощи вспомогательных «я» и вступает в новую жизнь.

• Материал, относящийся к его новой жизни, становится основой для психодраматического действия.

10. Изобразительное искусство и музыка

В этом и следующем сценарии интегрированы музыка, изобразительное искусство и драма.

• На экран проецируется изображение какой-либо картины абстрактного или экспрессионистического стиля, например картины Пикассо, Миро, Поллока, де Кирико, Руссо, Кало или др.

• Попросите каждого из членов группы подойти к картине и сымпровизировать музыкальную композицию, соответствующую чувствам, которые возникают как реакция на изображенное на этой картине.

• Затем попросите каждого из импровизаторов вербализовать эти чувства, стимулированные визуально и выраженные при помощи музыки.

• Поработайте с теми вербально выраженными чувствами, которые, на ваш взгляд, обладают наибольшим потенциалом, и используйте их как основу для психодраматического действия.

11. Нарисуй свою жизнь

• В то время как фоном играет музыкальная запись (выбранная директором), участникам группы дают фломастеры и бумагу и просят их изобразить представление о своих чувствах по поводу их жизни.

• После того как все рисунки завершены, музыку останавливают и рисунки участников крепят к стене так, чтобы все их видели.

• Затем группа обсуждает каждый рисунок анонимно, пытаясь понять изображенные на них чувства. Затем каждый художник комментирует впечатления группы от своей работы и раскрывает те чувства, которые он пытался выразить в своем рисунке.

• Исследуйте наиболее значительные проблемы, выраженные вербально по поводу личностных художественных произведений, вдохновленных музыкой, и перенесите их в психодраматическое действие.

12. Песня жизни

• Попросите участников группы ответить на вопрос: если бы вы писали песню о чувствах вашей жизни, то что это была бы за песня?

• Спросите их, была бы это радостная или грустная песня. Была бы в ней мелодия со словами или без слов?

• Попросите добровольцев попытаться найти такую песню внутри себя, таким же образом, как многие шаманы, которые верят, что их сакральные песни они получают изнутри в качестве дара от духов.

• Попросите добровольца выйти вперед и постараться воспроизвести свою внутреннюю песню.

• Директор помогает протагонисту начать создавать эту песню, начать можно или со слов, или с мелодии.

• Со временем группа музыкантов может подыгрывать этой песне, используя простой общий аккомпанемент. Это может быть просто основа песни, ритмический аккомпанемент на барабанах или других ударных инструментах, повторяющаяся музыкальная фигура остинато на металлофоне или какая-либо другая музыкальная поддержка, которая придает уверенности протагонисту-композитору.

• Директор ассистирует протагонисту в течение создания, а затем исполнения его песни при сопровождении группы музыкантов.

• Директор обсуждает песню с протагонистом, и те проблемы, которые возникают при обсуждении, становятся основой для психодрамы.

• Другим вариантом может быть создание «Рэп-композиции жизни». Вместо мелодии она может заключаться в ритмическом речитативе, который выражает те же проблемы. Рэп, как жанр, располагающийся между речью и песней, ритмический, но не мелодический, может быть более удобной формой выражения для участников, которые стесняются петь.

13. Без слов

• Попросите участников группы представить себе, что бы они делали, если бы потеряли способность говорить, или писать, или даже общаться при помощи жестов и пантомимы, если бы единственным оставшимся средством межперсональной коммуникации для них была музыкальная импровизация.

• Попросите добровольца попробовать испытать состояние этого лишения в коммуникации. Попросите его сначала выбрать из группы нескольких участников – вспомогательных «я», которые будут играть роли значимых других в его жизни.

• Затем предоставьте протагонисту выразить все, что ему необходимо по отношению к этим вспомогательным «я», но только посредством музыки, не используя слова, письмо или жесты.

• Это может оказаться затруднительным для протагониста, и он будет чувствовать потребность в вербальном выражении. В нужный момент, который определяет директор, верните протагонисту способность говорить.

• Используйте проблемы, которые появились в результате вновь обретенной способности к вербальному выражению, в качестве основы для дальнейшего психодраматического действия.

14. День в суде

• Доброволец из группы должен отправиться на судебный процесс по поводу качества его жизни, достигнутого к настоящему моменту.

• Директор становится вспомогательным «я», играющим судью, а остальные участники группы – присяжные. У каждого из них в руках музыкальный инструмент.

• Протагонисту дают задание выбрать участника-вспомогательное «я», который будет играть адвоката и выступать в его защиту, а директор выбирает прокурора для обвинения.

• Затем судья предлагает протагонисту говорить правду и признаться перед судом в совершенных преступлениях. Поскольку ни одна человеческая жизнь не идеальна, и у каждого есть своя вина, то каждому человеку есть в чем признаваться.

• Протагонист также может выбрать несколько участников-вспомогательных «я» в свою поддержку, которые будут выступать в качестве свидетелей защиты, а прокурор может призвать вспомогательные «я» для свидетельства обвинения.

• В процессе суда протагонист выступает в свою защиту, разворачивается диалог между судьей, адвокатом, прокурором и свидетелями, а присяжные поддерживают действие текущим музыкальным комментарием по типу греческого хора.

• Если присяжные чувствуют, что протагонист и/или его защитники привели достаточные доказательства, то их музыка должна быть сильной и подкрепляющей, чтобы подбодрить протагониста продолжать вести продуктивную линию защиты. И наоборот, если они чувствуют, что протагонист не производит убедительного впечатления, то музыка становится все более тихой и в самом худшем случае может даже замолкнуть. В этом случае есть надежда, что протагонист будет мотивирован к более эффективным действиям и постарается получить подкрепление в виде музыкальной поддержки посредством психодраматического стечения обстоятельств.

• Если протагонист окажется способным победить в этом судебном процессе, возможно вызвав важную вспомогательную фигуру для разрешения конфликта, то судья дарует ему свободу. Если протагонист проиграет суд, то судья приговорит его жить и дальше с этой виной и амбивалентностью до тех пор, пока он не будет готов совершить какие-либо изменения в своей жизни.

15. Интегрированное искусство

Этот сценарий интегрирует все виды искусства, а именно: музыку, изобразительное искусство, танец и драму.

• Фоном играет запись музыки, располагающей к самоанализу, и участников группы просят нарисовать, что они чувствуют, слушая эту музыку.

• Рисунки крепятся к стене, и каждый обсуждается группой без вынесения оценок.

• После обсуждения каждого рисунка их авторов просят прояснить выраженные чувства и поощряют в какой-то мере выявить скрытые в рисунке проблемы.

• Участников, чьи проблемы кажутся особенно важными, побуждают исследовать их дальше и создать танец, который, в свою очередь, символизировал бы чувства, выраженные в рисунке. Танец может сопровождаться той же самой музыкой, которая звучала во время рисования и вызвала ассоциации. Чтобы провести прямую связь с танцем как непосредственным выражением чувств, уже запечатленных в рисунке, участника просят танцевать, глядя на свой рисунок. Этот рисунок закрепляют на стуле в центре сцены.

• В такой последовательности человек, изначально выражая свои проблемы в рисунке, поддерживаемом музыкой, затем прогрессирует к движению, которое также поддерживается музыкой в сочетании с визуальным стимулом собственного художественного произведения.

• Такая комбинация музыки, рисунка и движения подготавливает участника к высокой степени спонтанности с тем, чтобы потом перейти к психодраматическому действию.

Глава 11
Древние источники и их современное применение: искусство и творчество В психодраме

Что касается отношений между музыкой и другими видами арт-терапии применительно к психодраме, было бы интересно рассмотреть некоторые источники психодраматического действия в мировых традициях ритуального целительства.

В традиционных практиках целительства, таких как шаманизм или одержимость духами, целительные обряды часто объединяют все виды искусства (Moreno J.J., 1995a). Очень редко в этом контексте какой-либо вид искусства применяется изолированно, как это происходит в современных однофокусных приложениях музыкальной терапии, терапии рисунка, танце-двигательной терапии или психодраматических сессиях. Скорее такие практики интегрированы, как в церемониях, когда целитель может и петь, и танцевать, надев специальный костюм или маску, и все это вместе составляет высокодраматичный ритуал. Я.Л. Морено создал психодраму, в которой заключен потенциал интеграции всех видов искусства. Тем самым он одновременно призывал нас вернуться к целительной энергии и корням психотерапии, а также он направлял нас вперед, к привнесению новой жизни в целостный терапевтический метод, вдохновленный шаманством. Пересмотр некоторых основных психодраматических концепций в сравнении с аналогичными практиками в работе традиционных целителей поможет нам представить эти техники в контексте более широкого культурного и исторического континуума.

Разогрев

Разогрев очень важен для психодрамы. Разогрев – это этап, когда директор подготавливает психодраматическое действие каким-либо видом групповой активности. Например, «Волшебный магазин» – упражнение, в котором можно выторговать у владельца магазина определенный способ личностной реализации, такой как мир, счастье, свободу от стресса и т. п. (Blatner, 1988). Эта и другие техники разогрева служат средством инициации групповой динамики и сплочения, выявления потенциальных протагонистов и проблем внутри группы, а также стимулирования внутригрупповой энергии и спонтанности. Без такого существенного процесса разогрева трудно преодолеть возможное сопротивление группы и начать психодраматическое действие, центрированное на протагонисте. В разогреве нуждаются не только потенциальные протагонисты, другие члены группы также должны быть вовлечены в действие, чтобы подготовиться к исполнению ролей вспомогательных «я» и другими способами поддерживать протагониста.

Вероятно, определенный вид разогрева присутствует практически в любой форме групповой психотерапии, даже если формально об этом не говорится. Даже в наиболее традиционной терапии сессия начинается с того, что членов группы спрашивают, как они себя чувствуют, как прошли выходные или задают другие подобные вопросы. Эти ритуализированные и в основном риторические вопросы, обычно вызывающие ожидаемые банальные ответы, на самом деле служат кратким разогревом. Фактически такие символические разогревы часто недостаточны для того, чтобы привести группу в состояние реальной готовности для глубинных процессов, и продолжающееся сопротивление группы может вызвать барьеры, которые терапевт вынужден преодолевать в борьбе. Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1953) полностью осознавал важную роль формализованного этапа разогрева, и здесь он интуитивно сближался с традицией гуманистических практик древних целителей.

В бассейне Амазонки Перу традиционные целители вызывают у своих пациентов видения путем употребления настойки из отвара айяхуаска – галлюциногена джунглей. Айяхуаскерос (целители, которые используют айяхуаска) всегда заранее тщательно готовят пациентов к этому обряду (Dobkin de Rios, 1984). За несколько недель до целительного обряда пациенту могут прописать специальную диету, а также другие поведенческие запреты, например сексуальное воздержание. Эти предписания могут служить в качестве начального разогрева пациента, предвосхищая ту особую перемену, которую несет грядущий целительный акт. Когда, наконец, начинается целительный обряд, то в начале его опять проводится разогрев. Прежде чем пациент выпьет айяхуаска, айяхуаскеро поет специальные лечебные песни, известные как икарос, для того чтобы вызвать духов целительства. Он также может дунуть в лицо каждому пациенту в группе очищающий табачный дым и во время песнопения в ритме песен легко коснуться тел пациентов негромкой трещоткой из пальмовых листьев. Этот ритуал продолжает разогрев, который начался задолго до самого обряда, он максимизирует веру пациента в последующий обряд, а также максимизирует индивидуальную и групповую спонтанность.

В греческой традиции есть обряд, называемый Анастенария, в котором приверженцы Святого Константина и Святой Елены в греческой православной церкви демонстрируют свою веру и особые отношения с этими святыми, участвуя в ритуале хождения по углям. За несколько дней до совершения ритуала анастенариды начинают готовиться к этому событию. Они танцуют по нескольку часов каждый день в течение всего периода подготовки в специальных домах «конаки» или у себя дома перед иконами святых. Особый музыкальный репертуар сопровождает их все это время. Музыкальный ансамбль состоит из барабанов, гуиды (греческой волынки), лиры (закругленного струнного музыкального инструмента) и певчих. Посредством этого длительного разогрева, сопровождаемого музыкой, участники укрепляют свою веру, так что потом они будут способны пройти по горячим углям без боли и ожогов.

Традиционные целители перуанской Амазонии и участники ритуалов Анастенарии в греческой Македонии осознавали необходимость разогрева, предшествующего практически любому действию, и впоследствии Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964) формализовал этот процесс. Это особенно важно для групповой терапии, так как этот процесс максимизирует групповой потенциал в отношении спонтанности, творчества и восприимчивости к терапевтическому опыту. Разогревы помогают участникам группы освободиться от ограничений «здесь и сейчас» и перенестись в волшебный мир бесконечных возможностей.

Одержимость

Психодраматическую ролевую игру можно сравнить с практиками одержимости духами в традиционных культурах. В ритуалах одержимости духами предполагается, что обычный человек может быть периодически одержим каким-либо определенным духом, с которым у него имеются особые взаимоотношения. Введенный целителем в состояние транса, обычно при музыкальном сопровождении, медиум временно утрачивает свою идентичность. В этот период медиум становится живым воплощением завладевшего им духа. Остальные участники ритуала могут через медиума непосредственно консультироваться с вызванным духом. Описание двух случаев целительства в религиозном культе умбанда в Бразилии демонстрирует мощь такой одержимости. Молодая женщина, одержимая духом мудрости, давала рекомендации своим родителям, как им обращаться с ней. Еще один человек, одержимый духом, говорил другим членам группы, чтобы те посоветовали своему собственному медиуму не пить так много, чтобы не разрушать себя (Figge, 1989).

Подобным образом в психодраме полностью вовлеченные протагонисты, а также вспомогательные «я», которые могут исполнять роль дублей или другие ролевые функции, могут быть так же одержимы своими ролями, как и медиумы в ритуалах одержимости. Как медиумы в период транса одержимости полностью теряют свою обычную идентичность, в психодраме протагонисты и вспомогательные «я» выходят за рамки своей нормальной персоны. Транс – это основное свойство ритуалов одержимости, оно обычно определяется как измененное состояние сознания, которое подчиняется правилам культурной модели (Rouger, 1985). В соответствии с этим определением протагонисты и вспомогательные «я», полностью погруженные в свои роли, вероятно, также находятся в состоянии транса, поскольку они свободно удаляются от своей обычной реальности на дальние расстояния.

Западная опера как форма музыкального театра оказывает полное воздействие, если исполнители способны, как и в любой другой театральной форме, идентифицировать себя с персонажами, которых они играют. Исполнителям нужно стать настолько одержимыми своей ролью, чтобы слушатели могли на какое-то время отвлечься и поверить, что актеры-певцы, которых они видят и слышат, в действительности являются живыми персонификациями оперных персонажей, которых они играют. В этой связи интересно рассмотреть опыт африканца из Бенина, который впервые посетил оперу в Париже (Rouget, 1985). Оценивая происходящее действие, африканец первоначально почувствовал, что он как бы оказался посредине обряда одержимости, в котором он участвовал в рамках своей культуры. Певцы казались ему одержимыми своими ролями, как медиумы в обрядах вуду. В этот момент Бриджит Нильсон перестала быть самой собой, а превратилась в Электру, выйдя за пределы своей нормальной идентичности.

Как он рассказывал, возможно, любой театр можно рассматривать как форму обряда одержимости, но в опере, по его наблюдению, можно увидеть наиболее тесную параллель с этим обрядом, потому что музыка, как он заметил, поддерживает состояние одержимого транса певцов. В психодраматическом действии, как форме терапевтического театра, мы можем наблюдать похожие процессы (а именно транс и одержимость). Однако такие формы искусства, как опера или драматический театр, направлены на зрителя, в то время как и обряды одержимости, и психодрама направлены на участников этих процессов. Я.Л. Морено, похоже, почувствовал эту необходимость объединяющей терапии. Как опера объединяет музыку, иногда танец, изобразительное искусство (костюмы и декорации) и драматический сценарий, так и психодрама обладает подобным потенциалом к интегрированию. В психодраме, так же как и в традиционных ритуалах, одержимость является неотъемлемой частью целительного процесса, которая помогает освободить и медиумов, и протагонистов от их психологических границ.

Фактически для того, чтобы психодраматический опыт приобрел полную эффективность, протагонисту нужно достаточно далеко отойти от своей нормальной идентичности, а также от связи с непосредственным окружением терапевтической группы. Терапевтические возможности могут быть ограничены в той степени, в какой протагонист осознает себя и удерживается от принятия новой роли. Эта дуальность расщепления между обычной реальностью и психодраматической реальностью может быть непродуктивной. Однако большинство протагонистов способны достичь полной идентификации с ролью. Такое отделение от обычного себя, от привычной реальности, пусть даже временное, может иметь реальную терапевтическую ценность само по себе. Это дистанцирование посредством ролевой игры может снизить давление на протагониста, который ощущает себя слишком одержимым своими проблемами. Психодраматическая ролевая игра может стать первым шагом на пути освобождения от проблем, и, как и в традиционных ритуалах, одержимость психодраматической ролью может быть чрезвычайно полезна.

Сам факт того, что протагонисты и вспомогательные «я» часто нуждаются в процессе выхода из своей роли после сессии, свидетельствует о значительной степени одержимости, которой они достигают при исполнении своих ролей. В этом процессе участникам психодрамы может потребоваться некоторое время для того, чтобы сознательно выйти из присвоенных в сессии ролей и восстановить свою нормальную идентичность. Процесс выхода из роли является важным, так как протагонист и другие участники, вовлеченные в действие, не должны переносить какие-либо элементы своей идентичности в состоянии одержимости, возвращаясь к обычной реальности вне психодрамы. Директор должен с осторожностью управлять этим потенциальным смешением ролей, которое еще больше подчеркивает глубину одержимости ролью в психодраме. В мощном процессе целительства посредством ролевой игры, который присутствует в психодраме, проверенные временем практики одержимости объединяются с миром западной психотерапии.

Власть богов

В ранней эпической работе Я.Л. Морено «Слова отца» (1941) его основное предположение заключалось в том, что каждый из нас подобен богу в той степени, в какой мы являемся творцами в нашей жизни. Психодраматический опыт позволяет испытать творческую возможность, поиграть в бога. Это может стать полезной трансформацией для некоторых протагонистов, которые ощущают беспомощность и безысходность в своей жизни и могут обрести новый уровень самостоятельности посредством этой роли. В таких ситуациях директор может поощрить протагониста сыграть роль бога и таким образом обрести контроль над своей жизнью.

Будучи богом, протагонист неожиданно становится всемогущим и имеет возможность немедленно реализовать все свои желания.

Соответственно, даже после окончания психодраматической сессии, достигнув такой власти в психодраме, протагонист может обрести смелость более творчески управлять своей жизнью и выйти из саморазрушающих ситуаций.

В обрядах одержимости, индуцируемых и поддерживаемых при помощи музыки, как, например, в афро-бразильских религиозных культах кандомбль или умбанда, медиумы не только изображают богов, но они верят, что становятся богами в буквальном смысле (Т^е, 1989). Находясь в таком состоянии, медиумы признаются и наделяются такой властью, которая значительно превосходит их возможности в нормальной жизни. Как и в психодраматическом опыте, они также могут перенести это более мощное ощущение себя в повседневную жизнь. Как в психодраме, так и в афро-бразильских обрядах одержимости, игра в бога дает возможность участникам стать подобными богам и настоящими творцами своей жизни.

Отыгрывание

Приверженцы афро-бразильского культа кандомбль верят, что они имеют особую пожизненную связь с одним из духовных божеств их пантеона. Эта связь с персональным ориша, или духом, всегда отражает и тем самым подтверждает личность индивидуума (Moreno J.J., 1995b). Экстравертный человек может быть связан с динамичным духом, таким, как Шанго, а интровертный – с Омолу, духом целительства. Таким образом для чрезвычайно доминирующей личности нет нужды ощущать вину или ответственность за свой характер или стиль поведения, поскольку их доминирование считается неизбежным. Например, для тех, кто признан духовными сыновьями или дочерьми Шанго, их доминирующий стиль поведения рассматривается как судьба, как неизбежность, следовательно, они не могут вести себя каким-либо другим образом. В обрядах одержимости, когда медиумами завладевают их личные духи, медиумы могут дать волю целому спектру качеств своей личности. Они могут реализовать свои самые экстремальные наклонности, которые выходят далеко за границы дозволенного в обычных жизненных ситуациях, в условиях безопасности они свободны от порицания и негативных суждений.

В психодраматической ролевой игре, как и в обрядах одержимости, протагонисты свободны отыгрывать любое возможное поведение без ощущения вины, так как ответственность в этом случае ложится на характер другого персонажа, чью роль взял на себя протагонист. В рамках психодраматического метода протагонист может принять роль такого человека в своей жизни, к которому он питает сильный страх или ненависть, человека, который в нормальной жизни ему недоступен. При обмене ролями, исполняя роль этого страшного или ненавистного персонажа, протагонист может преувеличить его самые негативные характеристики. Благодаря своей способности стать тем, кого он больше всего боится или на кого больше всего обижен, протагонист может испытать катарсис освобождения, проявляя худшее поведение другого. В то же время в роли садистического другого жестокость, направленная против протагониста или другого участника, может также выражать агрессию, которую протагонист испытывает по отношению к своему мучителю. Психодраматическое действие позволяет протагонисту выразить свою агрессию без каких-либо ограничений и при этом не испытывать чувства вины или страха осуждения группы, потому что всем понятно, что он играет роль другого. Присвоенная агрессия не является его собственным чувством (хотя это не всегда так), и действия протагониста рассматриваются только как зеркало поведения другого.

Дублирование

Можно проследить интересную семантическую связь с тем, что эффективные психодраматические дубли, которые должны успешно подавить свою собственную идентичность, по-настоящему почувствовать и стать единым целым с протагонистом, могут считаться эффективными в той степени, в которой они способны быть «в духе» внутреннего мира протагониста. Психодраматический дубль может подтолкнуть протагониста выразить сдерживаемые чувства, и точно таким же образом целители работают с пациентами, одержимыми демонами. На Мадагаскаре целители требуют от пациента, находящегося в трансе, назвать имя злого духа, чтобы затем профессиональный медиум, целитель тромба, смог мобилизовать свои связи с добрыми духами для борьбы против демонов пациента (Sharp, 1993).

Руже (Rouget, 1985) ссылался на описание случая, когда в ритуале народности тонга в Мозамбике музыка на ударных инструментах исполнялась с нарастающей жесткостью и интенсивностью с особой целью – заставить больного сообщить имя духа, завладевшего им. Этот случай напоминает сессию музыкальной психодрамы, которую проводил автор этой книги (Moreno J.J., 1980). На этой сессии протагонистом была женщина, которая пыталась идентифицировать глубокое чувство тревоги, охватывающее ее всякий раз, когда участники терапевтической группы играли импровизированную музыку. Тогда директор попросил музыкальную группу, которая изначально поддерживала действие на ударных инструментах, драматически усилить громкость, темп и интенсивность музыки так, чтобы она стала очень громкой, быстрой и ритмичной. И только когда музыка достигла своей драматической кульминации, протагонист перестала сопротивляться и выкрикнула имя своего мужа. Эмоциональная интенсивность импровизированной музыки стала исходным стимулом для критической внутренней борьбы, и протагонист, наконец, обрела способность исследовать изначально скрытые проблемы своих супружеских отношений.

Сравнение этих двух инцидентов показательно. В культуре народности тонга одержимость духами рассматривается как причина болезни, в то время как в современной западной психотерапии проблемы часто являются следствием бессознательно подавляемых чувств. Однако в обоих случаях нарастающая интенсивность музыки ударных инструментов служит катализатором, который ломает защиту пациента и обеспечивает его осознавание, борьбу и личностный рост. В обоих случаях музыка выступает в качестве дубля, поддерживающего вербальную роль шамана и директора.

Еще один интересный случай, аналогичный психодраматическому дублированию, произошел в Эфиопии. Для пациентов традиционных целителей были заготовлены специальные индивидуальные послания, в которых были нарисованы целительные образы, соответствующие симптомам. Эти послания обычно делались на высушенной шкуре овцы, козы или антилопы в зависимости от гороскопа пациента. Затем шкура обрезалась по длине так, чтобы точно соответствовать росту пациента, и становилась своеобразным зеркалом (заметим, что «зеркало» является также общепризнанной психодраматической техникой). Пациент теперь был защищен с головы до ног. Таким образом шкура становилась дублем. Дух животного, которое было принесено в жертву, теперь может непосредственно вступиться за него в борьбе против завладевших им злых демонов в мире духов (Mercier, 1997).

Обмен ролями

В своей ранней работе Я.Л. Морено определил фундаментальные возможности техники обмена ролями. Идея заключалась в следующем. Чем полнее мы можем прочувствовать, испытывать реальность другого человека и сопереживать ей, пытаясь полностью вжиться в нее, тем лучше мы понимаем и уважаем мировоззрение другого. Это позволяет нам модифицировать свое поведение через признание подлинности существования точки зрения, отличной от нашей. Этот очень важный инструмент в психодраме, посредством которого даже полярно различающиеся стороны могут научиться взаимодействовать друг с другом, также имеет свои аналоги в традиционном целительстве. На Мадагаскаре считается, что в человека вселились злые духи, если он долгое время проявляет разрушительное поведение, которое не дает ему вести нормальную жизнь (Sharp, 1993). В случае затянувшихся проблем такого рода больной или тот, кто несет за него ответственность может обратиться за помощью к профессиональному малагасийскому медиуму, называемому тромба или омбиаси. В трансе, индуцированном музыкой, медиум тромба связывается с умершими малагасийскими предками из верхнего сословия и борется с их помощью с вредоносными духами, чтобы спасти пациента. В некотором смысле одержимый больной поменялся ролями с демоническим духом, овладевшим им. Если целитель тромба преуспеет в изгнании злых духов, то больной может вернуться к своей обычной роли. Пациент, уже имеющий символический опыт страдания в демонической реальности, может впоследствии быть особенно осторожным, чтобы избежать очередного нарушения какого-либо из многочисленных и строго запрещенных фади – малагасийской разновидности табу. Обычно считается, что нарушение законов фади может стать той причиной, из-за которой злые духи овладевают человеком. Обмен ролями со злым духом может служить благой цели, если больной впоследствии возвращается к идентификации со своей нормальной ролью.

Еще один пример обмена ролями можно увидеть в замечательном танце рождения в племени капанга в западной Кении (Mulindi-King, 1990). В Кении этот танец могут исполнять только уже рожавшие женщины – он предназначен для соплеменницы, у которой начались родовые схватки. Когда схватки начинаются, женщина кричит, и все другие женщины деревни, которые уже прошли путь рождения новой жизни, окружают ее жилище. Мужчины не могут танцевать этот танец. Женщины образуют круг и исполняют чрезвычайно ритмичный танец, сопровождаемый песней и ритмичными хлопками в ладоши. В отличие от других полиритмичных музыкальных композиций Африки это сочетание песни, танца, движения и хлопков образует простой, четкий рисунок с быстрым ритмом – рисунок, созданный для того, чтобы соединиться и погрузиться в ритм рождения жизни, так как танец длится до тех пор, пока ребенок не появится на свет. Слова песни, сопровождающей это действие, говорят о боли роженицы: «Мне больно, мне ужасно больно», – так как танцовщицы идентифицируют себя и меняются ролями с матерью. Этот обмен ролями также включает и дублирование, и отзеркаливание, поскольку танцовщицы психологически соединяются с болью протагониста.

Все это делается для поддержки рожающей женщины. Все действия в этом обряде – слова эмпатии, танец и хлопки – все выражает простой ритмический узор. Обряд длится до тех пор, пока мать не начнет дышать в этом ритме и при помощи местных повитух не родит ребенка. И наконец, в этой практике, как и во многих других целительных ритуалах, мы ощущаем огромные возможности групповой терапии, которая является неотъемлемым свойством психодраматического процесса.

Смерть и возрождение

Название галлюциногенного напитка, применяемого при целительстве видениями среди народов бассейна Амазонки, – айяхуаска. Это название пришло из языка индейского племени кечуа и обычно переводится как «лиана душ» (Schultes and Raffouf, 1992). Утверждается, что мощь этого ритуала такова, что душа покидает тело для того, чтобы непосредственно встретиться с миром духов (Trupp, 1981). Таким образом, символически приблизившись к грани смерти, пациент затем может вернуться к жизни с новым ее осознанием и пониманием.

Подобно этому исполняют свои целительные танцы представители племени кунг, одной из групп народности бушменов в Намибии и Ботсване. Кунг танцуют лечебные танцы всю ночь, находясь в глубоком трансе, при этом мужчины-целители исполняют танец, а женщины поддерживают их ритмическими хлопками и песней. На пике своего транса мужчины приходят в бессознательное состояние, в состояние «полусмерти» (Marshall, 1969). В их системе верования это понимается так, будто бы дух покидает их тело для того, чтобы вступить в схватку с духами болезни, и это может принести выздоровление другим членам сообщества. Посредством этого переживания на грани смерти целители могут получить знание и силу для помощи тем, кого они лечат.

Подобным образом в психодраме также возможно пережить и получить новое знание из опыта символической смерти (Blatner, 1988). В частности, умереть – значит отпустить, бросить то, к чему мы в жизни больше всего привязаны. Такая возможность испытать и прочувствовать полное воздействие этой потери в психодраматическом действии, а затем вернуться к жизни позволяет протагонисту по-новому оценить то, что раньше принималось как должное. Это может стать для протагониста бесценным опытом, который может вдохновить его жить более полной жизнью в настоящий момент.

В психодраме, как в традиционных целительных практиках, протагонист также может осуществить своего рода диалог со значимыми другими, уже покойными, при помощи вспомогательных «я», исполняющих их роли. Такой диалог может помочь протагонисту разрешить свои проблемы в связи с незаконченными делами с теми, кто уже умер. Через посредничество вспомогательных «я» умерший может символически дать совет и утешение живущему и может помочь протагонисту перейти к более благоприятным условиям решения этих проблем. Этот психодраматический опыт очень напоминает шаманскую практику контакта с душами умерших, в которой целители и пациенты могут «получить свой урок: так как мертвые знают все» (Eliade, 1974). Экспериментируя и извлекая уроки из своей символической смерти или из диалога со вспомогательными «я» для того, чтобы вступить в контакт и получить поддержку с теми людьми в жизни протагониста, которые уже скончались, протагонист получает еще одну уникальную возможность, которая доступна ему посредством психодраматического опыта. Психодрама открывает доступ к этим насыщенным приключениями шаманским практикам в контексте современной западной психотерапии.

Предсказание будущего

Предсказание – это распространенный элемент многих традиционных целительных практик. Обычно предсказатель может случайным образом бросить такие предметы, как кости или раковины, и по конфигурации того, как они легли, прочесть будущее клиента. В этом отношении в психодраме, в технике предвидения будущего вместо того, чтобы полагаться на неизбежный и предопределенный рок, раскрытый через пророчество, протагонист может непосредственно испытать и взвесить сравнительную ценность каждого из альтернативных вариантов будущего и сделать это здесь и сейчас на психодраматической сессии 1988). В процессе действия протагонист может извлечь для себя урок из этого опыта и в результате стать более эффективным в настоящем, чтобы реализовать оптимальный вариант своей судьбы в будущем.

Таким образом, проект будущего основан на предсказании, но протагонист способен стать своим собственным предсказателем и обрести возможность выбирать свое будущее, а не сдаваться на волю судьбы без всякого управления ею.

Психодрама: холистический метод

Импровизированная музыка может усилить драматический и терапевтический эффект психодрамы. Это направление было разработано Я.Л. Морено в 1930-е годы (Moreno J.L., 1964) и впоследствии развивалось автором этой книги (Moreno J.J., 1980, 1985, 1991). В музыкальной психодраме такие техники музыкального разогрева, как образное представление под музыку и проективная музыкальная импровизация, есть не что иное, как музыкальные формы психодраматического введения в транс.

Я.Л. Морено (1964) сотрудничал с одним из создателей танце-двигательной терапии Мэрион Чэйс, которая ввела двигательную экспрессию как вариант психодрамы (Chace, 1945). После этого другие психодраматисты исследовали использование архетипических масок, привнося в психодраму еще одну размерность искусства (Bingham, 1970). Эти примеры показывают, что психодрама может быть полностью интегративной психотерапией, которая включает одновременно все виды искусств: музыку, изобразительное искусство, танец и драму.

У каждого человека есть свой предпочитаемый и наиболее естественный для него способ выражения, будь то слово, музыка, рисунок или физическое движение, и чаще всего этот способ состоит в комбинации этих элементов. Психодрама позволяет задействовать любую комбинацию этих форм выражения. Более того, психодрама – гибкий метод, постоянно эволюционирующий за счет творческих терапевтов. Это отражает заявление Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964) о том, что психодраматический процесс, как и любой творческий продукт, не должен быть заморожен в образе своей изначальной концепции. Напротив, он должен служить моделью для стимулирования дальнейшего творчества и развития.

В связи с этим возникает еще один вопрос о постановке процесса целительства. Для того чтобы быть убедительным и полезным для пациента, будь то традиционная практика целительства или современная психотерапия, целитель должен быть эффективным постановщиком. Это не относится только лишь к знаниям и компетенции в данной области, но скорее связано со способностью перенести это знание в реальную жизнь, драматизировать ее таким образом, чтобы полностью вовлечь пациента. Никакие знания или подготовка не заменяют этой способности. Кендэлл (Kendall, 1996) ссылается на интересный пример, в котором корейская женщина обучалась, чтобы стать традиционным шаманом – мудангом. Она тщательно заучила все традиционные корейские песни, танцы, речитативы и другой материал, который необходимо знать профессиональному медиуму в корейском ритуале кут по изгнанию злых духов. Однако когда пришло время впервые столкнуться с клиентской практикой, она не смогла проявить свою энергию и власть, чтобы выразить драму своей одержимости. Она делала все «правильно», но без вдохновения и поэтому оказалась не способна утвердиться в роли независимого целителя. Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964) продемонстрировал важность вживания в роль и огромное значение постановки процесса целительства.

В заключение отметим очевидность того, что все рассмотренные нами психодраматические концепции, включая разогрев, отыгрывание, дублирование, обмен ролями, смерть и возрождение, групповую терапию и исследование будущего – все они имеют четкие взаимосвязи с культурными и историческими источниками. Психодраматический метод, созданный Я.Л. Морено, может полностью реализовать драматическую выразительность и широту ритуалов традиционного целительства, обеспечивая новую стадию этих практик в контексте современной западной психотерапии.

Глава 12
Взгляд в будущее

Вы окружены приключениями. Вы даже не представляете, что хранится в вас, но можете это увидеть, если вы мудры и познали искусство путешествия. Отдайтесь потоку неизвестного и примите все, что бы ни случилось в духе того, что могут предложить боги.

Фрея Старк. «Багдадские Истории»

Если намеченные тенденции каким-либо образом отражают будущее, в котором все большее признание получат методы терапии, связанные с искусством и творчеством, то в области охраны здоровья в будущем еще теснее будет реализован союз между обычной системой терапии и арт-терапией.

В этой связи мы также можем предвидеть ослабление разделения образования и клинической практики арт-терапевтов. В какой бы области ни проходила специализация терапевта, будь то музыка, изобразительное искусство, танец или драма, взаимодополняющие свойства этих областей очевидны и должны быть использованы в полном объеме.

В самом деле, можно танцевать без музыки или представлять образы в тишине и т. д., но почему мы должны придерживаться этих правил? Означает ли тот факт, что психодрама может быть эффективной и без музыки или что музыкальная терапия может быть реализована без двигательного выражения, или изобразительного искусства, или психодраматических техник, означает ли это, что мы должны сохранять такое необязательное разделение?

Напротив, я уверен, что мы должны работать в направлении все большего междисциплинарного сотрудничества. В этой книге представлены некоторые направления интеграции музыки и психодрамы, а также возможности использования элементов изобразительного искусства и танца, но это лишь только начало. Нет причин, по которым пациенты будущего не смогли бы участвовать в регулярных сессиях групповой терапии, в которых терапевты в области музыки, рисунка, танца и психодрамы вели бы работу совместно, предоставляя участникам возможность использовать как можно большее разнообразие средств выражения и терапии.

Очень важную роль здесь также играет обучение арт-терапевтов. Разумеется, оно требует концентрации на предварительных навыках и соответствующих техниках в каждом из видов арт-терапии для того, чтобы реализовать профессиональную компетентность в этих областях. Однако в той степени, в которой эта концентрация так узко специализирована, что исключает приобретение каких-либо базовых навыков в смежных, взаимодополняющих дисциплинах, она может препятствовать становлению арт-терапевта будущего, который будет иметь компетенцию, более широкую в плане сотрудничества.

Одним из способов достижения более широкой специализации может являться требование включения вводных курсов других методов арт-терапии для студентов, обучающихся какой-либо одной из этих дисциплин. Например, студенты отделения музыкальной терапии могли бы посещать занятия вводного курса изобразительной терапии, или танце-двигательной терапии, или психодрамы, а студенты психодраматического отделения могли бы посещать занятия вводного курса музыкальной терапии, изобразительной терапии, танце-двигательной терапии и т. д. Если изначально это сложно осуществить в силу установившегося порядка на данном факультете, или из-за достаточно насыщенного учебного плана, или из-за включения других образовательных и тренинговых программ, то, вероятно, это можно было бы сделать с помощью приглашенных лекторов смежных дисциплин, которые предоставят некоторое количество учебных часов, посвященных соответствующим темам. Эти учебные часы могут быть отнесены к существующей вводной программе по определенной дисциплине с тем, чтобы дать, по меньшей мере, самое общее представление о других видах арт-терапии. Для студентов, изучающих арт-терапию, это могло бы послужить началом развития междисциплинарного мышления и в дальнейшем могло быть усилено опытом интеграции этих дисциплин в клинических условиях во время студенческой практики с супервизией. Междисциплинарный клинический опыт такого рода может включать совместную работу студентов всех видов арт-терапии. Таким образом, может быть обеспечена возможность непосредственной подготовки, которая, вероятно, воодушевит выпускников этих программ продолжать развитие таких подходов в их последующей профессиональной работе.

Во время Холокоста в таких концентрационных лагерях, как Аушвиц, лишенные всяких следов человеческого достоинства, в самых жестоких условиях страдания и бесчеловечности некоторые заключенные все еще пытались обрести музыку. Они пели вместе и друг для друга, чтобы снова утвердить свою человеческую сущность и свое желание выжить (Moreno J.J., 1999). Другие заключенные, включая детей, оставляли на стенах бараков свои рисунки в качестве последнего для них средства самовыражения.

Брайан Кинан (Keenan, 1992), долгое время бывший заложником в Бейруте в 1980-е годы, содержался в крайне тяжелых условиях одиночного заключения в темной камере. В какой-то момент на грани сумасшествия он вдруг начал «слышать» музыку – музыку, которая отчетливо слышалась, хотя было понятно, что в реальности никакой музыки нет. Тем не менее, эта воображаемая музыка была для него действительностью, и он слушал все музыкальные композиции, которые помнил. Вот как описывает это Кинан (Keenan, 1992): «Казалось, я сижу один в огромном концертном зале, где музыку играют для меня одного. Я слышал этническую музыку Африки. Ритмичную музыку, воспроизводимую костью по коже. Я слышал пронзительные рулады волынки. Я слышал монотонные голоса, поющие песню племени, большие скрипичные оркестры, и флейты, заполненные воздухом, как полет птицы, тогда как тихие голоса напевали древние грузинские мотивы. Вся музыка мира была здесь, она играла без остановки в моей камере». Унесенный прочь этой музыкой, он стал танцевать в безумии экзальтации и каким-то образом через это выражение экстаза и катарсиса он обрел силы для сохранения здравомыслия и выживания вплоть до момента освобождения.

Такие примеры, как этот, являются свидетельством того, что искусство выражения – это не просто удовольствие, а нечто гораздо большее. Фактически это необходимость для человеческого духа. Люди настойчиво ищут возможность для такого рода выражения, для того, чтобы создавать музыку, двигаться, рисовать или играть роли, даже тогда, когда для этого вроде бы нет возможностей в самых тяжелых условиях. Для человеческого самовыражения не существует границ, нет барьеров между видами искусства, и нет пределов для проявления энергии психотерапии посредством искусства и творчества ради помощи и исцеления людей. В каждом из нас скрыт кладезь молчащей музыки, невидимого рисунка, застывшего движения и воображаемого действия, ожидающий своего раскрытия.

Поддерживающие организации

Музыкальная терапия

American Music Therapy Association

(AMTA)

8455 Colesville Rd., Suite 1000

Silver Spring, MD 20910

Telephone: (301) 589-3300

Fax: (301) 589-5175

Journal of Music Therapy

Music Therapy Perspectives

8455 Colesville Rd., Suite 1000

Silver Spring, MD 20910

Психодрама

American Society for Group Psychotherapy

And Psychodrama (ASGPP)

301 N.Harrison, #508

Princeton, NJ 08540

Telephone: (609) 452-1339

The International Journal of Action

Methods, Psychodrama, Skill

Training and Role-Playing

301 N.Harrison, #508

Princeton, NJ 08540

Образное представление под музыку

The Bonny Foundation

2020 Simmons Road

Salina, KS 67401

Telephone: (913) 827-1497

Fax: (913) 827-5706

Книги по музыкальной терапии и смежным дисциплинам

MMB Music, Inc.

Contemporary Arts Building

3526 Washington Ave.

Saint Louis, MO 63103-1019

Telephone: (314) 531-9635, (800) 543-3771

(USA/Canada)

Fax: (314) 531-8384

E-mail: info@mmbmusic.com

Периодические издания широкого профиля

The Arts in Psychotherapy

Elsevier Science, Inc.

Pergamon Press

655 Avenue of the Americas

New York, NY 10010

Telephone: (212) 989-5800

The International Journal of Arts Medicine

MMB Music, Inc.

Contemporary Arts Building

3526 Washington Ave.

Saint Louis, MO 63103-1019

Telephone: (314) 531-9635, (800) 543-3771

(USA/Canada)

Fax: (314) 531-8384

E-mail: info@mmbmusic.com

Литература

Aldridge D. (1996). Music therapy research and practice in medicine (p. 26). London: Jessica Kingsley Publishers.

Bingham E.M. (1970, February). Masks as a psychotherapeutic modality. Journal of American Osteopathic Association, 69, 549–555.

Blatner A. (1988). Acting-in: Practical applications of psychodramatic methods (p. 7, 13–14, 83). New York: Springer Publishing Co.

Bonny H.L. & Savary L.M. (1973). Music and your mind. New York: Harper and Row.

Bonny H.L. & Tonsill R.B. (1977). Music therapy: A legal high. In G.F.Waldorf (Ed.), Counseling therapies and the addictive client. Baltimore: University of Maryland.

Bruscia K. (1989). Defining music therapy (p. 174). Spring City, PA: Spring House Books.

Chace M. (1945). Rhythm and movement as used in St. Elizabeth’s Hospital. Sociometry, 81, 481–483.

Condon W. (1980). The relation of international synchrony to cognitive and emotional processes. In M.Qui (Ed.), The relationship of verbal and non-verbal communication. The Hague: Mouton.

Dobkin de Rios, M. (1984). Visionary vine: Hallucinogenic healing in the Peruvian Amazon (p. 73). Prospect Heights, IL: Waveland Press.

Eliade M. (1974). Shamanism: Archaic techniques of ecstasy (Bollingen Series, no.76, p. 84). Princeton, NJ: Princeton University Press.

Figge H.H. (1989). Controlled spirit possession as a form of group therapy (The Umbanda religion of Brazil). In K. Petzer & P. Egibo (Eds.), Clinical psychology in Africa (pp. 448–449). Unani-Enugu, Nigeria: O. Chuka Printing Co.

Junod H.A. (1913). The life of a South African tribe. (2 vols., pp. 438–443). Neufchatel: Imprimerie Ottinger Freres. In Rouger E. (1985). Music and trance: A theory of the relations between music and possession (p. 82). Chicago: University of Chicago Press.

Keenan B. (1992). An evil cradling (Vintage ed., p. 78). London: Random House.

Kendall L. (1996). Initiating performance: the story of Chini, a Korean shaman. In C. Laderman & M. Roseman (Eds.) The performance of healing (pp. 49–50). New York: Routledge.

Kenny C. (1976). Video. Listen to the music makers. National Film Board of Vancouver.

Marshall L. (1969). The medicine dance of the Kung Bushman. Africa 39(4), 377–398.

Mercier J. (1997). Art that heals: The image as medicine in Ethiopia (p. 46). New York: The Museum for African Art.

Moreno J.J. (1980). Musical psychodrama. A new direction in music therapy. Journal of Music Therapy 17(1), 34–42.

Moreno J.J. (1985). Musical psychodrama in Paris. Music Therapy Perspectives, 1(4), 2–6.

Moreno J.J. (1991). Musical psychodrama in Naples. The Arts in Psychotherapy, 18, 331-39.

Moreno J.J. (1995a). Ethnomusic therapy: an interdisciplinary approach to music and healing. The Arts in Psychoterapy 22(4), 329–338.

Moreno J.J. (1995b). Candomble: Afro-Brazilian ritual as therapy. In C. Kenny (Ed.). Listening, playing, creating: Essays on the power of sound. Albany: State University of New York Press.

Moreno J.J. (1999). Orpheus in hell: Music and therapy in the Holocaust. The Arts in Psychotherapy, 26(1), 3-14.

Moreno J.L. (1941). The words of the father. Deacon, New York: Beacon House.

Moreno J.L. (1953). Who shall survive? Foundations of sociometry, group psychotherapy, and psychodrama (2^nd ed.). Beacon, New York: Beacon House.

Moreno J.L. (1964). Psychodrama, 1, 277–314. Beacon, New York: Beacon House.

Morley J. (1981). Music and neurology. Clinical and Experimental Neurology, 17, 18.

Mulindi-King L.C. (1990). Lecture presentation, Nairobi.

Nordoff P. & Robbins C. (1977). Creative music therapy. New York: The John Day Co.

Priestley M. (1985). Music therapy in action (2^nd ed., p. 32, 99). Saint Louis, MO: MMB Music.

Rider M. (1987). Treating chronic disease and pain with music-mediated imagery. The Arts in Psychotherapy, 14, 113–120.

Rouget E. (1985). Music and trance: A theory of the relations between music and possession (p. 55). Chicago: University of Chicago Press.

Salas J. (1996). Improvising real life: Personal story in playback theatre (2^nd ed.). Dubuque, IA: Kendall, Hunt Publishing Company.

Schultes R.E. & Raffouf R.F. (1992). Vine of the soul: Medicine men, theirplants and rituals in the Colombian Amazonia. Santa Fe, NM: Synergetic Press.

Sharp L.A. (1993). The possessed and dispossessed: Spirits, identity and power in a Madagascar migrant town (pp. 122–123) Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Summer L. (1988). Guided imagery and music in the institutional setting (pp. 11–16). Saint Louis, MO: MMB Music.

Trupp F. (1981). The last Indians: South American’s cultural heritage. Worgl, Austria: Perlinger Verlag.

Примечания

1

Термин «рага» обычно переводится с санскрита как «мелодическая формула», «лад», но имеет значение «эмоция, цвет и привязанность». Рага символизирует последовательность звуков, исполненных с целью пробуждения особого состояния, которое можно объяснить выражением «настрой сердца». – Прим. пер..

(обратно)